Idea33 34

w artæ + societate / arts + society #33–34, 2009 40 lei / 19 €, 25 USD

Maria Eichhorn: Prohibited Imports (2003, 2009) (detail), project for IDEA arts + society #33–34, 2009

On the cover: h.arta: The Most Beautiful Day of My Life (detail), project for IDEA arts + society #33–34, 2009

w artæ + societate / arts + society #33–34, 2009 40 lei / 19 €, 25 USD

h.arta: The Most Beautiful Day of My Life (detail), project for IDEA arts + society #33–34, 2009

On the cover: Maria Eichhorn: Prohibited Imports (2003, 2009) (detail), project for IDEA arts + society #33–34, 2009

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

„Masca e intrarea noastræ în fiinfla colectivæ.“ “THE MASK IS OUR ENTRYWAY TO COLLECTIVE BEING.”

Ovidiu fiichindeleanu 7

Ce sîntem înainte de a fi naturalizafli?

Un jurnal de activitate nonliniaræ din Seria Naturalizæri (2002 – prezent) WHAT ARE WE BEFORE WE ARE NATURALIZED? A JOURNAL OF NON-LINEAR ACTIVITY From the Naturalizations Series (2002 – ongoing) by

Pedro Lasch galerie 1

28

h.arta: Cea mai frumoasæ zi din viafla mea The Most Beautiful Day of My Life

scena

53

„Ce e nou pe frontul de Est? Performance art øi nostalgia rezistenflei culturale WHAT’S NEW ON THE EASTERN FRONT? PERFORMANCE ART AND THE NOSTALGIA FOR CULTURAL RESISTANCE

Cristian Nae 60

Ce strat urmætor poate fi (pre)lucrat în starea de control?”

“WHICH LAYER IS POSSIBLE TO (RE)WORK NEXT IN A STATE OF CONTROL?”

Helga Just Christoffersen 69

Particule esenfliale ESSENTIAL PARTICLES

Magda Radu 75

Sesiunile de autocriticæ. Raluca Voinea în conversaflie cu Claudiu Cobilanschi øi Øtefan Tiron THE SELF-CRITICISM SESSIONS: Raluca Voinea in a Conversation with Claudiu Cobilanschi and Øtefan Tiron

81

Redescoperind oraøul. Perspective dinæuntrul øi din afara Detroitului REDISCOVERING THE CITY: PERSPECTIVES IN AND OUTSIDE OF DETROIT

Jerry Herron, John „Bileebob“ Williams, Kerstin Niemann & Danielle Aubert 88

Færæ sens øi færæ grijæ. Despre expoziflia Muncæ. Sens øi Grijæ NO SENSE AND NO CARE: ON THE EXHIBITION LABOR: SENSE AND CARE

Silke Baumann & Reinhard Pelger 95

Salarii pentru muncæ. Interviu de WAGE FOR WORK: An Interview by

Niels Van Tomme 98

9.5 teze despre artæ øi clasæ 9.5 THESES ON ART AND CLASS

Ben Davis 105

Economia bazatæ pe cunoaøtere øi învinøii ei KNOWLEDGE-BASED ECONOMY AND ITS LOSERS

Marion von Osten, Peter Spillmann,Teresa ´Swie¸´c kowska & Kuba Szreder

galerie 2

112

Maria Eichhorn: Importuri interzise (2003, 2009) PROHIBITED IMPORTS (2003, 2009)

insert

146

Pedro Lasch: EVO in Istanbul O propunere pentru a 11-a Bienalæ de la Istanbul, 2009 A PROPOSAL FOR THE 11TH ISTANBUL BIENNIAL, 2009

+

149

Crizæ, anticrizæ, contracrizæ. Sæ fim pragmatici!

CRISIS, ANTI-CRISIS, COUNTER-CRISIS: LET'S BE PRAGMATIC!

Bogdan Ghiu verso: gîndirea decolonialæ

161

verso: decolonial thought

Tranziflia, gîndirea decolonialæ øi teoria criticæ a postcomunismului TRANSITION, DECOLONIAL THOGUTH AND THE CRITICAL THEORY OF POSTCOMMUNISM

Ovidiu fiichindeleanu 164

Colonialitatea puterii, eurocentrism øi America Latinæ COLONIALITY OF POWER, EUROCENTRISM, AND LATIN AMERICA

Aníbal Quijano 175

Colonialitatea: partea mai întunecatæ a modernitæflii COLONIALITY: THE DARKER SIDE OF MODERNITY

Walter D. Mignolo

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #33–34, 2009 / Cluj, Romania, issue #33–34, 2009

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Eurolibris SRL, Iaøi Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Libræria Book Corner, Cluj

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

„Masca e intrarea noastræ în fiinfla colectivæ.“ Ovidiu fiichindeleanu

Pentru deschiderea acestui numær dublu prezentæm o arhivæ excepflionalæ, în dublul sens al valorii sale intrinsece øi inspiraflionale øi ca gest de înnoire a practicii editoriale øi teoretice a revistei IDEA. Iniflial, secfliunea arhiva a fost conceputæ ca spafliu de explorare øi expunere a relafliilor complexe dintre artæ øi cercetarea teoreticæ, cu scopul de a deschide o interfaflæ mai generoasæ între practicile artei øi cele ale teoriei. Textele publicate acoperæ o arie largæ, de la Adorno, Kracauer øi Groys la Greenberg, Buchloch øi Danto. În ciuda utilitæflii sale, aceastæ metodæ situeazæ practica editorialæ la limita dintre document øi documentar, fiind expusæ riscului de a crea în recepflie voci magisteriale în locul potenflærii unor practici critice. Grupajul de faflæ e parte a unei încercæri de a concepe arhiva ca spafliu de diferenfliere a discursurilor în existenfla lor materialæ øi în temporalitæflile pronunflærii lor, opus acelei înflelegeri a arhivei ca tentativæ de a unifica lucrurile importante care s-au spus odatæ. În acest sens, arhiva ar trebui sæ facæ sæ aparæ practici subiective øi intersubiective, deschizîndu-se ca spafliu de aplicare a presupunerilor, în loc de a gæzdui problemele într-o metadiscuflie.

Ce sîntem înainte de a fi naturalizafli?, de Pedro Lasch, este o arhivæ de practici totodatæ vizuale øi discursive. Materialele ce urmeazæ sînt parte dintr-o serie continuæ de practici ce contribuie la elaborarea unei nofliuni de arhivæ a cunoaøterii în sensul afirmærii unui subiect activ, ce cautæ sæ creeze condifliile propriei cunoaøteri. Practicile arhivate aici sînt atît trecute øi prezente, cît øi viitoare. Arhiva provoacæ cititorulprivitor sæ ia atitudine faflæ de practica reflecfliei unui artist care urmæreøte într-adevær acel deziderat politico-cultural formulat de Xochitl Leyva, realizarea unor noi practici din procese de transformare a subiectului colectiv din care sîntem deja parte. În epoca modernæ a reproducerii øi distrugerii în masæ, simpla mascæ-oglindæ creatæ de Pedro Lasch poate fi opusæ nenumæratelor aparate tehnologice øi dispozitive ale industriei culturale, a cæror înregistrare obscenæ a miøcærii corpurilor, a vederilor, sunetelor øi discursurilor e doar partea luminatæ, fracturatæ, a unor operaflii masive de diseminare a tæcerii, invizibilitæflii øi morflii. Masca-oglindæ e însæ o OVIDIU TICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

“THE MASK IS OUR ENTRYWAY TO COLLECTIVE BEING.” Ovidiu fiichindeleanu For the opening of this double-issue we present an archive that is exceptional both in the sense of its intrinsic and inspirational value and as a gesture of renewing the editorial and theoretical practice of IDEA magazine. The section archive was initially conceived as a space for exploring and exposing intricate relationships between art and theoretical inquiry with the purpose of opening a wider interface between the practices of art and theory. The published texts spanned a wide range, from Adorno, Kracauer and Groys, to Greenberg, Buchloch and Danto.

In spite of its undeniable usefulness and wealth, this approach also navigates the thin line between document and documentary and thus runs the risk of creating in reception master voices rather than fostering critical practice. The present dossier is one attempt to conceive arhive as a space of differentiation of discourses in their material existence and performing temporalities, as opposed to the understanding of the archive as an attempt to unify the important things that have been said. The arhive should make subjective and inter-subjective practices appear, opening for the application of assumptions rather than hosting problems in a meta-discussion.

Pedro Lasch’s What Are We Before We Are Naturalized? is an archive of both visual and discursive practices. The following materials are part of an ongoing series of practices and unfold a notion of the archive of knowledge in the sense of positing an active subject on the quest for the creation of the conditions of one’s own knowledge. The practices archived here are past, ongoing as well as future. The archive challenges the onlooking reader to relate to the reflecting practice of an artist who is indeed focused, as Xochitl Leyva once proposed, on designing new practices from collective subjects of transformations of which we are already part. In the modern age of mass reproduction and destruction, the simple mirror mask created by Pedro Lasch can be opposed to the innumerable technological apparatuses and culture industry dispositifs whose obscene recording of the movement of bodies, of sights, sounds and dis-

OVIDIU fiICHINDELEANU (b. 1976). Ph.D. in Philosophy (2008) with the thesis “The Graphic Sound: An Archeology of Sound, Technology and Knowledge”, currently in preparation for publication. Studies of philosophy in Cluj (Babeø-Bolyai University), Strasbourg (Marc Bloch University) and Binghamton (State University of New York).

Forthcoming publication: The Postcommunist Colonization: A Critical History of the Culture of Transition (2010).

5

„intrare în fiinfla colectivæ“, fæcînd posibile dialoguri care plaseazæ schimbul de cuvinte, identitæfli øi presupuneri într-un cîmp gravitaflional ce aduce la vizibilitate construcflii sociale ale individualitæflii øi articularea colectivæ a situafliilor sociale.

Cu ajutorul unei arhive care nu e nici construcflia unei piramide-mormînt, nici mutarea unui munte din loc, mascaoglindæ invitæ pe fiecare sæ întrupeze tranziflia de la putere fetiøizatæ la putere obedientæ.

courses, is only the bright albeit fractured side of massive operations disseminating silence, invisibility and death. The mirror mask is an “entryway to collective being”, making possible dialogues that place the exchange of words, identities and assumptions in a gravitational field which brings to visibility social constructions of individuality and the collective articulation of social situations. With the help of an archive that is neither building a burial pyramid nor moving a mountain, the mirror mask invites everyone to embody the transition from fetishized power to obediential power.

6

arhiva

Ce sîntem înainte de a fi naturalizafli?

Un jurnal de activitate nonliniaræ din Seria Naturalizæri (2002 – prezent)

Pedro Lasch

Naturalizæri e o lucrare continuæ, bazatæ pe producflia øi distribuflia unui set de mæøti, utilizate în situaflii sociale aparte.

Mæøtile sînt oglinzi rectangulare cu fante în zonele ochilor øi gurii, susflinute de o bandæ de elastic ce permite utilizatorilor sæ se miøte liber în timp ce le poartæ. Putem considera aceste oglinzi ca pagini ale unei cærfli, dispersate în spafliu øi timp, frînte øi reconfigurate de experienfla socialæ øi prin experiment.

Percepflia iniflialæ creatæ de mæøti e una de confuzie spaflialæ øi psihologicæ. Subiectul e inversat dacæ masca e purtatæ de o singuræ persoanæ. Dacæ mai multe persoane le poartæ øi se privesc unele pe altele, feflele lor dispar øi se transformæ într-o serie infinitæ de reflexii ale altor oglinzi, fefle, medii øi obiecte. Peisaj øi subiect sînt unu øi multiplu. Subiecflii sînt inseparabili unul de altul, iar corpurile lor sînt dezmembrate de suprafeflele rectangulare ce încep øi se sfîrøesc în priviri reflectate. Lumina se frînge øi parcurge aceste suprafefle cu vitezæ øi variaflii imprevizibile. Spafliul øi miøcarea devin neconcordante.

Masca ne forfleazæ sæ ne adaptæm la o nouæ realitate materialæ, una care neagæ ceea ce a devenit „natural“. Substituirea indicatorului facial al individualitæflii cu un semn al schimbærii constante øi al reflexiei conduce la raturarea (øtergerea) unui anumit tip de subiectivitate, pentru a formula în schimb o nouæ serie de condiflii sociale. Poziflia ierarhicæ a observatorului, fotografului øi intervievatorului e întoarsæ asupra ei înseøi. Spafliul din spatele camerei devine vizibil. Un grup de dansatori cu mascæ pot sæ danseze fie pentru propria satisfacflie, fie pentru reflectarea audienflei. Echilibrul cotidian între acfliuni introvertite øi acfliuni extrovertite devine un ritm vizual tangibil. Masca e noua scenæ, încadratæ de teatrul cotidianului. Deschiderea temporaræ a acestor construcflii spafliale în care spectatorii øi autorii sînt liberi sæ îøi schimbe locul între ei ar putea sæ reflecte, de asemenea, valoarea eforturilor colective øi falsitatea ontologiei. Mai mult, desfæøurarea øi titlul seriei Naturalizæri invitæ la punerea constantæ sub semnul întrebærii a „naturalului“ øi a acelor instituflii – religioase, mitologice sau guvernamentale – care susflin cæ ar øti ce este „natural“ øi, mai mult, sînt gata sæ emitæ propriile øtampile de „naturalizare“.

Fotografiile reproduse aici provin dintr-o arhivæ în continuæ acumulare, ce confline sute de imagini luate în timpul zecilor de ateliere øi activitæfli sociale pe care le susflin în fiecare an în colaborare cu organizaflii øi indivizi de diferite vîrste øi provenienfle. Aceste activitæfli pot fi lungi sau scurte, însæ includ întotdeauna mæøtile øi o discuflie de grup despre experienfla folosirii lor, precum øi alte subiecte pe care grupul le consideræ relevante sau interesante. Atelierele øi discufliile au avut loc în mai mult de zece flæri øi într-o largæ varietate de contexte: pe stradæ, în timpul unor proteste ale imigranflilor, în baruri øi cantine, centre comunitare, sæli de conferinfle øi seminarii, parcuri publice, petreceri private, muzee øi galerii, sesiuni de terapie, întîlniri profesionale etc. Aceste imagini, împreunæ cu alte elemente ale arhivei – texte, comunicate øi alte materiale create în timp –, constituie Jurnalul de activitate nonliniaræ. Toate materialele selectate sînt parte a acestui „jurnal“. Nicio fotografie nu a fost publicatæ înainte, chiar dacæ unele dateazæ din 2002. Grupajul de fotografii propus aici constituie o arhivæ vizualæ øi socialæ, o structuræ discursivæ nonliniaræ øi rebelæ. Sub fiecare grupaj se aflæ scurte legende ce oferæ informaflii despre natura, data øi localizarea fiecærei acfliuni colective. Fiecare paginæ include, de asemenea, cîte o maximæ dintr-o serie de scrieri despre „mascare“ øi conceptul de „natural“, începute în 2002.

Toate fotografiile sînt realizate de artist sau de Esther Gabara, dacæ nu e precizatæ o altæ sursæ.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

PEDRO LASCH s-a næscut øi a crescut în Mexico City. Pînæ în 1994 øi-a împærflit timpul între Durham (NC) – unde predæ artæ, teoria artei øi studii vizuale la Duke University – øi New York (NY), unde conduce proiecte cu comunitæfli ale imigranflilor øi colective artistice.

7

WHAT ARE WE BEFORE WE ARE NATURALIZED? A JOURNAL OF NON-LINEAR ACTIVITY From the Naturalizations Series (2002 – ongoing) by Pedro Lasch Naturalizations is a work in progress based on the production and distribution of a set of masks, which are used in specific social situations. The masks are rectangular mirrors with slits in the eye and mouth areas, and elastic suspenders, which enable the users to move around freely while wearing them. One may also think of these mirrors as pages of a book, dispersed in time and space, fractured and reconfigured by social experience and experimentation.

The initial perception created by the masks is one of spatial and psychological confusion. Subjects are reversed if only one person is wearing the mask. If several people wear them and look at each other, their faces disappear and transform into an endless set of reflections of other mirrors, other faces, environments, and objects. Landscape and subject are one and many. Subjects are inseparable from each other, their bodies dismembered by rectangular planes departing and arriving through reflected gazes. Light breaks and travels on these masks with unpredictable speed and variety. Space and movement become counter-intuitive.

The masks force us to adapt to a new physical reality, one which denies what has become “natural”.

The substitution of the facial marker of individuality for a sign of constant change and reflection results in the erasure of one kind of subjectivity, only to formulate a new set of social conditions.

The hierarchical address of the observer, the photographer, and the interviewer is turned upon itself.

The space behind the camera is made visible. A dancing group wearing the masks decides to perform for its own pleasure, or for the reflection of their audience. The daily balance between extroverted and introverted actions becomes a tangible visual rhythm. The mask is the new stage, framed by the theater of the everyday. The temporary opening of these spatial constructions where viewers and authors are free to switch places, may also reflect on the merit of collective efforts and the fallacy of ontology.

The process and title of the series Naturalizations also invites to constantly question “the natural” and those institutions – religious, mythological or governmental – which claim not only to know what is “natural”, but are even ready to issue their own stamps of “naturalization”.

The photographs reproduced here all come from a growing photographic archive of hundreds of images taken during dozens of workshops and social activities I hold every year in collaboration with organizations and individuals of different ages and backgrounds. These activities can be short or long, but always include the use of the masks and a group conversation about the experience after using them, as well as other topics considered relevant or interesting to the group. The workshops and conversations have happened in a more than ten countries, and a large variety of contexts: streets, immigrant protests, cafeterias and bars, community centers, lecture halls and seminars, public parks, private parties, museums and galleries, therapy sessions, professional gatherings, and more. These images, together with other elements of the archive, such as texts, statements, and other materials I create over time, constitute The Journal of Non-Linear Activity. All the selections that follow belong to this “journal”. None of these photographs has ever been published before, even though some of them date back to 2002. The groupings of photographs included, represent a visual and social archive, as well as a non-linear and unruly discursive structure. Below each grouping are short captions providing information on the nature, date, and location of each collective action. Each page also contains one short statement from a series of writings in relation to “masking” and the notion of the “natural” that I have been developing since 2002.

All photographs have been taken by the artist or Esther Gabara, unless otherwise noted.

PEDRO LASCH was born and raised in Mexico City. Since 1994 he divides his time between Durham (NC), where he teaches art, art theory, and visual studies at Duke University, and New York (NY), where he leads on-going projects with immigrant communities and art collectives.

8

Masca noastræ denunflæ invizibilitatea noastræ.

Our mask denounces our invisibility.

19 decembrie 2002. Jackson Heights, New York, SUA. Artistul Ricardo Dominguez într-o înscenare a poveøtii lui Subcomandante Marcos Cartea oglinzilor pentru studenfli øi membri ai comunitæflii, cu ocazia primei expoziflii øi a primului eveniment public ale edifliei New York a programului experimental Artæ, povestire øi cele cinci simfluri, fondat øi condus de Pedro Lasch, cu Asociación Tepeyac din New York øi Mexicanos Unidos din Queens, NY. December 19, 2002. Jackson Heights, New York, USA. Artist Ricardo Dominguez performs Subcomandante Marcos’ story of The Book of Mirrors for students and community members at the first exhibition and public event of the New York edition of the experimental program Art, Story-Telling & the Five Senses [El arte, el cuento y los cinco sentidos], founded and directed by Pedro Lasch with Asociación Tepeyac de NY and Mexicanos Unidos de Queens.

10

arhiva

Criminalii cei mai mari din lume nu poartæ mæøti.

The world’s worst criminals do not wear masks.

5 mai 2006. New York, SUA. Imagini din Dansuri øi teatre ale vieflii cotidiene, atelier pentru adunarea anualæ a profesorilor de arte de liceu din New York. În imagine apar profesori care reconstituie Execuflia lui Maximiliano, dintr-o piesæ cu acelaøi titlu expusæ la Muzeul de Artæ din Queens, NY, pentru expoziflia lui Lasch, Rutine deschise. Vizitatorii muzeului au putut crea acest tablou vivant pe întreaga duratæ de patru luni a show-ului.

May 5, 2006. New York, USA. Images from Dances and Theaters of Everyday Life, a workshop for the yearly gathering of New York City highschool art teachers. Shown here are teachers reenacting The Execution of Maximiliano, in a piece of the same title installed at the Queens Museum of Art for Lasch’s exhibition Open Routines. Museum visitors were able to create this tableau vivant on their own throughout the four-month duration of the show.

11

Masca øterge diviziunea dintre portret øi peisaj.

The mask erases the division between portrait and landscape.

15 decembrie, 2009. Port-au-Prince, Haiti. Ateliere øi conversaflii cu artiøti øi vecini din comunitatea de faimæ mondialæ Grand Rue. În sens orar, din colflul de stînga-sus, artiøtii din Grand Rue: Louko*, Cheby, Celeur øi Jerry (folosind aici numele lor de artiøti). * În mod tragic, Louko a fost ucis în cutremurul din ianuarie 2010, la cîteva sæptæmîni dupæ luarea acestui cadru.

December 15, 2009. Port-au-Prince, Haiti. Workshops and conversations with artists and neighbors from the world renowned Grand Rue community. Represented are (clockwise from top left): Grand Rue artists Louko*, Cheby, Celeur, and Jerry (using their artistic names here). * Louko was tragically killed in the January 2010 earthquake, a few weeks after this photograph was taken.

12

arhiva

Ne jucæm cu masca øi descoperim spaflii noi, ce fuseseræ înainte închise de istoria feflelor noastre.

We play with the mask and discover new spaces, formerly closed by the history of our faces.

4 decembrie 2007. Durham, NC, SUA. Studenfli de la cursul Kristinei Stiles Introducere în cultura vizualæ. Studenflii experimenteazæ cu mæøtile la Muzeul de Artæ Nasher al Universitæflii Duke în timpul unei conferinfle-atelier a lui Pedro Lasch intitulate Særæcia vizualului.

December 4, 2007. Durham, NC, USA. Shown are students from Kristine Stiles’ course Introduction to Visual Culture. They are experimenting with the masks at The Nasher Museum of Art at Duke University during a guest lecture and workshop by Pedro Lasch entitled The Poverty of the Visual.

13

Sinele ontologic e imposibil în logica mæøtii.

The ontological self is impossible in the logic of the mask.

21 martie 2007. Durham, NC, SUA. Studenfli ai programului El Centro Hispano în timpul atelierului (De ce) Sîntem Latinos/Latinas?

March 21, 2007. Durham, NC, USA. Students of El Centro Hispano’s Youth Program during an evening workshop entitled (Why) Are We Latino/as?

14

arhiva

Atenfliune: Masca poate reflecta fafla urîtæ a puterii.

Warning: The mask may reflect the ugly face of power.

17 iunie 2009. Durham, NC, SUA. Coregraful Mark Dendy øi dansatorii sæi, în colaborare cu Pedro Lasch, Pofli sæ reformulezi sub forma unei întrebæri?, pus în scenæ în timpul Festivalului American de Dans din 2009 de la Durham, Centrul de Arte Performative.

June 17, 2009. Durham, NC, USA. Choreographer Mark Dendy and his dancers rehearse and perform the site-specific collaboration with Pedro Lasch, Can You Restate That in the Form of A Question? staged throughout the Durham Center for the Performing Arts for the 2009 American Dance Festival.

15

Cadrul feflei nu permite narafliuni liniare.

The face’s frame does not allow linear narratives.

15 februarie 2008. Carrboro, NC, SUA. Cadre dintr-un video produs în urma unei serii de zece ateliere sæptæmînale cu grupul artistic bilingv „Los Artistas“ al øcolii publice, la Centrul pentru Arte Carrboro. Colaborare prezentatæ în expoziflia lui Pedro Lasch, El Sur Comes South.

February 15, 2008. Carrboro, NC, USA. Stills from a video produced in a series of ten weekly workshops with the bilingual public highschool arts collective “Los Artistas” at the Carrboro Arts Center. These and other collaborations with them were shown at Pedro Lasch’s exhibition El Sur Comes South.

16

arhiva

Masca distribuie puterea între cei care o folosesc.

The mask distributes power among those who use it.

2 mai 2003. Queens, New York, SUA. Elevi în lucrarea originalæ de balet science-fiction Dansul oglinzilor [La Danza de los Espejos]. Lucrare produsæ pentru a doua expoziflie øi al doilea eveniment public din programul experimental Artæ, povestire øi cele cinci simfluri.

May 2, 2003. Queens, New York, USA. Students performing their original science fiction folkloric ballet entitled The Dance of Mirrors [La Danza de los Espejos]. This work was produced for the second exhibition and public event of the New York edition of the experimental program Art, Story-Telling & the Five Senses [El arte, el cuento y los cinco sentidos], founded and directed by Pedro Lasch with Asociación Tepeyac de NY and Mexicanos Unidos de Queens.

17

Masca e intrarea noastræ în fiinfla colectivæ.

The mask is our entryway to collective being.

26 iunie 2006. Seul, Coreea de Sud. Participanflii folosesc mæøti în timpul conferinflei øi atelierului susflinute la INSA Art Space. Intitulat Între NOI: Fefle øi granifle, evenimentul a fost parte dintr-o serie de întîlniri cu Pedro Lasch în Coreea de Sud, în pregætirea lucrærii colaborative Beaver 16 Între noi, produsæ în acelaøi an la Bienala Gwangju: Ultimul capitol_Pe urme: Recartografiind oraøele globale.

June 26, 2006. Seoul, South Korea. Participants use masks during public talk and workshop at INSA Art Space. Entitled Between US: Faces and Borders, the event was part of a series of gatherings with Pedro Lasch throughout South Korea in preparation for 16 Beaver’s Between Us, a collaborative work produced later that year at the 2006 Gwangju Biennial: The Last Chapter_Trace Route: Remapping Global Cities.

18

arhiva

Camera, se spune, e o oglindæ dotatæ cu memorie. Masca încorporeazæ în mod inevitabil aparatul øi agentul acestei memorii.

They say the camera is a mirror with a memory. The mask inevitably incorporates the agent and apparatus of this memory.

6 august 2007. Greensboro, NC, SUA. Atelier la Elsewhere, un muzeu viu øi un spafliu experimental situat într-un fost magazin de mîna a doua, în care obiectele sînt rearanjate de echipe de artiøti rezidenfli, curatori øi scriitori. În imagine apar George Scheer, Stephanie Sherman, Cameron Ayres øi participanfli la programul de rezidenflæ Elsewhere 2007, precum øi Walter Benjamin, care se uitæ în jos, în imaginea din stînga-sus, deasupra rafturilor de cærfli.

August 6, 2007. Greensboro, NC, USA. Workshop at Elsewhere, a living museum and experimental space set in a former thrift store where things are constantly rearranged by a changing cast of visiting artists, curators, and writers. Shown here are George Scheer, Stephanie Sherman, Cameron Ayres, and participants of Elsewhere’s 2007 residency program, as well Walter Benjamin, who looks down in the top left image from above the bookshelves.

19

Dacæ ochii dupæ buze øi buzele dupæ ochi… de ce nu limbile dupæ urechi øi urechile dupæ nasuri?

If eyes on lips and lips on eyes… why not tongues on ears and ears on noses?

20 septembrie 2008. Cary, SUA. Atelier la Fundaflia Lucy Daniels, în colaborare cu Fundaflia Psihanaliticæ din Carolina de Nord, în cadrul Programului de schimb internaflional, avîndu-l ca invitat special pe dr. Alejandro Salamonovitz (Mexic). Mæøtile au fost folosite în paralel cu o explorare colectivæ a psihanalizei lacaniene øi a aplicafliei sale sociale inovatoare a dr. Salamonovitz în Cuernavaca, Mexic.

September 20, 2008. Cary, USA. Special workshop at the Lucy Daniels Foundation developed in collaboration with the North Carolina Pyschoanalytic Foundation for their International Exchange Program with special guest Alejandro Salamonovitz, Ph.D. (Mexico). The use of the masks was paired with a collective exploration of Lacanian psychoanalysis, and its ground-breaking social application by Dr. Salamonovitz in Cuernavaca, Mexico.

20

arhiva

Fiecare mascæ e o paginæ cu scriere continuæ, schimbatæ mereu de ceea ce capteazæ din jur, mereu nouæ prin ceea ce filtreazæ pentru privirea cititorilor sæi disimulafli.

Each mask is a page whose writing is always in the making, always changing by what it captures of its surroundings, always new in what it filters for the viewing of its concealed readers.

15 decembrie 2009. Port-au-Prince, Haiti. Atelier despre arta conceptualæ, Frantz Fanon, schimburi Sud-Sud, øi a face ceva din nimic. Participanflii includ studenfli øi angajafli ai organizafliei nonprofit APROSIFA, precum øi artiøtii Rose-Anne „Lodi“ Auguste (Haiti) øi Seitu Jones (SUA).

December 15, 2009. Port-au-Prince, Haiti. Workshop on conceptual art, Frantz Fanon, South-South exchanges, and doing something out of nothing. Participants included students and staff from the non-profit organization APROSIFA, and artists Rose-Anne “Lodi” Auguste (Haiti) and Seitu Jones (USA).

21

Cum sæ desenezi portretul Stæpînului Oglinzilor?

How to paint a portrait of the Lord of Mirrors?

21 februarie 2007. Durham, SUA. Atelier pentru sociologul Michaeline Crichlow øi studenflii seminarului sæu la Universitatea Duke, „Mæøti, mascarade øi culturæ popularæ în Americi“. Cursul urmærea demascarea øi reinterpretarea jocurilor mascate sau a ritualurilor prin examinarea stilurilor øi descoperirea sensurilor acestora în cadrul anumitor særbætori calendaristice precum Carnavalul øi în afara sa.

February 21, 2007. Durham, USA. Workshop for sociologist Michaeline Crichlow and the students of her Duke University seminar on “Masks, Masquerades and Popular Culture in the Americas”. The course seeked to unmask and reinterpret masked performances or rituals by examining their styles and ferreting out their meanings when they are performed at particular calendrical times, like Carnival, and outside of that Carnival time as well.

22

arhiva

Paginile acestei cærfli a oglinzilor sînt împræøtiate în spafliu øi timp social. Capitolele cærflii pot fi reunite doar prin utilizare colectivæ, amintire øi imaginaflie.

The pages of this book of mirrors are scattered in social space and time. The book’s chapters can only be brought together by collective use, memory and imagination.

14 aprilie 2007. Raleigh, SUA. Atelier øi conferinflæ pentru primul Summit al Artelor øi Culturii Latine din Carolina de Nord. Participanflii au venit de pe toatæ întinderea statului øi au inclus artiøti, muzicieni, producætori culturali, profesori, studenfli, activiøti, jurnaliøti øi decidenfli politici. Carolina de Nord este, în ultimele douæ decenii, statul din SUA cu cea mai mare imigraflie provenind din America Latinæ.

April 14, 2007, Raleigh, USA. Workshop and keynote address for the first “North Carolina Latino Arts & Culture Summit”. Participants came from across the State and included artists, musicians, cultural producers, teachers, students, activists, journalists, and policy makers. North Carolina has been the State in the USA with the largest immigration of people from Latin America for the last two decades.

23

Purtate liber, mæøtile pot fi instrumente filosofice øi arme emancipatoare. Mascarea impusæ e un marcaj psihologic violent al structurilor de putere pe corpul individual øi social.

Worn freely, masks can be philosophical tools and emancipatory weapons. When imposed, masking is a psychologically violent inscription of the structures of power on the individual and the social body.

12 februarie 2003. Queens, New York, SUA. Repetiflii de dans øi atelier video despre media øi medieri pentru ediflia New York a programului Artæ, povestire øi cele cinci simfluri, fondat øi condus de Pedro Lasch, cu Asociación Tepeyac din New York øi Mexicanos Unidos din Queens, NY. Peste øaizeci de studenfli au primit cîte o mascæ pentru activitæfli experimentale regizate øi spontane.

February 12, 2003. Queens, New York, USA. Dance rehearsal and video workshop on media and mediations for the New York edition of the program Art, Story-Telling & the Five Senses [El arte, el cuento y los cinco sentidos], founded and directed by Pedro Lasch with Asociación Tepeyac de NY and Mexicanos Unidos de Queens. Over sixty students each received a mask to keep, using them regularly for programmed and spontaneous experimental activities.

24

arhiva

Masca e o scrisoare cu trei spærturi.

The mask is a letter with three holes in it.

16 decembrie 2009. Port-au-Prince, Haiti. Activitæfli deschise de-a lungul zilei în partea centralæ a comunitæflii artistice Grand Rue. Schimburile au fost parte din Bienala Ghetto din Haiti, inifliatæ în 2009, aducînd în dialog artiøti, activiøti øi universitari locali cu invitafli internaflionali.

December 16, 2009. Port-au-Prince, Haiti. Open activities throughout the day in the central area of the Grand Rue artistic community. The daylong exchanges were part of the “Ghetto Biennale” in Haiti, happening for the first time in 2009, and bringing local artists, activists, and scholars in dialogue with international ones.

25

E vorba de mitologii, naturalmente...

It’s about mythologies, naturally...

Iunie 2002 – prezent. Întîlniri personale în studio, restaurante, cafenele, spaflii publice øi private. Curînd dupæ realizarea în 2002 a primului prototip de mæøti-oglinzi (concepute iniflial în 1995), acestea au fost folosite constant în mici întîlniri cu prieteni, artiøti, intelectuali, activiøti øi multe alte persoane. Ca un exemplu, o asemenea întîlnire cu Andrés Gaitán Tobar, Ricardo Arcos Palma, Esther Gabara øi Pedro Lasch la cantina Universitæflii Naflionale din Bogotá, Columbia, 24 august 2009.

June, 2002 – present. Personal gatherings at the studio, restaurants, cafeterias, public and private spaces. Soon after the completion of the first working prototypes of mirrormasks in 2002 (they were originally designed in 1995), these masks have been regulary used in smaller gatherings with friends, artists, activists, intellectuals, and people from all walks of life. As an exampe we see above a gathering between Andrés Gaitán Tobar, Ricardo Arcos Palma, Esther Gabara, and Pedro Lasch at the cafeteria of the National University of Bogotá, Colombia on August 24, 2009.

26

arhiva

Prin mascæ, sinele se recunoaøte în celalælt.

Through the mask, the self is recognized in the other.

1 mai 2005, Chicago, øi 12 martie, New York, SUA. Reprezentare a Enunflurilor despre mascæ (Enunciados sobre la máscara) la Galeria Polvo din Pilsen, Chicago, øi la Muzeul Queens din New York. Într-un amestec de lecflie de limbi stræine øi citirea unui manifest, un artist poartæ masca în timp ce altul circulæ în rîndurile audienflei. Participanflii îøi væd propria reflexie în masca profesorului, citind cu voce tare enunfluri în spaniolæ øi englezæ, cît pot de bine.

May 1, 2005, Chicago & March 12, New York, USA. Performance of Statements on Masking (Enunciados sobre la máscara) at Polvo Gallery in Pilsen, Chicago and Queens Museum in New York. In this mixture of a language class and a manifesto reading the artist wears a mask while another one circulates among the audience. Participants find their own reflection in the teacher’s mask, reading out statements in Spanish and English as best they can.

27

galerie 1

Colectivul h.arta øi-a bazat majoritatea lucrærilor pe analiza øi reacflia personalæ la contextul imediat în care træieøte. Dacæ abordarea artistelor n-a fost niciodatæ una de documentare, lucrærilor lor adesea filtreazæ, intervin sau reflecteazæ asupra vieflii cotidiene din oraøele lor sau din alte oraøe ale României postcomuniste în care øi-au realizat proiectele. În 2007, ele au realizat prima lucrare care viza ceremoniile civile oficiale de nuntæ desfæøurate într-un mall, øi nu la consiliul local. Raportul dintre viafla privatæ øi folosirea ei din perspectivæ economicæ în cadrul ideologiei dominante a capitalismului a constituit subiectul unui material video realizat la acea vreme, în care punerea în scenæ a ceremoniilor era urmæritæ în egalæ mæsuræ cu contextul universal recognoscibil al mallului.

Abdicarea în fafla mariajului fæfliø dintre ritualul obligatoriu øi interesul comercial e doar un exemplu al modului în care se impun norme øi se esenflializeazæ identitæfli. Pentru Cea mai frumoasæ zi din viafla mea, cuplurile care øi-au jurat credinflæ pe fondul acestui rai promis al consumismului au constituit doar un caz-studiu, un punct de plecare pentru h.arta. Artistele au combinat cópii la indigo ale unor imagini reprezentative de la aceste nunfli sau din media cu observaflii øi note personale, pentru a scoate la ivealæ distribuirea stereotipicæ a rolurilor într-un sistem în care cuplul heterosexual care întemeiazæ o familie e singurul model larg acceptat care asiguræ, chipurile, funcflionarea corectæ øi sænætoasæ a societæflii, precum øi succesul ei economic. (Raluca Voinea) h.arta collective have based the majority of their works on an analysis of, and personal reaction to their immediate context in which they live. While their approach has never been a documentary one, their works often filter, reflect upon or intervene in the daily life of theirs or other city in post-communist Romania, where the artists have realized their projects.

In 2007 they realized the first work which referred to the official civil ceremonies of the weddings performed at the shopping mall instead of the city council. The relationship between private life and its economic use in the dominant ideology of capitalism was the subject of the video they made back then, in which the staging of the ceremonies was followed as much as the universally-recognizable frame of the shopping mall.

The submission to the unmasked matrimony between compulsory ritual and commercial interest is but one example of the way in which norms are imposed and identities essentialized. For The Most Beautiful Day of My Life, the couples happily performing their binding vows on the backdrop of this promised heaven of consumerism have been merely a departing, case-study for h.arta. The artists mixed carbon-copy drawings of different representative images from these weddings or from the media, with personal, narrative notes, in order to reveal the stereotypical distribution of roles in a system in which the heterosexual couple founding a family is the only largely accepted model presumably assuring society’s proper and sane functioning as well as its economic success. (Raluca Voinea)

h.arta: Cea mai frumoasæ zi din viafla mea The Most Beautiful Day of My Life

h.arta is a group of three women artists, Maria Crista, Anca Gyemant and Rodica Tache. We work together as h.arta group since 2001, when we founded h.arta space, a not-forprofit space in Timiøoara. h.arta is sometimes a physical space, but many times its projects are taking different formats, changing contexts and locations. Our group is based on our friendship, on an everyday negotiation of the differences between us. We use friendship as a way of learning together how to acknowledge the different nuances of each situation, as a safe space, as a political statement about the power of solidarity. We are interested in topics ranging from knowledge production and (re)writing histories to gender issues in global capitalist times, all these in the context of working in various collaborations with persons and groups with different backgrounds.

Among the projects carried out by h.arta are: How Did You Decide to Become an Artist? (IASPIS, Stockholm, 2005), About Art and the Ways We Look at the World (Periferic 7 Biennial/Social Processes, Iaøi, 2006), Via Vita (Protokoll Gallery, Cluj, 2007), Project Space (in the frame of Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007), Feminisme: Histories, Free Spaces, Participative Democracy, Economical Justice (Timiøoara 2008–2010).

28

29

30

galerie 1

Un imens banner publicitar atîrnînd, timp de mai multe luni, din cupola mallului din Timiøoara, vizibil aproape din orice punct din interiorul clædirii. Bannerul, o reclamæ pentru o firmæ care organizeazæ nunfli, reprezenta doi copii, de 4–5 ani, îmbræcafli în mire øi mireasæ, fetifla ferindu-se sæ fie særutatæ, în timp ce el o fline de mînæ, amîndoi intrînd în rolurile lor predestinate.

O mireasæ pozînd într-un peisaj cu ape øi stînci, poalele rochiei ei albe amestecîndu-se cu spuma apei øi pærînd sæ se împærtæøeascæ din aceeaøi naturæ, într-o reclamæ afiøatæ în acelaøi mall pe perioada Tîrgului Nunflilor. O altæ reclamæ pentru o linie de creditare destinatæ tinerilor cæsætorifli, înfæfliøînd o mireasæ øi un mire în maøina care îi duce în luna de miere, maøinæ de care atîrnæ logoul: „Proaspæt împrumutafli“.

Cuplul heterosexual, legiferat prin cæsætorie, ca formæ elementaræ de asociere umanæ, ca singurul model de relaflie între genuri, „celulæ de bazæ a societæflii“, centru invizibil øi temelie a acesteia, ca fundament al comunitæflii, ca mijloc de reproducere færæ de care societatea nu ar exista.

Heteronormativitatea, la fel de invizibilæ ca aerul pe care-l respiræm, organizînd diviziunea muncii, distribuflia averii øi regularizarea sexualitæflii. Heteronormativitatea, materializatæ în obiectele øi activitæflile cotidiene, continuu reprodusæ prin etosul consumului, care a penetrat toate sferele existenflei, care construieøte felul în care vedem lumea.

31

32

33

galerie 1

Cum pofli scrie despre ceva care, pentru cæ este aøa de prezent în toate aspectele vieflii, devine un subiect prea vast, atît de larg, încît e greu sæ gæseøti echilibrul între faptele triviale øi un ton prea impersonal? Cum pofli exprima relevanfla unor fragmente, unor înøiruiri de fapte, de imagini aparent færæ legæturæ, imagini pe care trebuie sæ le copiezi, sæ le reproduci în noi combinaflii, ca sæ le pofli aræta natura hegemonicæ? Prietenii noøtri gay care merg pe stradæ atenfli sæ nu se atingæ, ca sæ nu trezeascæ bænuieli. Un articol publicat într-o revistæ pentru femei despre un tatæ care øi-a luat concediu parental øi a cærui depresie este explicatæ prin faptul cæ a încælcat legile ancestrale care fac din rolurile asumate de cætre bærbafli øi femei menire øi destin. Un alt articol care le sfætuieøte pe femei cum sæ-øi îndepærteze prietenele prea apropiate, pentru cæ, bineînfleles, loialitatea lor ar trebui sæ fie doar pentru partenerii lor bærbafli. Øi apoi, bineînfleles, exemplul cel mai ostentativ, cæsætoriile civile care se oficiazæ într-un mall, la Timiøoara.

35

La data de 26 mai 2006, a avut loc oficierea primei cæsætorii într-un mall din Timiøoara. În urma încheierii unui protocol între Primæria Timiøoara øi Iulius Mall Timiøoara, cununiile civile se oficiazæ exclusiv la Iulius Mall, într-un spafliu numit Casa Cæsætoriilor. Miri øi mirese urcæ pe treptele mallului ca sæ participe la ceremonie pe fundalul magazinelor øi reclamelor.

Cu siguranflæ, pentru unele dintre aceste cupluri, spafliul mallului nu este potrivit cu solemnitatea evenimentului. Cu siguranflæ, unii dintre cei ce urmeazæ sæ se cæsætoreascæ acolo se gîndesc la ce înseamnæ din punct de vedere financiar acest aranjament între primærie øi conducerea mallului. Totuøi, un numær mare dintre ei aleg sæ participe la cununia civilæ îmbræcafli în costumele lor de prinflese øi prinfli, urmafli de alaiul de nuntaøi, un numær mare dintre ei pleacæ dupæ încheierea ceremoniei în limuzina albæ, urmatæ de øirul de maøini împodobite cu flori în cinstea fanteziei puse în practicæ.

36

galerie 1

37

38

galerie 1

Dacæ, la prima vedere, imaginea mirilor urcînd solemn lungul øir de trepte ca într-un templu, pe sub ecranele LCD pe care ruleazæ continuu reclame, øi ocolind panouri publicitare pare absurdæ, de fapt, la o privire mai atentæ, alæturarea între nunfli øi mediul în care sînt plasate acestea nu e atît de nepotrivitæ. De ce nu s-ar potrivi spectacolul nunflii, calitatea ei de moment extraordinar, cu atmosfera artificialæ, de oraø utopic a mallului? De ce nu ar fi potrivit sæ semnezi certificatul de cæsætorie, un act care are o atît de mare legæturæ cu distribuflia, consumul øi acumularea de proprietate, într-un loc dedicat profitului precum mallul? De ce sæ nu faci primul pas în cea mai exclusivistæ dintre relaflii, cea a cuplului cæsætorit, într-un mediu epurat de tot ce e „urît“, „jenant“, nedorit, marginal în societate?

39

Mallul confline, pe lîngæ magazine, restaurante, cinematograf, locuri de joacæ pentru copii, perete de alpinism, patinoar, piscinæ, spaflii verzi, fîntîni, oglinzi øi cæderi de apæ, grædinæ cu portocali, o curte interioaræ care e închiriatæ pentru concerte øi alte evenimente publice, o capelæ, Serviciul de Paøapoarte, Biroul de Înmatriculæri Auto, Biroul de Examinæri Auto øi, bineînfleles, Casa Cæsætoriilor. Un întreg oraø cuprins în arhitectura panopticæ a mallului, pe „stræzile“ lui identificate prin nume de branduri øi mærginite de pomi care cresc direct din podelele lui de granit.

Un oraø special, cu propriile lui reguli øi realitæfli. Ce cadru ar putea fi mai potrivit pentru o zi care este numitæ în toate revistele pentru mirese, în toate website-urile despre nunfli ca ziua cea mai specialæ, în care toate fanteziile fetiflelor care s-au visat prinflese pot fi transformate în realitate?

40

galerie 1

41

Ziua de basm de a cærei irealitate mirii se pot bucura ca principali protagoniøti, filmafli, fotografiafli, urmærifli de toate privirile, inaugureazæ, bineînfleles, o realitate foarte concretæ, materializatæ în actul care se semneazæ øi care legifereazæ folosirea unor cuvinte precum „iubire“, „loialitate“, „legæturæ“ pentru stabilirea unor drepturi øi obligaflii sexuale øi economice. Bineînfleles cæ acest contract nu este echitabil pentru ambele pærfli, atîta vreme cît, prin bazele ei istorice, cæsnicia este o instituflie patriarhalæ, atît la nivel ideologic, cît øi în cele mai practice aspecte. (Cîte dintre cuplurile care s-au cæsætorit la mall vor sfida regulile conform cærora, de exemplu, treburile casnice øi îngrijirea copiilor sînt apanajul exclusiv al femeilor?) Într-una din ceremoniile la care am asistat, mirele øi mireasa au pozat fericifli flinînd amîndoi certificatul de cæsætorie tocmai semnat.

Certificatul de cæsætorie, arætat de miri ca într-o întîlnire de afaceri fructuoasæ, consfinfleøte relaflia lor ca fiind primordialæ, aflatæ deasupra tuturor celorlalte relaflii în care ei s-ar putea afla. O relaflie care le dæ acces la drepturi de care cei aflafli în afara cæsætoriei nu beneficiazæ, drepturi pragmatice, cum ar fi øansele mai mari de a avea o locuinflæ sau de a avansa în funcflie la serviciu, dar mai ales drepturi simbolice, dreptul de a considera cæ partea cea mai importantæ din „planul lor de viaflæ“ a fost pusæ în aplicare, cæ viafla lor „realæ“ a început, validatæ fiind de actul cæsætoriei. Este potrivit ca aceastæ relaflie, care-i exclude din sfera ei dætætoare de sens øi direcflie vieflii pe cei/cele care nu pot sau nu vor sæ i se conformeze, sæ înceapæ în mediul aseptic al mallului.

Un articol, apærut într-o ediflie din mai 2006 a ziarului Ziua de Vest, spunea: „copiii stræzii, care pînæ acum adunau bænuflii de la primærie, cerøind de la familiile mirilor, vor avea ocazia sæ vadæ marele mall…“ Autorul articolului nu a avut dreptate, copiii stræzii (ca, de altfel, nici adulflii færæ adæpost, nici alfli oameni care nu se pot adapta dress code-ului sau care au activitæfli, precum cerøitul, incompatibile cu „societatea idealæ“ a mallului) nu au væzut vreodatæ interiorul „marelui mall“.

44

galerie 1

45

Cîfli dintre cei/cele care sînt parte dintr-un cuplu heterosexual socotesc cæ vieflile lor se potrivesc în cadrul „normalitæflii“ færæ nicio tensiune, færæ nicio contradicflie? Afiøul care a anunflat Tîrgul Nunflilor ce s-a flinut în 2008 în mall reprezenta o mireasæ care, într-o pozæ teatralæ, fline în mîini o ramæ.

46

galerie 1

47

Cadrul strîmt la care trebuie sæ te adaptezi ca sæ dai vieflii tale o aparenflæ de „normalitate“. Idealul familiei fericite, în care, deøi tofli îøi øtiu bine locul øi rolul, totuøi nimeni nu øi-l chestioneazæ, ideal pe care dacæ nu încerci sæ-l atingi, sau dacæ nu creezi aparenfla cæ l-ai atins, atunci îfli asumi faptul cæ viafla ta va fi catalogatæ (øi o vei resimfli aøa tu însufli) ca fiind incompletæ, imaturæ, un eøec. De Valentine’s Day, særbætoritæ cu toatæ pompa cuvenitæ în mallul din Timiøoara, s-au oficiat „nunfli pentru o zi“. Cupluri dupæ cupluri s-au succedat ca sæ se fotografieze în acelaøi cadru: o inimæ îmbræcatæ în satin alb øi împodobitæ cu trandafiri roøii, o pungæ de cumpæræturi supradimensionatæ cu mesajul „I love shopping“ atîrnînd undeva în fundal. Unii dintre cei care se fotografiau acolo flineau, øi ei, în mînæ, arætîndu-l camerei, „certificatul de cæsætorie“ pe care l-au primit pentru nunta lor de-o zi. O sæptæmînæ mai tîrziu, în ziua de Dragobete, la un eveniment organizat de cætre Primæria Timiøoara într-un club din oraø, s-a dansat limbo, cupluri flinîndu-se de mînæ încercînd sæ se strecoare prin cadrul tot mai strîmt. O fatæ a pæøit, rîzînd, pe deasupra, atunci cînd spafliul de trecere era deja prea îngust.

48

49

Oameni care aleg sæ „treacæ pe deasupra“. Cupluri de lesbiene sau gay, prieteni/prietene care locuiesc împreunæ, douæ prietene care cresc împreunæ un copil, færæ ca ele sæ fie un cuplu, bærbafli care-øi asumæ rolurile de îngrijire din familie, oameni care aleg voluntar statutul de „persoanæ singuræ“, grupuri de oameni care træiesc împreunæ unifli de aceeaøi dorinflæ politicæ de a submina „normalitatea“ familiei, oameni care îøi definesc familia în afara normelor dictate de biologie, de sexualitatea normatæ, de aranjamentele economice, care aleg sæ se asocieze øi sæ træiascæ împreunæ dupæ criterii legate de iubire, prietenie, loialitate. Oameni ale cæror alegeri, deøi adesea invizibile, færæ începuturi celebrate cu rochii albe, inele øi contracte semnate, deschid un spafliu mai larg, în care libertatea e posibilæ.

Am salvat fragmente din acest text în adresa noastræ de e-mail, ca sæ le putem discuta între noi, øi pagina deschisæ cu textul nostru este încadratæ de reclame la „accesorii de nuntæ“, la „nunta de vis“, la „verighete-unicat“. Bineînfleles, este un fapt banal, Google a identificat cuvinte-cheie din text, dar acest fapt banal, în care toate gesturile sînt încadrate de premisa heteronormativæ, a apærut, pentru o clipæ, ca o sugestivæ reproducere a realitæflii.

50

galerie 1 ENGLISH TRANSLATIONS P. 31. A huge commercial banner hanging for months from the ceiling of the Timiøoara Mall, visible from almost everywhere in the building. The banner, advertising for a company organizing weddings, presented two 4–5 year-olds dressed as groom and bride, with the girl avoiding to be kissed and the boy holding her hand, both entering their predetermined roles. A bride posing in a landscape with water and rocks, the fringes of her white dress mixing with the water foam as sharing the same nature, in an advertisement exhibited in the same mall during the Wedding Fair. Another advertisement for a credit line open for the newly married revealing a bride and a groom in the car taking them to their honeymoon, with the words “Newly lent” written on it.

The heterosexual couple, legalized by marriage, as an elementary form of human association, as a unique pattern for the inter-genre relations, “as a basic cell of society”, as an invisible center and as its base, as a fundament for the community, as a means of reproduction in the absence of which the society would cease to exist. The heteronormativity, thin as the air we breathe, organizing the division of labor, the distribution of wealth and the regularization of sexuality. The heteronormativity, materialized in the everyday objects and activities, continuously reproduced through the ethos of consume which has permeated all human spheres, building up the way we see the world.

P. 32. 7 Steps to Bed After a day of work, problems and trouble with the kids, concluding the night in a romantic atmosphere with your husband may seem much harder then you’ve imagined. However, there are solutions.

Everybody has the right to a little intimacy and affection. Burdened by the everyday worries, by a lot of problems and shortcomings, we mostly end up by neglecting the affective side of our relationship, never mind the intimate one, a situation which most of the time... ... pork steak... good food after a hard day’s work...

Take off your apron, take a good bath... ... love passes through the stomach. ... greet him with a relaxed and kind air... a beer with the boys... sympathetic... ... you prepared the bathtub for him...

Fix him dinner... ... a smile on your face... ... get rid of the inhibitions... ... a romantic evening.

P. 33. (The newspaper Freedom for Women, the Psycho section) 4 Tricks for Preserving your Intimacy in Front of the Girls We know it well; friends are those nice and lovely persons, the confidents you feel so comfortable with. Many, many secrets shared, but there have to be some boundaries. Learn where, when and how you have to set them.

And, however, can you trust her?

There will be no trespassing! ... be cautious...

Let down your guard in front of your partner, it’s the only solution. ... “blabbermouth”...

Don’t let the intrigues ruin your marriage... ... the little gossip...

If you accept this kind of talk, it means you don’t trust your partner sufficiently.

The coffee you drink with your closest friend will be as tasteful even if you don’t make a spectacle of your intimate life.

P. 35. How can one write about something which is so present in every aspect of life, that it becomes too vast a subject, something so broad that it’s hard to find the right balance between the trivial facts and a too personal voice? How can one express the relevance of certain fragments, series of facts or apparently unrelated images which one has to copy, to reproduce in new combinations, in order to reveal their hegemonic nature? Our gay friends walking the streets careful not to touch each other in order not to look suspicious. An article published in a women’s magazine about a father who applied for paternity leave and whose depression is accounted for by the break of the ancestral laws which turn the roles assumed by men and women into vocation and destiny. Another article teaches women how to cast out close friends because, of course, their loyalty should only address their male partners.

And then, of course, the most ostentatious example, the civil ceremonies carried out at a mall in Timiøoara.

P. 36. On May 26, 2006, a first marriage ceremony has been carried out in a Timiøoara mall.

As a result of the protocol between the Timiøoara City hall and Timiøoara Iulius Mall, all civil marriages are being carried out exclusively at Iulius Mall, in a space called The House of Marriages. Grooms and brides climb the mall stairs to participate at the ceremony on a background of stores and advertisements.

Certainly, for some of these couples the mall space is not suited with the solemnity of the event. Certainly, some of those about to marry there wonder what this financial arrangement between the city hall and the mall means. However, many of them choose to take part at the civil ceremony dressed up as princes and princesses, followed by a suite of wedding guests, and after the ceremony many leave in a white limo followed by a trail of cars adorned with flowers for the sake of the fantasy put into effect.

P. 39. If, at a first glance, the image of the couple ascending solemnly the long, temple-like trail of steps, under the LCD screens continuously playing advertisements and by-passing advertising boards, seems absurd, in fact, at a closer look, the association of weddings with this environment is not quite discordant. How can the spectacle of the wedding, its quality as an extraordinary moment, not fit in the artificial air of the mall, resembling a utopian city?

Why not sign your marriage certificate, an act so connected to the distribution, the consume and the accumulation of property, in a place dedicated to profit such as the mall? Why not take the first step into the most exclusivist relation, which is that of a married couple, in a medium purified of everything “ugly”, “embarrassing”, undesired for, marginal in society?

P. 40. (The magazine Woman of Today, the Psycho section) There Is a Bride in Every Woman.

Except for the stores, restaurants, cinemas, children playgrounds, an alpinism wall, a skating rink, a swimming pool, green areas, wells, mirrors and waterfalls, the mall contains an orange garden, an interior yard which is being rented for concerts and other public events, a chapel, The Passport Service, The Bureau of Auto Registration, The Bureau of Auto Examinations and, of course, The Wedding House. A whole town contained by the panoptic architecture of the mall, on his “streets” identified by brand names and delimited by trees growing straight from the granite floors. A special kind of town, with its own rules and realities. What better framework for a day which is called by all brides’ magazines and wedding websites the most special day, in which all the fantasies of the little girls who dreamt about being princesses turn into reality?

P. 42. The Measure of Trust Don’t look anxious to get married, especially if he prefers to delay the institutionalization of your relationship. You will help him make up his mind with diplomacy and patience.

P. 44. The fairytale day, with its unreality, which the wedding couple may enjoy as main protagonists by being filmed, photographed and followed by all the eyes, does, of course, inaugurate a very solid reality, materialized in the act signed and which institutionalizes the use of words such as “love”, “loyalty”, “relationship” in order to establish certain sexual and economical rights and duties. Of course, this contract is not fair for both sides, as long as, due to its very historical bases, marriage is a patriarchal institution, ideologically as well as with regard to the most practical aspects. (How many of the couples married at the mall will defy the laws according to which, for example, household labor and children care are specifically women tasks?) At one of the ceremonies we witnessed, the groom and the bride posed happily for a picture while holding the newly signed certificate.

The marriage certificate, exhibited by the couple as if completing a fruitful business meeting, acknowledges their relationship as being primordial, above all the other relationships they might enter into. A relationship which entitles them to certain rights which those outside the marriage don’t benefit from, pragmatic rights such as better chances of getting an apartment or to be promoted at work, but especially symbolical rights, the right of considering that the most important part of their “life plan” has been put into practice, that their “real” life has begun, validated as it is by the act of marrying. It is just adequate for this relationship, which excludes from its effective and life-directing sphere those who cannot or will not conform to it, to start in the aseptic space of the mall.

An article published in a May 2006 issue of the quotidian Ziua de Vest said: “the street children, who used to beg for money at the city hall from the couples’ families, will have the chance to see the great mall...” The author of this article was wrong, the street children (as well as the homeless adults and those who don’t fashion to the dress-code or have activities such as begging, which are incompatible with the “ideal society” of the mall) have never seen the interior of the “great mall”.

P. 46. How many of those who are part of a heterosexual couple consider that their lives fit within “normality” without tension, without contradiction? The poster announcing the wedding fair held in 2008 at the mall represented a bride posing theatrically while holding a frame.

P. 48. It is the narrow frame you have to adapt to in order to give your life the appearance of “normality”. The ideal of a happy family in which, although everybody knows well his place and part, no one questions it, an ideal which if you don’t try to accomplish or you don’t appear to have accomplished, you risk seeing your life labeled (and you yourself will consider it so) as incomplete, as immature, as a failure. On Valentine’s Day, which was celebrated with all the due glitter at the mall in Timiøoara, they officiated “one day weddings”. Couples after couples lined up to be photographed within the same frame: a heart dressed in white satin and adorned with red roses, an oversized shopping bag with the message “I love shopping” hanging somewhere in the background. Some of those having their picture taken there also held for the camera the “marriage certificate” received for their one day wedding. One week later, on Dragobete Day, during an event organized by the Timiøoara city hall in one of the city clubs, people did the limbo dance, with the couples holding hands and trying to get through the increasingly narrow space. A girl got stepped over laughing when the passing space became too narrow.

P. 50. People who choose to “step over”. Lesbian or gay couples, friends living together, two girlfriends raising a child together without them being a couple, men who take on the role of taking care of the family, people who voluntarily choose the status of being “single”, groups of people who live together united by the same political desire of undermining the “normality” of the family, people who define family outside the norms imposed by biology, by regulated sexuality, by economical arrangements, who choose to associate and live together according to the norms of love, friendship, loyalty. People whose choices, although often invisible, without being celebrated with white dresses, wedding rings and signed contracts, open a wider space which allows for freedom.

We saved fragments of this text on our e-mail address so we can discuss them together and the page with our text is framed by advertisements to “wedding accessories”, “dream wedding”, “unique wedding rings”. Of course, it’s a common fact, Google has identified the keywords in the text, but this common fact of all acts being framed by the heteronormative premise has appeared, for a second, as a effective reproduction of reality.

Translated by Alex Moldovan

51

Ivan Moudov Fragments (Box #2), 2002–2007, handmade suitcase with stolen fragments, 36 × 49,5 × 9 cm (opened 90 × 70 × 50 cm) © Erna Hecey Gallery, Brussels, photo: Andrew Phelps, © Salzburger Kunstverein

52

scena

Ce e nou pe frontul de Est? Performance art øi nostalgia rezistenflei culturale

Cristian Nae

Performing the East [Performarea Estului], Salzburger Kunstverein, 23 aprilie – 5 iulie 2009, curator: Hemma Schmutz Singura viaflæ a performance-ului rezidæ în prezent. [...] Documentaflia unui performance nu este, aøadar, decît un imbold adus memoriei de a deveni prezent.1 În umbra postistoriei – Estul dupæ disoluflia fronturilor?

Se sugereazæ deseori cæ, odatæ cu postcomunismul sau postsocialismul, ne-am afla într-o eternæ condiflie postistoricæ, al cærei simptom l-ar constitui globalizarea neocapitalismului øi extensia totalizatoare a neoliberalismului. Chiar dacæ aceastæ situaflie aminteøte de teza sfîrøitului istoriei, anunflatæ profetic de Fukuyama2, ea nu (mai) prezintæ nicidecum un ton emfatic øi progresist. Dimpotrivæ, un semn alarmant al disolufliei oricærei dialectici istorice îl constituie tocmai impotenfla sau inefectivitatea criticii, controlatæ øi internalizatæ, care ar atinge de acum doar formele, nu øi spiritul capitalismului.3 Printre simptomele culturale se numæræ nostalgia revizuirii trecutului refulat, îndeosebi a acelei pærfli din istoria artei omise o bunæ perioadæ de timp øi falsificate în mod repetat de ambele pærfli ale fostei baricade, cu interese ideologice vædite. Sarcina urgentæ a rescrierii canonului istoriei artei de pe o poziflie contraimperialistæ, precum øi necesitatea suprimærii dialecticii centru–periferie acuzæ însæ persistenfla unei tendinfle de romantizare a „Estului“. În anii ’90, el a fost deja transformat într-o zonæ culturalæ „virginæ“, încæ deschisæ explorærii de cætre istoria culturalæ occidentalæ. Estului i s-a oferit, astfel, o voce în discursul occidental, cu condiflia ca aceastæ voce sæ fie inteligibilæ în cadrul ordinii prestabilite a discursului. Astæzi, Estul pare a pæstra încæ vie promisiunea regæsirii autenticitæflii actului critic sau a unei „stæri naturale“ sub raportul existenflei politice, în condifliile în care discursul occidental al artei critice øi-a asumat deja epuizarea formelor agonistice, subvenflionarea subversivitæflii4 øi cinismul ca soluflie de compromis.

Chiar øi în accepflia sa strict geograficæ, Estul (Europei) ræmîne în fapt un rest neasimilabil øi oscilant, ce trebuie în primul rînd reprezentat øi îmblînzit, redus la un numitor comun. Omogenitatea identitaræ a artei din aceastæ regiune s-ar caracteriza prin atitudinea radical criticæ øi implicit politicæ a acestei arte, fie cæ se opune sistemului politic socialist sau celui neoliberal (atitudine, la rîndu-i, derivatæ cvasimaterialist din condifliile sociale de producflie), precum øi prin atitudinea sa constitutiv noncomercialæ.5 Celælalt aspect paradoxal al artei din estul Europei, atunci cînd se încearcæ situarea ei istoricæ în raport cu neoavangardele occidentale ale anilor ’70, îl constituie sincronicitatea acestor practici ca forme de limbaj artistic, deøi semnificaflia lor în cele douæ spaflii diferæ semnificativ.6 Cæci ele sînt intertraductibile øi echivalabile la nivelul semnificantului artistic numai cu riscul abstractizærii sau vulgarizærii rafliunilor socioculturale øi politice ale acestor limbaje artistice. Aceastæ abstractizare le anihileazæ, în fapt, tocmai efectivitatea sau capacitatea de acfliune socialæ. Øi, în mod paradoxal, de la ele se aøteaptæ, astæzi, o autenticæ opoziflie criticæ – pierdutæ, se pare, odatæ CRISTIAN NAE este critic de artæ øi teoretician. Între 2006 øi 2008 a fost editor al revistei Vector. Este doctor în filosofie øi predæ la Universitatea de Arte „George Enescu“ din Iaøi.

WHAT’S NEW ON THE EASTERN FRONT? Performance Art and the Nostalgia for Cultural Resistance Cristian Nae Performing the East, Salzburger Kunstverein, 4.23.2009 – 7.5.2009 Curator: Hemma Schmutz Performance’s only life is in the present . . . The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present.1 In the Shadow of Post-History – the East after the Dissolution of the Fronts?

It is often suggested that, in post-communism and post-socialism, we are in an eternal post-historical state, whose symptom is the globalization of neo-capitalism and the integrating extension of the neoliberalism. Even if this reminds of the thesis on the end of the history prophetically announced by Fukuyama2, it surely doesn’t display (anymore) an emphatic and progressive voice. On the contrary, an alarming sign of dissolution of any historical dialectics is just the impotence or the ineffectiveness of the controlled and internalized critique, which only reaches the forms, not the spirit of capitalism.3 One of the cultural symptoms is the nostalgia of revisiting the repressed past, especially that part of art history left out for a long time and falsified repeatedly by both sides of the former barricade for obvious ideological purposes. The urgent task of rewriting the art history canon from a counter-imperialist position as well as the necessity of suppressing the center–periphery dialectic still display the persistence of a certain tendency to romance “the East”.

In the ’90s, the East was already turned into a “virgin” cultural area, still open to the exploration by the Western cultural history.

Thus, the East was given a voice in the Western discourse, on the condition that whatever this voice has to say it should be something intelligible within the preset discursive order. Today, the East seems to keep alive the promise to regain the authenticity of the critical act or of a “natural state” as regards the political existence, given the fact that the Western critical art discourse has already committed itself to the exhaustion of the agonistic forms, the subsidizing of subversiveness4 and cynicism as a compromise solution.

Even strictly geographically, the East (of Europe) remains an unassimilated and oscillating part which in the first place has to be represented and tamed, brought to a common denominator.

Art’s homogeneity of identity in this region is characterized by the radically critical and implicitly political attitude of this art, opposing either the socialist or the neoliberal political system (an attitude derived as well quasi-materialistically from its social conditions of production) as well as by its constitutively non-commercial attitude.5 The other paradoxical aspect of Eastern Europe art, when trying to position it historically in relation to the Western neo-avant-gardes of the ’70s, is the synchronicity of these practices as forms of artistic

CRISTIAN NAE is an art critic and theorist. Between 2006 and 2008 he was editor of Vector magazine. He holds a Ph.D. in Philosophy and teaches at “George Enescu” University of Arts, Iaøi.

53

cu estetizarea neoavangardelor americane øi vest-europene – øi, totodatæ, posibilitatea unui nou început radical.

Performance-ul øi critica puterii Problema revizuirii trecutului artistic comun, începutæ în anii ’90 prin exotizarea (øi exorcizarea barbariei) Balcanilor7, trebuie repoziflionatæ astæzi în contextul unui discurs de putere mai larg øi mai subtil. El mærturisteøte, dupæ cum spuneam mai înainte, o anumitæ nostalgie a rezistenflei directe øi frontale, prin artæ, faflæ de o putere încæ individualizatæ precum cea totalitaræ, precum øi a autenticitæflii critice a gestului artistic pe care Vestul glocalizat speræ sæ o recupereze din Est, asemeni unei infuzii de sînge proaspæt în contextul unui perpetuu déjà-vu al industriei culturale.

Cu asemenea supoziflii implicite øi de pe o asumatæ poziflie de mediator cultural între Vest øi Est (specificæ politicii culturale austriece de mai bine de douæzeci de ani), Salzburger Kunstverein øi-a propus în anul 2009, la aproximativ un deceniu dupæ The Body and the East, o ambiflioasæ expunere cu tentæ retrospectivæ a performance-ului esteuropean. Este læudabilæ oportunitatea unui asemenea gest de amploare, precum øi pertinenfla selecfliei curatoriale, care nu a riscat mult, mizînd pe opere deja „canonizate“ istoric (mare parte aflate deja în colecflia Kontakt a Erste Bank) øi nume consacrate. Titlul ales, Performing the East, nu e mai puflin ambiflios, putînd fi lecturat într-un dublu sens: în sens activ, el sugereazæ cel puflin producerea unei anumite reprezentæri a „Estului“ pentru publicul vest-european; în sens pasiv øi cu pretenflii mult mai modeste, el vizeazæ expunerea unei selecflii de performance est-european, definit de cele mai multe ori simplu, prin originile artiøtilor sau locul desfæøurærii.

Dar tocmai anvergura proiectului este cea care furnizeazæ prilejul chestionærii rolului performance-ului în arta est-europeanæ de dupæ 1960, precum øi a persistenflei actuale a interesului occidental cu privire la aceastæ artæ. Natura sa performativæ sugereazæ o situare istorico-politicæ în raport cu puterea: cæci „ceea ce este esenflial în orice putere e faptul cæ punctul de aplicare este întotdeauna, în ultimæ instanflæ, corpul“.8 Astfel, performance-ul est-european se poate caracteriza drept acfliune ce vizeazæ formele de exercitare a puterii – a controlului, supravegherii, disciplinærii corpurilor, a individualizærii subiectului politic; iar gestul artistic se poate defini printr-o tehnologie politicæ specificæ øi o practicæ de rezistenflæ øi subiectivizare.

Gordan Savic´ic´ Constraint City: The Pain of Everyday Life, 2007/2008, DVD, color, ton, 4 min. 47 sec., Constraint City Map, Vienna 06/2007, 2007, b/w photography, 76 x 100 cm, Modifizierter Körper nach Performance in Wien 06/2007, 2007, b/w photography, 76 × 100 cm, photo: Karina Lackner, © Gordan Savic’ic’. Exhibition view Performing the East, Salzburger Kunstverein 2009, photo: Andrew Phelps, © Salzburger Kunstverein

54

language, although their significance in the two spaces differs significantly.6 This is because they are inter-translatable and equivalent as to the artistic significant only at the risk of abstracting or vulgarizing the social-cultural and political reasons of these artistic languages.

Abstracting them annihilates in fact the very effectiveness or capacity for social action. And, paradoxically, today they are expected to offer a genuine critical opposition, seemingly lost with the aesthetisation of the American and Western European avant-gardes – and, at the same time, the possibility of a new radical beginning.

The Performance and the Critique of Power The issue of revisiting the common artistic past, which started in the ’90s by making the Balkans exotic (and exorcizing barbarism)7, must be repositioned today in the context of a broader and more subtle power discourse. It indicates, as said before, a certain nostalgia of a direct and frontal resistance through art in front of a still individualized power such as the dictatorial one, as well as of a critical authenticity of the artistic act, which the glocalized West hopes to recover from the East, like an infusion of fresh blood, in the context of a perpetual déjà-vu of the culture industry.

With such implicit suppositions and assuming the position of a cultural mediator between the West and the East (a trait of the Austrian cultural policy for more than twenty years), in 2009, about a decade after The Body and the East, Salzburger Kunstverein set itself to an ambitious retrospective exhibition of the Eastern European performance. The opportunity of such a comprehensive gesture is praiseworthy, and such is the pertinence of the curatorial selection which took no risks, by choosing works already historically “validated” (of which a large part already in the Erste Bank Kontakt collection) and established names. The title, Performing the East, is no less ambitious and has a double meaning: an active one, suggesting at least the display of a certain representation of the “East” for the Western public; a passive one and with lesser goals, where it aims to display a selection of the Eastern European performance, defined mostly in a direct manner, through the artists’ origin or the spot where it takes place.

But it is the span of the project which allows us to question the role of the performance in the Eastern European art after the ’60s, as well as of the present persistence of the Western interest for this art.

Its performative nature suggests a historical-political position in relation to the power: because “what is essential with every power is that, in the last instance, it always applies to the body.”8 Thus, the Eastern European performance may be regarded as an action related to the ways of exercising the power – the control, the surveillance, the discipline of the bodies, the individuation of the political subject; and the artistic act may be defined by a specific political technology and a practice of resistance and subjectivation.

This hypothesis raises a series of questions which the curator of the exhibition seems to have faced inevitably: how it is possible to reproduce an artistic act which is uncontrollable on purpose (because the performance avoids the very ideology of the visible, it short-circuits the distribution and the circulation of the representation, making impossible the accumulation of artistic capital)?9 In what interpretative plot may they be captured, re-produced and on what purpose?

To which types of power do they respond?

The Archive of Subjectivation Technologies As for the display method used, Performing the East was compelled to choose the archive. Within the exhibition space, the public usually found the photographic and video documentation of certain memorable performances carried out, geographically, in the Central and Eastern Europe, but which related or may relate more or less to the Austrian space or culture.10 Chronologically speaking, the curatorial selection has also hosted performances carried out after the ’90s, including artists of the younger generation affirmed during this period, such as Tanja Ostojic’, Dan Perjovschi, Pawel Althamer,

scena

Lia Perjovschi Performance 1987–2003, poster 140 cm × 100 cm, 2003, credit: the artist

Aceastæ ipotezæ ridicæ însæ o serie de întrebæri cu care curatorul expozifliei pare sæ se fi confruntat în mod inevitabil: Cum este posibilæ reproducerea unui gest artistic voit incontrolabil (cæci performance-ul se sustrage tocmai ideologiei vizibilului, scurtcircuiteazæ distribuflia øi circulaflia reprezentærii, fæcînd imposibilæ acumularea capitalului artistic)?9 În ce tramæ interpretativæ pot fi ele captate, re-produse øi reamintite, cu ce interes? Cæror tipuri de putere le ræspund?

Arhiva tehnologiilor de subiectivizare În privinfla dispozitivului de expunere artisticæ utilizat, Performing the East a fost constrînsæ sæ opteze pentru formatul arhivei. În spafliul de expoziflie, publicul întîlnea îndeosebi documentaflia fotograficæ øi video a unor performance-uri de referinflæ, desfæøurate din punct de vedere geografic în centrul øi estul Europei, dar care au øi întreflinut sau pot întrefline o legæturæ mai mult sau mai puflin difuzæ cu spafliul sau cultura austriacæ.10 De asemenea, selecflia curatorialæ a cuprins, sub aspect cronologic, øi performance-uri desfæøurate dupæ anii ’90, incluzînd artiøti din generaflia mai tînæræ afirmatæ în aceastæ perioadæ, precum Tanja Ostojic´, Dan Perjovschi, Pawel Althamer, Ivan Moudov, Avdey Ter-Oganian, Katarzyina Kozyra, Matei Bejenaru, Roman Ondák sau Maja Bajevic´.

Ivan Moudov, Avdey Ter-Oganian, Katarzyna Kozyra, Matei Bejenaru, Roman Ondák or Maja Bajevic’.

From a strictly formalistic perspective, one could say that the curatorial selection of the works before 1989 included the founders of the Eastern and Central European body art and conceptualism. Another common denominator of the performative works exhibited could be the irony and their anti-utopian character. But beyond the issue of Eastern neo-avant-gardes poetics, the archive maps the political differences specific to this area’s cultural history. As opposed to the cultural permissiveness found in the ex-Yugoslavian space under Tito, the communist censorship operated much more acutely in Romania and Bulgaria by forbidding performance as a genre and giving it a special significance. The performances carried out by Ion Grigorescu in front of his camera, mostly in the intimacy of his apartment, and which became public after 1990 bear witness to this. The latter remain primarily private acts, whose main function is therapeutic.

In this respect they can be seen rather as practices of self-construction similar to the antique spiritual exercises aiming for the truth or, in Foucault words, as “subjectivation techniques”11 in relationship to the alienating power of totalitarianism and the “state apparatus”12; and they may originate in the “contingency and necessity of survival”.13 I think that by extending this reading key we may construe coherently most of the artistic actions presented at the Salzburger Kunst-

55

Într-o lecturæ strict formalistæ, s-ar putea afirma cæ selecflia curatorialæ a lucrærilor de pînæ în 1989 a cuprins figuri fondatoare ale artei corporale øi conceptualismului est- øi central-european. Un alt numitor comun al lucrærilor performative expuse l-ar putea constitui ironia øi caracterul lor antiutopic. Însæ dincolo de chestiunea poeticii neoavangardelor estice, arhiva deschide privirii o topografie a diferenflelor politice specifice istoriei culturale a regiunii. La antipodul permisivitæflii culturale întîlnite în spafliul ex-iugoslav, sub regimul lui Tito, cenzura comunistæ opera mult mai acut în România øi Bulgaria, interzicînd performance-ul ca gen øi oferindu-i o semnificaflie aparte. Mærturie oferæ performance-urile desfæøurate de Ion Grigorescu în fafla aparatului de fotografiat, cel mai adesea în intimitatea apartamentului, devenind publice dupæ 1990. Cele din urmæ ræmîn gesturi eminamente private, a cæror funcflie este, în principal, una terapeuticæ. În acest sens, ele pot fi privite mai degrabæ drept practici de formare a sinelui similare exerciflilor spirituale antice vizînd accesul la adevær sau, în termenii lui Foucault, drept „tehnici de subiectivizare“11 în raport cu puterea alienantæ a totalitarismului øi a „aparatului de stat“12; ele ar proveni din „contingenfla øi necesitatea supraviefluirii“.13 Cred cæ, extinzînd aceastæ cheie de lecturæ, putem interpreta în mod coerent majoritatea acfliunilor artistice prezentate la Salzburger Kunstverein. Astfel, problema supravegherii øi a puterii exercitate asupra corpului este abordatæ în acfliunea lui Tomislav Gotovac´ (Streaking) [Dungînd], din 1972 (repetatæ ulterior), un gest simplu care exprimæ deopotrivæ curajul libertæflii øi gratuitatea anarhicæ: explozia de bucurie puræ øi ininteligibilæ a individului gol în spafliul public submineazæ rutina ordinii lui sociopolitice. Supravegherea panopticæ øi disciplinarea corpului se reflectæ în seria fotograficæ Triangle [Triunghi] a Sanjei Ivekovic´, care scoate la ivealæ mecanismele capilare ale încorsetærii vieflii private: masturbarea devine un gest anarhic, iar intimitatea este în întregime confiscatæ de sfera publicæ, normalizatæ øi politizatæ. Tot ca gesturi private de naturæ terapeuticæ pot fi privite acfliunile lui Jirˇí Kovanda. Poetica sa romanticæ øi intervenflia minimalæ asupra cotidianului, apropiatæ de Fluxus, evidenfliazæ deseori alienarea afectivæ øi lipsa de comunicare interumanæ, marcînd aøteptarea indefinitæ ca un eveniment oarecare sæ survinæ (precum, de pildæ, în Waiting for Someone to Call Me [Aøteptînd sæ mæ sune cineva]). Asumarea absurdului existenflial ca strategie terapeuticæ, practicatæ de Julius Koller prin digresiunile constante prezente în proiectul sæu de lungæ duratæ UFO [OZN], sau de Mladen Stilinovic´ prin disimularea programatæ øi deturnarea sloganurilor vremii, acoperæ în ansamblul expoziflional øi tema criticii instituflionale, înfleleasæ în raport cu dispozitivele de normalizare ideologicæ a artei. Stilinovic´ este reprezentat cu Artist at Work [Artist la lucru], bine-cunoscuta serie fotograficæ ce cupleazæ ironic glorificarea marxist-vulgarizantæ a muncii øi „lenea“, ca mecanism opoziflional devenit specific artei în acel context. La celælalt capæt al acestei atitudini se situeazæ paroxisticele (øi pateticele) chestionæri færæ ræspuns din înscenærile inchizitoriale inifliate de Rasˇa Dragoljub Todosijevic´ în seria Was ist Kunst? [Ce este arta?] (1976–1978), exprimînd cu luciditate atît marginalizarea øi izolarea culturalæ, cît øi potenflialul de rezistenflæ al artei în fafla reducerii ei la discursul oricærei ideologii definitorii. În fine, corpul ca spafliu de înscriere øi materializare a ideologiei revine în atenflie tot printr-un performance de referinflæ: Lips of Thomas [Buzele lui Thomas] al Marinei Abramovic´, în care corpul nud al artistei este ritualic utilizat ca probæ a adeværului (øi incapacitæflii) credinflei în naflionalism.

O categorie specificæ a parcursului istoric descris în Performing the East o constituie tematica feministæ a corpului ca obiect al dorinflei øi dominafliei masculine, care oferæ, implicit, o identitate particularæ puterii politice. Aceasta a reunit ca atitudine comunæ poemele conceptuale realizate de Ewa Partum (Metapoetry) [Metapoezie], performance-ul fotografic specific Sanjei Ivekovic´ øi explorærile poetice caracteristice acfliunilor Liei Perjovschi din anii ’80, însæ devine remarcabilæ în special în recentele accente politice ale performance-urilor întreprinse de Tanja Ostojic´, Katarzyna Kozyra, Ana

56

verein. Thus, the issue of the surveillance and the power applied to the body is approached in Tomislav Gotovac’’s 1972 action Streaking (which was repeated subsequently), a simple gesture expressing both the courage of freedom and the anarchic gratuity: the explosion of pure and unintelligible joy of the naked individual in the public space undermines the routine of its social-political order.

The panoptic surveillance and the discipline of the body are reflected in Sanja Ivekovic’’s photography series Triangle, who reveals the capillary mechanisms of restricting the private life: masturbation becomes an anarchic gesture and intimacy is wholly confiscated within the public sphere, normalized and politicized. The actions of Jirˇí Kovanda may be regarded as private gestures of a therapeutic nature, as well. His romantic poetics and the minimal intervention on the quotidian, specific to Fluxus, often emphasize the affective alienation and the lack of human communication, marking the indefinite awaiting of something to come up (like, for instance, in Waiting for Someone to Call Me). Taking on the absurd character of existence as a therapeutic strategy, as practiced by Julius Koller through his constant digressions in his long term project UFO or by Mladen Stilinovic’, through the programmed dissimulation and the detour of the slogans of his time, covers the institutional critique seen in relation to devices used to normalize art ideologically. Stilinovic’ is present with Artist at Work, his well-known photographic series relating ironically the Marxist-vulgarizing glorification of work and “laziness” as an oppositional mechanism specific to art in that context. At the opposite end of this attitude there are the exacerbated (and pathetic) unanswered questions in the challenging frame-ups initiated by Rasˇa Dragoljub Todosijevic’ in the series Was ist Kunst? (1976–78), expressing with lucidity the cultural marginalization and isolation as well as the resisting potential when facing its reduction to the discourse of any definitive ideology. Finally, the body as a space for inscribing and materializing an ideology comes to attention through a memorable performance: Lips of Thomas of Marina Abramovic’, where the artist’s nude body is ritually used as a witness to the truth (and the incapacity) of the nationalist believe.

A particular category in the historical trajectory described in Performing the East is the feminist theme of the body as an object of masculine desire and domination, which offers implicitly a particular identity to the political power. It contained, as a common attitude, the conceptual poetics of Ewa Partum (Metapoetry), the photographic performance specific to Sanja Ivekovic’ and the poetic explorations proper to Lia Perjovschi’s actions in the ’80s, but becomes remarkable especially in the recent political highlights of the performances belonging to Tanja Ostojic’, Katarzyna Kozyra, Ana Hoffner or even to the collective enactments of Maja Bajevic’, resembling strongly some historical allegories.

Post-communist, East-European, Glocal The context change after 1990 brings to discussion especially the issue of Eastern marginalization and its desire to be acknowledged by the West, as well as the positioning of the artist in relation to the Western systems of value. The critical strategies adopted now most often use the self-irony brought to the absurd and the perpetual game of dissimulation, exaggeration, reenactment (Barbora Klimová, Ana Hoffner) and critical imitation. Most of the time, the body is being used to pluralize identity rather than singularize it. For instance, the cynical revolt is expressed in the role play assumed by Tanja Ostojic’ in Strategies of Success/Curator Series, approaching the critique of the art hierarchic power system and the issue of accessing it, and especially in Looking for a Husband with EU Passport. Private life and art intermingle here as a subversive project in exposing an economical-political self-instrumentalization of the feminine body and the Eastern European identity. This attitude associates with the strategies meant to temporarily short-circuit the everyday order as practiced by Ivan Moudov. By means of the same artists, the institutional critique, in its turn, borrows the humoristic touch coming from the

Front: Avdey Ter-Oganian, The School of Performance, 1995–98, DVD, color, ton; The School of Avantgardism, 1995–98, DVD, color, ton; Barricade, 1998, DVD, color, ton, © M&J Guelman Gallery, Moscow.

Back f.l.t.r.: Marina Abramovic´, Lips of Thomas (The Star), 1975, DVD, color, without ton, 10 min., © Fonds Régional d´Art Contemporain de Lorraine. Rasˇa Dragoljub Todosijevic´, Was ist Kunst, Patricia Hennings?, 1976, DVD, b/w, ton, 30 min., Was ist Kunst, Marinela Kozˇelj?, 1978, DVD, color, ton, 16 min., © Kontakt. The Art Collection of the Erste Bank Group. Tanja Ostojic´, Strategies of Success/Curators Series, 2001–2003, five color photographies, each 50 × 70 respectively 60 × 60 cm: I’ll Be Your Angel, 2001, Be My Guest, 2001, Politics of Queer Curatorial Positions: After Rosa von Praunheim, Fassbinder and Bridge Markland, 2003, © Tanja Ostojic’. Exhibition view Performing the East, Salzburger Kunstverein 2009, photo: Andrew Phelps, © Salzburger Kunstverein

Barbora Klimová Replaced-2006Brno, five posters; Replaced-2006Brno, DVD, five videos, © Barbora Klimová.

Exhibition view Performing the East, Salzburger Kunstverein 2009, photo: Andrew Phelps, © Salzburger Kunstverein

Hoffner sau chiar în înscenærile colective cu puternic iz de alegorie istoricæ create de Maja Bajevic´.

Postcomunist, est-european, glocal Schimbarea de context de dupæ 1990 aduce în discuflie în special problema marginalizærii esticului øi dorinfla recunoaøterii sale de cætre Vest, precum øi situarea artistului în raport cu sistemele de valori occidentale. Strategiile critice adoptate acum utilizeazæ cel mai adesea autoironia împinsæ la absurd øi jocul continuu al disimulærii, exagerærii, reînscenærii (Barbora Klimová, Ana Hoffner) øi mimærii critice.

De cele mai multe ori, corpul este utilizat pentru a pluraliza identitatea mai degrabæ decît pentru a singulariza. De pildæ, revolta cinicæ este exprimatæ prin jocul de roluri asumat de Tanja Ostojic´ atît în Strategies of Success/Curators Series [Strategii de succes/Serii de curator], vizînd critica sistemului ierarhic de putere al artei øi problema accesului la aceasta, cît mai ales în Looking for a Husband with EU Passport [Cæutînd un sofl cu paøaport UE]. Viafla privatæ øi arta se confundæ aici ca proiect subversiv de demascare a unei (auto)instrumentalizæri economico-politice a corpului feminin øi a identitæflii est-europene. Aceastæ atitudine se alæturæ strategiilor de scurtcircuitare temporaræ a ordinii cotidiene practicate de Ivan Moudov. Prin intermediul aceluiaøi artist, critica instituflionalæ ia, la rîndu-i, mai degrabæ nota umoristicæ provenitæ din mimarea mecanismelor normalizante specifice sistemului instituflional neocapitalist.

E cazul muzeului sæu personal (Fragments), construit dupæ modelul duchampian al boîte-en-valise, care confline fragmente (de multe ori, excedentare sau limitrofe) ale unor opere de artæ apropriate de artist din diverse contexte de expunere; el ironizeazæ fetiøizarea istoriei artei occidentale, îndeosebi în contextul absenflei unui muzeu de artæ contemporanæ în Bulgaria (situaflie dusæ la statutul unei delicioase escrocherii mediatice în lucrarea MUSIZ).

Alæturi de inserarea acestei note postcomuniste concentrate mai degrabæ asupra absenflei (øi dorinflei) Vestului, permiflînd analiza anomaliilor întîlnite în viafla socialæ øi culturalæ datorate acestei situæri indecise, seria de performance-uri invitate a readus în discuflie actualitatea øi semnificaflia prezentæ a „esticului“: cæror motivaflii, cæror strategii de identificare øi diferenfliere le mai ræspunde, acum, acest termen? Cærei puteri sæ-i opunem de acum corpul, ce reflele de redistribuire a acestei puteri capilare sînt disponibile øi ce breøe mai gæseøte acfliunea performativæ în sfera publicæ, atunci cînd se raporteazæ explicit la un sistem neocapitalist care se redefineøte de fiecare datæ local?

Acesta este locul în care specificul „estic“, construit pînæ acum pe coordonata reactiv-agonisticæ în fafla puterii opresive øi a marginalizærii, pare a se estompa. Performance-urile produse pentru Performing the East diferæ atît în privinfla tacticilor adoptate, cît øi ca tematicæ sau atitudine. Ele semnaleazæ, în opinia mea, tocmai epuizarea radicalismului opoziflional „estic“, cochetînd el însuøi, critic-strategic, cu metareflecflia øi complicitatea autoironicæ. De pildæ, dacæ Matei Bejenaru a înscenat un sofisticat performance colectiv site-specific, problematizînd prejudecæflile øi raportarea austriecilor la propria istorie, el nu a mai regæsit øi opoziflia directæ ce seducea odinioaræ, prin simplitate, în performance-urile sale verbale de anduranflæ. Roman Ondák a realizat un performance colectiv ce continuæ, prin diversiuni minimale ale spafliului cotidian, seria sa de analize ale „economiilor timpului“14, luînd drept context specific însæøi situaflia expozifliei. Performance-ul sæu intitulat This Way Please [Pe aici væ rog!] trimite metaforic la timpul vizitærii expozifliei, înfleles atît ca loisir controlat, cît øi ca experienflæ esteticæ formativæ personalæ. În fine, subtila repoziflionare a feminismului în contextul supravegherii spectaculare øi al abstractizærii corpului, desfæøuratæ prin reînscenare de Ana Hoffner, a deconstruit, de pe o poziflie asumat queer, dialectica privirii masculine øi reificarea corpului femeii.

58

imitation of the normalizing mechanism specific to the neo-capitalist institutional system. It’s the case of his personal museum (Fragments) built after Duchamp’s model of boîte-en-valise and containing fragments (mostly in excess or contiguous) of artworks appropriated by the artist in various exhibition contexts; he jokes about the fetishization of the Western art history especially in the absence of a contemporary art museum in Bulgaria (a situation turned into a delicious media hum in the work MUSIZ).

Along this post-communist touch focused rather on the absence (and the desire of) the West, which allows for the analysis of these social and cultural anomalies caused by this undetermined positioning, the series of invited performances resuscitated the discussions on the present actuality and significance of the “East”: whose motivations, whose strategies of identification and differentiation does this term answers to now? To which power may we oppose the body now, what networks are available now for the redistribution of this capillary power and what breaches in the public sphere may the performative action find now when it explicitly relates to a neo-capitalist system which redefines locally each time?

This is the place where the “Eastern” specific, built until now on the reactive-agonistic axis in face of the oppressive power and marginalization, seems to fade. The performances produced for Performing the East differ both in the policies adopted and in the topics and the attitude. They reveal, in my opinion, the very exhaustion of the “Eastern” oppositional radicalism, attached itself as a critical strategy to the self-ironical complicity and the meta-reflection. For example, if Matei Bejenaru enacted a sophisticated site-specific collective performance, questioning the prejudices and the relation of the Austrians to their own history, he hasn’t found the direct oppositional character which once seduced through simplicity in his verbal endurance performances. Roman Ondák created a collective performance which continues, through minimal diversions of the quotidian space, his series of analyses regarding the “time economies”14, on the background of the exhibition itself. His performance called This Way Please relates metaphorically to the time spent visiting the exhibition seen as a controlled form of leisure as well as a personal formative aesthetical experience. Finally, the subtle repositioning of feminism in the context of the spectacular surveillance and of the abstraction of the body carried out in Ana Hoffner’s reenactment deconstructed from an assumed queer position the dialectic of the man’s gaze and the reification of the woman’s body.

The Cultural Industry and the Nostalgia of the Critical Resistance I’d like to end my account of the Salzburger Kunstverein exhibition by saying that if we accept the discursive meta-fiction of the “Eastern” identity, which is necessary for the cultural situation of certain artworks in the monolithic institution of art history, this label seems to have worked with inevitable gaps throughout the exhibition.

And exactly these breaches in the cultural representation contain what is yet to be said about the East. I think that as for the consequences of the exhibition in itself, the double meaning of “performing the East” in the title may be rather understood as it follows: a representation of the performance as an artistic language, but an impossibility of its representation and reproduction as a specific cultural identity; the production of this identity exactly in and by the absence of its representation.

There is one more observation to be made on this occasion: the (rather naïve) idea of the possibility of recovering the uncorrupted political activism, by which the performative gesture would differentiate itself at least in the Eastern Europe by forming a sort of genuine, unccomodified Dada tradition, is troublesome because today it poses a double risk. It risks either to historicize (and annihilate) it inevitably or to reduce it, not at all naively, to a poetic of aesthetical gratuity as related to the social sphere. If the East carries the nostalgia and the promise of a direct political resistance, as well as the aura of its

scena

Industria culturalæ øi nostalgia rezistenflei critice Aø încheia cele spuse aici pe marginea expozifliei de la Salzburger Kunstverein afirmînd cæ, dacæ acceptæm metaficfliunea discursivæ a identitæflii „estice“, necesaræ situærii culturale a unor opere de artæ în instituflia monoliticæ a istoriei artei, aceastæ etichetæ pare a fi funcflionat cu inevitabile hiaturi la nivelul întregii expoziflii. Øi tocmai în aceste falii ale reprezentærii culturale se aflæ ceea ce mai ræmîne încæ de afirmat despre Est. Cred cæ, din perspectiva efectelor expozifliei ca atare, dublul sens al „performærii Estului“ pus în joc de titlu poate fi înfleles mai degrabæ astfel: reprezentare a performance-ului ca limbaj artistic, dar imposibilitate a reprezentærii øi re-producerii lui ca identitate culturalæ specificæ; producere a acestei identitæfli tocmai în øi prin absenfla reprezentærii ei.

Cu aceastæ ocazie, se mai impune o observaflie: ideea unei recuperæri a activismului politic necorupt, prin care gestul performativ s-ar distinge cel puflin în estul Europei, constituind o autenticæ tradiflie dada, este problematicæ tocmai întrucît prezintæ, astæzi, un risc dublu. Ea riscæ fie sæ îl istoricizeze (øi anihileze) inevitabil, fie sæ-l reducæ, în mod deloc naiv, la o poeticæ a gratuitæflii estetice în raport cu sfera socialæ. Dacæ Estul poartæ cu sine nostalgia øi promisiunea unei rezistenfle politice directe, precum øi aura autenticitæflii lui asumate existenflial, tocmai aceste træsæturi riscæ sæ perpetueze o altæ iluzie, menitæ sæ hræneascæ fantasmele discursului „postistoric“ actual. Gratuitatea poeticæ a gestului performativ – ireproductibil, anarhic, privat – devine doar în mod aparent o formæ de criticæ a puterii, atunci cînd cea din urmæ se manifestæ prin globalizarea simbolicæ a capitalului – cæci ea confline în sine tocmai capitalul simbolic necesar asimilærii culturale (øi în cele din urmæ, financiare) a „opoziflionalitæflii“. Un nou radical chic?

Note:

existentially assumed authenticity, these very features risk perpetuating another illusion meant to feed the phantasms of the actual “post-historical” discourse. The poetical gratuity of the performative act – unrepeatable, anarchical, private – becomes only apparently a form of the power critique when the latter manifests itself through the symbolical globalization of capital – because it contains the very symbolical capital necessary for the cultural (and in the last instance, financial) assimilation of the oppositional character. A new radical chic?

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. Peggy Phelan, Unmarked: Politics of Performance, London – New York, Routledge, 2002, p. 146.

2. Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, NY, Penguin, 1993.

3. Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London – New York, Verso, 2007.

4. The phrase is used as meant by Marius Babias in his analysis, in Subiectivitatea-marfæ: O povestire teoreticæ, translated into Romanian

by Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2004, pp. 32–37, to designate the moment when “cultural activism is being established on the cultural market as a style” (ibid., p. 32).

5. Zdenka Badovinac offers a much more nuanced position on this issue, while maintaining these two aspects as fundamental presuppositions, in “The Body and the East”, in Body and the East: From the 1960’s to the Present, exhibition catalogue, Moderna galerija Ljubljana/Museum of Modern Art, 1998.

6. Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and Avant-Garde in Eastern Europe 1945–1989, London, Reacktion Books, 2009.

4. Sintagma este utilizatæ în sensul analizei întreprinse de Marius Babias în Subiectivitatea-marfæ. O povestire teoreticæ, traducere de Aurel Codoban, Cluj, Idea Design & Print, 2004, pp. 32–37, pentru a desemna momentul în care „activismul cultural este înregistrat pe piafla culturalæ ca un stil“ (p. 32).

7. Among the remarkable exhibitions in the Western European area which referred to the Balkans there are In the Gorges of Balkans and Blood and Honey: The Future Lies in the Balkans. For the exotization and the barbarization of the Balkans, see Vesna Goldsworthy, “Invention and In(ter)vention: The Rhetoric of Balkanization”, in Dusˇan I. Bjelic’ & Obrad Savic’ (eds.), Balkan As Metaphor: Between Globalization and Fragmentation, Cambridge, MA – London, The MIT Press, 2002.

5. O poziflie mult mai nuanflatæ asupra chestiunii amintite, care pæstreazæ însæ drept supoziflii fundamentale aceste douæ aspecte, oferæ Zdenka Badovinac, „The Body and the East“, in Body and the East: From the 1960’s to the Present, catalog de expoziflie, Moderna galerija Ljubljana/Museum of Modern Art, 1998.

8. Michel Foucault, Puterea psihiatricæ, translated into Romanian by Irina-Andreea Szekelyt and Iuliu-Silviu Szekely, Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 23.

1. Peggy Phelan, Unmarked: Politics of Performance, London–New York, Routledge, 2002, p. 146.

2. Francis Fukuyama, Sfîrøitul istoriei øi ultimul om, traducere de Mihaela Eftimiu, Bucureøti, Paideia, 2008.

3. Luc Boltanski øi Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London–New York, Verso, 2007.

6. Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and Avant-Garde in Eastern Europe 1945–1989, London, Reacktion Books, 2009.

7. Printre expozifliile de referinflæ din spafliul vest-european ce au adus în discuflie Balcanii se numæræ In the Gorges of Balkans [În strîmtorile Balcanilor] øi Blood and Honey: The Future Lies in the Balkans [Sînge øi miere.

Viitorul stæ în Balcani]. Despre exotizarea Balcanilor øi barbarizarea lor, vezi Vesna Goldsworthy, „Invention and In(ter)vention: The Rhetoric of Balkanization“, in Dusˇan I. Bjelic´ & Obrad Savic´ (ed.), Balkan As Metaphor: Between Globalization and Fragmentation, Cambridge, MA–London, The MIT Press, 2002.

8. Michel Foucault, Puterea psihiatricæ, traducere de Irina-Andreea Szekely øi Iuliu-Silviu Szekely, Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 23.

9. Peggy Phelan, pp. 148–149.

10. Læmuritor în acest sens este posibilul paralelism între Petr Stembera øi acflionismul vienez.

11. Prin exerciflii spirituale, Foucault desemneazæ ansamblul experienflelor øi practicilor care vizeazæ transformarea de sine a subiectului, ce se opun cunoaøterii de sine în sens modern, fiind subsumate principiului „grijii de sine“ (cura sui) (Michel Foucault, L’herméneutique du sujet, Paris, Gallimard – Seuil, 2001, pp. 18–20).

Pentru conceptul de „tehnicæ de sine“ în sens restrîns, vezi ibid., pp. 49–58.

12. Louis Althusser, „Idéologie et appareils idéologiques d’Etat. Notes pour une recherche“, in Positions (1964–1975), Paris, Editions Sociales, 1976, pp. 65–125.

9. Peggy Phelan, pp. 148–49.

10. The parallelism between Petr Stembera and the Viennese Actionism could be of help in this respect.

11. By spiritual exercises Foucault understands the assembly of experiences and practices regarding the self-transformation of the subject, which oppose themselves to the modern self-knowledge by being subdued to the principle of “self-care” (cura sui) (Michel Foucault, L’herméneutique du sujet, Paris, Gallimard – Seuil, 2001, pp. 18–20).

12. Louis Althusser, “Idéologie et appareils idéologiques d’Etat: Notes pour une recherche”, in Positions (1964–1975), Paris, Editions Sociales, 1976, pp. 65–125.

13. Kristine Stiles, “Inside/Outside: Balancing between a Dusthole and Eternity”, in Body and the East: From the 1960’s to the Present, pp.

19–30.

14. Jan Verwoert, “Towards a Different Economy of Time”, in Roman Ondák: The Day after Yesterday, exhibition catalogue, Utrecht & Innsbruck, BAK & Galerie im Taxispalais, 2007.

13. Kristine Stiles, „Inside/Outside: Balancing between a Dusthole and Eternity“, in Body and the East: From the 1960’s to the Present, pp. 19–30.

14. Jan Verwoert, „Towards a Different Economy of Time“, in Roman Ondák: The Day after Yesterday, catalog de expoziflie, Utrecht & Innsbruck, BAK & Galerie im Taxispalais, 2007.

59

Thomas Kilpper State of Control, exterior façade of the former Ministry of State Security of the GDR, 2009, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

„Ce strat urmætor poate fi (pre)lucrat în starea de control?”

“WHICH LAYER IS POSSIBLE TO (RE)WORK NEXT IN A STATE OF CONTROL?” Helga Just Christoffersen

Helga Just Christoffersen

Thomas Kilpper, State of Control, Neuer Berliner Kunstverein, Chausseestrasse 128/12910115 Berlin, The former East German Ministry of State Security, Normannenstr. 19, 10365 Berlin – Lichtenberg, 20 June – 26 July 2009

Thomas Kilpper, State of Control [Stare de control], Neuer Berliner Kunstverein, Chausseestrasse 128/12910115 Berlin, fostul Minister al Securitæflii de Stat din Germania de Est, Normannenstr. 19, 10365 Berlin – Lichtenberg, Germania, 20 iunie – 26 iulie 2009 Pe 2 iunie 1967, Karl-Heinz Kurras, ofifler de poliflie în Berlinul de Vest, l-a împuøcat mortal pe studentul Benno Ohnesorg, în timpul unei demonstraflii din Berlinul de Vest împotriva vizitei de stat a lui Mohammad Reza Pahlavi, øahul Iranului. Uciderea a marcat începutul unei miøcæri de protest în Germania („miøcarea ’68“) øi a devenit un eveniment de referinflæ pentru ulterioarele rebeliuni studenfleøti øi atacuri teroriste de stînga de pe teritoriul Germaniei.

HELGA JUST CHRISTOFFERSEN este licenfliatæ în istoria artei la Universitatea din Copenhaga. În prezent studiazæ pentru un master la Centrul de Studii Curatoriale, Bard College, face practicæ curatorialæ la Dia Art Foundation øi lucreazæ ca asistentæ de proiect la galeria Ludlow 38 – toate în New York. Între 2007 øi 2009 a fost curator-asistent pentru U-TURN Quadrennial for Contemporary Art, în Copenhaga.

60

On June 2, 1967, Karl-Heinz Kurras, a West Berlin police officer, shot the student Benno Ohnesorg to death at a demonstration that took place in West Berlin against the state visit of Mohammad Reza Pahlavi, the Shah of Iran. The killing marked the beginning of a protest movement in Germany (the “68 Movement”), and became a reference event for later student rebellion and leftist terror attacks across Germany.

In May 2009 archival findings revealed that Kurras was in fact a member of the East German Communist Party, the SED, and an agent for the East German Ministry of State Security, the Stasi.

This discovery brought about revisionist historical speculations in Germany. What if the members of the “68 Movement” had known that socialist rather than fascist ideas in fact motivated Kurras?

HELGA JUST CHRISTOFFERSEN holds a B.A. in Art History from the University of Copenhagen and is currently studying for her M.A. at Center for Curatorial Studies, Bard College, New York. From 2007–2009 she was curatorial assistant for U-TURN Quadrennial for Contemporary Art in Copenhagen and currently she is curatorial intern at Dia Art Foundation, New York and project assistant at Ludlow 38, New York.

scena

În mai 2009, arhivele au dezvæluit cæ Kurras era, în realitate, membru al Partidului Comunist est-german, SED, øi agent al Ministerului Securitæflii de Stat din fosta Germanie de Est, Stasi. Aceastæ veste a næscut speculaflii istorice revizioniste în Germania. Dacæ membrii „miøcærii ’68“ ar fi øtiut cæ Kurras era motivat, de fapt, de idei socialiste, øi nu fasciste? A fost Kurras încurajat de Stasi sæ comitæ crima pentru a destabiliza Germania de Vest?1 Pînæ în ziua de azi, arhivele Stasi sînt secrete øi pærfli ale moøtenirii germane ræmîn necunoscute pentru public.

La douæzeci de ani de la cæderea Zidului Berlinului, artistul german Thomas Kilpper (næscut în 1956 la Stuttgart, træieøte la Berlin), în colaborare cu Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), a realizat proiectul site-specific numit State of Control, în sediul fostului Minister al Securitæflii de Stat din Germania de Est (MfS): o gravuræ pe podea de 800 de metri pætrafli, o instalaflie de mari dimensiuni constînd în printuri pe pînzæ ale fiecærei gravuri atîrnînd liber øi un print al întregii gravuri amplasat pe faflada exterioaræ a clædirii. Acest proiect a fost expus între 20 iunie øi 26 iulie 2009, în aceeaøi perioadæ în care n.b.k. a gæzduit o retrospectivæ a unor lucræri mai vechi ale lui Kilpper. Întîmplætor, cazul Kurras era dezbætut în media germanæ în momentul în care vernisajul expozifliei State of Control invita pentru prima datæ publicul german la fostul MfS. Între 1949 øi 1989, sediul operafliunilor de supraveghere a populafliei germane de ambele pærfli ale Zidului a avut 250.000 de angajafli oficiali øi un minim de 600.000 de angajafli neoficiali, care au operat pe întreg teritoriul Germaniei divizate; unul dintre aceøtia, Karl-Heinz Kurras, de 81 de ani, locuieøte în prezent la Berlin.2 Cazul Kurras ilustreazæ în mod limpede nevoia unei implicæri critice în trecutul recent øi subliniazæ rolul ascuns al arhivelor Stasi, dincolo de nivelul de suprafaflæ al societæflii germane. Istoria încæ se negociazæ øi spre acest fapt, printre altele, ne îndreaptæ atenflia State of Control.

Vizitatorul fostului MfS era întîmpinat de bannerul de 800 de metri pætrafli al lui Kilpper, reprezentînd gravurile în întregime, care acoperea o mare parte din laturile clædirii. Kilpper se foloseøte de acest gest activist, asumat istoric de grupuri secrete sau marginalizate (miøcærile de squatteri active în fostul Berlin de Est dupæ 1989 sînt doar un exemplu), pentru a întoarce pe dos clædirea MfS. El a gravat unul dintre elementele fundamentale ale structurii interioare a clædirii, podeaua, øi l-a folosit pentru a schimba elementele exterioare. Kilpper nu doar a ocupat clædirea, ci i-a øi refæcut structurile de bazæ, adæugînd astfel un strat istoriei ei în momentul inaugurærii.

Bannerul e privit azi ca un instrument comercial slujind interesele capitalismului, mai degrabæ decît ca un autentic canal de comunicare. Cartierul Lichtenberg din fostul Berlin de Est nu e în niciun caz un centru comercial al Berlinului, dar bannerul lui Kilpper anunflæ forflele dominante în multe dintre marile oraøe din fostele flæri comuniste, unde ultimul deceniu a marcat creøterea rapidæ øi dominaflia publicitæflii în spafliile publice. Astæzi, fafladele clædirilor abandonate din aceste oraøe reprezintæ o posibilitate de a genera profit pentru cei puflini, mai curînd decît un spafliu care sæ stimuleze idei autentice pentru cei mulfli.

Pe scærile deschise ce duceau la primul etaj al MfS atîrna un banner lung, pe care erau imprimate cîteva dintre gravuri. O examinare atentæ a printurilor dezvæluia natura lor fragmentaræ øi lucrætura manualæ. Privite de departe pe bannerul exterior, asemænarea lor cu documentele fotografice era, de fapt, rezultatul unui proces îndelungat øi minuflios – toate gravurile au fost fæcutæ de mînæ, lui Kilpper øi asistenflilor sæi luîndu-le cîteva luni sæ le finalizeze. Acoperind aproape în întregime podeaua fostei cantine de la primul etaj, 90 de gravuri, în total, conturau o hartæ detaliatæ a reprezentærilor istorice. Gravurile, identificabile graflie unui plan al etajului, cuprindeau oameni øi evenimente reprezentînd diferite concepte ideologice de supraveghere øi represiune de la începutul secolului XX pînæ în zilele noastre: memorialul dedi-

Did the Stasi encourage Kurras to commit murder in order to destabilize West Germany?1 To this day, the Stasi archives are kept under bounds and parts of the German heritage remain unknown to the public.

Twenty years after the fall of the Berlin Wall, German artist Thomas Kilpper (born 1956 in Stuttgart, lives in Berlin) in cooperation with the Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) realized the site specific project State of Control in the former East German Ministry of State Security (MfS): a 800 meter square floor cut, a large installation of free-hanging prints on fabric made from each cut and a print of the floor cut in its entirety placed on the outside façade of the building. This project was on view from June 20 through July 26, 2009, the same period in which n.b.k. hosted a retrospective of earlier works by Kilpper.

The Kurras case happened to be discussed in the German media as the opening of State of Control invited the German public into the former MfS for the first time. Between 1949 and 1989, the headquarters for surveillance of the German population on both sides of the wall, had comprised of about 250,000 official and a minimum of 600,000 unofficial employees operating throughout the split Germany; one of them, Karl-Heinz Kurras, is today a 81-years-old Berlin resident.2 The Kurras case clearly illustrates the importance of a critical engagement with the recent past and it emphasizes the smouldering role of the Stasi archives below the surface of the German society.

History is still negotiated and this is, among other themes, what State of Control directs our attention to.

A visitor of the former MfS was met by Kilpper’s 800 square meters banner, the floor cuts presented in their entirety, covering much of the building’s sides. Kilpper uses this activist gesture, historically authored by suppressed or marginalized groups in an attempt to bring about social or political change (the squatter movements active in the former East Berlin after 1989 is just one example), in order to turn the MfS inside out. He cut into one of the core elements of the building’s inner structure, the floor, and used it to change its outer elements. Kilpper did not only occupying the building, but also reworked its primary structures, thus fundamentally adding a layer to its history at this moment of opening up.

The banner is seen today as a commercial tool serving capitalist interests rather than a genuine channel of communication. The former East Berlin city part of Lichtenberg, where the MfS is located, is not a commercial centre of Berlin in any sense, but Kilpper’s banner informs the forces that are presently at stake in many larger cities in the former communist countries, where the recent decade marks rapid growth and the domination of advertisement in public spaces.

Today the façades of abandoned buildings in these cities represent a potential to generate profit for the few rather than a space to stimulate genuine ideas for the many.

In the open staircase leading to the first floor of the MfS, a long banner on which several of the floor cuts were printed hung down through the building. A close view of the prints exposes their fragmented and hand-made quality. Their resemblance to photographic documents when seen from afar on the outside banner, was in fact the result of a long and labour-intensive process – each cut was hand made, and the project took Kilpper and his team of assistants several months to complete. Covering almost the entire PVC floor in the former canteen on the first floor are a total of 90 floor cuts delineating a detailed map of historical imagery. The cuts, identifiable through an available floor plan, featured people and events that represent various ideological concepts of surveillance and repression from the beginning of the twentieth century to the present time: the memorial for Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht by Mies van der Rohe of 1926, that was destroyed by the Nazis in 1935; Walter Schreiber (1884–1958), a Nazi military doctor who was responsible for the human experiments in the KZ camps, later doctor for the US secret intelligence at Camp King in Oberursel Frankfurt/Main; the Rote Armee Fraktion’s (RAF) assassination of German Chief Federal Prose-

61

Installation view linoleum cuts, canteen in the former Ministry of State Security of the GDR, 2009, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

62

scena

cat Rosei Luxemburg øi lui Karl Liebknecht, creat de Mies van der Rohe în 1926 øi distrus de naziøti în 1935; Walter Schreiber (1884–1958), un medic nazist responsabil de experimentele umane din lagærele de concentrare, ulterior doctor în cadrul serviciului secret al SUA, la Camp King din Oberursel Frankfurt pe Main; asasinarea de cætre Rote Armee Fraktion (RAF) a procurorului general federal german Siegfried Buback, la Karlsruhe, în 1977; Willy Brandt (1913–1992), cancelar german, øi asistentul sæu Günter Guillaume (1927–1995), care a fost demascat ca agent Stasi øi a provocat demisia lui Brandt în 1974; Andrea Wolf (1965–1998), luptætoare pentru pace în armata kurdæ a femeilor din PKK, ucisæ în 1998; o tabæræ de refugiafli în flæcæri la Lampedusa, în Italia, în 2009, øi alte 84 de imagini.

Imaginile creau, aøadar, o reflea asociativæ de legæturi cu o existenflæ separatæ øi nu erau neapærat legate de acel loc. În loc sæ-i ilustreze în mod direct istoria, straturile de imagini ale lui Kilpper determinæ spafliul, læsînd în sarcina vizitatorului juxtapunerea celor douæ. Nu ni se oferæ nicio imagine claræ asupra complexei lui istorii, ci sîntem direcflionafli spre potenflialul MfS ca spafliu de (re)negociere, nu static, ci în permanenflæ disponibil spre a fi regîndit. Acesta ar putea fi motivul pentru care Kilpper øi-a pæstrat atelierul dintr-un colfl al spafliului, cu græmezi de unelte øi materiale, cu praful øi mizeria mæturate laolaltæ, dezvæluind natura extenuantæ a proiectului øi perioada lungæ de producflie. Locul era încæ deschis pentru adæugarea unei noi imagini!

La etajul al doilea, fosta salæ de festivitæfli, Kilpper a mai realizat o serie de printuri pe pînzæ. Fiecare print a fost instalat separat, atîrnînd de tavan la diferite înælflimi øi în unghiuri diferite. Deøi erau semitransparente, printurile ocupau øi dominau spafliul. Oferindu-le o anumitæ autonomie, instalaflia îi garanta fiecærui print o anumitæ independenflæ, læsînd, aøadar, loc pentru diferite juxtapuneri în momentul deplasærii prin spafliu. La apropierea de banner se dezvæluia un alt strat, dovadæ a faptului cæ Kilpper a folosit foste bannere publicitare, pe care le-a imprimat.

Problema timpului pare sæ fie miza mai multor niveluri ale expozifliei State of Control. Realizarea acesteia a fost precedatæ de ani de negocieri cu Deutsche Bahn, care a fost împroprietæritæ cu clædirea la începutul anilor ’90 de cætre statul german øi în prezent cautæ un potenflial investitor. Putem doar bænui ce anume a fæcut posibilæ realizarea proiectului în 2009, dar fapt e cæ imaginile din State of Control dezvæluie o schimbare a ariei de interes a lui Kilpper. De aceea e greøit sæ spunem cæ State of Control se referæ doar „la istorie“. Dimpotrivæ, e important sæ ne întrebæm dacæ nu cumva expoziflia dezvæluie prezentul øi face trimitere la posibile viitoruri. Kilpper desfiinfleazæ existenfla unui moment precis, iar colecflia lui de imagini poate fi descrisæ, mai degrabæ, ca fiind din „bucæflele øi færîme“ decît un tot unitar.

Parcurgînd podelele MfS, pofli gæsi o serie de legæturi cu lucrærile expuse la n.b.k.: printre altele, lucrarea don’t look back [nu privi înapoi] din 1998, care constæ într-o gravuræ realizatæ pe podeaua terenului de baschet de la Camp King din Oberursel Frankfurt pe Main, øi replica unui far ce face parte din proiectul încæ în desfæøurare al lui Kilpper, A Lighthouse for Lampedusa [Un far pentru Lampedusa], vizînd planurile de ridicare a unui far øi a unui centru artistic pe insula Lampedusa, al cærei statut de cel mai sudic punct al Italiei atrage un mare numær de imigranfli, provenifli în special din Africa, în cæutarea unei viefli mai bune în Europa.

A face o selecflie retrospectivæ a lucrærilor lui Kilpper øi a le prezenta într-un spafliu expoziflional ridicæ anumite dificultæfli. La fel ca State of Control, o mare parte a lucrærilor sale sînt proiecte cu un caracter temporar; ele sînt legate direct de spafliul în care sînt create øi de o anumitæ perioadæ de timp. De aceea, cîteva dintre lucrærile prezentate la n.b.k. erau pærfli din sau proveneau de la anumite instalaflii site-specific anterioare. Ceea ce dezvæluiau toate lucrærile expuse la n.b.k. era interesul special al lui Kilpper faflæ de arhitectura istoricæ øi de construcflia unei noi arhitecturi legate de transformærile sociale øi politice. O altæ lucrare expusæ la n.b.k. consta în pærfli ale

cutor Siegfried Buback in Karlsruhe 1977; Willy Brandt (1913–1992), German chancellor and his assistant Günter Guillaume (1927–1995), who was revealed as a Stasi agent causing Brandt’s resignation in 1974; Andrea Wolf (1965–1998), freedom fighter in the Kurdish PKK’s Women Army who was killed in 1998; a refugee camp in flames in Lampedusa, Italy in 2009; and 84 other images.

The images thus created an associative web of connections that existed in their own right, and were not necessarily linked to the site.

Rather than directly illustrating its history, Kilpper’s layer of images informs the location, leaving it to the visitor to juxtapose the two.

We are not being given any specific take on its complex history, but we are directed to the potential of the MfS as a space of (re)negotiation, one that is not static, but continually up for reworking. This may be the reason why Kilpper had left his workshop standing in one corner of the space, with piles of tools and materials, the dust and dirt swept together, revealing the project’s exacting nature and its long production time. The site was still open to the addition of one more image!

In the second floor, the former ceremonial hall, Kilpper had made another full set of prints on fabric. Each print was installed separately, hanging from the ceiling in various heights and angles. Although they were semi-transparent, the prints dominantly occupied the space. Granting them a certain autonomy, the installation allowed each print certain independence, thus making way for different juxtapositions when moving through the space. When approaching the banners another layer was revealed, that Kilpper had used former advertisement banners to print on.

The issue of time seems to be at stake on several levels in State of Control. Years of negotiation with the Deutsche Bahn, who was given possession of the building in the beginning of the 1990s by the German State and is presently looking for a future investor, preceded its realization. One can only guess what made the realization of the project possible in 2009, but the fact is that State of Control hints a shift of interest in Kilpper’s images. Hence it is wrong to say that State of Control is simply “about history”. On the contrary it is relevant to ask whether it is not rather informing the present and hinting possible futures. Kilpper dissolves the existence of a definitive moment and his collection of images is better described as “bits and pieces” than as a synthesizing whole.

When walking across the floors of the MfS a number of connections to the works on view at n.b.k. could be found: among others, the work don’t look back from 1998, which included a floor cut in the basketball court at Camp King in Oberursel Frankfurt/Main and a model of a lighthouse from Kilpper’s ongoing project A Lighthouse for Lampedusa, referring to plans for the erection of a lighthouse and arts centre on the island Lampedusa, whose status as Italy’s southernmost point attracts a large numbers of immigrants primarily coming from Africa in search of a better life in Europe.

To make a retrospective selection of Kilpper’s works and present them in an exhibition space poses certain challenges. Like State of Control, a substantial part of his production are projects of a temporary character; they are specifically linked to the venue of their creation within a certain time span. Hence some of the works presented at n.b.k. were parts of or originated from previous site-specific installations. What all the works presented at n.b.k. revealed is Kilpper’s distinct interest in historical architecture and the construction of new architecture that is connected to social and political upheaval.

Further work on view at n.b.k. consisted in parts of the floor cut The Ring, 2000, Orbit House, London Southwark, a video documentation of the project Drowning Hercules, 2001, St. Thomas’ Hospital, London, a large installation in the form of a tree constructed using the former interior of a nurse’s home, as well as War Pages, 2006, which comprised bundles of newspaper pages relating to war and terror that Kilpper collected between September 12, 2001 and 2004 and From the Fat Corner to the Revolution, 2007/2009, an installation consisting of waste furniture cut up and put together into a

63

Thomas Kilpper, Reinhard Gehlen, head of Fremde Heere Ost, FHO (1942–1945) and president of the Federal Intelligence Service, BND (1956–1968), from: don’t look back, 1998, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

unei gravuri realizate pe podea, intitulatæ The Ring [Ringul], din 2000, Orbit House, Londra, Southwark, un material video despre proiectul Drowning Hercules [Scufundarea lui Hercule], 2001, St. Thomas’ Hospital, Londra, o instalaflie de mari dimensiuni sub forma unui copac, construitæ într-un fost cæmin de îngrijire, precum øi War Pages [Pagini de ræzboi], din 2006, care cuprindea vrafuri de ziare tratînd despre ræzboi øi teroare, adunate de Kilpper între 12 septembrie 2001 øi 2004, øi From the Fat Corner to the Revolution [De la Colflul cu græsime (Joseph Beuys) la revoluflie], 2007/2009, o instalaflie constînd în mobile vechi tæiate øi asamblate într-o structuræ de mari dimensiuni asemænætoare unui colaj. Un colfl al expozifliei era dedicat unei serii de materiale video, unul dintre acestea prezentînd crearea expozifliei State of Control; alte filme au fost proiectate în forumul video de la n.b.k.

O caracteristicæ izbitoare a practicii lui Kilpper e tendinfla de a acumula: colecflii de imagini, vrafuri de ziare, græmezi de mobilæ øi mormane de deøeuri. Kilpper adaugæ lucrurile unele peste altele într-o anumitæ perioadæ de timp, modul în care e definitæ perioada respectivæ ræmînînd destul de ambiguu, nefiind clar dacæ e vorba de definiflia lui Kilpper sau dacæ ea provine mai curînd din situafliile cu care el se confruntæ.

Actualul proiect al lui Kilpper, A Lighthouse for Lampedusa, ar putea fi un exemplu în acest sens. La n.b.k., o replicæ în miniaturæ a farului din 2009 øi un documentar video realizat de Kilpper despre situaflia actualæ de la Lampedusa reprezentau starea curentæ a proiectului. Replica farului, dupæ cum explica într-o notæ însoflitoare Kilpper, fusese prezentatæ în diferite contexte ca parte a „primului stadiu“ al proiectului. Cel de-al doilea, construirea propriu-zisæ a farului, urma sæ se realizeze atunci cînd se vor gæsi mijloacele financiare øi voinfla politicæ necesare. În acest stadiu, vizitatorii n.b.k. erau încurajafli sæ completeze o declaraflie de sprijin al proiectului. La fel cum se poate imagina cæ stau lucrurile øi cu State of Control, Kilpper acflioneazæ în direcflia unui moment nedeterminat, cel în care se vor crea condifliile financiare øi politice pentru construirea farului. În nota sa, Kilpper susfline cæ „Die Leuchtturm wird ein selbsbewusstes Signal sein: Hier sind wir, wir verstecken uns nicht“ („Farul va fi un semnal cu o conøtiinflæ de sine: sîntem aici, nu ne ascundem“). La fel ca în

64

large collage-like structure. A corner of the exhibition was devoted to a number of video documentations, one of them featuring the making of State of Control; other films were also screened in the Video-Forum of n.b.k.

A striking characteristic of Kilpper’s practice is an accumulative tendency: collections of images, bundles of newspaper pages, stacks of furniture, and piles of waste material. Kilpper is layering one thing on top of the other over a certain period of time, however the way in which the period in question is defined is quite ambiguous, and whether this is Kilpper’s definition or rather, the circumstances he is faced with is unclear.

In this sense, Kilpper’s ongoing project A Lighthouse for Lampedusa could be an example. At n.b.k. a small model of the lighthouse from 2009 and a video documentary Kilpper had made about the current situation in Lampedusa represented the current state of the project.

The model of the lighthouse, as Kilpper explained on an information sheet accompanying it, had been shown in various contexts as part of the “first stage” of the project. The next, the building of the lighthouse itself, would be realized when the financial means and political willingness towards the project were established. As part of this stage the visitors of the n.b.k. exhibition were encouraged to fill in a statement of support towards the project. Like one can imagine was the case with State of Control, Kilpper is working towards an unknown point in time, when the financial, as well as political conditions, are created for the construction of the lighthouse. In his note Kilpper declares that “Die Leuchtturm wird ein selbsbewusstes Signal sein: Hier sind wir, wir verstecken uns nicht” (The lighthouse will be a self-conscious signal: Here are we, we are not hiding).

Similar to State of Control, the lighthouse is an insertion that inevitably will affect the landscape – the addition of another layer that could potentially affect the larger picture.

Since Kilpper’s exhibition at n.b.k., the situation on Lampedusa has however taken a new turn. The number of refugees reaching the coast of Lampedusa during the second half of 2009 dropped enormously. The explanation of this situation is an exchange agreement that Italy’s Prime Minister Silvio Berlusconi has supposedly made with Lybia’s leader Muammar al-Gaddafi: that over the next 25 years

War Pages, 2006, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

The Ring, 2000, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

65

cazul lui State of Control, farul e o inserflie care va afecta în mod inevitabil peisajul – adæugarea unui alt strat care ar putea afecta teoretic imaginea globalæ.

De la expoziflia lui Kilpper de la n.b.k., situaflia de la Lampedusa a luat o nouæ turnuræ. Numærul de refugiafli care ajungeau pe coasta Lampedusei a scæzut enorm în cea de-a doua jumætate a lui 2009. Explicaflia acestei situaflii e un acord reciproc pe care prim-ministrul italian Silvio Berlusconi l-ar fi încheiat cu liderul libian Moammer al-Geddafi: cum cæ în urmætorii 25 de ani Italia va investi 200 de milioane de dolari în proiecte de infrastructuræ în Libia, iar în schimb, Libia va face tot posibilul pentru a împiedica accesul refugiaflilor în apele italiene. Øtiri de ultimæ oræ vorbesc despre încarceræri masive ale refugiaflilor în Libia, unde oamenii sînt flinufli prizonieri în tabere mari øi în condiflii care încalcæ drepturile omului în numeroase privinfle.

Alte relatæri susflin cæ acelor refugiafli care ajung totuøi în apele italiene øi sînt prinøi de autoritæflile italiene li se refuzæ cererile de azil øi sînt predafli direct pazei de coastæ libiene (fapt care contravine direct Declarafliei universale a drepturilor omului), care, ulterior, îi trimite înapoi în Libia, unde ei sfîrøesc în acele tabere.

Situaflia naøte noi provocæri pentru proiectul lui Kilpper øi ar putea amîna realizarea lui sau ar putea facilita înflelegerea necesitæflii lui. Situaflia actualæ de la Lampedusa, pe lîngæ cæ reprezintæ o catastrofæ umanitaræ øi politicæ extrem de problematicæ, dezvæluie ceva despre împrejurærile în care Kilpper îøi realizeazæ proiectele øi despre raporturile lor cu timpul. Lucrærile lui Kilpper trebuie gîndite în aceastæ luminæ – nu doar cæ aratæ pentru ce, ci øi împotriva a ce au reuøit ele sæ funcflioneze. Proiecte precum State of Control ori A Lighthouse for Lampedusa sînt manifestæri ale unor reacflii la un set de împrejuræri, dar reprezintæ mai mult decît atît în înflelegerea arhitecturii øi a abordærii critice a valorii ei (simbolice).

Thomas Kilpper, Ulrike Meinhof in the house of correction for girls Guxhagen near Kassel (beginning of the 1970s), linoleum cut, former Ministry of State Security of the GDR, 2009, photo: Neuer Berliner Kunstverein /Jens Ziehe

66

Italy will invest $200 million in infrastructure projects in Libya, and in exchange Libya will do everything in its means to prevent refugees from reaching the Italian waters. Recent news stories report of massive refugee detainments in Lybia, where people are trapped in large camps under circumstances that violate human rights on numerous levels. Other stories report that those refugees who do reach the Italian waters and are caught by the Italian authorities are being denied their possibility to apply for asylum and are directly handed over to the Libyan coast guards (which goes directly against the Universal Declaration of Human Rights) who then send them back to Libya, where they end up in these camps.

This situation must pose new challenges to Kilpper’s project, and may perhaps postpone its possible realization or enhance the understanding of its urgency. The current situation concerning Lampedusa, other than being a deeply problematic political and humanitarian catastrophe, reveals something about the circumstances under which Kilpper realizes his projects and the relationship they have to time. Kilpper’s work should be thought of in this light–not only do they show us what they managed to work along side of, but certainly also what they were working against. Projects such as State of Control or A Lighthouse for Lampedusa are manifestations of reactions to a set of circumstances, but they are more than that in their reading of architecture and critical engagement with its (symbolic) value.

Why put such emphasis on the latest developments on Lampedusa?

Because it poses the question of where Kilpper will go next with the project, when the circumstances have changed for his addition of yet another layer to the history of this site. And this should be stressed – Kilpper opens up a space, in a literal and figurative sense, when he transforms its structures and manages to create a temporality of the “in between”. State of Control is the exposure and the ripping open

scena

De ce un astfel de accent pe ultimele evenimente de la Lampedusa? Pentru cæ ele pun întrebarea ce urmeazæ sæ facæ Kilpper în continuare cu proiectul sæu, cînd împrejurærile s-au schimbat, în sensul adæugærii unui nou strat la istoria acestui spafliu. Øi lucrul trebuie subliniat – Kilpper deschide un spafliu, în sens propriu øi figurat, în momentul în care îi transformæ structurile øi reuøeøte sæ creeze o temporalitate a spafliului „dintre“. State of Control reprezintæ expunerea øi eviscerarea unui set de împrejuræri; victimele øi fæptuitorii nu sînt puøi în discuflie în afara informafliei factuale brute, dar Kilpper revine imediat cu întrebærile. Trimiterile fæcute odatæ cu traversarea podelei MfS sînt inevitabil legate de maniera în care subiecte precum rezistenfla øi terorismul, utopismul social øi suprimarea erau înflelese în vara lui 2009. Øi, în contextul cazului lui Karl-Heinz Kurras, ni se aminteøte în mod clar cæ mai sînt straturi de adæugat sau cæ farul de la Lampedusa ar putea fi foarte bine ridicat øi mîine.

Traducere de Alex Moldovan

Note: 1. Pentru o discuflie despre cazul Kurras în media germanæ, vezi, printre altele, numærul 22/2009 din Der Spiegel, al cærui subiect principal a fost Der Tod, Die Linke und Die Stasi, Die Wahrheit über den Schuss, der die Republik veränderte [Moartea, stînga øi Stasi, adeværul despre împuøcætura care a schimbat republica].

of a set of circumstances, victims as offenders are left uncommented beyond the mere factual information, but Kilpper throws the questions right back in again. The references made while walking across the floor at the MfS are inevitably connected to the manner in which subjects such as resistance and terrorism, social utopianism, and suppression were understood in the summer of 2009. And with the case of Karl-Heinz Kurras in the back of the mind, one is clearly reminded that there are more layers to add or that the lighthouse on Lampedusa could very well be erected tomorrow.

Notes: 1. For a discussion of the Kurras case in the German media see, amongst others, Der Spiegel issue 22/2009, whose cover story was: Der Tod, Die Linke und Die Stasi, Die Wahrheit über den Schuss, der die Republik veränderte (The death, the left and the Stasi, the truth about the shot that changed the republic).

2. Information taken from the official homepage of The Office of the Federal Commissioner (BStU) that preserves the records of the Ministry of State Security of the German Democratic Republic (www.bstu.bund.de).

2. Informaflie preluatæ de pe pagina de internet a Biroului Comisarului Federal (BStU) care pæstreazæ arhivele Ministerului Securitæflii de Stat din Germania de Est (www.bstu.bund.de).

Silvio Berlusconi and John Heartfield, linoleum cut, former Ministry of State Security of the GDR, 2009, photo: Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

67

Surplus Value, 2009, super 8, installation, 2009, photo: Victor Nieuwenhuijs, credit: the artists

Surplus Value, 2009, super 8, stills, 2009, credit: the artists

68

scena

Particule esenfliale1 Magda Radu

Mona Vætæmanu øi Florin Tudor, Surplus Value [Plusvaloarea], BAK (baasis voor aktuele kunst), Utrecht, 5 septembrie – 9 noiembrie 2009

Expoziflia Monei Vætæmanu øi a lui Florin Tudor de la BAK (baasis voor aktuele kunst) din Utrecht este gînditæ în conjuncflie cu proiectul Former West [Vestul de dinainte], care a debutat prin organizarea de cætre BAK a unui simpozion internaflional în noiembrie 2009, datæ ce coincide cu împlinirea a douæzeci de ani de la præbuøirea Zidului Berlinului øi a regimurilor comuniste în Europa. Potrivit Mariei Hlavajova, directoarea artisticæ a BAK øi inifliatoarea acestui proiect de cercetare amplu, care se întinde pe durata mai multor ani, momentul 1989 a generat transformæri profunde la nivel geopolitic, economic, cultural, iar interogarea acestor transformæri øi a urmærilor lor pînæ în prezent are ca efect regîndirea identitæflii „Vestului“ în contextul global actual. Conceptul de „former West“ constituie o provocare, datoritæ faptului cæ el produce o inversare de perspectivæ, punînd în discuflie construcflia ideologicæ a „Vestului“ prin aplicarea unei sintagme care, pînæ nu demult, era folositæ pentru a numi conglomeratul nafliunilor ieøite din sfera de dominaflie sovieticæ. În fapt, este recunoscut øi criticat tipul de discurs postcolonial pe care Occidentul l-a adoptat pentru a descrie situaflia din Europa de Est, un discurs propriu „regimului care dominæ sistemul cultural“ øi care cautæ în permanenflæ „diferenfla“, „alteritatea“.2 Dacæ Occidentul este cu adeværat pus în situaflia de a-øi chestiona hegemonia pe fundalul unor probleme globale grave, precum ræzboaiele din Orientul Mijlociu sau criza economicæ mondialæ, nu este mai puflin adeværat cæ anumite stereotipuri de percepflie subzistæ øi cæ „Estul“ nu s-a topit pur øi simplu în noua ordine europeanæ.

Expoziflia Surplus Value poate fi consideratæ o retrospectivæ ce prezintæ lucræri semnificative ale duoului Vætæmanu – Tudor, pentru care cercetarea øi reprezentarea istoricæ constituie o mizæ centralæ. De aceea, cooptarea lor în cadrul proiectului, Former West nu este deloc surprinzætoare. Demersul celor doi artiøti este nu mai puflin provocaor din punctul de vedere al întrebærilor pe care le suscitæ, contrazicînd viziunea simplistæ care persistæ în spafliul public autohton (øi nu numai) cu privire la nofliuni polarizate precum „Est“, „Vest“ sau „stînga“, „dreapta“. În România, discursul intelectual este mai degrabæ impermeabil la o analizæ criticæ a ideilor de stînga øi la posibilitatea de a reflecta critic asupra rolului stîngii în societatea postcomunistæ. Îmbræfliøarea necondiflionatæ a democrafliei neoliberale post-1989 a însemnat trecerea la o nouæ formæ de ideologie, aceea a pieflei, øi la „triumful unui capitalism de pradæ“, însoflit de simptome extrem de problematice, cum ar fi amnezia colectivæ sau lipsa de coeziune socialæ. Pendularea perpetuæ între douæ paradigme – a trecutului øi prezentului, mergînd de la comunism la capitalism øi înapoi –, aceastæ circularitate a reflecfliei care nu cautæ o rezoluflie, formeazæ substanfla viziunii artistice a cuplului Vætæmanu – Tudor. Preocupærile celor doi artiøti ne dezvæluie puncte de contact cu activitatea lui Ion Grigorescu, un artist care în anii comunismului øi dupæ aceea a preferat sæ „coboare“ în flesutul realului pentru a investiga realitatea urbanæ øi viafla socialæ, MAGDA RADU este critic de artæ øi curator. A absolvit masterul în esteticæ la Universitatea Paris 1 Panthéon – Sorbonne. În prezent este doctorand øi asistent-colaborator al Universitæflii Naflionale de Arte din Bucureøti. În calitate de curator, a organizat expoziflii la Muzeul Naflional de Artæ Contemporanæ din Bucureøti, între care retrospectiva dedicatæ lui Andrei Cædere (2008).

ESSENTIAL PARTICLES1 Magda Radu Mona Vætæmanu and Florin Tudor, Surplus Value, BAK (baasis voor aktuele kunst), Utrecht, 5 September – 9 November, 2009 The exhibition of Mona Vætæmanu and Florin Tudor at BAK (baasis voor aktuele kunst) in Utrecht is designed to work in conjunction with the project Former West, a long-term initiative which started out with BAK setting up an international symposium in November 2009, a date which coincided with the 20th anniversary of the fall of the Berlin Wall and of the communist regimes in Europe. According to Maria Hlavajova, the artistic director of BAK and one of the initiators of this ample research project spanning several years, the 1989 moment has generated deep political, economic and cultural transformations. The questioning of these transformations and of their present-day consequences has lead to the rethinking of the “Western” identity within today’s global context. The concept of a “former West” constitutes a challenge because it proposes a shift in perspective, questioning the ideological construction of the “West” by using a syntagm that, not so long ago, was employed to name the conglomerate of nations which exited the Soviet sphere of domination.

In fact, the postcolonial discourse adopted by the West in order to address the Eastern European situation is rightfully acknowledged and criticized; it is a type of discourse belonging to “the regime dominating the cultural system”, always in search of “the difference” and “the otherness”.2 If the West is indeed in the position of questioning its hegemony against the background of serious global problems such as the Middle East wars or the world economic crisis, it is nevertheless true that certain stereotypes in perception do subsist and that “the East” has not simply melted away in the new European order.

The exhibition Surplus Value may be considered a retrospective presenting relevant works of the duo Vætæmanu–Tudor, for whom the historical research and representation are central themes of inquiry.

That is why their association with the Former West project is not at all surprising. The work of the two artists is equally challenging through the questions they provoke, contradicting the simplistic vision that persists in the local public sphere regarding such polarized notions as “East”, “West” or “left”, “right”. In Romania, the intellectual discourse is to a large extent impermeable to a critical discussion of the leftist ideas and to the possibility of engaging a critical reflection on the role of the left in the post-communist society. The unconditional embrace of the neoliberal democracy after 1989 meant shifting to a new form of ideology, that of the market, and to the “triumph of a predatory capitalism”, accompanied by highly problematic symptoms, such as collective amnesia or the lack of social cohesion. The oscillation between two paradigms – from MAGDA RADU is an art critic and curator. She holds and M.A. in aesthetics from Paris 1 University Panthéon–Sorbonne. Currently she is enrolled as a Ph.D. student at the National University of Art in Bucharest, where she is also assistant professor. As a curator, she organized exhibitions at the National Museum of Contemporary Art in Bucharest, among which the André Cadere retrospective in 2008.

69

Dust, Grzybowska 51, 2008, performance, series of 21 photographs, 20 × 30 cm, credit: the artists

Dust, 2006, performance, DV, super 8, 6:08 min., credit: the artists

70

past to present, from communism to capitalism and back –, this circularity of reflection not looking for a resolution forms the substance of the artistic vision of the couple Vætæmanu–Tudor.

The concerns expressed by the two artists reveal points of contact with the practice of Ion Grigorescu, an artist who, during communism and afterwards, chose to “descend” into the tissue of reality in order to investigate the urban reality and the social life, impregnated by the ideology which shaped the world around and the subjectivity of individuals. Like Grigorescu, Vætæmanu and Tudor evince the impulse to record and to explore the architecture of Bucharest, to intertwine the history and physiognomy of certain places – irremediably marked by the urban experiments during communism – with history per se. One can also detect an aesthetic affinity or, more precisely, the lack of any aesthetic pretentions when capturing the socialist architecture in a detached and objective manner. Thus, the photography project Persepolis (1999–2007) which attempts to make an inventory of the architectural layers and types of living in Bucharest has a precedent in the photo series and the super 8 film Balta Albæ made by Grigorescu in 1980. In both cases, the austerity of the artistic means and outcomes is mirrored by the austerity of desolate panoramas signalling the failure of the communist utopia. One may speak of a common identity characterized by the term “minimalism”, of an extreme simplicity in the way in which reality is being transposed in film or photography. Commenting on the films of Mona Vætæmanu and Florin Tudor and resorting to concepts borrowed from Marxist theory, David Riff speaks about a “realism of contradictions and defeats”.3 Such artistic productions make us think of the present Romanian cinematography and of the “neo-neorealism” that is invoked in connection with it. The distinctive realism of the Romanian films which focus on the communist and post-communist period are characterized by several traits: the desire to convey a real experience which occurs in real time, the avoidance of any didactic intentions, the immediacy of experience conveyed through the mobility of the camera, the detached perspective of the author and the lack of final conclusions. Without speaking of influences or making forced parallels between contemporary art and film, it is symptomatic that there are affinities between the two, that both make use of a sober perspective, of a scarcity of means, that the look at the past refrains from trenchant judgments and nostalgic inflexions.

The issue of historical representation is one of the vectors around which the work of the duo Vætæmanu–Tudor is being conceived, and the BAK exhibition allows us to see the different articulations of this issue. The meditation on history occurs in conjunction with the exploration of the forms in which the communist “utopian energies” have materialized, namely architecture, resulting in what Vivian Rehberg called “a spatialized articulation of historical consciousness”.4 Coming back to Ion Grigorescu, one must not forget that soon after 1989 the artist walked along the “crooked axes” of the Civic Center recording with a hand-held camera the sad spectacle of the new communist architecture. The precarious traces represented by old buildings which survived the demolitions were adjoined by the threatening “premature ruins” of the “civic” constructions that were never completed, composing a landscape of destruction and failure. In the same traumatic area affected by the massive demolitions carried out in order to make room for the urban complex dominated by the House of the People, Mona Vætæmanu and Florin Tudor shot the film Dust (2006). In it, we see Florin Tudor carrying dust from the current location of the church Schitul Maicilor to an area adjacent to the Romanian Academy building, the original location of the church from where it was moved in 1982. It is an action of extreme simplicity, starting from the impulse to map out through movement the traces of a dramatic dislocation; it is a way to achieve “the simplest connection to those places, to not forget”.5 If in Ion Grigorescu’s case, filming the Civic Center was first and foremost an acknowledgment of disaster, an exploration of an almost shocking landscape, Dust introduces a new significance due to the temporal

scena

Demonstration in Basel, from the series Appointment with History, oil on canvas, 2008, credit: the artists

distance that separates the present, as time of remembrance, from past events. This symbolic restoration holds a commemorative dimension, but it also signals the deficiency in collective memory and, moreover, the abusive character of the new democratic power which appropriated the headquarters of the communist institutions.

The same performative logic which incorporates the contradictions of memory and the dilemmas of the present is employed in the film Væcæreøti (2006). Here, the contour of the Væcæreøti monastery, demolished in 1986, is “delineated” by Florin Tudor using wooden sticks and string. The 2003 photos preceding the movie reveal that on the site of the former monastery stood a socialist ruin which was in turn razed to make room for a commercial mall. The cyclic destruction and dissolution of architectural structures, so frequently encountered in Mona Vætæmanu and Florin Tudor’s projects, entitles one to say that “almost all of their work is saturated with a ’nightmarish weight’ of expropriation that has as much to do with the present regime of neoliberalism as with national communist dictatorship that preceded it”.6 On the other hand, the ritualistic invocation of an absence, which occurs in Væcæreøti, resonates with the contemporary conception of the monument that avoids the formal grandiloquence and the “spectacularization of history”. However, the turbulent history of the communist and post-communist period is rather inconsistent, so the attempts to deconstruct historical narratives seem to be useless for the time being. In Romania, monuments are not commissioned after a process of reflection is carried out;

Alexandru Ciucurencu 30 December 1947, oil on canvas, 1948

20 December 1989, from the series Appointment with History, oil on canvas, 2008, credit: the artists

neither do they respond to the necessity of acknowledging the traumas of a community. On many occasions, they seem to be created to obliterate history.

Vætæmanu and Tudor’s recent projects prove their growing interest in addressing issues of the present time. The paintings forming the series Appointment with History (2008) are instantiating moments when history was challenged. Initially conceived as part of an installation, they depict micro or macro events instigating change and making people join for a common cause. The style of these paintings is intentionally anachronistic, reminiscent of the 19th century realist painting or the socialist realism. Thus, they bear a strong resemblance to the propagandistic iconography employed by the Romanian painter Ciucurencu in the ’40s and ’50s.7 What can have in common the 2007 anarchist movements in Basel and the 1989 anticommunist revolution in Timiøoara? For someone who lived under a totalitarian regime, the anachronistic outbursts in the West are difficult to fathom. The East–West dichotomy perpetuates the image of an idealized, democratic and free West, where social convulsions are marginal and the spirit of revolt manifests itself in the absence of any obvious oppression. Appointment with History seeks to reflect on these divi-

71

aøa cum au fost ele impregnate de fantasmele ideologiei care au modelat lumea înconjurætoare øi subiectivitatea indivizilor. La fel ca în cazul lui Grigorescu, pentru Vætæmanu øi Tudor este la fel evident impulsul de a înregistra, parcurge øi inventaria arhitectura Bucureøtiului, de a împleti istoria unor locuri øi fizionomia lor – marcatæ iremediabil de experimentele urbanistice din timpul comunismului – cu istoria propriu-zisæ. Existæ, de asemenea, o înrudire la nivel estetic sau, mai bine spus, în sensul eludærii oricærei estetici, dacæ ne gîndim, de pildæ, la captarea frustæ øi lipsitæ de orice artificiu a cartierelor industriale de blocuri. Astfel, proiectului fotografic Persepolis (1999–2007), destinat inventarierii straturilor arhitecturale øi a tipurilor de locuire din Bucureøti, i se poate gæsi un antecedent vizual – nu neapærat conceptual, cæci premisele nu puteau fi aceleaøi – în seria de fotografii øi filmul Balta Albæ, realizate de Grigorescu în 1980. În ambele situaflii, austeritatea mijloacelor øi a procedeelor artistice este codimensionatæ cu austeritatea panoramelor dezolante, semnalînd eøecul utopiei comuniste. Se poate vorbi de o identitate comunæ, caracterizatæ prin termenul de „minimalism“, de o simplitate extremæ a felului în care realitatea este transpusæ în film sau fotografie. Comentînd filmele Monei Vætæmanu øi Florin Tudor øi fæcînd apel la concepte preluate din teoria marxistæ, David Riff invocæ un „realism al contradicfliilor øi înfrîngerilor“.3 Astfel de producflii artistice ne trimit cu gîndul la cinematografia româneascæ actualæ øi la „neo-neorealismul“ care este uneori invocat pentru a o caracteriza. Realismul distinctiv al filmelor româneøti care vorbesc despre perioada comunistæ øi postcomunistæ fline de cîteva træsæturi comune producfliilor cinematografice recente: dorinfla de a transmite o experienflæ realæ care se desfæøoaræ în timp real, evitarea oricærei intenflii didacticiste, imediateflea træirilor personajelor, comunicatæ prin mobilitatea camerei de filmat, perspectiva detaøatæ a naratorului, lipsa concluziilor la final. Færæ a pomeni de influenfle øi færæ a trasa corespondenfle forflate între arta contemporanæ øi film, e simptomatic faptul cæ existæ afinitæfli între cele douæ zone, cæ ambelor le este proprie o viziune sobræ, o economie de mijloace øi de limbaj, cæ privirea asupra trecutului se dispenseazæ de judecæfli tranøante øi de inflexiuni nostalgice.

Problema reprezentærii istorice este una dintre liniile de forflæ pe care se construieøte demersul duoului Vætæmanu – Tudor, iar expoziflia de la BAK oferæ posibilitatea de a vedea modurile diferite în care se articuleazæ aceastæ temæ. Meditaflia asupra istoriei are loc în conjuncflie cu explorarea formelor în care s-au materializat „energiile utopice“ comuniste, respectiv arhitectura, rezultînd ceea ce Vivian Rehberg a denumit, în cazul lor, „o articulare spaflialæ a conøtiinflei istorice“.4 Revenind la Ion Grigorescu, nu trebuie uitat faptul cæ, imediat dupæ 1989, artistul a stræbætut „axele strîmbe“ ale Centrului Civic, înregistrînd cu camera din mers spectacolul trist al noii arhitecturi comuniste. Urmele precare ale vechilor clædiri care au supraviefluit demolærilor se învecinau cu ameninflætoarele „ruine premature“ ale construcfliilor „civice“ care nu s-au finalizat niciodatæ, compunînd un tablou al distrugerii øi eøecului. În acelaøi teritoriu al traumei în care s-au operat demolæri masive pentru a face loc ansamblului urbanistic dominat de Casa Poporului, Mona Vætæmanu øi Florin Tudor au realizat filmul Praful (2006). Aici îl vedem pe Florin Tudor transportînd praf din locul unde se aflæ astæzi biserica Schitul Maicilor într-o zonæ adiacentæ clædirii Academiei Române, locul original al bisericii de unde aceasta a fost mutatæ în 1982. E o acfliune extrem de simplæ, care porneøte din impulsul de a cartografia prin miøcarea propriului corp urmele unui dislocæri dramatice; e un mod de a stabili „cea mai simplæ formæ de conexiune cu un loc, pentru a nu uita“.5 Dacæ la Ion Grigorescu filmarea Centrului Civic era în primul rînd o constatare a dezastrului, o tatonare a unei priveliøti aproape øocante, Praful introduce o semnificaflie nouæ, datoritæ distanflei temporale care separæ prezentul, ca timp al rememorærii, de evenimentele din trecut. Pe lîngæ recuperarea simbolicæ care are aici un rol comemorativ, sînt semnalate, în aceeaøi mæsuræ,

72

Væcæreøti, 2006, performance, super 8, film stills, credit: the artists

Rust Ingots, intallation, 2009, credit: the artists

sions and to overcome them, examining with critical lucidity the communist system, but also the ideology of consumption propagated by capitalism. After the collapse of the communist regime in Romania, it is highly necessary to operate a distinction between the Marxist thinking and the dogmas of “scientific socialism” operative under Ceauøescu’s rule. Maybe in the fissures between ideologies “an idea of justice and democracy”8 still remains, an idea that Jacques Derrida saw as “undeconstructible” – the true heritage of Marx. Similar motivations have inspired Vætæmanu and Tudor to produce the project Rosa Luxemburg Square made in Iaøi (2008), a mobile architectural structure designed to act as a space for meeting and dialogue.

The installation especially designed by Mona Vætæmanu and Florin Tudor for the exhibition at BAK consists of two elements: The Path – a wooden platform crossing a “field” of rust covering the entire floor – and the rust ingots placed in a niche in the same room.

The crisis of the capitalist system provides a key to understanding this complex installation; the rust ingots are an antithesis to the precious metal – gold – which gives value to money, and in the late capitalism money “die”, as Renata Saled put it in her lecture at the Former West symposium. The collapse of the financial system in 2008 was precipitated by the escalation of “economic loses”, as the incitation to buy was based on the unrealistic perspective of delaying the payment of debts indefinitely. Rust also signifies precariousness, deterioration, alteration. At the BAK installation, the rust “field” over which the

scena

deficienfla travaliului memoriei colective øi, în plus, caracterul abuziv al noii puteri democratice care øi-a apropriat sediile institufliilor comuniste.

Aceeaøi logicæ performativæ care încorporeazæ contradicfliile memoriei øi dimensiunea problematicæ a prezentului este mobilizatæ în filmul Væcæreøti (2006). De aceastæ datæ, conturul mænæstirii Væcæreøti, demolatæ în întregime în 1986, este „desenat“ de Florin Tudor utilizînd surcele øi bucæfli de sfoaræ. Fotografiile din 2003 care preced filmul ne aratæ cæ pe locul vechii mænæstiri sælæøluia ruina unei clædiri socialiste care a fost, la rîndul ei, înlæturatæ pentru a face loc unui mall comercial. Aceastæ ciclicitate a distrugerii øi disolufliei structurilor arhitecturale, atît de des întîlnitæ în proiectele Monei Vætæmanu øi ale lui Florin Tudor, îndreptæfleøte afirmaflia cæ „aproape toate lucrærile lor sînt saturate de «coømarul» exproprierii, care are la fel de mult de-a face cu regimul neoliberal actual øi cu dictatura naflional-comunistæ care l-a precedat“.6 Pe de altæ parte, invocarea cvasiritualicæ a unei absenfle, aøa cum se întîmplæ în Væcæreøti, se înscrie într-o concepflie contemporanæ a monumentului care evitæ grandilocvenfla formalæ øi „spectacularizarea istoriei“. Istoria încæ tulbure a perioadei comuniste øi postcomuniste este mai degrabæ inconsistentæ, astfel cæ tentativele de deconstruire a unor narafliuni istorice par deocamdatæ lipsite de obiect. În România, monumentele nu sînt ridicate pe fundalul reflecfliei asupra istoriei øi nici nu ræspund necesitæflii de a conøtientiza traumele unei comunitæfli; ele sînt mai degrabæ create pentru a eclipsa istoria.

Proiectele recente ale Monei Vætæmanu øi Florin Tudor sînt o dovadæ a interesului lor crescînd pentru abordarea unor probleme actuale ale lumii contemporane. Picturile care compun seria Întîlnire cu istoria (2008), gînditæ iniflial ca o instalaflie, pot fi privite ca instanflieri ale unor momente în care istoriei i s-au lansat provocæri, reprezentînd micro sau macroevenimente care au instigat la schimbare, fæcîndu-i pe oameni sæ devinæ solidari pentru o cauzæ comunæ. Stilul acestor picturi este intenflionat anacronic, avînd ca ingrediente pictura realistæ de secol XIX, dar øi variante ale realismului socialist, demonstrînd, de pildæ, o asemænare frapantæ cu iconografia propagandisticæ utilizatæ la noi de un pictor precum Ciucurencu în anii ’40 øi ’50.7 Ce pot avea în comun demonstrafliile anarhiste de la Basel din 2007 cu revoluflia

The Manifesto, 2005, performance, super 8, 1:32 min., film still, credit: the artists

Ion Grigorescu Photo from the series Balta Albæ, 1980 The Path, intallation view, 2009, photo: Victor Nieuwenhuijs, credit: the artists

anticomunistæ de la Timiøoara din 1989? Pentru cineva care a træit în timpul unui regim totalitar, izbucnirile anarhiste din Occident par un fenomen greu de înfleles.

Dihotomia Est-Vest nu face decît sæ perpetueze imaginea unui Occident idealizat, democratic øi liber, în care convulsiile sociale au un rol marginal, iar spiritul de revoltæ se exercitæ în absenfla unei opresiuni evidente. Întîlnire cu istoria îøi propune sæ reflecteze asupra acestor diviziuni øi sæ le depæøeascæ, examinînd cu luciditate criticæ sistemul comunist, dar øi ideologia consumului propagatæ de sistemul capitalist. Dupæ intervalul de timp care s-a scurs de la præbuøirea regimului comunist în România, e necesar ca în sfera publicæ autohtonæ sæ se opereze o distincflie între filozofia marxistæ øi dogmele „socialismului øtiinflific“. Poate cæ în faliile dintre ideologii subzistæ încæ o „anumitæ idee despre dreptate øi justiflie“8, pe care Jacques Derrida o socotea ca fiind „indeconstructibilæ“ – adeværata moøtenire a lui Marx. Motivaflii similare animæ øi proiectul Piafla Rosa Luxemburg, realizat la Iaøi în 2008, o structuræ arhitecturalæ mobilæ destinatæ a acfliona ca spafliu al întîlnirii øi dialogului.

Instalaflia special conceputæ de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor pentru expoziflia de la BAK este formatæ din douæ componente: Calea – o platformæ de lemn care stræbate un „cîmp“ alcætuit din fragmente de metal ruginit – øi lingourile de ruginæ plasate într-o niøæ în aceeaøi încæpere. Criza sistemului capitalist reprezintæ o cheie de lecturæ pentru înflelegerea acestei instalaflii complexe; lingourile de ruginæ sînt o antitezæ a materiei preflioase – aurul – care conferæ valoare banilor, iar în capitalismul tîrziu banii „mor“, dupæ cum spunea Renata Salecl în comunicarea ei din cadrul simpozionului Former West. Præbuøirea sistemului financiar în 2008 a fost precipitatæ de escaladarea „pierderilor economice“, tocmai pentru cæ incitaflia de a consuma a avut la bazæ perspectiva fantezistæ a amînærii plæflii datoriilor pe timp nedefinit. Rugina e deopotrivæ un semnificant pentru precaritate, deteriorare, alterare. În instalaflia de la BAK, „covorul“ de ruginæ deasupra cæruia se înalflæ lingourile – proiectînd o imagine a bogæfliei îndoielnice sau a unei finalitæfli ratate – poate suscita o reflecflie asupra eøecului ideii de progres, în sensul unui ideal politic al progresului care a produs mult prea multæ pierdere, comparativ cu ceea ce s-a cîøtigat.

Note:

August, 2004–2007, DV, super 8, 16:40 min., film still, credit: the artists

ingots seem to be suspended – projecting an image of questionable wealth or disappointing outcome – prompts a reflection about the failure of the idea of progress, the progress seen as a political ideal which generated far too much loss compared to what has been achieved.

Translated by Alex Moldovan Notes: 1. A phrase used by Mona Vætæmanu and Florin Tudor in an interview with Mihnea Mircan: “Like Metal and Water: An Interview with Mona Vætæmanu and Florin Tudor”, in Mona Vætæmanu and Florin Tudor (exhibition catalogue), Rotterdam, BAK, Utrecht and post editions, 2009, p. 98. The artists call “the rust and dust” essential particles “produced by the actions of the political and financial power”.

2. Boris Groys, Topologia aurei øi alte eseuri, translated into Romanian by Aurel Codoban, Lorin Ghiman and George State, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 105.

1. Sintagmæ folositæ de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor într-un interviu cu Mihnea Mircan, „Like Metal and Water: An Interview with Mona Vætæmanu and Florin Tudor“, in Mona Vætæmanu and Florin Tudor (catalog de expoziflie), Rotterdam, BAK, Utrecht øi post editions, 2009, p. 98. Artiøtii numesc „rugina øi praful“ particule esenfliale „produse de acfliunile puterii politice øi financiare“.

3. David Riff, “The Wrong Version of Capital?”, in Mona Vætæmanu and Florin Tudor, p. 87.

2. Boris Groys, Topologia aurei øi alte eseuri, traducere de Aurel Codoban, Lorin Ghiman øi George State, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 105.

5. Mihnea Mircan, p. 100.

3. David Riff, „The Wrong Version of Capital?“, in Mona Vætæmanu and Florin Tudor, p. 87.

4. Vivian Rehberg, „Mapping the History of the Present“, in ibid., p. 64.

5. Mihnea Mircan, p. 100.

6. David Riff, p. 83.

7. Mæ refer în mod special la o picturæ realizatæ de Alexandru Ciucurencu în 1948, intitulatæ 30 decembrie 1947, datæ la care a abdicat regele Mihai øi România a devenit Republicæ Popularæ. Pictura respectivæ nu a reprezentat o sursæ pentru ciclul Întîlnire cu istoria, realizat de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor. Lucrarea lui Ciucurencu, care prezintæ evidente asemænæri de iconografie øi stil cu seria menflionatæ, mi-a atras atenflia ulterior contactului meu cu picturile realizate de Vætæmanu – Tudor. E de menflionat faptul cæ pictura lui Ciucurencu a fost distrusæ la puflin timp dupæ realizarea ei, fiind suspectatæ de „formalism“. Totodatæ, reprezentarea statuii ecvestre a lui Carol I în interiorul ei a fost consideratæ „inadecvatæ“.

8. Jacques Derrida, Spectrele lui Marx: starea datoriei, travaliul doliului øi noua internaflionalæ, traducere de Bogdan Ghiu øi Mihaela Cosma, prefaflæ de Cornel Mihai Ionescu, Iaøi, Polirom, 1999, p. 142.

74

4. Vivian Rehberg, “Mapping the History of the Present”, in ibid., p. 64.

6. David Riff, p. 83.

7. I am referring to a painting from 1948 made by Alexandru Ciucurencu, entitled 30 December 1947, which is the date when King Michael abdicated and Romania became the “People’s Republic”. This painting was not a source for the series Appointment with History by Mona Vætæmanu and Florin Tudor. Ciucurencu’s painting, which shows resemblances in iconography and style with the above mentioned series, came to my attention after seeing the paintings of the duo Vætæmanu–Tudor.

It is worth mentioning that shortly after Ciucurencu completed the painting, a decision was made to destroy it because it showed traces of “formalism” and the depiction of the equestrian statue of King Carol I was considered “inadequate”.

8. Jacques Derrida, Spectrele lui Marx: starea datoriei, travaliul doliului øi noua internaflionalæ, translated into Romanian by Bogdan Ghiu and Mihaela Cosma, with a foreword by Cornel Mihai Ionescu, Iaøi, Polirom, 1999, p. 142.

scena

Sesiunile de autocriticæ Raluca Voinea în conversaflie cu Claudiu Cobilanschi øi Øtefan Tiron

Paradise Garage, clubul gay care a activat în SoHo New York din 1977 pînæ în 1987 øi a schimbat fafla muzicii dance, a devenit de mult o legendæ. Într-o epocæ a remakeurilor de tot felul, a renaøterilor øi reluærilor, sæ reînvii legende pare o practicæ færæ prea multe riscuri. Mai greu însæ e sæ propui o poveste nouæ, cæreia sæ-i simfli de la început potenflialul de a deveni legendaræ.

ParadisGaraj este un spafliu în Bucureøti, alternativ – în condifliile în care spafliile alternative sînt mai numeroase decît cele oficiale – øi într-o stare de provizorat perpetuu – care defineøte de altfel mai toate activitæflile culturale locale. Situat în centrul oraøului, la doi paøi de Universitate, într-un garaj de 18 mp (cu tot cu o curte), în spafliul de lucru (ar fi impropriu sæ-l numim atelier) al artistului Claudiu Cobilanschi, øi coordonat împreunæ cu Øtefan Tiron, între altele curator, el s-a deschis pe neaøteptate ca un artist-run-space øi, în ciuda tuturor condifliilor actuale neprielnice inifliativelor independente, sau poate tocmai datoritæ lor, încæ mai funcflioneazæ.

ParadisGaraj nu are prea multe în comun cu spafliul de la care a luat numele, poate doar o promisiune, aceea cæ, la rîndul sæu, va deveni un loc în care oamenii vin sæ scape de constrîngeri øi sæ-øi reaminteascæ posibilitatea jocului færæ reguli.

CLAUDIU COBILANSCHI activeazæ la granifla dintre artæ øi media, colaboreazæ ca jurnalist cu mai multe medii de transmisie øi expresie, iar ca artist analizeazæ capacitatea fiecæruia de influenflæ reciprocæ. Este apropiat de teme legate de stereotipuri de gîndire, previziuni øi corporalitate, proiectînd lucræri în diferite contexte øi medii: fotografie, oracole-portret, sculpturi postapocaliptice, studii de expresivitate în imagine convenflionalæ etc. A colaborat cu instituflii precum CNDB, British Council, AltArt România, Galeria 26 Bucureøti, HBK Saar, ICR, Pavilion UNICREDIT etc. Organizeazæ, împreunæ cu Øtefan Tiron, ParadisGaraj, artist-run-space în Bucureøti. ØTEFAN TIRON s-a næscut la Vælenii de Munte øi træieøte în Bucureøti. Este curator øi traficant de informaflie.

A organizat cursuri de „Trauma Club“ la tabæra de tineret A-camp F.U.B.A.R. ediflia 2009, pe Valea Budului.

A organizat o searæ de propagandæ apiculturalæ „Albinele sau Sfîrøitul naturii“, la CNDB, în cadrul manifestærii „Sæptæmîna Grea“, curatoriatæ de Ion Dumitrescu øi Florin Flueraø. La Cluj, în 2010, împreunæ cu Claudiu Cobilanschi, Sebastian Big øi Simion Cernica, a operat o saunæ Bear's Sweat Lodge în curtea Fabricii de Pensule, în cadrul proiectului e-tribal.

THE SELF-CRITICISM SESSIONS Raluca Voinea in a Conversation with Claudiu Cobilanschi and Øtefan Tiron Paradise Garage, the gay club active in SoHo New York from 1977 to 1987 and which changed the dance music scene, has been a legend for a long time. In an era of all kinds of remakes, revivals and restarts, reviving legends seems a quite safe practice. It’s much harder to come up with a new story and sense its potential to become a legend from the very beginning.

ParadisGaraj is a space in Bucharest, alternative – since the alternative spaces outnumber the official ones – and in a state of continuous temporariness – which defines almost all local cultural activities.

Placed in the center of the city, very close to the University, in an 18 square meters garage (including a courtyard), within the workspace (one could hardly call it a studio) of the artist Claudiu Cobilanschi and co-managed with Øtefan Tiron, a curator, among other things, it opened suddenly as an artist-run-space and, in spite of all the present conditions, which are unfavorable to independent initiatives, or maybe due to them, it still functions.

ParadisGaraj has little to do with the space whose name it borrowed, maybe just a promise that in its turn it will become a place where people come to escape constraints and be reminded the possibility of playing with no rules.

CLAUDIU COBILANSCHI activates at the border between art and media; as a journalist, he collaborates with several broadcasting and expression media and as an artist he analyzes people’s capacity to influence each other. He is close to themes such as stereotypical thinking, previsions and corporality, projecting works in various contexts and media: photography, portrait-oracles, post-apocalyptic sculptures, expressivity studies in conventional image etc. He has collaborated with institutions such as CNDB, British Council, AltArt Romania, Galeria 26 Bucharest, HBK Saar, ICR, Pavilion UNICREDIT etc. Together with Øtefan Tiron, he manages ParadisGaraj, an artist-run-space in Bucharest.

Raluca Voinea ¬ Credefli cæ oamenii sînt dispuøi sæ-øi facæ autocritica în mod public sau e doar un vis al vostru? Este aceastæ autocriticæ un prim pas în a te desprinde de condiflionærile scenei øi a-fli crea propriul spafliu de libertate?

ParadisGaraj √ Este unul dintre proiectele pe care am vrea sæ le realizæm, acela de a provoca la o autocriticæ punct cu punct, însoflitæ de prezentæri în powerpoint øi în plus de o hartæ a interrelaflionærii, care sæ dezvæluie legitimærile reciproce de pe aceastæ scenæ.

Noi de fapt nu facem parte din scenæ, nu sîntem nici în scenæ, nici în culise øi din aceastæ cauzæ ne e greu sæ definim ce este ParadisGaraj. Noi lucræm în absenfla unor rafliuni practice, nu am vrut nici sæ recreæm tradiflia Paradise Garage, nu facem parte dintr-o culturæ de clubbing, de parties, øi nici nu vrem sæ devenim o instituflie care oferæ garanflia stabilitæflii, care-øi ia frigider sæ poatæ oferi bæuturi reci la opening. Noi nu avem bilet la intrare, pentru cæ întîmplærile de la Garaj nu conflin nicio promisiune. Însæ, ca øi vechiul Paradise Garage, susflinem tot ceea ce e „strîmb“. ¬ Pe de altæ parte, promisiunea e deja inclusæ în numele vostru, nu?

ØTEFAN TIRON was born in Vælenii de Munte and lives in Bucharest.

He is a curator and an information trafficker. He has organized “Trauma Club” courses for the youth camp A-camp F.U.B.A.R. edition 2009 in Valea Budului. He has organized an apicultural propaganda evening, “The Bees or the End of the World”, at CNDB within the Heavy Week, curated by Ion Dumitrescu and Florin Flueraø. In 2010, in Cluj, together with Claudiu Cobilanschi, Sebastian Big and Simion Cernica, he has operated a sauna, Bear’s Sweat Lodge, in the backyard of the Fabrica de Pensule within the project e-tribal.

RALUCA VOINEA este critic de artæ øi curator, træieøte la Bucureøti. Este co-fondatoare a Asociatiei E-cart.ro, împreunæ cu care organizeazæ din 2009 programul Departamentul pentru Artæ în Spafliul Public. În 2010 este co-curatoare a proiectului internaflional The KNOT. Linking the existing with the imaginary.

RALUCA VOINEAis an art critic and curator, lives in Bucharest. She is co-founder of Asociatia E-cart.ro, with which she is organizing since 2009 the programme The Department for Art in Public Space. In 2010 she is co-curator of the international project The KNOT. Linking the existing with the imaginary.

Raluca Voinea ¬ Do you think that people are willing to practice self-criticism in public or is it only a dream of yours? Is this self-criticism a first step in detaching oneself from the dependence on the scene and creating one’s own free space?

ParadisGaraj √ This is one of the projects we want to accomplish, to call for a detailed self-criticism, with Power Point presentations and an interrelations map meant to reveal the reciprocal legitimizations on this scene.

In fact, we are not part of the scene; we are neither in the scene, nor behind the scenes and this is why we find it so difficult to define

75

√ Da, dar cum sæ pui taxæ la paradis? Ceea ce oferim noi de fapt e promisiunea de mîntuire a scenei – scena, dacæ atinge læcaøurile astea aparent libere, se simte eliberatæ de toate chingile, de toate structurile care o flin. Cînd creezi un paradis posibil, fiecare vine øi vede altceva. Singura formæ de cultivare a paradisului a fost peregrinajul, faptul cæ acest loc exista pentru cæ oamenii veneau, din diverse motive, øi færæ sæ aibæ neapærat legæturæ cu ceea ce se întîmpla.

Cum am creat noi ambientul æsta? Existæ o urmæ de design interior, pe modelul de kindergarten, cu rofli de cauciuc, obiecte gonflabile luate de la chinezi, care aveau o referinflæ la atmosfera de garaj øi care existau acolo, ca un dat. Transformînd garajul într-un colac de salvare. Øi oamenii care au venit chiar au interacflionat cu environmentul æsta. Poate l-au simflit ca pe un loc unde sæ proiecteze. A fost unul dintre momentele cînd ne-am dat seama cæ am reuøit sæ creæm un spafliu care sæ fie umplut cu aøteptærile celorlalfli. ¬ Cine a venit de-a lungul timpului? Afli avut vreo aøteptare în privinfla publicului? √ A existat de la început riscul cæ nu va veni nimeni. Dar am zis cæ vom veni noi, Cobilanschi øi Tiron, øi apoi vedem ce se mai întîmplæ. Surprinzætor, a venit multæ lume, øi oameni diferifli, mînafli de interese diferite, oameni pe care nu îi øtiam din circuitul artei øi care veneau o datæ øi apoi dispæreau. De exemplu, la un moment dat au venit niøte munflomani, cu care am avut un dialog paralel, dar în acelaøi timp interesant, plin de sens. Miza a fost de a testa reacflia oamenilor la ceea ce era de fapt acest spafliu, de a vedea cum este perceput øi folosit paradisul real dupæ cel promis. Practic, sæ vedem ce ajunge sæ fie un paradis în condifliile actuale. ¬ Cum programafli spafliul, cum decidefli ce o sæ se întîmple, primifli øi propuneri? √ Am încercat sæ programæm, am primit tot felul de propuneri, însæ deciziile finale au fost în cele din urmæ spontane øi de cele mai multe ori conjuncturale. Ceea ce am vrut sæ pæstræm de fiecare datæ a fost ideea cæ e un loc cætre care aspiri, un spafliu de libertate øi ar fi frumos sæ ræmînæ doar ca vis – cum e øi visul de a avea un garaj.

E interesant cæ garajul, în multe cazuri, e locul în care tinerii se separæ de pærinfli, locul unde ei merg sæ cînte, de exemplu, sæ exerseze. Spafliul garajului e astfel definit ca singurul loc din casæ în care nu deranjezi. ¬ Nu este garajul øi un loc în care flii toate lucrurile murdare, pe care nu le flii în casæ, un loc semipromiscuu øi în care nu primeøti musafiri, e numai locul de refugiu personal? Este în acest sens ParadisGaraj un refuz al spafliilor albe, al ideii de galerie – white cube – ca spafliu neutru de reprezentare? √ Într-adevær, poate fi mai degrabæ asociat cu atelierul decît cu galeria, cu toate astea el e un spafliu artificial, care îøi expune condiflia. Cu cît mai mare este dorinfla de a scæpa de constrîngeri, cînd ajungi într-un refugiu temporar cum este acest spafliu, cu atît mai mult se vor ivi, se vor materializa adeværatele condiflionæri. În cele din urmæ, nu faptul cæ e un garaj a fæcut lumea sæ vinæ, ci acel organism care se træia, aceastæ promisiune gonflatæ. ¬ Afli propagat la un moment dat un zvon, cum cæ ParadisGaraj øi-a gæsit un mecena afacerist, care l-a cumpærat cu totul, øi afli øi conceput o expoziflie specialæ în cinstea acestui fapt, parodiind de fapt interesul actual al pieflei de artæ pentru øcolile de picturæ, afli propus øi voi o prezentare a øcolii de la Braøov. √ Aproape orice spafliu nou care se deschide træieøte cu acest mit, Mitul Cumpærætorului: tu eøti undeva jos, n-ai resurse, eøti într-o stare de autovictimizare øi atunci speri, în secret sau pe faflæ, sæ vinæ cineva de sus sæ te descopere, sæ te arunce în Rai. Tofli pornesc din garaje la început, dar succesul este altundeva. Este mitul eternei treceri de la Paradisul alternativei la Raiul pieflei de artæ. Însæ ceea ce se întîmplæ este cæ nu eøti cumpærat numai cu numele tæu, care e singura valoare pe care o prezinfli, eøti cumpærat cu totul, cel care te cumpæræ decide asupra tuturor deciziilor tale. Ca sæ poatæ fi vîndut, Garajul ar trebui sæ prezinte o serie de garanflii; or, el e într-o 76

Show with Surprises and Counterparts, credit: ParadisGaraj

ParadisGaraj. Our work has no practical reasons, since we didn’t want to recreate the Paradise Garage tradition, we are not part of a clubbing or party culture and we don’t want to turn into an institution guaranteeing stability, which buys a refrigerator in order to serve cold drinks at openings. We don’t have entrance tickets because the Garage happenings do not promise anything. However, like the old Paradise Garage, we support whatever is “twisted”. ¬ On the other hand, the promise is already contained in your name, isn’t it? √ That’s right, but how could one charge for the entrance to paradise? What we do promise, in fact, is to redeem the scene – the scene, when reaching these seemingly free sanctuaries, feels free from all the strings and the structures trapping it. When one creates a possible paradise, each comes and sees something else. The only way of disseminating the paradise was the pilgrimage, the fact that people did come, for whatever reasons, and not necessarily related to what was happening.

How did we create this ambiance? There is a touch of interior design, kindergarten-like, with rubber wheels, inflatable objects bought from Chinese stores, which referred to a garage ambiance and which just existed in there, like a given fact. By turning the garage into a life buoy. And the people who showed up really interacted with this environment. Maybe they saw it as a projection space. It was one of the moments when we realized that we managed to create a space waiting to be filled with other people’s expectation. ¬ Who showed up so far? Did you have any expectations regarding the public? √ From the very beginning, there was the risk that nobody will come. But we thought that there will be us, Cobilanschi and Tiron, and then we see what happens. Surprisingly, there were a lot of people, different people, with different interests, people outside the artistic circuit who came one time and then disappeared. For example, some mountain-climbers showed up at one point and we had a parallel, but at the same time interesting and meaningful dialogue.

We wanted to test people’s reaction to what this space was really about, to see how they perceive and use the real paradise after the promised one. In fact, to see what a paradise may turn into in the present situation. ¬ How do you manage the location, how do you decide what’s going to happen, do you accept proposals? √ We tried to make a schedule, we received all sorts of proposals, but the final decisions were in the last resort spontaneous and mostly random. Each time we emphasized the idea that this is a place one aspires to, a space of freedom, and it would be nice to keep it as a dream – like the dream of having a garage. It’s interesting that in many cases the garage is a place where young people escape from parents, where they go to play music, for example, to practice.

I Fed Bears, photo: neom

4th of July, credit: ParadisGaraj

Launching Dik Fagazine, credit: ParadisGaraj

permanentæ perioadæ de graflie, træieøte într-un prezent continuu, cu un viitor incert, cu un trecut discutabil, dar este tot timpul în punctul maxim în care va ajunge vreodatæ. Vinzi crezînd cæ primeøti raiul succesului în schimb. Aøa încît singura libertate pe care ParadisGaraj øi-o permite øi pe care o promite este cea în care nu depinde de nimeni øi în care nu face pe nimeni dependent de el. ¬ Pofli sæ scapi de instituflionalizare? √ Toatæ lumea ne-a spus cæ refuzînd sæ avem o asociaflie este autodistructiv, cæ trebuie sæ ne creæm o bazæ de la care sæ putem accesa fonduri; ce rezultæ de aici: imposibilitatea de a te pæstra aøa, eøti continuu într-un precariat, precariatul este cel care se instituflionalizeazæ, depinzi întotdeauna de alflii. Existæ o nuanflæ care transformæ garajul în ParadisGaraj, nu pofli fi Paradis øi sæ ceri bani de la AFCN… Promisiunea finanflærii nu e mai mult decît promisiunea cæ vei putea face ceea ce fæceai øi înainte. ¬ Cînd vine lumea la voi øi væ întreabæ cine sîntefli voi, cum væ autodefinifli? √ De obicei minflim.

Spafliul a fost hrænit de dorinflele celorlalfli, forflafli de condifliile din care veneau; s-a dorit un spafliu nonproductiv, în contextul în care totul se bazeazæ pe livrare; aici veneau lucruri care erau fæcute altundeva.

Garajul existæ prin faptul cæ oamenii au venit; un alt model decît cele existente, chiar dacæ modelul æsta se defineøte pe parcurs, înseamnæ cæ existæ încæ nevoia, în momentul în care nu o sæ mai vinæ nimeni o sæ ne dæm seama de ce venea lumea.

Noi credem cæ atît timp cît nu existæ alt garaj sau alt paradis, lumea va veni.

Mai existæ o problemæ legatæ de dispariflia spafliilor din Bucureøti, ele sînt condiflionate de relaflia intrinsecæ pe care o au cu anumite personaje. Faptul cæ tu te sudezi atît de bine de un anumit brand, de un anumit nume, încît dacæ tu dispari, sau ai alte probleme, sau te cæsætoreøti, fli se întîmplæ ceva, se duce øi æla, conduce la o organicitate dezvoltatæ øi la dependenfla de structura pe care tu ai dezvoltat-o. Tu nu îi dai o second-life, o øansæ de a-fli supravieflui. Toate sînt legate de biografii personale, imposibilitatea de a le separa le face vulnerabile. Le flii atît de bine, încît le omori.

Dorinfla de a controla pînæ în cel mai mic detaliu toatæ povestea de fapt o sufocæ. ¬ Dar existæ aceøti oameni, care sæ poatæ prelua povestea ta øi sæ o ducæ mai departe? √ Lumea simte cæ øi dacæ tu nu-fli apropriezi foarte tare o chestie, e totuøi terenul tæu, pe care ei nu intræ, nu vor sæ-fli conducæ flie organizaflia, tu øtii ce-ai vrut sæ faci, e mai dificilæ preluarea asta. Dar ar trebui sæ se naturalizeze øi genul æsta de preluæri. Dacæ sînt mai mulfli implicafli, e clar mult mai bine repartizatæ. Dacæ lumea înflelege cæ toate condiflionærile nu sînt date de tine personal øi cæ ei pot sæ se insereze acolo, atunci poate sînt mai motivafli sæ o facæ. În cazul Paradisului, e important cæ øi alfli oameni au vrut ca spafliul æsta sæ existe.

Pentru noi poate n-a fost atît de vital, dar au fost alflii care au venit øi au zis cæ meritæ øi e important øi are un rol. În sensul æsta, noi sîntem la polul opus faflæ de CNDB1, ei au luptat atît sæ aibæ un spafliu, dar maøinæria îi scuipæ øi pe ei afaræ, îi împinge la margine, te gîndeøti cæ tu, ca o micæ entitate, care nu te-ai confruntat niciodatæ cu asemenea instituflii de decizie, eøti în acelaøi pericol cu cei care se luptæ øi au un statut, pe care încearcæ sæ-l legitimeze tot timpul. Astfel se anuleazæ pozifliile de pe care pleci øi istoriile personale. ¬ Crezi cæ dacæ astfel de spaflii øi structuri s-ar uni într-o voce comunæ, ar face vreo diferenflæ, sau meritæ sæ ne gîndim la diferenfla asta? Sau ea ar însemna doar un alt set de condiflionæri? √ Cred cæ oricum sæ abandonezi o poziflie pe care ai cæpætat-o e catastrofal, lupta meritæ purtatæ in spite of yourself. Sînt multe capcane, nu øtiu dacæ am reuøi sæ facem o hartæ a acestora øi a miturilor alternativului, independenflei, cît de uøor e sæ-fli creascæ

78

The garage space is thus defined as the only place in the house where you are not intruding. ¬ Isn’t the garage also a place where one keeps all the dirty stuff, which one does not want in the house, a semi-promiscuous space where one does not greet guests, a kind of personal refuge? In this respect, does ParadisGaraj refute white spaces, the idea of gallery – the white cube – as a neutral space for representation? √ Indeed, it may be rather associated with the studio then with the gallery; however, it is an artificial space, exhibiting its condition.

The more one wants to escape constraints, when entering a space such as this, the more real constraints will materialize.

However, it is not the fact that this is a garage which attracted people, but that it is a living organism, this an inflated promise. ¬ At one time you spread a rumor, that ParadisGaraj has been bought by a rich businessman, who bought it all, and you created a special exhibition in this respect, mocking, in fact, the present interest of the art market for the painting schools, and you also came up with a presentation of the Braøov school. √ Almost every new space lives with this myth, the Myth of the Buyer; you are down, lacking resources, you are in a state of self-victimization and hope secretly or openly that someone from up there will discover you or offer you heaven. Everybody stars with garages, but the success is somewhere else. It’s the myth of the eternal breakthrough from the alternative Paradise to the art market Heaven.

But what happens is that you are not solely bought with your name, which is the only value that you present; you are bought altogether, the buyer decides on all your decisions. In order to be sold, the Garage should present a series of guarantees, or it is in a perpetual state of grace, it lives in a continuous present, has an indefinite future, a questionable past, but it is always at the highest state it will ever reach. When you sell, you think you’ll reach the heaven of success. So the only liberty which Paradis Garaj takes and promises is to depend on anybody and make no one dependent on it. ¬ Can one escape institutionalization? √ Everybody told us that the refuse to create an association is selfdestructive, that we needed to create a basis in order to access funds; what follows from here: the impossibility to remain this way, you are in a continuous state of precariousness, the precariousness institutionalizes itself, you always depend on others. There is a touch which turns Garage into ParadisGaraj; you cannot be the Paradise and ask for AFCN funds... The promise of being financed is not more valuable than the promise that you can do whatever you did before. ¬ When people come and ask who are you, how do you define yourselves? √ We usually lie.

This space has been fed by the desires of others, who were forced by the conditions they came from; the space was meant to be unproductive, when everything is based on delivering; here came the things made elsewhere.

The garage continues to exist because people came here; a model different from those existent, even if it defines itself in the process, means there it is still needed; when people stop coming, we will realize why people did come.

We believe that as long as there is no other garage or paradise, people will come here.

There is another issue regarding the disappearing of spaces in Bucharest, since they are conditioned by their inherent relation with certain characters. The fact that you relate so well to a brand, to a certain name, that when you are gone or have problems or get married of something happens to you, the brand is gone, leads to a kind of developed organic character and to the dependence to the structure developed by you. You don’t give it a second-life, a chance to survive. They are all related to personal biographies and the impossibility to separate them makes them vulnerable. You keep them so close that you kill them. The desire to control the whole thing to the last detail suffocates it.

scena

o auræ. Ideea de alternativ a devenit monedæ de schimb, e nevoie de dezvræjirea ei. Oricine poate sæ dezvolte contacte, întrebarea e cum ajungi în poziflia asta de alternativæ oficialæ.

Post-scriptum. În mai 2010, ParadisGaraj va fi vopsit în alb, ca una dintre locafliile Bucharest Biennale 4, eveniment realizat de Pavilion România dupæ toate regulile mainstreamului cultural, cu sponsori pe mæsuræ. În acelaøi timp, ParadisGaraj se pregæteøte sæ facæ un parteneriat cu CNDB øi cu alte instituflii culturale, politice øi artistice, în scopul realizærii proiectului Despre stabilitate, prin care ar fi accesate fonduri publice. Dacæ acest spafliu era o proiecflie a celor care vor sæ scape de taxele pe vise impuse de mecanismele pieflei artistice, în schimb nimeni nu poate pretinde celor care deschid porflile Paradisului sæ-øi asume pe o perioadæ nedeterminatæ precariatul instituflionalizat. ParadisGaraj øi-a dat seama cæ este poate unul dintre cele mai dependente spaflii dintr-un sector dependent mai vast.

15 ianuarie 2010 Notæ: 1. Centrul Naflional al Dansului – Bucureøti (CNDB) este singura instituflie publicæ de culturæ aflatæ în subordinea Ministerului Culturii øi Cultelor creatæ cu scopul de a susfline, dezvolta øi promova dansul contemporan. Din 2008, ca urmare a hotærîrii de a reveni la structura arhitecturalæ din anii ’60 a Teatrului Naflional, CNDB este ameninflatæ cæ îøi va pierde spafliul pe care îl are în alveola adæugatæ teatrului în anii ’70. În 2010, aceastæ ameninflare s-a accentuat.

¬ But are there some people who could take over your story and carry on with it? √ People sense that even when you don’t appropriate some thing too much, it is in your field, on which they are not allowed; they don’t want to run your organization since you know your thing, this takeover is quite hard. But this kind of takeovers should be established. If there are more people involved, this is clearly better divided. If people understand that not all the constraints depend on you personally and that they can insert themselves in there, maybe they get more motivated to do it.

As for Paradise, it’s important that more people wanted this space to exist. Maybe it wasn’t so vital to us, but others came and said that it was worth, that it was important and that it counted. In this regard, we are at the opposite end of CNDB1; they fought so hard to get a space, but the machine spits them out, too, pushes them to the border. And you come to think that you, as a small entity, having never confronted such decisional institutions, are facing the same danger with those fighting and who have a status, which they try to legitimate all the time. This is how the positions you start from and the personal histories are effaced. ¬ Do you think that if such spaces and structures would unite in a single voice it would make a difference or is it worth to think about this difference? Or it would mean just another set of constraints? √ I think, however, that it is catastrophic to abandon a position once conquered and that the battle must be fought in spite of yourself. There are many traps, I don’t know if we could sketch a map of them and of the myths of the alternative, of the independence, of how easy it is to develop an aura. The idea of being alternative became a currency, it needs to be disenchanted. Everybody can make contacts; the question is how one reaches the position of an official alternative.

Post-scriptum. In May 2010, ParadisGaraj will be painted in white, like one of the locations for Bucharest Biennale 4, an event organized

by Pavilion Romania following all the rules of the cultural mainstream, with important sponsors. At the same time, ParadisGaraj is about to enter in a partnership with CNDB and other cultural, political and artistic institutions in order to create the project On Stability, which could access public funds. If this space was a projection of those wanting to escape the taxes on dreams imposed by the art market mechanisms, no one can ask from those opening the gates of Paradise to assume indefinitely the institutionalized precariousness.

ParadisGaraj realized that it is maybe one of the most dependent spaces in a vaster dependent field.

January 15, 2010 Translated by Alex Moldovan

Note: 1. The National Dance Center – Bucharest (CNDB) is the only cultural public institution subordinated to the Minister of Culture and Cults created to support, develop and promote contemporary dance. Since 2008, as a result of the decision to return the National Theater to the architectural structure of the ’60s, CNDB is in danger of losing the space it occupied in the annex built in the ’70. In 2010, this threat has aggravated.

Paradise Flash, photo: Gabriel Stamate

79

Corine Vermeulen Emlee, photo, 2007

Corine Vermeulen John, photo, 2009

Corine Vermeulen Kurt, photo, 2007

Corine Vermeulen Kurt’s Car, photo, 2007

80

scena

Redescoperind oraøul Perspective dinæuntrul øi din afara Detroitului Jerry Herron, John „Bileebob“ Williams, Kerstin Niemann øi Danielle Aubert Detroitul de azi oferæ un mare potenflial artiøtilor, designerilor, muzicienilor, activiøtilor øi arhitecflilor în vederea ocupærii spafliului, a redefinirii lui øi a implicærii în practici vizionare.

Textul urmætor are la bazæ perspective øi experienfle diferite øi oferæ o idee, o perspectivæ exterioaræ asupra a ceea ce este øi a ceea ce poate deveni Detroitul.

Cine reprezintæ Detroitul?

Toatæ lumea crede cæ înflelege Detroitul – cel puflin toatæ lumea din Statele Unite. Øi nici nu-i de mirare. E cel mai american loc de pe fafla Pæmîntului, punctul reprezentînd în cea mai mare mæsuræ ceea ce se întîmplæ atunci cînd America ajunge sæ existe într-un loc. E normal deci ca toatæ lumea din flara asta sæ creadæ cæ øtie totul despre Detroit: ce înseamnæ, cine e de vinæ, ce ar trebui sæ facæ „oamenii aceia“ pentru a îndrepta lucrurile. Pærerea mea este cæ observatorii care cred cæ înfleleg Detroitul greøesc aproape întotdeauna, øi asta dintr-un motiv fundamental, pentru cæ tot ceea ce cred ei cæ øtiu despre Detroit e chiar pe dos. Toate cunoøtinflele lor se bazeazæ pe prejudecata fundamentalæ cæ Detroitul are de-a face cu ceilalfli, cînd Detroitul e, de fapt, o revelaflie despre noi înøine – tofli cei care træim în flara aceasta. Oamenii vin aici pentru a „vedea“ o validare a dorinflei lor de a nu aparfline Detroitului, astfel cæ toate încercærile de a-l înflelege sînt, în realitate, doar variate forme de a ascunde øi a nega orice legæturæ cu acest loc øi cu ce s-a întîmplat aici.

Ceea ce propun deci e o examinare a reprezentærilor – cele care surprind lucrurile greøit øi acele rare situaflii cînd cineva le surprinde corect. Vreau sæ vorbesc despre cultura erorii øi a dezvinovæflirii, care-i face pe majoritatea oamenilor sæ-øi doreascæ sæ relateze despre Detroit, øi despre cît de mult greøesc cei mai mulfli, într-un mod dezastruos øi iresponsabil, în special în comparaflie cu puflinele persoane inteligente care vin aici pentru a învæfla cu adeværat de la Detroit, nu doar pentru a se mai achita de o sarcinæ. Fotografa Corine Vermeulen e una dintre aceste persoane rare.

Mi-ar plæcea sæ scriu despre imaginile ei cu Detroitul. Ataøez aici cîteva dintre ele.

(Jerry Heron)

REDISCOVERING THE CITY PERSPECTIVES IN AND OUTSIDE OF DETROIT Jerry Herron, John “Bileebob” Williams, Kerstin Niemann and Danielle Aubert Detroit today offers a lot of potential for artists, designers, musicians, activists and architects to occupy space, to redefine space and to engage in a visionary practice. The following text is written from different perspectives and experiences and offers you an insight, an outside view on what Detroit is and what Detroit can become.

Who Gets to Represent Detroit?

Everybody thinks they understand Detroit – at least everybody in the United States does. And no wonder. It’s the most American place on planet Earth, the spot that represents more than any other what happens when America happens to a place.

So naturally, everybody in this country thinks they already know all about Detroit: what it means, whose fault it is, what “those people” should do to fix things. My premise is that the observers who think they understand Detroit are almost always wrong, and for one fundamental reason, because everything they think they know about Detroit is just exactly the opposite of true. All their knowledge is based on the fundamental misconception that Detroit is about somebody else, when in fact Detroit is a revelation about us – all of us who live in this country. What people come to “see” here is a validation of their wish not to belong to Detroit, so that acts of insight are really just various forms of covering up and denying any connection to this place and what has gone on in it. What I propose, then, is an examination of representations – the ones that get things wrong, and those occasional rare instances when somebody gets things right. I want to talk about the culture of error and exculpation that drives most people to want to report on Detroit, and how disastrously and irresponsibly wrong most of them are, especially when compared to the occasional smart person who comes here really to learn from Detroit, not just to get themselves off the hook. The photographer Corine Vermeulen is just such a rare person. I would like to write about her Detroit images. I’m attaching a couple of them here.

(Jerry Herron)

JERRY HERON este decanul Irvin D. Reid Honors College – Universitatea de Stat din Wayne, profesor de englezæ øi de studii americane; a scris numeroase cærfli øi texte despre istoria culturalæ øi stereotipurile istorice ale Detroitului.

JERRY HERRON is Dean of the Irvin D. Reid Honors College – Wayne State University, Professor of English and American Studies and has written various books as well as texts on the cultural history as well as historic stereotypes of Detroit.

JOHN WILLIAMS (sau BILEEBOB) este artist multimedia øi muzician. Scrie în mod regulat pentru Famzine, o revistæ online despre muzicæ, artæ øi tehnologie (www.famzine.com); vizitafli øi www.myspace.com/bileebob.

JOHN WILLIAMS (aka BILEEBOB) is a multi-media artist and musician. He contributes regularly to Famzine, an online magazine focusing on music, art and technology (www.famzine.com) and also visit www.myspace.com/bileebob.

KERSTIN NIEMANN a înfiinflat FILTER la Hamburg. E curator invitat la Van Abbemuseum din Eindhoven øi curator independent la Hamburg øi în alte oraøe. E stræinæ de oraøul Detroit, l-a vizitat de cîteva ori øi e în curs de a înfiinfla FILTER DETROIT.

KERSTIN NIEMANN founded FILTER in Hamburg. She is a guest curator at the Van Abbemuseum in Eindhoven and works as a freelance curator in Hamburg and elsewhere. She is an outsider to the city of Detroit, has visited it several times and is in the process of building up FILTER DETROIT.

DANIELLE AUBERT locuieøte la Detroit, e graphic designer øi lucreazæ ca profesor de design la Universitatea de Stat din Wayne (http://www.danielleaubert.com).

Detroit resident DANIELLE AUBERT is a graphic designer and works as a design professor at Wayne State University. (http://www.danielleaubert.com/)

81

Flori din beton Din afaræ, Detroitul este un pustiu postapocaliptic înconjurat de structuri ce se næruie.

Marcat recent de corupflia mediatizatæ, a avut partea lui de tensiuni economice, politice øi rasiale. Træind în condiflii de rezistenflæ constantæ, civilii nu pot ræmîne pasivi. Centrii creativi reacflioneazæ primii, pe cæi revoluflionare.

Arta e energicæ. Artiøtii din Detroit sînt insistenfli. Etica muncii gulerelor albastre e întipæritæ în tot ceea ce facem. Tenacitatea øi atitudinea de tipul „nu accept sæ fiu cælcat în picioare“ a infamului primar Coleman A. Young ne sînt în sînge.

Artiøtii din Detroit s-au deøteptat øi s-au organizat în mod organic în enclave ale oraøului. La periferiile locuite de oameni de origine polonezæ øi din Bangladesh, artiøtii cumpæræ case ieftine øi le transformæ în ateliere, în acelaøi cvartal. În zona Woodbridge de lîngæ centrul cultural din Detroit, case victoriene mari oferæ spaflii în care colaboreazæ artiøtii øi muzicienii. Ambele cartiere sînt pline de inovatori avînd aceleaøi idei, care contribuie reciproc la proiectele celorlalfli, împart resurse øi îøi lærgesc reflelele.

Centrul Industrial Russell e un imens spafliu de depozitare convertit într-o Mecca creativæ øi gæzduieøte peste 100 de chiriaøi. Pictori, muzicieni øi mici proprietari de

John “Bileebob” Williams, Photos, 2009

afaceri se învecineazæ în aceastæ structuræ læsatæ goalæ, o amintire abandonatæ a industriei auto.

Famzine.com a fost creat pentru a face auzite vocile cît mai multor dintre aceøti eroi underground. E vorba de o culegere de interviuri, profiluri muzicale øi videoclipuri care scot în evidenflæ multiplele straturi ale talentului din Detroit. Cu rædæcini în scena muzicii electronice, Famzine discutæ despre muzicæ de toate genurile, atrægînd atenflia asupra artei øi tehnologiei din oraø øi din afara lui. Interviurile vizeazæ nume de renume mondial øi necunoscufli, existînd credinfla cæ fiecare artist e membru al unei familii mari øi cuprinzætoare.

Cînd duc lipsæ de bani, artiøtii din Detroit nu sînt descurajafli, ci doar motivafli. Proprietæflile imobiliare sînt ieftine øi cîfliva curajoøi se mutæ înapoi în oraø, pentru cæ doresc sæ fie aici. Oamenii sînt concediafli în Detroit. Noi ne entuziasmæm cu privire la posibilitæflile øi potenflialul despre care øtim cæ existæ. Îfli pofli crea literalmente propria scenæ aici.

Multe miøcæri pornite de noi sfîrøesc prin a schimba lumea. (John „Bileebob“ Williams) Progresul în cartiere Datoritæ lipsei controlului birocratic øi situafliei financiare dezastruoase, Detroit oferæ posibilitatea de a pune în practicæ alte tipuri de a investi într-un oraø. În locul revenirii la o altæ formæ de capitalism dominant, e posibilæ reînsufleflirea spafliului øi a raporturilor într-o multitudine de feluri de a-i transforma pasivul în activ. În mod ironic, deceniile de proastæ administrare øi declin financiar oferæ o anumitæ libertate de producflie øi miøcare în oraøul Detroit. Cel puflin din perspectiva unei persoane din afaræ. Banii publici destinafli educafliei, proiectelor inovatoare øi activitæflilor pentru dezvoltarea viitoare a oraøului, creærii unui sistem de transport public sau sprijinirii institufliilor culturale sînt puflini øi aproape inaccesibili institufliilor øi indivizilor.

Cetæflenii care nu abandoneazæ øi aleg sæ ræmînæ în Detroit nu pot aøtepta pînæ cînd

82

Flowers through Concrete From the outside, Detroit is a post apocalyptic wasteland surrounded by crumbling structures. Bruised recently by publicized corruption, it has had its history of economical, political, and racial tensions.

When living in conditions of constant resistance, civilians cannot be expected to remain passive. The creative centers act out first, in revolutionary ways.

Art is resilient. Detroit artists are persistent. The blue-collar sweat ethic is ingrained into everything we do. The tenacity and “don’t take shit” attitude of infamous mayor Coleman A. Young is in our blood.

Detroit artists have been getting smarter and organizing organically in pockets of the city. In the Polish and Bangladeshi borders of Hamtramck, artists are buying cheap houses and converting them into workspaces, on the same block. In the Woodbridge area near Detroit’s cultural center, large Victorian homes provide space for

scena

economia se reface sau cineva, cum ar fi un aparat instituflional, sæ ofere o soluflie alternativæ. Ca atare, comunitatea, vecinætatea, coalizarea øi colaborarea sînt absolut necesare pentru a face lucrurile sæ meargæ într-un oraø ca Detroit. Aøadar, inifliativa proprie, asumarea de riscuri øi de responsabilitæfli, precum øi lucrul cu ceea ce e la dispoziflie sînt elementele ce pun în miøcare forfla creatoare a oraøului. În articolul ei, „Detroit: oraøul speranflei. Construirea unei economii durabile din cenuøa industriei“, activista politicæ øi vizionara, pe termen lung, Grace Lee Boggs, care se aflæ la originea proiectului local Boggs Center, afirmæ: „În loc sæ încercæm sæ resuscitæm sau sæ reformæm un sistem a cærui nesfîrøitæ goanæ dupæ creøtere economicæ a creat o nafliune a abundenflei materiale øi a særæciei spirituale – øi în loc sæ aøteptæm ca un nou FDR sæ salveze capitalismul cu programe de tipul New Deal –, trebuie sæ construim un nou tip de economie pornind de la temelii“.

(Sursæ: http://www.inthesetimes.com/article/4247/detroit_city_of_hope/) În ciuda absenflei unor resurse, printre care se numæræ finanflarea, inifliatorii s-au angajat sæ contribuie la îmbunætæflirea calitæflii vieflii în oraøul lor øi la progresul activitæflilor creative, pæstrînd legætura cu o reflea internaflionalæ de producflii culturale independente. Mulfli dintre aceøti indivizi, inifliative øi instituflii locale ræmîn în viaflæ graflie donafliilor, curajului de a veni cu idei inovatoare, muncii voluntare øi hotærîrii categorice de a-øi asuma responsabilitæfli ca parte din comunitate øi în numele comunitæflii. Din perspectiva trecutului øi a prezentului, ei formeazæ un oraø de organizaflii øi miøcæri locale, în special în zona agriculturii urbane, a miøcærilor pentru energie alternativæ, a educafliei digitale, a arhitecturii øi designului. „Existæ un motto neoficial al oraøului: «oportunitæfli în crizæ». În apropierea dezastrului, apariflia împotrivirii, a transformærii øi a unei viefli noi poate începe sæ se dezvolte. În Detroit, noi vedem comunitæfli independente, ferme urbane øi muzicæ inovatoare ridicîndu-se de pe ruinele lipsei de investiflii øi ale abandonului postindustrial.“ (Sursæ: INVINCIBLE, State of Emergency, 2008, EMERGENCE Media) Angajamentul de a traversa barierele disciplinare øi politice pentru a crea soluflii complexe pentru comunitate, de a îmbunætæfli condifliile sociale øi de a încuraja activitæflile estetice face din Detroit ceea ce consider eu a fi capitala centrelor de design comunitar. În anii ’60, designerii øi proiectanflii au organizat centre de design comunitar pentru a împærtæøi din experienfla lor profesionalæ unor comunitæfli foarte retrase, organizate în jurul unor idei sociale øi politice cum ar fi, de pildæ, miøcarea pentru drepturi civile. Ei øi-au îndreptat atenflia cætre îmbunætæflirea peisajului imobiliar. Trecerea de la teorie la acfliune în cadrul acelor instituflii sau inifliative poate fi observatæ sub numeroase forme în Detroitul de astæzi. Un exemplu ar fi opera øi practica grupului Design 99. Sub forma unei inifliative pentru design experimental øi arhitecturæ contemporanæ, echipa formatæ din Gina Reichert øi Mitch Cope, sofl øi soflie, au pus bazele acestei organizaflii nonprofit de design. Pentru proiectul lor aflat în curs, Power House Project (www.powerhouseproject.com), ei pun în practicæ idei ce flin de estetica vieflii cotidiene øi de integrarea artei øi designului în regîndirea øi reconstruirea cartierului lor. Potrivit celor de la Design 99, Power House Project are în principal douæ scopuri: Sæ construiascæ o casæ-model – un experiment arhitectural øi un prototip a ceea ce e posibil în atmosfera curentæ a locuirii ieftine în oraø. Iar casa e un proiect de artæ socialæ øi un experiment în care evoluflia casei urmæreøte sæ creeze o platformæ de comunicare între membrii comunitæflii.

Construirea acestui ipotetic centru de design comunitar e, cu siguranflæ, un proiect care reclamæ un angajament pe termen lung øi o practicæ reflexivæ cu privire la vecinætatea imediatæ, la colaboratori øi la intenfliile de producflie ale inifliatorilor.

Acum vreo doi ani, Design 99 øi-a început activitatea cu lucræri de grædinærit, zugrævit øi cu instalarea de surse de energie durabilæ, cum ar fi dispozitive de energie

artists and musicians to collaborate. Both neighborhoods are bursting with like-minded innovators that contribute to each other’s projects, share resources and expand their networks.

The Russell Industrial Center is a huge warehouse space converted into a creative Mecca, housing over 100 tenants. Painters, musicians and small business owners are neighbors in this structure left vacant and a discarded memory of the car industry.

Famzine.com was created to help give a voice to as many of these underground heroes as possible. It is a collection of interviews, music profiles and video clips that highlight the multiple layers of Detroit’s talent. Rooted to the electronic music scene, Famzine discusses music of all genres, and brings attention to art and technology in the city and beyond. Interviews feature world-renowned individuals as well as unknowns, believing that every artist is a member of an extended and inclusive family. When money becomes scarce, Detroit artists are not discouraged, only motivated. Real estate is inexpensive, and a few brave souls are moving back into the city, because they want to be here. People get fired up in Detroit.

We get excited about possibilities and the potential that we know exists. You can literally create your own scene here. Many movements we have pioneered end up changing the world.

(John “Bileebob“ Williams) Neighborhood Progress Due to its lack of bureaucratic control and financial disastrous situation, Detroit offers an opportunity to practice other models of how to invest in a city. Instead of retreating back to another form of mainstream capitalism, it is possible to revive space and relationships in all sorts of ways to turn its liabilities into assets.

Ironically enough the decades of maladministration and financial decline offer certain freedom of production and movement in the city of Detroit. At least to the view of an outside person. Public money for education, innovative projects and missions for the future development of the city, the constitution of a public transport system or the support of cultural institutions is rare and almost not available to institutions as well as individuals. Citizens that stick and chose to stay in Detroit cannot wait until economy recovers or someone such as an institutional apparatus offers the alternative. Therefore community, neighborhood, coalition and collaboration are absolutely necessary to make things work in a context like Detroit. Therefore self-initiative, taking risks and responsibility as well as work with what you got is what drives the creative force in the city.

In her article – “Detroit: City of Hope. Building a sustainable economy out of the ashes of industry” political activist and long term visionary Grace Lee Boggs, who founded the grassroots’ initiative the Boggs Center, states: “Instead of trying to resurrect or reform a system whose endless pursuit of economic growth has created a nation of material abundance and spiritual poverty – and instead of hoping for a new FDR to save capitalism with New Deal-like programs – we need to build a new kind of economy from the ground up.“ (Source: http://www.inthesetimes.com/article/4247/detroit_city_of_hope/) Despite the lack of certain resources such as funding, its initiators are engaged to improve the living qualities of their city and the advancement of their own creative outlet while linked to an international network of independent cultural production. Many of these local individuals, initiatives and institutions stay alive through donations, the courage to proceed with innovative ideas, voluntary work and the absolute understanding to take responsibility as part of the community and in the name of the community. Historically as well as today they form a city of grassroots organizations and movements, specifically in the area of urban farming, alternative energy movements, digital education, architecture and design.

“There’s an unofficial motto in Detroit: ’opportunity in crisis’. Out on the edge of destruction is where the emergence of resistance, transformation, and new life can start to take root. In The D we see selfreliant communities, urban farms, and innovative music rising up

83

Kerstin Niemann Filter Detroit, front view, photo, Detroit, January 2010

Kerstin Niemann Neighborhood Project, Mitch Cope in installation, Detroit Institute of Arts, photo, Detroit, January 2010

Kerstin Niemann Zeb Smith harvesting tomatoes, photo, Detroit, August 2009

Kerstin Niemann Garden of Submerge building, photo, January 2010

84

scena

Kerstin Niemann Power House Garden, photo, Detroit, August 2009 Kerstin Niemann Eastern Market, photo, Detroit, January 2010

through the rubble of post-industrial disinvestment and abandonment.� (Source: INVINCIBLE, State of Emergency, 2008, EMERGENCE Media) Commitment to working across disciplinary and political boundaries to develop comprehensive community solutions, improve social conditions while furthering the aesthetic outlets are united in Detroit in what I consider the community design center capital. In the 1960s designers and planners organized community design centers to lend professional expertise to under reserved communities, which were organized around the social and political issues of for example the civil rights movement. They turned their attention to improving their built environment. A shift from advocacy to action within those institutions or initiatives can be observed in many different forms in Detroit today. One of the examples is the work and practice of Design 99. As an initiative for experimental design and contemporary architecture, wife and husband team Gina Reichert and Mitch Cope started this design-based non-profit organization. For their ongoing Power House Project (www.powerhouseproject.com) they put into practice ideas about the aesthetics of everyday life and the

85

eolianæ øi solaræ montate pe case. În prezent, ei încurajeazæ participarea altor artiøti øi inifliative la acest proiect.

Cu precædere în cadrul discursului cultural din Detroit, dezvoltarea socialæ øi (infra)structuralæ a oraøului, vecinætatea øi networkingul interdisciplinar (artæ, arhitecturæ, design) sînt foarte relevante øi practicate. Întîlnirea cu Design 99 øi cu alfli artiøti øi inifliative din Detroit m-a motivat sæ aflu mai multe din expertiza øi experienfla lor.

Din punctul meu de vedere, cetæflenii din Detroit au o îndelungatæ tradiflie øi experienflæ, indiferent dacæ e legatæ de vremuri prospere sau groaznice din punct de vedere economic, în a crea parametri, a lua mæsuri øi a-øi îmbunætæfli calitatea vieflii. Cum ar putea o inifliativæ exterioaræ sæ devinæ un membru responsabil al comunitæflii øi sæ învefle, sæ documenteze øi sæ facæ schimb de idei cu privire la actul construirii în comunitate øi la folosirea spafliului public în raport cu arta contemporanæ? În iarna lui 2009 a fost înfiinflatæ rezidenfla FILTER DETROIT, destinatæ cercetærii. Misiunea ei este de a lucra în strînsæ colaborare cu øi ca ræspuns la oraøul Detroit øi la inifliativele de aici. FILTER DETROIT s-a realizat cu sprijinul Power House Project øi e localizatæ într-o casæ familialæ de peste drum de Power House (www.filter-hamburg.com).

Pentru mine, aceasta e o casæ in progress, un proiect în curs de desfæøurare poziflionat undeva între cercetare, artæ, dezvoltare urbanæ øi inifliativæ socialæ, dar totuøi o inifliativæ externæ. Scopul este de a lucra în colaborare cu infrastructurile deja existente ale oraøului øi în strînsæ colaborare cu artiøti, vizionari øi gînditori din zonæ. Din acest proces fac parte øi invitafli din afara SUA. Fiind o rezidenflæ de cercetare pentru invitafli locali øi internaflionali, ea e menitæ sæ slujeascæ øi sæ încurajeze existenfla propriei vecinætæfli imediate øi a oraøului Detroit, intrînd, în acelaøi timp, în legæturæ cu alfli activiøti culturali de peste tot. Fiecare invitat, vizitator sau activist practicæ principiul „a da øi a lua“ [give and take], care, ca model al interacfliunii sociale din comunitate, urmæreøte sæ se transforme într-o „arhivæ vie“/punct de investigaflie øi cunoaøtere a miøcærilor urbane, sociale øi culturale din Detroit. În acelaøi timp, e un spafliu în care se întîlnesc practica artisticæ socialæ øi activitæflile de cercetare interdisciplinaræ. „Toatæ lumea vorbeøte acum de oraøe verzi, dar rezultatele concrete din oraøele înstærite vizeazæ, în general, reciclarea bordurilor øi amplasarea de panouri solare pe acoperiøuri, în timp ce locuitorii continuæ sæ conducæ maøini, sæ facæ cumpæræturi, sæ mænînce pere organice aduse cu avionul din Argentina, sæ facæ parte din marea maøinærie a consumului øi a schimbærilor climaterice. E minunat sæ ai pui de gæinæ crescufli în libertate øi automobile hibride, dar ele singure nu sînt instrumentele potrivite pentru a crea o societate øi o ecologie cu adeværat diferite. Viitorul, cel puflin acela durabil, cel în care vom supravieflui, nu va fi inventat de oameni care cedeazæ bucuroøi øi selectiv bucæflele ale unor privilegii ostile la adresa mediului. Va fi creat de cei cærora li s-a luat totul sau care n-au avut nimic de la bun început.“ (Sursæ: Rebecca Solnit: „Scrisoare din Michigan. DETROIT ARCADIA. Explorînd peisajul postamerican“. In Harper’s Magazine, iulie 2007, p. 73) (Kerstin Niemann) Viafla cu Mies M-am mutat în vecinætatea Parcului Lafayette din centrul Detroitului în 2005. Parcul Lafayette adæposteøte cea mai mare colecflie de clædiri proiectate de Mies van der Rohe din lume – trei blocuri-turn øi 21 de clædiri cu un etaj, care cuprind 186 de apartamente grupate în jurul unui parc generos. Mai vizitasem oraøul de cîteva ori øi øtiam cæ clædirile lui Mies sînt aici, dar îmi imaginasem cæ nu pot fi vizitate, ca niøte piese de muzeu ce puteau fi doar privite din afaræ. A fost uøor sæ închiriez un apartament într-unul dintre aceste blocuri-turn, aøa cæ eu øi partenerul meu ne-am stabilit aici. Dupæ ce am locuit în apartament timp de cîfliva ani, am cumpærat una dintre casele din zonæ.

86

integration of art and design into the rethinking and rebuilding of their neighborhood. The Power House Project serves two primary goals according to Design 99: To develop a model home – an architectural experiment and a prototype for what is possible in the current atmosphere of cheap housing in the city. And the house is a social art project and an experiment where the transition of the house is supposed to create a platform for communication between members of the community.

Building up this possible community design center is certainly a project that requires long-term engagement and a reflective practice in regards towards its immediate neighborhood, its collaborators and to the initiators production goals.

About 2 years ago Design 99 started out with gardening, painting and installing sustainable energy sources such as solar wind energy devices on the house. Currently they are bringing in other artists and initiatives into the process.

Specifically in Detroit’s cultural discourse the social as well as the (infra-) structural development of the city, neighborhood immediacy and interdisciplinary networking (Art, Architecture, Design) is very relevant and practiced. Meeting Design 99 as well as other artists and initiatives in Detroit motivated me to learn more from their expertise and experience. In my view the citizens of Detroit have a long tradition and experience, whether or not it has been in economically prosperous or dreadful times, in how to create parameters, take actions and improve their living qualities. How can an outside initiative become a responsible member to the community and yet, learn, document and exchange ideas about community building and the use of public space in relation to contemporary art? In the winter of 2009 FILTER DETROIT, the research residency was founded. Its vision is to work in close collaboration with and in response to the city of Detroit and its initiatives. FILTER DETROIT is realized with the support of the Power House Project. It is located in a onefamily home across the street from the Power House. (www.filter-hamburg.com).

For me it is a house in progress, an ongoing project that constitutes itself between research, art, urban development and social initiative, but yet an outside initiative. The aim is to work in collaboration with already exiting infrastructures in the city and in close collaboration with artists, visionaries and thinkers from the region. Invited guests from outside the US are part of the process as well. As interdisciplinary research residency for invited locals and international guests it is dedicated to serve and further the existence of its immediate neighborhood and the city of Detroit while engaging with other cultural practitioners from elsewhere. Every guest, visitor, practitioner is part of a “give and take” principle that as a model for social interaction in the community aims to develop into a “Living Archive”/hub of investigations and knowledge concerning urban, social as well as cultural movements from Detroit. At the same time it is a place where social artistic practice and interdisciplinary research activities meet.

“Everyone talks about green cities now, but the concrete results in affluent cities mostly involve curbside composting and tacking solar panels onto rooftops while residents continue to drive, to shop, to eat organic pears flown in from Argentina, to be part of the big machine of consumption and climate change. The freerange chickens and Priuses are great, but they alone aren’t adequate tools for creating a truly different society and ecology.

The future, at least the sustainable one, the one in which we will survive, isn’t going to be invented by people who are happily surrendering selective bits and pieces of environmentally unsound privilege. It’s going to be made by those who had all that taken away from them or never had it in the first place.” (Source: Rebecca Solnit: Letter from Michigan. DETROIT ARCADIA. Exploring the post American landscape.

In Harper’s Magazine, July 2007, p. 73.) (Kerstin Niemann)

scena

Danielle Aubert and Jonathan Flatley in their home. Photo by Corine Smith (2009)

Danielle Aubert, Natasha Chandani and Jonathan Flatley on a tour of Lafayette Park townhouses on the market with area realtor Liz Tintinalli. Photo by Lana Cavar (2009)

Anul trecut, Lana Cavar øi Natasha Chandani, prieteni din Zagreb, Croaflia, øi New York, m-au vizitat la Detroit øi am decis sæ colaboræm la o carte despre Parcul Lafayette. S-a scris mult despre viafla øi opera lui Mies, dar nu sînt prea multe informaflii despre Parcul Lafayette. În peisajul Detroitului, Parcul Lafayette e un loc ieøit din comun – blocurile øi øirurile de case cu faflade de sticlæ sînt complet diferite de casele unifamiliale pe care le pofli vedea în alte pærfli ale oraøului. Aratæ ca un experiment din anii ’60, care, la acea datæ, a fost, poate, rezultatul unor teorii dezvoltate de proiectanfli øi arhitecfli în birouri øi ateliere închise. Aøadar, numeroase dintre aceste proiecte imobiliare ale anilor ’50 øi ’60 au „eøuat“, dar Parcul Lafayette a reuøit într-un mod specific oraøului Detroit. Væ dafli seama cæ o zonæ ca asta din New York sau Chicago ar fi complet inaccesibilæ rezidenflilor din clasa de mijloc øi cæ visul de a avea o populaflie cu venituri atît de diferite n-ar supravieflui, aøa cum s-a întîmplat la Detroit.

Cartea noastræ, Mulflumim pentru perspectivæ, domnule Mies, adoptæ punctul de vedere al rezidenflilor Parcului Lafayette – adicæ oameni cu o apropiatæ øi îndelungatæ experienflæ a faptului de a træi alæturi de Mies la Detroit. Majoritatea publicafliilor de arhitecturæ glorificæ arhitectura iconicæ de tipul celei a lui Mies van der Rohe, publicînd fotografii ale clædirilor, în principal din afaræ, øi interioare aproape golite de mobilæ sau oameni. Iar majoritatea poveøtilor despre Detroit înfæfliøeazæ clædiri goale, abandonate, øi se concentreazæ mai degrabæ asupra oamenilor care nu sînt aici decît asupra celor care sînt. Cartea nu doar cæ reprezintæ un mod inedit de a discuta despre Mies prin colaborarea cu rezidenflii, ci pune în luminæ øi un aspect pozitiv legat de viafla la Detroit.

Volumul Mulflumim pentru perspectivæ, domnule Mies, editat de Danielle Aubert (Detroit, SUA), Lana Cavar (Zagreb, Croaflia) øi Natasha Chandani (New York, SUA). va fi publicat în toamna lui 2010. (Danielle Aubert) Traducere de Alex Moldovan

Living with Mies I moved to the Lafayette Park neighborhood of downtown Detroit in 2005. Lafayette Park is home to the largest collection of Mies van der Rohe-designed buildings in the world – three high-rise apartment buildings and 21 ground-level buildings that comprise 186 townhouses organized around a large park. I had visited the city a few times before and knew that the Mies buildings were here, but somehow I thought they must be off-limits, like they were museum pieces that could only be viewed from the outside. It has been easy to rent an apartment in one of the high-rises, so that is where my partner and I ended up settling in Detroit. After living in an apartment for a few years we bought into one of the townhouse cooperatives next door.

Last year Lana Cavar and Natasha Chandani, friends from Zagreb, Croatia and New York, visited me in Detroit and we decided to collaborate on a book about Lafayette Park. Much has been written about Mies’s life and work, but there is not much about Lafayette Park. Within the context of Detroit Lafayette Park is an unusual place – the apartment buildings and rows of houses with glass facades are completely different from the single-family houses one sees in other parts of the city. It feels like an experiment from the 1960s that, at the time, was maybe the result of theories that were developed by planners and architects in closed offices and studios. So many of these housing project plans from the 1950s and 60s ’failed’, but Lafayette Park succeeded in a very Detroit-specific way. We can imagine that a neighborhood like this in New York or Chicago would be completely inaccessible to middle-class residents, and that the dream of a truly mixed-income population would not survive the way it has in Detroit.

Our book, Thanks for the View, Mr. Mies, takes the point of view of Lafayette Park’s residents – people with long-term, intimate knowledge of living with Mies in Detroit. Most architectural publications glorify iconic architecture like Mies van der Rohe’s by showing photographs of buildings mainly from the outside and interiors with hardly any furniture or people in them. And most stories about Detroit show empty, abandoned buildings and focus on all the people who are not here rather than the people who are. The publication not only represents a unique way of discussing Mies by working with residents, but it also highlights a positive aspect of life in Detroit.

Thanks for the View, Mr. Mies, edited by Danielle Aubert (Detroit, USA), Lana Cavar (Zagreb, Croatia) and Natasha Chandani (New York, USA) will be published in fall, 2010. (Danielle Aubert)

87

David Brandt Money, photo: the artist

Færæ sens øi færæ grijæ Despre expoziflia Muncæ. Sens øi Grijæ

Silke Baumann øi Reinhard Pelger

Arbeit. Sinn und Sorge [Muncæ. Sens øi Grijæ], Hygiene-Museum, Dresda, 25 iunie 2009 – 11 aprilie 2010

Inifliatorii expozifliei Muncæ. Sens øi Grijæ din Muzeul German al Igienei din Dresda øi-au propus un scop prea cuprinzætor. Cæci sensul muncii salariate øi grija pentru locul de muncæ sînt tratate inadecvat øi, mai ræu, abia aduse în discuflie.

Expoziflia e un proiect al Fundafliei Culturale Federale, în cadrul programului sæu Munca în viitor, care abordeazæ efectele culturale ale schimbærilor din lumea muncii, fiind conceputæ øi curatoriatæ de Praxis pentru Expoziflii øi Teorie din Berlin, sub titulatura cæreia se aflæ Annemarie Hürlimann, istoric de artæ, Nicola Lepp, istoric al culturii, øi filosoful Daniel Tyradellis. Aceastæ echipæ interdisciplinaræ s-a specializat în expoziflii la intersecflia dintre øtiinflæ, artæ øi istoria culturii, dedicate în special dezvoltærii øi transformærii modului de expunere al acestor domenii. Praxis pentru Expoziflii øi Teorie e responsabil pentru mai multe expoziflii mari din ultimii ani, precum Durerea, ce a avut loc la Muzeul de Artæ Contemporanæ Hamburger Bahnhof din Berlin øi la Muzeul de Istorie a Medicinei din Berlin, PSYCHOanalizæ, la Muzeul Iudaic Berlin, øi MuseumABC, la Muzeul de Stat din Kassel.

Conform echipei curatoriale, la conceperea spafliului au lucrat împreunæ oameni de øtiinflæ, artiøti øi artiste, pentru a combina calitatea esteticæ cu exigenflele pedagogice øi de conflinut. Diferitele spaflii ale expozifliei sînt concepute ca instalaflii ale spafliului însuøi, care ar trebui sæ susflinæ o tezæ prin instalafliile video øi filmele concepute în acest sens. În încercarea de a trata øi structura conflinutul temei, echipa curatorialæ s-a ghidat dupæ cinci întrebæri considerate a fi fundamentale, care au fost declinate în cele cinci spaflii ale expozifliei: Spafliul liber, Sala maøinilor, Sala de exerciflii, Locul muncii øi Spafliul. Cum se disting timpul liber øi munca? Ce scop are munca într-o societate capitalistæ? Cum se dezvoltæ comportamentul individual prin muncæ? Ce sens are munca dincolo de putere, bani øi recunoaøtere? Care sînt opfliunile de mîine ale lumii muncii? Pe baza acestor întrebæri, au fost elaborate cinci categorii, aøa-numitele simboluri ale muncii, care sînt plasate ca „semn al lucrului“ de-a lungul expozifliei, fiind supuse unei transformæri corespunzætoare în fiecare spafliu. Ulciorul, Pantoful, Ciocanul, Pæpuøa øi Hîrtia apar în fiecare secfliune øi ar trebui sæ clarifice modul în care se schimbæ munca omului øi produsele sale, precum øi diferitele procese implicate în cele cinci perspective.

Un alt element recurent e banda statisticæ ce parcurge întreaga expoziflie øi care traduce o vastæ cantitate de cifre în grafice mai mult sau mai puflin inteligibile. Datele vizualizeazæ unele aspecte tematice ale celor cinci spaflii expoziflionale. La fel øi De o sutæ de ori munca, o arhivæ filmatæ de interviuri cu o sutæ de persoane, ale

NO SENSE AND NO CARE On the Exhibition Labor: Sense and Care Silke Baumann and Reinhard Pelger

SILKE BAUMANN este licenfliatæ în studii culturale øi a lucrat pentru diverse instituflii artistice, precum Kunsthalle Nürnberg, a 9-a ediflie a Bienalei de la Istanbul, Akademie der Künste (Berlin), øi a fost curator-asistent la Kunsthalle Basel. În prezent lucreazæ în biroul artistic al celei de-a 6-a Bienale de Artæ Contemporanæ de la Berlin.

SILKE BAUMANN is a graduate in Cultural Studies and has worked at various art institutions amongst others at Kunsthalle Nuremberg, 9th Istanbul Biennale, Akademie der Künste (Berlin) and as an assistant curator at the Kunsthalle Basel. She is currently working at the artistic office of the 6th Berlin Biennale for Contemporary Art.

REINHARD PELGER este licenfliat în studii media øi politice, realizator de filme, activist øi sindicalist. Lucreazæ ca autor, producætor, regizor øi proiecflionist. Filmul sæu recent CV ataøat a participat la festivalurile internaflionale de la Cairo, Miami øi Berlin.

REINHARD PELGER is a graduate in Media and Political Studies and a unionized film-maker. He works as an author, producer, cinematographer and projectionist. His recent film CV Attached could be seen at international film festivals in Cairo, Miami and in Berlin.

88

Arbeit. Sinn und Sorge [Labor: Sense and Care], Hygiene-Museum, Dresden, 25 June 2009 – 11 April 2010 The initiators of the exhibition Labor: Sense and Care at the German Museum Hygiene in Dresden teamed up for too broad a purpose. That’s because the sense of wage labor and the care for the workplace are inadequately and, even worse, barely treated.

The exhibition is a Federal Cultural Foundation project, part of the program Labor in the Future, approaching cultural effects of the changes affecting the labor world. It is conceived and curated

by Praxis for Exhibitions and Theory in Berlin, which comprises Annemarie Hürlimann, art historian, Nicola Lepp, culture historian and the philosopher Daniel Tyradellis. This interdisciplinary team specialized in exhibitions at the conjunction of science, art and culture history, and is dedicated to the development and transformation of the manner of exhibiting of such disciplines. Praxis for Exhibitions and Theory is responsible for several large exhibitions in the last years, such as The Pain, which took place at the Hamburger Bahnhof Museum of Contemporary Art in Berlin and at the Museum of Medicine History in Berlin, PSYCHOanalysis, at the Berlin Judaic Museum and MuseumABC at the State Museum in Kassel.

According to the curatorial team, scientists, male and female artists worked together to conceive the space, in order to combine aesthetic quality with pedagogical content demands. The different exhibition spaces are thought of as installations of the space itself, which are to argue their thesis through specially designed video installations and films. In order to master the content and arrange it in a structure, the curatorial team guided itself by choosing five fundamental questions, which were distributed in the five spaces of the exhibition: Free Space, Machine Hall, Exercise Hall, Work Space and Space. How can one discern leisure time from labor? What is the purpose of labor in a capitalist society? How does the individual behavior develop through labor? What is the purpose of labor beyond power, money and recognition? What are the choices of tomorrow for the labor world? Based on these five questions, the curatorial team elaborated five categories, the so-called labor symbols, which are placed as “signs of the object“ across the exhibition, being subjected to a specific transformation in each space.

The Jug, the Shoe, the Hammer, the Doll and the Paper occur in

scena

Design: chezweitz & roseapple

89

cæror ræspunsuri, acordate la cele cinci spaflii tematice, pot fi urmærite de vizitatori pe monitoare øi mici ecrane situate de-a lungul întregului parcurs. Interviurile sînt concepute ca un contrapunct individual, personal la statisticile aparent obiective, însæ dau senzaflia de nivelare prin abundenfla øi divergenflele dintre ele, la fel ca statisticile, ceea ce face imposibilæ o poziflionare substanflialæ.

Expoziflia se deschide cu Spafliul liber, care încearcæ sæ abordeze tema muncii prin opusul sæu. Cum se separæ munca de timpul liber? Întrebarea e transpusæ sub forma simbolicæ neechivocæ a unui leneø ce atîrnæ moale într-un colfl, alæturi de zumzetul agitafliei unui furnicar. Banda statisticæ ne edificæ, cu numerele sale, asupra evolufliilor pieflei muncii, pe baza schimbærii raporturilor temporale între muncæ øi timpul liber. La rîndul lor, protagoniøtii øi protagonistele interviurilor din De o sutæ de ori munca ne dau informaflii despre modul în care îøi petrec timpul liber, ce fac atunci cînd nu lucreazæ. La un moment dat apare øi un membru al sindicatului Uniunea Muncitorilor Liberi. UML e o asociaflie de mici sindicate din spafliul german, din tradiflia Confederación Nacional del Trabajo, cea care a jucat un rol esenflial în ræzboiul civil împotriva lui Franco. Introducerea acestui element exotic din peisajul sindicatelor germane promite o incursiune în aspecte de culise ale lumii muncii. Prima impresie e înøelætoare însæ øi doar cu noroc øi ræbdare pofli da de un alt membru sindical în urmætoarea staflie video.

Tot în primul spafliu, se poate parcurge o instalaflie cu televizoare de jucærie ce atîrnæ de tavan; vizitatorii pot alege din vîrful degetelor scene fotografice care nu oferæ niciun ræspuns, dar ilustreazæ cît de greu pare a fi sæ trasezi o graniflæ între timpul liber øi muncæ. În fine, „semnul lucrului“ e introdus prin cele cinci simboluri ale muncii, prezentate ca modele supradimensionate, încæ în stare inocentæ øi neatinsæ, în papier-machée de culoare albæ.

Ulciorul, ca recipient care poate conserva ceva, dar poate reprezenta øi acumularea de proprietæfli, pantoful, ca simbol pentru uzare, dar øi pentru funcflionalitate, pæpuøa, ca simbol al cooperærii sociale øi al muncii sociale care ia naøtere din aceasta. Ciocanul aratæ cæ munca produce schimbare, iar hîrtia cæ reprezentarea muncii e mereu în schimbare. În cel mai mic spafliu se aflæ un cub ale cærui teme, ilustrate pe cele patru suprafefle laterale, sînt abia schiflate, dar, atît stilistic, cît øi semantic, ies din regia expozifliei, altfel atent structuratæ. Astfel sînt constelafliile conceptuale de asociaflii care apar øi pe coperta catalogului, cîte un obiect încærcat simbolic plasat la margini, precum declarafliile unor cîøtigætori la loto, un milion de euro în bancnote de 500, planuri ale lagærelor de concentrare, piese de domino fæcute de prizonieri, inscripflii pe pietre de mormînt din Berlin, care atestæ succesul în muncæ al decedatului, o piatræ de mormînt realæ, precum øi concepte din conferinfla celor mai buni muncitori din RDG øi o brichetæ de cærbune inscripflionatæ.

Conform echipei curatoriale, impresionanta Salæ multimedia a maøinilor explicæ scopul muncii într-o societate capitalistæ. Secvenflele de film øi fotografiile, expuse pe lungi suprafefle de proiecflie øi în turnuri din monitoare plasate de-a lungul ambelor pærfli ale spafliului, ar trebui sæ arate promisiuni ale împlinirii, succese øi eøecuri ale afluentei societæfli germane. Luxoasa instalaflie video e încoronatæ de o imensæ lampæ sfericæ disco ce atîrnæ de tavan. Simbolurile lucrului apar ca bunuri de consum care se revarsæ sub forma unor munfli de ulcioare de plastic de 99 de cenfli, colecflia completæ Adidas la zi sau accesorii costisitoare, ca de exemplu pantofii cu toc înalt ai creatorului francez Christian Louboutin. Banda statisticæ oferæ informaflii despre evoluflia salariului øi a consumului în Germania, iar în partea din spate a sælii, niøte pæpuøi explicæ pe monitoare un numær de concepte economice fundamentale. În cel de-al treilea spafliu, Sala de exerciflii, munca e legatæ de educaflie, de modurile în care comportamentul individual se dezvoltæ øi e pregætit pentru muncæ încæ

90

each section and they should clarify how work and the products of labor change as well as the different processes implied by the five perspectives.

Another recurrent element is the statistical tape which runs through the whole exhibition and translates a huge amount of numbers into more or less intelligible graphics. The data visualizes certain thematic aspects of the five exhibition spaces. The same thing applies to A Hundred Times Labor, a filmed archive of interviews with a hundred persons, whose answers, ordered within the five thematic spaces, may be watched by the visitors on screens placed throughout the exhibition. The interviews are conceived as an individual-personal counterpoint to the apparently objective statistics, but they seem leveled, just like the statistics, because of the abundance and divergences between them, and this makes it impossible to take a substantial stance.

The exhibition opens in Free Space with an attempt to approach labor by way of its opposite. How can one discern leisure time from labor? The question is translated in the unequivocal symbolic form of a sloth hanging in a corner next to a swarm of bees. The statistical tape enlightens us with its numbers on the evolution of the labor market, following the changing temporal balance between labor and leisure time. The male and female protagonists of the interviews in A Hundred Times Labor also tell us how they spend their leisure time and what they do when not working. At a certain point, a member of the Free Workers Union shows up. This is an association of little unions from the German space created on the model of the Confederación Nacional del Trabajo, which played an essential part in the civil war against Franco. The insertion of this exotic element in the German unions’ landscape promises a glimpse behind the scenes of the labor world. But the first impression is deceptive, as only by chance and patience could one see another union member in the next video station.

The first space also contains an installation consisting of toy TVs hanging from the ceiling; the visitors may choose with their fingertips photographic scenes which give no answer, but illustrate how hard it is to draw a line between leisure time and labor. Finally, the “sign of the object” is introduced by means of the five symbols of labor, displayed as oversized models, still innocent and untouched, in white papier-machée. The jug, as a recipient which may both contain something and represent the accumulation of goods, the shoe as a symbol for wearing out, but also for functionality, the doll as a symbol for social cooperation and for the social labor arising from it.

The hammer shows that labor produces change and the paper that the representation of labor is perpetually changing.

In the smallest space there is a cube whose themes, illustrated on its four lateral sides, are barely sketched; however, both stylistically and semantically they don’t fit into the otherwise carefully structured exhibition. Such is the case with the conceptual constellations of associations which also appear on the catalogue cover, the symbolically charged objects placed on each side, such as statements of lottery winners, one million Euro in 500 Euro bills, layouts of concentration camps, domino pieces made by prisoners, tombstone inscriptions from Berlin testifying the success in work of the deceased, a real tombstone, as well as concepts from the best workers’ conference in GDR and an inscripted coal briquette.

According to the curatorial team, the impressive multimedia Machine Hall explains the purpose of labor in a capitalist society. The film sequences and photographs displayed on long projection surfaces and towers of monitors placed on both sides of the space should present promises of fulfillment, successes and failures in the affluent German society. The luxurious video installation is crowned by a discoball hanging from the ceiling. The labor symbols occur in the form of overflowing consumer goods: piles of plastic jugs worth 99 cents, the complete and up-to-date Adidas collection or some costly accessories like the high-heel shoes created by French designer Christian Louboutin. The statistical tape offers information on the evolution of

scena

din copilærie øi de la øcoalæ. Pe mici monitoare în culori, împræøtiate pe podea, se pot vedea filme private super 8, care aratæ copii în diferite procese de învæflare: folosirea unei unelte, mînuirea pæpuøilor etc. Lucrarea fundamentalæ din acest spafliu e Continuum (1990) de Bärbel Freund, o proiecflie video în format larg. Conceput ca un documentar, filmul o prezintæ pe autoare dîndu-i fratelui sæu mai tînær sæ aleagæ dintre cele 696 de tipuri de profesii recunoscute de Oficiul Muncii, dispuse în ordine alfabeticæ; ræspunsurile primite sînt cîte un simplu „da“, „nu“ sau „poate“, completat doar la insistenflele autoarei cu motivaflii laconice. Lucrarea aratæ, cu umor, libertatea øi în acelaøi timp nesiguranfla tineretului aflat în situaflia de a avea toate opfliunile deschise, færæ a fi øti însæ care sînt propriile dorinfle sau vise. Simbolurile muncii sînt aliniate în vitrine ca obiecte tranziflionale: pantofii unei tinere femei, de la prima sa pereche pînæ la ultimele sale sandale de varæ, ori CV-ul maleabil al unui bærbat, compus în funcflie de atestate øi documente oficiale. Banda statisticæ aratæ diferenfle între sistemele de educaflie danez øi german øi cîfli bani sînt dafli pentru educaflie în Germania. În Locul muncii, pe tofli cei patru perefli e proiectatæ o instalaflie video: vizitatorul se aflæ din nou în centrul muncii, în dublu sens. O echipæ de filmare urmæreøte o zi întreagæ subiecfli avînd opt ocupaflii diferite – de la chirurg la grædinar, artist, vînzætor sau manager –, prezentînd astfel opt perspective diferite asupra lucrului øi locului muncii. Producflia tehnicæ øi prezentarea instalafliei video se apleacæ asupra specificului fiecærei ocupaflii, iar montajul inspirat pune în ritm miøcærile de bazæ ale mîinilor. Rezultatul e o imagine complexæ a fiecærei ocupaflii, chiar dacæ limitatæ de tematica Locului muncii doar la aspectele pozitive øi satisfæcætoare ale muncii.

Semnul lucrului apare sub forma unor obiecte identificatoare, înnobilate în vitrine, precum teniøii de pînzæ pætafli de vopsea, pe care artista îi poartæ doar în atelierul sæu atunci cînd picteazæ, ori stropitoarea de metal a grædinarului, folositæ la prelucrarea specialæ, plinæ de afecfliune, a celor mai frumoase flori. Cei intervievafli în De o sutæ de ori munca povestesc despre cele mai fericite momente din activitæflile lor profesionale.

Expoziflia se terminæ abrupt în Spafliu, cu întrebarea asupra rostului muncii în viitor, la care realizatorii ræspund cu cælætorii în spafliu øi roboticæ – o perspectivæ dezamægitoare, lipsitæ de fantezie, care nu ar fi fost prezentatæ în mod diferit acum 50 de ani. Spafliul e dominat de o instalaflie video pusæ în scenæ în mod sacral, într-un pavilion sferic, cu perefli tapisafli øi scaune dispuse în formæ de cruce, în centru. Se pot vedea secvenfle editate din talkshow-uri politice ale televiziunii germane, explicit de dreapta, în care cuvîntul e acordat unor experfli profesionali, pe teme ca globalizarea, banii øi justiflia socialæ. Astfel, potenflialul tematic al spafliului se pierde, din pæcate: în loc sæ fie creat un forum în care sæ poatæ fi discutatæ øi recapitulatæ expoziflia, ajung sæ ia cuvîntul doar reprezentanfli invitafli. Într-o zonæ din spate, mai puflin vizibilæ, poate fi urmæritæ o discuflie cu mult mai amuzantæ, împærflitæ pe mai multe monitoare. Diferite pæpuøi de mînæ povestesc scenarii ale muncii în anul 2030, vorbind despre venitul maxim, salariul social, flexibilitatea totalæ øi munca pînæ la 40 de ani. O asemenea investiflie în ludic ar fi fost bine-venitæ øi în alte locuri ale expozifliei. Alæturi, vizitatorii pot juca un joc de domino ale cærui piese reprezintæ 28 de concepte fundamentale din lumea muncii, precum sindicat, venit maxim, contract intergeneraflional, remunerare echitabilæ etc., descrise din perspective pro øi contra. Astfel, vizitatorii sînt încurajafli sæ marcheze pe drumul de întoarcere diferitele staflii cu cærflile lor de joc, prelucrînd astfel vizita expozifliei. Încercarea de a reprezenta cuprinzætor un concept atît de amplu ca „munca“ poate doar sæ eøueze, cæci anvergura sa nu poate fi ambalatæ în cîteva spaflii muzeale. Munca e un concept care formeazæ øi structureazæ în mod esenflial viafla fiecærui individ, vrînd-nevrînd ajunge sæ fie chiar sensul vieflii pentru mulfli oameni. În plus,

Julia Giesbert, Ivana Sajevic´ and Michael Hatzius Frames from a film installation in Space, media installation Future Scenarios, 2009

Luigi Casconte, owner of a pizzeria in the year 2030, marvels about the advantages of basic income for him and his three daughters

Sales employee Dietmar Helm complains about youth idleness since the introduction of citizen's wage in the year 2020

This puppet shaped like a snake reveals the conjectural turn of the year 2030, Installation Economic Theories

91

David Brandt Free Space, photo: the artist

David Brandt Shoes Collection, photo: the artist

David Brandt Hammer Collection, photo: the artist

92

scena

Oliver Killig Machine Hall, photo: the artist

Dominique Müller and Fabian Wegmüller [Video Noir] The video installation Work Structures shows from different perspectives workers in the process of their labor.

Praxis for Exhibitions and Theory [Hürlimann, Lepp, Tyradellis], 2009, photomontage: chezweitz & roseapple

wage and consumption in Germany, while in the back of the hall several dolls explain on monitors a number of fundamental economical concepts.

In the third space, the Exercise Hall, labor is related to education, to the ways in which individual behavior develops and is being prepared for labor from childhood and school. One can watch on small color monitors dispersed on the floor private super 8 movies showing children in various stages of learning: using a tool, handling the dolls, etc. The main work in this space is Continuum (1990) by Bärbel Freund, a video projection in large format. Conceived like a documentary, the film shows the author making her little brother choose between the 696 types of professions recognized by the Labor Office, ordered alphabetically; the answers consist simply in “yes”, “no” or “maybe”, expanded upon – with laconic motivations – only at the author’s insistence. The work wittily shows the concurrent freedom and insecurity of having all the options open in youthhood, without knowing one’s own desires or dreams. The labor symbols are aligned in showcases as transitional objects: the shoes of a young woman, from her first pair to her present summer flip flops, or the malleable CV of a man, created according to credentials and official documents. The statistical tape shows the differences between the Danish and the German educational systems and how much money goes to education in Germany.

In Work Place, a video installation is projected on all four walls: the visitor is placed again at the center of labor, in double sense. A film crew follows for a whole day subjects with eight different jobs – from surgeon to gardener, artist, salesman or manager – thus presenting eight perspectives on labor and the workplace. The technical production and presentation of the video installation focuses on the specific nature of each occupation, and the inspired montage puts in rhythm the basic hand movements. The result is a complex image of each occupation, even though limited by the theme of the Work Place to the positive and satisfactory aspects of labor.

The sign of the object appears in the form of identifying objects, ennobled in showcases, like the paint-smeared sneakers worn by the artist only in her studio during work, or the gardener’s metallic sprinkler used for the affectionate care of the most beautiful flowers.

The people interviewed in A Hundred Times Labor talk about the happiest moments of their professional activity.

The exhibition ends abruptly in Space with the question about the future of labor, which is answered with space travels and robotics – a disappointing, unimaginative perspective which would have not come out differently fifty years ago. The space is dominated by a video installation using a sacral setup in a spherical pavilion, with tapestried walls and chairs forming a cross in the middle. One can watch edited fragments of explicitly right-wing political talk-shows of the German television, on which professional experts talk about topics such as the globalization, money and social justice. Thus, the thematic potential of the space is unfortunately distorted: instead of creating a forum for the discussion and review of the exhibition, the only people talking here are the talk-show guests. In a less visible space from the back, one can watch a much more amusing discussion split on several screens. Different hand puppets narrate labor scenarios from the year 2030, talking about income ceiling, social salary, total flexibility and labor until the age of forty. Such a playful touch would have been welcome in other spots of the exhibition.

Nearby, one can play a domino game whose pieces are representing 28 fundamental concepts from the labor world, such as union, income ceiling, inter-generational contract, equitable remuneration, etc., described from pro and against perspectives. Thus, the visitors are encouraged to mark down with their playing cards the various stations on their way back, processing thus their visit at the exhibition.

The attempt to represent thoroughly such an ample concept as “labor” can only fail, since its scope cannot be packed in a few museal spaces. The concept of labor forms and structures essentially every

93

în ultimii zece ani, munca s-a asociat cu sentimente de teamæ pentru cea mai mare parte a populafliei, mai mult chiar decît în primele decenii de dupæ ræzboi. Angoasa existenflialæ este într-adevær conceptul adecvat pentru a descrie teama pentru siguranfla propriului loc de muncæ øi statutul social legat de acesta.

Pe toatæ durata sa, expoziflia a fost depæøitæ de actualitatea temei sale: s-a deschis în 2009, în timp ce criza financiaræ øi apoi general-economicæ fæcea sæ disparæ în mod magic sume ce aveau sæ fie mai tîrziu recuperate din economiile populafliei, øi care, raportate la veniturile plætitorilor obiønuifli de impozit, pæreau ireale. Venitul celor cîtorva persoane identificate ca fiind responsabile pentru crizæ nu poate fi legat de mulfli de nicio cantitate corespunzætoare de muncæ prestatæ. Într-una dintre primele petiflii online, mii de oameni s-au pronunflat împotriva pozifliei Bundestagului, pentru un venit de bazæ necondiflionat în Germania – un concept care pune sub semnul întrebærii salariul aøa cum îl cunoaøtem în prezent. În anul în care ia sfîrøit expoziflia, fostul cancelar Schröder øi-a fæcut cunoscutæ Agenda pentru 2010, un program care înseamnæ pentru mulfli sfîrøitul social-democrafliei germane.

Chiar øi færæ sæ se refere direct la aceste aspecte contemporane ale muncii, realizatorii expozifliei ar fi putut sæ se opreascæ asupra unor puncte care sæ încurajeze discuflii ori fie øi doar întrebæri critice. Expoziflia încearcæ însæ din greu sæ atingæ o obiectivitate inaccesibilæ, se stræduie sæ aducæ la luminæ toate aspectele, væzute din fiecare parte, iar aceasta nu invitæ în niciun caz la consideraflii concrete. În loc sæ aleagæ aspecte marcante, aruncate în lumina spotului, expoziflia se salveazæ prin arbitrariu, pentru a nu fi cumva consideratæ politicæ. Realizatorii reuøesc însæ doar sæ ocoleascæ adeværata naturæ explozivæ a temei. O situare substanflialæ, chiar dacæ ar fi fost supusæ criticilor, ar fi dus la o dezbatere mult mai rodnicæ, care ar fi fost de dorit, dacæ e sæ avem în vedere cantitatea resurselor investite în acest proiect.

Aceastæ teamæ de precizie substanflialæ poate fi observatæ în primul rînd în forma aleasæ. Praxis pentru Expoziflii øi Teorie, sprijinifli de directorii artistici cheweitz & roseapple, par sæ fi dedicat mai mult efort pentru folosirea intensæ a materialelor moderne øi a dispozitivelor mediatice decît pentru conflinutul însuøi al expozifliei.

Obedienfla exageratæ1 nu poate ascunde însæ faptul cæ procesul de concepflie e parte a expozifliei înseøi. Astfel trebuie interpretate cercetarea exhaustivæ øi diferitele discuflii øi discursuri ce au apærut în cei doi ani de pregætire a expozifliei pe site-ul www.arbeitsausstellung.de. Øi catalogul expozifliei poate fi înfleles ca un caiet de lucru: mai mult de jumætate din publicaflie reproduce material – ordonînd în mod explicit sursele, inspirafliile øi cercetærile echipei curatoriale dupæ cele cinci spaflii – astfel încît textele alese sînt reproduse în facsimil, cu toate notiflele øi sublinierile echipei.

Lucrærile artistice sînt øi ele introduse ca referinfle care ar merita sæ fie subliniate øi dezvoltate în expoziflie – ceea ce ar fi constituit în orice caz o expoziflie mai interesantæ decît cea care poate fi vizitatæ în Dresda pînæ pe 11 aprilie 2010.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

Notæ: 1. În limba germanæ în original, „vorauseilende Gehorsam“: concept folosit în øi cu referire la Republica Democratæ Germanæ, desemnînd un mod de acfliune bazat pe intuirea viitoarelor dispoziflii politice. (N. tr.)

94

individual’s life and, nolens volens, becomes for many the very purpose of life. Moreover, for most people, labor was associated in the past ten years with fear, even more so than in the first decades after the War: existential angst is indeed the adequate concept to describe the fear for one’s workplace and the related social status.

While it was open, the exhibition was caught up by the actuality of its theme: it opened in 2009, as the financial and later general economic crisis made money disappear like magic. The sums which were subsequently recovered from the people’s savings seemed unreal in comparison to the incomes of common tax-payers. For many it was impossible to make a connection between the incomes of the few persons identified as responsible for the crisis and a corresponding amount of work. In one of the first online petitions, thousands of people stood against the Bundestag’s position, for an unconditioned basic income in Germany – a concept that questions wage as we know it. In the year when the exhibition ends, the ex-chancellor Schröder announced his agenda for 2010, a program which signifies for many the end of the German social-democracy.

Even without relating directly to these contemporary aspects of labor, the authors of the exhibition could have insisted on topics encouraging discussions or just critical questions. However, the exhibition tries hard to attain an inaccessible objectivity, striving to bring all the aspects to light, seen from all angles, and this does not invite at all to closer considerations. Instead of choosing defining elements to be thrown into the spotlight, the exhibition saves itself through arbitrariness, in order to avoid being labeled political. However, the authors only succeed in getting around the really explosive nature of the theme. A substantial positioning, even if it would have been subjected to criticism, would have produced a more fruitful debate.

Given the amount of resources invested in this project, such an approach would have been reasonable.

This fear of substantial precision can be noticed firstly in the design of the exhibition. Praxis for Exhibitions and Theory and the art directors cheweitz & roseapple seem to have dedicated themselves to the intense usage of modern media and materials to a higher degree than to the content of the exhibition itself. The preempting obedience1 cannot, however, conceal the fact that the process of conception is part of the exhibition itself. That’s how one may understand the exhaustive research and the various layers of discussions and discourses occurring on the website of the exhibition (www.arbeitsausstellung.de) during the two years of preparations.

Similarly, the exhibition catalogue may be understood as an exercise book: more than half of the publication reproduces material, ordering explicitly the sources, inspirations and research of the curatorial team according to the five spaces – so that the texts chosen are reproduced in facsimile, along with all the team’s notes and highlights. The art works are also introduced as references worth be high lighted and developed in the exhibition – which would have been anyway a much more interesting exhibition than the one which may be visited in Dresden until April 11, 2010.

Translated by Alex Moldovan

Note: 1. In German, “vorauseilende Gehorsam”, preemptive obedience: a concept used in and related to the German Democratic Republic, meaning a way of action based on the intuition of the future political orders.

(Translator’s note)

scena

Salarii pentru muncæ Interviu de Niels Van Tomme W.A.G.E. [Artiøtii care Lucreazæ øi Marea Economie] e un colectiv de activiøti format în 2008. Artiøtii K8 Hardy, A. K. Burns øi A. L. Steiner organizeazæ întîlniri lunare la Judson Church, în New York, mobilizînd oamenii sæ lupte pentru cauza lor. http://www.wageforwork.com/

Niels Van Tomme ¬ Ce este W.A.G.E.?

W.A.G.E. √ Sîntem un grup de artiøti, performeri øi curatori independenfli care cred cæ ar trebui sæ fie plætifli pentru munca lor de cætre institufliile artistice din SUA. ¬Susflinefli cæ institufliile artistice din SUA nu plætesc în mod tradiflional o astfel de muncæ? De ce e necesar ca ele s-o facæ? √ Cui i s-ar mai putea adresa o asemenea întrebare? Institufliile artistice plætesc munca, doar cæ nu munca artiøtilor. Munca în domeniul artistic a constituit dintotdeauna o zonæ economicæ lipsitæ de substanflæ, secretæ, opacæ, misterioasæ, fie cæ s-a desfæøurat sub patronaj, pentru colecflionari sau la comandæ. Hans Abbing, economist øi artist olandez, o numeøte economie „excepflionalæ“ în cartea sa De ce sînt artiøtii særaci?. Nu e vorba de o economie la negru, întrucît participanflii sînt reglementafli într-un fel sau altul în afacerile lor, iar ei conduc instituflii publice sau private. În SUA avem de-a face cu peste 100.000 de instituflii artistice nonprofit care øi-au fæcut propriile reguli færæ a fi supravegheate; ele au eliminat artistul din structurile lor de buget. Este inacceptabil, fiindcæ regulile economice ale capitalismului sînt în mod convenabil eliminate doar pentru lucrætorii culturali din aceastæ structuræ. ¬Care sînt, mai exact, solicitærile W.A.G.E.? √ W.A.G.E. recunoaøte iresponsabilitatea organizatæ a pieflei de artæ øi a institufliilor care o sprijinæ øi solicitæ încetarea refuzului de a plæti onorarii pentru munca pe care ni se cere s-o desfæøuræm: pregætire, instalare, prezentare, consultæri, expunere øi reproducere. W.A.G.E. respinge poziflionarea artistului ca speculator øi cere remunerarea valorii culturale în valoare bæneascæ. W.A.G.E. crede cæ promisiunea de a expune e o ræspundere în cadrul unui sistem care neagæ valoarea muncii noastre.

Ca forflæ de lucru neplætitæ pe o piaflæ de artæ solidæ, de pe urma cæreia alflii profitæ din plin, W.A.G.E. identificæ în asta o inerentæ exploatare øi cere compensaflii. W.A.G.E. cere rezolvarea inegalitæflilor economice predominate care împiedicæ în mod activ capacitatea lucrætorilor artistici de a supravieflui în marea economie. Solicitæm sæ fim plætifli pentru cæ facem ca lumea sæ fie mai interesantæ. ¬Pe ce cæi dorifli sæ atingefli aceste obiective? Cooperafli cu vreuna dintre organizafliile artistice importante sau cu parteneri? √ Sîntem un grup de activiøti orientafli cætre trezirea conøtiinflei. Institufliile trebuie cel puflin sæ stabileascæ onorarii minime pentru tofli lucrætorii artistici. Existæ multe, foarte multe opfliuni. Nu vorbim despre onorarii care sæ devalizeze bugete. Solicitæm ca un sistem rezonabil de compensaflii øi de respect mutual sæ fie implementat cu fermitate în institufliile artistice din SUA la nivel de politici. Acest efort corespunde logic øi de drept sistemului economic la care participæm øi ar fi corect ca aceste instituflii sæ se achite de aceastæ sarcinæ de bunævoie, øi nu obligate. Purtæm discuflii øi conversaflii, atît la nivel naflional, cît øi la nivel internaflional, cu oameni care se confruntæ cu aceleaøi probleme – artiøti, performeri, curatori, membri ai staffurilor institufliilor, universitari –, concepînd strategii pentru a putea provoca o schimbare. Sîntem în curs de a organiza o strategie prin care institufliile sæ poatæ primi o certificare W.A.G.E.

WAGE FOR WORK An Interview by Niels Van Tomme

NIELS VAN TOMME e curator øi cercetætor øi locuieøte la New York. Este director de arte øi media la Provisions Library din Washington, DC.

NIELS VAN TOMME is a curator, researcher, and art critic.

The Director of Arts and Media at Provisions Library in Washington, DC, he lives in New York City.

W.A.G.E. [Working Artists and the Greater Economy] is an activist collective formed in 2008. Artists K8 Hardy, A. K. Burns and A. L. Steiner have been organizing monthly meetings at New York City’s Judson Church, mobilizing people to fight for their cause. http://www.wageforwork.com/

Niels Van Tomme ¬ What is W.A.G.E.?

W.A.G.E. √ We’re a group of artists, performers, and independent curators who believe that we should be paid for our labor by U.S. art institutions. ¬ Would you say that U.S. art institutions traditionally don’t pay for that kind of labor? Why is it necessary that they do? √ Who else would be asked this question? Art institutions do pay for labor, but not artist’s labor. Art labor has eternally been an inconsistent, secretive, opaque, mysterious part of the economy, whether it is based on patronage, collecting or commission. Hans Abbing, a Dutch economist and artist, labels it an “exceptional” economy in his book Why Are Artists Poor? It’s not a black market economy because the participants are somewhat regulated in their dealings, and run public and private institutions. What we’re dealing with in the U.S. is more than 100,000 non-profit art institutions which have been making the rules up by themselves with no oversight; they have deleted the artist from their budget structures. This is unacceptable because the economic rules of capitalism are conveniently deleted only for the cultural workers in this structure. ¬ What are W.A.G.E.’s demands exactly? √ W.A.G.E. recognizes the organized irresponsibility of the art market and its supporting institutions and demands an end of the refusal to pay fees for the work we’re asked to provide: preparation, installation, presentation, consultation, exhibition and reproduction.

W.A.G.E. refutes the positioning of the artist as a speculator and calls for the remuneration of cultural value in capital value. W.A.G.E. believes that the promise of exposure is a liability in a system that denies the value of our labor. As an unpaid labor force within a robust art market from which others profit greatly, W.A.G.E. recognizes an inherent exploitation and demands compensation. W.A.G.E. calls for an address of the economic inequalities that are prevalent, proactively preventing the art worker’s ability to survive within the greater economy. We demand payment for making the world more interesting. ¬ In which way would you like to achieve these demands? Are you cooperating with any major art organizations or partners? √ We’re an activist and consciousness-raising group. In the very least, institutions need to establish base fees for all arts workers.

There are many, many options. We’re not talking about artist fees that break the bank. We’re demanding that a reasonable system of compensation and mutual respect be firmly implemented in U.S. art institutions as a matter of policy. That effort corresponds logically and fairly with the economic system we’re participating in, and it would be best if these institutions took it upon themselves and were

95

¬Ce surse de venit au artiøtii din SUA? Cum îøi cîøtigæ existenfla? √ Majoritatea artiøtilor, performerilor øi curatorilor independenfli au „slujbe de zi“ secundare øi terfliare, ca asistenfli, scriitori, artiøti grafici, profesori, lucrætori în construcflii, ospætari, manipulanfli de lucræri de artæ, barmani, administratori nonprofit, tîmplari, maseuri, stiliøti, designeri, redactori etc., etc. Mulfli zboaræ de la o slujbæ ciudatæ la alta.

E o mare provocare sæ ai o slujbæ serioasæ cu normæ întreagæ sau cu jumætate de normæ, avînd în vedere cæ faptul de a fi artist reclamæ adesea posibilitatea de a nu munci deloc timp de o sæptæmînæ, douæ, trei sau mai mult, øi sæ faci în acelaøi timp suficienfli bani pentru a te „descurca“. Numeroøi artiøti „exagereazæ“ cu munca, atît în domeniul artei lor, cît øi la „slujba de zi“. Pînæ øi artiøtii „de succes“ se agitæ încontinuu. Existæ un numær minuscul, finit de artiøti care chiar pot træi doar din vînzarea artei lor. Institufliile culturale se oferæ sæ ne plæteascæ prin „disponibilitatea de a expune“, ceea ce e o glumæ proastæ: din nefericire, nu putem folosi asta ca sæ ne plætim cheltuielile de întreflinere. Hollis Frampton a scris despre aøa ceva într-o scrisoare din 1973 adresatæ MoMA, cînd muzeul s-a oferit sæ-l plæteascæ în „iubire øi stimæ“. El a enumerat muncitorii din toate industriile pe care el îi sprijinæ creîndu-øi opera: producætorii de filme øi camere, laboratoarele de procesare, ølefuitorii de lentile, laboratoarele de tipærire etc., precum øi întregul staff al muzeelor. Dupæ cum observa în scrisoare, el era singurul neplætit pentru munca sa. Asta se întîmpla acum 35 de ani øi, în general, termenii au ræmas în mare mæsuræ neschimbafli, cu excepflia costului vieflii. ¬Acfliunea voastræ se bazeazæ pe un precedent istoric? Au mai luptat oamenii pentru cauze similare? √ Da, bineînfleles: Artists’ Union øi Fédération des Artistes a Comunei din Paris în anii ’30, Artists Meeting for Cultural Change øi Art Worker’s Coalition în anii ’70, Guerilla Girls în anii ’80 øi aøa mai departe. Pe mæsuræ ce piafla a devenit tot mai mare øi mai comercialæ – vorbim de o industrie estimatæ la 30–50 de miliarde de dolari –, iar numærul artiøtilor a crescut la rîndu-i, trebuie implementatæ o schimbare conøtientæ. Institufliile ar trebui sæ ne serveascæ drept apærætori mai degrabæ decît adversari, întreflinînd o comunitate artisticæ robustæ, în loc sæ se concentreze doar pe vînzarea produselor noastre celor putred de bogafli. Muzeele noastre locale sînt instituflii nonprofit graflie statutului lor „educaflional“ øi trebuie sæ poarte responsabilitatea inerentæ a faptului de a contribui la venitul lucrætorilor culturali de la care solicitæ servicii. Sîntem folosifli, øi în majoritatea cazurilor ni se refuzæ compensaflia pentru participarea noastræ. ¬Existæ o crizæ financiaræ majoræ în SUA, cu repercusiuni severe asupra organizafliilor artistice. Cunosc cazul unor oameni care lucreazæ pentru organizaflii nonprofit øi care temporar nu sînt plætifli pentru munca lor. Alte organizaflii importante sînt pe punctul de a-øi închide porflile. Credefli cæ acesta e momentul potrivit pentru a lupta împotriva inegalitæflilor economice? Nu are lumea artei alte probleme de care sæ se ocupe? √ Existæ øi o crizæ economicæ majoræ, aøa cæ de ce væ mai publicafli revista irosind resurse preflioase? Væ gîndifli, probabil: „Pentru cæ e important“. Ei bine, astea sînt lucruri extreme. Da, piafla de artæ s-a præbuøit, aøa cæ mizele pentru supraviefluire sînt mari în comunitæflile noastre. La fel ca în toate celelalte sectoare ale societæflii, nu toate institufliile vor supravieflui recesiunii economice øi nu toate persoanele implicate în activitæfli culturale vor avea de lucru. Pe o piaflæ mai micæ, problemele ridicate de noi devin mai vizibile. Arta va continua sæ fie expusæ; aøa cæ politicile øi prioritæflile sistemice vor trebui sæ se schimbe pentru a sprijini artiøtii din punct de vedere economic. Institufliile cu care øi pentru care lucræm sînt dependente de noi pentru a supravieflui. Din întrebarea dvs. rezultæ cæ lucrurile nu pot fi schimbate, îmbunætæflite sau rezolvate, pentru cæ e prea înspæimîntætor sau imposibil sau nerezonabil. Noi am fost puøi în situaflia de a accepta cæ trebuie sæ existe un sistem færæ onorarii, fiindcæ altfel sistemul n-ar funcfliona. Pur øi simplu nu credem cæ asta e adeværat, afirmaflia fiind croitæ dupæ modelul altor minciuni ale economiei de piaflæ care îl bîntuie în prezent 96

not forced to complete this task. We’re holding discussions and conversations, with both people here, nationally, and internationally, who are working on the same issues – artists, performers, curators, institutional staff members, academics – devising strategies in order to effect change. We’re in the process of organizing a strategy wherein institutions can become W.A.G.E.-certified. ¬ Which sources of income do U.S. artists have? How do they earn their money? √ Most artists, performers and independent curators have secondary and tertiary “day jobs” as assistants, writers, graphic artists, teachers, construction workers, waiters, art handlers, bartenders, non-profit administrators, carpenters, massage therapists, stylists, designers, editors, etc. etc. Many float from one odd job to the next.

It’s quite challenging to carry a consistent full-time or part-time job, as the demands of being an artist often requires the ability to not work at all for a week, or two, or three, or more at a time, while having made enough money to “float”. Many artists “binge” work, both for their art and their day-job. Even “successful” artists are constantly hustling. There’s a tiny, finite number of artists who can actually live solely off the sale of their artwork. Cultural institutions offer to pay us in “exposure”, and that’s a farce: unfortunately, our landlords do not accept that as a payment. Hollis Frampton addressed this in a letter he composed to MoMA in 1973 when the museum offered to “pay him in ’love and honor’”. He outlined the workers in all of the industries he supports by making his work: the film and camera manufacturers, processing labs, lens grinders, print labs, etc, as well as the entire museum staff. As noted in his letter, he was the only one not being paid for his work. This was 35 years ago, and overall, the terms have largely remained unchanged, except for the cost of living. ¬ Have you based your practice on a historical precedent?

Did people fight for similar causes before? √ Yes, of course: the Artists’ Union and the Paris Commune’s Fédération des Artistes in the 1930’s, Artists Meeting for Cultural Change and the Art Worker’s Coalition in the 70’s, The Guerilla Girls in the 80’s, and so on. As the market has grown larger and more commercial – estimated as a $30–50 billion industry – and the pool of artists has grown as well, there must be a conscious change implemented. Institutions should serve as our advocates rather than our adversaries in maintaining a robust arts community instead of focusing solely on the trading of our objects among the superrich.

Our local museums are non-profit institutions due to their “educational” status and they must bear the inherent responsibility of contributing to the income of the cultural workers from whom they request services. We’re being used and, in most cases, denied compensation for our participation. ¬ There is a major financial crisis happening in the U.S., which has severe repercussions for art organizations. I know of people working as staff for non-profits who are temporarily not getting paid for their labor. Other major organizations are on the brink of closing their doors. Do you think this is a good time to fight for economic inequalities? Doesn’t the art world have other problems to deal with? √ There’s also a major ecological crisis, so why print your magazine on precious resources? You probably think, “Because it’s important.” Well, these issues are paramount. Yes, the art market bottom has dropped-out, so the stakes are high for economic survival within our communities. Like all other sectors of society, not every institution will survive the economic shrinkage nor will every person involved in cultural work have a job. When there’s a smaller market, the issues we raise become more apparent. Art will continue to be exhibited; so systemic policies and priorities must change to support artists economically. The institutions we work with and for are dependent on us for their livelihood. Your question assumes that things can’t be changed, improved or fixed because it’s too scary, or impossible, or unreasonable. We’re placed in the position of accepting that there must be a no-fee system because otherwise the sys-

scena

pe muncitorul american. Salarii versus profituri. E clar cæ actualmente existæ o isterie, atît ca percepflie, cît øi ca reacflie, legatæ de schimbærile din economie øi de pe pieflele muncii. Putem privi la modelele instituflionale din alte flæri pentru a vedea cæ solicitærile W.A.G.E. nu reprezintæ un vis nebunesc, de neatins. Ele se bazeazæ pe faptul sigur cæ lucrætorii culturali din alte flæri sînt plætifli de cætre institufliile care le solicitæ serviciile. Dacæ ar exista alocæri de fonduri pentru onorariile artiøtilor, politici sistemice øi supraveghere sau mæcar vreun pic de transparenflæ bugetaræ în SUA, W.A.G.E. ar fi inutilæ. Aøa cæ nu ne mai putem læsa ghidafli de „sentimente“ în aceste chestiuni; e vorba, mai degrabæ, despre care sînt prioritæflile. Artiøtii, performerii øi curatorii independenfli nu fac obiectul milei øi nici nu sîntem creaturi din spafliu care se hrænesc cu aer øi træiesc în vis; sîntem parte a forflei de muncæ øi, în acelaøi timp, ne creæm propriile reflele øi sisteme de compensare. Dar, instituflional, în vremuri economice bune sau rele, lucrurile au ræmas neschimbate. Majoritatea acestor instituflii, precum cinematografele sau spafliile de spectacol, percep taxe de intrare, iar institufliile, fie cæ sînt create pentru profit sau nu, înøalæ cînd vine vorba de bani.

Recent, o artistæ a întrebat organizaflia care îi solicitase o lucrare dacæ exista un onorariu; i s-a ræspuns cæ da. Pentru cæ a întrebat, organizaflia a fost nevoitæ sæ le dea ei øi celorlalfli artiøti implicafli un onorariu, dar dacæ ea n-ar fi întrebat, aceøtia n-ar fi fost obligafli sæ ofere onorariul. Ce fel de comportament sau „politicæ“ e asta? Ce „norme“ culturale produc un astfel de comportament? E în detrimentul nostru sæ pretindem cæ sistemul funcflioneazæ bine aøa cum e acum. Nu cæutæm o pomanæ sau metode de a fura bani øi nici nu deschidem conturi offshore în insulele Cayman.

Cerem sæ fim luafli în calcul în propria noastræ ecuaflie, sæ ni se plæteascæ bani pentru o muncæ cinstitæ. Nu ne putem permite sæ fim læsafli în afara acestei ecuaflii. ¬Desigur, sînt cu totul de acord. Ce fel de reacflii afli stîrnit, sînt oamenii în general înflelegætori? √ Oamenii au reacflionat cu foarte multæ uøurare, surprizæ øi susflinere auzind o voce care recunoaøte sau descrie situaflia lor exactæ. Iar majoritatea angajaflilor sau foøtilor angajafli din mediul instituflional, curatori øi administratori ai galeriilor cu care am vorbit ne-au oferit un ræspuns cu adeværat folositor øi valoros cu privire la aceste chestiuni. ¬Cæutafli parteneri de peste hotare care luptæ pentru cauze similare? Neplata artiøtilor nu e o problemæ exclusivæ a SUA. Nu credefli cæ lupta ar fi mai eficientæ sub forma unui efort comun internaflional? √ Graflie generosului sprijin de pe internet cu privire la comunicatele noastre, am luat legætura cu numeroase organizaflii naflionale øi internaflionale care se ocupæ de chestiuni similare, cum ar fi The Present Group din Bay Area, Scottish Artists Union, c-e-a din Paris, FOCS din Suedia øi multe altele. ¬Considerafli cæ artiøtii sînt tratafli diferit în alte pærfli ale lumii? √ Da øi nu, fiecare loc este diferit. Dar filozofiile economice ale capitalismului tîrziu, care prevaleazæ în SUA, s-au ræspîndit, din nefericire, tocmai în institufliile care vizeazæ comunitatea noastræ. Începînd din anii ‘80, senatorul Jesse Helms øi alfli politicieni de dreapta s-au folosit de sexism, misoginie, rasism øi homofobie pentru a lua în vizor artiøtii americani în cadrul unui „ræzboi al culturii“. Institufliile artistice din SUA au acceptat de bunævoie acest joc, eliberîndu-se de responsabilitatea de a sprijini financiar artiøtii în mod direct. Asta ne-a obligat sæ devenim simpli speculatori pe piaflæ, øi nu lucrætori culturali care îøi îmbogæflesc comunitæflile. Fiinflele umane sînt inovatoare, imaginative, organizate øi intelectuale, am realizat tot soiul de lucruri nemaipomenite în ultimele douæ milenii. Sæ plæteøti onorariile artiøtilor nu e o sarcinæ imposibilæ. Sæ presupui cæ institufliile culturale nu pot aloca o parte din bugetele lor pentru aceste onorarii este, în cel mai bun caz, naiv øi, în cel mai ræu, criminal.

tem won’t work. We absolutely don’t believe this is true, and it follows the model of other market-economy lies currently haunting the American worker. Wages vs. profits. There’s definitely a current hysteria, both in perception and reaction, to shifts in the economy and employment markets. We can look to other countries’ institutional models to know that W.A.G.E.’s demands aren’t some crazy, untenable dream. They’re based on the solid fact that cultural workers in other countries get paid by institutions that request their service. If there were artists fee allocations, systemic policies and oversight, or merely any degree of budgetary transparency in the U.S., W.A.G.E. would be obsolete. So we can no longer afford to abide by “feelings” on these matters, it’s more about where priorities lay. Artists, performers and independent curators are not a “charity”, nor are we alien creatures who survive on air and live in a dream-state; we’re part of the workforce, and at the same time, create our own networks and gift economies. But, institutionally, in both good and bad economic times, things have stayed the same.

A majority of these institutions charge entry fees, like movie theaters or performance spaces, and institutions, whether non-profit, for profit or not-for-profit, are deceptive concerning money issues. One artist recently asked the organization who commissioned her work if there was a fee; she was told yes. Since she asked, they were obliged to give her and the other artists in the project a fee, but if she hadn’t asked, they weren’t obliged to offer the fee. What kind of behavior, or “policy”, is that? What cultural “norms” produce such behavior?

It’s detrimental for us to pretend that this system is just fine the way it is. We’re not looking for a bailout, or devising systems to steal money, or opening offshore accounts in the Cayman Islands. We’re asking to be factored into our own equation, to be paid fees for honest work. We cannot afford to be left out of this equation. ¬ Of course, I entirely agree. What kinds of reactions do you get, are people in general supportive? √ People have responded with a huge amount of relief, surprise and support to hear a voice that acknowledges or describes their specific situation. And, most of the institutional staff members or former staffers, curators and gallerists we’ve heard from have given us really useful and valuable input on these matters. ¬ Are you looking for partners abroad who fight for similar causes?

Non-payment of artists is not exclusively a U.S. problem. Don’t you think the struggle will be more effective as a joint international endeavor? √ Because of the generous support of e-flux with our announcements, we’ve been in contact with many national and international organizations that are working on similar issues, such as the The Present Group in the Bay Area, Scottish Artists Union, c-e-a in Paris, FOCS in Sweden, and many others. ¬ Do you think artists are treated differently in other parts of the world? √ Yes and no, every place is different. But the prevailing late capitalist economic philosophies in the U.S. have unfortunately spread to the very institutions that comprise our community. Since the 1980’s, Senator Jesse Helms and other right-wing politicians have used sexism, misogyny, racism and homophobia to target American artists in a “culture war”. U.S. art institutions have willfully gone along with this game, relieving themselves from the responsibility of directly supporting artists financially. It has forced us to become solely market speculators rather than cultural workers who enrich our communities. Humans are innovative, imaginative, organized and intellectual, we’ve accomplished all kinds of miraculous things over the past couple millennia. Paying artist fees is not some impossible task. To assume that art institutions can’t allocate part of their budgets for fees is, at best, naive and, at worst, criminal.

Traducere de Alex Moldovan

97

9.5 teze despre artæ øi clasæ Ben Davis

1.0 Clasa e o chestiune de o importanflæ fundamentalæ pentru artæ 1.1 În mæsura în care arta face parte din øi nu este independentæ de societate, iar societatea e marcatæ de diviziunile de clasæ, acestea vor afecta în egalæ mæsuræ funcflionarea øi caracterul sferei artelor vizuale 1.2 Avînd în vedere cæ diferitele clase au interese diferite, iar „arta“ e afectatæ de aceste interese diferite, arta are diferite sensuri, în funcflie de perspectiva de clasæ din care este abordatæ 1.3 A înflelege arta înseamnæ a înflelege raporturile de clasæ din afara sferei artelor vizuale øi modul în care ele afecteazæ aceastæ sferæ øi, în acelaøi timp, a înflelege raporturile de clasæ din însæøi sfera artelor vizuale 1.4 În general, ideea de „lume a artei“ serveøte la evitarea considerafliilor asupra acestor tipuri de raporturi 1.5 Nofliunea de „lume a artei“ implicæ o sferæ separatæ sau îndepærtatæ de problemele lumii nonartistice (øi, astfel, o separare de problemele de clasæ din afara acestei sfere) 1.6 Nofliunea de „lume a artei“ priveøte, de asemenea, sfera artelor vizuale nu ca pe un set de interese conflictuale, ci ca pe o confluenflæ armonioasæ a unor profesioniøti avînd un interes comun: „arta“ (respingînd, prin asta, raporturile de clasæ din cadrul acestei sfere) 1.7 Preocuparea faflæ de clasæ în sfera artelor vizuale se manifestæ prin critici aduse „pieflei de artæ“; totuøi, asta nu echivaleazæ cu o criticæ de clasæ din interiorul sferei artelor vizuale; clasa e o chestiune fundamentalæ øi determinatæ într-o mai mare mæsuræ decît piafla 1.8 „Piafla de artæ“ e abordatæ diferit de clase diferite; a discuta despre piafla de artæ færæ a înflelege interesele de clasæ contribuie la ascunderea adeværatelor forfle care determinæ situaflia artei 1.9 Avînd în vedere cæ clasa e o chestiune fundamentalæ pentru artæ, arta nu poate avea o idee claræ despre propria-i naturæ dacæ nu are o idee claræ despre interesele diferitelor clase 2.0 Astæzi, clasa dominantæ, care e capitalistæ, dominæ sfera artelor vizuale 2.1 Face parte din definiflia unei clase dominante faptul cæ ea controleazæ resursele materiale ale societæflii 2.2 Ideologiile dominante, care servesc la perpetuarea acestei situaflii concrete, reprezintæ, în acelaøi timp, interesele clasei dominante 2.3 Prin urmare, sensurile dominante date artei vor fi cele care servesc interesele actualei clase dominante 2.4 Concret, în cadrul sferei artelor vizuale contemporane, agenflii ale cæror interese determinæ sensurile dominante ale artei sînt: marile corporaflii, inclusiv casele de licitaflii øi colecflionarii corporatiøti, cei care investesc în artæ, colecflionarii privafli øi patronii, mandatarii øi administratorii marilor instituflii culturale øi ai universitæflilor 2.5 Unul dintre rolurile artei, aøadar, e cel de marfæ de lux, mæiestria superioaræ sau prestigiul intelectual al acesteia indicînd un statut social superior

9.5 THESES ON ART AND CLASS Ben Davis

BEN DAVIS este critic de artæ øi activist, locuieøte la New York. E redactor asociat la Artnet Magazine. Textele sale despre artæ øi politicæ au apærut, printre altele, în Adbusters, ARTnews, Counterpunch, Left Turn, The New Abolitionist, Slate, Socialist Worker øi The Village Voice.

BEN DAVIS is an art critic and activist living in New York City. He is associate editor of Artnet Magazine. His writings on art and politics have appeared in Adbusters, ARTnews, Counterpunch, Left Turn, The New Abolitionist, Slate, Socialist Worker and The Village Voice, among other places.

98

1.0 Class is an issue of fundamental importance for art 1.1 Inasmuch as art is part of and not independent from society, and society is marked by class divisions, these will also affect the functioning and character of the sphere of the visual arts 1.2 Since different classes have different interests, and “art” is affected by these different interests, art has different values depending on from which class standpoint it is approached 1.3 Understanding art means understanding class relations outside the sphere of the visual arts and how they affect that sphere, as well as understanding class relations within the sphere of the visual arts itself 1.4 In general, the idea of the “art world” serves as a way to deflect consideration of both these sets of relations 1.5 The notion of an “art world” implies a sphere that is separate or set aside from the issues of the non-art world (and so separates it from class issues outside that sphere) 1.6 The notion of an “art world” also visualizes the sphere of the visual arts not as a set of conflicting interests, but as a harmonious confluence of professionals with a common interest: “art” (and so denies class relations within that sphere) 1.7 Anxiety about class in the sphere of the visual arts manifests in critiques of the “art market”; however, this is not the same as a critique of class in the sphere of the visual arts; class is an issue that is more fundamental and determinate than the market 1.8 The “art market” is approached differently by different classes; discussing the art market in the absence of understanding class interests serves to obscure the actual forces determining art’s situation 1.9 Since class is a fundamental issue for art, art can’t have any clear idea of its own nature unless it has a clear idea of the interests of different classes 2.0 Today, the ruling class, which is capitalist, dominates the sphere of the visual arts 2.1 It is part of the definition of a ruling class that it controls the material resources of society 2.2 The ruling ideologies, which serve to reproduce this material situation, also represent the interests of the ruling class 2.3 The dominant values given to art, therefore, will be ones that serve the interests of the current ruling class 2.4 Concretely, within the sphere of the contemporary visual arts, the agents whose interests determine the dominant values of art are: large corporations, including auction houses and corporate collectors; art investors, private collectors and patrons; trustees and administrators of large cultural institutions and universities 2.5 One role for art, therefore, is as a luxury good, whose superior craftsmanship or intellectual prestige indicates superior social status 2.6 Another role for art is to serve as financial instrument or tradable repository of value 2.7 Another role for art is as sign of “giving back” to the community, to whitewash ill-gotten gains

scena

2.6 Un alt rol al artei este cel de a servi ca instrument financiar sau ca depozit de valoare comercializabil 2.7 Un alt rol al artei este cel de simbol al gestului de „a da comunitæflii ceva înapoi“, pentru a spæla cîøtiguri ilicite 2.8 Un alt rol al artei este cel de valvæ de evacuare simbolicæ a impulsurilor radicale, de a servi la izolarea øi cuprinderea energiei sociale care se opune ideologiei dominante 2.9 Un ultim rol al artei este cel de automultiplicare a ideologiei clasei dominante despre arta însæøi – sensurile dominante date artei servesc nu doar la impunerea directæ a sensurilor clasei dominante, ci øi la subjugarea, în cadrul sferei artelor, a altor posibile sensuri ale artei 3.0 Deøi ideologia clasei dominante, în ultimæ instanflæ, dominæ sfera artelor, caracterul predominant al acestei sfere este cel de clasæ de mijloc 3.1 În acest context, „clasa de mijloc“ nu indicæ nivelul veniturilor. Indicæ un mod de a se raporta la muncæ øi la mijloacele de producflie. „Clasa de mijloc“ indicæ aici un raport individual, autoimpus cu producflia, mai degrabæ decît administrarea øi maximizarea profitului produs prin munca altora (clasa capitalistæ) sau vînzarea abstractæ a forflei de muncæ (clasa muncitoare) 3.2 Poziflia artistului profesionist este, arhetipal, cea a clasei de mijloc în raport cu munca: visul de a deveni artist este visul de a putea træi de pe urma produselor muncii fizice sau mentale pæstrînd capacitatea absolutæ de a controla acea muncæ øi a se identifica cu ea 3.3 Caracteristica specificæ sferei artelor vizuale, aøadar, e cæ aceasta e o sferæ în care dominæ ideologia clasei conducætoare, fiindu-i permis totuøi sæ aibæ un neobiønuit caracter de clasæ de mijloc (de fapt, aparfline prin definiflie clasei de mijloc – „lumea artei“ e definitæ ca acea sferæ care comercializeazæ produse individuale ale creativitæflii, øi nu o producflie de masæ a creativitæflii) 3.4 Parflial, caracterul de clasæ de mijloc al artelor vizuale are de-a face cu punctele de la 2.5. la 2.8 de mai sus. Din perspectiva clasei dominante, e benefic sæ promovezi exemplul muncii creative a clasei de mijloc dintr-o mulflime de motive 3.5 Cu toate acestea, perspectiva „clasei de mijloc“ asupra sensului øi rolului artei nu e identicæ cu cea a clasei dominante; artiøtii au propriul mod de a se raporta la munca lor øi, ca atare, propriul sens dat „artei“ 3.6 Sensul dat de clasa de mijloc artei are douæ aspecte: pe de o parte, „arta“ e identificatæ cu o profesie, ca mijloc dezirabil de subzistenflæ 3.7 Pe de altæ parte, „arta“ e identificatæ cu exprimarea personalæ, ca manifestare a creativitæflii individuale (fie cæ e exprimatæ printr-un stil anume al meøteøugului, fie, pur øi simplu, ca program intelectual original; dezbaterile din teoria artei despre importanfla mîinii artistului sau despre producflia „de atelier“ versus cea „postatelier“ nu fac decît sæ înlocuiascæ acest sens fundamental, structural în care sfera artelor vizuale îøi pæstreazæ individualitatea) 3.8 Douæ contradicflii permanente dominæ, aøadar, sfera artelor vizuale: prima contradicflie e cea dintre faptul cæ artele vizuale sînt dominate de valorile clasei conducætoare, dar sînt definite de un caracter de clasæ de mijloc 3.9 Cea de-a doua contradicflie fline de definiflia datæ de clasa de mijloc „artei“ în sine, care e împærflitæ între nofliunile de artæ ca profesie øi artæ ca vocaflie, øi ca atare intræ în contradicflie cu sine în orice moment în care ceea ce un artist doreøte sæ exprime intræ în contradicflie cu exigenflele cîøtigærii existenflei; în condifliile în care o minoritate dominæ majoritatea resurselor societæflii, situaflia e des întîlnitæ 4.0 Sfera artelor vizuale are slabe relaflii cu clasa muncitoare

2.8 Another role for art is symbolic escape valve for radical impulses, to serve as a place to isolate and contain social energy that runs counter to the dominant ideology 2.9 A final role for art is the self-replication of ruling-class ideology about art itself – the dominant values given to art serve not only to enact ruling-class values directly, but also to subjugate, within the sphere of the arts, other possible values of art 3.0 Though ruling-class ideology is ultimately dominant within the sphere of the arts, the predominant character of this sphere is middle class 3.1 “Middle class” in this context does not indicate income level.

It indicates a mode of relating to labor and means of production.

“Middle class” here indicates having an individual, self-directed relationship to production, rather than administering and maximizing the profit produced by the labor of others (capitalist class), or selling abstract labor power (working class) 3.2 The position of the professional artist is archetypically middleclass in relation to labor: the dream of being an artist is the dream of making a living off the products of one’s own mental or physical labor while fully being able to control and identify with that labor 3.3 The specific characteristic of the visual arts sphere, therefore, is that it is a sphere in which ruling-class ideology dominates, and yet it is allowed to have an unusually middle-class character (in fact, it is definitionally middle class – the “art world” is defined as the sphere which trades in individual products of creativity rather than mass-produced creativity) 3.4 In part, the middle-class character of the visual arts relates to 2.5–2.8, above. From a ruling-class perspective, it is beneficial to promote the example of middle-class creative labor for a variety of reasons 3.5 Nevertheless, the “middle-class” perspective on the value and role of art is not identical to the ruling-class one; artists have their own way of relating to their labor, and consequently, their own value for “art” 3.6 The middle-class value of art is double-sided: on the one hand, “art” is identified as a profession, as a desirable means of support 3.7 On the other hand, “art” is identified as self-expression, as a manifestation of creative individuality (whether that is expressed through a specific style of craftsmanship, or simply as an original intellectual program; art-theory debates about the importance of the hand of the artist, or “studio” versus “post-studio” production simply displace this more fundamental, structural sense in which the sphere of the visual arts preserves individuality) 3.8 Two permanent contradictions therefore dominate the sphere of the visual arts: The first contradiction is between the fact that the visual arts are dominated by ruling-class values, but defined by a middle-class character 3.9 The second contradiction is internal to the middle-class definition of “art” itself, which is split between notions of art as profession and as vocation, and therefore comes into contradiction with itself at every moment where what an artist wants to express comes into contradiction with the demands of making a living; in a situation where a minority dominates most of society’s resources, this is often 4.0 The sphere of the visual arts has weak relations with the working class 4.1 The working class here is defined as consisting of those laborers who are compelled to sell their labor power as an abstract commodity to make a living, and therefore have no individual stake in their labor 4.2 There are many links to the working class in the visual arts: gallery workers, anonymous fabricators of artistic components, nonprofessional museum workers, etc. Most artists are themselves employed outside the art world – the dream of having

99

4.1 Clasa muncitoare e definitæ aici ca reprezentînd acei muncitori nevoifli sæ-øi vîndæ forfla de muncæ ca pe o marfæ abstractæ pentru a-øi cîøtiga existenfla øi, prin urmare, nu au o mizæ individualæ în munca lor 4.2 În artele vizuale existæ multe legæturi cu clasa muncitoare: lucrætorii din galerii, creatorii anonimi ai componentelor artistice, lucrætorii nonprofesioniøti din muzee etc. Majoritatea artiøtilor sînt ei înøiøi angajafli în afara lumii artei – visul de a accede pe deplin la statutul clasei de mijloc ræmîne un vis pentru majoritatea celor care se identificæ drept „artiøti“ 4.3 Cu toate acestea, forma de muncæ din centrul sferei artelor vizuale, producflia de lucræri de artæ, aparfline clasei de mijloc – în mult mai mare mæsuræ decît în majoritatea celorlalte „industrii creative“ 4.4 Una dintre consecinflele acestui caracter predominant de clasæ de mijloc e modul în care artele vizuale abordeazæ contradicfliile sociale øi economice cu care se confruntæ: un raport individualizat cu munca înseamnæ cæ agenflii clasei de mijloc au tendinfla de a se gîndi la abilitatea lor de a-øi atinge obiectivele politice în termeni individuali, puterea lor socialæ derivînd din capacitatea, personalitatea sau retorica lor intelectualæ individualæ (aceasta e realitatea din spatele transferærii discufliei despre contradicfliile artei în consideraflii asupra „pieflei“ – un construct în care indivizi liberi au raporturi economice unii cu ceilalfli –, øi nu asupra „clasei“ – care presupune interese de grup opuse, fundamentale) 4.5 Pe de altæ parte, întrucît a face parte din clasa muncitoare presupune a fi tratat ca sursæ de muncæ abstractæ, interøanjabilæ, capacitatea clasei muncitoare de a-øi atinge obiectivele depinde într-o mare mæsuræ de capacitatea ei de a se organiza colectiv. Aceastæ formæ de rezistenflæ e dificil de realizat în cadrul sferei artelor (orice discuflie despre o „grevæ a artiøtilor“ nu poate avea decît caracter rizibil, cu excepflia situafliei sprijinului guvernamental acordat artei de SUA în anii ’30, cînd artiøtii au fost angajafli în bloc) 4.6 Întrucît structura dominantæ a societæflii e capitalistæ – adicæ exploatarea muncii salariate pentru maximizarea profitului –, poziflia clasei muncitoare este, în realitate, mai aproape de centrul funcflionærii societæflii decît cea a clasei de mijloc; muncitorii din clasa de mijloc nu dispun decît de capacitatea de a-øi întrerupe producflia proprie, în timp ce o clasæ muncitoare organizatæ poate bloca mijloacele de producflie ale clasei conducætoare 4.7 Caracterul special al clasei muncitoare impune o perspectivæ proprie asupra conceptului de „artæ“ 4.8 Pe de o parte, unul dintre sensurile date de clasa muncitoare artei e determinat de realitatea „industriilor creative“, în care sînt angajafli muncitorii creativi care au un raport de clasæ muncitoare cu exprimarea lor creativæ; cu alte cuvinte, ei produc produse creative nu ca expresie a individualitæflii lor, ci pur øi simplu ca muncæ în acord. Din aceastæ perspectivæ, „arta“ e demistificatæ – nu este o formæ de expresie ieøitæ din comun, ci pur øi simplu încæ un proces uman fæcînd obiectul muncii 4.9 Pe de altæ parte, în mæsura în care activitatea clasei muncitoare e controlatæ de sus, idealul de „artæ“ reprezintæ, în acelaøi timp, o exprimare opusæ exigenflelor muncii, o exprimare liber determinatæ, fie ea privatæ sau politicæ. Din aceastæ perspectivæ, arta e deprofesionalizatæ, fiind, în acest sens, mai „liberæ“ decît idealul clasei de mijloc al exprimærii-personale-drept-carieræ 5.0 Ideea de „artæ“ are un sens uman fundamental øi general, asupra cæruia nicio profesie sau clasæ nu are monopol 5.1„Arta“, conceputæ ca exprimare creativæ în general, poate fi privitæ ca reprezentînd o funcflie la fel de elementaræ ca miøcarea fizicæ sau dialogul øi o nevoie doar uøor mai puflin esenflialæ decît hrana sau sexul („uøor mai puflin esenflialæ“,

100

fully realized middle-class status remains aspirational for most people who identify as “artists” 4.3 Still, the form of labor at the heart of the sphere of the visual arts, the production of artworks, remains middle-class – far more so than most other “creative industries” 4.4 One consequence of this predominantly middle-class character is visual arts’ approach to dealing with the social and economic contradictions that it faces: An individualized relation to labor means that middle-class agents tend to conceive of their ability to achieve their political objectives in individualistic terms, with their social power deriving from individual intellectual capacity, personality or rhetoric (it is this reality that is behind the displacement of the discussion about art’s contradictions onto considerations of the “market” – a construct in which free individuals enter into economic relations with one another – rather than “class” – which implies fundamental, opposing group interests) 4.5 On the other hand, because being working class involves being treated as an abstract, interchangeable source of labor, the working class’ ability to achieve its objectives much more depends on its ability to organize collectively. This is a form of resistance that is difficult to achieve within the sphere of the arts (all talk of an “artists strike” is satirical, outside a situation like that of the 1930s government art support in the US, where artists are employed as a block) 4.6 Because the ruling structure of society is capitalist – i.e. the exploitation of wage labor to maximize profit – the working-class position is actually closer to the core of society’s functioning than is the middle class’; middle-class workers have only the ability to shut down their own production, whereas an organized working class can shut down the ruling class’ means of production 4.7 The particular character of the working class implies its own outlook on the concept of “art” 4.8 On the one hand, one working-class value of art is determined by the reality of “creative industries”, in which creative laborers are employed who have a working-class relation to their creative expression; that is, they produce creative products not as an expression of their individuality, but simply as piecework. Viewed from this angle, “art” is demystified – it is not a uniquely exalted form of expression, but simply one more human process that is the subject of labor 4.9 On the other hand, inasmuch as working-class labor is controlled from above, the ideal of “art” also represents expression that is opposed to the demands of work, as freely determined expression, whether private or political. Viewed from this angle, art is deprofessionalized, and in this sense is actually more “free” than the middle-class ideal of personal-expression-as-career 5.0 The idea of “art” has a basic and general human sense, on which no specific profession or class has a monopoly 5.1 “Art”, conceived of as creative expression in general, can be seen as representing a function as basic as exercise or dialogue, and a need only slightly less fundamental than eating or sex (“slightly less fundamental” because the question of creative expression comes after simple survival – you must first secure food before you can think of cuisine) 5.2 Conceived of in this way, every human activity has an artistic component, an aspect under which it can be viewed as “creative” 5.3 However, in any given historical situation, some forms of creative labor are valued over others; some types of labor are considered more exalted, others less so 5.4 Which of the various forms of labor are considered truly “artistic” on their own is determined by the present ruling class, which determines the relations of production, and therefore the character of non-artistic “labor” and the value of “art”, and the intersections between them 5.5 However, the general artistic impulse does not simply vanish in the face of its specific historical determinations; insofar as a

scena

întrucît chestiunea exprimærii creative vine dupæ pura supraviefluire – mai întîi trebuie sæ-fli faci rost de hranæ øi apoi sæ te gîndeøti la bucætærie) 5.2 Astfel conceputæ, orice activitate umanæ are o componentæ artisticæ, un aspect sub care poate fi privitæ drept „creativæ“ 5.3 Totuøi, în orice situaflie istoricæ datæ, unele forme de muncæ creativæ sînt apreciate în detrimentul altora; unele tipuri de muncæ sînt considerate mai înalte decît altele 5.4 Care anume dintre diferitele forme de muncæ sînt considerate mai „artistice“ în sine e determinat de clasa dominantæ a momentului, care determinæ raporturile de producflie øi, ca urmare, caracterul „muncii“ nonartistice øi sensul „artei“, precum øi intersectærile dintre cele douæ 5.5 Totuøi, impulsul artistic general nu se evaporæ pur øi simplu în fafla determinærilor sale istorice specifice; în mæsura în care existæ un sens fundamental al artei ca exprimare creativæ, oamenii investesc în mod natural o anumitæ parte de creaflie cotidianæ în munca lor 5.6 Pe de altæ parte, în mæsura în care impulsul general spre creativitate e paralizat øi contracarat de exigenflele unui cadru istoric specific, existæ impulsul de a se sustrage acestora øi de a se exprima liber în afara lor 5.7 Întrucît „arta“, în sensul exprimærii creative generale, e un impuls fundamental, nicio clasæ nu are monopol asupra ei; pe de altæ parte, perspectiva organicæ asupra lumii a diferitelor clase se poate apropia sau îndepærta de exprimarea posibilitæflilor realizærii sale generale 5.8 Perspectivele asupra lumii aparflinînd deopotrivæ clasei dominante øi celei de mijloc exclud ideea de „artæ“ ca exprimare umanæ generalæ: clasa dominantæ pentru cæ defineøte sensul artei potrivit intereselor unei mici minoritæfli, iar clasa de mijloc pentru cæ interesul ei constæ în definirea creativitæflii ca exprimare de sine profesionalæ, restrîngînd-o, aøadar, la experflii creativi 5.9 O perspectivæ a clasei muncitoare, în acest caz, reflectæ cea mai organicæ dintre concepfliile contemporane ale exprimærii creative generalizate (chiar dacæ împrejurærile nu permit ca aceastæ concepflie sæ fie dezvoltatæ sau exprimatæ) – „arta“, în aceastæ luminæ, reprezintæ deopotrivæ obiectul muncii, ca orice altceva, øi ceva ce se opune alienærii procesului de muncæ din zilele noastre, fiind, aøadar, implicit liberæ de orice determinare profesionalæ (deøi acest aspect, în contextul ideologic prezent, e canalizat adesea spre aspirafliile creative ale clasei de mijloc – care e una dintre întrebuinflærile date „lumii artei“ de cætre clasa conducætoare [2.8, respectiv 2.9]) 6.0 Întrucît arta face parte din societate [1.1] øi pentru cæ nicio profesie nu are monopol asupra exprimærii creative [5.0], sensurile date artei în sfera artelor vizuale contemporane vor fi determinate øi în raport cu modul în care se manifestæ „creativitatea“ în alte sfere ale societæflii contemporane 6.1 „Arta“, în limbaj comun, are un dublu sens: desemneazæ activitatea creativæ în general øi reprezintæ lucræri care circulæ în interiorul unei tradiflii øi al unui grup de instituflii specifice; astfel, ceva poate fi „artæ“ (adicæ ceva creativ), dar nu „Artæ“ (adicæ sæ intre în sfera artelor vizuale), iar ceva poate fi „Artæ“ (adicæ poate fi catalogat cu uøurinflæ ca aflîndu-se în sfera artelor vizuale), dar nu „artæ“ (adicæ nu e deosebit de creativ) 6.2 Arta vizualæ contemporanæ are deci un caracter paradoxal: este o disciplinæ creativæ care îøi arogæ statutul reprezentærii „creativitæflii“ în general; cînd cineva spune cæ e „artist“ profesionist, el încearcæ sæ arate cæ lucreazæ în cadrul unui anumit set de tradiflii øi instituflii øi sæ sugereze cæ munca sa are un caracter îndeosebi creativ 6.3 Aceastæ suprapunere apare din caracterul de clasæ de mijloc al artelor vizuale contemporane, perspectiva clasei de mijloc fiind tocmai cea în care interesele individuale se suprapun cu identitatea profesionalæ

basic sense of art as creative expression exists, humans naturally have a certain day-to-day creative investment in their labor 5.6 On the other hand, insofar as the general impulse towards creativity is cramped and thwarted by the demands of a specific historical set-up, there exists the impulse to escape these and express freely outside of them 5.7 Because “art”, in the sense of general creative expression, is a basic impulse, no class has a monopoly on it; however, the organic worldview of different classes can be closer or farther from expressing the possibilities of its general realization 5.8 Both ruling- and middle-class worldviews preclude the idea of “art” as general human expression: the ruling-class because it defines the value of art according to the interests of a narrow minority; middle-class because its interest is in defining creativity as professional self-expression, which therefore restricts it to creative experts 5.9 A working-class perspective, then, reflects the most organic contemporary conception of generalized creative expression (even if circumstances don’t always allow this conception to be developed or expressed) – “art”, in this light, is at once subject to labor just like any other, and that which is opposed to the alienation of the present-day labor process, and is therefore implicitly free of any professional determination (though this aspect, in the present ideological set-up, is often channeled into middle-class creative aspirations – which is one of uses of the “art world” for the ruling class [2.8 and, consequently, 2.9]) 6.0 Because art is part of society [1.1], and because no single profession has a monopoly on creative expression [5.0], the values given to art within the sphere of the contemporary visual arts will also be determined in relation to how “creativity” is manifested in other spheres of contemporary society 6.1 “Art” in common parlance has a double meaning: as designating creative activity in general, and as representing work that circulates within a specific tradition and set of institutions; thus, something can be “art” (that is, creative) but not be “Art” (that is, not fit within the visual arts sphere), or something can be “Art” (that is, can be easily classifiable within the sphere of the visual arts), but not be “art” (that is, not be particularly creative) 6.2 Contemporary visual art thus has a paradoxical character: It is a specific creative discipline which arrogates to itself the status of representing “creativity” in general; when someone says that they are professionally an “artist”, they are both trying to indicate that they work within a certain set of traditions and institutions, and implying that their labor has a certain especially creative character 6.3 This overlap stems from the middle-class character of the contemporary visual arts, the middle-class perspective being precisely the one in which one’s individual interests overlap with one’s professional identity 6.4 However, equally paradoxically, contemporary visual art, as opposed to every other type of creative labor – music, film, acting, graphic design, cake decoration – has no specific medium – that is, no specific form of labor – attached to it; when you say that you are an “artist”, you imply nothing about the specific character of your work (contemporary art, in this way, is a kind of reductio ad absurdum of the idea of creative individuality) 6.5 This lack of definition is in inverse proportion to the extreme hyper-definition of labor in a variety of other contemporary creative industries – video games, film and television all imply amounts of creative labor employed on a massive, impersonal and very specialized level, to greater or lesser degrees 6.6 Because capitalist relations of production are the dominant relations of production, and these other “creative industries” are more fully organized around capitalist production, they also have a more central importance to contemporary society – they are at the center of innovation, investment and public attention on a

101

6.4 Pe de altæ parte, în egalæ mæsuræ paradoxal, arta vizualæ contemporanæ, spre deosebire de orice alt tip de muncæ creativæ – muzicæ, film, teatru, design grafic, decorare de præjituri –, nu are un mediu specific – cu alte cuvinte, o formæ de muncæ specificæ – ataøat ei; cînd spui cæ eøti „artist“, nu sugerezi nimic specific cu privire la caracterul muncii tale (arta contemporanæ, în acest fel, e un fel de reductio ad absurdum a ideii de individualitate creativæ) 6.5 Aceastæ lipsæ a definifliei este invers proporflionalæ cu supradefinirea extremæ a muncii într-o multitudine de alte industrii creative contemporane – jocurile video, filmul øi televiziunea presupun toate cantitæfli de muncæ creativæ folositæ la nivel masiv, impersonal øi foarte specializat, într-un grad mai mic sau mai mare 6.6 Întrucît raporturile de producflie capitaliste sînt raporturile de producflie dominante, iar aceste alte „industrii creative“ sînt în mai mare mæsuræ organizate în jurul producfliei capitaliste, ele au øi o importanflæ mai mare în societatea contemporanæ – sînt în centrul inovafliei, al investifliilor øi al atenfliei publice la un nivel cu care sfera artelor vizuale nu poate concura prin forfle proprii 6.7 Cu toate acestea, deøi nu poate concura cu aceste industrii, arta contemporanæ îøi preia semnificaflia în raport cu acestea – în timp ce ele reprezintæ creativitatea croitæ dupæ specificafliile capitaliste, sfera artelor vizuale devine distinctivæ tocmai ca sfera în care calitatea individualæ øi independenfla intelectualæ se pæstreazæ (la fel cum politicienii evitæ sæ discute despre clasa muncitoare, vorbind la nesfîrøit despre importanfla clasei de mijloc, o semnificaflie intelectualæ exageratæ i se acordæ importanflei „lumii artei“ clasei mijlocii, pentru a evita realitatea gradului în care creativitatea contemporanæ e dominatæ de industria capitalistæ) 6.8 Raportat la cultura vizualæ sau la culturæ în general, artele vizuale dispun, aøadar, de numai cîteva cæi sigure: ele pot încerca sæ fuzioneze cu aceste sfere creative integral capitaliste, dar numai ca partener de rang secund – pot face asta doar cu preflul renunflærii totale la rafliunea de a exista ca sferæ separatæ, privilegiatæ, care constæ în faptul cæ reprezintæ creativitatea autonomæ neguvernatæ de motivaflia profitului pur 6.9 Pe de altæ parte, arta vizualæ contemporanæ se mai confruntæ cu o dilemæ în cazul în care nu se alæturæ altor industrii creative, dominante; în acest caz, audienfla ei se îngusteazæ la cei foarte bogafli øi la cei care au privilegiul sæ fi fost educafli în tradifliile ei, evidenfliind orizontul îngust, øi deci lipsa de libertate în care opereazæ aceastæ formæ de expresie, chipurile liberæ 7.0 Pentru a fi relevantæ, critica de artæ trebuie sæ se bazeze pe o analizæ a situafliei reale a artei øi pe diferitele valori aflate în joc, legate de diferite forfle de clasæ [acest punct nu face decît sæ tragæ concluzia, cu privire la criticæ, de la 1.9] 7.1 Critica de artæ este ea însæøi o disciplinæ a clasei de mijloc, bazatæ pe norme ale exprimærii intelectuale individuale; întrucît critica de artæ relevantæ presupune analiza situafliei reale de clasæ a artei, ea implicæ transcenderea opiniei profesionale pur subiective, individuale 7.2 Pe de altæ parte, transcenderea criticii pur „subiective“ nu presupune „obiectivitatea“ criticii de artæ, care îi impune artei un program filozofic sau politic; acest tip de criticæ de artæ savantæ presupune o perspectivæ a clasei de mijloc (adesea una însuøitæ la universitate), în mæsura în care avanseazæ un program intelectual, pur abstract, øi nu reuøeøte sæ abordeze situaflia materialæ efectivæ a artelor vizuale (de pildæ, faptul de a insista ca arta „sæ fie politicæ“, færæ a analiza concret în favoarea cui sau spre ce scopuri e direcflionatæ „arta politicæ“, reintroduce, de fapt, cadrul exprimærii profesionale individualiste) 7.3 Recunoaøterea caracterului de clasæ de mijloc al artei contemporane nu e acelaøi lucru cu denunflarea „decadenflei mic-burgheze“ a sferei artelor vizuale; de fapt, arta trebuie judecatæ în termenii sensurilor contradictorii date ei de cætre

102

level with which the sphere of the visual arts cannot by itself compete 6.7 Nevertheless, while it cannot compete with these industries, contemporary art takes on its significance in relation to them – while they represent creativity tailored to capitalist specifications, the sphere of the visual arts generates its cachet precisely as the sphere where individual quality and intellectual independence are preserved (in the same way that politicians avoid talking about the working class by talking endlessly about the importance of the middle class, an exaggerated intellectual significance is given to the importance of the middle-class “art world” to escape the reality of the extent to which contemporary creativity is dominated by capitalist industry) 6.8 The visual arts, in relation to visual culture or culture in general, thus finds itself with few stable paths: It can attempt to merge with these other, fully capitalist creative spheres, but only as a junior partner – it does so only at the cost of giving up its reason for existing as a separate, privileged sphere at all, which is that it represents autonomous creativity not directed by the pure profit motive 6.9 On the other hand, contemporary visual art also faces a dilemma if it does not engage with other, more dominant creative industries; in that case, its audience becomes narrowed to only the very rich and those who have the privilege to have been educated in its traditions, which makes clear the narrow horizon, and thus, lack of freedom within which this supposedly free form of expression maneuvers 7.0 Art criticism, to be relevant, should be based on an analysis of the actual situation of art, and the different values at play, which are related to different class forces [this point simply draws the conclusion, for criticism, of 1.9] 7.1 Art criticism is itself a middle-class discipline, based on norms of individual intellectual expression; since relevant art criticism involves analysis of the actual class situation of art, it involves transcending purely subjective, individual, professional opinion 7.2 However, transcending purely “subjective” criticism does not imply the “objectivity” of art criticism that imposes a philosophical or political program on art; this sort of scholastic art criticism equally implies a middle-class perspective (often one based in the academy), insofar as it advances a purely abstract, intellectual program, and fails to address the actual material situation of the visual arts (e.g. simply insisting that art “be political” without concretely analyzing for whom or to what ends “political art” is directed actually reinforces the framework of individualistic, professional expression) 7.3 Acknowledging that contemporary art has a middle-class character is not the same as denouncing the sphere of the visual arts for “petit bourgeois decadence”; in fact, one must judge art in terms of the contradictory values given to it by competing class interests, which in part means recognizing the sphere of the visual arts as a significant repository of legitimate hopes for selfexpression; insofar as contemporary society thwarts or distorts self-expression, the urge to follow one’s own creative path can itself be a political impulse 7.4 However, the middle-class character of the visual arts does mean that that sphere is faced with certain dilemmas [see, for instance, 3.8, 3.9, 6.8, 6.9] that cannot be resolved within that sphere itself as it is currently constituted [4.5, 4.6]; a realistic and effective art criticism starts from this standpoint 7.5 Artistic quality is not something that can be judged independently of questions of class and the present balance of class forces, because different classes have different values for art that imply different criteria of success [see theses 2, 3, 4] 7.6 Insofar as different class influences are at play in the visual arts, an art work is not ever reducible to one meaning; most often, it is a compromise, attempting to resolve a number of different

scena

interesele de clasæ concurente, ceea ce, parflial, înseamnæ recunoaøterea sferei artelor vizuale ca un important depozit al speranflelor legitime de exprimare de sine; în mæsura în care societatea contemporanæ contracareazæ sau distorsioneazæ exprimarea de sine, îndemnul de a-øi urma propria cale creativæ poate fi el însuøi un impuls politic 7.4 Pe de altæ parte, caracterul de clasæ de mijloc al artelor vizuale înseamnæ cæ aceastæ sferæ se confruntæ cu anumite dileme [vezi, de exemplu, 3.8, 3.9, 6.8, 6.9], care nu-øi pot gæsi rezolvarea în cadrul acelei sfere aøa cum este ea constituitæ acum [4.5, 4.6]; o criticæ de artæ realistæ øi eficientæ porneøte de la aceastæ perspectivæ 7.5 Calitatea artisticæ nu e ceva ce poate fi judecat independent de chestiunile de clasæ øi de echilibrul prezent al forflelor de clasæ, întrucît diferite clase dau sensuri diferite artei, care presupun criterii diferite de succes [vezi tezele 2, 3, 4] 7.6 În mæsura în care în artele vizuale sînt în joc diferite influenfle de clasæ, o lucrare de artæ nu e niciodatæ reductibilæ la o singuræ semnificaflie; cel mai adesea, e vorba despre un compromis, care încearcæ sæ alæture o serie de chestiuni diferite într-o formulæ artisticæ unicæ (o lucrare de artæ poate fi realizatæ, de pildæ, într-un stil atractiv pentru colecflionarii de artæ, dar care, în acelaøi timp, încearcæ sæ-i aplice o marcæ profesionalæ originalæ øi, totodatæ, sæ exprime un tip de solidaritate politicæ sinceræ) 7.7 A afirma cæ orice lucrare de artæ contemporanæ va fi prin definiflie un produs al societæflii contemporane øi va purta astfel însemnele contradicfliilor situafliei ei materiale efective nu presupune cæ întreaga artæ poate fi redusæ la aceeaøi problemæ. Critica de artæ eficientæ presupune o analizæ dinamicæ a modului în care anumite valori estetice se leagæ de prezentul echilibru al forflelor de clasæ øi o judecatæ cu privire la care dintre factori joacæ cel mai important rol la orice moment dat în orice lucrare datæ 7.8 Existæ øi un aspect de gust, care nu are nicio implicaflie politicæ, fiind pur øi simplu produsul experienflei øi al istoriei personale (adicæ nu e o contradicflie ca doi oameni sæ facæ aceeaøi analizæ politicæ, dar sæ aibæ preferinfle estetice diferite). Însæ astfel de judecæfli au o importanflæ secundaræ aici. „Mi-a plæcut“ nu e o formæ de criticæ serioasæ, interesantæ sau folositoare 7.9 Critica de artæ nu e politicæ fiindcæ impune un cadru politic artei contemporane, ci pentru cæ reprezentarea corectæ a situafliei reale a artei presupune înflelegerea dilemelor muncii creative a clasei de mijloc într-o lume capitalistæ [vezi 3.8, 3.9] øi, prin urmare, presupune o criticæ politicæ a acelui cadru 8.0 Forfla relativæ a diferitelor sensuri ale artei din sfera artelor vizuale e produsul unui anumit echilibru al forflelor de clasæ; pot exista situaflii mai mult sau mai puflin progresiste pentru arta contemporanæ, chiar øi într-o lume capitalistæ, în funcflie de forflele acestor clase diferite øi de cerinflele pe care sînt în stare sæ le propunæ 8.1 Aceste cerinfle, pentru a fi eficiente, trebuie sæ fie legate organic de lupta efectivæ – ele nu pot forma un program abstract creat de cîfliva øi impus ca program artistic færæ nicio legæturæ cu miøcærile efective din cadrul acestei sfere. Cu toate acestea, pot fi înaintate cîteva sugestii provizorii, decurgînd din analiza tezelor precedente (toate ideile urmætoare au acum un sprijin øi o expresie – problema e sæ extinzi astfel de inifliative pînæ la punctul în care ele devin mai mult decît gesturi pur simbolice [corespunzînd deci criteriilor de la 2.8] øi sînt suficient de puternice pentru a modifica efectiv sensurile dominante ale artei) 8.2 Mai presus de toate, capitalul privat are o influenflæ disproporflionatæ asupra artelor vizuale; ca urmare, creøterea finanflærii guvernamentale a institufliilor de artæ poate avea ca efect reducerea contradicfliei cu care se confruntæ artele vizuale 8.3 Aceste instituflii trebuie sæ fie ræspunzætoare în mod democratic în fafla comunitæflilor pe care le servesc, pentru a nu copia efectul influenflei ierarhice asupra artei

questions into a single artistic formula (a work might, for instance, be executed in a style that is attractive to art collectors, but at the same time attempt to put an original professional signature on it, and at the same time express some type of sincere political solidarity) 7.7 To state that every contemporary work of art will by definition be a product of contemporary society, and thus bear the marks of the contradictions of its actual material situation, does not imply that all art can be reduced to the same problem. Effective art criticism implies having a dynamic analysis of how specific aesthetic values are related to the present balance of class forces, and making a judgment with regard to what factors are playing the most crucial role at any given moment with any given work 7.8 There is an aspect of taste that implies nothing political, and is simply the product of personal experience and history (i.e. there is no contradiction if two people have the same political analysis but different aesthetic preferences). But such judgments are of secondary importance here. “I liked this” is not criticism that is serious, interesting or useful 7.9 Art criticism is not political because it imposes a political framework on contemporary art, but because accurately representing art’s real situation implies understanding the dilemmas of middle-class creative labor in a capitalist world [see 3.8, 3.9], and therefore implies a political critique of that set up 8.0 The relative strength of different values of art within the sphere of the visual arts is the product of a specific balance of class forces; there can be more or less progressive situations for contemporary art, even in a capitalist world, depending on the strengths of these different classes, and what demands they are able to advance 8.1 These demands, to be effective, should be organically connected to actual struggle – they cannot form an abstract program cooked up by a few and imposed as a program for art without any connection to actual movements within that sphere. Nevertheless, some provisional suggestions can be advanced, flowing from the analysis in the preceding theses (all of the following ideas have some support and expression, currently – the trick is to extend such initiatives to the point where they become more than purely symbolic gestures [thus fitting the criteria of 2.8], and are strong enough to actually shift the dominant values of art) 8.2 Above all, private capital has disproportionate influence on the visual arts; therefore, increased government funding for arts institutions can have the effect of reducing the intensity of the contradiction facing the visual arts 8.3 These institutions should be democratically accountable to the communities they serve, so as not to replicate the effect of topdown influence on art through bureaucratic directives; currently existing institutions should be made more democratic; institutions should pay artists they exhibit, rather than exploiting artists’ professional aspirations by extracting free work from them 8.4 Art’s current definition as a luxury good, or the primary concern of a specific professional sphere, is a problem. Programs should be launched and supported that offer venues for artistic activity that are not necessarily aimed at the rich or already-initiated 8.5 Research and critical projects should be funded that investigate, explore and support, on a large scale, alternative definitions and sites for creativity; “art” is not always produced by or for the market, a fact which should be a fundamental starting point (this involves transcending the “critique of the art market” paradigm, which assumes that the problem is simply making the market more democratic) 8.6 Contemporary art suffers from a narrow audience, and access to art education is largely (and increasingly) determined by incomelevel and privilege; art education should be defended and made universal (this point itself involves a critique of the notion that art is a luxury)

103

prin directive birocratice; institufliile deja existente ar trebui democratizate; institufliile ar trebui sæ-i plæteascæ pe artiøtii care expun, øi nu sæ exploateze aspirafliile profesionale ale artiøtilor prin obflinerea de muncæ gratuitæ de la aceøtia 8.4 Definiflia curentæ a artei ca marfæ de lux sau ca preocupare primaræ a unei sfere profesionale specifice constituie o problemæ. Trebuie lansate øi sprijinite acele programe care oferæ spafliu pentru activitatea artisticæ øi nu sînt în mod necesar destinate celor bogafli sau deja inifliafli 8.5 Trebuie finanflate cercetarea øi acele proiecte critice care investigheazæ, exploreazæ øi sprijinæ, la scaræ largæ, definiflii øi poziflii alternative pentru creativitate; „arta“ nu e întotdeauna produsæ de sau pentru piaflæ, fapt care ar trebui sæ constituie un punct de plecare fundamental (asta presupune transcenderea paradigmei „criticii pieflei de artæ“, care presupune cæ problema constæ pur øi simplu în democratizarea pieflei) 8.6 Arta contemporanæ e afectatæ de caracterul restrîns al publicului, iar accesul la educaflia artisticæ este în (tot mai) mare mæsuræ determinat de nivelul veniturilor øi de poziflia privilegiatæ; educaflia artisticæ ar trebui apæratæ øi fæcutæ universalæ (acest punct în sine presupune o criticæ a nofliunii de artæ ca lux) 8.7 Nu existæ niciun motiv pentru ca imensa cantitate de talent artistic existentæ acum, incapabilæ sæ-øi gæseascæ cumpærætori între hotarele înguste ale „lumii artistice“ profesioniste, sæ nu poatæ fi folositæ pentru a generaliza educaflia artisticæ, creîndu-øi, astfel, un viitor public 8.8 Acest tip de identitate comunæ ar putea forma baza organizærii artiøtilor în ceva mai mult decît agenfli individuali lucrînd fiecare la un proiect separat; ea ar pune, aøadar, øi bazele pentru un caracter politic mai organizat al artei contemporane 8.9 Exprimarea creativæ trebuie redefinitæ: ea nu trebuie gînditæ ca un privilegiu, ci ca o nevoie umanæ fundamentalæ. Întrucît exprimarea creativæ este o nevoie umanæ fundamentalæ, ea ar trebui tratatæ ca un drept al tuturor 9.0 Sfera artelor vizuale este un important cîmp simbolic de luptæ; totuøi, din cauza caracterului ei de clasæ de mijloc, ea are relativ puflinæ forflæ socialæ efectivæ [4.5] 9.1 Atingerea obiectivelor reformatoare ale tezei 8 impune ca sfera artelor vizuale sæ se transceandæ pe sine øi preocupærile exclusive ale „lumii artistice“; astfel de reforme vor fi obflinute cel mai bine prin implicarea în luptele din afara sferei artelor vizuale (de pildæ, legînd lupta pentru artæ de lupta pentru educaflie [8.6]) 9.2 Indiferent care ar fi aceste lupte, o clasæ muncitoare organizatæ e cea mai avantajatæ în contestarea raporturilor clasei dominante [4.6], ceea ce constituie precondiflia pentru contestarea sensurilor date artei de cætre clasa dominantæ øi pentru îmbunætæflirea situafliei artei 9.3 Cele douæ sensuri date de clasa muncitoare „artei“ [4.8, 4.9] – ca obiect al muncii normale øi ca opunîndu-se cerinflelor muncii cotidiene – par sæ presupunæ o contradicflie; aceastæ contradicflie se bazeazæ totuøi pe organizarea economicæ actualæ, în care o minoritate a clasei conducætoare dicteazæ condifliile de muncæ 9.4 Aceastæ contradicflie va fi depæøitæ în situaflia în care muncitorii controleazæ în mod democratic caracterul propriei munci øi, prin urmare, condifliile propriului timp liber; doar o astfel de situaflie oferæ potenflialul unei maxime înfloriri a potenflialului artistic uman 9.5 La o astfel de perspectivæ, care presupune schimbarea bazei materiale a societæflii, ar trebui sæ adere tofli cei cærora le pasæ de artæ; în absenfla unei astfel de perspective în sfera artelor vizuale – care, în prezent, nu existæ într-o accepflie profundæ –, arta se va învîrti în cerc, ræspunzînd la aceleaøi probleme færæ a ajunge vreodatæ la o soluflie; situaflia ei va ræmîne încærcatæ øi contradictorie, iar potenflialul ei complet, nerealizabil Traducere de Alex Moldovan

104

8.7 There is no reason why the immense quantity of artistic talent that currently exists, unable to find purchase within the cramped confines of the professional “art world”, could not be put to work generalizing art education, thereby providing itself with a future audience 8.8 This kind of common identity could form the basis for organizing artists as something more than individual agents, each working on a separate project; it therefore would also lay the foundation for a more organically political character for contemporary art 8.9 Creative expression needs to be redefined: It should not be thought of as a privilege, but as a basic human need. Because creative expression is a basic human need, it should be treated as a right to which everyone is entitled 9.0 The sphere of the visual arts is an important symbolic site of struggle; however because of its middle-class character, it has relatively little actual effective social power [4.5] 9.1 Achieving the reform objectives of thesis 8, therefore, entails that the sphere of the visual arts transcend itself and purely “art world” concerns; such reforms will be best achieved by linking up with struggles outside of the sphere of the visual arts (for instance, linking the fight for art to the fight for education [8.6]) 9.2 Whatever these specific struggles are, it is an organized working class that is best placed to challenge dominant ruling-class relations [4.6], which is the precondition for challenging dominant, ruling-class values of art, and improving the situation of art 9.3 The two working-class values for “art” [4.8, 4.9] – as the subject of normal labor, and as opposed to the demands of day-to-day labor – seem to imply a contradiction; this contradiction, however, is based on the current economic set-up, in which a rulingclass minority dictates the conditions of work 9.4 This contradiction is transcended in a situation in which laborers democratically control the character of their own labor, and, consequently, the terms of their own leisure; it is only such a situation that offers the potential for the maximum flourishing of human artistic potential 9.5 It is towards such a perspective, which involves changing the material basis of society, that anyone who cares about art should turn; in the absence of such a perspective in the sphere of the visual arts – which, as of now, does not exist in any deep way – art will turn in circles, responding to the same problems without ever arriving at a solution; its situation will remain fraught and contradictory; its full potential will remain unrealized

scena

Economia bazatæ pe cunoaøtere øi învinøii ei Discuflie, 26.11.2009

Marion von Osten, Peter Spillmann,Teresa ´Swie¸´c kowska øi Kuba Szreder UNIVERSITY FREE/SLOW [LIBERÆ/LENTÆ] DIN VARØOVIA Universitatea Free/Slow din Varøovia (FSUW) s-a înfiinflat în 2009, fiind gînditæ ca un centru nomad de studii interdisciplinare, reflecflii critice øi gîndire independentæ despre artæ øi societate. FSUW funcflioneazæ independent de centrele artistice oficiale øi de educaflia academicæ. Principiul ei constæ în combinarea teoriei cu practica øi a culturii cu contextele ei sociale. FSUW e un centru de cercetare informal, în cadrul cæruia experimentæm diverse forme de schimb generaflional øi comunicare a cunoøtinflelor. Acflioneazæ din interiorul sectorului formal al ONG-urilor, fiind finanflatæ din bani publici distribuifli prin diverse cæi de finanflare culturalæ, în principal pe plan local. Pe de altæ parte, e alimentatæ de un entuziasm critic øi de necesitatea de a reconstrui domeniul producfliei culturale independente, dincolo de politicile culturale oficiale øi de acceptarea actualelor regimuri capitaliste care structureazæ viafla societæflilor noastre. FSUW e un centru local al unei reflele internaflionale de inifliative orientate spre reflecflie independentæ øi educaflie gratuitæ. În 2009, FSUW s-a implicat consistent în dezbateri care sprijineau scena culturalæ polonezæ, supusæ unei presiuni teribile pentru „a se reforma“ prin adoptarea agendei neoliberale. Un grup de intelectuali øi artiøti critici strînøi în jurul FSUW au format un efemer Comitet pentru o Schimbare Radicalæ în Culturæ, care a produs un manifest, disponibil online aici: http://wuw2009.pl/aktualnosci.php?lang=eng&page=wydarzenia&id=50&mod=opis

KNOWLEDGE-BASED ECONOMY AND ITS LOSERS Discussion 26.11.2009 Marion von Osten, Peter Spillmann, Teresa S’wie¸c’kowska and Kuba Szreder

MARION VON OSTEN activeazæ ca artistæ, autoare øi curatoare. Principalele interese ale proiectelor sale vizeazæ condifliile modificate de producere a activitæflii culturale în societæflile neoliberale, tehnologiile sinelui øi guvernanfla mobilitæflii. În opera sa, abordærile teoretice øi artistice se amestecæ øi sînt puse laolaltæ în principal prin intermediul expozifliilor, publicafliilor, instalafliilor øi producfliilor de film pe care ea le organizeazæ alæturi de alfli producætori culturali. Din 2006, predæ la Academia de Arte Frumoase din Viena. Între 1999 øi 2006 a fost profesor øi cercetætor la Institutul pentru Teoria Artei øi Designului øi la Institutul pentru Studii Culturale øi de Gen HGK, Zürich; lector în cadrul Programului de studii critice al Academiei de Artæ din Malmö. Între 1996 øi 1998 a fost curatoare la Shedalle Zürich.

MARION VON OSTEN works as an artist, an author and a curator.

The main interests of her projects are the changed conditions of the production of cultural work in neoliberal societies, technologies of the self and the governance of mobility. In her work, theoretical and artistic approaches mix and are brought together mainly through the medium of the exhibition, publications, installations and film productions, which she co-organizes with other cultural producers. Since 2006 she has held the professorship at the Academy of Fine Arts Vienna. In the years 1999–2006, she was the professor and researcher at the Institute for the Theory of Art and Design and the Institute for Cultural and Gender Studies, HGK Zurich; a lecturer at the Critical Studies Program of Malmö Art Academy. In the years 1996–1998, she was the curator at Shedalle Zurich.

PETER SPILLMANN s-a næscut în 1961. Locuieøte la Zürich øi la Berlin. Spillmann e artist, producætor cultural øi curator. A cooperat øi a contribuit la crearea a numeroase proiecte artistice independente, cum ar fi Kunstbüro AOS, Kombirama sau Labor3000. Între 2000 øi 2002 a fost director artistic la Expoagricole. În 2004 a fost membru al echipei curatoriale de la Werkleitz Biennale din Halle am Salle. Participæ regulat la proiecte artistice, expoziflii øi publicaflii internaflionale.

PETER SPILLMANN was born 1961. He lives in Zurich and Berlin.

Spillmann is an artist, a cultural producer and a curator. He cooperated and co-created many self-organized artistic projects, such as Kunstbüro AOS, Kombirama, or Labor3000. In the years 2000–2002, he was the artistic director of Expoagricole. In 2004 he was a member of the curatorial team Werkleitz Biennale in Halle am Salle. He regularly takes part in international artistic projects, exhibitions, and publications.

TERESA ´S WIE˛C´KOWSKA e cercetætoare la Institutul de Informaflii øi Bibliologie al Universitæflii din Varøovia.

Redactor la publicaflia socio-politicæ trimestrialæ Bez Dogmatu.

TERESA S’WIE˛C’KOWSKA is a research worker at the Institute of Information and Book Studies of the University of Warsaw. Editor of the sociopolitical quarterly Bez Dogmatu.

KUBA SZREDER a absolvit Departamentul de Sociologie al Universitæflii Jagiellone (Cracovia). Activeazæ în calitate de curator al unor proiecte interdisciplinare, care extind activitæflile artistice în sfera publicæ, implicîndu-se în mod activ în contextul social øi politic contemporan. Experimenteazæ diferite practici artistice prin care sînt produse øi distribuite cunoøtinfle cu relevanflæ socialæ. Are o vastæ experienflæ în a curatoria proiecte în context urban, lucrînd cu spafliul public øi reformînd practici spafliale. Este inifliatorul øi curatorul festivalului de artæ publicæ „Pasageri“ din Varøovia. Îøi urmæreøte interesele øi în domeniul teoriei artei contemporane øi al studiilor culturale critice, cooperînd cu diferite reviste de artæ, scriind texte pentru cataloage øi antologii. Lucreazæ cu editura Korporacja Ha!art (Cracovia), la care i-a apærut cartea Industrial Town Futurism [Futurismul oraøului industrial] (editatæ împreunæ cu Ewa Majewska øi Martin Kaltwasser), un rezumat al unei cercetæri ce dureazæ de cîfliva ani øi al unui proiect expoziflional. Ediflia germanæ a fost publicatæ de Revolver Verlag în 2007. În 2009 a fost curator al proiectului nomad de autoeducare Universitatea Liberæ/Lentæ din Varøovia øi al unui festival de artæ contra-public, vizînd dispariflia din spafliul public. În toamna lui 2009 øi-a început cercetarea doctoralæ la Øcoala de Artæ øi Design a Universitæflii Loughborough.

KUBA SZREDER is a graduate of the Department of Sociology of the Jagiellonian University (Cracow). He works as a curator of interdisciplinary projects, which are expanding artistic activities into the public sphere, actively engaging in the social context and contemporary politics. He experiments with various artistic practices through which socially relevant knowledge is produced and distributed. He has wide experience of curating projects in the urban context, working with the public space and reshaping spatial practices. He is the initiator and curator of the public art festival “Passengers” in Warsaw. He pursues his interests also in the field of contemporary art theory and critical cultural studies, cooperating with various art magazines, writing texts to catalogues and anthologies. He works with Korporacja Ha!art Publishing House (Cracow), which released his book Industrial Town Futurism (edited together with Ewa Majewska and Martin Kaltwasser), a summary of years long research and an exhibition project. The German edition was published by Revolver Verlag in 2007. In 2009 he worked as a curator of the nomadic self-educational project Free/Slow University of Warsaw and a counter-public art festival about disappearing from the public space.

In the fall of 2009 he started his Ph.D. research at the School of Art and Design at Loughborough University.

FREE/SLOW UNIVERSITY OF WARSAW The Free/Slow University of Warsaw started in 2009, conceived as a nomadic centre of interdisciplinary studies, critical reflection, and independent thinking about art and society. The FSUW operates parallel to the official centres of artistic and academic education. Its principle is to combine theory with praxis and culture with its social context. The FSUW is an informal research centre, within the framework of which we experiment with various forms of generational exchange and communication of knowledge. It operates from within the sector of formalized NGO sector, being financed by public money distributed through various strands of cultural funding, mainly on local level. On the other hand it is fuelled by

105

CULTURÆ NONPROFIT „Cultura nonprofit“ a fost atît tema edifliei din primul an a FSUW, cît øi mottoul general sub care funcflioneazæ aceasta. Circuitul cultural independent, nonprofit øi poziflionat în afara institufliilor oficiale de „culturæ cu pretenflii“, are o fundaflie øubredæ øi un statut paradoxal. Vrem sæ îmbunætæflim situaflia acelor instituflii culturale care se bazeazæ mai degrabæ pe entuziasm decît pe urmærirea unor profituri.

Universitatea Free/Slow din Varøovia vizeazæ tradiflia acestui tip de activitæfli (contraculturæ, tradiflii artistice independente), metodele novatoare de producflie artisticæ (autoorganizare, networking) øi funcflionarea acestora în context social mai larg (economia darului, schimbul liber, miøcarea culturalæ liberæ, „cultura slow“).

Agenda FSUW îøi are rædæcinile în experienfla de zi cu zi a producætorilor (in)dependenfli de culturæ. Este, în acelaøi timp, o încercare de a-i situa pe aceøtia în contextual mai larg al unei societæfli printre ale cærei caracteristici cotidiene se numæræ nesiguranfla zilei de mîine, economizarea tuturor aspectelor vieflii, individualizarea riscului, controlul constant øi hipertrofierea activitæflii profesionale, însoflitæ de atrofierea timpului liber øi a gîndirii libere.

Deøi urmeazæ în mare mæsuræ „schimbarea educaflionalæ“ din circuitul de artæ globalizat, care pare sæ fie doar o altæ sintagmæ la modæ, FSUW îøi are rædæcinile în aspectele structurale ale muncii culturale, în aspectele acesteia în cadrul societæflii poloneze, în împærflirea generalæ a capitalului, muncii øi resurselor. Cu alte cuvinte, e poziflionatæ ferm în ambivalenfla sistemului de clase polonez, cu o poziflionare dubioasæ a lucrætorilor culturali, fiind în acelaøi timp odrasla intelighenfliei privilegiate est-europene øi a producætorilor alienafli de obiecte de artæ øi bunuri simbolice, ale cæror lucræri sînt însuøite færæ ruøine în procesele de acumulare de capital. ÎN POLONEZÆ, TERMENUL „WOLNY“ (LIBER/LENT) FACE PARTE ØI DIN „POWOLNY“ (LENT/SUPUS) Mottoul Universitæflii Free/Slow din Varøovia este „wolny bo powolny“. Acest joc de cuvinte ar putea fi tradus ca „liber, cæci lent“ sau „încet, cæci supus“. Acest slogan al FSUW e o reacflie nu atît la ritmul producfliei culturale, cît, mai ales, la încercærile de a impune un astfel de ritm printr-o competiflie între proiecte øi o paradæ nesfîrøitæ de aplicaflii. În primul an de funcflionare, membrii FSUW, urmînd exemplele glorioase ale fruntaøilor în muncæ sovietici, s-au transformat în stahanoviøti ai capitalismului tîrziu øi øi-au depæøit sarcinile formale cu peste 260%. La bazæ a stat nevoia noastræ subiectivæ øi ambifliile exagerate de a stimula în mod critic creierele colegilor noøtri producætori culturali. Chiar dacæ ne împotrivim oricærei forme de muncæ plætitæ alienantæ, ne-am urmærit scopul færæ a precupefli niciun efort, sudoare, lacrimi øi sînge. Pentru a urma faimosul citat din Gotthold Ephraim Lessing: „Hai sæ fim leneøi în toate cele Dar nu în iubire øi vin Dar nu în lenevie“.

Facem dragoste øi bem vin, gîndim øi acflionæm, discutæm øi polemizæm, ne angajæm øi evadæm, sîntem liberi, cæci sîntem lenfli.

LECTURI PENTRU LUCRÆTORII DIN DOMENIUL ARTEI Unul dintre principiile fundamentale ale proiectului Universitæflii Free/Slow din Varøovia e promovarea, diseminarea în cît mai mare mæsuræ a cunoøtinflelor, în spiritul unei educaflii deschise. Urmætoarea discuflie a fost publicatæ în prima ediflie a Lecturilor pentru lucrætorii din domeniul artei. Revista Universitæflii Free/Slow din Varøovia“ øi abordeazæ tema „Culturii nonprofit“, reunind peste 15 texte ale unor autori internaflionali. (Kuba Szreder)

Marion von Osten: Conceptul de „capitalism cognitiv“ a fost introdus de economista Antonella Corsani. Prin aceastæ nofliune, ea a încercat sæ instituie o modalitate de înflelegere a schimbærilor contemporane legate de acumularea bogæfliei øi de noua ideologie a muncitorului sau artistului independent care lucreazæ cu informaflii.

Dar în toate tipurile de ideologii existæ posibile fisuri, de unde pot apærea noi subiectivitæfli nu doar afirmative, ci øi revoluflionare. Studenflii øi cei care lucreazæ în domeniul cunoaøterii, cu o situaflie precaræ, formeazæ astæzi un posibil grup. În societæflile occidentale, conceptul neoliberal de educaflie pune accentul pe succesul economic individual. Acest concept le este impus tinerilor. De exemplu, unele universitæfli din SUA – cum ar fi Santa Cruz sau Berkeley – sînt în acest moment în grevæ. În Austria, toate universitæflile au fost ocupate, iar studenflii cer ca sistemul educaflional sæ nu excludæ grupuri sociale precum clasa muncitoare, cei din mediul imigranflilor, cei venifli din flæri noneuropene etc. Putem vedea cæ schimbarea se petrece deja øi cæ e vorba de o miøcare la nivel mondial, care – în ceea ce priveøte numærul celor implicafli – depæøeøte deja miøcærile studenfleøti din 1968. Iar dacæ ne vom schimba modul de gîndire, depæøind „perspectiva opresiunii“, øi ne vom axa din nou mai mult pe luptæ, poate vom putea trage concluzii noi. Aici observæm cæ situaflia actualæ poate da naøtere unor noi forme de subiectivitate. Deøi structurile sînt opresive, existæ încæ posibilitatea de a le schimba. ´wie¸c´kowska: Va fi foarte interesant de væzut care vor fi consecinflele Teresa S acestor proteste studenfleøti din Europa. Astfel de proteste nu existæ acum în Polo-

106

a critical enthusiasm and an urge to reconstitute the field of independent cultural production beyond the official cultural policies and acceptance of current, capitalistic regimes structuring life of our societies. The FSUW is a local hub of an international network of initiatives geared towards independent reflection and free education.

In 2009 FSUW became deeply involved in debates supporting the Polish cultural scene, which was exposed to fierce pressures to “reform itself“ by following the neoliberal agenda. A group of critical intellectuals and artists gathered around FSUW constituted an ephemeral Committee for a Radical Change in Culture, which produced a Manifesto, available online here: http://wuw2009.pl/aktualnosci.php?lang=eng&page=wydarzenia&id=50 &mod=opis CULTURE NOT FOR PROFIT “Culture not for profit“ was both the theme of first year edition of FSUW, and a general motto under which it operates. Non-profit oriented and located outside the official institutions of “high-brow culture”, the independent cultural circuit has shaky foundations and a paradoxical status.

We want to help improve the situation of those cultural institutions that base on enthusiasm rather than on the pursuit of profits.

The Free/Slow University of Warsaw deals with the tradition of this kind of activities (counterculture, independent artistic traditions), with innovative methods of artistic production (self-organisation, networking), and their functioning in the broader social context (gift economy, free exchange, free culture movement, “slow culture”).

The FSUW curriculum is rooted in the everyday experience of (in)dependent producers of culture. It is also an attempt to situate them in the broader context of a society whose common experience includes an uncertainness of tomorrow, economization of all areas of life, individualization of risk, constant control, and a hypertrophy of professional activity accompanied by an atrophy of free time and free thinking.

As much as it follows current “educational turn“ in the globalized art circuit, which seems to be just another fashionable buzz word of the season, FSUW is rooted in the structural features of cultural work, this one’s position in Polish society, its overall division of capital, labor and resources.

In other words it has a firm standing in the ambivalences of polish class system, with dubious position of cultural workers, being at the same time the offspring of privileged Eastern European intelligentsia, and alienated producers of art objects and symbolic commodities, whose work is shamelessly appropriated in the processes of capital accumulation.

IN POLISH “WOLNY“ (FREE/SLOW ) IS ALSO PART OF “POWOLNY“ (SLOW/SUBMISSIVE) The motto of The Free/Slow University of Warsaw is “wolny bo powolny“.

This word game could be translated as “free because slow“ or “slow because submissive“. This slogan of FSUW is a reaction not so much to the pace of cultural production as, above all, to the attempts to impose one through a race of projects and an endless parade of applications.

During its first year of operation members of FSUW, following glorious examples of Soviet work leaders, turned into Stakhanovites of late capitalism, and crossed their formal obligations by 260%. It was based on our subjective urge and excessive ambitions to critically sting the brains of our fellow cultural producers. As much as we are against any form of alienated wage labor, in pursuing our goal we did not save our efforts, our sweat, tears and blood. To follow the famous quote by Gotthold Ephraim Lessing: “Let’s be lazy in all things, But not lazy in love and wine But not lazy in laziness.”

We make love and drink wine, we think and act, discuss and disagree, engage and escape, we are free because we are slow.

READINGS FOR ARTWORKERS One of the fundamental principles of the Free/Slow University of Warsaw project is to promote and distribute knowledge as widely as possible, in a spirit of open education. The following discussion was published in the first edition of Readings for Artworkers: Journal of Free/Slow University of Warsaw, exploring the theme of “Culture not for profit“ and comprising over 15 texts by international authors. (Kuba Szreder)

Marion von Osten: The concept “cognitive capitalism” has been introduced by the economist Antonella Corsani. With this notion, she tried to constitute an understanding for the contemporary

scena

nia. Eu sînt øi profesor universitar øi am observat un soi de pasivitate politicæ printre studenfli.

Kuba Szreder: Ai dreptate, øi cred cæ aceastæ problemæ trimite înapoi la întrebærile pe care le-ai adresat în prezentærile tale. Una dintre probleme e cæ a fi producætor de culturæ în Polonia – care mult prea adeseori înseamnæ importul de noi forme de producflie culturalæ din societæflile occidentale – este încæ privit ca un soi de privilegiu. Concepte precum „precaritate“, lucru peste program, autonomie personalæ etc. n-au fost încæ identificate ca probleme. Chiar øi lucrætorii culturali care sînt exploatafli în mod clar sau oamenii care plætesc o mulflime de bani pentru o educaflie de proastæ calitate se consideræ încæ privilegiafli – atunci cînd se comparæ cu pærinflii lor.

Cred cæ aici este vorba de „guvernamentalitate“ sau de „distincflie“, în sensul dat de Bourdieu: Cu cine te compari? La ce fel de viaflæ visezi? Ce dorinfle ai? Aceastæ „pasivitate“ de care vorbea Teresa este de fapt o nonpasivitate. Mai ræu – e o falsæ convingere a oamenilor, cum cæ ei s-ar afla de partea învingætorilor øi cæ, din acest motiv, nu au nevoie de niciun fel de miøcare politicæ împotriva statu-quoului.

T. S.: Dar aceastæ convingere e un paradox. Credinfla lor cæ se aflæ de partea învingætorilor contrazice faptele, pentru cæ rata øomajului în rîndul celor care pæræsesc bæncile universitæflilor e uriaøæ øi doar cîfliva dintre ei au øansa sæ-øi gæseascæ un loc de muncæ bun.

K. S.: Aøa este – e un paradox. Sæ ne gîndim la scena artisticæ. Ar fi mult mai bine dacæ tinerii artiøti øi producætorii culturali ar lupta împreunæ pentru drepturi comune, ar identifica problema øi ar încerca sæ gæseascæ soluflia. Majoritatea aleg o strategie total opusæ: sprijinæ sistemul actual. Tinerii artiøti iau parte la aceastæ piaflæ supercompetitivæ de talente øi abilitæfli. Doar un grup restrîns de oameni, sæ zicem 1% din scena artisticæ, poate duce o viaflæ decentæ în acest sistem; ceilalfli sînt pur øi simplu lipsifli de resurse de bazæ, fiind silifli sæ lucreze în condiflii nedrepte, precare. Cu toate acestea, paradoxal, majoritatea viitorilor învinøi sprijinæ sistemul, crezînd cæ vor fi învingætori.

M. v. O.: Situaflia actualæ se poate schimba brusc. De exemplu, la Academia de Arte din Viena, revolta s-a declanøat pe neaøteptate. Dar opinia mea este cæ motivul aparifliei acestor incidente îl constituie numeroasele paradoxuri ale situafliei actuale.

Introducerea egalitæflii de gen øi directivele antidiscriminare ale UE, de exemplu; în acelaøi timp, diplomele de învæflæmînt superior cresc în valoare, iar în universitæfli sînt introduse aøa-numite „grupuri de excelenflæ“ pentru cei puflini. Øi eu, ca profesor universitar, „predau criticæ“ – mæ aflu într-o poziflie de dominaflie øi le spun tinerilor cæ trebuie sæ fie critici, iar revolta e un lucru bun. Un mare paradox. Putem vorbi deschis despre privilegiile noastre øi le putem problematiza. Acest lucru nu era posibil în trecut, fiindcæ poziflia celor de la putere era stabilæ øi imposibil de pus sub semnul întrebærii. Astæzi træim øi acflionæm în ambiguitate. Cred cæ asta e o calitate cu totul nouæ, iar cei tineri o înfleleg. Nu mi-am imaginat cæ vor protesta vreodatæ la Viena, dar acum am atins deja o masæ criticæ øi tot mai mulfli colegi de-ai mei au decis sæ adopte o poziflie criticæ. S-a declanøat pe nepusæ masæ øi cred cæ acum opt sæptæmîni n-aø fi vorbit în niciun caz aøa. Oamenii au înfleles pur øi simplu cæ situaflia actualæ nu mai e acceptabilæ.

T. S.: Øi care sînt revendicærile?

M. v. O.: Sînt mai multe revendicæri. Cele sociale sînt ca educaflia sæ nu fie competitivæ øi exclusivistæ, iar cunoaøterea sæ nu fie produsæ asemenea unei mærfi.

T. S.: De ce fel de sprijin beneficiafli din partea societæflii sau a mass-mediei?

M. v. O.: Cred cæ mentalitatea s-a schimbat în ultima vreme din cauza crizei financiare. Acum o jumætate de an, oamenii ar fi cerut ca poliflia sæ-i îndepærteze pe studenfli cu forfla de pe stræzi. Dar acum existæ øi multe reacflii pozitive. Oamenii spun cæ stu-

changes in the accumulation of wealth and the new ideology of a self-reliant information worker or artist. But in all kinds of ideologies there are possible ruptures, where not only affirmative, but also new revolutionary subjectivities can emerge. Students and precarious knowledge workers are a potential group today. In the western societies the neoliberal concept of education puts the emphasis on individual economical success. This is being imposed on young people. For example, some of the US-American universities – like Santa Cruz or Berkeley – are nowadays on strike. In Austria, all the universities are squatted and the students demand that the educational system should not be exclusionary against social groups like working class people, with migrant backgrounds, from non-European countries, etc. We can witness that the change is already happening now and that this is a global movement, which – in terms of numbers – has already involved even more people than the student movements of the 1968. And perhaps if we could change our way of thinking from the “oppression perspective” and focus much more on the struggles again, we would come to new conclusions. Here we can see that new forms of subjectivity can emerge from the present situation. Although the structures are oppressive, there is still a possibility to change them.

Teresa S’wie¸c’kowska: It will be very interesting to see what consequences those student protests around Europe will have. Right now, we don’t have this kind of protests in Poland. I am also a university teacher and what I observe is a kind of political passivity among students.

Kuba Szreder: You are right, and I guess this problem comes back to the questions raised in your presentations. One of the issues is that being a culture producer in Poland – which too frequently means importing some new forms of culture production from the western societies – is still perceived as a kind of privilege.

The concepts like “precarity”, working over hours, self-autonomy, etc., have not yet been identified as problems. Even culture workers who are clearly exploited or people who are paying a lot of money for a poor quality education still consider themselves – when they compare themselves to their parents – as the privileged ones.

And I think that it is a question of “governmentality” or of “distinction” in Bourdieu’s sense: To whom do you compare yourself? What kind of life do you imagine for yourself? What kind of desires do you have? This “passivity”, Teresa has mentioned, is actually not passivity. It’s even worse – it’s rather a false belief people have, that they are on the side of the winners and that, for this reason, they don’t need any kind of political movement against the status quo.

T. S.: But this belief is paradoxical. Thinking that they are on the side of the winner is against the facts, because there is huge unemployment among people who leave universities and only few of them have the chance to find a good job.

K. S.: That is right – it is paradoxical. Let’s think about the art scene.

It would be much better for young artists and culture producers to fight together for their common rights, identify the problem and try to find the solution. The majority of them choose a totally opposite strategy; they support the current system. Young artists take part in this super-competitive market of skills and abilities. Only a very small group of people, let’s say a 1% of the art scene, will be able to lead a decent life in this system; the others will simply be deprived of the basic resources, being forced into working in unjust, precarious conditions. Still, paradoxically, the majority of future losers support it, believing that they will be the ones to make it as winners.

M. v. O.: But the current situation can suddenly change. For example, in Vienna at the Academy of Fine Arts, the concrete revolt came unexpectedly. But my suggestion is that the reason for these contingencies are the many paradoxes in the present situation. The introduction of the gender equality and anti-discrimination directives by the EU, for example; meanwhile, the certificates of higher education increase in value and the so-called “Excellence Clusters” are introduced at universities for the very few. And me, as an academic

107

denflii au dreptate, cæ studiazæ, dar nu au perspective, cæ asupra lor se exercitæ o presiune. Însæ n-aø putea spune cæ sînt foarte optimistæ. Observ, de pildæ, cæ miøcærile studenfleøti actuale acceptæ unele idei øi concepte neoliberale. Ele cer „universitæfli excelente pentru mase“, „educaflie mai eficientæ“ sau „mai bunæ“. Aø numi asta, în mod ironic, apariflia unui „soviet postfordist“. Ei luptæ pentru drepturile lor studenfleøti, dar, de fapt, vor educaflie în condiflii mai bune øi prin îmbunætæflirea eficienflei. Revendicarea radicalæ, de stînga ar fi: „Educaflie pentru tofli!“. Dar ceea ce se cere este: „Facefli educaflia mai bunæ!“ sau „Dafli mai mulfli bani universitæflilor!“ etc. Cred cæ aceasta e o problemæ serioasæ, pe care orice moment critic o poate transforma într-un concept normativ.

K. S.: Deci nu eøti întru totul optimistæ. S-a discutat mult despre potenflialul rol revoluflionar al producætorilor culturali, iar oamenii au fost adesea dezamægifli. Ei spun cæ acest model de subiectivitate artisticæ nu e suficient de radical øi cæ de obicei se opreøte undeva la jumætatea drumului, færæ sæ genereze cu adeværat schimbarea.

Am avut o lungæ discuflie despre producflia culturalæ la Universitatea Free/Slow. Iar întrebarea pe care am pus-o a fost: Sînt producætorii polonezi de culturæ urmaøii pozifliei privilegiate a intelighenfliei? Cu alte cuvinte, sînt mai degrabæ asociafli cu clasele dominante ale societæflii? Sau formeazæ ei un tip de proletariat nou, cognitiv, øi, dacæ despre asta e vorba, va juca acest „prekariat“ un rol revoluflionar în schimbarea structurilor sociale din Polonia?

M. v. O.: Cred cæ ar trebui sæ ai în vedere faptul cæ, în toiul luptei, uneori e foarte important sæ ai o poziflie privilegiatæ, ca a noastræ. De exemplu, e foarte importantæ implicarea mea în protest. E important cæ nu sînt doar studenflii, ci øi oameni cu poziflii privilegiate care nu reprezintæ studenflii, nu vorbesc în numele lor, ci iau parte la luptæ øi la protest alæturi de ei.

Trebuie, desigur, sæ reflectæm critic asupra pozifliei noastre de putere. Pe de altæ parte însæ, existæ multe feluri în care putem sprijini în mod eficient lupta. Asta m-au învæflat studenflii, care vor sæ le fim alæturi pentru ca protestul lor sæ aibæ o mai mare greutate.

Cred cæ situaflia e similaræ în cazul producætorilor de culturæ. Eu øi Peter sîntem exemple foarte bune ale acestei situaflii paradoxale. Amîndoi venim de pe poziflii de stînga, dar am reuøit øi sæ facem carieræ. Iar apoi a apærut brusc posibilitatea transformærii øi folosirii noilor noastre poziflii privilegiate pentru a determina o schimbare.

T. S.: Poate cæ situaflia din Polonia e diferitæ fiindcæ în ultimele decenii, în timpul transformærii, am fost martorii unui fel de trædare din partea intelighenfliei. Clasa muncitoare a fost trædatæ. David Ost a descris foarte bine acest lucru în cartea sa, Kle˛ska „Solidarnos´c´“ [Înfrîngerea Solidaritæflii]. Din acest motiv, cred cæ sîntem mai suspicioøi cu privire la pozifliile noastre privilegiate de universitari øi, în general, cu pozifliile privilegiate ale producætorilor de culturæ.

M. v. O.: Nu vreau sæ fac comparaflii simplificatoare, dar eu am crescut în regiunea Ruhr, alæturi de oameni din clasa muncitoare care sînt astæzi învinøii absolufli ai societæflii noastre. De aceea înfleleg foarte bine poziflia despre care vorbeøti. Dar, pe de altæ parte, flin sæ spun cæ oamenii din clasa muncitoare au o concepflie despre muncæ foarte specificæ bærbatului alb. Bineînfleles, cînd mæ întorc în regiunea Ruhr øi væd ce se întîmplæ cînd fabricile sînt închise, sînt – desigur – împotrivæ. Însæ n-aø putea lupta cu adeværat pentru acest tip de muncæ. Asta era perspectiva operaistæ; fabrica e un loc din care vrem sæ plecæm, dar, apoi, trebuie sæ øtim cum øi pentru ce vrem sæ muncim.

T. S.: Înfleleg. Dar acum aø vrea sæ te întreb altceva. Crezi cæ activitatea ta în sfera academicæ øi în lumea artei are un impact asupra societæflii în ansamblul ei, vreau sæ spun, în termeni de schimbare socialæ? Are vreun impact în afara domeniului artei?

108

teacher, I am actually “teaching critique” – I am in a dominating role and I am telling young people that they should be critical and that it is positive when we revolt. A great paradox. We can overtly talk about our privileges, and we can problematize them. This is something that was not possible in the past, because the positions of the people in power were stable and unquestionable. We are living and acting in ambiguities today. I think that this is all an entirely new quality and young people understand it. I never imagined that in Vienna they would ever protest, but now we have already reached a critical mass, and even many of my colleagues have decided to take a critical position, too. It went off unpredictably and I think that eight weeks ago I would have never talked like this. People just understood that the present situation is no longer acceptable.

T. S.: And what are the demands?

M. v. O.: There are several demands. The societal demands are that knowledge should not be produced as a commodity and that education should not be competitive or exclusionary.

T. S.: What kind of support do you get from the society or the media?

M. v. O.: I think the attitude has changed recently because of the financial crisis. Half a year ago people would have claimed that the police should beat the students out from the streets. But today there are as well many positive reactions. People say that students are right, that they study, but they have no perspectives; that there is a pressure placed on them. But I cannot say I am entirely optimistic. I observe, for example, that student movements today accept some specifically neoliberal ideas and concepts. They demand “excellent mass universities”, “better” or “more efficient education”.

I would call this, ironically, the emerging of a “post-fordist soviet”.

They fight for their rights as students, but actually they want education under better conditions and by optimizing efficiency.

The radical, leftist demand would be: “Education for all!” But what is demanded is: “Make education better!”, or “Give more money to the universities!”, etc. I think that this is a serious problem, that any critical moment can transform into a normative concept, too.

K. S.: So you are not entirely optimistic. There were a lot of discussions about the potentially revolutionary role of cultural producers and very often people seem disillusioned with it. They say that this model of artistic subjectivity is not radical enough and that it usually stops somewhere in the middle, without making any serious change.

At the Free/Slow University we had a long discussion about cultural production. And the question we asked was: Are the Polish culture producers descendants of the privileged position of the intelligentsia? In other words, are they rather associated with the dominant classes of society? Or maybe they form any sort of new, cognitive proletariat, and, if that’s the fact, will this “Prekariat” play any revolutionary role in changing the social structures in Poland?

M. v. O.: But I think you should also take into consideration that, in the moment of struggle, it is sometimes very important that you have a privileged position, like ours. For example, it is very important that I am taking part in the protest. It is important that there are not only students over there, but also people holding privileged positions who come not to represent the students, not to speak for them, but to take part in the struggle and protest with them.

Of course, we have to critically reflect on our power position. But, on the other hand, there are many ways in which we can effectively support the struggle. And this is what the students taught me, as they want us to be with them, because – with us – their protest has more value. I think the same goes for culture producers. Peter and me are very good examples of this kind of paradoxical situation. We both come from the leftist positions, but we also made some careers.

And then suddenly there emerged a possibility of transforming and using our new, privileged positions to bring a change.

T. S.: Perhaps the situation in Poland is different because in the last decades, during the transformation, we experienced a kind of

scena

K. S.: Teresa, dæ-mi voie sæ-fli întorc întrebarea: Crezi cæ sindicaliøtii simpli sau politicienii sau activiøtii au impact asupra societæflii în ansamblu? Øi dacæ da, ce fel de impact?

Cred cæ întrebarea ta se bazeazæ pe ideea stræveche a „intelectualului mesianic, iluminat“, care, datoritæ pozifliei sale privilegiate în societate, alege mult prea adesea rolul de predicator sau de salvator al maselor. Vocea sa e consideratæ a avea un impact mai mare asupra societæflii decît a altora implicafli în acelaøi joc social. Øi nu sînt sigur dacæ asta e corect.

M. v. O.: Vezi tu, ceea ce încerc eu sæ spun este cæ e necesar sæ gîndim diferit rolul producætorilor de culturæ. Dacæ spunem, de exemplu, cæ producflia industrialæ fordistæ e o concepflie normativæ despre muncæ, atunci eu aø spune cæ tipul nostru de producflie bazatæ pe cunoaøtere e acelaøi. Cea mai importantæ problemæ aici este, bænuiesc, distincflia dintre gîndirea teoreticæ øi munca manualæ. Asta e problema pe care ar trebui s-o rezolvæm. Pot spune cæ nu a existat niciun moment în viafla mea de producætor cultural în care sæ fi muncit doar teoretic. De fapt, ceea ce facem eu øi Peter este producflie – producem imagini, spaflii, materiale video, evenimente, expoziflii, socialitæfli. Nu muncim doar teoretic, producem lucruri, creæm spaflii øi socialitæfli. Iar în acest caz nu existæ deloc o distincflie claræ între munca manualæ øi cea teoreticæ.

De aceea, cred cæ ar fi extrem de interesant sæ ne gîndim la producætorul de culturæ ca la noua imagine în care munca poate fi conceptualizatæ astæzi. Odatæ cu apariflia acestui nou model, ideea cæ unii oameni trebuie sæ meargæ la fabricæ în timp ce alflii pot merge la universitæfli devine problematicæ. Ar trebui sæ încercæm sæ înflelegem aceastæ nouæ posibilitate socialæ. Asta este pentru mine cea mai importantæ problemæ a momentului: Cum am putea crea relaflii economice øi sociale diferite? Cum am putea træi în capitalism? Nu am, evident, niciun ræspuns pregætit, dar mi-ar plæcea sæ încep sæ mæ gîndesc la asta.

Peter Spillmann: Mai este un lucru important. Tipul de cunoaøtere despre care vorbim a apærut prin practicæ øi nu se limiteazæ la noi ca producætori culturali sau la orice altæ clasæ privilegiatæ. În fapt, aceastæ cunoaøtere poate apærea oriunde.

Cred cæ acest aspect este foarte des trecut cu vederea atunci cînd definim oamenii din clasa muncitoare în sens fordist, ca simpli muncitori în fabrici. Chiar øi în trecut a existat o culturæ muncitoreascæ ce øi-a produs propria cunoaøtere, propriile legæturi sociale øi propriul mod de viaflæ, independent de politicile oficiale. Acest tip cultural de muncæ apare, desigur, în multe alte domenii. L-am observat, de exemplu, în domeniul arhitecturii moderne øi al politicilor moderne legate de locuinfle. Oamenii au realizat deodatæ cæ pot transforma în mod creativ clædirile construite pentru ei în anii ’60 ai secolului trecut ca parte a unui plan general. Deodatæ, au început sæ-øi modifice locuinflele, adaptîndu-le; au început sæ producæ altceva din aceastæ arhitecturæ modernæ. Cred cæ e important sæ recunoaøtem aceste tipuri de producflie bazatæ pe cunoaøtere øi sæ realizæm cæ sînt la fel de importante ca lucrurile pe care le fac intelectualii.

K. S.: În timpul prezentærii ai întrebat ce tip de muncæ e valorizat øi definit ca muncæ.

Care este distincflia dintre muncæ øi timp liber? Iar aceastæ distincflie este mereu legatæ de anumite clase sociale, în anumite societæfli, în anumite vremuri. Ceea ce în trecut era definit ca muncæ, de exemplu construcflia de mobilæ, a devenit un hobby, o activitate pentru timpul liber a persoanelor de vîrstæ medie, un soi de bricolaj DIY. Iar dacæ astæzi întrebi oameni din clasele superioare despre „munca“ lor, probabil vor ræspunde cæ sînt ocupafli cu organizarea de petreceri, schimbarea garderobei sau a designului interior al propriilor locuinfle. Sînt aproape sigur cæ femeile din clasele superioare vor numi asta muncæ. Pentru noi, e un soi de privilegiu, dar oamenii pot fi „ocupafli“ cu astfel de lucruri.

betrayal by the intelligentsia. The working class was betrayed.

David Ost described this very well in his book Kle˛ska “Solidarnos’c’ ” [The Defeat of Solidarity]. And I guess it is this experience which makes us suspicious of our privileged positions as academics and, in general, of the privileged positions of culture producers.

M. v. O.: I don’t want to make any simplifying comparisons, but I myself grew up in the Ruhr area, with working class people who are today the complete losers in our society. That’s why, I understand very well what kind of position you are talking about. But, on the other hand, I have to say that the working class people hold a very white male conception of labor. Of course, when I go back to the Ruhr area and I see what happens when factories are being closed, I – for sure – am against it. But I could not really fight for this kind of labor. That was the operaist insight; the factory is something we want to leave, but, then, we also need to know how and what for we want to work.

T. S.: I understand. But, at this point, I would like to ask you another question. Do you think that your activity in the sphere of academia and in the art world has an impact on the wider society, I mean, in terms of social change? Does it make any difference outside the field of art?

K. S.: Teresa, let me reverse your question: Do you think that the regular trade unionists, or the regular politicians, or the regular activists have an impact on the wider society? And if yes, what kind of impact is it? I think that the question you are posing is based on the quite old idea of the “messianic, enlightened intellectual” who, because of his or her privileged position in society, too often picks up the role of the preacher or the savior of the masses. His or her voice is considered to have a bigger impact on the society than other involved in the same social game. And I am not sure if it’s correct.

M. v. O.: But you see, what I am trying to say is that it is necessary to think differently about the role of culture producers. If we say that, for example, the fordist industrial production is a certain normative conception of labor, then I would say that our form of knowledge production is like this as well. The most important problem here is, I guess, the division between theoretical thinking and manual labor. And this is the problem we should solve. I can say that in my life as a culture producer there was no single moment when I worked only theoretically. Actually, what me and Peter are doing is production – we produce images, spaces, videos, events, exhibitions, socialities. We do not work theoretically only; we produce things; we constitute spaces and socialities. And there is no strict division between the manual and the theoretical work here, not at all. That is why, I think it would be very interesting to think about the culture producer as a new figure of how labor could be conceptualized today. With the emergence of this new model, the idea that some people have to go to the factories while others can go to the universities becomes problematic. We should try to understand this new social possibility. For me, this is the most important problem at the moment: How could we imagine different economic and social relationships? How could we inhabit capitalism? Of course, I have no answer ready, but I would like to start thinking about it.

Peter Spillmann: And there is also another important thing. This kind of knowledge we are talking about came over in practice and is actually not limited to us as culture producers, or as any other privileged class. In fact, this knowledge can emerge everywhere.

And I think that this aspect is very often being overlooked when we define the working class in the fordist sense as simply workers in factories. In fact, even in the past there was a whole workers’ culture, which produced its own knowledge, its own social connections, and its own way of living which was independent from the official politics. This kind of cultural labor emerges, of course, in many other fields. We observed it, for example, in the field of modern architecture and modern housing policy. People suddenly realized that they are able to creatively transform the buildings, which were designed

109

M. v. O.: Important e cæ nu sînt capabili sæ fie productivi în munca lor. Problema lor este cæ, de fapt, nu pot decît consuma. Øi-au pierdut abilitatea de a crea. Iar noi încæ sîntem capabili sæ creæm o socialitate.

P. S.: Da, dar trebuie sæ spun cæ, la un moment dat, am realizat cæ munca mea de producætor cultural este, într-un fel, privilegiatæ øi am început sæ-mi gîndesc critic rolul social. Asta se întîmpla la începutul anilor ’90, la terminarea studiilor mele artistice. Pentru cæ øtiam sæ folosesc un computer Macintosh, cîteva companii de publicitate mi-au cerut sæ lucrez pentru ele. Le-au spus clienflilor cæ au deja experienflæ în tehnoredactare computerizatæ, deøi, de fapt, nu se pricepeau încæ la asta.

Aøa cæ au fost nevoifli sæ gæseascæ studenfli ca mine, care nu mai avuseseræ niciodatæ de-a face cu grafica publicitaræ, øi ne plæteau sume uriaøe ca sæ lucræm pentru ei. Însæ noi nu eram suficient de pregætifli ca sæ utilizæm profesionist acele computere, aøa cæ în timpul nopflii citeam manualele, iar dimineafla veneam la serviciu øi cream niøte reclame. Acesta a fost momentul în care am înfleles cæ tipul æsta de muncæ nu e realæ, ci mai degrabæ un nor simbolic de idei øi lucruri pe care le øtie oricine. Cred cæ ar trebui sæ fim mai critici cu situaflia pe care o descriem acum. Chiar sîntem noi cei privilegiafli? Sau e vorba doar despre sentimentul simbolic de a fi privilegiat?

T. S.: În Polonia, faptul de a fi privilegiat ca producætor cultural fline øi de istorie. În socialismul real, cînd inegalitatea economicæ nu era atît de vizibilæ, a apærut un soi de diferenfliere culturalæ. Deodatæ a devenit important sæ-l citeøti pe Dostoievski øi sæ ai anumite cærfli în bibliotecæ. Pe lîngæ asta, poziflia socialæ a oamenilor cu diplomæ universitaræ era relativ înaltæ, pentru cæ se hotærîse menflinerea populafliei cu educaflie superioaræ la un nivel redus. Situaflia s-a schimbat, dar imaginea educafliei universitare ca mod de a accede la o viaflæ mai bunæ, de a avansa cultural øi de a urca pe scara socialæ e încæ prefluitæ. Øi poate cæ astæzi tinerii sînt încæ seduøi de ideea asta a educafliei universitare øi de ideea de a fi un lucrætor din domeniul cunoaøterii.

K. S.: Pentru mine, problema pozifliei privilegiate a lucrætorilor culturali este una importantæ øi foarte actualæ. În iulie, la începutul cursurilor Universitæflii Free/Slow, vorbeam cu redactorul-øef al revistei Obieg, principalul portal polonez online de artæ contemporanæ din Polonia, publicat de Centrul pentru Artæ Contemporanæ din Varøovia. L-am întrebat de ce în Polonia nu existæ jurnalism critic de artæ øi producflie culturalæ. Ræspunsul sæu a fost øocant: „E foarte simplu, oamenii se simt confortabil cu actualul sistem. Aspiræ la poziflii mai bune øi le dobîndesc“. În plus, mulfli tineri sînt entuziasmafli de noua eræ a neoliberalismului din Polonia, iar asta pare sæ fie vocea noii generaflii de lucrætori culturali polonezi. Ei cred în piafla artisticæ.

M. v. O.: Tocmai de aceea trebuie sæ ne consolidæm poziflia. Dar acum am o întrebare sociologicæ pentru tine: E adeværat cæ în Polonia de azi nu sînt copii ai oamenilor din clasa muncitoare care sæ fie producætori de culturæ? Oamenii ræmîn muncitori?

Nu existæ mobilitate socialæ între clase?

T. S.: Sînt, dar probabil cæ nu ai muncitorilor din fabrici. Tinerii din clasa muncitoare, din oraøe mici sau din sate sînt adesea foarte hotærîfli sæ termine o facultate, dar e dificil sæ ajungæ la cele cîteva universitæfli bune, aøa cæ de obicei terminæ la universitæfli slabe, care, în plus, sînt particulare øi costæ bani. De aceea, deøi avem statistici foarte bune legate de învæflæmîntul din Polonia, situaflia din universitæfli reproduce relafliile de clasæ existente. Dupæ ce terminæ aceste øcoli private, tinerii se angajeazæ în domeniul serviciilor sau pur øi simplu emigreazæ.

M. v. O.: Poate cæ asta e principala problemæ din discuflia noastræ. Cred cæ e vorba despre relaflia dintre sistemul educaflional øi modul în care anumite grupuri sociale sînt conceptualizate øi segregate.

T. S.: De aceea cred cæ ar trebui sæ punem problema strategiei politice în raport cu protestele care au loc acum în universitæfli. Sîntem îndreptæflifli sæ apæræm proiectul falimentar al universitæflii social-democratice? Ce fel de universitate ne dorim?

110

for them as a part of a general master plan in the 1960s. Suddenly they started changing their houses, adapting them; they started producing something else out of this modern architecture. I think it is important to recognize these kinds of knowledge production and to realize that they are as important as what intellectuals do.

K. S: During your presentation you asked what sort of labor is valued and defined as labor. What is the division between labor and free time? And this distinction is always connected with particular social classes in particular societies and in particular times. What in the past was defined as work, like, for example, building furniture, became a hobby, a free-time activity for the middle-aged people, sort of DIY bricolleurs. And if today you ask people from the upper classes about their “work”, they would probably say that they are busy with organizing parties, changing clothes or the interior design of their residences. I am pretty sure that women from the upper classes would call it a labor. For us, it is a sort of privilege, but people can be “busy” with this kind of things.

M. v. O.: And the important thing is that they are not able to be productive in their labor. Their problem is that, actually, they can only consume. They have lost the ability to create. And we are still able to create a sociality.

P. S.: Yes, but I must also say that at a certain point I realized that my work as a cultural producer is in a way privileged and I started to think critically about my social role. That was at the beginning of the 1990s when I was finishing my art studies. As I was able to use the Macintosh computer, some advertisement companies asked me to work for them. They told their clients that they are already in desktop publishing, although, in fact, they were not yet able to do it. So they had to find students like me, who never had anything to do with advertisement graphics, and they paid us huge amounts of money to work for them. But, in fact, we were not skilled enough to use those computers professionally, so we read the manuals during the nights only to come to work in the morning and design some advertisements. This was the moment when I understood that this kind of work is nothing real, but rather something like a symbolic cloud of ideas and things which everybody knows. And I think we should be more critical about the situation we are now describing.

Are we really the privileged ones? Or is it only a symbolic feeling of being privileged?

T. S.: In Poland this problem of being privileged as a culture producer is also related to the history. In real socialism when economical inequality was not visible so much, a special kind of cultural distinction emerged. Suddenly it became important to read Dostoyevsky and to have certain books on the shelves. Besides that, the social position of people with the university degree was relatively high because it had been decided to keep the percentage of the population with an academic education low. The situation has changed, but the image of high education as a way to a better life, cultural advancement and social upward mobility is still being cherished.

And perhaps today young people are still seduced by this idea of university education and the idea of being a knowledge worker.

K. S.: For me, the question of the privileged position of cultural workers is an important and very up-to-date problem. At the beginning of the Free/Slow University in July we were talking to the editor-in-chief of the Obieg magazine, the main Polish online portal about contemporary art in Poland, published by the Centre for Contemporary Art in Warsaw. We asked him why there is no critical journalism on art and cultural production in Poland. His answer was striking: “It’s quite easy, people feel comfortable within current system. They aspire after better positions and they acquire them.”

Moreover, many young people feel enthusiastic about the new age of neoliberalism in Poland, and this seems to be the voice of the new generation of the Polish culture workers. They believe in the art market.

M. v. O.: And that’s why we have to make our positions stronger.

But now I have a sociological question to you: Is it true that in

scena

Dorim o instituflie exclusivistæ, privilegiatæ øi distanflatæ, aflatæ sub protecflie specialæ, în vreme ce alte sfere ale vieflii sociale sînt guvernate de logica neoliberalæ, capitalistæ?

M. v. O.: Anul trecut, eu øi Peter am realizat un proiect artistic cu intelectuali ai cæror pærinfli sînt stræini. Pærinflii lor au venit în Germania ca aøa-ziøi muncitori-invitafli øi au fost un grup puternic discriminat, dar copiii lor sînt acum intelectuali øi producætori de culturæ. Aøadar, pot eu – din poziflia mea privilegiatæ de femeie albæ care lucreazæ în domeniul cunoaøterii – sæ fiu împotriva universitæflii social-democratice? Nu, nu pot. Cred cæ ar trebui s-o apær. E ceva nou pentru mine, dar acum øtiu cæ trebuie s-o apær. Poate cæ asta nu e soluflia, ci mai degrabæ o poziflie strategicæ temporaræ.

Traducere de Alex Moldovan

Poland there are no children of the working class people who would be cultural producers today? Do people stay workers? Is their no social mobility between the classes?

T. S.: Yes, but probably not industrial workers. Young people from the working class, from small cities or villages very often have a strong will to finish a university, but it is difficult to get access to the few good universities, so they usually finish poor quality universities, which, in addition, are private and cost fees. That is why, although we have very good statistics of scholarship in Poland, the situation at the universities reproduces the existing class relations. After finishing these private schools young people usually take service jobs or simply migrate.

M. v. O.: So perhaps this is the main problem of our discussion.

I think it is the matter of the relation between the educational system and the way certain social groups are being conceptualized and segregated.

T. S.: That’s why, I think, we should raise the question of the political strategy in reference to these protests taking place at the universities now. Are we in any position to defend the falling project of the social democratic university? What kind of university do we want?

Do we want it to be a kind of an exclusive, privileged and distanced institution under some special protection, while other spheres of social life are ruled by the capitalistic, neoliberal logic?

M. v. O.: Last year, me and Peter did an artistic project with intellectuals whose parents were foreigners. Their parents came to Germany as the so-called guest-workers and were a highly discriminated group, but their children are now intellectuals and culture producers. So can I – from my privileged position as a white female knowledge worker – be against the social democratic university?

No, I can’t. I think I should defend it. This is something new to me, but now I know I should defend it. Perhaps it is not the solution, but rather a temporary, strategic position.

111

galerie 2

În propunerea ei pentru galerie, Maria Eichhorn a ales sæ abordeze atît mediul fizic al publicafliei tipærite, cît øi poziflia conceptualæ øi politicæ a revistei IDEA artæ + societate, reformulînd proiectul Prohibited Imports [Importuri interzise], pe care l-a realizat prima datæ pentru o expoziflie la Tokio în 2003. Proiectul pentru IDEA prezintæ, publicate pentru prima oaræ, o serie de imagini dintr-o monografie comprehensivæ asupra lucrærilor fotografului Robert Mapplethorpe, o carte în care ilustrafliile care erau susceptibile de a jigni „securitatea publicæ sau morala“ – în acest caz, toate imaginile cu conflinut sexual – au fost øterse cu un creion abraziv de cætre vameøii japonezi. Aici sînt incluse cîteva pagini din cartea cenzuratæ, împreunæ cu material documentar în jurul expozifliei øi un text în care artista descrie cu acribie, în stilul sæu bine cunoscut, procesul acestei lucræri, în realizarea sa practicæ, dar øi în implicafliile ei conjuncturale. În acest numær din revistæ, cu o arhivæ prezentînd un proiect deschis al artistului Pedro Lasch, despre procesul cultural înscenat al naturalizærilor, øi cu o altæ galerie a grupului h.arta, despre motivafliile economice ale heteronormativitæflii, proiectul Mariei Eichhorn aduce în discuflie aparatele folosite de diferite instituflii legiferatoare ale statului pentru a pæstra hegemonia acestuia. În acelaøi timp, dovedind caracterul aleatoriu al oricærui sistem de cenzuræ, oricît de bine organizat – douæ cærfli de Mapplethorpe au fost trimise pe adresa galeriei din Tokio, însæ dacæ pe una s-a intervenit paginæ cu paginæ, cealaltæ a ajuns intactæ –, Maria Eichhorn atrage atenflia asupra slæbiciunilor mecanismului øi astfel îi expune acestuia øi mai mult caracterul artificial. (Raluca Voinea) In her proposal for galerie, Maria Eichhorn has chosen to address the physical medium of the printed magazine and the conceptual and political background of IDEA arts + society by reformulating the project, Prohibited Imports, which she first realized for an exhibition in Tokyo in 2003. The project for IDEA presents, published for the first time, a series of images from a comprehensive monographic book on the work of photographer Robert Mapplethorpe, a book in which the illustrations deemed to offend “public security or morals”, in this case all the pictures with sexual content have been subtracted with a sandpaper pen by the Japanese customs. Here are included some pages of the censored book, alongside documentary material around the exhibition and a text in which the artist describes in her known thorough style the process of this work, both in its practical realization and its contextual implications.

In this particular issue of the magazine, with an archive presenting an ongoing project of artist Pedro Lasch on the staged cultural process of naturalizations, and another gallery of h.arta group on the economic embedding of heteronormativity, the project of Maria Eichhorn brings into question the apparatuses employed by different regulatory institutions of the State to preserve its hegemony. At the same time, proving the random character of any censorship system, no matter how well organized – two Mapplethorpe books had been sent to the gallery in Tokyo, if one was intervened on page by page, the other one arrived intact – Maria Eichhorn draws attention to the flaws of the mechanism, thus disclosing even more its artificialness. (Raluca Voinea)

Maria Eichhorn: Importuri interzise (2003, 2009) Prohibited Imports (2003, 2009)

MARIA EICHHORN (born 1962 in Bamberg, Germany) lives in Berlin. She studied at the Hochschule der Künste Berlin; solo exhibitions (selected) at Portikus, Frankfurt a.M. (1999), Kunsthalle Bern, Berne (2001), Lenbachhaus Munich, Munich (2003), Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2004), Centre de l’image contemporaine, Montréal (2005), Van Abbemuseum, Eindhoven, and Kunstmuseum Bern, Berne (2007). Participations include Venice Biennale (1993), Istanbul Biennial (1995, 2005), Sculpture: Projects in Munster 1997 (1997), Documenta 11 (2002), 2nd International Biennial of Contemporary Art of Seville (2006), Farewell to Postcolonialism, The Third Guangzhou Triennial, Guangzhou (2008), 5th Berlin Biennial, and The Art of Participation: 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco (2008). Since 2003 professor at the Zurich University of the Arts. In 1992 she received the George Maciunas prize and in 2002 the Arnold Bode prize.

Exhibitions by Maria Eichhorn in 2009 include: Film Lexicon of Sexual Practices, Eva Presenhuber Gallery, Zurich, The Multiples, Edition Block, Berlin, Vides: Une rétrospective, Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne, Paris.

In 2009 the publishers Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, present Maria Eichhorn’s book The Artist’s Contract: Interviews with Carl Andre, Daniel Buren, Paula Cooper, Hans Haacke, Jenny Holzer, Adrian Piper, Robert Projansky, Robert Ryman, Seth Siegelaub, John Weber, Lawrence Weiner, Jackie Winsor.

All photos: Jens Ziehe © Maria Eichhorn, VG Bild-Kunst, 2009.

112

Înøtiinflare de importuri interzise Sîntefli înøtiinflat prin prezenta cæ, potrivit prevederilor punctului 3, articolul 21 din Legea de impozitare vamalæ, importul articolului (articolelor) de la 1 øi 2 de mai jos nu va fi permis, el (ele) cæzînd, din motivele prezentate la 3, sub incidenfla prevederilor punctelor 1–4 ale aceluiaøi articol. În caz cæ nu sîntefli de acord cu aceastæ înøtiinflare, sîntefli îndreptæflit sæ înaintafli o contestaflie la directorul Væmii Tokio, în termen de douæ luni de la primirea prezentei înøtiinflæri.

1 Descriere 2 Cantitate 3 Motivele aplicærii punctelor 1–4 ale articolului 21 din Legea de impozitare vamalæ: (Observaflie) Dacæ nu intenflionafli sæ înaintafli o contestaflie, væ rugæm sæ trimitefli Declaraflia de abandonare a articolelor, anexatæ prezentei, pe adresa væmii.

Importuri interzise (2003, 2009) Proiectul expoziflional Exporturi interzise e punctul de plecare al unei examinæri critice a legislafliei, jurisdicfliei øi ordonanflelor numeroase øi în continuæ schimbare legate de libertatea presei, libertatea cuvîntului øi privarea de aceste libertæfli. El se referæ punctual la practica autoritæflilor vamale japoneze de a supune cenzurii cærflile importate. Între 2000 øi 2002, cîteva colete cu cærfli au fost trimise de la Berlin la Tokio, pornind de la premisa cæ vama japonezæ le va deschide øi cenzura. O parte dintre aceste cærfli au fost prezentate la galeria Masataka Hayakawa din Tokyo în mai–iunie 2003. E vorba de: Act up/NY, Women & Aids Book Group (ed.), Women, AIDS & Activism, Boston, 1990 David Lynch, Images, Munich, 1994 Douglas Crimp (ed.), AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism, Cambridge, MA, 1988 Douglas Crimp, Adam Rolston (ed.), AIDS Demo Graphics, Seattle, 1990 Fémininmasculin: Le sexe de l’art, Musée national d’art moderneCentre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, Paris, 1995 Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society, New York, 1997 Mapplethorpe: Die große Werkmonographie, Munich, Paris, London, 1992 Mary Kelly, Imaging Desire, Cambridge, MA, 1996 Naomi Campbell, Naomi, Munich, 1996 Philippa Kennedy, Jodie Foster, A Life on Screen, London, 1995.

Autoritæflile vamale de la aeroportul Narita din Tokio au cenzurat Mapplethorpe: Die große Werkmonographie. Nicio altæ carte n-a fost cenzuratæ.

Cartea lui Mapplethorpe a fost trimisæ în douæ rînduri de la Berlin la Tokio.

Un exemplar a fost cenzurat, celælalt nu.1 Cele douæ exemplare ale cærflii lui Mapplethorpe au fost amplasate, deschise, pe raftul de sus al unei vitrine montate pe un perete special pentru expoziflie, cu exemplarul cenzurat deasupra, dar deplasat cam cu dimensiunea secfliunii cenzurate. Aceasta dezvæluia detalii ale aceleiaøi fotografii, atît cenzurate, cît øi necenzurate, pentru ca ele sæ poatæ fi comparate. Imaginea respectivæ e lucrarea fotograficæ a lui Mapplethorpe din 1977, Patrice N.Y.C.

PROHIBITED IMPORTS (2003, 2009) The Prohibited Imports exhibition project is a starting point for a critical examination of the extensive and constantly changing legislation, jurisdiction, and ordinances relating to press freedom and freedom of speech and curtailment of those freedoms. It refers specifically to the Japanese customs authorities’ practice of submitting imported books to censorship.

Between 2000 and 2002, several parcels of books were sent from Berlin to Tokyo on the assumption that the Japanese customs would open and censor them.

A selection of these books was shown at the Masataka Hayakawa Gallery in Tokyo in May–June 2003. They were: Act up/NY, Women & Aids Book Group (ed.), Women, AIDS & Activism, Boston, 1990 David Lynch, Images, Munich, 1994 Douglas Crimp (ed.), AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism, Cambridge, MA, 1988 Douglas Crimp, Adam Rolston (eds.), AIDS Demo Graphics, Seattle, 1990 Fémininmasculin: Le sexe de l’art, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, Paris, 1995 Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society, New York, 1997 Mapplethorpe: Die große Werkmonographie, Munich, Paris, London, 1992 Mary Kelly, Imaging Desire, Cambridge, MA, 1996 Naomi Campbell, Naomi, Munich, 1996 Philippa Kennedy, Jodie Foster: A Life on Screen, London, 1995.

The customs authorities at Tokyo’s Narita Airport censored Mapplethorpe: Die große Werkmonographie. None of the other books were censored.

The Mapplethorpe book was sent twice from Berlin to Tokyo. One copy was censored but not the other.1 The two copies of the Mapplethorpe book were laid open on the upper shelf of a wall-mounted display case designed specially for the presentation, with the censored copy on top but offset by approximately the extent of the censored section. This revealed the details of the same photograph in both censored and uncensored form so that they could be compared. The picture in question is Mapplethorpe’s 1977 photographic work Patrice, N.Y.C. Eighteen other pictures in the book were censored: Mark Stevens (Mr. 10 1/2), 1976; Helmut, N.Y.C., 1978; Lou, N.Y.C., 1978; Jim and Tom, Sausalito, 1977;

Optsprezece alte imagini ale cærflii au fost cenzurate: Mark Stevens (Mr. 10 1/2), 1976; Helmut, N.Y.C., 1978; Lou, N.Y.C., 1978; Jim and Tom, Sausalito, 1977; Ken, N.Y.C., 1978; Man in Polyester Suit, 1980; Cock, 1985; Cock, 1985; Untitled, 1980; Self-Portrait, 1981; Christopher Holly, 1980; Bob Love, 1979; Gregg Cauley, 1980; Jimmy Freeman, 1983; Cock, 1982; Thomas, 1986; Man in Polyester Suit, 1980 øi Mark Stevens (Mr. 10 1/2), 1976.

Ken, N.Y.C., 1978; Man in Polyester Suit, 1980; Cock, 1985; Cock, 1985; Untitled, 1980; Self-Portrait, 1981; Christopher Holly, 1980; Bob Love, 1979; Gregg Cauley, 1980; Jimmy Freeman, 1983; Cock, 1982; Thomas, 1986; Man in Polyester Suit, 1980 and Mark Stevens (Mr. 10 1/2), 1976.

Censorship techniques in print media. Addition, leveling, subtraction. The wellknown methods of censoring images and text in print media and books are blacking out the relevant parts with a black felt pen or using sandpaper to erase them. Blacking out

Tehnici de cenzuræ în print media. Adæugare, nivelare, øtergere. Metodele bine cunoscute de cenzurare a imaginilor øi textului în print media øi în cærfli sînt înnegrirea porfliunilor relevante cu un marker negru sau folosirea ømirghelului pentru a le øterge. Înnegrirea tinde sæ fie folositæ în cazul textelor, întrucît e mai uøor sæ acoperi cu markerul rîndurile de text. Meto-

142

tends to be used for texts since it is easy to trace over the lines of text with a felt-tip pen. The sandpaper method is used for illustrations, as it is more suitable for removing areas of objects in pictures and for tracing irregular contours. Both censorship techniques are applied manually. Blacking out is additive, applying concealing black ink to the printing ink and thereby leveling the black of the letters and the white of

galerie 2

da ømirghelului e folositæ în cazul ilustrafliilor, fiind mai potrivitæ la acoperirea unor zone ale obiectelor din imagini øi la urmærirea contururilor neregulate. Ambele tehnici de cenzuræ se aplicæ manual. Înnegrirea e aditivæ, aplicîndu-se cernealæ neagræ peste cerneala tipograficæ, øi deci nivelîndu-se negrul literelor øi albul paginii printr-o dungæ sau linie neagræ. Metoda ømirghelului øterge, îndepærtînd deopotrivæ cerneala imprimatæ øi fibra hîrtiei. În cazul expozifliei Importuri interzise, fiind vorba de imagini, s-a folosit metoda øtergerii. Pentru a îndepærta elemente de naturæ sexualæ din imagini, autoritæflile vamale de la Tokio au folosit, se pare, un soi de pix cu ømirghel sau pix destinat øtergerii pentru a îndepærta stratul de culoare de pe pagina tipæritæ, laolaltæ cu o parte din suprafafla hîrtiei.2

the paper into a black bar or strip. The sandpaper method subtracts, removing both printing ink and paper fibers. In the case of Prohibited Imports, involving images, the subtraction method was used. To remove sexual elements from the pictures, the Tokyo customs authorities apparently used a kind of sandpaper pen or eraser pen to rub off the layer of color from the offset print, along with part of the paper’s surface.2 Hatching replaces details of pictures. The faded-out areas. Abrasion or erasure produces slight white indentations in the censored illustrations on the pages of the book. Elements of pictures that have been erased seem blurred and somewhat ghostly, and their outlines look frayed. While the outlines of the blank white spaces roughly follow the contours of details that have been removed, the soft hatching

Haøurarea înlocuieøte detalii ale imaginii. Zonele øterse. Abraziunea sau øtergerea produce uøoare scobituri albe în ilustrafliile cenzurate din paginile cærflii. Elementele imaginii øterse par estompate øi cumva fantomatice, iar contururile roase. În timp ce contururile spafliilor albe goale urmæresc în mare contururile detaliilor înlæturate, haøurarea uøoaræ pætrunde în spafliul adiacent øi îl afecteazæ. Detalii din cadrul zonei cenzurate scapæ parflial øtergerii, fapt vizibil pe pagina cærflii deschise din vitrina de mai sus, înfæfliøînd imaginea cenzuratæ Patrice, N.Y.C. Aceastæ omisiune parflialæ (din aria detaliului cenzurat) øi contextul respectivei imagini fac încæ posibilæ evocarea øi imaginarea detaliilor înlæturate. Albul strælucitor al spafliilor goale prelungite din imagini (toate zonele øterse din cartea lui Mapplethorpe sînt detalii ale unor imagini înfæfliøînd organe sexuale masculine), pus în valoare de contrastul cu alb-negrul pregnant al imaginilor, suprimæ zonele nedorite, interzise.

overflows into the surrounding area and affects it too. Details within censored areas are partially spared erasure, as is clearly visible on the page of the open book in the upper exhibition display case showing the censored picture Patrice, N.Y.C. This partial omission (within the censored detail) and the context of the particular picture make it possible still to evoke and imagine the details that have been removed. The bright whiteness of the consistently elongated blank spaces in the pictures (all parts erased from the Mapplethorpe book are details from pictures of male genitalia), further emphasized by the contrast with the dark black and white pictures, fades out the unwanted, prohibited places.

Reproduction, original. Deleted information becomes information. The manual erasures assume the form of “originals” or “unique works” that contrast with masscirculation printed pictures and with reproductions. The “original” collides with the reproduction and draws attention to the processes of photographic techniques (shooting, developing, printing). The pictorial information that has been removed

Reproducere, original. Informaflia øtearsæ devine informaflie. Øtergerile manuale iau forma „originalelor“ sau „operelor unice“, care se deosebesc de imaginile tipærite øi de reproducerile puse în circulaflie. „Originalul“ intræ în conflict cu reproducerea øi atrage atenflia asupra proceselor de tehnicæ fotograficæ (fotografiere, developare, tipærire). Informaflia pictorialæ înlæturatæ devine informaflie despre procesele asociate cu formele de producere (fotografie, carte, lucrarea descrisæ aici) øi reproducere øi devine, simultan, informaflie despre cenzuræ.

Cenzura e metoda sau procedura folositæ de cætre un stat sau o organizaflie pentru a controla un conflinut publicat prin media, pentru a suprima øi interzice un conflinut sau afirmaflii nedorite øi pentru a se asigura cæ numai conflinutul øi informafliile dorite sînt reproduse øi distribuite. Scopul este controlul øi influenflarea vieflii intelectuale dintr-o flaræ din punct de vedere politic, moral øi religios. Principalele obiecte ale cenzurii sînt øtirile, lucrærile artistice øi exprimarea opiniilor.

becomes information about the processes associated with forms of production (photograph, book, the work described here) and reproduction, and simultaneously information about censorship.

Censorship is the method or procedure employed by a state or an organization to control content published via media, to suppress and ban unwanted content and statements, and to ensure that only wanted content and information are propagated and distributed. The aim is to control and determine the intellectual life of a country, politically, morally, and as regards religion. The main objects of censorship are news, artistic works, and expressions of opinion.

The censorship procedure. At the customs authority. It was not possible to observe the act of censorship, let alone record it. Consequently, the questions as to who actually does this work and specifically how it is done remain unanswered.

Is it done quickly in a factory-like routine, perhaps even in the form of piecework?

That not a single picture with a sexual content was overlooked leads one to conclude that inspection was rigorous. Nor was it possible to gain an overview of all

Procedeul cenzurii. La autoritatea vamalæ. A fost imposibilæ urmærirea actului de cenzuræ, ca sæ nu mai vorbim de înregistrarea lui. Ca urmare, întrebærile vizînd persoanele care desfæøoaræ efectiv aceastæ muncæ øi cum anume e fæcutæ ræmîn færæ ræspuns. E realizatæ rapid, într-o manieræ asemænætoare cu cea dintr-o fabricæ, poate sub forma muncii în acord? Faptul cæ nicio imagine cu conflinut sexual n-a fost trecutæ cu vederea ne face sæ conchidem cæ inspecflia a fost riguroasæ. N-a fost posibil nici sæ ajungem în posesia unei liste cu toate cærflile importate cenzurate dintr-o anumitæ perioadæ. Ca ræspuns la o cerere de furnizare a unei astfel de liste, autoritatea vamalæ de la Tokio a spus cæ aceasta ar putea fi

the censored imported books within a specific period. In response to a request for an overview of this kind, the customs authority in Tokyo said that it might be possible to obtain one but that all relevant data such as detailed descriptions of the imported goods, titles, names, etc. would be blacked out.3 Notice of Prohibited Imports. On November 17, 2002, the Director of the Tokyo Customs sent the recipient to whom the books were addressed, the Masataka Hayakawa Gallery, a completed Notice of Prohibited Imports that was later used as an invitation to the exhibition. The information about the exhibition (title, dates, venue) was printed on the back. The notice read:

143

obflinutæ, dar cæ toate datele relevante, precum descrierea detaliatæ a bunurilor importate, titluri, nume etc., ar fi cenzurate.3

You are hereby notified under the provisions of Item 3, Article 21 of the Customs Tariff Law that the importation of the article(s) given below 1 and 2 shall not be permitted as it is (they are) found, by the reasons shown below 3, to fall under the Pro-

Înøtiinflare de importuri interzise. Pe 17 noiembrie 2002, directorul Væmii Tokio a trimis destinatarului cærflilor, galeria Masataka Hayakawa, o înøtiinflare de importuri interzise completatæ, care ulterior a fost folositæ pe post de invitaflie la expoziflie. Informafliile legate de expoziflie (titlu, datæ, spafliu) au fost tipærite pe spate. Înøtiinflarea suna astfel: Sîntefli înøtiinflat prin prezenta cæ, potrivit prevederilor punctului 3, articol 21 din Legea de impozitare vamalæ, importul articolului (articolelor) de la 1 øi 2 de mai jos nu va fi permis, el (ele) cæzînd, din motivele prezentate la 3, sub incidenfla prevederilor punctelor 1–4 ale aceluiaøi articol. În caz cæ nu sîntefli de acord cu aceastæ înøtiinflare, sîntefli îndreptæflit sæ înaintafli o contestaflie la directorul Væmii Tokio, în termen de douæ luni de la primirea prezentei înøtiinflæri.

visions of Item 1–4 of the same article. In case you are not satisfied with this Notice, you are entitled to file a protest with the Director of the Tokyo Customs within two months from the day following the date of acknowledgement of this Notice.

Customs Tariff Law, Article 21 (Goods Prohibited for Import), Paragraph 1 (3) reads: “Any goods specified in any of the following subparagraphs shall not be imported: . . . Books, drawings, carvings and any other articles which injure public security or morals.”

According to this, the imported goods are articles that “injure public security or morals”. Books thus designated can either be imported after censorship or, if the recipient does not agree to their being censored, must be returned to the sender.

Since the idea of the project was for the customs authority in Tokyo to censor the

Legea de impozitare vamalæ, articolul 21 (Bunuri interzise la import), paragraful 1 (3), spune:

books and, by censoring them, become a “co-producer” of the work, the gallery had no choice but to agree to censorship. In addition, it had to pay the authority an administration fee to receive the censored books.4

„Nu se vor importa niciunul dintre bunurile specificate la urmætoarele subparagrafe […] Cærfli, desene, gravuri øi orice alte articole care aduc atingere siguranflei publice sau moralei“.

Law on freedom of speech. Publications. At the exhibition, the two Mapplethorpe books were displayed on the upper shelf of the display case in the manner described above, while the other books listed were lined up in the lower part as if on a book-

Potrivit acesteia, bunurile importate sînt articole care „aduc atingere siguranflei publice sau moralei“. Cærflile etichetate astfel pot fi importate dupæ cenzurare sau, în cazul în care destinatarul nu e de acord cu cenzurarea lor, trimise îndæræt expeditorului. Avînd în vedere cæ ideea proiectului a fost ca autoritatea vamalæ din Tokio sæ cenzureze cærflile øi, prin asta, sæ devinæ „coproducætor“ al lucrærii, galeria n-a avut de ales øi a acceptat cenzura. În plus, a fost nevoitæ sæ plæteascæ autoritæflii o taxæ administrativæ pentru a primi cærflile cenzurate.4

shelf, along with books on legislation, the state of the law and jurisdiction, freedom of the press, and freedom of speech in Japan. These books, mainly in Japanese, include works by committed and critical authors such as Yasuhiro Okudaira and Masayuki Uchino, law journals and essays dealing with current cases of censorship, standard works such as The Japanese Legal System: Introductory Cases and Materials edited by Hideo Tanaka, and the Official Guideline for Customs (Annual Book) that serves as a guide for customs authorities. Some places in the books and journals were marked to make it easier for visitors to the exhibition to home in rapidly on the parts relevant to the project.

Legea libertæflii de expresie. Publicaflii. În cadrul expozifliei, cele douæ cærfli ale lui Mapplethorpe au fost expuse pe raftul superior al vitrinei în maniera descrisæ mai sus, laolaltæ cu cærfli despre legislaflie, despre starea legii øi jurisdicfliei, despre libertatea presei øi libertatea de expresie din Japonia.

Aceste cærfli, în principal în japonezæ, cuprind lucræri ale unor autori dedicafli øi critici precum Yasuhiro Okudaira øi Masayuki Uchino, jurnale juridice øi eseuri vizînd cazuri curente de cenzuræ, lucræri standard precum Sistemul juridic japonez: Cazuri øi materiale introductive, editat de Hideo Tanaka, øi Îndrumætorul oficial pentru væmi (volum editat anual), care serveøte drept ghid autoritæflilor vamale. Anumite fragmente din cærfli øi jurnale au fost marcate pentru a le uøura vizitatorilor expozifliei gæsirea fragmentelor relevante pentru proiect. Începutul unei examinæri critice. Proiectul a fost gîndit ca punct de plecare pentru o examinare criticæ a legislafliei, jurisdicfliei øi ordonanflelor numeroase øi în continuæ schimbare legate de libertatea presei, libertatea cuvîntului øi privarea de aceste libertæfli. Ideea este sæ se continue cu aplicæri øi aproprieri ale diferite tipuri de media øi cu noi cazuri de cenzuræ capabile sæ scoatæ la ivealæ sedimentele suprastructurilor legale care deopotrivæ ascund øi reflectæ interesele economice øi politice ale forflelor sociale dominante.

Traducere de Alex Moldovan

144

Start of a critical examination. The project was intended to be the starting point for an examination of the extensive, constantly changing legislation, jurisdiction, and ordinances relating to press freedom and freedom of speech and curtailment of those freedoms. The idea was to continue with further applications and appropriations of various media and further cases of censorship capable of revealing the sediments of the superstructures of law that both conceal and mirror the economic and political interests of the dominant social forces.

galerie 2 Note:

Notes:

1. Lucrærile lui Mapplethorpe au stîrnit dezbateri de duratæ legate de cenzuræ, în special în Statele Unite øi Japonia, din diferite motive. Aøadar, nu e de mirare cæ în prezentul caz tocmai aceastæ carte a fost supusæ cenzurii din Japonia chiar øi în 2002.

1. Mapplethorpe’s works have triggered enduring debates about censorship, especially

2. Cenzura înseamnæ øi aprecierea øi evaluarea unei opere de artæ, faptul de a-i da o notæ. În psihanalizæ, termenul e folosit pentru a desemna funcflia de control a personalitæflii de la granifla dintre conøtient øi inconøtient, care regleazæ dorinflele øi impulsurile. Ea mai e legatæ øi de termenul german împrumutat „Zins“, care înseamnæ „interes“ (din latinescul „census“, care înseamnæ evaluare, evaluare a proprietæflii; taxæ pe proprietate), øi de „rezensieren“, care înseamnæ a „trece în revistæ“.

3. Extras dintr-un e-mail datat 14 aprilie 2003, de la Masataka Hayakawa: Azi am mers la sediul Væmii din Tokio pentru a întreba dacæ pot obfline o listæ cu importurile interzise de Legea libertæflii informafliei. Discufliile cu trei persoane au durat douæ ore. Mi-au spus cæ e pentru prima datæ cînd cineva solicitæ o astfel de listæ øi au pærut puflin surprinøi. Mi-au mai spus cæ dacæ ar fi sæ-mi ofere o listæ cu importuri interzise, ar fi nevoifli sæ øteargæ numele øi adresa importatorului, precum øi titlurile cærflilor menflionate în înøtiinflærile de importuri interzise, în conformitate cu Legea libertæflii informafliilor. Deci chiar dacæ am obfline o listæ, am afla doar cæ un anumit obiect e un DVD, o revistæ sau o fotografie. N-am afla numele cærflii, al revistei, al fotografiei etc. Mai avem nevoie de listæ? Sînt interesat sæ obflin o astfel de listæ, chiar în absenfla informafliilor, chiar dacæ ar fi lipsitæ de sens.

4. Acest caz de cenzuræ scoate în evidenflæ natura absolut contradictorie a reglementærilor legale øi a ideilor legate de moralitate din Japonia øi te face sæ te gîndeøti cæ aceastæ practicæ e pæstratæ doar pentru a prezerva øi menfline aparenfla de moralitate, legalitate øi securitate.

in the United States and Japan, though for different reasons. Therefore it is not surprising that in the present case this particular book was subjected to censorship in Japan as recently as 2002.

2. Censorship also means evaluating and appraising a piece of work, awarding it a grade.

In psychoanalysis the term is used to denote the control function of personality on the border between conscious and unconscious that controls and regulates desires and impulses. It is also related etymologically to the German loan word “Zins” meaning “interest” (from the Latin “census” meaning assessment, assessment of property; property tax) and to “rezensieren”, meaning “to review”.

3. Excerpt from an e-mail dated April 14, 2003, from Masataka Hayakawa: Today I went to the Tokyo Customs Headquarters to ask about obtaining a list of prohibited imports under the Freedom of Information Law. My discussion with three people lasted two hours. They said that this was the first time anyone had asked for such a list and they seemed a bit bewildered. They said if they were to show me a list of prohibited imports they would first have to erase the name and address of the importer and the titles of books mentioned in Notices of Prohibited Imports in accordance with the Freedom of Information Act. So even if we were to obtain a list we would only know whether an item was a DVD, a magazine, or a photograph. We would not know the name of the book, magazine, photograph, etc. Do we still need this list? I myself am interested in obtaining such a list even with this information blacked out, even though it might be meaningless.

4. This case of censorship highlights the whole contradictory nature of legal regulations and ideas of morality in Japan and leads one to think that this practice is only kept up to preserve and maintain a semblance of morality, legality, and security.

145

insert

EVO ÎN ISTANBUL începe cu un gest conceptual simplu, care sper cæ va rezona cu premisa curatorialæ „Ce menfline umanitatea în viaflæ“. Dacæ se va materializa, ar produce o angajare directæ în dezbaterile politice actuale ale stîngii internaflionale mainstream øi underground øi ar confrunta în mod critic, de asemenea, acele discursuri artistice contemporane ce încearcæ sæ depolitizeze practicile culturale angajate social.

La nivelul cel mai simplu, EVO ÎN ISTANBUL ar fi o coproducflie între artist, curatori, stafful bienalei øi alte persoane interesate care vor colabora pentru realizarea unei vizite oficiale a preøedintelui Boliviei, Evo Morales, la Bienala de la Istanbul. Vizita ar trebui sæ dureze cel puflin douæ zile, dar ar putea fi mai lungæ, fireøte. Ar include evenimentele ceremoniale standard asociate cu o asemenea vizitæ prezidenflialæ: un tur al bienalei acompaniat de ghid, cuvîntæri, întîlniri cu politicieni locali øi internaflionali, programe media, interviuri etc. Aceastæ aparenflæ superficialæ de normalitate ar fi însæ stratificatæ cu experimente mai mult sau mai puflin subtile de teatru politic contemporan, acfliuni intervenflioniste øi alte gesturi asupra cærora se vor pune de acord colaboratorii, inclusiv preøedintele Morales. Chiar temele øi întrebærile propuse de curatori, cadrul brechtian, expunerea carenflelor ideologice øi estetice ale bienalei ca instituflie, precum øi contextul politic oferit de oraøul Istanbul în reverberaflie în urma vizitei musafirului sæu bolivian, ar deveni mediul øi conflinutul însuøi al acestei unice vizite prezidenfliale. Deøi toate documentele oficiale, dialogurile, schimburile øi acfliunile legate de vizita preøedintelui Morales ar fi elaborate sub direcflia sau în consultare cu artistul, Pedro Lasch, publicul participant la evenimente nu va fi înøtiinflat mereu cæ evenimentul a fost înscenat printr-o bienalæ de artæ. Aceasta nu atît din dorinfla de disimulare intenflionatæ ori denaturare, cît din cea de a nu distrage producætorii øi participanflii de la dimensiunea politicæ directæ a vizitei.

Toate fondurile standard ale bienalei pentru execuflia operei de artæ, ca øi alte fonduri adiflionale ce ar putea fi strînse, vor fi folosite exclusiv pentru scopul de a-l aduce pe EVO la Istanbul øi pentru a crea o arie cît mai cuprinzætoare posibil de dialoguri în jurul ideilor sale øi al luptelor pe care le-ar putea reprezenta în interiorul, dar mai ales în exteriorul unui context artistic restrîns. (Traducere de Ovidiu fiichindeleanu)

EVO IN ISTANBUL begins with simple conceptual gesture that will hopefully echo with the curatorial premise of “What Keeps Mankind Alive”. If materialized, it would produce a direct engagement with current political debates across an international left in its mainstream and underground ranges, and also critically confront recent contemporary art discourses seeking to depoliticize socially engaged cultural practice.

At its most basic level EVO IN ISTANBUL would be a co-production of the artist, the curators, the staff of the Biennial, and other interested indivuals working to create an official visit to the Istanbul Biennial by Evo Morales – president of Bolivia. The visit would need to be at least two days long, but could of course be longer. It would include the standard ceremonial events associated with such a presidential visit: a guided tour of the Biennial, speeches, meetings with local and international politicians, media engagements, interviews, and so on. This superficial appearance of normalcy, however, would be layered with subtle and less subtle experiments in contemporary political theater, interventionist actions, and other gestures agreed on and developed by the collaborators, including President Morales. The very topics and questions set forth by the curators and their Brechtian framework, the accompanying ideological and aesthetic cracks exposed in the Biennial as an institution, as well as the political context provided by the city of Istanbul as it reverberates with its Bolivian guest, would become the very medium and content of this unique presidential visit.

While all official documents, dialogues, exchanges, and actions related to President Morales’ visit would develop under the direction or in consultation with the artist, Pedro Lasch, participating publics at specific venues may not always be aware that the event has been staged through an art biennial. This would be less due to intentional deception or misrepresentation, and better explained by a desire to not distract producers and participants from the direct political dimension of the visit.

Any standard biennial funds provided for the execution of art work, as well as any additional funds that may be raised, will be put to the exclusive use of bringing EVO to Istanbul and creating as wide as possible a range of dialogues around his ideas and the struggles he may represent within, but mostly outside a restricted art context.

Pedro Lasch: EVO in Istanbul O propunere pentru a 11-a Bienalæ de la Istanbul, 2009. Curatori: WHW (What, How & for Whom) A Proposal for the 11th Istanbul Biennial, 2009. Curators: WHW (What, How & for Whom)

PEDRO LASCH sees his role as an artist, educator, and cultural producer as a cohesive whole, which develops within specific social situations and exists within and outside of conventional art settings. A preoccupation with the theory and practice of a socially engaged art has led him to the formulation of an aesthetics based on public interventions, social interactions, games, and temporal rearrangements. Born and raised in Mexico City, since 1994, he divides his time between Durham (NC), where he teaches art, art theory, and visual studies at Duke University, and New York (NY), where he leads on-going projects with immigrant communities and art collectives, such as 16 Beaver Group. He is a former Duke Latino/a Studies Director and present Community Liaison. His solo exhibitions include Open Routines (Queens Museum of Art, 2006) and Black Mirror (Nasher Museum of Art, 2008); he has also participated in group exhibitions at Baltimore Museum of Art, Walker Art Center, MASS MoCA (USA), Royal College of Art (UK), Centro Nacional de las Artes (Mexico), The Singapore Art Museum (Singapore), and The Gwangju Biennial (South Korea), among others.

146

+

Crizæ, anticrizæ, contracrizæ Sæ fim pragmatici!* Bogdan Ghiu „Ne aflæm într-o perioadæ aøa cum nu se întîlneøte prea des în istorie, în care criza øi neputinfla celor puternici lasæ loc liberului-arbitru al fiecæruia: existæ, în momentul de faflæ, un interval de timp în care fiecare avem posibilitatea de a influenfla viitorul prin acfliunea noastræ individualæ. Dar cum acest viitor va fi suma numærului incalculabil al acestor acfliuni, este absolut imposibil sæ prevedem ce model se va impune pînæ la urmæ. În zece ani, vom vedea, poate, mai clar; în treizeci sau patruzeci de ani, un nou sistem îøi va fi fæcut apariflia.

Consider cæ este la fel de posibil sæ vedem instaurîndu-se un sistem de exploatare încæ øi mai violent, vai, decît capitalismul sau, dimpotrivæ, un model mai egalitar øi mai redistributiv.“ Immanuel Wallerstein (interviu, Le Monde, 11 octombrie 2008)

Criza de criticæ, criza de frate (nu mai are cine sæ ne salveze!)

Una dintre tacticile de luptæ (de gherilæ) cu cenzura comunistæ, elaboratæ, evident, în Uniunea Sovieticæ øi preluatæ, apoi, øi în flara noastræ, unde eu am întîlnit-o, pe cînd mæ stræduiam sæ debutez, sub denumirea, dacæ mi-aduc bine aminte, de „iepurele verde“ (dat fiind cæ apæruse în mediul avangardelor picturale), consta în a strecura, pentru pictori în selecflia propusæ pentru o expoziflie, pentru poefli în manuscrisul unui volum propus spre publicare, unul sau mai multe texte (sau tablouri) care sæ „batæ la ochi“, jucînd rolul de „flap ispæøitor“, scrise deci uneori anume pentru a atrage (deci deturna) atenflia øi a fi cenzurate, în locul altora, „normale“. Cenzorii, evident, nu erau (întotdeauna) proøti øi jucau comedia sinistræ, pe cît de obligatorie, pe atît de inerflialæ, de ritualizatæ, a cenzurii numai de ochii superiorilor, pentru ca „Sistemul“ sæ-øi poatæ afirma necontenit (lui însuøi, faflæ de sine însuøi, de propriii sæi ochi, în primul rînd) existenfla øi funcflionarea imperturbabilæ.

Acelaøi rol, de înøelare a criticii, de fapt de adormire a autocriticii, de autoîncredinflare a „Sistemului“ cæ încæ mai funcflioneazæ (minciunæ de sine structuralæ, globalæ), îl joacæ øi actuala „crizæ“.

Nu neapærat cu intenflie, sub forma vreunui complot, devine pe zi ce trece mai evident cæ actuala crizæ, evident provocatæ, dar nu se øtie pînæ la ce nivel de complicitate (cel mai probabil, ar trebui sæ vorbim de un comando de crizæ, de niøte teroriøti financiari numai aparent sinucigaøi), trebuie sæ joace un rol salvator, avînd deci drept efect concentrarea atenfliei „critice“ asupra acestei crize øi „normalizarea“, edulcorarea percepfliei cu privire la starea „normalæ“ a capitalismului supraviefluitor. Cæci din „lupta * Textul de faflæ reprezintæ o versiune intermediaræ, în continuare de lucru, între conferinfla cu acelaøi titlu prezentatæ la Cluj, pe data de 12 iunie 2009, øi o carte ce va sæ vinæ, pe mæsura (scurgerii) istoriei.

BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault, Derrida, Deleuze.

istoricæ“ cu comunismul, capitalismul nu a ieøit triumfætor, ci a rezistat mai mult øi mai bine, s-a „descurcat“, întærindu-se, cumulînd prerogative, preluînd øtafeta, încasînd øi moøtenirea fratelui comunist decedat (mai exact eutanasiat: moarte-sinucidere asistatæ).

Capitalismul nu a învins comunismul, ci doar i-a supraviefluit. Cu costuri, de toate naturile, din ce în ce mai nepermis de mari, exorbitante, intolerabile, øi cu preflul unor stratageme disperate de geniu, precum „globalizarea“ sau actuala „crizæ“ (ca revers al globalizærii, ca globalizare negativæ). Spre deosebire de capitalism, comunismul a avut bunulsimfl sæ se recunoascæ învins øi sæ predea øtafeta fratelui sæu inamic, lui Cain, capitalismul, fæcîndu-i, complice, cu ochiul. Acum însæ Cain, capitalismul, ræmas singur, nu poate decît sæ înnebuneascæ, deoarece nu mai are cui transmite nicio øtafetæ, nu mai are nici mæcar cu cine sæ se joace de-a „hoflii øi vardiøtii“, de-a Faraon-Moise-Mesia. Trebuie sæ se descurce singur, horcæind din întreaga planetæ.

Actuala crizæ normalizeazæ øi edulcoreazæ percepflia asupra capitalismului contemporan, ne „ia ochii“, fæcîndu-ne sæ uitæm, sæ nu ne mai dæm seama cæ, øi în vremuri „normale“, adicæ pînæ la izbucnirea actualei crize øi, mai ales, dupæ „depæøirea“ ei, capitalismul era, øi va fi, în crizæ, fiind un capitalism al crizei, de crizæ.

Declanøarea crizei actuale a reprezentat o soluflie medicalæ disperatæ, ultimæ – chirurgicalæ: provocarea unei crize pentru evitarea Crizei.

Criza actualæ este, de fapt, o încercare de soluflionare a Crizei de fond, a Capitalismului-Crizæ (CC), activarea, printr-o provocare de tip pharmakon (otravæ-medicament), a unui mecanism de autoreglare in extremis, conøtient–inconøtient, al „Sistemului“.

Criza actualæ joacæ, nu doar ca rudæ etimologicæ îndepærtatæ, rolul criticii neefectuate (blocate, discreditate, refulate). Critica ar fi putut preîntîmpina criza anticipînd-o (simulînd-o pragmatic conceptual), criza efectueazæ critica neefectuatæ, externalizînd-o catastrofic ca necesitate a „Sistemului“. Este o crizæ pe post de criticæ, o crizæ menitæ a „critica“, a filtra, a curæfla capitalismul, a-i drege motoarele, a i le uøura pentru a-l mai face sæ funcflioneze o vreme, pînæ cînd alte crize – crize de schimb – vor veni sæ-øi joace rolul critic, însænætoøitor, de prelungire a agoniei (luptæ færæ adversar, cînd, nemaiavînd cu cine sæ te lupfli, ajungi sæ te lupfli cu moartea însæøi) pînæ la apariflia unui improbabil Frate de schimb, ucigaø salvator.

Cînd aud crizæ, visez Brecht! (încercare de concreflionare a crizei) (sintezæ de expresivitate democraticæ imediatæ) E crizæ! Toate porcæriile sînt posibile.

E crizæ! E carnaval!

Vom regreta totuøi America. Dar ce frumos totuøi aduce ea China la putere! Ce frumos predæ ea lumea, dupæ ce a cucerit-o! Cît de mulfli vom fi, într-o lume tot mai puflinæ, mai împuflinatæ, øi cu cît de puflin vom ajunge, foarte curînd, sæ ne mulflumim!

E darwinism social provocat, accelerat de cætre cei care, crezînd în Bunul Dumnezeu, nu cred în nimic øi se øtiu suverani.

Procesul comunismului nu a avut øi nu va avea loc, crizele sînt ciclice, „naturale“, boom-crah, boom-crah, fraudele øi orgiile neroniene, heliogabalice care au provocat criza nu vor fi judecate, nu vor fi nici mæcar

149

anchetate, revolufliile au devenit economice, intestine, pacea este atunci cînd værsæm sînge færæ arme.

Puterea øi dominaflia se reaøazæ, „distrugere creatoare“ (Schumpeter), spun clar, limpede, liniøtitor economiøtii, dar nimeni nu îi aude, nimeni nu-i vede, nimeni nu îi citeøte, deøi ei vorbesc clar, ræspicat øi pe faflæ, alæturi de noi, care nici mæcar nu mai visæm altceva decît, cel mult, casecapcane: cum sæ ne vindem nu doar forfla de muncæ, ci viafla øi viitorul, pînæ la capæt, pentru fantasma compulsivæ a proprietæflii private, care nici mæcar nu existæ altfel decît în vis øi ca vis, dar care aduce pacea socialæ, ræzboiul færæ arme.

Au profitat, mai întîi, de særæcie, de precaritate, øi au scos profit de pe urma ei. Nu-i o minune, un adeværat „miracol economic“? Acum profitæ de crizæ, zic „crizæ“ øi concediazæ, închid fabricile, dau afaræ din case, din vise, din viaflæ: în viaflæ.

Porcærii sub preøul crizei, sub pretextul crizei, lovituri de forflæ peste lovituri de forflæ. Øantaj cu criza. Iar øantaj?

Se instituie, aøadar, criza ca moment de excepflie, ca stare de necesitate, ca suspendare a dreptului. „Criza“ instituie legea economicæ marflialæ.

Criza este refren, ritornelæ.

E crizæ! Eu nu mæ mai duc azi acasæ: potop de oameni e-napoi øi-nainte.

Stræzile sînt pline de øomeri færæ manifestaflie care redescoperæ mersul pe jos în zile de lucru. Parcæ am fi la 1 Mai, lozincile øi pancartele s-au transformat paønic în bannere øi în mash-uri øi pe ele nu mai scrie „Træiascæ Partidul!“, ci „Fii patriot global! Datoria ta e sæ cumperi, sæ scofli flara øi lumea din crizæ!“ Vedefli cum revine proletariatul, færæ sæ øtie, la putere, cum i se încredinfleazæ din nou, de cætre însæøi puterea capitalistæ de data aceasta, rolul de campion al istoriei, de agent privilegiat, mesianic, chiar dacæ privat?

E crizæ, øi ce întuneric: lupii au ieøit la atac øi îøi concediazæ prada pe rupte, n-o mai sfîøie.

E crizæ: nu-s bani, sîntem liberi, la atac deci, magazinele gem de stocuri care se pot consuma chiar dacæ nu se mai pot vinde. (Atena! Atena!)

Stoc cu stoc sæ ne unim! Stocuri de oameni cu stocuri de mærfuri. Acum ei au reînfiinflat Internaflionala, øi-au fæcut propria lor Internaflionalæ privatæ, restrînsæ. Internaflionala lor se cheamæ Globalizare. Internaflionala noastræ, de care ei se tem, dar de care noi nu avem øtire (orbifli cu gîndul la Casæ), se cheamæ Credit pentru Consum, pentru viaflæ. Internaflionala permisæ este Economia, Internaflionala interzisæ, autosuspendatæ, este Politica.

E crizæ!

E crizæ, pauzæ, avem timp în sfîrøit sæ vedem.

Acum se poate guverna în sfîrøit la nesfîrøit, infinit, ca în brînzæ, în gol, cæci „e crizæ“. În golul ei, puterea poate visa din nou sæ devinæ „absolut absolutæ“ (Michel Foucault, „Inutile de se soulever?“).

Acum miezul nopflii traverseazæ Oceanul Atlantic, trece prin „zona de hiat“ (Alan Greenspan, poet, cæci numai poeflii sînt vizionari). Însuøi miezul nopflii, opusul Soarelui, negativitatea supremæ atinsæ, trece astæzi, la pas, prin crizæ. Este criza însæøi, mæturînd golul, pauza, mæsurîndu-øi la pas criza, fiinfla de crizæ.

Pentru o teorie (împotriv)a øantajului În locul guvernærii „clasice“ sau, mai bine zis, pur øi simplu istorice, al exercitærii mediate, prin reprezentanfli întotdeauna aleøi, într-o formæ sau alta („divinæ“ sau pur umanæ, indirect transcendentæ sau pur imanentæ), a puterii, epoca actualæ, cu adeværat postistoricæ (nu doar postmodernæ), pare a prefera øi a fi atins stadiul suprem, dintotdeauna visat ca ideal ultim, utopic, al autoguvernærii.

Ne guvernæm, altfel spus, singuri, tot mai singuri: self service (sau, cum s-ar putea spune maliflios: gîndire de supermarket øi de fast-food), sîntem ræspunzætori noi înøine pentru noi înøine. Puterea politicæ, altfel spus, ceea ce a mai ræmas din ea, nu face decît sæ propunæ noi øi noi teme, noi øi noi motive, noi øi noi „obiecte“ øi motivaflii de exercitare, catalogul exercitærii acestui control, al acestei self-governance. Poliflia sîntem noi înøine, iar poliflia propriu-zisæ nu face decît sæ vegheze ca noi, cetæflenii, sæ ne exercitæm funcflia, devenitæ primordialæ, de poliflie. Altfel spus, poliflia e peste tot, a devenit (øi devine, pe zi ce trece) cu atît mai omniprezentæ cu cît este mai difuzæ, mai egal împærtæøitæ, mai unanim exercitatæ. Poliflie tot mai secretæ, ascunsæ tot mai adînc „la secret“, adicæ nu doar în gîndurile øi în gîndirile noastre, ci în reflexele noastre – evident, democratice. „Motorul“, dacæ se (mai) poate spune aøa, al acestui mod auto de exercitare a puterii îl constituie øantajul. Conform însæ aceleiaøi noi „paradigme“ a cærei definire nu am început decît s-o sugerez mai sus, acest øantaj nu este, nici el, unul efectiv exercitat, explicit, conøtient, ca presiune a cuiva (individ sau grup) asupra altcuiva (individ sau grup). Nu. Am depæøit cu mult epoca pur experimentalæ a øantajului explicit. În momentul sæu de vîrf, în stadiul sæu hiperbolic, paroxistic, acesta s-a numit disuasiune. Mai precis, disuasiune nuclearæ: „ræzboi pentru pace“, ræzboi împotriva ræzboiului prin evitarea ræzboiului, prin blocarea negativului prin negativul extrem: dialectica nihilismului în stare puræ. Conøtiinfla planetaræ (care tocmai în felul acesta s-a øi planetarizat ca atare) a fost pur øi simplu terorizatæ cu ameninflarea „pacificæ“ nuclearæ. Depæøit istoric, acesta a fost un moment din ale cærui amprente træim, de fapt, azi. Azi, cînd ne disuadæm paønic øi civil. Cînd ne disuadæm, pentru binele nostru, evident, dar în tot ceea ce facem, gîndim sau simflim, pe teme de zi cu zi, în filigranul cærora doarme însæ „iepureøte“ marea spaimæ: øantajul cu viafla însæøi. Øantajul a devenit unul banal existenflial: omniprezent.

Prin aceasta, noi ne întoarcem (sîntem întorøi) la temelii, la fundamente, øi sîntem flinufli acolo. Øantajul omniprezent ne menfline adæpostifli, blocafli în bazic, din care nu mai îndræznim, nu mai este îngæduit sæ evadæm. Preferæm sæ træim închiøi în bazic, dupæ marea spaimæ prin care am trecut (øi care nu a fost vreun cataclism natural, ci o politicæ umanæ explicitæ), la umbra ocrotitoare, ca umbræ a umbrelei atomice, a principiilor de bazæ, din raza cærora nimeni nu mai evadeazæ nici mæcar cu un pas.

Sæ nu ne græbim însæ. O morfologie a structurii obiective de øantaj, de disuasiune permanentæ este o sarcinæ imensæ. Dar ea trebuie, mæcar, încercatæ.

Preambul Ceea ce urmeazæ este un apel literar-artistic-filosofic, deci nemijlocit politic (democraflie expresivæ), la ceea ce numesc contracrizæ, adicæ o încerca-

150

+

re de ieøire din deja vechea structuræ de øantaj obiectiv în virtutea cæreia se încearcæ decodificarea-recodificarea normativæ a crizei, propunîndu-se gîndirea unicæ a anticrizei, ca socializare-ecran împotriva unei posibile gîndiri a contracrizei.

Ar fi suficientæ, aøa cum propune un Jacques Attali, de exemplu (în La crise, et après?, Fayard, 2009, una dintre, ciudat, dar, vom vedea, de înfleles, foarte puflinele lucræri grand public, alæturi de, în momentul de faflæ, Le Krach parfait. Crise du siècle et refondation de l’avenir, Galilée, 2009, rechizitoriu la adresa „ultraliberalismului“, de Ignacio Ramonet, consacratæ acestei crize „la cheie“), ca mæsuræ maximalæ de anticrizæ, generalizarea modelului actual de democraflie („statul de drept“) la nivel planetar, altfel spus, aplicarea globalizatæ a democrafliei existente, avînd în vedere cæ sursa ei o reprezintæ tocmai un deficit de democraflie, cæ existæ un „dezechilibru între piaflæ øi statul de drept“, cæ sîntem amestecafli (deoarece nu se poate spune cæ doar asistæm) într-o „globalizare a pieflelor færæ globalizarea statului de drept“, cæ sîntem expuøi unei „liberalizæri economice færæ stabilirea unor contraponderi democratice“, unei „creøteri a inegalitæflilor dintre venituri“, cæ sistemul financiar mondial funcflioneazæ „ca un substitut al unei mai drepte împærfliri a veniturilor“?

Poate fi actuala crizæ rezolvatæ, încercîndu-se „cantonarea“, blocarea dezvoltærii ei aparent autonome, automate, parcæ, deja, aøa cum ni se spune, nu numai færæ intervenflie umanæ, dar øi în ciuda intervenfliilor binevoitoare øi energice ale actorilor politici, evitîndu-se dezvoltarea ei într-un lanfl de crize sociale øi politice, prin „reechilibrarea pieflei printr-un stat de drept“, problema, conform aceluiaøi analist, nefiind aceea de „a moraliza capitalul“, ci de a-l „insera într-un stat de drept“?

Are dreptate, desigur, Attali atunci cînd spune, frumos, cæ „utopia constituie o urgenflæ extrem de concretæ“, dar adeværata utopie (datæ, nu creatæ) n-o va fi constituind oare tocmai ideea cæ actualul model al democrafliei rezumative este suficient, terminal, încheiat, putînd fi deci doar „aplicat“, generalizat nu intensional, ci extensional, „globalizat“ cu succes? Oare nu tocmai în actualul „stat de drept“ s-a operat criza?

Nu de altceva, de fapt, este vorba în toatæ aceastæ retoricæ generoasæ?

Nu cumva însuøi modelul actual de democraflie, acela al democrafliei „formale“, care s-a redus (rezumat, expediat, restrîns) singuræ la aritmetica mecanicæ a momentului electoral, delegîndu-se, în acelaøi timp, ca expresie, ca plasticitate, economic este în crizæ, înseamnæ crizæ, øi a generat, ca simplu epifenomen episodic, criza actualæ? Anticrizei care pretinde a „cantona“ criza, a o localiza, a o circumscrie, a o identifica precis (în chiasm cu generalizarea ei pe cît de galopantæ, pe atît de invizibilæ, de „intrasabilæ“) printr-o, deja, unicæ narafliune restrînsæ, normativæ a crizei (explicaflia prin „aviditate“, deci printr-un universal antropologic) n-ar trebui, oare, sæ-i preferæm, cu adeværat pragmatic (conform sensului prim al pragmatismului, aøa cum a fost el enunflat de cætre Peirce), contracriza, altfel spus extinderea democrafliei la ceea ce Pierre Rosanvallon numeøte „contrademocraflie“ (în La contre-démocratie. La politique à l’âge de la défiance, Seuil, 2006, øi La légitimité démocratique. Impartialité, réflexivité, proximité, Seuil, 2008, lucræri mult mai puflin neutre øi factologice decît lasæ sæ se întrevadæ titlurile)? Analiøtii lucizi vorbesc despre crizæ ca despre o ocazie, ca despre o øansæ pe care n-ar trebui s-o ratæm dacæ nu vrem ca actuala crizæ „economicæ“ sæ devinæ o crizæ socialæ øi politicæ. Dar de ce sæ nu devinæ? De ce sæ nu „atacæm“ criza în însuøi

miezul ei, la rædæcinæ, radical deci, printr-o contracrizæ? Mai periculoasæ deci decît neadoptarea niciunei mæsuri sau decît adoptarea unor mæsuri neadecvate, reduse, de anticrizæ, este adoptarea unor mæsuri false, chiar dacæ maximale, de aøa-zisæ anticrizæ.

Criza actualæ nu este decît o repetiflie, o simulare, øi trebuie folositæ pragmatic ca un exercifliu imaginar de formare a altor habitudini, a unui alt habitus. Or, anticriza nu face decît sæ ne menflinæ, politic, în orizontul crizei, sæ blocheze posibilitatea schimbærii de habitus, sæ ne „cantoneze“ în aceastæ crizæ, mascînd Criza de fond, fondul (færæ fund) al Crizei.

Contracriza: dezvoltarea democrafliei Toatæ lumea vorbeøte despre crizæ. În consecinflæ, toatæ lumea vorbeøte despre anticrizæ. Øi, în plinæ crizæ-anticrizæ (dualitate blocantæ øi blocatæ, imposibil de rezolvat dialectic, dacæ nu cumva „depæøirea“, „sinteza“ hegelianæ va fi ajuns sæ însemne, pur øi simplu, revenirea la statu quo ante, tocmai pentru ca nicio crizæ sæ nu mai reprezinte vreo posibilitate de a crea ceva nou, de a depæøi înseøi condifliile crizei), noi øi noi crize nu înceteazæ sæ aparæ: aøa-numita „gripæ porcinæ“, de exemplu, sau „piraflii somalezi“.

Odatæ instalafli pe fundal de crizæ, în cîmpul crizei, este normal ca tot ceea ce survine sæ aibæ chip, formæ, „format“ de crizæ. Dupæ „lupta împotriva terorismului“, un nou „front“ se deschide acum, „lupta cu criza“, numai cæ, în cazul crizei, autoritæflile, øi în primul rînd cele americane, nu se mai aratæ atît de alegre øi de tranøante în a identifica øi în a combate vinovaflii. Brusc, nu mai existæ vinovafli, ci fenomene impersonale, suprapersonale. America nu este Irakul, nu este Afganistanul, nu este Kosovo. Deøi tocmai actuala crizæ financiaræ globalæ mi se pare un act de terorism concertat, iar mediul financiar global ar trebui privit ca o adeværata Al Qaeda acflionînd dinæuntrul lumii civilizate.

Binomul crizæ-anticrizæ reprezintæ un binom fals nondialectizabil, blocat în mod interesat în dualitate. Criza øi mai ales condifliile permanent producætoare de crizæ nu pot fi depæøite, soluflionate dialectic decît prin contracrizæ. Criza trebuie conceputæ ca o bunæ ocazie, ca o adeværatæ „pleaøcæ“ istoricæ, aøa cum ar spune fostul ministru român al culturii, Toader Paleologu, pentru a crea ceva nou, pentru a ieøi, istoric, din cîmpul crizei. Deoarece binomul crizæ-anticrizæ reprezintæ un fals antagonism, o falsæ contradicflie, fiind, de fapt, o complicitate: aøa-zisa „anticrizæ“ este o continuare a crizei. De crizæ, deocamdatæ, prin aøa-zisele „mæsuri anticrizæ“, nu profitæ decît tocmai creatorii crizei, care transferæ pe spinarea societæflilor, a cetæflenilor, costurile rezolværii crizei, profitînd de „anticrizæ“ exact în acelaøi fel în care au produs criza: nu cum sæ producem sur-plus, supra-plus din plus, supravaloare din valoare, supramuncæ din muncæ, precum în capitalismul clasic øi în marxismul clasic, ci, culmea, culme a dexteritæflii distructive, cum sæ obflinem plus din minus, mai mult, infinit din minus.

Anticriza este supraprofit din crizæ, de pe urma crizei. Dar, deocamdatæ, nu un supraprofit financiar, ci unul politic, prin intimidarea øi supraîmpoværarea cetæflenilor: surplus de putere din supraprecaritatea produsæ de crizæ.

Singura soluflie cu adeværat dialecticæ la binomul complice crizæ-anticrizæ n-o poate constitui decît contracriza. Tocmai acum, cînd sîntem mai afectafli øi mai slæbifli, este momentul oportun pentru a acfliona, pentru a lærgi

151

øi extinde, inventîndu-i noi forme, democraflia. Deoarece criza-anticrizæ este folositæ tocmai împotriva democrafliei. Criza, produsæ în abstracfliunea sferei financiare (care, la rîndul ei, nu reprezintæ decît încercarea disperatæ de relansare în mediu virtual, pur semiotic, a unei economii tot mai imposibile în mediu real), este transferatæ acum, sub formæ de anticrizæ, în sfera politicului. Sursa de profit a fost deplasatæ, pe rînd, din economia realæ în speculaflia financiaræ, ceea ce a produs criza, iar acum este transferatæ, cu titlu de anticrizæ, în politic. Ceea ce trebuie distrus, hegelian depæøit, este ceea ce aø putea numi prezumflia de reprezentativitate sau, scuzafli barbarismul, prezumflia de rezumabilitate.

Lansez discuflia (øi formularea problemei) în urmætorii termeni: vreme de 200 de ani, s-a susflinut øi s-a inculcat, pur ideologic, cæ democraflia poate fi rezumatæ la piaflæ (deci la economic) øi la alegeri (ca exclusivitate politicæ). Cæ democraflie asta, atît înseamnæ: piaflæ øi alegeri.

Nu societatea este în crizæ. Societatea este întotdeauna creatoare.

Economia øi, mai ales, aroganfla rezumativæ a democrafliei sînt în crizæ. „Ei“, adicæ puterea, sînt în crizæ øi vor sæ transmitæ criza societæflii, pentru a obfline supraprofit politic din hiperdeficitul economic, prin schimbarea registrului. Aici trebuie sæ intervinæ contracriza.

Sæ profitæm de criza lor øi sæ extindem democraflia noastræ. Cæci, aøa cum vom vedea, se discutæ mult, în vremea din urmæ, în mediile creativ-academice, nu în cele militante, despre lærgirea øi despre rafinarea democrafliei.

Un singur progres, o singuræ dezvoltare substanfliale sînt posibile, în ordine general umanæ: progresul øi dezvoltarea democrafliei. Numai democraflia poate fi fæcutæ sæ progreseze, sæ se dezvolte. Øi tocmai aici progresul a fost blocat, fiind transferat, ca iluzie a progresului, în tehnologie, de pildæ, ca sæ ni se ia ochii. Democraflia nu este datæ. Pentru a fi garantatæ øi menflinutæ, ea trebuie permanent creatæ, re-creatæ, re-inventatæ. Øi nu utopic, prin formule ad hoc, ci pornind tocmai de la invenfliile øi de la creafliile imanente ale societæflii, care întotdeauna însæ se prezintæ în negativ, ca negativitate. Or, în ordine umanæ, negativitatea este primordialæ, este întotdeauna primæ: smulgere din amorf, din nediferenfliat, din omogen, din otova, sculpturæ de sine din bloc. Hominizarea øi individuarea presupun negaflia, opoziflia. Negaflia, opoziflia nu sînt secunde, nu par derivate decît faflæ de indistinctul prim, care de fapt este în afara „øirului“, fiind minus, haos, pre-creaflie. Abia cu negaflia øi ca negaflie începe afirmarea pozitivæ, creaflia.

Criza øi anticriza nu reprezintæ o veritabilæ opoziflie, ci o amplificare øi o continuare a crizei „cu alte mijloace“. Binomului de complicitate crizæ-anticrizæ nu i se poate opune cu adeværat decît contracriza de lærgire a democrafliei.

Contracriza este singura replicæ substanflial democraticæ, substanflial dialecticæ, substanflial creatoare la (anti)crizæ, la criza anticrizei, la anticriza ca stabilizare øi ca socializare, ca încercare politicæ de substanflializare socialæ a unei crize care nu reprezintæ decît punerea abstract-financiaræ, formal-semioticæ, detaøat manipulatoare în crizæ a economiei substanfliale.

Nici societatea, nici economia substanflialæ nu sînt în crizæ. În crizæ nu este decît economia nevoilor artificial create, economia mærfurilor formale: economia semnelor øi a cifrelor, øi a dominafliei libidinal-emoflionale prin intermediul lor. Substanflial, conflinuturile noii democraflii, ale demo-

152

crafliei extinse, socializate, existæ deja, dar aøteaptæ sæ fie recunoscute, constituite, constituflionalizate.

Existæ substanflæ. Deconstrucflia adjudecatæ de cætre putere (deconstrucflia filosoficæ fiind tocmai denunflarea deconstrucfliei obiective, din lucruri, a deconstrucfliei-ca-putere), destrucflia lumii prin semnele puterii nu va izbuti niciodatæ decît în mod formal.

Criza este criza artificialæ a unei economii artificiale, a unei economii planificate a artificiului øi a desubstanflializærii artificiale. Anticriza este încercarea politicæ de substanflializare socialæ a crizei financiar-artificiale a economiei substanfliale. Contracriza este replica substanflei democratice cæutînd sæ-øi creeze dinæuntru, prin creøtere, formele proprii.

Strategii de artificializare în lanfl versus contrastrategie de creøtere, de creaflie de realitate.

Ciuma øi lepra, „criza“ øi „anticriza“ Voi începe, apofatic, cu o negaflie: NU øtiu dacæ vom ajunge, aici, azi, sæ vorbim, „pe fond“, despre ceea ce numim „crizæ“. În fond, obiectul intervenfliei de faflæ îl constituie tocmai nevoia de stabilire a unui protocol øi a unor preliminarii care sæ facæ posibilæ articularea unui discurs liber, propriu, despre crizæ.

Ne aflæm, în momentul de faflæ, într-o situaflie stranie, dacæ nu chiar ridicolæ: mai înainte de a fi putut sæ devinæ o problemæ, „criza“ a ajuns, deja, imediat, un loc comun. Existæ, deja, s-a constituit, imediat, o ideologie a crizei, un limbaj figé despre crizæ, un discurs rezumativ, o narafliune normatæ øi normativæ, despre „crizæ“. „Criza“ pare a fi deja o evidenflæ, în absenfla însæ a unei percepflii a crizei. Nimeni nu vorbeøte despre aceastæ crizæ cu surprizæ, ca øi cum criza ar fi normalæ, aøteptatæ, instalatæ deja, de la sine înfleleasæ: o evidenflæ. Ca øi cum ar fi absolut natural ca, dupæ atîtea traumatisme, sæ fie crizæ. Mirare ar putea provoca doar faptul cæ fondul permanent de crizæ al capitalismului (capitalismul ca punere permanentæ în crizæ a celorlalfli) s-a trezit, monstru adormit, latent, la viaflæ, actualizîndu-se explicit, literal. De ce ar ieøi capitalismul tocmai acum din metafora dialecticæ de sine, din fenomenologia sa spiritualæ?

Nu existæ un eveniment al crizei.

Altfel spus, „criza“ ne afecteazæ abstract, impersonal, de departe, fantasmat posttraumatic: de pretutindeni øi de nicæieri. Are, deja, un caracter automat, natural, de la sine înfleles: transcendent, divin, „sistemic“. „Criza“ a devenit un bun comun, o resursæ abundentæ, dar monotonæ: resursa unicæ. „S-a dat drumul“ la folosirea de hipermarket a cuvîntului „crizæ“. Putem vorbi liber, ba chiar sîntem îndemnafli s-o facem în permanenflæ, despre „crizæ“. Pînæ acum, accesul la „criza“-grilæ era strict restricflionat øi atent circumscris, marginalizat, de „niøæ“. Acum, criza a fost liberalizatæ ca „echivalent universal“, putem traduce øi transpune totul în termeni de „crizæ“, „criza“ are voie sæ circule, trebuie sæ circule pentru a cæpæta valoare øi a produce plusvaloare de sens, capitalizîndu-se prin flux øi prin metonimizare de schimb, în perfect izomorfism („prezenflæ la sine“) cu obiectul-„crizæ“, dar modul de întrebuinflare al „crizei“ este strict controlat, obligatoriu, unic: „anticriza“. Øi la fel de strict controlat, de „liber impus“ este øi obiectul („referentul“) „crizei“, determinat øi delimitat cît se poate de precis ca „universal antropologic“ (aviditatea, læcomia) øi ca „accident de parcurs“, ca „derivæ“ banal, clar, uøor de juridicizat („frauda“). Scenarizare liniøtitoare, direct performativæ! Aøa cum vom

+

vedea, una dintre infratemele transversale, circulante, adeværatæ fantasmæ discursivæ a discufliilor despre „crizæ“, este tocmai localizarea, „cantonarea“, ca punere cognitivæ deoparte, în carantinæ: sustragere la vedere, dar sub sticlæ, ca simplu exponat care nu trebuie atins.

Criza este, aøadar, în acelaøi timp localizatæ øi generalæ: „ecumenicitate“ a „crizei“. Fiind dispariflia însæøi, nu are corp. Criza este invizibilul însuøi. „Se“ lucreazæ, astfel, din douæ pærfli opuse, la douæ „capete“.

O primæ concluzie-ipotezæ de lucru ar fi aceea cæ ideologia crizei a luat locul, s-a mulat pe structura ideologiei globalizærii. Ceea ce, pînæ mai ieri, era globalizarea este, azi, criza: cuvînt de ordine (Deleuze).

Altfel spus, asistæm deja la o captare a „crizei“, la o sustragere a „crizei“ de la experienfla comunæ, de la posibilitatea articulærii øi a manifestærii a ceea ce Peirce numea „Simflul Comun Critic“ øi de la ceea ce eu prefer, imediat operaflional, sæ numesc expertiza-experienflæ (reabilitarea experienflei comune a fenomenelor globale abstracte, impersonalizate), nofliune-cheie asupra cæreia voi reveni (alæturi de cele de cetæflean-judecætor øi de cetæflean-expert). „Criza“ funcflioneazæ deja ca un Semnificant general gol. Mai trivial spus, ca un termen-valizæ, menit, tocmai, a evacua criza, senzaflia de crizæ, percepflia crizei.

Mai mult: „criza“ ne este propusæ ca o grilæ de pre-interpretare, avînd rol preventiv, anti-critic, de blocare a gîndirii øi a analizei. Deøi „a noastræ, a tuturor“, deøi socializatæ ca „anticrizæ“, criza ne este deja confiscatæ, sustrasæ: sîntem expropriafli pînæ øi de semnificaflia exproprierii!

Pentru a putea fi gînditæ, „criza“ trebuie însæ, fenomenologic, corporalizatæ, „perceptibilizatæ“, evenimenflializatæ pozitiv, „concreflionatæ“, plasticizatæ. Or, senzaflia ironicæ de ridicol al situafliei prezente, despre care aminteam la început, constæ în faptul cæ nimeni nu pare a se mira de aceastæ crizæ, de parcæ senzaflia, certitudinea crizei ar fi existat deja, dar abia acum ea ar fi cæpætat (i s-ar fi dat) un obiect perceptibil, localizat, „cantonat“.

Criza actualæ pare a avea rolul de a devia, de a bloca, de a normaliza øi de a externaliza senzaflia difuzæ de crizæ, de generalitate a crizei. Altfel spus, „criza“ acoperæ Criza. „Funcfliei“ i se dæ, în sfîrøit, un „organ“, un „obiect“, care nu fline însæ decît de limbaj øi se manifestæ ca limbaj rezumativ, gramaticalizat, autoreferenflial, închis. Pentru a fi dezamorsatæ, neutralizatæ, senzaflia comunæ a Crizei (crizæ a capitalismului, crizæ a societæflii, crizæ a discursului critic) este actualizatæ ca o certitudine a unei crize anume, precise, „clare øi distincte“. Pentru a fi învinsæ, Criza trebuie mai întîi performatæ, dar performarea ei trebuie, la rîndul ei, atent codificatæ. Ne aflæm în plinæ religiozitate difuz-apofaticæ a „crizei“, în plin virtual al unei crize de virtualizare care trebuie „actualizatæ“, realizatæ dupæ prescripflii, ca nu cumva sæ scape, s-o ia razna „sælbatic“ prin societate.

Cæci, în primul rînd, criza, penuria, criza esenflialæ este aceea a limbajului despre crizæ. De fapt, este vorba de blocarea eventualelor, dar atît de necesarelor metalimbaje despre crizæ: criza trebuie sæ ræmînæ exterioaræ pentru a putea sæ ne înglobeze, ca nou epifenomen al globalizærii. Dacæ s-a spus cæ una dintre cauzele actualei crize – termenul de crizæ fiind, nu întîmplætor, de fiecare datæ atent circumscris, localizat, identificat prin alæturarea unui adjectiv zonal, teritorial: nu vorbim de „crizæ“, în general, ci, de fiecare datæ, atent, despre o crizæ doar „financiaræ“, „monetaræ“ sau „economicæ“, chiar dacæ generalizatæ, egal împærtæøitæ –, dacæ s-a spus

deci cæ una dintre cauzele actualei crize a constituit-o „delictul de inifliere“, deci lipsa de transparenflæ, asimetria informaflionalæ øi monopolul asupra informafliilor esenfliale, aøadar, caracterul performat al crizei, existæ, deja, øi un refletar al anticrizei, extrem de atent (chiar dacæ inconøtient) elaborat, menit a preîntîmpina nu numai, aøa cum se afirmæ explicit, extinderea øi, mai ales, iterabilitatea crizei (deøi i se afirmæ, în acelaøi timp, caracterul inevitabil-ciclic, noutatea constituind-o, cel puflin aparent, doar amploarea, datoratæ, aøa cum vom vedea, în explicaflia lui Immanuel Wallerstein, suprapunerii epocale dintre un final de „ciclu scurt“ øi un final de „duratæ lungæ“), ci øi înflelegerea øi explicarea ei liberæ, alternativæ, civilæ, imediatæ, cotidianæ, direct experienflialæ øi nemijlocit expresivæ, altfel spus, extinderea ei euristicæ, øi deci socialæ øi politicæ. Termenul „crizæ“ înæbuøæ criza, o fline într-o carantinæ cognitivæ øi conceptualæ.

Se impune ca øi în cazul de faflæ sæ aplicæm celebra grilæ foucaldianæ de analizæ-producflie din A supraveghea øi a pedepsi, altfel spus, dublul model al ciumei øi al leprei (cadrilare/excludere), opus, dar con-lucrativ, conform cæruia sîntem parte dintr-o producflie panopticæ de putere prin disciplinare, puterea, tocmai pentru cæ nu existæ substanflial (fiind o funcflie færæ organ-corp propriu), profitînd de ocazie, în cazul de faflæ de declararea stærii de crizæ, în acelaøi timp excepflionalæ øi normalizatæ, pentru a se reproduce øi chiar pentru a cîøtiga teren, a se relansa. Altfel spus, politicul descalificat încearcæ sæ profite, în locul societæflii, de economic pentru a se reinstaura øi recalifica, dupæ ce s-a aflat în eclipsæ. Pragmatism contra-pragmatism.

Criza e ciuma actualæ, fiind viralæ atît în sens tehnologic, informatic, cît øi în registru natural (dupæ ce va fi fost o metaforæ a naturii, naturalizantæ, modelul tehnologic venind sæ fie dublat, întærit, sprijinit, invers, de propriul sæu model prim, literal, pe care îl secundarizase): fiecare trebuie sæ socializeze, sub forma aøa-zisei „anticrize“, în mod izolat, la locul sæu, „criza“, nimeni nu are voie sæ iasæ în stradæ, în spafliul public comun, o cheie imediat posterioaræ de înflelegere-ranforsare a „crizei“ fiind ameninflarea pandemiei „gripei porcine“ (sanitarizat denumitæ „virus A“), care, progresînd deja banal, dar constant, numærabil, adicæ normal, nespectaculos, ar putea contribui la creøterea randamentului prin care „criza“ reface puterea prin totala interzicere a oricæror adunæri publice, nu atît de teama contaminærii personale, ci prin responsabilizarea, prin preculpabilizarea tuturor ca posibile medii ale pandemiei. În acelaøi timp, în paralel cu modelul ciumei, asistæm øi la o aplicare ræsturnatæ, ironicæ, dezamorsatæ, a modelului leprei: atenta izolare, adicæ punere deoparte, a „vinovaflilor“ pentru producerea crizei, ca sæ avem ce vedea, pentru a fi asigurafli cæ vinovaflii au fost identificafli øi prinøi, cæ poliflia – adicæ politicul – îøi face datoria. Simplu spectacol-capcanæ mediatic!

Wall Street transformat în Guantanamo TV asigurator.

Toate aceste proceduri øi maøinafliuni de prevenire a concretizærii, a concreflionærii sensibile a Crizei trebuie contracarate. În primul rînd, cognitiv. Anticriza nu este decît o continuare a crizei, mai exact, o încercare de refacere a politicului pierdut, decæzut, descalificat, demis, autodizolvat, prin transferarea crizei asupra societæflii, ca producflie de putere. „Criza“ actualæ este o expresie-ecran a Crizei: exprimæ Criza pentru a o localiza øi a o masca, teritorializînd-o preventiv øi punînd-o la adæpost de orice inifliativæ popularæ: trebuie sæ ne supunem crizei, adicæ sæ dæm corp unei crize abstracte, crizei abstracte de abstractizare a sensibilului

153

caracteristicæ globalizærii capitalismului, prin anticrizæ. Performarea „crizei“-în-locul-Crizei vizeazæ controlul asupra semnificafliilor operaflionale ale Crizei. Teoretic, declarativ, „criza“ este deja vindecatæ prin anticrizæ, care sustrage criza, transformînd-o, în acelaøi timp, într-o normæ øi într-un obiect tabu. Nu avem voie sæ subiectivæm criza.

Sîntem flinta unui apel la solidarizare pasivæ într-o crizæ „la cheie“, altfel spus, a unei proceduri calificate de øantaj.

Posibilitatea (øi urgenfla) unei Contracrize „Criza“ actualæ constæ în dematerializare, în dispariflie, într-o „evaporare“ øi spiritualizare, de data aceasta, totale. Banii, urmîndu-øi cursul pînæ dincolo de limitæ, adicæ dînd curs (de schimb) esenflei lor abstracte, de „echivalent general“, s-au spiritualizat, de data aceasta, total, producînd „criza“ øi respiritualizînd ecumenic umanitatea: istoria capitalismului ca fenomenologie a spiritului.

Politic, „criza“ este transformatæ în program øi proiect: sîntem chemafli sæ materializæm dematerializarea, sæ dæm corp „crizei“ într-un mod anume, adicæ sæ ne punem singuri în crizæ. Dar dacæ e de performat ca „anticrizæ“, dacæ actuala crizæ nu este decît un îndemn, o incitare, o presiune, un øantaj, o rechemare la ordine, de ce n-am performa-o sub formæ de contracrizæ?

Criza trebuie øi nu trebuie luatæ în serios. Trebuie deplasatæ. „Criza“, de fapt, nu existæ. Sau, mai exact, nu este criza noastræ, dar sîntem presafli, atraøi, complice, în ea. Se încearcæ sæ ni se paseze aceastæ crizæ, criza-aøa-øi-nu-altfel, ni se propune sæ fim, din nou, asistafli, tot pe banii noøtri, de un tip de suveranitate statalæ care ar dori sæ renascæ dintr-o moarte autoprovocatæ: aøa-zisele mæsuri de „anticrizæ“ moralizeazæ nu capitalismul, ci statul; culpabilizeazæ economicul, „financiarizarea“ acestuia, dar numai pentru a re-sfinfli un politic depæøit.

Noi însæ, pentru moment blocafli, zæpæcifli de aceastæ nouæ scamatorie – de care, de fapt, nici nu mai era nevoie, tocmai de aici øi senzaflia de falsæ surprizæ, de surprizæ a lipsei de surprizæ –, refuzæm, spontan, sænætos, pasiv încæ, manevra. „Criza“ este deja, în ea însæøi, în funcflionalitatea ei proprie de truc, de operator negativ, o contracrizæ, anticriza nefiind decît actul politic performativ conøtient, deliberat, de realizare a crizei ca obiect øi teren al politicului: dupæ profitul economic, politicul vrea, øi el, sæ profite. „Criza“ e globalizarea continuatæ cu alte mijloace, prin „anticrizæ“, o globalizare direct represivæ, de data aceasta: o lovituræ de forflæ.

Or, dacæ nu este criza noastræ, dar sîntem chemafli, presafli s-o realizæm, pentru a produce un obiect tangibil, o sursæ materialæ de putere politicæ, materializînd dematerializarea øi pozitivînd negativitatea (dînd corp propriu duhului), ar trebui, mæcar, fie øi, pentru moment, cu jumætate de guræ, sæ ne dea prin minte, activ, politic, sæ stabilim un prefl, sæ cerem/impunem ceva în schimb, confirmînd metaeconomicizarea „generalæ“ a societæflii øi a lumii. Trebuie sæ negociem criza în forflæ. Sæ contraøantajæm global sindical, „sindicalitatea“ fiind, aici, corpul împotriva spiritului, materialitatea împotriva dematerializærii, producflia nu doar pentru consum, ci împotriva consumærii, criza actualæ fiind øi o trecere, o radicalizare, o ræsturnare de la consum la consumare, o ræbufnire a consumærii holo-caustice din disciplinaritatea consumului: un acces de „economie generalæ“ omnisacrificialæ, în sensul lui Bataille.

154

În mod absolut, chiar dacæ „tactic“ ruøinos, noi am ajuns însæ sæ cerem maximal, minimum! Maximum a devenit minimum! Într-un interviu recent, la care voi mai face trimitere, din ziarul Libération (2 iunie 2009), filosoful Jean-Luc Nancy, situînd just contextul de „injustiflie crescîndæ a celor mai recente dezvoltæri ale capitalismului“, vorbeøte despre o „justiflie minimalæ imediatæ“. Minimum a devenit maximum! Øi chiar e, deoarece acest minimum a fost pierdut, ræpit, încælcat: „oamenii trebuie sæ mænînce, sæ aibæ o locuinflæ, sæ-øi poatæ îngriji sænætatea“ øi, eventual – „dar aici lucrurile devin delicate“, recunoaøte filosoful –, sæ poatæ munci. Minim a devenit exorbitant, dar acest minim a ajuns sæ defineascæ viafla însæøi, deoarece acest prag, aceastæ limitæ a fost nu doar încælcatæ, ci speculatæ, dupæ criza imobiliaræ, marii speculatori mondiali deplasîndu-øi, acum, interesul asupra recoltelor viitoare, pe care le-au cumpærat în totalitate pariind pe creøterea preflului alimentelor de bazæ, deci performînd criza alimentaræ care ar trebui, logic, sæ urmeze.

Am dat, deja, din corpul vieflii, corp globalizærii. Dar criza actualæ propune, prin anticriza ei, nici mai mult, nici mai puflin decît arderea de tot, un adeværat holocaust: spiritualizarea-limitæ, decorporalizarea totalæ.

Perechea antiteticæ a crizei nu poate fi, atunci, anticriza, care nu înseamnæ decît o realizare politicæ a crizei, ci contracriza, conceputæ, pur øi simplu, chiar øi în absenfla crizei (pretext pentru anticrizæ), ca o revendicare a corpului propriu, ca un imperativ de retrocedare, de reîmproprietærire cu subiectitatea (nu subiectivitatea) de care am fost expropriafli øi care acum este total arsæ, spiritualizatæ, dematerializatæ.

Contracriza înseamnæ revendicarea de materialitate. Øi, vom vedea, tocmai aceasta este structura abisalæ, fondul færæ de fund al crizei, care nu întîmplætor a început în imobiliar. Fantasmele proprietæflii, cultivate de cætre ultraliberalism, au facilitat, desigur, specula imobiliaræ, adicæ specularea særæciei øi a precaritæflii despre care se spune, cu mîna pe inimæ, cæ ar fi declanøat criza. Dar precarii, precarizaflii nu erau atraøi imobiliar speculîndu-se doar fantasmele capitaliste ale proprietæflii, cæci ei nu voiau sæ devinæ proprietari pentru a „intra în rîndul lumii“, cumpærîndu-li-se, prin credite coextensive cu viafla, prin credite-viaflæ, pacea socialæ, ci sæ re-devinæ proprietari asupra corpului propriu, dar care nu este propriu decît datoritæ faptului cæ nu este, de fapt, individual, ci comun.

Casa este comunul primordial de care, dintotdeauna deja, cum se spune în deconstrucflie, sîntem expropriafli. Ultraliberalismul financiar a profitat de o cerere ontologicæ abisalæ de retrocedare a materialitæflii comune a propriului (abia casa e corpul, pe care nu îl avem, care neîncetat ne scapæ), nu doar de cuvîntul de ordine øi de mirajele, de imaginarul social fantasmagoric al dreptului la proprietate. Vrem casæ proprie pentru a recîøtiga un corp pe care l-am pierdut, care, social, ne-a fost sustras (subiectivitate în locul subiectitæflii subiectului, a posibilitæflii lui de subiectivare). Exproprierea e primæ øi pe fondul ei cæutæm sæ devenim proprietari.

Sæ revenim.

Impunerea crizei øi continuarea ei prin mijloace politice ca anticrizæ nu face decît sæ amîne urgenfla „justifliei minimale“ despre care vorbea Nancy, dupæ ce va fi ruinat-o deja, speculînd fantasmele capitaliste ale proprietæflii (casa-capcanæ) øi abisul exproprierii comunului (casa-corp).

Aøa-numita „crizæ“ nu este, de fapt, aøa cum se afirmæ „ultracritic“, ultimativ øi expeditiv critic, o crizæ a capitalismului, ci un triumf al lui, în detri-

+

mentul unei democraflii de care politicul nu a øtiut sæ aibæ grijæ, pe care nu a øtiut s-o cultive ca pe propria „casæ“, în detrimentul unei democraflii care a ales sæ se „formalizeze“, sæ se expedieze, care s-a diminuat, s-a osificat, s-a rezumat øi s-a delegat, demisionar, singuræ, alegînd sæ se lase simulatæ economic øi aritmetizatæ electoral, adicæ tot economic.

Este o crizæ falsæ, o crizæ a falsificærii, pentru cæ este artificial creatæ øi pentru cæ este transformatæ, acum, în program politic, aøa-zisa „anticrizæ“ neavînd decît menirea de a naturaliza criza, de a materializa dematerializarea, „fenomenalizînd-o“ social. Criza ca lovituræ de stat împotriva societæflii.

Artificialæ, altfel spus, tehnic øi tehnologic performatæ, „criza“ trebuie pæstratæ în imaginar. Numai acolo îøi poate juca ea rolul, pentru ambele tabere. Pe aceastæ „crizæ“ se duce, teoretic, øi ar trebui sæ se ducæ øi practic, o bætælie: cine profitæ de crizæ? În cel mai pur sens pragmatic, adicæ în sensul iniflial al pragmatismului peircean (rebotezat, ulterior, „pragmaticism“), trebuie sæ profitæm, prin contracrizæ, de crizæ refuzînd anticriza, sau nelimitîndu-ne la ea, ca de o simulare, ca de un exercifliu imaginar de schimbare de habitudini, menflinînd-o în registru semiotic. „Criza“ nu este decît un semn pragmatic controlat al Crizei, o actualizare-instrumentalizare a Crizei de fond, a Crizei constitutive. Nu trebuie sæ acceptæm sæ realizæm criza, aceastæ crizæ, ci trebuie sæ profitæm conform sensului prim al pragmatism-pragmaticismului unui alt american, deja citat, Peirce. Dacæ tot sîntem într-un ræzboi americano-american planetarizat, sæ ne alegem americanii!

Pe linia subflire de graniflæ care separæ definitiv pragmatismul de ceea ce capitalismul „literar“ øi „moral“ a fæcut din el.

Bancherii anarhiøti øi micropolitica crizei A alerga dupæ crizæ Criza, revin, reiau, este una a disparifliei. De aici øi dificultatea de a reacfliona la ea, la un contrafenomen, manifestarea ironic „apofaticæ“, „teologal negativæ“, øi, mai ales, cum spuneam, încercarea de a ne determina, prin øantaj, adicæ prin aøa-zisa anticrizæ, s-o realizæm, sæ practicæm „criza“ dezarmîndu-ne suplimentar, total, s-o pozitivæm, sæ-i dæm concretefle existenflialæ øi socialæ, corporalizînd o scamatorie: dînd corp disparifliei înseøi.

Modelul operaflional al crizei de dispariflie în care sîntem atraøi, al crizei realului, este cel informatic, altfel spus, operaflionalizarea perechii 1/0, decodificare-recodificare: nu „de ce existæ ceva mai curînd decît nimic“, ci cum sæ facem din ceva nimic pentru a obfline altceva.

Este vorba de aøa-numitele, deja celebrele produse financiare derivate, care, asemenea unor viruøi, sînt bine ascunse pentru a disemina autonom prin segmentare øi „reîmpachetare“ (marketing internalizat, „structuralizat“).

Iatæ care sînt operafliile principale, altfel spus, categoriile operaflionale, pragmatice pe care ar trebui sæ le analizæm, aøa cum apar ele sensibil, concretizate, în analiza-narafliune a deja citatului J. Attali: – „decuparea creanflelor“ øi „regruparea lor în pachete“; – celebra „titrizare a datoriilor øi a creditului“, adicæ scoaterea lor pe o subpiaflæ ocultæ, specificæ, devenitæ foarte repede miezul gol, „gaura neagræ“ a afacerii; – „formule din ce în ce mai complicate, din ce în ce mai greu de înfleles inclusiv de cætre conducætorii bæncilor care le propun“;

– „împrumutul nu operafliune cu operafliune, ci pe bilanfl“, ceea ce înseamnæ „a repartiza riscurile“, a le externaliza-disemina-împærtæøi, produsele aøa-zis, vai, „toxice“ (cînd, de fapt, tocmai toxicitatea e virulentæ, activæ, vie: viafla însæøi, „toxicitatea“ vieflii!) nemaiapærînd „afiøate în bilanfl“; – „a difuza, a dilua, a masca riscurile acestor produse“ etc.

Aøa cum se poate limpede observa, øi cum spuneam deja, criza a fost provocatæ, inginereøte, prin practici de contracrizæ: criza e deja contracrizæ!

Modelul operaflional al producerii prezumate a crizei este o replicæ a anarhismului electronic, a „hacktivismului“ atît de intens celebrat ca nouæ matrice øi nouæ formæ, revoluflionat, adaptat subversivæ, a subminærii capitalismului. Numai bancherii pot fi cu adeværat anarhiøti, cum intuia, cu insuportabil, intolerabil de multæ vreme în urmæ, Fernando Pessoa. Iatæ de ce o nouæ valorizare a gîndirii poetice, artistice, descalificate politico-economic pentru a putea fi dezarmatæ, copiatæ, preluatæ, replicatæ, fline de însuøi proiectul pragmatic al contracrizei. Aøa s-a împlinit, s-a desævîrøit devenirea-artæ, spiritualizarea capitalismului: „capitalismul estetic“. Øi aøa va trebui sæ punem punct ambiguitæflii øi complicitæflii comode, leneøe, a iluziilor de subvertire din interior a capitalismului, care n-a funcflionat, ca tacticæ de suprasecularizare a Mitului revolufliei, nici în cazul Partidului-Stat comunist. Cine pe cine replicæ? Capitalismul ne-a luat-o deja înainte, simulacrul devanseazæ un „original“ devenit irestaurabil, criza este, deja, contracrizæ. Contra contracrizei pe care am putea sæ o operæm. Mitului social ambiguu, leneø, demisionar al creativitæflii, ca produs derivat, trebuie sæ-i re-opunem în sfîrøit creaflia, producflia, materialitatea. „Criza“ este o culme a creativitæflii.

Trucul, literalmente scamatoria acestei crize constæ în a produce dispariflie, în a genera neant în mod pozitiv, tehnic (nihilotehnicæ), prin separarea riscului de profit øi prin antepunerea profitului cu externalizarea, împærtæøirea, socializarea øi „mascarea“ riscului prin globalizarea lui, realitatea disparifliei fiind performatæ, „artistic“, prin pariu. Riscul e amînat, externalizat, transmis, transferat, în vreme ce profitul este perceput „aprioric“ (din moment ce profitul este aprioricul, „transcendentalul practic“ al capitalismului, scopul care scuzæ toate mijloacele în real-capitalism), adicæ nu la capætul, la sfîrøitul operafliunii, ci înainte de declanøarea ei, operafliunea ca atare constînd tocmai în camuflarea preleværii infliale, simplu decor, simplu eøafodaj de øtergere a urmelor: model criminal, despre care se poate crede cæ ræstoarnæ, cæ interverteøte ordinea capitalismului „clasic“ øi „sænætos“, cînd nu este, de fapt, decît o instrumentalizare (din motive de finitudine istoricæ, dacæ ar fi sæ-i credem pe Marx øi pe Wallerstein) a „transcendentalului“ sæu, o somatizare istericæ a fantasmei øi a fugii constitutive de trauma provocatæ. „Totul devine virtual, atît veniturile, cît øi activele“, scrie Attali. Numai cæ „virtualizarea“ aceasta este una interioaræ, intermediaræ, fiind dialectizarea canonicæ, matricialæ a „distrugerii creatoare“ anunflate de cætre Schumpeter. „Virtualizarea“ distruge pentru a produce. Nu poate sæ producæ færæ a distruge. Tocmai de aceea, „criza“ actualæ nu e terminalæ, ci intermediaræ, antepunerea profitului coincizînd cu antepunerea contracrizei pe care, logic øi dialectic, ar trebui s-o regæsim, s-o practicæm cu adeværat terminal.

Toate aceste microoperafliuni, toatæ aceastæ micropoliticæ, toatæ aceastæ „inginerie“ în care pare a se fi concentrat întreaga rezervæ de creativi-

155

tate mondialæ (øi care, fie øi doar din invidie, invitæ la replicæ!) n-ar fi fost, evident, posibile decît pe fondul unor macrostructuri sociale de inegalitate, mai exact, de dez-egalizare (nu øtiu dacæ ne naøtem egali, dar cu siguranflæ devenim inegali): „Aceastæ primæ crizæ financiaræ a mondializærii, scrie J. Attali, singurul autor grand public care încearcæ sæ analizeze necomplezent criza, se explicæ prin incapacitatea (sau lipsa de voinflæ?) a societæflii americane de a furniza salarii decente claselor de mijloc, pe care le împinge, atunci, sæ se îndatoreze...“; „o cerere satisfæcutæ doar prin îndatorarea salariaflilor, îndatorare garantatæ, ea însæøi, prin gaj pe valoarea bunurilor achiziflionate prin aceastæ îndatorare“; „crearea cererii prin îndatorare“; „a menfline cererea færæ a creøte veniturile øi, în acest scop, a incita clasa de mijloc sæ se îndatoreze“ etc. Îndatorarea ca datorie!

Toate aceste produse øi operafliuni (care nu fac decît sæ reproiecteze, sæ parcurgæ descensiv „dubletul empirico-transcendental“ despre care vorbea Foucault în Cuvintele øi lucrurile, „dublînd“ în mod empiric „transcendentalul“ la rîndul lui obflinut printr-o universalizare a contingentului: paranteza umanæ pare cu adeværat a se încheia!) mizeazæ pe o nofliunecheie a ideologiei democrafliei: transparenfla. Nu de ascundere-disimulare e vorba în cazul acestor operafliuni øi produse de inginerie financiaræ, ci de camuflare prin transparenflæ.

De unde caracterul strategic, central, al unei nofliuni, pe care v-o propun, øi pe care am imaginat-o în mediul artei contemporane, precum aceea de transvizibilitate: nu mai sîntem importanfli, clasic-panoptic, ca emiflætori-receptori de mesaje (entitæfli, poziflii substanfliale), ci ca medii.

Ne ascundem øi ne aliniem, noi øi bulendrele noastre tot mai „artistice“, noi øi realitatea noastræ tot mai „esteticæ“, prin transparenflæ la altceva.

De fapt, printr-o transparenflæ abisalæ unii la alflii, generatoare de nimic abisal. Ne oglindim unii în alflii, trecînd însæ prin oglindæ. Transparenfla este perversæ, adæugînd o structurare umanæ în plus faflæ de cele, „clasice“, ale oglinzii sau mæøtii, de pildæ.

Or, iluzia metafizicæ a anticrizei, care continuæ sæ mizeze pe ideologia dualist-comunicaflionalæ, trivial-gnosticæ a ascunderii, constæ în credinfla putinflei de a elabora un „plan de cantonare“ a „activelor toxice“ în niøte aøa-numite „bad banks“, locuri de carantinæ øi de vizualizare, containere transparente de deøeuri economic øi social radioactive „care sæ adune øi sæ izoleze creditele otrævite“. Aceastæ iluzie merge mînæ în mînæ cu aceea, judiciar-cognitivæ, expiatoare, a „denunflærii cîtorva vinovafli (bancheri, reglementatori sau guverne)“.

Criza pare a fi prin urmare, mai presus de orice, una a „trasabilitæflii“ originii ræului, o crizæ arhi-„gramatologicæ“ a scriptibilului, øi deci a descriptibilului, „criza“ manifestînd, aøa cum am væzut, însæøi aporia productivæ (drum-færæ-drum) a urmelor care nu mai ræmîn, tocmai, în urmæ, ci o iau înainte, depæøindu-ne, întrecîndu-ne, anticipîndu-ne, predeterminîndu-ne, ca drum, la infinit. „Nimeni nu mai poate merge pînæ la originea“ produselor financiare „toxice“, iar „crizele financiare ocupæ, tot mai mult, prim-planul scenei ca mecanism prevestitor al crizelor economice øi politice“.

Alergæm ca nebunii dupæ crizæ.

Criza constæ deci într-o producflie pozitivæ de imaginar, într-o producflie fantasmaticæ de semne al cæror „referent“ pare a veni din viitor.

Imaginar, deci, ca efigie a Crizei, va trebui sæ ne folosim, semio-pragmatic, de ea.

156

Despre internalizarea crizei înfleleasæ ca generalizare a „externalizærilor negative“ Sîntem, aøadar, pe cale de a internaliza criza la nivelul ideilor, al gîndirii.

Asta e cel mai grav. De-asta mæ revolt împotriva transformærii mediatice a „crizei“ în cuvînt de ordine, în apel la dezarmare, la acceptare, la „colaborare“ salvatoare, de parcæ noi, populafliile, popoarele, societæflile, dominaflii, am fi provocat criza, nu dominanflii, „elitele“, care acum ne mobilizeazæ cu forfla, cu arcanul, într-un ræzboi pe care nu noi l-am declanøat. Øi noi, cu capul plecat, în loc sæ reacflionæm, sæ plænuim o ripostæ, acceptæm pe pielea noastræ anticriza în locul contracrizei cu care ar trebui sæ ræspundem „Crizei“. Sîntem, din nou, øantajafli, ca sæ-i salvæm pe bogafli – poate ne picæ øi nouæ de-o acceptare de credit de consum, eventual ca sæ ne luæm o plasmæ nouæ, sæ putem sæ ascultæm indicafliile despre crizæ, regulamentul de ordine mondialæ interiorizatæ de acfliune supusæ, colaboraflionistæ (cæci asta sîntem: niøte colaboraflioniøti) pentru vremuri de crizæ!

Mesaje din mediasferæ: cum profitæm de „crizæ“ Nu øtiu cum stau alflii la televizor, dar eu stau pîndind. Ce pîndesc? Mesaje.

Semne de viaflæ. Mesaje articulate sau doar rumori, foønete. Urme de viaflæ conøtientæ, aøa cum spun radioastronomii (dacæ s-or numi astfel).

Spionez umanist lumea.

Media, devenitæ mediasferæ, are darul de a transforma lumea, societatea, planeta însæøi în cosmos. Nu aøtept de la ceilalfli sæ mæ distreze, ci sæ-mi spunæ ceva, sæ mi se adreseze, sæ mæ avertizeze, sæ mæ cheme în ajutor, de departe, ca de la foarte mare distanflæ. Cæci între noi se aflæ, tocmai, mediasfera, în care cuvintele øi imaginile tind sæ devinæ vînt øi nisip, adicæ deøert. Dune.

Paradoxul, vechi øi aparent, dar mereu frapant de actual, face ca mesajele sæ fie, de fapt, tot mai rare, rarisime chiar, în mediasferæ. Multitudinea de mesaje se transformæ în zgomot unele pentru altele. Mesajul nu este doar mediul, ci zgomotul, care este rumoare. Greu se distinge cîte ceva în mediasferæ.

Ceea ce pîndesc, de fapt, ca oricine de altfel, este evenimentul, gîndirea: zvonul de re-apariflie, sau de persistenflæ, de continuitate în existenflæ, semne de creøtere a omului, de continuare, sau mæcar de voinflæ, de poftæ de continuare a hominizærii, care nu poate sæ se fi întrerupt, care nu se întrerupe niciodatæ. Intenflii de ripostæ, planuri de salvare prin evadarea în reconstrucflia de sine. Caut „desenul din covor“: schifle, oricît de vagi, de refacere a umanului, de reacflie la geomorfismul mediasferei, felul în care vorbele øi imaginile noastre, devenite, „mediasferic“, vînt øi nisip (sau ghefluri), altfel spus, geologizate, încearcæ sæ redevinæ, cu efort, umane.

Felul în care retransformæm în lume simplul mediu în care ne transformæm (unii pe alflii). Re-apariflia fulgurantæ, ca veste (nu doar ca øtire), a omului, cum spuneam.

Vorbeam mai demult, fæceam, de fapt, mai demult, elogiul interceptului, al atitudinii de ascultare faflæ de ceilalfli, un fel de audioumanism treaz, curios. Datoria (strategicæ) de a asculta mai înainte de a vorbi. Pentru ca din mediasferæ sæ se poatæ distinge, la rigoare, ceva.

Mi s-a pærut, recent, cæ disting, la cele douæ televiziuni de øtiri (Realitatea øi Antena 3) intens „mediasferizante“ (adeværate uzine, complexe militaro-industriale de transformare a mesajelor în zgomot, a vorbelor

+

øi imaginilor în vînt øi nisip), douæ interesante zvonuri, douæ timide încercæri de mesaj, de reacflie semnificant-imaginativæ, re-hominizantæ, la ceea ce, deja, s-a transformat în semnificantul suprem: „Criza“ (cuvînt pe care flin sæ-l redau, printr-un procedeu intens semnificant învæflat de la Nabokov, atît cu iniflialæ majusculæ, cît øi între ghilimele – tocmai de aceea).

Primul mesaj („nu conteazæ cine vorbeøte“) spunea cam aøa: „Criza este de fapt o normalizare, o dezbræcare de ømecheria generalizatæ“.

Iar cel de-al doilea („nu conteazæ cine vorbeøte“): „Dupæ aceastæ crizæ, lumea nu va mai fi la fel, economia va trebui sæ devinæ cu adeværat sustenabilæ“, adicæ grijulie øi prudentæ faflæ de planetæ, faflæ de resurse. În sfîrøit, mi-am zis! În sfîrøit, niøte încercæri de a gîndi cu propria minte, prin recurs la imaginaflia eticæ. În sfîrøit, niøte replici, niøte tentative de articulare.

Schiflasem øi eu, nu cu multæ vreme în urmæ, o astfel de încercare de gîndire, completînd seria, dupæ pærerea mea, mioapæ crizæ-anticrizæ cu termenul contracrizæ: sæ ræspundem la crizæ cu contracrize. „Crizei“ actuale i se potriveøte analiza pe care Bruno Latour o face invenfliilor tehnice din viafla de zi cu zi. Centura de siguranflæ, de pildæ, spune Latour, este de fapt o transpunere „tehnicæ“ a unei legi morale, adicæ de supraviefluire, de instinct de conservare, pe care noi n-o putem transpune ca habitus, ci trebuie sæ ne fie impusæ, „tehnic“, din afaræ, ca lege insesizabilæ, nondiscursivæ, nonverbalæ, inexplicitæ.

Aøa este øi „criza“: un feedback sistemic, o reacflie autoimunitaræ de corecflie, de redresare. „Criza“ e un mesaj. De înflelegerea lui corectæ, oricum tîrzie, depinde nu, catastrofic, supraviefluirea noastræ, ci calitatea necatastrofalæ a viefluirii. „Criza“ nu este un sfîrøit al capitalismului, capitalismul „sfîrøeøte“ tot timpul øi constæ tocmai într-o serie nesfîrøitæ, øi inobservabilæ, de microcrize, de „distrugeri creatoare“, cum le spune Schumpeter. Capitalistic vorbind, orice inifliativæ individualæ nu urmæreøte decît „terminarea“ celorlalfli, eliminarea competitorilor. „Criza“, aøadar, nu poate fi un sfîrøit, ci semnaleazæ necesitatea de a nu mai amîna o revoluflie paradigmaticæ pe care ne zbatem sæ ne facem cæ nu o vedem, dar care face, deja, „masæ criticæ“ prin înseøi acfliunile noastre, ca rod în acelaøi timp dorit øi temut, refuzat, amînat, trecut cu vederea, al înseøi cercetærilor øi cæutærilor noastre. „Criza“ este pragul provocat al acestei revoluflii ale cærei condiflii noi înøine le-am acumulat. Acumulærile, întotdeauna „dezirante“, ale tehnoøtiinflelor noastre ne-au adus în pragul unei revoluflii pentru care nu pærem, de fapt, pregætifli. Pentru cæ noi sîntem, mai presus de orice, fiinfle ale amînærii, iar gesturile noastre produc, acumuleazæ, precipitæ, atît în ræu, cît øi în bine, rezultate care, peste noi øi prin noi (ca adeværate medii ale facerii), se înlænfluie apoi, automat, de la sine.

Voi refline deocamdatæ atît: posibilitatea ca actualæ „crizæ“ sæ fie, de fapt, una de creøtere, de forflare la creøtere a umanitæflii. Cæci ne temem sæ devenim aøa cum tocmai noi, de fapt, ne-am produs, aøa cum ne dorim sæ devenim, adeværatele dorinfle, dorinflele profunde, sæ ne reamintim, fiind inconøtiente. „Criza“ anunflæ nu o crizæ a capitalismului, ci imposibilitatea de a mai amîna o schimbare în bine, o redresare. Este semnul, deocamdatæ în negativ, al binelui însuøi: „criza“ este o reacflie de sænætate, nu de boalæ. Reacflia

la reacflia noastræ de respingere a binelui pe care noi înøine îl producem, dar pe care îl refuzæm.

Secolul XX, s-a spus, a început cu adeværat abia dupæ Primul Ræzboi Mondial. Este bine, va fi bine cæ secolul XXI începe, iatæ, ceva mai devreme, mai din timp, dînd deja semne cæ vrea sæ fie imaginea ræsturnatæ, în bine, a precedentului.

Noua democraflie Viafla este direct øi continuu constituflionalæ. Mai mult: constituantæ.

Productivitatea, faptul vital, caracteristic øi coexistent vieflii, de a-øi produce implicit, automat, øi propriile legi, propria Constituflie. Viafla este direct, spontan politicæ.

Altfel spus, „capacitatea de a-fli pune propriile întrebæri færæ a te læsa intimidat de niciun bun-simfl, oricît de mic ar fi numærul celor care le înfleleg øi indiferent de importanfla aparent scæzutæ a mizelor“, „capacitatea de a nu renunfla la propriile tale probleme, indiferent de presiunea pe care o exercitæ asupra ta discipline mai prestigioase sau instituflii mai solid instalate“ (Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie, Paris, La Découverte, 1999, 2004; Politics of nature: how to bring the science into democracy, Harvard University Press, 2004). „Noua vîrstæ, postreprezentativæ, a democrafliei“; „democraflia permanentæ a neîncrederii faflæ în faflæ cu democraflia episodicæ a legitimitæflii electorale [...] contrafort“; „democraflia respingerii [...] democraflia proiectului [...] poporul-veto“; „democraflia electoralæ s-a erodat, democrafliile bazate pe exprimare, pe implicare øi pe intervenflie s-au consolidat“; „contrademocraflia a precedat democraflia electoral-reprezentativæ“; „viafla democrafliei e structuratæ de tensiunea dintre sfera electoral-reprezentativæ øi universul contrademocratic“; „un mod de gîndire propriu-zis constituflional al dreptului la rezistenflæ“; „suveranitate complexæ“; „Fichte [...] interzicerea candidaturilor electorale“; „rebelul, opozantul øi disidentul“; „suveranitatea negativæ a poporului“; „reflecflie a societæflii asupra ei înseøi [...] comunitate lucrînd public la propria ei infrastructuræ mentalæ øi civicæ“; „acfliune a societæflii asupra ei înseøi“; „activitatea democraticæ [...] depæøeøte cu mult cadrul unic al institufliilor electoral-reprezentative“; „între puterea pur informalæ a opiniei sau a intervenfliei militante øi dispozitivul strict constituflional ræmîne un întreg spafliu de explorat“; desemnarea deflinætorilor puterii „precare“ prin „tragere la sorfli“; „legitimare «slabæ» prin tragere la sorfli øi putere «tare» de supraveghere“; „mult mai mult decît simpla desemnare popularæ a conducætorilor, controlul cetæflenesc este cel care defineøte democraflia [...] alegerile au sfîrøit prin a se impune ca un fel de instituflie democraticæ totalæ“; øi, mai ales, „cetæflenii nu mai viseazæ sæ cucereascæ puterea pentru a o exercita“ etc. (Pierre Rosanvallon, La contre-démocratie. La politique à l’âge de la défiance, Seuil, 2006; sublinierile mele).

O nouæ vîrstæ, o nouæ „etapæ“, un nou „spirit“ caracterizeazæ nu numai democraflia øi gîndirea asupra democrafliei, noua teorie a democrafliei sau teoria noii democraflii, ci øi gîndirea filosoficæ, gîndirea propriu-zisæ, modul de a gîndi realitatea, de a reflecta asupra actualitæflii, pornind de la actualitate. Vîrstei „postelectorale“ sau „postreprezentative“ a democrafliei îi corespunde noua gîndire „postcriticæ“, constructiv-constituflionalæ.

Noii teoreticieni ai democrafliei (din rîndurile cærora multe alte nume,

157

europene, dar øi nord-americane, ar putea øi ar merita sæ fie citate) nu se mai rezumæ doar la a critica incompletitudinea democrafliei, care, aøa cum spune acelaøi Pierre Rosanvallon, nu a suferit, de 200 de ani încoace, nicio mutaflie interioaræ majoræ în ceea ce priveøte reprezentarea øi construirea legitimitæflii. Ci regîndesc radical constituflional democraflia însæøi. Noi forme de facto ale democrafliei aøteaptæ sæ fie conceptualizate øi instituflionalizate, constituflionalizate de jure. Democraflia se extinde, se rafineazæ, se complicæ, se dezvoltæ. În ordine esenflial, substanflial umanæ, singura dezvoltare, singurul progres pe care trebuie sæ ni-l imaginæm posibil este tocmai în ordinea democrafliei, chiar dacæ, pe urmele modernitæflii, noi ne-am obiønuit sæ delegæm progresul øi dezvoltarea în ordine economicæ, øtiinflificæ, civilizaflionalæ. Adeværata civilizaflie o dæ însæ democraflia.

Dar democraflia, ca atare, nu este datæ, ci trebuie permanent rediscutatæ, re-creatæ. Ea nu poate fi asiguratæ øi consolidatæ decît prin extindere, prin re-constituflionalizare permanentæ.

Or, noua constructivitate, noua creativitate constituflionalæ a gîndirii filosofice continuæ activitatea pur criticæ, analiticæ, a ceea ce am putea numi marea epocæ a deconstrucfliei. Gînditori precum Latour sau Rosanvallon (dar øi mulfli alflii) continuæ în pozitiv marea generaflie finalæ, hipercriticæ, a lui Foucault, Deleuze, Derrida & comp. Acolo unde aceøtia din urmæ au sæpat, noii gînditori vin sæ construiascæ noi temelii. Infinitelor øi radicalelor, cu adeværat abisalelor genealogii ale modernitæflii øi ale democrafliei, care nu au fæcut decît sæ atragæ atenflia asupra gæurilor, asupra golurilor superficial, ad hoc acoperite, expediate, care ameninflæ dinæuntru impunætoarele edificii de putere ale institufliilor modern-democratice, le ia locul acum øantierul de reconstrucflie. Pe firul øi pe armætura negativitæflii dezvæluite a modernitæflii democratice, se structureazæ acum reconceptualizarea, reconstrucflia democrafliei. Nu degeaba spunea, la începutul anilor ’90, Bruno Latour, în titlul unei cærfli devenite emblematicæ, „N-am fost niciodatæ moderni“ (Nous n’avons jamais été modernes.

Essai d’anthropologie simétrique, La Découverte, 1991, 2000). Modernizarea trebuie reluatæ, abia începutæ – altfel. Modernitatea a ræmas virtualæ pentru cæ s-a consumat pripit, accelerat, în forme în acelaøi timp deviate øi extreme tocmai pentru cæ expediate. Noii gînditori, noul spirit constructiv-constituflional al gîndirii filosofice umplu ceea ce generaflia anterioaræ a sæpat, eliberînd locul de improvizaflii literal împietrite, monumentalizate, sacralizate. Asta înseamnæ adeværatæ continuitate în istorie. Asta înseamnæ eveniment istoric.

Asistæm – øi ar trebui sæ participæm – la pozitivarea negativului. Or, aceastæ nouæ gîndire, constituflional-reconstituantæ, a democrafliei analizeazæ øi încearcæ sæ conceptualizeze, pentru a instituflionaliza democratic, o multitudine de forme comune ale vieflii din societæflile contemporane, dar pe care nici mæcar noi înøine, „autorii“ lor, nu le înflelegem (deøi le presimflim), dar care, lipsite de o teoretizare adecvatæ, sînt uøor descalificate, delegitimate ab ovo de cætre modul tradiflional de organizare a democrafliei.

De exemplu, aøa-numitul vot negativ, sau abstenflionismul electoral, sau multiplicarea unor instanfle independente de evaluare øi de expertizare.

Toate acestea par forme larvare, vag deviante, construcflii ad hoc, cu o justificare øi o legitimare democraticæ slabæ, difuzæ, dacæ nu total inexistentæ. Or, noua gîndire postcriticæ le judecæ în pozitiv, ca afirmæri încæ nee-

158

laborate ale unei mutaflii de profunzime în perceperea, gîndirea øi constituirea în comun a democrafliei.

Esenflialæ mi se pare observaflia lui Rosanvallon conform cæreia cetæflenii nu mai doresc sæ cucereascæ puterea, adicæ sæ se supunæ „formatului“ democrafliei tradiflionale, ci doar s-o controleze, s-o supravegheze øi, mai ales, s-o exercite altfel, în forme complementare încæ necodificate politic: politicæ extrapoliticæ.

Rezumînd, scurtcircuitînd øi, desigur, anticipînd, se poate spune cæ noi, în tot ce facem social, dar mai ales atunci cînd alegem, judecæm, pronunflæm verdicte asupra puterii, evaluæm øi notæm puterea – øi tocmai asta este puterea noastræ, puterea proprie societæflii, care fline sæ-øi afirme propriile modalitæfli de a exercita puterea, tocmai aceasta este puterea politic-cetæfleneascæ pe care visæm, deocamdatæ, s-o exercitæm, dar care încæ nu este recunoscutæ, legitimatæ, codificatæ ca putere legitimæ, ca forme legitime democratic de exercitare extins politicæ a unor puteri specifice. În sînul democrafliilor, asistæm la o decisivæ deplasare, re-centrare de la momentul electoral, intermitent institutiv, pe care se bazeazæ vechea democraflie, la conflinutul propriu-zis al mandatului, la ce se întîmplæ între douæ momente electorale canonice. Øi nici de vechiul mit al democrafliei directe sau participative nu este vorba.

Ci de afirmarea unor puteri indirecte, care sæ nu ne confiøte, aøa cum se întîmpla în democraflia atenianæ, vieflile, dar nici sæ nu ne lase pradæ discreflionarismului legitimærii exclusiv aritmetice prin urne. În tot ce facem, øi mai ales atunci cînd alegem, noi judecæm, ne afirmæm ca niøte cetæfleni-judecætori. De aceea votul pare negativ. De fapt, votul fiind forma unicæ de exprimare a voinflei colective, conflinutul infinit pozitiv al acesteia este distorsionat, inversat, fiind nevoit sæ-øi afirme pozitivitatea într-un mod negativ. De aceea trebuie lærgitæ, rafinatæ, diversificatæ øi, mai ales, permanentizatæ democraflia: constituflionalitatea de fond a societæflii, caracterul constituant al voinflei colective trebuie sæ-øi gæseascæ forme adecvate, pe mæsuræ, în acord. Pozitive.

Noului cetæflean-judecætor trebuie sæ i se alæture noul cetæflean-expert.

Douæ lucruri ar fi, aici, de spus, douæ teme de lansat.

1º Noul rol al mass-mediei este tocmai acela de a forma cetæfleniexperfli, cetæfleni-judecætori. În marea de informaflii, care dominæ øi descurajeazæ, dez-informînd tocmai prin flux, trebuie sæ aparæ metainformafliile, informafliile despre informaflii. Øi, oarbæ, la fel ca øi societatea, media chiar asta, de multe ori, øi face, instrumenteazæ spontan procese civice, în acelaøi timp contrapolitice øi extrajudiciare, afirmînd forme autonome, sui-generis, de exercitare a puterii øi lærgind democraflia. Dar aceste noi forme øi noi atitudini par deviante, dat fiind cæ nu sînt codificate øi recunoscute constituflional. Din de facto, ele trebuie sæ devinæ de jure. Øi tocmai aici ar putea øi ar trebui sæ se defineascæ noul rol, noua funcflionalitate socialæ, extins, propriu, specific politicæ, a intelectualilor.

2º Apariflia pe scena politicæ, în agora, a expertizei-experienflæ. A avea dreptul sæ judeci modul de exercitare a unui mandat politic nu mai trebuie sæ depindæ doar de experfli calificafli. Experienfla comunæ, individual-colectivæ, devine expertizæ de judecare. Am dreptul sæ judec puterea øi, eventual, sæ-i revoc reprezentanflii exclusiv pe baza experienflei mele sociale particulare, a istoriei mele, a

+

„poveøtii“ mele individuale (de aici, vom vedea, rolul central democratic, în noua democrafliei, al literaturii øi al artelor).

Dar toate aceste mutaflii extra-cadru, pe care n-am fæcut decît sæ le sugerez aici, trebuie conceptualizate øi codificate tocmai prin regîndirea øi prin lærgirea cadrelor democrafliei. Opinia, bagatelizatæ, relativizatæ, øi deci neutralizatæ de gîndirea politicæ liberalæ, trebuie sæ devinæ permanent constituflionalæ. Noile forme, încæ „sælbatice“, ale exigenflei de consultare transversal øi mobil socialæ nu spun, nu cer altceva. Atîta doar cæ, deocamdatæ, pentru moment, conflinutul lor vital afirmativ, pozitiv, este obligat sæ se afirme „færæ acte în regulæ“ (cum spune acelaøi Latour), în afara unor proceduri recunoscute, admise, constituflional codificate.

Neconceptualizarea øi neconstituflionalizarea noilor forme de democraflie extinsæ, ale noilor forme de putere, nu poate decît sæ le perverteascæ, fæcîndu-le sæ ameninfle øi sæ submineze, dinæuntru, dar ca din afaræ, democraflia. Øansa ar putea deveni pericol.

Cine îøi poate permite acest risc, acest dans cu noii cîini de pazæ care, neadmiøi în Cetate, ar putea sæ se sælbæticeascæ, devenind lupi? Riscul ca viitorii nou-næscufli ai democrafliei sæ devinæ niøte avortoni monstruoøi, dat fiind cæ nu au fost læsafli sæ se nascæ normal øi sæ fie înscriøi în starea civilæ, este foarte mare.

Din pæcate, atît politicienii, cît øi intelectualii curenfli, de consum, par a fi cu totul stræini de aceste miøcæri tectonice care ar putea face ca viitorul sænætos sæ devinæ existenflæ larvaræ, spectralæ. Tot pe travaliul colectiv al societæflii trebuie sæ ne bazæm. Încetînd însæ a mai privi lucrurile, noile forme, irepresibile, de manifestare a democrafliei („reflecflie a societæflii asupra ei înseøi [...] comunitate lucrînd public la propria ei infrastructuræ mentalæ øi civicæ“), doar în forme tradiflionale deviante, negative, depæøite, inadecvate: pat al lui Procust.

Vinovat e tot fæcutul? Loc, nonloc, neoloc.

Structura mafiotæ a realitæflii construite Gomora. Cealaltæ mafie a Italiei, de Roberto Saviano, tradusæ øi în limba românæ (la Editura Univers), este o carte hipnoticæ. Gomora este un text care trebuie, din datorie moralæ, care de obicei se manifestæ ca insuportabilitate, ca neputinflæ de a tæcea, de a nu vorbi, sæ dea corp unor lucruri cunoscute, dar de nedovedit, într-un „duh“ criminal care se întrupeazæ în realitatea însæøi: activitatea criminalæ a acestei mafii postmodernneoliberale care este Camorra øi care, în lipsa statului, pur øi simplu a infiltrat viafla de zi cu zi a Italiei, pornind însæ din sudul peninsulei, din provinciile Puglia øi Campania.

Camorra este una cu economia globalizatæ, nu are nimic de-a face cu spectacularitatea cinematograficæ depæøitæ a Cosei Nostra sau a ’ndranghetei, mafii de ordinul trecutului ca model øi ca mod de organizare, falocrate, machiste, închise, ierarhice, piramidale, conservatoare. Diferenfla dintre cele douæ tipuri istorice, „epocale“ de mafie este ca aceea, mai uøor perceptibilæ la noi, dintre comunismul stupid, greoi, penibil (aøa cum bine face cæ-l aratæ tînæra noastræ cinematografie: sæ ne fie ruøine de comunism ca de o posturæ jenantæ, criminal de jenantæ) øi postcomunism. Camorra este invizibilæ øi nespectaculoasæ, este economia însæøi, Italia însæøi, lumea însæøi. De aceea nu vrea sæ se vadæ, detestæ ræzboaiele øi violenflele (la care recurge færæ grefluri, pînæ la limitæ, dar numai atunci cînd este absolut necesar), este deci greu de dat în vileag, de vizualizat,

de arætat, de povestit. Pentru asta, pentru a „povesti“ structural Camorra–Gomora, Roberto Saviano îi dæ corp din al sæu însuøi, se pune cu propria sa fiinflæ, cu propriul sæu corp în slujba producerii textuale a sensului, corpul sæu dæ corp „obiectului“ textual, altfel de neprins, omniprezent asemenea Duhului Sfînt.

Lumea, realitatea este tot mai construitæ, excesiv construitæ, blocatæ în construit, „betonatæ“, se compune, interesat-mafiot, tot mai mult din nonlocuri, din nelocuri, øi din „neolocuri“. Locurile sînt tot mai rare, politic evitate, eliminate: færæ loc(uri)! „Foarte multe sînt emanafliile directe ale clanurilor [...], o armatæ pregætitæ sæ acopere totul cu beton. [...] Enorme aglomeræri comerciale care, în loc de non-locuri – cum le-a definit etnologul Marc Augé –, pæreau niøte neo-locuri. Supermarketuri unde tot ce poate fi cumpærat øi consumat trebuie sæ permitæ bancnotelor sæ boteze capitaluri øi bani care altfel nu øi-ar fi gæsit o origine legitimæ precisæ. Locuri de unde trebuie sæ înceapæ originea legalæ a banilor, botezul oficial.

Cu cît se construiesc mai multe centre comerciale, cu atît se deschid mai multe øantiere, ajung mai multe mærfuri, lucreazæ mai mulfli furnizori, se fac mai multe transporturi, cu atît mai repede banii vor reuøi sæ treacæ dincolo de perimetrele accidentate ale teritoriilor ilegale în cele legale.“ Ne(o)locul e neutru, impersonal-multifuncflional. Locul e (deja) producflie (sens, scris) pentru cæ trebuie produs, smuls ne(o)locului: e muncæ, producflie continuæ de substanflæ (colectivæ: colectivul este substanflæ, substanfla este multiplul, multiplicatul, ceea ce se înmulfleøte, nu se adunæ). În beton se toarnæ, mafiot, morflii cel mai bine. Beton-crimæ perfectæ.

Beton-mafia. A construi definitiv, cu beton, înseamnæ a construi cu morfli, prin crimæ, pentru morfli. Pentru a ucide, ucigînd. A „betona“ crima, a o face sæ devinæ „beton“. A pereniza øi a monumentaliza crima. Betonul, crima ca self-monument.

Numai precar este etic (sæ construieøti, sæ exiøti). Altæ arhitecturæ a existenflei.

Este nonetic (neetic – neoetic?!) sæ construieøti altfel decît precar.

Viafla-în-machetæ: pentru o precarizare pozitivæ Nu ar mai trebui deci sæ construim în lumea realæ. Nu ar mai trebui sæ instrumentalizæm, tehnic, destituindu-i principiul prin realizare, chora platonicianæ. Dar nici doar pur deoparte, tangibil, permanent modificabil, omniplastic, dar ireal, ideal, circumscris, separat. „Virtualul“ actual dæ, doar, o idee despre ce ar putea øi ar trebui sæ devinæ întîlnirea øi îmbinarea dintre real øi ideal, dintre ceea ce, pe vremuri, se numea „viaflæ“ øi „artæ“: ieøire din separaflie.

Nu trebuie sæ construim în lumea realæ, sæ avem pretenflia, prezumflia, nesimflirea de a ocupa definitiv locul, ca sæ aibæ alflii ce dærîma. Trebuie sæ construim nu „virtual“, virtualul este, în continuare, doar un refugiu, o fugæ, o evadare, o iluzie, ci temporar, precar øi precis: „utopii“ nondefinitive, proiecte de viaflæ artistic-comunitaræ productivæ. Aøa cum se instaleazæ, pe o perioadæ determinatæ, un circ. Sæ inventæm cînd un „circ“, cînd o „uzinæ“, cînd un „parc“, cînd un „popor“, cînd o „flaræ“, pe perioade determinate, dar lumi complete, ca proiecte artistic-comunitare de viaflæ realæ în lumea realæ: „instalaflii“ existenfliale pe perioade determinate, de la cîteva luni la cîfliva ani, sæ zicem, dar nu mai mult. Utopii real-precare.

159

Pozitivarea constructivæ a precaritæflii, cînd lumea este precarizatæ negativ. Acceptarea provocærii lumii, cum se spune. Lumi în lume.

Sînt tot mai tentat sæ recitesc romanele, ba chiar toate prozele lui Kafka sub forma unor proiecte de realitate: Castelul ca instalaflie experimentalæ, Procesul ca dramaturgie colectivæ, ca „happening“. Ele propun niøte înjghebæri situaflional-experimentale în lumea realæ: teatru færæ scenæ, artæ comunitaræ færæ muzeu, færæ galerie, færæ bienale. Situaflii artistice træite. În general, poate, marea literaturæ a secolului XX, în special cea care, comod, a fost plasatæ sub labelul „absurdului“ (øi care cuprinde mai mult decît un „curent“, decît un „stil“, decît o „øcoalæ“), ar trebui cititæ sub specia proiectului temporar, ca niøte metaficfliuni situaflional-experimentale. „Falanstere“ artistice nondefinitive, care ne permit sæ încercæm lumea øi sæ de-fatalizæm realitatea: realitatea nu este neapærat datæ, oricum træim în proiectele unora, întotdeauna alflii, în niøte întreprinderi de putere la fel de imaginare ca un tablou, ca un roman sau ca o operæ liricæ, dar care au nesimflirea de a trece drept realitate naturalæ inevitabilæ, fatalæ.

Oricum træim în niøte ficfliuni, iar nomadismul actual, de pildæ, trebuie interpretat ca un simptom al încercærii de a trece de la un proiect de viaflæ øi de realitate la altul, încercare însæ permanent dezamægitæ, deoarece realitatea este pretutindeni aceeaøi. Nu ne putem opune pretenfliilor de realitate ale unora decît prin alte pretenflii, dar precare, nondefinitive, plurale. Oamenii cautæ: îøi schimbæ locul, îøi schimbæ jobul, îøi schimbæ, uneori, øi familia: se precarizeazæ singuri, traseazæ trasee tot mai pozitiv fracturate, mai punctate, mai „særite“, dintr-un punct în altul. Garanflia fatal-ironicæ a schimbærii este însæ tocmai aceea cæ lumea, cæ realitatea este, de fapt, pretutindeni aceeaøi. Fuga, deplasarea, „switch“ul existenflial deseneazæ, creeazæ, cautæ creaflia. Sînt un desen, încæ, în gol, în negativ, care cere sæ fie umplut de utopii temporare.

Iar construirea de astfel de utopii temporare, care deconstruiesc în primul rînd definitivul, atît sub pretenflia lui de realitate, cît øi sub pretenflia lui de idealitate, este, poate, schifla viitorului concept al artei: proiecte temporare øi colective de realitate.

Arta actualæ øi realitatea actualæ asta, deja, fac øi în aceste direcflii convergente fac, deja, semn. „Joburi“ temporare într-o lume a unei arte dispærute, neseparate.

Dar poate cæ arta fline totuøi sæ nu-øi piardæ separabilitatea, altfel spus autonomia atît de greu cuceritæ, dar devenitæ mobilæ, „proiectabilæ“, altfel spus, capacitatea de reacflie øi de intervenflie, de intra-venflie (dupæ aceea de contra-venflie). Autonomia, separabilitatea artei, „rama“ artei devenitæ arta ca ramæ, arta-ramæ pe care arta vine sæ o adauge aparent exterior øi ulterior, de fapt înæuntru, „in situ“, creînd semnele unei realitæfli devenite ea însæøi semn. Prin intervenfliile ei, arta re-referenflializeazæ, retroactiv, realitatea, recreeazæ, pentru percepfliile noastre, prezumflia de realitate: cæ mai avem, încæ, la ce reacfliona „clasic“, din afaræ, cæ mai putem fi, încæ, exteriori faflæ de ceea ce ni se întîmplæ, cæ mai putem, astfel, alege. Sau nu: posibilitatea de a nu alege nimic din ceea ce se prezintæ, de a re-„posibiliza“ øi cu adeværat virtualiza realitatea. Arta reintroduce preferabilitatea øi posibilitatea de a „prefera sæ nu“, altfel spus, postura-Bartleby (postura, nu doar atitudinea: cînd „luæm“ atitudine este deja, poate, prea tîrziu, evenimentul a avut, deja, loc. Etica funcflioneazæ atunci cînd devine o reflexologie, cînd „atitudinile“ devin postúri,

160

habitus-uri). Arta este ceea ce poartæ, azi, „rama“ prin lume, punînd-o între noi øi lucruri, creînd semne pentru o realitate-semn. „Rama“ artei este însuøi spafliul public, distanflierea, refacerea vizibilitæflii.

Deocamdatæ, noi doar stæm, sîntem flinufli în precaritate, alflii ne dau, ca definitivæ, precaritatea, pentru a se consolida (o precaritate „consolidatæ“, „durabilæ“), cînd, precar, am putea inventa, crea. Lumea are, deja, (de-)constituflia artei, e artæ puræ, dar o artæ færæ artiøti, la care, tocmai, arta este flinutæ doar sæ reacflioneze, în care ea poate sæ intervinæ adæpostindu-se. În sensul conceptului globalist de „scriere în general“ sau de „arhiscriere“, formulat de cætre Derrida, arta actualæ scrie, e „textualism“ generalizat (øi, tocmai de aceea, dispærut, „revolut“), în sensul cæ spafliazæ øi cæ amînæ, cæ „diferæ“ imediatul prin semne la imediat, recreînd permanent penultimul, øansa unor staflii intermediare, precarizînd deci, interstiflial, pretenfliile de-finitive de realitate. Arta intervine din afaræ tocmai pentru a recrea, permanent, un înæuntru, un între, un intraspafliu al opfliunii. Arta someazæ realitatea sæ se asume ca artæ, ca precaritate creatoare, sau sæ renunfle la aceastæ pretenflie. Iar cînd spun „realitate“, mæ refer la creaflia politico-economicæ de realitæfli care maimuflæreøte, grobian, arta, tocmai pentru a o destitui øi a-i ocupa locul, preluîndu-i prerogativele.

Nu ar trebui sæ construim în lumea realæ. Realitatea nu ar trebui construitæ øi træitæ decît ca machetæ, în machetæ. Træim negativ-precar pentru cæ træim, doar, niøte înjghebæri care se pretind definitive øi naturale, fatale, inevitabile. Træim negativ-precar, øi nu pozitiv-precar pentru cæ machetele, proiectele de realitate nu se prezintæ ca atare, drept ceea ce sînt. Politica ca (CACA) experimente definitive, ca experimentare care afecteazæ viul øi existenflialul, continuæ sæ fie, øi azi, intolerabilul însuøi.

Kafka a fost un om politic. Dar nu øi-a prezentat experimentele situaflionale totale drept ce nu sînt: programe colective de viaflæ. A avut bunulsimfl sæ le ofere drept ceea ce sînt: artæ. Politicul precarizeazæ însæ nepermis, cæci este o artæ færæ conøtiinflæ specificæ (adicæ, universal vorbind, færæ conøtiinflæ). Grobienii au pufline idei, tocmai de aceea øi flin sæ le transforme, imediat øi definitiv, în realitate. Iar politicul este, azi, cu atît mai resentimentar, nostalgic totalitar cu cît øi-a pierdut dominaflia (imperialismul politicului ca atare), trezindu-se, nepregætit øi inconøtient, în condiflia artei: improvizeazæ sub specia definitivului, naturalizînd simple reacflii. Iar acesta este tocmai micronihilismul, „reacflionarismul“ intimdifuz al lucrurilor, care, toate, procedeazæ øi apar strict reactiv.

De la distanflæ, de pe margine, artiøtii vizeazæ øi denunflæ, semnaleazæ reapropriindu-øi de drept (emit permanent cereri de retrocedare) resortul artistic al lucrurilor, „artisticizarea“ doar simulatæ politico-economic a realitæflii, propunîndu-ne asumarea ei øi operarea ei corectæ.

Acesta ar fi, în mare, „scenariul“ meu.

verso: gîndirea decolonialæ

Tranziflia, gîndirea decolonialæ øi teoria criticæ a postcomunismului Ovidiu fiichindeleanu

Perioada 1989–1992 e un moment istoric care a adus schimbæri fundamentale în Estul Europei øi în fosta Uniune Sovieticæ, o alterare radicalæ a fundamentelor materiale øi imateriale ale societæflii, incluzînd mutaflia valorilor øi idealurilor, a teritoriilor de conviefluire øi a relafliilor sociale. Douæzeci de ani mai tîrziu, ne aflæm încæ în plin proces de schimbare colectivæ radicalæ, de care niciun individ nu e scutit. Aceastæ istorie, în care oamenii au fæcut literalmente pasul între douæ lumi, a fost numitæ „tranziflie“, mai precis „tranziflie postcomunistæ“. Din ambele direcflii ale spectrului politic se spune cæ gravitæm încæ în condiflia istoriei „postcomuniste“, iar aceastæ formulæ stîngace ne dæ o mæsuræ a timpului øi locului care nu înceteazæ sæ evoce imediat un afect negativ, o senzaflie de neîmplinire. Atît potenflialul „rezistenflei antitotalitare“, cît øi promisiunea „libertæflii“ øi a „revolufliei“ par sæ se fi pierdut în angoasa permanentæ a „tranzifliei“ cætre „luminifla de la capætul tunelului“, cu toate mæsurile sale „pragmatice“. Imaginarul tranzifliei e zdrobitor de auster øi banal. Poate cæ nu atît „realizærile“ comunismului, opuse distrugerilor tranzifliei, sînt cele care evocæ astæzi afecte pozitive/negative, cît mai ales actualitatea speranflei pe care o permitea lumea comunistæ, în ciuda tuturor dificultæflilor. În loc de a aduce deschiderea Cortinei de Fier cætre Lumea Liberæ, tranziflia însæøi a luat substanflæ printr-o serie de îngrædiri, numite nu întîmplætor „integrare“ øi „accesiune“. Rînd pe rînd, sensul istoriei postcomuniste øi direcflia tranzifliei s-au clarificat, pe mæsuræ ce tranziflia s-a dovedit a fi integrarea obedientæ în structurile financiare, militare, iar apoi politice ale formelor puterii globale: de la FMI øi BM, prin NATO, cætre UE, acompaniatæ de dorinfla de a avea acces la diferite categorii de mærfuri ori destinaflii turistice. În locul unei democratizæri a politicii, tranziflia postcomunistæ s-a dovedit a fi, din contræ, færæ excepflie, o „revoluflie de sus în jos“, deøi schimbarea a fost fæcutæ posibilæ de miøcæri sociale populare.

Astfel, „reformele“ tranzifliei au însemnat o transformare operatæ prin aportul „apolitic“ al tehnocraflilor, experflilor øi autointitulatelor elite, intelectuale sau nu, proces în care participarea popularæ a fost atent restrînsæ øi limitatæ øi în care noile industrii culturale au funcflionat ca tampon între aparatele puterii øi masele populare. Sensul politic al tranzifliei postcomuniste poate fi riguros definit, în acest sens, ca integrare a guvernamentalitæflii est-europene în ordinea guvernamentalitæflii occidentale.

Dupæ cum am argumentat în alte rînduri, principalele fenomene dominante ale tranzifliei postcomuniste au fost reintegrarea fostului bloc socialist în capitalismul global øi colonizarea localæ, în Estul Europei, a unor simboluri, instituflii øi realitæfli occidentale.1 Puterea nu s-a format ori exercitat în postcomunism atît prin represiune, în mod negativ, ci în mod productiv, printr-o colonizare intimæ la nivel micropolitic a tuturor sferelor

existenflei sociale, dar øi a experienflei subiective, prin „colonizarea interioaræ a lumii vieflii“ (Habermas). De la sfera politicæ formalæ, spafliul industriei culturale øi pînæ la societatea civilæ, de la sistemul juridic, de educaflie, medicinæ etc. øi pînæ la instituflia familiei nucleare – toate aceste lumi se transformæ neîncetat, parcurg schimbæri radicale, diferite între ele, dar care au avut øi au în comun douæ lucruri: eurocentrismul øi capitalocentrismul. În procesul tranzifliei, schimbarea e infinitæ øi parcurge paøi din ce în ce mai mici, operînd în primul rînd asupra ei înseøi. Tranziflia postcomunistæ se autodefineøte printr-o lipsæ de exterioritate actualæ, fiind o integrare permanentæ într-un imaginar al „civilizafliei“ øi „bunæstærii“.

Cu toate acestea, nici discursul critic asupra capitalismului, nici cel asupra colonialismului nu s-au bucurat de atenflie epistemicæ în istoria culturalæ a tranzifliei. În general, cultura criticæ independentæ a fost abandonatæ curînd dupæ execuflia lui Ceauøescu, în ciuda tradifliei de samizdate øi grupuri conspirative. Ca urmare a vidului de exterioritate realæ, procesele de diferenfliere sînt convertite în tranziflie, paradoxal, într-un proces de internalizare, o raflionalizare socialæ care stinge potenflialul de rezistenflæ. Din contræ, o întreagæ generaflie intelectualæ, politicæ øi administrativæ a apærat în numele „libertæflii“ cucerite în 1989, noile øi vechile ideologii dominante øi forme ale puterii, inclusiv imperialismul øi capitalismul. Ca detaliu semnificativ, cu foarte pufline excepflii, foøtii disidenfli anticomuniøti nu mai pot fi asociafli în Military base occupation, istoria culturalæ a tranzifliei cu rezistenfla împotri- Chiapas, Mexico, January 1, 2001 va formelor de represiune, ci, din contræ, cu participarea directæ ori coabitarea cu noile forme ale puterii. În dorinfla de a scæpa de puterea meschinæ localæ, importanfli disidenfli par sæ fi confundat ultimul imperiu ræmas în picioare la sfîrøitul Ræzboiului Rece cu tærîmul libertæflii înseøi, punîndu-se benevol la dispoziflia unor grandioase aparate ale puterii, la nivel global. Nici stînga nu a fost scutitæ de aceste transformæri, autolimitîndu-se prin cele douæ forme tradiflionale ale eurocentrismului, etnocentrismul øi patriarhalismul, pentru a deveni în plus, în anii 1990, principala forflæ de modernizare a postcomunismului pe calea capitalismului, dupæ cum a arætat G. M. Tamás.

La nivelul experienflei istorice, pe mæsura integrærii cu succes a structurilor de putere ale fostului bloc socialist în structurile de putere occidentale, s-a înregistrat însæ øi creøterea dramaticæ a distanflei dintre bogafli øi særaci, accelerarea alienærii „poporului“ faflæ de „guvernanfli“, împreunæ cu fenomene ca migrarea masivæ în Vest, enclavizarea spafliului public local (nu în ultimul rînd prin presiunea religiozitæflii asupra sferelor seculare ale vieflii sociale), augmentarea færæ precedent a aparatului poliflienesc øi explozia rasismului în rîndul clasei mijlocii, al intelectualilor øi jurnaliøtilor est-europeni.

Anticomunismul, ca a treia axæ ideologicæ a tranzifliei, împreunæ øi deschizînd cætre determinafliile eurocentrismului øi capitalocentrismului, s-a dovedit a fi un mijloc de autoorientalizare øi oportunism mai degrabæ decît o manieræ de a face justiflie trecutului. Viziunea biopoliticæ

161

despre comunism, ca aberaflie monstruoasæ ce trebuie îndepærtatæ fizic, precum o boalæ (inclusiv prin proiecte precum legea lustrafliei), se aflæ la baza ideologiei unei noi naturalizæri: întoarcerea la o ordine naturalæ, a „normalitæflii“. Mulflumitæ anticomunismului instituflionalizat, cu muzeele, taberele øcolare educative, institutele de cercetare øi studiile sale, de la Gru¯to Parkas în Lituania øi Terror Háza în Budapesta la Raportul Tismæneanu în România, a fost produs un întreg aparat discursiv øi material ce expune „comunismul“ ca relicvæ a unui trecut al obscurantismului øi primitivitæflii, un fel de „Ev Mediu“ al Europei de Est, dinaintea reîntoarcerii în familia europeanæ. Indiferent dacæ e articulat prin gîndirea-tribunal a „condamnærii“ ori prin muzeificarea „autenticitæflii“ unei experienfle istorice a totalitarismului, anticomunismul instituflionalizat a creat un cadru øi un mod de a privi de la distanflæ aceastæ epocæ trecutæ, ce permite identificarea geoculturalæ a privitorului cu modernitatea øi „Europa“, într-o comicæ repetiflie a modului în care a apærut în istoria umanitæflii categoria însæøi de „Europa“. Legat de aceasta, într-un alt loc am arætat modul în care s-a constituit percepflia alocronicæ specificæ tranzifliei, convertirea spafliului în timp, prin care, din cauza deviafliei „aberante“ a comunismului, pe axa liniaræ imaginaræ a progresului modernitæflii, Europa de Est e conceputæ ca fiind undeva „în urmæ“ faflæ de „civilizaflia occidentalæ“.2 Aøadar, acesta este sensul fundamental al tranzifliei postcomuniste: trecerea la modernitate. Istoria realæ e în joc øi universuri întregi de valori iau naøtere din distincflii precum cea dintre modern øi nonmodern. Întregul fost bloc socialist e supus acestei interpelæri. În acest context, pentru a configura sensuri ale lumii reale øi ale altor lumi posibile, sarcina teoriei critice este de a aduce la vizibilitate cadrul specific al acestei tranziflii, formele puterii, mecanismele øi limitele modernizærii, transformærile al cæror subiect sîntem, contururile din care iau naøtere distincflii ale vizibilitæflii øi invizibilitæflii, istoricitatea regimului dominant al adeværului. Iar datoritæ experienflei istorice specifice din secolul XX, dar øi intensitæflii schimbærilor din ultimele douæ decenii, fostul bloc socialist e un loc propice pentru refundamentarea teoriei critice øi în primul rînd pentru dezoccidentalizarea „Europei“ – de care „Europa“ ori „Vestul“ însuøi au nevoie, dupæ cum bine a subliniat Boaventura de Sousa Santos.3 Nu orice criticæ a modernitæflii e adecvatæ însæ situafliei est-europene.

Aceasta trebuie sæ se dezvolte în propriul cîmp de imanenflæ, care ar include deconstrucflia axelor dominante ale istoriei tranzifliei postcomuniste, precum anticomunismul, eurocentrismul øi capitalocentrismul, øi deci o analizæ criticæ a capitalismului, a raflionalitæflii øi modurilor de articulare cognitivæ øi materialæ a hegemoniei globale occidentale. Teoria criticæ a Øcolii de la Frankfurt øi mai ales gîndirea postmodernæ (øi variaflnte ale sale) au adus importante critici modernitæflii occidentale, însæ acestea ræmîn în general critici interne, care pot funcfliona la fel de bine ca liberalismul într-o logicæ a importului cultural. Însuøi Foucault a teoretizat puterea, nu însæ øi rezistenfla – iar anumifli gînditori ce au observat aceastæ limitæ s-au aplecat, întru compensare, asupra teoriei partizanului la Carl Schmitt. Cît despre Marx, filosoful german a limitat la „flærile Europei Occi-

162

dentale“ teoria „inevitabilitæflii istorice“ (drumul unic al modernitæflii, prin tranziflia modurilor de proprietate øi producflie de la feudalism la capitalism øi la socialism) în Capitalul, dar cu adeværat explicit abia în scrisoarea cætre Vera Zasulici din 1881, care, deøi a fost tradusæ în rusæ în 1924, a fost în general ignoratæ de marii diriguitori øi filosofi, fiind publicatæ în germanæ abia în 1985. Pentru a contribui la o reînnoire a gîndirii de stînga, teoria criticæ a postcomunismului trebuie, aøadar, sæ articuleze o perspectivæ dincolo de limitærile criticii eurocentrice a modernitæflii europene.

Orizonturile epistemice în care problema colonialismului øi cea a capitalismului sînt preocupæri centrale, nu derivate, aøadar cele în care aceste elemente ale modernitæflii sînt analizate în cîmpul propriu de imanenflæ, sînt gîndirea decolonialæ øi studiile marxiene. Importanfla studierii unei probleme în imanenfla sa fusese observatæ, de altfel, de Marx încæ de la 26 de ani, în Manuscrisele economice øi filosofice din 1844. Acolo, Marx observæ cæ Adam Smith nu doar cæ oferise o bunæ descriere a condifliilor mizerabile în care erau puøi sæ lucreze muncitorii, dar realizase o adeværatæ revoluflie conceptualæ în istoria gîndirii economice, observînd cæ munca în general e unica sursæ a bogæfliei capitalistului. Smith descoperise secretul revolufliei industriale. Doar cæ, în entuziasmul sæu, Smith nu mai observase øi cæ e vorba de munca altuia ori cæ e vorba de un tip istoric al muncii, care e øi sursa særæciei muncitorului. Economia politicæ inauguratæ de Smith are virtuflile unei „reflectæri øtiinflifice a unui proces real“, însæ e marcatæ de „ipocrizie øi cinism“: lasæ la o parte partea întunecatæ a revolufliei industriale øi introduce confuzia dintre proprietatea privatæ øi proprietatea capitalistæ (care s-a prelungit pînæ în prezent în falsa identificare dintre piafla liberæ øi capitalism). În mod similar, mulfli gînditori progresiøti cunosc mizeria rasismului, însæ rareori îl privesc ca parte esenflialæ a propriei lumi, a lumii moderne ori a modernitæflii. În mod ironic, cea mai radicalæ criticæ a metafizicii e øi cea care ancoreazæ rasismul epistemic în practica teoreticæ, prin scepticismul a priori pentru gesturi ce ar risca sæ „repete“ calea metafizicii/modernitæflii europene, øi care submineazæ astfel pluritopicalitatea hermeneuticii în cauzæ. Astfel s-a putut rata, de pildæ, conexiunea contemporanæ cu ideile indigene de „naflionalism“, cele care au condus la conceptele de „stat plurinaflional“ øi „democraflie plurinaflionalæ“, o cale de „unitate în diversitate“ încæ necunoscutæ Europei politice. Analog, mulfli gînditori progresiøti cunosc øi înfleleg ororile colonialismului øi imperialismului, însæ puflini iau în considerare colonialitatea puterii, ca mod de producflie øi organizare a puterii moderne.

Dosarul de faflæ, cuprinzînd prezenta introducere øi douæ traduceri din autori importanfli ai „turnurii decoloniale“, constituie mai mult decît o introducere într-un nou „curent teoretic“. De aceea, nu vom prezenta aici o genealogie a gîndirii decoloniale, a legæturilor øi diferenflelor cu studiile postcoloniale øi feminismul de al treilea val, cu studiile de istorie a capitalismului, teorie criticæ etc. Dosarul e o manifestare a unei preocupæri sistematice, de lungæ duratæ, cu gîndirea decolonialæ øi practicile teoretice deschise de aceastæ problematicæ – prin studiu individual, grupuri de reflecflie, ateliere de educaflie popularæ, colective autonome etc. –,

verso: gîndirea decolonialæ care a început cu o intuiflie foarte simplæ: din moment ce tranziflia postcomunistæ a reintegrat fostul bloc socialist în condiflia de periferie a sistemului-mondial al capitalismului, cum se face cæ gîndirea criticæ nu acordæ demnitate epistemicæ filosofiei øi gîndirii critice produse în alte periferii, precum Africa sau America Latinæ, care au o experienflæ îndelungatæ de raportare la forfle ale puterii globale? Cum se face cæ experienflelor democratice revoluflionare din astfel de zone nu le e acordatæ demnitatea epistemicæ corespunzætoare? Diferenfla dintre destinul sloganului „Sæ træifli bine!“, produs øi vehiculat într-o campanie electoralæ de succes din România, øi soarta nofliunilor indigene de „viaflæ bunæ“, care au fost înscrise în acelaøi timp în constitufliile Ecuadorului øi Boliviei (suma kawsai în quechua øi suma qamana în aymara), reflectæ însæ – prin comparaflie cu superficialitatea trecætoare a unui concept de vînzare – tocmai greutatea politicæ a unei transformæri epistemice, viziunea concretæ a unei alte modernitæfli, ce opune distrugerii în masæ a capitalismului occidental o democratizare øi ecologizare a economiei øi a procesului politic.

Gîndirea decolonialæ, care s-a consolidat în contextul miøcærilor sociale populare revoluflionare din America Latinæ din ultimele douæ decenii – o cu totul altæ tranziflie decît cea postcomunistæ, în aceeaøi perioadæ istoricæ4 –, implicæ, aøadar, o transformare epistemicæ, o reconceptualizare radicalæ a „modernitæflii“, a istoriei øi filosofiei moderne. Ce înseamnæ însæ a pune problema colonialitæflii, ca întrebare filosoficæ? Dintr-o perspectivæ europeanæ, se poate spune cæ aceasta e o mare narafliune a modernitæflii (deøi nu a fost vizatæ de Lyotard), prezentæ de o manieræ sistematicæ în istoria gîndirii europene, o mare narafliune care nu a murit øi nici nu a dispærut. Færæ a esenflializa, putem schifla niøte repere genealogice: bulele papale post-descoperire (Dum diversas 1452, Romanus Pontifex 1455, Inter Caetera 1493) ale Doctrinei Descoperirii, ce nu au fost încæ abrogate pînæ în prezent øi care au inaugurat era imperialismului occidental, autorizînd, prin autoritatea creøtinismului, proprietatea naturalæ a regilor Spaniei øi Portugaliei asupra pæmînturilor „descoperite“ în Lumea Nouæ; conceptul de „stadiu natural“, prin care Hobbes øi Locke au pus bazele filosofiei liberale a democrafliei, øi doctrina contemporanæ a „dreptului natural“, care ræmîne o cheie a gîndirii politice conservatoare, de la Leo Strauss (în Statele Unite) la H.-R. Patapievici (în România). Filosofic, a pune problema colonialitæflii înseamnæ a ridica o astfel de întrebare: Ar fi fost posibile dialectica dintre sclav øi stæpîn la Hegel, inevitabilitatea istoricæ, de la Marx øi Engels pînæ la Fukuyama, ori chiar diferenfla ontologicæ la Heidegger, færæ experienfla colonialitæflii? Cele douæ texte din acest dosar, semnate de Walter D. Mignolo øi Aníbal Quijano, au introdus problema colonialitæflii într-un anumit spafliu geografic, într-un context geopolitic specific, iar traducerea lor în românæ se doreøte a fi o invitaflie la articularea diferenflelor în termeni proprii, din propria geografie, færæ a fugi de responsabilitatea de a gîndi la nivel global, pæstrînd referinfla esenflialæ la unica lume pe care o împærflim. Færæ a intra aici în detalii, sæ menflionæm însæ cæ problema colonialitæflii traverseazæ ca un fir roøu istoria istoriilor României (istoria modurilor de concepere øi reprezentare a istoriei României): de la momentul colonial fundamen-

tal (întemeierea coloniilor greceøti la Marea Neagræ øi cucerirea romanæ a Daciei) la dominaflia otomanæ, de la independenfla statalæ, filtratæ prin Constituflia belgianæ, dinastia monarhicæ de Hohenzollern øi istoria „formelor færæ fond“, pînæ la importul comunismului øi, în fine, la colonizarea postcomunistæ.

Eurocentrismul øi capitalocentrismul ce au caracterizat istoria culturalæ a tranzifliei justificæ actualitatea øi necesitatea articulærii unei teorii critice postcomuniste în dialog cu gîndirea decolonialæ øi studiile marxiene. În mæsura în care mai este operativæ o diferenflæ între Vest øi Est (indiferent de zona europeanæ în care se exprimæ ea), aceastæ diferenflæ e articulatæ de colonialitatea puterii. Gîndirea decolonialæ e o gîndire a rezistenflei pozitive ce implicæ o transformare epistemicæ: e vorba nu atît de o analizæ mai precisæ a obiectului vizat, care descoperæ o laturæ pînæ mai adineauri neluminatæ, cît de situarea subiectului cunoscætor într-un spafliu epistemic al rezistenflei. Nimeni nu e scutit de matricea colonialæ a puterii, dupæ cum spune Quijano, iar Pedro Lasch întreabæ: „Ce sîntem înainte de a fi naturalizafli?“ Existæ o øansæ de a realiza potenflialul momentului istoric pe care îl træim, dincolo de melancolia pierderii ipotezei comuniste øi de monocultura dezastruoasæ a tranzifliei postcomuniste: simultan, sîntem martori øi pærtaøi la o gravæ crizæ a capitalismului mondial, la un moment de ræscruce al sistemului ecologic planetar øi la momentul în care, pentru prima datæ dupæ 500 de ani, de la începuturile concomitente ale capitalismului øi modernitæflii, criza capitalismului global apare simultan cu momentul istoric în care populaflii indigene au cucerit puterea asupra pæmînturilor lor tradiflionale, prin a cæror exploatare s-a constituit modelul global al puterii dupæ 1492. Nu e vorba de un nou subiect al istoriei care a ieøit la rampæ, acolo departe, øi va aduce salvarea ori tranziflia postcapitalistæ, øi deci de o modernitate alternativæ, chiar dacæ Evo Morales e cel care a formulat atît de clar miza crizei: „fie træieøte capitalismul, fie Mama Naturæ“. Dupæ cum argumenteazæ Mignolo, modernitæflile alternative nu necesitæ o turnuræ epistemicæ, fiind companioane ale imperialismului øi capitalismului: în gîndirea decolonialæ, miza e însæ conceperea unei alte modernitæfli. Prin dialogul cu gîndirea decolonialæ øi studiile marxiene, pornind de la rara experienflæ istoricæ a reconsiderærii totale a valorilor în 1989, a deschiderii totale de paradigme, urmatæ de epistemicidul postcomunist al experienflei populare a „socialismului real“, teoria criticæ postcomunistæ are oportunitatea de a confrunta forflele de lungæ duratæ ce s-au activat odatæ cu definirea tranzifliei ca modernizare eurocentricæ øi cu integrarea fostului bloc socialist în capitalismul global øi în structurile de putere occidentale. Departe de a proiecta un nou subiect istoric, pedagogia gîndirii decoloniale întoarce neîncetat întrebarea asupra observatorului, fæcînd posibilæ munca de identificare a transformærilor colective din care sîntem deja parte, pentru a concepe în mod politic procesul în care sîntem implicafli øi procesul politic în care vrem sæ fim implicafli.

163

Note: 1. Vezi, de pildæ, Ovidiu fiichindeleanu, „Modernitatea postcomunismului“, in Adrian T. Sîrbu øi Al. Polgár (coord.), Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p.

133 sq.

2. Vezi Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu, „Sensuri ale Revolufliei Române între capital, politicæ øi tehnologie media“, in Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu (coord.) Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009, pp. 27–53.

3. Boaventura de Sousa Santos, „A Non-Occidentalist West? Learned Ignorance and Ecology of Knowledge“, in Theory, Culture & Society, vol. 26, nr. 7–8, 2009.

4. Vezi Ovidiu fiichindeleanu, „Unu-doi, tranziflie“, in IDEA artæ + societate #26/2007, pp.

132–133.

Colonialitatea puterii, eurocentrism øi America Latinæ* Aníbal Quijano

Globalizarea actualæ e în primul rînd culminaflia unui proces ce a început cu constituirea Americii øi a capitalismului eurocentrat colonial/modern ca nouæ putere mondialæ. Una dintre axele fundamentale ale acestui tip de putere e clasificarea socialæ a populafliei lumii dupæ ideea de rasæ, un construct mental ce exprimæ experienfla fundamentalæ a dominafliei coloniale øi care pætrunde cele mai importante dimensiuni ale puterii globale, inclusiv raflionalitatea sa specificæ, eurocentrismul. Axa rasialæ are origine øi caracter colonial, însæ s-a dovedit a fi mai durabilæ øi mai stabilæ decît colonialismul, în a cærui matrice s-a creat. Ca urmare, acel model al puterii care e hegemonic astæzi la nivel mondial presupune aspectul colonialitæflii. În cele ce urmeazæ, principalul meu scop e deschiderea cîtorva probleme teoretice referitoare la implicafliile colonialitæflii puterii în istoria Americii Latine.1 America øi noul tip de putere globalæ America2 s-a constituit ca primul spafliu/timp al unui nou tip de putere cu vocaflie globalæ øi a devenit prima identitate a modernitæflii prin aceastæ putere øi ca urmare a sa. În producflia acestui spafliu/timp au intrat în convergenflæ douæ procese istorice asociate, care au stabilit cele douæ axe fundamentale ale noului tip de putere. Primul proces e codificarea diferenflelor dintre cuceritori øi cucerifli în ideea de „rasæ“, presupusæ a fi o structuræ biologicæ diferitæ, care situeazæ anumifli oameni într-o stare naturalæ de inferioritate faflæ de ceilalfli. Conchistadorii øi-au asumat aceastæ idee ca element constitutiv al relafliilor de dominaflie implicate de cucerire. Pe aceastæ bazæ a fost clasificatæ întîi populaflia Americii, iar apoi lumea, în cadrul noului tip de putere. Al doilea proces e constituirea unei noi structuri de control al muncii, resurselor øi produselor sale.

Aceastæ nouæ structuræ a articulat laolaltæ toate structurile istorice precedente cunoscute de control al muncii – sclavia, øerbia, producflia inde* Traducere dupæ Aníbal Quijano, „Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina“, in Edgardo Lander (ed.), Colonialidad del Saber, Eurocentrismo y Ciencias Sociales, Buenos Aires, CLASCO-UNESCO, 2003. Traducætorul a consultat øi traducerea în limba englezæ a lui Michael Ennis, „Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America“, in Nepantla: Views from South, 1.3, 2000, Duke University Press, pp. 533–556. Editorii adreseazæ mulflumiri lui Aníbal Quijano pentru acordarea drepturilor de publicare. (N. ed.) fiin sæ le mulflumesc lui Edgardo Lander øi Walter D. Mignolo pentru ajutorul acordat în revizuirea acestui articol. Mulflumiri øi unui editor anonim pentru utila criticæ adusæ unei versiuni anterioare. Responsabilitatea pentru erorile øi limitærile acestui text este doar a mea. (N. a.)

ANÍBAL QUIJANO este director al Centrului de Investigaflii Sociale (CEIS), Lima, Perú, profesor emerit al Universitæflii Naflionale San Marcos øi profesor în Departamentul de Sociologie al Universitæflii Binghamton, Universitatea de Stat New York, participant la primul Forum Socialist Mondial øi militant în numeroase miøcæri sociale. Aníbal Quijano este autorul a numeroase studii øi articole care au fæcut epocæ în teoria dependenflei, istoria capitalismului øi gîndirea decolonialæ. Prezentul text este prima traducere din Aníbal Quijano în limba românæ.

164

verso: gîndirea decolonialæ

pendentæ de mærfuri la scaræ micæ øi reciprocitatea – în jurul øi pe bazele capitalului øi pieflei mondiale.3 Rasa: o categorie mentalæ a modernitæflii Ideea de rasæ, în sensul sæu modern, nu are istoric înaintea colonizærii Americii. Poate cæ originea sa e legatæ de diferenflele de fenotip dintre cuceritori øi cucerifli.4 Ceea ce conteazæ e cæ a fost construitæ pentru a desemna presupusa diferenflæ dintre structurile biologice ale acestor douæ grupuri.

Relafliile sociale fondate de categoria de rasæ au produs noi identitæfli sociale istorice în America – indieni, negri, metiøi – øi au redefinit alte identitæfli.

Termeni ca spaniol øi portughez, iar mult mai tîrziu european, care indicaseræ pînæ atunci doar originea geograficæ sau flara de origine, au dobîndit o conotaflie rasialæ, desemnînd noi identitæfli. În mæsura în care relafliile sociale ce se configurau erau relaflii de dominare, astfel de identitæfli au justificat ierarhii, poziflii øi roluri sociale, constituind modelul de dominaflie colonialæ care era impus. Cu alte cuvinte, rasa øi identitatea rasialæ au fost stabilite ca instrumente ale clasificærii sociale elementare.

Pe mæsura trecerii timpului, colonizatorii au codificat fenotipul colonizatului prin culoare, presupunînd cæ aceasta e caracteristica emblematicæ a categoriei rasiale. Aceastæ categorie a fost constituitæ probabil în zona anglo-americanæ. Aøa-numiflii „negri“ (blacks) nu erau doar cel mai important grup exploatat, fiindcæ cea mai importantæ parte a economiei se baza pe munca lor. Ei erau, mai presus de toate, cea mai importantæ rasæ colonizatæ, fiindcæ „indienii“ nu fæceau parte din acea societate colonialæ. Ca urmare, dominatorii s-au autonumit „albi“.5 În America, ideea de rasæ era un mod de a acorda legitimitate relafliilor de dominare impuse de cucerire. Dupæ colonizarea Americii øi expansiunea colonialismului european în restul lumii, constituirea Europei ca nouæ id-entitate a necesitat elaborarea unei perspective eurocentrice a cunoaøterii, o perspectivæ teoreticæ asupra ideii de rasæ ca naturalizare a relafliilor coloniale dintre europeni øi noneuropeni. Din punct de vedere istoric, aceasta a însemnat un nou mod de a legitima idei øi practici deja existente øi relaflii de superioritate/inferioritate între dominant øi dominat. Din secolul XVI, acest principiu s-a dovedit a fi cel mai eficient øi durabil instrument al dominafliei sociale universale, fiindcæ celælalt principiu, cu mult mai vechi, dominaflia de gen sau intersexualæ, a devenit dependent de distincflia dintre superior øi inferior adusæ de clasificarea rasialæ. Astfel, cuceriflii øi popoarele dominate au fost situafli într-o poziflie naturalæ de inferioritate, iar ca rezultat, træsæturile lor de fenotip, împreunæ cu caracteristicile culturale, au fost considerate inferioare.6 În acest mod, rasa a devenit criteriul fundamental de distribuire a populafliei lumii în ranguri, poziflii øi roluri, în cadrul structurii de putere a noii societæfli.

Cu alte cuvinte, rasa a devenit modul fundamental de clasificare socialæ universalæ a populafliei mondiale.

Capitalismul: noua structuræ de control al muncii Pe de altæ parte, în procesul istoric de constituire a Americii, atît formele de control øi exploatare a muncii, cît øi controlul producfliei, aproprierii

øi distribufliei produselor au fost organizate în jurul relafliei capital-salariu (capitalul fiind primul) øi al pieflei mondiale. Formele de control al muncii au inclus sclavia, øerbia7, producflia de mærfuri la scaræ micæ, reciprocitatea øi salariul. În cadrul acestui ansamblu, formele de control al muncii nu sînt însæ simple extensiuni ale antecedentelor istorice. Toate aceste forme ale muncii au fost noi, istoric øi sociologic: în primul rînd, fiindcæ au fost instituite øi organizate în mod deliberat pentru a produce mærfuri pentru piafla mondialæ; în al doilea rînd, pentru cæ au existat simultan în acelaøi spafliu/timp øi, mai mult, fiecare dintre aceste forme a fost legatæ de capital øi de piafla sa. Astfel au contribuit la configurarea noului model global de control al muncii, de care erau legate øi de care depindeau istorico-structural. Cu alte cuvinte, poziflia øi funcflia tuturor formelor muncii (concepute aici ca puncte subordonate unei totalitæfli) øi, ca urmare, miøcarea lor istoricæ au depins de noul tip de putere, în ciuda eterogenitæflii caracteristicilor lor specifice øi a relafliilor discontinue cu acea totalitate. În al treilea rînd, øi ca o consecinflæ, fiecare formæ a muncii a evoluat în noi caracteristici øi configuraflii istorico-structurale. În mæsura în care acea structuræ de control al muncii, resurselor øi produselor consta în articularea într-un întreg a tuturor formelor istorice cunoscute, se poate spune cæ, pentru prima oaræ în istorie, a fost instituit un model global de control al muncii, resurselor øi produselor. Acesta a fost constituit în jurul øi în serviciul capitalului, iar caracterul sæu de ansamblu a devenit caracterul capitalist. Astfel a luat naøtere în experienfla istoricæ a lumii o structuræ nouæ, originalæ, singularæ a relafliilor de producflie: capitalismul global.

Colonialitatea puterii øi capitalismul global În noua structuræ globalæ de control al muncii, noile identitæfli istorice constituite pe baza ideii fundamentale a rasei au fost asociate cu roluri sociale øi poziflii geoistorice. Astfel, atît rasa, cît øi diviziunea muncii au fost unite structural, întærindu-se reciproc, în ciuda faptului cæ niciuna nu depindea în mod necesar de cealaltæ, pentru a exista ori a se schimba.

Astfel a fost impusæ diviziunea sistematicæ a muncii. În regiunea hispanicæ, coroana Castiliei a decis degrabæ sæ opreascæ luarea în sclavie a indienilor, pentru a preveni exterminarea lor totalæ, punîndu-i în schimb în øerbie. Pentru cei care træiau în comunitæflile lor, vechea practicæ a reciprocitæflii (schimbul de forflæ de muncæ în afara unei piefle) a fost permisæ, ca un mod de a reproduce forfla de lucru în tot atîflia øerbi. În anumite cazuri, nobilimea indianæ – o minoritate redusæ – a fost scutitæ de øerbie, beneficiind de un tratament special, datoritæ rolului ei de intermediar cu rasa dominantæ. Ba chiar i s-a permis participarea în anumite oficii unde erau angajafli spanioli nenobili. În schimb, negrii au fost reduøi la sclavie. Ca rasæ dominantæ, spaniolii øi portughezii puteau primi salarii, puteau fi negustori, meøteøugari sau fermieri independenfli – pe scurt, producætori independenfli de marfæ. Cu toate acestea, doar nobilii pu-

165

teau participa la distribuflia pozifliilor înalte øi mijlocii din administraflia colonialæ militaræ øi civilæ. Începînd din secolul XVIII, un larg øi important strat social de metiøi [mestizos], næscufli din bærbafli spanioli øi femei indiene, a început sæ participe la aceleaøi activitæfli øi oficii unde erau angajafli ibericii nenobili. Un numær redus dintre cei mai „albifli“ [ablancados] metiøi au avut chiar oportunitatea de a munci, mai cu seamæ în activitæfli de servicii sau în cele care necesitæ un talent specializat (muzica, de exemplu) – o legitimare tardivæ a noilor roluri, din moment ce mamele lor erau sclave. Aceastæ distribuflie rasistæ a muncii în interiorul capitalismului colonial/modern a fost menflinutæ de-a lungul întregii perioade coloniale. În cursul expansiunii mondiale a dominafliei coloniale a aceleiaøi rase dominante (din secolul al XVIII-lea, europenii), aceleaøi criterii de clasificare socialæ au fost impuse întregii populaflii a lumii. Ca urmare, au fost produse noi identitæfli istorice øi sociale: galbeni øi mæslinii au fost adæugafli lîngæ albi, indieni, negri øi metiøi. Distribuflia rasistæ a noilor identitæfli sociale a fost combinatæ – iar acest lucru a fost realizat cu mult succes mai ales în Anglo-America – cu o distribuflie rasistæ a muncii øi a formelor de exploatare ale capitalismului colonial. Anume, salariul øi pozifliile înalte din administraflia colonialæ au fost asociate cvasiexclusiv cu faptul de a fi alb.

Astfel, fiecare formæ de control al muncii a fost asociatæ cu o anumitæ rasæ. Ca urmare, controlul unei anumite forme a muncii putea însemna, în acelaøi timp, controlul unui anumit grup de oameni dominafli. O nouæ tehnologie de dominaflie/exploatare, în acest caz rasæ/muncæ, a fost articulatæ astfel încît cele douæ elemente pæreau a fi asociate în mod natural. Pînæ în prezent, aceastæ strategie a avut un succes excepflional.

Colonialitatea øi eurocentrarea capitalismului global Pozifliile privilegiate cucerite de albii dominanfli în scopul controlului aurului, argintului øi al altor mærfuri produse prin munca neplætitæ a indienilor, negrilor øi metiøilor, combinate cu poziflia avantajoasæ la Atlantic, prin care mærfurile trebuiau sæ treacæ pe piafla mondialæ, au conferit albilor un avantaj decisiv în competiflia pentru controlul traficului comercial mondial. Metalele preflioase din America, largi resurse aflate sub controlul albilor au stimulat øi permis monetizarea acceleratæ a pieflei mondiale, fæcînd posibil controlul unei vaste reflele preexistente de schimburi comerciale ce incluseseræ în primul rînd China, India, Ceylon, Egipt, Siria – viitorul Orient Îndepærtat øi viitorul Orient Mijlociu. Monetizarea muncii a fæcut posibilæ, de asemenea, concentrarea controlului asupra capitalului comercial, a controlului muncii øi a mijloacelor de producflie din întreaga piaflæ mondialæ.

Controlul traficului comercial global a fost asumat de grupuri dominante situate în zone atlantice. În acele zone a fost impulsionat un nou proces de urbanizare, bazat pe expansiunea traficului comercial dintre ele, øi s-au format piefle regionale din ce în ce mai integrate øi monetarizate, mulflumitæ fluxului de metale preflioase aduse din America. O nouæ regiune istoricæ a fost constituitæ ca nouæ id-entitate geoculturalæ: Europa, ori, mai precis, Europa Occidentalæ.8 Astfel a apærut aceastæ nouæ iden-

166

titate geoculturalæ, centru de control al pieflei mondiale. În acelaøi moment istoric, hegemonia coastelor mediteraneene øi a Peninsulei Iberice a fost deplasatæ cætre coasta de nord-vest a Atlanticului.

Condiflia în care s-a aflat Europa, de centru al noii piefle mondiale, nu poate explica de una singuræ faptul cæ Europa a devenit, pînæ în secolul XIX, pînæ la criza globalæ din 1870, centrul procesului de transformare în marfæ a forflei de muncæ, în timp ce în restul tuturor regiunilor øi populafliilor colonizate, încorporate în noua piaflæ mondialæ sub stæpînire europeanæ, au dominat relafliile de muncæ nesalariate. În plus, în regiunile noneuropene, munca salariatæ era concentratæ aproape exclusiv între albi. Desigur, toatæ producflia acestei diviziuni a muncii a fost articulatæ într-un lanfl de transfer al valorii øi profiturilor controlat de Europa Occidentalæ.

Nici relaflia socialæ a capitalului însuøi, nici mecanismele pieflei mondiale øi nici capitalismul în general nu implicæ necesitatea istoricæ a concentrærii inifliale a muncii salariate, fie în Europa, fie altundeva, iar apoi, tocmai pe aceastæ bazæ, a concentrærii producfliei industriale, timp de mai mult de douæ secole. Aøa cum au demonstrat evenimentele de dupæ 1870, controlul vest-european al muncii salariate ar fi fost posibil în orice sector al populafliei lumii, ba chiar e probabil cæ ar fi fost mai profitabil pentru Europa Occidentalæ. Explicaflia trebuie cæutatæ, aøadar, într-un alt aspect al istoriei.

Fapt este cæ, încæ de la începutul colonizærii Americii, europenii au asociat munca neplætitæ sau nesalariatæ cu rasele dominate, fiindcæ acestea erau rase „inferioare“. Marele genocid al indienilor din primele decenii ale colonizærii nu a fost cauzat doar de violenfla cuceririi militare ori de epidemiile aduse de conchistadori. El a avut loc fiindcæ atît de mulfli indieni americani au fost folosifli ca muncæ manualæ substituibilæ, forflafli sæ lucreze pînæ la moarte. Aceste practici coloniale nu au luat sfîrøit decît odatæ cu victoria asupra encomenderos, la mijlocul secolului XVI. Colonialismul iberic ce a urmat a adus o nouæ politicæ, reorganizarea populafliei, reorganizarea indienilor øi a relafliilor acestora cu colonizatorii. Indienii americani nu au devenit însæ prin aceasta muncitori liberi øi salariafli, dobîndind doar statutul de øerbi neplætifli. Øerbia indienilor americani nu poate fi însæ comparatæ cu øerbia feudalæ din Europa, fiindcæ nu includea nici presupusa protecflie a nobilului feudal, nici posesia unei bucæfli de pæmînt, cultivatæ în loc de salariu. Înainte de independenflæ, forfla de muncæ a indienilor øerbi a fost reprodusæ în comunitæfli, iar la mai mult de o sutæ de ani de la independenflæ, o mare parte a øerbilor indieni se aflau încæ sub obligaflia de a reproduce forfla de muncæ pe cont propriu.9 Cealaltæ formæ de muncæ nesalariatæ sau pur øi simplu neplætitæ, sclavia, era atributul exclusiv al populafliei aduse din Africa øi numitæ „neagræ“.

Clasificarea rasialæ a populafliei øi asocierea timpurie a noilor identitæfli rasiale a celor colonizafli cu forme de control al muncii neplætite, nesalariate, au contribuit la crearea percepfliei specifice a europenilor, dupæ care munca plætitæ ar fi privilegiul albilor. Inferioritatea rasialæ a colonizaflilor însemna cæ nu meritau sæ fie plætifli. Erau obligafli în mod natural sæ lucreze pentru profitul stæpînilor lor. Pînæ în zilele noastre, aceastæ atitudine poate

verso: gîndirea decolonialæ

fi identificatæ cu uøurinflæ printre proprietarii albi ræspîndifli în toatæ lumea.

Mai mult, faptul cæ salariile primite de „rasele inferioare“ în centrele capitalismului contemporan sînt mai mici decît cele ale albilor care depun aceeaøi muncæ nu poate fi explicat fæcînd abstracflie de clasificarea socialæ rasistæ a populafliei lumii – cu alte cuvinte, prin detaøare de colonialitatea puterii capitaliste globale.

Controlul muncii în noul model global al puterii a fost constituit prin articularea tuturor formelor istorice de control al muncii în jurul relafliei capitaliste salariu-muncæ. Aceastæ articulaflie e în mod constitutiv colonialæ, bazatæ în primul rînd pe atribuirea tuturor formelor de muncæ neplætitæ raselor coloniale din America (iniflial indieni americani, negri, apoi øi metiøi, de o manieræ mai complexæ), iar, mai tîrziu, celorlalte rase colonizate din restul lumii – mæslinii øi galbeni. În al doilea rînd, munca a fost controlatæ prin atribuirea muncii salariate albilor colonizatori.

Colonialitatea controlului muncii a determinat distribuflia geograficæ a fiecærei forme de control al muncii integrate în capitalismul global. Cu alte cuvinte, a determinat geografia socialæ a capitalismului: capitalul, ca formafliune socialæ de control al muncii salariate, a fost axa în jurul cæreia s-au grupat toate celelalte forme de control al muncii, resurselor øi produselor. Dar, în acelaøi timp, configuraflia socialæ specificæ a capitalului a fost concentratæ geografic øi social în Europa øi, mai mult decît atît, între europeni din toatæ lumea capitalismului. Prin aceste mæsuri, Europa øi europeanul s-au constituit drept centru al lumii capitaliste.

Atunci cînd Raúl Prebisch a creat faimoasa imagine a „centrului øi periferiei“ pentru a descrie configuraflia capitalismului global dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, el a pus în evidenflæ, poate færæ sæ realizeze, nucleul modelului istoric de control al muncii, resurselor øi produselor. Acesta a format partea centralæ a noului model global al puterii, constituit odatæ cu America.10 Din acel moment, capitalismul global a fost colonial/modern øi eurocentrat. Însuøi conceptul de „sistem-mondial modern“, dezvoltat în special de Immanuel Wallerstein între 1974 øi 1989, însæ bazat pe Prebisch øi pe conceptul marxian de capitalism mondial, nu poate fi conceput corect sau complet færæ o înflelegere claræ a acestor caracteristici istorice ale capitalismului.

Noul model al puterii globale øi noua intersubiectivitate mondialæ În calitate de centru al capitalismului global, Europa nu a deflinut doar controlul asupra pieflei mondiale, ci øi-a impus dominaflia colonialæ asupra tuturor regiunilor øi populafliilor planetei, încorporîndu-le în sistemul sæu mondial, constituit astfel, øi în modelul sæu specific de putere. Pentru astfel de regiuni øi populaflii, impunerea noului model al puterii a implicat un proces de reidentificare socialæ. Noi identitæfli geoculturale au fost atribuite acestor regiuni øi populaflii din Europa. Astfel, dupæ ce au fost stabilite America øi Europa, au urmat Africa, Asia øi Oceania. În producflia acestor noi identitæfli, colonialitatea noului model de putere a fost, færæ îndoialæ, determinantæ. Dar formele øi nivelurile de dezvoltare politicæ øi culturalæ, mai ales dezvoltarea intelectualæ, au jucat un rol extrem de

important în fiecare caz. Færæ aceøti factori, „Orientul“ nu ar fi fost elaborat ca singura categorie cu suficientæ demnitate pentru a deveni celælalt al „Occidentului (deøi, prin definiflie, unul inferior), færæ a mai fi creat vreun echivalent pentru «indieni» sau «negri»“.11 Omisiunea evidenfliazæ faptul cæ aceøti factori au operat în interiorul puterii rasiste de clasificare socialæ universalæ a populafliei lumii. Încorporarea acestor istorii diverse øi eterogene într-o singuræ lume dominatæ de Europa a produs o configuraflie culturalæ øi intelectualæ, pe scurt o intersubiectivitate echivalentæ cu articularea tuturor formelor de control al muncii în jurul capitalului, prin care s-a creat capitalismul mondial. Toate experienflele, istoriile, resursele øi produsele culturale au sfîrøit într-o unicæ ordine globalæ, în jurul hegemoniei europene sau occidentale. Hegemonia Europei asupra noului model de putere globalæ a concentrat sub aceastæ putere toate formele de control al subiectivitæflii øi culturii, în special controlul cunoaøterii øi al producfliei cunoaøterii.

Prin acest proces, acfliunile colonizatorilor au produs un nou univers de relaflii intersubiective de dominaflie între Europa øi europeni øi restul regiunilor øi popoarelor lumii, cærora li s-au atribuit pe parcurs noi identitæfli geoculturale. În primul rînd, au fost expropriate descoperirile culturale ale popoarelor colonizate care puteau fi folosite pentru dezvoltarea capitalismului øi profitul centrului european. În al doilea rînd, au fost reprimate pe cît posibil formele colonizate de producflie a cunoaøterii, modelele de producflie a sensului, universul lor simbolic, modelul expresiei, obiectivitatea øi subiectivitatea. Dupæ cum se øtie, represiunea în acest domeniu a fost cea mai violentæ, profundæ øi de duratæ printre indienii din America ibericæ, ei fiind despuiafli de moøtenirea lor intelectualæ øi condamnafli sæ devinæ o subculturæ ruralæ analfabetæ. Un fenomen echivalent a avut loc în Africa. Færæ îndoialæ, reprimarea a fost mult mai puflin intensæ în Asia, unde o importantæ parte a moøtenirii intelectuale scrise s-a pæstrat – øi tocmai aceastæ reprimare epistemicæ se aflæ la originea nofliunii de „Orient“. În al treilea rînd, de o manieræ diferitæ în fiecare caz, colonizatorii i-au forflat pe colonizafli sæ învefle cultura dominantæ în moduri utile reproducerii dominafliei, atît în domeniul tehnologiei øi al activitæflii fizice, cît øi în cel al subiectivitæflii (în special prin religiozitatea iudeo-creøtinæ). Toate aceste procese turbulente au presupus o lungæ perioadæ de colonizare a perspectivelor cognitive, a modurilor de a produce øi a da sens, a rezultatelor experienflei materiale, a imaginarului, a universului de relaflii intersubiective din lume: pe scurt, colonizarea culturii.12 Europa Occidentalæ a devenit cu succes centrul sistemului-mondial modern, pentru a folosi formula adecvatæ a lui Wallerstein, iar aceasta a generat între europeni o træsæturæ comunæ tuturor dominatorilor coloniali øi imperialiøti, etnocentrismul. În cazul Europei Occidentale, aceastæ træsæturæ a primit o justificare øi o formulare speciale: clasificarea rasialæ a populafliei lumii dupæ colonizarea Americii. Asocierea etnocentrismului colonial cu clasificarea rasialæ universalæ ne ajutæ sæ înflelegem de ce

167

au ajuns europenii sæ se simtæ superiori faflæ de toate celelalte populaflii ale lumii, øi anume în mod natural superiori. Aceastæ expresie istoricæ rezultæ dintr-o operaflie mentalæ de o importanflæ capitalæ pentru întregul model al puterii globale, mai cu seamæ în ceea ce priveøte relafliile intersubiective hegemonice øi perspectiva asupra cunoaøterii: europenii au generat o nouæ perspectivæ temporalæ a istoriei øi au resituat populafliile colonizate, împreunæ cu istoriile øi culturile lor, în trecutul unei traiectorii istorice a cærei culminaflie e Europa.13 Populafliile colonizate nu aparflineau însæ aceleiaøi linii continue ca europenii, ci intrau într-o altæ categorie, în mod natural diferitæ. Popoarele colonizate erau rase inferioare øi de aceea erau anterioare europenilor.

Din aceastæ perspectivæ, modernitatea øi raflionalitatea au fost imaginate ca produs øi experienflæ exclusiv europene. Din acest punct de vedere, relafliile intersubiective øi culturale dintre Europa Occidentalæ øi restul lumii au fost codificate într-un adeværat joc al noilor categorii: Est-Vest, primitiv-civilizat, magic/mitic-øtiinflific, iraflional-raflional, tradiflional-modern. Pe scurt, Europa øi non-Europa. Chiar øi aøa, singura categorie care a avut onoarea de a desemna celælaltul Europei øi al Vestului a fost „Orientul“ – nu „indienii“ din America øi nici „negrii“ din Africa, care erau doar „primitivi“. Astfel cæ, dedesubtul codificærii relafliilor dintre europeni øi noneuropeni, categoria de bazæ este, færæ îndoialæ, rasa.14 Perspectiva eurocentrismului asupra cunoaøterii, binaræ øi dualistæ, s-a impus ca hegemonie globalæ odatæ cu extinderea dominafliei coloniale europene asupra lumii.

Altfel nu ar fi posibil sæ explicæm elaborarea eurocentrismului ca perspectivæ hegemonicæ a cunoaøterii. Versiunea eurocentricæ se bazeazæ pe douæ mituri fundamentale: în primul rînd, ideea unei istorii a civilizafliei umane ca traiectorie ce porneøte dintr-un stadiu natural øi culmineazæ în Europa; în al doilea rînd, o viziune a diferenflelor dintre Europa øi nonEuropa ca diferenfle naturale (rasiale), øi nu consecinfle ale unei istorii a puterii. Ambele mituri pot fi recunoscute în mod neechivoc în fundamentele evoluflionismului øi dualismului, douæ elemente nucleare ale eurocentrismului.

Problema modernitæflii Nu îmi propun sæ intru aici într-o discuflie detaliatæ asupra problemei modernitæflii øi a versiunii sale eurocentrice. În particular, nu voi prelungi acest articol cu o discuflie despre dezbaterea modernitate-postmodernitate øi vasta sa bibliografie. Pentru scopurile acestui articol, e important sæ ridicæm însæ cîteva întrebæri.15 Faptul cæ europenii occidentali s-au imaginat ca vîrf al unei traiectorii civilizatoare ce a început cu un stadiu natural a antrenat øi concepflia de sine ca moderni ai umanitæflii øi istoriei sale, adicæ fenomenul nou øi în acelaøi timp cel mai avansat al speciei. Însæ, din moment ce restului speciei îi e atribuitæ o categorie inferioaræ în mod natural, øi deci anterioaræ, aparflinînd trecutului în progresul speciei, europenii se imagineazæ ca purtætori exclusivi, creatori øi protagoniøti ai acestei modernitæfli. Ceea ce e remarcabil aici nu e faptul cæ europenii s-au imaginat øi s-au con-

168

ceput pe ei înøiøi øi restul speciei de aceastæ manieræ – acest mod de a gîndi nu e exclusiv european –, ci cæ au fost capabili sæ disemineze øi sæ stabileascæ hegemonia acestei perspective istorice în noul univers intersubiectiv al modelului global al puterii.

Desigur, curînd a apærut øi rezistenfla intelectualæ împotriva acestei perspective istorice. În America Latinæ, de la sfîrøitul secolului XIX, dar mai ales în secolul XX, dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, rezistenfla intelectualæ s-a conturat în cadrul dezbaterii pe problema dezvoltærii-subdezvoltærii. Acea dezbatere a fost dominatæ multæ vreme de aøa-numita teorie a modernizærii.16 Unul dintre cele mai utilizate argumente, din unghiuri opuse, afirma cæ modernizarea nu implicæ în mod necesar occidentalizarea societæflilor øi culturilor noneuropene, dar cæ modernitatea e un fenomen al tuturor culturilor, nu doar al Europei ori al Occidentului.

Dacæ acest concept al modernitæflii se referæ în mod fundamental la ideile de noutate, avans, raflional-øtiinflific, secular (idei cu care e asociat în mod uzual), atunci, færæ îndoialæ, trebuie sæ admitem cæ e vorba de un fenomen posibil în toate culturile øi epocile istorice. Cu toate particularitæflile øi diferenflele lor corespunzætoare, toate culturile numite „înalte“ (China, India, Egipt, Grecia, maya, aztecæ, Tawantinsuya) dinaintea actualului sistem-mondial prezintæ færæ echivoc semne ale acestei modernitæfli, inclusiv øtiinflæ raflionalæ øi secularizare a gîndirii. Într-adevær, la acest nivel al cercetærii istorice, ar fi ridicol sæ atribuim culturilor noneuropene o mentalitate mitico-magicæ, de exemplu, ca træsæturæ definitorie, în contradistincflie cu raflionalitatea øi øtiinfla ca træsæturi ale Europei. Ca urmare, dincolo de conflinutul lor simbolic, oraøele, templele, palatele, piramidele sau oraøele monumentale (precum Machu Pichu sau Borobudur), irigafliile, marile drumuri, tehnologiile, metalurgia, matematica, calendarele, scrierea, filosofia, istoriile, armatele øi ræzboaiele demonstreazæ în mod clar, în fiecare dintre aceste culturi înalte, o dezvoltare øtiinflificæ ce a survenit cu mult înainte de formarea Europei ca nouæ id-entitate. Ceea ce se poate spune e cæ perioada prezentæ a mers mai departe în dezvoltarea øtiinflificæ øi tehnologicæ øi a realizat descoperiri majore sub rolul hegemonic al Europei øi, în general, sub hegemonia occidentalæ.

Apærætorii brevetului european al modernitæflii fac apel de obicei la istoria culturalæ a lumii greco-romane øi la lumea Mediteranei dinaintea colonizærii Americii, pentru a legitima pretenflia de exclusivitate a patentului. Acest argument trece însæ peste faptul cæ partea cu adeværat avansatæ a lumii mediteraneene era cea islamo-iudaicæ. În al doilea rînd, acea lume a fost cea care a menflinut moøtenirea culturalæ greco-romanæ, oraøele, comerflul, negoflul agricol, mineritul, industria textilæ, filosofia øi istoria, în timp ce viitoarea Europæ Occidentalæ era dominatæ de feudalism øi obscurantism cultural. În al treilea rînd, dupæ cum e probabil, fenomenul transformærii în marfæ a forflei de muncæ – raportul capital-salariu – a apærut tocmai în aceastæ zonæ, iar dezvoltarea lui s-a extins cætre nord, înspre viitoarea Europæ. În al patrulea rînd, abia odatæ cu înfrîngerea Islamului øi deplasarea hegemoniei asupra pieflei mondiale în nordul Europei, dinspre Islam înspre America, a început sæ se deplaseze øi centrul

verso: gîndirea decolonialæ

activitæflii culturale cætre acea regiune. Din aceste motive, noua perspectivæ geograficæ asupra istoriei øi culturii, elaboratæ øi impusæ ca hegemonie globalæ, presupune o nouæ geografie a puterii. Însæøi ideea de OccidentOrient e tîrzie øi începe cu hegemonia britanicæ – sau mai e necesar sæ amintim cæ meridianul Greenwich traverseazæ Londra, øi nu Sevilla sau Veneflia?17 În acest sens, pretenflia eurocentricæ de a fi producætorul øi protagonistul exclusiv al modernitæflii – mulflumitæ cæreia orice modernizare a populafliilor noneuropene e o europenizare – e o pretenflie etnocentricæ provincialæ, în duratæ lungæ. Dacæ am accepta cæ modernitatea se referæ doar la raflionalitate, øtiinflæ, tehnologie ø.a.m.d., experienfla istoricæ în chestiune nu ar fi diferitæ de cea propusæ de etnocentrismul european.

Dezbaterea ar consta doar în disputa referitoare la originalitatea øi exclusivitatea proprietæflii fenomenului numit modernitate, iar ca urmare totul ar ræmîne pe acelaøi teren øi dupæ aceeaøi perspectivæ a eurocentrismului.

Existæ însæ o mulflime de elemente care indicæ un concept diferit al modernitæflii, unul care ia în considerare un proces istoric specific sistemului-mondial actual. Desigur, referinflele øi træsæturile conceptului de modernitate care au fost deja menflionate nu dispar din acesta. Ele aparflin însæ unui univers de relaflii sociale, atît în dimensiunea sa materialæ, cît øi în cea intersubiectivæ, a cærui problemæ centralæ ori conflict central este eliberarea socialæ umanæ ca interes istoric al societæflii. Mæ limitez aici sæ avansez de o manieræ succintæ øi schematicæ un numær de propoziflii pentru a clarifica aceastæ problemæ.18 Sæ subliniem de la început cæ actualul model al puterii globale este primul cu adeværat global din istoria lumii, în cîteva sensuri specifice. În primul rînd, e cel dintîi în care fiecare sferæ a existenflei sociale, toate formele istorice cunoscute de control al respectivelor relaflii sociale sînt articulate øi configureazæ în fiecare domeniu o structuræ unicæ de relaflii sistematice între componente øi întregul sæu. În al doilea rînd, este primul model în care fiecare sferæ a existenflei sociale se aflæ sub hegemonia unei instituflii ce a fost produsæ în chiar procesul de formare øi dezvoltare a aceluiaøi model al puterii. Astfel, în ceea ce priveøte controlul muncii øi al resurselor øi produselor sale, avem compania capitalistæ; în controlul sexului øi al resurselor øi produselor sale, avem familia burghezæ; în controlul autoritæflii øi al resurselor øi produselor sale, statul-nafliune; în controlul intersubiectivitæflii, eurocentrismul.19 În al treilea rînd, fiecare dintre aceste instituflii se aflæ într-o relaflie de interdependenflæ cu toate celelalte. Ca urmare, modelul puterii e configurat ca sistem.20 În al patrulea rînd, acest model al puterii globale e primul care acoperæ întreaga populaflie a planetei. În acest sens riguros, umanitatea actualæ, în totalitatea sa, constituie primul sistem-mondial cunoscut istoric, øi nu doar o lume, aøa cum fuseseræ lumile chinezæ, hindusæ, egipteanæ, elenic-romanæ, aztec-mayaøæ sau tawantinsuya. Niciuna dintre aceste lumi nu a avut în comun o singuræ dominantæ colonialæ/imperialæ. Øi nu e deloc sigur cæ popoarele încorporate în vreuna dintre aceste lumi ar fi avut în comun o perspectivæ fundamentalæ

asupra relafliei dintre ce e uman øi restul universului – deøi aceastæ opinie e un fel de sens comun în viziunea eurocentricæ. Dominatorii coloniali ai fiecærei lumi nu au avut condifliile øi nici, probabil, interesul de a omogeniza formele elementare de existenflæ socialæ ale tuturor populafliilor de sub stæpînirea lor. Pe de altæ parte, sistemul-mondial modern care a început sæ se formeze odatæ cu colonizarea Americii prezintæ trei elemente centrale care afecteazæ viafla cotidianæ a totalitæflii populafliei globale: colonialitatea puterii, capitalismul øi eurocentrismul. Desigur, impunerea acestui model al puterii, ca a oricærui altuia, poate însemna cæ eterogenitatea istorico-structuralæ a fost eradicatæ în interiorul stæpînirii sale. Ca urmare, institufliile hegemonice ale fiecærei provincii a existenflei sociale sînt modele intersubiective universale pentru populaflia întregii lumii, aøa cum o demonstreazæ statul-nafliune, familia burghezæ, corporaflia capitalistæ øi raflionalitatea eurocentricæ.

Ca urmare, orice ar desemna termenul de modernitate astæzi, el implicæ totalitatea populafliei globale øi toatæ istoria ultimilor cinci sute de ani, toate lumile sau fostele lumi prinse în modelul global al puterii, fiecare segment diferenfliat sau diferenfliabil constituit odatæ cu øi ca parte a redefinifliei sau reconstituirii istorice a segmentelor încorporate în noul model comun al puterii globale.

Ca urmare, e vorba øi de o articulare a mai multor raflionalitæfli. Cu toate acestea, din moment ce modelul descrie o istorie nouæ øi diferitæ, cu experienfle specifice, problemele ridicate de aceastæ istorie nu pot fi investigate, øi cu atît mai puflin contestate, din interiorul conceptului eurocentric al modernitæflii. Din acest motiv, afirmaflia cæ modernitatea e un fenomen pur european sau unul care apare în toate culturile nu are sens.

Modernitatea e ceva nou øi diferit, ceva specific acestui model al puterii globale. Dacæ trebuie sæ îi pæstræm numele, trebuie sæ avem în vedere øi o altæ modernitate.

Problema centralæ care ne intereseazæ aici este urmætoarea: Ce aduce cu adeværat nou modernitatea? Nu mæ refer doar la ceea ce dezvoltæ øi redefineøte experienfle, tendinfle øi procese ale altor lumi, dar øi la ceea ce a fost produs în istoria modelului actual al puterii globale. Enrique Dussel a propus categoria de „transmodernitate“ ca alternativæ la pretenflia eurocentricæ potrivit cæreia Europa ar fi producætorul originar al modernitæflii. Conform lui Dussel, ceea ce a început odatæ cu colonizarea Americii e constituirea egoului diferenfliat individual; acesta e semnul distinctiv al modernitæflii, un fenomen ce nu are loc doar în Europa, ci în întreaga lume pe care a configurat-o colonizarea Americii. Dussel refuzæ astfel unul dintre miturile favorite ale eurocentrismului. Nu e sigur însæ cæ egoul individual diferenfliat e un fenomen ce aparfline exclusiv perioadei inifliate cu America. Existæ, desigur, o relaflie ombilicalæ între procesele istorice care au fost generate øi care au început cu America øi schimbærile în subiectivitate sau, mai bine spus, în intersubiectivitatea tuturor popoarelor care au fost integrate în noul model al puterii globale.

Iar toate aceste schimbæri au dus la constituirea unei noi intersubiec-

169

tivitæfli, nu doar la nivel individual, ci øi colectiv. Acesta e, aøadar, un fenomen nou care a apærut în istorie odatæ cu America, øi în acest sens e parte a modernitæflii. Schimbærile aduse de modernitate nu au fost însæ constituite din subiectivitatea individualæ (ori colectivæ) a unei lumi preexistente. Pentru a folosi o altæ imagine, aceste schimbæri nu au fost næscute precum Atena din capul lui Zeus, ci sînt expresia subiectivæ sau intersubiectivæ a ceea ce fæceau popoarele lumii în acel moment.

Din aceastæ perspectivæ, e necesar sæ admitem: colonizarea Americii, cu consecinflele sale imediate asupra pieflei mondiale, øi formarea unui nou model al puterii globale constituie într-adevær o imensæ schimbare istoricæ, ce nu a afectat doar Europa, ci întregul glob. Nu e vorba de o schimbare a unei lumi cunoscute, care ar fi modificat anumite træsæturi ale acesteia. E o schimbare a lumii ca atare. Acesta este, færæ îndoialæ, elementul fondator al noii subiectivitæfli: percepflia schimbærii istorice. Acesta e elementul care a dezlænfluit procesul de constituire a unei noi perspective asupra timpului øi istoriei. Percepflia schimbærii aduce o nouæ idee a viitorului, care e singurul teritoriu al timpului în care poate apærea schimbare. Viitorul e teritoriu temporal deschis. Timpul poate fi nou, øi nu doar o extensie a trecutului. De aceastæ manieræ, istoria poate fi perceputæ nu doar drept ceva ce se întîmplæ, ceva natural sau produs prin decizii divine ori prin misterul destinelor, ci øi drept ceva ce poate fi produs prin acfliunea oamenilor, prin calculele, intenfliile, deciziile lor øi, ca urmare, drept ceva ce poate fi planificat øi poate avea sens.

Odatæ cu America a fost inifliat un întreg univers de noi relaflii materiale øi intersubiectivitæfli. Conceptul de modernitate nu se referæ doar la ceea ce se întîmplæ cu subiectivitatea (în ciuda importanflei colosale a acestui proces), fie cæ e vorba de apariflia egoului individual ori a unui nou univers de relaflii intersubiective între indivizii øi popoarele integrate sau care se integreazæ în noul sistem-mondial øi în modelul sæu de putere globalæ. Conceptul de modernitate se referæ însæ øi la schimbærile din dimensiunea materialæ a relafliilor sociale (capitalismul global, colonialitatea puterii). Anume, schimbærile care apar în toate sferele existenflei sociale øi care, în consecinflæ, afecteazæ membrii individuali sînt aceleaøi în dimensiunile lor materiale øi intersubiective. Iar din moment ce „modernitatea“ se referæ la procese inifliate odatæ cu apariflia Americii øi a unui nou model de putere globalæ (primul sistem-mondial), odatæ cu integrarea tuturor popoarelor lumii în acest proces, e esenflial sæ admitem cæ avem de a face cu o perioadæ istoricæ distinctæ. Cu alte cuvinte, începînd cu America, un nou spafliu/timp a fost constituit, material øi subiectiv: iatæ ceea ce semnificæ conceptul de modernitate.

Cu toate acestea, faptul cæ centrul hegemonic al lumii s-a situat în pærflile nord-centrale ale Europei Occidentale a fost decisiv pentru procesul modernitæflii. Acest proces explicæ faptul cæ centrul conceptualizærii intelectuale a fost situat tot în Europa Occidentalæ, explicæ øi de ce a dobîndit aceastæ versiune hegemonie globalæ. Acelaøi proces ajutæ sæ înflelegem colonialitatea puterii, care va juca un rol de prim rang în elaborarea eurocentricæ a modernitæflii. Nu e foarte dificil de înfleles acest ultim punct dacæ ne reamintim ceea ce a fost arætat mai sus: modul în care coloniali-

170

tatea puterii e legatæ de concentrarea în Europa a capitalului, salariilor, pieflei de capital øi, finalmente, a societæflii øi culturii asociate cu aceste determinaflii. În acest sens, modernitatea a fost colonialæ dintru bun început. De aceea, procesul global de modernizare a avut un impact mult mai direct øi imediat în Europa.

De fapt, în experienflæ ca øi în concept, noile practici sociale implicate de noul model al puterii globale capitaliste – concentrarea capitalului øi a salariilor, noua piaflæ de capital asociatæ cu noua perspectivæ asupra timpului øi istoriei øi centralitatea chestiunii schimbærii istorice în aceastæ perspectivæ – necesitæ, pe de o parte, desacralizarea ierarhiilor øi autoritæflilor, atît în dimensiunea materialæ a relafliilor sociale, cît øi la nivel intersubiectiv, iar pe de altæ parte desacralizarea, schimbarea sau desfiinflarea structurilor øi institufliilor corespunzætoare. Noua individuaflie a subiectivitæflii dobîndeøte sens doar în acest context, fiindcæ aceasta e ceea ce genereazæ necesitatea unui forum intern individual pentru a gîndi, a te îndoi øi a alege.

E vorba, pe scurt, de libertatea individualæ împotriva prescripfliilor sociale fixate øi, ca urmare, de necesitatea egalitæflii sociale între indivizi.

Prin aceeaøi miøcare istoricæ, determinafliile capitaliste fac însæ ca procesele sociale materiale øi intersubiective sæ se desfæøoare doar în cadrul unor relaflii de exploatare øi dominaflie. Pentru cei ce controleazæ puterea, controlul capitalului øi al pieflei a fost øi este ceea ce decide scopurile, mijloacele øi limitele procesului. Piafla e fundamentul, dar øi limita egalitæflii sociale între oameni. Pentru cei exploatafli de capital øi, în general, pentru cei dominafli de un anumit model al puterii, modernitatea genereazæ atît un orizont al libertæflii, pentru oameni din orice relaflie, structuræ sau instituflie legatæ de dominaflie øi exploatare, cît øi condifliile sociale necesare pentru miøcarea în direcflia acelui orizont. Modernitatea e o chestiune de interese sociale conflictuale. Un astfel de interes e continua democratizare a existenflei sociale. În acest sens, fiecare concept al modernitæflii e în mod necesar ambiguu øi contradictoriu.

Tocmai în contradicfliile øi ambiguitæflile modernitæflii se diferenfliazæ în mod clar istoria acestui proces între Europa Occidentalæ øi restul lumii, dupæ cum e evident în America Latinæ. În Europa Occidentalæ, concentrarea relafliei salariu-capital e principala axæ a tendinflelor de clasificare socialæ øi a structurii corespunzætoare a puterii. Structurile economice øi clasificarea socialæ susflin confruntærile cu vechea ordine, cu imperiul øi papalitatea, din perioada aøa-numitului capital competitiv. Mulflumitæ acestor conflicte, sectoare nondominante ale capitalului øi grupuri exploatate au putut beneficia de condiflii mai bune de negociere a locului lor în structura puterii, de vînzare a forflei lor de muncæ. Aceste conflicte au deschis øi condifliile pentru secularizarea burghezæ a culturii øi subiectivitæflii.

Liberalismul este una dintre expresiile clare ale acestui context material øi subiectiv al societæflii Europei Occidentale. Cu toate acestea, în tot restul lumii, øi în America Latinæ în particular, cele mai extinse forme de control al muncii sînt nesalariate (deøi în beneficiul capitalului global), ceea ce implicæ faptul cæ relafliile de exploatare øi dominaflie au caracter colonial. Independenfla politicæ, la începutul secolului XIX, e acompaniatæ în majoritatea noilor flæri de stagnarea øi recesiunea celor mai avansate

verso: gîndirea decolonialæ

sectoare ale economiei capitaliste øi, ca urmare, de o întærire a caracterului colonial al dominafliei sociale øi politice în cadrul statelor formal independente. Eurocentrarea capitalismului colonial/modern a fost, de aceea, decisivæ pentru destinele diferite ale procesului modernitæflii în Europa øi în restul lumii.

Colonialitatea puterii øi eurocentrismul Conceptualizarea intelectualæ a procesului modernitæflii a produs o perspectivæ asupra cunoaøterii øi un mod de producflie a cunoaøterii care sînt mulate pe caracterul puterii globale: colonial/modern, capitalist øi eurocentrat. Aceastæ perspectivæ øi acest mod concret de producflie a cunoaøterii constituie eurocentrismul.21 În sensul utilizat aici, eurocentrismul este numele unei perspective asupra cunoaøterii a cærei formare sistematicæ a început în Europa Occidentalæ aproape de mijlocul secolului XVII, deøi unele rædæcini sînt færæ îndoialæ mult mai vechi. În urmætoarele secole, aceastæ perspectivæ a devenit hegemonicæ la nivel global, urmînd acelaøi traseu cu clasa burghezæ europeanæ. Constituirea sa a fost asociatæ cu procesul specific de secularizare a gîndirii europene øi cu experienflele øi necesitæflile modelului global al puterii capitaliste (colonial/moderne), eurocentrate, stabilite de la colonizarea Americii.

Nu e vorba, aøadar, de o categorie care ar implica toatæ istoria cognitivæ a întregii Europe ori a Europei Occidentale în particular. Nu se referæ la toate modelele de cunoaøtere ale tuturor europenilor din toate epocile. E vorba de o raflionalitate specificæ, o anumitæ perspectivæ asupra cunoaøterii care a fost fæcutæ hegemonicæ la nivel global, colonizînd øi suprapunîndu-se altor formafliuni conceptuale precedente sau diferite, împreunæ cu cunoaøterea lor concretæ, atît în Europa, cît øi în restul lumii. În eseul de faflæ, propun discutarea acestor probleme, în mæsura în care ele sînt legate mai direct de experienfla Americii Latine, însæ, evident, ele nu se referæ doar la America Latinæ.

Capital øi capitalism În primul rînd, teoria unei secvenfle istorice liniare ce cuprinde evenimente universal valide trebuie redeschisæ, prin reconsiderarea Americii ca problemæ majoræ în dezbaterea social-øtiinflificæ. Un asemenea concept liniar al istoriei e cel dedicat muncii øi controlului muncii, atunci cînd acestea sînt conceptualizate ca moduri ale producfliei în secvenfla precapitalism-capitalism. Din punctul de vedere eurocentric, reciprocitatea, sclavia, øerbia øi producflia independentæ de mærfuri sînt percepute ca secvenflæ istoricæ ce precedæ transformarea în marfæ a forflei de muncæ.

Toate acestea ar fi precapital. Nu sînt considerate doar diferite, ci radical incompatibile cu capitalul. De fapt, aceste forme nu au apærut însæ în America într-o secvenflæ istoricæ liniaræ; niciuna dintre aceste forme nu a fost o simplæ extensiune a vechii forme precapitaliste øi nici nu a fost incompatibilæ cu capitalul. În America, sclavia a fost în mod deliberat constituitæ øi organizatæ ca marfæ, pentru a produce mærfuri pentru piafla mondialæ øi a servi scopurilor øi

necesitæflilor capitalismului. La fel, øerbia impusæ indienilor, incluzînd redefiniflia institufliilor reciprocitæflii, a fost organizatæ pentru a servi aceloraøi scopuri: producflia de mærfuri pentru piafla globalæ. Producflia independentæ de mærfuri a fost stabilitæ øi extinsæ în acelaøi scop. Cu alte cuvinte, nu doar cæ toate formele muncii øi ale controlului muncii au operat simultan în America, dar acestea au fost articulate laolaltæ în jurul axei capitalului øi a pieflei globale. Ca urmare, toate aceste forme ale muncii au fost parte a noului model de organizare øi control al muncii. Împreunæ, au configurat un nou sistem economic: capitalismul.

Capitalul, ca relaflie socialæ bazatæ pe transformarea în marfæ a forflei de muncæ, s-a næscut probabil în jurul secolelor XI–XII, undeva în regiunile de sud ale Peninsulei Iberice øi/sau Italice øi, din rafliunile øtiute, în lumea islamicæ.22 Aøadar, capitalul e mult mai vechi decît America. Înainte de apariflia Americii, nu a fost însæ nicæieri articulat în mod structural cu toate formele de organizare øi control al forflei de muncæ øi nu le-a dominat pe acestea. Capitalul s-a putut consolida doar odatæ cu America, obflinînd dominaflie globalæ, devenind tocmai axa în jurul cæreia au fost articulate toate formele muncii, pentru a satisface scopurile pieflei globale, configurînd astfel o nouæ schemæ a controlului global al muncii, resurselor øi produselor: capitalismul mondial. Ca urmare, capitalismul ca sistem de relaflii de producflie, conexiunea eterogenæ a tuturor formelor de control al muncii øi al produselor acesteia sub dominaflia capitalului, s-a constituit în istorie doar odatæ cu apariflia Americii. Începînd din acel moment al istoriei, capitalul a devenit axa centralæ a capitalismului øi a ræmas astfel pînæ în zilele noastre. Capitalismul nu a fost niciodatæ predominant în vreun alt fel, la scaræ globalæ, øi, dupæ toate probabilitæflile, nu s-ar fi putut dezvolta altfel.

Evoluflionism øi dualism Paralel cu relafliile istorice dintre capital øi precapital, un set similar de idei a fost elaborat în jurul relafliilor spafliale dintre Europa øi non-Europa.

Dupæ cum am menflionat deja, mitul fundamental al versiunii eurocentrice a modernitæflii este ideea de stadiu natural, ca punct de pornire al istoriei civilizafliei, a cærei culminaflie este civilizaflia europeanæ sau occidentalæ. Din acest mit a provenit perspectiva eurocentricæ evoluflionistæ, despre miøcarea øi schimbarea liniaræ øi unidirecflionalæ a istoriei umane. Ceea ce e interesant e cæ acest mit a fost asociat cu clasificarea rasialæ øi spaflialæ a populafliei lumii. Aceastæ asociere a produs amalgamul paradoxal al evoluflionismului øi dualismului, o viziune care are sens doar ca expresie a etnocentrismului exacerbat al recent constituitei Europe, mulflumitæ pozifliei sale centrale øi dominante în capitalismul global, colonial/modern, dar øi datoritæ noii validitæfli a ideilor mistificatoare de umanitate øi progres, produse ale iluminismului, øi a ideii de rasæ, în sensul de criteriu de bazæ pentru clasificarea socialæ universalæ a populafliei lumii.

171

Procesul istoric aratæ însæ cu totul altfel. De pildæ, cînd ibericii au cucerit, au numit øi colonizat America (a cærei regiune de nord va fi colonizatæ de britanici un secol mai tîrziu), ei au gæsit un mare numær de popoare diferite, fiecare cu istorie proprie, limbæ, descoperiri øi produse culturale, memorie øi identitate. Cele mai dezvoltate øi sofisticate erau populafliile aztecæ, maya, chimu, aymara, inca, chibcha etc. Trei sute de ani mai tîrziu, toate acestea au fost încorporate într-o singuræ identitate: indieni. Aceastæ nouæ identitate era rasialæ, colonialæ øi negativæ. Acelaøi lucru s-a întîmplat cu popoarele aduse cu forfla din Africa, ca sclavi: ashanti, yoruba, zulu, congo, bacongo øi altele. Dupæ trei sute de ani, tofli erau negri.

Acest rezultat al istoriei puterii coloniale a avut douæ implicaflii decisive pentru percepflia colonialæ. Prima e evidentæ: popoarele au fost deposedate de identitæflile lor istorice proprii, singulare. A doua e poate mai puflin evidentæ, însæ nu mai puflin importantæ: noua lor identitate rasialæ, colonialæ øi negativæ, a implicat jefuirea locului lor din istoria producfliei culturale a umanitæflii. Din acel moment, au devenit rase inferioare, capabile doar de a produce culturi inferioare. Noua identitate a implicat, de asemenea, resituarea lor în timpul istoric: de acum încolo, ele erau trecutul. Cu alte cuvinte, modelul puterii bazate pe colonialitate presupune øi un model cognitiv, o nouæ perspectivæ asupra cunoaøterii, pentru care non-Europa e trecutul øi, de aceea, o entitate inferioaræ, dacæ nu întotdeauna primitivæ.

Pe de altæ parte, America a fost prima identitate geoculturalæ globalæ modernæ. Europa a fost a doua øi s-a constituit ca urmare a Americii, øi nu invers. Constituirea Europei ca nouæ identitate/entitate istoricæ a fost posibilæ în primul rînd datoritæ muncii neplætite a indienilor americani, a negrilor øi metiøilor, cu tehnologia lor avansatæ în minerit øi agriculturæ øi cu produsele lor – aurul, argintul, cartofii, roøiile øi tutunul.23 Pe aceastæ fundaflie a fost configuratæ o regiune ca zonæ de control al rutelor atlantice, care deveniseræ trasee vitale ale pieflei globale. Aceastæ regiune nu a întîrziat sæ aparæ: Europa. Astfel, Europa øi America s-au produs reciproc ca primele douæ identitæfli geoculturale istorice ale lumii moderne.

Cu toate acestea, europenii s-au convins singuri, începînd de la mijlocul secolului XVII, dar mai ales în secolul XVIII, cæ s-ar fi autoprodus cumva singuri civilizaflionali la marginea acelei istorii ce începuse cu America, anume ca o culminaflie a unei linii independente ce debutase cu Grecia ca unicæ sursæ originaræ. Mai mult, ei au conchis sæ ar fi în mod natural (adicæ rasial) superiori restului popoarelor, din moment ce le cuceriseræ pe toate øi îøi impuseseræ dominaflia.

Confruntarea dintre experienfla istoricæ øi perspectiva eurocentricæ asupra cunoaøterii face posibilæ sublinierea cîtorva elemente importante ale eurocentrismului: a) o articulare specificæ a dualismului (capital-precapital, Europa – non-Europa, primitiv-civilizat, tradiflional-modern etc.) cu evoluflionismul liniar, monodirecflional (de la un stadiu natural la societatea modernæ europeanæ); b) naturalizarea diferenflelor culturale dintre grupurile umane, prin codificarea acestora cu ajutorul ideii de rasæ; c) resituarea temporalæ distorsionatæ a tuturor acestor diferenfle, prin

172

mutarea noneuropenilor în trecut. Toate aceste operafliuni intelectuale sînt independente øi nu ar fi putut fi cultivate øi dezvoltate færæ colonialitatea puterii.

Omogenitate/continuitate øi eterogenitate/discontinuitate Dupæ cum se poate observa acum, criza radicalæ prin care trece perspectiva eurocentricæ asupra cunoaøterii deschide un domeniu înflesat de întrebæri. Voi aborda douæ dintre ele. În primul rînd, ideea schimbærii istorice, ca proces sau moment în care o entitate sau unitate se transformæ în altceva de o manieræ continuæ, omogenæ øi completæ, abandonînd cu totul scena istoriei. Acest proces ar permite unei entitæfli echivalente sæ ocupe spafliul, astfel încît tot procesul continuæ de fapt acelaøi lanfl secvenflial. Altfel, ideea istoriei ca evoluflie liniaræ øi monodirecflionalæ nu ar avea sens, nu ar avea loc. În al doilea rînd, o astfel de idee implicæ faptul cæ fiecare unitate diferenfliatæ (de exemplu, „economie/societate“ sau „mod de producflie“, în cazul controlului muncii exercitat de capital sau sclavie, ori „rasæ/civilizaflie“, în cazul grupurilor umane) supusæ schimbærii istorice e o identitate/entitate omogenæ. Mai mult, fiecare e perceputæ ca structuræ de elemente omogene legate de o manieræ continuæ øi sistemicæ (nu sistematicæ).

Experienfla istoricæ aratæ însæ cæ fenomenul capitalismului global e departe de a fi o totalitate omogenæ øi continuæ. Din contræ, dupæ cum demonstreazæ experienfla istoricæ a Americii, modelul puterii globale cunoscut sub numele de capitalism este în mod esenflial o structuræ compusæ din elemente eterogene, atît în ceea ce priveøte formele de control al muncii, resurselor øi produselor (ori al relafliilor de producflie), cît øi în ceea ce priveøte popoarele øi istoriile articulate în cadrul lor. Ca urmare, elemente sale sînt legate între ele øi cu totalitatea prin mijloace ce sînt eterogene øi discontinue, inclusiv conflictul. Fiecare element e configurat în aceastæ manieræ.

Astfel, fiecare relaflie de producflie (ca oricare altæ entitate sau unitate) e ea însæøi o structuræ eterogenæ – øi cu atît mai mult capitalul, din moment ce toate stadiile øi formele istorice ale producfliei de valoare øi ale aproprierii plusvalorii sînt active simultan øi opereazæ împreunæ într-o reflea complexæ de transfer al valorii øi plusvalorii. De exemplu, acumularea primitivæ, plusvaloarea absolutæ øi relativæ, extensivæ sau intensivæ – sau, în altæ taxonomie, capitalul, capitalul monopolist, capitalul transnaflional sau global, capitalul prefordist, capitalul fordist, capitalul muncii manuale sau intensive, valoarea de capital, valoarea informaflionalæ etc.

Aceeaøi logicæ opereazæ în ceea ce priveøte rasa, din moment ce atîtea popoare diferite øi eterogene, cu istorii eterogene øi tendinfle istorice diferite de miøcare øi schimbare, au fost unite sub o unicæ titulaturæ rasialæ, precum „indienii“ ori „negrii“.

Aceastæ eterogenitate nu e doar structuralæ, adicæ bazatæ pe relafliile dintre elementele sale contemporane. Din moment ce istorii diferite øi eterogene de acest tip au fost articulate în aceeaøi structuræ a puterii, trebuie sæ admitem caracterul istorico-structural al acestei eterogenitæfli.

verso: gîndirea decolonialæ

Ca urmare, procesul de schimbare a totalitæflii capitaliste nu poate fi în niciun caz o transformare omogenæ øi continuæ, nici pentru întregul sistem, nici pentru pærflile sale componente. De asemenea, aceastæ totalitate nu poate dispærea complet øi în mod omogen de pe scena istoriei pentru a fi înlocuitæ cu vreun echivalent. Schimbarea istoricæ nu poate fi liniaræ, monodirecflionalæ, secvenflialæ ori totalæ. Sistemul, sau modelul specific de articulare structuralæ, poate fi desfiinflat; cu toate acestea, fiecare sau unele elemente ale sale pot fi øi vor trebui rearticulate într-un alt model structural, aøa cum s-a întîmplat, de exemplu, cu anumite componente ale modelului precolonial de putere în Tawantinsuya.24 Noul dualism Sæ revizitæm în final chestiunea relafliilor dintre corp øi noncorp în perspectiva eurocentricæ, atît datoritæ importanflei sale în modul eurocentric de producflie a cunoaøterii, cît øi datoritæ faptului cæ dualismul modern e strîns legat de rasæ øi gen. Aici, scopul meu este realizarea legæturii între o problematicæ bine cunoscutæ øi colonialitatea puterii.

Diferenflierea dintre „corp“ øi „noncorp“ în experienfla umanæ e virtual universalæ în istoria umanitæflii. La fel de comunæ tuturor „culturilor“ sau „civilizafliilor“ cunoscute istoric e coprezenfla amîndurora, ca dimensiuni inseparabile ale umanitæflii. Procesul de separare a acestor douæ elemente ale fiinflei umane (corp øi noncorp) aparfline unei lungi istorii a lumii creøtine, fondatæ pe ideea întîietæflii „sufletului“ asupra „corpului“. Istoria acestui argument evidenfliazæ însæ o ambivalenflæ nerezolvatæ a teologiei creøtine. „Sufletul“ e obiectul privilegiat al mîntuirii, însæ, într-un final, „corpul“ e reînviat, ca o culminaflie a mîntuirii. Întîietatea „sufletului“ a fost întæritæ, poate pînæ la exasperare, în timpul culturii represive a creøtinismului, rezultatæ din conflictele cu musulmani øi evrei, mai cu seamæ în secolele XV–XVI, la apogeul inchizifliei. Øi deoarece „corpul“ era obiectul de bazæ al represiunii, „sufletul“ putea sæ aparæ aproape separat de relafliile intersubiective din interiorul lumii creøtine. Aceastæ chestiune nu a fost teoretizatæ, discutatæ sistematic øi elaboratæ pînæ în momentul în care procesul de secularizare burghezæ a gîndirii creøtine a culminat în scrierile lui Descartes.25 Odatæ cu Descartes a avut loc o mutaflie a dualismului antic al corpului øi noncorpului.26 Ceea ce fusese o coprezenflæ permanentæ a ambelor elemente, în fiecare stadiu al fiinflei umane, a devenit odatæ cu Descartes o separare radicalæ între „rafliune/subiect“ øi „corp“. Rafliunea nu însemna doar o secularizare a ideii de „suflet“ în sens teologic, ci øi o mutaflie într-o nouæ entitate, „rafliunea/subiectul“, adicæ unica entitate capabilæ de cunoaøtere „raflionalæ“, pentru care „corpul“ nu putea fi altceva decît un „obiect“ al cunoaøterii. Din acest punct de vedere, fiinfla umanæ este o fiinflæ dotatæ prin excelenflæ cu „rafliune“, iar acest dar e localizat exclusiv în suflet. Astfel, „corpul“, prin definiflie incapabil de rafliune, nu intersecteazæ prin nimic rafliunea/subiectul. Odatæ cu separarea radicalæ produsæ între „rafliune/subiect“ øi „corp“, relafliile dintre acestea trebuie væzute doar ca relaflii între subiect uman/rafliune øi corp uman/naturæ sau între „spirit“ øi „naturæ“. De aceastæ manieræ, în raflionalitatea euro-

centricæ, „corpul“ a fost fixat ca „obiect“ al cunoaøterii, în afara mediului „subiect/rafliune“.

Færæ aceastæ „obiectivare“ a corpului ca „naturæ“, færæ expulzarea sa din sfera „spiritului“, nu ar fi fost posibilæ teoretizarea „øtiinflificæ“ a problemei rasei, ca în cazul contelui Gobineau, între 1853 øi 1857. Din perspectivæ eurocentricæ, anumite rase sînt condamnate, sînt „inferioare“, pentru cæ nu sînt subiecfli „raflionali“. Acestea sînt obiecte de studiu, øi deci „corpuri“ mai apropiate de „naturæ“. Într-un anumit sens, aceste rase devin astfel dominabile øi exploatabile. Conform mitului stadiului natural øi al înlænfluirii procesului de civilizare ce culmineazæ cu civilizaflia europeanæ, anumite rase – negri, indieni americani sau galbeni – sînt mai aproape de naturæ decît albii.27 Tocmai din aceastæ pespectivæ, popoarele noneuropene au fost considerate de europeni obiect al cunoaøterii øi al dominærii/exploatærii pînæ la sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial.

Acest nou dualism radical nu a afectat doar relafliile de dominare rasialæ, ci øi mai vechile relaflii de dominare sexualæ. Femeile, în special femeile din rasele inferioare („femei de culoare“), au fost încadrate în aceste stereotipuri laolaltæ cu restul corpurilor, dar locul lor era încæ øi mai jos decît nivelul rasei lor, fiind considerate mai aproape de naturæ sau chiar, aøa cum a fost cazul sclavelor negre, direct parte din naturæ. Deøi e o problemæ ce ræmîne a fi investigatæ în detaliu, e destul de probabil cæ noua idee de gen a fost elaboratæ în urma noului dualism radical al perspectivei cognitive eurocentrice.

Mai mult, noul dualism radical a fost amestecat în secolul XVIII cu noua idee de „progres“ øi de stadiu natural în traiectoria omului, deci cu miturile fundamentale ale versiunii eurocentrice a modernitæflii. Ciudata perspectivæ istoricæ dualistæ/evoluflionistæ a fost legatæ astfel de miturile fundamentale. Ca urmare, tofli noneuropenii au putut fi coniderafli preeuropeni øi în acelaøi timp mutafli pe lanflul istoric de la primitiv la civilizat, de la iraflional la raflional, de la tradiflional la modern, de la magico-mitic la øtiinflific. Cu alte cuvinte, de la noneuropean/preeuropean la ceva ce va fi europenizat sau „modernizat“ în timp. Acest semn distinctiv intelectual, ca øi lunga hegemonie a eurocentrismului, ar fi greu de explicat færæ a considera întreaga experienflæ a colonialismului øi colonialitatea. În sine, necesitæflile capitalului nu epuizeazæ øi nu ar fi putut epuiza explicaflia caracterului øi traiectoriei acestei perspective asupra cunoaøterii.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

Note: 1. Pentru conceptul de colonialitate a puterii, vezi Aníbal Quijano, „Colonialidad y modernidad/racionalidad“, in Perú indígena, 13 (29), 1992.

2. Deøi în viziunea imperialistæ a Statelor Unite ale Americii termenul „America“ e doar un alt nume pentru acest stat, America desemneazæ un teritoriu ce se extinde din Alaska în nord pînæ la capul Horn în sud, incluzînd arhipelagul Caraibelor. Din 1492 pînæ în 1610, America

173

a însemnat însæ exclusiv spaflio-timpul aflat sub dominaflia colonialæ ibericæ (spaniolæ øi portughezæ). Acesta includea, la frontiera de nord, California, Texas, New Mexico, Florida (cucerite în secolul XIX de Statele Unite), zona caraibianæ, vorbitoare de spaniolæ – aproximativ spaflio-timpul „Americii Latine“ de astæzi. Acesta din urmæ e locul în care a apærut puterea modernæ/colonialæ, eurocentratæ, capitalistæ. De aceea, deøi astæzi America e o lume foarte eterogenæ în ceea ce priveøte cultura øi puterea, iar din motive descriptive ar putea fi mai bine numitæ „Americile“, „America“ ræmîne denominaflia adecvatæ pentru a ne referi la modelul specific de putere globalæ discutat aici.

12. Vezi George W. Stocking Jr., Race, Culture, Evolution: Essays in the History of Anthropology, New York, Free Press, 1968; Robert Young, Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture, and Race, London, Routledge, 1995; Aníbal Quijano, „Réflexions sur l’interdisciplinarité, le développement et les relations interculturelles“, in Entre savoirs: Interdisciplinarité en acte: Enjeux, obstacles résultants. Paris, UNESCO-ERES, 1992; Aníbal Quijano „Colonialidad de poder, cultura y conocimiento en América Latina“, in Anuario Mariáteguiano, vol. IX, nr.

9, 1997, pp. 113–122; øi Serge Gruzinski, La colonisation de l’imaginaire: Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, XVI–XVIII, Paris, Gallimard, 1988.

3. Vezi Aníbal Quijano øi Immanuel Wallerstein, „Americanity as a Concept, or the Americas in the Imaginary of the Modern World-System“, in International Journal of Social Science, 134, 1992, pp. 549–559.

13. Vezi Walter D. Mignolo, The Darker Side of the Renaissance, Ann Arbor, Michigan UP, 1995; J. M. Blaut, The Colonizers Model of the World, New York, Guilford Press, 1993; Edgardo Lander, „Colonialidad, modernidad, postmodernidad“, in Anuario Mariáteguiano, vol. IX, nr. 9, 1997.

4. Despre aceastæ problemæ øi posibilele antecedente ale rasei în America, vezi „Raza, etnia y nación: Cuestiones abiertas“, in Roland Forgues (ed.), J. C. Mariátegui y Europa: El otro descubrimiento, Lima, Amauta, 1992.

5. Atît invenflia categoriei de „culoare“ – iniflial cel mai vizibil indicator al rasei, iar mai tîrziu pur øi simplu echivalent al acesteia –, cît øi invenflia categoriei de „alb“ necesitæ încæ un studiu istoric exhaustiv. Cel mai probabil, acestea au fost invenflii anglo-americane, fiindcæ nu existæ urme ale acestor categorii în cronicile ori în alte documente din prima sutæ de ani de colonialism iberic în America. Pentru Anglo-America, existæ o vastæ bibliografie, în care cele mai importante titluri sînt Theodore Allen, The Invention of the White Race, 2 vol., London, Verso, 1994, øi Mathew Frye Jacobson, Whiteness of a Different Color, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1998. Problema e cæ explicaflia ignoræ ceea ce s-a întîmplat în America ibericæ. Datoritæ acestei omisiuni, ne lipseøte încæ suficientæ informaflie referitoare la aceastæ problemæ, în aceastæ regiune, ræmînînd o problemæ deschisæ. Ceea ce e interesant este cæ, în ciuda faptului cæ cei care vor fi fost „europeni“ în viitor recunoøteau din timpul Imperiului Roman viitorii „africani“, precum ibericii, care fuseseræ mai mult sau mai puflin familiari cu africanii cu mult înainte de cucerire, nu îi concepuseræ pe aceøtia în termeni rasiali înainte de colonizarea Americii. De fapt, rasa a fost aplicatæ ca o categorie de gîndire pentru prima datæ cu referire la indieni, nu la oamenii negri. Astfel, rasa apare înaintea culorii în istoria clasificærii sociale a populafliei globale.

6. Ideea de rasæ este literalmente o invenflie. Nu are nimic de a face cu structura biologicæ a speciei umane. În ceea ce priveøte træsæturile de fenotip, cele care se regæsesc în codul genetic al indivizilor øi grupurilor sînt biologice în acest sens riguros. Cu toate acestea, nu au nicio relaflie cu subsistemele øi procesele biologice ale organismului uman, inclusiv cele implicate în subsistemele neurologic øi mental øi în funcfliile lor. Vezi Jonathan Mark, Human Biodiversity, Genes, Race, and History, New York, Aldyne de Gruyter, 1994, øi Aníbal Quijano, „Que tal raza!“, in Familia y cambio social, Lima, CECOSAM, 1999.

7. În spaniolæ în original: „servidumbre“. (N. tr.)

8. Europa Occidentalæ este zona de coastæ a Atlanticului de la vestul largii peninsule pe care europenii au numit-o Asia. Fernando Coronil a discutat construcflia categoriei de „Occident“ ca parte a formærii unei puteri globale. Fernando Coronil, „Beyond Occidentalism: Toward Nonimperial Geohistorical Categories“, in Cultural Anthropology, 11 (1), 1996, pp. 51–87.

9. Tocmai aceastæ situaflie a fost identificatæ de antropologul francez Alfred Métraux la sfîrøitul anilor ’50 în sudul Perúului. Øi eu am identificat acelaøi fenomen în 1963 în Cuzco: un peon indian era obligat sæ cælætoreascæ din satul sæu, în La Convención, la oraø, pentru a satisface partea sa de servicii aduse patronilor. Aceøtia nu îi dædeau însæ casæ, masæ ori salariu.

Métraux a considerat cæ aceastæ situaflie era mai apropiatæ de acel colonato roman din secolul IV î.H. decît de feudalismul european.

10. Vezi Raúl Prebisch, „Commercial Policy in the Underdeveloped Countries“, in American Economic Review, Papers and Proceedings, 49/1959, pp. 251–273; Raúl Prebisch, The Economic Development in Latin America and Its Principal Problems, New York, ECLA, United Nations, 1960. Despre Prebisch, vezi Werner Baer, „The Economics of Prebisch and ECLA“, in Economic Development and Cultural Change, 10/1962.

11. Despre procesul de producflie a noilor identitæfli istorice geoculturale, vezi Eduardo O’Gorman, La invención de América, Mexico, FCE, 1954; José Rabasa, Inventing America, Norman, Oklahoma University Press, 1993; Enrique Dussel, The Invention of the Americas: Eclipse of the Other and the Myth of Modernity, New York, Continuum, 1995; Valentine Mudimbe, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge, Bloomington, Indiana University Press, 1988; Charles Tilly, Coercion, Capital, and European States, A.D. 990–1992, Cambridge, Blackwell, 1990; Edward Said, Orientalism, New York, Vintage, 1979; øi Fernando Coronil, op. cit.

174

14. Existæ multe direcflii de dezbatere a categoriilor produse în timpul dominafliei coloniale europene asupra lumii: studiile subalterne, studiile postcoloniale, studiile culturale, multiculturalismul. Existæ øi o bibliografie bogatæ, prea lungæ pentru a fi citatæ aici, dar care e punctatæ de nume faimoase ca Ranajit Guha, Gayatri Spivak, Edward Said, Homi Bhabha øi Stuart Hall.

15. Dintre studiile mele anterioare, vezi în principal Aníbal Quijano, „Estado nacion, ciudadanía y democracia: Cuestiones abiertas“, in Helena Gonzales øi Heidulf Schmidt (ed.), Democracia para una nueva sociedad, Caracas, Nueva Sociedad, s.a.

16. Un rezumat al vastei literaturi din jurul acestei dezbateri poate fi gæsit în Aníbal Quijano, „El fantasma del desarrollo en América Latina“, in Alberto Acosta (ed.), El desarrollo en la globalización. El reto de América Latina, Caracas, Nueva Sociedad, 2000.

17. Vezi Robert Young, op. cit.

18. Pentru o discuflie în detaliu, vezi Aníbal Quijano, „Modernidad y democracia: Intereses y conflictos“, in Anuario Mariáteguiano, 12.

19. Referitor la aceastæ concepflie a puterii, vezi Aníbal Quijano, „Coloniality of Power and Its Institutions“, articol prezentat n conferinfla Coloniality and Its Disciplinary Sites, aprilie 1999, Binghamton University, Binghamton, NY. 20. Îl numesc „sistem“ fiindcæ relafliile dintre parte øi totalitate nu sînt arbitrare, iar ultima are hegemonie asupra pærflilor, în orientarea miøcærii întregului. Nu este „sistematic“, fiindcæ relafliile dintre pærfli, precum øi între pærfli øi totalitate nu sînt funcflionale logic. Acest din urmæ caz e valabil doar în cazul maøinilor øi al organismelor, niciodatæ în ceea ce priveøte relafliile sociale.

21. Literatura despre eurocentrism se acumuleazæ cu rapiditate. Pentru o poziflie diferitæ, dar care a oferit orientare acestui articol, vezi Samir Amin, Eurocentrism, New York, Monthly Review, 1989.

22. Vezi Immanuel Wallerstein, Historical Capitalism, London, Verso, 1983, øi Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, London, Verso, 1994.

23. Vezi H. Viola øi C. Margolis, Seeds of Change: Five Hundred Years since Columbus, Washington, DC, Smithsonian Institute, 1991.

24. Despre originea categoriei de eterogenitatea istorico-structuralæ, vezi Aníbal Quijano, Notas sobre el concepto de marginalidad social, Lima, CEPAL, 1966; idem, Imperialismo y marginalidad en América Latina, Lima, Morca Azul, 1977; idem, „La nueva heterogeneidad estructural de América Latina“, in Heinz Sonntag (ed.), Nuevo temas, nuevos contenidos, Caracas, UNESCO-Nueva Sociedad, 1988.

25. Dintotdeauna mi-am pus întrebarea asupra originii uneia dintre cele mai preflioase propoziflii ale liberalismului: ideile trebuie sæ fie respectate, dar corpul poate fi torturat, zdrobit øi ucis.

Latinoamericanii citeazæ adeseori cu admiraflie fraza sfidætoare rostitæ de un martir al luptelor anticoloniale: „Barbari, ideile nu pot fi decapitate!“ Acum sînt sigur cæ originea ideii poate fi gæsitæ în noul dualism cartezian, care a transformat corpul în simplæ „naturæ“.

26. Paul Bousquié, Le corps, cet inconnu, Paris, L’Harmattan, 1994. Conform lui Bousquié, cartezianismul e un nou dualism radical.

27. Faptul cæ singura categorie alternativæ Occidentului a fost øi mai este încæ Orientul, în timp ce negrii (Africa) sau indienii (America înainte de Statele Unite) nu au avut onoarea de a fi celælalt al Europei, e în sine suficient de græitor despre natura proceselor subiectivitæflii eurocentrate.

verso: gîndirea decolonialæ

Colonialitatea: partea mai întunecatæ a modernitæflii* Walter D. Mignolo

I. Pentru a te elibera, trebuie sæ øtii de ce anume te desprinzi: øi anume, de colonialitatea cunoaøterii, de controlul øi administrarea cunoaøterii øi a efectelor sale prin principii teologice, egologice øi corporatiste.1 Colonialitatea e constitutivæ modernitæflii, în sensul cæ modernitatea nu putea exista færæ colonialitate. Astfel cæ retorica modernitæflii e doar o altæ faflæ a logicii colonialitæflii. Cum anume sînt împletite cele douæ? Vom explora aceastæ problemæ investigînd întîi conceptul de modernitate, apoi relaflia sa cu conceptul de colonialitate. Sæ luæm ca punct de pornire definiflia generalæ a modernitæflii propusæ de Anthony Giddens: „«Modernitatea» se referæ la anumite moduri de organizare a vieflii sociale care au apærut în Europa începînd din secolul XVII øi a cæror influenflæ a devenit apoi mai mult sau mai puflin globalæ. Aceastæ definiflie asociazæ modernitatea cu o perioadæ de timp øi cu o aøezare geograficæ iniflialæ, însæ lasæ deocamdatæ caracteristicile sale esenfliale într-o cutie neagræ“.2 Care ar putea fi acele „moduri de viaflæ“? Niall Ferguson vine în ajutor cu acest instantaneu: „În timp ce în anii 1620 doar domnii consumau tutun, fumatul devenise prin 1690 un obicei generalizat mai degrabæ decît o modæ – astfel cæ fiecare flæran avea pipa sa... Oamenilor le plæceau aceste droguri noi (tutunul pentru bærbafli, ceaiul pentru femei) fiindcæ ofereau un stimulent diferit de drogul tradiflional european, alcoolul.

Tehnic, alcoolul deprimæ. În secolul XVIII, glucoza, cofeina øi nicotina erau, din contræ, echivalentul excitanflilor. Luate deodatæ, noile droguri au pus societatea englezæ sub influenflæ. Se poate spune cæ Imperiul [Britanic] a fost construit «sub influenfla» zahærului, cofeinei øi nicotinei – o excitaflie ce putea fi experimentatæ de aproape oricine“.3 În 1940, antropologul cubanez Fernando Ortiz fæcuse o observaflie similaræ, chit cæ într-o notæ sardonicæ, cu privire la acelaøi fenomen. Obser* Traducere dupæ Walter D. Mignolo, „La colonialidad: el lado más oscuro de la modernidad“, in Walter D. Mignolo, Desobediencia epistémica: Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad [Disobedienflæ epistemicæ: Retorica modernitæflii, logica colonialitæflii øi gramatica decolonialitæflii], Buenos Aires, Ediciones del signo, 2010. Editorii îi adreseazæ mulflumiri lui Walter D. Mignolo pentru oferirea drepturilor de publicare. (N. ed.)

WALTER D. MIGNOLO e William H. Wannamaker Distinguished Professo la Universitatea Duke, coeditor al Writing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes [Scriituræ færæ cuvinte: Alfabetisme alternative în Mezoamerica øi Anzi] (1994), autor al cærflilor The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization [Partea mai întunecatæ a Renaøterii: Alfabetism, teritorialitate øi colonizare] (1995) øi Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking [Istorii locale/Planuri globale: Colonialitate, cunoaøtere subalternæ øi gîndire frontalieræ] (2000).

vaflia sa nu provine din repertoriul reminiscenflelor øi sensibilitæflilor subiectului imperial (cum e cea a lui Ferguson), ci din cele ale subiectului colonial. În timp ce Ferguson nareazæ aceastæ istorie în cadrul ideologic al egopoliticii cunoaøterii, Ortiz aparfline unei „alte istorii“ [historia-otra]: literalmente, istoria colonialæ a Caraibelor, privind cætre est øi întrucîtva cætre nord, în øi din Caraibe. Ferguson, în schimb, priveøte cætre sud, în øi din nord. Corpurile amîndurora flin de istorii locale diferite; culorile imperiale ale Angliei nu sînt aceleaøi cu culorile coloniale ale Caraibelor.

Este øi se simte – sînt unde gîndesc – unde se gîndeøte. Metafora geoøi somapoliticæ pare a fi esenflialistæ doar din perspectiva epistemologiei pure øi nelocalizabile a teologiei øi egologiei. Desigur, nu e vorba de privilegii aici, ci de echivalenfle øi egalitæfli epistemice. Simplul fapt cæ aparfline memoriei coloniilor nu înseamnæ cæ narafliunea lui Ortiz e „superioaræ“ ori „mai bunæ“. Privilegiul e deflinut în realitate de epistemologia modernæ/imperialæ. Existæ însæ øi un alt cadru al conøtiinflei, o altæ percepflie a lumii, care nu poate fi subordonatæ sensibilitæflilor øi conøtiinflei produse în formele vieflii sociale øi în institufliile imperiului. Viziunea care se contureazæ din amintirile, rænile, umilinflele øi negarea conøtiinflei caraibiene (vezi Fanon 1952, Césaire 1956, Winter 2006 etc.), din locul unde au avut loc exploatarea brutalæ a muncii øi negoflul de sclavi fæcut de negustori britanici, e mai puflin celebratoare øi glorificatoare. Gîndirea decolonialæ e în primul rînd e un alt mod de a cunoaøte, care coexistæ în mod conflictual, pentru a critica øi deplasa rafliunea modernæ/imperial-capitalistæ (pentru a o deosebi de rafliunea imperialæ a Imperiului Roman ori de cea a Imperiului Otoman). Giddens øi Ferguson articuleazæ o criticæ internæ, situatæ în cadrul istoriei europene (Giddens), respectiv în cadrul confruntærii actuale dintre Statele Unite øi Anglia (Ferguson). Atunci cînd miza e pusæ pe coexistenfla conflictualæ a diferenflei imperiale dintre Anglia øi Statele Unite, conflictul cu geo- øi somapolitica e suprimat în favoarea unei cunoaøteri imateriale (egopolitica). Ferguson øi Giddens scriu ca øi cum corpurile øi sentimentele lor nu ar lua parte la ceea ce îi afecteazæ, din ceea ce îi ræneøte, øi produc un mod al cunoaøterii guvernat de norme disciplinare ce oculteazæ (chiar dacæ nu reprimæ) preferinflele personale. Din contræ, puse în serviciul decolonizærii øi depatriarhializærii, geopolitica øi somapolitica pornesc de la subiectivitate øi afecte. Prin acestea, subiectivitatea afectatæ de colonialitatea fiinflei øi de colonialitatea cunoaøterii se revoltæ împotriva principiilor imperiale ale cunoaøterii. Conøtientizarea colonialitæflii fiinflei øi cunoaøterii care dicteazæ asupra corpului subiectului colonial4 îi permite lui Ortiz sæ „vadæ“ øi sæ perceapæ fenomene care nu sînt relevante pentru Giddens øi Ferguson: „Tutunul a ajuns în lumea creøtinæ odatæ cu revolufliile Renaøterii øi Reformei, cînd Evul Mediu se præbuøea, iar epoca modernæ, cu raflionalismul sæu, era la început. Se poate spune cæ rafliunea fusese înfometatæ øi amorflitæ de teologie, iar pentru a se trezi øi elibera a avut nevoie de niøte stimulente inofensive, care sæ nu o intoxice cu

175

entuziasm doar pentru a o abrutiza cu iluzii øi bestialitate, aøa cum se întîmplæ cu tradiflionalele bæuturi alcoolice øi beflia de pe urma lor. [...] E demnæ de luat în considerare coincidenfla aparifliei acestor patru produse exotice în Lumea Veche, stimulente ale simflurilor, dar øi ale spiritului. E ca øi cum ar fi fost trimise de diavol în Europa, din cele patru colfluri ale lumii, pentru a o reînvia «la momentul potrivit», cînd acel continent era gata sæ salveze spiritualitatea rafliunii de propria-i flamæ, dînd simflurilor din nou ce li se cuvenea“.5 Spre deosebire de alcool, care ar incita la violenflæ, aceste noi stimulente genereazæ senzaflii de bucurie øi celebrare, noteazæ Ferguson. În acelaøi timp, aøa cum observæ Ortiz, ele pot fi legate de indiferenflæ, uitare øi individualism egoist, de lipsa de consideraflie a subiectului epistemic imperial pentru øtiinfla subiectului colonial.

Pentru a aduce la luminæ tæcerea coloniilor, ascunse sub vælul unor astfel de descrieri celebratoare (sæ nu uitæm cæ atît Giddens, cît øi Ferguson sînt britanici), sæ apelæm la Eric Williams, politician øi istoric afro-antiguan.

Caracterizærile sale i-ar putea ofensa pe suporterii entuziaøti ai criticii aduse de Alain Badiou politicii identitare, celor aflafli în cæutarea universalului singular. Eric Williams propune un alt mod de a înflelege politicile identitare, ca expresie a intereselor umane care au fost negate în mod istoric acelor oameni øi comunitæfli care nu au fost considerate suficient de umane pentru a avea interese proprii. Williams evidenfliazæ un alt aspect al modernitæflii, care e trecut cu vederea atît de Giddens, cît øi de Ferguson øi care e strîns legat de istoria Angliei øi a modernitæflii: „Una dintre cele mai importante consecinfle ale Revolufliei Glorioase din 1688 øi ale expulzærii Stuarflilor a fost impulsul dat principiului negoflului liber [free trade]. În acelaøi an, Compania Comercianflilor Aventurieri din Londra pierdea monopolul asupra negoflului de export al hainelor, iar un an mai tîrziu, monopolul corporafliei Muscovy era abrogat, iar negoflul cu Rusia devenea liber.6 Libertatea conferitæ negoflului de sclavi diferæ printr-un singur aspect de libertatea acordatæ altor tipuri de comerfl – marfa în cauzæ e omul.7 De la Giddens la Williams, trecînd prin Ferguson øi Ortiz, obflinem spectrul istoriei parfliale a modernitæflii (evenimente væzute øi povestite din perspectivæ britanicæ), respectiv al istoriei modernitæflii/colonialitæflii (evenimente væzute øi povestite din perspectivæ caraibianæ). Din Caraibe se poate vedea cæ modernitatea a avut nevoie de colonialitate, øi mai mult: colonialitatea a fost øi continuæ sæ fie constitutivæ modernitæflii. Nu existæ modernitate færæ colonialitate. Din Anglia, se vede doar modernitatea øi, în umbra sa, „pærflile rele“, ca sclavia, exploatarea, aproprierea pæmîntului. Toate acestea, se presupune, vor fi „corectate“ de „progresul modernitæflii“ øi democrafliei (precum, în zilele noastre, prin politica SUA în Irak), atunci cînd toatæ lumea va atinge stadiul în care justiflia øi egalitatea se aplicæ tuturor. Giddens øi Ferguson deschid o perspectivæ asupra modernitæflii øi imperiului prin conøtiinfla unei egopolitici a cunoaøterii, în timp ce Williams øi Ortiz pornesc cu conøtiinfla unei geopolitici a cunoaøterii. Un lac aratæ altfel din perspectiva navigærii sale ori væzut din vîrful munflilor ce îl înconjoaræ. Diferenflele dintre perspec-

176

tivele modernitæflii nu flin însæ doar de ochi, ci au a face cu localizarea materialæ, diferenfla de putere øi conøtiinfla. Cei ce privesc din piscul muntelui væd orizontul øi lacul, în vreme ce navigatorii væd apa, peøtii øi valurile înconjurate de munfli, însæ nu øi orizontul.

Dupæ cum se poate observa din aceste patru scurte exemple, în cadrul generat de modernitate sînt imposibile alternative ale modernitæflii: din punct de vedere logic, e imposibil sæ concepem alternativa A la modernitate pornind de la teopolitica, egopolitica øi corporatizarea cunoaøterii. Toate acestea sînt forme etico-conceptuale generate de modernitate.

Pæstrîndu-le ca referinfle, postmodernitatea a introdus critici de conflinut care nu schimbæ, øi nu pot schimba, termenii discufliei. Transformarea acestora øi mutaflia geografiei rafliunii pot începe doar prin desprinderea decolonialæ. Afectivitatea epistemicæ (acea compoziflie a sentimentului øi rafliunii) în care opereazæ Giddens øi Ferguson (øi alte cazuri similare) nu poate servi drept „piele“ øi „rafliune“ pentru Fanon sau Anzaldua (øi alte cazuri similare). Dacæ nu ar fi aøa, atunci unica speranflæ pentru tofli Fanonii øi Anzaldua ar fi cea din propunerile øi viziunea unor Giddens øi Ferguson: a træi în pielea acestora, a pæstra aceleaøi perspective øi criterii de relevanflæ. Ceea ce e relevant pentru bærbafli albi din Anglia ar trebui sæ fie relevant pentru întreaga lume; iar dacæ nu e relevant pentru ei, nu e relevant pentru nimeni. Dacæ am traduce Giddens øi Ferguson în Fondul Monetar øi Banca Mondialæ, am obfline o ecuaflie similaræ.

Dacæ alternative la modernitate sînt imposibile logic în cadrul conceptual øi afectiv al modernitæflii, formulat de teopolitici ale cunoaøterii, menflinut øi transformat de egopolitici (liberalism, marxism) øi de politici corporatiste (neoliberalism), în schimb pot fi concepute modernitæfli alternative øi „dezvoltare“, prin care preflurile alimentelor nu vor mai exploda, oamenii nu vor mai muri de foame, iar corporafliile nu vor mai cîøtiga atît de puflin. În termenii lui Antonio de Nebrija, modernitæflile alternative sînt companioanele imperiului, în sensul cæ acelaøi principiu al cunoaøterii e promulgat în diferite locuri (de pildæ, India, Africa de Sud sau Brazilia), care sînt felicitate pentru a fi prins finalmente trenul istoriei. Spre deosebire de modernitæflile alternative, alternativele la modernitate presupun desprinderea øi aøezarea în geopolitica øi corporalitatea cunoaøterii øi gîndirii: aceasta e energia ce conduce la decolonizarea cunoaøterii øi a fiinflei.

Pentru a înflelege ce înseamnæ toate acestea, sæ ne întoarcem la raflionalitatea care a legat modernitatea de emancipare, fiindcæ raflionalitatea øi emanciparea sînt douæ elemente ale modernitæflii pe care cei mai mulfli intelectuali progresiøti ar dori sæ le „salveze“ de toatæ oroarea modernitæflii, de complicitatea dintre retorica modernitæflii øi ordinea logicæ a colonialitæflii. „Conceptul raflional de emancipare“ (pentru a folosi formula lui Enrique Dussel) øi ideea europeanæ de modernitate s-au contopit în filosofie øi în idealismul filosofic. Mulflumitæ lor, se poate argumenta cæ „modernitatea“ nu e o epocæ istoricæ ce a generat procese programate ontologic øi teologic, ci cæ e o idee construitæ de actori ce îøi narau propria experienflæ istoricæ în momentul în care aceasta intra în procesul de

verso: gîndirea decolonialæ

globalizare acceleratæ a unui nou tip de economie, cunoscut astæzi sub numele de capitalism. Jürgen Habermas, de exemplu, îi atribuie lui Hegel conceptualizarea modernizærii øi a modernitæflii, respectiv distincflia introdusæ de filosoful german între dimensiunea istoricæ øi cea filosoficæ.8 Distincflia între modernitatea istoricæ øi cea filosoficæ explicæ faptul cæ unii teoreticieni plaseazæ modernitatea în Renaøtere, iar alflii în iluminism.

Pentru Hegel, modernitatea istoricæ include trei evenimente fondatoare: Renaøterea, Reforma øi descoperirea Lumii Noi. Modernitatea filosoficæ se configureazæ pornind de la evenimente diferite: Reforma, iluminismul øi Revoluflia Francezæ. E într-adevær interesant faptul cæ atît pentru Hegel, cît øi pentru Carl Schmitt (în 1952), modernitatea istoricæ e conceputæ ca o turnuræ radicalæ a evenimentelor, care a început în jur de 1500, odatæ cu Renaøterea øi descoperirea Lumii Noi. Acestea din urmæ sînt înflelese ca semne ale momentului în care lumea preglobalizatæ a început sæ fie rearticulatæ într-o lume globalizatæ. Schmitt preferæ sæ vadæ o „tranziflie“ de la preglobal la global – aøa cum e de aøteptat, din perspectiva ideii moderne a timpului. În ideea de „tranziflie“, vechiul dispare din prezent odatæ ce apare noul – iar aceasta e tocmai latura problematicæ a retoricii modernitæflii, pentru cei ce au nenorocul sæ nu fie în spafliul în care timpul øi istoria avanseazæ øi „tranziteazæ“. Dacæ am concepe istoria, în schimb, ca o configuraflie planetaræ de noduri structurale, întreaga planetæ ar putea fi luatæ în consideraflie, øi nu doar narafliunile imperiale în care propria istorie provincialæ conteazæ ca istorie a tuturor. În aceastæ din urmæ manieræ a fost scrisæ istoria imperialæ, de castilieni øi descendenflii europenilor în America, dar øi de experfli de alte naflionalitæfli, împærflind toatæ istoria [Americii] în prehispanicæ øi colonialæ øi socotind cæ invazia spaniolæ a terminat Tawantinsuya.9 Aceastæ încadrare a istoriei a luat sfîrøit abia odatæ ce Evo Morales a fost ales preøedinte în mod democratic, iar miøcarea indigenæ a ræsturnat doi preøedinfli.

Conceptul de „emancipare“ aparfline unui univers discursiv mærginit de concepflia filosoficæ øi istoricæ a modernitæflii. Ideea de emancipare a apærut în secolul XVIII, ca urmare a unei anumite intersecflii a teopoliticii cu egopolitica, prin care redempfliunea creøtinæ a fost înlocuitæ de emanciparea burghezæ. Max Weber a detaliat intersecflia dintre religie, secularism øi economie în opera sa clasicæ, Etica protestantæ øi spiritul capitalismului (1930). În termenii concepfliei filosofice a modernitæflii, Reforma a adus un progres crucial, prin apariflia autoreflexivitæflii critice. Aøadar, conceptul de emancipare a apærut din afirmarea „libertæflii subiective“ øi a criticii autoreflexive care s-au conturat odatæ cu Reforma. Ideea de libertate individualæ transplantatæ de Luther în interiorul bisericii a devenit tot mai autonomæ, ducînd la o transformare „spiritualæ“ ce a fæcut posibile procesele de secularizare, dictumul lui Descartes „gîndesc, deci exist“, subiectul transcendental al lui Kant øi libertatea subiectivitæflii în critica autoreflexivæ a lui Hegel.

Habermas a subliniat patru conotaflii ale ideii hegeliene cæ „principiul lumii moderne este libertatea subiectivitæflii“: individualismul, dreptul la criticæ, autonomia acfliunii (responsabilitatea pentru propriile acfliuni) øi filosofia idealistæ însæøi (de exemplu, Hegel susfline cæ în modernitate

filosofia atinge comprehensiunea ideii de conøtiinflæ de sine).10 Habermas explicæ importanfla Reformei pentru conceptul de modernitate filosoficæ la Hegel: „Odatæ cu Luther, credinfla religioasæ s-a convertit în reflexivitate.

Lumea divinitæflii s-a convertit, în solitudinea subiectivitæflii, într-un postulat afirmat de noi înøine. Împotriva credinflei în autoritatea predicii øi a tradifliei, protestantismul a afirmat autoritatea subiectului ce se bazeazæ pe consistenfla sa internæ: carnea ca simplu amfitrion øi relicvele sfinflilor ca simple oase. Pornind de aici, Declaraflia drepturilor omului øi Codul napoleonian au validat mai tîrziu principiul libertæflii voinflei împotriva legii preexistente, ca bazæ substanflialæ a statului“.

Mai mult, principiul subiectivitæflii determinæ forma culturii moderne, iar aceasta priveøte în primul rînd øtiinfla obiectivizantæ, care dezvræjeøte natura pe mæsuræ ce elibereazæ subiectul cunoscætor. „Astfel (scrie Hegel) au fost discreditate toate miracolele: natura a devenit un sistem de legi cunoscute øi recunoscute; omul e acasæ aici øi poate sta drept doar în casa sa; omul se elibereazæ prin øtiinfla pe care a dobîndit-o despre naturæ.“11 Aceste douæ paragrafe conflin mai toate elementele necesare pentru expunerea retoricii ce susfline ceea ce Dussel a numit „conceptul raflional al emancipærii“. Viziunea celebratoare a lui Habermas asupra conceptului hegelian al modernitæflii permite iluminarea pærflii sale întunecate: a) limitele conceptului de emancipare, odatæ ce acesta e detaøat de experienfla istoricæ øi de clasa socialæ care l-au fæcut necesar, b) cecitatea faflæ de cealaltæ parte a modernitæflii, colonialitatea. În ciuda faptului cæ Hegel (dar øi filosofii øi economiøtii iluminismului) reflectæ experienfla specificæ a unei burghezii în ascensiune, care îøi dorea „libertatea conøtiinflei“ împotriva constrîngerilor monarhice øi catolice, exportul acestei libertæfli øi al „autoreflexivitæflii critice“ în jurul planetei, pentru binele întregii lumi, a repetat aceleaøi mecanisme restrictive pentru mai mult de jumætate din planetæ. Cu siguranflæ, nafliunile aymara, quechua, nahuatl, sclavii africani din Haiti au resimflit, de asemenea, constrîngeri exercitate de puterea monarhicæ øi de cea a Bisericii Catolice. Dar poate Hegel „vorbi“ pentru tofli aceøtia? Pot indienii øi descendenflii de origine africanæ sæ se identifice cu libertatea spiritului la Hegel øi cu dezvræjirea naturii? Ar trebui sæ se identifice?

Poate cæ indivizii care au fost capturafli în sclavie sau forflafli la servitute nu au nevoie de „libertatea“ filosoficæ pentru a conøtientiza oprimarea lor. Probabil cæ celebrarea øtiinflei øi a dezvræjirii naturii nu ar fi fost aclamatæ cu entuziasm de popoarele indigene øi de sclavii aduøi din Africa.

Natura era tocmai una dintre sferele vieflii sociale prin care africanii, descendenflii africanilor øi popoarele indigene puteau sæ îøi menflinæ „libertatea conøtiinflei“ øi „autoreflexivitatea criticæ“ ca robi sau sclavi oprimafli ai puterilor europene, sub administraflia unei elite creole/metise descinse din europeni. Tocmai acel sector al populafliei, elita creolæ øi mestizo ce a guvernat pînæ la independenfla de Spania, a fost cea care s-a conectat la noile configuraflii imperiale importate din Franfla, Germania øi An-

177

glia, în economie, politicæ øi la nivel epistemic. Pentru aceøtia, concepflia lui Hegel avea sens. Cel puflin în coloniile spaniole, liderii miøcærilor de independenflæ a statelor-nafliune în formare au optat pentru ceea ce pærea a fi „natural“ – „aplicarea“ principiilor de teorie politicæ øi economie politicæ care apæruseræ în Franfla, Anglia øi Statele Unite.12 Pentru elita creolæ/mestizo, termenul de „emancipare“ e o aplicaflie, chiar dacæ parflialæ (fiindcæ emanciparea de Spania i-a pus sub stæpînirea economicæ a Angliei), a politicii de urzealæ francezæ øi a filosofiei de stofæ germanæ.

Deøi modernitatea nu e doar un fenomen european, fiind legatæ inextricabil de colonii, aøa cum a subliniat Dussel, retorica modernitæflii e o narafliune europeanæ, care e prezentatæ de intelectuali europeni, filosofi øi funcflionari ai statului ca øi cum modernitatea ar fi un fenomen european. Aceastæ idee a dobîndit veracitate, ocultînd cealaltæ jumætate a istoriei. Scamatoria a constat în ocultarea propriei geopolitici øi somapolitici a cunoaøterii. În lumea modernæ/colonialæ, puterea a fost structuratæ diferenflial la toate nivelurile (economic, politic, epistemic, militar), însæ retorica modernitæflii a devenit curentæ tocmai la nivel epistemologic.13 Marii autori care au conceput „modernitatea“ ca o serie de evenimente istorice ce au survenit în Italia, apoi în Spania øi Portugalia, øi de acolo în Germania, Franfla øi Anglia – toate aceste voci îøi au originea într-una dintre cele øase flæri europene ce au adus Renaøterea, expansiunea colonialæ, formarea capitalismului øi iluminismul european. Vocile disidente din colonii nu erau preocupate de conceperea modernitæflii øi de extinderea sa cætre vest. Voci disidente precum cea a lui Guamán Poma de Ayala, în viceregatul spaniol Perú de la începutul secolului XVII, ori cea a lui Quobna Ottobah Cugoano, din Guyana britanicæ, nu au putut participa la dezbatere. Au fost reduse la tæcere øi ignorate. În numele a ce sau pe baza a ce? În numele teologiei creøtine, al filosofiei øi øtiinflelor seculare. Tezele lui Guamán Poma øi Quobna Ottobah Cugoano, ancorate în colonialitatea geopoliticæ øi somapoliticæ a cunoaøterii, pot deveni pentru miøcarea decolonialæ ceea ce Platon øi Aristotel au fost pentru fundaflia teopoliticii creøtine øi a egopoliticii seculare. Decolonizarea epistemicæ e importantæ tocmai fiindcæ ne confruntæm încæ øi astæzi cu acel set de crezuri moøtenite din teologia creøtinæ øi secularizate de filosofie øi øtiinfle. Conjugarea mîinii invizibile a lui Adam Smith cu eficacitatea ciberneticæ întæreøte identificarea „capitalismului“ cu „economia“, mai cu seamæ în practica øi retorica neoliberalæ. Decolonizarea (minflii, a cunoaøterii øi a fiinflei) øi opfliunea decolonialæ încep prin dezvæluirea complicitæflii totalitare a logicii colonialitæflii cu retorica modernitæflii, odatæ cu construirea unui viitor global pluri-versal mai degrabæ decît uni-versal. Metaforele iconice ale Forumului Social Mondial øi ale Revolufliei Zapatiste din Chiapas proiecteazæ o lume viitoare în care vor putea coexista mai multe lumi.14 În faza sa iniflialæ, filosofia eliberærii a fæcut un apel pentru „eliberarea“ actorilor care nu aparflin aceleiaøi etnoclase apelate întru „emancipare“ de filosofia secularæ europeanæ. Emanciparea europeanæ a burgheziei de aristocraflie s-a tradus în coloniile europene din continentele americane

178

în „revoluflii“ ale descendenflilor europeni. Cu excepflia revolufliei din Haiti, emanciparea creolilor de Spania øi de Portugalia a dus la dependenfla de Franfla øi Anglia. Preflul plætit a fost dependenfla de Franfla øi Anglia, care au devenit imperii „færæ colonii“ în America de Sud. Pentru popoarele indigene øi descendenflii africani, situaflia s-a înræutæflit. Colonialismul intern din colonii a survenit în paralel cu colonialismul intern din Europa, unde evreii au ocupat o poziflie echivalentæ celei a populafliei de culoare øi indienilor în Americi. Cu toate acestea, crearea Statului Israel în 1948 a permis construirea unitæflii iudeo-creøtine care nu existase înainte de acest moment øi care continuæ sæ existe øi azi, marcînd conflictul israelo-palestinian.

Dacæ punem idealurile de emancipare ale modernitæflii în perspectiva colonialitæflii, cadrul istoric relevant nu va fi constituit de evenimentele semnificative pentru Hegel, ci, ca în filosofia eliberærii, din evenimente relevante din miøcærile sociale øi gîndirea criticæ din Caraibe, din proiectul politic øi academic al modernitæflii/colonialitæflii, din Forumul Social al Americilor øi Forumul Social Mondial etc. În acest cadru putem plasa rebeliunea lui Tupac Amaru, revoluflia din Haiti øi „independenfla dependentæ“ a elitei creole/mestizo din America de Sud øi insulele Caraibe.

Doar prin „experienfla“ popoarelor a cæror „libertate a conøtiinflei“ s-a format din necesitatea luptei împotriva experienflei oprimærii, colonialitatea iese la suprafaflæ, ca parte întunecatæ a modernitæflii.

2.

Concepflia modernitæflii ca tranziflie progresivæ în timp (istoria Europei) øi spafliu (modernitæflile alternative din lumea noneuropeanæ) îøi are originea în colonizarea spafliului øi a timpului în cadrul istoric al Renaøterii europene. Oamenii de litere din Europa renascentistæ au inventat ideea de Ev Mediu pentru a se situa în prezentul unei istorii pe care o puteau trasa pînæ la Grecia øi la Imperiul Roman øi care, dupæ secole de tenebre, ieøise din nou la ivealæ, ca luminæ radiantæ a Antichitæflii. Ruptura temporalæ în propria istorie a Europei (inventarea ideii de Ev Mediu) øi ruptura spaflialæ (faflæ de barbarii musulmani, evrei, indieni øi negri) s-au conjugat în inventarea ierarhiilor fiinflei øi limbii. Astfel, limbile øi modurile cunoaøterii care nu erau încapsulate în latinæ øi greacæ au fost ignorate.

Persoanele care nu øtiau alfabetul latin øi credeau în zei care nu erau Dumnezeu au fost convertite în pægîni øi barbari. Astfel a fost creatæ ideea de humanitas, care depinde de exterioritatea sa: barbarul. În secolul XVIII, barbarul a fost convertit în „primitiv“: astfel, colonizarea timpului prin care a fost creatæ ideea de Ev Mediu a continuat prin recolonizarea spafliului „barbar“ din timpul civilizat, astfel încît restul umanitæflii a început sæ træiascæ în trecut, laolaltæ cu Evul Mediu. Din momentul în care modernitatea se bazeazæ pe prezentul timpului øi centralitatea spafliului, barbarul øi restul umanitæflii au început sæ træiascæ în trecut. Geopolitica øi somapolitica nu sînt însæ menflionate în aceastæ narafliune – faptul cæ Europa este atît centrul, cît øi prezentul planetei. Aceasta este narafliunea lui Hegel. „Politica identitaræ“ a consolidat gîndirea øi subiectivitatea europeanæ, avînd în Hegel unul dintre cei mai puternici susflinætori. În mod

verso: gîndirea decolonialæ

curios, acei filosofi europeni de astæzi care condamnæ politicile identitare ale grupurilor etnice noneuropene oculteazæ politica identitaræ din interiorul cæreia au apærut ei înøiøi øi care serveøte drept criteriu de mæsurare øi condamnare a oricærei alte politici identitare.15 Colonizarea timpului øi instituirea diferenflei temporale coloniale sînt cruciale pentru retorica modernitæflii ca salvare, emancipare øi progres. Aøa cum a arætat Johannes Fabian în cartea sa clasicæ Timpul øi Celælalt (1982), diferenfla temporalæ colonialæ s-a conturat cætre sfîrøitul secolului XVIII în ideea de primitiv (care a înlocuit nofliunea precedentæ de barbar), prin ceea ce Fabian a numit negarea contemporaneitæflii. Pentru a concepe puterea negærii contemporaneitæflii în retorica modernitæflii, trebuie sæ ne întoarcem însæ la Renaøtere, respectiv la colonizarea spafliului øi la construcflia diferenflei spafliale coloniale.

Locul clasic în care apare expresia „barbar“ în secolul XVI poate fi gæsit în scrierile cælugærului dominican Bartolomeu Las Casas. În ultima secfliune din Apologetica Historia Sumaria (circa 1552), Las Casas identificæ patru tipuri de barbari, care au în comun ceea ce el concepe ca „barbarie negativæ“. Sînt „barbari“ cei cærora „le lipsesc“ arta guvernærii, cunoaøterea limbii latine øi a scrierii alfabetice, cei care træiesc într-un stadiu natural (concept pe care Hobbes øi Locke îl vor prelua mai tîrziu, devenind chiar punctul lor de plecare), cei care au religia greøitæ (evreii, maurii, chinezii) sau nu au deloc „religie“ (africanii øi popoarele indigene din America). În mod clar, diferenfla spaflialæ colonialæ a fost construitæ pe baza unei istorii europene precedente (cum ar fi Evul Mediu), øi nu din istorii noneuropene, sau, mai bine, de la popoare færæ istorie. Popoarele færæ istorie au fost situate în spafliu – în termenii lui Dussel cel al alteritæflii noneuropene.

Las Casas distingea, de asemenea, un al cincilea tip, barbarul opoziflional. În aceastæ categorie intrau inamicii bisericii, cei care invidiau øi doreau sæ distrugæ creøtinismul. Barbarul opoziflional e definit explicit ca anticreøtin, fiind aproape de concepflia de azi a teroristului, însæ nu e vorba nici de Islam, nici de evrei. În cazul Islamului, distincflia lui Las Casas configureazæ diferenfla imperialæ externæ. Imperialæ, fiindcæ Las Casas recunoøtea cæ Islamul nu era inferior creøtinætæflii din punct de vedere al organizærii, ci doar la nivelul religiozitæflii. În schimb, protestantismul constituie diferenfla imperialæ internæ, ce va fi convertitæ, la puflin timp dupæ publicarea operei lui Las Casas, în legenda neagræ lansatæ de regina Elisabeta I a Angliei împotriva castilienilor.16 În secolul XVIII, conceptul de „primitiv“ a introdus în narafliunea modernitæflii diferenfla temporalæ externæ, prin care barbarii din spafliu sînt transpuøi în primitivi în timp. Pentru actorii moderni, începe cea de-a doua etapæ a „modernitæflii“, iluminismul, care nu mai e definit prin diferenfliere de Evul Mediu ori de spafliul barbarilor, ci prin distincflia faflæ de „tradiflie“. În procesul de dezvoltare a „conøtiinflei moderne a timpului“, societæflile „întîrziate“ sînt cele care nu corespund stilului øi exigenflelor modurilor europene de viaflæ. Invenflia „primitivului“ øi invenflia „tradifliei“ au constituit primii paøi care au condus la calificativele contemporane ale popoarelor øi zonelor subdezvoltate øi, mai recent, ale economiilor în dezvoltare. În timp ce barbarii coexistau în spafliu, primitivii, subdezvoltaflii øi cei în

dezvoltare se situeazæ într-un „ante“, chiar dacæ fac parte din „prezent“.

Astfel, „primitivul“ øi „tradiflionalul“ apar ca „obiecte“ în afara Europei øi în afara modernitæflii. Constructiviøtii s-au bucurat cînd au „descoperit“ cæ tradifliile nu existæ în sine, ci trebuie inventate. Invenflia primitivului e simultanæ, în conøtiinfla Europei, cu invenflia orientalului. Iar dacæ orientalismul exotizeazæ barbarul în spafliu, primitivul „dezbracæ“ barbarul, trimiflîndu-l la originile umanitæflii. Toate acestea sînt strategii de construcflie a exterioritæflii: un afaræ inventat de retorica modernitæflii în procesul de creare a propriului sæu interior. Ceea ce l-a fæcut posibil e controlul imperial al aparatului conceptual øi politic al enunflærii, incluzînd øtergerea propriilor amprente geopolitice øi somapolitice. În construcflia ideii de modernitate ca descriere a unei entitæfli istorice, atenflia datæ evenimentului øi enunflurilor a ocultat evenimentul care avea loc în enunflare: cine vorbea în realitate? Nu erau cumva bærbafli, creøtini, albi, europeni, heterosexuali (sau poate homosexuali nedeclarafli)? Øi nu cumva erau localizafli aceøti bærbafli în memoriile, limbajele, costumele unei entitæfli în formare numite „Europa“? Nu cumva modernitatea descria o invenflie care lua naøtere în propriul act al enunflærii øi în construcflia enunflului?

Dacæ Descartes ar fi pus aceste întrebæri, poate cæ ar fi ajuns la concluzia cæ „exiøti acolo unde gîndeøti“, în loc de „gîndind, øi fiind conøtient cæ gîndesc, am devenit conøtient cæ exist“.

Diferenflele coloniale spafliale øi temporale au fost construite prin expulzarea, afaræ din „modernitate“, atît a noneuropenilor, cît øi a unor populaflii tradiflional europene, dar cærora nu li se acordæ aceeaøi pondere.17 Europenii sînt parte a procesului care aduce la prezenflæ modernitatea øi oamenii moderni. Spafliul noneuropean, cu locuitorii sæi, e spafliul destinat cuceririi. În acest context a inventat Karl Marx, în timp ce lucra la istoria capitalului, conceptul de „acumulare originaræ“18, punînd în aceeaøi oalæ procesele economice prin care trecuse Europa între secolele XIII øi XVIII øi cele prin care Europa intrase „sub influenflæ“ prin aproprierea pæmînturilor, exploatarea muncii øi fondarea capitalismului mercantil, adicæ mercantilismul øi capitalismul comerflului liber, diferit de capitalul revolufliei industriale, pe care îl studia Marx. Aøa s-a întîmplat cæ Marx a situat revoluflia industrialæ în centrul timpului øi spafliului, øi deci în diferenfla colonialæ spaflio-temporalæ deja existentæ. Ca un petic de rezervæ în istoria europeanæ, „descoperirea øi cucerirea“ Americii au fost localizate de constructorii visurilor europene de la nord de Pirinei undeva în Evul Mediu, pentru a întæri cazul Franflei, Angliei øi Germaniei ca prezent triumfal al modernitæflii, precum în prelegerile lui Hegel de filosofie a istoriei. Spania a picat „în urmæ“, undeva între Evul Mediu øi modernitate. (Iar „miracolul spaniol“ al Uniunii Europene trebuie înfleles exact ca proces de recuperare a acestei „întîrzieri“.) Astæzi, vînturi puternice au schimbat cursul: nu mai e posibil controlul Chinei, Rusiei øi al unei mari pærfli a lumii islamice. Viitorul Americii Latine e imprevizibil, însæ existæ suficiente semne cæ nu va mai fi posibil regresul anilor 1970 øi 1990. Iar în Europa, Uniunea Europeanæ se stræduie, în pofida dificul-

179

tæflilor, sæ consolideze întîietatea celor øase flæri ale primei øi celei de-a doua modernitæfli: Italia, Spania øi Portugalia; Franfla, Germania øi Anglia.

Celelalte 19 flæri ræmîn în diferite categorii ale periferiei – cæci e o diferenflæ între Suedia øi Danemarca, pe de o parte, øi Slovenia, Polonia sau Bulgaria, pe de alta. Nu existæ mulfli emigranfli din Suedia øi Danemarca în Bulgaria øi Polonia; procesul invers caracterizeazæ însæ realitatea.

Cu toate aceste repere, e dificilæ prelungirea narafliunii pînæ în momentul rearticulærii diferenflelor coloniale spafliale øi temporale dupæ al Doilea Ræzboi Mondial, cînd Statele Unite s-au afirmat ca leader imperial al Occidentului. Conceptele de dezvoltare øi subdezvoltare sînt figuri noi în retorica modernitæflii, fiind inventate tocmai pentru a reorganiza diferenfla colonialæ spaflialæ øi temporalæ. Prin categorizarea lumii subdezvoltate ca lume în urmæ în timp øi departe în spafliu, Lumea a Treia øi lumea subzvoltatæ au devenit totuna. Deøi ideea de dezvoltare/subdezvoltare (de fapt, modernitate/colonialitate) se bazeazæ pe discursul economic, ea încorporeazæ øi celelalte sfere ale experienflei umane care constituie matricea colonialæ a puterii. Într-o lume industrializatæ, a fi „subdezvoltat“ înseamnæ a fi „în urmæ“, atît din punct de vedere epistemic, cît øi spiritual – acesta e mecanismul de reproducere a colonialitæflii cunoaøterii øi fiinflei. Din aceleaøi rafliuni, se susfline cæ lumea subdezvoltatæ nu produce øtiinflæ sau filosofie, ci culturæ, primind în schimb øtiinfla Primei Lumi, aøa cum a arætat convingætor Carl Pletsch în 1982. Încæ din secolul XVI, controlul informafliei de la metropolæ la colonie, din Occident în Lumea a Treia, de la dezvoltare la subdezvoltare, s-a exercitat cu conøtiinfla dominafliei în acelaøi timp cu iluzia cooperærii. Aceste raporturi au intrat însæ în crizæ. Pe mæsuræ ce capitalismul se extinde, Occidentul pierde capacitatea sa de control: intræm într-o etapæ a capitalismului policentric, cînd, pentru prima oaræ în istoria modernitæflii, matricea colonialæ a puterii scapæ de sub controlul flærilor imperiale ale Europei Occidentale øi al Statelor Unite. În timpul Ræzboiului Rece, retorica modernitæflii a atins un punct de ræspîntie: redistribuirea diferenflelor coloniale spafliale øi temporale, proces ce începuse deja cu un sfert de secol mai devreme, prin evenimentul Revolufliei øi pasul (sau ruptura) de la Imperiul Rus la cel sovietic. Retorica modernitæflii a ajuns sæ descrie o nouæ ordine globalæ, în care Uniunea Sovieticæ ocupa locul de lume secundaræ – deøi putem fi siguri cæ sovieticii nu au participat la aceastæ clasificare øi nu s-au autodefinit ca „secundari“. Astfel, retoricii timpului (dezvoltare øi subdezvoltare) i s-a adæugat cea a clasificærii geoistorice: Prima, a Doua, øi Lumea a Treia. În acest sens, Revoluflia Rusæ nu a fost decît o luptæ în familie, un conflict în interiorul modernitæflii: liberalii împotriva socialiøtilor, privilegiul statului împotriva mîinii invizibile. Ca urmare, revoluflia a fost øi n-a fost în aceeaøi paradigmæ cu revolufliile glorioase din Franfla øi Statele Unite; a fost încæ øi mai puflin în aceeaøi paradigmæ cu revoluflia haitianæ. Putem însæ înflelege localizarea Revolufliei Ruse în retorica modernitæflii øi în ordinea logicæ a colonialitæflii doar observînd o altæ construcflie a diferenflei, ce dateazæ din secolul XVI.

180

3.

Descriind cele patru tipuri de „barbarie negativæ“, Las Casas nu plasa Sultanatul Otoman øi tradiflia califatului islamic în aceeaøi ierarhie cu popoarele imperiilor inca øi aztec, deøi acestea coexistau în anul 1500; istoria lumii arabo-islamice era pentru el la fel de importantæ ca øi cea a creøtinilor occidentali. Gîndirea greacæ însæøi era bifurcatæ între arabæ øi latinæ. Aøadar, ceea ce opereazæ aici e un alt tip de diferenflæ. Dacæ facem efortul de a ne pune în timpul øi locul lui Las Casas (care a træit în Spania øi în ceea ce astæzi sînt Haiti, Republica Dominicanæ øi sudul Mexicului), putem presupune cæ acesta era conøtient de faptul cæ Suleiman Magnificul, sultan al Sultanatului Otoman, avea aceeaøi pondere, dacæ nu mai mare, ca øi Carol V, împærat al Sfîntului Imperiu Roman. În plus, datoritæ prezenflei vii, la mijlocul secolului XVI, a semnelor culturii sofisticate a califatului islamic în Córdoba, Granada øi Sevilla, Las Casas era cu siguranflæ conøtient cæ societatea islamicæ arabæ se înrædæcinase de secole în sudul Spaniei. La mijlocul secolului XVI, otomanii constituiau o ameninflare realæ la adresa superioritæflii creøtinilor occidentali. Spre deosebire de Islam øi de otomani, aztecii øi incaøii nu aveau o istorie de luptæ împotriva creøtinætæflii. Mai mult, societatea øi economia aztecilor øi incaøilor fuseseræ deja distruse, iar creøtinii spanioli se instalaseræ în teritoriul lor, construind instituflii europene øi o societate dupæ modelul spaniol/creøtin.

Astfel, în ciuda paginilor dedicate susflinerii argumentului cæ indienii sînt fiinfle umane, capabile de a învæfla øi adopta doctrina creøtinæ, Las Casas vedea în ei doar inocenfla unor copii care au nevoie de ghidaj prin „convertire“, nefiind nevoie de doctrina pedepsei corporale øi a ræzboiului just susflinutæ de Sepulveda. Spre deosebire de indieni, locuitorii regiunilor din sudul øi estul Europei nu au fost considerafli naivi sau imaturi, precum copiii øi femeile, ci doar oameni pæcætoøi. Femeile islamice nu au fost luate deloc în considerare de bærbaflii creøtini.

Ca urmare, aø susfline cæ diferenfla spaflialæ/temporalæ trebuie consideratæ în dubla sa dimensiune, imperialæ øi colonialæ. Imperialæ în felul în care agenflii coroanei spaniole øi Biserica øi-au definit relafliile øi diferenflele faflæ de Islam øi otomani; colonialæ în modul în care misionarii spanioli øi intelectualii s-au definit pe ei înøiøi în comparaflie cu indienii øi sclavii africani.

Spaniolii i-au expulzat pe „mauri“ de pe teritoriul lor, însæ nu i-au colonizat niciodatæ øi i-au recunoscut de egali, deøi maurii aleseseræ divinitatea „greøitæ“ din punctul de vedere al creøtinilor. Cît priveøte elitele aztece øi incaøe (cu care Las Casas nu a avut contact direct, precum Cortés sau Pizzaro), acestea nu au fost considerate niciodatæ, nici mæcar de Las Casas, fiinfle umane egale, ci doar fiinfle umane. Lumea arabicæ øi islamicæ a Africii de Nord øi Orientul Mijlociu vor fi supuse diferenflei coloniale mai tîrziu, în secolul XIX, cînd Franfla øi Anglia au inifliat al doilea val al expansiunii coloniale în Asia øi Africa. Din secolul XVI øi pînæ la sfîrøitul secolului XVIII, Sultanatul Otoman øi lumea islamicæ s-au menflinut însæ în cadrul diferenflei imperiale. Diferenfla colonialæ, atît ontologicæ, cît øi epistemicæ, a „orientalizat“ zona Orientului Mijlociu, Africa de Nord øi Asia. În ceea ce priveøte Rusia, aceasta era în afara vizorului creøtinætæflii occidentale din secolul XVI, dobîndind diferenflæ imperialæ doar în timpul lui

verso: gîndirea decolonialæ

Hegel. Lui Las Casas i-ar fi fost dificil sæ dea atenflie expansiunii fiaratului Rus. Sfîrøitul perioadei de dominaflie a Hoardei de Aur a coincis, cronologic, cu expulzarea maurilor din Peninsula Ibericæ, însæ ceea ce aveau sæ devinæ Imperiul Spaniol øi fiaratul Rus abia se prefigura. Evenimentele din Rusia nu au contat însæ în viafla øi interesele oamenilor de litere ai Renaøterii creøtine ce scriau istoriile monarhiilor europene care au devenit mai tîrziu canonice øi hegemonice. Rusia era în afara radarului lui Las Casas, chiar dacæ ortodoxia creøtinæ figura în rîndul celor care ameninflau creøtinætatea. fiaratul Rus ar fi putut funcfliona ca figuræ perifericæ în „barbaria opoziflionalæ“ a lui Las Casas, dacæ e sæ luæm în considerare faptul cæ în prima jumætate a secolului XVI Moscova s-a redefinit ca „a Treia Romæ“, centru al unui nou imperiu de credinflæ creøtin-ortodoxæ.

Diferenfla imperialæ opereazæ prin anumite caracteristici ale diferenflei coloniale care sînt aplicate unor regiuni, limbi, popoare, state etc., a cæror organizare socio-economicæ øi culturalæ nu permite controlul imperial/colonial de maniera în care acesta a fost impus în America, în sudul Asiei øi în Africa. Un anumit grad de inferioritate e atribuit „alteritæflii imperiale“ care nu a fost colonizatæ øi care e consideratæ inferioaræ din cauza limbii, religiei, istoriei etc. În Rusia, de exemplu, predominau creøtinismul ortodox, alfabetul chirilic øi populaflia de origine slavæ. Astfel de considerente situau Rusia øi China în urmæ în istorie (timp) øi într-o poziflie marginalæ în prezent (spafliu).19 La începutul secolului XIX, ideea de „timp“ – mæsurat în funcflie de progresul øi marøul civilizafliei occidentale – cîøtigase teren. Hegel a rescris – indirect – sistemul de clasificare al lui Las Casas: „Istoria universalæ este dezvoltarea Spiritului în Timp, aøa dupæ cum Natura e dezvoltarea Ideii în Spafliu“.20 Hegel reordona astfel timpul øi spafliul, încercînd sæ situeze Germania (în spafliu) ca primæ nafliune (în timp). Filosoful plasa Germania în proximitatea Franflei øi Angliei, ca „inimæ“ a Europei, aducînd astfel o completare clasificærii geopolitice a planetei inifliatæ de Kant, în funcflie de proximitatea nafliunilor cu rafliunea, frumosul øi sublimul, prin utilizarea cuvîntului „inimæ“ pentru a caracteriza locul ocupat de Franfla, Anglia øi Germania în Europa – cu toate implicafliile profunde pe care aceastæ vocabulæ le are în prelegerile sale de filosofie a istoriei. fiærile latine ocupau în aceastæ distribuflie marginile Sudului. Statele nordestice ale Europei – Polonia, Rusia øi regatele slave – au apærut „tîrziu în seria statelor istorice, formînd øi perpetuînd legætura cu Asia“, continent care, dupæ cum øtim, se aflæ în trecut.21 Pe de altæ parte, Hegel a întærit distribuflia spaflio-temporalæ øi rolul aøezærii geografice în istoria universalæ atunci cînd adæuga cæ „polonezii au eliberat Viena de turci, iar slavii au fost atraøi în oarecare mæsuræ în sfera Rafliunii occidentale. Dar toate aceste popoare ræmîn în afara considerafliilor noastre, fiindcæ nu au apærut ca element independent în seria etapelor asumate de Rafliune în lume“.22 Erau øi, în acelaøi timp, nu sînt. Hegel face o scamatorie: acum le vezi, acum nu le mai vezi. Astfel aratæ mecanismul diferenflei imperiale. Subiecflii supuøi descrierii øi clasificærii nu au participat la clasificarea al cærei obiect erau. Dar sæ ne imaginæm cealaltæ parte: ce gîndeau øi spuneau polonezii øi ruøii, de exemplu, despre Hegel øi germani øi „inima Europei“? Aceasta din urmæ era obiectul dorinflei (europene øi germane),

dorinfla de a locui în acel prezent în timp øi în acea aøezare în spafliu, pentru a fi „modern“, aøa cum a definit Giddens termenul, în spafliul øi timpul secolului XVII din Europa. [...]

4.

Diferenflele spafliale/temporale øi imperiale/coloniale sînt organizate øi întreflesute în matricea colonialæ a puterii, concept definit de sociologul peruan Aníbal Quijano. Ambele perechi de diferenfle sînt constitutive matricii coloniale a puterii øi opereazæ între retorica modernitæflii øi ordinea logicæ a colonialitæflii. Dar care este logica colonialitæflii øi cum funcflioneazæ? Avem øi o problemæ terminologicæ: e „modernitatea“ un sinonim pentru „lumea modernæ/colonialæ“ øi „imperialism“? Este colonialismul echivalent cu colonialitatea? Ca în orice problemæ terminologicæ, ræspunsurile implicæ universuri ale sensului mai degrabæ decît un obiect determinat al referinflei. Pentru a evita „perspectiva modernæ“ øi accentul sæu pus pe denotativ, sæ subliniem urmætorul lucru: cuvintele nu ne conduc la adeværatul sens decît prin forme ale conøtiinflei øi universuri ale sensului în care cuvîntul dobîndeøte semnificaflie. Semnificatul nu se reduce la o obiectivitate referenflialæ, ci e o reflecflie cognitivæ (epistemicæ øi hermeneuticæ) creatæ øi încorporatæ în anumite scheme geopolitice.

Precum în Grædina cu cæræri ce se bifurcæ a lui Borges, odatæ ce alegi una dintre cele trei variante, a doua øi a treia cale devin reale ca lumi posibile. Aøadar, „lumea modernæ/colonialæ“ øi „matricea colonialæ a puterii“ fac parte din acelaøi complex istoric, însæ nu sînt sinonime. Cel de-al doilea concept detaliazæ sensul primului. Structura øi transformarea istoricæ a matricei coloniale fac posibilæ organizarea socio-istoricæ identificatæ prin termenul de lume modernæ/colonialæ. În retorica modernitæflii, „noul“ øi „noutatea“ sînt concepte-cheie. Noul e legat de ierarhie, de „excelenflæ“ – în sensul de a fi primul într-un anumit domeniu ori a produce cea mai bunæ linie de produse, „top of the line“. Noutatea e în schimb motorul istoriei, povestea impulsului creativ, atît în arte, cît øi în comerfl, fiind un concept ce a apærut simultan cu ideea de „modernitate“. „Descoperirea“ Americii a introdus ideea de „nou“, ca în „Lumea Nouæ“. De fapt, a durat ceva timp pînæ s-a ræspîndit numele de „America“. Vreme de aproximativ 250 de ani, coroana spaniolæ a folosit numele administrativ de „Indii Occidentale“, în timp ce literaflii øi intelectualii nespanioli, de la Amérigo Vespucci øi Pietro Marghir d’Anghiera în secolul XVI, la Buffon øi Kant, în secolul XVIII, øi pînæ la Hegel – cu toflii au preferat termenul de „Lume Nouæ“. Similar, ideea seducætoare de „revoluflie“ indicæ schimbæri radicale, înainte prin noutate, articulînd astfel motive ale retoricii modernitæflii. Problema e cæ celebrarea noutæflii øi a schimbærilor proiecteazæ în obscuritate consecinflele acestora. Nu mai sîntem în grædina lui Borges. Nu mai putem alege prima cale, øtiind cæ ar exista încæ douæ posibilitæfli. În retorica modernitæflii, existæ o singuræ cale, iar a pæøi pe aceasta înseamnæ a intra în ordinea logicæ a colonialitæflii.

181

Expresia lume modernæ/colonialæ (øi variantele echivalente) modificæ termenul de sistem-mondial al modernitæflii, introdus de Immanuel Wallerstein în 1974, un concept-cheie pentru cunoscuta sa metodæ, „world-system analysis“ [analiza sistemului-mondial]. Aproape de Wallerstein, cu care împærtæøeøte ideea de sistem-mondial, Aníbal Quijano fusese implicat în dezbaterile asupra teoriei dependenflei. Quijano a introdus o perspectivæ asupra lumii moderne în care sînt implicate istoria øi subiectivitatea colonialæ ale Americii de Sud – o perspectivæ ce îi fusese stræinæ lui Wallerstein. În timp ce Wallerstein a înfleles conceptual colonialismul, færæ îndoialæ, Quijano a simflit øi a conceptualizat colonialitatea.

Wallerstein a conceput øi a introdus analiza sistemului-mondial la intersecflia sociologiei øi a economiei, urmînd calea deschisæ de Fernand Braudel. De altfel, centrul de cercetare a sistemului-mondial al capitalismului pe care l-a creat la Binghamton e numit în onoarea lui Fernand Braudel.

Quijano a introdus conceptul de colonialitate la intersecflia dintre formafliunile disciplinare ale lumii occidentale øi problemele cu care se confrunta Lumea a Treia în timpul Ræzboiului Rece. În timp ce Wallerstein ræmîne în planul „modernitæflii“ øi în planul vizibil al colonialismului, Quijano a descoperit partea invizibilæ a colonialitæflii, nevæzutæ în dezbaterile europene asupra colonialismelor moderne/imperiale. Cercetærile lui Quijano au dus la fondarea proiectului modernitate/colonialitate/ decolonialitate, în loc de a conduce la un centru numit dupæ vreun cunoscut cercetætor european.

Genealogia propusæ de Quijano e o rupturæ epistemicæ øi spaflialæ. În timp ce Wallerstein aduce o schimbare de paradigmæ sau poate chiar de epistemæ în cronologia gîndirii occidentale, schimbînd conflinutul conversafliei, Quijano contribuie la schimbarea termenilor înøiøi. Originea acestora se aflæ în colonii, la intelectuali indigeni precum Guamán Poma de Ayala øi afro-caraibieni precum Ottobah Cugoano, dar øi la gînditori ai rupturii epistemice din clasa etnicæ creolæ/mestizo din secolul XIX, precum Francisco Bilbao în Chile øi José Carlos Mariátegui în Perú.

Ceea ce Braudel e pentru Wallerstein este Mariátegui pentru Quijano.

Amîndoi, atît Quijano, cît øi Wallerstein, se pun de acord însæ asupra unui lucru decisiv: „descoperirea“ Americii nu a integrat noul continent într-o economie capitalistæ preexistentæ. Din contræ, economia capitalistæ, aøa cum o øtim azi, nu ar fi putut exista færæ „descoperirea øi cucerirea Americii“. Aproprierea masivæ a pæmînturilor, exploatarea în masæ a muncii øi producflia de materii prime la o nouæ scaræ, pentru comerflul global, au devenit posibile doar odatæ cu apariflia „Americii“ la orizontul european. Însæøi ideea de modernitate a fost inventatæ pentru o narafliune în care ascensiunea Europei a fost articulatæ pe douæ fronturi: separatæ de fiinfla temporalæ a Evului Mediu øi de fiinfla spaflialæ a Americii, acolo unde sînt barbari. Pornind din acest punct comun, Wallerstein øi Quijano o apucæ pe cæi diferite. Wallerstein analizeazæ capitalismul istoric; Quijano, formarea øi transformarea stæpînirii coloniale a puterii. Spre deosebire de Wallerstein, pentru Quijano capitalismul e parte a unei istorii mai cuprinzætoare, fiind doar o sferæ a matricei coloniale a puterii, respectiv controlul imperial al economiei, pe care

182

se fles retorica triumfætoare a modernitæflii øi ordinea logicæ obscuræ a colonialitæflii.

Cum se leagæ øi cum interacflioneazæ capitalismul cu retorica modernitæflii øi cu ordinea logicæ a colonialitæflii, cu matricea colonialæ a puterii? Quijano a cercetat formarea matricei coloniale a puterii în patru domenii diferite, mutual articulate: 1) Privatizarea øi exploatarea pæmîntului øi a mîinii de lucru.

2) Controlul autoritæflii (viceregat, state coloniale, structuri militare).

3) Controlul genului øi sexualitæflii (familia creøtinæ, valori øi comportament sexual øi de gen).

4) Controlul subiectivitæflii (credinfla creøtinæ, ideea secularæ de subiect øi cetæflean) øi controlul cunoaøterii (principiile teologiei structureazæ toate formele cunoaøterii cuprinse în trivium øi quadrivium; filosofia secularæ øi conceptul de Rafliune structureazæ umanioarele, øtiinflele naturale øi cunoøtinflele practice ale øcolilor profesionale; vezi dreptul øi medicina, în concursul facultæflilor la Kant).

Datoritæ studiilor lui Edgardo Lander despre proprietatea intelectualæ øi cercetærilor lui Vandana Shiva23, putem adæuga un al cincilea domeniu, care fusese iniflial inclus la primul punct: 5) Controlul naturii øi al resurselor naturale.

Aceste cinci sfere ale experienflei umane intræ în corelaflie prin cunoaøtere (justificarea raflionalæ a ordinii globale), prin actul enunflærii (rasismul øi patriarhatul subiacent etnoclasei europenilor albi øi creøtini), prin distribuflia genului øi preferinflele sexuale ale elitei ce a instituit øi menflinut o „ordine globalæ“ prin controlul cunoaøterii. Cu toate acestea, în secolul XVI, obiectivul bisericii fusese controlul sufletelor (iar creøtinætatea accepta færæ tragere de inimæ interesul pentru bunuri materiale), iar interesul monarhiei era impunerea unei ordini administrativ-politice øi controlul autoritæflii (færæ a ignora, desigur, cîøtigurile economice). Comercianflii øi proprietarii de terenuri øi sclavi (mai ales cei englezi øi francezi) au fost, mai presus de toate, cei care au impulsionat în secolul XVII practici economice în care cîøtigul era socotit deasupra valorii vieflii umane, aøa cum atestæ mercantilizarea africanilor puøi la muncæ în sclavie. Astfel de practici au beneficiat de o consideraflie epistemicæ, raflionalizatæ, în paginile puflin informate dedicate de Adam Smith coloniilor în opera sa clasicæ, Avuflia nafliunilor („Despre colonii“, 1776). În ultimæ instanflæ, actul enunflærii øi controlul cunoaøterii coreleazæ, menflin øi transformæ matricea colonialæ. În sfera subiectivitæflii, prin raflionalizarea actelor de enunflare, subiecflii formeazæ grupuri de interese øi credinfle în principii epistemologice ce „raflionalizeazæ iraflionalul“, dupæ cum bine a arætat Frantz Hinkelammert.24 Cele cinci domenii formeazæ structura specificæ ce a apærut, începînd din secolul XVI, la intersecflia dintre formele cunoaøterii øi capital. Cum anume? Controlul cunoaøterii e încredinflat bærbaflilor creøtini în creøtinætatea occidentalæ, iar pentru aceø-

verso: gîndirea decolonialæ

tia lumea era conceputæ doar din perspectiva occidental-creøtinæ a bærbatului. Desigur, exista o „diversitate“ în interiorul creøtinismului, nu doar între catolici øi protestanfli, ci øi între franciscani, dominicani, iezuifli, evanghelici etc. Cu toate acestea, cu toflii se recunoøteau în identitatea de creøtin, øi anume, de creøtini occidentali (færæ prea multæ interacfliune cu Biserica Ortodoxæ, cu lumea clericalæ a Bizanflului ori cu creøtinii orientali). Existau, desigur, multe cælugærifle importante, atît în Spania, cît øi în Lumea Nouæ, precum sora Juana25, care erau intelectuale interesate de principiile cunoaøterii. Sora Juana a fost însæ admonestatæ pentru intrarea în casa cunoaøterii, ce „aparflinea“ bærbaflilor. Dupæ cum demonstreazæ cazul sæu, în casa cunoaøterii occidentale nu era suficient loc pentru femei, nici în Europa, nici în Lumea Nouæ. Iar în Lumea Nouæ, spafliul era redus øi de bærbaflii creoli øi metiøi, în directæ legæturæ cu dominaflia øi controlul epistemic menflinute de etnoclasa intelectualilor europeni. În mod similar, atunci cînd maurii au fost expulzafli din Peninsula Ibericæ, cunoaøterea islamicæ a fost interzisæ în casa cunoaøterii creøtine. În altæ intervenflie, am detaliat cazul græitor al cærflii lui José de Acosta, Historia Moral y Natural de las Indias.26 În 1590, data publicærii cærflii, toatæ cunoaøterea acumulatæ în filosofia arabo-islamicæ din care s-a hrænit Occidentul, prin Italia øi Spania, încæ din secolul VII, a fost ignoratæ øi interzisæ. Doar greaca, latina øi limbile creøtinilor occidentali (italianæ, spaniolæ, portughezæ, francezæ, germanæ øi englezæ, ca moøtenitoare ale Sfîntului Imperiu Roman) puteau vorbi de cunoaøtere. Araba, împreunæ cu limba evreilor, care au fost expulzafli din Spania (fiind comparafli cu indienii), øi-a pierdut locul în casa cunoaøterii. De altfel, evreii au creat o genealogie care se menfline pînæ astæzi, cea a expulzaflilor epistemici.

Deoarece indivizii etnoclasei ce controla cunoaøterea erau bærbafli øi albi, în secolul XVI øi-a fæcut apariflia conceptul de rasæ, la intersecflia dintre religie, cunoaøtere øi culoarea pielii. În Spania, expulzarea maurilor øi a evreilor a fost justificatæ prin conceptul rasismului religios. În Lumea Nouæ, apariflia „indienilor“ (popoare ce vorbeau sute de limbi, printre ele aymara, quechua, guarani, nahuatl, diverse dialecte maya, disecate øi clasificate din secolul XIX de lingviøti occidentali) a creat o crizæ în epistemologia creøtinæ: ce fel de „creaturæ“ sînt „indienii“ în lanflul creøtin al fiinflei? Din moment ce indienii nu se încadrau în modelul standard fixat de bærbaflii creøtini occidentali øi nici nu deflineau puterea de a clasifica popoarele lumii, au fost declarafli inferiori de cei care deflineau autoritatea de a hotærî cine ce e. Au existat apærætori ai „umanitæflii“ indienilor printre spanioli, aøa cum am menflionat mai sus; cu toate acestea, inferioritatea lor a fost în general admisæ. Concluzia era justificatæ de faptul cæ, între alte lucruri, indienii nu aveau „religie“, iar credinflele lor erau considerate lucrul dracului. De asemenea, nu aveau scriere alfabeticæ øi erau socotifli oameni færæ istorie.27 Anumite træsæturi „superficiale“ au fost convertite în semne vizibile ale inferioritæflii, cea mai evidentæ fiind culoarea pielii, ce contrasta cu pielea palidæ a celor mai mulfli spanioli, misionari øi soldafli roøcovani, precum Hernán Cortés. În Lumea Nouæ, rasismul a fost creat ca operaflie epistemicæ prin care s-a instituflionalizat inferioritatea indienilor øi au fost justificate violenfla geno-

cidalæ, dupæ cum a arætat Dussel, øi exploatarea mîinii de lucru, dupæ cum a subliniat Quijano. Rasa a fost în colonii ceea ce clasa a devenit mai apoi în Europa, dupæ revoluflia industrialæ. Encomienda (o instituflie economicæ prin care spaniolii au expropriat pæmînturile maurilor, împingîndu-i cætre sud) a fost øi una dintre structurile inifliale de apropriere a pæmîntului øi de exploatare a mîinii de lucru în America: el encomendero primea „în donaflie“ de la rege o bucatæ de pæmînt øi un numær semnificativ de muncitori indieni ca servitori øi sclavi. A doua structuræ economicæ fundamentalæ, întîlnitæ mai ales în cazul colonizatorilor britanici, francezi øi olandezi, a fost plantaflia în zona extinsæ a Caraibelor: astæzi, din San Salvador de Bahía, în Brazilia, pînæ în Charleston, în Carolina de Sud, Statele Unite, incluzînd, fireøte, toate insulele caraibiene. Violenfla genocidalæ, care a cauzat moartea a milioane de indigeni øi a creat astfel o nouæ cerere de mînæ de lucru, a generat, dupæ cum se øtie, negoflul masiv de sclavi africani, mulfli dintre ei musulmani, mai închiøi la culoarea pielii decît indienii øi musulmanii nord-africani care fuseseræ expulzafli din Spania.

Astfel a articulat cunoaøterea cele cinci sfere ale vieflii sociale, atît în funcflie de credinflæ, cît øi în funcflie de culoarea tenului. Tot ceea ce nu corespundea standardelor religioase øi normelor morale stabilite de creøtinism, în ceea ce priveøte credinfla øi fizicul, a fost lansat în afara limitelor umanitæflii. Prin aceastæ clasificare, oamenii au fost încadrafli într-o genealogie a fiinflelor, în caste – cæci acesta e termenul folosit în secolul XV, cel care a fost tradus încetul cu încetul prin rasæ.28 Aøadar, rasismul øi colonialitatea fiinflei aparflin aceleiaøi operaflii cognitive, înrædæcinate la nivel filosofic în matricea colonialæ a puterii. Astfel putem înflelege profunzimea istoricæ øi consistenfla logicæ a nofliunii de damnafli a lui Frantz Fanon, un concept teoretic bazat pe istoria matricei coloniale a puterii. Iar clasificarea rasialæ ce a constituit lumea modernæ/colonialæ (prin diferenflele imperiale øi coloniale) a fost fundamentatæ istoric øi epistemic de teologia øi teopolitica cunoaøterii. Versiunea secularæ de la sfîrøitul secolului XVIII – începutul secolului XIX e doar o traducere a teopoliticii într-o egopoliticæ a cunoaøterii (filosofia øi øtiinfla secularæ) care e prezentatæ ca orizont ultim al cunoaøterii. Dar ce credeau oare oamenii din lumea islamicæ, din China ori India despre clasificarea rasialæ elaboratæ în secolul XVI în Occident? Cel mai probabil, nu øtiau cæ erau clasificafli øi cæ aceastæ clasificare avea sæ aibæ un rol decisiv în ordinea lucrurilor care se articula în structurile occidentale, în principiile øi institufliile cunoaøterii. Pînæ la sfîrøitul secolului XX, întreaga lume a ajuns sæ fie interpelatæ de o manieræ sau alta de clasificarea rasialæ globalæ.

Sæ læsæm cunoaøterea deocamdatæ øi sæ exploræm cel de-al doilea element fundamental al matricei coloniale a puterii: ordinea economicæ a capitalului, mai degrabæ decît cea a capitalismului. „Capitalismul“ e un termen folosit astæzi atît de liberali, cît øi de marxiøti ori chiar de teologi ai eliberærii. În schimb, de cealaltæ parte a epistemologiei eurocentrate, expresia „matricea colonialæ a puterii“ desemneazæ ordinea modernæ

183

a lumii pornind de la experienfla celor care au fost flinta planurilor imperiale: locurile care au fost în situaflia de a „primi“ expansiunea occidentalæ. Matricea colonialæ a puterii e, aøadar, conceptul-cheie al opfliunii decoloniale pe care încerc sæ o elaborez.

Am menflionat deja teza lui Quijano øi Wallerstein: capitalismul, aøa cum îl øtim astæzi, a apærut øi s-a materializat odatæ cu „descoperirea øi cucerirea“ Americii. În limbajul øi retorica modernitæflii, vocabularul „cuceririi“ [conquista] s-a convertit în vocabularul „aproprierii pæmîntului øi exploatærii muncii“, în ordinea logicæ a colonialitæflii. Folosim, aøadar, douæ substantive diferite: capital øi capitalism. Capitalul trimite la resursele necesare – pæmînt, clædiri, unelte, bani – atît pentru producflia øi distribuflia produselor de bazæ, cît øi, aøa cum se poate observa atît de clar astæzi, pentru intervenflii politice cu scopul controlului autoritæflii. Capitalismul, în schimb, e filosofia unui anumit tip de structuræ economicæ. Poate cæ nu e inutil sæ accentuæm faptul cæ economia, din grecescul oikos, e un termen ce se referæ la o structuræ socio-familialæ complexæ – asemænætor cu ayllu la populafliile aymara-quechua din Anzi sau calpulli în genealogia gîndirii mezoamericane. „Economia capitalistæ“ desemneazæ însæ un anumit tip de structuræ economicæ, ræspînditæ în toatæ lumea astæzi, sub neoliberalism.29 În mod paradoxal, capitalul nu trebuie confundat cu economia capitalistæ, fiind doar o componentæ a unei structuri economice, øi nu în mod necesar piesa centralæ, obiectul dorinflelor øi punctul transcendent de referinflæ. Din aceastæ perspectivæ, se poate spune cæ opera canonicæ a lui Karl Marx, Capitalul, e o lucrare despre capitalism mai degrabæ decît despre capital. Distincflia dintre capital øi capitalism ne ajutæ sæ evitæm acea capcanæ a modernitæflii în care însuøi Marx a cæzut – de exemplu, ideea de progres øi despre necesitatea unei revoluflii burgheze pentru a trece la urmætoarea fazæ a progresului, revoluflia socialistæ. Retorica modernitæflii oculteazæ øi menfline în „secret“ matricea colonialæ a puterii. Toatæ literatura despre „tranziflia de la feudalism la capitalism“ în istoria Europei a fost transplantatæ în anii 1960 pentru a înflelege tranziflia la feudalism în America de Sud øi în Caraibe.

Nofliunea de continuitate a istoriei a prevalat asupra rupturii spafliale øi structural-istorice introduse de expansiunea colonialæ. Ideea aplicærii acestei teze a tranzifliei în America Latinæ a fost absurdæ, fireøte, øi nu a funcflionat practic, din simplul motiv cæ, la momentul venirii spaniolilor, nu exista niciun fel de „feudalism european“ în Tawantinsuya øi Anahuac.

Ideea de matrice colonialæ evidenfliazæ astfel eurocentrismul øi limitærile unor asemenea dezbateri, care au fost de altfel criticate la acea vreme de istorici ai economiei (Enrique Tandeter, Sempat Asadurian, Juan Carlos Garavaglia), care acordaseræ mai multæ atenflie economiei coloniale din minele Potosi decît tranzifliei europene de la feudalism la capitalism.

Sæ ne imaginæm cum aræta „istoria lumii“ în cea de-a doua jumætate a secolului XV. În Europa, Veneflia, Florenfla øi Genova deveniseræ centre puternice ale pieflei mediteraneene, în relaflii comerciale cu Fez, Egipt øi Tombuctu în Africa de Nord, cu Bagdadul, în ceea ce astæzi e Orientul Mijlociu, cu India øi China în Asia. Portughezii, pe de altæ parte, tocmai stabileau rute comerciale cu coastele Africii øi Oceanul Indian, pe

184

lîngæ prezenfla lor în Marea Mediteranæ. Dupæ destræmarea Imperiului Roman, structura creøtinætæflii occidentale ce urma sæ devinæ „Europa modernæ“ a fost transformatæ, aøadar, din interior, de activitæfli comerciale intense. Sæ ne apropiem de „descoperirea øi cucerirea Americii“. Dupæ cum am menflionat, apariflia circuitelor comerciale atlantice a deturnat relevanfla financiaræ øi comercialæ a Venefliei, Genovei øi Florenflei.

Sevilla, Lisabona, iar mai tîrziu Amsterdam s-au impus ca porturi øi centre comerciale ale Atlanticului. În doar cîteva decenii, europenilor de pe coasta atlanticæ – Spania, Portugalia, Olanda, Franfla øi Anglia – li s-a deschis posibilitatea acumulærii unor vaste terenuri øi a exploatærii masive a muncii pentru producflia de mærfuri destinate unei piefle globalizate. Capitalul social necesar pentru organizarea muncii, producfliei øi distribufliei øi aproprierea pæmînturilor au crescut enorm mærimea øi puterea capitalului. Pæmîntul, mai mult decît banul, a determinat saltul calitativ de la mercantilism la economia capitalistæ mercantilæ. Anume, în urma saltului cantitativ al practicilor economice a început sæ se configureze o teorie a capitalismului, ce a fost mult mai tîrziu articulatæ, în secolul XVIII, de fiziocrafli în Franfla øi de Adam Smith în Anglia. Ca urmare, istoria „tranzifliei de la feudalism la capitalism“ diferæ dacæ e povestitæ doar din perspectiva Europei sau dacæ e luat în considerare faptul cæ între secolele XII øi XVIII exista o „lume“ øi dincolo de porfliunea europeanæ a Imperiului Roman. Diferenfla e substanfliatæ de convingerea fie cæ istoria Europei e istoria lumii, fie cæ e cam o cincime din aceasta. Istoria expansiunii europene a transformat atît coloniile øi Europa, cît øi centrele care nu au fost colonizate, însæ au fost afectate (China, Japonia). În realitate, modernitatea e o transmodernitate istoricæ, potrivit concepfliei lui Dussel – o istorie a cærei structuræ de bazæ e matricea colonialæ a puterii. Pentru a o înflelege, trebuie sæ punem urmætoarea întrebare: Ce se întîmpla pe întreaga planetæ între secolele XII øi XVIII ale erei creøtine?

– dacæ e sæ folosesc, pentru simplicitate, calendarul creøtin. Sæ alegem între douæ istorii posibile, Istoria I øi Istoria II, pentru a decide dacæ acceptæm narafliunea „tranzifliei de la feudalism la capitalism“ ori o demascæm ca iluzie dintr-o perspectivæ transmodernæ øi decolonialæ.

Istoria I. Renaøterea începe în 1453, data cæderii Constantinopolului în mîinile turcilor, o înfrîngere a lumii creøtine care are a face cu energiile investite în „renaøterea“ Europei. Renaøterea apare la intersecflia a trei confluenfle: marginalitatea creøtinilor occidentali, atît faflæ de creøtinætatea originaræ, cît øi faflæ de restul ecumenei, respectiv planeta cunoscutæ la sfîrøitul secolului XV; capturarea Constantinopolului de cætre turci; acumularea de capital comercial øi financiar în Veneflia, Genova øi Florenfla.

Misiunea lui Columb, plætitæ cu bani împrumutafli de genovezi regalitæflii castiliene, era sæ caute o nouæ rutæ cætre Orient, din cauza „drumului blocat“ de turci. Columb a deschis însæ Lumea Nouæ pentru explorare øi cucerire. Pærflile de vest øi nord-vest ale Mediteranei au început sæ prospere economic; au urmat importante transformæri politice øi s-au înteflit schimburile intelectuale øi subiective produse în Europa începînd din secolele XII–XIII. Dupæ cum am menflionat, oraøele-stat italiene din Meditera-

verso: gîndirea decolonialæ

næ, ca øi portughezii, erau importante centre comerciale, øi o nouæ clasæ de comercianfli a început sæ cîøtige putere în dauna proprietarului feudal de pæmînturi øi a bisericii, puteri care stæpîniseræ „Evul Mediu întunecat“ (definit de la cæderea Romei în 426 øi pînæ la cæderea Constantinopolului în 1453). Conform Istoriei I, din punct de vedere politic, Renaøterea a fost o perioadæ în care noile state naflionale (Italia, Portugalia, Spania, Olanda, Franfla, Anglia printre ele) au intrat în competiflie pentru acumularea de rezerve de aur, fie prin expediflii de explorare a Lumii Noi, fie prin campanii de cucerire, fie prin comerflul de export.

Interesele mercantile ale negustorilor s-au aliniat celor ale suveranilor în politici destinate acumulærii tezaurului naflional. Mercantilismul a fost produsul acestei simbioze. Pentru negustorii øi bancherii englezi, aceastæ perioadæ a fost însæ una de crizæ, deschizînd o nouæ etapæ în istoria economiei: schimbul liber, celebrat de Adam Smith un secol mai tîrziu. În aceastæ Istorie are sens sæ vorbim de tranziflia de la feudalism la capitalism ca un „big bang“ al istoriei umanitæflii, care a pregætit cel de-al doilea moment, revoluflia industrialæ.

Istoria II. În secolul XV, creøtinætatea constituia unul dintre cele øapte sau opt mari circuite comerciale care existau la acel moment, fiind o zonæ relativ marginalæ în economia comerflului mondial, aøa cum a arætat AbuLughod în cercetærile sale asupra momentului istoric ce a precedat hegemonia europeanæ.30 Apariflia unei „Lumi Noi“, împreunæ cu Reforma protestantæ, a facilitat traducerea creøtinætæflii occidentale sub numele de „Europa“, adicæ unul dintre cele patru continente. Ascensiunea bruscæ a economiei europene a avut în contrapartidæ formarea unor noi societæfli în care aproprierea masivæ a pæmînturilor a creat condifliile pentru emigrarea europenilor øi instituirea viceregatelor „noii“ Europe (Noua Spanie øi Noua Anglie), simultan cu distrugerea civilizafliilor existente øi a comunitæflilor africane. Captura øi transportul sclavilor africani au compensat forfla de muncæ pierdutæ prin moartea în masæ a popoarelor indigene. Noul tip de societate a apærut din ruinele primului val al expansiunii coloniale în America, ca urmare a violenflei genocidale a comercianflilor europeni; mulflumitæ misiunii de redempfliune a bisericii, care uneori a contribuit la genocid, iar alteori a luptat împotriva sa; øi prin intervenflia øi afirmarea monarhiilor europene (Anglia, Franfla) øi a statelor în formare (Olanda), care ar fi dorit sæ participe la jefuirea indienilor. Istoria II contureazæ pistele ce au dus la formarea matricei coloniale a puterii øi prezintæ piesele lipsæ ale istoriei, acea istorie care dispare atunci cînd Renaøterea europeanæ e descrisæ doar ca istorie internæ a Europei, øi nu ca parte a unei narafliuni globale, care ar trebui sæ includæ perturbærile preexistente în societæflile din Africa øi America øi evenimentele paralele din lumea arabæ. Aici începe istoria transmodernitæflii, care e deja o versiune decolonialæ a Istoriei I. Ceea ce a prevalat a fost însæ o istorie parflialæ, în care descoperirea øi cucerirea Americii sînt celebrate ca triumfuri. Francisco de Gomara, apoi Adam Smith øi Karl Marx se aseamænæ prin faptul cæ au subliniat cæ des-

coperirea Americii e unul dintre cele mai mari evenimente din istoria omenirii. Dacæ Gomara avea motive religioase pentru a særbætori acest triumf, pentru Smith øi Marx au prevalat rafliunile economice. Gomara a „confirmat“ descoperirea în cadrul teopoliticii cunoaøterii, în timp ce Smith øi Marx au încadrat-o în egopoliticæ. Spre deosebire de Gomara, care era prins în evenimente, Smith contempla retrospectiv, din perspectiva secolului XVIII, atunci cînd minflile europene erau în situaflia de a corela „capitalul“ øi „cunoaøterea“, pentru a conceptualiza „capitalismul“, dînd naøtere, de asemenea, discursului despre „economia politicæ“. În aceste secole s-a format matricea colonialæ a puterii. Ca urmare, capitalismul poate lua douæ semnificaflii diferite: în Istoria I se numeøte capitalism, în timp ce în Istoria II e descris ca matrice colonialæ a puterii. În Istoria II, capitalul e una dintre sferele matricei coloniale, øi anume controlul economiei. În zilele noastre, acea violentæ narafliune conservatoare care promoveazæ ræzboiul øi comerflul liber ca mijloace pentru extinderea lumii occidentale, anume neoliberalismul øi globalizarea neoliberalæ, continuæ încæ sæ reproducæ matricea colonialæ a puterii. E cazul ocupafliei militare a Afganistanului øi Irakului, dar vizate sînt øi impunerea comerflului internaflional liber în America Latinæ, baza militaræ din Manta, Ecuador ori Planul Puebla– Panama. În aceastæ genealogie, Marx ræmîne în interiorul macronarafliunii din Istoria I, deøi a criticat capitalismul pe care îl celebra Smith øi, indirect, imperiul. Marx a conceput colonialismul ca o etapæ necesaræ a tranzifliei la capitalism, însæ nu a væzut colonialitatea, ce ar fi relevat inexactitæflile viziunii sale. Matricea colonialæ a puterii a generat o fracturæ în macronarafliunile hegemoniei imperiale, iar aceasta justificæ gîndirea øi opfliunea decolonialæ.

Astfel, dacæ Gomara celebra triumful creøtinætæflii, iar Adam Smith pe cel al comerflului liber (readus azi în prim-plan de neoliberalism), Marx vedea în acumularea originaræ (sau primitivæ) o condiflie a capitalismului, cel care s-a format abia în urma revolufliei industriale.31 Spre deosebire de Marx, Frantz Fanon øi José Carlos Mariátegui (dar øi Eric Williams) au fæcut din colonialitate centrul criticii lor: nu existæ capital færæ colonialitate. Astfel, Fanon øi Mariátegui au abandonat geografia eurocentricæ a cunoaøterii, încadratæ de teopolitica øi egopoliticile cunoaøterii. Acea casæ a cunoaøterii fusese locuitæ la momente diferite de Gomara, Smith øi Marx, dar pe aceleaøi fundamente, în dublul sens de bazæ de sprijin øi bazæ de pornire. Epistemologia fiecæruia dintre ei e localizatæ în teologie øi egologie, prin care istoriile locale se intersecteazæ cu planurile mondiale. Fanon, din contræ, a contribuit la turnura epistemicæ øi la formarea opfliunii decoloniale a geopoliticii øi somapoliticii. Decolonizarea, în sensul decolonizærii epistemice øi al opfliunii decoloniale, nu acomodeazæ nici teopolitica, nici egopoliticile cunoaøterii. Gîndirea decolonialæ necesitæ exigenfla unei turnuri epistemice. „Fii unde gîndeøti“, în loc de „a øti cæ exiøti fiindcæ gîndeøti“.32 Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

185

Note: 1. Pentru Walter D. Mignolo, conceptul de rasæ, crucial pentru înflelegerea colonialitæflii øi a conceptului de lume modernæ/colonialæ, e produsul istoric a douæ structuri diferite. Prima e articulatæ în discursuri øi practici religioase ale teo-logiei creøtine – un spafliu epistemic eterogen, care a constituit însæ cadrul dominant al cunoaøterii în lumea modernæ/colonialæ, din secolul XVI pînæ la începutul secolului XVIII, øi totodatæ o platformæ de control al cunoaøterii øi subiectivitæflii în Europa øi în cele douæ Americi. A doua structuræ e articulatæ în discursuri øi practici seculare ce alcætuiesc un canon al filosofiei øi epistemologiei occidentale numit de Mignolo ego-logie, pe urmele lui René Descartes øi Immanuel Kant. În viziunea lui Mignolo, egologia a dat naøtere egopoliticii cunoaøterii (egopolítica del conocimiento), adicæ centrarea orizontului epistemic pe forme ale cunoaøterii bazate pe suveranitatea politicæ a subiectului european. Dacæ în prima jumætate a secolului al XVIII-lea egologia a înlocuit într-o mæsuræ semnificativæ teologia, odatæ cu secularizarea spafliului epistemic european, dupæ Mignolo, în prezent logica organizafliei sau organo-logia (organo-logía) înlocuieøte locul central al egoului în favoarea unei cunoaøteri corporatiste sau manageriale. În contraponderea acestei istorii a epistemologiilor dominante, Walter D. Mignolo propune conceptele operative de geopoliticæ øi soma-politicæ a cunoaøterii (geo-política, corpo-política). Geo-politica plaseazæ în acelaøi cadru istoria øi geografia rafliunii, inifliind astfel dubla miøcare de a deconstrui privilegiul epistemic al Occidentului øi de a lua în considerare alte forme epistemice. Soma-politica face posibil dialogul epistemic cu culturi pentru care diviziunile dintre naturæ øi culturæ, suflet øi corp, minte øi corp nu au sens ori nu sînt absolute ori cu subiecfli pentru care memoria culturalæ e transmisæ în forme care nu sînt bazate pe scrierea alfabeticæ. Cf. Walter D. Mignolo, „Dispensable And Bare Lives: Coloniality and the Hidden Political/Economic Agenda of Modernity“, in Human Architecture: Journal of the Sociology of Self-Knowledge, VII, 2, primævara 2009, pp. 69–88, aici p. 71, øi Walter D. Mignolo, „Delinking“, in Cultural Studies, vol.

21, nr. 2–3, martie/mai 2007, pp. 449–514, aici pp. 459–460. (N. tr.)

2. Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, Palo Alto, Stanford U. Press, 1993, p. 1.

3. Niall Ferguson, Empire: The Rise and Demise of the British World Order and the Lessons for Global Power, New York, Basic Books, 2002, p. 16.

4. Enrique Dussel, The Underside of Modernity: Apel, Ricoeur, Rorty, Taylor and the Philosophy of Liberation, New Jersey, Humanities Press International, 1996.

14. Trebuie sæ luæm în considerare faptul cæ retorica modernitæflii øi colonialitatea s-au extins la scaræ mondialæ, dincolo de expansiunea capitalistæ a Europei Occidentale. E necesar sæ trasæm rolul revolufliei sovietice, rolul Japoniei øi al Chinei în ordinea globalæ, precum øi dezvoltarea fundamentalismului islamic. Cum putem concepe aceastæ configuraflie complexæ, flinînd cont de principiul cæ modernitatea combinæ retorica redempfliunii, emancipærii øi progresului cu ceea ce oculteazæ elementele logicii colonialitæflii – genocid, opresiune, exploatare øi disprefluirea vieflilor omeneøti? În ceea ce priveøte Uniunea Sovieticæ, vezi Madina Tlostanova, A Janus Faced Empire: Notes on the Russian Empire in Modernity, Written from the Border, Moscova, Block, 2003; Walter D. Mignolo øi Madina Tlostanova, „The logic of coloniality and the limits of postcoloniality“, in Globalization and the Postcolonial, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 2005.

15. De exemplu, Alain Badiou, Saint Paul. La fondation de l’universalisme, Paris, Collège Interˇizˇek, „A leftist plea for «Eurocentrism»“, in national de Philosophie/PUF, 1997, øi Slavoj Z Critical Inquiry, 24,1998, pp. 988–1007. În ambele cazuri e prezentatæ o criticæ a „politicilor identitare ale minoritæflilor“ în favoarea unui universalism ce oculteazæ faptul cæ ambele lucræri sînt scrise din perspectiva unei „politici identitare hegemonice“, care reduce la invizibilitate geopolitica øi bioistoria corpurilor din care øi cu care gîndesc. E o „poziflie privilegiatæ“ sæ îi pofli critica pe alflii pentru ceea ce tu însufli faci øi ascunzi. Pentru o criticæ a bazei ˇizˇek, vezi Walter D. Mignolo, „Geopolitics of imperialiste a argumentelor lui Badiou øi Z Knowledge and the Colonial Difference“, in Vicissitues of Theory, Kenneth Surin (ed.), South Atlantic Quarterly 101/1, 2002, pp. 57–96.

16. „La Leyenda Negra“: e vorba de campania de defæimare a spaniolilor, în special prin descrieri sinistre ale ororilor inchizifliei. Relevantæ e Cartea martirilor a lui John Foxe, publicatæ în 1563 într-o ediflie cu numeroase ilustraflii, sub patronajul reginei Elisabeta I, conflinînd descrieri ale suferinflelor la care Biserica Catolicæ i-a supus pe primii protestanfli englezi. (N. tr.)

17. Vezi Walter D. Mignolo, „Coloniality at Large: Time and the Colonial Difference“, in Candido Mendez øi Enrique Larreta (ed.), Time in the Making, Rio de Janeiro, UNESCO/Universidad Candido Mendes, 2000.

18. Conceptul lui Marx „ursprüngliche Akkumulation“ a fost tradus în englezæ prin „primitive accumulation“ øi în francezæ, în mod similar, prin „accumulation primitive“, dar în spaniolæ ca „acumulación original“. Walter D. Mignolo subliniazæ cæ traducerea spaniolæ a pæstrat sensul biblic al limbajului lui Marx, în sensul pæcatului originar. (N. tr.)

5. Fernando Ortiz, Counterpoint of Sugar and Tobacco (1940), Durham, Duke University Press, 1995, p. 206. Pentru clarificarea acestui punct, vezi Fernando Ortiz, „Modernity from the perspective of coloniality (in the epistemological sense) or looking at the empires from the point of view of the colonies (in the historical sense)“, in Sidney W. Mintz (ed.), Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History, London, Penguin Books, 1986.

19. Madina Tlostanova, p. 47.

6. E vorba de Company of Merchant Adventurers of London (înregistratæ în 1407), care a deflinut monopolul exportului de îmbræcæminte, respectiv Muscovy Company (înregistratæ în 1555), care a deflinut monopolul relafliilor comerciale cu Marele Ducat al Moscovei pînæ în 1698. (N. tr.)

22. Ibid., p. 350.

7. Eric Williams, Capitalism and Slaver, [1944], Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1994.

8. Jürgen Habermas, „Modernity’s Consciousness of Time and Its Need for Self Reassurance“, øi „Hegel’s Concept of Modernity“, in Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, Boston, MIT, 1987, pp. 1–45.

20. G. W. F. Hegel, The Philosophy of History (1822), New York, Dover Publications, 1956.

21. Ibid., p. 102.

23. Cf. Edgardo Lander, „Eurocentrism, Modern Knowledge and the «Natural» Order of Global Capital“, øi Vandana Shiva, „The disappeared knowledge system“, in Nepantla, 2002.

Pentru „tranziflia“ din istoria subiectivitæflii occidentale øi istoria ideilor de la concepflia creøtinæ la cea secularæ de naturæ, vezi Walter D. Mignolo, „Comentariu“ la traducerea în englezæ a cærflii lui José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, Duke University Press, 2002.

24. Frantz Hinkelammert, „La irracionalidad de lo racionalizado. Comentarios metodológicos sobre la racionalidad instrumental y su totalización“, in El Sujeto y la Ley. El retorno del sujeto reprimido, Caracas, El perro y la rana, 2006, pp. 29–74.

9. Tawantinsuya: numele Imperiului Inca în limba quechua. (N. tr.)

10. Habermas, op. cit., p. 17.

11. Ibid. „Subiectivitatea modernæ“ reduce la tæcere „subiectivitatea colonialæ“, în particular subiectivitatea colonialæ a indigenilor øi descendenflilor de origine africanæ. Subiectul colonial rasializat dispare din viziunea Europei. Unicii subiecfli vizibili din colonii, în momentul reformelor øi al formærii sensibilitæflii moderne, sînt rezidenflii europeni din colonii øi descendenflii europenilor.

12. Natalio R. Botana, La tradición republicana. Alberdi, Sarmiento y las ideas políticas de su tiempo, Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

13. De ce nu a devenit iudaismul hegemonic în locul creøtinismului – aceasta e o altæ istorie, care trebuie legatæ de consolidarea unui stat evreiesc dupæ 1948 øi de complicitatea sa cu structurile existente ale puterii, în Rusia ca øi în SUA. Vezi Amy Chua, The World in Fire: How Exporting Free Market Democracy Breeds Ethnic Hatred and Global Instability, New York, Doubleday, 2003.

186

25. Juana Inés de la Cruz, pe scurt sora Juana (1648–1695), poetæ, cælugæriflæ, susflinætoare a dreptului la educaflie al femeii; opera sa e consideratæ azi o piatræ de temelie a literaturii mexicane. (N. tr.)

26. Vezi Walter D. Mignolo, „Commentary“.

27. Walter D. Mignolo, The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2003.

28. Walter D. Mignolo, „Islamophobia/Hispanophobia: The (Re) Configuration of the Racial Imperial/Colonial Matrix“, 2006; Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750–1816), Bogotá, Instituto Pensar, 2005.

29. Pentru concepflia aymara øi diferenfle faflæ de sensul occidental, vezi Simón Yampara Huarachi, „Economía comanditaria aymara“ øi „La sociedad aymara: Sistemas y estructuras sociales de los Andes“, in Hans Van den Berg øi Norbert Schiffers (ed.), La cosmovisión Aymara, La Paz, Hisbol, 1992, pp. 142–186, 221–240. Diferenfla dintre cele douæ tipuri de

verso: gîndirea decolonialæ economie a fost explicatæ øi de John Murra, El mundo Andino. Población, medio ambiente y economía, Lima, Ponticia Universidad, 2002, pp. 235–372.

30. Janet Abu-Lughod, Before European Hegemony: The World System A.D. 1250–1350, Oxford, Oxford University Press, 1989.

31. Vezi „Postfaflæ pentru a doua ediflie“, Walter D. Mignolo, The Darker Side of the Renaissance, Ann Arbor, University of Michigan, 2003.

32. În limba spaniolæ în original: „ser donde se piensa“, respectiv „saber que se existe porque se piensa“. (N. tr.)

187

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Horst Bredekamp: Nostalgia Antichitæflii øi cultul maøinilor 14 × 23 cm, 116 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #25, 2006 20 lei

Boris Groys: Topologia aurei øi alte eseuri 14 × 23 cm, 124 pag.

19 lei

Walter Benjamin: Jurnalul moscovit 16 × 23 cm, 120 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #26, 2007 20 lei

Alain Badiou: Manifest pentru filosofie 11,8 × 19,5 cm 88 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #27, 2007 20 lei

Jean Baudrillard: Simulacre øi simulare 14 × 23 cm 120 pag., 23 lei

IDEA artæ + societate #28, 2007 20 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Remo Guidieri: Abundenfla særacilor 14 × 23 cm 172 pag., 24 lei

IDEA artæ + societate #29, 2008 20 lei

Boris Groys: Post-scriptumul comunist 11,8 × 19,5 cm 96 pag., 9 lei

Michel Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie 14 × 23 cm, 352 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #30–31, 2008 40 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune A. Badiou: Secolul Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica

Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea

Mihály Vajda: Conversaflii pe malul rîului Ilisos

14 × 23 cm, 239 pag.

29 lei

11,8 × 19,5 cm, 115 pag.

10 lei

IDEA artæ + societate #32, 2009 20 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura Idea (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

190 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj, sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag.

19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag.

25 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical “genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm 35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei