Idea43 by Forum Lenteng

w artĂŚ + societate / arts + society #43, 2013 30 lei / 11 â&#x201A;Ź, 14 USD

Alexandra Pirici, Manuel Pelmuø An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, pavilion of Romania, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Italo Rondinella, courtesy: Venice Biennale

On the cover: Mona Vætæmanu, Florin Tudor, All That Is Solid Melts into Air, 2012–2013, courtesy: the artists

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

Devoratio critica, emetism: dificila actualitate a antropofagiei DEVORATIO CRITICA, EMETICISM: THE DIFFICULT ACTUALITY OF ANTHROPOPHAGY

Bogdan Ghiu 8 11

Manifesto Antropófago Manifestul antropofag

ANTHROPOPHAGIC MANIFESTO

Oswald de Andrade

galerie

Mona Vætæmanu, Florin Tudor: All That Is Solid Melts into Air, 2012–2013

scena

. Sabot/age. Interviu cu Daria Dumitrescu realizat de Edith Lázár

. SABOT/AGE. An Interview with Daria Dumitrescu by Edith Lázár 48

O duritate de diamant AS HARD AS DIAMOND

Didem Yazıcı 58

Former West: fracturi în infrastructuræ FORMER WEST: RUPTURES IN INFRASTRUCTURE

Andrey Shental 65

Unde e atitudinea? Însemnæri de la ediﬂia a 55-a a Bienalei de la Veneﬂia WHERE’S THE ATTITUDE? Notes from the 55th Venice Biennale

Corina Oprea 74

Arta ca termen tactic. O discuﬂie între Johannes Grenzfurthner øi Vlad Morariu ART AS TACTICAL TERM. A Discussion between Johannes Grenzfurthner and Vlad Morariu

Privind la noi înøine din afaræ LOOKING IN FROM THE OUTSIDE

Julia Schulze 89

Lecﬂia despre orbire (Un ræspuns pentru Alfredo Jaar, artist indignat) LESSON ABOUT BLINDNESS (A Reply to Alfredo Jaar, the Indignant Artist)

Bogdan Ghiu

insert

Ioana Nemeø: Sometimes We Shouldn’t Pretend Everything Is OK

+ despre „curajul de a anula datoria“

101

on “the courage to cancel the debt“

Revoluﬂia creøtin-conservatoare se întoarce THE RETURN OF THE CHRISTIAN-CONSERVATIVE REVOLUTION

Slavoj Žižek 105

În ﬂara sîngelui øi a banilor: Angelina Jolie øi Balcanii IN THE LAND OF BLOOD AND MONEY: ANGELINA JOLIE AND THE BALKANS

Srec´ko Horvat 109

Curajul de a anula datoria THE COURAGE TO CANCEL THE DEBT

Slavoj Žižek

verso

113

Dr. Marx øi criticii sæi victorieni DR. MARX AND THE VICTORIAN CRITICS

Eric Hobsbawm 118

Contribuﬂia lui Karl Marx la istoriografie KARL MARX’S CONTRIBUTION TO HISTORIOGRAPHY

Eric Hobsbawm 125

Marx øi istoria MARX AND HISTORY

Eric Hobsbawm

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #43, 2013 / Cluj, Romania, issue #43, 2013

Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaﬂia IDEA Str. Dorobanﬂilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: BOGDAN GHIU CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

Acest numær apare cu sprijinul generos al Fabricii de Pensule øi al lui Øerban Savu. This issue has been published with the generous support of the Paintbrush Factory and Øerban Savu.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional. Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacﬂiei. Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului. Toate articolele a cæror sursæ nu este menﬂionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Libræriile Cærtureøti Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Grupul Librarium

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva

Devoratio critica, emetism: dificila actualitate a antropofagiei Bogdan Ghiu

Oswald de Andrade s-a næscut (în 1890) øi a murit (în 1954) la São Paulo. Împreunæ cu Mário de Andrade (poet øi critic), Menotti del Picchia (poet), Anita Malfatti øi Tarsila do Amaral (pictori), a înfiinflat Grupul celor Cinci, unul dintre principalele grupuri de avangardæ ale modernismului brazilian din anii ’20 ai secolului trecut. Influenflat de dada øi preocupat, ca tofli perifericii, de problema definirii unei identitæfli culturale braziliene ca ræspuns la/în relaflie cu influenfla colonizatoare a culturii europene, de Andrade a cælætorit asiduu în Europa, mai ales la Paris, întreflinînd legæturi strînse cu avangardele europene, øi unele, øi celelalte preocupate, dar altfel, polar, de problema alteritæflii: „în timp ce avangardele europene îl imaginau pe altul proiectîndu-l în culturi noneuropene, avangarda brazilianæ tindea sæ-øi atribuie ei înseøi locul acestui altul idealizat“, afirmæ Suely Rolnik. Marele pariu al antropofagiei culturale ca politicæ, ceea ce face ca aceastæ miøcare sæ depæøeascæ interesul strict documentar al unei duble distanfle øi desuetudini, al unui dublu provincialism, acela al unei avangarde „istorice“ în plus „exotice“, fæcînd-o reactivabilæ în condifliile capcanei fals eliberatoare a aøa-zisului „capitalism cognitiv“, „estetic“, „cultural“, „libidinal“ etc., de fapt doar ultraliberal, piatra filosofalæ a antropofagiei culturale o constituie, aøadar, secretul subiectiværii prin altul: cum sæ te faci subiect din/ca obiect, din flintæ? Mai mult: cum sæ te hræneøti din altul, din duøman, din ceea ce te ucide? Cum sæ pui sæ lucreze pentru tine ceea ce vrea nu doar sæ te aserveascæ, ci sæ te suprime? Marele merit, deci marele interes actual al eticii antropofage, e activismul ei cu adeværat politic (adicæ machiavellian, schmittian, foucaldian etc.): faptul cæ, în loc s-o denunfle øi sæ se plîngæ de ea, acceptæ bætælia, cæ imagineazæ rezistenfla ca luptæ øi viclenie, ca metaacfliune sau ca „acfliune asupra acfliunii“ celuilalt (Foucault). Iar marele merit al poetului Oswald de Andrade, ca autor al Manifestului antropofag, este de a fi elaborat acest model, aceastæ schemæ, propunînd o eticæ prin extrapolarea unei practici literale. Termenul de antropofagie poate induce însæ în eroare øi poate provoca multe contrasensuri, mai mult sau mai puflin naive sau ræu intenflionate. Antropofagia este un ritual lung øi precis care nu trebuie confundat øi redus la canibalism, care nu constituie decît una dintre etapele procesului, banchetul colectiv final. Dar despre ce proces, despre ce schemæ, ce anume universalizeazæ, de fapt, poetul de Andrade extrapolînd realitatea istoricæ a antropofagiei amazoniene ca proces constituant, ca model cultural genetic? Aøa cum reaminteøte Suely Rolnik, evenimentul fondator al identitæflii antropofage, al rezistenflei prin antropofagie nu este unul singur, este un dublu eveniment, un eveniment bifrons: opusæ devorærii de cætre indienii caete, în 1556, a episcopului Sardinha, data „cristicæ“ a istoriei Braziliei (v. finalul Manifestului øi n. 31), capturarea de cætre tupinamba, în 1555–1556, a aventurierului german Hans Staden nu este finalizatæ tot prin devorare, din cauza laøitæflii evidente a prizonierului, a lipsei lui de curaj øi de demnitate, care, evident, nu ar fi putut sæ-l hræneascæ, sæ-l potenfleze, prin „cuminecare“ antropofagicæ, pe subiectul indian, care deci refuzæ ingerarea, consumul. Antropofagia nu este, aøadar, o operafliune economicæ, de subzistenflæ, ci una eticæ øi politicæ, de subiectivare øi constituire prin altul: o artæ în cel mai înalt sens al termenului, acela de artæ marflialæ. Antropofagia presupune discernere, este o criticæ. Presupune aprobare øi respingere, da øi nu, preluare a celuilalt sau evitare a lui, este o operafliune emeticæ, de vomitare a celor care, pretinzînd cæ ne hrænesc, ne pot otrævi. Antropologii brazilieni Manuela Carneiro da Cunha øi Eduardo Viveiros de Castro (acesta din urmæ, autor al unui extrem de interesant volum scris direct în francezæ, Métaphysiques cannibales, PUF, 2009, care propu ne legæturi între antropofagia cultual-culturalæ brazilianæ øi Deleuze-Guattari) precizeazæ cæ, dupæ ce îøi asoma victima, cælæul îøi schimba numele øi dispærea, fiind silit sæ nomadizeze, nu înainte însæ de a i se cresta în carne numele victimei, memoria lui altul ucis øi metabolizat ritualic fiind, astfel, purtatæ pe corpul propriu. Manifestul antropofag al lui de Andrade a creat o adeværatæ Miøcare Antropofagæ, constituind una dintre

Pentru realizarea traducerii øi a prezentærii de faﬂæ, de un mare sprijin a fost dublul volum Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage (trad. fr. Lorena Janeiro) / Suely Rolnik, Anthropophagie zombie (trad. fr. Renaud Barbaras), ParisBruxelles, Blackjack éditions, col. „Pile ou face“, 2011. (Cititorul român se mai poate raporta øi la volumul semnat de criticul øi istoricul literaturii, romanista Luciana Stegagno Picchio, Literatura brazilianæ, traducere, postfaﬂæ øi note de Marian Papahagi, Bucureøti, Univers, 1986, unde, la p. 467–471, va gæsi o punere în context atît a lui Oswald de Andrade, cît øi a miøcærii moderniste din care fæcea parte, precum øi o primæ traducere, indirectæ, în româneøte a unor fragmente ale Manifestului. [N. red.])

BOGDAN GHIU este scriitor øi traducætor („French Theory“). Cele mai recente apariﬂii: Telepitecapitalism. Evul Media 2005–2009 (Idea Design & Print, 2009), Contracriza (Cartea Româneascæ, 2011), Dadasein (lotopragmatism) (Tracus Arte, 2011).

liniile de forflæ, încæ insuficient cunoscutæ în Europa, ale culturii braziliene contemporane. „Antropofagismul“ cultural modernist s-a bucurat de valuri repetate de reactualizare-reactivare, printr-o continuare øi diversificare a miøcærii inifliale, fondatoare, de extrapolare: poezie concretæ (anii ’50), neoconcretism (arte plastice, anii ’50–’60), tropicalism (muzicæ øi teatru, anii ’60–’70). Dincolo însæ de fertilitatea lor propriu-zis culturalæ øi artisticæ, ideile antropofage, altfel spus „devorarea criticæ“ (S. Rolnik) ca flexibilitate la influenfle øi ca hibridare activæ, selectivæ, subiectivantæ, oferæ o altæ bazæ de discuflii pentru abordarea situafliei semiocapitalismului financiar global actual, altfel spus pentru atacarea „antropofagiei neoliberale“. Antropofagia ca altæ antropologie, o antropologie a celuilalt ca altul, o altæ antropologie a lui altul. O logofagie, o alterofagie… Manifestul lui Oswald de Andrade se dovedeøte astfel nu doar antropofagic (cum apare tradus în unele versiuni titlul lui), adicæ despre antropofagie, ci este el însuøi, ca virulenflæ øi bætaie, antropofag – cu el însuøi øi cu alflii, pe alese. Adeværata antropofagie presupune øi arta de a øti sæ te laøi mîncat, consumat, de a supravieflui prin/ca alflii, carnal-simbolic, simbolic-ne-„spiritual“, færæ deplasæri, refulæri, sublimæri forflate.

arhiva DEVORATIO CRITICA, EMETICISM: THE DIFFICULT ACTUALITY OF ANTHROPOPHAGY Bogdan Ghiu Oswald de Andrade was born (in 1890) and died (in 1954) in São Paulo. Along with Mario de Andrade (poet and critic), Menotti del Picchia (poet), Anita Malfatti and Tarsila do Amaral (painters), he established the Group of Five, one of the main groups of Brazilian modernist avant-garde in the 20s in the last century. Influenced by Dada and interested, like all periphery people, in the issue of defining a Brazilian cultural identity in response/in relation to the colonizing influence of the European culture, de Andrade traveled assiduously to Europe, especially to Paris, maintained close relations with the European avant-gardes, both of which were interested, although differently, in a polar manner, in the issue of otherness: “while European avant-gardes imagined the another by projecting him in non-European cultures, the Brazilian avant-garde tended to attribute to itself the position of the idealized other“, says Suely Rolnik. The great bet of cultural anthropophagy as a policy, which makes this movement exceed the strict documentary interest of a double distance and desuetude, of a double provincialism, that of a “historical“ and also “exotic“ avant-garde, making it reactivable in the circumstances of the falsely liberating trap of the so-called “cognitive“, “aesthetic“, “cultural“, “libidinal capitalism“ and so on, which is, in fact, only ultra-liberal, the philosopher’s stone for cultural anthropophagy is therefore the secret of the subjectification through the other: how to make yourself a subject from/as an object, from a target? Moreover: how to feed yourself from the other, from the enemy, from what kills you? How to put to work for you something that not only wants to enslave you, but also to suppress you? The great merit, thus the great current interest in anthropophagy ethics, is its really political (i.e. Machiavellian, Schmittian, Foucaldian, etc.) activism: the fact that, instead of denouncing it and complaining about it, it accepts the battle, that it imag ines resistance as battle and cunning, as meta-action or as “action on the other’s action“ (Foucault). And the great merit of the poet Oswald de Andrade, the author of the Anthropophagic Manifesto, is the development of this model, of this scheme, suggesting an ethics by extrapolating a literal practice. The term anthropophagy may be misleading and it may cause many more or less naive or malicious misreadings. Anthropophagy is a long and precise ritual not to be confused and reduced to cannibalism, which is only one of the process’ stages, the final collective banquet. But what process, what scheme, what does actually the poet de Andrade universalize by extrapolating the historical reality of the Amazonian anthropophagy as a constituent process, as a genetically cultural model? As recalled by Suely Rolnik, the founding event of the anthropophagical identity, of the resistance through anthropophagy, is not a single, but a double event, a Bifrons event: opposed to the devouring by the Caete Indians of the Bishop Sardinha, in 1556, the “Christic“ event in the history of Brazil (see the end of the Manifesto), the catch of the German adventurer Hans Staden by Tupinamba in 1555–1556 is not completed by engorgement because of the prisoner’s obvious cowardice, of his lack of courage and dignity, which obviously could not feed and empower the Indian subject through an anthropophagical “communion“, thus he refuses ingestion, consumption. Anthropophagy is therefore not an economic operation, one of subsistence, but an ethical and political one, of subjectivation and constitution through the other: an art in the highest sense of the term, that of martial art. Anthropophagy requires discernment, it is critical. It requires approval and rejection, a yes and a no, taking or avoiding the other, it is an emetic operation, of vomiting those who, by pretending to feed us, can poison us. The Brazilian anthropologists Manuela Carneiro da Cunha and Eduardo Viveiros de Castro (the latter, author of a very interesting book written directly in French, Métaphysiques cannibales, PUF, 2009, which suggests links between the Brazilian cult-culture anthropophagy and Deleuze–Guattari) states that, after stunning his victim, the executioner would change his name and disappear, being forced to be a nomad, but not before being written into the flesh the victim’s name, wearing on his own body the memory of the other being ritually killed and metabolized. De Andrade’s Anthropophagic Manifesto created a genuine Anthropophagical Movement, being one of the lines of force, still poorly known in Europe, of the contemporary Brazilian culture. Modernist cultural “anthropophagy“ enjoyed repeated waves of updating-reactivation, by continuing and diversifying the original, founding movement, of extrapolation: concrete poetry (the ’50s), neoconcretism (fine arts, ’50–’60), tropicalism (music and theater, 60s and 70s). However, beyond their proper cultural and artistic fertility, anthropophagical ideas, i.e. the “critical devouring“ (S. Rolnik) as flexibility to influences and active, selective, subjectifying hybridization, provides another basis for discussing the situation of the current global financial semio-capitalism, i.e. for attacking “neoliberal anthropophagy“. Anthropophagy as another anthropology, an anthropology of the other as the other, another anthropology of the other. A logophagy, an alterophagy... Oswald de Andrade’s Manifesto thus proves to be not just anthropophagical (as its title has been translated in some ver sions), that is, about anthropophagy, but is in itself, through virulence and aim, anthropophagic – with itself and with others, by choice. True anthropophagy involves the art of knowing how to let yourself be eaten, consumed, of surviving through/for others, carnally-symbolically, symbolically-not-“spiritually“, without forced displacements, repressions, sublimations.

For the present translation and presentation, the double volume Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage (Franch transl. Lorena Janeiro) / Suely Rolnik, Anthropophagie zombie (French transl. Renaud Barbaras), Paris–Bruxelles, Blackjack éditions, coll. “Pile ou face“, 2011, was of a great help.

BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault, Derrida, Deleuze.

Manifesto Antropófago Oswald de Andrade

Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi, that is the question. Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa. O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará. Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande. Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil. Uma consciência participante, uma rítmica religiosa. Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade prélógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar. Queremos a Revolução Caraiba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem. A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls. Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Où Villegaignon prit terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos. Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará. Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós. Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia. O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores. Só podemos atender ao mundo orecular. Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem. Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vitima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

arhiva

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. O instinto Caraíba. Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia. Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo. Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses. Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro. Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais. Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comia. Só não há determinismo onde há mistério. Mas que temos nós com isso? Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César. A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue. Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas. Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida. Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti. Se Deus é a consciênda do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais. Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário. As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo. De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia. O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa. É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci. O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso? Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Anto ˆnio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove. No matriarcado de Pindorama. Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada. Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarnos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas. Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI. A alegria é a prova dos nove. A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos. Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo. A nossa independência ainda não foi proclamada. Frape típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte. Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama. Oswald de Andrade, in “Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha „ (Manifesto Antropófago, in Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928)

arhiva

Manifestul antropofag Oswald de Andrade

Doar antropofagia ne uneøte. Social. Economic. Filosofic. Unicæ lege a lumii. Expresie mascatæ a tuturor individualismelor, a tuturor colectivismelor. A tuturor religiilor. A tuturor tratatelor de pace. Tupi, or not tupi, that is the question.1 Împotriva tuturor catehezelor. Øi împotriva mamei Gracchilor.2 Mæ intereseazæ doar ce nu este al meu. Legea omului. Legea antropofagului. Am obosit de toate dramele cu sofli catolici bænuitori. Freud a terminat cu misterul femeie øi cu toate celelalte sperietori ale psihologiei livreøti. Obstacolul din calea adeværului era veømîntul, impermeabilul dintre lumea exterioaræ øi lumea interioaræ. Sæ ne ridicæm împotriva omului îmbræcat. Cinematograful american o va aræta. Fiu al soarelui, mamæ a viefluitoarelor. Copii gæsifli øi iubifli cu ferocitate, cu toatæ ipocrizia nostalgiei, de imigrafli, de traficafli øi de turiøti. În flara Marelui Øarpe.3 Øi asta pentru cæ niciodatæ noi nu am avut gramaticæ sau ierbare.4 Øi pentru cæ nu am øtiut ce înseamnæ urban, suburban, frontalier øi continental. Niøte leneøi pe mapamondul Braziliei. O conøtiinflæ participativæ, o ritmicæ religioasæ. Împotriva tuturor importatorilor de conøtiinflæ la conservæ. Existenfla palpabilæ a vieflii. Sæ-l læsæm pe Dl LévyBruhl5 sæ studieze în pace mentalitatea prelogicæ. Vrem Revoluflia Caraibæ.6 Mai mare decît Revoluflia Francezæ. Unirea tuturor revoltelor eficace în favoarea omului. Færæ noi, Europa n-ar avea nici mæcar biata ei Declaraflie a drepturilor omului. Vîrsta de aur vestitæ de America. Vîrsta de aur. Øi toate acele girls. Filiaflie. Întîlnire cu Brazilia Caraibæ. Où Villegaignon prit terre.7 Montaigne.8 Omul natural. Rousseau. De la Revoluflia Francezæ pînæ la Romantism, pînæ la Revoluflia Boløevicæ, pînæ la Revoluflia Suprarealistæ øi la barbarul tehnicizat al lui Keyserling.9 Mergem. Sîntem pe drum. N-am fost niciodatæ catehizafli. Træim dupæ o lege somnambulæ. L-am fæcut pe Cristos sæ se nascæ la Bahia. Sau la Belém do Pará.10 Dar niciodatæ n-am admis naøterea logicii printre noi. Împotriva Pærintelui Vieira. Autorul primul nostru împrumut, ca sæ încaseze comisionul. Regele analfabet îi spusese: Pune asta pe hîrtie, dar færæ prea multe gogoøi. Împrumutul, aøadar, s-a fæcut. Zahærului brazilian i-au fost puse taxe. Vieira a læsat banii în Portugalia øi ne-a adus nouæ gogoøile de vorbe.11 Spiritul refuzæ sæ conceapæ spiritul færæ corp. Antropomorfism. Necesitatea vaccinului antropofagic. Pentru a contrabalansa religiile meridianului.12 Øi inchizifliile stræine. Nu putem sæ slujim decît lumea oracularæ. Aveam justiflia – codificare a ræzbunærii. Øtiinfla – codificare a Magiei. Antropofagie. Transformarea permanentæ a Tabuului în totem.13 Împotriva lumii reversibile øi a ideilor obiectivate. Cadaverizate. Oprire a gîndirii, care este dinamicæ. Individul – victimæ a sistemului. Sursæ a nedreptæflilor clasice. A nedreptæflilor romantice. Øi uitare a cuceririlor læuntrice.

Rute. Rute. Rute. Rute. Rute. Rute. Planuri de drum. Instinct caraib. Moartea øi viafla ipotezelor. De la ecuaflia eu-parte-a-Cosmosului la axioma Cosmosul-parte-a-eului. Subzistenflæ. Cunoaøtere. Antropofagie. Împotriva elitelor vegetale. În comunicare cu solul. N-am fost niciodatæ catehizafli. Am fæcut în schimb Carnavalul. Indianul costumat în senator al Imperiului. În Pitt de rîs.14 Sau ca figurant în operele lui Alencar pline de frumoase sentimente portugheze.15 Aveam deja comunismul. Aveam deja limba suprarealistæ. Vîrsta de aur.16 Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju17 Magia øi viafla. Aveam lista øi împærflirea bunurilor fizice, a bunurilor morale, a bunurilor demnitare. Øi øtiam sæ transpunem misterul øi moartea prin cîteva forme gramaticale. Am întrebat un om care era Legea. Mi-a ræspuns cæ era garanflia exercitærii posibilitæflii. Omul acela se numea Galli Mathias.18 L-am mîncat. Doar acolo unde existæ mister nu existæ determinism. Dar ce sæ facem cu asta? Împotriva istoriilor omului care încep la Capul Finisterra.19 Lumea nedatatæ. Lumea nerubricatæ. Færæ Napoleon. Færæ Cezar. Fixarea progresului prin intermediul cataloagelor øi al televizoarelor. Maøinærii øi atît. Øi transfuzorii de sînge. Împotriva sublimærilor antagonice. Aduse de caravele. Împotriva adeværului popoarelor misionare, definit de sagacitatea unui antropofag, Vicontele de Cairu20: o minciunæ repetatæ la infinit. Dar cei care au venit nu erau cruciafli. Erau evadafli dintr-o civilizaflie pe care noi o mîncæm pentru cæ sîntem puternici øi ræzbunætori ca Jabuti.21 Dacæ Dumnezeu este conøtiinfla Universului Increat, Guaraci este mama viefluitoarelor. Jaci e mama plantelor.22 Nu cunoøteam speculaflia. Dar aveam divinaflia. Aveam Politica, øtiinfla împærflirii. Øi un sistem social-planetar. Migrafliile. Sæ fugi de statele plictisitoare. Împotriva sclerozelor urbane. Împotriva Conservatoarelor øi a plicti sului speculativ. Al lui William James øi Voronoff.23 Transfigurarea Tabuului în totem. Antropofagie. Pater familias øi crearea Moralei Berzei: ignorare efectivæ a lucrurilor + lipsæ de imaginaflie + sentiment de autoritate în fafla progeniturii curioase. Trebuie sæ pleci de la un profund ateism ca sæ ajungi la ideea de Dumnezeu. De aøa ceva caraibii nu aveau însæ nevoie. Pentru cæ îl aveau pe Guaraci. Obiectivul creat reacflioneazæ asemenea Îngerilor Cæzufli. Apoi, Moise divagheazæ. Dar ce sæ facem cu asta? Înainte ca portughezii sæ descopere Brazilia, Brazilia descoperise fericirea. Împotriva indianului purtætor de torflæ. Indianul fiu al Mariei, nepot al Caterinei de Medici øi ginere al lui Dom Anto ˆnio de Mariz.24

arhiva

Bucuria e proba de foc. În matriarhatul din Pindorama.25 Împotriva Memoriei ca sursæ a obiønuinflei. Experienfla personalæ reîmprospætatæ. Sîntem concretiøti. Ideile se impun, se opun, ard oamenii în pieflele publice. Sæ suprimæm ideile øi celelalte paralizii. Pentru rute øi planuri de drum. Sæ ne încredem în semne, sæ avem încredere în instrumente øi stele. Împotriva lui Goethe, împotriva mamei Gracchilor øi împotriva Curflii lui Dom João VI.26 Bucuria e proba de foc. Lupta dintre ceea ce s-ar putea numi Increat øi Creaturæ – ilustratæ de contradicflia permanentæ dintre om øi Tabuul sæu. Iubirea zilnicæ øi modus vivendi capitalist. Antropofagie. Ingerarea duømanului sacru. Pentru a-l transforma în totem. Aventura umanæ. Finalitatea terestræ. Totuøi, doar elitele pure au reuøit sæ realizeze antropofagia carnalæ, care poartæ în ea înflelesul cel mai înalt al vieflii øi fereøte de toate suferinflele identificate de Freud, suferinfle catehetice. Ceea ce se petrece nu este o sublimare a instinctului sexual. Este scara termometricæ a instinctului antropofagic. Din carnal, el devine electiv øi creeazæ prietenia. Dacæ e afectiv, dragostea. Dacæ e speculativ, øtiinfla. Deviazæ øi se transferæ. Duce la înjosire. Joasa antropofagie aglomeratæ în pæcatele catehismului – invidia, camæta, calomnia øi crima. Ciuma aøa-ziselor popoare cultivate øi creøtinate – împotriva ei acflionæm. Antropofagi. Împotriva lui Anchieta27 cîntînd cele unsprezece mii de fecioare din cer, pe pæmîntul lui Iracema28 – patriarhul João Ramalho29, întemeietorul oraøului São Paulo. Independenfla noastræ încæ n-a fost proclamatæ. Frazæ tipicæ a lui Dom João VI: Fiule, pune-fli coroana asta pe cap înainte s-o facæ vreun aventurier! Am expulzat dinastia. Trebuie sæ expulzæm spiritul bragantin øi praful pentru prizat al Mariei da Fonte.30 Împotriva realitæflii sociale înveømîntate øi represive, cadastrate de Freud – realitatea færæ complexe, færæ nebunie, færæ prostituflie øi færæ penitenciare a matriarhatului din Pindorama. Oswald de Andrade, la Piratininga, anul 374 de la ingerarea episcopului Sardinha31 (Manifesto Antropófago, in Revista de Antropofagia, São Paulo, anul I, nr. 1, mai 1928) Note: 1. Tupi este o limbæ azi dispærutæ, la fel ca øi vorbitorii ei, populafliile tupi, principalul grup etnic indigen din Brazilia, care însuma øapte triburi diferite, împærflite, în momentul cuceririi de cætre europeni (cînd erau circa un milion), în trei subgrupe, principala fiind cea formatæ din populafliile tupinamba øi guarani, care ocupau litoralul atlantic øi partea interior-continentalæ de la gurile Amazonului pînæ la Río de La Plata. Tupiguarani (studiafli, între alflii, øi de Pierre Clastres, a cærui celebræ carte Societatea împotriva statului a constituit una dintre sursele cunoscutei opoziflii maøinæ de ræzboi/aparat de stat elaborate de G. Deleuze øi F. Guattari în Mii de platouri) erau foarte buni ræzboinici øi practicau antropofagia ritualicæ, cultual-culturalæ, care este departe de a se reduce, ba chiar se opune simplului canibalism imediat-alimentar. S-au opus colonizærii, refuzînd sæ devinæ sclavii europenilor, care i-au persecutat pentru cæ nu s-au læsat creøtinafli. 2. Cornelia, a doua fiicæ a lui Scipio Africanul øi mama ræsculaflilor tribuni plebei Tiberius øi Caius Gracchus (sec. II î.e.n.). 3. Marele Øarpe sau Cobra grande, spirit al apelor din folclorul brazilian, poate scufunda vasele, de aceea poate apærea, uneori, întruchipat într-un vas-fantomæ. Raul Bopp (1898–1984), unul dintre cei mai avangardiøti moderrniøti brazilieni alæturi de Oswald de Andrade, a scris un amplu poem pornind de la aceastæ figuræ, Cobra Norato (1931). 4. Rousseau øi Goethe, care vor fi citafli mai jos, au fost øi mari erboriøti amatori. 5. Lucien Lévy-Bruhl (1857–1939), influent etnolog øi antropolog care a opus „pericolele“ „mentalitæflii primitive“, adicæ ale modului de gîndire al populafliilor færæ scriere, „mentalitæflii civilizate“. 6. Caraíba vine din cuvîntul tupi Kara’ib, care înseamnæ „inteligent“, „înflelept“ øi este numele a doi mici arbori. 7. Nicolas Durand de Villegagnon (1510–1571), militar øi explorator francez, comandantul flotei însærcinate de Henri al IV-lea sæ sprijine crearea unei colonii protestante franceze în Brazilia, cu care ajunge însæ sæ se lupte dupæ ce se va fi convertit la catolicism. Autorul se joacæ aici cu o întorsæturæ de frazæ arhaicæ, preluatæ de la Montaigne. 8. Michel de Montaigne a avut în douæ rînduri (la Bordeaux øi la Rouen) prilejul sæ se întîlneascæ øi sæ stea de vorbæ cu indieni tupi, mærturii ale acestor contacte existînd în Eseuri (cartea I, cap. XXXI, „Des cannibales“, øi cartea III, cap. VI, „Des coches“). 9. Hermann von Keyserling (1880–1946), filosof aristocrat prusac, autor, între alte multe titluri, øi al unor Meditaflii sud-americane (1932), oaspe te, în 1929, alæturi de Le Corbusier øi de Joséphine Baker (ca niøte „tupi“ europeni, ræsturnafli, în oglindæ), al lui Oswald de Andrade, pe proprietatea acestuia din Santa Teresa. În româneøte: Analiza spectralæ a Europei, trad. Victor Durnea, Iaøi, Institutul European, 1993.

10. Joc de cuvinte cu toponimul Belém, oraø din delta Amazonului, transcriere portughezæ a numelui oraøului Betleem, presupusul loc de naøtere al lui Isus. 11. António Vieira (1608–1697), iezuit, predicator øi autor baroc portughez. În 1649 a existat un proiect de creare a unei companii portugheze pentru exploatarea zahærului brazilian. 12. „«As religiões de meridiano» face trimitere la religiile universale øi mesianice. Acestea se opun religiilor tribale de participare cosmicæ, ale indienilor, între alflii“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 12). 13. De Andrade foloseøte, aici, o inversare a schemei propuse de Freud în Totem øi tabu (1912–1913), printr-o încælcare a tabuului øi o revenire la momentul totemic. 14. William Pitt cel Tînær (1759–1806), cel mai tînær prim-ministru din istorie (la 24 de ani), mai întîi whig øi favorabil Revolufliei Franceze, apoi conservator øi împotriva Revolufliei. 15. José de Alencar (1829–1877), scriitor romantic brazilian, a cærui una dintre cærfli, O Guarani (1857), a fost transpusæ de cætre compozitorul Carlos Gomes într-o operæ, Il Guarany (1870), care s-a bucurat de succes la Scala din Milano. „În poemul lui Andrade, Alencar incarneazæ literatura trecutului øi reprezentarea edulcoratæ a indienilor“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 14). 16. L’Age d’or (Vîrsta de aur) este øi titlul unui cunoscut film suprarealist realizat de Luis Buñuel, dupæ un scenariu scris de Buñuel în colaborare cu Salvador Dalí, în 1930 însæ, la doi ani deci dupæ Manifestul antropofag, apærut în 1928. 17. „Lunæ nouæ Lunæ nouæ / Adu-i aminte de mine / Lui cutare“, dupæ Couto de Magalhães, O Selvagem (1876), lucrare clasicæ a etnologiei braziliene, sursæ esenflialæ de informaflie øi de inspiraflie pentru Oswald de Andrade. 18. Posibil joc de cuvinte, omofonie cu fr. galimatias, „discurs confuz, ininteligibil, care pare a spune ceva, dar nu spune nimic“ (Dictionnaire de l’Académie). 19. Deøi situat în Spania øi considerat punctul cel mai vestic, extrem-occidental, al Europei, pe de o parte acest punct se aflæ, de fapt, în Portugalia (Cabo da Roca) øi, pe de altæ parte, Capul Finisterra pare a reprezenta aici, metonimic, tocmai Portugalia. 20. José da Silva Lisboa, viconte de Cairu (1756–1836), economist liberal brazilian graflie cæruia Brazilia s-a deschis, prin porturile sale, cætre comerflul internaflional. 21. În mitologia populafliilor tupi, Jabuti este reprezentat printr-o broascæ-flestoasæ, simbolizînd „viclenia, ræbdarea øi rezistenfla fizicæ“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 18). 22. Guaraci simbolizeazæ, feminin, Soarele, iar Jaci, Luna. 23. William James (1842–1910), fratele prozatorului Henry James, filosof øi psiholog, unul dintre întemeietorii pragmatismului filosofic. Serge Voronoff (1866–1951), chirurg francez de origine rusæ care s-a bucurat de o efemeræ celebritate în anii ’20 ai secolului trecut pentru xenogrefele sale animal-om de flesuturi øi organe (între altele, de testicule de maimuflæ). „În textul lui de Andrade, el incarneazæ figura savantului prin care se exprimæ simultan tehnica, imaginarul øi corpul fantasmat“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 20). 24. În O Guarani, de Alencar (cf. supra, n. 15), Dom Anto ˆnio de Mariz este latifundiarul, tatæl lui Ceci, de care se îndrægosteøte indianul Peri. „«Indianul», aici, adicæ «sælbaticul», este supus domesticirii sub trei forme, a religiei, a puterii politice øi, copil, a familiei“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 20). 25. Termenul tupi pentru Brazilia (ca teritoriu tupi). 26. Pentru a se pune la adæpost de invazia napoleonianæ, João VI, regele Portugaliei, se refugiazæ, în 1808, împreunæ cu curtea sa, la Rio, începînd sæ reconsidere statutul Braziliei, care înceteazæ sæ mai fie tratatæ ca o simplæ colonie, nedevenind însæ independentæ (dar tot cu titulaturæ de imperiu!) decît în 1822, sub fiul lui João VI, Pedro I. 27. José de Anchieta (1534–1597) este considerat apostolul Braziliei, cælugær iezuit care, pentru a redacta un catehism tupi-guarani, a codificat limbile tupi, unificîndu-le într-o limbæ comunæ a tuturor indienilor amazono-brazilieni. A înfiinflat Colegiul Iezuit din São Paulo, pe locul viitoarei metropole braziliene, fiind considerat întemeietorul acesteia. 28. În romanul Iracema (1865), al deja citatului Alencar, Iracema este fiica unei cæpetenii indiene din a cærei împreunare cu un soldat portughez s-ar fi næscut „rasa brazilianæ“. 29. João Ramalho (1493?–1580), unul dintre pionierii portughezi din Brazilia, s-a integrat în tribul tupi Tibiriça, practicînd poligamia øi antropofagia. Excomunicat, datoritæ lui, totuøi, va fi salvat São Paulo de indienii tamoios. Dupæ acest eveniment, refuzæ sæ devinæ primarul oraøului, træind pînæ la moarte ca indian. 30. Figuræ episodicæ a uneia dintre loviturile de palat, aøa-numita „revoluflie a Mariei da Fonte“ din 1846, de la curtea Portugaliei, „incarneazæ, aici, provincialismul îngust øi mediocritatea casei de Bragança“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 24). 31. Dom Pedro Fernandes Sardinha (1496–1556), al cærui nume înseamnæ, în portughezæ, „sardinæ“, a fost primul episcop brazilian. „În 1555, renunflæ la titlu øi, în urma naufragierii navei care ar fi trebuit sæ-l readucæ în Portugalia, a fost capturat de indienii caete, care l-au devorat la 2 iunie – alte surse spun cæ pe 16 iunie 1556 – alæturi de 90 de membri ai echipajului. De Andrade face ca istoria Braziliei sæ înceapæ cu acest ospæfl“ (Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage, op. cit., note, p. 24). Traducere øi note de Bogdan Ghiu

arhiva ANTHROPOPHAGIC MANIFESTO Oswald de Andrade Only anthropophagy unites us. Socially. Economically. Philosophically. The world’s one and only law. Masked expression of all individualisms, of all collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties. Tupi, or not Tupi, that is the question. Against all catechisms. And against the mother of the Gracchi. I am only interested in what is not mine. Law of man. Law of the anthropophagus. We are tired of all the suspicious catholic husbands put in drama. Freud put an end to the woman enigma and to other frights of printed psychology. [...] Son of the sun, mother of the living. Found and loved ferociously, with all the hypocrisy of nostalgia, by the immigrants, by the slaves and by the tourists. In the country of the Big Snake. It was because we never had grammars, nor collections of old plants. And we never knew what was urban, suburban, boundary and continental. Lazy men on the world map of Brazil. A participating consciousness, a religious rhythm. Against all importers of canned consciousness. The palpable existence of life. And the pre-logical mentality for Mr. LévyBruhl to study. We want the Carahiba Revolution. Bigger than the French Revolution. The unification of all efficacious rebellions in the direction of man. Without us Europe would not even have its poor Declaration of the rights of man. The golden age proclaimed by America. The golden age. And all the girls. Filiation. The contact with Carahiban Brazil. Où Villegaignon prit terre. Montaigne. The natural man. Rousseau. From the French Revolution to Romanticism, to the Bolshevist Revolution, to the Surrealist Revolution and Keyserling’s technicized barbarian. We walk on. We were never catechized. We live through a somnambular law. We had Christ born in Bahia. Or in Belém do Pará. But we never admitted the birth of logic among us. Against Father Vieira. Author of our first loan, to gain his commission. The illiterate king had told him: Put this in paper but don’t be too wordy. The loan was made. Brazilian sugar was recorded. Vieira left the money in Portugal and brought us wordiness. The spirit refuses to conceive spirit without body. Anthropomorphism. The necessity of an anthropophagic vaccine. For balance against meridian religions. And foreign inquisitions. We can only attend to the oracular world. We had justice as codification of vengeance. Science as codification of Magic. Anthropophagy. The permanent transformation of Taboo into Totem. Against the reversible world and objectivized ideas. Cadaverized. The stop of thought which is dynamic. The individual victim of the system. The source of classical injustices. Of the romantic injustices. And the forgetting of interior conquests. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes.

The Carahiban instinct. Death and life of hypotheses. From the self-equation part of the Kosmos to the Kosmos-axiom part of the self. Subsistence. Knowledge. Anthropophagy. Against plant elites. In communication with the soil. We were never catechized. We had Carnival instead. The Indian dressed up as senator of the Empire. Pretending to be Pitt. Or featuring in Alencar’s operas full of good Portuguese feelings. We already had communism. We already had the surrealist language. The golden age. Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipejú Magic and life. We had the relation and the distribution of physical goods, of moral goods, and the goods of dignity. And we knew how to transpose mystery and death with the aid of some grammatical forms. I asked a man what Law was. He replied it was the guarantee of the exercise of possibility. That man was called Galli Mathias. I ate him. Determinism is only absent where there is mystery. But what do we have to do with this? Against the stories of man, beginning at Cape Finisterre. The undated world. The unmarked world. No Napoleon. No Caesar. The fixation of progress through catalogues and television sets. Only machinery. And the blood transfusors. Against the antagonical sublimations. Brought in caravels. Against the truth of missionary peoples, defined by the sagacity of an anthropophagite, the Viscount of Cairu: it is the often repeated lie. [...] If God is the consciousness of the Uncreated Universe, Guaraci is the mother of the living. Jaci is the mother of plants. We did not have speculation. But we had the power of guessing. We had Politics which is the science of distribution. And a planetary-social system. The migrations. The escape from tedious states. Against urban sclerosis. Against Conservatories, and tedious speculation. From William James to Voronoff. The transfiguration of Taboo into Totem. Anthropophagy. The pater familias and the creation of the Stork Fable: actual ignorance of things + lack of imagination + authoritative attitude before the curious progeny. One has to start from a profound atheism in order to reach the notion of God. But the Carahiba did not. Because they had Guaraci. The created objective reacts like the Fallen Angels. Then Moses strays. What do we have to do with that? Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness. Against the torch-bearing Indian. The Indian son to Mary, godson to Catherine de Medici and son-in-law to Dom Antoˆnio de Mariz. Joy is the real proof.

arhiva In the matriarchy of Pindorama. Against the Memory source of custom. Personal experience renewed. We are concretists. Ideas take hold, react, burn people in public squares. Let us suppress ideas and other paralyses. For routes. To believe in signs, to believe in instruments and stars. Against Goethe, the mother of the Gracchi, and the Court of Dom João VI. Joy is the real proof. The struggle between what one would call the Uncreated and the Creature illustrated by the permanent contradiction between man and his Taboo. The quotidian love and the capitalist modus vivendi. Anthropophagy. Absorption of the sacred enemy. To transform him into totem. The human adventure. The mundane finality. However, only the pure elites managed to realize carnal anthropophagy, which brings the highest sense of life, and avoids all the evils identified by Freud, catechist evils. What happens is not a sublimation of the sexual instinct. It is the thermometric scale of the anthropophagic instinct. From carnal, it becomes elective and creates friendship. Affectionate, love. Speculative, science. It deviates and transfers itself. We reach vilification. Low anthropophagy agglomerated in the sins of catechism – envy, usury, calumny, assassination. Plague of the so-called cultured and Christianized people, it is against it that we are acting. Anthropophagy. Against Anchieta singing the eleven thousand virgins of the sky, in the land of Iracema – the patriarch João Ramalho founder of São Paulo. Our independence has not yet been proclaimed. Typical phrase of Dom João VI: My son, put this crown on your head, before some adventurer does! We expelled the dynasty. It is necessary to expel the spirit of Bragança, the law and the snuff of Maria da Fonte. Against social reality, dressed and oppressive, registered by Freud – reality without complexes, without madness, without prostitutions and without the prisons of the matriarchy of Pindorama. Oswald de Andrade, at Piratininga, Year 374 of the swallowing of the Bishop Sardinha, (Manifesto Antropófago, in Revista de Antropofagia, São Paulo, 1,1, May 1928) Translated by Ângela Destro

galerie

Mona Vætæmanu øi Florin Tudor prezintæ, în paginile IDEA artæ + societate, o selecflie de cadre din filmul lor All That Is Solid Melts into Air [Tot ce e solid se topeøte în aer] (2012–2013). Versetele Apocalipsei devin subtitluri ale imaginilor cu deøeuri reværsate de exploatærile miniere contemporane de la Roøia Montanæ, Valea Øesii, Roøia Poieni øi Geamæna. Imaginile sînt încadrate de douæ discursuri vizualizate, cel al lui Salvador Allende la Nafliunile Unite în 1972 øi cel al lui Thomas Sankara de la summitul panafrican din Addis Abeba în 1987, cu puflin înainte de asasinarea celor doi lideri. Cauza de actualitate a celei mai lungi rezistenfle împotriva capitalismului neoliberal din tranziflia postcomunistæ a României, exploatarea aurului de la Roøia Montanæ, e plasatæ astfel, în mod firesc, în contextul noneuropean, militarist øi neocolonial, cæruia îi aparflin politicile „extractivismului“ capitalist. Ne putem aminti astfel cæ „unica alternativæ“ propovæduitæ dupæ 1989, politicile economice neoliberale bazate pe fundamentul „pieflei libere“, a fost inifliatæ în America Latinæ, în contextul unei dictaturi de dreapta impuse dupæ o lovituræ de stat armatæ, a continuat în Africa, în contextul dependentizærii financiare øi al reprimærii violente a miøcærilor de eliberare anticolonialæ, fiind apoi introdusæ în condifliile democrafliei incipiente øi ale schimbærii de paradigmæ în Europa de Est, dupæ 1989. Dar montajul urmæreøte mai mult decît efectul pedagogic, propunînd o serie de totalitæfli inconfortabile, contradictorii, la nivelul intuifliei, simflurilor øi gîndirii totodatæ: imaginile cu otrava deøeurilor sînt seducætoare øi plæcute ochiului; valoarea explicativæ a panoramelor e evitatæ în favoarea ambiguitæflii perpetue a prim-planurilor; ambiguitatea postmodernæ øi refuzul „sensului plin“ sînt abandonate în favoarea comentariului cu conotaflii grele; sensul foarte clar al istoriei recente e dezvæluit în numele unui alt sens rezistent, dar neclarificat; sensul unor învæflæminte spirituale e alæturat simflului critic al laicitæflii; øi, nu în ultimul rînd, viitorul „cuceririi spafliului“ pare sæ fi avut loc de fapt cîndva în trecut, pe Pæmînt. Dacæ Apocalipsa e cea mai mare povestire a „Apusului“ occidental ce încæ dureazæ, iar „unica alternativæ“ e cea mai mare povestire a trecutului nostru recent, sæ fie acesta semnul unei epoci a cinismului împæcat paradoxal cu ideea dominafliei, a unor noi „zori aurite“ fasciste sau a unui aesthesis decolonial, în care ireversibilul øi dominaflia sînt percepute dintr-un exterior concret, poate din orizontul deschis al unei realitæfli ce îøi revendicæ, tatonînd, dinamismul? (Ovidiu fiichindeleanu) Mona Vætæmanu and Florin Tudor are presenting for IDEA arts + society a selection of stills from their film All That Is Solid Melts into Air (2012–2013). The versets of The Book of Revelation become subtitles for the images of spilled residues from the contemporary mining projects at Roøia Montanæ, Valea Øesii, Roøia Poieni and Geamæna. The images are framed by two visualized discourses, the UN speech of Salvador Allende from 1972, and Thomas Sankara’s speech at the Pan-African Summit from Addis Adeba in 1987, historical moments before the assassination of both leaders. The gold exploitation at Roøia Montanæ, the contemporary-relevant cause of the longest resistance against neoliberal capitalism in postcommunist Romania, is thus situated with ease in the non-European context of the policies of extractivist capitalism, its militarist and neocolonial character included. One can recall thus that the “only alternative „ proclaimed after 1989, the neoliberal economical policies based on the foundation of the “free market „, have been initiated in Latin America in the context of a right-wing dictatorship imposed after a military coup, continued then to unfold in Africa, in the context of increased financial dependency and violent repression of the movements for anticolonial liberation, and were then introduced after 1989 in Eastern Europe, in the context of incipient democracies and paradigm change. However, the montage proposes more than a pedagogical effect, offering a series of contradictory and uncomfortable totalities, at the level of intuition, senses and thought alike: the images of residual poison are seductive and easy to the eye; the explanatory value of panoramas is refused in favor of the perpetual ambiguity of closeups; the postmodern ambiguity and refusal of “full meaning „ is abandoned in favor of strongly charged commentary; the very clear sense of recent history is disclosed in the name of a resistive but unclarified other sense; the meaning of certain spiritual learnings is put together with the critical sense of secularity; and, not least, the future of “space conquest „ seems to have happened sometime in the past, on Earth. If the Apocalypse is the greatest narrative of the still-lasting Western sunset, and “the only alternative „ is the greatest narrative of our recent history, could this be the sign of a cynical era, paradoxically fine with the idea of domination, of a new fascist “Golden Dawn „, or of a decolonial aesthesis, which perceives irreversibility and domination from a concrete exteriority, maybe from the open horizon of a reality reclaiming, tentatively, its dynamic character? (Ovidiu fiichindeleanu)

Mona Vætæmanu, Florin Tudor: All That Is Solid Melts into Air, 2012–2013 MONA VÆTÆMANU & FLORIN TUDOR, born 1968/1974, work together since 2000. Selected solo exhibitions: All That Is Solid Melts into Air, Extracity, Antwerp, 2013; I Dreamt the Work of Another Artist, Kunsthalle Lissabon, 2013; Powerlessness a Situation. Revoluﬂie, Frankfurter Kunstverein, 2013; The Order of Things, DAAD Galerie, Berlin, 2012; Geometric Analogies, D+T Project, Brussels, 2012; Land Distribution, Lombard–Freid Projects, New York, 2011; All Power to the Imagination!, Secession, Grafischess Kabinett, Vienna, 2009; Surplus Value, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, 2009; August, Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, 2008; Living Units, Project Room, Ludwig Museum, Budapest, 2003. Participated in Meeting Points 7, Ten Thousand Wiles and a Hundred Thousand Tricks, Mhka, Antwerp, 2013; Videonale.14, Kunstmuseum Bonn, 2013; Général Bordure, Centre d’art contemporain de Quimper, le Quartier, Quimper, 2013; eva International Biennial of Visual Art – After the Future, Limerick City, 2012; Untimely Stories, Muzeum Sztuki, Łódz, 2012; Untitled, 12th Istanbul Biennial, 2011; Shockworkers of the Mobile Image, 1st Ural Industrial Biennial, Ekaterinburg, 2010; Flying Down to Earth, FRAC Lorraine, Metz, 2012; 5th Berlin Biennial: When Things Cast No Shadow, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2008; 6. Gyumri Biennial: Transformation of History or Parallel Histories, Gyumri, 2008; Art as Gift: Periferic Biennial 8, Iaøi; Like an Attali Report, but Different: On Fiction and Political Imagination, Kadist Art Foundation, Paris, 2008; 52nd Venice Biennial, Romanian Pavilion: Low-Budget Monuments, Venice, 2007; Terrorvision, Exit Art Gallery, New York, 2004. Stills from a film of 59’, shot in 16 mm and digitally, produced with the support of Extra City Kunsthal, Antwerp and DAAD, Berlin, 2012–2013.

All That Is Solid Melts into Air

Ne aflæm în fafla unei confruntæri directe între marile corporaflii transnaflionale øi state. Corporafliile se amestecæ în deciziile politice, economice øi militare fundamentale ale statelor. Corporafliile sînt organizaflii globale care nu depind de niciun stat øi ale cæror activitæfli nu sînt controlate de acesta sau de orice altæ instituflie care sæ reprezinte interesul colectiv. Pe scurt, întreaga structuræ politicæ a lumii e subminatæ. Marile firme transnaflionale prejudiciazæ interesele reale ale flærilor în curs de dezvoltare, iar acfliunea lor dominatoare øi necontrolatæ se desfæøoaræ, de asemenea, în flærile industrializate, unde îøi au sediul. Încrederea în noi înøine e cea care ne sporeøte credinfla în marile valori ale omenirii, în certitudinea cæ aceste valori trebuie sæ prevaleze, cæ nu pot fi distruse. Salvador Allende

P. 19–30 Capul øi pærul Lui erau albe ca lîna albæ, ca zæpada; ochii Lui erau ca para focului. (Apoc. 1, 14) ... Am fost mort øi iatæ cæ sînt viu în vecii vecilor. Eu flin cheile morflii øi ale Locuinflei... (Apoc. 1, 18) ... Soarele s’a fæcut negru ca un sac de pær, luna s’a fæcut toatæ ca sîngele. (Apoc. 6, 12) În acele zile, oamenii vor cæuta moartea, øi n’o vor gæsi; vor dori sæ moaræ øi moartea va fugi de ei. (Apoc. 9, 6) ... cei douæzeci øi patru de bætrîni cædeau înaintea Celui ce øedea pe scaunul de domnie, øi se închinatu Celui ce este viu în vecii vecilor ... (Apoc. 4, 10) În cer s’a arætat un semn mare: o femeie învæluitæ în soare. (Apoc. 12, 1) Dar pæmîntul a dat ajutor femeii. Pæmîntul øi-a deschis gura, øi a înghiflit rîul, pe care-l aruncase balaurul din guræ. (Apoc. 12, 16) ... pe coarne avea zece cununi împæræteøti, øi pe capete nume de hulæ. (Apoc. 13, 1) ... Cine ucide cu sabia trebuie sæ fie ucis cu sabie. Aici este ræbdarea øi credinfla sfinflilor. (Apoc. 13, 10) I s’a dat putere sæ dea suflare icoanei fiarei, ca icoana fiarei sæ vorbeascæ ... (Apoc. 13, 15) El zicea cu glas tare: „Temefli-væ de Dumnezeu, øi dafli-I slavæ, cæci a venit ceasul judecæflii Lui ...“ (Apoc. 14, 7) Atunci Cel ce øedea pe nor Øi-a aruncat secera pe pæmînt. Øi pæmîntul a fost secerat. (Apoc. 14, 16) Apoi am væzut în cer un alt semn mare øi minunat: øapte îngeri, care aveau øapte urgii ... (Apoc. 15, 1) Øi am auzit un glas tare, care venea din Templu, øi care zicea celor øapte îngeri: „Ducefli-væ, øi værsafli pe pæmînt din cele øapte potire ale mîniei lui Dumnezeu!“ (Apoc. 16, 1) Acestea sînt duhuri de draci, cari fac semne nemaipomenite, øi cari se duc la împæraflii pæmîntului întreg ... (Apoc. 16, 14) Cæci Dumnezeu le-a pus în inimæ sæ-I aducæ la îndeplinire planul Lui: sæ se învoiascæ pe deplin øi sæ dea fiarei stæpînirea lor împæræteascæ, pînæ se vor îndeplini cuvintele lui Dumnezeu. (Apoc. 17, 17) ... øi vor zice: „Vai! vai! Cetatea cea mare, care era îmbræcatæ cu in foarte supflire, cu purpuræ øi cu stacojiu, care era împodobitæ cu aur, cu pietre scumpe øi cu mærgæritare!“ (Apoc. 18, 16) (Apocalipsa lui Ioan, in Biblia sau Sfînta Scripturæ a Vechiului øi Noului Testament, s.l., Societatea Biblicæ, s.a.)

Originile datoriei sînt aceleaøi cu originile colonialismului. Credem cæ datoria trebuie væzutæ din punct de vedere al originilor sale. Cei care ne împrumutæ bani sînt cei care ne-au colonizat øi înainte. Ei sînt cei care ne-au gestionat statele øi economiile. Colonizatorii sînt cei care au îndatorat Africa prin fraflii øi verii lor, care au fost creditorii. N-am avut nicio legæturæ cu aceastæ datorie. Prin urmare, n-o putem plæti. Øi cînd spunem cæ datoria nu va fi plætitæ, nu sîntem împotriva moralei, a demnitæflii øi a respectærii cuvîntului dat. Credem cæ nu avem aceeaøi moralæ ca alflii. Nu existæ o singuræ moralæ pentru bogafli øi særaci. Biblia øi Coranul nu pot sluji deopotrivæ exploatatorilor øi celor exploatafli. Ar trebui sæ existe douæ ediflii diferite ale Bibliei øi douæ ediflii diferite ale Coranului. Thomas Sankara

Pp. 17–18 We are faced by a direct confrontation between the large transnational corporations and the states. The corporations are interfering in the fundamental political, economic and military decisions of the states. The corporations are global organizations that do not depend on any state and whose activities are not controlled by, or any other institution representative of the collective interest. In short, all the world political structure is being undermined. The large transnational firms are prejudicial to the genuine interests of the developing countries and their dominating and uncontrolled action is also carried out in the industrialized countries, where they are based. It is our trust in ourselves which increases our faith in the great values of mankind in the certainty that these values must prevail, that they cannot be destroyed. Salvador Allende

Pp. 33–35 Debt’s origins come from colonialism's origins. We think that debt has to be seen from the standpoint of its origins. Those who lend us money are those who colonized us before. They are those who used to manage our states and economies. Colonizers are those who indebted Africa through their brothers and cousins who were the lenders. We had no connections with this debt. Therefore we cannot pay for it. And by saying that the debt shall not be repaid, we are not against morals, dignity and keeping one’s word. We think we don’t have the same morality as others. It is not the same morality among the richest and the poorest. The Bible and The Coran cannot serve exploiters and exploited the same way. There should be two different editions of the Bible and two different editions of the Coran. Thomas Sankara

Radu Comøa Transmuted Paintings, exhibition view – “Things As They Are „, Sabot, 2012

scena

. Sabot/age Interviu cu Daria Dumitrescu realizat de Edith Lázár

DARIA DUMITRESCU este cofondator øi director al galeriei de artæ Sabot Deschisæ în 2009, la Cluj, galeria øi-a marcat prezenﬂa la numeroase tîrguri de artæ, precum Viennafair, Artissima, Independent, Art-O-Rama sau Liste.

Edith Lázár π În general, discufliile despre galerii încep prin conturarea unui itinerar cronologic øi a relafliilor în lumea artei. Pe mine însæ m-ar interesa dacæ sînt texte sau practici artistice care fli-au atras atenflia øi care te-au influenflat în stabilirea unei direcflii sau, mai bine spus, în construirea unei imagini a galeriei. Daria Dumitrescu ∫ Cînd am decis sæ deschid galeria, mæ imaginam un potenflial contrasabotor. Aveam în minte expoziflia fæcutæ de Nancy Spector la Guggenheim, theanyspacewhatever, øi felul în care a început sfîrøitul esteticii relaflionale. Îl epuizasem deja pe Bourriaud øi mæ întorsesem la Deleuze øi, mai departe, la Marc Augé. Mæ gîndeam la traseul pe care îl am de parcurs dinspre nonspafliu cætre spafliu øi la cum traseul æsta trebuie sæ se umple de conflinut. Am decis cæ nu mæ intereseazæ arta angajatæ øi, apoi, cæ nu voi cuprinde în discurs ræmæøifle ale esteticii relaflionale. Nu doream spectacol, n-aveam de gînd sæ mæ supun dictaturii curatorului øi mæ îndoiam cæ celebritatea are ceva de-a face cu arta. Cu alte cuvinte, încercam sæ mæ plasez în afara modei, pentru cæ nu socoteam nimic mai captivant în artæ decît alegerile nesigure. Aceasta ar putea fi una dintre constantele galeriei: vreau sæ lucrez în continuare cu artiøti care nu øi-au gæsit drumul sau care nu sînt în pericol sæ-l declare gæsit. Dacæ asta se vede, înseamnæ cæ avem deja o oarecare imagine øi cæ, cel mai probabil, o vom øi abandona. π Aøadar, nu ai simflit niciodatæ cæ riøti prea mult cu anumifli artiøti, cæ arta lor ar fi mai greu de digerat din cauza caracterului experimental? A fost vreo expoziflie care, din acest punct de vedere, a impus dificultæfli? ∫ Nu væd niciun risc în caracterul experimental, aøa cæ nu am cum sæ îl evit. Ræmîn fidelæ convingerii cæ arta trebuie sæ nedumereascæ. Au fost multe expoziflii care au ridicat probleme de receptare la Cluj. Îmi amintesc doar de expoziflia lui Stefano Calligaro, pe care lumea a crezut-o minimalæ din pricina lipsei de resurse. E vina unei inerflii intelectuale, care atrage dupæ sine plictis øi comoditate. O expoziflie de artæ contemporanæ nu poate fi lecturatæ doar vizual, epidermic. Dacæ nu-i accesezi referinflele, lucrurile ræmîn unidimensionale, la cheremul gustului øi al interpretærii speculative. π În multitudinea de practici artistice øi de medii prin care trece lucrul contemporan cu arta, ce face ca un artist sæ fie atractiv pentru galerie? Ce constituie acel declic în urma cæruia sæ-i oferi un spafliu de expunere? ∫ Asta e o întrebare grea, pentru cæ nu am un set de reguli prestabilite. Mæ uit zilnic la artæ øi ræmîn interesatæ de artiøtii care reuøesc sæ mæ încurce. Am constatat cæ, de obicei, sînt artiøti care se exprimæ cu uøurinflæ în medii diverse, au un bagaj cultural vast, citesc øi scriu (pare o glumæ), practicæ arta øi gîndesc prospectiv. Schematic, dacæ un artist reuøeøte sæ mæ încurce serios, atunci începem un dialog care se poate solda cu o colaborare, øi deci cu o expoziflie. π Cu toate astea, în ceea ce priveøte programul expoziflional, am remarcat o înclinaflie pe care eu aø numi-o gust pentru postconceptual...

. SABOT/AGE An Interview with Daria Dumitrescu by Edith Lázár

EDITH LÁZÁR are studii de istoria artei, iar în prezent este doctorandæ în filosofie la Universitatea „BabeøBolyai“ din Cluj.

EDITH LÁZÁR has a background in art history. Currently she’s a Ph.D. candidate in Philosophy at Babeø-Bolyai University, Cluj.

DARIA DUMITRESCU is cofounder and director of the art gallery Sabot. The gallery, opened in 2009 in Cluj, has been present in numerous art fairs such as Viennafair, Artissima, Independent, Art-O-Rama or Liste.

Edith Lázár π In general, discussions on galleries are initiated by tracing a chronological itinerary and outlining the relationships in the art world. However, I’d like to know if there are texts or artistic practices that have gotten your attention and influenced you in setting a direction or, better said, in building an image for the gallery? Daria Dumitrescu ∫ When I decided to open the gallery, I saw myself as a potential counter-saboteur. I had in mind the exhibition made by Nancy Spector at the Guggenheim, theanyspacewhatever and how the end of relational aesthetics has started. I’d already exhausted Bourriaud and returned to Deleuze and, further, to Marc Augé. I was thinking about the path I have to go from non-space to space and how this path must be filled with content. I decided I’m not interested in engaged art and then that I will not include remains of the relational aesthetics in my discourse. I did not want a spectacle, I was not going to submit myself to the dictatorship of the curator and I doubted that celebrity has something to do with art. In other words, I was trying to place myself outside fashion, because I thought nothing was more exciting in art than unsafe choices. This could be one of the gallery’s constants: I want to keep working with artists who haven’t found their way or who are not in danger of saying they found it. If this is visible, it means that we already have a certain image and that, most likely, we’ll also abandon it. π So you never felt that you are taking too much risk with certain artists, that their art would be more difficult to digest due to the experimental nature? It was there any exhibition, from this point of view, which entailed difficulties? ∫ I see no risk in the experimental nature, so I cannot avoid it. I remain faithful to the belief that art should puzzle. There were many exhibitions which caused reception problems in Cluj. I only remember Stefano Calligaro’s exhibition, which people believed to be minimal from a lack of resources. I blame an intellectual inertia which entails boredom and convenience. An exhibition of contemporary art cannot be read just visually, in an epidermal manner. If you do not access its references, things remain onedimensional, at the mercy of taste and speculative interpretation. π In the multitude of artistic practices and media through which contemporary art goes what makes an artist attractive to the gallery? What triggers you to provide an exhibition space? ∫ That’s a tough question, because I don’t have a set of predetermined rules. I follow art daily and remain interested in the artists who manage to baffle me. I found that usually there are artists who express themselves easily in various media, have a vast cultural background, they read and write (it seems like a joke), practice art and think prospectively. Schematically, if an artist manages to really

∫ Probabil cæ ai dreptate, mæ intereseazæ ideile øi raportul lor cu imaginea. Nu øtiu dacæ asta se traduce prin postconceptual, postneoconceptual, deconceptual sau pur øi simplu are legæturæ cu atenflia la formulele derivate de dupæ arta conceptualæ. E interesant cum astæzi putem negocia cu determinæri felurite færæ sæ ne situæm în eroare. Sînt atentæ mai ales la sensurile particulare pe care le îmbracæ acum arta conceptualæ, la raportul ei cu estetica minimalæ, cu abstracfliunea, cu artizanatul. Alice Tomaselli, spre exemplu, introduce ideea de conceptual artizanal, în vreme ce Stefano Calligaro vorbeøte, minimal, despre ideea-obiect, iar Lucie Fontaine despre cultura-marfæ, despre funcflia operei de artæ, despre creaflie, producflie, distribuflie. Pot sæ merg mai departe, la Alex Mirutziu, care øi-a mutat atenflia din zona gender înspre articularea unui discurs despre hiperobiect øi timp, sau la Radu Comøa, care a plecat de la pictura figurativæ øi s-a oprit la limbajul abstract, împrumutînd din muzicæ, literaturæ øi design procedee de transcriere, traducere øi multiplicare. Florin Maxa ræmîne minimal, preocupat de serialitate, ceea ce-l apropie deopotrivæ de formal øi de conceptual, Vlad Nancæ ilustreazæ o îndelungæ preocupare pentru semiotica urbanæ în obiecte/instalaflii informate de Bauhaus øi de arta minimalæ, iar pentru Aline Cautis pictura e o formæ de rescriere abstractæ a înseøi istoriei ei. L-am omis intenflionat din aceastæ enumerare pe Mihufl Boøcu Kafchin, care suportæ mai greu alæturæri: un artist al generafliei bitpix, a cærui esteticæ e inspiratæ de norul de fantezie sci-fi care a iradiat generaflii de artiøti de la începutul industriei de divertisment øi pînæ astæzi. π Spuneai mai devreme cæ fli-ai propus sæ refuzi dictatura curatorului. Una dintre expozifliile care mi-au atras atenflia a fost i-n-v-e-n-t-o-r-y, a lui Lucie Fontaine. Dincolo de acea mixturæ între estetica vieflii cotidiene øi spafliul galeriei, artista a jonglat cu procesul de prezentare, de arhivare øi de inventariere a propriilor lucræri, deci îl putem numi un act curatorial. Însæ, la fel de bine, Lucie Fontaine curatoriazæ expoziflii care implicæ artiøti diverøi. Acum, în contextul dezbaterilor referitoare la statutul raporturilor dintre artist øi curator versus situaflia curatorului-artist, în ce mæsuræ proiectul pe care artista l-a propus îøi gæseøte ecou în politica galeriei? ∫ Da, cred cæ prefer dictatura artistului. Dar lucrurile se væd mai bine din perspectiva Lucie Fontaine (un colectiv artistic, o identitate contrafæcutæ în tradiflia lui Claire Fontaine sau Donelle Woolford), care încearcæ sæ elucideze sensul integrator al artei contemporane, unde poziflia creatorului poate fi ocupatæ astæzi de artist, galerist, curator, operator cultural, editor, critic, iar enumerarea poate sæ continue. La fel, înflelegerea operei trebuie sæ flinæ seama de sensul larg al practicii artistice, fie cæ vorbim de concepflie, de creaflie, de producflie, de prezentare, de distribuflie, de comunicare sau de promovare. Lucie Fontaine e, în egalæ mæsuræ, o galerie cu douæ sedii – Milano øi Tokio –, o identitate artisticæ operatæ de doi „angajafli“ (un editor øi un artist) øi un curator. O discuflie despre opera lui Lucie Fontaine trebuie deci sæ angajeze tot acest fundal, pentru cæ lucrærile ei sînt rezultatul acestei viziuni triple: a curatorului-artist, a artistului editor øi artizan, a galeriei care prezintæ øi distribuie opera altora, prin toate acestea generînd propria operæ. Interpretæri ale acestui modus operandi se regæsesc øi la Sabot. Artiøtii cu care colaboræm joacæ roluri diverse, iar galeria îøi amendeazæ mereu prestaflia în funcflie de scriptul lor, însæ niciodatæ nu se rezumæ la a fi doar cubul alb în care se aøazæ o ex poziflie. Cînd spuneam cæ refuz dictatura curatorului, mæ refeream la curatorul-mercenar invitat sæ orchestreze programul unei galerii. π Ar mai fi o chestiune. De obicei, institufliile de artæ sînt cele care oferæ rezidenfle, dar, din cîte øtiu, ai inclus un astfel de program în mersul galeriei. Ce înseamnæ pentru Sabot acest proiect de acordare de rezidenfle? Lucie Fontaine Exhibition view, i-n-v-e-n-t-o-r-y, Sabot, 2013

scena

Alice Tomaselli Tatami, calligraphy ink on tatami mat, from the exhibition Fracas in a Brothel, Sabot, 2013

baffle me, then we begin a dialogue that could result in a collaboration and therefore in an exhibition. π However, in terms of the exhibition program, I have noticed a tendency I would call a taste for the post-conceptual... ∫ You’re probably right, I’m interested in ideas and their relationship to the image. I do not know if that means post-conceptual, post-neo-conceptual, de-conceptual or simply has to do with the attention towards the formulas derived after conceptual art. It’s interesting that today we can negotiate with various determinations without being in error. I am especially careful to particular meanings that conceptual art now has, to its relation with the minimal aesthetics, with abstraction, with craftsmanship. Alice Tomaselli, for example, introduces the idea of conceptual artisanal, while Stefano Calligaro speaks, minimally, about the object-idea and Lucie Fontaine about the commodity-culture, about the function, creation, production, distribution of an artwork. I can go on, to Alex Mirutziu, who has moved his focus out of the gender area toward articulating a discourse about the hyperobject and time, or to Radu Comøa, who went from figurative painting to abstract language, borrowing processes of transcription, translation and multiplication from music, literature and design. Florin Maxa remains minimal, concerned by serial, which makes him close both to formal and conceptual, Vlad Nancæ illustrates an extended concern for urban semiotics in objects/installations informed by Bauhaus and minimal art, and for Aline Cautis painting is a form of abstract rewriting of its own history. I intentionally omitted Mihuﬂ Boøcu Kafchin who is harder to compare: a bitpix generation artist whose aesthetics is inspired by the sci-fi fantasy cloud which irradiated generations of artists since the beginning of the entertainment industry until today. π You said earlier that you’ve decided to reject the dictatorship of the curator. One of the exhibits that caught my attention was i-n-v-e-n-t-o-r-y by Lucie Fontaine. Beyond the mixture of everyday life aesthetics and gallery space, she played with the presentation, the archiving and the inventory of her own works, so we can call it a curatorial act. But Lucie Fontaine also curates exhibitions involving different artists. Now, in the context of the debate on the status of the relationships between artist and curator versus the curatorartist’s situation, to what extent the project proposed by the artist finds an echo in the gallery policy? ∫ Yes, I think I prefer the dictatorship of the artist. But one sees things better from the perspective of Lucie Fontaine (an artistic collective, a fake identity in the tradition of Claire Fontaine or Donelle Woolford), which seeks to clarify the integrator meaning of contemporary art, where the position of the creator can be taken today by the artist, gallery owner, curator, cultural operator, editor, critic and so on. Similarly, understanding the work should take into account the broad sense of the artistic practice, be it the design, creation, production, presentation, distribution, communication and promotion. Lucie Fontaine is at the same time a gallery with two headquarters – Milan and Tokyo –, an artistic identity operated by two “employees“ (an editor and an artist) and a curator. A discussion on the work of Lucie Fontaine must engage this entire background because her works are the result of this triple vision: that of the curator-artist, of the artist as editor and artisan, of the gallery exhibiting and distributing the work of others, thus creating their own work. Interpretations of this modus operandi can be found at Sabot, too. The artists we work with play different roles and the gallery always amends its performance according to their script, but never limits itself to being the plane white cube that hosts an exhibition. When I said I rejected the dictatorship of the curator, I meant the mercenary curator invited to orchestrate a gallery program. π There is one more thing. Usually, art institutions are those offering residencies, but I know you have included such a program into the gallery. What does this project of granting residencies mean for Sabot?

scena

∫ Programul nostru de rezidenflæ funcflioneazæ færæ calendar øi n-a fost birocratizat în niciun fel. E o extensie a dialogului pe care Sabot vrea sæ-l poarte cu scena artisticæ. Îl consider încæ un experiment, dar observ cæ începe sæ funcflioneze tot mai mult ca anticameræ pentru programul Sabot. π În acest sens, tot mai des, artiøtii aleg sæ fie reprezentafli de o galerie. În ce fel ajung sæ fie incluøi în programul de rezidenflæ? Cum stabilifli legætura cu ei? ∫ Sînt situaflii în care îi observ eu pe artiøti, cum e cazul lui George Crîngaøu, pe care l-am invitat sæ foloseascæ rezidenfla pentru pregætirea unei posibile expoziflii la Sabot în 2014. La fel s-a întîmplat øi cu Aline Cautis în 2010–2011. Primim øi multe solicitæri, dar ræspund pozitiv doar acelora care converg cu programul galeriei øi care au potenflialul de a genera conflinut. Nu flin neapærat sæ ocup spafliul în permanenflæ, de aceea sînt atentæ sæ aleg proiecte øi artiøti pentru care interacfliunea cu contextul Sabot înseamnæ mai mult decît accesul gratuit la un atelier în Fabrica de Pensule. π Pentru cæ tot ai menflionat Fabrica de Pensule, mai constituie ea un spafliu de expunere sau a devenit unul al producfliei? Întreb asta pentru cæ observ artiøti øi galerii care cautæ sæ-øi construiascæ o imagine prin asocierea cu Fabrica. ∫ Nu øtiu cum se raporteazæ alflii la context, øtiu însæ cæ a existat la început (în 2009) ideea de a ne constitui ca întreg pe seama unui numitor comun pe care eu îl consider øi astæzi destul de vag: orizontul cultural. Atît de vag, încît în tofli anii æøtia

∫ Our residence program has no schedule and is not bureaucratic in any way. It is an extension of the dialogue that Sabot wants to have with the art scene. I still consider it an experiment, but I noticed that it begins to act more like an antechamber for the Sabot program. π In this respect, more often, artists choose to be represented by a gallery. How do they come to being included in the residency program? How do you establish a connection with them? ∫ There are situations in which I observe the artists, as in George Crîngaøu’s case, whom I invited to use the residency for the preparation of a possible exhibition at Sabot in 2014. The same happened with Aline Cautis in 2010–2011. We also receive many requests, but I only respond positively to those who converge with the gallery program and have the potential to generate content. I do not necessarily want to occupy the space at all times, so I am careful to choose projects and artists for which the interaction with Sabot is more than free access to a workshop in Paintbrush Factory. π Since you’ve mentioned Paintbrush Factory, is it still an exhibition space or has it became one for production? I ask this because I see artists and galleries seeking to build an image by associating with Factory. ∫ I do not know how others relate to the context, but I know that at the beginning (in 2009) there was this idea of us summing up as a whole based on a common ground that I still consider today rather

Sabot’s booth at Liste art fair, Basel, 2013

prestigiul Fabricii a crescut pe seama activitæflii independente a artiøtilor øi a organizafliilor care o populeazæ. E remarcabil totuøi faptul cæ am reuøit sæ conviefluim cu succes, chiar øi în lipsa unei mari viziuni comune øi cæ, în sens strict logistic, sîntem tot mai bine organizafli. Fabrica e o adresæ cunoscutæ øi vizitatæ – unul dintre marile beneficii ale coabitærii –, dar e o naivitate sæ credem cæ ea ne coafeazæ imaginea. Marea mea îngrijorare pe termen lung e cæ ne-o poate strica. π Sabot este una dintre galeriile clujene care iese tot mai mult din coordonatele locale. Cum e sæ reprezinfli o galerie în afaræ? Mæ refer aici la faptul cæ nu ai mizat pe acea exploatare est-europeanæ a peisajului postcomunist, devenitæ un trend la un moment dat printre galeriile din spafliul românesc. Din acest punct de vedere, care e atmosfera de la tîrgurile de artæ øi, mai ales, cum afli fost percepufli în acele zone? ∫ N-am mizat pe cliøee, øi asta ne-a adus un soi de prestigiu tæcut printre curatori, critici øi galeriøti din afaræ øi un fabulos insucces printre colecflionarii de pretutindeni. Lucrurile au început sæ se schimbe abia în ultimul an. Pesemne cæ piafla e suprasaturatæ de povestea reîncælzitæ a Estului øi vrea sæ asculte øi alte poveøti. Prezentærile noastre la tîrguri nu sînt deloc diferite de expozifliile pe care le organizæm în galerie: ilustræm un proiect anume, precedat de îndelungi schimburi de idei, nu ne prezentæm niciodatæ stocul. Cum nu sînt un dealer înnæscut, ci am decis cæ pot sæ-mi asum øi destinul æsta, intrarea noastræ pe piaflæ seamænæ mai degrabæ cu un fapt cultural decît cu o întreprindere profitabilæ. Nu e uøor sæ reprezinfli un asemenea proiect, dar nimic altceva sau fæcut altfel nu m-ar fi interesat. π Cum te raportezi la asocierile cu Øcoala de la Cluj? ∫ Nu mæ raportez. Nici la øcoalæ ca universitate, nici la sintagmæ. Sabot a scæpat de aceastæ asociere, deøi unul dintre artiøtii noøtri, Radu Comøa, e parte din generaflia cæreia ea i se atribuie. Am voie sæ glumesc?... Radu a fost invitat sæ joace din cînd în cînd în echipa øcolii, foarte rar însæ, pentru cæ era tentat sæ marcheze pentru echipa adversæ. Nu øtiu dacæ antrenorul sau colegii l-au trecut în rezervæ, cert e cæ artistul nostru a pæræsit echipa øi s-a reinventat. π Aø dori ca, la final, sæ trasæm un context mai larg. Dacæ ar fi sæ stabileøti cîteva puncte de interes ale artei contemporane de azi, care ar fi acelea? Øi care sînt manifestærile devenite deja desuete pe scena artei, dar care continuæ sæ acapareze spafliul galeriilor? ∫ Cine e arta contemporanæ, de fapt? Dar presupun cæ te referi la hituri, la tendinfle în jurul cærora roiesc deopotrivæ artiøti, galeriøti, curatori, instituflii, colecflionari, reviste de artæ. O sæ fac trimitere pentru asta la un articol al lui Jerry Saltz apærut recent în presa americanæ, „Art’s Insidious New Cliché: Neo-Mannerism“ [Noul poncif insidios din artæ: neomanierismul]. Vorbeøte despre Anarchy Lite referitor la sculptura contemporanæ, despre faptul cæ sub enunflul „Painting is dead“ [pictura a murit] se ascunde multæ picturæ epigonicæ øi comunæ, despre colaje anodine care abundæ pe piaflæ øi despre valuri de artiøti care mimeazæ aceeaøi esteticæ øi aceleaøi maniere. Cred cæ trebuie sæ înflelegem cæ tot ceea ce vine ca un manifest pentru ceva e deja desuet øi cæ e nevoie sæ începem a privi în altæ parte.

Vlad Nancæ Exhibition view, Garden of Mary, Sabot, 2013

vague: the cultural horizon. So vague, that in all these years, the prestige of Factory increased based on the independent work of the artists and organizations inhabiting it. It is remarkable, however, that we managed to live together successfully, even in the absence of a broader common vision and that, strictly logistically, we are getting better organized. Factory is a known and visited location – one of the great benefits of cohabitation – but it’s naive to think that it boosts our image. My big concern is that, on the long run, it can ruin it. π Sabot is one of the galleries in Cluj which goes more and more beyond local coordinates. How is it to represent a gallery outside the country? I mean you haven’t relied on the Eastern European exploitation of the post-communist landscape, which at a certain

point became a trend among the Romanian galleries. From this point of view, what is it like at art fairs and, especially, how were you perceived in those areas? ∫ I didn’t rely on clichés and that brought us a sort of quiet prestige among foreign curators, critics and gallery owners and a fabulous failure among collectors everywhere. Things began to change only in the last year. Perhaps the market is oversaturated with the same old story of the East and wants to hear other stories, too. Our presentations at fairs are not different from the exhibitions in the gallery: we illustrate a specific project, preceded by lengthy exchanges of ideas, we never present our stock. As I am not a born dealer, but I decided that I could take on this role, our market introduction rather resembles a cultural fact than a profitable enterprise. It’s not easy to represent such a project, but nothing else or done differently wouldn’t have interested me. π How do you relate to associations with the Cluj School? ∫ I don’t. Neither to the school as a university, nor to this phrase. Sabot got rid of this association, although one of our artists, Radu Comøa, is part of the generation to which it is assigned. Can I make a joke?... Radu has been invited to play from time to time in the school team, but only rarely, because he was tempted to score for the opposite team. I don’t know if the coach or the teammates put him on the bench, what is certain is that our artist has left the team and reinvented himself.

Play Dice Would Be Nice, exhibition curated by Sabot at Gaudel de Stampa Gallery in Paris, 2012 (Aline Cautis, Lucie Fontaine, Mihuﬂ Boøcu Kafchin)

scena π In the end, I would like to draw a broader context. If you were to establish some points of interest of contemporary art today, what would they be? And what events have become obsolete on the art scene, but continue to seize the galleries’ space? ∫ Who is contemporary art, anyway? But I suppose you mean the hits, the trends around which both artists, gallery owners, curators, institutions, collectors and art magazines swarm. I will refer to an article by Jerry Saltz recently published in the American press, “Art’s Insidious New Cliché: Neo-mannerism“. It is about Anarchy Lite, referring to contemporary sculpture, about the fact the statement “Painting is dead“ hiding much epigone and common painting, about the insipid collages that abound on the market and the wave of artists that mimic the same aesthetics and the same manners. I think we need to understand that all that is meant as a manifesto for something is already obsolete and that we need to begin to look elsewhere. Translated by Alex Moldovan

Stefano Calligaro Words Are Distances, plastic strap band, from the exhibition For Not Turning All My Nothing into Something, Sabot, 2011

Play Dice Would Be Nice, exhibition curated by Sabot at Gaudel de Stampa Gallery in Paris, 2012 (Radu Comøa, Stefano Calligaro, Florin Maxa)

O duritate de diamant Didem Yazıcı

A 13-a Bienalæ de la Istanbul, 14 septembrie – 10 noiembrie 2013 Curator: Fulya Erdemci

„De-acum, a venit vremea sæ punem întrebæri de duritatea diamantului. Væ invit pe tofli sæ væ dezgolifli sufletele, sæ væ alæturafli unei øedinfle de psihoterapie colectivæ: Mamæ, sînt eu un barbar? N-aø vrea ca urmele mele sæ fie gæsite în arhive. Da, eøti, dacæ nu înflelegi lumina Orientului øi saloanele selecte!“ (Lale Müldür). Titlul celei de-a treisprezecea Bienale Internaflionale de la Istanbul, Mamæ, sînt eu un barbar?, provine de la cartea cu acelaøi titlu a poetei øi scriitoarei turce Lale Müldür. Existæ o greøealæ obiønuitæ în expozifliile inspirate de poeme, texte literare, cîntece øi proiecte nerealizate. Citatele sînt adesea citite independent de sursa iniflialæ, însæ ele nu funcflioneazæ bine cînd sînt scoase cu totul din contextul de origine. Regîndirea titlului celei de-a treisprezecea Bienale de la Istanbul, în acest sens, ar permi te o lecturæ alternativæ a bienalei, în locul celei evidente. Întrebarea Lalei Müldür, „Mamæ, sînt eu un barbar?“, væzutæ ca avînd duritatea unui diamant, este un spafliu de autoreflexie care cuprinde corespondenfla øi eseuri ale autoarei. Bienala îøi construieøte contextul prin aceastæ întrebare retoricæ øi înflelege domeniul public ca spafliu de manifestare socialæ. În aceastæ perioadæ de dupæ evenimentele din parcul Gezi, cînd trebuie sæ redefinim sensul lexical al termenului de „barbar“, întrebarea are, mai degrabæ, duritatea unei pietre decît a unui diamant. Cînd procesul de pregætire a bienalei a coincis cu cea mai înverøunatæ rezistenflæ civilæ din istoria Turciei, planul expozifliei s-a deplasat øi s-a îndepærtat de spafliul public. Ce aøteptæri putem avea acum de la bienalæ? Dupæ folosirea unor altfel de metode de a rezista, precum cititul de cærfli dinaintea scuturilor aparflinînd forflelor speciale de poliflie, îmbræfliøatul unor copaci în pericol de tæiere, protestul în picioare, nemiøcafli, træitul în corturile din parc, în pofida pericolului letal, cu alte cuvinte, în condifliile în care viafla devine îndeajuns de mult artæ, cît de sincer øi de eficient ar fi sæ faci dintr-o proclamaflie artisticæ în spafliul public o parte din bienalæ? Gesturile øi metodele artistice nu mai interveniseræ niciodatæ în practicile cotidiene øi în tacticile de rezistenflæ atît cît au fæcut-o în timpul evenimentelor legate de parcul Gezi. Dacæ ar fi sæ regîndim criticarea retragerii bienalei din spafliul public, trebuie sæ ne amintim cæ e posibil s-o judecæm øi færæ a o fetiøiza ca instrument politic. Cît priveøte relaflia cu limbajul protestului, una dintre cele mai dezamægitoare lucræri a fost instalaflia de mari dimensiuni Market or Die [Piaflæ sau moarte] (2013) a lui Diego Bianchi. Instalatæ la intrarea în Salt Beyog˘lu øi constînd în obiecte colectate din piafla de vechituri localæ, ea înfæfliøeazæ o instalaflie-gunoi haoticæ, ceva cu care sîntem deja familiarizafli de pe stræzile Istanbulului. Afiøele lipite neatent, textele øi mærfurile sînt un soi de repetare a parcului Gezi. Ca parte a instalafliei, existæ pixuri øi markere pentru a scrie pe perefli øi, cu toate astea, am fost avertizafli de paznicii expozifliei cæ la Salt scrisul pe perefli e interzis. Aceastæ instalaflie repetitivæ, contradictorie øi nonrefle -

DIDEM YAZICI e curatoare øi scriitoare, locuind la Istanbul øi la Frankfurt. A absolvit un master în studii cu ratoriale la Stadelschule øi la Universitatea Goethe pe tema „Curating Artistic Acts: Merging Public Pro gramming and Exhibition Making“ [Curatoriatul actului artistic: fuziunea agendei publice cu organizarea de expoziﬂii].

AS HARD AS DIAMOND Didem Yazıcı The 13th Istanbul Biennial, 14 September – 10 November, 2013 Curator: Fulya Erdemci “From now on, it is time to ask questions as hard as diamond. I invite everybody to bare their souls, to join a collective psychotherapy: Mom, am I barbarian? I wouldn’t want my traces to be found in archives. If you don’t understand the light of Orient and high salons, yes!“ (Lale Müldür) The title of the 13th International Istanbul Biennial, Mom, Am I Barbarian? comes from Turkish poet and writer Lale Müldür’s book that carries the same title. There is a common mistake in exhibitions inspired by poems, literary texts, songs, and unrealized projects. Quotes are often read independently from their original source, even though they do not operate well when they are considered completely apart from their initial context. Rethinking the title of the 13th Istanbul Biennial in this sense would allow an alternative reading of the exhibition instead of an obvious one. Lale Müldür’s question “Mom, am I barbarian?“, referred to as hard as diamond, is a self-reflexive space including the author’s correspondences and essays. The biennial builds its context through this rhetorical ques tion and understands public realm as a space for social manifestation. During these post-Gezi days, when we are in need of redefining the lexical meaning of “barbarian“, this question is indeed as hard as a stone rather than a diamond. When the preparation process of the biennial coincided with the biggest civil resistance in Turkey’s history, the exhibition plan has shifted and moved away from the public space. Now, what is our expectation from the biennial? Following the alternative resistance methods such as reading books right in front of riot shields of police, hugging trees that are under threat of being cut, standing-man protests, living in tents in the park despite the danger of death, in other words, when life is art enough, how sincere and efficient would it be to make an artistic statement in public spaces as part of the biennial? Never before artistic gestures and methods were not involved in everyday life practices and resistance tactics as much as they did during Gezi. If we were to rethink the critique of the biennial’s withdrawal from the public space, we need to remember that it is also possible to read the biennial without fetishizing it as a political tool. In terms of the relation to the language of protestation, one of the most disappointing works was the big-scale installation Market or Die (2013) of Diego Bianchi. Installed at the entrance of Salt Beyog˘lu, the installation consisting of objects collected from the local flea market presents a chaotic trash-installation already familiar from the

DIDEM YAZICI is a curator and writer living in Istanbul and Frankfurt. She completed her Masters at Curatorial Studies at Stadelschule and Goethe University on the topic “Curating Artistic Acts: Merging Public Programming and Exhibition Making“.

scena Ayøe Erkmen Bangbangbang, a craine (20 m hight) and a buoy (∅ 85 cm), photo: Servet Dilber, courtesy: Galerie Barbara Weis, Berlin and Galeri Manâ, Istanbul

View of Antrepo No. 3, 2013, photo: Servet Dilber, courtesy: Istanbul Biennial

streets of Istanbul. Posters that were installed slapdash, texts and commodities are repetitions of Gezi Park. There are pens and markers to write on the walls as part of the work, however, I was warned by the exhibition guard that Salt does not allow people to write on the wall. This repetitive, contradictory and non-reflexive work and its display make a meaningless presentation. As one of the main venues, Antrepo was quite packed. While the center areas of the exhibition were installed neatly, towards the surrounding area, the works were interfering with each other. Presenting the reflection of the moonlight on the water of dams on the Euphrates River, Murat Akagündüz’s video installation Stream (2013) has made a difference with its austere language among the exhibition crowd. However, the sound of the surrounding works was so loud that one could not realize whether Stream has a sound or not. Doubting if one had the right perception of the work, one leaves the room with a feeling of uneasiness. Similarly, Nicholas Mangan’s A World Undone (2012) does not seem to be presented as it deserves and seems to be lost a little. Another problematic presentation was Thomas Hirschhorn’s, who usually works in public spaces. As a documentation of his previous works, instead of a collage-work on its own, Timeline: Work in Public Space (2012) is more of an archival work. Including not only works done today, but also challenging conceptual works from the 1970’s that deal with standing issues, it strengthened the historic references of the exhibition and did not fetishize contemporary art in the context of the biennial. The works that were made in collaboration with maintenance workers were one of the key works that carried the conceptual framework of the exhibition. Exhibiting protest poster designs of Provo, a shortterm artistic and activist movement (1965–1967), as saluting the

Ă?nci Eviner Taxonomies of Malaise (detail), ink on paper, dimensions variable, 2013, photo: Servet Dilber, courtesy: the artist and Gallery NEV Istanbul Anca Benera, Arnold Estefan The Equitable Principle, mixed media installation, 2012, photo: Servet Dilber, courtesy: the artists and Salonul de Proiecte, Bucharest

scena

Santiago Sierra Conceptual Monument, poster, inkjet print, 280 Ă&#x2014; 170 cm, project for the design competition for the Leipzig Freedom and Unity Memorial, 2012, photo: Servet Dilber, courtesy: KOW Berlin Ă?nci Eviner Co-action Device: A Study, installation and performative live research, 2013, photo: Servet Dilber, courtesy: the artist and Gallery NEV Istanbul

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 1), installation, 2012â&#x20AC;&#x201C;2013, photo: Servet Dilber, courtesy: the artists

Maxime Hourani A Book of Songs and Places, printed material, dimensions variable, 2013, photo: Servet Dilber, courtesy: the artist

scena Hito Steyerl Is a Museum a Battlefield?, video documentation of nonacademic lecture, approx. 40 min., 2013, photo: Servet Dilber, courtesy: the Public Program at the Stedelijk Museum Amsterdam

xivæ, precum øi exponatele sale creeazæ o prezentare lipsitæ de sens. Fiind unul dintre principalele spaflii, Antrepo a fost destul de îngræmædit. În timp ce zonele centrale ale expozifliei erau instalate îngrijit, spre margine lucrærile se cælcau pe picioare. Constînd în reflexia luminii de lunæ pe apa barajelor de pe rîul Eufrat, instalaflia video Stream [Øuvoi] a lui Murat Akagündüz (2013) a ieøit în evidenflæ din mulflimea de expozanfli prin limbajul ei auster. Totuøi, sunetul lucrærilor din jur e prea ridicat ca sæ-fli pofli da seama dacæ Stream are sunet sau nu. Îndoindu-te dacæ ai perceput-o în mod corespunzætor, pæræseøti încæperea cu un sentiment de neliniøte. La fel, lucrarea lui Nicholas Mangan, A World Undone [O lume distrusæ] (2012), nu pare sæ fie prezentatæ aøa cum meritæ, fiind destul de puflin pusæ în valoare. O altæ prezentare problematicæ a fost cea a lui Thomas Hirschhorn, care de obicei lucreazæ în spaflii publice. Fiind o documentare a unor lucræri anterioare ale sale, øi nu un colaj propriu-zis, Timeline: Work in Public Space [Cronologie: lucrul în spafliul public] (2012) e mai degrabæ un gest de arhivare. Faptul cæ au fost expuse nu doar lucræri realizate în prezent, ci øi lucræri conceptuale dificile din anii 1970, vizînd probleme perene, a întærit referinflele istorice ale expozifliei øi nu a dus la fetiøizarea artei contem porane în contextul bienalei. Lucrærile fæcute în colaborare cu muncitori de la în treflinere au fost printre lucrærile-cheie care au susflinut cadrul conceptual al expozifliei. Expunerea, pentru a saluta spiritul lui ’68, a proiectelor de afiø de protest ale Provo, o miøcare artisticæ øi militantæ care a activat pentru scurt timp (1965–1967), a subliniat importanfla reconsiderærii unui material istoric într-un context con temporan. Cît de vizibilæ a fost relaflia bienalei cu poezia? Animaflia øi piesa audio a Shahziei Sikander de la Antrepo, care funcflionau în ansamblu ca o poezie vizualæ, a fost una dintre lucrærile senzuale în care aceastæ relaflie a fost cel mai perceptibilæ. Citirea øi cîntarea unor poeme de Lale Müldür, Efe Murad, Nazìm Hikmet øi Ahmet Güntan s-au întrepætruns øi au dat naøtere unei muzici în care sensul cuvintelor îøi pierdea . importanfla. Lucrarea lui Ipek Duben, Manuscript [Manuscris] (1994), constînd din autoportretul øi poemul ei – ca un autoportret introvertit –, se deosebeøte de res-

spirit of 1968, highlighted the importance of reconsidering historic materials in a contemporary context. How visible was the biennial’s relation to poetry? Shahzia Sikander’s animation and sound piece at Antrepo, which worked as a visual poetry as a whole was one of the sensual works in which this relation was felt most. Reading and singing poems of Lale Müldür, Efe Murad, Nazım Hikmet and Ahmet Güntan intertwined and generated music where the meaning of words lost importance. Consisting of her self. portrait and her poem, Ipek Duben’s Manuscript (1994) – as an introvert self-portrait – detaches itself from the rest of the exhibited works through its approach and references. The work cannot be associated with the concept of urban issues that dominates Antrepo as it is isolated in its own conceptual frame. One cannot speak of . the right choice of work for Ipek Duben, which is also the case for Nil Yalter. Ínci Eviner’s series of drawings, Taxonomies of Malaise (2013), exhibited at Antrepo and dealing with Gezi in a subtle and abstract way, interrogated the issue of oppression and uneasiness. The work is evidence that modest materials such as ink and paper may result in the strongest and most meaningful works. While Eviner’s piece at Antrepo was plain, her piece at the Greek School, on the other hand, was highly complex and problematic. Welcoming the audience, as a first piece at the Greek School, logically operates well at first glance: an experimental space resembles an alternative school inside of a school space. Relating experimental education and art production, including students from different disciplines, Co-action Device: A Study (2013) was a living piece that ran throughout the biennial. Creating a possibility to encounter a different project each time, it was a brave and exciting project. However, there seems to be three logical mistakes in terms of representation. Firstly, this work was a collective project in real terms, how ethical and right is it to be presented merely as Ínci Eviner’s work? Even though the idea of the work belongs to Eviner, if it is claimed to be a collaborative work with students, then it should have been highlighted that it operates in collaboration. If the students did not participate, the project would not function at all. Secondly, the project is defined as a “multimedia „ piece in the guidebook, however, this term fails to describe it well enough. Referring to multiple materials and media,

Jorge Méndez Blake The Castle, bricks, book, 2007, photo: Servet Dilber, courtesy: La Colección Jumex, Ecatepec

tul celorlalte din expoziflie prin abordare øi referinfle. Ea nu poate fi asociatæ cu conceptul problematicilor urbane care au dominat la Antrepo, aceasta schiflîndu-øi propriul . cadru conceptual. Nu se poate vorbi de alegerea unei lucræri potrivite în cazul lui Ipek Duben, la fel ca øi în cazul lui Nil Yalter. Seria de desene ale lui Ínci Eviner, Taxonomies of Malaise [Taxonomii ale unei stæri proaste] (2013), expusæ la Antrepo, care avea de-a face cu Gezi într-un mod subtil øi abstract, punea în discuflie problema opresiunii øi a neliniøtii. Ea pare a fi o dovadæ cæ folosirea de materiale modeste, precum cerneala øi hîrtia, poate avea ca rezultat o operæ puternicæ øi semnificativæ. În timp ce lucrarea lui Eviner de la Antrepo a fost una simplæ, cea de la Øcoala Greceascæ, pe de altæ parte, a fost extrem de complexæ øi problematicæ. Întîmpinarea de cætre ea a publicului la Øcoala Greceascæ, ca prima instalaflie de acolo, la o primæ vedere funcflioneazæ bine din punct de vedere logic: un spafliu experimental seamæ næ cu o øcoalæ alternativæ în spafliul unei øcoli. Punînd în legæturæ educaflia experimen talæ øi producflia de artæ, incluzînd elevi din cadrul unor discipline diferite, Co-action Device: A Study [Dispozitiv pentru a acfliona împreunæ: un studiu] (2013) a fost o lucrare vie care a traversat bienala. Prin crearea posibilitæflii de a întîlni un proiect diferit de fiecare datæ, a fost o încercare curajoasæ øi interesantæ. Cu toate astea, par sæ existe trei erori logice în termeni de reprezentare. În primul rînd, a fost, de fapt, un proiect colectiv; cît de etic øi de corect e sæ-l prezinfli ca fiind doar opera lui Ínci Eviner? Chiar dacæ ideea îi aparfline lui Eviner, dacæ se pretinde cæ e o lucrare în colaborare cu elevii, atunci ar fi trebuit evidenfliat faptul cæ e realizatæ în cola-

scena

borare. Dacæ elevii n-ar participa, proiectul n-ar funcfliona deloc. În al doilea rînd, proiectul este definit în catalog ca „multimedia“, ceea ce nu reuøeøte sæ-l descrie suficient de bine. Trimiflind la mai multe materiale øi medii, termenul de „multimedia“ scoate în evidenflæ obiectele ce compun instalaflia øi nu vorbeøte despre partea performativæ a lucrærii, care a fost, de fapt, motorul principal al proiectului. Nu în ultimul rînd, cea mai mare problemæ a proiectului au fost politica instalærii lui øi metoda de prezentare. Chiar dacæ intenflia de bazæ a proiectului a fost aceea de a scoate în evidenflæ experienfla øi procesul, într-un mod ciudat accesul publicului la lucrare a fost foarte problematic. Barierele puse în jurul instalafliei øi al zonei perfor mance-ului au fæcut imposibile privirea øi træirea lucrærii de la parterul de la intrare, unde era instalatæ, øi au transformat-o într-o maøinærie închisæ. Proiectul poate fi væzut de la balcon, de la etaj. Însæ væzut de la balcon, el evocæ o grædinæ zoologicæ sau o imagine de la circ, în loc sæ creeze o atmosferæ teatralæ, iar asta distruge logica lucrærii. Dacæ includem terasa øi scærile, Øcoala Greceascæ a fost spafliul cel mai bine gîndit. Platforma Sulukule, Proiectul Networks of Dispossession [Reflele ale deposedærii] øi Serkan Taycan fac din zona de terasæ un spafliu potrivit pentru schimbul de informaflii. Cæutærile fictive øi nesfîrøite din videoul lui Basel Abbas øi Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents [Insurgenflii accidentali] (2012–2013), prezentat la Arter (instituflie de artæ folositæ ca spafliu de expunere în cadrul bienalei), se aflæ într-un dialog strîns cu instalaflia aceluiaøi duo de artiøti. În cealaltæ parte a aceluiaøi etaj, Citizens Band [Orchestra cetæflenilor] (2012) a Angelicæi Mesiti a constat din patru scurtmetraje, fiind o lucrare autenticæ øi sinceræ. Chiar dacæ cea de-a treisprezecea Bienalæ de la Istanbul a conturat o modestæ direcflie, sugerînd descoperiri øi lucræri compatibile, alegerile fæcute în privinfla unor lucræri øi a unor maniere de instalare au copleøit expoziflia øi i-au fæcut problematic raportul cu Gezi øi cu contextul.

“multi-media“ highlights the objects of the installation and does not speak of the performative side of the work, which was, indeed, the basic motive of the project. Last but not the least, the biggest problem of the project was its installation politics and display method. Even though the basic intention was to highlight the experience and the process controversially, it was quite problematic for the audience to experience the work. The barriers set around the installation and the performance area made it impossible to read and experience the work from the entrance floor, where it has been installed and turned it into a closed-machinery. The project can be seen from the balcony area from upstairs. However, looking at the piece from the balcony evokes a zoo or a circus situation instead of creating a theatrical atmosphere, and this breaks the logic of the work. Including the terrace and stairs area, the Greek School was the most well conceived venue. Sulukule Platform, Networks of Dispossession Project, and Serkan Taycan make the terrace part a legible space of information exchange. The fictional and endless search in Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme’s video The Incidental Insurgents (2012–2013) shown at Arter (art institution used as a biennial venue) is in a close dialogue with the installation by the same artist duo. On the other side of the same floor, Angelica Mesiti’s Citizens Band (2012) consisting of four short films is a genuine and sincere piece. Even though the 13th Istanbul Biennial has built a modest line, suggesting discoveries and compatible works, some choice of the works and installation methods were overwhelming the show and rendering problematic its relation to Gezi and the exhibition context.

Traducere de Alex Moldovan Thomas Hirschhorn Timeline: Work in Public Space, cardboard, paper, photographs, prints, photocopies, adhesive tape, markers and plastic foil, 240 × 958 cm, 2012, photo: Servet Dilber, courtesy: the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels

Former West: fracturi în infrastructuræ Andrey Shental

Dokumente, Konstellationen, Ausblicke [Documente, constelaflii, perspective], Berlin, 18–24 martie 2013 Former West [Fostul Vest], un proiect aparent færæ sfîrøit, desfæøurat într-un ritm lent din 2008, øi-a atins apogeul sub forma unei reuniuni de øapte zile, intitulatæ Documente, constelaflii, perspective. Locul celei de-a patra ediflii a congresului a coincis, øi spaflial, øi temporal, cu principalul sæu moment istoric de referinflæ – sfîrøitul Ræzboiului Rece. Instituflia germanæ Haus der Kulturen der Welt [Casa Culturilor Lumii], care a gæzduit proiectul în martie 2013, a fost iniflial inauguratæ la cæderea Zidului Berlinului, fiind amplasatæ la micæ distanflæ de acesta. Astfel, aceastæ Odisee performativæ, discursivæ øi expoziflionalæ a închis cercul, isprævindu-se în punctul ei de plecare imaginar. Denumirea genericæ de Fostul Vest a conferinflei pune accentul pe sfîrøitul hegemoniei unei vag øi abstract definite emisfere asupra celeilalte: Estul nu mai este subordonat Vestului, iar astfel putem cu toflii specula asupra soartei ulterioare de ansamblu a „fostului bloc“. Cu toate acestea, în ciuda flelului ei de a descentraliza øi de a înlætura hegemonia „Vestului“, de a restabili echilibrul de putere øi de a særbætori „imperativul politic al egalitæflii øi ideea «unei singure lumi»“, însæøi titulatura ei îøi are rædæcinile în dualismul intrinsec tradifliei milenare a gîndirii occidentale, væzute în opoziflie cu filosofiile neoccidentale. În loc sæ vadæ lumea potrivit eterogenitæflii ei, conferinfla se închide într-o logicæ binaræ øi astfel prescrie caracterul marcat al unui semnificant faflæ de celælalt, ceea ce duce ulterior la precedenflæ, proprietate øi relaflii ierarhice în cadrul paradigmei sale semantice. Raporturile actuale dintre anumite pærfli ale lumii sînt mult mai complicate øi interconectate decît termenii unei dihotomii. Ne-am putea imagina un pætrat semiotic greimasian (motivul popular al teoriei artei „fost occidentale“) pentru a le ilustra în toatæ complexitatea lor. Cu toate acestea, nici mæcar un sistem cvadruplu n-ar fi suficient pentru a cartografia multiplele Esturi øi Vesturi, numeroasele Norduri øi Suduri, centre øi margini, periferii øi periferii relative, situæri care se suprapun øi se intersecteazæ, teritorii contestate, zone liminale, precum øi geografii imaginare øi cognitive. Mai mult, argumentul prezentat de Boris Groys în timpul prelegerii sale Art Production [Producflia de artæ] a subminat øi el raporturile temporale bazate pe axa fost – prezent. Potrivit lui, astæzi sîntem mult mai înapoiafli chiar øi decît fostul Vest: ne îndreptæm direct spre secolul al XIX-lea. Astfel, nu doar certitudinea geograficæ a acestui proiect ar putea sæ se gæseascæ fracturatæ, ci øi coerenfla sa temporalæ ar putea fi pusæ în discuflie în altæ parte. De fapt, geografia Fostului Vest este limitatæ la Europa øi la principalele sale capitale, cu excepflia semiasiaticului Istanbul. Aøa cæ prezenfla corelatæ a „Vestului“ din ti-

FORMER WEST: RUPTURES IN INFRASTRUCTURE Andrey Shental

ANDREY SHENTAL (n. 1988) este critic, artist øi curator, lucrînd la Moscova øi Londra. Defline o licenflæ în criticæ de artæ obflinutæ la Universitatea de Stat din Moscova øi îøi desfæøoaræ studiile de masterat la Centrul de Cercetæri în Filosofia Modernæ Europeanæ de la Universitatea Kingston, Marea Britanie. Este redactor cu vechime al revistei Theory and Practice, pentru care curatoriazæ proiectele educative intitulate Limits of Art [Limite ale artei]. A contribuit cu eseuri, cronici øi interviuri la mai multe publicaflii, printre care: Frieze, Mute, Artchronika, Colta, Art territory, Aroundart øi Opjce. A participat la rezidenfla curatorialæ “RE-directing: East“ de la Centrul pentru Artæ Contemporanæ Zamek Ujazdowski din Varøovia (2013) øi a curatoriat în colaborare videoprogramul nomad Now Showing: Austerity Measures (2011–2013), ajuns în numeroase oraøe europene. Ca artist, realizeazæ filme-eseu øi documentare.

ANDREY SHENTAL (b. 1988) is a critic, artist and curator based in Moscow and London. He holds a B.A. in Art Criticism at the Moscow State University and is currently doing his M.A. at Center for Research in Modern European Philosophy at Kingston University. He is a senior editor at Theory and Practice magazine for which he is curating educational project Limits of Art. He has contributed essays, reviews and interviews to several publications including Frieze, Mute, Artchronika, Colta, Art territory, Aroundart, and Opjce. He has participated in the curatorial residency “RE-directing: East“ at the Center for Contemporary Art Zamek Ujazdowski in Warsaw (2013) and has co-curated nomadic video-programme Now Showing: Austerity Measures (2011–2013) that has travelled across numerous European cities. As an artist he makes docu mentary and essay films.

Dokumente, Konstellationen, Ausblicke [Documents, Constellations, Prospects], Berlin, 18–24 March 2013 Former West, a seemingly never-ending project that has been slowly unfolding since 2008 has reached its final point of intensity in the form of a seven day gathering under the title Documents, Constellations, Prospects. The location of the fourth edition of the congress coincided both spatially and temporally with its main historical reference point – the end of the Cold War. The German institution Haus der Kulturen der Welt that accommodated the project in March 2013 originally opened when the Berlin Wall fell and was located a walking distance from it. Thus this performative, discursive, and exhibitionary Odyssey has come full circle terminating in its imaginary place of departure. The title of the Former West conference emphasises the end of the hegemony of one abstractly and vaguely defined hemisphere over another: the East is no longer subordinated to the West and thus we all can speculate upon our global “post-bloc“ futures. However, notwithstanding its aim to decentralise and dehegemonise “the West“, to redress the balance of power and to celebrate the “political imperative of equality and the notion of ’one world’“, its very title is rooted in the dualism that is intrinsic to the millennial tradition of western thought as opposed to non-western philosophies. Instead of seeing the world in its heterogeneity the conference encloses itself within the binary logic and thus prescribes markedness of one signifier over another, which subsequently leads to precedence, propriety and hierarchical relations within its semantic paradigm. The actual relationships between certain parts of the world are much more intricate and interconnected than a dichotomy. One could imagine a Greimas semiotic square (the popular motif of the “former western“ art theory) in order to illustrate them in all its complexity. However, even a fourfold system would not be enough to map multiple easts and wests, numerous norths and souths, centers and margins; peripheries and relative peripheries, overlapping and intersecting locations, contested territories, liminal zones as well as imaginary and cognitive geographies. Moreover, the argument made by Boris Groys during his lecture Art Production has also undermined its temporal relations based on former – latter axis. According to him, today we are much-much former than the former West itself: we are moving backwards straight to the 19th century. Thus not only

scena

Keynote Groys Auditorium © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

tlul provocator – deøi cu atributul peiorativ de „fost“, acolat lui dupæ disocierea de omologul sæu, „Estul“ – indicæ deopotrivæ limitærile epistemologice øi cele pur geografice ale amplitudinii sale. Utrecht, Varøovia, Viena, Berlinul sau Istanbulul, cu ale lor „sæli de spectacole climatizate cum se cuvine øi cu o acusticæ bunæ“ (ca sæ folosim figura de stil preferatæ a lui Irit Rogoff) ar putea fi uøor umplute ochi cu mîndri proprietari de paøapoarte europene în stare sæ se fîflîie dupæ plac prin spafliul Schengen færæ frontiere.1 Acesta e motivul pentru care proiectul Fostul Vest nu e chiaraøa-de-fost-occidental. Aceastæ controversæ provoacæ o serie de întrebæri. Dacæ aspiri la înlæturarea hegemoniei øi a centralitæflii Vestului, de ce sæ invifli restul lumii sæ se adune tocmai pe acest continent, sæ-øi investeascæ øi sæ-øi concentreze aici capitalul intelectual øi creativ? De ce, dacæ Vestul este proclamat ca fost, îøi arogæ el dreptul de a decide cine din fostul Est meritæ atenflie øi cine nu? Aceastæ livrare øi acumulare de cunoøtinfle serveøte oare doar la îmbogæflirea modului în care Europa filosofeazæ despre sine sau este beneficæ øi pentru alte culturi?2 Aceste chestiuni øi contradicflii nerezolvate s-au vædit în a øasea zi a congresului, cînd cei care pæreau a fi participanfli din flærile fostei „Lumi a Treia“, purtînd costume negre, dar amestecîndu-se printre ceilalfli participanfli îmbræcafli mai lejer, s-au ridicat brusc în picioare dupæ discursul lui Piotr Piotrowski øi au început sæ scoatæ zgomote nearticulate, flipînd øi gesticulînd expresiv: vizitatorii s-au dovedit a fi interprefli angajafli

Marcus Geiger Untitled, 2013, installation, © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

the geographical certainty of this project could be ruptured, but also its temporal consistency could be put into question elsewhere. In fact the geography of Former West is limited to Europe and to its main capitals with an exception of half-Asian Istanbul. So the presence of correlated “West“ within its provocative title – though with a pejorative attribute “former“ that has detached and migrated from its counterpart “East“ – indicates both epistemological and merely geographical limitations of its amplitude. Utrecht, Warsaw, Vienna, Berlin or Istanbul with their “properly air-conditioned auditoria with good acoustics“ (using Irit Rogoff’s favourite trope) could be easily full to the brim with proud owners of EU passports capable of floating freely through borderless Schengen zone.1 That is why the Former West project is not-that-former-western. This controversy provokes a series of questions. If one aspires to dehegemonise and decentralise the West, why does one invite the rest of the world to gather in this particular continent, investing and concentrating here its intellectual and creative capital? Why if the West is proclaimed former does it take the right to decide who in the former East is worth of attention and who is not? Does this delivery and accumulation of knowledge serve just to enrich Europe’s philosophising upon itself or is it also beneficial for other cultures?2 These unresolved questions and contradictions were visualised on the sixth day of the congress when those who seemed to be attendees from the former “third world“ countries, wearing black suits but still dissolving among other more casually dressed participants, suddenly stood up after Piotr Piotrowski’s talk and started making inarticulate noises, screaming, and expressively gesticulating: the visitors turned out to be performers hired by Dutch artist Aernout Mik for his impressive piece Untitled – a brilliant act of institutional critique that problematised notion of “formerness“ and exhaustion of dominant critical discourse. The “stuffiness“ of this discourse leads me to another problematic aspect of the project: relations between Former West participants tend to get institutionalized (paraphrasing Victor Misiano, it could be called “institutionalisation of friendship“3) or which in this case would mean consolidation of art elites. For example, the so-called “key lecturers“ played their role of doorkeepers who invited their colleagues, friends, or compatriots to participate in the congress via their own blocs. This gradual development of networking has resulted in a kind of nepotism or monopoly merger (for instance, one could think of direct affiliation of Former West with other intellectual platforms such as Afterall or indirect with E-flux journal), in circulation of the same people, and, finally, in exclusion of aliens and strangers. Maybe if there were more structural counterpoints or cognitive ruptures, dissonances or incongruities, such as those made by Aernout Mik, Former West would sacrifice its perfectly balanced programme of events and participants for the sake of a more contested and dissentual state of coexistence. Arguably, the more productive relationships could be established through an interplay of agonism and what Ranjit Hoskote in his lecture Thinking Beyond Network: Notes Towards Cosmopolitics (2012) calls “tropism“. The Indian poet and curator describes these relations as “attraction and curiosity that takes place despite your will, despite your volition“ which can help to “reach alterity, to appreciate it and to amplify oneself through it“. This non-harmonious agonistic-tropistic co-inhabitation of the space could undermine consensual relationships or what is well agreed on and is manifested through academic rituals and routine: applauds, compliments, gratitude and always-correct questions. For instance, at least two conflictual positions were elaborated in the span of the congress. On the one hand, the notion of “insurgent cosmopolitanism“ was articulated by Ranjit Hoskote and then carried further by curator Rasha Salti who appealed for peaceful non-violent ways of resistance and broadening of our political imaginary. On the other hand, participants to the play Where Has Communism Gone? organised by Chto Delat? have claimed that communism is violent by its nature, seeing it as an unavoidable characteristic that

Maria Hlavajova, curator of the project © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

Franco Berardi Bifo Game Over (?), lecture, © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

Infrastructure, keynote lecture, Irit Rogoff © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

scena Hito Steyerl I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production, lecture-performance, ÂŠ Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

At the Congress, ÂŠ Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

de artistul olandez Aernout Mik pentru impresionanta sa lucrare Færæ titlu – o briliantæ acfliune de criticæ instituflionalæ care a problematizat nofliunea de „fost“ øi epuizarea discursului critic dominant. „Fudulia“ acestui discurs mæ conduce la un alt aspect problematic al proiectului: raporturile dintre participanflii la Fostul Vest tind sæ se instituflionalizeze (parafrazîndu-l pe Victor Misiano, am putea vorbi despre o „instituflionalizare a prieteniei“3), fapt care, în acest caz, ar însemna consolidarea elitelor artistice. De exemplu, aøa-numiflii „conferenfliari principali“ au jucat rolul de uøieri care îøi invitæ colegii, prietenii sau compatrioflii sæ participe la congres pe filierele propriilor grupæri. Aceastæ dezvoltare treptatæ a reflelelor a dus la un soi de nepotism sau de fuziune monopolistæ (de exemplu, ne putem gîndi la afilierea directæ a Fostului Vest cu alte platforme intelectuale, ca Afterall sau, indirect, cu E-flux journal), populate de aceiaøi oameni øi, în cele din urmæ, excluzîndu-i pe stræini øi pe outsideri. Poate cæ dacæ ar exista mai multe contraponderi structurale sau fracturi, disonanfle ori neconcordanfle cognitive, cum ar fi cele puse în practicæ de Aernout Mik, Fostul Vest øi-ar sacrifica programul perfect echilibrat al evenimentelor øi participanflilor de dragul unei coexistenfle mai disputate øi mai conflictuale. E posibil ca niøte raporturi mai productive sæ se poatæ stabili printr-o interacfliune a agonismului øi a ceea ce Ranjit Hoskote, în prelegerea sa Thinking Beyond Network: Notes Towards Cosmopolitics [A gîndi dincolo de reflea: însemnæri în vederea unei cosmopolitici] (2012), numeøte „tropism“. Poetul øi curatorul indian descrie aceste raporturi ca pe „o atracflie øi curiozitate intervenind în ciuda dorinflei tale, în ciuda voinflei tale“, care pot ajuta la „atingerea alteritæflii, la aprecierea ei øi la propria amplificare prin ea“. Aceastæ nearmonioasæ coabitare agonistic-tropisticæ a aceluiaøi spafliu ar putea submina relafliile consensuale sau ceea ce e clar convenit øi manifestat prin ritualuri øi rutine universitare: aplauze, complimente, recunoøtinflæ øi întrebæri mereu corecte. De exemplu, cel puflin douæ poziflii conflictuale au fost elaborate în timpul congresului. Pe de o parte, nofliunea de „cosmopolitism insurgent“ a fost formulatæ de Ranjit Hoskote øi apoi dusæ mai departe de curatorul Rasha Salti, care a fæcut apel la modalitæfli paønice, neviolente de rezistenflæ øi de lærgire a imaginarului nostru politic. Pe de altæ parte, participanflii la piesa Where Has Communism Gone? [Unde s-a dus comunismul?], montatæ de Chto Delat?, au susflinut cæ, prin natura sa, comunismul e violent, væzînd asta ca pe o caracteristicæ inevitabilæ pe care trebuie s-o accepfli. Din pæcate, aceste perspective asupra lumii nu s-au confruntat unele cu altele, o situaflie din care poate cæ ambele pærfli ar fi avut de cîøtigat. O încercare de a stabili o relaflie conflictualæ cu publicul a fost fæcutæ øi de Irit Rogoff la un nivel relativ formal – prin rearanjarea spaflialæ a formatului obiønuit al unui eveniment discursiv. Fiind unul dintre „conferenfliarii principali“, ceea ce, desigur, implica un public scrobit, ea a decis, în pofida inconvenientelor, sæ-øi realizeze segmentul Infrastructuræ într-o micæ salæ închisæ. Cei care n-au încæput sau n-au avut locuri rezervate au trebuit sæ-øi gæseascæ un colfliøor în HKW øi s-o asculte în direct la difuzoare. Aceastæ scindare în douæ a publicului, care a imitat o øedinflæ de licitaflie, cu separarea corespunzætoare dintre colecflionari øi „curioøi“, a pærut o încercare de a crea incoerenflæ în desfæøurarea impecabilæ a unui eveniment bine organizat. N-a fost un simplu capriciu, ci un gest foarte simptomatic, vorbind despre cum cunoaøterea criticæ øi discursul despre artæ au devenit exagerat de regizate øi de masiv consumate, fæcînd imposibile discufliile constructive. Potrivit spectacolului-lecturæ al lui Hito Steyerl I Dreamed a Dream [Am visat un vis], epoca producfliei de artæ în masæ merge mînæ în mînæ cu inventarea armelor de foc, care a fæcut posibilæ democratizarea violenflei. Întrucît se poate spune cæ democratizarea în sine e violentæ, Irit a folosit o dozæ admisæ de „violenflæ“ ca reacflie la aceste procese. Tendinfla de a de-populariza øi de-democratiza arta se poate sæ fi

one has to accept. Unfortunately, these worldviews have not been confronted with each other, a situation that could have potentially enriched both sides. An attempt to establish conflictual engagement with the public was also made by Irit Rogoff on a relatively formal level – through the spatial rearrangement of an accustomed format of a discursive event. Being a “key lecturer“ that, of course, implies perfect attendance, in spite of the inconvenience she decided to conduct her bloc Infrastructure in a small hermetic auditorium. Those people who were unable to fit or did not have reserved places, had to settle in different lacunas of HKW and listen to her live broadcast. This schism of public into two groups, that mimicked an auction house sale with its segregation of collectors and “the curious“, seemed to be an attempt to create incoherence within the seamless flow of well-organised events. It was not just a whim, but a very symptomatic gesture telling how critical knowledge and discourse on art have become overproduced and mass-consumed rendering constructive discussions impossible. According to Hito Steyerl’s performative lecture I Dreamed a Dream, the age of mass art production goes hand in hand with the invention of firearms that made possible democratisation of violence. While one could say that democratisation itself is violent, Irit used permissible doze of “violence“ as a reaction to these processes. The tendency to de-popularise and de-democratise art might have been driven by a certain nostalgia to those times when we had art community instead of art world, physical proximity instead of alienation, kinship instead of partnership as well as the ability to have meaningful conversations instead of endless passages of a microphone through immense air-conditioned auditoria. The time when we had art intuitions, but yet did not have art infrastructures. While institutions are characterised by hierarchies, vertical power relations, authority of elites, separation of art production from consumption, bureaucratisation of its operations; infrastructures are formed through complex entanglements of institutions (such as galleries, museums, media), logistical and managerial operations, transnational intellectual lattices, networks of sponsors, funders and trustees, transportation of participants and online live broadcasting – all rubbing against each other. Its role is not to impose certain views, values, ideologies, but rather to deliver knowledge and to enable its production and reproduction. From this perspective, Former West seems to be at the same time institution, an entity with its own protocols, and infrastructure, a tissue of procedures that make possible seamless distribution and consumption of criticality. One could say that Former West, despite its ability to de-territorialise and re-territorialise itself in different locations or to narrow down and open up in time (Ranjit could call it “accordion temporality“) has come to the point when the knowledge starts functioning merely for self-maintenance and self-sustenance, for its self-legitimisation. For instance, theorist Stefano Harney in his lecture Logistical Infrastructure and Algorithmic Institutions called himself, Franco Berardi and Maurizio Lazzarato accountants of this conference who were invited from outside into art context to introduce new productivity of risk and make its operation more effective. One could guess that these seismic movements – a tendency to imitate finance capitalism logic – were consciously or unconsciously felt by the participants and thus confronted through minor insurgencies that I tried to grope above. By paying attention to its contradictory dynamics they empowered these paradoxical elements in order to rupture, a-signify the uninterrupted process of delivery for the sake of delivery. Maybe these ruptures were a sort of signals for the intellectuals, talking about political and cultural problems more or less related to the events that took place a couple of decades ago, that the real politics are happening at the very moment outside the air-conditioned auditoria. One could hope that Former West as a propositional project that is going to continue its life in the form of online documentation and publication would become an archive for inspiration or a reservoir of tactics for real time actions.

scena

fost impulsionatæ de o anume nostalgie faflæ de vremurile cînd exista o comunitate artisticæ, nu o lume a artei, proximitate fizicæ în loc de înstræinare, înrudire în loc de parteneriate, precum øi capacitatea de a purta conversaflii semnificative, øi nu nesfîrøite treceri ale microfonului prin sæli imense cu aer condiflionat. Momentul în care aveam intuiflii de artæ, dar nu aveam încæ infrastructuri pentru ea. În timp ce institufliile sînt caracterizate de ierarhii, de relaflii de putere verticale, de autoritatea elitelor, de separarea producerii artei de consum, de birocratizarea operafliunilor sale, infrastructurile se formeazæ prin încrengæturi complexe de instituflii (cum ar fi galeriile, muzeele, mass-media), operafliuni logistice øi manageriale, reticulaflii intelectuale transnaflionale, reflele de sponsori, finanflatori øi administratori, transport al participanflilor øi transmitere în direct online – toate acestea avîndu-øi priza unele pe celelalte. Rolul lor nu este de a impune anumite opinii, valori, ideologii, ci mai degrabæ de a livra cunoøtinfle øi de a facilita producerea øi reproducerea acestora. Din acest punct de vedere, Fostul Vest pare sæ fie în acelaøi timp o instituflie, o entitate cu propriile reguli øi infrastructuræ, un flesut de proceduri care fac posibilæ distribuirea færæ hiaturi øi consumul de conflinut critic. S-ar putea spune cæ Fostul Vest, în ciuda capacitæflii sale de a se deteritorializa øi a se reteritorializa în spaflii diferite sau de a se restrînge ori de a se deschide în timp (Ranjit ar numi asta „temporalitate-acordeon“), a ajuns la punctul în care cunoøtinflele încep sæ funcflioneze doar pentru autoîntreflinere øi autosusflinere, pentru propria autolegitimare. De exemplu, teoreticianul Stefano Harney, în prelegerea sa Logistical Infrastructure and Algorithmic Institutions [Infrastructuri logistice øi instituflii algoritmice] s-a numit pe sine, pe Franco Berardi øi pe Maurizio Lazzarato drept contabili ai acestei conferinfle, care au fost invitafli din afaræ într-un context artistic pentru a introduce o nouæ productivitate a riscului øi a-i face funcflionarea mai eficientæ. Putem bænui cæ aceste miøcæri seismice – tendinfla de a imita logica capitalismului financiar – au fost, conøtient sau inconøtient, resimflite de participanfli øi, astfel, înfruntate prin insurgenfle minore de felul celor pe care am încercat sæ le surprind mai sus. Acordînd atenflie acestei dinamici contradictorii, ei øi-au permis aceste elemente paradoxale cu scopul de a rupe, de a de-semnifica procesul neîntrerupt de livrare de dragul livrærii. Poate cæ aceste rupturi au fost un fel de semnale pentru intelectuali, vorbind despre probleme politice øi culturale mai mult sau mai puflin legate de evenimentele care au avut loc cu douæ decenii în urmæ, cum cæ politica realæ se întîmplæ în acest moment în afara sælilor climatizate. Putem spera ca Fostul Vest, ca proiectpropunere care va continua sub forma documentafliei øi a publicærii online, sæ devinæ o arhivæ inspiratoare sau un rezervor de tactici pentru acfliuni efective. Traducere de Alex Moldovan

Notes: 1. At the same time the very idea of mobility was reflected by scholars Ethel Brooks and Daniel Baker in their performative talk A Roma Model dedicated to how Roma people could inform us. 2. Former West takes as a reference point the fall of Berlin Wall, but not, say, Tiananmen square, or Iranian revolution, or wars of national liberation from colonial power. Of course, the project could be more global, inclusive and mobile, but certainly it had one achievement: it gave voice curators, critics and artists from the former Warsaw Pact and non-alignment countries that kept silent or were made silent for many decades. 3. Victor Misiano, Instituionalization of Friendship, http://irwin.si/texts/institualisation/.

Dissident Knowledges, performance discussion Chto Delat?/What is to be done?, Where Has Communism Gone? David Riff, Dmitry Vilensky, © Marcus Lieberenz/Haus der Kulturen der Welt

Note: 1. În acelaøi timp, la ideea de mobilitate au reflectat cercetætorii Ethel Brooks øi Daniel Baker în discuflia lor performativæ A Roma Model [Un model rom], dedicatæ felului cum romii ne-ar putea forma. 2. Fostul Vest are ca punct de referinflæ cæderea Zidului Berlinului, øi nu, sæ zicem, piafla Tiananmen ori revoluflia iranianæ sau ræzboaiele de eliberare naflionalæ de sub puterile coloniale. Desigur, proiectul ar putea fi mult mai global, cuprinzætor øi mobil, dar cu siguranflæ a realizat ceva: a dat cuvîntul curatorilor, criticilor øi artiøtilor din flæri ale fostului Tratat de la Varøovia øi din flæri nealiniate care au tæcut sau cærora le-a fost impusæ tæcerea timp de mai multe decenii. 3. Victor Misiano, Institutionalization of Friendship, http://irwin.si/texts/institualisation/.

Anri Sala Ravel Ravel Unravel, 2013, pavilion of France, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Italo Rondinella, courtesy: Venice Biennale

scena

Unde e atitudinea? Însemnæri de la ediﬂia a 55-a a Bienalei de la Veneﬂia

Corina Oprea

A 55-a Expoziflie Internaflionalæ de Artæ, Il Palazzo Enciclopedico, Bienala de la Veneflia, 1 iunie – 24 noiembrie 2013

Cum sæ scrii de la Cupa Mondialæ de Artæ, mai exact, întrecerea dintre pavilioanele naflionale ce are loc tot la doi ani, un eveniment care – în ciuda faptului cæ toatæ lumea respinge ideea de reprezentare naflionalæ a artei – se face tot mai mare cu fiecare ediflie? Numærul de pavilioane din acest an se ridicæ la 88. Dintre acestea, peste jumætate se aflæ în afara zonei tradiflionale, Giardini, fiind ræspîndite prin toatæ Veneflia. Pot mærturisi deja cæ nu le-am væzut pe toate, incluzînd aici Angola, reprezentatæ pentru prima datæ la Veneflia øi prima flaræ africanæ cîøtigætoare a Leului de Aur. Deøi ideea de reprezentare naflionalæ e destul de problematicæ, aceasta oferæ, în acelaøi timp, un cadru provocator pe care sæ-l exploatezi øi la care sæ reflectezi. Cum te raportezi la o anumitæ situaflie localæ, la reprezentarea politicæ, la aspecte sociale øi economice? Întregul eveniment aduce cu un bîlci cu ciudæflenii care vin în oræøelul italian în cæutare de artæ scumpæ, cocktailuri øi discuflii inteligente de doi bani. E imposibil sæ evifli întrebærile simple legate de economie, mobilitate øi de politica reprezentærii. În acest an, în schimbul unei acreditæri profesionale obiønuite, bienala a oferit carduri de lux care îfli acordau, printre altele, o cameræ cu vedere spre Canal Grande øi o reducere de 20% la o lucrare de artæ. Agenflii øi galeriøtii îmbræcafli de la Prada erau peste tot, venifli de departe pentru trei zile de previzionare la Veneflia. Aceastæ maøinærie comercializatæ face cu putinflæ øi catalizeazæ producflia øi circulaflia artei la nivel global, iar Veneflia se aflæ chiar în centrul ei. Înainte de a trece în revistæ cîteva dintre pavilioanele naflionale, aø dori sæ abordez cealaltæ parte a bienalei – expoziflia internaflionalæ, curatoriatæ de Massimiliano Gioni. Al sæu Palat Enciclopedic, asemenea marelui model al muzeului umanitæflii imaginat în 1955 de Marino Auriti, expus la intrarea in Arsenale, aduce spre a fi væzufli 158 de artiøti din 37 de flæri. Pornind de la viziunea lui Auriti de a construi un imens muzeu în care sæ fie gæzduitæ cultura universalæ, Gioni a încercat sæ facæ o bienalæ a cærei ambiflie este sæ rezume propria-i viziune asupra lumii prin intermediul muncii unor artiøti care au urmat aceeaøi cale. Aceastæ abordare seamænæ oarecum cu cea folositæ de Carolyn Christov-Bakargiev la curatorierea Documentei, o viziune a noului materialism care trans cende lumea artei, un muzeu imaginar ce confline toate cunoøtinflele øi marile descoperiri ale omenirii, alæturînd lucræri ale unor artiøti, oameni de øtiinflæ øi profefli. Gioni împærtæøeøte, cu alte cuvinte, ideea romanticæ a artistului ca un mediu øi mediator de viziuni øi pasiuni, un subiect posedat. Arta se afirmæ prin a fi ceva diferit, o altæ lume – øi, cu toate acestea, chiar în sînul lumii. Astfel, gæsim aici cosmologii imaginare, reprezentæri ale corpului øi ale organelor sale, picturi tantrice, desene ale comunitæflilor melaneziene (culese de un antropolog), flamuri voodoo, ofrande votive din

WHERE’S THE ATTITUDE? Notes from the 55th Venice Biennale Corina Oprea

CORINA OPREA (næscutæ în 1981 la Bucureøti) este în prezent curator independent øi cercetætor doctoral în arte la Universitatea din Loughborough, Marea Britanie. În practica ei se axeazæ pe chestiuni legate de contextele sociale øi politice, de moduri ale discursivitæflii øi ale performativitæflii în domeniul public. În primævara lui 2013 a fost curator asociat al spafliului pentru dans WELD, din Stockholm, øi coinifliator al Institutului pentru Studii Colective.

CORINA OPREA (born 1981 in Bucharest) is active currently as a freelance curator and Ph.D. researcher in Arts at University of Loughborough, UK. In her practice, she focuses on questions relating to the social and political context, modes of discoursivity and performativity in the public realm. In the spring of 2013, she was associate urator at the dance venue WELD, in Stockholm and co-initiator of Institute for Collective Studies.

55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, Venice Biennale, 1 June – 24 November 2013 How to write from the World Cup in art a.k.a. the competition of national pavilions on a biannual event, which – despite the fact that everyone represses the idea of national representation of art – grows with every year that passes? The number of pavilions this year amounts to 88. Of these, more than half are located outside the traditional Giardini area and spread around the Venice city. I can already reveal that I did not see them all, including Angola, first time represented in Venice and first African country to win the Golden Lion. Though the idea of national representation is rather problematic, it also offers a challenging framework to twist and reflect upon. How does one relate to a certain locality, political representation, social and economical aspects? Even the whole event resembles to a circus with strange species coming down to the little Italian town in search for expensive art, cocktails and cheap smart talks. You can’t avoid the simple questions of the economics, mobility and politics of representation. The biennale offered this year in exchange to a regular professional pass, expensive cards which will give you, among other things, a room with a view on Grand Canal and a 20% discount on a work of art. Agents and gallerists wearing Prada were all around, travelling from far away for 3 days of preview in Venice. This commercialized engine enables and catalyzes the production and circulation of arts at the global level and Venice is right at its center. Before going into the overview of some of the national pavilions, I would like to look at the other part of the biennale – the international exhibition, curated by Massimiliano Gioni. His Encyclopedic Palace, as the great model of the museum of humanity imagined in 1955 by Marino Auriti exposed at the entrance of the Arsenal, brings 158 artists from 37 countries. From Auriti’s vision to build a huge museum supposed to host the universal culture, Gioni tried to make a biennale whose ambition is to summarize his own vision of the world through the work of artists who followed the same route. This resembles somehow Carolyn Christov-Bakargiev’s approach in curating Documenta, a vision of new-materialism transcending the art world, an imaginary museum that contains all the knowledge and the great discoveries of the human race, gathering works by artists, scientists and prophets.

sanctuarul Romituzzo, din Italia, øi lucræri ale ivorianului Frédéric Bruly Bouabré despre cultura bete. În prolog, Cartea roøie a lui Carl Gustav Jung, manuscrisul anluminat în care fondatorul psihologiei analitice øi-a adunat visele øi viziunile mistice, dæ tonul expozifliei, alæturi de tablele didactice ale lui Rudolf Steiner, în spiritul diagramelor øtiinflifice, care l-au inspirat pe Joseph Beuys. Figuri istorice inspirate de ocultiøti teozofici precum Augustin Lesage, Hilma af Klint, Emma Kunz se întîlnesc aici cu tineri artiøti ca japonezul Shinichi Sawada, care modeleazæ figurine din lut cu flepi. Dupæ uvertura ocultæ, urmeazæ, în cadrul Enciclopediei, labirintul mai profan al autodidacflilor, de. la fanteziile pornografice ale rusului Kozlov din Leningradul anilor ’70 la filmul lui Z mijewski cu orbi pictînd. Dar cine sînt aceøti aleøi experfli în experienfla umanæ? Privind la lista de artiøti, nu e greu de observat cæ majoritatea sînt de sex masculin, næscufli în Statele Unite sau în Europa, din generaflia anilor ’70. Mai mult de jumætate s-au næscut în SUA, Italia, Marea Britanie, Germania, Franfla øi Elveflia. Palatul Enciclopedic reuøeøte sæ cartografieze ceea ce artiøtii de sex masculin, albi, de vîrstæ mijlocie fac în prezent în cadrul „culturii universale“.

Gioni professes in other words, to the romantic view of the artist as a medium and mediator of visions and passions, a possessed subject. The art asserts itself by being something different, a different world – and yet right in the world. Thus we find imaginary cosmologies, representations of the body and its organs, tantric paintings, drawings of Melanesian communities (collected by an anthropologist), voodoo banners, votive offerings from the sanctuary Romituzzo in Italy and the works by Ivorian Frédéric Bruly Bouabré on Bete culture. In the prologue, The Red Book of Carl Gustav Jung, in which the founder of analytical psychology drew his dreams and mystical visions, sets the tone for the exhibition alongside with Rudolf Steiner’s educational chalkboards in the spirit of scientific diagrams, which inspired Joseph Beuys. Historical figures inspired by the Theosophical occultists like Augustin Lesage, Hilma af Klint, Emma Kunz rub shoulders here with young artists such as Japanese Shinichi Sawada, carving pikes figures in clay. After the occult overture follows the Encyclopaedia’s more profane maze of autodidacts from . the Russian Kozlovs pornographic fantasies in 1970s Leningrad to Z mijewski’s film about blind people painting. But who are these selected experts in the human experience? Looking at the list of artists is not hard to notice that the majority

Marino Auriti Encyclopedic Palace of the World, ca. 1950s, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Francesco Galli, courtesy: Venice Biennale

scena

Douæ excepflii meritæ pomenite: performance-ul lui Tino Sehgal în care persoane de toate vîrstele murmuræ, cîntæ sau fac beat box simultan cu niøte miøcæri ciudate øi fascinante pe podea –, care a primit premiul cel mare al bienalei, Leul de Aur. Foarte puternicæ a fost øi lucrarea lui Sharon Hayes Ricerche: Three [Cercetæri: trei], un interviu de grup cu 36 de tinere de la o øcoalæ de fete din New England despre democraflie, egalitate øi drepturi ale omului. Una peste alta, expoziflia principalæ, Palatul Enciclopedic, a lui Massimiliano Gioni ræmîne un mausoleu tradiflional øi introvertit al adeværurilor din trecut øi o viziune depæøitæ asupra lumii, privind arta ca pe o idee megalomanæ despre capacitatea vizualului de a explica totul. În ceea ce priveøte a doua parte a bienalei, e copleøitor numærul de flæri care expun, 88 în acest an, 12 dintre ele fiind la prima participare: Angola, Bahamas, Bahrain, Coasta de Fildeø, Emiratele Arabe Unite, Kosovo, Kuweit, Liban, Maldive, Paraguay, Tuvalu øi Vatican. E delicat sæ foloseøti reprezentæri naflionale pentru o cauzæ artisticæ, fiind, în mod evident, o cæsætorie din interes, cu afacerile externe cîøtigînd recunoaøtere turisticæ, iar artiøtii obflinînd o platformæ de expunere pentru lucrærile lor, pe o scenæ mondialæ. Uneori, pavilioanele naflionale pot deveni un proiect nesigur de viitorul sæu, precum cel aparflinînd Camerei Secretelor Publice – foøtii cocuratori de la Manifesta încercînd sæ ridice o problemæ ecologicæ, prin preluarea cazului Maldivelor în contul lor øi transformînd situaflia într-o reprezentare oficialæ. Bienala devine, ca atare, o platformæ media pentru chestiuni sociale, sau cel puflin încearcæ s-o facæ. Franfla, Germania øi Marea Britanie, avînd întotdeauna cozi lungi la intrare, acoperæ partea frontalæ a axei mari din Giardini. În încercarea de a contesta, probabil, reprezentarea naflionalæ, Franfla øi Germania au fæcut schimb de pavilioane cu ocazia celei de a cincizecea aniversæri a Tratatului de la Elysée. Au schimbat între ele spafliul, nu øi artiøtii. Anri Sala, reprezentantul Franflei, a prezentat instalaflia video Ravel Ravel Unravel, expusæ în pavilionul german, øi a fost pavilionul cu cea mai mare coadæ de aøteptare, ceea ce l-a fæcut astfel la fel de preflios, probabil, ca bugetul folosit pentru a aduce în pavilion douæ orchestre în timpul pregætirii instalafliei. Punerea în scenæ e extraordinaræ. Sala a creat o scenografie în care s-au amestecat imagini øi sunet, o lucrare teribilæ øi poeticæ din partea acestui artist cu o pregætire de violonist, pentru care muzica e inseparabilæ de munca sa. Anri Sala a ales sæ-øi bazeze instalaflia pe lucrarea lui Maurice Ravel, Concert pentru mîna stîngæ, compusæ în 1930 la cererea lui Paul Wittgenstein, un pianist austriac care îøi pierduse mîna dreaptæ în timpul Primului Ræzboi Mondial. A invitat apoi doi muzicieni sæ interpreteze aceeaøi bucatæ în tempouri puflin diferite øi le-a filmat mîinile atingînd claviatura. Aceste filmæri sînt prezentate pe douæ ecrane uriaøe amplasate unul deasupra celuilalt. Sunetele urmeazæ imaginile, uneori suprapuse, alteori fæcîndu-øi ecou într-o deplasare subtilæ, pentru a se încruciøa apoi din nou, similare øi diferite în acelaøi timp, „ca niøte gemeni identici“, spune Christine Macel, curato rul expozifliei. Într-o încæpere învecinatæ, existæ un alt video cu un DJ mixînd cele douæ interpretæri ale celebrului concert. Ravel/Unravel – în limba englezæ, cuvintele înseamnæ „a amesteca“, „a destræma“. Arhitectura imunæ la ecou creeazæ un spafliu atemporal, o clipæ infinitæ, copleøitæ de emoflie. Germania, cu lucræri de Ai Weiwei, Santu Mofokeng, Romuald Karmakar øi Dayanita Singh, expuse în pavilionul francez, a fost o experienflæ tristæ, cu un deget arætætor oarecum romantic øi previzibil arætat ideii de stat-nafliune øi de etnocentrism. În cuvintele curatorului pavilionului, „o expoziflie frumoasæ, nu însæ despre ce sîntem øi de unde venim“. E greøit sæ negi originea øi contextul, acesta e eøecul multiculturalismu lui øi, iatæ, o facem din nou, printr-un colaj de opere de artæ øi identitæfli personale.

are male, born in the United States or Europe, from the generation of the 70’s. More than half were born in the USA, Italy, UK, Germany, France and Switzerland. The Encyclopedic Palace succeeds in mapping of what white, male, middle-aged artists are up to nowadays in the frame of the “universal culture“. Two exceptions are worth mentioning: Tino Sehgal’s performance in which individuals of all ages hum, sing or beat box corresponding to strange and fascinating movements on the floor – it got biennial finest prize, the Golden Lion. Very strong was also the work by Sharon Hayes Ricerche: Three, a group interview with 36 young women at an all-women’s college in New England on democracy, equality and human rights. All in all, the main exhibition The Encyclopedic Palace by Massimiliano Gioni remains a traditional and introverted mausoleum of past truths, and an outdated worldview, looking at art as a megalomaniac idea of the ability of the visual to explain everything. As for the second part of the biennale, it is overwhelming the number of countries on display, 88 this year, with 12 making their first appearance: Angola, Bahamas, Bahrain, Coˆte d’Ivoire, United Arab Emirates, Kosovo, Kuwait, Lebanon, Maldives, Paraguay, Tuvalu and the Holy See. It is a tricky situation of using national representation

Rudolf Steiner Various blackboard drawings, 1923, chalk on black paper, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Francesco Galli, courtesy: Venice Biennale

Petrit Halilaj I´m hungry to keep you close. I want to find the words to resist but in the end there is a locked sphere. The funny thing is that you´re not here, nothing is, 2013, various materials/birds, branches, earth, metal, clothes, dimensions variable, pavilion of The Republic of Kosovo, Arsenale, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Atdhe Mulla, courtesy: the artist

Installation view of When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013. From left to right: works by Barry Flanagan, Richard Artschwager, Alighiero Boetti, Mario Merz, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, photo: Corina Oprea

Alfredo Jaar Venezia, Venezia, 2013 (detail), pavilion of Chile, 55th International Art Exhibition, la Biennale di Venezia, installation view, lightbox with black and white transparency, photo: Milan, 1946: Lucio Fontana visits his studio on his return from Argentina © Archivi Farabola, 244 cm × 244 cm × 18 cm, metal pool, 1:60 resin model of Giardini, hydraulic system, 100 cm × 500 cm × 500 cm, wood structure, metal, 100 cm × 1600 cm × 1400 cm, photo: Agostino Osio

Shinichi Sawada Untitled, 2006–2007, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Francesco Galli, courtesy: Venice Biennale

Hilma af Klint The Dove, No. 13, 1915, oil on canvas, installation view, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, Giardini, photo: Francesco Galli, courtesy: Venice Biennale

Între cele douæ pavilioane se aflæ cel al Marii Britanii, care a fæcut prima paginæ a ziarelor chiar înainte de deschidere, cînd Jeremy Deller a vrut sæ afiøeze un banner pe care scria „Prince Harry Kills Me“ [Prinflul Harry mæ ucide] øi care a fost dat jos. Contribuflia lui Deller aratæ cæ nu-i nevoie sæ schimbi pavilioanele sau sæ scrii „Deutscher Pavillon“ cu litere inversate ca sæ abordezi conceptul de stat-nafliune într-un mod critic. Pofli, de asemenea, sæ-i spui pur øi simplu Magie englezeascæ øi s-o faci, de la general la particular, într-o exprimare relaxatæ a „Marii Britanii“, expunînd topoare din epoca de piatræ (datate cu 250.000–400.000 de ani înaintea erei noastre), lucræri originale ale lui William Morris, fotografii din turneul Ziggy Stardust al lui David Bowie din 1972 øi o cameræ completæ pentru luat ceaiul. A fost o criticæ eficientæ – turneul lui Bowie a avut loc simultan cu revoltele din Londonderry, în Irlanda de Nord, unde soldaflii britanici au împuøcat 26 civili, iar turneul Stardust a devenit un simbol øi o opfliune alternativæ pentru o tînæræ generaflie care a crescut în mijlocul unei crize a petrolului, cu multe probleme sociale øi politice. Englezul Jeremy Deller reuøeøte prin abordarea sa scepticæ faflæ de naflionalitate. El alæturæ cu integritate ludicul øi atitudinea ideologicæ conservatoare. Îl reînvie pe William Morris, erou naflional øi figuræ emblematicæ a miøcærii Arte øi Meserii, ca pe un gigant furios în luptæ împotriva capitaliøtilor corupfli, ridicînd øi azvîrlind cît colo iahtul lui Abramovici ce fæcea umbræ soarelui øi care la ediflia anterioaræ a bienalei fusese amarat chiar în Veneflia, øi îl pune pe Ziggy Stardust, alter egoul queer al lui David Bowie, într-o salopetæ lucioasæ alæturi de soldafli nord-irlandezi, the Beatles, prinflul Harry, Range Roverul sæu øi ceaiul de la ora cinci într-un mare parc de distracflii englezesc, totul pe „repede-înainte“. Politicul este foarte vizibil la bienala din acest an. De exemplu, în pavilionul Greciei, unde Stefanos Tsivopoulos abordeazæ situaflia economicæ acutæ a flærii într-un film în care særæcia lucie e juxtapusæ confiscærilor absurde øi luxului abundent, alæturi de o prezentare a modului în care valute alternative au fost folosite cu succes în istorie în întreaga lume. Vedem trei videouri în trei încæperi diferite, trei bucæfli ale aceleiaøi poveøti. Oameni care scormonesc prin gunoaie, un bærbat foarte bogat øi o femeie la telefon care face origami din bancnote de 500 de euro. Femeii i se uræøte destul de repede øi aruncæ origamiul la gunoi, spre norocul altora. Existæ ceva naiv în abordare, dar øi un anumit rafinament al revoltei politice ingenue, ieøite deja din modæ.

for an artistic cause, it is a marriage obviously interest based with foreign affairs gaining touristic recognition and artists getting a platform of show casing their works on a world stage. Sometimes national pavilions can become a project, which is unsure of its future, as the project by Chamber of Public Secrets – former co-curators of Manifesta, trying to bring up an ecological question taking the case of Maldives under their flag. The biennale becomes as such a media platform for social issues, or at least tries to. France, Germany and the UK, always with long queues in front, cover the front of the large axis of the Giardini. In trying to challenge perhaps the national representation France and Germany exchanged pavilion on the occasion of the 50th anniversary of the Elysée Treaty. They’ve exchanged house, not an artist. Anri Sala, France’s representative showed the video installation Ravel Ravel Unravel exhibited in the German Pavilion and it was the pavilion, which was most queued for, making it as precious as probably the budget that was used to bring two orchestras inside the pavilion in preparation for the installation. The staging is extraordinary. Sala created a scenography in which images and sounds mingled, a terrific and poetic work from this artist with a violinist training, for whom music is inseparable from his work. Anri Sala has chosen to base his installation on the work of Maurice Ravel’s Concerto for the Left Hand, composed in 1930 at the request of Paul Wittgenstein, an Austrian pianist who lost his right hand during the First World War. Then he invited two musicians to interpret same piece with slightly different tempos, and filmed their hands touching the keyboard. These videos are shown on two giant screens placed one above the other. The sounds follow the images, sometimes overlaid, sometimes echoed in a subtle shift, to fold again, similar and dissimilar at the same time, “as identical twins“, says Christine Macel, curator of the exhibition. In an adjacent room, there is another video of a DJ mixing the two interpretations of the famous concerto. Ravel/Unravel, in English words means “mix“, “tease“. The echo-proof architecture creates a time-less space, an infinite instant, overwhelmed with emotion. Germany, with works by Ai Weiwei, Santu Mofokeng, Romuald Karmakar and Dayanita Singh in the French pavilion, was a sad experience, with a somewhat romantic and predictable forefinger lifting to the idea of the nation-state and ethnocentrism. To put in the pavilion curator’s words – “a beautiful exhibition not about what we are and where we are from“. It is wrong to deny origin and context, this is the failure of multiculturalism and here we are again doing it through a collage of artworks and personal identities. Between the two pavilions is Great Britain, who made headlines even before it opened, as Jeremy Deller was planning to display a banner reading “Prince Harry Kills Me“, which was taken down. Deller’s contribution is an example that you do not need to swap pavilions or write “Deutscher Pavillon“ with inverted letters to take hold of the nation-state concept in a critical way. You can also just call it “English Magic“ and do it from the top down in a cool expression of “the UK“, displaying Stone Age hand axes (dated 250,000– 400,000 years before our era), original works of William Morris, photographs from David Bowie’s Ziggy Stardust Tour in 1972 and a complete tea room. It was a fine criticism – Bowie’s tour took place simultaneously with the riots in Londonderry, Northern Ireland, where British soldiers shot 26 civilians and Stardust Tour became a symbol and an alternative for a young generation growing up in the midst of an oil crisis with many social and political problems. English Jeremy Deller succeeds with his nation skeptical grasp. He unites with integrity playfulness and conservative ideological attitude. He lets the Arts and Crafts icon and national hero William Morris resurrected as an angry giant to fight against corrupt capital ists lifting and throwing Abramovich’s sun blocking yacht which was parked in Venice for the previous biennale and he puts David Bowie’s queer alter ego Ziggy Stardust in shiny jumpsuit beside

scena

Koki Tanaka Abstract Speaking – Sharing Uncertainty and Collective Acts, 2013, pavilion of Japan, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Italo Rondinella, courtesy: Venice Biennale

Petrit Halilaj expune în pavilionul Kosovo – la prima participare oficialæ la bienalæ (dupæ proiectul virtual al lui Albert Heta susflinut de e-flux). Halilaj creeazæ o lume fantasticæ într-un copac, unde, prin niøte gæurele, zærim obiecte aranjate într-o manieræ teatralæ – o rochie galbenæ øi doi canari vii. Între absenflæ øi prezenflæ, o stare de înstræinare, o memorie imaginaræ sau pierdutæ, un adæpost în fafla realitæflii. Fotograful øi artistul video Akram Zaatari portretizeazæ poezia rezistenflei umane cu o cercetare øi o lucrare documentaræ despre un pilot israelian care a refuzat sæ bombardeze oræøelul Saida din sudul Libanului. Duioøia rateului e frapantæ în arhiva de bombe neexplodate din pavilionul Ungariei, la Zsolt Asztalos, fæcînd ca politicul sæ devinæ personal. În pavilionul danez intri printr-o fereastræ, te minunezi printre perefli dærîmafli, privind la proiecflii mari de filmæri alb-negru ce urmæresc povestea unui negru într-o Europæ pustie. Videoul este minunat transpus în arhitectura spafliului øi îi lasæ privitorului un sentiment de goliciune la ieøirea pe uøa din spate a atelierului. La nivel uman, intim, Japonia impresioneazæ cu un ræspuns dureros la o stare socialæ specificæ. Trimiflînd la cutremurul din 2011, Koki Tanaka a filmat acfliuni colective, cum ar fi cinci oameni care cîntæ la pian împreunæ sau fac împreunæ un vas de lut. Ræspunsul vine de pe o poziflie netrucatæ, aceea de a trebui sæ faci faflæ lucrurilor de la depærtare (Tokio, de exemplu, fiind la distanflæ de Fukushima), dar asumînd totuøi responsabilitatea unei nafliuni, interiorizînd situaflia øi trimiflînd un mesaj cætre lume. Ce învefli dupæ ce supraviefluieøti unei catastrofe? Pentru Tanaka este exercifliul colectivitæflii, experienfla solidaritæflii, sub denumirea de „sarcini precare“. În mod meritoriu, au primit o menfliune din partea juriului din acest an. A existat un prilej de îndelungæ meditaflie în fafla lucrærii create de chilianul Alfredo Jaar ca omagiu adus ordinii geopolitice desuete a bienalei, unde arhitectura din Giardini lasæ pe dinafaræ toate flærile din Africa, de exemplu – o nefericitæ potrivire chiar øi cu Palatul Enciclopedic din acest an, unde doar patru artiøti din cei aproape 200 sînt de origine africanæ. Venezia, Venezia este un apel la schimbarea perspectivei, la încælcarea normei, la „spælarea“ perspectivei patriarhale øi coloniale asupra cultu rii. Instalaflia a constat dintr-o piscinæ mare din care se ridica, la intervale regulate, o machetæ reprezentînd toate pavilioane istorice din Giardini.

Northern Irish soldiers, The Beatles, Prince Harry, his Range Rover and five o’clock tea in one large English amusement park on fast forward. The political is noticeably present at this year’s biennial. E.g. in the Greek pavilion, where Stefanos Tsivopoulos confronts the country’s acute economic situation in a movie where desperate poverty meets absurd appropriations and abundant luxury, alongside a showcase of how alternative currencies historically have been used successfully worldwide. We see three videos in three different rooms, three pieces of the same story. People who dig through garbage, a very rich man and a woman on the phone that makes origami with 500 euro notes. This woman gets tired pretty quickly and throws the origami in the trash, which made the fortune of others. There is a naivety in the approach but also a certain refinement of the ingenuous political revolt no longer in fashion. Petrit Halilaj presents in the pavilion of Kosovo – at its first official participation at the biennale (after the virtual e-flux supported pro ject by Albert Heta). Halilaj creates a fantasy world inside a tree, where through small holes we get a glimpse of objects arranged in a theatrical manner – a yellow dress and two living canaries. Between absence and presence, a state of estrangement, imaginary or lost memory, a shelter from reality. Photographer and video artist Akram Zaatari portrays the poetry of human resistance with a research and documentary work on an Israeli pilot who refused to bomb the small city of Saida, in South Lebanon. The tenderness of failure strikes in the archive of unexploded bombs in the Hungarian pavilion by Zsolt Asztalos, making the political becoming personal. In the Danish pavilion one enters through a window, wonders through torn down walls, watching large screenings of black and white videos following the story of a black man in a deserted Europe. The video is beautifully transposed in the architecture of the space and leaves the viewer with a sense of emptiness getting out through the workshop/back door. At a human, intimate level, Japan strikes with a poignant response to a specific social condition. Referring to the earthquake of 2011, Koki Tanaka filmed collective actions such as playing the piano in five or shape together a clay pot. The response comes from a genuine position of having to deal from afar (Tokyo being at a distance for example from Fukushima) but still taking the responsibility of a nation internalizing and sending a message to the world. What is the lesson from surviving catastrophes? For Tanaka it is the collective exercise, it is the attempt towards solidarity, under the name of “precarious tasks“. Merituously, they received a mention from this year’s jury. There was a lot to meditate about in front of the work created by Chilean Alfredo Jaar as a tribute to the obsolete geo-political order of the biennale where the architecture of Giardini leaves out all African countries, for example – an unfortunate match even for the Encyclopedic Palace of this year, where only 4 artists out of nearly 200 are of African origin. Venezia, Venezia is a call for shifting the perspective, for breaking the norm, for washing off a patriarchal and colonial view on culture. The installation consisted in a large pool from which emerged at regular intervals, a model representing all historical pavilions in the Giardini. If Jaar invites to rethink the Venice Biennial model, Alexandra Pirici and Manuel Pelmuø in the Romanian pavilion take a leap into the history of the biennale and the artworks that marked it. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale is a pursuit in reclaiming some pieces of the biennale’s 118 years of history with a completely empty pavilion in which five performers – no props and only using their bodies – “reenact“ works exhibited at the biennale throughout its history. From 1928 Marc Chagall’s painting Rabi to more abstract and non-figurative works such as Ernesto Neto’s installation The Animal from 2001, Warhol, Munch, Mona Hatoum up to 107 works in one day. The format is the one of an exhibition, a display of bodies activated by memory, in a repetition, which grants to this intimate gesture a bold, public magnificence.

Jeremy Deller English Magic, 2013, pavilion of UK, 55th International Art Exhibition, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia, photo: Italo Rondinella, courtesy: Venice Biennale

Dacæ Jaar invitæ la reconsiderarea modelului bienalei de la Veneflia, Alexandra Pirici øi Manuel Pelmuø, în pavilionul românesc, fac un salt în istoria bienalei øi a operelor care au marcat-o. O retrospectivæ imaterialæ a Bienalei de la Veneflia urmæreøte recuperarea unor piese din istoria de 118 ani a bienalei, cu un pavilion complet gol în care cinci interprefli – færæ recuzitæ øi folosindu-øi doar trupurile – „repun în scenæ“ lucræri expuse la bienalæ în decursul istoriei ei. De la pictura lui Marc Chagall din 1928 Rabi [Rabin] la lucræri mai abstracte øi nonfigurative, cum ar fi instalaflia lui Ernesto Neto The Animal [Animalul] din 2001, Warhol, Munch, Mona Hatoum – pînæ la 107 lucræri într-o singuræ zi. Formatul este cel al unei expoziflii, o prezentare a unor corpuri activate de memorie, repetitiv, ceea ce îi conferæ acestui gest intim o mæreflie îndræzneaflæ, publicæ. Cinci corpuri recreeazæ øi revendicæ istoria artei, adæugînd memoriei noastre un nou nivel de imaginar. Este interesant sæ vezi cæ un astfel de gest discret øi subtil, cu un surprinzætor potenflial umoristic, se bazeazæ pe o multitudine de poziflii camuflate referitoare la aspectele economice, sociale øi politice ale unui eveniment atît de grandios precum Bienala de la Veneflia. Evocînd lipsa obiectului artistic în sine, ne ræmîne sæ ne mulflumim cu un substitut, urmele lucrærilor materializîndu-se (øi punînd sub semnul întrebærii aici însæøi nofliunea de „imaterialitate“ din titlu) simultan cu scoaterea lor de pe terenul întîlnirii istorice. Refacere a unei expoziflii sau reconstrucflie? Bazîndu-se pe „repunerea în scenæ“, Fundaflia Prada de la Veneflia, separat de bienala în sine, a încercat sæ reconstituie una dintre cele mai importante expoziflii din istoria artei, Live in Your Head [Træieøte în capul tæu], creatæ în 1969, la Kunsthalle din Berna, Elveflia, de curatorul Harald Szeemann, mai bine cunoscutæ graflie subtitlului-manifest, When Attitudes Become Form [Cînd atitudinile devin formæ]. Expoziflia a marcat începutul decisiv al artei contemporane printr-o rupturæ totalæ cu concepfliile tradiflionale asupra artei. Reunind lucræri neterminate în care procesul pune în umbræ produsul final, sculpturi færæ posta mente, procedee conceptuale, practici de performance, Arte Povera italianæ, ex poziflia a adus la Kunsthalle noua avangardæ artisticæ de la sfîrøitul anilor ’60, în timp

Five bodies recreate and claim art history by adding to our existing memory a new level of imaginary. It is intriguing to see that such a low key and subtle gesture with a surprising humorous potential is drawing on a wealth of camouflaged positions towards the economical, social and political aspects of such a grand event as Venice Biennale is. Evoking the absence of the art object itself, we are left to reconcile with the substitute, the trace of the works are materialized (challenging here the very notion of “immateriality“ from the title) simultaneously with the removal from the historic encounter. An exhibition remake or a reconstruction? Drawing on the “reenactment“ act, the Prada Foundation in Venice, apart from the biennale itself, tried to reconstruct one of the most important exhibitions in the history of art, Live in Your Head, designed in 1969 at the Kunsthalle in Bern, Switzerland, by the curator Harald Szeemann, better known through its subtitle manifesto, When Attitudes Become Form. The exhibition marked the decisive beginning of contemporary art in a complete break with traditional conceptions of art. Bringing together unfinished works where the process overshadows the finish, sculptures without pedestals, conceptual procedures, performance practices, Italian Arte Povera, the exhibition brought in the Kunsthalle new artistic avant-garde of the late 60s, while in the city of Berne having Daniel Buren performing a series of wild postings. When Attitudes Become Form has also become the point of emergence of the curator, as a kind of visionary leader who offers his concept of art. Architect Rem Koolhaas worked with critic Germano Celant on a transposition of the floor plan of the Kunsthalle Bern from 1969 to the Venitian Palazzo. The visitor is confronted with works originally exhibited, now scattered in many museums. Their location on the ground or on walls is as close as possible to the initial exposure. Some parts were, inevitably, redone for the exhibition, as the square wall cut in situ by Lawrence Weiner. When the original works have disappeared, there was a marked space on the ground tracking their absence. In passing, we note how the hanging was dense and the space tight, almost inaccessible.

scena

ce Daniel Buren tapeta într-o veselie cu postere oraøul Berna. Cînd atitudinile devin formæ a însemnat, de asemenea, un punct de plecare pentru (instituirea rolului de) curator, ca un lider vizionar care oferæ propriul concept de artæ. Arhitectul Rem Koolhaas a lucrat cu criticul Germano Celant la transpunerea etajului de la Kunsthalle Berna, din 1969, în Palazzoul veneflian. Vizitatorul se întîlneøte cu lucrærile expuse întîia datæ, acum împræøtiate prin mai multe muzee. Localizarea lor pe sol sau pe perefli respectæ pe cît posibil expunerea iniflialæ. Unele piese au fost, în mod inevitabil, refæcute pentru expoziflie, de pildæ, decuparea pætratæ a peretelui in situ a lui Lawrence Weiner. Cînd lucrærile originale lipsesc, pe sol a fost marcat un spafliu care le semnala absenfla. Trecînd pe acolo, observæm cît de densæ a fost expunerea lucrærilor pe perefli, iar spafliul strîmt, aproape inaccesibil. Aceastæ expoziflie pusese capæt trilogiei atelier-galerie-muzeu. În prim-plan fusese adusæ atitudinea artistului care-øi face munca în chiar spafliul de expunere. Un film proiectat la Veneflia îl aratæ pe Joseph Beuys umplînd colflurile unei încæperi cu margarinæ în timp ce cîntæ „Ja-Nee“. Punînd accentul mai degrabæ pe idee sau pe atitudinea artistului decît pe obiect, aceastæ expoziflie a contestat, la timpul ei, însæøi ideea de muzeu øi de galerie. Capcana în aceastæ adaptare „fidelæ“ este evidenflierea fetiøismului care pîndeøte din aceastæ expoziflie deja cult. Formatul expozifliei øi modul ei de prezentare sînt tratate ca „ready-made“, declaraflia de principiu curatorialæ øi arhitecturalæ tinzînd sæ flinæ mai degrabæ de duplicat, de reconstrucflie, decît sæ impunæ o perspectivæ asupra punerii în parelelæ, 1969–2013, øi sæ chestioneze anumite decizii øi consecinfle curatoriale øi artistice. Cu toate acestea, faptul cæ ne-a reamintit de punctul de vedere øi de intenflia lui Szeemann în ceea ce a croit el prin peisajul estetic de la acel moment creeazæ o breøæ în aceastæ ediflie, a cincizeci øi cincea, a bienalei, care, fiind ideologic construitæ pe prezentæri de capodopere cu valori estetice øi cognitive înscrise într-un context antropologic, e lipsitæ de îndræzneala, de intenflia, subtilitatea øi, în acelaøi timp, de radicalismul a ceea ce fusese prezentul pe atunci. Traducere de Alex Moldovan

This exhibition was setting an end to the trilogy studio-gallerymuseum. Here the attitude of the artist was at the forefront, doing his work on site. A film screened in Venice shows Joseph Beuys filling the corners of a room with margarine while singing, “Ja-Nee“. Placing the emphasis on the idea or the attitude of the artist rather than the object, this exhibition challenged at its time, the very idea of a museum and gallery. The pitfall of this “faithful“ adaptation is to highlight the fetishism lurking around this already cult exhibition. The format of the exhibition and its display are treated as a “ready-made“, the curatorial and architectural statement tending to fall into the line of the replica, of the reconstruction, rather than imposing a perspective over the parallel context 1969–2013 and to question certain curatorial and artistic decisions and consequences. However, the act of reminding us of Szeemann’s point of view and intention in cutting through an aesthetic landscape at the time does break in this 55th Biennale, which, ideologically, is built on the idea of showing masterpieces with aesthetic and cognitive values inscribed in an anthropological context, missing the boldness, the intention, the subtle and same time radicalism of the now.

Arta ca termen tactic O discuflie între Johannes Grenzfurthner øi Vlad Morariu* JOHANNES GRENZFURTHNER este artist, scriitor, curator øi regizor. E fondatorul øi directorul artistic al grupului artistic øi teoretic monochrom, cu activitate internaflionalæ. Este, de asemenea, fondator al companiei de producflie de film monochrom Propulsion Systems, LLC, cu sediul în SUA. Ocupæ o poziflie de profesor de teoria øi practica artei la Universitatea de Øtiinfle Aplicate din Graz øi conferenfliazæ despre bruiajul cultural la Universitatea de Arte øi Design Industrial din Linz, ambele în Austria. Conduce festivalul Arse Elektronika de la San Francisco, e gazdæ pentru Roboexotica (festival pentru robotica de bar, la Viena øi la San Francisco), iar în prezent lucreazæ la primul sæu film artistic, Sierra Zulu, øi la documentarul Nothing to Hide [Nimic de ascuns]. Munca sa artisticæ øi textualæ abordeazæ teme de artæ contemporanæ, activism, performance, umor, filosofie, postmodernism, teorie media, studii culturale, tehnici sexuale, studii despre cultura popularæ, subversiune, science-fiction øi dezbaterea asupra dreptului de autor øi proprietæflii intelectuale.

Cine s-a întîmplat sæ fie la Saõ Paolo în timpul Bienalei din 2002 øi-a vrut sæ stea de vorbæ cu Georg Paul Thomann, artistul care a reprezentat Austria, cel mai sigur a sfîrøit prin a fi foarte dezamægit. Fost membru al miøcærii acflionismului vienez, uitat mai tîrziu øi apoi redescoperit, Thomann s-a dus pînæ în Brazilia, dar în zilele vernisajului a ræmas în camera lui de hotel. Sæ fi fost asta de interpretat ca un gest de disprefl faflæ de lumea artei? Zvonurile, ræspîndite probabil de tehnicienii austrieci care lucrau la pavilion, umblau cæ acesta s-ar distra uitîndu-se la filme porno la el în cameræ. Lucrætorii aceøtia au provocat ei înøiøi ceva agitaflie politicæ cînd proiectul Taiwanului a fost cenzurat sub presiunea politicæ a guvernului chinez. Trei ani mai tîrziu, în 2005, Thomann a murit într-un accident de maøinæ. Aceiaøi lucrætori de la pavilion i-au organizat funeraliile publice, desfæøurate în oræøelul Hall din Tirol. De fapt, Thomann n-a existat vreodatæ, iar muncitorii erau membri ai colectivului vienez monochrom.1 Proiectul lor, Thomann, a fost, cu toate acestea, un bun punct de plecare pentru o discuflie pe larg despre condifliile øi posibilitæflile navigærii tactice pe tærîmurile tehnologiei, politicii subversive øi ale artei. Vlad Morariu π Johannes, nu am avut un reportofon cînd am povestit ultima oaræ, dar îmi amintesc bine discuflia noastræ despre farse. Cred cæ ar fi interesant dacæ ne-am îndrepta din nou, încet, spre acest subiect. Mai înainte însæ, mi-ar plæcea sæ-mi spui cum a început monochrom în anii 1990. Johannes Grenzfurthner ∫ Fundalul e dat de faptul cæ am crescut cu un tatæ conservator care era interesat de teorii ale conspirafliei. Casa noastræ era înflesatæ cu cærfli despre teorii privitoare la OZN-uri, experimentul Philadephia, grupul Bilder berg etc. Ideea cæ existæ cineva, acolo sus undeva, care ne controleazæ se poate sæ-mi fi influenflat interesul pentru formele politice de science-fiction, benzi desenate

ART AS TACTICAL TERM A Discussion between Johannes Grenzfurthner and Vlad Morariu* JOHANNES GRENZFURTHNER is an artist, writer, curator and director. He is the founder and artistic director of internationally-acting art and theory group monochrom. He is also founder of US-based movie production company monochrom Propulsion Systems, LLC. He holds a professorship for art theory and art practice at the University of Applied Sciences in Graz, Austria, and is a lecturer on culture jamming at the University of Arts and Industrial Design in Linz, Austria. He is head of the Arse Elektronika festival in San Francisco, host of Roboexotica (Festival for Cocktail-Robotics, Vienna and San Francisco), and is currently working on his first feature film Sierra Zulu and on the documentary Nothing To Hide. Johannes’ artistic and textual work engages themes from contemporary art, activism, performance, humour, philosophy, postmodernism, media theory, cultural studies, sex tech, popular culture studies, subversion, science fiction and the debate about copyright and intellectual property.

Whoever happened to be in São Paolo during the Biennial in 2002, and wanted to talk to Georg Paul Thomann, the artist representing Austria, most surely ended up by being very disappointed. Previously part of the Viennese actionism movement, later forgot, and then rediscovered, Thomann made the trip to Brazil but during the opening days he remained in his hotel room. Was this to be interpreted as a gesture of contempt against the art world? Rumours, spread probably by the Austrian technical workers at the pavilion, said that he was actually enjoying himself watching porn in the room. The workers themselves caused some political stir when Taiwan’s project was censored under political pressures of the Chinese Government. Three years later, in 2005, Thomann died in a car crash. The same workers from the pavilion organized his public funeral, that took place in the small town of Hall, in Tirol.

* Discuflia a fost posibilæ datoritæ sprijinului instituflional øi financiar al programului Artists-in-Residence al reflelei Tranzit øi Fundafliei ERSTE. În cadrul acestui program, Vlad Morariu a beneficiat de douæ luni de rezidenflæ (noiembrie-decembrie 2012) la MuseumsQuartier din Viena.

* This discussion was possible through the institutional and financial support of the Artists-in-Residence programme of Tranzit and ERSTE Foundation. Within this program, Vlad Morariu benefited from a two months residency (November–December 2012) at the MuseumsQuartier in Vienna, Austria.

VLAD MORARIU este teoretician, curator øi critic de artæ, cu reøedinfla la Londra. Are studii de filosofie øi în prezent îøi terminæ cercetarea doctoralæ intitulatæ „Critica instituflionalæ. O investigaflie filosoficæ a condifliilor øi posibilitæflilor ei“, la Øcoala de Arte a Universitæflii Loughborough. A tradus în româneøte Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei de Arthur C. Danto (Idea Design & Print, 2012) øi a publicat texte øi interviuri în volume colective, precum Atlas of Transformation (JRP-Ringier, 2010) ori Crisis, Rupture and Anxiety (Cambridge Scholars Publishing, 2012). Din 2007 a publicat texte øi interviuri în revista IDEA artæ + societate. Din 2012, este redactor la ArtLeaks Gazette øi membru al colectivului ArtLeaks.

VLAD MORARIU is a theoretician, curator and art critic based in London. He is educated in philosophy and is currently finishing his Ph.D. research titled “Institutional Critique: A Philosophical Investigation of its Conditions and Possibilities“ at Loughborough University School of the Arts. He translated in Romanian Arthur C. Danto’s The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Idea Design & Print, 2012), and published texts and interviews in collective editions such as Atlas of Transformation (JRP-Ringier, 2010) and Crisis, Rupture and Anxiety (Cambridge Scholars Publishing, 2012). Since 2007 he has published texts and inter views in IDEA arts + society magazine. He is editor of the ArtLeaks Gazette and member of the ArtLeaks collective since 2012.

scena

øi cyberpunk. Cred cæ m-am revoltat împotriva tatælui punînd întrebæri øi dorind sæ aflu dacæ toate acestea sînt adeværate, dacæ existæ dovezi pentru toate prostiile din cærflile despre conspiraflii. Cred cæ, avînd de-a face cu paranoia, mi-am dezvoltat o formæ de dialecticæ subteranæ, ajungînd însæ sæ-mi dau seama øi despre adeværatele lupte pentru putere ale capitalismului øi strînsoarea sa totalitaræ asupra omenirii. Eram un adolescent punkist øi m-am alæturat miøcærii antifasciste austriece (ANTIFA). În plus, eram interesat de lucruri bizare, cum ar fi muzica øi fanzinele obscure øi øtiinfla improvizatæ prin mijloace proprii. Închipuie-fli cæ în 1988 am primit primul meu calculator cu modem. Internetul încæ nu era disponibil decît în universitæfli, aøa cæ m-am înscris la Bulletin Board Systems øi la FIDONET. Primul e-mail l-am trimis în 1988 folosind aceastæ platformæ. Curînd am ajuns sæ discutæm despre cyberpunk cu oameni din întreaga lume. Prin 1991–1992 mi-am dat seama cæ nu exis-

Soviet Unterzögersdorf, adventure computer game, 2005, credit: monochrom

In fact, Thomann never existed, and the workers were members of the Viennese collective monochrom.1 Their Thomann project was, however, a good starting point for a long discussion about the conditions and possibilities of tactically navigating through the realms of technology, subversive politics, and art. Vlad Morariu π Johannes, we didn’t have a recorder when we talked last time, but I remember well our discussion about pranks. I think it would be interesting if we slowly head towards that topic again. But before I’d appreciate if you tell me about how monochrom started back in the 1990s. Johannes Grenzfurthner ∫ The background is that I grew up with a conservative father that was interested in conspiracy theories. Our house was stuck with books about UFO theories, the Philadephia experiment, the Bilderberg Group, etc. This idea that there is someone up there, controlling us, might have influenced my interest in political forms of science fiction, comics, and cyberpunk. I think I revolted against my father by asking questions. By wanting to know if all that was really true, if there is proof for all the crap in those conspiracy books. I guess I developed a form of underground dialectics by dealing with paranoia, but also realizing the real power struggles of capitalism and its totalitarian grasp on humanity. I was a teenager punk and joined the Austrian anti-fascist movement (ANTIFA). And on top of all that, I had an interest in bizarre things, like obscure fanzines and music and DIY science. Imagine that in 1988 I got my first computer with a modem. The internet was still available in the universities only, so I joined Bulletin Board Systems and the FIDONET. I sent my first email in 1988 on that platform. Soon I would join discussions about cyberpunk with people from all over the world. Around 1991–1992 I realized that there was no publication, even underground, in the German-speaking world dealing with politics, punk, technology, cyberspace, art and technology, so I sent out an email to the FIDONET message boards services. Two hours later Franz Ablinger replied and said that we should do it together. This is how the monochrom fanzine started in 1993. π I should understand that there was nothing of the sort in the leftist scene... How was it actually back then? ∫ There were hacker groups like the CCC, but in classic leftist circles there was nothing. Until 1996–1997 they were very anti-technology. In 1996 people from the leftist scene, squatters and punks alike, were telling me that they would never use the email because it was “controlled“. π But, then, when did the shift take place? ∫ I think it happened when the underground left learned that it is easier and more cost-efficient to put some of their stuff online rather than printing it. Most leftist were not very revolutionary in this respect, preferring to stay close to what they knew. But this is the problem with subcultures in general, and it is, in a way, equally valid for those who spent their time with pranking and subversion. I learned that the further you go down from mainstream to alternative culture to subculture towards the underground, the more conservative and exclusionist the mindset becomes. And the more white and male. π So what happened with monochrom afterwards? ∫ Well, we realized that the fanzine preached to the converted, because it was only those interested in the subcultures that read it. So we thought of reaching a broader audience. Of course, we started with the newsletters and website. We were already acquainted with the male-dominated leftist scene, and we also knew the male-dominated nerd scene. So it was clear for us that we had to escape from both. As a result, we started to do puppet shows and to experiment with other forms of narration, with drawing and with cartoons. At that time monochrom literally exploded. We call it our “Cambrian explosion“, a term from evolutionary sciences. We understood that different messages needed different media vehicles: sometimes that’s a 25-page essay, other times it is a song, a theatre play, a computer game or a short video. We developed skills in using

ta nicio publicaflie, nici mæcar underground, în lumea vorbitoare de limbæ germanæ, despre politicæ, punk, tehnologie, spafliul cibernetic, artæ øi tehnologie, aøa cæ am trimis un e-mail serviciului de mesagerie al FIDONET. Douæ ore mai tîrziu, Franz Ablinger mi-a ræspuns cæ ar trebui sæ o facem împreunæ. Aøa a apærut fanzinul monochrom în 1993. π Înfleleg cæ nu exista nimic de genul æsta pe scena de stînga... Cum era de fapt pe-atunci? ∫ Erau grupuri de hackeri, cum ar fi CCC, dar în cercurile de stînga clasice nu exista nimic. Pînæ prin 1996–1997, erau foarte antitehnologie. În 1996, oamenii de pe scena de stînga, squateri øi punkiøti deopotrivæ, îmi spuneau cæ n-ar folosi niciodatæ e-mailul, pentru cæ era „controlat“. π Atunci, cînd s-a produs schimbarea? ∫ Cred cæ s-a produs cînd stînga underground øi-a dat seama cæ e mai uøor øi mai ieftin sæ-øi punæ o parte din materiale online, decît sæ le tipæreascæ. Cei mai mulfli de la stînga nu erau foarte revoluflionari în acest sens, preferînd sæ se foloseascæ de ceea ce øtiau. Dar aceasta este o problemæ comunæ subculturilor, în general, øi se aplicæ în egalæ mæsuræ øi celor care se ocupæ de farse øi acfliuni subversive. Am învæflat cæ, cu cît te îndepærtezi de mainstream spre cultura alternativæ, dinspre subculturæ spre underground, cu atît mai conservatoare øi exclusivæ devine mentalitatea. Øi cu atît mai albæ øi mai masculinæ. π Ce s-a întîmplat cu monochrom dupæ aceea? ∫ Ei bine, am realizat cæ fanzinul se cerea modificat, pentru cæ era citit doar de cei interesafli de subculturi. Aøa cæ ne-am gîndit sæ ne adresæm unui public mai larg. Desigur, am început cu buletinele informative øi cu website-ul. Eram deja familiarizafli cu scena de stînga masculinistæ øi øtiam, de asemenea, øi scena masculinistæ a experflilor amatori. Aøa cæ ne era clar cæ trebuie sæ evadæm din ambele. În consecinflæ, am început sæ facem spectacole de pæpuøi øi sæ experimentæm cu alte forme de narafliune, cu desenul øi caricatura. La acel moment, monochrom literalmente a explodat. Am numit asta „explozia cambrianæ“ în ce ne privea, cu un termen din øtiinflele evolufliei. Am înfleles cæ mesaje diferite au nevoie de canale media diferite: uneori un eseu de 25 de pagini face treaba, alteori un cîntec, o piesæ de teatru, un joc pe calculator sau un film scurt. Ne-am dezvoltat abilitæflile de a folosi diversele medii, dar øi grupul în sine a crescut, numærînd deja nouæ oameni de-acum. Øi sînt mîndru sæ spun cæ avem multe colege øi colaboratoare. π Væ considerafli artiøti? ∫ Niciodatæ nu ne-am considerat artiøti. Activiøti poate.În schimb, mulfli dintre cei interesafli de ce-am fæcut ne-au numit artiøti. De-a lungul timpului am învæflat cæ existæ anumite beneficii dacæ numim „artæ“ ceea ce facem. În primul rînd pentru cæ pofli obfline bani, deoarece existæ fonduri pentru lucruri ciudate pe care nimeni nu le poate defini; în al doilea rînd, e bine sæ numeøti asta artæ pentru cæ, uneori, te ajutæ sæ nu fii arestat. „Artæ“ este un termen tactic. La fel de bine s-ar putea întîmpla ca, în anumite contexte, sæ fie cel mai ræu lucru pe care-l pofli face, fiindcæ nimeni nu mai ia „arta“ în serios. π Au existat situaflii în care era sæ fifli arestafli? ∫ Sigur, mai ales în cazul unor performance-uri. Ca sæ-fli dau un exemplu: în 2008, am fæcut o grædinæ zoologicæ nazistæ, mai precis partea ei cu animælufle ce pot fi dezmierdate. S-a întîmplat în timpul Campionatului European de Fotbal, care a avut loc în Austria. S-ar putea sæ øtifli cæ a expune imagisticæ nazistæ în Austria este o chestiune foarte sensibilæ. O parte din societatea austriacæ, din ce în ce mai mare, încearcæ pur øi simplu sæ uite ce s-a întîmplat între 1938 øi 1945. Dar e ceva ce a avut loc efectiv. Austriecii au fost activi în al Treilea Reich. În performance-ul nostru, un prieten s-a îmbræcat într-o uniformæ maro de SA cu svasticæ. Ideea era cæ oamenii de

Georg Paul Thomann, Self Portrait, 2001, credits: monochrom

different media, but also the group itself developed, as we are nine people now. And I am proud to say that we have many women-colleagues and collaborators as well. π Are you calling yourselves artists? ∫ We never considered ourselves artists. Maybe activists. Instead, many of those interested in what we did called us artists. Over the time we learned that calling what we do “art“ has some benefits. First of all because you can get money, as there is art funding for weird stuff that nobody can define; second it’s good to call it art because sometimes it protects you from getting arrested. “Art“ is a tactical term. It could happen as well that in some contexts it is the worst thing you can do, because nobody takes “art“ seriously any more. π Were there cases when you were on the verge of being arrested? ∫ Sure, especially in the case of some performances. To give you an example: in 2008 we did a Nazi Petting Zoo. It happened during the European Football Championship, that took place in Austria. You may know that showing Nazi imagery in Austria is a very sensible issue. A part of the Austrian society, larger and larger actually, simply tries to forget what happened between 1938 and 1945. But it happened. Austrians were active in the Third Reich. In our performance a friend of ours dressed in a brown SA uniform with a swastika. The basic idea was that people on the street could feed and pet and hug the Nazi, receiving a loving embrace from history, come to terms with their past. And we ran this performance for seven-eight hours, half a kilometer away from the huge soccer fan zone, with a massive police presence. We expected that after an hour or so we would be taken in by the police. Interestingly, they didn’t, they walked by all the time and left us do it. π What about the people? ∫ We had the most interesting discussions about politics; but also really fringe situations. It depends on how people see you: is it an ironic art project, or a provocation? It also depends on how you evaluate your own project while being in it and playing a role in that “theatre“. There was the strange situation of a Polish fan giving a high-five to the Nazi. Or a 16 year old punk who gave the Nazi a kiss. What I am talking about goes back to our previous discussion, the problematic aspects of pranks and public space, and how people perceive a project. The question is how can activism, public and political art still work in the realm of the spectacle?

pe stradæ puteau hræni øi mîngîia nazistul, primind în schimb o îmbræfliøare iubitoare din partea istoriei, împæcîndu-se cu trecutul lor. Øi acest performance a continuat timp de øapte-opt ore, la jumætate de kilometru distanflæ de uriaøa zonæ destinatæ fanilor fotbalului, unde erau prezenfli un numær impresionant de polifliøti. Ne aøteptam ca dupæ circa o oræ sæ fim ridicafli de poliflie. Interesant este cæ n-au fæcut-o, au trecut mereu pe lîngæ noi øi ne-au læsat în pace. π Cum au reacflionat oamenii? ∫ Am avut discuflii extrem de interesante despre politicæ; dar øi situaflii-limitæ. Depinde de felul în care te percep oamenii: e un proiect de artæ ironic sau o provocare? Depinde øi de modul în care îfli evaluezi propriul proiect în timp ce eøti în el øi, în acelaøi timp, joci un rol în acel „teatru“. A existat o situaflie ciudatæ în care un fan polonez a bætut palma cu nazistul. Sau un puøtan de 16 ani care l-a særutat pe nazist. Ce spun acum se leagæ de ce discutam anterior, de aspectele problematice ale farselor în relaflie cu spafliul public øi de felul în care oamenii percep un proiect. Întrebarea este cum poate totuøi funcfliona activismul, arta publicæ øi politicæ în zona spectacolului. π Aøadar, percepflia este una dintre preocupærile voastre constante. ∫ Da. Pentru o lungæ perioadæ de timp, persoanele implicate politic øi stînga nu ne-au luat în serios, fiindcæ nu eram de stînga cu adeværat. Am fost întotdeauna undeva între, nici artiøti, nici oameni de øtiinflæ, nici activiøti, nici asta, nici cealaltæ. În Austria, øi aproape peste tot, asta creeazæ întotdeauna neînflelegeri. Cine sînt tovaræøii voøtri? Cine væ sprijinæ? Dacæ nu faci parte dintr-o scenæ, oamenii te vorbesc de ræu, pentru cæ nu accepfli regulile scenei øi nu te supui ierarhiei scenei. Am fost activi în ultimii ani, deoarece existæ o mulflime de miøcæri politice care apar din cercurile de hackeri, aøa cæ am mers la conferinflele lor øi ne-am construit o reputaflie de activiøti øi comentatori politici. Dar nu fli-ar veni sæ crezi cît de greu a fost sæ intræm în lumea hackerilor. Toate aceste scene funcflioneazæ cu mecanisme exclusive øi elitiste, de sus în jos. π Deci afli evitat în mod deliberat sæ expunefli în galerii de artæ? ∫ Ei bine, este o poveste interesantæ despre prima datæ cînd am primit o invitaflie de a expune într-o galerie de artæ adeværatæ. În 1997 am construit un robot mobil cu o cameræ care transmitea imagini la serverul nostru; foarte lent, desigur, dar oamenii îl puteau controla prin intermediul internetului. Pentru acea vreme øi pentru cîfli bani am investit, era ceva senzaflional. Ideea era cæ oamenii pot discuta ce-øi doresc sæ realizeze împreunæ, ca o comunitate. Robotul a fost numit „Exot“. Prima oaræ am realizat proiectul în apartamentul nostru øi, mutîndu-l de colo-colo, oamenii au început sæ deseneze hærfli ale apartamentului nostru, de parcæ ar fi jucat Dungeons & Dragons øi ar fi trebuit sæ exploreze o hrubæ. Doar cæ hruba era apartamentul nostru, ha, ha! Proiectul a avut parte de o atenflie uriaøæ din partea publicului. Toate ziarele scriau despre el, au venit televiziunile, am dus serverul chiar øi într-un studio de radio øi oamenii îl puteau muta acolo. Apoi ne-a sunat un curator de la prestigioasa galerie Secession øi ne-a întrebat dacæ n-am vrea sæ prezentæm robotul într-o expoziflie numitæ Junge Szene (Scena tinerilor artiøti). Am fost de acord, deøi am fost surprinøi, pentru cæ nu fæceam deloc parte din acea scenæ. Cînd am venit sæ montæm expoziflia, cu serverul, cu robotul, i-am întrebat unde putem bæga cablurile în prizæ øi cum ne conectæm la internet. Au fæcut ochii mari: „Internet? Ce internet?“ Secession nu avea internet. Mai mult, ei ne invitaseræ færæ sæ fi înfleles proiectul: ne-am dat seama de asta cînd ne-au propus sæ expunem robotul ca pe un obiect. Asta rezumæ relaflia noastræ cu lumea artei. Ei ne invitæ, cu toate cæ nu prea ne înfleleg motivafliile øi preocupærile. π Povestea asta devine anecdoticæ dacæ o compari cu povestea celor care se chinuiesc sæ urce pe scara lumii artei.

Georg Paul Thomann's tombstone, Hall in Tirol, Austria, 2005, credits: monochrom

π So dealing with perception is one of your constant concerns. ∫ Yes. For a long time, the politically involved people and the left did not take us seriously because we were not real leftists. We were always in between, not artists, not scientists, not activists, not this and that. In Austria, and almost everywhere else, this always creates friction. Who are your peers? Who support you? If you are not part of a scene, you are the guys that people talk bad about, because you do not accept the rules of the scene and obey the scene’s hierarchy. In the last years we have done work because there is a lot of politic movements emerging from amidst the hacker circles, so we went to their conferences and we built a reputation as activists and political commentators. But you wouldn’t believe how hard it was to get into the hacker scene. All these scenes work with exclusionary and elitist, top-to-bottom mechanisms. π So you deliberately avoided exhibiting in art galleries? ∫ Well, there is an interesting story about the first time we were confronted with the invitation to exhibit in a real art gallery. Back in 1997 we built up a movable robot with a camera that would transmit pictures to our web server; very slow, of course, but people could control it over the internet. It was pretty sensational for that time and the money we invested in it. The idea was that people could discuss what they wanted to achieve together, as a community. The robot was called “Exot“. First we did the project in our apartment, and by moving it around, people started to draw maps of our flat, almost like

∫ Nu ne pricepem deloc sæ urcæm scara sau cel puflin sæ facem bani din asta. Cred cæ lumea artei funcflioneazæ parflial într-o economie a lipsurilor: ca artist, ajungi sæ te limitezi la un singur proiect mare pe an øi vinzi chiar mai puflin. În schimb, noi producem mult pe parcursul unui an. Practic, ne subminæm singuri poziflia pe piafla de artæ, valoarea noastræ de piaflæ, pentru cæ facem prea mult. π Dar, cu toate acestea, proiectele voastre se aflæ în proximitatea artei. Intervenflia voastræ la Bienala de la Saõ Paolo, de exemplu. ∫ A fost un caz interesant. Øtii, la momentul respectiv, ca reprezentant al Austriei la bienalæ, era nevoie sæ ai o galerie comercialæ care sæ se ocupe de logistica unui astfel de proiect. Zdenka Badovinac, curatorul proiectului, a trebuit sæ gæseascæ o galerie care sæ fie intermediarul dintre noi øi stat. Am ajuns sæ lucræm cu Galeria Christine König. Practic, guvernul a virat banii în conturile lui König øi ea a avut grijæ de tot, de la bilete de avion pînæ la transportul materialelor. Era pentru prima datæ cînd aveam un proiect de aøa o amploare în lumea artei øi deja trebuia sæ facem lucruri de genul æsta. O pacoste. Probabil cæ guvernul nu are încredere în artiøti sau în grupurile artistice øi a evitat sæ le dea bani direct. π Mi se par fascinante aceste forme de „colaborare“ dintre stat øi galeriile comerciale. De ce ai nevoie ca o galerie privatæ sæ intermedieze relaflia dintre artist øi stat? Doar dacæ aceasta este o modalitate mascatæ de susflinere a pieflei de artæ prin subvenflionare indirectæ... ∫ Monochrom nu s-a mai aflat niciodatæ într-o astfel de situaflie. Am decis cæ nu avem nevoie de paznici øi cæ trebuie sæ fim mult mai atenfli cînd avem de-a face cu genul acesta de porcærii structurale, pur øi simplu evitîndu-le. Dar cu siguranflæ a avut de a face cu maniera în care guvernul conservator, care a venit la putere cu un an înainte, a schimbat modul în care erau finanflate artele.

International Space Station, improv reality sitcom for theater stages, 2011, credits: eSeL.at, monochrom

they were playing a Dungeons&Dragons roleplay game where they have to explore a cave. Just that the cave was our apartment, haha! The project received a huge public attention. All newspapers reported about it, televisions came, we even brought the server to a radio studio and people could move it there. And then a curator from the prestigious Secession Gallery called us and asked us if we wanted to show the robot in their exhibition called Junge Szene (Young Artists Scene). We agreed, although we were surprised, because we were not part of that scene at all. When we showed up for setup, with the server, with the robot, we asked them where we can plug in our cables and connect to the internet. And they looked at us with big eyes: “Internet? What internet?“ Secession didn’t have internet. Even more, they had invited us without having understood the project: we realized this when they proposed us that we should exhibit the robot as an object. And that encapsulates our relationship to the art world. They invite us, although they hardly understand our motifs and interests. π When you compare it with all those who struggle to climb the ladder of the art world, this story becomes anecdotal. ∫ We are really bad in climbing the ladder, or at least make money from it. I think that the art world partially functions in an economy of scarcity: as an artist you somehow end up limiting yourself to one big project per year, and you sell even less. In contrast, in a year timespan we produce a lot. We basically undermine our position in the art market, our market value, just by doing too much. π But, nevertheless, your projects situate in its proximity. Take your intervention at the São Paolo Biennial as example. ∫ This was an interesting case. You know, at the time, as a representative of Austria to the biennial, one needed a commercial gallery to take care of the logistics of such a project. Zdenka Badovinac, the curator of the project, had to find a gallery to be the intermediary between us and the state. We ended up working with Galerie Christine König. Basically, the government transferred money to König’s accounts and she took care of everything, from plane tickets to the transportation service of the materials. It was the first time we had a gig of that proportion in the art world and already we had to do things like that. Pain in the ass. Probably the government mistrusted artists or art groups and tried to avoid to give them money directly. π I find fascinating these forms of “collaboration“ between the state and commercial galleries. Why would you need a private gallery to intermediate the relation between artist and the state? Unless this is a masked way of supporting the art market by indirectly subsidizing it... ∫ Monochrom has never been in that position again. We decided that we don’t need gate keepers and would be way more careful in dealing with this kind of structural bullshit by simply avoiding it. But for sure it had to do with the manners in which the conservative government that came to power one year before changed the way that the arts were funded. π Have you ever contemplated the idea that your message is subverted by such mechanisms? ∫ We think more in terms of how to get things done. If there is too much crap attached to it, so that the message is lost, we just don’t do it. You have to decide if it’s worth doing it, plain and simple. π Let me ask you directly, why did you do the Georg Paul Thomann project? ∫ We did it because we wanted to avoid to represent Austria; at the same time, I have to be honest and admit that we needed the money. For which reason we had to solve the dilemma of doing a smart project without being the poster boys’n girls for a right wing government. The initial idea was only to publish a 500 pages book about Georg Paul Thomann’s life (the book’s title was Who Shot Immanence?), in which we would formulate our critique about art, the art system, technology, and history, all condensed in this fictional character. But afterwards we realized that we accidentally pranked

scena

π V-afli gîndit vreodatæ cæ mesajul vostru este corupt de astfel de mecanisme? ∫ Noi ne gîndim mai mult cum putem sæ facem lucrurile sæ se întîmple. Dacæ sînt prea multe porcærii implicate, iar mesajul se pierde, pur øi simplu nu facem acel lucru. Trebuie sæ decizi dacæ meritæ sæ-l faci, pur si simplu. π O sæ te întreb direct, de ce afli fæcut proiectul Georg Paul Thomann? ∫ L-am fæcut pentru cæ am vrut sæ evitæm sæ reprezentæm Austria; în acelaøi timp, trebuie sæ fiu sincer øi sæ recunosc cæ aveam nevoie de bani. Motiv pentru care am avut de rezolvat dilema de a face un proiect inteligent, færæ a fi marionetele unui guvern de dreapta. Ideea iniflialæ era doar aceea de a publica o carte de 500 de pagini despre viafla lui Georg Paul Thomann (titlul cærflii fiind Cine a împuøcat imanenfla?), în care ne formulam critica despre artæ, sistemul lumii artistice, tehnologie øi istorie, toate condensate în acest personaj fictiv. Dar dupæ aceea am realizat cæ am pæcælit accidental întregul sistem media din Austria, pentru cæ nimeni nu øi-a dat seama cæ tipul æsta n-a existat niciodatæ. Jurnaliøtii sînt al naibii de nepricepufli la cæutatul pe Google! Asta ne-a determinat sæ-l menflinem în viaflæ timp de trei ani, apoi sæ-l omorîm øi sæ-i organizæm o înmormîntare publicæ. π Ceea ce ne aduce la discuflia cu privire la eficacitatea intervenfliilor publice øi a farselor. ∫ Pentru mine, întrebarea esenflialæ este de ce ai face-o. De exemplu, de ce sæ faci o farsæ? Unora pur øi simplu le place sæ se joace cu mintea oamenilor. În aceastæ privinflæ, de exemplu, am putea începe o discuflie despre grupul Yes Men2, pentru cæ eu cred cæ mare parte din munca lor este farsæ de dragul farsei øi pentru a-øi propulsa cariera. Îmi amintesc bine vremea cînd membrii lui obiønuiau sæ facæ alte tipuri de proiecte. Mai ales o serie de benzi desenate despre EuroMan, supereroul monedei europene. Era o caricaturæ care explica ce se întîmplæ pe pieflele financiare, identificîndu-i pe lobby-iøti cu oamenii ræi. Dar curînd dupæ aceea s-au concentrat doar pe a fi Yes Men. Din punct de vedere politic, ca artist politic, ca farsor politic, cred cæ întotdeauna trebuie sæ evaluezi dacæ acfliunea pe care o faci nu afecteazæ cauza. Dacæ nu reuøeøti sæ aduci mai multe informaflii despre substratul politic al farsei, aceasta ræmîne doar o simplæ tehnicæ. π În ce fel ai spune cæ funcflioneazæ farsele? ∫ Eu sînt un optimist øi voi spune cæ, da, funcflioneazæ... dar, probabil, nu aøa cum intenflioneazæ oamenii sæ funcflioneze. Sæ luæm, de exemplu, farsa fæcutæ de Yes Men celor de la BBC în legæturæ cu dezastrul din Bhopal.3 A fost foarte bine fæcutæ, începînd cu website-ul øi chiar cu efectul neplanificat al intervenfliei lor la BBC. Dar, în acelaøi timp, doar un numær infim de oameni care au væzut transmisiunea în direct au aflat mai tîrziu cæ a fost o farsæ prin care niøte artiøti au încercat sæ forfleze un discurs public. Acei oameni nu citesc New York Times sau reviste de artæ. Ai putea ræ mîne cu ideea cæ Dow Chemical e de treabæ, de vreme ce-i despægubeøte pe amærîflii aceia din India. Din punct de vedere statistic, Yes Men au fæcut o figuræ frumoasæ de PR pentru Dow Chemical. Øi æsta e ultimul lucru pe care au vrut sæ-l facæ, cred. Dacæ faci farse politice, cred cæ e nevoie sæ le faci mai complexe øi cu mai multe straturi. π Ne aduce asta la mai vechea idee de stînga cæ avem nevoie de mai multe informaflii care sæ dezvæluie aspecte ascunse ale realitæflii? ∫ Eu nu sînt pesimist din punct de vedere cultural pentru a spune cæ mai multæ informaflie este neapærat ceva ræu. Dar ceea ce este absolut necesar, maceta cu care îfli croieøti drum prin junglæ, este un cadraj fæcut anume pentru a pune lucrurile într-o altæ luminæ. Acesta e motivul pentru care cred în teorie, ca armæ pe care o foloseøti pentru a structura realitatea. Nu toatæ lumea o vrea, unii chiar se tem de ea. Iar acest lucru este valabil øi în cultura underground. Întotdeauna mi s-a pærut interesant cæ o mare parte din discursul politic este pur øi simplu bazatæ pe uræ. Ura

monoleaks, 2011, credits: monochrom

the whole Austrian media system, because nobody discovered that this guy had never existed. Journalists are fuckin’ bad at googling! This pushed us into keeping him alive for 3 years, then kill him and organize a public funeral. π Which brings us to the discussion about the effectiveness of public interventions and pranks. ∫ For me the essential question is why would you do it? For example, why do a prank? Some people just like to mess with people’s minds. And here, for example, we could start a discussion about the Yes Men2, because I think that a huge part of their work is pranking for pranking’s sake and as a career vehicle. I remember well when their members used to do other types of projects. Particularly a comic series, about EuroMan, the European Currency superhero. It was a cartoon explaining what is going on in the financial markets, identifying lobbyists with villains. But soon after they focused only onto being the Yes Men. From a political perspective, as political artists, as a political prankster, I think you always have to evaluate if the action you are taking is not harming the cause. If you don’t manage to bring in more information about the political underside of pranking, it remains a simple technique. π In what ways would you say that pranks work? ∫ I am an optimist and I will say, yes, they work... but probably not in the way people intend them to work. Look, for example, at Yes Men’s BBC pranking about the Bhopal disaster.3 It was very well made, starting with the website and even with the unplanned effect of their BBC intervention. But at the same time an infinitesimal amount of the people that saw the live broadcast learned later that this was a prank with which some artists tried to force a public discourse. Those people are not reading the New York Times or art magazines. You could end up with the idea that Dow Chemical is nice since they repay those poor people in India. From a statistical point of view, the Yes Men did a good PR stunt for Dow Chemical. And that’s the last thing, I guess, they wanted to do. If you do political pranks, I think that one needs to make them more complex and multi-layered. π Does this come back to the old leftist idea that we need more information that reveals hidden aspects of reality? ∫ I am not culturally pessimistic to say that more information is necessarily bad. But what is absolutely necessary, the machete you need to cut up in the jungle, is a framework for seeing things differently. This is why I believe in theory, it is the weapon that you use

poate fi puternicæ, dar nu schimbæ nimic. Motiv pentru care unii dintre cei de stînga nu vor reuøi niciodatæ sæ vadæ imaginea de ansamblu. Cred cæ mæcar o datæ în viaflæ trebuie sæ fii Jörg Haider pentru a lupta împotriva lui Jörg Haider. π Îfli aminteøti, probabil, cæ, în Anti-Edip, Deleuze øi Guattari sugerau cæ în fiecare dintre noi zace un mic fascist. ∫ Aøa este. De aceea sînt un susflinætor al corectitudinii politice. Asta vine cînd înflelegi cît e de fascist limbajul, cît de fasciste ne sînt propriile gînduri. Aøadar, împotriva tuturor celor care spun cæ nu existæ niciun motiv sæ folosim un limbaj corect din punct de vedere politic din moment ce încæ mai gîndim într-un mod fascist, aø spune cæ limbajul este domeniul în care pofli începe sæ ripostezi. Pentru cæ noi creøtem în øi cu limbajul, iar limbajele croiesc modurile în care gîndim. π Doar pentru cæ monochrom pare sæ iubeascæ contradicfliile, ultimul lucru despre care vreau sæ te întreb este cum vezi poziflia voastræ în cadrul MuseumsQuartier4 din Viena, unul dintre cele mai importante întruchipæri din Europa ale felului cum e pusæ în practicæ ideologia industriilor culturale. ∫ Ah, da. MuseumsQuartier este o maøinærie mare. Am avut parte de o mulflime de critici cu privire la prezenfla noastræ aici. Am avut o lungæ discuflie între noi dacæ ar trebui sæ ne mutæm în MuseumsQuartier în 2002 sau nu. Pe de o parte, aveam nevoie de spafliu øi era ieftin. Pe de altæ parte, îi cunoøteam pe unii dintre curatorii care lucrau aici øi aveam încredere în ei. De ajutor a fost øi faptul cæ prin MQ puteam invita oameni ca artiøti-în-rezidenflæ pentru a face o „Umverteilung (redistribuire a bogæfliei) de capital social“. Øi mæ refer aici la oameni care altfel nu ar avea parte de aøa ceva, pentru cæ nu sînt artiøti. Închipuie-fli, l-am avut aici pe Jacob Appelbaum, care mai tîrziu a devenit atît de important pentru proiectul WikiLeaks. π Nu avefli deci o politicæ a mîinilor curate, carevasæzicæ... ∫ Dacæ îi întrebi pe tofli membrii monochrom despre poziflia noastræ aici, vei primi ræspunsuri diferite. Dar, în acelaøi timp, trebui sæ înflelegi cæ MQ este format din oameni pentru care aceasta nu este slujba lor idealæ. Am ales sæ fim aici, unii nici mæcar nu au alternativæ øi sînt în mod clar mult mai exploatafli decît noi. MQ funcflioneazæ într-un mod ciudat. Pentru cæ ei nu controleazæ cu adeværat institufliile de aici; se ocupæ doar de imaginea publicæ, de facilitæfli øi de campaniile de promovare. Nu au niciun control asupra MUMOK sau Kunsthalle. În acelaøi timp, în cadrul MQ au existat lupte între instituflii. De exemplu, MUMOK øi Muzeul Leopold au vrut spafliul ocupat de quartier21, unde ne aflæm øi noi. Pentru cæ nu se puteau hotærî cine sæ primeascæ zona, MQ a oferit-o institufliilor mici. Pe lîngæ toate criticile pe care le-am primit, referitoare la faptul cæ nu facem artæ în adeværatul sens al cuvîntului, MUMOK ne-a sfætuit chiar sæ mergem øi sæ reprezentæm avangarda neoîmburghezirii [gentrification] în districtele 5 øi 6 ale Vienei. Aøa cæ, în 2004, cînd revista Profil ne-a solicitat sæ facem o øedinflæ foto cu monochrom pentru a fi inclusæ în „ediflia de Paøti“, am profitat de ocazie: rezultatul a fost cæ am ajuns sæ fiu ræstignit cu bandæ adezivæ pe pereflii de la MUMOK. Acesta a fost momentul cînd, temîndu-se probabil de o presæ nefavorabilæ, au încetat sæ se mai ia de noi. Aøa cæ acum aø spune cæ MQ este un mijloc de ræspîndire a anumitor mesaje. Øi noi facem parte din el. Îi øtim cam pe tofli cei de aici, fiecare øurub, fiecare centimetru pætrat al zonei. Este un teren de joacæ frumos. Traducere de Alex Moldovan

to structure reality. And not everybody wants it, some even fear it. And this is equally valid for the underground culture. I always found it interesting how much of the political discourse is just based on hate. Hate can be powerful, but it’s not changing anything. For which reason some leftists will never get to the point of seeing a bigger picture. I think that at least once in your lifetime you have to be Jörg Haider in order to fight Jörg Haider. π You remember perhaps that in Anti-Oedipus, Deleuze and Guattari suggested that each one of us nurtures a little fascist. ∫ Totally. This is why I am a proponent of political correctness. It comes from the realization of how fascist language is, how fascist your own thoughts are. So, against all those that say that there is no point in using a politically correct language since you still think fascistically, I would say that language is the field where you can start to fight back. For we grow in and with language, and language shapes the ways we think. π Just because monochrom seems to love contradictions, the last thing I want to ask you is how do you see your position within the MuseumsQuartier4, in Vienna, one of Europe’s leading cases of how the ideology of cultural industries is put in practice? ∫ Ah, yes. MuseumsQuartier is a big machine. We faced lots of criticism concerning our presence here. We had a long discussion among ourselves whether we should move to MuseumsQuartier in 2002 or not. On the one hand we needed the space, and it was cheap. On the other hand, we knew and trusted some of the curators that worked here. It also helped that through MQ we could invite people to be artists-in-residency and do a good old “Umverteilung (redistribution of wealth) of social capital“. And I mean people that would never get it otherwise, because they are not artists. Just imagine, we had Jacob Appelbaum here, who later became so important for the WikiLeaks project. π No politics of clean hands, then... ∫ If you ask all the members of the monochrom about our position here, you will get different answers. But at the same time you have to realize that MQ is made out of people for which this is not their dream job. We chose to be here, some of them don’t even have the alternative, and are clearly more exploited than us. MQ works in a strange way. For they don’t really control the institutions here; they only take care of the public profile, the facilities, and the poster campaigns. They have no control over the MUMOK or the Kunsthalle. At the same time, within the MQ there were struggles between institutions. For example, MUMOK and the Leopold-Museum wanted the space of quartier21, where we are hosted. Because they couldn’t agree on who gets the area, MQ offered it to small institutions. Besides all the criticism that we got, referring to the fact that we were not really doing art, MUMOK even advised us that we should go and be the avant-garde of gentrification in the 5th and 6th districts of Vienna. So, in 2004, when we were asked by the Profil magazine to do a monochrom photo session to be included in their “Easter issue“, we seized the opportunity: the result was that I ended up being crucified with duct tape onto the walls of MUMOK. This is when, probably fearing the bad press, they stopped picking on us. So now I would say that for us the MQ is a vehicle for spreading certain messages. We are also part of it. We pretty much know every person, every screw, every square inch of the area. It’s a nice playing field.

scena Note:

Notes:

1. Arhiva proiectelor monochrom, inclusiv relatæri despre ce s-a întîmplat la Bienala de la São Paolo din 2002, e disponibilæ la www.monochrom.at.

1. Monochrom’s archive of projects, including acounts of what happened at the São Paolo Biennial in 2002, is to be found at www.monochrom.at.

2. Yes Men, un duo creat de Jacques Servin (alias Andy Bilchbaum) øi Igor Vamos (alias Mike Bonnano), este unul dintre cele mai cunoscute grupuri de media tacticæ.

2. The Yes Men, a duo created by Jacques Servin (alias Andy Bilchbaum) and Igor Vamos (alias Mike Bonnano), are one of the most well known tactical media groups.

3. O scurgere de gaz care a avut loc în noaptea de 2 spre 3 decembrie 1984 la fabrica de pesticide Union Carbide din Bhopal, în India, a ucis circa 8.000 de persoane øi a provocat rænirea altor 600.000. Este considerat unul dintre cele mai grave dezastre industriale din istorie. Dow Chemical a cumpærat Union Carbide în 2001. Dupæ lansarea unui fals website al Dow Chemical, pe data de 3 decembrie 2004, Bilchbaum, unul dintre Yes Men, a apærut la BBC World ca „Jude Finistera“, purtætor de cuvînt al Dow Chemical. În aceastæ calitate, el a anunflat cæ Dow va lichida Union Carbide øi va folosi cele douæsprezece miliarde de dolari rezultate pentru a oferi compensaflii pentru îngrijirea medicalæ, pentru a acoperi costurile de curæflare a sitului øi pentru a finanfla cercetarea asupra efectelor produselor Dow. Vestea a provocat scæderea preflului acfliunilor Dow pe Bursa din Frankfurt, scæzînd cu douæ miliarde de dolari valoarea sa de piaflæ. Douæ ore mai tîrziu, s-a aflat cæ a fost o farsæ øi valoarea acfliunilor a fost restabilitæ. 4. Situat în districtul al 7-lea al Vienei, MuseumsQuartier (MQ) este locul în care se gæsesc multe instituflii culturale, de la Muzeul Leopold, MUMOK (Muzeul de Artæ Modernæ) øi Vienna Kunsthalle la platforma quartier21, care oferæ spafliu øi sprijin pentru circa 50 de inifliative culturale autonome mici øi mijlocii.

3. A gas leak that occurred in the night of 2nd–3rd of December 1984 at the Union Carbide pesticide plant in Bhopal, India killed up to 8,000 people and caused injuries to other 600,000. It is considered as one of the world’s worst industrial disasters in history. Dow Chemical bought Union Carbide in 2001. After launching a fake Dow Chemical website, on the 3rd of December 2004 Bilchbaum of the Yes Men appeared on BBC World as “Jude Finistera“, a spokesman of Dow Chemical. In this quality he announced that Dow would liquidate Union Carbide and use the resulting twelve billion US dollars to offer compensation for medical care, to cover costs of cleaning up the site, and to fund research of the effects of Dow’s products. On the Frankfurt stock exchange the news caused Dow’s shares’ price to fall, erasing two billion US dollars of its market value. Two hours later it was revealed that this was a hoax and the values of shares were reinstated. 4. Located in Vienna’s 7th district, MuseumsQuartier (MQ) is home to many cultural institutions, from Leopold Museum, MUMOK (Museum of Modern Art) and the Vienna Kunsthalle, to the quartier21 platform that offers space and support to about 50 small and medium-sized autonomous cultural initiatives.

Billboard Liberation Front & monochrom, The Great Firewall of China, action on Google’s Mountain View Campus 2008, credits: Jacob Appelbaum, monochrom

The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside, exhibition opening, © Jacob Hoff/Haus der Kulturen der Welt

Privind la noi înøine din afaræ Julia Schulze

Proiectul Antropocen este organizat de Haus der Kulturen der Welt (HKW), de la Berlin, øi îøi continuæ activitæflile øi în decursul anului viitor. Expoziflia Pæmîntul întreg. California øi dispariflia exterioritæflii s-a putut vedea din aprilie pînæ în iulie 2013, fiind însoflitæ de un catalog publicat de Sternberg Press. Prima expoziflie majoræ din cadrul Proiectului Antropocen, organizat de HKW, este o explorare a paradigmei planetare lansate de imaginea întregului Pæmînt. „Natura“ nu intræ în discuflie în ceea ce numim antropocen, un concept popularizat în anul 2000 de chimistul øi laureatul Premiului Nobel Paul Crutzen. În aceastæ eræ a istoriei genului uman, omul este el însuøi un factor geologic, iar distincflia clasi cæ dintre umanitate øi naturæ a devenit inoperantæ. La limitæ, omenirea øi natura sînt una øi aceeaøi. Casa Culturilor Lumii de la Berlin (HKW) s-a angajat din ianuarie 2013 într-un proiect de cercetare de lungæ duratæ, care exploreazæ implicafliile acestei schimbæri de paradigmæ asupra modurilor de a gîndi cultura, estetica, politica øi viafla cotidianæ. Prima expoziflie majoræ de pe orbita proiectului, intitulatæ Pæmîntul întreg. CaliforJULIA SCHULZE (n. 1984 la Friedberg) este animator cultural lucrînd la Berlin, cu studii de istoria artei øi literaturæ germanæ la Universitatea Humboldt din Berlin øi la Universitatea din Copenhaga.

LOOKING IN FROM THE OUTSIDE Julia Schulze The Anthropocene Project is organized by the Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlin and continues its activities throughout the next year. The exhibition The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside was on view from April to July 2013 and accompanied by an exhibition catalogue published by Sternberg Press. The first major exhibition of HKW’s Anthropocene Project is an exploration of the planetary paradigm initiated by the image of the whole earth. There is no such thing as nature in the Anthropocene, a concept popularized by chemist and Nobel laureate Paul Crutzen in 2000. In the age of humankind man is a geological factor himself and the classical division between humanity and nature has become obselete. In the outmost stratum humanity and nature are one. Berlin’s House of World Cultures (HKW) is since January 2013 embarking on a longterm research project exploring the implications this paradigm shift has for thought models of culture, aesthetics, politics

JULIA SCHULZE (b. 1984, Friedberg) is a cultural worker based in Berlin, educated in art history and German literature at Humboldt University Berlin and University of Copenhagen.

The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside, exhibition opening, © Jacob Hoff/Haus der Kulturen der Welt

nia øi dispariflia exterioritæflii, este o ambiflioasæ arheologie a transformærilor semnificative ale unor valori øi structuri normative care au marcat trecutul recent. Un desiø de afiøaje încærcate de text, ecrane video øi vitrine încearcæ sæ deconstruiascæ toate fafletele narafliunii universale care a culminat în aøa-numita „ideologie californianæ“ – sînt prezentate øi lucræri de artæ contemporane, dar reduse la a avea mai ales un rol explicativ, pentru a înviora golurile øi întrerupînd discursul diegetic. Cu toate astea, expoziflia, o cercetare de istoria ideilor, reuøeøte sæ livreze o imagine coerentæ a fundamentului justificator care articuleazæ laolaltæ societatea informaticæ neoliberalæ contemporanæ øi economia-internet. Mai mult, curatorii, Anselm Franke øi Diedrich Diederichsen, au identificat øi o imagine emblematicæ de o universalitate comparabilæ, care permite situarea istoricæ øi topograficæ a începuturilor acestei narafliuni la sfîrøitul anilor ’60, în California: imaginea întregului Pæmînt ca o planetæ albastræ, ceea ce a semnalat cristalizarea unei imaginaflii planetare. O fotografie pe care o pun în contrast cu cealaltæ imagine globalæ precursoare aparflinînd perioadei postbelice – cea a ciupercii generate de bomba atomicæ, reprezentînd extincflia rasei umane øi Holocaustul. Produsæ în 1968 de astronauflii misiunii Apollo 8 „Earthrise“, imaginea întregului Pæmînt ne aratæ planeta ca sistem închis øi interconectat, færæ granifle sau limite. (A se vedea amintirile lui Russel Schweickarts – astronaut în misiunea Apollo 9 – în „Færæ hotare, færæ granifle“, text publicat în In Context. A quarterly of Humane Sustainable Culture 3, 1983, p. 16–18.) Creatæ la momentul de apogeu al cursei pentru dominaflie cosmicæ din timpul Ræzboiului Rece‚ ca imagine a maximei extensii la care poate ajunge puterea militaræ, fotografia – conform tezei curatoriale – stimuleazæ în mod paradoxal o miøcare inversæ, dar nu mai puflin universalistæ. Luîndu-øi ræmas-bun de la dualismul occidental, ideea unei planete administrate raflional, organizate ca

and everyday life. The first major exhibition within the scope of the project entitled The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside is an ambitious archeology of influential transformations of values and normative structures that took place in the recent past. A coppice of text heavy displays, video screens and vitrines is trying to deconstruct all the facettes of the universal narrative that culminated in the so called Californian Ideology – contemporary art works are also presented by reduced to a mostly explanatory role illuminating the voids and interrupting the diegesis. However the exhibition as a research into the history of ideas manages to deliver a coherent picture of the justificatory fundament of contemporary neoliberal information society and network economy. The curators Anselm Franke and Diedrich Diederichsen further have identified an equally universal icon that allows to situate the narraritve historically and locally in late 1960s California: the image of the whole earth as a blue planet signalling the rise of a planetary imagination. A photograph that they contrast with the other precursing global image of the postwar period – that of the atomic mushroom standing for human extinction and the Holocaust. Taken by the astronauts of the Apollo 8 mission “Earthrise“ in 1968 the image of the whole earth depicts the planet as a closed and interconnected system without borders or frames. (See Russel Schweickarts (Apollo 9 astronaut) memoirs in: “No Frames, No Boundaries“, In Context: A quarterly of Humane Sustainable Culture 3, 1983, pp. 16–18.) Created at the height of the cold war race for cosmic hegemony as an image of maximum military expansion the photography – so the curatorial thesis – is paradoxically stimulating a reverse yet no less universalist movement. Greeting western dualism farewell the idea of a rationally adminstered planet organized as a network or a process of information flows is promising the possibility of a balanced world free from (corrupt) politicians, bureaucrats or peace threatening institutions.

o reflea sau un proces de coordonare a fluxurilor de informaflie, promite posibilitatea unei lumi echilibrate, eliberate de politicieni (corupfli), birocrafli sau instituflii care ameninflæ starea de pace. Premisa holisticæ a imaginii Pæmîntului întreg, care transcende particularitæflile, felurile de politicæ/istoria, funcflioneazæ ca un model pentru utopiile nonierarhice øi antiin stituflionale ale unor curente de gîndire aparent opuse. Privirea umanæ aruncatæ din spafliul cosmic îndæræt spre Pæmînt a stimulat o comutare a atenfliei înspre sine, în spre relaflia sa cu societatea øi cu mediul natural – la fel cum filmul lui Stanley Kubrick, 2001: o odisee spaflialæ, este o invitaflie la explorarea cosmicæ a eului øi a evolufliei primatelor. Noii comunitariøti din America de Nord, care în anii ’60 pæræsiseræ oraøele pentru a explora alte moduri de viaflæ în zone rurale sau scenarii postapocaliptice de conviefluire în deøert, îøi organizau comunitæflile pornind de la ecuaflia sinele = lumea. Percepflia lor romanticæ asupra naturii presupunea cæ o schimbare în mediul personal øi a propriei conøtiinfle va însemna simultan o schimbare a întregii lumi. Într-un mod similar, ideea biosferelor ori a unui ecosistem închis, al cærui echilibru e ameninflat de intervenflia umanæ/tehnologicæ øi care, în consecinflæ, trebuie prote jat, a devenit principalul argument pentru miøcarea ecologistæ ce revendica mæsuri solidare, la nivel planetar – un principiu cibernetic încæ dominant în acest discurs. Ideea unui echilibru susflinut prin autoreglærile concordante ale unor tipare, fluxuri øi bucle informaflionale interconectate a fost esenflialæ în acelaøi timp pentru dezvoltarea teoriei sistemelor, a ciberneticii øi a tehnologiei computerizate. Accesul la mijloace Istoriile conceptuale comune ale acestor curente distincte au devenit direct sesizabile prin vecinætatea lor tipograficæ în publicaflia The Whole Earth Catalog [Cata-

The holistic premise of the image of the whole earth transcending particularities and politics/history is functioning as a model for nonhierarchical and anti-institutional utopias of seemingly antagonist movements. The human gaze from outer space projected back on spaceship earth stimulated a shift of attention towards the self, its relation to society and the natural environment – just like Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey is an invitation towards a cosmic exploration of the ego and primate evolution. The Northern American New Communalists that in the 1960s had left the cities to explore alternative models for living in rural areas or post-apocalyptic scenarios of living in the desert organized their communities by the equation of self = world. Their nature romanticism assumes that a change in the personal environment and the consciousness would at the same time change the whole world. Similarly the idea of biospherics or a closed eco system whose balance is endangered by human/technological intervention and that must be protected became the main argument of the environmental movement calling for planetary, united action – a cybernetic principle that is still dominating the discourse. The idea of an equilibrium preserved by the means of harmonic self-regulation of interconnected patterns, waves and information loops was at the same time essential for the development of system theory, cybernetics and computer technology. Access to Tools The joint history of ideas of these distinct movements became physically apparent in their printed proximity in The Whole Earth Catalog that as an archive of the Californian counterculture is the main source and exhibit of the show at HKW. The biologist, entrepreneur, artist and publisher Brand had with his campaign “Why haven’t we seen a photograph of the whole earth yet?“ (1966) fought for the publication of the planetary image himself and was using variations of the motive on each issue of the magazine. Operating as central hub and

The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside, 2013, installation view, © Laura Fiorio/Haus der Kulturen der Welt

scena

logul Pæmîntului întreg], care, ca arhivæ a contraculturilor californiene, este principala sursæ øi principalul element al expozifliei celor de la HKW. Biologul, antreprenorul, artistul øi editorul Brand a luptat el însuøi, prin campania „De ce nu am væzut încæ o fotografie a întregului Pæmînt?“ (1966), pentru popularizarea imaginii planetare, recurgînd la variafliuni ale temei în fiecare numær al revistei pe care o edita. Operînd ca un releu central øi ca o platformæ de comunicare pentru comunitariøti, catalogul încuraja în plus participarea activæ a cititorilor sæi, care puteau sugera teme de dezbatere sau puteau înainta recenzii. În paginile sale, publicaflia prezenta unelte multiplu folositoare pentru moduri de viaflæ diferite, cum ar fi kituri pentru construirea de domuri geodezice ori calculatoare primitive øi cærfli despre ciberneticæ, psihologie, învæflæturi ezoterice ori protecflia mediului. Un amalgam flinut laolaltæ de teoria „jocului planetar“ a lui Buckminster Fuller, care îøi imagina un model de administrare computerizatæ øi de împærflire raflionalæ a resurselor, susflinut printr-un proces colaborativ gestionat de „designeri holiøti“, øi nu de ideologi. Examinînd paginile catalogului, putem vedea o reconciliere californianæ unicæ între tehnologie øi aspiraflia spre egalitate socialæ øi politicile ecologice bazate pe sustenabilitate, care mai tîrziu øi-a gæsit locul printre visele antreprenoriale din Silicon Valley despre o economie-internet, echitabilæ øi autoreglatæ. Spre deosebire de contemporanii lor, New Left, Black Panthers sau The Liberation Movement, New Communalists nu au væzut relaflia dintre tehnologie øi aparatul militar-industrial ca una care sæ reprezinte o ameninflare serioasæ la adresa libertæflii. Mai mult decît atît, viziunea lor holisticæ i-a pus într-o poziflie care ignora diferenflele de clasæ, de rasæ øi de gen – aspect vizibil în absenfla polemicilor politice ale vremii din catalogul ale cærui pagini erau destinate bærbaflilor albi din clasa de mijloc –, chiar dacæ imaginea Pæmîntului produsæ de NASA are în centrul ei continentul african.

communication media for the communalists the catalogue was additionally encouraging active participation of its readers who could suggest topics and submit reviews. On its pages the catalogue presented manifold useful tools for alternative living such as kits for building geodesic domes, early computers and books about cybernetics, psychology, esoterics and environmental protection. A mix held together by Buckminster Fuller’s “world game“ theory that imagined a computer controlled equal spreading of resources managed in a collaborative process by “comprehensive designers“ instead of ideologists. Studying the catalogue’s pages we can witness a unique Californian conciliation between technology and the quest for social equality and eco politics of sustainability that later found its way into the Silicon Valley entrepreneurial dreams of a fair and self-regulating network economy. The New Communalists in contrast to their con temporaries of the New Left, the Black Panthers or the Liberation Movement did not see technology’s relation to the military-industrial complex and as such a threat to freedom. Further more their holistic view put them into a position to ignore class, race or gender differences – manifest in the absence of political quarrels of the times in the catalogue whose pages were reserved to white middle class men – even though the NASA image of the whole world presents the African continent at its core. The HKW exhibition must be credited for pointing towards these blind spots that naturally are linked to today’s consumerist ideology where the self-optimization via magic tools that guarantee access to online networks controlled by powerful institutions/companies transcends production conditions and power relations. However a resumed critique of counterculture, its failures and omittances are not the exhibition’s task. On a more abstract level The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside is focusing on the border, the great frame encompassing the planetary image as a fun-

The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside, 2013, installation view, © Laura Fiorio/Haus der Kulturen der Welt

Production in the Desert. In Supplement to the Whole Earth Catalog, January 1971, Stewart Brand (ed.), Whole Earth Catalog: Access to Tools, Spring 1969 (Backcover), © Laura Fiorio/Haus der Kulturen der Welt

Expoziflia HKW are meritul de a fi pus în evidenflæ aceste unghiuri moarte, legate în mod natural de ideologia consumeristæ actualæ, în care autooptimizarea prin intermediul unor instrumente magice, garantînd accesul la reflele online controlate de instituflii/companii extrem de puternice, transcende condifliile de producflie øi relafliile de putere. Øi totuøi, nu o reluare a criticii contraculturii, a eøecurilor øi omisiunilor ei este ceea ce aceastæ expoziflie øi-a fixat drept sarcinæ. La un nivel mai abstract, Pæmîntul întreg. California øi dispariflia exterioritæflii se concentreazæ asupra hotarelor delimitînd cadrul cel larg ce cuprinde în sine imaginea planetaræ ca factor esenflial în antropocen. Chiar øi în vremuri marcate de calamitæfli naturale øi de consensul retoric universalist adiacent asupra unor forme de acfliune globale, institufliile supranaflionale øi metodele lor trebuie permanent puse sub semnul întrebærii: cine vorbeøte øi cu ce intenflie? În ceea ce priveøte însæ prezentærile viitoare din cadrul Proiectului Antropocen al celor de la HKW, ne aøteptæm sæ gæsim mai mult decît o perspectivæ strict californianæ. Traducere de Mihai Pecingine

damental factor in the Anthropocene. Even in times of ecological catastrophe and its collateral consensus for global actions universal rhetorics, supranational institutions and their methods must be permanently questioned: Who is speaking and with which intention? Concerning the future Anthropocene Project presentations at HKW however we are expecting to find more than a solely Californian perspective.

scena

Öyvind Fahlström Section of World Map – A Puzzle, 1973, silkscreen (5 colours) on vinyl, magnets and enamel on metal plate, 50,8 × 81,3 × 0,6 cm, edition: 100, printer: Styria Studio, New York (Adolf Rischner, master printer), editor: Multiples, Inc., New York. From the collection of Dr. Eva Schmidt, Siegen, © The Öyvind Fahlström Foundation/VG Bildkunst, photo: Simon Vogel, courtesy: Aurel Scheibler, Berlin

The Eyes of Gutete Emerita, 1996, all photos: Bogdan Ghiu

scena

Lecflia despre orbire (Un ræspuns pentru Alfredo Jaar, artist indignat)

Bogdan Ghiu

„Alfredo Jaar umple bisericile“, cita cu umor François Hébel, directorul deja tradiflionalelor „Întîlniri Fotografice“ de la Arles (plasate, anul acesta, sub titlul „Arles in Black“), o butadæ despre numitul artist în deschiderea turului comentat pe care acesta l-a fæcut joi, 4 iulie 2013, expozifliei sale, Politica imaginilor, organizatæ în biserica Fraflilor Predicatori (Église des Frères-Prêcheurs) din Arles (1 iulie – 25 august). „Anuala“ de fotografie de la Arles a devenit, cu timpul, tot mai criticæ.1 În 2013, pe lîngæ celebrarea lui Sergio Larrain, acel „guru“ (chilian la fel ca Jaar) al fotografiei postbelice2, accentul producfliei fotografice mondiale curente pare a cædea tocmai pe contextualizarea fotografiei øi pe necesitatea moral-politicæ, de rezistenflæ, de a inventa tehnici de utilizare a tehnologiilor tot mai avansate øi mai invazive, mai sedative, de producere a imaginilor. Chiar øi în acest context însæ, poate mira, îi poate chiar irita, enerva øi pe fotografi, øi pe artiøti, invitarea lui Alfredo Jaar într-o „anualæ“ internaflionalæ de fotografie atît de cunoscutæ (øi de turisticæ) precum cea de la Arles, cæci Jaar nu este fotograf, adicæ nici fotograf-artist (ca majoritatea celor invitafli în aceastæ prestigioasæ expoziflie internaflionalæ), nici artist-fotograf (artist care foloseøte ca mediu fotografia, altæ categorie extrem de ræspînditæ); reflecflia øi practica lui artisticæ, arta-gîndire (vezi mai jos), aøa cum o practicæ el, nu produce fotografie øi nu mediteazæ la fotografie, producînd-o, din interiorul øi din imanenfla practicii fotografice. Alfredo Jaar – artist „optzecist“, dacæ se poate spune aøa, adicæ dacæ se poate exporta la nivel internaflional øi global o tipologie, la rîndul ei foarte vagæ, localæ: conceptualism indignat? – mediteazæ øi reacflioneazæ, lucreazæ pe marginea fotografiei, acolo unde nu ne uitæm, esenfla contemporanæ a imaginilor mediatice (fixe sau în miøcare, nu asta conteazæ, ci fluxul, supremaflia) fiind una pragmatic-excentratæ, adicæ flinînd de utilizarea øi de contextualizarea lor: fotografia, imaginea mediaticæ actualæ aratæ, face vizibil numai ceea ce este fæcutæ sæ vadæ, mascînd, ocultînd, irealizînd tot restul. Cîtæ vizibilitate, tot atîta invizibilitate øi, mai ales, tot atîta orbire, spune gîndirea artisticæ în act, meditaflia artisticæ productivæ a lui Jaar. Vedem doar ce ni se aratæ, nu sîntem curioøi sæ cæutæm sæ vedem, sæ aflæm ce nu ni se aratæ – øi chiar mai mult, culmea, ca øi cum ocultarea n-ar fi de ajuns, chiar øi atunci cînd ni se aratæ, noi preferæm sæ nu vedem, sæ ne ascundem capul în pæmînt; avem, cum se spune, ochi degeaba, din moment ce îi închidem la realitate sau îi întoarcem de la ea: „politica imaginilor“ ca politicæ a struflului. Imaginea fotograficæ, fotografia. „Politica imaginilor“, aøa cum o denunflæ Jaar, nu vizeazæ doar, tradiflional deja, manipularea de cætre presæ a imaginilor realitæflii, ci øi complicitatea noastræ la evitarea adeværului, la ne-vederea ororii. Nu numai cæ nu ni se aratæ sau cæ ni se aratæ selectiv, preferenflial, dirijat, normativ, dar øi atunci cînd ni se aratæ noi preferæm sæ nu privim, sæ nu vedem. Iar nevederea ucide, e însæøi moartea, complicitatea la crimæ. Øi asta nu e totul. Aceasta ar fi doar prima „trecere la limitæ“ sau contribuflie epocalæ a lui Jaar la conøtientizarea „politicii imaginii“ în epoca dominafliei imaginii øi prin imagine. Cea de-a doua „inferenflæ“ a lui Jaar sau, mai exact, cel de-al doilea versant al nevederii contemporane îl reprezintæ efectul de orbire pe care îl produc imaginile. Mult dincolo de deja canonica øi cumintea, codificata teorie (deja schemæ) complotistæ a manipulærii mediatice a imaginilor øi prin imagini, Jaar vorbeøte deci de anularea, de neutralizarea imaginii, de imaginea care provoacæ sau devine contra-

LESSON ABOUT BLINDNESS (A Reply to Alfredo Jaar, the Indignant Artist) Bogdan Ghiu “Alfredo Jaar fills the churches“, cited humorously François Hébel, director of the already traditional “Photographic Meetings“ in Arles (placed this year under the title “Arles in Black“), a witticism about the above artist in the opening of the commented tour he made on Thursday, July 4, 2013, to his exhibition, The Politics of Images, held in the church of the “Minister Brothers“ (Église des Frères-Prêcheurs) in Arles (1 July to 25 August). The photography “annual“ in Arles has become, over time, more critical.1 In 2013, besides celebrating Sergio Larrain (a Chilean, like Jaar), the “guru“ of postwar photography2, the focus of the current global photographic production seems to fall exactly on the contextualization of photography and on the moral and political necessity to resist, to invent use techniques for the more and more advanced and invasive, more soothing technologies of producing images. However, even in this context, both photographers and artists may have questioned, even may have been irritated, annoyed by Alfredo Jaar being invited to such a renowned international (and touristic) photography “annual“ such as the one in Arles, for Jaar is not a photographer, that is, neither a photographer-artist (such as most of those invited to this prestigious international exhibition), nor an artist-photographer (an artist who uses photography as a medium, a category very widespread), since his reflection and artistic practice, the thought-art (see below) as he practices it, does not produce any photos and does not meditate on photography by producing it, from within and from the immanence of the photographic practice. Alfredo Jaar – an artist of the “eighties“, one may say, if one can export internationally and globally a vague, local typology: outraged conceptualism? – meditates and reacts, working on the picture, where we don’t look, since the contemporary essence of media images (no matter whether still or moving, what matters is the flow, the supremacy) is pragmatic, eccentric, having to do with their use and contextualization: the photography, the current media image shows, makes visible only what is meant to be seen, thus masking, occulting, de-realizing everything else. As much visibility, just as much invisibility and, especially, just as much blindness, says Jaar’s artistic thinking in act, productive artistic meditation. We only see what we are being shown, we do not seek to see, to know what we are not being shown – and even more, ironically, as if occultation was not enough, even when we are being shown, we prefer not to see, to hide our heads in the ground, we have, as they say, no eyes for that, since we close them when facing reality or we turn them from it: “The politics of images“ as an ostrich politics. Photographic image, photography. “The politics of images“ as denounced by Jaar, is not only aimed, already traditionally, at the manipulation by the media of the images of reality, but also at our complicity in avoiding the truth, in not-seeing the horror. Not only we are not being shown or we are being shown selectively, preferentially, biasedly, normatively, but even when we are being shown, we prefer not to look, not to see. And not-seeing kills, it is death itself, a complicity to murder. And that’s not all. This would be only the first “boundary crossing“ or landmark contribution by Jaar to the acknowledgment of the “politics of images“ in the era of domination of and through image. Jaar’s second “inference“ or rather the second aspect of the contemporary

The Sound of Silence, 2006

scena

imagine øi chiar non-imagine, an-imagine. Imaginii absente i se adaugæ, astfel, excesul de imagine care provoacæ orbirea. Imaginile contemporane afecteazæ væzul moral, privirea compasionalæ øi indignatæ. Altfel spus, imaginea contemporanæ minte øi ucide ficflionalizînd realitatea øi pretinzînd cæ defline monopolul mimetic-testimonial (reproductiv, constativ, descriptiv) al adeværului. Nu vedem øi nu vrem sæ vedem adeværul, iar cînd acesta ne e totuøi arætat întoarcem capul øi închidem ochii, preferæm imaginea-ficfliune, imaginea-fericire. * Alfredo Jaar e de formaflie arhitect. În expoziflia (oarecum) retrospectivæ de la Arles, el realizeazæ nu atît niøte instalaflii sau niøte dispozitive, cît niøte microarhitecturi øi niøte microdramaturgii, niøte parcursuri contrainifliatice, dez-inifliatice, care însceneazæ situaflia væzului nostru actual, deci situaflia noastræ epistemicæ øi reflexele, schemele, habitusurile noastre cognitive. Adicæ imoralitatea contemporanæ. Meritæ insistat asupra faptului cæ Jaar acflioneazæ „spiritual“, prin realizarea unor adeværate arhitecturi contramistice, care vizeazæ tocmai trezirea din falsa misticæ a imaginilor, luminarea, revelarea nu a unui adevær supramundan, ci, tocmai, a adeværului criminal al lumii înseøi, a complicitæflii noastre la crimæ prin refuzul de a vedea øi prin complacerea în orbire. Imaginile contemporane sînt fæcute sæ acopere crimele, sæ ne facæ sæ nu le vedem (ocultare, manipulare), sæ vedem altceva (propagandæ) øi, pînæ la urmæ, sæ nu mai vedem nimic, sæ nu mai vedem deloc (cecitate moralæ) – øi, culmea, de unde furia rece a artistului, nu numai cæ reuøesc, dar par a fi întîmpinate cu entuziasm, se bucuræ de succes. * În „prefafla“ turului ghidat al expozifliei sale de la Arles, Alfredo Jaar a flinut sæ sublinieze patru puncte, patru principii de lucru care nu pot fi respinse cu uøurinflæ øi færæ consecinfle, chiar dacæ, pericol maxim, pot fi considerate banale, evidente, de la sine înflelese. Nu sînt, dat fiind cæ sînt aplicate, træite, extrase din practicæ, transformate în politicæ a artei, un mod intrinsec politic de a practica, reflexiv, arta azi, ale cærui implicaflii urmeazæ, abia, a fi explorate. Patru puncte prin care Alfredo Jaar a flinut sæ îøi generalizeze deci propria practicæ. Unu. „Artistul este un gînditor.“ Citez din memorie: „Nouæzeci la sutæ din ceea ce facem este gîndire, doar zece la sutæ e materializare, care poate fi diversæ, nu conteazæ cum (scris, artæ vizualæ, muzicæ, dans etc.: expresie)“. Doi. Trebuie sæ ai, ca artist, o singuræ idee, sæ te restrîngi la o singuræ idee importantæ, trebuie, ca artiøti, sæ ne „editæm“, adicæ sæ eliminæm, sæ pæstræm doar ceea ce e important pentru un proiect. (Acest principiu „metodologic“ este de fapt politic, priveøte „politica imaginilor“, consunînd cu ideile jaariste despre proliferarea contemporanæ de imagini orbitoare.) Important, ca artist, tocmai ca gest øi ca atitudine din partea artei, ca intervenflie de artist, este sæ reducem la esenflial ceea ce vrem sæ spunem. Ceea ce ne trimite la urmætorul principiu. Trei. Artistul trebuie sæ fie atent sæ comunice, la comunicare. Dar a comunica nu înseamnæ „sæ arunci un mesaj“. Dacæ nu existæ ræspuns la mesaj, nu existæ nici comunicare. Dacæ nu fli se ræspunde, nu comunici. Or, artei contemporane, sau artei, azi, publicul, oamenii nu îi ræspund. Lumea nu ræspunde artei. Jaar citeazæ un calcul statistic conform cæruia consumatorii (termenul dæ prin el însuøi ræspunsul) actuali de artæ, publicul asaltat de atîta artæ, contemporanæ sau nu, petrece în medie trei (3) secunde în fafla unei lucræri. (Øi acesta este, de asemenea, un principiu politic, structureazæ productiv lucrærile-intervenflii ale lui Jaar.) Patru. „Sînt un artist de proiect, nu de atelier. Nu pot sæ creez pornind de la nimic. Eu reacflionez.“ Artistul reacflioneazæ ca om, în calitatea sa de om, adicæ aøa cum publicul însuøi, oamenii ca oameni, ar trebui sæ reacflioneze la artæ (tocmai pentru asta fæcutæ, pentru a

The Sound of Silence, 2006

not-seeing is the blinding effect that the images produce. Far beyond the already canonical and smooth, encoded plotters’ theory (already a scheme) of the media manipulation of images and through images, Jaar speaks of cancelling, neutralizing the image, of the image that provokes or becomes a counter-image and even a non-image, an a-image. The absent image is being added, thus, the excess of image which causes blindness. Contemporary images affect eyesight moral, the compassionate and indignant gaze. In other words, the contemporary image lies and kills by fictionalizing reality and pretending to hold a (reproductive, observational, descriptive) mimetic-testimonial monopoly on truth. We do not see and we do not want to see the truth, however, when it is shown to us, we turn our heads and close our eyes, we prefer the fiction-image, the happiness-picture. * Alfredo Jaar is an architect by training. The (somewhat) retrospective exhibition at Arles, he made not so much installations or devices, but some micro-architectures and some micro-playwrights, some counter-initiatory, de-initiatory paths which frame the state of our current vision, thus our epistemic situation and cognitive reflexes, diagrams and habitus. That is, contemporary immorality. It is worth insisting that Jaar acts “spiritually“ by creating genuine counter-mystical architectures aiming the very awakening from the false mystique of the images, the illumination, the revelation of a truth which is not supra-mundane, in fact, of the criminal truth of the world itself, of our complicity to murder by our refuse to see and through our complacency in blindness. Contemporary images are made to cover the murders, to make us not see them (concealment, manipulation), to see something else (propaganda) and, finally, not see anything, not to see at all (moral blindness) – and, ironically, hence the cold fury of the artist, they not only succeed, but seem to be met with enthusiasm, enjoying success. * In the “preface“ to the guided tour of his Arles exhibition, Alfredo Jaar emphasized four ideas, four working principles which cannot be easily dismissed without consequences, even if, and this a maximum risk, they can be considered trivial, obvious, self-evident. There are not, since they are applied, experienced, drawn from practice, turned into a politics of art, an intrinsically political way to practice, reflectively, art today, whose implications are still to be explored. Four ideas through which Alfredo Jaar meant to generalize his own practice.

Real Pictures, 1995

Jaar explaining The Eyes of Gutete Emerita, 1996

The Eyes of Gutete Emerita, detail, 1996

Three Women, 2010

Lesson about Blindness, guided tour, July 4, 2013

One. “The artist is a thinker.“ I quote from memory: “Ninety percent of what we do is thought, only ten percent is materializing, which may be diverse, no matter how (writing, visual art, music, dance, etc.: expression).“ Two. You, as an artist, have to have one single idea, to restrict yourself to one big idea, we, as artists, have to “edit“ ourselves, that is to remove, to retain only what is important for a project. (This “methodological“ principle is actually a political one, and it has to do with the “politics of images“, in harmony with Jaar’s ideas about the contemporary proliferation of blinding images.) What is important, as an artist, as a gesture and as an attitude from the part of art, as an artist’s intervention, is to reduce to the essential what we want to say. Which takes us to the next principle. Three. The artist must be careful to communicate, to the communication. But communicating is not “throwing a message“. If there is no response to the message, there is no communication. If there is no response, you do not communicate. However, today, the public, people do not respond to contemporary art, or art. People do not respond to art. Jaar cites a statistics according to which the current art consumers (the itself term gives away the answer), the public assailed by so much art, contemporary or not, spends on average three (3) seconds before a work. (And this is also a political principle, productively structuring Jaar’s works-interventions.) Four. “I am a project artist, not a studio one. I cannot create from nothing. I react.“ The artist reacts as a man, as a human, just like the public itself, people as people, should react to art (made just for that, to establish an inner constitutive contact between reality and man) that is to the reality that made the artist react. To respond to art, thus to be responsible of the reality to which art, through the artist-as-a-man, is a reaction. The artist wants to achieve, to establish communication (as a moral foundation, as an internal politics, as a self-ontology through others). That is, first of all, consciousness – communication-thought with the self (see – at least the movie as a popularized reading, as a videobook, because that’s what it is – Hannah Arendt)... *

Searching for Africa in LIFE (1996)

stabili contactul interior constitutiv dintre realitate øi om), adicæ la realitatea care l-a fæcut pe artist sæ reacflioneze. Sæ ræspundæ la artæ, adicæ, în felul acesta ræspunzînd de realitatea la care arta este, prin artistul-ca-om, reacflie. Artistul vrea sæ realizeze, sæ instaureze comunicarea (ca fundament moral, ca politicæ interioaræ, ca ontologie de sine prin alflii). Adicæ, în primul rînd, conøtiinfla – gîndirea-comunicare cu sine (vezi – mæcar filmul ca lecturæ popularizatæ, ca video-book, cæci asta e – Hannah Arendt)... * Albul, orbirea, væzul post-imagine. Lament of the Images (2002). Scrisul cu neon orbitor. Nou eseu despre orbire, de aceeaøi valoare contrametafizicæ øi forflæ politicæ cu al lui Sábato sau al lui Saramago. Eseu despre noua orbire: orbirea cu imagini, ca sæ nu vedem. Orbirea cu false imagini, cu imagini care sînt nu descriptive, ci pre scriptive øi normativ-formative, imagini care nu aratæ, ci ne aratæ ce øi cum sæ vedem: imagini politice, imagini de guvernare, guvernare prin imagini formatoare de væz. Imagini tocmai ca sæ nu vedem. Noile „Lumini“ orbitoare produc întuneric moral øi politic. Dispozitivele, contradispozitivele, arhitecturile lui Jaar sînt parcursuri secular-inifliatice de trezire nonreligioasæ, ci eticæ, øi deci politicæ. Trezire nu la Dumnezeu, ci la Om, la sine ca umanitate. Trebuie povestite øi træite. The Sound of Silence (2006). Albul iniflial, la intrare, al orbirii, albul neonului este øi un alb al paginii, el scrie invers, contra, cu alb pe negru, pe orbirea produsæ de culo-

The white, the blindness, post-image sight. Lament of the Images (2002). Writing in a blinding neon. A new essay on blindness, with the same counter-metaphysical value and political power as Sábato’s or Saramago’s. An essay on the new blindness: blindness through images, in order not to see. Blindness through false images, with images that are not descriptive, but prescriptive and normativeformative, images that do not show, but show us how and what to see: political images, images of government, a government through images shaping the sight. Images making us not see. The new blinding “Lights“ produce moral and political darkness. Jaar’s devices, counter-devices, architectures are initiative-secular paths not towards a religious, but an ethical and therefore a political awakening. An awakening not to God, but to man, to the self as humanity. They must be told and experienced. The Sound of Silence (2006). The initial white, at the entrance, of blindness, the neon white, is also the white of the page, it writes backwards, against, white on black, on the blindness produced by the images’ colored color, to signal that things, the perspective on things, should be inverted, reversed. White neon on world’s black background: no color, there is no color, the colors are “pornography“. The images must write, state, not as a not loco-centric text, black on white, but as a new revelation about man’s duties to himself, as a process of illumination (Aufklärung) through the ethical image, white on black (on the black produced by the blinding pornographic coloring). Real Pictures (1995). In another corner of the exhibition, Jaar hides the images, he evades them, putting them in black boxes, like tombstones and small graves, graves of human images which do not awaken the man to man, describing through a verbal text, but white on

Searching for Africa in LIFE (1996)

rile colorate ale imaginilor, pentru a semnala cæ lucrurile, perspectiva asupra lucrurilor trebuie ræsturnatæ, inversatæ. Neon alb pe fond negru de lume: færæ culori, nu existæ culori, culorile sînt „pornografie“. Imaginile trebuie sæ scrie, sæ enunfle, dar nu ca text „lococentric“, negru pe alb, ci ca nouæ revelaflie asupra datoriilor omului faflæ de el însuøi, ca proces de Luminare (Aufklärung) prin imaginea eticæ, alb pe negru (pe negrul produs de colorarea pornograficæ orbitoare). Real Pictures (1995). În alt colfl al expozifliei, Jaar ascunde imaginile, le sustrage, introducîndu-le în niøte cutii negre, asemenea unor pietre tombale sau mici morminte, morminte ale imaginilor omului care nu trezesc omul la om, descriind prin text verbal, dar alb pe negru, pe capacul cutiilor în care sînt retrase, sustrase imaginile, ce anume aratæ imaginile ascunse. Pentru cæ omul nu a reacflionat omeneøte, uman, la acele imagini, adicæ a fost orb, s-a læsat orbit, nu le-a væzut, ele trebuie retrase, læsate pentru mai tîrziu, cînd omul va fi pregætit sæ reacflioneze moral, deci politic, la propria distrugere. Ascunse, „apofatizate“, revelate prin ascundere øi descriere verbalæ indirectæ, alb pe negru, imaginile pentru viitor, pentru væzul etic de dupæ actuala tranziflie prin orbire, cu false imagini colorat-pornografice, a omului, aceste imagini pentru viitor se lasæ greu reproduse, fotografiate, fæcute imagine de tip actual, pe placul prezentului. Aøa cum generaliza, pe urmele lui Lévinas, Derrida øi aøa cum continuæ, azi, DidiHuberman, imaginile sînt fæcute pentru a trezi, adicæ pentru a provoca, în ordine, reacflii, ræspunsuri, ræspunderi („de-bestializare a omului“: Sloterdijk). A ræspunde moral, politic, uman unei imagini sau la o imagine înseamnæ a ræspunde de øi pen-

black, on the box cover where the images are withdrawn, evaded, what the hidden images show. Because man did not react humanly, as a human, to those pictures, that is, he was blind, he let himself blinded, he did not see them, they should be withdrawn, left for later, when man will be ready to react morally, hence politically, to his own destruction. Hidden, “apophatical“, revealed through hiding and indirect verbal description, white on black, the images for the future, for the ethical sight after the current transition through blindness with false pornographic-colored images of man, these images for the future are hard to be reproduced, to be photographed, to be made actual images, liked by the present. As Derrida generalized on the footsteps of Lévinas and as DidiHuberman continues to do today, the images are made to awaken or to cause, in that order, reactions, responses, responsibilities (“debestialization of man“: Sloterdijk). To respond morally, politically, humanly to an image or towards an image is to be responsible for and about what the picture shows, to assume responsibility for the truth, in other words, the captivity (Lévinas) to truth, to the face and image of the world: duty. Ethically and politically, all images are portraits – and, in a bifacial manner, in the mirror, too, of the viewer himself. In the (temporary-curative) refusal of the image to which Alfredo Jaar, indignant artist, pushes hyperbolically the critique of the image as non-communication, we should read primarily an absence of the contemporary man, a departure from the self, a crisis of the inner communication with the others, with himself as another (Ricoeur). If the “media-threshold“ images of the global politics through signimages (the contemporary semio-capitalism) are (non-)communica-

tru ceea ce aratæ imaginea, a-fli asuma responsabilitatea adeværului, altfel spus captivitatea (Lévinas) faflæ de adevær, faflæ de fafla øi chipul lumii: datoria. Etic øi politic, imaginile sînt, toate, portrete – inclusiv, bifacial, în oglindæ, ale privitorului însuøi. În refuzul (temporar-curativ) al imaginii pînæ la care Alfredo Jaar, artist indignat, împinge, hiperbolic, critica imaginii ca noncomunicare, trebuie sæ citim în primul rînd o absenflæ a omului contemporan, o fugæ de sine, o crizæ a comunicærii interne cu ceilalfli, cu sine însuøi ca altul (Ricoeur). Dacæ imaginile „pragmediatice“ ale politicii globale prin imagini-semn (semiocapitalismul contemporan) sînt (non)comunicare a omului cu sine însuøi prin releele exterioare ale stereotipurilor øi cliøeelor tehno-mediatice, arta nu poate decît sæ încerce comunicarea cu ceilalfli prin (contra)imagini morale interne. Preluînd forfla øi înflelepciunea disruptivæ a dramaturgiei reformatoare a misterelor inifliatice, Alfredo Jaar inverseazæ, ræstoarnæ albul øi negrul, lumina øi întunericul, imaginea øi textul, mistica actualæ a luminii-vitezæ.

Note: 1. John Davies, „Franfla Anglia“, de exemplu. Peisaje devastate, peisaje ale devastærii, care aratæ, în care se vede devastarea: paradoxul „urmelor de distrugere“ (ce se vede cînd ce se vedea a fost distrus: se vede mai mult, nu mai puflin). Peisaje devastate panoramate, pregnanfla detaliilor pînæ departe. Operare în chiasm, pe douæ direcflii complementare, în „foarfecæ“: øi panoramare, øi detalii extrem de nete. Imaginea ca panoramare (cuprindere) de detalii. Model epistemic pentru jurnalism: imaginea-informaflie este panoramare de detalii, detalii în panoramic. Peisaje distruse de implantæri industriale, care determinæ alt peisaj, un nonpeisaj. Nu e violent, ci doar cuprinzætor. Imaginile modernitæflii prime la ea acasæ, în Anglia. Dar nu imagini istorice, din secolul al XIX-lea, ci imagini actuale, de acum, care cuprind inclusiv abandonarea postindustrialæ a implantærilor industriale: modernitatea devenitæ, din proces øi activitate, peisaj, modernitatea defunctæ în curs de estetizare retrofuturistæ, devine imagine staticæ, devine imagine, se face de la sine fotografie, oprire. Øi trebuie contemplatæ ca atare, ca oprire-imagine, ca istorie-deja-fotografie, ca superbæ mascæ a morflii. Istoria produce, imanent, fotografii, imagini. Peisaje urbane, dar nu pline de oameni, ca la Larrain (v. infra), ci goale, golite de umanitate, devastate de modernitate. Sau cu o umanitate redusæ, o umanitate-detaliu în istoria-peisaj al devastærii, în istoria-imagine. Cuprinzætor øi detaliat: imaginea devine, aici, panoramare. Oameni øi activitæfli reduse, foarte mici, înghiflite de peisaj, puse la locul lor. O informaflie, adicæ o imagine, trebuie sæ ofere materie pentru imaginile mentale, pentru imaginile cognitiv-spirituale, de transformare prin cunoaøtere, imagini pentru fotografie, fotografia ca intermediar inevitabil, ca intervenflie øi operare obligatorie între imaginile „ontice“ (imaginiindiciu, imagini-emanaflie) øi imaginea „ontologic“-politicæ. Fotografia, între imagini øi imagine, construind imaginea din imagini. Peisajele istorice ale modernitæflii cu oameni foarte mici. Peisaje din Anglia øi Franfla, dar parcæ din URSS, de la Cernobîl. Fotografii care aratæ modernitatea unicæ, la fel de devastatoare în delegarea ei protetic-tehnologicæ, indiferent de regimul politic, vina comuniøtilor „istorici“ fiind tocmai aceea de a fi vrut sæ facæ ei, altfel, acelaøi lucru pe care îl fæceau øi capitaliøtii, dublînd capitalismul de fapt, vrînd sæ realizeze capitalul altfel, færæ a schimba însæ nicio categorie, niciun cadru, considerînd modernitatea la fel de dezirabilæ, doar realizabilæ divergent, færæ nicio polemicæ în privinfla mæreflului flel de oflel. Omul mic, minuscul, autoredus, umanitatea-detaliu în peisajul (imagine-diagramæ) al modernitæflii-industrializare, tocmai pentru cæ øi-a delegat datoria, misiunea de modernizare (de trecere spre „majorat“) „uneltelor“: asta aratæ fotograful ca artistreporter în imaginile lui „heideggeriene“. Unghiul panoramic, aerian-multiplu, punctul de vedere multiplu al lui Breugel (cu alt sens). Autostræzi goale: pentru cine, mijloace færæ scopuri, o modernitate care øi-a pierdut sensul, pæstratæ øi cultivatæ doar ca intermediu, ca mijloc pur. Oare nu tocmai de-asta ne simflim reprezentafli global, ca imagine de actualitate a istoriei, de realizærile capitalismului confucianist-comunist chinez? 2. Ancadramente, planuri interstecta(n)te, non-faflæ, pluralizarea marginalæ a feflei. Detalii care devin fie puncte de fugæ, fie chei de lecturæ-intrare, detalii-grilæ. Miøcarea de semnificaflie, naøterea semnificafliei prin intersec tarea fugitivæ de planuri, din perspectiva dinamicæ a unor detalii-puncte de vedere. Numai oraøe, umanitatea doar la oraøe: Santiago (copii), Londra, Alger. Taie figuri. Lucruri care trec prin imagine. Contra-poze: øi aici, culmea, oamenii pozeazæ, nu sînt în primul rînd surprinøi, ca în marea majoritate a fotografiilor de oraø, de aglomeraflie, ci se aratæ, sau aratæ ceva, sau se aratæ pe post de altceva, încercînd sæ semnifice cu sine. Mîini øi picioare. O fotografie de graflie, aøa cum o definea autorul, poate cuprinde øi aræta tot, devine o hartæ, o schemæ, o diagramæ care însæ nici nu înlæturæ, nu descærneazæ vizibilul sensibil, nici nu øi-l aserveøte fabulistic. Bareazæ, bruiazæ falsele imagini, în sensul de imagini evidente, imediate, date. Nici nu existæ imagini date, ci doar imagine-materie pentru imagini, vizibilul sensibil ca materie pentru imaginile „interioare“ sau „mentale“ pe care le produce, de fapt, artistul: artistul ne aratæ imagini interioare, comite pæcatul, imposibilul, hybrisul de a expune imagini de/din imagini, imagini „mentale“. Comite o contradicflie, cæci expune spiritualul. Imaginile sînt întotdeauna de/din imagini, imaginile „naturale“, aparent date, sînt doar materie. Imaginea nu existæ, e pur mentalæ, afectivæ, intelectualæ. Prin cæutarea øi arætarea acesteia se deosebeøte artistul. Taie imaginile cu alte imagini, nicio imagine nu se poate pretinde completæ øi completatæ, încheiatæ, imaginea apare doar ca intersectare dinamicæ de imagini incomplete, incompletitudini în miøcare. Un colaj intrinsec, imanent, un

tion of the man with himself through the external relays of technomedia stereotypes and clichés, art can only try to communicate with others through internal moral (counter-)images. By taking over the strength and disruptive wisdom of the reforming drama of the initiatory mysteries, Alfredo Jaar inverts, reverses black and white, light and dark, image and text, the current mystique of the speed of light. Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. John Davies, “France England“, for example. Devastated landscapes, landscapes of the devastation that show, where you can see the devastation: the paradox of the “traces of destruction“ (what you see when what you could have seen was destroyed: you can sees more, not less). Panned devastated landscapes, the poignancy of details at a distance. Acting in the chiasm, in two complementary directions, in the “scissors“: and panning and extremely clear details. Image as panning (closing) on details. An epistemic model for journalism: image-information is panning on details, details in panning. Landscapes destroyed by industrial implantations, which create another landscape, a non-landscape. Not violent, but comprehensive. Images of prime modernity in its home, in England. Not nineteenth century historical images, but current images, also comprising the postindustrial abandonment of the industrial implantations: modernity turned from process and activity into landscape, the deceased modernity, in the process of retrofuturist aestheticization, becomes a static image, becomes an image, it makes itself photography, a halt. And it has to be contemplated as such, as a halt-image, as history-already-photography, as a beautiful death mask. History produces immanently photos, images. An urban landscape, but not one full of people, as in Larrain (see below), but an empty one, devoid of humanity, ravaged by modernity. Or with a reduced humanity, a detail-humanity in the landscape-history of devastation, in the image-history. Comprehensive and detailed: here, the image becomes panning. People and reduced, very small activities, lost in the scenery, put in their place. An information, that is an image, needs to provide material for mental images, for the cognitive-spiritual images, of transformation through knowledge, images for photography, photography as an inevitable intermediary, as an intervention and mandatory operation between the “ontic“ images (clue-pictures, emanation-image) and the “ontological“ political image. Photography, between image and images, building the image from images. Historical landscapes of modernity with very small people. Landscapes in England and France, but as if in the USSR, in Chernobyl. Photos that show the unique modernity, devastating in its prosthetic and technological delegation regardless of the political regime, with the “historical“ communists to blame precisely because they wanted to do differently the same thing that capitalists did, actually doubling capitalism, wanting to achieve capital differently without changing a category or a framework, considering modernity desirable, too, but achievable divergently, with no controversy as for the great steel goal. The small, tiny man, self-reduced, a detail-humanity in the landscape (diagram-image) of industrializationmodernity, precisely because it has delegated to “tools“ its duty, the task of modernization (reaching “the coming of age“): that is what the photographer, as an artist-reporter, shows in his “Heideggerian“ images. The wide, multiple-aerial angle, Breugel’s multiple views (in another sense). Empty highways: for whom, means without goals, a modernity that has lost its meaning, preserved and nurtured like an intermediary, as a pure means. Is this not exactly why we feel globally represented, as an actual image of history, by the achievements of the Chinese Communist-Confucian capitalism? 2. Frames, cross(ed) plans, non-face, marginal pluralization of the face. Details which become either vanishing points or entry-reading keys, grid-details. Shift of the meaning, the birth of the meaning through the fugitive crossing of plans, from the dynamic viewpoint of the points of view-details. Only cities, humanity only in cities: Santiago (kids), London, Algiers. He cuts faces. Things that pass through the image. Counterphotos: here, too, ironically, people pose, they are not primarily surprised, like in most of the urban, crowded photos, but show themselves or show something or show themselves as something else, trying to signify with themselves. Hands and feet. A picture of grace, as defined by

scena colaj færæ colare. Palermo, Valparaiso: „prima fotografie magicæ care a venit spre mine“. Imaginea vine, e adusæ øi datæ, oferitæ, încredinflatæ, te întîlneøti cu ea, este ea însæøi întîlnire. Imaginea vine, dar, ca sæ se constituie ca imagine trebuie sæ fie primitæ øi datæ, pentru cæ e datæ. Trebuie sæ se intersecteze mai departe cu alte imagini, este intersectare deschisæ. Valparaiso: metaimagini, imaginea e relaflia dintre imagini. „Divina realitate“: realitatea e divinæ. Fotografiile lui sînt imagini pentru cæ sînt øi, mai ales, figureazæ, ca proces deschis, întîlniri, intersectæri. Raportul magic este cel dintre planuri, instabilitatea întîlnirilor. De o (adeværatæ) imagine (de/din imagini), ca întîlnire, te laøi înghiflit øi o citeøti în acelaøi timp ca pe o hartæ, ca pe o diagramæ. Reprezentativæ, o fotografie intitulatæ „America de Sud“, din 1958, care aratæ o mînæ care îøi ia avînt sæ arunce o piatræ. O mînæ deja tæiatæ, desprinsæ, autonomæ.

the author, may include and show everything, it becomes a map, a diagram, a diagram which neither removes nor scours the sensitive visible, nor enslaves it in a fable-like manner. He stops, jams the false images, that is, obvious, immediate given images. There are no given images, only material-image for images, the sensible visible as material for the “inner“ or “mental“ images that the artist, in fact, produces: the artist shows us inner images, commits the sin, the impossible, the hubris of displaying images of/from images, “mental“ images. He commits a contradiction, since he exhibits the spirit. The images are always made of/from images, since “natural“ images, apparently given, are only a material. The image does not exist, it is purely mental, emotional, intellectual. The artist distinguishes himself by searching and displaying them. He cuts the images with other images, no image can claim to be full and complete, finished, the image appears only as a dynamic crossing of incomplete images, as moving incompleteness. An intrinsic, immanent collage, a collage without patching. Palermo, Valparaiso: “the first magical photo that came to me.“ The image is coming, it is being brought and given, assigned, you encounter it, it is itself a meeting. The image is coming, but, in order to form as the image, it must be received and given, because it’s given. It must cross the other images, it is an open crossing. Valparaiso: meta-images, the image is the relationship between images. The “divine reality“: the reality is divine. His photos are images because they are and, especially, appear as an open process, as meetings, crossings. The magic ratio is between plans, an instability of meetings. When it comes to a (real) image (of/from images) as meeting, you let yourself swallowed and at the same time you read it like a map, like a chart. A representative photo is entitled “South America“, 1958, showing a hand in full swing throwing a stone. A hand already cut, detached, autonomous.

The Kissinger Project

insert

Cele douæ publicaflii-insert au fost concepute în conjuncflie cu expoziflia Ioana Nemeø: Sometimes We Shouldn’t Pretend Everything Is OK, care a avut loc la Salonul de proiecte, MNAC Anexa, Bucureøti, în perioada iunie-august 2013. Færæ a avea pretenflia unei retrospective, selecflia lucrærilor s-a concentrat asupra seriei Monthly Evaluations (2003–2011), prezentînd o constelaflie discontinuæ de „zile“, formînd, dupæ cum spunea Ioana, o „metanarafliune a timpului consumat“, în care percepflia liniaræ a timpului e deturnatæ înspre un alt tip de citire. Formatul unei „zile“ concentreazæ în diverse formule vizuale un sistem riguros øi elaborat prin care Ioana îøi investiga parcursul existenflial, potrivit unor parametri care luau în considerare starea ei fizicæ, emoflionalæ, intelectualæ, financiaræ øi coeficientul de noroc. Rigoarea evaluærii, care devenise un exercifliu constant în viafla Ioanei, este contrabalansatæ de faptul cæ ea ne deschide o cale de acces cætre propria intimitate. Aceastæ experienflæ reverbereazæ mai departe, într-un mod subtil øi indeterminat, cu procesele interioare ale fiecæruia dintre noi. Ne dorim ca aceastæ primæ tentativæ de a reflecta retrospectiv asupra parcursului Ioanei sæ deschidæ calea cætre noi cercetæri øi perspective asupra unui artist atît de complex. Alte faflete ale practicii ei meritæ o atenflie la fel de susflinutæ. Cele douæ inserturi prezintæ texte nou-comandate scrise de douæ curatoare cu care Ioana a colaborat îndeaproape, Lívia Páldi øi Alina Øerban, un interviu cu Ioana Nemeø øi o recenzie a unei expoziflii fictive nepublicatæ pînæ acum. (Alexandra Croitoru, Magda Radu)

The two inserts were produced in conjunction with the exhibition Ioana Nemeø: Sometimes We Shouldn’t Pretend Everything Is OK which took place at Salonul de proiecte, MNAC Anexa, Bucharest, in June–August 2013. Without any claim to being a retrospective, the selection of works concentrated on the Monthly Evaluations series (2003–2011). The exhibition brought together a discontinuous constellation of “days „, which, as Ioana used to say, form “a meta-narrative of consumed time „, in which the linear perception of time is diverted towards a different kind of reading. In various visual formats, the schema of a “day „ condenses a rigorous, elaborate system whereby Ioana investigated her existential journey, according to parameters that took into account her physical, emotional, intellectual and financial state and the coefficient of luck. The rigour of the method of evaluation, which became a constant exercise in Ioana’s life, is counterbalanced by the fact that she opens to us a means of accessing our own intimacy. This experience continues to reverberate, in a subtle and indeterminate way, with the inner processes of each and every one of us. We hope that this first attempt to reflect retrospectively upon Ioana’s artistic practice will open the way to new research and perspectives on an artist as complex as her. Other aspects of her artistic practice deserve similarly sustained attention. The two inserts present newly commissioned texts written by two curators with whom Ioana worked closely, Lívia Páldi and Alina Øerban, as well as an interview with Ioana Nemeø and a hitherto unpublished review of a fictional exhibition. (Alexandra Croitoru, Magda Radu)

Ioana Nemeø: Sometimes We Shouldn’t Pretend Everything Is OK IOANA NEMEØ (1979–2011) was one of the most acknowledged and exhibited Romanian artists of her generation. She studied at the National University of Arts Bucharest. She was also known as a former professional handball player, who turned artist at the age of 21 after a serious knee accident. Nemeø’s drive was fueled by the necessity to visualize and communicate as clearly as possible the hidden mechanism behind linguistic, visual, and psychological systems that define us. Nemeø participated in Istanbul Biennial (2009), U-Turn Copenhagen (2008), Prague Biennial (2007) and Bucharest Bienniale 2 (2006). Her works have been shown in Art in General, NY (2011), Secession, Vienna (2010), Smart Project Space, Amsterdam (2009) and Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2006) and most recently in exhibi tions like Ritual without Myth, Royal College of Art, London (2012), Desire is War, The Contemporary Art Gallery of Brukenthal Museum, Sibiu (2011), Communism Never Happened, Charim Gallery, Vienna (2011) and publications like 100 New Artists (publisher Laurence King) and Romanian Cultural Resolution (publisher Hatje Cantz). She was part of different collectives working in art, fashion and interior design contexts: KILOBASE BUCHAREST (2011), Apparatus 22 (2011), Rozalb de Mura (2004–2010) and Liste Noire (2004–2011).

+ despre „curajul de a anula datoria“

Revoluflia creøtin-conservatoare se întoarce Slavoj Žižek

Expresia germanæ rückgängig machen, tradusæ de obicei ca „a desfiinfla, a anula, a desface“, are o conotaflie mai precisæ: a anula ceva retroactiv, a face sæ paræ cæ n-a avut loc. Comparaflia dintre opera Nunta lui Figaro de Mozart øi opera despre Figaro a lui Rossini face ca acest lucru sæ fie clar de îndatæ. La Mozart, potenflialul po iltic emancipator al piesei lui Beaumarchais supraviefluieøte presiunii cenzurii – gîndifli-væ doar la final, unde contele trebuie sæ îngenuncheze øi sæ cearæ iertare supuøilor sæi (ca sæ nu mai vorbim de izbucnirea corului „Viva la Libertà!“ din finalul actului întîi din Don Giovanni). Realizarea uluitoare a Bærbierului lui Rossini ar trebui mæsuratæ dupæ acest standard: Rossini a luat o piesæ de teatru care era unul dintre simbolurile par excellence ale spiritului revoluflionar burghez francez øi a depolitizat-o cu totul, transformînd-o într-o simplæ opera buffa. Nu-i de mirare cæ epoca de aur a lui Rossini a fost perioada dintre 1815 øi 1830: anii reacfliunii, anii în care puterile europene au abordat sarcina imposibilæ de a Ungeschehenmachen (a-face-sæ-nu-se-întîmple) deceniile revoluflionare anterioare. Asta a fæcut Rossini în marile sale opere comice: acestea încearcæ sæ readucæ la viaflæ inocenfla lumii prerevoluflionare. Rossini nu ura øi nu se opunea în mod activ noii lumi – el pur øi simplu a compus de parcæ anii 1789–1815 n-ar fi existat. Rossi ni a avut, prin urmare, dreptate sæ nu mai compunæ (aproape) nimic dupæ 1830 øi sæ adopte poziflia satisfæcutæ a unui bon vivant care-øi face ale sale tournedos – era singurul lucru cu adeværat etic pe care-l putea face, iar îndelungata sa tæcere e comparabilæ cu aceea a lui Jan Sibelius øi, în literaturæ, cu cele ale lui Arthur Rimbaud øi Dashiell Hammett. În mæsura în care Revoluflia Francezæ este Evenimentul însuøi al istoriei moderne, momentul dupæ care „nimic n-a mai fost la fel“, ar trebui sæ ridicæm întrebarea: este acest tip de „anulare“, de dez-evenimenflializare, un destin posibil pentru orice eveniment? E oare cu putinflæ sæ ne imaginæm atitudinea scindærii fetiøiste faflæ de Eveniment: „Øtiu prea bine cæ n-a avut loc vreun Eveniment, a fost doar mersul obiønuit al lucrurilor, dar, poate, din pæcate, cu toate astea... (sînt convins cæ) a fost unul?“ Øi, un caz øi mai interesant, se poate oa re ca un Eveniment sæ nu fie negat în mod direct, ci doar retroactiv? Imaginafli-væ o societate care øi-a in tegrat pe deplin în fondul ei etic marile axiome moderne ale libertæflii, egalitæflii, drepturilor democratice, datoriei societæflii de a asigura tuturor membrilor sæi o educaflie øi asistenflæ medicalæ elementaræ, axiome ce fac rasismul sau sexismul ceva pur øi simplu inacceptabil øi ridicol – nici mæcar nu e nevoie sæ argumentæm împotriva, sæ zicem, a rasismului, cæci oricine susfline în mod deschis rasismul e væzut imediat ca un excentric zænatic, care nu poate fi luat în serios etc. Dar apoi, pas cu pas, cu toate cæ societatea continuæ sæ-øi exprime respectul fæflarnic pentru aceste axiome, ele sînt lipsite de facto de substanfla lor. Iatæ un exemplu din istoria europeanæ curentæ. În vara anului 2012, Viktor Orbán, prim-ministrul maghiar de dreapta, declarase cæ în Europa Centralæ trebuie construit un nou sistem economic [continuînd astfel:] „øi sæ spe ræm cæ Dumnezeu ne va ajuta øi nu va trebui sæ inventæm un nou tip de sistem politic în locul democrafliei, care sæ trebuiascæ introdus de dragul supraviefluirii economice. [...] Cooperarea este o chestiune de forflæ, nu de intenflie. Poate cæ existæ flæri în care lucrurile nu funcflioneazæ în acest fel, de exemplu, cele scandinave, dar un popor nedisciplinat, pe jumætate asiatic, ca al nostru se poate uni numai prin forflæ“.1 Ironia acestor propoziflii nu le-a scæpat unor vechi disidenfli maghiari. Cînd armata sovieticæ a intrat în Budapesta pentru a înæbuøi revolta anticomunistæ din 1956, mesajul trimis în mod repetat Occidentului de liderii maghiari asediafli era: „Aici apæræm Europa“. (Împotriva comuniøtilor asiatici, desigur.) Acum, dupæ ce comunismul s-a præbuøit, guvernul creøtin-conservator îøi desemneazæ ca principal duøman democraflia occidentalæ, liberalæ, multiculturalæ øi consumistæ pe care o apæræ azi Europa de Vest øi cheamæ la o nouæ ordine comunitaræ, mai organicæ, care sæ înlocuiascæ democraflia liberalæ „turbulentæ“ a ultimelor douæ de cenii. În cel mai recent episod din saga desemnærii

Prezentæm aici un montaj de sine stætætor alcætuit din douæ texte ale lui Slavoj Žižek, respectiv unul al lui Srec´ko Horvat, figurînd ca tot atîtea capitole (necontigue) dintr-o foarte recentæ carte cosemnatæ de cei doi filosofi, în curs de apariflie în româneøte la Editura Idea. Parcurgîndu-le în conexiunea propusæ, cititorul va înflelege, desigur, în ce sens ideea de „datorie“ stæ nu doar în spatele consecinflelor dezastruoase ale unor realitæfli financiar-bancare øi, în genere, economico-politice, a cæror hipertrofie perversæ a devenit cît se poate de evidentæ, chiar obscenæ, în zilele noastre, ci presupune, de fapt, o întreagæ teologie misticæ, cu implicaflii culturale, etice øi antropologice bimilenare. De asemenea, se va înflelege de ce amplitudine va fi fiind curajul de a demonta acest întreg eøafodaj eti co-politic la care se cheamæ aici, curaj deopotrivæ de gîndire øi de ordin practic. Ca întotdeauna, gîndirea criticæ izbuteøte parcæ mai bine în læmuririle pe care ea le speræ de la propria muncæ atunci cînd øtie sæ recurgæ judicios la ceea ce munca artisticæ – în cazul de faflæ, muzica de operæ ori filmul – øtie sæ facæ cel mai elocvent, în bine sau în ræu, din experienfla noas træ mundanæ, a tuturor. (Redacflia)

1. Citat din http://www.presseurop. eu/en/content/news-brief/2437991 -orban-considers-alternativedemocracy.

SLAVOJ ŽIŽEK e filosof sloven øi critic cultural lucrînd în tradifliile hegelianismului, marxismului øi ale psihanalizei lacaniene, cu contribuflii în teoria politicæ, teoria filmului øi psihanaliza teoreticæ. Este cercetætor senior la Institutul de Sociologie, Universitatea din Ljubljana, în Slovenia, øi profesor la European Graduate School. A fost profesor invitat la multe universitæfli importante din lume, iar în prezent este director internaflional la Birbeck Institute for the Humanities, la Birbeck, Universitatea din Londra, øi preøedinte al Societæflii pentru Psihanalizæ Teoreticæ de la Ljubljana. A publicat peste 50 de cærfli, care i-au fost traduse în 20 de limbi. Scrie pe diverse subiecte, între care: subiectivitate, ideologie, capitalism, fundamentalism, rasism, toleranflæ, multiculturalism, drepturile omului, ecologie, globalizare, revoluflie, utopism, totalitarism, postmodernism, culturæ pop, operæ, cinema, teologie politicæ øi religie. Cîteva dintre cærflile sale: The Sublime Object of Ideology (2002), The Ticklish Subject (2006), Violence (2008), The Parallax View (2009), First As Tragedy, Then As Force (2010).

101

2. Gary Wills, „Scandal“, The New York Review of Books, 23 mai 2002, p. 6.

102

Inamicului drept coincidenflæ a contrariilor („complot plutocrat-boløevic“ etc.), (ex)comuniøtii øi democraflii liberali „burghezi“ sînt percepufli ca douæ fefle ale aceluiaøi duøman. Nu-i de mirare cæ Orbán øi cîfliva dintre aliaflii sæi øi-au exprimat în mod repetat simpatia faflæ de „capitalismul cu valori asiatice“ chinez, privind autoritarismul „asiatic“ ca pe o soluflie împotriva pericolului reprezentat de ex-comuniøti... Dar ar trebui sæ abordæm acest subiect pas cu pas, într-un mod mai sistematic, începînd cu dedesubtul obscen al unei realitæfli postevenimenfliale care îl anuleazæ din interior. Potrivit unei celebre anecdote, Alfred Hitchcock (el însuøi un catolic) conducea la un moment dat printr-un oræøel din Elveflia; dintr-odatæ, a fæcut semn cu degetul pe fereastra maøinii, spunînd: „Asta e scena cea mai înfricoøætoare pe care am væzut-o vreodatæ!“ Amicul de lîngæ el a privit surprins în direcflia indicatæ de Hitchcock: nu era nimic neobiønuit acolo, doar un preot care, discutînd cu un bæieflel, i-a pus acestuia mîna pe brafl. Hitchcock a oprit maøina, a dat jos geamul øi a strigat: „Fugi, bæiete, scapæ-fli pielea!“ Chiar dacæ aceastæ anecdotæ ar putea fi luatæ ca o dovadæ a histrionismului excentric al lui Hitchcock, ea ne aduce de-a dreptul în „inima întunericului“ din Biserica Catolicæ. Amintifli-væ de numeroasele cazuri de pedofilie care au zguduit Biserica Catolicæ. Atunci cînd reprezentanflii sæi insistæ cæ aceste cazuri regretabile sînt o problemæ internæ a bisericii øi se dovedesc foarte reticenfli în a colabora cu poliflia în anchetele sale, ei au, într-un fel, dreptate – pedofilia preoflilor catolici n-are de-a face doar cu persoanele care, din motive accidentale legate de istoria personalæ ce n-au nicio legæturæ cu instituflia bisericii, s-a întîmplat sæ aleagæ profesia de preot; acesta este un fenomen care are de-a face cu Biserica Catolicæ în sine, care e gravat chiar în funcflionarea sa ca instituflie sociosimbolicæ. N-are de-a face cu inconøtientul „privat“ al individului, ci cu „inconøtientul“ institufliei în sine: nu e ceva care se întîmplæ pentru cæ instituflia trebuie sæ se adapteze la realitæflile patologice ale vieflii libidinale pentru a supravieflui, ci ceva de care instituflia însæøi are nevoie pentru a se reproduce. Ne putem închipui cu uøurinflæ un preot heterosexual (nu pedofil) care, dupæ ani de slujire, se dedæ la pedofilie deoarece însæøi logica institufliei îl seduce s-o facæ. Un astfel de inconøtient instituflional desemneazæ dedesubtul obscen dezavuat care, tocmai ca unul dezavuat, susfline instituflia publicæ. (În armatæ, acest dedesubt constæ în ritualuri obscene sexualizate de agresare „inifliaticæ“ a „bibanilor“ etc., care susflin solidaritatea de grup.) Cu alte cuvinte, nu doar cæ, din motive conformiste, biserica încearcæ sæ muøamalizeze scandalurile stînjenitoare de pedofilie; apærîndu-se, biserica îøi apæræ secretul obscen cel mai intim. Asta înseamnæ cæ identificarea cu aceastæ parte secretæ e o componentæ importantæ a înseøi identitæflii unui preot creøtin: dacæ un preot denunflæ serios (øi nu doar retoric) aceste scandaluri, el se exclude astfel din comunitatea ecleziasticæ, el nu mai este „unul de-al nostru“ (exact la fel cum un locuitor al unui oraø din sudul Statelor Unite, în anii 1920, dacæ denunfla Ku Klux Klanul la poliflie, se excludea din comunitatea sa, adicæ îi træda solidaritatea fundamentalæ). Prin urmare, ræspunsul la reticenfla bisericii ar trebui sæ fie nu numai cæ avem de-a face cu fapte penale øi cæ, dacæ biserica nu coopereazæ pe deplin la anchetarea acestora, atunci devine complice post factum; ci, mai mult, biserica în sine, ca instituflie, ar trebui anchetatæ pentru modul în care creeazæ sistematic condifliile pentru asemenea færædelegi. Cu alte cuvinte, ceea ce face aceste nelegiuiri atît de tulburætoare nu e doar faptul cæ s-au întîmplat într-o ambianflæ religioasæ – aceastæ ambianflæ a contribuit la ele, fiind mobilizatæ nemijlocit ca instrument de seducflie: „[...] tehnica de seducflie e folositæ de religie. Aproape întotdeauna ca preludiu a servit vreo rugæciune sau alta. Chiar locurile unde se petrece molestarea amintesc de religie – sacristia, confesionalul, prezbiteriul, øcolile øi cluburile parohiale catolice cu imagini sacre pe perefli. [...] O intersecflie între instruirea sexualæ extrem de strictæ fæcutæ de bisericæ (de exemplu, cu privire la pæcatul capital al masturbærii, care chiar øi dacæ se petrece o singu ræ datæ øi nu e mærturisit, te trimite în iad) øi un îndrumætor care te poate elibera de inexplicabila învæflæturæ întunecatæ învæflîndu-te inexplicabile excepflii sacre. [Prædætorul] foloseøte religia în sprijinul a ceea ce vrea sæ facæ, cînd spune cæ sexul face parte din slujirea preofleascæ“.2 Religia nu e invocatæ doar pentru a oferi fiorul faptului interzis, adicæ pentru a spori plæcerea prin transformarea sexului într-un pæcat; dimpotrivæ, sexul în sine e înfæfliøat în termeni religioøi, ca vindecare religioasæ de pæcat (masturbarea). Preoflii pedofili nu erau niøte persoane cu vederi largi care au sedus bæiefli susflinînd cæ sexualitatea gay e sænætoasæ øi permisæ – într-o folosire abilæ a inversærii numite de Lacan punct de capiton, ei au insistat mai întîi cæ pæcatul mærturisit de un bæiat (masturbarea) este cu adeværat capital, iar apoi au oferit actele gay (sæ zicem, masturbarea reciprocæ) – adicæ, ceva ce nu poate pærea decît ca un pæcat øi mai mare – ca proceduræ de „vindecare“. Cheia se aflæ în aceastæ misterioasæ „transsubstanfliere“ prin care Porunca prohibitivæ care ne face sæ ne simflim vinovafli cu privire la un pæcat obiønuit este pusæ sæ lucreze sub forma înøelætoare a unui pæcat mult mai mare – de parcæ, printr-un fel de coincidenflæ hegelianæ a contrariilor, Porunca ar coincide cu cea mai mare transgresare. Øi nu e oare actuala politicæ a SUA, în structura ei inerentæ, un fel de echivalent politic al pedofiliei catolice? Problema noii sale

+ despre „curajul de a anula datoria“

puteri morale nu e doar cæ moralitatea este exploatatæ manipulativ, ci cæ este mobilizatæ direct; problema cu recursul sæu la democraflie este cæ asta nu e pur øi simplu ipocrizie øi manipulare externæ, ci cæ mobilizeazæ direct øi se bazeazæ pe næzuinfle democratice „sincere“. În vara lui 2012, Slovenia a fost martora unei dovezi pure, aproape clinice, a obscenitæflii Bisericii Catolice. Douæ personaje au fost implicate, cardinalul conservator Franc Rode, un sloven ocupînd poziflia cea mai înaltæ în nomenkla tura bisericii, øi Alojz Uran, arhiepiscopul iniflial demis de Vatican øi cæruia, apoi, chiar i s-a ordonat sæ pæræseascæ de îndatæ Slovenia pînæ la clarificarea acuzafliile împotriva lui. Deoarece Uran era foarte popular în rîndul credincio øilor catolici de rînd, au început sæ circule zvonuri cu privire la motivele acestei pedepse extrem de dure. Dupæ o sæptæmînæ øi ceva de tæcere stînjenitoare, autoritæflile bisericeøti au dat în silæ declaraflia cæ Uran e suspectat cæ ar fi tatæl unui copil nelegitim – o explicaflie care, dintr-o serie de motive, a fost întîmpinatæ cu neîncredere pe scaræ largæ. Mai întîi cæ zvonurile despre paternitatea lui Uran circulau deja de zeci de ani, aøa cæ de ce nu luase biserica mæsuri cu ani înainte, cînd Uran fusese numit arhiepiscop de Slovenia? Dupæ aceea, Uran însuøi a declarat public cæ e gata sæ se supunæ analizei ADN sau oricæror altora pentru a dovedi cæ nu are copii. Nu în ultimul rînd, e de notorietate cæ, în biserica slovenæ, se ducea de ani de zile o luptæ între conservatori (printre care øi Rode) øi moderafli (printre care øi Uran). Dar, oricare ar fi fost adeværul, publicul a fost øocat de dubla mæsuræ a judecæflii afiøate de nomenklatura catolicæ. În vreme ce lui Uran i s-a ordonat sæ pæræseascæ Slovenia datoritæ unei simple suspiciuni cæ ar fi tatæl unui copil, reacflia bisericii a fost infinit mai blîndæ în numeroasele cazuri de pedofilie în rîndul preoflilor – cazurile n-au fost declarate la poliflie, preotul responsabil n-a fost vreodatæ pedepsit, ci doar mutat altundeva în Slovenia, a existat o presiune asupra pærinflilor copiilor siluifli pentru a fline lucrurile sub preø etc.3 Ce a înræutæflit øi mai mult lucrurile a fost „realismul“ cinic fæfliø afiøat de cardinalul Rode. Într-un interviu la radio, acesta a spus cæ, „statistic, aceasta este o problemæ færæ importanflæ – unul sau cel mult doi dintr-o sutæ de preofli au avut un fel de aventuræ“. Ceea ce a atras imediat atenflia publicului a fost expresia „un fel de aventuræ“, folositæ ca eufemism pentru pedofilie. Infracfliunea brutalæ de a viola copii era, astfel, înfæfliøatæ ca semnul normal al unei aventuroase „vivacitæfli“ (un alt termen folosit de Rode) øi, aøa cum a glumit Rode într-un alt interviu: „În patruzeci de ani te-ai aøtepta sæ aparæ niøte mici pæcate, nu-i aøa?“. Asta e obscenitate catolicæ în starea ei cea mai puræ. Nicio solidaritate cu victimele (copiii), ceea ce gæsim sub postura integritæflii morale este doar solidaritatea, de-abia ascunsæ, cu agresorii în numele realismului cinic (asta-i viafla, tofli sîntem oameni, øi preoflii pot fi aventuroøi øi plini de viaflæ...), aøa încît, pînæ la urmæ, singurele victime reale par sæ fie biserica øi înøiøi fæptaøii expuøi nedreptei campanii în massmedia. Desenul e, aøadar, limpede trasat: pedofilia e a noastræ, e secretul nostru murdar øi, normalizatæ aøa fiind, e fundamentul secret al normalitæflii noastre, în vreme ce a fi tatæl unui copil este cu adeværat o abatere ce trebuie necruflætor respinsæ – sau, aøa cum spunea acum un secol G. K. Chesterton în Ortodoxia sa (færæ a fi, desigur, conøtient de toate consecinflele vorbelor sale): „Cercul exterior al creøtinismului e constituit dintr-o pazæ rigidæ de renunflæri etice øi preofli de meserie; dar înæuntrul acestei inumane apæræri vefli gæsi vechea viefluire omeneascæ, dansînd precum copiii øi bînd vin precum bærbaflii; cæci creøtinismul e singurul vad al libertæflii pægîne“. Concluzia perversæ e inevitabilæ aici: vrefli sæ væ bucurafli de visul pægîn al unei viefli plæcute, færæ sæ plætifli preflul tristeflii melancolice? Alegefli creøtinismul! Putem desluøi urme ale acestui paradox chiar øi în figura catolicæ bine-cunos cutæ a Preotului (ori a Maicii) ca ultim purtætor al înflelepciunii sexuale. Amintifli-væ de scena cea mai puternicæ, probabil, din Sunetul muzicii. Dupæ ce Maria scapæ de la familia von Trapp øi revine la mænæstire, incapabilæ sæ facæ faflæ atracfliei sexuale faflæ de baronul von Trapp, ea nu-øi gæseøte pacea, deoarece încæ tînjeøte dupæ baron; într-o scenæ memorabilæ, maica stareflæ o cheamæ la ea øi o sfætuieøte sæ se întoarcæ la familia von Trapp øi sæ încerce sæ-øi rezolve relaflia cu baronul. Ea îi comunicæ acest mesaj într-un cîntec curios, „Suie tofli munflii!“, al cærui motiv surprinzætor este: Fæ-o! Asumæ-fli riscul øi încearcæ tot ce-fli spune inima! Nu læsa considerentele meschine sæ-fli stea în drum! Puterea stranie a acestei scene rezidæ în manifestarea neaøteptatæ a spectacolului dorinflei, care face ca scena sæ fie literalmente jenantæ: tocmai persoana care s-ar fi cuvenit sæ predice abstinenfla øi renunflarea se dovedeøte a fi apærætoarea îndeplinirii dorinflei. În mod græitor, atunci cînd Sunetul muzicii a rulat în Iugoslavia (încæ socialistæ), în 1960, aceastæ scenæ – cele trei minute cît dureazæ acest cîntec – a fost singura parte cenzuratæ (tæiatæ) a filmului. Cenzorul socialist anonim a dat astfel dovadæ de o profundæ înflelegere a puterii cu adeværat periculoase a ideologiei catolice: departe de a fi o religie a sacrificiului, a renunflærii la plæcerile lumeøti (în contrast cu afirmarea pægînæ a vieflii pasiunilor), creøtinismul oferæ o stratagemæ læturalnicæ prin care sæ ne dedæm dorinflelor noastre færæ sæ trebuiascæ sæ plætim pentru ele, sæ ne bucuræm de viaflæ færæ a avea a ne teme ulterior de descompunerea øi de durerea debilitantæ care ne-ar aøtepta. Dacæ urmæm pînæ la capæt aceastæ direcflie, am putea chiar susfline cæ în asta rezidæ funcflia ultimæ a jertfei lui Cristos: væ

3. O altæ strategie cinicæ este învinuirea inamicului: autoritæﬂile catolice din SUA au trimis la un studiu al cærui presupus rezultat era cæ permisivitatea sexualæ începutæ în anii 1960 ar fi responsabilæ pentru pedofilia larg ræspînditæ în cadrul bi sericii...

103

4. De exemplu, în timp ce soldaflii stæteau la coadæ pentru masæ, o glumæ vulgaræ obiønuitæ era sæ împungi cu degetul în fundul persoanei de dinainte, retrægîndu-l apoi rapid, pentru ca atunci cînd persoana surprinsæ se întorcea sæ nu øtie care dintre soldaflii care rînjeau stupid øi obscen în spate a fæcut-o. O formulæ predominantæ de a saluta un camarad în unitatea mea era ca, în loc de „Bunæ ziua!“, sæ spui „Sugi pixul“ („Puši kurac!“ în sîrbo-croatæ); aceastæ formulæ era atît de standardizatæ, cæ îøi pierduse complet orice conotaflie obscenæ øi era rostitæ pe un ton cu totul neutru, ca un simplu act de politefle. 5. Robert Pfaller, „The Potential of Thresholds to Obstruct and to Facilitate: On the Operation of Displacement în Obsessional Neurosis and Perversion“ (lucrare nepublicatæ, 2002).

putefli ræsfæfla øi bucura de dorinflele voastre, preflul lor l-am luat asupra mea! În mecanismul pervers de funcflionare al creøtinismului, religia este evocatæ în mod eficient ca o mæsuræ de protecflie care ne permite sæ ne bucuræm færæ griji de viaflæ. Într-adevær, Lacan a avut dreptate ræstælmæcind dictonul bine-cunoscut al lui Dostoievski: Dacæ existæ Dumnezeu, atunci totul e permis. Astæzi, cu cazurile de pedofilie care ræsar peste tot în Biserica Catolicæ, ne putem imagina cu uøurinflæ o nouæ versiune a scenei din Sunetul muzicii: un preot tînær se apropie de abate, plîngîndu-se cæ încæ e torturat de poftele faflæ de bæieflii tineri øi cere sæ fie pedepsit în continuare; abatele îi ræspunde, cîntînd, „Suie-te pe tofli bæiefleii...“ Trebuie fæcutæ încæ o distincflie aici, între homosexualitatea masculinæ adultæ øi pedofilie. Recentele izbucniri homofobe din statele est-europene postcomuniste ar trebui sæ ne dea de gîndit o clipæ. La paradele gay care au avut loc în ultimii ani în Serbia øi în Croaflia (la Belgrad, la Split), poliflia n-a reuøit sæ protejeze participanflii, care au fost atacafli cu ferocitate de mii de fundamentaliøti creøtini violenfli. – Cum se împacæ aceastæ mînie cu faptul cæ principala forflæ din spatele miøcærii anti-gay din Croaflia este Biserica Catolicæ, bine-cunoscutæ pentru numeroasele scandaluri de pedofilie? (Un activist gay croat remarca sarcastic cæ greøeala homosexualilor este faptul cæ partenerii lor sînt bærbafli adulfli, øi nu copii...) O paralelæ cu armata, celælalt tip de mulflime organizatæ menflionat de Freud în aceeaøi serie cu biserica, e sugestivæ. Din propria mea experienflæ în serviciul militar, în 1975, îmi amintesc cæ vechea øi infama Armatæ Popularæ Iugoslavæ era homofobæ la extrem – atunci cînd cineva era descoperit ca avînd înclinaflii homosexuale, era imediat transformat într-un paria, tratat ca o nonpersoanæ, înainte de-a fi eliberat în mod oficial din armatæ. Dar, în acelaøi timp, viafla de zi cu zi din armatæ era foarte impregnatæ de atmosfera aluziilor homosexuale.4 Cum e posibilæ aceastæ ciudatæ coincidenflæ a contrariilor? Mecanismul a fost descris de Robert Pfaller: „Aøa cum a observat Freud, tocmai actele interzise de religie sînt comise în numele religiei. În astfel de cazuri – cum ar fi, de exemplu, omorul în numele religiei –, øi religia se poate descurca în întregime færæ miniaturizare. Apærætorii militanfli înfocafli ai vieflii umane, de exemplu, care se opun avortului, nu se vor da în læturi de la uciderea efectivæ a personalului medical. Adversarii de dreapta radicali ai homosexualitæflii masculine din Statele Unite ale Americii acflioneazæ într-un mod similar. Ei organizeazæ aøa-numitele «muøtruluieli ale homosexualilor» [gay bashing], în cursul cærora bat øi, în cele din urmæ, violeazæ homosexuali. Satisfacerea criminalæ sau homosexualæ ultimæ a pulsiunilor poate fi, prin urmare, atinsæ øi dacæ îndeplineøte doar condiflia de a evoca aparenfla unei contramæsuri. Ceea ce pare atunci o «opunere» are ca efect faptul cæ acel x care trebuie flinut la distanflæ se poate el însuøi manifesta øi poate fi luat drept un non-x“.5 Ce avem aici e un caz tipic de „determinaflie opozitivæ“ hegelianæ: în figura celui care ia la refec prin viol un homosexual, homosexualul se întîlneøte pe sine în determinaflia sa opozitivæ, aøadar, tautologia (autoidentitatea) apare drept cea mai mare contradicflie. Aceasta este contradicflia imanentæ din chiar inima identitæflii bisericii, care face din ea principala forflæ anticreøtinæ de azi. Legenda spune cæ, atunci cînd, în 1804, papa s-a apropiat de Napoleon pentru a-i pune coroana imperialæ pe cap, Napoleon i-a luat coroana din mîini øi øi-a pus-o pe cap el singur; papa i-a replicat: „Øtiu cæ scopul dumneavoastræ este acela de a distruge creøtinismul. Dar, credefli-mæ, Sire, vefli eøua – biserica încearcæ lucrul acesta de 2.000 de ani øi încæ n-a reuøit...“ Cu oameni precum cardinalul Rode din Slovenia, putem vedea cum biserica îøi continuæ eforturile øi nu existæ niciun motiv de bucurie în faptul acesta trist – moøtenirea creøtinæ e mult prea preflioasæ øi, în prezent, mai pertinentæ ca oricînd. În ale sale Note pentru o definiflie a culturii, T. S. Eliot observa cæ sînt momente cînd singura alegere este între erezie øi necredinflæ, cînd singura cale de a pæstra o religie în viaflæ este de a realiza o separare sectaræ de cadavrul ei principal. Acest lucru este de fæcut astæzi. Traducere de Alex Moldovan

104

+ despre „curajul de a anula datoria“

În flara sîngelui øi a banilor: Angelina Jolie øi Balcanii Srec´ko Horvat

Cînd cel mai celebru filosof umanitar din lume publicæ un panegiric despre debutul regizoral al celei mai celebre actrifle umanitare hollywoodiene din lume, n-ar trebui sæ fim surprinøi. Scriind pentru Huffington Post, BernardHenri Lévy a descris debutul regizoral al Angelinei Jolie, In The Land of Blood and Honey [În flara sîngelui øi a mierii] (2011), o poveste de iubire plasatæ pe fundalul ræzboiului din Bosnia, drept „un film care, pentru a parafraza expresia lui Godard, nu este doar un film corect fæcut, ci øi un film corect, fæcînd dreptate morflilor øi onoare supraviefluitorilor. [...] Gîndifli-væ la societatea bosniacæ væzîndu-øi, în asta, secretul ei cel mai dureros. Iatæ, deodatæ, o mare actriflæ øi, în acelaøi timp, o mare doamnæ, care øi-a folosit prestigiul pentru ca, pentru prima datæ, ei sæ-øi poatæ ridica din pæmînt capetele plecate“.1 In the Land of Blood and Honey, care a deschis Festivalul de Film de la Berlin în februarie 2012 øi a ajuns în cinematografele din fosta Iugoslavie la scurt timp dupæ aceea, n-a fost întîmpinat chiar cu acelaøi entuziasm acasæ la el. Încæ de la început, filmul a generat controverse, inclusiv proteste ale femeilor bosniace (care acum laudæ filmul), un proces de plagiat, ameninflæri cu moartea øi acuzaflii cum cæ hackerii sîrbi au retrogradat ratingul filmului pe internet. Pe de altæ parte, odatæ cu începerea turneului lui Jolie, filmul a beneficiat de o enormæ atenflie din partea massmediei, cel puflin în Bosnia øi Herflegovina øi Croaflia, unde preøedinfli, diplomafli øi primari au întîmpinat-o pe steaua de la Hollywood ca pe un nou Clinton care ne viziteazæ iaræøi regiunea. Singura diferenflæ este cæ Clinton n-a vizitat, de fapt, niciodatæ Zagrebul, în 1996, ci doar a aterizat pe aeroport în celebra sa jachetæ de piele øi a avut o scurtæ conversaflie cu preøedintele. Jolie, cel puflin, a ræmas la Zagreb pentru cîteva ore, a vizitat sala de cinema øi apoi s-a întors direct la aeroport. A fost un spectacol mærefl pentru o flaræ micæ precum Croaflia øi, desigur, aproape nimeni n-a vorbit despre filmul în sine. Filmul spune povestea lui Danijel, un soldat care luptæ de partea sîrbilor bosniaci, øi Ajla, o musulmanæ bosniacæ, care a avut o aventuræ cu el înainte de ræzboi øi acum e prizonieræ în lagærul de concentrare pe care el îl supravegheazæ. Este o reluare de proastæ calitate a vechii poveøti descrise cel mai recent în The Reader [Cititorul] (Stephen Daldry, 2008) øi a variantei memorabile din The Night Porter [Portarul de noapte] (Liliana Cavani, 1974). Pe scurt, e o poveste despre criminal øi victimæ øi o inversare a acestor perspective pe mæsuræ ce povestea se desfæøoaræ. Pe de o parte, avem un criminal de ræzboi (un gardian de lagær de concentrare în Cititorul, fostul ofifler SS în Portarul de noapte, ofiflerul sîrb în filmul lui Jolie), øi, pe de altæ parte, victima (bæiatul care îi citea gardienei de lagær, supraviefluitoarea lagærului, femeia musulmanæ nevinovatæ din ræzboiul bosniac). Ce au în comun toate cele trei filme este o poveste de dragoste fatalæ între un criminal øi o victimæ inocentæ, singura diferenflæ fiind cæ, în Cititorul, bæiatul aflæ adeværul opt ani mai tîrziu, cînd, ca student la Drept, asistæ la procesul intentat mai multor femei (inclusiv fosta sa iubitæ) acuzate cæ au læsat 300 de evreice sæ moaræ într-o bisericæ în flæcæri. Ce mai au în comun toate aceste filme e faptul cæ rolurile devin tot mai puflin clare pe mæsuræ ce povestea se dezvoltæ. Cel mai bun exemplu este Portarul de noapte, în care, la treisprezece ani dupæ detenflia în lagærul de concentrare, Lucia îl reîntîlneøte pe Maximillian, care acum lucreazæ la un hotel din Viena; în loc sæ-l demaøte, ea se implicæ iar în relaflia lor sadomasochistæ. Relaflia e ceea ce Primo Levi – reamintind de cazul Sonderkommando, „unitæflile speciale“ de prizonieri din lagær însærcinate cu aducerea semenilor lor la camerele de gazare – numeøte „zona gri“, zona în care „lungul lanfl care uneøte victima øi cælæul“ slæbeøte. Sau, aøa cum spune Giorgio Agamben în cartea sa Ce ræmîne din Auschwitz, „în care oprimatul devine opresor øi cælæul apare, la rîndul sæu, drept victimæ. O alchimie gri, nesfîrøitæ, în care binele øi ræul øi, odatæ cu ele, toate metalele eticii tradiflionale îøi ating temperatura de fuziune“.2 Cea mai bunæ expresie a acestei noi terra ethica a fost formulatæ de Michael în romanul lui Bernhard Schlink, Cititorul, pe care s-a bazat filmul: „Voiam sæ înfleleg øi în acelaøi timp sæ condamn crima Hannei. Dar era prea îngrozitor. Dacæ încercam s-o înfleleg, aveam sentimentul cæ n-o mai condamnam atît cît merita de fapt. Dacæ o condamnam aøa cum merita, nu mai ræmînea loc pentru înflelegere. Totuøi, voiam s-o înfleleg pe Hannah; sæ n-o înfleleg

1. Bernard-Henri Lévy, „Angelina Jolie, Bosnia in Her Heart“, Huffington Post, 2 februarie 2012, disponibil aici: www.huffingtonpost.com/ bernardhenri-levy/angelina-joliebosnia_b_1290338.html.

2. Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Homo Sacer III, Torino, Bollati Boringhieri, 1998 [Ce ræmîne din Auschwitz. Arhiva øi martorul (Homo Sacer III), traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2006, p. 15].

SREC´KO HORVAT este un filosof croat øi director al Subversive Forum, o conferinflæ anualæ øi o ocazie de întîlnire militantæ avînd loc în luna mai la Zagreb. Printre ultimele sale cærfli sînt de amintit Dupæ sfîrøitul istoriei. De la Primævara arabæ la Miøcarea Occupy (Laika Verlag, 2013) øi, împreunæ cu Slavoj Žižek, Ce vrea Europa? (de asemenea, la Laika Verlag øi la Editions Lignes din Franfla, 2013 øi, în curînd, la Idea).

105

3. Bernhard Schlink, Der Vorleser, Zürich, Diogenes, 1995 [Cititorul, traducere din limba germanæ de Ana Mureøanu, Iaøi, Polirom, 2011, p. 145]. 4. Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine øi de ræu. Preludiu la o filozofie a viitorului, traducere din limba germanæ de Francisc Grünberg, Bucureøti, Humanitas, 1991, p. 90. (N. red.)

5. A se vedea: www.youtube.com/ watch?v=ya46wfeWqJk.

106

însemna s-o trædez din nou. N-am scos-o la capæt. Încercam sæ mæ confrunt cu ambele lucruri: cu înflelegerea øi cu condamnarea. Dar erau incompatibile“.3 Cu alte cuvinte, cînd încercæm sæ înflelegem crima, încetæm s-o mai condamnæm; iar cînd condamnæm, încetæm s-o mai înflelegem. Aøadar, ce-i lipseøte filmului lui Jolie? În primul rînd, narafliunea e superficialæ, iar personajele plate; cu excepflia cîtorva dialoguri, nu vedem toatæ oroarea îndoielilor personajelor sfîrøind în abisul imposibilitæflii de a distinge între bine øi ræu. Ceea ce avem în The Land of Blood and Honey este exact opusul celebrei formule a lui Nietzsche: „Cele fæptuite întru iubire se petrec întotdeauna dincolo de Bine øi de Ræu“.4 Femeia musulmanæ îøi trædeazæ iubitul, iar iubitul ei, ofiflerul sîrb, o ucide. În film, nu existæ o iubire mai presus de diferenfle (etnice): Ajla alege sæ fie de partea taberei ei (musulmane), iar Danijel îøi alege partea lui (cea sîrbæ). În loc sæ se retragæ într-un univers izolat, precum cuplul din Portarul de noapte, condamnîndu-se conøtient øi cu dragæ inimæ la o viaflæ færæ musulmani øi sîrbi, færæ mîncare sau bunuri esenfliale, ei aleg sæ ræmînæ fideli diferenflei construite (sîrb/musulman) cæreia i se opuseseræ. Astfel ajungem la principala problemæ ideologicæ a filmului: intenflia filmului este aceea ca, prin istorisirea poveøtii unei femei musulmane care se îndrægosteøte de un ofifler sîrb, sæ estompeze dihotomia standard agresor-victimæ, dar face exact opusul. Nu existæ o mare tragedie: Ajla n-are dileme morale, ca Michael din Cititorul, øi e fericitæ în celula unde a ales sæ fie, unde poate picta øi se poate bucura de mesele cu partenerul ei; Danijel, pe de altæ parte, îøi slujeøte pur øi simplu tatæl, un general sîrb bosniac. Aici avem o recreare superficialæ a vechiului complex al lui Edip, care este, la rîndu-i, lipsit de dimensiunea sa tragicæ. Cînd tatæl lui Danijel îl lasæ pe un alt soldat s-o violeze pe Ajla, Danijel îl ucide ulterior pe soldat; dar în loc ca, în sfîrøit, sæ i se împotriveascæ tatælui, el continuæ sæ-l slujeascæ, fæcînd, în cele din urmæ, exact ce tatæl sæu îøi dorea ca el sæ facæ: sæ-øi ucidæ amanta. Singurul element potenflial subversiv al filmului este enunflarea unui simplu, chiar naiv „îmi pare ræu“. În loc sæ încerce sæ gæseascæ o soluflie împreunæ cu iubita sa (o soluflie, de pildæ, de tipul Portarul de noapte, refugierea într-o vilæ pæræsitæ din munflii înconjurînd oraøul Sarajevo?), Danijel se limiteazæ la a repeta un emasculat „îmi pare ræu“ (pentru femeile violate din lagærul pe care-l pæzeøte etc.); ulterior, dupæ ce dæ în vileag adæpostul lui Danijel øi al unitæflii sale sîrbeøti, Ajla repetæ aceeaøi scuzæ (izvini). Oricît ar fi de greu de crezut – cu siguranflæ, Danijel trebuie sæ fi încercat sæ-i explice Ajlei motivele participærii sale la epurarea etnicæ –, acesta e punctul din film în care povestea se aseamænæ cu mitul antic al lui Echo øi Narcis. Ajla (o musulmanæ) e Echo, cea cæreia, blestematæ de zeii geloøi, nu i se permite defel sæ vorbeascæ în apærarea ei (la fel ca toate femeile violate din lagær) øi e condamnatæ sæ repete sfîrøitul frazelor celorlalfli; iar Danijel (sîrbul bosniac) e Narcis, care îøi poate vedea doar propria imagine øi sfîrøeøte cæzînd în capcana pe care øi-a construit-o singur (ajutat de tatæl sæu). Existæ un fragment memorabil în documentarul Derrida al lui Kirby Bryan Dick øi Amy Ziering Kofman, în care Jacques Derrida explicæ acest impas: „Într-un fel, ea [Echo] îøi însuøeøte limbajul lui. Prin repetarea limbajului altuia, ea îøi exprimæ propria iubire. Prin repetare, ea comunicæ cu el. Ea îøi rosteøte propriul nume doar prin repetarea cuvintelor lui. Øi, ca întotdeauna în cazul vorbirii, existæ orbire. Øi, în esenflæ, Echo, într-un mod orb, dar lucid, îi corespunde lui Narcis. Este, în fond, o poveste de iubire. Ea îi corespunde lui Narcis, care este orb la rîndul sæu, cæci Narcis îøi dæ seama cæ se poate vedea doar pe sine, întrucît ce vede în apæ este doar propria-i imagine. A te vedea doar pe tine e o formæ de orbire. Nu mai vezi nimic altceva. Echo øi Narcis sînt, aøadar, doi orbi care se iubesc. Dar, la urma urmei, cum se iubesc doi orbi? Asta-i întrebarea“.5 Repetînd pur øi simplu „îmi pare ræu“, Ajla îi ræspunde lui Danijel cu propriile-i cuvinte øi prin aceastæ repetare comunicæ cu el: da, îl iubeøte, dar îl trædeazæ pentru acelaøi motiv pentru care el a trædat-o, læsînd atrocitæflile sæ se întîmple øi cæutînd iertarea cu un simplu øi lipsit de sens „îmi pare ræu“. Adeværata subversiune – poate doar asta ar fi putut salvat filmul – ar fi fost dacæ Danijel i-ar fi acceptat regretul øi ar fi plecat de parcæ nimic nu s-ar fi întîmplat, aøa cum fæcuse Ajla mai înainte: „Da, øtiu cæ urmæm niøte constructe ideologice, cæ nu existæ diferenfle reale între musulmani øi sîrbi øi, da, øtiu cæ fli-ai fæcut doar datoria øi cæ ai vrut sæ-fli protejezi semenii, dar eu tot te iubesc øi nu-mi pasæ de trædarea ta, cæci asta nu e decît încæ o cædere în capcana urii etnice“. Ce-i lipseøte filmului lui Jolie e tocmai aceastæ dimensiune tragicæ a iubirii fatale. Filmul, astfel, nu doar cæ denatureazæ imaginea iubirii tragice înseøi, ci øi potenflialul ei de-a mai face un pas înainte. Acest lucru poate fi ilustrat cel mai bine de cazul ciudat al lui Andrej Nikolaidis, bine-cunoscutul scriitor muntenegrean. Nikolaidis s-a næscut øi a crescut în Sarajevo, dar a reuøit sæ fugæ în 1992 øi sæ se stabileascæ în Muntenegru. Nikolaidis, un consecvent activist antiræzboi øi apærætor al drepturilor omului, a publicat în 2004 un text intitulat „Ucenicul cælæului“. În acesta îl denunflæ pe regizorul sîrb Emir Kusturica pentru a fi fost una dintre cele mai mari vedete mediatice ale Serbiei în perioada „în care propaganda de ræzboi a lui Miloševic´ îi sprijinea pe cei care aveau de spus ceva stupid, dar patrio-

+ despre „curajul de a anula datoria“

tic, øi crea øtiri pentru cei care erau insensibili la suferinfla umanæ, orbi faflæ de propria vinovæflie øi suficient de tîmpifli ca sæ creadæ în propria dreptate“.6 Nikolaidis a fost dat în judecatæ cu succes de regizorul sîrb pentru calomnie; dupæ mai multe recursuri, a fost obligat sæ-i plæteascæ lui Kusturica 12.000 de euro daune pentru provocarea de „suferinflæ psihicæ“. În ianuarie 2012, Nikolaidis a publicat un nou text, intitulat „Ce-a mai ræmas din Serbia Mare“; în acest text, a îndræznit sæ ofere o explicaflie complet diferitæ despre tentativa de atac terorist din timpul særbætoririi oficiale a celei de-a douæzecea aniversæri a Republicii Srpska, una dintre cele douæ principale entitæfli politice din Bosnia øi Herflegovina, cu a ei (tristæ) faimæ a unui „acord vizînd legæturi speciale“ cu Serbia. Ce a urmat a fost o controversæ færæ precedent, care a atras o serie de ameninflæri la adresa lui Nikolaidis øi chiar o disputæ diplomaticæ oficialæ între Serbia øi Muntenegru. Care era problema? Nikolaidis a citat celebra maximæ a lui Walter Benjamin cum cæ „Nu existæ niciun document al culturii care sæ nu fie, în acelaøi timp, øi un document al barbariei“7, susflinînd cæ entitatea politicæ a Republicii Srpska a fost un produs al genocidului. Ar fi fost „un pas înainte pentru civilizaflie“, continua Nikolaidis, dacæ teroristul care dæduse greø ar fi folosit dinamita nu din pricina urii naflionale øi etnice, ci pentru cæ „era un muncitor nemulflumit, care a înfleles cæ antagonismul naflional øi religios este doar o mascæ sub care elita ascunde antagonismul fundamental al oricærei societæfli – antagonismul de clasæ“.8 La scurt timp dupæ aceea, un cotidian sîrbesc afirma pe prima paginæ cæ Nikolaidis e un terorist care intenfliona sæ-i omoare pe preøedintele sîrb øi pe patriarh. Informat de jurnaliøti cæ Nikolaidis primise recent Premiul Uniunii Europene pentru Literaturæ, preøedintele Republicii Srpska, Milorad Dodik, a ræspuns: „Putefli sæ mæ citafli: la dracu’ cu literatura lui!“ Era doar o chestiune de timp pînæ sæ intervinæ øi Emir Kusturica: cînd a fæcut-o, nu s-a putut abfline sæ nu-l descrie pe Nikolaidis ca pe un „taliban muntenegrean“ care „încurajeazæ terorismul în Balcani“. Nu în ultimul rînd, Kusturica a ameninflat cæ-l va da din nou în judecatæ pe Nikolaidis! S-ar cuveni adæugat cæ Kusturica øi a sa No Smoking Orchestra interpreteazæ o piesæ intitulatæ „Wanted Man“, care e dedicatæ nimænui altuia decît lui Radovan Karadžic´, primul preøedinte al Republicii Srpska, care e acuzat în prezent de crime de ræzboi la Haga. Revenind deci, care e atunci problema? Problema e cæ paragraful controversat în care Nikolaidis vorbeøte despre „un pas înainte pentru civilizaflie“ înseamnæ multe, numai naflionalism nu: el se opune oricærui fel de naflionalism. Atacul terorist ratat ar fi fost „un pas înainte pentru civilizaflie“, potrivit lui Nikolaidis, dacæ bietul terorist øi-ar fi dat seama cæ în joc nu e ura naflionalæ, ci lupta de clasæ. Øi tocmai asta-i marea problemæ a filmului Angelinei Jolie. Ne este servitæ încæ o datæ vechea poveste despre sîrbi øi musulmani, care nu pot træi în aceeaøi flaræ; povestea despre ræzboi ca rezultat al urii etnice øi al naflionalismului. Nicæieri în film nu existæ vreo urmæ mæcar a altor cauze ale destræmærii Iugoslaviei; doar vechile mituri despre sîrbii mîndri de rolul lor de apærætori ai Europei în fafla musulmanilor etc. Aøadar, atunci cînd Bernard-Henri Lévy susfline cæ filmul se petrece într-un „unghi mort din istoria secolului al XX-lea“, are dreptate – doar cæ „unghiul mort“ nu e ræzboiul din Bosnia ca atare. Srebrenica nu este folositæ doar ca aluzie la Siria, ca justificare pentru o „intervenflie umanitaræ“, ci s-a fæcut (ab)uz de ea în ultimele douæ decenii în întreaga lume. Cu alte cuvinte, nu este oare însuøi Lévy, cel care a apelat la Sarkozy ca acesta sæ cearæ intervenflia în Libia, acela care oculteazæ cauzele unor astfel de intervenflii? Nu ne putem noi întreba, de asemenea: de ce Siria, øi nu Israelul? De ce nu laudæ Lévy un film despre atrocitæflile israeliene care se petrec astæzi în Cisiordania, nu un ræzboi care s-a petrecut în Balcani acum douæzeci de ani? Desigur, încæ resimflim consecinflele ræzboiului în toate regiunile fostei Iugoslavii, din Croaflia, Bosnia øi Herflegovina pînæ în Serbia øi Kosovo. Øi, da, filmul lui Jolie a fost un pas important pentru creøterea gradului de conøtientizare în privinfla celor aproximativ 50.000 de femei øi fete bosniace musulmane violate de forflele sîrbe în primii ani ai ræzboiului.9 Dar dacæ am face un experiment simplu, mutînd filmul din Bosnia în orice altæ zonæ de ræzboi øi eliminînd trimiterile ocazionale la ideologia sîrbæ, n-ar funcfliona el oricum? Asta e problema cu The Land of Blood and Honey: singura cauzæ pe care o poate gæsi pentru conflict e ura etnicæ (øi dorinfla sexualæ). Cu toate astea, la data premierei sale croate, ministrul de finanfle anunfla noi mæsuri de austeritate øi privafliuni, nu numai în domeniul sænætæflii øi securitæflii sociale, ci øi în închisori. Acelaøi lucru e valabil øi pentru restul fostului spafliu iugoslav, unde „magnaflii ræzboiului“ au folosit mai întîi haosul creat de ræzboi pentru a jefui („a privatiza“) companiile øi industriile de stat (nu se suflæ o vorbæ despre aceste „unitæfli speciale“ în filmul lui Jolie) øi unde, dupæ aceea, „ajustærile structurale“ sînt îndeplinite în mod oficial øi legal de cætre stat.10 Criticului de film bosniac care a spus cæ „filmul Angelinei Jolie este cel mai bun lucru care s-a întîmplat în Bosnia øi Herflegovina de la Acordul de la Dayton“ ar trebui sæ i se replice spunînd exact contrarul: la urma urmelor, fostele flæri iugoslave au nevoie, cu toatele, nu de o flaræ a sîngelui øi a mierii, ci de o fiaræ a sîngelui øi a banilor: un film care sæ arate cæ atrocitæflile n-au fost comise doar în numele Apartenenflei la o Nafliune sau Etnie, ci – la fel ca

6. A se vedea: www.bhraja.ca/ Vijesti/BH-teme/%22D%C5% BEelatov-%C5%A1egrt%22-% 11-tekst-zbog-kojeg-je-Kusturicatu%C5%BEio-Nikolaidisa.html.

7. Walter Benjamin, „Despre conceptul de istorie“, in Iluminæri, traducere de Catrinel Pleøu, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 197. (N. red.) 8. A se vedea: www.e-novine.com/ stav/56790-ostalo-velike-Srbije. html.

9. A se vedea Slavenka Drakulic´, „Can Hollywood tell the truth about the war în Bosnia?“, The Guardian, 17 februarie 2012, www.guardian.co.uk/commentisfree/2012/feb/17/bosnia-in-theland-of-blood-and-honey.

10. A se vedea S. Horvat øi I. Stiks, „Welcome to the Desert of Transition! Post-Socialism, the European Union, and a New Left în the Balkans“, Monhtly Review, martie 2012, accesibil on-line la: http:// monthlyreview.org/archives/ 2012/volume-63-issue-10-march.

107

întotdeauna – øi în numele Banilor. Cei care, la fel ca Bernard-Henri Lévy, cred cæ filmul transmite „adeværul“ despre ræzboiul din Iugoslavia fie sînt ignoranfli, fie ascund în mod deliberat adeværata problemæ; ei cad în aceeaøi capcanæ ca soldatul sîrb care øi-a ucis iubirea vieflii deoarece, în cele din urmæ, a început sæ creadæ povestea spusæ de maleficul sæu tatæ. În cele din urmæ, ceea ce ræmîne din asta nu este interesul reînnoit faflæ de ræzboi, ci doar spectacolul media øi întrebærile adresate lui Jolie, cum ar fi: „Vefli vizita frumosul litoral al Croafliei vara viitoare?“. Ræspunsul ei: „Brad se uitæ deja la fotografii øi este interesat“. Cam atît despre „unghiul mort“ al lui Lévy. Aøa cum spune sloganul oficial al Ministerului croat al Turismului: „O flaræ micæ pentru o vacanflæ mare“. Traducere de Alex Moldovan

108

+ despre „curajul de a anula datoria“

Curajul de a anula datoria Slavoj Žižek

Maurizio Lazzarato1 oferæ o analizæ detaliatæ a felului cum, în capitalismul global de astæzi, datoria lucreazæ într-un spectru larg de practici øi niveluri sociale (de la state naflionale pînæ la indivizi). Ideologia hegemonicæ neoliberalæ se stræduie sæ extindæ logica concurenflei pe piaflæ asupra tuturor domeniilor vieflii sociale, aøa încît, de exemplu, sænætatea øi educaflia sau chiar deciziile politice (votul) sæ fie percepute ca investiflii fæcute de individ în folosul propriului sæu capital. Aøadar, muncitorul nu mai e conceput doar ca forflæ de muncæ, ci ca un capital personal în privinfla cæruia el ia decizii de „investiflii“, bune sau proaste, atunci cînd schimbæ slujbele, iar astfel îøi sporeøte sau îøi scade valoarea capitalului. Aceastæ reconceptualizare a individului ca „antreprenor-de-sine“ înseamnæ o schimbare semnificativæ în natura guvernærii: o îndepærtare de pasivitatea øi închiderea relative ale regimurilor disciplinare (øcoala, fabrica, închisoarea), precum øi de tratamentul biopolitic al populafliei (de cætre statul bunæstærii). Cum pofli guverna indivizi concepufli ca niøte agenfli autonomi ai alegerilor libere de pe piaflæ, adicæ niøte „antreprenori-de-sine“? Guvernarea se exercitæ acum la nivelul mediului în care oamenii iau deciziile aparent autonome: riscurile sînt externalizate de la companii øi state la indivizi. Prin aceastæ individualizare a politicii sociale øi privatizare a protecfliei sociale prin alinierea la normele pieflei, protecflia devine condiflionatæ (nu mai este un drept) øi e legatæ de persoanele ale cæror comportamente sînt supuse astfel evaluærii. Pentru majoritatea oamenilor, faptul de-a fi un „autoantreprenor“ trimite la capacitatea individului de a face faflæ riscurilor externalizate, færæ a avea resursele sau puterea necesare pentru a face acest lucru în mod corespunzætor: „Politicile neoliberale contemporane produc un capital uman sau «antreprenor-de-sine» mai mult sau mai puflin îndatorat øi mai mult sau mai puflin særac, dar întotdeauna precar. Pentru majoritatea populafliei, a deveni un autoantreprenor se limiteazæ la gestionarea angajærii, a datoriilor, a scæderii salariului øi veniturilor, precum øi a reducerii serviciilor sociale în funcflie de normele de afaceri øi cele ale concurenflei“.2 Pe mæsuræ ce indivizii devin mai særaci prin scæderea salariului øi eliminarea prevederilor sociale, neoliberalismul le oferæ compensaflii prin datorii øi prin promovarea acflionariatului. În acest fel, chenzinele sau salariile amînate (pensiile) nu cresc, dar oamenii au acces la credite de consum øi sînt încurajafli sæ contribuie la pensii prin portofolii de acfliuni personale; oamenii nu mai au dreptul la o locuinflæ, dar au acces la credite pentru locuinfle/ipotecare; oamenii nu mai au dreptul la învæflæmînt superior, dar pot lua împrumuturi pentru perioada studiilor; protecflia reciprocæ øi cea colectivæ împotriva riscurilor sînt eliminate, dar oamenii sînt încurajafli sæ facæ asiguræri private. Færæ a înlocui toate relafliile sociale existente, raportul creditor-datorie ajunge astfel sæ li se suprapunæ: muncitorii devin muncitori îndatorafli (trebuind sæ ramburseze acflionarilor companiei pentru cæ i-au angajat); consumatorii devin consumatori îndatorafli; cetæflenii devin cetæfleni îndatorafli, trebuind sæ-øi asume responsabilitatea pentru partea lor din datoria flærii. Lazzarato se bazeazæ aici pe ideea lui Nietzsche, dezvoltatæ în cartea sa Despre genealogia moralei, cæ træsætura distinctivæ pentru societæflile omeneøti, pe mæsuræ ce s-au îndepærtat de originile lor primitive, a fost capacitatea lor de a produce un om capabil sæ-øi restituie datoriile øi sæ-øi recunoascæ datoria faflæ de grup. Aceastæ promisiune întemeiazæ un anumit tip de memorie orientatæ spre viitor („Îmi amintesc cæ îfli sînt dator, aøa cæ mæ voi comporta într-un fel care îmi va permite sæ îmi plætesc datoria“) øi astfel devine un mod de administrare a comportamentelor viitoare. În grupurile sociale mai primitive, datoriile faflæ de ceilalfli erau limitate øi puteau fi anulate, în timp ce, odatæ cu apariflia imperiilor øi a monoteismelor, datoria socialæ sau divinæ a inøilor a devenit efectiv de neplætit. Creøtinismul a perfecflionat acest mecanism: atotputernicul sæu Dumnezeu însemna o datorie care era infinitæ; în acelaøi timp, vina pentru neplatæ a fost interiorizatæ. Singura modalitate posibilæ de rambursare era prin supunere: faflæ de voinfla lui Dumnezeu, faflæ de bisericæ. Datoria, deflinînd astfel controlul asupra comportamentelor din trecut øi viitor, øi cu miza ei moralæ, a fost un formidabil instrument de guvernare – tot ce ræmînea de fæcut era sæ fie secularizatæ. Aceastæ constelaflie dæ naøtere unui anumit tip de subiectivitate caracterizatæ de moralizare øi de o temporalizare specificæ. Subiectul îndatorat sævîrøeøte douæ tipuri de muncæ: muncæ salariatæ, precum øi munca asupra sinelui de care e nevoie pentru a produce un subiect în stare sæ promitæ, sæ ramburseze datoriile øi care e gata sæ-øi asume vina pentru faptul de a fi un subiect îndatorat. Îndatorarea vine dimpreunæ cu o serie anume de temporalitæfli: pentru a fi în mæsuræ sæ rambursezi (sæ-fli flii minte promisiunea), trebuie sæ ai un comportament previzibil, regulat øi calculat. Asta nu doar cæ merge împotriva oricærei revolte viitoare, cu rævæøirea inevitabilæ a capacitæflii de rambur-

1. A se vedea Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man, Cambridge, MIT Press, 2012.

2. Ibid., p. 139.

109

3. Aceastæ descriere se bazeazæ pe teoria lui Lazzarato despre Martin O’Shaughnessy – a se vedea http:// lafranceetlacrise.org/2012/08/23/ lazzarato-and-the-governmentalpower-of-debt-la-fabrique-delhomme-endette-or-the-makingof-indebted-man. [Evident, aluzia este la cæmætarul Shylock din piesa shakespearianæ Neguﬂætorul din Veneﬂia. – N. red.]

4. Karl Marx, Capitalul, vol. 1, in Karl Marx, Friedrich Engels, Opere, vol. 23, Bucureøti, Editura Politicæ, 1966; cf. https://www.marxists. org/romana/m-e/1867/capitalulvol1/c04.htm. (N. red.)

110

sare pe care o aduce cu sine, ci presupune øi øtergerea amintirii revoltelor øi rezistenflelor colective din trecut, cu partea lor de scadenfle date peste cap øi de comportamente imprevizibile. Acest subiect îndatorat este supus în mod constant inspecfliilor de evaluare din partea altora: aprecieri øi obiective individualizate la locul de muncæ, grad de solvabilitate, interviuri individuale pentru cei care primesc beneficii sau credite publice. Subiectul este astfel obligat nu numai sæ arate cæ va putea rambursa datoria (øi sæ se achite faflæ de societate prin comportamente corecte), ci øi sæ dea dovadæ de o atitudine adecvatæ, asumîndu-øi vina individualæ pentru orice fel de eøec în aceastæ privinflæ. Aici devine palpabilæ asimetria dintre creditor øi debitor: „autoantreprenorul“ îndatorat e mai activ decît subiectul supus vechilor tipuri de guvernare, mai disciplinare; cu toate acestea, lipsit de capacitatea de a-øi guverna timpul sau de a-øi evalua propriile comportamente, capacitatea sa de acfliune autonomæ e în mod strict limitatæ. În cazul în care existæ impresia cæ datoria este pur øi simplu un instrument guvernamental de modificare a comportamentului indivizilor, trebuie remarcat cæ tehnici similare se pot aplica øi în tutelarea institufliilor øi a flærilor. Dacæ urmæreøti accidentul rutier în ralanti øi aflat în plinæ desfæøurare care e actuala crizæ, n-ai cum sæ nu-fli dai seama de modul în care flærile øi institufliile sînt necontenit evaluate (de agenfliile de rating pentru credite, de exemplu), cum trebuie sæ accepte vina moralæ pentru erorile øi lipsa de cumpætare anterioaræ øi sæ promitæ cæ pe viitor se vor purta bine, aøa încît sæ existe siguranfla cæ, indiferent ce tæieri vor fi aplicate la nivelul serviciilor sociale sau al drepturilor muncitorilor lor, ele sæ-i poatæ rambursa creditorului livra lui de carne.3 Triumful final al capitalismului se produce, aøadar, atunci cînd fiecare muncitor devine propriul sæu capitalist, „autoantreprenorul“ care decide cît sæ investeascæ în propriul viitor (educaflie, sænætate...), plætind pentru aceste investiflii prin îndatorare. Drepturile (la educaflie, la sænætate, la locuinflæ...) devin astfel decizii libere de a investi, aflate, sub aspect formal, la acelaøi nivel cu decizia bancherului sau a capitalistului de a investi într-o companie sau alta, aøa încît, la acest nivel formal, fiecare ar fi un capitalist care se îndatoreazæ pentru a investi. Prin asta ne mai îndepærtæm cu un pas de egalitatea formalæ, în ochii legii, dintre capitalist øi muncitor – acum, ambii sînt investitori capitaliøti. Cu toate astea, aceeaøi diferenflæ în „fizionomia alor noastre personae dramatis“ care, conform lui Marx, apare dupæ ce se încheie tranzacflia dintre muncæ øi capital, se iveøte aici din nou între investitorul capitalist propriu-zis øi muncitorul obligat sæ acflioneze ca „autoantreprenor“: „primul zîmbeøte semnificativ øi este foarte aferat; celælalt înainteazæ timid, în silæ, ca omul care øi-a dus la tîrg propria sa piele øi care nu mai are de aøteptat altceva decît un singur lucru – ca aceastæ piele sæ-i fie tæbæcitæ“.4 Øi are dreptate sæ ræmînæ spæsit – libertatea de alegere care îi este impusæ e falsæ, e tocmai forma servituflii sale. Cum se leagæ apariflia de astæzi a omului îndatorat, proprie condifliilor capitalismului global, de relaflia debitor/creditor væzutæ ca o constantæ antropologicæ universalæ, aøa cum a fost ea formulatæ de Nietzsche? Este paradoxul realizærii directe ce se transformæ în opusul sæu. Capitalismul global de astæzi duce relaflia debitor/creditor la extremul ei øi, în acelaøi timp, o submineazæ: datoria devine un exces ridicol de fæfliø. Pætrundem astfel în domeniul obscenitæflii: cînd este acordat un credit, nici nu se mai aøteaptæ de la debitor sæ-l ramburseze – datoria este tratatæ de-a dreptul ca un mijloc de control øi dominaflie. Amintifli-væ de presiunea continuæ a UE asupra Greciei pentru punerea în aplicare a mæsurilor de austeritate – aceastæ presiune se potriveøte perfect cu ceea ce psihanaliza numeøte supraeu. Supraeul nu este subiectul etic propriu-zis, ci un agent sadic care-l bombardeazæ pe subiect cu niøte cerinfle imposibile, bucurîndu-se în mod neruøinat de eøecul subiectului de a le respecta; paradoxul supraeului este cæ, aøa dupæ cum Freud a înfleles cu claritate, cu cît îi ascultæm mai mult solicitærile, cu atît mai vinovafli ne simflim. Imaginafli-væ un profesor hain care le dæ elevilor sarcini imposibile øi apoi îøi bate joc de ei cu sadism cînd îi vede cuprinøi de anxietate øi panicæ. Asta e partea îngrozitor de greøitæ a cererilor/poruncilor UE: nu-i dau nicio øansæ Greciei, eøecul Greciei face parte din joc. Scopul analizei politico-economice este aici acela de a desfæøura strategii în privin fla ieøirii din acest cerc infernal al datoriei øi vinovæfliei. Un paradox asemænætor a funcflionat de la bun început, desigur, deoarece chiar la baza sistemului bancar se aflæ o promisiune/obligaflie ce nu poate fi satisfæcutæ pe deplin. Cînd depui banii la bancæ, banca se obligæ sæ-fli înapoieze banii în orice moment – dar øtim cu toflii cæ, în timp ce banca poate face asta pentru o parte dintre cei care au depus bani, prin definiflie, n-o poate face pentru tofli. Însæ acest paradox care, iniflial, a flinut pentru raportul dintre depunætorii individuali øi banca lor este acum valabil øi în cazul raportului dintre bancæ øi persoanele (juridice sau fizice) care au împrumutat bani de la bancæ. Asta înseamnæ cæ adeværatul scop al împrumutului de bani cætre debitor nu este sæ obflii rambursarea datoriei cu un profit, ci continuarea pe termen nedeterminat a datoriei care îl fline pe debitor într-o situaflie de permanentæ dependenflæ øi subordonare. Acum circa un deceniu, Argentina a decis sæ-øi ramburseze datoria faflæ de FMI mai devreme (cu ajutor financiar din partea Venezuelei), iar reacflia FMI a fost surprinzætoare – în loc sæ se bucure cæ-øi primeøte banii înapoi, FMI (sau, mai degrabæ, reprezentanflii sæi

+ despre „curajul de a anula datoria“

de la vîrf) øi-a exprimat îngrijorarea cæ Argentina va folosi aceastæ nou-dobînditæ libertate øi independenflæ financiaræ faflæ de institufliile financiare internaflionale pentru a-øi abandona politica financiaræ fermæ øi a se angaja în cheltuieli nesæbuite... Aceastæ neliniøte a dezvæluit în mod palpabil adeværatele mize ale relafliei debitor/creditor: datoria este un instrument de control øi de impunere de reguli asupra debitorului øi, ca atare, ea næzuieøte la propria ei reproducere exponenflialæ. O altæ surprizæ în aceastæ privinflæ este cæ teologia øi poezia øtiau acest lucru de mult timp – încæ o confirmare a subiectului lui Berardi, „poezie øi finanfle“. Sæ ne întoarcem la modernitatea timpurie – de ce a fost povestea lui Orfeu cel mai important subiect de operæ în primul secol al istoriei sale, cînd s-au înregistrat aproape o sutæ de versiuni ale acesteia? Figura lui Orfeu care le cere zeilor sæ o aducæ înapoi pe Euridice simbolizeazæ o constelaflie intersubiectivæ care oferæ, ca sæ zicem aøa, matricea elementaræ a operei, mai precis, a ariei în care se condenseazæ sensul operei: raportul dintre supus (în ambele sensuri ale termenului: agent autonom, dar øi supus al unei puteri juridice) øi Stæpînul sæu (divinitate, rege sau doamnæ a iubirii curteneøti) se reveleazæ prin cîntecul eroului (un contrapunct la colectivitatea întruchipatæ de cor), care este de fapt o rugæ adresatæ Stæpînului, un apel la milæ, la a face o excepflie sau la a-i ierta eroului încælcarea Legii. Prima formæ, rudimentaræ, de subiectivitate este aceastæ voce a supusului implorîndu-l pe Stæpîn sæ-øi suspende, pentru un scurt moment, propria lege. O tensiune dramaticæ ia naøtere în planul subiectivitæflii din ambiguitatea dintre putere øi neputinfla care trimite la gestul de graflie prin care Stæpînul ræspunde la rugæmintea stæruitoare a supusului. În ceea ce priveøte ideologia oficialæ, graflia exprimæ puterea supremæ a Stæpînului, puterea de a se ridica deasupra legii proprii: doar un stæpîn foarte puternic îøi poate permite sæ împartæ milæ. Ce avem aici e un soi de schimb simbolic între supusul uman øi Stæpînul sæu divin: cînd supusul, un muritor de rînd, prin oferta sacrificiului de sine, îøi depæøeøte finitudinea øi atinge înælflimi divine, Stæpînul îi ræspunde cu un gest sublim de graflie, dovadæ supremæ a omeniei sale. Dar acest act de graflie este, în acelaøi timp, marcat de semnul ireductibil al unui gest gol, forflat: Stæpînul transformæ, în cele din urmæ, necesitatea în virtute, prin aceea cæ promoveazæ ca pe un act liber ceea ce e, oricum, obligat sæ facæ – dacæ refuzæ clemenfla, îøi asumæ riscul ca rugæmintea respectuoasæ a supusului sæ se transforme într-o revoltæ fæfliøæ. În Orfeu al lui Gluck, de la sfîrøitul secolului al XVIII-lea, deznodæmîntul este diferit: dupæ ce priveøte înapoi øi, astfel, o pierde pe Euridice, Orfeu interpreteazæ celebra sa arie „Che farò senza Euridice“, anunflîndu-øi intenflia de a se sinucide. În acest moment al abandonului total de sine, intervine Iubirea øi i-o înapoiazæ pe Euridice. Aceastæ formæ specificæ de subiectivizare – intervenflia Grafliei, nu ca simplu ræspuns la ruga supusului, ci ca ræspuns oferit în chiar momentul în care supusul decide sæ-øi punæ în joc viafla, sæ riøte totul – este întorsætura adæugatæ de Gluck. Importantæ aici este legætura dintre afirmarea autonomiei subiective øi „ræspunsul Realului“, mila arætatæ de marele Altul: departe de a fi opuøi, ei se bazeazæ unul pe celælalt, adicæ subiectul modern îøi poate afirma autonomia radicalæ doar în mæsura în care poate conta pe sprijinul „marelui Altul“, doar în mæsura în care autonomia sa e susflinutæ de substanfla socialæ. Nu-i de mirare cæ acest gest de „autonomie øi milæ“5, de milæ care intervine chiar în momentul afirmærii de cætre supus a autonomiei depline, este vizibil în întreaga istorie a operei, de la Mozart la Wagner: în Idomeneo øi Seraglio, Altul (Neptun, Basha Selim) îøi aratæ mila chiar în momentul în care eroul este gata sæ-øi sacrifice viafla, iar acest lucru se întîmplæ chiar øi de douæ ori în Flautul fermecat (intervenflia magicæ a lui Altul împiedicæ atît sinuciderea Paminei, cît øi cea a lui Papageno); în Fidelio, trompeta anunflæ sosirea ministrului chiar în momentul în care Leonora îøi pune viafla în pericol pentru a-l salva pe Florestan; pînæ la Parsifal al lui Wagner, unde chiar Parsifal intervine øi îl salveazæ pe Amfortas tocmai cînd Amfortas cere sæ fie înjunghiat de moarte de cætre cavalerii sæi. Foarte interesantæ este aici opera tîrzie a lui Mozart, Clemenza di Tito, în care asistæm la o explozie sublimæ/ ridicolæ de manifestæri ale milei – chiar înainte de iertarea finalæ, Titus însuøi e exasperat de proliferarea actelor de trædare care îl obligæ sæ-øi înmulfleascæ actele de clemenflæ: „În clipa în care iert un criminal, descopær un altul. [...] Cred cæ astrele conspiræ sæ mæ oblige, chiar în pofida mea, sæ devin crud. Nu, nu vor avea aceastæ satisfacflie. Virtutea mea øi-a jurat deja sæ continue întrecerea. Sæ vedem ce e mai statornic, trædarea celorlalfli sau mila mea. [...] Sæ øtie Roma cæ sînt la fel øi øtiu totul, îi iert pe tofli øi uit totul“. Aproape cæ-l auzi pe Titus plîngîndu-se precum Figaro al lui Rossini: „Uno per volta, per carità“. – „Væ rog, nu atît de repede, unul cîte unul, la coada pentru milæ!“ Ridicîndu-se la înælflimea provocærii, Titus îi uitæ pe tofli, dar cei iertafli de el sînt condamnafli sæ-øi aminteascæ asta pentru totdeauna: „SEXTUS: E adeværat, mæ ierfli, Împærate, dar inima nu mæ va ierta; va plînge greøeala pînæ i se va slei puterea de a-øi aminti. TITUS: Adeværata pocæinflæ de care eøti în stare face mai mult decît fidelitatea neclintitæ“.

5. A se vedea excelenta carte a lui Ivan Nagel, Autonomy and Mercy, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

111

6. La un nivel mai elementar al ordinii simbolice, o fiinflæ vorbitoare îi este a priori îndatoratæ lui Altul, „vinovatæ“ într-un sens pur formal (dezvoltat, printre alflii, de Heidegger în Sein und Zeit), iar sarcina psihanalizei este nu de a învæfla subiectul cum sæ-øi asume pe deplin aceastæ datorie, ci de a suspenda aceastæ datorie, de a-i vedea natura iluzorie. Paradoxul este cæ reversul acestei datorii a priori este o pierdere („castrare simbolicæ“) constitutivæ pentru o fiinflæ vorbitoare: ceea ce mæ îndatoreazæ nu e vreun dar primit de la Altul, ci chiar pierderea suferitæ ca prefl al încorporærii în Altul.

7. Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt, Suhrkamp, 2006, p. 55.

8. Am asistat la aceeaøi situaflie în regimurile socialismelor de stat: atunci cînd, într-o scenæ miticæ din hagiografia sovieticæ, Stalin face o plimbare pe un cîmp øi, întîlnind un tractorist al cærui tractor s-a stricat, îl ajutæ sæ-l repare cu un înflelept sfat, ce înseamnæ asta efectiv este cæ nici mæcar un tractor nu poate funcfliona normal în haosul econo mic socialist-etatic.

112

Acest cuplet de la final ne trînteøte în faflæ secretul obscen din Clemenza: graflierea nu anuleazæ cu adeværat datoria, mai degrabæ o face infinitæ – îi sîntem datori pe vecie celui care ne-a iertat. Nu-i de mirare cæ Titus preferæ pocæinfla în locul fidelitæflii: fiindu-i credincios Stæpînului, îl urmez din respect, pe cînd în pocæinflæ, ceea ce mæ leagæ de Stæpîn este vina neøtearsæ, infinitæ. În acest sens, Titus este un adeværat stæpîn creøtin. De obicei, opunem una alteia riguroasa dreptate iudaicæ øi mila creøtinæ, gestul inexplicabil al iertærii nemeritate: noi, oamenii, ne-am næscut în pæcat, nu ne putem plæti niciodatæ datoriile mîntuindu-ne prin propriile noastre fapte – singura salvare se aflæ în mila lui Dumnezeu, în jertfa Sa supremæ. În însuøi gestul acesta de rupere a lanflului Dreptæflii [divine] prin actul inexplicabil al milei, prin care ni se plætesc datoriile, creøtinismul ne impune o datorie øi mai mare: îi sîntem pe vecie îndatorafli lui Cristos, færæ a-l putea ræsplæti pentru ceea ce a fæcut pentru noi. Numele freudian al unei asemenea presiuni excesive pe care n-o putem onora vreodatæ este, desigur, supraeu. (Nu trebuie sæ uitæm cæ nofliunea de milæ e strict corelativæ cu cea de suveranitate: numai cel ce dispune de putere suveranæ poate aræta milæ.)6 În consecinflæ, iudaismul e cel conceput ca religie a supraeului (a subordonærii omului faflæ de Dumnezeul gelos, puternic øi sever), în contrast cu Dumnezeul creøtin al milei øi iubirii. Cu toate acestea, tocmai fiindcæ nu ne cere preflul pentru pæcatele noastre, prin aceea cæ plæteøte acest prefl pentru noi El însuøi, Dumnezeul creøtin al milei se instituie ca întocmirea supremæ a supraeului: „Am plætit preflul cel mai mare pentru pæcatele voastre øi astfel îmi sîntefli îndatorafli pentru totdeauna...“ Træsæturile acestui Dumnezeu ca angrenaj al supraeului, a cærui milæ genereazæ vina de neøters a credincioøilor, sînt vizibile chiar øi la Stalin. Nu trebuie uitat cæ, aøa cum aratæ procesele-verbale (acum disponibile) ale øedinflelor Biroului Politic øi ale Comitetului Central din anii 1930, intervenfliile directe ale lui Stalin au fost, de regulæ, cele care arætau milæ. Cînd membrii mai tineri ai CC, dornici sæ-øi demonstreze zelul revoluflionar, ceruseræ pedeapsa imediatæ cu moartea pentru Buharin, Stalin a intervenit mereu spunînd: „Ræbdare! Vina nu i-a fost încæ doveditæ!“ sau ceva de felul acesta. Desigur, era o atitudine ipocritæ – Stalin øtia prea bine cæ el însuøi generase fervoarea distructivæ, cæ membrii mai tineri erau dornici sæ-i facæ pe plac –, dar, cu toate acestea, impresia de milæ e necesaræ aici. Øi acelaøi lucru e valabil øi pentru capitalismul de astæzi. Referindu-se la ideea lui Georges Bataille de „economie generalæ“ a cheltuirii suverane, pe care o opune „economiei restrînse“ a speculei nesfîrøite a capitalismului, Peter Sloterdijk schifleazæ (în Zorn und Zeit) elementele despærflirii capitalismului de sine însuøi, autodepæøirea sa imanentæ: capitalismul culmineazæ atunci cînd „îøi creeazæ din sine propriul contrar, cel mai radical – øi singurul rodnic –, cu totul diferit de ceea ce stînga clasicæ, prinsæ în mizerabilismul ei, a fost în stare sæ viseze vreodatæ“.7 Trimiterea pozitivæ la Andrew Carnegie pe care o face deschide drumul: gestul suveran øi care se neagæ pe sine al acumulærii nesfîrøite de bogæflie este sæ cheltui aceastæ avere pe lucruri neprefluite øi în afara circulafliei pe piaflæ: binele public, artele øi øtiinflele, sænætatea etc. Acest gest „suveran“ concluziv îi permite capitalistului sæ spargæ cercul vicios al reproducerii extinse la nesfîrøit, al cîøtigului de bani pentru a cîøtiga mai mulfli bani. Cînd îøi doneazæ averea strînsæ în favoarea binelui public, capitalistul se neagæ pe sine ca simplæ personificare a capitalului øi a circulafliei sale reproductive: viafla sa capætæ sens. Nu mai este doar o reproducere extinsæ ca scop în sine. Mai mult, capitalistul realizeazæ astfel trecerea de la eros la thymos, de la logica „eroticæ“ pervertitæ a acumulærii la recunoaøterea øi reputaflia publicæ. Ce rezultæ de aici nu e altceva decît transformarea unor figuri precum George Soros sau Bill Gates în personificæri ale negærii de sine inerente procesului capitalist în sine: lucrarea lor de caritate, donafliile lor imense pentru bunæstarea publicæ nu sînt doar o idiosincrazie personalæ, fie ea sinceræ sau ipocritæ, ci încheierea logicæ a circulafliei capita liste, necesaræ din punct de vedere strict economic, deoarece îi permite sistemului capitalist sæ-øi amîne criza. Ea restabileøte echilibrul – un fel de redistribuire a bogæfliei cætre adeværaflii nevoiaøi – færæ a cædea într-o capcanæ fatalæ: logica distructivæ a resentimentului øi a redistribuirii etatiste silite a bogæfliei, care nu poate sfîrøi decît într-o særæcie generalizatæ. (Astfel se evitæ, de asemenea, putem adæuga, celælalt mod de restabilire a unui soi de echilibru øi de afirmare a thymos-lui prin cheltuire suveranæ, øi anume ræzboaiele...) Aøadar, cum se încadreazæ Tito în seria operelor lui Mozart? Întregul canon al marilor opere ale lui Mozart poate fi interpretat ca desfæøurare a motivului iertærii, a împærflirii milei, în toate variantele sale: puterile cele de sus intervin prin milæ în Idomeneo øi Seraglio; în Le nozze di Figaro, supuøii înøiøi îl iartæ pe contele care refuzæ mila etc. Pentru a înflelege corect locul ocupat de Clemenza în aceastæ serie, ar trebui s-o citim împreunæ cu Zauberflöte, ca dublu al sæu batjocoritor: dacæ Zauberflöte e mila sublimæ, Clemenza transformæ acest sublim într-un exces ridicol. Proliferarea ridicolæ a milei din Clemenza înseamnæ cæ puterea nu mai funcflioneazæ în modul obiønuit, astfel cæ trebuie susflinutæ de milæ tot timpul: dacæ Stæpînul trebuie sæ arate milæ, înseamnæ cæ legea a eøuat, cæ maøinæria juridicæ a statului nu e capabilæ sæ funcflioneze pe cont propriu øi are nevoie de o intervenflie continuæ din exterior.8 Traducere de Alex Moldovan

verso

Dr. Marx øi criticii sæi victorieni Eric Hobsbawm

Sursa: The New Reasoner, vara 1957, nr. 1. De cînd marxismul a apærut ca o forflæ intelectualæ, abia dacæ trecuse un an – sau, în lumea anglo-saxonæ de dupæ 1954, o sæptæmînæ – færæ o încercare de a-l dezminfli. Tot mai repetitive, literatura de combatere øi cea de apærare ocazionate de aceastæ situaflie au devenit tot mai neinteresante. Opera lui Marx, deøi voluminoasæ, e totuøi limitatæ ca dimensiune øi e practic imposibil sæ produci mai mult decît un numær limitat de critici, iar majoritatea acestora fuseseræ deja de mult formulate. De partea cealaltæ, apologetul lui Marx se aflæ tot mai mult în situaflia de a repeta aceleaøi lucruri la nesfîrøit øi, chiar dacæ s-ar strædui din ræsputeri s-o facæ în termeni noi, pînæ øi asta devine imposibil. Un efect de noutate poate fi obflinut în doar douæ feluri: fie prin a discuta nu despre Marx însuøi, ci despre marxiøtii de mai tîrziu, fie prin a supune gîndirea lui Marx la proba unor fapte ieøite la luminæ de cînd s-a scris cea mai recentæ criticæ la adresa sa. Dar pînæ øi aici posibilitæflile sînt mærginite. De ce continuæ atunci dezbaterea? Una dintre rafliuni e pura ignoranflæ. Cæ vorba tipæritæ supraviefluieøte e o iluzie melancolicæ a celor care scriu cærfli øi articole. Din pæcate, ea supraviefluieøte doar în foarte pufline dintre cazuri. Cele mai multe materiale tipærite intræ într-o stare de animaflie suspendatæ la doar cîteva sæptæmîni sau cîfliva ani de la publicare, stare din care sînt trezite ocazional, pe perioade la fel de scurte, de cætre cercetætori. Multe dintre ele apar în limbi în care nu øtim sæ citim: majoritatea literaturii pro-øi-anti-marxiste germane nu e la îndemîna comentatorilor de limbæ englezæ. Prin urmare, nu multæ lume îøi dæ seama cît de repetitivæ e literatura din 1956–1957; iar asta e valabil øi pentru unii dintre autorii care participæ la dezbatere. Cealaltæ rafliune e politicæ. Ideile nu devin forfle decît atunci cînd ele cuprind masele, iar asta, cum îøi dæduseræ seama agenflii de publicitate, cere multæ repetiflie, ca sæ nu zic incan-

Revista IDEA artæ + societate mulflumeøte tuturor deflinætorilor de drepturi asupra studiilor din grupajul de faflæ pentru amabilitatea de a fi permis traducerea lor în limba românæ. ERIC JOHN ERNEST HOBSBAWM (1917–2012), istoric britanic marxist. Opera sa dezvæluie o gîndire extrem de complexæ øi de vivace, preocupatæ de o sumedenie de teme (de la naflionalism la istoria artei øi jazz), printre care primeazæ totuøi cele ce au de-a face mai îndeaproape cu formarea lumii moderne contemporane øi destinul istoric al marxismului. Dintre cærflile sale cele mai importante, Editura Cartier a publicat în româneøte urmætoarele titluri: Era extremelor. 1914–1991 (1999), Era revolufliei. 1789–1848 (2000), Era capitalului. 1848-1875 (2002) øi Era imperiului. 1875–1914 (2002).

taflie. Cei dintre noi care cred cæ Marx este un om de seamæ, iar învæflæturile sale sînt politiceøte dezirabile, trebuie sæ continue a striga asta de pe toate acoperiøurile, inclusiv de pe cele modeste ale revistei The New Reasoner. Cei care se opun ideilor sale trebuie sæ facæ acelaøi lucru. Nu conteazæ cæ totul s-a mai zis, în cîteva cazuri chiar de cætre noi înøine. Cu toate astea, din cînd în cînd ne mai øi plictisim de treaba asta. Cînd redactorii mi-au sugerat cæ aø dori, poate, sæ scriu o replicæ la articolul „Marxism and the Study of History“ semnat de dl Trevor-Roper (in „Problems of Communism“ V, 5, sept.-oct. 1956, publicatæ de Agenflia de Informare a Statelor Unite), n-am fost deci foarte entuziast, deøi aceastæ scriere alocæ un spafliu mægulitor de vast pentru a ataca un articol de-al meu, întrucîtva tehnic, despre istoria secolului al XVII-lea (Past and Present, 5 øi 6), care, drept consecinflæ, sper cæ va fi mult mai citit decît fusese pînæ acuma. Dar acesta nu e locul pentru o discuflie specializatæ despre istoria secolului al XVII-lea, iar remarcile de ordin general ale dlui Trevor-Roper despre materialismul istoric nu meritæ combætute în mod amænunflit. Cu toate astea, meritæ poate sæ ne uitæm la dl Trevor-Roper ca veriga cea mai recentæ a lanflului evoluflionar al criticii burgheze a lui Marx, care începuse în flara noastræ în urmæ cu aproximativ optzeci de ani. O comparaflie între tonul modern øi cel victorian tîrziu al criticii la adresa lui Marx e instructivæ. Dl Trevor-Roper a pierdut o græmadæ de vreme pentru a-øi avansa considerafliile extrem de implauzibile conform cærora Marx n-ar fi avut nicio contribuflie originalæ la istoriografie, mai puflin „preluarea unor idei deja propuse de alfli gînditori øi anexarea lor la o dogmæ filosoficæ grosieræ“; aøa cæ interpretarea istoriei pe care o datoræm lui Marx e inutilæ pentru înflelegerea trecutului øi chiar discreditatæ, în mæsura în care predicfliile bazate pe ea nu s-au adeverit; în plus, Marx n-a avut nicio influenflæ semnificativæ asupra istoricilor serioøi, în timp ce aceia care susflin cæ sînt marxiøti fie scriu „ceea ce Marx øi Lenin ar fi numit istorie socialæ «burghezæ»“, fie sînt „o armatæ de scoliaøti obscuri care îøi comenteazæ scoliile între ei“. Pe scurt, reputaflia intelectualæ a lui Marx e una umflatæ masiv cu pompa, cæci, fiind „dezminflitæ de toate verificærile savante, interpretarea marxistæ a istoriei e confirmatæ øi justificatæ în mod iraflional doar de puterea sovieticæ“. Cu toate cæ aceastæ tezæ datoreazæ ceva bine cunoscutei incapacitæfli a dlui Trevor-Roper de a rezista unei frazæri impetuoase, ea nu e singura de acest fel. Numærul comentatorilor care pretind cæ nu sînt în stare sæ înfleleagæ cum poate fi marxist cineva cu o minte echilibratæ øi o inteligenflæ normalæ e astæzi considerabil. Scrierile criticilor victorieni ai lui Marx sînt cel mai adesea øi pe drept uitate; ceea ce poate servi øi drept avertisment pentru cei care, dintre noi, se angajeazæ la o asemenea discuflie. Dupæ cum se øtie, autorii britanici îøi pot pæstra calmul excepflional de uøor. Nicio miøcare anticapita-

113

listæ nu-i poate provoca, pufline sînt îndoielile în legæturæ cu permanenfla capitalismului care ar fi în stare sæ-i neliniøteascæ, iar între 1850 øi 1880 era destul de dificil de gæsit un cetæflean britanic næscut în Regatul Unit care sæ-øi zicæ socialist în sensul pe care i-l dæm noi termenului, ca sæ nu mai vorbim de marxiøti. Sarcina de a-l combate pe Marx n-a fost, prin urmare, nici urgentæ øi nici nu prezentase vreo mare importanflæ practicæ. Din fericire, aøa cum zice rev. M. Kaufmann, poate cel mai timpuriu „expert“ nonmarxist într-ale marxismului, Marx fusese un teoretician pur, care n-a încercat niciodatæ sæ-øi punæ doctrina în practicæ (Utopias from Sir Thomas More to Karl Marx, 1879, p. 241). Judecînd dupæ criterii revoluflionare, Marx pærea chiar mai puflin periculos decît anarhiøtii øi, ocazional, fusese chiar pus în contrast cu acei mîncætori de flæcæri; fie într-un mod care-l avantaja, de cætre Broderick (Nineteenth Century, Apl. 1884, p. 639), fie într-unul care-l dezavantaja, de cætre W. Graham de la Queens College din Belfast, care spusese cæ anarhiøtii aveau „metodæ øi logicæ [...], ceea ce le lipseøte revoluflionarilor care îi urmeazæ pe Karl Marx øi pe dl Hyndman“. Prin urmare, cititorii burghezi se apropiau de Marx cu serenitate sau – în cazul rev. Kaufmann – cu indulgenflæ creøtinæ, ceea ce generaflia dlui Trevor-Roper a pierdut: „Marx e un hegelian în filosofie øi un adversar destul de aprig al feflelor bisericeøti. Dar atunci cînd încercæm sæ ne formæm o opinie despre scrierile sale nu trebuie sæ ne permitem niciun fel de prejudecæfli împotriva omului“ (Socialism, 1874, p. 165). Evident, Marx i-a returnat complimentul; el revizuise darea de seamæ pe care i-a fæcut-o Kaufmann într-o carte ulterioaræ.1 Literatura de specialitate de limbæ englezæ despre marxism, aøa cum remarcase nu færæ îngîmfare Bonar (Philosophy and Political Economy, 1893, p. 354), prezenta astfel calm øi imparflialitate, care lipseau din dezbaterile germane pe aceeaøi temæ, dar la vremea aceea marxismul era deja o forflæ tot mai masivæ în Germania. Existaseræ cîteva atacuri la adresa mobilurilor lui Marx, a originalitæflii sale øi a integritæflii sale øtiinflifice. Discuflia din jurul vieflii øi al operei sale era mai ales expozitivæ, iar cînd apæreau øi dezacorduri, ele aveau loc pentru cæ autorii fie n-au citit, fie n-au înfleles destul, dar mai rar din cauzæ cæ ar amesteca acuzaflia cu expune rea. Cum se øtie, aceste dæri de seamæ erau adesea lacunare. Mæ-ndoiesc cæ ar exista vreo scriere înainte de History of Socialism (1893) de Kirkup care sæ se poatæ apropia, cu toatæ aproximaflia, de un rezumat nonmarxist utilizabil, adicæ unul care sæ prezinte principiile de bazæ ale marxismului aøa cum sînt înflelese ele astæzi. Cititorul se poate aøtepta, în schimb, sæ gæseascæ, atît cît se poate, o prezentare factualæ despre viafla lui Marx øi ce anume crede autorul cæ a vrut el. Cititorul se poate aøtepta sæ gæseascæ, înainte de toate, o recunoaøtere aproape universalæ a grandorii lui Marx. Milner, în conferinflele sale din 1882 de la Whitechapel (National Review, 1931, p. 477), îl admiræ færæ rezerve. Lui Balfour, în 1885, i se pærea absurd sæ se compare ideile lui Henry George cu cele ale lui Marx „în ce priveøte forfla intelectualæ, coerenfla, stæpînirea raflionamentului în general øi a raflionamentului economic în special“ („Report of the Industrial Remuneration Confe-

114

rence“, 1885, p. 344). John Rae, cel mai pætrunzætor dintre „experflii“ noøtri timpurii (Contemporary Socialism, 1884, în care sînt retipærite articole mai vechi), l-a tratat cu aceeaøi seriozitate. Richard Ely, un profesor american cu vederi vag progresiste, a cærui French and German Socialism a fost publicatæ în Anglia în 1883, fæcuse observaflia cæ judecætorii imparfliali plasau Capitalul „la acelaøi nivel cu Ricardo“ øi cæ „existæ unanimitate în ce priveøte înzestrarea lui Marx“ (p. 174). W. H. Dawson (German Socialism and Ferdinand Lassalle, 1888, p. 96–97) rezumase ceea ce a fost, aproape sigur, opinia tuturor, mai puflin, cum aratæ el, a mizerabilului Dühring, pe care criticii recenfli ai lui Marx încercaseræ færæ rost sæ-l reabiliteze: „Oricum ne-am uita la doctrina sa, nimeni nu va risca sæ punæ sub semnul întrebærii ingeniozitatea magistralæ, rara putere de pætrundere, argumentaflia compactæ øi, sæ adæugæm, polemica incisivæ pe care le exhibæ [...] paginile [Capitalului]“.2 Acest cor de elogii e mai puflin surprinzætor dacæ ne aducem aminte cæ aceøti comentatori timpurii nu împærtæøiseræ încæ dorinfla de a-l respinge pe Marx in toto. În parte pentru cæ unora dintre ei acesta li s-a pærut un aliat folositor împotriva teoriei laissez-faire, în parte pentru cæ ei nu prefluiau (ca dl Trevor-Roper) implicafliile revoluflionare ale acestei teorii øi în parte pentru cæ, fiind calmi øi liniøtifli, ei fuseseræ efectiv dispuøi sæ se uite la Marx în funcflie de meritele sale øi, în principiu, chiar dispuøi sæ învefle de la el. Cu o singuræ excepflie: teoria valorii-(ca)-muncæ [the labour theory of value] sau, mai exact, atacurile lui Marx la adresa justificærilor curente ale profitului øi ale dobînzii. Poate cæ tirul critic s-a concentrat asupra acestora pentru cæ acuzaflia moralæ implicatæ de propoziflia „munca e sursa oricærei valori“ îi deranja pe adepflii încrezætori ai capitalismului mai mult chiar decît predicflia despre declinul øi præbuøirea acestuia. Oricum, teoria valorii fusese væzutæ drept „pilonul central al socialismului german øi al oricærui socialism modern“ (Graham, Socialism, 1891, p. 139) øi, odatæ ce aceasta ar fi cæzut, sarcina criticæ ar fi fost îndeplinitæ. Totuøi, dincolo de asta, pærea cæ Marx are mai multe sægefli în tolbæ, de pildæ o teorie a øomajului criticæ la adresa malthusianismului grosier care era încæ în vogæ. Vederile sale despre demografie øi „armata de rezervæ a muncii“ nu doar cæ fuseseræ prezentate în mod curent færæ vreo urmæ de criticæ (precum la Rae), ci uneori fuseseræ citate aprobativ sau chiar parflial adoptate, aøa cum se întîmplæ, de pildæ, la pionierul istoriei economiei care este arhidiaconul Cunningham (Politics and Economics, 1885, p. 102) – care citise Capitalul deja în 1879 (“The Progress of Socialism in England“, Contemp. Rev., ian. 1879, p. 247) – øi la William Smart din Glasgow, un alt economist a cærui faimæ se bazeazæ pe munca sa în domeniul istoriei economiei (Factory Industry and Socialism, Glasgow, 1887). De asemenea, opiniile lui Marx despre diviziunea muncii øi maøinism s-au bucurat, øi ele, de asentimentul criticilor, aøa cum aratæ recenzia la Capitalul din Athenaeum, 1887. J. A. Hobson (Evolution of Modern Capitalism, 1894) fusese în mod clar impresionat de ele: toate referinflele sale la Marx discutæ despre aceastæ temæ. Dar pînæ øi autori mai ortodocøi øi mai ostili, precum J. Shield Nicholson din Edinburgh (Principles

verso

of Political Economy, I, 1893, p. 105), remarcaseræ cæ felul în care trateazæ Marx aceste teme, precum øi cele legate de ele, „e în acelaøi timp erudit øi exhaustiv øi meritæ færæ îndoialæ sæ fie luat în considerare“. Mai mult, ideile sale despre salariu øi concentrarea economicæ nu puteau fi mæturate sub covor. De fapt, unii dintre comentatori fuseseræ atît de grijulii sæ evite o respingere completæ a lui Marx, încît, în 1887, William Smart scrisese recenzia sa la Capitalul (citatæ mai sus) cu scopul explicit de a-i îndemna pe cititorii care ar fi fost ispitifli sæ renunfle la studierea cærflii din cauza criticii pe care o formula teoria valorii sæ n-o facæ, pentru cæ ea, cartea, conflinea multe lucruri „foarte valoroase atît pentru istoric, cît øi pentru economist“. Un manual destul de elementar, compus pentru studenflii indieni (M. Prothero, Political Economy, 1895), rezumæ suficient de bine ce au væzut nemarxiøtii la Marx; e chiar mai bine cæ Prothero este niflel ignorant øi, astfel, reflectæ mai degrabæ opiniile curente decît studiul individual. Trei lucruri pot fi puse în evidenflæ: teoria valorii, teoria øomajului øi realizærile lui Marx ca istoric, primul care arætase cæ „structura economicæ a societæflii capitaliste din prezent crescuse din structura economicæ a societæflii feudale“ (p. 42).3 De fapt, cel mai mare impact Marx l-a avut ca istoric øi, de asemenea, printre economiøti care îøi abordau temele din punct de vedere istoric. (La vremea aceea, el i-a influenflat foarte puflin sau chiar deloc pe istoricii noneconomiøti din Anglia, care erau scufundafli încæ în rutina istoriei pur constituflionale, politice, diplomatice øi militare.) În pofida a ce zice dl TrevorRoper, printre cei care îl citeau pe Marx n-a existat în realitate nicio disputæ cu privire la influenfla sa. Foxwell, poate cel mai acid universitar antimarxist pe care îl putem identifica printre cei din anii 1880, vorbea despre Marx ca despre ceva la ordinea zilei printre economiøtii „cei mai influenfli printre cercetætorii serioøi din Anglia“ øi printre aceia care aduseseræ, la acea vreme, un progres însemnat în ce priveøte „sentimentul istoric“ („The Economic Movement in England“, Q. Jnl. Econ., 1888, p. 89, 100). Pînæ øi cei care au respins „teoria valorii din Capitalul, neobiønuitæ øi, dupæ mine, eronatæ“, credeau cæ pærflile referitoare la istorie meritæ toatæ prefluirea (Shield Nicholson, op. cit., p. 370). Puflini s-au îndoit cæ, graflie imboldului dat de Marx, „începem sæ vedem cæ mari pærfli ale istoriei vor trebuie rescrise în aceastæ nouæ luminæ“ (Kirkup, op. cit., p. 159), ignorînd din cîte se pare demonstraflia dlui Trevor-Roper, conform cæreia imboldul n-a fost dat de Marx, ci de Adam Smith, Hume, Tocqueville sau Fustel de Cou langes. Bosanquet (Philosophical Theory of the State, 1899, p. 28) nu se îndoieøte cæ „perspectiva economicæ sau materialistæ asupra istoriei“ e „legatæ mai ales de numele lui Marx“, chiar dacæ „poate fi ilustratæ øi cu

numeroase afirmaflii ale lui Buckle øi Le Play“. Bonar (op. cit.), deøi neagæ în chip explicit cæ Marx ar fi inventat materialismul istoric – el îl indicæ pe bunæ dreptate pe Harrington ca pionier în aceastæ sferæ de preocupæri (p. 358) –, n-a auzit totuøi pînæ atunci urmætoarele idei istorice marxiste, care îl uimesc: „Reforma însæøi are de-a face cu o cauzæ economicæ“, lungimea Ræzboiului de 30 de Ani are cauze economice, cruciadele se datoreazæ foamei feudale de pæmînturi, evoluflia familiei se datoreazæ unor cauze economice øi concepflia lui Descartes, care considera animalele drept maøini, poate fi pusæ în legæturæ cu creøterea sistemului manufacturier (p. 367). În mod firesc, influenfla lui Marx a fost cea mai mare printre istoricii economiei, dintre care doar Thorold Rogers poate fi væzut ca fiind cu totul singular în inspiraflia sa. Aøa cum am væzut, Cunningham din Cambridge l-a citit cu simpatie pe Marx încæ de pe la sfîrøitul anilor 1870. Bærbaflii din Oxford – datoritæ poate tradifliei germanice mai puternice printre hegelienii locali – l-au cunoscut încæ înainte sæ existe grupuri marxiste engleze, deøi critica lui Toynbee cu privire la unele detalii din istoria sa („The Industrial Revolution“) se pare cæ e greøi tæ.4 George Unwin, poate cel mai impresionant istoric englez al economiei din generaflia sa, øi-a abordat subiectul prin Marx sau, în orice caz, pentru a-l combate pe acesta. Dar el nu se îndoia cæ „Marx încercase sæ ajungæ la tipurile corecte de istorie. Istoricii ortodocøi ignoræ tofli factorii cei mai semnificativi pentru dezvoltarea omeneascæ“ („Studies in Economic History“, xxiii, lxvi). De asemenea, n-au existat multe dezacorduri în privinfla realizærilor lui Marx ca istoric al capitalismului. (Ideile sale despre perioadele mai timpurii au fost judecate de cætre recenzentul din Athenaeum ca fiind „nesatisfæcætoare øi destul de superficiale“, dar ele erau în mod obiønuit neglijate øi, de fapt, majoritatea celor mai strælucitoare descoperiri ale lui Marx øi Engels erau necunoscute marelui public.) Pînæ øi cea mai extinsæ øi cea mai ostilæ criticæ britanicæ a gîndirii lui Marx – Socialism de Flint (1895, dar scrisæ în mare parte între 1890 øi 1891) – recunoaøte cæ: „Marx a fæcut o muncæ memorabilæ ca teoretician al istoriei doar în analiza øi interpretarea sa a epocii capitaliste. În dreptul acestui punct trebuie admis cæ el adusese o contribuflie remarcabilæ, iar asta pînæ øi din punctul de vedere al celor ce consideræ cæ analiza sa e mai degrabæ subtilæ decît precisæ øi interpretærile sale mai degrabæ ingenioase decît adeværate“ (p. 138). Flint nu era singur nici în ce priveøte mefienfla sa britanicæ la adresa „tendinflei de a hiperrafina raflionamentele“ (Athenaeum, 1887), nici în ce priveøte recunoaøterea meritelor lui Marx ca istoric al capitalismului; mai

115

ales al celui din secolul al XIX-lea. E una dintre practicile moderne curente sæ te îndoieøti de cercetærile lui Marx øi de cele ale lui Engels, iar asta e valabil øi pentru integritatea lor, øi pentru felul cum utilizeazæ ei sursele bibliografice (cf. Capitalism and the Historians øi critica recentæ adusæ lui Engels în History Today de cætre Chaloner øi Henderson), dar contemporanii din vremea aceea n-au explorat aproape deloc aceastæ laturæ a criticii, pentru cæ li se pærea evident cæ neajunsurile pe care le ataca Marx erau chiar foarte reale. Kaufmann vorbise în numele multora atunci cînd fæcuse observaflia cæ „deøi el prezintæ doar partea întunecatæ a vieflii sociale contemporane, nu poate fi acuzat de denaturæri deliberate“ (Utopias, p. 225). Llewellyn-Smith (Economic Aspects of State Socialism, 1887, p. 77) crede cæ „deøi Marx utilizase culori prea sumbre, el a avut o mare contribuflie la a ne atrage atenflia asupra træsæturilor mai întunecate ale industriei moderne, care nu trebuie ignorate“. Shield Nicholson (op. cit., p. 370) avea sentimentul cæ felul în care îøi trata Marx subiectul este, din anumite puncte de vedere, exagerat, dar øi cæ „unele neajunsuri sînt atît de mari, încît exagerarea pare imposibilæ“. Dar nici mæcar atacurile cele mai feroce la adresa bunei-credinfle a lui Marx ca gînditor nu îndræzniseræ sæ apere ideea cæ el ar fi pictat în negru ceva ce ar fi fost, de fapt, alb sau chiar gri, ci susflineau cel mult cæ, deøi faptele erau negre, ele conflineau uneori „viniøoare argintii“, fapte cærora Marx nu le-ar fi acordat atenflie (J. R. Tanner øi F. S. Carey, „Comments on the use of the Blue Books made by Karl Marx in Chapter XV of Le Capital“, Cambridge Economic Club, May Term, 1885). Putem spune oare cæ, din criticile burgheze timpurii la adresa lui Marx, tonul modern al îngrijorærii isterice lipseøte cu desævîrøire? Nu. Odatæ cu ivirea unei miøcæri socialiste de inspiraflie marxistæ în Marea Britanie, øi-a fæcut apariflia, mai ales spre mijlocul anilor 1880, øi o criticæ la adresa lui Marx marcatæ de pecetea modernæ, adicæ una care încerca sæ-l discrediteze øi sæ-l combatæ pe acesta pînæ la a-l face de neînfleles. Au început sæ fie traduse opere ostile la adresa lui Marx, apærute în Europa nonbritanicæ – de pildæ, Socialism of Today (1885) [Le Socialisme contemporain, 1881] a lui Laveleye øi Quintessence of Socialism (1889) [Die Quintessenz des Sozialismus, 1874] a lui Schäffle. Dar antimarxismul autohton începea sæ înmugureascæ øi el, mai ales la Cambridge, centrul cel mai important al economiei universitare. Dupæ cum am væzut, primul atac serios la adresa cercetærilor lui Marx venise în 1885 din partea a doi specialiøti din Cambridge (Tanner øi Carey), deøi lui LlewellynSmith din Oxford – un loc cu mult mai puflin antimarxist în acele vremuri – critica lor nu i s-a pærut deloc devastatoare; el s-a mulflumit doar sæ remarce, cîfliva ani mai tîrziu, cæ „deøi nu sînt mereu demne de încredere, citatele lui Marx din cærflile albastre sînt foarte importante øi pline de învæflæminte“ („Two Lectures on the Books of Political Economy“, Londra, Birmingham øi Leicester, 1888, p. 146). Mai interesant decît confli nutul sæu propriu-zis e tonul denigrator al acestei critici: expresii precum „formulele algebrice corcite“ ale Capitalului sau „o nechibzuinflæ aproape criminalæ în ce priveøte utilizarea marilor nume, care ne permite sæ privim cu suspiciune alte pærfli din opera lui Marx“ (p. 4, 12) aratæ – cel

116

puflin în cazul chestiunilor economice – ceva mai mult decît dezaprobare savantæ. De fapt, ceea ce i-a înfuriat pe Tanner øi Carey n-a fost atît felul în care trateazæ Marx faptele – ei dæduseræ înapoi în fafla „acuzafliei de falsificare deliberatæ... mai ales cæ falsificarea pare atît de puflin necesaræ“ (cæci faptele erau, oricum, destul de sumbre) –, cît „caracterul injust al întregii sale atitudini faflæ de Capital“ (p. 12). Capitaliøtii sînt mai binevoitori decît e dispus Marx sæ accepte; el e nedrept faflæ de ei; deci trebuie sæ fim øi noi nedrepfli faflæ de el. Aøa aratæ, în mare, temeiul pe care se bazeazæ gestul criticii. Aproximativ în aceeaøi perioadæ, Foxwell dezvolta la Cambridge ipoteza trevor-roperianæ conform cæreia Marx era un zænatic bun la guræ, care li se putea pærea interesant doar unor persoane imature, mai ales unor intelectuali; Marx – în pofida avertismentului lui Balfour – trebuia tratat în acelaøi fel ca Henry George: „Capitalul fusese conceput în aøa fel încît sæ placæ entuziasmului întrucîtva diletant al celor care erau suficient de educafli ca sæ înfleleagæ condiflia penibilæ a særacilor øi sæ se revolte împotriva ei, dar nu destul de ræbdætori sau de lucizi ca sæ identifice cauzele reale ale acestei mizerii øi nici destul de pregætifli ca sæ perceapæ pura øi simpla deøertæciune a leacurilor bæbeøti propuse într-un mod atît de teoretic øi atît de eficace“. Diletant, neræbdætor, lipsit de luciditate, puræ øi simplæ deøertæciune, leacuri bæbeøti, retoricæ: încærcætura emoflionalæ din vocabularul criticii face græmadæ. Lui Foxwell îi datoræm (prin austriacul Menger) øi popularizarea jocului de societate german care constæ în a ataca originalitatea lui Marx øi a-l privi pe acesta ca pe banditul care i-a jefuit pe Thompson, Hodgskin, Proudhon, Rodbertus sau orice alt socialist timpuriu care i se næzare minflii criticului. Principles (1890) a lui Marshall a preluat acest joc într-o notæ de subsol, deøi referinfla claræ la demonstraflia lui Menger despre lipsa de originalitate a lui Marx a dispærut din cea de a patra ediflie a cærflii (1898). Cu opinia cæ Rodbertus øi Marx – cei doi erau tratafli adesea pe picior de egalitate – n-au fæcut decît „sæ exagereze doctrinele primilor economiøti sau sæ tragæ din ele concluzii pripite“ (Flint, op. cit., p. 136), sau cæ gînditori mai timpurii – Rodbertus (E. C. K. Gonner, Rodbertus, 1899) sau Comte (Flint, op. cit.) – enunflaseræ deja ce a vrut sæ zicæ Marx despre istorie øi cæ au fæcut-o cu mult mai bine decît acesta, ne aflæm mult mai aproape de universul dlui Trevor-Roper. Marshall însuøi, cel mai mare dintre economiøtii de la Cambridge, etala deja combinaflia obiønuitæ de ostilitate øi de circularitate logicæ atît de caracteristice pentru dl Trevor-Roper.5 Dar, în general, antimarxiøtii „pînæ-n mæduva oaselor“ constituiseræ o minoritate în secolul al XIX-lea, iar generaflia care a urmat a înclinat mai degrabæ spre linia marshallianæ a sarcasmului tangenflial, decît spre atacul deschis øi pe toate fronturile. Cæci marxismul pierduse destul de repede influenfla sa provocatoare de dezbateri. Destul de bizar – øi îi fac cadou dlui Trevor-Roper acest fapt, cu toate cæ un marxist are lucruri mai bune de fæcut decît sæ-i învefle pe antimarxiøti cum sæ-øi facæ treaba –, tipul calm de criticæ la adresa lui Marx s-a dove-

verso

dit a fi mult mai eficace decît cel isteric. Pufline critici vizîndu-l pe Marx fuseseræ la fel de eficace precum aceea a lui Philip Wicksteed („Das Kapital – a Criticism“, care a apærut în revista socialistæ To-Day în octombrie 1884). Ea a fost scrisæ cu simpatie øi politefle, cu o consideraflie deplinæ pentru „aceastæ mare operæ“, pentru „aceastæ remarcabilæ parte“ în care Marx discutæ despre valoare, pentru „acest mare logician“ øi chiar pentru „contribufliile extrem de importante“ pe care Marx le-a adus, dupæ Wicksteed, în ultima parte a volumului I. Dar, orice am crede astæzi despre abordarea pur marginalistæ a teoriei valorii, în ce priveøte alimentarea sentimentului greøit al socialiøtilor cæ aceastæ teorie era oarecum neimportantæ pentru justificarea economicæ a socialismului, articolul lui Wicksteed a fost mai eficace decît diatribele unui Foxwell sau ale unui Flint („cel mai mare eøec din istoria economiei“). Marea parte a scrierilor intitulate „Fabian Essays“ s-au maturizat într-un grup de dezbateri din Hampstead, în cadrul cæruia Wicksteed, Edgeworth, Shaw, Webb, Wallas, Olivier øi alfli cîfliva analizaseræ Capitalul. Øi dacæ Sidgwick putea vorbi, cîfliva ani mai tîrziu, de „harababura [lui Marx]... pe care cititorul en glez abia dacæ are nevoie sæ o examineze, cred, de vreme ce socialiøtii englezi cei mai capabili øi cei mai influenfli au avut grijæ s-o ocoleascæ de la distanflæ“ (Econ. Jnl. V, p. 343), aceastæ grijæ se da tora nu atît atitudinii batjocoritoare a lui Sidgwick, cît argumentului lui Wicksteed – øi, am mai putea adæuga, poate øi incapacitæflii marxiøtilor britanici de a apæra economia politicæ marxianæ de criticile care i s-au adus. Muncitorii, în schimb, au insistat de partea marxismului øi s-au revoltat împotriva abia ivitei W.E.A. [Workers’ Educational Association] din cauzæ cæ aceasta nu-l preda. Marxismul nu revenise ca forflæ teoreticæ decît atunci cînd evenimentele au arætat cæ încrederea criticilor lui Marx în propriile lor teorii era deplasatæ ori excesivæ. Nu e însæ foarte probabil cæ marxismul va mai dispærea pe viitor de pe scena cercetærilor serioase. Notæ: „Marshall øi Marx“ Marshall pare sæ fi început færæ vreo opinie mai pronunflatæ despre Marx. Singura referire la el în Economics of Industry (1879) e destul de neutræ; pînæ øi în prima ediflie a Principles sînt semne (p. 138) cæ a existat o vreme cînd Henry George i se pærea mai periculos pentru capitalism decît Marx. În Principles Marx e menflionat dupæ cum urmeazæ: (1) într-o criticæ a „doctrinei sale arbitrare“ conform cæreia capitalul e doar ceea ce „dæ proprietarilor lui posibilitatea de a-i jefui øi de a-i exploata pe alflii“ (p. 138). (Începînd cu ediflia a treia – 1895 –, aceastæ afirmaflie e transcrisæ øi îmbogæflitæ.) (2) Într-o remarcæ despre faptul cæ economiøtii trebuie sæ evite termenul de „abstinenflæ“ în favoarea unuia

precum „aøteptare“, deoarece – cel puflin aøa intepretez eu adæugarea unei note de subsol aici – „Karl Marx øi adepflii sæi s-au amuzat copios væzînd acumulærile de bogæflie care rezultæ din abstinenfla baronului Rothschild“ (p. 270). (Aceastæ referinflæ e omisæ din indexul celei de a treia ediflii, dar nu øi din text.) (3) Pentru a spune cæ Rodbertus øi Marx n-au fost originali în ce priveøte concepflia lor cæ „plata dobînzii este o prædare a muncii“, care este criticatæ ca o formæ de argument circular, deøi unul „ascuns de misterioasele expresii hegeliene care îi plæceau lui Marx“ (p. 619–620). (În cea de a doua ediflie el încearcæ sæ înlocuiascæ o caricaturæ a doctrinei exploatærii cu un rezumat mai riguros – 1891.) (4) Pentru a-l apæra pe Ricardo de acuzaflia cæ ar fi un teoretician al valorii-muncæ, aøa cum susflin în mod greøit nu doar Marx, ci øi nonmarxiøtii prost informafli. (Aceastæ apærare a fost dezvoltatæ treptat în edifliile ulterioare.) Trebuie flinut minte cæ Marshall îl respecta prea mult pe Ricardo ca sæ accepte sæ-l vadæ ca pe un stræ moø al teoreticienilor socialiøti, ceea ce ar fi însemnat øi sæ renunfle la el, aøa cum erau gata s-o facæ alfli economiøti – Foxwell, de pildæ. Dar sarcina de a aræta cæ Ricardo n-a fost un teoretician al valorii-muncæ e complexæ, cel puflin aøa evaluase el situaflia. Astfel, trebuie subliniat nu doar cæ toate referinflele lui Marshall la Marx sînt critice sau polemice – singurul merit pe care i-l recunoaøte fiind acela cæ a avut un suflet mare (dar Marshall scria încæ în vremuri prefreudiene) –, ci øi cæ aceste critici par sæ fie mult mai puflin bazate pe un studiu detaliat al scrierilor lui Marx decît ne-am fi putut aøtepta sau decît au fæcut-o importanfli teoreticieni ai economiei cu care Marshall fusese contemporan. Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. Utopias. Vezi capitolul lui Kaufmann in Subjects of the Day: Socialism, Labour and Capital, 1890–1891, p. 44. Nu øtiu cine sæ fi fost „cunoøtinfla comunæ“ la instigarea cæreia Marx a fæcut asta. 2. Cititorul poate gæsi cîteva dintre aceste opinii în „Anexa“ lui Dona Torr la ediflia din 1938 a Capitalului, vol. I; dar ea a consultat doar o micæ parte din literatura existentæ. 3. Autorul n-a avut încæ ocazia sæ învefle de la dl Trevor-Roper cæ pretenflia lui Marx de a fi primul e o invenflie a marxiøtilor, care au pus în mod deliberat în umbræ munca unor nonmarxiøti mai timpurii, care spuseseræ aceleaøi lucruri ca øi Marx deja cu mult timp în urmæ. 4. Toynbee nu era de acord cu Marx în privinfla faptului cæ micii proprietari rurali dispæruseræ pînæ în 1760 (ediflia din 1908, p. 38). Cu toate astea, opiniile recente sînt mai degrabæ de partea lui Marx decît de aceea a lui Toynbee. Sper cæ indicarea acestui fapt nu-i va face pe unii istorici sæ-øi revizuiascæ opiniile. 5. Opiniile lui Marshall sînt discutate mai detaliat într-o notæ specialæ la capætul textului de faflæ.

117

Contribuflia lui Karl Marx la istoriografie Eric Hobsbawm

Sursa: Diogenes, 1968, 16, 37. Secolul al XIX-lea, aceastæ epocæ a civilizafliei burgheze, se poate læuda cu cîteva realizæri intelectuale majore, dar disciplina universitaræ a istoriei, maturizatæ în aceastæ perioadæ, nu face parte dintre ele. De fapt, læsînd la o parte tehnicile de cercetare, ea a fæcut un pas înapoi pe toate planurile în raport cu încercærile adesea prost documentate, speculative øi mult prea generale, prin care cei ce-au fost martorii erei celei mai profund revoluflionare – epoca Revolufliei Franceze øi a celei Industriale – au încercat sæ înfleleagæ transformarea societæflilor. Istoria universitaræ, inspiratæ de învæflætura øi de exemplul lui Leopold von Ranke øi publicatæ în reviste de specialitate care s-au înmulflit în ultima parte a secolului, a avut dreptate sæ se opunæ generalizærii insuficient întemeiate pe fapte sau aceleia care se sprijinea pe fapte incerte. Pe de altæ parte, ea øi-a concentrat toate eforturile pe sarcina de a stabili „faptele“ øi, astfel, a contribuit doar foarte puflin la istorie, cu excepflia unei suite de criterii empirice pentru evaluarea anumitor tipuri de probe documentare (e.g. documentarea prin manuscrise a unor evenimente ce implicau decizia conøtientæ a unor indivizi influenfli) øi tehnicile auxiliare necesare acestui scop. Ea rareori remarcase cæ aceste documente øi proceduri flineau doar în cazul unui numær limitat de fenomene istorice, iar asta pentru cæ acceptase necritic cæ anumite fenomene meritæ o examinare specialæ, iar altele nu. Astfel, istoria universitaræ nu øi-a propus sæ se concentreze pe „istoria evenimentelor“ – de fapt, în anumite flæri, ea avea chiar o predilecflie instituflionalæ specialæ –, dar metodologia sa era gata oricînd sæ recurgæ la narafliunea cronologicæ. Ea nu s-a restrîns cu totul la istoria ræzboiului, a politicii øi a diplomafliei (sau la versiunea ei simplificatæ, dar nu atipicæ, predatæ de institutori øi vizînd regi, bætælii øi tratate), dar avusese færæ îndoialæ tendinfla de a presupune cæ aceastæ istorie forma, de fapt, corpul central al evenimentelor care îl priveau pe istoric. Asta era istoria la singular. Tratate cu erudiflie øi metodæ, alte subiecte puteau da naøtere unor istorii diverse, diferenfliate prin epitete descriptive (istorie „constituflionalæ“, „economicæ“, „ecleziasticæ“, „culturalæ“, „a artei“, „a øtiinflei“ sau „a filateliei“ etc.). Conexiunea lor cu corpul principal al istoriei a fost obscuræ sau neglijatæ, cu excepflia cîtorva speculaflii vagi despre Zeitgeist, de la care istoricii profesioniøti preferau sæ se abflinæ. Filosofic øi metodologic, istoricii universitari pæreau de o inocenflæ la fel de surprinzætoare. E adeværat cæ rezultatele acestei inocenfle au coincis cu ceea ce, în øtiinflele naturale, flinea de o metodologie conøtientæ, deøi controversatæ, pe care o putem numi, în mare, pozitivism, dar nu e sigur cæ (în afara flærilor latine) istoricii universitari chiar øtiau cæ ei erau, de fapt, pozitiviøti. În majoritatea cazurilor, era vorba pur øi simplu de

118

oameni care, aøa cum acceptaseræ un subiect dat (e.g. istoria politicomilitaro-diplomaticæ) øi o regiune geograficæ datæ (e.g. Europa Occidentalæ øi Centralæ) ca fiind cele mai importante, au acceptat, printre alte idées reçues, øi pe acelea ale gîndirii øtiinflifice popularizate, de pildæ pe aceea cæ ipotezele se nasc în mod automat din examinarea „faptelor“, cæ explicaflia constæ dintr-o colecflie de lanfluri cauzale, respectiv acceptaseræ øi conceptele de determinism, evoluflie etc. Ei au presupus cæ, aøa cum erudiflia øtiinflificæ putea stabili textul definitiv øi succesiunea definitivæ a documentelor pe care le publicau în minuflioase øi neprefluite serii de volume, ea putea stabili øi adeværul definitiv al istoriei. Cambridge Modern History a lordului Acton fusese un exemplu tîrziu, dar tipic, al unor asemenea convingeri. Potrivit pînæ øi criteriilor modeste ale øtiinflelor umane øi sociale ale secolului al XIX-lea, istoria a fost deci o disciplinæ extrem de ræmasæ în urmæ (iar asta în mod deliberat, s-ar putea spune). Contribufliile sale la înflelegerea societæflii din trecut øi din prezent fuseseræ neglijabile øi întîmplætoare. Deoarece înflelegerea societæflii cerea o înflelegere a istoriei, trebuiau gæsite, mai devreme sau mai tîrziu, modalitæfli diferite øi mai fertile de explorare a trecutului. Subiectul acestui studiu e contribuflia marxismului la aceastæ cæutare. La o sutæ de ani dupæ Ranke, Arnaldo Momigliano rezuma schimbærile din cadrul istoriografiei în patru puncte1: 1. Istoria politicæ øi cea religioasæ au cunoscut un declin abrupt, în timp ce „istoriile naflionale arætau demodate“. În schimb, a existat o cotituræ remarcabilæ spre istoria social-economicæ. 2. Folosirea unor „idei“ pentru explicarea istoriei nu mai era ceva obiønuit sau, în realitate, uøor. 3. Explicafliile predominante se fæceau acum „în termeni de forfle sociale“, chiar dacæ asta ridica, într-o formæ mai acutæ decît pe vremea lui Ranke, problema relafliei dintre explicarea evenimentelor istorice øi explicarea acfliunilor individuale. 4. Acum (în 1954) a devenit tot mai greu sæ vorbeøti despre progres sau chiar øi despre o desfæøurare cu sens, într-o anumitæ direcflie, a evenimentelor. Ultima dintre observafliile lui Momigliano – øi îl citez aici mai degrabæ ca pe un raportor al stærii istoriografiei, øi nu ca pe un analist – a putut fi fæcutæ mult mai probabil în anii 1950 decît în deceniile de dinainte sau de dupæ, dar celelalte trei reprezintæ tendinfle de mult stabilite øi de duratæ din cadrul miøcærii antirankeene în istoriografie. Aøa cum s-a remarcat încæ din 19102, de pe la mijlocul secolului al XIX-lea a existat o încercare sistematicæ de a înlocui un cadru idealist cu unul materialist, ceea ce a dus la un declin al istoriei politice øi la dezvoltarea celei „economice sau sociologice“: cu siguranflæ în urma impulsului tot mai urgent al „problemei sociale“, care „a dominat“ istoriografia în cea de a doua jumætate a secolului.3 Evident, cucerirea fortæreflelor care erau departamentele universitare øi øcolile de arhivisticæ a luat mai mult timp decît crezuseræ iniflial cîfliva enciclopediøti entuziaøti. În 1914, forflele de atac ocupaseræ doar cu puflin mai mult decît pozifliile periferice ale „istoriei economice“

verso

øi ale sociologiei de orientare istoricæ, iar apærætorii n-au fost forflafli sæ se retragæ cu totul – deøi n-au fost deloc înfrînfli – decît dupæ al Doilea Ræzboi Mondial.4 Cu toate astea, caracterul general øi succesul miøcærii antirankeene nu sînt puse sub semnul întrebærii. Întrebarea nemijlocitæ care ræsare de aici este: oare în ce mæsuræ s-a datorat aceastæ orientare influenflei marxiste? A doua întrebare este: cum anume continuæ influenfla marxistæ sæ contribuie la aceastæ orientare? Nu poate exista nicio îndoialæ asupra faptului cæ influenfla marxismului a fost de la bun început mai mult decît considerabilæ. În general, singura øcoalæ diferitæ sau singurul curent de gîndire diferit care viza o reconstrucflie a istoriei øi avea o influenflæ puternicæ în secolul al XIX-lea era pozitivismul (fie cæ s-ar ortografia cu majusculæ, fie cæ nu). Pozitivismul, un vlæstar întîrziat al Iluminismului din secolul al XVIII-lea, færæ îndoialæ cæ ar fi cîøtigat admiraflia noastræ în secolul al XIX-lea. Contribuflia sa majoræ la studierea istoriei fusese introducerea în cercetærile sociale a unor concepte, metode øi modele din øtiinflele naturale øi aplicarea unor asemenea descoperiri la studierea istoriei; acolo unde se putea. Acestea nu erau realizæri neglijabile, dar ele erau limitate, cu atît mai mult cu cît lucrul cel mai apropiat de un model al schimbærii istorice, o teorie a evolufliei modelatæ dupæ biologie øi geologie, gæsindu-øi curajul øi exemplul, dupæ 1859, în darwinism, e un ghid foarte brut øi impropriu pentru studierea istoriei. Prin urmare, istoricii inspirafli de Comte øi Spencer erau puflini øi, precum Buckle sau chiar mai importanflii Taine sau Lamprecht, influenfla lor asupra istoriografiei fusese una restrînsæ øi temporaræ. Slæbiciunea pozitivismului (sau a Pozitivismului) era cæ, în pofida convingerii lui Comte cæ sociologia era cea mai importantæ øtiinflæ dintre toate, el nu avea multe de zis despre fenomenele caracteristice societæflii, ca deosebite de acelea ce pot fi derivate direct din influenfla unor factori nonsociali sau modelate dupæ øtiinflele naturale. Ideile pe care le avea pozitivismul despre caracterul omenesc al istoriei fuseseræ speculative, de nu chiar metafizice. Imboldul major pentru transformarea istoriografiei venise deci din øtiinflele sociale de orientare istoricæ (de pildæ, „øcoala istoricæ“ germanæ în cadrul economiei), dar mai ales din Marx, a cærui influenflæ era recunoscutæ ca fiind atît de mare încît adesea i se atribuiau realizæri despre care el însuøi nu pretindea cæ le-ar fi inifliat. Materialismul istoric era descris în mod obiønuit – uneori chiar de marxiøti – ca „determinism economic“. Pe lîngæ faptul cæ repudiase aceastæ expresie, Marx færæ-ndoialæ cæ ar fi negat cæ el ar fi fost primul care sæ sublinieze importanfla bazei economice a dezvoltærii istorice ori primul care sæ scrie istoria omenirii ca pe o succesiune de sisteme socioeconomice. În mod cert, el nu øi-a reven dicat vreo originalitate în introducerea conceptului de clasæ øi de luptæ de clasæ în studierea istoriei, dar în van: „Marx ha introdotto nella storiografia il concetto di classe“, spune Enciclopedia Italiana. Scopul acestui studiu nu e urmærirea contribufliei specifice a influenflei marxiste la transformarea istoriografiei moderne. În mod evident,

aceastæ contribuflie a fost diferitæ de la o flaræ la alta. Astfel, în Franfla ea a fost relativ nesemnificativæ, cel puflin pînæ dupæ cel de al Doilea Ræzboi Mondial, iar asta datoritæ penetrærii remarcabil de tîrzii øi de încete a ideilor marxiste în sferele vieflii intelectuale franceze.5 Deøi, în anii 1920, influenfle marxiste au apærut într-o oarecare mæsuræ în cîmpul profund politic al istoriografiei Revolufliei Franceze – dar, aøa cum aratæ munca lui Jaurès øi Georges Lefebvre, în combinaflie cu idei luate din tradiflii de gîndire locale –, reorientarea majoræ a istoricilor francezi a fost ghidatæ de øcoala de la Annales, care, în mod cert, n-a avut nevoie de Marx pentru a atrage atenflia asupra dimensiunilor economice øi sociale ale istoriei. (Cu toate astea, identificarea popularæ a interesului faflæ de asemenea chestiuni cu marxismul e atît de puternicæ, încît Times Literary Supplement l-a aøezat recent6 sub influenfla lui Marx pînæ øi pe Fernand Braudel.) Invers, existæ flæri în Asia sau în America Latinæ în care transformarea (dacæ nu chiar crearea) istoriografiei moderne aproape cæ poate fi identificatæ cu penetrarea marxismului. Atîta timp cît se acceptæ cæ, în mod global, aceastæ influenflæ a fost considerabilæ, nu e nevoie sæ insistæm aici pe acest subiect. Ea a fost menflionatæ nu atît pentru a stabili cu certitudine faptul cæ influenfla marxistæ a jucat un rol important în modernizarea istoriografiei, ci pentru a ilustra o dificultate majoræ în determinarea precisæ a acestei contribuflii. Cæci, aøa cum am væzut, influenfla marxistæ printre istorici a fost identificatæ cu niøte idei relative simple, cu toate cæ puternice, care, într-un fel sau altul, au ajuns sæ fie asociate cu Marx øi cu miøcærile inspirate de gîndirea lui, dar care nu sînt neapærat marxiste sau, sub forma în care au avut cea mai mare influenflæ, reprezentative pentru gîndirea de maturitate a lui Marx. Vom numi acest tip de influenflæ „vulgar-marxistæ“, iar problema majoræ a analizei e aceea de a separa componenta vulgarmarxistæ de cea marxistæ în analiza istoricæ. Sæ dæm cîteva exemple. Pare clar cæ „marxismul vulgar“ e compus în principal din urmætoarele elemente: 1. „Interpretarea economicæ a istoriei“, i.e. credinfla cæ „factorul economic este factorul fundamental de care depind toate celelalte“ (pentru a folosi expresia lui R. Stammler) øi, mai precis, chiar fenomene despre care pînæ atunci s-a considerat cæ nu prea sînt în legæturæ cu chestiunile economice. În acest sens, aceastæ interpretare s-a suprapus cu: 2. Modelul „bazei øi al suprastructurii“ (folosit cel mai adesea pentru a explica istoria ideilor). În pofida atenflionærilor fæcute de Marx øi Engels øi a observafliilor sofisticate ale unora dintre marxiøtii timpurii, cum ar fi Labriola, acest model a fost interpretat de obicei ca un simplu raport de dominare øi de dependenflæ între „baza economicæ“ øi „suprastructuræ“, cel mult mediatæ de: 3. „Interesul øi lupta de clasæ“. Am putea avea impresia cæ unii dintre istoricii vulgar-marxiøti n-au mers mai departe de prima paginæ a Mani festului comunist øi de propoziflia conform cæreia „istoria (scrisæ) a tuturor societæflilor de pînæ acum e istoria luptelor de clasæ“.

119

4. „Legi istorice øi necesitate istoricæ“. S-a crezut, în mod corect, cæ Marx insistase în dreptul unei dezvoltæri sistematice øi necesare a societæflii în cadrul istoriei, o dezvoltare din care contingenfla era în mare parte exclusæ, cel puflin la nivelul generalizærii despre miøcæri pe durate lungi. De aici preocuparea constantæ a istoricilor marxiøti timpurii de probleme precum rolul individului sau al întîmplærii în istorie. Pe de altæ parte, asta ar putea fi øi în mare parte a øi fost interpretat ca o regularitate rigidæ øi impusæ, de pildæ în succesiunea formafliunilor socioeconomice sau chiar a determinismului mecanic, care ajunsese uneori sæ sugereze cæ n-ar exista øi alte posibilitæfli în cadrul istoriei. 5. Subiecte particulare de investigaflie istoricæ, rezultate din preocupærile personale ale lui Marx, de pildæ în ce priveøte istoria dezvoltærii capitaliste øi a industrializærii, dar, de asemenea, uneori din remarci mai mult sau mai puflin ocazionale. 6. Subiecte particulare de investigaflie derivate nu atît din Marx, cît din interesele miøcærilor asociate cu teoria sa, de pildæ în ce priveøte agitaflia în rîndul claselor oprimate (flærani, muncitori) sau revolufliile. 7. Diverse observaflii despre natura øi limitele istoriografiei, rezultate mai ales din punctul 2 øi servind la a explica motivele øi metodele istoricilor care pretindeau cæ se aflæ în cæutarea imparflialæ a adeværului øi se læudau cu simpla stabilire a „wie es eigentlich gewesen“ [cum s-a întîmplat în realitate]. Va deveni clar de îndatæ cæ asta a reprezentat, în cel mai bun caz, doar o selecflie din ideile lui Marx despre istorie øi, în cel mai ræu (cum se întîmplæ cel mai adesea la Kautsky), o asimilare a lor cu idei contemporane nonmarxiste – de pildæ evoluflioniste sau pozitiviste. Va deveni clar, de asemenea, cæ o parte dintre aceste idei nu erau deloc cele ale lui Marx, ci preocupæri care se dezvoltæ în mod firesc la orice istoric asociat cu miøcæri populare, muncitoreøti sau revoluflionare, preocupæri care ar fi apærut chiar færæ intervenflia lui Marx, cum ar fi acelea care vizeazæ exemple mai timpurii de luptæ socialæ øi de ideologie socialistæ. Astfel, aøa cum se întîmplæ în monografia timpurie a lui Kautsky despre Thomas Morus, nu existæ nimic în mod particular marxist în alegerea subiectului, iar tratarea sa e vulgar-marxistæ. Totuøi aceastæ selectare a unor elemente din marxism (sau asociate cu acesta) n-a fost una arbitraræ. Punctele 1–4 øi 7 din aceastæ rapidæ trecere în revistæ a marxismului vulgar reprezentaseræ încærcæturi concentrate de explozivi intelectuali, menite sæ arunce în aer pærfli esenfliale din fortificafliile istoriografiei tradiflionale øi, ca atare, ele fuseseræ extraordinar de puternice, poate chiar mai puternice decît versiuni mai puflin simplificate ale materialismului istoric øi, în mod cert, suficient de puternice în ce priveøte capacitatea lor de a læsa sæ pætrundæ ceva luminæ în locuri pînæ atunci întunecate øi suficient de puternice pentru a-i mulflumi multæ vreme pe istorici. Nu e uøor sæ redai surprinderea resimflitæ, la sfîr øitul secolului al XIX-lea, de un reprezentant inteligent øi erudit al øtiinflelor sociale atunci cînd a dat peste urmætoarele remarci despre trecut ale lui Marx: „Cæ pînæ øi Reforma poate fi pusæ pe seama unei cauze economice, cæ lungimea Ræzboiului de Treizeci de Ani s-a datorat unor cauze

120

economice, cruciadele – foametei feudale de pæmînt, evoluflia familiei tot unor cauze economice øi cæ ideea lui Descartes despre animale ca maøini poate fi pusæ în legæturæ cu extinderea sistemului industrial“.7 Totuøi, cei care, ca øi mine, îøi aduc aminte de primele lor întîlniri cu materialismul istoric pot sta ca martori pentru imensa forflæ emancipatoare a unor descoperiri atît de simple. Cu toate astea, dacæ a fost deci firesc øi poate necesar ca impactul iniflial al marxismului sæ ia o formæ simplificatæ, selecflia efectivæ de elemente din Marx a reprezentat, de asemenea, o alegere istoricæ. Astfel, cîteva remarci ale lui Marx din Capitalul despre relaflia dintre protestantism øi capitalism au fost extreme de influente, probabil pentru cæ problema bazei sociale a ideologiei în general øi a naturii ortodoxiilor religioase în particular fusese un subiect de mare interes imediat.8 Pe de altæ parte, cîteva dintre lucrærile în care Marx însuøi se apropiase cel mai mult de a scrie precum un istoric, de pildæ magnifica Optsprezece Brumar, nu i-au inspirat pe istorici decît mult mai tîrziu; probabil pentru cæ problemele asupra cærora arunca lumina cea mai intensæ, de exemplu aceea a conøtiinflei de clasæ øi aceea a flærænimii, pæreau de un interes imediat mai restrîns. Marea parte a ce consideræm a fi influenfla marxistæ asupra istoriografiei fusese cu siguranflæ vulgar-marxistæ în sensul descris mai sus. Ea constæ în accentuarea, în general, a factorilor economici øi sociali în cadrul istoriei, accentuare care a fost dominantæ de la sfîrøitului celui de al Doilea Ræzboi Mondial în majoritatea flærilor, cu excepflia cîtorva (de pildæ, pînæ recent, R.F.G. øi S.U.A.); øi, de altfel, ea continuæ sæ cîøtige teren. Trebuie repetat cæ aceastæ tendinflæ, deøi e færæ îndoialæ în mare parte un produs al influenflei marxiste, n-are nicio legæturæ mai specialæ cu gîndirea lui Marx. Impactul major pe care l-au avut ideile particulare ale lui Marx însuøi în cadrul istoriografiei øi al øtiinflelor sociale în general e, aproape sigur, acela al teoriei „bazei øi suprastructurii“; adicæ, al modelului societæflii ca fiind compusæ din diferite „niveluri“ care interacflioneazæ. Ierarhia stabilitæ de Marx între aceste niveluri sau descrierea sa a modului în care ele interacflioneazæ (în mæsura în care el a dat una9) nu trebuie neapærat acceptatæ pentru ca modelul general sæ fie unul valoros. Acesta a fost, într-adevær, foarte bine primit, ca o contribuflie importantæ, øi de cætre nonmarxiøti. Modelul dezvoltærii istorice elaborat de Marx – incluzînd rolul conflictelor de clasæ, succesiunea formafliunilor socioeconomice øi mecanismul tranzifliilor dintre ele – a ræmas mult mai controversat, uneori chiar øi printre marxiøti. E corect ca el sæ fie dezbætut øi, în particular, sæ i se aplice criteriile obiønuite ale verificærii istorice. E inevitabil ca unele dintre pærflile sale, care se bazeazæ pe dovezi insuficiente sau eronate, sæ fie abandonate; de pildæ, în domeniul studierii societæflilor orientale, unde Marx combinæ un discernæmînt profund cu presupoziflii greøite, de pildæ în legæturæ cu stabilitatea internæ a unora dintre aceste societæfli. Cu toate astea, punctul de vedere al acestui studiu este cæ, pentru istorici, valoarea principalæ a lui Marx stæ în afirmafliile sale despre istorie, ca deosebite de cele despre societate în general.

verso

*** Influenfla marxistæ (øi vulgar-marxistæ) pînæ acum cea mai eficace face parte din tendinfla generalæ de a transforma istoriografia într-o øtiinflæ socialæ, o tendinflæ cæreia unii îi rezistæ cu mai mult sau mai puflin rafinament, dar care a fost færæ îndoialæ predominantæ în secolul al XX-lea. În trecut, contribuflia majoræ a marxismului la aceastæ tendinflæ a fost critica pozitivismului, adicæ a încercærilor de a asimila studierea øtiinflelor sociale cu aceea a celor naturale, sau omenescul cu neomenescul. Asta implicæ posibilitatea de a privi societæflile ca sisteme de relaflii între fiinfle umane, printre care relafliile stabilite în vederea producfliei øi a reproducfliei sînt primare pentru Marx. Ea mai implicæ, de asemenea, analiza structurii øi a funcflionærii acestor sisteme ca entitæfli care se conservæ, în relafliile lor cu mediul exterior – neomenesc øi omenesc – øi în raporturile lor interne. Marxismul e departe de a fi unica teorie structuralistfuncflionalistæ a societæflii, cu toate cæ are øanse bune sæ fie prima dintre ele, chiar dacæ diferæ de toate celelalte sub douæ aspecte. Mai întîi, el insistæ pe o ierarhie a fenomenelor sociale (e.g. „bazæ“ øi „suprastructuræ“), iar apoi, în al doilea rînd, pe existenfla în orice societate a unor tensiuni interne („contradicflii“), care se opun tendinflei sistemului de a se menfline ca o întreprindere funcflionalæ.10 Importanfla acestor particularitæfli ale marxismului se aflæ în domeniul istoriografiei, cæci acestea sînt cele ce permit – spre deosebire de alte modele structural-funcflionale ale societæflii – o explicaflie a de ce øi cum societæflile se schimbæ; cu alte cuvinte, a faptelor evolufliei sociale.11 Imensa putere a lui Marx a avut de-a face mereu cu insistenfla sa asupra existenflei unei structuri sociale øi asupra istoricitæflii acesteia sau, cu alte cuvinte, asupra dinamicii sale interne, care o predispunea schimbærii. Astæzi, cînd existenfla sistemelor sociale este în general acceptatæ, dar cu preflul analizei lor anistorice, de nu chiar antiistorice, accentul pus de Marx pe istorie, ca o dimensiune necesaræ, e poate mai esenflial ca oricînd. Asta implicæ douæ obiecflii precise în ce priveøte teoriile astæzi predominante în øtiinflele sociale. Prima e obiecflia îndreptatæ împotriva mecanismului care dominæ atît de mult øtiinflele sociale, mai ales în Statele Unite, øi îøi trage forfla atît din re marcabila fecunditate a modelelor mecanice sofisticate în faza prezentæ a progresului øtiinflific, cît øi din cæutarea unor metode de a obfline schimbare socialæ færæ ca asta sæ implice o revoluflie socialæ. Am putea adæuga poate cæ abundenfla banilor øi a anumitor noi tehnologii utilizabile în cîmpul social, care se pot gæsi astæzi în cele mai bogate dintre flærile industriale, face acest tip de „inginerie socialæ“ øi teoriile pe care se bazeazæ ea

deosebit de atrægætoare în asemenea flæri. Asemenea teorii sînt, la bazæ, exersæri în „rezolvarea de probleme“. Teoretic, ele sînt extrem de primitive, probabil mult mai brute decît teoriile similare din secolul al XIX-lea. Astfel, mulfli specialiøti în øtiinflele sociale, fie în mod conøtient, fie de facto, reduc procesul istoriei la o singuræ transformare de la societæflile „tradiflionale“ la cele „moderne“ sau „industriale“, „modernul“ fiind definit în termenii flærilor industriale avansate sau de-a dreptul în aceia ai Statelor Unite la mijlocul secolului al XX-lea, iar „tradiflionalul“ drept ceea ce duce lipsæ de „modernitate“. În mod operaflional, acest mare pas unic poate fi divizat în paøi mai mici, cum ar fi etapele creøterii economice stabilite de Rostow. Aceste modele eliminæ aproape în totalitate istoria pentru a se concentra pe o perioadæ restrînsæ, chiar dacæ esenflialæ, a ei, în timp ce simplificæ în mod brutal mecanismele schimbærii istorice pînæ øi în cadrul acestei perioade. Ele îi afecteazæ pe istorici mai ales pentru cæ dimensiunea øi prestigiul øtiinflelor sociale care dezvoltæ asemenea modele îi încurajeazæ pe cercetætorii din cadrul istoriografiei sæ se dedice unor proiecte care sînt influenflate de ele. E – sau ar trebui sæ fie – destul de evident cæ ele nu pot furniza modele corespunzætoare ale schimbærii istorice, dar faima lor din prezent face cu atît mai important ca marxiøtii sæ ne reaminteascæ mereu de acest lucru. A doua e o criticæ a teoriilor structural-funcflionale, care, cu toate cæ mult mai sofisticate, sînt din anumite puncte de vedere chiar mai sterile, în mæsura în care ele pot nega istoricitatea ca atare sau s-o transforme în altceva. Asemenea vederi sînt mai influente pînæ øi în cîmpul de influenflæ al marxismului, pentru cæ ele par sæ furnizeze un mijloc de a-l elibera de evoluflionismul caracteristic secolului al XIX-lea, cu care fusese atît de des combinat, deøi asta se întîmplæ cu preflul eliberærii sale de conceptul de „progres“, care a fost, øi el, caracteristic gîndirii din secolul al XIX-lea, inclusiv aceleia a lui Marx. Dar de ce am vrea sæ facem asta?12 Marx însuøi cu siguranflæ cæ nu ar fi dorit sæ facæ aøa ceva: el voia sæ dedice Capitalul lui Darwin øi cu siguranflæ cæ ar fi fost de acord cu celebra vorbæ pe care Engels a rostit-o la mormîntul sæu øi care îl læuda pentru a fi descoperit legea evolufliei în istoria omeneascæ, la fel cum Darwin a descoperit-o pentru natura organicæ. (Cu siguranflæ cæ Marx n-ar fi vrut sæ separe progresul de evoluflie øi, de fapt, chiar l-a criticat pe Darwin pentru cæ acesta l-a transformat într-un rezultat pur întîmplætor al acesteia.)13 Problema fundamentalæ în cadrul istoriografiei este modul în care s-a dezvoltat omenirea de la cele mai timpurii primate care foloseau unelte pînæ în prezent. Asta implicæ descoperirea unui mecanism care sæ explice atît diferenflierea diverselor grupuri sociale, cît øi transformarea unui

121

tip de societate într-altul sau, dimpotrivæ, lipsa unei asemenea transformæri. În anumite privinfle, pe care marxiøtii øi simflul comun le consideræ drept cruciale (cum ar fi, de pildæ, controlul exercitat de om asupra naturii), asta implicæ færæ doar øi poate transformare unidirecflionalæ øi progres, cel puflin de-a lungul unei perioade suficient de îndelungate. Atîta timp cît nu presupunem cæ mecanismele unei asemenea dezvoltæri sociale sînt aceleaøi sau asemænætoare cu acelea ale evolufliei biologice, nu pare sæ existe nicio rafliune serioasæ pentru a nu folosi cuvîntul „evoluflie“ [pentru a descrie aceste procese]. Discuflia e, bineînfleles, mai mult decît terminologicæ. Ea ascunde douæ tipuri de dezacord: unul privitor la judecæflile de valoare asupra diverselor tipuri de societate sau, cu alte cuvinte, asupra posibilitæflii de a le aøeza în orice fel de ordine ierarhicæ øi altul privitor la mecanismele schimbærii. Funcflionalismele structurale au avut tendinfla de a evita clasificarea societæflilor în „mai avansate“ øi „mai puflin avansate“, în parte din cauza binevenitului refuz al antropologilor sociali de a accepta pretenflia „celor civilizafli“ la a-i guverna pe „barbari“ pe baza presupusei lor superioritæfli în ce priveøte evoluflia socialæ øi în parte pentru cæ, pe baza criteriilor formale ale funcfliei, nu existæ de fapt o asemenea ierarhie. Eschimoøii îøi rezolvæ problemele existenflei lor ca grup social14 cu acelaøi grad de succes, în felul lor, ca øi locuitorii albi din Alaska; unii ar fi ispitifli sæ spunæ cæ eschimoøii o fac chiar mai bine. În anumite condiflii øi pe baza anumitor presupoziflii, gîndirea magicæ poate fi la fel de logicæ, în felul ei, precum cea øtiinflificæ; øi la fel de potrivitæ flelului ei. Øi aøa mai departe. Aceste observaflii sînt valide, chiar dacæ nu øi foarte utile în mæsura în care istoricul – sau orice alt reprezentant al øtiinflelor sociale – doreøte sæ explice conflinutul specific al unui sistem, øi nu structura sa generalæ.15 Dar, în orice caz, ele sînt neimportante privitor la chestiunea transformærii evoluflioniste, de nu chiar tautologice. Societæflile, dacæ e ca ele sæ se pæstreze, trebuie sæ fie capabile de a se autogestiona cu succes øi, prin urmare, toate societæflile existente sînt corespunzætoare din punct de vedere funcflional; dacæ n-ar fi fost aøa, ele ar fi dispærut, aøa cum s-a întîmplat cu sectele de Shakers din cauzæ cæ acestea nu dispuneau de un sistem al procreærii sexuale sau al recrutærii din exterior. A compara societæflile în funcflie de sistemul lor de relaflii interne între membri înseamnæ, în mod inevitabil, a compara asemænætorul cu asemænætorul. Abia cînd le comparæm în funcflie de capacitatea lor de a dirija natura exterioaræ diferenflele sar în ochi. Cel de al doilea dezacord e mai elementar. Majoritatea versiunilor de care dispune analiza structural-funcflionalæ sînt sincronice øi, cu cît sînt mai dezvoltate øi mai rafinate, cu atît mai mult se mærginesc ele la o staticæ socialæ, în care, dacæ subiectul îl intereseazæ pe gînditor, trebuie introduse niøte elemente dinamizante.16 Dacæ asta se poate face sau nu într-un mod satisfæcætor e o chestiune indecisæ pînæ øi printre structuraliøti. Cæ e imposibil de utilizat aceeaøi analizæ pentru a explica øi funcflia, øi schimbarea istoricæ, asta pare, în general, ca fiind ceva acceptat. Ideea e nu aceea cæ ar fi ilegitim sæ se dezvolte modele separate de analizæ pentru static øi pentru dinamic, cum ar fi schemele lui Marx ale reproducfliei

122

simple øi ale celei extinse, ci aceea cæ investigaflia istoricæ face de dorit conectarea aceste modele diferite. Cel mai simplu pentru structuralist este sæ omitæ schimbarea øi sæ lase istoria pentru altcineva sau chiar sæ-i nege pertinenfla, aøa cum au fæcut antropologii britanici mai timpurii. Cu toate astea, de vreme ce schimbarea existæ, structuralismul trebuie sæ gæseascæ modalitæfli de a o explica. Iar aceste modalitæfli trebuie fie sæ-l aducæ, zic, mai aproape de marxism, fie sæ-l conducæ la a nega schimbarea evoluflionistæ. Abordarea lui LéviStrauss (øi aceea a lui Althusser) mi se pare cæ e de partea negærii. Aici schimbarea istoricæ devine pur øi simplu permutarea øi combinarea anumitor „elemente“ (analoage, pentru a-l cita pe Lévi-Strauss, genelor în geneticæ), care, pe un termen suficient de lung, pot produce diverse tipare øi, dacæ sînt suficient de limitate, sæ epuizeze posibilele lor combinaflii.17 Istoria e, cum ar veni, procesul prin care se trece prin toate variantele unui joc de øah. Dar în ce ordine? Teoria nu furnizeazæ aici nicio pistæ de urmat. Aøa aratæ totuøi problema particularæ a evolufliei istorice. E desigur adeværat cæ Marx avea în vedere o asemenea combinare øi recombinare a elementelor sau a „formelor“, cum subliniazæ Althusser, øi, sub acest aspect, precum øi sub altele, el fusese un structuralist avant la lettre; sau, mai precis, un gînditor de la care Lévi-Strauss (conform mærturiei sale) a putut, cel puflin în parte, sæ împrumute acest termen.18 E important sæ ne reamintim aici de un aspect al gîndirii lui Marx pe care tradiflii mai timpurii ale marxismului færæ îndoialæ cæ l-au neglijat – deøi au existat øi aici cîteva excepflii (printre care, în mod curios, trebuie numærate anumite dezvoltæri ale marxismului sovietic în perioada stalinistæ, deøi acestea n-au fost cu totul conøtiente de implicafliile a ce fæceau). E chiar mai important sæ ne reamintim cæ analiza elementelor øi a combinafliilor lor posibile furnizeazæ (ca în geneticæ) o prizæ cu totul salutaræ asupra teoriilor evoluflioniste, iar asta prin stabilirea a ceea ce e teoretic posibil øi ce nu. Se poate, de asemenea (deøi aceastæ chestiune trebuie sæ ræmînæ deschisæ), ca o atare analizæ sæ aducæ o precizie mai mare în definirea diverselor „niveluri“ sociale (bazæ øi suprastructuræ), precum øi în stabilirea relafliilor dintre ele, aøa cum sugereazæ Althusser.19 Ceea ce aceastæ analizæ nu face totuøi este sæ explice de ce Marea Britanie a secolului al XX-lea e un loc foarte diferit de Britania neoliticæ; de asemenea, ea nu explicæ succesiunea formafliunilor socioeconomice sau mecanismul tranzifliilor de la una la cealaltæ sau, la urma urmei, de ce Marx a dedicat atît de mult timp încercærii de a gæsi un ræspuns unor asemenea întrebæri. Dacæ e ca asemenea întrebæri sæ-øi gæseascæ un ræspuns, e necesar sæ luæm în considerare ambele particularitæfli care disting marxismul de alte teorii structural-funcflionale: modelul nivelurilor, printre care cele ale relafliilor sociale de producflie sînt primordiale, respectiv existenfla contradicfliilor interne în cadrul sistemelor, cærora conflictul de clasæ le este doar un caz special. Ierarhia nivelurilor e necesaræ pentru a explica de ce are istoria o direcflie. E emanciparea crescîndæ a omului în raport cu natura øi capaci-

verso

tatea sa tot mai mare de a o lua în stæpînire, ceea ce face istoria ca întreg (deci nu fiecare parte sau perioadæ din cadrul ei) „orientatæ øi ireversibilæ“, pentru a-l mai cita o datæ pe Lévi-Strauss. O ierarhie a nivelurilor care n-ar apærea pe baza relafliilor sociale de producflie n-ar avea în mod necesar aceastæ træsæturæ. Mai mult, de vreme ce procesul øi progresul înstæpînirii omului asupra naturii implicæ schimbæri nu doar în cadrul forflelor de producflie (e.g. noi tehnici), ci øi în acela al relafliilor sociale de producflie, ele implicæ øi o anumitæ ordine în succesiunea sistemelor socioeconomice. (Ele nu ne obligæ sæ acceptæm lista acestor formafliuni din „Prefafla“ Criticii economiei politice drept cronologic succesive, lucru pe care probabil cæ nu l-a crezut nici Marx, la fel cum ele nu atrag dupæ sine o teorie a unei evoluflii universale uniliniare. Ele implicæ totuøi cæ anumite fenomene sociale nu pot fi concepute ca apærînd în istorie înaintea altora, e.g. economii care dispun de dihotomia dintre sat øi oraø sæ vinæ înaintea unora care nu o cunosc.) Øi, din acelaøi motiv, ele implicæ faptul cæ succesiunea sistemelor nu poate fi ordonatæ doar într-o singuræ dimensiune, tehnologicæ (cele mai puflin avansate precedîndu-le pe cele mai avansate) sau economicæ (Geldwirtschaft venind dupæ Naturalwirtschaft), ci trebuie ordonatæ în funcflie de sistemele lor sociale.20 Cæci e una dintre træsæturile esenfliale ale gîndirii istorice a lui Marx cæ nu este nici doar „sociologicæ“, nici doar „economicæ“, ci amîndouæ în acelaøi timp. Relafliile sociale de producflie øi reproducflie (i.e. organizarea socialæ în sensul ei cel mai larg) øi, pe de altæ parte, forflele materiale de producflie nu pot fi separate. Datæ fiind aceastæ „orientare“ a dezvoltærii istorice, contradicfliile interne ale sistemelor socioeconomice furnizeazæ mecanismul pentru schimbarea care devine dezvoltare. (Færæ ea, s-ar putea zice cæ ele ar produce doar fluctuaflii ciclice, un proces nesfîrøit de destabilizare øi restabilizare; øi, desigur, schimbæri precum acelea ce ar putea apærea din contactele øi conflictele dintre diversele societæfli.) Ceea ce e important în privinfla unor asemenea contradicflii interne este cæ ele nu pot fi definite pur øi simplu ca „nefuncflionale“ decît dacæ se presupune cæ stabilitatea øi permanenfla sînt norma, iar schimbarea excepflia; sau chiar pe baza unei presupuneri mai naive, frecvente în cadrul øtiinflelor sociale vulgare, conform cæreia un anumit sistem e modelul spre care tind toate schimbærile.21 Se întîmplæ mai degrabæ cæ, aøa cum e recunoscut astæzi tot mai des printre antropologii sociali, un model structural care ar avea în vedere doar conservarea sistemului e necorespunzætor. Un asemenea mo del trebuie sæ oglindeascæ existenfla simultanæ a elementelor stabilizatoare øi a celor disruptive. Øi tocmai pe asta se baza modelul marxist – deøi nu în versiunile sale vulgar-marxiste. Un asemenea model dual (dialectic) e dificil de realizat øi de folosit, cæci în practicæ e mare ispita de a-l utiliza, în funcflie de preferinfle sau de ocazie, fie ca pe un model de funcflionalism stabil, fie ca pe unul de schimbare revoluflionaræ; pe cînd lucrul interesant în legæturæ cu el este cæ e ambele. E la fel de important cæ tensiunile interne pot fi uneori integra-

te într-un model autostabilizator, apærînd ca stabilizatori funcflionali, iar alteori nu. Conflictul de clasæ poate fi reglat printr-un fel de valvæ de protecflie, ca în tot atîtea revolte de plebei urbani în oraøele preindustriale, sau instituflionalizat ca „ritualuri de rebeliune“ (pentru a folosi expresia luminoasæ a lui Max Gluckman) sau în alte feluri; dar uneori el nu poate fi reglat. În mod obiønuit, statul va legitima ordinea socialæ prin flinerea sub control a conflictului de clasæ într-un cadru stabil de instituflii øi valori, un cadru care stæ în mod evident deasupra sau în afara acestor instituflii øi valori (regele, aflat la distanflæ de restul populafliei, ca „fîntînæ a dreptæflii“) øi face sæ dæinuiascæ astfel o societate care altfel ar fi sfîøiatæ de tensiunile sale interne. Aceasta este, de fapt, teoria marxistæ clasicæ a originii øi a funcfliei statului, aøa cum e expusæ ea în Originea familiei.22 Existæ totuøi situaflii în care statul îøi pierde aceastæ funcflie øi aceastæ capacitate de legitimare (pînæ øi în minflile supuøilor sæi) øi apare doar ca „o conspiraflie a bogaflilor în propriul lor folos“ (cum ar spune Thomas Morus), de nu chiar cauza directæ a mizeriei celor særaci. Aceastæ naturæ contradictorie a modelului poate fi estompatæ prin indicarea existenflei certe a unor fenomene sociale separate, care reprezintæ stabilitatea øi subversiunea reglatæ: grupurile sociale ce pot fi integrate într-o societate feudalæ, cum ar fi, de pildæ, „capitalul negustoresc“, øi cele care nu pot fi integrate, cum ar fi „burghezia industrialæ“, sau miøcærile sociale care sînt pur „reformiste“ øi cele care sînt în mod conøtient „revoluflionare“. Cu toate cæ asemenea separaflii existæ øi, acolo unde existæ, ele indicæ un anumit stadiu în dezvoltarea contradicfliilor interne ale unei societæfli (care, pentru Marx, nu flin în chip exclusiv de conflictul de clasæ23), e la fel de semnificativ cæ aceleaøi fenomene pot sæ-øi schimbe funcfliile într-o altæ situaflie; miøcæri de restaurare a ordinii vechi øi reglate a societæflii de clasæ transformîndu-se (aøa cum s-a întîmplat în cazul unor miøcæri flæræneøti) în revoluflii sociale, iar partide în mod conøtient revoluflionare putînd fi integrate în status quo.24 Oricît de dificil ar fi, reprezentanfli ai øtiinflelor sociale de diverse feluri (inclusiv, am putea sublinia, ecologiøti ai animalelor, mai ales cercetætori ai dinamicii populafliilor de animale øi ai comportamentului lor social) au început sæ abordeze construirea unor modele de echilibru bazîndu-se pe tensiune øi conflict. Prin asta ei s-au apropiat de marxism øi s-au îndepærtat de modelele sociologice mai vechi, care priveau problema ordinii ca fiind logic anterioaræ problemei schimbærii øi puneau accentul pe elementele integratoare øi normative din cadrul vieflii sociale. Totodatæ, trebuie sæ admitem cæ modelul lui Marx trebuie fæcut mai clar decît este el în scrierile sale; cæ el poate cæ trebuie îmbogæflit øi dezvoltat; øi cæ anumite vestigii ale pozitivismului din secolul al XIX-lea, mai evidente în formulærile lui Engels decît în cele ale lui Marx, trebuie date la o parte. Ne ræmîn atunci totuøi problemele istorice particulare ale naturii øi succesiunii formafliunilor socioeconomice, respectiv cele ale mecanismelor lor interne de dezvoltare øi ale interacfliunii dintre ele. În toate aceste domenii, dezbaterile fuseseræ intense nu doar în deceniile din urmæ, ci

123

încæ de pe vremea lui Marx.25 În anumite privinfle, progresul fæcut în direcflia lui Marx fusese uluitor.26 Analize recente au confirmat, de asemenea, brilianfla øi profunzimea perspectivei generale a lui Marx, deøi ele au atras atenflia øi asupra golurilor din abordarea lui, mai ales în ce priveøte perioadele precapitaliste. Cu toate astea, aceste teme nu pot fi discutate nici mæcar în forma lor cea mai concisæ decît în termenii cunoaøterii istorice concrete. Cu alte cuvinte, ele nu pot fi discutate în contextul prezentului colocviu. În absenfla unei asemenea discuflii, nu pot decît sæ-mi afirm convingerea cæ abordarea lui Marx e încæ singura care ne permite sæ explicæm toatæ durata istoriei omeneøti øi reprezintæ cel mai fertil punct de pornire pentru dezbaterile moderne. Nimic din ce am spus nu e nemaipomenit de nou, chiar dacæ unele dintre textele ce conflin cele mai mature reflecflii ale lui Marx pe subiecte istorice (de pildæ Grundrisse, scrisæ în perioada 1857–1858) n-au fost disponibile pînæ în 1950. Mai mult, beneficiile tot mai reduse ale utilizærii modelelor vulgar-marxiste au condus, în deceniile recente, la o rafinare substanflialæ a istoriografiei marxiste.27 De fapt, una dintre træsæturile cele mai caracteristice ale istoriografiei marxiste occidentale din zilele noaste este critica schemelor simple, mecanice, de tip economic-determinist. Cu toate astea, fie cæ istoricii marxiøti l-au depæøit în mod semnificativ pe Marx, fie cæ nu, contribuflia lor are astæzi o importanflæ reînnoitæ, iar asta din cauza schimbærilor actuale în øtiinflele sociale. În timp ce funcflia majoræ a materialismului istoric în primii cincizeci de ani dupæ moartea lui Engels fusese aceea de a aduce istoria mai aproape de øtiinflele sociale, încercînd evitarea masivelor simplificæri ale pozitivismului, el se confruntæ astæzi cu istoricizarea rapidæ a øtiinflelor sociale. În absenfla unui ajutor din partea istoriografiei academice, acestea au început tot mai mult sæ improvizeze – utilizînd procedurile lor specifice în studierea trecutului, cu rezultate care sînt adesea tehnic sofisticate, dar, aøa cum am arætat, bazate pe modele ale schimbærii istorice în anumite privinfle chiar mai grosiere decît acelea ale secolului al XIX-lea.28 În aceastæ privinflæ, valoarea materialismului istoric al lui Marx e semnificativæ, deøi e firesc ca reprezentanfli ai øtiinflelor sociale care au o orientare istoricæ sæ aibæ poate mai puflinæ nevoie de insistenfla lui Marx asupra importanflei elementelor economice øi sociale în istorie, decît au avut istoricii de la începutul secolului al XX-lea; øi, invers, ei pot gæsi mai multæ inspiraflie în aspecte ale teoriei lui Marx care n-au avut un impact semnificativ asupra istoricilor din genera fliile care au venit imediat dupæ Marx. E o altæ chestiune dacæ asta explicæ sau nu importanfla certæ a ideilor lui Marx pentru discufliile contemporane din anumite cîmpuri tematice aparflinînd øtiinflelor sociale de orientare istoricæ. În prezent, vizibilitatea neobiønuitæ a istoricilor marxiøti sau a celor instruifli în spiritul øcolii marxiste se datoreazæ în mare parte radicalizærii intelectualilor øi a studenflilor în ultimul deceniu, respectiv impactului revolufliilor din Lumea a Treia, dezagregærii ortodoxiilor marxiste ostile muncii øtiinflifice originale øi, nu în ultimul rînd, chiar unui factor atît de simplu precum succe siunea generafliilor. Cæci marxiøtii care în anii 1950 au ajuns pe punctul de a publica cærfli foarte citite øi de a ocupa posturi importante în viafla

124

universitaræ fuseseræ, adesea, studenflii radicalizafli din anii 1930 øi 1940, care îøi atingeau punctul culminant cît se poate de firesc al carierelor lor. Cu toate astea, odatæ cu særbætorirea a 150 de ani de la naøterea lui Marx øi a 100 de ani de la publicarea Capitalului, nu putem decît sæ remarcæm – cu satisfacflie, dacæ sîntem marxiøti – coincidenfla dintre influenfla semnificativæ a marxismului în cîmpul istoriografiei øi un numær important de istorici fie inspirafli de Marx, fie demonstrînd, prin munca lor, rezultatele instruirii la øcolile marxiste. Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. „One Hundred Years after Ranke“, in Studies in Historiography, London, 1966. 2. Encyclopaedia Britannica, ediflia a XI-a, articolul „History“. 3. Enciclopedia Italiana, articolul „Storiografia“. 4. De fapt, mulfli ani dupæ 1950 ei au pus pe picioare o contraofensivæ încununatæ de succes, încurajafli de climatul favorabil al Ræzboiului Rece, dar poate øi datoritæ incapacitæflii inovatorilor de a-øi consolida avansarea neaøteptat de rapidæ. 5. Cf. George Lichtheim, Marxism in Modern France, 1966. 6. 15 februarie 1968. 7. J. Bonar, Philosophy and Political Economy, 1893, p. 367. 8. Aceste remarci au dat naøtere la una dintre cele mai timpurii penetræri a ceea ce este, færæ îndoialæ, o influenflæ marxistæ asupra istoriografiei ortodoxe, øi anume celebra temæ la care Sombart, Weber, Troeltsch øi alflii îøi vor scrie variafliunile lor. Dezbaterea e încæ departe de a se fi epuizat. 9. Trebuie sæ fim de acord cu L. Althusser cæ discutarea de cætre a Marx a nivelurilor „suprastructurii“ a ræmas mai schematicæ øi mai indecisæ decît aceea a „bazei“. 10. Abia dacæ mai trebuie menflionat cæ „baza“ constæ nu din tehnologie øi economie, ci din „totalitatea acestor relaflii de producflie“, adicæ din organizarea socialæ în sensul ei cel mai larg, atunci cînd e aplicatæ unui nivel dat al forflelor materiale de producflie. 11. Evident, utilizarea acestui termen nu implicæ vreo similaritate cu procesul evolufliei biologice. 12. Existæ rafliuni istorice pentru aceastæ rebeliune împotriva aspectului „evoluflionist“ al marxismului, de pildæ respingerea – din motive politice – a ortodoxiilor kautskyene, dar nu acestea din urmæ ne preocupæ pe noi aici. 13. „Marx cætre Engels“, 07.08.1866, Werke, t. 31, p. 248. 14. În sensul în care Lévi-Strauss vorbeøte de sisteme de rudenie (sau de alte dispozitive sociale) ca un „ansamblu coerent a cærui funcflie e aceea de a asigura permanenfla grupului social“ (Sol Tax, ed., Anthropology Today, 1962, p. 343). 15. „Ræmîne adeværat [...], pînæ øi pentru o versiune în mod corespunzætor revigoratæ a anali zei funcflionaliste, cæ forma sa explicativæ e mai curînd limitatæ; în particular, ea nu explicæ de ce, într-un sistem s, apare mai degrabæ un element particular e, øi nu unul dintre echivalenflii sæi funcflionali.“ Carl Hempel, in L. Gross, ed., Symposium on Social Theory, 1959. 16. Cum spune Lévi-Strauss atunci cînd discutæ despre modelele de rudenie: „Dacæ n-ar exista factori externi care sæ afecteze acest mecanism, el ar funcfliona la nesfîrøit, iar structura socialæ ar ræmîne staticæ. Totuøi, lucrurile nu se întîmplæ aøa; de unde nevoia de a introduce în modelul teoretic noi elemente care sæ explice schimbærile diacronice din cadrul structurii“. Loc. cit., p. 343. 17. „Il est clair, toutefois, que c’est la nature de ce concept de «combinaison» qui fonde l’affirmation... que le marxisme n’est pas un historicisme: puisque le concept marxiste de l’histoire repose sur le principe de la variation des formes de cette «combinaison».“ Cf. Lire le Capital, t. II, p. 153. [E clar totuøi cæ natura acestui concept de „combinaflie“ e temeiul afirmafliei... cæ marxismul nu e un istorism: cæci conceptul marxist de istorie se bazeazæ pe principiul variafliilor formale ale acestei „combinaflii“.] 18 . R. Bastide, ed., Sens et usage du terme structure dans les sciences sociales et humaines, 1962, p. 143.

verso 19. „On voit par là que certain rapports de production supposent comme condition de leur propre existence, l’existence d’une superstructure juridico-politique et idéologique, et pourquoi cette superstructure est nécessairement spécifique... On voit aussi que certains autres rapports de production n’appellent pas de superstructure politique, mais seulement une superstructure idéologique (les sociétés sans classes). On voit enfin que la nature des rapports de production considérés, non seulement appelle ou n’appelle pas telle ou telle forme de superstructure, mais fixe également le degré d’efficace délégué à telle ou telle forme de superstructure, mais fixe également le degré d’efficace délégué à tel ou tel niveau de la totalité sociale.“ Loc. cit., p. 153. [Vedem prin asta cæ anumite raporturi de producflie presupun drept condiflie a existenflei lor pe aceea a unei suprastructuri juridico-politice øi ideologice øi, de asemenea, vedem øi motivul pentru care aceastæ suprastructuræ e în mod necesar una specificæ... Vedem, totodatæ, cæ alte raporturi de producflie nu cer o suprastructuræ politicæ, ci doar una ideologicæ (societæflile færæ clase). Øi vedem, în cele din urmæ, cæ natura raporturilor de producflie analizate nu doar cæ atrage sau nu atrage dupæ sine cutare sau cutare formæ de suprastructuræ, ci fixeazæ øi gradul de eficacitate delegatæ la cutare sau cutare nivel al totalitæflii sociale.] 20. Acestea, bineînfleles, pot fi descrise, dacæ ni se pare util, ca diverse combinaflii între un numær dat de elemente. 21. S-ar mai putea adæuga cæ e îndoielnic dacæ ele pot fi clasificate pur øi simplu drept „conflicte“, deøi în mæsura în care ne concentræm atenflia pe sistemele sociale ca sisteme de relaflie între oameni, ne putem aøtepta ca ele sæ ia forma conflictului dintre indivizi øi grupuri sau, mai metaforic, între sisteme de valori, roluri etc. 22. Dacæ statul e sau nu singura instituflie care sæ deflinæ aceastæ funcflie a fost o chestiune care i-a preocupat intens pe marxiøti precum Gramsci, dar asta e neimportant pentru discuflia de faflæ. 23. G. Lichtheim (Marxism, 1961, p. 152) subliniazæ în mod corect cæ antagonismul de clasæ joacæ doar un rol secundar în modelul lui Marx al disolufliei societæflii romane antice. Opinia cæ ea ar fi avut loc din cauza unor „revolte de sclavi“ nu are niciun fundament în textul lui Marx. 24. Aøa cum spune Worsley cînd rezumæ lucræri apærînd acest punct de vedere: „schimbarea dintr-un sistem trebuie fie sæ se adune în vederea unei schimbæri structurale a sistemului, fie sæ fie rezolvatæ printr-un fel de mecanism catarctic“, „The Analysis of Rebellion and Revolution in Modern British Social Anthropology“, Science and Society, XXV, 1, 1961, p. 37. Ritualizarea din cadrul relafliilor sociale apare ca o asemenea manifestare simbolicæ a unor tensiuni care, altfel, pot fi resimflite ca intolerabile. 25 . Cf. numeroasele cercetæri øi discuflii despre societæflile orientale provenind din cîteva pagini ale lui Marx, dintre care cele mai importante – cele din Grundrisse – nu erau disponibile pînæ în urmæ cu cincisprezece ani. 26. De pildæ, în domeniul preistoriei, opera ræposatului V. Gordon Childe, poate cea mai originalæ minte de istoric care sæ utilizeze marxismul în studierea trecutului, cel puflin în flærile de limbæ englezæ. 27. A se compara, de pildæ, în ce priveøte chestiunea societæflilor americane bazate pe sclavie øi, respectiv, în ce priveøte chestiunea abolirii sclaviei, abordærile lui Dr. Eric Williams în Capitalism and Slavery (1964), o muncæ de pionierat valoroasæ øi edificatoare, øi cele ale prof. Eugène Genovese. 28. Acest lucru se vede foarte bine în domenii precum teoria creøterii economice, atunci cînd e aplicatæ societæflilor particulare, precum øi în teoriile „modernizærii“ din cadrul øtiinflelor politice øi al sociologiei.

Marx øi istoria Eric Hobsbawm

Sursa: New Left Review, I/143, ianuarie-februarie 1984. Ne aflæm aici pentru a discuta teme øi probleme ale concepfliei marxis te despre istorie la o sutæ cincizeci de ani de la moartea lui Marx. Acesta nu e un ritual de særbætorire a centenarelor; iatæ de ce e important sæ începem prin a rememora rolul unic al lui Marx în istoriografie. Voi face asta prin trei exemple. Primul e autobiografic. Cînd eram student la Cambridge în anii 1930, mulfli dintre cei mai capabili tineri øi cele mai capabile tinere s-au alæturat Partidului Comunist. Dar cum asta era o perioadæ foarte strælucitoare în istoria unei universitæfli foarte distinse, mulfli dintre ei fuseseræ influenflafli în mod profund de marile numele la picioarele cærora eram aøezafli. Printre tinerii comuniøti circula urmætoarea glumæ: filosofii comuniøti erau wittgensteinieni, economiøtii comuniøti erau keynesieni, filologii comuniøti erau discipoli ai lui F. R. Leavis. Øi istoricii? Ei bine, ei erau marxiøti, pentru cæ nu exista niciun istoric pe care sæ-l øtim, la Cambridge sau altundeva (deøi auzisem despre øi cunoøteam cîfliva istorici mari, cum ar fi Marc Bloch), care sæ poatæ concura cu Marx ca învæflætor øi inspiraflie. Al doilea exemplu e oarecum asemænætor. Treizeci de ani mai tîrziu, în 1969, Sir John Hicks, laureat al Premiului Nobel, îøi publicase a sa A Theory of Economic History. El scria: „Majoritatea celor [care doreau sæ aøeze cursul general al istoriei pe un alt fægaø] utilizau categoriile marxiste sau versiuni modificate ale lor, de vreme ce aproape cæ nu existæ nicio versiune a lor în mod veritabil alta. Este totuøi extraordinar cæ la o sutæ cincizeci de ani dupæ Das Kapital... s-a produs atît de puflin“.1 Al treilea exemplu îl iau din splendida carte a lui Fernand Braudel Civilizaflie materialæ, economie øi capitalism, 1400–1800 – o lucrare care trædeazæ, prin chiar titlul ei, o legæturæ cu Marx. În aceastæ nobilæ lucrare, Marx e menflionat de mai multe ori decît orice alt autor, chiar francez. Un asemenea omagiu din partea unei flæri care nu-øi subestimeazæ gînditorii naflionali e în sine ceva impresionant. Scrieri istorice Aceastæ influenflæ a lui Marx asupra scrierii istoriei nu e desfæøurare de la sine înfleleasæ. Cæci deøi concepflia materalistæ asupra istoriei e nucleul marxismului øi cu toate cæ tot ce scrisese Marx e impregnat de istorie, el însuøi n-a scris prea multæ istorie în sensul pe care îl dau istoricii acestui termen. Din acest punct de vedere, Engels fusese mai aproape de

125

un istoric, scriind mai multe lucræri care pot fi clasificate în fiøierele bibliotecilor drept „istorie“. Bineînfleles, Marx studiase istoria øi fusese extrem de erudit. Dar el n-a scris nicio lucrare care sæ poarte în titlul ei cuvîntul „Istorie“, mai puflin o suitæ de articole polemice antiflariste, publicate mai tîrziu sub titlul de Istoria diplomaticæ secretæ a secolului al XVIII-lea, care este una dintre lucrærile sale cele mai puflin valoroase. Ceea ce numim scrierile istorice ale lui Marx constæ aproape exclusiv din analize politice ale actualitæflii øi din comentarii jurnalistice, combinate cu un anumit grad de fundal istoric. Analizele sale politice ale actualitæflii, cum ar fi Luptele de clasæ din Franfla øi Optsprezece Brumar al lui Ludovic Bonaparte, sînt cu adeværat remarcabile. Numeroasele sale scrieri jurnalistice, inegale ca importanflæ, conflin analize de mare interes – de pildæ cele despre India – øi ele sînt în orice caz exemple a cum øi-a aplicat Marx metoda la problemele concrete ale istoriei øi ale perioadelor care au devenit de atunci istorie. Dar ele n-au fost scrise ca istorie, în sensul pe care îl acordæ termenului cei care se ocupæ de studierea trecutului. În cele din urmæ, cercetarea capitalismului de cætre Marx confline o cantitate imensæ de material istoric, de ilustræri istorice øi de alte chestiuni care prezintæ interes pentru istorici. Astfel, grosul muncii istorice a lui Marx e integrat în scrierile sale teoretice øi politice. Toate acestea privesc dezvoltærile istorice într-un cadru temporal cu o duratæ mai lungæ sau mai scurtæ, implicînd întreaga perioadæ a dezvoltærii umane. Ele trebuie citite împreunæ cu scrierile sale care se concentreazæ pe perioade scurte, pe chestiuni øi probleme particulare sau pe istoria detaliatæ a evenimentelor. Cu toate astea, nicio sintezæ completæ a procesului efectiv al dezvoltærii istorice nu poate fi gæsitæ la Marx; øi nici mæcar Capitalul nu poate fi tratat ca o „istorie a capitalismului pînæ la 1867“. Existæ trei rafliuni, douæ minore øi una majoræ, de ce lucrurile stau aøa – øi de ce, prin urmare, istoricii marxiøti nu doar comenteazæ scrierile lui Marx, ci fac ceea ce Marx însuøi n-a fæcut. Mai întîi, aøa cum øtim, lui Marx i-a venit foarte greu sæ-øi finalizeze proiectele literare. În al doilea rînd, vederile sale au continuat sæ evolueze pînæ la moartea sa, chiar dacæ asta s-a întîmplat într-un cadru stabilit spre mijlocul anilor 1840. În al treilea rînd, øi cel mai important, în lucrærile sale de maturitate, în mod deliberat, Marx studiase istoria în ordine inversæ, luîndu-øi ca punct de plecare capitalismul dezvoltat. „Omul“ era cheia pentru anato mia „maimuflei“. Acesta nu e, desigur, un mod antiistoric de a proceda. El implicæ faptul cæ trecutul nu poate fi înfleles în mod exclusiv sau în primul rînd în propriii sæi termeni: nu doar pentru cæ el face parte din tr-un proces istoric, ci øi pentru cæ doar procesul istoric øi numai el ne-a permis sæ analizæm øi sæ înflelegem anumite lucruri legate de el øi de trecut. Înainte de capitalism – sau înainte de Adam Smith, cum spune Marx – conceptul de muncæ-în-general, ca deosebit de felurile particulare de muncæ, ce sînt calitativ diferite øi incomparabile, n-a existat. Dacæ vrem însæ sæ înflelegem orizontul omenesc într-un sens global, de lungæ dura tæ, ca utilizarea øi transformarea tot mai eficace a naturii de cætre omenire, atunci conceptul de muncæ socialæ în general este unul esenflial.

126

Abordarea lui Marx ræmîne totuøi discutabilæ, în sensul cæ ea nu poate sæ ne spunæ dacæ investigafliile ulterioare, pe baza unor dezvoltæri istorice din viitor, nu vor face descoperiri analitice care vor permite gînditorilor sæ reinterpreteze istoria omenirii în raport cu o altæ concepflie analiticæ centralæ. Acesta e un posibil hiat în cadrul analizei, chiar dacæ nu credem cæ o asemenea dezvoltare ulterioaræ ipoteticæ va putea abandona centralitatea analizei muncii fæcute de Marx, cel puflin pentru anumite aspecte în mod evident cruciale ale istoriei omenirii. Ideea mea nu e aceea de a-l pune pe Marx sub semnul întrebærii, ci pur øi simplu de a aræta cæ abordarea sa trebuia sæ omitæ, drept ceva neimportant pentru scopul ei, multe aspecte ale tranzifliei de la feudalism la capitalism. Acestea fuseseræ læsate pe seama marxiøtilor de mai tîrziu, deøi e adeværat cæ Friedrich Engels, mereu mai interesat de „ce anume s-a întîmplat în mod precis“, era mai preocupat de asemenea chestiuni. Concepflia materialistæ a istoriei Influenfla lui Marx asupra istoricilor, øi nu doar asupra celor marxiøti, e bazatæ totuøi pe teoria sa generalæ (concepflia materialistæ a istoriei), cu schiflele sau sugestiile sale pentru forma generalæ a dezvoltærii istorice omeneøti de la comunalismul primitiv la capitalism, precum øi pe observafliile sale concrete vizînd aspecte, perioade øi probleme ale trecutului particulare. Nu vreau sæ vorbesc prea mult despre acestea din urmæ, chiar dacæ ele au fost foarte influente øi pot fi încæ extraordinar de inspiratoare øi de læmuritoare. Volumul I din Capitalul confline trei sau patru referinfle destul de marginale la protestantism, deøi toatæ dezbaterea despre raportul dintre religie în general øi protestantism în particular, pe de o parte, øi modul de producflie capitalist, pe de alta, rezultæ din ele. De asemenea, Capitalul are o notæ de subsol despre Descartes care pune în legæturæ concepfliile sale (animalele ca maøini, realul ca opus speculativului, filosofia ca un mijloc de a stæpîni natura øi de a îmbunætæfli viafla oamenilor) cu „perioada industrialæ“ øi ridicînd întrebarea de ce primii economiøti i-au preferat pe Hobbes øi pe Bacon ca filosofi ai lor, iar cei de mai tîrziu pe Locke. (La rîndul sæu, Dudley North credea cæ metoda lui Descartes „a început sæ elibereze economia politicæ de vechile ei superstiflii“.)2 În anii 1890, acest aspect era folosit deja de nonmarxiøti ca un exemplu al remarcabilei originalitæfli a lui Marx øi pînæ øi în zilele noastre ar putea furniza material pentru un seminar de cel puflin un semestru. Oricum, nimeni dintre cei adunafli aici nu va trebui convins de geniul lui Marx sau de spectrul cunoaøterii øi preocupærilor sale; øi ar trebui luat în calcul cæ multe dintre scrierile sale despre aspecte particulare ale trecutului reflectæ în mod inevitabil cunoaøterea istoricæ la care se putea avea acces în timpul vieflii sale. Concepflia materialistæ a istoriei meritæ discutatæ mai pe larg pentru cæ este astæzi controversatæ øi criticatæ nu doar printre nonmarxiøti øi antimarxiøti, ci øi printre marxiøti. Timp de mai multe generaflii, ea a fost cea mai puflin interogatæ parte a marxismului øi a fost privitæ, corect, cred, drept nucleul sæu. Dezvoltatæ pe parcursul criticii pe care Marx øi Engels au fæcut-o filosofiei øi ideologiei germane, ea e orientatæ în chip esenflial

verso

împotriva credinflei cæ „ideile, gîndurile, conceptele produc, determinæ øi dominæ oamenii, condifliile lor materiale øi viafla lor realæ“.3 Începînd cu 1846, aceastæ concepflie a ræmas, în esenflæ, neschimbatæ. Ea poate fi rezumatæ într-o singuræ frazæ, repetatæ cu diverse variafliuni: „Nu conøtiinfla determinæ viafla, ci viafla determinæ conøtiinfla“.4 În Ideologia germanæ ea apare într-o formæ deja dezvoltatæ: „Aceastæ concepflie a istoriei se bazeazæ astfel pe expunerea proceselor reale de producflie – începînd cu producflia materialæ a vieflii înseøi – øi pe înflelegerea formei de interacfliune legate de øi create de acest mod de producflie, i.e., societatea civilæ în diversele ei stadii, drept bazæ a acestei istorii; descriind-o în acfliunea sa ca stat øi explicînd, de asemenea, cum toate produsele øi formele teoretice diferite ale conøtiinflei, religiei, filosofiei, moralei etc., etc., apar din ea øi urmærind procesul prin care ele se formeazæ din acea bazæ; astfel, toatæ treaba poate fi descrisæ, desigur, în totalitatea sa (øi, prin urmare, poate fi descrisæ øi acfliunea reciprocæ a acestor aspecte diferite)“.5 Trebuie remarcat în treacæt cæ pentru Marx øi Engels „procesul real al producfliei“ nu e doar „producflia materialæ a vieflii înseøi“, ci ceva mai vast. Pentru a utiliza formularea îndreptæflitæ a lui Eric Wolf, se poate spune cæ el este „ansamblul complex al unor relaflii reciproc dependente între naturæ, muncæ, muncæ socialæ øi organizare socialæ“.6 Trebuie remarcat, de asemenea, cæ oamenii produc nu doar cu mîna, ci øi cu capul.7 Aceastæ concepflie nu e istorie, ci un ghid pentru studierea istoriei, un program de cercetare. Pentru a cita iar Ideologia germanæ: „Acolo unde se terminæ speculaflia, acolo unde începe viafla realæ, acolo începe øi øtiinfla realæ, pozitivæ, expunerea activitæflii practice, a procesului practic al dezvoltærii omeneøti... Cînd realitatea e descrisæ, filosofia autosuficientæ, die selbständige Philosophie, îøi pierde mediul existenflei sale. În cel mai bun caz, locul ei poate fi ocupat de o trecere în revistæ a celor mai generale rezultate, a abstracfliilor ce derivæ din examinarea dezvoltærii istorice a oamenilor. Aceste abstracflii în ele însele, separate de istoria realæ, n-au niciun fel de valoare. Ele pot doar uøura ordonarea materialului istoric sau indica ordinea straturilor sale deosebite. Dar ele nu oferæ în nici într-un caz, aøa cum face filosofia, o refletæ sau o schemæ pentru fasonarea netedæ a epocilor istorice“.8 Cea mai completæ formulare se gæseøte în Prefafla din 1859 la Contribuflii la critica economiei politice. S-a pus, desigur, întrebarea dacæ ea ar putea fi respinsæ de cineva care ar vrea sæ ræmînæ marxist. Totuøi, e perfect clar cæ aceastæ formulare mai mult decît concisæ cere sæ fie dezvoltatæ: ambiguitatea termenilor ei a dat naøtere unor dezbateri despre ce anume sînt „forflele“ øi „relafliile sociale“ de producflie, ce anume consti tuie „baza economicæ“, „suprastructura“ øi aøa mai departe. E, de ase-

menea, perfect clar încæ de la bun început cæ, de vreme ce fiinflele umane au conøtiinflæ, concepflia materialistæ a istoriei este baza explicafliei istorice, dar nu explicaflia istoricæ însæøi. Istoria nu e ca ecologia: fiinflele omeneøti decid øi gîndesc ce se întîmplæ. Nu e chiar atît de clar dacæ ea e deterministæ, în sensul cæ ne permite sæ descoperim ce se va întîmpla în mod inevitabil, drept ceva deosebit de procesele generale ale transformærii istorice. Cæci abia retrospectiv necesitatea istoricæ poate fi pusæ pe un teren ferm øi chiar øi atunci doar ca o tautologie: ceea ce a avut loc e inevitabil pentru cæ n-a avut loc altceva; prin urmare, ce altceva s-ar fi putut întîmpla e ceva de dezbætut. Marx a vrut sæ dovedeascæ a priori cæ un anumit rezultat istoric, comunismul, era rezultatul necesar al dezvoltærii istorice. Dar nu e deloc clar cæ asta s-ar putea aræta printr-o analizæ istoricæ øtiinflificæ. Ceea ce s-a væzut de la bun început a fost cæ materialismul istoric nu era un determinism economic: nu toate fenomenele noneconomice din istorie pot fi derivate din anumite fenomene economice, iar evenimentele øi datele particulare nu sînt determinate în acest sens. Pînæ øi cei mai rigizi susflinætori ai materialismului istoric au dedicat lungi discuflii despre rolul întîmplærii øi al individului în istorie (Plehanov); øi, oricare ar putea fi criticile filosofice la adresa formulærilor lui Engels, ele au fost destul de univoce în ce priveøte acest aspect în scrisorile sale tîrzii cætre Bloch, Schmidt, Starkenburg øi alflii. Marx însuøi, în texte atît de precise precum Optsprezece Brumar øi în scrierile sale jurnalistice din anii 1850, nu permite nicio îndoialæ la adresa faptului cæ perspectiva sa fusese, în esenflæ, aceeaøi. Fiinflæ øi conøtiinflæ În realitate, argumentul cel mai important despre concepflia materialistæ a istoriei vizase raportul fundamental dintre fiinfla socialæ øi conøtiinflæ. El s-a centrat nu atît pe consideraflii filosofice (e.g., „idealism“ contra „materialism“), øi nici mæcar pe chestiuni moral-politice („care e rolul «voinflei libere» øi al acfliunii omeneøti conøtiente?“, „cum putem trece la acfliune dacæ situaflia nu e coaptæ?“), ci pe probleme empirice din cadrul istoriei comparate øi al antropologiei sociale. Unul dintre argumentele tipice ar fi cæ e imposibil sæ deosebeøti relafliile sociale de producflie de idei øi de concepte (adicæ baza de suprastructuræ), în parte pentru cæ aceasta este ea însæøi o distincflie istoricæ retrospectivæ, în parte pentru cæ relafliile sociale de producflie sînt structurate de culturæ øi de concepte care nu pot fi reduse la primele. O altæ obiecflie ar fi cæ, de vreme ce un mod de producflie dat e compatibil cu n tipuri de concepte, acestea nu pot fi explicate prin reducerea lor la „bazæ“. Astfel, cunoaøtem exemple de societæfli care au aceeaøi bazæ materialæ, dar prezintæ moduri foarte diferite de structurare a relafliilor sociale, a ideologiei øi a altor træsæturi suprastructurale.

127

În acest sens, reprezentærile oamenilor despre univers determinæ formele existenflei lor sociale, cel puflin în mæsura în care ultimele le determinæ pe primele. Ceea ce determinæ aceste reprezentæri trebuie deci analizat într-un mod diferit: de pildæ, urmîndu-l pe Lévi-Strauss, ca un ansamblu de variaflii ale unor concepte în numær limitat. Sæ læsæm la o parte întrebarea dacæ Marx face abstracflie de culturæ. (Opinia mea este cæ în scrierile sale istorice el e chiar opusul unui reducflionist economic.) Faptul fundamental ræmîne cæ analiza oricærei societæfli, la orice moment al dezvoltærii istorice, trebuie sæ înceapæ cu analiza modului ei de producflie: cu alte cuvinte, (1) a formei tehnico-economice a „metabolismului dintre om øi naturæ“ (Marx), a felului în care omul se adapteazæ naturii øi o transformæ pe aceasta prin muncæ; øi (2) a asamblajelor sociale în care munca e mobilizatæ, desfæøuratæ øi distribuitæ. Aøa stau lucrurile astæzi. Dacæ vrem sæ înflelegem ceva despre Marea Britanie sau despre Italia sfîrøitului de secol XX, trebuie sæ începem evident cu transformærile masive în cadrul modului de producflie care au avut loc în anii 1950 øi 1960. În cazul societæflilor celor mai primitive, sistemul de rudenie øi sistemul de idei (cæruia sistemul de rudenie îi este, printre altele, un aspect) vor depinde de faptul dacæ avem de-a face cu o economie de culegætori sau cu una de producætori (de hranæ). De pildæ, aøa cum arætase Wolf9, într-o economie de culegætori resursele sînt disponibile pentru oricine ar putea sæ le obflinæ, în timp ce într-o economie de producætori (agraræ sau pastoralæ) accesul la resurse este restrîns. El trebuie definit nu doar aici øi acum, ci de-a lungul generafliilor. Aøadar, deøi conceptele de bazæ øi de suprastructuræ sînt esenfliale pentru definirea unei întregi suite de prioritæfli analitice, concepflia materialistæ a istoriei se confruntæ cu o altæ criticæ, mai serioasæ. Cæci Marx susfline nu doar cæ modul de producflie e primar øi cæ suprastructura trebuie, într-un sens, sæ se conformeze „deosebirilor esenfliale dintre fiinflele umane“ pe care le aduce cu sine modul de producflie (i.e. relafliilor sociale de producflie), dar øi cæ existæ o inevitabilæ tendinflæ de evoluflie potrivit cæreia se dezvoltæ forflele materiale de producflie ale societæflii øi potrivit cæreia ele intræ în contradicflie cu raporturile existente de producflie în expresiile lor suprastructurale relativ inflexibile, care trebuie atunci sæ cedeze. Aøa cum a arætat G. A. Cohen, aceastæ tendinflæ de evoluflie este tehnologicæ în sensul cel mai larg al cuvîntului. Problema nu e atît de ce trebuie sæ existe o asemenea tendinflæ, de vreme ce de-a lungul istoriei lumii ca întreg ea a existat cu certitudine pînæ în prezent. Problema veritabilæ este cæ, în mod manifest, aceastæ tendinflæ nu e una universalæ. Deøi putem gæsi explicaflii pentru multe cazuri de societæfli care nu prezintæ aceastæ tendinflæ sau în care ea pare sæ se opreascæ la un moment dat, asta nu e de ajuns. Am putea presupune o tendinflæ generalæ de progresie de la culesul hranei la producerea ei (unde ea nu e fæcutæ imposibilæ sau superfluæ din rafliuni ecologice), dar nu mai putem presupune acelaøi lucru pentru dezvoltærile moderne ale tehnologiei øi industrializærii, care au cucerit lumea pornind de la o singuræ bazæ regionalæ øi doar una. Asta pare sæ ducæ la o absurditate logicæ. Fie nu existæ o tendinflæ generalæ de dezvoltare a forflelor materiale de

128

producflie ale unei societæfli, sau cel puflin nu dincolo de un anumit punct – caz în care dezvoltarea capitalismului occidental trebuie explicatæ færæ a ne referi în principal la o asemenea tendinflæ generalæ, iar concepflia materialistæ a istoriei poate fi folositæ în cel mai bun caz pentru a explica acest caz special. (Remarc în treacæt cæ a abandona opinia cæ oamenii acflioneazæ în mod constant într-un fel care are tendinfla de a mæri controlul asupra naturii e nerealist øi produce, în acelaøi timp, considerabile complicaflii istorice øi de altæ naturæ.) Fie existæ o asemenea tendinflæ istoricæ generalæ – caz în care trebuie sæ explicæm de ce n-a avut ea loc în alte pærfli sau chiar de ce în multe cazuri (în China, de pildæ) i s-a opus în mod clar rezistenflæ. Ar pærea cæ nimic în afaræ de putere, inerflie sau vreo altæ forflæ prin care structura øi suprastructura socialæ acflioneazæ asupra bazei materiale n-ar fi putut bloca miøcarea acesteia din urmæ. În ce mæ priveøte, asta nu creeazæ o problemæ de neînvins pentru concepflia materialistæ a istoriei ca modalitate de a interpreta lumea. Marx însuøi, care era departe de a fi uniliniarist, a oferit o explicaflie pentru motivul care face ca anumite societæfli sæ se dezvolte de la Antichitatea clasicæ, prin feudalism, la capitalism øi, de asemenea, pentru motivul care face ca altele (un corpus masiv pe care el l-a grupat sub numele generic de mod de producflie asiatic) sæ nu urmeze acest curs al dezvoltærii. Cu toate astea, ea creeazæ o problemæ foarte serioasæ pentru concepflia materialistæ a istoriei ca o modalitate de a schimba lumea. Esenfla demonstrafliei lui Marx în aceastæ privinflæ este cæ revoluflia trebuie sæ vinæ pentru cæ forflele de producflie au atins sau trebuie sæ atingæ un punct la care ele sînt incompatibile cu „înveliøul capitalist“ al relafliilor de producflie. Dar dacæ se poate aræta cæ în alte societæfli n-a existat o tendinflæ de creøtere a forflelor materiale sau cæ creøterea lor a fost dirijatæ, deviatæ sau blocatæ altfel de forfla organizærii sociale øi a suprastructurii pentru a se evita o revoluflie, aøa cum explicæ Prefafla din 1859, de ce nu s-ar întîmpla acelaøi lucru în cadrul societæflii burgheze? Poate fi posibil, desigur, øi e chiar relativ uøor sæ construim un caz istoric mai modest pentru necesitatea sau, poate, inevitabilitatea tranzifliei de la capitalism la socialism. Dar am pierde atunci douæ lucruri care fuseseræ importante pentru Karl Marx øi, cu siguranflæ, pentru adepflii lui (inclusiv pentru mine): (1) conøtiinfla faptului cæ triumful socialismului este sfîrøitul logic al tuturor evolufliilor istorice de pînæ acum; øi (2) cæ el marcheazæ sfîrøitul „pre-istoriei“, în sensul cæ nu poate fi øi nu va fi o societate bazatæ pe „antagonism“. Moduri de producflie Asta nu afecteazæ valoarea conceptului de „mod de producflie“, pe care Prefafla îl defineøte ca „agregatul raporturilor de producflie care constituie structura economicæ a societæflii øi formeazæ modul de producflie al mijloacelor materiale ale existenflei“. Oricare ar fi relafliile sociale de producflie øi orice alte funcflii ar avea ele în societate, modul de producflie constituie structura care determinæ ce formæ va lua creøterea forflelor de producflie øi distribuflia surplusului, felul în care societatea poate sau nu poate sæ-øi schimbe structurile øi felul în care, la momentele potri-

verso

vite, poate avea sau va avea loc trecerea la un alt mod de producflie. El stabileøte, de asemenea, spectrul posibilitæflilor suprastructurale. Pe scurt, modul de producflie constituie baza pentru înflelegerea diversitæflii societæflilor øi a interacfliunilor dintre ele, respectiv a dinamicilor lor istorice. Modul de producflie nu e identic cu societatea: „societatea“ e un sistem de relaflii între oameni sau, mai precis, un sistem de relaflii între grupuri de oameni. Conceptul de mod de producflie (MDP) serveøte la identificarea forflelor care ghideazæ alinierea acestor grupuri – care poate fi fæcutæ în mod diferit în diversele societæfli, în cadrul unui anumit spectru. Formeazæ oare MDP-urile o suitæ de stadii de evoluflie, ordonate cronologic sau în vreun alt fel? Pare sæ nu existæ nicio îndoialæ cæ Marx însuøi le-a væzut ca formînd serii în care emanciparea progresivæ a omului în raport cu natura øi puterea de control asupra acesteia au afectat atît forflele, cît øi relafliile de producflie. Conform acestui ansamblu de criterii, diversele MDP-uri pot fi imaginate ca aliniindu-se într-o ordine crescætoare. Dar în timp ce, în mod clar, anumite MDP-uri nu pot fi gîndite ca anterioare altora (e.g. acelora care necesitæ producflie de mærfuri sau motoare cu aburi ca fiind anterioare celor care nu necesitæ asemenea lucruri), lista de MDP-uri a lui Marx nu e menitæ sæ formeze o succesiune cronologicæ uniliniaræ. De fapt, e o chestiune ce fline de simpla examinare sæ observi cæ în toate stadiile dezvoltærii omeneøti, mai puflin în stadiile cele mai timpurii (pur ipotetice), au coexistat øi au interacflionat diverse MDP-uri. Un mod de producflie reprezintæ atît un anumit program de producflie (un fel de a produce pe baza unei tehnologii specifice øi a unei diviziuni productive particulare a muncii), cît øi „un ansamblu specific, istoric, de relaflii sociale prin care munca e desfæøuratæ pentru a cîøtiga energie din naturæ cu ajutorul uneltelor, priceperilor, organizærii øi cunoaøterii“ într-o anumitæ fazæ a dezvoltærii lor, un program øi un ansamblu prin care surplusul socialmente produs e fæcut sæ circule, e distribuit øi folosit pentru acumulare sau pentru alte scopuri. O istorie marxistæ trebuie sæ ia în considerare ambele funcflii. În asta constæ slæbiciunea unei cærfli foarte originale øi importante a antropologului Eric Wolf: Europe and the People without History. Ea încearcæ sæ arate cum anume expansiunea globalæ øi triumful mondial al capitalismului au afectat societæflile precapitaliste prin faptul cæ le-a integrat în sistemul sæu mondial; øi, de asemenea, cum anume capitalismul, la rîndul sæu, fusese modificat øi modelat prin integrarea sa, într-un anumit sens, într-o pluralitate de moduri de producflie. E o carte mai degrabæ despre legæturi decît despre cauze, deøi legæturile se pot aræta esenfliale pentru analiza cauzelor. Ea circumscrie în mod briliant o modalitate de a surprinde „træsæturile strategice de [...] variabilitate“ ale diverselor societæfli – adicæ felurile în care ele ar putea sau nu sæ fie modificate de contactul cu capitalismul. De asemenea, în anumite momente, ea furnizeazæ un ghid læmuritor pentru relafliile dintre MDP-uri øi societæflile din cadrul lor,

împreunæ cu ideologiile sau cu „culturile“ lor.10 Ceea ce nu face însæ – sau, de fapt, îøi propune sæ nu facæ – este sæ explice miøcærile bazei materiale øi ale diviziunii muncii, respectiv ea nu explicæ, prin urmare, transformærile MDP-urilor. Wolf lucreazæ cu trei mari MDP-uri sau „familii“ de MDP-uri: modul bazat pe relaflii de rudenie, modul „tributar“ øi „modul capitalist“. Dar, deøi el face loc trecerii de la societæfli bazate pe vînat øi cules la societæfli producætoare de hranæ în cadrul modului bazat pe rudenie, modul sæu „tributar“ e un vast continuum de sisteme care include øi ceea ce Marx numea „feudal“, øi ceea ce numea „asiatic“. În toate aceste moduri, surplusul e apropriat esenflialmente de grupurile dominante, care exercitæ forfla politicæ øi cea militaræ. Sînt multe de zis despre aceastæ clasificare largæ, împrumutatæ de la Samir Amin, dar neajunsul ei este cæ modul „tributar“ include în mod clar societæfli aflate în stadii foarte diferite ale capacitæflii lor productive: de la mari seniori feudali ai Evului Mediu timpuriu pînæ la imperiul chinezesc; de la economii færæ oraøe la cele urbanizate. Analiza atinge totuøi într-un mod destul de periferic problema esenflialæ a de ce, cum øi cînd una dintre variantele modului tributar generase capitalismul dezvoltat. Pe scurt, analiza modurilor de producflie trebuie întemeiatæ pe cercetarea forflelor materiale de producflie disponibile, adicæ pe o cercetare atît a tehnologiei øi a organizærii sale, cît øi a economiei. Cæci sæ nu uitæm cæ într-unul dintre pasajele des citate ale aceleiaøi Prefefle, Marx spunea cæ economia politicæ era anatomia societæflii civile. Cu toate astea, existæ un aspect sub care analiza tradiflionalæ a MDP-urilor øi a transformærilor care le afecteazæ trebuie dezvoltatæ – øi munca de cercetare recentæ a unor marxiøti a øi fæcut-o, de fapt. Transformarea efectivæ a unui mod într-altul a fost væzutæ adesea în termeni cauzali øi uniliniari: în fiecare mod, se aratæ, existæ o „contradicflie fundamentalæ“ care genereazæ dinamica øi forflele care duc la transformarea sa. E departe de a fi clar cæ aceasta e perspectiva lui Marx însuøi – mai puflin pentru capitalism – øi cu siguranflæ cæ ea conduce la mari dificultæfli øi dezbateri færæ sfîrøit, mai ales în ce priveøte trecerea de la feudalismul occidental la capitalism. Pare mai util sæ se emitæ urmætoarele douæ presupoziflii. Mai întîi, cæ acele elemente fundamentale într-un mod de producflie care tind sæ-l destabilizeze pe acesta implicæ potenflialitatea transformærii mai curînd decît certitudinea ei, dar cæ, în funcflie de structura modului, ele traseazæ, de asemenea, anumite limite pentru transformarea posibilæ. În al doilea rînd, cæ mecanismele ce duc la transformarea unuia dintre moduri într-un altul pot sæ nu fie exclusiv interne acelui mod, ci pot apærea din conjuncflia øi interacfliunea unor societæfli structurate în mod diferit. În acest sens, orice dezvoltare e una mixtæ. În loc sæ cæutæm doar condifliile regionale specifice care duc la formarea, de pildæ, a sistemului particular al Antichitæflii clasice în zona Mediteranei sau la transformarea feudalismului în capitalism în contextul moøiilor feudale øi al oraøelor din Europa Occidentalæ, trebuie sæ ne uitæm la diver-

129

sele cæi care au dus la joncfliunile øi intersecfliile la care se situau aceste regiuni într-o anumitæ fazæ a dezvoltærii. Aceastæ abordare – care mi se pare a fi cu totul în spiritul lui Marx øi pentru care, dacæ e nevoie, pot fi gæsite referinfle textuale precise – face mai uøor de explicat coexistenfla societæflilor ce înainteazæ pe calea care duce la capitalism øi a acelora care, pînæ ce n-au fost pætrunse øi cucerite de acesta, nu s-au dezvoltat în aceastæ direcflie. Dar ea atrage, de asemenea, atenflia asupra unui fapt de care istoricii capitalismului sînt tot mai conøtienfli, øi anume cæ evoluflia acestui sistem e, la rîndul ei, una mixtæ: cæ ea se construieøte pe materiale preexistente, folosindu-le, adaptîndu-le, dar øi cæ ea e, de asemenea, modelatæ de ele. Cercetæri recente asupra formærii øi dezvoltærii claselor muncitoreøti au ilustrat foarte bine acest aspect. De fapt, una dintre rafliunile pentru care ultimii douæzeci øi cinci de ani din istoria mondialæ au adus transformæri sociale profunde e aceea cæ asemenea elemente precapitaliste, pînæ acum pærfli esenfliale ale operærii capitalismului, au devenit în cele din urmæ prea erodate de dezvoltarea capitalistæ pentru a mai putea juca rolul vital pe care l-au avut odinioaræ. Mæ gîndesc aici, desigur, la familie. Moøtenirea lui Marx Mæ voi întoarce acum la ilustrærile importanflei singulare a lui Marx pentru istorici pe care le-am menflionat la începutul acestei discuflii. Marx ræmîne baza esenflialæ a oricærei cercetæri adecvate a istoriei pentru cæ – pînæ acum – el a fost singurul care sæ fi încercat sæ formuleze o abordare metodologicæ a istoriei ca întreg, sæ aibæ în vedere øi sæ explice întregul proces al evolufliei sociale omeneøti. În acest sens, el e superior lui Max Weber, singurul sæu rival real în ce priveøte influenfla asupra istori cilor øi, din multe puncte de vedere, o importantæ viziune complementaræ øi corectivæ. O istorie bazatæ pe Marx poate fi conceputæ færæ adæugiri weberiene, dar istoria weberianæ nu poate fi conceputæ decît în mæsura în care îl ia pe Marx (sau cel puflin acea Fragestellung marxistæ) ca punct de plecare. Dacæ vrem sæ dæm un ræspuns la întrebarea majoræ a întregii istorii – øi anume cum, de ce øi prin ce procese omenirea a evoluat de la omul cavernelor la cælætoriile în spafliu, mînuirea forflei nucleare øi la ingineria geneticæ – o putem face doar prin punerea tipului de întrebæri elaborat de Marx, chiar dacæ nu trebuie sæ acceptæm toate ræspunsurile sale. Acelaøi lucru e adeværat dacæ vrem sæ dæm un ræspuns la a doua întrebare majoræ, implicitæ în prima: øi anume, de ce aceastæ evoluflie n-a fost una egalæ øi uniliniaræ, ci extrem de accidentatæ øi de mixtæ. Singu rele ræspunsuri care pot concura cu cele marxiste sînt date în termenii evolufliei biologice (de pildæ, sociobiologia), dar acestea sînt în mod clar insuficiente. Marx n-a rostit – nici pe departe – ultimul cuvînt în aceastæ chestiune, dar el l-a rostit cu siguranflæ pe primul øi sîntem încæ obligafli sæ continuæm discursul pe care l-a inaugurat. Subiectul acestei comunicæri este Marx øi Istoria, dar rolul meu aici nu e sæ anticipez discuflia despre care sînt øi care trebuie sæ fie temele majore care sæ-i preocupe astæzi pe istoricii marxiøti. N-aø vrea însæ sæ ajung la o concluzie færæ a atrage atenflia asupra a douæ teme care mi se par

130

urgente. Pe prima am menflionat-o deja: natura mixtæ a dezvoltærii oricærei societæfli sau a oricærui sistem social; interacfliunea acestora cu alte sisteme øi cu trecutul. E, dacæ dorifli, dezvoltarea celebrului dictum al lui Marx conform cæruia oamenii îøi fac propria istorie, dar nu dupæ cum aleg ei, ci „în condiflii gæsite, date øi transmise din trecut“. A doua are de-a face cu clasa øi cu lupta de clasæ. Øtim cæ ambele concepte sînt esenfliale pentru Marx, cel puflin în cadrul discufliei despre istoria capitalismului, dar øtim, de asemenea, cæ aceste concepte sînt destul de prost definite în scrierile sale øi au provocat nenumærate dezbateri. O mare parte din istoriografia marxistæ tradiflionalæ a eøuat în a le gîndi øi, prin urmare, a naufragiat în tot felul de dificultæfli. Voi da doar un singur exemplu. Ce este o „revoluflie burghezæ“? Putem sæ gîndim oare o „revoluflie burghezæ“ ca fiind „fæcutæ“ de o burghezie, ca fiind obiectivul unei lupte a burghe ziei pentru a obfline puterea împotriva unui vechi regim sau a unei clase dominante ce stæ în calea instituirii unei societæfli burgheze? Sau: cînd putem sæ ne gîndim la o asemenea revoluflie în felul acesta? Critica din prezent a interpretærilor marxiste ale revolufliei engleze øi ale celei franceze a fost una eficace, iar asta pentru cæ a arætat cæ o asemenea imagine tradiflionalæ a burgheziei øi a revolufliei burgheze este nepotrivitæ. Ar fi trebuit sæ øtim asta. Ca marxiøti sau, de fapt, ca observatori realiøti ai istoriei, nu-i vom urma pe critici în negarea existenflei unor asemenea revoluflii sau în negarea faptului cæ revolufliile engleze din secolul al XVII-lea øi Revoluflia Francezæ au adus schimbæri fundamentale øi reorientæri „burgheze“ ale societæflilor în care au avut loc. Dar trebuie sæ gîndim mai precis ce avem în vedere. Cum am putea rezuma atunci impactul lui Marx asupra scrierii istoriei la o sutæ de ani de la moartea sa? Putem sublinia patru puncte. 1. Influenfla lui Marx în flærile nonsocialiste e færæ îndoialæ mai mare astæzi printre istorici decît a fost în timpul vieflii mele – øi memoria mea acoperæ ultimii cincizeci de ani – øi probabil mai mare ca oricînd de la moartea lui Marx. (Situaflia în flærile angajate în mod oficial de partea ideilor sale nu poate fi, evident, comparatæ cu aceastæ tendinflæ.) Asta trebuie spus pentru cæ, în momentul de faflæ, existæ o îndepærtare destul de masivæ de Marx printre intelectuali, mai ales în Franfla øi în Italia. Adeværul e cæ influenfla sa poate fi væzutæ nu doar în numærul istoricilor care pretind cæ sînt marxiøti, deøi el e destul de mare, respectiv în numærul celor care acceptæ importanfla sa pentru istorie (de pildæ, Braudel în Franfla, øcoala Bielefeld în Germania), ci øi în numærul mare de istorici ex-marxiøti, adesea eminenfli, care pæstreazæ viu numele lui Marx (de pildæ, Postan). Mai mult, existæ numeroase elemente care, în urmæ cu cincizeci de ani, fuseseræ subliniate mai ales de marxiøti øi care au devenit acum pærfli ale istoriografiei comune. Adeværat, asta poate cæ nu s-a datorat lui Karl Marx, dar marxismul probabil cæ a fost influenfla principalæ în „modernizarea“ istoriografiei. 2. Aøa cum se scrie øi se discutæ astæzi, cel puflin în majoritatea flærilor, istoria marxistæ îl ia pe Marx ca pe un punct de plecare, øi nu ca pe unul de sosire. Nu spun cæ ea s-ar afla în mod necesar într-un dezacord cu textele lui Marx, deøi e pregætitæ s-o facæ în locurile în care

verso

acestea sînt greøite din punct de vedere factual sau învechite. Asta e valabil pentru opiniile sale despre societæflile orientale øi „modul de producflie asiatic“, oricît de geniale øi de profunde ar fi fost cel mai adesea observafliile sale în acest sens, dar mai e valabil øi pentru opiniile sale despre societæflile primitive øi evoluflia lor. Aøa cum arætase o carte recentæ despre marxism øi antropologie scrisæ de un antropolog marxist: „Cunoaøterea lui Marx øi Engels cu privire la societæflile primitive a fost destul de insuficientæ ca bazæ pentru antropologia modernæ“. Nu spun nici cæ istoriografia marxistæ recentæ doreøte neapærat sæ revizuiascæ sau sæ abandoneze aliniamentele principale ale concepfliei materialiste a istoriei, deøi e pregætitæ sæ le priveascæ în mod critic acolo unde e nevoie. Eu, în ce mæ priveøte, nu vreau sæ abandonez concepflia materialistæ asupra istoriei. Dar istoria marxistæ, în versiunile ei cele mai fertile, mai degrabæ îi foloseøte astæzi metodele decît sæ-i comenteze textele – mai puflin atunci cînd ele chiar meritæ comentate. Încercæm sæ facem ceea ce Marx n-a apucat sæ facæ. 3. Istoria marxistæ e astæzi pluralæ. Marx nu ne-a læsat drept moøtenire o singuræ interpretare „corectæ“ a istoriei: o asemenea viziune despre istorie a devenit parte din moøtenirea marxismului mai ales începînd cu 1930 sau pe atunci, dar asta nu mai e ceva acceptat sau acceptabil, cel puflin acolo unde oamenii pot sæ decidæ pe cont propriu cu privire la aceste chestiuni. Acest pluralism are dezavantajele sale. Ele sînt mai evidente printre cei care fac teoria istoriei decît printre cei care scriu istoria, dar ræmîn vizibile chiar øi-n rîndurile acestora din urmæ. Cu toate astea, chiar dacæ am crede cæ aceste dezavantaje sînt mai mari sau mai mici decît avantajele, pluralismul muncii marxiste e astæzi un fapt de neocolit. De fapt, nu e nimic problematic în aceastæ situaflie. Øtiinfla e un dialog între vederi diferite bazate pe o metodæ comunæ. Ea înceteazæ sæ fie øtiinflæ doar atunci cînd nu existæ metodæ pentru a decide care dintre vederile rivale e greøitæ sau mai puflin fructuoasæ. Din nefericire, lucrurile stau adesea aøa în istorie, dar nu doar în cazul celei marxiste. 4. Astæzi istoria marxistæ nu e øi nu poate fi izolatæ de restul gîndirii øi cercetærii istorice. Aceasta e o afirmaflie cu douæ fefle. Pe de o parte, marxiøtii nu mai resping – decît ca o sursæ de materie primæ pentru munca lor – scrierile istoricilor care nu pretind cæ sînt marxiøti sau care sînt chiar antimarxiøti. Dacæ ei scriu bine istorie, trebuie luafli în considerare. Asta nu ne împiedicæ totuøi sæ criticæm øi sæ ducem o luptæ ideologicæ împotriva istoricilor care scriu bine istorie, dar care acflioneazæ ca ideologi. Pe de altæ parte, marxismul a tranformat atît de mult istoria dominantæ încît, dacæ autorul nu-øi face cunoscutæ poziflia sa ideologicæ, e adesea imposibil astæzi sæ spui dacæ o anumitæ lucrare a fost scrisæ de un marxist sau de un nonmarxist. Acesta nu e un motiv de regret. Mi-ar plæcea sæ vinæ un timp cînd nimeni nu mai întreabæ dacæ autorii sînt marxiøti sau nu, cæci marxiøtii s-ar putea mulflumi atunci

cu transformarea istoriei prin ideile lui Marx. Dar sîntem departe de o asemenea situaflie utopicæ: luptele ideologice øi politice, de clasæ sau de independenflæ ale secolului al XX-lea sînt de aøa naturæ încît aøa ceva e de neînchipuit. Atît cît se poate prevedea din viitor, va trebui sæ-l apæræm pe Marx øi marxismul, în cadrul istoriografiei øi în afara ei, împotriva celor care îi atacæ din motive politice øi ideologice. Cînd facem asta, va trebui sæ apæræm, de asemenea, istoria øi capaci tatea omului de a înflelege cum lumea a ajuns sæ devinæ ceea ce este astæzi øi cum omenirea poate avansa cætre un viitor mai bun. Traducere de Alexandru Polgár Notæ: Prelegerea lui Eric Hobsbawm a fost rostitæ în cadrul Marx Centenary Conference, organizatæ în 1983 de Republica San Marino.

Note: 1. J. Hicks, A Theory of Economic History, London, 1969, p. 3. 2. Citat din K. Marx, Capital Vol. I, Harmondsworth, 1976, p. 513. 3. Marx, Engels, „The German Ideology“, Collected Works, London, 1976, p. 24. Traducere modificatæ. 4. Ibid., p. 37. 5. Ibid., p. 53. 6. E. Wolf, Europe and the People without History, Berkeley, 1983, p. 74. 7. Ibid., p. 75. 8. „The German Ideology“, p. 37. 9. Wolf, p. 91–92. 10. Wolf, p. 389.

131

400117 RO Cluj Str. Dorobanﬂilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRﬁI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag. 35 lei

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag. 35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor. The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag. 35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag. 35 lei

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag. 25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei. Expoziﬂiile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag. 19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag. 25 lei

CÆRﬁI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag. 35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag. 30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag. 670 lei

Spaﬂiul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanﬂilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original“ discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization“ as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order. For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical“ event far more important and “original“ than the discovery by some philosophical “genius“ of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag. 20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag. 35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag., 35 lei

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag. 25 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism. Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag. 29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag. 35 lei / 9 € / 12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu ﬁichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag. 35 lei / 9 € / 12 USD

Aurel Codoban: Imperiul comunicærii. Corp, imagine øi relaﬂionare 16 × 23 cm, 107 pag. 25 lei

Claude Karnoouh: Inventarea poporului-naﬂiune 16 × 23 cm, 368 pag. 30 lei

Alexandru Polgár: Diferenﬂa dintre conceptul de piaﬂæ al lui Heidegger øi cel al lui Granel 16 × 23 cm, 140 pag. 19 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanﬂilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi. Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc. Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc. Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aceste noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîr øit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

APARIﬁII RECENTE

Philippe Lacoue-Labarthe: Ficﬂiunea politicului. Heidegger, arta øi politica

Jacques Derrida, Bernard Stiegler: Ecografii ale televiziunii

Oliver Marchart: Gîndirea politicæ postfundaﬂionistæ

14 × 23 cm, 172 pag. 25 lei

14 × 23 cm, 143 pag.

14 × 23 cm, 183 pag. 29 lei

IDEA artæ + societate #35, 2010 20 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

Indra Kagis McEwen: Stræbunul lui Socrate. Un eseu despre începuturile arhitecturale 14 × 23 cm, 151 pag., 29 lei

Jacques Rancière: Ura împotriva democraﬂiei 14 × 23 cm, 79 pag. 19 lei

IDEA artæ + societate #38, 2011 20 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. However, this means more than “importing“ certain “ideas“. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today. Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists. In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde“ of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc. Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracﬂii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

Jacques Rancière: Împærtæøirea sensibilului. Esteticæ øi politicæ

Arthur C. Danto: Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei

14 × 23 cm, 59 pag. 19 lei

14 × 23 cm, 279 pag. 39 lei

IDEA artæ + societate #39, 2011 20 lei

Perry Anderson: Originile postmodernitæﬂii 14 × 23 cm, 139 pag. 29 lei

IDEA artæ + societate #40, 2011 20 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON Michel Foucault: Guvernarea de sine øi guvernarea celorlalﬂi Srec´ko Horvat, Slavoj Žižek: Ce vrea Europa? Uniunea øi nemulﬂumirile legate de ea

László Ujvárossy: Arta experimentalæ în anii optzeci la Oradea 16 × 23 cm, 319 pag. 39 lei

IDEA artæ + societate #41, 2012 30 lei

Immanuel Wallerstein: Pentru a înﬂelege lumea. O introducere în analiza sistemelor-lume 14 × 23 cm, 119 pag., 2,95 lei

IDEA artæ + societate #42, 2012 30 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON

Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012  www.ideaeditura.ro

Chausseestraße 128/129 — 10115 Berlin — + 49 [0] 30 280 70 20 /21 /fax 19 — www.nbk.org

n.b.k. Program 2014 Exhibition space (ground floor) Give Us The Future. Giving Contours To Shadows. A cooperation with Savvy Contemporary, Berlin

Nairy Baghramian Showroom (first floor) Exhibitions and programs are funded by

Kajsa Dahlberg Filipa César

Neue Berliner Kunstverein is partner of

Laure Prouvost neuer.berliner.kunstverein.e.V.

Dan Perjovschi 2013