Idea41

w artĂŚ + societate / arts + society #41, 2012 30 lei / 11 â‚Ź, 14 USD

Øerban Savu Untitled, 2009, oil on canvas, European Travelers – Art from Cluj Today, Mûcsarnok, Budapest, 19 April – 1 July 2012, photo and courtesy: the artist

On the cover: Société Réaliste, State of Shades: Romanian National Painting Camouflage Green, 2012, courtesy: the artists

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Chiorul øi ciungul: aparatul fotografic, cultura øi statul THE ONE-EYED MAN AND THE ONE-ARMED MAN: CAMERA, CULTURE, AND THE STATE

John Tagg

galerie

34

Société Réaliste: Stat(ut)ul nuanflelor: pictura naflionalæ româneascæ verde-camuflaj STATE OF SHADES: ROMANIAN NATIONAL PAINTING CAMOUFLAGE GREEN

scena

55

Cælætori în timp alternativi – postcomunism, figurativitate øi decolonizare ALTERNATIVE TIME TRAVELERS – POST-COMMUNISM, FIGURATIVENESS AND DECOLONIZATION

Sándor Hornyik 75

Cine se aflæ în spatele scenei WHO IS BEHIND THE SCENE

Daria Ghiu 84

dOCUMENTA (13): Confuzie asupra discursului. Un rezumat: despre dimensiune øi format dOCUMENTA (13): CONFUSION OVER DISCOURSE. AN OVERVIEW: ON SIZE AND FORMAT

Elena Crippa 93

„Rafinamentul cultural face parte din bunul public.“ Interviu cu Cuauhtémoc Medina, curatorul-øef al Manifesta 9, realizat de Corina Oprea øi Carolina Rito „CULTURAL SOPHISTICATION IS PART OF PUBLIC GOOD.“ An Interview with Manifesta 9 Chief Curator, Cuauhtémoc Medina, Realized by Corina Oprea and Carolina Rito

102

Heirup! Necesitatea de a rematerializa munca imaterialæ HEIGH-HO! THE NEED TO RE-MATERIALIZE THE IMMATERIAL LABOR

Cristian Nae 115

Uitæ frica FORGET FEAR

Solvej Helweg Ovesen 122

„Aspectele artistice cele mai creative øi incitante ale [miøcærii ] Occupy nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale.“ Interviu cu Blithe Riley, participantæ la Occupy Biennale, parte a celei de-a 7-a Bienale de la Berlin, realizat de „THE MOST CREATIVE AND EXCITING ARTISTIC ASPECTS OF OCCUPY ARE NOT VISUAL, BUT RATHER EXPERIENTIAL.“ An Interview with Blithe Riley, Participant at Occupy Biennale, Part of the 7th Berlin Biennale, Realized by

Raluca Voinea

insert

130

Mihufl Boøcu: Colecflionarul spaflial COLLECTOR FROM SPACE

+

133

Observaflii despre exploatarea artiøtilor særaci NOTES ON THE EXPLOITATION OF POOR ARTISTS

Hans Abbing 137

ArtLeaks – o utopie virtualæ pentru muncitorii precari în domeniul culturii ARTLEAKS – A VIRTUAL UTOPIA FOR THE PRECARIOUS CULTURE WORKERS

Annette Schemmel 142

Cîøtigarea realitæflii: cîteva notifle pline de speranflæ despre apropierea capitalului de artæ GAINING REALITY: A FEW LINES FULL OF HOPE ABOUT ART GETTING APPROACHED BY CAPITAL

Ovidiu fiichindeleanu 147

Eternæ bucurie JOY FOREVER

Neil Cummings

verso

153

Graneliana (fragmente dintr-un caiet de însemnæri, 2006–2009) GRANELIANA (FRAGMENTS FROM A NOTEBOOK OF OBSERVATIONS, 2006–2009)

Alexandru Polgár 158

Are You Eastperienced?

Bogdan Ghiu

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #41, 2012 / Cluj, Romania, issue #41, 2012

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Libræriile Cærtureøti Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Grupul Librarium

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Chiorul øi ciungul: aparatul fotografic, cultura øi statul John Tagg

Publicat în original sub titlul „The OneEyed Man and the One-Armed Man: Camera, Culture, and the State“, in John Tagg, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009.

Editorii îi mulflumesc autorului pentru acordarea drepturilor de publicare.

Un ritm ciudat animæ aparatul de stat: e vorba în primul rînd de marele mister al zeilor care priponesc, împæraflii magicieni, chiorii care emit din unicul lor ochi semne ce captureazæ øi instituie legæminte la distanflæ. De cealaltæ parte se aflæ regii-juriøti, ciungii cu unicul lor brafl ridicat, indicator al dreptului øi tehnologiei, al legii øi instrumentului.

Gilles Deleuze øi Félix Guattari, O mie de platouri

O cameræ obscuræ. Se deschide obturatorul. Camera e inundatæ de lumina care, pe moment, ameninflæ sæ decoloreze tot interiorul cu albul ei. În loc de asta, intrarea luminii lasæ pe perete o reflea de amprente minuflios modelate, fiindcæ, intrînd pe singura cale posibilæ, lumina e temperatæ, îngræditæ, organizatæ, transpusæ dintr-o stræfulgerare într-o serie calculatæ de raze, adunate øi îndreptate ca niøte fire ori sîrme, prin unica deschidere cætre lumea din afaræ. Stræbætînd întunericul, lumina cade pe grila construitæ în fereastra lentilelor convergente. Arhitectura rectangularæ dirijeazæ apertura centralæ cætre focar øi cadrul demarcat de limitele suprafeflei plane a peretelui. Aceastæ încæpere, atent construitæ, are un nume cunoscut. E o cameræ, øi anume una cu finalitate: antrenarea luminii, grafierea acesteia – literalmente, foto-grafierea prin care lumina e supusæ legii geometrice clædite în camera obscuræ. Aøadar, camera e un loc în care lumina e izolatæ øi disciplinatæ, ca o încæpere din panopticul lui Jeremy Bentham. Øi, precum acea încæpere din panoptic, celula camerei e utilæ atît ca maøinæ de antrenament, cît øi ca instrument care produce øi stocheazæ text.

Acel text apare iniflial acolo unde lumina devine substanflæ, ca o patæ pe jos – o patæ pe suprafafla peretelui, lipsitæ încæ de puterea de a impune distanflæ øi diviziune. Aceastæ patæ e deja un element grafic ce îøi proiecteazæ structura cripticæ în ochiul ce priveøte, capturînd din profunzime organul ce palpitæ, încarcerîndu-l într-o arhitecturæ a separafliei mulflumitæ cæreia ochiul atîrnæ de un obiect cînd prins, cînd pierdut din vedere – atît de aproape øi, în acelaøi timp, atît de departe. Ceea ce are loc în geneza fotografiei nu poate fi redus la un proces de transcriere mecanicæ ori de tipul codului morse. Obiectul prins øi pierdut, care îi apare ochiului datoritæ petei de pe jos, e un obiect al fanteziei øi dorinflei. El pîlpîie pentru imaginaflie øi, contrar unei anumite semiologii a imaginii fotografice, nu poate fi separat cu uøurinflæ de vederea pe care o incitæ. Chiar øi atunci cînd imaginea calcifiatæ e demascatæ ca formæ de trompe-l’œil, ea mai are ceva irezistibil de oferit. Se oferæ pe sine, dupæ cum a observat Lacan, ca aparenflæ „care spune cæ este ceea ce dæ aparenflele“1, incitînd astfel, mereu, cæutarea dupæ ceea ce s-ar afla în spatele sæu.

Fotografia ne lasæ în aer. Iar oferta sa finalæ e periculoasæ. În primul rînd, duce la suspendarea dorinflei subiective øi socializarea impulsului – aceasta constituie promisiunea øi finalitatea sistemului fotografic. De asemenea, ea ameninflæ cu reîntoarcerea acelei traume a separafliei, mulflumitæ cæreia a apærut însuøi subiectul vederii fotografice, cu toatæ inadecvarea sa. E vorba de ruptura coregrafiatæ de maøina de disciplinat lumina în clipa întîlnirii traumatice. Urmele acestei rupturi, imposibil de øters, tulburæ încæ efectele tranchilizante ale tuturor acelor instrumente magice care prelungesc captura noastræ docilæ în plasa imaginii øi care ne fac sæ repetæm: „Øtiu cæ e doar o imagine, øi totuøi...“ Øi totuøi e posibilæ dislocarea sau tærægænarea traumei. Pînæ la urmæ, problema nu fline doar de imaginea însæøi.

Fotografiile, ca niøte amici interesafli, sînt mereu organizate astfel încît sæ te distragæ: citeøte legenda; scaneazæ pagina; întoarce pagina; ia urmætorul cadru, urmætorul dosar, urmætorul fiøier. O mulflime de instrumente grafice, editoriale øi verbale intræ în joc, supracodînd subflirimea fotografiei øi reînnoind comerflul nostru cu ea, chiar

JOHN TAGG este profesor de istoria artei øi literaturæ comparatæ la Universitatea Binghamton, fiind unul dintre fondatorii direcfliei critice numite „noua istorie a artei“ øi influent teoretician al relafliilor dintre fotografie øi putere în modernitate. Autor al cærflilor The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (1988, 1993), Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field (1992), The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (2009).

5

atunci cînd imaginea însæøi e prinsæ în maøinærii mai largi ale punerii în scenæ, cu interrelafliile lor vizuale, verbale, spafliale øi temporale. Acolo unde maøinæria capturii scopice dæ greø, iar fetiøismul imaginii nu mai e suficient, tocmai capacitatea fotografiei de a se oferi la infinit substituirii agaflæ subiectul, suspendîndu-l nu doar de imagine, ci øi de circuitul unui întreg aparat: camera, imaginea, aranjamentul, fiøierul, sistemul de clasificare, aparatura de stocare øi recuperare, spafliul extins al arhivei ca scenæ a unui ritual prelungit de adjudecare. Aparatul fotografic a fost dintotdeauna parte a unui asamblaj mai larg, precum calculatorul legat prin cabluri de instrumentele sale periferice. Astfel funcflioneazæ maøinæria capturii. Captura magicæ a imaginii e ataøatæ de un aparat birocratic, al cærui mecanism fline subiectul sub control. Camera, cu sistemul sæu chimic de conservare a informafliei, ineficient, e alipitæ sistemului de stocare øi procesare a arhivei de fiøiere: aceøtia sînt Chiorul øi Ciungul, cele douæ modalitæfli ale puterii care se alæturæ în tehnologia maøinicæ de subjugare a statului modern.2 Øi totuøi ne miøcæm prea repede. Scæpæm ceva atunci cînd tæiem fotografia pentru a o potrivi cadrului. Prin acel vag act de violenflæ, în umbra cadrului, nu mai percepem fotografia ca lucru material: o bucatæ de hîrtie pætatæ, îndoitæ la margini, fragilæ, cu urme de græsime de la trecerea din mînæ în mînæ. În acel loc, acolo unde marginea tæiatæ intræ sub protecflia cadrului, atenflia noastræ e abætutæ în favoarea imaginarului. E împinsæ într-alt spafliu, unde fotografia se înscrie într-o altæ ordine, dobîndind rang øi statut conform regimurilor ce alcætuiesc cîmpul fotografic. Sensul se pierde acum între douæ lumi. Suprapunerea imposibilæ a acestora e mascatæ de grosimea invizibilæ a cadrului, care constituie unul dintre acele mari secrete publice despre care e mai bine sæ nu spui nimic, de care e mai bine sæ îfli fereøti privirea. Acesta e alibiul puterii: a øti secretul care asiguræ tæcerea noastræ. De aceea, politica dezvæluirii sau demascærii e sortitæ eøecului.

Istoricii imaginii cunosc foarte bine modul în care îi priveøte legea cadrului: imagine sau context, aceasta e alegerea. E mai bine sæ vezi doar detaliul ori, de cealaltæ parte, sæ te pierzi rapid în fundal. Astfel, oscilînd în jurul cadrului, îl gæsim pe Alan Trachtenberg susflinînd în acelaøi eseu atît cæ „sensul fotografiei – ceea ce cautæ cel care o interpreteazæ – se aflæ rareori în fotografia însæøi, apærînd în funcflia imaginii, în modul în care aceasta e folositæ de anumite persoane“, dar øi cæ fotografia oferæ „acces imediat într-un trecut“ ca „evidenflæ istoricæ unicæ, una ce ne permite sæ citim, sæ evaluæm øi chiar sæ mæsuræm ceea ce a existat odatæ“.3 Aceasta nu înseamnæ cæ ar trebui sau am putea sæ evitæm atît pata apærutæ în emulsia fotograficæ, cît øi caracterul specific al sferei de circulaflie, recepflie øi utilizare a fotografiei. Problema alegerii metodologice între lectura atentæ a textelor, pe de o parte, øi reconstrucflia grandioasæ a contextelor istorice, pe de altæ parte, depinde însæ de modul în care cadrul devine o maøinærie de capturæ øi excludere care ascunde locul unde are loc interpretarea, obturînd legætura dintre imagine øi economia sensului în care aceasta rezoneazæ.

Privitor, imagine, context – cele trei elemente sînt flinute laolaltæ øi totodatæ separat, sînt presate de un aparat ce sare mai puflin în ochi decît instrumentele rafinate, de cupru øi lemn, care separau altædatæ criminalul de operatorul sistemului Bertillon.4 Cele trei elemente nu ræmîn însæ împreunæ prea mult timp. Aparatul fotografic e o cutie în mîinile Pandorei, iar „presa“ nu funcflioneazæ mereu – ea poate fi înteruptæ, deranjatæ, sabotatæ sau chiar distrusæ în proces. Cum am putea surprinde însæ acele evenimente perturbatoare care întrerup circui tul sau inundæ canalele, erodînd, evadînd sau asaltînd barierele cîmpului în care sînt fixate mobilitatea imaginilor øi atenflia fluctuantæ a privitorilor? Putem cæuta rezistenflæ în caracterul insolubil al sistemelor textuale sau mai degrabæ în eterogenitatea ireductibilæ a contextului determinant? Sau, poate, în joncfliunile fragile ale cadrului? Cum putem înflelege în acelaøi timp asimilarea fotografiei într-o ordine instituflionalæ segmentatæ, flexibilæ în adaptare, dar øi perturbærile aceleiaøi ordini, care devin tot mai puternice odatæ cu diseminarea fotografiei în secolul XIX, odatæ cu procesele accelerate de comercializare, saturare disciplinaræ øi acumulare a arhivelor, dar øi odatæ cu ræspîndirea utilizærii populare a fotografiei?

Acestea nu sînt întrebæri noi. Prin ele, revin la argumente mai vechi care au fost fie interpretate eronat, fie formulate imprecis. Revizitarea acestor argumente în prezent înseamnæ øi întoarcerea la topografia vagæ ce a fost numitæ altædatæ, cu convingere, „noua istorie a artei“.5 În Marea Britanie a anilor 1970, acest teren accidentat era constituit de cîteva zone împræøtiate, demarcate de numele unor reviste øi locuri, adeseori aflate în conflict: revistele Screen, Screen Education, Working Papers in Cultural Studies, Block, locuri precum Old Compton Street, Birmingham, Leeds etc. Pe atunci, cei care se miøcau în aceste spaflii dezarticulate, departe de coridoa rele de marmuræ ale istoriei artei, erau mobilizafli de propriile intenflii de întoarcere la Karl Marx øi Sigmund Freud, dar øi la Antonio Gramsci, Bertolt Brecht, Melanie Klein sau Simone de Beauvoir. Itinerarele tuturor acestor întoarceri porneau de la Paris, unde ghizii se numeau Louis Althusser, Roland Barthes, Jacques Lacan,

6

arhiva

Julia Kristeva, iar apoi, mult mai tîrziu în Marea Britanie, Michel Foucault, Jacques Derrida øi Luce Irigaray. De acolo, s-au conturat o mulflime de cæi divergente, iar uneori fundæturi. Ceea ce e izbitor pentru cazul istoriei disidente a istoriei artei din aceastæ perioadæ e faptul cæ toate drumurile sale au ajuns sæ fie reprezentate printr-o convergenflæ, ca întoarcere la locul unic identificat prin numele unic al „istoriei sociale a artei“.

Cea mai influentæ evocare a „istoriei sociale a artei“ a fost fæcutæ în titlul ironic (regretat mai tîrziu) al primului capitol al cærflii lui T. J. Clark, Image of the People [Imaginea poporului], din 1973. Istoria socialæ a artei a devenit astfel numele unei patrii radicale, un loc al secesiunii: dupæ cum a formulat Clark însuøi în 1974, era „locul unde trebuie puse întrebæri øi unde întrebærile nu pot fi puse în vechea manieræ“.6 Era evident însæ, de la bun început, cæ acest loc al întoarcerii era departe de a constitui un peisaj stabil øi cæ ocuparea sa avea sæ iøte noi conflicte. Pe de o parte, istoria socialæ a artei a produs întoarcerea circumspectæ pe teritoriile lui Frederick Antal, Arnold Hauser, Francis Klingender a tînærului Meyer Schapiro øi a mai puflin cunoscutului Max Raphael, fiindcæ aceste încercæri timpurii de delimitare a unei istorii marxiste a artei fuseseræ væzute de mulfli ca unic spafliu al rezistenflei în istoria disciplinei, împotriva criticii formaliste øi a cunoaøterii experte. Pe de altæ parte, istoria socialæ a artei, reconceputæ în 1973, era øi o încercare tardivæ de evaluare a noilor evoluflii din teoria continentalæ, dupæ cum erau acestea percepute încæ în Marea Britanie. Ceea ce a intrat pe uøæ odatæ cu acest termen, „teorie“, a dus la o explozie a conflictelor, fiindcæ submina cadrul intelectual øi angajamentul umanist al formafliunilor mai vechi de istorie socialæ a artei, erodînd de fapt orice concept al vreunei opoziflii unite în jurul unei „problematici“. Încercarea efemeræ de a fline laolaltæ noul domeniu prin liniufle (marxism-feminism-psihanalizæ-semioticæ) nu a flinut prea mult. Deøi consecinflele nu erau mereu bine-venite, era evident cæ eterogenitatea practicilor critice nu putea fi legatæ sau reflinutæ de un singur program. Încæ mai îngrijorætor, a devenit evident – cel puflin pentru unii – cæ dezvoltarea multiplelor cæi ale analizei poststructuraliste avea sæ ducæ anumite direcflii ale istoriei critice a artei pe un teren intelectual cu totul incompatibil cu orice sociologie sau istorie socialæ a artei, culturii sau cunoaøterii. Acesta a fost motivul unor conflicte mai profunde øi realinieri politice surprinzætoare ale disciplinei din deceniile ce au urmat, al cæror semn distinctiv a fost instructivul dublu dezastru al sesiunilor celebratoare despre marxism øi deconstrucflie în istoria artei, din cadrul conferinflei anuale a disciplinei, la Houston, în 1988.7 Aceste douæ sesiuni ar fi trebuit sæ prezinte opfliunile competitoare din noua istorie a artei, însæ niciuna nu a fost în stare sæ îøi demonstreze coerenfla internæ ori mæcar sæ se diferenflieze de cealaltæ.

Amintind de aceste sesiuni øi vorbitorii lor (printre care mæ numæram øi eu), trebuie precizat cæ „noua istorie a artei“ din Marea Britanie, ajutatæ de sloganul postmarxist al lui Margaret Thatcher „societatea nu existæ“, fusese dezbinatæ øi supusæ redistribufliei globale încæ înainte de a fi avut timp sæ reflecteze asupra faptului cæ era un fenomen britanic. Astfel de întrebæri au fost puse doar de noua generaflie de artiøti, regizori øi critici britanici de culoare, cærora nu li se permisese sæ tulbure dezbaterile anterioare din istoria radicalæ a artei, chiar øi în anii ce urmaseræ aparifliei fundamentale The Empire Strikes Back [Imperiul se întoarce], publicatæ de Centrul de Studii Culturale Contemporane în 1982.8 Ceea ce se poate observa din aceste evoluflii – fragmentæri øi dispersii – nu e atît vreun eøec organizaflional sau o pierdere a entuziasmului, cît faptul cæ preocuparea constantæ a noilor istorii ale artei cu concepte ale reprezentærii, producfliei, puterii, plæcerii øi identitæflii nu a putut fi îngræditæ. Aceste concepte au generat propriile efecte neprevæzute, proliferînde, iar deschiderea rezultatæ a constituit tot ceea ce e mai interesant în cîmpul studiilor culturale vizuale, înainte de trecerea acestora în lumea manualelor øi culegerilor. Nu deschiderea a fost cea care a disipat entuziasmul critic, aøa cum ameninflase la început Clark.9 Mai degrabæ, deschiderea a împiedicat diversele încercæri de totalizare øi reîncorporare a productivitæflii istoriilor critice ale artei. Efectele noului angajament teoretic cu reprezentarea, puterea, identitatea øi diferenfla au fost resimflite øi în alte moduri. Amploarea acestor concepte refuza aducerea lor pe terenul exclusivist al dezbaterii metodologice, cea care constituise preocuparea obsesivæ a istoriilor disidente ale artei din perioada anilor 1970 – începutul anilor 1980. Întoarcerea permanentæ la concept øi la argumentele aferente a cauzat perceperea structurilor discursive øi instituflionale ale istoriei artei înseøi ca mecanisme de încadrare øi excludere care continuau sæ opereze chiar în istoriile artei de facturæ mai nouæ.

Nu ascund cæ mæ bucuræ aceasta, aøa cum nu væd ca semn de slæbiciune sau dezintegrare faptul cæ încercærile de revendicare a centralitæflii prin diferite paradigme øi protocoale disciplinare continuæ sæ fie depæøite. Poate cæ acel simfl al confruntærii e mai puflin acut în prezent decît era în contextul percepfliei, în anii 1970, a taberei opuse a cîmpurilor disciplinare monolitice. Aceasta nu constituie însæ, în sine, o dovadæ a cooptærii. Prolifera-

7

DuBroni wet-plate collodion camera, c. 1865. Science Museum, London

rea disputelor erodeazæ fundamentul øi materia edificiului disciplinar: acesta nu va fi pur øi simplu ocupat, ci stræpuns, aøa cum comunarzii au stræbætut cartierele asediate ale Parisului. Din aceastæ perspectivæ, zidurile sale sînt dærîmate de cæi de trecere øi coridoare de legæturæ, iar spafliile sale sînt perforate, deschise, dispersate øi readaptate.10 Nu e uøor însæ, în condifliile actuale, sæ separæm efectele acestei eroziuni de impactul proceselor globale contradictorii, de mare amploare, la nivel economic, politic øi tehnologic. Începînd din ultima parte a anilor 1980, aceste procese au restructurat funcflia economicæ øi culturalæ a istoriei artei, în timp ce preluau institufliile culturii naflionale, cele de care istoria artei a depins încæ de la originile sale. E vorba de impactul noilor tehnologii de prelucrare a imaginii, de proliferarea strategiilor de marketing øi publicitate, de cerinflele contradictorii ale culturii internaflionale a muzeului øi ale promoværii naflionale a turismului, de mandatele sociale ale multiculturalismului øi consensului. Schimbærile aduse de acestea au reconfigurat cîmpul culturii vizuale øi reprezentarea sa istoricæ, acoperind în acelaøi timp presiunile de schimbare venite dinspre aøa-numita nouæ istorie a artei.

Cu toate acestea, dubla dislocare a disciplinei tradiflionale de istoria artei ræmîne un loc favorabil intervenfliilor critice. Analiza economiilor dominante ale imaginilor øi sensurilor nu poate fi însæ desprinsæ de calculafliile politice ale practicii din interiorul istoriei artei. Aceasta e consecinfla inevitabilæ a angajamentului cu „politicile reprezentærii“: analiza relafliilor de putere din cultura vizualæ se revarsæ asupra maøinafliilor din aparatul istoriei artei înseøi. „Politicile reprezentærii“ – în momentul în care scriu aceastæ expresie, sunæ ca o reverberaflie din trecut. Spre deosebire de succesul instituflional al noii istorii a artei, care nu mai e deja aøa de nouæ, conceptul de „politici ale reprezentærii“ evocæ o perioadæ trecutæ rapid în uitare, una de confruntæri agresive øi abrazive, de intervenflii mai puflin subtile øi contrapractici brute care au tulburat profund echilibrul atent cultivat al disciplinei. Pot fi reamintite o serie de provocæri instituflionale locale ce au marcat reînnoirea istoriei critice a artei în anii 1970 în Marea Britanie, Franfla, Germania, Australia øi Statele Unite. Cu toate acestea, odatæ cu grija insistentæ pentru ceea ce se numea atunci metodologie, diferitele curente ale dezbaterii s-au întors la problema unei comprehensiuni a sensului cultural opusæ „formalismului“, pentru a deschide procesul de semnificare dincolo de

8

arhiva

semnificarea însæøi, cætre perceperea limitelor, dar øi a efectelor sale, færæ a cædea în capcanele funcflionalismului øi determinismului, specifice sociologiilor anterioare ale artei. Dupæ cum am atras atenflia, acest apel ambivalent a generat un nou conflict, cæci cum ar putea fi elaborate politici culturale pornind de la înflelegerea implicærii reciproce a puterii øi reprezentærii, færæ a nega atît interioritatea absolutæ a imaginii, cît øi exterioritatea radicalæ a sensului determinat social? Nici mæcar reformularea extraordinar de influentæ a lui Althusser, despre materialitatea ideologiei, nu a putut amîna prea mult reîntoarcerea unui concept expresiv al reprezentærii.11 „Politicile reprezentærii“ au cuplat douæ concepte care au început imediat sæ se anuleze reciproc. Efectele au fost puternic resimflite, atît în noile practici postconceptuale, cît øi în noile forme de istorie radicalæ a artei, iar importanfla acestei relaflii, mai cu seamæ în Marea Britanie øi Australia, nu ar trebui ignoratæ. Domeniul fotografiei, pentru o scurtæ vreme la modæ, oferise un spafliu relativ neconsolidat, adiacent, dar dislocat de institufliile mai solide ale artei øi istoriei artei. Dezbaterile din anii 1970 au dus la cæutarea unor moduri alternative de practici radicale, dincolo de cærærile bine bætætorite ale reportajului øi documentarului de stînga, în afara liniilor de tramvai ale realismului øi artificiului, care dictaseræ traseul paralel al fotografiei încæ de la inventarea sa. Astfel, din poziflia în care mæ aflam personal la sfîrøitul anilor 1970, recartografierea posibilitæflilor practicii „socialiste“ în fotografie se alætura încercærilor incisive de reorientare a interpretærii politice a tradifliei aøa-zis populiste a documentarului britanic. Anul celor Trei perspective asupra fotografiei, expoziflie cocuratoriatæ de mine la galeria Hayward din Londra în 1979, a fost øi anul textului „Puterea øi fotografia“, prezentat întîi sub formæ de conferinflæ într-o serie la Institutul de Arte Contemporane (ICA) din Londra.12 Sub pretextul unei confruntæri între conceptul de aparate ideologice de stat al lui Althusser øi teoriile lui Foucault despre discurs øi putere, criticam modelele expresive de înflelegere a relafliei dintre putere øi reprezentare, deplasînd dezbaterea despre realism øi contestînd nofliunea unei „tradiflii progresive a documentarului“, prin evidenflierea legæturii între seria de tehnici disciplinare de documentare fotograficæ din secolul XIX øi apariflia tehnicilor disciplinare øi a unei noi forme a statului. Nici expoziflia, nici articolul nu ofereau o evaluare monoliticæ: intenflia era mai degrabæ cea de a pluraliza fotografia, de a insista asupra caracterului specific al cadrelor sensului øi, în cuvintele eseului pentru catalogul de la Hayward, „de a investiga terenul mereu schimbætor al acfliunilor tactice: o varietate de incursiuni în procesul de formare a discursurilor sau sistemelor de semnificare dominante øi dominate; o multiplicitate de puncte de intervenflie într-o topografie a institufliilor øi aparatelor concrete“.13 Se poate susfline cæ direcflia insistentæ a criticii fotografice, de la François Arago la Oliver Wendell Holmes øi de la Charles Baudelaire la Walter Benjamin, fusese opusæ acestui impuls de a pluraliza øi specifica fotografiile, tinzînd mereu cætre totalizarea fotografiei, tratînd-o ca pe o tehnologie omogenæ sau mediu unic, al cærui sens øi ale cærui consecinfle istorice ar fi fost cumva, deja, imanente. Atît în condamnærile aduse aøa-numitelor efecte degradante ale fotografiei, cît øi în eulogiile fæcute potenflialului sæu productiv revoluflionar, critica fotograficæ a væzut în fotografie o forflæ culturalæ unicæ, întru bine sau ræu. Deschiderea deconcertantæ øi eterogenitatea cîmpului de sensuri al fotografiei a fost astfel reprimatæ, odatæ cu posibilitatea de a pune întrebarea esenflialæ: Cum se face cæ o astfel de tehnologie transformatoare a imaginii a ajuns sæ fie absorbitæ øi reflinutæ, structuratæ øi organizatæ? Cum se face cæ i-au fost atribuite funcflie øi sens în interiorul unei serii de cadre instituflionale øi discursive specifice, determinate, dar reciproc exclusive?14 Împotriva totalizærilor specifice teoriilor critice ale fotografiei, susflineam cæ sensul øi funcflia practicilor fotografice pot fi garantate øi întærite doar în interiorul limitelor nesigure ale cadrelor discursive care le separæ, definesc øi stratificæ. Din aceastæ perspectivæ, fotografia nu mai putea fi væzutæ ca mediu unic, cu statut øi valoare inerente. Statutul, valoarea øi sensul erau produse – øi anume, produse la nivel local øi în moduri diferite, într-o ierarhie a spafliilor culturale contingente, care se determinæ reciproc, dar ale cæror funcflionalitæfli pot fi totalmente opuse. În locul efortului de adjudecare a sensului esenflial øi a efectelor necesare ale fotografiei, se impunea cartografierea acestor spaflii, a acestor jurisdicflii ale sensului. În cîmpul formelor existente ale culturii vizuale, apariflia fotografiei a constituit în acelaøi timp o întrerupere øi o extensiune. Tensiunile øi tulburærile generate de apariflia sa în interiorul cîmpului discursiv au provocat eforturi concertate de recodare, nu doar pentru a-i dispersa ameninflarea, dar øi pentru a-i recupera energia. Încæ de la mijlocul secolului XIX, proliferarea producfliei fotografice cauza neliniøte, anxietæfli legate de posibilitæflile controlului øi reglementærii, din moment ce nici mæcar forflele pieflei nu puteau stæpîni torentul de imagini. Pe de o parte, aceste anxietæfli s-au manifestat în miøcæri favorabile cenzurii, legate de preocuparea civicæ cu volumul imens de pornografie intrat în circulaflie la mai puflin de zece ani dupæ diseminarea publicæ a invenfliei lui

9

Louis Daguerre. Pe de altæ parte, controlul fluxului de imagini se lovea de probleme legate de drepturile de autor øi proprietatea asupra unei imagini mecanice, chestiuni care depæøeau definifliile existente ale proprietæflii intelectuale. Dupæ cum a arætat Bernard Edelman, presiunea s-a concretizat odatæ cu cel de-al doilea val al industrializærii producfliei fotografice, datoritæ efectelor colaterale ale industriilor chimice, a sticlei, a cauciucului, a industriei fine, fiindcæ investifliile necesare s-au ridicat la niveluri care nu au mai putut fi trecute cu vederea.15 Pe de altæ parte, productivitatea fotografiei, ieøitæ de sub control, trebuia reconciliatæ cumva cu limitele discursive ale institufliilor cunoaøterii, atît cele bine stabilite, cît øi cele reziduale ori în curs de cristalizare. Tehnologiile fotografice mai accesibile au evidenfliat aceastæ problemæ, însæ în moduri diferite øi în sectoare diferite ale unui cîmp care nu fusese niciodatæ omogen sau integrat. De pildæ, schimbærile din industria de echipament øi proces fotografic au generat proliferarea cluburilor fotografice øi lupte instituflionale pe relafliile dintre fotografie øi artæ; într-un alt sector, aceleaøi schimbæri au facilitat aproprierea aparatului fotografic de instituflii disciplinare øi de cunoaøterea disciplinaræ. Acest proces de apropriere s-a confruntat cu douæ dificultæfli profunde, dincolo de cele imediate, legate de fiabilitatea tehnologiei. În primul rînd, o anumitæ problemæ tehnicæ a afectat utilitatea înregistrærilor fotografice: acumularea imaginilor nu avea rost dacæ sistemul de arhivare nu permitea regæsirea lor, comparaflia sau referinfla reciprocæ. Ca urmare, încorporarea realæ a cadrului fotografic în poliflie, medicinæ, psihiatrie, inginerie, asistenflæ socialæ øi rapoarte geografice a depins de nivelul de dezvoltare a unei maøini complexe – computerul. Aparatul fotografic, cu sistemul sæu ineficient de codare chimicæ a informafliei, a fost legat de cealaltæ mare maøinæ a secolului XIX: fiøierul, cartoteca, dulapul de registraturæ pentru dosare. Cuplarea fotografiei cu structura de clasificare a catalogului a dat naøtere unei noi tehnologii informaflionale, care avea sæ redirecflioneze radical funcfliile publice øi legislative ale arhivei. În interiorul acestei maøinærii generale de arhivare, aflatæ sub observaflie profesionalæ, funcflionalitatea fotografiei risca sæ fie subminatæ de promiscuitatea øi reputaflia sa dubioasæ. Statutul înregistrærii fotografice nu a fost un dat, garantat prin simpla disponibilitate a tehnologiei: a fost necesaræ producerea sa. Aøadar, statutul øi protocoalele fotografiei utilitare au fost instituite prin practicile polifliei, ale aparatului judiciar, criminologiei øi discursului psihiatric, prin conflict, negociere øi eforturi legislative. Odatæ ce a fost asiguratæ funcflionalitatea localæ a fotografiei utilitare, în fiecare dintre aceste sectoare, cîmpul fotografic a început sæ aparæ, în mod neaøteptat, ca domeniu al fotografiilor coexistente, dar care se exclud reciproc øi nu pot fi reduse una la alta. Repet: acesta nu e un argument sociologic. Nu mæ refer la contextele sociale externe prin care au fost mobilizate, instrumentalizate, evaluate øi interpretate tehnologiile fotografice. Mai degrabæ, e vorba de condifliile discursive ale instituirii aparatului fotografic ca instrument al cunoaøterii, ca mijloc de conservare øi evidenflæ. Instituirea fotografiei ca obiect specific al cunoaøterii, ca obiect al sensului, aparent potrivit cadrului sæu, e un proces caracterizat de instabilitate øi contestare. În realitate, imaginea e mereu prea mare ori prea micæ pentru cadrul sæu – ea spune mai puflin decît ai dori øi mai mult decît ai vrea. Prin actul de tæiere a acestui exces, de limitare a inadecværii, se comite o violenflæ destul de brutalæ în felul ei, una care lasæ urme adînci din efortul de a pune sensul la locul sæu. Iar acelaøi proces care pune fotografia la locul sæu trebuie sæ o øi smulgæ de acolo. Încadrarea discursivæ a unei pluralitæfli de fotografii destramæ nofliunea de „mediu“, atît în sensul de material opac ce genereazæ propriile sale convenflii, cît øi ca vehicul transparent care mediazæ transmiterea eficientæ a sensului. Materialitatea proceselor fotografice e o condiflie necesaræ, dar nu øi suficientæ pentru atribuirea calitæflii de mediu. Mediul nu e un dat pur øi simplu, ci trebuie constituit øi instituit. Iar instituirea unui mediu nu are loc în mod uniform sau omogen, ci local øi eterogen, ca proprietate a cadrelor instituflionale particulare øi ca efect al îngrædirilor specifice ale cîmpului discursiv. La sfîrøitul secolului XIX a început sæ se contureze un teren al fotografiilor plural, neîngrædit, autodiferenfliat, în care fiecare practicæ localæ îøi revendica legitimitatea prin ceea ce era adecvat „mediului“ la nivel local. În mod clar, aceste practici nu mai pot fi reunite prin trimiterea la un mediu comun, aøa cum nu mai poate fi totalizat nici cîmpul scriiturii, segmentat øi diferenfliat la infinit. Faptul cæ fiecare fotografie, precum semnul, se referæ la toate fotografiile, în mod pozitiv sau negativ, prin simpatie sau excludere, nu garanteazæ deschiderea vreunei totalitæfli, ci indecidabilitatea unei reflele a referinflelor încruciøate, în care, dupæ cum insista Saussure, existæ doar diferenfle, øi nu termeni pozitivi, doar diferenfle øi un tip de violenflæ prin care diferenflele sînt flinute la locul lor. În acest sens am susflinut altædatæ cæ fotografierea nu are identitate.

Fotografierea nu are identitate, însæ fotografia poate avea, deoarece captureazæ sens chiar øi atunci cînd deschiderea inepuizabilæ a fotografierii pare a fi capturatæ øi fixatæ de aparatul discursiv al cadrului. Iar mecanismele capturii sînt mai puternice decît cele ale încadrærii. Aparatul fotografic este un instrument complex: în interiorul

10

arhiva

Prints stored in vertical file, Survey of Surrey, from H. D. Gower, L. Stanley Jast, and W. W. Topley, The Camera as Historian, London, Sampson Low, Marston, 1916, facing page 86

11

sæu, tehnologiile birocratic-administrative ale arhivei sînt cuplate de mecanismele capturii identificatoare, specifice sistemului de operare al maøinii de fæcut imagini. Mulflumitæ acestei combinaflii, asamblajul e util suveranitæflii øi statului: aparatul de fotografiat øi fiøierul de dosare – chiorul øi ciungul, dupæ cum le numesc Gilles Deleuze øi Félix Guattari. Cu toate precaufliile – mai ales fiindcæ va fi invocat øi Foucault –, aceste douæ elemente reunesc captura magicæ øi supunerea legislativæ ca procese axiomatice ale înrobirii maøinice specifice statului naflional modern.16 Aøadar, Foucault susfline: „Vreme îndelungatæ, individualitatea obiønuitæ – cea de jos øi a tuturor – a ræmas sub pragul descrierii. Sæ fii privit, observat, sæ se vorbeascæ despre tine în mod amænunflit, sæ fii urmærit zi de zi de un sistem scriptic neîntrupt era un privilegiu. Cronica unui om, povestea vieflii lui, istoriografia redactatæ de-a lungul existenflei sale fæceau parte din ritualurile prestigiului sæu. Or, procedeele disciplinare ræstoarnæ acest raport, coboaræ pragul individualitæflii descriptibile øi fac din aceastæ descriere un mijloc de control øi o metodæ de dominaflie. Nu mai avem de-a face cu un monument pentru o memorie viitoare, ci cu un document pentru o utilizare eventualæ“.17 Tehnicile documentærii, acumularea documentaræ øi intrarea individului în cîmpul documentar au fost legate de o istorie a practicii øi cunoaøterii disciplinare care a apærut în cadrul operafliunilor specifice noilor aparate ale puterii – poliflia, spitalele, øcolile, azilurile de nebuni, închisorile, departamentele imigrærii, planificarea, sænætatea publicæ, igiena. Toate acestea exercitau un nou øi rafinat tip de control asupra corpurilor øi spafliilor.18 Ca urmare, eficienfla acestor noi aparate depindea de o anumitæ strategie a reprezentærii.

Dupæ cum am arætat într-un alt loc, documentarea a apærut în cadrul unei formafliuni paranoice pentru care elementul social era ceva periculos, animat de patologii potenfliale care ar fi cucerit întreg corpul social, distrugîndu-i productivitatea. Aceasta justifica monitorizarea, interpretarea øi supunerea sa constantæ.19 Fantezia funcflionalitæflii imaculate øi a monitorizærii perfecte era visul unei societæfli a securitæflii, al cærei model e casa de corecflie. Supravegherea avea sæ fie aparatul sæu de constrîngere; înregistrarea – celula, iar dosarul de fiøiere – arhitectura sa carceralæ. Ultimele tehnologii au fost mobilizate în acest sens, cu fotografia în prim-plan, deøi productivitatea lor era la fel de dubioasæ ca socialul însuøi. Tehnologiile ar fi trebuit sæ fie doar instrumente servile în folosul cunoaøterii obsesive a puterii. Obiectul noilor tehnologii, încæ problematic, trebuia subjugat; caracterul erotic al curiozitæflii trebuia estompat, iar prezenfla dorinflei øi schimbul bazat pe plæceri trebuiau negate.

Doar astfel cîmpul social intransigent putea fi transformat într-o serie de „studii de caz“, lipsite de orice interioritate øi supuse observafliei færæ sfialæ, printr-o supraveghere reglementatæ, continuæ, ce avea sæ ræstoarne cu totul axele politice ale vizibilitæflii.

Acesta a fost cîmpul de operafliuni al disciplinei, ale cærei precepte øi principii au fost cel mai bine reprezentate øi generalizate de panopticul lui Bentham: o maøinærie arhitecturalæ a cærei spaflializare geometricæ facilita supravegherea continuæ, prin dirijarea vederii øi delimitarea liniilor væzului, printr-un joc de roluri alocate transparenflelor øi opacitæflilor, ce fæcea posibilæ orientarea monodirecflionalæ a observafliei din turnul central, excluzînd în acelaøi timp orice comunicare lateralæ, la periferia sa.20 Planul panopticului descria un edificiu al vederii încæ neocupat de subiecfli. Valoarea sa consta tocmai în aceastæ goliciune, ce promitea o adaptabilitate superioaræ ca maøinæ de anexat corpuri, ce producea supunere prin autoreglementare. Golirea sa de orice conflinut specific sublinia øi funcflia de model pentru o societate a transparenflei, o comunitate a normelor consensuale, o utopie utilitaristæ. Panopticul nu a fost însæ doar un aparat pur vizual. Læsînd la o parte chestiunea tuburilor de ascultare, el nu funcfliona doar ca tehnologie a observafliei ori ca un fel de antrenor personal sau maøinæ de exerciflii, ci øi ca maøinæ a adeværului: o maøinæ care produce documentaflie, arhivæ, o maøinærie a cunoaøterii ce încorporeazæ în mod necesar un sistem de arhivare øi extragere a informafliei. Pe scurt: o maøinæ discursivæ.21 Panopticul, chiar în aplicarea sa periodicæ øi parflialæ ca model instituflional, nu a fost niciodatæ un aparat de stat în sensul lui Althusser. Cu toate pretenfliile sale de model al unei utopii utilitariste, panopticul era un asamblaj: o adaptare pragmaticæ a unor tehnici øi tehnologii elaborate la nivel local. Nu a devenit o funcflie a necesitæflilor puterii statale, o expresie a intereselor de clasæ ori reflex al vreunui proces economic, ci, mai degrabæ, a fost rezultatul combinafliei unor maøinærii mai mult sau mai puflin greoaie, selectate pentru utilitatea efectelor individuale. Proiecflia imaginaræ a generalizærii acestor efecte a dus la ideea unui panoptism sistemic, care nu a devenit însæ, niciodatæ, principiul unei noi totalitæfli sociale. Panoptismul nu a epuizat niciodatæ schema relafliilor de putere din cîmpul social øi, în orice caz, a existat mereu un chiasm deschis între panoptic øi panoptism. Panopti cul a fost o combinaflie de tehnologii specifice ce au generat o anumitæ fizicæ a puterii øi un regim particular al cunoaøterii. A fost un aparat material, nu un concept totalizator. Mai mult, odatæ pus în practicæ, efectele sale

12

arhiva

nu au devenit niciodatæ inexorabile. Corpurile ataøate nu au putut fi niciodatæ totalmente supuse, dincolo de cerinflele sale performative. Panopticului i s-au opus mereu contraputeri; a fost mereu subminat de evaziuni øi reinvestiflii perverse. A generat un exces de sens care nu a putut fi redus la propria tehnologie a sensului. Øi a continuat sæ fie traversat de dorinfle care nu puteau fi reduse la raflionalitatea sa utilitaristæ.

Aøadar, panoptismul øi disciplinaritatea nu desemneazæ un sistem implacabil øi exhaustiv, dar nici nu sînt metafore generale. Ele sînt efectele concertate ale unor aparate øi tehnici materiale concrete øi, ca atare, oferæ un cadru delimitat pentru conceperea „politicilor generale“ ale adeværului ce pot fi distinse în arhivele înfloritoare ale documentafliei fotografice de la sfîrøitul secolului XIX. Cu toate acestea, odatæ ce am pus în joc analiza disciplinaritæflii fæcutæ de Foucault, chestiunea nu poate fi læsatæ aici. Aceasta nu va fi doar o încercare de a merge dincolo de concepfliile bine sedimentate ale „tradifliei documentare“, prin situarea documentelor fotografice øi a istoriei documentare în relaflie cu apariflia istoricæ a spitalelor øi închisorilor øi elaborarea noilor tehnici de segmentare, examinare øi studiu de caz. Angajamentul cu Foucault înseamnæ cæ problema documentærii øi statutul documentului trebuie puse la nivelul discursului, adicæ la nivelul acelor practici, instituflii øi ordini ale sensului care, prin motivaflii øi excluderi, prin constrîngerile lor „interne“ øi „externe“, dupæ cum le-a caracterizat Foucault, activeazæ cîmpul disciplinaritæflii øi instaureazæ regimul reprezentærii instrumentale de care depind øi pe care trebuie sæ îl realizeze.22 Aceasta îi alarmeazæ pe cei care ar dori sæ restrîngæ efectele scrierilor lui Foucault la nivelul unei simple istorii a închisorilor øi practicilor polifliei. Proiectul anunflat cu incisivitate în conferinfla inauguralæ a lui Foucault la Collège de France sparge însæ limitele istoriei înguste a institufliilor, fiindcæ o confruntæ direct cu producflia reciprocæ dintre discurs øi putere.23 „Presupun cæ“ – declara Foucault – „în orice societate, producerea discursului este deopotrivæ controlatæ, selecflionatæ, organizatæ øi redistribuitæ prin intermediul unui anumit numær de proceduri care au rolul de a-i conjura puterile øi pericolele, de a-i stæpîni evenimentul aleatoriu, de a evita copleøitoarea, redutabila ei materialitate.“24 Asemenea proceduri prind amploare în schema regulilor de excludere, limitare øi utilizare, care au ca efect rarefierea (prin controlul, selecflia, canalizarea øi reducerea proliferærii discursului) øi ordinea (prin clasificare, ierarhizare øi enunflurile unificatoare). Astfel sînt instituite øi legitimate acele regimuri care controleazæ productivitatea evenimentelor discursive øi estompeazæ materialitatea lor periculoasæ ca evenimente. Puterea – atît puterea pozitivæ, care produce øi incitæ, cît øi cea negativæ, care constrînge – e încorporatæ în însæøi gramatica fiecærui eveniment al sensului. Pentru a înflelege relaflia dintre putere øi evenimentul discursiv nu e necesaræ cæutarea a ceea ce s-ar afla în spatele discursului, nici investigarea originilor ori a cauzelor sale, nici interpretarea a ceea ce ar „exprima“ discursul, ci, mai degrabæ, un fel de cartografiere arheologicæ a regulilor care permit producflia øi transformarea enunflurilor – nu atît ca expresii istorice ale „structurii percepfliei“, pentru a folosi termenul lui Raymond Williams, cît ca reuniuni ale unor evenimente discontinue, dispersate, supuse unor reguli de excludere øi, respectiv, de generare a aparifliei øi transformærii.25 Regulile generatoare, care decid ceea ce se spune, nu aparflin vreunei gramatici abstracte care ar defini condifliile existenflei tuturor enunflurilor posibile; mai degrabæ, ele sînt reguli performative, implicate în instituflii, tehnici, practici øi comportamente, care marcheazæ limitele în care sînt furnizate în realitate sensurile. În cadrul acestei arene a performanflei, regulile de excludere, limitare øi utilizare opereazæ, ca urmare, ca forme ale violenflei instigatoare – o violenflæ care produce evenimentul sensului øi afecteazæ corpul, transformîndu-l în subiect, constituind astfel subiectul ca obiect al discursului.26 Încæ de la apariflia sa, evenimentul discursiv e implicat în putere, fiind legat de generarea efectelor de putere prin restricfliile care au constituit domenii ale sensului øi subiectiværii. Aceastæ putere nu e, aøadar, o forflæ de coerciflie externæ discursului, ci efectul unui cîmp descentrat de reguli, motivaflii, ritualuri, practici, tehnici øi tehnologii care nu pot fi considerate cu uøurinflæ ca fiind „exterioare“ ori „interne“. De asemenea, dupæ cum a insistat Foucault, aceastæ putere nu e niciodatæ doar negativæ sau prohibitivæ, ci e, mai degrabæ, productivæ, producînd obiecte, subiecte, cîmpuri teoretice, efecte de adevær øi efecte de putere.27 Cu toate acestea, puterea nu e motivatæ de discurs, iar discursul nu poate fi decodat ca „expresie“ a puterii, fiindcæ evenimentul discursiv nu e transparent faflæ de ceea ce s-ar afla în „spatele“ sæu – cum ar fi realitatea determinantæ sau subiectul constitutiv ori vreo putere externæ sau vreun mandat funcflionalist. În locul cercetærii a ceea ce se „exprimæ“, Foucault ne oferæ un nou set de întrebæri despre intricafliile dintre sens øi putere în „proceduri“. Acestea din urmæ nu mai pot fi definite ca operafliuni ale unui cod sau ca un set de coduri, ci drept ceea ce se autoprezintæ cu forfla materialæ a unei maøinærii de evenimente discursive. Procedurile constituie un regim discursiv.28 Termenul de „regim“ e suficient de direct pentru a transpune adeværata mizæ: e vorba de uniunea dintre putere øi sens, prin care fiecare devine motivaflia, sprijinul øi efectul concertat al celuilalt. Conceptul de regim dis-

13

cursiv evidenfliazæ øi probleme cu care se confruntæ tofli cei care au încercat sæ îi refuze lui Foucault titulatura de istoric. Pentru Foucault, implicarea mutualæ a puterii øi discursului øi, cu atît mai mult, tentativele statului de supracodare øi funcflionalizare a lor sînt marcate dintru început de o istoricitate aprioricæ. Aceasta nu înseamnæ doar cæ ar aparfline unei succesiuni ori progresii, ci cæ istoricitatea aprioricæ e ceea ce constituie un eveniment sau o ocurenflæ distinctæ. Istoricitatea e marcatæ printr-un eveniment concret øi, respectiv, în mutaflia decisivæ a „politicilor generale“ suferitæ de regimul discursiv în secolele XVI–XVII, ca o consecinflæ a aparifliei noilor practici, tehnologii øi tehnici, al cæror impact nu e perceput øi controlat pe deplin decît la trecerea dintre secolele XVIII øi XIX.29 Aceastæ mutaflie e caracterizatæ de separarea sistemului puterii suverane, sporadic øi indecis, concentrat în teoria juridicæ a dreptului, øi de dependenfla de forfla exemplaræ a spectacolului, de noile tehnologii ale puterii disciplinare, concentrate pe supravegherea corpurilor, individualizare øi producflia de cunoaøtere utilitaræ. Aceastæ separaflie nu a fost realizatæ într-o secundæ, dar nici nu a permis vreun proces de mediere istoricæ. Analog, „noua «economie» a puterii“ nu a constituit vreun nou principiu esenflial, dar nu a fost nici produsul unui proces dialectic. Din contræ, ruptura a fost anunflatæ întîi printr-o serie de evenimente discrete, fiecare fiind rezultatul unor tactici øi descoperiri locale, în instituflii determinate – armata, øcolile, spitalele, închisorile, azilurile –, care au fost doar mai tîrziu „investite, colonizate, utilizate, transformate, involuate, deplasate, extinse etc.“30 de mecanisme mai generale. Aceste descoperiri øi tactici au fost înscrise în arhitecturi, instrumente tehnologice, tehnici ale observafliei, metode de pregætire øi noi forme ale scriiturii. Ele funcflionau în maniere foarte diferite de cele ale puterii øi dreptului suveran, ræspunzînd condifliilor locale øi unor necesitæfli particulare, în absenfla oricæror strategii generale care le-ar fi sudat într-un mecanism mai larg. Chiar øi atunci cînd asemenea strategii au apærut øi au fost puse parflial în practicæ, inovafliile locale øi-au pæstrat caracterul specific, tocmai prin acele procese prin care fuseseræ apropriate, adaptate øi generalizate, în ciuda conjugærii efectelor locale în jocul angajamentelor reciproce ce începeau sæ traseze noua „economie“ a puterii disciplinare.

Ca urmare, tehnologiile disciplimare, chiar øi în formele prin care au fost încorporate în anumite aparate ale statului, nu au putut fi reduse la operafliunile unei maøinærii statale centralizate ori la vreo logicæ internæ a statului. Au existat, desigur, tensiuni øi conflicte iscate de stat în procesul de extindere øi consolidare a disciplinaritæflii sub domeniul sæu. Disciplina a inversat structurile puterii suverane øi, împotriva nofliunii individului posesiv pe care se baza nofliunea liberalæ a statului, s-a orientat cætre subiectivare øi producerea unor subiecfli docili. În acelaøi timp, proliferarea disciplinaritæflii în largul cîmpului social a subminat diviziunea dintre public øi privat ce fusese baza suveranitæflii absolute a statului liberal, læsînd spafliu, în practicæ, pentru puterile competitive ale societæflii civile, desemnate drept ceea ce se aflæ în afara jurisdicfliei statului. Cu toate acestea, încorporarea disciplinaritæflii, adaptarea unei largi varietæfli de instituflii disciplinare øi promulgarea unei discipline sociale generale au fost condifliile necesare pentru destræmarea doctrinei laissez-faire øi pentru expansiunea activitæflii statului începînd din anii 1870. Foucault a identificat tranziflia decisivæ de la „economie politicæ“ la „regim“ al adeværului. În acelaøi timp, aceasta evidenfliazæ øi tendinfla statului de a se instaura pe sine ca orizont discursiv, pentru a delimita „socialitatea“, societatea ca formæ a administrafliei.31 Poate cæ statul nu e la originea disciplinaritæflii, însæ nu e extern acesteia sau neutru. Mai degrabæ, statul ia pe parcursul secolului XIX o formæ masiv centralizatæ, aspirînd la un monopol al puterii pe care nu îl poate realiza în realitate, depunînd eforturi pentru producerea unei societæfli în cadrul restricfliilor sale geometrice. În acelaøi timp, din necesitate, statul ræmîne prins în raporturi cu puteri øi sisteme exterioare sau chiar opuse.

Sublinierea caracterului descentrat al puterii disciplinare øi a aparifliei locale a tehnicilor disciplinare nu contrazice ideea cæ, pe parcursul a ceea ce Occidentul numeøte perioada modernæ, se stabilesc anumite relaflii decisive între regimul sensului – maøinæria evenimentelor discursive în cîmpul delimitat al regimului discursiv – øi maøinæriile statului. Statul e o configuraflie istoricæ ce opereazæ, în moduri diferenfliate istoric, prin ceea ce Deleuze øi Guattari au numit un mecanism de capturæ øi expulzare. Statul se stræduie cu toate puterile sæ construiascæ un teritoriu sistematic, unificat, centralizat øi omogen. Øi totuøi am observat deja cæ statul – chiar acel stat care a reuøit sæ încorporeze tehnicile øi tehnologiile disciplinei sociale – nu se poate unifica øi nu se poate extinde aøa cum ar dori. Nu poate satura niciodatæ domeniul discursului øi nici cîmpul social pe care îl produce. Nu poate reduce niciodatæ discursivitatea sau socialul la funcflionalitate, aøa cum îl proiecta Althusser în teoria sa despre aparatele ideologice de stat. Ceea ce limiteazæ statul nu e doar lupta pentru putere statalæ; øi nu poate fi vorba decît în ultimul rînd de mecanismele interne de verificare øi echilibrare. Mai degrabæ, statul, ca formafliune discursivæ, trebuie mereu sæ opereze într-un cîmp al maøinæriilor de forfle eterogene øi discursuri pe care nu le determinæ øi pe care nu le poate eradica ori supune. Poate cæ încearcæ sæ reducæ, sæ subordo-

14

arhiva

neze sau sæ absoarbæ aceste maøinærii, însæ acestea sînt mereu inadecvate øi, în acelaøi timp, dincolo de interesele sale – sînt fie ineficiente, fie supraproductive în raport cu fixitatea pe care le-ar conferi-o statul.

Statul nu e transcens de nimic în afara contingenflei violente a propriilor strategii, ale cæror efecte nu corespund celor ale unei logici a necesitæflii øi care nu sînt totalmente previzibile sau necontestate. Statul poate perfecfliona continuu mecanismele sale de capturæ, colonizare, teritorializare, supracodare øi apropriere, însæ nu se poate realiza niciodatæ pe sine ca principiu sau totalitate globalæ. Nu poate produce niciodatæ societatea pe care o doreøte; nu poate opri niciodatæ jocul dintre putere øi discursivitate; nu le poate reduce la principiul sæu de suveranitate teritorialæ. Aøadar, statul nu e un instrument al societæflii, øi nici unul împotriva societæflii. Mai degrabæ, ca o configuraflie a forflelor într-un cîmp pe care nu îl satureazæ niciodatæ, statul se stræduie mereu sæ producæ imposibilul, sæ stabilizeze cîmpul socialului ca domeniu delimitat, ca o societate. În terminologia lui Deleuze øi Guattari, care o reverbereazæ pe cea a lui Lacan, statul încearcæ sæ captureze: prin captura cîmpului deschis øi neomogen al discursivitæflii; prin segmentarea, divizarea, delimitarea, definirea øi reducerea jocului infinit al posibilitæflilor; prin captura tehnologiilor, practicilor øi institufliilor divergente, a economiilor sensului, într-un regim al sensului øi într-un regim al adeværului; prin captura forflelor actante într-un cîmp al subiecflilor; prin impunerea, de-a lungul cîmpurilor discursului øi subiectiværii, a unor ierarhii prin distincflii øi praguri ale expulzærii; prin anularea presiunii altor forfle øi blocarea direcfliilor acestora. Cu toate acestea, statul nu atinge niciodatæ unitatea funcflionalæ, monopolul de legitimitate øi putere sau congruenfla absolutæ a teritoriului øi suveranitæflii pe care pretinde a se baza. Încercarea violentæ a statului de a fixa un teritoriu, un teren în afara oricærei dispute, e reliefatæ de evenimentul confruntærii statului cu noile tehnologii ale sensului øi puterii – noi tehnologii ale sensului øi subiectiværii. Ceea ce putem observa în acest context e o explozie de activitæfli în momentul în care tehnologiile sînt anexate cadrelor existente, atunci cînd sensurile lor sînt specificate, iar productivitatea e redusæ – nu în mod uniform, ci local, inegal øi discontinuu, în diferite spaflii discursive. Astfel apare un cîmp eteroclit de diferenfle, identitæfli, granifle øi excluderi; aici, potenflialul de proliferare a noilor tehnologii e supus triajului, pus în carantinæ, redus øi deplasat prin segmentare. Aceastæ excludere a proliferærii produce utilitate, sens, plæcere, profit øi putere, însæ nu e niciodatæ stabilæ. Instabilitatea cadrelor locale øi a ierarhiei segregærii, contraefectele produse de un cadru asupra altuia øi presiunea a ceea ce ræmîne nu pot fi eradicate în totalitate øi submineazæ integritatea ordinii instituite în regimul discursiv al statului.

Cum poate fi conceputæ, atunci, stabilizarea instabilæ a mecanismului de capturæ øi cum poate fi înfleleasæ funcflionarea sa ca maøinærie de subiectivare al cærei scop este ceea ce Foucault însuøi a numit „interiorizare“?32 Foucault nu a explicat în ce constæ procesul de „interiorizare“, refuzînd însæ întoarcerea la referinfle psihologice care provin tot dintr-un cîmp disciplinar. Ræmînem, aøadar, cu o lacunæ – o lacunæ care e tocmai spafliul explorat de Slavoj Žižek prin recursul la o psihanalizæ lacanianæ care pare a fi anatemæ pentru Foucault ori Deleuze øi Guattari. „Trebuie sæ regîndim cele mai elementare nofliuni referitoare la identificarea naflionalæ“ – susfline Žižek, iar „în acest caz, psihanaliza e utilæ“.33 „A sublinia de manieræ «deconstrucflionistæ» cæ Nafliunea nu e un fapt biologic sau transistoric, ci o construcflie discursivæ contingentæ, un rezultat supradeterminat al unor practici textuale [...] e insuficient: un asemenea accent ignoræ restul unui miez real, nondiscursiv al bucuriei, care trebuie sæ existe pentru ca Nafliunea sæ dobîndeascæ o consistenflæ ontologicæ tocmai ca entitate sau efect discursiv.“34 Elementul care fline laolaltæ o comunitate nu poate fi redus la simpla identificare simbolicæ. Efectul pur discursiv, susfline Žižek, nu are suficientæ „substanflæ“ pentru a fi convingætor. Ceea ce se trece cu vederea e spafliul fanteziei, în interiorul cæruia îøi organizeazæ o comunitate „modul sæu de viaflæ“, adicæ modul sæu de a se bucura.35 Aceastæ relaflie comunæ a bucuriei materializate e ceea ce leagæ membrii unei comunitæfli, însæ realizarea sa nu e niciodatæ siguræ. E o bucurie care nu poate fi satisfæcutæ, fiindcæ impulsul pentru împlinirea sa e dat de un sens traumatic al lipsei. Datoritæ acestuia, bucuria care nu poate fi satisfæcutæ niciodatæ în realitate se constituie mereu pe sine sub forma a ceva „furat“.36 Acuza „furtului“, susfline Žižek, deschide calea pentru întoarcerea figurii stæpînului, cel care susfline cæ garanteazæ stabilitatea øi echilibrul flesæturii sociale, dînd vina pentru neîmpliniri, în acelaøi timp, pe cei a cæror læcomie øi al cæror exces ar fi cauza antagonismului social. Statul, ca materializare a controlului øi garant suprem al pactului social, devine astfel tocmai ceea ce reprezintæ împlinirea ordinii. Cu toate acestea, nu le poate garanta pur øi simplu subiecflilor sæi bucuria propriului lor „mod de viaflæ“. Poate sæ facæ aceasta doar indirect, devenind materializarea dreptului de a revoca øi a pedepsi pe cei cærora li se imputæ furtul bucuriei.37 Aceastæ transpoziflie asi-

15

Alphonse Bertillon experimenting with his apparatus. From La police des images, Paris, Encre Editions, 1980.

16

arhiva

guræ organizarea fantasmaticæ dorinflei øi „constituie un corp din spintecætura cea mai profundæ a propriei noastre fiinfle, din ceea ce e «în noi mai mult decît noi înøine», împiedicîndu-ne astfel sæ dobîndim identitate deplinæ cu noi înøine“.38 Acesta e modul prin care statul, acea entitatea paradoxalæ care „existæ doar în mæsura în care subiecflii sæi cred (în convingerea celorlalfli) cæ existæ“39, pune în practicæ magica sa capturæ.

Am adæugat, ca urmare, un nou set de probleme: interiorizarea, identificarea, proiectarea pierderii, coalizarea unei comunitæfli øi relaflia acestor procese cu formarea statului. Teoria puterii disciplinare a lui Foucault nu le atinge deloc, iar încercarea lui Žižek de a compensa insuficienflele teoriei discursului sfîrøeøte cu „logica Capitalului“ øi cu „forma subiectivitæflii care corespunde capitalismului tîrziu“.40 E îndoielnic cæ Foucault, care a trasat la rîndul sæu apariflia unui anumit discurs despre furt, ar fi fost convins de tentativa lui Žižek.41 Poate cæ e nevoie sæ luæm o pauzæ aici, pentru a asimila mai bine problema capturii øi locul maøinæriei ataøate cumva de statul care captureazæ prin constituirea unui spafliu al (ne)recunoaøterii reciproce.

Maøinile panoptice au constituit o tehnologie a puterii, între altele, øi o arenæ a tacticilor de reconstrucflie a cîmpului social, în spafliul mai larg al noii microfizici a puterii, ca obiect al unui nou regim al adeværului øi cunoaøterii. Apropriate, combinate, hibridizate øi generalizate, astfel de maøini disciplinare au permis extinderea øi transformarea statului, a modului sæu de operare øi a practicilor puterii, intervenind la niveluri de reglementare øi rezoluflie nemaiatinse de alte aparate statale, disciplinînd øi subiectivînd corpurile populafliei, conducînd cætre o saturare imaginaræ a cîmpului social care, în acelaøi timp, reactiva constant puterea statului prin generarea unor „probleme sociale“ tot mai complexe øi dificile. Acesta a fost regimul supravegherii øi al disciplinei sociale, dar øi al serviciilor sociale. A fost un regim prin care statul a încercat sæ colonizeze socialitatea øi sæ producæ, astfel, o societate. Aceasta nu înseamnæ cæ disciplinaritatea a fost expresia vreunei voinfle de putere ori cæ ar fi atins vreodatæ omogenitatea proiectatæ, ori cæ ar fi împiedicat mobilizarea simultanæ a unor maøinærii ale puterii total opuse tehnicilor disciplinei, inclusiv tehnologiile spectacolului øi puterea suveranitæflii, care nu au dispærut odatæ cu absolutismul.

Nofliunea de disciplinaritate a condus la reexaminarea mæririi øi expansiunii statului øi a aparatelor sale, dar a øi subminat teoriile existente despre puterea statalæ, care tindeau sæ confunde tehnologiile puterii cu statul însuøi.

Analiza relafliilor dintre putere øi fotografie are mult de beneficiat din aceste observaflii, în pofida acuzelor de sociologism. De asemenea, e clar cæ instrumentalizarea fotografiei ca mijloc de supraveghere, înregistrare øi evidenflæ în institufliile disciplinare øi în noile departamente guvernamentale din ultima parte a secolului XIX nu epuizeazæ problema întîlnirii dintre statul reconstituit, tehnologiile documentærii øi practicile fotografice. Jumætate de secol mai tîrziu, la mijlocul crizei de coeziune socialæ din anii 1930, statul liberal, asaltat la dreapta øi la stînga de forme statale competitoare precum fascismul øi comunismul, va încerca din nou sæ aproprieze fotografia, væzutæ ca mijloc de comunicare publicæ øi educaflie popularæ øi, mai presus de toate, ca nou limbaj al formærii cetæfleanului – printr-o retoricæ spectacularæ a recrutærii, al cærei scop era asigurarea identificærii individului cu acea reprezentare a comunitæflii de care depindea funcflionarea statului paternalist liberal.

Aici ne confruntæm cu o intersecflie distinctæ a noilor tehnologii culturale cu statul, deøi, ca întotdeauna, instrumentalizarea acestor tehnologii a ræmas la fel de nesiguræ øi excesivæ în acelaøi timp, relativ la eforturile statului de a le stæpîni ori restrînge productivitatea. De aici øi anxietatea specificæ intervenfliilor statului în øi în jurul fotografiei, atît sub forma proscripfliei (de exemplu, în campaniile de cenzuræ), cît øi, în primul rînd, prin prescripflii, în cazul intervenfliilor pe drepturile intelectuale øi de autor ori al instituflionalizærii anumitor regimuri ale sensului – atunci cînd statul a urmærit controlul øi definirea unui statut nou, limitat al practicilor fotografice øi agenflilor fotografici. Supraveghere, documentare disciplinaræ, spectacol, recrutare, cenzuræ øi drepturi de autor: toate aceste procese, uneori conectate, dar niciodatæ congruente, pun sub semnul întrebærii relafliile statului cu noile tehnologii culturale, cu dezvoltarea, aplicarea, încadrarea øi impunerea noilor instituflii ale sensului. Pentru a continua aceste întrebæri e nevoie însæ de elaborarea unor moduri de reflecflie øi teoretizare despre evoluflia øi funcflionarea tehnologiilor culturale, structura statului øi relaflia sa cu institufliile culturii, formele retoricii øi structurile identificærii individuale, efectele din corpul sociale ale aproprierii øi mobilizærii unor noi tehnologii øi retorici, caracterul øi locusul puterii statale, relaflia sa cu alte formafliuni ale puterii øi inevitabila sa vulnerabilitate la rezistenflæ ori simpla funcflionare deficientæ.

De exemplu: cum putem înflelege ceea ce e specific statului ca sistem de ordine socialæ øi control? Care sînt caracteristicile definitorii ale statului, cele care îl deosebesc de alte forme de autoritate socialæ øi reglementa-

17

re? Ræspunsul încetæflenit indicæ un sistem al legii øi subiectiværii ce opereazæ în mod permanent øi continuu într-un teritoriu definit, în interiorul cæruia statul are monopolul asupra utilizærii legitime a forflei – un monopol articulat prin codul legii, legitimat prin mecanisme ale reprezentærii øi pus în practicæ prin funcfliile centralizate ale cadrului legislativ, administrafliei øi securitæflii. Pe scurt, forma statului – se spune – depinde de absorbflia øi instituflionalizarea nofliunilor de suveranitate, teritorialitate, legitimitate øi reprezentare øi de instituirea unor aparate de stat distincte, fie ele legislative, executive, judiciare ori de coerciflie.

Deøi e clar cæ statul are nevoie de o anumitæ sferæ politicæ øi, în formele sale moderne, de anumite aranjamente constituflionale, nu e deloc evident cæ definifliile legale ar fi suficiente pentru constituirea unui stat. Problema legitimitæflii, dupæ cum am discutat anterior, presupune o anumitæ violenflæ instigatoare øi deschide nu doar cætre problema forflei coercitive, ci øi cætre cea a producfliei docilitæflii, dacæ nu a consimflæmîntului. De asemenea, problema legitimitæflii în statul modern revine la procesul reprezentærii, pe multiple niveluri. Dar dacæ acest proces al reprezentærii nu funcflioneazæ transparent, cum putem înflelege ce se întîmplæ? Iar dacæ ne aplecæm asupra problemei delimitærii øi integritæflii teritoriale, nu reapare întrebarea despre ceea ce constituie integritatea øi, mai important, sensul apartenenflei, cel care constituie atît condiflia, cît øi efectul integritæflii? Nu aparfline chestiunea teritoriului de cea a demarcærii frontierelor, a producfliei diferenflei? Astfel apar întrebæri ce nu pot fi îngrædite în structura raflionalitæflii juridice: chestiunea naflionalitæflii øi a naflionalismului, a modului concret în care frontierele teritoriale au fost articulate ca limite ale comunitæflilor naflionale, ale identitæflilor naflionale. Pe scurt, problemele consimflæmîntului, apartenenflei øi identitæflii ne readuc la problema insistentæ a celeilalte fefle a suveranitæflii: ce anume face un subiect subiect? Analizele legaliste, constituflionaliste sau chiar economice nu pot ræspunde întrebærii despre constituirea subiectului, care ne reîntorc la probleme legate de sens, limbæ øi culturæ, la relaflia acestora cu registrele simbolice øi imaginare în care fiinflele umane îøi træiesc ceea ce consideræ a fi propria viaflæ.

Dacæ, dupæ cum insistæ Stuart Hall, „statul e un fenomen istoric“42, cum putem înflelege aceastæ istoricitate? Sæ însemne oare cæ statul e o structuræ specificæ, localizatæ, diferenfliatæ de alte forme ale societæflii politice? Ori cæ statul ar fi rezultatul unui proces revoluflionar, ce face sæ aparæ forma modernæ dintr-o istorie anterioaræ a altor forme statale? Cele douæ perspective se exclud reciproc: evoluflionismul ultimei submineazæ argumentul specificitæflii. Dacæ forma statului e o configuraflie specificæ, o formafliune specificæ, ar trebui sæ întrebæm cum anume concepem acea specificitate øi istoricitatea sa. Sæ însemne aceasta cæ ar trebui sæ situæm forma statului modern într-un proces liniar al dezvoltærii istorice, poate ca sintezæ a unor anumite elemente din formele statale depæøite? Dar nu ne-ar afunda aceasta într-un evoluflionism ce împiedicæ distingerea discontinuitæflii care a instituit forma specificæ a statului, apærutæ în secolul XVI în Europa? În viziunea sinteticæ, grandioasæ, a lui Philip Bobbitt, statul modern a apærut acolo unde regimul politic al Europei medievale era cel mai slab, acolo unde începea sæ se destrame: în oraøele bogate, bine integrate, foarte competitive, øi totuøi vulnerabile strategic din Italia secolului XV.43 Pentru Bobbitt, inovaflia strategicæ a artileriei mobile a fost ceea ce a deschis aceste oraøe, protejate de ziduri, posibilitæflii atacului militar. Tocmai aceastæ ameninflare strategicæ a animat organizarea øi inovaflia constituflionalæ a aparatului centralizat al statului, prin promisiunea de asigurare a securitæflii oraøului øi conducætorului sæu.44 Noua structuræ organizaflionalæ concentra infrastructura, comandamentul øi colectarea venitului într-un aparat integrat ce se baza pe o birocraflie permanentæ, pe un corp diplomatic acreditat øi pe prezenfla unei armate mercenare. În acelaøi timp, nevoia de a conferi legitimitate acestui nou aparat a dus la detaøarea atributelor legale øi materiale ce constituiseræ prerogativele prinflului. Ele au fost transferate într-o structuræ obiectivatæ a statului însuøi, care a devenit scaunul acelei ragione di stato, rafliunea de stat, adicæ un cod al comportamentului din ce în ce mai deosebit de codul moral al prinflului. Pe mæsuræ ce s-a impus aceastæ nouæ concepflie a statului, înseøi conotafliile cuvîntului „stat“ au suferit o mutaflie, de la caracterizarea unui moment al jocului la desemnarea unei structuri fixe. În timp, statul avea sæ dobîndeascæ tot mai multæ autonomie, ajungînd sæ se situeze deasupra corpului social care îl produsese.45 Bobbitt subliniazæ cæ elaborarea formelor constituflionale aflate la baza reformei statului (øi deci a evolufliilor sale ulterioare) a survenit „în tandem cu o revoluflie în tactica militaræ“.46 Noile tehnologii de ræzboi necesitau un nou aparat de stat, capabil sæ concentreze controlul absolut. Prin dialectica rezultatæ, impulsionatæ de imperativul securitæflii øi logica simultanæ a negafliei, „ordinea constituflionalæ a statului tinde sæ confere avantaj militar prin realizarea coeziunii, continuitæflii øi, în primul rînd, a legitimitæflii pentru operafliunile sale strategice. Aceste operaflii strategice, supuse inovafliei continue, eliminæ ordinile constituflionale lipsite de succes“.47 „Societatea statelor“ a fost produsæ, ca urmare, de ræzboi. Ræzboaiele epocale au provocat schimbæri fundamentale ale formelor existente ale statului, forflînd statele sæ copieze sau sæ inoveze în interiorul paradigme-

18

arhiva

lor dominante, strategice øi constituflionale. Mulflumitæ noilor baze ale legitimitæflii, au apærut o nouæ ordine constituflionalæ dominantæ øi o nouæ paradigmæ strategicæ dominantæ.48 Cheia narafliunii lui Bobbitt despre istoria statului e, aøadar, interacfliunea dintre dezvoltarea strategicæ øi schimbarea constituflionalæ în interiorul a ceea ce el numeøte raport de „cîmp“, de influenflare reciprocæ, mai degrabæ decît un raport cauzal liniar.49 Cu toate acestea, modelul lui Bobbitt e profund evoluflionar, chiar dacæ aceastæ evoluflie nu e una ascendentæ, din moment ce e impulsionatæ de o logicæ acceleratæ a negafliei, „ca øi cum triumful unei ordini constituflionale ar germina cumva forma care o va elimina în cele din urmæ“.50 Narafliunea lui Bobbitt ræmîne, cel puflin în acest sens, profund hegelianæ. Teza øi antiteza reprezentate de inovaflia strategicæ øi, respectiv, de schimbarea constituflionalæ impulsioneazæ dezvoltarea evoluflionaræ a statului prin negaflia ræzboiului øi acordul constituflional rezultat; fiecare ræzboi epocal marcheazæ o fazæ a transformærii care, la rîndul sæu, produce urmætoarea formæ a statului modern. Chiar øi în aceastæ teorie a aparifliei statului modern, Bobbitt recunoaøte însæ efectele unor forfle ce nu pot fi reduse la dialectica sa, între inovaflia strategicæ øi cea contituflionalæ: apariflia economiei bæneøti øi a schimbului de mærfuri; revoluflia gîndirii din secolul XVI øi spargerea consensului din paradigmele de cercetare øi practicæ ale bisericii; apariflia unor noi tehnici øi tehnologii care nu produc doar o revoluflie în tactica militaræ, ci øi o nouæ formæ a disciplinei care, în sine, determinæ o revoluflie a puterii înseøi, ce afecteazæ nu doar pregætirea militaræ, ci øi tehnicile subiectiværii.51 Aceste economii divergente – monetaræ, discursivæ, disciplinaræ – nu pot fi reduse una la cealaltæ øi nu se conformeazæ unitæflii øi coerenflei din teologia monocauzalæ a lui Bobbitt, pentru care statul e un scop necesar al istoriei umane, împlinirea civilizafliei care fondeazæ istoria øi marcheazæ progresul umanitæflii dincolo de formele sociale depæøite, caracterizate de lipsa unui stat.

Aceasta e refleta universalæ a tradifliei liberale: statul ca sfîrøit øi finalitate a istoriei umane, ca apariflie necesaræ a unui strat autonom deasupra societæflii, care pretinde rezolvarea conflictelor din interiorul acesteia. În acest strat ipostaziat e materializatæ din acest moment suveranitatea. Acest strat pretinde monopolul violenflei legitime în interiorul teritoriului sæu determinat, monopol îndrituit doar de relaflia contractualæ a statului cu indivizii care devin subiecflii sæi, prin funcfliile reprezentative pe care le dobîndeøte ca urmare statul. În aceastæ tradiflie, posibilitatea existenflei unei societæfli færæ stat e tratatæ sumar. O astfel de societate ar trebui sæ fie caracterizatæ de haos sælbatic, o comunitate færæ direcflie øi færæ istorie, o societate preistoricæ a penuriei, aflatæ mereu la limita supraviefluirii. Øi totuøi, dupæ cum a arætat antropologul Pierre Clastres, economiile puterii øi dorinflei, cele de care depinde viafla socialæ, nu pot fi reduse la prezenfla sau absenfla unui stat.52 Societæflile færæ stat, insistæ Clastres, nu sînt societæfli ale penuriei. Astfel de societæfli se bucuræ de o abundenflæ suficientæ pentru satisfacerea nevoilor lor. Nu le lipsesc mijloacele subzistenflei, ci surplusul, care lipseøte fiindcæ necesitatea ca abundenfla sæ lase loc supraabundenflei apare doar dacæ existæ o anumitæ forflæ ce impune supraproducflia øi alieneazæ munca. Absenfla statului, susfline Clastres, nu e un semn de lipsæ sau subdezvoltare. Societæflile færæ stat sînt societæfli ale plæcerii, nu ale muncii. Ele nu epuizeazæ totalitatea forflelor lor de producflie pentru satisfacerea nevoilor primare, ci refuzæ lipsa de utilitate, munca nonnecesaræ, excesul øi acumularea (deøi nu øi schimbul). Ca urmare, aceste societæfli se stræduie sæ excludæ dinainte acele forme ale puterii øi inegalitæflii care ar produce un stat. Aceasta nu înseamnæ cæ nu instituie propriile relaflii de putere, ci, mai degrabæ, cæ acestea se bazeazæ pe prestigiu, nu pe autoritate; pe generozitate, nu pe læcomie; pe convingere, nu pe coerciflie. Chiar øi elaborarea unei maøini de ræzboi are loc la nivelul unor abilitæfli locale specifice care nu se traduc în putere politicæ. Deøi cæpeteniile pot dobîndi proeminenflæ în urma ræzboiului, aceasta nu se traduce într-o forflæ peste øi împotriva corpului social. Puterea ræmîne mereu colectivæ.

Aøadar, pentru Clastres, societæflile care exclud dezvoltarea unui stat trebuie înflelese în pozitivitatea lor. Definirea lor în funcflie de ceea ce le-ar lipsi e doar o funcflie a tiraniei termenului definitoriu – termenul diferenflei – care depinde aici de privilegierea unei istorii universale etnocentrice, pentru care statul ar fi destinul oricærei societæfli.53 Împotriva acestui evoluflionism autojustificator, Clastres susfline cæ societæflile færæ stat nu constituie un stadiu primitiv al evolufliei sociale, care nu ar fi atins încæ nivelul de dezvoltare al unui stat. Societatea nonstatalæ are propriile sale structuri pozitive, mecanisme sociale øi modalitæfli de putere socialæ care refuzæ, anticipeazæ øi împiedicæ întruparea unui stat. Din perspectiva acestei societæfli, statul e apariflia monstruoasæ.

Cu toate acestea, cu toate cæ respinge modelul istoriei teleologice, critica lui Clastres pæstreazæ o formæ de evoluflionism tocmai în momentul în care încearcæ sæ descrie dezvoltarea disjunctivæ a nonstatului în stat. Clastres nu poate prezenta aceastæ schimbare ca fiind una impulsionatæ de economie, fiindcæ producflia unui surplus care fusese refuzat anterior presupune tocmai forfla care constituie statul. La fel, existenfla unei structuri de clasæ

19

exploatatoare nu poate fi propusæ ca precondiflie a aparifliei statului, din moment ce structura de clasæ presupune deja relaflii de putere care ar constitui statul. Ca urmare, Clastres propune existenfla unei forfle a schimbærii la interfafla dintre social øi natural. E vorba de demografie øi densitatea populafliei: mutaflii involuntare conduc la regionalizarea puterii cæpeteniilor, a cæror autoritate crescîndæ genereazæ reacflia profeflilor unei flæri færæ Ræu, care predicæ respingerea puterii unificate a societæflii øi conduc migraflii în masæ în afara teritoriului aflat sub controlul cæpeteniei.54 În mod paradoxal, tocmai puterea profeflilor de a subordona multiplicitatea unui grup marcheazæ naøterea despotismului, al cærui urmaø e statul.55 Conform acestei teorii, societatea nonstatului trebuie sæ fie antecedentæ societæflii statului, în ciuda insistenflelor lui Clastres cæ revoluflia statalæ nu poate fi confundatæ nici cu revoluflia economicæ, nici cu tranziflia la viafla urbanæ. Într-adevær, Clastres susfline cæ „toate popoarele civilizate au fost iniflial primitive“56, deøi, conform propriei sale logici, statul ar fi trebuit sæ fie dintotdeauna deja prezent, din moment ce societæflile primitive ar fi societæfli ale refuzului activ, societæfli ale cæror limite interne trebuie, ca urmare, sæ împiedice statul ca externalitate definitorie.

Existæ, aøadar, o contradicflie fundamentalæ între concepflia lui Clastres despre caracterul autosuficient al societæflii nonstatale øi ideea cæ aceasta refuzæ activ dezvoltarea unui stat. Pe de o parte, societatea nonstatalæ e omogenizatæ ca structuræ impenetrabilæ pentru orice externalitate øi cæreia nu îi scapæ nimic. Clastres o vede ca pe o societate autosuficientæ øi autoproductivæ, care nu poate include niciun fel de relaflii de putere de forma subordonærii. Am putea întreba însæ: cum se face cæ ajunge sæ includæ atît sclavia, cît øi diviziunea sexualæ a muncii? Ori: de ce s-ar destræma vreodatæ o astfel de societate? Pe de altæ parte, conceptul de mecanism al refuzului implicæ în mod necesar un ræspuns dat unei externalitæfli, împotriva cæreia se apæræ societatea nonstatalæ, chiar dacæ pericolul e inexistent. În mod clar, aceastæ tensiune între integritate øi refuz deschide problema evoluflionismului, care continuæ sæ influenfleze conceptul de societate nonstatalæ ca antecedent al societæflii statale. Pentru a fi exclus sau refuzat, statul ar trebui sæ existe deja ca externalitate. De asemenea, ar trebui sæ fie demarcat ca interioritate externæ, sæ fie prezent, potenflial, în interiorul societæflii nonstatale înseøi. Aceasta ar submina însæ temporalitatea concepfliei lui Clastres despre apariflia statului. Tocmai problema transformærii nonstatului în stat poate fi înfleleasæ ca efect al conceptului de societate nonstatalæ la Clastres. La fel, soluflia sa, invocarea unor factori exteriori, se datoreazæ mai degrabæ ideii cæ societatea nonstatalæ ar fi o unitate omogenæ, cæreia nu îi scapæ nimic.

Din contræ, pentru Deleuze øi Guattari, statul nu apare din nonstat.57 Cele douæ forme sociale sînt radical discontinue.58 Societatea nonstatalæ nu e o societate care nu ar fi capabilæ, deocamdatæ, din punct de vedere economic sau politic, sæ devinæ stat. Mai degrabæ e vorba de o societate care a elaborat mecanisme øi instituflii specifice, capabile sæ se pæzeascæ de stat.59 Mai mult, societatea statalæ nu erupe atunci cînd mecanismele de protecflie se destramæ, dupæ cum sugereazæ Clastres. Autarhia societæflii primitive nu e nimic mai mult decît un vis antropologic, din moment ce ideea existenflei anterioare a societæflii nonstatale ca societate care refuzæ statul implicæ anticiparea preîntîmpinantæ a ceea ce nu existæ încæ.60 În consecinflæ, e mai probabil cæ statele existaseræ peste tot.61 Relaflia dintre nonstat øi stat trebuie sæ fi fost una de coexistenflæ complexæ, în mæsura în care nonstatul se defineøte pe sine ca limitæ a statului, iar statul se extinde prin anularea nonstatului. Astfel, statul øi nonstatul se aflæ în tensiunea activæ a unei confruntæri deschise, incapabile sæ se elimine reciproc. Statul însuøi tinde sæ facæ din nonstat o imposibilitate, însæ nu poate sæ elimine nonstatul din propria sa interioritate.62 Pentru Deleuze øi Guattari, statul øi nonstatul nu epuizeazæ însæ analiza puterilor sau a forflelor prezente în forme ale organizærii sociale. Cîmpul social e traversat de formafliuni eterogene de putere øi de formafliunile sociale aferente.63 Pe lîngæ societæflile statale øi cele nonstatale, care constituie la Clastres forme opuse øi reciproc exclusive de organizare socialæ, mai apar societæflile nomade, societæflile urbane, maøinile sau organizafliile globale ecumenice – fiecare definindu-se prin încercarea de a le subordona pe celelalte prin propriile procese maøinice.64 Statele genereazæ aparatele lor de capturæ øi contractare, iar societæflile nonstatale împiedicæ apariflia statului prin mecanisme de anticipare øi prevenflie. La rîndul lor, grupurile nomade, radical externe suveranitæflii politice a statului, funcflioneazæ ca maøini de ræzboi care desfac legæminte øi trædeazæ pacte.65 Oraøele øi cetæflile autonome îøi dobîndesc puterea prin instrumente de polarizare.66 Maøinile globale sau organizafliile ecumenice trec peste celelalte, în miøcæri de cuprindere.67 Fiecare poate sæ îøi schimbe modul de operare dintr-o formæ în alta, însæ niciuna nu poate constitui o formafliune socialæ saturatæ, feritæ de tulburærile celorlalte.68 Chiar øi statul, în timp ce încearcæ sæ exercite un monopol al forflei øi sæ se unifice intern, trebuie sæ opereze într-un cîmp pe care nu îl poate satura øi nu îl poate reduce la o identitate unicæ prin aparatele sale de capturæ. În interiorul statului însuøi existæ eterogenitate, iar tipul capturii øi caracterul violenflei statale se schimbæ con-

20

arhiva

form dezvoltærii interne a statului, oscilînd între cele douæ forme arhaice ale conducerii: cea a despotului charismatic, împæratul magician care conduce de la distanflæ prin legæminte, semne øi înrobire, capturînd imaginarul cu semnele sale supracodate, respectiv cea a preotului jurist, administratorul, legislatorul, care conduce prin codificarea simbolicului, prin pact, lege, contract, tehnicæ instrumentale, obedienflæ socialæ.69 De o parte, Chiorul, de cealaltæ, Ciungul, ca încorporæri a douæ maøini de capturæ: înrobirea maøinicæ prin capturæ magicæ, respectiv maøinæria supunerii øi subiectiværii prin lege øi contract. Amîndouæ pot fi regæsite în statul naflional modern ca modele ale concretizærii unei axiomatici a fluxurilor ce combinæ noi tehnici de înrobire maøinicæ cu cele de obflinere a obedienflei sociale.70 Argumentul lui Deleuze øi Guattari multiplicæ formele puterii, fæcînd imposibilæ conceperea statului ca un fel de cîmp omogen al relafliilor de putere ce ar satura teritoriul sæu social. Statul trebuie sæ se confrunte atît cu propriile maøini de ræzboi interne (exterioritatea sa internæ), cît øi cu vectorii de putere cu care se aflæ în constantæ interacfliune ca formafliune socialæ, intern sau extern: societæfli nomade, societæfli nonstatale, societæfli urbane autonome, maøini globale sau organizaflii ecumenice. Fiecærui vector îi corespunde o modalitate diferitæ de guvernare, un mod diferit de operare, un stil diferit de violenflæ, un mod diferit de ocupare øi organizare a spafliului, o structurare diferitæ a muncii øi o concepflie diferitæ a cunoaøterii. Niciunul nu poate constitui însæ, de unul singur, o societate. În acelaøi timp, taxonomia lui Deleuze øi Guattari nu e scutitæ de propria sa formæ de esenflialism øi chiar de propriul sæu hegelianism. Din cele cinci forme de organizare socialæ, statul øi maøina de ræzboi sînt mereu evidenfliate øi contrastate. Situate una împotriva celeilalte, printr-un binarism insistent, statul øi maøina de ræzboi devin unitæfli expresive care se reflectæ reciproc la multiple niveluri: în formele lor de colectivitate71, în concepfliile de spafliu72, în concepfliile de øtiinflæ73, în concepfliile øi practicile arhitecturale74, în modul de abordare a muncii.75 De ce ar trebui însæ izolate øi contrastate statul øi maøina de ræzboi? De ce trebuie sæ existe o coerenflæ internæ øi chiar un izomorfism în fiecare dintre manifestærile lor caracteristice? De ce trebuie sæ se oglindeascæ mereu?

Ce înseamnæ sæ afirmi cæ relaflia lor reciprocæ se caracterizeazæ prin pura externalitate76? Trebuie ele imaginate ca totalitæfli care sînt unite de niøte procese maøinice øi care funcflioneazæ ca forfle esenfliale sau principii structurale ale identitæflii? Nu ar constitui însæ aceasta o nouæ formæ de hegelianism: totalitæfli contrapuse, fiecare cu propriul sæu centru? Putem diferenflia forme de socialitate în alfli termeni decît cei ai unor totalitæfli expresive?

E posibilæ conceperea externalitæflii reciproce a unor formafliuni de putere în termeni nonbinari? Poate exista mai mult decît un singur exterior? Trebuie concepute interiorul øi exteriorul în termeni teritoriali? În termenii aceluiaøi model oferit de Deleuze øi Guattari, nu cumva reprezintæ conceptele teritoriale încæ un exemplu de gîndire statalæ – precum întoarcerea la gîndirea binaræ? Ræspunsurile la aceste întrebæri sînt cruciale pentru modul în care încadræm relaflia dintre putere, discurs øi stat.

Træim în stare de ræzboi, dupæ cum ne-au reamintit Antonio Negri øi Michael Hardt, reverberîndu-i pe Foucault, Deleuze øi Guattari øi chiar Bobbitt.77 Contradicflia amaræ e cæ statul modern, se spune, a apærut tocmai pentru a sfîrøi cu ræzboaiele, øi în primul rînd cu ræzboiul civil (care e endemic în prezent, peste tot). Statul modern asigura apariflia unei puteri suverane care salva societatea prin expulzarea conflictului øi a luptei cætre øi dincolo de frontierele sale. În realitatea, formarea statului suveran a exarcerbat ræzboiul între state – ca o continuare a politicii interstatale prin alte mijloace – øi a stabilit ræzboiul permanent ca o condiflie a pæcii interne, din moment ce statul, ca materializare a dreptului public, îøi exercitæ statutul prin aproprierea violenflei legale, iar aceasta presupune un ræzboi intern continuu pentru asigurarea monopolului forflei împotriva tuturor formelor de transgresiune, secesiune, rezistenflæ, indiferenflæ øi disidenflæ. În acest sens, diagnosticul lui Marx, care væzuse în stat o maøinærie de ræzboi, e confirmat, chiar dacæ statul nu a generat ori produs de unul singur seria eterogenæ de tehnici øi tehnologii prin care a încercat integrarea ræzboiului intern în sistemele øi institufliile tot mai centralizate de supraveghere, disciplinæ, reglementare, administraflie øi control. Toate acestea au constituit securitatea de stat, a cærei componentæ esenflialæ e securitatea socialæ.78 Dupæ cum am væzut, sistemul securitæflii a depins, la rîndul sæu, de capacitatea statului de a susfline anumite regimuri ale reprezentærii. Violenfla sensului acestora a contribuit la constituirea monopolului de violenflæ al statu lui. O astfel de apropriere a dreptului de adjudecare a sensului, de a decide unde øi cînd începe øi se terminæ sensul, era o necesitate în cîmpul disciplinaritæflii, cu regimurile sale instrumentalizate de reprezentare, documentare øi evidenflæ. Maøinæriile respective au vizat corpul øi spafliile sale, funcfliile, reproducerea øi productivitatea; øi tot ceea ce putea sæ nu iasæ bine. Din nou, trebuie precizat cæ statul nu a fost la originea øi nici mæcar

21

nu a dat impulsul pentru producerea tehnicilor øi tehnologiilor reprezentærii, improvizate la nivel local. Statul a cæutat însæ, mereu, sæ øi le însuøeascæ, pentru a impune o normativitate, pentru a clasifica øi a centraliza.

Chiar øi aøa, starea de ræzboi pe care se bazeazæ fondarea statului nu a putut fi menflinutæ doar prin violenflæ explicitæ, øi nici prin cea implicitæ a pregætirii disciplinare, fizice øi spirituale. Iar riscul provocærii disidenflei interne nu a constituit principalul factor al schimbærii. Evoluflia ræzboiului interstatal øi mobilizarea maselor în armatæ, în campaniile ce au urmat Revolufliei Franceze, au evidenfliat slæbiciunile strategice ale acelor state a cæror coeziune internæ øi ale cæror capacitæfli de apærare se bazau pe forfla coercitivæ øi pe externalitatea institufliilor guvernamentale impuse prin forflæ. Hegel însuøi a observat aceasta în timp ce fugea dupæ bætælia de la Jena.

Pericolul militar øi impulsul modernizærii au impulsionat inovaflia strategicæ prin care statul, dupæ cum a arætat Foucault, a cæutat sæ îøi aproprieze tocmai discursul celor pe care îi învinsese: un discurs subteran despre duømænie, injustiflie øi ræzboiul perpetuu de ræzbunare. E vorba de discursul unui subiect care s-a plasat pe sine însuøi în afara istoriei statului, în modul în care aceasta e rostitæ de statul însuøi. E discursul revendicærii unei alte justiflii: discursul unui popor etnocultural identificat ca nafliune, ca purtætor al unui destin care nu e cel al rafliunii, ci materializarea forflei corpului øi a tuturor fluxurilor care trec prin aceste corpuri sau aparflin lor.79 Ceea ce i s-a deschis statului a fost, prin urmarea, posibilitatea unui alt tip de politicæ somaticæ: politica sîngelui øi a limbii, adicæ politica nafliunii øi a culturii. Acesta a fost momentul în care a apærut cultura – sub formæ de concept, formafliune øi maøinæ. Nu mai era maøinæria civilizafliei øi cultiværii, ci ceea ce, în cele mai bune cercuri din Germania, purta numele de Bildung. Anume, o maøinærie a încorporærii prin capturæ øi identificare, pentru care puterea se împærflea între instrumentele justifliei øi regimul disciplinar, Chiorul øi Ciungul, fiecare cu propriile forme de violenflæ, capturæ øi sens.80 La începutul secolului XIX, numele acestei maøinærii era relativ nou, nu devenise încæ o metaforæ mortalæ.

Scris cu litera „C“ pînæ în ultima parte a secolului, cuvîntul Cultur a intrat în limba germanæ abia la sfîrøitul secolului XVII, din francezæ, unde, în epoca respectivæ, termenul era doar un substantiv de proces øi acfliune – cultura a ceva, nedenumind încæ o formafliune, un stat ori o condiflie. Chiar øi în acest stadiu, metaforicitatea cuvîntului, care evocæ îngrijirea øi creøterea plantelor, era deja profund înscrisæ de rædæcina latinæ, cultus, substantiv provenit din verbul colere. Semnificafliile lui cultus variazæ de la popularea unui loc la grija pentru pæmînt sau teren øi, prin extensie, grija pentru o persoanæ sau rafinamentul unei persoane, atît prin educaflie, cît øi în înfæfliøare. Acest sens a fost extins apoi, incluzînd împodobirea sau ornamentarea corpului, limbajului, a modului de viaflæ, ajungînd de aici la venerarea a tot ceea ce e de aøteptat de la prieteni, demnitari øi zei.81 Termenul derivat cultura funcfliona într-o gamæ similaræ de semnificaflii, precum curæflarea sau cultivarea pæmîntului øi îngrijirea plantelor, grija sau întreflinerea persoanelor, pregætirea sau îmbunætæflirea facultæflilor mentale, cultivarea cunoøtinflelor øi respectarea riturilor religioase. Prin rædæcina tuturor acestor termeni, extensiunea metaforicæ implicæ, aøadar, referinfla la o bazæ naturalæ, organicæ. Aceasta contrasteazæ puternic cu sensul originar al cuvîntului „civilizaflie“, din radicalii latini înrudifli civis (cetæflean sau compatriot în raport cu statul), civitas (o comunitate organizatæ de cetæfleni sau un stat, de obicei un oraø sau oraøul øi districtul înconjurætor) øi civilitas (cetæflenie, dar øi øtiinfla politicii). Aici, accentul se deplaseazæ în mod insistent pe raporturile sociale organizate øi pe un proces de dezvoltare civicæ în contextul vieflii urbane, mai degrabæ decît pe cultivarea organicæ a individului.82 În limba germanæ, Cultur a însemnat, de la începuturi øi pînæ la modul în care a fost folosit de Immanuel Kant83, un proces de cultivare sau de a deveni cultivat – o inflexiune uøor de confundat cu procesul ameliorativ semnificat de Zivilisation øi cu rafinamentul educativ semnalat de procesul de Bildung. Cætre sfîrøitul secolului XVIII, conotafliile acestui grup de termeni au început sæ se diferenflieze din nou: Cultur, în sensul de condiflie a vieflii sau împlinire a unui popor, se distingea de Bildung, ca proces de educare øi rafinare a indivizilor ori ca serie de atribute ale indivizilor produøi prin acest proces. Raporturile dintre Cultur øi Zivilisation sînt mai greu de distins. În ciuda încercærii lui Wilhelm von Humboldt, în 1836, de a asocia „cultura“ cu controlul material al naturii prin øtiinflæ øi tehnologie, iar „civilizaflia“ cu îmbunætæflirea calitativæ a umanitæflii84, se pare cæ termenul Cultur a pæstrat sensul distinct al unei conexiuni organice cu un individ sau popor, în timp ce „civilizaflie“ conota realizærile articulate ale unei formafliuni sociale.

Cel mai detaliat studiu al genealogiei „culturii“, respectiv al aparifliei sale ca „termen tehnic“ în antropologie, sociologie øi psihologie, ræmîne cel al lui A. L. Kroeber øi Clyde Kluckhohn, care traseazæ apariflia în englezæ a conceptului etnografic de culturæ odatæ cu publicarea în 1871 a cærflii Primitive Culture [Cultura primitivæ], de E. B. Tylor.85 Cartea lui Tylor, deschizætoare de disciplinæ, a împrumutat termenul de titlu din germanæ, din opera

22

arhiva

An Unwilling Subject. – Photographing a Prisoner for the Rogue’s Gallery at Police Headquarters. From Thomas Byrnes, Helen C. Campbell, and Thomas W. Knox, Darkness and Daylight, or Lights and Shadows of New York Life, Hartford, Conn., Hartford Publishing Co., 1899

23

The Rogues Gallery at Police headquarters, 1899, New York Public Library

24

arhiva

lui Gustav Klemm øi din discufliile din Germania de la sfîrøitul secolului XIX, unde o semnificaflie asemænætoare sensului modern al termenului fusese deja încetæflenitæ.86 Deja în 1843, Klemm susflinuse cæ noua sarcinæ a studiilor istorice era concentrarea pe ceea ce „este esenflial în istorie, anume cultura (Cultur) manifestatæ în obiceiuri, credinfle øi forme ale guvernærii“.87 Conform genealogiei schiflate de Kroeber øi Kluckhohn, definiflia culturii datæ aici de Klemm îøi are originea, la rîndul sæu, în seria de istorii universale apærute la sfîrøitul secolului XVIII, dintre care se distinge în primul rînd cea a lui Johann Gottfried Herder, pentru care contau în primul rînd „faptul concret“ øi varietatea istoricæ de forme ale activitæflii umane.88 Conform lui Kroeber øi Kluckhohn, aceastæ tradiflie istoricæ, particularizantæ øi empiric-descriptivæ, s-a separat de „curentul filosofic formalist“, care cæuta sæ deducæ evoluflia formelor sociale umane din principii esenfliale øi pentru care „cultura conta mai puflin“.89 Bazîndu-se pe aceastæ aserfliune, Kroeber øi Kluckhohn îl eliminæ pe Hegel din discuflie. Scrierile lui Hegel sînt marginalizate de cei doi printr-o unicæ referinflæ la transcrierea postumæ a prelegerilor sale de filosofie a istoriei, væzute ca „parte a ultimei eflorescenfle a conceptului de spirit“ – un proiect deductiv grandios care l-ar fi purtat pe Hegel departe de sensul contemporan al conceptului de Cultur.90 Problema e cæ Kroeber øi Kluckhohn dau impresia cæ Hegel nu a folosit cuvîntul Cultur. Mai mult, istoriile universale care ar fi fondat tradiflia empiricæ descriptivæ øi au dat cuvîntului Cultur folosinfla sa de largæ amploare în limba germanæ, de la Johann Christoph Adelung øi Johann Gottfried Herder pînæ la Gustav Klemm, au fost pe cît de normative în cadrul lor narativ, pe atît de relativiste, prezentînd diversitatea formelor istorice ale obiceiurilor, cunoaøterii, artei, religiei øi credinflelor ca stadii de dezvoltare în progresul cætre o civilizaflie superioaræ.91 Aøadar, concepflia de culturæ pe care o îmbræfliøau era organicæ øi teleologicæ, adicæ o perspectivæ ce coincide cu cea a lui Hegel. Klemm însuøi scrisese de fapt în umbra scrierilor lui Hegel, cele în care acesta dæduse cea mai completæ articulare a acestei concepflii, în volumele de la Fenomenologia spiritului la Filosofia istoriei. Ca urmare, opoziflia dintre Spirit øi culturæ, Geist øi Cultur, pe care se bazeazæ teza tradifliilor contrapuse a lui Kroeber øi Kluckhohn, se destramæ, din moment ce conceptul lui Hegel de Spirit sau Minte era tocmai o încercare de a articula acea raflionalitate colectivæ a cærei dezvoltare progresivæ îøi gæseøte expresia în practicile integrate organic ale unor culturi determinate. Kroeber øi Kluckhohn înøiøi admit implicit aceasta, atunci cînd recunosc cæ, în discufliile din Germania de dupæ 1850, „filosofii, istoricii øi oamenii de litere au fost mai activi øi mai influenfli decît antropologii“92 øi cæ, pentru aceøti scriitori, dupæ cum a spus Heinrich Rickert în 1898, Geistesgeschichte [istoria spiritului] devenise Kulturgeschichte [istoria culturii] . Aceasta nu înseamnæ cæ opoziflia dintre Spirit øi culturæ s-ar fi decis în favoarea ultimei, ci cæ fusese vorba de o falsæ opoziflie de la bun început.93 Aøadar, nu putem scæpa de Hegel. Færæ scrierile sale, nu putem înflelege apariflia lui Cultur, nu doar ca termen „tehnic“, ci øi ca parte a maøinæriei de reformæ socialæ. Din zilele sale la Tübingen, Berna øi Frankfurt, Hegel începuse sæ deplîngæ distanfla dintre valorile moderne øi idealul grec al formei vieflii, al unui „Spirit“ capabil sæ uneascæ øi sæ direcflioneze viafla socialæ, politicæ øi religioasæ. În lumea Greciei clasice din imaginaflia sa, libertatea personalæ øi moralitatea publicæ se aflau într-un echilibru armonios în figura eroului clasic. În societatea modernæ, din contræ, voinfla subiectivæ a individului pare a se opune voinflei obiective a statului.94 Ca urmare, Hegel a în ceput sæ susflinæ cæ era nevoie de o nouæ religie, care ar fi adus înnoirea moralæ øi spiritualæ, iar prin aceasta reforma socialæ. O astfel de înnoire nu putea surveni nici din regimul moralitæflii subiective a individului, nici prin impunerea externæ a datoriilor øi obligafliilor. Era necesaræ identificarea individului cu un fundament mai cuprinzætor, nelimitat de identitatea sa ori de cea a altuia: un teren pe care statul putea sæ îøi uneascæ cetæflenii, dînd formæ unui proiect unic ce pretindea adeziunea lor deplinæ, neforflatæ.

Pentru Hegel, care ajunsese la Jena în 1801, exemplul imediat era cel al superioritæflii debordante a armatei franceze, bazatæ pe capacitatea Franflei de a mobiliza un numær færæ precedent de oameni, al cæror sens intens al identificærii îi raliase la cauza nafliunii øi a revolufliei. În comparaflie, armata Sfîntului Imperiu Roman, politic impotent, flinutæ laolaltæ doar de disciplinæ øi manevre, era vædit incapabilæ sæ insufle un sens similar al solidaritæflii. Diferenfla era græitoare øi aræta cæ, pentru a deveni un stat adeværat, Germania trebuia sæ gæseascæ mijloacele de a uni poporul sæu într-un sens colectiv al finalitæflii. Problema gæsirii unei forme adecvate a statului german s-a contopit, astfel, cu cea a stabilirii unei noi religii populare.

Desigur, în primul deceniu al noului secol, Hegel nu era singurul care susflinea cæ idealul unitæflii reprezentate de armonia eticæ a oraøului-stat grecesc fusese alienat în prezent, datoritæ culturii utilitariste a vieflii contemporane (termenul lui Hegel în acest moment era chiar Cultur). Aceasta ducea la decompoziflia societæflii într-o multitudine fragmentatæ de indivizi care îøi urmæresc doar propriul interes imediat, intrînd în competiflie cu ceilalfli, în loc sæ se uneascæ pentru binele comun.95 În acelaøi timp, pærea cæ simpla mærime øi scaræ a statului modern,

25

cu centralizarea øi birocratizarea sa acceleratæ, submina angajamentul colectiv, în mæsura în care confrunta individul ca forflæ ostilæ, stræinæ, al cærei scop era dominaflia øi controlul. Lumea modernitæflii, apærutæ din colapsul normelor aristocratice øi din ræsturnarea convulsivæ a institufliilor stabilite, era una fracturatæ øi autoalienatæ, înstræinatæ de orice scopuri øi finalitæfli comune, profund divizatæ între o culturæ intelectualæ aridæ, divorflatæ de orice tradiflie, øi un pietism sentimental care cerea socoteala individualæ imediatæ cu Dumnezeu. Pentru Hegel, niciuna dintre aceste opfliuni nu putea spera sæ obflinæ vreodatæ acceptul general, niciuna nu putea sæ ajungæ mæcar în poziflia de a genera o orientare eticæ ce ar fi restaurat coeziunea socialæ.

Vindecarea rupturilor simptomatice din viafla modernæ, susflinea Hegel, necesita mai mult decît ceea ce era oferit în filosofiile subiectivitæflii autodeterminante, briliante, dar fragile øi monovalente, øi mai mult decît ceea ce putea fi restaurat prin imediateflea comunitæflii naturale a sîngelui, tradifliei øi credinflei. Doar elaborarea sistematicæ a unei logici social-istorice putea reflecta acea traiectorie a experienflei care produsese situaflia modernæ øi criza culturii moderne; doar o astfel de filosofie putea sæ avanseze cætre susflinerea unei reflecflii colective despre scopurile øi finalitæflile adeværate ale comunitæflii moderne.96 Cæutarea unei forme etice a vieflii, mai adecvatæ tensiunilor vieflii contemporane, capabilæ sæ sudeze comunitatea în largul sæu, a devenit scopul imediat al gîndirii øi scrierilor lui Hegel la Jena. Precedenta eticæ a iubirii a læsat locul unei concepflii despre comunalitatea subiecflilor care se recunosc reciproc, anume domeniul social øi istoric al Spiritului, a cærui cea mai înaltæ manifestare e statul.97 Acest proiect etico-politic ia naøtere mai ales în Fenomenologia spiritului din 1807, apærutæ în toiul unor ræsturnæri ce au expus falimentul regimului existent. Hegel a terminat ultimele pagini ale Fenomenologiei în ajunul bætæliei de la Jena, în care armata lui Napoleon avea sæ forfleze trupele prusace, altædatæ dominante, la o retragere haoticæ, la toate nivelurile. Hegel raporta cæ îl væzuse pe Napoleon însuøi, iar rezultatul bætæliei îi confirma intuiflia despre slæbiciunea Germaniei øi necesitatea propriului argument. Misiunea istoricæ a statului, reflecta el, era materializarea reciprocitæflii depline care constituie fundamentul conøtiinflei de sine. Doar astfel putea pune în practicæ un spafliu al recunoaøterii reciproce pentru indivizi, asigurînd identificarea cetæflenilor sæi.

Ca uniune voluntaræ a unor indivizi cu drepturi, statul apærea ca forma cea mai dezvoltatæ øi obiectivæ a libertæflii etice, susflinutæ de instituflii sociale øi politice ale cæror legæturi etice nu erau determinate de niciun factor constituant unic.98 Libertatea eticæ era împlinitæ atunci cînd indivizii considerau cæ sînt împlinifli în øi prin sensul identitæflii împærtæøite cu întreaga comunitate. Adeværata reformæ a statului însemna, prin urmare, pasul înainte cætre o comunitate eticæ pentru care cerinflele cunoaøterii absolute nu erau realizate sub forma abstracfliilor externe ale rafliunii sceptice, ci ca înflelegere de sine, internalizatæ, a colectivului, ca rezultat necesar al propriei istorii a umanitæflii, materializatæ într-un mod de viaflæ care justificæ adeziunea øi se reinventeazæ pe sine continuu, în mod raflional.

Cheia argumentului e interpretarea conceptului de Sittlichkeit, care desemneazæ moralitatea, dar are øi conotaflia mai largæ de totalitate a modului de viaflæ al unei persoane ori al unui popor, fondatæ pe ceea ce e acceptat færæ discuflie (øi nu prin decrete impuse) ca standard øi fundament al acfliunii. Pentru Hegel, aceastæ extensiune a sensului era în mod clar implicatæ în relaflia dintre Sittlichkeit øi Sitte (obicei sau tradiflie), într-un mod analog celui în care etica greceascæ se baza pe ethos: obicei, obiønuinflæ, dar øi, prin extensie, spiritul specific al unui popor ori al unei comunitæfli.99 Sittlichkeit comporta atît ethos, cît øi eticæ, articulînd, dincolo de moralitatea individualæ (Moralität), ceea ce unea individul de autoritatea raflionalæ a comunitæflii ca totalitate. Aici s-ar putea obiecta, evidenfliind circularitatea implicitæ care expune rolul problematic al structurii convenflionale a limbajului în sistemul hegelian: comunitatea eticæ ce asiguræ identificarea presupune comunitatea obiceiului, respectiv comunitatea unui cod care ar fi constituit deja comunitatea ca o comunitate la nivel discursiv.100 În Fenomeno logia spiritului, Hegel concepe însæ forma vieflii etice drept ceea ce trece obiønuinfla dintr-o comunitate de obiceiuri la un nivel mai înalt al conøtiinflei de sine. Astfel, Sittlichkeit ajunge sæ umple spafliul gol læsat de Cultur în scrieri le anterioare, dezvæluind ceea ce e în joc, în mod fundamental, în viziunea generalæ sau forma comunæ a vieflii unui popor.

Pentru proiectul reformei, practica ce va da formæ acestei substanfle etice, asigurînd acea „încredere imediatæ a indivizilor în totalitatea nafliunii lor“101, avea sæ fie educaflia, conceputæ ca arenæ pentru Bildung sau proces al autocultiværii.102 Un astfel de proces educativ nu putea fi realizat însæ prin impunerea disciplinei, prin întærirea competitivæ a inteligenflei individuale ori prin negativitatea criticæ unei raflionalitæfli abstracte øi sceptice. Pentru Hegel, aceste manifestæri ale unui Bildung alienat nu constituiau niciun progres faflæ de certitudinile oarbe ale credinflei impuse. Structurile disciplinare øi lumile alienate ale legii øi cunoaøterii codate fæceau din interesul comun

26

arhiva

o apariflie externæ, opusæ individului, blocînd astfel identitatea originaræ øi continuitatea neîntreruptæ a conøtiinflei. Pentru a fi redat adeværatei sale funcflii, Bildung-ul trebuia sæ „iasæ din confundarea sa de sine cu Spiritul“.103 Bildung-ul trebuia sæ fie ars din nou în furnalul filosofiei, remodelat ca acel proces al transmisiei øi emulafliei prin care, în cursul autoformærii, indivizii independenfli se descoperæ pe sine ca membri ai unei comunitæfli conøtiente, capabile sæ realizeze necesitæflile dezvoltærii raflionale, sæ actualizeze idealul unei umanitæfli independente øi sæ devinæ baza øi sprijinul unui stat reformat, raflional.104 Entuziasmul lui Hegel pentru un Bildung ideal era împærtæøit de o generaflie întreagæ de umaniøti germani care, dupæ Johann Joachim Winckelmann, se dedicaseræ promoværii unei imagini idealizate, seducætoare, a armoniei etice greceøti, în primul rînd ca o criticæ adusæ vieflii moderne, øi apoi ca instrument pentru reformarea acesteia. Un rol central în aceastæ cohortæ, hotærîtæ sæ îøi transforme convingerile în politici de stat, l-au avut Wilhelm von Humboldt, care a fondat Universitatea din Berlin pe principiile Bildung øi Wissenschaft, øi Karl Sigmund Franz vom Stein zum Alteinstein, succesorul lui Humboldt ca ministru pentru religie, educaflie øi sænætate øi cel care l-a rugat personal pe Hegel sæ accepte catedra de filosofie la Berlin. Oficialul l-a sprijinit pe Hegel fiindcæ vedea în filosofia sa sistematicæ raflionalizarea unei miøcæri de reformæ cætre o viaflæ eticæ idealæ, care ar fi definit cadrul unui stat modern al Prusiei, dincolo de tradifliile absolutiste ale vechiului regim, dar øi de legæmintele emoflionale ale poporului (Volk).105 În perioada reformei prusace postnapoleoniene, în care vechile elite fuseseræ discreditate de o crizæ militaræ, economicæ øi politicæ pe care nu o putuseræ împiedica, umaniøti precum Humboldt øi Altenstein vedeau în Bildung mijlocul de a produce o elitæ de oameni cultivafli øi învæflafli, automotivafli, nelegafli de manualul de instrucfliuni ori de apartenenfla la regiune sau clasæ, însæ dedicafli statului prin misiunea de direcflionare a vieflii sociale, de formare a unei noi culturi germane, conform preceptelor raflionale ale principiilor universale.

Aceastæ idee de Bildung, apærutæ în cercurile educaflionale germane, neoumaniste, din primele decenii ale secolului XIX, nu putea ræmîne doar o tehnicæ a sinelui pentru elita socialæ. Programul imaginat de modernizare øi reformæ liberalæ a devenit producflia unei clase privilegiate de lideri civici øi funcflionari publici superiori. Cu toate acestea, el a dus la transformarea în masæ a subiecflilor în cetæfleni, ce presupunea diseminarea acelui Bildung øi încorporarea sa în toate aspectele vieflii sociale: dincolo de øcoli, gimnazii øi universitæfli, în familie, ca nucleu al formærii fundamentale în moravuri personale øi valori etice. Tot filosofia lui Hegel avea sæ furnizeze cadrul sistematic în care putea fi conceputæ aceastæ transformare organicæ a societæflii, chiar dacæ, pe parcurs, însæøi substanfla Bildung-ului avea sæ devinæ, dintr-o „anumitæ practicæ de castæ, de cultivare estetico-eticæ“ (conform lui Ian Hunter), o tehnologie corectivæ de disciplinæ moralæ, o maøinærie pentru formarea atributelor corecte ale cetæfleniei.106 Spafliul-cheie al învæflæmîntului public a fost decisiv în acest sens, cu noile sale tehnologii de disciplinæ corectivæ, paralelæ tehnicilor disciplinare ale polifliei, institufliilor penale, sænætæflii publice, fondului særæciei, reformei familiei. În spafliul învæflæmîntului public, Bildung a fost anexat unui nou mod al guvernamentalitæflii, în care avea rolul de a operaflionaliza normele comportamentale definite în programul de masæ, de guvernare a populafliei prin management moral. Dupæ cum a arætat Hunter în alt context, ceea ce apæruse iniflial ca tehnicæ de dezvoltare a sinelui unei minoritæfli a fost apoi aplicat la scara mediilor administrate ale sferei sociale, „nu doar ca vehicul pentru un proces general ideal al realizærii umane [...] ci øi ca repertoriu de tehnici pentru formarea unui tip special de persoanæ, cel de care vor avea nevoie aceste medii“.107 Acest proces nu se constituie doar ca inginerie a unui spafliu social în care indivizii pot fi produøi cu atributele normative cerute. Cînd Hegel fæcea din autocultivarea eticæ un model pentru transformarea populafliei în cetæfleni, cetæfleni pentru care normele sociale sînt dictate ale conøtiinflei interne, grija sa principalæ era recrutarea unei colectivitæfli – o comunitate sau nafliune care nu mai poate fi consideratæ datæ, ci una care trebuie restauratæ sau chiar reconstituitæ. Mecanismul aferent nu opera atît printr-o emulaflie a exemplarului etic, cît prin propagarea unei logici sistematice a memoriei istorice.

Hegel definise obiectul de studiu al Fenomenologiei ca fiind procesul experienflial al conøtiinflei. Hegel lega astfel conøtiinfla de axa istoriei øi transformærii.108 Mai mult, deoarece la Hegel conøtiinfla de sine depinde, la rîndul ei, de un cadru al recunoaøterii reciproce, conøtiinfla devine o funcflie a formelor schimbætoare ale colectivitæflii.

Tocmai aceastæ colectivitate, ca substanflæ eticæ, a fost materializatæ apoi în manifestæri istorice ale artei, religiei, filosofiei, tradifliei øi legii. Adeværul sæu esenflial nu putea fi perceput decît prin cultivarea unei comprehensiuni istorice capabile sæ recunoascæ aceste forme de viaflæ comunitaræ ca materializæri ale experienflei cumulative a conøtiinflei. Arta, religia, filosofia, tradiflia øi dreptul erau resituate în istoria internæ a progresului umanitæflii în

27

direcflia cunoaøterii absolute. Ele nu au dobîndit statut special doar ca expresii ale comunitæflii colective, ci ca înseøi arenele unde indivizii devin conøtienfli de legæturile de încredere care îi unesc în calitate de cetæfleni. Astfel de arene au fost, ca urmare, cruciale pentru reformarea eticæ a statului.

Atunci cînd, în 1820 la Berlin, în seria de conferinfle populare despre artæ, religie, filosofie øi istorie, Hegel a elaborat øi a pus în formæ narativæ ideile provenite încæ din anii de la Jena, el a deschis aderenflilor sæi reformiøti, precum øi generafliei lui Altenstein, un nou cîmp al politicii: Culturpolitik. Aici, tehnicile autocultiværii ce fuseseræ provincia unei elite începeau sæ ia alte valenfle, atît ca programe de educaflie øi pregætire mandatate de stat, cît øi ca mijloace de capturare a unei populaflii în serviciul unui stat raflional, reformist.109 Dacæ, la venirea la Berlin, Hegel fusese puternic sprijinit, ca filosof øi administrator, pentru angajamentul sæu entuziast pentru Bildung øi Bildungspolitik, prelegerile sale tîrzii de istoria filosofiei øi de filosofia istoriei, a religiei øi a artei constituiau o tentativæ de a funcflionaliza un set coerent de domenii „culturale“ ca materializæri ale unui proces al experienflei colective prin care umanitatea, internalizînd stadiile cumulative ale autoîmplinirii sale, ajungea sæ îøi realizeze scopurile absolute. Pentru cei care au urmat expunerea istoricæ a logicii sale sistematice, drumul era astfel deschis pentru întoarcerea conceptului de Cultur, nu doar ca mijloc pentru articularea identitæflii esenfliale øi a totalitæflii organice a unei varietæfli de practici istorice, ci øi ca instrument al unei politici prin care aceleaøi arene ale practicii sociale puteau fi instrumentalizate ca terenuri de impunere a comunitæflii etice øi de recrutare a noului stat-nafliune.

Dacæ Thomas Hobbes a fost cel care a visat suveranitatea ca mijloc pentru a sfîrøi cu ræzboiul fiecæruia împotriva tuturor øi dacæ Bentham e cel care a visat democraflia disciplinei øi utilitæflii ca mijloc pentru a sfîrøi cu descærcærile risipitoare ale corpului, atunci Hegel e cel care a visat cultura ca uniune træitæ a credinflei poporului øi statului.

E drept însæ cæ Hegel nu i-a dat acestui colectiv imaginar numele sæu propriu, care va trebui sæ aøtepte codificarea filosofiei spiritului lui Hegel sub forma unei antropologii laice, istorice, ce va putea nara teodiceea statului naflional modern. Ca martor al contrastului dintre armata victorioasæ a cetæflenilor francezi øi casta militaræ izolatæ a statelor germane, Hegel a înfleles cæ, într-adevær, coeziunea socialæ nu poate fi produsæ sau menflinutæ doar prin disciplinæ sau dominaflie, în interiorul diadei stæpîn-sclav, øi nici prin pregætirea modernæ disciplinaræ, axatæ pe utilitate, dar care îøi autoimpune cerinflele venite din exterior. Astfel de forme externe nu puteau asigura aderenfla internalizatæ la normele colective, necesitatæ de redirecflionarea raflionalæ a societæflii. Redirecflionarea putea fi realizatæ doar printr-un proces de cultivare, printr-o culturæ capabilæ sæ producæ acei subiecfli autodirecflionafli, pentru care potenflialul libertæflii moderne era cuprins într-o formæ totalizatoare a vieflii. Cultura în sensul de Bildung a fost catalizatorul necesar, însæ doar ca mijloc, øi nu ca scop în sine, øi doar în mæsura în care a reuøit, prin pregætirea unei cohorte meritocratice de profesori øi funcflionari publici, sæ genereze o nouæ formæ de viaflæ: Cultur, cadrul în care avea sæ fie împlinitæ recunoaøterea colectivæ a scopurilor øi moravurilor comune.

Cultura în sensul de Bildung a fost inifliatorul, însæ cultura în sensul de Cultur a constituit mijloacele eficiente ale capturii prin care urma sæ fie recrutatæ populaflia de cetæfleni ai noului stat, cel care era materializarea raflionalitæflii inerente a istoriei. Cultur a fost aparatul care avea sæ realizeze ceea ce ratase Iluminismul øi ceea ce blocase credinfla pietistæ. Ca proces al conøtientizærii colective de sine, Cultur va dizolva opoziflia dintre externalitatea unei civilizaflii abstracte raflionale, cu structurile sale alienate de „culturæ puræ“ care devalueazæ fiinfla naturalæ, øi interioritatea organicæ, chiar dacæ neraflionalizatæ, cultura integrærii specificæ unei comunitæfli a credinflei.110 Sarcina culturii a fost crearea unor cetæfleni pe mæsura statului modern, færæ a-i invoca în numele unei umanitæfli øi rafliuni abstracte, ci prin trezirea conøtiinflei unei raflionalitæfli imanente în aceiaøi cetæfleni, materializatæ de continuitatea obiceiurilor, tradifliei øi credinflelor indigene. Kroeber øi Kluckhohn au dreptate, aøadar, în mod inadvertent, atunci cînd subliniazæ cæ perioada crucialæ a transformærii øi expansiunii conceptului de Cultur în Germania este cea de la sfîrøitul secolului XVIII – mijlocul secolului XIX, atunci cînd conceptul de culturæ marca senzaflia disproporfliei dintre avansul artistic øi intelectual al Germaniei øi înapoierea sa politicæ.111 Conceput ca mijloc al capturii unei populaflii în scopul modernizærii, aplicat pe realitatea subdezvoltærii Germaniei, conceptul de culturæ a apærut în primele decenii ale secolului XIX ca maøinærie discursivæ de recrutare øi mobilizare, una capabilæ sæ reconcilieze raflionalizarea øi credinfla, eliminînd în acelaøi timp ameninflarea distrugerii øi revolufliei. Alæturi de disciplinæ øi dreptul suveran, trebuie sæ adæugæm aceastæ a treia maøinærie: Al Treilea Bærbat din încæpere, care va cæuta curînd sæ îøi aproprieze øi camera însæøi.

Traducere de Ovidiu fiichindeleanu

28

arhiva Note: 1. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, coord. Jacques-Alain Miller, traducere de Alan Sheridan, Harmondsworth, U.K., Penguin Books, 1979, p. 112.

2. Cf. Gilles Deleuze øi Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, traducere de Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, p. 456–460. Publicat iniflial sub titlul Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.

3. Alan Trachtenberg, „Introduction: Photographs as Symbolic History“, in National Archives and Records Service, The American Image: Photographs from the National Archives, 1860–1960, New York, Pantheon Books, 1979, p. xxv, xxviii, xx.

4. Ofiflerul de poliflie øi antropologul amator Alphonse Bertillon e inventatorul primului sistem modern de identificare vizualæ a individului arestat.

Sistemul a fost adoptat de Prefectura Parisului în 1882 øi apoi preluat în tot restul lumii occidentale. Bertillon a introdus fotografia din faflæ øi profil øi multiple mæsurætori antropometrice cu instrumente de cupru øi lemn, clasificate pe formulare de carton. Sistemul de evidenflæ al polifliei era ordonat, astfel, în funcflie de caracteristicile antropomorfice elementare. (N. tr.)

5. Pentru o discuflie despre apariflia acestui termen, într-un volum menit promoværii sale, vezi capitolul introductiv din A. L. Rees øi F. Borzello (coord.), The New Art History: An Anthology, London, Camden Press, 1985, p. 2–10.

6. T. J. Clark, „The Conditions of Artistic Creation“, Times Literary Supplement, 24 mai 1974, p. 562. Vezi øi T. J. Clark, cap. 1, „On the Social History of Art“, in Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London, Thames and Hudson, 1973, p. 9–20. Regretul de mai tîrziu al autorului e exprimat în prefafla la noua ediflie din 1982 a aceleiaøi cærfli, Image of the People, London, Thames and Hudson, 1982, p. 6.

Expresia nu a apærut doar în titlul capitolului: Clark a dat acelaøi nume programului de master în istoria socialæ a artei, fondat de el la Departamentul de Arte al Universitæflii Leeds în 1976.

7. Cele douæ sesiuni ale simpozionului s-au numit „La ce e bunæ deconstrucflia?“, sub coordonarea lui Norman Bryson, respectiv „Evaluarea tradifliei marxiste în istoria artei din S.U.A.“, sub coordonarea lui O. K. Werkmeister. Vezi College Art Association of America, Abstracts and Program Statements, a 76-a întîlnire anualæ, Houston, 11–13 februarie 1988, p. 1–4, 10–22.

8. Centre for Contemporary Cultural Studies, The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson & The Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1984. Text publicat iniflial in Working Papers in Cultural Studies, 1982.

9. Vezi Clark, „The Conditions of Artistic Creation“, p. 562: „În loc de diversificare, a se citi dezintegrare“.

10. Mæ gîndesc la descrierea tacticilor Comunei din Paris fæcutæ de Kristin Ross, „The Transformation of Social Space“, in The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 32–46.

11. Vezi Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)“, in Lenin and Philosophy and Other Essays, traducere de Ben Brewster, London, New Left Books, 1971, p. 121–73. Acest eseu, terminat în aprilie 1970 øi publicat iniflial în revista La pensée cu titlul original „Idéologie et appareils idéologiques d’État“, a dominat discufliile din Anglia la sfîrøitul anilor 1970 øi începutul anilor 1980, devenind adesea unicul text de Althusser pe care promotorii sæi îl puteau cita. Încercarea lui Althusser de a scæpa de abstracfliile din Lire Le Capital, Paris, François Maspero, 1965 øi de a ræspunde evenimentelor din stræzile Parisului l-a purtat pe filosoful francez înapoi pe terenul teoretic pe care el însuøi îl subminase decisiv în eseul sæu monumental „Contradiction et Surdétermination (Notes pour une recherche)“, apærut iniflial in La pensée, decembrie 1962 øi republicat în antologia Pour Marx, Paris, Librairie François Maspero, 1965, p. 85–128. Eseul a apærut în englezæ sub titlul „Contradiction and Overdetermination: Notes for an Investigation“, in Louis Althusser, For Marx, traducere de Ben Brewster, London, Allen Lane, 1969, p. 87–128.

12. Vezi Paul Hill, Angela Kelly øi John Tagg, Three Perspectives on Photography, London, Arts Council of Great Britain, 1979; John Tagg, „Power and Photography – Part I: A Means of Surveillance. The Photograph as Evidence in Law“, Screen Education, nr. 36 (1980), p. 17–55. Ultimul eseu a fost scris pe baza unei prelegeri din seria „Over-Exposed: A Look at the Current Situation in Photography“, organizatæ de Sarah Kent la Institutul de Arte Contemporane din Londra în acelaøi timp cu expoziflia „Fotografia ca artæ – arta ca fotografie“, 10 ianuarie – 14 februarie 1979.

13. John Tagg, „A Socialist Perspective on Photographic Practice“, in Hill, Kelly øi Tagg, Three Perspectives on Photography, p. 71.

14. Pentru o discuflie despre amplificarea criticæ a ameninflærii sau promisiunii tehnologiilor fotografice, vezi John Tagg, „Totalled Machines: Criticism, Photography, and Technological Change“, New Formations, nr. 7, primævara 1989, p. 21–34; republicat in John Tagg, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, London, Macmillan, 1992; Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p. 115–133.

15. Vezi Bernard Edelman, Le droit saisi par la photographie, Paris, François Maspero, 1973.

16. Deleuze øi Guattari, A Thousand Plateaus, în special capitolul 13, p. 424–473.

17. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, traducere de Alan Sheridan, New York, Vintage Books, 1979, p. 221–224 [A supraveghea øi a pedepsi: Naøterea închisorii, traducere de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Paralela 45, 2005, p. 244–245].

18. Vezi Michel Foucault, „The Eye of Power“ (1977), in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Brighton, U.K., Harvester Press, 1980, p. 159. Publicat iniflial sub titlul „L’Oeil du pouvoir“, prefaflæ la Jeremy Bentham, Le Panoptique, Paris, Belfond, 1977.

19. Vezi John Tagg, „The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field“, in John Tagg, Grounds of Dispute, p. 134–156; republicat in Norman Bryson, Michael Ann Holly øi Keith Moxey (coord.), Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover, N.H. – London, Wesleyan University Press/University Press of New England, 1994, p. 83–103.

20. Vezi Jeremy Bentham, Panopticon, or The Inspection-House: Containing the Idea of a New Principle of Construction Applicable to Any Sort of Establishment, in Which Persons of Any Description Are to Be Kept under Inspection: And in Particular to Penitentiary-Houses, Prisons, Houses of Industry, Work-Houses, Poor-Houses, Manufactories, Mad-Houses, Lazarettos, Hospitals, and Schools: With a Plan of Management Adapted to the Principle: In a Series of Letters, Written in the Year 1787, London, T. Payne, 1791. Pentru discuflia lui Foucault despre Panopticul lui Bentham, vezi Foucault, A supraveghea øi a pedepsi, „Panoptismul“, p. 250–288, øi „The Eye of Power“, p. 146–165. Vezi øi Jacques-Alain Miller, „Le despotisme de l’Utile: La machine panoptique de Jeremy Bentham“, Ornicar? Bulletin périodique du Champ freudien, 3 (mai 1975).

21. Aceasta nu înseamnæ însæ cæ panopticul ar fi o metaforæ ori cæ Foucault l-ar fi folosit în acest sens. Cu atît mai regretabil e faptul cæ tocmai acesta e argumentul lui Allan Sekula, atunci cînd încearcæ sæ elimine ameninflarea lui Foucault printr-o singuræ notæ de subsol din textul sæu epocal „The Body and the Archive“, October, nr. 39 (1986), p. 9, nota 13.

29

22. Michel Foucault, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, London, Macmillan; Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p. 143 [Ordinea discursului, traducere de Ciprian Tudor, Bucureøti, Eurosong & Book, 1998].

23. L’ordre du discours (Ordinea discursului) e textul prelegerii inaugurale a lui Foucault la Collège de France, 2 decembrie 1970, dupæ alegerea sa la Catedra de „istorie a sistemelor de gîndire“, pe 12 aprilie 1970.

24. Foucault, Grounds of Dispute, 1992, p. 15 [Ordinea discursului, 1998, p. 15].

25. Raymond Williams, The Long Revolution, London, Chatto and Windus, 1961, p. 64–65.

26. Am analizat nofliunea de „violenflæ instigativæ“ în introducerea la The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009.

27. Vezi, de exemplu, Michel Foucault, „Powers and Strategies“ (1977), in Power/Knowledge, p. 139–142. Publicat iniflial sub titlul „Pouvoirs et Stratégies“, Les Révoltes Logiques, 4 (1977).

28. Cf. Michel Foucault, „Truth and Power“ (1977), in Power/Knowledge, p. 131. Publicat iniflial sub titlul „Intervista a Michel Foucault“, de Alessandro Fontana øi Pasquale Pasquino, în volumul Michel Foucault, Microfisica del potere, Torino, Einaudi, 1977.

29. Despre aceastæ muaflie, vezi Michel Foucault, „Two Lectures“ (7 øi 14 ianuarie 1976), Power/Knowledge, p. 78–108. Pentru transcrierea completæ a acestor prelegeri, vezi Michel Foucault, „Society Must Be Defended“: Lectures at the Collège de France, 1975–1976, ed. Mauro Bertani øi Alessandro Fontana, traducere de David Macey, New York, Picador, 2003, p. 1–41 [„Trebuie sæ apæræm societatea“: Cursuri flinute la Collège de France (1975–1976), traducere de Bogdan Ghiu, Cluj, Idea Design & Print, 2009]. Pentru expresia lui Foucault „politici generale“, vezi Foucault, „Truth and Power,“ p. 131.

30. Foucault, „Two Lectures“, p. 99. Vezi øi Foucault, „The Eye of Power“, p. 151, 155, 159; „Two Lectures“, p. 103, 104; øi „Truth and Power“, p. 119, 125.

31. Pentru conceptele lui Foucault de „economie politicæ a adeværului“ øi „regim al adeværului“, vezi „Truth and Power“, p. 131–133. Pentru distincflia între cîmpul deschis al „socialitæflii“ øi îngrædirea instabilæ a „societæflii“, vezi Ernesto Laclau øi Chantal Mouffe, „Beyond the Positivity of the Social: Antagonisms and Hegemony“, capitolul 3 din Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London – New York, Verso, 1985, p. 93–148.

32. Foucault, „The Eye of Power“, p. 155.

33. Slavoj Žižek, „Enjoy Your Nation as Yourself!“, in Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham, N.C., Duke University Press, 1993, p. 200.

34. Ibid., p. 202.

35. Ibid., p. 210, 203, 215.

36. Ibid., p. 203.

37. Ibid., p. 210.

38. Ibid., p. 206.

39. Ibid., p. 202.

40. Ibid., p. 220, 216.

41. Vezi Foucault, „Trebuie sæ apæræm societatea“, capitolele 3–10.

42. Stuart Hall, „The State in Question“, in The Idea of the Modern State, coord. Gregor McLennan, David Held øi Stuart Hall, Milton Keynes, U.K.; Philadelphia, Open University Press, 1984, p. 1.

43. Philip Bobbitt, The Shield of Achilles: War, Peace, and the Course of History, New York, Alfred A. Knopf, 2002.

44. Ibid., p. 80, 83.

45. Ibid., p. 87.

46. Ibid., p. 97.

47. Ibid., p. 209.

48. Ibid., p. 67.

49. Ibid., p. 74.

50. Ibid., p. 107.

51. Vezi ibid., p. 79, 83–85, 88, 100.

52. Pierre Clastres, Society against the State, traducere de Robert Hurley, New York, Zone Books, 1989. Publicat iniflial ca La Société contre l’État, Paris, Minuit, 1974. [Pentru o traducere în limba românæ, vezi Pierre Clastres, Societatea contra statului, traducere de Emanuel Actarian, Bucureøti, Ararat, 1995.]

53. Ibid., p. 189.

54. Ibid., p. 212, 214, 215.

55. Ibid., p. 218.

56. Ibid., p. 205.

57. Deleuze øi Guattari, A Thousand Plateaus, cap. 12-13.

58. Ibid., p. 359.

59. Ibid., p. 357–358.

60. Ibid., p. 429, 431.

30

arhiva 61. Ibid., p. 360, 429.

62. Ibid., p. 430.

63. Ibid., p. 435.

64. Ibid., p. 435, 437.

65. Ibid., p. 352, 358, 424–425, 456–457.

66. Ibid., p. 434.

67. Ibid., p. 360.

68. Ibid., p. 360.

69. Ibid., p. 351, 424, 459.

70. Ibid., p. 424, 428, 456–458.

71. Ibid., p. 366.

72. Ibid., p. 362–363, 370, 380–382.

73. Ibid., p. 361, 364, 367, 369, 374.

74. Ibid., p. 364.

75. Ibid., p. 368.

76. Ibid., p. 354.

77. Michael Hardt øi Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London – New York, Penguin Books, 2004.

78. Sursa clasicæ pentru reflecfliile lui Marx despre stat o constituie cele trei pamflete ale lui Marx despre Comuna din Paris, publicate la Londra în limba englezæ în 1871, sub titlul „The Civil War in France“. Vezi Karl Marx øi V. I. Lenin, Civil War in France: The Paris Commune, New York, International Publishers, 1988, p. 23–85 [în limba românæ: Karl Marx, „Ræzboiul civil din Franfla“, in Karl Marx, Friedrich Engels, Opere alese, ediflia a 3-a, vol. 1, Bucureøti, Editura Politicæ, 1966, p. 421–494]. Aceste pamflete constituie øi baza pozifliei lui Lenin despre stat. Vezi V. I. Lenin, The State and Revolution, Peking, Foreign Languages Press, 1965; de asemenea, V. I. Lenin, Selected Works, vol. 2, partea 1, Moscova, Foreign Languages Publishing House, 1952; øi Lenin, „Writings on the Commune“, in Marx øi Lenin, Civil War in France, p. 89–129 [În limba românæ: V. I. Lenin, „Statul øi revoluflia. Învæflætura marxistæ despre stat øi sarcinile proletariatului în revoluflie“, in Opere alese, Bucureøti, Editura Politicæ, 1970, p. 239–363, respectiv V. I. Lenin, „Trei conspecte pentru un referat despre Comuna din Paris“, Opere complete, vol. 8, Bucureøti, Editura Politicæ, 1962, p. 486–496]. Foucault a respins conceperea aparatului de stat ca forflæ cauzalæ, responsabilæ pentru apariflia noilor tehnologii ale puterii. Vezi Foucault, „Truth and Power“ øi, mai pe larg, primele douæ prelegeri din „Trebuie sæ apæræm societatea“ (din 7 øi 14 ianuarie 1976).

79. Vezi Foucault, „Trebuie sæ apæræm societatea“, în special cursurile 6 øi 7, din 11 øi 18 februarie 1976. Conceptul de ræzboi la Foucault, ca schemæ pentru analiza puterii, pentru a înflelege istoria statului, poate fi opus perspectivei generalizante a lui Philip Bobbitt, pentru care ceea ce conteazæ sînt raporturile evoluflionare dintre revolufliile militare øi noile forme constituflionale. Vezi Bobbitt, The Shield of Achilles, în special partea a doua, „A Brief History of the Modern State and Its Constitutional Orders“, capitolele 5–9, p. 67–209. Teza centralæ a lui Bobbitt e cæ „ordinea constituflionalæ a statului tinde sæ confere avantaj militar prin realizarea coeziunii, continuitæflii øi, mai presus de toate, prin fondarea legitimitæflii pentru operafliuni strategice. Iar aceste operafliuni strategice, supuse inovafliei continue, sînt cele care eliminæ ordinile constituflionale deficiente“ (p. 209). Despre perioada în discuflie, Bobbitt susfline cæ „Napoleon [...] a forflat fiecare stat teritorial sæ se conformeze modelului statului-nafliune, pentru a fi în stare sæ rivalizeze din punct de vedere militar“ (p. 159). Modelul statului-nafliune e „un stat care mobilizeazæ la acfliune o nafliune – un grup naflional, etnocultural – în numele statului“ (p. 146). Cu toate acestea, înarmarea unui mare numær de bærbafli øi mobilizarea maselor în apærarea unei identitæfli naflionale øi a statului care definea identitatea naflionalæ atrægeau alte pericole. Soluflia prusacæ, dupæ Bobbitt, a fost militarizarea întregii societæfli (p. 203), prin care a fost produsæ o nouæ formæ a statului øi o nouæ formæ a puterii de stat, prin care „statul øi-a asumat ghidarea øi administrarea întregii societæfli, fiindcæ ræzboiul modern nu putea fi întreprins færæ efortul total al tuturor sectoarelor societæflii“ (p. 204).

80. Cf. Foucault, „Society Must Be Defended“, Lecture Two, 14 ianuarie 1976 [„Trebuie sæ apæræm societatea“, cursul din 14 ianuarie 1976, p. 43], unde Foucault susfline cæ „începînd din secolul al XIX-lea øi pînæ în zilele noastre, pe de o parte o legislaflie, un discurs, o organizare a dreptului public articulate în jurul principiului suveranitæflii corpului social øi al delegærii, de cætre fiecare în parte, a propriei suveranitæfli în mîinile statu lui, øi, în acelaøi timp, o împînzire‚ strictæ cu coerciflii disciplinare care asiguræ, de facto, tocmai coeziunea acestui corp social. Or, aceastæ supraveghere nu poate în niciun caz fi transcrisæ în acest drept, care constituie, cu toate acestea, corelatul sæu necesar. Un drept al suveranitæflii øi o mecanicæ a disciplinei: între aceste limite se joacæ, cred eu, exercifliul puterii“ (p. 37). Ceea ce exclude Foucault aici e cel de-al treilea mecanism: nu cel al suveranitæflii ori disciplinei, ci cel al Culturii.

81. Cf. P. G. W. Glare (ed.), The Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1982, p. 466–467.

82. Cf. ibid., p. 329–330.

83. Vezi, de exemplu, sensul în care e folosit termenul de Kant în Critica rafliunii pure din 1781 øi Antropologia din 1798, citat de A. L. Kroeber øi Clyde Kluckhohn, „Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions“, Papers of the Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, vol. 42, nr. 1, Cambridge, Mass., The Museum, 1952, p. 23–24.

84. Wilhelm von Humboldt, Über die Kawi-Sprache, Berlin, 1836.

85. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“. Vezi øi Edward Burnett Tylor, Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom, London, J. Murray, 1871. Putem compara aceste genealogii ale termenului „culturæ“ cu cea elaboratæ de Raymond Williams in Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, New York, Oxford University Press, 1985, p. 87–93. În Keywords, Williams a continuat ceea ce începuse în Culture and Society, 1780–1950, London, Chatto and Windus, 1958, respectiv istoricizarea termenului de „culturæ“, prin investigarea utilizærii diferite a termenului în timpul unor perioade de schimbæri sociale fundamentale. Williams urmærea o „contraapropriere“, opusæ aproprierii øi „scurtcircuitærii“ termenului în anumite opere „reacflionare“, influente la mijlocul secolului XX, în speflæ T. S. Eliot øi, din spatele sæu, F. R. Leavis. Vezi Raymond Williams, „Culture and Society“, in Politics and Letters: Interviews with New Left Review, London,

31

Verso, 1981, p. 97–132. De asemenea, Williams încerca sæ evite politizærile græbite øi reductive din critica marxistæ, popularæ la Cambridge în anii 1930–1940. Pentru Williams era importantæ reconstrucflia bogæfliei øi a „adeværatei complexitæfli“ a unei istorii a dezbaterilor care produseseræ gîndire socialæ importantæ în jurul termenului „culturæ“. În fine, Williams spera sæ gæseascæ în acest fel o „tradiflie“ alternativæ în literaturæ øi gîndirea socialæ – o tradiflie care ar fi putut sæ redeschidæ dezbaterea despre efectele culturale ale industrializærii, reanimînd în acelaøi timp politica de stînga prin combaterea economismului stîngii britanice.

Keywords traseazæ apariflia categoriei abstracte de „culturæ“, ca substantiv aplicat metaforic, desemnînd procese diferite, de la agriculturæ la cultivarea minflii øi de aici a produselor sale. Williams subliniazæ cæ apariflia noilor sensuri ale cuvîntului în limba englezæ a fost influenflatæ decisiv, la sfîrøitul secolului XVIII, de „noua miøcare socialæ øi intelectualæ“ din Germania (p. 88), care a început cu Johann Gottfried von Herder øi publicaflia sa Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784) sau chiar mai devreme, odatæ cu Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774). Aceste texte ale lui Herder au introdus ideea unei abordæri istorice a pluralitæflii culturilor umane, ceea ce însemna conceperea fiecærei culturi ca produs al dezvoltærii impulsionate de contradicflia dintre procesele specifice de individualizare øi totalitatea istoriei. Raymond Williams sugereazæ cæ, de-a lungul urmætorului secol, aceastæ concepflie organicæ a culturii avea sæ fie amplificatæ graflie contrastului cu caracterul mecanicist al noii civilizaflii europene. Un pas decisiv a fost fæcut, apoi, de Gustav Friedrich Klemm, în operele sale citate de Williams sub titlurile Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit (1843–1852) øi Allgemeine Kulturwissenschaft (1854–1855), în care antropologul german a elaborat o concepflie a culturii ca matrice a tuturor activitæflilor umane specifice unui popor. Aceastæ semnificaflie a fost preluatæ în limba englezæ de lucrarea lui Tylor, Primitive Culture, publicatæ în 1870 (data menflionatæ de Williams nu e corectæ).

Omisiunea strigætoare din genealogia lui Williams e însuøi Hegel, a cærui filosofie a istoriei pare a sta la baza teoriei lui Klemm despre cele trei stadii ale istoriei umane. Ceea ce îi scapæ lui Williams, prin urmare, e faptul cæ între Hegel øi Klemm a survenit o mutaflie crucialæ, prin care toatæ încærcætura plasatæ de Hegel asupra statului, ca materializare a formei etice a vieflii unui popor, e transportatæ de termenul Cultur, care devine baza acelui concept al nafliunii pe care e edificatæ noua formafliune socialæ a statului naflional. În mod græitor, în cartea lui Williams, „statul“ nu e unul dintre „cuvintele-cheie“.

86. În 1843, Gustav Friedrich Klemm (1802–1867) publica primul volum ale operei sale, Allgemeine Cultur-Geschichte der Menschheit, Leipzig, B. G. Teubner, 1843–1852, ale cærei zece volume aveau sæ aparæ pînæ în 1852. Klemm a publicat apoi, în 1854 øi 1855, încæ douæ volume, sub titlul Allgemeine Culturwissenschaft, Leipzig, Romberg, 1854–1855, cuprinzînd o prezentare de metodæ a øtiinflei sistematice a culturii.

87. Klemm, Allgemeine Cultur-Geschichte, 1, p. 18; citat de Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, 10.

88. Kroeber and Kluckhohn, Culture, 19.

89. Ibid., p. 18.

90. Ibid., p. 18, 19.

91. Johann Christoph Adelung (1732–1806), Versuch einer Geschichte der Cultur des menschlichen Geschlechts, Leipzig, C. G. Hertel, 1782; Johann Gottfried Herder (1744–1803), Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Riga – Leipzig, J. F. Hartknoch, 1784, 1785, 1787, 1791.

92. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, 26.

93. Cf. Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft (1898). Din perspectiva istoriei artei, locul lui Jacob Burckhardt în toatæ aceastæ poveste e foarte interesant. În 1860, el a publicat studiul magistral publicat în englezæ sub titlul The Civilization of the Renaissance in Italy, intitulat în original Der Cultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch (Werke, vol. 4, coord. Hiroyuki Numata øi Peter Ganz, München, C. H. Beck; Basel, Schwabe, 2000). Un deceniu mai tîrziu, în prelegerile susflinute la Universitatea din Basel între 1868 øi 1871, Burckhardt scria: „Cultura [die Cultur] poate fi definitæ ca sumæ a acelor dezvoltæri ale spiritului [Entwicklungen des Geistes] care au loc simultan, færæ pretenflie de universalitate ori sub imboldul vreunei autoritæfli... Mai mult, cultura e acel proces cu miriade de faflete prin care activitatea naivæ, specificæ unei rase [das Naive und Racenmässige Thun], devine acfliune reflectatæ, iar, la cel mai înalt stadiu, prin øtiinflæ [Wissenschaft] ori, mai cu seamæ, prin filosofie, devine gîndire puræ. Totalitatea formei sale externe, spre deosebire de stat øi religie, e societatea în cel mai larg sens al cuvîntului“. Jacob Burckhardt, Reflections on History, traducere de M. D. Hottinger, Indianapolis, Ind., Liberty Classics, 1979, p. 93; Über das Studium der Geschichte, Werke, coord. Peter Ganz, München, C. H. Beck; Basel, Schwabe, 2000, vol. 10, p. 180. În aceleaøi prelegeri, ceva mai devreme, Burckhardt oferise încæ o definiflie, la fel de totalizatoare øi posthegelianæ: „Cultura [Die Cultur], care ræspunde necesitæflilor materiale øi spirituale în sens imediat, e totalitatea a tot ceea ce a apærut în mod spontan în scopul progresului vieflii materiale øi ca expresie a vieflii spirituale øi morale – totalitatea activitæflii sociale, tehnologiile, artele, literaturile øi øtiinflele“. Cf. Reflections on History, p. 59–60; Werke, vol. 10, p. 161.

94. Cf. Beat Wyss, Hegel’s Art History and the Critique of Modernity, traducere de Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

95. În eseul sæu „Credinfla øi cunoaøterea“, publicat în 1802 în primul numær al celui de-al doilea volum al revistei de filosofie Kritische Journal der Philosophie, pe care o edita împreunæ cu Friedrich Schelling, Hegel foloseøte atît Cultur, cît øi Bildung, uneori pe aceeaøi paginæ, însæ nu ca sinonime. Vezi G. W. F. Hegel, „Glauben und Wissen, oder Die Reflexionsphilosophie der Subjectivität in der Vollständigkeit ihrer Formen, als Kantische, Jacobische, und Fichtesche Philosophie“, Kritische Journal der Philosophie, 2, nr. 1, Tübingen, iulie 1802, in Jenaer Kritische Schriften, coord.

Hartmut Buchner øi Otto Pöggeler, Gesammelte Werke, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1968, vol. 4, p. 313–414. În fiecare instanflæ, cu o singuræ excepflie, sensul folosit în cele øapte ocurenfle ale termenului Cultur e cel de etos ori viziune generalæ, cu ræspîndire mai largæ decît viziunile specifice sferei filosofiei (vezi p. 315, 322, 323, 388 øi 412). Unica excepflie e o notæ despre „cultura filosoficæ“ a lui John Locke øi David Hume (p. 388).

Spre deosebire de acest sens, cel în care sînt folosite cele øapte ocurenfle ale termenului Bildung (dacæ includem øi apariflia unicæ a formei Bilden) este cel, mai restrîns, al unei culturi intelectuale sau al unui sistem de educaflie, ce implicæ un proces de formare, mai degrabæ decît o stare generalæ a lucrurilor (vezi p. 319, 348 øi 413, unde apar cinci dintre cele øapte ocurenfle).

Distincflia e semnificativæ. În acel moment, pentru Hegel, „dupæ cum perfecfliunea artelor frumoase depinde de traiectoria capacitæflilor mecanice“ (p. 413), în mod analog, øi perfecflionarea filosofiei ca sistem de educaflie øi culturæ intelectualæ [Bildung] depinde de climatul istoric mai larg al ideilor sau etosului cultural [Cultur], cæruia filosofia îi oferæ o articulare mai sistematicæ.

Textul lui Hegel a apærut în englezæ sub titlul Faith and Knowledge, traducere de Walter Cerf øi H. S. Harris, Albany, State University of New York Press, 1977. Traducerea oferæ o articulare lucidæ, într-o englezæ simplæ, a construcfliilor frazale extreme ale lui Hegel, în care subiectul ræmîne nedeterminat, iar verbele par cæ nu mai vin. Cu toate acestea, traducerea e mai puflin folositoare pentru noi, fiindcæ nu distinge în text între Kultur (sic) øi Bildung. Cultur e tradus prin „civilizaflie“ (p. 55, 63), „culturæ“ (p. 64 de douæ ori, p. 65), „cultural“ (p. 189) øi „tradiflie“

32

arhiva (p. 154), în timp ce Bildung e tradus prin „culturæ“ (p. 60, 98, 189 de douæ ori), „procesul formator al culturii“ (p. 189, 190) øi „procesul cultural“ (p. 189). Indexul analitic al traducerii e simptomatic: pentru „civilizaflie [Kultur]: vezi culturæ“; „culturæ [Bildung]“ (p. 199).

Henry Harris a caracterizat „Glauben und Wissen“ ca „prima tentativæ a lui Hegel de evaluare a culturii timpului sæu, prima în care toate semnele aparifliei unei «cunoaøteri absolute» sînt plasate într-un context ideal, care le-ar revela adeværatul sens“. H. S. Harris, „Introduction to Faith and Knowledge“, in Hegel, Faith and Knowledge, p. 4. Eseul lui Hegel se constituie, aøadar, ca primæ repetiflie øi rezumat al ideilor dezvoltate la Jena, un argument desfæøurat apoi pe larg în ultima secfliune a Fenomenologiei spiritului, anume secfliunea „C“. În cuprinsul acesteia, în subcapitolul (BB), VI., B, Hegel scrie despre lumea fracturatæ a valorilor moderne øi cultura intelectualæ (numitæ deja peste tot Bildung), în cadrul reflecfliei generale despre „spiritul înstræinat de sine“ (Der sich entfremdete Geist).

96. Vezi comentariul convingætor al lui Terry Pinkard despre Fenomenologia spiritului øi contextul intelectual pe care încerca sæ îl reformeze, in Hegel: A Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, mai ales capitolul 4, „Texts and Drafts: Hegel’s Path to the Phenomenology from Frankfurt to Jena“, p. 118–202, øi cap. 5, „Hegel Finds His Voice: The Phenomenology of Spirit“, p. 203–220. Vezi øi Walter Jaeschke, Reason in Religion: The Foundation of Hegel’s Philosophy of Religion, traducere de Michael Stewart øi Peter C. Hodgson, Berkeley, Los Angeles øi Oxford, University of California Press, 1990, în care se susfline cæ ideea speculativæ a lui Hegel despre religie nu punea accentul pe doctrinæ, ci pe cultus: „nu pe cunoaøterea lui Dumnezeu, stabilitæ în raporturi de conøtiinflæ, ci pe certitudinea de sine a comunitæflii“, în care are loc momentul conøtiinflei (p. 192).

97. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, coord. Wolfgang Bonsiepen øi Reinhard Heede, Gesammelte Werke, vol. 9, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1980. Publicatæ iniflial sub titlul System der Wissenschaft. I: Die Phänomenologie des Geistes, Bamberg – Würzburg, Joseph Anton Goebhardt, 1807. Tradusæ în englezæ ca Phenomenology of Spirit, traducere de A. V. Miller, Oxford – New York, Oxford University Press, 1977. Aceastæ traducere o înlocuieøte pe cea a lui J. B. Baillie, The Phenomenology of Mind, London, George Allen and Unwin; New York, Macmillan, 1931.

98. Vezi Stephen Houlgate, Freedom, Truth, and History: An Introduction to Hegel’s Philosophy, London – New York, Routledge, 1991.

99. Vezi Frederick Beiser, Hegel, New York – London, Routledge, 2005, p. 234. În Filosofia dreptului, Hegel susfline cæ obiceiurile sînt etice datoritæ faptului cæ materializeazæ raflionalitatea celor care le menflin. Profitînd de relaflia lingvisticæ a termenilor în limba germanæ, Hegel sugereazæ cæ obiceiul [Sitte] este pentru etic [das Sittliche] ceea ce etosul grec e pentru eticæ. Vezi nota traducætorului, G. W. F. Hegel, Hegel’s Philosophy of Right, traducere de T. M. Knox, Oxford, Clarendon Press, 1942, p. 350.

100. Despre modul în care o anumitæ teorie inadecvatæ a limbajului contamineazæ sistemul lui Hegel, vezi Paul de Man, „Hegel on the Sublime,“ Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 105–118.

101. În traducerea lui Baillie: „the immediate confiding trust of the individuals in the whole of their nation“, Hegel, The Phenomenology of Mind, traducere de Baillie, p. 731. Traducerea lui Miller e „the immediate trust of the individuals in their nation as a whole“ [încrederea imediatæ a indivizilor în nafliunea lor ca totalitate], Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, p. 440. În limba germanæ în original: „dem unmittelbaren Vertrauen der Einzelnen zu dem Ganzen ihres Volkes“, Hegel, Gesammelte Werke, vol. 9, p. 389.

102. Din nou, problema e øi aici cæ atît Baillie, cît øi Miller traduc Bildung peste în tot în variantele lor la Fenomenologia spiritului prin culture, culturæ.

103. În limba englezæ „out of its confusion to itself as Spirit“. Hegel, Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, p. 319.

104. Cf. Hegel, Filosofia dreptului, în special partea a treia, „Eticul“ [Das Sittliche], unde Hegel susfline cæ „Eticul este conceptul libertæflii devenit lume prezentæ øi naturæ a conøtiinflei de sine“ (p. 183, § 142); „Substanfla eticæ, întrucît confline înæuntrul ei conøtiinfla-de-sine independentæ, unitæ cu propriul sæu concept, e spiritul real al unei familii øi al unei nafliuni“ (p. 193, § 156); „Statul e realitatea Ideii etice“ (p. 277, § 257); øi, „din moment ce statul e spiritul obiectivat, individul însuøi dobîndeøte obiectivitate, individualitate puræ øi caracter etic doar ca membru al statului“ (p. 278, § 258, Remarcæ). Hegel mai declaræ: „Pedagogia este arta de a da oamenilor caracter etic“ (p. 190, § 151, Adaos). Meritæ menflionat faptul cæ în acest text, care a fost publicat pentru întîia oaræ la Berlin în 1821, termenul folosit de Hegel nu e Bildung, ci Pädagogik. G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse, vol. 7 din Werke, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970, p. 302. [Citatele de mai sus, în limba românæ, sînt traduceri uøor modificate ale edifliei în limba românæ, G. W. F. Hegel, Principiile filozofiei dreptului sau Elemente de drept natural øi de øtiinflæ a statului, traducere de Virgil Bogdan øi Constantin Floru, Bucureøti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969.]

105. Vezi Pinkard, Hegel, cap. 10, „Berlin: Reform and Repression at the Focal Point (1818–1821)“, p. 418–468.

106. Ian Hunter, Culture and Government: The Emergence of Literary Education, London, Macmillan, 1988, p. 70. Analiza briliantæ a lui Hunter, pe nedrept ignoratæ, aratæ ce se întîmplæ atunci cînd aceastæ „practicæ de castæ“, prin care o minoritate de indivizi încearcæ sæ se constituie ca subiecfli ai acfliunii morale, intræ în noua tehnologie socialæ a educafliei publice øi e absorbitæ de maøinæria educafliei literare. Scurta genealogie fæcutæ de Hunter aparifliei anterioare a „culturii“ în filosofia germanæ idealistæ ræmîne însæ tributaræ traducerilor existente în limba englezæ øi, ca urmare, nu observæ distincflia dintre Bildung øi Cultur. De asemenea, prin atenflia acordatæ exclusiv lui Johann Gottlieb Fichte øi Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Hunter rateazæ intervenflia decisivæ a lui Hegel în dezbaterile de la Jena, respectiv stipularea unei substanfle etice care nu ar rezida în individul cultivat, ci în reciprocitatea comunitaræ a cærei materializare e însuøi statul.

107. Hunter, Culture and Government, p. 88.

108. Subtitlul original al Fenomenologiei spiritului a fost „Øtiinfla experienflei conøtiinflei“.

109. Cf. Hermann Lübbe, „Deutscher Idealismus als Philosophie Preussischer Kulturpolitik“, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, coord.

Otto Pöggeler øi Annemarie Gethmann-Siefert, Hegel-Studien, vol. 22, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundman, 1983, p. 3–27, øi Walter Jaeschke, „Politik, Kultur und Philosophie in Preussen“, in Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, p. 29–48.

110. Pentru antiteza dintre structurile raflionale reificate ce corespund nofliunii de Bildung øi comunitatea organicæ a credinflelor, vezi Fenomenologia spiritului, scrisæ la Jena în 1807. Hegel, Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, secfliunea (BB), VI, B, „Self-alienated Spirit. Culture [Bildung]“, p. 294–363. [În limba românæ, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Bucureøti, IRI, 1995, secfliunea „Spiritul înstræinat de sine; cultura“.]

111. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, p. 28.

33

galerie

Din anii 1930, cînd s-a construit o aripæ a Palatului Regal care cuprindea spaflii special destinate gæzduirii de expoziflii muzeale (pentru lucrærile din colecflia Coroanei), trecînd prin anii 1950, cînd diferite galerii ale ceea ce devenise un muzeu naflional de artæ s-au deschis publicului, øi pînæ în anii 2000, cînd aceste galerii s-au redeschis dupæ un proces lung de 10 ani de restaurare øi renovare în urma daunelor grave provocate de schimburile de focuri din 1989, Muzeul Naflional de Artæ al României (MNAR) poate fi væzut ca un instrument de mæsurare a istoriei politice a statului modern român. Société Réaliste a manifestat un interes statornic faflæ de construirea statelor-nafliuni øi utilizarea de cætre acestea a culturii ca un instrument de legitimare øi ca o formæ de producflie de simboluri (vizuale, arhitecturale etc.) în serviciul puterii. Într-unul dintre proiectele lor recente, State of Shades [Stat(ut)ul nuanflelor] (2012), Société Réaliste se concentreazæ asupra unei serii de picturi din colecfliile permanente ale diferitelor muzee naflionale de artæ (pînæ în prezent, Galeria Naflionalæ a Ungariei, Muzeul Naflional de Artæ al Chinei øi, aici, Muzeul Naflional de Artæ al României), reducîndu-le la starea de monocromie øi stabilind prin intermediul unui program de computer culoarea lor preponderentæ, care este aleasæ ca culoare naflionalæ. În paginile care urmeazæ ale Galeriei Idea se pot vedea picturi abstractizate din Galeria Naflionalæ (medievalæ øi modernæ), juxtapuse øi identificabile dupæ titlu øi autor. Nume de locuri sau personaje politice, ritualuri populare sau særbætori religioase, naturi moarte, portrete nu mai definesc aici o istorie a artei (de neutilizat în absenfla amprentelor stilistice), ci sînt nuanfle în marele tablou al identitæflii naflionale. Poate ca o ironie, culoarea picturii româneøti stabilitæ de Société Réaliste este una dintre cele douæsprezece culori de camuflaj oficiale utilizate de armata Statelor Unite ale Americii. Stat(ut)ul nuanflelor nu este deci o simplæ reprezentare vizualæ a statului politic. Aøa cum sugereazæ chiar titlul, acesta e un set complex de trimiteri la starea actualæ a politicii, la úmbrele care construiesc istoria (shade avînd dublul înfleles de nuanflæ øi umbræ) øi la modul în care chiar øi cele mai formale øi fizice caracteristici ale artei (cum ar fi coloritul) au o tentæ politicæ. (Raluca Voinea) Mulflumiri speciale: Thibaut Gauthier, Valentina Iancu

From the 1930s, when a wing of the Royal Palace was built that included spaces purposefully destined to host museum displays (for works of the Crown collection), through the 1950s, when the different galleries of what had become a national museum of art opened to the public and till the 2000s, when these galleries reopened following a 10 years-long process of restoration and refurbishing after the serious damages caused by the 1989 cross-fire, the National Museum of Art of Romania (MNAR) can be seen as a measurement scale for the political history of the modern state of Romania. Société Réaliste have manifested a longstanding interest in the constructions of nation-states and their use of culture as a legitimizing instrument as well as a form of production of symbols (visual, architectural, etc.) in the service of power.

In one of their recent projects, State of Shades (2012), they are looking at a number of paintings from the permanent collections of different national art museums (so far the Hungarian National Gallery, the National Art Museum of China, and here the National Museum of Art of Romania), reducing them to monochromes and establishing through a computer programme their average colour, which is singled out as the national colour. In the following pages of Idea Gallery one can see abstracted paintings from the National Gallery (medieval and modern), juxtaposed and identifiable by their title and author. Names of places or political characters, popular rituals or religious celebrations, still-lives, portraits are here no longer defining a history of art (unusable without its stylistic traces) but they are shades in the big composition of national identity. As an irony maybe, the Romanian painting colour established by Société Réaliste is one of the twelve official camouflage colours used by the United States of America’s army. State of Shades is thus not a mere visual representation of the political state. As its very title also suggests, it is a complex set of references to the present state of politics, to the shadows that construct history and to the ways in which even the most formal and physical characteristics of art (such as the tint) are politically tainted. (Raluca Voinea) Special thanks to: Thibaut Gauthier, Valentina Iancu

Société Réaliste: Stat(ut)ul nuanflelor: pictura naflionalæ româneascæ verde-camuflaj State of Shades: Romanian National Painting Camouflage Green

SOCIÉTÉ RÉALISTE is a Parisian cooperative created by Ferenc Gróf and Jean-Baptiste Naudy in June 2004. It works with political design, experimental economy, territorial ergonomy and social engineering consulting. Polytechnic, it develops its production schemes through exhibitions, publications and conferences.

State of Shades was recently presented in Budapest as part of empire, state, building, an exhibition project that has been co-produced by Jeu de Paume (Paris, March–May 2011) and the Ludwig Museum (Budapest, April–August 2012). The exhibition travels to the National Museum of Contemporary Art, Bucharest in Autumn 2012. http://www.societerealiste.net

Images: courtesy of the artists

34

State of Shades: Hungarian National Painting Grey Ludwig Museum, Budapest, 2012 photo: Tamรกs Bujnovszky, courtesy: the artists and acb Gallery, Budapest

48

49

50

51

52

53

Ciprian Mureøan The End of Five-Year Plan, 2004, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

scena

Cælætori în timp alternativi – postcomunism, figurativitate øi decolonizare Sándor Hornyik Cælætori europeni – Artæ plasticæ de la Cluj dupæ intrarea în noul mileniu, Mûcsarnok, Budapesta, 19 aprilie – 1 iulie 2012

Dacæ e vorba de cælætorii, atunci, conform stærii actuale a øtiinflei, coordonatele spafliale par sæ fie importante, la fel cum este øi locul unde cælætorim. Bineînfleles, nu e totuna nici cine cælætoreøte øi nici de unde vine în mod precis, cæci condifliile cælætoriei sînt determinate mai ales de punctul de plecare. Expoziflia curatoarei Judit Angel (øi a directorului Gábor Gulyás), intitulatæ Cælætori europeni – titlu ce aminteøte mult prea tare de Cælætorul european1 –, precizeazæ cît se poate de concret acest punct de plecare, oraøul Kolozsvár, care de bunæ vreme deja se aflæ pe hærflile europene sub numele de Cluj. Destinaflia e însæ destul de cefloasæ, mai precis ea ræmîne învæluitæ în obscuritate, cæci øtim doar cæ e vorba de cælætori „europeni“. Asta face referinflæ probabil la faptul cæ actorii poveøtii de la Cluj, secondafli de un marketing puternic, au o identitate europeanæ øi parcurg în lung øi-n lat bætrînul continent, ba chiar, aøa cum aratæ exemplul Nicodim Gallery2 din Los Angeles øi cel al lui Mircea Cantor (care, conform biografiei lui, „træieøte øi lucreazæ pe Terra“), e vorba de niøte veritabili cosmopolifli globali. În continuare, voi încerca sæ pun cît mai puflin accentul pe acest marketing, respectiv PR, pe de o parte pentru cæ „povestea de succes“ e destul de bine reprezentatæ øi în viafla culturalæ maghiaræ, iar pe de alta pentru cæ analiza fenomenului mi se pare mai importantæ decît prezentarea sa reciclatæ.

Nu va fi vorba deci despre cine, cînd øi cum a fæcut carieræ – deøi managementul de sine e un element cît se poate de important, care pune pe gînduri øi din punctul de vedere al teoriei; nu va fi vorba nici despre ce muzee, galerii, colecflionari øi curatori au participat cu influenfla lor la carierele artiøtilor, ci mai ales despre faptul dacæ, dincolo de puterea de atracflie a stræinætæflii øi a Celuilalt, scris cu majusculæ, dincolo de legitæflile funcflionærii pieflei, lucrærile însele au contribuit, la rîndul lor, la recunoaøterea europeanæ øi americanæ a artei plastice de la Cluj. Acestei scrutæri i se oferæ douæ puncte de pornire teoretice, care sînt, la rîndul lor, regiuni destul de plæcute ochiului, chiar dacæ mlæøtinoase: pe de o parte, discursul de început de mileniu despre lichidarea comunismului, iar pe de alta, cel despre întærirea figurativitæflii. Între cele douæ existæ o legæturæ cît se poate de evidentæ, øi anume nevoia (totodatæ internæ øi externæ) de a interpreta cultura socialistæ explicit figurativæ (atît în sensul retoric al termenului, cît øi în acela imagistic). Dacæ, în conformitate cu narafliunea est-europeanæ a istoriei contemporane a artei, anii nouæzeci au adus lucræri de inspiraflie în mod divers conceptualistæ, aflate sub semnul mijlocului de exprimare øi al medialitæflii, atunci anii zero sînt caracterizafli îndeobøte prin venirea în avanscenæ a artei critice (sau politice) øi a picturii figurative. Acestea sînt, desigur, categorii uøor ambigue, dar pentru a intra øi în concret øi pentru a evoca øi o povestire paralelæ, SÁNDOR HORNYIK s-a næscut în 1972 øi a absolvit istoria artei øi estetica în 1999, la Universitatea „Eötvös Lóránd“ din Budapesta. Øi-a luat doctoratul în istoria artei în 2005, cu o tezæ despre relaflia dintre arta de avangardæ øi øtiinflele moderne ale naturii (care a fost publicatæ în 2008 cu titlul Øtiinfla de avangardæ). În ultima vreme, abordeazæ probleme teoretice din domeniul culturii vizuale øi al studiilor vizuale øi scrie articole despre arta contemporanæ øi film. Lucreazæ la Institutul de Cercetare a Istoriei Artei din cadrul Academiei Maghiare de Øtiinfle.

ALTERNATIVE TIME TRAVELERS – POST-COMMUNISM, FIGURATIVENESS AND DECOLONIZATION Sándor Hornyik European Travelers – Art from Cluj Today, Mûcsarnok, Budapest, 19 April – 1 July 2012 Spatial coordinates as well as the place where we travel seem to be important when traveling is examined according to the current state of science. Of course, it is not insignificant who travels or where that person is coming from, since traveling conditions are determined mainly by the starting point. The exhibition of the curator Judith Angel (and the director Gábor Gulyás), entitled European Travelers – a name too reminiscent of the European Traveler1 – specifies as precisely as possible this starting point, the city of Kolozsvár, which for a long time could be found on the European maps as Cluj.

The destination is quite foggy, more precisely it remains obscure, because we only know we are dealing with „European“ travelers.

This probably refers to the fact that the authors of the Cluj story, helped by a strong marketing, have a European identity and cross the old continent; it’s also about genuine global cosmopolitans, as the examples of Nicodim Gallery2 in Los Angeles and of Mircea Cantor (who, according to his biography, „lives and works on Earth“) show. Next, I will try to put as little emphasis as possible on the marketing and, respectively, PR, on the one hand, because the „success story“ is represented quite well in the Hungarian cultural life and, on the other hand, because the analysis of the phenomenon seems more important than its recycled presentation.

This text will not be about who has an accomplished career, or when and how, although self-management is an important aspect which also leads one to consider items in terms of theory. This will also not be about which museums, galleries, collectors and curators used their influence to help the careers of the artists, but especially about whether, beyond the attractiveness of foreign countries and the Other written in capital letters, beyond the market laws, the works themselves have contributed, in turn, to the European and American recognition of the Cluj graphic art. This inquiry has two theoretical starting points, which are, in turn, areas quite pleasing to the eye, even if muddy. On the one hand, there is the beginning of the millennium discourse about the collapse of communism, and, on the other hand, about the one about the strengthening of the figurative.

There is an obvious link between the two, namely the need (both internal and external) to interpret the explicitly figurative socialist culture (both in the rhetorical and the imagistic sense of the term).

SÁNDOR HORNYIK is born in 1972 and graduated in art history and aesthetics in 1999 at Eötvös Lóránd University in Budapest. He got his Ph.D.-degree in art history in 2005 with a thesis on the relationship of avant-garde art and modern natural sciences (it was published as a book in 2008 entitled Avant-Garde Science). Recently, he deals with theoretical issues concerning the field of visual culture and visual studies, and writes articles on contemporary art and film as well. He works for the Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences.

55

Adrian Ghenie Christmas Even, 2007, oil on canvas, photo: Jรณzsef Rosta, courtesy: Mรปcsarnok, Budapest

56

scena

Ă˜erban Savu Prospectives, 2010, oil on canvas, photo and courtesy: the artist

57

˙mijewski øi aø spune cæ exemplul polonez, prin scoaterea în evidenflæ a lui Artur Z a lui Wilhelm Sasnal, aratæ un mecanism asemænætor, cel puflin de la distanflæ, adicæ privind din înælflimea revistelor ilustrate.

E un loc comun cît se poate de vulgar – cel puflin de cînd cu postmodernul sau mai degrabæ cu Renaøterea, respectiv cu Renaøterile – cæ imaginile reflecteazæ nu atît asupra realitæflii, cît asupra lor însele. De asemenea, e un slogan de teorie bulevardieræ øi cæ, privitæ dinspre plajele øtiinflei culturii vizuale, producflia de imagine a unei perioade e determinatæ de gîndirea ei politicæ øi de aparatul ei tehnic. Øi, dacæ adæugæm la asta øi punctele de vedere teoretice cele mai frecventate ale istoriografiei contemporane (traumæ, memorie, micronarafliuni), devine cu adeværat interesant de unde anume decide expoziflia Cælætori europeni sæ înceapæ deplierea activitæflii artiøtilor din cadrul „øcolii de la Cluj“ (sau a „fenomenului de la Cluj“ – expresie ce aminteøte foarte tare de povestea de la Leipzig øi a descoperirii acesteia). Ce anume ajunge în primplan øi cum? Privitorul e primit la expoziflia de la Mûcsarnok de un „mausoleu“ construit din BCA, respectiv de un bæieflel care repetæ cu o voce adorabilæ: „Am decis sæ nu salvez lumea“. Bæieflelul e produsul din 2011 al lui Mircea Cantor, iar mausoleul e adæpostul cu un aer accentuat lugubru al filmului lui Ciprian Mureøan, Dog Luv (2009). Estetica gri – simultan de cartier øi de fabricæ – marcheazæ pe deasupra întreaga expoziflie prin faptul cæ BCA-ul apare iar øi iar în arhitectura internæ a încæperilor.

De altfel, aceastæ scenæ simplæ, „industrialæ“ se potriveøte perfect cu Dog Luv, piesa de teatru plinæ de cruzime ironicæ a Savianei Stænescu, respectiv cu punerea ei în scenæ de cætre Mureøan. În filmul video de jumætate de oræ, prin personajul-øef al unei marionete-cîine (Mad Dog) cæpætæm o privire asupra comediei divine a ræutæflii øi mizeriei omeneøti, ascultînd, de pildæ, minute în øir, din gura unor cîini care se hlizesc, istoria culturalæ a torturii, de la fierberea în ulei la tragerea în fleapæ øi decapitare (bineînfleles cu un topor neascuflit) pînæ la metodele mai „umane“ ale epocii moderne. În timp ce instalarea adaptatæ ambientului a acestui film de pæpuøi aici, la Budapesta – în vecinætatea imediatæ a României, adicæ pe ruinele unor dictaturi numite „moi“, respectiv „tari“, øi, pe deasupra, în cadrul unei zvîrcoliri prinse în plasa dialecticii uitærii øi a reamintirii etc. –, pare destul de univocæ, „bæieflelul“ un pic prea „dulce“ al lui Cantor ne cælæuzeøte înspre o problematicæ mult mai complicatæ. Lucrarea lui Mureøan, cu accentele sale groteøti, ba chiar tragicomice, poartæ un mesaj politic concret, pe care l-am putea descrie cel mai bine cu sublima expresie de „criticæ posttotalitaræ“. În timp ce semnificafliile acestei lucræri (în pofida punerii în scenæ ironice, „infantile“) înfloresc pe terenul filosofiei politice, locul lucrærii lui Cantor e ceva mai complex. Pe de o parte, ea este, desigur, produsul regiunii (în sensul de piaflæ al termenului) øi reprezentantul acesteia, de vreme ce i-a fost dat sæ-øi împrumute titlul pînæ øi unei expoziflii de la Tate Modern.3 Pe de alta însæ, ea reflecteazæ în mod puternic nu doar asupra regiunii, ci øi asupra situafliei contemporane a artei øi a teoriei în general. Bæ ieflelul poate reprezenta nu doar omul mediu care priveøte cu suspiciune avangarda artisticæ øi cea politicæ, ci øi artistul care, în felul acesta, afirmæ, pe de o parte, cæ s-a sæturat de ideile ræzboinice, comuniste, ce caracterizau pînæ mai deunæzi patria sa, iar pe de alta, poate spune øi cæ s-a sæturat, de asemenea, de activitatea, deloc mai puflin orientatæ (dimpotrivæ!), a artei critice înclinate spre stînga. În plus, în timp ce primul aspect ieøea în evidenflæ mai ales la Tate Modern, la Mûcsarnok prevaleazæ cel de al doilea. Toate astea aratæ bine nu doar problematica artei postsocialiste, dar øi aceea a întregii „condiflii postsovietice“, în care comportamentul generafliilor maturizate în aceastæ perioadæ e marcat de spirala dublæ a uitærii øi a rememorærii, pe de o parte, pe cînd, pe de alta, întreaga chestiune „politicæ“ poate fi împinsæ cu uøurinflæ la o parte pe motivul øi sub adæpostul veritabilei tabula rasa operate de capitalism sau a industriei globalizate a distracfliei (fie cæ vorbim de Ice Age 4 sau de Alien 5).

58

If, in accordance with the Eastern European narrative of contemporary art history, the nineties brought works inspired by a diversely conceptual field, under the sign of the means of expression and mediality, then the next decade was commonly characterized by the emergence of critical (or political) art and figurative painting.

These are certainly slightly ambiguous categories, but, in order to get more factual and to evoke a parallel story, I would say that the Polish example, by emphasizing Artur Z˙mijewski and Wilhelm Sasnal, show a similar mechanism, at least from a distance, namely from the height of illustrated magazines.

It is a most vulgar commonplace – at least since postmodernism or rather the Renaissance, respectively the Renaissances – that images reflect not so much on reality as on themselves. Also, it is a commonplace slogan that, from the point of view of the visual culture studies, the image production within a period is determined by its political thinking and its technical apparatus. And if we add up to it the theoretical points of view which are most popular in the contemporary historiography (trauma, memory, micro-narratives), it becomes really interesting to see from where the exhibition European Travelers decides exactly to start unfolding the work of the artists in „the Cluj school“ (or „the Cluj phenomenon“, an expression which reminds very much the Leipzig story and its discovery). What comes to the fore and how? At the exhibition in Mûcsarnok the viewer is met by a „mausoleum“ built of brick and by a boy repeating in a lovely voice: „I decided not to save the world“. The boy is a 2011 product of Mircea Cantor and the mausoleum is the extremely lugubrious shelter in Ciprian Mureøan’s film, Dog Luv (2009). The aesthetics of gray – resembling both the neighborhood of blocks of flats and the factory – marks the entire exhibition by the fact that the bricks are used over and over again in the internal architecture of the rooms. Moreover, this simple, „industrial“ scene fits perfectly with Luv Dog, Saviana Stænescu’s theatrical performance imbued with cruel irony and its staging by Mureøan. In the half hour video, through the lead character, a puppet-dog (Mad Dog), we glimpse at the divine comedy of human wickedness and misery, listening, for example, for minutes, from the mouth of some giggling dogs, to the cultural history of torture, from cooking one in oil to impalement and decapitation (of course with a blunt ax), until the more „humane“ methods in the modern era.

While the environment-adapted installation of this puppet movie here in Budapest – in the immediate vicinity of Romania, namely on the ruins of „soft“ and „strong“ dictatorships, and, moreover, within a writhe caught in the net of the dialectics of forgetting and remembering, etc. – seems pretty unequivocal. However, Cantor’s „boy“, a little too „sweet“, guides us towards a more complicated issue.

Mureøan’s work, with its grotesque, even tragic-comical accents, bears an actual political message, which may be best described by the sublime expression „post-totalitarian critique“. While the meanings of Mureøan’s work (despite the ironic, „infantile“ staging) thrive on the field of political philosophy, the place of Cantor’s work is somewhat more complex. On the one hand, it is certainly the product of its region (in the market sense of the term) and its representative, since it even borrowed its title to a Tate Modern exhibition.3 On the other hand, it reflects strongly not only on the region, but also on the situation of contemporary art and theory in general.

The little boy may be not only the average person suspicious about the artistic and political avant-garde, but also the artist who, thus, on the one hand, says he is tired of the warlike, communist ideas which characterized his homeland until recently and, on the other hand, says he is also tired of the not less engaged (on the contrary!) activities of the leftist critical art. In addition, while the first aspect stood out especially at Tate Modern, the second one prevails at Mûcsarnok. All these rightly reveal not only the issues of post-socialist art, but of the entire „post-Soviet condition“, where the behavior of generations growing up during this period is marked by the double helix of forgetting and remembering, on the one hand, while, on

scena Duo van der Mixt Dura Lex Ecclesiae, 2005, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

the other hand, the whole issue of „politics“ may be easily pushed aside on the ground and under the shelter of the genuine tabula rasa operated by capitalism or the global entertainment industry (be it Ice Age 4 or Alien 5).

This ambivalent „political“ situation is further aggravated by the fact that for the general public everyday politics may still be more interesting than the internal matters of art, and this seems to have also marked the „main characters“ in the „Romanian“ exhibition in Budapest. Cantor’s work Cucuruzul de diamant (Diamond corn) (2005) seems to be a most visible reference to the ambivalent critical position of Damien Hirst’s famous Diamond Skull (even if it was made two years before the latter!), while the „boy“ who would appear later also works perfectly outside the framework of contemporary art. But we may also consider the relationship between the beautiful, white (very allegorical) female figures sweeping the sand (Tracking Happiness, 2009) and the earlier homage to Beuys (Departure, 2005 – the ghostly „dance“ of a stag and a coyote) and the fact that the video The Landscape Is Changing (2003) allows, too, for an artistic-historical reading. Beyond the obvious political parable – the crowd carries mirrors instead of banners – the work evokes Robert Smithson’s 1969 legendary Mexican work (Yucatán Mirror Displacements), also based on mirrors, while building a grand monument of dedicated to the transformation of the world into image and even to the possibility of this transformation. Similar observations can be made regarding Mureøan, too, since the challenging drawing Sînge românesc (Romanian blood) (2004) or the video Alege (Choose) (2005) are understandable to everyone (maybe too understandable) and the paraphrases of Maurizio Cattelan and Yves Klein only work well when they are not scrambled by art history references. It is true, however, that both paraphrases are effective conceptually and ideologically, because in the first one Mureøan exchanges Pope John Paul II with the legendary head of the Romanian Orthodox Church, Patriarch Teoctist, who served well during the Ceauøescu regime and after; and in the second one he shows – like a true Eastern European realist artist – how the extraordinary flight of Yves Klein above Paris (could have) ended. However, that tells the viewer that in reality the most powerful stories are the parallel ones, that is, those in which politics and aesthetics are parallel, enabling the collective re-writing of a given segment of European history. So I will discuss below such „re-writings“ which play, on the one hand, with different views of global space and, on the other hand, with the dimensions of time and divergent conceptions about it. Previously, however, under the hypnosis of a decolonization which is more often spoken of, it would be good to state where we start, that is, from where and how „we“ watch, here, in the former Eastern Europe, and the current conditions of this visibility.

Duo van der Mixt The Very Best of Red, Yellow and Blue, 2002–2005, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

First Excursion: the Post-Soviet Condition While postmodernism or post-structuralism have had (at least in pop culture) their emblematic, theoretical landmarks, the post-socialist, post-communist or post-Soviet condition does not have such authors.

This is due to the fact that, on one hand, the time and the rhetoric formula of the „post“ has passed, and, on the other hand, to the fact that Jean-François Lyotard’s suspicion about the grand narratives has also spread with lightning speed through the major critical theories (including Lyotard’s). However, there still are one or two great writers of theory who like to focus on present questions. One of them is the American philosopher Susan Buck-Morss, who, walking in the footsteps of the Frankfurt School, throws new light on the war of the worlds and the Cold War logic.4 According to her thesis, which is greatly indebted, of course, to Fredric Jameson and others, there was a radically new situation in 1992, because the bipolar world order, which served both the interests of capitalism and communism, dissolved.5 Therefore, not only today’s Eastern Europe is in a postSoviet condition, but the whole world is, and the failure of the Eastern European version of modernization strongly influences the whole

59

Aceastæ situaflie „politicæ“ ambivalentæ e agravatæ în plus de faptul cæ politica de zi cu zi poate fi în continuare mai interesantæ pentru publicul larg decît chestiunile interne ale artei, iar asta pare sæ fi marcat øi „personajele principale“ ale expozifliei „româneøti“ de la Budapesta. Cucuruzul de diamant (2005) al lui Cantor pare sæ fie o trimitere cît se poate de evidentæ la poziflia criticæ ambivalentæ a celebrului Craniu de diamant al lui Damien Hirst (chiar dacæ a fost realizat cu doi ani înainte de acesta din urmæ!), în timp ce „bæieflelul“ de mai tîrziu funcflioneazæ perfect øi în afara artei contemporane. Dar ne putem gîndi øi la raportul dintre figurile feminine frumoase, albe (foarte alegorice) care mæturæ în nisip (Pe urmele fericirii, 2009) øi mai timpuriul omagiu adus lui Beuys (Plecarea, 2005 – „dansul“ fantomatic al unui cerb øi al unui coiot) sau la faptul cæ filmul video Peisajul se schimbæ (2003) deschide, øi el, cætre o lecturæ istorico-artisticæ. Dincolo de parabola evident politicæ – în loc de pancarte mulflimea caræ oglinzi –, lucrarea evocæ legendara lucrare mexicanæ din 1969 a lui Robert Smithson (Yucatán Mirror Displacements), bazatæ øi ea pe oglinzi, în timp ce ridicæ un monument grandios transformærii în imagine a lumii øi chiar a posibilitæflii acestei transformæri. Observaflii asemænætoare pot fi fæcute øi în cazul lui Mureøan, de vreme ce desenul provocator Sînge românesc (2004) sau filmul video Gabriela Vanga No Second Thought, 2010, multi color lego bricks, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

scena modernist project. Buck-Morss argues that not only state socialism is a utopian system, but so is its former opponent, liberal democracy.

Before 1992, however, the delay for making the utopias true could have still been set down to the Cold War, while after the collapse of the Eastern bloc, it quickly became clear that not only communist welfare, but also the capitalist one are globally valid only as ideolo gies.

The other leading theorist of post-communism is, perhaps not accidentally, a Russian philosopher, Boris Groys, who attempts to discuss in a more nuanced manner than ever another dichotomy, the one between art and politics, namely that of independent culture and power.6 Groys tries to free, in a revolutionary way, socialist realism and its post-Soviet appropriation from the cage of propaganda and kitsch; he interprets socialist realism as a kind of postmodern technique of quote and collage, which can be paralleled with the American pop art. He also notes that after 1992, the „original“ context has a pronounced tendency to disappear and the post-Soviet mark merges more and more with the Western cultural production, while the aforetime ideological „pluralism“ is simply exchanged for the market doctrine, which is much more idolatrous than the totalitarian systems. Thus, Groys thinks that iconoclasm is the only critical tool of the visual arts, which entails art to be, paradoxically, propagandistic.

In addition, art is faced with another paradox, the task of iconoclastically creating images, having to achieve the critique of the image by a means of expression which is the image itself.

Our region (which, in relation to such great narratives – Buck-Morss starts with 1492, and Groys at least with the Enlightenment – is much narrower) begins to write its own little narratives, among which Piotr Piotrowski’s work stands out. In his most recent book, he suggests a topological perspective instead of a geographical one, namely one that focuses its research on cities and centers of culture and increasingly leaves aside the great national or ideological frameworks.7 Moreover, in the Polish title of his new book – Agoraphilia – Piotrowski also found an excellent metaphor to describe the Eastern European (cultural) situation after 1989 (respectively, 1992). On the one hand, it is because, in terms of liquidating the dictatorships, the term contains the intense openness of the region’s art towards social and political issues, respectively towards those of the public space – while beyond these issues there also occurs the possibility of making associations of ideas about the conquest of the world capitalist market (or at least about the exigency of such a conquest). On the other hand, it is because agoraphilia, that is, the love of space, provides an explanation for the success of Eastern European artistic initiatives – which research the specificities of the place and the past – which rhymes well with the transformation of the global focus to a mere „glocalization“, an expression that introduces the latest critique of globalization to the culture industry.

One of the interesting cases of this critical topographical, or antiglobalist perspective, is Ovidiu fiichindeleanu’s post-Marxist cultural critique, which seeks an explanation for the failure of the new left theories to root in the former socialist countries. The reason is all too obvious: anti-communism, which looks for simplistic explanations not only for past sins, but focuses, in an all too unilateral manner, on the West and on market values, while distorting the evaluation of the socialist modernity and, essentially, allows only one way for the future: the global capitalism.8 (Maybe that’s why it would be neither good nor fortunate to evaluate the Cluj success story from the perspective of the Market.) One should not forget, however, that the assessment of the new Eastern European artistic trends is influenced by „the force of surprise“ since, as Boris Buden writes, during the evaluation of post-communist politics and culture, the West pretty much infantilizes the East, which – not by chance – is a well-known colonial strategy.9 However, the exotic „very-near-East“ (that is, the „Balkans“) tries to show lately that it not only speaks its own language very well, but it also speaks the language of the Other (that is, the West), at least in terms of culture and art history.

Mircea Cantor Tracking Happiness, 2009, video, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

Radu Comøa Transmuted Painting (g/w/b), sewed fabrics, cardboard, wooden sticks, primer; paper, mixed media on paper; framework, wooden structure, industrial paint, 2012, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

Alege (2005) sînt inteligibile pentru toatæ lumea (poate chiar prea inteligibile), iar parafrazele dupæ Maurizio Cattelan øi Yves Klein funcflioneazæ cu adeværat bine doar atunci cînd nu sînt bruiate de referinfle din istoria artei. E adeværat însæ øi cæ ambele parafraze sînt eficace atît din punct de vedere conceptual, cît øi ideologic, pentru cæ în prima Mureøan îl schimbæ pe papa Ioan Paul al II-lea cu legendarul øef al Bisericii Ortodoxe Române, patriarhul Teoctist, care a servit bine øi în regimul Ceauøescu, øi dupæ; iar în cea de a doua aratæ – ca un veritabil realist est-european – cum s-a(r fi) terminat extraordinarul zbor al lui Yves Klein deasupra Parisului. Asta orienteazæ însæ privitorul spre faptul cæ, în realitate, cele mai puternice sînt poveøtile paralele, adicæ acelea în care politica øi estetica se desfæøoaræ în paralel, fiind în stare „sæ rescrie“ împreunæ un segment dat din istoria europeanæ. Aøadar, în cele ce urmeazæ, voi discuta despre asemenea „rescrieri“, care se joacæ, pe de o parte, cu diversele puncte de vedere ale spafliului global, iar pe de alta cu dimensiunile timpului øi ale concepfliilor divergente despre acesta. În prealabil însæ, sub hipnoza unei decolonizæri despre care se vorbeøte tot mai mult, de unde pornim, nu stricæ sæ precizez adicæ de unde øi cum privim „noi“, cei de aici, din Europa de Est de odinioaræ, øi care sînt condifliile actuale ale acestei vizibilitæfli.

Primul excurs: condiflia postsovieticæ În timp ce postmodernul sau poststructuralismul øi-a avut (cel puflin în cultura pop) farurile sale emblematice, teoretice, condiflia postsocialistæ, postcomunistæ sau postsovieticæ n-are asemenea autori. Asta se datoreazæ, pe de o parte, faptului cæ vremea øi formula retoricæ a „post“-urilor a cam trecut, iar pe de alta faptului cæ suspiciunea lui Jean-François Lyotard în legæturæ cu marile narafliuni s-a extins cu o rapiditate fulgerætoare øi asupra marilor teorii critice (inclusiv asupra celei a lui Lyotard). Cu toate

62

The appropriation of the Western point of view and obtaining a „European“ identity do not necessarily provide a way out of the Second, or Third World. According to some authors, just like colonialism, postcolonial criticism, too, remains stuck in the old trap of the power hierarchy, of which, more recently, a movement that comes from South America seems to find a way out. fiichindeleanu and the other well-known Eastern European theoretician of decolonization, Marina Gržnic’, already joined the initiative related to the Argentinean cultural historian Walter Mignolo, who launched a research group at Duke University called eloquently the Transnational Decolonial Institute.10 Mignolo and its South Americans or Eastern Europeans allies engaged on a „third way“ which is neither Eastern nor Western, but is based mainly on the Latin American results of the culture theory (hybridization, liminality, interbreeding).11 The goal of the decolonialist aesthetics springing from here into step outside of both the capitalist and communist ideology of modernity and modernization, while keeping an eye on local factors, in order to break away from the colonial relations of subordination and superiority and, within the culture theory, instead of the multicultural market, to emphasize non-hierarchical and intercultural views.12 From here, from our perspective, it is really interesting to see which are the premises that determine in Europe, the visual culture of fine arts on the ruins of the aforetime Second and Third World – that is, during the time of the globalized modernity. Will we be able to define ourselves not in relation to 1492 or 1992, but, say, to 1955, that is, in relation to the Conference in Bandung, where 29 African and Asian countries have tried to create the system of points of view for a peaceful coexistence?

The Second Excursion: the Post-Medium Condition If we believed that the Anglo-Saxon theory only works in the big „Western“ cities, we would probably be wrong. This is well proven

astea, au ræmas încæ unul sau doi mari scriitori de teorie cærora le place sæ se concentreze pe întrebærile prezentului. Unul dintre aceøtia e filosoful american care merge pe urmele Øcolii de la Frankfurt, Susan Buck-Morss, care pune într-o luminæ nouæ ræzboiul lumilor øi logica Ræzboiului Rece.4 Conform tezei sale, care datoreazæ desigur multe lui Fredric Jameson øi altora, în 1992 a apærut o situaflie radical nouæ, întrucît s-a dizolvat ordinea mondialæ bipolaræ, care a servit deopotrivæ interesele capitalismului øi cele ale comunismului.5 Prin urmare, nu doar Europa de Est se aflæ astæzi într-o situaflie, respectiv condiflie, postsovieticæ, ci întreaga lume, iar eøecul versiunii esteuropene a modernizærii influenfleazæ puternic întregul proiectului modernist. BuckMorss susfline cæ nu doar socialismul de stat e un sistem utopic, ci øi adversarul sæu de odinioaræ, democraflia liberalæ. Înainte de 1992 însæ, întîrzierea realizærii utopiilor putea fi încæ pusæ pe seama Ræzboiului Rece, în timp ce dupæ præbuøirea blocului estic a devenit foarte repede limpede cæ nu doar bunæstarea comunistæ, ci øi cea capitalistæ au valabilitate globalæ doar ca ideologie.

Celælalt teoretician de seamæ al postcomunismului este – poate nu întîmplætor – un filosof rus, Boris Groys, care încearcæ sæ discute într-un mod mai nuanflat decît s-a fæcut pînæ la el o altæ dihotomie, aceea dintre artæ øi politicæ, adicæ aceea dintre cultura autonomæ øi putere.6 Groys încearcæ sæ elibereze într-un mod revoluflionar socialismul real øi aproprierea sa postsovieticæ din cutia propagandei øi a kitschului; el interpreteazæ socialismul real ca pe un fel de tehnicæ postmodernæ a citærii øi a colajului, care poate fi pusæ în paralel cu arta pop americanæ. Totodatæ, el atrage atenflia asupra faptului cæ, dupæ 1992, contextul „original“ are tendinfla accentuatæ de a dispærea, iar marca postsovieticæ fuzioneazæ tot mai mult cu producflia culturalæ occidentalæ, în timp ce „pluralismul“ ideologic de odinioaræ e schimbat pur øi simplu cu doctrina pieflei, care e mult mai idolatræ decît fuseseræ sistemele totalitare. Aøadar, Groys consideræ cæ iconoclasmul e singurul instrument critic al artelor vizuale, ceea ce aduce dupæ sine faptul cæ arta trebuie sæ devinæ, în mod paradoxal, propagandisticæ. În plus, arta se confruntæ øi cu un alt paradox, sarcina creærii iconoclaste de imagine, care trebuie sæ realizeze critica imaginii prin însuøi mijlocul de exprimare al imaginii.

Regiunea noastræ (care, în raport cu asemenea mari narafliuni – Buck-Morss porneøte de la 1492, iar Groys cel puflin de la Iluminism –, este mult mai îngustæ) începe sæ-øi scrie propriile sale mici istorisiri, dintre care iese în evidenflæ munca lui Piotr Piotrowski. În cartea sa cea mai recentæ, acesta sugereazæ o perspectivæ topologicæ în locul uneia geografice, adicæ una care îøi orienteazæ cercetærile asupra unor oraøe øi centre culturale øi lasæ tot mai mult la o parte marile cadre naflionale sau ideologice.7 Mai mult, prin titlul polonez al noii sale cærfli – Agorafilie –, Piotrowski a gæsit øi o excelentæ metaforæ pentru descrierea situafliei (culturale) est-europene de dupæ 1989 (respectiv 1992). Pe de o parte pentru cæ, din punctul de vedere al lichidærii dictaturilor, termenul confline în el deschiderea intensæ a artei regiunii cætre problemele sociale øi politice, respectiv cætre acelea ale spafliului public – dincolo de aceste probleme apærînd øi posibilitatea de a asocia øi la cucerirea pieflei mondiale capitaliste (sau cel puflin a exigenflei unei asemenea cuceriri). Pe de altæ parte pentru cæ agorafilia, adicæ iubirea de spafliu, furnizeazæ o explicaflie øi în ce priveøte succesul unor inifliative artistice est-europene – care studiazæ specificul locului øi al trecutului –, ceea ce rimeazæ bine cu transformarea accentului global în simplæ „glocalizare“, expresie ce introduce în industria culturalæ øi critica cea mai recentæ a globalizærii.

Unul dintre cazurile interesante ale acestei perspective topografice sau antiglobaliste este critica culturalæ postmarxistæ a lui Ovidiu fiichindeleanu, care cautæ o explicaflie øi pentru eøecul noilor teorii de stînga de a se încetæfleni în fostele flæri socialiste.

Motivul e cît se poate de evident: din cauza anticomunismului, care cautæ explicaflii

Ræzvan Botiø Hit the Road Jack, glass, rubber, Johnnie Walker whiskey, 2010, photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

by the example of the Idea magazine in Cluj13, which not only translates but also interprets and inculcates the latest trends (which are often leftist). Similar things have been discussed in the footsteps of Rosalind Krauss and Peter Weibel (who comes after the former, yet precedes her with the expression pittura immedia)14 at a recent conference in Bratislava, which was named „Painting in the Postmedial Age“. Krauss’ concept of „post-medium condition“ – which is also the heir of Lyotard’s „postmodern condition“ – is not so much rooted in epistemology, as in the material (noch da zu artistic) field, namely in Clement Greenberg’s modernist formalism, which imposed the medial self-reflection as a task of the avant-garde or critical art, with an effect still influential today. According to Krauss – after the triumphant march, the institutionalization and the vulgarization of conceptualism – the truly progressive and full of content art deals with reality in such a way that in the meantime, it reflects on its own medium and conditions.15 In other words, new art, focusing on the means of representation, especially researches what tools and assumptions it uses to create an image of the world and what lessons may arise from here in regard to the logic of the totality of science, media and communication. If we read Krauss from an Eastern European point of view – as Weibel also did – then we find two interesting moments. The first is in reference to the fact that, as regards Krauss, she never got to us (spatially), which also means she cannot consider, for example, local chronology or, therefore, the requirements of decolonization. The second aspect is that Krauss (and Weibel, too), think within a frame of a universal, „scientific“ epistemology16 with reference to the concept of „post-medium condition“ which even in politically motivated works mostly highlights the medial views and those of the theory of knowledge.17 Jacques Rancière has recently initiated an attempt, well received in the art world, to solve this problem, namely the reconciliation of the

63

Dénes Miklósi (Grivifla) → (Monography), 2012, mixed media installation, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

simpliste pentru pæcatele trecutului øi pune accentul, în mod cît se poate de unilateral, pe valorile Occidentului øi ale Pieflei, în timp ce distorsioneazæ evaluarea modernitæflii socialiste øi, în esenflæ, permite doar o singuræ cale pentru viitor: capitalismul mondial.8 (Poate cæ nici din acest motiv n-ar fi nici bine, nici fericit sæ evaluæm povestea de succes de la Cluj din perspectiva Pieflei.) Nu trebuie uitat însæ cæ evaluarea noilor tendinfle artistice est-europene e influenflatæ øi de „forfla surprizei“, de vreme ce, aøa cum scrie øi Boris Buden, pe parcursul evaluærii politicii øi culturii postcomuniste, Occidentul infantilizeazæ destul de puternic Estul, demers care – nu din întîmplare – este øi o bine-cunoscutæ strategie colonialæ.9 Exoticul „Orient-foarteapropiat“ (adicæ „Balcanii“) încearcæ însæ sæ demonstreze mai nou tocmai cæ vorbeøte foarte bine nu doar propria-øi limbæ, ci øi pe aceea a celuilalt (adicæ a Vestului), cel puflin dacæ e vorba de istoria culturii øi a artei.

Aproprierea punctului de vedere occidental øi obflinerea identitæflii „europene“ nu oferæ neapærat o cale de ieøire din Lumea a Doua sau a Treia. Conform unora dintre autori, asemenea colonialismului, øi critica postcolonialæ ræmîne blocatæ în fosta

64

two opposing views, that of the particular policy and the universal aesthetics. Just like Krauss and unlike Groys, he does not believe that the spectacular image and the formalist aesthetic tradition are intolerable and should be criticized. Although it is also true that, to him, formalism often comes from a radical avant-garde strategy, from the situationists’ practice that (it is said) have appropriated the wellknown products and methods of capitalist image production especially for their political goals. Rancière brought Debord down to earth, for he claims that the image and the spectacle are not necessarily the ultimate evil, because, if we recognize and emphasize their functioning mechanisms, they can be used for our own good. Hence, it simply results that Rancière sees the possibility of progress in art by the creative self-reflexive use of the means of expression, and it is not incidental that he thinks within temporal boundaries similar to those of Krauss, as one of his paradigmatic authors is no other than Broodthaers’ contemporary, Jean-Luc Godard.18 In a way, this genealogy shows also that in Krauss and Rancière – in their „postmodern“ and „post-Marxist“ coordinates – we are shown both the deconstruction of the image, of the means of expression, and of art,

scena

Péter Szabó Group Sits Around, 2012, installation, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

capcanæ a ierarhiei de putere, din care, mai nou, o miøcare care se trage din America de Sud pare sæ gæseascæ o cale de ieøire. Deja øi fiichindeleanu, øi celælalt cunoscut teoretician est-european al decolonizærii, Marina Gržnic´, s-au alæturat inifliativei legate de numele istoricului cultural argentinian Walter Mignolo, care a lansat un grup de cercetare la Duke University sub numele elocvent de Institut Decolonial Transnaflional.10 Mignolo øi aliaflii sæi sud-americani sau est-europeni s-au angajat de partea unei „a treia cæi“, care nu e nici esticæ, nici vesticæ, ci se bazeazæ în mare parte pe rezultatele sud-americane ale teoriei culturii (hibridizare, liminaritate, metisare).11 fielul esteticii decoloniale ce rezultæ de aici e acela ca, pæstrînd sub ochi factorii locali, sæ facæ un pas în afara atît a ideologiei capitaliste, cît øi a celei comuniste a modernitæflii øi a modernizærii, pentru a se desprinde de raporturile coloniale ale subordonærii øi superioritæflii, iar în teoria culturii, în locul multiculturalitæflii de piaflæ, ar vrea sæ punæ în evidenflæ punctele de vedere nonierarhice øi interculturale.12 Privind de aici, de la noi, devine cu adeværat interesant ce fel de premise determinæ cultura vizualæ a artei plastice europene, pe ruinele Lumii a Doua øi a Treia de odinioaræ – adicæ pe vre-

with the difference in emphasis that Krauss rather allies with the literal readings of the early and poststructuralist Derrida, while Rancière, like the mature, political thinker in the Cosmopolitans of the World, One More Effort!, does not study the system producing significance in its autonomy.19 That sends us back to the way Groys raises a similar question, namely to the perspective – on the basis of conceptual art’s criticism – that contrasts the political „propaganda“ and autonomous art, the critique and the spectacle, in a way that leads one to think it does not want to accept the possibility of an inclusive logic. However, this precise possibility could be the key to the Cluj phenomenon, whose artists do so well both in the Academy and in the Marketplace.

Double Look Thus, after having equipped ourselves with the recent optics of politics and aesthetics, it is worth returning to the starting point, where, already in the first room, one can see the large and pleasant paintings of Adrian Ghenie, who, along with Victor Man and Øerban Savu, is usually considered one of the most successful „Cluj painters“.

65

mea modernitæflii globalizate. Vom fi oare în stare sæ ne definim nu în raport cu 1492 øi nici în raport cu 1992, ci, sæ zicem, în raport cu 1955, adicæ în raport cu Conferinfla de la Bandung, la care 29 de flæri africane øi asiatice au încercat sæ dea naøtere sistemului de puncte de vedere ale conviefluirii paønice?

Al doilea excurs: condiflia postmedialæ Dacæ am crede cæ teoria anglo-saxonæ funcflioneazæ numai în marile metropole „occidentale“, probabil cæ ne-am înøela. Acest lucru e demonstrat bine de exemplul revistei Idea de la Cluj13, care nu doar traduce, ci øi interpreteazæ øi încetæfleneøte cele mai noi tendinfle (nu o datæ de stînga). Despre lucruri asemænætoare a fost vorba øi la o conferinflæ destul de recentæ de la Bratislava, despre „Pictura în era postmedialæ“, pe urmele lui Rosalind Krauss øi Peter Weibel (care vine dupæ prima, dar totuøi o precedæ pe aceasta prin expresia pittura immedia).14 Conceptul de „condiflie postmedialæ“ al lui Krauss – care e, de asemenea, moøtenitorul „condifliei postmoderne“ a lui Lyotard – se înrædæcineazæ nu atît în epistemologie, cît în sfera (artisticæ noch da zu) materialæ, mai precis în formalismul modernist al lui Clement Greenberg, care a impus autoreflecflia medialæ ca sarcinæ a avangardei sau a artei critice, cu o valabilitate influentæ încæ øi astæzi. În opinia lui Krauss – dupæ marøul triumfætor al conceptualismului, urmat de instituflionalizarea øi vulgarizarea sa –, arta cu adeværat progresistæ øi plinæ de conflinut se ocupæ de realitate în aøa fel încît între timp reflecteazæ øi asupra propriului sæu instrumentar.15 Cu alte cuvinte, arta nouæ, axîndu-se pe mijlocul de exprimare, cerceteazæ mai ales cu ce instrumente øi cu ce presupoziflii creeazæ ea o imagine despre lume øi ce fel de învæflæminte pot rezulta de aici în ce priveøte logica totalitæflii øtiinflei, a mass-mediei øi a comunicærii. Dacæ o interpretæm pe Krauss din Europa de Est – aøa cum a fæcut øi Weibel –, atunci descoperim douæ momente interesante. Primul fline de faptul cæ, în ce o priveøte pe Krauss, ea n-a ajuns pînæ la noi (în spafliu), ceea ce înseamnæ øi cæ nu poate avea în vedere cronologia localæ – aøadar, nici exigenflele decolonizærii. Al doilea aspect este cæ øi Krauss (dar øi Weibel), cu conceptul de „condiflie postmedialæ“, gîndeøte în cadrul unei epistemologii universale, „øtiinflifice“16, care pînæ øi în lucrærile cu substrat politic pune în evidenflæ mai ales punctele de vedere mediale øi cele de teoria cunoaøterii.17 La rezolvarea acestei problematici, adicæ la împæcarea celor douæ puncte de vedere opuse, cea a politicii particulare øi cea a esteticii universale, s-a înhæmat recent Jacques Rancière, într-o încercare bine primitæ øi în cadrul lumii artistice. Asemænætor lui Krauss øi spre deosebire de Groys, acesta nu crede cæ imaginea spectacularæ øi tradiflia esteticii formaliste ar fi intolerabile øi ar trebui criticate. Deøi e adeværat øi cæ, la el, formalismul provine cel mai adesea dintr-o strategie radical avangardistæ, din practica situaflioniøtilor, care (se zice) au apropriat produsele øi metodele binecunoscute ale producfliei capitaliste de imagine mai ales pentru atingerea scopurilor lor politice. Rancière l-a aøezat însæ pe Debord cu picioarele pe pæmînt, cæci el susfline cæ imaginea øi spectacolul nu sînt în mod necesar ræul suprem, cæci, dacæ recunoaøtem øi accentuæm mecanismele funcflionærii lor, ele pot fi puse chiar în serviciul nostru. Din asta rezultæ pur øi simplu cæ øi Rancière vede posibilitatea progresului în artæ prin utilizarea creativæ øi autoreflexivæ a mijlocului de exprimare, øi nu întîmplætor gîndeøte în granifle temporale asemænætoare cu acelea ale lui Krauss, cæci unul dintre autorii sæi paradigmatici este chiar contemporanul lui Broodthaers, JeanLuc Godard.18 Pe undeva, øi aceastæ genealogie aratæ cæ, la Krauss øi la Rancière – în coordonatele lor „postmoderniste“ øi „postmarxiste“ –, parcæ ni s-ar aræta deopotrivæ deconstrucflia imaginii, a mijlocului de exprimare øi a artei, cu diferenfla de accent cæ Krauss se aliazæ mai degrabæ cu lecturile literale ale unui Derrida timpuriu øi poststructuralist, pe cînd Rancière, asemænætor gînditorului politic, matur, din

66

Ghenie and Savu bring to the exhibition the quality and individual perspective that one expects from them, which testify, for both of them, for the thorough knowledge of art history and contemporary art in general. From a certain point of view, they represent two sides (among others) of the Romanian surrealism, with Ghenie „decomposing“, in the footsteps of Max Ernst and Francis Bacon, and with Savu „blurring“ as if combining Giorgio de Chirico and Luc Tuymans with the tradition following the Baia Mare School. In fact, Ghenie was inspired rather by David Lynch (and Twin Peaks) and Savu’s perspective seems to translate Edward Hopper and the American realists into the language of the social relations in post-communist Romania. But before getting down to the facts, let us switch to the decolonial mode: the list of names is, as far as I am concerned, the application of a known ironic, Western, colonial strategy, linking Eastern European cultural products to the names of known and successful artists. The New York Times art critic assessed Ghenie’s and Savu’s painting using a similar rhetoric (respectively, on the Hungarian side, Zsolt Bodoni and Attila Szûcs), when he likened them to Gerhard Richter and Luc Tuymans in relation to the exhibition After the Fall.20 This strategy, from the market perspective, seems to be quite good, since it places unknown Eastern European names in a context, although unfortunately it does not emphasize in the right way the Otherness and the cultural translation technologies, which would be the immovable prerequisite of the autonomous legitimacy.

From here, Ghenie’s homage to Duchamp is an excellent example of how decolonial pictorial deconstruction works, by placing a significant emphasis on the combination of different visual technologies (film, photography, collage, frottage). One can find there not only the father-master of conceptual (as well as critical) art, the Westerner Marcel Duchamp, who, not incidentally, wanted to get rid of the retinal painting, but also the communist cult of wakes and burials and, not last at all, the necessity and lack of post-communist mourning work. Ghenie covers all these with a filter half real, half „decomposed“ – Tibor Csernus had done the same thing with the socialist realism fifty years ago; what a pity that the West would not taste something like this then – and caught in defiantly vivid oil colors the memory of the aforetime „killer“ of painting. In his other works, he does the same with important politicians of the past, for example, the collector Hermann Göring, while using a ghostly color, reminiscent of the film noir, with strong medial accents. In other words – just like his colleagues in Cluj – he simultaneously tries to develop a post-Soviet and a post-medium painting. The other „local hero“, Savu, uses to a perhaps higher degree the local specifics and the local traditions of realism, which are also to be found in the new Romanian cinema, for example, in Cristian Mungiu, who has been awarded at Cannes Festival for 4 Months, 3 Weeks, 2 Days (2007).

From a regional perspective, this shy, pale, ghostly, deserted surrealism, together with the empty squares of modern social reality, evokes for the Budapest spectator the (earlier) painting of Attila Szûcs, who presents a similar atmosphere and visual culture.

The post-communists everyday people, without features and wandering without purpose in the buildings’ backyards, the parking lots and in almost abstract spaces occur in Savu’s paintings in a fine and decorative color, which somehow aestheticizes the images of ruin, while the artist holds a sophisticated, oblique mirror in front of the stereotypical image of the West about the East.

Victor Man, one of the „Cluj“ „painters“ with the best reputation (he strengthens the Gladstone Gallery team along with Shirin Neshat, Anish Kapoor and Matthew Barney21), politicizes in another way, perhaps more directly. In collaboration with Anna-Bella Papp, Man created an installation that fills an entire room. The Mûcsarnok venue is filled entirely with wallpapers imitating some huge frescoes (which is maybe an ironic reference to one of the best export products of the Romanian art: Dan Perjovschi), but there is also a stuffed fox head and other enigmatic objects and images, which together are entitled

scena

Alex Mirutziu Tears Are Precious, 2007, colour video, single screen, sound, 2’55’’, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

Cosmopolifli ai lumii, încæ un efort!, nu mai studiazæ sistemul producætor de semnificaflie în autonomia sa.19 Asta ne retrimite însæ la felul în care pune Groys problema, adicæ la un mod care contrapune în continuare propaganda politicæ øi arta autonomæ (de piaflæ), critica øi spectacolul, øi, într-un fel care dæ de gîndit, nu vrea sæ accepte posibilitatea unui øi-øi. Cu toate astea, tocmai aceastæ posibilitate ar putea fi cheia fenomenului de la Cluj, ai cærui artiøti se prezintæ la fel de bine atît în cadrul Academiei, cît øi în acela al Pieflei.

Vedere dublæ Astfel, dupæ ce ne-am echipat cu optica recentæ a politicii øi a esteticii, meritæ sæ revenim din nou la punctul de plecare, unde, deja în prima încæpere, se pot vedea tablourile de mari dimensiuni øi plæcute la vedere ale lui Adrian Ghenie, care, împreunæ cu Victor Man øi Øerban Savu, e considerat de obicei unul dintre cei mai de succes „pictori clujeni“. Ghenie øi Savu aduc, în cadrul expozifliei, calitatea øi perspectiva individualæ la care ne-am aøtepta de la ei øi care, în cazul amîndurora, mærturisesc despre cunoaøterea amænunflitæ a istoriei artei øi a artei contemporane în general.

Dintr-un anumit punct de vedere, ei reprezintæ chiar douæ fefle (printre multe altele) ale suprarealismului românesc, Ghenie „descompunînd“ pe urmele lui Max Ernst øi Francis Bacon, iar Savu „încefloøînd“ de parcæ i-ar combina pe Giorgio de Chirico øi Luc Tuymans cu tradiflia din siajul Øcolii de la Baia Mare. În realitate însæ, Ghenie a fost inspirat mai degrabæ de David Lynch (øi de Twin Peaks), iar perspectiva lui Savu parcæ i-ar traduce pe Edward Hopper øi realiøtii americani pe limba raporturilor sociale din România postcomunistæ. Dar înainte încæ de a coborî toate stelele de pe cer, sæ trecem în modul de funcflionare decolonial: aceastæ listæ de nume proprii e, în ce mæ priveøte, aplicarea ironicæ a unei strategii bine-cunoscute, occidentale øi coloniale, care leagæ produsele culturale est-europene de numele unor artiøti cunoscufli øi de succes. Criticul de artæ de la New York Times a evaluat cu o retoricæ similaræ pictura lui Ghenie øi Savu (respectiv, de partea maghiaræ, a lui Zsolt Bodoni øi Attila Szûcs), cînd i-a asemuit cu Gerhard Richter øi Luc Tuymans pe marginea expozifliei After the Fall [Dupæ cæderea Zidului].20 Aceastæ strategie, din perspectiva pieflei, pare

Those with Teeth and Those Without; this is also the title of a distinct work present at Man’s London exhibition.22 The huge painting supported by a wall shows, most likely, those who „do not have“ teeth; in this work one may „see“ some nude women smoking sensually (it would already be an interpretation to call them porn actresses!), but in fact they just cannot be seen, since they are colored in black.

(Man, in fact, has become significant just because of his dark, enigmatic, figurative, post-communist paintings.) On the multiplied frescoes, however, caricatured men, respectively males, struggle with each other, but the teeth issue is complicated, however, by the presence of the fox head and abstract art. There’s a pregnant surreal and oriental atmosphere, while the duo of artists places even the eroticized and rather macho surrealist culture within the scope of a postfeminist criticism.

Victor Man’s example brings us to the great merit of this exhibition, because Angel – somehow just like Man – does not enclose the new figurative trends of the Cluj painting in a profit oriented capitalist ghetto, but displays them in a critical (political) artistic context, which is also good from a medial point of view for the works exhibited, because their pictorial features stand out better next to a video or a post-conceptual (or post-post-conceptual or whatever) object.

But the easily digestible, colorful, fragrant and sufficiently figurative paintings somewhat distract attention from the photos and moving images, which, in terms of their gender and visual language, are very much bound rather to the esoteric than to the challenging tradition of conceptual art. Perhaps Cantor’s HD video, projected on a large screen, is the only one effectively avoiding this (market) lawfulness, while other films that are not as seductive or bombastic in terms of image, deserve more attention. István László’s star (Star, 2011), floating in a toilet and which, of course, cannot be flushed, has become internationally famous for a reason; it’s not only political and adapted to the environment, but it contains enough historical and artistic references and, in addition, it is fun. Cristi Pogæcean’s video (Untitled, 2005) uses a slightly more refined tools and, as such, perhaps more profound; the film shows everyday people who, despite the communist or capitalist order, still make the sign of the cross when passing an Orthodox church, which suggests that religion, the religious culture, does not necessarily operate under the

67

Exhibition view, Ciprian Mureøan, Choose, 2005, DVD PAL, 41’’, Cristi Pogæcean, The Abduction from the Seraglio, 2006, woolen carpet, manufactured, Mircea Pintea collection, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

sæ fie chiar bunæ, de vreme ce plaseazæ într-un context numele est-europene necunoscute, cu toate cæ, din pæcate, nu accentueazæ cum trebuie Alteritatea øi tehnologiile traducerii culturale, care ar fi însæ condiflia inevacuabilæ a legitimærii autonome.

Privind de aici, omagiul pe care îl aduce Ghenie lui Duchamp e un exemplu excelent al felului în care funcflioneazæ o deconstrucflie picturalæ decolonialæ, care aøazæ un accent semnificativ øi pe combinarea diverselor tehnologii ale vizualitæflii (film, foto, colaj, frotaj). E de gæsit acolo nu doar tatæl-maestru al artei conceptuale (øi totodatæ critice), Marcel Duchamp al Occidentului, care nu întîmplætor a vrut sæ scape de pictura retinalæ, ci øi cultul comunist al priveghiurilor øi al înmormîntærilor, precum øi, deloc în ultimul rînd, problematica necesitæflii øi a lipsei unei munci de doliu postcomuniste. Ghenie acoperæ toate acestea cu un filtru pe jumætate real, pe jumætate „descompus“ – Tibor Csernus a fæcut acelaøi lucru cu realismul socialist acum cincizeci de ani; ce pæcat cæ pe atunci Occidentul n-a vrut sæ guste aøa ceva –, øi prinde în uleiuri obraznic de vii amintirea „ucigaøului“ de odinioaræ al picturii. În alte opere ale sale, el face acest lucru øi cu politicienii importanfli din trecut, de pildæ cu colecflionarul Hermann Göring, în timp ce utilizeazæ o coloristicæ fantomaticæ, amintind de film noir, cu puternice accente mediale. Cu alte cuvinte – asemænætor colegilor sæi de la Cluj –, încearcæ sæ elaboreze în simultaneitate o picturæ postsovieticæ øi postmedialæ. Celælalt „local hero“, Savu, exploateazæ poate cu un grad mai mult culoarea localæ øi tradifliile locale ale realismului, care sînt de gæsit øi în noul film românesc, de pildæ la Cristian Mungiu, care a øi fost premiat la Cannes pentru 4 luni, 3 sæptæmîni, 2 zile (2007). Dintr-o perspectivæ regionalæ, acest suprarealism reflinut, palid, fantomatic, împreunæ cu pieflele pustii ale realitæflii sociale moderne, evocæ pentru spectatorul budapestan pictura (ceva mai veche) a lui Attila Szûcs, care prezintæ o atmosferæ øi o culturæ vizualæ asemænætoare. Oamenii postcomuniøti de toate zilele, færæ træsæturi øi aproape cæ rætæcind færæ rost în curflile din spatele blo-

68

clockwork mechanisms of the nationalist or post-nationalist narrative.

Pogæcean’s other work, perhaps the most successful, leads us to this very area, namely the boundary or the buffer zone between East and West (or between several Easts and Wests). In other words, more specifically – and somehow very funny – the buffer zone between one East and the other, since one of the famous photos of the Romanian journalists kidnapped by Arab terrorists is the image on a woven rug. The terrorist act itself shows greatly how, seen from Islam, Eastern Europe is, in fact, part of the Western culture.

The title – legitimating my ludic reading – is already almost a blasphemy to the more dubious than ever media: Ræpirea din serai (Abduction from the Seraglio), 2006, while the humor can hurt equally several political sensibilities. However, it is hard to come to the fore next to such works. Marius Bercea’s „deconstructive“, postsocialist paintings are well highlighted, but Peter Szabó’s very personal slides and his „post it“ comments hardly attract any attention (Grupul stæ în cerc [The group stands in circle], 2011). It’s another question whether Szabó, according to some of today’s critical standards, is more progressive than Bercea or Mircea Suciu, who is generally marketed as an important successor of surrealism (namely, Borremans’). But the latter manages the traditions of the spectacle, so it’s almost impossible to decide whether we are dealing with some painting VJs or with post-medial critical art.

Besides painting, even the otherwise inventive objects are a little obscured. The effect created by Ræzvan Botiø (although his 2010 bat, filled with whiskey and entitled Hit the Road Jack, is a very successful pun) is not as strong as those produced by Ghenie, Bercea or even by Oana Farcaø, to mention only a single „feminine“ version, who specifically evokes the figure of Francis Bacon and his studio (but not in the exhibition of which I speak). It is possible, however, that this exhibiting effect is augmented by the profoundly Western nature of object art, while figurative painting maintains well traced relationships with

scena

curilor, în parcæri øi în spaflii aproape abstracte, apar øi pe pînzele lui Savu, într-o coloristicæ finæ øi decorativæ, prin care imaginile ruinei sînt oarecum estetizate, în timp ce pictorul fline o oglindæ sofisticatæ, oblicæ în fafla imaginii stereotipe a Occidentului despre Est. Într-un alt fel, poate mai direct, politizeazæ Victor Man, unul dintre „pictorii“ „clujeni“ cu cea mai bunæ reputaflie (el întærind împreunæ cu Shirin Neshat, Anish Kapoor øi Mathew Barney echipa Gladstone Gallery21). Man a creat în colaborare cu Anna-Bella Papp o instalaflie ce umple o întreagæ încæpere. Spafliul de la Mûcsarnok e umplut în totalitate cu tapeturi imitînd niøte fresce imense (care fac poate o trimitere ironicæ la unul dintre cele mai bune produse de export ale artei româneøti: Dan Perjovschi), dar mai existæ acolo øi un cap de vulpe împæiat øi alte obiecte enigmatice, precum øi imagini, care, împreunæ, poartæ titlul Cei ce au dinfli øi cei ce n-au – acesta fiind, totodatæ, øi titlul unei lucræri separate, care a fost prezentæ øi la expoziflia londonezæ a lui Man.22 Pe tabloul imens sprijinit de un zid apar, cel mai probabil, cei care „n-au“ dinfli; în aceastæ lucrare sînt „de væzut“ niøte nuduri de femeie fumînd senzual (ar fi deja interpretare sæ spun cæ ele ar fi actrifle porno!), dar tocmai cæ ele nu sînt de væzut, întrucît imprimeurile sînt colorate în negru. (Man, de altfel, a devenit important tocmai datoritæ picturilor sale întunecate, enigmatice, figurative, postcomuniste.) Pe frescele multiplicate, în schimb, bærbafli, respectiv masculi, caricaturizafli se luptæ unii cu alflii, dar chestiunea dinflilor e complicatæ totuøi øi de prezenfla capului de vulpe, precum øi de aceea a plasticii abstracte. Atmosfera e puternic suprarealistæ øi orientalæ, în timp ce tandemul de artiøti plaseazæ pînæ øi cultura erotizatæ øi destul de macho a suprarealismului sub incidenfla unei critici postfeministe.

Exemplul lui Victor Man ne aduce øi la marele merit al acestei expoziflii, pentru cæ Angel – pe undeva în chip asemænætor lui Man – nu închide într-un ghetou capitalist, orientat spre profit, noile tendinfle figurative ale picturii clujene, ci le prezintæ într-un context artistic critic (politic), care face bine øi din punct de vedere medial lucrærilor expuse, pentru cæ valorile lor picturale ies în evidenflæ astfel øi mai bine în vecinætatea unui film video sau a unui obiect postconceptual (sau post-postconceptual, sau oricum). Însæ picturile uøor de consumat, colorate, mirositoare øi suficient de figurative distrag oarecum atenflia de la fotografii øi filme, care, în ce priveøte genul lor øi limbajul lor vizual, se leagæ foarte tare mai mult de tradiflia ezotericæ decît de cea provocatoare a artei conceptuale. De la aceastæ legitate (de piaflæ) reuøeøte sæ facæ excepflie în mod eficace poate doar filmul video HD al lui Cantor, proiectat pe o suprafaflæ mare, în timp ce alte filme, care nu sînt atît de seducætoare sau de bombastice din punctul de vedere al imaginii, meritæ poate mai multæ atenflie. Steaua lui István László (Stea, 2011), care pluteøte într-un WC øi pe care apa, bineînfleles, n-o duce, nu degeaba a devenit celebræ pe plan internaflional; ea nu e doar politicæ øi adaptatæ ambientului, dar confline øi suficiente trimiteri istorico-artistice øi, în plus, mai e øi distractivæ. Filmul video al lui Cristi Pogæcean (Færæ titlu, 2005) lucreazæ cu un instrumentar ceva mai rafinat øi, ca atare, poate mai profund; filmul aratæ oameni de toate zilele care, indiferent cæ e comunism sau capitalism, îøi fac totuøi cruce cînd trec pe lîngæ o bisericæ ortodoxæ, ceea ce sugereazæ cæ religia, cultura religioasæ, nu funcflioneazæ neapærat potrivit arcurilor de ceasornic ale narafliunii naflionaliste sau postnaflionaliste.

Cealaltæ lucrare, poate cea mai de succes, a lui Pogæcean ne ghideazæ tocmai spre aceastæ zonæ, adicæ la granifla, la zona de tampon dintre Est øi Vest (respectiv a mai multor Esturi øi a mai multor Vesturi). Cu alte cuvinte øi mai precis – øi, pe undeva, foarte nostim –, la zona de tampon a unuia dintre Esturi øi a celuilalt, de vreme ce pe un covor flesut apare una dintre fotografiile celebre ale unor ziariøti români ræpifli de teroriøti arabi. Actul terorist ca atare aratæ excelent cum, privind dinspre

the socialist past, namely with its representative image production (public sculpture and painting). The large films signed by Gabriela Vanga and Alex Mirutziu, which, at a first glance, do not add much to the „grand media art“ Western culture, seem a little pale perhaps due to similar reasons. But this only emphasizes the fact that Bercea and Suciu attempt to deconstruct the local cultural traditions and the great narratives of art history, from the Flemish landscapes to Asian horror films, in parallel. Equally interesting are those clichés in which the identity elements reverse the pyramid of local values, respectively split the great post-communist „War and Peace“ into its composing elements. In Mirutziu’s portraits, homosexuality and sadomasochist culture are being inscribed over the apologetics of the communist and post-communist suffering, while Cristian Opriø combines the perspective of applied art and that of the official (socialist) one with the historical and artistic tradition, namely with the representation of identity, by showing or assimilating his own image to the „legal“ system through various means of expression and different styles. The Romanian version of this legal system also occurs in the Duo van der Mixt’s „sociography“ (The Very Best of Red, Yellow and Blue, 2002–2005), which shows how the cult of the Greater Romania covered the everyday life in the shape of objects painted in red, yellow and blue. One of the Duo van der Mixt members is, in fact, a well-known name, Mihai Pop, the founder (along with Adrian Ghenie) of the Gallery Plan B, an almost legendary gallery23; the group analyzes with photographic tools the Romanians’ strategies of identity construction, an action which is not necessarily separate from its topic, the political propaganda, but illustrates perfectly the Groysian paradox of iconoclasm and manufacturing images.

The Bázis artists24 Zsolt Berszán, István Betuker and Zsolt Veress chose a different strategy, trying to massively connect to the expressionist and neo-expressionist art traditions, and the most surprising thing is that have nothing surprising in terms of local color or decolonialism, despite the fact that they are the genuine representatives of Kolozsvár in Cluj, namely, in its already legendary artistic center, The Paintbrush Factory. Berszán’s art opposes the universal and the particular in a very interesting manner, deploying a strategy different from that of „the Cluj painters“, as if they would simply not pay attention to the spirit of the place, at least not openly, thematically, but rather „unconscious“, through the matter itself. In his works he combines the cult for black of the abstract expressionism and the animality (in the Latin meaning of the word) of abject art. Veress, too, tries to connect to the mechanisms of abject art, namely, he takes the colorful „decomposition“ of the face and meat to an abject level. These works, causing strong impulses, lack the most important ingredient, namely time, because these artists have engaged somehow on the side of the atemporality of identity.

Since the exoticism of deconstruction and critical (political) art stems not so much from the place, but from the time, maybe this is the most valuable lesson of the current post-communist condition; at least this is the direction seemingly pointed to by the collecting and the ever more intense canonization of the critical art in the region.

More specifically, the alternative image of time and history becomes more interesting for the West, an image that, to us, „somewhere in Europe, but just not really there“, can become truly illuminating if, in the spirit of decolonization, it ceases to tell the same stories endlessly, and creates its own alternative stories in which neither Hollywood nor MoMA, the Kremlin or the Security are casting the roles.25 It’s another thing – somehow in the spirit of reality – to inquire about the compromises a „European“ post-national artist has to make, an artist who cannot hope for a market the size of the Brazilian, or Indonesian ones, in order to find adequate producers for his little Romanian, Transylvanian or Saxon stories.

Translated by Alex Moldovan

69

islam, Europa de Est e, de fapt, parte a culturii occidentale. Titlul – legitimînd lectura mea glumeaflæ – este deja aproape o blasfemie la adresa unei mass-medii de extracflie tot mai dubioasæ: Ræpirea din serai (2006), în timp ce umorul lucrærii poate jigni în mod egal mai multe sensibilitæfli politice. În compania unor asemenea lucræri nu e însæ uøor sæ ajungi la minge. Picturile „deconstructive“, postsocialiste ale lui Marius Bercea sînt bine evidenfliate, dar diapozitivele foarte personale ale lui Péter Szabó øi comentariile sale „post it“ atrag cu greu atenflia (Grupul stæ în cerc, 2011). E o altæ întrebare dacæ Szabó este, în conformitate cu unele norme critice de astæzi, mai progresist decît Bercea sau decît Mircea Suciu, care e prezentat de obicei pe piaflæ drept un urmaø de seamæ al suprarealismului belgian (øi anume al lui Borremans). Însæ aceøtia din urmæ gospodæresc tradifliile spectacolului, aøa încît e aproape imposibil de decis dacæ avem de-a face cu niøte VJ picturali sau cu artæ postmedialæ criticæ.

Alæturi de picturæ, pînæ øi obiectele de altfel inventive sînt un pic ecranate. Efectul creat de Ræzvan Botiø (deøi bîta sa din 2010, umplutæ cu whisky øi intitulatæ Hit the Road Jack, e un calambur foarte reuøit) nu e atît de puternic precum acelea produse de Ghenie, Bercea sau chiar de Oana Farcaø, pentru a aminti øi o versiune „femininæ“, care evocæ în mod concret figura lui Francis Bacon øi atelierul acestuia (dar nu la expoziflia despre care vorbesc). Se poate însæ cæ la acest efect expoziflional contribuie øi natura profund occidentalæ a artei obiectuale, în timp ce pictura figurativæ întrefline raporturi bine conturate cu trecutul socialist, respectiv cu producflia sa reprezentativæ de imagine (sculpturæ øi picturæ publicæ). Poate din motive asemænætoare par un pic mai palide filmele de mari dimensiuni semnate de Gabriela Vanga øi Alex Mirutziu, care, la prima vedere, nu adaugæ mult la cultura occidentalæ a „grand media art“. Asta nu face însæ decît sæ accentueze faptul cæ Bercea øi Suciu încearcæ sæ deconstruiascæ în paralel tradifliile culturale locale, respectiv marile narafliuni din istoria artei, de la peisajele flamande la filmele horror asiatice. La fel de interesante sînt øi acele cliøee în care elementele identitæflii ræstoarnæ piramida valorilor locale, respectiv descompun în elementele sale componente marele „Ræzboi øi pace“ postcomunist. În portretele lui Mirutziu, homosexualitatea øi cultura sadomaso se scriu peste apologetica suferinflelor comunismului øi postcomunismului, în timp ce Cristian Opriø combinæ perspectiva artei aplicate øi cea a artei oficiale (socialiste) cu tradiflia istorico-artisticæ, respectiv cu reprezentarea identitæflii, prin faptul cæ, prin diversele mijloace de exprimare øi prin diverse stiluri, el îøi înfæfliøeazæ sau îøi asimileazæ sistemului „juridic“ propriul chip. Versiunea româneascæ a acestei ordini juridice apare øi în „sociografia“ Duo van der Mixt (The Very Best of roøu, galben øi albastru, 2002– 2005), care aratæ cum a acoperit cultul României Mari viafla de zi cu zi sub forma unor obiecte pictate în roøu, galben øi albastru. Unul dintre membrii Duo van der Mixt e, de altfel, un nume nu mai puflin cunoscut decît Mihai Pop, fondatorul galeriei Plan B (împreunæ cu Adrian Ghenie), galerie devenitæ aproape legendaræ23; grupul analizeazæ cu un instrumentar fotografic strategiile de construcflie identaræ a nafliunii române, gest care nu se desprinde neapærat de tema sa, propaganda politicæ, dar ilustreazæ perfect paradoxul groysian al iconoclasmului øi al fabricærii de imagine.

Un alt tip de strategie au ales artiøtii de la Bázis24, Zsolt Berszán, István Betuker øi Zsolt Veress, care încearcæ sæ se racordeze masiv la tradifliile expresioniste øi neoexpresioniste ale artei, în timp ce la ei cel mai surprinzætor e faptul cæ nu au nimic surprinzætor în termeni de culoare localæ sau de decolonialism, în pofida faptului cæ ei sînt veritabilii reprezentanfli ai lui Kolozsvár la Cluj, respectiv în centrul artistic deja legendar al acestuia, la Fabrica de Pensule. Arta lui Berszán opune în mod interesant tocmai universalul øi particularul, adicæ desfæøoaræ o strategie diferitæ de aceea a „pictorilor de la Cluj“, de parcæ pur øi simplu n-ar vrea sæ bage în seamæ spiritul locului, cel puflin nu deschis, în cîmpul tematic, ci o face mai curînd „subconøtient“, prin materia însæøi. În lucrærile sale el combinæ cultul pentru negru al expresionis-

70

Notes: 1. www.europaiutas.hu/ 2. http://nicodimgallery.com/ 3. At the exhibition I Decided Not to Save the World, produced jointly by Tate Modern and SALT in Istanbul and open between 14 November 2011 and 8 January 2012, one could see works by Mounira Al Solh, Yio Barrada, Mircea Cantor and the group „Slavs and Tatars“. Barrada received the title Guggenheim Deutsche Bank Artist of the Year in 2011 (https://www.db.com/csr/en/art_and_music/artist_of _the_year_2011.html; http://www.ikon-gallery.co.uk/ programme/ current/event/594/riffs /), while Cantor won the Marcel Duchamp Prize in France, which also included an exhibition at Centre Pompidou (http://www.adiaf.com/english/index.htm).

4. Susan Buck-Morss, Dreamworlds and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge, MIT Press, 2000.

5. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

6. Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008.

7.

Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, New York, Reaction Books, 2012.

8. Ovidiu fiichindeleanu, „The Modernity of Postcommunism“, Idea #24, 2006. http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=404. Anti-communism has another two distinguishing features that are related to each other. One is the strengthening of clericalism and the other the strengthening of nationalism in the region. Along fiichindeleanu and Piotrowski, this issue is also dealt with extensively by Edit András, „The Unavoidable Question of Nationalism“, Springerin, 10, 3, 2010. http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid= 0&lang=en.

9. Boris Buden, Zones des Übergangs. Vom Ende das Postkommunismus, Berlin, Suhrkamp, 2009.

10. Marina Gržnic’, „Biopolitics, Necropolitics, De-Coloniality“, Pavilion, 14, 2010. http://www.pavilionmagazine.org/pavilion_14.pdf.

11. Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Latin America Otherwise), Durham, Duke University Press, 2011.

12. The 2011 Manifesto, called Decolonial Aesthetics, is signed by fifteen authors: Alanna Lockward, Rolando Vásquez, Teresa María Díaz Nerio, Marina Gržnic’, Michelle Eistrup, Tanja Ostojic’, Dalída María Benfield, Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet, Pedro Lasch, Nelson Maldonado Torres, Ovidiu fiichindeleanu, Hong-An Truong, Guo-Juin Hong, Miguel Rojas-Sotelo, Walter Mignolo. http://transnationaldecolonialinstitute.wordpress.com/decolonial-aesthetics/ The decolonial aesthetics even throws a new light on the recent Eastern European deployments of the postcolonial critique, namely, the topics of self-colonization advanced by Kiossev and its counterpart: the cultural practice of the Soviet colonialism. According to Kiossev, Eastern Europe, which was sacrificed on the altar of national development, voluntarily and cheerfully puts its head in the modernizing yoke of the West; however, according to David Chione Moore, Eastern Europe roots the post-colonialism locally merely by exchanging America (or England and its allies) for the Soviet Union. The decolonial aesthetics and politics aim to deconstruct the very hierarchy of power as such, in order, finally, for Eastern Europe and South America to be determined not according to the ideological center, respectively to an economic and political power [but starting from themselves]. Cf. Alexander Kiossev, „Notes on Self-Colonizing Cultures“, http://www.kultura.bg/media/my_html/ biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm and David Chioni Moore, „Is the Postin Post-Colonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique“, PLMA, vol. 116.

13. http://www.idea.ro/editura/ 14. In 2005, Weibel organized in Graz an exhibition entitled Postmediale Kondition, which was partly inspired by Krauss’ book, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), which familiarized the public with the term of „post-medium condition“ related to Marcel Broodthaers. Weibel, however, departed from the horizon related to the specific means of expression as theorized by Krauss or, more precisely, he retranslated the horizon by applying it

scena

Victor Man & Anna-Bella Papp Those with Teeth and Those Without, 2012, installation comprised of individual works of the artists, mixed technique, photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

mului abstract øi animalitatea (în sensul latin al termenului) din abject art. Veress, de asemenea, încearcæ sæ se racordeze la mecanismele abject art, mai precis, el duce pînæ la abject „descompunerea“ plinæ de culoare a figurii øi a cærnii. Din aceste lucræri ce provoacæ impulsuri puternice tocmai însæ cæ lipseøte ingredientul cel mai important, timpul, pentru cæ aceøti artiøti s-au angajat pe undeva tocmai de partea atemporalitæflii identitæflii. Întrucît exotismul deconstrucfliei øi al artei critice (politice) e dat nu atît de loc, cît de timp – poate cæ asta ar fi lecflia cea mai preflioasæ a actualei condiflii postcomuniste, cel puflin în aceastæ direcflie pare sæ arate øi colecflionarea, øi canonizarea tot mai intensæ a artei critice din regiune. Mai precis, imaginea alternativæ a timpului øi a istoriei devine tot mai interesantæ pentru Vest, o imagine care, la noi, „undeva în Europa, dar în realitate nu tocmai acolo“, poate deveni cu adeværat revelatoare dacæ, în spiritul decolonizærii, nu continuæ sæ spunæ la nesfîrøit aceleaøi istorisiri, ci îøi creeazæ propriile poveøti alternative, în care nu Hollywood sau MoMA, dar nici Kremlinul sau Securitatea sînt cele care distribuie rolurile.25 E o altæ întrebare – oarecum în spiritul realitæflilor – care sînt compromisurile pe care trebuie sæ le facæ un artist „european“ postnaflional, care nu poate spera la o piaflæ de dimensiunile celei braziliene sau indoneziene, pentru a gæsi producætorii corespunzætori pentru micile sale poveøti româneøti, transilvane sau sæseøti.

Traducere de Nostradamus Kerepesi

to media art (not the U.S., but its Austrian version) which also inspired Krauss when she developed her concept.

15. The concept appeared in Krauss in the second half of the nineties, in a reflection, among other things, on the art of Christian Marclay, James Coleman, William Kentridge and Sophie Calle. Cf. Rosalind Krauss, Perpetual Inventory, Cambridge, MIT Press, 2010.

16. While it is true that if Krauss and the October magazine relate more to the Duchampian paradigm, Weibel and Ars Electronica belong to the Turing paradigm. In media art, Lev Manovich was the first to mention two paradigms or areas which he characterized through the name of Duchamp, respectively of Turing. The first is more oriented towards philosophy and social critique issues, while the second towards issues raised by science and technology. Cf. Lev Manovich, „The Death of Computer Art“ (1996). http://rhizome.org/discuss/ view/28877/ 17. On the different interpretations of what postmedia and postmedium condition mean, see, for more details, the 2011 book by Domenico Quaranta, whose introduction is in English: „The Postmedia Perspective“. http://rhizome.org/editorial/ 2011/jan/12/the-postemdiaperspective/ 18. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

19. Cf. Jacques Derrida, La Verité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 and Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997.

20. Martha Schwendener, „18 Journeys Forged in Communism“, New York Times, 14 January, 2011. http://www.nytimes.com/2011/01/16/ nyregion/16artwe.html?_r=1 However, the exhibition After the Fall organized by the Hudson Valley Center for Contemporary Art (Peekskill, NY), held from 19 September 2010 to 24 July 2011

71

View from the exhibition, photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

Note: 1. www.europaiutas.hu/ 2. http://nicodimgallery.com/ 3. La expoziflia I Decided Not to Save The World, realizatæ în colaborare de Tate Modern øi de SALT de la Instanbul øi flinutæ deschisæ între 14 noiembrie 2011 øi 8 ianuarie 2012, s-au putut vedea lucræri de Mounira Al Solh, Yio Barrada, Mircea Cantor øi ale grupului „Slavs and Tatars“. Lui Barrada i-a revenit titlul de Guggenheim Deutsche Bank Artist of the Year în 2011 (https://www.db.com /csr/en/art_and_music/artist_ of_the_year_2011.html; http://www.ikongallery.co.uk/programme/current/event /594/riffs/), în timp ce Cantor a cîøtigat în Franfla Premiul Marcel Duchamp, ceea ce a însemnat øi o expoziflie la Centre Pompidou (http://www.adiaf.com/english/index.htm).

4. Susan Buck-Morss, Dreamworlds and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge, MIT Press, 2000.

5. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

6. Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008.

7. Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, New York, Reaction Books, 2012.

8. Ovidiu fiichindeleanu, „The Modernity of Postcommunism“, Idea #24, 2006. http://idea.ro/revista/?q=en/ node/41&articol=404. Anticomunismul mai are încæ douæ træsæturi caracteristice, care sînt legate una de cealaltæ. Una este întærirea clericalismului, iar cealaltæ întærirea naflionalismului în regiune. De aceastæ problematicæ, pe lîngæ fiichindeleanu øi Piotrowski, se ocupæ intens øi Edit András: „The Unavoidable Question of Nationalism“, Springerin, 10, 3, 2010. http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid =0&lang=en.

9. Boris Buden, Zones des Übergangs. Vom Ende das Postkommunismus, Berlin, Suhrkamp, 2009.

72

(http:// hycca.org/), also showed that „colonial deconstruction“ reviewed by me is not at all a topographic phenomenon, related to Cluj, for artists such as the Czech Daniel Pitin, the Croatian Elvis Krstulovic’, the Bessarabian Alexander Tinei and the Hungarian Zsolt Bodoni work in a similar spirit and with the same visual culture.

21. http://www.gladstonegallery.com/ 22. Victor Man, ATTEBASILE, London, Ikon, 26 November 2007 – 25 January 2008 (http://www.ikon-gallery.co.uk/).

23. http://www.plan-b.ro/ 24. http://www.bazis.ro/ 25. The quote I got quoted Homi Bhabha refers to his reasoning; he said that these transients are enabling the translation of important elements of hybridity, while keeping both the differences, and the relations of power. English-language Indian culture is already almost „white“, but not completely. See Homi Bhabha, Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 122.

scena 10. Marina Gržnic´, „Biopolitics, Necropolitics, De-Coloniality“, Pavilion, 14, 2010. http://www.pavilionmagazine. org/pavilion_14.pdf.

11. Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Latin America Otherwise), Durham, Duke University Press, 2011.

István László Businessman, 2008, resin, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest

12. Manifestul din 2011, intitulat Decolonial Aesthetics, e semnat de cincisprezece autori: Alanna Lockward, Rolando Vásquez, Teresa María Díaz Nerio, Marina Gržnic´, Michelle Eistrup, Tanja Ostojic´, Dalída María Benfield, Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet, Pedro Lasch, Nelson Maldonado Torres, Ovidiu fiichindeleanu, Hong-An Truong, Guo-Juin Hong, Miguel Rojas-Sotelo, Walter Mignolo. http://transnationaldecolonialinstitue.wordpress.com/decolonial-aesthetics/ Estetica decolonialæ aøazæ într-o luminæ nouæ pînæ øi desfæøurærile est-europene recente ale criticii postcoloniale, respectiv teza autocolonizærii avansatæ de Kiossev øi pandantul acesteia: practica culturalæ a colonialismului sovietic. Dupæ Kiossev, Europa de Est, sacrificatæ pe altarul dezvoltærii naflionale, îøi pune voluntar øi voios capul în jugul modernizator al Occidentului; dupæ David Chioni Moore, în schimb, Europa de Est efectueazæ încetæflenirea localæ a postcolonialismului doar prin faptul cæ schimbæ America (respectiv Anglia øi aliaflii ei) cu Uniunea Sovieticæ. Estetica øi politica decolonialæ vrea sæ deconstruiascæ însæøi ierarhia de putere ca atare, pentru ca, în sfîrøit, Europa de Est øi America de Sud sæ se poatæ determina nu în raport cu un centru ideologic, respectiv cu o putere economico-politicæ, [ci pornind de la ele însele]. Cf. Alexander Kiossev, „Notes on Self-Colonizing Cultures“, http://www.kultura. bg/media/my_html/biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm øi David Chioni Moore, „Is the Postin Post-Colonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique“, PMLA, vol. 116. [Manifestul e disponibil în versiune româneascæ, in Idea #39, 2011.]

13. http://www.idea.ro/editura.

14. În 2005, Weibel organizase o expoziflie la Graz intitulatæ Postmediale Kondition, care a fost în parte inspiratæ de cartea lui Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), care a încetæflenit în conøtiinfla publicæ termenul de „condiflie postmedialæ“ prin referire la Marcel Broodthaers. Weibel, în schimb, s-a despærflit de orizontul legat de specificul mijloacelor de exprimare aøa cum îl teoretizase Krauss sau, mai precis, el a retradus acest orizont aplicîndu-l artei media (dar nu celei americane, ci versiunii ei austriece), care a inspirat-o øi pe Krauss atunci cînd øi-a elaborat conceptul.

15. Conceptul a apærut la Krauss în a doua jumætate a anilor nouæzeci, dintr-o reflecflie, printre altele, asupra artei lui Christian Marclay, James Coleman, William Kentridge øi Sophie Calle. Cf. Rosalind Krauss, Perpetual Inventory, Cambridge, MIT Press, 2010.

16. În timp ce e drept cæ dacæ Krauss øi revista October flin mai degrabæ de paradigma duchampianæ, Weibel øi Ars Electronica aparflin paradigmei Turing. În cadrul artei media, Lev Manovich menflionase pentru prima datæ douæ paradigme sau domenii pe care le-a caracterizat prin numele lui Duchamp, respectiv prin cel al lui Turing. Prima se orienteazæ mai mult înspre probleme de filosofie øi criticæ socialæ, pe cînd a doua mai mult înspre chestiunile ridicate de øtiinflæ øi tehnologie. Cf. Lev Manovich, „The Death of Computer Art“ (1996). http://rhizome.org/discuss/view/28877/ 17. În legæturæ cu diversele interpretæri a ce înseamnæ postmedia øi condiflie postmedialæ, vezi, mai pe larg, cartea din 2011 a lui Domenico Quaranta, a cærei introducere existæ øi în limba englezæ: „The Postmedia Perspective“. http://rhizome.org/editorial/2011/jan/12/the-postemdia-perspective/ 18. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

19. Cf. Jacques Derrida, La Verité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 øi Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997.

20. Martha Schwendener, „18 Journeys Forged in Communism“, New York Times, 14 ianuarie 2011. http:// www. nytimes.com/2011/01/16/nyregion/16artwe.html?_r=1 Cu toate astea, expoziflia After the Fall, organizatæ de Hudson Valley Center for Contemporary Art (Peekskill, NY), care a avut loc între 19 septembrie 2010 øi 24 iulie 2011 (http://hycca.org/), a arætat øi cæ „deconstrucflia colonialæ“ analizatæ de mine nu e deloc un fenomen topografic, clujean, cæci artiøti precum cehul Daniel Pitin, croatul Elvis Krstulovic´, basarabeanul Alexander Tinei øi maghiarul Zsolt Bodoni lucreazæ într-un spirit asemænætor øi cu aceeaøi culturæ vizualæ.

21. http://www.gladstonegallery.com/ 22. Victor Man, ATTEBASILE, Londra, Ikon, 26 noiembrie 2007 – 25 ianuarie 2008 (http://www.ikon-gallery. co.uk/).

23. http://www.plan-b.ro/ 24. http://www.bazis.ro/ 25. Cu citatul prins între ghilimele aø trimite la raflionamentul lui Homi Bhabha, în care acesta afirmase cæ acele fenomene tranzitorii care fac posibilæ traducerea sînt elemente importante ale hibriditæflii, în timp ce ele pæstreazæ atît diferenflele, cît øi raporturile de putere. Cultura indianæ de limbæ englezæ este deja aproape „albæ“, dar nu în totalitate. Cf. Homi Bhabha, Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 122.

73

Alex Niculescu The Dream Factory, 2011, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

scena

Cine se aflæ în spatele scenei Daria Ghiu

Din spatele scenei, Salonul de Proiecte, Bucureøti, 22 iunie – 5 august 2012 Artiøti: Biroul de Cercetæri Melodramatice, împreunæ cu Øtefan Tiron, Simina Guga øi Irina Costache, Tatiana Fiodorova, Bogdan Gîrbovan, Mihaela Michailov & Paul Dunca, Olivia Mihælflianu, Alex Niculescu, Øtefan Sava

„Nu intenflionæm sæ træim aici“, explicæ ferm femeia oarbæ aøezatæ într-un scaun cu rotile, în fafla cortului instalat în Piafla Marii Adunæri Naflionale, în centrul oraøului Chiøinæu. Alæturi e soflul ei, folosesc mobilierul stradal din marmuræ pe post de masæ, au haine puse la uscat, din cort se aude din cînd în cînd silabisirea sacadatæ a fiicei lor handicapate. Au ræmas færæ casæ øi cer una, s-au adresat tuturor autoritæflilor, „chiar øi lui Voronin“. Aici se declanøeazæ declicul: marginalii societæflii, forflafli sæ træiascæ izolat, cu ajutoare sociale la limita supraviefluirii, au în schimb un singur privilegiu – limitat la minute, ore, zile –, sæ ajungæ în centru, în piafla mare, sæ protesteze øi sæ se adreseze celor mai înalte oficialitæfli. Normalitatea nu øi-ar putea-o cîøtiga decît scoflîndu-øi la vedere rænile, clamîndu-øi handicapul, expunîndu-se færæ ruøine. Palme, videoul din care am citat scena de mai sus, îi aparfline artistei Tatiana Fiodorova, din Republica Moldova. Am væzut aceastæ lucrare – un poem video, crud øi emoflionant – în expoziflia Din spatele scenei, deschisæ între 22 iunie øi 5 august la Salonul de Proiecte din Bucureøti.

Næscut în octombrie 2011 øi situat într-o clædire ce aparfline Muzeului Naflional de Artæ Contemporanæ, pe Calea Moøilor nr. 62–68, Salonul de Proiecte este o platformæ creatæ de Magda Radu (istoric de artæ øi curator) øi Alexandra Croitoru (artist).

Salonul se concentreazæ în primul rînd asupra artiøtilor tineri, e un spafliu de producflie. De-a lungul primului sæu an de existenflæ, pe lîngæ douæ expoziflii cu aceøtia, Salonul a deschis øi alte trei cu artiøti consacrafli, precum Ion Grigorescu, Anetta Mona Chiøa øi Lucia Tkácˇová, Daniel Knorr. Salonul beneficiazæ de sprijinul financiar øi logistic al MNAC øi una dintre misiunile lui este aceea de a acorda unor artiøti tineri un vot de încredere, de a-i face vizibili în Bucureøti, susflinîndu-i în realizarea proiectelor pe care le au. Din „conceptul anacronic de Salon“ nu mai ræmîne – aøa cum declaræ Magda Radu într-un interviu – decît ideea de manifestare periodicæ øi tipul de expoziflie colectivæ, în detrimentul expozifliilor solo.

Cea de-a cincea expoziflie a Salonului de Proiecte a apærut în urma apelului public de proiecte lansat în iulie 2011. Artiøtii au produs lucræri noi, lucræri ieøite din „urgenfla, necesitatea resimflitæ de participanfli de a ieøi din cubul alb, din spafliul aseptic al artei, pentru a intra în contact cu zone ale spafliului public“. Apærutæ la capætul unui øir fierbinte de proteste – proteste care continuæ de fapt øi astæzi, ele fiind constant animate de membrii societæflii civile –, expoziflia Din spatele scenei respiræ un suflu proaspæt, de proiect închegat, cu lucræri „urmærite“ în timp, elaborate, crescute, øi în acelaøi timp e un eveniment actual, care umple un vid øi ræsare într-un moment cînd te simfli manipulat øi la capætul puterilor øi al opfliunilor politice, sociale, culturale. În spatele scenei are loc zilnic repetiflia generalæ. Sînt mæruntaiele. Aceastæ metaforæ din titlu mi se pare cæ se aplicæ la trei niveluri în expoziflie: fie cæ vorbim propriu-zis

WHO IS BEHIND THE SCENE Daria Ghiu

DARIA GHIU este critic de artæ øi jurnalist cultural. În prezent este doctorandæ a Universitæflii Naflionale de Arte Bucureøti øi SIK-ISEA Zürich.

DARIA GHIU is an art critic and cultural journalist. She is currently pursuing a Ph.D. research in art theory at Bucharest Art University. She is a doctoral fellow at the Swiss Institute for Art Research (SIK-ISEA) in Zurich.

Behind the Scene, Projects’ Salon, Bucharest, 22 June – 5 August 2012 Artists: The Bureau of Melodramatic Researches, together with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache, Tatiana Fiodorova, Bogdan Gîrbovan, Mihaela Michailov & Paul Dunca, Olivia Mihælflianu, Alex Niculescu, Øtefan Sava „We do not intend to live here“, says firmly the blind woman seated in a wheelchair in front of the tent installed in the Great National Assembly Square, in the center of Chiøinæu. Next to her is her husband and they use the marble street furniture as a table, they dry their clothes, from the tent one may hear occasionally the rattling spelling of their disabled daughter.

They are homeless and they ask for a home, they appealed to all authorities, „even to Voronin“.

That’s what triggers the latch: the poor of the society, forced to live in isolation, with a social support at the limit of survival, but with one privilege – limited to minutes, hours, days – to reach downtown, in the large square, to protest and to address the highest officials.

They could only acquire normality by showing their wounds, claiming their disability, shamelessly exposing themselves. Palms, the video from which I quoted the scene above, belongs to the artist Tatiana Fiodorova from the Republic of Moldova.

I’ve seen this work – a cruel and thrilling video poem – at the exhibition Behind the Scene, open between 22 June and 5 August at Projects’ Salon in Bucharest.

Born on October 2011 and located in a building belonging to the National Museum of Contemporary Art (MNAC), on Calea Moøilor nos. 62–68, the Projects’ Salon is a platform created by Magda Radu (art historian and curator) and Alexandra Croitoru (artist). The Salon focuses primarily on young artists, as a production space. During its first year of existence, apart from two such exhibitions, the Salon has opened three other with artists such as Ion Grigorescu, Anetta Mona Chiøa and Lucia Tkác™ová, Daniel Knorr. The Salon is financially and logistically supported by the MNAC and one of its tasks is to give young artists a vote of confidence, to make them visibly in Bucharest, supporting them in achieving their projects. The sole thing pertaining to the „anachronistic concept of Salon“ – as Magda Radu said in an interview – is the idea of a regular event and the type of collective exhibition instead of solo exhibitions.

The fifth exhibition at the Projects’ Salon emerged from the open call launched in July 2011. The artists have produced new works, out of the „participants’ urgency or need to leave the white cube, the art’s aseptic space, to come into contact with public space areas“.

Formed after a fierce series of protests – protests that continue in effect today, constantly animated by members of the civil society –

75

Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Foreground: Alex Niculescu, The Dream Factory, 2011; background: Mihaela Michailov and Paul Dunca, After Trajan and Decebalus, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

76

scena Bogdan Gîrbovan The Hierarchy of the Romanian Orthodox Church, 2011–2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

Tatiana Fiodorova Home, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

77

Øtefan Sava „He told himself that he had yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the punches, he had to prepare himself for future blows, the blows which would come much later and which would be far more terrible than the ones he was enduring at present“, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

78

79

Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Foreground: Øtefan Sava, „He told himself that he had yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the punches, he had to prepare himself for future blows, the blows which would come much later and which would be far more terrible than the ones he was enduring at present“, 2012; background: Olivia Mihælflianu, W*EASTERN, 2012

despre dinamica expozifliei, modul în care ea ocupæ spafliul, atacînd colflurile, ascunzîndu-se dupæ un stîlp sau creîndu-øi propriul sæu spafliu în spafliu, protector, propria sa „cabinæ“; fie cæ ne referim la mediile pe care artiøtii le-au folosit; fie cæ discutæm la nivel de conflinut. Artiøtii din aceastæ expoziflie chestioneazæ autoritæflile, institufliile, tot ceea ce încearcæ sæ ne manipuleze într-un fel sau altul. Mi se pare simptomatic faptul cæ videoul nu îøi face apariflia decît în douæ proiecte: în lucrærile Tatianei Fiodorova øi în instalaflia Oliviei Mihælflianu. În primul caz, artista din Republica Moldova urmæreøte douæ familii care în semn de protest øi-au fæcut adæpost temporar în fafla guvernului din Chiøinæu. Camera filmeazæ încet detaliile colibei bricolate, se opreøte asupra mesajelor de protest øi asupra declarafliilor membrilor familiei.

Poarta trecerii dintre ani, instalatæ de primærie cu ocazia Anului Nou, devine intrarea în bordeiul protestatarilor. Într-o altæ lucrare, Fiodorova prezintæ – færæ nicio intervenflie – trei øtiri difuzate la televiziuni locale cu ocazia Zilei Drapelului Naflional, cînd adæposturile improvizate au fost distruse de autoritæfli pentru momentul festiv. „Au fæcut dezordine într-un moment festiv“, ia atitudine un simplu cetæflean.

Olivia Mihælflianu creeazæ în spafliul expoziflional o salæ de cinematograf în care ruleazæ un W*EASTERN spaghetti. Parodie la parodie, western vs. W*EASTERN, artista reconstituie celebrele westernuri continentale – spaghetti – ale lui Sergio Leone. Cu pælærie de cowboy, dar cu camera de filmat în loc de revolver, artista øi-a propus sæ viziteze punctele nodale ale artei actuale. Al doilea film din serie, dupæ Veneflia, se petrece la Paris. Trama e respectatæ, artista se confruntæ cu instituflia de artæ, iar în felul acesta ea pætrunde în muzeu. Øi-a cucerit locul.

80

the exhibition Behind the Scene is a breath of fresh air, a solid project, with works „tracked“ over time, elaborated, developed and, at the same time, is a current event that fills a void and occurs at a time when one feels manipulated and rock bottom as regards the political, social, cultural options.

Behind the scenes, the daily rehearsal takes place. This is where the viscera are. The title metaphor seems to apply at three levels in the exhibition: weather we talk about the very dynamics of the exhibition, about how it occupies the space, attacking corners, hiding behind a pillar or creating its own space, protectively, its own „room“; or we talk about the media that the artists have used or we talk content-wise. The artists in this exhibition question the authorities, the institutions, everything that tries to manipulate us in one way or another. I find it symptomatic that the video only appears in two projects: Tatiana Fiodorova’s work and Olivia Mihælflianu’s installation. In the first case, the artist from the Republic of Moldova tracks two families who, as a form of protest, raised a temporary shelter in front the government in Chiøinæu. The camera films slowly the details of the makeshift home, stops before the messages of protest and the statements of the family members. The gate of the passing between the years, which the municipality installed at the New Year, becomes the entrance to the protesters’ hut. In another work, Fiodorova presents – without any intervention – three local televisions’ news broadcasted on National Flag Day, when the makeshift shelters were destroyed by the authorities for the ceremony. „They made a mess at a festive time“, a simple citizen takes attitude.

Olivia Mihælflianu creates a cinema hall in the exhibition space, where a W*EASTERN spaghetti is being projected. A parody of the

Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava foreground: Biroul de Cercetæri Melodramatice (The Bureau of Melodramatic Researches), with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache, Pro Life, 2012; background: Bogdan Gîrbovan, The Hierarchy of the Romanian Orthodox Church, 2011–2012

Tatiana Fiodorova Home, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

81

Ca un contramodel al televiziunii, al imaginii filmate manipulator, e surprinzætor cæ artiøtii recurg la alte mijloace de diseminare a mesajelor: o întoarcere la ziar, radio, piesæ de teatru. Ziarul øi radioul Pro Life sînt un proiect al Biroului de Cercetæri Melodramatice, împreunæ cu Øtefan Tiron, Simina Guga øi Irina Costache. Sub semnul afiøului lui Doctuor Destin – cu despærfliri aleatorii în silabe –, al unui discurs radical împotriva feminismului, din Credinfla ortodoxæ, al textului antiavort rostit de un preot moderat øi al unui glosar de termeni (de la animism la vitalism), primul numær al Pro Life analizeazæ cu o suficientæ dozæ de ironie, umor negru, dar øi empatie, implicafliile morale øi sociale ale fenomenului avortului, precum øi toate stereotipurile næscute în jurul lui. E conceput ca un ziar de propagandæ, scris în maniera anilor ’50, cu poveøti adeværate, trei rubrici de Øtiafli cæ, articole de specialitate, benzi desenate.1 Dramaturgul Mihaela Michailov, alæturi de coregraful Paul Dunca, a creat în expoziflie o salæ de clasæ øi u imaginat o lecflie de istorie alternativæ, despre existenfla gay în România înainte de 1989: Dupæ Traian øi Decebal. Performance-ul din deschiderea expozifliei2 este o înøiruire de biografii care încearcæ sæ refacæ zone ocultate ale unei realitæfli interzise, viefli în afara legalitæflii. Dacæ perioada comunistæ a fost echivalentæ pentru toatæ lumea cu inventarea de strategii de autocontrol øi autoapærare, a putea supravieflui ca homosexual pe atunci a flinut cu atît mai mult de capacitatea de inventare a unor tehnici subtile de dedublare la puterea a doua. Apelul la dosare din Arhivele Securitæflii activeazæ în mintea spectatorului tocmai aceastæ nevoie de cercetare, de reconstituire prin documente a pærflii nevæzute. Viafla privatæ în perioada comunistæ trebuie recreatæ din cel puflin trei direcflii: aøa cum o vedeau ceilalfli, aøa cum o vedea cel care o træia, aøa cum o urmæreau autoritæflile.

Las la urmæ alte trei lucræri din expoziflia de la Salonul de Proiecte. În cazul lui Bogdan Gîrbovan øi Øtefan Sava este vorba despre ceea ce aø numi o oprire asupra imaginii: sæ deconstruim fiecare semnal vizual, sæ ne oprim asupra mesajului. „De la soldat la general“, armata slujitorilor bisericii este surprinsæ de artistul Bogdan Gîrbovan. Cinurile bisericeøti, de la negru la auriu øi pietre scumpe, marcheazæ drumul de la „cenuøæ la diamant“, de la naøtere la moarte. Seria Ierarhia Bisericii Ortodoxe Române „are øi o funcflie inevitabil criticæ. [...] acflionînd, de foarte multe ori, pe aceleaøi segmente cu Statul sau Banca øi devenind, în unele circumstanfle, societate cu responsabilitæfli nelimitate“ (Igor Mocanu). În ceea ce priveøte instalaflia artistului Øtefan Sava (montaj foto, alfabet-carte de artist, masæ de documentaflie), aceasta este o invitaflie la contemplare, la rearticularea istoriei recente, dar o rearticulare la propriu, fizicæ, o interiorizare a fiecærei litere, avînd drept punct de plecare o frazæ din controversatul roman Delirul (apærut în 1975, în plinæ dictaturæ øi cenzuræ culturalæ) de Marin Preda, o frazæ care – dezvæluie artistul – este despre tînærul ilegalist Nicolae Ceauøescu. „Îøi spusese cæ loviturile cele mai rele n-au venit încæ øi cæ în timp ce le suporta pe cele prezente trebuie sæ se pregæteascæ sæ le primeascæ pe cele viitoare care vor veni mult mai tîrziu øi vor fi mult mai cumplite decît cele pe care le primea în clipele acelea“ este deopotrivæ titlul lung al lucrærii lui Øtefan Sava øi fraza descompusæ în litere interpretate vizual: o coregrafie complicatæ în spafliul public performatæ de artist. O altfel de ocupare a spafliului public, cu un soi de protest mut, cu propriul corp-devenit-alfabet. Iar ca sæ pofli citi, trebuie sæ îfli acorzi timp, sæ interpretezi, sæ træieøti literæ cu literæ. Este o inteligentæ citire a istoriei recente: fiecare literæ cîntærea greu într-un text scris, cenzura însemna negocierea fiecærui cuvînt care putea sæ ræmînæ sau trebuia sæ plece de pe foaia de hîrtie. Aceastæ originalæ relecturæ a fragmentului din Delirul se constituie într-o realfabetizare a istoriei recente.

Din spatele scenei este întoarcerea la resorturile cele mai adînci ale imaginii øi funcfliei acesteia, este un spectacol al subminærii autoritæflii printr-o analizæ a marginalitæflii active (în spatele scenei sîntem noi, protestatarii, ceilalfli, vigilenflii, artiøtii), este

82

parody, western vs. W*EASTERN, the artist recreates Sergio Leone’s famous continental – spaghetti – westerns. With a cowboy hat, but with the camera instead of a revolver, the artist aims to visit the key points of contemporary art. The second film in the series, after Venice, happens in Paris. The plan is observed, the artist confronts the institution of art, and thus she enters the museum. She has worked up her place.

As a counter-model for television, for the manipulatively filmed image, it is surprising that artists use other means of disseminating the messages: a return to the newspaper, the radio, the play. The newspaper and radio Pro Life is a project of the Bureau of Melodramatic Researches, together with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache. Under the poster for Doctuor Destin – with a random separation into syllables –, the radical discourse against feminism, in Orthodox Faith, the anti-abortion text of a moderate priest and a glossary of terms (from animism to vitalism), the first issue of Pro Life examines with a sufficient dose of irony, black humor but also empathy, the moral and social implications of the phenomenon of abortion and all the stereotypes occurred around it. It is designed as a propaganda newspaper, written in the ’50s manner, with true stories, three categories of Did You Know That…, specialized articles, comics.1 Playwright Mihaela Michailov and choreographer Paul Dunca created a classroom in the exhibition and imagined an alternative history lesson about gay life in Romania before 1989: After Trajan and Decebalus. The opening performance2 is a series of biographies, trying to restore obscure areas of a prohibited reality, of the lives lived out side the law. If the communist period was equivalent to everyone with the invention of self-control and self-defense strategies, to survive as a gay then had even more to do with the ability of inventing subtle techniques of concealing oneself, raised to the power of two.

The reference to files in the Security archives triggers in the viewer’s mind precisely this need for research, for restoration though documents of the unseen part. Privacy during the communist period must be recreated in at least three ways: as the others saw it, as the one who lived it saw it and as authorities tracked it.

Lastly, three other works in the Projects’ Salon exhibition. In the case of Bogdan Gîrbovan and Øtefan Sava it is about what I would call abidance on the image: to deconstruct each visual signal, to abide on the message. „From private to general“, the church ministers’ army is caught by the artist Bogdan Gîrbovan. The churchdom, from black to gold and precious stones, marks the path from „ashes to diamonds“, from birth to death. The series The Hierarchy of the Romanian Orthodox Church „also has an inevitably critical function. . . . acting, many times, within the same segments as the State or the Bank and becoming, in some circumstances, an unlimited liability company“ (Igor Mocanu).

As for the installation of the artist Øtefan Sava (photomontage, an alphabet-artist book, a documentation table), it is an invitation to contemplation, to the re-articulation of recent history, but also a literal, physical re-articulation, an internalization of each letter, starting from a phrase in the controversial novel Delirul (Delirium) (published in 1975, in full dictatorship and cultural censorship) by Marin Preda, a phrase which – the artist reveals – is about the young clandestine activist Nicolae Ceauøescu. „He told himself that he had yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the punches, he had to prepare himself for future blows, the blows which would come much later and which would be far more terrible than the ones he was enduring at present“ is both the long title of Øtefan Sava’s work and the phrase decomposed in visually interpreted letters: a complicated choreography in the public space performed by the artist. A different occupation of the public space, with a sort of a silent protest, with his body turned into the alphabet.

And in order to read, one has to take one’s time, to interpret, to live letter by letter. It is an intelligent reading of recent history: each letter weighed heavily in a written text, censorship meant negotiating

scena

o expoziflie care îfli dæ sentimentul reconfortant al posibilitæflilor nebænuite ale artei: artiøtii sînt atenfli, cerceteazæ, observæ fiecare anomalie a prezentului, sînt solidari øi reinventeazæ moduri de înflelegere a istoriei, ba, mai mult, rescriu istoria oficialæ.

E în expoziflie o altæ lucrare, una de care te pofli împiedica, instalatæ aleatoriu în spafliu, singura aproape aøezatæ în drum: obiecte abstracte din cearæ. Fabrica de vise a artistului Alex Niculescu este rezultatul colectærii din ultimii doi ani a resturilor de lumînæri aprinse de credincioøi la bisericæ pentru sufletele celor vii. Lumînæri încærcate simbolic de credincioøi cu dorinfle øi rugæciuni, ale cæror mucuri sînt retopite de bisericæ pentru a intra din nou în circuit, devenind iaræøi lumînæri. Artistul deturneazæ acest proces, aceastæ microeconomie, redînd ceea ce biserica – prin retopire – ar lua: visele, dorinflele credincioøilor.

Din spatele scenei a încheiat primul an de activitate la Salonul de Proiecte øi s-a constituit într-o expoziflie cu lucræri puternice ale unor artiøti tineri. O expoziflie care a reuøit sæ ocupe scena de artæ din Bucureøti timp de douæ luni.

Salonul de Proiecte a fost gîndit iniflial pentru durata unui an de zile. Dar vara aceasta a fost lansat un nou apel public de proiecte. Lucrærile ce vor fi produse în toamna lui 2012 øi în 2013 la Salon vor fi selectate de artiøtii Aurelia Mihai øi Ciprian Mureøan. Spectacolul continuæ pe scena de artæ bucureøteanæ.

Note: 1. Ziarul Pro Life poate fi citit online pe http://www.salonuldeproiecte.ro/texts/ProLife.pdf.

2. Vezi http://vimeo.com/46063621.

each word, which might have remained or had to leave the piece of paper. This original rereading of the Delirium fragment consists of a re-alphabetization of recent history.

Behind the Scene is going back to the deepest springs of the image and its function, is a show of undermining authority by an analysis of the active marginality (behind the scenes are us, the protesters, the others, those vigilant, the artists), is an exhibition that you gives the comforting feeling of the unsuspected possibilities of art: the artists are careful, they research, they observe each anomaly of the present, they are united and they reinvent ways of understanding history, nay, they rewrite official history. There is another work in the exhibition, on which one could stumble upon, installed randomly in space, the only one almost standing in the way: abstract objects of wax. The Dream Factory by the artist Alex Niculescu is the result of two years of collecting remnants of candles lit by the faithful in church for the souls of the living. The candles symbolically loaded with the believers’ wishes and prayers, whose butts are remelted by the church to get back into the circuit, becoming candles again.

The artist disrupts this process, this micro-economy, giving back what the Church – by remelting – would take: the believers’ dreams, desires.

Behind the Scene closed its first exhibition year at the Projects’ Salon and was a show with strong works of young artists. An exhibition which managed to occupy the Bucharest art scene for two months.

Projects’ Salon was initially meant for a year. But this summer a new open call was launched. The works to be produced in the fall of 2012 and in 2013 at the Salon will be selected by the artists Aurelia Mihai and Ciprian Mureøan. The show continues on the Bucharest art scene.

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. Pro Life newspaper can be read online at http://www.salonuldeproiecte.ro/texts/ProLife.pdf.

2. See http://vimeo.com/46063621.

Biroul de Cercetæri Melodramatice (The Bureau of Melodramatic Researches), with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache, Pro Life, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

83

dOCUMENTA (13): Confuzie asupra discursului Un rezumat: despre dimensiune øi format Elena Crippa dOCUMENTA (13), Kassel, 9 iunie – 16 septembrie 2012

Vizitarea celei de-a treisprezecea ediflii a documenta – expoziflia de mare amploare ce ia cu asalt oraøul german Kassel o datæ la cinci ani, pe durata a 100 de zile – necesitæ praguri ridicate de rezistenflæ øi excelente abilitæfli de orientare. Locurile ce o gæzduiesc, deøi situate la o distanflæ rezonabilæ, ce poate fi stræbætutæ pe jos, sînt surprinzætor de numeroase. Pe lîngæ ocuparea spafliilor instituflionale tradiflionale, precum Fridericianum, documenta-Halle øi Neue Galerie, expoziflia se extinde într-o varietate de locuri, cuprinzînd muzee dedicate tematicilor nonartistice, un hotel, magazine vacante, varii amplasamente în interiorul gærii, clædiri abandonate, cinematografe, teatre øi un buncær din al Doilea Ræzboi Mondial. Aceastæ ediflie a documenta abordeazæ totodatæ øi modelul tradiflional al parcului de sculpturæ, cu aproximativ 50 de pavilioane monografice øi lucræri nou-comandate ræspîndite pe tot cuprinsul parcului Karlsaue.

Lista participanflilor la eveniment – incluzînd artiøti, dar deopotrivæ øi curatori, cercetætori, intelectuali øi oameni de øtiinflæ – cumuleazæ peste 300 de nume. Pe lîngæ un ghid informativ øi un catalog voluminos, înaintea inaugurærii expozifliei au fost produse nu mai puflin de 100 de publicaflii de mai mici dimensiuni. Programul evenimentelor cuprinde numeroase performance-uri, dezbateri øi proiecflii de filme.

Totodatæ, mulfli dintre artiøtii invitafli øi alfli specialiøti au fost cooptafli într-un program educativ aflat în derulare. Marele public poate face rezerværi øi participa la conferinfle øi seminarii, însæ ele întrunesc un public constant prin membrii Reflelei Academiilor de Artæ, dezvoltatæ de dOCUMENTA (13) prin recrutarea unor studenfli ai øcolilor de artæ de pretutindeni din Europa. În sfîrøit, sînt planificate expoziflii, escapade øi conferinfle peste hotare, la Kabul, Bamiyan, Alexandria, Cairo øi Alberta.

Locul instituflionalizat, pavilionul din parc, spafliul abandonat, teatrul, øcoala, centrul de cercetare øi editura: aceastæ documenta se înfæfliøeazæ în varii chipuri, øi toate sînt încærcate istoric. Cu toate acestea, ele nu constituie în nicio mæsuræ obiectul unei revizuiri critice ori empirice. Majoritatea încæperilor din spafliile instituflionale sînt separate, entitæfli monografice; pavilioanele frumos proiectate subliniazæ mediul ambiant; proiectele educative funcflioneazæ în modul în care cele mai multe dintre expoziflii qua øcoli de artæ s-au desfæøurat în ultima vreme, cel puflin începînd de la compromiterea Manifestei 6; performance-urile øi activitæflile subscrise evenimentelor se desfæøoaræ în teatre øi se constituie aproape exclusiv ca satelit pentru alte lucræri ale aceloraøi artiøti, însæ nu existæ niciun eveniment al cærui spafliu sæ fi fost creat ori adaptat pentru prezentarea muncii în timp. Dacæ ambifliile dOCUMENTA (13) în ce priveø te dimensiunea nu sînt egalate de o aspiraflie în a reconsidera formule de expunere, scopul ei principal poate fi regæsit în pozifliile sale faflæ de conflinut: în documentarea, selecflia øi prezentarea operelor de artæ dincolo de constrîngerile de adaptare la un discurs care sæ le încadreze strîns.

dOCUMENTA (13): CONFUSION OVER DISCOURSE. AN OVERVIEW: ON SIZE AND FORMAT Elena Crippa

ELENA CRIPPA este curatoare øi cercetætoare stabilitæ la Londra. În prezent, urmeazæ studiile doctorale la London Consortium, cu un proiect de cercetare de trei ani, parte din echipa de la Tate „Art School Educated“.

Membræ a colectivului curatorial RUN, a scris despre film øi video, performance øi subiecte curatoriale.

ELENA CRIPPA is a curator and researcher based in London. She is a Ph.D. candidate at the London Consortium, conducting a 3-year research project as part of the Tate Research team „Art School Educated“.

A member of the curatorial collective RUN, she has written on film and video work, performance and curatorial subjects.

84

dOCUMENTA (13), Kassel, 9 June – 16 September 2012 Visiting the 13th edition of documenta – the large-scale exhibition that every five years takes over the German city of Kassel for 100 days – requires high levels of stamina and excellent map-reading skills. The sites hosting it, although all within reasonable walking distance, are surprisingly numerous. As well as inhabiting traditional institutional venues, such as the Fridericianum, documenta-Halle and Neue Galerie, the exhibition sprawls over a variety of sites, including museums dedicated to non-artistic subjects, a hotel, vacated shops, various sites within the rail station, disused buildings, cinemas, theatres and a WWII bunker. This edition of documenta also takes on the traditional model of the sculpture park, with around 50 monographic pavilions and newly commissioned works scattered throughout Karlsaue Park.

The list of contributors to the event – including artists as well as curators, researchers, intellectuals and scientists – counts over 300 names. As well as a guidebook and a large catalogue, as many as 100 smaller publications were produced prior to the opening of the exhibition. The programme of events includes numerous performances, talks and film screenings. Many of the invited artists and other practitioners have also been co-opted into an on-going educational programme. Lectures and seminars can be booked and attended by the general public, but have a regular audience in the members of The Art Academy Network, developed by dOCUMENTA (13) enrolling students from art schools around Europe. Finally, offshore exhibitions, retreats and conferences are scheduled to take place in Kabul, Bamiyan, Alexandria, Cairo and Alberta.

Institutional venue, park pavilion, unused space, theatre, school, research centre and publishing house: this documenta wears numerous hats, and they are all historically loaded. Yet, they are not object of any considerable degree of critical or empirical revision. Most rooms of the institutional spaces are separate, monographic entities; the beautifully designed pavilions punctuate the natural environment; the educational projects function in the way most exhibitionscum-art schools have recently been run, at least since the unrealised Manifesta 6; performances and event-based activities take place in theatres and are nearly exclusively satellite to other works by the same artists, but there is no venue whose space was created or adapted for the presentation of time-based work. If dOCUMENTA (13)’s ambitions in terms of scale are not matched by an aspiration to revisit formats of presentation, its central purpose may be found in its stances on content: in the research, selection and presentation of artworks beyond the constraints of a close-fitting framing discourse.

Julio González Tête plate, 1930, iron 21.8 × 18.2 × 11.1 cm, Musée Cantini, Marseille; Danseuse à la marguerite, 1937, bronze 48.3 × 29.2 × 10 cm, IVAM, Institut Valencià d’Art Moderne; Homme gothique, 1937, bronze, 56.5 × 27 × 16 cm, Kunstmuseum Basel, gift of Marguerite Arp-Hagenbach, 1968, photographer unknown; II. documenta, 1959, installation with works by Julio González Bequest of Arnold Bode documenta Archiv, Kassel, photo: Roman März

Împotriva curatoriatului?

Cu aproximativ øapte ani în urmæ, pe cînd eram studentæ la Royal College of Art din Londra, Carolyn Christov-Bakargiev a venit sæ susflinæ un seminar despre expozifliile monografice. A avut o atitudine criticæ în privinfla a cel puflin trei aspecte ale curatorierii contemporane. În primul rînd, era împotriva abordærii studioase limitative øi manipulative, conform cæreia e de aøteptat ca expozifliile sæ se constituie pe subiecte clar articulate, pentru a stimula dezbaterea în jurul unor teme precise. În al doilea rînd, ea deplîngea modul în care expozifliile de grup, ca rezultat al conceperii lor de cætre un sine individual, tind sæ fie mai degrabæ reductive decît deschise contrastelor øi discrepanflelor. În al treilea rînd, ea a ridicat problema valorii expunerii operei unui artist ca autonomæ, izolatæ de lucrærile colegilor sæi øi de societate în ansamblul ei. Aceste remarci sînt utile în încercarea de a înflelege modul de abordare al lui Christov-Bakargiev în realizarea unei expoziflii, mai ales în privinfla rolului ei de director artistic al dOCUMENTA (13).

Uitafli de marea narafliune istoricæ a Catherinei David (documenta 10), de cadrul geopolitic al lui Okwui Enwezor (11) øi de laitmotivul estetic al migrafliei formei artistice al lui Roger M. Buergel øi Ruth Noack (12). Uitafli modul de abordare predominant în curatoriat, fasonat de teoria artei øi exprimat prin declaraflii curatoriale clar formulate. Cu nou-redesenata sa grafie, dOCUMENTA (13) nu e susflinutæ de un concept ce poate fi uøor exprimat øi comunicat. Pe parcursul conferinflei de presæ, Christov-Bakargiev a descris evenimentul ca fiind în mod intenflionat inconfortabil

Against Curating?

Around seven years ago, when I was a student at Royal College of Art, London, Carolyn Christov-Bakargiev came to give a seminar on monographic exhibitions. She was particularly critical of at least three aspects of contemporary curating. Firstly, she was against the limiting and manipulative academic approach for which art exhibitions are expected to rely on clearly articulated topics, in order to stimulate debate around particular themes. Secondly, she lamented the fact that group exhibitions, as the result of the conception of an individual self, tend to be reductive rather than open up to contrasts and discrepancies. Thirdly, she questioned the value of exhibiting the work of an artist as autonomous, in isolation from the work of his/her peers and society at large. These remarks are useful when attempting to understand Christov-Bakargiev’s approach to exhibition making, particularly in relation to her role as artistic director of dOCUMENTA (13).

Forget Catherine David’s grand historical narrative (documenta 10), Okwui Enwezor’s geo-political frame (11) and Roger M. Buergel and Ruth Noack’s aesthetic leitmotif on the migration of artistic form (12).

Forget the predominant approach to curating shaped by art theory and framed by clearly formulated curatorial statements. dOCUMENTA (13) – with its newly redesigned lettering – is not supported by a concept that can easily be expressed and communicated. During the press conference, Christov-Bakargiev described the event as intentionally uncomfortable and incomplete – a celebration of the state of confusion. In her catalogue essay, embracing the curatorial move

85

Michael Rakowitz What Dust Will Rise?, 2012, commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Dena Foundation for Contemporary Art, Paris, and Lombard Freid Projects, New York, courtesy: the artist; Dena Foundation for Contemporary Art, Paris; Lombard Freid Projects, New York, photo: Roman März

øi incomplet – o celebrare a stærii de confuzie. În eseul ei din catalog, îmbræfliøînd turnura curatorialæ cætre performativ øi participativ, ea defineøte dOCUMENTA (13) ca pe o coregrafie ce valorificæ diversitatea øi ceea ce nu poate fi unificat: ar fi o constelaflie în dispersie a diverse locuri, timpuri, relaflii cu materialitatea øi gîndirea. Aceste vederi se manifestæ prin modul de lucru al directorului artistic, de la desemnarea sa la finele lui 2008, prin stabilirea unei ample structuri de cercetare øi angajarea unui numær mare de „agenfli curatoriali“. Agenflii au avut rolul de a colabora prin delegare øi de a genera o multiplicitate de abordæri øi schimburi, în detrimentul unei colaboræri cætre un obiectiv la unison. Auctorialitatea e deghizatæ, dispersatæ, împærtæøitæ.

O øi mai mare diveritate de abordæri a fost adæugatæ printr-o echipæ de consilieri, din care au fæcut parte, printre alflii, scriitori, microbiologi, un custode øi un antropolog, care au contribuit la programul educativ, la publicaflii øi la unele dintre exponate.

Fragmente pentru o istorie a materiei întrupate În pofida lipsei unui concept curatorial definit, Christov-Bakargiev susfline cæ dOCUMENTA (13) e „dedicatæ cercetærii artistice øi formelor de imaginaflie ce exploreazæ angajamentul, materia, lucrurile, întruparea øi viafla activæ în legæturæ cu îngrædirile teoretice øi epistemologice, dar nesubordonate acestora“.1 Locul ce pare sæ articuleze cel mai bine acest program e Fridericianum. Expoziflia se deschide cu omagiul (deghizat) adus de Ryan Gander lui Air Conditioning Show [Expoziflia aerului condiflionat], 1966–1967, al celor de la Art & Language, care, voind o galerie de artæ goalæ øi nondescriptivæ, au realizat, potrivit intenfliei lor inifliale, o criticæ a dis-

86

Adrián Villar Rojas Return the World, 2012, installation mixed media, dimensions variable, commissioned by dOCUMENTA (13) and co-produced by kurimanzutto, Mexico City, courtesy: the artist, photo: Nils Klinger

pozitivului instituflionalizat øi a discursului ce normeazæ prezentarea artei. Amplasatæ în deschiderea dOCUMENTA (13), lucrarea îøi asumæ critica primæ, însæ face apel totodatæ la un angajament intim øi concentrat cu materia istoricæ øi ideile pe care operele de artæ le întrupeazæ. Douæ seturi de vitrine întrerup vacuitatea primelor mari încæperi. Una confline corespondenfla olografæ dintre Kai Althoff øi directorul artistic, unde artistul se explicæ în privinfla motivelor personale pentru retragerea participærii sale în expoziflie. O altæ vitrinæ expune trei sculpturi mici, sudate, de Julio González, alæturi de o fotografie a modului în care acestea au fost expuse în 1959, cu ocazia documenta 2. În spatele primelor galerii, în rotondæ, aceste prime fragmente de istorii personale øi instituflionale deschid înspre The Brain [Creierul], unde sînt expuse compact obiecte antice øi contemporane, de mici dimensiuni, øi istoria lor fragmentatæ. Printre ele se numæræ o selecflie restrînsæ de picturi ale lui Giorgio Morandi; o colecflie de figurine feminine aøezate, fæcute în Asia Centralæ cu patru-cinci secole în urmæ; versiunea lui Judith Hopf a unor mæøti tribale tradiflionale, realizate din polistiren utilizat la ambalare; un autoportret de Lee Miller øi o selecflie de articole de baie pe care le-a luat din apartamentul lui Hitler, la vizita ei în calitate de jurnalist, curînd dupæ sinuciderea dictatorului. Aici încep sæ se întrevadæ un numær de tematici recurente: abordarea etnograficæ, descoperirea arheologicæ, arhiva, memoria materialæ, relatæri ale unor istorii private, catastrofæ, ecologie. Deøi nedeclarate, aceste chestiuni sînt dezvoltate în teme relativ clare în celelalte spaflii de desfæøurare. Ottoneumul e destinat lucrærilor ce fac trimitere la øtiinflele naturale øi la probleme de ecologie; numeroase lucræri din Neue Galerie abordeazæ problema turbulenflelor sociale øi

87

a revolufliei, în timp ce documenta-Halle trateazæ producflia øi circulaflia imaginilor øi cumuleazæ un mare numær de picturi øi desene.

Abordarea etnograficæ este asumatæ de o serie de artiøti. La Fridericianum, Kader Attia prezintæ o contopire tulburætoare de accepflii ale conceptului de reparaflie, alæturînd artefacte africane recondiflionate øi documentæri ale unor operaflii de chirurgie plasticæ efectuate asupra soldaflilor europeni desfigurafli pe durata Primului Ræzboi Mondial. Guillermo Faivovich øi Nicolás Goldberg prezintæ documentaflia proiectului lor nerealizat de transportare a celui de-al doilea meteorit ca mærime din lume, El Chaco, din nordul Argentinei la Kassel. Aøa cum Hal Foster remarcase deja la mijlocul anilor 1990, unitatea de posturæ a artistului ca etnograf e o practicæ extrem de problematicæ. Ea tinde sæ anuleze factorii de putere øi autoritate în relaflia dintre artist øi celælalt, în timp ce „proiectele divagheazæ de la colaborare la modelarea de sine“.2 Aceastæ criticæ bine rodatæ poate fi extinsæ øi asupra curatorului-etnograf. Aøa cum a fost øi în cazul suprarealismului etnografic, practica este una a fragmentærii øi juxtapunerii valorilor culturale. Ea favorizeazæ neaøteptatul în detrimentul familiarului øi evitæ interpretarea diferenflelor prin procese de numire øi analizæ.3 Totuøi, în absenfla unui discurs de încadrare, prezentarea fragmentelor a diferite istorii, a practicilor øi a artefactelor provenite din alte culturi, domenii øi geografii nu reuøeøte sæ transmitæ faptul cæ aceste diferenfle nu aparflin exclusiv domeniului estetic, nici nu constituie istorii izolate, ci trimit în subsidiar la factori de putere øi acfliune.

O serie de lucræri pot fi discutate raportat la tema catastrofei. What Dust Will Rise?

[Ce praf se va ridica?], 2012, a lui Michael Rakowitz e o frumoasæ expunere øi celebrare poeticæ a ræmæøiflelor artefactelor culturale distruse în bombardamentele din al Doilea Ræzboi Mondial (cærfli vechi arse într-un incediu de la Fridericianum) ori pe parcursul distrugerii recente a celor doi Buddha de la Bamiyan, la ordinele guvernului taliban. Lucrarea Return the World [Returnafli lumea], 2012, a lui Adrián Villar Rojas este instalatæ într-unul dintre spafliile mai retrase øi discrete: terasele Weinberg.

Sculpturile sale monumentale, øi totuøi fragile, se înfæfliøeazæ drept relicve ale unei civilizaflii ce va fi fost odinioaræ ori asemenea unui ecran indicator despre ceva la care nu vom putea fi martori. Live Things and Inanimate Things, Made and not Made [Lucruri vii øi lucruri neînsufleflite, fæcute øi nefæcute], 2012, a lui Pierre Huyghe e o instalaflie dispersatæ într-un luminiø în centrul parcului. Prin includerea a græmezi de resturi de dale de piatræ øi cæræmidæ, a mormane de nisip øi pæmînt, alæturi de statuia unei femei întinse al cærei cap este acoperit în totalitate de un stup de albine øi o græmadæ de bucæfli sparte de asfalt, lucrarea combinæ referinfle apocaliptice øi suprarealiste: e o scenæ în mod bizar deprimantæ a fægæduinflelor neîmplinite.

Sînt numeroase lucrærile poetice øi cele încærcate emoflional. Tablourile Llynei Foulkes de la Fridericianum, picturi modificate cu atenflie în decursul unei perioade îndelungate de timp, încorporînd diverse materiale gæsite, sînt cu adeværat fascinante. Ele înfæfliøeazæ momente de disperare personalæ øi socialæ mutæ – pierderea încrederii în proiectul cultural øi politic american øi solitudinea disperatæ a unor traume nearticulate. La Neue Galerie, mulajele în bronz de figuri antropomorfe øi organice din anii 1940 ale Mariei Martins se aseamænæ unor fiinfle senzuale, fragile øi stînjenite, ce par a fi extrase øi formate din pulsiuni øi repulsii. La micæ distanflæ, un ansamblu de tablouri ale lui Emily Carr de la sfîrøitul anilor 1920 øi începutul anilor 1930 înfæfliøeazæ sculpturi øi figuri totemice realizate în sate de bæøtinaøi izolate de-a lungul coastei nord-vestice a Pacificului, pe care artista le-a vizitat de-a lungul anilor øi al cæror mod de viaflæ a încercat din ræsputeri sæ-l imortalizeze øi sæ-l conserve. Prim-planurile sculpturilor øi cadrul natural transmit un sentiment profund de veneraflie, în care intimitatea unei priviri intense e posibilæ doar conjugatæ cu efectul de distanflare obflinut prin unghiurile specifice utilizate în reprezentæri. Instalaflia

88

towards the performative and participatory, she defines dOCUMENTA (13) as a choreography that values the diverse and that which cannot be unified: it is a sprawling constellation of different places, times, relations to materiality and thought. These views manifest themselves in the way the artistic director has been working since her appointment in late 2008, setting up a large research structure and employing numerous „curatorial agents“. The agents were meant to collaborate by proxy and generate a multiplicity of approaches and exchanges rather than collaborate towards a unison objective.

Authorship is undercover, dispersed, shared. Further diversity of approaches was added by a team of advisors, which included, among others, writers, microbiologists, a conservationist and an anthropologist, who have contributed to the education programme, publications and to some of the exhibits.

Fragments towards a History of Embodied Matter Despite the lack of a clear curatorial concept, Christov-Bakargiev states that dOCUMENTA (13) is „dedicated to artistic research and forms of imagination that explore commitment, matter, things, embodiment, and active life in connection with, yet not subordinated to, theory and epistemological enclosures“.1 The venue that seems to better articulate this programme is the Fridericianum. The show opens with Ryan Gander’s (undercover) homage to Art & Language’s Air Conditioning Show, 1966–1967, which, aiming for the art gallery to be empty and non-descriptive, was in its original intention a critique of the established apparatus and discourse framing the presentation of art. As the opening setting of dOCUMENTA (13), the work takes on its original criticism, but also invites a close and focused engagement with the material history and ideas that artworks embody. Two sets of vitrines interrupt the emptiness of the first, large rooms. One contains hand-written correspondence between Kai Althoff and the artistic director, the artist explaining his personal motivations for withdrawing his participation from the exhibition. Another vitrine showcases three small, welded sculpture by Julio González, alongside a photograph of the way in which they were displayed in 1959, on the occasion of documenta 2.

On the back of the first galleries, in the rotunda, these first fragments of personal and institutional histories open to The Brain, where small scale ancient and contemporary objects and their fragmented histories are densely displayed. Among them are a small selection of Giorgio Morandi’s paintings; a collection of seated female statuettes produced in Central Asia four to five centuries ago; Judith Hopf’s version of traditional tribal masks made with polystyrene product packaging; a self-portrait by Lee Miller and a selection of bath items that she took from Hitler’s apartment when she visited it as a journalist, soon after the dictator’s suicide. Here a number of recurring topics begins to appear: ethnographic approach, archaeological find, the archive, material memory, personal historical account, catastrophe, ecology. Despite not being stated, these topics are developed in the other venues in fairly clear themes. The Ottoneum is dedicated to works relating to natural sciences and issues of ecology; numerous works in the Neue Galerie address issues of social unrest and revolution; while documenta-Halle deals with the production and circulation of images and includes a majority of paintings and drawings.

The ethnographic approach is taken on by a number of artists. In the Fridericianum, Kader Attia presents a disturbing conflation of the notion of repairing, bringing together mended African artefacts and documentations of plastic surgeries performed on European soldiers disfigured during World War I. Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg present the documentation of their unrealised project to transport El Chaco, the second largest meteorite in the world, from the North of Argentina to Kassel. As Hal Foster has already remarked in the mid 1990s, the one of the artist as ethnographer is a highly problematic practice. It tends to efface issues of power and authority in the relationship between the artist and the other, while „the proj-

Andrea Büttner Little Sisters: Luna Park Ostia, 2012, woodcuts, fabric, slide show, video installation, screenprint, glass painting, sculpture, courtesy: Andrea Büttner; Hollybush Gardens, London, commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of von Juan Carlos Verme, Lima; the Internal University Research Funding, Johannes Gutenberg University Mainz, photo: Anders Sune Berg

Andreei Büttner, Little Sisters: Luna Park Ostia [Surioarele: Luna Park Ostia], 2012, transmite un amestec similar de comuniune øi separaflie. Într-o instalaflie compusæ dintr-un video, picturi murale, xilogravuri, o prezentare de diapozitive, o picturæ pe sticlæ øi o sculpturæ, privim la viafla peripateticæ a unui grup de cælugæri ce lucreazæ în parcuri de distracflie øi circuri – o meditaflie asupra capacitæflii umane de a træi în simplitate øi armonie unii cu alflii; øi de a fi altfel în aceastæ lume.

Multe alte lucræri disparate m-au impresionat øi m-au inspirat. În One, Two, Many [Unu, doi, mulfli] (2012), a lui Manon de Boer, trei scurtmetraje alterneazæ pe douæ ecrane opozabile, cufundînd vizitatorii într-o experienflæ fizicæ øi dinamicæ. Spafliul colectiv al percepfliei vizuale este cuprins în lucrare, în timp ce actul auzirii e fæcut sensibil, accentuîndu-se experienfla fizicæ a vocii care vibreazæ. Performance-ul-lecturæ al lui Walid Raad, structurat în jurul instalafliei lui multifafletate, este cea mai recentæ manifestare a proiectului sæu în derulare, Scratching on Things I Could Disavow [Zgîriind pe lucruri pe care le-aø putea respinge]. Narafliunea complexæ porneøte ca un exemplu de investigaflie amænunflitæ asupra recentelor evoluflii în lumea artei arabe. Însæ ea conduce treptat la divagaflii misterioase øi metafizice, odatæ cu descoperirea evacuærii formelor øi proprietæflilor artistice din lumea coruptivæ øi corozivæ a artei. La final, pelicula pe 16 mm, The End of Time [Apocalipsa], 2012, a lui Akram Zaatari e o coregrafie simplæ øi stringentæ a etapelor capricioase urmate pe traseul circular al transformærii faptului de a fi îndrægostit în eøecul în dragoste.

ects stray from collaboration to self-fashioning“.2 This well-rehearsed critique can be extended to that of the curator-ethnographer. As it was the case with ethnographic surrealism, the practice is of fragmentation and juxtaposition of cultural values. It favours the unexpected over the familiar and avoids making sense of differences through processes of naming and analysis.3 Yet, the presentation of fragments of different histories, practices and artefacts from other cultures, disciplines and geographies, in the absence of a framing discourse, fails to address the fact that these differences do not just pertain to the realm of aesthetics, nor are isolated narratives, but touch upon issues of power and agency.

A number of works can be discussed in relation to the theme of catastrophe. Michael Rakowitz’s What Dust Will Rise?, 2012, is a beautiful display and poetic celebration of the remnants of cultural artefacts that were destroyed during World War II bombings (ancient books burned in a fire in the Fridericianum) or during the more recent destruction of the Buddhas of Bamiyan, ordained by the Taliban government. Adrián Villar Rojas’ work, Return the World, 2012, is installed in one of the more tucked away and discrete sites: the Weinberg terraces. His monumental and yet fragile sculptures stand like relics of a civilisation which may have been, or as a monitor to that which we may not be able to witness. Pierre Huyghe’s Live Things and Inanimate Things, Made and not Made, 2012, is an installation dispersed over a clearing in the middle of the park. Including piles of left over stone tiles and bricks, dumps of sand and soil, the statue of a reclining woman whose head is completely covered by a beehive and a pile of broken up pieces of asphalt, the work mixes

89

The Brain, (various artists), photo: Roman März

Concluzie În pofida amintirii multor lucræri interesante, nu am reuøit sæ mæ eliberez de un sentiment de insatisfacflie. Am continuat sæ mæ întreb dacæ, în rezistenfla ei la lecturarea condifliilor istorice prin artæ, Christov-Bakargiev nu s-a luptat cumva cu un inamic inexistent. Sarcinile unui istoric ce scrie o relatare istoricæ, ale unui curator ce selecflioneazæ o expoziflie ori ale unui artist ce produce o operæ de artæ sînt în mod inevitabil activitæfli reductive øi totalizante. Însæ, aøa cum remarca Peter Osborne, existæ feluri extrem de diferite de totalizare, atît în teorie, cît øi în practicæ, iar posibilitatea ca o dezbatere interesantæ øi productivæ sæ înceapæ îøi are punctul de plecare în aceastæ chestiune a lui „cum“.4 E onorabil sæ vrei sæ întreflii o experienflæ a operelor de artæ în individualitatea lor, însæ este aceasta oare sarcina pe care ar trebui sæ øi-o propunæ o expoziflie de mari dimensiuni ori asta e ceva ce poate fi urmærit într-un mod cu mult mai semnificativ øi eficient în medii mai intime, în cadrul unor expoziflii de dimensiuni mai reduse? Nu e sarcina unei eveniment de amploarea øi ambifliile documentei aceea de-a încerca sæ interpreteze modurile istorice øi contemporane în care arta e produsæ øi discutatæ? Sînt oare imaginaflia øi simflul critic ale vizitatorilor atît de uøor de contracarat de cadrele conceptuale ale curatorilor? Øi este cu adeværat posibil ori de dorit sæ evifli exprimarea unui sine subiectiv în realizarea unei expoziflii? Dacæ abandonæm sarcina de a scrie istoria – ori simpla scriere øi împærtæøire a conceptelor curatoriale ce definesc partea procesului de selecflie într-o expoziflie – renunflæm la a mai afirma de ce, în vremurile noastre de acum, este important sæ privim anumite opere de artæ øi sæ abordæm anumite probleme.

90

apocalyptic and surrealist references: it is a strangely saddening stage of unfulfilled promises.

Numerous are the poetic and emotionally charged works. In the Fridericianum, Llyn Foulkes’s paintings, carefully reworked over long periods of time incorporating various found materials, are truly mesmerising. They depict moments of private and social silent desperation – the loss of faith in the American cultural and political project, and the desperate solitude of unspoken traumas. At the Neue Galerie, Maria Martins’ bronze casts of organic and anthropomorphic figures from the 1940s are like sensual, delicate and uncomfortable beings, seemingly pulled and shaped by drives and repulsions. Not far, a group of Emily Carr’s paintings from the late 1920s and early 1930s depicts sculpture and totemic figures produced in remote native villages along the Pacific Northwest Coast, which the artist had been visiting for decades and whose life she put much effort to record and preserve. The close-ups of sculptures and natural settings transmit a deep sense of awe, where the closeness of an intense gaze is only possible in conjunction with the distancing effect achieved with the particular angles adopted in the representations. Andrea Büttner’s installation, Little Sisters: Luna Park Ostia, 2012, transmits a similar mix of togetherness and apartness. In an installation comprising a video, wall murals, woodcuts, a slide show, a glass painting and sculpture, we glance into the peripatetic life of a group of monks working in amusement parks and circuses – a meditation on the human capacity to live simply and in harmony with one another; and to be other in this world.

Many more disparate works touched and inspired me. In Manon de Boer’s One, Two, Many (2012), three short films alternate on two

scena

Riscurile sînt de a fi rapid uitat øi, mai important, de a înfrîna mai curînd dezbaterea decît a o stimula la nivelul publicului larg. Mai mult decît atît, prin renunflarea la sarcina contextualizærii øi expunerii relafliilor culturale, socioeconomice øi politice ce caracterizeazæ obiectele unui proces de selecflie, existæ în mod inevitabil pericolul de a perpetua atitudinea imperialistæ ce continuæ sæ configureze schimburile internaflionale.

Traducere de Anca Bumb

Note: 1. Carolyn Christov-Bakargiev, „The dance was very frantic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time“, in The Book of Books, volumul 1/3 al catalogului dOCUMENTA (13), Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2012, p. 30–45 (p. 31).

2. Hal Foster, „The Artist as Ethnographer“, in The Return of the Real, Cambridge, MA, The MIT Press, 1999, p. 197.

3. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, MA øi London, Anglia, Harvard University Press, 1988, p. 117–122.

4. Peter Osborne, „Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category“, <http://www.utoronto.ca/ai/ markets-modernities/Peter%20Osborne.pdf>, p. 83 (accesat la 28 iunie 2012). O variantæ anterioaræ a acestui eseu a fost prezentatæ în cadrul unui simpozion pe tema „Postmodernism and the Re-reading of Modernity“, la Universitatea din Essex, în iulie 1990. O variantæ într-o oarecare mæsuræ diferitæ a apærut în Francis Barker, Peter Hulme øi Margaret Iverson (ed.), Postmodernism and the Rereading of Modernity, Manchester, Manchester University Press, 1992.

Manon de Boer One, Two, Many, 2012, 16mm film transferred to HD video, 2-channel video projection alternating, color, stereo sound, c. 20 min., courtesy: Jan Mot, Brussels, commissioned by dOCUMENTA (13) and produced by Auguste Orts, Brussels, co-produced by dOCUMENTA (13) and Jan Mot, Brussels with the support of de Buren, Brussels; VAF Vlaams Audiovisueel Fonds, Brussels; Jan Mot, Brussels, photo: Nils Klinger

opposing screens, plunging visitors in a physical and dynamic experience. The collective space of viewing is brought into the work while the activity of hearing is made palpable, emphasising the physical experience of the vibrating voice. Walid Raad’s lecture-performance, structured around his multifaceted installation, is the latest manifestation of his on-going project Scratching on Things I Could Disavow.

The complex narrative starts as a piece of thorough research on the latest developments of the Arab art world. Yet, it slowly leads to mysterious and metaphysical developments, with the discovery of the evacuation of artistic forms and properties from the corrupting and corrosive art world. Finally, Akram Zaatari’s 16mm film The End of Time, 2012, is a simple and compelling choreography of the capricious phases that circularly turn one’s falling in love into a failing in love.

Conclusion Despite the memory of many interesting works, I have been unable to shake off a sense of unfulfillment. I kept asking myself whether Christov-Bakargiev, in her opposition to the reading of historical conditions through art, has been fighting an enemy that does not exist.

The tasks of a historian writing a historical account, a curator selecting an exhibition or an artist making an artwork are inevitably reductive and totalising activities. Yet, as Peter Osborne has pointed out, there are very different ways of totalising, both in theory and practice, and it is on the subject of the „how“ that an interesting and productive debate can begin.4 It is honourable to want to foster an experience of artworks in their individuality, but is this the task that a large-scale exhibition should posit itself, or something that can much more meaningfully and effectively be pursued in more intimate environments, in small to medium scale exhibitions? Is it not the task of an event of the scale and ambition of documenta the one of attempting to make sense of historical and contemporary ways of making and discussing art? Are visitors’ imagination and criticality really so easily thwarted by curators’ conceptual frameworks? And is it really possible or desirable to avoid the expression of a subjective self in the making of an exhibition? If we renounce the task of writing history – or simply of writing and sharing the curatorial concepts shaping the selection process part of an exhibition – we renounce to state why, in our present time, it is important to look at particular artworks and address particular issues. The risks are those of being forgotten quickly and, more importantly, of curbing rather than stimulating debate among the public at large. Moreover, relinquishing the tasks of contextualising and exposing the cultural, socio-economic and political relations that characterise the objects of a selection, one is inevitably in danger of perpetuating the imperialistic attitude that continues to shape international exchanges.

Notes: 1. Carolyn Christov-Bakargiev „The dance was very frantic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time“, in The Book of Books, volume 1/3 of the dOCUMENTA (13) catalogue, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2012, pp. 30–45 (p. 31).

2. Hal Foster, „The Artist as Ethnographer“, in The Return of the Real, Cambridge, MA, The MIT Press, 1999, p. 197.

3. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, MA, and London, England, Harvard University Press, 1988, pp. 117–122.

4. Peter Osborne, „Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category“ <http://www.utoronto.ca/ai/markets-modernities/Peter% 20Osborne.pdf>, p. 83 (accessed 28 June 2012). An earlier version of this essay was presented to a symposium on ’Postmodernism and the Re-reading of Modernity’ at the University of Essex in July 1990.

A slightly different version appeared in Postmodernism and the Rereading of Modernity, ed. by Francis Barker, Peter Hulme and Margaret Iverson, Manchester, Manchester University Press, 1992.

91

Carlos Amorales Coal Drawing Machine, 2012, installation with plotter printer, paper and charcoal, variable dimensions, photo: Corina Oprea

92

scena

„Rafinamentul cultural face parte din bunul public.“ Interviu cu Cuauhtémoc Medina, curatorul-øef al Manifesta 9 realizat de Corina Oprea øi Carolina Rito Manifesta 9, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ, Genk, 2 iunie – 30 septembrie 2012 CUAUHTÉMOC MEDINA (næscut în 1965, la Ciudad de México) este critic de artæ, curator øi istoric. Are un doctorat în istoria øi teoria artei la Universitatea Essex, Marea Britanie, øi este licenfliat în istorie la Universitatea Naflionalæ Autonomæ din Mexic (UNAM). Din 1992 este cercetætor cu normæ întreagæ la Instituto de Investigaciones Estéticas din cadrul Universitæflii Naflionale Autonome din Mexic. Între 2002 øi 2008, a fost primul curator asociat pentru Colecfliile din America Latinæ din cadrul Muzeului Tate Modern din Marea Britanie.

Corina Oprea/Carolina Rito π Sîntem la Genk, în clædirea principalæ a fostei exploatæri miniere de la Waterschei, locul de desfæøurare al Manifesta 9. Aø spune cæ expoziflia The Deep of the Modern [Adîncimea modernului] e o pronunflatæ matrice structuratæ. La primul etaj se aflæ Secfliunea Patrimoniu: expunerea a 17 tone de obiecte personale, în fapt, materiale de arhivæ aparflinînd ori referindu-se la istoria minei de la Waterschei øi a regiunii, ce trimit la problema politicilor memoriei. Al doilea etaj – Vîrsta Cærbunelui: Secfliunea de Istoria Artei urmæreøte modul în care cærbunele a influenflat ori a contribuit la producerea operelor de artæ de-a lungul secolului 20. În cele din urmæ, la al treilea etaj, Poeticile Restructurærii se concentreazæ asupra modului în care arta contemporanæ se raporteazæ la muncæ øi producflie. Acest interes particular pentru munca de arhivæ øi în structurarea materialului într-o manieræ aproape pedagogicæ ar putea avea vreo legæturæ cu funcflia ta de cercetætor la Universitatea din Ciudad de México?

Cuauhtémoc Medina ∫ E adeværat. Este o expoziflie bazatæ pe cercetare. Curatoriatul e o practicæ a particularului øi fiecare proiect depinde de mobilizarea unor forme specifice de cunoaøtere a practicii, ce sînt transformate pe parcursul acfliunii de curatoriere. Nu este o disciplinæ; este un spafliu în care alte moduri de a gîndi øi de a face sînt transformate în producflie culturalæ. În calitate de curator, nu eøti un autor, ci un administrator al diferitelor forme de a gîndi, de a simfli øi de a fi. Într-adevær, sînt într-o oarecare mæsuræ un curator savant, însæ asta nu iese la ivealæ la tot pasul în caracterul matricial al acestei expoziflii. Desigur, presupun cæ, fiind un cercetætor øi un învæflat, unele dintre chestiunile ce m-au îngrijorat în ultimii 10 ani cu privire la bienale, din moment ce sînt øi un critic de artæ totodatæ, au oarecum de-a face cu scepticismul meu faflæ de evitarea unei structuræri intelectuale, dar mæ

„CULTURAL SOPHISTICATION IS PART OF PUBLIC GOOD.“ An Interview with Manifesta 9 Chief Curator, Cuauhtémoc Medina, Realized by Corina Oprea and Carolina Rito

CORINA OPREA (næscutæ în 1981, la Bucureøti, stabilitæ în Stockholm) este curator øi cercetætor-doctor în arte la Universitatea Loughborough, Marea Britanie. Cele mai recente proiecte ale sale sînt Temporary Status – un proiect constînd într-o carte øi o expoziflie despre imaginaflia politicæ – øi expoziflia curatoriatæ în parteneriat øi cîøtigætoare a programului Apexart, Washed Out, din februarie 2011, de la Konsthall C, Stockholm. În activitatea ei se concentreazæ pe probleme legate de contextul social øi politic, pe tipuri de discursivitate øi pe aspectul performativ în sfera publicæ.

CORINA OPREA (born in 1981 in Bucharest, based in Stockholm) is a curator and Ph.D. researcher in arts at University of Loughborough, UK. Her recent projects are Temporary Status – a book and exhibition project on political imagination – and the co-curated winning Apexart Franchise exhibition, Washed Out, February 2011, at Konsthall C, Stockholm. In her practice, she focuses on questions relating to the social and political context, modes of discursiveness and performativity in the public realm.

CAROLINA RITO (næscutæ 1981 în Portugalia, stabilitæ în prezent la Londra) este curator, scriitor øi cercetætor. Øi-a dedicat activitatea curatorialæ øi de cercetare rolului experienflei øi practicii procesuale în arta contemporanæ. fiine prelegeri despre arta contemporanæ în universitæfli øi scrie pentru reviste øi cataloage de artæ. În prezent, este doctorand în curatoriat/teoria cunoaøterii în cadrul Departamentului de culturi vizuale al Colegiului Goldsmiths din Londra, sub îndrumarea Iritei Rogoff.

CAROLINA RITO (born in 1981 in Portugal, currently living in London) is a curator, writer and researcher. She has been dedicating her curatorial practice and research to the role of experience and process-based practice in contemporary art. Carolina lectures on contemporary art at university level and writes for art magazines and catalogues. Currently she is a Ph.D. candidate in curatorial/knowledge in the Visual Cultures Department at Goldsmiths College, London, supervised by Irit Rogoff.

Manifesta 9, The European Biennial of Contemporary Art, Genk, 2 June – 30 September 2012 CUAUHTÉMOC MEDINA (born in1965 in Mexico City) is art critic, curator and historian. He holds a Ph.D. in history and theory of art from the University of Essex in Britain and a B.A. in history from the National Autonomous University of Mexico (UNAM). Since 1992 he has been a full time researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas at the National Autonomous University of Mexico. Between 2002 and 2008 he was the first associate curator for the Latin American Collections at the Tate Modern in the UK.

Corina Oprea/Carolina Rito π We are in Genk, in the main building of the former coalmining site at Waterschei, which is the setting for Manifesta 9. The exhibition The Deep of the Modern is, I would say, a pronounced structured matrix. On the 1st floor is the Heritage Section: 17 tons with a display of personal items archival materials belonging or referring to the history of the mine at Waterschei and the region, pertaining to the question of politics of memory.

The 2nd floor – The Age of Coal: The Art Historical Section is tracing how coal has influenced or help producing artworks throughout 20th century. Finally the 3rd floor Poetics of Restructuring focuses on how contemporary art relates to labour and production. This particular interest in archival work and structuring the material almost in a pedagogical way might have something to do with your position of researcher at the Mexico University?

Cuauhtémoc Medina ∫ It is true. It is a research based show.

Curating is a practice of the particular and every project depends

93

Rossella Biscotti A Conductor, 2012, main electrical wire, recycled copper from Ignalina nuclear power plant, 500 kg, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken

Lara Almarcegui Wasteland (Genk), 2004â&#x20AC;&#x201C;2016. More than 1 hectare of wasteland in public space, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken

94

scena

Lina Selander Leninâ&#x20AC;&#x2122;s Lamp Glows in the Peasantâ&#x20AC;&#x2122;s Hut, 2011, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken

95

intereseazæ spafliile expoziflionale ca øantiere de cunoaøtere øi experienflæ. Aici, datoritæ locului, sînt elemente ce au de-a face mai mult cu faptul cæ iniflial am studiat istoria øi ulterior am degenerat într-un istoric al artei. Existæ oarecare semne vizibile în privinfla asta. Are de-a face cu acea pornire intelectualæ. Totodatæ, sînt un marxist la origini øi expoziflia e, într-o anumitæ mæsuræ, o expoziflie inspiratæ de îndelungata tradiflie a gîndirii marxiste. π Manifesta a fost îndelung criticatæ privitor la impactul dorit øi promis la nivel local.

Exemplele precedente, ce au funcflionat în mare parte prin comenzi artistice øi lucræri adaptate locului [site-specific], au ridicat o serie de întrebæri. ∫ În aceastæ expoziflie nu vefli vedea proiecte adaptate locului øi justificate comunitar, însæ numeroase lucræri sînt comandate, precum cele ale lui Amorales, Macotela, Irma Boom øi Johan Pijnappel. Cu toate acestea, în ultimii ani am lucrat mult asupra paradigmei ori stereotipului conform cæruia bienalele ar trebui sæ funcflioneze pe comisionarea de proiecte legate de respectivul sit øi potrivite dupæ acesta. Am hotærît, øi Katerina Gregos [cocurator al Manifesta 9 – n. a.] a fost fericitæ sæ mi se alæture, sæ stau departe de asta, de proiecte mulate pe context øi inspirate comunitar. Motivele sînt cæ, în anii ’90 øi 2000, circuitele de artæ progresiste øi echipele curatoriale øi-au angajat o mare parte din eforturi øi au stîrnit multe aøteptæri asupra eficienflei politice a lucrærilor orientate comunitar, a practicilor estetice relaflionare øi a operafliilor ajustate contextului. Pînæ la punctul în care, în prezent, este imposibil sæ gîndeøti altfel în raport cu bienalele øi Manifesta. A devenit o practicæ delegarea acelei interfefle prin care politicul øi socialul au aderenfle intime artiøtilor care lucreazæ în acele genuri. Rafliunea de a credita aceste operafliuni poate fi subiectivæ pentru o anumitæ criticæ. Ei [artiøtii – n. red.] se raporteazæ la o anumitæ tendinflæ stîngistæ îndelungatæ de a aspira la declanøarea unei acfliuni imediate, a unei democraflii directe. Însæ problema e: în ce mæsuræ e vorba efectiv de neîncrederea în complexitatea efectelor practicii culturale ca atare în edificarea opiniilor, sentimentelor, atitudinilor sociale øi a subiectivitæflii cetæflenilor? Conform unei poziflii ce susfline cæ luæm într-adevær parte la construirea hegemoniilor, e un argument gramscian. Acele practici øi acel stil de curatoriere a unei bienale ar trebui supuse unei anumite critici nu datoritæ unei insuficienfle etice a principiilor sale, ci datoritæ posibilitæflii rezultatelor sale. Astfel, am hotærît sæ încercæm sæ susflinem aceste interacfliuni cu comunitæflile, mai degrabæ decît sæ practicæm o criticæ a identificærilor esenflialiste. Am preferat mai curînd promovarea atitudinilor sociale øi a interacfliunii cu spafliul prin procesul curatorial decît sæ-i cerem unui artist sæ o facæ. Aøadar, asta implicæ, totodatæ, cæ unul dintre scopurile expozifliei e acela de a crea ceva relevant atît pentru comunitatea internaflionalæ, cît øi pentru publicul local, de a pune chestiuni ce pornesc de la cunoaøtere, fac parte din experienflæ, fac parte din patrimoniu, færæ sæ ne oprim aici. În mare parte, secfliunea contemporanæ este aducerea la suprafaflæ a problemei, explorarea modului de definire a subiectivitæflilor noastre øi a producfliei noastre culturale. De aceea øi secfliunea istoricæ încearcæ sæ extragæ experienfle prin care ne putem raporta la cîmpul de organizare al producerii de subiectivitate, producflia culturii, la modul în care practica artisticæ a reacflionat la aceste chestiuni, producînd atitudini de lungæ duratæ. Nu øtiu cum sæ o spun în mod explicit, dar pæræsim poziflia din care comandam cu precædere opere de artæ mai degrabæ decît experienfle imediate øi, de aceea, am vrut sæ avem o expoziflie alcætuitæ din entitæfli ce au o oarecare autonomie, iar acestea nu sînt relatæri ori reprezentæri ale unor lucruri ce se petrec în afara practicii artistice, ci sînt o panoplie a producfliei øi gîndirii artistice. π Cum a fost procesul de colaborare cu artiøtii invitafli, mai ales în secfliunea contemporanæ? ∫ E o secfliune contemporanæ restrînsæ, compusæ din doar 39 de artiøti. Condifliile noastre de lucru cu ei au fost cele ale unei experienfle curatoriale mai intime, mai

96

on mobilising specific forms of knowledge of practice that are transformed as you curate. It is not a discipline; it is a space where other ways of thinking and doing are transformed in culture production.

As a curator, you are not an author but an administrator of different forms of thinking and feeling and being. In deed I am a little bit of an academic curator but that does not always shown all the time in the matrix character of this show. I guess that, surely, because I am a researcher and a scholar, some of the issues that were worrying me about biennials in the last 10 years, since I am an art critic as well, – they have a little bit to do with my lack of belief on an avoidance of intellectual structuring, I have an interest in exhibition spaces as sites of knowledge and experience. Here, because of the place, there are elements that relate more to the fact that I studied initially history and then I degenerated into an art historian. There is a little bit of an outlook of that. It has to do with that intellectual departure.

Also, I am a Marxist at sorts and the show is, to a certain state, a show that is inspired in the long tradition of Marxist thinking. π Manifesta has been long criticized in terms of its desired and promised impact on the local level. Previous models working a lot with artistic commissions and site-specific works have raised many questions. ∫ In this show, you cannot see site-specific and community based projects, but many works are commissioned, like Amorales, Macotela, Irma Boom and Johan Pijnappel. However in the last years we worked a lot on the paradigm or the stereotype of presuming that biennials should work on commissioning site-specific and relational projects. I decided and Katerina Gregos [n.a. co-curator of Manifesta 9] was happy to join, to stay away from that, from sitespecific and community based projects. The reasons are that in the 90s and the 2000s the progressive art circuits and the curatorial teams put a lot of its efforts and raised lot of expectations on the political agency of community based works, relation aesthetic practices and site-specific operations. To the point that, at the moment, it’s impossible to avoid thinking otherwise in relation to biennials and Manifesta. It became a practice to delegate that interface of the political and social encroaching to the artists working in those genres. The reason to trust those operations can be subjective to a certain critique. They relate to a long certain leftist tendency to aspire to raise some direct-action, direct-democracy. But the question is: how much of that is in reality distrust for the complexity of the effects of culture practice as such in the building of opinions, feelings, social attitudes and the subjectivity of the citizens? In a position that assumes we are indeed part of building hegemonies, it is a Gramsci argument. Those practices and that style of biennial curating ought to be put to a certain critique not because of the lack of ethics of its principles, but because of the possibility of its results.

So, we decided to try to assert those interactions with communities rather than practicing a critique of essentialist identifications.

We preferred the promotion of social attitudes and interaction with the space through the curatorial process rather than asking an artist to do it. Therefore, that also involves that one of the goals of the show is to create something relevant for both the international community and the local audience, to open up questions that depart from knowledge, part of the experience, part of the heritage, without stopping there. Most of the contemporary section is to open the question to the world, to explore the defining of our subjectivities and producing culture. That is why also the historic section is trying to extract experiences from which we can relate to the range of organization of producing subjectivity, produce culture, the way in which artistic practice reacted to those issues, produce attitudes in a long turn. I don’t know how to say it in a manifest way, but we come back from a position where we are commissioning art works rather than direct experiences, therefore we wanted to have an exhibition made of entities that have a certain autonomy, and these are not reports and representations of things happening outside artistic practice, but they are a panoply of artistic production and thinking.

scena

Irma Boom & Johan Pijnappel Thoughts on a Think Book, 2012–1991, video installation in the former board meeting room of Waterschei mine, photo: Kristof Vrancken

profesioniste. Chiar øi în cazul celor care au adus lucræri finalizate øi unde posibilitæflile de intervenflie erau limitate. Sînt trei tipuri de lucræri în secfliunea contemporanæ: cele deja finalizate, pe care le-am descoperit în timpul cercetærii noastre øi care s-au integrat perfect scopului nostru øi, prin urmare, am negociat cu artistul modul de prezentare al lucrærii. Spre exemplu: lucrarea lui Nemanja Cvijanovic´ – Monument to the Memory of the Idea of Internationale [Monument închinat memoriei ideii de Internaflionalæ], o piesæ audio ce traverseazæ prin microfoane øi difuzoare cele patru niveluri ale clædirii øi pînæ la exterior, întreg sunetul provenind de la o micæ cutie muzicalæ cu Internaflionala, pe care publicul o poate manevra. El a realizat piesa iniflial într-o formæ liniaræ, iar aici noi am adaptat-o øi am fæcut-o sæ funcflioneze în mod adecvat.

Pe urmæ, sînt lucræri pe care, în cercetarea pe care am desfæøurat-o, le-am descoperit a fi în conformitate exact cu ceea ce ne doream øi astfel am putut acompa-

π How was the process of working with the invited artists, especially in the contemporary section? ∫ It is a reduced contemporary section, of only 39 artists. Our conditions of work with them were of a closer, more professional curatorial experience. Even in the case of those who brought finished works and where the possibilities of intervention were limited. There are three kinds of works in the contemporary section: those that we found during our research and that were already finished and which fitted perfectly in our goal, so, we negotiated with the artist on how to present the work. To give an example: the work of Nemanja Cvijanovic’ – Monument to the Memory of the Idea of Internationale, an audio piece that traverses the four levels of the building and all the way to the exterior with microphones and speakers, all the sound coming from a little music box with The Internationale that the audience can operate. He made the piece previously in a linear form and here we have adapted it and made it work properly.

Then there are works that we found in the research that were developing exactly in the lines we wanted and we could accompany the production: Lina Selander’s installations of Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut or the case of Capitalismo Amarillo by Jota Izquierdo. That’s a piece he’s been working for 6 years and we invited him to continue and have money to do the research connecting the producers and sellers in China with the sellers in Mexico.

And finally there were works that started by identifying an artist whose practice made sense in our project like Rossella Biscotti or Amorales and developing a long term dialogue with them so as to define a commission. We tried to work in the place of origin of the artist or wherever they wanted. In the same time they were working for this place, for specific places in the building, properly informed of the rest of the exhibition. π I’m curious of the project by Lara Almarcegui, which started in 2004 in Genk. It is maybe the only site intervention work included in the exhibition. ∫ She is part of a precise section. That was a work she did in Genk and I knew of that work for a long time. The work asked the city of Genk to leave a piece of land untouched. Talking with her I understood that the piece was in danger since there was nothing written.

What she wanted was to negotiate politically, to formalize that.

So the initiative there, it is to formalize the piece. So now the piece is protected.

She negotiated with the city that a certain strip of land that has quite interested flora will be left untouched, not developed but also not landscaped. Basically, that freedom of development of the lack of planning of that space. It is a preserved wasteland, the longer that contract can stand, the better… It asks for a resignation politically and administratively of a certain space. π What I found interesting with Almarcegui’s piece is this continuous connection with the region, without the import of artists or models of involving certain communities – what you were criticising, a certain imposed participation. Otherwise I respond very well to your idea of thinking a topic or an issue that comes out of a region and lifting it up as a problematic for the curatorial statement, but I’m also thinking in how we make the experience, the living moment, of the biennial or an exhibition that has a life-span, a public presence. ∫ Every project has to have its own justification and we don’t tend to turn this into a model. I guess we avoid the connection between moralism and politics: the word „should“. We tried to test, to actually enhance the culture heritage by having goals that relate to audience building. This is a particularly fragmented area, because once the mines were closed, the populations living here started to gravitate around a certain space of identification, which is not uncommon in Europe, there is a drive to nation division. We tried to create a space that negotiates with certain identities, but we are not promoting them. We were very interested in finding how to involve the Turkish community. We made research into how could we make a representation and make a point, which would allow others to

97

nia producflia: instalaflia Linei Selander Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut [Lampa lui Lenin stræluceøte în coliba flæranului] ori cazul Capitalismo Amarillo [Capitalism auriu] de Jota Izquierdo. Aceasta este o lucrare la care a muncit timp de øase ani øi l-am invitat sæ continue, iar banii pentru realizarea investigafliei au fost fæcufli conectînd producætorii øi negustorii din China cu negustorii din Mexic. Øi, în cele din urmæ, au fost lucræri care au început prin identificarea unui artist ale cærui practici corespundeau proiectului nostru, ca Rossella Biscotti ori Amorales, iar dezvoltarea unui dialog pe termen lung cu acesta a fost calea pentru a defini o comandæ. Am încercat sæ lucræm la locul de origine al artistului ori oriunde îøi doreau ei. Totodatæ ei lucrau pentru acest loc, pentru anumite locuri din clædire, fiind informafli corespunzætor asupra restului expozifliei. π Sînt interesatæ de proiectul Larei Almarcegui, ce a pornit în 2004 în Genk. Este probabil singura lucrare de intervenflie la fafla locului inclusæ în expoziflie. ∫ Ea face parte dintr-o secfliune particularæ. A fost o lucrare pe care a realizat-o în Genk øi øtiam de aceastæ lucrare de mult timp. Lucrarea solicita municipalitæflii din Genk sæ lase un anumit teren în pace. Vorbind cu ea, am înfleles cæ terenul era în pericol întrucît nu exista nimic consemnat [oficial] despre el. Ceea ce ea îøi dorea era sæ negocieze politic, sæ formalizeze asta. Astfel, acolo demersul e de a formaliza statutul acelui teren. Iar acum, el este protejat.

Ea a negociat cu oraøul ca o anumitæ parcelæ de pæmînt cu o floræ destul de interesantæ sæ fie pæstratæ neatinsæ, sæ nu fie „dezvoltatæ“, însæ, totodatæ, nici amenajatæ peisagistic. În principiu, e vorba de acea libertate de dezvoltare decurgînd din scoaterea acelui spafliu în afara planificærii [urbane]. Este un maidan conservat… cu cît mai mult timp se va menfline contractul, cu atît mai bine. Prin el este cerutæ o renunflare la pretenfliile politice øi administrative faflæ de un anumit spafliu.

understand without turning it into a mere ideological instrument.

We decided to show the first generation of prayer carpets. Secondly, we would like to imagine that the show is telling not only to the artists working here, but to the other practices, from benefitting of getting an audience that is slightly more sophisticated, an object that is complex but we hope it is accessible. We put a lot of effort to ensure that it is a completely esoteric exhibition, sometimes very dense. Museum and exhibition culture has to do with that complexity of relationships, thoughts and objects in a space that is traversed, experienced, thought and felt. One drive in this biennial is to make out of the biennial an exhibition. We tried to make a case of what are the potentials in the possibilities of education. In making an exhibition that is layered, that has issues, that has cross-references, that has emotional moments, that has things that are easy-understood, and others that demand, that there is a progression of different positions. Another objective is to think that we are making some sort of apology of the culture structure that the people coming here hopefully can start talking of intentions. We might fail and someone should come and see what we have achieved in the long term.

The mapping of the parallel program is to our knowledge the first culture initiative outside of the borders in this region. That’s another goal. We are hoping that we are also somehow suggesting that it is important to create a culture institution in a space like this. This is a region which lacks a contemporary art museum. π Your involvement as curator is obviously also defined by the way you’re thinking of all the aspects that an art event implies besides the artistic content, mediation, education, communications, impact in the region, relation to the politicians. ∫ Maybe you just made me realize why they chose me. I would say that if you want to do a big biennial like Manifesta, you better do that. The big difference of other biennials and this one is that, because you are migrating, you don’t enjoy the possibility of a long

Jota Izquierdo Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone, 2011–2012, multi media installation, variable dimensions, photo: Kristof Vrancken

98

scena

π Ceea ce am gæsit interesant la lucrarea lui Almarcegui este aceastæ conexiune continuæ cu regiunea, færæ importul de artiøti øi în afara modelelor [curente] de a implica anumite comunitæfli – ceea ce tu criticai, o anumitæ participare impusæ. Altfel, ea ræspunde foarte bine la ideea ta de a gîndi un subiect ori o chestiune ce provine dintr-o regiune øi de a o propune ca o problematicæ [expresæ] pentru afirmaflia curatorialæ, însæ mæ gîndesc totodatæ la cum facem experienfla, la momentul træit al bienalei ori al expozifliei ce are o anumitæ duratæ de viaflæ, o prezenflæ publicæ. ∫ Fiecare proiect trebuie sæ îøi aibæ propria justificare øi nu încercæm sæ-l transformæm pe acesta într-un model. Presupun cæ evitæm legætura dintre moralism øi politicæ: cuvîntul „ar trebui“. Am încercat sæ punem la încercare, în fapt sæ întærim moøtenirea culturalæ, asumîndu-ne scopuri ce se raporteazæ la construirea unui public.

Aceasta e o zonæ în mod particular fragmentatæ, întrucît odatæ ce minele au fost închise, populafliile care træiesc aici au început sæ graviteze în jurul unui anumit spafliu de identificare, ceea ce nu e neobiønuit în Europa, unde existæ o tendinflæ de divizare naflionalæ.1 Am încercat sæ creæm un spafliu ce negociazæ cu anumite identitæfli, însæ noi nu le promovæm. Am fost foarte interesafli sæ gæsim o modalitate de a implica øi comunitatea turcæ. Ne-am documentat asupra modului în care am putea realiza o reprezentare øi exprima un punct de vedere, care le-ar permite celorlalfli sæ înfleleagæ, færæ a o converti într-un instrument pur ideologic. Am decis sæ expunem prima generaflie de covoare de rugæciuni. În al doilea rînd, am vrea sæ ne imaginæm cæ expoziflia e elocventæ nu doar pentru artiøtii care lucreazæ aici, ci are de spus ceva øi altor practici, trægînd profit din atragerea unui public ce e într-o oarecare mæsuræ mai sofisticat… e un obiect complex, însæ speræm cæ unul ce e accesibil. Am fæcut eforturi mari sæ ne asiguræm cæ e o expoziflie în totalitate ezotericæ, uneori foarte densæ. Cultura muzealæ øi expoziflionalæ are de-a face cu aceastæ complexitate a

term process of development and education. In São Paulo we are talking about a place that for 16 years has been exposed and educated by the biennial. Doubting for a second that São Paulo biennial has not been socially important would be a mistake, because it has created the outlook of generations. As a Mexican, I envy São Paulo because of the long-term social and cultural effect. So, Manifesta has to produce something in one single block. In long term, the art world has been over critical of Manifesta because having considered the social effect and expectations from an event that happens only once, it is exaggerated. But going back to some of these places, they managed to do something from the event: Ljubljana, San Sebastian, Rotterdam or Bolzano actually succeeded, they’ve settled culture structures. I don’t know where they have had educational things, but we are trying to get in the educational factor.

It’s a classic artistic structure to be at the same time symptomatic and involving a potential. Your job as a curator has to do with developing those powers and making the structures of power and the logic of dynamics show off. You want to make an argument about contemporary culture that may be trans-nationally affecting participants and also for audiences, you also need to make a site-specific cooperation that involves interaction with the space and history with a certain localized culture and finally you need to make some contribution to the history of biennials, of the exhibitions, of your own craft. π At what level is Marxism informing your work in this exhibition?

Where is the struggle? ∫ Culture Marxism has never been at the level of struggle.

You look at the inheritance of Raymond Williams or of Adorno and you think what was the importance of cultural work into Gramsci’s writings. We are operating more in terms of how do we create blocks of opinion and thinking. How do we attribute those positions that are produced, through thousands of phrases, acts, voices and

Nemanja Cvijanovic´ Monument to the Memory of the Idea of Internationale, 2010, interactive sound installation, photo: Kristof Vrancken

99

relaflionærilor… gînduri øi obiecte într-un spafliu ce e parcurs, experimentat, gîndit øi simflit. Unul dintre demersurile acestei bienale e de a face din bienalæ o expoziflie.

Am încercat sæ ridicæm o chestiune în privinfla potenflialului în posibilitæflile educafliei.

Prin realizarea unei expoziflii stratificate, ce ridicæ probleme, ce are trimiteri multiple, ce are momente emoflionale, ce are lucruri uøor de înfleles øi altele care necesitæ existenfla progresivæ a unor poziflii diferite. Un alt scop e de a se gîndi cæ noi realizæm o oarecare apologie a structurii culturale asupra cæreia oamenii care vin aici vor încerca, speræm, sæ dezbatæ în privinfla intenfliilor. S-ar putea sæ eøuæm øi cineva ar trebui sæ vinæ øi sæ vadæ ceea ce am realizat pe termen lung. Trasarea programului paralel e, din cîte øtim noi, prima inifliativæ culturalæ în afara graniflelor acestei regiuni. Acesta e un alt scop. Speræm cæ sugeræm oarecum øi cæ e important sæ creezi o instituflie culturalæ într-un spafliu ca acesta. Aceasta e o regiune lipsitæ de un muzeu de artæ contemporanæ. π Implicarea ta în calitate de curator este în mod evident definitæ øi de modul în care gîndeøti toate aspectele pe care le presupune un eveniment artistic în afara conflinutului artistic, medierea, educaflia, mijloacele de comunicare, impactul local, relaflia cu oamenii politici. ∫ Probabil tocmai m-ai fæcut sæ conøtientizez motivul pentru care am fost ales.

Aø spune cæ dacæ intenflionezi sæ faci o mare bienalæ ca Manifesta, ar fi bine sæ faci asta. Marea diferenflæ dintre alte bienale øi aceasta e cæ, întrucît migrezi, nu te bucuri de posibilitatea unui proces de dezvoltare øi educare pe termen lung. La São Paulo vorbim de un loc ce vreme de 16 ani a fost expus øi educat de bienalæ. A te îndoi, fie øi pentru o clipæ, cæ Bienala de la São Paulo nu a fost importantæ din punct de vedere social ar fi o greøealæ, întrucît ea a fasonat felul de a se înfæfliøa al generafliilor. Ca mexican, invidiez São Paulo pentru efectul social øi cultural de lungæ duratæ.

Aøadar, Manifesta trebuie sæ producæ ceva în bloc. Vreme îndelungatæ, cei din lumea artei au fost ultracritici faflæ de Manifesta, întrucît efectul social øi aøteptærile din partea unui eveniment ce are loc o singuræ datæ au fost considerate ca fiind exagerate. Însæ revenind în unele dintre aceste locuri, ei au realizat ceva de pe urma evenimentului: în fapt, Ljubljana, San Sebastian, Rotterdam ori Bolzano au reuøit, au stabilit structuri culturale. Nu øtiu de unde au dobîndit materialul pedagogic, însæ noi încercæm sæ introducem factorul educativ.

Este o structuræ artisticæ clasicæ sæ faci ceva ce se aratæ simptomatic, implicînd, în acelaøi timp, un potenflial [de evoluflie, transformare etc. – n. red.]. Treaba ta de curator are de a face øi cu dezvoltarea acelor forfle øi cu relevarea structurilor de putere øi a logicii dinamicilor. Vrei sæ susflii un punct de vedere asupra culturii contemporane ce poate afecta participanflii transnaflional øi, totodatæ, pentru public, trebuie sæ realizezi o cooperare particularizatæ dupæ locul dat [site-specific], ce presupune interacfliunea cu spafliul øi istoria, cu o anumitæ culturæ localæ øi, în cele din urmæ, trebuie sæ contribui cu ceva la istoria bienalelor, a expozifliilor, la propria ta meserie. π La ce nivel contribuie marxismul în munca ta pentru aceastæ expoziflie? Unde e lupta? ∫ Marxismul cultural nu a existat niciodatæ la nivelul de luptæ. Priveøti la moøtenirea lui Raymond Williams ori a lui Adorno øi te gîndeøti care a fost importanfla muncii culturale în scrierile lui Gramsci. Operæm mai curînd în termenii modului în care creæm blocuri de opinie øi gîndire. Cum atribuim acele poziflii ce sînt produse, prin mii de fraze, acfliuni, voci øi forme moleculare øi cum creeazæ asta efectiv hegemonii? La un anumit nivel, aceastæ expoziflie – mai ales în Poeticile Restructurærii – dezvoltæ un dialog cu fascinaflia, cu experienfla sublimæ pe care gîndirea marxistæ a avut-o în privinfla capitalismului în totalitatea sa. Sæ nu fim în stare sæ extragem din [gîndirea de] stînga unele dintre problemele pe care ea le-a ridicat, ar însemna sæ de-

100

Exhibition view, Prayer Mats, 1950s–1960s, collection of Prayer Mats of First Generation Turkish immigrants, photo: Corina Oprea

scena

plîngem lumea. A venit timpul sæ vedem cæ, desigur, ea presupune suferinflæ, dar se întîmplæ sæ avem o maøinærie socialæ ce nu are de-a face cu echitatea, cæ nu e vorba de transcendenflæ, ci de o brutalitate extraordinaræ a schimbærii øi a dezvoltærii.

Dacæ ræmînem moraliøti în privinfla asta…, dacæ vrei sæ vezi o pedeapsæ iezuit franciscanæ în expoziflie, du-te la Berlin øi vei gæsi o perspectivæ catolicæ în toatæ regula asupra istoriei. π Prin urmare, ceea ce tu susflii cu aceastæ expoziflie este exact contrarul faflæ de ˙mijewski propune la Berlin. ceea ce Z ∫ Mæ surprinde, deoarece îmi place mult munca lui Artur. Însæ ceea ce el descrie ca stînga nu este stînga mea. Consider cæ bienala [de la Berlin – n. red.] e saturatæ de o disperare inutilæ, ea revendicæ pe o tonalitate istericæ necesitatea unui oarecare miracol, el se gîndeøte la un dispozitiv magic øi existæ totodatæ o desconsiderare øi o lipsæ de încredere în medierile culturale. Te-ai aøtepta sæ ai o problemæ øi un ræspuns, mai degrabæ decît o constituire complexæ de subiectivitæfli. Nu eram la curent cu ceea ce încerca el sæ facæ, dar ne situæm în mod cert pe poziflii divergente asupra a ceea ce politica poate fi. Am sentimentul cæ, exceptîndu-i pe Yael Bartana øi Teresa Margolles, existæ o aøteptare pentru un oarecare fel de artæ etico-magicæ, ce nu îmi stîrneøte vreun interes. Nu corespunde niciunei teorii sociale sæ te aøtepfli ca oamenii sæ poatæ fi constrînøi întru bine – acestea nu sînt probleme care sæ-øi aibæ locul în teoria gîndirii sociale. Existæ o experienflæ ce presupune încrederea cæ rafinamentul cultural face parte din bunul public, ceea ce eu consider cæ sunæ ca o regulæ minimalæ, date fiind condifliile societæflii øi ale culturii neoliberale. Structura culturalæ este o structuræ esenflialæ øi validæ a abilitæflii noastre de a analiza øi înflelege lumea øi de-a o gîndi. Asta presupune dezvoltarea practicilor artistice. π Cînd vorbeøti despre construirea hegemoniilor – este ceva în care crezi – spui cæ expozifliile ori producflia culturalæ contemporanæ ar trebui ori pot construi hegemonii? ∫ Øtiu cæ asta contravine spiritului trecutului, credinfla în necesitatea creærii unor puteri sociale. Mai degrabæ decît sæ pretindem cæ putem sæ ne menflinem în afara puterii øi sæ o repudiem. Cînd Gramsci vorbea de hegemonii, el vorbea despre modul în care producem o hegemonie de stînga, el vorbea despre contextul ce ar permite emergenfla unei noi hegemonii. Opinia asupra culturii øi starea de fapt a culturii sînt instrumente majore în constituirea puterii. Prin crearea expozifliilor ori a operelor de artæ noi participæm la aceste circuite, similar cu practica scrisului la ziar, noi investim subiecfli ce cred cæ anumite lucruri sînt posibile, iar altele nu.

Traducere de Anca Bumb

molecular forms and how that actually creates hegemonies. At some level this show – especially in the Poetics of Restructuring – is developing a dialogue with the fascination, the sublime experience that Marxism thought has had about all of capitalism. We would not be able to extract out of the left some of its problems, it would be lamenting the world. It is time to see that, of course, it involves suffering, but we happen to have a social machine that is not about fairness, is not about transcendence, but it is about an extraordinary brutality of change and development. If we stay moralistic about it, if you want to see a Franciscan Jesuit punishing in the exhibition, go to Berlin and you will find, a proper catholic perspective on history. π Therefore what you are claiming with this exhibition is exactly opposite to what Z˙mijewski is proposing in Berlin. ∫ It is a surprise to me, because I like Artur’s work a lot. But what he is describing as left is not my left. I think the biennial is full of unnecessary despair, it is demanding in a hysterical voice that there has to be some miracle, he’s thinking of a magical device and there’s also a disregard and distrust for cultural mediations. You would expect to have a problem and an answer rather than a complex constitution of subjectivities. I was not aware what he was trying to do but we are clearly sitting in different positions about what politics can be. I have the feeling that, except of Yael Bartana and Teresa Margolles, there is an expectation on some sort of magical ethical art, for which I have no interest. It does not correspond to any social theory to expect that human beings can be forced into the good – these are not questions that belong to the theory of social thinking.

There is an experience that has to do with the confidence that cultural sophistication is part of public good which, I feel sounds like a minimal rule given the conditions of the society and of the neo-liberal culture. Culture structure is an essential and valid structure of our ability to analyse and understand the world and to think about it.

This is about developing artistic practices. π When you talk about building hegemonies: is it something that you believe in: that exhibitions or contemporary culture production should or can build hegemonies? ∫ I know this goes against the spirit of the past, to believe that we need to create social powers. Rather than pretending that we can stay outside power and dismiss power. When Gramsci was talking about hegemonies he was talking about how we produce a left hegemony, he was talking about context that would allow the emergency of a new hegemony. Culture opinion and the state of culture are major devices in constituting power. By creating exhibitions, or art works we are participating in those circuits, similarly as writing in newspapers, we are investing subjects that believe that some things are possible and some not.

Notæ: 1. Referire la compoziflia multinaflionalæ a fostei forfle de muncæ angajate la fostele mine de la Waterschei, populaflie multietnicæ øi multiculturalæ care a ræmas în bunæ mæsuræ pe loc øi dupæ închiderea acestora. (N. red.)

101

Heirup!

Necesitatea de a rematerializa munca imaterialæ Cristian Nae The Workers: Precarity, Invisibility, Mobility [Muncitorii: Precaritate, invizibilitate, mobilitate], MASS MoCA, North Adams, MA, 29 mai 2011 – 31 martie 2012 At Your Service – Art and Labour [În slujba ta – artæ øi muncæ], Technishes Museum Wien øi ERSTE Stiftung, 23 martie 2012 – 3 martie 2013

Dacæ anumifli termeni, precum „muncæ imaterialæ“, „intelect general“, „industrie a serviciilor“ øi „industrii creative“1, au acaparat de mult discursul postfordist despre situaflia proletariatului mobil, flexibil øi interconectat de astæzi, iar termeni precum cel de „multitudine“2 au înlocuit referinflele la mase, proletariat øi subiectul colectiv al istorisirii marxiste, discursul critic despre potenflialul emancipator al muncii øi resursele exploatærii sale neocapitaliste este departe de a se fi epuizat. Dimpotrivæ, el pare a se fi rafinat øi raliat unor analize ale noilor condiflii de viaflæ, precum precaritatea tot mai accentuatæ a condifliilor de muncæ (extinsæ øi generalizatæ la nivel ontologic3), pentru a pune în discuflie accentuarea discrepanflei dintre særaci øi bogafli, ca øi rafinarea modalitæflilor de exploatare øi capitalizare. Altfel spus, el pare a fi tot mai frecvent chemat sæ constate discrepanfla tot mai accentuatæ dintre acei prebendari ai hiperburgheziei corporatiste invizibile (solicitafli în calitate de experfli pentru a solufliona problemele majore ale economiei contemporane) øi precari – adicæ noi tofli ceilalfli, incluzînd artiøtii øi lucrætorii din industria culturalæ.4 Este oare posibil ca producerea unui nou discurs despre muncæ sæ evite o condiflie a sa pur reflexivæ în raport cu societatea øi, astfel, sæ se poatæ sustrage incapacitæflii discursului artistic de a produce efecte performative într-o societate dominatæ de internalizarea discursului critic în însuøi miezul mecanismelor fundamentale de reproducere ale industriei culturale? Înmulflirea expozifliilor pe tema muncii în ultimii ani semnaleazæ nu doar o crizæ tot mai acutæ a societæflii capitaliste, sesizatæ în ultimii ani prin miøcærile colective spontane de tipul „occupy“, ci øi necesitatea regîndirii constante a potenflialului constructiv al discursului marxist. Interesul crescînd pentru aceastæ temæ se poate explica prin faptul cæ revizitarea problemei muncii în practica expoziflionalæ contemporanæ devine o necesitate tot mai acutæ în condifliile depolitizærii acesteia prin estetizare øi camuflare. Or, reversul societæflii spectacolului îl constituie tocmai camuflarea muncii fizice în spatele organizærii informafliei, producfliei øi circulafliei imaginii. Altfel spus, se tinde a se uita faptul cæ petrecerea øi consumul timpului liber devin ele însele o formæ de muncæ, cæ producerea de subiectivitate constituie efortul cotidian al fiecæruia, cæ, în fine, industria serviciilor se susfline pe munca de întreflinere a celor invizibili – øomerii, cei færæ de adæpost, zilierii, voluntarii, muncitorii în servicii de întreflinere øi muncitorii în industria serviciilor afective –, pentru care, dupæ cum observa Foucault, sistemele de asistenflæ socialæ joacæ tocmai rolul punitiv de a sanitariza spafliul public øi de a-i îndepærta pe cei inutili din regimul scopic al hedonismului generalizat. A face vizibilæ complexitatea sistemicæ a muncii imateriale øi a gæsi strategii de a contracara modalitæflile sale de manipulare vizualæ devine, aøadar, o responsabilitate a institufliilor de artæ contemporanæ, ce pare a deriva direct din locul privilegiat CRISTIAN NAE este critic de artæ øi teoretician. Între 2006 øi 2008 a fost editor al revistei Vector. Este doctor în filosofie øi predæ la Universitatea de Arte „George Enescu“ din Iaøi.

102

HEIGH-HO! THE NEED TO RE-MATERIALIZE THE IMMATERIAL LABOR Cristian Nae The Workers: Precarity, Invisibility, Mobility, MASS MoCA, North Adams, MA, 29 May 2011 – 31 March 2012 At Your Service – Art and Labour, Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung, 23 March 2012 – 3 March 2013 If certain terms such as „immaterial labor“, „general intellect“, „service industry“ and „creative industries“1 have long seized the postFordist discourse about the situation of today’s mobile, flexible and interconnected proletariat, and terms such as „multitude“2 have replaced the references to the masses, the proletariat and the collective subject of the Marxist view, the critical discourse about the emancipative potential of labor and the resources of its neo-capitalist exploitation is far from being exhausted.

On the contrary, it seems to have refined and rallied to some analyses of the new living conditions such as the increasingly precarious working conditions (extended and generalized to an ontological level3) in order to question the increased gap between the rich and the poor, as well as the refinement of the exploitation and capitalization methods. In other words, it seems to be more frequently called upon to identify the increasing gap between those prebendaries of the invisible corporate hyperbourgeoisie (who are asked, as experts, to solve the major problems of modern economy) and the precari – meaning the rest of us, including artists and cultural industry workers.4 Is it possible that the birth of a new discourse about labor would avoid its purely reflective condition in relation to the society, and thus shirking the failure of the artistic discourse to produce performative effects in a society dominated by the internalization of the critical discourse in the very heart of the culture industry’s fundamental mechanisms of reproduction?

The growing number of exhibitions which have labor as a subject in the last years not only indicates an increasingly acute crisis of the capitalist society, which manifested itself in collective spontaneous movements such as „occupy“ during the last years, but also the need to constantly rethink the constructive potential of the Marxist discourse. The increasing interest for this subject can be explained by the fact that revisiting the labor issue in the contemporary exhibition practice becomes a more acute necessity given the conditions of its depoliticizing through aestheticization and camouflage. Or, the very reverse of the society of the spectacle consists of camouflaging physical labor behind the organization of information, the production and the circulation of images. In other words, people tend to forget that the spending and consumption of free time becomes a form of labor

CRISTIAN NAE is an art critic and theorist. Between 2006 and 2008 he was editor of Vector magazine. He holds a Ph.D. in philosophy and teaches at George Enescu University of Arts, Iaøi.

scena

Santiago Sierra Burial of Ten Workers, Calambrone, Italy, 2010, C-prints, courtesy: MASS MoCA

103

in itself, that the production of subjectivity is our daily labor, and, finally, that the service industry is grounded on the maintenance labor of the invisible – the unemployed, the homeless, the day laborers, the volunteers, the workers in maintenance services and the workers in the affective service industry – for which, as Foucault observed, the social support systems play exactly the punitive role of sanitizing the public space and removing the useless ones from the scopic system of the generalized hedonism. Making visible the systemic complexity of the immaterial labor and finding strategies to counter its visual manipulation methods is therefore the responsibility of the institutions of contemporary art which seems to derive directly from the privileged place occupied by contemporary visual arts among all the contemporary mechanisms of social representation.

Two exhibitions with similar themes seem to suggest different (and successful) ways to assume this responsibility. The recently closed exhibition at the Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA) named simply The Workers aims to question how the artists in the last decade have chosen to address the poor condition of contemporary labor, which forces the worker to adapt to the increased mobility of temporary job offers. This direction is made clear in the subtitle of the exhibition Precarity, Invisibility, Mobility – in fact, a response to the slogan „The Mark of Reliability“ of Sprague, the former electricity company, in the buildings of which the museum currently operates. The exhibition illustrates the intersection of labor with issues such as unemployment, homelessness, illegal employment, geopolitical conflicts and declining environmental responsibility. The curatorial selection made by Susan Cross sought (and managed to gather) various tactics of self-reflection and critical positioning, thus managing to impress with the individual quality of the works exhibited (not less than 40). If Tyler Rowland’s work, All the Objects You Need to Install the Work of Art (Gustave Courbet’s Stonebreakers), suggests, through a biographical reference, the precarious condition of the artist’s labor, often forced to perform invisible works during the setting-up of the artwork, raising the problem of the relationship between the maintenance work and the actual work of art, Harun Farocki’s film focuses on and emphasizes the suspended state of the worker between work and free time, the rift between these two ways of producing subjectivity in which the alienation of the individual through labor is also recovered in the condition of anonymity. The emotional and invisible aspects of the workers portrayed at work or during training breaks, are captured photographically by Allan Sekula and Claire Beckett, who re-insert individuality in the subjects they work with and expose their vulnerability. Sekula insists on the exhausted figures of the volunteers involved in the ecological disaster on the coast of Spain in 2002, while Beckett focuses on the situation of the soldiers during the training period, contrasting the fragility of these young people with the difficult tasks required by this type of work. The cynical, self-referential and performative reference to the issue of underpaid labor and dehumanizing conditions involved by this type of work, which is often illegal, is a common tactic for Santiago Sierra, present in the exhibition with two of his works. One is Burial of Ten Workers, Calambrone, Italy, in 2010, for which Sierra has hired ten men to be buried in the sand, and an action in which veterans from the Iraq and Afghanistan wars are forced to work in shifts facing the wall during the exhibition. If the first intervention also illustrates the symbolic disappearance of workers in the post-industrial economy, the second evokes a punitive and anti-heroic measure while revealing the anonymity of this type of labor specific to the war industry and to necro-capitalism. This cynical questioning of the borders between the ethic and the aesthetic, which highlights the dehumanization accompanying the precariousness of the working conditions, is also to be found in Yoshua Okón’s works such as Canned Laughter (2009), who hired unemployed people to mimic the work they’ve used to perform on the production lines in Ciudad Juárez, in a scenario that Daniel Knorr Alpha and Beta Begging Robots, 2012, photo: the artist, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

104

scena

pe care îl ocupæ artele vizuale în ansamblul mecanismelor contemporane de reprezentare socialæ.

Douæ expoziflii cu teme similare par a sugera modalitæfli diferite (øi reuøite) de asumare a acestei responsabilitæfli. Expoziflia recent încheiatæ la Muzeul de Artæ Contemporanæ din Massachussets (MASS MoCA), sub titulatura simplæ The Workers [Muncitorii], îøi propune sæ problematizeze modul în care artiøtii din ultimul deceniu au ales sæ abordeze condiflia precaræ a muncii contemporane, care forfleazæ muncitorul sæ se adapteze mobilitæflii crescînde a ofertelor de muncæ temporare. Aceastæ orientare devine limpede în subtitlul expozifliei, Precaritate, invizibilitate, mobilitate – în fapt, o replicæ la sloganul fostei companii de electricitate Sprague, „The Mark of Reliability“ [Marca încrederii], companie în clædirile cæreia funcflioneazæ astæzi muzeul.

Expoziflia ilustreazæ intersecflia muncii cu problematici precum øomajul, lipsa de adæpost, munca la negru, conflictele geopolitice øi declinul responsabilitæflii ecologice.

Selecflia curatorialæ realizatæ de Susan Cross a urmærit (øi a reuøit sæ adune) tactici diverse de autoreflecflie øi de poziflionare criticæ, impresionînd astfel prin calitatea individualæ a lucrærilor expuse (nu mai puflin de 40). Dacæ lucrarea lui Tyler Rowland All the Objects You Need to Install a Work of Art (Gustave Courbet’s Stonebreakers) [Toate obiectele de care ai nevoie ca sæ instalezi o operæ de artæ (Spærgætorii de piatræ ai lui G. C.)] sugereazæ printr-o referinflæ biograficæ situaflia precaræ a muncii artistului, forflat deseori sæ realizeze lucræri invizibile de instalare a operei de artæ, problematizînd relaflia dintre munca de întreflinere øi munca artisticæ propriu-zisæ, filmul lui Harun Farocki focalizeazæ pe øi subliniazæ situaflia suspendatæ a muncitorului între timpul de muncæ øi timpul liber, momentul de rupturæ dintre aceste douæ regimuri ale producfliei de subiectivitate în care alienarea individului prin muncæ este recuperatæ tot în condiflia anonimatului. Aspectele emoflionale øi invizibile ale muncitorilor portretizafli fie în timpul lucrului, fie în pauzele de instrucflie (militaræ) sînt capturate fotografic de Allan Sekula øi Claire Beckett, care reînscriu individualitate în subiecflii cu care lucreazæ øi le expun vulnerabilitatea. Sekula insistæ asupra figurilor epuizate ale voluntarilor implicafli în dezastrul ecologic de pe coasta Spaniei din 2002, în vreme ce Beckett se concentreazæ asupra situafliei soldaflilor aflafli în perioadæ de instrucflie, punînd în contrast fragilitatea tinerilor cu sarcinile dificile pe care le presupune acest tip de muncæ. Raportarea cinicæ, performativæ øi autoreferenflialæ la problematica muncii subremunerate øi la condifliile dezumanizante pe care acest tip de muncæ, deseori ilegalæ, le presupune constituie o tacticæ uzualæ pentru Santiago Sierra, prezent în expoziflie cu douæ lucræri. Este vorba de Burial of Ten Workers [Înmormîntare a zece muncitori], Calambrone, Italy, din 2010, pentru care Sierra a angajat zece muncitori sæ fie îngropafli în nisip, øi o acfliune prin care veterani din ræzboaiele din Irak øi Afganistan au nevoie sæ lucreze în schimburi pentru a sta cu fafla la zid pe durata expozifliei. Dacæ prima intervenflie ilustreazæ totodatæ simbolic dispariflia muncitorilor în economia postindustrialæ, cea de a doua evocæ o mæsuræ punitivæ øi antieroicæ, relevînd totodatæ anonimatul acestui tip de muncæ specific industriei de ræzboi øi necrocapitalismului. Aceastæ problematizare cinicæ a limitelor dintre etic øi estetic, punînd în luminæ dezumanizarea ce însofleøte precaritatea condifliilor de muncæ, se regæseøte însæ øi în lucrærile lui Yoshua Okón, precum Canned Laughter [Rîs la conservæ] (2009), care angajeazæ øomeri pentru a mima munca pe care o aveau cîndva la liniile de producflie din Ciudad Juárez, într-un scenariu ce serveøte drept o alegorie a exploatærii în industria spectacolului øi, totodatæ, a dematerializærii muncii. Subiecflii sæi îmbuteliazæ rîsete forflate produse pentru sitcomuri sub o grotescæ orchestraflie øi un management strict al regimului de lucru. Anthony Hernandez utilizeazæ fotografia pentru a investiga øi descoperi urmele fizice ale vieflii celor færæ de adæpost în peisajul urban din Los Angeles într-o serie de lucræri realizate între 1989 øi 2007, în vreme ce Adrian Paci alege sæ foloseascæ mediul video pentru a

Daniel Knorr Lui & Morty, robots, 2012, photo: the artist, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

serves as an allegory of exploitation in show business and, at the same time, of the dematerialization of labor. His subjects bottle forced laughter for sitcoms produced in a grotesque orchestration and a strict management of labor conditions. Anthony Hernandez uses photography to investigate and discover the physical traces of the lives of the homeless in the urban landscape of Los Angeles in a series of works made between 1989 and 2007, while Adrian Paci chooses to use the video to show the generalization of the „state of exception“ which describes the situation of illegal workers captive in concentration camps in Italy, absurdly called Centro di Permanenza Temporanea (Temporary Permanence Centers), in an allegory of both invisibility and resignation, as well as of quiet resistance.

Using illegal immigrants from California, waiting silently for a nonexistent aircraft to take off from a busy airport, Paci also manages to reveal the general condition of the underpaid labor mobility by suspending it in time and isolating it in a symbolic moment, similar to operation of photographic revelation of the social substrates.

Finally, the exhibition brought together works that can be read as individual explorations of various geopolitical conditions in which

105

Santiago Sierra American Veteran, performance, 2011, courtesy: MASS MoCA

indica generalizarea „stærii de excepflie“ ce descrie situaflia muncitorilor ilegali captivi în lagærele de concentrare din Italia, absurd intitulate Centro di Permanenza Temporanea [Centre de Permanenflæ Temporaræ], într-o alegorie atît a invizibilitæflii øi resemnærii, cît øi a rezistenflei tacite. Folosind imigranfli ilegali din California, care aøteaptæ tæcufli plecarea unui avion inexistent pe un aeroport în continuæ operativitate, Paci reuøeøte totodatæ sæ descrie condiflia generalæ a mobilitæflii forflei de muncæ subremunerate prin suspendarea sa temporalæ øi izolarea într-un moment simbolic, asemenea unei operaflii de revelare fotograficæ a substraturilor sociale. În fine, expoziflia a integrat lucræri ce pot fi citite drept exploræri particulare ale condifliilor geopolitice diverse în care munca poate deveni un revelator al transformærilor sociopolitice din regiune. De pildæ, lucrarea lui Mircea Cantor I’m Selling My Free Time“ [Îmi vînd timpul liber] eludeazæ obiectualitatea produselor muncii, exprimînd direct relaflia marxistæ dintre salariu øi timpul consumat în producerea obiectului pe fundalul situafliei precare a muncii (øi creøterii pieflei negre) în economia postsocialistæ, sugerînd totodatæ caracterul negociabil øi variabil al contractelor de muncæ øi, implicit, variabilitatea relafliei dintre timp liber øi timp de muncæ în aceastæ economie. La rîndul sæu, instantaneul realizat de Osman Bozkurt în Budapesta (Destruction, 2007), ce surprinde munca depusæ pentru eradicarea semnelor trecutului socialist într-o stranie oglindire în negativ a reprezentærii muncii eroice depuse anterior pentru construcflia „lumii noi“, depune mærturie pentru modul în care expansiunea neocapitalistæ devalorizeazæ simbolic munca, contribuind totodatæ la colonizarea economicæ printr-o simultanæ deculturalizare øi obliterare a memoriei colective.

106

labor can become a revealing factor of the socio-political transformations in the region. For example, Mircea Cantor’s work, I’m Selling My Free Time, eludes the objectuality of the labor products expressing directly the Marxist relationship between the wages and the time spent in producing the object having as a background the precarious labor situation (and the development of the black market) in the post-socialist economy, also suggesting the negotiable and variable nature of the labor agreements and thus, implicitly, the variability of the relationship between free time and work time in this economy.

In its turn, the snapshot made by Osman Bozkurt in Budapest (Destruction, 2007) which captures the work done to eradicate the signs of the socialist past in a strange negative reflection of the representation of the heroic effort previously made to build the „new world“, testifies for the way the neo-capitalist expansion symbolically devalues labor while contributing to the economic colonization by a simultaneous de-culturalization and obliteration of the collective memory.

The second exhibition, opened recently in Vienna, offers a collective reflection on labor along with the reflection on technologization and thus of modernity. Designed as an intervention inside the Museum of Technology in Vienna and implemented with the support of ERSTE Stiftung, the exhibition, curated, at the museum’s invitation, by Silvia Eiblmayr and Christiane Erharter, entitled At Your Service – Art and Labour, addresses the problem of mechanization and automation of labor as a general phenomenon faced both by the Fordist industry and the post-Fordist service industry as well. But, without insisting on this starting point, the exhibition rather seems to explore the issue of technology understood as a condition of the late modernity, as a specific form of world domination (Ge-Stell), which is achieved

scena by exploring certain specific aspects of labor in a fragmented Europe.

In its turn, it outlines the instability and volatility of the labor force and the constituent aspect of labor for today’s relations and social processes. Unemployment, labor flexibility and dematerialization, poor working conditions, the consequences of mechanization, production supervision and the internalization of control are, as well, some of the many reflections which the curators of the exhibition integrate into a coherent reading process, complementing the didactic and educational offering of the museum.

In fact, what draws attention in this case is the critical strategy which relates the labor issue to the educational role of the museum. Thus, perhaps one of the most important acquisitions of this exhibition is the attention to where it is located and to its existing functionality, and the fact that it manages to avoid contouring an exhibition for a specialized audience only. On the contrary, taking into account the existence of an audience already established, mainly made up of museum visitors, the curators propose an exhibition discourse that is intelligible and direct, lacking the historical mediation and the excessive criticism, yet without becoming thereby populist or vulgarizing.

The small size of the exhibition, discreetly inserted in the structure of the museum, is very helpful for this self-conscious positioning, offering a service as a reflection on services and thus introducing art into the social field of labor by a quasi-Adornian act of both denial and sublimation of the status of the artistic labor in the work.

Another important aspect of the exhibition is the production of new works, four out of the seven invited artists producing works commissioned especially for this event. Their emplacement in conjunction with the themes already established in the museum, such as „Energy Production“, „Rail Transport“, „Daily Life“ or „Heavy Industry“ is also remarkable. In Roll of Honour, Anna Jermolaewa makes an intervention on the institutional structure of the museum, which focuses on the de-hierarchization of the labor process as well as on the collective aspect of the constructive efforts without individual benefits Claire Beckett Private Rebecca Hill, Fort Jackson, SC, 2006, archival ink jet prints, courtesy: MASS MoCA

Pavel Bræila A Tribute to the Typewriter: The Ink Ribbon’s Fingerprints, video installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

Osman Bozkurt Destruction, 2007, C-print, courtesy: MASS MoCA

Yoshua Okón Canned Laughter, 2009, eight-channel video installation: projectors, monitors, two racks with uniforms, table, shelves, cans, lamps, courtesy: MASS MoCA

Anna Jermolaewa доска почета, Roll of Honour, photo installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

Cea de a doua expoziflie, recent deschisæ la Viena, propune o reflecflie colectivæ asupra muncii în paralel cu reflecflia asupra tehnologizærii øi, implicit, a modernitæflii. Realizatæ sub forma unei intervenflii în Muzeul Tehnicii din Viena øi pusæ în aplicare cu sprijinul financiar al ERSTE Stiftung, expoziflia curatoriatæ de Silvia Eiblmayr øi Christiane Erharter, la invitaflia muzeului, sub titulatura At Your Service – Art and Labour, pleacæ de la problema mecanizærii øi automatizærii muncii ca fenomen generic cu care se confruntæ atît industria fordistæ, cît øi cea postfordistæ a serviciilor. Færæ a insista însæ asupra acestui punct de pornire, expoziflia pare a explora mai curînd problema tehnologiei înflelese drept condiflie a modernitæflii tîrzii, drept formæ specificæ de dominare a lumii (Ge-Stell), ce se concretizeazæ prin explorarea unor aspecte specifice ale muncii într-o Europæ fragmentatæ. Ea contureazæ, la rîndul sæu, tocmai precaritatea øi volatilitatea forflei de muncæ brute øi aspectul constituent al muncii pentru relafliile øi procesele sociale actuale. Øomajul, flexibilitatea øi dematerializarea muncii, condifliile precare de lucru, consecinflele mecanizærii, supravegherea producfliei øi internalizarea controlului constituie, de asemenea, tot atîtea reflecflii pe care curatorii expozifliei le integreazæ într-un proces de lecturæ coerent, complementînd oferta didacticæ øi educativæ a muzeului. În fapt, ceea ce atrage în acest caz atenflia este strategia criticæ prin care problematica muncii este relaflionatæ cu rolul pedagogic al muzeului. Astfel, poate cæ una dintre cele mai importante achiziflii ale acestei expoziflii este atenflia pentru locul în care este amplasatæ øi funcflionalitatea sa existentæ, faptul cæ reuøeøte sæ nu contureze o expoziflie exclusiv pentru publicul specializat. Dimpotrivæ, luînd în considerare existenfla unui public deja constituit, în mare parte format din vizitatorii muzeului, curatorii propun un discurs expoziflional inteligibil øi direct, lipsit de o mediere istoricæ øi criticæ excesivæ, færæ a deveni totuøi, prin aceasta, populist sau vulgarizant. Dimensiunea redusæ a expozifliei, inseratæ discret în structura muzeului, vine în ajutorul acestei poziflionæri de sine conøtiente, lucrærile øi curatorii oferind un serviciu sub forma unei reflecflii asupra serviciilor øi introducînd astfel arta în cîmpul social al muncii printr-un act cvasiadornian de simultanæ negare øi sublimare a statutului muncii artistice în operæ.

Un alt aspect important al demersului expoziflional îl constituie producflia de lucræri noi, patru dintre cei øapte artiøti invitafli producînd opere comisionate special pentru acest eveniment. Remarcabilæ este øi amplasarea lor în conjuncflie cu temele deja constituite în muzeu, precum „Producflia de energie“, „Transportul feroviar“, „Viafla cotidianæ“ sau „Industria grea“. În Roll of Honour [Panoul de onoare], Anna Jermolaewa realizeazæ o intervenflie asupra structurii instituflionale a muzeului, prin intermediul cæreia se insistæ asupra deierarhizærii procesului muncii, precum øi asupra aspectului colectiv al eforturilor constructive lipsite de beneficii individuale (fie simbolice, fie, tot mai adesea astæzi, financiare) depuse pentru binele institufliei imaginate de artistæ. Panoul listeazæ angajaflii muzeului în ordine alfabeticæ, însoflifli de o fotografie-tip, dezamorsînd astfel structura de conducere existentæ. Aceastæ utopie egalitaristæ contracareazæ mitul productivist încæ în vogæ în marile corporaflii, suprapunînd ideologia socialistæ a muncii ca activitate materialæ celei neocapitaliste, flexibile øi imateriale, pentru a extrage din aceastæ conjuncflie aspectul comunitar încæ nealterat de ideologia colectivistæ a subiectului de masæ comunist. Ulrike Lienbacher propune o intervenflie simplæ, ce poate fi uøor confundatæ cu unul dintre dispozitivele tehnologice ale muzeului, realizînd un sistem de oglinzi care urmæreøte publicul, pe cît de spectaculos øi eficient la nivel simbolic, pe atît de ineficient în actualele condiflii de expunere artisticæ. Lienbacher transgreseazæ astfel graniflele autonomiei artei ca instrument de reflecflie a proceselor sociale, suspendînd totodatæ aspectul intervenflionist. Alte lucræri exploreazæ direct precaritatea, mobilitatea øi invizibilitatea muncii. În Nordbahn [Trenul de nord], Anna Jermolaewa documenteazæ situaflia mobilitæflii forflei de muncæ,

110

(either symbolic or, more often today, financial) made for the good of the institution imagined by the artist. The panel lists the museum staff in alphabetical order accompanied by a standard photo, thus dismantling the existing management structure. This egalitarian utopia counters the productivist myth still in vogue in large corporations, overlapping the socialist ideology of labor as material activity to the neo-capitalist one, which is flexible and intangible, in order to extract from this conjunction the community aspect still unspoiled by the collectivist ideology of the communist mass subject. Ulrike Lienbacher proposes a simple intervention which can be easily mistaken for one of the technological devices of the museum, making a system of mirrors watching over the public, both spectacular and effective on a symbolic level and inefficient in the current conditions of artistic display. Lienbacher is thus transgressing the boundaries of the autonomy of art as a tool of reflecting the social processes, suspending at the same time the interventionist aspect. Other works directly explore the precariousness, the mobility and the invisibility of labor. In Nordbahn, Anna Jermolaewa documents the situation of the labor force mobility, explored through a series of interviews, short excursions into the lives of many workers forced to work in Austria in conditions lacking social security. The invisibility of the workers in the industry of maintenance services is emphasized by the video work Drift: diagram xii made by Anne Tallentire, which exhibits in slow motion the routine activities of the employees working in London’s financial district, routine which mirrors precisely its

Susan Collis Untitled, 2011, courtesy: MASS MoCA

scena

exploratæ printr-o serie de interviuri, scurte incursiuni în vieflile mai multor muncitori forflafli sæ lucreze în Austria în condiflii lipsite de securitate socialæ. Invizibilitatea muncitorilor din industria serviciilor de întreflinere este subliniatæ de lucrarea video Drift: diagram xii [Derivæ: diagrama xii], realizatæ de Anne Tallentire, care expune în slow motion activitæflile rutiniere ale angajaflilor din districtul financiar londonez, rutinæ ce replicæ tocmai condifliile sale de invizibilitate în spafliul public. Sculptura propusæ de Daniel Knorr atît în muzeu, cît øi în spafliul public (Alpha and Beta Begging Robots [Robofli cerøetori alfa øi beta]) exploreazæ raporturile complexe dintre øomaj, piafla neagræ a serviciilor øi etica muncii, ridicînd întrebæri incomode nu doar privind relaflia dintre om øi maøinæ (este mai îndreptæflit sæ cerøeascæ o maøinæ decît un om?), ci øi dintre diversele forme øi condiflii de muncæ din societatea contemporanæ (cînd devine munca o practicæ blamabilæ øi în ce condiflii reprezintæ o practicæ socialæ valorizatæ pozitiv, în pofida exploatærii crase a muncitorului øi alienærii producfliei?). În fine, transformærile survenite la nivelul proceselor creatoare øi, astfel, funcflia scriiturii sînt explorate de Pavel Bræila printr-o istorie a maøinii de scris care urmæreøte trecerea de la o eræ a tiparului øi manualitæflii la cea digitalæ, modificare ce afecteazæ într-un sens mai larg modul nostru de a memora, stoca øi produce informaflia, precum øi formele noastre actuale de subiectivizare.

Pentru a completa acest parcurs, expoziflia integreazæ øi lucræri mai vechi, precum deja celebra Turn On [Pornit] (2004) (expusæ de Adrian Paci, printre altele, øi la Bie-

invisibility conditions in the public space. The sculpture proposed by Daniel Knorr both in the museum and in the public space (Alpha and Beta Begging Robots) explores the complex relationship between unemployment, the black market of services and the work ethics, raising uncomfortable questions not only about the relationship between man and machine (is a machine more entitled to beg than a man?), but also between the various forms and conditions of labor in the contemporary society (when does labor become a blamable practice and under what conditions is a social practice valued positively, despite the crass exploitation of the worker and the alienation of production?). Finally, the changes that have occurred in the creative process, and thus the function of writing is explored by Pavel Bræila in a history of the typewriter which traces the transition from the era of the print and manuality to the digital era, a change affecting in a broader sense the way we memorize, stock and produce information as well as our current forms of subjectivization.

To complement this process, the exhibition also incorporates earlier works, such as the already famous Turn On (2004) (also exhibited by Adrian Paci, among others, at the Venice Biennale), an impressive focus on the issue of unemployment. This work not only coagulates the physical energy produced by the power generators, needed for it to become visible as a social phenomenon, but also the social energy required for the silent gathering of people to take the form of protest and to acquire a political dimension as a collective phenomenon of the unvoiced resistance. The mechanization of the labor force Anne Tallentire Drift: diagram xii, video, 2002/2012, courtesy: the artist, Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

111

nala de la Veneflia), impresionantæ focalizare a problemei øomajului. Lucrarea coaguleazæ nu doar energia fizicæ produsæ de generatoarele de curent, necesaræ pentru a deveni vizibil ca fenomen social, dar øi energia socialæ solicitatæ pentru ca tæcuta adunare de oameni sæ îmbrace forma protestului øi pentru a dobîndi o dimensiune politicæ, ca fenomen colectiv al rezistenflei surde. Mecanizarea forflei de muncæ øi vitezele diferite ale procesului modernizærii economice în Europa, Africa øi India sînt comparate færæ a se emite judecæfli de valoare în videoul lui Harun Farocki Comparison via a Third [Comparaflie printr-un terfl] (2007).

S-ar putea critica faptul cæ ambele expoziflii nu reuøesc mai mult decît sæ se pæstreze în limitele unei reprezentæri sociale lipsite de un angajament politic direct, devenind astfel moduri ineficiente de criticæ socialæ. Ele nu îøi propun sæ lucreze cu colectivitæfli locale, nu identificæ probleme øi nu inifliazæ strategii particulare de soluflionare artisticæ (mai mult sau mai puflin temporaræ) a acestora, nu intenflioneazæ sæ opereze la limita dintre asistenfla socialæ øi practica artisticæ de caracter angajat. S-ar putea, de asemenea, reproøa abordarea pasivæ a publicului cu care acestea opereazæ, precum øi faptul cæ simpla reprezentare a unor probleme, al cærei efect poate fi cel mult sensibilizarea opiniei publice într-o reprezentare habermasianæ a expozifliei ca sferæ publicæ, nu este suficientæ pentru a dinamiza øi împuternici proletariatul øi, în cele din urmæ, pentru a iniflia o revoluflie færæ educatori øi færæ elite conducætoare, în maniera în care Rancière ar concepe experienfla esteticæ emancipatoare (øi punerea sa în operæ).5 Cu toate acestea, coerenfla ideaticæ a selecfliei curatoriale øi focalizarea discursului prezentat în spafliul muzeal, în primul caz, precum øi modul inteligent

Ulrike Lienbacher Elite I Bodies, installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

and the different speeds of the economic modernization process in Europe, Africa and India are being compared, without value judgments, in the video Comparison via a Third (2007) by Harun Farocki.

One could argue that the two exhibitions only manage to stay within the boundaries of a social representation, lacking a direct political engagement, thus becoming inefficient methods of social criticism.

They do not aim to work with the local communities, do not identify problems and do not initiate specific strategies to artistically solve (more or less temporarily) these problems, they do not intend to operate on the boundary between social services and the engaged art practice.

One could also upbraid the passive approach of the public with whom they operate, as well as that the mere representation of certain issues, the effect of which cannot be anything more than public awareness in a Habermasian representation of the exhibition as a public sphere, is not sufficient to stimulate and empower the proletariat, and finally, to start a revolution without educators and without ruling elites, in the manner Rancière would ideate the emancipatory aesthetic experience (and putting it into practice).5 However, the conceptual coherence of the curatorial selection and the focus of the discourse presented in the museum in the first case, and the intelligent way to relate with the existing offer of the museum in the second case, are outstanding options to approach the public sphere by the materialization of the reproduction conditions of immaterial labor and thus to represent broader social structures and processes in which they are inserted. Moreover, bringing into question the precariousness of labor in the contemporary society is a symptom of the fact that this problem no longer represents the appanage of the leftist discourse which seems to dominate the current scene of critical art, but is an emergency for a wider public debate.

Translated by Alex Moldovan

scena

de a dialoga cu oferta muzealæ existentæ în cel de-al doilea caz constituie variante remarcabile de abordare a sferei publice, prin materializarea condifliilor de reproducere ale muncii imateriale øi, astfel, de reprezentare a structurilor øi proceselor sociale mai largi în care acestea se insereazæ. Mai mult decît atît, aducerea în discuflie a precaritæflii muncii în societatea contemporanæ evidenfliazæ simptome ale faptului cæ aceastæ problemæ nu mai reprezintæ doar apanajul discursului stîngist ce pare a domina scena actualæ de artæ criticæ, ci o urgenflæ a unei dezbateri publice mai ample.

Note: 1. Vezi Maurizio Lazarrato, „Immaterial Labor“, in M. Hardt øi P. Virno (ed.), Radical Thought in Italy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996; Paolo Virno, „Notes on the «General Intellect»“, in Marxism beyond Marxism, ed. Saree Makdisi et al., London – New York, Routledge, 1996, p. 265–272.

2. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles – New York, Semiotext(e), 2004; Michael Hardt øi Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London, Penguin Books, 2005.

3. Mæ gîndesc aici nu doar la analizele lui Judith Butler privind insecuritatea existenflialæ din Statele Unite dupæ 11 septembrie, din Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, Verso, 2006, ci øi la analizele cu caracter mai general realizate de Renata Salecl, potrivit cæreia mecanismele de responsabilizare øi autoculpabilizare ale sistemului corporatist de producere de subiectivitate au drept rezultat generalizarea anxietæflii, analize dezvoltate în The Tyrrany of Choice, London, Profile Books, 2011.

Notes: 1. See Maurizio Lazarrato, „Immaterial Labor“, in M. Hardt and P. Virno (eds.), Radical Thought in Italy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996; Paolo Virno, „Notes on the ’General Intellect’“, in Marxism beyond Marxism, eds. Saree Makdisi et al., London – New York, Routledge, 1996, pp. 265–272.

2. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles – New York, Semiotext(e), 2004; Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London, Penguin Books, 2005.

3. I’m thinking here not only of Judith Butler’s analyses concerning the existential insecurity existing in the United States after September 11, in Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, Verso, 2006, but also of the more general analyses made by Renata Salecl according to which the corporate system’s mechanisms of accountability and self-blame of producing subjectivity result in generalized anxiety, elaborated in The Tyrrany of Choice, London, Profile Books, 2011.

4. Vaclav Belohradsky, „Prebendaries and Precari“, http://monumenttotransformation.org/en/activities/texts/ vaclav-belohradsky#more.

5. See, for example, Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London – New York, Continuum, 2006.

4. Vaclav Belohradsky, „Prebendaries and Precari“, http://monumenttotransformation.org/en/activities/ texts/vaclav-belohradsky#more.

5. Vezi, de pildæ, Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London – New York, Continuum, 2006 (Împærtæøirea sensibilului: Esteticæ øi politicæ, traducere øi notæ introductivæ de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design & Print, 2012).

Harun Farocki Workers Leaving the Factory in Eleven Decades, 2006, twelve-channel video installation, shown using monitors with sound, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung

Key of Return, photo: © Aida Youth Centre, credit: Key of Return

114

scena

Uitæ frica Solvej Helweg Ovesen

Forget Fear [Uitæ frica], a øaptea Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Berlin 24 aprilie – 1 iulie 2012

˙mijewski (Polonia, n. 1966) în colaborare cu Joanna WarCuratoriatæ de Artur Z sza (Polonia, n. 1976), cea de-a øaptea Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Berlin, Forget Fear, a fost o respingere în ansamblu a ideii conform cæreia arta ar trebui sæ chestioneze ideea cæ arta ar trebui sæ uite frica, sæ ofere ræspunsuri øi sæ-øi asume responsabilitatea. În semnificative privinfle, e o articulare curatorialæ consecventæ a unei „bienale pentru politica contemporanæ“, altæ cale nu e. Plictisifli de inerflia lumii artei contemporane, de publicul consumator de artæ øi de artiøtii care discutæ despre schimbarea socialæ, dar nu o furnizeazæ, curatorii au vrut sæ prezinte procesele artistice ori sociale ce au realizat schimbæri substanfliale øi au operat la nivelul politic. Pornind de la iniflialul Apel public (transformat în artwiki.org) adresat artiøti˙mi lor, pînæ la evenimentele preinaugurale de pe parcurs øi pînæ la finalul bienalei, Z jewski øi Warsza, inspirafli de miøcarea Bauhaus øi de avangarda anilor 1920, au insistat în mod curajos pe înfæfliøarea unor procese performative øi care au la bazæ proiecte mai mult decît a unor obiecte artistice prezentate într-un format clasic expoziflional.

Inconsumabilæ Din moment ce aceastæ cronicæ apare dupæ ce cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin a luat sfîrøit, este necesar sæ contextualizæm perspectiva de ansamblu øi faptul cæ majoritatea experflilor în artæ au respins profund bienala dupæ ce, dupæ o primæ vizitæ, n-au mai revenit vreodatæ în localurile KW. Aceasta pentru a putea ajunge pînæ la analiza îndeaproape a unei selecflii din proiectele artistice ce au realizat într-adevær, øi au fæcut-o cu succes, ce au spus cæ fac. Locurile de desfæøurare ale acestei bienale au inclus atît Institutul KW pentru Artæ Contemporanæ, Deutschland Haus, Akademie der Künste, biserica Elisabeth, pe partea de expoziflie, cît øi alte locuri pentru diferitele evenimente, Sophiensäle, de exemplu. Alegerea unui format expoziflional ce nu are la bazæ obiectul, ci e orientat cætre proces însemna cæ el se adresa cu precædere locuitorilor Berlinului, care puteau urmæri procesele øi evolufliile pe mæsuræ ce din ce în ce mai multe proiecte prindeau formæ, în cele din urmæ expoziflia fiind væzutæ de 120.000 de oameni, de douæ ori mai mult faflæ de ultima Bienalæ de la Berlin; totuøi, doar o parte dintre aceøti vizitatori au væzut-o desfæøuratæ cu adeværat. Cu toate acestea, acest format de curatoriere øi prezentare al proiectelor artistice a însemnat totodatæ cæ cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin i-a dezamægit mai mult decît oricare alta din decursul istoriei ei pe turiøtii de artæ øi pe profesioniøti, precum øi presa din restul lumii øi, probabil, chiar øi restul Germaniei.

Forget Fear nu a fost consumabilæ ca o expoziflie de mari dimensiuni pe care o vezi într-una ori douæ zile – ea a rezistat consumatorilor de artæ øi a cerut loialitate pentru mai mult de douæ luni. E pentru prima datæ în istoria recentæ cînd publicul a fost SOLVEJ HELWEG OVESEN (n. 1974) a absolvit programul de pregætire curatorialæ De Appel, Amsterdam, în 2004. În 2006 a fost curatorul expozifliei undo redo la Kunsthalle Fridericianum øi a cosemnat curatorial expoziflia Happy Believers, Societatea Werkleitz. În prezent, este directorul artistic al Quadrienalei de la Copenhaga, U-TURN, www-uturn-copenhagen.dk.

FORGET FEAR Solvej Helweg Ovesen Forget Fear, The 7th Berlin Biennale for Contemporary Art 24 April – 1 July 2012 The seventh Berlin Biennale for Contemporary Art, Forget Fear, curated by Artur Z˙mijewski (Poland, 1966) in collaboration with Joanna Warsza (Poland, 1976) was all together a turn away from the idea that art should pose questions to the idea that art should forget fear, give answers and take responsibility. In important ways a consequent curatorial articulation of a „biennale for contemporary politics“, take it or leave it. Bored by the inertia of the contemporary art world, art consuming audiences and artists talking social change but not delivering it, the curators wanted to present artistic or social processes that made substantial changes and operated on the level of politics. Inspired by Bauhaus and the Avant-garde movement of the 1920s, Z˙mijewski and Warsza, from the initial Open Call (transformed into artwiki.org) for artists to the pre-opening events throughout to the end of the biennial bravely insisted on presenting performative and project-based processes more than art objects presented in a classical exhibition format.

Inconsumable Since this review appears after the 7th Berlin Biennale has closed, it is necessary to contextualize the overall perspective and why most art professionals rejected the biennial deeply and never returned once they entered KW. This in order to arrive at a point where I take a closer look at a selection of the art projects that really did what they said and were successful in doing so. The venues of this biennial included KW Institute for Contemporary Art, Deutschland Haus, Akademie der Künste, Elisabeth Church for the exhibition part, as well as other venues for the different events, for example Sophiensäle. The choice of a non-object based, but process oriented exhibition format meant that it was mainly addressing the people living in Berlin who could follow the processes and developments as more and more projects took form and in the end 120,000 people came to see it, double as much as the last Berlin Biennale; however, only a part of these visitors really saw it unfolded. Yet, this format of curating and presenting art projects also meant that the 7th Berlin Biennale disappointed the art tourists and art professionals as well as the press from the rest of the world and perhaps even the rest of Germany more than any other Berlin Biennale in history.

Forget Fear was not consumable as a large-scale exhibition that you see in one or two days – it resisted art consumers and asked for loyalty for more than two months. It is the first time in recent history that audiences have been so shockingly appalled. The biennial succeeded in transforming what normally would be called a theme

SOLVEJ HELWEG OVESEN (b. 1974), graduated from De Appel Curatorial Training Program in 2004, Amsterdam. In 2006 she curated undo redo, Kunsthalle Fridericianum 2006, and co-curated Happy Believers, Werkleitz Gesellschaft 2006. She is now artistic director of the Copenhagen Quadrennial U-TURN, www.uturn-copenhagen.dk.

115

Draftsmen’s Congress initiated by Paweł Althamer, photo: © Artur Z˙mijewski

Exhibition view New World Summit, Sophiensäle, Berlin, photo: © Lidia Rossner, credits: New World Summit

116

Martin Zet Germany Gets Rid of It, photo: Marta Gornicka, courtesy: Berlin Biennale

New World Summit, Sophiensäle, Berlin: Moussa Ag Assarid, „The Tuareg Peoples Right to Self-determination“, photo: © Lidia Rossner, credits: New World Summit

117

into actions with a functional, but not consciously aesthetic visibility.

The projects that succeeded in doing so deserve to be recovered – especially for those who did not see them, since this social network and actions as well as elaborate discourses were the true power of Forget Fear that will enter history, at least the history of the Berlin Biennale, like no other previous one did.

Battle Re-enactment/Battle of Berlin, credit: Artur Z˙mijewski

într-un mod atît de øocant scandalizat. Bienala a reuøit sæ transforme ceea ce în mod normal ar fi numit tematicæ în acfliuni cu o vizibilitate funcflionalæ, dar nu conøtientæ estetic. Proiectele care au reuøit sæ facæ asta meritæ sæ fie recuperate – în special pentru cei care nu le-au væzut, din moment ce aceastæ reflea øi aceste acfliuni sociale, precum øi discursurile dezvoltate au fost adeværata forflæ a Forget Fear ce va intra în istorie, cel puflin în istoria Bienalei de la Berlin, aøa cum nicio alta înaintea ei nu a fæcut-o.

Artæ care funcflioneazæ În etapa preinauguralæ, proiectul artistului ceh Martin Zet de colectare a cærflii autorului german Thilo Sarrazin, Deutschland schafft es ab [Germania se autodizolvæ], 2010, prin intermediul institufliilor de artæ din Germania. Aceastæ acfliune a provocat o speculaflie terifiantæ în presæ øi printre institufliile de artæ, conform cæreia cartea, deja intens criticatæ, ce confline afirmaflii rasiste la adresa musulmanilor din Germania, va fi arsæ [în public], aøa cum fasciøtii øi comuniøtii au mai fæcut-o în istoria Germaniei. Cu toate cæ artistul nu a exprimat vreun plan asupra a ce se va face ori cum vor fi prezentate cærflile colectate, gestul sæu de colectare a cærflii a fost cel care a creat procesul øi efectele ce au definit în cele din urmæ acfliunea artisticæ.1 Proiectul intitulat Deutschland schafft es ab (Germany Gets Rid of It) [Germania se des-

118

Art That Works In the pre-opening phase the Czech artist Martin Zet’s project of collecting the German author Thilo Sarrazin’s book Deutschland schafft es ab, 2010, through art institutions in Germany. This action provoked a fearful imagination in the press and amongst art institutions that the already highly criticised book, which contains racist statements on Muslims in Germany, would be burned as fascists and communists have been known to do it in German history. Although the artist had uttered no plan of what to do or how to present the collected books, his gesture of collecting the book, was what created the process and effects that in the end defined the artistic action.1 The project titled Deutschland schafft es ab (Germany Gets Rid of It), 2012, sparked a relevant discourse taking place amongst others at KW Institute for Contemporary Art, about the blossoming racism in Germany after the publishing of the book – a necessary discourse to be consciously aired and dealt with and not suppressed as some German press tried to do. At least this contemporary problem and taboo was now also brought to awareness in the art world and made the art bubble burst. After that introduction to the 7th Berlin Biennale expectations rose, at least locally, and once the opening came, it became clear that these kinds of art projects couldn’t be perceived on an opening event. If consequence would have been drawn from curatorial side, the opening should have been cancelled as format and a big conference could have replaced it. Also I did not see the biennial as an exhibition where it makes sense to talk about curatorial choreography or spatially generated meaning, but as a series of individual projects that flowered more than usual for such participatory projects in a time of interpassivity.

One such project was the impressive performative undertaking by Dutch artist Jonas Staal New World Summit consisting of an installation in KW with flags belonging to groups defined by the UN and EU as subversive terrorist enclaves as well as a model of a parliament setting, followed by a real summit event. Taking place in Sophiensäle in a both beautiful, frightening and powerful installation of flags surrounding the speakers and audience, an alternative democracy of selected speakers, amongst others The World Tamil Movement presented their cases and went into a professional and productive dialogue with US and NL international lawyers who are fighting cases of inadequate claims of terrorism. The gathered parts, listening to each other agreed in the end to proceed by ruling court cases with the aim of removing e.g. The World Tamil Movement from the list of defined terrorists in order for them to proceed with their life and conflict resolution process on legal grounds.

Another project that took on its own life and involved thousands of people was The Draftsmen’s Congress in the Elisabeth Church in Berlin Mitte, where various invited social and artistic groups and everybody feeling inclined could generate and participate in drawing workshops throughout almost the whole biennial period.

This project was initiated and run by Polish artist Paweł Althamer, who was present in person throughout the formation process of this collaborative installation. Here in the vast space (turned public for the period of the biennial) of a former church artists and the „general public“ were provided materials and they were drawing, deleting, framing and reinterpreting each other’s work in an immense process of over layering of graffiti, by amateur and skilled, educated drawers.

The only tool of communication was drawing. The project paid tribute to the classically often celebrated, but always new experience of shared creativity and authorship, but really only for those who participated.

scena

cotoroseøte de ea]2, 2012, a stîrnit o dezbatere relevantæ, printre celelalte discursuri de la Institutul KW pentru Artæ Contemporanæ, asupra rasismului în creøtere din Germania odatæ cu publicarea cærflii – un discurs necesar, ce trebuie sæ fie transmis øi tratat cu responsabilitate, øi nu suprimat aøa cum a încercat sæ facæ o parte din presa germanæ. Cel puflin aceastæ problemæ øi acest tabu contemporan au fost acum aduse la suprafaflæ øi în lumea artei øi au fæcut ca bula artisticæ sæ crape. Dupæ o asemenea introducere la cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin aøteptærile au crescut, cel puflin la nivel local, øi odatæ cu inaugurarea ei a devenit clar cæ acest tip de proiecte artistice nu au cum sæ fie receptate la un vernisaj. Dacæ pe latura curatorialæ consecinflele ar fi fost trase, vernisajul ar fi trebuit anulat ca format øi i-ar fi putut lua locul o mare conferinflæ. Totodatæ, nu am perceput bienala ca pe o expoziflie despre care sæ-øi aibæ rostul o discuflie asupra coregrafiei curatoriale ori a sensului generat spaflial, ci ca pe o serie de proiecte individuale ce au înflorit mai mult decît se întîmplæ de obicei pentru astfel de proiecte participative într-un timp al interpasivitæflii.

Un astfel de proiect a fost impresionantul demers performativ al artistului olandez Jonas Staal, New World Summit [Întîlnire la vîrf pentru o lume nouæ], constînd într-o instalaflie în KW cu drapele aparflinînd unor grupuri definite de ONU øi UE ca fiind entitæfli teroriste subversive øi închipuind un model de cadru parlamentar, urmat de organizarea efectivæ a unei întîlniri la vîrf. Avînd loc în Sophiensäle, cu vorbitorii øi publicul înconjurafli de o instalaflie de drapele deopotrivæ frumoasæ, înfricoøætoare øi puternicæ, într-o democraticæ întîlnire alternativæ, oratori selecflionafli, printre alflii cei reprezentînd Miøcarea Tamilæ Mondialæ, øi-au prezentat punctele de vedere øi s-au angajat într-un dialog profesional øi productiv cu avocafli internaflionali din SUA øi Olanda care apæræ în cazuri de acuzaflii de terorism neîntemeiate. Pærflile reunite, ascultîndu-se reciproc, au cæzut de acord în cele din urmæ sæ treacæ la pronunflarea verdictului în anumite cauze avînd drept obiect înlæturarea unor organizaflii, e.g. Miøcarea Tamilæ Mondialæ, de pe lista grupærilor teroriste, pentru ca acestea sæ-øi poatæ continua existenfla øi participarea la procesul soluflionærii conflictelor în legalitate.

Un alt proiect ce a evoluat de la sine øi a implicat mii de oameni a fost The Draftsmen’s Congress [Congresul Desenatorilor] din biserica Elisabeth, în Berlin Mitte, unde varii grupuri sociale øi artistice invitate, øi oricine se simflea tentat, puteau da naøtere øi participa la ateliere de desen pe durata a aproape întregii bienale. Acest proiect a fost inifliat øi condus de artistul polonez Paweł Althamer, care a fost personal prezent de-a lungul procesului de formare al acestei instalaflii prin colaborare. Aici, în acest amplu spafliu (devenit public pe durata bienalei) al unei vechi biserici, artiøtilor øi „marelui public“ li s-au pus la dispoziflie materiale øi au desenat, au øters, au contextualizat øi øi-au reinterpretat unii altora lucrærile, într-un imens proces de suprapunere de graffitiuri ale amatorilor øi desenatorilor abili, calificafli. Singurul instrument de comunicare a fost desenul. Proiectul a omagiat clasica, deseori celebrata, dar mereu noua experienflæ a creativitæflii øi auctorialitæflii împærtæøite, însæ efectiv doar pentru cei care au participat. Într-o direcflie contraræ a mers lucrarea Christ the King [Cristos Regele], ce a constat într-un proces de sculptare, timp de douæ luni, din spumæ poliuretanicæ a unei versiuni de circa patru metri înælflime a capului lui Cristos în spafliul de la KW. Lucrarea a fost creatæ de un sculptor, altminteri neatestat, Mirosław Patecki, cel cæruia i s-a comandat iniflial de cætre Biserica Catolicæ executarea unei sculpturi publice în Polonia de o dimensiune dincolo de orice închipuire, care sæ-l glorifice pe Cristos øi Biserica. Acest proiect vorbea despre istoria artei øi despre mæiestrie, afiøînd, desigur, într-un fel foarte inteligent tæria firului care leagæ creøtinismul øi arta, despre care Walter Benjamin ne învæflase cæ a sfîrøit prin industrializarea øi individualizarea producfliei artistice. Puse în luminæ au fost øi prezenfla, puterea øi capacitatea economicæ a Bisericii Catolice.

In the opposite direction was the artwork Christ the King, consisting in a 2 months process of carving out a ca. 4 meters tall Styrofoam version of the head of Christ in the space of KW. The work was created by an otherwise non-credited sculptor, Mirosław Patecki, who was originally commissioned by the Catholic Church to make a beyondbelief size public sculpture in Poland to glorify Christ and the Catholic Church. This project spoke about the history of art and craftsmanship and of course very intelligently displayed the existing strength or a thread between Christianity and art that Walter Benjamin taught us had ended with the industrialisation and individualisation of art-making. Revealed were the presence, power and economical capacity of the Catholic Church.

Earnest Talk and Local Digging These projects as well as others such as the Palestinian Key of Return definitely had stamina and often managed to generate an unusual feeling of community and real interesting discourse – like a cut in the arm in comparison to the blurry and often pigeon-English art talks that take place for the events sake today. Here the discourse often was the means and weapon of the panelists that kept audiences awake and coming back again and again – although not everybody always agreed.

However, it is tough to exclude the established art world privileging for example the inclusion of the Occupy Movement. This happened for several reasons, but mainly and firstly because the biennial lacked care for pre-defined aesthetics and often presentation as well.

An example is that the grand entrance space in KW was occupied by the Occupy Movement, who still built up tents although they now had a roof over the head, they wrote slogans on cardboard, graffitied the walls and generated their own visual identity. In some cases the biennial seemed too short-sighed in its political and geographical position. This could be seen e.g. in how it focused on recovering the history between Eastern Europe and Germany in the re-enactment The Berlin Battle 1945 by Maciej Mielecki. Why not give attention and support to some of the contemporary artists whose efforts concern wars and unfortunate deaths happening now, as Christian Boltanski asks in an interview in the biennial catalogue in regards to Yael Bartana project presented as part of the Berlin Biennale Jewish Renaissance Movement in Poland, suggesting that hundred thousands of Jews should be re-hosted in Poland. However, these questions are connected to a chosen localism, assumed also in the close collaboration from the curatorial side with the Voina group, which however also has its symphatic and loyal qualities on the backdrop of a truly fearless biennial.

Note: 1. In the exhibition the project was presented as four of the books pressed up against the wall, closed, with a metal pressure stem, accompanied by a documentary with Martin Zet.

119

Khaled Jarrar State of Palestine, passport stamp, postal stamp, photo: Š Khaled Jarrar

120

scena

Discurs serios øi sæpæturi locale Aceste proiecte, precum øi altele, cum este cel palestinian numit Key of Return [Cheia reîntoarcerii], au avut cu siguranflæ vigoare øi au reuøit deseori sæ genereze un sentiment neobiønuit al comunitæflii øi un discurs cu adeværat interesant – precum o incizie în brafl, faflæ de discufliile confuze despre artæ, adesea într-o englezæ stricatæ, ce au loc în prezent de dragul evenimentelor. Aici discursul a fost deseori mijlocul øi arma expozanflilor care au menflinut treazæ atenflia publicului øi l-au fæcut sæ revinæ iar øi iar – chiar dacæ nu au fost cu toflii de acord mereu.

Cu toate acestea, este dificil sæ excluzi lumea consacratæ a artei doar favorizînd, de exemplu, includerea celor din miøcarea Occupy. Asta s-a întîmplat dintr-un numær de motive, însæ în primul rînd øi mai ales pentru cæ bienala a neglijat estetica predefinitæ øi, deseori, øi modul de expunere. Un exemplu e faptul cæ marele spafliu de la intrarea în KW a fost ocupat de Occupy Movement, care au continuat sæ-øi ridice corturi cu toate cæ acum aveau un acoperiø deasupra capului, au scris sloganuri pe pancarte, au fæcut graffitiuri pe perefli øi øi-au generat propria identitate vizualæ. În unele cazuri bienala a pærut prea obtuzæ în poziflia sa politicæ øi geograficæ. Asta s-a putut vedea, e.g., prin modul în care s-a concentrat pe recuperarea istoriei dintre Europa de Est øi Germania prin reconstituirea The Berlin Battle 1945 [Bætælia Berlinului] de Maciej Mielecki. De ce sæ nu acorzi atenflia øi sprijinul unora dintre artiøtii contemporani ale cæror eforturi vizeazæ ræzboaiele øi morflile regretabile ce se petrec acum, aøa cum Christian Boltanski se întreabæ într-un interviu din catalogul bienalei cu privire la proiectul lui Yael Bartana Jewish Renaissance Movement in Poland [Miøcarea de renaøtere evreiascæ în Polonia], prezentat ca fiind parte a Bienalei de la Berlin, ce sugera cæ sute de mii de evrei ar trebui reprimifli în Polonia.

Totuøi, aceste întrebæri au legæturæ cu un regionalism electiv, asumat øi prin strînsa colaborare pe latura curatorialæ cu grupul Voina, care oricum îøi are calitæflile lui solidare øi loiale pe fundalul unei bienale cu adeværat neînfricate.

Institute for Human Activities photo: © The Institute for Human Activities

Traducere de Anca Bumb

Note: 1. În cadrul expozifliei, proiectul a fost prezentat sub forma a patru exemplare din carte, închise øi strîns presate de perete cu ajutorul unei tije metalice, însoflite de un documentar cu Martin Zet. 2. Traducere posibilæ, deopotrivæ øi ea, a frazei ce serveøte drept titlu cærflii lui Sarrazin. Deturnarea semanticæ voitæ de artist, marcatæ ca atare în text de autoare, ilustreazæ sugestiv sensul lucrærii. (N. red.)

121

„Aspectele artistice cele mai creative øi incitante ale [miøcærii] Occupy nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale.“ Interviu cu Blithe Riley, participantæ la Occupy Biennale, parte a celei de-a 7-a Bienale de la Berlin, realizat de Raluca Voinea BLITHE RILEY e o activistæ øi o artistæ ce lucreazæ în aria video, performance øi instalafliii. Lucrærile ei investigheazæ modul în care munca influenfleazæ identitatea øi regularizeazæ viafla cotidianæ. Proiectele sale individuale øi în colaborare au fost expuse în public, în privat øi în spaflii comune la nivel internaflional. Printre ele sînt de menflionat Hallwalls Contemporary Art Center din Buffalo, Lower Manhattan Cultural Council øi P.S.1 MoMA în New York, Pittsburgh Filmmakers øi Andy Warhol Museum în Pittsburgh, Gallery Aferro în Newark, NJ, Overgarden Museum din Copenhaga. Træieøte øi lucreazæ în Brooklyn, New York.

Raluca Voinea π De unde eøti øi care este legætura ta cu miøcarea Occupy?

Blithe Riley ∫ Locuiesc în New York øi m-am implicat în Occupy Wall Street la finele lui septembrie 2011. Am ajuns în miøcare prin intermediul campamentului din Zuccotti Park øi, în cele din urmæ, am participat la una dintre întrunirile Arts & Culture, care a fost unul dintre primele grupuri de lucru ce au luat naøtere. De acolo, m-am alæturat la douæ grupuri de lucru principale, Occupy Museums øi grupul de lucru Arts & Labor. Alæturi de alfli artiøti pe care i-am întîlnit în Arts & Culture, am ajutat la formarea Arts & Labor ca o modalitate de extindere a discufliilor despre inegalitatea economicæ din lumea artei, care, în Statele Unite, e notorie pentru practicile de exploatare a muncii øi corupflia generatæ de piaflæ. π Cum i-ai întîlnit pe curatorii Bienalei de la Berlin? Cum s-a luat decizia legatæ de venirea ta la Berlin în cadrul grupului tæu? ∫ Nu-mi mai aduc aminte bine detaliile, însæ mai întîi Noah Fischer de la Occupy Museums s-a întîlnit cu Joanna Warsza. Nu sînt foarte siguræ cum s-au întîlnit, dacæ ea a venit la o manifestare ori dacæ s-au întîlnit în alte circumstanfle. Cred cæ invitaflia oficialæ a venit la Occupy Museums la începutul lui 2012.

Au fost multe discuflii în cadrul grupului dacæ sæ participæm sau nu. În general, am fost circumspecfli øi în privinfla cooptærii în Occupy Wall Street. În acelaøi timp, multe grupuri de lucru OWS dezbæteau implicafliile cooptærii; rapid, „Occupy“ a devenit un brand uøor de manipulat øi am væzut limbajul OWS adoptat de grupuri mai convenflionale. În plus, în cadrul Occupy Museums a avut loc de asemenea o dezbatere dacæ sæ se lucreze sau nu în interiorul institufliilor øi în ce mod se raporteazæ asta la cooptare. E important de reflinut cæ Occupy Museums nu este omogenæ în opiniile sale în privinfla acestor chestiuni. La fel ca toate grupurile OWS, Occupy Museums este un grup de lucru deschis, ceea ce înseamnæ cæ oricine i se poate alætura øi participa. Chiar dacæ putem afirma cu certitudine cæ grupul e unitar în credinfla conform cæreia institufliile de culturæ trebuie sæ fie interogate, cu toflii avem idei foarte diferite despre cum øi de ce [sæ o facem]. Asta a fæcut ca spafliul în care lucræm sæ fie deopotrivæ foarte interesant øi provocator.

„THE MOST CREATIVE AND EXCITING ARTISTIC ASPECTS OF OCCUPY ARE NOT VISUAL, BUT RATHER EXPERIENTIAL.“ An Interview with Blithe Riley, Participant at Occupy Biennale, Part of the 7th Berlin Biennale, Realized by Raluca Voinea

RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006) a Asociaciei E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturale øi intervenflii artistice în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin, Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ + societate din 2008.

RALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is cofounder (in 2006) of E-cart.ro Association, together with which she currently develops a long-term programme of cultural debates and artistic interventions in public space. In 2010 she was one of the four curators of the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, which took place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an editor for IDEA arts + society since 2008.

122

BLITHE RILEY is an activist and artist working with video, performance and installation. Her work investigates how labor influences identity and regulates everyday life. Her solo and collaborative projects have been shown in public, private, and common spaces internationally. Some of these include Hallwalls Contemporary Art Center in Buffalo, Lower Manhattan Cultural Council and P.S.1 MoMA in New York City, and Pittsburgh Filmmakers and the Andy Warhol Museum in Pittsburgh and Gallery Aferro in Newark, NJ and Overgarden Museum in Copenhagen. She lives and works in Brooklyn, New York.

Raluca Voinea π Where are you from and what is your association with the Occupy Movement?

Blithe Riley ∫ I live in New York City and became involved with Occupy Wall Street in late September 2011. I came to the movement via the encampment in Zuccotti Park, and eventually made my way to an Arts & Culture meeting, which was one of the first working groups that developed. From there, I joined two main working groups, Occupy Museums and the Arts & Labor working group.

I helped to form Arts & Labor with other artists I met in Arts & Culture, as a way to extend the conversation around economic inequality into the art world, which in the United States is notorious for exploitive labor practices and market-driven corruption. π How did you meet the curators of Berlin Biennale? Within your group, how was the decision taken regarding your coming to Berlin? ∫ I am fuzzy on the specifics, but Noah Fischer of Occupy Museums first met Joanna Warsza. I am not entirely sure how they met, whether she came to an action, or if they met in another context.

I believe the official invite came to Occupy Museums in early 2012.

There was a lot of discussion in the group whether or not to participate. We were wary of co-optation in Occupy Wall Street in general.

Around the same time, many OWS working groups were discussing the implications of co-optation; „Occupy“ quickly became a brand that could easily be manipulated, and we saw the language of OWS being implemented by more mainstream groups. Additionally, with-

scena

Totuøi, în ceea ce priveøte BB7 am fost în stare sæ ajungem la un consens pentru in Occupy Museums there was also debate whether or not to work a participa. Pot vorbi øi în nume propriu, însæ motivul meu pentru acceptul invitafliei inside institutions, and how that related to co-optation. It is important to note that Occupy Museums is not unified in its opinion about a fost cæ simfleam cæ necunoscutul surclaseazæ problemele. Am væzut posibilitatea these issues. Like all OWS groups, Occupy Museums is an open de a intra în contact øi de a învæfla de la alfli activiøti internaflionali ca pe o oportuni- working group, which means that anyone can join and participate. tate meritorie øi un motiv suficient de bun pentru a participa. Ca artist, cred cæ am While it’s safe to say that the group is unified in the belief that instiof culture need to be interrogated, we all had very different vrut totodatæ sæ cred cæ existæ ceva valoros pe care contextul bienalei l-ar putea tutions ideas about how and why. This made for a very interesting, but also oferi. Am vrut sæ cred cæ formatul ar putea fi fecund în vreun fel pentru miøcæri. challenging space to work within.

Un alt factor decisiv a fost cînd cei de la BB7 au fost de acord sæ furnizeze bilete However, regarding BB7 we were able to come to consensus to parde avion pentru tofli cei din Occupy Museums. Asta a fæcut sæ nu mai fie necesaræ ticipate. I can also speak for myself, but my reason for agreeing to the invitation was that I felt that the unknowns outweighed the alegerea unui reprezentant, ceea ce a însemnat cæ diversitatea opiniilor øi a voci- problems. I saw the potential to connect with and learn from other lor putea sæ fie reflectatæ în experienflæ. activists internationally as a worthwhile opportunity and a good enough reason to participate. I think also as an artist, I wanted to π Care au fost aøteptærile tale inifliale de pe urma acestei experienfle? ∫ Din nou, pot vorbi doar în ceea ce mæ priveøte, însæ am încercat sæ nu am multe believe that there was something valuable that the biennial context could offer. I wanted to believe that the framework could be generaaøteptæri înainte sæ ajungem. Am fost pe lista internæ de contacte de la BB7 øi am tive in some way to the movements. citit o mulflime de cronici din publicafliile de artæ, astfel cæ am avut o idee despre Another deciding factor was when the BB7 agreed to provide plane tickets for everyone in Occupy Museums. This criticæ înainte sæ ajungem. Însæ, din multe puncte de made it so that we didn’t have to pick a reprevedere, nu am simflit cæ toate astea ar conta cît timp sentative, which meant that the diversity of ar fi oameni interesanfli pe care sæ-i întîlnesc øi cu care opinions and voices could be reflected in the experience. sæ lucrez. Nu am fost prea interesatæ de modul în care π What were your initial expectations from Occupy a fost reprezentatæ în cadrul muzeului ori valithis experience? datæ de instituflie. Ceea ce îmi doream era o platformæ ∫ Again, I can only speak for myself, but I productivæ pentru o convergenflæ globalæ. Cînd am tried not to have many expectations before we arrived. I had been on the BB7 internal mailing ajuns acolo, am realizat cæ separarea ideii de reprelists, and had read a lot of the reviews by the zentare de oamenii implicafli a fost obtuzæ. Am fost art press, so I had a sense of the critique surprinsæ sæ aflu cæ un numær atît de mare de artiøti before we arrived. But in many ways, I didn’t øi activiøti locali au boicotat BB7 în întregime, în mare feel that any of that mattered as long as there were interesting people to meet and work with. mæsuræ datoritæ modului în care politicul a fost repreI was not all that interested in how Occupy was zentat. Am realizat de asemenea cæ modul în care represented inside the museum or validated spafliul Occupy a fost plasat øi organizat a avut un mare by the institution. What I was hoping for was impact asupra relafliilor dintre oamenii care lucrau a productive platform for a global convergence.

When I got there I realized that separating the acolo. idea of representation from the people involved π Ai abordat KW ca pe orice alt spafliu public, la fel was shortsighted. I was surprised to learn that de bun pentru a fi ocupat, ori ai simflit vreo limitare, proso many local artists and activists had boycotted the BB7 entirely, largely because of how prie unei instituflii de artæ? the politics were represented. I also realized ∫ Nu, cu siguranflæ cred cæ am perceput ceea ce how the Occupy space was placed and organOccupy Movement – occupy-biennale, credit: Occupy Biennale, era ca atare. În cadrul grupului au fost numeroase dis- part of the 7th Berlin Biennale ized had a big impact on the relationships cuflii despre modul în care spafliul a fost curatoriat øi between the people working there. π Did you treat KW as any other public cum funcflioneazæ aspectul „permisivitæflii“. Pentru space, just as good to occupy, or did you feel mine, era foarte clar cæ am fost invitafli la Occupy øi any limitations, specific to an art institution? cæ asta era o contradicflie în sine. Modul în care spafliul a fost configurat a fost deopo- ∫ No, I think we definitely saw it for what it was. Within the group trivæ problematic – vizitatorii îi priveau de sus pe ocupanfli, de parcæ ar fi fost ani- there was a lot of discussion about how the space was curated and male la zoo. Oamenii puteau vedea pe deasupra, færæ sæ se implice. Am simflit cæ how the aspect of „permission“ functioned. For me, it was very clear that we had been invited to Occupy, and that was a contradiction era greu de lucrat înæuntrul spafliului færæ sæ te simfli obiectificat. in itself. The way the space had been configured was also problemPe lîngæ spafliul în sine, au mai fost, de asemenea, o mulflime de disfuncflionalitæfli în modul atic – visitors looked down at the occupiers like they were zoo animals. în care acesta a fost organizat. Au fost conflicte interne øi dezacorduri, iar unii dintre People could view from above without engaging. It felt difficult to organizatori, frustrafli, au abandonat.1 Era greu de înfleles cum se luau deciziile, din work inside the space without feeling objectified.

Aside from the space itself, there was also a lot of dysfunction within moment ce adunærile generale erau sporadice øi deseori anunflate în ultima clipæ. how it was organized. There was infighting and disagreement and Cred cæ aceøti factori ne-au determinat sæ lucræm în mare parte în afara spafliului some organizers had left in frustration. It was hard to understand Occupy Biennale. Exceptînd întrunirile planificate în cadrul Universitæflii Autonome, how decisions were made, as the General Assemblies were sporadic, am petrecut mult timp întîlnindu-ne în curte øi în parcurile din împrejurime. Aces- and often announced last minute.

I think these factors led us to largely work outside of the Occupy Bientea fiind spuse, odatæ ce bienala îøi încheia programul la sfîrøitul zilei, KW-ul lua o nale space. Aside from planned gatherings within the Autonomous înfæfliøare întru totul diferitæ. Oamenii îl locuiau, beau bere, practicau yoga øi pur- University, we spent a lot of time meeting in the courtyard and in 1

123

tau discuflii. Însæ doar dupæ ce publicul de rînd pleca. Trebuie sæ precizez cæ nu am dormit în spafliul KW, dar mulfli oameni au fæcut-o. Øtiu cæ oamenii care au dormit acolo au avut o cu totul altæ experienflæ øi o altæ raportare la el. π Care au fost cele mai frecvente reacflii din partea publicului pe durata bienalei? ∫ Sincer, nu m-am întreflinut prea mult cu publicul de rînd. Vizitatorii treceau prin spafliu, însæ ei veneau ca spectatori, dorind sæ ne vadæ ca pe o operæ de artæ. În general, vizitatorii bienalei nu urmæresc sæ fie activiøti. Din acest motiv, în mare parte i-am ignorat øi ne-am concentrat asupra relafliilor cu oamenii care doreau sæ organizeze acfliuni øi sæ poarte discuflii. Aceøti oameni erau, în majoritatea lor, alfli activiøti care doreau sæ lucræm împreunæ. Am fæcut asta luînd masa øi la bere, øi uneori în cadrul Universitæflii Autonome. Totodatæ, cînd am ajuns, nu exista niciun punct de informare pentru ca publicul sæ afle ce se petrece. Asta a limitat modurile în care publicul putea sæ se implice. De asemenea, am avut senzaflia cæ cei de la Occupy nu dispuneau de resurse suficiente. Occupy Biennale nu a avut acces la un xerox ca sæ producæ øi sæ distribuie pliante, iar conexiunea wifi era neregulatæ (cu toate cæ asta s-a schimbat ulterior). Per ansamblu, nu cred cæ implicarea publicului a fost gînditæ pînæ la capæt ori în mod strategic. Asta s-a schimbat pe parcursul celor douæ sæptæmîni cît am fost acolo, pe mæsuræ ce ocupanflii revendicau mai mult din partea curatorilor øi a KW. π În cele din urmæ ai intrat în contact øi ai ajuns sæ participi la discuflii øi la evenimente øi împreunæ cu oameni øi grupuri care s-au distanflat øi au criticat intens aceastæ bienalæ øi aproprierea de cætre ea a unei miøcæri care ar trebui, pe cît se pare, sæ se situeze în opoziflie cu orice eveniment de acest fel; cum fli-ai negociat poziflia între faptul de a te afla în cadrul bienalei øi, în acelaøi timp, încercarea de a te pæstra în afara ei, menflinînd o perspectivæ criticæ constantæ? ∫ De fapt, asta s-a întîmplat destul de repede. La trei zile dupæ ce am ajuns, am mers la Adunarea Generalæ Art Leaks, care a fost unul dintre cele mai bune puncte de acces pentru a întîlni activiøti øi artiøti din Berlin. În acel scurt interval de timp, mulfli dintre noi îøi formaseræ deja propria criticæ, însæ ea se limita la ceea ce væzusem. Am fost foarte dispusæ sæ aflu mai multe despre opiniile altora în ce priveøte expoziflia, øi mulfli dintre ei intraseræ în contact direct cu curatorii într-o formæ sau alta. Am fost extrem de influenflatæ de acele discuflii øi ele au preîntîmpinat modul în care m-am raportat la BB7 în general. Din acel moment am fæcut un efort conøtient în a petrece o bunæ bucatæ de vreme în afara bienalei.

Totodatæ, am resimflit responsabilitatea de a participa la BB7 øi de a depune eforturi pentru a mæ implica øi a învæfla cît de mult posibil din aceastæ experienflæ. Acceptasem sæ venim øi ar fi fost mult prea uøor sæ boicotæm totul, deopotrivæ. Cu toate cæ au fost unele surprize, anticipasem o mare parte din probleme øi critici.

De asemenea, nu am vrut sæ privilegiez prea mult poziflia curatorilor øi sæ pun pe picior de egalitate critica expozifliei cu ceea ce era posibil prin interacfliune. Au fost mulfli oameni care au tranzitat acel spafliu øi am început sæ colaboræm. Întîlneam oameni noi din lumea-ntreagæ, purtam discuflii øi plænuiam acfliuni.

Acestea fiind spuse, au fost o serie de factori legafli de organizarea Occupy Biennale care ne-au influenflat modul de lucru acolo øi ceea ce se putea realiza în acel spafliu. Unii dintre ei au fost: – În cadrul Occupy Biennale, organizatorii de acolo nu au cæzut de acord asupra a ceea ce trebuie fæcut cu spafliul øi cum ar trebui luate deciziile.

124

the surrounding parks. That said, once the biennale was closed for the day, the KW took on a totally different character. People inhabited it, drank beer, did yoga, and had conversations. But it was only after the general public had left. I should say that I did not sleep at the KW space, but many people did. I know the people who slept there had a very different experience and relationship with it. π Throughout the biennial, what were the most typical reactions from the public? ∫ Honestly, I didn’t engage that much with the general public.

Visitors came through the space, but they came as viewers wanting to look at us like a piece of art. Generally, biennial visitors aren’t looking to be activists. Because of that we largely ignored them and focused on engaging with people who wanted to organize actions and have discussions. Those people were mainly other activists who wanted to work together. We did that over beers and food, and sometimes in the Autonomous University. Also when we arrived, there was no info booth for the public to find out what was going on. This limited the ways the public could engage. I also sensed that the Occupy did not have enough resources. Occupy Biennale didn’t have access to a photocopier to make and hand out flyers, and wifi connection was spotty (although that did change).

Overall, I don’t think public engagement had been thought through or strategized. That changed during the two weeks we were there, as occupiers made more demands from the curators and KW. π Eventually you came to be in contact with and to participate in discussions and events also with people and groups who distanced themselves and acutely criticized this biennial and its appropriation of a movement which should apparently be situated in opposition to any such event; how did you negotiate your position between being in the biennial and at the same time trying to be outside of it, with a constantly critical eye? ∫ This actually happened quite quickly. Three days after we arrived we came to the Art Leaks General Assembly, which was one of the best entry points into meeting activists and artists in Berlin.

In that short amount of time, many of us had already formed our own critique, but it was limited to what we saw. I felt very open to learning more about what others thought of the exhibition, and many people had first hand experiences with the curators in some form. I was very influenced by those discussions, and they informed how I related to the BB7 in general. From that point on I made a conscious effort to spend a good chunk of time outside the biennale.

At the same time, I felt that I had a responsibility to participate in the BB7 and work hard to engage and learn as much as possible from the experience. We had agreed to come, and it would have felt too easy to boycott it altogether. While there were some surprises, we had anticipated a lot of the issues and critique. I also didn’t want to privilege the position of the curators too much, and equate the critique of the exhibition with what was possible through interaction.

There were many people coming through that space, and we started collaborating. We were meeting new people from all over the world, having discussions and planning actions.

That said there were a number of factors related to the organization of the Occupy Biennale that influenced the nature of our work there, and what we could accomplish in that space. Some of these were: – Within the Occupy Biennale organizers there disagreed about what should be done with the space, and how decisions should be made.

scena

– Majoritatea celor de la Occupy Museums au fost acolo vreme de doar douæ sæp tæmîni. A fost o presiune temporalæ pentru a lucra foarte rapid.

– Curatorii care au invitat grupurile Occupy Biennale sæ organizeze spafliul, ei înøiøi nu au gîndit ca organizatori. Dacæ ar fi fæcut-o, cred cæ în salæ ar fi fost oameni diferifli care sæ gîndeascæ cum ar putea fi articulate politicile convergenflei globale. Unul dintre lucrurile principale pe care le-am învæflat a fost importanfla înflelegerii contextului politic de unde proveneau diversele grupuri Occupy. Nu toate taberele Occupy erau la fel, nici nu au avut acelaøi impact. La Berlin, mulfli dintre activiøtii locali pe care i-am întîlnit s-au referit la Occupy Berlin ca fiind o miøcare de tipul „cut and paste“. Motivele pentru asta au fost complexe, însæ ele includeau faptul cæ majoritatea oamenilor nu au datorii private (pentru studii ori sænætate), cæ existæ o istorie consolidatæ a ocupærii ca tacticæ din partea locatarilor ilegali øi cæ existæ totodatæ o rezistenflæ la discursul antibænci datoritæ similaritæflii sale cu retorica naflionalistæ utilizatæ în cel de-al Doilea Ræzboi Mondial. Dafli fiind aceøti factori, øi receptarea generalæ a miøcærii Occupy din partea stîngii din Berlin, pærea sæ nu aibæ sens restrîngerea invitafliei doar la grupærile de tip Occupy. De fapt, curatorii le-au acordat celor de la Occupy Berlin rolul principal în organizarea Occupy Biennale (cu toate cæ aceastæ invitaflie a divizat grupul). Cînd i-am întrebat pe curatori despre asta, mi s-a spus cæ au fost nevoifli sæ se încadreze într-un anumit format – brandul Occupy – pentru a-i da sens ca expoziflie.

– Nu s-a formulat vreun rezultat ca urmare a Occupy Biennale – nici din partea curatorilor, nici din partea ocupanflilor. Dacæ ar fi existat o implicare mai mare din partea stîngii mai largi din Berlin, poate cæ BB7 ar fi putut fi un eveniment care sæ consolideze efectiv activitatea localæ. De exemplu, în Berlin stînga e fragmentatæ. Poate cæ BB7 ar fi putut acfliona ca o forflæ unificatoare într-o oarecare privinflæ? Nu am nici cea mai vagæ idee, dar ar fi fost interesant sæ vedem asta cuprins în acfliune ca fiind unul dintre deziderate.

– Dinamica relafliilor de putere dintre curatori, KW øi Ocupanfli a fæcut practic imposibilæ orice practicæ de luare efectivæ a unor decizii pe orizontalæ. Au existat multe limitæri în privinfla a ceea ce ocupanflii puteau face în cadrul institufliei. Ca sæ radicalizezi BB7 øi sæ o transformi într-un spafliu pentru Ocupare, ar fi trebuit demantelatæ structura întregii bienale. Sæ pui în carantinæ o miøcare de ocupaflie înæuntrul unei instituflii færæ sæ chestionezi instituflia în sine la cele mai fundamentale niveluri (condiflii de muncæ, buget, ierarhie) a fæcut din Occupy Biennale ceva simbolic øi i-a diminuat potenflialul. În legæturæ cu aceøti factori, voi repeta øi cæ Occupy Museums nu e un grup unificat øi tofli am avut interpretæri diferite asupra situafliei øi ne-am implicat fiecare în modul nostru propriu. Eu am abordat lucrurile încercînd sæ intru în contact cu cît mai mulfli oameni posibil din afara BB7. Asta a inclus oameni de la Rosa Perutz2, campamentul „I Love Kotti“, Haben und Brauchen3, Alpha Nova4, printre alflii. Un lucru pe care îl voi preciza este cæ critica adusæ celei de-a 7-a Bienale de la Berlin a deschis de fapt calea pentru dialog cu oamenii din oraø. Am avut senzaflia cæ artiøtii øi activiøtii locali erau dornici sæ explice dinamica politicæ øi de ce BB7 era într-atît de problematicæ. Am reuøit sæ învæfl mult din acele discuflii tocmai fiindcæ participam la bienalæ. În acest sens, BB7 a ajutat mult ca o cale de acces. În plus, o mare parte din energie s-a consumat în concretizarea unei serii de acfliuni în Berlin. S-a format un grup de acfliune internaflional care s-a reunit la KW. Una

– The majority of Occupy Museums was only there for two weeks.

There was a pressure of time to work very quickly.

– The curators who invited the Occupy Biennale groups to organize the space, they themselves didn’t think like organizers. If they had, I believe different people would have been in the room to think about how the politics of a global convergence could be articulated. One of the main things that I learned was how important it is to understand the political context of where the different Occupy groups were coming from. Not all Occupy camps were alike, or had the same impact. In Berlin, many of the local activists we met referred to Occupy Berlin as „cut and paste“. The reasons for this were complex, but included the fact that most people don’t have personal debt (student or medical), that there is a strong history of occupation as a tactic by squatters, and that there is also a resistance to language against banks because of its similarity to the nationalist rhetoric used in WWII. Given these factors, and the general perception of Occupy by the left in Berlin, it seemed as though it didn’t make sense to limit the invitation to just Occupy groups. In fact, the curators put Occupy Berlin in the central role of organizing the Occupy Biennale (although this invitation split the group in half). When I asked the curators about this, I was told that they had to stay in a particular framework – the brand of Occupy – to have it make sense as an exhibition.

– There was no articulation of an outcome from the Occupy Biennale – by either the curators or the occupiers.

Perhaps if there had been more involvement by the wider Berlin left, perhaps BB7 could have been an event that actually strengthened the local activity. For example, in Berlin the left is fragmented. Perhaps BB7 could have acted as a unifying force in some regard? I have no idea, but it would have been interesting to see that included in as one of desired outcomes.

– The power dynamics between the curators, the KW, and the Occupiers made it virtually impossible to practice real horizontal decision-making. There were many limits to what the occupiers could do within the institution. To radicalize the BB7 and turn it into a space for Occupation, the structure of the entire bienniale would have had to be dismantled. To quarantine an occupation inside an institution without interrogating the institution itself on the most fundamental levels (working conditions, budget, hierarchy) made the Occupy Biennale symbolic and weakened its potential.

In relationship to these factors, I will also re-iterate that Occupy Museums is not a unified group and we all had different interpretations of the situation and engaged with it in our own way. I took the approach of trying to connect with as many people outside BB7 as I could. This included people from Rosa Perutz2, the „I Love Kotti“ encampment, Haben und Brauchen3, Alpha Nova4, among others.

One thing I will note is that the criticism of BB7 did actually open the doors for dialog with people around the city. I felt like local artists and activists were eager to explain the political dynamics, and why BB7 was so problematic. I was able to learn a lot through those conversations precisely because I was a participant. In that way BB7 was very helpful as an access point.

Additionally, a lot of energy went into turning out a series of actions around Berlin. An international action group formed and met at the KW. One of my favorite actions was the Caseroles march in solidarity with Montreal students on strike. It was the first march in solidarity with Montreal in Berlin, and students joined us from all over the

125

dintre acfliunile mele favorite a fost marøul caserolelor, în semn de solidaritate cu studenflii în grevæ la Montreal. La Berlin a fost primul marø de solidaritate cu Montrealul øi ni s-au alæturat studenfli [aflafli acolo] din întreaga lume. Oameni care boicotaseræ anterior BB7 s-au reîntors pentru aceastæ acfliune. De partea lor, studenflii din Montreal au adaptat un stencil conceput pentru marø øi l-au utilizat în protestul lor.

Mai multe acfliuni întreprinse de acest grup sînt documentate pe occupymuseums.org. π Eøti de acord cæ dinamica Occupy Biennale a urmærit anumite tipare øi „ritualuri“ pe care le putem regæsi în majoritatea miøcærilor recente de tip „occupy“, cu aceeaøi esteticæ a campærii, aceleaøi sloganuri, întruniri, invitaflii la participare, decizii colective øi gætit etc.? Dacæ e sæ reducem astfel miøcarea la caracteristicile sale formale, e posibil oare sæ aparæ ca avînd o mai micæ importanflæ locul unde aceasta se „instaleazæ“ faflæ de problemele pe care le ridicæ, întrebærile pe care le pune øi, în cele din urmæ, ierarhiile/regulile pe care reuøeøte sæ le disloce (dacæ o face)? ∫ În primul rînd, aceste ritualuri pe care le descrii nu sînt doar unice pentru Occupy. Dacæ mæ întrebi dacæ, reconstituindu-le înæuntrul institufliei, asta le depolitizeazæ, cred cæ ræspunsul e øi da, øi nu. Oamenii încæ locuiau în KW pe gratis, gætind øi mîncînd la comun, purtînd dezbateri despre politicæ øi acflionînd împreunæ. S-au clædit relaflii. Asta a fost, desigur, foarte real. Nu cred cæ putem desconsidera ce s-a întîmplat între pereflii celei de-a 7-a Bienale de la Berlin. A fost mult discurs generativ, s-au stabilit relaflii øi s-a muncit.

Acestea fiind spuse, cred cæ expunerea acestor ritualuri într-un format expoziflional a fost o depolitizare øi aø merge pînæ la a spune cæ una distructivæ.

Modul în care spafliul a fost curatoriat a demonstrat limitele acestor ritualuri. Era foarte clar unde puteai pune un cort øi unde nu o puteai face. Întrucît Occupy Biennale era ceva permis, nu a existat nimic din energia øi imaginaflia campærii nepermise pe domeniul public. În consecinflæ, aceste limitæri nu au fost de ordin politic øi au acflionat în detrimentul semnificafliei Ocupærii. Aceste distincflii pot sæ paræ de domeniul evidenflei, însæ pentru mine a fost cu adeværat interesant sæ væd cum aceste diferenfle au alterat contextul a ceea ce fæceam.

Acest contrast cu experienfla mea de la OWS la New York a fost demoralizant.

M-am luptat cu ideea cæ zeci de mii de vizitatori, care nu mai experimentaseræ Occupy înaintea BB7, au plecat de la KW cu asta ca reprezentare a lor asupra miøcærii.

Pe de altæ parte, întrucît personal nu consider cæ formatul spafliului expoziflional a fost spart ori pe deplin chestionat, mæ consolez cu faptul cæ BB7 a fost în cele din urmæ doar o manifestare artisticæ. Nu cred cæ va avea vreun impact considerabil asupra forflei miøcærilor internaflionale ori asupra potenflialului unor acfliuni ulterioare. Dacæ Occupy ca miøcare va dispærea, asta nu se va datora BB7, ci va fi datoritæ represiunii statale. În plus, mereu am considerat cæ cele mai creative øi incitante aspecte artistice ale Occupy nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale. Ele se regæsesc în coliziunea neaøteptatæ a ideilor øi a oamenilor în spaflii împærtæøite. Deseori sînt performative øi neplanificate. Ar fi extrem de dificil de atins aceeaøi energie într-o expoziflie conceputæ aøa cum a fost BB7. E interesant sæ te gîndeøti cum institufliile care îøi doresc cu adeværat sæ sprijine miøcærile ar putea sæ o facæ, însæ nu cred cæ asta a fost intenflia BB7. Am perceput intenflia mai mult ca pe un experiment social.

Pentru mine, problema se pune în termenii eficacitæflii acfliunii politice. Dupæ BB7, cred cæ putem afirma cu siguranflæ cæ o miøcare de ocupaflie curatoriatæ înæuntrul unui

126

world. People came back to the BB7 who had boycotted it before, for that action. The students in Montreal also adapted a stencil that was made for the march and used it in their protests. More actions that came out of this group are documented at occupymuseums.org. π Would you agree that the dynamics of the Occupy Biennale followed certain patterns and „rituals“ that one can find at most of the recent „occupy“ movements, with the same camp aesthetics, the same slogans, assemblies, invitation for participation, collective decisions and cooking, etc.? If we so reduce the movement to its formal characteristics, does it maybe appear that it is of less importance the place where it is „installed“ as there are the issues that it raises, the questions that it asks and eventually the hierarchies/ rules that it manages to dislocate (if it does)? ∫ First, these rituals that you describe are not only unique to Occupy. If you are asking if enacting them inside the institution de-politicized them, I think the answer is yes and no. There were still people living in the KW for free, cooking and eating communally, debating about politics and acting together. Relationships were made.

That was of course is very real. I don’t think we can discount what happened within the walls of BB7. There was a lot of generative discourse, relationship building, and work done.

That said, I do think that putting these rituals on display in an exhibition format was depoliticizing and I would go as far to say as destructive.

How the space was curated showed the limits of these rituals. It was very clear where you could pitch a tent, and where you couldn’t. Because the Occupy Biennale was permitted, there was none of the energy and imagination of the unpermitted encampments in public space. So therefore those limitations were not political, and worked against the meaning of the Occupation. This distinction might seem obvious, but for me it was really interesting to see how these differences changed the context of what we were doing.

This contrast with my experience of OWS in New York was disheartening. I struggled with idea that the tens of thousands of visitors, who had never experienced Occupy before BB7, left the KW with that as their image of the movement. On the other hand, because I personally don’t think the framework of the exhibition space was broken or sufficiently interrogated, I take solace in the fact that BB7 ultimately was only an art show. I don’t believe it will have much impact on the strength of international movements or the potential for future actions. If Occupy as a movement is to fade, it won’t be because of BB7, it will be because of state repression.

Additionally, I have always thought that the most creative and exciting artistic aspects of Occupy are not visual, but rather experiential.

They are within the unexpected collision of ideas and people in shared spaces. They are often performative and unplanned. It would be extremely difficult to achieve that same energy in an exhibition in the way BB7 was conceived. It is interesting to think about how institutions that truly want to support the movements could do so, but I don’t think that was the intention of BB7. I saw the intention more as a social experiment.

For me the question becomes about effective political action. After BB7, I believe it is safe to say that a curated occupation inside a contemporary art museum is not an effective political act. Could the challenges of the framework be overcome? In this case I don’t think so. I do think that the attempt could have been much more fruitful, if different organizational and curatorial choices had been made.

scena

muzeu de artæ contemporanæ nu e un act politic eficient. Puteau fi depæøite provocærile formatului? În acest caz, nu cred. Cred însæ cæ tentativa ar fi putut sæ fie mult mai productivæ dacæ s-ar fi luat alte decizii organizatorice øi curatoriale. π O instituflie artisticæ e totodatæ un loc ce pune lucrurile într-un anumit cadru istoric, cheamæ la identificarea genealogiilor, e un loc pentru crearea memoriei culturale (øi nu numai). Din acest punct de vedere, aø spune cæ se diferenfliazæ, de exemplu, de o piaflæ dintr-un oraø, care e mult mai deschisæ øi informalæ (în sensul lipsei de format). Ai discutat despre potenflialul øi viitorul miøcærilor Occupy din perspectiva istoriei plurale a protestelor? Ai utilizat cumva contextul institufliei øi ca un scut protector care îfli îngæduie o reflecflie øi o mai bunæ coordonare ori v-afli situat mai mult în opoziflie cu instituflia? ∫ Fiecare dintre cei de la Occupy Biennale ar ræspunde diferit la aceastæ întrebare. În cadrul Occupy Museums existæ o gamæ largæ de opinii asupra modului optim de interacfliune cu institufliile, iar asta s-a væzut la BB7. Unii au urmærit sæ stabileascæ relaflii personale cu curatorii øi au simflit cæ a fost important angajamentul la acel nivel.

Alflii s-au perceput ca fiind mai curînd în opoziflie. În ce mæ priveøte, m-am simflit de parcæ aø fi aterizat undeva la mijloc, dar am ræmas în mare parte scepticæ øi agnosticæ. Cred cæ acest du-te-vino a generat multæ tensiune înæuntrul grupului øi deopotrivæ în modul de abordare al acfliunilor întreprinse. Am simflit cæ devenise aproape imposibil sæ lucræm pe orizontalæ cu o asemenea varietate de abordæri.

Aø spune cæ BB7 nu a fost un spafliu bun pentru reflecflie øi contemplare. Senzaflia a fost mai curînd cea a unui circ nebun, unde oamenii îøi schimbæ rolurile øi identitæflile în raport cu variile structuri de putere. Pentru mine, a fost total confuz. Într-o anumitæ mæsuræ asta s-a datorat faptului cæ mi-a fost extrem de greu sæ øtiu unde sæ investesc încredere øi energie. Curatorii s-au alæturat întrunirilor noastre øi chiar au participat la acfliunile noastre. Am vrut sæ am încredere øi sæ lucrez cu ei aøa cum aø face-o cu oricare altul, însæ dinamica puterii a fæcut asta imposibil. Curatorii aveau puterea de a încadra discufliile cu vizitatorii. Ei controlau bugetul de producflie (care includea anumite salarii øi alocaflii financiare pentru artiøti øi ocupanfli) øi au fost legætura cu stafful KW. KW-ul avea ultimul cuvînt în ce priveøte marea majoritate a regulilor øi reglementærilor spafliului. Pe durata BB7, „instituflia“ a adus poliflia asupra artiøtilor de mai multe ori. Cine era mai exact instituflia? Erau oare curatorii, directorul KW, administratorul edificiului? Dacæ instituflia a acflionat ca scut, existau limite clare în privinfla a ceea ce ar proteja.

Cred cæ unul dintre lucrurile care au fæcut ca BB7 sæ fie atît de ciudatæ era cæ aproape tofli cei implicafli erau antiinstituflie într-o formæ ori alta. Totuøi, pentru fiecare dintre noi asta a însemnat ceva foarte diferit øi cu toflii am avut idei diferite despre ce ar fi „regulamentul de participare“. Pentru unii dintre noi, acele reguli gravitau în jurul principiilor de luare a deciziilor pe orizontalæ, pentru alflii poliflele de asigurare erau în joc. Cred cæ a fost esenflial sæ înflelegem acele chichifle legale pentru a cunoaøte modurile în care vom putea lucra efectiv øi la ce scaræ. Privind în urmæ, a fost practic imposibil sæ redresæm acele poziflii diferite în cele douæ sæptæmîni cît am fost acolo. π Care a fost rezultatul tentativei voastre de a schimba modul în care KW-ul funcflioneazæ instituflional (pe considerente ierarhice øi bugetare)? ∫ Au fost cîteva încercæri de a solicita o mai mare transparenflæ în cadrul BB7; unele au avut succes mai mult decît altele. În fapt, acest proces a început înainte ca Occu-

π An art institution is also a place that puts things in a certain historic framework, it invites for the identification of genealogies, it is a place for creating cultural (and not only) memory. From this point of view I’d say it differs to a square in a city for example, which is much more open and informal (in the sense of unformed). Have you discussed about the potential and the future of the occupy movements from the perspective of the histories of protest? Did you use the context of the institution also as a protective shield that can allow you for reflection and a better coordination or did you mostly situate yourselves in opposition to the institution? ∫ Each person in Occupy Biennale would answer this question differently. Within Occupy Museums there are a range of opinions about how to best engage with institutions, and this was reflected at BB7. Some people sought to create personal relationships with the curators, and felt like it was important to engage on that level.

Others saw themselves as mainly in opposition. I felt like I landed somewhere in between, but remained largely skeptical and antagonistic. I believe this back and forth created a lot of tension within the group and also within our approach to the actions we took. I felt that it made it nearly impossible to work horizontally with these range of approaches.

I will say that BB7 was not a good space for reflection and contemplation. It felt more like a crazy circus where people were shifting roles and identities in relationship to various power structures. For me, it was completely confusing.

Part of this was because I found it extremely difficult to know where to put trust and energy. The curators joined our meetings and even participated in our actions. I wanted to trust and work with them as I would with anyone else, but the power dynamics made that impossible. The curators had the power to frame the discussion to visitors. They controlled the production budget (which included certain salaries and financial allocations to artists and occupiers) and were the liaison between the staff at the KW. The KW had the final say on much of the rules and regulations of the space. During the BB7, „the institution“ called the police on artists a number of times.

Who exactly was the institution? Was it the curators, the director of the KW, the facilities manager? If the institution acted as a shield, there were clear limits as to what it would protect.

I think one thing that made BB7 so strange was that almost everyone involved was anti-institution in one form or another. Yet for each of us that meant something very different, and we all had different ideas for what the „rules of engagement“ should be. For some of us, those rules revolved around principals of horizontal decision making, for others insurance policies were at play. I think it was essential to understand those intricacies in order to know the ways that we could work effectively and at what scale. In retrospect it was virtually impossible to tease those different positions out in the two weeks that we were there. π What was the outcome of your attempt to change the way KW functions as an institution (hierarchy-wise and budget-wise)? ∫ There were a few attempts at calling for greater transparency within the BB7; some were more successful than others. This process actually began before Occupy Museums got to Berlin, some of us had wanted to call a meeting with the BB7 staff, to learn about working conditions, budget, the decision making process, and how the exhibition was organized. One person in the group had come to Berlin a month before the rest of us, and had done a lot of work to

127

py Museums sæ ajungæ la Berlin, unii dintre noi au vrut sæ solicite o întîlnire cu stafful BB7, pentru a cunoaøte condifliile de muncæ, bugetul, felul cum se iau deciziile øi cum era organizatæ expoziflia. Cineva din grup venise la Berlin cu o lunæ înaintea celorlalfli øi a depus mari eforturi pentru a stabili relaflii cu stafful KW, pentru a aranja o întîlnire iniflialæ între paznici, administratori øi curatori. Pentru mine, aceastæ întîlnire a fost cea mai de succes intervenflie a noastræ. M-am simflit de parcæ am fi facilitat o discuflie despre salarii øi transparenflæ, care nu avusese loc anterior în BB7. Am scris pe blog despre ea pe website-ul Occupy Museums.5 Cînd mæ refer la aceste intervenflii, cred cæ e important sæ menflionez cæ procesul de luare a deciziilor din cadrul Occupy Museums s-a fragmentat în mod semnificativ pe parcursul acelor douæ sæptæmîni la BB7. Cred cæ asta s-a datorat presiunii timpului øi modului în care dinamica relafliilor de putere dintre instituflie, curatori øi ocupanfli a erodat încrederea. Ca reacflie la aceøti factori, au apærut frustrærile în interiorul grupului øi oamenii au început sæ acflioneze fie pe cont propriu, fie în grupuri restrînse, sub alibiul „autonomiei“.

Unul dintre aceste acte autonome a inclus o serie ˙mijewski, în de discuflii private cu curatorul Artur Z cadrul cærora i s-a cerut sæ vinæ cu o propunere pentru Occupy Biennale, ca ræspuns la critica legatæ de puterea sa øi de modul în care erau luate deciziile. Aceastæ propunere a devenit un punct central øi într-o noapte, tîrziu, un subgrup s-a reunit øi a formulat o contrapropunere. Aceastæ contrapropunere solicita ca orice luare de decizii, inclusiv operafliunile de bazæ ale BB7, sæ se desfæøoare prin procesul orizontal al Adunærii Generale.

Implicafliile acestui fapt erau desigur vaste øi ar fi cuprins toatæ lumea de la KW (pînæ la personalul de la cafenea). Færæ a ne afunda în detalii despre cine ce a spus øi a fæcut, aceastæ propunere a fost comunicatæ KW-ului øi publicului larg înainte de a fi discutatæ cu muncitorii. Asta a generat multæ confuzie øi agitaflie în cadrul institufliei. Muncitorii erau supærafli øi nesiguri în privinfla modului în care asta le va influenfla fiøa postului. Au fost cîteva adunæri generale care au încercat sæ clarifice detaliile, dar au generat o øi mai mare confuzie øi nemulflumire. În fapt, ritmul øi metodologia sub care s-a desfæøurat propunerea au dus la o impunere ierarhicæ a orizontalitæflii. Cu toate cæ am participat la unele aspecte din acest process, am ajuns în cele din urmæ sæ privesc aceastæ intervenflie ca fiind una imoralæ.

La acest punct, dupæ negocierea dinamicilor înæuntrul BB7 vreme de aproape douæ sæptæmîni, am decis sæ mæ retrag din proces. Nu a fost o decizie dificilæ, din moment ce mai ræmæseseræ doar douæ zile de stat în Berlin (cu toate cæ pînæ la urmæ unii øi-au prelungit øederea). Pentru mine, procesul se fracturase pînæ la punctul din care propriile mele opfliuni politice fuseseræ compromise. Am considerat totodatæ cæ modul de derulare al acfliunilor „autonome“ comporta nuanfle de patriarhat øi sexism. Nu am væzut o cale de a reconstitui acest tip de propunere într-un mod etic în scurtul timp care a mai ræmas ori în stadiul în care se afla expoziflia. Pærea cæ propunerea nu poate fi nimic mai mult decît ceva simbolic, øi am gæsit asta ca fiind în antitezæ cu motivele inifliale pentru care ne aflam acolo.

Deøi nu sînt siguræ de rezultatul final al propunerii, øtiu cæ ulterior a fost instalat un punct de informare în curte, celor de la Occupy li s-a acordat acces la fotocopiatoare øi s-a produs un newsletter zilnic Occupy Biennale, ce a furnizat vizitatorilor BB7 o prezentare generalæ a acfliunilor de peste zi. Sînt siguræ cæ ocupanflii care au ræmas la KW pînæ la finalul expozifliei ar avea mai multe de spus despre cum a influ-

128

build relationships with the KW staff to make an initial meeting happen between guards, administrators, and curators. For me, this meeting was our most successful intervention. I felt like we facilitated a conversation around wages and transparency that hadn’t happened prior in BB7. We blogged about it on the Occupy Museums website.5 When talking about these interventions, I feel it is important to note that the decision-making process within the Occupy Museums broke down significantly over those two weeks at BB7. I think this was because of the pressure of time, and how the power dynamics between the institution, curators, and occupiers eroded trust.

In response to these factors, there was frustration within the group and people began acting either on their own, or in small clusters, under the guise of „autonomy“.

One of these autonomous acts included a series of private conversations with curator Artur Z˙mijewski in which he was asked to make a proposal to the Occupy Biennale, in response to criticism regarding his power and how decisions were being made. This proposal became a focal point, and a sub-group got together late one night and drew up a counter proposal. This counter proposal demanded that all decision-making, including basic BB7 operations, happen through the horizontal process of the General Assembly.

The implications of this were of course vast, and would have everyone inside the KW (down to the staff at the café).

Without getting bogged down in the details of who said and did what this proposal was announced to the KW and the public at large before it had been discussed with the workers. This led to a lot of confusion and unease within the institution. The workers were upset and unsure about how this influenced their jobs. There were a few General Assemblies that happened to try to sort out the details, but they led to more confusion and discontent. In effect, the pace and methodology under which the proposal unfolded, led to a hierarchal imposition of horizontality. While I participated in aspects of this process, I ultimately came to see this intervention as unethical.

At this point, after negotiating the dynamics inside the BB7 for almost two weeks, I decide to pull out of the process. It was not a hard choice, as there were just two days left in Berlin (although some people ended up staying longer). For me, the process had broken down to the degree that my own politics were being compromised.

I also felt that the way „autonomous“ actions were happening had overtones of patriarchy and sexism. I could not see a way to enact this kind of proposal ethically within the time frame that was left, or at the stage the exhibition was in. It seemed that the proposal could be nothing more than symbolic, and I found that to be antithetical to the reasons why we were there in the first place.

While I am not sure of the final outcome of the proposal, I do know that afterward an info booth was set up in the courtyard, Occupy was granted access to photocopiers, and a daily Occupy Biennale newsletter was produced that provided BB7 visitors an overview of actions for the day. I am sure the occupiers who stayed at the KW until the end of the exhibition would have more to say about how this affected the overall climate there. As I was leaving and saying my goodbyes, the KW director told me that the institution would think differently about how the next biennial is run. I am also not clear what exactly this will mean.

scena

enflat asta climatul general de acolo. În timp ce mæ pregæteam sæ plec øi îmi luam ræmas-bun, directorul KW mi-a comunicat cæ instituflia va gîndi diferit modul de organizare al urmætoarei bienale. Totodatæ nu îmi este clar ce va însemna asta mai exact.

BB7 m-a convins cæ puterea de a articula øi de a vizualiza miøcærile noastre sociale se reflectæ cel mai bine în spafliile în care ele sînt create øi organizate. Consider cæ, în calitate de activiøti øi de artiøti, cînd lucræm în cadrul institufliei trebuie sæ fim precaufli øi sæ înflelegem rafliunea pentru asta. Trebuie sæ ne asumæm responsabilitatea pentru angajamentul nostru øi sæ nu ne læsæm seduøi de promisiuni ale expunerii øi validærii. Poate cæ pare de domeniul evidenflei, însæ poate cæ trebuie sæ continuæm sæ ne reafirmæm asta unii altora øi nouæ înøine. Ca sæ o citez pe curatorul-asistent Joanna Warsza, „Arta e parte a problemei, nu soluflia“.

De la BB7, am pæræsit Occupy Museums. Am învæflat din acea experienflæ unde pot øi unde nu pot face compromisuri în privinfla unui proces de muncæ. Sînt recunoscætoare pentru aceastæ clarificare øi deopotrivæ pentru modul în care m-a ajutat sæ articulez propria mea relaflie cu arta øi politica. Consider cæ mæ aflu într-o poziflie mai bunæ pentru a evalua contextul muncii mele. Ræmîn mîndræ de munca pe care Occupy Museums a realizat-o, iar unele dintre cele mai dragi amintiri Occupy din toamna anului 2011 cuprind acfliunile noastre creative directe. O înregistrare øi documentare în scris a acestor acfliuni poate fi gæsitæ la http://occupymuseums.org.

BB7 convinced me that the power to articulate and visualize our social movements, are best reflected in the spaces where they are created and organized. I believe that as activists and artists, when we work inside the institution we have to be vigilant and understand why. We must take responsibility for our involvement and not be seduced by the promise of exposure or validation. This might sound obvious, but perhaps we must continue to restate this to each other and ourselves. To quote the assistant curator Joanna Warsza, „Art is part of the problem, not the solution“.

Since the BB7, I have left Occupy Museums. I learned from that experience where I can and can’t compromise in terms of a working process. I am grateful for that clarity, and how it has also helped me articulate my own relationship to art and politics. I feel in a better position to evaluate the context for the work that I do. I remain proud of the work of Occupy Museums has done and some of my fondest Occupy memories from fall 2011 include our creative direct actions. A record of these actions and writing can be found at http://occupymuseums.org.

As a consequence of the meetings organized by the Occupiers, at BB7, with the KW and BB7 staff, regarding the budget of the biennial, the hierarchy of the institution and the working conditions of the exhibition guards, many of them students or artists with university degrees, their wages were raised from 6.50 € to 8.50 € per one hour and for the next edition of the biennial they were promised to be asked for involvement in the process of the biennial, especially concerning their role and responsabilities.

Ca urmare a întîlnirilor organizate de Ocupanfli, în cadrul BB7, cu personalul KW øi BB7, privind bugetul bienalei, ierarhia institufliei øi condifliile de lucru ale supraveghetorilor expozifliei, mulfli dintre aceøtia studenfli sau artiøti cu diplome universitare, salariul lor a fost crescut de la 6,50 € la 8,50 € pe oræ, iar pentru ediflia urmætoare a bienalei li s-a promis o invitaflie la implicarea în procesul bienalei, mai ales în ce priveøte rolul øi responsabilitæflile lor.

Traducere de Anca Bumb

Note:

Notes:

1. http://takethesquare.net/2012/05/31/open-letter-to-the-occupybiennale-do-artificial-contexts-pervertreplication/

1. http://takethesquare.net/2012/05/31/open-letter-to-theoccupybiennale-do-artificial-contexts-pervert-replication/

2. http://perutz.copyriot.com/

2. http://perutz.copyriot.com/

3. http://www.habenundbrauchen.de/en

3. http://www.habenundbrauchen.de/en

4. http://www.alpha-nova-kulturwerkstatt.de/

4. http://www.alpha-nova-kulturwerkstatt.de/

5. http://occupymuseums.org/blog/report-back-discussion-with-berline-biennale-workers/

5. http://occupymuseums.org/blog/report-back-discussion-withberline-biennale-workers/

129

insert

Mihufl Boøcu face parte din generaflia de artiøti ale cæror lucræri capteazæ, încæ de la începutul „carierei“ lor artistice, interesul spontan al colecflionarilor din stræinætate pentru arta contemporanæ româneascæ.

Lucrarea de faflæ pare a fi una dintre primele reacflii la acest fenomen din partea unui artist al acestei generaflii, chiar dacæ nu øtim dacæ e un pur rezultat al paranoiei artistului sau o criticæ asumatæ øi raflionalæ. De altfel, cele douæ ipoteze nu se exclud.

Ceea ce ni se prezintæ e o micæ alegorie care ilustreazæ tocmai întîlnirea dintre artist øi colecflionar. Artistul, læsat sæ se descurce singur în societate, cu propriile lui dorinfle secrete, dar complet pe mæsura acesteia, cade uøor în ispitæ, adoptînd øi interiorizînd, dupæ cît se vede, ca artist, un comportament, o conduitæ faflæ de munca proprie cælæuzitæ parcæ, de-a dreptul, de vorba chelnerilor: clientul nostru – stæpînul nostru. Øi asta pînæ la ultimele consecinfle ale acestei sugestii.

Boøcu e în joc, dar îl øi denunflæ cu sarcasm, descoperind – pe mæsuræ ce ele se devoaleazæ complet în peripefliile micii istorii pe care a imaginat-o – intenfliile obscure ale colecflionarului faflæ de artist. Cel dintîi face, la rîndul sæu, tot un joc de… consum. Literalmente. Este ceva mai mult, mai tare, mai cinic øi totodatæ mai deznædæjduit decît doar a spune ceva despre „stræinul“ care, chipurile, nu intræ iniflial în ecuaflia artist-produs artistic, fiindcæ ar face parte din rîndurile publicului, dar cu oarecare drepturi privilegiate asupra operei, dupæ tranzacflie (fiind vorba, nu-i aøa, de controversatul drept de proprietate). (Ciprian Mureøan)

Mihufl Boøcu: Colecflionarul spaflial Collector from Space

Mihufl Boøcu belongs to a generation of artists whose works attract, ever since the beginning of their artistic „career“, the spontaneous interest of foreign collectors in Romanian contemporary art.

The current work seems to be one of the first reactions to the phenomenon, coming from an artist of the generation; though it is unclear whether it occurs purely as a result of the artists’ paranoia or it acts as an assumed rational criticism, though the two hypotheses do not exclude each other.

What the work presents is a short allegory specifically illustrating the encounter between the artist and the collector. The artist, left alone to find his ways into the society, carrying his secret, though consistent urges, easily falls into temptation, by adopting and interiorizing, as an artist, a behavior seemingly inspired by the servers’ dictum: our client – our master, pursued to all its consequences.

Boøcu is part of the game which he himself denounces with sarcasm, unveiling the obscure intentions of the collector towards the artist, while disclosing the adventures of the story itself. The collector literally plays a game of consumption. But there’s something more, stronger, more cynical and more desperate at the same time, than just telling a story about the „alien“ – initially outside of the artist – artistic product equation and apparently part of the public. Compared to the general public though, the „alien“ holds privileged rights of the work, after transaction (talking here, of course, about the controversial property right). (Ciprian Mureøan)

MIHUfi BOØCU (born 1986) studied at University of Art and Design, Cluj. He lives and works in Cluj.

Recent exhibitions: La Trienalle, Intense proximité (2012), Palais de Tokyo, Paris; European Travellers, Art from Cluj Today (2012), Mûcsarnok, Budapest; A Prologue to Vanity and Self-adoration (2011), Sabot Gallery, Cluj (solo); How is Made (2010), Laika artspace, Cluj (solo).

130

+

Observaflii despre exploatarea artiøtilor særaci*

* Textul Notes on the Exploitation of Poor Artists a fost publicat la adresa: http://www. hansabbing.nl, fiind baza unei prezentæri în cadrul conferinflei Munca celor mulfli? Economia politicæ a creativitæflii sociale, organizatæ de Free Slow University of Warsaw [Universitatea Liberæ/Lentæ din Varøovia], la Varøovia, în 20–22 octombrie 2011. (http://wuw2010. pl/index.php?lang=eng). Editorii îi mulflumesc autorului pentru acordarea drepturilor de publicare.

în evidenflæ, încæ o datæ, valoarea sa simbolicæ extrem de ridicatæ. În acest fel, poziflia lor privilegiatæ este accentuatæ øi întreflinutæ – lucru pe care îl voi explica mai jos. (Asta nu înseamnæ cæ mulfli oameni din rîndul elitelor nu cred sincer în aceste idei øi nu aderæ sincer la ideile progresiste în general.) Înainte de toate, poate ar fi nimerit sæ punem întrebarea cine aparfline elitei artei øi cine nu. Dacæ mulfli cititori ar putea avea o pærere destul de claræ despre persoane pe care le cunosc sau de care au auzit cæ ar putea face parte din aceasta, este greu de tras o linie. Pare rezonabil sæ spui cæ særacii din lumea artei de obicei nu fac parte din elitæ. Acest lucru este valabil pentru marea majoritate a celor din lumea artei, în primul rînd artiøti, dar øi unii voluntari øi persoane în stagii de practicæ. Cînd vorbim despre elitæ, mæ gîndesc, în primul rînd, la artiøti de succes, care nu doar cæ au succes, ci øi cîøtigæ mai mult decît un venit decent – aceøtia reprezintæ un procent mic din totalitatea artiøtilor. În al doilea rînd, e vorba despre oameni din administrafliile institufliilor de artæ, în special cei cu locuri de muncæ stabile øi mai bine plætite, precum øi de mulfli curatori øi mediatori. Printre cei din urmæ existæ øi un numær relativ mare de persoane care mediazæ între institufliile de artæ sau artiøti øi organismele guvernamentale locale sau centrale øi fundaflii. În sfîrøit, se poate spune despre foarte multe persoane din cadrul guvernelor øi fundafliilor, dar øi despre donatori øi colecflionari particulari, cæ fac parte din elita artei.

Pentru a reveni la subiectul anterior, cred cæ dorinfla lumii artei în general de a îmbræfliøa aceste patru idei øi credibilitatea lor e permisæ øi promovatæ de o înclinaflie adînc înrædæcinatæ în societate de a pune arta øi artiøtii pe un piedestal; aceasta este artæ burghezæ sau „realæ“, nu artæ popularæ. Progresiøtii nu fac excepflie. (Mai înainte, oameni ca Horkheimer øi Adorno au vrut sæ promoveze de facto arta aristocraticæ într-o poziflie privilegiatæ.) Mai mult, aceste idei par sæ fie adeværate øi datoritæ existenflei ideii romantice privind poziflia, øi deci superioritatea, artei de avangardæ: „arta e întotdeauna importantæ, pentru cæ se aflæ întotdeauna înaintea evolufliilor sociale“. Dar, în opinia mea, opusul este adeværat. Cea mai mare parte a artei øi a lumii artei este conservatoare.

De ce nu sînt credibile primele trei idei? În ceea ce priveøte cea de-a treia øi cea mai extremæ idee, este adeværat cæ critica artisticæ la adresa societæflii postbelice rigide a precedat cu mult retorica postfordistæ øi e posibil sæ fi contribuit la cea din urmæ. Dar cu siguranflæ cæ nu a dus la apariflia retoricii øi cu atît mai puflin a noilor moduri de producflie.1 Succesiunea cronologicæ nu presupune cauzalitate. Este mult mai probabil cæ atît critica artisticæ, cît øi noile moduri de producflie provin din îndelungatele progrese din tehnologie, producflie øi administraflie. Acestea apar în primul rînd din procesele generale de informalizare øi deierarhizare din societate. Mai mult, cred cæ øi cele douæ idei privind funcflia de laborator a artei, de acum øi din perioada postbelicæ, se bazeazæ pe exagerarea disproporflionatæ a importanflei artelor consacrate în societate. Dacæ ceva a fost øi este un laborator, acest ceva e industria culturalæ, inclusiv artele populare, mai degrabæ decît artele „reale“.

HANS ABBING este un artist vizual, economist øi sociolog care activeazæ în Olanda øi e profesor emerit la Universitatea din Amsterdam. El studiazæ de peste douæ decenii situaflia economicæ a artiøtilor øi este celebru pentru cartea sa Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, 2002, retipæritæ de mai multe ori. În prezent, lucreazæ la o nouæ carte: The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy. Pentru alte texte ale lui Hans Abbing, vizitafli www.hansabbing.nl.

2. Asemænæri øi diferenfle între artistul tipic øi lucrætorul tipic din domeniul cunoaøterii Cæ primele trei idei sînt credibile sau nu, nu ne-ar preocupa prea mult dacæ ele nu ar fi contribuit la cea de-a patra, care se reduce la afirmaflia

Hans Abbing

În acest text susflin cæ, în prezent, exploatarea artiøtilor særaci diferæ de cea a altor lucrætori din domeniul cunoaøterii øi cæ asta are consecinfle asupra acfliunilor care vizeazæ reducerea exploatærii. Exploatarea artistului særac este în mare parte o chestiune ce fline de bucætæria internæ a artei: o elitæ a artei este cea care profitæ, în primul rînd, de pe urma veniturilor mici din domeniul artelor.

1. Rolul artelor în dezvoltarea modurilor de producflie postfordiste În prezent, în cercurile artistice avangardiste øi ale elitei, se vorbeøte mult despre precaritatea în domeniul artelor. Se vehiculeazæ patru idei populare. În primul rînd, arta modernæ a fost laboratorul social al muncii imateriale øi precare cerute în vremurile noastre, ale postfordismului. (În fabricile uriaøe, ca ale lui Ford, exista producflie de masæ. În postfordism, acestea au fost parflial înlocuite cu unitæfli de producflie flexibile care produc pentru piefle specializate. Aceste unitæfli necesitæ multæ muncæ din domeniul cunoaøterii, care produce rezultate imateriale. Condifliile de muncæ sînt precare.) În al doilea rînd, critica artisticæ a permis apariflia modurilor de producflie postfordiste. A treia idee este cæ, în prezent, arta modernæ este laboratorul criticii sociale øi al rezistenflei. A patra idee decurge într-o anumitæ mæsuræ din celelalte trei: precaritatea din domeniul artelor face parte din orientarea capitalistæ generalæ cætre modurile de producflie postfordiste øi cætre precaritatea inerentæ a muncii, în general. Aøadar, cauzele precaritæflii în domeniul artelor flin de capitalism øi, prin urmare, acfliunile menite sæ elimine aspectele negative ale precaritæflii în domeniul artelor ar trebui îndreptate spre capitalism, care trebuie reformat sau ræsturnat.

Chiar dacæ cele patru idei ar fi adeværate, sînt neîncrezætor cu privire la adoptarea cu uøurinflæ a acestora øi la accentul pus pe ele de cætre o elitæ a lumii artei. Asta serveøte mai degrabæ propriului interes al acestei elite, decît celui al artiøtilor precari øi særaci. Aceasta le permite membrilor elitei sæ-øi manifeste orientarea de stînga, ceea ce le aduce prestigiu în numeroasele cercuri sociale în care se învîrt. De asemenea, øi mult mai important, îi permite elitei sæ lase arta în postura de victimæ, punînd

133

cæ exploatarea artiøtilor precari øi særaci e o chestiune ce fline de capitalism în general. Asta ar însemna cæ relafliile interne din lumea artei sînt irelevante øi cæ, negreøit, nu elita lumii artei este de vinæ.

Pentru a cerceta ultima idee, sæ vedem asemænærile øi deosebirile dintre artistul tipic øi lucrætorul din domeniul cunoaøterii sau precar tipic, în general. Pentru asta, voi compara artiøtii cu lucrætori din domeniul cunoaøterii avînd un nivel similar de pregætire profesionalæ. La prima vedere, corespondenflele sînt izbitoare.

1. Munca este imaterialæ øi legatæ de corpul lucrætorului (aøa cum este clar în producflia live de muzicæ, teatru øi dans, în timp ce artiøtii vizuali, la rîndul lor, dau naøtere unui produs avînd în primul rînd valoare simbolicæ).

2. Existæ puflinæ rutinæ – de-rutinarea fiind, prin excelentæ, o caracteristicæ a postfordismului.

3. Orele de lucru sînt flexibile.

4. Pentru cine nu lucreazæ pe cont propriu, contractele sînt temporare.

5. Nu existæ nicio distincflie claræ între muncæ øi sfera privatæ.

6. Este frecventæ o aøa-numitæ deflinere a mai multor locuri de muncæ.

7. Caracterul informal (parte a atitudinii boeme de odinioaræ) este important, iar respectul pentru diferenflele ierarhice este redus.

8. Accentul se pune pe creativitate. Creativitatea este o mæsuræ a succesului.

9. Autonomia individului este foarte apreciatæ.

10. Dezvoltarea øi inovarea continue sînt importante. Existæ o dorinflæ de a explora noi posibilitæfli creative. Oamenii sînt orientafli spre viitor. (Orientarea generalæ puternicæ spre viitor nu este nouæ. Este o caracteristicæ importantæ a modernitæflii øi apæruse deja la începutul secolului al nouæsprezecelea.)

11. Accentul se pune pe comunicare øi discurs. (Majoritatea artiøtilor contemporani se descurcæ foarte bine cu cuvintele.)

12. Øi, în cele din urmæ, existæ relativ mult stres legat de muncæ, îndoieli existenfliale, epuizare øi frustrare (depresii), provocate de eøecul profesional sau de incapacitatea de a-fli împlini potenflialul creativ asumat.

Acum sæ vedem cîteva diferenfle.

1. Artistul tipic este foarte særac. În majoritatea flærilor occidentale, venitul total (inclusiv a doua slujbæ) a 40 pînæ la 60% dintre artiøti este sub pragul særæciei.2 Dar, în prezent, lucrætorul tipic din domeniul cunoaøterii, cu un nivel egal de formare profesionalæ, nu este særac øi, adesea, chiar o duce relativ bine.

2. Pærinflii artistului tipic au o educaflie superioaræ øi sînt adesea mult mai prosperi decît cei ai lucrætorilor similari din domeniul cunoaøterii.

(Prin urmare, deøi munca artiøtilor este foarte precaræ, existæ un anumit grad de asigurare împotriva adeværatelor privafliuni.)

3. Artiøtii au o înclinaflie mai puternicæ spre muncæ. Adesea, cînd obflin mai mulfli bani, aceøtia nu sînt folosifli pentru consum øi confort, ci pentru a lucra mai pufline ore la cea de-a doua slujbæ sau pentru investiflii la slujba din domeniul artistic. Mai mult, niciunul dintre argumentele economice care predominæ în domeniile nonartistice ale producfliei culturale nu funcflioneazæ în domeniul artelor, dupæ cum se poate observa din urmætoarele diferenfle.

134

4. În imaginarul social dominant în øi în afara domeniului artelor existæ o opoziflie între autonomia artisticæ øi succesul comercial.

5. Intenflia artistului este sæ fie cît mai autonom cu putinflæ, adicæ sæ ocupe o poziflie extremæ pe o scaræ care merge de la 100% autonomie la 100% heteronomie (asta în mæsura în care constrîngerile externe o permit). Pentru alfli lucrætori din domeniul cunoaøterii, pozifliile mai apropiate de mijloc sînt cele mai satisfæcætoare øi, adesea, mult mai rentabile din punct de vedere financiar. Prin urmare, øi alfli lucrætori din domeniul cunoaøterii sînt interesafli de autonomie, dar nu pot øi nu vor sæ nege finalitatea economicæ aflatæ la temelia activitæflilor lor. Aceastæ intenflie a artistului este celebratæ øi cultivatæ chiar de artiøti, dar este øi ceea ce se aøteaptæ de la artiøti. Aceastæ celebrare lipseøte sau este mult mai puflin importantæ în cazul celorlalfli lucrætori din domeniul cunoaøterii.3 6. Særæcia artiøtilor nu este privitæ ca un lucru ræu, nici de artiøti, nici de societate în general. Nu e o ruøine sæ fii særac. În cazul lucrætorului tipic din domeniul cunoaøterii, lucrurile stau tocmai pe dos.

7. O viaflæ confortabilæ nu este un flel larg ræspîndit în lumea artei. Cæutarea confortului øi a unei cariere solide e privitæ cu neîncredere.

8. Susflinerea publicæ øi privatæ este consideratæ ca fiind bunæ øi dreaptæ.

Pentru lucrætorul tipic din domeniul cunoaøterii, ea este un semn al eøecului.

9. Semnæturile conteazæ mai mult.

10. Artiøtii cu foarte mare succes sînt (încæ) mai degrabæ genii decît eroi.

11. Nevoia artiøtilor de a fi inovatori e mult mai consistentæ decît cea a lucrætorilor din domeniul cunoaøterii în general. Pentru cei din urmæ, variafliunile creative pe o temæ existentæ sînt permise øi, adesea, solicitate, în vreme ce pentru artiøti acest lucru este tabu în momentul de faflæ. Adesea, lumea artei îi desconsideræ pe artiøtii care nu sînt suficient de inovatori sau care încep sæ „se repete“. (Acest lucru este cu siguranflæ o pricinæ de suferinfle în rîndul artiøtilor.)

12. Respectul faflæ de artæ øi artiøti este (încæ) mult mai mare decît faflæ de alfli lucrætori creativi.

Date fiind aceste diferenfle, cred cæ exploatarea artistului særac nu este de aceeaøi naturæ cu cea a altor lucrætori precari. Pentru a demonstra aceastæ tezæ, este necesar un ocol.

3. Etica romanticæ a capitalismului øi valoarea ridicatæ a artei Existæ o relaflie între veniturile mici ale artiøtilor øi valoare simbolicæ ridicatæ a artei. La prima vedere, veniturile mici din lumea artelor par sæ contrazicæ aceastæ valoare ridicatæ: în ciuda valorii ridicate a artei, majoritatea artiøtilor sînt særaci. Dar poate cæ aøa trebuie sæ fie: din cauzæ cæ valoarea simbolicæ a artei este mare, artiøtii sînt særaci. Dacæ acest lucru este adeværat, înseamnæ cæ, în cazul în care valoarea simbolicæ ar scædea, artiøtii ar deveni mai puflin særaci.

Mæ refer la valoarea simbolicæ. Cu toate acestea, valoarea financiaræ rezultæ din aceasta, dar øi contribuie la aceasta. Aceastæ valoare financiaræ poate fi foarte mare. De exemplu, guvernele øi fundafliile cheltuiesc sume uriaøe pe muzee øi sæli de concerte prestigioase noi – gîndifli-væ la muzeul Luvru din Abu Dhabi øi la sala de concerte Elbphilharmonie din Ham-

+

burg. De asemenea, un sprijin public øi privat mare este, în principal, un semn al valorii ridicate a artei. Dar artistul tipic este særac.

Cred cæ marele respect faflæ de artæ este legat de ceea ce s-a numit „etica romanticæ a consumismului“.4 Raflionalizarea, birocratizarea øi dezvræjirea din cadrul modernitæflii, care au fost subliniate de Weber, au fost însoflite de la fel de multæ (re)vræjire. (Numai astfel se poate explica revoluflia consumului din Anglia secolului al optsprezecelea. Nu existæ capitalism færæ prea mult consum.) Deja din secolul al nouæsprezecelea, acest etos romantic a fost însoflit de un accent pus pe creativitate, autoexprimare øi autodescoperire. Mai mult decît atît, existæ în societate o dorinflæ øi o cæutare romanticæ a individualitæflii øi autenticitæflii. Dar pentru membrii „normali“ ai burgheziei, aceasta din urmæ a fost de neatins. Artiøtii au fost excepflia. De unde øi marele respect faflæ de artæ øi artiøti.

De la mijlocul secolului douæzeci, aceastæ situaflie s-a schimbat oarecum.

Pentru lucrætorii din domeniul cunoaøterii øi tineri, în general, un anumit grad de autenticitate øi de autorealizare este posibil. Dar artiøtii ræmîn excepflionali, în sensul cæ încæ sînt væzufli ca fiind mai „autentici“ øi mai în mæsuræ sæ se „realizeze“. Pînæ øi un lucrætor din domeniul cunoaøterii prin excelenflæ, directorul executiv al unei mari companii, poate fi înlocuit. Într-o sæptæmînæ de la plecarea sa, locul îi e luat de altcineva.

Acesta din urmæ poate avea o abordare oarecum diferitæ, dar natura producfliei øi produsul nu se schimbæ. Însæ cînd moare un artist, nu vor mai exista lucræri în stilul sæu tipic sau care sæ-i poarte semnætura, uneori foarte valoroasæ. De exemplu, moartea lui Karel Appel a însemnat cæ nu vor mai exista lucræri Appel noi øi autentice.5 Cu toate acestea, evolufliile postbelice nu sînt lipsite de consecinfle pentru lumea artei. În prezent, pentru a fi artist trebuie sæ fii foarte pasionat, sæ fii foarte perseverent øi sæ fii pregætit sæ înduri greutæfli øi særæcie, dar nu mai este necesar sæ fii un geniu sau un meøteøugar extrem de talentat. Ceea ce înseamnæ cæ profesia artisticæ poate fi o alegere „realistæ“ øi, prin urmare, mult mai mulfli tineri intræ la øcolile de artæ. În prezent, într-o flaræ ca Olanda, numærul tinerilor admiøi la departamentele de artæ (nepopulare øi lipsite de aplicare) ale øcolilor de artæ este de cinci ori mai mare decît acum 40 de ani, în vreme ce numærul artiøtilor lipsifli de o educaflie formalæ a crescut, probabil, la fel de mult sau mai mult.

Este adeværat cæ, simultan, a crescut øi prosperitatea, precum øi cererea pentru anumite produse de artæ.6 Dar, pentru cæ numærul de artiøti e atît de mare, aceastæ cerere nu a adus de lucru øi venituri pentru marea majoritate a artiøtilor. Acest lucru se aplicæ în cea mai mare mæsuræ în cazul artiøtilor care produc aøanumita artæ contemporanæ. De exemplu, pe piafla picturii realiste, dar nu neapærat tradiflionale, cererea a urmat prosperitæflii, øi astfel aceasta a crescut considerabil. Prin urmare, existæ mai puflin supraofertæ pe aceastæ piaflæ, iar proporflia de artiøti særaci este mai micæ decît pe piafla de artæ contemporanæ. Pentru aceasta din urmæ cererea a fost øi este micæ, asta în timp ce, în prezent, marea majoritate a artiøtilor vizuali opereazæ pe aceastæ piaflæ. Lipsa de cerere caracterizeazæ øi piafla de muzicæ cultæ contemporanæ. Mai mult, în ultimele decenii, cererea de muzicæ cultæ nu a crescut, ci doar a scæzut, în ciuda prosperitæflii în creøtere. Acest lucru se datoreazæ, în parte, reproducerii tehnice, dar, în prezent, în primul rînd cererii reduse a generafliei mai tinere de concerte clasice live.

Concluzia este cæ, datoritæ eticii romantice øi schimbætoare a capitalismului, valoarea simbolicæ a artei a crescut foarte mult, ceea ce a fæcut ca, în a doua jumætate a secolului douæzeci, profesia de artist sæ fie mai atractivæ ca oricînd. Prin urmare, numerele sînt mari, iar majoritatea artiøtilor sînt særaci.

4. Exploatarea artiøtilor særaci în lumea artei Dacæ am urma o logicæ economicæ, s-ar putea susfline cæ artiøtii sînt særaci, dar fericifli, pentru cæ sînt compensafli pentru veniturile lor scæzute prin forme de remunerare nonmonetare. Cu toate acestea, øi mai mult decît în cartea mea anterioaræ, acum cred cæ, în aceastæ privinflæ, abordarea economicæ e lipsitæ de sens.7 Mai cred øi cæ existæ o suferinflæ realæ printre artiøtii særaci.8 Dar, dupæ cum observam, în imaginarul romantic al oamenilor, særæcia din domeniul artelor nu este neapærat un lucru ræu. Mai mult, acesta este un lucru bun pentru cei care beneficiazæ de pe urma respectului crescut faflæ de artæ. Asta se aplicæ elitei din lumea artei. Dar sînt øi mulfli artiøti særaci care cred cæ beneficiazæ de pe urma respectului crescut. Øi dacæ o fac, trebuie sæ existe unele beneficii. Asta se aplicæ, probabil, în cea mai mare mæsuræ, artiøtilor særaci în primele etape ale carierei lor.

Dar acest tip de beneficiu nu diminueazæ suferinfla; uneori, dimpotrivæ.

De aceea, nu am nicio problemæ în a afirma cæ særæcia extremæ nu este în interesul marii majoritæfli a artiøtilor, care sînt særaci. Elita lumii artei însæ, fie cæ e conøtientæ sau nu, are un interes faflæ de valoarea ridicatæ a artei, deopotrivæ din perspectiva veniturilor øi a prestigiului. Prin urmare, cel puflin væzutæ din exterior, særæcia din domeniul artelor este øi în interesul acesteia, deoarece accentueazæ valoarea simbolicæ crescutæ a artei.

Aici existæ o diferenflæ fundamentalæ faflæ de alte domenii de producflie postfordistæ. De exemplu, un venit mediu foarte scæzut în cazul lucrætorilor din domeniul IT sau al arhitecflilor nu este în interesul elitelor øi investitorilor lor. (Desigur, veniturile ceva mai mici øi posibilitatea de a scæpa de ratafli øi de lucrætorii cu cunoøtinfle depæøite sînt în interesul investitorilor; venituri foarte mici, nu.)

Una peste alta, existæ diferenfle importante în modul în care artiøtii særaci sînt exploatafli în lumea artei øi exploatarea lucrætorilor din domeniul cunoaøterii în general. Asta nu înseamnæ cæ nu existæ øi cauze comune. În ambele cazuri, etica romanticæ a capitalismului joacæ un rol important. Dar interesul faflæ de veniturile foarte mici øi tipul de beneficiari diferæ mult, øi asta e relevant din perspectiva alegerii acfliunilor menite sæ reducæ exploatarea.

Strategii de rezistenflæ Dafli-mi voie sæ închei cu niøte observaflii despre ceea ce, cred eu, ar putea fi niøte strategii relevante menite sæ reducæ exploatarea. În primul rînd, cred cæ în acest moment profesionalizarea øi dezvoltarea unor atitudini mai comerciale în rîndul artiøtilor særaci (adicæ al majoritæflii) sînt un lucru bun. Comercialismul la scaræ micæ, pragmatic, poate reprezenta øi un act de rezistenflæ împotriva regimului artistic existent. Prin urmare, artiøtii nu trebuie sæ næzuiascæ întotdeauna cætre extrema unei autonomii cît mai mari pe scara de la 100% autonomie la 100% heteronomie.9

135

În acest context, trebuie sæ te gîndeøti de douæ ori înainte sæ produci o artæ, dupæ toate probabilitæflile, foarte autonomæ, pentru care existæ o cerere foarte micæ. De exemplu, acesta a fost øi este cazul creærii de tablouri imense, aøa cum se obiønuia în anii optzeci, øi, mai apoi, al unei mari pærfli din arta conceptualæ øi, mai recent, a numeroase instalaflii. Dintre cele trei exemple, doar o micæ parte s-ar fi putut øi se poate vinde în primul rînd unor muzee. Asta se aplicæ øi compunerii øi interpretærii de muzicæ cultæ contemporanæ, pentru care cererea vine doar din partea unui grup restrîns de colegi øi a altor ascultætori extrem de educafli.

Astfel de activitæfli au prea puflin de-a face cu independenfla, fiind încurajate de facto de o elitæ a lumii artei, inclusiv de numeroøi profesori de artæ de la øcolile de artæ, binevoitori, dar øi destul de bine plætifli, ale cæror venituri nu depind de piaflæ.

Nu existæ creativitate în absenfla constrîngerilor. Constrîngere autoimpusæ de a dori sæ prezinfli arta cuiva unui public mai extins decît cel format din colegi øi o elitæ a lumii artei poate îmbunætæfli, de asemenea, creativitatea øi inovarea. În acest sens, artiøtii „reali“ pot învæfla de la artiøtii populari. Ei mai pot încerca sæ lucreze mai des în domeniul artelor populare – mai degrabæ decît în manifestæri de tip documenta øi altele asemænætoare; øi atunci cînd acestea din urmæ expun artæ criticæ. Cînd organizatorii fac asta, ei abuzeazæ, de fapt, de arta criticæ pentru a celebra arta în general øi a-øi proteja pozifliile privilegiate.

Mai mult, ca parte a unui proces de profesionalizare, artiøtii ar trebui sæ încerce sæ-øi dezvolte o concepflie artisticæ, unde munca pentru venituri ridicol de mici sæ fie tabu. Ei ar trebui sæ refuze sæ facæ acest lucru øi sæ le comunice clar cumpærætorilor, cum ar fi institufliile de artæ, galeriile, øi impresarilor cæ, în cazul în care îøi plætesc insuficient artiøtii, nu mai pot conta pe serviciile lor. Asta poate însemna cæ o mulflime de artiøti vor decide sæ nu mai fie artiøti.

Oricum, acesta nu e sfîrøitul lumii – nici pentru ei øi nici pentru lume –, ci dimpotrivæ. În acest context, acfliunile unor asociaflii de artiøti mai mult sau mai puflin ad hoc, susflinute de sprijin ocazional pe internet, care duc la o certificare a institufliilor de artæ, obligîndu-le sæ remunereze rezonabil artiøtii care sînt membri, sînt importante. În prezent, în SUA, grupul W.A.G.E. [SALARIU] (http://www.wageforwork.com) activeazæ în aceastæ direcflie. (În momentul de faflæ, încercærile de a forma sindicate puternice ale artiøtilor sînt probabil inutile øi pot ajunge cu uøurinflæ sæ promoveze conservatorismul.) În cele din urmæ, trebuie sæ realizæm cæ subvenfliile în artæ nu sînt, prin definiflie, bune sau, cu alte cuvinte, cæ nu toate subvenfliile în domeniul artei sînt bune pentru toate grupurile din cadrul lumii artei. Acest lucru ar fi chiar ciudat, avînd în vedere cæ existæ grupuri diferite în cadrul lumii artei, cu interese diferite øi uneori opuse, aøa cum sper sæ fi clarificat.

Traducere de Alex Moldovan

Note: 1. Critica artisticæ e un termen folosit de Boltanski øi Chiapello, „The New Spirit of Capitalism“, Conference of Europeanists, 14–16 martie 2002, Chicago. Acesta desemneazæ mult mai mult decît critica practicatæ de artiøti. Mai trebuie menflionat cæ Boltanski øi Chiapello înøiøi nu afirmæ sau sugereazæ cæ critica artisticæ a dus la apariflia retoricii din jurul noilor moduri de producflie.

136

2. Pentru mai multe date despre særæcia în domeniul artelor øi interpretarea corectæ a acesteia, precum øi despre felul în care artiøtii sînt definifli în sondaje, a se vedea ciorna unui capitol din cartea pe care o scriu, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmeazæ sæ aparæ în 2013): http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/ Value %20of%20Art%20Chapter%20Value%20for%20Artists%20of%20Money%20and%20 Work.pdf.

3. În acest context, este de remarcat faptul cæ, în practicæ, se aplicæ norme diferite pentru artiøtii særaci øi pentru cei care fac parte din elita lumii artei. În vreme ce e un lucru ræu cînd artiøtii særaci fac compromisuri, odatæ ce artistul are succes, compromisurile sînt dese øi acceptabile. Acest lucru li se aplicæ în øi mai mare mæsuræ membrilor neartistici ai elitei. Spre deosebire de cazul artiøtilor særaci, acestor persoane li se permite sæ facæ compromisuri øi sæ aibæ în acelaøi timp un statut înalt øi venituri decente spre mari.

4. Aceasta este o expresie folositæ de Colin Campbell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, Oxford, Blackwell, 1987.

5. Se pare cæ în cadrul unei etici neoromantice, care a apærut în ultimele decenii, autorealizarea øi autenticitatea cu bætaie lungæ nu mai sînt monopolul artiøtilor. (De fapt, pentru ca tinerii sæ se integreze, aceøtia trebuie sæ fie øi pot fi autentici, øi anume, în imaginaflie.) Acest nou etos emergent ar putea duce, în timp, la scæderea respectului pentru arte øi ar pune în pericol pozifliile privilegiate din domeniul artelor. Aceasta este o temæ dintr-o carte la care scriu în prezent, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (va apærea în 2013).

6. În principal, e posibil ca sporirea populafliei sæ fi contribuit la acest rezultat. Pe de altæ parte, creøterea se datoreazæ în mare parte imigranflilor, care pînæ acum s-au arætat prea puflin interesafli de arta occidentalæ consacratæ.

7. E ceea ce susflin în The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmeazæ sæ aparæ în 2013). Cartea anterioaræ este Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002).

8. A se vedea ciorna unui capitol din noua mea carte, pomenitæ mai sus.

9. Asta nu implicæ în niciun caz cæ militez pentru o privatizare maximæ în sectorul artelor. Dimpotrivæ, lupta pentru continuarea sau crearea de spaflii publice unde este loc pentru o artæ relativ autonomæ, inclusiv artæ popularæ, ar putea fi un act de rezistenflæ; la fel øi rezistenfla împotriva unora dintre excrescenflele modurilor de producflie postfordiste în general. Cu toate acestea, în ce mæsuræ sprijinul public, adicæ subvenfliile, este necesar pentru aceste spaflii publice øi trebuie solicitat sau pæstrat, ar trebui sæ fie o chestiune de dezbætut.

+

First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 - poster by Zampa di Leone

ArtLeaks – o utopie virtualæ pentru muncitorii precari în domeniul culturii Annette Schemmel

Era o mohorîtæ, ploioasæ duminicæ într-o searæ de mai, atunci cînd, în vechile hale de fabricæ din Kreutzberger Flutgraben, inifliatorii ArtLeaks au venit personal în fafla publicului pentru prima oaræ. Pînæ atunci, ei fuseseræ activi exclusiv pe internet, pentru aceastæ întîlnire publicul fiind invitat printr-un afiø avînd cræpatul craniu de diamant al lui Damien Hirst ca logo. Principiul acestei inifliative, pe cît de simplu, pe atît de eficient, este împrumutat de la WikiLeaks. Prin exposure (dezvæluire) pe internet, bad practices [practicile nocive] din sfera culturii au fost stigmatizate. Este vorba, printre altele, de cazurile de cenzuræ øi cele de neplatæ sau de

ANNETTE SCHEMMEL (næscutæ în 1979 la München) este muncitoare creativæ, stabilitæ la Berlin. Practica ei cuprinde curatoria øi critica în domeniul artei contemporane, scenografia pentru proiecte de teatru, precum øi un doctorat în curs despre istoria artei recente în contextul african (FU Berlin). Împreunæ cu platforma artisticæ Enough Room for Space din Rotterdam/ Bruxelles, ea este în prezent editoarea unei serii de publicaflii despre cercetarea artisticæ, avînd un focus special pe Camerun. Are o diplomæ de profesor de la Academia de Artæ din München, a participat la programul curatorial De Appel øi a fost prima beneficiaræ a H+F Curatorial Grant din partea FRAC Nord-Pas de Calais.

onorarii øi recompense foarte mici. În spatele inifliativei stau o mînæ de muncitori în domeniul culturii, ce opereazæ ca freelancers între Moscova øi New York. La sfîrøitul lui 2011, ca reacflie la practica curatorialæ represivæ, ei s-au adunat în jurul a institufliei Pavilionul UniCredit din Bucureøti. În acea searæ de mai s-au întîlnit în degradatul hol multifuncflional, pentru prima working assembly [adunare de lucru], circa 50 de tineri profesioniøti ai artei de provenienfle diferite. Prin e-mail øi Facebook au fost înøtiinflafli dinainte tofli cei cærora „li s-au reflinut onorariile convenite“, cei cærora „li s-au interzis spaflii de expunere ce servesc numai o minoritate înstæritæ“ sau cei care „au nevoie de joburi la proiecte prefinanflate, a cæror implementare este nesiguræ“ – aøadar, tofli cei care, aici sau în alte locuri, activeazæ în sfera artei, în calitate de artiøti, istorici ai artei, curatori, galeriøti sau autori. Cazurile de cenzuræ, care apar deopotrivæ din interese politice øi corporatiste în Rusia, Dubai sau Bucureøti, precum øi în Franfla sau SUA, au fost un alt subiect fierbinte.

Un loc pentru a împærtæøi experienfle øi speranfle Celor adunafli în cerc în jurul unor laptopuri, grupul cuprinzînd, pe Skype, øi Leakers din Ljubljana øi Vancouver, le-a fost prezentat în premieræ, în limba englezæ, conceptul din spatele ArtLeaks. Apoi, în succinte luæri de poziflie, cinci dintre inifliatori au læmurit potenflialul pe care ei personal îl væd în inifliativæ. A fost, de asemenea, vorba despre veniturile produse prin mijloace practice de constrîngere în negocierea cu institufliile de artæ, precum øi despre o conexiune la practicile clasicizate deja drept

137

First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 â&#x20AC;&#x201C; notes by Federico Geller

138

+

139

First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 – notes by Federico Geller

Institutional Critique [criticæ instituflionalæ]. S-a discutat øi despre næzuinfla de a gæsi o formæ de articulare constructivæ faflæ de condifliile inacceptabile existente în cadrul relafliilor de muncæ, de cele mai multe ori informale. Au urmat cîteva exemple de mesaje adunate de la activarea paginii ArtLeaks. Ele pot fi gæsite online.

Un suflu de fraternitate, de solidaritate internaflionalæ øi de ceva foarte simplu, imagini prieten-duøman cæptuøite marxist, adia prin clædirile de cæræmidæ, ca relatæri ale diferitelor experienfle din oraøe mici øi mari ale industriei de artæ, lærgindu-se în cercuri cætre periferia sa în expansiune. Însæ atmosfera a fost plinæ de curiozitate, relaxatæ øi disciplinatæ. Participanflii au ascultat cu ræbdare ce-au avut de zis ceilalfli, dar øi reacfliile la descrierile unor experienfle comune mærturisite de diferite persoane. Au fost menflionate alte inifliative artistice, care cautæ sæ gæseascæ, prin analogie, diferite puncte de vedere geografice. Øi au fost tematizate nu mai puflin enervantele condiflii proprii lumii artei, aflatæ într-o rapidæ dezvoltare, din Emiratele Arabe, India, China øi America de Sud. Formula ArtLeaks a fost întîmpinatæ pretutindeni cu mare entuziasm, dar a fost loc øi pentru criticæ: de exemplu, obligaflia identificærii nominale a unui Leaker a fost problematicæ. Aceasta garanteazæ totuøi seriozitatea grupærii Leaks, deschizînd însæ øi posibilitatea de abuz, în scopul sporirii atenfliei øi acumulærii capitalului simbolic în sfera artei. În plus, ea reprezintæ un risc greu de estimat pentru fragilul eu-antreprizæ al artiøtilor øi curatorilor, dependenfli de comitenflii lor instituflionali. Dar s-a cæzut de acord cæ, în sfera artei privitæ în ansamblu, astfel de lucruri scandaloase publicate despre Leaks nu pot fi, de altfel, pæstrate anonim øi, prin urmare, prejudiciul publicærii vizate ræmîne determinabil.

Propriile mele îndoieli se refereau la eroizarea unilateralæ a artistului ca victimæ a structurilor statale, corporatiste sau instituflionale. De fapt, existæ tot mai frecvent în ultima vreme artiøti ce-øi exploateazæ alfli colegi cu mai puflin succes, sub lozinca participærii sau cu false promisiuni privind proiectele lor, ori næscocesc tendenflioase alianfle politice, spre a atrage atenflia asupra lor înøiøi. Aøa s-a întîmplat în cazul conducerii artistice øi al unor participanfli din acest an la Bienala de la Berlin. Discuflia a arætat cæ aceastæ evaluare a fost împærtæøitæ de mulfli. Pretenflia conformæ exemplului Best Practice a fost apoi la fel de puternicæ precum propunerea de a invita instituflii (øi, poate, øi artiøti?) sæ-øi ia obligaflia alcætuirii, avînd cîteva reguli de bazæ, a unui catalog de criterii ArtLeaks.

Ce este utopic la ArtLeaks?

Cel puflin din discursul despre precariat utilizat de media mainstream, este cunoscut faptul cæ profesioniøtii artei sînt într-adevær cei ce creeazæ plusvaloare simbolicæ, pentru care în societatea noastræ a cunoaøterii existæ o cerere mare. Dar noi construim simultan creativa, deosebit de calificata, mereu mobila øi flexibila avangardæ a condifliilor de muncæ precare ale muncitorilor „normali“ øi plætim ca motoare de gentrificare. Sub paradigma neoliberalæ a muncii de proiect se uzeazæ, de altfel, cei care, înaintînd în vîrstæ øi sporind educaflia socialæ cu o remuneraflie mizeræ, nu creeazæ simple obiecte de comercializat. Supærætor este cæ existæ o cerere crescutæ pentru realizærile lor, însæ ele se gæsesc în sectorul prost plætit din sfera artei, fiindu-le, de cele mai multe ori, astupatæ gura cu onoarea vizibilitæflii, aøadar cu capitalul simbolic. Ca øi cum s-ar putea finanfla doar cerneala imprimantei utilizatæ la aplicaflia pentru urmætorul

140

+

141

proiect! De pildæ, onorariile de expoziflie în cazul celor noncomerciale sînt de ani de zile o pretenflie neîndeplinitæ aproape oriunde. De asemenea, este utopic la ArtLeaks cæ, în acest domeniu extrem de concurenflial, unde chiar singularitatea este cultivatæ ca semn distinctiv, dar cu toate acestea fiecare este înlocuibil, s-a deschis o posibilitate de solidaritate transnaflionalæ. În seri precum cea a primei working assembly a inifliatorilor ArtLeaks, Berlinul se manifestæ încæ o datæ ca fiind mai mult decît capitala artiøtilor. Vorbim despre un oraø care, cu creativitatea-i compactæ, aspiræ la o cuprindere mondialæ, dar unde cei mai mulfli artiøti nu-øi pot gæsi mijloacele de trai.

Deja în vara lui Grand tour II, cu Bienala de la Berlin, Manifesta, dOCUMENTA (13) øi ART BASEL, se consideræ cæ existæ adeseori artiøti berlinezi care nu doar populeazæ expoziflia, ci øi transportæ operele de artæ, asambleazæ, concureazæ øi supravegheazæ sau chiar servesc la bar. Lipsa remunerafliei ori plata pe oræ mult sub 10 euro nu sînt neobiønuite, iar vînzærile profitabile extrem de rare. Soluflia pentru profesioniøtii artei din Berlin constæ tot mai frecvent în „finanflarea mobilæ“. Aceasta înseamnæ burse, rezidenfle în stræinætate, fonduri de proiect øi joburi rentabile obflinute altundeva, în Berlin petrecîndu-se viafla boemæ – part-time øi numai dacæ ræmîne timp pentru viaflæ øi pentru munca într-adevær creativæ.

Aici ar putea fi deja o „utopie“, spre a formula idei eficiente în vederea organizærii întrajutorærii, ca, de exemplu, cea a unei „mærci a calitæflii“ pentru patroni øi comitenfli, unele satisfæcute de ArtLeaks dupæ criterii clar stabilite. În acest sens, ArtLeaks a înfæptuit o constructivæ miøcare înainte!

Traducere de George State ArtLeaks drawing by Zampa di Leone

142

+

Cîøtigarea realitæflii: cîteva notifle pline de speranflæ despre apropierea capitalului de artæ Ovidiu fiichindeleanu

I. Criza globalæ a capitalismului, un sfîrøit „neaøteptat“ al tranzifliei postcomuniste, a transformat brusc gloria neoliberalismului din România în stridenfle trîmbiflate cu tot mai puflinæ rezonanflæ. Acelaøi proces a reliefat însæ un alt detaliu neaøteptat: apropierea sistematicæ a marelui (øi noului) capital de arta contemporanæ. Cu alte cuvinte, pe mæsuræ ce særæcia øi violenfla înfloreau la scaræ localæ øi globalæ, odatæ cu delegitimarea (parflialæ) a autosuficienflei pieflei financiare în economia de piaflæ globalæ, odatæ cu pierderea autoritæflii epistemice a economiøtilor øi institufliilor neoliberale internaflionale, marele capital, mereu pragmatic, preocupat de viitor, se întoarcea... cætre artæ øi, mai precis, cætre arta contemporanæ.

Faimoasa øi controversata „susflinere“ de cætre Institutul Cultural Român a artei contemporane în perioada 2005–20121, aflatæ în contrasens evident cu politicile culturale bazate pe „elite“, „maeøtri“ øi „canoane“ ce fuseseræ promovate de puterile sferei intelectuale postcomuniste, a fost de fapt stimulatæ din direcflii cît se poate de eterogene: pe de o parte, dinspre lumea øi reflelele unor artiøti øi grupuri care îøi cîøtigaseræ singuri/singure reputaflia internaflionalæ, pe de alta, dinspre oracolul absolut al neoliberalismului, marele capital.

Pe plan regional, asistæm la o premieræ istoricæ: arta contemporanæ est-europeanæ a intrat în contact direct cu noul capital postcomunist, iar acest fenomen creeazæ noi relaflii øi efecte de putere. Situaflia e pe cît de dramaticæ, pe atît de imprevizibilæ, în condifliile în care, în tranziflia postcomunistæ, spre deosebire de industriile culturale postcomuniste ori de øtiinflele sociale locale (care au început sæ se miøte în direcflia teoriei critice abia dupæ explozia crizei din 2008), arta contemporanæ a fost poate unicul aliat epistemic al gîndirii radicale, în ciuda faptului cæ, în acelaøi timp, capitalul occidental fusese implicat încæ de la începutul tranzifliei în scenele de artæ din Europa de Est (prin centrele Soros pentru artæ contemporanæ). În România, dupæ 2009 s-au afirmat tot mai puternic o serie de galerii private interesate de arta contemporanæ; cele øapte case de licitaflii „cu vînzæri de opere de artæ“ øi-au intensificat activitatea; ceea ce economiøtii numesc „valoarea pieflei de artæ din România“ s-a dublat brusc în 2009 (dupæ anumite estimæri, altfel destul de misterioase, de la patru la opt milioane de euro). Procesul a culminat cu o premieræ istoricæ în capitalismul postcomunist: lansarea în aprilie 2011 a primului fond finanOVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976), doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

ciar de investiflii în artæ, Certinvest Arta Româneascæ.2 Lansarea a fost urmatæ de o campanie susflinutæ, cu numeroase articole presærate în diverse publicaflii pe hîrtie øi online, cu titluri-slogan ca „Arta, cea mai profitabilæ investiflie pe timp de crizæ“3 øi raportæri ale succeselor de etapæ.4 Ca orice tendinflæ din sistemul-lume al capitalismului, fenomenul nu e nicidecum exclusiv românesc. Pe plan regional, noul mare capital s-a miøcat mai rapid în centre postsovietice: la Kiev se deschidea în 2006 un centru de artæ contemporanæ inifliat de miliardarul Victor Pinchuk; în 2009, centrul anunfla megapremiul internaflional de artæ „Generaflia Viitoare“, pentru artiøti tineri din toatæ lumea, sub 35 de ani, cu o valoare totalæ nemaiauzitæ (100.000 USD). În 2008 se deschidea la Moscova imensul Centru de Artæ Contemporanæ Garage, sub patronajul unei fundaflii finanflate de miliardarul Roman Abramovici; fundaflia a anunflat între timp planuri pentru dedicarea unei întregi insule din St. Petersburg artei contemporane. În fine, China este deja „cea mai ma re economie“ din lume tocmai în ceea ce priveøte arta contemporanæ – iar în noiembrie 2012 va avea loc la Shanghai deschiderea imensului muzeu de artæ contemporanæ deflinut de Wang Wei, soflia miliardarului Liu Yiqian, renumitæ pentru colecflia sa de artæ a revolufliei chineze.

Arta contemporanæ se apropie astfel, în prezent, de situaflia în care intraseræ în tranziflia postcomunistæ, pe rînd, presa scrisæ, radioul øi televiziunea, ca segment de avangardæ al capitalului pe pieflele locale.

II. În timpul crizei, arta øi capitalul trec în întreaga lume printr-o perioadæ de apropiere intensæ. Pe 15 septembrie 2008, în aceeaøi zi în care era declarat falimentul bæncii de investiflii financiare Lehman Bros, artistul Damien Hirst îøi expunea lucrærile noi la o licitaflie publicæ la Sotheby’s Londra (øi nu într-o galerie), adunînd astfel aproximativ 150 de milioane de euro.5 (Cîfliva ani mai tîrziu, lucrærile de artæ adunate din birourile øi coridoarele Lehman Bros aveau sæ mai aducæ prin licitaflii la New York øi Londra aproximativ 15 milioane USD.) În plinæ crizæ economicæ, lucræri ale unor maeøtri clasici s-au bucurat de vînzæri fenomenale: Jucætorii de cærfli de Paul Cézanne a fost vîndutæ în 2011 la un prefl raportat de peste 200 de milioane de euro; picturile lui Chang Dai-chien (Jhang Daqian, 1899–1983) au generat, se spune, mai mult de 500 de milioane USD doar în decursul anului 2011, el devenind astfel cel mai bine vîndut artist din lume (peste Picasso).6 Capitalul are o relaflie de lungæ duratæ øi structuralæ cu arta øi ræzboiul, explicatæ de Rosa Luxemburg ca necesitate pentru „extinderea reproducerii capitalului“: expansiunea øi creøterea pieflelor nu are loc doar în lumea autoechilibratæ a „cererii øi ofertei“, ci trece în mod necesar prin „cîmpuri exterioare producfliei“.7 Desigur, asta nu înseamnæ cæ arta ar garanta o evoluflie pur pozitivæ ori ascendentæ a valorii: explozia recentæ a preflurilor în artæ trebuie pusæ în contextul præbuøirii lor în 1990, dupæ „bula“ din anii 19808; de asemenea, piafla artei nu e nici pe departe vreun sector mai „civilizat“ al capitalismului: practicile nondemocratice abundæ øi în unele cazuri definesc explicit regulile jocului, dupæ cum s-a evidenfliat în decursul imensului scandal din 2000 al preflurilor aranjate între cele mai mari case de licitaflii din lume, Sotheby’s øi Christie’s.9

143

Odatæ cu præbuøirea pieflei financiare în centrale de acumulare ale lumii occidentale a reînceput sæ bîntuie zvonul – cu noi evidenfle matematice irefutabile – cæ arta bate, ca investiflie, nu doar mærfurile ieøite din vechea lume a producfliei, ci chiar øi instrumentele financiare.10 Pe lîngæ activitatea înfloritoare a caselor de licitaflii, apæruse o nouæ bazæ de referinflæ, o categorie investiflionalæ relativ nouæ: fondurile de investiflie în artæ.11 La rîndul lor, acestea foloseau un instrument matematic nou, revoluflionar, indexul „performanflei“ financiare pe termen lung a artei, anunflat în 2002 de doi profesori de economie de la Universitatea New York, Jianping Mei øi Michael Moses.12 Studiul celor doi economiøti se termina cu o concluzie care ar fi putut influenfla turnura capitalului cætre artæ contemporanæ øi artiøtii sæi noi, „necunoscufli“: „studiul nostru aduce dovezi puternice despre slaba performanflæ a capodoperelor [...] aceasta înseamnæ cæ picturile scumpe tind sæ fie mai puflin performante [...] rezultatele noastre sugereazæ cæ investitorii ar trebui sæ nu se orienteze obsesiv cætre capodopere“.13 Printre primele încercæri concrete de legare a artei de capital, dincolo de inifliativele individuale ale unor colecflionari, poate fi menflionat un fond de investiflii în artæ inifliat de banca olandezæ ABN-AMRO în 2004, abandonat un an mai tîrziu; specialiøtii mai indicæ øi The Fine Art Fund, inifliat la Londra, tot în 2004. În ciuda acestor eøecuri, în 2006, însuøi øeful diviziei de artæ contemporanæ a casei de licitaflii Sotheby’s, Tobias Meyer, declara ritos: „Træim într-o societate postcomunistæ. Pentru prima oaræ dupæ 1914 ne aflæm pe o piaflæ nonciclicæ“.14 Implicafliile ideologice erau clare: formula magicæ postcomunism + artæ aduce transformarea în realitate a visului acumulærii infinite – pentru capitaliøti. Într-o lume a hegemoniei indiscutabile a capitalului, „realizarea“ capitalului în cîmpuri exterioare producfliei se poate concentra pe lumea frumoasæ a artei, o „stradæ cu sens unic“ (ascendent) dupæ Meyer, læsînd murdæria ræzboiului pe seama statului. De asemenea, în lumea lui Meyer, în care capitalismul nu mai are nevoie de burghezie, fiindcæ acumularea postcomunistæ e doar pozitivæ, arta contemporanæ nu mai are rolul cultural-ideologic tradiflional: nu mai furnizeazæ conflinutul, reperul sintetic sau umplutura necesaræ definirii gustului ori consumului clasei mijlocii, fiindcæ se adreseazæ direct øi exclusiv marelui capital – the superrich. În condiflia postcomunistæ, marele capital a fost, în fine, eliberat de orice constrîngeri – nu doar de presiunea clasei muncitoare, ci øi de ataøamentul deranjant al clasei mijlocii. Iar superbogaflii nu se mai duc la teatru øi operæ, dar îøi orneazæ pereflii iahtului cu buline Hirst. Preflul mediu al unei lucræri de artæ contemporanæ licitate la Sotheby’s, subliniazæ Meyer, nu mai corespunde preflului unei maøini noi, ci celui al unui apartament în Manhattan. Væzutæ cu ochii pe capital, arta contemporanæ pare a fi un nou tip de bun economic („a trillion-dollar asset class“15), care, în lumea postfordist-postcomunistæ, spre deosebire de investifliile în producflia de mærfuri, spre deosebire de antreprenoriatul clasic, bazat pe un concept sau o formulæ, are puterea magicæ de a genera direct capital. Desigur, avantajul politico-economic al artei nu se reduce la cantitatea profitului generat – situaflia e analoagæ celei în care se aflæ magazinul Nike din Times New Square, New York, care nu trebuie sæ genereze profit, fiindcæ prezenfla sa în „centrul universului“ e un statement de capital al corporafliei: o declaraflie care extinde prezenfla corporafliei în afara sferei producfliei øi vîn-

144

zærii de papuci øi haine de sport. De altfel, se pare cæ cele mai multe fonduri investiflionale în artæ au fost abandonate chiar înainte de crahul financiar din 2008.16 Cu toate acestea, existæ, aøadar, motive serioase de a actualiza cartografiile puterii în lumina noii turnuri a capitalului cætre arta contemporanæ. În acest context, arta nu mai e „sinteza materialæ a ideilor“ øi nici „bunul-gust“, nu e „suportul ideologic“ øi nici „reflexia“ bazei, ci o realitate – realitate a capitalului. Teritoriul pe care se apropie capitalul de arta contemporanæ nu e unul ideologic. Ca urmare, mesajul situaflionist al transgresærii separafliilor dintre artæ øi viafla cotidianæ se transformæ din ideal în diagnostic, cu diferenfla esenflialæ cæ transgresiunea nu are loc în „totalitatea practicilor sociale“, ci în insule de autonomie privilegiatæ al cæror unic principiu al unificærii ræmîne, într-adevær, expunerea, spectacolul.

III. Mai precis, arta poate fi un reality-show. Mæcar în aceastæ privinflæ, realitatea politicæ i-a luat-o înainte artei: arta în direct a apærut abia la douæ decenii dupæ revoluflia televizatæ – asta dacæ e sæ trecem de Bob Ross øi show-ul sæu The Joy of Painting (PBS, 1983–1994). Aøadar, nici arta contemporanæ nu a fost scutitæ de puterea invazivæ a televiziunii: în 2009–2010 au apærut primele douæ reality-show-uri care pun în competiflie, într-un spafliu închis, artiøti øi procesul de producflie a unei „opere de artæ“: School of Saatchi (BBC2, 2009), respectiv Work of Art: The Next Great Artist (Bravo TV, 2010–2011). Astfel ajung artiøtii contemporani sæ fie integrafli în sfîrøit în industria culturalæ, mai precis, undeva la periferia acesteia; prin spectacolul televizat, visul artistului e tradus pe înflelesul tuturor ca fiind cel de a ajunge „autorul unui mare show“, în condifliile preluærii totale a artistului de cætre marele colector, „regele artei contemporane“, ca premiu final. Øi ce anume se întîmplæ cu arta læsatæ liber, e.g. færæ rezistenflæ, în cîmpul de bætaie al capitalismului? Nimic surprinzætor. Acolo, arta devine un spafliu al libertæflii în limitele date ale comisionului, o practicæ redusæ la producflia materialæ pornind de la o idee datæ; opera de artæ devine un obiect (de preferinflæ, unul care are „wall power“) sau cel mult o transgresiune monologicæ (cuminte în toate, mai puflin o direcflie), iar lumea artei o periferie provincialæ, o micæ patæ pe perete necesaræ edificærii unui fond monstruos, regimul discursiv al criticii øi comentariului, altfel cît se poate de mic-burghez, bazat pe experienfla træitæ a „impactului iniflial“ de cîteva secunde. Desigur, în pliurile complexe ale realitæflii, lumea artei contemporane are, la rîndul sæu, o putere de absorbflie ce nu trebuie subestimatæ: spafliul Bienalei de la Berlin din 2012 a devenit un adeværat reality-show pentru o întreagæ miøcare socialæ (Occupy).17 În aceeaøi perioadæ de crizæ istoricæ a capitalismului, industria televiziunii a mai produs o premieræ: extinderea – cu succes! – a spectacolului în zona pînæ acum tabu a sfîrøitului de linie al consumismului øi producfliei totodatæ: acolo unde eøecul total, abandonul øi moartea sînt doar condifliile necesare extinderii pieflei, acolo unde se vede (øi e înscenatæ) realitatea concretæ a deschiderii unui nou circuit al circulafliei, care presupune, desigur, eliminarea oricærei relatæri a istoriei abandonului însuøi. Storage Wars (A&E Network, 2010–2012), Storage Wars: Texas (A&E, 2011), Storage Hunters (TruTV, 2011–2012) sînt, toate, spectacole al cæror subiect magic e constituit de containerele de de-

+

pozitare temporaræ a lucrurilor a cæror chirie nu a mai putut fi plætitæ de proprietari în ultimele trei luni. Spectacolul nu aduce la vizibilitate licitaflii de artæ øi mari capitaliøti, ci micii vulturi care liciteazæ pe baza unei impresii vizuale de cîteva secunde valoarea cotidianæ a abandonului øi a neputinflei, în zeci sau cel mult cîteva sute de dolari. Miracolul revînzærii, din gunoi. În lumina categorialæ a acestor fenomene ale spectacolului capitalist, se poate observa øi mai bine natura epistemicæ a „jurnalismului încorporat“ al mediilor occidentale (autonumita „presæ liberæ“, „free press“) care a însoflit invaziile militare ale Occidentului în Irak øi Afganistan dupæ 200118: emisiunile de øtiri øi reportajele speciale au constituit un reality-show de duratæ lungæ al ræzboiului pentru resursele prime necesare extinderii capitalului øi/sau hegemoniei. Spectacolul a legitimat øi normalizat la nivel cotidian, în lumea occidentalæ øi în periferiile colonizate, receptarea øi percepflia a ceea ce constituie crime de ræzboi øi, în cazuri repetate, crime împotriva umanitæflii; în acelaøi timp, percepflia Occidentului în ochii-spectatori ai întregii lumi s-a mutat însæ inevitabil cætre partea întunecatæ a modernitæflii, observînd arbitrarietatea hegemoniei nordatlantice øi perpetua violenflæ istoricæ prin care se extinde capitalul.

Odatæ cu ræspîndirea miøcærilor populare ale Sudului global øi cu creøterea flærilor BRIC, majoritatea absolutæ a lumii a inifliat procese politice, epistemice øi economice de dezoccidentalizare sau, dupæ caz, de decolonizare, mai mult sau mai puflin apropiate de „socialism“. În postcomunism, dupæ cum am învæflat din cazul øi experienfla revolufliei televizate, spectacolul televizat nu e doar o „inversiune concretæ a vieflii“ care ar putea fi dezalienatæ, de care ne-am putea elibera proclamînd postspectacolul, ci e prima înhæflare, înøfæcare, gæbjire, prindere, concepere øi concepflie a capitalului, imperiului øi/sau a puterilor emergente, dincolo de propriile limite. Critica neoliberalismului, promovarea unei anumite politici reformiste a bunurilor comune, (re)producerea protestului social au devenit primele spectacole teoretice de apærare a privilegiilor într-o paradigmæ a crizei. Pentru a lua direcflii de eliberare potenflialæ a practicilor sociale øi a gîndirii radicale în Europa de Est, e necesaræ mai mult ca oricînd o privire epistemicæ, din exteriorul disciplinelor cunoaøterii, din exteriorul artei øi filosofiei, dar în relaflie cu acestea, bazatæ pe o experienflæ istoricæ localizatæ, dar conøtientæ de limitele propriei autonomii, de monologismul propriilor transgresiuni. Iar dacæ e sæ continuæm într-o formæ dialecticæ reflecfliile lui Guy Debord despre epoca spectacolului øi capitalism în perioada actualæ de crizæ normalizatæ19, în lumina noilor relaflii dintre capital øi arta contemporanæ, atunci ar trebui sæ luæm în considerare urmætoarea concluzie logicæ: atunci cînd capitalul devine propriul sæu spectacol, iar spectacolul e ruina însæøi sau zonele Strugaflki de „vizitæ externæ“ a capitalului øi imperiului – artæ, faliment, deøeu, ræzboi –, atunci „zilele finale“ ale istoriei capitalismului ar trebui sæ coincidæ cu producflia imaginilor perfecte din istorie sau cel puflin din istoria modernitæflii colonial-capitaliste. Cu alte cuvinte, e probabil cæ, la sfîrøitul zilelor sale, capitalismul va putea sæ ne ofere cea mai fascinantæ artæ vizualæ.

IV. Charles Esche observa dupæ Bienala de la Veneflia din 2011 o anumitæ tendinflæ generalæ de orientare cætre trecut, ba chiar de recuperare a

trecutului – care în arta contemporanæ e, desigur, un trecut foarte recent –, øi se întreba dacæ acest pliu în istoria træitæ e un semn al decadenflei ori momentul de acalmie dinaintea unei mari transformæri. „Situaflia îmi aminteøte de adolescenfla mea, la mijlocul anilor 1970, cînd cea mai bunæ muzicæ apæruse mereu cu cel puflin zece ani înainte øi cel mai bine era sæ o repefli. În 1976 aøteptam cu disperare ceva – øi apoi a avut loc punkul. Se poate întîmpla aøa ceva în arta de azi?“20 O privire mai generalæ, foucaultianæ, poate fi de folos aici. Întreaga lume trece printr-un proces de transformare istoricæ, iar criza generalizatæ a capitalismului global e însoflitæ øi de o crizæ a modernitæflii înseøi, cu toate fenomenele øi institufliile sale de lungæ duratæ: e ceea ce subliniazæ deopotrivæ gîndirea decolonialæ øi marxismul contemporan. Poate cæ ne-am obiønuit prea mult ca Evenimentul sæ fie cuprins în sfera culturii ori în cea a produsului-marfæ, iar prin aceasta ræspundem automat la interpelarea celui mai generalizat mijloc de capturæ a populafliei în scopul modernizærii, cultura21 – de data aceasta mai degrabæ ca produs decît ca aparat educativ. În istoria modernitæflii capitaliste, marfa produsæ øi expusæ, pusæ în circulaflie, a avut øi funcflia de filtru al regizmului vizibilitæflii lumii22, de filtrare a accesului la realitate prin vizibilitatea a ceea ce „are valoare“ conform acumulærii capitalului ori prin vizibilitatea autoreferenflialæ a produsului finit, bazatæ, la rîndul sæu, pe invizibilitatea procesului de producflie. În societatea spectacolului, „marfa se contemplæ pe sine într-o lume pe care a creat-o ea însæøi“.23 Dupæ cum sublinia øi Rolando Vázquez, în regimul modern/colonial al vizibilitæflii, marfa e vizibilæ ca totalitate, spre deosebire de omul care o pune în circulaflie sau de locul unde e produsæ, iar politicul e prin excelenflæ o practicæ hegemonicæ a vizibilitæflii øi discursivitæflii.

Turnura cætre trecutul recent, din care face parte întoarcerea capitalului cætre arta contemporanæ (nu doar cætre „artæ“), nu poate fi redusæ la ideea „densificærii prezentului“, ca efect imanent al mediilor de comunicare instantanee. În contextul politico-ideologic al ultimilor ani, atenflia subiectivæ trece rapid de la istoria fondatoare, mai mult sau mai puflin mitico-fascistæ, la trecutul recent øi foarte recent, særind cu lejeritate peste istoria medie. Or, realitatea trecutului recent este în primul rînd „culturalæ“. Proiectul lui Jonas Staal din 2009, Art, Property of Politics [Arta, proprietatea politicii], care a inclus expunerea unei selecflii din colecfliile de artæ ale membrilor partidelor politice reprezentate în consiliul oraøului Rotterdam, confirmæ, de altfel, aceastæ dublæ presiune a trecutului recent øi a celui fondator.24 Cu alte cuvinte, întrebarea lui Charles Esche ar trebui inversatæ: orizontul de aøteptare nu e constituit de o potenflialæ schimbare culturalæ semnificativæ, o transformare în interiorul culturii ori al artei, ori „ceva nou în filosofie“.

Dimpotrivæ: în prezent, în ciuda aparenflelor, arta e realitate. Dintr-o perspectivæ materialist-istoricæ, cultura are puterea de a schimba realitatea. Schimbarea politicæ presupune o transformare epistemicæ. Mai mult, cultura contemporanæ poate desface ceea ce Hans Blumenberg numea „absolutismul realitæflii“, adicæ realismul alienat bazat pe percepflia pierderii realitæflii – care menfline, printre altele, puterea fetiøismului tehnologic. Acesta e cadrul neaøteptat în care poate fi reformulatæ întrebarea lui Lenin: Ce-i de fæcut? În interiorul crizei, i.e. dupæ 2008, fiecare an ce trece e epocal øi în acelaøi timp efemer. În interiorul condifliei postcomuniste, „dupæ 1989“,

145

fiecare transformare e fundamentalæ øi în acelaøi timp banalæ: Revoluflia e interzisæ, dar schimbærile sînt totale. În momente de transformæri istorice, atunci cînd trecutul recent redevine preistoria istoriei în devenire, e fireascæ intensificarea contradicfliilor dintre memoria culturalæ øi cea comunicaflionalæ, dincolo de limitele institufliilor memoriei øi de cele ale regimurilor actuale ale vizibilitæflii øi discursivitæflii.25 De altfel, chiar atunci cînd intræ în cîmpul observafliei øi sînt conøtientizate, evenimentele istorice fondatoare au puterea de a anula percepflii subiective de domeniul evidenflei, precum diferenfla dintre iarnæ øi varæ.26 Poate cæ ceea ce se clatinæ în prezent e însuøi sistemul-lume al capitalismului, o istorie de cinci sute de ani, însæ, dupæ cum a subliniat Aníbal Quijano, sistemul-lume nu va dispærea ca o totalitate ce va fi înlocuitæ de alta. Revolufliile ajutæ, dar nu garanteazæ orientarea schimbærii sistemice. În ritmul duratelor lungi, al anilor platonici, iarna capitalismului poate dura øi øaptezeci de ani de-ai lui Kondratiev, iar viitorul poate fi, cu siguranflæ, mai ræu. Istoria aratæ cæ medierea momentului istoric e realizatæ fie prin putere violentæ, fie prin „culturæ“ sau, mai precis, prin practici culturale care iau funcflii de transformare epistemicæ ce nu co respund în mod necesar diviziunilor istorice ale cunoaøterii în discipline. Immanuel Wallerstein aducea aminte în numeroase rînduri cæ „revoluflia mondialæ“ din 1917 øi „revoluflia mondialæ“ din 1968 au fost însoflite de explozii ale creativitæflii, ce au fost reunite post-factum în jurul avangardei artistice, respectiv al filosofiei poststructuraliste.27 Aceasta înseamnæ øi cæ, datæ fiind apropierea marelui capital de arta contemporanæ, putem lua în considerare urmætoarea ipotezæ: poate cæ Charles Esche îl aøteaptæ pe Godot. Asistæm oare la un sfîrøit de linie al postcomunismului sau la un sfîrøit al ospitalitæflii artei contemporane pentru gîndirea radicalæ postcomunistæ? Poate cæ practicile radicale se mutæ de fapt, în prezent, în alte spaflii epistemice – politice, geografice, personale. Pentru practicile culturale generaliste, ca arta øi filosofia – nu întîmplætor aliate în trecutul recent –, atente în mod tradiflional la rupturile din sistemele existente ale puterii, e cu atît mai importantæ „coborîrea“, însæ nu cætre „poporul“ care lipseøte, prin absorbflie în miøcæri sociale ori practici declarative puriste, ci la un nivel al transformærii ideale.

Anume, coroborarea parrhesiei cu situarea într-un moment al praxisului, în care e revendicatæ valoarea de adevær a propriei experienfle istorice, a lucrului, lucrærilor øi teoriilor celor mai apropiate.

György Lukács avertiza odinioaræ, dintr-o situaflie personalæ delicatæ, cæ filosofia nu va fi în stare sæ „totalizeze“ cu adeværat dacæ ræmîne contemplativæ, fiindcæ libertatea interioaræ întæreøte convingerea cæ lumea externæ nu poate fi schimbatæ. Acelaøi lucru poate fi însæ generalizat øi în cazul acflionismului criticii interne ori al „conøtiinflei opoziflionale“.

Dacæ arta øi filosofia sînt prin definiflie X ale libertæflii care se stræduie sæ devinæ nume øi spaflii, atunci situaflia (practicilor) lor e cu atît mai înøelætoare atunci cînd øi-au cîøtigat autonomia relativæ øi libertatea relativæ de miøcare în momente de schimbare istoricæ. Tocmai atunci e nevoie de încæ un efort: munca de identificare, numire øi activare a medierilor transcendente, pe care doar practicile culturale generaliste pot sæ o facæ. La capætul actual al materialismului istoric, miza gîndirii radicale nu e preluarea puterii, ci cîøtigarea realitæflii.

Note: 1. Vezi tema „Culturæ øi politizare. În jurul ICR“, www.criticatac.ro, 18 iunie 2012.

2. Fondul Certinvest Arta Româneascæ era anunflat cu o combinaflie de retoricæ avangardistæ øi asiguræri conservatoare: „o premieræ pe piafla româneascæ, fiind primul fond de investiflii cu expunere indirectæ pe piafla operelor de artæ, propunîndu-øi un randament anual compus net de 15% în EUR. În selectarea operelor de artæ în care vor investi vehiculele deflinute de Fond, vor fi luate în calcul opiniile exprimate de consilierii administratorului: Comisia Experflilor Independenfli øi Comitetul Independent al Evaluatorilor“. Vezi http:// www.certinvest.ro/solutii-investitionale/fonduri-inchise/arta-romaneasca.

3. Ziare.com, 16 decembrie 2011.

4. Ramona Asiminei anunfla din surse Certinvest, în EconomicTimes, cæ „Primul fond românesc de investiflii în artæ promite un randament anual de 15% în euro“, EconomicTimes. ro, 23 martie 2011. „Fondul Certinvest Arta Româneascæ va investi 65% din active în arta româneascæ de patrimoniu, 10% în opere din secolele XVIII øi XIX, 15% în arta româneascæ de circulaflie internaflionalæ øi 10% în arta contemporanæ.“ Cîteva luni mai tîrziu, aceeaøi autoare/publicaflie/sursæ susflineau cæ „Fondul de artæ al Certinvest a atras 1,2 mil. euro de la investitori în trei luni de la lansare“. Vezi EconomicTimes.ro, 13 iulie 2011.

5. „The Auctioneer Holds Forth on Money, Desire and the State of the Art“, The Wall Street Journal, 24 martie 2011.

6. Katya Kazakina, „Chinese Artist $507 Million Ousts Picasso as Top Auction Earner“, www.bloomberg.com, 12 ianuarie 2012.

7. Vezi Rosa Luxemburg, Die Akkumulation des Kapitals. Ein Beitrag zur ökonomischen Erklärung des Imperialismus (1913), Zürich, Limmat, 1966, p. 324.

8. Præbuøirea pieflei artei din 1990 poate fi ilustratæ de cariera galeristei Mary Boone, influentæ în explozia comercialæ a scenei artistice din Soho din anii 1980. Artiøti „neoexpresioniøti“ precum Julian Schnabel sau Eric Fischl au fost promovafli de Mary Boone ca superstaruri media, dar preflurile exorbitante ale lucrærilor lor (unele fiind vîndute înainte sæ fie produse, pe liste de aøteptare!) s-au præbuøit radical øi ireversibil dupæ 1990.

Vezi Julie L. Belcove, „A New Boone“, W Magazine, noiembrie 2008. http://www. wmagazine.com/artdesign/2008/11/mary_boone; Nancy Hass, „Stirring Up the Art World Again“, New York Times, 5 martie 2000.

9. Christopher Mason, The Art of the Steal: Inside the Sotheby’s – Christie’s Auction House Scandal, New York, Putnam, 2004.

10. Cifrele exacte variazæ de la raport la raport, însæ argumentul repetat susfline cæ în deceniul 2000–2010, veniturile obflinute din investiflii în artæ au depæøit cu mult pe cele din obligafliuni, mærfuri øi acfliuni. Vezi Joshua Rogers, „How to Outsmart the Billionaires Who’ll Bid $80 Million for ‘The Scream’“, www.forbes.com, 4 martie 2012.

11. „Fine Art Funds: A Beautiful Investment“, www.investopedia.com, 3 martie 2010.

12. E vorba de aøa-numitul „Mei/Moses All Art Index“. Vezi Jianping Mei øi Michael Moses, „Art as Investment and the Underperformance of Masterpieces: Evidence from 1875– 2002“, American Economic Review, #92, 2002. Cei doi economiøti confirmæ în concluzie valoarea investifliilor de capital pe termen lung în artæ, dar tempereazæ entuziasmul celor care susflineau cæ arta ar fi „noua bursæ“: „spre deosebire de unele studii anterioare, rezultatele noastre aratæ cæ arta e o investiflie mai strælucitæ decît titlurile cu venit fix, însæ mai puflin performantæ decît acfliunile“. Vezi http://www.artasanasset.com. În anii 1990 mai fuseseræ publicate douæ articole de referinflæ: William Goetzman, „Accounting for Taste: An Analysis of Art Returns Over Three Centuries“, American Economic Review, #83, 1993; Guido Guerzoni, „Reflections on historical series of art prices: Reitlinger’s data revisited“, Journal of Cultural Economics, #19(3), 1995. Pentru o actualizare øi analizæ de ansamblu a „pieflei de artæ contemporanæ“, vezi Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2007.

13. Jianping Mei øi Michael Moses, p. 14.

14. Citat în raportul Caslon Analytics despre fondurile de investiflii în artæ: http://www.caslon. com.au/artfundsnote.htm.

15 „O clasæ de active economice în valoare de un trilion de dolari“ – expresie vehiculatæ chiar de economiøtii Mei øi Moses. Cf. Marc Spiegler, „Five Theories On Why the Art Market Can’t Crash“, New York Magazine, vol. 39, #11, 3 martie 2006. Cîfliva ani mai tîrziu, autorul articolului a devenit codirector al tîrgului de artæ contemporanæ Art Basel.

16. Georgina Adam øi Brook S. Mason, „Art Funds Struggling“, The Art Newspaper, 20 septembrie 2005. Vezi http://www.theartnewspaper.com/.

146

+ 17. Vezi http://occupybb7.org/node/24.

Eternæ bucurie*

18. Kylie Tuosto, „The ‘Grunt Truth’ of Embedded Journalism: The New Media/Military Relationship“, Stanford Journal of International Relations, vol. X, #1, 2008, p. 20–31.

Neil Cummings

19. Vezi Guy Debord, „Societatea spectacolului (fragmente)“, traducere de Ciprian Mihali øi Radu Stoenescu, IDEA artæ + societate, #21, 2005, p. 199–202.

20. Charles Esche, „Venice 2011 – a short comment“, http://thekitchen.vanabbe.nl/ 2011/ 06/12/venice-2011-a-short-comment/. 12 iunie 2011.

21. Vezi John Tagg, „Chiorul øi ciungul“, în acest numær, p. 5–33.

22. Vezi Rolando Vázquez, „Modernity, The Greatest Show on Earth: Thoughts On Visibility“, Borderlands, vol. 9, #2, 2010.

23. Guy Debord, p. 202.

24. Jonas Staal, Art, Property of Politics, Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst, 2010. Vezi www.jonasstaal.nl.

25. Despre memoria comunicaflionalæ, memoria culturalæ øi relafliile posibile dintre acestea, vezi Ovidiu fiichindeleanu, „Pornind de la Jan Assmann: democratizarea memoriei culturale øi revizuirea teoriei modernitæflii“, postfaflæ la Jan Assmann, Monoteismul øi limbajul violenflei, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Cluj, Tact, 2012.

26. Vezi Valeska Bopp-Filimonov, „Jurnalul din decembrie. Un inventar investigativ“, in K. Petrovszky øi O.fiichindeleanu (coord.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p. 219–225.

27. Interesantæ în acest sens e reacflia antropologului anarhist David Graeber la o sintezæ a gîndirii filosofice autonomiste într-un cadru oferit de arta contemporanæ. Vezi David Graeber, „The Sadness of Post-Workerism“, articol nepublicat, 2008. Vezi: http://www. scribd.com/doc/38093582/The-Sadness-of-Post-Workerism-David-Graeber.

Actul 1. Scena 1 E vineri, 10 iulie 1857, la jumætatea dimineflii, e rece pentru aceastæ perioadæ a anului øi burnifleazæ. Sîntem într-o mulflime care se apropie de intrarea spectaculoasei expoziflii Comori ale artei pe Old Trafford, la Manchester. Intrînd, deasupra capetelor noastre stæ scris primul vers din poezia Endymion a poetului englez John Keats: Eternæ bucurie-i frumuseflea. Înæuntrul structurii spectaculoase, temporare din fontæ øi sticlæ, cîntæ o orchestræ, iar artezienele se revarsæ. Expoziflia Comori ale artei este, în mod evident, inspiratæ de Marea expoziflie a lucrærilor de industrie ale tuturor nafliunilor din 1851, uimitoarea celebrare, de la mijlocul secolului, a tehnologiei industriale, artei, proiectærii øi manufacturærii moderne. Marea expoziflie, avînd cam o sutæ de mii de obiecte, din clædirea prefabricatæ din fontæ øi sticlæ Crystal Palace a lui Joseph Paxton, o construcflie temporaræ atît de vastæ încît cuprindea ulmi maturi, a fost o punere în scenæ perfectæ a idealului liberului schimb. Paisprezece mii de expozanfli din întreaga lume øi-au prezentat cu competitivitate produsele într-un spafliu expoziflional øi de agrement de neimaginat mai înainte. Distincfliile tradiflionale dintre lucruri s-au dizolvat în divertisment. Marea expoziflie a constituit modelul oricærui muzeu, magazin, mall øi tîrg ulterior, aøa cum sugereazæ istoricul Donald Preziosi: Nu am pæræsit niciodatæ Marea Expoziflie.1 În galeriile expozifliei Comori ale artei, un murmur dens însofleøte mulflimile în timp ce trecem printre cele 16.000 de picturi øi sculpturi expuse. Între 5 mai øi 17 octombrie, expoziflia va atrage peste 1,3 milioane de vizitatori, adicæ aproximativ de patru ori populaflia Manchesterului. Øi probabil cæ nu e nevoie sæ væ reamintesc cæ Manchesterul este vîrful de lance al industrializærii, un laborator pentru experimente legate de producflie, comerfl øi finanfle.2 Friedrich Engels se aflæ aici, cercetînd øi scriind, el trimiflîndu-i o serie de rapoarte lui Karl Marx, care urmau a fi publicate sub numele de Situaflia clasei muncitoare din Anglia.3 Negustorii de bumbac din ce în ce mai bogafli doresc sæ-øi særbætoreascæ bogæflia øi puterea, deøi nu prin intermediul industriei, ei dorind sæ særbætoreascæ printr-o expoziflie de picturæ øi sculpturæ. Øi astfel ei organizeazæ cea mai spectaculoasæ colecflie de opere de artæ pe care a væzut-o vreodatæ Anglia sub un singur acoperiø.

* O versiune a acestui text, Joy Forever, a fost prezentatæ pentru prima datæ în cadrul conferinflei Munca celor mulfli? Economia politicæ a creativitæflii sociale, organizatæ de Free Slow University of Warsaw [Universitatea Liberæ/Lentæ din Varøovia], la Varøovia, în 20–22 octombrie 2011. Editorii îi mulflumesc autorului pentru acordarea drepturilor de publicare.

NEIL CUMMINGS s-a næscut în fiara Galilor øi locuieøte la Londra; cînd nu lucreazæ ca artist (proiecte recente de cercetare la Arnolfini/Bristol, ZKM/Karlsruhe, Townhouse Gallery/Cairo etc.), este profesor la Colegiul de Artæ øi Design din Chelsea. Este, de asemenea, membru al Critical Practice (un grup de artiøti, curatori, cercetætori, cadre universitare) øi al consiliului editorial al Documents of Contemporary Art, o serie de antologii publicate împreunæ de Whitechapel Gallery øi MIT Press, care documenteazæ teme øi idei majore din arta contemporanæ.

147

În timp ce parcurgem expoziflia urmînd ghidul nostru imprimat, lucrærile de artæ par a fi dispuse cronologic, o demonstraflie efectivæ a dezvoltærii istorice a artei. Asta deøi expoziflia este, de asemenea, împærflitæ în spaflii mai mici øi tematic; picturi ale vechilor maeøtri, picturi ale maeøtrilor moderni, portrete øi miniaturi britanice, acuarele øi aøa mai departe. Engels îi va scrie lui Karl Marx: „În acest moment, tofli cei de aici sînt iubitori de artæ øi se vorbeøte doar despre picturile de la expoziflie...“4 Avînd în vedere cæ cele mai multe colecflii ale muzeelor publice sînt, în cel mai bun caz, într-o stare incipientæ, majoritatea operelor de artæ sînt împrumutate din peste 700 de colecflii particulare ale familiilor bogate din Marea Britanie. Iar multe dintre lucræri nu au mai fost expuse în public vreodatæ.

Organizarea expozifliei Comori ale artei, interacfliunea dintre interesul privat øi cel public, modalitæflile de expunere øi prezentare a operelor de artæ au o influenflæ formativæ asupra institufliilor artistice publice în curs de înfiinflare. De exemplu, la Londra, Sir Henry Cole – unul dintre actorii principali ai Marii Expoziflii – are de gînd sæ foloseascæ o parte din profitul de 186.000 de lire sterline pentru a spori aprecierea artei øi designului. E cumpærat un teren în South Kensington øi multe dintre exponatele de la Marea Expoziflie sînt achiziflionate pentru a forma nucleul unei colecflii publice a noului øi magnificului muzeu New South Kensington – care urmeazæ sæ devinæ Muzeul Victoria øi Albert. În acelaøi timp, øi aproape de sfîrøitul vieflii sale, Sir Henry Tate, un magnat al zahærului, filantrop øi mare colecflionar de artæ victorianæ, îøi doneazæ colecflia privatæ nafliunii. Parlamentul refuzæ. Tate se oferæ apoi sæ finanfleze o galerie publicæ ce sæ-i gæzduiascæ colecflia øi sæ înfiinfleze o Galerie Naflionalæ de Artæ Britanicæ, cu condiflia ca guvernul sæ-i doneze un loc potrivit øi sæ se ocupe de administrarea galeriei. Dupæ multe dezbateri, oferta lui Tate este acceptatæ. Locul ales este penitenciarul Millbank, dezafectat, o închisoare uriaøæ din apropierea Tamisei, care e demolat øi unde noul „palat al artei“, Galeria Naflionalæ de Artæ Britanicæ, este construit. Mai tîrziu, numele va fi schimbat în Tate Gallery, ca o recunoaøtere a generozitæfli øi implicærii lui Tate.

Actul 1. Scena 2 E vineri seara øi, dupæ o zi obositoare la expoziflia Comori ale artei, luæm o birjæ elegantæ pînæ la Ateneul din Mosely Street. Ateneul este o instituflie privatæ, un club pentru promovarea studiului. Reuøim sæ ne strecuræm într-o salæ de curs înflesatæ, încinsæ, plinæ de fum, tocmai la timp pentru a-l vedea pe celebrul John Ruskin apropiindu-se pentru a-øi rosti prima prelegere dintr-o serie de douæ, intitulatæ Descoperirea øi aplicaflia artei. A doua prelegere, flinutæ lunea urmætoare, pe data de 13, se numeøte Acumularea øi difuzarea artei. Puse laolaltæ, prelegerile-maraton vor construi modelul coerent, chiar dacæ oarecum dezordonat, al unei economii politice a artei, publicat ulterior cu titlul A Joy Forever and Its Price in the Market [O eternæ bucurie øi preflul ei pe piaflæ].5 Ruskin îøi drege vocea øi începe: Acum, mi s-a pærut cæ întrucît, prin numele pe care l-afli dat acestei vaste colecflii de picturi britanice, le recunoaøtefli drept Comori – adicæ, îmi închipui, ca parte integrantæ a bogæfliei reale a flærii –, s-ar putea sæ nu fifli dezinteresat în urmærirea anumitor întrebæri comerciale legate de aceastæ formæ particularæ de bogæflie. Cele mai multe persoane îøi exprimæ surprinderea faflæ de cantitatea lor; neøtiind în ce mæ-

148

suræ arta de calitate se acumulase în Anglia: øi vor fi, prin urmare, cred eu, considerate un subiect demn de consideraflie [chestiuni precum] care sînt interesele politice implicate în astfel de acumulæri, ce fel de muncæ reprezintæ ele, precum øi modul în care aceastæ muncæ poate fi, în general, aplicatæ øi valorificatæ pentru a produce cele mai bogate rezultate.

El continuæ prin a discuta despre cum sæ-fli descoperi geniul. Consideræ cæ øcolile de artæ recent înfiinflate – el le numeøte øcoli de probæ – sînt bune øi productive6, iar apoi despre cum sæ folosim geniul proaspæt descoperit. Pur øi simplu, avem nevoie de oameni cu bani pregætifli sæ-i cheltuiascæ pe artæ contemporanæ øi s-o întreflinæ.

Actul 1. Scena 3 Este luni, 13, puflin mai cald, deøi încæ plouæ, øi am revenit la Ateneul cel înflesat. Ruskin, mîngîindu-øi barba, începe cu o recapitulare: Subiectele noastre, care ræmîn sæ fie luate în considerare în aceastæ searæ, sînt, dacæ væ reamintifli, acumularea øi distribuflia de opere de artæ. Cercetarea noastræ amænunflitæ a fost alcætuitæ din patru teme – în primul rînd, cum sæ ne descoperim geniul, apoi cum sæ ne folosim geniul, apoi cum sæ-i sporim rezultatele; øi, în sfîrøit, cum sæ le distribuim. – Trebuie ca în aceastæ searæ sæ cercetæm modalitæflile de conservare øi distribuflie.

Acumularea Arta nu trebuie sæ fie ieftinæ – marile opere depind de calitatea atenfliei care li se acordæ. Ai nevoie de o reflea comercialæ de artiøti, vînzætori øi colecflionari pentru a face sæ circule operele de artæ. De persoane particulare pregætite sæ investeascæ timp, atenflie øi bani.

Distribuflia Øi totuøi, se întreabæ el retoric, cum putem aduce marea artæ la îndemîna celor mulfli? [expresia lui Ruskin] Ræspunsul? Avem nevoie de muzee publice mai mari øi mai numeroase – care sæ facæ pentru artæ ceea ce a fæcut tiparul pentru literaturæ. [...] Nu væ mai væicærifli cînd auzifli cæ o nouæ picturæ a fost cumpæratæ de guvern la un prefl mare. Existæ acum numeroase picturi în Europa în pericol de distrugere care sînt, în adeværatul sens al cuvîntului, de neprefluit; preflul corect este pur øi simplu acela care e necesar sæ fie oferit pentru a le obfline øi a le salva.

Chiar dacæ apreciazæ dragostea øi investifliile din cazul colecfliilor particulare, el recunoaøte, de asemenea, necesitatea ca institufliile publice sæ curatorieze bogæflia naflionalæ. Øi apoi încheie fæcînd aceastæ distincflie: Deci, în general, ar trebui sæ fie sarcina guvernului de a colecta în galerii publice lucrærile maeøtrilor morfli aranjîndu-le în aøa fel încît sæ ilustreze istoria nafliunilor, precum øi progresul øi influenfla artelor lor; precum øi de a încuraja deflinerea privatæ a lucrærilor maeøtrilor în viaflæ.

Ruskin mulflumeøte din inimæ publicului pentru atenflie, iar apoi se bucuræ de aplauze furtunoase, dupæ ce a schiflat bazele unei economii politice a operelor de artæ. Proiectul sæu are douæ direcflii structurale majore: opere de artæ neprefluite (literalmente) ale unor artiøti morfli scoase de pe piafla competitivæ prin achiziflia publicæ de cætre muzee øi o piaflæ competitivæ care sæ punæ în circulaflie øi sæ evalueze opere de artæ ale artiøtilor în viaflæ.

+

Actul 2. Scena 1 Sîntem la New York, pe 18 octombrie 1973, e o vara tîrzie, o searæ plæcutæ øi caldæ. În urmæ cu doi ani, pe 15 august, øi færæ un avertisment prealabil, preøedintele Richard Nixon anunflæ într-o apariflie televizatæ, duminicæ seara, cæ America renunflæ la Acordul Bretton Woods, vechi de aproape treizeci de ani, øi elibereazæ dolarul de convertibilitatea în aur cu un curs fix. Prin intermediul sistemului Bretton Woods, dolarul american a acflionat în secolul douæzeci aøa cum aurul øi etalonul aurului o fæcuseræ în secolul al nouæsprezecelea, al lui Ruskin. Inflaflia din Statele Unite ale Americii, costul în creøtere al Ræzboiului din Vietnam, un deficit comercial american în creøtere øi cantitæflile din ce în ce mai mari de capital financiar care circulæ în afara controlului guvernului, toate pun presiune pe valoarea dolarului. Odatæ Acordul Bretton Woods abandonat, dolarului îi este permis sæ „pluteascæ“, adicæ sæ fluctueze faflæ de alte valute, iar ratele de schimb se recalibreazæ cu promptitudine. În mijlocul acestei crize financiare øi în pragul divorflului, Robert øi Ethel Scull decid sæ vîndæ 50 de opere de artæ din colecflia lor uimitoare de artæ pop americanæ øi expresioniøti abstracfli la casa de licitaflii Sotheby’s din New York. Familia Scull începuse sæ colecflioneze la mijlocul anilor 1950, cînd nu exista practic niciun interes, de niciun fel, sau o piaflæ pentru arta contemporanæ, cu fonduri provenite de la o companie de taxi înfiinflatæ de tatæl lui Ethel.

Cînd Jasper Johns expune pentru prima datæ la Leo Castelli Gallery în 1957, nu se vinde nicio lucrare. Castelli îl sunæ pe Robert Scull, acesta îl viziteazæ øi cumpæræ întreaga expoziflie.

La intrarea în Sotheby’s, pe 5th Avenue, paza refline o mulflime de protestatari la uøæ, care demonstreazæ împotriva obscenitæflii vînzærii pentru profit a lucrærilor de artæ într-o perioadæ de crizæ. Reuøim sæ ne strecuræm înæuntru øi sæ intræm în sala de licitaflie ticsitæ pentru a ne amesteca cu proprietari de galerii, negustori, directori de muzee, colecflionari bogafli, celebritæfli, echipe de televiziune, precum øi cu un Robert Rauschenberg beat øi iritat. Dupæ trei ore de licitare freneticæ øi aproape istericæ, vînzarea înceteazæ dupæ ce a atins suma astronomicæ de 2.242.900 de dolari.

Thaw [Dezghefl], o picturæ combinatæ de Robert Rauschenberg pe care familia Scull o cumpærase cu 900 de dolari în urmæ cu circa 16 ani, se vinde cu 85.000 de dolari; pictura de mari dimensiuni Flowers [Flori] a lui Andy Warhol, cumpæratæ cu 3.500 de dolari, se vinde cu 135.000 de dolari, iar Double White Map [Harta albæ dublæ], a lui Jasper Johns, cumpæratæ cu 10.000 de dolari, aduce 240.000 de dolari.

Licitaflia este un eveniment spectaculos, care se încheie într-o tæcere apæsætoare øi cu un schimb ascuflit de replici cînd Rauschenberg îi strigæ lui Scull: „Am muncit pe brînci pentru ca tu sæ faci un asemenea profit“. Scull îi ræspunde: „E convenabil øi pentru tine, Bob. Acum sper cæ vei obfline prefluri chiar mai mari“.7 Øocul nu constæ doar în profitul incredibil al lui Scull, ci øi în conøtientizarea bruscæ a faptului cæ arta contemporanæ este un vehicul financiar viabil. Eternæ bucurie-i frumuseflea øi ea are un prefl pe piaflæ. O piaflæ speculativæ pentru arta contemporanæ se iveøte øi se dezvæluie deopotrivæ, iar unul dintre lucrurile dezvæluite este o øi mai accentuatæ bifurcare în economia politicæ a operelor de artæ.

Actul 3. Scena 1 Pieflele sînt un genial mænunchi de tehnologii asamblate pentru a pune în circulaflie lucruri. Tot felul de lucruri. Forma cea mai vizibilæ a pieflei este piafla competitivæ. Un model economic neoclasic al unei piefle competitive îi înfæfliøeazæ pe indivizii raflionali care îøi urmæresc propriul interes, færæ a fline cont de ceilalfli, ca fiind forfla motrice a pieflelor. Legea cererii øi ofertei care funcflioneazæ printre aceste persoane raflionale creeazæ valorile – adesea reprezentate de un prefl în bani – schimbate, în orice tranzacflie.

Aceste elemente fundamentale, agenfli raflionali, cerere øi ofertæ øi mecanisme de prefl, funcflioneazæ pe toate pieflele de pretutindeni; la fel ca legile naturale. La fel ca gravitaflia.

Cu excepflia faptului, desigur, cæ pieflele competitive nu funcflioneazæ, de fapt, aøa. Sau, cel puflin, o fac doar în ipostazele lor ideologice. În principal, asta se datoreazæ faptului cæ modelul neoclasic este subsocializat în mod spectaculos, iar munca socialæ a creærii de piefle este nu îndeajuns cercetatæ, nu îndeajuns teoretizatæ øi e subevaluatæ.

Faptul de a permite ca valorile sæ fie create øi puse în joc e o parte din sarcina îndeplinitæ de piefle. Øi fiecare valoare exprimatæ ca prefl este un ansamblu de nenumærate procese sociale. Pieflele sînt reflele de dorinfle, nevoi, reguli, tehnologii, ritualuri øi obligaflii încorporate øi nicæieri nu este mai evident acest lucru decît pe pieflele destinate circulafliei artei contemporane.

La fel ca în proiectul lui Ruskin, al unei economii politice a artei, în afara muzeelor publice øi a unor colecflii private secrete din portul liber Geneva, operele de artæ circulæ pe piefle competitive. Dar cum se produce aceastæ circulaflie? Care sînt aceste dorinfle, reguli, comportamente øi obligaflii încorporate?

Falimentul istoriei artei, precum øi eøecul public al criticii øi teoriei artei au permis ca valorile pieflelor competitive sæ domine evaluærile noastre recente ale artei contemporane. Iar pieflele marcheazæ lucrurile care circulæ în interiorul lor.8 Actul 3. Scena 2 Piafla primaræ Dupæ cum a dezvæluit licitaflia lui Robert øi Ethel Scull, circulaflia operelor de artæ contemporane este structuratæ pe douæ piefle competitive – iar preflurile pentru aceleaøi active de pe una dintre ele sînt în mod obiønuit la jumætatea celor din cealaltæ. Deja acest lucru nu prea mai are sens pentru un economist neoclasic.

Piafla primaræ este compusæ din proprietarii de galerii care organizeazæ øi gestioneazæ galerii „comerciale“. Fie cæ sînt mici inifliative ale unei singure persoane sau vaste maøinærii corporatiste, ceea ce proprietarii de galerii au în comun este dorinfla de a lucra direct cu artiøtii, a le promova opera prin expoziflii øi a le vinde operele de artæ unor potenfliali colecflionari.

Sæ devii proprietar de galerii este uøor, costurile de pornire sînt extrem de mici – niscaiva entuziasm, persoane de contact, o micæ expoziflie øi un spafliu pentru birou, precum øi un buget de publicitate. Nu este necesaræ o calificare formalæ; nu sînt necesare garanflii, nu trebuie sæ te alæturi unei asociaflii profesionale øi nu existæ organisme de reglementare.

Piafla primaræ, din toate punctele de vedere, este, dacæ nu chiar „nere-

149

glementatæ“, atunci, cu siguranflæ, lipsitæ de o structuræ profesionalæ „oficialæ“. În acelaøi timp, este uøor sæ atragi un grup de artiøti dornici sæ expunæ, e suficient sæ le spui cæ eøti proprietar de galerie øi, în general, vor alerga la tine. De obicei, o galerie „reprezintæ“ între 10 øi 25 de artiøti. Sæ fii „reprezentat“, de obicei, înseamnæ cæ un artist va avea parte de o expoziflie solo anual sau bianual, iar lucrærile sale vor fi incluse în expoziflii de grup corespunzætoare în galerie. „Reprezentarea“, pentru galerie, cuprinde aducerea lucrærii de artæ în atenflia curatorilor øi colecflionarilor, precum øi plasarea operelor de artæ în expoziflii publice, bienale øi tîrguri de artæ, la nivel naflional øi internaflional. Acestea organizeazæ, de asemenea, vizite în atelier pentru anumifli colecflionari øi curatori, vizite private la expoziflii inaugurate, pun la cale brunch-uri øi prînzuri pentru presæ øi planificæ cine øi petreceri generoase. Proprietarul de galerie primar îi alege, cultivæ øi stimuleazæ pe artiøtii pe care îi „reprezintæ“ prin crearea unei reflele sociale dense.

O bunæ parte din munca de cultivare constæ în gestionarea aparatului informaflional al operelor de artæ aflate în circulaflie prin intermediul comunicatelor de presæ øi al invitafliilor la expoziflii, prin cumpærarea de spafliu publicitar, prin plasarea de articole în ziare øi reviste, prin publicarea de cataloage, documentarea øi arhivarea operelor de artæ, precum øi prin cultivarea criticilor, redactorilor øi editorilor.

Acestea sînt doar cîteva dintre mecanismele prin care e momitæ o piaflæ emergentæ a operelor de artæ. Øi, pe aceastæ piaflæ potenflialæ, proprietarul de galerie le prezintæ colecflionarilor noi lucræri. De obicei, lucrærile de artæ sînt luate în consignaflie de la artist pentru a fi expuse øi este ceva obiønuit sæ se reflinæ de cætre proprietarul galeriei un comision de 50% øi, adesea, mai mult, din orice vînzare. Lucrærile de artæ vîndute pæræsesc atelierul artistului, trec prin galerie, cu ocazia expozifliei, øi intræ în colecflii particulare. Aici ele ræmîn pînæ cînd colecflionarul decide sæ le revîndæ sau sæ le doneze colecfliei unui muzeu. Lucrærile nevîndute revin la somnul cel greu din depozit, în timp ce unele ræmîn în galerie ca „stoc“ de expus pentru potenfliali colecflionari sau curatori.9 Tofli artiøtii „reprezentafli“ au o galerie primaræ. Orice curator, muzeu sau instituflie publicæ ce doreøte sæ expunæ lucrærile artiøtilor trebuie sæ negocieze cu galeria primaræ øi orice alte galerii comerciale care doresc sæ expunæ øi sæ vîndæ lucræri ale artiøtilor trebuie sæ li se adreseze tot lor.

Proprietarii de galerii vorbesc la nesfîrøit despre sprijinirea tinerilor artiøti; lor le place sæ viziteze atelierele, sæ socializeze øi sæ organizeze expoziflii; ei iubesc arta øi preferæ sæ nu lase comerflul øi piafla sæ le „complice“ relafliile. Øi totuøi, cînd se discutæ despre stocul galeriilor sau despre colecfliile lor particulare, ei øtiu exact cît au plætit iniflial, care e ultima evaluare de piaflæ, reducerile potenfliale care urmeazæ sæ le fie oferite anumitor colecflionari sau muzee øi, desigur, cît ai zice peøte, sînt în mæsuræ sæ calculeze valoarea financiaræ a operei de artæ. În timp ce proprietarii primari de galerii prosperæ asumîndu-øi riscuri øi ascultîndu-øi propriul „gust“, ei încearcæ, de asemenea, sæ acopere riscurile implicate, prin practicile lor de promovare øi prin gestionarea reflelei lor de prieteni øi de colecflionari într-o economie a gustului. Sociologul Pierre Bourdieu sugereazæ cæ „gustul este ceea ce le place celor care fli se aseamænæ“.10

150

Dacæ tu sau eu ne-am plimba prin galeria White Cube din Hoxton Square, Londra, cu buzunarele pline de bani, ne-am îndrægosti de o sculpturæ a lui Marc Quinn expusæ øi am hotærî cæ vrem cu adeværat s-o cumpæræm pentru acasæ, proprietarul galeriei nu ne-ar vinde-o neapærat nouæ. Asta chiar dacæ ne-am oferi sæ plætim peste preflul cerut.11 Aceasta sau acesta ar simfli cæ sîntem persoana „nepotrivitæ“ pentru a defline o operæ de artæ sau probabil o cumpæræm din motive „greøite“. Øi dacæ nu sîntem deja cunoscufli proprietarului galeriei, øi, prin urmare, ne aflæm în afara economiei gustului lor, atunci cu siguranflæ cæ sîntem genul „nepotrivit“ de persoanæ.

A cultiva colecflionarul „potrivit“ øi a-i plasa o lucrare din motivul „potrivit“ este principalul mijloc de control al valorii unei opere de artæ prin intermediul pieflei competitive primare în economia politicæ a artei. Vînzarea din motivele „potrivite“ include plasarea unei opere de artæ unui colecflionar de prestigiu, care va spori prefluirea unui artist øi a unei lucræri – nu neapærat persoana gata sæ plæteascæ preflul cel mai mare. Colecflionarul „potrivit“ ar putea avea deja sau ar putea fi în curs de a-øi crea o „importantæ“ colecflie de artæ. Printre motivele „potrivite“ s-ar putea numæra acela cæ colecflionarul e pregætit sæ semneze un acord de revînzare, un document cvasilegal care îi garanteazæ proprietarului de galerie primar dreptul „de prim refuz“ la orice vînzare ulterioaræ.12 Motivul „potrivit“ ar putea fi forflat dacæ colecflionarul promite sæ doneze opera de artæ colecfliei unei muzeu public important la o datæ ulterioaræ.

Donarea unei opere de artæ unei colecflii naflionale scoate opera de artæ din circulaflie, dar, de asemenea, îi conferæ prestigiu artistului – øi, prin urmare, operelor de artæ viitoare, generosului colecflionar øi intuitivului proprietar de galerie.13 Prin gestionarea circulafliei operelor de artæ prin intermediul economiilor gustului, o operæ de artæ sau un artist nu se desprinde niciodatæ în întregime de producætorul lor – proprietarul de galerie. Nu e de mirare cæ raporturile øi în special raporturile profesionale îndelungate se transformæ în prietenii între proprietarii de galerii øi artist sau între proprietarul de galerie øi colecflionar sau poate între tofli trei.14 Colecflionarii sînt adesea numifli susflinætori, „îngeri“ sau „prieteni“ ai galeriei. În cadrul fluxului extraordinar de dens de cadouri øi obligaflii, datorii øi favoruri, credite øi reduceri care lubrifiazæ circulaflia operei de artæ, tranzacfliile economice s-au transformat în schimburi sociale relaflionale. O reducere oferitæ de proprietarul de galerie colecflionarului este deopotrivæ un semn de reciprocitate øi o etalare a puterii economice.

Proprietarii primari de galerii par sæ facæ tot posibilul pentru a întîrzia ca operele de artæ sæ-øi croiascæ drum în economia secundaræ.

Actul 3. Scena 3 Piafla secundaræ Piafla secundaræ de artæ contemporanæ este structuratæ prin intermediul caselor de licitaflie.

Licitafliile sînt piefle competitive relaflionale øi niøte uluitoare teatre. Cei doi poli ai dramei – tremurul dintre disperare øi euforie se produce la nesfîrøit, deoarece cumpærætorii concureazæ pentru a stabili o evaluare corespunzætoare – la momentul adjudecærii. Preflul este obflinut pe durata licitafliei de ultima persoanæ ræmasæ în acest turneu al valorii.15

+

Desigur, existæ precedente de prefl la care te pofli referi, existæ prefluri minime stabilite, estimæri publicate, precum øi garanflii oferite, øi totuøi nimic din acestea nu poate fi luat de bun. O licitaflie trebuie convocatæ øi pusæ în miøcare pentru a realiza producflia socialæ de evaluare, în direct øi în timp real.

Dacæ piafla primaræ se bazeazæ pe relaflii personale profunde øi complexe, între artiøti, proprietari de galerii øi colecflionari, pe piafla secundaræ operele de artæ circulæ prin reflele mai laxe, mai diverse øi contingente, dincolo de manipularea øi monopolizarea pieflei primare. În timp ce piafla primaræ se reproduce în cadrul comunitæflilor consacrate ale gustului, piafla secundaræ trebuie sæ se producæ în permanenflæ pe sine. În teorie, o licitaflie este aproape de idealul unei piefle „libere“. Oricine poate participa øi toatæ lumea are acces egal la piaflæ, toate informafliile cu privire la piaflæ sînt uøor accesabile, iar operele de artæ sînt distribuite potrivit capacitæflii de a plæti preflul de la „fafla locului“. Cu excepflia, iaræøi, a faptului cæ aceasta este o fantezie ideologicæ. Licitafliile sînt secrete, iar informafliile sînt pæzite, licitafliile fiind foarte sensibile la exageræri, agitaflie, bîrfe øi zvonuri. Øi foarte, foarte sensibile la ciocnirea competitivæ arbitraræ a doi ofertanfli hotærîfli.16 Cînd doi sau mai mulfli colecflionari sînt hotærîfli sæ achiziflioneze aceeaøi operæ de artæ sau cînd o anumitæ persoanæ doreøte sæ facæ o demonstraflie, se poate ajunge la un prefl senzaflional sau „de sacrificiu“. Un „prefl de sacrificiu“ marcheazæ piafla: „Îmi permit asta“ sau „Vreau asta foarte mult“ sau „Privifli la amplitudinea dorinflei mele“ sau, pur øi simplu, „Privifli la mine!“ Ar putea exista øi o logicæ financiaræ în dorinfla de a stabili un „prefl de sacrificiu“, alte opere de artæ comparabile aflate deja în colecflia colecflionarului putînd (teoretic) avea parte de o evaluare similaræ. Pe scurt, un prefl senzaflional recalibreazæ piafla.

Oricine poate participa la o licitaflie, în Anglia nu se emit bilete øi nu este necesaræ o rezervare. La fel ca procesele juridice, licitafliile sînt adeværate judecæfli publice. Øi oricine poate cumpæra o operæ de artæ oferitæ spre vînzare atîta timp cît are acces la suma corespunzætoare de bani sau la o linie de credit. În piafla secundaræ, existæ doar motive „potrivite“ pentru a face o tranzacflie. Licitaflia nu fline cont de unde vin banii sau unde ajunge opera de artæ atîta timp cît legile internaflionale nu par a fi încælcate. Pe piafla secundaræ, singurul tabu vizeazæ stagnarea. Operele de artæ trebuie sæ circule încontinuu, iar preflurile obflinute de ele escaladeazæ.

Un lot care stagneazæ – o operæ de artæ scoasæ la licitaflie care nu ajunge la preflul ei minim – nu reuøeøte sæ se vîndæ. E „trecut“. Asta poate aduce prejudicii operei de artæ, reputafliei artistului, tuturor celorlalte lucræri ale artistului aflate în circulaflie în acel moment sau expuse în colecflii particulare. Mai ræu, o operæ de artæ care stagneazæ poate declanøa un colaps al licitafliei curente, iar încrederea se poate pur øi simplu evapora din sala de licitaflie, într-o clipæ. Dar, chiar mai catastrofal, un lot nevîndut poate sæ spargæ o bulæ øi sæ declanøeze un colaps sistemic al pieflei. Aøadar, operele de artæ care nu reuøesc sæ atingæ preflul minim la licitaflie sînt literalmente „trecute“, se trece peste ele cu o incantaflie înæbuøitæ a adjudecætorului conflinînd cuvinte care abia se aud în sala de licitaflie.

Lucrærile „trecute“ pot fi contagioase. Licitaflii perfect funcflionale se pot poticni, opri øi muri.17 Dacæ piafla secundaræ prosperæ graflie circulafliei constante, preflurilor-record øi încrederii optimiste, gestionærii unui „cerc virtuos“ al evaluærii, lucrærile „trecute“ dezvæluie punctul slab, sensibil, al

încrederii pieflei. Dacæ îfli doreøti doar ceea ce îøi doresc ceilalfli asemænætori flie, iar aceøtia nu mai doresc produsele oferite, s-a terminat. Circulaflia înceteazæ.18 Lucrærile „trecute“ sînt opusul „preflului de sacrificiu“.

Unul dintre instrumentele de gestionare a circulafliei operelor de artæ de pe piafla secundaræ este preflul minim. Acest prefl minim este o graniflæ financiaræ, stabilitæ de vînzætor/colecflionar la sfatul specialistului casei de licitaflii. La licitaflie, în cazul în care colecflia nu ajunge la preflul minim, ea revine la vînzætor/colecflionar nevîndutæ. Dacæ ofertanflii duc preflul operei de artæ peste aceastæ limitæ, ea e tranzacflionatæ de la un colecflionar sau negustor la altul. Preflurile minime sînt acorduri financiare private, de obicei, undeva spre marja inferioaræ a estimærilor publicate. Pentru a încuraja colecflionarii sæ punæ în circulaflie operele de artæ importante pe piafla secundaræ – øi nu la o casæ de licitaflii rivalæ –, pot fi oferite garanflii financiare. Garanflia este o taxæ, care este, probabil, apropiatæ de preflul minim, plætitæ înainte vînzætorului/colecflionarului. Este în interesul casei de licitaflii sæ preseze undeva la limita evaluærii de piaflæ anterioare, sæ învioreze preflurile. În cazul în care lotul este „trecut“, casa de licitaflie pierde garanflia financiaræ, precum øi încrederea sælii. Pentru a recupera o parte din pierderi, dupæ vînzare, în liniøte øi în spatele uøilor închise, casa de licitaflie va încerca sæ încheie o vînzare privatæ. „Expertul“ casei de licitaflii sau colecflionarul sau distribuitorul activ pe piafla secundaræ trebuie sæ øtie ce colecflionar defline anumite opere de artæ, cum se dezvoltæ colecflia øi cu ajutorul cæror proprietari de galerie, øi ce operæ de artæ este pe cale sæ fie „oferitæ“ pieflei.19 O operæ de artæ importantæ este localizatæ, scoasæ dintr-o colecflie, oferitæ spre vînzare øi realizeazæ o evaluare-record. Ea trece de la un colecflionar la altul øi se deschide o fereastræ a oportunitæflilor. O oportunitate pentru alfli colecflionari care au în posesie opere de artæ similare sæ-øi „realizeze“ valoarea, o øansæ pentru ca ei sæ-øi „reîmprospæteze“ sau „refocalizeze“ colecflia. Sau pentru „experfli“ øi negustori sæ încurajeze colecflionarii sæ profite de aceastæ oportunitate trecætoare de piaflæ. Acesta este momentul pentru negustori sæ „dea un impuls“ operelor de artæ sau sæ „agite“ piafla. Sæ „agite“ piafla secundaræ, pentru cæ aceasta prosperæ de pe urma diferenflei din cadrul repetifliei. Existæ nenumærate printuri Andy Warhol øi fiecæruia îi poate fi atribuitæ o diferenflæ.

Circulaflia tradiflionalæ, lentæ, constantæ a operelor de artæ – cu opriri øi echilibræri concomitente, cum ar fi o istorie solidæ de expoziflii de prestigiu, o serie de comentarii critice, citarea în articole øi cærfli øtiinflifice de referinflæ, reprezentarea în colecflii particulare respectate, achiziflionarea de cætre muzee etc. – e înlocuitæ de stridenfla preflurilor-record, realizate pe piafla secundaræ, cu opere de artæ venite direct din atelierele artiøtilor! Dacæ pieflele marcheazæ lucrurile care circulæ în cadrul lor, atunci, recent, procesele lente de evaluare a operelor de artæ au fost înlocuite de încredere cuceritoare a unei bule a activelor pieflei competitive.

Proprietarii de galerii, atît de puternici pe piafla primaræ, o disprefluiesc pe cea secundaræ. E un mediu agresiv, volatil øi parazitar. Øi totuøi ei participæ la licitaflii, fie cu neruøinare, în persoanæ, fie în mod discret, prin mandatari. Ei liciteazæ sau ræscumpæræ opere de artæ ajunse temporar în afara sferei lor de influenflæ, pentru a „proteja“ artiøtii pe care îi reprezintæ.

151

Actul 4. Scena 1 O searæ rece la Londra, în noiembrie 2011. Øtirile curg la radio: Spania a ales un guvern de centru-dreapta, Italia este guvernatæ de tehnocrafli financiari nealeøi, Grecia de asemenea, øi comercianfli anonimi de pe pieflele datoriilor suverane conduc politica publicæ europeanæ. Aøa cum sugereazæ John Ruskin, în prelegerile sale de la expoziflia Comori ale artei, practicile organizaflionale, financiare øi expoziflionale nu sînt impuse modurilor spontane ale creativitæflii. Mai degrabæ, practicile organizaflionale, financiare øi expoziflionale produc forme de creativitate øi o economie politicæ în stare sæ le gestioneze.

Permiflînd ca pieflele competitive sæ domine economia politicæ a creativitæflii, tipul de creativitate produsæ øi distribuitæ este limitat, sever limitat. În prezent, cunoaøtem preflul de piaflæ, dar am uitat eterna bucurie.

Traducere de Alex Moldovan

15. „Un turneu al valorii“ este o expresie folositæ de Jean Baudrillard în Sistemul obiectelor pentru a descrie licitafliile. Jean Baudrillard, System of Objects, London, Verso, 1996.

16. Licitafliile sînt predispuse la „fraudare“ øi la fixarea preflurilor. Circulæ zvonuri cu privire la adjudecætori care „preiau“ oferte fictive – de obicei, telefonic – pentru a stimula o salæ amorflitæ sau modificæ preflul de licitaflie în funcflie de preflul minim.

17. La o vînzare a casei Sotheby’s din New York din 7 noiembrie 2007, aproape jumætate din loturi nu au reuøit sæ fie vîndute – „trecerea“ Lanului de grîu al lui Vincent van Gogh (1890) fiind creditatæ pentru declanøarea colapsului. Casa de licitaflie a pierdut 14,6 milioane de dolari în garanflii øi, ca o consecinflæ, 36% din valoarea socialæ a companiei a dispærut peste noapte. http://www.bloomberg.com.

18. Casele de licitaflie fac profit prin adæugarea unui procent la preflul final, prin intermediul primei cumpærætorului. Aceasta este undeva între 25% øi 12%.

19. Cele trei D-uri, datoriile, divorflul øi moartea [Debt, Divorce, Death], sînt adesea citate ca principalele motive ale vînzærii.

Lecturi suplimentare Jean Baudrillard, The System of Objects, London, Verso, 1996.

Note: 1. Donald Preziosi, Brain of the Earths Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

2. A existat o expoziflie spectaculoasæ de artæ industrialæ britanicæ la Manchester în 1845, deøi în 1855 existau 1.724 de depozite de bumbac în Manchester øi doar 95 de mori de bumbac. Comerflul înlocuise producflia ca sursæ principalæ de bogæflie a oraøului.

3. Situaflia clasei muncitoare din Anglia a fost publicatæ pentru prima oaræ în limba germanæ în 1845 øi în englezæ în 1887. [În limba românæ, Situaflia clasei muncitoare din Anglia, Bucureøti, Editura Politicæ, 1953.]

4. Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Treasures_Exhibition, _Manchester_1857.

5. http://www.gutenberg.org/ebooks/19980.

6. În anul 1835, un Comitet de Selecflie primeøte sarcina de a „cæuta cele mai bune mijloace de a extinde cunoaøterea artelor øi a principiilor de design în rîndul poporului, în special în rîndurile populafliei flærii care se ocupæ cu manufacturarea“. În anul urmætor, Comitetul recomandæ ca Parlamentul sæ investeascæ 1.500 de lire sterline pentru a înfiinfla o øcoalæ centralæ de design în Londra, însoflitæ de o finanflare anualæ destinatæ creærii unei reflele de øcoli provinciale în marile centre industriale ale flærii. Øcoala Guvernamentalæ de Design se înfiinfleazæ la Somerset House, la Londra, în 1837, iar arta øi designul devin prima formæ de învæflæmînt finanflat public din Marea Britanie.

7. O scenæ din John Schott øi E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contemporary Art at Auction, film pe 16 mm, New York, MoMA, 1973.

8. „Pieflele marcheazæ lucrurile pe care le distribuie“ e o expresie pe care filosoful politic Michael Sandel a folosit-o în prima Prelegere Reith de la BBC, în 2009. El a folosit un exemplu, ales din Statele Unite ale Americii, cel de a plæti elevii de vîrstæ øcolaræ pentru a-i încuraja sæ citeascæ. Prin plætirea copiilor pentru a citi, ei ar putea începe sæ creadæ cæ lectura este o modalitate de a cîøtiga bani. Orice beneficiu inerent al lecturii va fi depæøit de dorinfla de a profita financiar.

9. Neoficial, operele de artæ sînt adesea „pæstrate“ de proprietarul de galerie pentru a compensa cheltuielile nerecuperate, în speranfla de a recupera costurile la o datæ ulterioaræ.

10. Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

11. Dacæ artistul este suficient de proeminent pe piafla competitivæ, proprietarul de galerie va pretinde uneori cæ existæ o listæ de aøteptare pentru obflinerea unei opere de artæ. Øi, dacæ eøti foarte, foarte norocos, vei fi adæugat pe listæ.

12. Acordurile de revînzare sînt mecanisme prin care proprietarii de galerii încearcæ sæ se asigure cæ operele de artæ nu ies de pe orbita lor pentru a pætrunde pe piafla secundaræ mai puflin gestionabilæ.

13. O donaflie conferæ statut, iar a dona unui muzeu public scoate o operæ de artæ din circulaflie. În colecfliile publice operele de artæ nu mai circulæ, ele devenind literalmente „de neprefluit“.

14. Singurul lucru de naturæ sæ distrugæ aceste raporturi fluide – adesea nestructurate de contracte legale – sînt cele în care artistul se hotæræøte sæ vîndæ o operæ de artæ direct din atelier. Asta e ceva ræu.

152

Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

Louisa Buck, Market Matters: The Dynamics of the Contemporary Art Market, London, The Arts Council England, 2004.

Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: How to Cultivate the Art Market, London, The Arts Council England, 2004.

Baruch D. Kirschenbaum, „The Scull Auction and the Scull Film“, Art Journal, vol. 39, nr. 1 (1979), p. 50–54. http://www.jstor.org/stable/view/776328.

Adam Lindemann, Collecting Contemporary, Köln, Taschen, 2006.

John Ruskin, „A Joy Forever (And its Price in the Market)“, in Neil Cummings øi Marysia Lewandowska, Free Trade, Manchester, Manchester Art Gallery, 2003. http://www.chanceprojects.com/node/281.

John Schott øi E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contemporary Art at Auction, pe film 16 mm, New York, MoMA, 1973.

Charles W. Smith, Auctions: The Social Construction of Value, Berkeley, University of California Press, 1989.

Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meaning of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2005.

verso

Graneliana (fragmente dintr-un caiet de însemnæri, 2006–2009) Alexandru Polgár

Notæ. Îmi dau seama cæ, dacæ e sæ precizez cum sînt de luat cioburile care vor urma, trebuie sæ deconspir niflel jocul pe care ni-l ghicisem în redacflie, respectiv acela de a ne pune laboratoarele la vedere, prezentînd publicului, dar øi nouæ înøine, unii altora, materiale mai mult sau mai puflin în lucru, despre care credem cæ ar avea un caracter programatic pentru preocupærile noastre teoretice. Aceasta e condiflia pe care o satisface, dupæ mine, maximal, norul de chestiuni pe care am decis sæ-l extrag dintr-unul din carnetele de însemnæri pe care le-am flinut în perioada precizatæ în titlu. Ca indicaflie de lecturæ aø putea spune cæ, în selecflia pe care o propun aici, ceea ce conteazæ efectiv sînt temele însele øi întrebærile pe care le iscæ, felurile de probleme formulate, în buchetul lor, øi nu atît ræspunsurile punctate ori doar sugerate care li se inventeazæ.

Toate astea permit sæ se vadæ punctul de fugæ unic al unui de-gîndit. Orice altceva s-ar citi în aceste fragmente depæøeøte intenfliile mele de comunicare, în sensul cæ, în ce mæ priveøte, am depæøit/rafinat deja multe dintre ræspunsurile de gæsit aici (aøa cum voi avea poate ocazia sæ demonstrez cu altæ ocazie), ceea ce face atunci ca ele sæ fie de luat în considerare în caracterul lor „brut“, despre care îmi permit totuøi sæ cred cæ nu e cu totul lipsit de interes pentru a urmæri la lucru geneza unei problematici. Acesta e, de fapt, motivul intim fundamental care mæ face sæ las din mînæ cu inima uøoaræ aceste inscripflii, în pofida caracterului lor „firav“, de simplæ træsæturæ de penel, de schiflæ mai mult sau mai puflin vagæ. Am încercat sæ evit tratamentul editorial al materialului, intervenfliile mele limitîndu-se la traducerea unora dintre fragmente din englezæ în românæ øi, de asemenea, la mici adæugiri marcate între paranteze drepte. De aici, pe alocuri, caracterul enigmatic al unora dintre formulæri. Ele sînt øi, pînæ la un punct, trebuie sæ ræmînæ aøa, adicæ enigmatice, øi pentru mine însumi (de pildæ, ca sæ fie øi un exemplu, atunci cînd citesc, mai mult sau mai puflin stupefiat, urmætoarele: „capitalismul e un comunism în sens lærgit“). E vorba atunci de hieroglife mnemotehnice, simple noduri la batistæ cærora încæ încerc sæ le ghicesc vibraflia de adevær, semne care, cel puflin în capul meu, fac (ceva) sens. Pentru a continua cu exemplul ales, cred cæ propoziflia vrea sæ spunæ cæ în opera politicæ pe care o edificæ principiul capitalist – exterminarea naflionalului, neobarbaria, cantitatea mærfii, cecitatea politicæ –, se opereazæ øi o omogenizare care scoate în evidenflæ comunul, ceea ce e la fel în existenflele noastre, permiflînd atunci øi un fel de nuditate a existenflei despre care, în mæsura în care ea corodeazæ sacralitæflile – sau autoritæflile, instanflele – noastre mai mult sau mai puflin clasice, identificatorii, adicæ excluzînd copiii altor zei, ne face un pic mai puflin robi ai propriilor noastre iluzii, operînd ceva ce ar trebui numit, atunci, o „emancipare“, una care nu e deloc nemijlocitæ øi datæ, egalæ, omogenæ peste tot, dar una care pare sæ fie tendinfla pe care ne-o lasæ moøtenire zbuciumatul secol XX; totul e ca, din haosul pe care îl elibereazæ în felul acesta capitalismul mondial, ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976), absolvent de filosofie, traducætor, redactor de revistæ.

sæ putem gæsi, prin „îngustare“ – limitare –, mijloacele de a ne elibera cætre o posibilitate de producflie care nu ne mai desparte, ca un destin, în capitaliøti øi proletari... Dar mæ opresc aici cu dezvoltærile øi cu decriptærile. Am dat aceste detalii doar pentru a indica øi ceva din modul de utilizare „intern“ al tezelor øi întrebærilor ce urmeazæ, pentru a marca în chip explicit cæ e vorba de a citi ceea ce vine dinspre potenflialitæflile pe care le confline, øi nu doar, pur øi simplu, în litera sa.

Ce-i de gîndit?

M-am læsat atins de aceastæ întrebare sau, nici eu nu øtiu cum, ea mi s-a întîmplat. Existæ ceva paralizant în ea; ceva ce te priveøte cu un ochi de meduzæ. E o întrebare solitaræ, care împinge la singurætate; toate scrierile pe care le-ai ræsfoi pentru a-i da de capæt au rezolvat deja aceastæ chestiune, ele øtiu ce-i de gîndit, poate færæ sæ se fi ciocnit niciodatæ de

întrebarea ca atare. Existæ ceva liminal în zona spre care împinge aceastæ întrebare, ceva ce nu poate fi nici pur øi simplu ignorat, odatæ ce te-a atins, dar nici rezolvat sau dizolvat. Ea impune deci o sarcinæ: a ne menfline la nivelul acestei întrebæri, în aceastæ întrebare, a nu o aneantiza, cæci ea este tot ce aneantizeazæ. (mai 2006) * Prolegomene la orice stîngæ viitoare care va voi sæ se prezinte ca alternativæ la capitalismul mondial. (septembrie 2006) * Dacæ e de semnificat locul de unde vine aceastæ dare de seamæ: stînga, aceea care azi e în mod dublu utopicæ – adicæ færæ loc; ea nu e de gæsit azi ca politicæ „realæ“; abia acum ea a devenit în mod riguros u-topicæ.

Putem chestiona, aøadar, postcomunismul øi de pe aceastæ laturæ a sa: ce înseamnæ cæ nu existæ o stîngæ politicæ [în sens anticapitalist propriuzis, ca un veritabil partid comunist]? (septembrie 2006) * 153

Pentru doctorat.

Sæ nu uit de „întunecarea lumii“, spirit, luminæ. Æsta poate fi un capitol separat. (septembrie 2006) * E oare chestiunea lumii doar o simplæ chestiune legatæ de un termen tehnic? E „chestiunea lumii“ „rezolvatæ“ în Sein und Zeit? E mæcar pusæ?

Ori formulatæ ca o întrebare propriu-zisæ? Sau e oare doar o „unealtæ“ pentru a dezvolta chestiunea fiinflei? De pildæ, care e „materia“ lumii?

Nu e ea o construcflie simbolicæ? (septembrie 2006) * Chestiunea lumii e mereu chestiunea lumii noastre. E, de fapt, o încercare de a trata în acelaøi timp exteriorul øi interiorul filosofiei (tradiflia proprie filosofiei, ca disciplina comprehensiunii a ce este øi a ce are loc øi, pe de altæ parte, diversele realitæfli care se constituie ca probleme ale unei asemenea comprehensiuni). (11 octombrie 2006) * Marx: exigenfla Nu e deloc sigur cæ trebuie revenit la Marx. Ce înseamnæ în fond a reveni la un autor? A relua. A reinventa. A interpreta. A reinterpreta. Existæ, în genere, douæ motive sau, mai precis, douæ feluri de rafliuni care ne trimit la reluare: nevoia de a lectura/de a interpreta, în fond, de a înflelege ce se întîmplæ cu un autor øi, în al doilea rînd, imperiosul, necesarul actualitæflii, care-l face indispensabil. Poate cæ aceste douæ tipuri de rafliuni nu sînt chiar atît de diferite øi nici atît de separate cum ar pærea ele la prima vedere. La urma urmei, orice autor la care se poate reveni øi trebuie revenit e mai mult decît un simplu text. Sau chiar o masæ de texte, de fragmente, de „maculaturæ“. Un autor la care se „revine“ n-a „plecat“ niciodatæ, ci e aici, prezent într-o formæ sau alta. (ianuarie 2007) * Raportul de condamnare a comunismului lasæ loc unei ambiguitæfli majore. Færæ a trage concluzii în privinfla øtiinflificitæflii sale, sau færæ a le marca în mod expres, aceastæ ambiguitate trebuie mæcar circumscrisæ, în mæsura în care ea este, de fapt, locul în care trebuie sæ se insereze dezbaterea istorico-politicæ despre „comunism“. Ceea ce transpare færæ sæ aparæ efectiv în Raportul Tismæneanu este tocmai locul dezbaterii – prin faptul cæ problema unei dezbateri øi a condifliilor ei e practic evacuatæ øi, aøadar, în pofida obiectivismului pe care încearcæ sæ-l promoveze, raportul se dovedeøte a fi o piesæ politico-øtiinflificæ perfect interesatæ. (februarie 2007) * Pentru a caracteriza cunoaøterea de astæzi în practica intimæ a producfliei ei, am putea spune cæ avem de-a face, la modul cel mai riguros, cu o cunoaøtere „statisticæ“. Asta în sensul cæ însuøi principiul cunoaøterii pare sæ rezide în „însumarea“/„sinteza“ (?) a cît mai multor puncte de vedere – desigur, acelea care nu deranjeazæ. (februarie 2008) * Ieri, în timp ce citeam darea de seamæ a lui Granel despre filosofia „timpurie“ a lui Marx, o dare de seamæ în care, în opoziflie cu ce spune Althusser, Granel pare sæ demonstreze cæ existæ, de fapt, o continuitate între Manuscrisele economico-filosofice din 1844 øi Ideologia germanæ, mi s-au aprins mai multe beculefle.

154

Mai întîi, cæ avem în Granel toate elementele pentru a dezvolta sau, poate, pentru a re-dezvolta chestiunea proletariatului, împotriva „dogmei“ contemporane cæ el a fost înlocuit cu altceva: multitudinea, de pildæ.

Cred cæ cele douæ niveluri la care sînt dezvoltate aceste concepte sînt diferite. „Proletariatul“, pe lîngæ faptul cæ, aøa cum zice Granel, a fost utilizat de Marx sæ funcflioneze atît înæuntrul realitæflii, cît øi în afara ei, poate fi numai numele unei „funcflii sociale“ sau al unui „raport social“, dacæ nu chiar al „raportului social“. Nu existæ astæzi nicio legæturæ directæ între aceastæ poziflie în cadrul producfliei (trebuie însæ clarificat despre care producflie vorbim – avem douæ posibilitæfli: cea economicæ øi producflia de lume – vezi „Incipit Marx“) øi un pattern de tip „clasæ socialæ“ într-un sens sociologic. Aøadar, de fapt, nu sîntem în stare sæ extragem conceptul nostru de proletariat din „experienflæ“ – lupta comunistæ e o luptæ principialæ, lipsa comunistæ e doar în parte lipsa celor særaci, care de cum primesc un salariu un pic mai mare sînt gata sæ uite de ceea ce e principial. Oricum, un fel de confuzie între proletariat ca principiu øi proletariatul drept clasæ socialæ realæ e deja prezentæ în Marx, chiar în Manifestul Partidului Comunist. Întrebarea e: ce dicteazæ aceastæ confuzie? Dat fiind cæ putem fi de acord cæ nu e vorba pur øi simplu de o eroare.

Oricum ar sta lucrurile, problema importantæ e cæ o chestiune a „subiectului istoric (sau) revoluflionar“ [Claude Karnoouh] se ascunde în spatele chestiunii producfliei.

Al doilea gînd, pe care îl voi croi mai scurt pentru a-l elabora mai tîrziu, are de-a face cu ce anume face Granel în textul sæu: øi anume, o interpretare generalæ a filosofiei transcendentale, de la Descartes via Leibniz øi Kant la Hegel (Feuerbach), pregætind astfel lectura Manuscriselor. Asta mæ duce la ideea de a studia factura lecturilor pe care le face Granel unor tronsoane mari ale filosofiei. În cazul acesta precis, avem de-a face cu o lecturæ care începe cu Platon øi Aristotel øi demonstreazæ cum filosofia transcendentalæ e o miøcare de la „Cauzæ“ la „Origine“. Voi læsa termenii æøtia doi în caracterul lor enigmatic, dar voi reveni mai încolo la ei. (15 mai 2008) * Cît de „actualæ“ e critica lui Hegel la adresa øtiinflei din vremea lui! (16 iunie 2009) * 1. A-l frecventa pe Granel ne ajutæ sæ recapitulæm o suitæ de teme majore, relevante nu doar pentru filosofie øi teorie în general, dar øi pentru viafla noastræ socialæ øi politicæ.

2. Aparenta diversitate a temelor prezente în lucrærile sale (de la fenomenologie la chestiunea universitæflii) prezintæ o articulaflie internæ foarte subtilæ.

3. Dacæ tot ce poate avea loc într-o epocæ a fiinflei depinde de o interpretare subiacentæ a fiinflei (de la øtiinfle la acfliune), întrebarea e: ce dicteazæ o interpretare a fiinflei? Dacæ ea nu este un produs al subiectivitæflii omeneøti (cum filosofia a crezut, de la Platon la Husserl via Descartes).

4. Teoria lui Granel despre capitalism, ori elucidarea sa a capitalismului, poate fi væzutæ ca o teorie alternativæ a globalizærii. O extragere a principiului ce ghideazæ desfæøurarea pe care o numim globalizare. Ca atare, ea concureazæ cu teoriile pe care le datoræm lui M. Hardt øi A. Negri (neoimperialismul) sau lui I. Wallerstein (teoria sistemului mondial), precum øi alte teorii simplu marxiste (piaflæ mondialæ) sau cultu-

verso

raliste ale globalizærii. Realizarea cea mai mare a teoriei lui Granel e cæ evitæ moralismul (socialismul rousseauist, în sensul lui G. M. Tamás [în „A spune adeværul despre clasæ“]).

Observaflie în ce priveøte punctul 3. Noi nu controlæm ridicarea unei interpretæri a fiinflei – tocmai pentru cæ fiinfla e esenflialmente insesizabilæ, de neapucat. Interpretarea fiinflei nu este rezultatul unei operaflii omeneøti [ci operafliunile noastre sînt rezultatul unei interpretæri a fiinflei]. A stabili cuvintele fundamentale ale unei epoci nu e, nici mæcar ea, o asemenea operafliune. Tocmai pentru cæ ea poate avea loc numai dupæ ce o epocæ a fiinflei s-a dezvæluit deja. (24 iunie 2009) * Producflia de bogæflie ca principiu al tuturor activitæflilor omeneøti, mai ales al celor publice, dar øi al celor private. (Clarificæ asta.) (24 iunie 2009) * La punctul 3. Filosofia este, atunci, împreunæ cu poezia [arta în general], religia, politica øi øtiinfla, un document al epocii fiinflei. În cele din urmæ, ceea ce face Granel este sæ extragæ principiul care ghideazæ lumea curentæ. Întrebare: e oare acest principiu acelaøi lucru cu dominaflia logicii profitului? Pentru cæ dacæ este, atunci trebuie sæ demonstrez care e valoarea adæugatæ a lui Granel.

Cred cæ în ce priveøte conflinutul de bazæ al tezei, e acelaøi lucru, dar critica formulabilæ dintr-o perspectivæ vizînd „logica profitului“ e mai curînd moralistæ, pe cînd din punctul de vedere al lui Granel (producflia nelimitatæ de bogæflie nelimitatæ) tabloul e diferit, mai bogat øi mai precis. (24 iunie 2009) * În ce-l priveøte pe Marx, studiind ontologia sa din 1844 Granel e interesat, de fapt, de ce anume îi dæ lui Marx caracterul eficace al analizei sale. (24 iunie 2009) * Principiul (producflia nelimitatæ de bogæflie nelimitatæ) e, de asemenea, ceea ce furnizeazæ legætura dintre fenomene precum industria culturalæ, cercetarea øtiinflificæ, soarta religiei, a artelor etc. (24 iunie 2009) * Cercetarea faptelor e cercetarea particularului, dar, dupæ cum demonstreazæ Hegel, nu existæ cercetare a particularului færæ universal – singularul. (Fenomenologia spiritului, Introducere) (iunie 2009) * Cercetarea faptelor, a cazurilor, studiile de caz blocheazæ posibilitatea unei priviri surplombante – o cunoaøtere læsatæ pe seama antologiilor øi posedînd o valoare vag instrumentalæ. În felul acesta, legæturile dintre fapte pot fi evitate, focalizarea e, de asemenea, pe un singur caz – situaflia cercetætorului în universitatea de azi – færæ legæturæ cu øtiinfla economiei etc. øi alte sfere ale existenflei. (iunie 2009) * Primul lucru de discutat ar fi diversele semnificaflii ale „infinitului“! Adicæ semnificaflia sa unicæ øi precisæ [la Granel]. Asta ar trebui sæ treacæ în capitolul doi. (iunie 2009) *

Gîndirea lui Granel e, de asemenea, un ræspuns la întrebarea leninistæ: „ce-i de fæcut?“ Acest ræspuns susfline cæ tot ce se poate „face“, ceea ce e „fezabil“ este limitat/comandat de o epocæ a fiinflei [ca la Heidegger]. (iunie 2009) * Gîndirea lui Granel nu e færæ raport cu gîndirea revolufliei de cætre Nancy.

Acesta stabileøte ca o precondiflie pentru revoluflie ca ea sæ evite cæderea într-o formæ de suveranitate sau în aceea a unui fundament metafizic. Problema lui Granel concretizeazæ asta: ceea ce comandæ regresia revolufliei de stînga este oare o formæ de suveranitate sau de fundament? (iunie 2009) * Granel merge împotriva lui Nancy øi în ce priveøte o altæ chestiune. Nancy susfline în Compærem cæ nu e nevoie de o nouæ lecturæ a lui Marx. Înfleles

prea literal, asta ar însemna cæ Marx poate fi abandonat (chiar dacæ ar fi sæ pæstræm cîteva adeværuri din el). Granel nu numai cæ gîndeøte altfel în cazul acesta. El øi produce primii paøi ai unei lecturi a lui Marx – nouæ numai în mæsura în care corecteazæ ceea ce a fost în mod evident greøit în lecturile anterioare [Althusser, de pildæ]. (iunie 2009) * Paradoxul central al gîndirii lui Granel este cum putem susfline cæ am identificat legea istorialæ a unei epoci a fiinflei øi, totodatæ, cæ fiinfla e imperceptibilæ [de neapucat]. Cu alte cuvinte, cæ întrebarea heideggerianæ despre sensul lui „a fi“ ne învaflæ în ce mæsuræ nu sîntem în stare nici mæcar sæ punem problema fiinflei øi, totodatæ, cæ sîntem în stare sæ descifræm sensul concret al fiinflei într-o epocæ datæ.

Asta poate fi formulat øi ca o întrebare intra-heideggerianæ, dar e drept cæ problema este valabilæ numai în interpretarea granelianæ a lui Heidegger.

155

Asta ar trebui sæ fie discuflia din primul capitol. (iunie 2009) * Mi-a venit în minte deja de ieri, dar am uitat sæ notez.

Dupæ discutarea paradoxului intern din gîndirea istoriei fiinflei, ar trebui sæ defriøez terenul, poate într-un al treilea capitol, cætre chestiunea lumii. (iunie 2009) * Revoluflia e imaginatæ fie ca pur haos (Badiou, Žižek, Nancy, Blanchot), fie ca un proces organizat øi îndelungat. În cel de al doilea sens, educaflia – propaganda – e o cerinflæ esenflialæ. Cum obflin oamenii cunoaøterea necesaræ pentru o schimbare?

(Asta poate servi drept introducere la chestiunea universitæflii.) (iunie 2009) * Dacæ retragem capacitatea acfliunii de a schimba ordinea socialæ øi politicæ existentæ – dacæ îi refuzæm poziflia metafizicæ de subiect –, atunci cu ce ræmînem? (Cine vine dupæ subiect?) (iunie 2009) * Lucrul cu care trebuie sæ se confrunte orice mobilizare revoluflionaræ este Verfallen în sensul vizat de Heidegger. [Obnubilare, cecitate, jumætæfli de mæsuræ.] (iunie 2009) * Poate cæ va trebui sæ depæøim poziflia fundamentalæ a metafizicii moderne (raportul subiect-obiect). Cum ar aræta o miøcare revoluflionaræ dincolo de aceastæ poziflie? (iunie 2009) * În text (introducerea de acum: 30 iunie 2009): urmætorul pas trebuie sæ fie prezentarea aparentului paradox al pozifliei lui Granel øi interogarea a cum ajunge producflia în aceastæ poziflie „privilegiatæ“.

Dupæ aceea pot insera portretul lui Granel. (iunie 2009) * Paradoxul pe care îl discutæ al doilea capitol poate apærea numai dacæ mai gîndim încæ în termenii sciziunii dintre subiect øi obiect. În loc de asta, Granel propune o chestiune a lumii ca totalitate praxologicæ. (iunie 2009?) * Ce tip de propoziflie e: „producflia nelimitatæ de bogæflie nelimitatæ este cea mai intimæ lege a lumii“?

Ce e o „lege a lumii“?

(Capitolul trei.) (Întrebarea apare dupæ lectura caracterizærii pe care o face Heidegger ideilor kantiene, p. 36–37.) Întrebarea e echivalentæ cu urmætoarea: care e natura acestei legi? Øi, dupæ aceea, dacæ sîntem de acord sæ facem aceastæ trecere, care e natura istorialitæflii, a istoriei fiinflei?

Ceea ce e clar: „naturæ“ nu trebuie confundat aici cu: ce efecte practice are istorialitatea, ci care e natura istorialitæflii dacæ ea poate avea efecte practice?

Conceptul heideggerian øi cel granelian de lume sînt la fel? Sînt istorialitatea øi „legea cea mai intimæ a lumii“ acelaøi lucru? (iunie 2009) * Pentru capitolul al doilea (natura istorialitæflii): lumea lumeøte. Aceasta e o „acfliune“ care vine înainte de oricare alta.

156

Faire-monde. (iunie 2009) * E lumirea lumii acelaøi lucru cu istorialitatea? (iunie–iulie 2009) * fiine minte formularea/comentariul lui Granel despre piafla mondialæ (fiinflarea-lumii a lumii e piafla). (iunie–iulie 2009) * Aristotel, Etica nicomahicæ, I, 5, 1096a5 „Cît despre viafla celui ce urmæreøte cîøtigurile, ea este nefireascæ øi, evident, nu bogæflia este binele pe care îl cæutæm; cæci bogæflia nu este decît ceva util, existînd în vederea altui scop.“ (iunie–iulie 2009) * Infinitizarea e unul dintre termenii fundamentali øi una dintre problemele fundamentale la Granel, în mæsura în care e vorba de negativul finituzdinii. Ca atare, infinitatea e ceva orientat împotriva adeværului fundamental al existenflei omeneøti: Da-sein. (iunie–iulie 2009) * De clarificat statutul discursului granelian.

E oare o întrebare (un salt în vidul speculativ) cum sæ tratezi o gîndire?

Poate ea primi statutul unei teorii? Trebuie gæsitæ oare o nouæ categorie pentru gîndirea postmetafizicæ (i.e. a gîndirii conøtiente de existenfla a ceva precum metafizica în sens heideggerian)? Aceastæ întrebare e crucialæ pentru cæ ne poate da principiile generale a cum sæ tratæm un text (ca ipotezæ etc.). Granel inoveazæ în raport cu metoda fenomenologicæ – trebuie sæ cîøtigæm o altæ semnificaflie a lui theoria: nu a vedea, ci a depune mærturie – reprezintæ (prin delegaflie, sæ zicem) o problemæ.

E o anumitæ insistenflæ care nu poate fi pur øi simplu ignoratæ ca un eveniment al lumii. E o anume tehnicæ de a aduce în vizibil. Asta e problema care cere clarificare în contextul gîndirii graneliene (lectura – ca unicæ „metodæ“ a acestei postfenomenologii?). (16 iulie 2009) * Modalitatea de a expune toate conceptele graneliene poate trece prin discutarea efectelor gîndirii lui Granel asupra conceptelor socialismului revoluflionar (clasæ, proletariat/burghezie, conøtiinflæ de clasæ (de ambele pærfli), politicæ, legi) – + muncæ øi capital → pentru cæ Granel însuøi discutæ asemenea chestiuni, chiar dacæ pe scurt. (16 iulie 2009) * Pentru punctul 1 – statutul discursului granelian – gîndeøte-te la afirmaflia lui despre faptul cæ gîndirea în text e mereu de tradiflie oralæ. (16 iulie 2009) * Toatæ interogarea asta ar trebui sæ explice de ce n-a construit Granel o teorie [doctrinæ] propriu-zisæ a producfliei [un fel de „Fiinflæ øi Capital“]. (16 iulie 2009) * Întrebare: ce îi permite lui Granel sæ decidæ, sæ vadæ chestiunile particulare ale clasei, proletariatului, muncii etc. aøa cum le vede? Ræspuns: teoria producfliei. Conceptele sale operaflionale privitoare la filosofie: realitate vs. formalitate/idealitate. (16 iulie 2009) *

verso

Istorialitatea nu înscrie istoria într-un destin dat, ci dæ principiul de organizare al unei epoci istorice. (16 iulie 2009) * Pentru a rezolva chestiunea diferenflei dintre dimensiunea filosoficæ (irealæ) øi realitate, trebuie sæ ne aducem aminte cæ numele proiectului lui Granel e arhipoliticæ, politica principiilor. E important sæ clarificæm ce înseamnæ asta. (21 iulie 2009) * Producflia. activitatea genericæ a subiectului producflia materialæ spiritul de bogæflie (22 iulie 2009) * Chestiunea care m-a interesat întotdeauna este dispozitivul metafizic al capitalismului. Ea m-a interesat fiindcæ e important sæ vedem ce fline capitalismul. Ce anume îl menfline? Capitalismul ca filosofie popularæ – ca folclor în sens gramscian. (22 iulie 2009) * Am ajuns la Granel pentru cæ mæ interesa o gîndire – efectivæ – a esenflei capitalismului. Asta era problema care mæ preocupa øi continuæ sæ mæ preocupe. Esenflæ a capitalismului, în mæsura în care capitalismul este deja esenfla vremurilor noastre. Capitalismul nu doar ca un mod de producflie, ci øi ca o modalitate de a fi care se face lume. (22 iulie 2009) * Capitalismul este deja un comunism în sens lærgit. (22 iulie 2009) * Întrebarea asupra esenflei a devenit astæzi nu una neapærat nelegitimæ, ci un simplu nonsens [nimeni nu simte nevoia de a-øi bate capul cu asemenea întrebæri, tofli vor „soluflii la cheie“]. Æsta este un efect al capitalismului. Dar marile teme/revelatoare filosofice nu øi-au pierdut legitimitatea.

Capitalismul este efectiv o filosofie mondialæ, popularæ, universalæ. El propune – are – o interpretare a esenflei omului øi a lumii, a cunoaøterii øi a tuturor lucrurilor – e deci o filosofie totalæ [dacæ asta nu e formulæ tautologicæ]. El continuæ sæ acflioneze metafizic – e metafizicæ [metafizica chiar]. (22 iulie 2009) * Gîndirea esenflei capitalismului are desigur o istorie, din care Marx øi Heidegger fac parte. Ce înseamnæ însæ a gîndi esenfla capitalismului? Înseamnæ a-l depæøi, a face un pas în afara lui. (22 iulie 2009) * Granel e important pentru un asemenea gest de stræpungere. (22 iulie 2009) * Întrebarea despre esenfla capitalismului e øi întrebarea despre forfla capitalismului, despre vitalitatea lui, despre persistenfla sa. (El este efectiv o forflæ revoluflionaræ øi continuæ sæ fie aøa ceva.) Forfla sa o gæsesc, o identific în traductibilitatea generalæ pe care o poartæ în el echivalentul general (banul). Nu mæsuræm încæ în mod exact efectele acestei entitæfli în înflelesul sæu capitalist, adicæ în mæsura în care banul – însemn al suveranitæflii de odinioaræ – devine efectiv echivalent general nu doar al producfliei de mærfuri, sau al schimbului, ci øi un operator ontologic

[actualizator øi croitor de potenflialitæfli] ale cærui efecte (practici) sînt comparabile cu cele ale limbii. (22 iulie 2009) * „Conceptul“ de producflie al lui Granel nu fline de vreo invenflie (metodologicæ) a acestuia, ci este produsul unei lecturi. El nu dezvoltæ o „teorie-a-producfliei“, ci extrage træsæturile fundamentale ale „lumii“. Ceea ce rezultæ este o „unealtæ“. Teza mea serveøte ca un fel de mod de utilizare a acestei unelte. (iulie 2009) * Teoreticul, fenomenologicul – extracflia lui cum este din este. Putem vorbi oare de o fenomenologie granelianæ (?) a producfliei? (iulie 2009) * Problema majoræ: „identitatea disciplinaræ“ a producfliei la Granel (filosofie, postfilosofie?), apoi „identitatea de figuræ“ (filosofem, motiv, temæ?).

(17 octombrie 2009)

157

Are You Eastperienced?

Bogdan Ghiu

Re-Est, Est-Sud E multæ lume într-o operæ de artæ, e nevoie de multæ lume pentru o operæ de artæ, o operæ de artæ este o manifestaflie. Mai mult øi, tragicmesianic – pierdere-speranflæ –, altceva decît, cum se spune, o lume: manifestezi, ieøi, te aræfli, te exprimi tocmai pentru cæ ai pierdut lumea.

Oamenii manifesteazæ cînd îøi pierd – li se ia – lumea, dreptul la lume, de a fi/face lume. Dacæ lumea n-ar dispærea tot timpul, dacæ oamenii n-ar fi privafli tocmai de mediul lor existenflial, adicæ de lume, n-ar exista nici artæ, dar nici politicæ: cea din urmæ promite lumea, redarea/refacerea lumii, cea dintîi constatæ decesul umanitæflii ca lume, restaurînd sensibilitatea la pierdere, øi reface, artificial, simbolic, lumea, legætura de lume a omului. Orice operæ de artæ este o chemare, o convocare, o manifestaflie. O adunare simbolicæ, deci performativæ.

Critica esticæ, est-europeanæ, a capitalismului ar putea avea o importanflæ globalæ graflie, tocmai, unui specific istoric „local“? „Spune“, reclamæ, vede eventualul anticapitalism estic (care trebuie, tocmai, construit) altceva decît „væd“ alte margini, alte colonii „secularizate“ (citeøte: „camuflate“), Sudul, „Sudurile“, de pildæ? Ce diferenfliazæ, ce lumini critice øi practice pot aduce Estul, „Esturile“, la hermeneutica performativ-politicæ a capitalismului?

Capitalismul, ni se spune/ne spunem, este global. Dar este el øi omogen, acflioneazæ el pretutindeni la fel? Globalitatea capitalismului nu fline mai mult de proiect, de intenflie, de vizare? Dar poate fi „anticapitalismul“, ca percepflie practicæ performativæ, deci ca program, la fel într-un Sud særac care nu a cunoscut niciodatæ activ modernitatea nici sub forma primæ, „ingenuæ“, a capitalismului, nici sub cea reactivæ, deci la fel de activæ, a comunismului istoric? Percepflia noastræ, aici, în Est-Sudul Europei, n-ar trebui sæ fie alta, mai bogatæ, mai cultivatæ, mai nuanflatæ, mai avizatæ, mai „experienced“? Teoretic, ideal, ba da. Numai cæ aceastæ bogæflie, care ne singularizeazæ, dar ar putea sæ ne lumineze øi sæ întæreascæ anticapitalismul universal, trebuie construitæ, experienfla, ca întotdeauna, trebuie reconstruitæ. Acesta ar fi sæ fie vastul proiect al øtiinflelor sociale øi umane regionale.

Se poate continua postcomunismul ca postcapitalism?

Poate ar trebui sæ ne permitem mai pufline iluzii, dar øi sæ vedem cum, în ce condiflii s-a trecut, „la noi“, de la capitalism la comunism.

Ce poate face arta, ce pot face artele, în aceste condiflii? Cum pot ele documenta percepflia?

De exemplu construind, cæci este un artefact, sensibilitatea istoricæ, ceea ce aø numi afecte istorice rezumative, sintetice, pe care numai arta, sau niøte øtiinfle socioumane practicate artistic. De exemplu: væ dafli seama ce s-a mai ofticat capitalul american cînd au pierdut Cuba? De atunci, BOGDAN GHIU este scriitor øi traducætor („French Theory“). Cele mai recente apariflii: Telepitecapitalism. Evul Media 2005–2009 (Idea Design & Print, 2009), Contracriza (Cartea Româneascæ, 2011), Dadasein (lotopragmatism) (Tracus Arte, 2011).

158

se ræzbunæ. Dar øi ce repede s-au spælat pe mîini, abia presafli, cedînd Estul Europei, reprezentanflii politici ai capitalului, dînd fuga în schimb sæ-l recupereze færæ sæ-l fi recîøtigat, færæ sæ-l fi recucerit sau mæcar ræscumpærat, deci færæ altfel de cheltuieli-investiflii decît cele simbolice, ideologice, de fapt pur afective, dupæ ce l-au læsat sæ se ruineze? Capital = Raflionalitate? Nici pomenealæ: Capital = Afecte primare. De fapt, aceeaøi aporeticæ raflionalitate limitatæ, imediatæ, restrînsæ: e raflional sæ nu ieøi din raza interesului egoist, sæ faci din lipsa de orizont, gard, zid.

Dar e nasol, nu-i aøa, cînd masele devin la rîndul lor egoiste, cînd vor sæ consume, sæ cælætoreascæ, sæ træiascæ bine?

Util deci pentru orice luptæ e ca în cazul capitalului, cu atît mai mult cu pretenflii øi vizare globale, sæ nu presupunem, uman, decît orbire, a-sensibilitate programaticæ, tele-calcul, delegare tehnicæ an-umanæ, cînd apar totuøi, în mare, afecte, acestea fiind din gama restrînsæ a dispreflului sau, cel mult, a uimirii øi, la urmæ, a urii.

Or, numai arta, sau de fapt niøte practici artistice, un mod artistic care sæ scalde øtiinflele socioumane poate reconstrui, sintetic, simplificat, aceste constructe care sînt afectele istorice. „Former West“? Gata cu dihotomia Est/Vest? Iluzie: iat-o cæ revine, dupæ ce capitalismul a fæcut ravagii pe aici, recuperînd, reaservind, resæræcind întreaga zonæ, experimentînd avansat, ceea ce încæ nu-øi permite în Occident, lepædarea bunului instinct capitalist de „mezalianfla“ cu „sensibleria“ democraticæ. Estul, pierdut de cætre capitalism, a putut fi recuperat prin cultivarea confuzelor nostalgii dupæ o capitalist-democraflie mai mult decît problematicæ, la rîndul ei simplu construct.

Ajutat de Crizæ, lucru de care, istoric, ar trebui sæ fim mulflumifli, Estul reapare, ca entitate sociogeograficæ însæ: dupæ Estul geopolitic, construct supraimpus capitalist-(anti)comunist al „Ræzboiului Rece“, noul Est, ReEstul e un Est Social, în care nivelul geo nu mai e (sau nu e încæ) politic, construit ideologic de sus în jos, ci exprimat social, „orb“, de jos în sus, ca ræspuns-replicæ, de o umanitate abuzatæ, atacatæ, epuizatæ istoric.

Dupæ Estul ideologic, macropolitic, al „popoarelor“ din 1989, un Est în sfîrøit al oamenilor, al socialului?

Eu, Estul (a vandaliza – arta) Nu se poate lucra (produce) decît pe „sine însuøi“, „ca altul“ (Paul Ricœur), prin „autoreificare“ (Axel Honneth) pozitivæ (orice autoreificare pozitiveazæ?). Singurul „obiect“ tangibil, singura materie transformabilæ, plasticæ: „eu însumi“. Numai din „tine însufli“ te pofli desprinde, fugi, pleca mai departe. Numai pe „noi înøine“ ne putem exploata. Øi abia aøa putem deveni, creîndu-ne, noi înøine, adicæ altceva, pentru cæ din capul locului, în mod spontan, natural, sîntem altceva, alflii. Nu ne putem aparfline decît prin exploatare de sine.

Voi lucra deci din nou, etic (în dublu sens: færæ a-l afecta pe celælalt, pentru a crea alteritate neconsumînd însæ alteritate; nu existæm decît în mæsura în care ne creæm, în care ne smulgem din felul în care am fost creafli) pe mine însumi, ca document-simptom, ca istorie obiectivæ esenflialæ.

Pentru cæ nu-mi aparflin, lucrez pe mine însumi. Îmi aplic procesele artistice prin care se produce istoria. Forflez, simulez, etic, istoria pe mine însumi.

Conflin, sînt istorie. Eu sînt istoria. Eu este istoria.

Nu sînt decît altæ istorie, exclus, refulat nu ca individ, ci ca altæ istorie.

verso

Sæ mæ (re-apropriez), sæ mæ træiesc (pe „mine însumi“) ca pe o istorie, ca pe un scenariu stræin.

Sæ mæ træiesc pe mine însumi ca pe lucrul stræin care sînt.

Artistul simuleazæ-suplineøte istoria. Procesele productive artistice sînt procese istorice subiectivate etic (extra-politic).

Nu mæ pot povesti decît ca stræin, iar povestea este direct, deja istorie.

Eu sînt Estul. Eu este Estul. Eu – Est. Eu, „Estul“.

Istorie obiectiv subiectivabilæ, pe care trebuie (øi pot) s-o subiectivez tocmai ca obiectivæ (intangibil manipulabilæ).

Numai un Non-Eu poate deveni „Eu“ (etic, de construcflie, produs). „Træirea“ ca relaflie. Nu træim decît altceva, nu ne træim niciodatæ pe „noi înøine“. Færæ distanflæ, færæ distanflare, prin confuzie øi fuziune deci, træirea autenticæ (adicæ pozitiv productivæ, de alteritate deci) nu este posibilæ. Nu ne træim niciodatæ „pe noi înøine“. Alflii ne træiesc pe „noi“, noi îi „træim“ pe alflii. „În sine“, „noi înøine“ sîntem produse mute: potenfliale unelte de fiinflæ. Materie istoricæ, din care nu se poate produce, tocmai, decît istorie. Nu ne putem produce pe noi înøine decît ca istorie, în mod istoric.

Refulatul istoric ca virtual, ca alternativ, ca alter-istoric (altereazæ istoria).

Singurul mod etic de a suplini-simula, deci controla, procesele istorice productive e arta: istoria ca artæ, arta ca „post“-istorie.

Numai prin alienare e posibilæ træirea istoricæ, træirea vieflii direct ca istorie, a poveøtii-istorie.

Interiorizarea marginilor, a rupturilor, a întreruperilor. Interiorizarea marginilor sub formæ de întreruperi, ca discontinuitæfli. Interiorizarea Estului ca discontinuitate criticæ, dia-criticæ. A produce „Est“. Ceea ce creæm alternativ este „Est“.

Noi, „Estul“, sîntem discontinuitæflile, bifurcærile. Træifli-ne! Producefli-væ alternativ, refulat, mut, ca „Est“. „Eu“ sînt marginea, nu marginea, discontinuitatea ta.

Comunicarea prin rupturi: ei o aøteptau, noi o sîntem, øi n-o putem fi decît pentru alflii. Nu putem fi altul, virtual-alternativ, decît pentru alflii.

Aøa poate apærea puternica iluzie, tensiune a mesianicului. În ce posturæ-poziflie-situaflie excepflionalæ – de altul –, tocmai de aceea mutæ, mæ aflu, ne aflæm!

Sæ subiectivez aceastæ a-subiectivitate, aceastæ obiectivitate geoistoricæ.

Sîntem obiecte istorice excepflional, mesianic plasate, situate.

Sæ ne subiectivæm, sæ ne træim tocmai ca realitæfli stræine, obiective.

Vest – Subiect; Est – obiecte, dar obiecte mesianice. Vest – logos, logocraflie; Est – extra-logos, performance, corpor(e)alitæfli mute. Ceea ce a fost imaginat sub titulatura istoricæ de deconstrucflie este producflie etic-artisticæ, corporalæ, de „Est“.

Ceea ce, istoric, s-a numit deconstrucflie vorbea despre „noi“, despre un „Est“ postgeografic, topologic, pe noi ne-a descris, rolul, „misiunea“ noastræ obiectivæ, ca obiecte. Topologizarea Estului, producflia de „Esturi“. Subiectivare topologicæ.

Est – Exterior – „Esterior“ – „Esterioritate“ (spectral, „a treia cale“, nici exterior, nici interior). „Noi“ sîntem Altul. Pentru cæ n-am fost niciodatæ Subiecfli, noi înøine. „Væ vorbesc, væ vorbeøte eu, mortul“ (Virgil Mazilescu, citat aproximativ, reconstruit).

De la Altul-descriere (în aøa-numita filosofie poststructuralistæ, ca ultim, cel mai recent apel) la Altul-eveniment, la Altul-performat, performanflæ.

De la Altul-obiect la Altul-subiectivat.

Subiectivarea lui Altul care, epistemic altul, nu poate fi descris, discursiv, logic øi logocratic, decît ca obiect. Occidental, nu se poate vorbi decît despre obiecte, dar obiecte mesianice, de subiectivat. Discursul creeazæ implicit, automat obiecte, narafliuni, poveøti despre obiecte. Occidentul logocratic este narativ (istorializant) øi reificant. „Despre-itatea“ (Mihai Øora), referinfla, referirea obiectualizeazæ øi narativizeazæ. Narafliunea (implicitæ discursivitæflii, limbajului-timp) este corelativæ cu reificarea, cu ipostazierea ca/în altul.

ARTA: trecerea de la Altul-Obiect (descris, constatat, localizat discursiv, „occidental“, în gol, în gîndire) la Altul-Subiect, performarea, subiectivarea obiectivitæflii mesianice, producerea øi practicarea extraoccidentalæ

(deconstructiv-extralogicæ øi extralogocraticæ) a „Estului“ postgeografic, topologizat, etic.

Performarea lui Altul, de-virtualizarea, activizarea øi actualizarea obiectivitæflii, a „situaflionalitæflii“ mesianice.

Altul-Obiect, descris „în negativ“, „în gol“, ca aøteptare, mesianic deci, de poststructuraliøti, printr-un ultim act, la marginea împæræfliei logocratice de mii de ani, de marcare a Sfîrøitului Occidentului topologic, postgeografic – asta avem de subiectivat, asta performeazæ artele post-logocratice øi extralogocentrice, artele performative postvizuale.

A performa, ca acte artistice de limbaj, niøte descrieri, niøte constative: un „Est“, un „Sud“. A actualiza-activiza memoria de virtualuri.

Performarea unei descrieri.

Noi, „Estul“, sîntem tæcerea, non-discursul, extra-limbajul, a-subiectul, logosul, „viziunea“ care întrerupe, care distruge logocraflia, obiectul istoric mesianic, producflia de obiecte, de „maøini-unelte“. Deconstrucflia în act, obiectivæ, pe care trebuie s-o subiectivæm, øi n-o putem face decît dupæ modelul etic al artei.

Eu, aici, sînt, topologic, obiectiv, soluflia, salvarea, deconstrucflia. Deøi situat geografic, sînt între voi, printre voi, margine, capæt la îndemînæ, practicabil.

N-o sæ mæ întrupez niciodatæ. N-o sæ mæ mai las întrupat, ipostaziat niciodatæ. Numai tu, altul, care mæ tot visezi, mæ pofli practica, ca subiect, pe mine, „Estul“, obiectul. Øi asta e arta. Etic, extra-politica (ceea ce poli-

159

tica, orice politicæ lasæ, pentru a se crea, ca fundament, pe dinafaræ; fundamentul, temelia: soclul îngropat, soliditatea refulatæ). „Estul“ în Vestul discursiv-logocratic (narafliuni, poveøti-istorie despre obiecte) ca tæcere, ca blanc operativ, interior, ca spafliere.

Est postgeografic, ca pauzæ în discurs.

Mesianicul nu poate fi subiectivat, personalizat, existæ doar obiectiv, ca tensiune intraistoricæ.

Sînt Estul, Mesia, exteriorul, neavenitul. Sînt obiectul, locul, situaflia Mesia. Mesia nu poate fi o persoanæ, sau doar ca pur moment-lecflie, pentru a fi personalizat, performat de toate persoanele (care abia aøa se creeazæ ca persoane). Aceastæ dialecticæ, aceastæ dialeticæ teologalæ este actualizatæ, azi, sub titulatura de artæ. Teologalul hræneøte anacronic teocraflia, teo-logo-crafliile. Civil, social performabile sînt, azi, doar artele postlogocratice øi postvizuale.

Vandalism. Scriu vandal (tabular, antinarativ, „acflionant“, dezalienant: constatæri, indicaflii, fiøe, note, „revelaflii“-ipoteze-unelte). Nu povestesc, ca sæ nu reific, niciodatæ, sau cît mai puflin cu putinflæ. Întrerup, mæ întrerup din ipostaziere pentru a-l figura, practic, în limbaj, adicæ în gol, ca aøteptare mesianicæ, pe Celælalt, „Estul“ – Arta.

Scriu frontal, perpendicular. Vandalizez.

Micro-contra-comunisme fiærile/zonele periferice (care, adicæ, se definesc prin raportare la un centru) sînt øi flæri/zone extreme, în care se experimenteazæ, flæri orizontale, bidimensionale, færæ profunzime, flæri „plate“, aplatizate, flæri expuse, flæri mute, denudate, descoperite. fiæri-epuræ, de lecturæ øi vizibilitate. fiæri abstracte.

Comunismul a produs, distincte de el, micro-contra-comunisme. Din aceste comunisme ar trebui derivat comunismul.

Tocmai individualismul (azi dovedit, exploziv), sub comunismul istoric, a fost falsa rezistenflæ, ræspunsul nepotrivit, a fæcut jocul acestuia: capcana lui anti-, spre deosebire de soluflia creatoare a lui contra- (a produce diferitul, divergentul din identic).

Nord e orice concentrare de putere, orice dominaflie, orice centru. Sud e opusul – care imitæ Nordul, fiind nu contra-, ci anti-Nord.

Zonele periferice (extreme, ultime) sînt descoperite, atît în sensul de expunere, cît øi în sensul cæ aici lucrurile, împinse la extrem, se pot vedea mai bine decît la centru, dar numai de la centru, de cætre centru. Local nu se vede nimic, condifliile de percepflie sînt, local, bruiate.

Ptolemeism mito-geo-politic. Reabilitarea percepfliilor øi a viziunilor populare, comune, locale: opera artistului, a poetului.

Diavolul, pericolul cu care se luptæ anticomuniøtii de serviciu (în sens eclezial), nu este comunismul ca atare, sau este acesta, dar numai în mæsura în care a produs (sau chiar produce în continuare) contra-comunisme.

Nu comunismul ca atare e pericolul, ci comunismele practice, micro-contra-comunismele care pot produce forfle politice, imanent politice, împotriva dominafliei prin individualism.

Microcooperatismele: acestea sînt adversarul, pericolul cu care se luptæ, de fapt, neoliberalismul. Forfla infra-contra-constituantæ a asocierilor øi colectivelor spontane. Sub stat, în stat, færæ stat, contra-stat.

160

Ne plîngem cæ nu sîntem societate, cæ nu gæsim nimic în comun pentru cæ ne-a distrus comunismul. Dar pe alflii tocmai nenorocirile, catastrofele, dacæ le concep ca atare, i-au unit, îi unesc.

Comunismul (care fline de virtual) ar trebui sæ porneascæ nu de la comunismul istoric propriu-zis, înfleles ca un comunism al puterii, al dominafliei, ci, „contra-“, de la micro-contra-comunismele produse sub øi de comunismul istoric, realizat, comunism al puterii, produse, provocate de acesta, dar distincte de el. Altfel spus, de la reacfliile comuniste la comunism.

Cæci ceea ce s-a opus comunismului istoric, al puterii, au fost microcontra-comunismele.

Ar trebui cercetat nu doar ce a fæcut comunismul negativ, ci øi pozitiv, dar nu direct, prin comandæ efectivæ, ca efect al puterii-cauzæ, ci în special prin reacflie divergent-creatoare, opozitivæ – renovat dialecticæ, pozitivitatea øi primordialitatea reacfliei, a antitezei: antitezæ-sintezæ-tezæ – la el însuøi: transcomunismul (comunismul din comunism, prin comunism).

Din Est nu se poate pæstra/prelua, færæ puterea de stînga (puterea, dominaflia realizîndu-se întotdeauna ca dreaptæ), decît stînga „informalæ“ produsæ de ea, ceea ce a produs ea, social, ca schifle morale de socialitate, dar care, impuse de putere, s-au creat prin intermediul ei, ca ocazie, din ea, dar contra ei. Amprenta puterii.

Poporul, de fapt, a rezistat, s-a opus pasiv-consistent comunismului istoric. A elaborat un alt fel de comunism, sub-comunisme, micro-contracomunisme.

Veriga-lipsæ. History, East-Story Operatorul tare, plin, diametral, cardinal, de ræsturnare „SUD“. Operatorul difuz, deviant, spafliu, traseu, deschidere, intermediar, „EST“.

Toatæ istoria, operatorul a fost Vestul. El a operat, dresat, civilizat tot restul.

Operator-Operat-Operæ: contra-dialecticæ, amprenta e diferitæ øi de pecete, øi de cearæ (re-Aristotel).

Vestul, ca act-fundæturæ, ca realizare-terminal, a dresat, presat restul, creînd „Sud“, læsînd „Est“ (el fiind de fapt Nord), dar acum nu se mai poate salva decît prin produsele interacfliunii, ale conflictului OperatorOperat, prin Operele indirecte ale acfliunii-putere, ale programului sæu.

Se salveazæ tocmai prin rezistenflele øi opozifliile care îi dau consistenflæ, „substanflæ“, actualitate, prin ceea ce a rezultat din rezistenflæ øi opoziflie, Opera fiind nouæ øi diferitæ øi faflæ de Operator, øi faflæ de Operat. Cu adeværat dialecticæ, Tezæ însæ. Aici sîntem.

Precaritatea ca rezistenflæ. Rezistenflæ abia prin precaritate.

Neforflatæ revoluflionar (v. Eistenstein), materia umanæ nu se afirmæ.

Dar ea este øi ræmîne primæ. Formele, formafliunile de viaflæ precar-consistente pe care le-a creat, indirect, dialectic, viafla sub comunism (presiunea, privarea): forme valabile în sine, independent, care nu trebuie distruse, uitate, confundate, ci care trebuie, tocmai, detaøate, decontextualizate, preluate, analizate øi cultivate independent de contextul-forflæ.

Ce a produs contra ei, în pofida ei, Revoluflia: produsul cel mai propriu al Revolufliei, care îi pæstreazæ, în negativ, urma pozitivæ.

Trebuie, nu pofli decît sæ lucrezi pe tine însufli, ca produs-semn.

verso

Vestul e logocentric. „Estul“ deconstruieøte, de fapt distruge, provoacæ „Sud“: iese, prin impresie-expresie corporalæ, din logos – artæ, „imagine“, „icoanæ“, stigmat.

Lecturi vandale: a lua doar ce te intereseazæ, a decontextualiza. Vandalism, vandalizare: graffiti. A scrie pe. A vandaliza – a scrie peste.

Nord/Sud, ræsturnare „anti-“, polaræ. Sæ practicæm contramodele „sudice“. Re-categorializare „sudicæ“. Ræsturnare.

Istoria e biografia. Închiøi între efecte, noi înøine efecte asupra cærora nu putem acfliona ca o cauzæ, pe care øi cærora nu le putem „cauza“ decît ca alflii, ca un altul odios, dominator, autoritar, „totalitar“. Præpastie cognitivæ: cauzele sînt globale, ceea ce înseamnæ nu numai departe, de neatins, ci øi de altæ naturæ, flinînd de alt regim. efecte locale cauze globale „Globalul“ ca intangibilitate. La fafla locului, local, nu pofli decît sæ reziøti, sæ te revolfli, dar revolta øi rezistenfla nu mai trebuie înflelese ca momente excepflionale, ci ca mod explicit de viaflæ, ca politicæ a vieflii, în toate sensurile. Trebuie sæ învæflæm sæ existæm politic, adicæ sæ træim.

A opune rezistenflæ, viafla-politicæ: a da corp, a monstra, a somatiza, a performa-vizualiza, a „concrefliona“, a fenomenaliza, în tine însufli øi prin tine însufli, pe tine, cauzele intangibil-globale. Plasticitate „istericæ“.

Locul øi rolul artei. Ce face arta, cum trebuie sæ-i interpretæm actul? Arta concreflioneazæ „veriga-lipsæ“, cauzele globale invizibile øi intangibile ale cæror efecte sîntem, sînt vieflile noastre, care ne influenfleazæ vieflile.

Aceste cauze, pentru a putea fi combætute, trebuie „mai întîi“ performate, semiotizate.

Nu mai sîntem condiflionafli imediat, local, de aproape, ci global, adicæ insensibil – øi pærem/ne simflim liberi.

Globalul e insensibil, deci trebuie fæcut sensibil, adicæ întrupat, træit, exprimat prin noi înøine, performat.

Arta-anchetæ, denunfl. Trebuie sæ jucæm, creativ-isteric, afectiv-plastic (autoafectîndu-ne cu „lumea“), verigile-lipsæ, cu corpul nostru, prin corpul nostru, corp-mediu, sæ întruchipæm cauzele globale asemenea unor boli.

Arta ca „semn interpretant“, în sensul precis al pragmatismului semiotic al lui C. S. Peirce. Rigoare, acuratefle, sobrietate.

Trebuie sæ fim øi sæ producem, denunflînd, performativ-existenflial, veriga-lipsæ dintre cauzele globale, insensibile, abstracte (globalul-cauzæ) øi efectele-afect, efectele-viaflæ locale, individuale („noi înøine“). Localul ca teleefect al globalului.

Eu sînt „Est“. Istoria-Est. East-Side-History. East-Story.

Trebuie recititæ, reactualizatæ geopolitic concepflia despre istorie ca istorie implicit literaræ øi „sintezæ epicæ“ a lui G. Cælinescu. Nu avem istorie, deci sîntem liberi s-o inventæm, s-o fabulæm, s-o deliræm. Cælinescu-Deleuze.

Est – nafliuni copiate – literaturæ. Nafliune-narafliune.

Est – contra-categorializare. Estul ar putea dizolva sau consolida Vestul, ca Nord. Rol-cheie!

Disidenflæ universalæ vs colaboraflionism global. Pentru cæ tofli sîntem incluøi, fie øi ca excluøi.

Est: reluarea, amînatul, reactualizatul.

Stînga-Nord: defect, gîndire perdantæ, legatæ, prizonieræ în categoriile de putere ale Nordului, nu are cum sæ înfleleagæ øi sæ cîøtige. Ar trebui Stînga-Sud – alte categorii.

Imposibilitatea stîngii în termeni europeni (adicæ nordici). Conform acestor termeni, stînga se autolimiteazæ drastic, nefiind posibilæ ca putere decît în economii ale abundenflei.

Busolele trebuie sæ înceapæ sæ arate Sudul. Va fi o simplæ inversare a polilor?

Sub-, infra-modernitatea, „off modernitatea“ (Svetlana Boym), EstModernitatea, modernitæflile dominate, minore.

Cum sæ vrei sæ fii major într-o flaræ minoræ, stæpîn într-o flaræ stæpînitæ?

Cum sæ ratezi mæreafla øansæ a minoratului?

Cum începe Arhipelagul Gulag? Cu datoria de a urla. „Easteria“ libertæflii. În Est (øi mai ales în Sud), corpul e mediul plastic de trecere de la pasi-

vitatea global-istoricæ la acfliune politicæ prin activare artisticæ. Prin/pe corp se trece, autoafectant, de la pasiv la activ øi de la istorie la politic prin artæ.

Occident este un termen-ecran. Trebuie sæ vorbim de Nord.

Sudul e abundenflæ øi særæcie, særæcie în abundenflæ, særæcie politicæ în abundenflæ naturalæ. Sudul e særæcit atît la propriu, direct, de cætre Nord, prin furt, cît øi categorial, prin impunerea interpretærilor. În Est nu existæ decît øansa literaturii, singura accesibilæ.

Estul, „comisionat“ de Nord sæ postcolonizeze Sudul.

Postcolonizarea (recolonizarea, colonizarea pur øi simplu) începe øi este posibilæ, în Est, ca situaflie a Estului øi ca situaflie geontologicæ „de Est“, ca autocolonizare, liberæ adoptare a schemelor promiflætor-universalizante ale Nordului, care e chemat, aøteptat, øi chiar cînd nu vine, jucat, reprezentat, „performat“.

Colonii estici ai Nordului în Sud. Misiune „murdaræ“.

Pe unde sæ intre jaguarul Estul ca situaflie mondialæ actualæ, ca situaflie-lume, altfel spus ca verigæ de mediere, de „ocolire“, de „învæluire“ strategicæ a raportului-lume Nord-Sud pietrificat, dintotdeauna deja decis, pierdut, închis.

Pornind de la Eduardo Viveiros de Castro (Métaphysiques cannibales, PUF, 2009): „gîndirea sælbaticæ“ e Sudul, contraglobalizarea, Sud = Ama-

161

zon, CANIBALISM: sæ ne mîncæm adversarii, sæ creøtem prin ingerarea Celuilalt, prin recunoaøterea sacrificialæ a diferitului. Manifestele Dada + Manifestul Antropofagic. „Sudul“, relaflia cu „Sudul“ este, în intensiune, soluflia.

Est mediator (Nord-Sud, de fapt invers, Sud-Nord), Est trædætor: introduce Sudul.

Peste tot mæ intereseazæ calea Est-Sudicæ: deschiderea dinæuntru a unor puncte prin care ceva din afaræ sæ vinæ. A pleca pentru a face sæ vinæ, a deschide dinæuntru ca sæ intre.

Din nou, marea idee a perspectivismului. Sau a „coloanei a cincea“: cei care dinæuntru deschid uøa „duømanului“, care aduc duømanul.

Estul nu e de ajuns – nici nu existæ. Estul trebuie sæ trimitæ/deschidæ sau sæ fie uøa spre-dinspre Sud, sæ provoace, sæ „moøeascæ“ alteritatea.

Comunismul continuæ metafizica (Nordului), de aceea e impracticabil.

E tot nordic. „Sud“ e punctul arhimedic, punctul de fugæ. Închiøi în categoriile øi schemele (structural de putere), metaforic vorbind, ale Nordului: creøtinism, mesianism, frig, umezealæ, iarnæ, producflie, monoteism, istorie etc.

Reduøi la poezie, la literaturæ, aici.

Chem jaguarul. Las uøa deschisæ, neîncuiatæ, ca sæ intre Jaguarul. Trouble every day (Claire Denis).

Calea pentru eveniment – de venire, nu de plecare (conform tot schemei occidental-nordice apofatic-mesianice) –, care trebuie produs regresiv, „negativ“, invers, cu spatele: deschizînd uøa, læsînd uøa din spate deschisæ, neîncuiatæ.

Caut sæ væd pe unde ar putea sæ intre jaguarul, adicæ unde sæ las uøa deschisæ.

Pe unde sæ intre jaguarul. Unde, pe unde sæ las deschis, ca sæ las sæ vinæ, sæ aduc sæ vinæ, sæ poate sæ intre singur, de la sine.

Pe unde sæ intre jaguarul... øi sæ se vadæ, poate, în ochii noøtri (cf. Viveiros de Castro).

Occidentul e interior epuizat, abuzat, închis, cæci mascheazæ, oculteazæ preocuparea exclusivæ de dominaflie, Nordul. În Nord nu se poate întîmpla nicio revoluflie. Sau doar revoluflii.

Arta ultimæ, politica ultimæ, singura întotdeauna ræmasæ, este cea a trædærii: cum sæ devenim trædætori. A træda, a ieøi din identic (ca repetiflie øi redublare: falsa contradicflie desfæøuratæ, istorizatæ), din øantajul ontologic.

Trebuie sæ mergem neîncetat unii la alflii, sæ-l figuræm pe Altul.

A træda, a deschide dinæuntru uøa ca sæ intre altul, a-l forfla pe altul sæ forfleze uøa. Arta trædærii.

Revoluflii færæ revoltæ (automatizate, preluate, „structuralizate“, færæ om) sau revolte færæ revoluflie (tot ce ne-a mai ræmas).

Trædarea, noul domeniu de creativitate øi creaflie.

Sæ ne contra-trædæm trædætorii, liga globalæ a colaboraflioniøtilor.

Estul mesianic: a întrupat comunismul, dupæ care, acum, salveazæ capitalismul, adicæ Nordul împotriva Sudului.

Nu doar dreapta-stînga, ci Nord-Sud, pe verticalæ: revoluflia ca inversare a polilor.

Prin revoltæ ne naøtem, împingînd. În Est nu ni se aplicæ schema dual imperialæ, ci una indirect, terfl, mediat,

162

deci ocultat, interiorizat, „mentalizat“ imperialæ: independenfla tributaræ, putere subalternæ, precaræ, de închiriat, deci falsæ suveranitate, independenflæ de jaf. Putere cu cît mai precaræ, cu atît mai draconicæ. Politica internæ ca politica externæ: interiorizarea relafliei externe de subordonare.

Estul, de fapt, nu existæ. Nu e Orient, e între Orient øi Occident. Calitatea relaflionalæ, de a fi între, trebuie practicatæ, jucatæ, performatæ. A fi între.

Estul are identitæfli relaflionale, mediale, nu substanfliale. Estul fabuleazæ identitæfli „relaflional“-conflictuale. Or, dacæ acesta îi este „specificul“, dacæ în asta exceleazæ, ar trebui sæ se specializeze, sæ practice conøtient fabulaflia identitaræ precar-relaflionalæ, pluralæ, conflictualizatæ, „de trecere“, deci productivæ politic. Estul „conflictualizant“, teren de conflict (subiectivare aproape exclusiv teritorialæ: existæ ca teritoriu depopulabil, sfîøiat, detaøabil), deci laborator, creuzet, creator de conflicte.

Politicile „onticizante“, arta trædærii, noua epistemologie moralæ a istoriei Sæ ne reapropriem conceptele prin care sîntem descriøi, obiectivafli, moralizafli, infantilizafli.

Continuarea ræzboiului cu alte mijloace: epistemic, categorial. A deturna, a fura conceptele dominafliei, prin care altul te descrie, te face obiect, semn.

Ræzboaie epistemice: concepte-metaforæ unii despre alflii.

Dupæ al Doilea Ræzboi Mondial øi dupæ ’68, societæflile occidentale au fost pacificate prin democratizarea bunæstærii, prin cooptarea la profit, înfleleasæ ca o concesie, ca un deal, ca un business politic. Acum societæflile occidentale sînt særæcite, bunæstarea e repatriatæ, luatæ înapoi, retrasæ, popritæ. De-asta se revoltæ, se „indigneazæ“ Occidentul. Nu mai poate practica fericirea oarbæ, închiderea paradiziacæ, onirismul revolufliei roz.

Noi, esticii, am fæcut doar o scurtæ plimbare prin paradisul istoric artificial al bogæfliei partajate øi protejate, azi defunct (de fapt, al onorærii muncii). Noi, estcentricii, sîntem profetici, cæci n-am cunoscut decît austeritate, særæcie, respingerea egalitæflii promise, propriul de furat, exproprierea, deconstrucflia istoricæ obiectivæ, în act, dar impersonalæ, neapropriatæ øi poate inapropriabilæ, ne-subiectivabilæ, eventual microcomunismele de rezistenflæ (tocmai de aceea expresive, pozitive) la „Comunism“, la comunismul realizat, al puterii, ca putere. Spre asta ne îndreptæm cu toflii. Profitul (nu impozitul, sau impozitul ca sursæ de profit pentru statul privatizat) e din nou reflinut la sursæ, ante-prelevat, pre-prelevat.

Societæflilor li se retrage participarea la profit, care constituise legea, dealul politic, deceniilor glorioase, fiind doar o necesaræ parantezæ de pacificare a societæflilor epuizate de ræzboaie care acum se închide.

Microcomunisme reactive, reacflii la totalizare, reluarea experienflei estice neefectuate.

Ræzboi împotriva øtiinflelor dominafliei øi ale exploatærii, ale sublimærii omului de cætre om.

Deconstrucflie de pace – distrugere de ræzboi. Ræzboi împotriva modelelor (politico-economice) acreditate, prin care falimentul, criza structuralæ e deviatæ spre nevinovafli, tocmai acesta fiind actul nedeclarat de ræzboi cæruia trebuie sæ i se ræspundæ printr-un contraræzboi împotriva øtiinflelor dominafliei øi ale exploatærii.

verso

Nu mai e nevoie sæ ne afiliem conceptual la Occident. Trebuie sæ propunem contraconcepte, off-concepte.

Cultura românæ: tele-auto-colonizare, afiliere. Contracultura românæ sub comunism era, vai, cultura dominantæ occidentalæ. Culturæ mainstream pe post de contraculturæ!

Exotism revoluflionar: revoluflia vine, imaginar, de departe, o flinem departe. Mitologizarea Sudului.

Sudul (Brazilia, China etc.) va prelua rolul Nordului, va deveni Nordul, adicæ polul dominafliei. Nimic revoluflionar!

Nordul a înaintat în Est, în sensul cæ a schimbat elitele, dar poporul tot „Sud“ a ræmas, „Estul“ e condiflie socialæ. Øi diferæ de „Sud“ pentru cæ ræmîne intermediar, între, captiv, inclusiv al „propriei“ istorii, într-o situaflie de øantaj, de øantajabilitate – de false opfliuni morale, politice, de real falsificat politic.

Estul e teritoriu detaøabil de populaflie, obiectivabil în sine, færæ om. Estul e gol, e nepopulat sau infinit repopulabil. Estul este nelocuit, sau locuit doar de spectre, la rîndul lor masificate, de mai multe ori ucise (mort de mai multe morfli).

Timothy Snyder, Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin (New York, Basic Books, 2010): în Est, pentru Est, Germania nazistæ øi Rusia stalinistæ nu se opun, ci se adaugæ – suprapunere, concentrare, masificare de putere. Germania øi URSS se aliniazæ øi se însumeazæ. Opoziflia dintre ele e falsa dilemæ moralæ a Estului. De aici, necesitatea unei metodologii, a unei arte, a unei imaginaflii øi creativitæfli politico-morale a comparafliilor relevante epistemic, care nu sînt date. În Est, ca teritoriu între, detaøabil, de populaflii, deci ca pur teritoriu „în sine“, nu avem de ales, træim în identicul imperial dedublat, mereu acelaøi lucru se dubleazæ (prin rivalitate mimeticæ) øi se adaugæ. Întotdeauna, în Est, se moare multiplu, omul moare de mai multe morfli, antume (ca habitus) øi postume (statistic etc.).

Comunismul estic ca dublu øi dublare a capitalismului, deci ca multiplicare øi însumare a efectelor acestuia. De aceea poate cæ abia micro-contra-comunismele reactive ar putea constitui o bazæ pozitivæ pentru un comunism postcomunist. Comunismul istoric, estic, a fost determinat la fel de mult de economic (în funcflie de care ideologia a fost doar limbaj de adaptare, metalimbaj de manevræ) ca øi capitalismul.

Epistemologie moralæ. Nimeni nu are voie sæ fie Destin nimænui.

Estul e drum, cîmp, spafliu neted, deschis din toate direcfliile, pe aici se trece, numai zærile, orizonturile atrag, øi de aceea sînt mincinoase, înøelætoare: nu oferæ nicio soluflie.

Est: nomadism pe loc (Deleuze), de fapt nomadism al teritoriilor înseøi.

Reteritorializæri continue, dar færæ deteritorializare.

Estul e teritoriul Nord-Sud sau poate fi drumul Sud-Nord.

Faflæ de Est, tofli sînt nævælitori. Estul, drum øi cîmp. În Est deci, tot ce putem face e sæ amenajæm drumul, calea de venire øi de trecere care se pierde, e invizibilæ în cîmp. Estul atrage în sine (cîmp fertil), dar pînæ la urmæ e folosit doar ca drum, ca trecere, ca spafliu de manevræ pe care, la propriu, nu se poate træi, sau nu se poate decît muri, o moarte multiplæ, „multietnicæ“, „pluriidentitaræ“ (popoare de morfli: „Can the dead really belong to anyone?“, Snyder, op. cit., p. 406). Ne identificæm prin moarte, în mod multiplu, nu prin ce sîntem/am fost, ci

prin cine ne-a ucis. Mulfli, tofli. Sæ fim deci „rîul-ramul“, adicæ teritoriul, terenul invaziilor, cîmp de trecere.

Aici, în Est, sîntem (ca) viafla, sedentari færæ rædæcini, intermediari, neradicali.

Occidentul e un experiment, o situaflie literal limitæ. Acolo sîntem ajunøi. Øi tocmai ca urmare a acestei condiflii de neajungere, de precaritate, de (pe) drum, aici istoria e tot timpul radicalæ.

Eu, istorie, istoria!

Estul e spafliul deschis, teritoriul interimperial, de fapt substratul, soclul „intensional“, aici expus geografic, „întins“, al Imperiului. A fi la marginea mai multor imperii deodatæ, teritoriu færæ om, ideal-depopulabil, spafliu extramundan, „Zonæ“. „Teritoriu“ nu doar locuit de evrei, ci care le-a împærtæøit condiflia: Estul ca teritoriu-evreu.

These matters of political geography are debatable on the margin; what is not is the existence of a zone in Europe where Soviet and German power overlapped and where the tremendous majority of the deliberate killing of both regimes took place. […] I use the term Molotov-Ribbentrop line to signify an important boundary running north to south through the bloodlands. […] it marked the division between German and Soviet occupation policies. […] The use of the term Molotov-Ribbentrop line, though it may seem awkward at first, allows us to see a very special zone of Europe, whose peoples suffered three rounds of occupation during the Second World War: first Soviet, then German, then Soviet again. (T. Snyder, op. cit., p. 409–410) [Aceste probleme de geografie politicæ pot fi discutate cu privire la limite; ceea ce e indiscutabil este existenfla unei zone, în Europa, în care puterea germanæ øi puterea sovieticæ s-au suprapus øi în care au avut loc majoritatea covîrøitoare a masacrelor deliberate produse de cele douæ regimuri. [...] Utilizez expresia linia Molotov-Ribbentrop pentru a desemna o graniflæ importantæ care traverseazæ de la nord la sud flinuturile de sînge. [...] aceastæ linie marca linia de demarcaflie dintre politicile de ocupaflie germanæ øi sovieticæ. [...] Utilizarea expresiei linia Molotov-Ribbentrop poate pærea improprie la prima vedere, dar ea ne permite sæ vedem o zonæ foarte specialæ a Europei, ale cærei populaflii au îndurat trei valuri de ocupaflie în tim-

163

pul celui de al Doilea Ræzboi Mondial: întîi sovieticæ, apoi germanæ, apoi din nou sovieticæ.]

Politica, pentru Est, a fost aceea, radical ontologicæ, adicæ dezontologizantæ, „onticizantæ“, a eliberærii teritoriului de oameni, a eliberærii Lumii de Om, a realizærii Teritoriului pur, substrat disponibil al Puterii, al Dominafliei, pentru Rase pure, pentru Clase pure, pentru Idei purificatoare. În Est se vede „desfæøurat“ arhi-tectonica Puterii øi a Dominafliei.

Teritoriul detaøabil, care tocmai de aceea poate fi liber detaøat, fabulat, visat.

Eu-Istoria.

Purtafli de colo colo.

Negri vopsifli. Lumea-ficfliune, contraexpertiza, cîmpul literar global În provincii øi colonii mascate (precum Europa de Est), tocmai pentru cæ percepflia poate fi mai bunæ, mai claræ, mai tranøantæ, mai radicalæ, ea este cu atît mai dramatic falsificatæ (naflionalism epistemic). Lupta pe condifliile marginale, expuse de percepflie. De aceea, percepflie asupra locului, dar de departe: tocmai de aceea trebuie sæ-i facem pe alflii (Sudul) sæ vinæ, sæ trædæm epistemic, ca sæ NE vadæ, sæ ne oferim conform condifliei noastre istorice esenflializate, aceea de obiecte, de populaflii-teritoriu.

Numai aici poate funcfliona din plin, în avangardæ, distrugerea de globalizare, numai aici credem în falsele revoluflii neoliberale (sau în adeværatele revoluflii nepolitice, depolitizate, automatizate, impersonale: a-subiectale, infinit subiectivabile). Aici totul e falsificat pentru prezent pentru cæ poate fi adeværat pentru viitorul imediat. Profetism minor, naflionalism epistemic.

Buna intuiflie a unui tînær poet estic (român), Dan Sociu, care a scris un roman (Combinaflia, 2012) în care realitatea e infim postdatatæ (2014), dar deja alta, criminalæ, cu toate tendinflele distructive de azi menifestate øi împlinite. Nu SF, nu profetism: arta-Est trebuie sæ producæ profeflii imediate, de urgenflæ, sæ lucreze în regimul iminenflei, al iminentului.

Iminent – imanent.

Aici totul e fals pentru cæ e experimentat în mod artificial. „Est“: iluzia cæ sîntem „ca ei“, albi, europeni. În Africa øi în Sud oamenii sînt mæcar negri, de alte culori, nu se pot crede, fantasma albi, iluzia identitæflii sau a consubstanflialitæflii (de puræ cooptare, prin captivitate în false alternative moral-politice, ca în Est) nu e posibilæ. Noi, negri mascafli, albifli. Negri pætafli, negri murdari. Nu avem nici mæcar privilegiul diferenflei øi al distanflei, sîntem aproape, alæturi, off, de unde øi iluzia cæ sîntem la fel, cæ facem parte din rasa sau din casta stæpînitorilor.

Doar poezie, aici. Epistemologie mitic-poeticæ. Mito-schizo-geografie.

Intelectualii øi oamenii de artæ ar trebui sæ fie de partea vieflii, sæ urmeze buna, sænætoasa intuiflie a lui Grass, nu sæ se joace de-a experflii în øtiinflele – întotdeauna doar politice – ale morflii, ale dominafliei. Ale dominafliei, deci ale morflii.

Nu trebuie sæ avem nicio „expertizæ“, sæ nu ne læsæm închiøi, adormifli în nicio grilæ, expertizelor de tot felul (devenite iluzorii, eficiente doar pentru lumea iluzorie pe care o performeazæ, adicæ pentru economie, dominaflie, profit) trebuie sæ le opunem experienfla. Nicio expertizæ neexperimentatæ pe propria piele, netræitæ, neînduratæ færæ voie, færæ acord, nicio expertizæ færæ experienflæ deci nu trebuie sæ poatæ fi predicatæ, aplicatæ.

164

Experienflæ contra expertizæ. Experienfla contra-expertizæ.

Da, retrograd: ca sæ nu fim rupfli de trecutul ca experienflæ, ca unicæ bogæflie umanæ, de care se doreøte sæ fim, prin plæcutæ orbire, rupfli.

Conexiune între figura Trædætorului, ca mod politic, øi Est, care nu poate decît sæ trædeze, sæ treacæ de sub un stæpîn sub altul, aceasta îi e istoria, experienfla. Populaflii-teritoriu.

Elogiul trædærii. Trebuie sæ ne trædæm stæpînii, tocmai acest øir de contratrædæri fiind istoria. Stæpînii, stæpînitorii sînt fæcufli pentru a fi trædafli.

Dar – altæ lecflie, nouæ, a Estului: stæpînii nu se contrazic øi nu se luptæ între ei decît aparent, ca joc politic. Dominafliile nu se contrazic, ci se adaugæ øi se suprapun, se consolideazæ una pe alta, aliniindu-øi efectele.

Estul e refulatul apropiat, imediat, alipit (tocmai de aceea invizibil) al modernitæflii, din care aceasta s-a (contra-)hrænit (pharmakonic) tot timpul.

Soclul ei de negativitate. De-asta trebuie sæ i se dea o anumitæ consistenflæ categorialæ: metaforicæ.

Est = obiect. Ceea ce nu e læsat sæ devinæ subiect, în care se practicæ (fals disociat, aparent contradictoriu, conflictual) disocierea omului de teritoriu, de lume, unde s-a realizat lumea færæ om (regresia absolutæ).

Istorie „onticizantæ“.

Est = substrat (pentru cæ la asta a fost redusæ aici lumea).

Capitalism periferic: producflie de ficfliune pentru cîmpul literar global, lumea ca ficfliune care trebuie susflinutæ prin ficfliuni despre lume. Producflia de autoficfliune a „lumii“ a fost delocalizatæ la periferie. Nimic care sæ contrazicæ, sæ întrerupæ, asimilarea Estului (øi a oricærui alt punct) prin ficfliune, prin literaturæ. Fluxul, continuitatea pieflei, auto-ficfliunea-marfæ a capitalismului global sînt singurele care conteazæ. Povestea-marfæ a lumii, lumea-poveste (cæci nu existæ) – prin subcontractare perifericæ, producflia de ficfliune, de roman, ca autofabulaflie, ca inventare de sine, neapærat neîntreruptæ, a „lumii“, ca incantaflie magicæ a capitalului. Marfa, orice marfæ e deja ficfliune, „poveste“.

Bunæstarea øi democraflia (egalitatea) se exclud. Democraflia nu e realizabilæ în sus, doar în jos. Acesta e de fapt adeværul periculos al comunismului, spre care ne îndreptæm færæ nume.

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual „original“ discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their „socialization“ as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a „philosophical“ event far more important and „original“ than the discovery by some philosophical „genius“ of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag.

35 lei

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag.

35 lei / 9 ¤ / 12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag.

35 lei / 9 ¤ / 12 USD

Aurel Codoban: Imperiul comunicærii.

Corp, imagine øi relaflionare 16 × 23 cm, 107 pag.

25 lei

Claude Karnoouh: Inventarea poporului-nafliune 16 × 23 cm, 368 pag.

30 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîrøit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIfiII RECENTE

Michel Foucault: Trebuie sæ apæræm societatea 14 × 23 cm, 239 pag.

29 lei

Mihály Vajda: Conversaflii pe malul rîului Ilisos 11,8 × 19,5 cm, 115 pag.

Alain Badiou: Secolul 14 × 23 cm, 175 pag.

25 lei

Philippe LacoueLabarthe: Ficfliunea politicului.

Heidegger, arta øi politica 14 × 23 cm, 172 pag.

IDEA artæ + societate #33–34, 2009 40 lei

IDEA artæ + societate #35, 2010 20 lei

Jacques Derrida, Bernard Stiegler: Ecografii ale televiziunii 14 × 23 cm, 143 pag.

25 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing“ certain “ideas“. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde“ of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Oliver Marchart: Gîndirea politicæ postfundaflionistæ

Indra Kagis McEwen: Stræbunul lui Socrate. Un eseu despre începuturile arhitecturale

14 × 23 cm, 183 pag.

29 lei

14 × 23 cm, 151 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

Jacques Rancière: Ura împotriva democrafliei 14 × 23 cm, 79 pag.

19 lei

IDEA artæ + societate #38, 2011 20 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON

Perry Anderson: Originile postmodernitæflii Michel Foucault: Guvernarea de sine øi guvernarea celorlalfli Moishe Postone: Timp, muncæ øi dominaflie socialæ Victor Burgin: Sfîrøitul teoriei artei

Jacques Rancière: Împærtæøirea sensibilului.

Esteticæ øi politicæ

Arthur C. Danto: Transfigurarea locului comun.

O filosofie a artei

14 × 23 cm, 59 pag.

19 lei

14 × 23 cm, 279 pag.

39 lei

IDEA artæ + societate #39, 2011 20 lei

IDEA artæ + societate #40, 2011 20 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC Spa iul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cær i de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

190 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dispoziflie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100.

Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selecflie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi implicarea artistului în fiecare dintre ele.

Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj sau cu ocazia participærii editurii la tîrguri de carte, în standul sæu exclusiv.

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag.

19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag.

25 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON

Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012  www.ideaeditura.ro