Idea38

w artĂŚ + societate / arts + society #38, 2011 20 lei / 11 â‚Ź, 14 USD

Société Réaliste Cosmopolites de tous les pays encore un effort, 2010, engraved aluminum, 180 × 180 × 30 cm, Empire, State, Building, Jeu de Paume, 1 March – 8 May, 2011, courtesy: the artists, © Société Réaliste On the cover (detail) and pp. 23–43: Pavel Bræila: Chiøinæu, A City Difficult to Pronounce, three-channels video, camera: Radu Zara and Radu Bælan, editing: Denis Bartenev, 2011, (project in progress), excerpt adapted for IDEA arts + society #38, 2011

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Ecosofia, „noua paradigmæ etico-esteticæ“ a politicului ECOSOPHY, “THE NEW ETHICO-AESTHETIC PARADIGM“ OF THE POLITICAL

Bogdan Ghiu

7

Cele trei ecologii THE THREE ECOLOGIES

Félix Guattari

galerie

22

Pavel Bræila: Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat CHIØINÆU, A CITY DIFFICULT TO PRONOUNCE

scena

45

Regionalismul critic ieøean: arta în ariergardæ THE CRITICAL REGIONALISM OF IAØI: ART IN ARRIÈRE-GARDE

Cætælin Gheorghe

59

Nonøalanfla. Interviu cu Lucie Fontaine realizat de NONCHALANCE: An interview with Lucie Fontaine by

Marcel Janco

66

Din 1001 de nopfli în arena socialæ. Despre Farid Fairuz øi poveøtile lui FROM 1001 NIGHTS TO THE SOCIAL ARENA: ON FARID FAIRUZ AND HIS TALES

Raluca Voinea, Iulia Popovici 74

Scriitura performance-ului. Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson THE WRITING OF THE PERFORMANCE. TIM ETCHELLS, CALLY SPOONER AND MELANIE WILSON

Elena Crippa 83

O supæ pentru perfecflionare. Interviu cu Arne Hendriks realizat de SOUP FOR IMPROVEMENT: An interview with Arne Hendriks by

Juha van’t Zelfde 89

Imperiul semnelor EMPIRE OF SIGNS

Hanna Alkema 95

Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauøescu THE AUTHOR OF THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU

Ovidiu fiichindeleanu 105

Subalternativul (politica-film) THE SUBALTERNATIVE (THE FILM-POLITICS)

Bogdan Ghiu 109

Tæieturi prin istorie. Filmul lui Andrei Ujicæ CUTTING HISTORY: ANDREI UJICÆ’S FILM

Andrei State 114

Mausoleul de celuloid sau autoficfliunea politicului în prezentarea sa Remarci estetico-politice despre Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu.

Un film de Andrei Ujicæ THE CELLULOID MAUSOLEUM OR THE AUTOFICTION OF THE POLITICAL IN ITS PRESENTATION AESTHETIC-POLITICAL REMARKS ON THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU: A FILM VY ANDREI UJICÆ

Adrian T. Sîrbu 125

In memoriam Ioana Nemeø (1979–2011) „I’m Telling You Stories. Trust Me.“ Interviu cu Ioana Nemeø realizat de “I’M TELLING YOU STORIES. TRUST ME”. an interview with Ioana Nemeø by

Stuart Aarsman

insert

138

Navid Nuur: ‘Untitled’, 2007–2011

+

141

Das Man / luptæ de clasæ / clasæ de mijloc: coruri de plîngeri øi versurile lor DAS MAN / CLASS STRUGGLE / MIDDLE CLASS: COMPLAINTS CHOIRS AND THEIR LYRICS

Alexandru Polgár verso: bunuri comune øi îngrædiri

154

verso: commons and enclosures

Îngrædiri øi bunuri comune: din nou, pentru noi începuturi ENCLOSURES AND COMMONS: YET AGAIN, FOR NEW BEGINNINGS

Ovidiu fiichindeleanu 156

Introducere la noile îngrædiri INTRODUCTION TO THE NEW ENCLOSURES

Midnight Notes 163

Reproducflia forflei de muncæ în economia globalæ, teoria marxistæ øi revoluflia feministæ neterminatæ THE REPRODUCTION OF LABOUR-POWER IN THE GLOBAL ECONOMY, MARXIST THEORY AND THE UNFINISHED FEMINIST REVOLUTION

Silvia Federici 172

Feminism øi politica bunurilor comune FEMINISM AND THE POLITICS OF THE COMMONS

Silvia Federici 178

Viitorul „bunurilor comune“: „Planul B“ al neoliberalismului sau (dez)acumularea primitivæ a capitalului?

THE FUTURE OF “THE COMMONS“: NEOLIBERALISM’S “PLAN B“ OR THE ORIGINAL DISACCUMULATION OF CAPITAL?

George Caffentzis

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #38, 2011 / Cluj, Romania, issue #38, 2011

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Eurolibris SRL, Iaøi Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Libræria Book Corner, Cluj

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tipærit pe hârtie offset premium OLIN Smooth.

Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293

este marcæ înregistratæ Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Ecosofia, „noua paradigmæ etico-esteticæ“ a politicului Bogdan Ghiu

În premieræ pentru spafliul românesc, Arhiva numærului de faflæ propune un început de recuperare a unuia dintre cei mai celebri, cei mai radicali, dar øi cei mai creativi øi, în acelaøi timp, mai greu de urmærit gînditori europeni ai postmodernitæflii, adicæ ai „Capitalismului Mondial Integrat“ (CMI), cum el însuøi numeøte stadiul actual: Félix Guattari (1930–1992), cunoscut mai ales pentru epocalele sale colaboræri cu Gilles Deleuze (care însæ, în egalæ mæsuræ, i-au „luat fafla“), autor al opusculului Cele trei ecologii, penultima sa carte, apærutæ în 1989, pe care mulfli exegefli o consideræ o introducere idealæ în opera sa.1 Ecologia, dusæ însæ pînæ la ultimele ei consecinfle, apropriatæ deci ca un proiect transvaluant (în sens nietzschean), a reprezentat ultima mare cauzæ îmbræfliøatæ de Guattari, care a væzut în ea ocazia unei relansæri, dar øi a unei reformæri øi unificæri, prin adaptare „transversalæ“ la cîmpul global de imanenflæ al „CMI“, a stîngii occidentale øi a înseøi ideii de revoluflie.

Dezamægit de stînga francezæ mitterrandianæ ajunsæ la putere în 1981, frenetic colaborator, scurtæ vreme, al lui Jack Lang, Guattari se „refugiazæ“ în miøcarea (divizatæ øi prematur politicianizatæ) a „Verzilor“, la care aderæ în 1985, anul afacerii Rainbow Warrior (vasul miøcærii Greenpeace scufundat în portul Auckland). Ca de obicei, prin aceastæ aderare Guattari înflelege sæ-øi aproprieze øi sæ „deteritorializeze“ miøcarea, radicalizînd-o prin precipitarea ei spre materializarea imediatæ øi maximalæ a proiectului care o adusese pe lume. Prin miøcarea ecologicæ, Guattari a întrevæzut posibilitatea realizærii unei ecosofii, adicæ a unei revoluflii adaptate, a unei transformæri profunde a societæflii printr-o criticæ øi reformare a stîngii înseøi, de a cærei politicæ la putere a fost foarte repede dezamægit. Multe dintre temele øi motivele conceptuale din Cele trei ecologii apar, astfel, formulate încæ din 1986, de pildæ într-un manifest scris împreunæ cu Daniel Cohn-Bendit øi intitulat „Pavane pour un PSV défunt et des Verts morts-nés“ [Pavanæ pentru un PSU ræposat øi niøte Verzi næscufli morfli]: „culturæ a disensului“, „resingularizare a indivizilor øi a grupurilor“, prin care Guattari propunea reunirea într-o miøcare de tip „Curcubeu“ a tuturor „forflelor de transformare a societæflii în deplinul curcubeu al diversitæflii lor“: hiperpolitizare øi de-„politicianizare“ a stîngii øi a Verzilor, care însæ îl vor sili sæ demisioneze în 1991, dat fiind cæ activa în acelaøi timp în douæ facfliuni (!) sectar, vai, vræjmaøe.

Cu o lunæ înainte de moarte, în iulie 1992, aøa cum s-a putut gæsi ulterior pe masa sa de lucru, Guattari muncea la un text intitulat „Vers une nouvelle démocratie écologique“ [Spre o nouæ democraflie ecologicæ], pînæ la sfîrøit credinfla lui fiind cæ ecologia, realizatæ transversal (adicæ nu global, totalizant) ca ecosofie, ca un alt mod, metaøi self-, de a face politicæ, în deplina amploare øi radicalitate creatoare a proiectului ei, este singura care poate formula adecvat problemele epocii øi care poate face faflæ capitalismului global, ea fiind însæ, din pæcate – atunci ca øi acum –, un proiect avortat, o nouæ promisiune trædatæ a unei stîngi aliniate la partidele de tip clasic.

Apariflia sub formæ de carte a Celor trei ecologii i se datoreazæ lui Paul Virilio, prieten cu Guattari, care, la cererea lui, i-a propus-o spre publicare, dar ca anexæ la o carte extrem de tehnicæ, cea mai „neprietenoasæ“, pînæ azi, publicaflie a lui Guattari, Cartographies schizoanalytiques [Cartografii schizanalitice] (Galilée, 1989), în fapt seminarul sæu. Virilio însæ a decis, înflelept, sæ publice separat Cele trei ecologii, simflind în acest opuscul, aøa cum avea sæ mærturiseascæ, „aceeaøi prospeflime“ cum avusese, în 1976, textul intitulat Rhizome [Rizom], care avea apoi sæ constituie capitolul de deschidere al „summei“ Mille plateaux (1979), scrisæ împreunæ cu Deleuze. Apærutæ, la fel ca øi Cartografiile øi ca ultima carte a lui Guattari, Chaosmose (1992), în colecflia „L’espace critique“, coordonatæ de Virilio, Cele trei ecologii a fost un succes editorial.2 În capitalismul globalizat, „dintr-o bucatæ“, care transformæ lumea într-un imens „plan de imanenflæ“ (linie de gîndire care va fi continuatæ de Antonio Negri în carflile sale scrise în colaborare cu Michael Hardt), analiza øi acfliunea pot øi trebuie sæ devinæ nu globale, nu totalizatoare, ci „transversale“. Sîntem produsele capitalismului integral, deci e nevoie sæ ne „reformæm“, sæ ne „revoluflionæm“ pe noi înøine ca parte a „sistemului“ prin ceea ce am putea numi analiz-acfliune tipicæ practicii filosofico-politice a lui Guattari, aplicîndu-ne, altfel spus,

1. Premiera acestei traduceri din Guattari nu este „absolut absolutæ“, ea fiind devansatæ de o traducere efectuatæ, în 1999, de Ovidiu fiichindeleanu în revista Philosophy & Stuff, a textului „La question de la question“.

2. La întocmirea acestei scurte „fiøe biografice“ a Celor trei ecologii m-am folosit de datele cuprinse în subcapitolul „La révolution écologique“ [Revoluflia ecologicæ] din masiva Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée [Gilles Deleuze øi Félix Guattari. Biografie încruciøatæ] de François Dosse, Paris, La Découverte, 2007, pp. 454–461.

BOGDAN GHIU este scriitor øi traducætor („French Theory“). Cele mai recente apariflii: Telepitecapitalism. Evul Media 2005–2009 (Idea Design & Print, 2009), Contracriza (Cartea Româneascæ, 2011), Dadasein (lotopragmatism) (Tracus Arte, 2011).

5

3. Cuvînt-înainte la ediflia francezæ, Le Cho ˆmage créateur, in Ivan Illich, OEuvres complètes, vol. II, Paris, Fayard, 2005, p.

25.

6

o „ecologie mentalæ“ øi o „ecologie socialæ“, pentru a ne – concept-cheie – „resingulariza“ în cîmpul unui capitalism (hiperfoucaldian) a cærui principalæ producflie a ajuns sæ fie aceea de subiectivitate.

Micro-re-singularizærile transversale în cîmpul total de imanenflæ al „Capitalismului Mondial Integrat“ nu pot fi însæ realizate decît prin metaacfliuni de transvaluare ecosoficæ, prin „metamodelizare“, adicæ prin afirmarea unor multitudini proliferante de „sisteme de valorizare“, de „universuri de valoare“, prin „procese de afirmare a unor valori capabile sæ le respecte eterogenitatea øi singularitatea“. În acelaøi spirit general ecologic cu al unui Ivan Illich, de pildæ, cel din The Right to Useful Unemployment [Dreptul la øomaj creator] sau din The Shadow Work [Munca-fantomæ] (care vorbea de „lupta pentru o repartizare echitabilæ a libertæflii de a crea valori de întrebuinflare“3), proiectul ecosofic al lui Guattari, fiind încæ departe de a fi realizat ca veritabilæ gîndire asupra întregului, ca înflelepciune politicæ deci, fline de o actualitate viitoare, pentru care trebuie, tocmai, luptat, care trebuie, tocmai, creatæ, ajunsæ din urmæ, provocatæ.

arhiva

Cele trei ecologii* Félix Guattari

Lui Sacha Goldman

Aøa cum existæ o ecologie a ierburilor rele, existæ øi o ecologie a ideilor rele.

Gregory Bateson1

Planeta Terra trece printr-o perioadæ de intense transformæri tehnico-øtiinflifice, care provoacæ, în replicæ, fenomene de dezechilibru ecologic ce ameninflæ, în timp, dacæ nu li se va gæsi remediu, însæøi implantarea vieflii pe suprafafla ei. În paralel cu aceste mutaflii, modurile umane de viaflæ, individuale øi colective, alunecæ pe panta unei deterioræri din ce în ce mai pronunflate. Reflelele de rudenie tind sæ fie reduse la maximum, viafla domesticæ e cangrenatæ de consumul mass-mediatic, viafla conjugalæ øi familialæ este „osificatæ“ frecvent printr-un fel de standardizare a comportamentelor, relafliile de vecinætate sînt reduse, în general, la expresia lor cea mai særacæ etc. Compromis, în felul acesta, printr-un fel de miøcare generalæ de implozie øi de infantilizare regresivæ, e raportul dintre subiectivitate øi exterioritatea ei, fie ea socialæ, animalæ, vegetalæ sau cosmicæ. Alteritatea tinde sæ-øi piardæ orice asperitate. Turismul, de exemplu, se rezumæ cel mai adesea la o cælætorie pe loc în sînul aceloraøi redundanfle imagistice øi comportamentale.

Formafliunile politice øi instanflele executive par total incapabile sæ surprindæ aceastæ problematicæ în ansamblul implicafliilor ei. Chiar dacæ au început, recent, sæ devinæ parflial conøtiente de pericolele cele mai evidente care ameninflæ mediul natural al societæflilor noastre, ele se mulflumesc, în general, sæ abordeze domeniul prejudiciilor industriale exclusiv dintr-o perspectivæ tehnocraticæ, cînd este clar cæ doar o articulare etico-politicæ – pe care eu o numesc ecosofie – a celor trei registre ecologice – al mediului, al relafliilor sociale øi al subiectivitæflii umane – ar putea sæ clarifice aøa cum se cuvine aceste probleme.

Despre modul de a træi de-acum înainte pe aceastæ planetæ, în contextul accelerærii mutafliilor tehnico-øtiinflifice øi al considerabilei creøteri demografice, este vorba. Forflele productive, ca urmare a neîntreruptei dezvoltæri a muncii maøinice, amplificatæ de revoluflia informaticæ, vor face ca tot mai mult timp dedicat unei activitæfli umane potenfliale sæ devinæ disponibil.2 În ce scop însæ? Pentru øomaj, marginalitate opresivæ, solitudine, inutilitate, angoasæ, nevrozæ sau pentru culturæ, creaflie, cercetare, reinventarea mediului înconjurætor, îmbogæflirea modurilor de viaflæ øi de simflire? În Lumea a Treia, la fel ca øi în lumea dezvoltatæ, porfliuni întregi ale subiectivitæflii colective se præbuøesc sau se chircesc în jurul unor arhaisme, aøa cum se întîmplæ, de pildæ, în cazul redutabilei exacerbæri a fenomenelor de integrism religios.

Crizei ecologice nu i se va putea da un ræspuns pe mæsuræ decît la scaræ planetaræ øi doar cu condiflia operærii unei revoluflii politice, sociale øi culturale capabile sæ reorienteze obiectivele producfliei de bunuri materiale øi imateriale. Aceastæ revoluflie nu va trebui, aøadar, sæ priveascæ doar raporturile de forfle vizibile la scaræ mare, ci øi domenii moleculare ale sensibilitæflii, inteligenflei øi dorinflei. O finalizare a muncii sociale reglementatæ univoc de o economie a profitului øi de relaflii de putere n-ar mai putea sæ conducæ, în momentul de faflæ, decît la niøte impasuri dramatice. Lucrul e evident în cazul absurditæflii tutelelor economice care apasæ asupra Lumii a Treia, împingînd unele dintre zonele ei spre o pauperizare absolutæ øi ireversibilæ. Cum la fel de evident este

* Drepturile cærflii lui Félix Guattari, Les Trois Écologies, aparflin editurii pariziene Galilée, care a publicat-o în 1989, în colecflia „L’espace critique“, coordonatæ de Paul Virilio. Editorii îi mulflumesc doamnei Joanna Delorme pentru acordarea drepturilor de realizare øi de publicare a prezentei versiuni româneøti. (N. ed.)

1. Gregory Bateson, Vers l’écologie de l’esprit, vol. II, Paris, Le Seuil, 1980.

2. În uzinele Fiat, de exemplu, în zece ani, mîna de lucru salariatæ a scæzut de la 140.000 de muncitori la 60.000, în vreme ce productivitatea a crescut cu 75%.

FÉLIX GUATTARI (1930–1992), psihanalist, filosof, teoretician social øi activist radical francez, promotor al psihoterapiei instituflionale (în cadrul legendarei clinici de la La Borde), format øi analizat de Lacan (pe care însæ l-a „trædat“, inventînd „schizanaliza“), neobosit creator de reflele, microinstituflii, „grupuri-subiect“ øi reviste (Recherches, Chimères), susflinætor al unor cauze minoritare în întreaga lume (palestinianæ, Italia, Brazilia, Japonia etc.), promotor al primelor radiouri libere în Franfla, autor al unei creaflii conceptuale extrem de influente, desfæøuratæ parflial în lucræri precum Psychanalyse et transversalité (1972), La Révolution moléculaire (1977), L’Inconscient machinique. Essais de schizoanalyse (1979), Nouveaux espaces de liberté (împreunæ cu Toni Negri, 1985), Micropolitiques (împreunæ cu Suely Rolnik, 1986), Cartographies schizoanalytiques (1989), Chaosmose (1992), cunoscut mai ales prin colaborarea sa cu Gilles Deleuze (Anti-OEdip. Capitalism øi schizofrenie 1, 1972, trad. de B. Ghiu, 2008; Kafka. Pentru o literaturæ minoræ, 1975, trad. de B. Ghiu, 2007; Mii de platouri. Capitalism øi schizofrenie 2, 1979, trad. de B. Ghiu, în pregætire; Ce este filosofia?, 1991, trad. de M. Mærculescu-Cojocea, 1999).

7

øi în cazul unor flæri precum Franfla, în care proliferarea centralelor nucleare expune o mare parte a Europei riscului posibilelor urmæri ale unor accidente de tip Cernobîl. Ca sæ nu mai vorbim de caracterul aproape delirant al stocærii a mii de focoase nucleare, care la cea mai micæ disfuncflionalitate tehnicæ sau umanæ ar putea conduce în mod mecanic la o exterminare colectivæ. Prin fiecare dintre aceste exemple regæsim aceeaøi punere la îndoialæ a modurilor dominante de valorificare a activitæflilor umane, øi anume: 1) acela al dominafliei unei piefle mondiale care reduce øi îngusteazæ sistemele particulare de valoare, aøezînd pe un acelaøi plan de echivalenflæ bunurile materiale, bunurile culturale, siturile naturale etc.; 2) acela care plaseazæ ansamblul relafliilor sociale øi al relafliilor internaflionale sub dominaflia maøinilor poliflieneøti øi militare. Prinse în acest cleøte dublu, statele îøi væd rolul tradiflional de mediere reducîndu-se din ce în ce mai mult øi se pun, cel mai adesea, în serviciul conjugat al instanflelor pieflei mondiale øi al complexelor militaro-industriale.

Aceastæ situaflie este cu atît mai paradoxalæ cu cît vremurile cînd lumea se afla plasatæ sub egida unui antagonism Est–Vest, proiecflie amplu imaginaræ a opozifliilor clasæ muncitoare-burghezie din flærile capitaliste, sînt pe cale de a fi depæøite. Sæ însemne însæ aceasta cæ mizele multipolare ale celor trei ecologii vor înlocui pur øi simplu vechile lupte de clasæ øi miturile lor de referinflæ? Evident cæ o astfel de înlocuire nu se va produce atît de mecanic! Pare, cu toate acestea, foarte probabil cæ aceste mize, ce corespund unei extreme complexificæri a contextelor sociale, economice øi internaflionale, vor tinde sæ treacæ din ce în ce mai mult pe primul plan.

Antagonismele de clasæ moøtenite din secolul al XIX-lea au contribuit iniflial la crearea unor cîmpuri omogene bipolarizate de subiectivitate. Apoi, în a doua jumætate a secolului XX, prin societatea de consum, welfare, media etc., subiectivitatea muncitoreascæ puræ øi duræ s-a dezagregat. Chiar dacæ segregærile øi ierarhiile n-au fost træite nicicînd mai intens, o aceeaøi øapæ imaginaræ se aflæ, în momentul de faflæ, placatæ peste toate pozifliile subiective. Un acelaøi sentiment difuz de apartenenflæ socialæ a decrispat vechile conøtiinfle de clasæ. (Las aici deoparte constituirea unor poli subiectivi violent de eterogeni în lumea musulmanæ.) La rîndul lor, flærile aøa-zis socialiste au introiectat øi ele sistemele de valoare „unidimensionalizante“ ale Occidentului. Vechiul egalitarism de fafladæ al lumii comuniste cedeazæ locul serialismului mass-mediatic (acelaøi ideal de standing social, aceleaøi mode, acelaøi tip de muzicæ rock etc.). În ceea ce priveøte axa Nord–Sud, e greu de imaginat cæ situaflia s-ar putea ameliora notabil. Desigur, cu timpul, se poate concepe cæ dezvoltarea tehnicilor agroalimentare va permite modificarea datelor teoretice ale dramei foamei în lume. Pe teren însæ, pînæ atunci, ar fi total iluzoriu sæ credem cæ ajutoarele internaflionale, aøa cum sînt ele concepute øi puse în practicæ în momentul de faflæ, ar putea reuøi sæ rezolve semnificativ vreo problemæ! Instaurarea pe termen lung a unor imense zone de mizerie, de foamete øi de moarte pare a face, deja, parte integrantæ din monstruosul sistem de „stimulare“ propriu Capitalismului Mondial Integrat. În orice caz, tocmai pe acest sistem se bazeazæ implantarea Noilor Puteri Industriale, focare iradiante de hiperexploatare precum Hong Kongul, Taiwanul, Coreea de Sud etc. În sînul flærilor dezvoltate, regæsim acelaøi principiu al tensiunii sociale øi al „stimulærii“ prin disperare, în paralel cu instaurarea unor plaje cronice de øomaj øi cu marginalizarea unei pærfli din ce în ce mai mari a populafliilor tinere, a persoanelor vîrstnice, a lucrætorilor „parflializafli“, devalorizafli etc.

Astfel, oriîncontro ne-am întoarce privirea, regæsim acelaøi paradox chinuitor: pe de o parte, dezvoltarea neîntreruptæ de noi mijloace tehnico-øtiinflifice, susceptibile, potenflial, sæ rezolve problematicile ecologice dominante øi reechilibrarea activitæflii socialmente utile pe suprafafla planetei, øi, pe de pe altæ parte, incapacitatea forflelor sociale organizate øi a formafliunilor subiective constituite de a-øi însuøi aceste mijloace pentru a le face sæ devinæ operaflionale.

Cu toate acestea, ne putem întreba dacæ aceastæ fazæ paroxisticæ de laminare a subiectivitæflilor, a bunurilor øi a mediilor nu e sortitæ sæ intre într-o fazæ de declin. Aproape peste tot încep sæ se facæ auzite revendicæri de singularitate; semnele cele mai manifeste, în aceastæ privinflæ, vin din zona înmulflirii revendicærilor naflionalitare, pînæ mai ieri marginale, dar care încep sæ ocupe tot mai mult prim-planul scenelor politice. (Sæ subliniem, din Corsica pînæ în flærile baltice, conjuncflia dintre revendicærile ecologice øi cele autonomiste.) Cu timpul, aceastæ intensificare a chestiunilor naflionalitare va ajunge, probabil, sæ modifice în profunzime relafliile Est–Vest, în special configuraflia Europei, al cærei centru de greutate ar putea sæ se deplaseze decisiv spre un Est neutralist.

Opozifliile dualiste tradiflionale care au cælæuzit gîndirea socialæ øi cartografiile geopolitice sînt depæøite. Conflictualitæflile se menflin, dar angajeazæ niøte sisteme multipolare incompatibile cu înregimentærile sub stindarde ideologice maniheiste. De exemplu, opoziflia dintre Lumea a Treia øi lumea dezvoltatæ dispare din toate punctele de vedere. Am væzut acest lucru prin apariflia acelor Noi Puteri Industriale a cæror productivitate o depæøeøte

8

arhiva

cu mult pe aceea a tradiflionalelor bastioane industriale ale Vestului, dar acest fenomen este însoflit de un fel de „tiermondizare“ [tiers-mondisation] internæ flærilor dezvoltate, dublatæ ea însæøi de o exacerbare a problemelor legate de imigraflie øi de rasism. Sæ nu ne facem iluzii, tapajul iscat în jurul unificærii economice a Comunitæflii Europene nu va frîna cîtuøi de puflin aceastæ tiermondizare a unor vaste zone ale Europei.

Un alt antagonism transversal în raport cu cel al luptelor de clasæ ræmîne acela al relafliilor bærbat/femeie. La scaræ planetaræ, condiflia femininæ pare departe de a se fi ameliorat. Exploatarea muncii feminine, corelativæ cu aceea a muncii copiilor, nu e cu nimic mai prejos decît cele mai negre perioade din secolul al XIX-lea! Cu toate acestea, o revoluflie subiectivæ anevoioasæ n-a încetat sæ lucreze condiflia femininæ în ultimele douæ decenii.

Chiar dacæ independenfla sexualæ a femeilor, legatæ de punerea la dispoziflie a unor mijloace de contracepflie øi avort, s-a dezvoltat extrem de inegal, chiar dacæ înmulflirea øi intensificarea integrismelor religioase nu înceteazæ sæ genereze o minorizare a stærii lor, o serie de indicii ne fac sæ consideræm cæ niøte transformæri de lungæ duratæ – în sensul lui Fernand Braudel – se aflæ efectiv în curs de desfæøurare (desemnarea unor femei ca øef de stat, revendicarea unei paritæfli bærbat-femeie în cadrul instanflelor reprezentative etc.).

Tineretul, chiar dacæ strivit în interiorul relafliilor economice dominante care îi conferæ un loc din ce în ce mai precar øi manipulat mental de producflia de subiectivitate colectivæ a mass-mediei, îøi dezvoltæ totuøi propriile lui distanfle de singularizare faflæ de subiectivitatea normalizatæ. Din acest punct de vedere, caracterul transnaflional al culturii rock este cît se poate de semnificativ, aceasta jucînd rolul unui fel de cult inifliatic capabil sæ confere o pseudoidentitate culturalæ unor mase considerabile de tineri øi permiflîndu-le sæ-øi constituie un minimum de Teritorii existenfliale.

Tocmai în aceste contexte de færîmiflare, de decentrare, de multiplicare a antagonismelor øi a proceselor de singularizare îøi fac apariflia noile problematici ecologice. Sæ fim însæ bine înfleleøi: nu pretind cîtuøi de puflin cæ ele ar fi chemate sæ joace rolul de „pælærie“ pentru celelalte linii de fracturi moleculare, dar mi se pare cæ ele cheamæ o problematizare care le poate deveni tuturor transversalæ.

Dacæ nu se mai pune problema, ca în perioadele anterioare de luptæ de clasæ øi de apærare a „patriei socialismului“, de a face o ideologie sæ funcflioneze în mod univoc, ne putem imagina, dimpotrivæ, cæ noua referinflæ ecosoficæ ar putea sæ indice niøte linii de recompunere a praxisurilor umane în cele mai variate domenii. La toate scærile individuale øi colective, în ceea ce priveøte atît viafla cotidianæ, cît øi reinventarea democrafliei, în registrul urbanismului, al creafliei artistice, al sportului etc., este vorba, de fiecare datæ, de a ne apleca asupra a ceea ce ar putea sæ constituie niøte dispozitive de producere a subiectivitæflii mergînd mai curînd în sensul unei re-singularizæri individuale øi/sau colective decît în acela al unei prelucræri mass-mediatice sinonime cu suferinfla øi disperarea. Perspectivæ care nu exclude în totalitate definirea unor obiective unificatoare precum lupta împotriva foamei în lume, oprirea despæduririlor sau proliferarea oarbæ a industriilor nucleare. Numai cæ acum nu va mai putea fi vorba de cuvinte de ordine stereotipe, reducflioniste, care sæ exproprieze alte problematici mai singulare øi sæ implice promovarea unor lideri charismatici.

O aceeaøi preocupare etico-politicæ traverseazæ probleme precum cele ale rasismului, falocentrismului, dezastrelor læsate moøtenire de un urbanism care s-a vrut modern, ale unei creaflii artistice eliberate de sistemul pieflei, ale unei pedagogii capabile sæ inventeze mediatori sociali etc. Aceastæ problematicæ, pînæ la urmæ, este aceea a producerii de existenflæ umanæ în noile contexte istorice.

Ecosofia socialæ va consta deci în a dezvolta niøte practici specifice avînd tendinfla de a modifica øi de a reinventa modurile de a fi în interiorul cuplului, al familiei, al contextului urban, al muncii etc. Fireøte, ar fi de neconceput sæ avem pretenflia de a întoarce la niøte formule anterioare, corespunzætoare unor perioade în care, în acelaøi timp, densitatea demograficæ era mai slabæ øi densitatea relafliilor sociale era mai puternicæ decît azi. Problema care se pune va fi, efectiv, aceea de a reconstrui ansamblul modalitæflilor de a-fi-în-grup. Øi asta nu numai prin intervenflii „comunicaflionale“, ci øi prin mutaflii existenfliale referitoare la însæøi esenfla subiectivitæflii. În acest domeniu, nu vom ræmîne la recomandæri generale, ci vom pune în operæ practici efective de experimentare atît la niveluri microsociale, cît øi la scæri instituflionale mai mari.

La rîndul ei, ecosofia mentalæ va trebui sæ reinventeze relaflia subiectului cu corpul, cu fantasma, cu timpul care trece, cu „misterele“ vieflii øi ale morflii. Ea va trebui sæ caute antidoturi la uniformizarea mass-mediaticæ øi telematicæ, la conformismul modelor, la manipularea opiniei prin intermediul publicitæflii, al sondajelor etc. Modul ei de a proceda se va apropia mai mult de cel al artistului decît de cel al profesioniøtilor „psi“, în continuare obsedafli de un ideal desuet de øtiinflificitate.

9

Nimic, în aceste domenii, nu este jucat în numele istoriei ori al unor determinisme infrastructurale! Implozia barbaræ nu este cîtuøi de puflin exclusæ. Øi færæ o astfel de reluare ecosoficæ (indiferent de numele pe care vom dori sæ i-l dæm), færæ o rearticulare a celor trei registre fundamentale ale ecologiei, se poate, din pæcate, anticipa o intensificare a tuturor pericolelor: ale rasismului, ale fanatismului religios, ale schismelor naflionalitare basculînd în închideri reacflionare, ale exploatærii muncii copiilor, ale oprimærii femeilor etc. *

3. Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), Interpretarea viselor, Opere, vol.

IX, traducere de Roxana Melnicu, Bucureøti, Trei, 2003. (N. tr.)

10

Sæ încercæm acum sæ analizæm ceva mai de aproape implicafliile unei astfel de perspective ecosofice asupra conceperii subiectivitæflii.

Subiectul nu este ceva de la sine înfleles; nu este de-ajuns sæ gîndeøti ca sæ fii, aøa cum proclama Descartes, pentru cæ tot felul de alte moduri de a fi se instaureazæ în afara conøtiinflei în vreme ce se întîmplæ ca, atunci cînd gîndirea se încæpæflîneazæ sæ se surprindæ pe ea însæøi, ea sæ înceapæ sæ se învîrtæ asemeni unei sfîrleze nebune, neprinzînd însæ nimic din Teritoriile reale ale existenflei, care, la rîndul lor, intræ în derivæ unele faflæ de altele, asemeni unor plæci tectonice sub scoarfla continentelor. Mai curînd însæ decît de subiect, cel mai nimerit ar fi sæ vorbim de componente de subiectivare lucrînd, fiecare, mai mult sau mai puflin pe cont propriu. Ceea ce ar conduce, inevitabil, la o reexaminare a raportului dintre individ øi subiectivitate øi, înainte de toate, la o netæ separare a conceptelor lor. Aceøti vectori de subiectivare nu trec neapærat prin individ; care, de fapt, se gæseøte într-o poziflie de „terminal“ faflæ de niøte procese care implicæ grupuri umane, ansambluri socioeconomice, maøini informaflionale etc. În felul acesta, interioritatea ajunge sæ se instaureze la intersecflia multor componente relativ autonome unele faflæ de altele øi chiar, la nevoie, clar discordante. Øtiu cæ o astfel de argumentaflie întîmpinæ încæ dificultæfli în a se face auzitæ; mai ales în niøte contexte în care continuæ sæ domneascæ o suspiciune, dacæ nu chiar o respingere de principiu faflæ de orice referire specificæ la subiectivitate. Indiferent dacæ în numele unui primat al infrastructurilor, al structurilor sau al sistemelor, subiectivitatea nu are presæ bunæ, iar cei care au de-a face cu ea, în practicæ sau în teorie, nu o abordeazæ, de obicei, decît cu penseta, cu infinite precauflii, avînd grijæ sæ n-o îndepærteze niciodatæ prea mult de niøte paradigme pseudoøtiinflifice împrumutate, de preferinflæ, din øtiinflele tari: termodinamicæ, topologie, teoria informafliei, teoria sistemelor, lingvisticæ etc. E ca øi cum un Supraeu scientist ar cere reificarea entitæflilor psihice, impunînd ca ele sæ nu fie surprinse decît prin intermediul unor coordonate extrinsece. În atari condiflii, nu trebuie sæ ne miræm cæ øtiinflele umane øi øtiinflele sociale s-au condamnat singure sæ rateze dimensiunile intrinsec evolutive, creatoare, autopoziflionante ale proceselor de subiectivare. Mi se pare, în orice caz, urgent sæ ne debarasæm de toate referinflele øi metaforele scientiste, pentru a crea noi paradigme, care vor fi însæ mai curînd de inspiraflie etico-esteticæ. De altfel, cele mai bune cartografieri ale psihicului sau, dacæ vrefli, cele mai bune psihanalize n-au fost ele mai curînd opera lui Goethe, Proust, Joyce, Artaud øi Beckett decît a lui Freud, Jung øi Lacan?

Partea literaræ a operei celor din urmæ constituie, de altfel, tot ce este mai bun (Traumdeutung3 a lui Freud poate fi, de altfel, consideratæ un extraordinar roman modern!).

Punerea la îndoialæ, de cætre noi, a psihanalizei, pornind de la creaflia esteticæ øi de la implicaflii etice, nu presupune însæ, neapærat, o „reabilitare“ a analizei fenomenologice, care, din perspectiva noastræ, este handicapatæ de un „reducflionism“ sistematic care o împinge sæ-øi restrîngæ obiectele la o puræ transparenflæ intenflionalæ. În ceea ce mæ priveøte, am ajuns sæ consider cæ abordarea unui fapt psihic nu poate fi separatæ de Asamblajul de enunflare [Agencement d’énonciation] care îl face sæ prindæ corp, ca fapt øi ca proces expresiv. Între surprinderea obiectului øi surprinderea subiectului se stabileøte un fel de relaflie de incertitudine care ne impune ca, pentru a le articula, sæ nu putem evita un ocol pseudonarativ, prin intermediul unor mituri de referinflæ, al unor ritualuri de orice naturæ, al unor descrieri cu pretenflii øtiinflifice care vor avea, toate, ca finalitate elaborarea unei puneri în scenæ dis-poziflionale, a unei puneri în existenflæ care sæ permitæ, în „al doilea“ rînd, o inteligibilitate discursivæ. Nu este vorba, aici, de o reluare a distincfliei pascaliene dintre „spiritul de geometrie“ øi „spiritul de finefle“. Aceste douæ moduri de abordare – fie prin concept, fie prin afect øi percept – sînt, într-adevær, absolut complementare. Prin acest ocol pseudonarativ nu este vorba decît de a desfæøura o repetiflie-suport de existenflæ prin intermediul unor ritmuri øi al unor ritornele de o infinitæ varietate. Discursul, sau orice verigæ discursivæ, devine astfel purtætorul unei nondiscursivitæfli care, asemeni unei dîre stroboscopice, anuleazæ jocurile unor opoziflii distinctive atît la nivelul conflinutului, cît øi la cel al formei expresiei. Numai în felul acesta pot fi

arhiva

generate øi regenerate Universurile de referinflæ incorporale [Univers de référence incorporels] care puncteazæ cu evenimente singulare derularea istoricitæflii individuale øi colective.

Aøa cum, în alte epoci, teatrul grec, amorul curtenesc øi romanul cavaleresc s-au impus ca modele sau, mai curînd, ca module de subiectivare, freudismul, astæzi, continuæ sæ bîntuie modurile noastre de a susfline existenfla sexualitæflii, a copilæriei, a nevrozei etc. Nu avem deci de gînd, în momentul de faflæ, sæ „depæøim“ sau sæ tragem o linie definitivæ peste faptul freudian, ci sæ-i reorientæm conceptele øi practicile pentru a le putea întrebuinfla în alt mod, rupîndu-le legæturile prestructuraliste cu o subiectivitate total ancoratæ în trecutul individual øi colectiv. De-acum înainte, la ordinea zilei se va afla degajarea unor cîmpuri de virtualitate „futuriste“ øi „constructiviste“. Inconøtientul nu ræmîne cramponat în niøte fixaflii arhaice decît în mæsura în care niciun angajament nu-l face sæ se încordeze spre viitor. Aceastæ încordare existenflialæ se va realiza prin intermediul unor temporalitæfli umane øi nonumane. Prin acestea din urmæ, înfleleg desfæøurarea sau, dacæ vrefli, deplierea unor deveniri animale, a unor deveniri vegetale, cosmice, ca øi a unor deveniri maøinice, corelative accelerærii revolufliilor tehnologice øi informatice (aøa se face cæ vedem înflorind sub ochii noøtri prodigioasa expansiune a unei subiectivitæfli asistate de computer). La toate acestea, sæ adæugæm cæ nu trebuie sæ uitæm dimensiunile instituflionale øi de clasæ socialæ care prezideazæ la formarea øi „teleghidarea“ indivizilor øi a grupurilor umane.

Pe scurt, amægirile fantasmatice øi mitice ale psihanalizei trebuie sæ fie jucate øi dejucate, nu cultivate øi întreflinute ca niøte grædini franfluzeøti! Din pæcate, psihanaliøtii, astæzi mai mult chiar decît cei de ieri, se retranøeazæ în spatele a ceea ce am putea numi o „structuralizare“ a complexelor inconøtiente. În teoretizarea lor, asta conduce la o uscæciune øi la un dogmatism insuportabile, iar în practica lor, la o særæcire a intervenfliilor, la stereotipuri care îi fac sæ devinæ impermeabili la alteritatea singularæ a pacienflilor lor.

Invocînd niøte paradigme etice, aø vrea, în principal, sæ atrag atenflia asupra responsabilitæflii øi a necesarului „angajament“ nu numai al operatorilor „psi“, ci øi, dincolo de aceøtia, al tuturor celor aflafli în poziflia de a interveni asupra instanflelor psihice individuale øi colective (prin educaflie, sænætate, culturæ, sport, artæ, media, modæ etc.).

Este intolerabil, din punct de vedere etic, sæ te ascunzi, aøa cum fac, atît de des, aceøti operatori, în spatele unei neutralitæfli transferenfliale pretins bazate pe o dominare a inconøtientului øi pe un corpus øtiinflific. Cæci, în realitate, ansamblul domeniilor „psi“ se instaureazæ în prelungirea øi în interfaflæ cu domeniile estetice.

Insistînd asupra paradigmelor estetice, aø vrea sæ atrag atenflia asupra faptului cæ, în special în registrul practicilor „psi“, totul ar trebui sæ fie, în permanenflæ, reinventat, luat de la capæt, în caz contrar procesele fixîndu-se într-o repetiflie de moarte. Condiflia prealabilæ oricærei relansæri a analizei – de exemplu, schizanaliza – constæ în a admite cæ, de regulæ, øi dacæ îfli dai osteneala sæ le lucrezi, Asamblajele subiective individuale øi colective sînt apte, potenflial, sæ se dezvolte øi sæ prolifereze departe de echilibrele lor obiønuite. Cartografierile lor analitice depæøesc deci, prin însæøi esenfla lor, Teritoriile existenfliale cærora le sînt afectate. Tocmai de aceea, în cazul acestor cartografieri, lucrurile ar trebui sæ se petreacæ la fel ca în picturæ sau în literaturæ, domenii în care fiecare performanflæ concretæ are vocaflia de a evolua, de a inova, de a inaugura deschideri prospective færæ ca autorii lor sæ se poatæ baza pe niøte temeiuri teoretice garantate ori pe autoritatea unui grup, a unei øcoli, a unui conservator sau a unei academii. Work in progress! Sfîrøit al catehismelor psihanalitice, comportamentaliste sau sistematiste. Poporul „psi“, pentru a putea sæ conveargæ, din aceastæ perspectivæ, cu lumea artei, trebuie sæ renunfle la cæmæøile sale albe, începînd cu acelea, invizibile, pe care le poartæ în cap, în limbaj øi în felurile lui de a fi (idealul unui pictor nu este sæ repete la nesfîrøit aceeaøi operæ – cu excepflia lui Titorelli, din Procesul lui Kafka, care picteazæ mereu øi la fel acelaøi judecætor!). La fel, fiecare instituflie de îngrijire, de educare, fiecare curæ individualæ ar trebui sæ se preocupe de evoluflia permanentæ atît a propriei practici, cît øi a propriului eøafodaj teoretic.

Paradoxal, poate cæ tocmai din partea øtiinflelor „tari“ se cuvine sæ speræm ræsturnærile cele mai spectaculoase în raport cu procesele de subiectivare. Nu este semnificativ, de exemplu, cæ, în ultima lor carte, Prigogine øi Stengers invocæ necesitatea introducerii în fizicæ a unui „element narativ“, indispensabil, dupæ ei, pentru a teoretiza evoluflia în termeni de ireversibilitate?4 Dacæ aøa stau lucrurile, am convingerea cæ problema enunflærii colective se va pune din ce în ce mai mult pe mæsuræ ce se vor dezvolta maøinile producætoare de semne, de imagini, de sintaxæ, de inteligenflæ artificialæ etc. Este vorba de o recompunere a practicilor sociale øi individuale pe care eu o repartizez în trei rubrici complementare: ecologia socialæ, ecologia mentalæ øi ecologia mediului, toate sub egida etico-esteticæ a unei ecosofii.

Relafliile umanitæflii cu sociusul, cu psihismul øi cu „natura“ tind, într-adevær, sæ se deterioreze din ce în ce mai mult, øi nu numai din pricina daunelor øi a poluærilor obiective, ci øi ca urmare a unei ignoranfle øi a unei pasivitæfli

4. Entre le temps et l’éternité, Paris, Fayard, 1988, pp. 41, 61, 67.

11

fataliste a indivizilor øi a puterilor faflæ de aceste probleme privite în ansamblul lor. Catastrofale sau nu, evolufliile negative sînt accepate aøa cum sînt. Structuralismul, urmat de postmodernism, ne-a obiønuit cu o viziune asupra lumii care eliminæ pertinenfla intervenfliilor umane incarnate în politici sau micropolitici concrete. Explicarea acestei dispariflii a praxisurilor sociale prin moartea ideologiilor øi întoarcerea la valorile universale mi se pare puflin satisfæcætoare. De fapt, ceea ce se cuvine în principal sæ incriminæm este inadaptarea praxisurilor sociale øi psihologice, ca øi o orbire în privinfla caracterului înøelætor al compartimentærii unui anumit numær de domenii ale realului. Nu este corect sæ separi acfliunea asupra psihismului, asupra sociusului øi asupra mediului. Refuzul de a privi în faflæ degradarea acestor trei domenii, aøa cum este el întreflinut de cætre media, ne închide într-un demers de infantilizare a opiniei øi de neutralizare distructivæ a democrafliei. Pentru a ne dezintoxica de discursul sedativ pe care îl distileazæ în special televiziunile, ar trebui ca de-acum înainte sæ începem sæ privim lumea prin cele trei lentile interøanjabile pe care le constituie cele trei puncte de vedere ecologice ale noastre.

Cernobîlul øi SIDA ne-au dezvæluit cu brutalitate limitele puterilor tehnico-øtiinflifice ale umanitæflii øi „ræsucirile de manivelæ“ pe care poate sæ ni le rezerve „natura“. În mod evident, o asumare øi o gestionare mai colective se impun pentru a orienta øtiinflele øi tehnicile spre finalitæfli mai umane. Nu ne putem læsa, orbeøte, pe mîna tehnocraflilor din aparatele de stat pentru a controla evolufliile øi a preîntîmpina riscurile în aceste domenii, guvernate, în cea mai mare parte, de principiile economiei profitului. Ar fi, desigur, absurd sæ vrem sæ ne întoarcem în urmæ pentru a încerca sæ reconstituim vechile moduri de viaflæ. Dupæ revolufliile informatice, robotice, dupæ înflorirea geniului genetic øi dupæ mondializarea tuturor pieflelor, niciodatæ munca umanæ øi habitatul nu vor redeveni ceea ce încæ mai erau cu cîteva decenii în urmæ. Accelerarea vitezelor de transport øi de comunicare øi interdependenfla centrelor urbane, studiate de Paul Virilio, constituie, øi ele, o stare de fapt ireversibilæ, pe care, în primul rînd, ar trebui s-o reorientæm. Într-un anumit fel, trebuie sæ admitem cæ va trebui sæ „lucræm cu“ aceastæ situaflie de fapt. Dar aceastæ lucrare implicæ o recompunere a obiectivelor øi a metodelor ansamblului miøcærii sociale în condifliile de azi. Pentru a simboliza aceastæ problematicæ, va fi suficient sæ evoc experienfla pe care a fæcut-o, la un moment dat, Alain Bombard la televiziune, prezentînd douæ vase mari de sticlæ: unul umplut cu apæ poluatæ, aøa cum se poate recolta din portul Marsilia, øi în care evolua o caracatiflæ cît se poate de vioaie, animatæ parcæ de niøte miøcæri de dans, celælalt umplut cu apæ de mare curatæ, total nepoluatæ. Cînd a luat caracatifla øi a mutat-o în apa „normalæ“, dupæ numai cîteva secunde, s-a chircit, s-a muiat øi a murit.

Mai puflin ca oricînd, natura nu poate fi separatæ de culturæ øi trebuie sæ învæflæm sæ gîndim „transversal“ interacfliunile dintre ecosisteme, mecanosferæ øi Universurile de referinflæ sociale øi individuale. Aøa cum algele mutante øi monstruoase invadeazæ laguna Venefliei, øi ecranele de televiziune sînt saturate de o populaflie de imagini øi de enunfluri „degenerate“. O altæ specie de alge flinînd, de aceastæ datæ, de ecologia socialæ constæ în aceastæ libertate de proliferare care le este læsatæ unor oameni precum Donald Trump, care pune stæpînire pe cartiere întregi din New York, Atlantic City etc. pentru a le „renova“, mærind chiriile øi expulzînd, prin chiar acest fapt, zeci de mii de familii særace, majoritatea dintre ele fiind condamnate sæ devinæ „homeless“, echivalentul peøtilor morfli din ecologia „naturalæ“. La fel ar trebui sæ vorbim øi despre deteritorializarea sælbaticæ a Lumii a Treia, care afecteazæ în acelaøi timp textura culturalæ a populafliilor, habitatul, sistemele imunitare, clima etc. Alt dezastru al ecologiei sociale: folosirea copiilor pentru muncæ, mai extinsæ chiar decît în secolul al XIX-lea! Cum am putea sæ redobîndim controlul asupra unei atari situaflii care ne împinge constant pînæ în pragul unor catastrofe de autodistrugere? Organizafliile internaflionale nu pot controla decît în foarte micæ mæsuræ aceste fenomene, care necesitæ o schimbare fundamentalæ a mentalitæflilor. Solidaritatea internaflionalæ nu mai e asumatæ decît de asociaflii umanitare, cînd pînæ nu demult ea privea în primul rînd sindicatele øi partidele de stînga. Øi discursul marxist, la rîndul sæu, s-a devalorizat. (Nu øi textul lui Marx, care îøi pæstreazæ o foarte mare valoare.) Øi le revine protagoniøtilor eliberærii sociale datoria de a crea noi referinfle teoretice capabile sæ lumineze o cale de rezolvare a istoriei, mai coømareøti ca oricînd, pe care o træim. Nu numai speciile dispar, ci øi cuvintele, frazele øi gesturile de solidaritate umanæ. Toate mijloacele sînt utilizate pentru a strivi sub o øapæ de tæcere luptele de emancipare ale femeilor øi ale noilor proletari care sînt øomerii, „marginalizaflii“, imigranflii etc.

Dacæ este important, pentru cele trei ecologii, sæ renunfle, în stabilirea reperelor lor cartografice, la paradigmele pseudoøtiinflifice e nu numai din pricina gradului de complexitate al entitæflilor avute în vedere, ci, mai profund, ca urmare a faptului cæ este implicatæ o logicæ diferitæ de cea care guverneazæ comunicarea curentæ dintre vorbitori øi ascultætori øi, în felul acesta, inteligibilitatea ansamblurilor discursive øi încastrarea nesfîrøitæ a cîmpurilor de semnificaflie. Aceastæ logicæ a intensitæflilor, care se aplicæ Asamblajelor existenfliale autoreferenfliale [Agencements existentiels autoréférés] øi angajeazæ durate ireversibile, nu priveøte doar subiecflii umani constituifli

12

arhiva

în corpuri totalizate, ci øi toate obiectele parfliale, în sens psihanalitic, obiectele tranziflionale, în sensul lui Winnicott, obiectele instituflionale („grupurile-subiect“), feflele, peisajele etc. În timp ce logica ansamblurilor discursive îøi propune sæ-øi circumscrie cît mai precis obiectele, logica intensitæflilor, sau eco-logica, nu fline seama decît de miøcare, de intensitatea proceselor evolutive. Procesul, pe care îl opun aici sistemului øi structurii, vizeazæ existenfla pe cale, în acelaøi timp, de a se constitui, de a se defini øi de a se deteritorializa. Aceste procese de „punere în fiinflæ“ [mise à l’être] nu privesc decît anumite subansambluri expresive care s-au rupt din încastrarea lor totalizantæ, începînd sæ lucreze pe cont propriu øi subordonîndu-øi ansamblurile referenfliale pentru a se manifesta cu titlu de indici existenfliali, de linii de fugæ procesuale.

Pentru fiecare focar existenflial parflial, praxisurile ecologice se vor strædui sæ repereze vectorii potenfliali de subiectivare øi de singularizare. Este vorba, în general, de ceva care începe sæ meargæ în ræspær faflæ de ordinea „normalæ“ a lucrurilor, o repetiflie contrariantæ, un element intensiv care cheamæ alte intensitæfli pentru a compune împreunæ cu ele alte configuraflii existenfliale. Aceøti vectori disidenfli sînt deposedafli, relativ, de funcfliile lor de denotare øi de semnificare, începînd sæ lucreze ca materiale existenfliale decorporeizate. Dar fiecare dintre aceste tentative de suspendare a sensului reprezintæ un risc, acela al unei deteritorializæri prea brutale, capabile sæ distrugæ Asamblajul de subiectivare [Agencement de subjectivation] (exemplu, implozia miøcærii sociale din Italia, la începutul anilor ’80). Din contræ, o deteritorializare blîndæ poate face Asamblajele sæ evolueze într-un mod procesual constructiv. Aici este miezul tuturor practicilor ecologice: rupturile asemnificante, catalizatorii existenfliali se aflæ la îndemînæ, dar în lipsa unui Asamblaj de enunflare care sæ le ofere un suport expresiv, ele ræmîn pasive øi ameninflæ sæ-øi piardæ consistenfla (pe aceastæ laturæ va trebui sæ cæutæm rædæcinile angoasei, ale vinovæfliei øi, în general, ale tuturor reiterærilor psihopatologice). În cazul Asamblajelor procesuale, ruptura expresivæ asemnificantæ necesitæ o repetiflie creatoare capabilæ sæ producæ niøte obiecte impersonale, niøte Maøini abstracte øi niøte Universuri de valoare impunîndu-se ca existînd dintotdeauna deja, chiar dacæ sînt total tributare evenimentului existenflial care le scoate la luminæ.

Pe de altæ parte, aceste segmente catalitice existenfliale pot continua sæ fie purtætoare de denotaflie øi de semnificaflie.

De unde ambiguitatea, de pildæ, a unui text poetic care, în acelaøi timp, poate sæ transmitæ un mesaj, sæ denoteze un referent, continuînd sæ funcflioneze în principal prin redundanfle de expresie øi de conflinut. Proust a analizat foarte bine funcflionarea acestor ritornele existenfliale ca focar catalitic de subiectivare („mica frazæ“ a lui Vinteuil, miøcarea clopotniflelor din Martinville, gustul madlenei etc.). Ceea ce trebuie subliniat aici e cæ aceastæ muncæ de reperare a ritornelelor existenfliale nu priveøte doar literatura øi artele. Aceastæ eco-logicæ poate fi regæsitæ la lucru øi în viafla de zi cu zi, la diversele etaje ale vieflii sociale øi, în general, ori de cîte ori este vorba de constituirea unui Teritoriu existenflial. Sæ mai adæugæm cæ aceste Teritorii pot fi oricît de deteritorializate vrem sæ ne imaginæm (ele se pot incarna în Ierusalimul ceresc, într-o problermaticæ a binelui øi a ræului, într-un angajament etico-politic etc.). Singurul punct comun al acestor diverse træsæturi existenfliale îl constitue susflinerea producfliei de existenfli singulari sau resingularizarea ansamblurilor serializate.

Pretutindeni øi întotdeauna, arta øi religia au fost refugiul cartografierilor existenfliale bazate pe o asumare a anumitor rupturi de sens „existenflializante“. Epoca actualæ însæ, exacerbînd producflia de bunuri materiale øi imateriale în detrimentul consistenflei Teritoriilor existenfliale individuale øi de grup, a produs un imens gol în subiectivitate, care tinde sæ devinæ din ce în ce mai absurdæ øi færæ recurs. Nu numai cæ nu se constatæ nicio relaflie de la cauzæ la efect între creøterea resurselor tehnico-øtiinflifice øi dezvoltarea progreselor sociale øi culturale, dar pare, chiar, evident cæ asistæm la o degradare ireversibilæ a operatorilor tradiflionali în materie de reglare socialæ. Chiar dacæ este artificial ca, în fafla unui astfel de fenomen, sæ mizezi pe o întoarcere în trecut, pe o recompunere a modurilor de a fi ale stræmoøilor noøtri, tocmai asta e ceea ce încearcæ sæ facæ, în felul lor, formafliunile capitaliste cele mai „moderniste“. Vedem, de exemplu, cæ anumite structuri ierarhice care øi-au pierdut o parte importantæ din eficienfla lor funcflionalæ (ca urmare, în special, a noilor mijloace informaflionale øi de coordonare prin intermediul computerelor) fac obiectul, nu numai din partea pæturilor conducætoare, ci øi din partea eøaloanelor inferioare, a unei suprainvestiflii imaginare care ajunge, uneori, ca în Japonia, pînæ la o devofliune religioasæ. În aceeaøi ordine de idei, asistæm la o intensificare a atitudinilor segregative faflæ de imigranfli, femei, tineri øi chiar persoane în vîrstæ. Un astfel de reviriment a ceea ce am putea numi un conservatism subiectiv nu trebuie imputat doar înæspririi represiunii sociale; el se datoreazæ øi unui fel de crispare existenflialæ care implicæ ansamblul actorilor sociali. Capitalismul postindustrial, pe care, în ceea ce mæ priveøte, prefer sæ-l calific drept Capitalism Mondial Integrat (CMI), tinde din ce în ce mai mult sæ-øi decentreze focarele de putere dinspre structurile de producflie de bunuri øi servicii spre structurile producætoare de semne, sintaxæ øi subiec13

tivitate, în special prin intermediul controlului pe care-l exercitæ asupra mass-mediei, publicitæflii, sondajelor de opinie etc.

Existæ, aici, o evoluflie care ar trebuie sæ ne facæ sæ meditæm asupra a ceea ce au fost, din acest punct de vedere, formele anterioare ale capitalismului, deoarece nici ele nu erau scutite de o astfel de propensiune de a capitaliza putere subiectivæ, atît în rîndurile elitelor, cît øi în cele ale proletarilor lor. Totuøi, aceastæ propensiune nu-øi arætase încæ pe deplin adeværata importanflæ, astfel încît nu a putut fi apreciatæ aøa cum trebuie de teoreticienii miøcærii muncitoreøti.

Propun sæ grupæm în patru principale regimuri semiotice instrumentele pe care se bazeazæ CMI: – semioticile economice (instrumente monetare, financiare, contabile, decizionale etc.); – semioticile juridice (titluri de proprietate, legislaflie øi reglementæri diverse etc.); – semioticile tehnico-øtiinflifice (planuri, diagrame, programe, studii, cercetæri etc.); – semioticile de subiectivare, dintre care unele se intersecteazæ cu cele pe care tocmai le-am enumerat, dar cærora se impune sæ le adæugæm multe altele, precum cele legate de arhitecturæ, urbanism, echipamentele colective etc.

Trebuie sæ recunoaøtem cæ modelele care aveau pretenflia cæ pot stabili o ierarhie cauzalæ între aceste regimuri semiotice sînt pe cale de a-øi pierde orice legæturæ cu realitatea. Devine din ce în ce mai dificil sæ susflii, de exemplu, cæ semioticile economice øi cele care participæ la producflia de bunuri materiale ocupæ o poziflie infrastructuralæ în raport cu semioticile juridice øi ideologice, aøa cum postula marxismul. Obiectul CMI este, în prezent, printr-o aceeeaøi miøcare, productiv-economic-subiectiv. Øi, pentru a reveni la vechi categorizæri scolastice, am putea spune cæ el rezultæ în acelaøi timp din cauze materiale, formale, finale øi eficiente.

Una dintre problemele analitice cheie pe care ecologia socialæ øi ecologia mentalæ vor trebui sæ le înfrunte o reprezintæ introiectarea puterii represive de cætre oprimafli. Marea dificultate constæ, aici, în faptul cæ sindicatele øi partidele, care luptæ, în principiu, pentru a apæra interesele muncitorilor øi ale celor oprimafli, reproduc în rîndul acestora aceleaøi modele patogene care împiedicæ, în interiorul lor, orice libertate de expresie øi de înnoire.

Va mai fi, poate, nevoie de o perioadæ importantæ de timp pentru ca miøcarea muncitoreascæ sæ recunoascæ cæ activitæflile de circulaflie, distribuflie, comunicare, încadrare etc. constituie niøte vectori economico-ecologici care se situeazæ strict pe acelaøi plan, din punct de vedere al creærii de plusvaloare, cu munca direct încorporatæ în producflia de bunuri materiale. O ignoranflæ dogmaticæ a fost întreflinutæ, în aceastæ privinflæ, de foarte mulfli teoreticieni, consolidînd un uvrierism øi un corporatism care au denaturat øi au handicapat în profunzime miøcærile de emancipare anticapitaliste din ultimele decenii.

Sæ speræm cæ o recompunere øi o recadrare a finalitæflilor luptelor de eliberare vor deveni, cît mai curînd cu putinflæ, corelative dezvoltærii celor trei tipuri de praxis eco-logic amintite aici. Øi sæ speræm, de asemenea, cæ, în contextul noilor „date“ ale relafliei dintre capital øi activitatea umanæ, prizele de conøtiinflæ ecologice, feministe, antirasiste etc. vor fi mai prompte în a-øi stabili drept flintæ, ca obiectiv major, modurile de producere a subiectivitæflii, adicæ de cunoaøtere, de culturæ, de sensibilitate øi de sociabilitate flinînd de niøte sisteme de valoare incorporalæ aflate, acum, la rædæcina noilor Asamblaje productive.

Ecologia socialæ va trebui sæ munceascæ la reconstruirea relafliilor umane la toate nivelurile sociusului. Ea va trebui sæ nu piardæ niciun moment din vedere cæ puterea capitalistæ s-a delocalizat, s-a deteritorializat, în acelaøi timp în extensiune, extinzîndu-øi dominaflia asupra ansamblului vieflii sociale, economice øi culturale a planetei, øi în „intensiune“, infiltrîndu-se în straturile subiective cele mai inconøtiente. Dacæ aøa stau lucrurile, nu mai e posibil sæ avem pretenflia de a i ne opune doar din afaræ, prin practicile sindicale øi politice tradiflionale. A devenit la fel de imperativ sæ-i înfruntæm øi efectele din domeniul ecologiei mentale la nivelul vieflii cotidiene individuale, domestice, conjugale, de vecinætate, de creaflie øi de eticæ personalæ. În loc sæ mai cæutæm un consens îndobitocitor øi infantilizant, pe viitor va trebui sæ cultivæm disensul øi producflia singularæ de existenflæ. Subiectivitatea capitalistæ, aøa cum e ea produsæ de operatori de toate soiurile øi de toate dimensiunile, e fabricatæ în aøa fel încît sæ apere existenfla de pætrunderea oricæror evenimente susceptibile sæ deranjeze øi sæ perturbe opinia.

Dupæ ea, orice singularitate ar trebui fie evitatæ, fie trecutæ prin grila unor echipamente øi cadre de referinflæ specializate. Astfel, ea se stræduieøte sæ gestioneze lumea copilæriei, a iubirii, a artei, la fel ca øi tot ce fline de angoasæ, de nebunie, de durere, de moarte, de sentimentul cæ sîntem pierdufli în cosmos etc. Plecînd tocmai de la datele existenfliale cele mai personale – ar trebui sæ spunem, chiar, infrapersonale – îøi construieøte CMI agregatele sale subiective masive, cramponate de rasæ, de nafliune, de corpul profesional, de competiflia sportivæ, de virilitatea dominatoare, de starul mass-mediatic etc. Asigurîndu-øi puterea asupra unui maximum

14

arhiva

de ritornele existenfliale pentru a le controla øi neutraliza, subiectivitatea capitalistæ se îmbatæ, se anesteziazæ singuræ, într-un sentiment colectiv de pseudoeternitate.

Pe toate aceste fronturi întrepætrunse øi eterogene va trebui, dupæ pærerea mea, sæ se articuleze noile practici ecologice, obiectivul lor fiind de a face sæ devinæ procesual active singularitæfli izolate, refulate, învîrtindu-se în cerc în jurul lor însele. (Exemplu: o clasæ de elevi în care sînt aplicate principiile Øcolii Freinet5, care constau în a singulariza funcflionarea globalæ – sistem cooperativ, øedinfle de evaluare, jurnal, libertate acordatæ elevilor de a-øi organiza munca individual sau în grup etc.)

Din aceastæ perspectivæ, simptomele øi incidentele care ies din normæ vor trebui privite ca niøte indicii ale unei potenfliale munci de subiectivare. Mi se pare esenflial sæ se organizeze, astfel, noi practici micropolitice øi microsociale, noi solidaritæfli, o nouæ blîndefle, în paralel cu noi practici estetice øi noi practici analitice ale formafliunilor inconøtientului. Mi se pare cæ aceasta este singura cale posibilæ pentru ca practicile sociale øi politice sæ iasæ din impas, vreau sæ spun sæ lucreze pentru umanitate, nu pentru simpla reechilibare permanentæ a Universului semioticilor capitaliste. Mi s-ar putea obiecta cæ luptele la scaræ mare nu se aflæ obligatoriu în sincronie cu praxisurile ecologice øi cu micropoliticile dorinflei. Dar tocmai asta-i problema: diferitele niveluri de practicæ nu numai cæ nu trebuie sæ fie omogenizate, racordate unele la altele sub o tutelæ transcendentæ, ci chiar este de preferat ca ele sæ fie implicate în procese de heterogenezæ. Nicicînd feministele nu vor fi suficient de implicate într-o devenire-femeie øi nu existæ niciun motiv sæ le cerem imigranflilor sæ renunfle la træsæturile culturale cu care se identificæ sau la apartenenfla naflionalæ. Trebuie sæ læsæm culturile particulare sæ se desfæøoare, inventînd, în acelaøi timp, alte contracte de cetæflenie. Trebuie sæ facem în aøa fel ca singularitatea, excepflia, raritatea sæ poatæ merge mînæ în mînæ cu o ordine statalæ cît mai puflin apæsætoare.

Eco-logica nu mai impune „rezolvarea“ contrariilor, aøa cum voiau dialectica hegelianæ øi cea marxistæ. În special în domeniul ecologiei sociale, vor exista perioade de luptæ, în care tofli øi toate vor fi îndrumafli sæ-øi stabileascæ obiective comune øi sæ se poarte „ca niøte buni soldafli“ – vreau sæ spun, ca niøte buni militanfli –, dar øi perioade de resingularizare în care subiectivitæflile individuale øi colective se vor „retrage din afacere“, cea care va prima fiind expresivitatea creatoare ca atare, færæ nicio grijæ pentru finalitæflile colective. Aceastæ nouæ logicæ ecosoficæ, subliniez, e înruditæ cu cea a artistului, care poate ajunge sæ-øi remanieze opera plecînd de la pætrunderea unui detaliu accidental, a unui eveniment-incident care dintr-odatæ face ca proiectul iniflial sæ-øi schimbe direcflia, antrenîndu-l departe de perspectivele lui anterioare cele mai sigure. Un proverb spune cæ „excepflia confirmæ regula“, dar ea poate foarte bine øi s-o devieze sau s-o re-creeze.

Ecologia mediului, aøa cum existæ ea astæzi, nu a fæcut, dupæ pærerea mea, decît sæ declanøeze øi sæ prefigureze ecologia generalizatæ pe care o preconizez aici øi care va avea scopul de a decentra radical luptele sociale øi modurile de a ne asuma propriul psihic. Miøcærile ecologice actuale au, desigur, multe merite, dar, de fapt, consider cæ problema ecosoficæ globalæ e mult prea importantæ pentru a fi læsatæ în voia unora dintre curentele ei arhaizante øi folclorizante, care opteazæ uneori în mod deliberat pentru respingerea oricærui angajament la scaræ mare. Conotaflia ecologiei ar trebui sæ înceteze sæ mai aibæ vreo legæturæ cu imaginea unei mici minoritæfli de iubitori ai naturii sau de specialiøti cu diplome academice. Ea pune în cauzæ ansamblul subiectivitæflii øi al formafliunilor de putere capitaliste, care nu sînt deloc sigure cæ vor continua sæ triumfe, aøa cum s-a întîmplat de-a lungul ultimului deceniu.

Criza permanentæ actualæ, financiaræ øi economicæ, poate conduce la importante ræsturnæri ale statu-quoului social øi ale imaginarului mass-mediatic care îl subîntinde, iar anumite teme vehiculate de neoliberalism, precum flexibilitatea muncii, dereglementærile etc., pot foarte bine sæ se întoarcæ împotriva lui.

Insist, aceastæ alegere nu este doar între o fixaflie oarbæ pe vechile tutele statal-birocratice, un welfare generalizat øi o læsare disperatæ sau cinicæ în voia ideologiei „yuppie“. Totul ne îndeamnæ sæ credem cæ plusurile de productivitate generate de actualele revoluflii tehnologice se vor înscrie pe o curbæ de creøtere logaritmicæ.

Problema este, atunci, dacæ noi operatori ecologici øi noi Asamblaje de enunflare ecosoficæ vor reuøi, sau nu, sæ le orienteze pe cæi mai puflin absurde, mai puflin în impas decît cele ale CMI.

5. Aøa-numita „pedagogie Freinet“ se bazeazæ pe o serie de tehnici originale, în acelaøi timp stricte øi inovatoare, puse la punct de pedagogul francez Célestin Freinet (1896–1966), în special în øcoli experimentale din sudul Franflei. Se bazeazæ pe autoorganizarea cooperativæ a muncii copiilor. (N. tr.)

* Principiul comun celor trei ecologii constæ, aøadar, în aceea cæ Teritoriile existenfliale cu care ele ne confruntæ nu se oferæ ca un în-sine, închis în el însuøi, ci ca un pentru-sine precar, finit, finitizat, singular, singularizat, capabil sæ se bifurce fie spre reiteræri stratificate øi ucigætoare, fie spre o deschidere procesualæ, plecînd de la pra15

6. Rædæcina eco este înfleleasæ aici în accepfliunea ei elinæ originaræ: oikos, altfel spus: casæ, bun domestic, locuinflæ, mediu natural.

7. Vers l’écologie de l’esprit, op. cit., vol. II, pp. 93–94.

8. Citat de Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy în L’Absolu littéraire, 1978, p. 126.

16

xisuri capabile sæ-l facæ „locuibil“ printr-un proiect uman. Tocmai aceastæ deschidere praxicæ constituie esenfla acestei arte „eco“ care subsumeazæ toate modurile de a domestici6 Teritoriile existenfliale, indiferent dacæ acestea privesc moduri de a fi intime, corpul, mediul înconjurætor sau mari ansambluri contextuale referitoare la etnie, nafliune øi chiar drepturile generale ale umanitæflii. Cu toate acestea, sæ precizæm cæ pentru noi nu este vorba de a impune niøte reguli universale, cu titlu de ghid al acestor practici, ci, dimpotrivæ, de a degaja antinomiile principiale dintre nivelurile ecosofice sau, dacæ vrefli, dintre cele trei viziuni ecologice, dintre cele trei lentile discriminante despre care este vorba aici.

Principiul specific ecologiei mentale constæ în aceea cæ modul ei de a aborda Teritoriile existenfliale fline de o logicæ pre-obiectalæ øi pre-personalæ, amintind de ceea ce Freud descria ca fiind un „proces primar“. Logicæ pe care am putea-o numi a „terflului inclus“, în care albul øi negrul sînt indistincte, în care frumosul coexistæ cu urîtul, interiorul cu exteriorul, obiectul „bun“ cu cel „ræu“ etc. În cazul particular al ecologiei fantasmei este nevoie, la fiecare încercare de realizare a unui releveu cartografic, de elaborarea unui suport expresiv singular sau, mai exact, singularizat. Gregory Bateson a subliniat cît se poate de clar cæ ceea ce el numeøte „ecologia ideilor“ nu poate fi redus la psihologia indivizilor, ci se organizeazæ în niøte sisteme sau „spirite“ (minds) ale cæror granifle nu mai coincid cu indivizii care participæ.7 Încetæm însæ sæ mai fim de acord cu el atunci cînd el face din acfliune øi din enunflare simple pærfli ale subsistemului ecologic numit „context“. În ceea ce mæ priveøte, consider cæ „luarea de context“ [prise de contexte] existenflial fline întotdeauna de un praxis, instaurîndu-se printr-o rupturæ faflæ de „pretextul“ sistemic. Nu existæ nicio ierarhie ansamblistæ pentru a fixa øi localiza la un nivel dat componentele de enunflare. Acestea sînt compuse din elemente eterogene care dobîndesc consistenflæ øi persistenflæ comunæ cu ocazia trecerilor pragurilor constitutive ale unei lumi în detrimentul alteia. Operatorii acestei cristalizæri sînt fragmente ale unor lanfluri discursive asemnificante pe care Schlegel le asimila unor opere de artæ („asemenea unei mici opere de artæ, un fragment trebuie sæ fie total desprins de lumea înconjurætoare øi închis asupra lui însuøi asemenea unui arici“8).

Pretutindeni øi în orice moment, problema ecologiei mentale poate sæ izbucneascæ, dincolo de ansamblurile bine constituite, în ordine individualæ sau colectivæ. Pentru a putea sæ surprindæ aceste fragmente catalizatoare de bifurcæri existenfliale, Freud a inventat ritualurile øedinflei, al asociafliei libere, al interpretærii, în funcflie de niøte mituri de referinflæ ale psihanalizei. Astæzi, anumite curente postsistemiste ale terapiei familiale cautæ sæ elaboreze alte scene øi alte referinfle. Toate bune øi frumoase! Dar în toate aceste cazuri nu este vorba decît de niøte eøafodaje conceptuale incapabile sæ dea seama de producfliile de subiectivitate „primaræ“, aøa cum se desfæøoaræ acestea la scaræ cu adeværat industrialæ, plecînd în special de la mass-media øi de la echipamentele colective.

Ansamblul corpusurilor teoretice de acest tip prezintæ neajunsul de a fi închis faflæ de o eventualæ proliferare creatoare. Mit sau teorie cu pretenflii øtiinflifice, pertinenfla modelelor în materie de ecologie mentalæ ar trebui judecatæ în funcflie: 1) de capacitatea lor de a circumscrie verigile discursive aflate în rupturæ de sens; 2) de punerea la bætaie a unor concepte care sæ permitæ o autoconstructibilitate teoreticæ øi practicæ: freudismul satisface, de bine, de ræu, prima cerinflæ, dar nu øi pe a doua; invers, postsistemismul ar avea tendinfla de a satisface mai curînd a doua cerinflæ, subestimînd-o în schimb pe prima, în timp ce, în cîmpul politico-social, mediile „alternative“ ignoræ, în general, totalitatea problematicilor flinînd de ecologia mentalæ. În ceea ce ne priveøte, intenflionæm sæ regîndim pe o altæ direcflie atît diferitele încercæri de modelizare „psi“, cît øi practicile religioase ori „romanele de familie“ nevrotice øi delirurile psihotice. Va fi vorba de a analiza aceste practici nu atît în termeni de adevær øtiinflific, cît în funcflie de eficacitatea lor estetico-existenflialæ. Ce anume acflioneazæ în ele? Ce scene existenfliale sînt, de bine, de ræu, organizate? Obiectivul crucial îl reprezintæ surprinderea punctelor de rupturæ asemnificante – în rupturæ de denotaflie, de conotaflie øi de semnificaflie – plecînd de la care un anumit numær de verigi semiotice vor începe sæ lucreze pentru producerea unui efect de autorefenflialitate existenflialæ. Simptomul repetitiv, rugæciunea, ritualul „øedinflei“, cuvîntul de ordine, emblema, ritornela, cristalizarea facializatoare a starului etc. declanøeazæ producerea unei subiectivitæfli parfliale. Se poate spune cæ sînt sediul unei protosubiectivitæfli. Deja freudienii detectaseræ existenfla unor vectori de subiectivare care scæpau controlului Eului; subiectivitate parflialæ, complexualæ, urzindu-se în jurul unor obiecte aflate în rupturæ de sens precum sînul matern, excrementele, sexul etc. Dar ei concepuseræ aceste obiecte generatoare de subiectivitate „disidentæ“ ca ræmînînd primordial adiacente faflæ de pulsiunile instinctuale øi faflæ de un imaginar corporeizat. Øi alte obiecte instituflionale, arhitecturale, economice, cosmice susflin cu drept deplin o astfel de funcflie de producflie existenflialæ.

arhiva

Repet, esenflialæ, aici, este ruptura-bifurcare, imposibil de reprezentat ca atare, dar care, cu toate acestea, va secreta o întreagæ fantasmaticæ a originilor (scena primitivæ freudianæ, privirea „înarmatæ“ a sistematicianului terapiei familiale, ceremonialuri de inifliere, de conjurare etc.). Pura autoreferenflialitate creatoare este insuportabilæ pentru aprehendarea caracteristicæ existenflei obiønuite. Reprezentarea ei nu poate decît s-o mascheze, s-o travesteascæ, s-o desfigureze, s-o facæ sæ treacæ prin mituri øi prin narafliuni de referinflæ – ceea ce eu numesc o metamodelizare. Corolar: nu vom putea accede la astfel de focare de subiectivare creatoare în stare næscîndæ decît ocolind printr-o economie fantasmaticæ ce se desfæøoaræ într-o formæ deturnatæ. Astfel, nimeni nu este scutit sæ joace jocul ecologiei imaginarului!

Nici în viafla individualæ, nici în cea colectivæ, impactul unei ecologii mentale nu presupune importarea de concepte øi practici dintr-un domeniu „psi“ specializat. A înfrunta logica ambivalenflei dezirante pretutindeni unde aceasta se profileazæ – în culturæ, în viafla de zi cu zi, în muncæ, sport etc. –, a evalua finalitatea muncii øi a activitæflilor umane în funcflie de alte criterii decît cele ale randamentului øi profitului: aceste imperative ale ecologiei mentale necesitæ o mobilizare pe mæsuræ a ansamblului indivizilor øi segmentelor sociale. Ce loc, de exemplu, se cuvine sæ acordæm fantasmelor de agresiune, de omor, de viol, de rasism din lumea copilæriei øi a adulteitæflii [adultéité] regresive? În loc sæ continuæm sæ recurgem la nesfîrøit la proceduri de cenzuræ øi de stæpînire de sine în numele marilor principii morale, nu este oare mai nimerit sæ promovæm o veritabilæ ecologie a fantasmei, privitoare la transferuri, translæri, reconvertiri ale materiilor lor de expresie?9 Este, fireøte, legitim ca o represiune sæ se exercite faflæ de „trecerile la act“! Dar, în amonte, e nevoie sæ fie amenajate moduri de expresie adecvate fantasmagoriilor negativiste øi distructive, în aøa fel încît acestea sæ poatæ, ca în tratamentul psihozei, sæ ab-reacflioneze [ab-réagir] pentru a reuøi sæ readucæ laolaltæ Teritorii existenfliale plutind în derivæ. O atare „transversalizare“ a violenflei implicæ sæ nu presupunem existenfla inevitabilæ a unei pulsiuni de moarte intrapsihice, aflatæ mereu la pîndæ, gata sæ distrugæ totul în calea ei în clipa cînd Teritoriile Eului îøi pierd consistenfla øi vigilenfla.

Violenfla øi negativitatea rezultæ întotdeauna din niøte Asamblaje subiective complexe; ele nu se aflæ înscrise intrinsec în esenfla speciei umane. Sînt construite øi întreflinute de o multitudine de Asamblaje de enunflare. Sade øi Céline s-au stræduit, cu mai mult sau mai puflin succes, sæ-øi facæ aproape baroce fantasmele negative. Din acest punct de vedere, ar trebui considerafli niøte autori-cheie pentru o ecologie mentalæ. Færæ o toleranflæ øi o inventivitate permanente de a „imaginariza“ diferitele avataruri ale violenflei, societatea riscæ sæ le facæ sæ cristalizeze în real.

Acest lucru poate fi observat astæzi, de pildæ, în cazul exploatærii comerciale intensive a benzilor desenate scatologice destinate copiilor.10 Dar, într-un mod øi mai neliniøtitor, sub specia unui chior în acelaøi timp respingætor øi fascinant care, mai bine ca oricine, øtie sæ impunæ implicitul rasist øi nazist al discursului sæu atît pe scena massmedia, cît øi în rîndul forflelor politice.11 E preferabil sæ nu ne facem cæ nu vedem: forfla acestui gen de personaje fline de faptul cæ ele reuøesc sæ devinæ interpretul unor montaje pulsionale care bîntuie, de fapt, ansamblul sociusului.

Nu sînt atît de naiv øi de utopic încît sæ pretind cæ ar exista o metodologie analiticæ garantatæ pentru a eradica în profunzime toate fantasmele ce conduc la reificarea femeii, a imigrantului, a nebunului etc. øi pentru a putea sæ renunflæm o datæ pentru totdeauna la institufliile penitenciare, psihiatrice etc. Sînt însæ convins cæ o generalizare a experienflelor de analizæ instituflionalæ12 (în spital, la øcoalæ, în mediul urban etc.) ar putea transforma din rædæcini datele acestei probleme. Este nevoie de o enormæ reconstrucflie a mecanismelor sociale pentru a putea face faflæ pagubelor produse de CMI. Numai cæ o astfel de reconstrucflie trece nu atît prin niøte reforme la vîrf – legi, decrete, programe birocratice –, cît prin promovarea de practici inovatoare, prin ræspîndirea de experienfle alternative, centrate pe respectarea singularitæflii øi pe o permanentæ muncæ de producere de subiectivitate, care se autonomizeazæ øi, în acelaøi timp, se articuleazæ convenabil la restul societæflii. A da curs deteritorializærilor brutale ale psihismului øi ale sociusului în care constau fantasmele de violenflæ poate conduce nu la o sublimare miraculoasæ, ci la reconvertiri ale unor Asamblaje care depæøesc din toate direcfliile limitele corpului, ale Eului, ale individului. Supraeul punitiv øi culpabilizarea ucigætoare nu pot fi atinse prin mijloacele obiønuite ale educafliei øi ale „øtiinflei de a træi“ [savoir vivre]. Cu excepflia islamului, marile religii au tot mai puflinæ prizæ asupra psihismului, în timp ce aproape pretutindeni în lume se poate vedea înflorind un fel de revenire la totemism øi la animism. Comunitæflile umane prinse în furtunæ au tendinfla de a se replia pe ele însele, læsînd pe mîna politicienilor profesioniøti grija de a guverna organizarea socialæ, în timp ce sindicatele sînt depæøite de mutafliile unei societæfli aflate pretutindeni în crizæ latentæ sau manifestæ.13

9. Exemplu strælucit al unei astfel de reconversii umoristice a pulsiunilor sadice, filmul lui Roland Topor, intitulat Marchizul [Le Marquis].

10. Cf. ancheta din Libération, 17 martie 1989, intitulatæ „SOS Crados“.

11. Aluzie transparentæ la Jean-Marie Le Pen, om politic francez de extremæ dreaptæ, pærintele fondator al Frontului Naflional, a cærui acfliune e continuatæ, azi, cu succes de fiica sa, Marine Le Pen, care øi-a anunflat deja candidatura la alegerile prezidenfliale franceze din 2012. (N. tr.)

12. Analiza instituflionalæ, pe care psihiatrul Jean Oury o definea ca analizæ permanentæ a alienærii noastre sociale, este revendicatæ øi dezvoltatæ în acelaøi timp de Guattari, fiind practicatæ, ca „schizanalizæ“, în cadrul aøa-numitei psihoterapii instituflionale dezvoltate la clinica experimentalæ de la La Borde, precum øi, în plan filosofic-universitar, de G. Lapassade øi R. Lorau, fiind dezvoltatæ ca „socianalizæ“. (N. tr.)

13. Un simptom al acestei stæri de fapt îl constituie proliferarea de „coordonæri“ spontane cu ocazia marilor miøcæri sociale. Sæ subliniem faptul cæ ele recurg uneori de mesagerii telematice cu scopul de a lærgi expresia „bazei“ (de exemplu, numærul de Minitel 3515, Cod ALTER).

17

*

14. În sensul lui Francisco Varela, Autonomie et connaissance, Paris, Le Seuil, 1989.

15. Despre aceste patru direcflii, aflate în plinæ mutaflie, vezi raportul lui Thierry Gaudin, „Rapport sur l’état de la technique“, CPE, Science et Technique (numær special).

18

Principiul ecologiei sociale se referæ la promovarea unei investiflii afective øi pragmatice în rîndul unor grupuri umane de diferite dimensiuni. Acest „Eros de grup“ nu se prezintæ ca o cantitate abstractæ, ci corespunde unei reconvertiri specifice, din punct de vedere calitativ, a subiectivitæflii primare flinînd de ecologia mentalæ. Douæ opfliuni existæ aici: fie triangularea personologicæ a subiectivitæflii dupæ un model EU-TU-El, tatæ-mamæ-copil etc., fie constituirea unor grupuri-subiect autoreferenfliale, deschizîndu-se larg cætre socius øi cosmos. În primul caz, eul øi celælalt sînt construifli plecîndu-se de la un joc de identificæri øi de imitaflii standard care conduc la niøte grupuri primare repliate pe tatæ, pe øef, pe starul mass-mediatic etc. Într-adevær, tocmai în sensul unei astfel de psihologii a mulflimilor maleabile lucreazæ mediile de masæ. În cel de-al doilea caz, în locul unor sisteme identificatorii sînt puse la lucru niøte træsæturi de eficienflæ diagramatice. Aici, cel puflin parflial, semiologiile modelizærii iconice sînt evitate în avantajul unor semiotici procesuale pe care mæ voi feri sæ le numesc simbolice, pentru a nu cædea în vechile erori structuraliste. Ceea ce caracterizeazæ o træsæturæ diagramaticæ, în comparaflie cu un icon, e gradul ei de deteritorializare, capacitatea ei de a ieøi din ea însæøi pentru a constitui niøte lanfluri discursive în prizæ directæ cu referentul. De exemplu, putem deosebi imitaflia identificatorie a unui pianist elev cu profesorul sæu de un transfer de stil susceptibil sæ se bifurce pe o direcflie aparte. În general, vom deosebi agregatele imaginare de mulflimi de Asamblajele colective de enunflare, care implicæ atît træsæturi pre-personale, cît øi sisteme sociale sau componente maøinice. (Vom opune, aici, maøinismele vii „autopoietice“14 mecanismelor de repetiflie goalæ.)

Chiar øi aøa, opozifliile dintre aceste douæ modalitæfli nu sînt atît de tranøante: într-o mulflime pot exista grupuri îndeplinind funcflia de lideri de opinie, iar grupuri-subiect pot recædea într-o stare amorfæ øi alienantæ. Societæflile capitaliste – expresie sub care aøez, pe lîngæ puterile Vestului øi Japonia, flærile aøa zicînd ale socialismului real øi Noile Puteri Industriale din Lumea a Treia – fabricæ în momentul de faflæ, pentru a øi le subordona, trei tipuri de subiectivitate: o subiectivitate serialæ corespunzætoare claselor salariate, o alta corespunzætoare imensei mase a „precarilor“ øi, în sfîrøit, o subiectivitate elitistæ corespunzætoare claselor conducætoare. Mass-mediatizarea acceleratæ a ansamblului societæflilor tinde, astfel, sæ creeze o præpastie din ce în ce mai adîncæ între aceste diferite categorii de populaflie. În ceea ce priveøte elitele, avem de-a face cu o punere la dispoziflie absolut îndestulætoare de bunuri materiale, de mijloace culturale, cu o practicæ minimalæ a lecturii øi a scrisului øi cu un sentiment de competenflæ øi de legitimitate decizionalæ. În ceea ce priveøte clasele aservite, avem de-a face, destul de constant, cu o abandonare în voia ordinii lucrurilor, cu o pierdere a speranflei de a conferi un sens propriei viefli. Un punct programatic primordial al ecologiei sociale constæ în a face ca aceste societæfli capitaliste sæ treacæ de la era mediaticæ spre o eræ postmediaticæ; înfleleg prin aceasta o reapropriere a mediilor de cætre o multitudine de grupuri-subiecfli, capabile sæ le gestioneze în direcflia unei resingularizæri. O astfel de perspectivæ poate pærea, astæzi, inimaginabilæ. Dar situaflia actualæ, aceea a unui optimum de alienare prin media, nu fline de nicio necesitate intrinsecæ. În acest domeniu, viziunea fatalistæ asupra lucrurilor mi se pare a decurge din necunoaøterea mai multor factori: a) bruøtele prize de conøtiinflæ ale maselor, care ræmîn întotdeauna posibile; b) præbuøirea progresivæ a stalinismului øi a avatarurilor lui, care cedeazæ locul altor Asamblaje de transformare a luptelor sociale; c) evoluflia tehnologicæ a mediilor, în special miniaturizarea lor, scæderea costului lor, posibila lor utilizare în scopuri necapitaliste; d) recompunerea proceselor de muncæ pe ruinele sistemelor de producflie industriale de la începutul secolului, care impune o producflie crescutæ e) de subiectivitate „creaflionistæ“, atît în plan individual, cît øi în plan colectiv. (Prin intermediul formærii permanente, al extinderii øi înnoirii surselor de mînæ de lucru, al transferurilor de competenfle etc.)

Misiunea de a lamina øi de a serializa subiectivitatea claselor muncitoare a revenit primelor forme de societate industrialæ. Astæzi, specializarea internaflionalæ a muncii a exportat metodele lucrului la bandæ spre Lumea a Treia. În epoca revolufliilor informatice, de înflorire a biotehnologiilor, a creafliei accelerate, a noi materiale øi a unei „maøinizæri“ tot mai fine a timpului15, noi modalitæfli de subiectivare sînt pe cale sæ-øi facæ apariflia. Se va apela tot mai mult la inteligenflæ øi la inifliativæ, în timp ce, în contrapondere, o atenflie tot mai mare va fi acordatæ codærii øi cotrolærii vieflii casnice a cuplului conjugal øi a familiei nucleare. Pe scurt, reteritorializîndu-se familia la scaræ

arhiva

mare (prin media, servicii de asistenflæ, salarii indirecte etc.), se va încerca o cît mai profundæ îmburghezire a subiectivitæflii muncitoreøti.

Operafliunile de reindividuare øi de „familializare“ nu au acelaøi efect dupæ cum se desfæøoaræ pe un teren al subiectivitæflii colective devastat de era industrialæ a secolului al XIX-lea øi din prima jumætate a secolului XX sau pe niøte terenuri în interiorul cærora au fost pæstrate anumite træsæturi arhaice moøtenite din era precapitalistæ. Din acest punct de vedere, exemplul Japoniei øi cel al Italiei par semnificative, deoarece este vorba de niøte flæri care au reuøit sæ grefeze industrii de vîrf pe o subiectivitate colectivæ care pæstrase anumite legæturi cu un trecut uneori foarte îndepærtat (mergînd, în cazul Japoniei, pînæ la øinto-budism, iar în cazul Italiei, pînæ în epocile patriarhale). În aceste douæ flæri, reconversia postindustrialæ s-a efectuat prin tranziflii relativ mai puflin brutale decît în Franfla, de pildæ, unde regiuni întregi au ieøit, pentru o lungæ perioadæ, din viafla economicæ activæ. Øi într-o serie de flæri din Lumea a Treia asistæm la suprapunerea dintre o subiectivitate medievalæ (raport de supunere faflæ de clan, totalæ alienare a femeilor øi copiilor etc.) øi o subiectivitate postindustrialæ. Ne putem, de altfel, întreba dacæ acest tip de Noi Puteri Industriale, localizate, pentru moment, în special pe flærmurile Mærii Chinei, nu va începe sæ înfloreascæ øi pe flærmurile Mediteranei øi pe cele ale Africii atlantice. Dacæ lucrurile s-ar desfæøura în felul acesta, am vedea o serie întreagæ de regiuni ale Europei supuse unor puternice tensiuni, ca urmare a unei totale puneri sub semnul întrebærii a surselor lor de venit øi a statutului lor de apartenenflæ la clubul marilor puteri albe. În aceste diferite domenii, problematicile ecologice se întrepætrund. Læsatæ în voia ei, înflorirea neoarhaismelor sociale øi mentale poate conduce deopotrivæ la bine øi la ræu! Trebuie sæ înfruntæm, aici, o problemæ redutabilæ: fascismul ayatollahilor, sæ nu uitæm, nu s-a instaurat decît pe baza unei profunde revoluflii populare în Iran. Recentele revolte ale tinerilor din Algeria au întreflinut o dublæ simbiozæ între modurile de a træi occidentale øi diferitele nuanfle de integrism. Ecologia socialæ spontanæ lucreazæ la constituirea unor Teritorii existenfliale capabile sæ suplineascæ, de bine, de ræu, vechile controale rituale øi religioase ale sociusului. Pare evident cæ, în acest domeniu, atîta timp cît øtafeta nu va fi preluatæ de niøte praxisuri colective coerente politic, tot întreprinderile naflionaliste reacflionare, opresive pentru femei, copii, marginali øi ostile faflæ de orice inovaflie vor fi cele care, pînæ la urmæ, vor triumfa. Aici nu este vorba de a propune un model de societate „la cheie“, ci doar o luare în considerare a ansamblului componentelor ecosofice, al cærei obiectiv va fi, în special, instituirea unor noi sisteme de valorizare.

Am subliniat, deja, cæ este din ce în ce mai puflin legitim ca recompensele financiare øi de prestigiu ale activitæflilor umane social recunoscute sæ nu fie reglate decît de o piaflæ întemeiatæ pe profit. Existæ multe alte sisteme de valoare de care ar trebui sæ se flinæ seama („rentabilitate“ socialæ, esteticæ, valorile dorinflei etc.). Numai statul, pînæ în prezent, s-a aflat în poziflia de a arbitra între niøte domenii de valoare care nu depind de profitul capitalist (exemplu: aprecierea domeniului patrimoniului). Ni se pare necesar sæ insistæm asupra faptului cæ noi relee sociale, precum fundafliile recunoscute de utilitate socialæ, ar trebui sæ poatæ sæ elasticizeze øi sæ extindæ finanflarea Sectorului Terfliar – nici privat, nici public –, care va ajunge sæ creascæ permanent, pe mæsuræ ce munca umanæ va ceda locul muncii maøinice. Dincolo de un venit minim garantat pentru tofli – recunoscut ca drept, nu cu titlu de contract aøa-numit de reinserflie –, se profileazæ luarea în discuflie a unei puneri la dispoziflie a mijloacelor necesare pentru lansarea unor întreprinderi individuale øi colective mergînd în sensul unei ecologii a resingularizærii. Cæutarea unui Teritoriu sau a unei patrii existenfliale nu trece neapærat prin aceea a unei flæri natale ori a unei filiaflii cu origine îndepærtatæ. Mult prea adesea, miøcærile naflionalitare (de tip basc, irlandez), din cauza unor antagonisme exterioare, se repliazæ pe ele însele, læsînd deoparte celelalte revoluflii moleculare referitoare la eliberarea femeii, la ecologia mediului înconjurætor etc. Tot felul de „naflionalitæfli“ deteritorializate pot fi imaginate, precum muzica, poezia etc. Ceea ce condamnæ sistemul de valorizare capitalistæ este tocmai caracterul lui de echivalent general, care striveøte toate celelalte moduri de valorizare, alienate de hegemonia exercitatæ de el. Acestui sistem ar trebui, dacæ nu sæ-i opunem, cel puflin sæ-i suprapunem niøte instrumente de valorizare bazate pe producfliile existenfliale, care nu pot fi determinate exclusiv nici în funcflie de un timp de muncæ abstract, nici în funcflie de un profit capitalist scontat. Noi „burse“ de valoare, noi deliberæri colective oferind øansa ce li se cuvine întreprinderilor celor mai individuale, celor mai singulare, celor mai disensuale sînt chemate sæ vadæ lumina zilei – sprijinindu-se în special pe mijloace de coordonare telematice øi informatice. Nofliunea de interes colectiv va trebui extinsæ la întreprinderi care, pe termen scurt, nu aduc „profit“ nimænui, dar care, pe termen lung, sînt aducætoare de îmbogæflire procesualæ pentru întreaga umanitate. Întregul viitor al cercetærii fundamentale øi al artei se aflæ, aici, pus în cauzæ.

19

16. Gregory Bateson vorbea de un „buget al supleflei“, comparînd sistemul ecologic cu un acrobat pe o frînghie (Vers une écologie de l’esprit, op. cit., p. 256).

17. Walter Benjamin, Essais 2, trad. fr.

Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1983, p. 148. [Walter Benjamin, „Despre unele motive literare la Baudelaire“, in Iluminæri, traducere de Catrinel Pleøu, Cluj, Idea Design & Print, 2000, p. 148.]

18. În biologie, termenul de filum (fr. phylum) desemneazæ atît formele vegetale, cît øi pe cele animale înrudite; în legæturæ cu regnul animal, este sinonim cu încrengæturæ. Îl pæstrez aici ca atare deoarece este un concept important în gîndirea comunæ a lui Guattari øi Deleuze, fiind utilizat în cærflile scrise împreunæ. (N. tr.)

20

Aceastæ promovare a unor valori existenfliale øi a unor valori de dorinflæ nu se va înfæfliøa, subliniez, ca o alternativæ globalæ, gata constituitæ din creøtet pînæ la tælpi. Ea va rezulta dintr-o alunecare generalizatæ a actualelor sisteme de valori øi prin apariflia unor noi poli de valorizare. În aceastæ privinflæ, este semnificativ cæ, în ultima perioadæ, cele mai spectaculoase schimbæri sociale au flinut tocmai de acest tip de alunecare pe termen lung. În plan politic, de pildæ, în Filipine sau Chile, sau, în plan naflionalist, în URSS, unde mii de revoluflii ale sistemului de valoare nu înceteazæ sæ se infiltreze. Este de datoria noilor componente ecologice sæ le polarizeze øi sæ le afirme ponderea în raporturile de forflæ politice øi sociale.

Principiul ecologiei mediului înconjurætor e cæ aici totul este posibil, atît cele mai nefaste catastrofe, cît øi evolufliile cele mai suple.16 Din ce în ce mai mult, echilibrele naturale vor depinde de intervenfliile umane. Va veni o vreme cînd imense programe vor trebui elaborate øi aplicate pentru a reglementa raporturile dintre oxigen, ozon øi gazul carbonic din atmosfera terestræ. Ecologia mediului înconjurætor ar putea fi, la fel de bine, calificatæ drept ecologie maøinicæ, deoarece, în ceea ce priveøte atît cosmosul, cît øi praxisurile umane, niciodatæ nu este vorba decît de maøini, øi aø îndræzni, chiar, sæ spun, de maøini de ræzboi. Dintotdeauna, „natura“ s-a aflat într-un ræzboi împotriva vieflii! Dar accelerarea „progreselor“ tehnico-øtiinflifice, conjugate cu enorma creøtere demograficæ, impune neîntîrziat iniflierea unui fel de fugæ înainte pentru a putea stæpîni mecanosfera.

Pe viitor, nu va mai fi vorba doar de o apærare a naturii, ci de o ofensivæ pentru a repara plæmînul amazonian sau pentru a face Sahara sæ înfloreascæ din nou. Crearea de specii vii, vegetale øi animale, ne aøteaptæ, ineluctabil, la orizont, impunînd ca urgentæ nu numai adoptarea unei etici ecosofice adaptate acestei situaflii în acelaøi timp înspæimîntætoare øi fascinante, ci øi o politicæ focalizatæ pe soarta umanitæflii.

Narafliunii genezei biblice sînt pe cale sæ-i ia locul noile narafliuni ale recreærii permanente a lumii. N-am putea proceda, aici, mai bine decît sæ-l citæm pe Walter Benjamin condamnînd reducflionismul corelativ primatului informafliei: „Atunci cînd informaflia se substituie vechii relatæri, cînd, la rîndul sæu, este înlocuitæ de senzaflie, dublul proces reflectæ degradarea crescîndæ a experienflei. Toate aceste forme, fiecare în felul ei, se deosebesc de povestire, care este una dintre cele mai vechi forme de comunicare. Ea nu cautæ sæ transmitæ întîmplarea ca atare (cum face informaflia), ci o încorporeazæ în viafla celui ce povesteøte, pentru a o comunica, drept proprie experienflæ, celui ce ascultæ. Aøadar, povestirea poartæ urma povestitorului, aøa cum vasul de pæmînt poartæ urmele mîinilor olarului“.17 A aduce la luminæ alte lumi decît cele ale purei informaflii abstracte, a crea Universuri de referinflæ øi Teritorii existenfliale în care singularitatea øi finitudinea sæ fie luate în considerare de logica multivalentæ a ecologiilor mentale øi de principiul Erosului de grup al ecologiei sociale, øi a înfrunta întîlnirea ameflitoare cu Cosmosul pentru a o supune unei viefli posibile, iatæ care sînt cæile întrepætrunse ale triplei viziuni ecologice.

O ecosofie de tip nou, în acelaøi timp practicæ øi speculativæ, etico-politicæ øi esteticæ, mi se pare deci cæ trebuie sæ ia locul vechilor forme de angajament religios, politic, asociativ etc. Ea nu va fi nici o disciplinæ de repliere asupra interioritæflii, nici o simplæ înnoire a vechilor forme de „militantism“. Va fi, mai curînd, vorba de o miøcare cu multiple faflete, care va cuprinde instanfle øi dispozitive în acelaøi timp analitice øi producætoare de subiectivitate. Subiectivitate deopotrivæ individualæ øi colectivæ, depæøind din toate pærflile limitele circumscripfliilor individuate, „înjghebate“ [moïsées], închise øi izolate pe identificæri, øi deschizîndu-se spre toate zærile atît pe latura sociusului, cît øi pe latura Filumurilor maøinice18, a Universurilor de referinflæ tehnico-øtiinflifice, a lumilor estetice, ca øi pe latura noilor aprehendæri „pre-personale“ ale timpului, corpului, sexului etc. Subiectivitate a resingularizærii capabilæ sæ înfrunte întîlnirea cu finitudinea sub specia dorinflei, a durerii, a morflii etc. O întreagæ rumoare îmi spune cæ nimic din toate acestea nu mai e ceva de la sine înfleles! Peste tot sînt impuse un fel de øape neuroleptice tocmai pentru a se evita orice singularitate intruzivæ. Se impune sæ invocæm, o datæ în plus, Istoria! Cel puflin pentru faptul cæ riscæm sæ nu mai existe istorie umanæ færæ o radicalæ reasumare a umanitæflii de cætre ea însæøi.

Prin toate mijloacele posibile, trebuie sæ conjuræm extinderea entropicæ a subiectivitæflii dominante. În loc sæ tot insistæm pe eficacitatea amægitoare a „challenge“-urilor economice, se impune sæ ne reapropriem Universurile de valoare în interiorul cærora procesele de singularizare îøi vor putea redobîndi consistenflæ. Noi practici sociale, noi practici estetice, noi practici ale sinelui în relaflia cu altul, cu stræinul, cu straniul: un întreg program care va pærea foarte îndepærtat de urgenflele momentului! Øi totuøi, numai în funcflie de articularea dintre: – subiectivitatea în stare næscîndæ; – sociusul în stare mutantæ; – mediul ajuns în punctul în care poate fi reinventat se va juca ieøirea din crizele majore ale epocii noastre.

arhiva

* În concluzie, cele trei ecologii vor trebui concepute, dintr-o bucatæ, în acelaøi timp ca flinînd de o comunæ disciplinæ etico-esteticæ øi ca deosebindu-se unele de altele din punctul de vedere al practicilor ce le caracterizeazæ.

Registrele lor flin de ceea ce am numit o heterogenezæ, adicæ de niøte procese continue de re-singularizare.

Indivizii trebuie sæ devinæ în acelaøi timp solidari øi din ce în ce mai diferifli. (La fel stau lucrurile øi în ceea ce priveøte øcolile, primæriile, urbanismul etc.)

Subiectivitatea, prin intermediul unor chei transversale, se instaureazæ concomitent în lumea mediului înconjurætor, a marilor Asamblaje sociale øi instituflionale øi, simetric, în peisajele øi fantasmele care locuiesc cele mai intime sfere ale individului. Recucerirea unui grad de autonomie creatoare într-un domeniu anume cheamæ alte recuceriri, în alte domenii. Astfel, o întreagæ catalizæ a refacerii încrederii umanitæflii în ea însæøi trebuie elaboratæ pas cu pas, pornind uneori chiar de la mijloacele cele mai mærunte. Precum eseul de faflæ, care, oricît de puflin, ar vrea sæ îndiguiascæ cenuøiul øi pasivitatea înconjurætoare.19 Traducere de Bogdan Ghiu

19. Din perspectiva unei „ecologii globale“, Jacques Robin, într-un raport intitulat „Penser à la fois l’écologie, la société et l’Europe“, abordeazæ cu o raræ competenflæ, øi pe o cale paralelæ cu a noastræ, raporturile dintre ecologia øtiinflificæ, ecologia economicæ øi apariflia implicafliilor lor etice („Groupe Écologie“, din „Europe 93“, 22, rue Dussoubs, 75002 Paris, anul 1989).

21

galerie

Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat este proiectul lui Pavel Bræila de-a lungul anului 2011, din care prezintæ o scurtæ selecflie în paginile revistei IDEA artæ + societate. Inspirat de filmul mut din 1927 al lui Walter Ruttmann, Berlin: simfonia unui mare oraø, proiectul lui Bræila urmæreøte viafla oraøului în timpul unui an întreg, la sfîrøitul cæruia monteazæ materialul filmat pentru a sugera scurgerea unei singure zile, færæ o narafliune, færæ niciun comentariu, doar prezentînd materialul documentar, cu sunetul real. Înfæfliøarea în permanentæ schimbare a oraøului sæu, precum øi lipsa completæ din arhivele naflionale ale Moldovei a oricærui material vizual documentînd aceste schimbæri din 1986 pînæ în prezent l-au convins pe artist sæ iniflieze acest proiect de memorie, care este în acelaøi timp un jurnal urban øi un eseu filmat, istoric øi antropologic. Mai mult decît doar o experienflæ cinematicæ formalæ creatæ de ritmurile diferite ale oraøului, øi într-o privire multiperspectivalæ oferitæ de prezentarea în triptic, proiectul se constituie într-un document care permite privitorului nu doar sæ observe idiosincraziile oraøului, dar øi sæ devinæ un martor al transformærii ireversibile a acestuia. Transformarea spectatorilor în martori este o preocupare recentæ atît a artelor performative, cît øi a celor vizuale, Pavel Bræila avînd un interes pentru amîndouæ øi o practicæ îndelungatæ a lor. Proiectul lui este astfel o cronicæ a unui prezent rapid devenit istorie, cu publicul lui drept unicul pæstrætor difuz al unei memorii care va fi øtearsæ în curînd. (Raluca Voinea) Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce is Pavel Bræila’s running project for 2011, of which he is presenting a glimpse in the pages of IDEA arts + society. Inspired by Walter Ruttmann’s 1927 film Berlin: Symphony of a Metropolis, Bræila’s project is following the life of the city throughout one year, at the end of which he is editing the footage as one day, no narrative, no commentary, just the documentary material with the real sound. The constantly changing appearance of his city as well as the lack in the national archives of the country of any recorded visual material documenting these changes from the past 20 years determined the artist to embark on this memory project, which is at the same time an urban diary and a historical and anthropological filmic essay. More than the formal cinematic experience created by the different rhythms of the city, and in a multi-perspectival shift offered by the triptych presentation, the project constitutes itself in a document which allows the viewer not only to follow the city’s idiosyncrasies but also to become a witness of its irreversible transformation. Turning spectators into witnesses is a concern shared lately by performative and visual arts, and Pavel Bræila has a longstanding interest for and practice of both of them. His project is thus a chronicle of a present rapidly becoming history, with its public as the only – diffuse – keepers of a memory soon to be erased. (Raluca Voinea)

Pavel Bræila: Chiøinæu, un oraø greu de pronunflat Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce

PAVEL BRÆILA is a visual artist and film-maker based in Chiøinæu, Moldova. He received international acclaim and recognition with his 2002 film Shoes for Europe, presented at documenta11. Projects he realized since then include AlteArte – a TV program on contemporary art aired on the national channel Moldova1, Barons’ Hill – a six-channel video work (2005) showcasing a new and vainglorious Sinti and Roma architecture currently arising in Moldova, and more recently, Definitively Unfinished (2010), a film awarded at the Oberhausen International Film Festival. Chiøinæu, a City Difficult to Pronounce is part of Odyssey MD-2010, an ambitious project aiming at documenting a year of life in Moldova.

22

Matei Bejenaru Songs for a Better Future, 2010, performance at The Drawing Room London, November 2010, within the exhibition “Best Laid Plans“, curator: Cylena Simmonds, credit: Vector Studio

44

scena

Regionalismul critic ieøean: arta în ariergardæ Cætælin Gheorghe

Cum poate fi sedusæ o indiferenflæ øi cum poate fi cultivat un interes pentru producflii artistice øi practici culturale aflate la distanflæ, mai curînd din punctul de vedere al unei economii internaflionale a managementului cultural decît din punctul de vedere al unei antropologii geografice? Cum se poate clarifica evaluarea unui context artistic în pofida dificultæflii clarificærii diferenflei utilizærilor terminologice specifice unei distanfle? Cum se poate rezista unei retorici interogative care sugereazæ calibrarea politicæ a politeflii pentru o cît mai exactæ denunflare a hegemoniei?

Tactic, utilizarea tehnicii argumentative ar putea facilita înflelegerea imprudenflei juridice, a autorului în fafla lectorilor, de a apela la retorica strategiei publicitare de prezentare a douæ produse într-unul singur, în cazul de faflæ a inferærii indistincfliei unei judecæfli de fapt øi a unei judecæfli de valoare dintr-o singuræ judecatæ contextualæ. Astfel, conform argumentului similaritæflii, se poate vorbi despre posibile asemænæri între contexte periferice, care în fapt pot fi izolate politic øi deprivilegiate economic, iar evaluativ pot fi nealiniate simbolic øi inadecvate culturii hegemonice. Pe de altæ parte, potrivit argumentului diferenflierii, se poate aduce în discuflie activarea unei posibile voinfle a decontextualizærii, care în fapt reacflioneazæ la cerinflele eligibilitæflii reprezentærii culturale, iar apreciativ creeazæ criterii atipice de receptare semioticæ. Paradoxal, cele douæ argumente se compun într-o singuræ distincflie, a separærii factuale øi valorice în contexte specifice.

Atît în practica juridicæ, cît øi în cea jurnalisticæ a criticii de artæ se poate apela la construirea unui model referenflial pentru a facilita înflelegerea argumentærii øi a capta benevolenfla. Deøi unul dintre cele mai eficiente modele, abordat în teoria socialæ a artei, ar fi cel al indicærii defavorizærii politice a „comunitæflilor invizibile“, izolate la periferia economicæ øi culturalæ a unui context internaflional multiperspectival, ar fi de preferat utilizarea unei metafore vehiculate mai curînd în studiile estetice ale artelor vizuale, respectiv modelul „lumii artei“. Acest model îøi are sensul sæu, analitic, în performarea deciziilor sociale ale unor comunitæfli instituflionalizate, desemnînd atmosfera teoriei artei øi cunoaøterea istoriei artei. Lumea artei poate fi înfleleasæ însæ øi politic, ca un mediu al conceperii øi træirii discursurilor într-un context delimitat de diferenflele condifliilor de viaflæ. Este poate modelul care, în înflelesul sæu plural, presupunînd o multitudine de „lumi ale artei“, øi în sensul sæu poetic, permiflînd congenialitatea noastræ cu caracterul sæu dezinteresat comercial øi dramatic, se diferenfliazæ oarecum mai convingætor de ceea ce e caracteristic conøtiinflei înclinate sæ abordeze viafla artisticæ din perspectiva „pieflei de artæ“ sau a „scenei de artæ“. Nici interesele financiare øi nici vînarea celebritæflii, nici mecanismele economice øi nici motivafliile histrionice nu au sedus øi nu au falsificat conøtiinfle. Mizele ideologice sînt dure, iar în practica artisticæ despre care se vorbeøte aici au contat poziflia øi contradicflia criticæ.

Societatea a putut fi cuantificabilæ procentual prin consumul valorilor neocapitaliste, universal-global puse în circulaflie øi infiltrate subtil prin acte de culturæ civicæ. Puflinele forme de rezistenflæ s-au conturat în medii intelectuale, în comunitæfli artistice øi în viafla-ca-atare a unor muncitori expuøi la exploatare, reificare øi alienare. Se poate

THE CRITICAL REGIONALISM OF IAØI: ART IN ARRIÈRE-GARDE Cætælin Gheorghe

CÆTÆLIN GHEORGHE este critic de artæ, curator, editor al publicafliei (intenflionat indefinite) Vector – cercetare criticæ în context øi lector universitar doctor în estetica artelor vizuale øi studii vizuale la Universitatea de Arte din Iaøi.

CÆTÆLIN GHEORGHE is an art critic, curator, editor of Vector – critical research in context publication (intentionally left undefined), and Ph.D. lecturer in Aesthetics and Visual Studies at the University of Fine Arts in Iaøi.

How can one seduce indifference and cultivate an interest for distanced artistic productions and cultural practices, from the point of view of an international economy of cultural management rather than from that of a geographical anthropology? How can one clarify the evaluation of an artistic context despite the difficulty of clarifying the different terminological uses which are characteristic for a distance? How can one resist an interrogative rhetoric which suggests one’s political calibration of politeness for a precise denunciation of hegemony?

Tactically, using the argumentative technique could facilitate the understanding of the author’s juridical incaution, in front of his readers, to make appeal to the rhetoric of advertising strategy of presenting two-in-one products, in this case inferring a factual judgement and a value judgement from one single contextual judgement. Thus, based on the argument of similarity, one can talk also about possible resemblances between peripheral contexts, which in fact can be politically isolated and economically underprivileged, whereas from an evaluative perspective they can be symbolically unaligned and non-adequate to the hegemonic culture. On the other hand, following the argument of difference, one can bring into discussion the activation of a possible will for de-contextualisation, which in fact reacts to the demands of cultural representation’s eligibility, and appreciatively creates atypical criteria for semiotic reception. Paradoxically, the two arguments merge into one single distinction, between factual and value separation in specific contexts.

Both in the juridical and in the journalistic practice of art criticism one can make appeal to the construction of a referential model in order to facilitate the understanding of argumentation and to catch the audience’s benevolence. Although one of the most efficient models approached in the social theory of art is that of pointing towards the political under-privileged situation of the “invisible communities”, isolated at the economic and cultural periphery of an international, multi-perspectival context, it would be preferable if one used a metaphor belonging rather to aesthetical studies of visual arts, the model of the “artworld”. This model has its own, analytical, sense in social decisions performed by an institutionalised community, designating the atmosphere of art theory and the knowledge of art history. The artworld can be understood, however, also politically, as a medium for conceiving and living the different discourses in a context delimited by the uneven life conditions. This is perhaps the model which, in its sense of plurality, accommodating a multitude of “artworlds”, and in its poetic sense, allowing our congeniality with its commercially and dramatically disinterested character, distances itself more convincingly from what is characteristic to the consciousness inclined to approach artistic life from the perspective of the “art market” or the “art scene”. Neither financial interests nor the hunting for celebrity, neither the economic mechanisms nor the histrionic motivations have seduced or falsified the consciousness of artists and

45

Andrea Hajtajer I Am So Tired, video, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio

Andrea Hajtajer Give Me Beauty Give Me Death, 2-channel video, Aparte Gallery, Iaøi, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio

Andrea Hajtajer White Balance, 3-channel video, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio Andrea Hajtajer Exhibition view, Aparte Gallery, Iaøi, 2009, photo credit: Ræzvan Ghindæoanu and Vector Studio

scena

Andrei Nacu Food Not Bombs, 2007, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio

Andrei Nacu A Family Holiday, Vama Veche, 2010, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio

Andrei Nacu The Fortune of a Lodger, 2008, photography series, variable dimensions, credit: Vector Studio

47

vorbi despre o separare socialæ øi culturalæ chiar øi între aceste forme de rezistenflæ.

S-ar putea vorbi despre o dublæ alienare dacæ i-am include pe tofli cei cu conøtiinflæ criticæ în træirea „lumii artei“. Cu toate acestea, s-ar putea menfliona øi aprecia contribuflia pe care o au toate aceste comunitæfli de rezistenflæ sau aceøti oameni de reacflie la formarea neîntreruptæ a unui „cîmp artistic“ în care se pot dispune viziuni, cercetæri, structuri, relaflii, politici, neliniøti øi opfliuni. În eseul sæu Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance [Cætre un regionalism critic: øase idei pentru o arhitecturæ a rezistenflei], Kenneth Frampton sugera cæ predilecflia universalizærii interesului creativ, pe baza cæruia este interpretatæ viafla, ar duce la o distrugere subtilæ a diferenflelor culturale elementare influenflate de constituflia contextualæ.

Condiflionærile universale ale producfliei artistice (de la optimizarea tehnicæ a calitæflilor comercializabile la utilitatea tematicæ a impresiilor semantice) ar limita, dar nu neapærat în consecinflæ ar nedreptæfli, expresiile unei contraculturi locale cæreia i s-ar diminua considerabil vizibilitatea în afara mediului de expunere. Cazurile unor angajamente artistice executate ca expresii culturale, însæ cu valoare de ræspuns credibil, la fenomene locale ar putea fi apreciate ca forme de ariergardæ criticæ. Deosebitæ, øi în accepflia lui Frampton, de tratamentele populiste øi sentimentalist-regionaliste ale practicilor artistice, ariergarda criticæ îøi asumæ ambiguitatea øi uneori chiar inconsistenfla politicæ la nivelul receptærii în alte contexte, însæ îøi stabileøte o relaflie sinceræ cu publicul local cæruia i se adreseazæ. În mæsura în care aceastæ metaforæ a „regionalismului critic“ e utilizatæ ca model øi este operaflionalizatæ, în sistem, se poate vorbi atît despre valoarea sa de mediere a discursurilor progresiste de aderenflæ la gîndirea socialæ, cît øi despre necesitatea identificærii øi deriværii unor aspecte specifice locului particular de producflie a mesajului: accentul pus pe „iluminarea“ localæ, pe „tectonica“ aøezærii comunitæflilor de interese locale ori chiar pe „cronografia“ (deviatæ de la topografia consideratæ în gîndirea arhitecturalæ) a evenimentelor filtrate prin conøtiinfla localæ. Nu se poate vorbi însæ de îndeplinirea principialæ a unei misiuni cîtæ vreme în teorie, contingent în raport cu procesul unei duble mediaflii, regionalismul critic ar trebui sæ opereze o deconstrucflie a „spectrului cultural“ prin care s-a instruit øi sæ se opunæ ca tacticæ de rezistenflæ „civilizafliei“ universaliste a codurilor semiotice de producere a imaginii. Comportamentele artiøtilor locului despre care scriu iau în considerare regionalismul aspectelor pe care le menflioneazæ în lucrærile lor, însæ nu tofli au o preocupare conøtientæ pentru deconstrucflia culturalæ øi rezistenfla semioticæ.

Pentru un context îndepærtat geografic, care nu ia în serios tarele ideologiei globaliste, efortul comunicærii culturale poate fi susflinut eficient doar de solidaritatea de comunitate a artiøtilor. Construcflia instituflionalæ e mereu ameninflatæ de superficialitatea politicilor culturale locale øi de complexitatea demonstrafliilor birocratice. Cu toate acestea, cu o decadæ în urmæ, motivafliile de reprezentare socialæ au devenit suficient de puternice pentru a mobiliza artiøtii sæ creeze o maøinæ instituflionalæ nonguvernamentalæ, care sæ se poziflioneze concret faflæ de inerflia aparatului administrativ local. Asociaflia Vector øi mentorul ei Matei Bejenaru au gîndit øi au organizat Bienala Internaflionalæ de Artæ Contemporanæ „Periferic“, au realizat programul Galeriei Vector, au tipærit o serie de publicaflii, au conceput øi au manageriat proiectul de culturæ socialæ cARTier, au realizat arhiva de artæ VAD øi au organizat o serie de rezidenfle de artist în colaborare cu instituflii internaflionale. În acest moment, instituflia se reformeazæ, colaborînd într-un experiment instituflional cu Universitatea de Arte øi elaborînd proiecte de cercetare artisticæ criticæ.

Se poate vorbi, într-adevær, despre o corespondenflæ structuralæ øi retoricæ cu anumite curente verificate în arta recentæ, de la practicile artistice participative, angajate social, la turnura educaflionalæ, chiar øi angajatæ curatorial. Aceste tendinfle au

48

Bogdan Teodorescu The Power Is in My Hand, sculptures in photographies-objects, part of an installation, Expérience Pommery 5 “L'art contemporain en Europe“, Domaine Pommery, Reims, 2008, credit: Vector Studio

scena

Cezar Læzærescu Frozen Spider, poster, 2009, credit: Vector Studio

Cezar Læzærescu Hidden Time, wall clock and spray paint, 2009, credit: Vector Studio

Cezar Læzærescu If the House of People Didn’t Exist, digitally manipulated photography, 2005, credit: Vector Studio

Dumitru Oboroc World Map, digital work, variable dimensions, 2010, credit: Vector Studio

Dan Acostioaei What Goes Around, video still, BluRay, 2011, credit: Vector Studio

scena

Dumitru Oboroc My Life in Two Images, found and author’s photographs, 2010, credit: Vector Studio

Dumitru Oboroc ... and Institution Loves Me, performance documentation, in the frame of “Not for Sale” Collection, curator: Cætælin Gheorghe, International Centre for Contemporary Art, The ARK Gallery – Creative Goods Exchange, Bucharest, 2009, credit: Alex Maxim and Vector Studio

Dumitru Oboroc The Monument of Feminism, intervention on the monument, Chiøinæu, Art, Research in the Public Sphere, 2010, credit: Vector Studio

Florin Bobu 3 Real Birdhouses, view from the exhibition Vector Association at Western Front, Western Front Society, Vancouver, 2011, photo: Kevin Schmidt, credit: Vector Studio

52

scena

fost ræspunsuri adecvate la situaflia generalæ a stagnærii culturale în gîndirea øi practicile tradiflionaliste. Cu toate acestea, în fapt, aici se poate vorbi despre modularea, însæ nu despre conflictul, lumilor diversificate ale artei. Lucrurile s-au întîmplat în paralel øi nu s-au adus niciodatæ acuze reciproce între cei interesafli de problematicile øi valorile artei contemporane øi cei ce sînt adepflii reproducerilor istorice ale gîndirii øi expresiei artelor plastice.

O serie de artiøti s-au îndreptat deliberat, din afinitate, cætre filosofia, critica øi practica artei conceptuale, færæ aspiraflii utopice, ci cu o preocupare pentru a se dispune faflæ de un public interesat de o nouæ cunoaøtere, de noi experienfle de limitæ. Fiecare artist, deøi parte din minuscula comunitate a noii viziuni asupra artei, s-a dispus apoi în perspective diferenfliale, încercînd sæ arate cîtæ nevoie este de poziflionare, de personalitate, de spus un punct de vedere. Multæ vreme, artiøtii din grupul Vector au creat o lume a artei prin implicarea lor în munca de organizare, realizînd o hartæ a muncii invizibile suprapusæ stræzilor oraøului cu oameni agitafli de nedumerire. Au fost multe cazuri în care un mesaj artistic era supus controverselor. De ce un artist criticæ însemne øi comportamente religioase ale locului? De ce un altul vorbeøte angajat despre fotoperformativitate øi reinterpreteazæ lucræri canonice din istoria artei, recontextualizîndu-le în lumea media øi a consumului? De ce un artist face o hartæ a emigrærii ilegale øi investigheazæ condiflia muncii dupæ colapsul industriei de aici?

Conøtiinfla fiecærui artist, cæ are de spus ceva despre locul în care træieøte, a avut nevoie, inevitabil, øi de o legitimare a comunitæflii artiøtilor øi criticilor de orientare neoconceptualæ øi social-criticæ din flaræ, din regiune, din spafliul internaflional. Dacæ marea parte a celor din Bucureøti nu au avut niciun interes sæ se conecteze, sæ comunice cu Iaøiul, preferînd sæ vorbeascæ doar despre arta localæ din capitalæ în termeni de „naflionalæ“, ori rareori, punctînd cu exemple din oraøe ardelene, strict din interes de simulare a „corectitudinii profesionale“ ori din interes comercial, în schimb comunitæflile din celelalte oraøe (Cluj, Timiøoara, Tîrgu-Mureø) au avut mereu un interes pentru ceea ce se întîmpla la Iaøi. Impactul cel mai puternic s-a resimflit însæ la nivelul simpatiei multor artiøti, critici øi curatori din spafliul artei critice europene.

Menflionînd valoarea transformativæ a comparativismului, translærii øi chiar a „conceptelor cælætoare“ øi limitînd aici pledoaria teoreticæ pentru un context, indiferent de potenflialul justificativ al metaforizærii „climatului“ øi „tactilitæflii“ specifice teoriei regionalismului critic în arhitecturæ, prezint aici cîteva dintre practicile unor artiøti activi în cîmpul social local, din Iaøi.

Interesat de deconspirarea ironicæ a întrebuinflærii ipocrite a ideologiei religioase în mesajele populiste ale politicienilor, Dan Acostioaei reinterpreteazæ videoperformativ øi evocativ gesturi mediatice de capitalizare electoralæ care emanæ în fapt o auræ a sfidærii øi absurditæflii.

O altæ poziflie artisticæ, creatæ prin asocierea cercetærii arheologice a existenflialelor filtrate prin practica muncii cu analiza socio-poeticæ a experienflei moderne a migrafliei (de la cea a conceptelor în istoria recentæ la cea a circulafliei forflei de muncæ), e susflinutæ critic în fotografiile, filmele video, diagramele øi performance-urile lui Matei Bejenaru. Lucrul angajat cu oamenii øi contextele lor, cu narafliunile øi condifliile de existenflæ creeazæ o comunicare afectivæ prelucratæ øi redatæ paradoxal în registre expoziflionale raflional structurate øi, uneori, emoflional mediate.

O practicæ artisticæ distinctæ e reflectatæ øi în lucrærile minimaliste, de intervenflie, spontane ale lui Cezar Læzærescu, un artist care identificæ ori construieøte situaflii øi obiecte contrariante, la granifla dintre fotografierea realitæflii sociale øi inserflia graficæ ori performativæ a poeziei satirice.

Lucrærile lui Bogdan Teodorescu parodiazæ diferite forme ale puterii, de la resetarea iconurilor din mass-media la restructurarea cliøeelor din istoria artei occidentale. Realizînd obiecte metaforice ori creînd condifliile de performare ale unor corpuri sedu-

of those involved in mediating art towards its public. The ideological stakes are tough, and what matters in the artistic practice discussed in this text is the critical position and contradiction.

Society could become quantifiable in percentages through the consumption of neo-capitalist values, circulated universally-globally and subtly infiltrated through acts of civic culture. The few forms of resistance are shaped in intellectual milieus, in artistic communities and in the bare-life of workers exposed to exploitation, reification and alienation. One can see a social and cultural separation even between these forms of resistance. We could talk about a double alienation if we were to include all those with a critical consciousness in the living of the ”artworld”. Nevertheless, we could also mention and appreciate the contribution which all these resilient communities or engaged people bring to the ceaseless formation of an “artistic field” in which visions, researches, structures, relationships, policies, concerns and choices can be installed.

In his essay Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, Kenneth Frampton suggested that the predilection for universalising the creative interest, on the basis of which life is interpreted, would lead to a subtle destruction of elementary cultural differences, influenced by the constitution of the contextual.

The universal conditionings of artistic production (from the technical optimisation of merchantable characteristics to the thematic usefulness of semantic impressions) would limit (even if this does not imply an injustice) the expressions of a local counter-culture which visibility is consequently substantially diminished outside its exposure milieu.

The cases of artistic engagements exercised as cultural expressions, however with a value as credible answers to local occurrences could be evaluated as forms of critical arrière-garde. Differentiated, as in Frampton’s intendment, by the populist and regional-sentimentalist treatments of artistic practices, the critical arrière-garde commits to its own ambiguity and sometimes to its political inconsistency related to its reception in other contexts, but at least it enters into a sincere relationship with the public whom it addresses.

To the extent in which this metaphor of “critical regionalism” is used as a model and operationalized in the system, one can talk about its value of mediating the progressive discourses adhering to social thinking, in which case becomes necessary to identify and derive some specific aspects of the particular place where the message is produced: the emphasis on local “illumination”, on the ”tectonics” of local communities of interest or even on the “chronography” (deviated from the topography considered by architectural thinking) of events filtered through local consciousness. We cannot, however, talk about the principled fulfilling of a mission, as long as in theory, contingent to the process of a double mediation, critical regionalism should operate a deconstruction of the “cultural spectrum” through which it has been instructed, and oppose itself as a tactic of resistance to the universalist “civilisation” of semiotic codes of image production. The behaviours of the local artists I’m writing about consider the regionalism of the aspects they mention in their works, but not all of them have a conscious preoccupation for cultural deconstruction and semiotic resistance.

For a geographically distanced context, which does not take seriously the flaws of globalist ideology, the effort of cultural communication can only be efficiently sustained by the artists’ community solidarity. The institutional construction is always threatened by the superficiality of local cultural policies and by the complexity of bureaucratic demonstrations. Nevertheless, a decade ago, the drives for social representation have become strong enough to mobilise artists to create a non-governmental institutional machinery which was able to correctly position itself towards the inertia of the local administrative apparatus. Vector Association, and its mentor Matei Bejenaru, have conceived and organized the International Biennial for Contemporary Art “Periferic”, they have realised the programme of Vector Gallery, have issued a series of publications, conceived and managed the social culture project cARTier, they have put together

53

Liliana Basarab Monuments for Concepts, Mister Normality, Rahova, Bucharest, Romania, sculpture, 2009, credit: Vector Studio

Liliana Basarab Monuments for Concepts, Miss Sustainability, Sinaia, Romania, sculpture, 2007, credit: Vector Studio

Liliana Basarab Monuments for Concepts, Miss Individualism, Bad Ems, Germany, sculpture, 2008, credit: Vector Studio

Liliana Basarab Monuments for Concepts, Mister Objectivity, Sinaia, Romania, sculpture, 2007, credit: Vector Studio

54

scena

cætoare pentru a le înscena în fotografii, artistul chestioneazæ tipologii ale comportamentelor artistice în postproducflia culturii vizuale contemporane.

Prin meditafliile sale vizuale, inoculate øi prin alegerile sale muzicale, Andrea Hajtajer pare a crea o poeticæ neoromanticæ a vieflii private øi a singurætæflii radicale, explorînd granifla simbolicæ dintre viaflæ øi moarte, dintre fericire øi suferinflæ, dintre sine øi nimeni. În modul sæu de a fi ceea ce face, Florin Bobu propune experienfle relaflionale personalizate, ræsturnæri de situaflie, surprize ale conøtiinflei, invocæri ale destabilizærii. În lucrærile sale video, interpreteazæ diferite sensibilitæfli la context, acte absurde de curaj spontan, crize eliptice de personalitate øi salturi în credibilitate. În obiectele sale evocæ øi cheamæ, restituie.

Solicitînd participarea colaborativæ a publicului potenflial creator de gesturi artistice, Liliana Basarab ridicæ de la abstract la figurativ „monumente pentru concepte“, valorizeazæ exemple, portretizeazæ identitæfli, iar prin reinterpretarea mecanismelor alegerilor populare reprezintæ succesul aleatoriului.

La granifla dintre sociologie øi artæ, SATellite se prezintæ ca un grup de tendinfle artistice sociale, interesat de chestionarea cantitativ-calitativæ øi utilizarea creativæ a sferei publice, testînd valori de grup øi reprezentînd comportamente (stereo)tipice în împrejuræri excepflionale.

Discursul artistic enunflat în lucrærile de sculpturæ, instalafliile øi fotografiile lui Dumitru Oboroc întrebuinfleazæ ironia, absurdul øi critica într-un mod involuntar relaxat, inevitabil ludic øi irevocabil teatralizat. Monumentele sale, în fapt ale altora, sînt demonetizate-demonizate øi repolitizate-repoetizate, iar fotografiile sale sînt exploræri singuratice în perplexitate øi spleen.

Un ultim exemplu, reportajele socio-fotografice ale lui Andrei Nacu sînt deopotrivæ documentare narative øi investigaflii estetice, portrete sociale øi træiri afective, indicii øi iconuri, ilustræri øi invocæri. Seriile sale te fac sæ te simfli intim cu evenimentul øi expus colportærii semnificafliilor.

Cîmpul artistic în care acflioneazæ aceøti artiøti, informat de realismul obiectiv al periferiei geoculturale øi motivat de condiflia de ariergardæ a regionalismului critic care ar putea descrie în negativ lucrul lor cu viafla socialæ pe care o împærtæøesc, destructureazæ momente decisive ale netezirii spafliilor de coexistenflæ øi îøi træieøte (nu destinul, ci) atenflia (nu grija) faflæ de criza contextului øi necesitatea relaflionærii pentru a-øi afirma diferenfla øi a-øi situa proiectul.

Matei Bejenaru Songs for a Better Future, 2010, performance in Fabrica Club, Bucharest, October 2010, with Madrigal Choir, conductor: Emanuel Pecingina, composer: Dan Buciu, realized as part of the public art project KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, photo credit: Eduard Constantin

SATellite Tester, performance, 2009, credit: Vector Studio

SATellite Monument, Recycling Ghosts, 2010, credit: Vector Studio

56

the art archive VAD and have organised a series of artist residencies in collaboration with international institutions. At this present moment the institution is undergoing a reform process, collaborating in an institutional experiment with the University of Fine Arts and elaborating projects of critical artistic research.

One can speak, indeed, about a structural and rhetoric correspondence with certain verified trends in recent art, from participative artistic practices, socially engaged, to the educational turn, even curatorially engaged. These tendencies have been adequate responses to the general situation of cultural stagnation in traditionalist thinking and practices. With all these, in fact, one can speak about the modulation, though not about the conflict, of the diversified artworlds. Things have happened in parallel and there were never reciprocal accusations between those interested in the problematics and values of contemporary art and those who are privileging the historical reproductions of thinking and fine arts expression.

A series of artists chose deliberately the philosophy, critique and practice of conceptual art, without utopian aspirations, but with concern to open themselves for a new public, interested in a new knowledge, in new edge experiences. Every artist, although part of the small community of the new vision upon art, positioned afterwards in differential perspectives, trying to show how much need there is for a clear personality, for stating a point of view. For a long time, the artists from Vector group created an art world through their involvement in the organisational work, realising a map of invisible labour overlapped on the streets of the city with their agitated puzzled people. There were many cases in which an artistic message was becoming controversial. Why an artist criticises religious emblems and behaviours of the place? Why another one speaks in an engaged way about photo-performativity and reinterprets canonical works from the art history, recontextualising them in the world of media and consumption? Why an artist makes a map of illegal immigration and investigates the working conditions after the collapse of the local industry?

The consciousness of each artist, the fact that he/she has something to say about the place in which one lives, needed, inevitably, a legitimation from the part of the artists and critics’ community, with the same neo-conceptual and socially engaged approach, from the country, the region, the international space. If most of this community from Bucharest had no interest in connecting, in communicating with Iaøi, preferring to talk only about their local art defining it as “national”, or rarely pointing to examples from Transylvanian cities, strictly from a commercial interest or by reason of simulating a “professional correctness”, in their place the communities from other important cities (Cluj, Timiøoara, Tîrgu-Mureø) always had an interest for whatever happened in Iaøi. The strongest impact however was felt at the level of consideration from many artists, critics and curators from the space of European critical art.

Mentioning the transformative value of comparativeness, translation and even of “traveling concepts”, and limiting here the theoretic plea for a context (despite the explanatory potential of working metaphors such as “climate” and “tactility”, offered by the theory of critical regionalism in architecture), I present here a few of the practices of some artists who are active in the social field, in Iaøi.

Interested in the ironical revealing of the hypocrite use of religious ideology in the politicians’ populist messages, Dan Acostioaei reinterprets in a video-performative and evocative way mediatic gestures for electoral capitalisation, which in fact release an aura of defiance and absurdity.

Another artistic position, created by the association of archaeological research of existentials filtered through the practice of work, with the socio-poetic analysis of the modern experience of migration (from that of concepts in recent history to that of work-force circulation) is proposed in the photographs, videos, diagrams and performances of Matei Bejenaru. Working closely with people and their contexts, with narratives and existence conditions creates affective

scena

SATellite Recycling Ghosts, detail, 2010, credit: Vector Studio

SATellite Control Collection, 2009, credit: Vector Studio

communication which is worked through and paradoxically displayed in exhibition registers rationally structured and, sometimes, emotionally mediated.

A distinct artistic practice is reflected in the minimalist, spontaneous interventions of Cezar Læzærescu, an artist who identifies or builds peculiar situations and objects, at the border between recording social reality and graphically or performatively inserting the satirical poetry.

The works of Bogdan Teodorescu parody different forms of power, ranging from re-setting icons originating in mass-media to restructuring clichés belonging to the history of Western art. Realising metaphorical objects or creating conditions for seducing bodies to perform, in order to have them staged for photography, the artist questions typologies of artistic behaviours in the contemporary visual culture post-production.

Through her visual, induced meditations and musical choices, Andrea Hajtajer seems to create a neo-romantic poetics of private life and radical loneliness, exploring the symbolic border between life and death, happiness and sufferance, self and nobody.

In his way of being what he does, Florin Bobu proposes customised relational experiences, situation turn-overs, surprises of consciousness, invoking destabilisation. In his video works he interprets different sensitivities to the context, absurd acts of spontaneous bravery, elliptic personality crisis and jumps into credibility. In his objects he evokes and invokes, he restores events or situations from his past.

Soliciting the collaborative participation of a public potentially creator of artistic gestures, Liliana Basarab raises from abstract to figurative “monuments for concepts”, valorises examples, portraits identities, and through the reinterpretation of the popular elections mechanisms she represents the success of the random.

At the border between sociology and art, SATellite presents itself as a group of social-artistic tendencies, interested in quantitativelyqualitatively questioning and creatively using the public sphere, testing group values and representing (stereo)typical behaviours in exceptional circumstances.

The artistic discourse enounced in the sculptures, installations and photographs of Dumitru Oboroc uses irony, absurd and criticism in an involuntary relaxed way, inevitably ludic and irrevocably theatrical. His monuments, in fact others’ monuments, are devalueddemonised and re-politicised- re-poeticised, whereas his photographs are lonely explorations into perplexity and spleen.

One last example, the socio-photographic reportages of Andrei Nacu are both narrative documentaries and aesthetic investigations, social portraits and affective experiences, clues and icons, illustrations and invocations. His series makes one feel intimate with the event and exposed to the blowing of meanings.

The artistic field in which these artists act, informed by the objective realism of the geo-cultural periphery and motivated by critical regionalism’s condition of arrière-garde which could describe in negative their work with the social life they all share, de-structures decisive moments of easing their co-existence spaces and lives its (not destiny, but) attention (not care) for the crisis of the context and the necessity to relate in order to affirm one’s difference and situate one’s project.

Translated by Raluca Voinea

57

Employer/Employee, 2010, installation, courtesy: The Front Desk Apparatus, New York

58

scena

Nonøalanfla Interviu cu Lucie Fontaine realizat de Marcel Janco LUCIE FONTAINE s-a næscut în 1982 în Colmar, unde øi træieøte. Lucrærile ei au fost expuse în diferite spaflii din Milano, New York, Murcia, Stockholm, Berlin øi Roma. Artiøtii sæi vizuali favorifli sînt Sylvester Stallone, Martha Stewart øi Puff Daddy.

Marcel Janco ¬ Pentru ultimul numær din IDEA i-am luat un interviu sorei tale, Claire Fontaine. Care este relaflia ta cu ea? Cum ai început sæ produci artæ? Ai fost inspiratæ de ea?

Lucie Fontaine √ Ei bine, am citit acel interviu øi mi-a plæcut foarte mult. Cu atît mai mult cînd ea a spus cæ, într-un fel sau altul, curatorii, colecflionarii øi artiøtii sînt din ce în ce mai mult în poziflii similare. Acesta e felul în care mæ væd eu însæmi øi motivul pentru care m-am intitulat întocmai [ca fiind] un „angajator de artæ“ ce are „angajafli“. În felul æsta mæ menflin la distanflæ de acele categorii øi, în acelaøi timp, le cuprind pe toate. Un alt aspect important e cæ un angajator poate exista doar în mæsura în care ea ori el are angajafli – ceea ce Hegel a încercat sæ explice prin dialectica stæpîn-sclav – øi cred cæ asta nu e foarte diferit de relaflia lui Claire cu asistenflii ei, Fulvia Carnevale øi James Thornhill. Totodatæ, faptul de a fi un angajator de artæ înseamnæ cæ singurul meu fel de a fi este prin muncæ, fie scriind, creînd sau orice altæ activitate. Aøa cæ, da, Claire Fontaine m-a inspirat mult. Angajaflilor mei le place sæ mæ numeascæ Jamie Lynn Spears a artei contemporane: „gravidæ øi în cæutarea succesului facil“. ¬ Øtiu cæ deflii o micæ colecflie øi cæ ai scris despre artiøti ca Lisi Raskin øi Alessandro Roma. Acestea fiind zise, dacæ e sæ luæm în considerare pozifliile pe care le pofli avea în cîmpul artei, se pare cæ mijloacele pe care le-ai utilizat pînæ acum pentru a te exprima au fost acelea de a crea artæ øi de a expune artæ în spafliul tæu din Milano. De ce aceste ramuri ale arborelui s-au dezvoltat mai mult decît celelalte øi cum îfli vezi munca în comparaflie cu Reena Spaulings, care e atît un artist, cît øi un dealer? √ Vorbind despre botanicæ, aø prefera sæ folosesc metafora rizomului în locul arborelui. Dacæ operæm aceastæ mutare, înflelegem cæ nu conteazæ dacæ o parte a rizomului se dezvoltæ foarte mult øi cealaltæ nu. Ele fac toate parte din aceeaøi structuræ nonierarhicæ, care este ceea ce diferenfliazæ metafora arborescenflei de metafora rizomului. Cu toate acestea, sper cæ scrierile mele, colecflia mea øi proiectele mele editoriale vor lua amploare øi, printre altele, în momentul de faflæ lucrez la o carte intitulatæ The Talismans [Talismanele], care sper cæ va apærea în curînd. Apropo de Reena Spaulings, væd, bineînfleles, multe conexiuni øi o respect foarte mult. Dar væd totodatæ øi multe diferenfle. Cea mai evidentæ este relaflia dintre lucrærile artistice pe care le face Reena Spaulings øi lucrærile artiøtilor pe care Reena Spaulings îi expune în spafliul ei de la New York. Dacæ îi cunoøti pe artiøtii pe care ea i-a expus – Seth Price, Josh Smith, Merlin Carpenter, Claire Fontaine, Josephne Pryde, Matias Faldbakken, Stephan Dillemuth øi Lee Willlams –, vei înflelege cæ tendinfla este destul de asemænætoare. Aceøti artiøti – inclusiv Reena Spaulings – împærtæøesc o abordare mai degrabæ cinicæ øi conceptualæ a producfliei artistice, ceea ce o face destul de similaræ unei ideologii. Eu fac contrarul în spafliul meu, invitînd artiøti ale cæror lucræri sînt

NONCHALANCE An Interview with Lucie Fontaine by Marcel Janco

MARCEL JANCO e originar din Malta. Este curator øi critic de artæ øi activeazæ la Cluj øi la Torino. Este cofondatorul Galeriei Sabot øi corespondent special al revistei berlineze Archive Journal.

MARCEL JANCO is raised in Malta. He is a curator and art critic based in Cluj and Turin. He is the co-founder of Sabot Gallery and the special correspondent of Archive Journal, a magazine based in Berlin.

Lucie Fontaine was born in 1982 in Colmar, where she currently lives.

Her work has been seen in different places in Milan, New York, Murcia, Stockholm, Berlin and Rome. Her favorite visual artists are Sylvester Stallone, Martha Stewart and Puff Daddy.

Marcel Janco ¬ For the last issue of IDEA I interviewed your sister Claire Fontaine. What is your relationship with her? How did you start making art? Were you inspired by her?

Lucie Fontaine √ Well, I read that interview and liked it a lot.

Especially when she said that curators, collectors and artists are somehow in increasingly similar positions. That’s how I see myself and that’s why I entitled myself just an “art employer“ who has “employees“. In this way I stay away from those categories and at the same time I embrace them all. Another important aspect is that an employer can only exist if she or he has employees – that Hegel tried to explain this with the master-slave trope – and I believe this is not so different from Claire’s relationship with her assistants, Fulvia Carnevale and James Thornhill. Also being an art employer means that the only way for me to exist is through labor, whether writing, creating or any other activity. So yes, Claire Fontaine inspired me a lot. My employees like to call me the Jamie Lynn Spears of contemporary art: “pregnant and in search of easy success“. ¬ I know you have a small collection and you have written about artists such as Lisi Raskin and Alessandro Roma. This said, if we consider the positions you can have in the field of art, it seems that the mediums you have used to express yourself so far have been that of creating art and presenting art in your space in Milan. Why have these tree branches grown more than the others and how do you see your work in comparison with Reena Spaulings, who is both an artist and a dealer? √ Speaking of botanic, I would prefer to use the metaphor of the rhizome instead of tree. If we make this shift, we realize that it doesn’t matter if one part of the rhizome is growing a lot and the other is not. They are all part of the same non-hierarchical structure, which is what differentiates the tree-trope from the rhizome-trope. Anyway, I hope my writings, my collection and my editorial projects will increase and actually I’m currently working on a book called The Talismans, which I hope will come out soon. Speaking of Reena Spaulings, of course, I see many connections and I respect her so much. But I also see a lot of differences. The most visible is the relationship between the works of art that Reena Spaulings makes and the works of art by the artists that Reena Spaulings shows in her space in New York. If you know about the artists she has shown – Seth Price, Josh Smith, Merlin Carpenter, Claire Fontaine, Josephne Pryde, Matias Faldbakken, Stephan Dillemuth and Lee Willlams – you

59

Little Girls, 2006, installation, courtesy: Lucie Fontaine

60

will understand that the spirit is quite similar. These artists – Reena Spaulings included – share a rather cynical and conceptual approach to art making, which makes it quite similar to an ideology. I do the opposite in my space, inviting artists whose works of art are very different from mine. Since opening the space, I wanted to invite artists whose work is almost artisanal, expressing domesticity and craftsmanship. ¬ Give us some examples. √ The way Riccardo Beretta – who also created a font called FontAine – works with inlaid wood is definitely artisanal. Mauro Vignando’s abstract paintings made with cleaning products from his house are definitely domestic. The way Cleo Fariselli, Mauro Bonacina and Alessandro Roma make their work is anything but cynical. ¬ I saw images of your solo show at T293 in Naples, the puppet theater. That was quite artisanal. √ My show at T293 was a puppet theater featuring iconic figures from the field of art who were hanging out in Naples in 1970s, such as Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovic’ , Joseph Kosuth and Hermann Nitsch. The idea was to create stories in which they were interacting with local figures like dealers Lucio Amelio and Lia Rumma, collector Ernesto Esposito and art critic Achille Bonito Oliva with no prefixed narrative or timeframe. It was very ironic and deeply conceptual and, in fact, on the website of the gallery I wanted to publish only a diptych made by two images found online: Marina Abramovic’ ’s Drago Head from 1993, in which a snake moves around her body and a still from Britney Spears performance at the 2001 Video Music Award where she performed with a snake. And this is something none of the artists in my entourage would ever think about. Then, of course, it was artisanal because unlike Claire Fontaine, I refuse my work to be made through production.

My employees made those puppets and you can see they are kind of clumsy. But I would not use that angle of the work as a way to define it as artisanal although I like the misunderstanding of it. ¬ That makes sense. It’s funny because you are French, but have this obsession with Italy. What made you to open a space in Milan – Italy’s most difficult and hostile city – whose mission is to only work with Italian artists? √ My passion for Italian art started before I decided to open the space. Italy is an interesting country. Like few others – Israel is probably a good example – Italy is a very young country, but represents a very strong and long history. The scope of visual art makes it very easy to explain: Italy is only 150 years old, but is associated with art from Roman coins to Renaissance masterpieces from Lucio Fontana to Arte Povera. At the same time, or maybe because of that, I noticed that lately Italy is no longer a place for contemporary art.

The system doesn’t function. Artists have to leave. In other words, Italy is not established in the same sense as the United States or the United Kingdom, nor is she self-protective the way Germany or France are, where public money supports the system. At the same time, Italy is not exotic like Central Europe, China or Latin America.

Being in the middle makes everything problematic and that’s why I wanted to start the space. ¬ I agree that Italy is a country in danger. You can see it from the political situation. This said, Italians are very patriotic. Why should a French open a space in Italy working only with Italian artists? √ You made me think of Winston Churchill, who once said that Italians lose wars like soccer matches and soccer matches like wars.

Aside from the joke, I wanted to bring to Italy a similar model to what we see in New York and Paris – note the parallel with Reena Spaulings and Claire Fontaine – and in some other initiatives inspired by the exotic, or let’s say emerging countries. I am talking about projects like Kurimanzutto in Mexico City, A Gentil Carioca in Rio de Janeiro, Plan B in Cluj, hunt kastner artworks in Prague, Foksal Gallery Foundation or Raster in Warsaw and Vitamin Creative Space in Guangzhou. Those spaces all made themselves known abroad because they are working almost exclusively with artists from

scena

Ricordati che devi morire [memento mori – mo me lo segno], 2005, installation, courtesy: Lucie Fontaine

Sant’Antonio dalla Barba Bianca, 2007, installation, courtesy: The Promenade Gallery, Vlora, Albania, courtesy: Lucie Fontaine

61

foarte diferite de ale mele. Încæ de la inaugurarea spafliului, am vrut sæ invit artiøti a cæror muncæ este aproape artizanalæ, care reflectæ aspectul domestic øi meøteøugul. ¬ Dæ-ne cîteva exemple! √ Modul în care Riccardo Beretta – care a creat øi un caracter tipografic intitulat Font-Aine – lucreazæ cu lemn încrustat este în mod clar artizanal. Picturile abstracte ale lui Mauro Vignando realizate cu produse de curæflenie din casa sa sînt cu certitudine domestice. Modul în care Cleo Fariselli, Mauro Bonacina øi Alessandro Roma îøi produc lucrærile este oricum, numai cinic nu. ¬ Am væzut fotografii ale expozifliei tale individuale de la T293 din Napoli, teatrul de pæpuøi. A fost cu desævîrøire artizanalæ. √ Expoziflia mea de la T293 a fost un teatru de pæpuøi ce prezenta figuri emblematice din cîmpul artei care frecventau Napoli în 1970, precum Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovic´ , Joseph Kosuth øi Hermann Nitsch. Ideea era sæ creæm poveøti în care ei interacflioneazæ cu personalitæfli locale, cum sînt dealerii Lucio Amelio øi Lia Rumma, colecflionarul Ernesto Esposito øi criticul de artæ Achille Bonito Oliva, în absenfla unui scenariu ori interval temporal prestabilit. A fost ceva foarte ironic øi profund conceptual øi, de altfel, pe website-ul galeriei am vrut sæ postez doar un diptic compus din douæ imagini gæsite online: Drago Head al Marinei Abramovic´ , din 1993, în care un øarpe se încolæceøte în jurul trupului ei, øi un instantaneu din spectacolul susflinut de Britney Spears în 2001 la Video Music Awards, cînd ea a oferit o reprezentaflie acompaniatæ de un øarpe. Iar asta este ceva la care niciunul dintre artiøtii din anturajul meu nu s-ar fi gîndit. Pe de altæ parte, bineînfleles cæ a fost artizanal deoarece, spre deosebire de Claire Fontaine, eu refuz ca munca mea sæ fie realizatæ prin producflie. Angajaflii mei au fæcut acele pæpuøi øi se poate vedea cæ sînt destul de stîngace. Însæ nu m-aø folosi de acest aspect al lucrærii pentru a o defini ca fiind artizanalæ, deøi îmi place confuzia creatæ. ¬ Asta e lesne de înfleles. Este amuzant faptul cæ eøti de origine francezæ, dar ai aceastæ obsesie faflæ de Italia. Ce te-a determinat sæ deschizi un spafliu la Milano – cel mai dificil øi ostil oraø al Italiei –, al cærui scop e sæ lucreze exclusiv cu artiøti italieni? √ Pasiunea mea pentru arta italianæ a început înainte de a mæ decide sæ inaugurez spafliul. Italia este o flaræ interesantæ. Ca pufline altele – Israelul este probabil un bun exemplu –, Italia e o flaræ foarte tînæræ, øi cu toate astea reprezintæ o foarte puternicæ øi îndelungatæ istorie. Sfera artelor vizuale o face foarte simplu de explicat: Italia are o vechime de doar 150 de ani, øi totuøi este asociatæ cu arta încæ de la monedele romane la capodoperele renascentiste, de la Lucio Fontana pînæ la Arte Povera. În acelaøi timp, ori poate tocmai de aceea, am remarcat cæ în ultima vreme Italia nu mai este un loc pentru arta contemporanæ. Sistemul nu funcflioneazæ.

Artiøtii trebuie sæ plece. Cu alte cuvinte, Italia nu este consolidatæ în acelaøi sens ca Statele Unite ori Marea Britanie, nici nu este autoprotectoare în modul în care Germania ori Franfla sînt, acolo unde banul public susfline sistemul. Totodatæ, Italia nu este exoticæ precum Europa Centralæ, China ori America Latinæ. Faptul de a te afla la mijloc face ca totul sæ devinæ problematic, øi acesta e motivul pentru care am vrut sæ înfiinflez spafliul. ¬ Sînt de acord cæ Italia este o flaræ în pericol. Asta se poate vedea pornind de la situaflia politicæ. Acestea fiind spuse, italienii sînt foarte patriotici. De ce ar trebui un francez sæ deschidæ un spafliu în Italia colaborînd doar cu artiøti italieni? √ M-ai fæcut sæ mæ gîndesc la Winston Churchill, care spunea odinioaræ cæ italienii pierd ræzboaiele ca meciurile de fotbal øi meciurile de fotbal precum ræzboaiele.

Læsînd gluma la o parte, am vrut sæ aduc în Italia un model similar cu ceea ce væd la New York øi la Paris – de remarcat paralelismul cu Reena Spaulings øi Claire Fontaine – øi în alte cîteva inifliative inspirate de exotism, ori hai sæ-i spunem de flærile în curs

62

Perché Napoli?, 2008, installation, courtesy: T293, Naples

the nation in which they are based. In Italy, the first thing you do when you open a gallery is bring some foreigners to give credibility, which I see as being very similar to the fact that in Italy there are a lot of showgirls coming from abroad. To me, it’s a sort of cultural insecurity and I wanted to propose something else. ¬ The parallel with TV sounds quite depressing. What else did you find difficult there? √ First of all, the fact that the players want to be professional but don’t know how. Because the system is so provincial they are afraid to fail, so they don’t grow. I always like to say that when an artist starts working with a gallery in Italy, he is getting married: all the others don’t look at you and the passion ends immediately. That’s why I always tell my entourage of artists that working with me is like having a lover, or a mistress, if you are ’married’ to another gallery.

With me, it’s only fun and experimentation. ¬ Was this the spirit that formed the program with artists already working with other galleries? √ Yes. On one hand, I wanted to present young emerging artists of the same generation as my employees, mid-late twenties, and on the other hand, I wanted to realize new and unusual projects with artists who had already been working for a while. After a while, I realized that “new“ for me meant something very difficult realize at a commercial gallery. So with painter Valerio Carrubba, we made film program about Guy Debord in which he designed the posters. Video maker Marcella Vanzo made her first performance, which we then showed in New York as part of Performa09. Painter Alessandro made his first installation and started to work with three dimensional things he confessed that he never thought possible. ¬ Are you continuing these projects, this ambiance? How did the project evolve and is there a cross pollination between the space and your works of art?

scena

de dezvoltare. Mæ refer la proiecte cum sînt Kurimanzutto din Mexico City, A Gentil Carioca de la Rio de Janeiro, Plan B la Cluj, lucrærile lui hunt kastner la Praga, Foksal Gallery Foundation sau Raster la Varøovia øi Vitamin Creative Space la Guangzhou.

Toate aceste spaflii s-au fæcut remarcate peste hotare deoarece colaboreazæ aproape în mod exclusiv cu artiøti din flara de provenienflæ. În Italia, primul lucru pe care îl faci cînd deschizi o galerie e sæ aduci niøte stræini pentru a da credibilitate, lucru ce îl væd ca fiind foarte asemænætor cu faptul cæ în Italia sînt foarte multe animatoare ce vin din stræinætate. Pentru mine, asta denotæ un mod de precaritate culturalæ øi am vrut sæ propun altceva. ¬ Analogia cu televiziunea e destul de deprimantæ. Ce altceva ai mai gæsit ca fiind dificil acolo? √ În primul rînd, faptul cæ participanflii activi vor sæ fie profesioniøti, dar nu øtiu cum.

De vreme ce sistemul e atît de provincial, le este teamæ cæ vor eøua, aøa cæ nu evolueazæ. Întotdeauna mi-a plæcut sæ afirm cæ în momentul în care un artist începe sæ colaboreze cu o galerie în Italia, el se cæsætoreøte: tofli ceilalfli nu te mai privesc øi pasiunea se sfîrøeøte de îndatæ. Acesta e motivul pentru care le spun mereu artiøtilor din anturajul meu cæ a lucra cu mine e ca øi cum ai avea un iubit, ori o amantæ, dacæ eøti „cæsætorit“ cu o altæ galerie. Alæturi de mine, e doar distracflie øi experimentare. ¬ Asta a fost starea de spirit în care a luat naøtere programul cu artiøti care lucrau deja cu alte galerii? √ Da. Pe de-o parte, am vrut sæ expun tineri artiøti în devenire, din aceeaøi generaflie ca øi angajaflii mei, pe la douæzeci øi ceva, treizeci de ani, øi, pe de altæ parte, am vrut sæ elaborez proiecte noi øi neobiønuite cu artiøti care erau deja activi de-o vreme.

Dupæ un timp, mi-am dat seama cæ „nou“ pentru mine însemna ceva foarte dificil de realizat într-o galerie comercialæ. Aøa cæ, alæturi de pictorul Valerio Carrubba, am fæcut un proiect filmic despre Guy Debord, în cadrul cæruia el a conceput posterele. Producætoarea video Marcella Vanzo a realizat prima ei lucrare, pe care am expus-o mai apoi la New York, ca parte din Performa09. Pictorul Alessandro a fabricat prima lui instalaflie øi a început sæ lucreze cu elemente tridimensionale, pe care a mærturisit cæ nu le-ar fi gîndit vreodatæ posibile. ¬ Continui cu aceste proiecte, cu aceastæ ambianflæ? Cum s-a derulat proiectul, øi dacæ existæ vreo polenizare încruciøatæ între spafliu øi lucrærile tale? √ Nu. Dupæ cîfliva ani am închis primul spafliu, care avea vitrinæ la stradæ în zona unde toate galeriile ca Massimo De Carlo øi Zero îøi au sediul, precum øi prima Øcoalæ Islamicæ din Milano. Prævælia la stradæ gæzduia instalaflii foarte specifice øi era extrem de accesibilæ, fiind literalmente „pe trotuar“. Am vrut ceva diferit. Am cælætorit în Statele Unite, între New York øi Los Angeles – unde træiesc angajaflii mei –, øi mi-am dat seama cæ spafliile care mi s-au pærut a fi cele mai interesante erau cele de la New York, din Upper East Side, ce se adreseazæ pieflelor secundare, ca Luxembourg & Dayan, L&M, Galeria Skarstedt sau chiar The Front Desk Apparatus, care e biroul consultantului artistic Rob Teeters, øi care din cînd în cînd gæzduieøte expoziflii. Sînt toate spaflii în mod aparte domestice, iar lucrærile de acolo erau la scaræ umanæ, nimic precum Chelsea, ce pentru mine se aseamænæ mai mult unui mall. Totodatæ, în cursul cælætoriei mele mi-am dat seama cæ ceea ce îmi lipsea cel mai mult erau casele muzeale din Milano. Milano are patru asemenea case: Museo Bagatti Valsecchi, Casa Museo Boschi Di Stefano, Museo Poldi Pezzoli øi Villa Necchi Campiglio, iar cea din urmæ a fost de curînd gazda unei frumoase expoziflii de artæ contemporanæ, intitulatæ Low Déco. Prin urmare, aceste douæ influenfle m-au fæcut sæ îmi dau seama ce fel de spafliu îmi doream odatæ reîntoarsæ la Milano. În iunie 2010, am inaugurat noua materializare a proiectului meu într-o øcoalæ de muzicæ intitulatæ Arpa Magica øi amplasatæ în centrul oraøului – pofli vedea catedrala,

√ No. After a few years I closed the first space, which was a storefront in the area where all the galleries like Massimo De Carlo and Zero are located as well as the first Islamic School in Milan.

The storefront hosted very specific installations and was very easy to reach, being literally “on the street“. I wanted something different.

I traveled in the United States between New York and Los Angeles – where my employees live – and realize that the space I thought were the most interesting were those in the New York Upper East Side dealing with secondary market like Luxembourg & Dayan, L&M, Skarstedt Gallery or even The Front Desk Apparatus, which is the art advisor, Rob Teeters’ office, and from time to time hosts exhibitions.

They are all very domestic spaces and the works there were human size, nothing like Chelsea, which is more like a shopping mall to me.

At the same time, during my trip I realized that what I missed the most were Milan’s museum houses. Milan has four of them Museo Bagatti Valsecchi, Casa Museo Boschi Di Stefano, Museo Poldi Pezzoli and Villa Necchi Campiglio, and the latter recently hosted a beautiful contemporary art show called Low Déco. So these two forces made me realize the kind of space I wanted once I was back in Milan.

In June 2010, I started the new incarnation of my project in a music school called Arpa Magica and located in the of the city – you can see the Duomo cathedral from the window – where from time to time I present the work of the artists I like with my employees who, of course, live in Milan. Regarding the cross pollination, for me everything is connected and you can see this from my website, which I consider a conceptual work of art in itself, trying to redefine certain rules about the presentation of visual art. ¬ You were mentioning the Front Desk Apparatus. You also had a solo show there. Tell me about it. √ Rob Teeters invited me to do a show in his office where he established a project called The Front Desk Apparatus. Rob is very spontaneous – he does shows when he thinks it makes sense so there is no real program. At the same time, the intentions behind this project are very profound. You can find a text he wrote on the website in which he explains the mission, quoting Marcel Broodthaers’ Décors.

In fact, Broodthaers is the ghostly comrade of The Front Desk Apparatus, so much that Rob wanted to have palms in the space as if we were entering one of the artist’s signature pieces. When he asked me to do a show, I came to New York and at The Front Desk Apparatus there was another show called Jasmine, a group show curated by Amy Granat and featuring works by Jacob Kassay, Amir Mogharabi and Sam Parker. After my visit, Rob and I started to email back and forth using a new gmail account so I was continuously “signing in“ and “signing out“ from one account to the other. That became the title of the show. As for the works on view, I decided to use the same structure as Jasmine and just substituted all the works in the show with my works. For instance, where Kassay’s paintings were hung, I placed my pink cut paintings of the same dimension in the same position. I kept the monitor screening Parker’s video and I put my video, a montage of Shape of My Heart by Sugarbabes and Rise and Fall by Craig David featuring Sting, which are respectively a sample and a cover of Sting’s hit, Rise and Fall. I also decided to substitute the real palms with fake palms and I made the vases with one of my employees and we titled them Nonchalant. We did an opening during the Armory Show. My employee flew from Los Angeles and joined the other employee in New York and they made bruschetta for everyone. ¬ Seems fun but also pretty serious do the people realize the connection between the shows? √ I’m not sure. For sure some people from Jasmine realized it and were not so happy... ¬ I see. What about this book you are working on? √ It’s called The Talismans and the point of the departure is Paul Sérusier’s Le Talisman. Apparently Sérusier painted The Talisman in 1888, influenced by Paul Gauguin whom he met in Pont-Aven when he was working there. According to some stories, he then showed

63

Domul, de la fereastræ –, unde ocazional expun lucrærile artiøtilor care îmi plac, alæturi de angajaflii mei care, bineînfleles, locuiesc la Milano. În privinfla polenizærii încruciøate, pentru mine totul e conex øi pofli vedea asta de pe website-ul meu, pe care îl consider o lucrare de artæ conceptualæ în sine, în încercarea de a redefini anumite reguli privind modul de expunere al artelor vizuale. ¬ Vorbeai de Front Desk Apparatus. Ai avut øi tu o expoziflie individualæ acolo.

Povesteøte-mi despre ea. √ Rob Teeters m-a invitat sæ organizez o expoziflie în cabinetul lui, locul în care a pus bazele unui proiect intitulat The Front Desk Apparatus. Rob este extrem de spontan – organizeazæ expoziflii cînd le consideræ a fi oportune, prin urmare nu existæ efectiv un program. Totodatæ, intenfliile din spatele acestui proiect sînt cu adeværat profunde. Se poate gæsi un text pe care el l-a scris pe site, în care explicæ misiunea, fæcînd apel la Décors a lui Marcel Broodthaers. În fond, Broodthaers e tovaræøul din umbræ al [proiectului]The Front Desk Apparatus, într-atît încît Rob a vrut sæ includæ palmieri în spafliu, ca øi cum am fi pætruns într-una dintre lucrærile ce poartæ amprenta artistului. Cînd m-a rugat sæ organizez o expoziflie, m-am dus la New York øi la The Front Desk Apparatus era o altæ expoziflie, intitulatæ Jasmine, o expoziflie de grup curatoriatæ de Amy Granat, cu prezentarea unor lucræri de Jacob Kassay, Amir Mogharabi øi Sam Parker. În urma vizitei mele, Rob øi cu mine am început sæ schimbæm e-mailuri, eu utilizînd un cont nou de gmail, aøa încît mæ „conectam“ [„signing in“] øi „deconectam“ [„signing out“] necontenit de la un cont la altul. Acesta a devenit titlul expozifliei [Sign In/Sign Out – n. red.]. Cît despre lucrærile expuse, m-am hotærît sæ utilizez aceeaøi structuræ ca øi în Jasmine, înlocuind pur øi simplu toate lucrærile din expoziflie cu lucrærile mele. De exemplu, acolo unde erau expuse picturile lui Kassay, am amplasat picturile mele roz crestate, de aceeaøi dimensiune, în aceeaøi poziflie. Am pæstrat monitorul cu proiecflia videoului lui Parker øi am pus videoul meu, un montaj al Shape of My Heart de Sugarbabes øi Rise and Fall de Craig David cu participarea lui Sting, care sînt o mostræ, respectiv un cover al hitului lui Sting, Rise and Fall. Am decis de asemenea sæ înlocuiesc palmierii reali cu palmieri artificiali øi am produs vasele împreunæ cu unul dintre angajaflii mei, øi le-am intitulat Nonchalant. Am avut un vernisaj în cadrul Armory Show. Angajatul meu a zburat din Los Angeles øi s-a alæturat celuilalt angajat la New York øi au fæcut bruschetta pentru tofli. ¬ Pare distractiv, dar în acelaøi timp destul de serios. Publicul percepe corespondenflele dintre expoziflii? √ Nu sînt siguræ. Cu siguranflæ, unii dintre cei de la Jasmine le-au înfleles øi n-au fost prea încîntafli... ¬ Înfleleg. Ce pofli sæ-mi spui apropo de cartea la care lucrezi? √ Se numeøte The Talismans øi punctul de plecare este Le Talisman a lui Paul Sérusier. Aparent, Sérusier a pictat Talismanul în 1888, sub influenfla lui Paul Gauguin, pe care l-a întîlnit la Pont-Aven în perioada în care acesta lucra acolo. Dupæ cîte se spune, el le-a arætat apoi tabloul celor din grupul [les] Nabis, ai cærui membri l-au tratat ca fiind un obiect magic, un talisman. De altfel, titlul oficial este Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour øi probabil la momentul conceperii lui era intitulat doar l’Aven au Bois d’Amour. Un alt aspect interesant este inscripflia ce spune „sous la direction de Gauguin par P. Sérusier“ [sub îndrumarea lui Gauguin, de P. Sérusier]. Sînt interesatæ de modul în care o lucrare poate fi væzutæ într-o manieræ nouæ ca livrînd un tip de paternitate stratificatæ øi ambiguæ øi, din acest punct, expunerea mea ajunge øi la alte momente similare celui de la Pont-Aven, fiind urmatæ mai apoi de ultima parte a pamfletului, în care prezint lucræri de artæ care, dupæ pærerea mea, pæstreazæ vie moøtenirea lui Le Talisman. ¬ Înfleleg. Ce vrei sæ spui cu asta? Ai putea sæ îmi dai cîteva exemple? √ Nu chiar. Editorul meu nu vrea sæ fac asta.

64

the painting to the Nabis group, whose members treated this painting like a magic object, a talisman. In fact, the official title is Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour and probably when was made it was only titled l’Aven au Bois d’Amour. Another interesting element is the inscription that says “sous la direction de Gauguin par P. Sérusier“. I’m interested in the way a work can be seen in a new way to deliver a multilayered and confusing kind of authorship and from there, my dissertation moves on to other moments similar to that in Pont-Aven, which is then followed by the last part of the pamphlet, in which I describe works of art that, in my opinion, keep the legacy of Le Talisman alive. ¬ I see. What do you mean? Could you tell me some of these examples? √ Not really. My editor doesn’t want me to do that. ¬ OK! One last question: you said one of your employees lives in New York and the other in Los Angeles and then you contradicted yourself saying they live in Milan. √ Once Gilles Deleuze and Félix Guattari wrote that their book, Anti-Oedipus, was written by the two of them and since each of them was several, they were already quite a crowd.

À bientoˆt Sénégal, 2009, installation, courtesy: Lucie Fontaine

scena

¬ OK! O ultimæ întrebare: ai spus cæ unul dintre angajaflii tæi locuieøte la New York øi celælalt la Los Angeles, iar mai apoi te-ai contrazis spunînd cæ ei locuiesc la Milano. √ La un moment dat, Gilles Deleuze øi Félix Guattari au scris cæ Anti-Oedipe, cartea lor, a fost scrisæ în doi, øi cum fiecare era mai mulfli, erau deja foarte multæ lume.

Traducere de Anca Bumb

Home Sweet Home, 2008, installation, courtesy: Lucie Fontaine

Il Cangiante, 2010, installation, courtesy: The Front Desk Apparatus, New York

65

Din 1001 de nopfli în arena socialæ.

Despre Farid Fairuz øi poveøtile lui Raluca Voinea, Iulia Popovici

Farid Fairuz a apærut pe scena din România în 2009, devenind alter egoul din ce în ce mai des întrebuinflat al coregrafului Mihai Mihalcea pe parcursul anului 2010 øi urmînd a se substitui acestuia aproape în totalitate din 2011, cînd postul de director al Centrului Naflional al Dansului Bucureøti (pe care Mihalcea l-a ocupat din 2005 pînæ în 2010) urmeazæ a fi scos la concurs øi instituflia va lua un alt curs, încæ necunoscut. Practic, Farid Fairuz a devenit cu atît mai puternic cu cît Mihai Mihalcea s-a retras în carapacea administrativæ, a fost asimilat funcfliei pe care a îndeplinit-o, de-a lungul a cinci ani de spectacole, proiecte øi bætælii purtate pentru statutul øi existenfla acestei instituflii. În cele din urmæ, întærit cu fiecare bucatæ de paravan care cædea, mai palpabil cu fiecare bocet simbolic cu care artiøtii centrului øi prietenii lor vegheau spafliul în descompunere, cel care a pæræsit clædirea în ruine a CNDB a fost ficflionalul devenit corp, læsînd în urmæ umbra corpului real, care continuæ sæ dea telefoane, sæ depunæ scrisori de revendicæri, sæ facæ ordine în hîrtii øi sæ-l hræneascæ, vampireøte, pe el, Farid, noul sæu corp liber.

De fapt, totul a pornit de la un spectacol la care lucram, în timpul platformei de acum doi ani, Surfing Twisted E(motions), øi deodatæ m-am trezit cu povestea asta în brafle, trebuia sæ fac o prezentare a spectacolului øi a autorului øi mi-am dat seama cæ nu mai vreau sæ aud de Mihai Mihalcea, care a devenit între timp echivalat exclusiv cu directorul CNDB. Toatæ lumea mæ suspecta cæ povestea cu Farid e o strategie de marketing, de promovare a spectacolului, dar nu e genul meu, fac lucruri în care cred, pe care le simt, chiar dacæ nu-mi dau seama de la început ce se întâmplæ, eu nu sînt o fiinflæ calculatæ. În momentul în care am început sæ scriu despre Farid, au curs lucrurile øi am avut sentimentul unui început, cred c-am stat jumætate de oræ sæ scriu acea biografie. Se øi legau lucrurile, în perioada aceea apæruseræ øi vræjitoarele de la Cluj, care scoteau ræul din Parlamentul României...

Mi-am dat seama cæ lucrînd la proiectul æsta, pe care pe urmæ l-am teoretizat, puneam în biografia ficflionalæ lucruri despre mine care erau reale, mie îmi plac foarte mult bucætæria libanezæ, muzica din zona respectivæ, pe care am ascultat-o ani de zile, am fæcut øi un spectacol în 2000, Hammam, prizonier în cutia toracicæ, dupæ un autor din Maroc, Tahar Ben Jelloun, de atunci am pornit în zona asta. Pe de altæ parte insist pe faptul cæ Farid Fairuz e un amestec, dacæ

FROM 1001 NIGHTS TO THE SOCIAL ARENA: ON FARID FAIRUZ AND HIS TALES Raluca Voinea, Iulia Popovici

RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006) a Asociaciei E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturale øi intervenflii artistice în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin, Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ + societate din 2008.

RALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is cofounder (in 2006) of E-cart.ro Association, together with which she currently develops a long-term programme of cultural debates and artistic interventions in public space. In 2010 she was one of the four curators of the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, which took place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an editor for IDEA arts + society since 2008.

IULIA POPOVICI este critic de teatru pentru sæptæmînalul Observator cultural, colaboratoare permanentæ a portalului LiterNet. A flinut conferinfle despre teatrul românesc la New York, Poznan, Varøovia, Viena, a coordonat ateliere de dramaturgie øi a fost editorul suplimentelor de dans ale Observatorului cultural. A alcætuit antologia de dramaturgie româneascæ nouæ, în traducere maghiaræ, Kortárs román drámák (Cluj, Editura Koinonia, 2008), o antologie de dramaturgie româneascæ în traducere polonezæ øi o alta, de dramaturgie contemporanæ polonezæ în traducere româneascæ. Acum lucreazæ la a doua antologie de teatru polonez øi la propriul doctorat.

IULIA POPOVICI is theatre critic, working for the weekly magazine Observator cultural, permanent collaborator for the portal LiterNet. She conferenced about Romanian theatre in New York, Poznan, Warsaw, Vienna, she coordinated drama workshops and was an editor for the dance supplements of Observator cultural. She compiled the anthology of new Romanian drama, in Hungarian translation, Kortárs román drámák (Cluj, Koinonia, 2008), an anthology of Romanian drama in Polish translation and another one, of contemporary Polish drama in Romanian translation. Now she is working on a second Polish theatre anthology and also she is a Ph.D. candidate.

66

Farid Fairuz made his appearance on the scene in Romania in 2009, becoming the more and more used alter ego of choreographer Mihai Mihalcea throughout 2010 and preparing to almost substitute him from 2011, when the position of director of the National Centre for Dance in Bucharest (NCDB which Mihalcea held from 2005 till 2010) is to be made vacant and the institution to take another – still unpredictable – course. Practically, Farid Fairuz became stronger the more Mihai Mihalcea withdrew inside the administrative shell, the more he was assimilated by the job he was performing, along five years of shows, projects and battles fought for the status and very existence of this institution. Eventually, strengthened by each piece of partition-wall that was falling, more tangible with every symbolic lament with which the artists of the Centre and their friends were mourning the decomposing space, the one who left the building in ruin of NCDB was the fictional embodied, leaving behind the shadow of the real body, stranded in his function of making telephone calls, bringing petition letters, putting order in the papers and feeding, vampirically on Farid, his new, free body.

Actually everything started from a show I was working on, during the platform two years ago, Surfing Twisted E(motions), and suddenly I found myself with this story on me, I had to make a presentation of the show and its author, and I realized I just had had enough of Mihai Mihalcea, who meanwhile has become exclusively identified as the director of NCDB. Everyone suspected me that the whole Farid story was merely a marketing strategy, for the promotion of the show, but it is not the way I'm working, I make things I believe in, which I feel, even if I don't fully grasp everything from the beginning, I am not a studied person.

When I started writing about Farid, things came by themselves, I had the feeling of a beginning, it took me only half of an hour to write his biography, that’s how natural it seemed. Things were connecting too, at that time there were some stories with witches in Cluj, who were bringing the evil out of Romania’s Parliament...

I realized that working on this project, which I only later theorized, I was including in this biography things about

scena

Farid Comes (Disney), photo-collage by Farid Fairuz, credit: NCDB

Farid Fairuz in Mogoøoaia, on top of the discarded Lenin’s statue, photo: Luigi Obreja

myself, which were real, I like very much Lebanese kitchen, the music from that area, which I have listened to for years, I even made a show in 2000, Hammam, Prisoner in the Thoracic Box, based on an author from Morocco, Tahar Ben Jelloun, I could say my interest in this area dates ever since.

On the other hand I insist on the fact that Farid Fairuz is a mix, if someone who comes from Lebanon meets him, one might even be offended. Farid is situated in a zone of delirium and maximum freedom of fusion.

From the biography that Mihalcea sketched to Farid Fairuz, he is shaped as a crisis character and at the same time immutable, hard to fit into one pattern but perfectly mixing different patterns’ contradictions, at the fluid borders between assumed exoticism, globalist post9–11 news-story, reinvented urban shamanism, social satire and never fully vanished ancestral beliefs. His biography explains his accent, partially his looks and eccentricity. At least for those who believe that any uncommon behavior needs an external cause, preferably geographically and temporally remote. For them, Beirut, the origin place of Farid, as well as his apparent immemorial age are enough warranties that he cannot truly disturb their daily drive in their own life, that he is just one image – albeit a moving one – from the register of the spectacle, who will stay there, who, no matter how many scenography tricks takes out of his sleeve, he will not manage to dislocate their comfortable position in the spectators’ seats.

I work a lot with the accidental, and this from Stars High in Amnesia Sky, when I provoked a situation and asked the others to react to it. I have a blind faith in what comes next, although I am completely lost, however I madly enjoy this state of being lost, in which I don’t know what I am to do, and the actions have an effect on me after they happened, when I re-live the show and understand the movements I made.

I find it essential for an artist this crisis moment in which you don’t know what to do next, which is the next step, the pressure is so bad that it makes you take out of the pocket something that you know it works. That moment incites me to the maximum, when you’re swinging between yourself and something else, between the handy clichés and something completely new.

I think that if you are resilient, then you discover things which are not in themselves new (I find it a bit arrogant to pretend for originality), but they are new as a situation for oneself. Still, it is tough, this state of having your carpet sliding from under your feet, when you’re pedaling in vain, but if you live with that mood, then things come out, otherwise you quickly fill in something that you have and you keep going, repeating yourself.

For the others however, those who bring their own anguishes to the show and leave with them doubled by those of the artists, those who all of a sudden encountered this unpredictable and unmanageable, often troubling, character, symbolically relegating Farid Fairuz back to the cloudland wherefrom he came is not so simple.

Especially he is not hiding himself in the protective half-shade of the theater hall. He performs in front of the video-camera, with the menacing tone of Bin Laden and the apocalyptic worries of Wikileaks, which he then releases online. In such a performance, Farid recites the poem published in 1894 by Romanian poet George Coøbuc, “Our Land We Want”, which message of social rebellion can be appropriated by the contemporary artists, chased away from the spaces (already scarce) they are occupying, employed only when needed for representational reasons.

Another time, Farid Fairuz goes to the mall, the biggest and most polyvalent mall in Bucharest. Here he dances on the cheesy pop music heard from the speakers, he interpellates the visitors upon their reasons for being there, he skates by himself on the artificial skate-ring, he uses all the mall props and reveals them to be as absurd as the ones in the show directed by Farid at NCDB, Farewell! (or About the Discrete Oversights of the Limbic System). Here however, on the private and guarded territory which came to be the substi-

67

cineva care vine din Liban îl întîlneøte poate chiar se simte ofensat, Farid e într-o zonæ de delir øi de libertate maximæ a amestecului.

Din biografia pe care Mihalcea i-a schiflat-o lui Farid Fairuz, acesta se contureazæ ca un personaj de crizæ øi în acelaøi timp imuabil, greu de încadrat într-un singur tipar, dar îmbinînd perfect contradicfliile mai multora, la graniflele fluide dintre exotism asumat, øtire globalistæ post 9–11, øamanism urban reinventat, satiræ socialæ øi credinfle ancestrale niciodatæ complet dispærute. Biografia îi justificæ accentul, parflial înfæfliøarea øi excentricitatea. Asta pentru cei care cred cæ orice comportament ieøit din comun are nevoie de o cauzæ externæ, de preferinflæ îndepærtatæ atît geografic, cît øi în timp. Pentru aceøtia, Beirutul, locul de origine al lui Farid, precum øi aparenta lui lipsæ de vîrstæ sînt garanflii suficiente cæ el nu le poate tulbura cu adeværat parcursul zilnic în propria viaflæ, cæ e o imagine – care se miøcæ, ce-i drept – din registrul spectacolului, care acolo va øi ræmîne, care, oricîte artificii scenografice ar scoate din mînecæ, nu va reuøi sæ le disloce pozifliile confortabile de pe scaunele spectatorului.

Lucrez foarte mult cu ce e accidental, øi asta de la Stars High in Amnesia Sky, în care am declanøat o situaflie øi i-am pus pe ceilalfli sæ reacflioneze. Eu am încredere oarbæ în ceea ce urmeazæ sæ se întîmple, deøi sînt complet pierdut, dar îmi place la nebunie starea aia de pierzanie, în care nu øtiu ce urmeazæ sæ fac, habar n-am ce-ar trebui sæ fac, øi cumva lucrærile au efect asupra mea dupæ ce s-au întîmplat, cînd retræiesc piesa øi înfleleg miøcærile pe care le-am fæcut.

Mi se pare esenflial la un artist momentul de crizæ în care sæ nu øtii ce sæ faci mai departe, care e pasul urmætor, presiunea e atît de rea, încît te face sæ scofli din buzunar ceva ce øtii cæ funcflioneazæ. Momentul acela pe mine mæ incitæ la maximum, cînd pendulezi între tine øi altceva, între cliøeele pe care le ai la îndemînæ øi ceva complet nou. Mi se pare cæ dacæ reuøeøti sæ ai rezistenflæ, atunci descoperi lucruri care nu sînt noi (mie mi se pare un pic arogant sæ pretind originalitatea), dar nou ca situaflie pentru propria persoanæ. Dar e destul de dur, starea de tras preøul de sub picior, cînd pedalezi în gol, dar dacæ stai cu starea aia, atunci apar lucruri, altfel ai pus repede ceva øi mergi mai departe, te repefli cumva pe tine.

Pentru ceilalfli însæ, care îøi aduc propriile angoase la spectacol øi pleacæ înapoi cu ele dublate de cele ale artiøtilor, cei care s-au trezit dintr-odatæ cu un personaj imprevizibil øi incomod, adesea tulburætor, trimiterea simbolicæ a lui Farid Fairuz înapoi pe tærîmurile de pe care a venit nu e atît de simplæ.

Mai ales cæ acesta nu se ascunde în penumbra protectoare a sælii de spectacol. El dæ reprezentaflii în fafla camerei de luat vederi, cu tonul ameninflætor al lui Bin Laden øi cu îngrijorarea apocalipticæ a Wikileaks, pe care apoi le transmite online. Într-o astfel de apariflie, Farid recitæ poezia publicatæ în 1894 de George Coøbuc, „Noi vrem pæmînt“, al cærei mesaj de revoltæ socialæ poate fi apropriat de artiøtii contemporani, alungafli din spafliile øi aøa pufline pe care le ocupæ, folosifli dupæ caz øi doar din rafliuni de reprezentare.

Altæ datæ, Farid Fairuz merge la mall, cel mai mare øi mai polivalent mall din Bucureøti. Aici danseazæ pe muzica pop ce ræsunæ dulceag din difuzoare, interpeleazæ vizitatorii asupra motivelor acestora de a se afla acolo, patineazæ pe gheafla artificialæ atunci cînd nimeni altcineva nu mai e acolo, se foloseøte de toatæ recuzita mallului øi o aratæ ca fiind la fel de absurdæ ca øi cea din spectacolul regizat de Farid la CNDB, Bun-ræmas! (sau despre discretele scæpæri ale sistemului limbic). Aici însæ, pe teritoriul privat øi pæzit care s-a substituit spafliului public, decorul e departe de „feeria extrasenzorialæ“ (cum îøi descria Farid spectacolul) øi e mai degrabæ un decupaj dintr-un film în care actorii øi publicul deopotrivæ sînt doar marionete ale consumului. Paradoxal, printre jucæriile uriaøe de pluø øi stîncile de carton, nu Farid este cel care e nelalocul lui, ci ceilalfli, pentru care normalitatea este reprezentatæ de purtarea unei pungi de plastic cu numele magazinului din care tocmai au ieøit în urmætorul în care vor intra.

68

Farid Fairuz lying down in the frame of the KNOT project, Carol I Park, Bucharest, October 2010, photo: Silviu Dancu

tute of public space, the set is far from the “extra-sensorial fairy show” (as Farid described his spectacle), and it rather resembles a cut from a movie in which both the actors and the public are mere puppies of consumerism. Paradoxically, among the huge plush toys and the cardboard cliffs, it is not Farid who looks misplaced, but the others, for whom normality is represented by carrying one plastic bag with the name of the shop they exit from to the next one they enter.

Farid Fairuz also lies down on the asphalt simulating bloody death, near a Duchampian urinal, and evoking Mihalcea who in his turn, alone or together with his colleagues, practices the body’s lying down in the most diverse places and situations, such as in front of the Ministry of Culture or in the University Square, places in which the fallen body is the only one that can claim political legitimacy.

With his sunglasses and long black beard, with a white gown or a golden cape, with a guru stick or an insane monk’s cross, Farid Fairuz is a disquieting apparition, the character whose presence announces the profound dis-functionalities in society. At the same time, he is the jump made by the artist outside of the professional institution which should represent him, he enters the space where the classical mechanisms of reciprocal legitimation between those who perform and those who assist no longer function.

Farid would like to have more contact with the daily life, with the common spaces and not with this protective bubbles in which shows, exhibitions, etc. develop...

I have the feeling Beirut resembles Bucharest in many ways, I have seen a documentary about the architecture there and about how they are trying to recuperate some spaces which were bombarded, in our case they haven’t been bombarded, there are other reasons for which they look as if they had, but the problematic is the same. Farid will open a small studio in Rahova1, under-Rahova, where to hold classes, where things happen, and especially Farid will no longer take care of the Romanian dance’s fate. He’s not only leaving the Centre [for Contemporary Dance] but also the center [of Bucharest].

The quoted fragments above are extracted from an interview made

by Iulia Popovici and Raluca Voinea with Mihai Mihalcea about Farid Fairuz, recorded in the office of NCDB’s director on the 7th of March 2011. On the 21st of March, when the renovation works of the National Theatre (implying the demolition of that part of the building in which NCDB was functioning, along other institutions), a group of artists affiliated to the Centre, together with other guests, have occupied the spaces of the institution and until the 10th of April they have taken possession of their own working place, opening it for others as well, instating it as a model of functioning of a “dynamic space of encounter and production for artists” (from the statement of the participants who formed Occupied NCDB). “Our Land We Want” became an actual and urgent call, to which artists responded with concrete actions, between the rubble and the invisible power causing it bringing their own bodies. On the door of the Director Mihalcea there remained a drawn portrait of Farid Fairuz, who could not be evacuated because his role already was that of hunting down the

scena

Farid Fairuz se mai întinde pe jos pe caldarîm, simulînd moartea sîngeroasæ, lîngæ un pisoar duchampian, øi evocîndu-l pe Mihalcea, care, singur sau împreunæ cu colegii coregrafi, practicæ lungirea corpului pe jos în cele mai diverse locuri øi situaflii, precum în fafla Ministerului Culturii sau în Piafla Universitæflii, locuri în care corpul cæzut e singurul care poate pretinde legitimitate politicæ.

Cu ochelarii de soare øi cu barba neagræ øi lungæ, cu tunicæ albæ sau mantie aurie, cu baston de guru sau cruce de mistic nebun, Farid Fairuz e o apariflie neliniøtitoare, personajul a cærui apariflie anunflæ disfuncflionalitæflile profunde din societate. În acelaøi timp, el e pasul pe care artistul îl face în afara institufliei profesionale care ar trebui sæ-l reprezinte øi merge acolo unde mecanismele clasice de legitimare reciprocæ dintre cei care performeazæ øi cei care asistæ nu mai funcflioneazæ.

Farid ar vrea sa aibæ contact mai mult cu viafla de zi cu zi, cu spafliile obiønuite, øi nu cu bula asta protectoare în care se desfæøoaræ spectacolele, expozifliile...

Am senzaflia cæ Beirutul seamænæ foarte mult cu Bucureøtiul în anumite privinfle, am væzut un documentar despre arhitectura de acolo øi despre cum se încearcæ recuperarea unor spaflii bombardate, la noi nu sînt bombardate, din alte motive sînt în acelaøi stadiu, dar problematica e aceeaøi. Farid va deschide un mic studio în Rahova, sub-Rahova, unde sæ flinæ cursuri, sæ se întîmple lucruri, øi mai ales Farid nu se va ocupa de binele dansului românesc. Pleacæ nu numai de la Centru, dar øi din centru.

Fragmentele citate sînt dintr-un interviu realizat de Iulia Popovici øi Raluca Voinea cu Mihai Mihalcea despre Farid Fairuz, înregistrat în biroul directorului CNDB pe 7 martie 2011. Pe 21 martie, cînd au început lucrærile de renovare a Teatrului Naflional (implicînd demolarea carcasei de clædire în care CNDB funcfliona, alæturi de alte instituflii), un grup de artiøti afiliafli Centrului, împreunæ cu alfli invitafli, au ocupat spafliile institufliei øi, pînæ în 10 aprilie, ei øi-au luat în stæpînire propriul loc de muncæ øi l-au deschis øi pentru alflii, instaurîndu-l ca un model de funcflionare a unui „spafliu dinamic de întîlnire øi producflie pentru artiøti“ (am citat din statementul participanflilor care au format CNDB Ocupat). „Noi vrem pæmînt“ a devenit o chemare actualæ øi urgentæ, la care artiøtii au înfleles sæ ræspundæ cu acfliuni concrete, între moloz øi puterea invizibilæ care îl provoacæ interpunîndu-se corpurile lor. Pe uøa directorului Mihalcea a ræmas un portret desenat al lui Farid Fairuz, cel care nu putea fi evacuat, pentru cæ rolul lui era deja cel de alungare a fantomelor neputinflei øi resemnærii. Nu întîmplætor, una dintre ultimele acfliuni performate la CNDB Ocupat a fost un omagiu cætre Farid Fairuz.

ghosts of helplessness and submission. Not by chance, one of the last actions performed at Occupied NCDB was an homage to Farid Fairuz. ... A musical homage, played as karaoke, brought by Alexandra Pirici (Mother Shipton in Farid’s fairy show Farewell!...). Until now and although he’s not following gender themes, Farid Fairuz worked exclusively with women performers, an option somehow atypical for the way in which Romanian contemporary dance functions (the productions with such distribution and which are not solos, such as The Illusionists or The Duality, both by Mædælina Dan, are at least generally gender-concerned).

Farewell! (or About the Discrete Oversights of the Limbic System) (2010) is the creation which introduced ex abrupto Farid Fairuz on the Romanian choreographic scene (the limbic system defines those profound cerebral structures which are responsible for the emotional and, especially, for the behavioral reactions of the individual; in the conceptual appropriation of the term, Farid insists on the impenetrability of the limbic system by the rational logic). Featuring Pirici, Maria Baroncea, Mædælina Dan, Carmen Coflofanæ and Iuliana Stoianescu, with the exceptional appearance of Farid himself, Farewell!... brought to the foreground not necessarily a break from the aesthetic vision of Mihalcea himself, but its radicalization.

The show restages, recycles, reshapes and hijacks Mihai Mihalcea’s previous choreography work, Surfing Twisted (E)motions, which extremely short life was consumed within the Contemporary Dance Platform in September 2009. The “distribution” respected the same formula with five women (but with Cætælina Gubandru and without Iuliana Stoianescu) and had started from an intensely arranged version of Stravinsky’s score Le Sacre du printemps (The Ritual of Spring), considered a fire test for contemporary dance, for which it has the same sacred status as The Swan Lake or Giselle in classical dance (one must add that the way it sounded in Surfing... (E)motions, the original source was hard to recognize). The first creation of Mihalcea in Romania since the founding of NCDB (also to be his last under this name) was seen – given the context – by very few people; before, there were Come to the Show and You Get an Extra Burger (a performance with variable composition, realized together with the actress Mihaela Sîrbu), in 2002, and Stars High in Amnesia Sky, in 2003, about the inheritance of communism as corporeal experience, and in 2009 he worked at the Silesian Theatre of Dance in Bytom (Poland), for the show My Song, Best Shoes, the Cake, First Flight,

Farid Fairuz on the door of Mihai Mihalcea’s office, in Occupied NCDB, drawing by Ada Muøat, credit: CNDB

... Un omagiu muzical, în regim de karaoke, adus de Alexandra Pirici (Mama Shipton în feeria lui Farid, Bun-ræmas!...). Pînæ acum øi deøi nu urmæreøte tematici de gen, Farid Fairuz a lucrat exclusiv cu interprete-femei, o opfliune cumva atipicæ pentru felul în care funcflioneazæ dansul contemporan românesc (producfliile cu astfel de distribuflie øi care nu sînt solouri, precum Iluzionistele sau Dedublarea Mædælinei Dan, sînt cel puflin în sens larg gender-concerned).

Bun-ræmas! (sau despre discretele scæpæri ale sistemului limbic) (2010) e creaflia care l-a introdus ex abrupto pe Farid Fairuz pe scena coregraficæ româneascæ (sistemul limbic defineøte acele structuri cerebrale profunde, responsabile pentru reacfliile emoflionale øi, mai ales, comportamentale ale individului; în aproprierea conceptualæ a termenului, Farid insistæ asupra impenetrabilitæflii sistemului limbic la logica raflionalæ). Featuring Pirici, Maria Baroncea, Mædælina Dan, Carmen Coflofanæ øi Iuliana Stoianescu, cu apariflia excepflionalæ a lui Farid însuøi, Bun-ræmas!... aducea în prim-plan nu neapærat o rupturæ cu viziunea esteticæ a lui Mihalcea însuøi, ci o radicalizare a acesteia.

69

70

The façade of the National Theatre, with the windows from NCDB stuck with the letters from the word “OCCUPIED”, April 2011, photo credit: Eduard Constantin

Occupied NCDB during the 24h marathon, general view, 9 April 2011, photo credit: Eduard Constantin

Sala Rondæ, the former room for the shows performed at NCDB, now with its walls turning into a pile of rubble, 10 April 2011, photo credit: Eduard Constantin

Mædælina Dan, the initiator of Occupied NCDB, during the 24h marathon, in front of the graffiti written on the walls by Miliflia Spiritualæ, a group of civic action which used the space of NCDB as their office during the occupation weeks; 10 April 2011, photo credit: Eduard Constantin

Dancers during the 24h marathon at Occupied NCDB, 9–10 April 2011, photo credit: Eduard Constantin

Caragialiana Live, a living sculpture performed by choreographers from NCDB and others, at the initiative of Alexandra Pirici, as a protest for the public money spent on the monument in front of the National Theatre, while the institution of NCDB is evicted from the Theatre without being given an alternative space; 24 March 2011, photo credit: Eduard Constantin

The banner with NCDB under question mark, after it was used for a manifestation in front of the Ministry of Culture, photo credit: Eduard Constantin

scena

Spectacolul reia, recicleazæ, reøapeazæ øi deturneazæ ultima coregrafie a lui Mihai Mihalcea, Surfing Twisted (E)motions, a cærei extrem de scurtæ viaflæ s-a consumat în cadrul Platformei Dansului Contemporan din septembrie 2009 – „logoul“ Platformei fiind „Bæi efemerule!“. „Distribuflia“ respecta aceeaøi formulæ femininæ de cinci (dar cu Cætælina Gubandru øi færæ Iuliana Stoianescu) øi pornea de la o versiune intens prelucratæ a partiturii lui Stravinski din Le Sacre du printemps (Ritualul primæverii), consideratæ un fel de probæ de foc a dansului contemporan, pentru care are acelaøi statut sacru ca Lacul Lebedelor sau Giselle în dansul clasic (trebuie spus cæ, aøa cum suna în varianta din Surfing... (E)motions, sursa originalæ era greu de recunoscut). Prima creaflie a lui Mihalcea în România de la înfiinflarea CNDB încoace (care avea sæ fie øi ultima) a fost væzutæ, dat fiind contextul, de foarte puflinæ lume; înainte, fuseseræ Vii la spectacol øi primeøti un extraburger (un performance cu alcætuire variabilæ, realizat împreunæ cu actrifla Mihaela Sîrbu), în 2002, øi Stars High in Amnesia Sky, în 2003, despre moøtenirea comunismului ca experienflæ corporalæ øi corporalizatæ, iar în 2009 a lucrat la Teatrul Silezian al Dansului din Bytom (Polonia), pentru spectacolul My Song, Best Shoes, the Cake, First Flight, My Friends, the Passport, and the Work I Do... (în care revine asupra temei corporalizærii trecutului personal, care amprenteazæ prezentul). În Bun-ræmas!..., Farid Fairuz renunflæ la proba clasicæ a baletului lui Stravinski, la care se autosupusese Mihalcea, în favoarea unui melanj de kitsch, grotesc øi sublimare a unei stæri sociale-limitæ. E un fel de trecere la etapa „scuturærii podoabelor“. Le Sacre du printemps e „povestea“ unui ritual pægîn, în care o tînæræ este sacrificatæ zeilor noului anotimp de cercul bætrînilor înflelepfli ai comunitæflii, dinaintea cærora fata danseazæ pentru ultima datæ, iar Surfing... (E)motions construia o lume profund sælbaticæ, îngropînd în corpurile dansatoarelor instincte magice primare, o plasæ deasæ de gesturi obscure, fals profetice, din magma cærora se ridica nu speranfla unei veri bogate, ci o mlaøtinæ færæ speranflæ. În spectacolul lui ulterior, Farid renunflæ la metaforæ øi le oferæ, în schimb, celor cinci performere identitæfli similificflionale concrete de ghicitoare-descîntætoare, cu trimitere directæ cætre parazitarea cu atitudini obscurantiste a spafliului public autohton: Sybilla, Carmen Hara, Vanga Dimitrovna, Mama Shipton, Mi-Fei. (Ca teaser pentru Bun-ræmas!..., cu puflin înainte de premieræ, lumea virtualæ a fost agitatæ de scandalul unui conflict între Farid Fairuz øi directorul CNDB, Mihai Mihalcea, care l-ar fi dat afaræ pe Farid pentru cæ ar fi încercat sæ populeze Centrul cu ghicitoare øi alte fiinfle cu orientæri ezoterice. Farid însuøi a trimis, pe Facebook sau e-mail, mesaje cætre un numær impresionant de oameni din artele spectacolului, cerîndu-le sæ ræspundæ la un chestionar despre tentaflia spre supranatural øi parapsihologic a societæflii româneøti.) Cu o apariflie fizicæ pe care o pæstreazæ la toate participærile sale în carne øi oase (pærul øi barba, lungi, negre, zburlite, eventual øi trena aurie, øi vocea transformatæ, vorbind cu accent, între arab øi idiø), Farid Fairuz e stæpîn peste aceste spirite invocate, în a cæror costumaflie, de astæ datæ, se amestecæ kitsch-ul, sclipiciul, blænurile, tocurile øi resturi de obiceiuri naflionale (fota), plus invariabilele peruci. Spectacolul e în mod calculat ilogic (cæci pune în acfliune comportamente inconøtiente generate de impulsuri ale sistemului limbic, nu are o coregrafie precisæ, ci una marcat performativæ), dînd o senzaflie puternicæ de transæ colectivæ. De fapt, Farid pune în scenæ un coømar social, o abulie în grup, punctatæ de reminiscenfle ale unor traume la fel de colective („Cine-a tras în noi/dupæ 22?“, „Jos Iliescu!“, „Moldova nu-i a mea øi nici a voastræ...“, scandeazæ ghicitoarele; reciclarea în sens contemporan a tradifliei cultural-istorice naflionale îl preocupæ intens pe Farid Fairuz), într-un fel de divertisment-hemoragie de-o schizoidie absolutæ.

Aspectul hilar a ceea ce se întîmplæ pe scenæ e total (una dintre vræjitoare caræ fum: cu geanta, cu punga, cu ce-o fi, toate se tævælesc pe jos, întind cabluri, se dezbracæ – erotismul ieftin cu care e asociatæ ideea de „spectacol“ în România e øi el de un

My Friends, the Passport, and the Work I Do..., in which he also comes back to the subject of the bodily experience of personal past, leaving its trace on the present).

In Farewell!..., Farid Fairuz gives up to the classical test of Stravinsky’s ballet, which Mihalcea submitted himself to, favoring instead a mélange of kitsch, grotesque and sublimation of a social status on the edge. It is a sort of passage to the stage of “shaking the adornments”. Le Sacre du printemps is the “story” of pagan ritual, in which a young girl is sacrificed to the gods of the new season by the circle of the wise old men of the community, in front of whom the girl dances for the last time, and Surfing... (E)motions had built a profoundly savage world, implanting in the bodies of the dancers basic magical instincts, a dense net of obscure gestures, faking prophecy, from the magma of which not the hope of rich summer was raising, but a hopeless swamp. In his later show, Farid gives up the metaphor and instead offers to the five feminine performers semi-fictional and concrete identities, turning them into fortunetellers and witches, thus directly hinting at the parasite obscurantist attitudes from the local public space: Sybilla, Carmen Hara, Vanga Dimitrovna, Mama [Mother] Shipton, Mi-Fei. (As a teaser for Farewell!..., a little before the premiere, the virtual world was agitated by the scandal raised by a conflict between Farid Fairuz and the NCDB director, Mihai Mihalcea, who had presumably kicked out Farid for trying to populate the Centre with fortunetellers and other esoterically-inclined creatures. Farid himself sent, on Facebook and e-mail, messages to an impressive number of people from the performance arts, asking them to answer a questionnaire about Romanian society’s temptation towards the occult and the parapsychological.) With a physical apparition that he keeps for all the occurrences he takes part to (his black, long, hirsute hair and beard, sometimes his golden cape, as well as his transformed voice with the accent between Arab and Yiddish), Farid Fairuz is a master over these invoked spirits, in which costumes, in their turn, are mixed the kitsch, the glitter, the furs, high-heels and remnants from national traditions (the folk costume skirt), as well as the constant wigs.

The show is premeditatedly illogic, as it enacts unconscious behaviours generated by impulses of the limbic system, it does not have a precise choreography, being marked by performative improvisation and eventually conveying a strong feeling of collective trance.

In fact, Farid stages a social nightmare, a group abulia, pointed by reminiscences of traumas just as collective (“Who shot at us/after 222?”, “Down with Iliescu!”, “Moldavia is not mine and neither is it yours...”, the fortunetellers are chanting; the contemporary recycling of the cultural-historic national tradition is what Farid Fairuz is intensely concerned with), in a sort of hemorrhagic-entertainment which is absolutely schizoid. The hilarious aspect of what happens on the stage is total, extremely familiar and scary at the same time – one of the witches is carrying smoke with a purse, with a plastic bag, with no matter what, they all titubate on the floor, they are spreading cables, they undress, as an insinuation to the cheap eroticism with which the idea of “performance” is associated in Romania.

These are the limits of Romanian public space’s expectations from the spectacle – Farid insists. The fact that the homage brought to him by Alexandra Pirici was a karaoke-played song of Amy Winehouse was not a playful addition to the series of performances taking place at Occupied NCDB: Farid Fairuz is artistically inhabiting the universe of a popular culture which requires to be approached and attacked with its own weapons, pushed to the extreme, left without the make-up of respectability and turned upside-down as the only possible form of social critique.

Notes: 1. Rahova is a neighbourhood at the outskirts of Bucharest, mainly with dormitory-blocks and known for its poverty.

2. 22 December 1989.

71

interes special pentru Farid), extrem de familiar øi înfricoøætor în acelaøi timp.

Acestea sînt limitele aøteptærilor spectaculare în spafliul public românesc – insistæ Farid.

Faptul cæ omagiul pe care i l-a adus Alexandra Pirici a fost o melodie a lui Amy Winehouse cîntatæ în stil karaoke n-a fost o scæpare jucæuøæ în contextul performativ al CNDB Ocupat: Farid Fairuz locuieøte artistic în universul unei culturi populare care se cere abordatæ øi atacatæ cu propriile arme, împinsæ la extrem, læsatæ færæ aparenfla de respectabilitate øi întoarsæ pe dos, ca singura formæ posibilæ de criticæ socialæ.

Pictures from the shows at NCDB, 2006–2011

72

Farewell! by Farid Fairuz, 2010, photo: Irina Stelea

Map of the Thoughts, by Maria Baroncea, 2006, credit: NCDB

James, by Andreea Duflæ & Silvia Cælin, 2006, photo: Cristian Crisbæøan

Still, by Brynjar Bandlien, 2008, credit: NCDB

The Division, by Mædælina Dan, 2008, photo: Annav Kooij

Lulus Room, by Mihaela Dancs, 2009, photo: Irina Stelea

scena

CorpoRealities, workshop, 2006, photo: Claudiu Cobilanschi

Follow That Summer, Rui Catalao & Mihaela Dancs, 2008, photo: Irina Stelea

Supersomething, by Cosmin Manolescu, 2009, photo: Irina Stelea

Quartet for a Microphone, by Vava Øtefænescu, 2009, photo: Irina Stelea

Switching the Body, by Ion Dumitrescu, 2006, credit: NCDB

Pretend We Make You Happy, Andreea Novac, 2010, photo: Ionufl Staicu

The Illusionists, by Mædælina Dan, 2009, photo: Alexandra Croitoru

Hammer Without a Master, by Livingstone & Bandlien & Flueraø, 2009, photo: Irina Stelea

Military Show, January 2010, credit: NCDB

You Come to See the Show and You Get an Extra Burger,

by Mihai Mihalcea, 2008, credit: NCDB

A Bit More Real Than Necessary, by Florin Flueraø, 2006, credit: NCDB

We Went with these Bodies As Far As We Could, by Paul Dunca, 2009, photo: Irina Stelea

73

Scriitura performance-ului Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson Elena Crippa

În prima parte a lui 2011, genul performance a dominat programul galeriilor de artæ din Londra. Printre numeroasele evenimente programate în diverse locuri, din februarie pînæ la sfîrøitul primæverii lui 2011, se numæræ o serie de noi lucræri scrise, comanditate øi prezentate la Camden Art Centre, ca parte din seria Public Disinformation [Dezinformare publicæ]; evenimentul de douæ zile intitulat Push and Pull [Împinge øi trage], pus în scenæ la Tate Modern; seria de performance øi lecturi publice parte din Dirty Literature [Literaturæ murdaræ], organizatæ de Electra pentru National Portrait Gallery; øi o nouæ reprezentaflie, o conferinflæ øi o proiecflie concepute de Ruth Beale pentru Cubitt Gallery. Ceea ce face ca evenimentele sus-menflionate sæ se diferenflieze de multe altele organizate la Londra în aceeaøi perioadæ e concentrarea pe performance ca modalitate a vorbirii. Artiøtii implicafli au un interes aparte pentru relaflia complexæ dintre scriere øi expunerea publicæ øi tind sæ împrumute ori sæ se joace cu normele savante, literare øi teatrale. Dintre numeroasele opere elaborate în acest registru particular, articolul de faflæ are în vedere trei lucræri ale lui Tim Etchells, Cally Spooner øi Melanie Wilson. Acestea se remarcæ deoarece, deøi se pliazæ pe scrisul literar øi savant, evitæ replierea înæuntrul formelor mimetice tradiflionale ale teatrului øi îøi antreneazæ publicul prin moduri captivante de expunere.

Pentru seria ce face parte din Theatre Scratch Night [Noaptea frînturilor de teatru], Camden Arts Centre a dat ocazia artiøtilor øi scriitorilor sæ prezinte dialoguri de 20 de minute avînd ca temæ Dezinformarea publicæ. Cu toate cæ aceste performance au fost prezentate ca fiind lucræri în curs de desfæøurare, urmînd a fi testate øi dezvoltate ulterior, douæ dintre piesele realizate drept ræspuns invitafliei au fost lucræri isprævite øi însufleflitoare. În picioare, lîngæ un mic pupitru, în timp ce realiza proiecflia unei scurte selecflii de imagini alb-negru pe un ecran, Melanie Wilson a interpretat o lucrare intitulatæ The Movement of Public Edification 1930–1932 [Miøcarea de edificare publicæ, 1930–1932]. Cu o dicflie impecabilæ øi o intonaflie normalæ, datorate probabil formafliei dobîndite la Central School of Speech and Drama, Wilson øi-a cucerit publicul printr-un discurs captivant avînd ca subiect un episod mai puflin cunoscut din trecutul mobilizærii civice. Miøcarea constase într-o stratagemæ politicæ avînd scopul de a ajuta cetæflenii sæ se implice în mod activ øi sæ facæ faflæ Marii Crize care a afectat numeroase flæri din întreaga lume între anii 1929 øi 1940. În Marea Britanie, criza a provocat o cædere uluitoare a exporturilor, declinul øi închiderea unor ramuri ale industriei grele øi o creøtere dramaticæ a øomajului. Într-o asemenea stare de crizæ, unii politicieni luminafli nu s-au preocupat de tæieri bugetare, de diminuæri salariale sau de modificæri ale nivelului de impozitare, ci au impulsionat o miøcare care, prin intermediul conversafliilor spontane øi al oferirii de sfaturi prieteneøti, ar fi dat naøtere unui avînt de implicare socialæ øi edificare publicæ. Îndemnuri, recomandæri øi încurajæri au început sæ se ræspîndeascæ prin vocea floræreselor øi a altor oameni de ELENA CRIPPA este curatoare øi cercetætoare stabilitæ la Londra. În prezent, urmeazæ studiile doctorale la London Consortium, cu un proiect de cercetare de trei ani, parte din echipa de la Tate „Art School Educated“.

Membræ a colectivului curatorial RUN, a scris despre film øi video, performance øi subiecte curatoriale.

74

THE WRITING OF THE PERFORMANCE TIM ETCHELLS, CALLY SPOONER AND MELANIE WILSON Elena Crippa In the first part of 2011, performance has dominated the programme of London art galleries. Among the numerous events scheduled in various venues between February and the end of Spring 2011 are a string of new pieces of writing commissioned and performed at Camden Art Centre as part of the series Public Disinformation; the two-day event titled Push and Pull staged at Tate Modern; the series of performances and public readings part of Dirty Literature, organised by Electra for the National Portrait Gallery; and a new performance, a lecture and a screening conceived by Ruth Beale for the Cubitt Gallery. What distinguishes the aforementioned events from many others staged in London over the same period is the focus on performance as a mode of speaking. The artists involved have a particular interest in the complex relationship between writing and public delivery and tend to borrow from or play with academic, literary and theatrical conventions. Of the numerous works developed in this particular vein, this article focuses on three pieces by Tim Etchells, Cally Spooner and Melanie Wilson. These works stand out because, while engaging with literary and academic writing, they avoid folding back into traditionally mimetic forms of theatre and engage their audience in captivating forms of delivery.

For the series part of Theatre Scratch Night, Camden Arts Centre offered to artists and writers the opportunity to present 20-minute dialogues on the theme of Public Disinformation. Despite the performances were presented as works in progress, to be tested and further developed, two of the pieces realised in response to the invitation were accomplished and inspiring works. Standing near a small desk while projecting a concise selection of black and white images on a screen, Melanie Wilson performed a piece titled The Movement of Public Edification 1930–1932. With an impeccable diction and regular tone, which she probably owes to the training received at the Central School of Speech and Drama, Wilson took her audience through a captivating lecture on the history of a little-known episode of civic mobilisation. The movement was a political conceit aimed at helping citizens to cope and actively deal with the Great Depression that affected numerous countries around the world between 1929 and the 1940s. In Britain, the crisis caused an astounding fall of exports, a decline and closure of heavy industries and a dramatic rise of unemployment. In such a state of crisis, enlightened politicians did not concern themselves with budget cuts, salary reductions or changes in levels of taxation, but kicked off a movement that, through unsolicited conversations and the deliverance of cordial pieces of advice, would generate a momentum of social engagement and public edification. Exhortation, recommendations and encouragements started circulating through the words of flower ladies and other modest individuals working in the streets of London.

The movement expanded and contracted, while maintaining a low

ELENA CRIPPA is a curator and researcher based in London. She is a doctoral candidate at the London Consortium, conducting a 3-year research project as part of the Tate Research team “Art School Educated“. A member of the curatorial collective RUN, she has written on film and video work, performance and curatorial subjects.

scena key and impalpable presence. It spread outside the capital and ended up involving huge sections of the population, only to eventually disappear and fall into oblivion. Despite having functioned as an important social valve at a time of widespread poverty and desperation, the movement did not rely on infrastructures, leaders or print literature. It existed in the transience of the spoken word and in the willingness to reach out and help other individuals without expecting anything in exchange, if not the betterment of the spirits of other members of a large and mobile metropolitan community. Wilson’s suave voice and delicate rhythm of delivery carried spectators through her presentation in a state of mesmerized incredulity mixed with an irresistible willingness to believe. Undoubtedly, there was something incredibly charming and inspiring in the idea that a middle-age, plumpish and sweetly smiling lady, while selling a bouquet of flowers, could inspire fellow citizens to do a simple action that might improve their daily life, while spreading the contagious desire to help and advise others. The simple but powerful message seemed to be that, at a moment of crisis, change should not necessarily be looked for in vast and unilaterally imposed implementations, but can more naturally germinate in minor, even imperceptible changes in the attitude and behaviour of thousands. Wilson’s piece can undoubtedly be analysed in terms of the increasingly popular format of the lecture-performance. As such, it is a hybrid form of theatrical and academic styles of writing and forms of delivery. The artist illustrates her narrative projecting images on a screen and a small table functions as a desk alluding to an academic setting. Moreover, the piece follows one of the criteria highlighted by Marianne Wagner in her appraisal of the particular format: “In the lecture performance halfknowledge, invention and fiction in the treatment of truth play a fundamental role“.1 In fact, the piece is based on a meticulous activity of research, but the result could hardly be described in terms of knowledge production. In the last decades, artists educated in art and drama schools have seen their curriculum expanded to include a growing number of subjects, critical studies and philosophical references. These same artists now seem to be producing a growing number of works that raise questions about what institutions have come to expect from their engagement with such knowledge.

Undoubtedly, artists seem more interested in fictional re-elaboration, indiscriminate quotation and collage-like juxtaposition than scholarly research and knowledge production.

Tim Etchells Wait Here, neon sign, 2008

Another fascinating and thought-provoking work presented as part of Public Disinformation was Cally Spooner’s Piece for a Pending Performance. Differently from most of her previous works, the artist did not take part in the performance of the piece and, given the experimental nature of the commission, she took the opportunity to try out a new text conceived as a monologue for an actor: Tom Stewart. The piece commences with the actor entering the scene, holding a tiny suitcase. There is no stage or elevated platform for the actor to step out onto. He puts down his case, opens it, and extracts his only prop: a small black mat, which he lies down and stands on.

The square object demarcates the actor’s territory from the space of the audience. Despite the fact that its colour prevents the attribution of any specific connotation, the mat seems to symbolise something between a speaker’s corner and the carpet that a magician or street performer would use to demarcate the space of his public appearance, hoping to attract an audience and its kind contribution.

The performer’s grey suit and his rhetoric, mixing ardour with a fast and relentless delivery, would suit equally well a determined salesperson or an enthusiastic young politician. As it is often the case with Spooner’s work, the piece was developed around the personality and stage presence of the actor, if not in a direct collaboration with him. Nevertheless, the text offers itself as a reflexive analysis and potential parody of the life and struggle of a young artist who is fundamentally reinforcing and implicitly questioning at least three major issues: her position within the art world; the provisionally fash-

75

ionable nature of the type of text-based, performative work she engages with; and the implications that being a ’portable’ artist, always on the move and always responsive to calls and invitations, have on one’s private life. The performed text is in fact the speech of an individual who has decided to go fully public and becomes one and the same with his public presence and voice – an agent of unstoppable and unlimited public performance and discursive engagement. The enthusiasm is palpable and contagious. The pace is swift. The gestures very expressive, if not exaggerated. Why have conversations in one’s private living room when they can be shared with the uncountable? Why have a private life at all, when one can constantly be connected in exchanges with others? Such a degree of connectivity and uninterrupted self-exposure can be seen as a metaphor for the depiction of contemporary life as a social network – from the ubiquitousness of Facebook to the inbred dynamics of the art world. The practice may not deliver a tangible product, but requires constant activity. The actor often engages with the public, addressing it and directly calling it into question, posing challenges and answering the questions that it might be burning to ask. And yet, spectators only behave as such – the questions are rhetorical and the attempt to engage is more of a formal posture than the real desire to establish a relationship. The speech goes through different phases, and the initial confidence, after growing into uncontrollable egotism, is replaced by doubt and weariness. The promise of a conversation becomes the increasingly delirious monologue of an isolated and self-deluding dream of communication.

Tim Etchells’s performance Neither Odd or Even, 2011, performed at the Royal College of Art on the 31st of March

rînd ce lucrau pe stræzile Londrei. Miøcarea a luat amploare sau s-a contractat, menflinîndu-øi în acelaøi timp o prezenflæ difuzæ øi imperceptibilæ. S-a propagat dincolo de graniflele capitalei, sfîrøind prin antrenarea unor segmente enorme din populaflie, pentru ca, în cele din urmæ, sæ disparæ øi sæ fie datæ uitærii. În ciuda faptului de a fi funcflionat ca o importantæ supapæ socialæ într-o perioadæ de særæcie larg ræspînditæ øi de disperare, miøcarea nu s-a bazat pe infrastructuri, lideri ori literaturæ scrisæ. A existat în efemeritatea cuvîntului rostit øi în înclinaflia de a face un efort pentru a-i ajuta pe alflii, færæ a aøtepta în schimb altceva decît ridicarea moralului altor membri ai unei comunitæfli metropolitane vaste øi mobile. Vocea suavæ øi ritmul delicat al rostirii lui Wilson au adus spectatorii, prin felul ei de prezentare, într-o stare de neîncredere fascinatæ, combinatæ cu tentaflia irezistibilæ de a crede. Færæ îndoialæ, a fost ceva incredibil de fermecætor øi inspirator în ideea cæ, vînzînd un buchet de flori, o femeie de vîrstæ mijlocie, durdulie øi zîmbind drægufl øi-ar fi putut motiva compatrioflii sæ întreprindæ o simplæ acfliune care le-ar putea îmbunætæfli viafla de zi cu zi, ræspîndind totodatæ øi dorinfla contagioasæ de a-i ajuta øi sfætui pe alflii. Simplul, dar puternicul mesaj pærea a fi cæ, în vremuri de crizæ, schimbarea n-ar trebui cæutatæ cu necesitate în mæsuri impuse arbitrar pe scaræ largæ, ci poate lua naøtere firesc, în schimbærile minore, chiar imperceptibile, din atitudinea øi comportamentul celor mulfli. Lucrarea lui Wilson poate fi analizatæ færæ îndoialæ în raport cu formatul din ce în ce mai popular al lecturii-performance. Ca atare, el e o formæ hibridæ a stilurilor dramatic øi savant de a scrie øi a modalitæflilor lor de enunflare. Artista îøi ilustreazæ narafliunea prin proiecflia de imagini pe un ecran, iar o mescioaræ funcflionînd ca un pupitru face aluzie la un cadru academic. Mai mult decît atît, lucrarea urmeazæ unul dintre criteriile subliniate de Marianne Wagner în evaluarea ei asupra formatului respectiv: „În lectura-performance, cunoaøterea parflialæ, inventivitatea øi imaginaflia

76

The essence of Spooner’s Piece for a Pending Performance clearly resides in the complex relationship between script and act. The acting is highly gestural and emphatic. Yet, there is no action as such taking place and the gesticulation does not seem to relate to the staging of a narrative. Rather, it seems to be the expressive manifestation of the rushing thoughts of a writer battling his pressing desire and unwilling reluctance to cast fleeting ideas and sensations into words. Ultimately, the writing is the manifestation of the act of thinking as a poetic rather than pragmatic activity, the emphasis being placed on the use and recurrence of particular words, the insertion of structured repetitions and pauses and the creation of a regular and brisk rhythm of delivery. Such a complicated relationship between a script and its representation can be related to the legacy of Stéphane Mallarmé’s closet drama. Having submitted his scripts for possible theatre productions and having had them rejected, the French poet ended up re-writing them as poems, re-conceiving them for private reading rather than for public staging. Cally Spooner’s work certainly cannot be fairly compared with works such as Mallarmé’s Hérodiade, not just because of the different level of commitment to the piece (Mallarmé reworked Hérodiade throughout most of his life), but also because Spooner’s pieces are certainly not evocative of a theatre of withdrawal, to be read in the solitude of one’s private domain. Nevertheless, her work shares a number of qualities with the tradition of closet drama. It lacks external theatrical activity, inasmuch an action may be referred to but is not played out. There is an abundance of long monologues while mimetic theatre is substituted for diegetic speech and stage directions.2 Moreover, any possible level of representation is further estranged by the description of situations in terms of their lack of action, as when the actor seems to be struggling to maintain his role of communicator admitting: “You see... usually in this situation, I would have someone... to interrupt me. Usually at this point I think someone might.... Join in. It’s more like a play that way“. Reading Spooner’s work as part of the legacy of closet drama means appreciating its dependency on theatre as a tradition and setting and acknowledging the particular nature of a text conceived to be acted out in front of a public. Conjointly, such a reading points towards the artist’s engagement with the moment of writing and the shaping of the protagonist, Tom, as a character that creates itself through

scena

joacæ un rol fundamental în modul de tratare a adeværului“.1 În fond, lucrarea are la bazæ o activitate meticuloasæ de cercetare, dar rezultatul ar putea fi cu greu descris în termenii producfliei de cunoaøtere. În ultimele decenii, artiøtii instruifli în øcolile de artæ øi teatru øi-au væzut programa de studiu extinsæ prin includerea unui numær din ce în ce mai mare de subiecte, studii critice øi referinfle filosofice. Aceiaøi artiøti par sæ producæ în prezent un numær din ce în ce mai mare de lucræri ce ridicæ întrebæri în privinfla a ceea ce institufliile au ajuns sæ aøtepte de la implicarea lor într-o astfel de cunoaøtere. Færæ îndoialæ, artiøtii par a fi mai interesafli de reformularea ficflionalæ, citarea alandala øi juxtapunerea de tip colaj decît de cercetarea savantæ øi producflia de cunoaøtere.

O altæ lucrare fascinantæ øi incitantæ, prezentatæ ca parte din [seria] Public Disinformation, a fost Piece for a Pending Performance [Piesæ pentru o reprezentaflie în curs de desfæøurare] de Cally Spooner. Spre deosebire de majoritatea lucrærilor sale anterioare, artista nu a participat la actul performativ al piesei øi, datæ fiind natura experimentalæ a comenzii, ea a profitat de ocazie pentru a proba un nou text conceput ca un monolog pentru un actor: Tom Stewart. Lucrarea începe cu intrarea în scenæ a actorului cu o micæ valizæ. Nu existæ o scenæ propriu-zisæ ori un podium pe care actorul sæ pæøeascæ. El îøi pune lada jos, o deschide øi scoate din ea singurul sæu element de recuzitæ: un mic preø negru, pe care îl întinde øi pe care ræmîne în picioare.

Obiectul pætrat delimiteazæ teritoriul actorului de spafliul publicului. Deøi culoarea lui previne atribuirea vreunei conotaflii specifice, preøul pare a simboliza ceva între ungherul oratorului øi covorul pe care l-ar utiliza un magician ori un actor stradal pentru a demarca spafliul aparifliei sale publice, în speranfla de a atrage un public øi contribuflia lui binevoitoare. Costumul gri al performerului øi retorica sa, combinînd ardoarea cu o debitare rapidæ øi tenace, s-ar potrivi la fel de bine unui agent de vînzæri hotærît ori unui tînær politician entuziast. Aøa cum se întîmplæ de regulæ în cazul lucrærilor lui Spooner, piesa a fost elaboratæ în jurul personalitæflii øi prezenflei scenice a actorului, dacæ nu chiar în colaborare directæ cu acesta. Cu toate acestea, textul se prezintæ ca o analizæ reflexivæ øi o potenflialæ parodie a vieflii øi luptei unui tînær artist, care certificæ în mod fundamental øi chestioneazæ implicit cel puflin trei probleme majore: poziflia sa în lumea artei; provizoratul faptului de a fi la modæ al genului de lucræri performative pe care le întreprinde øi care au la bazæ textul; øi implicafliile asupra vieflii private pe care le presupune faptul de a fi un artist „portabil“, aflat în continuæ miøcare øi care e întotdeauna receptiv la solicitæri øi invitaflii. În fapt, textul performat e discursul unui individ care decide sæ devinæ cu totul public, ajungînd unul øi acelaøi cu prezenfla øi vocea sa publicæ – agent al unei reprezentaflii publice de neoprit øi færæ margini. Entuziasmul e palpabil øi contagios. Ritmul e alert. Gesturile deosebit de expresive, dacæ nu chiar exagerate. De ce ai purta conversaflii în intimitatea sufrageriei, cînd ele pot fi împærtæøite cu incomensurabilul? De ce ai mai avea o viaflæ privatæ, cînd pofli fi în permanent contact cu alflii? Un asemenea grad de conectivitate øi autoexpunere neîntreruptæ poate fi væzut ca o metaforæ ilustrînd viafla contemporanæ ca o reflea socialæ – de la ubicuitatea Facebook la inerenta dinamicæ din lumea artei.

S-ar putea ca practica sæ nu livreze un produs tangibil, însæ necesitæ activitate constantæ. Actorul interacflioneazæ frecvent cu publicul, adresîndu-i-se øi punîndu-l în chestiune în mod direct, provocîndu-l øi ræspunzînd posibilelor sale întrebæri arzætoare. Øi totuøi, spectatorii doar se comportæ ca atare – întrebærile sînt retorice, iar tentativa de implicare e mai mult o poziflie formalæ decît dorinfla realæ de a stabili o relaflie. Discursul trece prin diferite etape, iar încrederea iniflialæ, dupæ ce se transformæ în egotism incontrolabil, e înlocuitæ de suspiciune øi lehamite. Promisiunea unei conversaflii devine monologul din ce în ce mai delirant al unui vis izolat øi autoamægitor al comunicærii.

Stills from Tim Etchells’s performance Eyes Mud and Unclarity at the National Portrait Gallery

77

language. Rather than the vehicle for the representation of action, Tom is a character as pure speech in action. In this respect, Spooner’s work also reflects Mallarmé’s idea that speech – the performance of language – is both the origin and the culmination of writing.3

Cally Spooner Piece for a Pending Performance, video still, 2011

78

If Cally Spooner’s piece at least partially functions as an alarm bell for an overflow of communicative drive, the series Dirty Literature, organised by Electra and staged in the Ondaatje Wing Theatre at the National Portrait Gallery, is framed by curator Fatima Hellberg as a response to an excess of information and a call for what Guy Debord defined as the “insubordination of words“.4 The focus is on the literary quality of the writing – on the questioning of fixed parameters in terms of “good writing“ and established narrative forms. Tim Etchells, one of the eight artists and writers invited to be part of Dirty Literature, has taken part to the project with three different contributions: the reading of the existing text Now Not Moving; the transcript of the video 100 People, 2007, for the publication accompanying the project; and a new text-performance titled Eyes, Mud and Unclarity.

Etchells’ new piece strikes for its polymorphic nature, which seems to borrow from literature and theatre as much as from other practices developed within the visual arts. If Melanie Wilson’s performance comfortably sits within the tradition of the lecture-performance and Cally Spooner’s work negotiates the legacy of Stéphane Mallarmé’s closet drama, Tim Etchells’ Eyes, Mud and Unclarity does a bit of both, while at the same time being a more conventional reading; acting as a perfect piece of research-based artistic practice; referencing institutional criticism in the style of Andrea Fraser; and sharing the comedic effect of a live stand-up for art connoisseurs.

As declared by the artist at the beginning of the performance, the piece contains nearly no original words by the artist. The text is the result of a period of research in the archives of the National Portrait Gallery. Etchells drew from different archival sources, including acquisition notes, texts concerning the gallery closure during the World Wars and internal correspondence on the most disparate matters of house keeping. These elements are also mixed with other fragments of texts, with descriptions of works in the collection and recommendations on the codes of conduct that guards should follow in their interactions with the public. Many of the fragments, quoting from notes written by wardens or stewards to their superiors, generate a recurring rhythm by all starting with the opening “Sir“ and ending with the most obsequious forms of closure, such as “your servant“ or “yours obediently“. Dispersing throughout the text fragments of correspondence relating to the same episode contributes to the creation of a rhythmic structure and the generation of repetitions, often with comic effects. One of the most hilarious cases refers to one of those episodes in which bureaucracy defeats pragmatism.

In two different letters to his superior, a steward reports dismissively on a despicable occurrence: in more than one occasion, a visitor had the audacity to complain about a mysterious blinding light coming from the top floor, without wanting to give his name as a proof of the trustworthiness of the allegation. Only after the second complaint was filed, was the steward advised to send someone to inspect the roof. A further written communication finally clarifies the episode: the fabric covering the skylight was simply (if surprisingly) found to be badly torn and in need of repair. Some of the letters and internal reports help visualising the National Portrait Galleries at different times and stages in its history. Sites within the building are identified as serving bygone functions, such as the typist’s room, the basement kitchens and the police’s toilet. Finally, advice on how to conduct oneself in the galleries is also dispersed throughout the text. Guards are exhorted not to deliver impromptu and unsolicited lectures, while guidance is offered on how to liaise politely with individuals who obstruct the view of an artwork to other visitors, while engaging in the activity of drawing. This new performed piece of writing

by Tim Etchells perfectly reflects his continuous interest in the exploration of the use of language and the construction of meaning

scena

Esenfla din Piece for a Pending Performance a lui Spooner rezidæ în mod clar în relaflia complexæ dintre scenariu øi interpretare. Interpretarea e profund gestualæ øi emfaticæ. Totuøi, nu are loc o acfliune ca atare, iar gesticulaflia nu pare sæ corespundæ înscenærii unei narafliuni. Mai curînd, ea pare a fi manifestarea expresivæ a gîndurilor precipitate ale unui scriitor ce luptæ cu dorinfla urgentæ øi refuzul involuntar de a exprima în cuvinte idei øi senzaflii trecætoare. În ultimæ instanflæ, scrierea e manifestarea actului gîndirii mai curînd ca o activitate poeticæ decît pragmaticæ, accentul fiind plasat pe uzul øi recurenfla anumitor cuvinte, inserarea sistematicæ a repetifliilor øi a pauzelor øi crearea unui ritm de enunflare regulat øi energic. O asemenea complexitate a relafliei între un scenariu øi reprezentaflia sa poate fi raportatæ la moøtenirea teatrului de cameræ al lui Stéphane Mallarmé. Dupæ ce øi-a depus scenariile pentru posibile producflii teatrale øi acestea i-au fost respinse, poetul francez a sfîrøit prin a le rescrie ca poeme, recompunîndu-le mai degrabæ pentru lecturi private decît pentru montæri în public. Cu siguranflæ, opera lui Cally Spooner nu poate fi just comparatæ cu opere precum Hérodiade de Mallarmé, nu doar datoritæ nivelului distinct de angajare în ce priveøte lucrarea (Mallarmé a rescris Hérodiade pînæ la sfîrøitul vieflii), ci øi fiindcæ piesele lui Spooner nu evocæ nicidecum un teatru al retragerii, menit a fi citit în intimitatea sferei private. Cu toate acestea, lucrarea ei împærtæøeøte o serie de caracteristici cu tradiflia teatrului de cameræ. Îi lipseøte acfliunea dramaticæ externæ, în mæsura în care s-ar trimite la o acfliune, ce totuøi nu este jucatæ. Existæ o abundenflæ a monoloagelor lungi, în timp ce discursul diegetic øi indicafliile scenice se substituie teatrului mimetic.2 Mai mult decît atît, orice nivel posibil de reprezentare e øi mai departe alienat prin descrierea situafliilor în termenii lipsei lor de acfliune, ca øi cînd actorul pare a se lupta pentru menflinerea rolului sæu de comunicator, recunoscînd: „Vedefli voi... de obicei într-o situaflie ca asta, aø avea pe cineva care... sæ mæ întrerupæ. De regulæ, în punctul æsta cred cæ cineva s-ar putea... Alætura. În felul æsta ar semæna mai mult a piesæ“. A înflelege lucrarea lui Spooner ca fiind parte din moøtenirea teatrului de cameræ înseamnæ sæ-i putem aprecia dependenfla faflæ de teatru ca tradiflie øi cadru, recunoscînd natura particularæ a unui text conceput pentru a fi interpretat în fafla unui public. Concomitent, o astfel de lecturæ îndreaptæ atenflia asupra implicærii artistului în momentul scrierii øi modelærii protagonistului, Tom, ca un personaj ce se concepe pe sine prin limbaj. Mai curînd decît un mijloc de reprezentare a acfliunii, Tom este un personaj ca discurs pur în acfliune. În aceastæ privinflæ, lucrarea lui Spooner reflectæ totodatæ concepflia lui Mallarmé conform cæreia vorbirea – act performativ al limbajului – e atît originea, cît øi apogeul scrierii.3 Dacæ lucrarea lui Cally Spooner funcflioneazæ într-o oarecare mæsuræ ca un avertisment la o suprasolicitare a impulsului de a comunica, seria Dirty Literature, organizatæ de Electra øi montatæ la Ondaatje Wing Theatre de la National Portrait Gallery, e conceputæ de curatorul Fatima Hellberg ca un ræspuns la un exces al informafliilor øi un apel la ceea ce Guy Debord definea ca „insubordonare a cuvintelor“.4 Punctul central îl constituie calitatea literaræ a scrierii – chestionarea parametrilor stabilifli cu privire la „scrierea frumoasæ“ øi a formelor narative consacrate. Tim Etchells, unul dintre cei opt artiøti øi scriitori invitafli sæ participe la Dirty Literature, s-a alæturat proiectului prin trei contribuflii diferite: lectura textului deja existent Now Not Moving [Acum nu ne miøcæm]; transcrierea pentru publicaflia ce însofleøte proiectul a videoului 100 People [100 de oameni], 2007; øi un nou text-performance intitulat Eyes, Mud and Unclarity [Ochi, noroi øi neclaritate]. Noua piesæ a lui Etchells frapeazæ prin natura ei polimorfæ, ce pare sæ se inspire atît din literaturæ øi din teatru, cît øi din alte practici elaborate în cadrul artelor vizuale. Dacæ performance-ul Melaniei Wilson se plaseazæ confortabil în tradiflia lecturii-performance, iar lucrarea lui Cally Spooner abordeazæ moøtenirea teatrului de cameræ al lui Stéphane Mallarmé, Eyes, Mud and

79

Unclarity a lui Tim Etchells face cîte puflin din fiecare, fiind în acelaøi timp o lecturæ mai convenflionalæ; jucînd rolul unui exemplu ideal de practicæ artisticæ bazatæ pe o cercetare; fæcînd trimiteri la critica instituflionalæ în stilul Andrea Fraser; øi împærtæøind efectul unei reprezentaflii comice directe pentru cunoscætorii în ale artei. Aøa cum declara artistul la începutul performance-ului, lucrarea aproape cæ nu confline cuvinte proprii ale artistului. Textul e rezultatul unei perioade de cercetare în arhivele de la National Portrait Gallery. Etchells s-a inspirat din varii surse de arhivæ, inclusiv note de achiziflie, texte privitoare la închiderea galeriei în timpul celor douæ ræzboaie mondiale øi corespondenflæ internæ pe cele mai variate probleme administrative.

Aceste elemente sînt totodatæ amestecate cu alte fragmente de text, cu descrieri ale lucrærilor din colecflie øi recomandæri ale codului de conduitæ pe care paznicii ar trebui sæ-l urmeze în interacfliunea lor cu publicul. Multe dintre fragmente, citînd din notele scrise de custozi sau de intendenfli superiorilor lor, genereazæ un ritm recurent prin debutul lor constant cu „Sir“ øi sfîrøind cu cele mai obsecvioase formule de încheiere, precum „your servant“ [sluga dumneavoastræ ] sau „yours obediently“ [preasupusul dumneavoastræ]. Prin dispersarea pe tot cuprinsul textului a fragmentelor de corespondenflæ cu referire la acelaøi episod, se contribuie la crearea unei structuri ritmice øi la generarea de repetiflii, adesea cu efecte comice. Unul dintre cele mai hilare cazuri se referæ la unul dintre acele episoade în care birocraflia învinge pragmatismul. În douæ scrisori distincte cætre superiorul sæu, un intendent raporteazæ cu disprefl despre un incident reprobabil: nu doar o datæ, un vizitator a avut impertinenfla de a se plînge de o misterioasæ luminæ orbitoare ce venea de la ultimul etaj, refuzînd însæ sæ-øi dea numele ca dovadæ a credibilitæflii alegafliei sale.

Doar dupæ ce a doua plîngere a fost depusæ, intendentul a fost sfætuit sæ trimitæ pe cineva sæ inspecteze acoperiøul. O înøtiinflare ulterioaræ clarificæ în cele din urmæ incidentul: materialul care acoperea luminatorul s-a dovedit a fi pur øi simplu (cu toate cæ surprinzætor) sfîøiat øi necesitînd reparaflii. Cîteva scrisori øi rapoarte interne ajutæ la formarea unei imagini clare a National Portrait Gallery în diferite perioade øi etape ale istoriei sale. Spaflii dinæuntrul clædirii sînt identificate ca servind unor utilizæri de mult apuse, cum ar fi camera de dactilografiere, bucætæriile de la subsol øi toaleta polifliei. În sfîrøit, sfaturi cu privire la modul de comportare în galerii sînt de asemenea presærate pe tot parcursul textului. Paznicii sînt îndemnafli sæ nu se lanseze din senin øi nesolicitat în lecflii pentru vizitatori, în vreme ce se oferæ îndrumæri asupra modului în care sæ intervii politicos pe lîngæ persoanele care, fiindcæ deseneazæ dupæ o operæ de artæ, îi împiedicæ pe alflii sæ o priveascæ. Aceastæ nouæ lucrare scrisæ performatæ a lui Tim Etchells reflectæ perfect interesul sæu continuu pentru explorarea utilizærii limbajului øi a construcfliei de sens – un interes ce i-a acaparat munca de regizor artistic al grupului de performance Forced Entertainment, scrisul de romancier øi multe dintre lucrærile lui sculpturale, cum ar fi piesele sale textuale din neon. Totodatæ, Eyes, Mud and Unclarity se remarcæ datoritæ relafliei particulare stabilite cu sursele sale. Practic, lucrarea încropeøte o narafliune cronicæreascæ prin utilizarea documentelor de arhivæ, în timp ce submineazæ toate regulile cu privire la construirea unei relatæri istorice øi uzul citærii surselor.

Cu siguranflæ, cele trei lucræri discutate nu sînt singulare în explorarea lor a limitelor øi a suprapunerii dintre scris øi performarea oralæ. De-a lungul secolului trecut, relaflia dintre scriere øi performance a dominat lucrærile a numeroøi artiøti øi scriitori. Pentru Mallarmé, prezentarea oralæ a unui text era esenflialæ în relevarea „identitæflii în diferenflæ“ a scrierii øi a rostirii, semnalînd faptul cæ scrierea existæ întotdeauna altundeva decît performarea ei: „pe tærîmul intangibil al «musiques mentales» [muzicilor mintale] øi al visului“.5 În ultimele douæ decenii, relaflia dintre scriere øi performance a constituit subiectul unei ample dispute. Referitor la scrierea performativæ,

80

Becky Beasley, Chris Sharpe and Melanie Wilson, 13 Pieces, 17 Feet, performed at The Serpentine Gallery, London, September 2010

Image used in the slide projection accompanying Melanie Wilson’s The Movement of Public Edification 1930–1932, performed at Camden Arts Centre, 2011

scena

Della Pollock a analizat un tip de scriere ce pune la încercare limitele textualitæflii reflexive: „scrierea ca un a face dislocæ scrierea ca sens; scrierea devine semnificativæ în actul material, dis/continuu al scrierii“.6 În timp ce o asemenea analizæ se aplicæ øi operelor discutate în articolul de faflæ, ceea ce pare a fi specific lucrærilor descrise e interacfliunea cu formatele øi regulile sferei savante în termenii producfliei de cunoaøtere. Lucrærile lui Etchells, Wilson øi Spooner împærtæøesc dorinfla de a explora relaflia complexæ între performance, ca mod al vorbirii øi expunerii publice, øi scrierea ca activitate intimæ øi meticuloasæ ce decurge dupæ metodele convenflionale ale cercetærii. Totodatæ, ele denatureazæ în mod deliberat codurile øi flelurile convenflionale ale producfliei øi diseminærii de cunoaøtere eruditæ. Din acest punct de vedere, lucrærile discutate aici se aflæ printre un numær din ce în ce mai mare de opere care îøi manifestæ scepticismul faflæ de scrierea eruditæ prin performarea producfliilor scrise ca niøte reflecflii ipotetice øi joviale asupra producfliei, circulafliei øi conserværii formelor alternative de percepflie øi reflecflie personalæ.

Traducere de Anca Bumb

Note: 1. Marianne Wagner, „Doing Lectures: Performative Lectures as a Framework for Artistic Action“, in Lecture Performance, ed. Kathrin Jentjens et al., Berlin, Revolver, 2009, pp. 17–30 (p. 21).

2. Pentru o relatare asupra istoriei substituirii teatrului mimetic în favoarea discursului diegetic, vezi Martin Puchner, Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, p. 61.

3. Vezi Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual, University Park, PA, Pennsylvania University Press, 1993, p. 8.

4. Vezi Fatima Hellberg, „Disobedient Words: A User’s Manual“, in Dirty Literature, ed. Fatima Hellberg, London, Electra, 2011, pp. 21–28 (p. 21).

5. Mary Lewis Shaw, „Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual“ (University Park, Penn.: Pennsylvania State University Press, 1993), p. 9.

6. Della Pollock, „Performing Writing“, in The Ends of Performance, ed. Peggy Phelan øi Jill Lane (New York–London, New York University Press, 1998, pp. 72–103 (p. 75).

– an interest that has been encompassing his work as artistic director of the performance group Forced Entertainment, his writing as a novelist and many of his sculptural works, such as his text-based neon pieces. At the same time, Eyes, Mud and Unclarity stands out for the particular relationship established with its sources. In fact, the piece of writing stitches together a chronicled narrative through the use of archival material while subverting all rules relating to the construction of an historical account and the use and quotation of sources.

The three works discussed are certainly not unique in exploring the limits and overlapping of writing and oral performance. Over the past century, the relationship between writing and performance has dominated the work of numerous artists and writers. For Mallarmé, the oral presentation of a text was necessary in showing the “identity in difference“ of writing and speech, pointing at the fact that writing always exists elsewhere from its performance: “in the intangible realm of ’musiques mentales’ and dream“.5 In the past two decades, the relation between writing and performance has been the subject of growing debate. In relation to performative writing, Della Pollock has discussed a type of writing that challenges the boundaries of reflexive textualities: “writing as doing displaces writing as meaning; writing becomes meaningful in the material, dis/continuous act of writing“.6 While such an analysis also applies to the works discussed in this article, what seems specific to the pieces described is the engagement with the formats and rules of the academy in terms of knowledge production. Etchells, Wilson and Spooner’s work shares the desire to explore the complex relationship between performance as a mode of speaking and public delivery and writing as an intimate and painstaking activity that follows conventional research methodologies. At the same time, they deliberately pervert the codes and conventional aims of scholarly knowledge production and dissemination. In this respect, the pieces discussed in this article are among a growing number of works that manifest their scepticism for scholarly writing by performing pieces of writing as hypothetical and joyful reflections on the production, circulation and preservation of alternative forms of insight and personal reflection.

Notes: 1. Marianne Wagner, “Doing Lectures: Performative Lectures as a Framework for Artistic Action“, in Lecture Performance, ed. by Kathrin Jentjens et al., Berlin, Revolver, 2009, pp. 17–30 (p. 21).

2. For an account on the history of the substitution of mimetic theatre for diegetic speech see Martin Puchner, Stage Fright: Modernism, AntiTheatricality, and Drama, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, p. 61.

3. See Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual, University Park, PA, Pennsylvania University Press, 1993, p. 8.

4. See Fatima Hellberg, “Disobedient Words: A User’s Manual“, in Dirty Literature, ed. by Fatima Hellberg, London, Electra, 2011, pp. 21–28 (p. 21).

5. Mary Lewis Shaw, “Performance in the Texts of Mallarmé: The Passage from Art to Ritual” (University Park, Penn., Pennsylvania State University Press, 1993), p. 9.

6. Della Pollock, “Performing Writing“, in The Ends of Performance, ed.

by Peggy Phelan and Jill Lane, New York–London, New York University Press, 1998, pp. 72–103 (p. 75).

81

Instructables Restaurants 2009–2011 in Amsterdam, Dortmund, Breda, Rotterdam, images courtesy: Arne Hendriks, Laurens Schuurkamp, Bas van Abel

82

scena

O supæ pentru perfecflionare Interviu cu Arne Hendriks realizat de Juha van’t Zelfde ARNE HENDRIKS e artist, cercetætor øi creator de expoziflii, scriitor sporadic, uneori gînditor enervant, iubitor ambivalent al încurcæturilor 2 øi 3.0, precum øi al efectelor culturale ale realitæflii digitale. (http://instructablesrestaurant.com)

Rair#3: În cadrul expozifliei Guesthouse [Casa de oaspefli] au fost expuse lucrærile unor artiøti care în ultimii zece ani au participat la numeroasele programe destinate artiøtilor-în-rezidenflæ de la Rotterdam. Printre numeroøii artiøti s-au numærat Diego Bruno, Nathan Redwood, Hadassah Emmerich, Nicolas Unger øi Marit Shalem. Curatorul Leo Delfgaauw øi Maaike Gottschal, coordonator al programului de rezidenflæ, au invitat, de asemenea, un restaurant open-source pentru a participa la expoziflie (http://www.rair.nl/ cms/events/rair3-guest-house).

SOUP FOR IMPROVEMENT An Interview with Arne Hendriks by Juha van’t Zelfde Arne Hendriks is an artist, researcher and exhibition maker, sporadic writer, sometimes thinker & shrinker and ambivalent lover of 2 and 3.0 mix-ups and the cultural effects of digital reality. (http://instructablesrestaurant.com) Rair#3: Guesthouse exhibited work of artists who over the past ten years participated in one of the many Rotterdam artist-in-residence programs. Among the many artists were Diego Bruno, Nathan Redwood, Hadassah Emmerich, Nicolas Unger and Marit Shalem. Curator Leo Delfgaauw and Maaike Gottschal, coordinator of the residence program, also invited an open-source restaurant to participate in the exhibition. (http://www.rair.nl/cms/events/rair3-guest-house)

Juha van’t Zelfde ¬ Aøadar, ce este Restaurantul Instructables?

Arne Hendriks √ Este primul restaurant open-source din lume. Tot ce fline de el vine cu instrucfliuni complete cu privire la cum sæ te descurci singur. A început ca o investigaflie personalæ a culturii open-source øi a modului în care o structuræ de cunoøtinfle deschisæ ar putea funcfliona într-o situaflie economicæ concretæ. În cele din urmæ, aceastæ situaflie a devenit un restaurant. Tot ce se gæseøte în meniu, precum øi interiorul, se bazeazæ pe reflete alimentare øi instrucfliuni de design disponibile în mod gratuit, pe care le gæsim online øi le punem în practicæ. Nu creæm nimic original, ci doar ne însuøim. Internetul confline o asemenea cantitate de cunoøtinfle, încît pare inutil sæ adaugi øi mai mult conflinut. Ce conteazæ e sæ fii atent la ce se aflæ deja acolo. Am suflat praful virtual de pe niøte informaflii care altfel sînt probabil foarte rar folosite. ¬ Faci ca internetul sæ paræ ceva învechit. Majoritatea n-ar fi de acord. √ Nu atît internetul, cît ideea cæ toate aceste informaflii pur øi simplu stau acolo. Uneori, acesta pare o acumulare inutilæ. Inflaflia informaflionalæ devalorizeazæ aprecierea, sau ceva de genul æsta. Poate e mai mult un ræspuns emoflional decît ceva realist, dar pentru mine acest „sentiment“ e unul dintre motivele pentru care am înfiinflat restaurantul. Am simflit cæ trebuie sæ intru literalmente în acest noian øi sæ aduc o parte din el în realitatea mea personalæ. ¬ Deci cum ai legat o sursæ de informaflii atît de vastæ øi nelimitatæ de nevoia ta personalæ? √ Ne-am limitat cæutarea la cea mai mare platformæ D.I.Y. [do-it-yourself: fæ-tuînsufli] din lume, instructables.com. Are 2 milioane de membri care încarcæ informaflii despre cum pofli face aproape orice îfli trece prin minte. Cuptoare de pizza, præjituri de brînzæ cu cæpøuni, læmpi de sticlæ din sæpun, un cappuccino perfect. Orice doreøti e acolo, aøteptînd sæ-l aducæ cineva la viaflæ. Iar prin asta, totul devine personal. ¬ Cultura D.I.Y. este foarte popularæ în zilele noastre. √ E foarte popularæ. Cultura Do-It-Yourself a explodat în ultimii ani. Paradoxal, în mare mæsuræ, popularitatea ei n-are nicio legæturæ cu faptul de a face tu însufli ceva, ci cu acelaøi consum nebunesc de informaflii cu care ne-am obiønuit cu toflii. 99% dintre vizitatorii platformelor D.I.Y. online vin acolo doar ca sæ se distreze.

Clic. Clic. Clic. ¬ Nu e nimic în neregulæ cu distracflia. √ Nu, ai dreptate, desigur, dar cumva mæ enerveazæ. Asta submineazæ promisiunea culturii D.I.Y. ca miøcare a celor care doresc sæ recapete controlul asupra

Juha Van’t Zelfde ¬ So what is the Instructables Restaurant?

Arne Hendriks √ It’s the first open-source restaurant in the world.

Everything in it comes with full instructions how to make it yourself.

It started as a personal investigation of open-source culture, and how an open knowledge structure could work in a practical economic situation. In the end this situation became a restaurant. Everything on the menu, as well as the interior, is based on openly available food recipes and design instructions we find online and make.

We don’t create anything original, we just appropriate. Internet contains such an mountain of knowledge that it seems unnecessary to add more content to it. What is more important is to pay attention to what is already there. We blow away the virtual dust on information that is otherwise probably rarely activated. ¬ You make the Internet sound old-fashioned. That’s not what most would call it. √ It’s not so much the Internet but the idea of all this information just sitting there. It sometimes feels like such a pointless accumulation. Information inflation deflates appreciation, or something like that. Perhaps it is more an emotional response than something realistic but for me this ’feeling’ is one of the reasons to start the restaurant. I felt I needed to physically enter the cloud and pull some of it back into my personal reality. ¬ So how did you connect such a vast and limitless source of information to this personal need? √ We limited our search to the largest D.I.Y. platform in the world, instructables.com. It has 2 million members who upload information on how to make almost anything you can imagine. Pizza ovens, strawberry cheesecakes, soap bottle lamps, the perfect cappuccino.

You name it, it’s there, waiting for someone to bring it to life.

And in doing so it becomes personal. ¬ D.I.Y. is very popular these days. √ Very popular. The Do-It-Yourself culture has boomed over the last years. Paradoxically most of why it is so popular has nothing to do with doing-it-yourself and everything to do with the same mindless consumption of information we’ve all grown accustomed to.

99% of the visitors to all online D.I.Y. platforms just come there to be entertained. Click. Click. Click. ¬ Nothing wrong with being entertained.

JUHA VAN’T ZELFDE este un producætor cultural, DJ øi gînditor care activeazæ la Amsterdam. (http://www.viralradio.net/juha/)

JUHA VAN’T ZELFDE is an Amsterdam based cultural producer, dj and thinker. (http://www.viralradio.net/juha/)

83

vieflii øi creativitæflii lor... în esenflæ, asupra propriei libertæfli. Interesul meu faflæ de D.I.Y. se bazeazæ pe potenflialul acestuia de autocontrol øi autodeterminare. E dezamægitor sæ vezi acelaøi mecanism de creare a distracfliei [entertainmentalisation] în inima a ceva ce ar trebui sæ fie parte a solufliei. Pe de altæ parte, restaurantul dovedeøte cæ atunci cînd chiar faci ceva, toate acestea se schimbæ. În acel moment, internetul devine un instrument minunat øi care-fli oferæ putere. ¬ Deci cum funcflioneazæ, de fapt? √ Prima datæ alegem instrucfliunile øi refletele de pe site-ul instructables.com, apoi organizæm mese pentru a testa meniul øi cîteva petreceri de producflie pentru a face mobila. ¬ Sunæ foarte distractiv. √ Da, sigur! Pentru a atrage masele, care doresc în principal sæ se distreze, folosim un format øi un limbaj care sæ le atragæ. Nu sînt sigur dacæ e bine sau ræu, dar ai nevoie de atenflia cuiva înainte de-a purta o conversaflie. Restaurantul sau bucætæria apare în majoritatea proiectelor mele actuale, deoarece cred cæ sînt excelente puncte de plecare pentru o discuflie pe aproape orice subiect. Sînt mediul perfect. Mænînci øi discufli. Sæ apropii oamenii prin intermediul mîncærii, în contextul artei, e un truc vechi. Spun truc, pentru cæ despre asta e vorba. Dar e un truc transparent, øi de aceea e permis. Oricum, în cele din urmæ, decoræm un spafliu, gætim mîncarea øi restaurantul e deschis pentru public. Este aproape la fel de simplu pe cît pare. Øi pentru cæ implicæ atîflia autori diferifli, oameni care au încærcat pe site refletele øi instrucfliunile originale, restaurantul creeazæ imediat o comunitate. Tot conflinutul restaurantului este al lor. Le aparfline. ¬ Faptul cæ-fli dezvælui secretele nu îfli submineazæ calitatea de autor? √ Metodele open-source modificæ definiflia tradiflionalæ a autorului. Aceastæ accepflie tradiflionalæ este poate cel mai bine definitæ de metoda de scris preferatæ de Kafka, prin care el se izola complet, pe el însuøi øi procesul de scriere, de tot øi de toatæ lumea, pentru a-øi dezvælui lumea læuntricæ. El se îndepærta literalmente de influenflele celorlalfli. În ceea ce priveøte restaurantul, auctorialitatea e ceva mult mai fluent, o reflea de cunoøtinfle care e împærtæøitæ øi dezvoltatæ de cîteva persoane, færæ o finalitate claræ. Deschidem øi punem în scenæ procesul de design. Fiecare propoziflie este o invitaflie deschisæ altor persoane pentru a participa. ¬ Asta ajutæ øi, ca urmare, restaurantul se dezvoltæ împreunæ cu ei. √ Aøa este. Unul dintre cele mai interesante efecte secundare ale transparenflei totale e posibilitatea ca designul øi refletele sæ evolueze. Fiecare masæ øi design e un spafliu deschis pentru încercæri øi erori. Împærtæøind ceea ce cunoaøtem, ne expunem la cunoøtinflele øi critica altora, care ar putea øti mai multe decît noi. Ne invitæm oaspeflii sæ comenteze øi sæ îmbunætæfleascæ lucrurile. Cel puflin, asta ne promite internetul. Ca un experiment, am gætit cremæ-supæ de dovleac dupæ refleta unui membru al Instructables 23 de zile la rînd øi în fiecare zi am îmbunætæflit refleta pe baza feedbackului oaspeflilor noøtri. Supa chiar a devenit mult mai bunæ. Poate chiar perfectæ. Teoretic, e posibil sæ transformi un demers amatoristic într-un fel de mîncare de trei stele din Ghidul Michelin. ¬ Øi atunci de ce nu facem asta cu toflii? √ Evident cæ existæ øi aspecte problematice. Permiflîndu-le altora sæ-fli îmbunætæfleascæ activitatea, renunfli la o parte din calitatea ta de autor/proprietar. Nu toatæ lumea e gata s-o facæ, øi înfleleg asta. Dar noi mai degrabæ punem în scenæ øi discutæm aceste chestiuni decît încercæm sæ le rezolvæm. Iniflial, autor era ceva în genul unei persoane care provoacæ o creøtere, aøa cæ, poate, restaurantul se apropie mai mult de sensul original decît ceea ce consideræm a fi un autor în zilele noastre. Asta funcflioneazæ ca un accelerator de sporire a îmbunætæflirii refletelor øi proiectelor de design ale celorlalfli.

86

√ No you’re right of course, but somehow it annoys me. It undermines the promise of D.I.Y. culture as a movement of people who want to regain control over their lives and their creativity, ... over their freedom essentially. My interest in D.I.Y. is based on its potential for self-control and self-detemination. To see the same mechanism of entertainmentalisation in the heart of what should be part of the solution is disappointing. On the other hand the restaurant shows that the moment you actually do make something this all changes. In that moment the Internet becomes an awesome and empowering tool. ¬ So how does it actually work? √ We first select instructions and recipes from the website instructables.com, then we have try-out dinner parties to sample the menu and several production parties to make the furniture. ¬ Sounds very entertaining. √ Right ha! To appeal to the crowd, who is mostly there to be entertained, we use a format and a language that will attract them.

I’m not sure if that’s wrong or right but you do need someone’s attention before you can have a conversation. The restaurant or kitchen features in most of my projects these days because I think it’s an excellent point of departure for a discussion on almost any subject. It’s the perfect medium. You eat and talk. Connecting people through food, within the context of art, is an old trick. I say trick because it is. But it is a transparent trick and that’s why it’s okay.

Anyhow, finally, we decorate a space, cook the food and the restaurant is open for business. It’s really almost as simple as it sounds.

And because it involves so many different authors, the people who uploaded the original recipes and instructions, the restaurant immediately creates a community. All the content in the restaurant is theirs. They own it. ¬ Won’t giving your secrets away undermine your position as an author? √ Open-source methods change the traditional definition of authorship. This traditional view is perhaps best defined by Kafka’s preferred writing method where he would completely isolate himself, and the process of writing, from everything and everybody to unlock his innerworld. He would literally lock himself away from the influences of the other. In the restaurant authorship is a much more fluent thing, a network of knowing that is shared and developed by several people, without a clear end. We open up and stage the design proces.

Every sentence is an open invitation for others to participate. ¬ It facilitates but as a result the restaurant grows along with them. √ Yes. One of the most interesting side-effects of total transparency is the possibility of the evolution of the designs and recipes. Every meal and design is an open space for trial and error. By sharing what we know, we open ourselves up to the knowledge and criticism of others, who may in fact know more then we do. We invite our guests to comment and improve things. At least that’s what the the Internet promises us. As an experiment I prepared Creamy Pumpkin Soup by an Instructables member 23 days in a row and each day improved the recipe based on the feedback of our guests. The soup did indeed get a lot better. Maybe even perfect. In theory it’s possible to turn something amateuristic into a 3 Michelin star dish. ¬ Why don’t we all do it then? √ Obviously it has some challenging aspects. By allowing others to improve your work you give part of your authorship/ownership away.

Not everybody is ready to do that and I understand that. But we rather stage and discuss these issues than try to resolve them.

Author originally meant something like he who causes growth, so perhaps the restaurant stays closer to its original meaning then what we consider to be an author nowadays. It functions as a growthaccelerator for the development of the recipes and designs of others. ¬ Why was the Instructables Restaurant invited to participate in this specific art exhibition? √ I think there was a shared interest to address the ideas of hospitality and authorship. For the curator of the exhibition, Leo Delfgaauw

scena

¬ De ce a fost invitat Restaurantul Instructables sæ participe tocmai la aceastæ expoziflie de artæ? √ Cred cæ a existat un interes comun legat de abordarea ideilor de ospitalitate øi auctorialitate. Pentru curatorul expozifliei, Leo Delfgaauw, øi pentru coordonatorul Maaike Gottschal, restaurantul, pe lîngæ funcflia sa de loc în care se mænîncæ øi se bea, trebuia sæ creeze posibilitatea dezbaterii øi a schimbului øi sæ facæ oamenii sæ se simtæ bine-venifli. În fond, titlul expozifliei era Casa de oaspefli. Orice restaurant, chiar øi ca metaforæ, exprimæ ideea de ospitalitate øi de ajutare a celuilalt. În cadrul Restaurantului Instructables, aceastæ funcflie e dusæ la un alt nivel, întrucît servim, aproape literal, ideile altora. Acesta este øi motivul pentru care devine interesant sæ participi la o expoziflie de artæ în care auctorialitatea individualæ are o asemenea însemnætate. A existat, evident, un mare contrast între obiectele din cadrul expozifliei øi cele din restaurant. Discuflia legatæ de open-source pune în practicæ un set diferit de paradigme øi un vocabular diferit pentru a-øi exprima activitæflile læuntrice. Nu existæ intruøi øi nici o distincflie claræ între oaspete øi gazdæ. Individul existæ în transparenflæ. Vizibilitatea devine o funcflie a colectivului, iar imedierea cunoøtinflelor individuale o funcflie a expresiei colective. Desigur, acestea sînt cuvinte mari în comparaflie cu relativa simplitate a restaurantului ca atare, dar tocmai asta e ideea. Trebuie sæ amestecæm limbile pentru a încerca sæ înflelegem cum realitatea digitalæ modificæ felul în care lucræm øi træim. Fricfliunea dintre restaurant øi expoziflia de artæ e importantæ øi nu trebuie ignoratæ. Ea întruchipeazæ paradoxul design/artæ. A fost un lucru inteligent din partea lui Leo Delgaauw øi Maaike Gottschal sæ aducæ un restaurant în expoziflie, dar a fost øi un risc. Arta øi designul nu merg întotdeauna bine împreunæ. ¬ Ce-ar fi de spus despre contextul local? √ Una dintre ideile puternice din spatele restaurantului e cæ acesta e adoptat de o comunitate de autori implicafli. Problema e cæ acest lucru ræmîne ceva foarte abstract dacæ aceøti autori træiesc în cealaltæ parte a lumii øi nu au posibilitatea de-a vizita restaurantul. Aøadar, la Rotterdam am conectat aceastæ perspectivæ globalæ asupra informafliei cu o abordare localæ. Am încurajat oamenii din cartierul Afrikaanderwijk sæ-øi încarce pe instructables.com refletele øi instrucfliunile preferate. Aøadar, în ciuda intenfliei noastre, am început sæ încærcæm informaflii pe internet øi le-am activat de îndatæ în restaurant. Ca urmare, publicul sau oaspeflii au constat într-un amestec radical de iubitori de artæ øi localnici care doreau sæ înfulece ceva. Într-un fel, toatæ lumea a simflit cæ aparfline acelui loc. Øi chiar aøa era.

Instructables este un site specializat în proiecte D.I.Y. create øi încærcate de utilizatori (HYPERLINK http://en.wikipedia.org/wiki/Do-it-yourself), unde alfli utilizatori pot comenta øi evalua calitatea. Un instructable este un ghid pas-cu-pas care aratæ cum ai creat sau ai fæcut ceva. Site-ul a fost creat de Eric Wilhelm (HYPERLINK http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eric_Wilhelm&action=edit&redlink=1), inginer mecanic, øi a fost lansat în august 2005. Astæzi, are aproape 2 milioane de membri. Instructables stimuleazæ colaborarea pas cu pas în vederea construirii unei multitudini de proiecte. Utilizatorii posteazæ instrucfliuni vizînd proiectele lor, de obicei însoflite de materiale vizuale, øi apoi interacflioneazæ prin intermediul secfliunii de comentarii de dedesubtul tuturor ghidurilor, precum øi în cadrul forumurilor dedicate. Restaurantul Instructables este o inifliativæ independentæ a doi membri Instructables, Arne Hendriks øi Bas van Abel.

and the coordinator Maaike Gottschal the restaurant, apart form its function as a place to eat and drink, needed to be a facility for debate and exchange, and it needed to create a sense of welcome.

Afterall the title of the exhibition was Guesthouse. Any restaurant, even as a metaphor, expresses the idea of hospitality and the facilitation of the other. In the Instructables Restaurant this function is taken to another level because we serve, quite literally, the ideas of others. This is also why it becomes interesting to participate in an art exhibition where individual authorship is of such importance.

There was obviously a big contrast between the products in the exhibition and the products in the restaurant. The open-source discussion applies a different set of paradigms and a different vocabulary to express its inner workings. There are no outsiders and there is no clear distinction between guest and host. The individual exists within a transparency. Visibility becomes a function of the collective, and the immediation of individual knowledge a function of collective expression. Obviously these are big words compared to the relative simplicity of the restaurant itself but that’s precisely the point.

We need to mix-up languages to try to understand how digital reality is changing the way we work and live. The friction between the restaurant and the art exhibition is an important one, and one that should not be ignored. It embodies the design/art paradox.

It was smart of Leo Delgaauw and Maaike Gottschal to bring a restaurant to the exhibition but it was also a risk. Art and design don’t always work well together. ¬ What about the local context? √ One of the strong ideas behind the restaurant is that it gets adopted by a community of involved authors. The problem is that this remains very abstract if these authors live on the other side of the world and are not in a position to visit the restaurant.

So in Rotterdam we connected this global view on information with a local approach. We encouraged people from the neighborhood Afrikaanderwijk to upload their favorite recipes and instructions to instructables.com. So despite ourselves we started to feed information back into the web, and immediately activated it in the restaurant. As a result the public, or guests, consisted of a radical mix of art lovers and locals looking for a bite to eat. Somehow everybody felt like they belonged there. And they did.

Instructables is a website specializing in user-created and uploaded (HYPERLINK http://en.wikipedia.org/wiki/Do-it-yourself), do-ityourself projects, which other users can comment on and rate for quality. An instructable is a step-by-step guide showing how you made or did something. The website was created by (HYPERLINK http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eric_Wilhelm&action= edit&redlink=1), Eric Wilhelm, a mechanical engineer, and it was launched in August 2005. Today it has close to 2 million members.

Instructables stimulates step-by-step collaboration to build a variety of projects. Users post instructions to their projects, usually accompanied by visual aids, and then interact through comment sections below each instructable, as well as in topic forums. The Instructables Restaurant is an independent initiative of two Instructables members, Arne Hendriks and Bas van Abel.

Traducere de Alex Moldovan

87

Cult of She-manity, 2011, digital print, courtesy: the artists © Société Réaliste

88

scena

Imperiul semnelor Hanna Alkema Société Réaliste: Empire, State, Building, Jeu de Paume, 1 martie – 8 mai 2011

Empire, State, Building, la Jeu de Paume, este prima expoziflie, într-o instituflie parizianæ de o asemenea staturæ, a tinerei cooperative artistice Société Réaliste, fondatæ la Paris, în 2004, de Ferenc Gróf øi Jean-Baptiste Naudy. De la începutul colaborærii lor, duoul franco-maghiar dezvoltæ proiecte tratînd producflia de forme.

Ei chestioneazæ puterea semnelor vizuale produse în sînul lumii artei, dar øi al sferei politice, economice ori sociale. Cercetærile lor poartæ asupra discursurilor subiacente acestor imagini øi a construirii lor simbolice øi formale. Dar nu este vorba aici de semiologie, nici de istoriografie a istoriei formelor. Demersul lor se desfæøoaræ într-o manieræ speculativæ, prin intermediul unor structuri a ceea ce ei inventeazæ.

Cooperativa a creat astfel nu mai puflin de circa zece entitæfli fictive care maimuflæresc structuri ale puterii, ale organizærii øi de control. Printre acestea se numæræ agenflia de design øi, totodatæ, cabinet de tendinfle „Transitioners“, „Ministerul Arhitecturii“, însærcinat cu misiunea studierii politicii spafliului, agenflia „EU Green Card Lottery“, care propune un nou protocol în modul de a trata imigraflia europeanæ. Fiecare dintre aceste organizaflii gæzduieøte dezvoltæri adesea deliberat absurde ori cinice ale reflecfliei lor, care iau forma unor obiecte, instalaflii, expoziflii, texte øi conferinfle øi dau naøtere la tot atîtea aparate critice vizînd deconstruirea privirii pe care o îndreptæm asupra lumii contemporane øi a reprezentærilor sale.

Jeu de Paume, condus de Marta Gili, de asemenea curator al expozifliei de faflæ, e un loc dedicat în mod special imaginii, o problematicæ ce traverseazæ corpusul eteroclit de noi producflii øi mai vechi lucræri prezentat de cooperativa artisticæ. Dimensiunea funcflionalæ øi segmentarea uzualæ a muncii lor se estompeazæ cumva aici în beneficiul unei fojgæieli de lucræri aparflinînd diverselor lor „organizaflii“, ceea ce dæ la ivealæ refleaua întreflesutæ a proiectelor lor. Spafliul expozifliei e transformat într-un adeværat cabinet de curiozitæfli adunînd la un loc felurite medii de expresie, picturæ, film, cartografii, grafice, fotografii pe casete luminoase, sculpturi, drapele, plæci emailate... Întregul se fline printr-o tonalitate bicromaticæ pregnantæ, declinatæ de la negru la alb, începînd cu pereflii vopsifli în negru. Aceastæ prismæ restrînsæ nu e færæ legæturæ cu cerneala caracterelor tipografice, unealtæ centralæ a muncii lor, însæ evocæ mai ales un cer nocturn. Expoziflia se articuleazæ de fapt în jurul unei hærfli a cerului, Cult of She-manity [Cultul fe-manitæflii] (2011), asociatæ calendarului lui Auguste Comte. Întemeietor al pozitivismului øi apostol al unei noi religii, acesta a întemeiat spre sfîrøitul vieflii lui Biserica Umanitæflii. Cultul va fi recuperat de pozitiviøtii brazilieni ce vor proclama Republica Braziliei pe 15 noiembrie 1889 øi îøi vor împodobi drapelul cu cerul înstelat al acestei nopfli întemeietoare. Société Réaliste, reluînd acest motiv cosmogonic, suprapune calendarului lui Auguste Comte o altæ noapte însemnatæ: cea de 5 pe 6 octombrie 1789, cînd femeile din Paris îi iau pe sus de la Versailles pe rege øi pe reginæ, punîndu-i sub lacæt la Tuilleries, în chiar locul unde se ridicæ astæzi Jeu de Paume. Cerul acestei vestite seri vine sæ se suprapunæ pe sistemul-calendar al lui Auguste Comte, în care fiecare zi corespunde unei figuri din istoria omeneascæ øi, în proiectul cooperativei, unei porfliuni a cerului. O zi corespunde uneori unei stele, înfæfliøate într-o nuanflæ de gri. Ierarhizarea hærflii în nuanfle de gri øi negru

EMPIRE OF SIGNS Hanna Alkema

HANNA ALKEMA este curatoare øi critic de artæ. Træieøte øi lucreazæ la Paris.

HANNA ALKEMA is a curator and an art writer based in Paris.

Société Réaliste: Empire, State, Building, Jeu de Paume, 1 March – 8 May 2011 Empire, State, Building, at Jeu de Paume, is the first exhibition, in a Parisian institution of such a stature, of the young artistic cooperative Société Réaliste, founded at Paris, in 2004, by Ferenc Gróf and Jean-Baptiste Naudy. From the beginning of their collaboration, the French-Hungarian duet develops projects dealing with the production of forms. They question the power of visual signs produced amidst the world of art, but also of the political, economical, or social sphere. Their researches are conducted upon the discourses underlying these images and their formal and symbolical construction.

Yet it is not the question of semeiology here, nor of the historiography of the history of forms. Their approach evolves in a speculative manner by the agency of the structures of their invention.

The cooperative thus created no fewer than about ten fictious entities which mimic structures of power, of organization, and of control.

Among these we can rank the design agency and, at the same time, cabinet of tendencies Transitioners, The Ministry of Architecture, charged with the study of space politics, the EU Green Card Lottery agency, which proposes a new protocol for dealing with European immigration. Each of these organizations shelters the frequently deliberately absurd or cynical developments of their reflection, which take the form of objects, installations, exhibitions, texts and conferences, and form as many critical apparatuses pointing to the deconstruction of the observation directed towards the contemporary world and its representations.

Jeu de Paume, directed by Marta Gili, equally curator of this exhibition, is a place dedicated specially to the image, a problematic crossing the inconsistent corpus of new productions and older works presented by the artistic cooperative. The functional dimension and the habitual segmentation of their work somehow fade away here in the benefit of a multitude of works belonging to their various “organizations“, which lays open the network woven between each of their projects. The exhibition space is transformed into an authentic cabinet of curiosities gathering together a varied panel of mediums, painting, film, cartographies, graphics, photographies on lightboxes, sculptures, flags, varnished plates... The ensemble bounds through a pregnant bichromatic hue, declined from black to white, starting with the walls painted in black. This restricted prism is not without connection to the ink of typographic fonts, a fundamental tool of their work, yet it evokes mostly a nocturnal sky.

The exhibition articulates in fact around a map of the sky, Cult of She-manity (2011), related to the calendar of Auguste Comte.

Founder of the positivism and apostle of a new religion, he founds at the end of his life The Church of Humanity. This cult is reclaimed by the Brasilian positivists who will proclaim the Republic of Brasil on November 15, 1889, and adorn their flag with the starred sky of this founding night. Continuing this cosmogonic motif, Société Réaliste superposes over Auguste Comte’s calendar another important night:

89

Exhibition views Empire, State, Building, at Jeu de Paume, photo: Adrien Chevrot © Jeu de Paume, courtesy: the artists © Société Réaliste

scena

e translatatæ în chiar spafliul expozifliei, unde stelele raportate în calendar la figuri tutelare feminine sînt reproduse pe perete, apærînd între lucræri. Cosmogonia aceasta spaflializatæ favorizeazæ o lecturæ hotærît feministæ a istoriei, comemorînd marøul acesta al femeilor, care, fizic, au atacat primele figura puterii monarhice, departe de narafliunea dominantæ øi masculinæ a Revolufliei Franceze. Lucrarea denunflæ totodatæ viziunea falocraticæ a istoriei umanitæflii vehiculate de calendarul lui Comte. Voindu-se universalist, în el nu apar cu toate astea, printre sutele de figuri tutelare alese, decît treisprezece personaje feminine. Cadrul expozifliei este fixat; Sociéte Réaliste vrea astfel sæ propunæ narafliuni alternative faflæ de ordinea dominantæ, prin intermediul sistemelor critice care le exploreazæ semnele øi resurgenflele.

Titlul expozifliei este o intrare explicitæ în subiect. Empire, State, Building sau clædirea newyorkezæ de miticæ reputaflie ce multæ vreme a fost cea mai înaltæ din lume. Simplul gest de a introduce o virgulæ între fiecare dintre termeni dezvæluie proiectul ideologic din spatele construcfliei: arhitectura ca simbol al puterii statului øi a sistemului dominant al capitalismului. În miezul dispozitivului expoziflional se aflæ zgîrie-norul sau mæcar arhitectura modernistæ americanæ celebratæ în The Fountainhead [Sorgintea] (2010), prim lungmetraj al Société Réaliste. Cooperativa i-a amputat filmului, realizat iniflial de King Vidor în 1949, dimensiunea narativæ. Sunetele øi personajele au fost øterse digital de pe peliculæ pentru a nu fi pæstrat decît fundalul. Scenariul iniflial era adaptat dupæ o lucrare de Ayn Rand, bard al unei gîndiri liberale radicale øi precursoare a capitalismului contemporan. El este despre figura unui arhitect idealist øi individualist din anii ’20, incarnare a gîndirii autoarei. Decorurile vidate defileazæ pe ecran øi oferæ o demonstraflie a impactului arhitecturii, impozantæ øi spectaculoasæ, în slujba unui discurs ideologic care eroizeazæ aici capitalismul. Mai multe lucræri din expoziflie convoacæ alte momente ce øi ele cristalizeazæ expresia puterii sau a unei gîndiri.

De pildæ, Palatul Sovietelor, clædire care n-a fost ridicatæ vreodatæ øi care trebuia sæ fie pandantul comunist al zgîrie-norului newyorkez, sau, tot aøa, Turnul Eiffel, arhetip al arhitecturii demonstrative. Construit cu ocazia Expozifliei Universale din 1889 øi comemorînd centenarul Revolufliei Franceze, el trebuia iniflial sæ aibæ, simbolic, 1789 de trepte. În centrul spafliului expozifliei, patru trepte în spiralæ înalflæ aceastæ scaræ, propunînd spre comemorare o datæ alternativæ: 21 ianuarie 1793, ziua executærii lui Ludovic al XVI-lea øi a præbuøirii narafliunii mitice a dimensiunii divine a puterii monarhice.

Sæ revenim asupra titlului. Trei virgule, anodine în aparenflæ, exemplificæ efectul punctuafliei, în stare sæ ordoneze sau sæ dezordoneze un discurs. Société Réaliste dezvoltæ o întreagæ reflecflie concretæ în jurul semnului tipografic, vocabularul acesta comun pe care ei îl trateazæ ca pe un material plastic pentru a-i dezvælui originile øi a-i reînnoi semnificantul. Futura Fraktur, Limes New Roman sau Appendix sînt cîteva dintre seturile de caractere tipografice imaginate de cooperativæ. Alfabetul Futura Fraktur (2010) joacæ pe conotafliile pe care le degajæ anumite stiluri tipografice.

Fraktur, cu subflirimile lui gotice, trimite în imaginaflia colectivæ la nazism. Considerat ca autentic germanic øi aflat în uz începînd din secolul 16 în cea mai mare parte a flærilor germanofone, caracterul a fost de fapt utilizat în al Treilea Reich pînæ în 1941, înainte de a fi oficial dezavuat, suspectat cæ ar avea o origine evreiascæ. Futura a fost øi el interzis de acelaøi regim, de data asta datoritæ esteticii sale moderniste împrumutate de la Bauhaus. Futura Fraktur este un stil tipografic compozit, næscut din contopirea acestor douæ alfabete, stînd dovadæ pentru încærcætura ideologicæ pe care o poartæ semnul. Departe de a fi o simplæ convenflie, cel din urmæ vehiculeazæ gîndiri, úzuri øi poveøti colective. Limes New Roman (2008), alcætuit din 46 de caractere, e detaliat literæ de literæ pe unul dintre pereflii expozifliei. Fiecare semn, ce trimite la o literæ a alfabetului latin, reprezintæ desenul unui zid de separaflie geopoliticæ recentæ, la scara unui oraø pentru minuscule øi, pentru majuscule, la aceea a unei flæri. Aceastæ criptografie greu de descifrat e o modalitate de a încærca fiecare ca-

92

that of October 5 to 6, 1789, when the women from Paris rush at the king and the queen from Versailles, and imprison them at Tuilleries, in the very place where Jeu de Paume rises today.

The sky of this distinguished night superposes over the calendar system of Auguste Comte, where each day corresponds to a figure from human history and, in the cooperative’s project, to a portion of the sky. A day sometimes corresponds to a star painted in a shade of grey. The map’s organization into a hierarchy in shades of black and grey is translated into the very space of the exhibition, where the stars retrospecting in the calendar to feminine tutelar figures are reproduced on the wall, emerging between the works. This spatialized cosmogony favours a resolutely feminist lecture of history, celebrating this women’s march, who, physically, attacked first the figure of monarchal power, wide of the dominant and masculine narrative of the French Revolution. The work denounces at the same time the phallocratic vision upon the history of humanity circulated

by Comte’s calendar. Thought out to be universalist, there are actually only thirteen feminine characters featured in it, among the hundreds of chosen tutelar figures. The frame of the exhibition is fixed; Société Réaliste thus wants to propose alternative narratives towards the dominant order, by means of the critical systems exploring their signs and resurgences.

The title of the exhibition is an explicit entrance into the subject.

Empire, State, Building or the mythical New York building which for a long time has been the tallest in the world. The simple gesture of introducing a comma between each of the terms reveals the ideological project behind the construction: architecture as symbol of the power held by the state and the dominant system of capitalism.

At the core of the exhibition device is the skyscraper or at least the American modernist architecture celebrated in The Fountainhead (2010), the first feature film of Société Réaliste. The cooperative has slashed the narrative dimension of the movie, directed initially by King Vidor in 1949. The sounds and the characters have been digitally removed from the pellicle so as to set apart only the background.

The initial scenario was adapted after a work written by Ayn Rand, bard of a radical liberal thinking and precursor of the contemporary capitalism. It deals with the figure of an idealist and individualistic architect from the ’20s, embodiment of the author’s thinking.

The vacuous settings parade on the screen and offer a demonstration of the impact of architecture, towering and spectacular, attending to an ideological discourse that heroizes here the capitalism.

Several works from the exhibition forgather other moments that equally crystallize the expression of power or of a thinking.

For instance, The Palace of the Soviets, a building which was never raised and which was meant to be the communist match of the New York skyscraper, or, the same, The Eiffel Tower, archetype of the ostensive architecture. Built during the Universal Exhibition from 1889 and celebrating the centenary of the French Revolution, it was initially designed to have, symbolically, 1,789 stairs. Central to the exhibition space, four winding staircases raise this stair, proposing for celebration an alternative date: January 21, 1793, a day celebrating Louis XVI’s execution and the collapse of the mythical narrative about the divine dimension of the monarchical power.

Returning to the title, three apparently insignificant commas illustrate the effect of punctuation, able to set in order or to unorder a discourse. Société Réaliste develops an entire concrete reflection around the typographic sign, this common vocabulary that they treat as if it were a plastic material in order to unfold its origins and to renew its signifier. Futura Fraktur, Limes New Roman or Appendix are some of the typographic font sets imagined by the cooperative.

The Futura Fraktur alphabet (2010) plays on the connotations generated by some typographic styles. Fraktur, with its Gothic thinnesses, refers in the collective imagination to Nazism. Considered to be authentically Germanic and in use starting with the 16th century in the majority of the German-speaking countries, this type has actually been used in The Third Reich till 1941, before being officially banned,

scena

Spectral Aerosion, 2010–2011, engraved wood, 70 × 70 × 5 cm, courtesy: the artists © Société Réaliste

93

The Fountainhead, 2010, video, B&W, mute, 110’, courtesy: the artists © Société Réaliste

racter cu un fundal istoric complex, ca pentru a demonstra, o datæ în plus, cæ semnul confline în mod necesar un sens øi o origine ce sînt de descifrat.

Hibridarea semnelor e recurentæ la Société Réaliste. Ei fabricæ ceva ce ei numesc „semne-centaur“, precum cele douæ sculpturi negre læcuite care se aflæ în corespondenflæ de la un capæt la celælalt al primei sæli din expoziflie, Zero Euro (2010) øi Infinite Dollar (2011). Formele lor explicitate prin titlu încastreazæ de fiecare datæ douæ semne unul într-altul: zeroul øi euro sau semnul infinitului øi dolarul. Ceea ce-i intereseazæ pe artiøti e impactul provocat de colajul a douæ semne. Cum sæ gîndeøti de fapt o monedæ legatæ de o valoare nulæ sau infinitæ?

Société Réaliste se pune sæ deturneze øi un alt tip de sistem de reprezentare, cartografia, foarte prezentæ în expoziflie. Cæci „orice hartæ e un simbol al puterii omului asupra lumii“.1 În mîinile cooperativei, harta devine instrument al unor speculaflii necontenit declinate. E vorba aici de miøcarea frontierelor, de arbitrarul formei flærilor, de reprezentarea lor fizicæ øi simbolicæ. Fiecare dintre hærflile lor face demonstraflia acestui fapt, iar ceea ce e pus neîncetat în joc e eøecul acestui sistem de reprezentare. În proiectul Cosmopolites de tous les pays encore un effort [Cosmopolifli din toate flærile, încæ un pic] (2010), suprapunerea celor 192 de state membre ale Nafliunilor Unite tinde sæ se asemene unui rectanglu, formæ geometricæ mai mult culturalæ decît naturalæ, în vreme ce capitala are tendinfla sæ se regæseascæ în centrul patrulaterului. Forma finalæ a „statului-medie“ îøi aflæ formalizarea într-o sculpturæ masivæ din aluminiu cu o formæ frapantæ. Aceastæ chestiune a mediei reia o cale deja frecventatæ în proiectul intitulat United Nations Brown [Nafliunile Unite Maro], care definea culoarea medie a drapelelor celor 192 de flæri membre ale Nafliunilor Unite. Procedeele acestea de raflionalizare denunflæ, nu færæ umor, absurditatea logicii universalizante.

Uneltele øi tematicile abordate de Société Réaliste alimenteazæ un cîmp de reflecflie complex øi intens, el însuøi hrænit de un flesut de referinfle pletorice la istoria revolufliilor øi a utopiilor politice øi sociale. Expoziflia e reflexul unei gîndiri-palimpsest øi în efervescenflæ, dupæ chipul autorilor ei, a cærei formulare plasticæ, profund marcatæ de estetica conceptualæ, nu oferæ întotdeauna øi cheile. Departe de a abandona inteligibilitatea, aceasta e de cæutat în scrierile øi conferinflele cooperativei. Aceastæ dimensiune discursivæ este o parte indisociabilæ a practicii lor, vizibilæ mai ales în catalogul, de o densitate raræ, ce însofleøte expoziflia.

Traducere de Adrian T. Sîrbu

Notæ: 1. Giorgio Mangani, citat de Société Réaliste, in Société Réaliste, Empire, State, Building, Paris/Budapesta, Editura Amsterdam/Jeu de Paume/Ludwig Museum, 2011, p. 10.

94

suspected of having a Jewish origin. Futura has also been prohibited by the same régime, this time due to its modernist aesthetics taken from Bauhaus. Futura Fraktur is a composite typographic style, born of the fusion of these two alphabets, which proves the ideological load carried by the sign. Far from being a simple convention, the latter circulates thoughts, uses, and collective stories. Limes New Roman (2008), made of 46 characters, is detailed letter by letter on one of the exhibition walls. Each sign, refering to a letter of the Latin alphabet, represents the drawing of a recent geopolitical separation wall, at the scale of a city for the lower-cases and that of a country for the upper-cases. This cryptography, decipherable with difficulty, is a way of charging each character with a complex historical setting, as if it was trying to demonstrate once more that the sign contains of necessity a meaning and an origin which are to be deciphered.

The hybridation of signs is recurrent at Société Réaliste. They fabricate something they call “Centaur signs“, such as the two varnished black sculptures responding from out to out of the first hall from the exhibition, Zero Euro (2010) and Infinite Dollar (2011). Their forms developed through the title embed each time two signs together: the zero and the euro or the sign of the infinite and the dollar.

What interests the artists is the impact provoked by the collage of two signs. How can you actually think a currency connected with a null or infinite value?

Société Réaliste tackles on diverting another type of representation system as well, the cartography, very present in the exhibition.

Because “every map is a symbol of man’s power upon the world“.1 In the hands of the cooperative, the map becomes an instrument of relentlessly declined speculations. It is a question here relating to the movement of the borders, to the arbitrary of the countries’ shape, to their physical and symbolical representation. Each of their maps demonstrates this fact, and the failure of this representation system is what is being constantly at stake. In the project Cosmopolites de tous les pays encore un effort (2010), the superposition of the 192 member states of the United Nations tends to be like a rectangle, a geometrical shape rather cultural than natural, as the capital tends to be found in the centre of the quadrangle. The final shape of the “average-state“ finds its formalization into a massive aluminum sculpture with a striking shape. This question of the average continues an approach already followed by the cooperative in the project entitled United Nations Brown, which defined the average colour of the flags belonging to the 192 member countries of the United Nations. These methods of rationalization denounce, not without humour, the absurdity of the universalizing logic.

The tools and the subjects tackled by Société Réaliste fuel a complex and intense field of reflection, itself nourished by a tissue of plethoric references to the history of revolutions, and social and political utopias. The exhibition is the reflex of a palimpsest and seething thinking, in similitude to its authors, whose plastic formulation, profoundly marked by the conceptual aesthetics, does not always offer the keys as well. Far from abandoning the intelligibility, this one is to be searched for in the writings and conferences of the cooperative. This discursive dimension is an indivisible part of their practice, visible specially in the catalogue of a rare density which accompanies the exhibition.

Translated by Sabin Borø

Note: 1. Giorgio Mangani quoted by Société Réaliste in Société Réaliste, Empire, State, Building, Paris/Budapest, Editions Amsterdam/ Jeu de Paume/Ludwig Museum, 2011, p. 10.

scena Harun Farocki, Andrei Ujicæ Stills from Videogramme einer Revolution, 1992, credit: Harun Farocki Filmproduktion

Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauøescu Ovidiu fiichindeleanu

În 2010, la douæ decenii dupæ dispariflia sa traumaticæ, Nicolae Ceauøescu s-a întors oficial în spafliul public românesc, printr-un dublu eveniment: un prim act de clarificare a statutului juridic, dacæ nu de restituire curatæ a ræmæøiflelor sale pæmînteøti, aøadar un transfer al mormîntului sæu, de sub puterea statului, în grija familiei sale, øi filmul lui Andrei Ujicæ, Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu. Spun „oficial“, pentru cæ Ceauøescu nu a contenit sæ fie o puternicæ prezenflæ spectralæ în istoria culturalæ a tranzifliei postcomuniste. În ciuda sau poate tocmai pe fondul anticomunismului dominant, Ceauøescu a ræmas o referinflæ permanentæ, ca o obsesie nevindecatæ, un mic secret murdar, ieøind la suprafaflæ în momente precum scæparea freudianæ a lui Ion Iliescu ori eternul refren popular „sub Ceauøescu era mai bine“. Cauza acestei spectralitæfli nu a fost doar „trauma comunismului“, ci øi o serie de cezuri care au definit dispariflia fostului øef de stat, conturînd totodatæ regimul adeværului în postcomunism: de la acea imagine emblematicæ pozitivæ a revolufliei (decolarea elicopterului deasupra mulflimii populare victorioase), s-a trecut treptat la o serie de experienfle pîcloase, negative, traumatice. Astfel, vestea bunæ a revolufliei televizate a devenit în scurtæ vreme o poveste a discursurilor færæ sfîrøit, care færîmiflau sensul pozitiv al revolufliei, oricare ar fi fost acesta; cadrul revolufliei televizate s-a schimbat chiar în dupæ-masa de 22 decembrie 1989, de la mulflimea popularæ entuziastæ din Studioul 4 – o altæ imagine emblematicæ pozitivæ – la vorbitorii solitari din Studioul 5.1 Odatæ cu læsarea întunericului, istoria revolufliei a devenit apoi dominatæ de prezenfla fantomaticæ a „teroriøtilor“ øi de conøtiinfla privirii „din afaræ“ a Occidentului, o privire spectralæ, concertatæ cætre România, a cærei singuræ încorporare materialæ era chiar „ochiul de sticlæ“ al televizorului. Aceastæ mutaflie a orizontului de aøteptare al revolufliei a fost urmatæ de øtirea capturærii øi execufliei cuplului („... øi sinistra sa soflie“), repetatæ la infinit, odatæ cu promisiunea hiperdramaticæ, întinsæ pe douæ zile cît o eternitate, a difuzærii filmului execufliei. A urmat øi difuzarea primei variante a filmului, mulflumitæ cæreia francezii, elveflienii, japonezii øi românii au fæcut cunoøtinflæ cam în acelaøi timp cu o bizaræ mascaradæ a unui „proces“, printr-un film anticlimax de douæzeci de minute, cu voci prezente doar din off øi scenariu previzibil, dar al OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

THE AUTHOR OF THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUØESCU Ovidiu fiichindeleanu In 2010, two decades after his traumatic disappearance, Nicolae Ceauøescu officially returned to the Romanian public space, by a double event: a first act to clarify the legal status, if not a clean restitution of his earthly remains, that is, a transfer of his grave and bodily remains, from the power of the state to his family care, and Andrei Ujicæ’s film, The Autobiography of Nicolae Ceauøescu. I say “officially” because Ceauøescu did not cease to be a strong spectral presence in the cultural history of the post-communist transition. Despite or perhaps because the context of the dominant anti-communism, Ceauøescu remained a constant reference, an unhealed obsession, a dirty little secret, coming to surface in moments like Ion Iliescu’s Freudian slip or in the eternally popular ritornello “life was better under Ceauøescu”. The cause of this spectral state was not only the “trauma of communism”, but a series of caesura that defined the disappearance of the former head of state, while outlining the postcommunist regime of truth: from that iconic, positive image of the revolution (the helicopter taking off above the victorious popular crowd) there was a gradual shift to a series of foggy, negative, traumatic experiences. Thus, the good news of the broadcasted revolution soon became a story of endless speeches, which fragmented the positive meaning of the revolution, whatever it was; the frame of the broadcasted revolution has changed already in the afternoon of 22nd December 1989, from the enthusiastic popular crowd in Studio 4 – another iconic positive image – to the solitary speakers in Studio 5.1 With nightfall, the history of the revolution became dominated by the ghostly presence of the “terrorists” and by the acknowledgement of the “outside” gaze of the West, a spectral gaze, focused on Romania, whose only material embodiment was the very “glass eye” of the TV set. This shift in the horizon of expectations of the revolution was followed by the news about the capture and execution of the couple (“... and his sinister wife”), endlessly repeated, with the hyper-dramatic promise, stretched over two days which seemed an eternity, of broadcasting the film of the execution.

Then the first version of the film was broadcasted, and so the French, OVIDIU fiICHINDELEANU (b. 1976). Ph.D. in Philosophy (2008) with the thesis “The Graphic Sound: An Archeology of Sound, Technology and Knowledge”, currently in preparation for publication. Studies of philosophy in Cluj (Babeø-Bolyai University), Strasbourg (Marc Bloch University) and Binghamton (State University of New York). Forthcoming publication: The Postcommunist Colonization: A Critical History of the Culture of Transition (2011).

95

cærui sfîrøit mult aøteptat a consfinflit ratarea închiderii ascestui capitol, prin ratarea filmærii momentului execufliei. Filmul procesului ne-a oferit øi cea de-a treia imagine emblematicæ a revolufliei, cadrul cu corpul ciuruit de gloanfle øi fafla ciudat de nefamiliaræ a lui Nicolae Ceauøescu mort. Au urmat apoi infinite reluæri ale filmului procesului, mereu adæugit, øi un øirag de teorii ale conspirafliei øi multiple mærturii fragmentare care au afirmat un singur lucru: imposibilitatea obflinerii unui adevær satisfæcætor.

Despærflirea de Ceauøescu a pus astfel începutul noii epoci sub semnul ratærii: procesul s-a dovedit a fi un act profund antidemocratic øi injust, un ultim proces stalinist ca fondare a democrafliei øi justifliei postdecembriste, finalizat printr-o execuflie brutalæ, barbaræ, din øold, hotærîtæ în mod evident dinainte.

Mai mult, acest moment definitoriu al istoriei tranzifliei s-a prelungit apoi pe o lungæ duratæ, prin menflinerea secretæ a locului mormîntului lui Elena øi Nicolae Ceauøescu. Misterul mormîntului acestora a consfinflit imposibilitatea rezolværii despærflirii øi totodatæ imposibilitatea închiderii istoriei experienflei comuniste, intrarea într-un fel de doliu pe invers interminabil, o uræ nerezolvatæ, o stare alienantæ de exil, o poveste nesfîrøitæ care se bætea cap în cap cu pretenfliile anticomuniste de despærflire totalæ de comunism, ca un fel de reîntoarcere dîmbovifleanæ a tragediei Antigonei ori a Tristelor lui Ovidiu. Iatæ în acest sens o reflecflie din 2005, pornind de la un comentariu al lui Derrida despre ospitalitate: „«Færæ un loc fixat, færæ un topos determinabil, doliul nu este permis». [...] îi vor purta doliu la infinit nevæzutului, corpului îngropat lipsit de concept, lipsit de discurs, vor ræmîne împreunæ, pentru totdeauna, cu mortul pe care nu îl øtiu mort, øi aøa va ræmîne øi cetatea, într-o eternæ melancolie, acedia. Cei care sînt privafli de puterea de a acfliona, potentia agendi, cei care nu pot face nimic altceva decît sæ se lamenteze, sæ fie mortal de triøti, în jale eternæ, se dovedesc astfel a fi necesari celor care deflin puterea de a acfliona, politicienii. Într-o reîntoarcere a tragediei care nu poate fi decît comicæ, alte personaje vor fi negat pentru totdeauna realitatea schimbærii, vor fi pretins cæ nimic nu a avut loc, dar vor fi fost mereu bîntuifli de teama reîntoarcerii diferitului, ræmînînd fideli mortului tocmai prin neostoita înfierbîntare pe care o provoacæ bænuiala paranoidæ a prezenflei sale fantomatice.“2 Øi într-adevær, istoria culturalæ a tranzifliei e plinæ de acte de fidelitate pentru mortul dispærut, de øantaje sub ameninflarea unei presupuse întoarceri a comunismului, de scæpæri freudiene, gesturi neterminate øi reluæri la infinit ale istoriei, sub semnul unui sentiment colectiv al vinei care afirmæ imposibilitatea rezolværii acestei despærfliri, confirmînd în acelaøi timp pasivitatea melancolicæ drept ceea ce defineøte noul sens al politicului. Însæøi istoria anticomunismului, ca ideologie øi instituflie centralæ a tranzifliei, e dominatæ de acte fundamentale de ratare, iar acestea au mediat colonizarea noilor ideologii dominante, dupæ sfîrøitul Ræzboiului Rece. Astfel, anticomunismul continuæ sæ fie dominat de „comunism“, tematizînd la nesfîrøit povestea persistenflei fantomatice a „sechelelor“ comuniste ca motiv al eøecurilor tranzifliei, ba chiar ca subtext al ratærilor capitalismului actual; de asemenea, se poate vorbi de falimentul moral al

96

the Swiss, the Japanese and the Romanians have been introduced, around the same time, to a bizarre charade of a “trial”, through a twenty-minutes-long anti-climax film, with voices from the off and a predictable script, but whose long-awaited end meant the fail to close this chapter, through the failure to actually capture on film the moment of the execution. The film of the trial also provided the third emblematic image of the revolution, the body riddled with bullets and the strangely unfamiliar face of Nicolae Ceauøescu dead. Then followed endless replays of the trial film, with ever new images, and a series of conspiracy theories and multiple fragmented testimonies stating but one thing: the impossibility of obtaining a really satisfactory answer. The separation from Ceauøescu thus placed the beginning of the new era under the sign of failure: the trial proved to be deeply anti-democratic and unfair, a final Stalinist trial establishing the post-revolution democracy and justice, completed a brutal, barbaric execution, via hip fire position, clearly decided in advance.

Moreover, this defining moment of the history of transition was extended by keeping secret for a long time the location of the grave site of Nicolae and Elena Ceauøescu. The mystery of their grave meant the impossibility of resolving the separation and also the impossibility to end the history of the communist experience.

One was introduced thus into a kind of endless mourning-in-reverse, an unresolved hating, an alienating state of exile, an endless story that contradicted the anti-communist claims of a total separation from communism, as a kind of domestic return of the tragedy of Antigone or Ovid’s Tristia. Here is a reflection from 2005, starting from a remark on hospitality by Derrida: ’Without a fixed, place, without a determinable topos, mourning is not allowed. Or, which amounts to the same thing, is promised without arriving, promised as an infinite mourning.’ . . . they will infinitely mourn the invisible, the concept-less and discourse-less buried body, they will remain together forever with the dead who they do not know dead. Thus will remain the city too, in an eternal melancholy, acedia. The ones who are deprived of their powers of doing, potentia agendi, the ones who cannot but lament, to be mortally sad, in eternal sadness, prove thus to be necessary to the ones who detain the power of doing, the politicians. In a return of the tragedy that couldn’t be but comedic, other characters will have denied forever the reality of the change, will have claimed that nothing took place, but will have remained forever haunted by the fear of the return, faithful to the dead precisely through the restlessness provoked by the paranoid suspicion of its ghostly presence.“2 And indeed, the cultural history of transition is full of acts of fidelity to the dead and gone, of blackmailing acts under the threat of an alleged return of communism, of Freudian slips, uncompleted gestures and infinite retakes of history under the sign of a collective feeling of guilt that only states the impossibility to resolve the separation, while confirming melancholic passivity as that which defines the new sense of the political.

The very history of anti-communism, as an ideology and a central institution of transition, is dominated by fundamental acts of failure, which mediated the colonization of the new dominant ideologies after the Cold War. Thus, anti-communism continues to be dominat-

scena

elitei intelectuale anticomuniste, evidenfliat prin lipsa de producflie intelectualæ semnificativæ la nivel internaflional, dar øi prin oportunismul politic øi adoptarea cauzelor proprii noilor puteri øi ideologii dominante; în fine, probabil cea mai vizibilæ ratare ræmîne Raportul final al „Comisiei Tismæneanu“, un document pseudoacademic care nu a rezolvat ori finalizat absolut nimic, în afaræ de ordinea internæ în øi între institufliile anticomunismului românesc. Sæ mai spunem cæ, în prezent, ca urmare directæ a acestei lipse morbide a reflecfliei critice, diferenflele narative dintre anticomunismul intelectual instituflionalizat øi discursul despre „comunism“ al tabloidelor sînt minime. Anticomunismul instituflionalizat s-a îndepærtat definitiv de misiunea de reconciliere cu trecutul, reuøind sæ impunæ doar o distanflare sistematicæ de acesta, o alienare de propria istorie – un mecanism social al negærii. Se poate susfline cæ, deøi tezele sale referitoare la comunism sînt cît se poate de clare øi ræspicate, anticomunismul nu a rezolvat încæ relaflia sa cu moartea dispærutului, cu ceea ce a dispærut.

Færæ a face un inventar exhaustiv, au apærut însæ øi încercæri remarcabile de reflecflie criticæ legate direct de figura lui Ceauøescu, în spaflii independente din afara anticomunismului instituflionalizat: prin muzicæ, în „Balada conducætorului“ cîntatæ de Niculae Neacøu de la Taraf de Haiduci; prin text, în cartea lui Ion Ianoøi, Eu øi El. Însemnæri subiective despre Ceauøescu (2007), øi reflecfliile lui Aurel Codoban despre cariera paralelæ a lui Nicolae Ceauøescu øi a Televiziunii Române3; prin teatru, în reconstituirea procesului realizatæ de Milo Rau în 2009, The Last Hour of Elena and Nicolae Ceauøescu4; øi, în fine, prin film, odatæ cu Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, a lui Andrei Ujicæ.

Filmul lui Ujicæ închide trilogia ce a început cu Videograme ale unei revoluflii øi a continuat cu Out of the Present, poate cea mai remarcabilæ producflie din aceastæ serie – øi pentru mine, un film-cheie al tranzifliei. Problema recurentæ a trilogiei e relaflia dintre imagini øi istorie sau scrierea istoriei prin imagini. Andrei Ujicæ e un scriitor care a ieøit din „închisoarea limbii“ odatæ cu evadarea din România, devenind cineast în Germania, într-un context al exploziei creative a teoriei øi practicilor media. În capul acestei genealogii îi putem pune pe Friedrich Kittler, fondator al teoriei media germane de la începutul anilor 1980, „Medienhistoriker“ øi probabil cel mai important teoretician „poststructuralist“ german, øi pe prolificul realizator de filme Harun Farocki, coautor al Videogramelor, împreunæ cu Ujicæ, dar øi pe Peter Sloterdijk, venit din altæ direcflie, însæ øi el unul dintre cei mai creativi teoreticieni germani. Toate filmele lui Ujicæ sînt articulate, de altfel, în interiorul acestei tensiuni între reflecflia criticæ asupra autonomiei mediului, de o parte, øi creativitatea scriitoriceascæ sau artisticæ, de alta.

Deøi sînt numite „documentare“, filmele lui Ujicæ au un raport specific cu istoria, adeværul øi mediul tehnic, ce nu poate fi înfleles decît în contextul teoriei media germane. – Acelaøi lucru e valabil în ceea ce priveøte inovafliile tehnice sau de formæ care au entuziasmat criticii de film din toatæ lumea, care au væzut în Autobiografie o revoluflie avangardistæ în interiorul artei cinematografice. Abia analizînd contextul epistemic se poate înflelege mai bine øi miza Videogramelor, ori de ce anume a reprezentat Revoluflia

ed by “communism”, questioning endlessly the story of the ghostly persistence of the communist “sequelae” as the reason for the failures of transition, and even as a subtext for the failures of the current capitalism; one can also talk about the moral bankruptcy of the intellectual anti-communist elite, as evidenced by the lack of an internationally significant intellectual production, but also by political opportunism and commitment to the causes of the new dominant powers and ideologies; finally, perhaps the most visible failure remains that of the Final Report of the “Tismæneanu Commission”, a pseudo-academic document that resolved or completed nothing, apart from the internal order within and between the institutions of Romanian anti-communism. Let’s say that currently, as a direct result of this morbid lack of critical reflection, the narrative differences between institutionalized highbrow anti-communism and the discourse on “communism” of the tabloids are minimal. The institutionalized anti-communism moved away permanently from its mission of reconciliation with the past, succeeded in imposing only a systematical distanciation from one’s own past, an alienation from one’s own history – a social mechanism of denial. It can be argued that although the anti-communist theses on communism are all too clear, anticommunism still hasn’t dealt with its relationship to the deceased’s death, to what has disappeared.

Without making an exhaustive inventory, remarkable attempts to critical reflection directly related to the figure of Ceauøescu have emerged outside the institutionalized anti-communism, in independent cultural spaces: in music, “The Ballad of the Dictator” sung by Niculae Neacøu of the Taraf de Haiduci; in writing, through Ion lanoøi’s book, Me and Him: Subjective Notes on Ceauøescu (2007) and Aurel Codoban’s reflections on the parallel career of Nicolae Ceauøescu and the Romanian Television3; in theater, through the reenactment of the trial performed by Milo Rau in 2009, The Last Hour of Elena and Nicolae Ceauøescu4; and, finally, in film, with Andrei Ujicæ’s The Autobiography of Nicolae Ceauøescu.

Ujicæ’s film closes the trilogy that began with Videograms of a Revolution and continued with Out of the Present, perhaps the most remarkable production of the series – and for me one of the keyfilms of the transition. The recurring issue in the trilogy is the relation between images and history or the writing of history through images. Andrei Ujicæ is a writer who escaped from the “prison of language” when he escaped Romania and became a filmmaker in Germany, in the context of a creative explosion of media theory and practice. On top of this genealogy one can place Friedrich Kittler, founder of the German media theory in the early 1980s, “Medienhistoriker”, and probably the most important German “poststructuralist“ theorist, and the prolific filmmaker Harun Farocki, co-author with Ujicæ of the Videograms, but also Peter Sloterdijk, who came from another direction, being also one of the most creative German theorists. All Ujicæ’s films are articulated within this tension between the critical reflection on the autonomy of the medium, on one side, and literary or artistic creativity, on the other. Although called “documentaries”, Ujicæ’s films have a specific relationship to history, to the truth and the technical media, which can be understood only

97

Românæ televizatæ un moment atît de important, un eveniment epocal, pentru aceastæ platformæ de gîndire, indiferent de sensul sæu „politic“. Dintr-o perspectivæ a istoriei mediilor, Revoluflia Românæ pærea a fi momentul istoric în care aparatele vizuale au încetat „doar“ sæ înregistreze øi au ajuns din urmæ clipa, au pætruns în cele mai profunde dimensiuni sociale øi au devenit ceea ce insuflæ avînt sau chiar aduce schimbarea; prin ocuparea Televiziunii Române øi transmiterea în direct, în premieræ mondialæ, a unei „revoluflii“, istoria globalæ pærea sæ fi intrat în postistorie, unde orice eveniment e o imagine øi orice imagine poate fi un eveniment. Schimbarea însæøi devine problematicæ, pare a fi prefiguratæ, adusæ øi absorbitæ de imagini, iar într-un sens, orice istorie devine „doar“ imagine, postistorie. Færæ a relua multiplele teme dezvoltate de Kittler, Enzensberger, Schneider øi Ujicæ în Revoluflia Românæ televizatæ, putem aminti, de pildæ, cæ în Videograme, autorii aratæ atît constituirea a trei nuclee incipiente ale puterii postrevoluflionare, trei potenfliale direcflii diferite ale istoriei tranzifliei, cît øi faptul cæ puterea efectivæ a fost luatæ tocmai de cei care au avut o strategie a prezenflei øi controlului mediilor.

Pe scurt, pentru Kittler, miza filosoficæ a „istoriei mediilor“ nu e altceva decît eliberarea reflecfliei critice de limitærile textului, o arheologie øi gramatologie a tehnologiilor imanente ale vizibilitæflii øi sunetului, dincolo de text øi de prejudecæfli logocentrice sau antropocentrice, în termenii proprii ai discursurilor prin film, gramofon, radio, tipærituræ etc. La rîndul sæu, Harun Farocki exploreazæ ceea ce ar fi spafliul epistemic propriu al imaginii miøcate, protestînd împotriva asocierii tradiflionale a imaginilor cu texte, în memoria culturalæ.5 Dacæ Aby Warburg îøi propusese în perioada interbelicæ realizarea unei arhive vizuale a gesturilor, o iconologie, o colecflie de imagini færæ text, în cadrul unei istorii nonliniare a imaginilor, ca expresii recalcitrante, nonraflionale, un fel de dimensiune aparte a unei culturi altfel dominate de „rafliune“, Farocki, exprimîndu-se în noul cadru de analizæ deschis de critica øi istoria mediilor, a propus din 1995 realizarea unei „arhive a conceptelor vizuale“. Aceasta ar fi o bibliotecæ de film, o arhivæ propriu-zis vizualæ, o „arhivæ de expresii filmice“ care nu ar oferi clasificæri doar în funcflie de categorii lingvistice precum titlu, numele regizorului, data øi locul filmærii, gen dramatic etc., ci dupæ topoi, scene øi motive specifice istoriei filmului. Farocki propunea viziunea unui fel de gramatici vizuale, care ar fi oferit categorii, øi deci posibilitæfli de cæutare øi investigaflie a vizualului care nu depind de litere øi tastaturæ, explorînd articulafliile logos-ului dincolo de grammé. Cu alte cuvinte, Farocki era în cæutarea unui echivalent, în domeniul vizual al filmului, pentru Arhiva istoriei conceptelor, inifliatæ în 1955 de grupul din jurul filosofului Erich Rothacker. În acest sens, tot în 1995, Farocki a prezentat Arbeiter verlassen die Fabrik, un documentar ce ilustra o astfel de investigaflie genealogicæ, o punere laolaltæ a toposului „muncitorilor ieøind din fabricæ“, aøa cum a apærut în istoria filmului, de la fraflii Lumière la Pasolini øi Antonioni. În aceeaøi genealogie pot fi înflelese øi filmele sale din 1997, Der Ausdruck der Hände [Expresia mîinilor] øi Stilleben [Naturæ moartæ]. De altfel,

98

in the context of the German media theory. The same is true with regard to the technical or formal innovation that excited film critics all over the world, who saw The Autobiography as an avant-garde revolution within the art of cinema. Only by analyzing the epistemic context one can really understand the stakes of Videograms, or why was the Romanian televised Revolution such an important moment, an epochal event for this platform of thought, regardless of its “political” meaning. From a media history point of view, the Romanian Revolution seemed to be the historical moment during which the visual apparatuses stopped “just” recording and caught up the moment, entered the most profound social dimensions and have become that which pushes forward the change and even brings it about; through the occupation of the Romanian Television and the live broadcasting, as a world premiere, of a “revolution”, global history seemed to have entered into post-history, where every event is an image and any image may be an event. The change itself seems questionable, seems to be prefigured, brought and absorbed by the images and, in a sense, any history becomes “just” image, post-history. Without revisiting the many themes developed by Kittler, Enzensberger, Schneider and Ujicæ in the Romanian Revolution Televised, one could note, for example, that in Videograms, the authors show not only the formation of three incipient cores of post-revolutionary power, of three different potential directions of the history of transition, but also the fact that the effective power was taken by those who have had a strategy of presence and control of media.

In short, for Kittler, the philosophical stake of “media history” is nothing but freeing the critical reflection from the limitations of text, an archeology and grammatology of the immanent technologies of visibility and sound beyond the text and anthropocentric or logocentric prejudices, an articulation in terms specific to the discourses of film, gramophone, radio, print, etc. At his turn, Harun Farocki explores what would be the epistemic space of the moving image, protesting against the traditional association of images with text in cultural memory.5 If, in the interwar period, Aby Warburg intended to create a visual archive of gestures, an iconology, a collection of images without text, in the framework of a non-linear history of images seen as recalcitrant and non-rational expressions, a sort of freestanding dimension within a “reason”-dominated culture, in 1995, Farocki, in this new framework of analysis of media history, intended to create an “archive of visual concepts”. The latter would be a film library, an actual visual archive, an “archive of filmic expressions” which would not only provide a classification according to linguistic categories such as title, director name, date and location of the shooting, dramatic genre, etc. but according to topoi, scenes and motifs specific to film history. Farocki came up with the vision of a kind of visual grammar, which would provide categories, and therefore possibilities to search and investigate the visual which do not depend on letters and keyboard, exploring the articulations of logos beyond grammé. In other words, Farocki was seeking an equivalent, in the visual field of film, for the Archive of the history of concepts, initiated in 1955 by the group around the philosopher Erich Rothacker.

scena

se poate spune cæ Harun Farocki a creat de unul singur o astfel de arhivæ a tropilor vizuali, prin cele peste o sutæ de filme realizate în ceva mai mult de trei decenii de muncæ. Tot Farocki a formulat, încæ din 1989, în filmul sæu Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [Imagini ale lumii øi inscripflii ale ræzboiului], un principiu al metodei pe care îl regæsim la Ujicæ: „Nu trebuie sæ cæutæm imagini noi, nemaivæzute, ci trebuie sæ lucræm cu imagini deja cunoscute, dar astfel încît sæ aparæ ca noi“. Printre cele mai puternice aplicaflii ale acestui principiu e Gefängnisbilder [Imagini de închisoare], 2000, în care Farocki foloseøte imagini de arhivæ înregistrate de camerele de supraveghere a deflinuflilor din incinta închisorilor, dar øi Deep Play, instalaflia sa de la documenta 12 din 2007, care aduce la vizibilitate relaflia strînsæ dintre putere øi imagine, proliferarea complexæ a aparatelor de capturæ în jurul unui „simplu“ meci de fotbal. Desigur, nu atît reutilizarea unor imagini deja înregistrate este noutatea tematizatæ de Farocki øi Ujicæ, cæci Pierre Billard ridicase problema „deøeurilor vizuale“ øi a materialor neutilizate încæ din 1963, însæ într-un context lévistraussian, de bricolaj øi recitire a aceluiaøi material. Farocki îøi situeazæ însæ lucrærile într-o epocæ a industriei culturale în care vizualul predominæ, în care formafliunile puterii, acumularea capitalului øi regimul adeværului depind de vizual. Iar spre deosebire de experienfla subiectivæ, dar øi de text øi sunet, o caracteristicæ fundamentalæ a vizualului, o esenflæ a „gramaticii“ sale, este cæ absenfla nu poate fi arætatæ în imagini. Ca urmare, imaginea devine un instrument-cheie al puterii, care e mereu interesatæ de perpetuarea sau schimbarea controlatæ a unei ordini existente, prezente. Imaginea este o realitate culturalæ care înscrie realitatea în totalitate sub modalitatea lui „a fi“, impune prezenfle, iar ubicuitatea culturii vizuale øi asociafliile cognitive prin imagini constituie, în acest sens, în acelaøi timp, un imens aparat de limitare a potenflialelor schimbærii, fiindcæ include o producflie direcflionatæ a invizibilitæflii øi ascunderea unor elemente esenfliale ale vieflii moderne, precum natura de colonii interne a închisorii øi cazarmei militare, de exemplu. Cu alte cuvinte, industriile fotografiei, filmului, televiziunii produc un anumit repertoriu semiotic al tropilor vizuali, direcflionînd øi limitînd astfel cadrul experienflei subiective øi al memoriei culturale. Ca urmare, pe de o parte, materialele deja existente, ready-made, ale industriei culturale vizuale se oferæ ca sursæ pentru reflecflia criticæ, ce îøi propune sæ desluøeascæ noile moduri de articulare ale puterii øi limitele istorice ale subiectivitæflii tocmai în aparatele vizuale pe care le creeazæ puterea, iar pe de altæ parte, reflecflia criticæ cu mijloace vizuale pare a fi prinsæ într-o ipostazæ fragilæ, de criticæ internæ, mereu în cæutarea absenflelor, a ceea ce nu se aratæ sau nu se vede, mereu ameninflatæ de teza cæ regulile de compunere ale regimului vizibilitæflii nu sînt de naturæ vizualæ. Tocmai o gramatologie a vizualului, o autonomizare a cîmpului sæu epistemic, face însæ posibilæ sesizarea modului în care ceea ce este exterior regimului vizual determinæ anumite limite ale privirii øi percepfliei în cultura contemporanæ.

Aici se opresc øi similitudinile între Farocki øi Ujicæ. Pe Ujicæ nu îl intereseazæ în primul rînd critica puterii, nici fundamentele nonvizuale ale regimului vizibilitæflii, øi nici datele

In this respect, also in 1995, Farocki presented Arbeiter verlassen die Fabrik, a documentary illustrating such a genealogical investigation, putting together the topos of the “workers coming out of the factory”, as it appeared in film history, from Lumière brothers to Pasolini and Antonioni. In the same lineage one can understand his 1997 films, Der Ausdruck der Hände [The expression of hands] and Stilleben [Still life]. In fact, one could say that Harun Farocki has created by himself such an archive of visual tropes, through more than a hundred films he created in over three decades of work. Farocki also stated, no later than 1989, in his film Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [Images of the world and inscriptions of war], a principle for the method used by Ujicæ: One does not have to look for new, unseen, images, but to work with images that are already known, and make them appear in new ways. Among the most powerful applications of this principle is Gefängnisbilder [Images of prison], 2000, in which Farocki uses archival images recorded by surveillance cameras of prison inmates, but also Deep Play, his installation at documenta 12 in 2007, bringing into view the close rela-tionship between power and image, the complex proliferation of apparatuses of capture around a “simple” game of football. Of course, the novelty brought in by Farocki and Ujicæ is not so much the re-use of images already recorded, as Pierre Billard already raised the issue of “visual waste” and unused material in 1963, but more in a Lévi-Straussian context, of bricolage and re-reading the same material. However, Farocki places his work in an epoch of culture industry in which the visual looms large, in which the formations of power, capital accumulation and truth itself depend on the visual. And unlike the subjective experience, as well as unlike the dynamics of text and sound, a fundamental feature of the visual, an essence of its “grammar”, is that the absence cannot be shown in images. As a result, the image becomes a key instrument for power, which is always interested in the perpetuation or the controlled change of an existing, present order.

The image is a cultural reality that fully inscribes reality under the category of “being”, imposing presences. The ubiquity of visual culture and the cognitive associations through images are, in this respect, at the same time, a huge apparatus of limiting the potential of change, because it includes a directed production of invisibility and hides certain essential elements of modern life, such as the character of internal colonies of the prison and military barracks, for example.

In other words, the industries of photography, film, television produce a certain semiotic repertoire of visual tropes, thus directing and limiting the framework of subjective experience and cultural memory.

As a result, on the one hand, the ready-made materials of visual culture industry are a source for critical reflection, which aims to find the new articulations of power and the historical limits of subjectivity precisely in the visual apparatuses created by power, and, on the other hand, critical reflection using visual means seems to be trapped in the fragile position of an internal criticism, always looking for absences, for that which is not shown or cannot be seen, always threatened by the thesis that the rules of composition of the regime of visibility are not of a visual nature themselves. But it is precisely a grammatology of the visual, an insulation of its epistemic field which

99

factuale, acel ce-cum-unde-cînd-cine. Însuøi modul de realizare al Autobiografiei demonstreazæ cæ Ujicæ urmæreøte ceea ce nu e vizibil tot în materialul vizual.

Deosebirea dintre Farocki øi Ujicæ e datæ de aplecarea primului cætre concept øi o pedagogie a rezistenflei, iar a acestuia din urmæ cætre o viziune tradiflionalæ a esteticii, ca picturæ sau frescæ a unei perioade istorice: mai degrabæ decît a cæuta un echivalent vizual pentru istoria conceptelor, Ujicæ ar dori sæ scrie în imagini o poveste istoricæ, de pildæ aøa cum a scris Dostoievski istoria lui Napoleon în roman.6 Diferenflele se observæ cu claritate în colaborarea dintre cei doi: dacæ Videograme urmeazæ un fir narativ øi pæstreazæ fidelitatea lui Ujicæ pentru un discurs pur al imaginilor, færæ text pe ecran øi cu voce narativæ minimalæ, cealaltæ producflie despre revoluflia televizatæ, Kammera und Wirklichkeit [Camera de filmat øi adeværul], e un seminar adeværat, un film oarecum mai farockian, care aratæ filme, dar øi discurs lingvistic øi pe purtætorii acestuia (respectiv teoreticieni media, realizatori de film øi un Andrei Pleøu cam pierdut în acest spafliu), care urmæresc imaginile øi produc comentariu critic „în direct“.

Spre deosebire de Farocki, Ujicæ se raporteazæ, precum Sloterdijk, la o epocæ a abuzului øi îmbuibærii informaflionale, iar „særæcia“ în repere textuale a imaginilor sale e un mecanism de impunere a unei „lecturi“ pure a imaginii, necesaræ pentru lectura criticæ a fluxului continuu de imagini în care se prezintæ cultura contemporanæ øi figurile puterii. Spectatori, încæ un efort! pare a spune Ujicæ.

Aceste principii guverneazæ øi Autobiografia, iar istoria øi coerenfla conceptualæ ce acompaniazæ discret puterea extraordinaræ a imaginilor au generat un efect de noutate în industria culturalæ româneascæ, altfel særacæ în reflecflie teoreticæ, atrægînd etichetæri superlative în critica de film localæ: „capodoperæ“, „extraordinar“, „ficfliune cu ajutorul imaginilor autentice“; „succes absolut al abordærii lui Ujicæ“, „cel mai imaginativ film istoric realizat vreodatæ în România“, „Ujicæ a inventat un nou gen, cinematograful nonficflional“; [Ujicæ descoperæ] „alternativitatea proprie Cinematografului“.7 Ceea ce au subliniat mai tofli aceøti critici entuziaøti, care provin în general dinspre critica literaræ, e caracterul pur ficflional al filmului, ignorînd totodatæ tocmai pretenflia centralæ a trilogiei, scrierea istoriei în imagini.

Spre deosebire de Videograme, în care majoritatea materialelor folosite proveneau din camere video private – fiindcæ documentarul însuøi se constituie într-o dovadæ a abundenflei neaøteptate a acestora, între românii fanatici dupæ video de dinainte de 1989 –, materialele vizuale din Autobiografie provin din douæ arhive oficiale, aparflinînd Televiziunii Române øi Arhivei Naflionale de Filme. Ujicæ foloseøte materiale de propagandæ, arætate la vremea lor fie în spectacolele sæptæmînale de cinema, fie la televiziune, cæutînd secundele de la începutul øi sfîrøitul casetelor BETA care nu au fost arætate în materialele de propagandæ, cu intuiflia cæ aceste momente nevæzute, nearætate, vor aræta spærturile din armura dictatorului, fafla sa adeværatæ, øi cæderea treptatæ în paranoia, distanflarea de lume a dictatorului autocrat. Aøadar, orizontul de aøteptare e cît se poate de previzibil øi necontroversat, ba încæ întærit de firul narativ, care e cît se poate de simplu, aøezînd montajul pe o structuræ cronolo-

100

makes possible the observation of the ways in which something external to the visual regime determines certain limitations of the gaze and perception in contemporary culture.

This is where the similarities between Farocki and Ujicæ end. Ujicæ is not primarily interested neither in the critique of power nor in the non-visual fundaments of the regime of visibility or in the factual data, such as what-how-where-when-who. The very method of The Autobiography shows that Ujicæ is looking for that which is not visible in the visual material itself. The difference between Farocki and Ujicæ comes from the former’s inclination for concept and a pedagogy of resistance and the latter’s inclination for a traditional view on aesthetics, as a painting or fresco of a historical period: rather than looking for a visual equivalent for the history of concepts, Ujicæ would like to write a historical story in images, an equivalent to Dostoyevsky’s writing of Napoleon’s history in a novel.6 The differences are clearly seen in the cooperation between the two authors: if Videograms follows a narrative thread and maintains Ujicæ’s fidelity for a pure discourse of the image, without text on screen and with minimal narrative voice, the other production about the televised revolution, Kammer und Wirklichkeit [The film camera and the truth], is truly a seminar, a rather Farocki-like film, showing films, but also linguistic discourse and its bearers (i.e., media theorists, filmmakers and Andrei Pleøu, somehow lost in this space) who watch the images and produce critical commentary “live”. Unlike Farocki, Ujicæ relates, like Sloterdijk, to an age of informational abuse and satiation, and the “penury” of textual references of his images is a device meant to impose a pure “reading” of the image, which is necessary for the critical reading of the continuous flow of images in which contemporary culture and the figures of power come. Viewers, make one final effort, Ujicæ seems to say.

These are the principles governing The Autobiography, too, and the history and conceptual consistency that discretely accompany the extraordinary power of the images generated a novelty effect within the Romanian cultural industry, otherwise poor in theoretical reflections, drawing superlative labels in the local film critique: “masterpiece”, “extraordinary”, “fiction with authentic images”, “absolute success of Ujicæ’s approach”, “the most imaginative historical film ever made in Romania”, “Ujicæ invented a new genre, non-fictional cinema”, [Ujicæ discovers] “the alternativity proper to Cinema”.7 What all these enthusiast critics, who generally come from literary criticism, have pointed is the purely fictional nature of the film, ignoring in the same time the very central claim of the trilogy, the writing of history in images.

Unlike Videograms, where most of the materials used came from private cameras – because the documentary itself is an evidence of the unexpected abundance of camcorders among video-fanatical Romanians before 1989 – the visual materials in The Autobiography come from two official archives, belonging to the Romanian Television and the National Film Archive. Ujicæ uses propaganda materials, shown at the time either at weekly cinema shows or later on television, looking for the seconds at the beginning and the end of the BETA tapes which were never shown in propaganda materials. Ujicæ’s intu-

scena

gicæ, punctatæ de „mari momente“ convenflionale: procesul, flashback, moartea lui Dej, venirea la putere, discursul din 1968, vizita lui Nixon în România, vizita la Beijing, planul capitalei, vizite de lucru locale etc. Problema e cæ nici mediul vizual, nici personalitatea lui Ceauøescu nu se supun acestei intuiflii: în primul rînd, filmul nu dezvæluie prea multe lucruri noi, nu aratæ nicio deosebire esenflialæ între Ceauøescu din viafla privatæ øi Ceauøescu din funcflia publicæ, ci dimpotrivæ, o dedicaflie totalæ cel puflin stînjenitoare, în comparaflie cu etica actualæ a muncii, inclusiv între politicieni, ba chiar øi ceea ce ar fi numit, în orice alt caz, bunæ-credinflæ øi fidelitate. Nu e dezvæluit ori nu se face aluzie la niciun fel de „dirt“ øi, departe de a apærea ca bolnav mintal sau retardat, Ceauøescu pare a fi chiar un tip meditativ, ale cærui convingeri politice constituie adeværata sa pasiune (vezi scena discursului de ziua sa). Ca urmare, Ceauøescu „iese“ din biografia sa ca un fel de întrupare a acelui ideal al modernitæflii, subiectul transparent. În ciuda eliminærii elementelor romanflate clasice din biografia sa (tinereflea revoluflionaræ, închisoarea, povestea de dragoste cu Elena), efectul neprevæzut, dar incontestabil, e umanizarea lui Ceauøescu, în sensul instalærii unei familiaritæfli cu „dictatorul“ care contrazice mecanismele de distanflare ale ideologiei anticomuniste, deja încetæflenite în structurile de percepflie ale subiectivitæflii de tranziflie. Filmul dizolvæ, astfel, acea taræ a anticomunismului postcomunist, explicarea negaflionistæ a comunismului ca „nebunie“ ori „lipsæ de sens“. În al doilea rînd, figura lui Ceauøescu nu se supune teleologiei negative aøteptate, acelei metanarafliuni a decadenflei, dupæ cum recunosc chiar critici anticomuniøti: „fostul dictator comunist apare într-o luminæ surprinzætoare“; „Pentru cineva care s-a næscut recent øi nu øtie istorie, Ceauøescu pare din aceste imagini un om patriot, de bunæ-credinflæ, simpatic, un precursor al noii Europe, poate chiar cult“; „Cum «iese» Ceauøescu par lui-même? Neaøteptat de complex!“ Un singur critic a încercat sæ vadæ în film confirmarea orizontului sæu de aøteptare, printr-o caracterizare indirectæ a lui Ceauøescu: „o felie de istorie în reprezentarea unui narator din ce în ce mai necreditabil“. Pînæ øi scenele ridicole, precum vizita pregætitæ a øefului statului la un magazin de pîine, nu aratæ atît iraflionalitatea ori bula ficflionalæ în care s-a adîncit dictatorul, cît pliurile interne ale puterii, modul esenflialmente neomogen de articulare a puterii statale.

De partea celor care nu prefluiesc avangarda sau „arta cinematograficæ“ în sine, aceastæ contrazicere a orizontului de aøteptare a generat critici foarte dure, venite chiar din partea unor colegi de breaslæ: „Da’ unde e calvarul nostru? Nu de alta, dar sæ îl arætæm øi lor? Unde sunt cozile? [...] 40.000 euro sunt prea mulfli bani pentru chestii puse gratis la dispoziflie. [...] Da, e un documentar de cacao [...] iar Ujicæ e øi mai ræu [...] a bægat în buzunar o pælærie de bani færæ sæ facæ nimic“.8 Pentru alfli spectatori care percep lucrurile în acelaøi orizont de aøteptare al anticomunismului, departe de a „nu face nimic“, Ujicæ e diabolic: „Montajul e fæcut sæ îmblînzeascæ aceastæ imagine a prostiei øi sæ ne facæ sæ credem cæ Ceauøecu [sic] a fost un politician profesionist, ca øi cum profesionalismul ar fi o scuzæ“; „filmul æsta e un desert frugal pentru

ition is that these unseen, not shown moments will reveal cracks in the armor of the dictator, his true face, and his gradual fall into paranoia, the detachment from the world of the autocratic dictator.

Thus, the horizon of expectation is predictable and uncontroversial, and is even reinforced by the narrative thread, which is very simple, editing the material according to a chronological pattern punctuated by conventional “great moments”: the trial, flashback, the death of [previous CP leader] Dej, the coming to power, the 1968 speech, Nixon’s visit in Romania, Ceauøescu’s visit to Beijing, the urban plan of Bucharest, official visits at working places etc. The problem is that neither the visual medium nor Ceauøescu’s personality match that intuition: firstly, the film does not reveal many new things, showing no essential difference between Ceauøescu’s private life and Ceauøescu in public office, but rather a total dedication, which is at least embarrassing compared to contemporary work ethics (including those of politicians), and even what would be called in any other case good faith and loyalty. No “dirt” is disclosed or hinted at, and far from appearing as mentally ill or retarded, Ceauøescu seems like a pensive person, whose political convictions are his true passion (see the speech on his birthday). As a result, Ceauøescu “comes out” of his biography as a kind of embodiment of that ideal of modernity, the transparent subject. Despite the elimination from his biography of the classical romantic elements (revolutionary youth, prison, romance with Elena), the unpredictable, but undeniable effect is Ceauøescu’s humanization, in the sense of acquiring a familiarity with the “dictator” that contradicts the mechanisms of distancing of the anti-communist ideology, already established in the structures of perception of the subjectivity of transition. Thus, the film dissolves that post-communist anti-communist default, the negationist explanation of communism as “madness” or “non-sense”.

Secondly, Ceauøescu’s figure does not match the expected negative teleology, the meta-narrative of decay. Even the anti-communist critics have acknowledged it: “the former dictator appears in a surprising light”; “for someone born recently and who knows no history, in these images Ceauøescu seems a patriotic man, of good faith, likeable, a precursor of the new Europe, even a cultivated man”; “How does Ceauøescu par lui-même ’come out’? Unexpectedly complex!” Only one critic tried to see in the film the confirmation of his own horizon of expectations, through an indirect characterization of Ceauøescu: “a slice of history in the representation of an increasingly un-creditable narrator”. Even the ridiculous scenes, such as the staged presidential visit to a bread shop do not so much show the irrationality or the fictional bubble in which the dictator submersed himself into, but the internal folds of the power, the essentially nonhomogeneous mode of articulation of state power.

For those who do not appreciate avant-garde or “art cinema” in itself, this contradiction of the horizon of expectations has generated very harsh criticism, coming from professional colleagues: “But where is our Calvary? If for no other reason, at least to show it to them, too?

Where are the queues? . . . 40,000 Euros is too much money for stuff made available free of charge. . . . Yes, it’s a shitty documentary . . . and Ujicæ is even worse . . . to put in his pocket a hat full of money

101

intelectualii impasibili øi neatinøi de særæcie sau de amintiri dureroase comuniste, e un motiv de nostalgie pentru næpæstuiflii sorflii de azi, særaci, pensionari [...] nici pe departe o capodoperæ. E doar încæ un mic film de trei ore nesfîrøite cu imagini subliminale“. Pot fi recunoscute în aceste reacflii încorporarea acelui imperativul al anticomunismului, de punere a trecutului øi a vieflii oamenilor sub categoria ræului, a „calvarului“, dar øi o presiune sinistræ, direcflionatæ chiar øi împotriva artiøtilor, un øantaj menit sæ destrame orice rezistenflæ subiectivæ, orice deviere de la normativa conceperii secolului douæzeci dupæ modelul neoconservator nord-american, colonizat de anticomunismul instituflionalizat, ca poveste a mersului „normal“, liniar al civilizafliei, întrerupt de cæderea din cer a unor monøtri ræi „totalitari“. Nu întîmplætor, acest film a fost fæcut de un imigrant: cenzura informalæ a dreptei postcomuniste, prin comunitæfli confidenfliale øi instituflii culturale, ar fi fæcut imposibilæ o asemenea întreprindere, începînd chiar cu accesul la arhive.

Aøadar, miza lui Ujicæ e prezentarea unui alt mod de a scrie istoria, ce lasæ sæ vorbeascæ fluxul de imagini în termenii sæi proprii. În teoria media germanæ, cæutarea unei arheologii sau gramatici a vizualului a condus la scepticismul faflæ de comentariu, interpretare øi hermeneuticæ; astfel, continuînd un fir depænat de Kittler, Hans-Ulrich Gumbrecht a început sæ promoveze din anii 1990 ideea unei reconceperi a umanioarelor, bazatæ pe deconstrucflia rolului central al interpretærii. Pentru Andrei Ujicæ, toate acestea s-au transpus în modul de prelucrare a imaginilor de arhivæ. Astfel, iniflial, toate aceste filme fuseseræ difuzate originar cu un comentariu narativ, ce completa imaginile øi oferea sensul propagandistic al materialului.

Ujicæ a eliminat complet aceste comentarii, sperînd sæ obflinæ un alt adevær din producerea acestei absenfle, øi într-adevær, prin comparaflie, filmul sæu scoate în evidenflæ tocmai abundenfla arbitraræ a comentariului asupra figurii lui Ceauøescu, însæ atît pe cel predecembrist, cît øi pe cel postcomunist. Chiar dacæ interpretarea nu poate lipsi, dupæ cum vom vedea imediat, marele merit al fluxului imaginilor scutite de comentariu explicit nu e cel de a aræta ceva „nou“, ci de a demonstra, în context românesc, necesitatea øi posibilitatea concretæ a unei ancoræri diferite a percepfliei despre trecutul comunist, altfel decît cea propusæ de istoria anticomunistæ normativæ, øi în acelaøi timp una lipsitæ de nostalgii.

Cu toate acestea, un efect colateral al rigorii de metodæ e alienarea spectatorului de contextul istoric al evenimentelor. Lipsa informafliilor pe ecran – de la nume øi date (întîlnirea dramaticæ cu Dubcˇek la Praga în 1968, cu doar patru zile înaintea invaziei) pînæ la detalii precum succesiunea vizitelor lui Nixon la Bucureøti øi a lui Ceauøescu la Beijing, care nu fusese deloc întîmplætoare – produce o selecflie a spectatorilor: filmul pare a fi menit tocmai celor care sînt familiari cu Ceauøescu. Iar opacizarea contextului deschide pentru tofli ceilalfli portifla unei recepflii pur estetice, evazive, al cærei efect e tocmai alienarea de propria istorie øi reîncadrarea filmului în contextul experienflei subiective modelate de industria culturalæ, dupæ cum observa Florin Poenaru: „Filmul a fost astfel integrat unei experienfle cotidiene, familiare,

102

without doing anything.”8 For other viewers, who perceive things within the same anti-communist horizon of expectation, far from “doing nothing”, Ujicæ is diabolical: “The editing is meant to tame this image of stupidity and make us believe that Ceauøecu [sic!] was a professional politician, as if professionalism would be an excuse”; “this film is a frugal desert for impassible intellectuals untouched by poverty or by painful memories from communism, a reason for nostalgia for the unfortunate people of today, the poor, the pensioners . . . hardly a masterpiece. It’s just another little movie of three endless hours of subliminal images.” One can recognize in these reactions the incorporation of the anti-communist imperative of placing the past and the lives of people under the category of evil, of the “Calvary”, but also a sinister pressure, directed even against artists. The latter is a veritable blackmail designed to dissolve any subjective resistance, directed against any deviation from the normative conception of the twentieth century following the North American neoconservative model, colonized by the institutionalized anti-communism, as the story of the “normal”, lineal path of civilization, which was interrupted by the fall from the sky of certain evil “totalitarian” monsters. Not incidentally, this film was made by an immigrant: the informal censorship of the post-communist right, through confidential communities and cultural institutions, would have made impossible such an undertaking, starting with the very access to the archives.

Ujicæ’s stake is to present another way of writing history, which lets the flow of images speak in its own terms. In the German media theory, the search for an archaeology or a grammar of the visual has led to skepticism towards commentary, interpretation and hermeneutics; thus, unfolding a thread reeling from Kittler, Hans-Ulrich Gumbrecht started from the 1990s to promote the idea of re-conceiving the humanities, through the deconstruction of the central role of interpretation. For Andrei Ujicæ, all these have been transposed in his method of processing archival images. Thus, initially, all these films were broadcasted with a narrative commentary, which complemented the images and offered the propagandistic meaning of the material. Ujicæ completely eliminated these commentaries, hoping to obtain an other truth by producing this absence. And indeed, by comparison, his film highlights the arbitrary abundance of commentaries upon the figure of Ceauøescu, but both the pre-1989 and the post-communist ones. Even if the interpretation cannot be absent, as we shall see, the great merit of the flow of images devoid of explicit commentary is not that of showing something “new”, but demonstrating, in the Romanian context, the necessity and actual possibility of a different anchoring of the perception of the communist past, other than the regulatory anti-communist history and, at the same time, without nostalgia.

However, a side effect of the strictness of method is the alienation of the viewer from the historical context of the events. The lack of information on the screen, from names and dates (the dramatic meeting with Dubcˇ ek in Prague in 1968, just four days before the invasion) to details such as the sequence between Nixon’s visit to Bucharest and Ceauøescu’s visit to Beijing, which was not accidental at all – produces a selection of the viewers: the film seems to be intended pre-

scena

televizuale: un sitcom reuøit în care rîsul subiectiv al telespectatorilor se suprapune øi se confundæ cu rîsul «obiectiv», automat al televizorului. Adeværata marcæ a despærflirii de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva decît un hohot de rîs similar celui vestic: introducerea unei distanfle temporale øi subiective între prezent øi trecutul devenit alteritate; trecutul ca o «flaræ stræin滓.9 Rîsul spectatorilor e însæ øi efectul confruntærii cu o realitate incredibilæ, acel nivel mitic al prezenflei globale a propriei localitæfli, acel sens autonom al lumii, specific experienflei istorice locale a comunismului, ceea ce se opune întru totul identitæflii „normale“ de dependenflæ øi inferioritate, deprinsæ în tranziflia postcomunistæ. În acest sens, Ujicæ atinge într-adevær „mæiestrie“ într-un sens clasic, în mæsura în care Autobiografia confruntæ spectatorii locali cu experienfla cu adeværat tragicæ a pierderii sensului lumii. Distanflarea prin rîs e doar efectul superficial al unui profund disconfort existenflial.

Un alt efect colateral al eliminærii comentariului øi informafliei e însæ øi repetiflia unei versiuni normative a vieflii lui Ceauøescu – acel scenariu simplu –, din care lipsesc dimensiuni esenfliale, iar aceste lipsuri produc absenfle semnificative. Astfel, e izbitoare lipsa imaginilor cu vizite øi întîlniri ale lui Ceauøescu cu lideri ai Lumii a Treia, în contextul în care politica sa externæ fusese radical influenflatæ de întîlniri precum cele cu Amilcar Cabral. Ruptura faflæ de URSS nu a însemnat doar vizite la regina Angliei øi Disneyland, ci øi turnee øi proiecte politice majore, o viziune asupra lumii în solidaritate activæ cu Sudul global, în cæutarea unui sens al politicii eliberatoare în afara posibilitæflilor restrînse prescrise de cele douæ mari superputeri. În contextul unui film de asemenea amploare, aceastæ absenflæ se transformæ ea însæøi într-un comentariu despre eurocentrismul percepfliei standard a vieflii øi carierei lui Ceauøescu øi despre modul în care eurocentrismul limiteazæ perspectiva asupra propriei istorii. Eliminarea comentariului explicit øi a vocii din off riscæ sæ reproducæ astfel acea interpretare implicitæ, necriticæ, dominantæ, pe multiple paliere.

Cu toate acestea, partea cea mai interesantæ a lucrului cu un flux pur al imaginilor e ceea ce am putea numi tentativa de rupturæ epistemicæ, atunci cînd interpretarea implicitæ devine un aparat de capturæ întors cætre spectator: Ujicæ nu inventeazæ, nu e în cæutarea noului subiect al istoriei, ci gæseøte le peuple qui manque în experienfla istoricæ, în memoria culturalæ. Materialul secundar al filmelor de propagandæ e curæflat de comentariu, pus într-un montaj nou (cu o interpretare implicitæ) øi revalorificat tocmai întorcînd privirea ochiului camerei asupra spectatorului. Dupæ cum „autorul“ literar e o fiinflæ care apare într-un univers de discursuri, nu de fapte, fluxul vizual autonom solicitæ øi/sau genereazæ un subiect care sæ îl perceapæ, un ochi care sæ vadæ. Gramaticile vizuale constituie moduri ale privirii øi subiecfli perceptivi; putem spune, împreunæ cu Guattari: filmele se terminæ întotdeauna în capul spectatorului. În acest sens, inovaflia conservatoare a lui Ujicæ, metoda care a împiedicat plasarea filmului sæu în vreo categorie la Cannes, nu e atît o deconstrucflie a Autorului, cît o evidenfliere a cadrelor însele în care apar „autori“ în istorie. Astfel, ceea ce face Ujicæ prin acest film e sæ se retragæ din poziflia clasicæ de autor de film în cea a celui

cisely for those who are familiar with Ceauøescu. And blurring the context opens the door, for all the others, to a purely aesthetic, escapist reception, whose effect is precisely the alienation from one’s own history, and the reframing of the film in the context of the subjective experience shaped by culture industry, as noted by Florin Poenaru: “The film was thus integrated to an everyday, family-set TV experience: a successful sitcom in which the subjective laughter of the viewers overlaps and becomes one with the ’objective’, automatic laugh track of the TV. The true mark of the separation from the totalitarian-communist past is nothing more than a Western-like laughter: introducing a temporal and subjective distance between the present and a past turned into otherness; the past as a ’foreign country.’”9 The laughter of the audience is also the result of the confrontation with a hard-to-believe reality, with that mythical level of the global presence of [Romanian] locality, an autonomous sense of the world specific to the local historical experience of communism, something which is completely opposed to the “normal“ identity of dependency and inferiority, learned in the post-communist transition. In this sense, Ujicæ achieves indeed “greatness” in a classical sense with his movie, in so far as The Autobiography confronts the local viewers with the actual tragic experience of losing the sense of the world. The distancing laughter is only the superficial effect of a deep existential discomfort.

Another side effect of eliminating the commentaries and information is the repetition of a normative version of Ceauøescu’s life – that simple script – missing key dimensions, lacks which produce significant absences. Thus, the absence of images with Ceauøescu’s visits and meetings with leaders of the Third World is striking, given that his foreign policy was radically influenced by meetings such as those with Amilcar Cabral. The break from the USSR not only meant visits to the Queen of England and Disneyland, but also major tours and political projects, a vision of the world in active solidarity with the global south, in quest of a politics of liberation outside the limited possibilities prescribed by the two great superpowers. In the context of a film of this magnitude, this absence itself becomes a commentary on the Eurocentrism of the standard perception of Ceauøescu’s life and career, and on how Eurocentrism limits the perspective on one’s own history. The elimination of explicit commentaries and voiceover risks thus reproducing the implicit, uncritical, dominant mode of interpretation, on multiple levels.

However, the most interesting part of working with a pure flow of images is what we might call the attempt at an epistemic break, when an implicit interpretation becomes an apparatus of capture turned towards the spectator: Ujicæ does not invent the new subject of history, he’s not looking for it, he simply finds le peuple qui manque in historical experience, in the cultural memory. The secondary material used in propaganda films is stripped of commentaries, edited anew (with an implicit interpretation), and revalued exactly by turning the camera eye on the viewer. Just like a literary “author” is a being appearing in a universe of discourses, not facts, the autonomous visual flow calls for and/or generates a subject for its percep-

103

Andrei Ujicæ Stills from Out of the Present, 1999, credit: Bremer Institut Film/Fernsehen

care pur øi simplu ia notifle øi învaflæ dintr-un material deja existent: cine se mai raporteazæ astfel faflæ de imagini? Aceastæ tehnicæ de realism vizual are meritul de a pune în chestiune tocmai privirea celui care recepflioneazæ filmul øi care devine adeværatul „autor“ al imaginii lumii sale. Pînæ øi acel „auto“ din titlu pare a fi un semn al acestei cæutæri identitare, o articulare vizualæ a unei întrebæri istorice: Cine sînt eu, înainte øi dupæ Ceauøescu?

Note: 1. Vezi Konrad Petrovszky øi Ovidiu fiichindeleanu (ed.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009.

2. Ovidiu fiichindeleanu, „Mit øi complicitate: ce refuleazæ mistica libertæflii în capitalism“, IDEA artæ + societate, #20, 2005, p. 171. Pentru reflecflia lui Derrida despre destinul Antigonei øi moartea lui Oedip-rege, vezi Jacques Derrida øi Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997, p. 81.

3. Vezi Aurel Codoban, „Condifliile de posibilitate mediaticæ ale unei revoluflii“, in Revoluflia Românæ televizatæ, pp. 63–74.

4. Vezi øi Milo Rau/IIPM, Die letzten Tage der Ceauøescus, Berlin, Verbrecher Verlag, 2009.

5. Vezi Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working the Sight-Lines: Working on the Sight-Lines, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.

6. Conform declarafliilor lui Andrei Ujicæ în conferinfla „Der Film der Geschichte. Andrei Ujicæ im Gespräch mit Friedrich Kittler“, Berliner Lektionen, Berlin, 6 febr. 2011.

7. Toate citatele din reacflii ale criticilor provin din urmætoarele surse: Vlad Mixich, „Un film periculos: Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, contributors.ro, 27 octombrie 2010; Iulia Blaga, „Corespondenflæ de la Cannes“, HotNews, 18 mai 2010; Andrei Gorzo, „Capodoperæ – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, Dilema veche, nr. 351, 4–10 noiembrie 2010; Alex Leo Øerban, „Al treilea ochi al lui Ceauøescu – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, Revista HBO, iunie 2010; forumul Cinecult, http://cinecult.myforum.ro/-vp3320.html, accesat la 20 aprilie 2011.

8. Autoarea autoidentificatæ a comentariului pe forumul Cinecult e Cornelia Palos, realizatoare a filmului Maria, regina noastræ (2011).

9. Florin Poenaru, „Rîs, lacrimi øi priviri coloniale“, criticatac.ro, 15 noiembrie 2010.

tion, an eye to see it. Visual grammars create modes of gazing and perceptive subjects; we can say with Guattari: movies always end in the viewer’s head. In this sense, Ujicæ’s conservative innovation, the method which prevented his film entering any category at Cannes, is not so much the deconstruction of the Author, as an emphasis of the frames through which “authors” appear in history. Thus, what Ujicæ does through this film is to leave the classical position of a film author for that of someone who simply takes notes and learns from an already-existing material: who else relates himself this way to images?

This technique of imaginal realism has the merit of questioning precisely the gaze of the person receiving the film, who becomes the real “author” of one’s world-image. Even the “auto” in the title seems to be a symbol of this identity quest, a visual articulation of a historical question: who am I, before and after Ceauøescu?

Translated by Alex Moldovan Notes: 1. See Konrad Petrovszky and Ovidiu fiichindeleanu eds., Romanian Revolution Televised. Contributions to the Cultural History of Media, Cluj, Idea Design & Print, 2011.

2. Ovidiu fiichindeleanu, “Myth and Complicity: The Mysticism of PostCommunist ’Freedom’ And Its Denials“, IDEA artæ + societate, #20, 2005, p. 171. For Derrida’s reflection on the destiny of Antigone and the death of Oedip King, see Jacques Derrida and Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy 1997, 81.

3. See Aurel Codoban, “Condifliile de posibilitate mediaticæ ale unei revoluflii“, in Revoluflia Românæ televizatæ: Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, ed. by Konrad Petrovszky and Ovidiu fiichindeleanu, Cluj, Idea Design & Print, 2009, pp. 63–74.

4. See also Milo Rau/IIPM, Die letzten Tage der Ceauøescus, Berlin, Verbrecher Verlag, 2009.

5. Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working the Sight-Lines: Working on the Sight-Lines, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.

6. Cf. Ujicæ’s testimony in the conference ”Der Film der Geschichte: Andrei Ujicæ im Gespräch mit Friedrich Kittler“, Berliner Lektionen, Berlin, 6 February 2011.

7. All the quotes from critical reactions are taken from the following sources: Vlad Mixich, “Un film periculos: Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, contributors.ro, 27 October, 2010; Iulia Blaga, “Corespondenflæ de la Cannes“, HotNews, 18 May 2010, Andrei Gorzo, ”Capodoperæ – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, Dilema Veche, no. 351, 4–10 November 2010; Alex Leo Øerban, ”Al treilea ochi al lui Ceauøescu – Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu“, HBO Magazine, June 2010; the web-forum Cinecult, http://cinecult.myforum.ro/-vp 3320.html, retrieved on 20 April 2011.

8. The self-identified author of the comment from the Cinecult forum is Cornelia Palos, author of the movie Mary, Our Queen (2011).

9. Florin Poenaru, “Rîs, lacrimi øi priviri coloniale”, criticatac.ro, 15 November 2010.

104

scena

Subalternativul (politica-film)

Bogdan Ghiu

„Funcflia fabulatorie a særacilor“ Cine îøi imagineazæ cæ Nicolae Ceauøescu s-ar fi simflit flatat sau ar fi fost, cel puflin, mulflumit de filmul lui Ujicæ, recunoscîndu-se în el, se înøalæ. Auto-biografie, doar atît? Auto-istorie, poate!

Deøi ar trebui sæ devinæ clar, cel puflin cu ocazia acestei opere care e Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, cæ accesul public la auto-biografie înseamnæ, deja, istorie, øi cæ istoria, în general, nu este decît, tocmai, autobiografie publicæ, generalæ, colectivæ: a te vedea pe tine însufli în „oglinda istoriei“, a imprima istoriei propriul tæu chip.

Dar oare nu tocmai asta înseamnæ „a face istorie“? În România, aceastæ ironie øi ambiguitate de fond, neconstruitæ, neadæugatæ, ci descoperitæ øi reactivatæ artistic de cætre Ujicæ în regim ready-media, aceea a situafliei autobiografice a istoriei, i-a pierdut pe cei mai mulfli comentatori, care au recæzut involuntar într-un fel de exegezæ „esopicæ“, indirect, evitat politicæ, de tipul celei ce caracteriza în general – culmea, ironie a ironiei! – tocmai producflia literaræ øi comentariul literar de la apogeul ceauøismului, în anii ’80, cînd politicæ nu se putea face direct, pe faflæ, dar tocmai de aceea politica (adicæ Partidul, pro sau contra) „era în toate“.

Filmul lui Ujicæ îøi captiveazæ, altfel spus, la propriu, privitorii: îi face øi îi fline captivi.

Tocmai de aceea, a fost „citit“ preponderent literar (dovedind poate, dacæ mai era nevoie, cæ succesul filmului românesc, în general, este un succes al literaturii „continuate cu alte mijloace“, succesul unei arte literare, nu, încæ, al unei arte vizuale).

Ceauøiøti, mæcar, cu toflii, dacæ nu „ceauøeøti“, dupæ acest film plæcut de væzut, greu de recunoscut: nu fabulæm oare cu toflii, nu „deliræm mondial“ cu toflii, dînd frîu liber „funcfliei fabulatorii a særacilor“ (cum spunea Deleuze vorbind tocmai despre virtuflile ficflional-politice, adicæ alter-politice, ale documentarului), amestecînd istoria cu biografia, adicæ træind istoria în regimul fantasmatic-narcisic al unei autobiografii generalizate, universale, cosmice?

Ceea ce se opune ficfliunii nu este realul, nu este adeværul, care este întotdeauna cel al stæpînilor sau al colonizatorilor, ci funcflia fabulatorie a særacilor, în mæsura în care aceasta conferæ falsului puterea care face din el o memorie, o legendæ, un monstru. [...] Este vorba de devenirea personajului real atunci cînd acesta începe sæ „ficflioneze“, cînd intræ „în flagrant delict de a næscoci legende“ (légender), contribuind astfel la inventarea propriului sæu popor. [...] Este vorba de simularea unei povestiri, de o legendæ øi de metamorfozele ei, de discursul indi-

THE SUBALTERNATIVE (The Film-Politics) Bogdan Ghiu “The Story-Telling Function of the Poor“ He/she who figures that Nicolae Ceauøescu would have felt flattered or would have been, at least, pleased by Ujicæ’s film, recognizing himself in it, is wrong. Auto-biography, this much? Auto-history, perhaps!

Though it should become clear, at least on the occasion of this creation which is The Autobiography of Nicolae Ceauøescu, that the public access to auto-biography already means history, and that history, in general, is, precisely, but public, general, collective autobiography: to see yourself in “the mirror of history“, to imprint history on your own face. But isn’t this precisely what “to make history“ means?

In Romania, this background irony and ambiguity, which is not built or incidental, but exposed and artistically reactivated by Ujicæ as ready-media, the irony and ambiguity of the autobiographic condition of history, has lost most interpreters, who have involuntarily relapsed into a sort of “Aesopic“ exegesis, indirectly, avoidedly political, similar to that which used to characterize in general – on the back of that, irony’s irony! – precisely the literary production and the literary interpretation from the apogee of Ceauschism, in the 80’s, when politics could only be made directly, overtly, but precisely because of that the politics (that is The Party, pro or con.) “was in everything“.

Ujicæ’s film holds, in other words, properly, its viewers spellbound: it makes them and holds them captive.

Because of that, it has been “read“ prevailingly literary (proving perhaps, if needed, that the success of the Romanian film, in general, is a success of the literature “continuing by other means“, the success of a literary art, not, yet, of a visual art).

Ceauschists, at least, to a man, if not “Ceauøescus“, after this easy to see, hard to acknowledge film: aren’t we all story-telling, aren’t we all “wandering globally“, giving the reins to “the story-telling function of the poor“ (as Deleuze used to say talking precisely about the fictional-political, that is to say alter-political virtues of the documentary), confusing history with biography, that is living the history in the narcissistic-phantasmatic régime of a generalized, universal, cosmic autobiography?

What is opposed to fiction is not the real; it is not the truth which is always that of the masters or colonizers; it is the storytelling function of the poor, in so far as it gives the false the

105

rect liber al Québecului, un discurs cu douæ capete, cu mii de capete, „din aproape în aproape“. În acel moment, cinematograful se poate numi cinéma-vérité, cu atît mai mult cu cît va fi distrus orice model de adevær pentru a deveni creator, producætor de adevær... (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’ image-temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 196–197).

Situaflia istorico-geo-politicæ a României øi a unui anumit Est inter-imperial, adicæ pluridominat, nici Europæ Centralæ întru totul, nici Balcani întru totul, dar nici Rusia, nu face decît sæ amplifice, dîndu-i o consistenflæ ontologicæ nebænuitæ, tocmai aceastæ „funcflie fabulatorie a særacilor“.

Se poate face, aici, politicæ independentæ, adicæ politicæ pur øi simplu, politicæ propriu-zisæ, care sæ punæ problema suveranitæflii, adicæ problema subiectului colectiv, altfel decît într-un mod ficflional, fabulatoriu, delirant, „literar“ øi „artistic“? Se poate, altfel spus, exercita o putere care sæ nu fie, ca definiflie juridicæ, precaræ, noncolonialæ, adicæ de cumpærat, concesionatæ, pe termen limitat, din afaræ? Nu. Øi, la fel ca, mult mai recent, în cazul Africii, nu tocmai comedia independenflei politice greseazæ øi mai bine mecanismele acestei politici subalterne? Ba da.

Despre aceastæ situaflie, despre acest greu de admis „ceauøism“ de fond, inerent, situaflional, „al pæmîntului“ este filmul lui Andrei Ujicæ. Dar dat fiind cæ aceastæ situaflie ne este doar „monstratæ“ wittgensteinian-fenomenologic, ea trebuie fæcutæ sæ vorbeascæ, sæ se pronunfle, printr-un imposibil metalimbaj. Ceea ce voi încerca, pe scurt, aici.

Respectîndu-i regimul, care este, ontologic, al nostru, aici, mæ intereseazæ o lecturæ ne-literaræ, de-literaturizatæ a acestui film, o lecturæ direct øi deschis politicæ a eroului istorio-biografic colectiv, folcloric „Nicolae Ceauøescu“, adicæ o lecturæ propriu-zis, dacæ nu clinic delirantæ, mæcar politic fabulatorie.

Funcflia alternativæ a subalternilor În filmul lui Ujicæ, N. C. este mînat de o logicæ pur politicæ, dar aøa cum este ea practicabilæ aici, ca „delir“, ca „autobiografie“ a locului (Sud-Est, Est-Sud) în lume, ceea ce presupune o permanentæ reaøezare a lumii, o permanentæ reîmpærflire a hærflilor, o permanentæ cæutare a unui pol terfl, o inevitabilæ „fugæ spre Sud“.

N. C. øi-a cæutat în permanenflæ tabæra, aliaflii. Øi, de aceea, a fost obligat sæ trædeze neîncetat, adicæ sæ denunfle pactele de dominaflie, „pæcile romane“. Fugind de „ruøi“ a cæutat aliafli în Occident, dupæ care a descoperit mirajele anti-pozilor, deci capacitatea de contra- øi alter-polarizare a hærflii de forflæ a lumii: mai întîi Orientul Îndepærtat, apoi Africa, deloc însæ, sau insignifiant – ciudat! –, America de Sud (Contra-America).

Pe de altæ parte, aøa cum reiese din logica montajului filmului, celebra denunflare a invadærii Cehoslovaciei de cætre „Pactul de la Varøovia“ nu a reprezentat nimic mai mult decît respectarea unui pact pe care Ceauøescu tocmai îl încheiase cu Dubcˇek, ceea ce dovedeøte, o datæ în plus, importanfla ideii de alianflæ, obsesia pur politicæ a cæutærii aliaflilor.

106

power which makes it into a memory, a legend, a monster. [. . .]

It is the becoming of the real character when he himself starts to “make fiction“, when he enters into “the flagrant offence of making up legends“ and so contributes to the invention of his people. [. . .] This is a simulation of the story, the legend and its metamorphosis, free indirect discourse of Quebec, a discourse with a thousand heads “little by little“. Thus the cinema can call itself cinema-vérité, all the more because it will have destroyed every model of the true so as to become creator and producer of truth... (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’ image-temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 196–197/Cinema 2: The Time-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, London, The Athlone Press, 1989, pp. 150–151).

The historical-geo-political situation of Romania and of a certain inter-imperial, that is pluri-dominated East, neither Central Europe to the full, nor Balkans to the full, but neither Russia, does nothing but amplify, by giving it an unsuspected ontological consistence, precisely this “story-telling function of the poor“.

Can we make, here, independent politics, that is simply politics, proper politics, which can state the question of sovereignty, that is the question of the collective subject, unlike a fictional, story-telling, delirious, “literary“ and “artistic“ manner? Can we, in other words, exert a power which is not, as juridic definition, precarious, noncolonial, namely which can’t be bought, licensed, on short term, from the outside? No. And, like, more recently, in the case of Africa, isn’t precisely the comedy of political independence which greases the mechanisms of this subaltern politics even better? Yes. Andrei Ujicæ’s film is about this situation, about this hard to admit inherent, situational, “telluric“, background “Ceauschism“. But in as far as this situation is only Wittgensteinianly-phenomenologically „monstrated“ to us, it must be made to speak, to give tongue, by means of an impossible metalanguage. What I shall attempt here, briefly.

Respecting its régime, which is, ontologically, ours, here, I’m interested in an un-literary, de-literaturized reading of this film, a directly and plain political reading of the collective, folkloric historico-biographic hero “Nicolae Ceauøescu“, namely a proper reading, if not clinically delirious, at least politically story-telling.

The Alternative Function of the Subalterns In Ujicæ’s film, N. C. is driven by a purely political logics, but as it is practicable here, as “deliration“, as “autobiography“ of the place (South-East, East-South) in the world, which presumes a constant resetting of the world, a permanent repartition of the maps, a continuous quest in search of a third pole, an inevitable “escape towards the South“.

N. C. has continuously searched for his camp, for his allies. And, therefore, has been obliged to betray incessantly, that is to denounce the domination pacts, “the Roman peaces“. Flying from the “Russians“, he searched for allies in the West, after which he discovered the mirages of the anti-podes, hence the capacity to counter- and alter-

scena

În permanenflæ, dacæ ar fi sæ exprim autoistoria lui Nicolae Ceauøescu printr-un joc de cuvinte, a fost vorba de o încercare de traducere a situafliei subalterne a SubEstului european într-o versiune alternativæ, de articulare a unei reconfiguræri SUBALTERNATIVE a istoriei. Øtiu cæ e neplæcut, antinarcisic, contranarcisic chiar, sæ ne recunoaøtem în acest personaj, în „simplitæflile“ lui, în megalomania lui frustæ, dar asta e! N. C. a fost un hybris care, încercînd sæ depæøeascæ legea, fatalitatea politicæ a locului, a exprimat-o øi a fost, inevitabil, învins de ea, care tocmai de aceea, arætatæ fiind, poate øi meritæ sæ fie descifratæ øi spusæ, denunflatæ.

N. C. ne-a flinut, aøa cum reiese din filmul lui Ujicæ, într-un fel de „comunism de ræzboi“ mondial, propunînd un contra-comunism, un comunism personal-mondial. În permanenflæ, el s-a aflat în cæutarea unui fel de Al Treilea Pol cu care sæ constituie o Axæ, o Alianflæ, un Contra-Pact alternativ, virtual. Øi nu acesta ar putea fi unicul rol, nu atît de mediator, cît de catalizator, de inifliator al unui anumit Est al Europei, nu atît un Sud-Est, cît un Sub-Est, un Est-Sud postgeografic, fabulat-geo-politic (geografie asumatæ, subiectivatæ)?

Nu exprimæ oare N. C. necesitatea, visul irealizabil de depæøire a fatalitæflilor geografice, a „blestemului pæmîntului“, o extrateritorializare permanentæ? Øi n-a devenit el, oare, expresiv pentru aceastæ situaflie, tragi-comic-expresiv, tocmai pentru cæ nu era pregætit pentru rolul visat, pentru cæ era inferior condifliei visate, pentru cæ nimeni, de fapt, nu poate juca acest rol, exprimînd deci reprezentativ, prin propria condiflie personalæ pauperæ, în care nu ne vine sæ ne recunoaøtem, o condiflie colectivæ, o (a-)subiectivitate colectivæ a locului?

Nu trebuie oare interpretat N. C. tocmai ca o încercare, inevitabil nereuøitæ, deci inevitabil comicæ, grotescæ, de depæøire a situafliei „teritoriale“, a „fatalitæflilor“ geostrategice, de impunere øi de recunoaøtere a „delirului“ în politicæ, pe post de unicæ politicæ – fabulatorie – accesibilæ „særacilor“, subalternilor, singura cale prin care subalternii lumii ar putea visa sæ devinæ alternativi, subiecfli ai unei istorii alternative visate?

Cæutarea terflului niciodatæ inclus, dat, a fæcut istorie. Unii au cæutat „a treia cale“, alflii, „al treilea sex“, N. C., personaj de autoistorie, de istorie autobiograficæ, de tentativæ imposibilæ de subiectivare a istoriei subalterne, a cæutat permanent Al Treilea Pol. Care este însæ un pol mobil, migrant, fugitiv, pur virtual: irealizabil. Închiøi în Nord, între Occident øi Orient, departe de orice Sud, dominafli øi pe orizontala geografiei (între), øi pe verticala puterii (sub), de douæ ori subalterni, øi exterior, ca flaræ, øi intern, ca societate, sub puteri întotdeauna precare, de cumpærat, concesionate temporar.

Færæ vecinætate, împinøi sæ compunem puncte cardinale transgeografice „delirante“ de tip Est-Sud în loc de Sud-Est, ca încercare fabulatorie de subiectivare a condifliei, a pozifliei date (sub-între), Est-Sud din Sud-Sub-Est. N. C. a fost paranoic, dar numai pentru cæ a dat curs paranoiei inerente logicii politice.

Legea aporeticæ a locului: pentru a pæstra locul, trebuie sæ închiriezi puterea.

polarize the world’s force map: first the Orient, then Africa, yet never, or insignificantly – curious! –, South America (Counter-America).

On the other hand, such as it appears from the logics of the film montage, the famous denunciation of the invasion of Czechoslovakia by the “Warsaw Pact“ represented nothing else but the keeping of a pact that Ceauøescu had just concluded with Dubcˇek, which proves, all the more so, the importance of the idea of alliance, the purely political obssession of searching for allies.

There’s been a constant, if I were to express the auto-history of Nicolae Ceauøescu by a wordplay, attempt to translate the subaltern condition of the European Sub-East into an alternative version, as an articulation of a SUBALTERNATIVE reconfiguration of history.

I know it is bothersome, anti-narcissistic, counter-narcissitic even, to place ourselves in this character, in his “simplicities“, in his rude megalomania, but that’s it! N. C. has been a hybris who, in an attempt to break the law, the political fatality of the place, expressed it and was, inevitably, beaten by it, which precisely because of that, being shown, can and deserves to be deciphered and subjected, denounced.

N.C. has kept us, as it appears from Ujicæ’s film, in a sort of global “war communism“, by proposing a counter-communism, a personalworldwide communism.

Incessantly, he’s been making search for a sort of The Third Pole whereby he could establish an Axis, an Alliance, an alternative, virtual Counter-Pact.

And isn’t it possible that this might be the unique role, not only as mediator, but as catalyzer, as initiator of a certain East of Europe, not so much a South-East, as a Sub-East, a post-geographical East-South, story-told-geo-political (assumed, subjectified geography)?

Doesn’t N. C. express the necessity, the unaccomplishable dream of breaking the geographical fatalities, the „curse of the land“, a permanent extra-territorialization?

And didn’t he become expressive for this situation, serio-comicexpressive, precisely because he wasn’t ready for the visioned role, because he was inferior to the visioned condition, because no one, actually, can play this role, thus expressing representatively, through his own pauper personal condition, where we’re disinclined to see ourselves, a collective condition, a collective (a-)subjectivity of the place?

Aren’t we supposed to interpret N. C. precisely as an attempt, inevitably unsuccessful, therefore inevitably comical, grotesque, to break the “territorial“ condition, the geostrategical “fatalities“, to assert and acknowledge the “delirium“ in politics, as unique – storytelling – politics accessible to “the poor“, to the subalterns, the only way whereby the subalterns of the world could dream of becoming alternative, subjects of a visioned alternative history?

The quest for a never included, given third has made history. Some have looked for “the third way“, others for “the third sex“, N. C., a character of autohistory, of autobiographic history, of the impossible attempt to subjectify the subaltern history, has permanently searched for The Third Pole. Which is a mobile pole however, migratory, fugitive, purely virtual: unaccomplishable.

107

Din aceastæ situaflie s-a visat, delirant, incult, eliberat N. C., eroul colectiv, generic, al acestei evadæri istorice. Nu putea sæ nu fie depæøit, recuperat. Dar a exprimat trans-personal, ego-istoric, „legea locului“.

Sîntem „ceauøiøti“ færæ sæ vrem, ca simpli locuitori ai acestor plaiuri. Denegarea „ceauøismului“ nostru colectiv, transpersonal, nu face decît sæ adauge valenfle fabulatorii unei istorii deja delirante, impracticabile decent, onest, suveran altfel decît ca delir contraraflional (raflionalitate contratehnicæ).

Trebuie sæ ne însuøim autobiografia lui N. C. ca pe propria noastræ autobiografie istoricæ. Øi poate cæ resubiectivarea practicæ a utopiilor anti-dominaflie trebuie sæ treacæ, iatæ, prin proba de arætare, de „monstrare“ de-monstrualizantæ a filmului (vezi øi Film Socialisme, 2010, al lui Godard): devenire-film a istoriei pentru o re-activare a subiectivitæflii politice din „subiectivitatea-marfæ“ a consumului.

108

Confined in the North, between the Occident and the Orient, wide of any South, dominated both on the horizontal of geography (between) and the vertical of power (sub), twice subalterns, both outside, as country, and inside, as society, under powers which have always been precarious, easy to purchase, temporarily leased.

Without vicinity, moved to compose the “delirious“ trans-geographical East-South cardinal points instead of South-East, as a story-telling attempt to subjectify the condition, the given position (sub-between), East-South from South-Sub-East.

N. C. was paranoid, but only because he pushed the paranoia inherent in the political logics.

The aporetic law of the place: in order to keep the place you must occupy the power.

Out of this situation has N. C visioned himself free, delirious, uncultivated, the generic, collective hero of this historic escape. He was destined to be broken, reclaimed. But he expressed the “law of the place“ trans-personally, ego-historically.

We are “Ceauschists“ involuntarily, as simple inhabitants of these lands. The denegation of our collective, transpersonal “Ceauschism“ does nothing but add story-telling valences to an already delirious history, which cannot be practiced decently, honestly, sovereignly but as counter-rational delirium (counter-technical rationality).

We must assimilate the autobiography of N. C. as our own historic autobiography.

And perhaps the practical resubjectification of anti-domination utopias must pass, there, through the presentation proof, of the film’s de-monstrualizing “monstration“ (see also Godard’s Film Socialisme, 2010): the film-becoming of history for a re-activation of the political subjectivity out of the “goods-subjectivity“ of consumption.

scena

Tæieturi prin istorie. Filmul lui Andrei Ujicæ Andrei State

În anul 1895, Auguste øi Louis Lumière, inventatorii unui dispozitiv tehnic pe care l-au numit cinematograf, au realizat primele filme, avînd fiecare o duratæ aproximativæ de un minut. Cel dintîi, Ieøirea muncitorilor de la Uzinele „Lumière“, înfæfliøeazæ sfîrøitul programului de muncæ într-o fabricæ din Lyon, redînd, færæ vreun scenariu prealabil, un scurt interval din existenfla cotidianæ a unor muncitori. Al doilea, Sosirea unui tren în garæ, proiectat într-o cafenea din Paris cîteva luni mai tîrziu, surprinde o ipostazæ la fel de obiønuitæ, intrarea unui tren de cælætori într-o garæ øi agitaflia care o însofleøte. De atunci, aceste pelicule au fost considerate actul de naøtere al unei noi tehnologii, dar øi al unei noi arte. În vreme ce tehnologia oferea posibilitatea stocærii imaginilor în miøcare øi a reprezentærii lor vizuale într-o succesiune temporalæ, dimensiunea artisticæ, datoratæ unei dispuneri specifice a imaginilor, revenea operafliunii de a media privitorilor accesul la un sens, altul decît cel al simplei transmiteri ordonate a oricæror secvenfle. Dacæ transformærile aparatelor de filmat øi de proiecflie au urmat drumul predeterminat al dezvoltærii øi perfecflionærii tehnice, problema semnificafliilor reprezentærilor filmice nu poate fi încadratæ, retrospectiv, într-o schemæ previzibilæ. Fæcînd referire numai la filmele amintite, o singuræ vizionare este suficientæ pentru a sesiza faptul evident cæ fraflii Lumière au dorit sæ testeze o tehnologie, nu sæ producæ opere de artæ. În ambele, mulflimea oamenilor intræ în obiectiv doar pentru ca viitorul spectator sæ încerce, cît mai real, senzaflia miøcærii.

Preluate din fafla propriei întreprinderi, imaginile din primul film sînt captate întrucît tabloul se afla la îndemînæ. Locomotiva cu aburi din cel de-al doilea film este prezentæ din acelaøi motiv, al efectului: se presupunea, nu færæ îndreptæflire, cæ va întipæri publicului o impresie de neøters. Prin urmare, în aceste exemple, vizat este perceptibilul, iar înflelegerea în termeni de intenflie artisticæ tinde sæ devinæ inutilæ; sau înøelætoare. Cu toate acestea, în timp ce privim nu putem sæ nu întrebæm øi despre personaje, narafliune, expunere; în momentul reflectærii în exterior, orice înøiruire de imagini provoacæ un început de interpretare. Dinspre receptori, seria de imagini e un ansamblu de sensuri imprimate în spafliul filmului. Introducînd semnificaflii, efectivitatea oricærei filmæri nu ræmîne niciodatæ doar la nivelul unei reacflii fizice, posibi-

CUTTING HISTORY: ANDREI UJICÆ’S FILM Andrei State

ANDREI STATE (n. 1979) a studiat filosofia la Cluj, obflinînd doctoratul la Universitatea „Babeø-Bolyai“ cu o tezæ despre întemeierea teologico-politicæ a modernitæflii în secolele XVI–XVII (2009). A fost redactor la revista IDEA artæ + societate (2006–2008), iar din 2008 coordoneazæ o colecflie de filosofia istoriei la Editura Tact.

Interese de cercetare: istoria øi teoria modernitæflii, teoria øi practica artei contemporane.

ANDREI STATE (b. 1979) studied philosophy in Cluj, and obtained the Ph.D. at Babeø-Bolyai University with a thesis concerning the theologicalpolitical foundations of modernity in the 16th–17th centuries (2009).

Between 2006 and 2008 he was an editor for IDEA arts + society magazine, and since 2008 coordinates a series on the philosophy of history for Tact Publishing House. His research interests include history and theory of modernity, and theory and practice of contemporary arts.

In 1895, Auguste and Louis Lumière, the inventors of a technical device that they called cinématographe, have made their first films, each lasting about one minute. The first one, Workers Leaving the Lumière Factory, shows the end of the working program in a factory in Lyon, rendering, without any prior script, a brief period in the daily life of the workers. The second one, Arrival of a Train at a Station, projected in a café in Paris several months later, also captures an ordinary aspect, the entering of a passenger train into a station and the accompanying excitement. Since then, these films have been considered the birth of a new technology, but also a new art.

While the technology offered the possibility of storing the moving images and their visual representation in a temporal sequence, the artistic dimension, due to a specific arrangement of the images, was related to the act of mediating, for the viewers, the access to a sense, other than the mere transmission of any ordered sequences. If the transformations of the cameras and projection devices followed the predetermined path of development and technical improvement, the issue of the meaning of the filmic representations cannot be classified, in retrospect, into a predictable pattern. Referring only to the films mentioned, one viewing is enough to grasp the obvious fact that Lumière brothers wanted to test a technology, not to produce works of art. In both, the crowd of people only enters into view in order for the future audience to try, as real as possible, the sensation of movement. Taken in front of their own company, the first film images were captured because the view was at hand. The steam locomotive in the second film is present there for the same reason, for the effect: it was assumed, not without justification, that it will leave the public an indelible impression. Therefore, in these examples, the perceivableness is targeted, and understanding this in terms of artistic intent tends to be unnecessary; or misleading.

However, while watching, one cannot help wondering about the characters, the narration, the exposition; when reflected outside, any sequence of images calls for the start of an interpretation.

For the receptors, the series of images is a set of meanings imprinted

109

litæflile de întrebuinflare deschise acflionînd øi asupra modalitæflilor în care se vede, se înflelege ceva, orice. Construit la îmbinarea percepfliei øi tehnicii, vizibilul cinematografic înceteazæ sæ fie puræ cineticæ; devine interpretare – posibil øi artæ. De la ieøirea muncitorilor din uzinæ øi pînæ la sosirea trenului în garæ s-a produs o mutaflie neaøteptatæ în istoria vizibilitæflii. Încæ de la apariflie, filmul s-a dorit un document al realitæflii. Pînæ øi cel pe care-l numim artistic sau de ficfliune nu face excepflie – øi el consimte sæ arate realitatea, chiar dacæ o alta; sau aceeaøi, dar sensibil diferit. Sunetul, cuvîntul, plastica sau fotografia au fost øi ele, la început, convocate sæ copieze realitatea, însæ existæ o diferenflæ specificæ între film øi celelalte arte øi tehnici ale consemnærii: efectul de real. Toate reprezentærile, inclusiv cea fotograficæ, au fost privite drept aproximæri convenflionale ale unei realitæfli de reprezentat, o realitate ce ræmînea însæ imperfect redatæ; în schimb, filmul a fost perceput ca un instrument care poate depæøi, material, impedimentul.

Nu conteazæ dacæ lucrul este, în definitiv, adeværat: dacæ imaginile filmice reuøesc sæ redea, într-adevær, realitatea – øi nu e vorba numai de suspiciunea privind existenfla ca atare a realitæflii sau natura acesteia, ci de posibilitatea filmului, a oricærui film de a suprapune, tehnic, o realitate øi reprezentarea ei. În ultimii douæzeci de ani, exact aceastæ logicæ vizualæ a fost interogatæ în opera cinematograficæ a lui Andrei Ujicæ. Cele trei lucræri care formeazæ aøa-numita trilogie a comunismului nu aratæ ce a înfæptuit comunismul, întrucît filmele instalate de Ujicæ nu sînt o examinare documentaræ, ci o înlænfluire de întrebæri øi de ræspunsuri artistice cu privire la condifliile de posibilitate ale intrærilor în vizibilitate, atunci cînd imaginile intersecteazæ istoria. Indirect, filmul ajunge, inevitabil, sæ fie øi o reflecflie asupra comunismului, mai precis asupra modului în care un regim politic s-a reprezentat, vizibil, pe sine; însæ nu în aceasta îi rezidæ importanfla, ci în problematicæ. Primul film, Videograme dintr-o revoluflie (1992), realizat împreunæ cu regizorul øi artistul german Harun Farocki, este amplasat în timpul Revolufliei Române din decembrie 1989. Trebuie vorbit aici de amplasament, pentru cæ ceea ce filmul cautæ e tocmai poziflia de unde evenimentul poate fi înfleles în radicala sa noutate. Iar aceasta nu în sensul unui adevær mai adînc – dimpotrivæ, al unuia de suprafaflæ: filmul nu este despre motivele præbuøirii dictaturii lui Ceauøescu sau despre preluarea puterii de cætre fosta nomenclaturæ; mai curînd, e despre reacfliile sutelor øi miilor de oameni ieøifli în stradæ ori despre atitudinile pe care unii dintre ei au putut sæ le aibæ în fafla situafliilor complet nefamiliare. Însæ aceasta e doar o laturæ. De fapt, în primul rînd, filmul încearcæ sæ vadæ cum s-a væzut, în direct, revoluflia. Poate cæ mai mult decît altceva, particularitatea Revolufliei Române a fost datæ de caracterul ei televizual, iar Farocki øi Ujicæ analizeazæ acest fenomen media prin intermediul unei intervenflii filmice a cærei materie primæ o constituie diverse înregistræri dintr-o perioadæ cuprinsæ între ultimul discurs al lui Nicolae Ceauøescu, transmis la televizor în timp real, øi prima difuzare de cætre Televiziunea Românæ a unor imagini cu capturarea øi executarea cuplului Ceauøescu. Fragmentele asamblate nu se doresc o reconstrucflie a desfæøurærii revolufliei;

110

in the filmic space. By introducing significance, the effectiveness of any filming never remains at the mere level of physical reactions, as the open opportunities of use also act on the ways in which one sees, understands something, anything. Built at the verge of perception and technique, the visible aspect of cinematography ceases to be pure kinetics; it becomes interpretation – and, possibly, art. From the workers leaving the factory to the arrival of the train into the station an unexpected shift in the history of visibility occurred.

Since the beginning, film was intended to document reality. Even that which we call fiction or art is no exception – it also agrees to show reality, even if another one; or the same, but significantly different. Sound, word, fine art, or photography were too initially called out to copy reality, but there is a specific difference between film and other arts and techniques of recording: the effect of the real. All illustrations, including the photographic one, have been regarded as conventional approximations of a reality to be represented, a reality that remains, however, rendered imperfect; however, film was perceived as a tool that can exceed, materially, the impediment. No matter if this is, after all, real: if filmic images really succeed in rendering reality – and it’s not just about the suspicion of the existence of reality itself or its nature, but about the possibility for the film, for any film, of overlapping, technically, a reality and its representation. In the past twenty years, it is this very visual logic that has been questioned in Andrei Ujicæ’s cinematographic work.

The three works that form the so-called trilogy of communism do not show what communism has accomplished, since the films installed by Ujicæ are not a documentary examination, but a succession of artistic questions and answers on the conditions of possibility for the entries into visibility, when images intercut history. Indirectly, the film comes, inevitably, to be a reflection on communism and, more specifically, on how a political régime has represented itself, visibly; but it is not here that its importance lies, but elsewhere, in its point. The first one, Videograms of a Revolution (1992), jointly created with the German filmmaker and artist Harun Farocki, is locate during the Romanian Revolution in December 1989. Location should be talked about here, because what the film is looking for is the very position from where the event can be understood in its radical novelty. And not in view of a deeper truth – on the contrary, a surface one: the film is not about why the Ceauøescu dictatorship collapsed or about the seizure of power by the former nomenklatura; rather, it is about the reactions of hundreds and thousands of people out in the streets or about the attitudes that some of them had when faced with completely uneasy situations. But this is only one side. In fact, firstly, the film tries to see how the revolution was seen live. Perhaps more than anything else, the particularity of the Romanian Revolution was its tele-visual character, and Ujicæ and Farocki examine this media phenomenon through a filmic intervention whose raw material is the various records of a period between the Nicolae Ceauøescu’s last speech, broadcast on television in real time, and the first Romanian Television broadcast images of the capture and execution of the Ceauøescus. The assembled fragments are not meant as a reconstruction of the revolution events; the videograms are neither

scena

videogramele nu sînt nici dejucarea artisticæ a manipulærii mediatice, nici demistificarea tehnicæ a procedeelor media de manevrare afectivæ – cel puflin, nu sînt doar atît. Observate, semnalate, chiar integrate, træirile psihologice, în manifestærile færæ numær sub care, în acele momente, s-au øi ræsfrînt, nu joacæ un rol principal în film, deøi prezenfla compactæ a scenelor de sondare emoflionalæ poate læsa aceastæ impresie. Mai degrabæ, filmærile implicate canalizeazæ interpretarea într-o altæ direcflie, încercînd sæ indice cum a modelat tehnologia media receptarea directæ a istoriei øi cum a fost resimflitæ aceastæ interpelare vizualæ. Astfel, filmul propune o strategie vizualæ cu scopul de a developa acfliunea mediului televizual asupra manierei în care subiectul ajunge sæ se edifice într-o împrejurare revoluflionaræ: una determinatæ istoric, dar indeterminatæ politic. Care sînt însæ elementele componente, cum se deruleazæ øi ce anume e afirmat aici?

Artistul opereazæ cu decontextualizarea unor imagini extrase dintr-un context precis, dar nu într-o recontextualizare documentaræ a surselor audiovizuale constæ singularitatea operei sale cinematografice. Desigur, ar trebui discutat øi despre frumusefle, despre felul în care filmul decupeazæ un material documentar inform pentru a-l încorpora, extraordinar, într-o nouæ formæ artisticæ: insuficient remarcat, aspectul e însæ foarte dificil de expus. Aøadar, sæ revenim la strategia filmicæ, færæ a povesti ceva, færæ a cæuta sæ descifræm prin descriere. Metoda de lucru e compusæ din focalizæri, comutæri øi imagini ale imaginilor. Obiectivul imaginilor focalizate, în special al celor preluate din filmæri în direct, este reliefarea clipei identificærii de cætre subiectul filmat a noii situaflii de existenflæ în care se gæsea øi a încercærii sale de a o înflelege corect. Sæ ne gîndim numai la imaginile cu huiduirea lui Ceauøescu; sau cu primul anunfl fæcut de Mircea Dinescu la televiziune; sau cu forflarea lui Constantin Dæscælescu de a comunica demisia guvernului comunist; sau cu aducerea lui Nicu Ceauøescu în studioul televiziunii – toate acestea dezvæluie nu doar comportamentul de crizæ al unor personaje, ci øi starea de suspendare istoricæ în care, cu toflii, sînt prinøi. Dacæ focalizærile lasæ senzaflia unei încremeniri a timpului, comutærile continue sînt introduse în film pentru accentuarea temporalitæflii revolufliei: uitîndu-ne la anumite alternæri de secvenfle, de pildæ la cele în care Dumitru Mazilu se adreseazæ mulflimii din fafla Comitetului Central, vorbind despre redenumirea flærii, pe de o parte, øi la cele în care Ion Iliescu discutæ, în cerc restrîns, despre denumirea unei structuri revoluflionare centrale de conducere, pe de alta, filmul scoate în evidenflæ nu atît idealismul unuia în opoziflie cu pragmatismul celuilalt, cît ideea cæ evenimentele nu au decurs de la sine, ci s-a intervenit, politic, asupra lor. Totuøi, aceste aspecte sînt secundare, formînd numai cadrul în care Ujicæ îøi adaugæ proiecflia artisticæ, ce constæ în tehnica filmærii indirecte pentru a genera o imagine despre imagini. În acest fel poate fi interpretatæ prelevarea de imagini ale imaginilor, adicæ a imaginilor în care camera de filmat descoperæ locul de unde revoluflia îøi produce reprezentarea de sine: televiziunea, televizorul. Atunci cînd, pe 22 decembrie 1989, dupæ fuga dictatorului, conducerea televiziunii este somatæ sæ transmitæ un comunicat cætre

the artistic thwart of media manipulation, nor the technical demystification of media methods of emotional operations – at least, they are not exclusively so. Observed, noted, even integrated, the psychological experiences, in the countless events in which, in those moments, they have manifested, do not play a starring role in film, although the compact presence of emotional testing scenes can leave that impression. Rather, those shootings channel interpretation in another direction, trying to show how media technology has shaped the direct reception of history and how this visual query was felt. Thus, the film offers a visual strategy to develop the action of the tele-visual media on the manner in which the subject gets to fabric itself in a revolutionary circumstance: a historically determined, but politically indeterminate one. But what are its components, how does it reel off, and what does it’s said here?

The artist is working with the decontextualisation of the images extracted from a precise context, but it is not in a documentary recontextualization of the audio-visual sources that the singularity of his filmic work consists. Of course, one could talk about beauty, about how the film cuts into a shapeless documentary material to incorporate it, wonderfully, in a new artistic form: insufficiently noticed, this aspect is difficult to display it. So let us return to the filmic strategy, without narrating anything, without attempting to decipher by description. The working method consists in using focuses, switches and images of images. The objective of the focused images, especially those taken from live footage, is highlighting the moment when the filmed subject identifies the new existential situation in which he was engaged and his attempt to understand it correctly. Consider only the images with Ceauøescu being booed; or those of the first announcement on TV by Mircea Dinescu; or those of the enforcement of Constantin Dæscælescu to communicate the resignation of the communist government; or those of the introduction of Nicu Ceauøescu into the television studio – all these reveal not only the crisis behavior of some characters, but also the state of historical suspension in which they are all caught. If focusing leaves the impression of stopping time, the ceaseless switches are introduced in the film to emphasize the temporality of the revolution: looking at some alternations of sequences, for example those in which Dumitru Mazilu addresses the crowd in front of the Central Committee, talking about renaming the country, on the one hand, and those in which Ion Iliescu discusses, with a few persons, about naming a revolutionary central governing structure, on the other hand, the film reveals not so much one’s idealism as opposed to the pragmatism of the other, but the idea that events did not simply occurred, but they were intervened upon politically. However, these are secondary aspects, acting as a background in which Ujicæ adds his artistic project, which is filming indirectly in order to generate an image of images. Thus can be interpreted the takings of images of images, namely the images in which the camera discovers the place where the revolution produces its self-representation: the television, the TV set. When, on 22 December 1989, after the dictator fleeing, the Romanian Television leaders are asked to issue a notice to the army saying that the army is with the people, or when, the same

111

armatæ cæ armata e alæturi de popor, sau cînd, în aceeaøi zi, la sediul Comitetului Central, se face un apel cætre televiziune pentru a filma protestatarii, astfel încît sæ poatæ fi væzufli, dar øi sæ se vadæ ei înøiøi pe sine, în direct, începe sæ se profileze specificul unei revoluflii în care mediul vizual va fi cel care avea sæ-i asigure øi identitatea, øi legitimitatea. Întrucît reprezentarea media a fost parte a procesului revoluflionar, artistul foloseøte o proceduræ aparte pentru a obfline efectul oglindirii realitæflii în conøtiinfla participativæ: imaginea imaginii. Frecventele scene redate în forma mediatæ a camerei de filmat ce filmeazæ ecranele televizoarelor care transmit mersul evenimentelor reuøesc nu doar sæ orienteze privirea spre locul în care se construia realitatea ca reprezentare a realitæflii, ci øi sæ creeze distanflarea necesaræ, pentru ca realitatea øi reprezentarea ei sæ reaparæ, din nou, ca distincte. Aceastæ modalitate artisticæ e dusæ mai departe în a doua operæ conceputæ de Andrei Ujicæ, În afara prezentului (1999). În anul 1958, Wolfgang Bargmann, un renumit chirurg øi profesor german, îøi îndemna colegii de la Universitatea din Kiel sæ ræspundæ, fiecare dupæ puterea øi priceperea sa, provocærii Uniunii Sovietice, care avusese îndræzneala sæ lanseze, cu doar un an în urmæ, primul satelit artificial, Sputnik 1. Savantul german chema, aøadar, la o mobilizare øtiinflificæ colectivæ, în vederea recuperærii de cætre Occident a întîrzierii faflæ de sovietici. În aceste circumstanfle, Hans Blumenberg a fæcut o propunere de cercetare, solicitînd finanflarea unor investigaflii strict teoretice despre partea încæ nevæzutæ a Lunii, rezultatele urmînd sæ fie publicate într-o nouæ revistæ de specialitate, Teme actuale în astronoeticæ. Apærea cu aceastæ ocazie numele unei discipline considerate de Blumenberg suplimentul øi complementul astronauticii. Astronoetica nu era privitæ ca o alternativæ la astronauticæ: øi nu i se opunea, ci i se alætura; nu o preceda, ci o urma. Ea nu însemna a gîndi în loc de a cælætori, ci a gîndi sensul cælætoriei. Astronoetica nu este deci o expresie a literaturii de anticipaflie ori una a filosofiei speculative; deøi este o øtiinflæ autonomæ, se poate adapta mai multor domenii – printre altele, øi artei, øi filmului. Dacæ ar trebui sæ numesc o lucrare ce corespunde definifliei astronoeticii, singura pe care o cunosc este pelicula despre oscilafliile între Pæmînt øi cosmos ale lui Anatoli Arflebarski, Serghei Krikalev øi ale celorlalfli astronaufli. Cel mai strælucit film al lui Andrei Ujicæ, În afara prezentului recupereazæ, artistic impecabil, poate cele mai impresionante filmæri captate vreodatæ din spafliul cosmic: øi mæ gîndesc la înregistrarea acelui experiment eøuat de a trimite înspre Pæmînt un modul spaflial de pe staflia orbitalæ Mir; sau la imaginile cu ieøirile astronauflilor în spafliul din afara stafliei. Însæ nu stranietatea poeticæ e cea care le oferæ acestor imagini – øi altora – forfla de sugestie neobiønuitæ; ca în toate filmele lui Ujicæ, este diascopia artisticæ. Într-una dintre primele replici, vocea unui operator transmite în mod repetat celor aflafli în afara Pæmîntului: „Camera trebuie pornitæ!” Camerele pornesc, iar imaginile încep sæ se deplaseze pe diferite orbite. La fel ca în Videograme dintr-o revoluflie, camerele de filmat, plasate în nenumærate poziflii, camere ce filmeazæ tot timpul filmæri, înfæøoaræ imaginile în mereu alte øi alte ima-

112

day, at the Central Committee headquarters, a call is made to the television to film the protesters, so that they can be seen, but at the same time so they see themselves live, the specific of a revolution in which media would ensure both its identity and legitimacy is starting to shape. Since media representation was part of the revolutionary process, the artist uses a special procedure in order to get the effect of reality mirroring in the participatory consciousness: the image of the image. Frequent scenes rendered in a mediated form of a camera filming television screens that transmit the course of events not only focus the gaze to where reality was built as a representation of reality, but also to create the necessary detachment, so that reality and its representation to reappear again as distinct. The artistic method is carried on in Andrei Ujicæ’s second work, Out of the Present (1999).

In 1958, Wolfgang Bargmann, a renowned German surgeon and professor, urged his colleagues at the University of Kiel to respond, each according to his power and profession, to the challenge of the Soviet Union, who had the audacity to launch, just a year ago, the first artificial satellite, Sputnik 1. The German scientist called up to a collective scientific mobilization of the West in order to catch up the Soviets.

In these circumstances, Hans Blumenberg made a research proposal seeking funding for strictly theoretical investigations on the yet dark side of the moon, and the results intended to be published in a new professional journal, Current Topics on Astronoetics. There occurred the name of a discipline considered by Blumenberg as a supplement and complement for astronautics. Astronoetics was not seen as an alternative to astronautics: and it did not oppose the latter, but joined it; it did not precede the latter, but followed it. It didn’t mean thinking instead of traveling, but thinking the sense of traveling.

Astronoetics is therefore not an expression of science-fiction literature or speculative philosophy; although an autonomous science, it can accommodate several areas – among other things, art and film. If I had to name one work that meets the definition of astronoetics, the only one I know is the film about the oscillations between the earth and the cosmos of Anatoli Artsebarski, Sergei Krikalev and other astronauts. Andrei Ujicæ’s brightest film, Out of the Present, recovers, artistically impeccable, perhaps the most impressive footage ever captured from space: and I’m thinking at the recording of that failed experiment to send a space cargo to earth from the Mir orbital station; or at the images of astronauts going out in space, outside the station. But it is not the poetic strangeness that gives these images – and others – their extraordinary force of suggestion; as in all Ujicæ’s films, it is the artistic diascopy. In one of the first lines, an operator transmits repeatedly for those outside the earth: “The camera must be turned on!” The cameras are turned on and the images start moving on different orbits. Just like in Videograms of a Revolution, the cameras placed in numberless positions, the cameras always filming footage, wrap the images in ever new and new images. Gradually, it’s revealed the film’s intention; or its astronoetics. Images in the film revolve around history, both common and uncommon. The press conferences before the flight, current activities on the space station, astronauts’ returns and recoveries intro-

scena

gini. Treptat, se decide øi intenflia; sau astronoetica filmului. Imaginile din film graviteazæ în preajma istoriei, una simultan comunæ øi ieøitæ din comun. Conferinflele øi recuperærile astronauflilor instaleazæ spectatorul în rutina astronauticii, unde totul e sub control. Însæ, la un moment dat, nu natura, ci istoria scapæ controlului, prezentîndu-se sub chipul destræmærii URSS-ului. Dar acest episod, deøi înglobeazæ reprezentærile stræzii, cu demonstrafliile, tancurile øi soldaflii sæi, se reflectæ în film doar într-o manieræ indirectæ øi oarecum detaøatæ, de la distanfla care separæ o staflie spaflialæ de un panou de comandæ. Øi asta pentru cæ istoria e doar cadrul filmului: spus direct, subiectul nu e lumea (haoticæ sau cosmicæ), ci conexiunea dintre lumi, legætura dintre prezentul istoric øi ieøirea din prezent. Pe un alt plan, filmul e despre construirea relafliilor dintre om, mediu øi tehnologie. Încercarea astronauflilor de a contacta, de pe acoperiøul unui hotel, staflia spaflialæ la care urmau sæ ajungæ în curînd sau convorbirile din cosmos cu Mihail Gorbaciov ori cu membrii familiei sînt cîteva dintre imaginile ce contureazæ interpretarea filmului ca sistem de raporturi. Idee confirmatæ øi de tehnica redærii comunicærii prin descompunerea semnalelor pînæ la ultimul element vizual: imaginea radarelor øi aparatelor de transmisie. Dacæ permutærile continue de imagini sfîrøesc prin a elimina orice punct istoric de referinflæ, spre finalul lucrærii, celebra scenæ în care Krikalev este întrebat ce pærere are despre faptul cæ flara de unde a plecat nu mai existæ readuce în atenflie problematica istoriei. Adicæ a istoriei noastre recente, a comunismului. Însæ comunismul nu reprezintæ în acest film altceva decît o frecvenflæ, cea de contact; sau, mai exact, este fundalul care va fi scos la luminæ abia în cea de-a treia creaflie filmicæ a lui Andrei Ujicæ, Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu (2010). Existæ cîteva træsæturi care apropie, dar øi unele care despart acest film de precedentele. Utilizarea imaginilor de arhivæ pentru a realiza nu o documentare istoricæ, ci o operæ artisticæ întru totul originalæ îl situeazæ, la nivel conceptual, în proximitatea celorlalte. În acelaøi timp, deøi filmul porneøte de unde se încheiau videogramele, el priveøte, la propriu, mult mai în spate. Însæ nu durata temporalæ face diferenfla. Aceasta poate fi întîlnitæ la nivel formal, cæci Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu exploreazæ acum materialul puflin altfel, filmul nemaifiind interesat de formele recursivitæflii vizibilului, ci de vizibilul formei istorice luate de comunismul românesc. Din aceastæ cauzæ s-a øi impus forma narativæ, cea de biografie vizualæ a lui Ceauøescu. Motivul pentru care lucrarea îl are în centru pe Nicolae Ceauøescu poate fline de obsesia foarte explicabilæ a eliberærii de aceastæ figuræ, însæ pe mæsuræ ce minutele se scurg øi tablourile se succed, începe sæ se vadæ nu atît un regim personal, cît unul istoric. Comunismul românesc a traversat istoria, dar a avut øi o istorie. La rîndul sæu, Ceauøescu a avut propria istorie, iar prezentarea acesteia întîlneøte celelalte istorii. Astfel, nu personalitatea dictatorului, nici caracterul sæu de personaj constituie tema principalæ a operei. Ceea ce stræbate cele trei ore de artæ cinematograficæ nu-i altceva decît istoria. Filmul lui Andrei Ujicæ surprinde aceste lucruri, pentru cæ imaginile sale aratæ fiecæruia propria opticæ.

duced the viewer to astronautics’ routine, where everything is under control. But, at one time, it is not nature, but history which escapes control, under the guise of the USSR collapse. But this episode, although it includes representations of the street, with its demonstrators, tanks and soldiers, is reflected in the film only in an indirect and somewhat detached manner, from the distance that separates a space station from the earth switchboard. And that’s just because history is only the film’s frame: said directly, the subject is not the world (be it cosmic or chaotic), but the connection between worlds, the bond between the historical present and going out of the present. On another level, the film is about building relationships between man, medium and mechanism. The astronauts trying to contact, from the roof of a hotel, the space station they would soon arrive at, or the conversations in the cosmos with Mikhail Gorbachev or family members, are some of the images that delineate the interpretation of the film as a system of relationships. This idea is also confirmed by the technique of rendering communication by breaking down the signals to the last visual element: the image of the radar and the transmission devices. If the ceaseless image permutations end up by ruling out any historical reference point, towards the end of the work the famous scene where Krikalev is asked what he thought about the fact that the country he left doesn’t exist anymore, brings the history issue back into consideration. That is, the issue of our recent history, of communism. But in this film communism is nothing more than a frequency, the frequency of contact; or, more precisely, the background which will be revealed only in Andrei Ujicæ’s third filmic creation, The Autobiography of Nicolae Ceauøescu (2010). There are some features that draw this film close to the previous ones, but also features that differentiate them. Using archival images to make not an historical documentary, but an entirely original work of art places it, at a conceptual level, in the proximity of the other ones.

At the same time, although the film starts where the videograms ended, he looks, literally, much further back. But not the temporal duration makes the difference. It may be encountered at a formal level, since The Autobiography of Nicolae Ceauøescu explores the material a little differently now, the film no longer being interested in the forms of recursivity of the visible, but in the visible of the historical form taken by the Romanian communism. This is also the reason for the narrative form, as a visual biography of Ceauøescu.

The reason why the work centers on Nicolae Ceauøescu may have to do with the very explicable obsession with freeing oneself from his figure, but as minutes pass and scenery succeed, one starts to see not so much a personal system, but a historical one. Romanian communism crossed history, but also had its history. For his part, Ceauøescu had his own history and its presentation meets the other histories. Thus, not the dictator’s personality or his nature as a character is the main theme of the work. What goes through the three hours of cinematic art is nothing else than history as such. Andrei Ujicæ’s film captures these things, because its images show each their own outlook.

Translated by Alex Moldovan

113

Andrei Ujicæ Stills from The Autobiography of Nicolae Ceauøescu, 2010, credit: Icon Production

Mausoleul de celuloid sau autoficfliunea politicului în prezentarea sa Remarci estetico-politice despre Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu.

Un film de Andrei Ujicæ*

Adrian T. Sîrbu

Publicarea acestor însemnæri într-o secfliune a revistei dedicatæ actualitæflii artistice curente e menitæ sæ dea de înfleles cæ Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu. Un film de Andrei Ujicæ este considerat, cît priveøte esenflialul, o lucrare de artæ. Øi încæ una în sensul eminent al cuvîntului. Acela care transcende (ori relativizeazæ mult) departajærile pe genuri, feluri de reprezentare sau medii de expresie, înscriindu-l, totodatæ, øi în continuitatea lungæ a ceea ce, eidetic, începînd cu grecii øi cel puflin în Occident, arta face în mod statornic – chit cæ e pusæ, mereu, în situaflia de a-øi reinventa maniera de-a o face. Adicæ, fabricînd anumite „lucruri“ (numite îndeobøte „lucræri“ øi „opere“: obiecte ori spectacole) de arætat øi care aratæ ele însele ceva, acestea nu au cum sæ nu indice (fie øi prin elipsæ), în ele, øi ceva din legætura obøteascæ ce strînge oamenii în jurul lor. În fine, sæ „facæ semn“ – vizibil, de contemplat ca atare, în prezentarea sa – nu doar „spre“, ci, totodatæ, cu øi din elementul „comunului“ prin care privitori øi opere pot comunica în orizontul de preocupæri (de griji, emoflii, temeri, interese, bucurii, ameninflæri etc.) împærtæøite ale unei aceleiaøi epoci-lumi. Cît îi priveøte pe artiøti, øi ei se comunicæ, fireøte. Doar øi ei sînt privitori; ba chiar sînt cei mai ageri, într-un sens, de vreme ce ei nu doar cæ „væd“ deja ceva ce nu va fi acolo, de væzut clar pentru tofli ceilalfli, decît prin creaflia lor, ci øi în mæsura în care ei øtiu tocmai cum sæ facæ sæ-øi dea „de væzut“, întruchipatæ – în opere –, privirea singularæ. (Dincolo însæ de ceea ce ei øtiu aræta, pætrunzætor, prin „lucrul“ lor øi de ce pot læmuri, preflios, despre acesta, ce ne pot ei spune, în schimb, înæuntrul conversafliei generale nu cred cæ se distinge prin niciun privilegiu1...)

Tocmai am reamintit, astfel, rapid øi-n generalitatea ei cea mai largæ, determinaflia generic politicæ a artei, respectiv modul de prezenflæ prin care „lucrurile“ acestea, ce-i aparflin, sînt. Asta, bineînfleles, dacæ admitem cæ ADRIAN T. SÎRBU (n. 1965) este cercetætor în filosofie (Institutul „George Barifliu“ al Academiei Române, filiala Cluj), traducætor øì redactor la IDEA artæ + societate.

114

* The English translation of the text will be soon available on the new webpage of the magazine, http://idea.ro/revista/?q=en/home. (Ed. note)

încæ ne putem fline de vechea definiflie aristotelicæ a omului. Øi anume, cea care-l înfæfliøeazæ ca viefluitorul de obøte (zóon politikón) care, vorbind øi împærtæøindu-øi cu semenii gînduri ori experienfla (zóon lógos échon), alæturi de alte înfæptuiri de seamæ ale sale (meøteøuguri, øtiinfle øi priceperi, comerfl, ræzboi, ucideri, dominaflie øi împilare a altor oameni, respect pentru morfli øi pietate faflæ de stræmoøi øi alte puteri nevæzute, legi, rituri, coduri pentru onoare øi ospitalitate ø.a.m.d.), mai are, pe deasupra, ca zóon mimetikótaton, øi iscusinfla de a-øi re-prezenta, „în imitaflie“ – de gest, cuvînt, imagine (pictatæ, cioplitæ, înregistratæ) –, toate aceste fapte (mímesis praxéos). De ce? Pur øi simplu spre a se minuna, a rîde, a le exalta ori, dimpotrivæ, a se îngrozi de ele („pollà ta deina“) – cu toatele feluri nu doar de a le retræi (øi-a reflecta asupra lor) privindu-le (auzindu-le etc.), ci øi de a se recunoaøte, individual øi colectiv, în ele.

Filmul lui Ujicæ e deci de considerat „sub specia artei“, în acest sens, nu în ciuda caracterului sæu de „documentar“ istorico-biografic (implicit, al unei epoci) øi simultan de document al unei reflecflii imanente de cineast contemporan (reflecflie artistico-politicæ øi, în planul ei de imanenflæ, criticæ), ci tocmai de aceea. Rar se întîmplæ, s-o recunoaøtem, ca un film de cinema – destinat adicæ vizionærii în sæli încæpætoare, de profil, iar nu în „cubul negru“ din muzee ori expoziflii de artæ – sæ satisfacæ criteriile acestei øtachete de excelenflæ. Cæ filmul este (zis) „de artæ“ sau nu, „documentar“ sau „de ficfliune“, are aici puflinæ importanflæ, iar delimitærile acestea de încadrare, ca øi nedumeririle privitorului care ar vrea sæ se flinæ prea rigid de ele, nici nu prea ating chestiunea. De altfel, intenflia cineastului, potrivit poeticii atestate de filmul sæu2 (øi, nu mai puflin, disponibilitæflilor oferite de mediumul însuøi3), pare sæ fi fost chiar aceea de a subverti deliberat liniile de demarcaflie dintre „artistic“ øi „documentar“.4 Cum? Pæi tocmai prin descoperirea (inventarea) formulei sui-generis convenabile – adicæ juste, inerente, coerente pe deplin cu sarcina øi, astfel, proprii – pentru ceea ce filmul izbuteøte sæ arate.

scena

Deøi filmul e abordat ca fapt de actualitate, comentariile acestea nu sînt, numaidecît, o cronicæ de film. (Øi, oricum, actualitatea „tare“ a lui e mai degrabæ cea a vremurilor noastre, postcomuniste…) Notate în prima lor ciornæ „la cald“ (øi integral, cît priveøte argumentele, imediat ce, la finele toamnei trecute, am væzut filmul), ele ræmîn øi în aceastæ formæ – cæci ceea ce cred nu s-a schimbat defel – mai degrabæ o notaflie a experienflei stîrnite de acesta, øi doar aøa o „cronicæ“… a impactului ei asupra mea.

A spune despre ea cæ este una „reflexivæ“ (pe lîngæ a fi „istori(ologi)cæ“, „esteticæ“, „politicæ“…) e, simultan, o redundanflæ, dar øi, prima facie, un oximoron, ce cred cæ meritæ discuflie. Iar de aceea, rîndurile de faflæ sînt, între altele, øi o încercare de a gîndi pînæ la capæt (în înflelesul propriu al cuvîntului) sensul acestei experienfle, totuøi covîrøitor „vizuale“, cîtæ vreme este vorba despre un film. Desigur, pentru a (mi-)o elucida ca atare – cu aceastæ vorbæ de fenomenologi, care înfæøoaræ „reflexiv“ øi „vizibil“ unul pe celælalt pentru a le satura øi limpezi reciproc evidenfla… Nefiind, de altfel, mare consumator de film, e singurul fel în care m-aø putea încumeta (ori m-aø pricepe) sæ mæ pronunfl, public, despre unul. Între timp, în paralel cu continuarea carierei sale internaflionale5, filmul a fost væzut de multæ lume øi în flaræ, unde desigur cæ a stîrnit vîlvæ. (Øi cum ar fi putut sæ nu o facæ – flinînd cont atît de turul de forflæ cinematic izbutit, cît øi de ceea ce aruncæ el în joc? Øi, de fapt, de ambele la un loc, cæci ele nu pot fi luate decît împreunæ…) A fæcut, astfel, øi sæ se scrie mult despre el – øi cred cæ uneori chiar just, din anumite unghiuri de vedere –, iar astfel multe dintre meritele lui nu au avut cum sæ ræmînæ neobservate. Nu doar fireøtile evaluæri, potrivit uzanflelor (øi intereselor) cronicii de cinema sau culturale… – Unde însæ, adesea, semnatarii, pornind de la cîte un aspect frapant sau altul, fie al „ceauøismului“, fie al personalitæflii titulare din vreun moment anume al carierei lor politice, aspecte øi momente crud subliniate de film (care însæ le „pune pe tapet“ pe toate…), se regæsesc antrenafli, de la un punct, în cîte-o psihodramæ personalæ (autoindusæ, prin transfer, dublat însæ øi de-un contratransfer – cæci filmul are øi acest dublu efect afectiv destabilizant6), mai græitoare, în consecinflæ, pentru propria tentativæ de lichidare de conturi cu trecutul decît despre film ori despre tema lui.7 Ci, mai larg, filmul a putut declanøa øi sofisticate dezbateri de ideologie culturalæ. Iar ele au fost cîteodatæ furtunoase tocmai fiindcæ, subîntinse de, pe de o parte, sensibilitæfli politico-sociale øi, pe de alta, de preferinfle teoretice contradictorii, au angajat polemic paradigme antinomice de lecturæ a „documentului“ artistic øi/sau cultural.8 Mai mult, „øtirea-eveniment“ fæcutæ de film, sau mai degrabæ de vîlva din jurul lui (øi, desigur, de caracterul deopotrivæ insolit øi „sulfuros“ al

subiectului rumorii: un film provocator cu/despre Ceauøescu…), a fost semnalatæ øi în presa de mare tiraj, cu sumare, dar factuale descrieri funcflionale „de conflinut“, pe înflelesul oricui dorea sæ-øi facæ „o idee“.

Inclusiv despre puflin obiønuita manieræ de „confecflionare“, exclusiv prin montaj, a filmului øi despre materia sa primæ: filmæri oficiale, „comuniste“, de arhivæ. În fine, cum pomeneam deja, s-a discutat despre el pe forumuri on-line (chiar „în direct“ cu autorul lui – destul de prezent public, de altfel, prin interviuri, talks, întîlniri, ca pentru a-i asista recepflia, în ceea ce ar fi putut avea ea „delicat“, estetic øi politic), s-a conversat despre el pe bloguri etc. În general, a suscitat, în funcflie de diversitatea publicului sæu (diversitate multiplæ – de generaflie, de compoziflie socialæ, de educaflie cinefilæ øi generalæ, de culturæ istoricæ øi politicæ, de gust etc.), la unii admiraflie, motivele de prefluire putînd fi nu doar de „satisfacflie estetæ“, ci øi mai complexe (sau amestecate, nu întotdeauna compatibile cu „corectitudinea politicæ“ postcomunistæ9…); la alflii nedumeriri øi perplexitæfli redevabile în primul rînd construcfliei formale a filmului – øi, mai elementar, absenflei de explicaflii „externe“ la scene, actori politici secundari, momente øi contexte (legendele, subtitluri, intertext ori comentariile din off lipsesc cu totul). Iar cîteodatæ i-au fost aduse reproøuri aspre, de nu chiar respingeri hotærîte.

Cel mai adesea, pe motivul cæ ar „umaniza“ întrucîtva, sau chiar de-a dreptul nepermis („periculos“), figura tiranului, putînd contribui astfel, fie øi involuntar, la un fel de reabilitare istoricæ a memoriei sale. Ceea ce, împreunæ cu concentrarea, inerentæ totuøi conceptului formal al filmului, pe personajul acestuia øi pe „perspectiva“ sa, ar avea efectul nefast de a oblitera în percepflia spectatorului – dar mai ales în amintirea oamenilor, cu atît mai mult a generafliilor færæ amintiri directe despre epocæ øi metamorfozele ei terminale –, de pildæ, umbra hidoasæ a represiunii.10 Øi, în genere, cæ nu s-ar putea vedea deloc din film fafla cealaltæ a medaliei: privafliunile umilitoare, arbitrarul øi samavolniciile din cotidian, obtuzitatea instituflionalizatæ ø.a.m.d. (Dar atunci, aøa, nu s-ar vedea ca atare – s-ar putea adæuga, adoptînd o clipæ aceastæ opticæ – nici mizeria moralæ11 pe care a sfîrøit prin a o genera, ca „produs secundar“, regimul. Adicæ, pe lîngæ celelalte, øi ca prefl al suportærii lor, laøitatea abjectæ øi ipocrizia schizofrenicæ în care, în umbra atotcuprinzætoare øi sufocantæ a unui cult al personalitæflii færæ limite, fusese tîrîtæ o societate întreagæ. E drept, încetul cu încetul. Øi doar dupæ ce îi acordase – cvasiplebiscitar øi spontan – celui ce nu era decît secretarul general al Partidului Comunist legitimitatea de facto de exponent incarnînd interesele nafliunii øi fæcîndu-l astfel sæ se vadæ eo ipso învestit cu o figuræ de veritabil øef charismatic al statului... încæ înainte de crearea propriu-zisæ a funcfliei.12)

115

Într-un cuvînt deci, potrivit detractorilor sæi, filmul ar oculta tocmai monstruozitatea regimului identificat irevocabil cu numele lui Ceauøescu… Or, dacæ toate astea se cuvine, într-adevær, sæ fie spuse despre „ceauøism“ – cu atît mai mult cu cît acesta s-a prezentat pe sine în termenii unei versiuni dezvoltate de socialism înfloritor (chit cæ nu-i acesta unghiul din care se face critica, cum nu este nici acela al lui Ujicæ13) –, totuøi reproøurile de acest fel cad pe lîngæ presupusul lor obiect. Pur øi simplu îøi rateazæ flinta, cæci, „orbifli“ pesemne de resentimente încæ (prea) vii faflæ de realitatea trecutæ a fostului regim, aceøti spectatori nu mai ajung sæ vadæ tocmai ce, repovestindu-l în maniera sa, filmul lui Andrei Ujicæ face efectiv în privinfla lui. Øi anume, cæ, în termenii sæi proprii, îl denunflæ. Iar ei nu væd cæ despre asta este în fond vorba, fiindcæ n-au izbutit sæ vadæ cum anume, prin munca sa meticuloasæ de reînscenare a evolufliei „monstrului“ (i.e. a ceauøismului), cineastul reuøeøte nu doar sæ îl prezinte ca atare, ci sæ „dea de væzut“ øi ceea ce monstrum-ul aratæ (ca sæ zicem aøa, parafrazînd un filosof francez exprimîndu-se despre insuficienfla indignærii dinaintea unor fenomene politice ce ne apar ca monstruoase14). Cu atît mai mult cu cît acesta, monstrum-ul, læsîndu-se filmat in extenso, ba chiar dorindu-øi asta – adicæ voind-o programatic øi din rafliunile politico-ideologice cele mai pure, cæci absolut intime esenflei lui –, (aproape cæ) se aratæ de la sine.

Am zæbovit pe acest tur de orizont doar pentru a putea marca mai bine premisele pe care îmi sprijin comentariile: propria-mi experienflæ de spectator, dimpreunæ cu o situare intelectualæ faflæ de contextul de receptare al filmului (i.e. faflæ de pozifliile de interpretare deja produse), context inevitabil acumulat în cele cîteva luni scurse de la premieræ. Cæ la momentul la care discutæm e greu sæ mai faci abstracflie de el, cu atît mai bine, pînæ la urmæ – pentru cititor, øi pentru mine. Cæci, astfel, evocîndu-l pe acesta, m-am putut dispensa, øi întrucîtva cu folos, de echivalentul „în apercepflie“ al ceva ce, în economia discursului tradiflional al criticii „de artæ“, s-ar chema ekphrasis15, procedeu de væzut, la rîndul lui, drept condiflie a unei minime rigori ori proprietæfli interpretative. Or, în cazul discufliei despre un film, ea e încæ mai dificil, de nu chiar improbabil, de satisfæcut decît în cazul altor opere vizuale… Læsînd atunci deoparte tot ce nu provine neapærat din ceea ce eu însumi am privit, pot proceda, în schimb, la ceva ce nu mi se pare a fi lipsit de sens. La încercarea de a restitui o schiflæ a poeticii filmului lui Ujicæ sau a „ficfliunii documentare“ puse la lucru (øi „în operæ“) de acesta (cineast øi film). Cu alte cuvinte, la degajarea unui „protocol de lecturæ“ a reflecfliei estetico-politice intrinsece pe care o desfæøoaræ øi la descifrarea, astfel, a inteligibilitæflii operafliei ei vizuale.

116

Øi tot aici, la declinarea explicitæ a premiselor (ori circumstanflelor) interpretærii, e locul, probabil, sæ mærturisesc øi cæ, atunci cînd am væzut filmul, aveam deja începutæ o anume reflecflie despre „ceauøism“16; iar ea, færæ îndoialæ, mi-a ascuflit privirea cu care m-am uitat la experienfla mea de spectator. Stimulat øi, totodatæ, intrigat de film øi de maniera acestuia de a-øi trata obiectul („Ceauøescu“, imaginile existente despre el, dar øi istoria cu el), ca øi, nu mai puflin, subiectul (ce facem, azi, cu ele? cum le putem gîndi?), aici nu fac, într-un sens, decît sæ-mi prelungesc interpretarea; s-o completez cu alte probe (nu numai ostensive) øi, cu ajutorul muncii extraordinare a cineastului pe materialul lui, s-o fac sæ dobîndeascæ (cel puflin pentru mine) o concretefle (øi-o evidenflæ) de neconceput altfel. Cu atît mai mult cu cît nici nu pretind, defel, cæ filmul ar fi „ilustrarea“ vreunei teorii.17 Ci, dimpotrivæ, vreau sæ zic cæ el este în stare sæ fie, pe cont propriu øi prin propriile-i virtufli calculate de cineast, theoría însæøi – privirea autojustificatæ „greacæ“, atleticæ øi subtilæ, frontalæ øi iscusitæ…

– a ceea ce el expune. (Dar cum produsesem aliniamentele propriei reflecflii mai înainte chiar de a (putea) avea cunoøtinflæ de proiectul cineastului, cum, privindu-i filmul, o serie întreagæ de aspecte tematizate în acesta mi le-au readus insistent în minte, nu væd cum – cu toatæ modestia – m-aø putea dezice de aceastæ împrejurare.)

Propusesem, aøadar, cu cîtva timp în urmæ o interpretare a naflional-comunismului ceauøist ca fenomen eminamente politico-cultural (inclusiv în sensul cæ, sub unghi economico-social, el nu se distinge prin nicio particularitate înæuntrul paradigmei capitalismului de stat socializant numit de regulæ, propagandistic, „comunism“; ori, mai prudent, „socialism real“). Mai precis, printr-o lecturæ a „Cîntærii României“ ca machetæ autorealizatæ spec(tac)ular a conceperii lui de sine, îl vedeam, în esenflæ, ca pe un fenomen estetico-politic naflionalist de masæ øi îl consideram, în fond, ca o variantæ de „naflional-estetism“. Mæ sprijineam, evident, masiv pe ideea a ceea ce Philippe Lacoue-Labarthe a numit „ficfliunea politicului“ (i.e., cu aproximaflie, politicul autoformat în plæsmuirea figurilor sale vizibile, care apoi îøi modeleazæ, dupæ tiparul lor, øi subiecflii – comunitæfli, indivizi, popoare øi conducætori), tot el væzînd în asta esenfla avortatæ a politicii moderne, dar cu rædæcini deja la greci.18 Vizionînd filmul lui Andrei Ujicæ, mi s-a pærut atunci, spus iute, cæ, plæsmuitæ dintr-un material social-istoric øi politic de data aceasta familiar, ori, mai bine zis, turnatæ chiar din imaginile care-i documenteazæ memoria oficialæ, s-ar recunoaøte – proiectatæ pe ecran – un soi de izotopie vizual-cinematicæ a siluetei conceptuale cæreia îi încercasem eu însumi, pe acelaøi material de referinflæ, puterea interpretativæ. Ceea ce-mi putea garanta, mæcar provizoriu – dar oricum frapant –, „realismul“ prezumfliei

scena

de asemænare cu conceptul estetico-politic invocat, sau mæcar punerea lui în raport cu sensul filmului, era chiar caracterul ficflional al acestui analogon cinematografic compus în întregime din materiale istorice de arhivæ. Cu alte cuvinte, chiar principiul artistic al înscenærii (al ficflionærii) sale ca narafliune „autobiograficæ“ a personajului lor central.

Ce ne aratæ, aøadar, filmul lui Ujicæ? Unii dintre noi, o bunæ parte încæ, øtim bine, încæ prea bine, ce. Færæ însæ ca pînæ acum, la vizionarea filmului (øi cu atît mai mult pe vremea cînd ceea ce acum revedem era actualitatea politicæ, ideologicæ øi culturalæ nemijlocitæ), s-o fi øtiut neapærat cu evidenfla cristalinæ øi pætrunzætoare – propice øi contemplærii, øi reflecfliei – pe care abia filmul o îngæduie. Ba, mai mult, interpelîndu-ne aøa cum e în stare, ne poate øi soma sæ luæm act de ea. De aceea, tocmai fiindcæ în sens trivial øtiam deja cam despre ce „ar veni vorba“ în niøte „imagini cu Ceauøescu“, douæ, trei plonjeuri abrupt „teoretizante“ mi se par mai fructuoase. Ca sæ fixæm, „eidetic“, niøte repere. (Vor fi iufli øi-øi vor vædi, sper, utilitatea îndatæ dupæ aceea.) În primul rînd, ar fi de remarcat cæ, de fapt, Ujicæ fline sæ ne re-arate – reamintindu-ne aøa, dupæ 20 de ani, de ceea ce, timp de 25 de ani înainte, am tot væzut – ceva ce, dacæ vedeam atunci, ca øi acum..., putem însæ privi cu sens abia acum. Ceea ce s-ar cuveni atunci sæ ne atragæ numaidecît atenflia cæ restituirea posibilitæflii de a privi, în sfîrøit, cu interes (øi încæ timp de trei ore) pentru ceea ce dau ele de væzut, aceste materiale filmate între 1965 øi 1989, trebuie cæ, între altele, calculeazæ cu distanfla temporalæ a celor minimum 20 de ani de la percepflia vie a evenimentelor relatate în materialele filmate utilizate. (La drept vorbind, îndatæ dupæ ’89, aceste materiale, într-o asemenea dozæ masivæ, øi chiar în orice dozæ, ar fi fost „de neprivit“: insuportabile øi de nedigerat…) Sensul concret al ceea ce vedem privind filmul îøi încorporeazæ efectiv aceastæ distanflæ temporalæ, ca principiu eficient al efectuærii lui complete, saturate în chiar actul de a-l privi. Are loc o „aducere la nivel“, o restaurare a identitæflii materiale dintre percepflia faptelor „despre care e vorba“ cu contemplarea înregistrærii lor vizuale. Astfel, se reface nu doar pasibilitatea (genericæ a) de-privit-ului, ci øi concomitenfla cu sine a perceptibilitæflii „realitæflilor“ (re)înfæfliøate aøa; øi, de fapt, pur øi simplu date prin imaginile lor filmate. E regeneratæ integritatea operativæ a privirii ca atare. Trecutul, ca trecut („el însuøi“), e fæcut vizibil în prezentarea – în prezentificarea – sa vizualæ øi, ca sæ zicem aøa, în „reprezentaflia“ sa directæ. Nu ca (o) „imagine“ de ordinul amintirilor subiective, variabile, precare, contingente, idiosincratice etc., ale cuiva (reprezentare psihomentalæ, inevitabil coloratæ afectiv, a unei „retrospecflii“), ci în chiar gestul – øi operaflia, øi actul, øi experienfla – prezent(e) la sine, „vii“, de a privi, acum, la imaginile sale

înregistrate odinioaræ. În reprezentaflia de sine a imaginilor (a memoriei) sale materiale, aceea a urmelor øi a amprentelor sale vizuale, øi în inspecflia lor…

La ce oare din posibilitatea noastræ fireascæ de percepflie vizualæ a lucrurilor în general sæ corespundæ, ca într-o „analogie a experienflei“ (pentru a vorbi kantian), restaurarea capacitaflii de a privi la ce a fost odatæ înregistrat prin niøte camere de luat vederi? Øi, mai apoi, ce experienflæ, în genere, a formærii de reprezentæri ar fi mimatæ prin vizionarea a ce poate filmul (artefactul scopic øi calculul po(i)etic dindærætul lui) restitui privirii în act a tuturor secvenflelor sale? Pæstrînd vorbirea kantianæ øi mixînd registrele gnoseologic øi estetic (ne obligæ natura „ficfliunii documentare“), s-ar putea spune aøa: filmul (sau „filmul“ – dispozitivul transcendentalscopic øi efectul lui performativ) se constituie într-o „cunoaøtere“ narativæ, una expusæ „færæ concept“, øi deci færæ „tezæ“ (ideologicæ, politicæ) evidentæ, dar foarte clar în privinfla articulafliilor acestei expuneri materiale a „materiei“ vizuale din care se degajeazæ „forma“ expresivæ – sau figura – propriului obiect politic (øi istoric). Astfel, el îøi elucideazæ simultan „obiectul“ (de data asta, cel transcendental, cel de adineaori era „empiric“), expunîndu-l ca „fenomen“ sesizabil în transparenfla imanenflei sale ordonate politico-scopic…

De aceea, filmul poate „da de væzut“, riguros, pe lîngæ imaginile lui, øi felul în care avem a ne uita – dacæ e sæ pricepem ceva din ce putem privi – la istoria înfæfliøatæ în niøte imagini ale ei; fie acestea øi cele înregistrate conform intereselor (voinflei de dominare, fantasmelor) puterii, care este mereu (atunci, ca øi acum) øi putere de control asupra „imaginii“, atît a sa, cît øi a ceea ce (øi cît) „se poate“ vedea, ce este „de væzut“ (øi ce nu), ce „trebuie“ væzut etc…. Redresarea anamneticæ a capacitæflii de a privi la ce e de privit în niøte vechi imagini, atunci cînd ele sînt date într-o anume ordine de succesiune a privirii, øi agregate de aceasta, e øi restaurare a puterii de a (re)vedea forma istoricæ (transcendentalæ) a manifestærilor unui sistem de dominare, datæ, graflie sesizærii ei ordonate vizual, în figurile în anfiladæ ale acestuia din urmæ. Sau e totuna cu (un) a face perceptibil accesul la propria istorie (cæci analitica transcendental-scopicæ presupune mereu øi un subiect: un „eu væd“) din chiar felul, vizual øi politic (vizual-politic), în care el este (re)dat… Mai mult, prin construcflie, filmul îøi prescrie deja foarte ferm øi într-un alt sens modul vizionærii. Chiar factura lui de „macrodocument“ compus doar din filmæri cu evidenflæ documentare, care, în plus, îøi semnaleazæ, înscrisæ în el, øi propria aluræ de artefact (în ambele accepflii ale termenului – bunæoaræ, „blancurile“ negre ce marcheazæ articularea pe tronsoane a segmentelor narative), e ceea ce îi prescrie vizionarea (sau descifrarea) literalæ. Dacæ efectul

117

lui performativ de sens este sæ fie de întreg fenomenal coerent, pus aøa în forma proprie, al materialului politico-istorico-vizual înfæfliøat. Cæci altfel, imaginile øi secvenflele sale ar fi doar un colaj, øi-atît.

Dar decisiv ræspunzætoare pentru înnodarea lisæ dintre istoric, politic øi vizualitatea prin care nexul acesta se aflæ suturat øi pus în formæ (figurat) este de fapt „ideea esteticæ“ a filmului (conceptul lui „poetic“ sau øi „hipotipoza“ temei sale – pentru a continua sæ vorbim kantian): tramarea expunerii documentare ca „autobiografie“ narativ-cinemat(ograf)icæ post-mortem a dictatorului. Procedural, expresia ei e obflinutæ cum nu se poate mai simplu, mai economicos. Prin efectul de „buclæ“ realizat de simetria secvenflelor de început, respectiv de sfîrøit. Eficienfla e enormæ, fiindcæ decizia auctorialæ care a dus la el e ceea ce înscrie în materialul folosit autoreflexivitatea punerii sale în formæ, ce se propagæ apoi în toate elementele sale. De fapt, material, este (o) aceeaøi scenæ, cea „de la proces“, însæ tæiatæ – pentru ca „a doua parte“ ai ei, rezultatæ aøa, sæ fie datæ (prezentatæ) abia la urmæ. Iar între ele avem pur øi simplu un „insert“.

Alcætuit din sumedenie de alte documente filmate øi avînd rolul unui lung „flashback“, el recompune cvasiliniar, „cronologic“ (dacæ nu luæm în seamæ alternanflele impuse de dihotomia politicæ internæ sau externæ), istoria-frescæ vizualæ a domniei. „Narafliunea“ ei e obflinutæ exclusiv din (re)montarea, calculatæ prin tæieturi, respectiv racorduri de filmæri oficiale øi cîteva filmæri private (nici nu atît de multe sau de indiscret revelatoare pe cît, poate, ne-am aøtepta). Dar, nu mai puflin, prin reasamblarea, printre ele, de resturi recuperate – øi restituite aøa, în aceastæ monturæ ineditæ pînæ acum – din ceea ce odinioaræ (sau eventual la prima folosire a filmærilor) fuseseræ deja fragmente de material tæiate – „cæzute la montaj“. Ceva ce, atunci, „trebuise“, obligatoriu, sæ cadæ, iar væzînd fragmentele acum, se øi înflelege clar de ce: fie fiindcæ nu corespundeau prescripfliilor formale ori de conflinut ale genului „actualitæflilor“ controlate oficial (gen supradeterminat politico-ideologic, propagandistic etc.), fie au fost considerate filmare „de rezervæ“, „de ambianflæ“ ori pur øi simplu „umpluturæ“: „capete“ de înregistrare „propriu-zisæ“, „bunæ“; ori chiar filmare „în gol“, „parazitæ“, „în plus“ etc. Interesant e cum, în narafliunea obflinutæ astfel – pur procedural –, aceste foste „resturi“ devin conectori naratologici, operatori diegetici cu drept deplin øi, astfel, lianfli structurali ai fluxului narativ, respectiv parte a intrigii acestuia…

Montaj contra montaj, aøadar, într-o subliniere strict vizualæ a naturii de montaj, constitutivæ pentru ceea ce este filmul acesta (dar desigur cæ, în fond, oricare). E totuøi uimitoare observarea felului cum ceea ce „vorbeøte“ efectiv dinæuntrul filmului, prin procedeul mizanscenei sale, este, în genere øi exclusiv, montajul. Ceea ce e totuna cu a remarca forfla ilo-

118

cuflionaræ de (re)semnificare a tæieturii în sine; puterea ei autosuficientæ de re-marcæ, de comentare tæcutæ øi astfel de e-videnfliere („reliefare“ øi „gravare“… pe retinæ) a patenflei sensului a ceea ce tocmai se vede…

E atît de puternicæ øi autosuficientæ, încît pofli presupune cæ faflæ de ea orice comentariu explicit – rostit „din off“ ori text – ar fi fost mai mult decît de prisos pentru integritatea „puræ“ a ce a vrut cineastul sæ arate, øi i-a øi izbutit. Aici, în legaturæ cu aceastæ autoreflexivitate, este de revenit øi de notat din nou la adeværata sa valoare (prestanflæ, forflæ, virtuozitate) munca vizualæ asupra materialului vizual pe care Andrei Ujicæ o poate face øi pe ea vizibilæ. Alegînd sæ nu facæ „altceva“ decît sæ prezinte din nou, sæ re-prezinte, un material (istoric øi politic) deja filmat, dar dezamorsîndu-i øi neutralizîndu-i într-un fel pur procedural fosta funcflie politico-ideologicæ, ceea ce ræmîne, net øi pur, în urma acestei recadræri e chiar tematizarea a ce este vizual-istoric, ca atare, dintr-un material filmat la un moment dat; în dublul sens pe care categorializarea o cere: vizualizarea a ce este istoric în niøte imagini în care istoria însæøi se dæ, înainte de toate, la modul vizual. Cu alte cuvinte, felul de film realizat de Andrei Ujicæ e, literal øi material, optic, nu doar prin echivoc lexical, øi mediul unei reflecflii riguroase despre reprezentarea istorico-politicæ tout court øi posibilitatea de a o expune. E øi un fel liminal de a ne pune sub ochi reprezentarea istoricitæflii in nuce: contemporaneitatea sa, sau co-temporalitatea ei cu noi øi a noastræ cu ea. Privind la film øi flinînd cont de ce vedem (înregistrarea unor fragmente de istorie, una în cea mai mare parte politicæ), ne uitæm øi la felul în care, simultan, ne formæm øi ne este format – vizual – raportul cu istoria în mers øi în formare; propria contemporaneitate cu aceastæ in-formare se marcheazæ (pe sine) aici. Adicæ, este vorba, mi se pare, de plæmædirea raportului cu istoria, de surprins în ceea ce este cel mai viu øi mai nevralgic azi în asta, dacæ nu închidem ochii în fafla evidenflei cæ, în conøtiinfla comunæ, azi, percepflia istoricæ se construieøte covîrøitor vizual. Or, în legæturæ cu imaginea în genere, asta a fost, istoric, øi ræmîne în continuare ceva politic…

Efectul de ansamblu? „Discursul“ real-închipuit (însæ ireproøabil verosimil, în sensul Poeticii lui Aristotel – al „poeziei“ mai adeværate ca istoriografia –, sau în felul discursurilor de personaj istoric la Tucidide…), ca øi înfæfliøarea acfliunilor lui Ceauøescu însuøi, (re)construite – în mare parte din faptele øi spusele sale efective, restituite ca atare – ca la persoana întîi (de vreme ce el e mereu protagonistul în aceste filmæri, ca øi autorul øi, simultan, „beneficiarul“ efectului lor de real, atunci, ca øi acum; iar el, Ceauøescu øi efectul, e acelaøi, doar cæ acum într-o privire decalatæ…). „Discurs“ flinut unde? „La proces“, desigur. Dar nu în fafla „tribunalului“ de atunci; pe care, de altfel, se vede bine øi din film, niciun moment nu-l

scena

recunoaøte ca legitim (nici nu avea de ce sæ recunoascæ unul fantoøæ atunci, iar acum se øi vede cît era de fantomatic, simplu ecou pe un ecran …). Mæcar cæ nu altundeva decît în fafla unui tribunal. Care însæ nu a fost nici Marea Adunare Naflionalæ, „în fafla“ cæreia disculparea pe care el o reclama n-a putut avea loc øi nici n-a avut (iar noi, spectatorii de azi, ca simplu public de cinema, nu putem pretinde, oricît de metaforic ori reparator-simbolic, sæ fim aøa ceva). Ci în fafla Istoriei…, despre care însæ nu-i decît cea mai convenflionalæ, mai platæ, mai øtearsæ øi uzatæ figuræ de stil sæ spui cæ s-ar constitui în „tribunal“. De aceea, mi se pare cæ singurul „tribunal“, aici, nu poate fi decît acela al privirii înseøi; iar acest tribunal, al judecæflii politico-scopice per se, se cheamæ îndeobøte øi generic-filosofic, de fapt estetico-politic: teatru – øi, mai exact, tragedie… Cæci dacæ genul discursiv-literar al narafliunii lui Ujicæ este cel „autobiografic“ (memoriile, jurnalul etc.), acela estetic-dramatic al filmului e totuøi tragedia: protagonistul e pe scenæ, într-o reprezentaflie discursivæ øi niøte acfliuni care mimeazæ øi povestesc, adicæ (re)prezintæ, împrejurærile destinale în care s-a produs hybris-ul… Dupæ care spectatorii, care-l væd venind, øi øtiu ori sînt conøtienfli de ce atrage dupæ sine, væd petrecîndu-se nenorocirea, aflæ cæ pedeapsa a venit øi ea øi se îngrozesc de oroarea a ce s-a întîmplat (phóbos), dar nu færæ a resimfli, pe de altæ parte, øi compasiune pentru soarta eroului (éleos)… Øi tofli se-ntorc, fiecare la treburile lui zilnice, „purificafli“…

Formula gæsitæ de cineast în tratamentul materialului sæu primar, o înscenare fictivæ cu ajutorul lui, care însæ îi întæreøte calitatea øi adeværul de document istoric, este, într-adevær, simplæ øi profundæ, iar asta øi este ceea ce o face sæ cadæ peste adeværul lucrurilor însele, aøa cum stau ele, atunci cînd adeværul lor e læsat sæ se manifeste de la sine. Acesta e øi motivul pentru care un film mai læmuritor politic despre Ceauøescu øi „ceauøism“, care sæ scape atît de remarcabil de riscurile ideologizærii (de orice fel), e greu de închipuit. Øi e departe de mine gîndul de a sugera cæ lumina pe care el o aruncæ asupra fenomenului, sau mai curînd pe care o aratæ ca venind din el, stræluminînd de aici, ar fi una blîndæ ori benignæ; ori complezentæ în vreun fel. Dimpotrivæ. Cæci tocmai fiind o asemenea „autobiografie“ a dictatorului, compusæ din chiar „propria“ lui arhivæ de imagini documentare despre el însuøi, filmul e totodatæ øi autografie spectacularæ a dictaturii. Adicæ revelare – inteligibilæ nemijlocit vizual – a ce e de væzut atunci cînd privim (la) „povestea“ lui ca film, deci øi la istoria înscrisæ în memoria vizualæ a dictaturii (memorie estetico-politicæ înscrisæ în materialitatea fotosensibilæ a suportului obiectiv al acestei memorii). Aøadar, cînd toate acestea se aflæ remarcate în vizualizarea de (la) sine a autofenomenalizærii lor legate, solidar. Vasæzicæ, în imanenfla

concretizatæ de perceptibilitatea autoficfliunii ei totale, datæ, complet vizibil, færæ secret, spre vedere în propriile ei imagini de(spre) sine… „Autoficfliune“, fiindcæ, în afaræ de procedeul filmului, de ideea lui øi, desigur, de visul politico-naflional al lui Ceauøescu – naflional-comunismul, pe care tocmai îl putem vedea, øi încæ foarte bine –, nimic nu e fictiv în toate imaginile acestea, niciun moment. Spus, prin urmare, simplu øi epurat la maxim: filmul nu este, riguros, decît remarca vizualæ a ce aratæ tot materialul istorico-politic vizual pe care el îl reitereazæ, tocmai spre a fi væzut. Øi nu e vorba doar despre ce e de væzut în ceea ce aratæ filmul, cæci în autorevelarea aceasta se dæ de væzut a fi implicat acolo, inextricabil, øi un CINE: un subiect veritabil al relatærii acesteia presupus la persoana I. Iar aici avem, în fond, de-a face cu revelarea estetico-politicæ a „secretului totalitar“…

Cine este acest „cine“? Ceauøescu, sigur, dar tot atît øi-un „noi“ (e tot persoana I, plural – øi deopotrivæ colectiv). Care „noi“? „Noi, poporul“, evident. „Poporul lui“, acela din „Ceá-ú-øés-cu øi po-pó-rul!“: el øi masele, prezente obsesiv acolo, in imagini, în film øi-n „filmul“ lui din film, tot timpul. El în raportul lui filmat cu acestea – e øi asta, în egalæ mæsuræ, obiect tematic al privirii filmului. Dar, deopotrivæ – la fel de evident –, sîntem implicafli øi noi: noi cei de azi, care privim filmul øi, totodatæ, prin (inter)mediul lui putem privi, în sfîrøit, la ceea ce el ne aratæ. Într-un cuvînt, noi, cei pe care filmul acesta „ne priveøte“, în toate sensurile. Cæci nu trebuie scæpat din vedere nici straniul efect de ventrilocie pe care invenflia înscenærii autobiografice îl creeazæ. Prin el, Ceauøescu (adicæ, „Ceauøescu“ – protagonistul øi subiectul discursului (construit ca) autobiografic), „ne vorbeøte“, se pare. Dar asta nu se poate petrece decît sub condiflia unui dublu sens, dat simultan; condiflia exclusivæ sub care aceastæ „vorbire“ autobiograficæ este posibilæ: el, dictatorul, ne vorbeøte nouæ, iar noi, aøa, „sîntem vorbifli“, la rîndu-ne, de cætre „el“ – subiectul „autobiografiei“ sale, pe care o urmærim øi la care, fiind încheiatæ, putem astfel asista. „El“ nu ne (mai) poate vorbi decît exact în mæsura în care el „ne“ povesteøte (istoria sa) – iar, astfel, deci, øi „pe noi“, nouæ înøine (tocmai fiindcæ unii sîntem parte la istoria asta)… Øi asta este de fapt ceea ce e pus el („el“), de film (adicæ de cineast), sæ facæ! Asta e deci ceea ce Andrei Ujicæ ne face nouæ, spectatorilor filmului sæu. Ne spune, adicæ, din spatele mæøtii-efigie numite „Ceauøescu“, figura sub care ne ræmîne amintirea regimului incarnat de omul care a purtat numele, øi asta: „Spectatorule, de te fabula narratur“…

Insistenfla cu care am tot subliniat factura vizualæ a sensului istorico-politic livrat de film mai poate da de înfleles încæ ceva. Øi anume, cæ el restituie,

119

ce-i drept, istoria în figuraflia ei vizualæ, dar færæ sæ poatæ transmite cu adeværat, mi se pare, semnificaflia ei soci(et)alæ; oricît de multe „aspecte“ socialistorice ar evoca, unghiul „de vedere“ din care istoria este spusæ îl împiedicæ sæ fie øi ex-punere (autodezvæluire) a adeværului de ansamblu al acestei epoci… cu excepflia, bineînfleles, a privinflelor în care Ceauøescu avea (în felul lui) dreptate. Este mai curînd istoria ca o frescæ „egipteanæ“. Vedem – „impresionant“ – Puterea, spectacolul, coregrafia ei de masæ, dar aceasta ræmîne perfect enigmaticæ. Pe calea vorbirii „autobiografice“ pe care o inventeazæ, Ujicæ îi restituie lui Ceauøescu „dreptul la cuvînt“ în Istorie, ca personaj istoric cu drept deplin. (Mare actor?

Al Istoriei mari? În orice caz, actor al propriei istorii.) Exact ceea ce în ultimele douæ decenii scurse i-a fost negat, încercîndu-se ca el sæ fie øters din istorie ca actorul care a fost. Iar filmul lui Ujicæ mi se pare cæ face critica implicitæ a acestui revizionism. Dar, pentru o ultimæ oaræ, sæ însemne oare recuperarea de material vizual despre epoca Ceauøescu øi o restaurare a figurii lui? Nu. Restituirea imaginilor cu el înseamnæ douæ lucruri. Mai întîi, este vorba de restituirea posibilitæflii de a le privi øi de a-l privi, în fine, pe Ceauøescu el însuøi. Iar apoi, avem de-a face cu restituirea în demarca vizualæ, în decalarea privirii, a (auto)ficfliunii politicului. Ceea ce revine la o denunflare necruflætoare a „mitului“ (estetico-politic).

Aøa cum, vizionînd aceastæ restituire vizualæ a istoriei, asta nu se mai poate „træi“ (øi deci înflelege întru totul), ci doar contempla – øi suporta ca într-o „curæ“ forflatæ –, ceea ce (re)vedem, ficfliunea aceasta, nici nu se poate adora, nu poate fi obiectul unui cult.

Note: 1. Ca noi tofli, ei au opinii øi, ca majoritatea dintre noi, øi ei adesea divagheazæ. În acest sens, de pildæ, oripilærile estetizante ale lui Ujicæ despre grotescul vieflii în comunism, judecæflile lui personale despre chestiunea acestuia, inclusiv a „marxismului“, øi a bilanflului lor istoric, pærerile lui politice (øi despre politic în genere), preferinflele lui socio-economice, în sfîrøit, fantazærile sale „psihoistorice“ sau antropologia filosoficæ în cheie (vag, epigonic) sloterdijkianæ la care face aluzie (aceasta din urmæ, la rîndul ei, erzafl deturnat – „light“, dezabuzat conservator øi hip – de analiticæ existenflialæ heideggerianæ) pot fi simpatice ori nu. (Auzite dupæ vizionarea filmului, ele mai curînd dezamægesc. – Cf. conferinfla publicæ „De la document la ficfliune øi înapoi“, flinutæ pe 30.03.2011 la Biblioteca Centralæ Universitaræ din Bucureøti; cel puflin aøa cum s-a relatat despre ea – cu extrase verbatim – în douæ materiale, din 31.03.2011 øi 01.04.2011, pe platforma generalistæ de øtiri on-line Hotnews.ro: http://life.hotnews.ro/ stiri-prin_oras-8461654-andrei-ujica-despre-deviza-amuzati-lui-napoleon-iii-lea-noi-traiminca-societatea-amuzamentului-berlusconi-sarkozy-cei-noi-sunt-descendenti-varianta-televizoarelor-trash-lui-napoleon-iii-lea.htm øi http://life.hotnews.ro/stiri-prin_oras-8464439video-andrei-ujica-trebuie-fii-nebun-iti-doresti-fii-presedinte-stat-este-rudimentarismpocnesc-maselele.htm. Dacæ orientarea neoliberal-anticomunistæ a Hotnews ori forma popularæ, cvasitabloidæ a relatærii ar mai fi putut îndemna la oarecari precauflii cît priveøte acurateflea restituirii unor idei enunflate oral øi liber, în stilul decontractat-funky al cineastului, o minimæ

120

documentare e de ajuns pentru a descoperi expresiile scrise ale acestui fel de opinii øi în convorbiri aøezate, destinate publicului rafinat al unui sæptæmînal cultural conservator ca Dilema veche. De exemplu, într-un interviu apærut în nr. 360, 6–12 ianuarie 2011, regæsim vederile despre „eroarea“ ori „falimentul marxismului“, deplîngerea impregnærii de acesta a culturii occidentale øi a confuziei între stînga øi modernitate, miræri despre utilitatea unei critici socioculturale, nu doar neomarxiste, ci øi în genere de stînga øi priza ei neaøteptatæ la tineri intelectuali din Est etc.; øi chiar referinfla explicitæ, de autoritate, la Zorn und Zeit a lui P. Sloterdijk…) În orice caz, faflæ de puterea de adevær – politic øi istoric – pe care filmul despre Ceauøescu ne-o aøazæ-n faflæ în invitaflia claræ de a ne scruta trecutul dupæ liniile ei de miræ, divagafliile acestea nu-mi par a avea prea mare autoritate ori rigoare. Øi pot fi deci læsate liniøtit deoparte. Oricum, reflexivitatea scopicæ înfæfliøatæ de film (prin urmare øi inteligibilitatea sa) nu decurg(e) din ele.

Drept probæ intuitivæ despre „nonraportul“ lor cu filmul ca atare, aø remarca rezistenfla ireductibilæ pe care acesta (totuøi deloc tandru, øi nici complezent cu subiectul ori, mai exact, cu tema lui!) o poate opune cu succes oricærei instrumentalizæri propagandistice anti- retropost-. Cu preflul integritæflii lui, fireøte, cæci altfel orice imagini (ori secvenfle detaøate) pot fi folosite la orice.

2. În enunflarea cineastului, axul de interes al acestei poetici e confirmat aøa (e ræspunsul la întrebarea: „Øtiai cum o sæ arate filmul încæ de la început? Øtiai ce voiai sæ demonstrezi?“): „Nu, în niciun caz, pentru cæ nici nu voiam sæ demonstrez ceva în afaræ de lucruri la nivel formal, care flin de intenflia mea de a propune un alt gen de cinematograf, adicæ de a ræmîne strict în limitele unei narafliuni cinematografice care nu apeleazæ la nimic altceva decît la materialul vizual cu care opereazæ“ (in „Interviu cu Andrei Ujicæ despre Autobiografia lui Nicolae Ceauøescu, la care lucreazæ de trei ani: «Slavæ Domnului, mi-a ajuns!»“ de Iulia Blaga, apærut în Suplimentul de culturæ, nr. 268, 06.11.2010; între noi fie vorba, inepflia editorialæ a titlurilor unora dintre interviurile luate cineastului e remarcabilæ).

3. Explorarea metodicæ, riguroasæ a posibilitæflilor (øi limitelor) acestora este o preocupare constantæ a cineastului, de-a lungul întregii „trilogii comuniste“. Dupæ cum declara acesta într-un alt interviu, luat încæ în iulie 2009 (drept ræspuns la întrebarea: „De ce era nevoie de o trilogie întreagæ despre comunism?“): „Celælalt aspect [afaræ de cel personal – n. mea] este de facturæ teoreticæ, formulat în Videograme dintr-o revoluflie încæ din titlu. Filmul atrage pentru prima oaræ atenflia asupra aparifliei unei noi categorii de documente istorice, «secvenfla video». Fragmente largi de istorie în imagini în miøcare. […] tehnic, nu fusese posibil pînæ atunci. Revoluflia din 1989 a avut loc la doar cîteva luni dupæ ce a apærut pe piaflæ un nou model de camcorder Sony, o cameræ foarte mobilæ […]. E o mare diferenflæ între acest tip de imagini øi, de exemplu, schiflele unui desenator la baricadele Comunei din Paris, fotografiile de front din secolul al XIX-lea sau secvenflele filmate în conflagrafliile secolului XX. Sæ nu uitæm, pelicula e limitatæ ca mediu. Rola e scurtæ, camera grea øi greu de deplasat ø.a.m.d.

De aceea, imaginile înregistrate pe peliculæ ræmîn mai întotdeauna în zona propagandei øi a protocolului. Apariflia camcorderului a fæcut ca posibilitatea de captare a unor secvenfle lungi de imagini în miøcare sæ devinæ extrem de la îndemînæ. […] Astæzi, un numær nelimitat de cameramani pot sæ înregistreze fragmente practic nelimitate de realitate. / Acelaøi tratament teoretic îl are materialul video øi în Out of the Present. La Ceauøescu sînt însæ constrîns de limitele propagandistice øi protocolare ale imaginilor. Totuøi, convingerea mea e cæ øi într-o astfel de arhivæ, dacæ este destul de amplæ, cum este cazul aici, se pot gæsi suficiente fisuri ale registrului stilistic oficial“ („«Imaginea mea despre Ceauøescu s-a umanizat» – interviu cu Andrei Ujicæ“, consemnat tot de Iulia Blaga, in Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009).

4. A se vedea explicafliile colocviale date chiar de Andrei Ujicæ despre „metoda“ sa de lucru; în speflæ, paralelismul cu realizarea oricærui alt film „artistic“ sau „de ficfliune“ – în privinfla paøilor urmafli, a invenfliilor (compunerii) de „scene“, de racorduri, a construcfliei elipselor etc., într-un cuvînt, echivalenflii scrierii scenariului øi-ai stabilirii mizanscenei (de exemplu, în interviul filmat acordat pe 28.10.2010 la Hotnews.ro, cf. http://www.hotnews.ro/stiri-film7983618-video-andrei-ujica-ceausescu-achitat-mod-profesionist-rolul-actor-asa-cum-facut-

scena

viata-politica.htm, dar øi în emisiunea „Nocturne“ din 15.11.2010 pe TVR Cultural, realizator Marina Constantinescu – o înregistrare integralæ, de 50 de minute, a emisiunii poate fi vizionatæ începînd de aici: http://www.youtube.com/watch?v=AplWkcyGMpM &feature=BF&list=PL28AF1C23597D93E6 &index=1). De asemenea, în aceeaøi direcflie duc explicitærile despre „filmul sintactic“ ca gen cinematografic øi literar (v. acelaøi interviu pentru Hotnews sau, la un moment dat, în interviul acordat Luizei Vasiliu, „Cinemaul nu este pînæ la urmæ decît un alt gen literar“, Dilema veche, nr. 360, 6-12 ianuarie 2011), respectiv despre denumirea convenabilæ formulei paradoxale a filmului („film artistic nonficflional“, „film de ficfliune cu personaje reale“ [aceastæ din urmæ descriere, propusæ de criticul de film Alex.

Leo Øerban, fiind asumatæ întru totul de Ujicæ]) øi miza sa primordial artisticæ. (Cf. conversaflia cu Marina Constantinescu sau interviul luat cineastului a doua zi dupæ premiera absolutæ a filmului la Cannes øi care poate fi væzut la: http://www.youtube.com/watch?v=VtqV7ilOZT8, realizator incognito. Dar, la fel de explicit, øi altæ datæ: „[…] pe mine mæ intereseazæ sæ transform materialul secundar în discurs primar. Adicæ, dintr-un corpus de documente istorice, sæ fac un film a cærui mizæ e în primul rînd esteticæ“, in „«Imaginea mea despre Ceauøescu s-a umanizat»…“ de Iulia Blaga, Dilema veche, nr. 286, 7 august 2009.) Cu aceleaøi ocazii (øi, practic, ori de cîte ori a avut ocazia), el îøi exprima øi insatisfacfliile faflæ de evoluflia genului documentarului, parazitat, fagocitat øi, în ultimæ instanflæ, despecificat de confiscarea sa de cætre jurnalism, reportajul TV, campanii media. La care e de adæugat dezavuarea netæ a „documentarului“ de consum, promovat øi impus masiv de canalele comerciale în genul Discovery Channel (cf. discuflia on-line cu cititorii Hotnews.ro din 26.10.2010, http://www. hotnews.ro/stiri-film-7968587-cineastul-andrei-ujica-discuta-online-cititorii-despreautobiografia-lui-nicolae-ceausescu-miercuri-ora-13-00.htm).

5. Prezentat, începînd cu Cannes, în mai 2010, la o serie de festivaluri în toatæ lumea (lista lor øi a premierelor în diverse flæri pare sæ se fi încheiat abia acum, în aprilie 2011, cf. http://www.imdb.com/title/tt1646958/releaseinfo), filmul a fost în general primit excelent, se pare, conform semnalærilor din presæ, de critica øi publicul de pe diverse meridiane.

6. De fapt, structura ansamblului reacfliilor afective suscitate de film, øi care îi impregneazæ multiplu øi contradictoriu, la diverse niveluri, recepflia, e chiar mai complicatæ. Gama sentimentelor „tari“, oscilînd dupæ o axæ definitæ de binomul atracflie/repulsie (sau øi uluialæ/dezgust, asentiment/resentiment, aprobare/detestare, fascinaflie/groazæ etc.) faflæ de ce vedem e dublatæ, adicæ întretæiatæ de dozajul subtil, cumva oximoronic øi el, al emofliilor transmise de felul în care sîntem fæcufli de cineast sæ ne uitæm la ce se desfæøoaræ pe ecran; de pildæ, curiozitatea vie øi interesul absorbant pe care le putem resimfli faflæ de ceea ce, altminteri, ne este prezentat cu o privire clinicæ, distantæ, în ultimæ instanflæ impasibilæ. Øi, desigur, emoflia (catharcticæ? aø îndræzni sæ spun cæ da) resimflitæ în cele din urmæ sub efectul virtuozitæflii presupuse de realizarea unui asemenea film. Cu atît mai uimitoare cu cît ea, pentru a-øi produce optim efectele, e flinutæ sæ ræmînæ „inaparentæ“.

7. Cum nu flin sæ mæ sustrag bætæii acestei observaflii despre impactul subiectiv pe care imaginile filmului îl pot produce (cu atît mai mult celor ale cæror amintiri directe, ale perioadei øi ale imaginilor ei, le structureazæ, inevitabil, un orizont predefinit de aøteptare), nu væd de ce m-aø ascunde în privinfla propriilor mele surprize ca spectator. De pildæ, în afara unui uimitor efect global de „autenticitate“ al portretului lui Ceauøescu, de consecvenflæ cu sine – atît a omului, cît øi a politicianului comunist care a fost, acela care a fost –, aøa cum e veridic restituit acest portret de propriile lui fapte øi gesturi, de imaginea sa publicæ ori privatæ øi, desigur, de declarafliile lui politice înregistrate pe peliculæ (de unde øi surprinzætoarea relevanflæ, nu doar istoricæ, de care unele dintre acestea dau dovadæ), totuøi cea mai uluitoare secvenflæ, dintre toate, mi s-a pærut a fi una ce poate fi urmæritæ deja în prima jumætate de oræ a filmului. E vorba despre scenele, literalmente halucinante, în care Ceauøescu, încæ proaspæt succesor la conducerea Partidului Comunist (tocmai redenumit aøa la inifliativa sa), poate fi væzut vizitînd (sæ fie prin 1966–67?) ceva care aratæ ca niøte vaste platouri de filmare pe care se însceneazæ – pentru plæcerea lui? pentru filmæri reale? (dar oare conteazæ atît de mult?) – tablouri vivante din „istoria naflionalæ“… „Începînd (deja) cu dacii“!…

8. De exemplu, formalism estetic, øi estetizant, veøtejind orice altæ abordare versus viguroasæ teorie criticæ, de nuanflæ „New Left“, cu puternice accente post- øi decoloniza(toa)re. Vezi Alex. Leo Øerban & Andrei Gorzo, „Critica de stînga faflæ cu «reacfliunea» din cinema – dialog între Alex. Leo Øerban øi Andrei Gorzo“, apærut în douæ pærfli, pe 3 øi 10 decembrie 2010, în ediflia pe web a revistei Dilema veche (cf. http://www.dilemaveche. ro/sectiune/ dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor øi http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiuneacinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-g-0), ca reacflie la articolul lui Florin Poenaru, „Rîs, lacrimi øi priviri coloniale“, publicat, pe platforma on-line CriticAtac, pe 15 noiembrie 2010 (www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-si-priviri-coloniale/), respectiv revenirea acestuia din urmæ, „Pledez vinovat. Dar care este vina?“, tot pe CriticAtac, 21 decembrie 2010 (www.criticatac.ro/3552/pledez-vinovat-dar-care-este-vina/).

9. Nu e deloc nevoie de ceea ce, adesea pripit, e stigmatizat øi expediat azi ca „nostalgie“ – ori de cine øtie ce simfl istoric antrenat în a pune lucrurile corect în perspectivæ – pentru a fi totuøi frapat, peste mai bine de 20 de ani de regim mediatico-vizual, economico-politic øi, deopotrivæ, al imaginarului social complet schimbate, de ceea ce, de-a lungul filmului, imaginile acestea de arhivæ nu au cum sæ nu facæ sesizabil tocmai la (re)vederea lor. Nu doar distanfla lor în timp øi diacronia lor relativæ (de la cele mai timpurii, din anii ’60–’70, la acelea mai recente, pentru unii spectatori mai familiare), ci øi contrastul în relevanfla socialæ (øi poate øi în vieflile personale) a douæ diacronii istorice distincte. Astfel, în multe privinfle – de la modificærile de scenografie urbanisticæ panoramatæ la capturile de ambianflæ societalæ ori la detaliile anodine ale stræzii, de la peisaje tehnico-industriale øi agricole la înfæfliøarea fireascæ a oamenilor etc. –, imaginile (refolosite) din film reatestæ nolens volens, în fundalul narafliunii sale, metonimic ori nu, „impresionanta“ (cum sæ-i spui altfel?) imagine (reprezentare), oricum existentæ în memoria publicæ, „de dezvoltare“ a flærii în decursul perioadei înfæfliøate. (La mijloc e, neîndoios, øi cantitatea de imagini ce au fost de folosit.) Iar asta invitæ, inevitabil, în mintea oamenilor la comparaflii de ansamblu…

Pe de altæ parte, aøa cum spune øi Ujicæ, propagandisticæ ori, dimpotrivæ, avînd aceastæ funcflie cu grijæ dezactivatæ, spre deosebire de alte maniere de reprezentare vizualæ a „realitæflii“, existæ o valoare deicticæ intrinsecæ a imaginii fotosensibile, cu atît mai mult a celei în miøcare; „pe sub“ genul ori tema lor voitæ, calculatæ de artizanul lor, existæ, fie øi rezidual, dar de neøters, o patenflæ constitutivæ nontematicæ (de ordin infrasemiotic, iconic, øi deci materialmente fenomenal) a imaginilor filmate, odatæ ele înregistrate de „ochiul“ mecanic al camerei.

10. Represiune exercitatæ însæ, trebuie spus, cu unele excepflii izolate, îndeosebi prin delafliune de masæ, respectiv intimidare øi øantaj aplicate individualizat øi „dupæ caz“ – o øtie prea bine oricine îndeajuns de în vîrstæ pentru a fi træit în epocæ. Perioada Ceauøescu în istoria politicæ a comunismului românesc corespunde tocmai cu paøii semnificativi fæcufli de putere pentru „normalizarea“ raporturilor cu societatea în ansamblu (încetarea terorii instituflionalizate øi a represiunii sistematice pe criterii de clasæ, ca mijloace de impunere a „dictaturii proletariatului“).

11. Aduc vorba øi despre asta fiindcæ îmi amintesc cæ, într-un interviu, Ujicæ însuøi deplîngea absenfla unei dezbateri publice serioase despre justificærile morale ale opfliunii principiale pentru socialism. Ræmîne o întrebare deschisæ aceea dacæ, în pofida anticomunismului profesat de cineast, filmul sæu chiar ar putea, în pomenita disputæ, înclina rezultatul în direcflia scontatæ de tofli cei care øi-ar dori cu ardoare s-o cîøtige ei…

12. Momentul „august 1968“, desigur, dar øi vizitele lui de Gaulle sau Nixon (øi ale altora), ori vizitele de stat fæcute de Ceauøescu în capitale importante (inclusiv ale altor comunisme) în jocul raporturilor internaflionale de putere øi influenflæ. Iar Ujicæ are perfectæ dreptate sæ fi insistat pe asta… Recunoaøterea politicæ externæ, o bunæ bucatæ de vreme, a acestei legitimitæfli interne (ipocritæ ori nu, interesatæ, fireøte, cinicæ? ei øi? – dar asta e banalitatea însæøi în politica internaflionalæ, unde „prieteniile“ statelor sînt doar de interes) este doar una dintre feflele chestiunii. Cealaltæ este chiar cea propriu-zis internæ, iar faptele, aøa cum pot fi ele rememorate øi din filmul lui Ujicæ, fac problematic verdictul de „ilegitimitate“ aplicat

121

„regimului comunist din România“, verdict pronunflat oficial (pe baza recomandærilor unei Comisii prezidenfliale însærcinate, la fel de oficial, cu „studiul chestiunii“) de actualul preøedinte al statului. Ceauøescu însuøi, ca øi regimul fasonat de el în 24 de ani de putere necontestatæ realmente de nimeni, îøi pierduse(ræ) la sfîrøit orice legitimitate, asta e clar ca lumina zilei (altfel, n-ar fi putut fi împuøcat atît de uøor pe cît a fost, în jubilaflia, atunci, a unui popor întreg). Dar ca el s-o fi putut pierde chiar aøa de tot, cum s-a întîmplat, øi exclusiv „pe mîna sa“, trebuie cæ a avut din ce cheltui…

De fapt, chestiunea legitimitæflii politice a „regimului comunist“ e complicatæ iremediabil, în România, mi se pare, de însæøi mutaflia lui în ceea ce a ajuns sæ se cheme, unanim azi, naflionalcomunism. Aøa cum spuneam deja în altæ parte, „comunismul“, în special în „epoca Ceauøescu“, a împlinit aici (e drept, cu preflul unei deplasæri øi al unui decalaj istoric) chiar proiectul politico-naflional(ist) de societate (øi de „popor“ omogen) al statului-nafliune burghez în versiunea sa est-europeanæ (cf. „Comunismul în efigie realæ øi opera sa vie“, in Adrian T. Sîrbu øi Alexandru Polgár (ed.), Genealogii ale postcomunismului, Cluj, Idea, 2009. Iar societatea realæ, urmare øi a acestui uriaø echivoc, în mare parte a aderat la el. (De aceea vorbæria juridistliberalæ despre ilegitimitate, asezonatæ øi cu „droit-de-l’homme-ism“ retrospectiv, în care se travesteøte anticomunismul oficial de azi nu cred cæ face prea multe parale. Øi tot de aceea, în treacæt fie spus, personal nu creditez deloc interpretarea „orientalistæ“ – chinezeascæ ori nord-coreeanæ – a estetico-politicului de masæ ceauøist. Spus iute, „Cîntarea României“, în pofida unor aspecte de suprafaflæ (øi-a unor contiguitæfli cronologice, exploatate øi de film), øi nici „protocronismul“ nu sînt fenomene politic-culturale de import.)

13. Consecvent cu sine, el adoptæ vizavi de acest fel de criticæ poziflia (conservatoare øi idealistæ în fond) a „separafliei conøtiinflei estetice“ (cf. definirea øi critica ei exemplaræ la Gadamer, v. Adevær øi metodæ, Partea I, I, 3, § a øi b). El concediazæ rolul pedagogic al artei (iar, pentru filmul însuøi, eventuala lui funcflie didacticæ, de informare istoricæ etc.); aceasta nu e responsabilæ de nivelul de educaflie sau de opfliunile politice ale publicului ei; alte instanfle sînt responsabile în societate cu pedagogia în cotidian: biserica, familia, presa. Vezi conversaflia cu Marina Constantinescu, citatæ deja (cf. nota 4). Este, într-adevær, o linie posibilæ de apærare a muncii artistice efectuate de Andrei Ujicæ pe, cu ajutorul øi la adresa materialului vizual primar al filmului sæu. Personal, cred însæ cæ o lecturæ mai materialistæ (mai „literalæ“) øi în acelaøi timp mai riguros politicæ a produsului metodei dupæ care a fost realizat filmul poate face mai mare dreptate reflexivitæflii imanente pe care acesta o obiectiveazæ, oferind-o astfel øi privirii, øi meditafliei spectatorilor lui.

14. Cf. Gérard Granel, „Pourquoi avons-nous publié cela?“, in De l’Université, Mauvezin, T.E.R., 1981, p. 141 (în româneøte, v. Despre Universitate, Cluj, Idea, 2001, p. 111). Granel, în-

122

tr-o lecturæ actualizantæ a Discursului de Rectorat al lui M. Heidegger, se interoga, în ce-l priveøte, despre „semnificaflia noutæflii naflional-socialiste în materie de politicæ modernæ“.

15. Adicæ, pe scurt, descrierea, în cuvinte, a felului în care aratæ opera vizualæ discutatæ (eventual evocarea „impresiilor“ øi „træirilor“ suscitate de ea). Nu e doar substituirea iconicitæflii plastic-vizuale cu metaforicitatea discursului verbal, ci øi activarea ori recursul la raportul de suplementaritate întreflinut de cele douæ regimuri/ordini expresive.

16. În eseul meu din 2009, menflionat deja (v. supra, nota 12), øi-mi cer iertare cæ revin cu asta.

17. Criticile aduse mai devreme „teoretizærilor“ social-politice øi filosofice ale lui Ujicæ, dacæ îmi susflin afirmaflia, se pot øi întoarce foarte bine împotriva mea în caz cæ lectura mea a filmului sæu ar fi surprinsæ în delict de neadecvare.

18. Cf. Ph. Lacoue-Labarthe, La fiction du politique. Heidegger, l’art et la politique, Bourgois, 1987 (în româneøte, Ficfliunea politicului. Heidegger, arta øi politica, Cluj, Idea, 2010). Analizele din ea læmuresc cu rigoare care sînt releele genealogice prin care s-au constituit filosofic paralelismul øi îngemænarea, oglindirea reciprocæ, dintre artæ øi politic(æ) sau, într-un cuvînt, estetico-politicul occidental, cooriginar, prin Platon, cu însæøi filosofia. Aøadar, totodatæ, solidar cu Istoria øi Politica (i.e. a-fi-în-comun, comunitate, stat, societate øi, deopotrivæ, construcflie a lor, reprezentare abstractæ øi funcflionare empiricæ a principiului lor de suveranitate, øi auto(re)prezentare simbolico-sensibilæ, respectiv conducere a lor), aøa cum le gîndim dintotdeauna. Sau, mai bine zis, aøa cum, în pofida catastrofelor la care aceastæ configuraflie metafizico-estetico-politicæ a putut conduce în secolul trecut (naflional-socialism, stalinism, fascisme – ori diverse combinaflii ale lor), nu øtim încæ prea bine sæ le gîndim altfel. (Actuala culturæ mediaticæ de consum, identificatæ cu „democraflia“ øi produsæ masiv øi diversificat-standardizat, ca oricare altæ marfæ, de industriile culturale „postmoderne“ ale capitalismului spectacular („spectacularul integrat“ al ultimului Debord), mæ tem cæ nu este nici ea – politic vorbind – soluflia…)

Boris Groys, cu a sa Gesammtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kultur in der Sovjetunion, München–Wien, Carl Hanser Verlag, 1988 (în româneøte, Stalin – opera de artæ totalæ. Cultura scindatæ din Uniunea Sovieticæ, Cluj, Idea, 2007), la care a fost raportat filmul lui Ujicæ, elaboreazæ teoretic doar un moment logico-istoric din schema genealogicæ de ansamblu evidenfliatæ de Lacoue-Labarthe. În ce mæ priveøte, derivam naflional-comunismul pe un fir secundar, recesiv, al acestei genealogii: evocînd cercetærile care dovedesc pasajul ei, pe lîngæ bifurcaflia Hegel-Marx, prin Herder (patronim al originilor filosofice ale folclorismului est-european – cf. Cl. Karnoouh, K. Verdery etc.). Øi abia aøa metisarea ei cu ce provine din stalinism sau cu „stalino-estetismul“.

scena

123

124

scena

In memoriam Ioana Nemeø (1979–2011)

„I’m Telling You Stories. Trust Me“1 Interviu cu Ioana Nemeø realizat de Stuart Aarsman Retipærim aceastæ lucrare apærutæ în #20, 2005, ca semn al prefluirii noastre statornice pentru un artist important øi un vechi prieten.

STUART AARSMAN este scriitor øi curator independent. Studii de filosofie øi artæ la Rietveld Academie, Amsterdam, actualmente masterand la Central Saint Martin College of Art and Design, Londra. Publicæ articole în Metropolis M, Baby, RE-, Blvd, Afterall, Frieze etc.

Cartea All the facets of the same B., un eseu filosofic despre artæ & consumerism, a fost publicatæ în 2002, de Artimo/Gijs Stork.

Pe Ioana am întîlnit-o într-un restaurant din Amsterdam. Era imediat dupæ vernisajul ei de la galeria lui Ellen. Era un local turcesc sau arab, am comandat tofli cîte o pizza øi unii dintre noi am început sæ-i punem Ioanei cîteva întrebæri. M-au uimit seriozitatea øi încrîncenarea cu care ræspundea la întrebærile noastre øi am decis cæ trebuie neapærat sæ mai vorbim despre lucrærile ei. Am schimbat adresele de e-mail øi, dupæ øase luni, profit de trecerea mea prin Bucureøti în drum spre Istanbul pentru a mæ reîntîlni cu Ioana. Mai precis, pentru a-i lua un interviu.

Hotærîm împreunæ, de fapt mai mult Ioana, ca locul unde sæ se desfæøoare interviul sæ nu fie unul singur, ci trei situri diferite: o salæ de sport, un dig øi o salæ de cinema; trei spaflii diferite, dar care însemnau pentru ea ceva mai mult decît niøte locuri publice pe care sæ le frecventezi în weekend. Am stabilit zonele de interes pe care vrem sæ le exploræm în interviu øi am ataøat fiecærui loca un subiect specific: sælii de sport, culori & cuburi; digului, contextul românesc; sælii de cinema, ficfliune & realitate.

SIT: SALA DE SPORT FLOREASCA SUBIECT: CULORI & CUBURI Sala Floreasca este situatæ într-un cartier cochet din centrul Bucureøtiului. Pentru a ajunge la ea, trebuie sæ traversezi o zonæ liniøtitæ cu alei øi spaflii verzi care øerpuiesc printre vile construite în stil vechi, ce nu depæøesc mai mult de trei etaje. Din cauza atmosferei paønice, n-ai spune cæ te afli foarte aproape de colosul cu 15 etaje al Televiziunii Române. Este locul cel mai fierbinte pe care românii au încercat sæ-l cucereascæ în Revoluflia din ’89. Øi sala de sport este veche, terenul nici mæcar nu este regulamentar, pentru cæ spafliul dintre tribune øi terenul de joc sînt mult prea mici øi se produc mereu tot felul de accidente, dar cupola este fabuloasæ: construitæ ca pe vremuri, din arcade de lemn îmbinate cu sticlæ, care dau sælii de sport un aer uøor burghez.

Ioana soseøte la 12 fix, mæ întreabæ dacæ a întîrziat øi îmi mærturiseøte cæ uræøte sæ întîrzie. Are un aer destul de somnoros, poate øi din cauza hainelor øleampete de pe ea: o bluzæ din catifea strælucitoare de un maro-albæstrui care-i alunecæ pe corp, excelent croitæ, pantaloni din catifea pluøatæ maro-pæmîntiu care pornesc foarte bufanfli din talie øi se strîng brusc pe picior, sub nivelul genunchilor, øi niøte ølapi de un mov intens.

Stuart Aarsman – Cum de nu ai intrat pe uøa principalæ?

Ioana Nemeø – Pe culoarul æsta obiønuiam sæ intru cînd veneam la antrenamente la salæ. Pe aici intrau doar jucætorii, arbitrii øi antrenorii. E un culoar foarte strîmt øi-mi aduce aminte de culoarele care dau în arena cu nisip a unei coride spaniole. Aceeaøi tensiune care se acumuleazæ de-a lungul culoarului pentru a ræbufni în salæ.

“I’M TELLING YOU STORIES. TRUST ME”1 An Interview with Ioana Nemeø by Stuart Aarsman We reprint this material originally published in issue 20, 2005, as a sign of our unfailing appreciation for an important artist and an old friend.

STUART AARSMAN is a writer and independent curator. He studies art and philosophy at Rietveld Academy, Amsterdam. Currently M.A. at Central Saint Martin College of Art and Design, London. Writing for Metropolis M, Baby, RE-, Blvd, Afterall, Frieze etc.

All the facets of the same B. – philosophical essay about art & consumerism published in 2002 by Artimo/Gijs Stork.

I met Ioana in a restaurant in Amsterdam. It was just after her opening in Ellen’s gallery. We all ordered pizza; it was one of these Turkish or Arabic restaurants. Some of us started to ask Ioana some questions. I was amazed by the seriousness and keenness of her answers to our questions and decided I have to talk about her works.

We exchanged email addresses. I wanted to take advantage of my going through Bucharest on my way to Istanbul to meet Ioana again.

More exactly, I wanted to interview her.

We decided together, in fact Ioana did, that there would be three locations for the interview, not only one: a sports hall, a dam and a movie hall; three different spaces but which meant for her something more than simple public spaces to go on weekends. We established together the topics we wanted to explore in the interview and attached to each location a specific issue: colours & cubes for the sports hall, Romanian context for the dam, and fiction & reality for the movie hall.

LOCATION: FLOREASCA SPORTS HALL SUBJECT: COLOURS & CUBES Floreasca sports hall is located in a nice Bucharest neighbourhood.

In order to get there, you have to cross a quiet stretch of alleys and green spots winding among old villas with no more than three storeys. The atmosphere is so serene, you wouldn’t say you are so close to the 15 story colossus of the Romanian Television – the hottest spot that Romanians tried to conquer during the revolution of ’89.

The sports hall is also rather old; the field is not even according the regulations because the space between the stands and the field is much too narrow and there are frequent accidents. The dome is fabulous; built in old fashioned style, of wooden arcades combined with glass that impregnate this space with a certain bourgeois spirit.

Ioana arrived at 12 o’clock sharp, she asked me if she was late and confessed she hated to be late. She looks quite sleepy, maybe because of her slovenly clothes: a blouse made of shiny bluish brown velvet, slippery on her body, beautifully tailored, plush velvet brown trousers, very puffed from the waist and tight on the leg under the knee, and some deep purple flip-flops.

Stuart Aarsman – How come you didn’t enter the main door?

Ioana Nemeø – I used to pass through this corridor when I came to trainings. This was only for players, referees and coaches. It’s a very narrow corridor and it reminds me of the passage ways that lead out to the sand circle of a Spanish bullfighting arena. The same tension that accumulates along the corridor to break out in the hall.

– It’s very beautiful.

– I like it when it’s quiet, like now, when there is nobody. You know what I’m thinking of? Of that sound made by the ball when it is hit

125

– E foarte frumoasæ.

– Îmi place cînd e liniøte, ca acum, cînd nu e nimeni. Øtii ce îmi vine în minte? Sunetul acela pe care îl face mingea cînd este bætutæ de parchetul proaspæt spælat, e sunetul acela care apare în melodia „In the musicals“ cîntatæ de Björk sau Selma, în Dansînd cu noaptea. E interesant sæ vezi cum o salæ de sport îøi are pulsiunile ei, atunci cînd e plinæ, publicul este în extaz, iar atmosfera este incendiaræ; pustie, e oarecum golitæ de funcflionalitatea ei.

– Sau cînd e pe jumætate plinæ, cînd în salæ se fac doar antrenamente, færæ public.

– Atunci e ceva foarte intim, pentru cæ e doar a ta, nu o împarfli cu nimeni, auzi cam toate zgomotele pe care le faci, cum îfli scîrflîie adidaøii sau cum se aude mingea dacæ ai pus prea mult clister pe ea.

– Ce-i æla clister?

– E un fel de lipici natural, fæcut din ræøinæ de brad, transparent øi cu un miros foarte pætrunzætor. Îl pui pe minge ca sæ ai aderenflæ mai bunæ. Se foloseøte, din cîte øtiu eu, doar în handbal.

– Aø vrea sæ vorbim despre culori.

– Øi despre cuburi.

– Da, øi despre proiectul tæu Evaluæri lunare, pe care l-ai prezentat în Amsterdam.

Dar aø vrea sæ discutæm totul într-un context mai larg. Pomeneai la un moment dat de schimbærile de perspectivæ pe care fli le-a adus trecerea de la fotografie la sculpturæ øi literaturæ. Cu toate cæ nu ai vrut sæ-mi aræfli nicio fotografie de-a ta, am cæutat pe net øi am gæsit cîte ceva. De ce aversiunea asta pentru fotografie?

– Aversiunea mea nu este una generalizatæ. Nu am nimic împotriva fotografiei ca limbaj artistic, doar cæ am devenit ceva mai scepticæ faflæ de acest limbaj, mæ enerveazæ caracterul lui diplomatic, faptul cæ nu-fli permite sæ fii foarte direct, excepflie fæcînd poate genul documentar, dar øi acela poate fi înscenat.

– De unde acest scepticism?

– Din mai multe pærfli. O parte vine din cærflile de teorie & filosofie pe care le-am citit despre fotografie dupæ ce am terminat øcoala, de fapt nu dupæ ce am terminat øcoala, pentru cæ încæ trebuie sæ îmi susflin licenfla, ci dupæ ce nu am mai frecventat atît de des øcoala. Optimismul meu naiv din primii ani de øcoalæ, cum cæ pofli pæstra un duplicat destul de bunicel al lucrurilor, situafliilor øi spafliilor din jurul tæu, cæ îl pofli „fura“ øi pæstra doar pentru tine, s-a cam spulberat cînd am fæcut cunoøtinflæ cu partea realistæ a fotografiei, cu istoria ei, cu genurile øi tehnica aferentæ. Nu puteam sæ-i ignor consistenfla øi nici sæ mæ prefac cæ sînt doar în vizitæ. Eram în casa ei øi trebuia sæ mæ comport ca atare. Prin urmare, am devenit mai conøtientæ, am început sæ înscenez situafliile care apæreau în fotografii. Apoi am încercat sæ împing limitele serialitæflii atunci cînd am fotografiat timp de un an vitrina unui magazin de modæ din centrul istoric al Bucureøtiului. Pentru un an m-am transformat cu plæcere într-un fel de stalker psihopat, care noapte de noapte înregistra pe ascuns schimbærile din vitrinæ.

– E proiectul acela, Behind the Window Shopper?

– Da, este cartea pe care trebuie sæ o fac pentru licenflæ. Apoi a fost rezidenfla de la KulturKontakt din Viena, unde nu am fæcut altceva decît sæ citesc cît mai mult. Cei

126

to the freshly clean floor, of the sound we hear in the “In the musicals” tune sang by Björk or Selma in Dancer in the Dark. It’s interesting to see how a sports hall has its own pulsations when it is full, the public is in rapture and the atmosphere is on fire, or when it is deserted, in a way emptied of its functionality.

– Or when it is half full, when there are only trainings going on, with no public.

– Then it is something very intimate, because it’s only yours, you don’t share it with anybody, you can hear all the noises you make, how your sneakers squeak on the floor, the noise made by the ball if you put too much clister on it.

– What’s clister?

– It’s a sort of natural glue, made of pine resin, transparent, with a very penetrating odour. You put it on the ball for a better adherence.

It is used, as far as I know, only in handball.

– Let’s talk about colours.

– And about cubes.

– Yes, and about your project, Monthly Evaluations that you presented in Amsterdam. But I would like to place the topic in a wider context. You were once saying something about the changes in perspective brought by your conversion from photography to sculpture and literature. Even though you didn’t want to show me any of your photos, I searched on the Internet and I found some. Why this aversion to photography?

– My aversion is not indiscriminate, all-inclusive. I don’t have anything against photography as artistic language, it’s just that I’ve become more sceptical towards this language, its diplomatic nature gets on my nerves, the fact that it doesn’t allow you to be very direct, with the exception of the documentary genre but that can be staged too.

– Where does this scepticism come from?

– Part of it comes from the theory and philosophy books I’ve read about photography after I finished school, well I didn’t quite finished it yet, because I still have to defend my thesis, but after I didn’t go to school so frequently. My naïve optimism from my first years in school, that I could hold a rather good duplicate of things, situations and spaces around me, that I can “steal” it and keep it only for me vanished when I was introduced to the realistic part of photography, with its history, its genres and techniques. I couldn’t ignore its consistency, nor could I pretend to only visit it. I found myself in its house and had to behave accordingly. Therefore I became more conscious, I started to stage the situations that appeared in my photos.

Then I tried to push the limits of seriality when I photographed during one whole year the window of a fashion boutique in Bucharest’s historical centre. For one year I turned myself with pleasure into a psychopath stalker, who registered night after night the changes in the shop window.

– Is this Behind the Window Shopper project?

– Yes, and it is the book I have to make as my thesis. Then came the residence at KulturKontakt in Vienna, where I did nothing else but read as much as I could. The people there expected me to take some photos, which kind of irritated me, so I’ve decided to exhibit some A4 sheets in which I meticulously exposed how I had spent the

scena

de acolo se aøteptau sæ fac øi ceva fotografii, ceea ce m-a iritat, øi am decis sæ expun la final niøte foi A4 în care prezentam ce am fæcut cu banii din bursæ, un fel de decont defalcat pe zile în care înøiram toate produsele pe care le cumpærasem în timpul rezidenflei mele. Atunci, în Viena, a fost prima datæ cînd am expus øi altceva în afaræ de fotografie øi trebuie sæ recunosc cæ m-am simflit foarte uøuratæ.

– Dar ce tip de fotografie fæceai?

– Tot felul de prostii. Din perioada „naivæ“ sînt detalii ale unor obiecte banale, dar care prin perspectiva distorsionatæ øi context îøi schimbau oarecum identitatea. Eram foarte atentæ la compoziflie, la materialitate øi la culori. Fotografiile mele de atunci erau foarte colorate, mici øi cu o dozæ minimæ de umor uøor sarcastic. Imediat dupæ ce am primit tot felul de încurajæri øi felicitæri mi-am dat seama cæ ceva nu era în regulæ. Cæ totul era mult prea facil. Cæ demersul æsta amuzant nu ducea nicæieri.

Apoi am început sæ fac ceva fotografii care aduceau cumva cu cele de modæ, dar am abandonat repede øi genul æsta, mi se pæreau prea superficiale øi cu un risc prea mare de a fi percepute mai mult decît erau ele de fapt. Øi într-un final am ajuns sæ fac ceea ce am zis cæ nu o sæ fac niciodatæ, sæ fotografiez peisaje. Naturæ, pomi, soare, apæ, ceaflæ, multæ ceaflæ, ploaie. Tot registrul meteorologic.

– De ce ai spus cæ nu o sæ fotografiezi niciodatæ peisaje?

– Pentru cæ în general nu îmi plac refletele. Pentru cæ îmi dau seama cæ reacflionez destul de puternic la ceea ce se întîmplæ în jurul meu, am un feedback foarte rapid øi ar fi fost mult prea uøor doar sæ apæs pe buton. Era mult prea gratuit. Natura prin excelenflæ fli se oferæ gratuit. Este prezentæ peste tot, nu trebuie decît sæ o bagi în seamæ. Este incredibil de pozitivæ. [Într-o încæpere destul de micæ, pe peretele din stînga se pot vedea lipite cu scotch de hîrtie cîteva imagini. Majoritatea sînt tæieturi din reviste, cærfli poøtale sau fotocopii ieftine dupæ fotografii color. Luminæ rece, artificialæ, de neon. Chiar dacæ au fost lipite spontan, de-a lungul timpului, imaginile sînt aøezate cu grijæ pe trei rînduri. Fiecare rînd cuprinde în jur de 7–8 imagini, astfel cæ, în total, sînt aproximativ 25 de imagini.

Pe primul rînd sînt urmætoarele imagini: o sculpturæ crem de Gabriel Orozco pe un fundal gri-pal, o foaie cu contacte color pe spatele cæreia este scris „nu voi mai face nicio fotografie pînæ nu voi înflelege pe deplin ceea ce fac øi de ce“, un iPod cu o fafletæ roz øi una aurie, portretul alb-negru al Virginiei Woolf din 1935, fotografiat de Man Ray, un desen cu trei bolovani, unul roz, altul negru øi celælalt gri, decupat din revista Metropolis M, un pattern cu trandafiri British pentru un aøternut de pat Marimekko øi o bucatæ de hîrtie maronie pe care este mîzgælit cu creionul „all this solid rapture“.]

– O sæ îmi aræfli fotografiile tale cu peisaje?

– Sînt într-o serie foarte frumoasæ, lucru care mæ cam sperie, Twin Pictures, øi pe care nu am arætat-o decît într-o variantæ foarte prescurtatæ, în Ungaria. Sînt peisaje duble, fæcute în paralel de douæ persoane. „Peisaj“ este oricum un cuvînt destul de generos, pentru cæ øi niøte blocuri pot da impresia unui peisaj natural. Arhitectura este o naturæ artificialæ. Am foarte multe fotografii, zeci de negative pe care nu le-am arætat din diverse motive. Probabil cæ la un moment dat va trebui sæ le dezgrop øi sæ le restaurez moral.

– Cum fli-ai schimbat interesul, dinspre fotografie înspre sculpturæ øi literaturæ?

money from the scholarship, a sort of financial statement on every day in which I enumerated all the items bought during my residence. It was in Vienna that I’ve exhibited for the first time something other than photography, and I must admit I felt relieved.

– What kind of photography did you used to make?

– All kinds of stuff. From my “naïve” period, details of common everyday objects which, through distorted perspective and context, changed their identity in a way. I was paying much attention to the composition, materiality and colours. My pictures from back then are very colourful, small, and with a minimum dose of slightly sarcastic humour. Soon after I’ve received various encouragements and congratulations, I realised something was wrong. That everything was too facile. That this funny approach was not leading anywhere.

Then I started making pictures that looked in some way like fashion photographs, but I soon abandoned this genre too. I thought they were too superficial, with a too big risk of being perceived as more than they really were. And finally, I came to doing what I said I would never do: landscapes. Nature, trees, sun, water, mist, a lot of mist, rain. All the meteorological register.

– Why did you say you’ll never do landscapes?

– Because I don’t like recipes, in general. Because I realize I react quite strongly to what is happening around me, I have a quick feedback and it would have been too easy only to push the button.

All too much gratuitous. Nature by excellence offers itself gratuitously to us. It’s present everywhere, you only have to notice it.

It’s incredibly positive.

[In a rather small room, on the left wall there are some images glued with paper scotch.

Most of them are clippings from magazines, postcards or cheap photocopies made after colour photos. Cold, artificial, neon light. Even if glued spontaneously, in time, the images are carefully arranged in three rows.

Each row is made of 7 or 8 images, and there are a total of roughly 25 images.

In the first row, the following images are stringed: a cream sculpture by Gabriel Orozco on a pale grey background, a sheet with colour index prints on the back of which is written, “I’ll never take any picture unless I fully understand what I’m doing and why”, an iPod with one pink side and another one golden, a black and white portrait of Virginia Woolf from 1935, taken

by Man Ray, a drawing with three rocks, pink, black and grey, clipped from Metropolis M magazine, a British pattern with roses for Marimekko bed linen, and a piece of brownish paper on which is scribbled in pencil, “all this solid rapture”.]

– Will you show me your landscape photos?

– They are in a very beautiful series – that frightens me a little – called Twin Pictures, which I only exposed in a shortened version in Hungary. They are double landscapes, made in parallel by two persons. “Landscape” is a too generous word, for even some blocks can create the feeling of a natural landscape. Architecture is an artificial nature. I have a lot of photos, tens of negatives I haven’t exposed for many reasons. Maybe some day I will dig them out and restore them morally.

– How did your interest move, from photography to sculpture and literature?

– During the four years in faculty I only studied photography and I’m not sure whether this monopoly was useful or not. I would have liked

127

– Pentru cæ în facultate am fæcut patru ani numai fotografie øi nu øtiu dacæ monopolul æsta a fost folositor sau nu. Mi-ar fi plæcut sæ fi putut experimenta øi cu scenografie, modæ, teatru, sculpturæ, jurnalism, make-up, cinematografie, muzicæ, marketing, design øi aøa mai departe.

– Dar ce spui tu e mai mult decît o øcoalæ multidisciplinaræ. Nu øtiu dacæ existæ astfel de øcoli.

– Mi-ar fi plæcut sæ existe o astfel de øcoalæ, care, chiar dacæ s-ar fi întins pe opt ani de zile, sæ fi avut mobilitatea necesaræ, unde sæ pot studia exact domeniile pe care le-aø fi vrut. Sistemelor de învæflæmînt le lipseøte aceastæ flexibilitate.

– Acum chiar pofli studia cam ce vrei pe internet, sînt tot felul de cursuri online, e adeværat cæ nu se comparæ cu o øcoalæ normalæ, dar oricum existæ o oarecare tendinflæ spre flexibilitate. De ce ai optat pentru sculpturæ øi literaturæ?

– Pentru limbajul lor direct. Obiect vs. imagine sau cuvînt vs. imagine. Sînt în cæutarea a ceva care sæ nu lase prea mult loc interpretærilor. Informaflia trebuie sæ ajungæ de la un capæt la altul færæ prea multe perturbaflii. Emiflætorul øi receptorul, chiar dacæ îøi pot schimba locurile între ei, trebuie sæ se bazeze pe claritatea øi precizia mesajului. Încerc sæ ocolesc pe cît posibil viruøii.

– Cum ar fi?

– Cum ar fi procedeele de manipulare a percepfliei informafliei. Cum ar fi bagajul tehnic cu care este echipat fiecare domeniu în parte, acel set de reguli pe care e bine sæ le urmezi dacæ vrei sæ faci un produs bun. Cum ar fi regulile de compoziflie, de utilizare a materialelor, regulile de asamblare øi montare, regulile estetice ale unui scenariu de film, regulile care flin de expunerea unui produs bun, de promovare & comunicare øi cele care flin strict de limbaj, de termenii folosifli. Sînt o groazæ de jaloane pe care majoritatea le stabileøte pentru binele majoritæflii øi pentru care un produs bun echivaleazæ cu un mær mai puflin gustos, dar care se încadreazæ perfect în standarde, la dimensiuni, culoare øi greutate. Mæ fascineazæ cuvîntul trebuie. De foarte multe ori este folosit din inerflie: trebuie sæ-fli respecfli pærinflii, trebuie sæ aparflii unei religii de care a auzit toatæ lumea, trebuie sæ ierfli, trebuie sæ-fli începi viafla sexualæ nu mai tîrziu de 18 ani, trebuie sæ nu sari peste masa de dimineaflæ, trebuie sæ foloseøti o cremæ hidratantæ, de preferinflæ L’Oréal cu SPF sau Q10, pentru cæ se pare cæ nimic nu este întîmplætor. Trebuie sæ citeøti anumite cærfli, sæ vezi anumite filme, trebuie sæ ai copii. Trebuie sæ te cæsæto-reøti, sæ ai casa ta øi sæ ai un serviciu. Chiar, de ce trebuie sæ ai un serviciu?

– Nu trebuie neapærat sæ faci lucrurile pe care le-ai enumerat.

– De ce nu trebuie?

– Pentru cæ pofli sæ alegi, ai aceastæ opfliune, sæ alegi ce vrei sæ faci.

– Am citit la un moment dat o chestie, cum cæ e bine sæ ai un serviciu pentru cæ în primul rînd trebuie sæ dai ceva înapoi societæflii în care te-ai næscut øi în al doilea rînd pentru cæ trebuie sæ ai bani ca sæ pofli træi, sæ-fli pofli cumpæra o casæ, haine øi mîncare. Societatea mi se pare din acest punct de vedere foarte crudæ, ca o mamæ posesivæ øi geloasæ, iar schimbul æsta neîncetat, cantitativ vorbind, între consum øi producflie mi se pare foarte obositor. De ce sînt datoare societæflii în care m-am næscut?

– Pentru cæ te foloseøti de infrastructura ei, de legile ei, de metroul øi clædirile ei, nu?

– Da, dar plæteøti pentru asta, nu? Plæteøti chiria øi abonamentul la metrou. Se plætesc taxe øi impozite. E o relaflie foarte pasionalæ, în care ambii parteneri se folosesc cît de mult pot unul pe celælalt. De aceea încælcarea regulilor unei societæfli mi se pare lucrul cel mai excitant cu putinflæ. Îi trædezi încrederea în tine øi îi distrugi aøteptærile.

Ce poate fi mai romantic decît atît?

128

to experiment with scenography, fashion, theatre, sculpture, journalism, make-up, cinematography, music, marketing, design, and so on.

– You are talking about more than a multidisciplinary school. I don’t know if there are such schools.

– I would have liked such a school, even if it had to last for eight years. A school with such a mobility, where one could study exactly the fields one wanted. Educational systems lack such flexibility.

– Now you can really study anything you want on the internet, there are a lot of online courses. It’s true you can’t compare them to a regular school, but nevertheless there is a tendency towards flexibility.

Why did you choose sculpture and literature?

– For their direct language. Object vs. image, or word vs. image.

I’m in search of something that wouldn’t leave too much space for interpretations. Information must get from one end to the other without too many perturbations. The transmitter and the receiver, even if they can switch their places, must count on the clarity and precision of the message. I try to avoid viruses as much as possible.

– Such as?

– Such as the means of manipulating the image. Such as the technical luggage with which every field is equipped, that set of rules that you should follow if you want to create a good product. Such as composition rules, material use regulations, assembling rules, the aesthetic rules of a movie screen play, rules related to exposing a good product, promotion and communication rules, and those related strictly to language, to the terms we use. There are a lot of poles established by the majority for the sake of the majority, for whom a good product equals a less delicious apple, but which fits perfectly within standards, size, colour and weight. The word “must” fascinates me.

Many times it is used out of inertia: one must respect one’s parents, one must belong to a well known religion, one must forgive, one must begin one’s sexual life no later than 18, one must not skip breakfast, one must use a hydrating cream, preferably L’Oréal with SPF and Q10, because it seems that nothing is hazardous. You must read certain books, see certain movies, you must have children. You must get married, have your own house and a job. By the way, why must one have a job?

– You mustn’t do all the things you counted.

– Why mustn’t you?

– Because you can choose, you have this option, to choose what you want to do.

– I’ve read somewhere that it is good to have a job mainly because you have to give something back to the society in which you were born, and secondly, in order to have money to live, to buy a house, clothes, food. From this point of view, society seems to me very cruel, like a possessive and jealous mother, and this endless exchange, quantitatively speaking, between consumerism and production seems very tiresome. Why should I be indebted to the society in which I was born?

– Because you are using its infrastructure, its laws, its subway and its buildings, aren’t you?

– Yes, but you pay for it, don’t you? You pay the rent and the monthly subway pass. You pay taxes. It’s a very passionate relationship, in which both partners use each other as much as they can. That’s why over crossing the rules of society seems to me the most exciting thing possible. You betray its trust in you and you destroy its expectations. What can be more romantic than that?

– Now that’s a very interesting relationship, between you and this society!

– Yes, I’m still searching, trying to understand my role as an artist, as a producer of cultural objects, producer of new perspectives and

scena

– Interesantæ relaflie între tine øi societatea asta!

– Da, încæ sînt în cæutæri, încerc sæ înfleleg øi rolul meu de artist, de producætor de obiecte culturale, producætor de noi perspective øi puncte de vedere. Øi nu înfleleg de ce trebuie sæ produc ceva. De ce nu pot decît consuma? Oricum lucrul æsta îmi place cel mai mult. De ce trebuie ca dupæ ce am consumat cærfli, filme, reviste, lucræri de artæ, de design interior, pæreri øi comentarii, sæ îmi spun pærerea faflæ de ceea ce am consumat? Eventual, fiindcæ sînt artist, într-o altæ lucrare de artæ?

– Pæi pentru cæ existæ un echilibru pe care îl gæseøti øi în naturæ sau în budism, calea de mijloc sau poteca auritæ, în care vezi cæ ceea ce se consumæ trebuie produs la loc, cæ oricum echilibrul æsta e destul de precar øi cæ dacæ se balanseazæ prea mult apar tot felul de calamitæfli naturale. Este un principiu de bazæ, nu? Øi fiindcæ totul funcflioneazæ pe baza acestui principiu de atîflia ani, înseamnæ cæ e ceva de capul lui. Spune-mi despre literaturæ, am væzut peretele bleu cu întîlnirea „accidentalæ“ dintre tine øi Virginia Woolf. De ce V. Woolf?

– În expoziflia din Amsterdam am prezentat doar luna octombrie. Dintr-o puræ coincidenflæ, am dat, chiar la începutul lunii, peste cærflile Virginiei Woolf într-o bibliotecæ localæ dæræpænatæ øi am decis cæ trebuie – vezi, iaræøi acest cuvînt – sæ citesc toate romanele, eseurile sau jurnalele ei. Acum, imagineazæ-fli cæ bibliotecile noastre de cartier au ræmas cu cærflile de pe vremea lui Ceauøescu, rar se mai aduce ceva nou, aøa cæ în ziua aceea am plecat færæ tragere de inimæ la biblioteca localæ ca sæ caut ceva scriitori moderniøti. Virginia Woolf apare, aøadar, pe peretele bleu pentru cæ am citit foarte mult despre øi de ea, în luna aceea. Øi este printre scriitorii mei favorifli.

– De ce?

– Pentru cæ este incredibil de puternicæ, de ascuflitæ intelectual, chiar tæioasæ pentru perioada aceea postvictorianæ. Cu toate cæ øi scrierile ei sînt pluøate, diafane øi civilizate, lucruri care flin de materialitatea vremii respective, subteran gæseøti un rîu foarte negricios, critic øi maliflios, acel flux al conøtiinflei, acea trezire øi privire rece asupra vieflii psihologice, asupra timpului øi asupra schimbærilor pe care el le produce. Citindu-i øi jurnalele, din pæcate varianta mai veche, cenzuratæ de soflul ei, Leonard, am ræmas fascinatæ de seriozitatea aproape masochistæ cu care îøi analizeazæ scrisul øi dezvoltærile tehnice ale limbajului, de importanfla pe care o acordæ cuvîntului, nu sensului lui, ci melodiei, øtii cæ ea scrie foarte muzical, urmærind un ritm, øi nu o intrigæ; cuvîntului în sine, cu ceea ce el confline mai presus de efectul botezator, de numire a lucrurilor, oamenilor sau stærilor sufleteøti. Cred cæ ea iubeøte tocmai aceastæ substanflæ solidæ a unui cuvînt, golitæ de orice legæturæ cu ceva cognoscibil. Ador independenfla ei sexualæ & materialæ, iar eseul „A Room of One’s Own“ e unul fabulos pentru acea epocæ conservatoare. Apoi gæsesc foarte apetisante încercærile ei de a înregistra, diseca, înflelege øi descrie lucruri impalpabile cum ar fi viafla sau timpul. În mare, se spune cæ a eøuat în aceste încercæri; mie tocmai aceste experimente sortite oarecum eøecului mi se par interesante. Iar Valurile este pur øi simplu o bijuterie. Mæ mai atrage øi aspectul psihologic, comunicærile pe deasupra limbajului dintre personajele sale. V. Woolf este destul de interiorizatæ, ceea ce face ca scrisul ei sæ fie mai concentrat, mai scurt øi mai sacadat.

– Væd cæ vorbeøti de ea la timpul prezent.

– fii se pare cæ a murit?

– Ce alfli scriitori, care au murit biologic, dar pe care continui sæ îi bænuieøti în viaflæ îfli mai plac?

– Ha, ha! Subtila ta ironie nu face decît sæ mæ flateze! Øtii cæ Stuart era numele unui øoricel alb cu baschefli roøii øi pantaloni scurfli albaøtri pe o placæ de skateboard?

– Bine, atunci ce scriitori morfli sau nu biologic, dar pe care continui sæ-i bænuieøti în viaflæ îfli mai plac?

points of view. And I really don’t understand, why must I produce something? Why can’t I just consume? Anyway this is the thing I like to do best. Why, after having consumed books, movies, magazines, art works, interior design, opinions and commentaries, do I have to say my opinion on what I’ve just consumed? And, since I’m an artist, should it be expressed in another work of art?

– Well, because there is a balance also found in nature and in Buddhism, the middle way or the golden path, teaching you that whatever is consumed must be replaced. Anyway this balance is rather precarious and if there is too much swinging a lot of natural calamities will appear. It’s a basic principle, isn’t it? And since everything functions according to this principle for so many years, that means that it is worth something. Let’s talk about literature, I’ve seen on the blue wall the “accidental meeting” between you and Virginia Woolf. Why V. Woolf?

– In the Amsterdam exhibition I’ve only exhibited the month of October. Out of pure coincidence I’ve fallen upon the books of Virginia Woolf in a local shattered library, and I decided that I must – you see, this word again, read all her novels, essays, journals.

You have to know that the books from our district libraries date back to the Ceauøescu era, rarely something new is brought, so that day I left for the library with no enthusiasm at all. I was looking for some modern writers. Virginia Woolf appears on the blue wall because I’ve read a lot about and by her that month. And she is one of my favourites writers.

– Why? – Because she is incredibly strong, intellectually sharp, even cutting for those post Victorian times. Even though her writings are velvety, translucent and civilised, which is specific to the materiality of that era, you can find, in the underground, a black, critical and mischievous river, that stream of consciousness, that awakening and cold look on psychological life, on time and the changes it causes.

I’ve also read her journals, unfortunately the older version censored by her husband, Leonard, and I was fascinated by the almost masochistic seriousness with which she used to analyse her writing and her technical development of language, by the importance she gave to the word, not to its meaning, but to its music. She writes very musically, you know, following a rhythm, not a plot. She is interested in the word itself, in what it contains more than its baptising effect, that of naming things, people or emotions. I think she loves this very solid substance of a word, emptied of any link to anything recognisable. I love her sexual and material independence, and the essay “A Room of One’s Own” is simply fabulous for those conservative times. Then I think her endeavours to register, dissect, understand and depict impalpable things such as life or time are very appealing.

They say she generally failed in this attempts, for me these very experiments doomed to failure seem interesting. And The Waves is a jewel, really. I’m also interested in the psychological aspect, in the communication beyond language between her characters. V. Woolf is pretty interiorised, which makes her writing more concentrated, shorter and more abrupt.

– I see you are speaking about her in present time.

– Why, do you think of her as dead?

– What other writers, biologically dead, but whom you consider still alive do you like?

– Ha, ha! Your subtle irony is flattering me. Did you know Stuart is the name of a little white mouse with red sneakers and blue short pants on a skateboard?

– Well then, what other writers, biologically dead or not, whom you still think alive do you like?

– Well, after I discovered V. Woolf’s books, I logically followed up with T. S. Eliot and James Joyce, Lawrence, Jane Austen and so on.

I still avoid Shakespeare for he was much too recommended by all modern writers in their books, he’s much too promoted, I also like Fitzgerald and some contemporary Japanese writers whose names are impossible to memorize.

129

– Pæi, descoperind cærflile Virginiei Woolf, am luat-o logic pe urmele lui T. S. Eliot øi James Joyce, Lawrence, Jane Austen øi aøa mai departe, mæ feresc încæ de Shakespeare pentru cæ prea mi l-au recomandat tofli moderniøtii în cærflile lor, este mult prea promovat, apoi îmi mai plac Fitzgerald øi cîfliva scriitori japonezi contemporani, al cæror nume mi se pare imposibil de memorat.

– Ce legæturæ este între tot ceea ce mi-ai spus pînæ acum despre V. Woolf øi scriitorii tæi preferafli øi textele de pe cuburile colorate din Monthly Evaluations? Pentru cæ observ o asemænare între spiritul autocritic, de analizæ al Virginiei Woolf øi ceea ce faci tu atunci cînd selectezi în fiecare zi anumite culori, cifre øi cuvinte pentru a descrie cantitatea de timp a unei zile.

– Da, mæ intereseazæ cît de mult pofli prinde în pioneze, cît de mult pofli capta din ceea ce se întîmplæ în fiecare zi. În englezæ existæ „to cast“, verb care explicæ, din cauza nuanflelor pe care le are, mult mai bine ceea ce vreau eu sæ fac. Iar timpul mi se pare destul de alunecos în viafla de zi cu zi. Am vrut sæ fac niøte obiecte, mai precis niøte cuburi care sæ reprezinte timpul øi lucrurile care se pot întîmpla într-o zi. Dacæ stabilesc niøte reguli simple, o scalæ de valori øi un tabel cromatic øi spun cæ ceea ce se întîmplæ într-o zi poate fi descris prin intermediul acestor elemente, culori, cifre øi cuvinte, atunci înseamnæ cæ deja pot observa mult mai uøor ceea ce se întîmplæ cu fenomenul pe care vreau sæ îl studiez. Desenarea hærflii cromatice, a scalei de valori de la –10 la 0 øi +10, a fost lucrul cel mai dificil la început, iar în timp am început sæ lucrez la retuøarea øi ajustarea lor la realitatea de zi cu zi.

– La realitatea ta subiectivæ, sau grila ta de evaluare se poate aplica oricui?

– În mare, existæ un model general, dar bineînfleles fiecare om are sistemul lui psihic & intelectual, are grila lui proprie de evaluare. Dacæ ar fi sæ facem experimentul cu cuburile pe o altæ persoanæ, sæ-i transformæm zilele unei luni în cuburi, am fi obligafli sæ-i definim mai întîi grila de evaluare.

– Cît de mult din cuburile tale, din Monthly Evaluations e autobiografie øi cît øtiinflæ?

– Cît de mult e artæ?

– Arta mi se pare un domeniu destul de generos, sub umbrela ei se pot aciua tot felul de ciudæflenii, de hibrizi genetici, de lucruri „defecte“ care nu pot funcfliona încæ în afara sistemului artistic. Presupun cæ øi experimentul tæu intræ sub aceastæ umbrelæ.

– Partea autobiograficæ din proiect este cea care îmi displace cel mai mult. Mærturisesc cæ uræsc din principiu genul æsta de lucræri. Dar, ca în orice experiment, trebuie sæ te abflii de la mæsluirea cifrelor dacæ vrei ca rezultatul sæ fie veridic. Aøa cæ am stabilit ca textele din cuburi sæ fie adeværate. Evident, faptul cæ ele sînt scurte mæ obligæ sæ fiu mai atentæ la cuvintele pe care le aleg, de aceea poate îfli dau impresia de ficfliune.

Pînæ la urmæ, ni se întîmplæ tuturor cam aceleaøi lucruri, important e cum le spui.

– Øi care e output-ul final? Care este produsul finit?

– Cuburile. Încercarea de a face sculpturæ din propria ta zi, din propriul tæu timp.

De a mæsura timpul sau alte lucruri alunecoase ca viafla însæøi, emofliile sau sentimentele, øi de a le transforma în alte mærimi: secundele în grame, orele în kilograme, pulsul øi ticæitul în cuvinte sau depresiile øi exuberanfla în culori.

– Ai încercat vreodatæ sæ dai culori øi viselor?

– Nu. – De ce?

– Pentru cæ visele fac parte din altæ realitate, mai puflin conøtientæ. Încerc sæ nu amestec borcanele, plus cæ dacæ aø analiza visele aø avea în ecuaflie prea multe

130

– What is the link between everything you’ve told me so far about V. Woolf and your favourite writers and the texts on the coloured cubes in Monthly Evaluations? It seems to me there is a resemblance between the auto critical, analytical spirit of V. Woolf and what you do when you select every day certain colours, numbers and words in order to describe the quantity of time in a day.

– Yes, I’m interested in how much you can pin down, in how much you can capture from what is happening every day. In English you have “to cast”, a verb with many nuances that explain better what I want to do. Time seems to me quite slippery in every day life.

I wanted to create objects, in fact some cubes to represent time and things that can happen during one day. If I establish some simple rules, a scale and a chromatic table and I decide that everything that happens in a day can be described through these elements – colours, numbers and words, that means I’m able to better observe the phenomenon I want to study. It was difficult at the beginning to draw the chromatic map, to set up the scale from –10 to 0 and +10, but in time I started to readjust them to the everyday reality.

– You mean to your subjective reality, or this evaluation grid can be applied to anyone?

– There is a general pattern, but of course every person has his or her own psychic and intellectual system, his or her own evaluation grid. If we made the cube experiment on another person, transforming his or her months in cubes, we would first have to define his/her evaluation grid.

– How much of the Monthly Evaluations cubes is autobiography and how much is science?

– How much is art?

– Art seems to me a quite generous term, under its umbrella a lot of oddities can seek shelter. A lot of genetic hybrids, “weird” things that cannot function outside the artistic system. I suppose your experiment too is harboured under this umbrella.

– What I dislike most in this project is the autobiographical part. I confess I hate this kind of art work. But in any experiment you have to refrain yourself from falsifying the numbers, if you want the output to be true. So I decided that the texts on the cubes must be true. Since they are so short, I’m forced to pay more attention to the words I choose, that’s why they look like fiction. Eventually, the same things happen to almost all of us, the most important thing is how you express them.

– And what is the final output? The finished product?

– The cubes. The attempt to create sculpture out of your day, your own time. To measure time and other slippery things such as life itself, emotions or feelings, turning them into other measures: seconds in grams, hours in kilograms, pulse and ticking in words, depressions and exuberance in colours.

– Have you ever tried to colour your dreams?

– No. – Why? – Because dreams are part of another reality, less conscious. I try not to mix things up. Moreover, if I analyse dreams I would have too many unknown elements in this equation and the whole process would appear more like a psychological trick.

– Have you ever looked back to a day and perceived it differently from the way you perceived it initially? Have you marked it as negative in the beginning and then realized it was a positive one?

– In theory it is possible that our perception changes in time, but practically days remain in my memory the way I perceived them initially.

– Do you also deal with memory archiving in your project? Have you thought of archiving your perceptions on one day, any day? That is,

scena

necunoscute, iar întreg procedeul ar semæna mai degrabæ cu o scamatorie psihologicæ.

– Dar, uitîndu-te înapoi la o zi, s-a întîmplat sæ o percepi altfel decît ai perceput-o iniflial?

Ai notat-o negativ pe moment, dar mai tîrziu sæ se fi dovedit o zi pozitivæ?

– Teoretic se poate întîmpla acest lucru, ca percepflia noastræ sæ se schimbe în timp, dar practic zilele ræmîn în memorie cum au fost catalogate iniflial. E incredibil cæ nu ne trebuie decît cîteva cuvinte pentru a ne aminti o zi întreagæ.

– Este în proiectul tæu vorba øi despre arhivarea memoriei? Sau cel puflin despre arhivarea percepfliilor tale faflæ de o zi oarecare? Cum ar veni, arhivîndu-le pe toate, oferi fiecærei zile, indiferent de intensitatea ei, øansa de a fi amintitæ?

– Mmm… interesantæ întrebare.

– Mulflumesc.

– Nu m-am gîndit la lucrul æsta. Cel puflin nu la arhivare, cu toate cæ la un moment dat o sæ se strîngæ un numær impresionant de zile. Sau poate cæ nu. O parte din ideea de memorie care trebuie pæstratæ îmi displace. De ce trebuie pæstrate atît de multe lucruri? Mie îmi place sæ arunc lucruri. Cred cæ procesul distrugerii este unul foarte sænætos. Nu trebuie sæ renunflæm complet la distrugere.

– De ce nu trebuie?

– Pentru cæ doar în urma unor distrugeri se pot face salturi uriaøe în evoluflia a ceva. Distrugerea este foarte pozitivæ, creeazæ paradigme noi. În fundal se auzeau bætæi de mingi, cineva se antrena driblînd printre niøte jaloane portocalii, iar o fatæ se tot trîntea într-un fel ciudat pe jos, în ceea ce am înfleles a fi o serie de plonjoane. La cît de absorbifli am fost de discuflie, nici nu ne-am dat seama cæ sala se umpluse de junioarele de la CSS5, un club local de handbal.

La plecare am întrebat-o ce sæ fac cu cuburile colorate din revistæ øi mi-a ræspuns cæ pot sæ fac ce vreau, dar cæ trebuie mæcar sæ le decupez øi cæ trebuie neapærat sæ le asamblez.

SIT: DIGUL CRÎNGAØI SUBIECT DE DISCUfiIE: CONTEXTUL ROMÂNESC De data asta am întîrziat eu 15 minute, Ioana mæ aøtepta plimbîndu-se în sus øi în jos pe aleea digului. Mi-a fost greu sæ o gæsesc pentru cæ digul – un lac artificial de acumulare a apei din Dîmbovifla, cimentat cu beton – este o construcflie megalomanæ, tipic ceauøistæ. În parcul din fafla lui te simfli ca un liliputan pierdut într-o grædinæ construitæ parcæ de øi pentru extratereøtri, al cærei desen se poate zæri în întregime doar din avion. Nici parcul øi nici digul Crîngaøi nu au fost construite pentru oamenii normali, de pe stradæ, ci pentru zei, dar, ca o ironie a sorflii, tot oamenii de rînd au ajuns sæ le populeze sau, mai degrabæ, sæ se piardæ prin ele.

Gîfîind, dupæ ce am urcat cele cîteva sute de trepte mici din marmuræ gri, ajung pe platforma ridicatæ a digului. Lacul uriaø stræluceøte orbitor. E un vînt puternic øi soare cu dinfli. Îmbræcatæ într-un fel de vestæ de fîø supradimensionatæ, lila-pal, strînsæ în talie cu o curea neagræ din piele împletitæ, øi o fustæ din douæ straturi, fîø øi satin rozpal, destul de lucios, care din cauza croielii ciudate nu se aøazæ nicicum pe corp, dînd astfel o impresie generalæ de dezordine calculatæ, Ioana pare o dungæ luminoasæ sau un balon meteorologic. De sub vesta scurtæ iese un pulover al cærui model cu cæprioare, veverifle øi conuri de brad în nuanfle calde de bej, cappuccino øi maro l-am væzut doar cînd am ajuns, încæ gîfîind, lîngæ ea. Sub puloverul mulat, un colfl

by archiving them all, do you offer each day, no matter its intensity, the chance to be remembered?

– Mmm... Interesting question.

– Thank you.

– I never thought of that. At least not of archiving, even though at a certain point I will have gathered an impressive number of days.

Or maybe not. I dislike something in the idea of memory that must be kept. Why do so many things have to be kept? I like throwing things away. I think the process of destruction is a very healthy one.

We must not give up destruction entirely.

– Why mustn’t we?

– Because only after some destruction can giant leaps be made in the evolution of something. Destruction is a very positive thing, it creates new paradigms.

In the background we heard balls bouncing, someone was dribbling around some orange poles, and a girl kept throwing herself to the ground in a weird way, in sort of plunges. We were so absorbed by the discussion that we didn’t realize the hall got full with the juniors from CSS5, a local handball club.

Before leaving, I asked her what I was supposed to do with the coloured cubes in the magazine and she answered I could do anything I want, but at least I should cut them up and assemble them.

LOCATION: CRÎNGAØI DAM SUBJECT: ROMANIAN CONTEXT This time I was 15 minutes late.

Ioana was waiting for me walking up and down on the dam alley.

It was not easy for me to trace her for the dam – an artificial lake accumulating the waters of Dîmbovifla; it is a megalomaniac construction, typical of the Ceauøescu era. In the park in front of the dam you feel like a lost Lilliputian in a garden built by and for aliens. Its pattern can be seen only from the air.

Neither the park nor the dam were built for ordinary people from the street, but for gods. Ironically, ordinary people have come to populate it, or rather to lose themselves in it.

Panting from climbing several hundred format small grey marble stairs, I reached the elevated platform of the dam. The huge lake shines dazzlingly. A strong wind is blowing and the sun feels frosty.

Wearing a sort of oversized, light mauve silky nylon vest, gird tightly on the waist with a black plaited leather belt, and a skirt made of two layers, velvety nylon and pale pink satin, quite shiny, which didn’t fit the body because of the strange cut, Ioana seems a luminous stripe or a meteorological balloon, giving a general impression of calculated disorder. When I reached her, still panting, I saw that under the short vest she was wearing a pullover with a pattern of deer, squirrels and cones in beige, cappuccino and brown shades.

Under the stretched pullover, a bit of a beige wrinkled shirt. General look: fresh and natural, perhaps because of the hair with golden reflexes in the sunlight.

– Why this place?

– It was here that I used to come every morning to jog. It’s a very beautiful place, exactly due to the paradoxes it holds. Can you imagine a more natural oasis among these blocks?

– I wouldn’t call this natural. Apart from the deserted park and the water from the dam, everything is concrete.

131

de cæmaøæ bej mototolit. General look: proaspætæ øi naturalæ, poate øi din cauza pærului care la lumina soarelui cæpætase reflexii de culoarea mierii.

– Ce-i cu locul æsta?

– Aici veneam în fiecare dimineaflæ sæ alerg. Este un loc foarte frumos, tocmai prin prisma paradoxurilor pe care le confline. Îfli pofli închipui o oazæ mai naturalæ printre blocurile astea?

– Nu i-aø spune tocmai naturalæ. În afaræ de parcul deøertos øi de apa din dig, totul e numai beton.

– Ei, nu te læsa øi tu pradæ primelor impresii. Digul fli se dezvæluie treptat, doar dacæ ai încredere în el. Øtii cæ aici a fost înainte un cimitir? fiin minte cæ atunci cînd eram micæ se vehiculau tot felul de discuflii, dacæ e corect moral sæ dezgropi tofli morflii sau pur øi simplu sæ torni beton peste ei. Cred cæ au ales o soluflie de mijloc, sæ dezgroape ce era de dezgropat, iar ce nu, sæ ræmînæ dedesubt, sub beton. Dupæ ce l-au construit, circulau tot felul de poveøti, cum cæ morflii nedezgropafli øi-ar cere dreptate, ba chiar cæ s-au væzut ceva schelete sau, mæ rog, bucæfli din schelete plutind pe suprafafla apei. Oricum, setea de bælæcealæ era atît de mare încît se gæseau destui curajoøi care sæ se avînte în lac. Cei care se înecau erau inevitabil trecufli pe lista neagræ a ræzbunærii celor de sub lac. Tot aici s-a gæsit øi un geamantan plin cu bucæflile unui chinez tranøat. La vremea aceea a apærut peste tot prin presæ. Dar în rest, aratæ foarte øtiinflific, nu?

– Øtiinflific?

– Da, mæ refer la arhitecturæ. Îmi plac liniile curate, minimalismul betonului combinat cu detalii preflioase cum ar fi scærile din marmuræ sau bucæflile de amfiteatru de pe insuliflæ. Dacæ vrei, putem merge pe insuliflæ, ajungem pe jos într-o jumætate de oræ.

– Bine, haide. Ar fi trebuit sæ vorbim cîte ceva øi despre contextul românesc.

– Øi asta ce fli se pare a fi? Vizavi de insuliflæ este un sat sau mai degrabæ o aglomerare de corturi. fiiganii pleacæ cu cæruflele în fiecare dimineaflæ sæ strîngæ øi sæ vîndæ fier vechi. Sînt supermeseriaøi, în stare sæ urce øi sæ coboare cu cal øi cæruflæ dealul foarte abrupt al digului.

E un miracol cæ pot sæ facæ asta færæ sæ se dea peste cap, nu?

– – Pe la jumætatea drumului spre insuliflæ mæ întîlnesc mereu cu un cioban bætrîn øi jerpelit care îøi aduce cele cîteva capre øi oi la pæscut. Îfli închipui? Are øi un cîine mare ciobænesc. Mi se pare fascinant cînd væd cæ iarba se chinuie sæ ræsaræ pe mijlocul drumului, sæ ræzbatæ printre plæcile de beton. Øi chiar cînd dai cotitura spre insuliflæ, inevitabil o droaie de cîini turbafli øi înfometafli aleargæ tocmai din vale ca sæ te latre furios. Îøi consumæ energia pe care o mai au, urcæ ditamai dealul, øi asta doar ca sæ te latre. Nu fli se pare cæ tot ceea ce vezi aici e românesc? Øi sîntem într-un cartier cu blocuri situat doar la douæzeci de minute de centru.

– Da, e frumos. Eu mæ referisem la contextul artistic.

– Mda, cel artistic.

Pe drum ne întîlnim într-adevær cu ciobanul stræmutat la oraø, de la care aflæm cæ stæ într-o casæ încropitæ din cæræmizi de bælegar øi cîteva cartoane. E incredibil cæ pofli sæ vezi aøa ceva în zilele noastre øi totul mi se pare foarte pitoresc øi oarecum romantic. La cotituræ, am scæpat de haita de cîini pentru cæ cineva le aruncase mai devreme ceva de mîncare. fiiganii erau deja plecafli cu cæruflele, „acasæ“ ræmînînd doar copiii, care încinseseræ o miuflæ cu o minge dezumflatæ, øi cîteva bætrîne, ca-

132

– Come on, don’t be fooled by first impressions. The dam unveils itself gradually only if you trust it. Did you know this used to be a cemetery long before? I remember, when I was young, the debates around the dam: whether it was moral to dig out the dead or to simply pour concrete over them. I think they chose a middle solution, digging out what they could and the rest of it remained under the concrete. After they built the dam, there were all kinds of stories about the dead under the concrete asking for their revenge, about pieces of skeletons floating on the water. Anyway, the desire to splash was so strong that there were quite a few people plunging in the lake. Those who drowned were inevitably put on the black revenge list of those under the lake. This was also the place where they found a suitcase full of body parts of a Chinese man. It was all over the news. But apart from that, it looks very scientific, don’t you think?

– Scientific?

– Yes, I’m talking about architecture. I like its clean lines, the minimalism of concrete combined with precious details such as marble stairs, or the amphitheatre pieces on the isle. If you like, we can go on the island, we can get there on foot in half an hour.

– OK, let’s go. We were supposed to discuss the Romanian context.

– And what do you think is this? Near the island there is a village, or rather an agglomeration of tents. The gipsies leave every morning with their carts to gather and sell scrap iron.

They are really skillful, for they can go up and down the steep hill of the dam with their horse and cart. It’ s a miracle they can do it without turning over, isn’t it?

– – Halfway to the isle I often meet an old and shabbylooking shepherd who grazes his sheep and goats.

Can you imagine? He also has a big dog. I find it fascinating to see the grass trying so hard to spring in the middle of the road, to break through the concrete.

Just when you take the turn toward the island, a pack of hungry, enraged dogs throw themselves at you, barking. They consume so much energy, climbing this hill, only to bark at you. Don’t you think everything around is so Romanian? And we are in a communist neighbourhood only 20 minutes away from the centre.

– Yes, it’s beautiful. I was speaking about the artistic context.

– Yeah, the artistic one.

On our way we indeed met the urban shepherd who told us he lived in a house scraped up from dung bricks and some cardboard. It’s incredible how you can still see something like this nowadays, andI find it all very picturesque and quite romantic. At the turn, the dogs left us alone because fortunately someone had thrown them something to eat. The gipsies already left with their carts. At “home” only children were playing football with a deflated ball, and some old women were carrying out their daily chores in the tents covered with colourful, greasy blankets blackened by so much smoke from the fire made with newspapers and plastic bags.

The small island was nothing but a floating concrete saucer, in the middle of which some wild rose bushes grew. On the edge, the small island was flanked by a fence of willows. We entered it through a concrete arcade adorned with marble ornaments, probably a copy of a Greek one. The amphitheatre, a sort of terrace with miniature arcades and columns, had some pontoons on one side, from where boats were supposed to sail off.

– Doesn’t it all look like a failed scientific project?

[The second row is made up by the following images: a gold chandelier photographed in a warm light, a bullterrier with angels painted

scena

re-øi fæceau de lucru prin corturile acoperite cu pæturi colorate, unsuroase øi înnegrite de la atîta fum fæcut cu ziare øi pungi din plastic.

Insulifla nu era altceva decît o farfurie plutitoare din beton, în mijlocul cæreia fuseseræ plantate cîteva tufe cu trandafiri sælbatici, din acelea care cresc øi færæ sæ fie udate.

Pe margine, insulifla era flancatæ de un gard viu din sælcii plîngætoare. Intrarea se fæcea pe sub o arcadæ din beton cu brizbrizuri din marmuræ, copie probabil dupæ una greceascæ. Iar amfiteatrul, un fel de terasæ cu arcade øi coloane în miniaturæ, avea pe o parte cîteva pontoane, de unde ar fi trebuit sæ plece bærcile în larg.

– Nu pare totul ca un proiect ambiflios eøuat?

[Rîndul al doilea este format din urmætoarele imagini: un candelabru auriu fotografiat într-o luminæ caldæ, un bullterier cu îngeri pictat pe piele de cal de G. Fikl øi care costæ 1500 de euro, douæ stilouri ediflie limitatæ Montblanc, o lustræ „explodatæ“ din anii ’60 cu bulbi cosmici, o fotografie foarte micæ cu o perdea purpurie dintr-un teatru în ruine, fost Sofia, din Viena, øi un portret al Carolinei Herrera cu fiicele într-o dupæamiazæ liniøtitæ de august. În fundal se aude „Statues“, de pe albumul cu acelaøi nume, al lui Moloko.]

– De ce eøuat?

– Pentru cæ nu a ieøit ceea ce s-a dorit iniflial. Vezi tu bærci sau oameni care sæ stea la umbræ în amfiteatru?

– Nu mi se pare eøuat, din moment ce pescarii æia de pe pontoane folosesc spafliul foarte bine, e adeværat cæ în loc de bærci cu vîsle au camere de cauciuc de la roflile tirurilor, dar locul nu este complet pustiu. Cel mai trist mi se pare un loc pustiit, nepopulat nici mæcar de pæsæri sau animale.

– Øtii cæ la un moment dat am vrut sæ fac un documentar øtiinflific fictiv despre locul æsta. Ar fi fost prezentat de un englez, în halat alb, cu ochelari øi un arætætor, cum au profesorii de geografie la øcoalæ. E vorba despre Tom, un DJ care scrie destul de bine în diverse reviste de lifestyle. Aø fi prezentat paradoxurile care îl definesc: arhitectura minimalistæ decæzutæ, cu accesorii opulente, visul înælflætor al „arhitectului“ dictator, pe de o parte, øi condiflia mizeræ a digului, a apei poluate din cauza covoarelor care se spalæ în lac în weekenduri, øi a oamenilor care îl populeazæ vrînd-nevrînd, pe de altæ parte. Un loc cu un imens potenflial, dar care este în ruine.

– Øi de ce nu l-ai fæcut?

– Documentarul? Pentru cæ probabil nu am crezut destul de mult în el.

– Ai fi putut începe cu niøte poze.

– Am fæcut niøte fotografii într-o iarnæ, cu o minge de baschet øi o maøinæ de scris în zæpadæ. Oricum, atunci nu mæ gîndisem încæ la documentar, nu-i descoperisem digului pærflile mai sensibile.

– Øi acum?

– Acum, dupæ cum vezi, sînt alte prioritæfli. Poate cæ nu o sæ îl uit øi o sæ mæ întorc la un moment dat pregætitæ sæ fac acel documentar. E trist, nu, cæ fiecare lucru are timpul sæu de gestaflie, cæ nu pofli sæ-l faci cînd vrei tu, cæ existæ un moment & context propice fiecærui lucru în parte.

– A aøtepta nu mi se pare neapærat un lucru groaznic. Cîteodatæ aøteptarea are efecte pozitive.

–

on horse leather by G. Fickle that costs 1,500 Euros, two Montblanc fountain pens, limited edition, an “exploded” lamp from the ’60s, with cosmic bulbs, a very small photograph with a red curtain in a theatre in ruins, ex Sofia, in Vienna, a portrait of Carolina Herrera with her daughters in a calm August afternoon. In the background you can hear “Statues” from the Moloko’s homonym album.]

– Why failed?

– Because it didn’t turn out as it was initially planned. Do you see boats or people sitting in the amphitheatre’s shade?

– I don’t think it’s failed since those fishermen on the docks use this space very well. It’s true they have rubber tubes from trucks’ tires instead of boats, but still the place is not completely deserted.

The saddest place is a deserted one, where not even birds or animals live.

– Once I wanted to make a fictive scientific documentary about this place. It would have been hosted by an Englishman, in white coat, with glasses and a stick, the one that Geography teachers have.

Tom is a DJ and he writes quite well in various lifestyle magazines.

I would have presented the paradoxes defining this place: the decayed minimalist architecture, with opulent accessories, the ambitious dream of the “architect” dictator on one hand, the miserable condition of polluted water due to carpet washing during weekends, and people inevitably populating it on the other hand. A place with a huge potential, nevertheless in ruins.

– Why didn’t you make it?

– The documentary? Maybe because I didn’t believe in it as strongly as I should.

– You could have started with some pictures.

– I took some pictures one winter, with a basketball and a writing machine in the snow. Anyway, I hadn’t thought of a documentary then, I hadn’t yet discovered the sensitive parts of the dam.

– What about now?

– Now, as you know, I have other priorities. Maybe I won’t forget it, and one day I’ll come back ready to do this documentary. It’s sad, isn’t it, that every thing has its own gestation time, that you can’t do it whenever you want, that there is a time and context for everything.

– Waiting doesn’t necessarily mean something dreadful. Sometimes waiting has positive effects.

– – What’s your view on contemporary Romanian art?

– What’s yours?

– I can’t really differentiate it from the one in Eastern Europe. In this region amazing changes happened in the last 15 years. I think it’s only natural that after the fall of communism the artists be the first to freely express themselves concerning the political situation, something that was forbidden for so many years. Now only the names of Marina Abramovic’, Warhol, who came from Poland and the IRWIN group cross my mind, but they were not Romanians.

– Well, we have Ion Grigorescu, Dan Perjovschi and subReal.

– I remember, in your emails, you opposed very categorically this East-European trend, of an art debating local or European political problems. Why? – In general it’s good to be preoccupied with the local context in which you live. I don’t think it’s OK to have only this kind of art, interested only in the political issues, especially those that superficially deal with European issues. I find annoying a lot of young artists who didn’t have anything to do with politics and suddenly taking over this subject only because it’s trendy. You know how it is, every-

133

– Cum vezi arta contemporanæ româneascæ?

– Tu cum o vezi?

– Nu prea o diferenfliez de cea din estul Europei, pentru cæ în aceastæ zonæ s-au întîmplat în ultimii zece ani schimbæri uluitoare. Mi se pare normal ca dupæ præbuøirea comunismului artiøtii sæ fie primii care sæ doreascæ sæ exprime liber ceea ce gîndesc ei faflæ de situaflia politicæ, lucru care le-a fost interzis atîflia ani. Nu-mi vin în minte acum decît Marina Abramovic´, Warhol, care era din Polonia, øi grupul IRWIN, dar ei nu sînt români.

– Pæi avem øi noi Ion Grigorescu, Dan Perjovschi øi subReal.

– Øtiu cæ pe e-mail erai destul de categoricæ, împotrivindu-te acestui trend est-european, de artæ care dezbate problemele politice locale sau europene. De ce?

– În general mi se pare OK sæ te preocupe situaflia localæ, a contextului în care træieøti. Nu mi se pare OK sæ ai numai artæ din asta, interesatæ doar de zona politicului, în special de cea care trateazæ cu superficialitate probleme europene. Mæ enerveazæ cæ o sumedenie de artiøti tineri care nu aveau nici în clin, nici în mînecæ cu politica au apucat de coadæ acest subiect doar pentru cæ se poartæ, cæ e trendy. Øtii cum e, la fotbal øi la politicæ se pricepe oricine. Cu un discurs uøor critic, puflinæ bæøcælie, puflinæ culoare localæ, puflin sînge, puflinæ miere, ceva religie ortodoxæ cu accente dramatice, cîfliva rromi, nu prea mulfli, puflin new media, ca sæ se vadæ cæ nu sîntem chiar atît de primitivi, puflin design tipic agenfliilor de publicitate, puflin clubbing & VJ-ing, pentru cæ deja gustæm din beneficiile globalizærii, puflin din toate astea, øi gata, avem o lucrare de artæ contemporanæ româneascæ pursînge. În România sînt foarte puflini artiøti care chiar au ceva de spus pe niøa asta, de artæ politicæ, niøæ care de fapt la noi este o majoritate. Cel mai bun exemplu este expoziflia recentæ de la deschiderea MNAC-ului cu artiøtii care iubeau sau nu palatul lui Ceauøescu.

Cîfli dintre artiøtii tineri care au expus atunci erau interesafli de Casa Poporului înainte ca Ruxandra Balaci, curatorul acestei expoziflii, sæ-i înøtiinfleze de subiectul expozifliei?

Cîfli erau interesafli de subiectul în sine øi cîfli au zis cæ nu pot pierde o aøa ocazie, sæ fie într-o expoziflie „internaflionalæ“ de proporflii? Oricum, mæ enerveazæ din principiu ideea de lucrare de artæ comandatæ, lucrare fæcutæ dupæ o temæ datæ de curator, îmi aduce aminte de compunerile din øcoala generalæ. Cum adicæ sæ-fli dea cineva teme de gîndire? Ai væzut expoziflia?

– Nu am væzut nici mæcar clædirea.

– Pæi dacæ tot eøti aici, poate îfli faci timp sæ treci sæ o vezi. Cu ocazia asta vezi øi MNAC-ul.

SIT: CINEMATOGRAFUL LIRA SUBIECT DE DISCUfiIE: REALITATE & FICfiIUNE La ultimul loc de întîlnire am mers împreunæ. Øi fiindcæ nu apucasem sæ væd Strælucirea eternæ a minflii neprihænite, cu Jim Carrey øi Kate Winslet, am zis cæ trebuie sæ mergem sæ-l vedem la cinematograful Lira. Am intrat pe uøile care pæreau mai degrabæ ale unui chioøc alimentar2 într-un hol întunecat øi doar mirosul inconfundabil de popcorn præjit m-a fæcut sæ realizez cæ sînt de fapt într-un cinematograf. Am cerut douæ bilete la film øi vînzætoarea de bilete, care era øi cea din spatele tejghelei cu floricele, øi cea care rupea biletele la intrarea în sæli, ne-a mæsurat din cap pînæ în picioare, în special pe Ioana, care de data asta se îmbræcase destul de ciudat, într-un fel de fustæ neagræ din piele, bombatæ ca o minge øi scurtæ pînæ dupæ genunchi, cu o geacæ tot din piele neagræ, cu guler ca de pæpuøæ øi croialæ bombatæ, cu cusæturi foarte mari, care fæceau ca întreaga costumaflie sæ aducæ a minge de baseball.

Ni s-a spus cæ va trebui sæ mai aøteptæm clienfli, pentru cæ nu dæ drumul la peliculæ doar pentru douæ persoane, cæ nu-øi scoate banii.

Cum tot aveam vreme de pierdut øi ignorînd faptul cæ s-ar putea sæ nu mai vinæ niciun client øi sæ nu mai vedem niciun film, ne-am aøezat în holul întunecat pe o

134

body is an expert in football and politics. With a slightly critical approach, a little bit of mockery, a little bit of local colour, some blood, some honey, a few gipsies, not too many, some new media to show we are not that primitive, a bit of design as in advertising, some clubbing and VJing for we already taste the benefits of globalisation, and here you are, a work of pure Romanian contemporary art.

In Romania there are very few artists that really have something to say in this niche of political art, a niche which is paradoxically here represented by the majority. The best example is the recent exhibition held at the opening of MNAC, with artists that loved or didn’t love Ceauøescu’s palace. How many of the young artists who exhibited then were really interested in Peaple’s House before Ruxandra Balaci, the curator, announced to them the subject of the exhibition? How many of them were interested in the subject and how many thought they could not miss such an opportunity to be part of a big international exhibition? Anyway I totally dislike the idea of a commissioned work of art, after a theme given by the curator, it reminds me of the compulsory essays in gymnasium. Have you seen the exhibition?

– I haven’t seen even the building yet.

– Well, if you’re here, maybe you’ll make some time and go to see it.

So you’ll see the MNAC too.

LOCATION: LIRA CINEMA SUBJECT: REALITY & FICTION We went together to the last meeting place. And since I haven’t seen The Eternal Sunshine of the Spotless Mind with Jim Carrey and Kate Winslet, we decided to go see it together at the Lira movie theatre. We entered a dark passage way through the doors of something that seemed rather to be a local shop2 and only the unmistakable smell of fresh popcorn made me realize I was inside a movie theatre. We asked for two movie tickets and the ticket seller who was also the popcorn vendor and the woman tearing up the tickets when entering the cinema hall, looked at us up and down, especially at Ioana. This time she had a bizarre outfit. A black leather skirt, rounded up like a ball, short up to the knee, with a black leather jacket, a doll-like collar and bulging cut, with very big seams that made the entire costume look like a black baseball. We were told we had to wait for some more customers because she wouldn’t let the picture begin for only two persons, she would lose money this way.

Since we had time to lose and ignoring the fact that maybe no customer would show up and therefore we wouldn’t see any movie, we sat down in the dark hallway, on a tiny red leather sofa, with big buttons covered in red leather. Only when seated did I notice that on her head, Ioana had a sort of cover, like those you put on your eyes when you sleep and don’t want any light to bother you, made of white satin on which it was written with silvery rhinestones in capital letters, DREAM. All round, the cover was hemstitched with a thin black strap and was fixed on the head with a pale pink lace band.

She was wearing it nonchalantly, as if she had just got out of bed.

Other strange accessories were the white suede gloves, like those protection gloves worn by motorcycle drivers. I won’t even mention the shoes, but they were matching the whole outfit perfectly.

– Can you believe a movie theatre is bankrupt?

– This one?

– Yes. It’s deserted most of the times, but I like it very much because it is the smallest multiplex cinema I’ve ever seen. There are a few rooms, I’ve only been inside four until now, in which movies are projected simultaneously to maximum 20 people. The smallest room, somewhere in the basement, only has ten seats. Nobody knows how many projection rooms there are in total, but there are a lot of rumours about that, such as if you know the right person you can see prohibited movies.

– You mean porn?

– Not necessarily, you can rent those, isn’t it? Homemade movies made by all kinds of individuals crazy about domestic masochism.

scena

canapea minusculæ din piele roøie, cu nasturi mari îmbræcafli tot în piele roøie. Abia dupæ ce ne-am aøezat am observat cæ pe cap Ioana avea un fel de acoperitoare, din aceea pe care o pui în timpul somnului pe ochi ca sæ nu-fli intre lumina, dintr-un satin alb pe care scria cu strasuri argintii, cu majuscule, DREAM. De jur împrejur, acoperitoarea era tivitæ cu o bandæ subflire neagræ, iar pe cap se prindea cu o cordeluflæ dantelatæ de culoare roz-pal. O purta cu nonøalanflæ, de parcæ tocmai se trezise din pat. Alte accesorii dubioase erau mænuøile din piele întoarsæ albe, din acelea de protecflie pe care le poartæ sportivii în cursele de motociclism. Despre pantofi nu mai pomenesc, dar se asortau perfect întregii flinute.

– Îfli vine sæ crezi cæ un cinematograf poate fi falimentar?

– Æsta?

– Da. Este mai mereu pustiu, dar îmi place foarte mult pentru cæ e cel mai mic cinematograf multiplex pe care l-am væzut vreodatæ. Sînt cîteva camere, nu am fost decît în patru pînæ acum, în care se proiecteazæ simultan filme unui numær maxim de douæzeci de persoane. Cea mai micæ cameræ, situatæ undeva la subsol, are doar zece scaune. Nimeni nu øtie exact cîte sæli de proiecflie sînt în total øi sînt tot felul de poveøti pe tema asta, cum cæ dacæ øtii persoana potrivitæ pofli vedea filme interzise.

– Porno?

– Nu neapærat, pe alea le pofli închiria, nu? Filme fæcute acasæ de diverøi indivizi pasionafli în ale masochismului casnic. Dacæ existæ astfel de „regizori“, de ce nu ar exista øi public?

– Ai væzut vreunul?

– Nu, dar am auzit cæ existæ. O datæ am venit noaptea tîrziu, am væzut luminæ øi am intrat. În hol, niøte dubioøi se græbeau sæ coboare pe scara întortocheatæ, care duce spre sala de la subsol.

Vînzætoarea era cam dezorientatæ øi mi-a spus cæ e o audiflie privatæ, cæ nu am invitaflie øi cæ nu pot sæ intru. Atunci am cerut o pungæ cu popcorn øi mi-a zis cæ nu-mi vinde pentru cæ ce a mai ræmas a fæcut pentru acasæ. Asta m-a fæcut sæ mæ simt ca acasæ, sæ-mi imaginez cæ cinematograful æsta poate fi casa mea. Hai sæ îfli aræt ceva!

Am intrat într-o cameræ întunecatæ, nu prea mare, dar foarte înaltæ. Cineva înghesuise pe cîteva niveluri abrupte niøte canapele pe colfl, din acelea foarte voluminoase dintr-un material oribil, gri cu desene geometrice de culoare albastræ. Într-un colfl luminat discret, probabil gîndit ca un fel de separeu, alte fotolii masive îmbræcate în acelaøi material oribil. N-am rezistat sæ nu mæ duc mai aproape sæ væd tablourile de pe perefli. Înræmafli în sticlæ erau cîfliva monøtri sacri ai cinematografului, în cîteva scene devenite în timp iconuri, cum ar fi Uma Thurman brunetæ în fafla unui milkshake. Fotografia era semnatæ cu ceea ce pærea a fi autograful actriflei.

Toate portretele erau de altfel flamboaiant øi meticulos semnate în colflul din dreapta jos.

Prin podeaua transparentæ a ringului de dans pîlpîiau zeci de luminifle roøii øi verzi.

Pereflii tapetafli cu oglinzi îfli tæiau respiraflia, adæugînd puflin efect halucinant întregii atmosfere. Chiar pe ringul de dans, lîngæ oglinzi, zæceau depozitate douæ birouri voluminoase din lemn masiv, tipic ceauøiste. Birourile masive reflectate în oglinzile disco aveau un aer uøor pervers, comunist øi pervers în acelaøi timp.

If there are “directors” like that, why shouldn’t there be public for it?

– Have you seen any of these movies?

– No, I only heard there are such movies. Once, late in the night, I was passing by, I saw light and entered. In the hallway, some dubious individuals hurried down the winding stairways, leading to the basement room. The seller was quite disconcerted and told me it was a private audition, that I didn’t have an invitation and could not enter. Then I asked for a pop-corn bag and she told me she wouldn’t sell it to me, because she wanted to bring home the leftovers.

That kind of made me feel at home, imagine that this movie theatre could be my home. Let me show you something.

We entered a dark room, not very big but very high. Someone had crammed on several levels some very bulky corner sofas, made of an awful material, grey with blue geometrical patterns. In a discreetly lighted corner, a sort of booth, were some other big armchairs covered in the same horrible cloth. I couldn’t help getting closer to observe the pictures on the wall. Framed in glass, there were some of the biggest stars of the cinema, in scenes that became icons in time, such as a dark-haired Uma Thurman in front of a milkshake.

The photo was signed with something that seemed the actress’s autograph. All the portraits were meticulously and flamboyantly signed in the right down corner.

Tens of red and green tiny lights were flickering through the transparent floor of the dancing ring. The walls covered in mirrors took your breath away adding a hallucinatory effect to the whole atmosphere.

Right on the dancing ring, near the mirrors, two bulky wooden desks typical of the Ceauøescu era were abandoned. The massive desks reflected in the disco mirrors had a slight pervert air, communist and pervert at the same time.

– It used to be a kind of bar, night club and morning cafe here, but as you can see it didn’t hold out and went bankrupt. It’s interesting that nobody bothered to replace the decoration, and it stayed on just as it was initially built. You have the feeling you enter a museum hall, mortuary room and worship space all in one, don’t you think?

– It looks so deserted. As if something suddenly happened and people ran desperately away. I feel like a detective-archaeologist.

– It’s scary indeed. Let’s go.

– I wonder why it went bankrupt?

[On the last row came the following images: a Victorian curtain, made of blue velvet with thin black stripes, a photo with a stranded jelly fish on the shore, clipped from a magazine promoting a British photography contest, an eye cover for sleeping in white satin, and beside it is written, “here is the access ticket to the realm of latent desires”, a silvery chain with a silvery coin, silvery key and a golden hen claw hanging from it, from V. Westwood, a mauve and medicinal pink and black shoe, genre Romanian ’80s, very sexy, with Apacalike3 reminiscences, from Venera Arapu, published in Elle, Sept.

2004, the word “interview” on a very small cardboard, written in black permanent marker, and a photocopied sheet of paper with drawings featuring a magpie, an owl and a rose branch.

135

– Aici a fost un fel de bar, club de noapte øi cafenea matinalæ, dar dupæ cum vezi nu a rezistat øi a dat faliment. Interesant e cæ nimeni nu s-a mai sinchisit sæ dea decorul jos øi a ræmas aøa cum l-au construit iniflial. Ai impresia cæ intri într-o salæ de muzeu, cameræ mortuaræ, loc de cult, nu?

– Pare atît de pæræsit. Parcæ s-a întîmplat ceva dintr-odatæ øi oamenii au fugit care încotro. Mæ simt ca un arheolog-detectiv.

– Da, e înfricoøætor. Hai sæ mergem de aici!

– De ce oare a dat faliment?

[Pe ultimul rînd sînt înøirate urmætoarele imagini: o draperie victorianæ din pluø bleupal cu dungi negre subfliri, verticale, o fotografie cu o meduzæ eøuatæ la flærm, decupatæ dintr-o revistæ de promovare a unui concurs de fotografie britanic, o acoperitoare de ochi pentru dormit din satin alb, lîngæ care scrie: „iatæ biletul de acces spre tærîmul næzuinflelor latente“, un lanfl argintiu de care atîrnæ o monedæ argintie, o cheie argintie øi o ghearæ de gæinæ din aur, de la V. Westwood, un pantof mov cu roz medicinal øi negru gen ’80 românesc, foarte sexy, cu reminiscenfle Apaca3, de la Venera Arapu, apærut în Elle, sept. 2004, cuvîntul „interview“ pe un carton minuscul scris cu marker negru øi o fotocopie cu desene reprezentînd o coflofanæ, o bufniflæ øi o ramuræ de trandafir.

Deasupra, pe tavan, umbra neagræ a unui candelabru este tæiatæ în diagonalæ de douæ neoane paralele.]

– Nu øtiu, de vinæ o fi locul, care e destul de izolat, chiar dacæ e în centru. Se pare cæ øi cinematograful este într-un fel de moarte clinicæ, mai supraviefluieøte doar din cauza oxigenului pompat de la stat. Fiindcæ nu au bani sæ aducæ filme noi, îøi fac programul din ceea ce primesc de la celelalte cinematografe, care sînt sænætoase economic. Ce nu mai merge acolo e trimis la groapa de gunoi Lira.

– Un fel de cimitir al filmelor.

– Mi se pare trist cînd un film ajunge aici. – Pur øi simplu, timp de cîteva sæptæmîni e scos din uz øi adus aici sæ-øi tragæ sufletul, dupæ care pleacæ mai departe.

– Unde mai departe? Credeam cæ pleacæ direct la gunoi.

– Nu cred cæ se aruncæ. Ar fi ciudat sæ arunci pelicula, nu? Probabil cæ se recicleazæ øi se face material plastic.

– Nu cred, e toxicæ.

– Poate îi dau foc într-un tomberon în spatele cinematografului. Øi aøa polueazæ.

– Ar fi interesant sæ urmæreøti traseul unui film, de la scrierea scenariului pînæ la filmare, montaj øi distribuflie, de la perioada de glorie pînæ la decæderea totalæ, din tomberonul de la cinematograful Lira.

– Toate drumurile duc la Lira!

Cînd, într-un final, au apærut pe uøa de la intrare cîfliva clienfli rætæcifli, mai precis douæ cupluri, am flîønit înspre ei sæ-i întrebæm la ce film merg. Pomeneau ceva de Angelina Jolie øi Alexandru øi dîndu-ne seama cæ eram în minoritate, pentru cæ lor, fiind patru, li s-ar fi dat drumul la peliculæ, am încercat sæ-i convingem sæ meargæ la Strælucirea eternæ a minflii neprihænite. Dacæ la început Ioana îi implorase sæ-øi schimbe opfliunile, acum mai cæ le ordona sæ vadæ filmul æsta care, calitativ, era peste Alexan-

136

Up on the ceiling, the black shadow of a chandelier is crossed diagonally by two parallel neon lights.]

– I don’t know. Maybe it’s the location, which is a little isolated, even if close to the centre. It seems that the movieplex is in a sort of clinical death and survives only due to the oxygen pumped by the state. Since they don’t have money to buy new films, they make up their program with leftovers from other movie theatres, which are economically healthy. What is not needed anymore is sent to Lira trash bin.

– A sort of movie cemetery.

– It’s kind of sad when a movie gets here. After several weeks it is out of use and it gets here to take a breath, and then moves forward.

– Forward where? I thought it goes straight to the garbage.

– I don’t think they throw it away. It would be strange to throw away the film roll, isn’t it. Probably it is being recycled and turned to plastic.

– I don’t think so, it’s toxic.

– Maybe they burn it in the back of the theatre. It’s polluting either way.

– It would be interesting to follow the trajectory of a movie, from the writing of the screen play to the footage, editing and distribution, from its glorious era to the total decadence, inside of a garbage bin in the back of Lira movie theatre.

– All roads lead to Lira!

When finally some lost customers showed up in the doorstep, more exactly two couples, we sprang towards them to ask what movie they were going to.

They said something about Angelina Jolie and Alexander and, realizing we were outnumbered and the movie would have been chosen by them, we tried to convince them to go see The Eternal Sunshine of the Spotless Mind. If in the beginning Ioana begged them to change their option, now she almost commanded them to see this movie which was better than Alexander, that Alexander’s story could be found in any history book and so on and so forth. Unless the ticket seller didn’t decide in the last minute, not out of compassion for two patient customers like us who had waited half an hour for the arrival of other customers, but because she had already seen Alexander at home, on a DVD and thought it was stupid, that the six of us would see The Eternal..., probably it would have ended with swearing from both sides.

And because the projector from room no. 4 had broken, we had to wait for another half hour until they moved the film role to the basement, in another room. I’ll never forget that big and terrifying aluminium wheel, through which you could see the barren denuded film, oil black with green-bluish reflexes. The man from the technical department was simply rolling it in the hallway before our eyes and I felt like I was in a Chinese restaurant where the cook brings before you the snake alive, for you to know what you are going to eat.

Before exiting, I reminded Ioana about the initial reason of our meeting, the discussion about reality & fiction.

– What do you think this was?

scena

dru, cæ povestea lui Alexandru o pot gæsi øi în cærflile de istorie øi aøa mai departe.

Dacæ vînzætoarea nu ar fi decis în ultimul moment, nu din compasiune pentru niøte clienfli ræbdætori ca noi, care aøteptaseræ o jumætate de oræ sosirea altor clienfli, ci pentru cæ væzuse øi ea acasæ, pe DVD, Alexandru øi i se pæruse o prostie, sæ mergem tofli øase la Strælucirea eternæ…, probabil cæ totul s-ar fi terminat cu înjuræturi de ambele pærfli. Øi pentru cæ proiectorul din sala patru se stricase, a trebuit sæ aøteptæm altæ jumætate de oræ pînæ au mutat rola de film la subsol, în altæ cameræ. Nu o sæ uit niciodatæ roata aceea mare øi terifiantæ cu cadru din aluminiu prin care se vedea pelicula despuiatæ, de culoarea pæcurei cu reflexe verzi-albæstrui. Omul de la tehnic o dædea pur øi simplu de-a dura pe hol prin fafla ochilor noøtri øi m-am simflit ca într-un restaurant chinezesc unde bucætarii îfli aduc mai întîi øarpele viu, ca sæ øtii ce urmeazæ sæ mænînci. La ieøire, i-am reamintit Ioanei de motivul iniflial al întîlnirii noastre, de discuflia despre realitate & ficfliune.

Notes: 1. Jeanette Winterson, in Art Objects – essays on ecstasy and effrontery, London, Johnathan Cape Random House, 1995, p. 71.

2. Where everything is sold, from food to socks and electric home appliances. The local shops, located on the building’s ground floors are here before the supermarkets. The new malls represent for these small family businesses a real threat in the next future.

3. Apaca was in communist times a clothing factory that held in Bucharest a monopoly on women clothes industry, providing a unique style, quite dull and uniform. It still exists but produces clothes in lohn system.

Some supplementary specifications: – Stuart Aarsman is not real. He is a fictional character made of several fictive biographies sent to the artist by Falke Pisano, the curator of Monthly Evaluations exhibition from Ellen de Bruijne Gallery, Amsterdam.

She is currently an M.A. student at Jan van Eyck Academie, Maastricht.

Therefore the interview never took place.

– The translation of the interview was made by Maria Farcaø from Romanian to English and not the other way around.

– Øi ce fli se pare cæ a fost asta?

Traducere din englezæ de Maria Farcaø Note: 1. Jeanette Winterson, in Art Objects – essays on ecstasy and effrontery, London, Jonathan Cape Random House, 1995, p. 71.

2. Unde se vînd de toate, de la alimente la øosete øi electrocasnice. Chioøcurile, situate la parterul blocurilor, au existat înaintea supermarketurilor, iar noile malluri constituie pentru aceste mici afaceri de familie o ameninflare realæ în viitor.

3. Apaca era pe timpul lui Ceauøescu o fabricæ de confecflii din Bucureøti. Deflinea oarecum monopolul hainelor pentru femei, iar stilul era unul tipic pentru acele timpuri, cuminte, muncitoresc øi cu materiale de proastæ calitate. Fabrica a reuøit sæ supraviefluiascæ tranzifliei, producînd haine în sistem lohn.

Cîteva precizæri suplimentare: – Stuart Aarsman nu este un personaj real, ci unul fictiv, realizat prin contopirea celor cinci biografii fictive trimise artistei de Falke Pisano, curatoarea expozifliei Evaluæri lunare de la Ellen de Bruijne Gallery, Amsterdam, actualmente masterand la Jan van Eyck Academie, Maastricht. Prin urmare, interviul nu a avut loc niciodatæ.

– Traducerea interviului, realizatæ de Maria Farcaø, s-a fæcut de fapt din românæ în englezæ, øi nu invers.

– Cele trei situri existæ în realitate øi sînt situate în Bucureøti. Descrierea lor este în mare parte corectæ, cu urmætoarele excepflii: sala de sport nu are douæ intræri, una pentru public øi cealaltæ pentru sportivi, ci doar un singur culoar; pe insuliflæ nu existæ niciun amfiteatru din marmuræ, nu existæ tufe de trandafiri sælbatici øi nici arcada din beton de la intrare în stil grecesc; în ceea ce priveøte cinematograful Lira, nu existæ poveøti cu filme proiectate pe ascuns, iar sælile au minimum cincizeci de locuri.

– Întîlnirile de pe dig, cu ciobanul bætrîn, cîinii turbafli øi copiii fligani, sînt reale. Excepflie face povestea bætrînului. Reale sînt øi poveøtile din cinematograful Lira, cu aøteptarea clienflilor, negocierea pentru vizionarea filmului dorit øi transportul rolei de film prin holul cinematografului, de cætre omul de la tehnic.

– Vestimentaflia artistei pe parcursul interviului a fost inspiratæ din urmætoarele colecflii: în sala de sport, As Four, sezonul toamnæ/iarnæ 2005; pe dig, Stella McCartney, sezonul toamnæ/iarnæ 2004; în cinematograful Lira, Rei Kawakubo, Comme des Garçons, sezonul primævaræ/varæ 2005.

– Cele douæ întrebæri care i-au fost puse de Stuart artistei, dacæ s-a gîndit vreodatæ sæ evalueze visele øi dacæ percepflia nu se schimbæ în timp, au fost puse în realitate de Julia van Mourik, fost executive editor la revista RE- øi una dintre organizatoarele evenimentelor Lost & Found din Amsterdam, în care se încerca prezentarea artiøtilor øi a proiectelor într-un cadru informal, lipsit de rigiditatea unei galerii de artæ contemporanæ.

– The three locations actually exist and are situated in Bucharest. Their description is mostly accurate, with the following exceptions: the sports hall does not have two entrances, for the public and for the sportsmen, but only one long corridor; on the little island there is no marble amphitheatre, no wild roses bushes and no concrete Greek-like arcade at the entrance; as for Lira cinema theatre, there are no stories with forbidden movies and the cinema halls do have more than fifty seats.

– The dam meetings with the old shepherd, the maddened dogs and gipsy children are all real. In Lira movie theatre, the waiting for more clients, the negotiations to see the preferred movie and the transport of the film role through the cinema hall by the technical man are actually true.

– During the interview the artist was dressed with clothes inspired by the following fashion collections: As Four, fall/winter 2005 in the sports hall, Stella McCartney, fall/winter 2004 on the Crîngaøi dam and Rei Kawakubo, Comme des Garçons, spring/summer 2005 in Lira cinema theatre.

– The two questions that Stuart addressed to the artist, if she ever thought of evaluating dreams and if perception doesn’t change in time, where actually addressed by Julia van Mourik, ex-executive editor at RE- magazine, and one of the organizers of Lost & Found evenings in Amsterdam. These events try to present the artists and their works in a more casual & friendlier atmosphere, without the formality of a contemporary art gallery.

– The wall and the pictures glued on it that appear inserted in the interview are real and located in the artist’s studio.

– The black shadow of the chandelier diagonally crossed by the parallel neon lights is not located in the artist’s studio but in add office – a nonprofit organisation specialized in cultural marketing, and the shadow is an intervention of the artist in this space, located in Bucharest.

– The copyright of all photos in the interview belong entirely to their authors.

– The structure and form of the interview were inspired from RE- a magazine about one person, especially no. 9 about John and no. 10 about Claudia.

– The interview was written by Ioana Nemeø.

– Peretele øi imaginile de pe perete care apar inserate în cele trei capitole sînt reale, fiind situate în studioul artistei.

– Umbra neagræ a candelabrului tæiatæ oblic de douæ neoane paralele nu este situatæ în atelierul artistei, ci în sediul add-ului, o organizaflie nonprofit specializatæ în marketing cultural, iar umbra este o intervenflie a artistei în acel spafliu, situat de asemenea în Bucureøti.

– Copyrightul fotografiilor din interviu aparfline în totalitate autorilor lor.

– Structura øi formatul interviului au fost inspirate din RE- o revistæ despre o singuræ persoanæ, în special din numerele 9, despre John, øi 10, despre Claudia.

– Textul a fost scris de Ioana Nemeø.

137

insert

Lucrærile lui Navid Nuur sînt realizate într-o gamæ largæ de genuri: sculpturi, instalaflii, performance, fotografii, desene. Prin metode fluxus, artistul întrebuinfleazæ materiale ieftine, la îndemîna oricui (îngheflata, plastilina, detergentul etc.), pe care le proceseazæ ca un alchimist, însæ nu pentru un scop final, ci doar pentru a savura momentul acestui proces, al acestei „scurte existenfle“. Acest proces este cel mai bine descris chiar de artistul însuøi, atunci cînd îøi numeøte lucrærile interimodules sau modules of thoughts – care corespund unei gîndiri a lucrurilor între stæri.

Navid Nuur dæ curs invitafliei noastre cu un proiect care chestioneazæ specificitatea tipæriturii. El ræspunde într-un mod, am putea spune, subversiv, prin observaflia cæ acest mediu (tiparul) este „sclavul“ unei convenflii: The Pantone Matching System. Acesta este un sistem standardizat de reproducere a culorii, folosit de industria tipograficæ pentru a identifica univoc/abstract culorile, independent de experienfla lor variabilæ cultural, în absenfla posibilitæflii de a le verifica nemijlocit cu ochii. Totodatæ, tematizînd deseori în lucrærile lui lumina øi lipsa luminii, lipsa a orice, vidul, Navid foloseøte aici negrul, care este tipærit cu o cernealæ fabricatæ dupæ un standard unic. (Ciprian Mureøan) The works of Navid Nuur are realized in a broad range of mediums: sculptures, installations, performances, photographs, drawings. Through fluxus means, the artist uses cheap materials, at everyone’s hand (ice-cream, plasticine, detergent, etc.), which he processes as an alchemist, however not for a final effect, but only in order to savour the moment of this very process, of this “brief existence”. This process is best described by the artist himself, when he calls his works interimodules or modules of thoughts – which correspond to a thinking of the things between states.

Navid Nuur answers our invitation with a project that questions the specificity of printing. He responds, we could say, subversively, through the observation that this medium (printing) is the “slave” of a convention: The Pantone Matching System. This is a standardized system of colour reproduction, used by the typographic industry in order to identify in a one-sided/abstract way the colours, independently from their culturally changing experience, in the absence of the possibility to recognize them directly through the eyesight. Also, a result of his practice to thematize in his works the light and its absence, the absence of anything, the void, Navid uses here black, which is printed with an ink fabricated by a unique standard. (Ciprian Mureøan, translated by Raluca Voinea)

Navid Nuur: ‘Untitled’, 2007–2011 NAVID NUUR is born in 1976 in Iran, lives and works in The Hague, Netherlands.

Education: 2002–2003 Pietzwart Institute, Rotterdam; 2002–2004 M.A. Plymouth University England.

Selected solo exhibitions: 2011 Post Parallelism, Kunst Halle Sankt Gallen, St. Gallen; 2010 Glow, Van Abbe Museum, Eindhoven; The Other Another, Galleri Christina Wilson, Copenhagen; Phantom Fuel, Plan B, Cluj; The Value of Void, De Hallen Museum, Haarlem, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, S.M.A.K (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Gent.

Selected group exhibitions: 2011 ILLUMInations, the 54th International Art Exhibition – la Bienalle di Venezia, Venice; Falten, Searching for White, Rise above Reason, Martin van Zomeren, Amsterdam; 2010 Taking Place, Stedelijk Museum, Amsterdam (curated by Ann Goldstein); Invisible Shadows Images of Uncertainty, MARTa Herford Museum, Herford +cat; History of Art, David Roberts Art Foundation; Performative Attitudes, Kunsthaus Glarus, Switzerland; Up to You, Stroom, The Hague.

Prizes: 2010 (won) the Charlotte Köhler Prize; (won) the Volkskrant Culture prize; (nominated) Mies van der Rohe-Stipendium – Kunstmuseen Krefeld.

138

+

Das Man / luptæ de clasæ / clasæ de mijloc: coruri de plîngeri øi versurile lor Alexandru Polgár

Corurile de plîngeri sînt clipuri video improvizate dupæ un algoritm do-ityourself imaginat de un duo artistic finlandezo-german. Profesioniøti ai muzicii øi/sau coriøti amatori transformæ în muzicæ øi versuri plîngerile adunate de la un public mai mult sau mai puflin anonim. Materialul artistic obflinut în felul acesta e supus cîtorva repetiflii generale, dupæ care e interpretat în diverse locuri publice, unde e øi filmat. Clipurile video rezultate le putem gæsi pe YouTube, dar multe dintre ele sînt adunate laolaltæ øi pe un site creat în mod special pentru asta (www.complaintschoir.org). Dacæ se examineazæ aceste înregistræri, ies la ivealæ cîteva træsæturi de bazæ: 1) spectacolele par în mare parte spontane; 2) fiecare cor de plîngeri îøi are filmul sæu øi coregrafia sa, precum øi modalitatea sa proprie de a versifica plîngerile; 3) coriøtii par oameni obiønuifli, simpli trecætori de pe stradæ; 4) originea lor socialæ e incertæ, dar cei mai mulfli dintre ei par sæ aparflinæ clasei de mijloc (unele dintre versuri chiar fac referire la aceasta din urmæ); 5) plîngerile sînt undeva între hilar øi serios; 6) puse unele lîngæ altele, versurile diverselor coruri de plîngeri par sæ flinæ un singur discurs øi sæ se constituie într-o singuræ voce pluralæ.

Ceea ce mæ intereseazæ aici e ce spune aceastæ voce. Acesta este motivul pentru care am decis sæ aøez øi în mod explicit unele lîngæ altele versurile cîtorva coruri de plîngeri alese mai mult sau mai puflin la întîmplare. Am øters însæ caracterul lor de versuri, eliminînd refrenele øi repetifliile, în aøa fel încît sæ se vadæ în primul rînd plîngerile însele. Am fæcut asta pentru cæ a ræspunde la întrebarea mea principalæ înseamnæ a ræspunde la alte douæ întrebæri: cine sau ce se exprimæ în corurile de plîngeri øi care este conflinutul propriu-zis al plîngerilor? La prima dintre aceste întrebæri existæ trei tipuri de ræspuns: 1) Das Man (Heidegger); 2) lupta de clasæ (Marx); 3) clasa de mijloc (vorbire curentæ, dicflionar). Conjugate, cele trei concepte ne oferæ o grilæ de lecturæ øi pentru cea de a doua întrebare. E de væzut cît din corurile de plîngeri e puræ pælævrægealæ øi cît exprimæ, dincolo de intenfliile autorilor, o situaflie – sau o condiflie – obiectivæ. Asta cere o minimæ explicaflie.

Sæ începem cu Das Man, care s-ar traduce în limbajul natural cu „toatæ lumea“ sau cu „oricine“. Corurile de plîngeri sînt deschise pentru toatæ lumea, oricine poate participa la ele øi se adreseazæ, în principiu, oricui ar vrea sæ se uite la ele. Cine este însæ oricinele acesta care apare în dubla ipostazæ de artist øi de public? Voluntarii care ræspund la solicitarea lansatæ de organizatorii corurilor de plîngeri, se vede din videoclipurile însele, nu aratæ nici ca særacii, nici ca bogaflii, ei par sæ facæ parte din ceva care se aflæ între aceste douæ categorii. De aici ideea cæ despre clasa de mijloc trebuie cæ e vorba. Numai cæ nofliunea de clasæ de mijloc ræmîne una esenflialmente obscuræ atîta timp cît criteriul principal care deosebeøte membrii acestei clase este mærimea veniturilor øi sursa lor. The American Heritage Dictionary of the English Language defineøte clasa de mijloc drept „clasa socioeconomicæ dintre clasa ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976) – cercetætor independent, redactor de revistæ, traducætor.

Scrie øi traduce în mod programatic studii angajate de partea unei elucidæri insurecflionale a condifliei capitaliste. Este redactor-fondator al revistei IDEA artæ + societate.

DAS MAN / CLASS STRUGGLE / MIDDLE CLASS: COMPLAINTS CHOIRS AND THEIR LYRICS Alexandru Polgár Complaints choirs are video clips improvised upon a do-it-yourself algorithm imagined by a Finish-German artistic duo. Music professionals and/or amateur choristers transform into music and lyrics complaints gathered from a more or less anonymous public. The artistic material obtained in this way goes through a few dress rehearsals, thereafter being performed in various public settings, where it is also filmed. The resulting video clips can be found on YouTube, but many of them are also collected on a website created especially for this (www.complaintschoir.org). If one examines these recordings, a number of basic features come to the fore: 1) the shows are mostly spontaneous; 2) each complaint choir has its own film and choreography, as well as its own way of versifying complaints; 3) the choristers seem to be usual people, similar to those one can see on the streets; 4) their social origin is uncertain, but most of them seem to belong to the middle class (some of the lyrics even mention the latter explicitly); 5) the complaints are somewhere between joke and gravity; 6) combined, the lyrics of complaints choirs seem to hold a single discourse and to constitute a single plural voice.

What interests me here is what this voice says. This is the reason why I decided to place next to each other in an explicit manner, too the lyrics of some complaints choirs chosen more or less randomly. However, I effaced their lyrics character, deleting refrains and repetitions in such a way that the complaints themselves come more to light. I did this because my primary concern boils down to two questions: who or what expresses itself in the complaints choirs and what is the actual content of the complaints? There are three types of answer to the first question: 1) Heidegger’s Das Man; 2) Marx’s class struggle; 3) and the common middle class (as defined by dictionaries). Together, these three concepts offer a reading grid for the second question as well.

We must examine to which extent complaints choirs are pure idle talk and to which extent they express, beyond the original intentions of their authors, an objective situation or condition. This requires a minimal explanation.

Let us begin with Das Man, which would translate into natural language as “everybody” or as “anybody”. Complaints choirs are open to anybody, everybody can participate and, in principle, they speak to anybody who wants to listen. But who is this anybody that appears in the double role of artist and public? As the video clips demonstrate, the volunteers answering the call of complaints choir organizers look neither as poors, nor as rich. They seem to be part of something located between these two categories. Hence the notion that it must be the middle class. Only that the idea of middle class remains an

ALEXANDRU POLGÁR (b. 1976) – independent researcher, journal editor, translator – writes and translates programmatically essays committed to an insurrectional elucidation of the capitalist condition. He is a founding-editor of IDEA arts + society.

141

muncitoare øi clasa superioaræ, incluzînd de obicei experfli, lucrætori cu calificare înaltæ, precum øi administraflia inferioaræ øi mijlocie“. Conform acestei definiflii, clasa de mijloc nu munceøte (clasa celor ce muncesc fiind, riguros vorbind, într-o altæ regiune socioeconomicæ). Ceea ce e, desigur, fals. De aceea avem nevoie de un concept mai solid de clasæ decît acela bazat pe mærimea veniturilor øi sursele lor. La Marx, care decupeazæ clasele istoriceøte proiectiv, în funcflie de poziflia pe care o ocupæ acestea în lupta de clasæ, existæ doar douæ clase: burghezia øi proletariatul. Tot restul – pentru cæ existæ øi rest – tinde cætre unul dintre aceøti doi poli fundamentali øi urmeazæ sæ se absoarbæ în el: mica burghezie de toate felurile în proletariat, marii proprietari de pæmînt în clasa capitalistæ (vezi ultimul subcapitol din Capitalul).

Clasa de mijloc ar fi, potrivit lui Marx, clasa unui „încæ nu“ istoric, a unei indecizii care ridicæ unii dintre proletari în categorii de salarizare asemænætoare micii burghezii, în timp ce face posibil paradoxul doar aparent cæ existæ capitaliøti cu venituri mai mici decît unii dintre proletari (unii dintre cei cu studii superioare, de pildæ, sau unii sportivi, unele celebritæfli, unii funcflionari etc.).

Clasa de mijloc este clasa unei ambiguitæfli de clasæ, o clasæ mixtæ care, tocmai din acest motiv, nu poate avea interese comune, øi totuøi îøi imagineazæ cæ are. Care sînt aceste interese? Dacæ aflæm asta, aflæm øi ce vrea sæ spunæ vocea unicæ pluralæ a corurilor de plîngeri. Sæ luæm, de pildæ, ce spun aceste coruri despre naturæ, despre politicieni, despre oraøele noastre øi despre oameni în general. Impresia mea este cæ gæsim în versurile corurilor de plîngeri o neîncredere generalæ în politicieni øi oameni, precum øi o temere destul de generalizatæ în legæturæ cu distrugerea naturii øi cu neplæcerile vieflii urbane. Atmosfera e departe însæ de a fi revoluflionaræ din punctul de vedere al Proletariatului, care – reamintesc øi traduc – e øi punctul de vedere al unui viitor în care: – încetæm sæ distrugem natura; – nu acordæm femeilor salarii mai mici (pentru cæ nu trebuie sæ mai existe salarii); – desfiinflæm industria actualæ de automobile øi inventæm un sistem de transport public gratuit care satisface aceleaøi scopuri complexe ca øi autoturismul personal; – stopæm deteriorarea progresivæ a bunurilor de larg consum; – læsæm în urmæ domnia øefilor øi a politicienilor.

Trebuie meditat dacæ aøa ceva poate fi obflinut færæ a desfiinfla institufliile noastre sociale fundamentale în formele lor concrete: Statul, Religia, Armata, Poliflia, Øcoala, Arta, Sænætatea, Øtiinfla, Administraflia, Dreptul, Justiflia, Ecologia, Politica etc. Trebuie meditat dacæ s-ar putea schimba mæcar vreuna dintre acestea færæ sæ se schimbe øi toate celelalte. Trebuie meditat la ce dæ specificul formei actuale a acestor instituflii. Trebuie meditat la forma Întregului øi trebuie menflinutæ aceastæ meditaflie pe frontul principal al luptei de clasæ, al luptei pentru Întreg, care este în primul rînd o gigantomahie, forflele care o compun fiind ceva esenflialmente neomenesc, posibilitæfli istorice de existenflæ colectivæ, care se satureazæ sub forma concretæ a institufliilor sociale fundamentale actuale în aøa fel încît acestea nu se pot schimba decît dacæ se schimbæ principiul unic care le genereazæ pe toate.

Nu væd ce altceva ar trebui sæ ræspundem vocii unice care pare cæ ne interpeleazæ din versurile corurilor de plîngeri puse cap la cap. Dar poate cæ nu e nevoie de niciun ræspuns. Traducerile îmi aparflin.

essentially obscure one as long as the main criterion distinguishing its members is the extent of their income and its sources. The American Heritage Dictionary of the English Language defines the middle class as “the socioeconomic class between the working class and the upper class, usually including professionals, highly skilled laborers, and lower and middle management”.

According to this definition, the middle class does not work (the working class seems to be a different socioeconomic region). Which is, of course, false.

This is why we need a more solid concept of class than the one based on the extent of revenues and their sources. For Marx, whose modeling of classes relies in a historically projective fashion on their position in the class struggle, there are only two classes: the bourgeoisie and the proletariat. Everything else – because there are also remainders – tends toward one of these two fundamental poles and will subsequently be absorbed by one of them: the petty bourgeoisie of all sorts by the proletariat, the great landowners by the class of capitalists (see the last subchapter of Capital). The middle class would be, according to Marx, the class of a historical “not yet”, of an indecision that raises some of the proletarians in categories of income similar to the petty bourgeoisie, while it also makes possible the apparent paradox that there are capitalists with smaller incomes than some of the proletarians (some of the highly educated, for instance, but also some athletes, some celebrities, some functionaries, etc.). The middle class is the class of a class ambiguity, a mixed class that, precisely because of this, has no common interests, although it believes it has. What are these interests? If we find this out, we will know more also about what the single plural voice of complaints choirs has to say.

Let us consider, for instance, what these choirs say about nature, politicians, our cities and humans in general. It is my impression that we can find in the lyrics of complaints choirs a general suspicion regarding politicians and humans, as well as a quite generalized concern regarding the destruction of nature and the discomforts of urban life. The atmosphere, however, is far from revolutionary in a Proletarian sense, which – to remind and translate – is also the point of view of a future in which: – we stop destroying nature; – we do not pay women less (because shall be no salaries whatsoever); – we put an end to the current car industry and invent a system of free public transport that satisfies the same complex goals as the personal motorcar; – we stop the increasing deterioration of affordable everyday commodities; – we do away with the rule of bosses and politicians.

One must think if something like this could be achieved without doing away with the current forms of our fundamental social institutions: State, Religion, Army, Police, School, Art, Health, Science, Administration, Law, Justice, Ecology, Politics, etc. One must think if it is possible to change any of these without changing all of them. One must think about the form of the Whole and this meditation must be kept on the main front of the class struggle, of the struggle for the Whole, which is first and foremost a gigantomachy, where the conflicting forces are something essentially inhuman: historical possibilities of collective existence. These possibilities are fulfilled by the concrete form of our current fundamental social institutions in such a way that the latter cannot change if the principle generating them all stays the same.

I do not see what else one must answer to the united voice that seems to address us from the assembled lyrics of complaints choirs. But perhaps there is no need for an answer.

142

+ Complaints Choir of Maribor The extremely slow construction of the annoying Lackova roundabout!

The town center post office is open ’til seven? After then, there’s nowt!

The 24-hour post office is at the back of beyond.

The rubbish is collected only once a week, Before it was twice, for much less cash.

Shooting at the target, Slovene sex is friction, We like to grumble endlessly, and make our lives a misery!

Corul de plîngeri din Maribor

We are not the correspondence page, We are not in endless rage,

Sensul giratoriu Lackova se construieøte cu viteza melcului!

Oficiul poøtal din centru e deschis pînæ la øapte, dupæ aia nimic!

Oficiul poøtal cu program permanent e la dracu’ în praznic.

Gunoiul e colectat o datæ pe sæptæmînæ, Înainte se fæcea de douæ ori øi costa mai puflin.

Spus pe øleau, sexul la sloveni e frecflie, Ne place sæ bombænim la nesfîrøit øi sæ ne facem viafla un iad!

Nu sîntem poøta redacfliei, Nu sîntem pe culmile furiei, Sîntem mai curînd o vinotecæ de demult, Sîntem corul de plîngeri din Maribor.

Gemete, gemete, gemete...

Automatul de bere mi-a înghiflit banii, Iar pentru asta meritæ un pumn în faflæ.

Aøa e drept.

Dar ce pæcat cæ eu sînt afaræ øi berea înæuntru.

Cutia poøtalæ mi-e doldora de facturi, Copaci sænætoøi sînt tæiafli pentru asemenea farse, Tofli deøtepflii sæ-øi bage facturile-n cur.

Cum se face cæ legea împotriva fumatului a repopulat stræzile? În fafla casei mele, oræ de oræ toatæ ziua, Autobuzul schimbæ în viteza a doua, Mæ tem cæ fumul ce iese de-acolo mæ va bæga pe mine în sicriu.

Asta-i ce ne doare, asta væ øi spunem.

Pe canalul Pop TV øi pe toate celelalte, ofensiva se vede prea bine, Telespectatorul nu conteazæ.

Ne place sæ bombænim la nesfîrøit øi sæ ne facem viafla un iad!

Nu sîntem un cor bisericesc, Nici parlamentul nu e politicæ, Sîntem mai curînd o vinotecæ de demult, Sîntem corul de plîngeri din Maribor!

Noi øiruri de case peste tot, Ræsaduri de profit, „Copacii æøtia, cu toate frunzele lor, Sæ disparæ”, spune urbanistul-øef.

Vecinul îøi lasæ cîinele zilnic Pe balcon, iar acesta de pe la ora øapte încolo începe sæ latre isteric.

Gardienii øi polifliøtii se plimbæ prin parc, De ce øi-o trag tinerii cînd încæ nici nu s-a læsat întunericul?

Oamenii viziteazæ locuri exotice færæ un zîmbet pe feflele lor.

De ce nu citesc mai curînd o carte sau de ce nu fac o plimbare?

We are more a vintage wine store, We are the Complaints Choir of Maribor!

Moaning, moaning, moaning...

The beer dispenser swallowed my cash, For this injustice it deserves a bash, The dispenser gets bashed in the face, This will make it fair.

If only I was not outside, but the beer is still in there.

Endless handbills are chucked in my mail, Healthy trees get chopped for this farce, Let these clever chaps get the bills up their arse.

How come the smoking law brought life back to the streets?

Directly in front of my entrance, Each hour, the whole day long, The bus is shifting to second gear, Its smoke shifts me to the coffin, I fear.

This is where the shoe pinches, aye there’s the rub!

On Pop TV and local channels the offensive is quite yellow, The viewer left and thought of, never!

We like to grumble endlessly, And make our lives a misery!

This is not the church choral, Nor is parliament political, We are more a vintage wine store, We are the Complaints Choir of Maribor!

New rows of houses all the while, Profit is there in seed-bed style, All these trees and every leaf, I’d like to fell, says planning chief.

The neighbor leaves the dog out daily On the balcony, from seven it barks hysterically.

Wardens and police walk through the park, Why youths fuck in the ditch, it’s not even dark?

People wander around places, no smile on their faces.

Why don’t they read perhaps a book, why don’t they go around on foot?

Why does your friend become a loss, when fortune turns him to the boss?

Why are the good guys married still?

Why off-road cars are now in town used more than simple bicycles?

I do not want a new skyscraper, but need Pekarna cultural center!

We must complain so very loud, we need to shake the mayoral crowd!

Why is the price tag on the beer glued exactly where you drink it?

143

De ce se pierd prietenii de cum apucæ sæ se împrieteneascæ cu øefii noøtri?

De ce sînt tofli tipii de treabæ cæsætorifli?

De ce sînt mai multe maøini de teren în oraø decît biciclete?

Nu vreau un nou zgîrie-nori, vreau doar centrul cultural cel vechi!

Sæ ne spunem pæsul sus øi tare, sæ se cutremure gaøca de la primærie!

De ce eticheta cu preflul berii e lipitæ chiar acolo de unde se deschide cutia?

Vineri am luat un virus în vreo crîømæ, Mi-am petrecut sfîrøitul de sæptæmînæ pe budæ, abia de eram viu, Øi tot cæcatul æsta m-a ridicat în sfere spirituale mai înalte, Mæ simt tot mai nasol cînd ajunge sæ intre în scenæ eroul tragic: Teatru în politicæ, politicæ în teatru, De cînd politicienii sînt criticii de bazæ?

Iar eu, poetul acestor versuri, Nu primesc nici mæcar un bilet gratuit.

Eu nu primesc bilete gratuite.

Aø vrea sæ fac øi eu o plîngere: nimeni pe lumea asta nu va acorda vreo atenflie acestor plîngeri.

Amin!

On Friday caught rotavirus in some dive, Spent the weekend on the toilet, felt barely alive, All this shit moves me to higher spiritual spheres, I feel quite shitty as the tragic hero appears: Theatre into politics, politics into theatre, now, Since the politician becomes the master critic, how?

And me, the poet of this rhyme, Not even a ticket for my time.

Poor one, not worth a damn, me No ticket do I get for free.

I’m complaining because no one on earth will pay a regard to any of these complaints.

Amen!

Corul de plîngeri din Sankt Petersburg Noi, cetæfleni ai oraøului lui Petru, adunafli în fafla Domniilor Voastre, Sîntem gata sæ ne facem cunoscute plîngerile.

Væ mulflumim cæ ne ascultafli øi speræm cæ ne vefli înflelege.

Petersburg – nu sînt pregætit încæ sæ mor, sæ mæ înec în valurile rîului tæu Neva.

Stræzile sînt pline de publicitate øi nu mai e loc pentru mine.

Ieri chelnerifla a fost aøa de nepoliticoasæ.

Cînd voi mai apuca sæ dorm destul?

Cine a inventat termenele-limitæ? Øi coømarul limbajului C++?

N-am timp sæ-mi planific viafla, Øi nici bani sæ-mi iau cremæ antiacneicæ.

Autobuzul numærul 9 pleacæ din cinci în cinci minute spre Vasilievski...

Dar nu se întoarce niciodatæ.

Sînt ambuteiaje peste tot.

Cînd îi dau pisicii Whiskas, væd cum se ofileøte.

Bærbaflii sînt mereu evazivi, nu fac niciodatæ primul pas.

Sînt doar douæ WC-uri pentru întreg institutul.

Nu pot cælætori færæ vizæ!

Nopflile albe nu permit focuri de artificii.

Viafla e o perpetuæ crizæ artisticæ.

Petru, Petru, de ce-ai construit tu oare oraøul nostru într-un climat Atît de fetid, printre flînflari?

De ce iubim dacæ iubirea e atît de dureroasæ?

De ce sîntem mereu nemulflumifli de ceva?

Inima mi-e plinæ, dar portmoneul mi-e gol, Iar ea, oricum, nu s-ar îndrægosti de-un biet poet ca mine.

I-aø trimite un trandafir într-un pahar de vin precum Blok,

144

Complaints Choir of Saint Petersburg We, citizens of the city of Peter are assembled here before you.

We are ready to file our complaints to you, respected audience.

Thank you for your attention. We hope you understand.

Petersburg – I am not ready to die yet, to drown in the waves of your river Neva.

Advertisement is filling all the streets, but there is no space for me.

Yesterday the waitress was so rude to me.

When will I get enough sleep?

Who invented deadlines?

And the nightmare of the C++ language?

I’ve got no time to plan my life, No more money for acne cream.

Bus no. 9 goes every 5 minutes to Vasilievsky... but it never comes back.

There are traffic jams all over.

When my cat eats Whiskas, it withers away.

Men are always vague and hesitant And never make the first step.

There are only two loos for the whole institute.

I can’t travel without a visa!

The white nights don’t let you see the fireworks.

And life is a permanent artistic crisis.

Why did you, Peter, miraculous builder Built our city in such a pestilent climate amidst mosquitoes?

Why do we keep on loving when love is so painful?

Why are we always dissatisfied with something?

My heart is so full but my wallet is empty,

+

Dar nu se mai gæsesc vinuri ieftine.

Lenenergo creøte iar preflul electricitæflii.

Tricourile intræ la apæ dupæ prima spælare.

Tot felul de nenorocifli mæ cer în cæsætorie, dar nu øi omul cu care mi-ar plæcea sæ mæ mærit.

Magazinele de pantofi n-au niciodatæ mærimea 35.

Instalatorii beau tot timpul.

Existæ un „r” în numele oraøului nostru, O literæ pe care eu n-o pot pronunfla.

Din salariu nu-fli pofli cumpæra mare brînzæ.

Opera e atît de scumpæ – nu mæ mai pot duce acolo!

De ce nu mæ viziteazæ iubitul meu noaptea?

Fiindcæ podurile peste Neva sînt ridicate.

De la Neva la Moika arhitectura e finæ – Dar din fereastra mea se væd numai mormane de gunoaie.

Cîteodatæ mæ-ngraø øi nu mæ mai încap fustele, Sau slæbesc øi devin atît de uøoaræ încît Ascensorul nu porneøte cînd sînt singuræ înæuntru.

O, îmi place sæ cînt!

Dar n-am ureche muzicalæ!

De ce oare? De parcæ mi-ar fi cælcat un urs pe ureche!

Centrul liniøtit al oraøului e tot mai zgomotos, Toatæ lumea încearcæ sæ evite ambuteiajele tranzitînd prin curtea mea!

Programatoarele nu sînt luate în serios!

Sînt minflite cæ nu sînt posturi pentru ele.

Mereu îmi pierd bricheta, Øi nu-fli pofli aprinde fligara de la Focul Etern!

Bærbaflii sînt astæzi tofli niøte gigolo, Iar noi trebuie sæ plætim pentru toate nevoile netrebnicilor æstora.

Arta modernæ n-are nevoie de øcoli, Øtiu sæ pictez pætratul lui Malevici pînæ øi beat.

Nu-i nevoie de cele trei diplome ale mele.

Uræsc sæ mæ trezesc devreme jumætate din viaflæ Øi sæ-mi bat capul cu maøina cînd e încæ întuneric afaræ.

De ce oare acest oraø dureros de familiar Creeazæ doar migrene øi plictisealæ?

Scærile rulante îmi rup tocurile, Iar la TV se dau numai rahaturi... cum øtifli.

Vameøii de la granifla finlandezæ sînt foarte nepoliticoøi.

Apa îmi picuræ în cap prin tavan! Øi rusa se stricæ!

Ce sæ facem deci? Cine e de vinæ?

De ce îmi cade pærul la 25 de ani?

De ce nu dæ Rolling Stones concerte øi la noi?

And she anyway wouldn’t love a poet like me.

I’d send her a rose in a vine glass like Blok, But you don’t get cheap vine anymore.

Lenenergo is rising the electricity bills again.

T-shirts always shrink after the first wash.

Only jerks propose marriage to me, but never the man I would marry.

Shoe shops never sell size 35.

Plumbers drink all the time.

There’s a letter “R” in the name of this city – A letter I cannot pronounce.

Your salary won’t buy you beer, nor cheese.

The opera is so expensive – can’t go there!

Why doesn’t my darling visit me at night?

Because the bridges of Neva are open every night.

From Neva to Moika the architecture is fine – But from my window I see only garbage piles.

At times I gain weight and my skirts won’t fit Or I lose the weight and become so light That the elevator does not move when I am inside alone.

Oh, do I love singing!

But have no ear for it!

Why am I music-blind?

A bear stepped on my ear!

The quiet city center gets more and more noisy, Everybody cuts short the traffic jams through my yard!

Female programmers are not taken serious!

They lie there are no jobs for them.

Every day I lose my lighter And you can’t light your cigarette from the Eternal Fire!

Men are gigolos these days, And we have to pay for all the needs of those bastards.

Modern art needs no education, I can paint the square of Malevich even when I’m drunk.

There is no use of my three degrees.

I hate getting up early half of my life, And mess around with my car when it’s still dark.

Why is this painfully familiar city Causing only migraine and boredom?

The escalator broke my high heels.

And on the TV they play shit... like you know.

The customs on the Finish border are so impolite.

My ceiling is always leaking!

And Russian language is getting spoiled!

So what shall we do and who is to blame?

Why am I losing my hair at 25?

Why don’t the Rolling Stones come to play here?

145

Corul de plîngeri din Tokio Nu-fli însuøi munca mea!

Pisica din vecini mæ ignoræ.

Cæminele sînt pline øi n-am unde sæ-mi dau copiii.

Nu øtiu cum sæ folosesc noul meu iPhone.

Am luat gripa în camera de aøteptare de la spital. Øeful îmi pune în cîrcæ greøelile sale.

Nu væ batefli joc de angajaflii începætori.

Pærul nedorit creøte repede, doar cel de pe cap nu creøte deloc.

O datæ la trei luni tremur de fricæ, fiindcæ lucrez pe bazæ de contract temporar.

Cîøtigi ori pierzi – societatea curselor de øoareci.

Mi s-a øters evidenfla cotizafliilor de pensie, a dispærut færæ øtire.

E enervant!

Nu pot spune „nu“ lucrului în zilele de særbætoare.

Bunicæ-mea crede cæ se trage din America.

Tofli bærbaflii de la petrecerile organizate de agenfliile matrimoniale au peste cincizeci de ani.

Primesc numai cadouri cu crevefli.

Scærile rulante din metrou sînt prea lungi.

Rufele nu sînt curate cînd vin de la curæflætoria chimicæ.

Nu-fli tæia unghiile lîngæ mine în timpul orelor de lucru.

Portmoneul mi-e plin de carduri cu reduceri, dar nu cu bani gheaflæ.

Nu mi se dæ voie sæ am un cîine.

De ce plouæ azi?

Nu încercafli sæ urcafli pe trenuri deja burduøite. Mæ vefli zdrobi! Æsta e stilul meu, vreau sæ-mi træiesc viafla. Dæ-i bætaie!

Bærbaflii de treabæ sînt tofli cæsætorifli.

N-am timp sæ-mi pregætesc hainele de iarnæ, vremea rece se lasæ prea iute.

Piøcæturile de flînflari mi se vindecæ mai încet decît înainte.

Dafli de lucru tuturor studenflilor care cautæ de lucru!

Nu-mi place sæ se fumeze în parc.

Dæ-mi plata pe care ai promis-o. De ce am semnat un contract?

Mi-e somn dimineafla, în timpul zilei øi seara! Læsafli-mæ sæ dorm mai mult!

Muzicienii n-au din ce sæ træiascæ!

Programele TV îøi rîd de oameni.

Nu-fli trimite urærile de særbætori prin e-mail. Îmi doresc ca fetele care se machiazæ în tren sæ greøeascæ.

Am vrut sæ-i dau papucii prietenului meu, dar mi i-a dat el înainte.

Politicienii n-ar trebui sæ umble la cluburi din impozitele noastre.

Nu pregætifli Kusaya lîngæ apartamentul meu.

Mi-ar plæcea sæ mæ mai duc o datæ la un concert al lui Michael Jackson.

Geanta mea e grea.

Ciorile sînt înfricoøætoare.

Camera mea e micæ, iar chiria e scumpæ.

Balenele øi delfinii sînt o mîncare gustoasæ!

Fifli înflelegætori cu cultura japonezæ, Nu ne purtafli picæ.

Nu væ scobifli în nas, iar dupæ aceea sæ punefli mîna pe barele din tren.

Nu-mi trimitefli e-mailuri vineri seara.

146

Complaints Choir of Tokyo I did that job, don’t make it yours!

The cat that lives near my house ignores me.

The child care centers are too full and I don’t have a place to take my children.

I don’t know how to use my iPhone.

I got the flu when waiting in the waiting room at the hospital.

My boss made his mistakes mine.

Don’t make a fool of a freshman at work.

Unwanted hair is growing fast, but the hair on my head doesn’t grow at all.

I am scared every three months, because I am a 3-month contracted worker.

Win-lose, win-lose, win-lose – rat race society.

My pension record was deleted and disappeared without notification.

It’s frustrating!

I cannot say “No” to work on holidays.

My grandmother thinks she’s American.

The men in the dating party were all over 50.

I get presents and there is always shrimp in it!

The Oedo-line escalators are too long.

My laundry isn’t clean from the dry cleaners.

Don’t clip your nails next to me during work.

My wallet is full of discount cards rather than cash.

I can’t own a dog.

Why is it raining today?

Don’t try to get on trains that are already too full. I’m gonna be crushed!

This is my way, I want to live my life. Go for it!

Nice guys are all married.

I cannot prepare any winter clothes, because it’s getting cold too quickly.

My mosquito bites heal slower than before.

Give all student job-seekers jobs!

I don’t like smoking in the park.

Pay me the fee you promised. Why did we make a contract?

I’m sleepy in the morning, during the day, and at the night! Let me sleep more!

Musicians can’t make a living!

TV programs make fun of people.

Don’t send your season’s greetings via e-mail.

Girls who do their make up on the train – I wish they would make a mistake.

I was going to break up with my boyfriend – but he broke with me first.

Politicians should not go to clubs using our tax.

Please don’t grill Kusaya next to my apartment.

I wish I could go to Michael Jackson’s concert one more time.

My bag is heavy.

Black crows are so scary.

+

Nevastæ-mea abia dacæ mæ înflelege.

Am în jur de patruzeci de ani, dar sînt încæ atrægætor/atrægætoare.

Nu vreau sæ am grijæ de øeful meu cînd ieøim la bæut.

Væ mulflumim cæ afli ascultat aceste plîngeri.

My room is small and the rent is expensive.

Whales and dolphins are delicious!

Please understand Japanese culture, Don’t put blame on us.

Don’t pick noses and then hold the sling on the train.

Don’t email me on Friday evening.

My wife hardly understands me.

Corul de plîngeri din Chicago

I am around 40, but I’m still attractive.

I don’t want to take care of my boss when we go out drinking.

Chicagoland, Chicagoland, Sunæ de parcæ am træi într-un parc de distracflii, Mereu supravegheafli.

Mæ gîndesc tot timpul la sex.

Totul îøi pierde vraja cînd ajungi prea aproape.

Autobuzele sînt burduøite.

De ce sînt tofli celibatarii flicnifli?

Fostul meu sofl træieøte încæ la Chicago.

Spælætorii de geamuri îøi aratæ feflele la fereastra bæii mele.

Oamenii se laudæ cu celebritæflile pe care se întîmplæ sæ le cunoascæ. Øeful meu a gæsit pe cineva din stræinætate care sæ facæ mai ieftin treaba pe care o fac eu, dar a reuøit sæ-øi pæstreze postul sæu.

Profesorii nu primesc nimic, pe cînd cei din industria distracfliei iau milioane.

Toatæ lumea e tîmpitæ.

Gardienii de la aeroport mi-au luat apa de guræ.

Toatæ lumea crede cæ særutæ bine.

Numai turiøtilor le place pizza în stil Chicago.

Clientul are mereu dreptate.

Comenzile mele se încurcæ mereu.

Clientul n-are întotdeauna dreptate. Øoferii sînt buni numai la claxonat. „Cînd cineva cælætoreøte færæ bilet tofli plætim!“ Chicago n-are munfli.

Colegul meu de cameræ mestecæ enervant de zgomotos.

Oameni færæ copii îmi spun cum sæ-mi cresc copiii.

Tuturor le pasæ, dar numai cît sæ cumpere un abflibild.

Bunica mea decedatæ voteazæ mereu cu cine nu trebuie.

Taxiurile accelereazæ cînd traversez.

Uræsc fanii Cubs befli.

Nici mæcar polifliøtii nu opresc la stop. Îi uræsc chiar mai mult pe fanii Cardinal befli. Øeful meu îøi imprimæ e-mailurile nedorite øi mi le dæ mie.

Oamenii sînt ræi pe internet.

La meciuri ajung sæ stau mereu lîngæ persoana care fluieræ cel mai ascuflit.

Nimeni nu-mi aruncæ øi mie mingea.

Træiesc la oraø øi n-apuc sæ væd stelele.

M-am næscut øi voi ræmîne un fan Cubs. Øcoala mæ face sæ casc.

Trupa de amatori din jurul blocului care îi imitæ pe cei de la Jethro Tull nu va fi niciodatæ tare.

Oamenii scriu mesaje sms, mænîncæ øi se machiazæ în timp ce

Thank you for listening to our complaints.

Complaints Choir of Chicago Chicagoland, Chicagoland Sounds like we live in an amusement park Always under surveillance I can’t stop thinking about sex Everything loses its glamour when you get too close Busses bunch up worse than granny panties.

Why are all the single men insane?

My ex-husband still lives in Chicago.

Window washers appear outside my bathroom.

People brag about knowing famous people.

My damn boss outsourced my job but he gets to keep his.

Teachers get nothing, entertainers millions.

Everybody is a moron.

Airport security took my mouthwash.

Everybody thinks they are a good kisser.

Only tourists like deep dish pizza.

The customer is always right.

They always mess up my order.

The customer is not always right.

Drivers are only good at honking.

“When someone rides free we all pay!”

Chicago has no mountains.

My roommate is chewing outrageously loud.

Childless people tell me how to raise my child.

Everyone cares but only enough to buy a sticker.

My dead grandma always votes for the wrong candidate.

Cabs speed up when I cross the street.

I hate drunken Cubs fans.

147

conduc pe banda rezervatæ bicicliøtilor.

Cu cît sînt mai eficace la lucru, cu atît mai mult mi se dæ de muncit.

Mæ înec în credite pentru studenfli. Øi gingiile mi se retrag.

Minflile cele mai creative lucreazæ în industria publicitaræ.

Veverifle urbane mutante øi obeze îmi decimeazæ roøiile din spatele casei.

Bærbaflii se încolæcesc în jurul barelor din metrou ca dansatoarele de striptease.

Chelnerii întreabæ: „mai muncifli la felul acela?“ Toatæ America aratæ ca un acelaøi minimall.

O mare de gunoaie de dimensiunea Texasului pluteøte în Atlantic.

Ræzboiul sæ fie singurul nostru bun de export?

N-am ce sæ port.

N-am nimic de mîncare în casæ. Îmi uræsc asociaflia de locatari.

Femeile cer prea multæ atenflie.

Porfliile sînt prea mari.

Mi-e-ntotdeauna foame.

Pîinea præjitæ e rece. Încetafli sæ mai ræspîndifli viruøi! Luafli autobuzul!

Prea mulfli cred în rai pentru a face ceva împotriva încælzirii globale.

De ce nu cîntæ membrii trupelor de bæiefli la niciun instrument?

Avem un cowboy drept preøedinte.

Sînt mult prea deøteaptæ pentru bærbaflii cu care ies.

Bucætæria mea ultramodernæ face præjituri disproporflionate.

Hainele pe care mi le pot permite sînt fæcute în ateliere care îøi exploateazæ angajaflii.

Nu vrem ca Olimpiada sæ se organizeze aici.

Even cops don’t stop at stop signs.

I hate drunken Cardinal fans more.

My boss prints his spam and hands it to me.

People are so mean on the Internet.

A high-pitched whistler is sitting next to me on the ball game.

Nobody ever throws the ball to me.

I live in the city and I can’t see the stars.

I was born and remain a Cubs fan.

School makes me want to yawn.

The Amateur Jethro Tull cover band practicing around the block will never rock.

People text, eat and do their make up while driving in the bike lane.

The more efficient I am the more work they pile on me.

I am drowning in student loans.

And my gums are receding.

The most creative minds work for the advertising industry.

Obese urban monster squirrels decimate my backyard tomato crop.

Men wrap around the pole on the L-train like strippers.

Restaurant servers ask “are you still working on that”?

All of America looks like the same strip mall.

Garbage the size of Texas is floating in the Atlantic.

Is war our only export?

I have nothing to wear.

I am out of food.

I hate my condo association.

Women need too much attention.

Portions are too big.

I am always hungry.

The toast is cold.

Quit spreading germs! Take the bus!

Too many people believe in the rapture to do anything about global warming.

Why don’t boy bands play any instruments?

We have a cowboy for president.

I am too smart for the men I date.

My side-ways kitchen bakes lopsided cakes.

Clothes I can afford are made in sweatshops.

We don’t want the Olympics here.

Complaints Choir of Hamburg

Corul de plîngeri din Hamburg The most absurd bicycle road of the town

Cea mai nætîngæ pistæ pentru bicicliøti din oraø Duce direct în Wilhelmsburg, Prin tunele întunecoase, o mie de gropi, Øi cîteva scæri la Argentinienbrücke.

Rimelul curge mereu, Declarafliile de impozit sînt prea complicate!

Colegul meu de apartament se culcæ cu fosta mea prietenæ, Niciun om politic nu-øi fline promisiunile.

Maicæ-mea îøi face prea multe griji, Ole von Beust nu se gîndeøte decît la proiectul Halfencity.

148

Leads directly into Wilhelmsburg Through dark tunnels, 1,000 road holes, And across some stairs at the Argentinienbrücke.

The mascara gets always smudgy, The tax declaration is too complicated!

My flatemate sleeps with my ex-girlfriend, Not a single Politician keeps his promises.

My mother always worries too much, Ole von Beust just has the Halfencity project in his mind.

My favorite underpants are out of stock – unfortunately,

+

Indispensabilii mei preferafli nu se mai gæsesc din pæcate, Iar cei vechi s-au fæcut ferfeniflæ.

Nu-mi creøte gazonul – zilele sînt prea scurte, Filmele cele mai bune se dau la ore imposibil de tîrzii!

Cei din Hamburg cred cu fermitate Cæ Wilhelmsburg e o colonie penalæ, Multæ apæ, dar n-ai cum sæ te apropii de ea, Pe insula asta nu vrem o nouæ autostradæ.

De ce mai existæ încæ gardul vechilor granifle?

De ce îi înjuræ crainicul de talk show Christiansen pe øomeri?

Særacii devin mai særaci – bogaflii devin mai bogafli, Se discutæ mereu, dar nu se face nimic.

Reducerea birocrafliei, parcuri publice frumoase, Clase cu elevi puflini, un nou cinema, øcoala øi canalizarea renovate, Cursuri de limbæ, strategii moderne de integrare, Cetæflenii responsabili vor fi auzifli!

Totul e vorbæ-n vînt!

Alegerile nu trebuie sæ fie un privilegiu al majoritæflii.

Am prea mult timp!

N-am timp deloc!

Exportul Germaniei ruleazæ pe camioane Ce trec prin fafla geamului dormitorului meu.

Societatea hamburghezæ de transport public Nu-øi coordoneazæ autobuzele øi trenurile.

Liniøte! Liniøte! Liniøte!

Totul e prea zgomotos!

Oriunde m-aø uita: publicitate!

Sînt sclavul obiønuinflelor mele!

Nu pot fi bærbat øi femeie!

N-am idei, e starea mea obiønuitæ!

Alocaflia pentru copii se dæ numai celor næscufli dupæ 2007, Al meu s-a næscut prea devreme, aøa cæ nu primesc nimic! În Wilhelmsburg sînt prea pufline cafenele unde sæ pofli servi micul dejun!

Mi-e dor de discufliile cu vecinul meu turc!

Vremea nu se mai potriveøte cu anotimpurile!

Oamenii se plîng prea mult!

Asociafliei locative Reiherstieg îi place sæ-øi terorizeze chiriaøii!

De fiecare datæ cînd ascult muzicæ la radio mi se face ræu!

Mi-e mai jenæ sæ las un pîrfl în metrou Decît sæ arunc bateriile în coøul pentru gunoaie netriate!

Calc mereu în scuipat!

N-am destui bani!

Sînt un haos!

Cæcatul de cîine e enervant.

Lidl, Penny, Aldi peste tot, Celelalte magazine s-au mutat prea departe.

Mi-ar plæcea sæ vorbesc mai multe limbi.

Aerul din Wilhelmsburg e ræu.

Nimeni nu mæ iubeøte cu adeværat, Sînt prea multe gunoaie în parc.

De ce nu se vinde lapte bætut la toate stafliile principale de metrou?

The old ones already fell apart.

My lawn doesn’t grow – the days are too short, The best movies are running much too late!

The Hamburgers firmly believe That Wilhelmsburg is a prison colony, So much water but you can’t get close to it, At this island we don’t want a new motorway.

Why the customs fence is not dismantled yet?

Why is talk show host Christiansen bashing the unemployed?

Poor people getting poorer – rich ones getting richer, There is plenty of debate but nothing gets done.

Reduction of bureaucracy, awesome public parks, Small classes, new cinema, school and canal renovated, Language courses, modern integration policies, Committed citizens will be heard.

Everything just hot air!!!

Suffrage must not be a privilege of the majority.

I have too much time!

I have too little time!

Germany’s export rolls on motor trucks Past my bedroom window.

The Hamburg public transport organization – HVV, Doesn’t get their buses and trains coordinated.

Quiet! Quiet! Quiet!

Everything just too loud!

Wherever I look: advertisement!

I am a slave of my habits!

I cannot be man and woman!

I have no ideas, that’s normal for me!

Parent money starts in 2007, Our child was born too early and we don’t receive anything!

In Wilhelmsburg there are too few cafes where you can have breakfast!

I miss the discussion with my Turkish neighbor!

The weather doesn’t suit the seasons!

People complain too much!

The Reiherstieg Housing Coop enjoys terrorizing tenants!

Whenever I listen to music on the radio I get sick!

I am more embarrassed to fart in the subway Than to throw batteries into the household waste!

I always step into spittle!

I have too little money!

I am completely chaotic!

The dog shit is disturbing.

Lidl, Penny, Aldi everywhere, The other shops moved far away.

I would like to speak more languages, The air in Wilhelmsburg is bad.

Nobody truly loves me, Too much trash is in the park.

Why don’t they sell buttermilk at every commuter train station?

149

Complaints Choir of Helsinki You can’t get rich by working, And love doesn’t last forever.

In the public sauna they never ask if it’s ok to throw water on the stove.

Old forests are cut and turned into toilet paper. And still all the toilets are always out of paper.

Why products on sale drive the people crazy?

Corul de plîngeri din Helsinki

In the middle of Helsinki they built another shopping hell.

My neighbor spies on me through the peephole whenever I come home with

Nu te pofli îmbogæfli prin muncæ Øi iubirea nu dureazæ veønic. În sauna publicæ nimeni nu întreabæ dacæ eøti de acord sæ arunce apæ pe pietrele fierbinfli.

Pæduri seculare sînt tæiate øi transformate în hîrtie igienicæ. Cu toate astea, veceurile n-au niciodatæ hîrtie.

De ce îi înnebunesc pe oameni reducerile? În mijlocul oraøului Helsinki au construit încæ un iad unde sæ-fli faci cumpæræturile.

Vecinul meu mæ spioneazæ prin vizor de fiecare datæ cînd vin acasæ cu musafiri Øi vine mereu prea repede cînd e rîndul sæu la saunæ.

Pierdem mereu împotriva Suediei la hochei øi Eurovision.

Sezonul de Cræciun începe tot mai repede pe an ce trece.

De ce oamenii nu sînt niciodatæ de acord cu mine?

Toate locurile de muncæ emigreazæ în China, Tramvaiul numærul 3 miroase a piøat.

Nu-i drept!

De ce „pizza de-un metru“ e doar o jumætate de metru? Øi de ce e cablul aspiratorului mereu prea scurt?

La fel ca vara.

Cînd mergi la lucru în fiecare dimineaflæ øi te întorci acasæ seara tîrziu, în cele din urmæ îfli pierzi minflile.

Bateriile din mobilul meu se descarcæ mereu øi soneriile sînt iritante.

Toate soneriile sînt iritante.

Scuzæ-mæ, n-am semnal. Sunæ-mæ mai tîrziu.

Cînd cumperi mobilæ primeøti doar o græmadæ de plæci.

Batistele de hîrtie sînt prea dure øi nu le gæsesc niciodatæ cînd îmi vine sæ strænut.

Ciorapii îmi alunecæ în timp ce merg.

E mereu un bærbat înalt în fafla mea.

La muncæ tofli îmi zîmbesc binevoitor, iar apoi mæ-njunghie pe la spate.

Visele mele sînt plicticoase.

Numerele de ordine sînt prea lungi.

Femeile au salarii mai mici decît bærbaflii.

Mincinoøii se descurcæ bine în viaflæ.

Ziarul are prea multe pagini.

De ce mereu eu?

Nu-i drept!

Termenul de aøteptare la dentist e de peste øase luni.

Dupæ ce aøtepfli atîta, tot dintele trebuie scos.

Tricourile frumoase se decoloreazæ la spælare, dar cele urîte nu.

150

guests And he always arrives too early for his sauna turn.

We always loose to Sweden in hockey and Eurovision.

Christmas season starts earlier every year.

Why do people never agree with me?

Jobs go to China, Tramline 3 smells of pee.

It’s not fair!

Why is the “Meter Pizza” only half a meter long?

And why is the cord of vacuum cleaner too short?

Just like summer.

Going to work every morning, then home at night eventually you lose your mind.

The battery on my mobile is always going flat and all ring tones are just as irritating.

Ring tones are all irritating.

Sorry, I’m in a bad spot. Call me later.

When you buy furniture all you get is a pile of boards.

Tissues are too rough and I can never find them when I need to sneeze.

My tights slip when I’m walking.

There is always a tall man in front of me.

At work they pat me on the shoulder then stab me in the back.

My dreams are boring.

Reference numbers are too long.

Women are still paid less than men.

Bulshitters get on too well in life.

The daily paper is too thick.

Why always me?

It’s not fair!

The queue for the dentist is over six months long.

After waiting for so long The whole tooth must be pulled out.

Nice shirts get discolored in the wash But ugly shirts never do.

People have no time for Fair Trade goods, but still rush to where they grow.

I can’t escape the headlines of the tabloids.

The weather’s always foul.

I don’t get laid enough...

My flat is tiny, yet it eats all my money, so I’m left with nothing to save the world with.

People only take a stand in sms-forums.

Idiots don’t know which side to stand on the escalator.

My husband snores too loud

+

Oamenii n-au timp pentru bunurile provenite din comerflul echitabil, Dar se îmbulzesc cu toflii în flærile de provenienflæ ale acestor produse.

Nu pofli scæpa de titlurile tabloidelor.

Vremea e mereu proastæ.

Nu mi-o trag destul...

Apartamentul meu e mærunt, dar îmi consumæ tofli banii, aøa cæ nu-mi ræmîne nimic ca sæ salvez lumea.

Oamenii iau poziflie numai pe forumurile sms.

Idioflii nu øtiu pe ce parte a scærilor rulante sæ stea.

Soflul meu sforæie prea tare, Merge foarte încet øi îøi spalæ doar tricourile de hochei.

Iar soflia mea se plînge mereu!

Nu-i drept!

Pierd serile ascunzîndu-mæ de inspectorul licenflelor de televiziune, pentru cæ nu vrea sæ plætesc pentru sport øi reality TV. Agenflia de locuri de muncæ vrea numai programatori Java.

Bætrînii sînt tratafli cu tranchilizante ca sæ nu se plîngæ.

Prietenului meu îi place mai mult de telefonul lui mobil decît de mine.

Stræmoøii noøtri ar fi putut alege un loc mai însorit.

And he walks too slowly

Corul de plîngeri din Budapesta

Complaints Choirs of Budapest

Toate drumurile sparte, toate podurile închise, Transportul public e prea scump, cælætorim înjurînd de mamæ, Controlorul nu vine niciodatæ cînd am abonamentul la mine, Nu-mi plac tramvaiele Combino, viafla e o cælætorie – Duminicæ tristæ.

Lunile sînt mereu mai lungi decît duminicile, De ce în stræinætate pörkölt se cheamæ gulaø?

Prozeliflii Krishna îmi dau mereu doar cærfli, niciodatæ abflibilduri.

De ce nu încearcæ cineva sæ spele hainele bæiatului meu în reclamele pentru detergenfli?

N-am timp sæ studiez fiindcæ trebuie sæ mæ duc la cursuri.

Un agent comercial mæ sunæ pe mobil: cicæ are numærul de la unul dintre prietenii mei.

Cînt în corul de plîngeri, în timp ce termenele mæ ucid.

Cîmpurile marcate cu asterisc trebuie completate în mod obligatoriu.

S-au înmulflit oamenii færæ adæpost øi distribuitorii de fluturaøe.

Trebuie sæ plætesc pentru lucruri gratuite, doctorul meu e un ømecher.

E o flaræ pesimistæ, aøa cæ am devenit øi eu la fel.

La cinema n-aud decît foønit de ambalaje.

Mæ epilez lunar, dar nimeni nu observæ.

Porumbeii mi se cacæ-n cap øi nu zîmbim niciodatæ.

Turiøtii cred cæ încæ frægezim carnea sub øa.

De ce sînt puflinele piste pentru bicicliøti din macadam?

Nu voi scæpa niciodatæ de sunetul camionetelor de îngheflatæ.

Vrem încæ o zi liberæ pe sæptæmînæ!

Tot ce comand prin internet se pierde la oficiul poøtal.

De ce se înflepeneøte butonul CapsLock în momentele cele mai

All roads dug up, all bridges closed,

And only washes his hockey-shirts.

And my wife always complains!

It’s not fair!

Evenings wasted hiding from the TV license inspector, Because I don’t want to pay for sports and reality TV. The employment agency only needs Java programmers.

Old people are fed with tranquilizers so they won’t complain.

My friend likes his mobile phone more than he likes me.

Our ancestors could have picked a sunnier place to be.

Public transport is too expensive, we travel cursing.

The conductor never comes when my pass is on me, I hate Combino trams, life is a journey – Gloomy Sunday.

Mondays are always longer than Sundays, Why is “pörkölt” called goulash abroad?

Krishna people give me books, but never stickers.

Why don’t they wash MY son’s stuff in washing-powder ads?

I have no time studying, because I must attend classes.

A salesman calls: he got my number from a friend.

I’m singing the Complaint Song, while deadlines are killing me.

Fields marked with an asterisk must be filled out.

More and more homeless, and leaflet-throwers.

I have to pay gratuity, but my doctor is a prick.

It’s a pessimistic country and it’s made me pessimistic Candy paper rattling in the theater beside me.

I wax every month, but no one ever notices, Pigeons shit on me, we hardly ever smile, Tourists always think we soften meat under the saddle.

Why are the few bicycle roads cobblestone?

I will never get rid of the clinking ice-cream truck, And anyway, we all want one more day off!

All the stuff I order gets lost at the post office, Why does CapsLock get stuck at the worst possible moment?

Every summer it’s raining when I go on holiday, Why doesn’t the Hungarian National team ever win?

My neighbor holds folk dance classes right above my place.

151

proaste? În fiecare varæ plouæ doar atunci cînd îmi iau concediu.

De ce nu cîøtigæ niciodatæ naflionala Ungariei?

Vecinul meu dæ ore de dans popular deasupra apartamentului meu.

Cei færæ talent devin stele, dar nimeni nu mæ descoperæ pe mine.

Iaurturile sînt mici, berea e caldæ øi laptele n-a mai trecut prin vacæ. Îmi trebuie un pui de somn dupæ fiecare masæ øi vreau ceva de mîncare de fiecare datæ cînd mæ trezesc.

Nu primesc scrisori de dragoste, nici scrisori de recomandare, nici scrisori de credit, Nici mæcar o scrisoare-bombæ.

Doar facturi, doar facturi, doar facturi... În fiecare maøinæ se aflæ doar o singuræ persoanæ øi eu sînt în rîndul care merge cel mai încet.

Nu cælcafli iarba, bunicæ-mea e rasistæ.

Pute, e zgomot øi mizerie.

Sutienele sînt greu de desfæcut.

Calculatorul mi-a murit, serverul a cræpat, øi cæsufla poøtalæ mi-e plinæ de e-mailuri cu bancuri.

Nu prind nici mæcar un dublu la loto, Fæt-Frumos pe calul cel alb nu vine niciodatæ.

Ascensorul e defect mereu doar atunci cînd mi se sparge punga cu cumpæræturi.

Ungaria nu va organiza Cupa UEFA øi nu se va da niciodatæ bere gratis.

De ce sînt atîflia polifliøti corupfli?

Iarba e tot mai scumpæ øi eøti înøelat tot timpul la cîntar.

Corupflia e tortul din care eu nu primesc nicio felie.

Soflul meu n-a mai fæcut dragoste cu mine în ultimii doi ani.

Iar eu n-am mai avut o prietenæ de patru ani.

Cu atît mai bine pentru gagici.

Fulgii bio sînt de nemîncat øi nu mæ fac sæ slæbesc.

Taximetriøtii vorbesc prea mult, vînzætorii sînt nepoliticoøi.

Cîinele meu sare pe mine numai cînd e noroi afaræ.

E concurenflæ pînæ øi la grædiniflæ øi nicæieri o vorbæ bunæ.

De ce nu s-a terminat încæ linia de metrou numærul 4?

Ne plîngem de soacre, dar socrii sînt mai ræi, Educaflia gratuitæ costæ scump øi e cæcat de cîine peste tot.

De ce lumea mai confundæ Budapesta cu Bucureøtiul?

Subtitrarea e proastæ øi titlul n-are nimic de-a face cu filmul.

Nu noi sîntem cei ce comandæ øi n-avem nici mæcar o bazæ lunaræ.

Anul trecut a fost mai bine, totul e atît de scump, De ce nu sîntem un pic mai atenfli unii faflæ alflii?

Hainele mele aratæ mai bine cînd sînt purtate de alflii.

E iarnæ vara øi varæ iarna, Iar Vonnegut e mort.

152

The untalented become stars, but nobody discovers me.

Yoghurts are small, beer is lukewarm, milk’s never seen a cow.

I need a nap after a bite and a bite after a nap.

No love-letter, no letter of recommendation, no letter of credit, Not even a letter bomb.

Only bills, only bills, only bills...

One person in each car, me in the slowest queue.

Keep off the grass; my grandma is racist.

It’s smelly, it’s loud and dirty, Bras are difficult to unfasten.

My PC has died, the server is down, my inbox is full of funny mail.

Not even a double on the lottery, the prince on the white horse never comes.

The lift is always out of order when my shopping bag bursts.

Hungary won’t organize the UEFA cup and there’ll never be free beer.

Why are there so many corrupt policemen?

Weed’s is expensive and they give less and less.

Corruption is the cake I never get a piece of.

My husband hasn’t slept with me for two years.

And I didn’t have a girlfriend for 4 years.

All the better for the chicks.

Bio cereal is inedible, and I don’t even lose weight.

Cab drivers talk too much, shop assistants are rude.

My dog jumps on me when it’s muddy outside.

There’s competition in the kindergarten, and nowhere a kind word, Why isn’t subway line 4 completed yet?

They rant about mother-in-laws, but father-in-laws are worse, Free education is expensive, and there’s dogshit everywhere.

Why do they confuse Budapest with Bucharest?

Dubbing is crap and the title has nothing to do with the film.

We’re not the bee’s knees and we haven’t got a moon base.

It was better last year, everything is so expensive, Why don’t we pay a little attention to each other?

My clothes look better on others.

It’s winter in summer, and summer in winter, And Vonnegut is dead.

+

Corul de plîngeri din Ljubljana Anul trecut mi s-au furat trei biciclete.

De ce nu merg autobuzele noaptea?

Oamenii care nu træiesc la munte n-ar trebui sæ conducæ maøini de teren.

Prietenul meu se plînge cæ nu-i acord destulæ atenflie.

Picioarele mele sînt mereu reci, aøa cæ dorm cu ciorapi în picioare.

Ce nu-i sexy în asta?

Am un apartament drægufl, dar e în oraøul greøit. În Ljubljana apartamentele sînt scumpe øi chiriile mult prea mari!

Nu înfleleg oamenii care-øi aruncæ gunoiul pe fereastræ.

De ce trebuie sæ iau mic-dejunul de Paøti cu pærinflii mei?

Mæ enerveazæ cæ nu pot cumpæra cuie în centru.

Vecinul vrea sæ-mi tai bradul pentru cæ îøi aruncæ umbra peste grædina sa.

Iernile nu mai sînt ce-au fost!

Mæ îndrægostesc mereu de cîte un bærbat øi abia mai tîrziu îmi dau seama cæ nu e foarte deøtept.

Uitîndu-te la serialele TV slovene îfli doreøti ca ele sæ nu mai continue. Øeful meu mæ enerveazæ øi mæ plæteøte prost.

Trebuie sæ fac totul pe cont propriu!

Sondajele de opinie mint!

Grædinifla e prea scumpæ, camerele de joacæ prea mici.

Clasa de mijloc plæteøte impozite pentru cei bogafli.

O duc mai prost decît acum un an.

De ce sînt zilele prea scurte pentru toate lucrurile plæcute?

Cum se face cæ toate cîøtigætoarele concursurilor de miss n-au reuøit sæ obflinæ încæ pacea mondialæ?

De ce sînt iepuraøii de ciocolatæ goi pe dinæuntru øi totuøi îngraøæ?

De ce se foloseøte aceeaøi linguræ pentru globurile de îngheflatæ cu gusturi diferite? Øoferii sînt egomaniaci!

Oh nu, ce se va alege de capul meu?

Flexibilizarea pieflei muncii e o escrocherie!

Sînt mereu stresat!

Ritmul vieflii mæ ucide!

De ce nu ascultæ copiii?

Nu øtiu sæ cînt! Înnebunesc cînd væd o cutie de carton care rezervæ un loc de parcare!

Vecinul nostru e voyeurist øi din cauza lui trebuie sæ træim în spatele perdelelor!

Nici mæcar berea nu mai e ce-a fost!

Ca artist, am dreptul sæ fiu øi mamæ?

Legile lui Bajuk mi-au redus salariul cu 450 de euro.

De ce nu rîde nimeni de anecdotele mele?

Nu-mi permit o bonæ.

N-am mai ieøit cu prietenul meu de un an de zile.

Cine ne furæ timpul?

Complaints Choir of Ljubljana In the last year I had three bikes stolen.

Why doesn’t public transport work at night?

People who do not live in the hills should not drive 4 × 4s.

My boyfriend is complaining that I don’t pay him enough attention.

My feet are always cold and I sleep with my socks on.

Why isn’t this sexy?

I have a nice flat, but it is in the wrong city.

In Ljubljana flats are too expensive, rents are too high!

I can’t understand people who throw garbage through their windows!

Why do I have to join my parents for Easter breakfast?

I hate that I can’t buy nails in the city center.

My neighbor wants me to chop down my fir tree, Because it throws a shadow upon his garden.

Winters are not what they used to be!

I always fall in love with a man and realize too late he is semi-inteligent.

Watching Slovene TV series you wish they wouldn’t continue.

My boss pisses me off and he pays me poorly.

I have to do everything by myself!

Opinion polls lie!

The nursery school is too expensive, playrooms too small.

The middle class is paying taxes for the rich.

I am worse off than I was a year ago.

Why are the days too short for all the nice things?

How come all the Miss’ didn’t achieve world peace yet?

Why are chocolate bunnies hollow and yet they fatten?

Why do they use the same scooper to give you different flavored scoops?

Drivers are egomaniacs!

Oh no! What will become of me?

Flexible labor market is a scam!

I am constantly under stress!

The rhythm of life is killing me!

Why don’t kids listen?

I can’t carry a tune!

It drives me nuts when I find a box reserving a parking spot!

Our neighbor is a voyeur and now we live behind curtains!

Even beer isn’t what it used to be!

As an artist may I please enjoy myself also as a mother?

Bajuk’s tax legislation reduced my income by 450 euros.

Why doesn’t anybody laugh at my stories?

I cannot afford a babysitter.

I haven’t been out with my boyfriend for a year.

Who is stealing our time?

153

Îngrædiri øi bunuri comune: din nou, pentru noi începuturi

critice marxiste, în primul rînd mulflumitæ contribufliilor feminismului autonomist (Mariarosa Dalla Costa, Leopoldina Fortunati, Selma James etc.) øi ale gîndirii decolonizærii (Frantz Fanon, Amilcar Cabral etc.).

Ovidiu fiichindeleanu

Care sînt transformærile colective din care facem deja parte øi care sînt formele de rezistenflæ împotriva noilor forme de exploatare øi oprimare, øi cum se articuleazæ speranflele celor mai optimiøti dintre noi? Dacæ fenomenele dominante ale tranzifliei postcomuniste sînt reîntoarcerea, în interiorul a ceea ce a devenit „fosta Europæ de Est“ (Marina Grzˇinic´), în forme mai noi sau mai vechi, a unor forme complexe de organizare a puterii, de lungæ duratæ, precum capitalismul øi colonialismul, care pot fi bazele rezistenflelor anti-capitaliste øi ale celor împotriva colonialitæflii puterii?

Færæ a reduce la vreo concluzie comparaflia incipientæ între ceea ce constituie douæ corpuri extrem de bogate de teorie criticæ, putem spune cæ atît gîndirea decolonialæ (în care cititorii pot gæsi o introducere în IDEA #33–34), cît øi autonomismul marxist împærtæøesc ideea cæ existæ o „parte întunecatæ“ a modernitæflii occidentale, pentru a folosi sintagma lui Walter Mignolo, øi cæ turnura radicalæ necesaræ în prezent, atît în teoria criticæ, cît øi în practica politicæ, este articularea cunoaøterii øi a praxisului în cîmpul epistemic autonom al acestei „pærfli întunecate“, øi nu printr-o cantonare în criticæ internæ, oricît de rafinatæ ar fi aceasta. Dacæ gîndirea decolonialæ aduce poate cele mai radicale øi necesare concepte øi deschideri de orizonturi din prezent, la scaræ globalæ øi personalæ, în ceea ce priveøte autonomismul marxist, acesta permite trasarea unei continuitæfli imediate cu experienfla istoricæ a socialismului de stat.

Turnura radicalæ a autonomismului marxist, inspiratæ de miøcærile øi ideile muncitorilor din Italia din anii 1960–1970 øi situatæ conøtient în contextul mutærii epicentrului miøcærilor revoluflionare globale odatæ cu luptele decolonizærii, a mutat baza epistemicæ a luptelor, analizei øi viziunilor în perspectiva muncii øi a muncitorilor, øi nu a capitalului øi a structurilor sale. Aceastæ rupturæ faflæ de situarea epistemicæ tradiflionalæ a marxismului (întîlnitæ la Marx øi Engels, dar øi la Lenin øi Stalin) a permis transformarea radicalæ a teoriei marxiste, în primul rînd a nofliunilor de muncæ øi clasæ, al cæror conflinut øi orizont politic au fost complet redefinit, pentru a include, de pildæ, forme neplætite ale muncii, precum menajul casnic, øi subiecfli revoluflionari în afara paradigmei tehnocentrice øi eurocentrice a marxismului ortodox, precum populafliile rurale indigene øi muncitorul imigrant. Cu alte cuvinte, cu mult înainte de deconstrucflia esenflialismului în teoria criticæ poststructuralistæ sau postmodernæ, esenflialismul conceptului de clasæ fusese destræmat într-o direcflie a teoriei Notæ de traducere. Pentru traducerea conceptului de „commons“ am ales varianta intuitivæ de „bunuri comune“, cum sînt apa, pæmîntul, pædurile etc., dar øi alte forme tradiflionale de proprietate colectivæ. Faptul cæ în limba românæ termenul juridic de „bunuri comune“ este definit exclusiv cu referire la „bunurile dobîndite în timpul cæsætoriei“, în dreptul familiei, este un indiciu despre profunzimea øi actualitatea efectelor de duratæ lungæ ale capitalismului øi ale colonialitæflii puterii în societatea românæ contemporanæ. Reducerea sensului extins al comunitæflii la familia nuclearæ este, într-adevær, o direcflie tipicæ a modernitæflii capitaliste occidentale, o acfliune concertatæ prin care atît munca de gospodærie, cît øi bunurile comune dispar împreunæ din rîndul categoriilor „juridice“.

154

Dupæ o perioadæ de dominare a blazærii postmoderne, acea proclamaflie ciudatæ, venitæ în primul rînd dinspre dreapta, cum cæ „teoria e moartæ“, øi-a dovedit funcflia ideologicæ de limitare a opfliunilor øi de întærire a dominafliei epistemice a TINA (Nu-Existæ-Alternativæ) dupæ cæderea fostului bloc socialist. În prezent, criza globalæ a capitalismului øi eøecul sistemic al campaniilor militare occidentale majore din ultimii zece ani aduc din nou la vizibilitate rolul vital al teoriei critice øi al gîndirii radicale: în toiul unor schimbæri complexe, fundamentale, prin care trece întreaga lume, unica pe care ne aflæm cu toflii, în contextul posibilei transformæri ireversibile a unui mod de organizare a muncii øi economiei globale ce a durat jumætate de mileniu, sistemul-lume al capitalismului, al posibilei transformæri ireversibile a mediului în care træim øi respiræm, e nevoie mai mult ca niciodatæ de eforturi pentru elaborarea unor instrumente corespunzætor de complexe ale gîndirii. În România, teoria criticæ a fost delegitimatæ în istoria culturalæ a postcomunismului de intelectuali care nu au adus o contribuflie epistemicæ semnificativæ la nivel internaflional, vreme de douæ decenii, øi care s-au evidenfliat pe plan local în primul rînd prin activitatea intelectualæ de colonizare a noilor ideologii dominante øi de patronaj al noilor forme de rasism, sexism øi homofobie, sub aparenflele unei etichete de salon. În numele anticomunismului esenflialist, a fost promovatæ ignoranfla faflæ de istorii øi teorii critice ale unor forme cît se poate de actuale ale puterii precum capitalismul, colonialismul øi imperialismul. Unica direcflie de inspiraflie intelectualæ, în afara adulærii unor canoane eurocentriste (reconstituire tipicæ a modelului dependentist al identitæflii), a constituit-o întoarcerea la religie – nici mæcar la spiritualituate –, demonstratæ prin sprijinul politic øi instituflional øi relafliile apropiate dintre intelectuali øi instituflia Bisericii Ortodoxe. Ca urmare, penuria materialæ inerentæ tranzifliei la capitalism într-o periferie a acestuia e dublatæ de særæcia spiritualæ a intelectualilor øi jurnaliøtilor locali, de limitarea referinflelor, a viziunii opfliunilor alternative øi a orizonturilor de interpretare øi de ceea ce poate fi numit analfabetismul funcflional în teorie criticæ, mai ales în teorie criticæ socialæ, în principalele publicaflii culturale øi generaliste din România.

Astæzi, fostul bloc socialist se vede flinta unui nou atac sistematic împotriva cetæfleanului, sub numele mæsurilor de austeritate „anticrizæ“, ce sînt pe cale de a fi generalizate la nivelul întregii Uniuni Europene. Vreme de douæ decenii, Europa de Est a constituit o avangardæ sau un cîmp de experimente al neoliberalismului øi neoconservatismului, introducînd înaintea flærilor occidentale (dar în urma flærilor din Lumea a Treia) inovaflii precum cota unicæ, concediile forflate (chiar øi în educaflie øi sænætate), concedierea în masæ, flexibilizarea pieflei muncii, minimizarea statului asistenflial, privatizarea sistemelor de asigurare øi asistenflæ socialæ, estomparea secularitæflii statului. Dupæ terapia de øoc øi devalorizarea generalizatæ a vieflii din primul deceniu al tranzifliei postcomuniste, dupæ privatizarea øi vînzarea forflelor locale de producflie øi a resurselor naturale, dupæ reducerea oamenilor la forflæ de muncæ pe piafla globalæ, prin imigraflia în masæ cætre lumea occidentalæ, dupæ reocuparea øi reîngrædirea spafliului public øi a sferei publice, dupæ refacerea øi ascensiunea færæ precedent

verso: bunuri comune øi îngrædiri: bunuri comune øi îngrædiri

a aparatului poliflienesc, dupæ impunerea de reforme ce au recreat inegalitæfli evidente între bogafli øi særaci, în prezent, ca urmare directæ a crizei ce a izbucnit chiar în centrele capitalismului global, acum patru ani, seria de mæsuri de reformæ a „tranzifliei“, øi într-adevær starea de precaritate øi austeritate indusæ de tranziflie (întru promisiunea unei bunæstæri øi stabilitæfli viitoare), ameninflæ sæ fie permanentizatæ prin noua serie de mæsuri de reformare nondemocraticæ a Uniunii Europene øi de reorganizare a economiei globale. Aceastæ nouæ ofensivæ neoliberalæ e susflinutæ local de elitele intelectuale ale anticomunismului instituflionalizat, de jurnaliøtii industriei culturale centrale øi de politicienii sferei politice formale, atît de dreapta, cît øi de stînga.

Cu toate acestea, aøa cum existæ o istorie a formelor de organizare a puterii øi a formelor de oprimare øi exploatare, existæ øi o istorie autonomæ a rezistenflelor øi formelor alternative de organizare a economiei øi relafliilor sociale. Dosarul de faflæ îøi propune conturarea unor astfel de alternative, o refondare a instrumentelor gîndirii critice în formele aparent marginale ale rezistenflei, prin dubletul conceptual al „noilor îngrædiri“ øi al „bunurilor comune“, ca posibilæ platformæ pozitivæ pentru gîndirea criticæ øi practica politicæ anti-capitalistæ contemporanæ. Aø dori sæ subliniez astfel øi pericolul unei reîntoarceri a stîngii forflatæ de împrejuræri (în urma crizei capitalismului), øi nu prin propriile puteri, sub luminile seducætoare ale unui nou nivel al expunerii în industriile culturale, mai degrabæ decît prin munca pasionatæ øi acordarea demnitæflii epistemice corespunzætoare experienflelor istorice ale rezistenflei øi reimaginærii existenflei.

Dosarul de faflæ, ce cuprinde texte de referinflæ, despærflite de o perioadæ ce corespunde tranzifliei postcomuniste (dar sînt articulate dintr-o perspectivæ criticæ nord-americanæ), scrise atît de colectivul Midnight Notes, cît øi individual, de Silvia Federici øi George Caffentzis, îøi propune nimic mai puflin decît conturarea unei soluflii alternative pozitive altercapitaliste, continuînd, un anumit principiu de lucru inspirat din miøcarea Forumului Social Mondial, conform cæruia rezistenfla politicæ trebuie fundamentatæ pe rezistenflæ epistemicæ. TINA dominæ doar spafliile industriilor culturale globale øi ale sferelor publice reîngrædite.

Experienfla personalæ e suficientæ, însæ, pentru a demonstra cæ viafla culturalæ øi productivæ e plinæ de alternative, øi cæ relafliile economice capitaliste sînt doar o fracfliune din tipurile de tranzacflii øi relaflii economice în care intru zilnic. Manifestul Noilor îngrædiri, distribuit de Midnight Notes în 1990, ne pune în fafla unui rezultat al unei practici teoretice colective care acordæ demnitate epistemicæ unor astfel de alternative, în toiul unor schimbæri epocale, iar articolele mai recente ale Silviei Federici øi ale lui George Caffentzis sînt luæri de poziflie individuale, care continuæ øi îmbogæflesc acest nou spafliu epistemic. Distanfla temporalæ dintre articole øi diferenflele de gen între materiale (manifest, articol etc.) pot oferi cititorului øansa de a compara experienflele istorice øi a observa gîndirea în procesul sæu: o gîndire bine documentatæ, dar intempestivæ øi imperfectæ, prin care teoria criticæ nu neutralizeazæ vocile øi sentimentele øi nu deghizeazæ puterea ideilor în arhitectura unei „opere definitive“ ori o mascaradæ a „rafliunii“ ori a „øtiinflei universale“. Tærim într-o lume a intensificærii violenflelor, øi tocmai de aceea teoria criticæ radicalæ nu poate fi deprimantæ øi nu poate fi neutræ. În fine, øi nu în ultimul rînd, ci ca poartæ deschisæ cætre acest dosar, øi dincolo de el, ca invitaflie pentru coroborarea reacfliilor critice, aø adæu-

ga cæ existæ un motiv teoretic special pentru care am deschis discuflia cu Midnight Notes, Silvia Federici øi George Caffentzis: experienflele socialismului de stat øi ale tranzifliei postcomuniste le oferæ est-europenilor o înflelegere intuitivæ, imediatæ, despre bunurile comune øi îngrædirile lor, iar aceasta constituie o valoare epistemicæ neglijatæ, ce deschide deja calea unor alternative practice øi justificæ speranfle pentru viitor. Nu mai departe de iulie 2009, administraflia oraøului Bistrifla decidea ca, în numele noului ideal de a „deveni un oraø european“, sæ discute impunerea unor „noi reguli de gospodærire“, respectiv „o serie de mæsuri care sæ disciplineze obiceiurile proaste ale bistriflenilor“, ce fuseseræ rezumate de presæ prin titlul „Adio obiceiurilor de la flaræ“ (Adeværul, 27 iulie 2009); aceste mæsuri includeau interzicerea cultiværii straturilor cu zarzavaturi în spatele blocurilor. La prima vedere, „straturile“ par un contencios „anticapitalist“ ridicol, pînæ observæm ridicolul øi mai mare al identificærii imediate dintre europenitate øi disciplinæ ori naturaleflea cu care e asumatæ inferioritatea localnicilor ori faptul cæ o asemenea situaflie comunæ demonstreazæ tocmai puterea de penetrare a unor forfle globale, de la New York øi Bruxelles pînæ în spatele unui bloc dintr-un oræøel din sud-estul Europei, capitalæ a unui judefl decimat de emigrarea propriei forfle de muncæ în Spania øi Italia. Într-adevær, un sens evident al tranzifliei postcomuniste a fost eliminarea øi/sau îngrædirea cunoøtinflelor øi capacitæflilor de asigurare autonomæ a subzistenflei, de la nivelul individului øi al familiei pînæ la cel al structurilor de guvernare. Dosarul de faflæ îøi propune sæ întæreascæ astfel de puncte de plecare, aparent fragile, sæ aducæ la vizibilitate cîmpul epistemic în care se înscriu aceste forme ale rezistenflei pe plan istoric øi global, øi sæ dea astfel elan unor noi speranfle.

155

Introducere la noile îngrædiri* Midnight Notes

... miøcarea istoricæ prin care producætorii devin muncitori salariafli pare sæ fie, pe de o parte, emanciparea lor din robie øi eliberarea din cætuøele breslelor. Doar aceastæ versiune a istoriei existæ pentru istoricii burghezi. Pe de altæ parte însæ, aceøti sclavi abia eliberafli au devenit vînzætori de sine abia dupæ ce au fost deposedafli de propriile mijloace de producflie øi de toate garanfliile vieflii oferite de vechile aranjamente feudale. Iar aceastæ istorie, a exproprierii lor, este înscrisæ în analele umanitæflii cu litere de sînge øi foc. (Karl Marx, Capitalul, vol. I [Karl Marx, Friderich Engels, Opere, vol. 23, Bucureøti, Editura Politicæ, 1966, p. 721 – n. red.])

Docilul Sambo ar fi putut øi chiar a devenit peste noapte revoluflionarul Nat Turner. Sclavii, sub conducerea celor provenifli din societæflile africane cele mai complexe, au luptat øi au evadat, au furat øi au mimat inocenfla, s-au prefæcut cæ muncesc din ræsputeri. Øi au supraviefluit, pentru a lupta øi în ziua urmætoare. (George Rawick, From Sundown to Sunup: The Making of the Black Community [De la asfinflit la ræsærit.

Naøterea comunitæflii negre]) Glasnost, Sfîrøitul Ræzboiului Rece, Europa unitæ, Lumea sîntem noi, Salvafli pædurile amazoniene... sînt cîteva dintre cele mai obiønuite enunfluri ale acestor vremuri. Ele sugereazæ o epocæ a deschiderii istorice, a globalismului, a præbuøirii barierelor politice øi economice. Însæ, în plinæ atmosferæ expansivæ, Midnight Notes ridicæ problema „noilor îngrædiri.“ În spatele idolilor strælucitori ai globalismului, dincolo de desfiinflarea blocurilor øi de conøtiinfla ecologicæ pentru mama Gaia, se acunde un secret coroziv: ultimul deceniu a produs cea mai mare îngrædire din istorie a bunurilor comune ale acestei lumi. Prin articolele noastre, scoatem la ivealæ în detaliu acest secret, precum øi formele de rezistenflæ împotriva sa. Aceastæ introducere explicæ semnificaflia øi importanfla îngrædirilor, atît cele vechi, cît øi cele noi, în lupta de clasæ la nivel planetar.

Vechile îngrædiri au constituit un proces contrarevoluflionar prin care, dupæ un secol de salarii mari øi præbuøire a autoritæflii feudale, fermierii din Anglia au fost expropriafli de pæmînturile lor øi de bunurile comune, la sfîrøitul secolului al XV-lea, de cætre oficiali ai statului øi moøieri. Au fost transformafli în særaci, vagabonzi øi cerøetori, iar mai tîrziu în muncitori * Traducere dupæ Midnight Notes, „Introduction to the New Enclosures“, in Midnight Notes, The New Enclosures, Boston, Midnight Notes, 1990. Editorii le adreseazæ mulflumiri autorilor pentru oferirea drepturilor de autor.

MIDNIGHT NOTES e un colectiv internaflionalist de referinflæ pentru studiile critice ale capitalismului, în tradiflia autonomismului marxist, fondat în 1979 de un grup de universitari implicafli în miøcæri sociale, studenfli øi activiøti, reunind diferite naflionalitæfli øi diferite perspective critice în analize intempestive, realizate prin muncæ intelectualæ colectivæ, în care a fost pus dintru bun început accentul pe evidenflierea rezistenflelor øi alternativelor altercapitaliste, în special în ceea ce priveøte regimurile muncii øi bunurile comune. Vezi www.midnightnotes.org.

156

salariafli, în vreme ce pæmînturile au început sæ fie exploatate pentru a aproviziona piafla internaflionalæ a mærfurilor agricole, aflatæ atunci întrun stadiu incipient.

Potrivit tradifliei marxiste, îngrædirile au fost punctul de pornire al societæflii capitaliste. Au fost principalul instrument al „acumulærii originare“, care a creat a populaflie de muncitori „eliberafli“ de orice mijloace de reproducflie øi constrînøi astfel (în timp) sæ munceascæ pentru salariu.

Cu toate acestea, îngrædirile nu sînt un proces singular, ce a luat sfîrøit odatæ cu zorii capitalismului. Îngrædirile revin periodic pe parcursul acumulærii, fiind o componentæ structuralæ a luptei de clasæ. Orice salt al puterii proletare atrage dupæ sine un ræspuns capitalist dinamic: atît prin aproprierea extinsæ a noilor resurse øi a noii forfle de muncæ, cît øi prin expansiunea relafliilor capitaliste; în caz contrar, capitalismul e ameninflat cu dispariflia. Ca urmare, îngrædirile sînt un proces care-i uneøte pe proletari de-a lungul istoriei capitalului, dat fiind cæ, în ciuda diferenflelor dintre noi, cu toflii am intrat în capitalism pe aceeaøi uøæ: pierderea pæmînturilor øi a drepturilor noastre legate de acestea, indiferent dacæ pierderea a avut loc în Front Mill, Anglia, în sudul Italiei, în Anzi, în Delta Nigerului sau în estul oraøului New York.

Apocalipsa celor trei acorduri Astæzi, îngrædirile sînt din nou numitorul comun al experienflelor prin care trec proletarii de pe întregul glob. În cea mai mare diasporæ a secolului, milioane de oameni de pe toate continentele sînt dezrædæcinafli de pæmîntul lor, de locurile lor de muncæ, de casele lor, prin ræzboaie, foamete, epidemii øi devalorizærile ordonate de Fondul Monetar Internaflional, fiind apoi împræøtiafli prin toate colflurile lumii. În Nigeria, de pildæ, oamenii sînt în prezent alungafli de pe pæmînturile aflate în proprietatea lor colectivæ, de cætre trupe care elibereazæ terenul pentru plantafliile deflinute øi administrate de Banca Mondialæ.

Motivul? Guvernul dæ vina pe „criza datoriilor“ øi pe „Programul de Ajustare Structuralæ“ (SAP) dictat de FMI, impus ca aøa-zisæ soluflie. Acest SAP pentru Nigeria este foarte asemænætor programelor implementate în Asia, Africa øi America Latinæ. Ele includ, invariabil, comercializarea agriculturii øi demonetizarea economiei prin devalorizæri masive, care anuleazæ valoarea monedei de salarizare. Rezultatul este distrugerea comunitæflilor rurale, migrarea în oraøele apropiate øi, pentru cei disperafli, deøtepfli sau norocoøi, øansa de a lucra la New York sau Napoli. În Statele Unite existæ milioane de oameni færæ adæpost sau domiciliu stabil. Cauzele imediate sînt intens mediatizate: criza fermierilor, creøterea acceleratæ a chiriilor øi a ipotecilor în raport cu salariile, transformarea apartamentelor în zone de depozitare øi gentrificarea, colapsul sistemelor de asigurare socialæ, distrugerea sindicatelor. În spatele acestor motive se aflæ un fapt: diminuarea, începînd din 1973, a salariilor reale ale maselor de muncitori. Pactul stabilit între clase dupæ cel de-al Doilea Ræzboi Mondial, prin care era garantatæ creøterea realæ a salariilor, este acum de domeniul trecutului, iar oamenii færæ adæpost sînt trupele speciale ale acestui fenomen. Însæ chiar øi cei ale cæror salarii nu au fost afectate de præbuøirea pactului se plîng de pierderea simultanæ a bunurilor comune naturale, în urma unui lanfl de catastrofe majore, de la subflierea stratului de ozon, pînæ la incendierea pædurilor tropicale.

verso: bunuri comune øi îngrædiri

În China, tranziflia la „o economie de piaflæ liberæ“ a dus la dislocarea a sute de milioane de oameni de pe pæmînturile pe care le cultivau în regim colectiv. Omologii lor din mediul urban se confruntæ cu pierderea locurilor de muncæ sigure, din fabrici øi birouri, dar øi cu perspectiva de a trebui sæ migreze dintr-un oraø în altul, în cæutarea unui salariu. „Gamela chinezæ pentru orez“ va fi distrusæ, un scenariu similar conturîndu-se øi în Uniunea Sovieticæ øi Europa de Est. Organizaflia pentru Cooperare øi Dezvoltare Economicæ, OECD (Europa Occidentalæ – America de Nord – Japonia), formatæ în era postbelicæ, pactele socialiste øi pactele din Lumea a Treia sînt acum nule sau golite de conflinut, dupæ cum demonstreazæ exemplele Statelor Unite, Chinei øi Nigeriei. Refuzæm sæ deplîngem moartea lor: cine le-a anulat, dacæ nu fraflii øi surorile proletari din întreaga lume, care au dorit øi cerut mai mult, tot mai mult, decît ceea ce fusese stabilit? Deloc surprinzætor, bætrînul piton al Capitalului a reacflionat instinctiv øi „original“, printr-un nou asalt øi muøcætura îngrædirilor.

Aceastæ ediflie a Midnight Notes evidenfliazæ unitatea de reacflie a capitalului în cele mai diferite locuri øi prin cele mai diferite nume, precum øi lupta polimorfæ prin care se încearcæ transcenderea acestei reacflii. „Criza datoriilor“, „problema oamenilor færæ casæ“ øi „colapsul socialismului“ sînt adesea tratate ca fenomene diferite, atît de mass-media, cît øi de revistele de stînga. Pentru noi, cei de la Midnight Notes, aceste sintagme numesc aspecte ale unui singur proces unificat: noile îngrædiri, ce apar pe întregul mapamond în ipostaze diferite, fiind surse ale diviziunii øi totodatæ perfect interdependente.

Potrivit logicii acumulærii capitaliste din aceastæ perioadæ, pentru fiecare fabricæ dintr-o zonæ comercialæ liberæ a Chinei, privatizatæ øi vîndutæ unei bænci comerciale din New York, sau pentru fiecare hectar sechestrat în Africa sau Asia în numele unui proiect de dezvoltare al Bæncii Mondiale, ca parte a unui schimb de tipul „datorii contra cotæ-parte“, trebuie sæ aparæ o îngrædire corespunzætoare în Statele Unite øi în Europa Occidentalæ. Astfel, atunci cînd pæmînturile comunitare din Nigeria sînt expropriate sau cînd în China este abolitæ politica de asigurare a muncitorilor cu locuinfle gratuite, trebuie sæ existe în Statele Unite o expropriere similaræ, sub forma desfiinflærii unei slujbe „bine plætite“ dintr-o fabricæ din Youngstown ori a distrugerii unei comunitæfli din rîndurile clasei muncitoare de undeva din Jay, statul Maine, ori a impunerii legii marfliale în parcurile din New York. Fiecærei restrîngeri a „drepturilor colective“ din Lumea a Treia ori a „drepturilor socialiste“ din Uniunea Sovieticæ sau China îi corespunde în Statele Unite o scædere a „drepturilor sociale“, aparent sacre. Într-adevær, în anii 1980, aceastæ scædere a fost atît de intensæ, încît însæøi definiflia a ceea ce înseamnæ sæ fii om începe sæ fie revizuitæ, atît de capital, cît øi de proletariat.

Aceastæ dublæ restrîngere a „dreptului la subzistenflæ“ în Lumea a Treia, în flærile socialiste øi în Statele Unite nu este nici pe departe un accident.

Capitalul nu ar fi avut nicæieri vreo øansæ de reuøitæ dacæ n-ar fi operat peste tot. Capitalul a putut reduce salariile reale din Statele Unite øi a putut susfline ratele de øomaj foarte ridicate din Europa doar aruncînd filipinezii de pe pæmînturile lor; acestea au devenit „zone libere pentru afaceri“ în Manila, iar filipinezii muncitori cu „rahatul“ în Italia. Îngrædirile socialiste øi cele din Lumea a Treia, atît de îndepærtate la prima vedere de zone ca Boston sau New York, devin inevitabil îngrædiri ale Primei Lumi, la fel de îndepærtate øi de exotice faflæ de Lagos sau Beijing.

Atacurile noilor îngrædiri sînt atît de radicale împotriva drepturilor omului, impuse prin lupte proletare de-a lungul istoriei, datoritæ confruntærii capitalului cu o crizæ pe viaflæ øi moarte, care a împiedicat orice pact socialdemocrat. La sfîrøitul celui de-al Doilea Ræzboi Mondial, capitalul (atît în accepfliile sale occidentale, cît øi în cele orientale) a oferit proletariatului din întreaga lume o varietate de slogane: de la „negocieri colective“ øi „integrare rasialæ“ în Statele Unite, pînæ la „salariul social“ pentru familia din URSS sau „emanciparea colonialæ“ din Asia sau Africa. A urmat o luptæ extraordinaræ pentru determinarea conflinutului acestor slogane; însæ, între 1965 øi 1975, inifliativele proletare au depæøit limitele posibilitæflilor istorice ale capitalului. De la revoltele Watts [din Los Angeles în 1965] øi pînæ la „Primævara praghezæ“ [din 1968], sau de la „toamna fierbinte“ a Italiei [din 1969–1970] øi pînæ la ultimele elicoptere americane ce au fugit dupæ pierderea Saigonului [1975], perspectivele profitului s-au îngustat la nivel internaflional, iar capitalul se confrunta cu propria-i eutanasie. Prin urmare, toate pactele au fost anulate, iar capitalul øi-a început ofensiva pretutindeni.

La sfîrøitul anilor 1980, capitalul pare sæ fi cîøtigat cel mai mult din anularea diferitelor contracte sociale. De pildæ, stînga din Statele Unite se raporteazæ acum la „negocierea colectivæ“ øi la „integrarea rasialæ“ ca la utopii, în timp ce muncitorii sovietici privesc neliniøtifli cum „salariul social“ dispare în istorie. Într-adevær, „emanciparea colonialæ“ este o sintagmæ care, dacæ este adusæ în discuflie de cineva cu suficient de mult prost gust, nu poate stîrni decît ironii. Cum au fost aceste „drepturi inalienabile“ alienate atît de rapid? Prin intervenflia noilor îngrædiri, care încearcæ sæ elimine orice relaflie „tradiflionalæ“, „organicæ“ sau instituflionalizatæ dintre proletarii înøiøi øi puterile lumii sau cele din trecutul lor.

Aceste noi îngrædiri denotæ, aøadar, reorganizarea la scaræ largæ a procesului de acumulare declanøat la mijlocul anilor 1970. Principalul obiectiv al acestui proces a fost dezrædæcinarea muncitorilor de cîmpurile pe care a fost construitæ forfla lor organizatoricæ. Asemenea sclavilor africani stræmutafli în Americi, ei sînt forflafli sæ munceascæ øi sæ lupte într-un mediu ciudat, în care nu mai dispun de formele de rezistenflæ de acasæ.

Astfel, precum în zorii capitalismului, fizionomia lumii proletare redevine cea a særacului, a vagabondului, a infractorului, a cerøetorului, a micului traficant, a refugiatului exploatat în ateliere de muncæ intensivæ, a mercenarului, a revoltatului.

Pentagonul îngrædirilor Cum au fost elaborate noile îngrædiri? În primul rînd, øi cel mai important, noile îngrædiri opereazæ la fel ca vechile îngrædiri: punînd capæt controlului colectiv asupra mijloacelor de subzistenflæ. Mai existæ foarte pufline grupuri care îøi pot acoperi propriile necesitæfli lucrînd direct propriul pæmînt, folosindu-øi în acest sens propria forflæ de muncæ. Pînæ øi ultimii „aborigeni“, din Indonezia pînæ în Amazon, sînt îngrædifli cu violenflæ în rezervaflii guvernamentale. Øi mai ræspînditæ este situaflia în care se aflæ aøa-numitul „flæran“ din Lumea a Treia de azi, care supraviefluieøte graflie a ceea ce primeøte de la vreo soræ sau vreun frate care a emigrat la New York; sau cultivînd, în cele mai periculoase condiflii, mac sau frunze de

157

coca pentru export; sau prostituîndu-se cu deflinætorii de valutæ (cel mai puternic øi poate singurul afrodisiac al epocii noastre); sau migrînd spre oraøele din apropiere, pentru a intra în rîndurile din ce în ce mai numeroase ale muncitorilor zilieri, ale vînzætorilor ambulanfli sau lucrætorilor din „sfera pieflei libere“, unde condifliile sînt adesea mai periculoase decît pe cîmpurile de mac de acasæ.

Cea de-a doua metodæ importantæ a noilor îngrædiri este øi ea asemænætoare celor vechi: confiscarea pæmînturilor pentru recuperarea datoriilor.

Aøa cum dinastia Tudor le-a vîndut creditorilor terenuri uriaøe aparflinînd mînæstirilor øi comunelor, la fel øi guvernele africane sau asiatice moderne cad de acord sæ capitalizeze øi sæ „raflionalizeze“ terenurile agricole, pentru a mulflumi auditorii FMI, care în alte condiflii nu ar „pæsui“ împrumuturile externe. Aøa cum clanurile din flinuturile Scofliei, în secolul al XVIII-lea, au complotat cu negustorii øi bancherii locali, cærora le erau îndatorafli, pentru a „curæfla pæmîntul“ de propriii øefi de clan øi femei, la fel øi conducætorii locali din Africa sau Asia schimbæ drepturile de proprietate colectivæ asupra pæmînturilor, pentru împrumuturi neræscumpærate. În ambele cazuri, rezultatul este o îngrædire. Acesta este secretul ascuns în larma „crizei datoriilor“. În alt treilea rînd, noile îngrædiri fac din munca mobilæ øi migrantæ forma de muncæ dominantæ. În acest moment, sîntem cea mai mobilæ forflæ de muncæ din punct de vedere geografic, de la începuturile capitalismului. Capitalul ne fline mereu în miøcare, despærflindu-ne de flærile noastre, de fermele, grædinile, cæminele øi locurile noastre de muncæ, pentru cæ aceasta garanteazæ salarii mici, dezorganizarea comunitæflii øi maximæ vulnerabilitate în fafla tribunalelor øi a polifliei. În al patrulea rînd, noile îngrædiri necesitæ præbuøirea socialismului din URSS, din Polonia øi pînæ în China. Scopul îngrædirii nu ar putea fi atins decît prin creøterea dramaticæ a competifliei între muncitori la nivel internaflional øi, prin urmare, printr-o enormæ expansiune a pieflei forflei de muncæ. O treime din proletariatul lumii nu a mai putut fi pæstrat în afara competifliei cu restul proletariatului din lume, iar capitalul socialist nu a mai putut reprima dorinfla clasei muncitoare de a avea acces la bogæflia universalæ... chiar dacæ aceastæ bogæflie se materializeazæ sub formæ de marfæ.

Socialismul a încetat de multæ vreme sæ mai fie un nucleu de interes pentru proletariat. Revolufliile anticoloniale din anii 1960 øi supraproducflia mærfurilor de bazæ din anii 1970 i-au asigurat un oarecare respiro, însæ în anii 1980 jocul a ajuns la sfîrøit. Motivele præbuøirii socialismului sînt evidente, cel puflin la o privire retrospectivæ. Socialismul este un alt nume pentru un „pact“ între clase prin care, în mod normal, o slujbæ mai inferioaræ, dar cel puflin garantatæ, este oferitæ în schimbul exploatærii pentru salarii mai mici. „Mai mici“ este, desigur, un termen relativ, care presupune o comparaflie cu standardul capitalist. Pactul funcflioneazæ atîta vreme cît garanfliile, exploatarea øi salariile sînt sincronizate. În anii 1980, în primul rînd din cauza præbuøirii preflurilor la energie, scæderea salariilor socialiste faflæ de standardul internaflional a atins niveluri care nu au mai fost tolerate de clasa muncitoare socialistæ. Rata de exploatare impusæ de stat era prea ridicatæ, iar garanfliile pæreau din ce în ce mai puflin promiflætoare pentru proletari. Astfel, odatæ cu avîntul tehnologiilor computerizate, cu expansiunea producfliei în Lumea a Treia, unde mîna de lucru este foarte ieftinæ, øi odatæ cu sfîrøitul crizei energetice a flærilor membre ale Organizafliei pentru Cooperare øi Dezvoltare

158

Economicæ (OECD), valoarea muncii socialiste pe piafla mondialæ s-a præbuøit. Nu a scæzut, ci a devenit aproape nulæ. „Pactul“ s-a destræmat din temelii, iar încercærile de a-l petici nu au fæcut decît sæ mæreascæ ruptura. De exemplu, împrumuturile luate de flærile Europei de Est în anii 1970 (asemenea împrumuturilor luate de Lumea a Treia în acea perioadæ), pentru a le permite sæ participe la dezvoltarea tehnologicæ, au cauzat o creøtere uriaøæ a exploatærii øi scæderea corespunzætoare a salariilor.

Rezultatul: revoltæ, nemulflumire, emigrare.

Ar trebui sæ deplîngem præbuøirea acestui pact? Nu chiar. Præbuøirea socialismului oferæ un ræspuns final ghicitorii Marelui Sfinx al Secolului XX: clasa muncitoare socialistæ. Cîte volume s-au scris pentru a stabili dacæ aceastæ fiaræ sælbaticæ este cu adeværat o clasæ muncitoare? Acum le putem încredinfla pe toate arhivelor, pentru cæ întreaga clasæ muncitoare socialistæ øi-a dat arama pe faflæ. Basmul despre „blocurile opuse“ s-a sfîrøit øi putem observa cu ochii noøtri lupta de clasæ, din Berlin la Ho Øi Minh. Avem acum aceiaøi øefi øi putem compara, la nivelul aceloraøi sluje, meritele relative ale diferitelor sisteme. „Virtuflile socialiste“ ale clasei muncitoare vor fi cu precædere testate deceniul urmætor, dacæ va fi sæ fie. Cînd noile lupte de clasæ vor izbucni în anii 1990 în Europa de Est, în Uniunea Sovieticæ øi în China, vom vedea dacæ valorile „solidaritæflii“, „cooperærii“ øi „internaflionalismului“ s-au depus cu adeværat în aceste societæfli.

Cel de-al cincilea aspect al noilor îngrædiri constæ în ofensiva acestora împotriva reproducfliei noastre: nu ne-au transformat doar în emigranfli, ci øi în mutanfli! Mult mediatizata dispariflie a pædurilor tropicale, mult comentata gauræ din stratul de ozon, mult deplînsa poluare a aerului, a mærii øi a plajelor, alæturi de evidenta îngustare a spafliilor noastre de locuit, toate fac parte din distrugerea bunurilor comune pæmînteøti. În anii 1980, pînæ øi largul mærii a fost îngrædit, odatæ cu extinderea dramaticæ a limitelor teritoriale tradiflionale. Nu trebuie sæ fii un amator de science-fiction ca sæ simfli cæ sîntem cobaii unui experiment capitalist dintr-o schimbare nonevolutivæ. Proletarii umani nu sînt singuri în aceastæ accelerare øi îngustare. Animalele, de la protozoare la vite, sînt modificate genetic øi programate sæ se hræneascæ cu deversæri de petrol, sæ producæ mai multe ouæ pe oræ, sæ secrete mai mulfli hormoni. Într-o mæsuræ din ce în ce mai mare, valoarea pæmîntului nu mai e socotitæ prin cîtæ hranæ poate produce sau ce fel de construcflii poate susfline, ci prin cîte deøeuri radioactive poate depozita „în siguranflæ“. Astfel, o lume de bunuri naturale epuizate, darul a miliarde de ani de transformare færæ muncæ, întîlneøte corpurile epuizate ale oamenilor.

Capitalul viseazæ de mult sæ ne trimitæ la muncæ în spafliu, unde nu near ræmîne nimic în afaræ de maøina de lucru øi relafliile de muncæ, rarefiate øi represive.1 Adeværul este însæ cæ Pæmîntul este cel care devine o staflie spaflialæ øi multe milioane de oameni træiesc deja în condiflii de colonie spaflialæ: færæ oxigen, cu legæturi sociale/fizice limitate, viaflæ desexualizatæ, dificultæfli de comunicare, lipsæ de soare øi verdeaflæ... pînæ øi ciripiturile pæsærilor migratoare lipsesc.

Oroarea sentimentalæ a acestui aspect al noilor îngrædiri a adus profituri multor editori øi corporaflii cinematografice, dar am dori sæ subliniem valoarea ei purgativæ. Pentru cæ bunul natural corporal øi personal, care pentru cea mai mare parte a proletariatului a fost gratuit, e supus din ce în ce mai mult îngrædirii, în mod evident. Aparenfla øi atitudinea

verso: bunuri comune øi îngrædiri

sînt aspecte din ce în ce mai integrate în procesul muncii, în aøa-numita „industrie a serviciilor“, de la restaurante la spitale. În trecut, ceea ce simflea un muncitor/o muncitoare la linia de producflie, la fermæ sau în minæ era o chestiune færæ legæturæ cu relafliile salariale. Acest lucru s-a schimbat complet în zilele noastre. Cei care „lucreazæ cu publicul“ sînt acum monitorizafli încontinuu, de la urinæ øi glandele sudoripare pînæ la cele mai ascunse cotloane ale creierului. Capitalul ne trateazæ acum aøa cum fæceau odatæ inchizitorii, cæutînd pe corpurile noastre semnele de luptæ de clasæ a diavolului, cerîndu-ne sæ ne alienæm corpurile. Cel mai „extrem“ caz al acestui tip de îngrædire poate fi observat în dezbaterile personal-politice din jurul chirurgiei reconstructive, din ce în ce mai invocatæ în rîndurile clasei muncitoare. Sînii siliconafli ai recent alesei Miss America sînt universaliile concrete ale acestei tendinfle. Sîntem noi în mæsuræ sæ deplîngem aceasta sau sæ condamnæm? Nu, pentru simplul motiv cæ, deøi burghezia øi-a pierdut de mult corpul, clasa muncitoare este acum forflatæ sæ-i calce pe urme. Nu doar „reginele frumuseflii“ øi „actorii principali“ trebuie sæ-øi cumpere øi ræscumpere corpurile, bucatæ cu bucatæ: chirurgia reconstructivæ este acum un imperativ pentru multe slujbe din „economia serviciilor“, dezvæluindu-ne tuturor, spre evaluare, natura comercializatæ a relafliilor capitaliste.

Aceste cinci direcflii ale ræspunsului pe care capitalul l-a dat luptei de clasæ au avut succes, cel puflin parflial, datoritæ abilitæflilor lor de a recapitula dorinflele proletare. În fond, chiar øi în timpul vechilor îngrædiri, mulfli au fost atraøi de posibilitæflile consumului universal oferit de viafla urbanæ øi nu au mai aøteptat sosirea tîlharilor statului pe pæøunea satului pentru a pleca la oraø. Øi în cazul capitalismului actual putem indica un fenomen asemænætor. Dorinfla muncitorilor socialiøti de a participa la schimbul universal al muncii a fost un factor crucial în „dærîmarea“ zidurilor socialismului. Într-adevær, atracflia pieflei globale nu rezidæ în consecinflele sale exploatatoare evidente, ci mai degrabæ în energiile pe care le dezlænfluie în materie de cælætorie, comercializare øi apropriere a bogæfliilor.

Socialismul postbelic a fost cu singuranflæ incapabil sæ genereze modele alternative de schimb internaflional øi reproducflie, nici sub forma birocrafliei de tip Comintern, nici a idealurilor lui Che Guevara – de aici evaporarea internaflionalismului socialist pe plan economic, în cadrul crizei actuale.

Spirala luptei Deøi noile îngrædiri au reuøit sæ seducæ øi sæ dezbine, ele au fost combætute cu putere, iar aceasta a produs, inadvertent, creøterea cunoaøterii øi autonomiei proletare. În modul cel mai evident, planeta a ræsunat øi a reverberat în urma demonstrafliilor anti-FMI, a revoltelor øi rebeliunilor. Doar în 1989, în stræzile øi campusurile din Venezuela, Birmania, Zair, Nigeria øi Argentina au avut loc confruntæri între trupe armate øi studenfli sau muncitori care strigæ „Moarte FMI-ului“, jefuiesc pieflele de mærfuri stræine, elibereazæ prizonieri øi incendiazæ bænci. Deøi accesul la bogæflia universalæ ræmîne o dorinflæ universalæ, formele instituflionale ale pieflei globale care se folosesc de „criza datoriilor“ pentru a crea noile îngrædiri sînt atacate în mod conøtient în Africa, America Latinæ øi Asia. În anii 1980, forma monetaræ a noilor îngrædiri a fost întîmpinatæ cu rezistenflæ, iar peste tot în lume a izbucnit un ræzboi pentru pæmînturi. În Anzi, din America Centralæ în Mexic, s-a purtat o luptæ înarmatæ, cronicæ øi

disperatæ, pentru controlul pæmînturilor (consideratæ adesea în Statele Unite drept un aspect al „problemei drogurilor“). În Africa de Vest, lupta continuæ la scaræ micro, împotriva confiscærii pæmînturilor de cætre stat øi bæncile de dezvoltare (ceea ce e numit adesea „ræzboi tribal“). În Africa de Sud, lupta pentru pæmînt øi controlul asupra acestuia, atît la oraø, cît øi în zonele rurale, este inclusæ în „lupta împotriva apartheidului“, în vreme ce în Estul Africii este consideratæ o „problemæ a naflionalitæflilor“. Ræzboiul pentru pæmînturi este, desigur, øi miza „problemei palestiniene“, iar din Afganistan, prin India øi pînæ în Sri Lanka, Filipine øi Indonezia, proletarii au întors armele împotriva noilor îngrædiri, în forme foarte diferite. În anii 1980, acest ræzboi pentru pæmînturi nu a fost doar o luptæ în zone rurale, „de Lumea a Treia“. Din Berlinul de Vest pînæ la Zürich, Amsterdam, Londra øi New York, squatterii, oamenii stræzii øi cei færæ adæpost s-au luptat cu poliflia, cu incendiatorii plætifli de dezvoltatorii industriei imobiliare øi cu alfli agenfli ai „deconcentrærii spafliale“, nu doar pentru „locuinfle“, ci øi pentru pæmînt, cu tot ceea ce înseamnæ aceasta.

Aceste confruntæri directe, violente øi adesea înarmate au redus cu siguranflæ ritmul øi amploarea noilor îngrædiri, însæ au existat øi alte consecinfle, de multe ori neintenflionate, care vor juca probabil un rol central în impunerea universalæ a noilor îngrædiri. În primul rînd, acestea au dus la o enormæ creøtere øi intensificare a cunoøtinflelor proletare despre compoziflia de clasæ la nivel internaflional. De exemplu, din anii 1980, un simplu fermier vest-african are cunoøtinfle despre afaceri din Brooklyn, Londra sau Veneflia. În al doilea rînd, noile îngrædiri au forflat o internaflionalizare a acfliunii proletare, fiindcæ proletariatul n-a fost niciodatæ mai hotærît sæ-øi depæøeascæ regionalismul øi naflionalismul, din moment ce oamenii nu-øi pierd doar pæmînturile, ci øi rolurile din propriile flæri. În al treilea rînd, tocmai extremele crizei datoriilor øi nevoia de a organiza reproducflia în afara relafliilor bæneøti i-au forflat pe muncitori sæ-øi dezvolte autonomia, impunîndu-le obiectivul de a crea un întreg sistem de producflie øi reproducflie în afara procedurilor de operare obiønuite ale societæflii capitaliste.

Fantoma marxistæ la miezul nopflii Aceste consecinfle neintenflionate ale noilor îngrædiri øi posibilitæflile pe care le creeazæ sînt teme apropiate øi îndrægite ale lui Marx øi Engels, iar acum a venit vremea sæ vorbim despre ele. Pentru cæ una dintre marile ironii ale prezentului este faptul cæ, în momentul în care socialismul se præbuøeøte, previziunile lui Marx despre dezvoltarea capitalismului se confirmæ. În timp ce intelectualii „postiøti“ danseazæ acum pe mormîntul lui Marx, iar „marxiøtii“ încearcæ disperafli sæ-øi revizuiascæ CV-urile, teoria lui Marx e mai adeværatæ ca niciodatæ. Ce avem acum în fafla ochilor altceva decît faimoasa „însæræcire a clasei muncitoare“, „expansiunea pieflei mondiale“, „competiflia universalæ între muncitori“ øi „o compoziflie din ce în ce mai organicæ a capitalului“? Cum putem înflelege ceva despre aceastæ lume færæ a folosi axiomele din teoria lui Marx despre muncæ, bani øi profit? Capitaliøtii nu vor putea, færæ îndoialæ!

Rezultæ astfel, la nivel teoretic, cæ fantoma lui Marx încæ rosteøte adeværul la miezul nopflii. Cu toate acestea, la nivel strategic, Marx øi Engels

159

nu mai sînt de actualitate în acest moment al noilor îngrædiri. Øi meritæ sæ explicæm de ce. Deøi Marx cel din Capitalul ar fi recunoscut complexitatea situafliei, ar fi conceput probabil noile îngrædiri asemenea celor vechi: un stadiu în „natura progresistæ“ a dezvoltærii capitaliste, ce pregæteøte condifliile materiale pentru o societate comunistæ. Cele douæ tendinfle decisive ale acestei dezvoltæri ar fi: (1) desfiinflarea barierelor locale øi separarea oraøelor de mediul rural, ce ar produce astfel o fiinflæ umanæ cu adeværat universalæ, capabilæ sæ beneficieze de pe urma producfliei mondiale de bunuri culturale øi materiale, øi (2) unificarea clasei muncitoare internaflionale, care ar începe sæ recunoascæ øi sæ acflioneze din ce în ce mai mult în virtutea propriului interes. Prin urmare, în ciuda suferinflelor øi a morflilor, a „sîngelui øi focului“ vechilor îngrædiri, acestea ar fi fost, în mod inevitabil, ceva pozitiv din punct de vedere istoric, fiindcæ au realizat „disoluflia proprietæflii private bazate pe munca proprietarului“.

Distrugînd modul de producflie „în care muncitorul este proprietarul privat ale propriilor mijloace de producflie, puse în miøcare chiar de el: flæranul pe pæmînturile pe care le cultivæ, manufacturierul cu unealta pe care o mînuieøte ca un virtuoz“, îngrædirile ar pregæti terenul pentru crearea „proprietæflii private capitaliste, bazate deja pe producflia socializatæ“. Ca urmare, îngrædirile ar fi transformarea „îndelungatæ, violentæ øi dificilæ“, care face posibilæ, mult mai uøor, „exproprierea cîtorva uzurpatori de cætre masele populare“, prin revoluflia comunistæ.

Problema acestei analize este simplæ: noile îngrædiri (øi, probabil, mare parte dintre cele vechi) nu vizeazæ doar micii producætori privafli øi proprietatea lor. Ele urmæresc, de asemenea, distrugerea pæmînturilor comune øi a spafliului, care e un izvor de energie pentru puterea proletaræ. Un sat de indieni Quiche din flinutul deluros al Guatemalei, un lot de pæmînt lucrat la comun în Delta Nigerului, un cartier urban ca Tepito din Mexico City, un oræøel din jurul unei fabrici de hîrtie, controlat de muncitori intrafli în grevæ (aøa cum s-a întîmplat în Jay, Maine) – niciunul dintre aceste cazuri nu se potriveøte modelului marxist al îngrædirilor.

Nu avem de-a face în niciunul dintre aceste exemple cu mici producætori izolafli, ci cu un punct de luptæ al ofensivei proletare sau un centru logistic al acesteia. Ar fi nebunie curatæ sæ acceptæm decæderea acestor sate, loturi de pæmînt, cartiere øi oraøe drept sacrificii necesare øi progresiste, în vederea distrugerii capitalismului øi a dezvoltærii unor proletari cu adeværat „universali“. Universali sau nu, proletarii adeværafli, în carne øi oase (care nu se hrænesc cu aer) au nevoie de un loc unde sæ se aøeze, de unde sæ loveascæ, unde sæ se odihneascæ øi unde sæ se retragæ. Lupta de clasæ nu se desfæøoaræ pe un teren abstract în care se socotesc cîøtigurile øi pierderile, ci este o luptæ pentru un teren.

Oroarea moralistæ a lui Marx faflæ de „micii producætori“ øi faflæ de comportamentul lor dezgustætor nu trebuie sæ ne facæ sæ acceptæm negarea strategicæ a realitæflii de dragul formulelor onorifice. În 1867, Marx nu vedea posibilitæflile puterii proletare, oricît de contradictorie ar fi aceasta, în viafla comunalæ încæ intactæ, træitæ de milioane de oameni din Africa, Asia, Oceania sau din Americi. În Capitalul nu poate fi gæsit niciun apel adresat proletarilor europeni, pentru lupta împotriva îngrædirilor acestor popoare comunale.

La fel, nici Engels nu a putut observa noua putere comunalæ ce apærea în cartierele proletare ale noilor oraøe industriale europene øi care ar fi meritat susflinerea. Pentru a înflelege acest eøec strategic, sæ examinæm

160

o lucrare cu adeværat remarcabilæ a lui Engels, Problema locuinflelor (1872), scrisæ la un an dupæ Comuna din Paris. E mai lucidæ, tranøantæ øi relevantæ decît tot ce au produs de curînd miøcærile locuinflelor øi hoinarilor. Engels pare sæ descrie, ca într-o viziune, New Yorkul anilor 1980, bazîndu-se pe observafliile sale despre Londra, Manchester, Paris øi Berlin, din secolul XIX. El descrie chiar øi o versiune de secol XIX a „deconcentrærii spafliale“, pe care i-o atribuie lui Hausmann, un dezvoltator urban bonapartist. Dupæ cîte se pare, Hausmann a planificat „construirea unor stræzi lungi, largi øi drepte prin cartierele muncitoreøti înghesuite, precum øi ridicarea, de o parte øi de alta, a unor clædiri mari øi luxoase, cu intenflia de a îngreuna lupta pe baricade, dar øi pentru a genera un proletariat al industriei de construcflii bonapartiste care depinde de guvern, transformînd oraøul într-unul dedicat exclusiv luxului“. Însæ în toiul acestor observaflii pertinente, discuflia propriu-zisæ a lui Engels referitoare la „chestiunea locuinflelor“ este dezamægitoare. De ce? Pentru cæ lasæ la o parte chiar poziflia sa strategicæ, respectiv modul în care structura de clasæ a unui oraø, definitæ spaflial, determinæ puterea clasei muncitoare, pentru a ræspunde altor douæ probleme marxiste clasice: (1) chiria medie plætitæ de muncitori este o simplæ redistribuire a plusvalorii între capitaliøtii industriaøi øi cei rentieri, (b) „soluflia“ la chestiunea locuinflelor nu poate fi promovarea proprietæflii de locuinfle, din moment ce acest lucru i-ar „îmburghezi“ pe muncitori øi ar întîrzia apariflia adeværatei soluflii, revoluflia. Primul punct este abstract øi mai mult sau mai puflin adeværat, în vreme ce al doilea reflectæ oroarea-de-vacuumul-micului-proprietar, specificæ lui Marx øi Engels. Ca urmare, Engels nu ia apærarea cartierelor muncitoreøti, ca aspect esenflial al „chestiunii locuinflelor“ øi un element strategic important al gîndirii de clasæ.

Se pare cæ, potrivit judecæflii lui Engels, piafla locuinflelor poate transforma în totalitate compoziflia spaflialæ a unei clase muncitoare urbane, dar e totodatæ lipsitæ de relevanflæ în ceea ce priveøte „chestiunea locuinflelor“. Dincolo de absurditate, aceasta nu este øi nu poate fi viziunea Hausmannilor capitalului de ieri øi de azi. Engels ar fi trebuit, færæ îndoialæ, sæ-øi fi dat seama cæ revolufliile nu iau naøtere într-un paradis al ideilor, ci, de obicei, cel puflin în ultimul lor stadiu, în oraøe unde chestiunea dispunerii forflelor este esenflialæ. Poate cæ felul în care Engels neglijeazæ strategic topologia clasei muncitoare a fost rezultatul eøecului acelui de acum clasic scenariu revoluflionar al Comunei din Paris, petrecut cu un an înainte de publicarea Chestiunii locuinflelor. Mai plauzibil, a fost rezultatul unui eøec profund al concepfliei marxiste despre îngrædiri, ce caracterizeazæ marxismul pînæ în ziua de azi. Acest lucru este cu precædere adeværat în ceea ce priveøte variantele sale „tiermondiste“, frecvent îmbræfliøate de cei aflafli în prima linie a luptelor duse împotriva noilor îngrædiri, fie cæ e vorba de organizatori ai demonstrafliilor anti-FMI sau armate de gherilæ luptînd pentru pæmînt. Aceste forme de marxism se confruntæ astæzi cu o crizæ profundæ. La prima vedere, criza marxismului tiermondist pare a fi legatæ de præbuøirea principalelor sale modele socialiste, Uniunea Sovieticæ øi China, øi nu are nimic de a face cu îngrædirile vechi sau noi. Prin urmare, în primul rînd, øi cel mai important, criza pare a fi rezultatul pierderii ajutorului militar øi economic care fusese adesea acordat de blocul socialist, în virtutea „internaflionalismului proletar.“ O astfel de viziune este superficialæ.

Marxiøtii tiermondiøti acceptæ nofliunea de progres al acumulærii originare. Prin urmare, deøi oficial se opun noilor îngrædiri, îøi imagineazæ pro-

verso: bunuri comune øi îngrædiri

priul partid øi propriul stat ca instituflii pentru îngrædirea propriilor popoare, într-un mod mai eficient øi mai „progresist“ decît ar face-o capitaliøtii. Ei interpreteazæ proprietatea colectivæ a pæmîntului øi tranzacfliile pieflei locale ca semne ale „micii burghezii“, ce trebuie extirpate. Acfliunea lor revoluflionaræ urmæreøte naflionalizarea pæmînturilor øi desfiinflarea pieflelor locale, precum øi eliminarea FMI-ului øi a elitei conducætoare de „compradori“. Cu toate acestea, primul lor obiectiv este o anatemæ pentru mulfli dintre cei care sînt atraøi de lupta împotriva noilor îngrædiri! Confuzia creøte în caz de victorie, cînd se poate observa tendinfla de a crea sau a continua cele douæ forme „avansate“ de proprietate – plantafliile de stat (Mozambic) sau fermele capitaliste (Zimbabwe) – în costul posibilitæflilor øi realitæflilor comunale. În mod inevitabil, condifliile devin propice pentru contrarevoluflii, iar imposibilitatea aplicærii unor mæsuri economice autarhice devine limpede, din moment ce chiar acele structuri care ar fi susflinut autarhia, negînd dreptul la pæmînt al „contraøilor“, au fost distruse de forflele revoluflionare însele.

Prin urmare, ostilitæflile contrarevoluflionare de micæ intensitate øi ratele ridicate ale dobînzii la împrumut distrug revoluflia. Pentru cæ la sfîrøitul secolului XX este relativ uøor sæ practici øtiinfla revolufliei øi sæ cîøtigi. Pe de altæ parte, chiar aceastæ facilitate a forflat capitalul sæ se asigure cæ urmærile succesului vor fi catastrofa øi disperarea. De aici criza stîngii din Lumea a Treia, ale cærei rædæcini nu se aflæ doar în planurile insidioase øi demonice ale CIA, ci øi în eøecul analizei lui Marx despre vechile îngrædiri.

Spre deosebire de aceasta, cea mai evoluatæ concepflie autonomæ a capitalului despre noile îngrædiri, în contextul præbuøirii vizibile a modelelor socialiste øi al crizei marxismului revoluflionar din Lumea a Treia, este reprezentatæ de sloganul „Sfîrøitul istoriei“. Aceastæ frazæ interpreteazæ sfîrøitul statelor socialiste øi al partidelor acestora drept anihilarea contradicfliilor fundamentale ale istoriei lumii øi triumful pieflei mondiale, ca semn al comercializærii uniforme a planetei, numitæ „occidentalizare“ øi „democraflie“. În absenfla unei asemenea „contradicflii“, nu existæ, desigur, o Istorie a marii narafliuni înseøi. E discutabil cît de mult ar trebui sæ luæm în serios aceastæ mostræ de postmodernism venitæ din partea Departamentului de Stat, dar scenariul pe care îl sugereazæ este simplu. Acesta readuce lupta de clasæ înapoi la situaflia antebelicæ, oferindu-le muncitorilor OECD doar douæ opfliuni: „liberalismul“ sau „imperialismul“. Partea liberalæ acceptæ „mecanismul pieflei“, prin care oamenii se intersecteazæ ca funcflii diferite ale procesului muncii, într-un mediu asemænætor triajului, astfel încît singurul scop în „viaflæ“ devine îmbunætæflirea „abilitæflilor de supraviefluire“. Partea imperialistæ forfleazæ internaflionalizarea cuceririi øi a jafului, prin care putem refuza competiflia, devenind complici cu øefii noøtri direcfli în exploatarea directæ a celorlalfli proletari, astfel încît victoria e un fel de pact sud-african: salarii mai bune øi un cæmin... protejat de legea marflialæ, celule de torturæ øi armæ în traistæ. Un amestec dezgustætor al acestor douæ opfliuni ar fi, probabil, mai acceptabil! Înverzirea pactului În umbra acestor sinistre perspective capitaliste øi odatæ cu præbuøirea capitalismului, „verzii“ au ieøit la înaintare cu o perspectivæ globalæ, în numele aspirafliilor umane de a transcende piafla. De la sloganul „Gîndeøte ca un munte“ al celor de la Earthfirst! pînæ la „Mæri færæ poluare

nuclearæ“ al celor de la Greenpeace, miøcarea ecologistæ pare sæ fi jucat un rol major în confruntærile împotriva noilor îngrædiri din anii 1980. Militanflii „verzi“ au sabotat defriøærile, au aruncat în aer liniile de electrificare, au dus la abandonarea testelor nucleare øi, în general, au jucat rolul „luddiflilor“ pentru noile îngrædiri, în timp ce partidele „verzi“ din Europa au atras susflinerea multor oameni (care s-ar fi alæturat înainte socialiøtilor sau comuniøtilor), dînd voce rezistenflei politice øi ideologice împotriva celor mai obscene consecinfle ale dezvoltærii capitaliste. „Verzii“ (alæturi de aliaflii lor care militeazæ pentru drepturile animalelor) au adus în confruntærile ultimului deceniu o pasiune angelicæ øi îndræzneala celor scoøi în afara legii. Dar structura lor de clasæ le-a limitat pînæ acum eforturile.

Dupæ cum arætam în „Victorii ciudate“ (1979), miøcarea antinuclearæ apærutæ în Statele Unite în anii 1970 – în care miøcarea ecologistæ de azi îøi are rædæcinile politice – avea o structuræ de clasæ limitatæ. Se baza pe populaflia ruralæ care træia în jurul centralelor nucleare øi pe un „factor adiflional“: o forflæ de muncæ intelectualæ care se mutase în zonele rurale din jurul centralelor dupæ anii 1960. Susflineam, de asemenea, cæ, dacæ miøcarea antinuclearæ n-ar fi mers dincolo de aceastæ structuræ de clasæ relativ limitatæ øi n-ar fi implicat proletariatul urban øi industrial, industria nuclearæ nu ar fi putut fi învinsæ. Preflurile pentru energie au fost elementul-cheie pentru extinderea structurii de clasæ a miøcærii, lucru confirmat mai tîrziu. Explozia luptelor împotriva creøterii preflurilor la energie, pe stræzile øi autostræzile americane (la fel ca revolufliile øi insurecfliile din flærile producætoare de petrol) din anii 1979–1980 au forflat capitalul sæ stabilizeze preflurile la energie. Acest fapt a pecetluit sfîrøitul industriei nucleare americane, cel puflin în acest secol.

Cu toate acestea, miøcarea ecologistæ contemporanæ nu a învæflat secretul „victoriilor ciudate“ ale predecesorilor sæi. Dialectica specificæ a rebelilor dependenfli de petrol øi a îngerilor antinucleari din anii 1979– 1980 nu a evoluat într-o miøcare proletaræ în adeværatul sens al cuvîntului, care ar fi putut merge dincolo de simpla gestionare a consecinflelor acumulærii capitaliste pentru mediu. Ecologiøtii din perioada Reagan s-au întors la ideologia moralistæ a „conøtiinflei naturale“, la moralitatea „bunei voinfle“ øi la practica de „reciclare“ øi „pæstorire a pæmînturilor“ din anii 1970. Aceastæ miøcare seamænæ în cele mai mici detalii cu „micii producætori“ ai lui Marx øi Engels. Pînæ øi etimologia numelui are rædæcini în „oikos“-ul aristocratului grec, „vatræ øi cæmin“. Dar, dupæ cum „economia“ introduce pe nesimflite în fabricile capitaliste relafliile rurale patriarhale tatæ-soflie-copil-sclav, la fel øi „ecologia“ presupune cæ pæmîntul este un „oikos“ care trebuie administrat corespunzætor, øi nu un teren al luptei globale de clasæ. Poate cæ proletarii sînt nativii pæmîntului, dar casa lor nu e aici.

Ca urmare a conservatorismului politic, miøcarea ecologistæ a ratat o enormæ ocazie istoricæ, ce ar fi putut-o ajuta, din nou, sæ depæøeascæ limitærile structurii sale de clasæ. Odatæ cu præbuøirea pactului postbelic din Statele Unite, a apærut în sfîrøit øansa de a rupe legæturile care condiflionau în trecut creøterea salariilor clasei muncitoare de distrugerea bunurilor comune.

Creøterile salariale au fost stopate definitiv, pactul a cæzut, dar capitalul continuæ sæ opereze ca øi cînd ar putea folosi „Lebensraum“-ul nostru

161

pentru defecafliile sale. Cu toate acestea, muncitorii încep sæ nege din ce în ce mai vehement dreptul capitalului „de a produce rahat“. De exemplu, un aspect important al grevei împotriva companiei International Paper din Jay, Maine, a fost susflinerea de cætre greviøti a unei hotærîri de mediu care îi spune efectiv companiei: dacæ cerefli control total asupra procesului de producflie din interiorul fabricii, noi cerem control total asupra procesului de reproducflie din afara fabricii. Acest tip de acfliune este ceea ce face posibilæ o nouæ miøcare ecologistæ, care ar respinge statutul sæu angelic, revenind cu picioarele pe pæmîntul proletar. Dacæ tactica muncitorilor din Jay s-ar generaliza într-o luptæ care sæ nege capitalului posibilitatea de a îngrædi øi a distruge selectiv bunurile comune naturale, ar izbucni o adeværatæ crizæ revoluflionaræ.

O asemenea schimbare în direcflia miøcærii ecologiste ar fi parte dintr-un proces mai larg, ce ar transforma noile îngrædiri într-o oportunitate siguræ pentru unificarea proletariatului øi catastrofa capitalismului. În practicæ, aceasta înseamnæ apariflia unor indivizi øi a unor organizaflii care sæ gîndeascæ øi sæ acflioneze atît global, cît øi local, exact aøa cum se întîmplæ în conflictele din jurul noilor îngrædiri. Esenfla acestui efect este actualizatæ în rezistenflele împotriva noilor îngrædiri care reapropriazæ øi în acelaøi timp reflin locuri în afara capitalului, deschizînd totodatæ spaflii pentru miøcarea proletaræ. De aceea, localismul defensiv, provincialismul, naflionalismul øi rasismul par atît de seducætoare în acest moment pentru mulfli din clasa muncitoare, fiindcæ par sæ ofere un fel de protecflie împotriva celui mai evident semn al noilor îngrædiri pentru mulfli nordamericani øi europeni: apariflia „celuilalt“ muncitor. O asemenea reacflie este sortitæ însæ eøecului. Cu cît vor exista mai multe locuri sigilate „doar pentru albi“, cu atît mai constrînse vor fi spafliile de acfliune proletaræ.

Pe de altæ parte, putem observa, mai ales în Lumea a Treia øi în flærile socialiste, apariflia celor care se bucuræ de deschiderea actualæ a spafliului proletar, mulflumitæ cæreia se poate evita consecinfla imediatæ a noilor îngrædiri, dispariflia slujbelor salariate. Dar dacæ oamenii nu vor crea locuri împotriva capitalului, la capætul traiectoriei lor, se vor trezi, asemenea piraflilor din Caraibe, într-o situaflie de continuæ dislocare øi vor fi, pînæ la urmæ, epuizafli sau exterminafli.

Reconstrucflia unei noi geometrii proletare se desfæøoaræ în locuri precum New York, Boston, Zürich, Jay, Maine, Beijing sau Lagos.

Ultimul jubileu?

Putem însæ încheia în acest punct, cu o astfel de speranflæ ofilitæ pentru o geometrie proletaræ abstractæ, aproape paradoxalæ? Am fost oare øi noi infestafli de maladia antirevoluflionatæ postmodernæ? Aceastæ maladie este, într-adevær, foarte stranie, pentru cæ, odatæ cu destræmarea celor trei pacte principale ale epocii, apare øi oportunitatea clasicæ a unei crize revoluflionare. Øi totuøi, în aceste momente ale unui nou început, în care capitalul este cît se poate de instabil, farmecul fetiøist al capitalului pare a fi încæ puternic. În vreme ce în jurul nostru se desfæøoaræ evenimente revoluflionare færæ precedent, postiøtii aclamæ sfîrøitul revolufliei, sfîrøitul luptei de clasæ, sfîrøitul Marii Narafliuni Proletare sau, implicit øi diametral opus, triumful total al capitalului.

Sîntem în al doisprezecelea ceas pentru alte cuvinte øi vræji în magica luptæ de clasæ. În aceastæ introducere am refolosit vechi termeni precum „îngrædire“ øi „bunuri comune“. În încheiere, sæ ne reamintim un

162

altul: „jubileu“. La prima vedere, pare a fi o nebunie. La urma urmei, în timp ce tovaræøii noøtri sînt vînafli, bombardafli, încarcerafli øi torturafli de jur împrejurul globului, simpla rostire a cuvîntului „jubileu“ pare a fi nepotrivitæ, ba chiar obscenæ. Sæ fie acum momentul potrivit pentru a jubila? Fiecare luptæ împotriva îngrædirilor, pentru bunurile comune, devine însæ în mod inevitabil ocazie de jubileu.

Termenul însuøi provine din Vechiul Testament, fiind însæ resuscitat în douæ momente cruciale din perioada capitalistæ. „Jubileu“ a însemnat, în general, abolirea sclaviei, anularea tuturor datoriilor øi restituirea tuturor pæmînturilor în domeniul colectiv. A apærut periodic la vechile popoare mesopotamiene, inclusiv la cele iudaice. Dar, la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, termenul a fost folosit în spafliul rural englez pentru a articula cererea de abolire a îngrædirilor. În acelaøi timp, peste Atlanticul african, sclavii foloseau cuvîntul „jubileu“ pentru a cere eliberarea din sclavie. Astfel, acest cuvînt lega polii luptei transatlantice împotriva capitalului, din era premarxistæ. Ar mai putea s-o facæ øi astæzi? Poate cæ nu, dar energiile ascunse în revendicarea unui Jubileu sînt departe de a fi secætuite. Dimpotrivæ, în acest moment, cînd toate contractele sociale dintre clase au fost dinamitate, cerinfla de a reîncepe istoria umanitæflii în comun este forfla de care însuøi capitalul depinde pentru crearea unei adeværate piefle mondiale. Forfla acestui jubileu a dat naøtere manifestului de faflæ.

Jos cu Noile Îngrædiri, e vremea pentru Ultimul Jubileu!

Traducere de Andra Matzal

Notæ: 1. Vezi „Mormons in Space“, Computer State Notes, Midnight Notes #5.

verso: bunuri comune øi îngrædiri

Reproducflia forflei de muncæ în economia globalæ, teoria marxistæ øi revoluflia feministæ neterminatæ* Silvia Federici Munca femeilor øi truda lor sînt îngropate adînc în miezul structurii sociale øi economice capitaliste. (David Staples, No Place Like Home [Nicæieri ca acasæ], 2006) Este limpede cæ sistemul capitalist a dus la supraexploatarea femeilor.

Ceea ce nu ne-ar consola în niciun fel dacæ aceasta ar fi însemnat doar særæcie øi opresiune, însæ, din fericire, a generat øi rezistenflæ. Iar capitalismul a înfleles cæ, dacæ va ignora cu totul sau va reprima aceastæ rezistenflæ, ea va deveni din ce în ce mai radicalæ, transformîndu-se în cele din urmæ într-o miøcare de independenflæ øi poate chiar în nucleul unei noi ordini sociale. (Robert Biel, The New Imperialism [Noul imperialism], 2000) Factorul emergent de eliberare în Lumea a Treia este forfla femeilor nesalariate, care nu s-au deconectat încæ de la economia vieflii prin propria muncæ. Ele deservesc viafla, øi nu producflia de mærfuri. Ele sînt fundamentul ascuns al economiei mondiale, iar echivalentul salarial al muncii lor pentru viaflæ e estimat la 16 trilioane de dolari. (John McMurtry, The Cancer Stage of Capitalism [Stadiul canceros al capitalismului], 1999) Mojarul s-a spart de-atîta zdrobit. Mîine plec acasæ. Pînæ mîine Pînæ mîine... De-atîta zdrobit Mîine plec acasæ. (Cîntec al femeilor hausa din Nigeria)

Introducere Eseul de faflæ propune o interpretare politicæ a restructurærii [re]producfliei forflei de muncæ în economia mondialæ, dar øi o criticæ feministæ a teoriei lui Marx, ce a fost elaboratæ, în moduri diferite, încæ din anii 1970, cînd a fost articulatæ pentru prima oaræ de activiøtii campaniei Salarii pentru Lucrul Casnic, øi în special de Selma James, Mariarosa Dalla Costa * raducere dupæ Silvia Federici, „The Reproduction of Labour-Power in the Global Economy, Marxist Theory and the Unfinished Feminist Revolution“, lucrare prezentatæ în cadrul seminarului „Criza Reproducfliei Sociale øi Lupta Feministæ“, din 27 ianuarie 2009, Universitatea Santa Cruz. Îi adresæm mulflumiri Silviei Federici pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)

SILVIA FEDERICI este activistæ feministæ, profesor emerit øi teaching fellow la Hofstra University, fost profesor în Nigeria, cofondatoare (împreunæ cu George Caffentzis) a Comitetului pentru Libertate Academicæ în Africa (Committee for Academic Freedom in Africa) øi membru al Midnight Notes Collective. Cærfli: Wages Against Housework, Falling Wall Press, 1975; Enduring Western Civilization: The Construction of the Concept of Western Civilization and Its „Others“, Praeger, 1995; A Thousand Flowers: Social Struggles Against Structural Adjustment in African Universities,Trenton, Africa World Press, 2000 (coeditare); African Visions: Literary Images, Political Change, and Social Struggle in Contemporary Africa, Praeger, 2000; Caliban and the Witch: Women, The Body, and Primitive Accumulation, Autonomedia, 2004; Good Times! Bad Times! An Introduction to the Capitalist Crisis and What it Means for Us, 56aInfoshop, 2009 (alæturi de Alain Badiou, George Caffentzis øi Mario Tronti).

øi Leopoldina Fortunati, printre alflii, iar mai tîrziu de feministele øcolii de la Bielefeld – Maria Mies, Claudia Von Werlhof, Veronica Benholdt-Thomsen. Aceastæ criticæ porneøte de la argumentul cæ analiza capitalismului fæcutæ de Marx este limitatæ de atenflia acordatæ aproape exclusiv producfliei de mærfuri øi de ignorarea semnificafliei muncii reproductive neplætite a femeilor øi a diviziunii genice a muncii în acumularea capitalistæ. Prin ignorarea acestui tip de muncæ, Marx a limitat înflelegerea mecanismului ce perpetueazæ exploatarea muncii, ajungînd la ipoteza cæ dezvoltarea capitalistæ este totodatæ inevitabilæ øi progresistæ. Presupoziflia lui Marx era cæ precaritatea resurselor este un obstacol în calea autodeterminærii umane øi cæ expansiunea forflelor de producflie ale capitalului, prin industrializarea la scaræ largæ, va duce în timp la depæøirea acestui obstacol. Marx øi-a reconsiderat, se pare, ideile asupra acestei chestiuni în ultimii sæi ani de viaflæ. În ceea ce ne priveøte, la un secol øi jumætate de la apariflia Capitalului, putem chestiona acest punct de vedere din cel puflin trei motive.

Mai întîi, indiferent de ponderea pe care a avut-o de-a lungul timpului ca impediment în calea eliberærii umane, precaritatea este astæzi rezultatul producfliei capitaliste. Apoi, pe mæsuræ ce sporeøte cooperarea în cadrul organizærii muncii, producflia capitalistæ potenfleazæ diferenflele øi diviziunile în sînul proletariatului, prin organizarea reproducfliei sociale. În al treilea rînd, de la Revoluflia Mexicanæ la cea Chinezæ, cele mai antisistemice lupte din ultimul secol nu au fost purtate de muncitorii din industrii, subiectul revoluflionar imaginat de Marx, ci de miøcæri rurale. Chiar øi astæzi, aceastæ luptæ este dusæ de fermieri subzistenfli, squatteri urbani, imigranfli færæ acte, dar øi de muncitorii high-tech din Europa øi America de Nord. Øi, cel mai important, de femei, care, în ciuda tuturor dificultæflilor, perpetueazæ familia, indiferent de valoarea de piaflæ a vieflii lor, dînd valoare existenflei proprii, reproducînd-o de dragul ei, chiar øi atunci cînd sînt declarate forflæ de muncæ inutilæ de cætre capitaliøti. În ce mæsuræ pot încæ perspectivele teoretice marxiste, aøadar, sæ serveascæ drept ghid „revoluflionar“ contemporan? În cele ce urmeazæ, voi pune aceastæ întrebare pornind de la analiza restructurærii reproducfliei în economia globalæ. Teza mea e cæ, dacæ teoria marxistæ vrea sæ se adreseze miøcærilor anti-capitaliste din secolul XXI, problema „reproducfliei“ trebuie reconceptualizatæ dintr-o perspectivæ mondialæ. Atenflia acordatæ activitæflilor care ne reproduc existenfla are darul de a destræma iluzia cæ automatizarea producfliei poate crea condifliile materiale pentru o societate nonexploatatoare, demonstrînd cæ ceea ce împiedicæ „revoluflia“ nu este lipsa de know-how tehnologic, ci diviziunile pe care dezvoltarea capitalistæ le reproduce în interiorul clasei muncitoare. Într-adevær, pe lîngæ faptul cæ devoreazæ pæmîntul, pericolul capitalismului actual e legat de declanøarea tot mai multor ræzboaie de tipul celor lansate de SUA în Afganistan øi Irak, alimentate de nevoia corporafliilor de a dobîndi accesul la resurse minerale øi de hidrocarburi, dar øi de competiflia proletaræ pentru o bogæflie care nu poate fi generalizatæ.1

163

1. Marx øi reproducflia forflei de muncæ Este surprinzætor cæ, în ciuda complexitæflii sale teoretice, Marx a scæpat din vedere munca reproductivæ a femeilor. El a admis cæ, la fel ca oricare altæ marfæ, forfla de muncæ trebuie produsæ, pentru cæ atîta vreme cît are valoare, aceasta reprezintæ „o cantitate determinatæ de muncæ socialæ medie, materializatæ în ea“.2 Deøi Marx analizeazæ cu multæ meticulozitate dinamica producfliei firului de bumbac øi valorificarea acestuia, el este, în schimb, extrem de laconic atunci cînd discutæ munca reproductivæ, reducînd-o la consumul de mærfuri pe care muncitorii øi-l permit din salariu øi la munca pe care o presupune producflia acestor mærfuri. Cu alte cuvinte, la fel ca în schema neoliberalæ, conform lui Marx, pentru [re]producflia forflei de muncæ nu este nevoie decît de producflia mærfurilor øi piafla de desfacere a acestora. La mijloc nu mai apare niciun alt tip de muncæ, precum cea pentru prepararea bunurilor consumate de muncitori ori pentru refacerea capacitæflii fizice sau psihice a acestora de a lucra. Marx nu traseazæ nicio diferenflæ între producflia de mærfuri øi producflia forflei de muncæ.3 Aceeaøi linie de producflie le produce pe amîndouæ. În consecinflæ, valoarea forflei de muncæ este evaluatæ în funcflie de valoarea mærfurilor (alimente, haine, locuinfle) care trebuie oferite muncitorului, adicæ „bærbatului, pentru ca acesta sæ îøi poatæ reînnoi procesul vieflii“. Iar aceste mærfuri sînt mæsurate prin timpul de muncæ necesar, în mod social, pentru producerea lor.4 Chiar øi atunci cînd vorbeøte despre reproducflia muncitorilor la nivel generaflional, Marx este extrem de laconic. Ne spune cæ salariile trebuie sæ fie suficient de mari pentru a asigura „înlocuitorii muncitorilor“, copiii acestora, astfel încît forfla de muncæ sæ îøi perpetueze existenfla pe piaflæ.5 Dar, revenind, singurii factori relevanfli pe care îi recunoaøte în acest proces sînt muncitorii bærbafli, autoreproductivi, salariile øi mijloacele de subzistenflæ ale acestora. Muncitorii sînt produøi prin intermediul mærfurilor.

Nu sînt menflionate femeile, lucrul casnic, sexualitatea sau procrearea. În cele cîteva locuri în care face referire la reproducerea biologicæ, Marx o trateazæ ca pe un fenomen natural, susflinînd cæ schimbærile din organizarea producfliei sînt ceea ce genereazæ periodic surplusul de populaflie care satisface necesitæflile fluctuante ale pieflei de muncæ. În alte lucræri am prezentat mai multe ipoteze pentru a explica de ce a ignorat Marx, cu atîta perseverenflæ, munca reproductivæ a femeilor, de ce, de exemplu, nu întreabæ prin ce transformæri trebuie sæ treacæ materiile prime implicate în reproducflia forflei de muncæ, pentru ca valoarea lor sæ se transfere în produse (aøa cum procedase în cazul altor mærfuri). Am sugerat cæ situaflia clasei muncitoare din Anglia – punctul de referinflæ al lui Marx øi al lui Engels – a influenflat aceastæ descriere.6 Marx a descris situaflia proletariatului industrial din vremea sa, aøa cum l-a væzut el, iar lucrul casnic al femeilor nu prea e parte din aceasta. Menajul, ca ramuræ specificæ a producfliei capitaliste, era în afara orizontului istoric øi politic al lui Marx, cel puflin în ceea ce priveøte clasa muncitoare industrialæ. Deøi încæ din prima fazæ a dezvoltærii capitaliste, øi mai ales în perioada mercantilistæ, munca reproductivæ a fost subordonatæ oficial acumulærii capitaliste, lucrul casnic apare ca motor al reproducfliei forflei de muncæ industriale, organizat de capital pentru capital, abia cætre sfîrøitul secolului al XIX-lea, în conformitate cu cerinflele producfliei din fabrici. Pînæ în anii 1870, munca reproductivæ a fost diminuatæ la minimum, ceea ce corespunde politicii sistematice de „extindere nelimitatæ a zilei de lucru“7

164

øi de reducere extremæ a costurilor de producflie legate de forfla de muncæ. Rezultatul a fost situaflia descrisæ în mod dramatic în Capitalul, vol. I, în capitolul despre ziua de muncæ, øi în Situaflia clasei muncitoare în Anglia (1845) a lui Engels. E vorba de situaflia unei clase muncitoare aflate aproape în incapacitatea de a se reproduce, cu o speranflæ de viaflæ medie de 20 de ani øi mortalitate ridicatæ la tinerefle, din cauza surmenajului.

Clasa capitalistæ a început abia pe la sfîrøitul secolului al XIX-lea sæ investeascæ în reproducflia muncii, odatæ cu schimbarea care s-a produs în tipul de acumulare, de la industria uøoaræ la cea grea, ce necesita o disciplinæ a muncii mai intensæ øi un tip de muncitor mai puflin schilod. În termeni marxiøti, putem spune cæ dezvoltarea muncii reproductive øi apariflia corespunzætoare a femeii casnice au fost rezultatele tranzifliei de la surplus absolut la surplus relativ. Nu este de mirare, în aceste condiflii, cæ dupæ ce a scris cæ „întreflinerea øi reproducflia clasei muncitoare ræmîn o condiflie necesaræ pentru reproducflia capitalului“, Marx a mai adæugat: „Dar capitalistul poate læsa aceasta færæ grijæ pe seama tendinflei de autoconservare øi propagare a muncitorului. Capitalistul nu trebuie sæ se îngrijeascæ decît sæ limiteze la minimumul necesar consumul individual al muncitorului...“8 Putem presupune, de asemenea, cæ dificultæflile legate de clasificarea unei munci ce nu e evaluatæ monetar a fost un motiv în plus ca Marx sæ pæstreze tæcerea în aceastæ privinflæ, mai ales flinînd cont de misiunea anevoioasæ de ilustrare a naturii specifice a relafliilor capitaliste. Dar mai existæ un motiv, care ilustreazæ mai limpede limitele marxismului ca teorie politicæ, øi de care trebuie sæ flinem cont dacæ vrem sæ înflelegem de ce nu doar Marx, dar øi generafliile de marxiøti formate în timpuri în care lucrul casnic øi menajul triumfau au continuat sæ ignore aceastæ muncæ.

Am încercat sæ aræt cæ Marx a ignorat munca reproductivæ a femeilor fiindcæ a ræmas fidel conceptului tehnologic de revoluflie, în care libertatea este mijlocitæ de maøinæ, în care creøterea productivitæflii muncii – înfleleasæ ca majorare a producfliei în timp – este consideratæ baza materialæ a comunismului øi în care organizarea capitalistæ a muncii este consideratæ cel mai înalt model de raflionalitate istoricæ, valabilæ pentru orice altæ formæ de producflie, deci inclusiv pentru reproducflia forflei de muncæ. Altfel spus, Marx nu a reuøit sæ puncteze importanfla muncii reproductive pentru cæ a acceptat criteriul capitalist pentru ceea ce constituie muncæ øi a crezut cæ munca industrialæ salariatæ era scenariul care va modela destinul umanitæflii.

Adepflii lui Marx, cu cîteva excepflii, au reprodus aceleaøi presupoziflii (a se vedea continuarea relafliei amoroase cu „Fragmentul despre maøini“ al lui Marx, din Grundrisse), ceea ce aratæ cæ idealizarea øtiinflei øi tehnologiei ca forfle eliberatoare a continuat sæ fie pînæ astæzi o componentæ esenflialæ a perspectivei marxiste asupra istoriei øi revolufliei. Chiar øi feminismul socialist, deøi a admis existenfla muncii reproductive a femeilor în capitalism, a fost înclinat sæ evidenflieze mai degrabæ aspectul sæu aøazis vetust, retrograd, precapitalist, imaginînd reconstrucflia socialistæ a acestei munci sub forma unui proces de raflionalizare, ce ar fi ridicat nivelul sæu de productivitate la cel atins de sectoarele dominante ale producfliei capitaliste. În timpurile moderne, o consecinflæ a acestui punct orb a fost cæ teoreticienii marxiøti nu au putut înflelege semnificaflia istoricæ a revoltei post-

verso: bunuri comune øi îngrædiri

belice a femeilor împotriva muncii reproductive, exprimatæ în Miøcarea de Eliberare a Femeilor, øi au ignorat redefinirea practicæ a muncii, a clasei muncitoare øi a naturii luptei de clasæ din aceastæ perspectivæ. Marxiøtii au recunoscut importanfla politicæ a Miøcærii de Eliberare a Femeilor numai atunci cînd femeile au pæræsit în masæ organizafliile de stînga. Pînæ în zilele noastre, numeroøi marxiøti, reflectînd asupra relafliei dintre clasæ øi gen, væd în popularitatea acestei din urmæ categorii o indulgenflæ culturalæ, o concesie fæcutæ postmodernismului, øi ca urmare fie ocolesc problema muncii reproductive (ca în cazul unui ecomarxist ca Paul Burkett), fie o susflin formal, asimilînd-o de fapt producfliei de mærfuri (cazul conceptului de „muncæ afectivæ“ al lui Negri øi Hardt, care ne duce la o concepflie prefeministæ a reproducfliei). Într-adevær, teoreticienii marxiøti sînt, în general, mai indiferenfli faflæ de problema reproducfliei decît Marx însuøi, care a dedicat pagini întregi situafliei copiilor din fabrici. Astæzi e greu sæ gæsim referinfle la copii în texte marxiste.

Voi reveni mai jos la limitele marxismului contemporan, pentru a discuta despre incapacitatea sa de a înflelege semnificaflia turnurii neoliberale øi a procesului globalizærii. Pentru moment, mæ voi mærgini la a spune cæ, încæ din anii 1960, sub influenfla luptei anticolonialiste øi a luptei împotriva apartheidului din Statele Unite, concepflia marxistæ despre capitalism øi relafliile de clasæ fæcea obiectul unor critici radicale, venite din partea unor autori tiermondiøti ca Samir Amin øi Andre Gunder Frank, care au criticat eurocentrismul acestei concepflii, ce acceptæ expansiunea colonialæ øi privilegiazæ proletariatul industrial salariat ca principal obiect al exploatærii øi principal subiect revoluflionar. Cu toate acestea, revolta femeilor împotriva muncii casnice, în Europa øi SUA, øi, ulterior, ræspîndirea miøcærilor feministe în toatæ lumea, în anii 1980 øi 1990, au fost cele care au provocat cea mai radicalæ revizuire a marxismului.

2. Revolta femeilor împotriva muncii casnice øi redefinirea feministæ a muncii, a luptei de clasæ øi a crizei capitaliste Pare sæ existe un fel de lege socialæ, conform cæreia valoarea muncii este demonstratæ øi poate chiar creatæ prin refuzul prestærii sale. Acesta a fost cu siguranflæ cazul muncii casnice, care a ræmas invizibilæ øi neapreciatæ pînæ la apariflia unei miøcæri a femeilor care au refuzat sæ accepte munca reproductivæ ca destin natural. Revolta femeilor împotriva acestei munci din anii 1960 øi 1970 a fost cea care a dezvæluit rolul central ocupat de lucrul casnic neplætit în economia capitalistæ, reconfigurînd imaginea pe care o avem despre societate ca enorm circuit de plantaflii casnice øi linii de asamblare în care producflia de muncitori e configuratæ la nivel cotidian øi generaflional.

Feminiøtii/feministele au descoperit cæ reproducflia forflei de muncæ implicæ o serie mult mai extinsæ de activitæfli decît consumul de mærfuri, întrucît alimentele trebuie gætite, hainele spælate, iar corpurile trebuie mîngîiate øi iubite. Recunoaøterea importanflei reproducfliei øi a muncii casnice a femeilor pentru acumularea capitalului a condus la regîndirea categoriilor lui Marx, dînd naøtere unei noi concepflii a istoriei øi bazelor dezvoltærii capitaliste øi a luptei de clasæ. La începutul anilor 1970 a luat contur o teorie feministæ care a radicalizat schimbarea teoreticæ inifliatæ de criticile tiermondiste ale marxismului, arætînd modul în care capitalismul nu poate fi identificat cu munca salariatæ, pe contract. Capitalismul, în esenflæ, înseamnæ muncæ neliberæ, øi existæ o legæturæ ombilicalæ între

devalorizarea muncii reproductive øi devalorizarea pozifliei sociale a femeilor.

Aceastæ schimbare de paradigmæ a avut øi consecinfle politice. Cea mai imediatæ a fost refuzul sloganurilor stîngii marxiste, a unor idei precum cea de „grevæ generalæ“ sau „refuzul de a munci“, care nu au inclus niciodatæ lucrætoarele casnice. În timp, a devenit din ce în ce mai limpede cæ marxismul, filtrat prin leninism øi social-democraflie, a exprimat interesele unui sector limitat al proletariatului lumii, anume cel alb, adult, masculin, a cærui putere era datæ de situarea muncii sale în sectoarele principale ale producfliei industriale capitaliste, la cele mai înalte nivele ale dezvoltærii tehnologice.

De partea bunæ a lucrurilor, descoperirea muncii reproductive a fæcut posibilæ înflelegerea faptului cæ producflia capitalistæ se bazeazæ pe producflia unui anume tip de muncitor øi, prin urmare, a unui anumit tip de familie, sexualitate, procreare. Ca urmare, sfera privatæ a fost redefinitæ ca sferæ a unor relaflii de producflie øi teren al luptei anti-capitaliste. În acest context, politicile de interzicere a avortului pot fi descifrate ca instrumente de reglementare a rezervelor de muncæ, în timp ce scæderea ratei natalitæflii øi creøterea numærului divorflurilor pot fi interpretate ca rezistenfle împotriva disciplinei capitaliste a muncii. Ceea ce e personal a devenit politic, fiindcæ a fost descoperit faptul cæ statul øi capitalul ne-au subjugat vieflile øi reproducflia pînæ la nivelul dormitorului.

Pe baza acestei analize, la mijlocul anilor 1970 – un moment crucial pentru elaborarea politicilor capitaliste, prin care s-au fæcut primii paøi cætre o restructurare neoliberalæ a economiei mondiale – multe feministe au væzut în criza capitalistæ a timpului nu doar un efect al luptelor din fabrici, ci øi al refuzului femeilor de a accepta lucrul casnic øi al rezistenflei crescînde a noilor generaflii de africani, asiatici, latinoamericani, caraibieni împotriva moøtenirilor colonialismului. Principalele contribuflii la aceastæ perspectivæ au fost lucrærile Mariarosei Dalla Costa, ale Leopoldinei Fortunati, øi ale lui Selma James, care au arætat cæ lupta invizibilæ a femeilor împotriva disciplinei casnice submina modelul de reproducflie care fusese pilonul modelului fordist. Dalla Costa, de exemplu, a subliniat în „Emigrazione e Riproduzione“ (1974) cæ, de la sfîrøitul celui de-al doilea Ræzboi Mondial, femeile din Europa au fost angajate într-o luptæ mutæ împotriva procreærii, evidenfliatæ de scæderea drasticæ a natalitæflii øi promovarea imigrafliei de guverne. În Brutto Ciao (1976), Fortunati analiza motivele care stau la baza exodului postbelic al femeilor italiene din zonele rurale, clarifica reorientarea venitului familial cætre reproducflia noilor generaflii øi legæturile dintre lupta posbelicæ pentru independenflæ a femeilor, investifliile crescînde în copiii lor øi combativitatea sporitæ a noilor generaflii de muncitori.

Cætre mijlocul anilor 1970, aceste lupte nu mai erau „invizibile“, ci se transformaseræ într-o respingere publicæ a diviziunii genizate a muncii, cu toate corolarele aferente ale acesteia: dependenfla economicæ de bærbafli; subordonarea socialæ; restricflionarea muncii la forme de muncæ neplætite, naturalizate; controlul statal al sexualitæflii øi procreærii. Contrar unei concepflii generalizate greøite, aceastæ crizæ nu s-a limitat la femeile albe din clasa de mijloc. Dimpotrivæ, prima miøcare de eliberare

165

a femeilor din Statele Unite a fost færæ îndoialæ o miøcare inifliatæ de femeile de culoare. Miøcarea Mamelor pe Ajutor Social, inspiratæ de Miøcarea pentru Drepturi Civile, a inifliat prima campanie pentru „salarii pentru munca domesticæ“ din fonduri de stat (sub forma ajutorului pentru copiii dependenfli), ce a afirmat valoarea economicæ a muncii reproductive a femeilor, declarînd dreptul femeilor la „ajutorul“ de stat.9 Femeile inifliaseræ miøcæri øi de-a lungul Africii, Asiei øi Americii Latine, dupæ cum a arætat decizia Nafliunilor Unite de a se implica în domeniul politicii feministe, ca susflinætor al drepturilor femeilor, începînd de la Confederaflia Mondialæ a Femeilor care a avut loc în Mexic, în 1975. În alte lucræri am arætat cæ ONU a jucat acelaøi rol pe care îl jucase în anii 1960 în lupta anticolonialistæ øi în cazul ræspîndirii miøcærilor internaflionale ale femeilor. Susflinerea (selectivæ) a „decolonizærii“ øi autointitularea ca organizaflie de promovare a drepturilor femeilor i-au dat posibilitatea sæ includæ politicile de eliberare a femeilor într-un cadru compatibil cu nevoile øi planurile capitalului internaflional øi cu strategia neoliberalæ în dezvoltare. Færæ îndoialæ, conferinfla din Mexic øi cele care i-au urmat au fost posibile, pe de o parte, datoritæ conøtientizærii faptului cæ lupta femeilor pentru reproducflie reorienta economiile postcoloniale cætre o investiflie din ce în ce mai mare în forfla de lucru casnicæ øi a reprezentat cel mai important factor în eøecul planurilor de dezvoltare ale Bæncii Mondiale, prin care aceasta urmærea comercializarea agriculturii. În Africa, femeile au refuzat sistematic sæ fie recrutate pentru munca pe terenuri agricole arendate de soflii lor, apærînd, în schimb, agricultura de subzistenflæ, øi transformînd astfel satul, dintr-un teren al reproducfliei forflei de muncæ ieftine – ca în imaginea propusæ de Meillassoux (1975) – într-unul al rezistenflei împotriva exploatærii. În anii 1980, aceastæ rezistenflæ a fost recunoscutæ ca principal factor în criza proiectelor de dezvoltare din agriculturæ ale Bæncii Mondiale, ceea ce a dus la un val de articole despre „contribuflia la dezvoltare a femeilor“ øi la inifliative ulterioare care vizau integrarea acestora în economia financiaræ, prin „proiecte de generare de profit“ sponsorizate de ONG-uri øi scheme de împrumut microcredit.

Din perspectiva evenimentelor descrise, nu este de mirare cæ restructurarea determinatæ de globalizarea economiei mondiale a condus la o importantæ reorganizare a reproducfliei, dar øi la o campanie împotriva femeilor, purtatæ în numele „controlului demografic“. În cele ce urmeazæ, voi analiza principalele aspecte ale acestei restructuræri, încercînd sæ evaluez tendinflele dominante, consecinflele sociale ale acesteia øi impactul pe care l-a avut asupra relafliilor de clasæ. Dar, înainte de toate, aø dori sæ clarific motivul pentru care continui sæ utilizez conceptul de forflæ de muncæ, pe care o parte dintre feminiøti/feministe l-au criticat, atrægînd atenflia cæ femeile produc fiinfle vii – copii, rude, prieteni –, øi nu forflæ de muncæ. Aceastæ criticæ este bine-venitæ. Forfla de muncæ este o abstracflie.

Dupæ cum ne spune Marx, sub influenfla lui Sismondi, forfla de muncæ „nu înseamnæ nimic dacæ nu este vîndutæ“ øi folositæ.10 Am decis sæ pæstrez acest concept din mai multe motive. În primul rînd, pentru a sublinia faptul cæ, într-o societate capitalistæ, munca reproductivæ nu înseamnæ reproducflia liberæ, a noastræ sau a celorlalfli, la propria dorinflæ. În mæsura în care, direct sau indirect, este tranzacflionatæ pentru un salariu, munca reproductivæ este, în toate aspectele sale, supusæ condifliilor impuse de organizarea capitalistæ øi de relafliile sale de producflie. Cu alte cuvinte,

166

lucrul casnic nu este o activitate liberæ. Este „producflia øi reproducflia celui mai indispensabil mijloc de producflie capitalist: muncitorul“ (ibid.)

Ca atare, e supusæ tuturor constrîngerilor impuse de faptul cæ produsele sale trebuie sæ satisfacæ cerinflele pieflei muncii. În al doilea rînd, accentul pe care îl pun pe reproducflia „forflei de muncæ“ are scopul de a ilustra caracterul dual øi contradicflia inerentæ a muncii reproductive øi, în consecinflæ, natura instabilæ øi potenflial rezistivæ a acestei munci. În mæsura în care forfla de muncæ nu poate exista decît prin persoana umanæ în viaflæ, reproducflia acesteia trebuie sæ fie în acelaøi timp o producflie øi valorizare a calitæflilor øi capacitæflilor umane dorite, dar øi o acomodare la standardele pieflei muncii, impuse din exterior. Pe cît de imposibil este sæ diferenfliem între persoana umanæ øi forfla sa de muncæ, la fel de imposibil este sæ distingem între cele douæ aspecte corespunzætoare ale muncii reproductive. Menflinerea acestui concept subliniazæ tensiunea, posibila separare øi sugereazæ o lume a conflictelor, rezistenflei øi contradicfliilor, care au semnificaflie politicæ. Între altele (o perspectivæ care a fost vitalæ pentru miøcarea de eliberare a femeilor), ne sugereazæ cæ putem lupta împotriva lucrului casnic færæ sæ ne temem cæ ne vom distruge comunitæflile, pentru cæ aceastæ muncæ limiteazæ atît producætorii, cît øi pe cei reproduøi.

De asemenea, doresc sæ justific faptul cæ menflin în continuare, în ciuda tendinflelor postmoderne, separaflia dintre producflie øi reproducflie. Existæ, în mod cert, un aspect important datoritæ cæruia diferenfla dintre cele douæ nofliuni a devenit neclaræ. Luptele din anii 1960 din Europa øi SUA, mai ales miøcærile studenfleøti øi cele feministe, au învæflat clasa capitalistæ cæ investifliile în reproducflia generafliilor viitoare de muncitori „nu aduc profit“ øi nu sînt o garanflie a creøterii productivitæflii muncii. Ca urmare, nu doar cæ investiflia statului în forfla de muncæ s-a redus drastic, dar activitæflile reproductive au fost reorganizate ca servicii producætoare de valori pe care muncitorii trebuie sæ le cumpere øi pentru care trebuie sæ plæteascæ. Astfel, se obfline profit imediat din valoarea produsæ de activitæflile reproductive, în locul unei dependenfle de performanflele muncitorilor reproduøi. Dar, dupæ cum vom vedea mai jos, extinderea sectorului de servicii nu a eliminat munca reproductivæ neplætitæ de acasæ øi nici diviziunea genizatæ a muncii pe care aceasta se bazeazæ. Aceasta din urmæ separæ în continuare producflia de reproducflie, discriminînd tipurile de activitæfli prin asocierea sau dezasocierea lor de salariu. În ultimul rînd, vorbesc mai degrabæ despre munca „reproductivæ“ decît despre munca „afectivæ“, deoarece, cu toate conotafliile sale spinoziste, acest din urmæ termen nu caracterizeazæ decît o parte limitatæ a muncii necesitate de reproducflia fiinflelor umane øi înlæturæ potenflialul subversiv al conceptului feminist de muncæ reproductivæ. Dezvæluind contradicfliile inerente acestui tip de muncæ, nofliunea de „muncæ reproductivæ“ recunoaøte posibilitatea unor alianfle øi forme de cooperare între producætori øi cei reproduøi: mame øi copii, profesori øi elevi, asistente øi pacienfli.

Reflinînd aceastæ træsæturæ specificæ a muncii reproductive, trebuie sæ ne întrebæm: cum a restructurat globalizarea economicæ reproducflia forflei de muncæ? Care au fost efectele acestei restructuræri asupra muncitorilor øi în special asupra femeilor, subiectul tradiflional al muncii reproductive? În fine, ce ne învaflæ aceastæ restructurare despre dezvoltarea capitalistæ øi locul pe care îl ocupæ teoria marxistæ în lupta anti-capitalis-

verso: bunuri comune øi îngrædiri

tæ din ziua de astæzi? Ræspunsul meu la aceste întrebæri cuprinde douæ pærfli. În prima dintre acestea, voi expune pe scurt principalele schimbæri produse de globalizare în procesul general al reproducfliei sociale øi al relafliilor de clasæ, dupæ care voi discuta mai pe larg restructurarea muncii reproductive.

3. Numind intolerabilul.

Acumularea primitivæ øi restructurarea reproducfliei Restructurarea economiei mondiale pe care o numim „globalizare“ a ræspuns în cinci modalitæfli diferite ciclului de lupte care au culminat în anii 1960 øi 1970, transformînd astfel organizarea reproducfliei øi a relafliilor de clasæ.

Prima dintre acestea a fost extinderea pieflei muncii. Globalizarea a creat un salt istoric în ceea ce priveøte dimensiunea proletariatului în lume, printr-un proces global de îngrædire, care a separat milioane de oameni de pæmînturile lor, de serviciile lor, de „drepturile tradiflionale“, dar øi printr-un grad mai mare de angajare a femeilor. Nu este de mirare cæ globalizarea a fost descrisæ ca un proces de acumulare primitivæ. Acesta poate lua mai multe forme: (i) în nordul industrializat, deconcentrare øi mutare, flexibilizare øi precarizare a muncii, øi producflia doar pe bazæ de cerere; (ii) în fostele state socialiste, dezetatizarea industriei, decolectivizarea agriculturii øi privatizarea bunurilor publice; (iii) în Sud, maquilizarea11 producfliei, liberalizarea importurilor, privatizarea terenurilor.

Peste tot, obiectivul a fost acelaøi. Prin distrugerea economiilor de subzistenflæ, prin separarea producætorilor de mijloacele lor de subzistenflæ, prin crearea a milioane de oameni dependenfli de venituri monetare, chiar øi în situaflii în care aceøtia nu au acces la slujbe salariate, clasa capitalistæ a reuøit încæ o datæ, cu ajutorul pieflei de muncæ, sæ recîøtige controlul, sæ relanseze procesul de acumulare, sæ micøoreze costurile de producflie a muncii. Douæ miliarde de oameni au fost adæugafli pe piafla muncii. Aceasta demonstreazæ eroarea pe care se bazeazæ teoriile conform cærora capitalismul nu mai necesitæ cantitæfli masive de forflæ de muncæ, fiindcæ s-ar miøca din ce în ce mai mult înspre automatizarea producfliei. În al doilea rînd, deteritorializarea capitalului øi introducerea pe piafla financiaræ a activitæflilor economice au eliberat capitalul, se pare, de constrîngerile care i-au fost impuse de rezistenfla împotriva exproprierii øi exploatærii muncii. În al treilea rînd, dezangajarea statului de la reproducflia forflei de muncæ (prin ajustæri structurale, prin desfiinflarea „statului asistenflial“ øi a socialismului de stat) a dus la reducerea semnificativæ a pensiilor, serviciilor de sænætate, transportului public, la introducerea de accize, forflînd oamenii sæ preia întregul cost al propriei reproducflii. Luptele din anii 1960 au convins capitalismul cæ investifliile în reproducflia forflei de muncæ nu sînt profitabile øi nu se materializeazæ neapærat în creøterea productivitæflii muncii. În al patrulea rînd, a avut loc o extraordinaræ expansiune a aproprierii libere a øi exploatærii „resurselor naturale“ de cætre capital. În primul rînd prin mecanismele de „restituire a datoriilor“ øi „ajustare structuralæ“, din Africa øi pînæ în Asia, flærile au fost forflate sæ îøi vîndæ pædurile, sæ îøi exproprieze/privatizeze suprafefle imense de pæmînt, aøezæmintele unor populaflii întregi øi sæ le punæ la dispoziflia industriilor de extracflie a mineralelor.

Împreunæ, aceste patru tendinfle au creat un salt imens în acumularea capitalului, dar au generat øi o devalorizare drasticæ a forflei de muncæ la nivel mondial øi o subdezvoltare a reproducfliei sociale. Au dus la abrogarea contractelor sociale øi la dereglementarea relafliilor de muncæ. În consecinflæ, am asistat, în al cincilea rînd, la revenirea pe scaræ largæ a formelor nelibere de muncæ. Prin globalizarea economiei mondiale, în special prin digitalizarea muncii øi deteritorializarea capitalului, s-a creat un sistem economic ce permite permanentizarea unui proces de acumulare primitivæ (Werlhof), capabil sæ distrugæ acele „insule de comunism“ cîøtigate de muncitori prin lupte ce au durat mai mult de un secol, dar sæ øi submineze producflia noastræ de „bunuri comune“. Din acest punct de vedere, nu pot împærtæøi optimismul lui Hardt øi Negri, care susflin cæ, odatæ cu digitalizarea muncii øi revoluflia informaflionalæ, intræm în acea fazæ de automatizare totalæ anticipatæ de Marx în Grundrisse, cînd producflia capitalistæ nu mai are nevoie de forflæ vie de muncæ, atunci cînd timpul de lucru nu mai e mæsura valorii, iar sfîrøitul muncii se întrevede, depinzînd doar de o schimbare a relafliilor de proprietate.

Luate separat, unele aspecte ale acestei reconversii (cum ar fi precarizarea øi flexibilizarea muncii) pot pærea alternative eliberatoare (faflæ de înregimentarea în rutina programului de la 9 la 5), dacæ nu chiar anticiparea unei societæfli færæ muncitori. Dar din punctul de vedere al totalitæflii relafliilor muncitori–capital, acestea sînt expresii færæ echivoc ale puterii continue a capitalului de a deconcentra muncitorii øi de a submina eforturile organizaflionale la locul muncii salariate. De asemenea, în ceea ce priveøte dezetatizarea industriei øi a investifliilor în forfla de muncæ, atît în fostele state socialiste, cît øi în cele capitaliste, deøi par a fi un efect al revoltei împotriva birocratizærii vieflii impuse de statele foste socialiste sau capitaliste, în mæsura în care au luat forma unei privatizæri în masæ a proprietæflii publice, aceasta a reprezentat, de fapt, un pas înapoi. Astfel de procese evidenfliazæ puterea capitalului de a refuza orice contract social øi de a impune, de facto, o situaflie în care singurul lucru pe care pot conta muncitorii este lipsa de siguranflæ absolutæ în ceea ce priveøte salariile, beneficiile, locul de muncæ. În concluzie, din punctul de vedere al reproducfliei sociale putem observa cæ saltul tehnologic reuøit prin digitalizarea producfliei a fost bazat pe distrugerea masivæ a bogæfliei sociale, economice, ecologice, adicæ pe un salt imens în exploatarea øi devalorizarea muncii, în accentuarea diviziunilor din interiorul proletariatului mondial.

Consecinflele sociale øi economice ale acestei evoluflii au fost dramatice. Veniturile reale øi rata de angajare au scæzut peste tot în lume, accesul la mijloacele naturale de subzistenflæ s-a redus radical, særæcia øi chiar foametea s-au generalizat ca fenomen chiar øi în flærile dezvoltate.

Conform unui raport recent, 37 de milioane de persoane suferæ de foame în Statele Unite. Departe de a fi reduse prin introducerea tehnologiei care ar economisi munca, durata zilei de lucru øi durata vieflii active pe piafla muncii au fost extinse la maximum, fæcînd din „timpul liber“ øi pensionare utopii. În SUA, angajærile multiple – pînæ la trei slujbe – sînt acum o necesitate pentru majoritatea muncitorilor. Læsate færæ pensie, multe persoane de 60 øi chiar 70 de ani încearcæ sæ revinæ pe piafla muncii. În tot acest timp, distrugerea de cætre corporaflii a pædurilor, apelor, ocea-

167

nelor, recifurilor de corali, a speciilor animale øi vegetale a atins un vîrf istoric, la fel ca nivelul conflictelor øi ræzboaielor, nu numai între capitaliøti øi muncitori, dar øi între muncitorii înøiøi, care sînt obligafli sæ se lupte pentru resurse tot mai limitate.12 Dupæ cum am mai spus, am asistat øi la o revenire la munca neliberæ øi la o tot mai mare incriminare a clasei muncitoare, prin arestæri în masæ (reamintind de Marea Închidere din secolul al XVII-lea) øi formarea unui proletariat ex lege, format din imigranfli færæ documente, muncitori la negru, producætori de bunuri ilegale, lucrætori din industria sexului.

Tofli aceøtia reprezintæ o multitudine de proletari care muncesc în umbræ, reamintindu-ne cæ existenfla unei populaflii de muncitori færæ drepturi – fie cæ e vorba de sclavi, subiecfli coloniali, zilieri sau sans papiers – continuæ sæ fie o necesitate structuralæ a acumulærii capitalului.

Extrem de dur a fost øi atacul asupra tinerilor, în special a tinerilor de culoare, potenfliali moøtenitori ai miøcærii Black Power, cærora, într-un fel de miøcare preîntîmpinantæ øi exorcism al anului 1968, nu li s-a acordat nimic, nici siguranfla locului de muncæ, nici mæcar accesul la educaflie.

Nu este de mirare cæ, printre consecinflele sociale ale restructurærii reproducfliei, se numæræ creøterea cazurilor de suicid printre tineri øi creøterea violenflei împotriva femeilor øi a copiilor, inclusiv a infanticidului.

Desigur, acest atac împotriva reproducfliei muncitorilor nu a ræmas færæ replicæ. Utilizarea generalizatæ a creditelor în SUA ar trebui privitæ ca un ræspuns la scæderea salariilor, ca refuz al austeritæflii impuse de reducerea salariilor. Peste tot în lume, s-a consolidat o miøcare a miøcærilor care pune sub semnul întrebærii orice aspect al globalizærii. Acest fapt explicæ parflial necesitatea crizei øi a ræzboiului ca fundamente ale acumulærii.

Analizînd economia mondialæ din punctul de vedere al reproducfliei sociale, trebuie de asemenea sæ conchidem cæ, în pofida internetului, comunicarea øi cooperarea socialæ nu s-au extins. Globalizarea a subminat principalele condiflii materiale pentru producflia de bunuri comune: proprietatea comunæ a terenurilor øi resurselor naturale. Departe de a aplatiza ordinea mondialæ într-o reflea de circuite interdependente – dupæ cum susflin economiøti liberali, jurnaliøti ca Thomas Friedman øi gînditori marxiøti autonomiøti ca Negri –, globalizarea a reconstruit-o sub forma unei structuri piramidale, accentuînd polarizarea øi inegalitæflile, adîncind ierarhii istorice precum diviziunea genizatæ øi internaflionalæ a muncii, ce fuseseræ subminate de miøcærile anticolonialiste øi de cele de eliberare a femeilor.

Centrul strategic al acumulærii primitive a fost fosta lume colonialæ, punctul vulnerabil al sistemului capitalist, zona sclavagismului øi a plantafliilor.

Aici am asistat la cele mai radicale procese de expropriere øi pauperizare, la cea mai radicalæ dezangajare a statului øi devalorizare a muncii. Acest proces a fost foarte bine documentat. Începînd cu anii 1980, ca urmare a programelor de ajustare structuralæ (SAP), în cele mai multe dintre flærile din „Lumea a Treia“, øomajul a crescut atît de mult, încît USAID (Agenflia de Stat a SUA pentru Dezvoltare Internaflionalæ) a putut angaja muncitori cærora nu le oferea nimic mai mult, decît mîncare pentru muncæ. Salariile au scæzut atît de mult încît femeile care munceau în fabricile maquila erau nevoite sæ cumpere cîte un singur pahar de lapte sau un singur ou, sau o singuræ roøie. Populaflii întregi au fost demonetizate, în timp ce terenurile le erau expropriate pentru proiecte de stat øi cedate

168

investitorilor stræini. În prezent, jumætate din continentul african e pus pe ajutoare de urgenflæ.13 În Africa de Vest, din Niger pînæ în Nigeria øi Ghana, furnizarea energiei electrice a fost întreruptæ, iar reflelele naflionale de energie au fost desfiinflate, obligîndu-i pe cei care øi-au putut permite sæ îøi cumpere generatoare individuale, al cæror zumzet umple acum nopflile în care oamenii trebuie sæ doarmæ. Bugetele guvernamentale de sænætate øi educaflie, subvenfliile pentru fermieri, ajutoarele pentru necesitæflile de bazæ au fost reduse, tæiate, mistuite. Ca urmare, speranfla de viaflæ e în scædere øi au reapærut fenomene pe care capitalismul se presupunea cæ le eradicase de mult: foamete, inaniflie, epidemii repetate, ræzboaie, chiar vînætoare de vræjitoare. Mike Davis a folosit expresia Planeta mahalalelor referindu-se la aceastæ situaflie, dar ar fi mai exact sæ vorbim despre o Planetæ a ghetourilor, un regim al apartheidului mondial. Øi dacæ adæugæm cæ, prin criza creditelor øi programele de ajustare structuralæ, flærile din Lumea a Treia au fost obligate sæ redirecflioneze producflia de alimente cætre piafla de export, sæ renunfle la a mai folosi terenurile agricole pentru recolte alimentare, convertindu-le pentru extracflia de minerale øi producflia de biocarburanfli, sæ îøi defriøeze pædurile pentru a le transforma în gropi de gunoi pentru tot felul de deøeuri ori în terenuri de pradæ pentru vînætorii de gene ai industriei farmaceutice, singura concluzie pe care o putem trage este cæ planurile capitalismului internaflional includ astæzi regiuni ale lumii rezervate pentru „reproducflia-aproapezero“. Într-adevær, este evident cæ forfla-morflii este la fel de importanflæ ca bioputerea în formarea relafliilor capitaliste, ca mijloace de dezacumulare a muncitorilor indezirabili, a rezistenflelor directe, pentru reducerea costurilor de producflie a muncii.

Milioane de oameni se confruntæ cu greutæfli inimaginabile, cu perspectiva morflii øi a încarcerærii pentru a emigra, iar aceasta aratæ gradul în care reproducflia forflei de muncæ a fost subdezvoltatæ în Lumea a Treia. Desigur, emigrarea nu este doar o „necesitate“, ci øi o alegere, un exod cætre niveluri superioare ale luptei, o modalitate de reapropriere a bogæfliei furate (dupæ cum susflin Yann Moulier Boutang, Papadopoulos, Mezzadra). Este adeværat, de asemenea, cæ emigrarea a dobîndit un caracter autonom, care face imposibilæ utilizarea sa ca mecanism de reglementare. Dar nu existæ nici urmæ de îndoialæ cæ milioane de oameni îøi pæræsesc flara pentru cæ nu se pot reproduce acasæ. Acest lucru se evidenfliazæ mai ales dacæ ne gîndim la faptul cæ jumætate din emigranfli sînt femei, dintre care multe sînt cæsætorite øi mame ale unor copii pe care trebuie sæ îi lase în urmæ. Din punct de vedere istoric, aceastæ practicæ este extrem de neobiønuitæ. Femeile sînt cele care ræmîn, nu din cauza lipsei de inifliativæ sau a piedicilor tradiflionale, ci pentru cæ ele preiau responsabilitatea reproducfliei familiei. Ele sînt cele care asiguræ hrana copiilor, lipsindu-se adesea pe sine; ele sînt cele care îngrijesc bætrînii øi bolnavii. Astfel, cînd sute de mii pleacæ øi se supun anilor de umilinfle øi alienare, træind cu teama cæ nu vor putea oferi celor dragi aceeaøi grijæ pe care o oferæ altora de peste mæri øi flæri, e limpede cæ organizarea reproducfliei în lume este afectatæ de evenimente extrem de dramatice.

Trebuie, cu toate acestea, sæ respingem concluzia cæ indiferenfla clasei capitaliste internaflionale faflæ de pierderile de viefli pe care le determinæ globalizarea ar fi o dovadæ cæ forfla de muncæ vie nu mai e necesaræ capitalului. În realitate, distrugerea vieflii umane la scaræ largæ a fost o componentæ structuralæ a capitalismului încæ de la începuturile sale, ca un

verso: bunuri comune øi îngrædiri

ræspuns necesar la acumularea forflei de muncæ, ce e un proces inerent violent. Repetatele „crize ale reproducfliei“ la care am asistat în Africa în ultimele decenii sînt cauzate de aceastæ dialecticæ. De asemenea, revenirea la munca necontractualæ, alæturi de alte fenomene care par a fi grozævii într-o „lume modernæ“ – încarcerærile în masæ, traficul de sînge, organe øi alte pærfli ale corpului uman – sînt de înfleles în acest context.

Capitalismul cultivæ o permanentæ crizæ a reproducfliei. Iar dacæ nu a fost limpede pînæ acum, aceasta se explicæ prin faptul cæ „dezastrele umane“ pe care le-a provocat au fost externalizate, limitate la colonii øi puse pe seama înapoierii culturale, a ataøamentului pentru tradiflii greøite, a tribalismului. Aceastæ „externalizare“ continuæ øi astæzi, laolaltæ cu muøamalizarea ideologicæ. Dezintegrarea economicæ øi socialæ a multor flæri din Lumea a Treia, un efect direct al liberalizærii economice, e raflionalizatæ prin reconfiguræri ale ideologiei coloniale, care continuæ sæ dea vina pe victime, bazîndu-se pe distanfla crescîndæ între lumi øi pe anxietatea referitoare la apariflia „celorlalfli“, creatæ de diminuarea aparentæ a resurselor. În ultimul rînd, globalizarea a dezvæluit dincolo de îndoialæ costurile tehnologizærii producfliei, astfel încît astæzi este de neconceput sæ vorbim, ca Marx în Grundrisse, despre „influenfla civilizatoare a capitalului“ cu privire la „aproprierea universalæ a naturii“ øi „producflia unei scene a societæflii [unde] natura devine un simplu obiect al umanitæflii, o puræ chestiune de utilitate, [unde] înceteazæ sæ fie recunoscutæ ca putere cu drepturi proprii, iar recunoaøterea teoreticæ a legilor sale independente ræmîne doar o stratagemæ pentru supunerea sa necesitæflilor umane, fie ca obiect de consum, fie ca mijloc de producflie“.14 La fel ca oflelæriile, computerele – materialele din care sînt fæcute, procesul de fabricare, operarea acestora – au un efect imens de poluare asupra mediului. Maøinile noi, la fel ca cele vechi, distrug deja planeta într-un asemenea grad, încît „supraviefluirea“ devine un imperativ politic.

Dar lipsa de voinflæ politicæ a decidenflilor de a schimba cursul capitalului, în ciuda dovezilor din ce în ce mai evidente referitoare la încælzirea globalæ øi alte catastrofe iminente, aratæ nu numai cum „capitalismul este nesustenabil“ (Dalla Costa), ci øi cæ orice vis de ieøire din capitalism pe calea tehnologiei este complet absurd.

4. Munca reproductivæ, munca femeilor øi relafliile de gen în economia mondialæ În acest context, trebuie sæ ne întrebæm care a fost evoluflia muncii reproductive în economia mondialæ øi cum a modelat aceastæ evoluflie diviziunea genizatæ a muncii øi relafliile dintre femei øi bærbafli. Iar aici se impune din nou diferenfla substanflialæ dintre producflie øi reproducflie. În primul rînd, în vreme ce producflia a fost restructuratæ printr-un salt tehnologic în zonele-cheie ale economiei mondiale, niciun salt tehnologic nu a intervenit în sfera muncii casnice, care sæ reducæ forfla de muncæ necesaræ, la nivel social, pentru producflia forflei de muncæ înseøi. În Nord, calculatorul personal a intervenit în reproducflia unei mici pærfli a populafliei, astfel încît activitæfli cum ar fi cumpæræturile, socialibilitatea, obflinerea de informaflii øi chiar unele forme de lucru din industria sexului se pot realiza online. Anumite companii japoneze promoveazæ robotizarea relafliilor øi a sexului. Printre invenfliile lor se numæræ „roboflii-infirmier“ care îmbæiazæ persoanele în vîrstæ15 øi amantul interactiv, care poate fi

asamblat de client øi modelat în funcflie de fanteziile øi dorinflele acestuia. Dar chiar øi în flærile cel mai dezvoltate din punct de vedere tehnologic, lucrul casnic nu s-a redus semnificativ, ci a fost pus pe piaflæ, redistribuit în principal cætre femeile imigrante din Sud øi din fostele flæri socialiste. Cu toate acestea, femeile continuæ sæ realizeze cea mai mare parte a lucrului casnic. Spre deosebire de producflia mærfurilor, producflia de fiinfle umane nu poate fi mecanizatæ în aceeaøi mæsuræ, necesitînd un grad ridicat de interacfliune umanæ øi multæ muncæ. Aceasta se vede mai ales în munca pentru reproducflia copiilor øi a vîrstnicilor, care presupune, chiar øi în cele mai fizice aspecte, crearea unor sentimente de siguranflæ, empatie, anticipare a temerilor øi satisfacere a dorinflelor.

Nici una dintre aceste activitæfli nu este pur „materialæ“ sau pur „imaterialæ“ øi nici nu poate fi redusæ la reflete care ar permite automatizarea sau înlocuirea lor de lumea virtualæ a comunicærii online.

Ca urmare, în loc sæ fie tehnologizat, lucrul casnic øi cel de asistenflæ au fost comercializate øi redistribuite altor subiecfli. Pe mæsuræ ce participarea femeilor la munca salariatæ a crescut enorm, mai ales în Nord, o mare parte a lucrului casnic a fost externalizat øi reorganizat pe piaflæ, ca lucru comercial, ceea ce a dus la boomul sectorului de servicii, care reprezintæ acum sectorul dominant din punctul de vedere al angajærilor salariate. Aceasta înseamnæ cæ mai multe mese sînt astæzi consumate în afara casei, mai multe haine sînt duse la spælætorie sau curæflætorie, o cantitate mai mare de alimente sînt achiziflionate gata pregætite pentru consum. De asemenea, activitæflile reproductive s-au diminuat, ca urmare a refuzului femeilor de a urma disciplina presupusæ de cæsætorie øi creøterea copiilor. În Statele Unite, numærul naøterilor a scæzut de la 118 la 1000 de femei în 1960, la 66,7 în 2006, cu rezultatul unei creøteri a vîrstei medii a populafliei, de la 30 în 1980, la 36,4 în 2006. Scæderea creøterii demografice s-a accentuat în special în Europa de Vest øi de Est, unde în anumite flæri (Italia øi Grecia), greva femeilor împotriva procreærii continuæ, rezultînd într-o creøtere demograficæ nulæ, ce le dæ bætæi de cap decidenflilor, care trebuie sæ promoveze imigrarea. S-a înregistrat øi o scædere a numærului de cæsætorii øi cupluri cæsætorite în Statele Unite, de la 56% din totalul gospodæriilor în 1990, la 51% în 2006, øi simultan o creøtere a numærului de oameni care træiesc singuri: în Statele Unite, de la 23 la 30 de milioane de oameni, adicæ o creøtere cu 30%.

Mai important, în epoca ajustærii structurale øi a reconversiei economice, restructurarea muncii reproductive a fost efectuatæ la nivel internaflional. O cantitate semnificativæ de forflæ de muncæ reproductivæ din oraøele mari e efectuatæ azi de femei imigrante, producînd o nouæ diviziune internaflionalæ a muncii, bazatæ pe pauperizarea populafliilor din Sudul Global, prin munca pe care femei din Europa de Est, Africa, America Latinæ øi Asia o efectueazæ, în special pentru îngrijirea copiilor øi a bætrînilor, dar øi pentru reproducflia sexualæ a muncitorilor bærbafli.16 Aceasta a determinat o evoluflie foarte importantæ, ale cærei implicaflii politice nu au fost încæ înflelese suficient de feminiøti/feministe: e vorba de limitele comercializærii reproducfliei, de noile relaflii de putere produse între femei, de noile forme de concurenflæ pentru lucrul casnic în care au intrat lucrætori ai sexului

169

comercial øi lucrætorii casnici în ultimii ani. În timp ce guvernele celebreazæ „globalizarea asistenflei“, care le permite reducerea investifliilor în reproducflie, devine tot mai clar cæ aceastæ „soluflie“ vine cu un cost social imens, pe spatele comunitæflilor din care provin femeile imigrante.

Nici reorganizarea muncii reproductive dupæ regulile pieflei, nici „globalizarea asistenflei“, øi cu atît mai puflin tehnologizarea muncii reproductive nu au „eliberat femeile“ în vreun fel øi nici nu au eradicat exploatarea implicitæ a muncii reproductive, în forma sa actualæ. La nivel global, se poate constata cæ tot femeile sînt cele care realizeazæ cea mai mare parte a muncii casnice în toatæ lumea, øi mai mult, ca urmare a reducerilor investifliilor în servicii sociale øi a descentralizærii producfliei industriale, cantitatea de lucru casnic salariat øi nesalariat pe care femeile o realizeazæ a crescut de fapt, chiar øi în situafliile în care femeile au un loc de muncæ extracasnic.

Trei factori au contribuit la extinderea zilei de lucru a femeilor øi la reîntoarcerea muncii în spafliul casnic. În primul rînd, femeile sînt cele care au absorbit øocul globalizærii economice, fiind nevoite sæ compenseze, prin munca lor, degradarea condifliilor economice, cauzatæ de liberalizarea economiei mondiale øi dezangajarea sporitæ a statului de reproducflia forflei de muncæ. Aceasta s-a întîmplat mai ales în flærile în care s-au aplicat Programe de Ajustare Structuralæ, unde statul a eliminat complet cheltuielile pentru servicii de sænætate, educaflie, infrastructuræ øi nevoi de bazæ. O consecinflæ a eliminærii acestor cheltuieli, în cea mai mare parte a Africii øi Americii de Sud, a fost cæ femeile trebuie sæ acorde acum mai mult timp unor activitæfli cum ar fi obflinerea apei, obflinerea øi prepararea hranei, îngrijirea bolilor, cu mult mai frecvente în situaflia în care, din cauza malnutrifliei øi a distrugerii mediului, oamenii sînt mult mai expuøi la boli, dar nu îøi mai permit vizite la spitale, din cauza comercializærii serviciilor de sænætate. În SUA, de asemenea, din cauza reducerilor de buget, multe din activitæflile care erau de obicei acoperite de spitale øi alte agenflii publice s-au privatizat øi au fost transferate cætre spafliul casnic, abuzînd astfel munca nesalariatæ a femeilor. În momentul de faflæ, de exemplu, pacienflii sînt externafli aproape imediat dupæ intervenflia chirurgicalæ, iar spafliul casnic trebuie sæ absoarbæ o multitudine de activitæfli postoperatorii øi terapeutice (cum e cazul pacienflilor cu boli cronice), care în trecut erau realizate de medici øi de personalul din sænætate.17 Asistenfla publicæ acordatæ vîrstnicilor (prin asigurarea lucrului casnic, a îngrijirii personale) a fost de asemenea redusæ. Vizitele la domiciliu au fost scurtate semnificativ, iar serviciile tæiate.

Al doilea factor care a recentrat munca reproductivæ în spafliul casnic a fost extinderea „muncii la domiciliu“, parflial ca urmare a deconcentrærii producfliei industriale, parflial ca urmare a ræspîndirii muncii informale.

Dupæ cum afirmæ David Staples în No Place Like Home [Nicæieri ca acasæ] (2006), departe de a fi o formæ anacronicæ, munca la domiciliu s-a dovedit a fi o strategie capitalistæ pe termen lung, care fline ocupate astæzi milioane de femei øi copii din întreaga lume, în oraøe, sate øi suburbii.

Staples subliniazæ pe bunæ dreptate cæ munca este „inexorabil“ direcflionatæ cætre spafliul casnic, pusæ pe seama muncii casnice neplætite, în sensul cæ prin organizarea muncii la domiciliu, angajatorii fac munca invizibilæ, subminînd astfel eforturile de sindicalizare øi reducînd salariile la minimum. Multe femei aleg acest tip de muncæ în încercarea de a recon-

170

cilia nevoia unui venit cu îngrijirea familiei, dar rezultatul este înrobirea într-o muncæ ce aduce un salariu „mult sub media salarizærii aceleiaøi munci într-un cadru formal“ øi reproducerea unei diviziuni sexuale a muncii, care leagæ femeile øi mai mult de lucrul casnic.18 În ultimul rînd, creøterea numærului de femei angajate øi restructurarea reproducfliei nu au eliminat ierarhiile pe criterii de gen øi inegalitatea muncii. În ciuda creøterii øomajului în rîndul bærbaflilor, femeile sînt plætite în continuare cu o fracfliune din salariile pe care le primesc bærbaflii. Asistæm, de asemenea, la o creøtere a violenflei domestice asupra femeilor, declanøatæ, pe de o parte, de teama de competiflie economicæ, iar pe de alta, de umilinfla bærbaflilor care nu îøi mai pot îndeplini rolul celor care întreflin familia. În contextul scæderii salariilor øi al øomajului generalizat, în care bærbaflii cu greu mai pot întemeia o familie, mulfli bærbafli se folosesc prin prostituflie de corpul femeilor, ca mijloc alternativ øi cale de acces la piafla mondialæ.

Intensificarea violenflei împotriva femeilor este greu de cuantificat, iar semnificaflia acesteia e interpretatæ mai bine dintr-o perspectivæ calitativæ, din perspectiva noilor forme ale violenflei. În multe flæri, familii întregi au fost destræmate ca urmare a ajustærilor structurale. Adesea, aceasta se întîmplæ de comun acord – pentru cæ unul sau ambii parteneri emigreazæ sau se separæ, în cæutarea unei forme oarecare de venit. Dar, de multe ori, destræmarea familiei este o situaflie mult mai traumaticæ, mulfli bærbafli pæræsindu-øi sofliile øi copiii atunci cînd se confruntæ cu særæcia. În anumite pærfli ale Africii øi Indiei, femeile în vîrstæ au fost atacate, alungate din propriile case sau chiar ucise, dupæ ce au fost acuzate de vræjitorie ori cæ ar fi posedate. Acest fenomen evidenfliazæ, cel mai probabil, refuzul de a susfline acei membri ai familiei care nu mai sînt considerafli productivi, într-o situaflie a limitærii resurselor. Alte exemple de violenflæ legate de procesul globalizærii sînt crimele pentru zestre din India, creøterea traficului øi a altor forme de constrîngere pentru lucrul în industria sexului, dar øi creøterea numærului de omucideri ale cæror victime sînt femei.

Sute de femei tinere, majoritatea muncitoare în fabricile maquila, au fost ucise în Ciudad Juárez øi alte oraøe mexicane de la granifla cu SUA, fiind, se pare, victime ale violurilor sau ale reflelelor criminale care produc pornografie øi „snuff“. Dar, înainte de toate, a escaladat violenfla instituflionalæ. Aceasta este violenfla pauperizærii absolute, a condifliilor inumane de muncæ, a imigrærii, a clandestinitæflii. Faptul cæ migraflia poate fi consideratæ o luptæ, un refuz al pauperizærii, cæutarea unor nivele superioare ale rezistenflei nu contrazice aceastæ realitate.

Mai multe concluzii pot fi trase din aceastæ analizæ. În primul rînd, lupta pentru muncæ salariatæ sau lupta pentru a se „alætura clasei muncitoare la locul de muncæ“, dupæ cum au pus problema feminiøtii marxiøti, nu poate fi o modalitate de eliberare. Munca salariatæ poate fi o necesitate, dar nu øi o strategie politicæ. Atîta vreme cît munca reproductivæ este devalorizatæ, atîta vreme cît este consideratæ o chestiune privatæ øi o responsabilitate a femeilor, acestea se vor opune mereu capitalului øi statului într-o mæsuræ mai micæ decît bærbaflii, øi anume, doar în situaflii de insecuritate socialæ øi economicæ extremæ. De asemenea, e important sæ subliniem faptul cæ existæ limite serioase ale mæsurii în care munca reproductivæ poate fi redusæ sau reorganizatæ dupæ regulile pieflei. Cum putem, de exemplu, reduce sau comercializa îngrijirea acordatæ copiilor, vîrstnicilor, bolnavilor, færæ a face-o pe costul celor care necesitæ îngrijire? Modul în care

verso: bunuri comune øi îngrædiri

comercializarea producfliei de alimente a contribuit la degradarea sænætæflii (de exemplu, prin creøterea obezitæflii chiar în rîndul copiilor) vorbeøte de la sine. Cît despre comercializarea muncii reproductive prin redistribuire cætre alte femei, aceastæ „soluflie“ nu face decît sæ extindæ criza muncii casnice în familiile de origine ale celor care oferæ servicii de îngrijire, øi sæ creeze un nou tip de relaflii de putere între femei.

Ceea ce se impune este reiniflierea unei lupte colective pentru reproducflie, revendicarea controlului asupra condifliilor materiale ale reproducfliei fiinflelor umane øi crearea de noi forme de cooperare în jurul acestei munci, în afara logicii capitalului øi pieflei. Aceasta nu este o utopie, ci un proces deja în derulare în multe pærfli ale lumii øi care se va extinde cu siguranflæ în condifliile præbuøirii sistemului financiar mondial. Guvernele încearcæ în prezent sæ se foloseascæ de crizæ pentru a ne impune un regim dur de austeritate pentru mulfli ani de acum înainte.

Ca replicæ, prin preluarea de terenuri, agricultura urbanæ, agricultura comunitaræ, squatting, prin crearea unor tipuri diferite de schimb în naturæ, de întrajutorare, de forme alternative de îngrijire a sænætæflii – pentru a menfliona doar cîteva dintre domeniile în care reorganizarea reproducfliei este mai avansatæ –, începe sæ se formeze o nouæ economie, care poate transforma munca reproductivæ, dintr-o activitate sufocantæ øi discriminatorie, în sectorul cel mai eliberator øi creativ de experimentare cu relafliile umane.

Dupæ cum am mai spus, aceastæ luptæ nu este o utopie. Consecinflele globalizærii economice ar fi fost cu siguranflæ mult mai nefaste færæ eforturile a milioane de femei obligate sæ se asigure cæ familiile lor vor subzista, indiferent de valoarea acestora pe piafla capitalistæ. Prin activitæflile lor de subzistenflæ, dar øi prin forme diferite de acfliune directæ (de la ocuparea terenurilor publice pînæ la agricultura urbanæ), femeile øi-au ajutat comunitæflile sæ evite deposedarea totalæ, sæ îøi extindæ bugetele øi sæ punæ alimente în oalele de bucætærie. Printre ræzboaie, crize economice øi devalorizæri, în timp ce lumea în care træiesc se præbuøeøte, femeile au plantat porumb pe terenuri urbane abandonate, au gætit mîncare pe care au vîndut-o la colflul stræzii, au creat bucætærii colective – „ola communes“ –, ca în Chile øi Peru, rezistînd astfel împotriva transformærii totale a vieflilor în marfæ øi punînd bazele unui proces de reapropriere øi recolectivizare a reproducfliei, ce e indispensabil dacæ vrem sæ recîøtigæm controlul asupra propriilor noastre viefli.

Traducere de Sanda Watt

Burkett, Peter, Ecological Marxism… Calasanti, Toni M. øi Kathleen F. Slevin, ed. (2006). Age Matters: Realigning Feminist Thinking. New York, Routledge.

Castells, Manuel (1998). The End of Millenium. The Information Age: Economy, Society and Culture. vol. III. Malden (Mass.), Blackwell.

Cobble, Dorothy Sue, ed. (2007). The Sex of Class: Women Transforming American Labor, Ithaca, Cornell University Press.

Dalla Costa, Mariarosa (2008). „Capitalism and Reproduction“. In Bonefeld (2008), 87–98.

------. (1974). „Riproduzione e Emigrazione“. In Sandro Serafini, ed., L’Operaio multinazionale in Europa. Milano, Feltrinelli.

Dalla Costa, Mariarosa øi Giovanna F. Dalla Costa, eds. (1999). Women, Development and Labor of Reproduction: Struggles øi Movements. Trenton (NJ), Africa World Press.

Dalla Costa, Mariarosa øi Leopoldina Fortunati (1976). Brutto Ciao: Direzioni di marcia delle donne negli ultimi trent’anni. Roma, Edizioni delle donne.

Davis, Mike (2006). Planet of Slums: Urban Involution øi the Informal Working Class. London, Verso.

Di Vico, Dario (2004). „Le badanti, il nuovo welfare privato: Aiutano gli anziani e lo Stato risparmia“. Corriere della Sera, 13 Giungo, 2004, p. 15.

Eaton, Susan E. (2007). „Eldercare in the United States: Inadequate, Inequitable, but Not a Lost Cause“. In Folbre, Shaw øi Stark eds. (2007) 37–52.

Edelman, Marc øi Angelique Haugerud (2005). The Anthropology of Development and Globalization. From Classical Political Economy to Contemporary Neoliberalism. Malden (MA), Blackwell Publishing.

Ehrenreich, Barbara øi Arlie Russell Hochschild eds. (2002). Global Woman: Nannies, Maids and Sex Workers in the New Economy. New York, Metropolitan Books.

Engels, Friederich (1980, 1892). The Condition of the Working Class in England. Moscow, Progress Publishers.

Federici, Silvia (2008). „War, Globalization and Reproduction“.

In Matt Meyer øi Elavie Ndura-Ouédraogo, ed. Seeds of New Hope: Pan-African Peace Studies for the Twenty-First Century. Trenton (NJ), Africa World Press, 141–164.

Federici, Silvia (1997). „Going to Beijing: The United Nations and the Taming of the International Women’s Movement“ (Unpublished Manuscript).

------. (2004). Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn (NY), Autonomedia.

------. (1999). „Reproduction and Feminist Struggle in the New International Division of Labor“. In Dalla Costa øi Dalla Costa (1999), 47–82.

Folbre, Nancy, Lois B. Shaw øi Agneta Stark, ed. (2007). Warm Hands in Cold Age. New York, Routledge.

Folbre, Nancy (2006). „Nursebots to the Rescue? Immigration, Automation and Care“. In Globalizations, vol. 3., nr. 3, pp. 349–360.

Fortunati, Leopoldina (1981). L’Arcano della riproduzione: Casalinghe, prostitute, operai e capitale. Venezia, Marsilio Editore.

Gray, Anne (2004). Unsocial Europe: Social Protection or Flexpoitation?, London, Pluto Press.

Bibliografie: Amore, Louise, ed. (2005). The Global Resistance Reader. New York, Routledge.

Anton, Anatole, Milton Fisk øi Nancy Holmstrom (2000). Not For Sale: In Defense of Public Goods.

Boulder (Colorado), Westview Press.

Bonefeld, Werner, ed. (2008). Subverting the Present, Imagining the Future: Class, Struggle. Commons. Brooklyn, Autonomedia.

Green, Carole A. (2007). „Race, Ethnicity and Social Security Retirement Age in the US“. In Folbre, Shaw øi Stark (2007), 117–144.

Hardt, Michael øi Antonio Negri (2004). Multitude: War and Democracy in the Age of Empire.

New York, Penguin.

Holmstrom, Nancy, ed. (2002). The Socialist Feminist Project: A Contemporary Reader in Theory and Politics. New York, Monthly Review Press.

Marx, Karl (1990). Capital, vol. 1, Penguin Books.

Boris, Eileen øi Jennifer Klein (2007). „We Were the Invisible Workforce: Unionizing Home Care“.

In Cobble ed. (2007), 177–193.

Meillassoux, Claude (1975). Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Community. Cambridge, Cambridge University Press.

Buckley, Cara øi Annie Correal.,(2008). „Domestic Workers Organize to End an «Atmosphere of Violence» On the Job“. New York Times, 2003, p. B3.

Milwaukee County Welfare Rights Organization (1972). Welfare Mothers Speak Out: We Ain’t Gonna Shuffle Anymore. New York, W. W. Norton & Company, Inc.

Burkett, Paul, (2006). Marxism and Ecological Economics: Toward a Red and Green Political Economy. Boston, Brill.

McMurtry, John (2002). Value Wars: The Global Market Versus the Life Economy. London, Pluto Press.

171

------. (1999). The Cancer Stage of Capitalism. London, Pluto Press.

Misra, Joya, Jonathan Woodring øi Sabine N. Merz. (2006). „The Globalization of Care Work: Neoliberal Economic Restructuring and Migration Policy“. In Globalizations, vol. 3, nr. 3, pp. 317–332.

Feminism øi politica bunurilor comune* Silvia Federici

Moyo, Sam øi Paris Yeros eds. (2005). Reclaiming the Land: The Resurgence of Rural Movement in Africa, Asia and Latin America. London, Zed Books.

------. (2005). „The Resurgence of Rural Movements Under Neoliberalism“. In Moyo øi Yeros. (2005), 8–66.

Olivera, Oscar în colaborare cu Tom Lewis (2004). Cochabamba! Water War in Bolivia.

Boston, South End Press.

Pyle, Jean L. (2006). „Transnational Migration and Gendered Care Work: Introduction“. In Globalizations, vol. 3, nr.3, pp. 283–296.

------. (2006). „Globalization and the Increase in Transnational Care Work: The Flip Side“. In Globalization, vol. 3, nr.3, pp. 297–316.

Seccombe, Wally (1995, 1993). Weathering the Storm: Working-Class Families From The Industrial Revolution to the Fertility Decline. London, Verso. Shaw, Lois B. øi Sunhwa Lee (2007). „Growing Old in the US: Gender and Income Inadequacy“. In Folbre, Shaw øi Stark, pp.

174–198.

Note: 1. Federici 2008.

2. Marx 1990, vol. 1, 274.

3. Ibid.

4. Ibid., 276–277.

5. Ibid., 275.

6. Federici 2004.

7. Ibid., p. 346.

Perspectiva noastræ e cea a oamenilor simpli ai acestei planete: fiinfle umane cu corpuri, nevoi, dorinfle, a cæror tradiflie esenflialæ e cooperarea în facerea øi menflinerea vieflii; øi care au trebuit sæ facæ aceasta în condiflii de suferinflæ øi separare, unul de altul, separare de naturæ øi de bogæflia comunæ pe care am creat-o cu toflii, de-a lungul generafliilor. (Colectivul Ieøirea de Urgenflæ, The Great Eight Masters and the Six Billion Commoners [Cei opt mari stæpîni øi cele øase miliarde de oameni simpli], Bristol, May Day 2008).

Modurile în care atît munca de subzistenflæ a femeilor, cît øi contribuflia bunurilor comune la supraviefluirea concretæ a oamenilor sînt reduse la invizibilitate prin idealizarea lor nu sînt doar similare, ci au rædæcini comune... Într-un fel, femeile sînt tratate ca bunuri comune, iar bunurile comune sînt tratate ca femei. (Marie Mies øi Veronika Bennholdt-Thomsen, The Subsistence Perspective: Beyond the Globalized Econom, [Perspectiva subzistenflei: dincolo de economia globalizatæ], London, Zed Books, 1999).

Reproducflia premerge producfliei sociale. Atingi femeile, atingi piatra.

(Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto, University of California Press, 2008).

8. Capitalul, vol. I, capitolul 23, p. 718.

9. Mamele Casnice Vorbesc, 1972.

10. Marx 1990, 277.

11. „Maquilizare“, din spaniolul maquiladora sau maquila, fabricæ ce produce exclusiv pentru export: un proces originar în zonele supuse acordului de liber comerfl din nordul Mexicului, prin care forfla de muncæ e feminizatæ, calificærile diferite sînt segmentate radical iar salariile sînt diminuate. (N. ed.)

12. McMurtry, 105–111.

13. Moyo øi Yeros, 1.

14. Grundrisse, citat de McLellan, pp. 363–364.

15. Folbre 2006.

16. Federici 1995.

17. Glazer 1993.

18. Staples 1–5.

Introducere: De ce bunuri comune Cel puflin de cînd zapatiøtii au ocupat zócalo1 din San Cristobal de las Casas, pe 31 decembrie 1993, pentru a protesta împotriva dizolværii pæmînturilor ejidos2 în Mexic, conceptul de bunuri comune3 a devenit tot mai popular în stînga radicalæ, atît la nivel internaflional, cît øi în Statele Unite, remarcîndu-se ca bazæ a convergenflei între anarhiøti, marxiøti, socialiøti, ecologiøti øi ecofeminiøti.4 Din motive importante, aceastæ idee, aparent arhaicæ, a ajuns în centrul discufliilor politice din miøcæri sociale contemporane. Douæ rafliuni, în special, se evidenfliazæ. Pe de o parte, e vorba de dispariflia modelului etatist de revoluflie, care a subminat vreme de decenii eforturile miøcærilor radicale de a construi o alternativæ la capitalism. De cealaltæ parte, încercarea neoliberalæ de a subordona logicii pieflei orice formæ de viaflæ øi cunoaøtere a acutizat percepflia pericolului de a træi într-o lume în care nu mai dispunem de acces la mæri, arbori, animale øi la semenii noøtri decît prin refleaua banilor. De asemenea, „noile îngrædiri“ au adus la vizibilitate o lume de proprietæfli comunale øi relaflii pe care mulfli le cre* Publicat sub titlul „Feminism and the Politics of the Commons“, in Craig Hughes, Stevie Peace øi Kevin Van Meter (ed.), Uses of a WorldWind, Movement, Movements, and Contemporary Radical Currents in the United States, Team Colors Collective, Oakland, AK Press, pp.

283–294, 2010. Îi mulflumiri Silviei Federici pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)

172

verso: bunuri comune øi îngrædiri

deau dispærute sau a cæror valoare nu a fost apreciatæ pînæ în momentul în care au fost ameninflate cu privatizarea.5 În mod ironic, noile îngrædiri nu au demonstrat doar cæ bunul comun nu a dispærut, ci øi cæ noi forme de cooperare socialæ sînt produse permanent, inclusiv în zone ale vieflii unde nu existaseræ înainte, precum internetul.

Ideea de bun comun, în acest context, a oferit o alternativæ logicæ øi istoricæ la binaritatea Stat øi Proprietate Privatæ, Stat øi Piaflæ, fæcînd posibilæ respingerea acelei ficfliuni conform cæreia acestea ar fi mutual exclusive øi ar satura posibilitæflile politicului. Ideea a îndeplinit øi o funcflie ideologicæ, fiind un concept unificator ce prefigureazæ societatea cooperatoare pe care stînga radicalæ doreøte sæ o creeze. Cu toate acestea, interpretærile conceptului sînt marcate de ambiguitæfli øi diferenfle semnificative, care trebuie clarificate, dacæ dorim ca principiul bunurilor comune sæ se traducæ într-un proiect politic coerent.6 De pildæ, ce anume constituie un bun comun? Avem pæmînt, apæ, aer comune; bunuri comune digitale; drepturile noastre cuvenite (precum pensiile) sînt adesea descrise ca bunuri comune, øi la fel sînt limbile, bibliotecile øi produsele colective ale vechilor culturi. Sînt însæ toate aceste bunuri comune echivalente în ceea ce priveøte potenflialul lor politic? Sînt oare compatibile? Øi cum putem fi siguri cæ nu proiecteazæ o unitate care ræmîne încæ a fi construitæ? În fine, ar trebui sæ vorbim de „bunuri comune“ [commons] la plural, sau de „bunul comun“ [the common], aøa cum propun autonomiøtii marxiøti, atunci cînd se referæ la relafliile sociale ce caracterizeazæ forma dominantæ a producfliei în era post-fordistæ? În acest eseu, cu astfel de întrebæri în minte, consider politica bunurilor comune dintr-o perspectivæ feministæ, unde „feminist“ se referæ la o poziflie formatæ prin lupta împotriva discriminærii sexuale øi pentru munca reproductivæ, cea care, pentru a parafraza comentariul lui Linebaugh de mai sus, e piatra pe care e construitæ societatea, pe care poate fi încercat orice model de organizare socialæ. Aceastæ intervenflie e necesaræ, dupæ mine, pentru a îmbunætæfli definiflia acestei politici øi pentru a clarifica condifliile în care principiul comunului/comunelor poate deveni baza unui program anti-capitalist. Importanfla acestor obiective se evidenfliazæ considerînd douæ probleme.

Bunuri comune globale, bunuri comune ale Bæncii Mondiale În primul rînd, cel puflin din prima parte a anilor 1990, limbajul bunurilor comune a fost apropriat de Banca Mondialæ øi de Nafliunile Unite øi pus în serviciul privatizærii. Sub pretextul protejærii biodiversitæflii øi al conserværii bunurilor comune globale, Banca Mondialæ a transformat pæduri tropicale în rezerve ecologice, a expulzat populaflii care îøi bazaseræ subzistenfla pe acestea vreme de secole, asigurînd în acelaøi timp accesul celor care pot plæti, prin ecoturism.7 Cît despre Nafliunile Unite, acestea au revizuit legea internaflionalæ asupra accesului la oceane în moduri ce permit guvernelor sæ concentreze folosirea apelor marine în mai pufline mîini, din nou, în numele conserværii moøtenirii comune a umanitæflii.8 Banca Mondialæ øi ONU nu sînt singurele instanfle care au adaptat ideea de bunuri comune intereselor pieflei. Ræspunzînd unor motivaflii cu totul diferite, revalorizarea bunurilor comune a devenit o modæ în rîndul economiøtilor mainstream øi al planificatorilor capitaliøti; ca dovadæ, augmen-

tarea literaturii academice pe acest subiect øi derivatele sale: capital social, economii ale darului, altruism. Ca dovadæ, øi recunoaøterea oficialæ a acestui trend prin conferirea Premiului Nobel pentru economie în 2009 lui Elinor Ostrom, vocea principalæ în acest domeniu.9 Planificatorii dezvoltærii øi decidenflii au descoperit cæ, în condifliile potrivite, administrarea colectivæ a resurselor naturale poate fi mai eficientæ øi mai puflin generatoare de conflicte decît privatizarea øi cæ bunurile comune pot produce foarte bine pentru piaflæ.10 De asemenea, ei au recunoscut øi cæ, dusæ la extrem, comercializarea relafliilor sociale are consecinfle autodistructive. Extinderea formei mærfii în orice colfl al fabricii sociale, promovatæ de neoliberalism, e o limitæ idealæ pentru ideologii capitalismului, însæ e un proiect nu doar irealizabil, ci øi indezirabil din punctul de vedere al reproducerii pe termen lung a sistemului capitalist.

Acumularea capitalistæ depinde structural de aproprierea liberæ a cantitæflilor imense de muncæ øi a resurselor care apar în mod necesar ca externalitæfli ale pieflei, precum munca domesticæ neplætitæ furnizatæ de femei, pe care angajatorii s-au bazat dintotdeauna pentru reproducflia forflei de muncæ.

Aøadar, nu e întîmplætor cæ, mult înainte de colapsul Wall Street, diverøi economiøti øi intelectuali interesafli de teoria socialæ au avertizat cæ privatizarea tuturor sferelor vieflii dæuneazæ funcflionærii pieflei înseøi, deoarece pieflele depind de existenfla unor relaflii nonmonetare precum încrederea øi dæruirea.11 Pe scurt, capitalul învaflæ øi el despre virtuflile bunului comun. Chiar øi The Economist, organul economiei capitaliste a pieflei libere de mai mult de 150 de ani, s-a alæturat corului, cu precauflii, în ediflia sa din 31 iulie 2008: „Economia «noilor bunuri comune» e încæ într-un stadiu imatur. E prea devreme sæ deflinem certitudini despre ipotezele sale. Dar poate fi un mod folositor de a reflecta asupra unor probleme precum administrarea internetului, proprietatea intelectualæ ori poluarea internaflionalæ, în privinfla cærora decidenflii au nevoie de orice ajutor posibil“.

Trebuie sæ avem grijæ, aøadar, sæ nu modelæm discursul despre bunuri comune într-un mod care ar permite clasei capitaliste în crizæ sæ se regenereze, pozînd, de exemplu, în gardianul ecologic al planetei.

Care bunuri comune? În al doilea rînd, în timp ce institufliile internaflionale au învæflat sæ facæ din bunurile comune realitæfli funcflionale pentru piaflæ, modul în care bunurile comune pot deveni fundamentul unei economii noncapitaliste e o problemæ lipsitæ de ræspuns, deocamdatæ. Mulflumitæ lui Peter Linebaugh, în special prin cartea sa Manifestul Magna Carta (2008), am învæflat cæ bunurile comune leagæ istoria luptei de clasæ de timpurile noastre, Într-adevær, lupta pentru bunuri comune are loc peste tot în jurul nostru.

Cetæflenii statului Maine se luptæ sæ îøi menflinæ accesul la pescæriile lor, aflate sub atacul flotilelor corporatiste; rezidenflii din Appalachia se organizeazæ pentru a-øi salva munflii, ameninflafli de exploatarea minieræ în cîmp deschis; miøcærile de sursæ deschisæ øi software liber se opun comercializærii cunoaøterii øi deschid noi spaflii pentru comunicare øi cooperare.

Mai pot fi menflionate øi multiplele activitæfli invizibile de comunizare create de oameni în America de Nord, descrise de Chris Carlsson în Now-

173

topia (2007). Dupæ cum aratæ Carlsson, se investeøte multæ creativitate în producflia unor „bunuri comune virtuale“ øi în forme de socializare care prosperæ dincolo de radarul economiei monetare/de piaflæ.

Foarte importantæ a fost øi crearea de grædini urbane, care s-au ræspîndit peste tot în SUA în anii 1980 øi 1990, mulflumitæ în primul rînd inifliativelor comunitæflilor de imigranfli din Africa, din Caraibe sau din sudul Statelor Unite. Semnificaflia acestora nu poate fi supraestimatæ. Grædinile urbane au deschis calea cætre un proces de „rurbanizare“, care e indispensabil dacæ vrem sæ recîøtigæm controlul asupra producfliei alimentelor, sæ renegeneræm mediul ecologic øi sæ producem mijloacele necesare propriei subzistenfle. Grædinile sînt mult mai mult decît o sursæ de asigurare alimentaræ: ele sînt centre de socializare, de producflie a cunoaøterii, de schimb cultural øi intergeneraflional. Dupæ cum scria Margarita Fernandez despre grædinile urbane din New York, acestea „întæresc coeziunea comunitæflii“, fiind locuri în care oamenii se adunæ nu doar pentru a lucra pæmîntul, ci øi pentru a juca cærfli, pentru a fline nunfli, pentru petreceri aniversare ori særbætorirea nou-næscuflilor.12 Unele grædini întreflin un parteneriat cu øcolile locale, oferind astfel educaflie ecologicæ pentru copii, dupæ øcoalæ. Øi nu în ultimul rînd, grædinile sînt „un mediu pentru transportul øi întîlnirea practicilor culturale diferite“, prin care legume øi practici agricole africane, de exemplu, se combinæ cu cele caraibiene.

Mai mult, cea mai semnificativæ caracteristicæ a grædinilor urbane e faptul cæ acestea produc mai degrabæ pentru consumul cartierului, decît în scopuri comerciale. Aceasta le distinge de alte bunuri comune reproductive, care produc pentru piaflæ (precum pescæriile „coastei homarilor“ din Maine)13, ori sînt cumpærate pe piaflæ, ca în cazul organizafliilor teritoriale a cæror misiune e conservarea anumitor spaflii deschise. Cu toate acestea, grædinile urbane au ræmas o inifliativæ popularæ spontanæ, øi au existat pufline încercæri ale miøcærilor din SUA de a-øi extinde prezenfla øi a face din accesul la pæmînt o chestiune-cheie a protestului. În general, stînga nu øi-a pus problema de a aduce laolaltæ multiplele comune ce au proliferat în ultimul timp, pentru ca acestea sæ formeze o unitate închegatæ øi sæ furnizeze fundamentele unui nou mod de producflie.

O excepflie e teoria propusæ de Antonio Negri øi Michael Hardt în Empire (2000), Multitude (2004) øi Commonwealth (2009), care susfline cæ o societate edificatæ pe principiul „bunului comun“ e deja în dezvoltare, ca urmare a informatizærii øi „cognitivizærii“ producfliei. Conform acestei teorii, pe mæsuræ ce producflia devine producflie de cunoaøtere, culturæ øi subiectivitate, organizatæ prin internet, se creeazæ un spafliu comun øi o bogæflie comunæ în care nu mai trebuie definite reguli de includere sau excludere. Pentru acces øi utilizare, resursele disponibile pe internet sînt multiplicate, în loc de a fi consumate, ceea ce poate fi væzut ca semn al posibilitæflii unei societæfli edificate pe abundenflæ. Unicul obstacol pe care îl întîmpinæ „multitudinea“ este modul în care ar putea preveni „captura“ capitalistæ a bogæfliei produse astfel.

Teoria e seducætoare, fiindcæ nu separæ formarea „bunului comun“ de organizarea muncii øi producfliei, ci o vede ca parte imanentæ a acesteia. Limita sa este proiecflia unei imagini a bunului comun ce absolutizeazæ munca unei minoritæfli care defline abilitæfli ce nu sînt la îndemîna majoritæflii populafliei lumii. De asemenea, teoria ignoræ faptul cæ aceastæ muncæ produce mærfuri pentru piaflæ øi trece peste faptul cæ producflia/comunicarea online depinde de activitæfli economice – mineritul,

174

producflia de microcipuri øi resurse rare – care, în modul actual de organizare, sînt extrem de distructive din punct de vedere social øi ecologic.14 Mai mult, prin accentul pus pe cunoaøtere øi informaflie, aceastæ teorie eschiveazæ chestiunea reproducerii vieflii cotidiene, ceea ce constituie o problemæ generalæ a discursului despre bunuri comune, care se ocupæ în primul rînd cu precondifliile formale ale existenflei bunurilor comune øi mai puflin cu cerinflele materiale ale edificærii unei economii bazate pe bunuri comune, cea care ar face posibilæ rezistenfla împotriva dependenflei de munca salariatæ øi împotriva subordonærii în relaflii capitaliste.

Femei øi bunuri comune Acesta este contextul în care perspectiva feministæ asupra bunurilor comune îøi dovedeøte importanfla. Totul începe cu conøtientizarea faptului cæ femeile, ca subiecfli principali ai muncii reproductive (atît istoric cît øi în prezent), au depins de accesul la resurse naturale comunale mai mult decît bærbaflii, fiind subiecflii care au avut cel mai mult de suferit în urma privatizærii acestora, øi totodatæ cei mai consecvenfli apærætori ai lor. Dupæ cum am scris în Caliban and the Witch (2004), în prima fazæ a dezvoltærii capitalismului, femeile au fost în prima linie a rezistenflei împotriva îngrædirii pæmînturilor, atît în Anglia, cît øi în „Lumea Nouæ“; femeile au fost cei mai dîrji apærætori ai culturilor comunale pe care colonizarea europeanæ a încercat sæ le distrugæ. În Peru, atunci cînd conchistadorii spanioli au luat în stæpînire satele lor, femeile s-au retras pe înælflimile munflilor, unde au recreat forme de viaflæ colectivæ care au supraviefluit pînæ în zilele noastre. Deloc surprinzætor, secolele XVI øi XVII au fost martorele celui mai violent atac asupra femeilor din istoria lumii: persecuflia femeilor ca vræjitoare. Astæzi, în fafla unui nou proces de acumulare primitivæ, femeile sînt principala forflæ socialæ ce se opune unei comercializæri totale a naturii, sprijinind utilizarea noncapitalistæ a pæmîntului øi agricultura subzistenflei. Femeile sînt fermierii subzistenflei lumii. În Africa, ele produc 80% din alimentele consumate de oameni, în ciuda încercærilor fæcute de Banca Mondialæ øi alte agenflii de a le convinge sæ îøi dedice activitatea muncii agricole pe bani. În anii 1990, în multe oraøe africane, confruntîndu-se cu creøterea preflurilor pentru alimente, femeile øi-au apropriat terenuri din spafliul public, cultivînd porumb, fasole, cassava „de-a lungul drumurilor... în parcuri, de-a lungul cæilor ferate...“, schimbînd astfel peisajul urban al oraøelor africane øi destræmînd separarea dintre urbanitate øi ruralitate.15 În India, Filipine øi în America Latinæ, femeile au replantat arbori în pædurile degradate, s-au unit pentru alungarea vînzætorilor de cherestea, au fæcut blocade împotriva operafliunilor miniere øi a construcfliei de baraje øi au condus revolta împotriva privatizærii apei.16 Cealaltæ laturæ a luptei femeilor pentru accesul direct la mijloacele reproducfliei a fost formarea, peste tot în Lumea a Treia, din Cambogia în Senegal, a unor asociaflii de credit care funcflioneazæ ca bunuri monetare comune.17 Numite în mod diferit, tontinele (aøa cum se numesc în unele pærfli ale Africii) sînt sisteme bancare autonome, realizate de femei, care furnizeazæ bani lichizi unor indivizi sau grupuri care altfel nu au acces la bænci, lucrînd pur øi simplu pe baza încrederii. Astfel, aceste instituflii diferæ esenflial de sistemele de microcredit promovate de Banca Mondialæ, care funcflioneazæ pe principiile supravegherii poliflieneøti reciproce øi ale defæimærii, ce ajunge la extreme precum afiøarea în public,

verso: bunuri comune øi îngrædiri

în Niger, a fotografiilor femeilor care nu au reuøit sæ achite împrumuturile, fapt ce a condus unele femei la sinucidere.18 Femeile au condus, de asemenea, eforturile de colectivizare a muncii reproductive, atît ca mijloc de economisire a costului reproducfliei, cît øi pentru a se proteja reciproc de særæcie, de violenfla statalæ øi de violenfla bærbaflilor. Un exemplu extraordinar este cel al ceaunelor comune de gætit (ollas communes) organizate de femeile din Chile øi Peru în anii 1980, cînd, datoritæ inflafliei agresive, acestea nu øi-au mai permis sæ îøi facæ individual aprovizionarea.19 Practici precum aproprierile de terenuri ori formarea tontinelor sînt expresia unei lumi în care legæturile comunale sînt încæ puternice. Ar fi însæ o greøealæ sæ le consideræm ceva prepolitic, „natural“, sau pur øi simplu un produs al „tradifliei“.

Dupæ faze repetate de colonizare, natura øi obiceiurile nu mai existæ în nicio parte a lumii, în afara locurilor unde oamenii s-au zbætut sæ le pæstreze øi sæ le reinventeze. Dupæ cum a observat Leo Podlashuc în „Salvarea femeilor: salvarea bunurilor comune“, comunalismul popular al femeilor produce o nouæ realitate, formeazæ o identitate colectivæ, constituie o contraputere în cæmin øi în comunitate, øi deschide un proces de autovalorizare øi auto-determinare din care putem învæfla multe.

Prima lecflie pe care o putem deprinde din aceste lupte este urmætoarea: „comunizarea“ mijloacelor materiale ale reproducfliei este mecanismul principal prin care sînt create interesul colectiv øi legæturile mutuale. De asemenea, este prima linie de rezistenflæ împotriva unei viefli în sclavie øi condiflia pentru edificarea unor spaflii autonome ce submineazæ controlul capitalist asupra vieflilor noastre. Færæ îndoialæ, experienflele pe care le-am descris sînt modele ce nu pot fi pur øi simplu transplantate. Pentru noi, în America de Nord, revendicarea øi comunizarea mijloacelor reproducfliei trebuie sæ ia în mod necesar forme diferite. Chiar øi aici, prin punerea în comun a resurselor øi reaproprierea bogæfliei pe care am produs-o, putem începe sæ desprindem reproducflia noastræ de fluxurile de mærfuri care, prin piafla mondialæ, sînt responsabile pentru exproprierea a milioane de oameni din toatæ lumea. Putem începe sæ desprindem mijloacele existenflei noastre atît de piafla mondialæ, cît øi de maøina de ræzboi øi sistemul penitenciar de care depinde astæzi economia SUA. Nu în ultimul rînd, putem merge dincolo de solidaritatea abstractæ ce caracterizeazæ atît de des relafliile în miøcare øi care limiteazæ angajamentul nostru, capacitatea noastræ de a rezista, riscurile pe care sîntem gata sæ ni le asumæm. Într-o flaræ în care proprietatea privatæ e apæratæ cu cel mai mare arsenal de arme din lume øi unde trei secole de sclavie au produs diviziuni profunde în corpul social, recrearea bunului sau a bunurilor comune pare a fi un scop foarte dificil, ce nu poate fi îndeplinit decît printr-un proces de lungæ duratæ de experimente, edificare a coalifliilor øi reparaflii. Deøi acest scop pare a fi, în prezent, mai dificil decît trecerea aflei prin ac, este unica posibilitate de care dispunem pentru extinderea spafliului autonomiei noastre, pentru refuzul resemnærii, cu gîndul cæ reproducflia noastræ se realizeazæ pe seama celorlalte bunuri comune øi comunitæfli ale lumii.

Reconstrucflii feministe Maria Mies a clarificat ce presupune acest scop: producflia bunurilor comune necesitæ în primul rînd o profundæ transformare a vieflii noastre cotidiene, pentru reunirea a ceea ce a fost separat prin diviziunea

muncii în capitalism. Anume, înstræinarea producfliei de reproducflie øi consum este cea care creeazæ ignorarea condifliilor în care a fost produs ceea ce mîncæm, purtæm sau prelucræm, costul social øi ecologic al acestei producflii øi soarta populafliilor asupra cærora sînt deversate deøeurile noastre.20 Cu alte cuvinte, trebuie sæ depæøim starea de iresponsibilitate pentru consecinflele acfliunilor noastre, care e rezultatul direct al modurilor distructive în care e organizatæ diviziunea socialæ a muncii în capitalism; færæ a realiza aceasta, producflia vieflii noastre devine în mod inevitabil producflia morflii altora. Dupæ cum aratæ Mies, globalizarea a înræutæflit aceastæ crizæ, mærind distanflele dintre ceea ce e produs øi ceea ce e consumat øi intensificînd, ca urmare, în ciuda aparenflei unei interconexiuni globale, orbirea noastræ faflæ de sîngele din mîncarea pe care o mîncæm, din petrolul pe care îl folosim, din hainele pe care le purtæm øi din calculatoarele cu care comunicæm.

Perspectiva feministæ ne învaflæ cæ depæøirea acestei stæri de ignoranflæ este pasul iniflial pentru reconstrucflia bunurilor comune. Niciun bun comun nu e posibil dacæ nu refuzæm sæ ne bazæm viafla øi reproducflia noastræ pe suferinfla altora, dacæ nu refuzæm sæ ne mai vedem pe noi înøine într-un mod separat de ei. Într-adevær, dacæ are vreun sens comunizarea, acesta trebuie sæ fie producflia noastræ ca subiect comun. În acest fel trebuie sæ înflelegem sloganul „niciun bun comun færæ comunitate“. Dar „comunitatea“ trebuie imaginatæ drept ceva diferit de o realitate îngræditæ, de gruparea unor oameni bazatæ pe interese exclusiviste ce îi separæ de alfli oameni, precum în comunitæflile formate pe baza religiei sau etnicitæflii. Mai degrabæ, comunitatea e o calitate a relafliilor, un principiu al cooperærii øi responsabilitæflii faflæ de fiecare øi faflæ de pæmînt, pæduri, ape øi animale.

Cu siguranflæ, succesele unei asemenea comunitæfli, precum colectivizarea muncii noastre de zi cu zi pentru reproducflie, pot fi doar un început. Nu pot înlocui campanii de proporflii antiprivatizare ori revendicarea bogæfliei noastre comune. Este însæ o parte esenflialæ a educafliei noastre pentru guvernare colectivæ øi pentru înflelegerea istoriei ca proiect colectiv, care e poate principala victimæ a erei neoliberale a capitalismului.

Din aceastæ perspectivæ, trebuie sæ includem în agenda noastræ politicæ øi comunizarea muncii casnice, reînnoind acea bogatæ tradiflie feministæ ce se întinde, în Statele Unite, de la experimentele socialiste utopice de la mijlocul secolului XIX øi încercærile „feministelor materialiste“ de la sfîrøitul aceluiaøi secol, la tentativele de la începutul secolului XX de reorganizare øi socializare a muncii casnice, øi ca urmare a casei øi cartierului, prin menajul colectiv. Astfel de încercæri au continuat pînæ în anii 1920, cînd au fost terminate ca urmare a Sperietoarei Roøii.21 Aceste practici øi, mai important, capacitatea feministelor din trecut de a privi munca reproductivæ ca sferæ importantæ a activitæflii umane, ce nu trebuie negatæ, ci supusæ unui proces revoluflionar, trebuie revizitate øi revalorificate.

Principalul motiv pentru crearea unor forme colective ale vieflii este faptul cæ reproducflia fiinflelor umane este cea mai intensivæ formæ de muncæ de pe pæmînt øi, în mare mæsuræ, este un tip de muncæ ce nu poate fi redusæ prin automatizare. Nu putem mecaniza îngrijirea copiilor, îngrijirea celor bolnavi sau munca psihologicæ necesaræ pentru restabili-

175

rea echilibrului nostru corporal øi emoflional. Nimeni nu va accepta asistente-robofli pentru munca de îngrijire, în special pentru copii øi bolnavi.

Responsabilitatea comunæ øi munca în cooperare (øi nu cea prestatæ pe seama sænætæflii furnizorilor sæi) sînt unicele garanflii pentru o bunæ îngrijire. De secole, reproducflia fiinflelor umane a fost un proces colectiv.

Oamenii s-au putut baza pe munca familiilor extinse øi a comunitæflilor, în special în zone proletare, chiar atunci cînd træiau în solitudine, astfel încît senectutea nu era însoflitæ de singurætatea dezolantæ øi dependenfla ce caracterizeazæ viafla atîtor bætrîni ai noøtri. Doar odatæ cu apariflia capitalismului, reproducflia a fost privatizatæ complet, un proces ce a ajuns la o asemenea intensitate astæzi, încît ne distruge vieflile. Aceastæ tendinflæ trebuie inversatæ, iar timpurile noastre sînt propice pentru un asemenea proiect.

Pe mæsuræ ce criza capitalistæ distruge elementele de bazæ ale reproducfliei pentru milioane de oameni din lume, inclusiv în Statele Unite, reconstrucflia vieflii noastre cotidiene e o posibilitate øi o necesitate. Ca øi grevele, crizele social-economice destramæ disciplina muncii salariate, forflînd noi forme de socializare. Aceasta e ceea ce s-a întîmplat în timpul Marii Depresiuni, care a produs miøcarea hoinarilor, ce au transfomat marfarele în bunurile lor comune, în cæutarea mobilitæflii øi a nomadismului.22 La intersecflia cæilor ferate, ei au organizat aøa-numitele jungle ale hoinarilor [hobo jungles], prefiguræri, prin regulile lor de autoguvernare øi solidaritate, ale lumii comuniste în care mulfli dintre hoinari credeau.23 Cu toate acestea, cu excepflia cîtorva figuri ca Boxcar Bertha24, aceasta a fost în primul rînd o lume masculinæ, o fraternitate a bærbaflilor, care nu a putut fi susflinutæ pe termen lung. Dupæ ce s-au sfîrøit criza economicæ øi ræzboiul, hoinarii au fost domesticifli de cele douæ mari aparate de fixare a forflei de muncæ: familia øi casa. Capitalul american, acordînd atenflie ameninflærii reprezentate de recompunerea forflei de muncæ din timpul Depresiunii, a excelat în punerea în practicæ a principiului capitalist de organizare a vieflii economice: cooperare la punctul producfliei, separare øi atomizare la punctul reproducfliei. Casa de familie atomizatæ, serializatæ, oferitæ de Levittown25, împreunæ cu apendicele sæu ombilical, automobilul, au sedentarizat muncitorul øi, mai mult, au eliminat acel tip de comune autonome ale muncitorilor, reprezentat de junglele hoinarilor.26 Astæzi, pe mæsuræ de milioane de case øi maøini americane îøi schimbæ proprietarul, pe mæsuræ ce sechestrul, evacuarea øi pierderea masivæ de slujbe demoleazæ din nou pilonii disciplinei capitaliste a muncii, noi teritorii comune iau naøtere, precum oraøele de corturi care se întind pe ambele coaste ale Statelor Unite. De data aceasta însæ, femeile sînt cele care trebuie sæ construiascæ noile bunuri comune, pentru a asigura ca acestea sæ nu ræmînæ spaflii efemere, zone autonome temporare, ci sæ devinæ fundamentul unor noi forme de reproducflie socialæ.

Dacæ, într-adevær, casa este acel oikos pe care e edificatæ economia, atunci femeile, care sînt din punct de vedere istoric muncitorii øi prizonierii casei, sînt cele care trebuie sæ ia inifliativa de revendicare a casei drept centru al vieflii colective, unul traversat de mulfli oameni øi de diferite forme de cooperare, un centru care oferæ siguranflæ færæ izolare øi fixare, care permite împærtæøirea øi circulaflia posesiunilor comunitæflii øi care, în primul rînd, oferæ fundamentul pentru forme colective ale reproducfliei. Dupæ cum am sugerat deja, putem sæ ne inspiræm din programele feminis-

176

mului materialist din secolul XIX, pentru care casa era o importantæ „componentæ spaflialæ a opresiunii femeilor“, øi care au organizat bucætærii comunale, gospodærii cooperative urmærind astfel controlul reproducfliei de cætre înøiøi muncitorii acesteia.27 Aceste obiective sînt cruciale în prezent. Destræmarea izolærii vieflii în case nu e doar o precondiflie pentru satisfacerea celor mai simple nevoi øi pentru creøterea puterii noastre faflæ de angajatori øi stat. Dupæ cum ne-a reamintit Massimo de Angelis, acest obiectiv este øi o protecflie împotriva dezastrului ecologic. Nu încap îndoieli despre consecinflele distructive ale multiplicærii „unieconomice“ a bunurilor reproductive øi a cæminelor autoîngrædite pe care le numim casele noastre, ce disipæ în atmosferæ cælduræ în timpul iernii, expunîndu-ne vara unor cælduri netemperate. Cel mai important, nu putem construi o societate alternativæ øi o miøcare puternicæ autoreproductivæ dacæ nu redefinim reproducflia noastræ într-un mod mai cooperativ øi dacæ nu eliminæm separarea dintre personal øi politic, dintre activism politic øi reproducflia vieflii cotidiene.

Ceea ce ræmîne de clarificat este faptul cæ desemnarea femeilor ca purtætori ai acestei sarcini a reproducfliei comunizante/colectivizante nu e echivalentæ cu concesiunea unei concepflii naturaliste despre feminitate.

E de înfleles faptul cæ aceastæ posibilitate e væzutæ de mulfli feminiøti øi feministe ca soartæ mai rea decît moartea. Desemnarea femeilor ca bun comun al bærbaflilor, ca sursæ naturalæ de bogæflie øi servicii ce pot fi apropriate de bærbafli tot aøa cum capitalismul a apropriat bogæflia naturii, e înscrisæ adînc în conøtiinfla noastræ colectivæ. Dar, pentru a o parafraza pe Dolores Hayden, reorganizarea muncii reproductive, øi ca urmare reorganizarea locuitului øi a spafliului public, nu e o chestiune identitaræ; e o problemæ a muncii øi, putem adæuga, o chestiune de putere øi siguranflæ.28 Îmi amintesc aici de experienfla femeilor din Miøcarea Oamenilor Færæ Pæmînt din Brazilia, care, dupæ ce comunitæflile lor au cîøtigat dreptul de a pæstra pæmîntul pe care îl ocupaseræ, au insistat ca noile case sæ fie construite astfel încît sæ formeze o singuræ incintæ, pentru a putea sæ continue procesul de comunizare a muncii casnice, pentru a spæla øi a gæti împreunæ, pentru a munci cu rîndul cu bærbaflii, aøa cum fæcuseræ în timpul luptei, øi pentru a fi gata sæ îøi acorde una alteia sprijinul în cazul abuzului de cætre bærbafli. A susfline cæ femeile trebuie sæ ia conducerea în lupta de colectivizare a muncii reproductive øi a locuitului nu e totuna cu naturalizarea muncii casnice ca vocaflie femininæ. Înseamnæ, din contræ, a refuza obliterarea experienflelor colective, a cunoøtinflelor øi a luptelor acumulate de femei în munca reproductivæ, a cærei istorie a constituit o parte esenflialæ a rezistenflei noastre împotriva capitalismului. Restabilirea raporturilor cu aceastæ istorie e un pas crucial astæzi, atît pentru femei, cît øi pentru bærbafli, pentru demolarea arhitecturii genizate a vieflii noastre, pentru reconstruirea caselor øi vieflilor noastre ca bunuri comune.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

verso: bunuri comune øi îngrædiri Bibliografie: Anderson, Nels. On Hobos and Homelessness. Chicago, The University of Chicago Press, 1998.

Juma, Calestous øi J. B. Ojwang, ed., In Land We Trust. Environment, Private Property and Constitutional Change. London, Zed Books, 1996.

Andreas, Carol. When Women Rebel: The Rise of Popular Feminism in Peru. Westport (CT), Lawrence Hill & Company, 1985.

Linebaugh, Peter. The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley, University of California Press, 2007.

Bollier, David. Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth. London, Routledge, 2002.

McIntyre, Kathleen. The Worst: A Compilation Zine on Grief and Loss. Bloomington (IN)/Portland (OR), Microcosm Publishing, Issue one. 2008.

Buck, Susan J. The Global Commons: An Introduction. Washington, Island Press, 1998.

Caffentzis, George. „Globalization, the Crisis of Neoliberalism and the Question of the Commons“. Paper presented to the First Conference of the Global Justice Center. San Migel d’ Allende, Mexico, July 2004.

------. „Three Temporal Dimensions of Class Struggle“. Paper presented at ISA Annual meeting held in San Diego (CA), March 2006.

Carlsson, Chris. Nowtopia. Oakland, CA, AK Press, 2008.

De Angelis, Massimo. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto Press, 2007.

------. „The Commons and Social Justice“. Manuscris nepublicat, 2009.

Meredith øi Clair. When Language Runs Dry: A Zine for People with Chronic Pain and Their Allies.

Bloomington (IN)/Portland (OR), Microcosm Publishing, 2008.

Mies, Maria øi Bennholdt-Thomsen, Veronika. „Defending, Reclaiming, and Reinventing the Commons“. In The Subsistence Perspective: Beyond the Globalized Economy. London, Zed Books, 1999. Retipærit în Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 997–1024.

Olivera, Oscar, Lewis, Tom. Cochabamba! Water War in Bolivia. Cambridge (Mass.), South End Press, 2004.

Ostrom, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action.

Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

DePastino, Todd. Citizen Hobo. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.

Podlashuc, Leo. „Saving Women: Saving the Commons“. In Eco-Sufficiency and Global Justice, ed. Ariel Salleh (New York–London, Macmillan Palgrave, 2009).

Dias, Elizabeth. „First Blood Diamonds, Now Blood Computers?“ 24 iulie, 2009. http://www. time./com/time/world/article/0,8599,1912594,00.html.

Polanyi, Karl. The Great Transformation: The Political and Economic Origins of our Time. Boston, Beacon Press, 1957.

The Ecologist. Whose Commons, Whose Future: Reclaiming the Commons. Philadelphia, New Society Publishers with Earthscan, 1993.

Reitman, Ben Dr. Sister of the Road: The Autobiography of Boxcar Bertha, Oakland (CA), AK Press, 2002.

The Economist. „Why it still pays to study medieval English landholding and Sahelian nomadism“.

31 iulie, 2008. http://www.economist.com/financePrinterFriendly.cfm?story_id=11848182.

Salleh, Ariel, ed. Eco-Sufficiency and Global Justice: Women Write Political Ecology. New York–London, Macmillan Palgrave, 2009.

The Emergency Exit Collective, The Great Eight Masters and the Six Billion Commoners. Bristol, May Day 2008 Federici, Silvia. „Women, Land Struggles, and the Reconstruction of the Commons“. În curs de apariflie in: WorkingUSA. The Journal of Labor and Society (WUSA), #61, vol. XIV, nr.1, martie 2011, Wiley/Blackwell Publications. Publicat în spaniolæ ca „Mujeres, luchas por la tierra, y la reconstrucción de los bienes comunales“. In Veredas, nr. 21, 2010. Nr. dedicat miøcærilor sociale în sec. 21. Veredas, este publicaflia Departamentului de Relaflii Sociale de la Universidad Autonoma Metropolitana of Mexico City in Xochimilco.

------. „Witch-Hunting, Globalization and Feminist Solidarity in Africa Today“. Journal of International Women’s Studies, nr. special: Women’s Gender Activism in Africa. Joint Special Issue with WAGADU. vol. 10, #1, oct. 2008, pp. 29–35.

------. Caliban and the Witch: Women, The Body, and Primitive Accumulation. Brooklyn (NY), Autonomedia, 2004.

------. „Women, Land Struggles and Globalization: An International Perspective“. Journal of Asian and African Studies, vol. 39, nr. 1/2, ian.–mart. 2004.

------. „Women, Globalization, and the International Women’s Movement“. Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 1025–1036.

Fernandez, Margarita. „Cultivating Community, Food, and Empowerment: Urban Gardens in New York City“. Project course paper, 2003.

Fisher, Jo. Out of the Shadows: Women, Resistance and Politics in South America. London, Latin American Bureau, 1993.

Food and Water Watch Fact-Sheet, iul. 2009.

Freeman, Donald B. „Survival Strategy or Business Training Ground? The Significance of Urban Agriculture For the Advancement of Women in African Cities“. African Studies Review, vol. 36, nr.3 (dec. 1993), pp. 1–22.

Hardt, Michael øi Negri, Antonio. Empire. Cambridge, Harvard University Press, 2000.

------ Multitudes. Cambridge, Harvard University Press, 2004.

------ Commonwealth. Cambridge, Harvard University Press, 2009.

Hayden, Dolores. The Grand Domestic Revolution. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1981.

------. Redesigning the American Dream: The Future of Housing, Work and Family Life. New York, Norton and Company, 1986.

Sarkar, Saral. Eco-Socialism or Eco-Capitalism? A Critical Analysis of Humanity’s Fundamental Choices, London, Zed Books, 1999.

Shiva, Vandana. Staying Alive: Women, Ecology and Development.

London, Zed Books, 1989.

------. Ecology and The Politics of Survival: Conflicts Over Natural Resources in India. New Delhi/ London, Sage Publications, 1991.

------. Earth Democracy: Justice, Sustainability, and Peace. Cambridge (Mass.), South End Press, 2005.

Turbulence. Ideas For Movement. 5 decembrie 2009. turbulence.org.uk Wilson, Peter Lamborn & Weinberg, Bill. Avant Gardening: Ecological Struggle in the City & the World. Brooklyn, Autonomedia, 1999.

Note: 1. Zócalo: piafla principalæ a oraøului, precum cea din centrul istoric al fostei capitale a statului mexican Chiapas, San Cristobal de las Casas (N. tr.).

2. Ejidos: sistem legal prin care guvernul permite folosirea pæmîntului deflinut în comun de o comunitate indigenæ, reinstaurat dupæ Revoluflia Mexicanæ (1910–1917), printr-un gest istoric de dizolvare a sistemului colonial de encomiendas, prin care monarhia spaniolæ acordase în mod autocrat titluri de proprietate asupra pæmînturilor colonizate din Lumea Nouæ.

Preøedintele mexican Carlos Salinas, aflat în prezent în exil în Irlanda, a abolit dreptul constituflional la ejidos în numele „eficienflei economice“ în 1991, creînd astfel premisele imediate ale rebeliunii zapatiste din Chiapas, începutæ în 1993–1994. (N. tr.)

3. Ca peste tot în acest dosar, pentru traducerea conceptului de „commons“ am ales varianta intuitivæ de „bunuri comune“, cum sînt apa, pæmîntul, pædurile etc., dar øi alte forme tradiflionale de proprietate colectivæ. (N. tr.).

4. O sursæ importantæ pentru politica bunurilor comune øi fundamentele sale teoretice este revista online The Commoner (www. commoner.org.uk).

------ „ Conservation as Enclosure: Sustainable Development and Biopiracy in Costa Rica: An Ecofeminist Perspective“. Manuscris nepublicat, 2006.

5. Un caz relevant e lupta multor comunitæfli din statul Maine împotriva aproprierii de cætre Nestlé a apelor statului, pentru îmbutelierea apei „Portland Spring“. Furtul companiei Nestlé i-a fæcut pe oameni sæ conøtientizeze importanfla vitalæ a apelor de suprafaflæ øi a celor freatice, reconstituindu-le cu adeværat ca bunuri comune (Food and Water Watch Fact Sheet, iul. 2009).

Food and Water Watch este, dupæ propria descriere, „o organizaflie nonprofit al cærui scop este asigurarea curæfleniei apei øi a siguranflei alimentelor din Statele Unite øi din întreaga lume“.

------. „Who pays for the Kyoto Protocol?“ In Eco-Sufficiency and Global Justice, ed. Ariel Salleh, New York, London, Macmillan Palgrave, 2009.

6. O sursæ excelentæ pentru dezbaterile actuale despre bunurile comune e ediflia din decembrie 2009 a revistei Turbulence. Ideas For Movement, 5 decembrie 2009: turbulence.org.uk.

Isla, Ana. „Enclosure and Microenterprise as Sustainable Development: The Case of the Canada-Costa Rico Debt-for-Nature Investment“. Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 935–943.

177

7. Pentru mai multe despre acest subiect, vezi importantul articol „Who Pays for the Kyoto Protocol?“, de Ana Isla, în care autorul descrie modul în care ideea de conservare a biodiversitæflii a oferit Bæncii Mondiale øi altor agenflii internaflionale pretextul pentru a îngrædi pædurile tropicale, pe motivul cæ reprezintæ „chiuvete de carbon“ øi „generatoare de oxigen“, in Salleh (2009).

8. Convenflia Nafliunilor Unite asupra Legii maritime (Law of the Sea), adoptatæ în noiembrie 1994, stabileøte o limitæ de 200 de mile de la mal, definind o zonæ economicæ exclusivæ în care nafliunile pot exploata, administra øi proteja resursele conflinute, de la pescærii la gaze naturale. De asemenea, convenflia reglementeazæ mineritul oceanic øi folosirea veniturilor obflinute. Despre dezvoltarea conceptului de „moøtenire comunæ a umanitæflii“ în Nafliunile Unite, vezi Susan J. Buck, The Global Commons: An Introduction (1998).

9. Conform Wikipedia, munca lui Ostrom se concentreazæ pe resursele comune øi „subliniazæ modul în care oamenii interacflioneazæ cu ecosistemele pentru a menfline producflia de resurse regenerabile pe termen lung“. Wikipedia, 9 ian. 2010.

10. Mai multe pe acest subiect vezi in Calestous Juma øi J. B. Ojwang (ed.), In Land We Trust, London, Zed Books, 1996, un tratat timpuriu despre eficienfla relaflilor de proprietate comunalæ în contextul întreprinderilor øi dezvoltærii capitaliste.

11. David Bollier, Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth, New York–London, Routledge, 2002, pp. 36–39.

12. Vezi Margarita Fernandez, „Cultivating Community, Food and Empowerment,“ manuscris nepublicat, 2003, pp. 23–6. O lucrare timpurie, importantæ, despre grædinile urbane e Bill Weinberg øi Peter Lamborn Wilson (eds.), Avant Gardening: Ecological Struggle in the City & the World, Brooklyn, New York, Autonomedia, 1999.

13. Bunurile comune pescæreøti din Maine sînt ameninflate în prezent de o nouæ politicæ de privatizare legitimatæ în numele conserværii, intitulatæ ironic „împærflirea capturii“. E vorba de un sistem pus deja în aplicare în Canada øi Alaska, prin care guvernele locale stabliesc limite asupra cantitæflii de peøti care pot fi prinøi, alocînd cote individuale pe baza cantitæflii pescuitului produs de bærci în trecut. Sistemul s-a dovedit a fi dezastruos pentru pescarii independenfli, care opereazæ la scaræ micæ øi care sînt forflafli curînd sæ îøi vîndæ captura celor care oferæ mai mult. Protestele împotriva implementærii acestui sistem sînt în ascensiune în comunitæflile din Maine. Vezi „Cash Shares or Share-Croppers?“, Fishermen’s Voice, vol.

14, nr. 12, dec. 2009.

14. S-a calculat, de exemplu, cæ pentru producerea unui singur calculator personal e nevoie de 33.000 de litri de apæ øi 15-19 tone de materiale. (Vezi See Saral Sarkar, Eco-Socialism or Eco-Capitalism? A Critical Analysis of Humanity’s Fundamental Choices, London, Zed Books, 1999, p. 126.) Vezi øi Elizabeth Dias, „First Blood Diamonds, Now Blood Computers?“, Time, 24 iul. 2009. Dias citeazæ Global Witness – o organizaflie ce militeazæ pentru reducerea conflictelor legate de resurse –, care susfline cæ negoflul cu resurse minerale ce stæ la baza industriei electronice alimenteazæ ræzboiul civil din Republica Democratæ Congo. http://www.time./com/time/world/article/0,8599,1912594,00.html.

15. Donald B. Freeman, „Survival Strategy or Business Training Ground? The Significance of Urban Agriculture For the Advancement of Women in African Cities,“ African Studies Review, vol. 36, nr. 3, dec. 1993, pp. 1–22. Federici 2008a.

16. Shiva 1989, 1991, pp. 102–117, 274.

17. Podlashuc 2009.

18. Cf. Ousseina Alidou, director al Centrului de Studii Africane la Universitatea Rutgers, New Jersey.

19. Fisher 1993, Andreas 1985.

20. Mies 1999, 141 sq.

21. Hayden 1981 øi 1986.

22. Caffentzis 2006.

23. Anderson 1998, DePastino 2003, Caffentzis 2006.

24. Boxcar Bertha (1972) este adaptarea cinematograficæ a lui Martin Scorsese dupæ romanul lui Ben Reitman, Sister of the Road, „autobiografia ficflionalizatæ a radicalei øi efemerei Bertha Thompson“.

25. Levittown, comunitate rezidenflialæ planificatæ de William Levitt între 1947 øi 1951 în Long Island, New York, consideratæ a fi prima suburbie pentru case produse în masæ, øi un model pentru noul stil de viaflæ al clasei mijlocii postbelice øi pentru dezvoltærile suburbane contemporane din Statele Unite (N. tr.).

26. Hayden 1986.

27. Hayden 1981.

28. Hayden 1986, p. 230.

178

Viitorul „bunurilor comune“: „Planul B“ al neoliberalismului sau (dez)acumularea primitivæ a capitalului?* George Caffentzis

În povestea spusæ de Putere, evenimentul care are valoare este acela care poate fi reprodus într-o diagramæ ce confline indici semnificativi de profit. Orice altceva e pe de-a-ntregul dispensabil, mai ales dacæ acel altceva diminueazæ profitul. (Don Durito, Neoliberalism: History As a Tale... Badly Told [Neoliberalismul: Istoria... ca poveste spusæ prost], reluat de Subcomandante Marcos, 2005).

Conceptul de „bunuri comune“ a suferit o transformare remarcabilæ în ultimii cincizeci de ani, de la un cuvînt ce se referea, oarecum arhaic, la o pæøune din mijlocul aøezærilor din New England, la unul utilizat în fel øi chip de dezvoltatorii imobiliari, programatorii de „software liber“, activiøtii ecologiøti øi flærænimea revoluflionaræ, pentru a descrie scopuri øi realitæfli foarte diferite, ba chiar contradictorii.

Cred cæ aceastæ resuscitare a reflecfliei asupra „bunurilor comune“ se datoreazæ intersecfliei a douæ curente ce vin din perspective opuse.

Din perspectiva capitalistæ, revitalizarea bunurilor comune apare în anii 1980 øi 1990, odatæ cu elaborarea unui set de concepte înrudite cum ar fi „capital social“, „societate civilæ“, „viaflæ asociativæ“, care s-au alæturat genului de concepte atotcuprinzætoare mai vechi, chiar mai vagi, precum „comunitatea“, „cultura“, øi „civilizaflia“. Un bun indiciu al acestei schimbæri conceptuale în terminologia øtiinflelor sociale e dat de înlocuirea sintagmei generoase øi neclare „comunitate de afaceri“ cu mai clar definita „clasæ capitalistæ.

Scopul principal al acestei schimbæri a fost salvarea capitalismului de propriile sale tendinflele totalitare autodistructive, declanøate de neoliberalism. Cine s-ar angaja, de exemplu, sæ apere „pînæ la moarte“ societatea capitalistæ, dacæ fiecare s-ar comporta ca un agent neoliberal ideal, care urmæreøte maximizarea propriului folos privat? În definitiv, asemenea fiinfle, la nevoie, nu øi-ar pune în mod raflional la bætaie propriile viefli ca sæ „salveze sistemul“. Din aceastæ perspectivæ, noul concept de bunuri comune a fæcut posibilæ atît critica pilonilor teoretici ai gîndirii neoliberale („tragedia bunurilor comune“ a lui Hardin øi aøa-zisa „teoremæ a lui Coase“1), cît øi propunerea altor modele de participare pe piaflæ, în afara individualismului øi a corporatismului.

Din perspectiva anticapitalistæ, bunurile comune au reapærut, de asemenea, în anii 1980 øi 1990, pentru a face faflæ crizei socialismului, comu* Traducere dupæ George Caffentzis, „The Future of «The Commons»: Neoliberalism’s «Plan B» or The Original Disaccumulation of Capital?“, 2006, conferinflæ nepublicatæ. Îi adresæm mulflumiri lui George Caffentzis pentru oferirea drepturilor de autor. (N. red.)

GEORGE CAFFENTZIS este profesor de filosofie la Universitatea Southern Maine, important teoretician în tradiflia autonomismului marxist, fondator al colectivului Midnight Notes. Autor øi editor, între multe cærfli, al volumelor Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in the Fourth World War (2001), A Thousand Flowers: Social Struggles Against Structural Adjustment in African Universities (2000), Midnight Oil: Work, Energy, War 1973–1992 (1992), Clipped Coins, Abused Words and Civil Government: John Locke’s Philosophy of Money (1989).

verso: bunuri comune øi îngrædiri

nismului øi naflionalismului Lumii a Treia. Aceste crize au pus sub semnul întrebærii ideologiile ce pretindeau sæ ofere o opfliune alternativæ la capitalism øi/sau imperialism, prin intermediul statului øi al extinderii proprietæflii de stat. Criza diviziunii dintre stat øi proprietatea privatæ se reflectæ în aøa-numita „præbuøire a comunismului“ øi în „dispariflia treptatæ a statului-nafliune“ în fafla globalizærii neoliberale. Ambele ideologii oficiale, atît socialism/comunismul, cît øi naflionalismul, au creat falsa impresie a unei repartiflii øi administræri în comun a avufliei sociale de cætre cetæfleni.

Realitatea, desigur, a fost cæ mare parte din „repartiflia øi administrarea în comun“ a acestor resurse era efectuatæ de o clasæ conducætoare a cærei apartenenflæ exclusivistæ era definitæ de criterii deopotrivæ birocratice øi capitaliste.

Criticii capitalismului au recunoscut cæ, deøi comunismul (øi naflionalismul) a(u) avut pufline bunuri comune, el(e) a(u) inclus multe îngrædiri ale acestora. Cu alte cuvinte, istoria a demonstrat cæ promisiunea comunismului – anume, cæ deciziile „economice“ ar urma sæ se facæ printr-o „asociere liberæ“ a celor care produc øi reproduc – nu a fost împlinitæ în statele aflate efectiv sub conducerea partidelor comuniste.

Dimpotrivæ, cu toate cæ aceste state s-au legitimat pe baza sentimentelor pentru bunuri comune øi a atitudinilor dedicate acestora, ele au subminat dezvoltarea liantului coordonærii, care e absolut esenflial pentru funcflionarea unor bunuri comune.

Drept ræspuns la aceastæ crizæ politicæ, bunurile comune au fost utilizate de anti-capitaliøti pentru a aræta cæ formele colective noncapitaliste de organizare a vieflii materiale mai existæ în întreaga lume, rezistînd în douæ sensuri: (1) bunurile comune precapitaliste existæ încæ, iar subzistenfla a miliarde de oameni depinde de ele. Într-adevær, formele de cooperare socialæ implicate de aceste bunuri comune fac posibil ca tofli cei ce „træiesc“ cu un dolar pe zi – o imposibilitate altfel – sæ træiascæ într-adevær. (2) Apariflia unor noi bunuri comune, mai ales în domeniul energiei ecologice øi în domeniul informafliei. Altfel spus, bunurile comune aduc laolaltæ forme de coordonare socialæ pre- øi postcapitalistæ, ca un fel de poartæ temporalæ ce se sustrage logicii totalitare a neoliberalismului.2 Nofliunea de bunuri comune e seducætoare pentru pærflile anti-capitaliste ale miøcærii antiglobalizare, fiindcæ, mulflumitæ ei, activiøtii deflin argumentul cæ nu trebuie aøteptat vreun „început“ mitic al istoriei – dupæ traversarea unui secol întreg de ræzboi øi privafliuni – pentru a atinge scopul unei „libere asocieri“ cooperative a producætorilor (aøa cum fusese aceasta închipuitæ atît de Marx, cît øi de anarhiøtii Primei Internaflionale).

Libera asociere era deja prezentæ øi funcflionalæ, deøi, adesea, în aøanumitele sectoare marginale ale economiei mondiale øi cu multe distorsiuni. Într-adevær, odatæ ce pornim în cæutarea bunurilor comune, ele încep sæ aparæ peste tot, de la pescæriile de homari din largul coastei statului Maine la agricultura urbanæ din megaoraøele Lumii a Treia (incluse uneori în termenul de „economie informalæ“); de la asociafliile de irigaflie a unor agricultori ca unchiul meu Panaiotis din Grecia la satele ce administreazæ pæduri în Almora, India.3 Mai mult decît atît, conceptul e generalizat øi devine cu uøurinflæ o bazæ pentru extensiuni metaforice, astfel încît sectoare ale vieflii ce nu erau anterior clasificate astfel pot deveni øi ele bunuri comune: limba, spectrul electromagnetic, deøeurile, ADN-ul øi, în ultimæ instanflæ, færæ prea multæ precauflie, cele patru elemente clasi-

ce (pæmînt, aer, apæ øi foc), dar øi al cincilea element, gnostic (nous, intelectul).

Popularitatea surprinzætoare a termenului øi confuzia pe care acesta o induce se datoreazæ tocmai acestei duble luminozitæfli a conceptului, datoritæ cæreia e posibilæ înflelegerea atît a crizei øi limitelor neoliberalismului, cît øi a socialism/comunism/naflionalismului. Inevitabil, existæ o mulflime de teoreticieni øi concepte ce au intrat în interstifliile acestor confluenfle, cum ar fi nofliunile lui Pierre Bourdieu de capital social øi simbolic,4 „economia darului“, dezbætutæ atît de elocvent øi evaziv de Derrida5 ori „justiflia socialæ“ din analiza bunurilor comune a lui Gelopter.6 Unul dintre motivele acestei confuzii e lipsa de asumare, printre activiøtii øi gînditorii anti-capitaliøti, a duplicitæflii discursului despre bunurile comune. Datoritæ faptului cæ neoliberalismul a fost adesea considerat singura ideologie semnificativæ, s-a presupus prin urmare, în mod eronat, cæ discuflia despre bunuri comune e în mod inevitabil anti-capitalistæ. În acest eseu vreau sæ examinez øi sæ neutralizez aceastæ confuzie, fiindcæ submineazæ posibilitatea observærii cu claritate a celor douæ tipuri de bunuri comune care persistæ încæ ori sînt într-o perioadæ de gestaflie în zilele noastre. Din cauza acestui conflict semantic øi politic (øi a „negurii“ sale), e timpul sæ ne rafinæm gîndirea øi acfliunile, punînd întrebarea despre viitorul bunurilor comune. Sæ fie vorba de un concept prea larg øi prolix pentru a mai putea fi utilizat ori este acesta, încæ, un instrument necesar pentru crearea unei lumi noncapitaliste? Ræspunsul la aceastæ întrebare e cu atît mai urgent în perioada în care administraflia Obama a optat pentru „Planul B“ al neoliberalismului, øi anume, utilizarea instrumentului bunurilor comune cu scopul de a „salva“ neoliberalismul de sine însuøi.

Datoritæ dublei contradicflii ce a produs reapariflia nofliunii de bunuri comune, vreau sæ abordez în special implicafliile politice ale unei distincflii între douæ tipuri de bunuri comune: (1) bunuri comune procapitaliste, care sînt compatibile øi potenfleazæ acumularea capitalistæ, øi (2) bunuri comune anti-capitaliste, care sînt antagonice øi subversive în raport cu acumularea capitalistæ. Aceastæ distincflie între bunurile comune procapitaliste øi bunurile comune anti-capitaliste nu e doar una de intenflie. La urma urmei, anumite experimente „socialist-utopice“ din secolul XIX, asociate unor figuri profetice ca Saint-Simon, Fourier øi Owen, au încercat sæ resusciteze versiuni ale bunurilor comune în fabrici, pe cîmpuri øi la domicilii.

Aøa cum a fost subliniat deseori, intenflia lor era sæ depæøeascæ capitalismul vremii, însæ nu au reuøit sæ se desprindæ în mod real de acesta.

Astfel de eforturi utopice dogmatice nu au fost luate în seamæ de miøcærile anti-capitaliste recente. Au tras atenflia în schimb, bunurile comune care existæ în mod real øi care „apar spontan“ pe tot cuprinsul planetei – altfel spus, bunurile utilizate în comun øi gestionate chiar de cei care lucreazæ cu aceste resurse. Existæ încæ multe bunuri comune precum suprafeflele agricole øi de pæøunat (cultivate atît în zonele rurale, cît øi în cele urbane), pînza freaticæ, apele de irigaflii, pescuitul øi mineritul de suprafaflæ, care îøi au originile în viafla precapitalistæ. Într-adevær, dacæ am lua în considerare, în sensul de bunuri comune definite în linii mari, toatæ munca øi producflia ce se desfæøoaræ în afara circuitelor „economiei ofi-

179

ciale“, atunci am descoperi cæ miliarde de oameni îøi cîøtigæ o bunæ parte din subzistenflæ prin folosirea unor bunuri comune.7 Acest aspect e extrem de important, deoarece coordonarea socialæ e problema fundamentalæ în crearea vieflii umane. Dacæ aceasta urmeazæ sæ fie realizatæ prin regulile øi în asentimentul banilor øi capitalului ori dupæ regulile øi în conformitate cu organizarea anti-capitalistæ a bunurilor comune – aceasta ræmîne marea problemæ a zilelor noastre. Puterea capitalului nu constæ în primul rînd în aparatul sæu de represiune (deøi acesta e imens), ci mai degrabæ în abilitatea sa de a ne teroriza cu lipsa propriei noastre capacitæfli de a organiza reproducflia vieflii în afara structurilor capitaliste. Dupæ cum mi-a spuns odatæ Gustavo Esteva, sintetizînd observafliile sale despre utilizarea politicæ a „toaletelor curate“: „[cu aproximaflie] dacæ nu ne putem organiza astfel încît sæ nu mai depindem de capital øi de stat, ca sæ nu ne sufocæm în propriul rahat, cum putem spera cæ vom aduce schimbæri revoluflionare în viafla noastræ?“ Vechile bunuri comune, asemeni bunurilor comune recent constituite la care am fæcut referire mai sus, sînt, ca urmare, foarte importante, pentru a demonstra cæ nu trebuie sæ ne „sufocæm în propriul rahat“, cæ oamenii nu sînt dominafli într-un mod atît de mizerabil de gîndirea capitalistæ, încît ar fi incapabili sæ organizeze producflia øi consumul de subzistenflæ în afara ei.

Bunurile comune capitaliste: bunurile comune ca firmæ Revin la cele douæ tipuri de bunuri comune. În primul rînd, voi lua în considerare bunurile comune capitaliste.

Economia neoliberalæ a ajuns în mijlocul scenei, atît în teorie, cît øi în practicæ, dupæ criza politicilor keynesiene øi a statului social din anii 1970, dupæ ce s-a descoperit cæ aceste politici nu au putut fline sub control luptele de clasæ din Europa, America de Nord ori din Lumea a Treia.8 Economiøtii neoliberali au diagnosticat „problema“ ca fiind efectul creøterii drepturilor garantate, al decomercializærii produselor øi serviciilor de bazæ øi al colectivizærii resurselor naturale de cætre state din lumea întreagæ, în diferite forme, ca urmare a negocierilor cu diferitele proletariate naflionale. În colectivul Midnight Notes, le-am numit pe acestea „pactele“ de tip A, B øi C.9 Conform experflilor economici neoliberali, abrogarea acestor „pacte“ era necesaræ pentru supraviefluirea capitalismului øi pentru contracararea puterii în ascensiune a muncitorilor din lumea întreagæ, prin realizarea unui nou regim al precaritæflii, recomercializærii øi privatizærii.10 Acest proces, pe care l-am descris în publicafliile Midnight Notes sub numele de „noile îngrædiri“, prezintæ o mulflime de aspecte teoretice, politice øi emoflional-estetice.11 Pentru istoria de faflæ, cel mai important dintre acestea este atacul lansat de Banca Mondialæ împotriva bunurilor comune agricole peste tot în fosta lume colonialæ (øi mæ voi concentra, pentru moment, asupra Africii Subsahariene). Asaltul a început cu ceea ce a fost numit „Raportul Berg“, care recomanda desfiinflarea asociafliilor statale de producætori øi desfiinflarea subvenfliilor, pentru a permite „pieflei“ sæ reglementeze alocarea resurselor între „flæranii agricultori“.12 Miza politicii a fost redirecflionarea agriculturii africane cætre exportul recoltelor agricole, sub presupunerea cæ agricultorii africani ar fi deflinut un avantaj relativ pe piafla mondialæ. Problema din aceastæ formulare e cæ agricultorul african, în majoritatea cazurilor, nu era un „flæran agricul-

180

tor“ în sensul de proprietar privat al pæmîntului utilizat. O mare parte din terenul agricol african se afla în proprietate comunæ, iar pentru a „stabili preflul corect“ (o soluflie impusæ de teoreticianul neoliberal Robert Bates13), pæmîntul trebuia, de asemenea, prefluit în bani. În consecinflæ, a trebuit sæ fie privatizat.

Proiectul privatizærii pæmînturilor din Africa (în cazul acesta, nu transformarea proprietæflii de stat în proprietate privatæ, ci transformarea bunului comun în proprietate privatæ) a devenit o parte esenflialæ a Programelor de Ajustare Structuralæ (SAP) din anii 1980, pe care Banca Mondialæ le-a impus guvernelor africane în urma crizei datoriilor.14 Dupæ cum scria Banca Mondialæ în 1989, comentînd despre bunurile comune africane: „Pe mæsuræ ce populaflia creøte øi pæmîntul devine insuficient, nu se mai poate conta pe perioadele îndelungate de pîrloagæ pentru menflinerea fertilitæflii, iar natura efemeræ a folosirii pæmîntului nu mai oferæ indivizilor motive pentru îmbunætæflirea terenurilor… [împroprietærirea definitivæ va] ajuta pieflele de credit rurale sæ se dezvolte, fiindcæ pæmîntul e o garanflie bunæ“.15 Acest efort de decomunizare a pæmînturilor din Africa a articulat scopul proiectului neoliberal al Bæncii Mondiale øi al celorlalte agenflii globale: refuzarea oricæror soluflii colective pentru problemele producfliei øi reproducfliei economiei. Aceastæ viziune aproape fundamentalistæ a fost justificatæ prin diferite teorii, dar cel mai convingætor mit fondator a fost propus de un ecologist, Garrett Hardin, în celebrul sæu articol „Tragedia bunurilor comune“.16 Puterea argumentului lui Hardin constæ în simplitatea lui. Hardin le cere cititorilor sæi sæ îøi imagineze o societate de pæstori care defline o pæøune în comun. La început, fiecare pæstor øi-ar aduce, probabil, un mic numær de vaci pe bunul comun, dar el/ea ar fi tentat(æ) sæ aducæ un numær adiflional, fiindcæ ar avea de cîøtigat imediat de pe urma unei vaci îngræøate, în timp ce degradarea pæøunii nu i-ar cauza un prejudiciu imediat. Acest cîøtig suplimentar va atrage un alt cîøtig suplimentar, øi tot aøa, pînæ cînd tofli pæstorii îøi vor fi adus un numær nonviabil de vaci pe pæøune, distrugînd-o. În cazul în care nu ar mai fi nicio altæ pæøune disponibilæ, aceasta ar duce la moartea întregii cirezi. Hardin concluziona: „În asta constæ tragedia. Fiecare om e închis într-un sistem care îl obligæ sæ îøi mæreascæ cireada færæ limitæ, într-o lume care e limitatæ“.17 Mai departe, Hardin a susflinut cæ singurele cæi de a evita tragedia sînt privatizarea terenului sau punerea sa sub controlul unei guvernæri draconice. În primul caz, proprietarii pærflilor de teren ar considera „de datoria lor“ sæ lase pe pæøune doar numærul de vaci ce nu i-ar degrada acesteia durabilitatea, din moment ce nu ar mai fi „pomanagii“, ci cei care suportæ consecinflele epuizærii solului. În cel de-al doilea caz, statul ar dicta numærul bovinelor pe care fiecare pæstor îl poate aduce pe pæøune, ceea ce mæreøte probabilitæflile tiraniei øi corupfliei.

Concepflia neoliberalæ despre bunurile comune, suflinutæ prin parabola lui Hardin, a devenit filosofia convenflionalæ a Bæncii Mondiale, a FMIului øi a experflilor în dezvoltare din anii 1970 øi începutul anilor 1980.

Potrivit acestora, ori de cîte ori vedeai un bun comun, o tragedie îi urma îndeaproape. Aceastæ filosofie a devenit operaflionalæ prin Programele de Ajustare Structuralæ din acea perioadæ a crizei a datoriilor. Acest mod de abordare øi-a atins însæ propriile limite în Africa øi America Latinæ. Încercærile de privatizare a terenurilor øi a altor resurse naturale, în scopurile

verso: bunuri comune øi îngrædiri

extracfliei, s-au lovit de un ræspuns agresiv. Cele mai evidente exemple ale acestui tip de rezistenflæ vin, desigur, din Americile anilor 1990. Ca exemple, rebeliunea zapatistæ contra abrogærii articolului 27 din Constituflia Mexicului la 1 ianuarie 1994 øi „ræzboaiele pentru apæ“ din Cochabamba, Bolivia, în 1999. Bazele luptei împotriva privatizærii terenurilor comune fuseseræ puse însæ cu mult timp în urmæ, în multe zone din Africa øi America, în special în Delta Nigerului, odatæ cu revoltele Ogoni contra degradærii ecologice a pæmînturilor lor comune, cauzate de extracfliile petroliere.18 „Exploziile“ zapatiste, boliviene øi nigeriene au fost erupflii tîrzii ale acelei rezistenfle împotriva privatizærii pæmînturilor øi a resurselor ce fusese lansatæ deja din anii 1980, deceniul în care a fost declanøat un ræzboi global pentru pæmînturi. Din înaltul Anzilor øi pînæ în America Centralæ øi în Mexic au avut loc lupte armate pentru controlul pæmîntului; în SUA, s-a fæcut referire la aceste evenimente adesea ca aspect al „problemei drogurilor“. În Africa de Vest a avut loc o luptæ armatæ la micronivel, împotriva confiscærii terenurilor de cætre stat øi bæncile de dezvoltare; despre aceasta, s-a fæcut în mod frecvent referire sub titulatura de „ræzboaie tribale“ anacronice. În Africa de Sud, lupta pentru pæmînturi øi controlul asupra acestora, atît în zonele urbane, cît øi în cele rurale, e inclusæ ca aspect al „luptei împotriva apartheidului“, în timp ce în Africa de Est e consideratæ o „problemæ a naflionalitæflilor“.

Aceastæ rezistenflæ a dus la o reevaluare a conceptului de bunuri comune de autoritæfli ale stabilimentului, inifliatæ de Banca Mondialæ. Turnura decisivæ a avut loc odatæ cu Raportul pe 1992 despre dezvoltarea mondialæ, în care autorii au apærat, cît de cît, bunurile comune africane: „Proprietatea pæmînturilor din Africa Subsaharianæ aparfline în mod tradiflional comunitæflii, dar agricultorilor le aparfline dreptul utilizærii unor parcele specifice. Aceste drepturi conferæ o garanflie suficientæ pentru cultivarea recoltelor, iar cînd sînt læsate prin succesiune copiilor, încurajeazæ un interes pe termen lung în administrarea terenului. Agricultorii pot avea drepturi limitate de a transfera altora terenurile utilizate de ei, færæ acordul familiei ori al vîrstnicilor satului, iar oameni diferifli pot avea drepturi suplimentare de folosire a aceluiaøi teren – pentru pæøunat pe durata sezonului uscat ori pentru colectarea fructelor sau a lemnului.

Aceste restricflii nu par a avea un efect semnificativ asupra investifliilor în îmbunætæflirea terenurilor ori a productivitæflii sale“.19 În acelaøi document, bancherii Bæncii Mondiale læudau totodatæ (cu ironie inconøtientæ) institufliile microsociale de tipul satelor ori asociafliilor pastorale, ca fiind mai bine dotate pentru administrarea propriilor resurse decît „marile autoritæfli“ (incluzînd însæøi Banca Mondialæ, s-ar putea sugera!).

Astfel, la momentul în care au fost create NAFTA (Acordul NordAmerican de Comerfl Liber) øi Organizaflia Mondialæ a Comerflului, la mijlocul anilor 1990, cu prejudecæflile lor neoliberale în favoarea caracterului alienabil al proprietæflii private de terenuri, Banca Mondialæ, în mod tradiflional o susflinætoare a doctrinei „Nu Existæ Alternativæ“, explora cu atenflie o alternativæ, ceea ce eu numesc „Planul B“. Cu alte cuvinte, era vorba de o poziflie politicæ pentru a scæpa de replicile antagoniste, de rezistenflele împotriva privatizærii teritoriilor, în momentul în care acestea devin prea puternice øi agresive. Un element-cheie al acestei alternative e acceptarea bunurilor comune agrare øi forestiere ca instituflie de tranziflie mæcar, un fel de repaus, atunci cînd revoltele celor deposedafli

ori devastarea pædurilor ar destabiliza exploatarea generalæ a unui teritoriu ori a unei populaflii.

Aøa cum cooperarea e folositæ de capitaliøti pentru a scoate profit, la fel, øi bunurile comune pot fi utilizate pentru acumularea capitalistæ. Dupæ cum aræta Marx cu mult timp în urmæ, capitaliøtii cumpæræ forfla de muncæ a muncitorilor individuali, dar atunci cînd capitalistul cumpæræ forfla de muncæ a o sutæ de muncitori, care vor munci împreunæ: „El îi plæteøte cu valoarea a o sutæ de forfle de muncæ independente, dar nu plæteøte pentru forfla de muncæ unitæ a o sutæ de muncitori. Fiind independenfli unul de celælalt, muncitorii sînt izolafli. Ei intræ în relaflii cu capitalistul, dar nu øi unul cu celælalt. Cooperarea lor începe doar odatæ cu procesul muncii, dar pînæ atunci ei vor fi încetat sæ-øi mai aparflinæ… Întrucît aceastæ forflæ [cooperativæ] nu costæ nimic capitalul, în timp ce, pe de altæ parte, ea nu e dezvoltatæ de muncitor decît dupæ ce munca sa aparfline capitalului, ea apare ca forflæ pe care capitalul o posedæ prin propria-i naturæ – o forflæ productivæ inerentæ în capital“.20 Cred cæ aceastæ „iluzie“ e o sursæ aproape la fel de importantæ de energie contrarevoluflionaræ ca fetiøismul mærfii, fiindcæ pare sæ-i acorde capitalului meritul de a fi organizat producflia øi reproducflia. „Cum am træi împreunæ dacæ nu ne-am vinde capitalului?“ – e întrebarea cea mai destabilizatoare la care anticapitalistul trebuie, adesea, sæ ræspundæ, în fafla unei audienfle proletare sceptice øi cinice. Într-adevær, nici Marx însuøi nu a fost prea încurajator în mica istorie a cooperærii pe care o prezintæ în capitolul sæu despre „Cooperare“. El pare sæ dea credit capitalului pentru renaøterea experienflei cooperærii productive (deøi pervertitæ, în mod specific), ce lipsise în istoria umanitæflii de-o veønicie: „Cooperarea în procesul muncii, aøa cum o gæsim la începutul civilizafliei umane, printre popoare de vînætori ori, sæ zicem, ca o caracteristicæ predominantæ a agriculturii comunitæflilor din India, se bazeazæ, pe de-o parte, pe proprietatea comunæ a condifliilor producfliei, iar pe de alta, pe faptul cæ, în acele cazuri, individul s-a rupt la fel de puflin de cordonul ombilical al tribului ori al comunitæflii precum o albinæ de stupul ei. Ambele condiflii diferenfliazæ aceastæ formæ de cooperare de cooperarea capitalistæ“.21 Marx presupune (în mod fals, de fapt, cu scopul de a pregæti terenul pentru concluzia sa revoluflionar/evoluflionaræ din capitolul XXXII al primului volum al Capitalului) cæ, undeva între aproape uitata eræ timpurie a comunitæflii bunurilor comune øi capitalismul modern, a existat o lungæ perioadæ în care agricultura ruralæ individualæ øi producflia artizanalæ au fost dominante øi în care cooperarea ar fi dispærut, în general, ca forflæ productivæ. Conform lui Marx, acesta e un alt motiv pentru care cooperarea pare a fi proprie capitalismului: „cooperarea capitalistæ nu apare ca formæ istoricæ particularæ de cooperare; din contræ, însæøi cooperarea apare ca formæ istoricæ specificæ procesului de producflie capitalistæ, prin care acesta se distinge“.22 Aøa cum capitalul îøi poate revendica forflele productive ale cooperærii a mii de muncitori, poate, de asemenea, øi sæ acapareze forflele comunitare ale organizafliilor ce „administreazæ“ resursa unui bun comun. Elinor Ostrom, principalul teoretician al modului capitalist de utilizare a bunurilor comune, øi-a asumat rolul de a aræta, prin intermediul a ne-

181

numærate cærfli øi articole, cum un agent „economic complet raflional“ care îøi „apropriazæ“ resursa unui bun comun poate decide, în baza unei analize cost-beneficiu, cæ ea/el ar duce-o mai bine printr-o schimbare a regulilor ce reglementeazæ resursele printr-un regim al proprietæflii comune, în locul privatizærii ori al læsærii problemei alocærii în seama guvernului.23 Cu alte cuvinte, existenfla unui bun comun nu e legatæ în mod necesar de forme noncapitaliste de sentiment øi comportament, în rîndul membrilor comunitæflii respective. Jucætorii perfect raflionali care nu s-au læsat prinøi în dilema prizonierului (cu alte cuvinte, cei care nu au fost „înstræinafli unul de altul ori nu pot comunica efectiv“24) pot ajunge la concluzia cæ, prin organizarea în comun a propriei aproprieri a resurselor, beneficiul va fi maximizat ori, cel puflin, nu vor sfîrøi printr-o „tragedie a bunurilor comune“. Într-adevær, multe dintre exemplele de bunuri comune utilizate de Ostrom øi de colaboratorii sæi sînt pærfli esenfliale ale sistemului capitalist, de la pescæriile de homar din Maine øi agricultorii ce folosesc sisteme de irigaflie în India øi pînæ la dezvoltatorii imobiliari care îøi apropriazæ în mod obiønuit pînza freaticæ din sudul Californiei. Nu existæ nicio contradicflie între înflelegerea acestor tipuri de bunuri comune øi bunul mers al „pieflei“. Examinarea „principiilor de planificare ilustrate de institufliile de duratæ CPR (Resurse în Proprietate Comunæ)“, pe care Ostrom le-a utilizat de la începutul studiilor sale despre bunuri comune øi pînæ în prezent, nu aratæ existenfla vreunui conflict inerent între bunuri comune øi capitalism. De fapt, aceste principii par a fi genul de reguli ce sînt folosite la întemeierea unei corporaflii. De exemplu, principiul (1) stipuleazæ: „Indivizii ori gospodæriile care au dreptul de a retrage unitæfli de resurse din CPR trebuie sæ fie în mod clar definifli(definite), ca øi graniflele CPRului însuøi“; principiul (4) spune: „Controlorii care inspecteazæ activ condifliile CPR-ului øi comportamentul apropriatorilor sînt ræspunzætori în fafla apropriatorilor ori sînt apropriatorii înøiøi“. Aceste principii se bazeazæ pe ideea cæ bunurile comune sînt o formæ de firmæ capitalistæ.25 Principala cerinflæ a unei asemenea firme e pur øi simplu ca acele „costuri de tranzacflie“ – costuri pentru timpul øi efortul depus pentru: (1) „conceperea øi acceptul noilor reguli“; (2) „adoptarea noilor strategii de apropriere“; (3) „monitorizarea øi menflinerea unui sistem autoguvernat de duratæ“ – sæ fie mai mici, pentru majoritatea apropriatorilor, decît beneficiile lor, sau o estimare a acestora.26 Astfel este reafirmatæ analiza lui R. H. Coase despre „natura firmei“. În 1960, acesta susflinuse cæ „într-un sistem competitiv ar exista un optim al planificærii, deoarece o firmæ, acea micæ societate planificatæ, poate sæ îøi continue existenfla doar cînd coordonarea sa e susflinutæ la un cost mai mic decît cel ce ar fi obflinut prin coordonarea unor tranzacflii pe piaflæ ori prin coordonarea efectuatæ de altæ firmæ“.27 Pentru a-l parafraza pe Coase, punînd „bunuri comune“ în locul „planificærii“: „Pentru un sistem economic eficient e necesaræ nu doar existenfla pieflelor, ci øi a zonelor [de bun comun] în cadrul organizafliilor de dimensiuni corespunzætoare“.28 În mod inevitabil, pentru Coase, ceea ce determinæ combinaflia corectæ între piaflæ øi planificare e acel deus ex machina al economiøtilor capitaliøti: concurenfla.

Apropriatorii bunurilor comune ale lui Ostrom (semantica e destinul sæu, nu-i aøa!) nu se adunæ laolaltæ mulflumitæ unor sentimente de solidaritate øi atracflie reciprocæ, ci datoritæ „capitalului social“. Ei sînt figurile teoretice standard ale economiei neoclasice, cei care posedæ capital social.

182

Într-adevær, færæ acest amalgam je ne sais quoi, între capacitatea de a urma regulile øi a le concepe, pe de o parte, øi capacitatea de a extinde încrederea øi reciprocitatea cætre ceilalfli, pe de alta, nu ar mai exista deloc bunuri comune. Toate ar fi prinse în dilema prizonierului, apropiindu-se iminent de tragedia epuizærii resurselor. Modul în care se bazeazæ Ostrom pe capitalul social (comunizarea în capitalism) pentru a læmuri comportamentul comunitar face parte dintr-o tendinflæ între intelectualii capitaliøti, de completare a neoliberalismului.

Aparentul triumf al neoliberalismului, cu scopul sæu de totalizare a domniei capitalului, øi-a produs propria reacflie, øi anume convingerea cæ anumite „bunuri comune“ sînt necesare capitalismului însuøi. Astfel, nofliunea de „capital social“ øi importanfla „comunitæflii“ øi a „încrederii“ au apærut în prim-plan chiar în momentul aøa-zisului triumf al pieflei.29 De fapt, acest triumf a dus la redescoperirea unui nivel social primordial (discutat pentru prima datæ de David Hume, în Scoflia secolului al optsprezecelea), anterior contractului øi „pieflei“, care le structureazæ pe acestea, fiind un sine qua non al acumulærii capitaliste.

Aceøti prieteni ai capitalismului au dezvæluit cæ neoliberalismul e de fapt cel mai aprig adversar al capitalismului, în special cînd nu e flinut sub control, prin ameninflarea unei alternative. Capitalismul poate atinge, într-adevær, atît teoretic, cît øi practic, ceea ce eu numesc „limita lui Midas“: atunci cînd toate tranzacfliile urmæresc pura maximizare a profitului, ignorînd complet regulile slab instituite ale schimbului echitabil, fiind în consecinflæ suprasaturate de fraudæ øi înøelæciune. Cu alte cuvinte, individualismul sælbatic. O asemenea stare generalizatæ pericliteazæ propria supraviefluire a sistemului, un fapt ilustrat de crizele periodice produse de generalizarea „lipsei de încredere“, încæ de la præbuøirea companiei britanice South Sea Company în 1720, cînd sistemul a atins una dintre primele sale limite Midas. Unii au speculat cæ aceastæ limitæ a fost din nou atinsæ în aøa-zisa eræ „dot.com“ de la sfîrøitul anilor 1990, cînd administratorii Enron øi Tyco (ca alfli mii) au avut grijæ mai degrabæ de valoarea propriilor portofolii de acfliuni, decît de bunæstarea pe termen lung a corporafliilor pe care le conduceau. Færæ îndoialæ, o limitæ Midas chiar mai periculoasæ a fost atinsæ, din nou, odatæ cu criza creditelor ipotecare „subprimæ“ din 2007, care a dus la îngheflarea creditærii øi la recesiune mondialæ în 2009. Epoca noastræ a dat naøtere la ceea ce am putea numi creaturi oximoronice, capitaliøti moraliøti ori eticieni ai afacerilor, a cæror meserie la modæ e deplîngerea „stærii lumii“ øi trasarea de noi reguli, cu scopul de a genera încredere în rîndul executorilor testamentari ai capitalului.

Competiflia pînæ la gheare øi dinfli trebuie temperatæ, întrucît, dupæ cum arætase David Hume cu mult timp în urmæ, înainte de a putea genera contracte, promisiuni, relaflii de piaflæ øi toate celelalte mecanisme autoconøtiente ale capitalismului, se impune cu necesitate un sens al interesului comun: „Astfel, doi oameni trag la vîslele unei bærci prin convenflie comunæ, în virtutea interesului comun, færæ vreo promisiune ori vreun contract“.30 Cu toate acestea, „interesul comun“ nu e un dat.

El trebuie cultivat øi se poate præbuøi în cazul existenflei unor diferenfle majore între cele douæ pærfli din barcæ. Ei ar putea vîsli împreunæ, în modul descris de Hume, dar dacæ unul ar urma sæ primeascæ o recompensæ considerabilæ odatæ ajuns la mal, iar, dacæ celælalt nu s-ar alege cu nimic pentru efortul depus, atunci s-ar putea ca acordul spontan sæ nu se reali-

verso: bunuri comune øi îngrædiri

zeze atît de uøor, fiindcæ cel neræsplætit ar putea „intra în grevæ“, oprindu-se cu totul din vîslit. O astfel de situaflie e cu atît mai relevantæ pentru o societate de clasæ, în care distribuflia proprietæflii e radical asimetricæ (iar justiflia devine injustiflie), între cei mulfli, færæ proprietate, øi cei puflini, mari proprietari. Aceastæ problemæ afecteazæ însæ øi relafliile dintre capitaliøti Odatæ ce productivitatea bunurilor comune în sensul de firmæ e recunoscutæ, planificarea poate determina care este maximumul potenflialului sæu capitalist. Acesta este tocmai scopul pentru care Banca Mondialæ acordæ sprijin pentru „administrarea resurselor comunitæflii“, în timp ce continuæ sæ susflinæ cu fermitate modelul general neoliberal, la nivel macro. Într-adevær, Banca Mondialæ include astæzi în mod frecvent „grupuri de administrare a proprietæflii comune“ prin institufliile „societæflii civile“ pe care le susfline din ce în ce mai mult. Desigur, aceste organizaflii ale bunurilor comune urmeazæ a fi integrate în proiectul mai larg de purificare a lumii, pentru neoliberalism. Într-adevær, procesul de integrare a proprietæflii comune a prins avînt încæ din 1992 în preocupærile Bæncii Mondiale. În 1995 a fost fondat CPRNet (Grupul de administrare a resurselor în proprietate comunæ), a cærui existenflæ e justificatæ astfel: „CPRNet se ocupæ cu regimurile de gestionare a resurselor ce presupun acfliunea colaborativæ, bazatæ adeseori pe grup. Pornind de la considerentele susmenflionate, precum øi din nevoia de a controla potenflialul CPR-urilor ca elemente importante ale strategiilor dezvoltærii, CPRNet urmæreøte: „1. Mærirea gradului de conøtientizare despre CPR-uri øi importanfla lor în cadrul Grupului Bæncii Mondiale ca modalitæfli instituflionale, dar øi ca resurse gestionate în mod colectiv, susceptibile totodatæ la inducerea unei dezvoltæri instituflionale pentru CPR-uri; 2. sporirea gradului de înflelegere a interacfliunii dinamice dintre diversele tipuri de reglementæri ale drepturilor de proprietate la nivel local, øi importanfla acestora pentru alegerea eficientæ a operafliunilor de investiflii ale Grupului Bæncii Mondiale; 3. asumarea funcfliei de birou central de informaflii øi date despre CPR-uri relevante pentru operafliunile Grupului Bæncii Mondiale; 4. crearea de parteneriate între angajaflii Grupului Bæncii Mondiale øi profesioniøti din exterior, indivizi sau organizaflii, prin stabilirea øi menflinerea unor canale eficiente de comunicare (inclusiv e-mail, website, newsletter), deoarece comunicarea cu profesioniøti locali e esenflialæ pentru munca Bæncii Mondiale; 5. stabilirea legæturilor dintre angajaflii Grupului Bæncii Mondiale øi specialiøti øi experflii externi în drepturi de proprietate specifice; 6. definirea caracteristicilor esenfliale øi a condifliilor de viabilitate ale institufliilor de administrare a resurselor naturale; øi 7. definirea øi facilitarea politicilor proactive øi a lucrului operaflional pentru protejarea CPR-urilor“.31 Din acel moment s-a reværsat un torent de cercetæri øi documente teoretice care au transformat proprietatea comunæ, dintr-o relicvæ, într-o opfliune vie în literatura strategicæ despre „dezvoltare“ a Bæncii Mondiale.

Bunuri comune anti-capitaliste: pirafli, hoinari øi hackeri Dacæ am læmurit cæ existæ un concept bine definit al bunurilor comune capitaliste, sæ comparæm utilizarea capitalistæ a bunurilor comune cu cea anti-capitalistæ. Existæ, într-adevær, øi un alt concept al bunurilor comune, unul care se opune acumulærii capitaliste. De fapt, aceste bunuri comune anti-capitaliste trebuie îngrædite pentru a separa producætorii de

mijloacele lor de producflie øi subzistenflæ øi a întrefline astfel procesul de acumulare. Domeniile anti-capitaliste îøi au originea atît în perioada precapitalistæ, cît øi în cea postcapitalistæ, iar acfliunea lor se coaguleazæ într-un proces al dezacumulærii.32 În anii 1980 øi la începutul anilor 1990, colectivul Midnight Notes (printre alflii) a reactualizat nofliunile de îngrædiri øi acumulare primitivæ, susflinînd cæ sînt pertinente pentru zilele noastre. Din pespectiva noastræ, Programele de Ajustare Structuralæ ale Bæncii Mondiale øi FMI-ului, precum øi alte atacuri asupra bunurilor comune din lumea întreagæ reprezentau reîntoarcerea la vechile eforturi de a separa, încæ o datæ, muncitorii de propriile mijloace de producflie øi subzistenflæ. Aceste vechi îngrædiri erau o parte esenflialæ a ceea ce Marx numise „acumulare primitivæ“. Într-adevær, capitalul se confruntæ cu o dilemæ de tipul „oului øi gæinii“: e nevoie de capital înainte ca tocmai capitalul sæ poatæ fi acumulat. Øi atunci, cum de-a putut totuøi capitalismul sæ ia avînt? Ræspunsul lui Marx a fost: prin jaf, prædare øi furt (confirmînd maxima lui Proudhon, vechiul sæu adversar: „proprietatea e furt“). De exemplu, jefuirea avufliei aztecilor øi a incaøilor a constituit un pas esenflial la originea capitalismului. Mult mai importantæ decît banii, pentru acumularea capitalistæ, a fost sursa noii plusvalori: muncitorii. Øi aceøtia au fost supuøi acumulærii primitive, iar relaflia capital– muncitor a fost reprodusæ la scaræ largæ. Toate acestea ar fi fost imposibile dacæ muncitorii ar fi deflinut controlul asupra propriilor mijloacelor de producflie øi subzistenflæ. De ce i-ar læsa pe capitaliøti sæ-i exploateze dacæ øi-ar putea utiliza propria muncæ pentru propria „putere, plæcere øi profit“? Iar în secolul XVI, atît în Europa, în Americi, cît øi în Africa, muncitorii potenfliali ai capitalismului au reuøit, într-adevær, sæ reziste integrærii lor în procesul de acumulare, mulflumitæ accesului la resurse de subzistenflæ (adesea prin intermediul drepturilor comunitare), ca membri ai unui sat ori trib. Pentru a deveni capitalism, capitalul i-a separat cu violenflæ pe aceøti muncitori potenfliali de bunurile lor comune, transformîndu-i în muncitori reali (salariafli ori sclavi). Cucerirea Americilor, miøcarea de îngrædire øi vînætoarea de vræjitoare din Europa øi comerflul cu sclavi din Africa au fost principalele mijloace prin care capitalul øi-a satisfæcut „pofta de muncæ“ (în expresia Silviei Federici).33 Acest proces de separaflie nu se terminæ cît timp existæ capitalismul, întrucît muncitorii, prin strædaniile lor, îøi restabilesc adeseori accesul la subzistenflæ, printr-o mulflime de cæi noi. De exemplu, odatæ cu sfîrøitul colonialismului în Africa, mare parte din teritoriul ce fusese rezervat coloniøtilor europeni a fost redistribuit fostei populaflii colonizate; în contextul conflictelor industriale din anii 1930 în SUA, a fost stabilitæ o rezervæ colectivæ, administratæ de stat, ce le-a permis muncitorilor cu vechime sæ se pensioneze: pensiile securitæflii sociale. Mai mult decît atît, existæ multe bunuri comune precapitaliste (din India øi Africa de Vest pînæ în Mexic) ce au supraviefluit pînæ în zilele noastre ori chiar au fost resuscitate (precum terenurile concesionate øi comunele de fermieri din statul New England), deoarece capitalul nu a reuøit sæ le elimine în totalitate.34 Aceste bunuri comune au funcflionat în mod obiectiv în sens anti-capitalist, întrucît ele le-au permis muncitorilor potenfliali sæ refuze transformarea lor în muncitori efectivi ori, în cazul în care deveniseræ obiect al exploatærii,

183

accesul la anumite mijloace de producflie øi subzistenflæ le-a conferit mai multæ putere de rezistenflæ împotriva exploatærii.

De fapt, în fiecare moment din istoria capitalismului, noi bunuri comune sînt formate (øi sînt, aproape invariabil, criminalizate dupæ un timp). Multe dintre aceste bunuri comune apar prin aproprierea noilor tehnologii de cætre muncitori øi presupun o formæ viitoare de producflie øi reproducflie.

Trei exemple ale unor astfel de bunuri comune „postcapitaliste“ sînt cele create de piraflii Atlanticului din secolul XVIII, de „hoinarii“ [hobo]de la sfîrøitul secolului XIX – începutul secolului XX, în „Boema hoinarilor“ [Hobohemia] din SUA, øi de programatorii øi hackerii miøcærii pentru software liber din lumea întreagæ, de la sfîrøitul secolului XX – începutul secolului XXI.35 La urma urmei, piraflii au expropriat cea mai avansatæ maøinærie a vremii lor, nava oceanicæ, au condus-o dupæ noi reguli comunitariste øi au utilizat-o pentru a præda prædarea Americii. În mod similar, hoinarii au expropriat liniile de cale feratæ øi domeniul cæilor ferate în propriile scopuri, elaborînd totodatæ noi reguli pentru aceste maøini øi teritorii. În fine, programatorii øi hackerii miøcærii pentru software liber expropriazæ cea mai sofisticatæ tehnologie a vremii, creînd noi reguli pentru folosirea sa în comun (precum licenfla „creative commons“) øi utilizînd-o pentru a submina puterea marilor monopoliøti de software, ca Microsoft, Inc. Ce-i drept, în toate aceste cazuri, compoziflia de clasæ e destul de limitatæ; aceøti activiøti sînt în mare parte bærbafli øi albi. Însæ acestea sînt departe de a fi singurele exemple de creare a unor noi bunuri comune în inima capitalismului; existæ o mulflime de exemple de africani, indigeni americani øi femei care pun bazele unor comune în interiorul capitalismului.

Existæ øi multe exemple de creare a unor bunuri comune în afara teritoriului capitalist, acolo unde viitorul devine prezent. Voi da un singur exemplu în acest eseu, legat de o tehnologie ce fusese odatæ esenflialæ pentru dezvoltarea capitalismului: motorul cu abur. Cred cæ acest exemplu e util pentru înflelegerea a ceea ce sînt numite „noile bunuri comune“, formate în jurul tehnologiei maøinii Turing. Bunurile comune pe care le voi discuta sînt legate de instituirea „Boemei hoinarilor“.36 Rezidenflii „hoinari“ ai Boemei hoinarilor au fost bærbafli „albi“, muncitori imigranfli din America acelor vremuri, care au folosit liniile de cale feratæ øi proprietæflile cæii ferate ca proprii bunuri comune. Cu toate cæ erau nomazi în mod individual, adicæ nu cælætoreau în vagoanele trenurilor de marfæ în grupuri mari, definite calitativ (aøa cum procedau deseori muncitorii est-europeni, chinezi øi mexicani), hoinarii erau în acelaøi timp destul de colectivi în propria reproducflie, din moment ce o parte esenflialæ a vieflii de hoinar era „jungla“, adicæ locuri „situate în imediata apropiere a unei staflii de triaj de cale feratæ, unde se compun trenurile ori unde trenurile se opresc pentru schimbarea personalului øi a locomotivei“.37 Hoinarii se adunau în aceste jungle cînd erau pe drumuri. Erau locurile în care puteau sæ-øi gæteascæ faimoasa supæ Mulligan, sæ se spele øi sæ îøi curefle hainele, sæ doarmæ în relativæ siguranflæ, sæ schimbe informaflii legate de locurile pe unde s-ar afla poliflia feroviaræ ori unde se pot gæsi locuri de muncæ øi sæ-øi convingæ în mod politic tovaræøii.

Cu toate cæ unele jungle au fost efemere, altele au avut o existenflæ continuæ, chiar dacæ rata de fluctuaflie a rezidenflilor a fost destul de mare.

Hoinarii au împînzit arterele feroviare ale nafliunii øi au asigurat puncte nodale pentru comunizarea efectivæ a sistemului de cale feratæ. Junglele erau în

184

general ospitaliere øi democratice (cu toate cæ rareori depæøeau graniflele rasei øi genului, care divizau clasa muncitoare atunci, ca øi acum).38 Aceste locuri erau conduse pe baza unui numær de „legi nescrise ale junglei“ care interziceau acte ca facerea focului în timpul nopflii în junglele ameninflate de razii, irosirea mîncærii sau distrugerea ei dupæ masæ, abandonarea vaselor ori a altor ustensile murdare dupæ utilizare, øi aøa mai departe. Aceste reguli erau impuse cu strictefle în interior de hoinarii care le creaseræ, cu aceeaøi putere cu care apærau jungla de invaziile externe din partea polifliei, a milifliilor øi a Klu Klux Klanului.

Comitete ale junglei constatau încælcarea regulilor øi prescriau pedepse.

De exemplu, într-un incident relatat de Nels Anderson, un sociolog exhoinar, un hofl a fost surprins în timp ce jefuia un oarecare hoinar care dormea; s-a format un comitet ad-hoc øi a fost selectat un preøedinte, pentru a decide ce e de fæcut. Comitetul a decis cæ hoflul ar trebui biciuit … dar „nimeni nu face pasul în faflæ; cu toflii refuzæ sæ aplice cureaua ori bæflul“39! Dupæ o pauzæ confuzæ, un tînær acceptæ sæ se lupte cu hoflul, øi se convine un meci de box, în care hoflul ia bætaie în cele din urmæ.

Dupæ ce acesta øi-a revenit, a fost dat afaræ din junglæ. „Pe la unsprezece [noaptea] agitaflia e gata. Diverøi bærbafli anunflæ cæ se îndreaptæ într-o direcflie ori alta, adæugînd ora la care se porneøte marfarul. La care cineva ræspunde cæ øi el se îndreaptæ în aceeaøi direcflie, øi astfel pornesc împreunæ“.40 Prin organizarea complexæ a mobilitæflii, a schimbului de informaflii øi a nodurilor de reproducflie, hoinarii au creat o reflea la nivel naflional ce utiliza proprietatea privatæ a companiilor feroviare ca propriul bun comun. Deøi hoinarii aveau idealuri politice foarte diferite – gruparea IWW (Muncitorii Industriali ai Lumii) fiind probabil orientarea dominantæ – succesul lor real a fost demonstrarea faptului cæ liniile de cale feratæ øi pæmînturile aferente pot fi comunizate. Aceasta fost o mare realizare, dacæ e sæ consideræm faptul cæ hoinarii au fost nevoifli sæ se confrunte cu o industrie ce deflinea cel mai important mijloc de transport pentru economia continentalæ a vremii øi care tocmai atinsese culmea expansiunii, marcatæ prin executarea a 254.037 de mile (408.832 km) de cale feratæ pînæ în 1916.41 Pe lîngæ øinele de cale feratæ, o altæ mæsuræ a puterii companiilor feroviare a fost concesionarea unor terenuri imense, care le-au fost acordate de guvern încæ din perioada Ræzboiului Civil, øi care a fæcut din aceste companii autoritæflile direcfliei economice a nafliunii la vest de Mississippi. Howard Zinn estimeazæ cæ guvernul federal a oferit companiilor de cale feratæ aproximativ 100 de milioane de acri (peste 40 milioane de hectare) numai pe durata Ræzboiului Civil.42 Principalul scop „economic“ al comunizærii teritoriilor cæii ferate øi a trenurilor de marfæ nu a fost imediat revoluflionar. Hoinarii foloseau cæile ferate pentru a urma recolta agricolæ, pentru a se deplasa cætre o slujbæ la distanflæ, pentru care erau contractafli, de exemplu, de una dintre agenfliile de angajare din West Madison Street, Chicago (numit „nodul principal“), ori, în mod ironic, pentru a merge cætre unul dintre øantierele de construcflii de cale feratæ despre care circulau zvonuri – fiindcæ montarea øinelor era o slujbæ standard a hoinarilor. Prezenfla hoinarilor la nivel naflional a fost imensæ, din moment ce sute de mii de oameni au tranzitat o regiune sau alta a Boemei hoinarilor (liniile de cale feratæ, jungla sau nodul principal) de-a lungul unui singur an. Mai mult decît atît, færæ îndoialæ, politica multor hoinari era anti-capitalistæ, iar cæile ferate nu

verso: bunuri comune øi îngrædiri

aduceau doar muncitori pentru cîte o recoltæ sau un boom de construcflii, ci øi mulflimi de susflinætori pentru o grevæ generalæ ori pentru lupte legate de „libertatea cuvîntului“. În consecinflæ, hoinarii au constituit o provocare comunitaræ în inima capitalului american. Bunurile comune ale hoinarilor, trenurile de marfæ øi teritoriile cæilor ferate, trebuiau îngrædite, din moment ce, la urma urmei, hoinarii recomunizau pæmîntul comun al indigenilor americanilor, ce fusese cucerit øi naflionalizat de guvernul federal, apoi privatizat, prin cesionarea terenurilor în favoarea companiilor feroviare.

Metodele îngrædirii au fost complexe, implicînd atît represiunea brutalæ, cît øi transformæri de ordin tehnologic øi ideologic.43 Represiunea a fost evidentæ în perioada raidurilor Palmer. În primul rînd, IWW a devenit flinta abuzurilor guvernamentale øi a eliminærii fizice a liderilor sæi. În al doilea rînd, un numær imens de „intruøi ilegali“ în proprietæflile cæilor ferate au fost uciøi øi rænifli pe parcursul acelor ani; de pildæ, 2.553 de oameni au fost uciøi în 1919 øi încæ 2.166 în 192044, deseori cu sprijinul armat al polifliei feroviare. În al treilea rînd, amplificarea activitæflii antiradicale a KKK-ului øi a altor brigæzi locale ale morflii din anii 1920 a fost legatæ de acfliuni îndreptate împotriva junglelor de hoinari.

Pe lîngæ aceastæ violenflæ anti-hoinari, a avut loc o schimbare tehnologicæ în modalitatea de transport: automobilul øi camionul au început sæ ia locul trenului de cælætori øi al marfarului ca forme dominante ale transportului, pe mæsuræ ce sistemul de autostræzi s-a extins øi cæile ferate au stagnat. Mutarea forflei de muncæ înspre sistemul de autostræzi a generat o relaflie complet diferitæ cu lupta de clasæ, faflæ de cea din contextul cæilor ferate, ce a subminat Boema hoinarilor.

Din punct de vedere ideologic, hoinarii au fost dafli ca exemple de „bærbafli albi“ cu comportament deviant, care au devenit „persoane færæ adæpost“; fiind lipsifli de moderarea oferitæ de un „cæmin,“ ei sînt periculoøi pentru capital. În special prin New Deal, guvernul federal a væzut soluflia la „problema hoinarilor“ în crearea „suburbiei ca formæ rezidenflialæ dominantæ a nafliunii“.45 Pînæ la cel de-al Doilea Ræzboi Mondial, încercarea de a transforma cæile ferate într-un bun comun a fost definitiv învinsæ.

Caracterul anti-capitalist al Boemei hoinarilor a fost evidenfliat de eforturile brutale ale statului øi capitalului, dedicate îngrædirii, criminalizærii øi extirpærii sale. Nu întîmplætor, în acea perioadæ, gluma obiønuitæ a clasei angajatorilor era cæ „IWW“-ul, numele celei mai coerente expresii politice a clasei muncitoare a hoinarilor, era o abreviere pentru exclamaflia „I Won’t Work!“ [Eu nu voi munci!] Øi în acest caz, precum în cel al piraflilor Atlanticului, îngrædirea a avut succes; soarta comunizatorilor de software se decide, încæ, în prezent.

Un conflict øi o confuzie a bunurilor comune: zapatiøtii versus Live8 Cu toate acestea, în multe cazuri nu e clar, atunci cînd un bun comun se „amestecæ“ cu pieflele, dacæ aceasta are un efect pozitiv ori negativ asupra acumulærii. Mai mult decît atît, aøa cum capitalismul utilizeazæ forme precapitaliste ale reproducfliei sociale ca modele pentru propria-i reproducflie (de exemplu, familia patriarhalæ din Vechiul Testament, folositæ în perioada Reformei protestante a dezvoltærii capitaliste), la fel øi muncitorii se „reîntorc“ la vechile „drepturi øi libertæfli“ øi la modele ale luptelor. În consecinflæ, moduri de organizare a bunurilor comune ce existæ

încæ în memoria colectivæ pot fi evocate de cele mai „postmoderne“ miøcæri. Gîndifli-væ, de exemplu, la Armata Zapatistæ de Eliberare Naflionalæ, care a revendicat moøtenirea, tacticile øi formele de organizare ale îndelungatei rezistenfle maya împotriva colonialismului spaniol, folosind, în acelaøi timp, comunicarea cu viteza luminii a internetului. Într-adevær, distincflia dintre un bun comun pro-capitalist øi unul anti-capitalist se dovedeøte a fi subtilæ în practicæ, dar ea poate clarifica anumite conflicte politice importante din aøa-numita „miøcare pentru justiflie globalæ“. De exemplu, nofliunea de bun comun anti-capitalist e importantæ pentru politica revoltei anti-neoliberale din Americi, încæ de la rebeliunea zapatistæ din 1994, în timp ce nofliunea unui bun comun pro-capitalist e importantæ pentru politica lui Jeffrey Sachs, în componente ale Bæncii Mondiale øi ale multor altor instituflii, dar øi pentru campania Live8 – cei care susflin ceea ce eu numesc „Planul B“ al neoliberalismului. Tofli aceøtia væd în bunul comun pro-capitalist un intermediarul necesar între neoliberalismul în stagnare øi neoliberalismul în ascensiune. De fapt, aceastæ strategie de utilizare a bunurilor comune în scopul salværii capitalismului neoliberal de sine însuøi a devenit politica administrafliei Obama.

Pentru a înflelege subtilitatea distincfliei între bunurile comune pro- øi anti-capitaliste, e utilæ analiza lui Claude Meillassoux despre modul domestic de producflie: comunitatea satului, incluzînd modurile sale de organizare a administrærii bunurilor comune, apare ca rezervæ de muncæ ce e exploatatæ, mai degrabæ prin procesul imigrærii decît prin producflia directæ de mærfuri.46 Totuøi, acesta nu e singurul rol al bunurilor comune, din moment ce existenfla unui sat care poate furniza muncitorilor mîncare pe durata unei greve constituie o forflæ imensæ împotriva patronului. La drept vorbind, nu e facilæ distincflia cele douæ pærfli ale unui bun comun în practicæ. Oferæ bunul comun, într-adevær, mai multæ putere muncitorilor împotriva capitalului ori îi oferæ el capitalului abilitatea de a exploata øi mai eficient muncitorii? Aceasta e o întrebare subtilæ, cu ræspunsuri corespunzætor de subtile, în funcflie de context øi dovezi. Cu certitudine însæ, pentru milioane de imigranfli, expedierea banilor cîøtigafli în stræinætate înapoi cætre familile øi satele lor natale demonstreazæ faptul cæ existenfla bunurilor comune de acasæ le dæ forfla de a se zbate în flara în care au imigrat. Dupæ cum scrie Steven Colatrella: „Obligafliile sociale contractate în flara de origine urmeazæ a fi îndeplinite tocmai prin trimiterea de bani în mod regulat. În schimb, imigrantul øtie cæ el ori ea are întotdeauna un loc unde se poate reîntoarce mai tîrziu, cu atît mai mult dacæ acesta a fost întreflinut prin intermediul banilor trimiøi din stræinætate. În acest sens, refleaua mondialæ a comunitæflilor transnaflionale de imigranfli nu constituie doar un set de contacte øi metode de comunicare diferite de grila producfliei øi realizærii capitaliste de valori, ci øi mijloace alternative de organizare a muncii globale, a comunicafliilor øi relafliilor comerciale – chiar dacæ aceastæ alternativæ e contradictorie“.47 În consecinflæ, percepflia mai degrabæ unilateralæ a lui Meillassoux despre bunurile comune africane trebuie rectificatæ prin admiterea a ceea ce Colatrella numeøte „refleaua mondialæ a comunitæflilor transnaflionale de imigranfli“. Aceste comunitæfli dispun, la un pol, de un bun comun sæ-

185

tesc (în Africa, în cazul Franflei) ori de un ejido (în Mexic, în cazul SUA) øi transformæ, de asemenea, cîmpul spaflio-temporal dintre poli într-un fel de bun comun.

Un bun exemplu pentru problematica bunurilor comune e miøcarea zapatistæ. Revolta acesteia a fost legatæ în mod explicit de îngrædirea planificatorilor neoliberali de la NAFTA, legatæ de ejido-urile popoarelor din Mexic. NAFTA avea nevoie de abrogarea articolului 27 din Constituflia din 1917, care era o variantæ a clasicului slogan: pæmînt agricultorilor! Dar intenflia nu e suficientæ pentru a decide dacæ lupta pentru un anumit bun comun înclinæ balanfla în favoarea muncitorilor, pentru ca aceøtia sæ cîøtige efectiv puterea, în cele din urmæ. Doar o examinare atentæ, pe teren, poate demonstra dacæ, de exemplu, sechestrarea masivæ a terenurilor ce a urmat rebeliunii din Chiapas de la 1 ianuarie 1994 øi noile bunuri comune astfel create au fost cu certitudine anti-capitaliste. În cazul zapatiøtilor, existæ dovadæ suficientæ care confirmæ faptul cæ efortul lor a fost crucial pentru cauza locuitorilor din ejido-uri rurale din tot cuprinsul Mexicului (øi nu doar din Chiapas) de a nu-øi mai abandona pæmîntul ori a-l vinde „pe un cîntec“. Într-adevær, revolta a avut un efect profund øi asupra altor miøcæri ale populafliilor indigene øi ale popoarelor private de pæmînturi de pe tot cuprinsul Americilor, dincolo de Mexic.48 O utilizare machiavelicæ a ambiguitæflii dintre bunurile comune capitaliste øi cele anti-capitaliste poate fi observatæ în modul în care Jeffrey Sachs, Bono øi organizatorii Live8 au „deturnat“ însæ miøcarea antiglobalizare, reuøind sæ înfæfliøeze guvernele G8 ca eliberatori ai særacilor, øi nu ca asupritori øi colonizatori ai Africii.49 Componenta ideologicæ a operafliunii are la bazæ respingerea, din partea lui Sachs, a doctrinei neoliberalismului totalitar practicat de FMI, exemplificat prin propunerea unuia øi aceluiaøi Program de Ajustare Structuralæ flærilor mari øi mici din America de Sud øi Africa, ca øi cum detaliile empirice ale diferitelor contexte øi crize nu ar fi contat. În ajunul întrunirii G8 de la Gleneagles, Jeffrey Sachs s-a autoprezentat ca nou tip de economist, „economistul doctor“, care trateazæ „un pacient economic – o economie marcatæ de crize – cu scopul de a prescrie o curæ de tratament“.50 Sachs critica cu severitate acea „mæsuræ universalæ“ a doctrinarilor neoliberali ai FMI-ului: „În ultimul sfert de secol, cînd flærile însæræcite au cerut ajutor de la lumea bogatæ, ele au fost trimise la doctorul mondial al banilor, FMI-ul. Principala prescripflie a FMI-ului a fost strîngerea curelei bugetare pentru pacienfli mult prea særaci pentru a avea curele.

Austeritatea impusæ de FMI a dus frecvent la revolte, lovituri de stat øi præbuøirea sectorului public. În trecut, în momentul în care un program al FMI-ului intra în colaps, în plin haos social øi declin economic, FMIul pur øi simplu punea asta pe seama lipsei de fermitate øi a inaptitudinii guvernului local“.51 Sachs nu este singur în atacul împotriva totalitarismului øi a fundamentalismului neoliberal; economiøti ca Steven Levitt, al faimosului Freakonomics, împærtæøesc cu Sachs dorinfla de a se debarasa de doctrina neoliberalæ, pentru a „concepe cu chibzuinflæ modul în care se comportæ oamenii în lumea realæ“.52 Într-adevær, în economie a apærut o întreagæ miøcare ce respinge neoliberalismul ca doctrinæ, reciclîndu-l ca „instrument“ de analizæ a „bolilor“ economice (ca în modelul lui Sachs) ori a „întrebærilor“ economice (ca în modelul lui Levitt). Aceasta nu e nici pe

186

departe o respingere a capitalismului, øi nici mæcar a doctrinei neoliberale, ci o miøcare metodologicæ menitæ a salva neoliberalismul de sine însuøi øi de inamicii sæi. De fapt, sensul întregului efort e transformarea neoliberalismului în simfl comun, pentru a-l scoate astfel definitiv din sfera periculoasæ a conflictelor ideologice øi politice.

La prima vedere, cînd citeøti opera acestor autori, sentimentul iniflial e unul de uøurare. Dupæ douæ decenii de criticæ a neoliberalismului, de la primele lupte împotriva sa din Africa øi Americi øi pînæ la mobilizærile antiglobalizare post-Seattle, s-ar pærea cæ centrele puterii oferæ în cele din urmæ un ræspuns. E adeværat, însæ ræspunsul lor nu e capitularea, ci mai degrabæ un mod de a scæpa de critici, dupæ admiterea de fafladæ a justeflei acestora.53 Criticile lui Sachs la adresa neoliberalilor doctrinari au un obiectiv politic.

Ele sînt menite sæ îi convingæ pe militanflii miøcærii antiglobalizare sæ îøi reprime pesimismul „despre posibilitatea unui capitalism cu faflæ umanæ, în care puterea remarcabilæ a comerflului øi investifliilor poate fi valorificatæ, admiflînd în acelaøi timp øi vizînd limitele sale prin acfliuni colective de compensare“.54 Sachs face apel în mod explicit la o alianflæ cu miøcarea antiglobalizare, întrucît el însuøi face parte din categoria planificatorilor capitaliøti care susflin decomercializarea temporaræ a obiectelor ce pot satisface nevoile vitale ale særacilor din Africa. Planul lui de a „face din særæcie un trecut istoric“ presupune decomercializarea pe termen scurt (adicæ cel puflin pînæ în 2025), oferind celor særaci educaflie gratis, programe de alimentaflie gratuitæ, echipament antimalarie gratuit, apæ potabilæ gratuitæ, salubritate publicæ øi combustibil pentru gætit. În acelaøi timp, Sachs e un promotor al bunurilor publice, fæcînd apel la investiflii guvernamentale în bunuri publice precum „capitalul uman (sænætate, educaflie, nutriflie), infrastructuræ (drumuri, energie, apæ øi salubritate, conservarea mediului), capitalul natural (conservarea biodiversitæflii øi a ecosistemelor), capitalul institufliilor publice (o bunæ funcflionare a administrafliei publice, a sistemului juridic, a forflelor de poliflie) øi pærfli ale capitalului de cunoaøtere (cercetarea øtiinflificæ pentru sænætate, energie, agriculturæ, climæ, ecologie)“.55 În cele din urmæ, Sachs se opune acelei viziuni popularizate de asasinul bunurilor comune, Hernando de Soto, conform cæreia privatizarea øi transferul proprietæflii funciare ar fi adeværatul „mister al capitalului“, cel care conduce la dezvoltarea economicæ. Sachs e sceptic faflæ de misterioasa revendicare a lui de Soto, indicînd faptul cæ atît China, cît øi Vietnamul, douæ dintre flærile cu cea mai acceleratæ creøtere din lume, „cu certitudine nu au rezolvat problema titlurilor øi a actelor de proprietate!“56 El susfline cæ: „În ciuda faptului cæ mare parte din teoria economicæ a pieflei libere a apærat viziunea [darwinist-socialæ] a unei «naturi cu dinfli øi gheare însîngerate», cel puflin de la Adam Smith încoace, economiøtii au admis cæ lupta øi competiflia nu sînt decît o parte a vieflii economice, øi cæ încrederea, cooperarea øi acfliunea colectivæ pentru asigurarea bunurilor publice constituie cealaltæ parte“.57 În consecinflæ, Sachs a devenit unul dintre promotorii (alæturi de cercetætori precum Ostrom øi Binswanger) unui „Plan B“ neoliberal ce urmæreøte sæ utilizeze „capitalul social“ ce corespunde bunurilor comune, pentru a contracara ameninflarea la adresa capitalismului reprezentatæ de „særaci“.

Pentru Sachs øi compania, întrebarea e: „cum poate un bun comun øi/sau bun public sæ devinæ util pentru acumularea capitalului?“ Ei nu pre-

verso: bunuri comune øi îngrædiri

supun, aøa cum fac neoliberalii doctrinari, cæ aceste produse ale alegerii øi reglementærii colective sînt legate inevitabil de o reducere a acumulærii.

Sachs a continuat prin a se alia maøinæriei electorale a lui Blair, iar alæturi de Bono øi Live8 a conceput o strategie pentru ræspîndirea confuziei în rîndul miøcærii antiglobalizare. Retrospectiv, cheia acestei strategii a fost inducerea confuziei între bunurile comune capitaliste øi cele anticapitaliste. Aceastæ confuzie s-a intensificat odatæ cu începerea campaniei lui Obama pentru alegerile prezidenfliiale în SUA, un an mai tîrziu.

Dupæ cum scria Obama în 2006, în cartea sa de campanie, Îndræzneala speranflei, neoliberalismul (ceea ce ideologii administrafliei Bush au numit „societatea proprietarilor“) era pe calea unei catastrofe politice pentru capitalismul din SUA, prin crearea unor diviziuni brutale de clasæ, a unei clase muncitoare necompetitive øi a unei clase capitaliste corupte øi iresponsabile. Ræspunsul lui Obama la maladiile capitalismului american a fost øi este similar ræspunsului lui Sachs pentru Africa: acfliunile øi institufliile comunitare trebuie tolerate, însæ cu scopul de a face posibil un capitalism funcflional. Obama scria: „Asemeni predecesorilor noøtri, ar trebui sæ ne întrebæm ce fel de combinaflie de politici va duce la o piaflæ liberæ dinamicæ øi la siguranflæ economicæ generalizatæ, la inovaflii antreprenoriale øi mobilitate socialæ ascendentæ. Øi ne putem læsa cælæuzifli de maxima simplæ a lui Lincoln: vom face în mod colectiv, prin intermediul guvernului nostru, doar acele lucruri pe care nu le putem face la fel de bine, ori deloc, în mod individual øi privat“.58 Odatæ ajuns preøedinte, Obama øi-a format o administraflie dispusæ sæ punæ în aplicare aceastæ maximæ, prin folosirea a trilioane de dolari din fonduri guvernamentale pentru acoperirea unui spectru larg de acfliuni ce par a fi, pentru un neoliberal doctrinar, „colectiviste“, „socialiste“ øi „comuniste“ – de la preluarea controlului asupra sectorului bancar la impunerea de restructuræri specifice în industria automobilelor. Scopul acestor acfliuni este însæ readucerea economiei la stadiul intervenfliei minimale a statului de dinaintea crizei, nu ræspîndireai bunurilor comune permanente. În consecinflæ, dacæ nu înflelegem cu claritate sensurile opuse în care e folositæ nofliunea de bunuri comune, totul se amestecæ într-o ceaflæ confuzæ în care Live8, campania pentru „terminarea særæciei“ øi preøedintele Obama par a fi aliafli ai miøcærii zapatiste! Conflictele politice øi ezitærile din jurul întrunirilor G8 pot fi înflelese ca ciocnire øi fuziune a politicilor motivate de aceste douæ concepflii contradictorii, dar amestecate, despre bunurile comune. Acelaøi lucru poate fi susflinut despre campania øi administraflia Obama.

Pentru anti-capitaliøti, cel mai mult conteazæ viitorul bunurilor comune.

Cu alte cuvinte, vor fi oare cedate „bunurile comune“ celor care vor sæ le îngrædeascæ semantic øi sæ le punæ în continuare în slujba capitalismului neoliberal sau, dimpotrivæ, vom continua sæ ne infuzæm în „bunurile comune“ lupta pentru o altæ formæ de viaflæ socialæ, dincolo de coordonarea capitalului? Într-un sens totuøi, viitorul din afara timpului capitalului e creat prin comunizare [commoning], aøa încît întrebarea pe care am formulat-o la început – „au bunurile comune un viitor?“ – e prost pusæ. Întrebarea realæ e: „poate exista un viitor în lipsa bunurilor comune?“ Traducere de Anca Emilia Bumb øi Ovidiu fiichindeleanu

Bibliografie: Anderson, Nels. The Hobo: The Sociology of the Homeless Man, Chicago, The University of Chicago Press, 1923.

De Angelis, Massimo. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. London, Pluto Press, 2007.

Bates, Robert H. Essays on the Political Economy of Rural Africa. Berkeley, University of California Press, 1983.

Bennholdt-Thomsen, Veronika øi Maria Mies. The Subsistence Perspective: Beyond the Globalised Economy. London, Zed Books, 1999.

Caffentzis, George. Three Concepts of Time and Class Struggle. Lucrare nepublicatæ, 2006.

------. „The fundamental implications of the debt crisis for social reproduction in Africa“. In Mariarosa øi Giovanna Dalla Costa (ed.). Paying the Price: Women and the Politics of International Economic Strategy, London, Zed Books, 1995.

Calhoun Craig et al. Bourdieu: Critical Perspectives. Chicago, University of Chicago Press, 1993.

Coase, R. H. Essays on Economics and Economists. Chicago, University of Chicago Press, 1994.

Colatrella, Steven. Workers of the World: African and Asian Migrants in Italy in the 1990s. Trenton, NJ, Africa World Press, 2001.

DePastino, Todd, Citizen Hobo: How a Century of Homelessness Shaped America. Chicago, University of Chicago Press, 2003.

Derrida, Jacques. Counterfeit Money. Chicago, University of Chicago Press, 1992.

Donahue, Brian. Reclaiming the Commons: Community Farms and Forests in a New England Town. New Haven, Yale University Press, 1999.

Etzioni, Amitai (ed.). New Communitarian Thinking: Persons, Virtues, Institutions and Communities. Charlottesville, University Press of Virginia, 1995.

Federici, Silvia. Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation. New York, Autonomedia, 2004.

------. „Women, Globalization and the International Women’s Movement“. In Terisa E. Turner øi Leigh S. Brownhill (ed.), „Gender, Feminism and the Civil Commons“, numær special al Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001.

Fukuyama, Francis. Trust: The Social Virtues and the Creation of Prosperity. New York, The Free Press. 1995.

Gelopter, Mark. „Integrating Scale and Social Justice in the Commons“. In Joanna Burger et al. (ed.), Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas. Washington, D.C., The Island Press, 2001.

Greenleaf, William (ed.). American Economic Development Since 1860: Documentary History of the United States. Columbia, University of South Carolina Press, 1968.

Hardin, Garrett. „The Tragedy of the Commons“. Science 162 (1968), pp. 1243–8.

Hewson, Paul. „‘It’s the Politics Stupid’: How Neoliberal Politicians, NGOs, and Rock Stars Hijacked the Global Justice Movement at Gleneagles… and How We Let Them“. In David Harvie et al (ed.). Shut Them Down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements. New York, Autonomedia, 2005.

Hume, David. An Inquiry Concerning the Principles of Morals. New York, Liberal Arts Press, 1957.

Latouche, Serge. In the Wake of the Affluent Society: An Exploration of Post-Development. London, Zed Books, 1993.

Lessig, Lawrence. The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Networked World. New York, Random House, 2001.

Levitt, Steven D. øi Stephen J. Dubner. Freakonomics: A Rogue Economist Explores the Hidden Side of Everything. New York, HarperCollins.

Linebaugh, Peter. The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley, University of California Press, 2007.

Marx, Karl. Capital. vol. I., London, Penguin, 1976.

Meillassoux, Claude. Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Economy. Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

Midnight Notes Collective. Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in the Fourth World War. New York, Autonomedia, 2001.

187

------. Midnight Oil: Work Energy War, 1973–1992. New York, Autonomedia, 1992 ------. The New Enclosures. Boston, Midnight Notes, 1990.

Mihevc, John. The Market Tells Them So: The World Bank and Economic Fundamentalism in Africa.

London, Zed Books, 1995.

Obama, Barack. The Audacity of Hope: Thoughts on Reclaiming the American Dream. New York, Three Rivers Press.

Ostrom, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action.

Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

------. „Reformulating the Commons“. In Joanna Burger et al. (ed.), Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas. Washington, D.C., The Island Press, 2001.

Ostrom, Elinor et al. Rules, Games, and Common-Pool Resources. Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994. p.m. Bolo-Bolo. New York, Autonomedia, 1995.

Rediker, Marcus. Villains of All Nations: Atlantic Pirates in the Golden Age. Boston, Beacon Press, 2004.

Sachs, Jeffrey. The End of Poverty: How We Can Make It Happen in Our Lifetime. London, Penguin Books, 2005.

Saro-Wiwa, Ken. Genocide in Nigeria: The Ogoni tragedy by Ken Saro-Wiwa. Port Harcourt, Saros International Publishers, 1992.

Shiva, Vandana. Water Wars: Privatization, Pollution and Profit. Boston, South End Press, 2002.

Weinberg, Bill. Homage to Chiapas: The New Indigenous Struggles in Mexico. London, Verso, 2000.

spective: Beyond the Globalised Economy, London, Zed Books, 1999; Silvia Federici, „Women, Globalization and the International Women’s Movement“, in Terisa E. Turner øi Leigh S. Brownhill (ed.), „Gender, Feminism and the Civil Commons“, numær special al Canadian Journal of Development Studies, vol. XXII, 2001, pp. 1025–1036.

8. Midnight Notes Collective, Midnight Oil: Work Energy War, 1973–1992, New York, Autonomedia, 1992.

9. p.m., Bolo-Bolo, New York, Autonomedia, 1995, pp. 36–49.

10. George Caffentzis, „The work/energy crisis and the Apocalypse“, in Midnight Oil Collective (ed.), Midnight Oil. 11. Midnight Notes Collective, The New Enclosures, Boston, Midnight Notes, 1990.

12. World Bank, Accelerated Development in Sub-Saharan Africa: An Agenda for Action, Washington, D.C., The World Bank [„The Berg Report“], 1981.

13. Robert H. Bates, Essays on the Political Economy of Rural Africa, Berkeley, University of California Press, 1983.

14. George Caffentzis, „The fundamental implications of the debt crisis for social reproduction in Africa“, in Mariarosa øi Giovanna Dalla Costa (ed.), Paying the Price: Women and the Politics of International Economic Strategy, London, Zed Books, 1995.

15. World Bank, Sub-Saharan Africa: From Crisis to Sustainable Development, Washington, D.C., The World Bank, 1989, p. 104.

16. John Mihevc, The Market Tells Them So: The World Bank and Economic Fundamentalism in Africa, London, Zed Books, 1995; Garrett Hardin, „The Tragedy of the Commons“, Science 162 (1968), pp. 1243–1248.

17. Ibid., p.1244.

------. World Development Report 1992. Washington, D.C., The World Bank, 1992.

18. Bill Weinberg, Homage to Chiapas: The New Indigenous Struggles in Mexico, London, Verso, 2000; Vandana Shiva, Water Wars: Privatization, Pollution and Profit, Boston, South End Press, pp. 102–103: Ken Saro-Wiwa, Genocide in Nigeria: The Ogoni tragedy by Ken Saro-Wiwa, Port Harcourt, Saros International Publishers, 1992.

-------. Sub-Saharan Africa: from Crisis to Sustainable Development. Washington, D.C., The World Bank, 1989.

19. World Bank, World Development Report 1992, Washington, D.C., The World Bank, 1992, p. 144.

World Bank. The World Bank Group’s Common Property Resource Management Network: Guide to CPRNet (1995).

------. Accelerated Development in Sub-Saharan Africa: An Agenda for Action. Washington, D.C., The World Bank. [„The Berg Report“], 1981.

Zinn, Howard. A People’s History of the United States: 1492–present. New York, HarperCollins, 2003.

Note: 1. Expresia de „tragedie a bunurilor comune“ a fost lansatæ în 1968 de biologul Garett Hardin, pornind de la o situaflie ipoteticæ, lipsitæ de relevanflæ istoricæ empiricæ, în care niøte simpli pæstori suprautilizeazæ o pæøune, urmærind interesul imediat, øi nu cel pe termen lung, øi irosind, astfel, bunul comun. Argumentul ipotetic al lui Hardin a fost preluat mai tîrziu de economiøti øi decidenfli neoliberali, pentru a justifica politicile de îngrædire a „rezervelor naturale“. Teorema lui Coase (dupæ economistul Ronald Coase, laureat în 1991 al Premiului Nobel pentru economie) stipuleazæ posibilitatea obflinerii unui profit pur øi simplu datoritæ unei externalitæfli (øi nu doar printr-o activitate capitalistæ tradiflionalæ, cu costuri de producflie etc.), fiind folositæ în economia neoliberalæ ca bazæ „øtiinflificæ“ pentru inifliative majore de reformæ legislativæ referitoare la alocarea drepturilor de proprietate, cu consecinfle directe în ceea ce priveøte privatizarea bunurilor comune. (N. red.).

2. Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All, Berkeley, University of California Press, 2007; Massimo De Angelis, The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital, London, Pluto Press, 2007.

3. Elinor Ostrom et al., Rules, Games, and Common-Pool Resources, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994.

4. Craig Calhoun et al., Bourdieu: Critical Perspectives, Chicago, University of Chicago Press, 1993.

5. Jacques Derrida, Counterfeit Money, Chicago, University of Chicago Press, 1992.

6. Mark Gelopter, „Integrating Scale and Social Justice in the Commons“, in Joanna Burger et al. (ed.) Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas, Washington, D.C., The Island Press, 2001.

7. Serge Latouche, In the Wake of the Affluent Society: An Exploration of Post-Development, London, Zed Books, 1993; Veronika Bennholdt-Thomsen øi Maria Mies, The Subsistence Per

188

20. Karl Marx, Capital, vol. I, London, Penguin, 1976, p. 451.

21. Ibid., p.452.

22. Ibid., p.453.

23. De exemplu, Elinor Ostrom, „Reformulating the Commons“, in Joanna Burger et al. (ed.), Protecting the Commons: A Framework for Resource Management in the Americas, Washington, D.C., The Island Press, 2001, pp. 23–28; Elinor Ostrom, Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; Elinor Ostrom et al., Rules, Games, and Common-Pool Resources, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994.

24. Ostrom, Protecting the Commons, p. 21.

25. Ostrom, Governing the Commons, p. 90.

26. Ostrom, Protecting the Commons, p. 23.

27. R. H. Coase, Essays on Economics and Economists, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 8.

28. Ibid.

29. Vezi, de exemplu, Francis Fukuyama, Trust: The Social Virtues and the Creation of Prosperity, New York, The Free Press, 1995; Amitai Etzioni (ed.), New Communitarian Thinking: Persons, Virtues, Institutions and Communities, Charlottesville, University Press of Virginia, 1995.

30. David Hume, An Inquiry Concerning the Principles of Morals, New York, Liberal Arts Press, 1957, p. 123.

31. World Bank, The World Bank Group’s Common Property Resource Management Network: Guide to CPRNet (1995). Vezi: info.worldbank.org, accesat la 17 decembrie 2009.

32. George Caffentzis, Three Concepts of Time and Class Struggle, lucrare nepublicatæ, 2006.

33. Silvia Federici, Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation, New York, Autonomedia, 2004.

34. Brian Donahue, Reclaiming the Commons: Community Farms and Forests in a New England Town, New Haven, Yale University Press, 1999.

verso: bunuri comune øi îngrædiri 35. Marcus Rediker, Villains of All Nations: Atlantic Pirates in the Golden Age, Boston, Beacon Press, 2004; Todd DePastino, Citizen Hobo: How a Century of Homelessness Shaped America, Chicago, University of Chicago Press, 2003; Lawrence Lessig, The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Networked World, New York, Random House, 2001.

36. Cf. Nels Anderson, The Hobo: The Sociology of the Homeless Man, Chicago, The University of Chicago Press, 1923, øi DePastino, Citizen Hobo.

37. Anderson, The Hobo, p. 16.

38. DePastino, Citizen Hobo, pp. 81–85.

39. Anderson, The Hobo, p. 24.

40. Ibid., p. 25.

41. William Greenleaf (ed.), American Economic Development Since 1860: Documentary History of the United States, Columbia, University of South Carolina Press, 1968, p. 79.

42. Howard Zinn, A People’s History of the United States: 1492–present, New York, HarperCollins, 2003, p. 238.

43. DePastino, Citizen Hobo, pp. 171–194.

44. Anderson, The Hobo, pp. 161–162.

45. DePastino, Citizen Hobo, p. 219.

46. Claude Meillassoux, Maidens, Meal and Money: Capitalism and the Domestic Economy, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

47. Steven Colatrella, Workers of the World: African and Asian Migrants in Italy in the 1990s, Trenton, NJ, Africa World Press, 2001, p. 193.

48. Midnight Notes Collective, Auroras of the Zapatistas: Local and Global Struggles in the Fourth World War, New York, Autonomedia, 2001.

49. Pentru o bunæ, dureros de onestæ relatare de-a fir a pær a modului în care s-a procedat, vezi Paul Hewson, „‘It’s the Politics Stupid’: How Neoliberal Politicians, NGOs, and Rock Stars Hijacked the Global Justice Movement at Gleneagles… and How We Let Them“, in David Harvie et al (ed.), Shut Them Down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements, New York, Autonomedia, 2005.

50. Jeffrey Sachs, The End of Poverty: How We Can Make It Happen in Our Lifetime, London, Penguin Books, 2005, p. 75.

51. Ibid., p. 74.

52. Steven D. Levitt øi Stephen J. Dubner, Freakonomics: A Rogue Economist Explores the Hidden Side of Everything, New York, HarperCollins, p. 205.

53. Caffentzis, Three Concepts of Time and Class Struggle.

54. Sachs, The End of Poverty, p. 357.

55. Ibid., pp. 251–252.

56. Ibid., pp. 321.

57. Ibid., p. 327.

58. Barack Obama, The Audacity of Hope: Thoughts on Reclaiming the American Dream, New York, Three Rivers Press, p. 159.

189

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi socio-politice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Walter Benjamin: Jurnalul moscovit 16 × 23 cm, 120 pag.

19 lei

Alain Badiou: Manifest pentru filosofie 11,8 × 19,5 cm 88 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #30–31, 2008 40 lei

Jean Baudrillard: Simulacre øi simulare 14 × 23 cm 120 pag., 23 lei

Remo Guidieri: Abundenfla særacilor 14 × 23 cm 172 pag., 24 lei

IDEA artæ + societate #32, 2009 20 lei

Boris Groys: Post-scriptumul comunist 11,8 × 19,5 cm 96 pag., 9 lei

IDEA artæ + societate #33-34, 2009 40 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing” certain “ideas”. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde” of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Michel Foucault: Securitate, teritoriu, populaflie 14 × 23 cm, 352 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #33-34, 2009 40 lei

Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea

14 × 23 cm, 239 pag.

29 lei

Mihály Vajda: Conversaflii pe malul rîului Ilisos

11,8 × 19,5 cm, 115 pag.

10 lei

IDEA artæ + societate #35, 2010 20 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON J. Derrida, B. Stiegler: Ecografii. Despre televiziune Arthur Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei

Alain Badiou: Secolul

14 × 23 cm, 175 pag.

25 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

Philippe Lacoue-Labarthe: Ficfliunea politicului.

Heidegger, arta øi politica 14 × 23 cm, 172 pag.

25 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original” discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization” as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical” event far more important and “original” than the discovery by some philosophical “genius” of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei