Idea44

w artĂŚ + societate / arts + society #44, 2013 30 lei / 11 â‚Ź, 14 USD

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

Société Réaliste Universal Anthem, 2013, performed by Agile Orchestra, conductor: Dalma Lidia Kovács, tranzit.ro/Cluj, photo: Lóránt Vakarcs, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

On the cover: Anca Benera & Arnold Estefan, From Object to Subject, detail (The Thing), 2014, courtesy: the artists

arhiva

5

Împærfleala vocilor

+ haneke

117

TERROR AND UTOPIA OF FORM: ROBERT BRESSON’S AU HASARD BALTHAZAR

Jean-Luc Nancy

Michael Haneke 123

galerie

scena

28

53

Spaimæ øi utopie a formei. Au hasard Balthazar al lui Bresson

SHARING VOICES

Violenfla øi mass-media

Anca Benera, Arnold Estefan: De la obiect la subiect

VIOLENCE AND THE MEDIA

FROM OBJECT TO SUBJECT

Michael Haneke 126

Ficfliuni, orizonturi øi cæderi libere:

Lumea pe care o øtim. Un interviu cu Michael Haneke THE WORLD THAT IS KNOWN. An Interview with Michael Haneke

puncte de întîlnire în arta øi gîndirea contemporane

Christopher Sharrett

FICTIONS, HORIZONS, AND FREE FALLS: SOME MEETING POINTS IN CONTEMPORARY ART AND THOUGHT

131

Mihaela Brebenel 61

Educaflie nesentimentalæ. Un interviu cu Michael Haneke UNSENTIMENTAL EDUCATION. An Interview with Michael Haneke

Roy Grundmann

tranzit.ro/Cluj – preistoria unui proiect curatorial.

Alexandru Polgár în dialog cu Attila Tordai-S. TRANZIT.RO/CLUJ – PREHISTORY OF A CURATORIAL PROJECT.

verso

137

Alexandru Polgár in a Dialogue with Attila Tordai-S.

75

Diana Marincu 80

Reiner Schürmann 146

Cum sæ ne constituim un subiect anarhist ON CONSTITUTING ONESELF AN ANARCHISTIC SUBJECT

Reiner Schürmann

Unsorcery. Alina Popa øi Florin Flueraø în dialog cu Corina L. Apostol UNSORCERY. Alina Popa and Florin Flueraø in a Dialogue with Corina L. Apostol

91

THE ONTOLOGICAL DIFFERENCE AND POLITICAL PHILOSOPHY

Dreptul la opacitate THE RIGHT TO OPACITY

Diferenfla ontologicæ øi filosofia politicæ

154

Aventurile dublei negaflii: despre apelul la anti-antiumanism al lui Richard Bernstein ADVENTURES OF THE DOUBLE NEGATION: ON RICHARD BERNSTEIN'S CALL FOR ANTI-ANTI-HUMANISM

Jurnalul de bord al lui Beudean

Reiner Schürmann

BEUDEAN’S LOG

Ciprian Mureøan 159 96

Povestiri exemplare

CONCERNING PHILOSOPHY IN THE UNITED STATES

EXEMPLARY STORIES

Reiner Schürmann

Xandra Popescu & Larisa Crunfleanu 103

„Cred cæ trebuie sæ reabilitæm definiflia noastræ a artei.“ Interviu cu Mary Jane Jacob realizat de Andrey Shental “I THINK WE NEED TO REHABILITATE OUR DEFINITION OF ART.” An Interview with Mary Jane Jacob by Andrey Shental

insert

114

Despre filosofie în Statele Unite

Raluca Popa: Proprietatea, salariul øi greva PROPERTY, WAGE AND STRIKE

arhiva

Împærfleala vocilor

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #44, 2013 / Cluj, Romania, issue #44, 2013

Jean-Luc Nancy Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

Traducerea s-a fæcut dupæ Jean-Luc Nancy, Le partage des voix, Galilée, Paris, 1982.

Nu e o carte. Nu sînt aici decît pagini, smulse din niciun întreg, øi cu toate astea doar distrase de la ceea ce ar trebui sæ fie, prin amploare, prin construcflie øi prin scriere, o adeværatæ carte despre hermeneia. – Paginile acestea s-au næscut din împrejuræri fortuite (solicitarea unei contribuflii la seminarul doctoral condus de Lucien Braun, la Universitatea de Øtiinfle Umane din Strasbourg, seminar pe care-l anima atunci, în jurul temei lui hermeneia, Dna Irene Vallalas, de la Universitatea din Salonic; le mulflumesc ambilor pentru kairos). Împrejurærilor li s-a adæugat niflicæ umoare: una de lipsæ a ræbdærii faflæ de cîteva evidenfle prea împæmîntenite, prea strîns menflinute în privinfla „interpretærii“, fie cæ asta se face în stilul, de-acum clasic, al „hermeneuticii“ sau în stilul, de aluræ mai modernæ, al „interpretærii de interpretæri“. Or, proasta interpretare a mizei interpretærii – sau a lui hermeneia – nu e puflin lucru; ea priveøte la fel de bine psihanaliza, cît øi teoria literaræ, traducerea, cît øi raportul gîndirii cu tradiflia sa. Mai mult, ea angajeazæ conceptele (øi de ce nu øi afectele?) „dialogului“ sau ale „comunicærii“, somnolînd mereu sub un antropologism leneø.

Aceastæ lipsæ de ræbdare, dar øi, în schimb, o anumitæ vioiciune næscutæ din recitirea lui Ion printre rîndurile lui Heidegger øi la indicafliile lui, pînæ la urmæ maliflioase, m-au fæcut sæ prelungesc ceea ce n-a fost la început decît o comunicare scurtæ. – Dar aceasta nu e o carte despre hermeneia. O asemenea carte îi revine, færæ îndoialæ, vreunui altul. Sæ spunem cæ paginile acestea sînt aici doar distrase pentru a fi adresate celuilalt.

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori / Editors: CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA Colaboratori permanenfli / Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: IULIA POPOVICI Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Web-site:

CIPRIAN MUREØAN Acest numær apare cu sprijinul generos al Fabricii de Pensule øi al lui Øerban Savu.

This issue has been published with the generous support of the Paintbrush Factory and Øerban Savu.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare / Distribution: Libræriile Cærtureøti Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Grupul Librarium

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

JEAN-LUC NANCY (næscut în 1940) este filosof; a fost profesor de filosofie la Universitatea „Marc Bloch“ din Strasbourg, dar a predat sau a conferenfliat în egalæ mæsuræ în multe alte universitæfli din Europa øi America; are, de asemenea, o prezenflæ internaflionalæ neobositæ, prin numeroase participæri øi intervenflii la colocvii sau în volume colective, reviste, cataloage de expoziflii, fiind actualmente unul dintre cei mai traduøi filosofi francezi contemporani. Aceastæ recunoaøtere o datoreazæ vocii sale distincte în cadrul gîndirii franceze a deconstrucfliei, amplitudinii reflecfliei aflate în dialog constant cu întreaga tradiflie a filosofiei occidentale (a scris cærfli despre chestiuni cruciale pentru înflelegerea de sine a lumii actuale, aøa cum se formuleazæ ele paradigmatic la Platon, Descartes, Kant, Hegel, Schelling, romantismul Øcolii de la Jena, Marx, Heidegger) øi, desigur, operei sale impozante (peste 20 de volume). În afara numelor menflionate, interlocutori privilegiafli îi mai sînt autori ca Bataille, Blanchot, Lacan sau Nietzsche. Printre temele sale de predilecflie se aflæ problema libertæflii, a fiinflei-în-comun ori a comunitæflii de existenflæ, a expunerii la imanenfla sensului væzutæ ca existenflæ, mondialitatea lumii ca autodeconstrucflie a ontoteologicului etc.

Cîteva titluri reprezentative: La communauté désoeuvrée (Bourgois, 1986; în româneøte Comunitatea absentæ, Cluj, Idea, 2005), L’expérience de la liberté (Galilée, 1988; în româneøte, Experienfla libertæflii, Cluj, Idea, 2003)), Une pensée finie, Ga lilée, 1990), Le sens du monde, Galilée, 1993, Être singulier pluriel, Galilée, 1996, La création du monde ou la mondialisation, Galilée, 2002, La déclosion, Galilée, 2005.

5

arhiva

1. Se vor gæsi astfel antrenate implicit motive ori interese mai particulare, pe care mæ mulflumesc sæ le semnalez pro memoria, în lipsa posibilitæflii de a le dezvolta: 1) în fapt, chestiunea de ansamblu a unei istorii exacte a interpretærii, din Antichitate pînæ în zilele noastre, care nu s-ar mulflumi sæ-i enumere conceptele, doctrinele øi procedurile, ci ar cæuta sæ urmæreascæ în aceasta firul roøu al unei necontenite debordæri a interpretærii de cætre hermeneia; vom regæsi în treacæt cîteva elemente foarte succinte din asta; 2) într-un fel mai determinat, chestiunea urmætoare: cadrul istorico-teoretic al hermeneuticii filosofice moderne e definit prin niøte repere care, de la Schleiermacher la Gadamer, trecînd prin Dilthey, Bultmann øi, în mod deosebit, Ricoeur, lasæ deoparte ceea ce voi numi la repezealæ cele douæ gîndiri construite pe „interpretare“ pe care le reprezintæ Nietzsche øi Freud. Færæ îndoialæ, ele nu lipsesc, dar de obicei, printre „hermeneufli“, nu se chestioneazæ ce înseamnæ ivirea unor asemenea gîndiri în care „interpretarea“ suferæ, poate, o dereglare care nu e stræinæ de zdruncinarea ei la Heidegger. Trebuie reamintit în aceastæ privinflæ cæ Despre interpretare a lui Ricoeur (Seuil, 1965) e con sacratæ lui Freud. [În româneøte, a se vedea Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, trad. de Magdalena Popescu øi Valentin Protopopescu, Bucureøti, Ed. Trei, 1998 – n. tr.] Numai cæ interpretarea freudianæ este convocatæ øi criticatæ aici înæuntrul cadrului hermeneuticii. În anumite privinfle se întîmplæ la fel cu studiul lui Nietzsche întreprins de J. Garnier (Le problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche, Seuil, 1966), reglat dupæ o cuprindere a interpretærii nietzscheene potrivit conceptualitæflii obiønuite a „interpretærii“. Sarah Kofman, în schimb, s-a oprit asupra complexitæflilor øi ambivalenflelor interpretærii la Nietzsche (Nietzsche et la métaphore, Payot, 1972) øi la Freud (Quatre romans analytiques, Galilée, 1973).

– În afara cadrului hermeneuticii, motivul nietzscheano-freudian al interpretærii n-a dat deloc curs, în modernitate, decît unui soi de ascendent jubilatoriu al „interpretærii infinite“, care nu øtirbeøte, în definitiv, conceptul mai clasic al interpretærii. Cf., drept exemplu între altele, Christian Descamps: „Nu existæ decît interpretæri de interpretæri; øi e foarte bine øi foarte vesel aøa“ (Le Semblant, Congresul de Psihanalizæ de la Milano, Galilée/ Spirali, 1981, p. 47).

2. Toate chestiunile acestea întreflin færæ îndoialæ raportul cel mai strîns cu teoria benjaminianæ a limbii, a traducerii, a criticii literare øi a raportului artei cu istoria øi cu cetatea. Dar nu pot, aici, sæ-l iau în considerare pe Benjamin.

6

Înainte de toate, este vorba aici despre interpretare. Este vorba de a pune întrebarea despre ce delimiteazæ conceptul acesta øi, odatæ cu el, orice problematicæ hermeneuticæ, aøa precum øi orice tematicæ a „interpretærii“ ca substitut modern al „adeværului“. Este vorba de-a aræta cæ tot ce se supune motivului interpretærii, într-atît cît el defineøte, în registre diverse, un fel de tonalitate fundamentalæ a modernitæflii noastre, ræmîne prins într-o interpretare a ceea ce „interpretarea“ însæøi dæ de gîndit.1 Pentru asta, va trebui mai întîi sæ raportæm forma modernæ a motivului hermeneutic la locul filosofic de unde e de crezut cæ el purcede: adicæ, la „hermeneutica“ însærcinatæ de Heidegger sæ caracterizeze accesul, în afara „metafizicii“, la gîndirea fiinflei ca fiinflæ. Se va dovedi cæ aceastæ gîndire nu cheamæ pentru ea o metodæ øi nici un prealabil hermeneutic (ea chiar destituie hermeneutica însæøi), dar cæ fiinfla în chestiune se dæ ea însæøi în aceasta øi nu se dæ decît într-o hermeneia al cærei sens „mai originar“ va trebui elucidat. Sau øi: fiinfla nu e nimic al cærui sens sæ fie atins pe cale hermeneuticæ, ci hermeneia este sensul acestui fiind care sîntem noi, „oameni“, „interprefli“ ai logos-ului. Nicio „filosofie a interpretærii“ nu este pe mæsura acestei „umanitæfli“.

Dar dincolo de Heidegger însuøi, cu toate cæ din pricina lui, va trebuit mers îndæræt la cel mai vechi document filosofic pentru hermeneia: la Ion al lui Platon. Adicæ, vom vedea, o datæ mai mult, la împærfleala øi la dialogul filosofiei øi al poeziei. Dar unul de aøa fel încît, prin el, în cele din urmæ peste dialogul în general, sau peste „comunicare“, va trebui sæ dæm. Nicio „filosofie a comunicærii“, în mæsura în care, confruntatæ cu „comprehensiunea discursului altuia“, ea regæseøte presupozifliile esenfliale ale unei filosofii a interpretærii, nu e pe mæsura a ceea ce reclamæ de-acum, în societatea oamenilor, „comunicarea“, „dialogul“ øi, prin urmare, „comunitatea“.2 Aceastæ încercare de a explora ceea ce ne-am putea juca sæ numim proasta interpretare modernæ a interpretærii nu are deci decît un flel: sæ serveascæ de preambul sau de incitare la o reevaluare a raportului nostru, ca interprefli ai acestui dialog care ne distribuie pe scena noastræ „omeneascæ“, øi care ne atribuie astfel fiinfla sau „destinarea“ noastræ. Nimic altceva decît, indisociabile, o altæ poeticæ øi o altæ politicæ a împærtæøirii împærflite a vocilor noastre.

I Mæ intereseazæ deci, mai întîi, gestul prin care Heidegger a putut articula motivul interpretærii cu acela al unei hermeneia „mai originare“ sau, dacæ e mai just s-o zicem aøa, gestul prin care el dezarticuleazæ hermeneutica pentru a o deschide spre o cu totul altæ dimensiune a lui hermeneuein.

Ceea ce e în joc în gestul acesta nu e nimic altceva decît faimosul cerc hermeneutic. Nu ca o simplæ caracteristicæ specialæ a hermeneuticii (cæreia cercul i-ar fi resursa privilegiatæ ori aporia particularæ), ci cu întreaga valoare de principiu constitutiv al hermeneuticii sau al interpretærii, ca atare øi în general.

Cum se øtie, întreprinderea din Fiinflæ øi timp3 îøi aflæ posibilitatea inauguralæ într-o anume tratare – indisolubil „metodologicæ“ øi „ontologicæ“ – a cercului hermeneutic. Sub acest titlu, de altfel, gîndirea lui Heidegger, adicæ gîndirea care chestioneazæ încheierea4 metafizicii, nu e separabilæ de o explicaflie fundamentalæ cu hermeneutica (de o Auseinandersetzung, cum zic germanii: de o dezbatere sau de o descîlcire pentru a se implica øi a se exclude reciproc). Nu e deloc întîmplare în asta: hermeneutica e implicatæ într-un fel esenflial în metafizicæ. Cercul hermeneutic fline de aceastæ implicare. Încheierea e øi a cercului, øi ca øi cercul – aøa cum ne ræmîne de væzut – ea se închide øi se deschide, ea se împarte în textul filosofiei. Înainte de a examina cum trateazæ Heidegger acest cerc, sæ-l consideræm în forma lui clasicæ (prin care trebuie înfleles forma primitæ de el dupæ Heidegger). Ricoeur i-a dat enunflul cel mai direct øi, aøa cum îl caracterizeazæ el însuøi, cel mai „brutal“: „Trebuie înfleles pentru a da crezare, dar trebuie crezut pentru a înflelege“.5 Færæ îndoialæ, acest enunfl face sæ intervinæ, odatæ cu „credinfla“ [la „croyance“], un element în aparenflæ stræin filosofiei. Hermeneutica lui Ricoeur se adreseazæ, aici, „sacrului“. Dar nu „sacrul“ e cel ce determinæ prin el însuøi un regim al „credinflei“: „sacrul“ e, nu mai puflin decît orice alt obiect, un obiect al filosofiei, iar Ricoeur nu ne aduce pe furiø în domeniul credinflei religioase [la foi].6 Credinfla [croyance] în cauzæ e chiar ce se cheamæ aøa în mod obiønuit: adeziunea la un sens (care nu e obligatoriu „sacru“) în absenfla evidenflei imediate øi a unui discurs demonstrativ. Aceastæ nofliune corespunde în fond, fie øi într-un fel „brutal“, cerinflei strict filosofice a cercului hermeneutic. Iar asta øi dacæ flinem cont ori nu de instanfla creøtinæ ultimæ a gîndului lui Ricoeur, sau øi dacæ flinem cont ori nu de rolul capital jucat de exegeza cærflilor sfinte în istoria hermeneuticii. Sau, într-un fel øi mai just: nu pofli decît sæ flii cont de acest rol, dar asta nu înseamnæ cæ hermeneutica filosoficæ ar avea a fi diferenfliatæ sau epuratæ de hermeneutica religioasæ. Asta înseamnæ, dimpotrivæ, cæ aceasta din urmæ, de la Pærinflii greci pînæ la Schleiermacher, apoi la Bultmann, n-a fost posibilæ decît în spafliul filosofiei øi potrivit unei determinæri hermeneutice fundamentale a filosofiei.7 Cerinfla filosoficæ a hermeneuticii e deci aceea a unui prealabil al credinflei, aøadar a unei anticipæri precomprehensive a chiar ce este de înfleles sau a acelui ceva la care comprehensiunea trebuie în cele din urmæ sæ conducæ. Pentru Ricoeur, care desemneazæ øi el acest motiv drept o „participare la sens“, aceastæ participare anticipatæ se adreseazæ sacrului. Ea formeazæ adeziunea minimalæ necesaræ pentru a orienta investigaflia, pentru a-i furniza revendicarea proprie øi al ei „în vederea a ce“. Astfel orientat øi cælæuzit, demersul hermeneutic va permite sæ fie regæsitæ [în]credinfla[rea] însæøi, constituitæ de cætre acest demers ca o „naivitate secundæ“ sau o „naivitate criticæ“, ce va veni sæ se substituie „primei naivitæfli“, adicæ unei adeziuni imediate la sacru pierdute de lumea modernæ. Cercul hermeneutic are deci natura øi funcflia unei duble substituiri: [în]credinfla[rea] anticipatæ este deja ea însæøi substituitæ vechii credinfle pierdute (unei adeziuni primitive la sens sau unei aderenfle primitive a acestuia), iar [în]credinfla[rea] mediatæ prin interpretarea criticæ se substituie, ca sæ încheiem, acestei credinfle pierdute øi credinflei anticipate. Aceastæ ultimæ substituire înfæfliøeazæ, una peste alta, træsæturile unei (p)reluæri [relève] dialectice: nemijlocirea participærii la sens e suprimatæ øi conservatæ în produsul final al procesului hermeneutic. Cercul acestuia din urmæ presupune deci trei træsæturi determinante: o nemijlocire originaræ (pierdutæ), intervenflia unui substitut al acestei stæri originare øi relansarea [relève] acestui substitut.

3. Care, în aceastæ privinflæ, nu este de disociat prin nimic de tot ce i-a urmat la Heidegger, aøa cum va depune mærturie textul mult mai tardiv asupra lui hermeneia din Ion. Nu pot sæ flin cont aici de problemele legate de „Kehre“ øi îmi îngædui sæ mæ las pur øi simplu în seama continuitæflii explicit afirmate a celui de-al doilea dintre aceste texte cu primul.

4. Cu vorba øi conceptul lui Derrida [i.e., cloˆture – n. tr.]. Ca sæ ne reamintim: „Însæ putem gîndi încheierea a ceea ce nu are sfîrøit. Încheierea este limita circularæ în interiorul cæreia repetarea diferenflei se repetæ nedefinit“ (L’Écriture et la différence, Seuil, 1967, p. 367 [cf., în rom., Scriitura øi diferenfla, trad. de Bogdan Ghiu øi Dumitru fiepeneag, Bucureøti, Ed. Univers, 1998, p. 338 – n. tr.]). În funcflie de aceastæ repetare a diferenflei înæuntrul încheierii vom avea, mai încolo, de citit reînscrierea „hermeneuticæ“ a lui Platon în Heidegger. – În privinfla interpretærii, diferenfla ar fi, pentru Derrida, urmætoarea: „Existæ douæ interpretæri ale interpretærii (...). Una cautæ sæ descifreze, viseazæ sæ descifreze un adevær sau o origine care scapæ jocului (...). Cealaltæ, care nu mai e întoarsæ spre origine, afirmæ jocul“ (ibid., p. 427 [cf. ibid., p. 391]). Trebuie cæ e vorba aici despre încheierea øi diferenfla interpretærii, cu aceastæ diferenflæ suplimentaræ*, dacæ pot zice, cæ nu va mai fi vorba nici mæcar de o interpretare a interpretærii sau, mai mult, cæ, trecînd la limitæ, a doua „interpretare“ devine ea însæøi altul interpretærii. – Cît îl priveøte pe Derrida, se poate consulta Jean Greisch, Herméneutique et grammatologie, Éd. du CNRS, 1977. * supplémentaire în text, adicæ deopotrivæ în sensul derridian al suplimentului-complement. (N. tr.)

5. Finitude et culpabilité, t. II, Aubier, 1960, p. 327.

6. El s-a chiar explicat în aceastæ privinflæ în De l’interprétation (op. cit., p. 504 sq.), unde se regæseøte, în plus, problematizat cer cul hermeneutic. Cu toate astea, o discuflie complexæ øi amænunflitæ ar trebui deschisæ aici. I s-a întîmplat lui Ricoeur øi sæ disjungæ riguros interpretarea pe model filosofic (cea „alegoricæ“) øi interpretarea creøtinæ a „kerygmei“. El poate astfel scrie: „stoicismul øi platonismul nu furnizeazæ decît un limbaj, ba chiar o supraîncærcare compromiflætoare øi derutantæ“ (raportului interpretativ de la Noul la Vechiul Legæmînt; – în micul text foarte dens øi sugestiv care este prefafla la Isus al lui Bultmann, Seuil, 1968, p. 11). Or, „kerygma“ este esenflialmente vesti re („interpelare“, „vestea cea bunæ“, ibid., p. 16). În direcflia „vestirii“ ne va purta mai încolo atenflia acordatæ lui Heidegger øi lui Platon. Nu e deci aøa de sigur cæ intricarea filosoficului øi religiosului n-ar fi mai adîncæ øi mai înnodatæ decît crede Ricoeur. (Dar diferenfla adusæ de credinfla religioasæ constæ în raportarea la vestirea despre o persoanæ privilegiatæ.) – Prin aceastæ remarcæ nu fac totuøi decît sæ prelungesc oarecum, cel puflin pe versantul ei filosofic, exigenfla manifestatæ de Ricoeur (în acelaøi text), împotriva lui Bultmann sau dincolo de el, pentru o atenflie încæ mai exigentæ – øi færæ flintæ teologicæ pripitæ – îndreptatæ spre ceea ce dæ la Heidegger regimul exact al „pre-comprehensiunii“, øi anume analitica lui a-fi-aici [êtrelà, Da-sein]. Vom vedea cæ tocmai aceastæ analiticæ e ceea ce

7

arhiva impune o debordare a modelului cercului, inclusiv în enunflul diferit (ce nu mai e doar „psihologic“, ci øi „metodologic“) pe care Ricoeur i-l dæ aici: „Cercul constituit de obiect e cel care regleazæ credinfla [la foi], iar metoda regleazæ comprehensiunea (...). Hermeneutica creøtinæ e pusæ în miøcare prin vestirea de care e vorba în text“ (p. 17). Analizele care vor urma vor aræta ce anume, filosoficeøte, se îndepærteazæ, færæ posibilæ convergenflæ, de acest model. Dar în aceastæ distanflare niciun „adevær“ nu triumfæ asupra altuia. E vorba pur øi simplu de incomensurabilitatea reciprocæ a credinflei religioase øi a filosofiei.

7. Sau øi altfel spus: nu religia a dat filosofiei o figuræ a hermeneuticii, ci filosofia – adicæ, aici, onto-teologia aøa cum o înflelege Heidegger – este cea care a determinat hermeneuticul în cadrul religiei. „Cercul hermeneutic“ este færæ îndoialæ (onto) teologic prin naturæ øi în toate circumstanflele. Ceea ce, de altfel, nu îngæduie nicio concluzie despre „interpretarea“ religioasæ în afara onto-teologiei (dar despre ce am vorbi atunci?). Ar trebui poate riscat prin a prelungi nota precedentæ, pînæ la a zice: credinfla religioasæ, în ce-o priveøte, ar putea fi prea bine, în ciuda aparenflelor, cu totul stræinæ hermeneuticii (færæ ca prin asta sæ fie umplutæ præpastia care o desparte de filosofie – sau de gîndire).

8. De aici, motivul dominant al tradifliei, pierdute øi resuscitate, aøa cum dominæ el hermeneutica generalæ a lui Gadamer (Adevær øi metodæ – liniile de bazæ ale unei hermeneutici filosofice – prima ediflie 1960, trad. fr. Etienne Sacre, Seuil, 1975 [în româneøte, a se vedea ediflia de la Teora, Bucureøti, 2001, în traducerea semnatæ de Gabriel Kohn øi Cælin Petcana – n. tr.]), precedatæ în aceastæ privinflæ de gîndirea lui Dilthey, pe care ea se stræduie s-o depæøeascæ prin accederea la veritabilele mijloace ale unei comprehensiuni anticipate a tradifliei: adicæ, substituind corespondenflei diltheyene dintre Erlebnisse individuale precomprehensiunea furnizatæ de „marile formafliuni“ sociopolitice øi culturale.

9. Despre locul lui Schleiermacher în deschiderea gîndirii moderne a hermeneuticii, cf., în afaræ de cea a lui Gadamer, douæ lucræri foarte diferite: Pierre Barthel, Intreprétation du langage mythique et théologique biblique, Leiden, Brill, 1963 øi Manfred Frank, Das individuelle Allgemeine, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. – Ar trebui presupusæ aici mai ales analiza lui Schleiermacher fæcutæ de Werner Hamacher în Hermeneutische Ellipsen (in Texthermeneutik, Ulrich Nassen (ed.), Paderborn, 1979). Cum anunflæ øi titlul sæu, acest studiu reuøeøte sæ deformeze øi sæ „deschidæ“ „cercul“ lui Schleiermacher (cercul acela „primitiv“ al cærui enunfl este cæ întregul se înflelege pornind de la parte, øi partea pornind de la întreg) pe dimensiunea unei hermeneutici ca raport imposibil de desævîrøit cu un altul.

10. Cf. caracterizarea fæcutæ lui Schleiermacher de Gadamer sub conceptul de „reconstrucflie“, op. cit., p. 96-97 [în rom., cf. op. cit., p. 147–151].

11. Aceste scurte indicaflii simplificæ færæ îndoialæ la extrem conflinutul textelor lui Schleiermacher. Într-un fel mai general, simplific øi datele complexe ale istoriei hermeneuticii, øcolilor øi conflictelor sale, de la Schleiermacher pînæ în zilele noastre. N-am în vedere decît miza cu totul generalæ a ce deosebeøte orice interpretare de hermeneia.

12. Træsæturile hegeliene acumulate astfel în jurul hermeneuticii sînt din beløug justificate prin raportul pe care îl întrefline Gadamer însuøi cu Hegel øi care conteazæ, færæ îndoialæ, ca o explicitare coerentæ øi pertinentæ pentru toatæ hermeneutica.

13. Cf. op. cit. de Ricozeur, Gadamer, Barthel, Greisch.

8

Cercul hermeneutic atîrnæ astfel de supoziflia ori de presupoziflia unei origini: originea sensului, cît øi a posibilitæflii de a participa la ea, origine infinitæ a cercului în care interpretul este mereu deja prins. Cercul nu e fæcut din nimic altceva decît din miøcarea unei origini, pierdute øi recucerite prin medierea substitutului ei. Acest substitut, atît cît el face posibilæ direcflia justæ a cercetærii interpretative, implicæ un mod de conservare sau de prezervare a originii pînæ øi-n pierderea sa. Hermeneutica reclamæ ca, într-un mod foarte adînc øi, poate, foarte obscur, „participarea la sens“ sæ nu cunoascæ întrerupere absolutæ. Pe baza aceastei continuitæfli profunde, hermeneutica reprezintæ procesul unei istoricitæfli care conteazæ deopotrivæ ca suspendare øi relansare a continuitæflii. Ea desemneazæ, în felul cel mai accentuat, istoria unei permanenfle øi-a unei remanenfle8, aøadar, posibilitatea reîntoarcerii unei origini (sau a reîntoarcerii la una).

Aceastæ posibilitate – resimflitæ ca o necesitate – a bîntuit idealismul romantic în care s-a næscut filosofia modernæ, øi ea poate chiar a øi constituit acest idealism ca atare: ca gîndire a întoarcerii originii. Ea a determinat în el în mod special o idee a hermeneuticii al cærei principal reprezentant e Schleiermacher.9 Hermeneutica acestuia îøi are focarul în exigenfla reîntoarcerii la origine sau a originii. Reîntoarcerea ia simultan forma strictæ, ieøitæ din domeniul estetic, a reconstrucfliei semnificafliei inifliale a unei opere10 øi forma mai complexæ, ieøitæ din domeniul religios, a comprehensiunii simbolurilor care sînt reprezentærile religioase: în comprehensiunea simbolului, în fond, ceea ce înfloreøte e elementul originar (øi original) al sentimentului religios. Or, acest sentiment e originar mai ales pentru cæ el nu e altceva, în mod fundamental, decît conøtiinflæ de sine nemijlocitæ, adicæ, potrivit lui Schleiermacher, subiectul.11 În actul sæu de naøtere, hermeneutica modernæ este operaflia – mijlocitæ printr-o istorie øi ca istorie – a relansærii sau a reaproprierii unui subiect, a unui subiect al sensului øi al sensului unui subiect.12 Jucînd pe cei doi mari versanfli tradiflionali ai interpretærii creøtine (care sînt ei înøiøi reluafli, transformafli øi preluafli [relevés] în hermeneutica modernæ), am putea spune: interpretarea alegoricæ a sensului dæ mereu subiectul, iar interpretarea gramaticalæ a subiectului dæ mereu sensul...

Cercul hermeneutic este procesul acestei duble interpretæri, a cærui condiflie e deci formatæ de presupunerea sensului sau de aceea a subiectului, conform versantului sau momentului pe care vrem sæ-l privilegiem. Credinfla [La croyance] hermeneuticæ în general nu e altceva decît aceastæ presupunere, care poate lua alternativ – sau, de altfel, simultan – figura filosoficæ a perechii formate din sens øi subiect, figura religioasæ a darului revelafliei în simbol, figura esteticæ a operei originale øi a tradifliei sale. * Dacæ interpretarea se defineøte ca înaintare spre comprehensiunea unui sens, regula ei fundamentalæ e deci cæ sensul trebuie sæ-i fie dat interpretului de dinainte – în modul unei anticipæri, al unui „în vederea a ceva“ (al unui Woraufhin) sau al unei „participæri“. Sensul trebuie sæ fie predat, ceea ce nu este poate decît o condiflie foarte generalæ a sensului ca atare (cum ar putea sæ existe sens færæ un sens, prealabil sensului, al sensului însuøi? – ceea ce se poate înflelege la fel de bine în sensul semantic øi în sensul direcflional al cuvîntului „sens“). Însæ asta exclude poate ca sensul sæ fie pur øi simplu dat – în toatæ rigoarea ideii de dar, cæreia nu i se potrivesc nici antici parea, nici premoniflia. Va trebui sæ revenim la asta. Sæ zicem, deocamdatæ, aøa: condiflia cea mai generalæ a hermeneuticii, ca proces al sensului øi al subiectului, este condiflia circularæ a unei pre-comprehensiuni.

Motivul precomprehensiunii este cel prin care, mulflumitæ intermedierii hermeneuticii teologice a lui Bultmann, a fost angajatæ problematica generalæ a hermeneuticii contemporane.13 Bultmann a cules acest motiv de la Heidegger. Øi aici am ajuns la ræscrucea de drumuri. În transmiterea tradifliei hermeneuticii moderne la Heidegger øi în transmiterea lui Heidegger la Bultmann (sau în interpretarea hermeneuticii de cætre Heidegger øi a lui Heidegger de cætre Bultmann) se joacæ destinul filosofic al interpretærii – sau øi: se joacæ interpretarea filosoficæ a hermeneuticii.

Heidegger, în Fiinflæ øi timp, convoacæ motivul hermeneutic în virtutea conceptului de precomprehensiune, pus la lucru de cætre el. Oare sæ fie vorba totuøi de o anticipare a unui sens (subiect) originar, pierdut øi de recucerit? – asta e toatæ întrebarea.

Douæ indicaflii sînt de naturæ a ne face sæ ne îndoim de existenfla unei corespondenfle simple între cercul hermeneutic øi precomprehensiunea heideggerianæ – øi a trezi îndoiala, prin urmare, asupra interpretærii hermeneutice (bultmanniene sau gadameriene) a lui Heidegger. Prima indicaflie se aflæ în tratamentul complex la care Heidegger supune cercul hermeneutic ca atare øi în distanfla pe care el øi-o ia foarte limpede faflæ de acest cerc. A doua indicaflie are de-a face cu abandonarea, dupæ Fiinflæ øi timp, a termenului „hermeneuticæ“, abandon în privinfla cæruia se explicæ, mult mai tîrziu, în Despre o convorbire asupra limbii („dialogul cu un japonez“), în care este fæcutæ trimiterea la hermeneia, potrivit lui Platon.

Sînt cele douæ indicaflii pe care aø vrea sæ le exploatez succesiv. * Pentru a introduce la problema cercului hermeneutic øi la reevaluarea pe care ea o atrage dupæ sine în privinfla „prejudecæflii“ în calitatea ei de condiflie a comprehensiunii, Gadamer invocæ „întemeierea de cætre Heidegger a structurii circulare a comprehensiunii pe temporalitatea lui Dasein“.14 În sprijinul analizei sale a necesitæflii cercului, care urmeazæ dupæ aceea, el citeazæ urmætorul pasaj din Fiinflæ øi timp:

14. Op. cit., p. 103 [în rom., cf. op. cit., p. 204]. E færæ îndoialæ legitim sæ luæm aceastæ lucrare drept martorul lecturii hermeneutice a lui Heidegger: este, în fond, cea care adunæ cumulativ hermeneutica modernæ, pentru a o constitui în filosofie. Ea ræmîne totuøi dincoace de precaufliile filosofice, semnalate mai sus, ale lui Ricoeur, care ar cere un alt studiu (dar care, de aceea, ne-ar pune sæ ne confruntæm cu o altæ problemæ, cea a credinflei religioase).

Nu putem deci bagateliza acest cerc, considerîndu-l vicios, fie øi resemnîndu-ne cu un defect.

Cercul dezvæluie în el o posibilitate autenticæ a cunoøtinflei celei mai originare; n-o sesizæm corect decît dacæ explicaflia [explication – dar, de fapt, Auslegung în germanæ, deci explicitarea – n. tr.] îøi dæ drept sarcina sa primæ, permanentæ øi ultimæ pe aceea de a nu læsa ca achizifliile øi vederile ei prealabile sæ fie impuse de intuiflii øi nofliuni populare oarecare [sich jeweils Vorhabe, Vorsicht und Vorgriff nicht durch Einfälle und Volksbegriffe vorgeben zu lassen], ci tema sa øtiinflificæ sæ fie asiguratæ prin dezvoltarea acestor anticipæri potrivit „lucrurilor însele“.15

15. Ibid., p. 104 [v. ibid., p. 204 pentru traducerea româneascæ existentæ a lucrærii lui Gadamer. Pasajul heideggerian provine de la finele § 32, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer, 1977, p. 153; cf., în româneøte, Fiinflæ øi timp, trad. de Gabriel Liiceanu øi Cætælin Cioabæ, Bucureøti, Humanitas, 2003, p. 210. – Din motive, „hermeneutice“, tocmai, care sînt dacæ nu de la sine evidente, atunci cel puflin lesne de înfleles ori de justificat (e.g. pæstrarea unei ambianfle lexical-semantice ori terminologice coerente), ca regulæ generalæ în cazul acestor restituiri ale unor citate cu care lucreazæ Nancy, am tradus nemijlocit versiunile lor franceze convocate. Færæ ca Nancy însuøi sæ ignore eventualele probleme pe care le-ar putea ridica traducerile franceze existente (cf. infra, n.

23), totuøi pornind de la acestea îi dæ el de citit cititorului sæu ceea ce el cautæ sæ gîndeascæ în privinfla diferenflei între hermeneuticæ øi hermeneia. Aici însæ, în cazul citærii pasajului heideggerian în textul lui Gadamer, traducerea francezæ øi cea româneascæ a acestuia din urmæ se aseamænæ printr-o anume nonøalanflæ ori chiar neglijenflæ în redarea riguroasæ a spuselor lui Heidegger. În ce ne priveøte, ori de cîte ori a fost posibil, productiv ori pur øi simplu nimerit pentru flelurile traducerii de faflæ, am „tras cu ochiul“, discret, øi la versiunile româneøti existente ale acestor texte, în mod special la preflioasa traducere, oferitæ de Dan Sluøanschi øi Petru Creflia, a dialogului platonician Ion, in Platon, Opere, vol. II, Bucureøti, Ed. Øtiinflificæ øi Enciclopedicæ, 1976. – N. tr.]

Gadamer îøi va continua analiza supunînd-o principiilor vizibile ale acestui text: 1) asumarea circularitæflii, aøadar, anticiparea sensului de interpretat; 2) reglarea acestei anticipæri nu dupæ „prejudecæfli netransparente“16, ci printr-o „conøtientizare“ [a] øi un „control“17 al anticipærilor, conform „lucrurilor însele“, potrivit preceptului fenomenologic reluat aici de Heidegger.

E vorba acum sæ ne întrebæm dacæ comprehensiunea lui Gadamer este oare ea însæøi reglatæ dupæ „lucrul însuøi“ al lui Heidegger – cel puflin în mæsura în care ne mai putem folosi încæ de imaginea cercului, ceea ce tocmai avem de examinat. Pentru asta, trebuie mæcar reamintit, în linii mari, ansamblul „problematicii“ hermeneutice din Fiinflæ øi timp.

Chestiunea cercului se înfæfliøeazæ o primæ oaræ, în § 2, cu titlul de „structura formalæ a întrebærii despre fiinflæ“. Ca întrebare, aceastæ chestiune fline de modul de-a fi al fiindului care chestioneazæ, al acestui fiind „care sîntem noi înøine“. Punerea ei „reclamæ deci o explicaflie (Explikation) prealabilæ øi adecvatæ a unui fiind (a lui a-fi-aici [de l’être-là]) în ce priveøte fiinfla sa“. Altfel spus, trebuie „determinat în fiinfla sa“ fiindul care chestioneazæ pentru a putea pune întrebarea despre fiinflæ. Trebuie deci avut de dinainte posibilitatea de a determina øi, prin urmare, de a înflelege sau de a pre-înflelege fiinfla fiindului care chestioneazæ pentru a pune întrebarea despre fiinfla fiindului în general. Heidegger adaugæ de îndatæ: „Dar o asemenea întreprindere nu se învîrte oare în mod vædit în cerc?“ – El îndepærteazæ mai întîi obiecflia în numele sterilitæflii generale a tuturor obiecfliilor „formale“, ceea ce lasæ deci deschisæ posibilitatea unei alte aprehendæri, care sæ nu fie „formalæ“, a cercului øi care n-ar mai ridica obiecflii. Apoi, continuæ: „De altminteri, acest fel de-a pune întrebarea nu confline, de fapt, niciun cerc“. Afirmaflie pe care o justificæ aøa: determinarea fiinflei unui fiind nu presupune sæ dispunem de un concept al fiinflei. Altminteri, „nicio cunoøtinflæ ontologicæ nu s-ar fi putut constitui vreodatæ“. Nu existæ deci presupoziflie a

16. Ibid., p. 108.

17. Ibid., p. 107. Evocarea cuvîntului de ordine husserlian al „lucrurilor însele“ e o indicaflie cæ analiza care e de fæcut asupra hermeneuticii heideggeriene e paralelæ aceleia care priveøte raportul lui Heidegger cu fenomenologia. Cf. în aceastæ privinflæ, în afaræ de Heidegger însuøi, Ernst Tugendhat, Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, Berlin, de Gruyter, 1970 øi raportul, la Derrida, al analizelor lui Husserl cu cele ale lui Heidegger. Un studiu precis øi preflios al lui Jean-François Courtine, La cause de la phénoménologie, a apærut dupæ redactarea textului de faflæ (in Exercices de la patience, nr. 3/4, „Heidegger“, Paris, Obsidiane, 1982); el trece foarte aproape de motivul hermeneutic, færæ sæ-l ia drept obiect.

9

arhiva

18. Heidegger a vorbit de „comprehensiunea obiønuitæ øi vagæ a fiinflei“ care „este un fapt“ (§ 2) øi e sigur cæ analiza din Fiinflæ øi timp nu se detaøeazæ, în unele privinfle, decît anevoios de un model interpretativ-circular. Ea presupune totuøi, la modul presupozifliei pe care ea se stræduie s-o facæ manifestæ, transgresiunea acestui model – la care ea va fi dus în cele din urmæ.

10

unui concept sau a „obiectului cercetærii“. Existæ totuøi o presupunere, însæ în sensul cæ „noi ne miøcæm mereu, cu necesitate“, în „comprehensiunea obiønuitæ a fiinflei“. Aceastæ comprehensiune aparfline „constitufliei esenfliale a lui a-fi-aici însuøi“.

Presupoziflia, aici, nu este deci petiflia de principiu a unui concept al fiinflei, nici, în general, anticiparea unui sens al fiinflei (nici, øi mai general încæ, anticiparea unui sens al sensului). Ea este „punerea“, deja datæ, a „obiectului despre care se întreabæ (fiinfla)“ în „chestionarea ca mod de-a fi al unui fiind“. Fiinfla e chestiune, existæ o întrebare (deci o „flintire“) a fiinflei sau øi, într-un fel mai simplu øi mai fundamental, despre fiinflæ încape întrebare (ceea ce se sustrage poate nu doar formei anchetei deductive, ci øi formei mai largi a întrebærii-øi-ræspunsului ca atare) fiindcæ fiinfla lui a-fi-aici nu constæ în altceva decît în asta: „În fiinfla sa se raporteazæ acest fiind însuøi la fiinfla lui“ (§ 9). Ce este presupus e acest raport cu fiinfla. Dar el nu este presupus de cætre nimeni, prin nicio orientare prealabilæ a anchetei („chestiunea fiinflei“ poate nu-i o întrebare øi poate cæ nu este orientatæ). Fiinfla nu e presupusæ ca altceva decît ca raportul cu fiinfla – al lui a-fi-aici. Ea nu este, astfel, presupusæ tocmai ca obiectul sau termenul cu care acest raport ar avea de-a face, ca printr-o premoniflie, o intuiflie vagæ18 sau prin aportul unei tradiflii care-ar face ca acest obiect sæ fie anticipat. Sæ spunem cæ fiinfla este aici infinit mai puflin anticipatæ decît conform acestui model interpretativ clasic øi, cu toate astea, infinit mai mult presupusæ: e presupusæ ca raportul însuøi. Fiinfla e presupusæ ca raportul cu fiinfla care face fiinfla lui a-fi-aici. E presupusæ drept însuøi a-fi-aici-ul, ca facticitatea lui a-fi-aici.

Am putea fi ispitifli sæ zicem: nimic nu se aflæ presupus, a-fi-aici este doar pus. Aøa e, numai cæ aceastæ punere este aøezarea presupunerii care face raportul cu fiinfla ca fiinflæ a lui a-fi-aici. A-l „pune“ pe a-fi-aici nu este a „presupune“ ceva: nu înseamnæ nici sæ creditezi o poziflie empiricæ presupusæ drept aceea a lui a-fi-aici (de aceea a-fi-aici nu se cheamæ „omul“), nici sæ presupui oriøice pe seama „fiinflei“ cu care a-fi-aici se aflæ în raport. Ceea ce înseamnæ, invers, cæ a presupune fiinfla lui a-fi-aici nu este a pune nimic: nicio determinaflie, nicio anticipare. „Presupunerea“ fiinflei nu este nici punere, nici supoziflie, nici presupoziflie. Ea e ceva în care a-fi-aici s-a presupus deja mereu, færæ ca pentru atît sæ fi pus sau anticipat nimic, decît „presupoziflia“ (fiinflei) însæøi. Aceastæ „presupoziflie“ nu este de fapt una: cînd vorbim de o presupoziflie, o presupunem ca anterioaræ acelui ceva în privinfla cæruia existæ presupunere: în realitate, o implicæm astfel ca posterioaræ unei puneri, oricare ar fi (idealæ, imaginaræ etc.), a aceluia despre care putem „presupune“. Dar aici nimic nu precedæ presupunerea, nu existæ aici „ceva“ – øi mai ales nu ca „fiinfla“, care nu-i nimic în afara presupunerii [acesteia]. „Ceva“ e „presupoziflia“, care nu e posterioaræ øi anterioaræ decît ei înseøi – adicæ, lui a-fi-aici. Sub acest unghi, am putea la fel de bine sæ-i zicem presupoziflia „absolutæ“, numai cæ acest „absolut“ n-ar fi decît acela al purului øi simplului început dat în a-fi-aici øi prin a-fi-aici. Altfel spus, presupoziflia „absolutæ“ se leagæ în mod esenflial de finitudinea „absolutæ“. În cele din urmæ – însæ asta n-ar face un capæt –, singura fiinflæ presupusæ e fiinfla presupozifliei.

Ceea ce dæ, dacæ se doreøte, o formæ extremæ a cercului: dar la aceastæ extremitate, cercul ca atare se face flændæri, se contractæ într-un punct sau îøi întærîtæ circularitatea pînæ la a face imposibilæ în ea coincidenfla unui început øi a unei aduceri la bun sfîrøit [aboutissement]. Nu va fi vorba, în decursul cercetærii, sæ se ajungæ la sensul unei fiinfle pe care-l vom fi anticipat (ceea ce ar presupune, totodatæ, o origine a fiinflei ca anterioaræ lui a-fi-aici – sau lui aci al fiinflei – ori, ceea ce ar fi acelaøi lucru, o fiinflæ ca origine a lui a-fi-aici, fæcîndu-i posibilæ anticiparea prin intuiflie, reminiscenflæ sau orice alt mod de a-l viza). Va fi vorba sæ læsæm cercetarea – „chestiunea“ – sæ se desfæøoare în calitate de „sens“ al fiinflei care s-a „presupus“ în fiinfla fiindului-care-întreabæ (la urmæ, poate cæ nu vom avea de-a face cu un ræspuns pe care întrebarea îl va fi „pre-gîndit“, ci cu întrebarea însæøi ca ræspuns øi, prin asta, sustrasæ poate statutului de „întrebare“).

De aceea, dacæ de reglatul dupæ „lucrurile însele“ trebuie sæ fie vorba, lucrul însuøi, aici, se dezvæluie a nu fi nimic altceva decît lucrul însuøi al presupozifliei – adicæ, acest „lucru însuøi atît de adînc îngropat [profondément enfouie]“ pe care Heidegger îl reia de la Kant (§ 6). Ceea ce înseamnæ cæ lucrul se defineøte aici prin „înfundarea“ sa [son „enfouissement“], în sensul cæ acesta nu poate fi mæsurat sau estimat într-un fel anticipat. „Lucrul însuøi“ al fiinflei este caracterul inasignabil al

„lucrului însuøi“ al ei. Nu este presupunerea înfundærii sale, e mai curînd înfundarea lui a-fi-presupus care-i aparfline, la o asemenea adîncime cæ nicio anticipare interpretativæ n-ar putea ajunge la ea, dar aøa, în schimb, cæ aceastæ profunzime s-a anticipat deja, mereu, în orice punere de întrebare øi a fortiori în orice tentativæ de interpretare.

De aceea, atunci cînd Heidegger ajunge un pic mai tîrziu la explicitarea sarcinii cercetærii drept aceea a unei hermeneutici, el face de îndatæ apel la un sens „originar“ al hermeneuticii (opunîndu-l „«hermeneuticii» într-un sens derivat: metodologia øtiinflelor istorice ale spiritului“ (§ 7, C), prin care nu desemneazæ mai puflin, via Dilthey, decît tot ce s-a înfleles pînæ atunci sub numele de hermeneuticæ).

Acest sens originar este atins prin determinarea lui Auslegung: „sensul metodologic al descrierii fenomenologice este Auslegung“, tradus aici prin explicitare. Aceastæ traducere, spre deosebire de traducerea posibilæ prin „interpretare“, dæ seama destul de bine de ceea ce contextul îi dæ sæ spunæ cuvîntului Auslegung, ce va caracteriza „hermeneuticul în sensul originar al acestui cuvînt“. Heidegger descrie astfel pe Auslegung: Lo ´gos-ul fenomenologiei lui a-fi-aici are caracterul unui ´ermen´euein care vesteøte compre-

hensiunii fiinflei, cuprinse în a-fi-aici, sensul autentic al fiinflei în general øi structurile fundamentale ale propriei sale fiinfle.

Logos desemneazæ, conform cu ceea ce a stabilit secfliunea precedentæ, pe a-face-sæ-se-vadæ ceva, des-coperirea acestui lucru ca [unul] dez-væluit (alèthes). Logos-ul fenomeno-logiei este „a face-sæ-se-vadæ de la sine ce se manifestæ, în aøa fel ca, de la sine, sæ se manifeste“. Acest a-face-sæ-se-vadæ (sehen lassen) e înainte de toate un a læsa sæ se vadæ. Nu are caracterul unei operaflii, nici al unei vizæri, ci al unei receptæri, al unei primiri. Ce trebuie læsat sæ se vadæ e ceea ce „ræmîne ascuns“ în manifestare ca însuøi sensul ei – e fiinfla. Fenomenologia capætæ aici o inflexiu ne – e minimul care se poate spune – discretæ, dar decisivæ: nu mai e vorba de-a aræta constituirea unei lumi pentru un subiect, ci de a læsa sæ se vadæ cæ manifestarea este, pe de o parte, øi, pe de alta, de a læsa sæ se vadæ asta pentru o comprehensiune care e deja comprehensiune a fiinflei. E deci vorba mult mai puflin de descifrarea unui sens (al fiinflei) de-a curmeziøul fenomenelor, cît de a læsa fenomenul comprehensiunii (fiindul „exemplar“ care e a-fi-aici) sæ-øi aprehendeze (sæ-øi primeascæ) propria comprehensiune. De aceea, nu existæ aici, în fond, nicio interpretare; existæ acest hermeneuein care „vesteøte comprehensiunii fiinflei... sensul fiinflei“. „A vesti“, „a anunfla“ (Kundgeben) nu este nici a interpreta, nici a anticipa. E doar, dacæ putem zice, a duce la cuvînt øi a face astfel cunoscut. Nu e nimic de interpretat, este de anunflat sensul pentru ceea ce (sau cel ce) l-a înfleles deja. Departe ca hermeneuein sæ fie de partea acestei precomprehensiuni, el constæ în Auslegung, care îi anunflæ ce ea înflelege.19 * Chestiunea cercului revine mult mai încolo, în cadrul analizei lui Auslegung ca proprietate a lui a-fi-aici, urmînd comprehensiunii. (Aceastæ analizæ e preludiul întregii analitici a limbajului.)

Prin Auslegung – scrie Heidegger –, comprehensiunea îøi însuøeøte ceea ce ea a înfleles conform unui mod nou de a înflelege. Auslegung nu transformæ comprehensiunea în altceva, ci o face sæ devinæ ea însæøi (§ 32).

19. Mæ flin aici de aceastæ determinare – cea mai generalæ øi mai formalæ – a lui hermeneuein. Urmarea textului ar invita la a aræta cum, determinatæ în analiticæ existenflialæ a lui a-fi-aici, Auslegung constæ efectiv în anunflul pentru a-fi-aici al propriei sale posibilitæfli în sau pornind de la „fiinfla sa obiønuitæ øi medie“ (§ 9), prin opoziflie cu o „interpretare“ ca o „construcflie“, „potrivit deosebirii unei maniere determinate de a exista“. Nimic nu se aflæ anticipat, dacæ putem zice, afaræ doar de a-fi-aici din a-fi-aici. – Øi toatæ aceastæ analiticæ se aflæ plasatæ sub titlul „primei pærfli“ (ræmase, cum se øtie, færæ urmare): „Interpretare (Interpretation) a lui a-fi-aici...“

Aceastæ transformare a comprehensiunii în ea însæøi se opereazæ prin „dobîndirea structurii lui als (a lui ca)“: adicæ, fiindul explicitat (ausgelegt) e sesizat ca fiindul cutare („masæ, uøæ, automobil sau pod“), în destinaflia sa. Or, nu existæ comprehensiune care sæ nu înfleleagæ deja pe acest als. Als al lui Auslegung nu e secund, derivat, adæugat într-o etapæ ulterioaræ primei perceperi a fiindului. Nu depinde, în special, de enunflarea lingvisticæ, ci mai degrabæ el este cel care o face posibilæ. Împotriva lui Husserl, acest paragraf afirmæ cæ nu existæ „percepflie puræ“ care sæ

11

arhiva

20. În paragraful urmætor (33), Heidegger va scrie: „Enunflul nu poate deci nega cæ el îøi trage originea ontologicæ din Auslegung comprehensivæ. «Als» originar, propriu lui Auslegung comprehensivæ, potrivit prevederii (hermeneia – scrie, în text, în greacæ), va fi numit un «als» existenflial øi hermeneutic, pentru a-l deosebi de «als»-ul apofantic al enunflului“.

nu fie deja Auslegung (reciproc, øi deøi nu într-un fel explicit, el afirmæ împotriva lui Hegel cæ „percepflia sensibilæ“ nu începe cu limbajul, ci mai curînd acesta începe cu prima, dincoace de el însuøi, adicæ dincoace de sistemul lingvistic øi de conøtiinfla unui subiect). Inclusæ în comprehensiunea cea mai primitivæ, Auslegung formeazæ anticiparea limbajului dincoace de expresia explicitæ (de expresia expresæ, ar trebui zis): despre aceastæ situaflie singularæ øi decisivæ depune involuntar mærturie traducerea francezæ, care juxtapune aici explicitarea, pentru Auslegung, øi adjectivul explicit pentru a desemna pe Ausdrücklichkeit, caracterul expres, exprimat în limbæ, al unui enunfl.20 Auslegung formeazæ explicitarea explicitului înainte de expresia sa sau, øi altfel spus, formeazæ explicitarea implicitului pe cînd el este încæ implicit. Limba ca articulare nu este aici primæ: e primæ un fel de dincolo-de-limbæ, care nu e alta decît articularea lui Auslegung în comprehensiune.

Aceastæ din urmæ articulare este deci fiinfla lui a-fi-aici, într-atît cît el e pe lume [en tant qu’il est au monde]. Aceastæ fiinflæ se determinæ deci astfel: pentru ea, nu existæ implicit pur øi absolut.

Faptul cæ, pentru el [i.e. pentru a-fi-aici – n. tr.], în fiinfla sa, vine vorba despre fiinflæ (øi despre fiinfla lui) se precizeazæ astfel: el este în fiinfla lui articularea mereu datæ deja a explicitærii sensului fiinflei (ca sens al lui als revenind cutærui sau cutærui fiind). A fi aici sau a fi pe lume înseamnæ a fi potrivit cu øi drept aceastæ articulare, aceastæ dicfliune diferenflialæ a lui als, care nu pronunflæ încæ nimic, dar care articuleazæ comprehensiunea în ea însæøi. Auslegung nu vine deci færæ o anticipare (Vorgriff) care „o fundeazæ“. Fiecare als e anticipat pornind de la comprehensiunea întregului ca întreg finalizat sau ca totalitate de afinitæfli (Bewandtnissganzheit). Comprehensiunea aceasta însæøi „n-are nevoie sæ fie dobînditæ explicit (explizit) printr-o Auslegung tematicæ“. Ceea ce nu împiedicæ – dimpotrivæ – ca aceastæ comprehensiune, ce furnizeazæ soldul [l’acquit] prealabil (sensul global, sæ zicem) de la care pornind un sens determinat este anticipat, sæ comporte cu necesitate în sine, ca orice comprehensiune, articularea unei Auslegung nonexplicite. Altfel spus, Auslegung nu procedeazæ pornind de la o anticipare datæ dinainte, ci, în structura øi sensul ei fundamental, Auslegung se anticipeazæ pe ea însæøi. Anticiparea sa e însæøi structura sensului, a acestui sens „structurat prin anticipare“, cum se spune un pic dupæ aceea.

E faptul prin care sensul articulat de Auslegung nu e prin nimic dat înaintea ei, nici înainte de afi-aici. El structureazæ „revelarea (sau deschiderea, Erschlossenheit) ce-i aparfline comprehensiu nii“. Auslegung anticipatoare nu-i altceva decît deschiderea sensului ca proprietate ontologicæ a lui a-fi-aici.

Aøa se face cæ existæ cerc: „Auslegung trebuie sæ fi înfleles deja ce este de auslegen“. Heidegger reaminteøte cæ interpretarea (Interpretation) filologicæ (deci în mod derivat) cunoaøte deja fenomenul cercului. El reaminteøte øi cæ, dupæ o logicæ sænætoasæ, e vorba de un „circulus vitiosus“. Însæ declaræ cæ cercul la care a sfîrøit „este expresia (Ausdruck) structurii existenfliale de anticipare a lui a-fi-aici“. Øi atunci pronunflæ el „apærarea“ cercului pe care am citat-o deja împreunæ cu Gadamer. Se vede mai bine de-acum cum trebuie cititæ aceastæ „apærare“. Cercul nu e decît o „expresie“. Iar paragraful se va termina în felul urmætor: Dacæ totuøi se fline cont cæ [imaginea] „cercul[ui]“ fline ontologic de modul de-a fi al fiindului subzistent (subzistenflæ) (Vorhandenheit/Bestand), va trebui evitat sæ caracterizæm ontologic ceva de felul lui a-fi-aici cu ajutorul acestui fenomen.

Cercul, expresia sau imaginea cercului, denumirea „cerc“ øi, prin urmare, figura øi conceptul cercului nu vor fi format deci decît o concesie provizorie fæcutæ unui fel de a vorbi, acela al interpretærii filologice (øi religioase), øi încæ unui fel periculos, cæci el trimite la determinarea fiinflei ca subzistenflæ-permanentæ (e determinarea cartezianæ, cf. §§ 20 øi 21), ca substanflæ øi ca subiect.

El rateazæ determinarea existenflialæ a fiinflei, cea a lui a-fi-aici, øi rateazæ astfel, prin urmare, comprehensiunea, pe Auslegung øi anticiparea, aøa cum sînt ele ca atare. „Cercul“ rateazæ ontologic circularitatea (dacæ se poate zice...) existenflialæ a lui a-fi-aici. Sau øi: „cercul“ hermeneutic rateazæ în mod fundamental anticiparea hermeneuticæ a sensului în a-fi-aici.

Dacæ „cercul“ rateazæ acest hermeneuein e deoarece acesta nu pleacæ de la un prealabil (credinflæ sau „participare la sens“) pentru a-l reliefa [le relever] într-o comprehensiune instruitæ. Her-

12

meneuein existenflial constæ în aceea cæ sensul – care nu-i prin nimic anterior (øi dacæ ar fi, care i-ar fi atunci fiinfla?) – se anunflæ lui a-fi-aici sau se deschide în a-fi-aici, drept propriul sæu anunfl øi ca propria-i deschidere, prin care a-fi-aici ex-istæ, adicæ tocmai cæ nu subzistæ defel la propriu ca subiectul unui act de comprehensiune, de elucidare øi de interpretare.21 Fiinfla sensului e sæ se anunfle – pe a-fi-aici îl determinæ øi-l structureazæ aceastæ anunflare. Cæ sensul se anunflæ øi se deschide e o determinaflie „mai originaræ“, dacæ se vrea, sau „arhi-originaræ“, adicæ arhi-arhaicæ a originii, care, prin asta chiar, desface asignarea unei origini a sensului øi a originii infinite a cercului. Cæci ce e mai arhaic decît arhaicul nu mai este nici arhaic, nici arhontic, færæ ca pentru atîta sæ fie posterior sau derivat. Ce se deschide (e mereu o guræ) nu e nici prim, nici secund, iar ce se anunflæ (e sens, mereu) nu se precedæ, nici nu se succedæ. Nu e de-ajuns sæ spunem cæ sîntem mereu, deja, prinøi în cerc, dacæ prin asta înflelegem cæ sîntem mereu, deja, originafli.

Ceea ce e mereu, deja, desprins de el însuøi, prin deschiderea øi anunflul dupæ care existæ sens care advine, e chiar originea (cea care este sensul tot atît cît øi cea care e gura interpretului).

– Într-un fel analog, acolo unde hermeneutica, aøa cum s-a spus, implicæ o participare la sens niciodatæ întreruptæ în profunzime, hermeneuein nu îngæduie nici mæcar sæ ne gîndim la o asemenea implicare. Nu-i vorba aici nici de discontinuitate, nici de continuitate, ci de o bætaie – eclipsæ øi stræfulgerare împreunæ, sincopæ a partiturii sensului – în care se deschide sensul. Istoria pe care o angajeazæ hermeneuein sau în care el e angajat e deci cu totul diferitæ de procesul istoric al hermeneuticii. Hermeneuein îi aparfline timpului ca deschidere, început, lansare – nu Istoriei ca împlinire dialecticæ sau asimptoticæ a timpului. Într-un cuvînt, hermeneutica anticipeazæ sensul, în vreme ce hermeneuein face structura anticipatoare sau „anunfliativæ“ a sensului însuøi. Prima nu-i posibilæ decît pe fondul celui de-al doilea.

Acesta nu defineøte o interpretare, nici, riguros vorbind, ceva precum o „pre-comprehensiune“. El defineøte, în schimb, urmætorul lucru: comprehensiunea nu e posibilæ decît printr-o anticipare a sensului care face însuøi sensul. Øi, se cuvine adæugat, aceastæ anticipare ontologicæ e atît de anterioaræ oricærei anticipæri ca „pre-judecare“ a unui sens cæ ea, neîndoielnic, nu deschide perspectiva unei întoarceri circulare la sensul de origine, (p)reluat øi „înfleles“. Pentru deschiderea sau pentru anunflul „anticipator“ al sensului nu se aflæ nici capæt, nici origine. În „cercul“ sæu (pe care Heidegger îl pune între ghilimele, odatæ ce l-a „apærat“) sensul se surpæ [s’abîme] mult mai degrabæ dincoace sau dincolo de orice origine. Iar ce se deschide øi se-anunflæ odatæ cu sensul s-ar putea prea bine sæ fie tocmai cæ sensul „constæ“ în absenfla de origine øi de capæt.

– În sensul acesta, sensul deruteazæ principial orice interpretare – deøi al sæu hermeneuein deschi de, la fel de principial, posibilitatea unor interpretæri determinate în cîmpuri determinate (al credinflei, al istoriei, al textelor sau al operelor de artæ). Bunæoaræ, e deschisæ în felul acesta posibilitatea, ca øi necesitatea, de a interpreta ce se aflæ numit prin hermeneuein existenflial, adicæ textul acesta al lui Heidegger. E ceea ce fac aici, procedînd cu siguranflæ dupæ cercul unei încredinflæri sau al unei pre-comprehensiuni (venite de la Heidegger însuøi, øi de la alflii, care l-au interpretat la rîndul lor pe Heidegger øi pe care eu îi reinterpretez prin el...). Dar ce fac eu în felul acesta tocmai cæ nu este posibil decît fiindcæ hermeneuein s-a deschis deja sau a anunflat deja, nu doar în acest text de Heidegger (care el însuøi nu-i este decît o Auslegung determinatæ – încæ prizonieræ hermeneuticii pe care o recuzæ – øi a cærei determinare va varia de altfel în continuarea operei), ci în textul în general, în orice caz în cel al filosofiei øi într-atît cît acest text aduce la luminæ încæ de la-nceput, fie øi uitînd-o, chestiunea sensului fiinflei.

21. Se vede, miza lui hermeneuein nu e alta decît miza generalæ, din punct de vedere metodologic (dar asta vrea sæ spunæ, în mod identic, din punct de vedere ontologic: cf. textul lui Courtine citat în nota 17), a întreprinderii din Fiinflæ øi timp.

De aceea, schifla aceasta s-ar cuveni completatæ prin luarea în considerare a presupozifliei într-atît cît ea aparfline adeværului (§ 44, c: „Trebuie sæ «facem» presupoziflia adeværului deoarece ea este deja «fæcutæ» odatæ cu fiinfla lui «noi»“) øi prin ultima reluare, în § 63, a chestiunii „cercului“ în lumina determinærii lui a-fi-aici ca Selbstauslegung øi a sensului ontologic al grijii: forma de argumentare în privinfla cercului ræmîne aceeaøi øi „expresia inadecvatæ a «cercului»“ nu e pæstratæ decît pentru a indica „structura fundamentalæ a grijii, prin care, originar constituit, a-fi-aici este mereu-deja înaintealui-însuøi“. „Situaflia hermeneuticæ“ se adevereøte aici în întregime ca situaflia existenflialæ a lui a-fi-aici, opusæ oricærui procedeu care „ar «porni» de la un eu privat de lume pentru a-i confecfliona mai apoi un obiect øi un raport ontologic nefundat cu acest obiect“. Dar ar mai trebui mers încæ pînæ la a înscrie aceastæ „situaflie hermeneuticæ“ în „temporalitatea comprehensiunii“ (§ 68, a), pentru a întîlni astfel ultima chestiune din Fiinflæ øi timp, cea care trebuia sæ deschidæ spre analiza timpului ca „orizont al fiinflei“: „Cum anume o comprehensiune dezvæluitoare (deschizætoare) a fiinflei, conformæ lui a-fi-aici, este în general posibilæ?“ Întrebarea din urmæ era efectiv o chestiune hermeneuticæ sau, mai riguros, ea era întrebarea despre ce-l constituie pe a-fi-aici, ca atare, adicæ potrivit temporalitæflii, într-un mod fundamental „hermeneutic“. Era presupus aici cæ constituirea temporalæ e una øi „aceeaøi“ cu constituirea hermeneuticæ. Nu, færæ îndoialæ, fiindcæ interpretarea are loc în timp øi potrivit timpului, ci poate fiindcæ timpul însuøi „este“ hermeneuein.

* Aceastæ chestiune a sensului, Fiinflæ øi timp se stræduie s-o înfleleagæ drept sensul unei întrebæri ce se precedæ pe sine „hermeneutic“, adicæ una care s-a deschis deja øi s-a anunflat în a-fi-aici, a cærui existenflæ o structureazæ. Hermeneuein desemneazæ aceastæ antecedenflæ constitutivæ, care nu e nici aceea a unei intenflii, nici a unei credinfle, nici a unei participæri la sens – ci care este sensul. „Sensul“ lui hermeneuein se fline în acest avans al sensului asupra lui însuøi, avans pe care l-am putea zice infinit dacæ el n-ar fi marca distinctivæ a finitudinii lui a-fi-aici. Øi s-ar putea

13

arhiva

22. Cu siguranflæ, motivul lui altul apare deopotrivæ øi în întemeierea hermeneuticii moderne la Schleiermacher, pentru care interpretarea este comprehensiunea discursului celuilalt, în raport cu care situaflia obiønuitæ, iar nu excepflionalæ, e aceea a noncomprehensiunii sau a neînflelegerii (cf. M. Frank, op. cit., p. 152 sqq.). Într-un fel diferit, îl regæsim odatæ cu „Cel-cu-Totul-Altul“ al lui Ricoeur (cf. De l’interprétation, p. 505) øi, færæ îndoialæ, cu interpretarea lacanianæ a hermeneuticii freudiene în problematica „discursului Æluilalt“. În fiecare dintre aceste cazuri, s-ar cuveni analizat pînæ la ce punct e pusæ în joc alteritatea sensului, øi nu doar un sens provenind de la un „altul“ identificat (øi de aceea înzestrat cu un sens nealterat). – În ce-l priveøte pe Heidegger, se cade cu siguranflæ remarcat împreunæ cu J. Greisch (op. cit., p. 33) cæ problematica hermeneuticæ din Fiinflæ øi timp se desparte de antecedentele ei øi fiindcæ ea abandoneazæ motivul raportului la celælalt. Explicit cel puflin øi cît priveøte o punere neantropologicæ a chestiunii. Însæ, dincolo chiar de „alteritatea“ sensului despre care e vorba deocamdatæ, în Convorbire vom vedea cæ apare sau reapare un celælalt neantropologic.

23. In Acheminement vers la parole, trad. de F. Fédier, Gallimard, 1976, p. 96. Las deoparte problemele pe care le-ar pune aceastæ traducere pentru un comentariu veritabil al acestui text; ele nu sînt decisive pentru pasajele de care avem aici nevoie.

24. Ibid., p. 115.

prea bine ca el sæ flinæ de asemenea, prin asta, într-o întîrziere (infinitæ/finitæ) a sensului faflæ de el însuøi, într-o diferanflæ pe care s-ar cuveni s-o importæm aici din „interpretarea“ lui Heidegger de cætre Derrida. Antecedent-amînætor [antécédent-différant], hermeneuein nu numeøte contrarul unui „cerc hermeneutic“, ci cu totul altceva: ceva cætre care oricare cerc hermeneutic, c-o vrea sau nu, se aflæ, în calitate de cerc, paradoxal deschis. Aøadar, cætre aceastæ alteritate sau aceastæ alterare a sensului, færæ de care identificarea unui sens – întoarcerea cercului la acelaøi – n-ar putea nici mæcar sæ aibæ loc.

Deschiderea lui hermeneuein e, în acest sens, deschiderea sensului, øi la sens, drept altul. Nu la un „alt“ sens, superior, transcendent sau mai originar, ci la sensul însuøi ca altul, la o alteritate definitorie a sensului. La fel cum fiinfla-în-întrebare a fiinflei în fiinfla ei defineøte pe a-fi-aici potrivit unei alteritæfli øi unei alteræri a prezenflei, a subzistenflei øi a identitæflii sale, la fel hermeneuein defineøte – sau mai curînd anunflæ – cæ sensul, acest sens care e în chestiune, este mereu al alt-ceva, în toate sensurile expresiei.22 Ceea ce e de la altul sau ce vine de la altul („a fi“, în acest caz, e negreøit „a veni“...) mai întîi cæ nu se interpreteazæ, ci se anunflæ. Or, tocmai asupra anunflului poartæ întregul accent al explicafliei oferite mai tîrziu, în Dintr-o conversaflie despre limbæ, privitor la hermeneia.

Cu toate cæ nu poate fi vorba sæ comentæm aici tot textul acesta, trebuie reamintit cæ hermeneutica nu joacæ în el un rol episodic: ea este firul cælæuzitor, cînd vizibil, cînd retras, al convorbirii înseøi. Prima întrebare adresatæ gîndirii lui Heidegger poartæ, în fond, asupra motivului hermeneuticii în Fiinflæ øi timp. Heidegger amorseazæ un ræspuns, reamintind originea acestui motiv, pentru el, în teologie øi la Dilthey, dar fæcînd trimitere øi la Schleiermacher, a cærui definiflie a hermeneuticii o citeazæ („arta de a înflelege cum trebuie discursul unui altul“). El indicæ atunci cæ în Fiinflæ øi timp „numele de hermeneuticæ“ „nu înseamnæ nici doctrinæ, nici arta interpretærii, nici interpretarea însæøi, ci mai curînd încercarea de a determina ce este interpretarea, pornind înainte de toate de la ce e hermeneutic“.23 Interlocutorul îl întreabæ ce vrea sæ zicæ „hermeneuticæ“. Începînd de-aici motivul explicit se pierde, ca sæ se iveascæ iar abia mult mai tîrziu, atunci cînd cei doi îøi dau seama cæ întrebarea a ræmas neelucidatæ. E reamintit atunci cæ Heidegger, dupæ Fiinflæ øi timp, a abandonat cuvîntul „hermeneuticæ“. Pæræsirea unui nume nu împiedicæ – ba dimpotrivæ – ca semnificaflia vizatæ odinioaræ prin acest nume sæ fie explicitatæ. Heidegger oferæ aceastæ explicitare referindu-se la hermeneia greacæ, în pasajul urmætor: Expresia „hermeneuticæ“ derivæ din grecescul ´ermen´euein. Acesta din urmæ trimite la substantivul ´ermen´eu´ς, care poate fi apropiat de numele zeului ’Ermeη~ς (Hermes), într-un joc al gîndirii mai îndatoritor decît rigoarea øtiinflei. Hermes este mesagerul zeilor. El poartæ vestirea destinului; ´ermen´euein e aducerea la luminæ care aduce la cunoøtinflæ în mæsura în care ea e în stare sæ aplece urechea la o vestire. O asemenea aducere la luminæ devine apoi exegezæ a ceea ce a fost spus de poefli – ei care, dupæ cuvintele lui Socrate în dialogul Ion ~ ~ ~ de Platon (534 e), ´ermηnη nς ei’oin tω n θeω n, „sînt mesagerii zeilor“.

J. – Îmi place acest mic dialog al lui Platon. În locul pe care-l menflionafli, Socrate împinge raporturile încæ mai departe: el prepune [augure] despre rapsozi cæ ei sînt aceia care aduc la cunoøtinflæ cuvîntul poeflilor. Î. – Din toate astea reiese limpede: ceea ce e hermeneutic înseamnæ în primul rînd nu a interpreta, ci chiar mai înainte de asta: a purta [o] vestire øi a aduce [la] cunoøtinflæ.24 Conversaflia continuæ alunecînd de la hermeneuticæ la „rostirea [la parole] care dæ glas [voix] relafliei hermeneutice“, precum øi asupra conversafliei înseøi, care apare ca schimbul sau „elibe rarea“ a douæ solicitæri care se adreseazæ unui „acelaøi“: rugæmintea japonezului în privinfla herme neuticii øi rugæmintea de mai înainte a interlocutorului sæu în privinfla cuvîntului japonez pentru a numi „cuvîntul“ [„la parole“; de fapt, chiar limba – die Sprache, în germanæ, n. tr.]. Acest „acelaøi“ al hermeneuticii øi-al vorbei [la parole] deplaseazæ raportul stabilit în Fiinflæ øi timp între herme neia øi enunfl, fie øi cu o deplasare imperceptibilæ (cæci conversaflia revendicæ § 34 din Fiinflæ øi timp ca pe unul care a introdus deja ceea ce se aflæ în prezent în joc). Dar acest „acelaøi“ nu e

14

elucidat tematic. Atunci cînd japonezul mai întreabæ o ultimæ oaræ: „Cum afli prezenta acum relaflia hermeneuticæ?“, i se ræspunde: Aø dori sæ evitæm aici o asemenea prezentare la fel de categoric pe cît e de evitat a se vorbi asupra vorbei [parler sur la parole – ein Sprechen über die Sprache].25 În locul unui discurs asupra limbii – sau øi asupra hermeneuticii –, convorbirea, care se terminæ, va propune convorbirea însæøi (das Gespräch) ca „spunere a vorbei în contrapunct la vorbæ“ (sau chiar care „ræspunde vorbei“). Ca atare, das Gespräch ar trebui sæ procedeze nu de la oamenii care vorbesc în el, ci de la o adresare, de la o interpelare a oamenilor de cætre die Sprache însæøi. Convorbirea ar trebui deci sæ fie – cel puflin asta dæ totul de înfleles – anunflul hermeneutic al vorbei øi, totodatæ, anunflul a ce e „relaflia hermeneuticæ“ ce nu se lasæ „prezentatæ“ (darstellen) printr-un discurs. Dar asta presupune o determinare a convorbirii care nu e satisfæcutæ de „indiferent ce conversaflie“ øi pe care, poate, potrivit japonezului, nici „chiar Dialogurile lui Platon“ n-ar putea-o satisface. Interlocutorul îi ræspunde: „Aø vrea sæ læsæm chestiunea deschisæ...“ Dacæ, prin urmare, graflie preleværii violente din acest text pe care mi-o îngædui26, nu pæstræm din aceastæ Convorbire decît ceea ce e explicit în privinfla hermeneuticii, neglijînd celelalte motive dezvoltate în ea, sfîrøim într-o situaflie singularæ øi complexæ. Termenul „hermeneuticæ“ e scos din abandonul lui de întrebarea celuilalt – prin punerea în scenæ a unei întrebæri venite de la altul, care e deopotrivæ altul occidentalului øi reprezentantul unui fost discipol japonez al lui Heidegger. Chestiunea hermeneuticii a fost ridicatæ prin reamintirea faptului cæ acest fost discipol – la vremea lui Fiinflæ øi timp – se dedica înainte de toate ei. Aceastæ chestiune e deci reacti vatæ printr-o mediere dublæ: cea a comprehensiunii sau a interpretærii gîndirii unui maestru de cætre un discipol øi cea a comprehensiunii sau a traducerii cuvîntului acestei gîndiri într-o limbæ ce face figuræ de limbæ a altuia prin excelenflæ. La care se poate adæuga cæ, de asemenea, e vorba øi de comprehensiunea discipolului prin reprezentantul sæu actual, care fusese studentul primului: între limbi øi-n fiecare limbæ nu existæ decît o trimitere nedefinitæ de comprehensiune la comprehensiune. S-ar putea analiza astfel toate detaliile punerii în scenæ27 (øi-ntîi de toate alegerea genului dialog, ce presupune o punere în scenæ), pentru a se ajunge la asta: ce se aflæ pus în scenæ e hermeneutica însæøi, în presupoziflia ei infinitæ øi în caracterul ei „enigmatic“, care a fost anunflat de Heidegger încæ de la primul sæu ræspuns în privinfla ei.28 La întrebare nu s-a ræspuns fiindcæ convorbirea – textul – este ea însæøi ræspunsul. Este ræspunsul aøa cum se oferæ ea interpretærii, descifrærii figurilor, semnelor sau simbolurilor sale, care sînt figuri, semne sau simboluri ale interpretærii înseøi. Convorbirea este deopotrivæ enigma øi cifrul ei.

Or, aceastæ situaflie este, din punct de vedere formal, clasicæ: ea nu e alta, în principiul ei, decît aceea a dialogului platonician în general – vasæzicæ, dacæ nu a funcflionærii tuturor textelor lui Platon, cel puflin a tuturor celor în care mizanscena e foarte precis calculatæ pentru a „pune în abis“ obiectul cercetærii.29 Dacæ la Dialogurile lui Platon trimite Convorbirea, læsînd deschisæ chestiunea de a øti dacæ ele sînt ori nu Gespräche, faptul nu înseamnæ mai puflin decît cæ prezenta Convorbire rejoacæ întreaga scenæ platonicianæ (filosoficæ) a dialogului, de data asta pentru a pune în scenæ nu cutare sau cutare obiect de cercetat, ci, dacæ se poate spune, „dialogicitatea“ însæøi sau Gesprächheit ca atare. Hermeneutica, în mæsura în care e „arta de a înflelege cum trebuie discursul unui altul“, e jucatæ, adicæ efectuatæ, executatæ, reprezentatæ øi prezentatæ în opera care e Convorbirea. Dar la fel cum nu e sigur cæ acesta nu era deja cazul dialogului platonician (obiectul din Menon, din Theaitetos, din Sofistul, din Banchetul, pentru a nu le cita decît pe acestea, nu e oare mereu øi dialogul ori dialogicitatea ca atare?), la fel, øi într-un sens invers, vom fi îndreptæflifli sæ ne întrebæm dacæ, de fapt, Convorbirea nu rejoacæ pur øi simpu, pînæ la un anume punct, scena filosoficæ. Adicæ, scena punerii-în-abis, scena textului care nu spune nimic altceva decît pe sine, scena prezentærii prezentatului prin chiar forma prezentærii (sau reprezentærii30) – pe scurt, ceea ce a bîntuit mereu filosofia sub motivul obsedant al unei autoexpuneri vii, însufleflite, a schimbului de gînduri, a acestui schimb care – maieutic, didactic, interogativ sau meditativ – este el însuøi gîndit drept viafla liberæ a gîndirii.

25. Ibid., p. 137.

26. Dar am læsat anume deoparte chestiunea violenflei interpretærii, care apare în Fiinflæ øi timp. – În cazul de faflæ, cel puflin, trebuie precizate urmætoarele: violenfla constæ în neglijarea întregii reflele, foarte importante, a temelor ce formeazæ materialul esenflial al Convorbirii. El comportæ temele majore ale gîndirii lui Heidegger de dupæ Fiinflæ øi timp (textul este din 1953-1954) øi asupra lor sau între ele e deportatæ chestiunea cuvîntului abandonat: „hermeneuticæ“.

Nu am nici priceperea, nici intenflia sæ mæ ocup de aceste teme. Mæ mulflumesc sæ remarc cæ acest text face sæ reapa ræ cuvîntul abandonat, mai puflin, pînæ la un anumit punct, pentru a-l „explica“, cît pentru a-l livra în cele din urmæ unui nou abandon, ceea ce e totuna øi cu a-l restitui destinafliei lui originale – cea pe care o evoca deja Fiinflæ øi timp. Are loc, astfel, ceva precum o violenflæ autointerpretativæ a lui Heidegger, cæreia încerc doar sæ-i urmez indicafliile. Se produce în felul acesta, e drept, un cerc: încerc, cu sau în pofida lui Heidegger, sæ-l violentez...

27. Ca, de exemplu, cu cartea lui Schleiermacher „în mînæ“, øi nu citat din memorie de „cel ce întreabæ“.

28. P. 97.

29. Ne-ar ræmîne sæ examinæm dacæ toate textele lui Platon sînt, în acest sens, dialoguri. Sæ reamintim aici doar trilogia Theaitetos–Sofistul–Omul politic (cf., despre Sofistul, J.-L. Nancy, „Le ventriloque“, in Mimesis des articulations, Aubier-Flammarion, 1976), Phaidros (cf. J. Derrida, „La Pharmacie de Platon“, in La dissémination, Seuil, 1972), Timaios, Banchetul. Cf., de asemenea, despre dialogul filosofic, Ph. LacoueLabarthe øi J.-L. Nancy, „Le dialogue des genres“, in Poétique, nr. 21.

30. Asupra acestui ansamblu de motive øi supradeterminarea lor filosoficæ, cf. Ph. Lacoue-Labarthe, Le sujet de la philosophie, Aubier-Flammarion, 1979.

15

arhiva

31. D’un entretien..., p. 114.

32. Øi tot paradoxal – cel puflin dacæ e sens în a vorbi în aceøti termeni –, „progresul“ gîndirii din Convorbire faflæ de Fiinflæ øi timp ar fi, în aceastæ privinflæ, în acelaøi timp „regresiv“.

33. Øi færæ înoialæ cæ acestei direcflii, sugeratæ de Heidegger, i-au fost fideli hermeneuflii contemporani.

16

Se va constata atunci cæ, totodatæ, aceastæ scenæ se oferæ øi ca scena clasicæ a interpretærii: dialogul, ce pune în joc alteritatea discursurilor sau a vorbelor, se monteazæ el însuøi ca discursul acesta altul, nici explicativ, nici demonstrativ, nici de expunere „a“, ci læsat pe seama cursului sæu rætæcitor, livrat norocului indeterminærii sale.31 Ceea ce face discursul acesta altul este cæ el se dæ, cæ el vrea sæ se dea aøa pentru discursul lui Altul (al Sensului): nimeni nu vorbeøte în el – doar ficfliuni –, dar dialogul esenflial (se) dialogheazæ el însuøi aici, Convorbirea se con-vorbeøte.

Das Gespräch spricht von sich selbst, dialogul vorbeøte de el însuøi, în toate sensurile expresiei. Øi chiar mai mult, neîndoielnic: das Gespräch e de auzit, într-un fel mai originar decît „dialog“, ca fiind Ge-spräch, adunarea esenflialæ a Cuvîntului. Adicæ, Sensul se interpreteazæ singur aici, pe roluri, øi se dæ astfel de interpretat øi de-nfleles. Conform, în definitiv, cercului pe care-l întinde el însuøi: trebuie sæ fi pus esenfla dialogantæ a gîndirii (iaræøi Platon...) pentru a înflelege punerea în scenæ a dialogului.

Paradoxal, cercul interpretærii s-ar reînchide astfel asupra hermeneuticii ce trebuia sæ-l deschidæ.32 Sau øi, încæ mai exact, e deschiderea – sau anunflul – hermeneutic însuøi care s-ar determina drept cerc. Atunci cînd Heidegger declaræ cæ-øi refuzæ o „prezentare a“ hermeneuticii, el tocmai reaminteøte cæ „a vorbi despre un cerc“, deøi decurge dintr-o recunoaøtere necesaræ, „ræmîne doar la primul plan“. Precum în Fiinflæ øi timp, cercul e superficial øi impropriu, el nu e decît expresie sau imagine. Nu trebuie oare înfleles atunci cæ acest cerc superficial øi necesar, ce n-ar putea fi înlocuit printr-o altæ expunere, este el însuøi de înfleles øi de interpretat pornind de la øi în vederea hermeneuticului autentic? „Hermeneuticul“ este atunci sensul cercului, sens ce se cuvine øtiut a fi interpretat. Pentru a øti interpreta cercul, trebuie sæ fi recunoscut în prealabil cæ hermeneuticul e sensul lui, cu toate cæ acest sens nu poate fi atins decît prin interpretarea cercului. Vasæzicæ, deopotrivæ, conform dualitæflii (circulare) înscrise în chiar sintaxa genitivului „interpretare a cercului“, prin interpretarea pe care cercul o dæ hermeneuticului øi prin interpretarea sensului hermeneuticului prin comprehensiunea cercului. Interpretarea interpretærii e într-adevær atunci hermeneuticul – cercul însuøi ca sensul care se sustrage interpretærii fiindcæ o precedæ øi care se (p)reia-relanseazæ [se relève] de la øi în interpretare deoarece îi urmeazæ.

Ceea ce se mai poate zice øi altfel: cercul „însuøi“ nu este altceva decît raportul de interpretare care circulæ de la cercul ca expresie improprie la cercul originar al sensului. Pînæ la urmæ, cercul îøi înalflæ propria figuræ.33 – Øi aici, dialogul se dialectizeazæ.

der Sprache – vrea sæ dea de înfleles cæ nu citim decît un extras din convorbire, o transcriere parflialæ. „Adeværata“ convorbire e ilizibilæ, inaudibilæ, dispærutæ în rætæcirea contingenflei în care avusese loc... Øi acesta e tot un procedeu de tip platonician øi, în acelaøi timp, indicaflia unei „inautenticitæfli“ generalizate: dar nu în sensul în care toate dialogurile ce se pot citi ar fi inautentice; ar fi vorba mai degrabæ cæ autenticitatea „convorbirii“, autenticitatea hermeneuticæ nu se decide. Ea ar fi anterioaræ sau exterioaræ ordinii deciziilor care sæ permitæ, tocmai, imputarea justeflei unei interpretæri øi a autenticitæflii unui sens. Dintr-o aceeaøi miøcare (øi dacæ-i îngæduit sæ vorbim o limbæ aøa barbaræ), Convorbirea ar origina øi ar dezorigina pe Gespräch cætre care ea face semn ca spre hermeneia lui Sprache.

Dacæ bænuiala aceasta ar fi sæ fie verificatæ, s-ar cuveni verificatæ øi o ipotezæ-corolar: øi anume, cæ trimiterea la Ion, însærcinatæ sæ furnizeze sensul originar al lui hermeneia, ar avea, de fapt, o altæ funcflie decît simplul apel la autoritatea unei origini autentice. (Deja apelul la etimologia lui hermeneia prin Hermes, etimologie „jucæuøæ“ împrumutatæ ea însæøi, færæ ca asta sæ se spunæ, de la Platon34, este un uøor semn în aceastæ direcflie, pe-atît cît o nuanflæ deosebeøte acest gest de seriozitatea øi de „credinfla“ întîlnite în alte etimologii – adicæ în alte interpretæri – ale lui Heidegger.) Or, pe de o parte, trimiterea la Ion nu e fæcutæ doar la un pasaj, la o definiflie extrasæ din text.

Textul ca atare e evocat, în întregimea lui: de îndatæ ce japonezul adaugæ cæ pentru Socrate nu doar cæ poeflii sînt interpreflii zeilor, ci øi rapsozii poeflilor, întreaga structuræ a lui Ion este de faflæ, færæ ca necesitatea acestei indicaflii sæ fie vizibilæ în economia Convorbirii. Pe de altæ parte, acest text ca dialog face obiectul unei convocæri øi-al unei preferinfle exprese („Îmi place acest mic dialog al lui Platon“), ceea ce supraîncarcæ oarecum punerea sa în abis. (Øi cum sæ nu scofli în evidenflæ cæ tot un „mic dialog“ e øi Convorbirea?)

Trebuie fæcutæ deci ipoteza cæ toate indiciile acestea sînt de luat în serios øi cæ punerea în abis e de tratat færæ rezerve: altfel spus, cæ e nevoie (cæ Heidegger a vrut sæ ne facæ) sæ citim pe Ion în Convorbire – øi cæ doar lectura lui Ion poate face sæ funcflioneze altfel decît în cerc sensul originar al lui hermeneia. Enigma, sub acest unghi, nu e poate o enigmæ sacræ ce i-ar scæpa deja øi lui Platon, ci ar consta în urmætoarele: o anumitæ lecturæ a lui Platon – aøadar, un anume parcurs al filosofiei øi în filosofie – dæ seama de debordarea interpretærii filosofice la care îmbie hermeneia ca „anunfl“. La un anunfl øi la o deschidere a însuøi textului filosofiei sîntem îmbiafli: de la Platon la noi, cercul hermeneutic filosofic n-ar fi contenit sæ se tot rupæ...

Ce anunflæ Ion cu privire la anunflare? Sæ citim, sæ interpretæm.

II Rejucînd astfel, într-un cerc al cercului sau în punerea în abis a tuturor cercurilor pe care le oferæ Convorbirea, marea scenæ filosoficæ a interpretærii, Heidegger o împinge totuøi pînæ la capæt – la limita cercului, dacæ se poate zice aøa. Øi anume, în douæ feluri simultane: pe de o parte, „hermeneutica“ originaræ devine aici, printr-o buclare a problematicii din Fiinflæ øi timp, ea însæøi sensul ce este de înfleles, ce trebuie presupus øi, s-o spunem fie øi „brutal“, ce trebuie crezut øi despre care mizanscena ne impune s-o credem cæ interlocutorii cred ei înøiøi. În mæsura aceasta, „enigma“ ei are ceva sacru øi, de altfel, tonul convorbirii nu-i scutit de o anume complicitate de pietate ori de devofliune între complicii unei aceleiaøi credinfle. Hermeneia devine numele sacru, original øi originar al sensului. În aceastæ înælflare øi în identificarea sub acest nume, a cærui graflie se datoreazæ limbii inifliale a gîndirii øi „jocului“ rafinat al acesteia cu divinul Hermes, alteri tatea sensului este pe cale sæ fie resorbitæ. Însæ, pe de altæ parte, aceastæ înælflare de origine nu are loc, de are, într-un fel atîta de simplu.

Trimiterea la Platon e cea care a dat sensul originar al lui hermeneia. Acest sens originar (supus de altminteri comprehensiunii circulare a convorbirii) e deci gæsit într-unul dintre dialogurile despre care nu e decis dacæ are caracterul unei adeværate „convorbiri“. O a doua lecturæ se impune, pornind de aici: dacæ dialogul platonician pus în abis în centrul acestei convorbiri øi drept cifrul ei, Ion, nu e, în mod hotærît, o „convorbire“ adeværatæ, e poate fiindcæ nu se poate decide despre niciun dialog dacæ el e cu-adeværat o convorbire. Despre niciunul, øi deci nici despre acesta pe care îl citim, Dintr-o convorbire despre limbæ. Titlul lui – Aus einem Gespräch von

* Socrate îl întîlneøte pe Ion. Cine e acest Ion din Efes? Cine øtie? Sæ fie el acolo pentru a-i fline locul lui Ion din Chios, autor de tragedii øi de texte filosofice, ca Platon, øi contemporan al lui Socrate? Sæ flinæ el, prin omonimie, locul celui care a scris versurile: „gno-thi seautón e-o vorbæ lapidaræ, dar o lucrare de aøa fel cæ, printre zei, doar Zeus singur ar fi de ea în stare“?35 Sæ aibæ el, una peste alta, rolul unui rival – sau al unui dublu, mai mult sau mai puflin grotesc øi demn de milæ – al lui Socrate øi Platon la un loc? Întrebarea trebuie læsatæ aøa, sæ zgîndære.

Ion revine de la un concurs al rapsozilor. Rapsozii sînt declamatori de poeme sau, dacæ se preferæ – øi va fi mai just aøa –, declamatori de poefli.36 Ion a cîøtigat marele premiu. Socrate rîvneøte mai puflin la premiu cît la arta ca atare a rapsodului. Rapsozii pot foarte bine avea veøminte arætoase øi-o frumoasæ înfæfliøare: ceea ce e, se øtie, opusul lui Socrate însuøi. (E prima tuøæ de ironie ce nu va conteni sæ se abatæ asupra lui Ion – în aparenflæ cel puflin. Va fi nevoie sæ ne întrebæm asupra bætæii sale.) Dar, mai ales, ei îøi petrec timpul în compania marilor poefli, cærora le „cunosc temeinic gîndirea, øi nu doar versurile“: rapsodul trebuie, în fond, sæ fie hermeneus pentru dianoia poetului (adicæ, la o primæ aproximare, cel puflin, pentru gîndirea acestuia). „Or, este cu neputinflæ sæ faci bine asta dacæ nu øtii ce vrea sæ zicæ (ho ti légei) poetul.“ Hermeneia este deci distinctæ de dobîndirea priceperii [savoir] relative la acest logos; priceperea aceasta face posibilæ o bunæ øi frumoasæ hermeneia, ce se adreseazæ „celor care ascultæ“. Hermeneuein este a interpreta în sensul de a declama øi de a pune în scenæ logos-ul poetului. Logos-ul (øi/sau dianoia)

34. În Cratylos, 407 e. – În cazul în care cuvîntul poate avea [în genere] sensul de traducere sau de explicaflie (Theaitetos 163 c, 209 a, Philebos 16 a, Legile 966 b), sæ precizæm cæ sensul de anunfl, de livrare a unui mesaj, a unei informaflii este larg atestat la Platon (de exemplu, Epinomis 984 e, Republica 524 b, Banchetul 202 e, Legile 907 d), alæturi de sensul de expresie sau de vorbit-în-numele (Republica 453 e, Scrisoarea a VIII-a 355 a). Anunfl, semnal sau avertizare sînt sensuri ale cuvîntului øi la Aristotel (De partibus animalium 660 a 35, Despre suflet 420 b 19); în Poetica 1450 b 14, lexis e definitæ ca hermeneían dià te-s onomasías: anunflul, prezentarea unui sens prin numire. E vorba, într-adevær, de un „a face cunoscut“ al cærui limbaj nu e decît un mijloc eventual (în De partibus... e cîntecul pæsærilor ca semnal). Cît priveøte titlul de Perí hermeneías, el desemneazæ, evident, un tratat despre expresia sau expunerea semnificantæ.

35. Citat în Pauly-Wissowa, „Ion din Chios“.

36. Cf., alt dublu sau pseudonim, C. G. Nietzsche, Platonis dialogus Ion, Lipsic´, 1822.

17

37. În Ion nu este vorba deci de interpretarea alegoricæ a poeflilor: cf. în privinfla asta precizærile aparflinînd lui L. Méridier, în Notifla [introductivæ] a lui la Ion (Belles-Lettres, 1964). De o manieræ generalæ, nu este vorba de interpretarea sensului sau a sensurilor. – Cæ dobîndirea cunoaøterii asupra poetului e „simplæ“ în acest sens nu împiedicæ sæ-i fi cerut lui Ion „strædania cea mai mare“: una proporflionalæ, poate, cu ceea ce-l deosebeøte de interpreflii alegorici pe care el îi numeøte în locul cu pricina (530 d). Prin asta, el e în stare chiar øi sæ exprime, la rîndul lui, dianoiai asupra lui Homer.

Dar acestea nu sînt interpretæri. Méridier vede în ele niøte „parafraze elogioase“. În orice caz, ele nu fac obiectul lui hermeneia ca atare, ele stau mærturie pentru priceperea de care depinde buna hermeneia. Øi tocmai statutul acestei „priceperi hermeneutice“ e ceea ce va fi discutat.

38. Se poate reda în felul acesta ideea lui deinos, tradus cel mai adesea prin „abil“. E cuvîntul pe care dialogul îl reia mereu pentru a vorbi de cei care se pricep la vreo cunoaøtere sau artæ.

39. Socrate spune: voi sîntefli sophoì, în timp ce, „aøa cum se cade pentru un simplu particular, eu nu spun altceva decît ce e adeværat“. Existæ ironie aici în mæsura în care acest adevær stæpîneøte sophía celorlalfli; dar aceasta tocmai cæ nu va fi de stæpînit. Neîndoielnic cæ mereu existæ, la orizontul filosofic, o stæpînire a de nestæpînitului. Ea nu împiedicæ, ba dimpotrivæ, sæ fie pusæ în joc o de nestæpînit stæpînire, în care filosofia nu se mai (p)reia pe sine, ci se excedeazæ.

40. Care nu este confuz, cum au crezut-o mulfli comentatori, cu Schleiermacher în frunte. Dar care nu e nici, aøa cum au considerat aproape tofli ceilalfli, o simplæ criticæ øi descalificare, mai mult sau mai puflin nuanflatæ, a rapsozilor øi a poeflilor.

18

se deosebeøte de versurile (epe-) ca atare, iar bunul hermeneus e acela care face sæ se audæ logosul în dicfliunea versurilor.

Situaflia de pornire este deci în mod limpede aceea a unei distincflii între formæ øi conflinut, între sunet øi sens. Ea implicæ, drept prealabil øi condiflie a interpretærii sonore øi scenice, o activitate de interpretare în sensul cel mai clasic: rapsodul trebuie sæ înfleleagæ poetul, trebuie sæ-i facæ exegeza. Dar aceastæ activitate tocmai cæ nu e hermeneia. Ea constæ aici în a „însuøi temeinic“ (ekmanthanein). Pe deasupra, aceastæ dobîndire de cunoaøtere se înfæfliøeazæ ca una simplæ (chiar dacæ ea nu merge færæ o muncæ asiduæ) øi directæ: ea nu constæ într-o decriptare de sensuri ascunse.37 Hermeneia, în schimb, e mai complexæ, dar cum vom vedea, ea nu se învaflæ. Ea e activitatea (declamatorie øi mimicæ: rapsodul va fi în mai multe rînduri asociat actorului) care elibereazæ sensul poemului, eliberînd poemul însuøi. Sau øi altfel, dacæ ekmathesis constæ în a învæfla ce spune poetul pe calea spusei sale, hermeneia constæ în a-l restitui pe poet în versurile sale, în a-l face sæ spunæ în propriile lui spuse.

Ion declaræ atunci cæ el nu posedæ aceastæ „competenflæ“38 decît în privinfla lui Homer. În vreme ce ceilalfli poefli trateazæ despre aceleaøi subiecte ca poetul sæu exclusiv, el ræmîne neputincios dinaintea poemelor lor. Ceilalfli „n-au poetizat ca Homer“, ci „mult mai puflin bine“ (531 d), iar Ion, care prin chiar aceastæ afirmaflie pare sæ se înfæfliøeze totuøi ca un tehnician expert în ale poeziei, afirmæ a nu se pricepe decît în materie de Homer. – În treacæt, Socrate a pomenit, drept prim exemplu de subiect comun mai multor poefli, arta divinafliei, mantica. Iar cel dintîi exemplu pentru experflii aceøtia cu care Ion nu se aseamænæ va fi fost prezicætorul: un prezicætor ar putea judeca la tofli poeflii ceea ce ei zic în privinfla divinafliei. Exemplul nu e ales la întîmplare, se va vedea.

Se aflæ deci pusæ, oarecum, chestiunea a douæ tipuri de cunoaøtere expertæ: cea a tehnicienilor sau a învæflaflilor competenfli într-un domeniu (manticæ, medicinæ etc.; a fost chiar admis cæ ar trebui sæ existe ceva precum o „poieticæ“) øi cea a acestui hermeneut expert doar în Homer. Ceea ce presupune: expert cu privire la toate despre care vorbeøte Homer, færæ accepflia unor domenii particulare, însæ doar atunci cînd Homer vorbeøte despre ele øi oricum ar sta lucrurile cu ce spun ceilalfli poefli despre acelaøi subiect. Hermeneutul are deci în primul rînd øi esenflialmente – dacæ nu exclusiv – o cunoaøtere [savoir] ce nu e a „conflinutului“ sau a sensului, dar care nu este nici a unei „forme“. E, lucru curios, o pricepere [savoir], øi încæ una excelentæ, ba chiar perfectæ, a sensului, a tuturor sensurilor pe care le-am vrea, a tot ce poate face obiect al unei dianoia la un singur poet. Acel ho ti légei de care e vorba sæ fie øtiut temeinic trebuie înfleles mai puflin ca un „ceea ce spune sau vrea sæ zicæ (aøa cum îl interpreteazæ traducætorul [francez al dialogului])“, cît ca un „ce spune el“, Homer, øi numai el: e vorba mai puflin de conflinutul unor enunfluri, cît de singularitatea unei enunflæri (øi, prin urmare, nu e vorba de un „a vrea sæ spunæ“, ci de unicitatea unei spuneri). Aceastæ pricepere [la] e cunoaøtere a sensului într-o singuræ formæ. Acesta-i lucrul curios peste care Socrate a dat øi pe care vrea sæ îl examineze.

Judecata i se formuleazæ iute: hermeneia rapsodului nu este nici o techné, nici o epistemé. Ce nu este nici una, nici cealaltæ e poate sophía: Socrate declaræ cæ el nu este sophós, dar cæ aøa sînt „rapsozii øi actorii øi cei cærora ei le cîntæ poemele“ (532 d). Aici, iaræøi, doza de ironie nu e de luat ca fiind prea simplæ. Ca în alte pærfli øi adesea (întotdeauna poate?) la Platon, se instaureazæ o competiflie între filosof øi-un altul. Dar ea nu flinteøte simplu sæ-l supunæ pe celælalt filosofului. Ea cautæ, într-un fel mai întortocheat øi mai puflin decidabil, sæ arate cæ filosoful e mai bun în domeniul celuilalt sau cæ el e adeværul celuilalt, un adevær cæruia celælalt ca atare îi apar fline, prin urmare, dar deopotrivæ øi cæ adeværul acesta este al sæu. Filosoful se supune deci øi la ceea ce el îøi apropriazæ, acestui adevær al celuilalt øi acestui alt adevær.39 Problema lui hermeneia, øi motivul pentru a-i consacra un dialog40, nu-i poate altceva decît problema anunflului, prin filosofie øi fæcut filosofiei, al acestui adevær altul (ceea ce va lua simultan forma unui anunfl cætre poezie øi prin poezie).

Cæ hermeneia nu e o artæ øi nici o øtiinflæ, cæ ea, adicæ, nu are nicio competenflæ generalæ sau de ansamblu (faflæ de „totul“ care i-ar reveni „poieticii“, 532 c), ci cæ ea este, în sensul cel mai tare al cuvîntului, o competenflæ singularæ, iatæ ce defineøte întreaga cercetare a dialogului.

De aceea, nu færæ øiretenie pune Socrate în relief natura excepflionalæ a cazului lui Ion, scoflînd în evidenflæ cæ niciun judecætor competent în picturæ, în sculpturæ, în muzicæ, în cînt sau øi în prestaflia rapsodicæ nu se gæseøte într-o situaflie asemænætoare. Fiecare are o comptenflæ generalæ în domeniul lui. Numai cæ hermeneia nu e o activitate a judecæflii, a discernæmîntului; ea nu e activitate criticæ, nici, în acest sens, interpretativæ. Socrate comite un øiretlic jucînd pe o alunecare spre competenfla criticæ, alunecare la care Ion s-a dedat, dar pe care nu el însuøi, de fapt, a angajat-o. Ultimul exemplu al lui Socrate dæ de væzut øiretlicul: a judeca prestafliile rapsozilor e cu totul altceva decît a fi tu însufli rapsod. – Pe de altæ parte, din sistemul artelor frumoase, al cæror inventar tocmai a fost discret fæcut sub aerul unor simple exemple, lipseøte poezia. Locul ei e dublu flinut în rezervæ: mai tîrziu se va vorbi despre poefli øi poziflia lor e deflinutæ aici de rapsod. Aøa cum comentariul clasic al dialogului a repetat-o pînæ la exces, rapsodul e un ocol pentru a se flinti la poet. De unul singur totuøi acest argument e slab: cæci Socrate va vorbi despre poefli de-a dreptul. Dacæ rapsodul îl dubleazæ pe poet, asta se întîmplæ, vom vedea, fiindcæ poezia nu merge færæ hermeneia ei øi fiindcæ la poezie nu se ajunge decît prin hermeneia ei. * Socrate oferæ atunci explicaflia sa pentru aceastæ competenflæ care nu-i una, care nu are la propriu un domeniu de jurisdicflie øi care nu se stæpîneøte ca atare. Pe Ion o „forflæ divinæ“ îl pune în miøcare. Aceastæ forflæ lucreazæ pecum magnetul care atrage inelele de fier. Caracteristica magnetismului – cæci avem aici, în fond, primul tratat filosofic despre magnetism øi un preludiu al atîtor altora41 – este cæ acesta îøi comunicæ forfla: ea trece în inele, care pot face (poiein), la rîndul lor, precum magnetul øi atrage øi alte inele. Astfel, putem avea „un foarte lung øir de inele atîrnate unele de altele“42 (533 c) – øi nu un „lanfl“, cum spune traducætorul, cæci tocmai cæ inelele nu sînt înlænfluite. Ele sînt dezlænfluite (în toate felurile, vom vedea) øi ele flin laolaltæ: magnetismul e aici enigma.

Imaginea îøi capætæ explicaflia: magnetul este Muza. Ea face (poiei) din unii niøte „inspirafli (en theous, entuziaøti)“, care-i entuziasmeazæ la rîndul lor pe alflii. Sînt astfel introduøi poeflii: cæci ei sînt primii „entuziaøti øi posedafli“ øi, astfel, primii care nu procedeazæ „prin techné“. E foarte remarca bil cæ magnetismul e, la urma urmei, mai puflin folosit pentru a figura natura misterioasæ a entuziasmului (sigur, totul depinde de acest mister: dar, tocmai, el nu e de explicat, el e cel care explicæ tot), cît pentru a introduce „lanflul“. Sau: ceea ce conteazæ în acest mister e mai puflin caracterul excepflional, „nenatural“43, al forflei, cît comunicativitatea, tranzitivitatea sa. Misterul e, astfel, înainte de toate, în ce (se pe)trece [ce qui se passe] în felul acesta: într-o receptivitate care dæ loc unei activitæfli sau unei spontaneitæfli, ba chiar într-o receptivitate care este, în acelaøi timp, o spontaneitate. Magnetismul ræspunde determinærii unei „spontaneitæfli receptive“, aøa cum Heidegger, dupæ Fiinflæ øi timp, o va scoate din Kant, graflie violenflei interpretærii. El ræspunde deci determinærii finitudinii. S-ar putea oare ca finitudinea sæ fie miza pentru hermeneia? Øi s-ar putea ca ea sæ fie asta încæ de la Platon? Sæ fie Ion cel dintîi nume al lui a-fi-aici finit? Pentru a pune capæt, sæ spunem cæ sînt întrebæri de care nu se scapæ. Dar sæ continuæm lectura.

Poeflii sînt deci primii magnetizafli. Ei nu sînt în minflile lor de îndatæ ce s-au cufundat „în armonie øi în ritm“ (534 a). Ei sînt asemenea coribanflilor sau bacantelor. Ei înøiøi o spun cînd se comparæ cu albinele ce-øi strîng recolta în grædinile Muzelor.

41. Pentru cel al lui Hegel, mai ales, øi, prin intermediul lui Hegel øi al vremii sale, pentru atenflia acordatæ magnetismului psihic al hipnozei øi, de aici, la tratatul freudian care stabileøte o reflea complexæ între hipnozæ, interpretare øi poezie…

42. De ce oare chiar inele? Interpretarea e lesne de fæcut: e o alegorie a cercurilor hermeneutice…

43. Numai cæ aceastæ expresie nu are sens pentru Platon – nu mai mult, deøi din alte motive, decît pentru øtiinfla modernæ a magnetismului.

Øi adevær zic ei: fæpturæ uøoaræ e poetul, înaripatæ, sacræ øi neînstare de poiein mai înainte de a fi inspirat-de-zeu [avant d’être enthousiaste]... (534 b).

Se poate mæsura ce angajeazæ maniera obiønuitæ de a cita, adicæ de a interpreta: „poetu-i fæpturæ uøoaræ“ e departe de a fi, de-a dreptul øi-ntr-un fel, simplu o judecatæ disprefluitoare øi neîncrezætoare a lui Platon. E de asemenea, øi-n primul rînd, ceea ce poetul însuøi zice.44 Iar el spune astfel ce e adeværat, lucrul acesta simplu pe care Socrate îl zice în calitatea lui de om de rînd.

44. Cu toatæ recunoaøterea, bineînfleles, pentru partea de ironie în interpretarea de cætre Platon a spusei poeflilor. Dar ironia, e vremea sæ înflelegem (de vreme ce Hegel o înflelesese), nu-i altceva decît raportul lui acelaøi faflæ de acelaøi.

19

arhiva

45. Aerianæ e øi vocea sonoræ, vehicul al lui hermeneia pentru Aristotel, Despre suflet, loc. cit. – Nu va fi vorba, în tot ceea ce urmeazæ, decît de voce, niciodatæ de scriere. Færæ îndoialæ, poemele lui Homer sînt scrise, dar ele nu se socotesc ca textul acesta de interpretat care formeazæ mereu, de la Schleiermacher pînæ la Gadamer, condiflia de plecare a her meneuticii. Odatæ cu aceastæ condiflie se aflæ pusæ, în fond, ceva precum o opacitate a textului, pe care hermeneutul o are de elucidat sau de traversat. Gîndirea contemporanæ a scrierii øi a textului (Blanchot, Barthes, Derrida) consideræ sub aceste cuvinte, sub acest unghi, ce se anunflæ aici, sub înfæfliøarea „vocii“. Ceea ce vrea sæ-nsemne cel puflin asta (mai înainte de alte analize care ar trebui fæcute): vocea unui text este ceea ce, din el, e întotdeauna perfect „limpede“ în aceea cæ asta se dæ færæ grija pentru transcrierea unui sens.

Orice text, ca atare, pînæ la cel mai ermetic sau la cel mai poetic, posedæ mai întîi aceastæ desævîrøitæ „claritate“, care nu-i vizualæ (semnificantæ), ci „sonoræ“, „aerianæ“, „hermeneuticæ“.

46. Despre delirul mantic øi delirul în general la Platon, cf. Luc Brisson, „Du bon usage du dérèglement“, in Divination et rationalité, colectiv, Seuil, 1969. S-ar cuveni de-asemenea raportat acest motiv la acela al „divinafliei“ hermeneutice la Schleiermacher (cf. Hamacher, op. cit.).

20

Poetul zice adeværat despre ce e mai mult sau altfel decît simplul adevær asupra unui fel de „sophia“. Filosoful cel puflin este de faflæ pentru a zice cæ poetul spune adeværul despre sine. Dar dacæ aceastæ „verificare“ a spusei poetului n-ar confline nimic altceva decît conversia sa în judecatæ criticæ, la ce oare ar servi întreaga analizæ în care ea e prinsæ øi în privinfla cæreia, se va vedea, esenflialul n-a fost încæ dezvoltat? În realitate, e vorba, într-adevær, aici de-un adevær altul, pe care filosofia îl anunflæ øi care, deopotrivæ, se lasæ anunflat. „Fæpturæ uøoaræ, înaripatæ, sacræ“: citarea-interpretare obiønuitæ are øi, totodatæ, n-are pe de-a-ntregul dreptate sæ nu reflinæ decît primul epitet. Cæci „uøorul“ îl explicæ pe „sacru“, iar nu invers.

Ce-i væzut ca „sacru“ (sau „sfînt“) e ce-i uøurel, plutitor, aerian, neascultînd decît de ocazia fericitæ ori de øansa întîlnirii lui.45 Øansa e ceea ce te poate scoate din tine – în altul, en-theos –, în delir. Øansa uøuricæ este logica lui a-fi-în-afaræ-de-sine: cum s-ar putea sæ fii afaræ din tine prin øtiinflæ, calcul ori voinflæ? E nevoie de pasivitate, o sfîntæ pasivitate care sæ lase prizæ forflei magnetice. Uøurætatea poetului e fæcutæ din aceastæ pasivitate, sensibilæ la adierile øi miresmele grædinii Muzelor. Prin sorflii sau harurile acestor „grædini sau vîlcele“ au ei a gæsi mierea pe care ne-o aduc. Ei nu fac mierea, ei o primesc, iar spontaneitatea poeticæ nu constæ în a fabrica ori a crea (pentru care ar fi nevoie de o techné), ci în a „ne aduce“ ceea ce ei culeg. Este un dar – øi este darul din ceea ce le-a fost dæruit de Muze. Uøurætatea øi sfinflenia øansei sînt øi ele acelea ale unui dar. (În schimb, nu e o întîmplare dacæ, fiind asta valabil pentru tofli poeflii, ne e înfæfliøat aici despre melopoioi (tradus de obicei prin „poefli lirici“), ale cæror versuri sau cînturi – melé – fac asonanflæ cu mierea – meli – øi cu albinele – melittai. Nu-i o întîmplare cæ Platon face pe poetul.)

Poiein (care deci nu vrea sæ zicæ aici „a face“) e privilegiul acestei stæri de posedare, la egalitate ori echivalentæ cu hresmodein, „a cînta oracole“. Hrésmos, oracolul în sensul ræspunsului dat de zei, nu este altceva decît „a face sæ se øtie“ (hrao-), a aduce la cunoøtinflæ øi a declara. Este o altæ modalitate, asemænætoare, de a da ceea ce a fost mai întîi primit din partea zeilor. Oracularul, divinatoriul, poeticul øi hermeneuticul întreflin raporturi strînse. Înainte de toate, ele (øi-l) împart pe „a fi înafara sa, ieøit din minfli“ (ekphro-n), care e condiflia absolutæ a „creafliei“ poetice.46 Poetul trebuie sæ nu-øi mai posede spiritul, pentru a putea da ceea ce îi este dat øi lui. Absenfla de techné (øi de epistemé) corespunde deci absenflei de capacitate proprie. O techné proprie pune în mæsura de a face, de a produce, de a fabrica – øi, prin urmare, de a schimba propriile produse –, dar nu de a primi, nici de-a da mai departe darul primit. Poetul nu e poet la propriu, ci în mæsura, ea însæøi færæ de mæsuræ, a unei deposedæri øi-a unei deproprieri. În mæsura în care poiein însuøi îi este dat. Trebuie ca el sæ nu aibæ nimic la propriu – øi mai întîi de toate sæ nu se posede el însuøi – pentru ca Muza sæ-l „mîne“ sau sæ îl „stîrneascæ“ (ormao-) la poiein, øi încæ sæ poiein într-un gen determinat (ditiramb, epopee, iambi etc.), care e øi singurul în care, de aceea, poetul poate excela. În principiul ei, în consecinflæ, patima entuziastæ nu corespunde doar eleværii øi posesiunii divine a vorbelor poetului. Entuziasmul e necesar pentru a intra într-un gen, pe care îl impune Muza.

Nu existæ dar al poeziei în general (øi poate cæ nu existæ vreodatæ dar „în general“ øi nici posedare „în genere“: øi una, øi cealaltæ sînt de gîndit ca particulare). Existæ deci o împærflealæ, o diferenflæ originaræ a genurilor sau a vocilor poetice – øi poate, în secret, o împærflealæ a genurilor poetic øi filosofic. Nu existæ poezie generalæ, iar cît priveøte poietica generalæ, cæreia în principiu i s-a admis existenfla, ea va ræmîne de negæsit: dar bineînfleles cæ aici ea e expusæ. Nu existæ decît voci singu lare, contrastante, iar entuziasmul e înainte de toate intrarea într-o asemenea singularitate.

Aceasta e „împærfleala divinæ“ (theía moíra, 534 c; expresia va tot reveni de mai multe ori) potrivit cæreia are loc comunicarea „forflei divine“. Aceastæ forflæ se comunicæ diferenfliatæ øi doar prin intermediul acestor diferenfle noi, „ascultætorii“, putem percepe caracterul divin al poemelor: în fapt, nu poeflii sînt cei care vorbesc, ci „zeul însuøi e vorbitorul“ (hó theós autós estí hó lego-n).

Atunci cînd era vorba de-a øti ho ti légei un poet, era vorba deci de-a øti ho ti légei zeul. În felul acesta zeul „se face auzit“ de cætre poefli: phthengetai, el ræsunæ, el rosteøte, în sensul sonor øi articulat al termenului.

Dacæ atunci vine momentul cînd poeflii sînt desemnafli drept hermeneufli ai divinului – ceea ce antreneazæ identificarea cu rapsozii –, e fiindcæ hermeneia poeticæ (aøadar, cea dintîi), departe

de a consta în a înflelege un logos al zeilor (dimpotrivæ, precizeazæ în altæ parte Platon, „mantica øi hermeneutica în general øtiu ce este spus, dar nu øtiu dacæ-i adeværat“47), constæ în enunflarea sonoræ a unui asemenea logos. Hermeneia e glasul divinului. Iar acest glas e întîi de toate, principial (dar asta nu face un principiu, e pur øi simplu dat aøa), glas împærflit, diferenflæ de voci singu lare. Altfel spus, nu existæ o voce a divinului, nici poate voce a divinului în general: cæci aceste „poeme divine“ sînt spuse în limba ori limbile oamenilor. Ci vocea, pentru divin, e împærfleala-împærtæøire øi diferenfla. Diferenfla aceasta e ea însæøi divinæ sau omeneascæ? Întrebarea nu este pusæ. Diferenfla aceasta e articularea divinului pe øi în omenesc. Omul care e poetul e aici în afaræ de sine, dar øi divinul e în ea afaræ din sine: în împærfleala-împærtæøire a vocilor. (Aøa cæ se cuvine a ne întreba ce comunicæ Muza, ce anume dæ forfla magneticæ, dacæ nu e la urma urmei tocmai asta: a-fi-în-afaræ-de-sine ca singuræ „formæ“ øi singur „sens“ al logos-ului divin.)

Dacæ „zeul e cel vorbitor“, el vorbeøte øi el însuøi ræsunæ în genuri singulare, iar singularitatea e divinæ. Dar divinitatea aceasta cere poeflii. Nu numai cæ n-are doar un singur glas, divinul nici nu vorbeøte în mod direct. Însæ glasul plural øi indirect este vocea sa, øi nu o transcriere, o traducere ori o interpretare.

Cæ vocea pluralæ øi omeneascæ e glasul însuøi al divinului e ceea ce face din theía moira deopotrivæ øi împærfleala care-i revine fiecærui poet – destinul lui (Moira) de poet, al poetului acestuia – øi destinul divinului însuøi. Divinul e ceea ce se dæruie, ceea ce se împarte-împærtæøeøte în voci øi în hermeneiai. Divinul e esenflialmente împærflit, dæruit, comunicat øi-mpærtæøit: e ceea ce înseamnæ „en-t(ho)uziasmul“.48 În acest sens, divinul sau zeul însuøi este entuziasmul. Øi poate cæ trebuie mers pînæ la a zice: divin e cæ existæ astfel darul øi împærflirea-împærtæøire a vocilor.

Hermeneia e articularea øi anunflul acestei împærfleli-împærtæøiri. *

47. Epinomis, 975 c.

48. Cf. Pico della Mirandola: „Propriu pentru bunætate(a) (divinæ) este sæ renunfle/sæ se distribuie [de se départir]“. („Traité de l’imagination“, in Poésie, nr. 20, 1982.) – În treacæt, Socrate pomeneøte de un foarte prost poet care a compus totuøi un pean admirabil: nicio ironie aici, ci o întreagæ „teorie“ a øansei împærflelii-împærtæøirii poetice.

Or, rapsodul e, la rîndul lui, hermeneus al poeflilor. El e deci hermeneus de hermeneus (535 a). „Lanflul“ se constituie. Dýnamis theía øi theía moira se comunicæ la inelul urmætor: rapsodul este øi el inspirat, entuziast øi destinat „interpretærii“ unui poet singular. (El nu e nici mæcar rapsodul unui singur gen, ci al unui singur poet: „genurile“ nu au, vasæzicæ, o existenflæ veritabilæ cît nu sînt „interpretate“ de vocea singularæ a unui poet.) Bizareria talentului lui Ion îøi capætæ principiul explicærii sale. Dar flelul operafliei nu stæ decît parflial în aceastæ explicaflie – care ar justifica destul de prost lucrarea dialogului øi care, de altminteri, ar læsa sæ se presupunæ ceva de felul unei pasivitæfli crescætoare, øi ca o degradare, în aceastæ transmitere de hermeneia (în fond, rapsodul nu creeazæ poemele, iar poetul nu creeazæ logos-ul divin). Tocmai pe ideea acestei degradæri se sprijinæ comentariul clasic, conform cæruia Platon „urcæ“ de la rapsod la poet. Numai cæ Platon nu urcæ, el tot „coboaræ“ în øirul inelelor. Nicæieri nu este evocatæ degradarea forflei magnetice de-a lungul øirului (despre care se zice cæ poate fi „foarte lung“). Important e ce se petrece în aceastæ „coborîre“.

Pe de o parte, forfla divinæ se transmite intactæ – øi tocmai, ea se transmite øi manifestæ pe deplin aceastæ proprietate odatæ cu inelul al doilea. Transmiterea reclamæ pluralitatea inelelor (urmætorul va fi noi, publicul). Dacæ forfla magneticæ se dæ înainte de toate prin tranzitivitatea ei, implicaflia succesiunii inelelor, øi deci a diferenflei lor, e necesaræ. Împærflelii vocilor îi ræspunde, ca pe o axæ perpendicularæ, împærfleala instanflelor hermeneutice. La fel cum nu existæ o voce divinæ, nu existæ nici o hermeneia. Ci hermeneia de hermeneia. Asta înseamnæ, poate, cæ o „spontaneitate receptivæ“ se adreseazæ necesar, în mod esenflial, unei alte receptivitæfli, cæreia ea îi comunicæ spontaneitatea sa. Hermeneia nu doar dæ voce øi rezonanflæ unui logos: ea adreseazæ aceastæ voce, o destineazæ – unui public („nouæ, celor ce ascultæm“, cum o repetæ textul) –, dar n-o destineazæ acestui public decît spre a reproduce în el ceea ce a destinat-o. Altminteri, de ce ar mai destina ea øi s-ar destina? Însæ asta presupune, pe de altæ parte, cæ rapsodul nu reproduce simplu, nu repercuteazæ într-o manieræ secundæ øi derivatæ hermeneia poetului øi cæ hermeneia rapsodicæ joacæ, la fel, øi ea un rol, sæ zicem „pozitiv“, în transmiterea logos-ului divin. Aøa øi e – øi trebuie conchis din asta cæ rapsodul e aici reprezentantul unei problematici în mod singular complexe a lui mimesis: s-ar

21

arhiva 49. Se øtie cum relua Lévy-Bruhl aceastæ pereche de termeni platonicieni în ultima versiune a concepfliei lui despre „mentalitatea primitivæ“ (cf. Carnets, PUF, 1949).

50. Du temps chez Platon et Aristote, PUF, 1982, p. 60.

51. Întreaga problematicæ a ventrilociei din Sofistul (cf. nota 29), adicæ aceea a unei „autenticitæfli“ constînd anume într-o mimesis, i se potriveøte deci rapsodului. Mai mult, ventrilocul din Sofistul, Eurycles, e un prezicætor, un „interpret“ øi el.

De altminteri, diferenfla celor douæ mimesis apare în cele douæ tratæri succesive pe care Republica le administreazæ poeziei. O scurtæ explicaflie de ansamblu se impune în privinfla raporturile lui Ion cu acest dublu tratament. Indiferent cæ Platon, în momentul Republicii, øi-a modificat atitudinea din motive politice (consideraflie care ar merge în paralel cu aceea propusæ de H. Arendt pentru teoria Ideilor, în Ce este autoritatea?) sau cæ atitudinile cele douæ faflæ de poezie coexistæ – aceea din Ion fiind protejatæ tocmai prin ironie –, ræmîne cæ e nevoie sæ se flinæ cont atît de ce expune Ion (dar øi, în alt fel, Phaidros), cît øi de ce condamnæ Republica. În aceasta din urmæ nu aflæm oare, pe deasupra, mærturisirea unei tandrefli øi-a unui respect pentru Homer (595 bc)? Færæ îndoialæ, aceastæ mærturisire nu constituie decît un preludiu la critica neøtiinflei în care e Homer despre lucrurile de care vorbeøte, neøtiinflæ pe care-o mascheazæ „prestigiile mæsurii, ale ritmului øi armoniei“, apoi, legat de tragedia al cærei pærinte se zice cæ ar fi Homer, la critica emofliilor træite cu plæcere la spectacolul îndurerærii. În toate astea, corespondenflele cu Ion sînt evidente – øi permit de asemenea ca Ion sæ fie citit în perspectiva Republicii. Dar aceasta din urmæ nu trateazæ despre poezie decît ca mimesis „poieticæ“, øi nu „praxicæ“ (urmeazæ sæ precizez asta). Ea nu suflæ un cuvînt despre hermeneia. În cartea a X-a, poezia e avutæ în vedere ca un a face (pedagogic, instructiv, politic) periculos pentru ce este filosoficul a face (în) cetate. Nimic din asta nu exclude considerarea ei ca hermeneia, ca „praxis“ mimeticæ øi ca seducflie: de altminteri, atracflia mincinoasæ care îi este reproøatæ nu exclude evocarea farmecului ei intrinsec, împotriva cæruia n-ar fi nimic de obiectat dacæ ea s-ar putea justifica moral øi politic (607 cd). – Condamnarea poeziei a fost, în schimb, pronunflatæ mai întîi în cærflile a II-a øi a III-a, sub înfæfliøarea lui mimesis „praxicæ“ a dicfliunii poetului, respectiv a imitafliei actorului (øi, accesoriu, a rapsodului). Dar aceastæ condamnare era acolo înainte de toate condamnare a obiectelor proaste ale imitafliei (neglijez aici distincflia modurilor de imitaflie poeticæ, ce nu aparfline direct intenfliilor mele, deøi ea confline chestiunea dialogului însuøi). Ea ar sfîrøi la concedierea poetului, în acelaøi timp øi „omagiindu-l ca pe o fæpturæ sacræ, minunatæ, ræpitoare“ (398 a), triplu epitet care, evident, face ecou acelora din Ion. Per total, situaflia este deci foarte complexæ, iar condamnarea (ce are loc în douæ reprize foarte depærtate între ele, poate din acest mo tiv) lasæ sæ scape de fiecare datæ, ca øi cum asta s-ar petrece færæ voie, ceva în care se poate regæsi exact poziflia herme neuticæ a poeziei în Ion (care nu cuprinde mai puflin în el, în germene, criticile din Republica, dacæ se cade în capcana în care s-a læsat Ion ademenit: aceea de a considera textele poetice drept texte tehnice øi pedagogice).

52. Asupra lui Le Paradoxe... al lui Diderot analizat din punctul de vedere al lui mimesis, cf. Ph. Lacoue-Labarthe, „Diderot, le paradoxe et la mimesis“, in Poétique, nr. 43, 1980. – Pentru a fi precis, trebuie reamintit cæ rapsodul øi actorul (de comedie øi de tragedie) sînt ei tehnic distincfli (cf. Republica 395 a), dar ei nu aparflin mai puflin, împreunæ, de mimesis spectacularæ øi „alaiului care-i urmeazæ pe poefli: rapsozi, actori, coreufli, antreprenori de teatru“.

pærea cæ el ar avea de copiat, de reprodus poemul (sau pe poet? ar fi deja o primæ formæ a complexitæflii în chestiune). Într-un sens, el nu face altceva. Dar fæcînd asta, el îl reprezintæ sau îl interpreteazæ, vasæzicæ îi face hermeneia. Hermeneia e o mimesis...

Mimesis hermeneuticæ formeazæ neîndoios træsætura determinantæ pe care problema „cercului hermeneutic“ o angajeazæ cu totul necesar (ca o mimesis a sensului sau a autorului sau a înseøi operei), dar pe care n-o ia în considerare ca atare. (Cercul, în calitate de cerc, e dimpotrivæ totodatæ punerea øi anularea chestiunii lui mimesis.) Hermeneia este mimesis, dar o mimesis activæ, creatoare sau re-creatoare, sau øi: ea este o creaflie mimeticæ, dar efectuatæ printr-o mimesis care provine de la méthexis49, de la participarea însæøi datoratæ comunicærii entuziasmului – doar dacæ mimesis nu va fi fiind condiflia acestei participæri. (Oricum ar sta lucrurile, „participarea la sens“ de la care se reclamæ cercul hermeneutic e de naturæ mimeticæ: e ceea ce disimuleazæ cercul.)

Aceastæ mimesis particularæ ar fi deci de situat în raport cu cele douæ genuri de mimesis pe care le ia în considerare, în general, Platon øi despre care R. Brague oferæ o caracterizare sugestivæ atunci cînd le desemneazæ drept mimesis ce opereazæ „practic“ øi cea care opereazæ „poietic“.50 În prima, imitantul se conformeazæ unui model, în a doua, el produce, în afara lui, o copie a unui model. Asemænætor lui mimesis a timpului, analizatæ de Brague, mimesis a rapsodului le-ar combina pe cele douæ. – Nu e de altfel sigur cæ n-ar fi nevoie sæ ne întrebæm, în pofida lui Platon øi împreunæ cu el, dacæ îmbinarea celor douæ nu e inevitabilæ în toate cazurile de mimesis: se poate oare sæ te conformezi færæ a produce aceastæ conformitate ca o operæ, se poate, copiind printr-o operæ, sæ nu te conformezi la ceva din model?... – Oricum ar fi, distincflia e formulatæ în alfli termeni în Sofistul (267 a: fie phantasma e fæcutæ cu ajutorul unui organón, fie acela care o are se întrebuinfleazæ pe sine ca organón) øi mimesis „prin sine însuøi“ e cea care va putea da pe mimesis cea bunæ sau „øtiutoare“. De acest tip este cea a lui Ion: pentru el, ca pentru sofist øi pentru filosof, e vorba de a imita, de nu persoana fizicæ a lui Homer, atunci cel puflin „schema øi vocea sa“ de poet. Øi, într-adevær, e o mimesis „øtiutoare“, a cærei øtiinflæ ræmîne neîndoielnic de nedesluøit, dar nici mai mult, nici mai puflin decît aceea cerutæ, în Sofistul, pentru mimesis filosoficæ.51 Cum se înfæfliøeazæ mimesis a lui Ion? Acesta recunoaøte lesne cæ el e cufundat în entuziasm atunci cînd îl interpreteazæ pe Homer, cînd îl declamæ øi „vorbeøte chiar spusa sa“ (eu eipés epé, 535 b). Cæ-i vorba de Odiseu sau de Ahile næpustindu-se, de Hecuba sau de Priam în nenorocire, sufletul sæu se crede acolo: el se identificæ, el plînge sau tresare deodatæ cu personajele lui. E aici, completæ, schema din Paradoxe sur le comédien. Cæci, cîteva rînduri mai încolo, Ion explicæ felul cum, în timpul declamærii entuziaste, el îi observæ pe spectatori „din înaltul estradei“ sale, pentru a veghea la efectele pe care le produce, cæci plata sa depinde de succesul pe care-l are. El e deci în stare sæ „participe“ øi sæ se flinæ la distanflæ, în acelaøi timp, iar aceastæ singularæ capacitate de dedublare provine ea însæøi din absenfla de capacitate proprie, de artæ sau de tehnicæ proprie caracteristicæ lui Ion.52 În entuziasmul lui Ion, entuziasmul lui Homer este interpretat, pus în scenæ øi dat nu doar de auzit, ci øi de væzut. (Hermeneia e întotdeauna øi scenicæ, deopotrivæ.) Entuziasmul e comunicat spectatorilor care resimt împreunæ cu Ion emofliile sau patimile eroilor homerici. În felul acesta, spectatorul e cel din urmæ inel al „lanflului“. „Rapsodul øi actorul“ este, în ce-l priveøte pe el, „inelul din mijloc“. Tocmai aceastæ poziflie medianæ dæ seama de alegerea lui Ion ca interlocutor øi ca obiect al dialogului: rapsodul incarneazæ, într-un cuvînt, tranzitivitatea însæøi, ba chiar tranzitul entuziasmului, trecerea comunicærii, care este de înfleles deopotrivæ în sensul comunicærii magnetice øi al comunicærii logos-ului divin. Ce se comunicæ astfel – ce se elibereazæ, se anunflæ øi se dæ la imitat sau la participat – este, odatæ cu entuziasmul, chiar hermeneia. Spectatorul, spre a isprævi, devine el însuøi hermeneut – iar starea hermeneuticæ e, reciproc, o stare de entuziasm. * Ion, cu toate astea, nu acceptæ delirul – manía – care îi este atribuit în acest fel. Socrate va trebui sæ procedeze la o a doua demonstraflie. Pe fondul ei, aceasta va repeta argumentul major:

22

fiecare techné are un domeniu propriu, în timp ce hermeneia nu are aøa ceva, ea n-are decît „proprietatea“ singularæ øi pasivæ de-a se læsa sæ comunice magnetismul unui poet, al unei voci singulare.

Pentru a-l convinge pe Ion, Socrate îl pune sæ recite versuri din Homer unde e vorba de o techné: a conducætorului de care, a medicului, a pescarului. În fiecare caz, specialistului acestei techné îi revine sæ spunæ dacæ Homer vorbeøte bine despre ea. Ion trebuie sæ consimtæ.

Nu miroase øiretlicul lui Socrate, care constæ în a-l face sæ identifice hermeneia sa cu un comentariu tehnic sau cu un soi de expertizæ a conflinuturilor tehnice ale poeziei homerice. Ion nu øtie, de fapt, ce este hermeneia, el poate s-o confunde cu glosa unui tratat hipologic sau medical: aøa dovedeøte cæ nu øtie nici ce este hermeneia cæreia el îi e hermeneutul, adicæ poezia. Nu în sensul în care un Ion modern i-ar putea replica lui Socrate cæ nu e vorba, în poezie, de conflinuturi, ci de o formæ frumoasæ. E tocmai ceea ce Ion nu se gîndeøte sæ ræspundæ øi ce nici Platon nu cautæ sæ inducæ (cu toate cæ, o analizæ precisæ ar putea s-o arate, textul lui confline, schiflat sau în filigran, øi elementele pentru o asemenea distincflie, pentru distincflia aceasta care, mult mai tîrziu, va distribui masiv „forma“ în literaturæ, iar „conflinutul“ în filosofie). Ion ignoræ ce e cu poezia, în sensul în care aceasta e hermeneia a logos-ului divin, aøadar, în sensul în care „poezia“ e mai puflin un fel de specialitate literaræ (tocmai cæ nu existæ aici „specialitæfli“), cît numele generic al ceea ce divinul face (poeiei) atunci cînd face entuziaøti, adicæ hermeneufli. Poezia – care nu se mærgineøte poate la „poezie“ øi despre care Platon, în secret, e neîndoielnic pe cale sæ-i arate cititorului sæu (hermeneutului sæu) cæ filosofia nu doar cæ îi defline cheia, ci face parte din ea øi, din motivul acesta dublu, chiar exceleazæ în ea –, poezia este „a face“ al lui hermeneia, „a face“ al împærflelii, al destinærii, al lui mimesis øi al anunflului logos-ului divin.

Socrate dovedeøte îndatæ cæ el se pricepe aici, ræsturnînd situaflia: se preface a deveni el acela întrebat. Vasæzicæ, rapsodul. Øi se lasæ întrebat asupra unor pasaje din Homer privitoare la altæ techné: aceastæ manticæ (divinaflie) cæreia el i-a strecurat de foarte devreme numele în conversaflie øi care participæ la aceeaøi rætæcire ca arta oracularæ øi ca hermeneutica.53 Prezentatæ cu o insistenflæ ce nu înøalæ, ræsturnarea de roluri duce la o demonstraflie a cærei ironie îi scapæ cu totul lui Ion. Socrate citeazæ douæ pasaje de viziuni divinatorii, care amîndouæ i-ar putea fi aplicate chiar lui Ion: primul, în care prezicætorul vede figuri înlæcrimate pe feflele pretendenflilor rîzînd, reaminteøte postura dedublatæ a lui Ion, care s-a descris el însuøi pe cale de a-øi rîde în barbæ în vreme ce joacæ plînsetele øi face sæ se plîngæ; al doilea, care priveøte prevestirile înfrîngerii unui învingætor, îi anunflæ lui Ion (care, ne reamintim, se-ntoarce victorios de la un concurs) înfrîngerea pe care filosoful tocmai se pregæteøte s-o ispræveascæ. Ion nu pricepe nimic din asta, nu are hermeneia ironico-filosoficæ. Punerea-în-abis øi ironia merg mînæ-n mînæ cu mæiestria filosoficæ: Socrate, jucîndu-l pe rapsod, interpreteazæ privitor la el divinafliile puse în scenæ de poetul exclusiv al rapsodului. Existæ aici, aøadar, interpretare: trebuie øtiut pentru a înflelege, adicæ trebuie dat crezare intenfliei lui Platon pentru a-i descifra textul.

Nu-i greu de recunoscut aceastæ intenflie care, prea evident, e cea a stæpînirii lui hermeneia, cea a unei interpretæri stæpînind hermeneia printr-o mimesis „øtiutoare“ a rapsodului (este vorba deci øi de a stæpîni entuziasmul...).

Sfîrøitul dialogului, care-i aproape, îl va sili pe Ion sæ accepte teza lui Socrate, sæ mærturiseascæ absenfla, în ce-l priveøte, de techné øi cæ el e un „om divin“, elogiu sub care filosoful îi dæ de înfleles trimiterea la plimbare. Øi totuøi, situaflia nu este chiar atît de simplæ. Cæci ceea ce filosoful stæpîneøte aøa nu e decît o denominare a naturii de nestæpînit a hermeneutului. A stæpîni de nestæpînitul, am spus-o deja, face miza øi jocul cel mai iscusit [savant] al filosofului. Nu e capcanæ speculativæ mai bine montatæ decît discursul atribuind pentru ce e de nestæpînit locul de frunte. Pentru a o construi însæ, va fi fost nevoie de punere în scenæ, de îmbræcat roluri, de fæcut pe rapsodul recitînd din Homer, de dedublat filosoful, de interpretat filosofia. Va fi trebuit scris, ales un gen (un gen de mimesis), compus dialogul. Hermeneia dialogului debordeazæ irezistibil stæpînirea pe care dialogul o gîndeøte øi o prezintæ øi care e stæpînirea procedeului hermeneutic. Punerea în scenæ sau declamarea discursului formeazæ cu siguranflæ pura speculaflie a discursului – a logos-ului – asupra punerii în scenæ øi asupra declamærii. Dar acest logos nu pune

53. În afara referinflelor deja oferite, øi urmætoarea: în Omul politic 290 c, prezicætorii sînt numifli hermeneuflii zeilor pe lîngæ oameni; øi la 260 d sînt furnizate patru exemple pentru ideea unei arte directive care sæ nu fie autodirectivæ (precum arta regalæ): arta hermeneutului, a øefului vîslaøilor, a prezicætorului øi a pristavului. Toate patru anunflæ, proclamæ sau pun în scenæ ceva ce n-au decis ei înøiøi de capul lor.

23

arhiva

în scenæ altceva decît cæ logos-ul însuøi (logos-ul divin sau logos la modul absolut sau divinitatea logosului) nu se face auzit decît pus în scenæ, declamat, hermeneutizat. Mai mult: nu existæ de-o parte logos-ul, de altæ parte o interpretare (o declamare), ci „zeul vorbeøte“ în interpretare. De aceea, discursul despre „interpretare“ nu poate fi el însuøi, deja, decît o „interpretare“ a logos-lui. Însæ nu este vorba astfel de o „interpretare de interpretare“, aøa cum o înflelege un nietzscheanism modern. E vorba de urmætorul lucru: cæ logos-ul se interpreteazæ øi cæ el nu este sau nu face logos decît în hermeneia, ba chiar ca hermeneia. Aøa cæ doar o rapsodie filosoficæ permite o filosofie a rapsodiei. Aici sfîrøeøte, ineluctabil, în chiar locul în care ea se instaureazæ, o anume stæpînire (/mæiestrie [maîtrise]).

Ion e constrîns la a se recunoaøte „divin“, fiindcæ trebuie sæ mærturiseascæ a nu putea asuma niciun rol tehnic, cu toate cæ încearcæ s-o facæ atunci cînd, printre rolurile trecute în revistæ, îøi atribuie competenfla de strateg, ceea ce dezlænfluie verva lui Socrate, mai înainte ca acesta sæ sfîrøeascæ tratîndu-l pe Ion de „Proteu“. Proteu nu este însæ un alt rol, ci e interpretul tuturor, este patronul hermeneuflilor. (Or, în legendæ, Proteu adaugæ darului sæu de transformare mimeticæ un dar al divinafliei, al clarviziunii øi oracolului.) Spunîndu-i pe nume, Socrate nu numeøte altceva decît pe theía moira, cea dupæ care se comunicæ theía dýnamis, împærfleala øi diferenfla rolurilor øi-a vocilor în care se comunicæ logos-ul. Dia-logul nu este poate decît un alt nume al lui theía moira, aøadar al lui hermeneia, dialogul acesta în care Platon însuøi e proteul, rînd pe rînd Socrate øi Ion, rînd pe rînd Ion øi Homer, rînd pe rînd Homer øi Platon. Împærfleala-împærtæøirea aceasta, dia-logia aceasta nu se lasæ apucatæ – iar stæpînirea lui Socrate nu este, într-un sens, nimic mai mult, dacæ se poate spune, decît mæiestria acestei mærturisiri...

De altminteri, s-ar putea ca episodul final al rapsodului ca strateg sæ fie de interpretat øi altfel decît ca o pretenflie comicæ a lui Ion la cea mai înaltæ funcflie tehnicæ. Ion se recunoaøte, de fapt, în arta strategului în privinfla a ce acesta trebuie sæ le spunæ soldaflilor lui pentru a-i îndemna.

El nu se recunoaøte deci în „arta militaræ“ ca atare, aøa cum i-o strecoaræ apoi Socrate, ci în facultatea de a fline un discurs potrivit, nu în calitate de discurs tehnic, ci ca adresæ, încurajare, îndemn, ca vorbæ avînd de comunicat ceva de felul entuziasmului. Aceastæ identificare e, într-un cuvînt, o identificare a hermeneuticii cu parenetica (discursul care sfætuieøte, de exhortare). Øi ea vine sæ încheie ultimul episod al dialogului cu privire la tehnai puse în scenæ la Homer. Socrate i-a cerut lui Ion sæ îi citeze niøte pasaje despre techné a rapsodului. Ion a ræspuns cæ ar trebui citat Homer în întregime øi a precizat cæ înflelegea prin asta, odatæ în plus, nu diversele conflinuturi tehnice, ci „limbajul cuvenit pentru bærbat sau pentru femeie, cel potrivit sclavului sau celui liber, subordonatului sau celui ce e øef“. Techné de negæsit a hermeneutului se referæ deci la convenienfla discursurilor, nu la competenfla lor. Ea priveøte convenienfla enunflærii, iar aceastæ convenienflæ e, prin esenflæ, multiplæ, împærflitæ dupæ roluri. Techné cea de negæsit va fi fost gæsitæ – în ceea ce nu este nicio techné, adicæ în împærfleala vocilor, a enunflærilor øi-a adresærilor lor. „Propriul“ lui hermeneia e diferenfla din proprietatea singularæ a fiecærei voci. * În materie de împærflealæ a vocilor, nu încape a te pricepe bine. Pentru a te pricepe la aøa ceva, ar trebui sæ fii dincoace ori dincolo de aceastæ împærflealæ. Socrate nu e, nu mai mult decît Ion. Platon, poate, cautæ a se preface cæ ar fi øi cæ s-ar pricepe. Dar el însuøi se împarte, ca s-o spunæ, între Ion øi Socrate. „Platon“ se interpreteazæ, se pune în scenæ, Platon e hermeneutul lui Platon, dar Platon însuøi nu e decît diferenfla din(tre) vocile personajelor sale øi diferenfla generalæ – generalæ øi întotdeauna singularæ – a fiecærei voci faflæ de logos.

Potrivit acestei diferenfle, logos-ul nu e o voce. Dar nu e nici, prin urmare, o voce silenflioasæ.

El se articuleazæ la distanflæ øi de liniøte, øi de voce. El articuleazæ „înaintea“ oricærei voci împærfleala-împærtæøire a vocilor, în modul unei expresii de dinainte de expresie, în poziflia lui Auslegung „anterioaræ“ lui Ausdrücklichkeit. În aceastæ Auslegung sau în aceastæ hermeneia, nu avem de-a face doar cu als din „drept fiindul cutare“, ci øi cu un alt als: acela din „drept cutare sau cutare voce“. Nu numai cæ fiindul este înfleles întotdeauna ca acesta sau acela, ci vocea

24

acestei comprehensiuni e deja, mereu, aceasta sau aceea, epicæ sau liricæ, poeticæ sau filosoficæ etc.

Logos-ul nu este o phoné semantiké, nu este o voce înzestratæ cu semnificaflie, nu este un sens øi n-ar putea sæ fie „interpretat“. El face, în schimb, articularea de dinaintea vocilor, în care totuøi vocile se articuleazæ deja øi se-mpærtæøesc-împart. El face structura totodatæ „anticipatoare“ øi împærflitæ a vocii în general.54 Vocea, mereu pluralæ, e „cea“ care face împærfleala, pe theía moira a logos-ului: destinul lui øi destinarea sa în execuflie, în interpretarea singularæ a fiecærei voci. „Hermes poartæ vestirea destinului“ spunea Convorbirea: trebuie adæugat cæ destinul nu e nimic altceva decît vestirea øi, totodatæ, împærfleala-împærtæøire a anunflului de logos. Ceea ce a fost numit „logocentrismul“, a cærui naturæ e aici confirmatæ printr-un „teo-logo-centrism“, se-adevereøte în acelaøi timp a fi menit celei mai puternice descentræri, unei diviziuni destinale (fatale) a logos-ului însuøi.

Hermeneia e theía moira a logos-ului. Ea nu e nici comprehensiunea, nici pre-comprehensiunea unui sens – iar dacæ ea e „participare la sens“, e doar în sensul acesta în care sensul nu preexistæ øi nici nu advine la sfîrøit, ci în care sensul este aceastæ împærflealæ-împærtæøire a logos-ului.

(Noi sîntem sensul, în împærfleala-împærtæøire a vocilor noastre.) Carevasæzicæ, sensul „este“ darul de sine în împærfleala-împærtæøire – darul acesta care nu este pre-dæruire, nici o pre-punere, cæci împærfleala face darul. Cæ sensul e dat, asta înseamnæ la fel de bine cæ el e abandonat împærfleliiîmpærtæøire, legii hermeneutice a diferenflei vocilor øi el nu e un dat, anterior øi exterior vocilor øi declamærilor noastre.

Sensul se dæruie, el se abandoneazæ. Nu existæ poate un alt sens al sensului decît aceastæ generozitate, în care el nici nu se pune, nici nu se refline; ræspunzîndu-i, generozitatea hermeneutului e singurul sens al hermeneuticii.

De aici pornind trebuie de-acum înfleleasæ deschiderea hermeneuticæ a chestiunii fiinflei, ca øi figura ei circularæ. Dacæ noi ne miøcæm deja, mereu, „în comprehensiunea obiønuitæ a fiinflei“, nu e fiindcæ am avea în mod obiønuit – øi nici neobiønuit! – sensul fiinflei, nici un sens al fiinflei, øi nici ceva sens pentru fiinflæ. E cæ noi sîntem, noi existæm în împærfleala-împærtæøire a vocilor øi cæ aceastæ împærflealæ-împærtæøire face ceea ce noi sîntem: ne-o dæruieøte, ne-o împarte øi împærtæøeøte, ne-o anunflæ. „A fi“ deja în comprehensiunea lui a fi nu este a fi deja în circulaflia øi nici în circularitatea sensului: este „a fi“ øi e a fi abandonat acestei împærfleli împærtæøite øi dificilei sale comunitæfli, sau fiinfla este ceea ce noi ne anunflæm unii altora. Decît dacæ fiinfla nu e cæ noi ne-anunflæm unii pe alflii, într-un „lung lanfl“ poetic, magnetic øi rapsodic.

54. Structuræ de scriere-scriituræ, în consecinflæ, potrivit conceptului derridian al termenului. În sensul acesta, împærfleala dialogatæ a vocilor nu ne-aduce îndæræt la tradiflia care, de la Schleiermacher la Gadamer, atribuie hermeneuticii locul privilegiat al dialogului ca schimb viu øi plin al unor voci prezente (cf. Hamacher, op. cit., p. 118–119). E vorba aici de a „interpreta“ tradiflia aceasta, de a o traduce, a o træda, a o transporta.

* Hermeneutica este un dar: interpretatæ în toate sensurile sale, øi dincolo de ele, în aceastæ propoziflie avem „anunflul“ din Ion. Nimic altceva nu-i anunflat decît darul, iar darul e anunflul însuøi. „Anunfl“ va voi sæ spunæ aici cæ nu e vorba tocmai de-o tezæ filosoficæ asupra hermeneuticii, nici tocmai de asumpflia unei pure enigme originare. Între cele douæ, cu totul altfel, anunflul hermeneutic al darului nu e decît o diferenflæ de voce, vocea ca diferitæ øi împærflitæ-împærtæøitæ. „Heidegger“, mimîndu-l pe „Platon“ øi reînscriindu-i dialogul în convorbirea sa, nu face altceva decît sæ lase iaræøi vocea hermeneuticæ sæ se împartæ între voci, roluri, scene øi dialoguri. El face dialogurile sæ dialogheze, iar asta nu mai dæ ce se-nflelege printr-un „dialog“ sau printr-o „punere-n abis“, ci face o proximitate a distanflærii înseøi, un dia-log ca împærflealæ-împærtæøire a logos-ului. Heidegger nu-l interpreteazæ defel pe Platon: îl lasæ sæ-øi fie propriul hermeneut. Ei anunflæ acelaøi lucru, ei fac aceeaøi hermeneia: cæ logos-ul e-o împærflealæ-împærtæøire, a noastræ, ceea ce nu ne adunæ decît pentru a ne face parte. Aceastæ îm(-)pærtæøire e øi cea a filosofiei øi-a poeziei, numai cæ ea nu le atribuie nici loc, nici sens. Proteu poate îmbræca toate rolurile, în filosofie øi în poezie.

El poate øi sæ încurce rolurile, nemaiîngæduind departajarea lor. Dar asta nu poate fi pentru a sfîrøi într-o identitate monologicæ. Vocea fiecæruia e singularæ, ea spune acelaøi anunfl ca vocea unui altul. Øi pentru fiecare Ion, nu existæ decît un Homer. – Darul e singularitatea vocii mele, a tale øi a dialogului nostru.

25

arhiva

55. Qu’est-ce que la philosophie?, Gallimard, 1957, p. 35. – Ar trebui împinsæ încæ øi mai departe cercetarea în privinfla dialogului la Heidegger: motivul lui este prezent, într-un fel discret, dar insistent, în Le chemin vers la parole (ultimul din textele care compun Acheminement vers la parole, op. cit.). El determinæ mai ales, conform unui paradox calculat cu grijæ, asignarea vorbirii (a lui Sprache) ca „monolog“, în mæsura în care acest „monolog“, în opoziflie cu Monologul lui Novalis, care „reprezintæ dialectic vorbirea, pornind de la subiectivitate“, corespunde faptului cæ „singuræ vorb[ire]a vorbeøte. Øi ea vorbeøte solitar. Cu toate astea, nu poate fi solitar decît ceea ce nu e singur; nu singur, adicæ nu separat, izolat, færæ niciun raport“ (p. 254). Un pic mai departe, Heidegger citeazæ pe „noi sîntem un dialog (Gespräch)“ al lui Hölderlin. E aproximativ rezultatul la care ajunge textul. Or, la începutul sæu, acest text a trebuit øi el sæ treacæ printr-un „cerc“: cercul gîndirii despre vorbire ca informaflie, care „se vede constrînsæ sæ gîndeascæ informaflia ca vorbire“. E, într-un cuvînt, de data aceasta, cercul hermeneuticii lui Sprache înseøi. Øi tot aici, cercul va fi fost deopotrivæ recunoscut ca „inevitabil“ øi deranjat, debordat sau deschis, prin aceea cæ circularitatea lui e „guvernatæ chiar de vorbire, printr-o miøcare care e în ea“.

Dar aceastæ miøcare nu se determinæ pornind de la cerc.

Ea fline de împletirea (Geflecht) pentru care „cercul e un caz particular“ (frazæ care lipseøte în traducerea francezæ, p.

229). (Cf. cîteva remarci ale lui Derrida despre Geflecht în „Le retrait de la métaphore“, Poésie, nr. 7, 1978, p. 113.)

Gespräch implicæ Ge-flecht sau e prins în Geflecht. Ar trebui spus, poate, cæ Geflecht e ceea ce dæ regimul sau natura lui Ge- din Gespräch: adicæ un „colectiv“ (e natura obiønuitæ a lui Ge-), dar cu funcflia unui între- (îm-pletituræ [entrelacement], con-versaflie [entretien]) øi, în cele din urmæ, a unui dia- care nu dialectizeazæ, ci face parte. Ce ne împleteøte [unii cu alflii] ne face parte, ce ne face parte ne împleteøte.

26

Ce este unicitatea øi singularitatea unei voci? Ce este aceastæ formafliune sau conformaflie ce n-are nimic dintr-un „universal particular“ pe model hegelian, dar care, dimpotrivæ, executæ (interpreteazæ) aceastæ împærflealæ-împærtæøire în care, în chip originar, dispare orice universal? Care e aceastæ sincopæ a universalului în împærfleala-împærtæøire a vocilor? Interpretarea universalului e partitura (/repartiflia) sa pe voci singulare, pe scene singulare, infinit de apropiate øi infinit de izolate unele de altele. Niciun sens nu se origineazæ aici øi nici nu se împlineøte, ci de aici un anunfl, mereu altul, se elibereazæ: acela, tocmai, al altuia. Nu al unui mare Altul care ar defline originea Discursului-æluilalt în general, ci anunflul a ce-l face pe celælalt (un) altul (niciodatæ „în general“, ci mereu în singularitate) øi cæ nu este vorbæ care sæ nu se comunice despre aceastæ alteritate øi în aceastæ alteritate, de fiecare datæ singularæ øi finitæ.

Dupæ ce dispæruse din problematica hermeneuticæ din Fiinflæ øi timp, în Convorbire, aøa cum deja am anunflat, [acel] altul de care-i vorba sæ fie „înfleles“ se-ntoarce. El revine chiar sub semnul tradifliei lui hermeneutice, odatæ cu citarea lui Schleiermacher. Dar acest altul nu mai e un altul antropologic. El nu mai trimite la subiectivitatea, ba nici chiar la psihologia „înflelegerii“. Acest altul – care e japonezul, dar øi „Cel ce întreabæ“, care e Platon, dar la fel de bine øi Hermes –, acest altul nu este un alt om, interlocutorul unui dialog. Dar nu este nici altceva, nici alt-Cineva. El e, în altul oricærui dialog, ceea ce îl face altul øi care nu-i ceva omenesc, care nu-i identitatea sa umanæ, comprehensibilæ øi comprehensivæ. E acest altul al altuia ce nu se reduce niciodatæ la acelaøi øi prin care doar se instaleazæ posibilitatea, necesitatea øi imposibilitatea dialogului. (Heidegger întrebase altundeva: „Oare dialogul este cu necesitate o dialecticæ, øi cînd?“, øi ræspundea în acelaøi fel ca în Convorbire în privinfla dialogului lui Platon: „Sæ læsæm întrebarea deschisæ“.55) Finitudinea lui altul se aflæ neîndoielnic în singularitatea øi în delimitarea sa – de japonez, de Platon sau de Heidegger. Dar ea nu e astfel „finitatea“ sa (potrivit termenului propus de Birault pentru a califica finitul din metafizicæ): ea nu constæ într-o limitaflie (sensibilæ, empiricæ, individualæ, sau oricum am vrea) care s-ar aøeza pe fond de infinit øi într-un raport iminent de sublimare sau de (p)reluare în acest infinit. Finitudinea lui altul fline de aceea cæ alteritatea lui nu mai sfîrøeøte, tocmai, sæ fie alta, cæ ea se amînæ (/diferenfliazæ) necontenit sau cæ ea îøi amînæ (/diferenfliazæ) identitatea. Celælalt [autrui] nu se identificæ drept altul. În schimb, el se anunflæ sau e anunflat.

Infinit alterat øi infinit anunflat, altul pune capæt færæ încetare identificærii øi asumpfliei raportului în comprehensiune împlinitæ. – În Entretien d’un philosophe chrétien avec un philosophe chinois de Malebranche, filosoful chinez, ca sæ isprævim, se regæsea identificat cu gîndirea interlocutorului sæu, pe care o gîndea færæ s-o øtie, færæ ca adeværul sæ-i fi fost dezvæluit (el fæcea obiectul unei interpretæri). Nu este sigur cæ japonezul lui Heidegger nu suferæ aceeaøi violenflæ identificatoare, la fel ca Ion în fafla lui Socrate, nici cæ n-ar fi aici o regulæ a „dialogului“ filosofic. Dar Convorbirea mærturiseøte øi cæ, poate, niciun „dialog“ nu este „convorbire a limbii“ [„entretien de la parole“] sau mai degrabæ cæ asta nu se lasæ determinat, nici identificat. Ea indicæ finitudinea dialogului, adicæ, încæ o datæ, nu statutul limitat al tuturor dialogurilor efective, pe fond de dialog infinit, ci cæ esenfla dia-logului stæ în alterarea infinitæ a lui altul øi-n ceea ce pune capæt færæ capæt la sfîrøitul dialogului. De fiecare datæ cînd e pus drept capæt, anunflul se reînnoieøte. Anunflul – hermeneia – articuleazæ finitudinea, aceea a genurilor, a limbilor, a interlocutorilor. O datæ mai mult: logos-ul e-o împærflealæ-împærtæøire, a noastræ, pe-atît cît este a „divinului“, el face parte la ceea ce va sæ zicæ noi. În singularitatea vocilor øi a anunflurilor se înscrie finitudinea logos-ului împærtæøit-øi-împærflit. Hermeneia este anunflul lui altul cætre altul øi este asta în mæsura în care altul nu poate fi semnificat, nici prezentat, ci numai anunflat. Anunflul e øi modul de prezenflæ propriu lui altul. Astfel, hermeneia este anunflul finitudinii cætre finitudine: repartizarea ei e infinitæ.

Aceastæ partituræ e cea a dialogului, în toatæ amploarea cuvîntului, care nu e doar literaræ, ci øi eticæ, socialæ øi politicæ. Mai mult încæ: chestiunea dialogului nu este una din chestiunile – ori chiar chestiunea – literare ale filosofiei, aøadar chestiunea lui Darstellung a ei, a expunerii gîndirii (sau a logos-ului), decît fiindcæ în aceastæ chestiune vine vorba de „a înflelege discursul unui altul“. Dacæ filosofia îøi pune întrebarea despre prezentarea sa (øi dacæ epoca hermeneuticii coinci-

de cu aceea a speculafliei asupra lui Darstellung), iar ea øi-o pune încæ din næscare, nu e doar în funcflie de o adresare cætre altul (cætre nefilosof), ci se întîmplæ fiindcæ, din capul locului, o alteritate a discursului e treaba ei: celælalt discurs sau altul discursului, poezia sau logos-ul divin. În chestiunea dialogului e vorba deopotrivæ de interpretare øi de ceea ce numim „comunicarea“.56 Orice gîndire a interpretærii e, ca sæ isprævim, o gîndire a comunicærii. Însæ atîta vreme cît øi una, øi alta sînt înflelese în modul „hermeneutic“, adicæ în modul cercului ce presupune proprietatea unui sens, aøadar unul care pre-apropriazæ, în mod fundamental, pe interpret unui sens (øi sensul – unui interpret), pre-apropriindu-i în acelaøi timp unul altuia pe partenerii dialogului, gîndirea nu ajunge încæ, nici pe departe, la împærfleala-împærtæøire a vocilor – iar cercul hermeneutic nu poate da loc decît unui alt cerc sau unei sustrageri etice øi politice. Împærfleala-împærtæøire (dialogul) e inclusæ aici ca o necesitate provizorie, fie ea fericitæ ori nefericitæ, fie ea îmbogæflire sau poticnire a comunitæflii interlocutorilor. La orizont ræmîne o comuniune, pierdutæ sau ce are a veni, în sens. Dar ce este comuniunea, într-adevær, doar în comunicare se aflæ în joc. Nu e un orizont, nici un capæt, nici o esenflæ. Ea e fæcutæ din împærfleala-împærtæøire, ea cuprinde împærtæøirea-împærflitæ infinit finitæ a altuia la altul, de la tine la mine, de la noi la noi. Øi ea e cuprinsæ, la rîndul ei, de aceasta. Comunitatea ræmîne de gîndit potrivit împærflelii logos-ului. Asta, cu siguranflæ, nu poate face un nou fundament al comunitæflii. Dar indicæ poate o sarcinæ ineditæ în privinfla ei: nici reunirea sa, nici divizarea sa, nici asumpflia ei, nici dispersia, ci împærfleala-împærtæøirea sa. A venit poate vremea sæ renunflæm la orice logicæ fondatoare sau teleologicæ a comunitæflii, sæ renunflæm la a-l interpreta pe al nostru a-fi-împreunæ, pentru a înflelege, în schimb, cæ acest a-fi-împreunæ nu este, într-atît cît este, decît a-fi-împærflit-împærtæøit al „logos-ului divin“. Comunicæm în aceastæ împærflealæ-împærtæøire øi ne-o anunflæm „de cînd sîntem un dialog øi ne auzim unii pe alflii“ (Hölderlin).

56. Nu e o întîmplare dacæ, în urma tradifliei deja reamintite (øi care, pe versantul ei teologic, presupune ceva de felul unui dialog cu Dumnezeu, ceea ce e destul de diferit de „divinitatea“ dia-logului), hermeneutica lui Gadamer culmineazæ într-o teorie generalæ a dialogului ca adevær øi dacæ ea se poate în felul acesta întîlni, teoretic øi politic, cu viziunea „comunicaflionalæ“ a lui J. Habermas. La fel cum interpretarea e gînditæ ca reaproprierea unui sens, comunicarea e atunci gînditæ ca aproprierea – cel puflin utopicæ – a unui consens rezonabil... Mult mai apropiate de ceea ce e pus aici în cauzæ ar fi gîndirea „comunicærii“ la Bataille øi, chiar dacæ apropierea ar putea surprinde, aceea a schimbului politic al cuvîntului la H. Arendt. Va trebui sæ revenim în altæ parte.

aprilie-mai 1982 Traducere de Adrian T. Sîrbu øi Alexandru Polgár

27

galerie

Anca Benera øi Arnold Estefan folosesc arta la timpul condiflional: ce-ar fi dacæ datoriile externe ar putea fi øterse printr-un acord bazat pe promisiunea unui angajament faflæ de un set de valori? Ce-ar fi dacæ steagurile naflionale ar fi simple ghemuri colorate, în care esenfla identitæflii este deconstruitæ, deøiratæ? Øi ce-ar fi dacæ un schimb de cadouri diplomatice ar putea schimba politica internaflionalæ øi ar pune capæt conflictelor, ræzboaielor, colonialismului...?

Cei doi artiøti prezintæ în Galeria IDEA o serie de cazuri în care politicieni øi alte figuri publice internaflionale le oferæ cadouri oaspeflilor sau gazdelor lor, îøi exprimæ respectul, recunoøtinfla sau prietenia, reamintesc de nedreptæfli istorice cu speranfla ca acestea sæ nu se mai repete, încheie contracte, glumind cu privire la cliøee øi neînflelegeri. Fiecare caz e cercetat øi prezentat într-un cadru care evocæ øtirile politice pe care le citim pe prima paginæ a ziarelor din prezent øi caracterul lor obsedant.

De la calul troian pînæ la urøii panda oferifli de China, oferirea de cadouri diplomatice are o tradiflie plinæ de picanterii, o parte putînd fi cititæ în selecflia noastræ. Cu toate acestea, fie cæ vorbim de ofrandele mai simbolice sau de cadourile atent alese øi adesea costisitoare, care amintesc de tribut, ceea ce vedem nu sunt embleme ale unei economii a cadoului, ci paøi în ritualurile diplomafliei, menite sæ netezeascæ drumul la mijlocul cæruia cei doi parteneri se întîlnesc, cu intenflii oneste sau ascunse.

Uitîndu-ne la diferite exemple ale acestor întîlniri øi descoperind tipare dupæ care se pot crea posibile schimburi de cadouri diplomatice care n-au avut niciodatæ loc, Anca Benera øi Arnold Estefan plaseazæ acest aspect mai degrabæ anecdotic al cooperærii bilaterale pe un teritoriu unde politica devine legatæ de imaginaflie, unde aceasta merge dincolo de regulile rigide øi discufliile tehnice, vede mai multæ umanitate în liderii rigizi øi citeøte printre rîndurile acordurilor din spatele uøilor închise, dovedind cæ e contingentæ øi deschisæ în fafla schimbærii.

(Raluca Voinea)

Anca Benera, Arnold Estefan: De la obiect la subiect From Object to Subject

Anca Benera and Arnold Estefan use art in the conditional clause: what if foreign debt could be erased by an agreement upon the promise of commitment to a set of values? What if national flags were only colourful balls of threads, in which the fabric of identity gets deconstructed and unraveled? And what if an exchange of diplomatic gifts could change international politics and stop conflicts, wars, colonialisms...?

The two artists present in IDEA Gallery a series of cases where politicians and other international public figures offer gifts to their guests or hosts, expressing reverence, gratitude or friendship, reminding of historic injustices with the hope of not repeating them, sealing contracts, joking about clichés and misunderstandings. Each case is researched and presented over a background that evokes the current political headlines and their haunting character.

From the Trojan horse to the Panda diplomacy in China, diplomatic gift giving has a spicy tradition, some of which can be read in the selection here. However, whether we look at the more symbolic tokens or at the tribute-reminding, carefully chosen and often expensive presents, what we see are not emblems of an economy of the gift, but steps in rituals of diplomacy, meant to brush the road in which middle the two partners meet, weather with good or with hidden intentions.

By looking at different examples of these encounters and discovering patterns following which one can create possible diplomatic gift-exchanges that never took place, Anca Benera and Arnold Estefan place this rather anecdotic aspect of bilateral cooperation onto the ground where politics becomes imaginative, where it bypasses rigid rules and technical discussions, sees humanity in stiff leaders and reads between the lines of behind-closed-doors agreements, where it appears as contingent and permeable to change. (Raluca Voinea)

Working as a duo since 2011, ANCA BENERA (b. 1977) and ARNOLD ESTEFAN (b. 1978) have been performing and exhibited at Der Brancusi-Effekt, Kunsthalle Vienna, 2014; Sights and Sounds: Global Film and Video, The Jewish Museum New York, 2014; Art Under a Dangerous Star: The Responsibility of Art, tranzit.hu Budapest, 2014; Ways of Working, According to an Office Desk, Upominki, Rotterdam, 2014; Mom, Am I Barbarian? 13th Istanbul Biennial, 2013; We Were So Few and So Many of Us Are Left, tranzit.ro Bucharest, tranzit.hu Budapest (solo shows), 2013; Like a Bird: Avian Ecologies in Contemporary Art, Trafó Gallery, Budapest, 2013; Intense Proximity, La Triennale, Palais de Tokyo, Paris, 2012. They co-founded the Centre for Visual Introspection in Bucharest, where they generated a series of workshops, public art projects and publications, between 2008 and 2012. www.ancabenera.ro/www.arnoldestefan.ro

28

date

place

1961

Nikita Khrushchev

John F Kennedy

USSR

US

During the Cold War, despite the hostility between the two countries, Soviet leader Nikita Khrushchev and the US President John F Kennedy wrote to each other regularly and exchanged presents. One was a dog called Pushinka, whose mother (Strelka1) was one of the first dogs to fly into space and return alive - offered as a goodwill present from the USSR. President Kennedy’s advisers initially opposed taking the dog, for fear that the Soviets might have planted microphones in its body to listen in on national defense meetings. After a careful inspection for hidden microphones, Pushinka was more than welcomed into the Kennedy family. In fact, she and the Kennedys’ Welsh Terrier Charlie had four puppies together, named by the president “pupniks” referring to Sputnik satellite, launched by the Soviet Union.

In October 1962, just 16 months after the delivery of Pushinka, the US and the Soviet Union found themselves on the brink of nuclear war. The US had photographs that proved Russian nuclear missiles were stationed in Cuba - the weapons were capable of striking Washington and other American cities. In the end, Khrushchev agreed to dismantle the missiles and ship them back to the Soviet Union. In return, Kennedy promised the US would not invade Cuba and would lift the naval blockade imposed on the island.

Historian Martin Sandler thinks that the communication between the two leaders including gifts, such as the dog, had a huge impact. In the end, he says, “that’s what saved the world from nuclear destruction.”2 Belka and Strelka spent a day in space aboard Korabl-Sputnik-2 on 19 August 1960, accompanied by a grey rabbit, 42 mice, 2 rats, flies and several plants and fungi, as well as a television camera which took images of the dogs.

All passengers survived - the first Earth-born creatures to go into orbit and return alive. This paved the way for the first human orbital flight, which was launched less than eight months later by the USSR.

1

2

BBC News Magazine, “Pushinka: A Cold War puppy the Kennedys loved”, 6 January 2014

Pushinka. Photo © JFK Library Nikita Khrushchev and John F Kennedy in Vienna, June 1961. Photo © Getty Images

DATE

PLACE

1970-1987

Suva, Fiji

Fiji officials

Queen Elizabeth II

FIJI

UK

Since 1970, whenever Queen Elizabeth II visited the Republic of Fiji, the local leaders presented her with a Tabua (whale tooth) in a traditional ceremony — as an act of atonement and apology for gaining independence from the United Kingdom.1 In accordance with the traditional Fijian welcome ritual, before The Queen could go ashore, the leading Fijian chiefs performed the ceremony of Cavuikelekele, or formal invitation to land, during which the paramount chief offered a Tabua, the most prized possession of any Fijian ruler.2

1 After nearly a century as a British colony, since the first coup d’etat in 1987, racial and political tensions have been a steady source of instability in Fiji. Almost 40% of the population are descendants of Indian laborers shipped to Fiji by the British in the 19th century to work in the sugar industry. Both before and after Fiji gained its independence from Britain, tensions between the indigenous Fijian and Indo-Fijian ethnic groups continually manifested themselves in social and political unrest. For many years Fiji was preoccupied with the turbulence and aftermath of the military coups d’etat cycle.

2

http://royalcollection.org.uk/media/pdf/countries.pdf

Map of the Queen’s Commonwealth tour of 1953-54 The Queen and Duke of Edinburgh are presented with a Tabua in Fiji back in 1977.

Photo © ALAMY

date

place

August 29, 1973

Las Camariocas, Cuba

Fidel Castro Ruz

Nicolae Ceaușescu

CUBA

Socialist Republic OF Romania

According to Scânteia newspaper, most diplomatic gifts received by Nicolae Ceaușescu were those offered by Fidel Castro, due to the strong affective ties between the two leaders.

On the occasion of his first visit to Cuba in August 1973, Nicolae Ceaușescu received a nickel boiler-pot as a gift from Fidel Castro, with the inscription “Bienvenido Compañero Ceaușescu” as an expression of warm friendship and fruitful cooperation. On the same occasion, a rural school from the village Pueblo de Alquizar, located 30 km away from Havana, was named “Socialist Republic of Romania”.

In 1972 the Socialist Republic of Romania granted a loan of 65 million pesos to the Republic of Cuba, for the construction of a nickel factory in Las Camariocas.

Source: Arhivele Naţionale ale României

date

place

April 15, 2009

Trinidad & Tobago, Summit of the Americas

Hugo Chávez

Barack Obama

Venezuela

USA

Venezuelan President Hugo Chávez hands US President Barack Obama the book Open Veins of Latin America: Five Centuries of the Pillage of a Continent, by Eduardo Galeano, during a meeting with the UNASUR Countries at the Summit of the Americas in 2009.

First published in 1971, a classic work in leftwing circles, Galeano’s book analyses five centuries of unequal relations with Europe and the US, analyzing the way in which Latin America has been dominated and exploited by its European invaders and later by US corporations for hundreds of years.

A highly controversial work, it was banned during periods of military leadership in Chile, Argentina and Uruguay.

As a result of this meeting, Chávez suggested that Venezuela was ready to send an ambassador to Washington, ending a diplomatic impasse which began in September. The summit was also notable for further signs of a thaw in US-Cuban relations.1

1

http://www.theguardian.com/world/2009/apr/19/obama-chavez-book-gift-latin-america

Photo © Jim Watson, AFP

date

place

March 6, 2009

Geneva, Switzerland

Hillary Clinton

Sergei Lavrov

USA

RUSSIA

During a Geneva conference on Syria, Mrs. Hillary Clinton gave Sergei Lavrov a mock “reset” button as a gift — symbolizing US hopes to mend frayed ties with Moscow.

“You got it wrong”, Mr. Lavrov responded, smiling, before pointing out the mistake. The word “peregruzka” — printed not in Cyrillic but in Latin script — meant “overcharge” rather than “reset”.

Despite the embarrassment, the two made light of the moment in front of the cameras and pushed the button together to signify a shared hope for better relations.

The gift was a light-hearted reference to US VicePresident Joe Biden’s remark that the new US administration wanted to reset ties with Russia after years of friction.1 Russian daily newspaper Kommersant declared on its front page: “Sergei Lavrov and Hillary Clinton push the wrong button.”

The Washington Post, “The failure of the U.S. — Russia reset”, 17 March 2014; BBC News, “Button gaffe embarrasses Clinton”, 7 March 2009.

1

Photo © AFP Photo/Fabrice Coffrini

date

place

November 13, 2010

Sofia, Bulgaria

Boyko Borissov

Vladimir Putin

BULGARIA

RUSSIA

During their meeting about the South Stream gas transit pipeline, Bulgarian Premier Boyko Borissov offered Vladimir Putin a Bulgarian shepherd puppy as a gift.

“I gave a Bulgarian dog to Vladimir Putin and hope that he will enjoy this typical Bulgarian dog”, Mr Borissov said, according to Russian newswire RIA-Novosti.

Vladimir Putin has named his new puppy Buffy, picking a name suggested by a five-year old boy in a nationwide competition. Though a male puppy, Buffy shares his name with a sexy vampire slayer on the eponymous US television show starring Sarah Michelle Gellar, which is broadcast in Russia.1 During Mr Putin’s visit, the two countries agreed to speed up the construction of a 2,200 mile pipeline to carry Russian gas to Europe. The deal to build the pipeline will enable Russia to bypass Ukraine, by sending gas under the Black Sea.

1

http://mobile.reuters.com/article/lifestyleMolt/idUSTRE6B91GZ20101210

Photo © Reuters/Oleg Popov

date

place

June, 2011

Washington, DC, USA

Angela Merkel

Hillary Clinton

Germany

USA

The German newspaper Frankfurter Allgemeine Zeitung from April 15, 2011 published on the front-page, a side-by-side photo of Hillary Clinton and German Chancellor Angela Merkel, cropped to show only their midsections, asking readers to guess who is who.

German Chancellor Angela Merkel offered this page as a gift to Hillary Clinton, on the occasion of the press conference with prominent American leaders, during her state visit in the United States.

Angela Merkel declared “it’s a gift that is only made possible by the fact that women now have also their say in politics”.

Photo © DAPD

date

place

2012

Nairobi, Kenya

Hu Jintao

student of Nairobi Confucius Institute

CHINA

KENYA

On the occasion of the 50th anniversary of the establishment of China­ -Kenya diplomatic and economic ties,both sides pledged to enhance cooperation in hosted by trade and investment.1 The reception, co­ Chinese embassy in Nairobi, and the Chinese People’s Association for Friendship with Foreign Countries (CPAFFC),also marked the 50th anniversary of Kenya’s independence from Britain.

The Chinese President Hu Jintao offered the book of William Hague — William Wilberforce: The Life of the Great Anti­ -Slave Trade Campaigner 2 to a Kenyan student.

The gift was actually received by Hu Jintao a few months before right from the British Premier David Cameron,on the occasion of his official visit to China.

1 “With oil, gas, timber, diamonds, gold, coltan and bauxite, Africa is home to some of the largest deposits of natural resources in the world. The 19th-century scramble for Africa saw the great powers rush to control land so they could exploit natural resources. Today, there is a new scramble for Africa taking place, and the continent has again become a vital arena of strategic and geopolitical competition between the US, France, Britain, China and India.”

Scramble for Africa, http://www.theguardian.com/environment/2007/may/02; see also The Economist, “Chinese trade with Africa keeps growing; fears of neocolonialism are overdone”, March 23, 2013.

2 William Wilberforce (24 August 1759 — 29 July 1833) was an English politician, philanthropist, and a leader of the movement to abolish the slave trade.

Photo © Xinhua

date

place

February, 2013

Timbuktu, Mali

Mali officials

François Hollande

MALI

FRANCE

French President François Hollande was awarded a camel during a visit to the former French colony Mali — as a token of their appreciation for France’s military intervention, after the French troops intervened to drive back Islamist rebels who had seized the north of the country.

Although the French president declared “he could use the camel in Paris to get around traffic jams”, in the end it was left in the care of a family in Timbuktu — a Mali farmer whose property was damaged by the French tanks.

The family, evidently misunderstanding the purpose of the custody arrangement, slaughtered the camel and ate it.1 Embarrassed, Malian authorities said that they would give Mr Hollande a replacement camel, and that this time they would deliver it to him in France. “As soon as we heard of this, we quickly replaced it with a bigger and better-looking camel.

We are ashamed of what happened..., the new camel will be sent directly to Paris. It was a present that did not deserve this fate”, an official in Timbuktu told the Reuters news agency.

The New York Times, “Hollande Finds His Gift Camel Was Consumed”, April 10, 2013, http://www.nytimes.com/2013/04/10/world/europe/hollandes-camel-a-giftfrom-mali-becomes-tagine.html

1

Photo © Julien Tack/ABACAPRESS.COM

date

place

October 21, 2013

Tehran, Iran

Amir Ali Hajizadeh

Viktor Bondarev

IRAN

RUSSIA

Iran has given Russia a copy of a ScanEagle US spy drone, as proof that its elite forces have reverseengineered and mass produced the American Unmanned Aerial Vehicle they claim to have captured a year ago.1 The model of the drone was produced by the Iranian Revolutionary Guards’ military and industrial base Khatam al-Anbia, especially for the Russian air force.

“The drone built by the Islamic Revolutionary Guard Corps is a symbol of the technical capabilities of the Islamic Iran and today we presented a real model of it as a gift to Lieutenant General Viktor Bondarev and the Russian people”, said BrigadierGeneral Farzad Esmaeili, the commander of Iran’s Major Khatam al-Anbia Air Defense Base.2 Iranian media reported that the copy of the ScanEagle drone was provided to Russia on the sidelines of a meeting in Tehran between Farzad Esmaeili, the air defence commander of Khatam al-Anbia, and Viktor Bondarev, head of the Russian Air Force.

1 The original ScanEagle Unmanned Aerial Vehicle, made by a Boeing subsidiary, was said to be intercepted by Iranian air defenses in December 2012. In February 2013, Tehran demonstrated images of a ScanEagle UAV drone production line, revealing that this low-cost, high endurance drone would provide low-altitude reconnaissance for the Iranian military.

Iran has claimed on several occasions that it has intercepted signals of a number of American and Israeli reconnaissance UAVs that violated Iranian airspace, and made them land on Iranian airfields. In late 2011, Iran declared it was in possession of the US’s top-secret RQ-170 Sentinel UAV, produced by Lockheed Martin and operated by the CIA when it was captured. After claiming for some time that the aircraft had been lost due to a malfunction, Washington finally demanded that Tehran return the RQ-170, an aircraft with a wingspan larger than that of an F/A-18 Hornet fighter jet. But Tehran said it would decode Sentinel’s computers and attempt to produce a similar aircraft domestically.

2 http://www.theguardian.com/world/2013/oct/21/iran-russia-us-scaneagle-spydrone-production-capture

The head of the aerospace forces of Iran’s Revolutionary Guards, General Amir Ali Hajizadeh (L) handing a copy of the Iranian drone “Yassir” ScanEagle to the head of the Russian Air Force, General Viktor Bondarev (C) in Tehran on October 21, 2013. (Iranian State TV video still) Photo © www.uskowioniran.com

date

place

October 17, 2013

Vatican City

Pope Francis I

Mahmoud Abbas

Vatican

PALESTINE

Palestinian President Mahmoud Abbas met Pope Francis I during his visit to Rome in 2013. The pontiff, who has made many appeals for peace in the Middle East, gave him a pen as a gift — with the wish he will use it to sign a peace agreement with Israel.

The same time, a “diplomatic embarrassment” occurred, following the refusal of Pope Francis I to meet with Israel’s prime minister at short notice.

Benjamin Netanyahu’s office had already announced that a meeting would take place during his visit to Italy, reported Haaretz, but the Pope had no plans in this regard, according to a Vatican statement.1 The Vatican used the term “State of Palestine” for the first time in January 2013.

http://www.aljazeera.com/news/europe/2014/01/pope-francis-visit-holy-land20141512274579933.html

1

Pope Francis I(R) shakes hands with Palestinian President Mahmoud Abbas(L) during a private audience in the pontiff library at the Vatican, October 17, 2013.

Photo © Reuters

scena

Ficfliuni, orizonturi øi cæderi libere: puncte de întîlnire în arta øi gîndirea contemporane Mihaela Brebenel

În momentul în care citifli acest articol, expoziflia itinerantæ Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) va fi ajuns la Viena. Îøi va fi schimbat din nou spafliul de expunere øi artiøtii participanfli, concentrîndu-se de data aceasta pe „situaflia actualæ din fostele provincii ale coroanei din Imperiul Austro-Ungar“. Înainte de asta, cælætorind, se va fi desfæøurat øi format în multe alte locuri din lume: Zagreb, Anvers, Cairo, Hong Kong øi Beirut. Dupæ Viena, va mai urma o destinaflie, øi încæ una foarte interesantæ, traseul încheindu-se la Moscova în iunie øi iulie 2014. Expoziflia Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) este curatoriatæ de colectivul WHW/What, How and for Whom din Croaflia.1

* Ficfliuni „Øi, în tot mai mare mæsuræ, ficfliunea contemporanului este în primul rînd o ficfliune la nivel global sau planetar.“2

Eduardo Molinari The Walking Archive, El Camaleón (The Chameleon), 2011, Meeting Points 7, Beirut Art Center, 2014, photo credit: Beirut Art Center

Øiretlic, artificiu, truc, tertip, simulare, stratagemæ, manevræ, ømecherie: aceste substantive indicæ mijloacele de a atinge un scop pe cæi necinstite sau prin vicleøug.

Zece mii de øiretlicuri la care ne putem gîndi. Zece mii de moduri hofleøti de a-fli prinde victima în capcanæ, profitînd de slæbiciunile ei. 10.000 este un numær comprehensibil øi, probabil, am putea face o listæ a cîtorva dintre øiretlicurile cuprinse aici, de la mic la mare, de la escrocheriile din teleshopping la sexualitatea seducætoare a unui ecran care înfæfliøeazæ vocea øi buzele unei femei înghiflind corpul unui bærbat în Videodrome al lui Cronenberg. Acestea sînt folosite uneori ca simulare, ca act înøelætor menit sæ distragæ atenflia, sau ca unul complicat, precum øiretlicurile lui Satan, fiind la granifla cu stratagema sau cu intriga, ca plan complet al înøelæciunii plænuite øi al închiderii în spaflii ale suferinflei veønice.

Iar acum, trucul. De zece ori zece mii de trucuri, adicæ o sutæ de mii de trucuri.

Deøi trucul pare, cel puflin la prima vedere, mai slab øi mai puflin ameninflætor decît øiretlicul, poate cineva sæ facæ o listæ care sæ conflinæ o sutæ de mii de trucuri? E probabil ca tehnologiile legate de fotografie øi film sæ ne ofere o sursæ serioasæ de exemple, de la scena cu oglinda a fraflilor Marx din Supa de raflæ, la o serie de trucuri vizuale contemporane menite a pæcæli ochiul. Dar acestea nu sînt chiar atît de interesante.

100.000 de forme øi de acte de înøelæciune voitæ, uneori sub forma tertipurilor (crearea de impresii false), artificii, impresii øi situaflii false, mæøti øi prefæcætorii..., pe care niøte ømecheri abili le pot crea, dar din care sæ øi scape.

De ce e important sau interesant pentru WHW sæ abordeze „øiretlicurile øi trucurile“? Potrivit site-ului meetingpoints7.org, expresia rezoneazæ vag cu reflecfliile lui Frantz Fanon despre situaflia postcolonialæ din Algeria din Les Damnés de la Terre

MIHAELA BREBENEL cerceteazæ øi scrie în zona studiilor vizuale. Este doctorandæ øi lector asociat la Goldsmiths, Universitatea din Londra. Proiectul ei de cercetare se concentreazæ pe politica øi estetica artei „imaginilor în miøcare“, cu accent pe studiul lucrærilor româneøti contemporane øi pe relafliile dintre aceste medii øi procesele de producflie-recepflie ale imaginilor în miøcare.

52

FICTIONS, HORIZONS, AND FREE FALLS: SOME MEETING POINTS IN CONTEMPORARY ART AND THOUGHT Mihaela Brebenel The travelling exhibition Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) will have reached Vienna by the time you will read this article. It would have varied its gallery space and participating artists yet again, focusing this time on the “present-day situation in the former crown lands of the Austro-Hungarian Empire”.

Before, in its travels, it would have taken place and shape in several other locations of the world: Zagreb, Antwerp, Cairo, Hong Kong, and Beirut. After Vienna, one more destination will follow, and very interestingly so, the trail will end in Moscow during June and July 2014.

Meeting Points 7 (Ten Thousand Wiles & a Hundred Thousand Tricks) is curated by WHW/What, How and for Whom collective from Croatia.1 * Fictions “And increasingly, the fiction of the contemporary is primarily a global or a planetary fiction.”2 Wile, artifice, trick, ruse, feint, stratagem, manoeuvre, dodge: these nouns denote means for achieving an end by indirection or deviousness.

Ten thousand wiles we can conceive of. Ten thousand deceiving ways for entrapping a victim by playing on his or her weak points. 10,000 is a number we can see and we could probably make a list of some of the wiles contained here, from small to large scale, from teleshopping scams, to the seductive sexuality of a screen showing a woman’s voice and lips, engulfing the body of a man in Cronenberg’s Videodrome. Used sometimes as a feint, as a deceptive act calculated to distract attention, or as intricate as Satan’s wiles, bordering the stratagem or the manoeuvre, the complete scheme of planned deception and entrapment in spaces of eternal suffering.

What, then about the trick? Ten times ten thousand tricks, one hundred thousand tricks, that is. Although the trick seems, at least at first sight, weaker and less threatening than a wile, can one draw a list that would contain one hundred thousand tricks? Photographic and moving image technologies are likely to provide us with a serious source of examples, from the Marx brothers mirror scene in Duck Soup to a contemporary range of visual trickery, meant to fool the eye into belief. But these are not so interesting.

100,000 forms and acts of wilful deception, sometimes as ruses (the creation of a false impression), artifices, false impressions and situations, masques and masquerades... for artful dodgers to compose but also exit from.

Why is it important or interesting for WHW to look at “wiles and tricks”? As a statement on the meetingpoints7.org website reads, the phrase loosely resonates with Frantz Fanon’s reflections on Algerian postcolonial condition in The Wretched of the Earth (1961),

MIHAELA BREBENEL is a visual studies researcher and writer. She is a doctoral student and associate lecturer at Goldsmiths, University of London. Her research project is on the politics and aesthetics of moving image art, focusing on the study of contemporary Romanian works.

Her research interests take shape around the relations enacted by screenbased media and the processes of production-reception of moving images.

53

scena

Sanja Ivekovic´ Figure & Ground 2005–6, Meeting Points 7, Beirut Art Center, 2014, photo credit: Beirut Art Center

(1961), o sursæ de inspiraflie pentru structurarea întregii expoziflii øi a variafliunilor sale. Cu toate acestea, se spune cæ termenii ar face „aluzie la solul în continuæ miøcare al proceselor sociale complexe, neterminate, pe care le vedem în revolufliile arabe øi în prezenta reconfigurare din temelie a dezvoltærii capitaliste în întreaga lume“.

10.000 de øiretlicuri øi 100.000 de trucuri. Nu arhivate, ci alæturate, puse la un loc pentru o vreme, în treacæt. Nu numai înøelætoare, ci øi constituind, poate, contrastrategii „pentru devoalarea, reciclarea øi subminarea infrastructurilor opresive“. Ceva ce are de-a face cu „revoluflia øi contrarevoluflia, acfliunea øi cooptarea“, dar într-un efort de pozitivare a termenilor øi a limbajului, revendicînd drepturi la optimism.3 110.000 de ficfliuni. Øiretlicurile øi trucurile au potenflialul de-a construi spaflii ce funcflioneazæ ca puncte de întîlnire, prin aceea cæ se formeazæ între pozitiv øi negativ, pot inaugura spaflii care nu existaseræ, pe baza inversærii celor conflinute sau prinse acolo. În acest sens, am putea susfline cæ øiretlicurile øi trucurile sînt construcflii care acflioneazæ deopotrivæ pentru producerea ficfliunilor negative øi a celor pozitive.

Astfel, aceste construcflii sînt formulærile pozitive ale contemporanului, aøa cum susfline Peter Osborne în ultima sa carte, Anywhere or not at all. Osborne reconsideræ nofliunea de contemporaneitate în afara periodizærii istorice în etape, realizatæ prin marcaje temporale date de anumite evenimente (cum ar fi periodizarea artei „contemporane“ în trei etape: arta de dupæ 1945, arta începînd din anii 1960 øi arta „de dupæ“ 1989). Osborne preferæ sæ punæ sub semnul întrebærii nofliunea de contemporaneitate ca articulare specificæ a spafliului øi timpului øi, astfel, un concept filo-

54

a source of inspiration for structuring the entire exhibition and its variations. However, the terms are argued to “allude to the evershifting ground of complex, unfinished social processes that we see in the Arab revolutions and in the current radical reconfiguration of capitalist development throughout the world”.

10,000 wiles and 100,000 tricks. Not archived, but composed for a while, in passing. Not only deceiving, but also possible as counterstrategies “for exposing, recycling and subverting oppressive infrastructures”. Having to do with “revolution and counter-revolution, agency and co-optation” but in a struggle to pozitivize terms and language, claiming rights to optimism.3 110,000 fictions.

Wiles and tricks could potentially construct spaces that act as meeting points, in that they compose between the positive and the negative, they could open spaces up that have previously not been there, in relying on a reversal of the contained or entrapped. In that respect, we could argue that the wiles and tricks are constructions that work to produce both negative, and positive fictions.

In this way, these constructions are the positive formulations of the contemporary, as Peter Osborne argues in his last book, Anywhere or not at all. Osborne re-considers the notion of the contemporary outside of a historical periodization in stages, led by temporal markings following events (such is the periodization of “contemporary” art in 3 stages: art after 1945, art starting in the 1960s, and art “after” 1989). Instead, Osborne questions the notion of the contemporary as a particular articulation of space and time, and thus, a philosophical concept, that can inform, via the problematic it raises, on subjectivity, experience and possibilities of common or collective actions.

More specifically, and in Obsborne’s words, the concept the contem-

sofic, care poate vorbi, prin problematica ridicatæ, despre subiectivitate, despre experienflæ øi despre posibilitatea unor acfliuni comune sau colective. Mai precis, øi chiar în cuvintele lui Obsborne, conceptul de contemporaneitate „este problematic într-un sens mai fundamental, deoarece atribuie unitate modului temporal al prezentului, oricît ar fi acesta de ipotetic, ca atare“.4 Ce înseamnæ asta? În esenflæ, considerînd contemporaneitatea drept un timp (øi un spafliu, deøi nu un spafliu fizic) împærtæøit, conceptul presupune posibilitatea unei experienfle împærtæøite, puse sau nu în practicæ. Astfel, aceasta este „în mod inerent speculativæ“ øi „anticipativæ structural“5, ceea ce face, færæ îndoialæ, din conceptul de contemporaneitate o idee utopicæ. Cu toate acestea, venind dinspre problematica experienflei contemporaneitæflii înspre caracterul ei utopic ca idee, de pe un traseu heideggerian via unul kantian, Osborne e interesat sæ pledeze pentru posibilitatea conceptului de contemporaneitate de a fi sau a deveni unul dialectic. Ca atare, el ar putea fi folosit pentru a produce o criticæ negativæ, dar øi ca un construct performativ, ducînd la formularea de concepte operative pentru eventuale contraacfliuni. În forma sa negativæ, contemporanul ca idee utopicæ este o repudiere øi, mai precis, o repudiere a politicii. Pe de altæ parte, ca idee pozitivæ, contemporanul propune douæ concepte, care, teoretic, ar putea avea un amestec øi o implicare directæ în lume, ca acte de construcflie: imaginaflie productivæ øi ficfliuni operative. Într-un sens – singurul sens care meritæ luat în considerare, potrivit lui Osborne –, toate construcfliile contemporanului sînt ficfliuni øi acesta e singurul fel în care contemporanul e pozitiv, øi anume ca un act productiv al imaginafliei care „proiecteazæ performativ o unitate nonexistentæ asupra relafliilor disjuncte dintre timpuri paralele“.6 Respectiv, timpul împærtæøit în cele mai recente instanfle a fost „timpul transnaflionalului global“, unde contemporaneitatea, în sensul pozitivat de „timp împærtæøit“, poate deveni doar un act al imaginafliei productive. În conformitate cu acest argument, ficfliunea contemporanului este sau devine, într-o tot mai mare mæsuræ, o ficfliune globalæ sau planetaræ.

Aflatæ la un punct de intersecflie, semantica propusæ de Obsborne pentru contemporan, structurat ca idee, problemæ, ficfliune øi sarcinæ, pare sæ se întîlneascæ cu dorinfla colectivului WHW de restructurare a semanticii formulærilor globale ale luptei øi gîndirii, prin utilizarea pozitivatæ a øiretlicurilor øi trucurilor ce îi aparfline.

* Orizonturi øi inversiuni (! , Mona Vætæmanu øi Florin Tudor, 2008–2014)7 Curatorul Tarek Abou El Fetouh a inifliat Meeting Points în cîteva ediflii restrînse timpurii în locuri ca Aman, Cairo, Alexandria øi Tunis. Dupæ cea de-a patra ediflie, expozifliile au crescut ca dimensiune øi cuprindere, devenind prezentul „festival multidisciplinar al artelor axat pe prezentarea contextualizatæ a artei din lumea arabæ“.8 Fæcînd vizibil contextul transnaflional în care a fost realizatæ, ediflia anterioaræ (Meeting Points 6), avîndu-l drept curator pe Okwui Enwezor, s-a desfæøurat în opt oraøe din Orientul Mijlociu, Africa de Nord øi Europa.

Cu toate acestea, în lumina evenimentelor recente øi neterminate ale „primæverilor“ øi revolufliilor arabe, la cea mai recentæ ediflie „a [devenit] important sæ reflectæm la modificærile artistice øi politice actuale din regiune prin perspectiva experienflei din Europa de Est. [...] Sîntem pe cale de a regîndi schimbærile în curs de desfæøurare în moduri care nu se limiteazæ la ultimii trei ani. Trebuie sæ le gîndim în raport cu evenimentele din ultimii cincizeci de ani“, a subliniat Tarek Abou El Fetouh într-un interviu.9 O astfel de formulare te face sæ te gîndeøti cæ, prin ceea ce propune, Meeting Points urmæreøte sæ fie mai mult decît un eveniment artistic, construind în schimb ficfliuni

porary “is problematic, in a more fundamental sense, because of its attribution of unity to the temporal mode of the present, however hypothetical, as such”.4 What does this mean? Essentially, by considering the contemporary a shared time (and space, although not physical space), the concept presupposes the possibility of this shared experience, actualized or not. It is thus, “inherently speculative” and “structurally anticipatory”5, which arguably makes the concept of the contemporary an utopian idea. Nevertheless, arriving from the problematics of experience of the contemporary to its utopian characteristic as an idea, from a Heideggerian via a Kantian route, Osborne is interested in arguing that the concept of the contemporary can be or become dialectical. As such, it could be used to enact a negative critique, but also as a performative construct, leading to the formulation of operative concepts for possible counteractions. In its negative form, the contemporary as an utopian idea is a disavowal, and more specifically, a disavowal of politics. On the other hand, as a positive idea, the contemporary brings forth two concepts, which could potentially have direct involvement and implication in the world, as acts of construction: productive imagination and operative fictions.

In a sense – the only sense worth looking at, according to Osborne – all constructions of the contemporary are fictions and this is the only way the contemporary is positive, i.e as a productive act of imagination that “performatively projects a non-existent unity onto the disjunctive relations between coeval times”.6 Respectively, the shared time in most recent guises, has been “the time of the global transnational”, where the contemporary in the pozitivized sense of “shared time” can only become an act of productive imagination. In line of this argument, the fiction of the contemporary, is or becomes increasingly, a global or planetary fiction.

At a point of intersection, Obsborne’s proposed semantics of the contemporary, structured as idea, problem, fiction and task seem to meet with WHW’s wish for re-structuring the semantics of global formula tions of struggle and thought, in their positivized use of wiles and tricks.

* Horizons and Inversions (! , Mona Vætæmanu and Florin Tudor, 2008–2014)7 Curator Tarek Abou El Fetouh initiated Meeting Points with a first few small editions, localized to Aman, Cairo, Alexandria, and Tunis.

After the point of its fourth edition, the exhibitions increased in size and reach, becoming the current “multidisciplinary arts festival focused on the contextualized presentation of art from the Arab World”.8 Making evident the transnational context in which it was produced, the previous iteration (Meeting Points 6) enfolded under the curatorship of Okwui Enwezor, across eight cities in The Middle East, North Africa and Europe.

However, in light of the recent events and the unfinished Arab “springs” and revolutions, in the latest edition, “It [became] important to reflect on current artistic and political changes in the region through the experience of Eastern Europe. . . . We’re rethinking the ongoing changes in ways not limited to the past three years.

We need to think about it in relation to events of the past fifty years”, Tarek Abou El Fetouh highlighted in an interview.9 Such a formulation leads one to believe that, what is being proposed through Meeting Points wishes to exceed the art event and construct global fictions of the contemporary, where the temporal frame of shared time can be found in traces, that is, in time that passed but it is not historical time, and the spatial frame of shared spaces is to be found in positive inversions of a loss of the horizon.

For instance, a work by Mona Vætæmanu and Florin Tudor, Long Live and Thrive Capitalism! (2008–2014), part of the Meeting Points 7 at Beirut Art Center is described as “continuously re-enacting the reversed slogan in various political environments inside of Eastern

55

scena

globale ale contemporanului, unde cadrul temporal al timpului împærtæøit poate fi gæsit în urme, adicæ într-un timp trecut, dar care nu e un timp istoric, iar cadrul spaflial al spafliilor împærtæøite este de gæsit în inversiunile pozitive ale unei pierderi de orizont.

De exemplu, o lucrare de Mona Vætæmanu øi Florin Tudor, Long Live and Thrive Capitalism! (2008–2014), parte a Meeting Points 7 de la Beirut Art Center, este descrisæ ca o „continuæ repunere în scenæ a sloganului inversat, în diverse medii politice din Europa de Est, dar øi în alte pærfli“, creîndu-se astfel o „miøcare de du-te-vino dinspre doliul orizonturilor revoluflionare pierdute øi deplîngerea universalizærii omniprezente a acumulærii de capital øi a consumului ca bazæ a organizærii sociale înspre punerea în discuflie øi înfruntarea acestor efecte“.10 Într-una dintre periodizærile menflionate mai sus, arta „de dupæ“ 1989 ar fi o categorie în care cel mai probabil am avea de-a face cu un sentiment al „pierderii de orizont“. Acest tip de discurs este respins de lucrarea Monei Vætæmanu øi a lui Florin Tudor, øi asta nu, aøa cum ar putea pærea dupæ lectura cuvintelor de pe banner, printr-o abordare criticæ directæ a capitalismului. Într-un mod mult mai nuanflat, ceea ce îi e opus acestuia nu e o pierdere a unui timp ori spafliu într-un cadru istoric, ci pierderea de orizonturi pentru timpul øi spafliul împærtæøite øi, în consecinflæ, ca timpuri øi spaflii comune imaginate.

Aøa s-ar constitui, susfline Osborne, opunerea faflæ de ideea unei pierderi generalizate a orizontului. Cu toate acestea, douæ pierderi principale au marcat acest timp-spafliu etichetat reductiv ca „dupæ“ 1989, în care s-au pierdut douæ orizonturi: „«comunismul», ca orizont al comunismului istoric [...]; øi «revoluflia», în mod similar, ca orizont de aøteptare al revolufliei, s-au dizolvat în societæflile capitaliste avansate øi în cele coloniale“.11 În plus, pierderea acestor orizonturi, crede Osborne, nu a condus la o pierdere generalizatæ de orizont, pierderile petrecîndu-se concomitent cu restituirea unui al treilea orizont, cel al capitalismului ca „orizont al acumulærii nesfîrøite (nedeterminarea ultimæ ca progresie infinitæ), codatæ din punct de vedere politic în termeni economici precum libertatea progresivæ a unui consum din ce în ce mai mare“.12 Insistenfla discursurilor contemporane asupra unei semantici a pierderii este interesantæ în raport cu observafliile anterioare ale lui Obsorne privind construcflia semanticæ a contemporanului. Limbajul pierderii presupune o pierdere generalizatæ a orizontului, a oricærei posibilitæfli de a crea ficfliuni øi, ca atare, a formulærilor temporale øi spafliale împærtæøite ale gîndirii øi experienflei. Mai mult, pierderea generalizatæ a unui orizont ar mai implica øi pierderea unui teren comun pe care sæ stai øi pe care sæ-l împærtæøeøti. Într-o colecflie de eseuri publicate de BAK, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Maria Hlavajová, Simon Sheikh øi Jill Winder scriu: „orizontul – deøi unul diferit – nu este, de fapt, nici pe departe absent din reali tatea contemporanæ. Orizontul totalizator al expansiunii øi consumului economic, la care proiectul comun contemporan al capitalismului globalizat aderæ, este omnipre zent, viu, øi bine-mersi“.13 În aceastæ colecflie de eseuri, care cuprinde capitolul din cartea publicatæ ulterior a lui Osborne, obiectivul declarat al investigafliei în gîndirea filosoficæ øi artisticæ este regîndirea nofliunii de orizont ca instrument critic al activitæflii emancipatoare, experimentale, artistice øi intelectuale. Asta nu diferæ de ficfliunea pozitivatæ a contemporaneitæflii propusæ de Osborne sau de inversarea øiretlicurilor øi trucurilor în cadrul limbajului curatorial al WHW øi nu diferæ foarte mult nici mæcar de inversiunea produsæ de Mona øi Florin în lucrarea de la Beirut Art Center.

Punînd în discuflie lucrarea lui Vætæmanu øi Tudor în ultima sa carte, Peter Osborne vede inversarea prezentatæ de banner ca pe o cale de a face vizibilæ staza capitalismului, dezvæluindu-i astfel orizontul. La rîndul sæu, WHW pare sæ considere lucrarea Monei øi a lui Florin ca pe o miøcare de emancipare într-un „du-te-vino“ al cuiva care ar vrea sæ ajungæ dincolo sau dincoace de orizont; descrierea mai menflioneazæ

56

Europe but also elsewhere”, and, in this way, “moving back and forth from mourning lost revolutionary horizons and deploring the ubiquitous universalization of capital accumulation and consumption as the basis for social organization, to calling into question and confronting these effects”.10 In one of the periodizations mentioned above, art “after” 1989 would be a category where one would most likely be faced with a sense of a “loss of horizon”. This type of discourse is rejected by Mona Vætæmanu and Florin Tudor’s work, and not by making, how it might be apparent from reading the words on the banner, a direct critical address to capitalism. In a far more nuanced way, what is opposed is not a loss of time or space in a historical frame, but the loss of horizons for shared time and space, and as such, as imagined shared times and spaces.

This, Osborne argues, is the opposition to the idea of a generalized loss of a horizon. Nevertheless, two main losses marked the timespace reductively labelled “after” 1989, where two horizons were

un aspect important, în opinia mea: cel al doliului orizontului. Dacæ a existat o pierdere, doliul dupæ acel ceva ar putea dezvælui ceva din caracterul a ceea ce s-a pierdut. E un loc comun în ritualurile de bocire sæ strigi în gura mare despre calitæflile øi realizærile decedaflilor øi, prin urmare, nu e oare acest du-te-vino între doliu øi „punerea în discuflie“ (a ce s-a pierdut) un act de compunere prin timpuri øi spaflii?

David Riff consideræ cæ aproape toatæ opera Monei Vætæmanu øi a lui Florin Tudor „e saturatæ de o «povaræ coømarescæ» a exproprierii, ce are mare legæturæ deopotrivæ cu actualul regim neoliberal øi cu dictatura comunistæ naflionalæ care l-a precedat. [...] Øi nu este doar o povaræ suportatæ pasiv, cu care te resemnezi, aøa cum se întîmplæ în cazul multor «lucræri ale doliului», ci, la fel ca în toate epocile suferinflei pe care Marx le descrie în acel text faimos, e o realitate obiectivæ, ceva ce poate fi folosit øi schimbat“.14 Aceste articulæri spafliu-timp realizate de cætre øi prin intermediul unei anumite poveri devin compoziflii între spaflii pierdute abuziv øi violent (acte de depo-

Simone Fattal Autoportrait 2012 (filmed in 1972), 46’, Meeting Points 7, Beirut Art Center, 2014, photo credit: Beirut Art Center

Cecilia Vicuña What Is Poetry to You? 1980, 23’20’’, Meeting Points 7, Beirut Art Center, 2014, photo credit: Beirut Art Center

lost: “’communism’ as the horizon of historical communism . . .; and ’revolution’, similarly, as a horizon of expectation of revolution has been dissolving in advanced capitalist and colonial societies”.11 In addition, the loss of these horizons, Osborne considers, did not lead to a generalized loss of horizon, but they took place concomitantly with the restitution of a third horizon, that of capitalism as a “horizon of endless accumulation (ultimate indeterminateness as infinite progression), politically coded in economic terms as the progressive freedom of ever-greater consumption”.12 The insistence of contemporary discourses on a semantics of loss is interesting in lieu of Obsorne’s previous observations on the semantics of the contemporary. The language of loss implies a generalized

sedare) øi timpurile împærtæøite, atît în contemporaneitate, cît øi în timpul memoriei.

Aceasta poate fi memoria comunismului sau a dominafliei coloniale øi a luptelor postcoloniale. Într-un sens, s-ar putea spune despre lucrarea de la Beirut Art Center cæ bannerul roøu pe care stæ scris în arabæ „Træiascæ øi înfloreascæ capitalismul!“ ræspunde sau pune în discuflie greutatea memoriei. Cu toate acestea, spre deosebire de multe lucræri „despre memorie“, aceasta reuøeøte sæ evite culturalizarea memoriei, foarte ræspînditæ în arta care sprijinæ forme ale memoriei culturale pe niøte revendicæri de legitimare politicæ. Respingînd aceastæ cale, lucrarea Monei Vætæmanu øi a lui Florin Tudor nu funcflioneazæ doar ca o inversiune folositæ pentru a crea un loc neaøteptat, pentru a puncfliona orizontul, astfel încît acesta sæ-øi dezvæluie recurenflele.

loss of a horizon, of any possibility to create fictions, and as such, of common temporal and spatial formulations of thought and experience. Furthermore, the generalized loss of a horizon would also imply a loss of common ground to stand on and share. In a collection of essays published by BAK, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Maria Hlavajová, Simon Sheikh and Jill Winder write: “the horizon – albeit of another kind – is in fact anything but absent in contemporary reality. The totalizing horizon of economic expansion and consumption to which the contemporary common project of globalized capitalism adheres is omnipresent, alive, and well.”13 In this collection of essays, which includes the section from Osborne’s later published book, the declared goal of the investigation into philosophical and artistic thought is rethinking the notion of horizon as a critical instrument for emancipatory, experimental artistic and intellectual work. Not unlike the positivized fiction of the contemporary proposed by Osborne, or the inversion of wiles and tricks in WHW’s curatorial language, nor even very much unlike the inversion produced by Mona and Florin in the work at Beirut Art Center.

Discussing Vætæmanu and Tudor’s work in his latest book, Peter Osborne sees the inversion in the banner as a way of making apparent the stasis of capitalism, and thus revealing its horizon. In turn, WHW seems to consider the work by Mona and Florin as an emancipatory movement “back and forth”, as one might aim to reach behind or beyond the horizon; the description also mentions an important aspect, in my view: that of mourning the horizon. If there was a loss, then its mourning might reveal something of the character of what is lost. It is common in mourning rituals to cry out loud the qualities and achievements of those passed, and so, moving back and forth from mourning to “calling into question” (of the loses), is this not an act of composing through times and spaces?

David Riff believes that almost all the work of Mona Vætæmanu and Florin Tudor “is saturated with a ’nightmarish weight’ of expropriation that has much to do with the present regime of neoliberalism as with the national communist dictatorship that proceeded it. . . .

And it is not just a passive weight to which one resigns, as is the case in so many ’works of mourning’, but as all the epochs of suffering that Marx describes in that famous text, an objective reality as something that can be used and changed”.14 These space-time articulations performed by and through a certain weight become the compositions between spaces lost abusively and violently (acts of dispossession), and times that are shared, both in the contemporary, but also in the time of memory. This can be the memory of communism or of colonial rule and postcolonial struggles.

In a sense, it could be said about the work at Beirut Art Center, the red banner reading in arabic, “Long live and thrive capitalism!” responds or questions the weight of memory. Yet again, unlike many works “on memory”, it manages to avoid the culturalization of memory, particularly prevalent in art that rests forms of cultural memory on claims to political legitimation. In rejecting this avenue, the work by Mona Vætæmanu and Florin Tudor not only functions as an inversion used to create an unexpected site, to puncture the horizon, so that it reveals its recurrences. The work becomes the fiction of the contemporary, increasingly a global or planetary, increasingly heavy as a weight to be responded to, and questioned, whose horizon is to be reinterpreted through different articulations of space time.

* Free Falls Where Some Things Are Made Apparent What if there is no horizon in sight? What about the free fall? When there is no perceivable horizon because the perspective is blurred, shifted, in movement and one can only glimpse at lines, shapes, forms as they are falling? Where content becomes blurry and, at the same

57

scena

Cæderile libere sînt acceleræri în care „nimic nu se întîmplæ“ – „Øi pot fi resimflite chiar ca o stazæ perfectæ – ca øi cum istoria øi timpul s-ar fi încheiat øi nici mæcar nu-fli mai aminteøti cæ timpul a mers vreodatæ înainte“.17 Staza mai poate însemna øi miøcarea constantæ în timpul cæderii libere sau poate fi deplasarea nesfîrøitæ în ceea ce Jalal Toufic vede a fi o ruinæ – un „spafliu øi un timp labirintice“.18 Distrugerea unui spafliu øi pæræginirea lui – prin ræzboi, dezastru, comunism sau neoliberalism – nu transformæ neapærat spafliul într-o ruinæ, potrivit lui Toufic. Ruinele, înflelese ca spaflii-timpuri care conflin deopotrivæ manifestærile trecutului, staza prezentului øi sentimentul cæ nu existæ nicio trimitere la vreun „teren“ spre care sæ te îndrepfli, spre un viitor care promite miøcare, sînt acceleræri ale contemporaneitæflii înspre sine. Acestea conflin memoria trecutului, dar se dovedesc goale cînd vine vorba de îndeplinirea funcfliei atribuite memoriei, aceea de a aduce trecutul la viaflæ.

Alternativ, ruinele pot fi gîndite ca spaflii-timpuri în care pofli conøtientiza neîncetat experienfla øi perspectiva cæderii libere. Putem doar spera cæ, în cele din urmæ, modelul memoriei „culturale“, ca apropriere øi expropriere a subiectivitæflii, va fi avînd potenflialul sæ se transforme în ficfliuni care, în cele din urmæ, ar putea sæ se preschimbe mai degrabæ în formafliuni colective decît sæ se schimbe neîncetat færæ promisiunea vreunei comunitæfli.

space-times where one can constantly be made aware of the experience and perspective of the free fall. One can only hope that eventually, the model of “cultural” memory as appropriation and expropriation of subjectivity will have had the potential to turn into fictions that eventually might shift into collective formations, rather than constantly shifting without any promise of a community.

Notes: 1. www.meetingpoints7.org.

2. Peter Osborne, Anywhere or not at all: philosophy of contemporary art, London, Verso, 2013, p. 26.

3. www.meetingpoints7.org.

4. Osborne, pp. 22–23.

5. Ibid., p. 23.

6. Ibid.

7. The first iteration of this work was presented at Periferic 8 Biennial, Iaøi, 2008. It was also shown at Frieze Frame, with Andreiana Mihail Gallery, London, 2009, and at the 1st Ural Industrial Biennial, Shockworkers of the Mobile Image, Yekaterinburg, 2010. http://www.monavatamanuflorintudor.ro/traiasca_capitalismul.htm 8. www.meetingpoints.org.

Traducere de Alex Moldovan

Note: Mona Vætæmanu and Florin Tudor Long Live and Thrive Capitalism!, banner, Meeting Points 7, Beirut Art Center, 2014, photo credit: the author

1. www.meetingpoints7.org.

2. Peter Osborne, Anywhere or not at all: philosophy of contemporary art, London, Verso, 2013, p. 26.

3. www.meetingpoints7.org.

4. Osborne, p. 22–23.

5. Ibid., p. 23.

Lucrarea devine ficfliunea contemporanului, una din ce în ce mai globalæ sau planetaræ, din ce în ce mai grea, ca o povaræ cæreia sæ i se ræspundæ øi sæ fie pusæ în discuflie, al cærei orizont e de reinterpretat prin diferite articulæri ale binomului spafliu-timp.

* Cæderi libere Unde unele lucruri sînt fæcute vizibile Øi dacæ nu se dæ de væzut niciun orizont? Dacæ e vorba de o cædere liberæ? Cînd nu existæ niciun orizont perceptibil pentru cæ perspectiva e neclaræ, miøcatæ, în deplasare øi pofli întrezæri doar linii, forme, figuri care cad? Cînd conflinutul devine difuz øi, în acelaøi timp, e cu suprapuneri pentru a deveni altceva? Hito Steyerl pune aceste întrebæri într-o lucrare filmicæ intitulatæ In Free Fall (2010) øi într-un text publicat pentru prima datæ în antologia On Horizons, apoi în colecflia sa de eseuri, The Wretched of the Screen.15 Ea scrie: Perspectiva cæderii libere ne învaflæ sæ luæm în considerare un peisaj social øi politic, de aparenflæ oniricæ, al ræzboiului de clasæ radicalizat de sus în jos, unul care pune acut sub lupæ inegalitæflile sociale revoltætoare. Dar cæderea nu înseamnæ doar præbuøire, putînd însemna, de asemenea, øi o nouæ certitudine care se instaleazæ. Încleøtîndu-ne cu viitorurile ce se næruie øi ne trimit înapoi înspre un prezent chinuitor, ne putem da seama cæ locul spre care ne îndreptæm în cædere nu mai are un temei øi nici nu mai e stabil. Nu mai promite o comunitate, ci o formare schimbætoare.16

58

time, overlaps to become something else. Hito Steyerl brings these questions forward in a moving image work entitled In Free Fall (2010) and a text, published first in the reader On Horizons, then in her collection of essays, The Wretched of the Screen. She writes: the perspective of free fall teaches us to consider a social and political dreamscape of radicalized class war from above, one that throws jaw-dropping social inequalities into sharp focus.

But falling does not only mean falling apart, it can also mean a new certainty falling into place. Grappling with crumbling futures that propel us backward onto an agonizing present, we may realize that the place we are falling toward is no longer grounded, nor is it stable. It promises no community, but a shifting formation.15 Free falls are accelerations where “nothing happens” – “And it may actually feel like perfect stasis – as if history and time have ended and you can’t even remember that time ever moved forward.”16 Stasis can also be constant movement in free fall, or it can be moving endlessly into what Jalal Touffic understands a ruin to be – a “labyrinthine space and time”.17 Destruction of a space and dilapidation – by war, disaster, communism, or neoliberalism does not necessarily make the space into a ruin, according to Toufic. Ruins, understood as space-times that contain both the manifestations of the past, the stasis of the present, and a sense that there is no reference to a “ground” to move towards, a future that promises movement, are accelerations of the contemporary into itself. They contain the memory of the past, but prove bare in performing the function assigned to memory, that for bringing the past to life. Alternatively, ruins can be thought of as

6. Ibid.

7. Lucrarea a fost expusæ pentru prima datæ la Bienala Periferic 8, Iaøi, 2008. Ea a mai fost expusæ øi la Frieze Frame, cu Galeria Andreiana Mihail, la Londra, în 2009, øi la prima ediflie a Bienalei Industriale din Ural, Shockworkers of the Mobile Imagine, Ekaterinburg, în 2010. Cf. http://www.monavatamanuflorintudor.ro/ traiasca_capitalismul.htm.

8. www.meetingpoints.org.

9. Cited in http://artforum.com/diary/id=46481.

10. From the exhibition notes, available online http://www.meetingpoints.org/dwn/mp7_Beirut_handout_A4.pdf.

11. Osborne, p. 209.

12. Ibid., p. 210.

13. Maria Hlavajová, Simon Sheikh, and Jill Winder, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht, BAK (basis voor actuele kunst), 2011, p. 8.

14. David Riff, “The Wrong Version of Capital?” in Mona Vætæmanu and Florin Tudor, Utrecht, BAK, 2009, p. 83.

15. Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”, in The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 23.

16. Ibid., p.13.

17. Jalal Toufic, (Vampires) An Uneasy Essay on the Undead in Film, Sausalito, CA, The Post-Apollo Press, 1993, 2003, p. 73.

9. Citat in http://artforum.com/diary/id=46481.

10. Din notele de expoziflie, disponibile on-line la http://www.meetingpoints.org/dwn/mp7_Beirut_ handout_A4.pdf.

11. Osborne, p. 209.

12. Ibid., p. 210.

13. Maria Hlavajová, Simon Sheikh øi Jill Winder, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht, BAK (basis voor actuele kunst), 2011, p. 8.

14. David Riff, „The Wrong Version of Capital?“, in Mona Vætæmanu and Florin Tudor, Utrecht, BAK, 2009, p. 83.

15. Titlul este øi o aluzie la titlul cærflii lui Frantz Fanon, evocate mai sus, care în englezæ a fost tradus ca The Wretched of the Earth. (N. red.)

16. Hito Steyerl, „In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective“, in The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012, p. 23.

17. Ibid., p.13.

18. Jalal Toufic, (Vampires) An Uneasy Essay on the Undead in Film, Sausalito, CA, The Post-Apollo Press, 1993, 2003, p. 73.

59

scena

tranzit.ro/Cluj – preistoria unui proiect curatorial Alexandru Polgár în dialog cu Attila Tordai-S. ATTILA TORDAI-S. (n.1970) træieøte øi lucreazæ la Cluj. A studiat artele vizuale la Academia de Artæ „Ioan Andreescu“ din Cluj. În perioada 1999–2007 a fost coordonatorul proiectului Studio Protokoll. Între 2001 øi 2003 a fost redactor al revistei de artæ contemporanæ Balkon (Cluj), iar între 2003 øi 2007 al revistei IDEA artæ + societate. În 2010, a inifliat Proiect Protokoll/ØPAC (Øcoala Popularæ de Artæ Contemporanæ). Este cofondator øi codirector al Asociafliei tranzit.ro, fiind responsabil de programul din spafliul tranzit.ro/Cluj.

Vlad Iepure & Teodora Dænilæ You are in Pata-Rât, 2011, wood, exhibition: Roma Pushed to the Margins – No Place for Roma? (ØPAC [People’s School of Contemporary Art], children from Pata-Rât), photo: tranzit.ro/Cluj

Protest, works made by children from Pata-Rât, 2012, wood, paint, exhibition: Roma Pushed to the Margins – No Place for Roma? (ØPAC [People’s School of Contemporary Art], children from Pata-Rât), photo: tranzit.ro/Cluj

On the wall: text by Veronica Lazær, 2012, exhibition view, Roma Pushed to the Margins – No Place for Roma? (ØPAC [People’s School of Contemporary Art], children from Pata-Rât), photo: tranzit.ro/Cluj

Workshop: Roma Pushed to the Margins – No Place for Roma? (ØPAC [People’s School of Contemporary Art], children from Pata-Rât), photo: tranzit.ro/Cluj

60

Alexandru Polgár π Aø dori sæ începem prin a discuta despre diversele tale proiecte curatoriale, dar înainte de toate m-ar interesa cum de ai devenit curator.

Attila Tordai-S. ∫ Totul a început cînd m-am læsat de artæ. Eram la Nürnberg cu o bursæ Erasmus øi lucram la o piesæ conceptualæ, care timp de cîteva sæptæmîni atîrnase neatinsæ pe perete. Nu øtiam cum s-o duc mai departe, dar nici sæ mæ desprind de ea n-am putut. Dintr-odatæ însæ lucrurile au devenit clare øi mi-am dat seama cæ nu e absolut necesar pentru mine sæ fac artæ. De aici øi pînæ la curatoriat a fost doar un singur pas. Trebuia doar sæ cad de acord cæ arta e importantæ, dar trebuia s-o facæ altcineva, iar eu voi ajuta pe cît pot. Sigur, lucrurile sînt un pic mai complicate. A mai fost nevoie øi de crearea spafliului expoziflional Protokoll, dar, dupæ mine, aceastæ primæ atitudine a fost extrem de importantæ. π Cînd te-ai apucat de Protokoll, care a fost direcflia pe care ai încercat s-o pæstrezi, ce te interesa? ∫ Existæ cel puflin trei perioade în istoria Protokollului. În cadrul primeia am prezentat mai ales lucræri de artiøti maghiari, iar asta din douæ motive. La vremea aceea s-au næscut multe lucræri bune în Ungaria; asta s-a datorat încæ elanului anilor 1990.

Erau lucræri pe care nu le puteai vedea la Cluj. Pe de altæ parte, era uøor sæ le aducem aici, aveam legæturile necesare øi Ungaria e totuøi o flaræ vecinæ. În a doua perioadæ, am expus mai ales artiøti locali, grupînd expozifliile în jurul unor probleme locale, cum ar fi capitalismul tot mai ræspîndit în societatea româneascæ, naflionalismul galopant sau raportul dintre religie (øi, în cadrul ei, dintre ortodoxism) øi statul laic. În cea de a treia perioadæ, în spafliul de pe strada Dorobanflilor, nr. 12*, prezentasem lucrærile unor artiøti români sau stræini care aveau o însemnætate nu doar localæ, ci øi una globalæ. Trebuie adæugat însæ cæ Protokoll n-a funcflionat, cred, niciodatæ mai mult de un an øi jumætate. Au existat mereu întreruperi, cauzate cel mai adesea de lipsuri materiale. π fiin minte cæ îfli puneai la bætaie øi propriile resurse financiare. ∫ În mare parte, da, dar au fost cîfliva care m-au ajutat. Péter Szabó la început, dar, de pildæ, øi Chase Johnson øi Ailisha O’Sullivan au fost de partea Protokollului încæ de la bun început. Dar i-aø putea aminti aici øi pe cei care ne-au pus la dispoziflie televizoare, maøini, locuinfle øi alte bunuri. π Ai fost øi redactor la IDEA. Ce fel de raport a existat între proiectul curatorial Protokoll øi acela al rubricii galerie din revista IDEA artæ + societate?

TRANZIT.RO/ CLUJ – PREHISTORY OF A CURATORIAL PROJECT Alexandru Polgár in a Dialogue with Attila Tordai-S. ATTILA TORDAI-S. (b.1970) lives and works in Cluj, Romania. He studied visual arts at Ioan Andreescu Art Academy in Cluj. In the period 1999– 2007 he run Studio Protokoll. Between 2001 and 2003 he was the editor of Balkon (Cluj) contemporary art magazine, and editor of IDEA arts + society magazine (2003–2007). In 2010 he initiated Protokoll Project Association/ØPAC (People’s School for Contemporary Art). He is cofounder and co-director of tranzit.ro Association, being responsible with the program of tranzit.ro/Cluj.

Alexandru Polgár π I would like to start by talking about your various curatorial projects, but first of all I would be interested in how you became a curator.

Attila Tordai-S. ∫ Everything had started when I gave up on being an artist. I was in Nuremberg with an Erasmus scholarship, working on a conceptualist piece that hung untouched on the wall for a few weeks. I had no idea how to continue, but I could not leave it either.

All of a sudden, I realized that it is not absolutely necessary for me to keep on making art. From here to curatorship was only one step.

I only had to agree that art is still important, but someone else had to make it, while I could assist as much as I could. For sure, things are a bit more complicated. Probably, the creation of the Protokoll exhibition space was key to my decision, but, to my mind, this very first attitude was also very important. π When you started working on the Protokoll project, what was the direction you tried to keep, what was your point of interest? ∫ There are at least three periods in the history of Protokoll.

During the first one we mostly presented works by Hungarian artists, and this for two reasons. At the time, due to the impetus of the 1990s, there were many good works in Hungary. These were pieces that you could not see in Cluj. On the other hand, it was easy to bring them here, we had the necessary connections, Hungary is a neighboring country. In the second period, we exhibited mainly local artists, grouping the various shows around local issues such as the increasingly widespread capitalism in the Romanian society, the rampant nationalism or the relationship between religion (especially Eastern Orthodoxism) and the laic state. In the third period, in the space on Dorobanflilor St. 12*, we presented works by Romanian or foreign artists that had not only a local significance, but also a global one. One must add, however, that the Protokoll Studio never functioned, I believe, for more than one year and a half. There were always interruptions caused by lack of resources. πI remember that you also used your own (meager) financial means. ∫ Mostly, yes, but there were a few people who helped me. Péter Szabó at the beginning, but, for instance, Chase Johnson and Ailisha O’Sullivan were on the side of Protokoll from the very beginning.

But I could mention here all of those who provided us with their TV sets, cars, houses and other commodities.

* Spafliu renovat øi alocat de IDEA Design & Print Studioului Protokoll, ca parte a parteneriatului dintre acesta din urmæ øi revista IDEA artæ + societate, între octombrie 2006 øi ianuarie 2008. În aceastæ perioadæ au avut loc 11 expoziflii øi alte evenimente. (N. red.)

* A space that was renovated and allocated by IDEA Design & Print to the Protokoll Studio, as part of a partnership between the latter and the journal IDEA arts + society, between October 2006 and January 2008.

In this period were organized 11 exhibitions and other events.

(Note of the Editors)

ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976), absolvent de filosofie, traducætor, redactor de revistæ.

ALEXANDRU POLGÁR (b. 1976), philosophy graduate, translator, journal editor.

61

scena

∫ Spafliul era diferit, aøa cæ din capul locului le-am cerut artiøtilor alte tipuri de lucræri.

Dar tematica n-a fost neapærat una diferitæ. IDEA era un spafliu dedicat, bidimensional. Le propuneam artiøtilor douæzeci de pagini de revistæ în rubrica galerie. Se øtia cæ nu existau destule galerii în România øi în acea perioadæ nici Protokoll nu funcfliona. IDEA a trebuit deci sæ-øi asume cæ nu doar oglindeøte ce se întîmplæ pe scena artisticæ, ci participæ activ la producflia de lucræri. Dintr-o revistæ de „re-prezentare“, dintr-un spafliu neutru, s-a tranformat într-un atelier de producflie, dar putea face acest lucru în mæsura în care se angaja de partea unei cauze. Putea sæ renunfle la poziflia neutræ în interesul unei poziflii afirmative. Din acest motiv, redacflia era una angajatæ. π Despre asta era vorba øi în cazul textelor. De obicei publicam ceea ce ne-ar fi plæcut sæ citim.

Société Réaliste – lecture Culture States, 2012, photo: tranzit.ro/Cluj, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

Culture and Politics of Crisis I – conference, 2012, photo: Lóránt Vakarcs, credit: tranzit.ro/Cluj and the authors

∫ Revistele artistice obiønuite formeazæ discursul prin recenzii øi cronici. Dar, în capul meu, proiectul IDEA îøi dorea sæ fie o formafliune care cuprindea în sine diversele forme ale producfliei artistice, dimpreunæ cu sarcini teoretice, reflexive. Într-o vreme visam cu Tim Nædæøan despre un centru, care a avut deja øi un plan arhitectural. Acest centru urma sæ gæzduiascæ un program de rezidenfle, dar a apærut øi gîndul unei øcoli postuniversitare. Angajarea noastræ de partea artei locale s-a arætat øi în faptul cæ pe copertæ puneam mereu o lucrare din rubrica galerie, în care prezentam mereu un artist din România. A existat ceva risc în asta, dar ni l-am asumat. De la aceastæ regulæ ne-am îndepærtat abia în 2006, cînd am ajuns sæ fiu unul dintre curatorii Bienalei Internaflionale Periferic 7 de la Iaøi. Atunci l-am invitat pe Nedko Solakov (participant øi el la bienalæ) sæ ne facæ o lucrare pentru rubrica galerie; aøa am ajuns de la specificul local la cel regional, est-european... Într-un anume sens, asta se suprapune cu cea de a treia perioadæ a Protokollului. π Ai început tranzit.ro/Cluj cu Miklós Erhardt, un artist pe care l-ai testat deja... ∫ Nu tocmai. Cu el am început Studioul Protokoll... øi, într-un sens, cu el l-am øi încheiat, dar acordul final a fost marcat de Dan Perjovschi, care e unul dintre personajele importante pentru proiectul Protokoll. π Bine cæ ne-am întors niflel la sfîrøitul Protokollului, pentru cæ ar trebui spus cîte ceva despre o perioadæ a ta pe care eu o cunosc mai puflin, aceea dintre Protokoll øi tranzit.ro. ∫ Între cele douæ a fost Øcoala Popularæ de Artæ Contemporanæ (ØPAC), care e oarecum tot Protokoll. Sau, mai precis, în fundalul ei se aflæ, evident, atît Protokoll,

62

π You were also an editor of IDEA arts + society. What kind of relationship existed between the curatorial project of Protokoll and that of the gallery column in IDEA? ∫ The space was different, therefore, I asked the artists for a different type of works. But the topics were not necessarily different.

IDEA was a dedicated, two-dimensional space. We offered the artists twenty pages in the gallery section of the journal. It was known that there were not enough galleries in Romania and in that period Protokoll was not functioning either. IDEA had therefore to take upon itself not only the mirroring of the art scene, but also the production of artworks. From a journal of “re-presentation”, from a neutral space, the journal has transformed itself into a production site, but this was possible as soon as it got engaged on the side of a cause. It could renounce its neutral position for

Which Side Are You On? open debate and book presentation, 2014, photo: Iulia Øandor

an affirmative one. For this reason, the editorial team was an engaged one. π It was the same with the texts. Usually we published what we would have liked to read. ∫ Regular art journals influence public discourse through reviews and pieces of art criticism. But, to my mind, the IDEA project has desired to become a conglomerate composed by various forms of art production, together with theoretical, reflective tasks. It was a time when we dreamed with Tim Nædæøan about a center, which even had some architectural plans. It was supposed to host a residence program, but we were thinking also about a sort of postgraduate school. Our engagement on the side of local art also appeared in the fact that on the cover we would always put a work from the gallery column, in which we always presented a Romanian artist. There was some risk in this, but we were willing to expose ourselves to it.

We changed this rule only in 2006, when I became one of the three curators of the International Biennial Periferic 7 in Iaøi. Then we invited Nedko Solakov (one of the participants to the biennial) to create a piece for the gallery section of the journal, and since then the exclusive focus on the Romanian scene has been replaced with a focus on the East European context... In a sense, this is overlapping with the third period of Protokoll. π You have started tranzit.ro/Cluj with Miklós Erhardt, an artist whom you have already tested… ∫ Not really. With him I started the Protokoll Studio... and, in a sense, I closed it with him, but the final moment was marked also by Dan Perjovschi, who is one of the important figures of the Protokoll project.

cît øi IDEA, chiar dacæ în ce mæ priveøte eu le-am încheiat pe amîndouæ. Dar nu puteam face exact opusul lucrurilor în care crezusem pînæ atunci. În raport cu cele douæ proiecte amintite mai sus, noutatea cea mai evidentæ a øcolii de desen e caracterul ei participativ. Pentru mine, la vremea aceea, øcoala purta în sine un caracter politic autentic sau mæcar posibilitatea lui. π Mi-a plæcut foarte tare mottoul vostru: Nu conteazæ cum desenezi, conteazæ ce desenezi! ∫ El prindea totul laolaltæ. Asta permitea ca discursul øi conflinutul sæ fie unele orientate. În plus, fæcea posibil øi efectiv realizabil caracterul multidisciplinar. Arta nu se interpreta ca scop sau ca formæ, ci ca un fel de limbæ prin care se poate vorbi. ØPAC era una dintre activitæflile Proiectului Protokoll, pe care-l întreflineam cu Dénes Miklósi

Collaborative project: Social Forum – Commons of the Left, 2013, photo: Iulia Øandor

π Good that we returned a bit to the end of Protokoll, because I would like to hear more about a period in your work that I know less, namely that between Protokoll and tranzit.ro. ∫ Between the two there was the People’s School of Contemporary Art (PSCA, or ØPAC in Romanian), which is somehow still Protokoll.

Or, more precisely, in its background there are, obviously, both Protokoll and IDEA, even though as regards me I stopped working with both. However, I could not do the exact opposite of the things I hitherto believed in. In relationship to these two projects, the most obvious novelty of the drawing school has been its participatory character. For me, at the time, the school had a genuine political character, or at least its possibility. π I really liked your motto: It doesn’t matter how one draws, it matters what one draws!

Conference: Culture and Politics of Crisis II. Marxism and Post-Colonialism: Which Counterhegemonic Narrative for the Post-Communist East?, photo: Lóránt Vakarcs, credit: tranzit.ro/Cluj and the authors

øi Szilárd Miklós. Pe baza unor puncte de vedere diferite, Proiectul Protokoll a fost construit øi de colegii noøtri teoreticieni, cum ar fi Alex Cistelecan, Lorin Ghiman, Veronica Lazær, Andrei State. π În ce legæturæ se afla proiectul vostru cu øcoala popularæ de artæ deja existentæ la Cluj? ∫ Am considerat cæ acest nume poate fi apropriat de oricine. De aceea, expresia „øcoalæ popularæ“ e prezentæ øi în numele proiectului. Dar am pus lîngæ ea øi „arta contemporanæ“, care trimite deja la o culturæ de niøæ. Oricum, am vrut sæ valorificæm cunoaøterea care s-a adunat de-a lungul anilor. Dacæ te uifli la cele douæ manuale pe care le-am publicat înainte de pornirea øcolii, pofli vedea cæ sînt prezenfli acolo mai ales artiøti øi autori cu care am avut de-a face øi înainte de constituirea acestui proiect. π Øi cum s-a terminat toatæ povestea? Sau nu s-a terminat încæ? ∫ Probabil cæ fiecare are o versiune a sa. S-a instalat o perioadæ moartæ din care n-am reuøit sæ ieøim la timp... Ceva s-a terminat pe moment, dar øtii cæ despre Protokoll se zice cæ nu se øtie niciodatæ cînd va porni iar. π Pe moment eøti curatorul tranzit.ro. Ce-afli reuøit sæ facefli pînæ acum? ∫ Am reuøit sæ creæm un spafliu unde vin oameni, sînt fæcute sæ se ciocneascæ principii øi sînt expuse obiecte. În cei doi ani de cînd am luat fiinflæ, am organizat cîteva expoziflii, colocvii, seminarii, proiecte organizate în colaborare cu alflii sau unele pe care doar le-am gæzduit. Acestea din urmæ sînt toate proiecte care se leagæ, sub o

Collaborative project: Extreme Poverty – Housing Inequalities: Civic Participation and Social Responsibility, 2013, photo: tranzit.ro/Cluj

∫ This tied everything together. It allowed for a certain orientation of both discourse and content. In addition, it made multidisciplinarity possible and actually realizable. Art has not been interpreted as goal or form, but as some kind of language through which one could speak. ØPAC was one of the initiatives of Protokoll Project, which I maintained together with Dénes Miklósi and Szilárd Miklós. On the basis of different points of view, the Protokoll Project has been enriched by our theory colleagues, such as Alex Cistelecan, Lorin Ghiman, Veronica Lazær and Andrei State. π What was the relationship between your project and the already existing popular art school from Cluj? ∫ We thought that this name can be appropriated by anyone.

For this reason, the phrase “people’s school” is present also in the name of our project. But we added “contemporary art”, which signifies a niche culture. However, we wanted to exploit the knowledge that had been gathered over the years. If you take a look at the two handbooks that we have published before starting the school, you can see that the artists and authors we refer to are those that we used to publish and read before this project. π And how did the whole story end? Or is it still on? ∫ Most likely, everybody has a version about this. There was a dead period from which we could not get out on time... Something has ended, for the time being, but you know that about Protokoll nobody knows exactly when it will start again. π Presently you are a curator at tranzit.ro. What have you managed to do up to now?

63

scena

MiklĂłs Erhardt Instrumental, exhibition, 2013, photo: tranzit.ro/Cluj, credit: tranzit.ro/Cluj and the artist

64

Daniel Knorr Instant Community, exhibition, 2013, photo: Iulia Ă˜andor, credit: tranzit.ro/Cluj and the artist

65

Elske Rosenfeld A Vocabulary of Revolutionary Gestures (materials from a work in progress), 2013, photo: Iulia Øandor, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

formæ sau alta, de eforturile tranzit.ro din Cluj. Spafliul a fost deschis cu prelegerea Culture States, flinutæ de grupul Société Réaliste la Catedra de sociologie a Universitæflii „Babeø-Bolyai“. Ea a fost urmatæ de colocviul Cultura øi politica crizei (organizat deja la sediul de pe str. Sámuel Brassai, nr. 5), început cu o discuflie la care au participat Boris Buden øi G. M. Tamás, iar apoi au venit cîteva expoziflii, în ordine cronologicæ: Pata-Rât: romi marginalizafli, un proiect colectiv în care am prezentat lucrærile elevilor ØPAC; expoziflia Instrumental a lui Miklós Erhardt; Forumul Social, pe care l-am organizat împreunæ cu activiøti øi intelectuali de stînga locali, la care se adaugæ organizaflia European Alternatives; apoi, la începutul verii trecute, expoziflia Instant Community de Daniel Knorr, urmatæ de un performance îmbinat cu un workshop, ambele de Elske Rosenfeld – A Vocabulary of Revolutionary Gestures, iar sfîrøitul anului øi al primului ciclu de un an øi jumætate a fost marcat de expoziflia Universal Anthem a deja amintitei Société Réaliste. În prima jumætate a acestui an s-au putut vedea proiectele unor artiøti din România, elevul ØPAC Vlad Iepure, cu expoziflia Copiii trebuie supravegheafli cînd consumæ acest produs, poetul Zsolt Visky (Gilles the Postman), cu proiectul interactiv Lost and Lost. A mai fost o dezbatere publicæ îmbinatæ cu douæ lansæri de carte, moderate de grupul bucureøtean CriticAtac, sub titlul: Which Side Are You On? Primævara asta am organizat o expoziflie a grupului H.arta, sub titlul Cînd e fericirea posibilæ?, urmatæ de o dezbatere dintre Anselm Jappe øi Aakash Singh Rathore despre marxism øi postcolonialism ca posibile posturi contrahegemonice, o discuflie care a fost al doilea volet al programului Cultura øi politica crizei. A urmat apoi un proiect organizat

66

∫ We have managed to create a space where people come, where principles clash and objects are exhibited. In two years of existence, we organized some exhibitions, colloquia, seminars, collaborative projects and we hosted some events. The latter are all projects related, in a way or another, to our efforts. The space has been opened with Culture States, a conference held by Société Réaliste at the Sociology Department of Babeø-Bolyai University. This was followed

by Culture and Politics of Crisis, a debate organized at our own venue on Sámuel Brassai St. 5; the first guests were Boris Buden and G. M. Tamás, and then there were some exhibitions, in chronological order: Pata-Rât: Roma Pushed to the Margins, a collaborative project in which we presented works by ØPAC students; an exhibition by Miklós Erhardt called Instrumental; the Social Forum organized together with some local left-wing activists and intellectuals, helped by the European Alternatives organization; then, at the beginning of last summer, an exhibition by Daniel Knorr called Instant Community, followed by a performance combined with a workshop, both

by Elske Rosenfeld – A Vocabulary of Revolutionary Gestures, and, at the end of the year and of our first cycle of one year and a half, the exhibition Universal Anthem of the already-mentioned Société Réaliste.

In the first half of this year, we showcased projects of some Romanian artists, the ØPAC student Vlad Iepure, with the exhibition Children Should Be Supervised when Consuming this Product, the poet Zsolt Visky (Gilles the Postman) with an interactive project called Lost and Lost. There was also a public debate combined with two book presentations moderated by the CriticAtac group from Bucharest under the title: Which Side Are You On? This spring we organized an exhi-

de Krisztina Sipos, intitulat Opera de 10 000 de parale, care adunæ muzicanfli stradali. π Ce legæturæ existæ între aceste proiecte? ∫ tranzit.ro, care e o reflea româneascæ în interiorul unei reflele internaflionale, are un concept-cadru intitulat Ficfliune – retoricæ – fapte. Cînd, la invitaflia Fundafliei ERSTE, am conceput (împreunæ cu Livia Pancu øi Raluca Voinea) propunerea noastræ instituflionalæ, s-a ivit titlul Facts and Fiction, pe care l-am inversat øi i-am intercalat „retorica“ drept vehicul. Astfel, accentul cade nu pe distorsiunea realitæflii, ci pe constructele de realitate, pe cum iau naøtere ele øi pe mecanismele lor. Proiectele, respectiv expozifliile se leagæ unele de altele de-a lungul acestor idei de bazæ; ele lumineazæ acele conflinuturi pe care le acceptæm ca realitæfli naturale øi de neschimbat, de la formula ubicuæ a capitalismului la geneza comunitæflilor øi la autodeterminarea statelor-nafliune. π În ce raport se aflæ acest proiect cu ØPAC-ul, de pildæ? ∫ În primul rînd, mijloacele sînt diferite. E vorba de un alt potenflial. El nu funcflioneazæ precum ØPAC-ul øi ar minfli dacæ ar vrea sæ semene cu el. Prima expoziflie a tranzit.ro/Cluj, Pata-Rât – romi marginalizafli – Nu existæ spafliu pentru romi?, a indicat destul de clar diferenfla strategicæ dintre cele douæ proiecte. În mare, am prezentat acelaøi material ca al ØPAC-ului, care a organizat cu un an øi jumætate în urmæ un colocviu la Pata-Rât, într-o casæ ce gæzduia o bisericæ evanghelicæ. Deøi acolo sala a fost plinæ ochi, munca studenflilor a ræmas neobservatæ. Iar asta în pofida faptului cæ filmul video al lui Katinka Bajusz øi al colegilor ei fusese proiectat pe un perete, iar pe amvonul la care urcau cei care luau cuvîntul am arborat ursuleflul fæcut din gunoaie, menit sæ evoce condifliile de la Pata-Rât, al lui Zsófi Gábor. De asemenea, politicienii primiseræ, împreunæ cu celelalte materiale de presæ, lucrærile lui Jutka Józsa, Emese Apai, Paula Boartæ, dar activismul artiøtilor care au participat la acest proiect a trecut totuøi neobservat. A trebuit sæ ies eu la microfon pentru a explica publicului lucrarea realizatæ de Teodora Dænilæ øi Vlad Iepure, iar apoi sæ rog un membru al Parlamentului European sæ înmîneze personal primarului aceastæ lucrare, ceea ce ea a øi fæcut. Abia dupæ aceea le-a devenit evident øi colegilor care au organizat colocviul cæ existæ o contribuflie considerabilæ din partea artiøtilor. A fost, færæ îndoialæ, un moment reuøit. Opera criticæ a ajuns la persoana-flintæ, iar cel responsabil pentru fenomenul Pata-Rât s-a putut confrunta cu caracterul ipocrit al condifliilor de la fafla locului, chiar dacæ asta a avut loc sub forma unui simulacru. Practic, aøa cum a reieøit mai tîrziu, primarul a preluat lucrarea, dar nu i-a acordat vreo atenflie specialæ. π Ce-a fost aceastæ lucrare de fapt? ∫ Un model miniatural al unui apartament social pus la dispoziflia familiilor de romi, fæcut la scaræ, împreunæ cu piese de mobilier tot miniaturale, care trebuiau potrivite în încæperea minusculæ. Casa mæruntæ, plinæ de mobilæ øi în care nu mai încæpeau øi oamenii, cei de la primærie au interpretat-o ca pe o cutie plinæ cu pietricele. Ne-au transmis cæ dacæ le trimitem lucruri din astea nu se vor aøeza cu noi la masa tratativelor. Dar mesajul acesta a ajuns doar la o mînæ de oameni. Independent de asta, a existat foarte mult potenflial în ØPAC, am învæflat în permanenflæ øi îi învæflam øi pe alflii cæ pot exista dezbateri deschise cu funcflionarii publici, interesele noastre øi opinia noastræ trebuie exprimatæ nu doar în cercul închis al culturii, ci meritæ luptat pentru drepturile noastre øi ale altora. A fost un experiment pedagogic din care am realizat doar o parte. π Øi tranzit.ro? ∫ tranzit.ro nu e la fel de poetic, dar ræmîne politic. El øi-a propus obflinerea unei poziflii instituflionale în care activismul, proiectele politice, dezbaterile publice, forumurile sociale sau chiar øi încercærile pedagogice nu doar cæ pot primi un loc, dar se øi pot „legitima“ în fafla sferei publice politice. Bineînfleles, nu eu sînt cel care legi-

Vlad Iepure Children Should Be Supervised when Consuming this Product, 2014, photo: Iulia Øandor, credit: tranzit.ro/Cluj and the artist

bition of the H.arta group called When Is Happiness Possible?, followed by a debate between Anselm Jappe and Aakash Singh Rathore about Marxism and post-colonialism as possible counterhegemonic gestures; this discussion has been the second installment of Culture and Politics of Crisis. Lately, there was a project organized

by Krisztina Sipos called the 10,000 Penny Opera, which brought together street musicians from Cluj. π Is there any link between all these projects? ∫ tranzit.ro, which is a Romanian network within an international network, has a frame concept called Fiction – Rhetoric – Facts. When, at the invitation of the ERSTE Foundation, we coined (with Livia Pancu and Raluca Voinea) our institutional proposition, there appeared the title Facts and Fiction, which we inverted and enriched with the word “rhetoric” as a middle term and vehicle between the two parts.

Thus, the emphasis is not on the distortion of reality, but on its various constructs, on how they come into being and on their mechanisms. The projects and the exhibitions are linked together by these basic ideas; they shed light on those contents that we accept as natural and unchangeable realities, from the ubiquitous formula of capitalism to the genesis of communities and the self-creation of nation-states. π What is the relationship between this project and that of ØPAC, for instance? ∫ First of all, the means are different. There is a different potential.

It does not function as the ØPAC and it would lie if it wanted to look like ØPAC. The first exhibition organized by tranzit.ro/Cluj, Pata-Rât – Roma Pushed to the Margins – No Place for the Roma?, has indicated quite clearly the strategic difference between the two projects.

67

scena

timeazæ, ci formatul, oamenii, consecvenfla. Chestiunea romilor de la Pata-Rât a ajuns într-o instituflie din centrul oraøului, unde nu cu mult înainte au avut loc un colocviu internaflional øi o lansare de carte. Am construit øi am expus macheta unu la unu a caselor de la Pata-Rât. Înghesuiala casei de 16 m2 særea în ochi. Acestea au fost „apartamentele“ primite de familiile evacuate formate în medie din 6–8 persoane (cele mai mari aveau 18 m2 ). Primite de la primærie, sæ ne înflelegem. Øi niøte construcflii noi, planificate la aceste dimensiuni, øi nu unele care sæ fi existat deja. Dar situaflia e chiar mai gravæ decît atît. Cum poate învæfla un copil în asemenea condiflii?

Am fi putut construi chiar cinci asemenea „apartamente“ în spafliul expoziflional al tranzit.ro, dar în cele din urmæ am decis cæ în restul spafliului vom pune picturileprotest ale copiilor din Pata-Rât, împreunæ cu lucræri ale foøtilor studenfli ØPAC. Un text pe care Veronica Lazær l-a scris cu aceastæ ocazie a fost lipit pe perete, iar textul lui Andrei State, care putea trece drept un manifest, putea fi citit în imediata vecinætate a machetei sau chiar øi din stradæ. Documentarele propuse de Enikô Vincze øi de Tibor Schneider, respectiv fotografii proiectate au ajutat publicul sæ înfleleagæ cît mai bine ce s-a întîmplat, de fapt, cu ocazia evacuærii de pe strada Coastei. De data asta publicul-flintæ n-a fost neapærat primarul, deøi i-am trimis øi lui o invitaflie, ci chiar cetæflenii din clasa de mijloc, consumatori de culturæ, care nu øtiu nimic despre soarta celor cu care locuiesc în acelaøi oraø sau, dacæ øtiu, atunci nu-i acordæ vreo atenflie.

Sau dacæ o fac, nu mai merg øi la o demonstraflie de exprimare a solidaritæflii.

Zsolt Visky (Gilles the Postman) Lost and Lost, 2014, photo: Iulia Øandor, credit: tranzit.ro/Cluj and the artist

Mostly we presented the same material as that of ØPAC, which a year and a half before had organized a conference at Pata-Rât, in a house that hosted an Evangelical church. Although we had full house there, the work of the students went unnoticed. And this in spite of the fact that a video by Katinka Bajusz & Co. had been projected on the wall, and on the pulpit used by the speakers hung a work

by Zsófi Gábor – a teddy-bear made of thrash and meant to evoke the housing situation at Pata-Rât. Also, the politicians were given, together with the press materials, works by Jutka Józsa, Emese Apai, Paula Boartæ, but the activism of the participating artist was not paid any attention. I had to take the microphone and explain for the public the work created by Teodora Dænilæ and Vlad Iepure, and then to ask a member of the European Parliament to give this work to the mayor personally, which she did. Only after this intervention the organizers of the conference realized that there was a considerable artistic contribution. However, it was undoubtedly a good moment.

The critical work has arrived to the target-person, and the one who has been responsible for the Pata-Rât phenomenon could confront the hypocritical character of the housing conditions there, even though this happened only through a game-like simulacrum. Practically, as it became clear later, the mayor has received the work, but has not paid any special attention to it. π What was this work about? ∫ It was a miniature model of a social housing apartment offered to the Roma families, together with miniature pieces of furniture that

π Care a fost raportul celorlalte proiecte cu cel tocmai descris? ∫ Ele sînt proiecte cu o sensibilitate asemænætoare, chiar dacæ nu atît de dramatice. Expoziflia Instrumental a lui Miklós Erhardt e o declaraflie destul de directæ. El a propus niøte steaguri naflionale imense, mizînd pe faptul cæ suma drapelului românesc øi a celui unguresc e steagul Seychelles-ului. tranzit.ro a gæzduit de mai multe ori Piafla Autonomæ din Cluj, dar øi alte evenimente, cum ar fi cele organizate de Joia Mînioasæ, de care ne simflim puternic legafli (aøa a fost, de pildæ, filmul Blokada, ce prezenta miøcærile croate de ocupare a universitæflilor øi care ar fi trebuit sæ fie proiectat la Universitatea „Babeø-Bolyai“, dar de acolo studenflii au fost dafli afaræ).

Ocazional, spafliul a fost scena discufliilor publice legate de organizarea protestelor de la Roøia Montanæ øi ar mai trebui sæ menflionez lansærile de carte ale Editurii Tact ori seminariile Marx organizate de tranzit.ro øi flinute o datæ pe lunæ de Alex Cistelecan (Seminars on Modernity – Revisiting Modern Legacy), respectiv evenimentele grupului activist Creierealæ, care nu sînt organizate de noi, dar pe care le gæzduim.

Acesta nu mai e ØPAC-ul, dar multe lucruri din el au fost pæstrate, la fel ca din Studioul Protokoll. Ar fi fost frumos ca toate astea sæ fie fæcute în cadrul ØPAC sau al Studioului Protokoll, dar asta n-a fost posibil. La sfîrøitul lui mai s-a terminat al doilea moment din Cultura øi politica crizei, Marxism øi postcolonialism: ce narafliune contrahegemonicæ pentru Estul postcomunist? Ambii vorbitori au îmbogæflit cu elemente importante discursul pe care îl poartæ la Cluj grupurile locale teoretice, artistice øi

10,000 Penny Opera, 2014, photo: Lóránt Vakarcs, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

had to be fitted in the small room. The tiny house, packed with furniture, and in which there was no room for people, has been interpreted by those in charge at the city hall as a box full of small stones.

They told us that if we send them things like that a negotiation will be impossible. But this message had arrived only to a handful of people. In spite of this, there was a lot of potential in ØPAC, we kept on learning and teaching others that it is possible to have debates with the public officials, our concerns and opinions had to be expressed not in the closed circle of culture, but it is worth fighting for our rights and those of other people. It was a pedagogical experiment of which we put into practice only a small part. π And tranzit.ro? ∫ tranzit.ro is not as poetical, but it is quite political. Its main goal is to achieve an institutional position in which activism, political projects, public debates, social forums and even pedagogical attempts can not only receive a place, but also “legitimize” themselves before the political public sphere. Of course, it is not I who legitimizes the whole thing, but the format, the people, the consistency. The question of Roma from Pata-Rât has arrived into a downtown institution, where before there were a book launching and an international conference. We built and exhibited the life-sized model of a social apartment from Pata-Rât. The smallness of the 16 m2 house was quite obvious. These were the “apartments” received by evicted families formed on an average of 6 to 8 people (the “big” houses had 18 m2).

Received from the city hall, let us be clear. And these were some new constructions, planned as such, and not some that would exist before this. But the situation is even graver. How can a child study in such conditions? In the exhibition space at tranzit.ro we could have built five such “apartments”, but ultimately we decided that we would use the rest of the space to present the protest paintings of children from Pata-Rât, together with works by former ØPAC students. A text written by Veronica Lazær has been printed on the wall, and another one by Andrei State, which could have been even a sort of manifesto, had been placed next to the model of the apartment, in such a way that one could also read it from the street. The documentary films created by Enikô Vincze and Tibor Schneider, together with projected photos helped the public to better understand what happened in fact during the eviction on Coastei Street. This time, our target-public was not primarily the mayor, even though he was invited, but middle class citizens, culture consumers who know nothing of the fate of those with whom they live in the same town or, if they know, they do not pay much attention to it. Or, if they do pay some attention, this is not enough for them to participate in a demonstration meant to express solidarity with those in trouble. π What is the relationship between the other projects and the one you have just described? ∫ They are projects with a similar sensibility, even if they are not as dramatic. The exhibition of Miklós Erhardt called Instrumental is a quite direct statement. He proposed, among other things, a huge national flag, counting on the fact that the sum of the Romanian and Hungarian national flags is that of Seychelles. tranzit.ro has hosted more than one time the Cluj Autonomous Market, but also other events, such as those organized by Joia Mînioasæ (Furious Thursday), with which we feel very connected (an example would be the projection of a movie called Blokada, which presents the Croatian Occupy movement in various universities, a movie that initially had to be projected at Babeø-Bolyai University from Cluj, but students were kicked out). Occasionally, the space has been the stage of public discussions about the organization of protests at Roøia Montanæ, and I would also have to mention book launching events organized by Tact publishing house and Marx seminars organized by us and held once a month by Alex Cistelecan (Seminars on Modernity – Revisiting Modern Legacy), as well as the events of an activist group called Creierealæ, which are not organized by us, but we are glad to host them. This is no longer ØPAC, but many things from this project were kept, just as from the Protokoll Studio. It would have been nice

69

scena

Société Réaliste Universal Anthem, 2013, performed by Agile Orchestra, conductor: Dalma Lidia Kovács, photo: Lóránt Vakarcs, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

H.arta group When Is Happiness Possible?, 2014, photo: Iulia Øandor, credit: tranzit.ro/Cluj and the artists

70

scena

activiste. În 2011, cînd a apærut posibilitatea de a crea tranzit.ro, scrisesem candidatura în numele Protokoll øi ØPAC. La fel, la Iaøi, scopul ar fi fost sprijinirea Pasociafliei Vector [care a organizat, printre altele, øi Bienala Periferic], iar la Bucureøti a E-cartului. Asta nu s-a putut obfline øi ne aflam în fafla unei decizii. Atunci mi s-a pærut cæ activismul de la Cluj se dezvoltæ, din fericire, în direcflia cea bunæ øi cu energia cu care trebuie, deci poate cæ ar fi nevoie de un loc în care aceste grupæri, munci øi dezbateri sæ se poatæ stabili. Mi s-a pærut cu sens øi sæ semnalæm oraøului cæ gîndirea criticæ øi activismul nu sînt cauza unei mîini de oameni. Ele au dreptul de a exista. Arta sensibilæ social, angajatæ de partea valorilor progresiste poate fi o opfliune concurentæ realæ în raport cu practicile culturale conservatoare – chiar dacæ în zilele noastre acestea încep sæ îmbrace moduri de expresie caracteristice artei contemporane. π Asta sunæ ca o concluzie bunæ. Îfli mulflumesc frumos pentru aceastæ convorbire.

if all of this could have been organized in the framework of ØPAC or Protokoll Studio, but this was impossible. At the end of May, we finished the second installment of Culture and Politics of Crisis: Marxism and Post-Colonialism: Which Counterhegemonic Narrative for the Post-Communist East? Both speakers enriched with important elements the discourse built in Cluj by local groups of theoreticians, artists and activists. In 2011, when the possibility of creating tranzit.ro has appeared, we wrote the application in the name of Protokoll and ØPAC. Similarly, in Iaøi, the aim was to support Vector [a cultural organization involved in promoting contemporary art and organizing the Periferic Biennial], and in Bucharest E-cart [a contemporary art webzine and cultural association]. This was impossible and we faced a decision. It seemed to me that the activism in Cluj develops, luckily, in the right direction and with the required energy.

Therefore, we needed a place where all these groups, works and debates could establish themselves. Also, it seemed meaningful to signal to the town that critical thinking and activism is not a cause of a few. They have the right to exist. Art sensitive to social issues, engaged on the side of progressive values can be a real alternative to conservative cultural practices – despite the fact that in our days the latter can wear the clothes of contemporary art. π This sounds like a good conclusion. Thank you so much for this conversation.

Translated by Nostradamus Kerepesi

Hosted project: PAC (Piafla Autonomæ Cluj), 2013 Seminars on Modernity – Revisiting Modern Legacy, 2014 (aftermarx party), photo: Iulia Øandor

72

73

Exhibition view Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease. Foreground: Architecture for Page Turn, 2013, A4 white paper and lead objects; background: Scotopolitic Objects #2, 2013, sound installation, courtesy: the artist and Sabot Gallery

scena

Dreptul la opacitate Diana Marincu

Alex Mirutziu, Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease Galeria Sabot, Cluj, 15 noiembrie 2013 – 24 ianuarie 2014

Unul dintre cele mai ræspîndite øi mai vehiculate principii ale lumii contemporane, marcate de fenomenul globalizærii øi de supralicitarea comunicærii bazate pe diversitatea øi pluralitatea perspectivelor, este transparenfla – aceea a relafliilor dintre oameni, transparenfla fluxului de informaflie, transparenfla procesului mondializærii, toate aflate sub semnul unei terminologii deja mult prea uzate. Édouard Glissant, cunoscutul scriitor de origine caraibianæ øi teoretician al postcolonialismului, completeazæ acest cîmp semantic al utopiei globalizærii cu o nofliune opusæ, esenflialæ pentru etica relafliilor dintre oameni: dreptul la opacitate. Acesta nu este sinonim cu dreptul de a fi diferit, ci înseamnæ mai degrabæ limita pînæ la care Celælalt poate fi cunoscut øi acceptarea lui în pofida unor particularitæfli codificate, inaccesibile.

Alex Mirutziu nu explicæ, nu reprezintæ øi nu demonstreazæ prin lucrærile lui ceva ce odatæ pus la dispoziflia publicului s-ar „închide“ într-o interpretare oarecare. Întrebarea de la care pleacæ artistul întotdeauna este „ce se întîmplæ atunci cînd obiectele, corpurile, toate lucrurile din jurul nostru tac?“ Limbajul lor este intraductibil, fundalul vid øi cîmpul de reacflie fragmentat într-o multitudine de temporalitæfli diferite, decalate. Alex Mirutziu continuæ, prin expoziflia Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease, a doua expoziflie personalæ de la Galeria Sabot din Cluj, sæ se opunæ unui regim vizual bazat pe transparenflæ øi unor certitudini despre realitate deghizate în opere de artæ. El revendicæ dreptul obiectelor de a se sustrage privirii invazive a vizitatorilor, cu alte cuvinte, dreptul lor la opacitate. Conceptele pe care se sprijinæ expoziflia aceasta sunt „pending works“ [lucræri în aøteptare] øi „bureaucratic objects“ [obiecte birocratice]. Primul a fost deja testat în mai multe formule pînæ acum, cea mai „extremæ“ formæ pe care a luat-o fiind lucrarea PW#4, pe care artistul a ascuns-o în Alpii elveflieni, oferind, printr-un contract cu Galeria Barbara Seiler, o recompensæ de 10.000 € celui care o gæseøte øi o aduce la galerie. O altæ lucrare „amînatæ“, Five Moments of Silence for Pending Work #7, din expoziflia What Is the Reality of Never? (2012, la IASPIS), a fost un performance realizat de øase persoane „dirijate“ de artist sæ pæstreze cîteva momente de tæcere dedicate acestei lucræri iniflial formulate sub forma unui contract cu Galeria Rüdiger Schöttle din München. Ideea lucrærilor suspendate într-un timp nedefinit sau niciodatæ concretizate nu este nouæ øi marcheazæ, færæ îndoialæ, creaflia oricærui artist. Dar Mirutziu vede în aceastæ amînare a transpunerii ideii în obiect o limitæ a percepfliei umane de a cuprinde teritoriul conceptual al lucrærii øi durata procesului. Întotdeauna o lucrare „în aøteptare“ e prea mare pentru spafliul geografic în care se aflæ artistul øi pentru momentul prezent. Aceste „lucræri în aøteptare“ nu pun la încercare doar percepflia publicului asupra unui lucru absent, ci øi modul de funcflionare a relafliei lucrare-piaflæ de artæ øi artist-galerist. Mecanismul de validare a unei opere de artæ este scurtcircui-

THE RIGHT TO OPACITY Diana Marincu

DIANA MARINCU (n. 1986) este doctorandæ la Universitatea Naflionalæ de Arte din Bucureøti, Departamentul de Istoria øi Teoria Artei, cu o cercetare despre discursurile curatoriale construite în jurul unor criterii politico-geografice în ultimii douæzeci de ani. Semneazæ cronici de artæ în revistele Arta, Observator cultural, Dilema veche, Poesis Internaflional øi în alte publicaflii.

DIANA MARINCU (b. 1986) is a Ph.D. candidate at the National University of Art in Bucharest, Art History and Theory Department, with a research focusing on the curatorial narratives/discourses built in relation with political and geographical criteria in the last twenty years of exhibition making. She writes art reviews in Arta, Observator cultural, Dilema veche, Poesis Internaflional, and other publications.

Alex Mirutziu, Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease Sabot Gallery, Cluj, 15 November 2013 – 24 January 2014 One of the most widespread and circulated principles of the contemporary world, marked by the phenomenon of globalization and the overrating of a communication based on the diversity and plurality of perspectives, is transparence – the transparence of the relationships between people, the transparence of the flux of information, the transparence of the process of globalization, all of them under the sign of a terminology which is way too decrepit. Édouard Glissant, the well-known Caribbean writer and theoretician of post-colonialism, further complements the semantic field of the utopia of globalization with an opposite notion, which is essential for the ethics of human relationships: the right to opacity. This term is not synonymous with the right to being different, but signifies instead the limit up to which the Other can be known and his or her acceptance in spite of inaccessible, coded peculiarities.

Alex Mirutziu does not explain, does not represent and does not demonstrate through his works something that, as soon as it reaches the public, would “close“ itself within an interpretation. The question that the artist uses as a point of departure is “what happens when the objects, bodies and all things from our surroundings stay silent?“ Their language is untranslatable, their background empty and their field of reaction fragmented in a multitude of different temporalities, desynchronized. By Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease, which is his second personal exhibition at Sabot Gallery in Cluj, Alex Mirutziu keeps on resisting to a visual regime based on transparency and certitudes about reality disguised in artworks. He claims the right of objects to withdraw from the invasive gaze of the visitors, in other words, their right to opacity. The concepts supporting this exhibition are “pending works“ and “bureaucratic objects“.

The first has already been tested in quite a few formulae up to now, the most “extreme“ being PW#4, a work hidden by the artist in the Swiss Alps and for which he promised a reward of 10,000 € if somebody finds it and brings it to the Barbara Seiler Gallery. Another “postponed“ work, Five Moments of Silence for Pending Work #7, from the exhibition What Is the Reality of Never? (IASPIS, 2012), has been a performance carried out by six people “conducted“ by the artist into a few moments of silence dedicated to this work, which has initially been formulated in the guise of a contract with Rüdiger Schöttle Gallery from Munich. The idea of works suspended in an indefinite time or never concretized is not new and marks undoubtedly the creation of all artists. But Mirutziu sees in this postponement of transposing the idea into an object a limit of human perception in

75

Where Is the Poem?, 2013 (performance based on the poem ”Politics” by Graham Foust), HD video, 09:49 min., 3 laser prints, A4, courtesy: the artist and Sabot Gallery

tat aici øi înlocuit de complicitatea dintre public øi artist pentru formarea unei fisuri pe rædæcina însæøi a artei. Preocuparea pentru realizarea esteticæ este substituitæ de o reflea de idei care nu epuizeazæ realitatea, ci îi acceptæ miezul ireductibil øi adesea confuz, conform teoriilor filosofiei centrate pe obiect, ai cærei reprezentanfli (cum ar fi Bruno Latour sau Graham Harman) constituie una dintre sursele de documentare ale artistului.

Performance-ul desfæøurat la finalul expozifliei de la Sabot, Scotopolitic Objects #2 [for one performer], a declanøat exact situaflia amintitæ de Graham Harman în scrierile lui, cea în care obiectul se dovedeøte imun la încercærile de a-l decodifica. Scenariul performance-ului a fost gîndit astfel încît sæ cuprindæ atît spafliul vid din expoziflie, cît øi fiecare prezenflæ corporalæ. Artistul s-a folosit de cinci vase mari de ceramicæ aøezate unul lîngæ altul, cu cîte un microfon agæflat înæuntru, pentru a crea o platformæ sonoræ imprevizibilæ, incluzînd toate sunetele din spafliul galeriei øi toate miøcærile corpurilor vizitatorilor. Aceste instrumente sonore improvizate reacflionau øi îøi schimbau vibrafliile sau volumul sunetului în funcflie de gesturile artistului (miøcærile palmelor deasupra vaselor sau chiar mutarea microfoanelor dintr-un vas în altul), paøii vizitatorilor (fiecare miøcare din galerie era captatæ de microfon) sau distanfla dintre obiecte. Eøecul publicului de a clarifica situaflia sonoræ øi vizualæ îl punea pe artist în ipostaza de a-øi continua acfliunea, improvizînd øi reactivînd potenflialul unor obiecte altfel „calcifiate“, aøa cum le numeøte chiar el.

Folosind toate mediile de exprimare artisticæ posibile, Alex Mirutziu dejoacæ obiønuinflele noastre perceptive øi aduce expoziflia Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease într-o zonæ a tensiunii dintre calitæflile senzoriale ale obiectelor øi reprezentarea mentalæ a lor. În 2009, Mirutziu a format un colectiv artistic cu un alter ego al sæu – artistul la vîrsta de 29 de ani – øi toate lucrærile realizate astfel se axeazæ pe corp ca instrument primordial. The Artist as Himself at 29 este un exemplu de obiect paradoxal prezent în expoziflie care migreazæ dintr-un mediu în altul. Dupæ procesul de realizare fizicæ a mæøtii artistului, ea a devenit instrument de desen într-un performance øi, în acelaøi timp, o extensie a propriului corp, una dintre condifliile realizærii desenului fiind pæstrarea mæøtii în permanent contact cu mîna øi cu hîrtia. În final, masca-

76

covering the conceptual territory of the work and the duration of the process. A “pending“ work is always too big for the geographic space in which the artist is located and for the present moment. These “pending works“ test not only the perception of the public about an absent thing, but also the mode of functioning of the relationship between work and art market and between the artist and the gallery owner. The validation mechanism of an artwork goes through a short-circuit and is replaced with the complicity between public and artist in order to form a fissure in the very roots of art.

The concern for the aesthetic form is substituted with a network of ideas that do not exhaust reality, but accept its irreducible and often hazy core, according to the theories of object-centered philosophy, whose partisans (such as Bruno Latour or Graham Harman) are among the documentation sources of the artist.

The performance that took place at the end of the exhibition from Sabot, Scotopolitic Objects #2 [for one performer], triggered precisely the situation mentioned by Graham Harman in his writings, namely the one in which the object proves itself to be immune to the attempts at deciphering it. The scenario of the performance has been thought out in such a way as too cover both the empty space of the exhibition and every corporeal presence. The artist used five big ceramic pots placed one next to the other, in which he has placed five microphones in order to create an unpredictable sound platform that included all sounds from the space of the gallery and all movements of the visitors. These improvised sound tools reacted and changed their vibrations or the volume of the sound according to the gestures of the artist (each move of his palms have been captured by the microphone) or to the distance between the objects. The failure of the public in clarifying the sonic and visual situation placed the artist in the posture of continuing his action, improvising and reactivating the potential of objects otherwise “calcified“, as he calls them.

Using all possible media, Alex Mirutziu outmaneuvers our perceptual habits and brings the exhibition in a new zone of tension between the sensorial qualities of the objects and their mental representation.

In 2009, Mirutziu has formed an artistic collective with one of his alter egos – the artist at the age of 29 – and all works made in this way are based on the body as a primary tool. Within the exhibition, The Artist as Himself at 29 is an example of a paradoxical object which migrates

Exhibition view Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease. Foreground: Scotopolitic Objects #2, 2013, sound installation; background: Weight of Sleep as Temporary Sculpture Present in Flesh of Face, photographs, 88,98 × 70 cm each, courtesy: the artist and Sabot Gallery

obiect a fost expusæ împreunæ cu un video de documentare a performance-ului øi alæturatæ desenului final ca radiografie a întregului proces. Urmærind aceeaøi legæturæ subtilæ între sculpturæ øi gestul performativ efemer, cærora artistul le gæseøte multiple afinitæfli, chiar dacæ par incompatibile la prima vedere, douæ fotografii – Weight of Sleep as Temporary Sculpture Present in Flesh of Face – încearcæ sæ surprindæ momentul trezirii, în care corpul este materia primæ pentru o sculpturæ efemeræ. Urmele de pe fafla artistului pæstreazæ memoria formelor abstracte care s-au imprimat pe ea, sursa acestora fiind enigmaticæ tocmai pentru cæ totul s-a întîmplat în timpul somnului. „Obiectul birocratic“, un alt concept important pentru expoziflie, este un conglomerat de opoziflii cærora artistul le lasæ deschisæ calea de a se reconcilia sau anihila reciproc. Limbajul obiectului birocratic este unul eminamente politic. Fiecare cuvînt cu ajutorul cæruia ne explicæm realitatea poartæ cu sine o intenflionalitate øi o putere de manipulare pe care poezia postlimbajului a reuøit sæ o punæ în evidenflæ. Una dintre lucrærile din expoziflie este un poem „preparat“ care genereazæ alte douæ lucræri – un video øi o serie de obiecte-sculpturi. Alura vizualæ a unui text este ceea ce îl determinæ pe artist sæ cerceteze øi sæ renegocieze identitatea fiecærui cuvînt. Pornind de la poemul Politics al lui Graham Foust, Mirutziu decupeazæ øi insereazæ anumite pasaje din Our Circumlocution al lui W. H. Auden, reflectînd asupra timpului rostirii unui text, asupra pauzelor dintre versuri øi a alianflelor spontane între cuvinte. Obiectele tridimensionale extrase din aceste suprapuneri, Architecture for Page Turn, coincid ca formæ cu spafliile goale dintre rînduri, care determinæ întreaga arhitecturæ a unei pagini de text. Utilitatea acestor obiecte mici din plumb este de a fline pagina cærflii deschisæ în diferite variante, acoperind mai mult sau mai puflin cuvintele øi contribuind la un anumit tip de lecturæ. Fiecare privire aruncatæ asupra unui text, chiar øi incomplet, determinæ inevitabil selecflia spontanæ a unui set de cuvinte, cu care dupæ aceea mintea noastræ creeazæ noi øi noi contexte semantice.

Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease trece cu finefle deasupra membranei vizibile care îmbracæ ideea, obiectul øi procesul artistic, pentru a crea o nouæ relaflie conceptualæ a perechii uman/nonuman, precum øi a tandemului solitudine øi relaflie

from medium to medium. After the process of fabricating the physical mask of the artist, this mask has become a drawing tool in a performance and, simultaneously, an extension of his own body, one of the conditions of making this drawing being the permanent contact between the mask, the hand and the paper. Finally, the mask-object has been exhibited together with a video that documented the performance and has been placed next to the final drawing as a radiogram of the whole process. Following the same subtle link between sculpture and the ephemeral performative gestures among which the artist finds many affinities, even though they seem incompatible at first sight, two photos – Weight of Sleep as Temporary Sculpture Present in Flesh of Face – try to capture the moment of waking up in which the body is the raw material for an ephemeral sculpture.

The traces on the face of the artist keep the memory of abstract forms imprinted on it, their source being quite enigmatic precisely because everything has taken place during sleep.

“The bureaucratic object“, another important concept for the exhibition, is a conglomerate of oppositions to which the artist leaves open a way to reciprocally reconcile or annihilate each other. The language of the bureaucratic object is political par excellence. Each word through which we explain reality bears within itself an intentionality and a power of manipulation highlighted by the poetry of post-language. One of the works in the exhibition is a “prepared“ poem that generates two extra works – a video and a series of sculpture-objects. The visual allure of a text is what pushes the artist to research and renegotiate the identity of each word. Starting from the poem Politics by Graham Foust, Mirutziu cuts out and inserts certain passages from Our Circumlocution of W. H. Auden, reflecting upon the time of pronouncing a text, the pauses between the verses and the spontaneous alliances between words. The tridimensional objects extracted from these imbrications, Architecture for Page Turn, coincide as form with the empty spaces between the lines that determine the entire architecture of a page of text. The utility of these small lead objects is to keep open the page of a book in different angles, covering more or less the words and contributing to a certain kind of reading. Each glance at a text, even when the latter is not complete, inevitably determines the spontaneous selection of a set of words with which our mind creates new semantic contexts.

77

scena

Pending Work #4, 2012, courtesy: the artist and Barbara Seiler Gallery, Zurich

Each Thought’s an Instant Ruin with a New Disease passes finely over the invisible membrane that coats the idea, the object and the artistic process in order to create a new conceptual relationship between human and non-human, solitude and togetherness, artist and viewers, marked by opacity and the lack of a common language.

The theories about postmodern networks of objects (called “plasma“

by Latour) always ignore the irreducible properties of individual elements, while privileging their relations. Instead, Alex Mirutziu interrupts the circuit and awaits to see what comes out from notions such as opacity, failure, impossibility, closing and postponement.

“The rhetoric of silence“, the phrase by which in her “The Aesthetics of Silence“1 Susan Sontag names the resistance strategy of art before the imposture or erroneous interpretation, can be viewed as a “zero degree“ at which the intentionality of the artist or the aesthetic frame disappear, leaving a void right in the middle of the stage and provoking the spectators to rethink their own position towards art; in this “aesthetics“ silence is nothing but an attempt at liberation from the spectator, client, evaluator or any other type of constraints, a decision that brings with itself also its other side – the dialectics of a symmetric exchange, in which one could answer to the void with the substance of ideas, to silence with the eloquence of the demonstration, etc. Sontag refers to André Breton’s concept of “pleine marge“ in order to explain the tendency of art to isolate itself in a (spatially and mentally) peripheric zone, the central void pushing to the margins the true, authentic experience. The result – new ways in listening, viewing and understanding art – is a conceptual and sensorial exercise of transgressing the eternal mediation task of art and of denouncing the “bureaucracy“ signaled by Alex Mirutziu. This is why dominant terms in the contemporary discourse about art, such as “to exhibit“, “to illustrate“, “to discover“ ,“to share“, “to translate“, “to demonstrate“2 should be removed at least for a split second from the art vocabulary, just as in a workshop of “potential literature“ (starting from the OULIPO3 experiments) in order to create new “constraints“ and “liberties“.

Architecture for Page Turn, 2013, lead objects, courtesy: the artist and Sabot Gallery

sau artist øi spectatori, marcate de opacitate øi de lipsa unui limbaj comun. Teoriile despre reflelele de obiecte de tip postmodern (pe care Latour le numeøte „plasmæ“) ignoræ întotdeauna proprietæflile ireductibile ale fiecærui element, privilegiind relaflia dintre ele. Alex Mirutziu, în schimb, întrerupe circuitul øi aøteaptæ sæ vadæ ce se naøte de aici încolo din nofliuni ca opacitate, eøec, imposibilitate, închidere øi amînare. „Retorica tæcerii“, aøa cum numeøte Susan Sontag, în eseul „The Aesthetics of Silence“1, strategia de rezistenflæ a artei în fafla imposturii sau a interpretærii eronate, poate fi privitæ ca un „grad zero“ la care intenflionalitatea artistului øi carcasa esteticæ dispar, læsînd un gol exact în mijlocul scenei øi provocînd spectatorii sæ-øi regîndeascæ propria poziflie în raport cu arta; tæcerea nu e altceva în aceastæ „esteticæ“ decît o încercare de eliberare faflæ de spectator, client, arbitru sau orice alt tip de constrîngeri, o decizie care aduce cu sine øi reversul – dialectica unui schimb simetric, în care vidului i se ræspunde cu substanfla ideilor, tæcerii cu elocvenfla demonstrafliei etc. Sontag apeleazæ la nofliunea lui André Breton de „pleine marge“ pentru a explica tendinfla artei de a se izola într-o zonæ perifericæ (spaflialæ sau mentalæ), vidul central împingînd spre margine experienfla adeværatæ, autenticæ. Iar rezultatul, noi variante de a asculta, privi øi înflelege arta, este un exercifliu conceptual øi senzorial de transgresare a eternei sarcini de mediere a artei øi de denunflare a „birocrafliei“ semnalate de Alex Mirutziu. De aceea, termeni dominanfli în discursul despre artæ, precum „a expune“, „a ilustra“, „a descoperi“, „a împærtæøi“, „a traduce“, „a demonstra“2, ar trebui mæcar pentru o clipæ îndepærtafli din vocabularul artistic, precum într-un atelier de „literaturæ potenflialæ“ (pornind de la experimentele OULIPO3), pentru a crea noi „constrîngeri“ øi „libertæfli“.

Translated by Alexandru Polgár

1. Susan Sontag, “The Aesthetics of Silence“, in Styles of Radical Will, Picador US, 2002.

2. Observation borrowed from the essay “Opacity“ by Ulrich Loock, published in Frieze Magazine, no. 7, winter 2012 and read at http://friezemagazin.de/archiv/features/opazitaet/ “Imagining the world in terms of opacity as a chaotically resonating whole appears as an unparalleled challenge to current notions of the global. In this light, it was striking to see the terms used in the exhibition catalogue for The Global Contemporary (2011) at the ZKM in Karlsruhe to describe the artistic aims of individual works in the show: examine, uncover, unmask, expose, reveal, reflect, illustrate, comment – a language of transparency that translated the works themselves, whichever part of the world they came from, into a dominant aesthetic of allegory.“

Note: 1. Susan Sontag, „The Aesthetics of Silence“, in Styles of Radical Will, Picador, 2002.

2. Observaflie preluatæ din eseul „Opacity“, de Ulrich Loock, publicat în revista Frieze d/e, nr. 7, iarna 2012, Berlin øi consultat la http://frieze-magazin.de/archiv/features/opazitaet/ „Imagining the world in terms of opacity as a chaotically resonating whole appears as an unparalleled challenge to current notions of the global. In this light, it was striking to see the terms used in the exhibition catalogue for The Global Contemporary (2011) at the ZKM in Karlsruhe to describe the artistic aims of individual works in the show: examine, uncover, unmask, expose, reveal, reflect, illustrate, comment – a language of transparency that translated the works themselves, whichever part of the world they came from, into a dominant aesthetic of allegory.“

Weight of Sleep as Temporary Sculpture Present in Flesh of Face, photographs, 88,98 × 70 cm each, courtesy: the artist and Sabot Gallery

3. Ouvroir de littérature potentielle, a group for experimental literary creation formed in the 1960s by writer Raymond Queneau and mathematician François Le Lionnais, which considers voluntary formal constraints to be effective in the stimulation of creativity and imagination. This group functions today as well and, periodically, they propose new “constraints“ for an “anti-hazard“ practice.

3. Ouvroir de littérature potentielle, un grup de creaflie literaræ experimentalæ format în anii 1960 de scriitorul Raymond Queneau øi de matematicianul François Le Lionnais, care consideræ constrîngerile formale voluntare ca fiind eficace în stimularea creativitæflii øi a imaginafliei. Acest grup funcflioneazæ øi astæzi øi periodic sînt propuse noi „constrîngeri“ pentru o practicæ „antihazard“.

78

79

scena

Unsorcery Alina Popa øi Florin Flueraø în dialog cu Corina L. Apostol ALINA POPA a fost implicatæ în tot felul de practici necurate, despre care nu øtia unde vor duce, dar cu siguranflæ ele s-au întors împotriva ei. Alina scrie cîteodatæ teorie pe care nu multæ lume o citeøte, dar acest lucru este în total acord cu realitatea extincfliei în care ne aflæm: acum øtim cæ nu va mai fi nimeni sæ o citeascæ oricum.

Dacæ va exista totuøi cineva, atunci va putea afla despre cum sæ-fli creøti un al doilea corp sau sæ produci multipli „în afaræ“. Teorie fosilæ mai proaspætæ va fi øi despre gînduri moarte, euri-deøeu, canibalismul lumilor, autofagie cosmicæ, devenire-extremofil, îmbræfliøarea contradicfliei. Împreunæ cu Florin Flueraø, exploreazæ o zonæ a gîndurilor øi gîndirii negre, dezvoltînd în plus metode ambigue: cu cît toate acestea devin mai complexe, cu atît ele sînt mai umilitoare. O întreagæ filosofie øi un set de practici sînt deversate pe un Pæmînt refractar øi instabil, sub numele de Unsorcery (ex-Biosorcery).

FLORIN FLUERAØ, în timpul studiilor sale de coregrafie øi psihologie øi, mai apoi, în activitæflile sale legate de zonele de performance contemporan, a intrat în contact cu metode ca Body Mind Centering, Feldenkreis, øamanism, yoga, rugæciunea inimii, Candomble, tehnici de respiraflie øi meditaflie. De asemenea, a fost contaminat de teorii øi miøcæri ca realismul speculativ, teoria afectului, perspectivism, acceleraflionism, ontologie orientatæ spre obiect, schizoanalizæ, new weird, teoria extincfliei, vitalism întunecat. Inspirat, dar nu epuizat de toate aceste concepte øi practici, el a început, împreunæ cu Alina Popa, sæ dezvolte propria filosofie øi tehnicæ. Prin concepte ca Dead Thinking, Second Body, Eternal Feeding Technique, dezvoltæ teorie øi performance în cadrul Unsorcery. Unsorcery e îmbræfliøarea unei gîndiri imposibile øi a unor afecte înfricoøætoare, e o via negativa ce începe unde se terminæ speranflele øi opfliunile care ræmîn sînt negative, întunecate øi moarte. Florin Flueraø a pendulat pentru o vreme între artæ, teorie øi activism, în cæutarea unor necesare spaflii pentru a experimenta øi dezvolta metoda Unsorcery, pe care acum e gata a o dezvælui.

Corina L. Apostol: Afli lansat proiectul Unsorcery la Salonul de Proiecte din Bucureøti în cadrul expozifliei de grup Ziua dezvræjirii (februarie-aprilie 2014). Cum afli dezvoltat aceastæ practicæ, care combinæ o parte fizicæ, de exerciflii cu corpul øi performance, cu una filosoficæ, discursivæ?

Alina Popa: Unsorcery este în primul rînd o metodæ. Formatul folosit se referæ la practici somatice cunoscute mai ales în dansul contemporan, precum Body Mind Centering, Alexander technique sau Feldenkreis, care au o parte teoreticæ øi una de tehnici corporale. Aceste metode, care au fost concepute de regulæ ca practici terapeutice sau dintr-un interes obsesiv pentru ceea ce corpul poate produce printr-o cercetare perseverentæ asupra miøcærii, sînt acum transformate øi împachetate într-o variantæ atrægætoare pentru a fi servite ca împrospætare a atmosferei monotone de lucru sau ca team building în corporaflii. Foarte popularæ este una dintre tehnicile lui Gerda Alexander pentru coloana vertebralæ, se gæsesc tutoriale pe YouTube în care statul la birou este coregrafiat cu atenflie, pentru evitarea deformærilor øi pentru o productivitate crescutæ.

Poate ai observat cæ lîngæ numele Unsorcery am plasat semnul TM (Trade Mark) pentru a ne recunoaøte imediat implicarea în procesul de instrumentalizare a acestor metode øi practici. Legat de asta, designul pe care l-am ales îl emuleazæ pe cel corporatist în mod intenflionat. Am încercat sæ combinæm acest arsenal vizual corporatist cu interogærile noastre filosofice, sæ creæm o tensiune între formæ øi conflinut, sæ alegem forme care submineazæ conflinutul øi îl nuanfleazæ. Ne intereseazæ sæ testæm limitele între teorie øi new age, între performance øi promovare, între concept øi brand. În general, dacæ primim vreo criticæ sau acuzaflie, cum au fost unele CORINA L. APOSTOL este doctorandæ la Departamentul de Istoria Artei de la Universitatea Rutgers (SUA), cu o cercetare despre grupurile øi colectivele artistice din Europa de Est øi Rusia care folosesc modele experimentale de educaflie artisticæ drept unelte emancipatoare în societate. Este, de asemenea, asistent-curator la Zimmerli Art Museum, unde se ocupæ de Colecflia Norton øi Nancy Dodge de Artæ Nonconformistæ din Uniunea Sovieticæ (1950–1992). Este cofondatoarea ArtLeaks øi coeditoare la ArtLeaks Gazette.

80

UNSORCERY Alina Popa and Florin Flueraø in a Dialogue with Corina L. Apostol ALINA POPA has been involved in different dirty practices that she didn’t know where would lead but they surely ended up turning against her.

She sometimes writes theory that not many people read but this is in total accordance with the reality of extinction: we now know there will be no one left to read it anyway. If there is someone though, then she/he/it can find about how to acquire a Second Body or how to produce multiple Outsides. Fresher fossil theory deals with dead thoughts, junk selves, world cannibalism, cosmic autophagia, becoming-extremophile and thinking with contradiction. Together with Florin Flueraø she explores a zone of dark thought and an ambiguous method: the more complex these get the more humiliating they become. A whole philosophy and set of practices are being grounded on an unstable and reluctant terra firma under the name of Unsorcery (formerly Biosorcery).

nedumeriri dacæ Second Body este un concept „serios“ sau o speculaflie din zona new age, atunci îmbræfliøæm ræul færæ rezerve.

Florin Flueraø: Pentru cæ sîntem deja într-o zonæ mîloasæ, murdaræ, nu avem pretenflii de puritate. Deøi, dacæ persistæm în practicile Unsorcery, cine øtie?! În acelaøi timp, în filosofia contemporanæ existæ o serie de concepte-branduri, cum este, de exemplu, ontologia orientatæ spre obiect (ooo) sau realismul speculativ.

C. L. A.: Ce rol are estetica în proiectul Unsorcery øi, în general, în practica voastræ artisticæ?

A. P.: Am observat recent cæ pronunflarea cuvîntului esteticæ în cercurile politice locale te marginalizeazæ instantaneu. Din pæcate, estetica este væzutæ doar ca o producflie a frumosului în artæ, eventual chiar în sensul artei pentru artæ. Ceea ce este o viziune foarte særacæ, mai ales flinînd cont cæ, în contextul politico-economic actual, puterea acflioneazæ exact la nivelul simflurilor, afectiv, nu numai la nivel vizual, ci în primul rînd prin interpelarea øi reacflia corpului. Iar estetica informafliei se manifestæ prin performativitatea algoritmilor, prin greutatea lor realæ (un caz clar în care fic-

FLORIN FLUERAØ during his studies of choreography and psychology and afterwards in his performance activities came in contact with methods such as Body Mind Centering, Feldenkreis, Shamanism, Yoga, techniques of breathing and meditation. He is also contaminated by theories and movements like speculative realism, affect theory, dark vitalism, perspectivism, schizo-analysis, new weird, object-oriented ontology, accelerationism, extinction studies. Inspired but not exhausted by all these concepts and practices he started together with Alina Popa to develop his own philosophy and technique. Through concepts and practices like Second Body, Dead Thinking, Eternal Feeding Technique, he is currently developing performances and theory in the frame of Unsorcery. Unsorcery is the embrace of an impossible cognition and a horrific affect, it is a “via negativa” that starts where the hopes end and the remaining options are rather negative, dark and dead. He was pendulating for a while between art, theory and activism in search for the necessary space for experimenting and developing the Unsorcery method and now he’s ready to make it public.

Corina L. Apostol: You launched the Unsorcery project at the Bucharest Salon in the group exhibition Disenchantment Day (February–April 2014).

How did you develop this practice, which combines a physical side, with bodily exercises and performances, and a philosophical, discursive one?

Alina Popa: Unsorcery is primarily a method. The format used refers to somatic practices known mostly in contemporary dance such as Body Mind Centering, the Alexander technique or Feldenkreis which have a theoretical side and one involving bodily techniques. These methods which were usually designed as therapeutic practices or come from an obsessive interest in what the body can produce through a persistent research on the movement are now processed and packaged in an attractive manner in order to be offered as a refreshing of the dull working environment or as corporate team building. There is one very popular technique of Gerda Alexander for the spine and there are tutorials on YouTube in which the sitting at the desk is carefully choreographed to avoid deformations and to increase productivity.

You may have noticed that right next to Unsorcery we placed the TM (Trade Mark) sign to immediately acknowledge our involvement CORINA L. APOSTOL is a Ph.D. candidate in the Art History Department at Rutgers University (USA), focusing on artist groups and collectives from Eastern Europe and Russia who use experimental models of artistic education as emancipatory tools in society. She also holds a Graduate Curatorial Assistanship at the Zimmerli Art Museum, where she is researching the Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union (1950s–1992). Corina is the co-founder of ArtLeaks and coeditor of the ArtLeaks Gazette.

Unsorcery Launch, at Salonul de Proiecte, Bucharest, 2014, photo: Alexandru Andrei

fliunea este realæ), informaflia fiind øi ea materie sensibilæ (vezi Simondon). Chiar anul trecut, pe vremea asta, a fost invitatæ la Bucureøti Luciana Parisi, care a vorbit chiar despre putere øi esteticæ, dar din pæcate nu a fost prea mult public din zona activistæ øi nici din cea de filosofie.

Tendinfla este de a ne întoarce la Kant øi de a înflelege judecata esteticæ drept una dezinteresatæ, færæ utilitate, neinstrumentalizabilæ. Aøa cum spune øi Steven Shaviro în articolul intitulat „Accelerationist Aesthetics“1, exact asta ar trebui accelerat, acea esteticæ ce nu poate fi înfleleasæ, adicæ redusæ la domeniul cognitiv, în contrast cu ceea ce se întîmplæ în economia actualæ prin transformarea emofliilor „în date care apoi se pot exploata ca forme ale muncii øi marketiza ca experienfle proaspete øi stiluri de viaflæ ieøite din comun“.

Sîntem deci interesafli de esteticæ øi vrem sæ dramatizæm cît putem relaflia între formæ øi conflinut, între concept øi felul de prezentare, între ceea ce face un corp øi ceea

in the instrumentalization of these methods and practices. In this respect, the design that we have chosen intentionally emulates the corporate one. We tried to combine this corporate visual arsenal with our philosophical queries, to create a tension between form and content, to choose forms that undermine the content and nuance it. We are interested in testing the boundaries between theory and new age, between performance and promotion, between concept and brand. In general if we receive any criticism or accusation, such as the queries related to whether Second Body is a “serious“ concept or a new age speculation, we embrace evil wholeheartedly.

Florin Flueraø: Since we are already in an oozy, dirty area, we do not claim purity. Although if we persist in the Unsorcery practices, who knows? At the same time, there are a number of conceptsbrands in contemporary philosophy, such as object-oriented ontology (ooo) or speculative realism.

C. L. A.: What part does aesthetics play in the Unsorcery project and generally in your artistic practice?

A. P.: I noticed recently that the pronunciation of the word aesthetics in the local political circles marginalizes you instantly.

Unfortunately, aesthetics is seen only as a production of beauty in art, possibly even in the sense of art for art. That is a very poor vision, especially considering that in the current political and economic context the power acts exactly at the senses’ level, affectively, not only visually, but primarily through the interpellation and reaction of the body. And the aesthetics of information manifests through the performativity of the algorithms, through their actual weight (a clear case where fiction is real), the information also being a sensitive matter (see Simondon).

This time last year Luciana Parisi was invited to Bucharest and she actually spoke about power and aesthetics, but unfortunately it wasn’t so much public in the activist or the philosophy field.

There is a tendency to return to Kant and understand the aesthetic judgment as disinterested, free of use, not instrumentalizable. As Steven Shaviro says in an article entitled “Accelerationist Aesthetics“1, this is exactly what should be accelerated, namely, the aesthetics that cannot be understood, reduced to the cognitive field, in contrast with what happens in the current economy through the transformation of emotions “in the data that later can be exploited as labour forms and marketed as fresh experiences and extraordinary lifestyles“.

Therefore, we are interested in aesthetics and we want to dramatize as much as possible the relationship between form and content, between the concept and the way of presentation, between what a body does and what a body says, to change so much the performative register next to what we deliver as a discourse as to exit the immediately recognizable aesthetic field. As Eugene Thacker says in his book After Life (2010), the most interesting monsters are those whom we do not recognize, who belong to a completely different ontology.2 The moment when you do not recognize the object of horror.

F. F.: Or, moreover, the monsters who occur in familiar, ordinary situations, the unspectacular, trivial monsters. Rather, there is a monstrosity of the quotidian, those moments that are there, but we do not have the sensibility to detect them – darkness can occur even during daytime, as described by Emmanuel Levinas.

A. P.: As for aesthetics, we produced the first Unsorcery publication, a prayer book, a pocket book or, if you want, a hopeless self-help publication which you can take with you wherever you go. It will not help you solve your actual problems, but you will find in it others, just as big, paradoxes, pathological thoughts, dark thoughts which can haunt you and drive you away from the world of small turmoil.

They can even drive you away from yourself.

C. L. A.: In the introduction to this Unsorcery publication you wrote that your method is an “embrace of an impossible cognition and a terrible affect [. . .] while the options we have left are negative, black and dead“.3 Recently, the philosopher Achille Mbembe argued that while bio-politics are related to the cognitive horizon of the contemporary capitalist society in terms of the so-called politics of life, today

81

scena

ce spune un corp, sæ schimbæm atît de mult registrul performativ în relaflia cu ceea ce livræm ca discurs, încît sæ ieøim din zona esteticæ imediat recognoscibilæ. Cum spune øi Eugene Thacker în cartea sa After Life (2010), cei mai interesanfli monøtri sînt cei pe care nu îi recunoaøtem, ei aparflinînd unei ontologii complet diferite.2 Momentul în care nu recunoøti obiectul groazei.

F. F.: Sau øi mai mult, monøtri care apar în situafliile familiare, obiønuite, monøtri nespectaculoøi, banali. Mai degrabæ existæ o monstruozitate a cotidianului, acele momente care sînt acolo, dar pe care nu avem sensibilitatea de a le detecta – întunericul poate sæ aparæ chiar în mijlocul zilei, aøa cum descrie øi Emmanuel Levinas.

A. P.: Legat de esteticæ, am produs si prima publicaflie Unsorcery, o carte de rugæciuni, de buzunar sau, dacæ vrei, o publicaflie de self-help færæ speranflæ, pe care pofli sæ o iei cu tine oriunde mergi. Nu te va ajuta sæ rezolvi problemele actuale, dar vei gæsi în ea altele atît de mari, paradoxuri, gînduri patologice, gînduri negre care te pot bîntui øi te pot alunga din lumea micilor fræmîntæri. Te pot alunga chiar øi pe tine din tine.

C. L. A.: În introducerea acestei publicaflii Unsorcery afli scris cæ metoda voastræ este o „îmbræfliøare a unei cogniflii imposibile øi a unui afect îngrozitor […] în condifliile în care opfliunile care ne-au mai ræmas sînt negative, negre øi moarte“.3 Recent, filosoful Achille Mbembe a argumentat cæ în timp ce biopolitica este legatæ de orizontul cognitiv al societæflii capitaliste contemporane, din punctul de vedere al aøa-ziselor politici ale vieflii, în ziua de azi, surplusul de valoare se bazeazæ pe capitalizarea morflii. Cum vedefli Unsorcery ca o practicæ ce abordeazæ subjugarea vieflii în aøa-zisa Lume a Doua neoliberal-capitalistæ (din care face parte Europa de Est) øi care este din ce în ce mai mult sub managementul Primei Lumi neoliberale?

F. F.: Sîntem într-adevær într-o perioadæ în care catastrofele øi dezastrele vor fi tot mai mult foarte bune oportunitæfli de afaceri, tot mai mulfli investitori vor scoate pro-

the surplus value is based on the capitalization of death.

How do you see Unsorcery as a practice that addresses the subjugation of life in the so-called neoliberal capitalist Second World (which includes Eastern Europe), which is becoming increasingly managed by the neoliberal First World?

F. F.: We are indeed living in a time when catastrophes and disasters are increasingly good business opportunities, when more and more investors will make a profit out of the apocalypse. In this sense we see and we will see more and more necro-politics at work.

As for the relationship between life and capital, it would be simpler and better if life was subjugated by capital, but the situation is even more unpleasant.

One of the ideas we traced in Dead Thinking is that life, the concept of “life“ already contains in itself a form of subjugation, exploitation, etc.

Life already presupposes incipiently the concepts of property, obstruction, individuation – the concept of “life“ contains a proto-economic thinking, being already contaminated by capitalism (although we have not used this word in our publication).

A. P.: At the same time, the concept of life that we want to discuss and dissect also refers to life seen through a logic inherent to the capitalist conditions of production, especially life as understood by the scientific paradigm since Renaissance (obviously there is research which contradicts both historically and actually this “heroic“ and anthropocentric concept of life). The whole idea of a total subsumption of life in Hardt and Negri, namely, that in this phase of capitalism not only labour is subsumed to the capital (see Marx: real subsumption), but also social and private life itself: our emotional capacities, our knowledge, our way of life, the way we interact and cooperate, our moments of attention and even of inattention, even our sleep.

We collectively consume our own social life in a repackaged form.

C. L. A.: A form of autophagy.

A. P.: Yes, in a way. But there is life itself, as conceptualized in these conditions, not only practically, but also abstractly. Life seen as a form of biological success, when in fact life is the least persistent, as Dead Thinking Performance, photo: Irina Gheorghe

fit din apocalipsæ. În sensul æsta vedem øi vom vedea tot mai multæ necropoliticæ la lucru. În ce priveøte relaflia dintre viaflæ øi capital, ar fi poate mai simplu øi mai bine ca viafla sæ fie subjugatæ de capital, însæ situaflia e chiar mai neplæcutæ. Una dintre ideile pe care le urmærim în Dead Thinking e cæ viafla, conceptul de „viaflæ“ confline deja în sine o formæ de subjugare, exploatare etc. Viafla presupune deja în formæ incipientæ conceptele de proprietate, de îngrædire, de individualizare – conceptul de „viaflæ“ confline o protogîndire economicæ, e deja contaminat de capitalism (deøi nu am folosit acest cuvînt în publicaflia noastræ).

A. P.: În acelasi timp, conceptul de viaflæ pe care vrem sæ îl punem în discuflie øi îl disecæm se referæ øi la viafla væzutæ dupæ o logicæ aparflinînd condifliilor de producflie din capitalism, în special viafla aøa cum este înfleleasæ prin paradigma øtiinflificæ începînd cu perioada Renaøterii (evident cæ existæ cercetare øtiinflificæ care, øi istoric, øi actual, contrazice acest concept „eroic“ øi antropocentric al vieflii). Toatæ ideea de subsumare totalæ a vieflii, de la Hardt øi Negri, adicæ faptul cæ în aceastæ fazæ a capitalismului nu numai munca este subsumatæ capitalului (vezi Marx: subsumarea realæ), ci viafla socialæ øi privatæ în sine: capacitæflile noastre afective, cunoøtinflele, modul de viaflæ, felul în care interacflionæm øi cooperæm, momentele de atenflie øi chiar øi cele de neatenflie, pînæ øi somnul. Consumæm colectiv într-o formæ reîmpachetatæ propria noastræ viaflæ socialæ.

C. L. A.: O formæ de autofagie.

A. P.: Da, într-un fel. Dar mai e øi viafla în sine, cum este ea conceptualizatæ în aceste condiflii, nu numai concret, dar øi în mod abstract. Viafla væzutæ ca o formæ de succes biologic, cînd, de fapt, viafla este cea mai puflin persistentæ, cum spune Alfred North Whitehead: „arta persistenflei e sæ fii mort“.4 Iar moartea, de pildæ, moartea colectivæ, extincflia care urmeazæ poate fi gînditæ øi ca limitæ a gîndirii: gîndul care

Alfred North Whitehead says: “The art of persistence is to be dead.“4 And death, for instance, collective death, the extinction that follows, can be also conceived as a limit in thought: the thought that senses itself thinking of its own nothingness. It is a wall which the mind hits hardly and this collision becomes productive. Specifically, materially, death can also be thought in regard of the decomposition processes, of the trend, conceptualized by Freud, of returning to the inorganic.

Decomposition becomes an abstract process, it infects the thinking (see the recent discussions about rotting and epistemology: Reza Negarestani, Ben Woodard, Øtefan Tiron). There is a feedback between mind and nature, between the concrete and the abstract.

F. F.: We try to detach from this logic of the external enemy, capitalism, the system, etc. which is above us, while we are oppressed below. Life itself, the desire to preserve life, to succeed in life, all our desires, ambitions, perceptions and behaviours are imbued with a lively and sound thinking, they are present in each of us, not just in the “capitalist exploiters“, we ourselves are the enemy, capitalism.

This observation has some very important extensions, by that logic one can understand why the protests and revolutions are not necessarily sufficient, because people in power change, however, others come, with the same “love of life“ or “sound judgment“ and things can only lead to the same type of politics. As with the “communist revolution“ that was felt in these parts, too, things finally only led to a slightly distorted capitalism.

A. P.: In a revolution only the structure changes while the functions remain the same.5 There is no overnight turnaround, apart from natural disasters, global pandemics that can erode life concretely and abstractly – they can dislocate the concept of life so triumphantly linked to sapiens’ success. Functional changes may occur through the global processes of humiliation, but they will certainly not be to the benefit of man.

C. L. A.: During the Unsorcery workshops you presented the “Dead Thinking“ principle as one of the most important directions of this

scena

se simte pe el însuøi ca gîndindu-øi propria inexistenflæ. Este un perete de care gîndul se loveøte cu putere øi aceastæ coliziune devine productivæ. Concret, material, moartea poate fi gînditæ øi prin procesele de descompunere, tendinfla, conceptualizatæ de Freud, de întoarcere la anorganic. Descompunerea devine un proces abstract, infecteazæ gîndirea (vezi recente discuflii despre putrefacflie øi epistemologie: Reza Negarestani, Ben Woodard, Øtefan Tiron). Existæ un feedback între gînd øi naturæ, între concret øi abstract.

F. F.: Noi încercæm sæ ne desprindem de logica aceasta a inamicului exterior, capitalismul, sistemul etc., care se aflæ deasupra noastræ, în timp ce noi sîntem oprimafli dedesubt. Viafla în sine, dorinfla de prezervare a vieflii, de succes în viaflæ, toate dorinflele, ambifliile, percepfliile øi comportamentele noastre sînt impregnate de o gîndire vie øi sænætoasæ, ele sînt prezente în fiecare dintre noi, nu doar în „capitaliøtii exploatatori“, noi înøine sîntem duømanul, capitalismul. Aceastæ observaflie are extensii foarte importante, prin logica asta pofli înflelege de ce protestele sau revolufliile nu sînt neapærat suficiente, deoarece se schimbæ oamenii la putere, în schimb vin alflii cu aceeaøi „dragoste de viaflæ“ sau „gîndire sænætoasæ“ øi lucrurile nu pot sæ ducæ decît la acelaøi gen de politici. Cum s-a væzut øi cu „revoluflia comunistæ“ ce s-a simflit øi prin pærflile astea, în final lucrurile nu au dus decît spre un capitalism uøor distorsionat.

A. P.: În cazul unei revoluflii doar structura se schimbæ, iar funcfliile ræmîn aceleaøi.5 Nu existæ ræsturnare de situaflie peste noapte, în afaræ de cataclisme naturale, pandemii globale, care pot eroda viafla concret øi abstract – pot disloca conceptul de viaflæ atît de triumfætor legat de succesul lui homo sapiens. Poate prin procese globale de umilire sæ se producæ schimbæri funcflionale, dar acestea nu vor fi cu siguranflæ în folosul omului.

C. L. A.: În atelierele Unsorcery afli prezentat principiul „Dead Thinking“ ca pe una dintre cele mai importante direcflii ale acestei metode artistice. Este vorba de o formæ criticæ de a ne vedea pe noi înøine ca un grup de subiectivitæfli zombificate sub capitalismul global – sau o tranziflie cætre o lume færæ oameni, conform teoriilor recente despre extincflie?

A. P.: Dead Thinking este un experiment de a gîndi intensiv extincflia. Nu ne intereseazæ atît de mult ideea hollywoodianæ de spectacol apocaliptic, ci apocalipsa la nivelul nespectacular al vieflii de zi cu zi øi al tuturor lucrurilor familiare. Dacæ imaginaflia care încearcæ sæ cuprindæ afectiv nofliunea de extincflie declanøeazæ o experienflæ a sublimului, cum hræneøte acest eveniment viitor prezenta relaflie senzorialæ a omului cu lumea? Extincflia devine o atmosferæ, un afect...

F. F.: În prezent, devine din ce în ce mai evident cum modul nostru de viaflæ øi „dragostea de viaflæ“ sînt echivalente cu extincflia vieflii. Sîntem cauzele øi centrul extincfliei. Întrebarea pe care ne-o punem este: dacæ majoritatea politicilor actuale sînt bazate pe succes øi bunæstare, ce aduce ideea morflii colective, a extincfliei, idee cu care ne confruntæm acum? Aceastæ extincflie e ca o forflæ gravitaflionalæ imensæ ce curbeazæ toate gîndurile, comportamentele, sentimentele – o forflæ ce schimbæ totul, chiar dacæ nu sîntem prea preocupafli sau conøtienfli de prezenfla ei, precum de planeta Melancolia din filmul lui Lars von Trier (2013). Trebuie sæ depunem un efort imens øi constant sæ o ignoræm, sæ o evacuæm din planul conøtient øi sæ continuæm cu ce øtim noi. E un fel de ignoranflæ sau întîrziere sæ insiøti cu teoriile marxiste clasice, care au apærut într-o vreme în care totul mergea înspre progres øi dezvoltare øi care sînt restrînse în perimetrul unei gîndiri economice. Dintr-odatæ, toatæ agitaflia asta cu un anumit tip de activism øi de gîndire criticæ, artæ politicæ etc. nu prea mai spune mare lucru. Poate chiar am intrat într-o eræ postpoliticæ, în sensul cæ organizarea relafliilor de putere øi a societæflii nu mai prea conteazæ, e prea tîrziu pentru asta, monstrul a fost creat øi e la uøæ. Situaflia are anverguræ planetaræ, climaticæ, nonumanæ.

Acum trebuie sæ facem faflæ problemei distrugerii, colapsului, morflii colective, care

84

nu este abordatæ în linia stîngismului clasic. Una dintre preocupærile noastre este cum gîndeøti extincflia, cum înlocuim gîndirea sænætoasæ øi impregnatæ de viaflæ cu „dead thinking“.

C. L. A.: Un alt principiu Unsorcery este „Second Body“. În textul lui Florin despre acest al doilea corp, el criticæ modurile convenflionale de a acfliona politic – de exemplu, protestele în stradæ. În schimb, argumenteazæ cæ ar trebui sæ problematizæm øi forfla vieflii din corpurile care se aliazæ pentru a lupta împotriva statu-quoului. Mai mult, scriefli cæ trebuie sæ activæm un alt fel de gîndire, care sæ producæ un alt fel de corp.

Cum putem activa acest corp, al doilea corp sau corpul din umbræ, în condifliile în care corpurile noastre sînt deja încærcate de capital, de reflelele lui media, øi exploatate?

world. The body and the concept of “I“ are the product of a semiotics, meaning that they occur as a result of the interactions with the world.

F. F.: For example, the Amazonian Indians see the body as a bundle of emotions, basically a complete reversal of the anthropocentric conception on the body. It’s about a different kind of universe and a different kind of body. Their thinking is based on otherness, not on identity, and it is not imbued with implicitly scientific thinking.

It’s an onto-epistemology completely different from the Western one, where the self is actually a bunch of prospects acquired from the Other (see Viveiros de Castro’s notion of perspectivism). Not a multiculturalism, but a multinaturalism. Not an objective world that

Second Body, photo: Teatru Spælætorie

artistic method.

Is it a critical form of seeing ourselves as a group of subjectivities zombified under global capitalism – or a transition to a world without people according to recent theories about extinction?

A. P.: Dead Thinking is an experiment of thinking intensively about extinction. We are not interested so much in the idea of a Hollywood apocalyptic show, but the apocalypse at the unspectacular level of everyday life and of all the familiar things. If imagination that attempts to grasp affectively the notion of extinction triggers an experience of the sublime, how does this future event feed the present human sensory relationship with the world? Extinction becomes an atmosphere, an emotion...

F. F.: Today is becoming increasingly evident how our way of life and the “love of life“ are equivalent to the extinction of life. We are the causes and the center of the extinction. The question we ask is: if most of the current policies are based on success and well-being, what does the idea of collective death, of extinction, that we are facing now bring? This extinction is like a huge gravitational force that bends all thoughts, behaviours, feelings – a force that changes everything, even if we are not too concerned or aware of its presence, as the Melancholia planet in Lars von Trier’s film (2013).

We must make a huge and constant effort to ignore it, to take it out of the conscious plan and get on with what we know. It’s a kind of ignorance or delay to insist with the classical Marxist theories that have emerged in a time when everything was going towards progress and development and which are restricted to the area of economic thought. Suddenly, all that commotion involving a certain kind of activism and critical thinking, art, politics, etc. is not really relevant anymore. Maybe we did enter a post-political era in that the organization of power relations and society does not really matter anymore, it’s too late for that; the monster was created and is at the door. The situation has reached a planetary, climate, non-human spread. Now we must address the problem of destruction, collapse, collective death, which is not addressed in the classical leftism’s line.

One of our concerns is how one thinks extinction, how to replace the healthy life-imbued thinking with the “dead thinking“.

C. L. A.: Another Unsorcery principle is “Second Body“.

In Florin’s text about this second body, he criticizes conventional modes of political action – for example, street protests.

Instead, he argues that we should also question the life force in the bodies that ally to fight the status quo.

Moreover, you wrote that we must activate a different kind of thinking that produces a different kind of body.

How can we activate that body, the second body or the secret body, since our bodies are already loaded with capital, with its media networks, and exploited?

A. P.: Second Body assumes that we are the spectacle. The spectacle is not only outside, in the society (Guy Debord), but is projected on our bodies. We wanted to question our bodies’ interaction with the

Eternal Feeding Technique, drawing by Alina Popa

A. P.: Second Body porneøte de la ideea cæ spectacolul sîntem noi. Spectacolul nu este doar în afaræ, în societate (Guy Debord), ci se proiecteazæ asupra corpurilor noastre. Am vrut sæ problematizæm interacfliunea corpurilor noastre cu lumea. Corpul øi nofliunea de „eu“ sînt niøte produse al unei semiotici, în sensul cæ se produc ca rezultat al interacfliunilor cu lumea.

F. F.: Indienii amazonieni, de pildæ, privesc corpul ca pe un mænunchi de afecte, practic se produce o inversare completæ a concepfliei antropocentrice asupra corpului. E vorba despre un alt fel de univers øi un alt fel de corp. Gîndirea lor e bazatæ pe alteritate, nu pe identitate, nu e impregnatæ de gîndirea implicit øtiinflificæ. Este o ontoepistemologie complet diferitæ de cea vesticæ, în care sinele este de fapt un mænunchi de perspective asimilate de la Celælalt (vezi nofliunea de perspectivism a lui Viveiros de Castro). Nu multiculturalism, ci multinaturalism. Nu o lume obiec-

is perceived differently in terms of cultural or personality differences, etc. Affects organize a different kind of perspective, which creates a different world. Different bodies causing various perspectives articulate different worlds.

A. P.: There is a similar idea in Merleau-Ponty’s Phenomenology of Perception6 when the phantom limb formation is explained (the feeling occurring at people who have been amputated a limb and feel like the missing member still exists). The phantom limb is actually part of what we perceive as a result of the interaction with the world, of the fact of being in the world in certain a way that is crystallized in habits. The habit body is different from the objective body, what one sees from outside. The phantom limb occurs when the habit body does not correspond to the objective one.

F. F.: In the text on the second body I address the fact that the bodies we possess are structured around a healthy thinking, bodies inevitably organizing the world in the problematic way we talked about earlier.

85

scena

tivæ care e perceputæ diferit prin prisma diferenflelor culturale, de personalitate etc.

Afectele organizeazæ un alt fel de perspectivæ, care organizeazæ o altfel de lume.

Diferite corpuri care provoacæ diferite perspective articuleazæ lumi diferite.

A. P.: O idee similaræ apare øi la Merleau-Ponty în Fenomenologia percepfliei6, atunci cînd este explicatæ formarea membrelor-fantomæ (acea senzaflie pe care o au persoanele cærora li s-a amputat un membru øi care simt ca øi cum membrul lipsæ încæ existæ). Membrul-fantomæ este de fapt parte din ceea ce percepem ca urmare a interacfliunii cu lumea, a faptului de a fi în lume într-un anumit fel care se cristalizeazæ în obiønuinfle (habits). The habit body (corpul de obiønuinfle) este diferit de objective body (corpul obiectiv), ceea ce vedem din exterior. Membrul-fantomæ apare atunci cînd corpul de obiønuinfle nu corespunde cu cel obiectiv.

F. F.: În textul despre al doilea corp mæ refer la faptul cæ posedæm niøte corpuri structurate în jurul unei gîndiri sænætoase, corpuri ce inevitabil organizeazæ lumea în felul problematic de care am vorbit mai devreme. Øi dupæ cum anii ’60 øi ’70 ne-au arætat cæ nu e suficient sæ-fli „eliberezi corpul“, aceastæ eliberare nu a însemnat decît o accentuatæ exprimare a cliøeelor øi a deprinderilor adînc înscrise în corp. Ar trebui cumva sæ construim un alt corp. Pentru asta însæ concepflia obiønuitæ despre ce e un corp nu ajutæ deloc. Sîntem impregnafli de o percepflie øtiinflificæ, pe care o asimilæm de mici ca fiind ceva natural, potrivit cæreia omul este format din atomi, celule, organe. Însæ existæ øi alte abordæri, de exemplu perspectiva unor amazonieni, pentru care corpul este, cum am spus mai devreme, un mænunchi de afecte øi capacitæfli care structureazæ niøte corpuri (ceva similar cu abordarea lui Deleuze øi Guattari).

Asta aduce pentru aceste populaflii o serie de posibilitæfli ce pot pærea fantastice: sæ te dedublezi, sæ îfli construieøti un corp-vis, sæ-fli construieøti un al doilea corp. Pentru noi, o astfel de concepflie a corpului permite construcflia unui altfel de corp. Cu Second Body am încercat sæ adæugæm o a doua atenflie, un alt strat de afecte øi capacitæfli la comportamentele primului corp. Dacæ primul corp e constituit în jurul gîndirii sænætoase care foloseøte corpul ca pe un instrument ce trebuie pus la lucru, oare cum ar fi atunci o amplificare în cealaltæ direcflie, o accentuare a sensibilitæflii pentru afectivitatea, informaflia care vine prin corp øi care ræmîne doar la nivel inconøtient de obicei? Cum ar fi un corp constituit în jurul acestui tip de atenflie?

C. L. A.: Afli încadra Second Body în categoria performance art, dat fiind faptul cæ afli organizat mai multe iteræri pe scenæ, la Centrul Naflional al Dansului din Bucureøti?

Sau este mai mult o formæ de antiartæ?

A. P.: Second Body nu a pornit de la idea de performance, de a aræta ceva pe scenæ, am vrut iniflial sæ exploræm ce face corpul în viafla de zi cu zi. Cum faci ce faci fæcînd.

Cum afecteazæ cunoaøterea corpul øi relaflia corpului cu lumea.

Am încercat sa experimentæm în viafla de zi cu zi: mîncat, øters pe jos, dormit, mers, øi am încercat sæ transformæm fiecare dintre aceste acfliuni într-un laborator performativ. Am vrut sæ producem simultan practicæ øi înflelegere despre practicæ. Momentul performance-ului era gîndit într-un fel similar, adæugæm alte straturi la ceea ce este deja activ într-o situaflie de spectacol: relaflia dintre noi, aøteptærile, discuflia, atenflia, privirea.

F. F.: Ne intereseazæ dinamica produsæ între un anumit tip de teorie øi un anumit tip de practicæ. Færæ sæ fie hrænitæ de anumite experienfle sau practici, teoria poate deveni seacæ, færæ nicio legæturæ cu nimic, abstractæ într-un sens neinteresant. Øi experienfla færæ un efort de conceptualizare e de obicei o repetiflie oarbæ a ceea ce deja øtim sau, øi mai ræu, a ceea ce øtim færæ sæ ne dæm seama. Luate separat, cele douæ abordæri au limite, se lovesc de un zid la un moment dat. De aceea e foarte important de conceput un cadru în care cele douæ aspecte interacflioneazæ într-un mod în care ele se potenfleazæ reciproc. Ne intereseazæ acest dinamism în care practica împinge teoria mai departe, teorie care va da noi impulsuri practicii..., în care

Dead Thinking advertisement, photo: Unsorcery

And since the 60s and the 70s have shown us that it is not enough to “free your body“, this freeing was only a pronounced expression of the clichés and habits deeply inscribed in the body.

We should somehow build another body.

For this, however, the usual conception of what a body is does not help. We are imbued with a scientific perception, which we absorb since childhood as something natural, according to which man is composed of atoms, cells, organs.

But there are other approaches, for example the prospect of the Amazon people, for which the body is, as I said earlier, a bundle of emotions and abilities which structure the bodies (similar to Deleuze and Guattari’s approach).

That brings to these populations a number of possibilities that may seem fantastic: halving oneself, building a dream-body, building a second body.

For us, such a view on the body allows the construction of a different body type.

With Second Body we tried to add a second attention, another layer of emotions and skills to the behaviours of the first body.

If the first body is built around the healthy thinking that uses the body as an instrument to be put to work, how about an increase in the other direction, an increase in sensitivity in regard of the emotions, the information that comes through the body and usually only remains at an unconscious level?

How about a body built around this kind of attention?

C. L. A.: Would you rate Second Body as performance art, given that you have organized several iterations on the National Dance Center stage in Bucharest?

Or is it more a form of anti-art?

A. P.: Second Body has not started as a performance, as showing something on stage; initially, we wanted to explore what the body does in everyday life.

How one does what he does by doing it.

How knowledge affects the body and the body’s relationship with the world.

We tried to experience in daily life: eating, wiping the floor, sleeping, walking, and we tried to turn each of these actions into a performative laboratory. We wanted to produce simultaneously a practice and an understanding of the practice. The performance’s moment was thought in a similar way, by adding new layers to what is already active in a spectacle situation: the relationship between us, the expectations, the discussion, the attention, the look.

F. F.: We are interested in the dynamics that occurs between a cer tain type of theory and a certain type of practice. When not being nourished by certain experiences or practices, theory can become dry, unconnected with anything, abstract in a uninteresting way.

And experience without an effort of conceptualization is usually a blind repetition of what we already know, or worse, of what we know without realizing it. When taken individually, these both approaches have limitations, they hit a wall at some point. Therefore it is very important to conceive a framework for the two aspects to interact in a mutually reinforcing way. We are interested in the dynamics in which practice pushes theory further on, a theory that will give new

se miøcæ una pe alta. De asta am gîndit structura asta pentru Unsorcery, fiecare concept – Dead Thinking, Second Body, Eternal Feeding – are cîte o parte teoreticæ de cercetare conceptualæ øi o parte ce fline de crearea de practici, în general corporale sau de percepflie, de sensibilizare. Ca un al treilea strat, ca sæ potenflæm øi mai mult dinamismul de care vorbeam, pentru fiecare dintre aceste concepte construim øi cîte un performance.

C. L. A.: Recent afli organizat øi un atelier în care afli folosit acest „second body“ în spafliul de cumpæræturi dintr-un mall din Bucureøti.

A. P.: Am încercat sæ testæm aceastæ metodæ într-un mediu în care gîndirea øi comportamentul instrumental devin dense øi e greu de rezistat la ele, øi anume în mallul Cocor. În momentul în care conøtientizæm felul în care se comportæ corpul într-un astfel de spafliu determinat, putem cæuta sæ producem un scurtcircuit în comportamentul prestabilit prin miøcæri, privire, atenflie etc. În momentul în care acest set identitar care este corpul este acceptat øi apoi uøor distorsionat, dislocat, fiecare poziflie devine abstractæ, privirile se golesc de atenflia instrumentalæ obiønuitæ. La un moment dat, nu mai øtiam ce trebuie sæ fac într-o situaflie de shopping, simfleam nevoia sæ urmæresc oamenii din jur, sæ reînvæfl miøcærile cumpærætorului, ale clientei la un nivel abstract.

F. F.: Una dintre practicile Second Body e sæ adæugæm un alt strat de activitate la comportamentele zilnice. În cazul æsta, adæugînd o a doua intenflie øi atenflie la componentele specifice shoppingului, acfliunile respective pot cæpæta noi dimensiuni. De exemplu, miøcærile se abstractizeazæ, pe lîngæ procesele mentale obiønuite ce însoflesc acfliunea de a cumpæra ceva, se pot deschide noi straturi ale experienflei în care aceleaøi obiecte øi acfliuni devin altceva; de exemplu, produsele nu sînt perce pute doar în dimensiunea utilitaræ, ci øi ca forme, linii, culori, ca o scenografie abstractæ. Scopul nostru nu a fost neapærat sæ criticæm shoppingul. Aøa cum am scris øi în publicaflia Unsorcery, noi avem nevoie de „primul corp“, acest corp este necesar pentru cæ e adaptat pentru lumea asta. Dar poate e posibil sæ adæugæm øi altceva, øi asta vrem cu Second Body, un altfel de corp pentru o altfel de lume.

A. P.: Second Body este un corp al contradicfliilor, al paradoxului, este un corp uman øi inuman în acelaøi timp, concret, dar de nereprezentat, mereu în relaflie cu lumea rece øi nefamiliaræ care l-a produs øi pe care nu o poate simfli decît în experienfle extreme, cînd propriul sæu interior este simflit ca fiind exterior øi invers. Astfel este conceptualizat horrorul.7 C. L. A.: Afli fæcut o serie de ateliere øi afli organizat conferinfle Unsorcery cu participanfli din Bucureøti – în viitor vrefli sæ devenifli o grupare mai mare, un colectiv, sau o øcoalæ Unsorcery?

A. P.: Nu am plecat cu scopul de a deveni un colectiv mai mare, dar dacæ se întîmplæ, e cu atît mai bine (sau mai ræu?!).

F. F.: Am observat cæ avem niøte membri în public care au venit la mai multe evenimente Unsorcery. Nu m-ar deranja ca totul sæ creascæ într-o nouæ sectæ, metodæ, erezie sau chiar religie. Mæ bucuræ cæ sînt oameni care ne întreabæ dacæ pot sæ ni se alæture cînd practicæm Dead Thinking sau Second Body în privat...

C. L. A.: Ultimul principiu legat de Unsorcery, Eternal Feeding Technique, se leagæ atît de anorganic, de moarte, cît øi de hranæ, de organic. Am citit în descrierea voastræ o ironie subtilæ la adresa unui dicton recent din lumea artei: Arta trebuie sæ fie folositoare! Cum vedefli aceastæ dialecticæ între „estetica de cimitir“ øi „tehnica de supraviefluire“ propusæ de voi?

A. P.: Eternal Feeding Technique este cea mai recentæ dintre practicile Unsorcery, e vorba de o recunoaøtere detaøatæ a compozifliei solurilor, a materiei în descompunere care constituie hranæ øi îngræøæmînt pentru orice tip de grædinærit. Dacæ ne gîndim la întreaga planetæ ca la un ultramormînt (vezi Ben Woodard, On an Ungrounded

Unsorcery Stand at Salonul de Proiecte, photo: Øtefan Sava

impetus to practice... it which they move one another. That’s why we thought about this structure for Unsorcery, where each concept: Dead Thinking, Second Body, Eternal Feeding have a theoretical part of conceptual research and a part related to the creation of practices, mostly bodily or related to perception, to sensitivity. As a third layer, in order to enforce even more the dynamism we talked about, for each of these concepts we also build a performance.

C. L. A.: You have recently organized a workshop in which you used this “second body“ in the shopping space of a mall in Bucharest.

A. P.: We tried to test this method in an environment where thinking and instrumental behavior become dense and hard to resist, that is, at the Cocor mall. When we realize how the body behaves in such a determined space, we may try to short-circuit the default behavior through movements, looks, attention, etc. When this set of identity – the body – is accepted, then slightly distorted, displaced, each position becomes abstract, the eyes lose their usual instrumental attention. At one point I didn’t know what I had to do in a shopping situation, I needed to follow people around, to relearn the buyer or the client’s movements at an abstract level.

F. F.: One of the Second Body practices is to add another layer of activity to the daily behaviors. In that case, by adding a second intention and attention to the specific components of shopping, these actions can take on new dimensions. For example, movements turn abstract, besides the usual mental processes that accompany the act of buying something, new layers of experience may open where the same objects and actions become something else, for example, the products are not only perceived in a utilitarian manner, but as forms, lines and colors, as an abstract scenery. Our goal was not necessarily to criticize shopping. As we wrote in the Unsorcery publication, we need the “first body“, this body is necessary because it is adapted to this world. But maybe it’s possible to add something else, and that is what we want with the Second Body, a different kind of body for a different kind of world.

A. P.: The Second Body is a body of contradictions, of paradox, it is a body both human and inhuman, actual, but not representable, always in relation to the cold and unfamiliar world which produced it and which it only can sense in extreme experiences when its own interior is felt as an outside part and vice versa. This is how the horror is conceptualized.7 C. L. A.: You held a number of workshops and organized Unsorcery conferences with participants from Bucharest – in the future you want to become a larger group, a team, or an Unsorcery school?

A. P.: We haven’t set out in order to become a larger group, but if it happens, it is for the better (or for the worse?!).

F. F.: We noticed that some members of the audience came to several Unsorcery events. I would not mind it all growing into a new sect,

87 86

scena

Earth), sîntem înconjurafli de o esteticæ dinamicæ de cimitir. Chiar øi la nivel cosmic, stelele se aflæ într-un proces de autodegenerare chimicæ: îøi consumæ propriul conflinut de carbon øi oxigen, care, consumate, produc componente chimice din ce în ce mai grele, pînæ ce steaua colapseazæ sub greutatea propriului sæu corp.

Se vorbeøte recent în filosofie de un culinarism material (Eugene Thacker) sau de paradigma chimicæ generalizatæ în care ne aflæm (Iain Hamilton Grant). Pe noi ne-a interesat sæ încercæm sæ înflelegem hrana, procesele digestive, de fermentare, de descompunere în mod abstract. Sæ vedem ce înseamnæ a mînca la un nivel primar.

De exemplu, Aparecida Vilaca læmureøte cæ „a mînca“ este un act primar de clasificare, de diferenfliere între cel care mænîncæ øi cel ce e mîncat, între prædætor øi pradæ.8 Gestul cognitiv iniflial a fost cel în care organismele s-au diferenfliat de mediul înconjurætor pentru a nu se mînca pe ele însele, pentru a nu fi autofage. În acelaøi timp, unul dintre actele cele mai creative ale naturii este un act canibal: teoria endosimbioticæ a lui Lynn Margulis despre apariflia organismelor eucariote (cu nucleu) prin înghiflirea de cætre o procariotæ a unei bacterii care nu a putut fi digeratæ øi a ræmas deci, fosilizatæ, în componenfla semenei sale, dînd naøtere la ceea ce astæzi numim nucleu. Viafla complexæ (ceea ce nu înseamnæ cæ e superioaræ în vreun fel) a apærut deci printr-un act canibal.

F. F.: Pe de altæ parte, tot interesul pentru canibalism a pornit de la rezidenfla pe care am avut-o cu grupul Postspectacol acum doi ani în Brazilia, cînd am descoperit, pe lîngæ Manifestul antropofag al lui Oswald de Andrade din 1928, øi toatæ miøcarea Tropicalia din anii ’60 în jurul antropofagiei, metafizica de tip canibal a populafliilor arawete sau wari descrisæ de Viveiros de Castro si de Aparecida Vilaca.

A. P.: În canibalismul de ræzboi al populafliei tupinamba de pe coasta Braziliei secolului al XVI-lea, tribul victorios lua un prizonier pe care îl integra în societatea respectivæ øi care avea desemnat un paznic personal, cel care are grijæ de el øi care îl va omorî pentru a fi mîncat de ceilalfli membri ai satului respectiv. Paznicul este singurul care posteøte, fline doliu la moartea protejatului sæu (a victimei sale) øi care nu gustæ din carnea inamicului sacrificat.

F. F.: Era un ritual în care nu se asimila carnea, nu se mînca un corp sau un subiect.

Ceea ce se consuma era punctul de vedere al prizonierului, perspectiva Celuilalt. În cazul nostru, Eternal Feeding Technique sugereazæ cæ punctul de vedere al mortului e ceea ce se mænîncæ.

A. P.: Da, iar estetica de cimitir ar putea fi o diagramæ a proceselor complexe de descompunere øi fosilizare, a mecanismelor canibale din naturæ, cimitirul uman fiind doar o parte a acestei experienfle. Omul este parte din aceste procese.

F. F.: Revenind la ce am observat mai devreme, dragostea de viaflæ este egalæ cu extincflia vieflii. Obsesia pentru viaflæ e inevitabil un atac asupra mediului. Orice consum e si un autoconsum, e o distrugere, mîncarea mediului e pînæ la urmæ o formæ de autofagie.

A. P.: La scaræ globalæ, însæøi nofliunea de adaptare la mediu este viciatæ. Whitehead aratæ cum animalele nu se adapteazæ la mediu, ci atacæ mediul, de la castorii care fac baraje de copaci pe rîuri pînæ la omul care construieøte fabrici øi manipuleazæ natura prin bionanotehnologie. Chiar øi printr-o simplæ respiraflie, manipulæm natura. Iar rafliunea umanæ este cea mai avansatæ formæ de atac asupra mediului. Mîncînd din mediu, mîncæm din ceea ce ne produce, de asta am vorbit despre o autofagie generalizatæ.

88

method, heresy or even religion. I am glad there are people who ask us if they can join when we practice Dead Thinking or Second Body privately...

C. L. A.: The last principle related to Unsorcery, Eternal Feeding Technique, refers to the inorganic, to death, and also to food, to the organic.

I have read in your description a subtle irony on a recent dictum of the art world: Art must be useful!

How do you see this dialectic between “the cemetery aesthetics“ and “the survival technique“ you suggest?

A. P.: Eternal Feeding Technique is the most recent Unsorcery practice, it’s a detached recognition of the soil composition, of the decomposing matter which means food and fertilizer for any type of gardening. If we think of the whole planet as an ultra-tomb (see Ben Woodard, On an Ungrounded Earth), we are surrounded by a dynamic cemetery aesthetics. Even at the cosmic level, the stars are in a process of chemical self-degeneration: they consume their own carbon and oxygen, which, by being consumed, produce chemical compounds which become heavier until the star collapses under the weight of its own body.

In recent philosophy there are talks about material culinarism (Eugene Thacker) or the generalized chemical paradigm we are in (Iain Hamilton Grant). We are interested in trying to understand food, the digestive processes, fermentation, decomposition at an abstract level. Let’s see what eating means at a primary level.

For example Aparecida Vilaca explains that “eating“ is a primary act of classification, to differentiate between the one who eats and the one who’s eaten, between predator and prey.8 The initial cognitive gesture was the one in which organisms differentiated themselves from the ambient to avoid eating themselves, in order to avoid autophagy. At the same time, one of the most creative acts of nature is a cannibal act: Lynn Margulis’s endosymbiotic theory about the occurrence of eukaryotic (nucleated) organisms through the prokaryote swallowing a bacterium that could not be digested and thus remained fossilized in the composition of its fellow, giving birth to what we now call the nucleus. Complex life (which does not mean it’s superior in any way) thus appeared through a cannibalistic act.

F. F.: On the other hand, all the interest in cannibalism started from the residence I had with the Postspectacle group 2 years ago in Brazil, when I discovered, in addition to Oswald de Andrade’s 1928 Anthropophagic Manifesto all the Tropicalia movement in the 60s around anthropophagy, the cannibal metaphysics of the Arawete or Wari populations described by Viveiros de Castro and Vilaca Aparecida.

A. P.: In the war cannibalism of the Tupinamba population on the coast of sixteenth century’s Brazil, the victorious tribe would take a prisoner whom they integrated in their society and who had an appointed personal guardian who took care of him and killed him in order for the other members of the village to eat him. The guard is the only one who had to fast, mourn the death of his protégé (his victim) and does not taste the meat of his sacrificed enemy.

F. F.: It was a ritual in which it was not meat that was assimilated, they did not eat a body or a subject. What was being consumed was the prisoner’s view, the perspective of the Other. In our case, the Eternal Feeding Technique suggests that what is being eaten is the view of the dead.

A. P.: Yes, and the cemetery aesthetics could be a diagram of the complex processes of decomposition and fossilization, of the cannibal mechanisms in nature, the human cemetery being just part of the experience. Man is part of these processes.

F. F.: Going back to what we observed earlier, the love of life is equal to the extinction of life. The obsession with life is inevitable an attack on the environment. Any consumtion is also self-consumption, is destruction, and eating the food environment is ultimately a form of autophagy.

A. P.: On the global scale, the notion of adaptation to the environment is flawed. Whitehead shows how animals don’t adapt to the

Note: 1. Steven Shaviro, „Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption“, e-flux journal #46, 06/2013, publicat online: http://www.e-flux.com/journal/accelerationist-aesthetics-necessaryinefficiency-in-times-of-real-subsumption/ (accesat în aprilie 2014).

2. Eugene Thacker, After Life, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

environment, but they attack the environment, from the beaver building tree dams on rivers to the man who builds factories and manipulates nature by bionanotehnology.

We manipulate nature even when we breathe. And human reason is the most advanced form of attack on the environment.

By eating from the environment we eat what produces us, that’s why we talked about a generalized autophagy.

3. Alina Popa, Florin Flueraø, Unsorcery, 2014, nepaginat.

Translated by Alex Moldovan

4. Alfred North Whitehead, capitolul 1 din The Function of Reason, Boston, Beacon Press, 1929, p. 3–34.

5. Reza Negarestani, „The Labour of the Inhuman“, e-flux journal #52, 02/2014, cf. http://www. e-flux.com/journal/the-labor-of-the-inhuman-part-i-human/ (accesat în aprilie 2014).

6. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London – New York, Routledge, 2013.

7. Dylan Trigg, „Horror of Darkness: Towards an Unhuman Phenomenology“, Speculations, IV, 2013, p. 113–121.

8. Aparecida Vilaca, „Making Kin out of Others in Amazonia“, The Journal of the Royal Anthropological Institute, vol. 8, nr. 2 (iun. 2002), p. 347–365.

Notes: 1. Steven Shaviro, “Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption“, e-flux journal #46, 06/2013, published online: http://www.e-flux.com/journal/accelerationist-aesthetics-necessaryinefficiency-in-times-of-real-subsumption/, accessed April 2014.

2. Eugene Thacker, After Life, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

3. Alina Popa, Florin Flueraø, Unsorcery, 2014, unpaged.

4. Alfred North Whitehead, Chapter One, in The Function of Reason, Boston, Beacon Press, 1929, pp. 3–34.

5. Reza Negarestani, “The Labour of the Inhuman“, e-flux journal # 52, 02/2014 http://www.e-flux.com/journal/the-labor-of-the-inhumanpart-i-human/, accessed April 2014.

6. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London–New York, Routledge, 2013.

7. Dylan Trigg, “Horror of Darkness: Towards an Unhuman Phenomenology“, Speculations IV, 2013, pp. 113–121.

Unsorcery Poster

8. Aparecida Vilaca, “Making Kin out of Others in Amazonia“, The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 8, No. 2 (June 2002), pp. 347–365.

89

scena

Jurnalul de bord al lui Beudean Ciprian Mureøan

Dan Beudean, Cabina lui Magellan, Lateral ArtSpace, Fabrica de Pensule, Cluj, 7 februarie – 7 martie 2014

În expoziflia Cabina lui Magellan de la Lateral ArtSpace, observæm lipsa desenului, mediul cu care ne-a obiønuit Dan Beudean øi care, de asemenea, l-a „consacrat“.

E expus doar un singur desen, dar øi acesta ca o piesæ de puzzle într-o instalaflie complicatæ de obiecte. Aceasta are ceva dintr-un tablou suprarealist, ca într-un vis în care apar juxtapuneri de elemente din categorii diferite, unde trebuie sæ îfli laøi mintea sæ facæ asociaflii libere øi sæ-fli construiesti singur „povestea“.

Titlul øi un mic text pe perete ce confline fragmente din jurnalul lui Magellan øi al secundului sæu sînt singurele elemente ajutætoare în a oferi cheia spre temæ; altfel nu avem niciun indiciu despre modul de citire al formelor acestei expoziflii. Ca public neavizat, am putea-o citi independent de estetica lui Beuys, cu obiecte pline de simboluri, sau de estetica regæsitæ la un moment dat în România anilor 1990, apærutæ din nevoia de a combina mediile tradiflionale (pictura, respectiv desenul) cu genuri noi (instalaflie, performance), de a scæpa de povara mæiestriei artistice øi de a recupera sau repara aceastæ „nesicronizare“ cu arta vesticæ. Dar ne aflæm într-un spafliu dedicat artei øi acest lucru ne deruteazæ, aøa încît, din punct de vedere formal, nu putem începe lectura de la zero, pentru cæ avem, la prima vedere, douæ momente care, în mod normal, nu conviefluiesc: desenul, ca mediul de exprimare obiønuit al artistului, øi instalaflia, care e folositæ rar de Beudean, fiind de data aceasta foarte curæflatæ, abstractæ øi ermeticæ (în raport cu unele expoziflii anterioare, unde am întîlnit-o ca mediu ambiental øi contextual pentru desene).

Nu øtiu cît a fost intenflia artistului de a se relafliona cu aceste estetici ale instalafliei, dar dupæ discuflia cu el mi-a dat câteva sugestii de decodare a semnificafliei obiectelor. Dacæ am face un repertoriu al acestor indicii, el ar aræta probabil în felul acesta: 1. Masa cu sare øi haltera = oceanul; 2. Desenul împreunæ cu acvariul cu pæmînt = personajul colectiv, echipajele celor cinci nave ale lui Magellan; 3. Masa cu fieræstræul circular, paharul cu apæ potabilæ, gutuia, cutia cu faianflæ = Magellan, exploratorul.

Sæ le luæm pe rînd.

Oceanul, scenografia pentru desfæøurarea unei competiflii de haltere, e un fel de podium presærat cu sare pe care e aøezatæ o halteræ cu bara ondulatæ øi marginile greutæflilor din hârtie spartæ. Scena sportivæ ca imagine pentru ocean este o provocare pentru explorator, un loc unde îfli împingi limitele la maxim. Linia halterei e banalul desen care reprezintæ apa, valurile, care realmente se „sparg“ vizual de pereflii greutæflilor – o butaforie din hîrtie. Prin folosirea halterei se înlocuiesc unitæflile de mæsuræ. Imensitatea oceanului e reprezentatæ de greutate. Sarea (pentru cæ oceanul, cum zice Beudean, e un „deøert de sare“) capætæ un scop: total nefolositoare unei mâini de oameni care rætæcesc în larg, publicul se joacæ liniøtit cu ea, plimbîndu-øi liber degetele pe suprafafla albæ.

Echipajul e cuprins în desenul unui grup de oameni întorøi cu spatele la privitor, purtînd mæøti pe creøtetul capului. Tæietorii de lemne indieni folosesc aceste mæøti pen-

BEUDEAN’S LOG Ciprian Mureøan

CIPRIAN MUREØAN este artist, editor la revistele IDEA artæ + societate øi Version.

CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society and Version magazine.

Dan Beudean, Magellan’s Cabin, Lateral ArtSpace, Paintbrush Factory, Cluj, 7 February – 7 March 2014 The first thing that strikes the viewer at the exhibition Magellan’s Cabin hosted by Lateral ArtSpace is the lack of drawing, the usual medium of Dan Beudean and the genre that made him whom he is.

There is only one drawing exhibited, and even this is to be taken rather as the piece of a puzzle in a complicated installation of objects. The latter has something of a surrealist painting, as in a dream in which one can see juxtapositions of elements from different categories, where one should leave her brain to make free associations and to build her “story“ alone.

The title and a short text on the wall presenting fragments from Magellan’s log, continued by his first mate, are the only aid in providing a clue to the topic, in lack of any other hint about how to read the forms of this exhibition. As an unaware public, one could read it without any relationship to Beuys’ aesthetics, marked by objects full of symbols, or to the aesthetics retrieved at some point in the Romanian 1990s, characterized by a need to combine traditional media, such as paint or drawing, with new genres, such as installation and performance, in order to release artists from the burden of artistic artistry and to recuperate or repair this “desynchronisation“ with Western art. But we are in a space dedicated to art and this confuses us, therefore, we cannot start, from a formal point of view, from zero, because there are two moments here that normally do not live in the same area: drawing, which is the usual medium of the artist and installation, used rather rarely by Beudean and presented, this time, in a very clean, abstract, hermetic manner (in comparison to previous exhibitions, where we could see it as an atmospheric and contextual medium for drawings).

I do not know to what extent it was the intention of the artist to refer to these aesthetics of the installation, but after a conversation with him, he has given me some hints for deciphering the significance of the objects. A possible inventory of these hints would look as follows: 1. The table covered by salt and the barbell = the ocean; 2. The drawing with the aquarium full of earth = the chorus, the crew of Magellan’s five vessels; 3. The table with the circular saw, the glass with freshwater, the quince, the box with blue tiles = Magellan, the explorer.

Let us take a look at them.

The ocean, the scenery for the weightlifting competition, is a sort of podium covered in grinded salt on which there is a barbell with an undulated bar, while the inside of the two weights is covered with broken paper. The sport scene as an image of the ocean is a provocation for the explorer, a place where one pushes her limits to the maximum. The undulated line of the barbell is the commonplace representation of water and waves, which literally “break“ in the

Dan Beudean Magellan’s Cabin, view from the exhibition, photo credits: Lateral ArtSpace

90

91

tru a se proteja de tigri, ca øi cum ar avea fefle øi la spate (se zice cæ felinele nu ar ataca din faflæ). Repetiflia mæøtilor anuleazæ individualitatea personajelor øi dæ un caracter anonim echipajului (tæietorii de lemne, ca øi echipajele din toate marile expediflii, fiind casta sau clasa de jos). Mæøtile se uitæ la noi øi, totodatæ, la cæpitan, care fline în mînæ o carapace de broascæ-flestoasæ (alt instrument pentru orientare?). O cutie toracicæ ce protejeazæ organele moi ale corpului reprezintæ corabia. Aici observæm un joc cu direcflia – uitîndu-se înainte spre necunoscut, echipajul are tot timpul øi o privire aruncatæ înapoi, spre ceva sigur, spre cæpitan, spre casæ sau spre noi, publicul. Øurubul de pe placa de ghips indicæ Steaua Polaræ øi o linie e desenatæ pe direcflia nord-sud, pe care eroii noøtri au navigat pentru a ocoli America de Sud øi a se îndrepta iar spre nord, spre Filipine.

Nava în sine e masa pe care stau acvariul øi placa de ghips, încadratæ de scînduri, printre ele observîndu-se pietre care sînt menite sæ pæstreze echilibrul corabiei. Prin acvariul cu pæmînt trece un tub. Golul din acest tub e o insulæ fæcutæ din dorul de pæmînt.

Pentru Dan Beudean, exploratorul, conducætorul expedifliei are urmætoarele caracteristici: curaj, responsabilitate, risc, speranflæ. Dupæ cum mærturisea el însuøi, pînza circularæ de tæiat scînduri are trimiteri la propria-i copilærie, cînd în atelierul pærinflilor se folosea des aceastæ unealtæ, iar el era permanent atenflionat sæ nu-øi punæ degetele în raza de tæiere, fiind conøtient tot timpul de pericolul prezent. E un fel de contradicflie între siguranfla pe care ar trebui sæ fli-o dea un asemenea loc (acasæ) øi pericolul constant. E obiectul care îi aminteøte de autoritate øi de figura paternæ.

92

walls of the weights, imitated by the paper. By using the barbell, the measurement units are replaced. Thus, the immensity of the ocean is represented by weight. The salt (because the ocean is a “desert of salt“, says Beudean) receives a goal: totally aimless for the handful of people wandering offshore, the public can play with it, moving their fingers on the white surface.

The crew is captured in the drawing of a group of people who turn their backs to the viewer, wearing masks on the backs of their heads.

Indian woodcutters use these masks in order to protect themselves from the tigers, as if they would have faces on the back, too (for they believe that felines attack only from behind). The masks look at us and, at the same time, at the captain, who keeps in his hand the shell of a turtle (as another tool for orientation?). A rib cage protecting the invertebrate organs of the body represents the sailing boat.

Here one can also notice a game with the directions – looking ahead, towards the unknown, the crew has all the time an eye on what is behind, on something safe, the captain, the home or, in this case, on us, the public.

The bolt on the plaster board shows the North Star and a line is drawn to mark the North-South direction, on which our heroes have navigated in order to avoid South America and to head towards North again, towards the Philippines.

The sailing boat itself is the table on which the aquarium and the plaster board are placed, framed by wooden planks through which one can see some stones meant to keep the balance of the ship.

Through the aquarium full of earth runs a tube. The void of the tube is an island made out of the desire for land.

For Beudean, the explorer, the leader of the expedition has the following features: courage, responsibility, risk, hope. As he has confessed, the blade of the circular saw has some reference to his own childhood, when in the workshop of his parents this tool was used often, and he was repeatedly told not to place his fingers in the cutting area and to be always aware of the great danger. There is some sort of a contradiction between the safety a home is supposed to give and the constant danger. This is the object that reminds him of authority and paternal figure.

A napkin is placed in such a way as to indicate the North–South direction.

The hope is the quince that saved the crew from scurvy, the glass of freshwater and the box with tiles. The oscillation in the color of the various tiles is meant to signify the weather (cloudy or clear).

By disclosing here the interpretation of the artist, we draw, of course, some clear limits to the directions in which this work must be read.

But perhaps we need this, because the way in which he chooses his symbols is coded in a very personal fashion, along different schemata and logics. For instance, the undulation of the barbell, because it resembles the waves, represents water. This is clearly a representation. Just as it happens in the drawing with the crew, things are represented, they are not actually present. We could have had a version with real people and real masks, or a shell of a turtle or, on the contrary, drawings with the quince or the glass of freshwater. Another example: who – without any previous information – would interpret the box of tiles as Beudean does? This hermetic character can create confusion or can arouse the curiosity of the public, a risk Beudean is

93

Un øerveflel e aøezat în aøa fel încît sæ indice direcflia nord-sud.

Speranfla e gutuia care a salvat echipajul de scorbut, paharul cu apæ potabilæ øi cutia cu plæci de faianflæ (oscilarea culorii plæcilor însemnînd zilele senine øi cele înnorate).

Bineînfleles cæ prin dezvæluirea acum øi aici a interpretærii artistului, trasæm niøte limite clare pentru direcfliile în care trebuie cititæ lucrarea. Dar poate avem nevoie de asta, pentru cæ modul în care acesta îøi alege simbolurile e într-o codare extrem de personalæ øi dupæ scheme øi logici diferite. De exemplu, desenul barei halterei, pentru cæ seamænæ cu valurile, reprezintæ apa. E vorba de o reprezentare. Ca în cazul desenului cu echipajul, lucrurile sînt reprezentate, nu sînt prezente în realitate. Am fi putut avea ori o variantæ cu mæøti reale øi oameni reali, ori o carapace de flestoasæ, sau, dimpotrivæ, desene cu gutuia sau cu paharul cu apæ potabilæ. Alt exemplu: cine ar interpreta, færæ nicio informaflie prealabilæ, cutia cu plæci de faianflæ cum o interpreteazæ Beudean? Aceastæ ermetizare poate crea confuzie ori poate stîrni curiozitatea publicului, risc asumat de Beudean, asemenea exploratorului tematizat de el. Expoziflia e un experiment în care un desen propriu e transformat într-o constelaflie de obiecte, un mod de a spune ceva, altfel decît e obiønuit, explorînd un mediu nou. Aceasta se adaugæ celorlalte douæ faflete ale explorærii conflinute de acest proiect: ca subiect øi ca proces la care este invitat publicul aflat în fafla lucrærii.

Unul dintre meritele acestei expoziflii este de a te face sæ reevaluezi desenele artistului de pînæ acum, cele care lipsesc, tocmai prin distanflarea faflæ de ele. Beudean admite: „Cînd mæ gîndesc post-expoziflie, poate am aplicat prea mult lucruri pe care le folosesc în desen, e, de fapt, un desen transformat în ceea ce vedem aici, ca o cutie cu obiecte în care te pofli desfæøura în voie, cu multe picanterii øi o atmosferæ barocæ...“ Ilustrînd parcæ fotografii de epocæ, cu maximæ atenflie la detalii, excelînd în stilul consacrat local al øcolii de graficæ de la UAD Cluj, desenele lui nu se opresc doar la nivelul øcolii, ci au ceva în plus. Prin aceastæ cale nouæ pentru el, ne dezvæluie acel ceva pe care eu nu l-am descoperit uøor în aceste desene. Poate pentru cæ în fafla lor eøti excedat de mæiestrie; paradoxal, mæiestria devine un obstacol. Te opreøti øi nu caufli mai departe, crezi cæ nu existæ ceva mai adînc, ceva dincolo de haøura foarte personalæ, iar asta poate din aceastæ prejudecatæ, din posibila obiønuire a publicului local cu simplificarea conform cæreia desenul realist, figurativ, ar fi un mediu tradiflional epuizat, deci ceva negativ. (Lucru care a ajutat avangarda în timpul ei, øi pe bunæ dreptate.) Cu toate astea, eu îmi pæstrez curiozitatea cum ar fi arætat acel desen dacæ artistul nu l-ar fi transformat aici.

94

willing to take, similarly to the explorer he chooses as his theme. The exhibition is an experiment in which one of his drawings becomes a constellation of objects, a way of saying something, different from the usual one, the exploration of a new medium. This adds up to the other two sides of the exploration contained by this project: as a subject matter and as a process to which the public is invited when staying in front of this work.

One of the virtues of this exhibition is that it makes one revaluate the previous drawings of the artist, those that are missing here, precisely by creating a distance between the viewer and them. Beudean admits: “Now, after the exhibition, I think that perhaps I applied too many things that I am using in drawing, it is, in fact, a drawing transformed in what we see here, as a box of objects in which you can move freely, with lots of delicacies and a baroque atmosphere...“ As if illustrating vintage photos with a great attention to details, excelling in the locally established style of the graphics school at University of Art and Design from Cluj, his drawings do not stop at the level of the school, but have something to say. Through this new path for him, Beudean uncovers for us something that I have not easily identified in these drawings. Perhaps because in front of them you are overwhelmed by artistry, paradoxically artistry becomes a hindrance. One stops and does not search further, believing that there is nothing deeper behind, something that is beyond a personal hatching style, and this perhaps out of a prejudice, out of a possible tendency of the local public towards simplification: the consideration of the realistic, figurative drawing as a depleted traditional medium, therefore something negative. (A judgment, however, that at some point has helped the local avant-garde and rightfully so.) However, I keep my curiosity about how this drawing of Beudean would have looked like if it did not become an installation.

Translated by Alexandru Polgár

Povestiri exemplare Xandra Popescu øi Larisa Crunfleanu

Atelier 35 este un concept apærut în 1966, dedicat experimentului øi artiøtilor aflafli la început de carieræ, numærul 35 sugerînd limita convenflionalæ a tinereflii. Spafliul din Centrul Vechi al Bucureøtiului, de pe strada Øelari, la numærul 13, este probabil singurul care se mai situeazæ în continuarea acelui concept. În vara lui 2012, Xandra Popescu, Alice Gancevici øi cu mine am început sæ activæm în acest spafliu. În spiritul „caselor de ajutor reciproc“, ne doream sæ creæm un mediu de solidaritate, care sæ estompeze graniflele auctorialitæflii în arta contemporanæ. Aøa cæ am încercat sæ-i convingem pe primii artiøti cu care am colaborat sæ intre într-un acord temporar de cooperare cu artiøtii care ar fi urmat în programare. Aceasta ar fi dus la crearea unui microsistem de susflinere reciprocæ. Dar nu a mers. Aøa cæ ne-am asumat noi acest rol de parteneri constanfli. Între timp, Xandra s-a mutat la Berlin, Alice la Amsterdam – iar la Bucureøti am ræmas doar eu.

Pe fondul unei practici artistice comune, Xandra øi cu mine am continuat sæ concepem conflinutul Atelier 35 via Skype. Ne-am întîlnit din nou în aceastæ primævaræ în cadrul unei rezidenfle la MuseumsQuartier, de la Viena, øi am încercat ca, prin cîteva povestiri exemplare, sæ descifræm experienfla ultimilor doi ani împreunæ la Atelier 35. Nu am evitat prozaicul, autocritica øi condifliile de producflie care ne determinæ practica.

Larisa (L): Spune tu cum a început.

Xandra (X): A fost un concurs de împrejuræri. Urma sæ expunem Looking for a Perfect Gentleman în spafliul despre care vorbim, iar în timp ce instalam ni s-a spus cæ acesta avea sæ fie ultimul proiect Atelier 35. Echipa de-atunci urma sæ se retragæ øi se zvonea cæ Uniunea Artiøtilor Plastici (UAP) ar intenfliona sæ transforme spafliul într-un magazin de artæ ceramicæ. Unul dintre membrii echipei de atunci ne-a întrebat dacæ ne intereseazæ sæ preluæm spafliul.

L: I-au întrebat øi pe alflii, nu doar pe noi.

X: Da. Doar cæ numai noi am fost interesate. Øi asta ar fi trebuit sæ ne dea de gîndit.

L: Ne doream oricum un teritoriu. Pærea o continuare fireascæ a colaborærii noastre.

X: Bine, în acel context, am perceput-o øi ca pe o datorie de a apæra acel spafliu; sæ îl pæstræm disponibil pentru genul de proiecte care ne interesau pe noi.

L: Øi-apoi, dintr-odatæ, a început sæ se punæ problema legitimitæflii. Atelier 35 era un spafliu învestit cu o anumitæ încærcæturæ simbolicæ øi culturalæ...

X: Noi aveam oricum un interes pentru ideea de imposturæ, aøa cæ ne-am bucurat sæ ne confruntæm cu tema legitimitæflii. „Filmul“ nostru era sæ creæm un spafliu pentru practicæ, øi nu pentru producflia artisticæ. Un climat de siguranflæ în care oamenii sæ îøi poatæ testa anumite idei.

L: Bine, întîmplætor, asta venea chiar pe linia tradifliei Atelier 35.

EXEMPLARY STORIES Xandra Popescu and Larisa Crunfleanu Atelier 35 is a concept which appeared in 1966, dedicated to experiment and to early-career artists, the number 35 suggesting a conventional limit of youth. The venue in Bucharest’s old town on 13 Øelari Street is probably the only one still following this concept.

In the summer of 2012 Xandra Popescu, Alice Gancev and I started to work in this venue.

In the spirit of mutual aid, we wanted to create an environment of solidarity, to blur the boundaries of authorship in contemporary art. So we tried to convince the first artists we worked with to enter into a temporary agreement of cooperation with the next scheduled artists. This would have led to the creation of a micro-system of mutual support. But it didn’t work. So we took on the role of constant partners.

Meanwhile, Xandra moved to Berlin, Alice to Amsterdam – and I was the only one left in Bucharest.

Amid a common artistic practice, Xandra and I continued to design the content for Atelier 35 via Skype. We met again this spring as part of a residency at the MuseumsQuartier Vienna and, through exemplary stories, we tried to decipher the experience of the last two years together at Atelier 35. We didn’t try to avoid the prosaic elements, the criticism and the production conditions that lead us.

Larisa (L): Tell me how it started.

Xandra (X): It was a combination of circumstances. We were about to exhibit Looking for a Perfect Gentleman at the venue, and while installing it we were told that this would be the last project at Atelier 35. The managing team at that time was about to step down and it was rumored that the Union of Artists (UAP) was planning to transform the space into a ceramic art store. One of the managing team members asked if we are interested to take over the space.

L: They asked others, too, not just us.

X: Yes. But we were the only ones interested. And that ought to have given us something to think about.

L: We wanted a territory anyway. It seemed a natural continuation of our collaboration.

X: Well, in that context, we saw it as our duty to defend that space; to keep it available for the kind of projects that interested us.

L: And then suddenly the question of legitimacy began to occur.

Atelier 35 was a venue invested with a certain symbolic and cultural load...

X: We were interested however in the idea of imposture, so we were happy to deal with the theme of legitimacy. Our idea was to create a space for practice and not for artistic production, a safe environment where people would be able to test some ideas.

L: Well, the thing is that this was in the tradition of Atelier 35.

X: Yes, we were aware of that. But because we were outsiders, we didn’t claim this tradition. However, along with the keys to the space we also inherited an archive from the previous team – a hard-drive

XANDRA POPESCU a studiat scrierea dramaticæ la Universitatea de Teatru øi Film din Bucureøti øi are o formaflie de øtiinfle politice. Lucreazæ cu film, text øi video.

XANDRA POPESCU studied dramatic writing at the Bucharest National University of Theatre and Film and has a political science background.

She works with film, text and video.

LARISA CRUNfiEANU a studiat fotografia øi imaginea dinamicæ la Universitatea Naflionalæ de Arte din Bucureøti, unde îøi continuæ studiile ca doctorandæ. Lucreazæ cu performance, video øi sunet.

LARISA CRUNfiEANU studied dynamic image and photography at the Bucharest National University of Art, where she continues her studies as a Ph.D. candidate. She works with performance, video and sound.

96

X: Da, eram conøtiente de asta. Dar pentru cæ eram outsideri, nu ne-am revendicat de la aceastæ tradiflie. Odatæ cu cheile spafliului însæ, am moøtenit de la echipa precedentæ øi o arhivæ – un hard-drive care conflinea o cercetare despre istoria Atelier 35 øi artiøtii reprezentativi pentru acest fenomen. Echipa începuse cercetarea cu mult entuziasm, însæ aceastæ temæ a ræmas mai degrabæ „sedusæ øi abandonatæ“. Datoritæ volumului enorm de muncæ øi în absenfla unei metodologii de cercetare, demersul lor a ræmas într-un stadiu incert. Am încercat sæ descifræm materialul de pe hard-drive, însæ erau doar elemente disparate – nimic nu pærea sæ se lege. Cei din echipa precedentæ încercau sæ îøi încheie conturile cu Atelier 35; aøa cæ, în pofida amabilitæflii øi solicitudinii lor, simfleam cæ nu existæ disponibilitate pentru nedumeririle nostre. Am resimflit-o ca pe o moøtenire solemnæ øi apæsætoare. Ar fi fost o chestiune de onoare sæ lucræm cu aceastæ arhivæ, dar intenfliile øi energiile noastre nu aveau vocaflie arheologicæ. Aøa cæ am hotærît sæ punem întreaga informaflie la dispoziflia publicului. În cadrul proiectului Mai mult ca perfectul de la Spafliul Platforma din Bucureøti, am creat Laboratorul de Cercetare Atelier 35. Cei interesafli puteau sæ consulte sau sæ copieze informaflii de pe acel drive multiplicat pe mai multe computere.

Pornind de la situaflia asta, tu împreunæ cu Alice afli fæcut performance-ul 100 de franzele. Spune-mi tu...

L: Da, am simflit nevoia sæ clasez cumva acest sentiment – imposibilitatea de a recupera istoria. Cu o zi înainte, am cumpærat la subprefl o sutæ de franzele uscate, pe care le-am mærunflit împreunæ. În ziua deschiderii am unit cu o dîræ de firimituri de pîine cele douæ locuri: Spafliul Platforma, unde era prezentatæ arhiva, øi spafliul Atelier 35, care generase acel conflinut. Acfliunea noastræ a stîrnit însæ controversæ. O doamnæ care susflinea cæ lucreazæ la primærie ne-a reproøat cæ facem mizerie. În fafla unui restaurant, un chelner ne-a bruscat, pe motiv cæ lumea ar putea crede cæ el e cel care aruncæ firimiturile pe jos. La zece metri de Atelier 35 am fost oprite de un grup de ofifleri de poliflie care ne-au identificat øi ne-au dus la secflie. Acolo, am dezbætut intens øi sincer despre ce înseamnæ arta, drepturile cetæfleanului în spafliul public øi gentrificarea centrului istoric al Bucureøtiului. O oræ mai tîrziu, în lipsa unei baze legale, am fost mutate la o altæ secflie. Dupæ ce mi-am asumat responsabilitatea actului, Alice a fost eliberatæ. S-a întors în strada Øelari øi a continuat traseul cu firimituri pînæ în spafliul Atelier 35.

X: Sæ revenim la preluarea Atelierului.

L: Prima øi singura întîlnire cu conducerea UAP a fost suprarealistæ. Ne-am dus acolo ca scoase din cutie øi cu temele fæcute: strategie artisticæ, repere, colaboræri... Dupæ o aøteptare îndelungatæ, ne-au primit la o masæ lungæ un grup de femei øi bærbafli care pæreau sæ facæ parte din conducere. Nu s-au prezentat. Singura întrebare pe care ne-au adresat-o a fost „Care dintre voi e cu scrisul?“. Nu pæreau foarte interesafli de strategia noastræ. Cred cæ vroiau doar sæ afle cæ sîntem „fete serioase“ øi cæ putem sæ „facem treabæ“. Atunci am înfleles øi care erau condifliile în care urma sæ operæm.

X: Nu. Cred cæ øtiam dinainte. Eram conøtiente cæ va fi un spafliu de negociere øi tergiversare. Nu întreflineam iluzia independenflei. Ne interesa în schimb ideea de a ne infiltra în textura istoriei recente – de a intra în borcanul învechit cu zacuscæ øi a inspira miresme dubioase. Aøa cæ am luat-o cu o oarecare lejeritate.

L: Asta zicem acum, aøa, retrospectiv, dar la început chiar am încercat sæ cîøtigæm teritoriu.

X: Da! Pînæ cînd ne-am dat seama cæ nu avem ce sæ cîøtigæm – øi cæ e doar o chestiune de rezistenflæ. Mi se pare important sæ vorbim despre condifliile în care operæm, deoarece ele determinæ practica noastræ.

L: Hai sæ începem cu spinoasa chestiune imobiliaræ. Uniunea dispune de clædirea în care se aflæ Atelier 35. Deasupra noastræ se gæsesc ateliere de lucru acordate,

Veda Popovici Pink, Purple and the Rest, installation and event, photo credit: Veda Popovici

containing a research on the history of Atelier 35 and representative artists of this phenomenon. The team had started enthusiastically this research, but the theme has remained rather seduced and abandoned. Due to the enormous volume of work and the lack of research methodology, their approach lingered at an uncertain stage.

We tried to decipher the material on the hard-drive, but there were only sparse elements – nothing seemed to come out of it. The previous managing team tried to call it square with Atelier 35; so despite their kindness and solicitude, we felt that there was no availability for our queries. We felt it like a solemn and oppressive legacy.

It would have been a matter of honor to work with this archive, but our intentions and energies didn’t have an archaeological vocation.

So we decided to make the information available to the public.

As part of the project Mai mult ca perfectul (Pluperfect) at the Spafliul Platforma in Bucharest we’ve created the Atelier 35 Research Laboratory. Those interested could consult or copy information from that drive on several computers.

Starting from here, you and Alice have created the 100 de franzele (100 loaves) performance. Tell me about it.

L: Yes, I felt the need to somehow rate that feeling – the impossibility to recover history. The day before, we bought 100 dry loaves for a small amount, which we crumbled together. On opening day we linked the two locations with bread crumbs: Spafliul Platforma, where the archive was shown, and the Atelier 35, which generated that content. Our action aroused controversy, however. A lady who claimed to be working for the city hall complained that we were making a mess. In front of a restaurant, a waiter bullied us because people might think that he was the one throwing away the crumbs on the pavement. 10 meters from Atelier 35 we were stopped by a group of police officers who identified us and took us to the police station. There, we discussed extensively and honestly about what art, citizen rights in public space and the gentrification of Bucharest’s historic center mean. An hour later, in the absence of a legal basis, we were taken to another station. Once I took responsibility for the act, Alice was freed. She returned to Øelari Street and completed the crumbs trail to Atelier 35.

X: Let’s go back to the taking over of Atelier 35.

L: Our first and only meeting with the UAP board was surreal.

We went there dressed up to the nines and with our homework done: artistic strategy, milestones, partnerships... After a long wait, we were met by group of men and women who seemed to be part of the board and who were sitting at a long table. They didn’t introduce themselves. The only question we were asked was: “Which one

97

1:1, works by Tanja Ostojic´ and Heath Bunting, view from the exhibition, curator: Mihaela Varzari, photo credit: Bogdan Cætælin Cazacioc

probabil pe viaflæ, membrilor cu greutate ai UAP. Potrivit unei înflelegeri cu restaurantul vecin – Crama Domneascæ –, timp de øase luni pe an, aceøtia din urmæ îøi extind terasa în fafla spafliului Atelier 35. Postere cu cartofi præjifli øi øniflele decoreazæ pereflii, iar copertina cu reclamæ la berea Ciuc obstrucflioneazæ ferestrele spafliului.

Tot întrebînd, am aflat cæ artiøtii UAP care au ateliere în clædire nu îøi mai plætiseræ factura la cælduræ de ani de zile. Clædirea are centralæ comunæ cu restaurantul, aøa cæ proprietarii acestuia s-au oferit sæ acopere ei aceste costuri, cu condiflia sæ îøi poatæ extinde terasa øi în fafla Atelier 35. Desigur, înflelegerea nu are o bazæ legalæ, artiøtii din clædire nefiind proprietari, astfel încît sæ poatæ închiria cuiva spafliul din faflæ. La început am protestat vehement. Ne-am dat apoi seama cæ e în zadar. Oamenii gæsiseræ o combinaflie win-win. Prin comparaflie, interesul nostru aøa-zis altruist øi artistic pærea cu adeværat mærunt.

X: Asta a inspirat øi conceptul unuia dintre primele proiecte. Øtiam cæ Daniela Pælimariu e preocupatæ de ideea de alimentaflie øi de negocierea resurselor în spafliul public. Aøa cæ ne-am gîndit s-o invitæm sæ realizeze ceva site-specific, care sæ reflecteze asupra acestei situaflii. Alice a pus-o pe Daniela în legæturæ cu Atelier Brut øi împreunæ au realizat CAFE35. Ideea era sæ fie oglindit ceea ce se întîmplæ afaræ prin ceea ce se întîmplæ înæuntru. Astfel, Atelier 35 se pozifliona la concurenflæ cu restaurantele øi terasele din jur, concepîndu-øi propriul arsenal de seducflie øi convivialitate. Ne-am dorit ca prin acest proiect sæ abordæm procesul de gentrificare cu totul aparte din Centrul Vechi al Bucureøtiului.

Revenind însæ la relaflia cu UAP, poate cæ ar trebui sæ gæsim admirabil faptul cæ au ocrotit tradiflia Atelier 35 øi cæ, în cele din urmæ, nu au transformat spafliul în magazin de artæ ceramicæ.

L: Termenul „ocrotire“ e un eufemism. La început, atît noi, cît øi publicul aveam acces la utilitæflile din clædire. În urma tensiunilor cu artiøtii UAP rezidenfli, aceøtia din urmæ au schimbat cheile toaletelor. În prezent, figuræm într-o micæ scenetæ: am formulat o cerere scrisæ cætre UAP, astfel încît participanflii la Laboratorul de Performance coordonat de Ioana Pæun sæ poatæ folosi toaleta între orele 10 øi 19. O circularæ din partea direcfliei Uniunii a fost lipitæ prin clædire, solicitînd membrilor UAP sæ nu schimbe din nou cheia toaletei în aceastæ perioadæ. Dar altfel, la fiecare deschidere, îi invit pe cei din public sæ viziteze toaletele din Oktoberfest, barul vecin. Øi uite aøa ducem cîte un ræzboi rece în fiecare sæptæmînæ.

98

of you is the one with the writing?“ They did not seem very interested in our strategy. I think they just wanted to know that we are “serious girls“ and that we can “do a good job“.

It was then that we understood the conditions in which we would operate.

X: No. I guess we already knew that. We were aware that there will be a space for negotiation and deferment. We didn’t have the illusion of independence. But we were interested in the idea of infiltrating in the fabric of recent history – of getting inside the old jar and smelling the dubious scents. So we took it rather lightly.

L: That’s what we say now, in retrospect, but at first we did try to gain ground.

X: Yes! Until we realized that we had nothing to gain – and that it was just a matter of resisting. I find it important to talk about the conditions in which we operate because they determine our practice.

L: Let’s start with the thorny issue of the estate. The Union owns the building where Atelier 35 is located. Above us there are studious given probably for life to important members of the UAP. Under an agreement with the neighboring restaurant, Crama Domneascæ, for six months a year, the latter extend their beer garden in front of Atelier 35. Posters with chips and schnitzel decorate the walls and the canopy with commercial to a local beer obstructs the space’s windows. After asking around, we found that the UAP artists who have studios in the building hadn’t paid their heat bills for years.

The building has a common heating system with the restaurant, so its owners offered to cover the costs, provided that they can expand the beer garden in front of Atelier 35 too. Of course, the agreement has no legal basis, since the artists in the building are not owners so they cannot rent the space in front. At first we protested vehemently. Then we realized it’s in vain. They had found a win-win solution.

By comparison, our so-called altruistic and artistic interest seemed really cheap.

X: This has also inspired the concept of one of the first projects.

I knew Daniela Pælimariu is concerned with the idea of alimentation and resource negotiation in public space. So we thought of inviting her to make something site-specific to reflect this situation. Alice put Daniela in touch with Atelier Brut and together they made CAFE35.

The idea was that what happened inside mirrored what happened outside. Therefore, Atelier 35 competed with the surrounding restaurants and beer gardens by creating its own arsenal of seduction and conviviality. Through this project we wanted to approach the very specific gentrification in Bucharest’s old center.

Returning to the relationship with UAP, maybe we should find it admirable that they protected the tradition of Atelier 35 and didn’t turn the venue into a ceramic art store after all.

L: The term “protection“ is a euphemism. At first, both we and the audience had access to the utilities in the building. Due to tensions with the resident UAP artists, the latter changed the keys to the toilets. We are currently playing roles in a little sketch: we sent a written request to the UAP so that the participants in the Performance Lab coordinated by Ioana Pæun to be able to use the toilet between 10 and 19. A directive issued by the Union’s management was posted in the building asking the UAP members not to change again the key to the toilet during this period. But otherwise, at every opening, I invite the audience to visit the toilets in the neighboring bar, Oktoberfest. And so we fight a cold war every week.

X: I think it’s time to talk about the projects at Atelier 35 and the working method.

L: Over time, Atelier 35 has played a double role: host and co-author.

As for the method, it is based on our personal artistic practice – cultivating a state of transfer and resonance.

X: I think that has allowed us to take some risks: we have invested in projects that speculate on confusion, that have the boldness of amateurism and the courage to exaggerate.

L: And in long-term projects. Multilayered projects that required a long incubation time. I think this is characteristic for Atelier 35 – the fact that we allow those working with us to take this time. We try to

Kiki Mihuflæ Tig Play Half Resolved, installation, photo credit: Mihai Gui

scena

99

X: Cred cæ ar fi momentul sæ vorbim despre proiectele de la Atelier 35 øi metoda de lucru.

L: De-a lungul timpului, Atelier 35 a jucat un rol dublu: gazdæ øi coautor. Cît despre metodæ, aceasta se fundamenteazæ pe practica noastræ artisticæ personalæ – cultivarea unei stæri de transfer øi rezonanflæ.

X: Cred cæ asta ne-a permis sæ ne asumæm anumite riscuri: ne-am investit în proiecte care speculeazæ confuzia, care au îndræzneala amatorismului øi curajul sæ forfleze nota.

L: Øi în proiecte de lungæ duratæ. Proiecte cu multe straturi, care au avut nevoie de un timp îndelungat de incubare. Cred cæ øi asta e definitoriu pentru metoda Atelier 35 – faptul cæ acordæm celor care lucreazæ cu noi acest interval. Încercæm sæ facem un ping-pong de idei øi sæ ræmînem împreunæ suspendafli în starea de transfer, pînæ cînd lucrurile se articuleazæ cu adeværat. Mæ refer de exemplu la 1:1, care a avut o componentæ de art writing ce încæ ne mai bîntuie. Proiectul a pornit de la „oscilaflia constantæ între dorinflæ øi nevoie a teritoriilor recent afiliate Uniunii Europene“.1 Expoziflia a fost urmatæ de o publicaflie bilingvæ care circumscrie o zonæ de intersecflie între speculaflie politicæ, nostalgie øi pop art. Printre altele, publicaflia abordeazæ fascinaflia autoarei pentru rolurile interpretate de actorul Mickey Rourke. Ea susfline cæ figura enigmaticæ a speculatorului la bursæ din filmul 9 sæptæmîni øi jumætate a captivat imaginaflia generafliei ’89 øi a inspirat un nou model de masculinitate.

X: La Identitæfli alternative, dezvoltat împreunæ cu Ioana Stan, lucræm din octombrie 2013. Ideea acestui proiect a pornit de la nuvela Tristan Vox de Michel Tournier, care exploreazæ volatilitatea relafliei dintre voce øi identitate. Protagonistul, Felix Robinet, prezentator de radio trecut de prima tinerefle, îøi creeazæ un alter ego, prezentîndu-se sub pseudonimul Tristan Vox. Sedus de inflexiunile vocii sale, publicul øi-l imagineazæ ca pe un tînær boem øi øarmant. Acest lucru este însæ în discrepanflæ cu firea øi înfæfliøarea lui Felix Robinet. Într-o primæ fazæ, am analizat felul în care ideea de heteronim traverseazæ gîndirea criticæ, arta contemporanæ, filmul øi literatura. Apoi, plecînd de la træsæturi nemanifestate, am formulat identitæfli improbabile.

L: Apropo de investiflia de timp, sîntem adesea întrebate cu privire la investiflia financiaræ. Curiozitatea cea mai arzætoare cu privire la activitatea noastræ este „cum atragem fondurile“ pentru a produce aceastæ activitate.

X: Asemenea furnicilor, Atelier 35 se reproduce în mod autonom. Færæ inseminare financiaræ øi færæ susflinere exterioaræ. Dar existæ multe persoane care contribuie în mod constant la susflinerea activitæflii noastre: artista Nicoleta Moise, ing. Eduard Dedu, ing. Dragoø Tætulea øi artistul Remus Puøcariu.

L: Cred cæ indiscreflia financiaræ se datoreazæ øi prezenflei unui numær mare de artiøti stræini la Atelier 35. Færæ sæ ne fi propus, sîntem unul dintre spafliile cele mai active în aceastæ zonæ.

X: Acum, ca sæ ne facem autocritica, ne-am pus problema cæ Atelier 35 ar putea deveni „vitrina de produse occidentale“ a scenei bucureøtene. De aceea, ne-am dorit ca artiøtii stræini cu care lucræm sæ intre în dialog cu scena localæ într-un give and take. Nu am vrut sæ alimentæm zelul deferenflei coloniale: „Uite domnule, cum se face artæ în stræinætate!“ L: Dacæ tot am supralicitat anecdoticul, hai s-o ducem pînæ la capæt. O altæ poveste exemplaræ este colaborarea cu artistul britanic Heath Bunting. El crede cæ civilizaflia umanæ se îndreaptæ în mod vertiginos cætre o apocalipsæ øi cæ, în curînd, noi, oamenii, vom fi nevoifli sæ ne refugiem în pædure. Dar majoritatea sîntem complet nepregætifli pentru aceastæ situaflie. Aøa cæ, în aøteptarea apocalipsei, am organizat un workshop de supraviefluire pentru artiøti. Împreunæ cu participanflii, am luat de dimineaflæ autobuzul RATB spre pædurea Bæneasa. Pe drum l-am cunoscut pe Alin – un domn bærbierit, cu cæmaøæ cælcatæ –, care a pærut interesat de grupul nostru.

100

Raluca Croitoru Stranded Travelers, installation and performance, curator: Adriana Blidaru, photo credit: Bogdan Cætælin Cazacioc

play ping-pong with ideas and to remain suspended in the state of transfer until things really articulate. I refer for example to 1:1, which had an art writing element that is still haunting us. The project started from the “constant oscillation between desire and need in the territories recently affiliated to the European Union“.1 The exhibition was followed by a bilingual publication that circumscribes an area of intersection between political speculation, nostalgia and Pop Art. Among other things, the publication addresses the author’s fascination for the roles played by the actor Mickey Rourke. She argues that the enigmatic figure of the stock market speculator in the film 9 ½ Weeks captured the imagination of the ’89 generation and inspired a new model of masculinity.

X: We have been working at Alternative Identities, developed with Ioana Stan, since October 2013. The idea of this project originated in the short story Tristan Vox by Michel Tournier, which explores the volatility of the relationship between voice and identity. The protagonist, Felix Robinet, a radio presenter past his prime, creates an alter-ego, presenting himself under the pseudonym Tristan Vox. Seduced by the inflections of his voice, the public pictures him as a bohemian and charming young man. But there is a discrepancy between this image and Felix Robinet’s temper and look. First we analyzed how the idea of heteronym crosses critical thinking, contemporary art, film and literature. Then, based on some features not manifested, we formulated unlikely identities.

L: Speaking of time investment, we are often asked about the financial investment. The most ardent curiosity about our activity is “how do we attract funds“ to support this activity?

X: Like ants, Atelier 35 is reproducing autonomously. No financial insemination and no external support. But there are many people who consistently support our activity: the artist Nicoleta Moise, Eng. Eduard Dedu, Eng. Dragoø Tætulea and the artist Remus Puøcariu.

L: I think the financial indiscretion is due to the presence of a large number of foreign artists at Atelier 35. Without intending to, we are one of the most active places in this area.

X: Now, to be a little self-critical, we thought about Atelier 35 becoming Bucharest’s “showcase for Western products“. This is why we wanted the foreign artists we work with to engage in a dialogue with the local scene in a give and take system. We didn’t want to nurture the colonial deference zeal “Take a look how art is done abroad!“ L: Now, if we started on the anecdotic side, let’s go all the way.

Another exemplary story is the collaboration with the British artist Heath Bunting. He believes that human civilization is moving rapidly towards the apocalypse and that soon, we, the humans, will be forced to take refuge in the woods. But most of us are completely unprepared for this situation. So, while waiting for the apocalypse, we organized a survival workshop for artists. Together with the participants, we took the morning bus to the Bæneasa Forest. On the way we met Alin – a shaved gentleman with an ironed shirt – who seemed interested in our group. When we told him about the workshop, he said he actually lives in the forest. As soon as we got off the bus he took us to his tent. He told us he has two jobs, but he doesn’t make enough to pay the rent throughout the year. So, being in his 40s, he prefers to live in the woods than to live in his parents’ apartment. We asked him to be our guide, along with the artist Heath

Cînd i-am povestit despre workshop, ne-a mærturisit cæ dumnealui chiar locuieøte în pædure. De îndatæ ce am coborît din autobuz, ne-a condus la cortul sæu. Ne-a povestit cæ are douæ joburi care, însumate, nu-i aduc cît sæ-øi plæteascæ chiria de-a lungul întregului an. Aøa cæ preferæ sæ locuiascæ în pædure decît sæ mai stea în apartamentul pærinflilor la cei 40 de ani ai sæi. I-am propus sæ fie ghidul nostru, împreunæ cu artistul Heath Bunting. Domnul Alin ne-a învæflat cum sæ ne apæræm de cîini vagabonzi øi de boschetari, iar Heath Bunting ne-a vorbit despre iminenta invazie zombie øi ne-a arætat cum sæ ne facem un arc din scoarflæ de alun.

X: O poveste cu tîlc. Poate cæ tot la capitolul „relaflii internaflionale“, ar merita sæ menflionæm legætura noastræ cu rezidenfla Bucharest AiR. Pînæ nu demult, Alice Gancevici øi Remus Puøcariu îøi asumau rolul de cælæuze în cadrul rezidenflei: îi primeau øi îi introduceau pe artiøtii stræini în scena localæ. Prin acest concurs de împrejuræri au rezultat unele dintre proiectele Atelier 35 realizate împreunæ cu artiøti stræini.

L: La final, aø vrea sæ vorbim despre ecuaflia femeie-artistæ-curatoare. Într-un articol al Corinei Apostol, autoarea porneøte de la întrebarea „Ce poziflii pot ocupa femeile în arta øi cultura contemporanæ din România?“2 Nofliunea de curator îøi gæseøte rædæcina în latinescul cure, care înseamnæ îngrijire. În articol, Corina Apostol remarcæ faptul cæ munca de îngrijire a fost în mod tradiflional atribuitæ femeilor. Am putea deci infera cæ femeile sînt adeseori în poziflia de a îngriji arta bærbaflilor. Iatæ cæ ne-am asumat o poziflie delicatæ, ce ar putea da prilej unor astfel de speculaflii.

De bunævoie øi nesilite de nimeni. De ce?

X: Pentru cæ ne-am visat mereu infirmierele sexy ale artei contemporane româneøti. Dar am ales sæ îngrijim cu precædere arta femeilor. Atelier 35 a fost o strategie artisticæ. Eram interesate sæ cercetæm procesul de producflie, distribuflie øi istoricizare în arta contemporanæ.

L: Pare sæ existe un consens cæ femeile sînt cele care se ocupæ cu scrisul – care, nu-i aøa, este o îndeletnicire adiacentæ – sau de „birocraflie“, cum mi-a spus mie odatæ un tînær artist.

X: Aøa e, însæ noi am îmbræfliøat scrisul færæ rezerve øi ne-am dorit sæ aducem cît mai mult textul în practica noastræ. Dar revenind, flin minte cæ atunci cînd am început era foarte la modæ antagonismul artist-curator. Nu pretindem cæ am fi curatoare – poziflie care, atunci cînd este asumatæ, presupune un grad enorm de responsabilitate. Felul în care lucræm diferæ de practica de tip curatorial. Dialogul se articuleazæ de pe poziflii diferite.

L: În acest sens, e un trade-off. Plætim preflul lipsei de putere, dar cîøtigæm libertatea de a lucra într-un mod foarte intim – de a determina ceea ce rezultæ. Nu avem aceeaøi presiune a bugetelor de producflie øi a datelor-limitæ. Iar deocamdatæ nu ræspundem în fafla nimænui. Din punctul æsta de vedere: safe to try – safe to fail.

Note: 1. Punctul de plecare al proiectului este disertaflia Mihaelei Varzari „Între a vrea øi a avea nevoie. Arta contemporanæ în Europa de Est“, realizatæ sub îndrumarea prof. dr. Lafranco Aceti, 2008, Birbeck College, Londra.

2. Corina Apostol, „Ce poziflii pot ocupa femeile în arta øi cultura contemporanæ din România?“, articol apærut în publicaflia on-line CriticAtac, din 22.10.2011, cf. http://www.criticatac.ro/10903/ce-pozitii-pot-ocupa-femeile-in-arta-si-cultura-contemporana-din-romania/.

Diego Cibelli I Tend to Ask if Something Is Going to Happen to Me, video still, courtesy: teh artist

Bunting. Mr. Alin taught us how to defend ourselves from stray dogs and homeless people and Heath Bunting spoke to us about the impending zombie invasion and showed us how to make a bow from hazel bark.

X: A story with a moral. In the same chapter of “international relations“, maybe it is worth mentioning our relationship with the Bucharest AiR residence. Until recently, Alice Gancevici and Remus Puøcariu assumed the role of guides within the residence: they were welcoming and introducing foreign artists to the local scene. Due to this conjuncture, some of Atelier 35’s projects with foreign artists came to life.

L: In the end, I would like to talk about the woman-artist-curator equation. In an article by Corina Apostol, the author starts from the question “What positions can women occupy in Romanian contemporary art and culture?“2 The word curator is rooted in the Latin cure, which means care.

In the article, Corina Apostol notes that the care work has been traditionally attributed to women.

We may therefore infer that women are often in a position to take care of the art of men.

Here we have assumed a delicate position, which might leave room for such speculation.

Willingly and voluntarily. Why is that?

X: Because we always dreamed of being the sexy nurses of Romanian contemporary art.

But we chose to especially take care of the women’s art. Atelier 35 was an artistic strategy. We were interested in investigating the production, distribution and historicization process in contemporary art.

L: There seems to be a consensus that women are in charge with the writing – which is an adjacent occupation – or “bureaucracy“ as a young artist once told me.

X: That’s right, but we’ve embraced writing wholeheartedly and we wanted to bring text as much as possible in our practice.

But to resume, I remember that, when we started, the artist-curator antagonism was very fashionable. We don’t pretend to be curators – position that, when assumed, involves a tremendous amount of responsibility. The way we work is different from the curatorial practice. The dialogue is articulated from different positions.

L: In that sense it’s a trade-off. We pay the price of the lack of power, but we gain the freedom to work in a very intimate way – to determine what follows.

We don’t feel the same pressure of production budgets and deadlines.

And for the time being we are not accountable to anyone.

From this point of view: safe to try – safe to fail.

Translated by Alex Moldovan

Notes: 1. The starting point of the project is Mihaela Varzari’s dissertation “Between Wanting and Needing: Contemporary Art in Eastern Europe“, written under the supervision of Prof. Dr. Lafranco Aceti, 2008, Birbeck College, London.

2. Corina Apostol, „Ce poziflii pot ocupa femeile în arta øi cultura contemporanæ din România?“, appeared in the online publication Critic Atac, on 22.10.2011, http://www.criticatac.ro/10903/ce-pozitii-potocupa-femeile-in-arta-si-cultura-contemporana-din-romania/.

101

scena

„Cred cæ trebuie sæ reabilitæm definiflia noastræ a artei“ Interviu cu Mary Jane Jacob realizat de Andrey Shental

Iñigo Manglano-Ovalle Televecindario, Culture in Action, Chicago, 1993, photo: John McWilliams

MARY JANE JACOB este curator øi a lucrat intens cu artiøti pentru a extinde practica øi discursul public al artei ca proces desfæøurat în comun. Studiul naturii experienflei artistice a avut ca rezultat urmætoarele antologii: Buddha Mind in Contemporary Art, Learning Mind: Experience into Art, Chicago Makes Modern: How Creative Minds Changed Society, and The Studio Reader: On the Space of Artists. Ca profesor øi director executiv al Departamentului de Expoziflii øi de Studii Expoziflionale de la Øcoala Institutului de Artæ din Chicago, ea s-a ocupat de o expoziflie øi de o serie de publicaflii importante despre practica socialæ din Chicago.

Andrey Shental π La începutul anilor 1990 ai fost curatoarea inovatoarei expoziflii Places with a Past de la Charleston, care fusese una dintre primele încercæri curatoriale de a scoate arta din muzee øi galerii în stradæ øi de a intra în relaflie cu oraøul øi cu locuitorii sæi. Au existat spectacole sau idei care sæ fi fost o sursæ de inspiraflie pentru tine în perioada aceea?

Mary Jane Jacob ∫ Au existat douæ pe care le pot indica drept inspiraflie øi imbold. Unul a fost din genul lucrærilor adaptate locului, Skulptur Projekte din Müns ter (Germania), început de Kasper Koenig øi Klaus Bussmann. Are loc din zece în zece ani, deci încæ existæ. A treia ediflie a avut loc în 1987, iar eu am avut ocazia de a o vedea. Din fericire, persoana care în cele din urmæ m-a invitat sæ fac Places with the Past a væzut, de asemenea, aceastæ expoziflie, aøa cæ ea a devenit un fundal pentru conversaflia noastræ. Expoziflia a fost impresionantæ, pentru cæ fuseseræ cîfliva artiøti, de pildæ Rebecca Horn, care abordaseræ istoria problematicæ a Germaniei øi a acestui oraø, mai ales în perioada celui de al Doilea Ræzboi Mondial. Mulfli vizitatori, inclusiv eu, am ræmas cu impresia cæ expoziflia era dedicatæ unei raportæri la istorie øi la poveøtile ascunse ale acelui oraø, dar, în realitate, dacæ ne întoarcem la catalogul expozifliei, ne vom da seama cæ au existat numeroase sculpturi în spaflii publice færæ nicio referinflæ contextualæ. Cu toate astea, acest segment sensibil la locul expozifliei a fost cel care a deschis acea posibilitate pentru mine øi a împins mai departe o muncæ pe care am început-o deja cu artiøti ca Jannis Kounellis în clædiri vechi din jurul oraøului Chicago.

Al doilea imbold a fost unul opus. A venit de la ultimul meu post oficial la Muzeul de Artæ Contemporanæ din Los Angeles. Am simflit cæ proiectele pe care le propuneam acolo, proiecte care aveau de-a face cu oraøul øi cu diverøii sæi locuitori, nu corespundeau aspirafliilor acelei noi instituflii øi nu serveau flelurile administrafliei. Astfel, atunci cînd s-a ivit ocazia de a face expoziflia din Charleston, South Carolina, fusese chiar în clipa în care am simflit nevoia fie de a pæræsi arta, fie de a o face într-un fel diferit, cæci, pentru mine, în interiorul muzeului arta pur øi simplu murea. Aøa cæ ambele posibilitæfli erau deschise.

ANDREY SHENTAL (n. 1988) este un critic, artist øi curator care activeazæ la Moscova øi Londra. Este licenfliat în critica de artæ la Universitatea de Stat din Moscova øi în prezent face un master în teoria criticæ la Centrul de Cercetare a Filosofiei Moderne Europene (Universitatea Kingston). Împreunæ cu João Laia a curatoriat programul video itinerant Now Showing: Austerity Measures, care a trecut prin Londra, Lisabona, Porto, Atena, Barcelona. Lucreazæ ca redactor la revista TheoryandPractice.ru øi contribuie la mai multe pu blicaflii din domeniul artei, printre care Artchronika, Colta, AroundArt, Art Territory, IDEA øi Frieze, unde publicæ recenzii, eseuri øi interviuri.

“I THINK WE NEED TO REHABILITATE OUR DEFINITION OF ART“ An Interview with Mary Jane Jacob by Andrey Shental MARY JANE JACOB is a curator who has actively worked with artists to expand the practice and public discourse of art as a shared process.

Study into the nature of the art experience has lead to anthologies: Buddha Mind in Contemporary Art, Learning Mind: Experience into Art, Chicago Makes Modern: How Creative Minds Changed Society, and The Studio Reader: On the Space of Artists. As professor and executive director of exhibitions and exhibition studies at The School of the Art Institute of Chicago, she is spearheaded a major exhibition and publication series on Chicago social practice.

Andrey Shental π In the early 90s you curated the groundbreaking exhibition Places with the Past in Charleston that was one of the first attempts made by curators to move art out from the museums and galleries into the street and to engage with the city and its population. Did any other show that you’ve seen or any idea become a source of inspiration for this project at that time?

Mary Jane Jacob ∫ There were two that I can give you as inspiration and motivation. One was of the site-specific genre, Skulptur Projekte in Münster (Germany), begun by Kasper Koenig and Klaus Bussmann. It happens every 10 years, so it still exists. It had its third installment in 1987, which I had a chance to see. Luckily, the person who ultimately invited me to do Places with a Past also saw this show, so it became a foundation for our conversation. That exhibition was impressive because there were some artists, for instance, Rebecca Horn, who were dealing with the problematic history of Germany and of this city in particular during WW2. Many visitors, including myself, left with the impression that the exhibition was devoted to engaging the history and the hidden stories of that city, but in fact, if you go back to the exhibition catalogue, you find there were a lot of sculptures in public space with no contextual reference.

Yet it was that site-sensitive portion that definitely opened that possibility for me and furthered work I’d already done with artists like Jannis Kounellis in old buildings around Chicago.

The second motivation was a contrary one. It came from my last official museum post at the Museum of Contemporary Art in LA. I felt that projects I was proposing there, which would engage the city and its different populations, didn’t fit with the aspirations of that new institution and did not serve the goals of the administration.

So when the opportunity came up to do the show in Charleston, South Carolina, it was at the point when I felt I needed either to leave art or go into art in other way because, for me, art was dying in the museum. It could have gone either way.

ANDREY SHENTAL (b. 1988) is a critic, artist and curator based between Moscow and London. He holds a B.A. in Art Criticism at the Moscow State University and is currently doing his M.A. in Critical Theory at Centre for Research in Modern European Philosophy (Kingston University).

Together with João Laia he co-curated a nomadic video-programme Now Showing: Austerity Measures that has travelled through London, Lisbon, Porto, Athens, Barcelona. He works as an editor at TheoryandPractice.ru magazine and contributes to several art-related publications including Artchronika, Colta, AroundArt, Art Territory, IDEA and Frieze, where he publishes reviews, essays and interviews.

103

Iñigo Manglano-Ovalle Televecindario, Culture in Action, Chicago, 1993, photo: John McWilliams

Mark Dion Chicago Ecology Action Group, Culture in Action, Chicago, 1993, photo: John McWilliams

scena

Mark Dion Chicago Ecology Action Group, Culture in Action, Chicago, 1993, photo: John McWilliams

π Cînd arta e folositæ ca instrument pentru schimbarea societæflii, se sacrificæ anumite træsæturi asociate în mod obiønuit cu arta, cum ar fi estetica, complexitatea øi intensitatea unei lucræri. De ce crezi cæ am mai avea nevoie (în mod paradoxal) sæ recurgem la artæ în loc s-o pæræsim pentru altceva? ∫ În ce mæ priveøte, nu cred cæ pæræsim estetica. Cred cæ estetica se aflæ mereu în joc în lucrarea fabricatæ de artist, fie cæ e vorba de un obiect fizic, fie cæ e ceva repoziflionat, cum ar fi o acfliune. Prin esteticæ nu am în vedere doar arta sau forma plæcutæ, ci mai degrabæ ceva care e acordat la sensibilitate øi încurajeazæ conøtientizarea. Acesta e motivul pentru care, recent, am devenit foarte interesatæ de filosofia lui John Dewey. El credea cæ arta e ceva ce ne permite sæ ne ducem vieflile ca fiinfle tot mai conøtiente. El vorbea în contextul culturii americane din prima jumætate a secolului al XX-lea øi ideile sale despre democraflia participativæ au ajuns sæ fie întreflesute cu etosul nostru american. Dar ideile sale îmi vorbesc în mod particular pentru cæ el a fost printre cei care credeau cu tærie în puterea artei de a crea o societate dinamicæ, beneficæ øi progresistæ. Din pæcate, asta continuæ sæ lipseascæ din identitatea noastræ naflionalæ oficialæ.

Cu toate astea, cred cæ estetica nu e pierdutæ în viafla noastræ de toate zilele. În experienfla mea, am avut ocazia sæ væd în mod repetat cum indivizi din afara lumii artei au avut experienfle transformatoare atunci cînd situafliile lor de viaflæ fuseseræ recontextualizate de artiøti. Arta drept contrapunct la realitate – cînd arta devine viaflæ øi viafla artæ – poate fi foarte puternicæ. Pot spune fericitæ cæ proiectele pe care le-am fæcut în afara muzeului, cum ar fi Places with a Past sau Culture in Action la Chicago, au reafirmat importanfla, necesitatea însæøi øi existenfla vie a artei. Din punct de vedere profesional, aceste expoziflii au venit chiar la momentul potrivit, într-un moment cînd pentru mine arta din muzee pærea sæ fie superfluæ øi muzeul se aræta ca o prævælie foarte øic. Aceste expoziflii m-au readus la artæ. π Nu crezi cæ dacæ te implicai direct în politicæ, inginerie socialæ, filantropie sau activism, munca ta ar fi fost mai eficace în ce priveøte transformærile micropolitice ale comunitæflilor?

106

π When one uses art as a tool to change the society, one sacrifices certain qualities usually associated with art such as aesthetics, complexity and intensity of an art piece. Why do you think we still need (paradoxically) to resort to art instead of just leaving art for something else? ∫ Well, actually I don’t think we leave aesthetics. I think aesthetics are always at play in the work that the artist does, whether it is a physical object or something that is repositioned, like an action.

By aesthetics I don’t mean just art or design that is pleasing, but rather something that is attuned to a sensibility and furthers consciousness. This is the reason why I’ve recently become very interested in the philosophy of John Dewey. He thought that art is something that allows us to lead our lives as more conscious beings.

He was speaking within the context of American culture in the first half of the 20th century, and his ideas on participatory democracy have become interwoven into our American ethos. But his ideas speak especially well to me because he was also a great believer in the power of art to create a dynamic, beneficial, evolving society.

This unfortunately is still lacking in our official national identity.

Still I think that aesthetics are not lost in everyday life. In my experience, time and again, I have seen how individuals outside the world of art have had transformative experiences when their life situations are reframed by artists. Art as a counterpoint to reality – when art becomes life or life art – can be very powerful. I can happily say that the projects that I’ve done outside of museum, such as Places with a Past or Culture in Action in Chicago, reaffirmed for me the importance, the very necessity, and the living existence of art. These exhibitions came at the right time professionally, at a time when to me art in museums seemed to be irrelevant and the museum was functioning like a very fancy shop. These exhibitions brought me back to art. π Don’t you think that if you had gone straight into politics, social engineering, charity or activism, your work would have been more effective in terms of micro-political transformations of communities? ∫ I think that there are many ways art can be effective. Also the political and social practices you are evoking will always be needed.

We will never be so effective through any means that we will not need to urge change. Problems of poverty or injustice will always be with us, and we always have to tame them; they are not going to disappear. So we need multiple ways of addressing such concerns in life.

Art can be one way. Again I come to my interest these days in John Dewey for whom art (and this might sound sentimental) reaches the soul of people and can affect individuals and effect collective society in ways that other methodologies cannot. It is also profound because art affords leaps of imagination. So, yes, I think art definitely has a place. π I guess, you lack revolutionary or utopian thinking, don’t you? ∫ I believe in a certain pragmatics, although I’m really fascinated by utopian communities. There is always a link between where we are and where we want to be. As a graduate student, for instance, I focused on the 19-century American Shakers, a religious utopian community; they were great craftsmen and farmers who led a celi bate way of life. Yet while I find these communities and their drive to come into being very interesting, they are not part of my reality.

We need things that make us have faith, and with that faith we might find some better solutions and make positive change. Religion is one way; art is another and there are many more.

Change is perpetual and its processes take care and constant attention. As I said earlier, we will not reach a final state in the world when no one is hungry. Still we have to move the process along, because if we wait to reach that final answer – which we could say is utopian – we will miss out on making progress that can address life now.

I think artists can participate in this process through their work.

Sometimes what they do eludes being labeled ’work of art’, but it can always be understood as ’the work of the artist’. π It is very unusual to hear John Dewey’s name in the context of contemporary. Usually, theorists refer to another pragmatist Charles

Peirce and namely his typology of signs. Could you tell a bit more about Dewey’s relevance for thinking on contemporary art? ∫ Dewey greatly admired works of art, the labors and achievements of individual artists, and their great capacity to speak of wider human issues, conveying a continuity of human experience. To him, art is an experiential process that leads to knowledge and from which then new cycles of knowing can unfold. He drew parallels between the work of the artist and the scientist, seeing both as processes of inquiry that have value in the world. This emergent concept of art to Dewey found parallels in living life: life could be lived in an art way.

As he saw it, art had two essential uses: (1) to aid us in realizing ourselves as individuals so that we can lead satisfying lives; and (2) to help direct us as a society to live collectively to our mutual benefit, which to him was to realize the promise of democracy. So art draws us into the interior self, and at the same time, outwardly to society.

Because Dewey saw that art had these greater uses, he positioned it at the core of his system of philosophy. π During one of your lectures you said that you don’t work democratically, but work organically. What did you mean by that?

∫ Cred cæ existæ mai multe feluri în care arta poate fi eficace. De asemenea, va fi mereu nevoie de practicile politice øi sociale pe care le evoci. Nu vom fi niciodatæ atît de eficace, prin niciun mijloc, ca sæ putem renunfla la nevoia de schimbare.

Problemele særæciei sau ale nedreptæflii vor fi mereu prezente øi va trebui mereu sæ le atenuæm; ele nu vor dispærea. Avem deci nevoie de feluri multiple de a aborda asemenea griji în viaflæ. Arta poate fi una dintre modalitæfli. Revin iar la interesul meu din aceastæ perioadæ pentru John Dewey, pentru care arta (øi asta poate pærea sentimental) atinge sufletul oamenilor, poate afecta indivizii øi poate duce la asocieri colective în feluri pe care alte metodologii nu le permit. Concepflia sa e adîncæ øi pentru cæ arta poate prilejui salturi ale imaginafliei. Deci, da, cred cæ arta are cu siguranflæ un loc printre noi. π Mi se pare cæ nu ai o gîndire revoluflionaræ sau utopicæ, nu-i aøa? ∫ Cred într-o anumitæ pragmaticæ, cu toate cæ sînt fascinatæ în mod real de comunitæflile utopice. Existæ mereu o legæturæ între unde sîntem øi unde vrem sæ fim.

Ca doctorand, de pildæ, m-am concentrat pe shakers americani, o comunitate religioasæ utopicæ; erau meøteøugari øi agricultori foarte pricepufli, care s-au dedicat celibatului. Totuøi, cu toate cæ aceste comunitæfli øi strædania lor de a exista mi se par foarte interesante, ele nu fac parte din realitatea mea. Ne trebuie lucruri care ne fac sæ avem încredere øi cu aceastæ încredere am putea gæsi niøte soluflii mai bune øi sæ facem o schimbare pozitivæ. Religia e una dintre cæi; arta e alta øi sînt multe altele.

Schimbarea e permanentæ øi procesele sale necesitæ grijæ øi atenflie constante. Cum spuneam mai înainte, nu vom atinge niciodatæ o stare finalæ a lumii în care nimænui nu-i mai este foame. Cu toate astea, va trebui sæ trecem prin acest proces, pentru cæ dacæ aøteptæm un ræspuns final – despre care putem spune cæ e unul utopic – nu vom mai apuca sæ facem progrese care pot ræspunde la nevoile prezentului.

Cred cæ artiøtii pot participa la acest proces prin munca lor. Uneori, ceea ce fac ei reuøeøte sæ ocoleascæ eticheta de „operæ de artæ“, dar poate fi înfleles mereu drept „munca artistului“.

∫ You caught me, yeah. Well, of course we have to interrogate what ’democratically’ means. Not every decision is made democratically and not every official who is a democratically elected makes every move by consensus. We think of democratic as the voice of the majority; we see it evidenced by voting. As a curator, I don’t work democratically, because I work in a terrain that demands leaps of faith and which can offer some possibilities beyond our immediate consciousness.

Contemporary art makes propositions and asks questions, provoking or visualizing ideas. So exhibitions can be experiments in which we try things out without institutionalizing them or declaring them final, fixed, correct, the best... While I do try to be open and attentive, seeking out what is going on in the field, it is always filtered to some degree through my sensibility and experience. Thus, this way of working might seem personal – more dictatorial than democratic.

There is no vote on what gets selected or how things are done, although it can be a group, collaborative effort. Still the field of curating in recent years has also taken up a discursive mode, understanding that the exhibition is just a beginning point for experience, discussion, and reflection. So in its final realisation the non-democratic aspect of curating can resist becoming authoritative. By having an exhibition be a platform for spending time with some ideas, the conversation opens back up to the audience, the community, and the public. π When I think about socially engaged practice I often imagine something like: an artist goes to a community and works with its members, then he or she brings to the gallery documentation or artifacts of that work and the project is done. You, in turn, emphasise the importance of working durationally within the community. ∫ In one way working durationally gives art the chance to be responsive to a situation at the moment. I choose to follow those artists for whom duration and embeddedness are their practices.

I also enable them to carry out such works. But what does it mean for an artist to be embedded in an actual situation? It is a living, organic thing: not carrying out a plan, but seeing where it will go.

The artist and the constituency have to live the process. As an artist or curator I mean being responsible to, or better said, being present in the moment with yourself and those individuals who are involved or who will be the audience. It is always a balance between self and others.

I guess I have a problem with some colleagues in my field and maybe a sort of latent... unsettledness with deeply theoretical ideas removed from the actual experience of others to their project or the narrowness of an insider audience. As a curator, I don’t think that I’m free to do anything I want to do or just follow my individual personal academic pursuit within the public domain. Whether in a museum of public space, I feel I am responsible to the audience. I’m responsible

107

Simon Grennan and Christopher Sperandio We Got It!, Culture in Action, Chicago, 1993, photo: John McWilliams

109

scena

π E foarte neobiønuit sæ auzi numele lui John Dewey în contextul artei contemporane. De obicei, teoreticienii fac referire la celælalt pragmatist, Charles Peirce, øi anume la tipologia sa a semnelor. Ai putea sæ ne spui un pic mai multe despre însemnætatea lui Dewey pentru gîndirea despre arta contemporanæ? ∫ Dewey a fost un mare admirator al operelor de artæ, al eforturilor øi realizærilor artiøtilor luafli individual øi al extraordinarei lor capacitæfli de a vorbi despre chestiuni omeneøti mai vaste, comunicînd astfel o continuitate a experienflei omeneøti.

Pentru el, arta e un proces de experienflæ ce duce la cunoaøtere øi de la care pornind noi cicluri ale cunoaøterii se pot desfæøura. El traseazæ paralele între munca artistului øi cea a omului de øtiinflæ, væzîndu-le pe ambele drept procese de investigaflie care au valoare în lume. Acest concept inaugural al artei gæseøte la Dewey para-

Jannis Kounellis MCA Chicago, 1986, photo: Claudio Abate

lele cu felul în care se træieøte viafla: aceasta ar putea fi træitæ într-un fel specific artei.

Aøa cum a væzut-o el, arta are douæ utilizæri esenfliale: (1) sæ ne ajute la a ne realiza ca indivizi, aøa încît sæ putem duce viefli care sæ ne satisfacæ; øi (2) sæ ne ajute în a ne ghida ca societate în aøa fel încît sæ træim în mod colectiv într-un fel reciproc avantajos, ceea ce pentru el însemna sæ realizezi promisiunea democrafliei. Astfel, arta ne trage cætre sinele interior øi, totodatæ, în exterior, spre societate. Deoarece Dewey a væzut cæ arta are aceste utilizæri mai importante, el a plasat-o în centrul sistemului sæu filosofic. π În timpul uneia dintre prezentærile tale spuneai cæ nu lucrezi democratic, ci organic. Ce ai avut în vedere prin asta? ∫ Da, m-ai prins. Sigur, trebuie sæ ne întrebæm ce înseamnæ „democratic“ aici.

Nu fiecare decizie e luatæ în mod democratic øi nu toate oficialitæflile care sînt alese în mod democratic acflioneazæ mereu prin consens. Gîndim democraticul ca voce a majoritæflii; îl vedem probat prin vot. În calitate de curator, nu lucrez democratic, pentru cæ lucrez pe un teren care cere salturi de încredere øi care poate oferi niøte posibilitæfli situate dincolo de conøtiinfla noastræ nemijlocitæ.

Arta contemporanæ face propuneri øi pune întrebæri, provocînd øi vizualizînd idei.

Astfel, expozifliile pot fi experimente în care testæm lucruri færæ a le instituflionaliza

110

to a kind of dialogue with the public. My primary audience is not my professional community. I know other curators who say they make exhibitions for other curators. I know that it is meant to be positive way, signifying high quality, but there is a part of me that actually gets ill when I hear that because I feel that isolates art from what it can do and who it can be for. Because art is a powerful force, I think we have to find modalities that connect us with other people outside the art world. Working with art and artists in the process of life, in everyday spaces, and over time are ways I do that. π But you have not only worked durationally, but also came back to the same locations. ∫ Coming back was unplanned – or was a result of what emerged organically. I was resistant to returning to Charleston where I did Places with a Past, because it seemed that it could be seen professionally as doing repetitive work. But now I think the chance to come back to work in the same place and do it deeper, differently, is really extraordinary. I would never have imagined at the outset in 1991 that I would return ten years later to work and then to do so for another decade.

This happened in another way with Culture in Action in Chicago.

That project spanned about four years, from 1991 to 1994. While I continued to work in community-based art and have continuously lived in this city for some time now, my connection to this subject shifted in the last couple years. So now I am returning to the subject of social practice in Chicago. I had been resistant to take up this subject so overtly again here; I was tired of the debate of socially engaged practice and thought I would let my past work speak for itself. But encouraged by some younger colleagues I have jumped back in and with them we are taking on a project to look at histories of Chicago social practice over the last 125 years, taking a new approach to the topic that I think can impact the international discourse around social practice. π I know that you are tired of it, but I still would like to bring you back to those debates. There are many definitions of socially engaged art such as participatory art (Claire Bishop), relational aesthetics (Nicolas Bourriaud)… ∫ Dialogical art, conversation art, new genre public art... π How would you position your own interpretation of art among these different definitions? ∫ This might sound like an escape, but I think we need to rehabilitate our definition of art. π In general? ∫ In general! Art is a social practice. I think art is always social interaction and that happens on many levels. Even looking at things that seem conventional, a painting, can change who we are.

Where we take that is our social action. While curators proclaim social practice projects and artists are labeled social practitioners with greatly regularity these days, maybe like a fad, we need to fit these efforts into an understanding of what art does and has done in general for ourselves and others. We segregate art from its history and, even more critically, from other ways of being. And in this, our field of curating still doesn’t respect enough the experience of the viewer.

I find it kind of funny that critics and writers continually need to give their own name to social practice. (A new book offers yet another term: ’social cooperation art’.) I just think of it all as social practice, not even with the word ’art’ in there. Maybe that allows us to consider who we all are participants in society, practicing life, while at the same time leaving room for the specific practice of making work and making exhibitions about the social relation of art. π What were the responses from the communities with which you worked? Were there some people who perceived you as intruders or vice versa, that is, those who didn’t want you to leave? ∫ There is a history of contemporary public art in the USA since the 1960s in which the appearance of works is often followed by controversy. People express displeasure with art that appears all of a

sau færæ a le declara finale, rezolvate, corecte, cele mai bune... În timp ce încerc sæ fiu deschisæ øi atentæ, cercetînd ce are loc în domeniu, lucrurile sînt filtrate într-o anumitæ mæsuræ de sensibilitatea øi experienfla mea. Aøadar, acest fel de a lucra poate pærea personal – mai degrabæ dictatorial decît democratic. Nu existæ vot despre cum are loc selecflia sau despre cum se fac lucrurile, chiar dacæ poate fi un efort de grup, colectiv. Totuøi, în ultimii ani domeniul curatoriatului a luat øi o formæ discursivæ, înflelegîndu-se cæ expoziflia e doar un punct de pornire pentru experienflæ, discuflie øi reflecflie. Astfel, în momentul maximei sale conøtientizæri, aspectul nondemocratic al curatoriatului poate rezista la a deveni ceva autoritar. Dacæ expoziflia devine o platformæ pentru a petrece timp cu niøte idei, conversaflia se redeschide cætre public øi comunitate. π Cînd mæ gîndesc la practica angajatæ social, îmi imaginez adesea ceva de genul: un artist se duce la o comunitate øi lucreazæ cu membrii ei, apoi el sau ea aduce într-o galerie documentaflia sau obiectele rezultate din aceastæ muncæ øi proiectul e gata. Tu, în schimb, subliniezi importanfla unei munci de duratæ în cadrul comunitæflii. ∫ Într-un sens, a munci pe termen lung dæ artei øansa de a putea ræspunde la o anumitæ situaflie în chiar clipa în care ea are loc. Optez pentru urmærirea acelor artiøti pentru care durata øi încastrarea într-o comunitate sînt practici definitorii. De asemenea, le dau posibilitatea de a face asemenea lucræri. Dar ce înseamnæ pentru un artist sæ fie încastrat într-o situaflie realæ? E un lucru viu, organic: nu sæ duci la îndeplinire un plan, ci sæ vezi unde va merge ceva. Artistul øi publicul trebuie sæ træiascæ procesul. Ca artist sau curator, am în vedere o responsabilitate sau, mai bine zis, o prezenflæ în clipæ cu tine însufli øi cu cei implicafli sau care vor fi audienfla.

Existæ mereu un echilibru între sine øi ceilalfli.

Cred cæ am o problemæ cu unii dintre colegii din domeniul meu øi poate un fel de nesiguranflæ latentæ privitor la idei profund teoretice, aflate la distanflæ de experienfla efectivæ a celorlalfli în raport cu proiectele acestor colegi, sau la îngustimea unui public de inifliafli. În calitate de curator, nu cred cæ sînt liberæ sæ fac tot ce vreau sau sæ urmez în domeniul public doar scopurile mele academice individuale øi personale. Fie cæ mæ aflu într-un muzeu, fie cæ sînt într-un spafliu public, mæ simt responsabilæ faflæ de privitori. Sînt responsabilæ într-un fel de dialog cu publicul. Dar el nu este în primul rînd comunitatea mea profesionalæ. Cunosc curatori care spun cæ fac expoziflii pentru alfli curatori. Øtiu cæ asta e spus într-un sens pozitiv, vizîndu-se calitatea superioaræ, dar o parte din mine se zbîrceøte cînd aude aøa ceva, pentru cæ am impresia cæ arta e izolatæ în felul acesta de ceea ce ea poate face øi de oamenii pentru care ea poate sæ fie. Pentru cæ arta e o forflæ puternicæ, cred cæ trebuie sæ gæsim modalitæfli care sæ ne conecteze cu alfli oameni din afara lumii artei. A munci cu arta øi cu artiøtii în procesul vieflii, în spaflii obiønuite øi de-a lungul timpului e o modalitate de a face asta. π Dar n-ai lucrat doar cu durata, ci, pe lîngæ asta, ai revenit la aceleaøi locuri. ∫ Revenirea n-a fost ceva planificat – sau fusese un rezultat a ceea ce s-a ivit în mod organic. Iniflial am rezistat ideii de a mæ întoarce la Charleston, unde am fæcut Places with a Past, pentru cæ mi s-a pærut cæ asta ar putea fi væzut din punct de vedere profesional ca o muncæ repetitivæ. Dar acum cred cæ øansa de a reveni sæ muncesc în acelaøi loc øi de a face acest lucru mai în profunzime øi altfel e într-adevær extraordinaræ. Niciodatæ nu mi-aø fi imaginat la început, în 1991, cæ voi reveni zece ani mai tîrziu øi cæ voi repeta acest gest dupæ încæ un deceniu.

sudden in their face and now they have to deal with it. I can say, however, that no artist’s works in Charleston or in Chicago were rejected by the population living there (it was not the same with art critics). That was because people were already part of the process – and for long time – through a kind of participatory democracy in which they were not just consulted, but were agents essential to the realization of the work. While the artists may have been the authors, members of the public were the generative forces within the dialogue that created the necessity that the art should exist, should come into being, and shaped it in many ways. So when the completed work was encountered, it was not foreign or offensive or irrelevant to them. It was read, known, and felt as part of their lives. Even if the work contained fictional elements, being a fabrication of an artist’s imagination or translation of life encounters, it still resonated

within their lives or histories. The public found themselves reflected there, not like in a mirror, but in some way transformed. And these newly imagined or invented aspects sometimes presented life in a way that was more real than reality. It was inspirational.

Because I had that unusual chance ten years later to be invited back to work in Charleston, I met people who I did not know before.

Some said to me (not knowing that I was the curator of the Places with a Past): “We had this show here back in 1991. Let me tell you about it.“ Every curator should have this gift. These residents of Charleston would go on to describe to me in infinitesimal detail the materiality of an installation and their experience, their somatic sensations, their absolute bodily passage through that work.

This taught me another profound lesson: a work that is temporary can be more lasting than one that is permanent. It all depends on one’s experience. I have never heard anybody describe a painting that they saw in a museum ten years earlier, thusly. Yet these installations that didn’t exist anymore could be described completely.

This is the power of art over time. The Charlestonians I had the chance to meet later were not just giving me their aesthetic position on the work; they were having aesthetic again in the retelling, because for them the work had meaning. The art was still with them ten years later. Wow.

111

scena

Asta s-a întîmplat într-un alt fel øi în cazul expozifliei Culture in Action de la Chicago.

Proiectul acela a cuprins aproape patru ani, din 1991 pînæ în 1994. Deøi am continuat sæ lucrez în domeniul artei bazate pe comunitate øi am træit în acest oraø de ceva timp, legætura mea cu acest subiect s-a schimbat în ultimii ani. Aøa cæ acum, de fapt, mæ întorc la subiectul practicii sociale la Chicago. Am rezistat la a relua aici acest subiect într-un mod atît de deschis; mæ obosea deja dezbaterea despre practica angajatæ social øi credeam cæ voi læsa munca mea din trecut sæ vorbeascæ pentru sine însæøi. Dar, încurajatæ de cîfliva colegi mai tineri, am revenit øi, împreunæ cu ei, ne-am apucat de un proiect în care vrem sæ ne uitæm la istoriile practicilor sociale din Chicago din ultimii 125 de ani, inifliind o nouæ abordare a temei, care cred cæ poate avea un impact asupra discursului internaflional despre practica socialæ. π Øtiu cæ te obosesc, dar tot aø vrea sæ te readuc la acele dezbateri. Existæ multe definiflii ale artei angajate social, cum ar fi arta participativæ (Claire Bishop), estetica relaflionalæ (Nicolas Bourriaud)... ∫ Arta dialogicæ, arta-conversaflie, arta publicæ de gen nou... π Unde fli-ai plasa interpretarea ta a artei printre aceste definiflii diferite? ∫ Asta poate suna ca o încercare de evitare, dar cred cæ trebuie sæ reabilitæm definiflia noastræ a artei. π În general? ∫ În general! Arta e o practicæ socialæ. Cred cæ arta e mereu o interacfliune socialæ øi asta se întîmplæ la multe niveluri. Pînæ øi a ne uita la lucruri care par convenflionale, o picturæ, de pildæ, poate schimba cine sîntem. Ce facem cu asta e interacfliunea noastræ socialæ. În timp ce curatorii anunflæ proiecte de practicæ socialæ øi artiøtii sînt etichetafli drept practicieni sociali într-un mod care a devenit curent în zilele noastre, øi poate chiar o marotæ, trebuie sæ plasæm aceste eforturi într-o comprehensiune a ce face øi a ce a fæcut arta în general pentru noi øi pentru alflii. Izolæm arta de istoria ei øi, chiar mai critic, de alte moduri de a fi. Øi nici mæcar prin asta, cîmpul curatoriatului nostru nu respectæ încæ îndeajuns experienfla privitorului.

Mi se pare amuzant cæ scriitorii øi criticii au nevoie mereu sæ-øi dea numele lor propriu unor practici sociale. (O nouæ carte ne oferæ încæ un termen: „arta cooperærii sociale“.) Eu concep totul ca practicæ socialæ, færæ ca mæcar sæ recurg la cuvîntul „artæ“.

Poate asta ne permite sæ reflectæm la ce sîntem noi tofli ca participanfli la societate, la practica vieflii, în timp ce, totodatæ, læsæm spafliu pentru practica specificæ de a face lucræri øi expoziflii despre relafliile sociale ale artei. π Care au fost ræspunsurile din partea comunitæflilor cu care ai lucrat? Au existat oameni care v-au perceput ca intruøi sau, dimpotrivæ, care n-au mai vrut sæ plecafli? ∫ Încæ din anii 1960, existæ o istorie a artei publice contemporane în Statele Unite în care apariflia unor lucræri e adesea urmatæ de controverse. Oamenii îøi exprimæ neplæcerea privitor la arta care apare din senin øi cu care trebuie sæ se confrunte.

Pot spune totuøi cæ nicio lucrare a vreunui artist la Charleston sau Chicago n-a fost respinsæ de locuitori (chiar dacæ lucrurile n-au mai stat la fel cu criticii de artæ). Asta s-a întîmplat pentru cæ oamenii fæceau deja parte din proces – øi chiar de lungæ vreme – printr-un fel de democraflie participativæ în care nu doar cæ li s-a cerut pærerea, dar au øi fost agenfli esenfliali pentru realizarea lucrærii. În timp ce artiøtii puteau fi autori, membrii publicului erau forflele generatoare în dialogul care a creat necesitatea ca arta sæ existe, sæ devinæ realitate, øi modelau acest dialog în multiple feluri. Aøa cæ atunci cînd lucrarea realizatæ era expusæ, ea nu mai era ceva stræin, ofensator sau superfluu pentru ei. A fost interpretatæ, cunoscutæ øi simflitæ ca parte din viafla lor.

Chiar dacæ lucrarea conflinea elemente fictive, fiind un produs al imaginafliei artistului sau o traducere a unor experienflæ de viaflæ, ea rezona totuøi cu vieflile øi istoriile lor. Publicul se regæsea reflectat aici nu ca într-o oglindæ, ci într-un fel transformat.

112

Øi aceste aspecte imaginate sau inventate au prezentat uneori viafla într-un fel care era mai real decît realitatea. A fost foarte inspirator.

Pentru cæ am avut øansa neobiønuitæ de a fi invitatæ zece ani mai tîrziu sæ lucrez iar la Charleston, am întîlnit oameni pe care nu i-am cunoscut înainte. Unii mi-au spus (færæ sæ øtie cæ eram curatorul expozifliei Places with the Past): „Am avut o expoziflie în 1991. Stai sæ-fli povestesc“. Fiecare curator ar avea nevoie de asemenea daruri.

Locuitorii din Charleston îmi descriseseræ cu detalii infinitezimale configuraflia unei instalaflii øi experienfla lor, senzafliile lor somatice, trecerea lor corporalæ absolutæ prin lucrare.

Asta mi-a furnizat o altæ lecflie adîncæ: o lucrare care e temporaræ poate dura mai mult decît una care e permanentæ. Totul depinde de experienfla oamenilor. N-am auzit niciodatæ pe nimeni sæ descrie în felul acesta o picturæ pe care a væzut-o într-un muzeu zece ani mai devreme. Totuøi, aceste instalaflii care nu mai existau puteau fi descrise complet. Asta e puterea pe care o are arta asupra timpului. Locuitorii din Charleston pe care am avut ocazia sæ-i întîlnesc mai tîrziu nu-mi explicau doar poziflia lor esteticæ faflæ de lucrare; ei fæceau iar esteticæ în repovestire, cæci pentru ei lucrarea avea sens. Arta era cu ei chiar dupæ trecerea unui deceniu. Asta mi se pare extraordinar.

Traducere de Nostradamus Kerepesi

Antony Gormley Learning to Think, Places with a Past, Spoleto Festival, USA, Charleston, South Carolina, 1991, photo: John McWilliams

Lorna Simpson and Alva Rogers Five Rooms, Places with a Past, Spoleto Festival, USA, Charleston, South Carolina, 1991, photo: John McWilliams

Kate Ericson and Mel Ziegler Camoflauged History. Places with a Past, Spoleto Festival, USA, Charleston, South Carolina, 1991, photo: John McWilliams

Joyce Scott Believe I’ve Been Santified, Places with a Past, Spoleto Festival, USA, Charleston, South Carolina, 1991, photo: John McWilliams

113

insert

Raluca Popa foloseøte deseori ca materie primæ a lucrærilor obiecte øi documente personale, precum caietele de desen ale tatælui ei sau, în cazul de faflæ, lucrærile de control din gimnaziu. Lucrul cu/pe documente e o practicæ larg folositæ de diferifli artiøti, prin diferite metode, dar poate cel mai eficace e atunci cînd intervenfliile øi modificærile minime, uneori neaøteptate, ræstoarnæ situaflia øi îmbogæflesc spectrul posibilitæflilor de interpretare prin noi problematizæri.

Pentru rubrica insert din acest numær, Raluca Popa a ales trei dintre sutele de lucræri de control din arhiva personalæ, avînd trei subiecte de examinare la materia „culturæ civicæ“: proprietatea, salariul øi greva (toate notate cu 10).

Momentul în care datæm aceste extemporale e important: ele sînt scrise imediat dupæ 1989, cînd aceste nofliuni au suferit modificæri structurale øi simbolice esenfliale. Felul cum sînt analizate iniflial aceste subiecte, într-un mod superficial øi rece, reflectæ nu doar nivelul cerinflelor øcolare, dar øi neputinfla sau neseriozitatea cu care au fost abordate în cadrul educaflional aceste schimbæri sociale. De exemplu, la subiectul despre proprietate, lipsesc cu desævîrøire informaflii øi sensuri din istoria recentæ a acestuia. Faptul cæ doar cu cinci ani înainte proprietate însemna cu totul altceva pentru România este omis.

Observæm øi o uøoaræ contradicflie cu senzaflia inoculatæ în conøtiinfla comunæ, cæ înainte de 1989 toate aceste subiecte erau tratate greøit sau cu rea-credinflæ, iar dupæ 1989 am început sæ le luæm în serios sau într-un mod just. Astfel, discuflia se mutæ de pe obiectul cu conotaflii øi nostalgii personale pe o reflecflie asupra schimbærilor prin scurtcircuitare care au afectat generaflia Ralucæi Popa. Generaflie care, fiind lipsitæ de posibilitatea unor analize ale acestor schimbæri, a fost læsatæ într-o stare de amnezie øi negare totalæ. (Ciprian Mureøan)

Raluca Popa often uses as a raw material of her works personal objects and documents, such as drawing notebooks of her father or, presently, test papers from her middle school period. Working on/with documents is a widely used practice among different artists, through different methods, but it is perhaps most effective when interventions and minimal modifications, sometimes unexpected, change the situation and enrich the spectrum of possible interpretations with new perspectives.

For the insert column of this issue, Raluca Popa has chosen three test papers from her personal archive of hundreds, which respond to three subject matters in the “civic culture” discipline: property, wage and strike (all of them graded with the highest possible mark).

The date when these tests were written is crucial, since it was immediately after 1989, when these concepts went through essential structural and symbolic modifications. The way these subjects are initially analyzed, in a superficial and cold manner, mirrors not only the level of school expectations, but also the inability and the frivolity with which these social changes were discussed in the educational frame. For instance, as regards property, there is a complete lack of information and meanings from the recent history of this subject matter. The fact that only 5 years ago, property has meant something totally different in Romania is ignored.

We also notice a slight contradiction with the impression injected in the public consciousness, according to which before 1989 these topics were treated erroneously or dishonestly, while after 1989 we started to take them seriously or to discuss them in a correct manner. Thus, the discussion moves from an object from personal connotations and nostalgia to a reflection upon the changes through short-circuits that affected the generation to which Raluca Popa belongs. Namely, a generation that lacks the possibility to analyze these changes and, for this reason, has been left in a state of total amnesia and denial. (Ciprian Mureøan)

Raluca Popa: Proprietatea, salariul øi greva Property, Wage and Strike

RALUCA POPA (b. 1979) studied at Byam Shaw School of Art, Central Saint Martins, London and University of Art and Design, Cluj. She lives and works in Bucharest.

Recent exhibitions: And Yet There Was Art!, Leopold Museum, Vienna (2014); Dear Money, Salonul de Proiecte/Viennafair (2013); What We Destroy and Celebrate at the Same Time, Salonul de Proiecte, Bucharest (2012); O Que Acontece Depois, Centro Cultural de Cartaxo, Portugal (2012); The Garden View, Andreiana Mihail Gallery, Bucharest (2011); As You Desire Me, Gallery of Contemporary Art of Brukenthal Museum, Sibiu (2010).

114

+ haneke

Spaimæ øi utopie a formei.

Au hasard Balthazar al lui Bresson Michael Haneke

„Prin urmare, ar trebui sæ mîncæm din nou din pomul cunoaøterii, pentru a recædea în starea de nevinovæflie?“ „Fireøte, acesta este ultimul capitol al istoriei lumii.“ (Heinrich von Kleist, Despre teatrul de marionete1)

Primul film pe care îmi amintesc – neclar – sæ-l fi væzut a fost Hamlet al lui Laurence Olivier. Filmul a fost proiectat prima datæ în 1948, deci eu trebuie sæ fi avut cel puflin øase ani. Sigur cæ, mai tîrziu, l-am revæzut de mai multe ori, iar acum nu mai pot separa cu exactitate ceea ce am simflit întîia oaræ øi ce este amintire a vizionærilor ulterioare. Dar îmi aduc aminte precis cum s-a læsat întunericul în sala oricum întunecatæ, lambrisatæ, la începutul reprezentafliei, ridicarea domoalæ, solemnæ a cortinei øi imaginile sumbre ale castelului Helsingör, înconjurat de mare, pe o muzicæ la fel de sumbræ. Øi îmi mai amintesc cæ bunica mea – care era atunci cu mine în sala de cinema – mi-a povestit, ani mai tîrziu, cæ a trebuit sæ pæræseascæ cinematograful cu mine dupæ mai puflin de cinci minute, fiindcæ începusem sæ flip, înspæimîntat de toate acele imagini øi sunete sumbre.

Puflin mai apoi – trebuie sæ fi fost în acelaøi an, era încæ înainte sæ merg la øcoalæ – am petrecut trei luni de zile de „recreere“ în Danemarca, în cadrul unui program de ajutor pentru copiii din statele care pierduseræ ræzboiul. Aflîndu-mæ pentru prima oaræ departe de casæ pentru o perioadæ mai lungæ, mæ simfleam mizerabil. Gazdele mele da neze se stræduiau sæ-mi aline mîhnirea øi m-au dus la cinematograf. Era o zi posomorît-ploioasæ de toamnæ tîrzie, rece øi neprietenoasæ, iar filmul, ale cærui titlu øi acfliune le-am uitat, se petrecea în jungla øi savana din Africa. Øi aici îmi amintesc precis sala de cinematograf mare, îngustæ øi lugubræ, avînd într-o parte uøile care dædeau direct în stradæ. Filmul conflinea multe filmæri în miøcare, trase probabil dintr-un vehicul de teren, prin fafla camerei trecînd întruna antilope, rinoceri øi alte creaturi nemaivæzute.

Stæteam øi eu în aceastæ maøinæ øi nu-mi încæpeam în piele de uimire øi fericire. În cele din urmæ, filmul s-a sfîrøit, lumina s-a aprins în salæ, uøile dinspre strada cuprinsæ de amurg au fost deschise, afaræ curgea ploaia, zgomotul traficului intra înæuntru, oamenii îøi deschiseræ umbrelele øi ieøiræ în aer liber. Dar pentru mine toate acestea erau ca un øoc: nu înflelegeam cum de eu, care doar fusesem în Africa pînæ acum cîteva secunde, printre animalele aflate în plin soare, puteam din nou sæ fiu atît de repede aici. Cinematograful, care era pentru mine un vehicul în care cælætoream, nu putea totuøi – øi mai ales nu atît de repede – sæ se fi întors în Copenhaga cea friguroasæ din nord!

Dacæ mæ gîndesc la caracterul imediat øi la intensitatea acestor prime douæ amintiri despre cinematograf, îmi vin în minte mereu acele triburi de amerindieni cærora, la scurt timp dupæ „descoperirea“ lor, deci la scurt timp dupæ prima lor confruntare cu aøa-numita civilizaflie, li s-au prezentat filme cu ajutorul unui proiector instalat în junglæ. Dupæ mærturiile celor care puseseræ la punct prezentarea, sælbaticii au intrat în panicæ øi n-au putut fi liniøtifli cu niciun chip. Chestionafli în legæturæ cu motivul spaimei lor, s-a aflat, dupæ o lungæ tæcere înspæimîntatæ, cæ ei luaseræ cadrarea imaginilor drept mutilare realæ a celor arætafli în film, pe care îi percepeau însæ drept persoane reale: prim-planul unui cap era capul real, tæiat, al unei persoane prezente în carne øi oase, care se miøca în fafla lor øi le vorbea, dar care, din cauza acestei mutilæri, ar fi trebuit sæ fie moartæ de mult!

Recunoaøterea unei astfel de forfle magice a imaginilor vii, capabilæ sæ stîrneascæ spaimæ øi extaz, a cæzut aproape complet în uitare într-o lume care obiønuieøte pînæ øi nou-næscuflii cu prezenfla constantæ a realitæflii virtuale prin intermediul aparatelor TV casnice.

(Ræmîne de discutat în ce mæsuræ adultul îøi mai poate revendica magica spaimæ din crepusculul camerei sale de copil, pe care n-o mai percepe de mult.)

MICHAEL HANEKE (n. 1942) este un cineast austriac, cunoscut prin filme precum Jocuri bizare, Caché, Panglica albæ øi Amour.

Text apærut iniflial in Verena Lucken (ed.), Kinoerzählungen, Mün chen, Hanser Verlag, 1995.

Redacflia doreøte sæ aducæ mulflumiri lui Michael Haneke øi lui Alexander Wewerka, directorul øi editorul Alexander Verlag, pentru permisiunea de a traduce øi de a publica „Spaimæ øi utopie a formei“, respectiv „Violenfla øi mass-media“ din volumul Nahaufnahme.

Gespräche mit Michael Haneke von Thomas Assheuer, © Alexander Verlag Berlin, 2010 (toate drepturile rezervate). Îi mulflumim apoi dom nului Gary Crowdus pentru permisiunea de a publica douæ interviuri cu Michael Haneke apærute iniflial în revista Cineaste: Christofer Sharrett, „Lumea pe care o øtim“ øi Roy Grundmann, „Educaflie nesentimentalæ“.

De asemenea, ne facem un titlu de onoare din a aduce la cunoøtinfla cititorilor noøtri cæ selecflia øi asamblarea acestor patru texte într-un dosar îi aparflin domnului Roy Grundmann, dosarul apærînd pentru prima oaræ în limba englezæ în A Companion to Michael Haneke (Wiley-Blackwell, 2010), o antologie cæreia îi este editorul. Îi mulflumim frumos pentru per misiunea de a publica acest dosar de texte.

1. Heinrich von Kleist, „Über das Marionettentheater/Despre teatrul de marionete“, in Ludwig Tieck, Hanswurst als Emigrant/Hanswurst emigrant • Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater/ Despre teatrul de marionete, ediflie bilingvæ, traducere, note øi comentarii, tabel cronologic øi postfaflæ de Ioan Constantinescu, cuvînt însoflitor de Hennig Krauß, prefaflæ de Helmut Koopmann, Iaøi, Editura Junimea, 1997, p. 135. (N. tr.)

117

+ haneke

Am crescut într-o lume în care televiziunea – încæ – nu exista, iar a merge la unul dintre cele trei cinematografe care existau în oræøelul nostru era de fiecare datæ pentru copil, øi în anii urmætori pentru adolescent, un eveniment rar, neobiønuit øi prin aceasta preflios – nu øtiu în ce mæsuræ aceastæ experienflæ este într-adevær transmisibilæ oamenilor care s-au næscut mai tîrziu øi care au crescut într-o lume ce nu mai poate fi în niciun fel despærflitæ de prezenfla continuæ de fluxuri de imagini concurente.

Ani mai apoi, ca licean, am væzut ecranizarea lui Richardson dupæ Tom Jones a lui Fielding. Filmul povestea evoluflia plinæ de ræsturnæri a vieflii unui copil din flori din Anglia secolului al XVIII-lea, fiind pus în scenæ hazliu øi alert øi stræduindu-se astfel, cu succes, sæ-l facæ pe spectator complicele senzualului sæu erou. Brusc, trebuie sæ fi trecut cam o treime din film, personajul principal s-a oprit o clipæ în mijlocul unei urmæriri care-fli tæia respiraflia, s-a uitat spre cameræ (deci cætre MINE!) øi, înainte de a fugi în continuare de urmæritorii sæi, cu o scurtæ remarcæ privind greutatea situafliei sale, m-a fæcut conøtient de ea. Øocul epistemic al acestui moment nu era comparabil cu cel al spaimei primelor mele experienfle cinematografice de copil: fireøte, cunoøteam deja de mult cæ cinemaul nu era realitate, fireøte cæ flineam deja de mult, prin remarci ironice, la distanflæ de trupul, øi poate øi de sufletul meu, proximitatea neplæcutæ a realitæflii virtuale a unui film de acfliune, dar niciodatæ înainte de descoperirea øocantæ a complicitæflii mele durabile cu eroul filmului nu TRÆISEM apropierea ameflitoare ce separæ ficfliunea øi realitatea, niciodatæ înainte nu PERCEPUSEM SENSIBIL cît de mult eram eu øi ceilalfli de lîngæ mine, deci publicul, victimæ, øi nu partener al celor care ne „întreflineau“ aici contra preflului unui bilet. Fireøte cæ aveam cunoøtinflæ de puterea pe care o au imaginile vii puse în slujba ideologiilor, însæ aceastæ cunoaøtere nu fusese altceva decît o abstracfliune care, ca toate abstracfliunile, era bunæ doar pentru a împiedica experienfla directæ. În acel moment mi-au venit în minte – sæptæmîni mai tîrziu – acele prime træiri cinematografice, al cæror efect copleøitor, ale cæror spaime øi bucurii le-am reprimat de mult. Am privit în spatele oglinzii øi am început sæ væd cu alfli ochi cinemaul, sæ-i suspectez pe naratorii care pretindeau cæ-mi redau realitatea neciuntitæ.

Oricum, foamea mea de istorisiri nu era satisfæcutæ – nu-mi era clar ce cæutam în cinema, în orice caz însæ, era o artæ a filmului menitæ sæ-mi pæstreze træirea atingerii nemijlocite, fascinaflia minunatæ a cinemaului copilæriei mele, dar care, cu toate acestea, sæ nu mæ facæ victima inocentæ a poveøtii narate, respectiv a naratorului.

Faptul cæ, student fiind, am væzut în cele din urmæ filmul lui Robert Bresson – în 1967, iar dacæ a rulat într-un cinematograf public austriac, atunci a fost prezentat, în orice caz, færæ niciun fel de publicitate – îl datorez unui seminar despre film al institutului nostru universitar, care permitea studenflilor sæ cunoascæ o parte dintre filmele care, în calitate de „produse artistice“ greu vandabile, abia dacæ ajungeau în cinematografele noastre.

Filmul a nimerit în seminarul nostru ca un OZN din lumi îndepærtate øi ne-a împærflit în partizani fanatici øi duømani furioøi: provocator, straniu øi surprinzætor, el încælca toate regulile de aur ale cinematografiei mainstream de o parte øi de cealaltæ a oceanului, precum øi pe cele ale aøa-numitului „film de artæ“ european, fiind într-adevær, într-o manieræ aproape înspæimîntætoare, desævîrøit în identitatea sa absolutæ dintre conflinut øi formæ. Am înfleles abia mai tîrziu, atunci cînd am avut ocazia sæ væd filmele anterioare ale lui Bresson, cæ aceastæ desævîrøire avea o istorie evolutivæ. Cu toate acestea øi, de asemenea, în pofida capodoperelor sale ulterioare, Balthazar este pentru mine cea mai valoroasæ dintre toate pietrele preflioase ale cinematografiei. Niciun film nu mi-a tulburat mintea øi inima precum acesta. Ce era, ce este atît de deosebit la el?

Ce povesteøte filmul?

Balthazar este un mægar. Filmul nareazæ povestea vieflii, a suferinflelor øi a morflii sale. Øi nareazæ – în fragmente – poveøtile celor care îøi intersecteazæ drumul cu Balthazar. Începutul: Încæ în beznæ, înainte de apariflia primelor imagini, sunetul tælængilor unei turme de oi; apoi primul cadru: prim-plan; mægæruøul suge, între picioarele mamei lui, în fundal mai mult bænuim decît vedem turma de oi, doar tælængile ei sunæ blînd øi domol.

Apoi se întinde un brafl subflire de copil, care cuprinde gîtul animalului, îl trage de lîngæ mama sa, camera se miøcæ cu el, vedem o fetiflæ, cam de aceeaøi vîrstæ cu bæiatul, aplecatæ øi ea deasupra animalului øi mîngîindu-l, în fundal se interpune un bærbat. Tofli sînt îmbræcafli uøor, este varæ. „Dæ-ni-l nouæ! Te rugæm, tatæ!“ – „Ce vrefli sæ facefli cu el?“. Panoramic: Copiii aleargæ pe pæøune la vale împreunæ cu tatæl lor, care trage dupæ el mægæruøul. Sunetul tælængilor amufleøte.

Prim-plan: dintr-un ulcior, unul dintre copii îi toarnæ apæ în cap mægæruøului øi spune: „Balthazar. Te botez în numele Tatælui, al Fiului øi al Sfîntului Duh. Amin“.

118

Sfîrøitul: Balthazar poartæ poverile a doi contrabandiøti – sînt pe cale sæ treacæ o graniflæ montanæ. Este noapte. Dintr-odatæ, strigætul „Stai!“ al grænicerului. Contrabandiøtii o iau la fugæ înapoi. În timp ce auzim împuøcæturi, vedem fafla lui Balthazar, lung, apoi se pune øi el în miøcare, la vale, în direcflia în care fugiseræ stæpînii lui, care-l chinuie neîncetat.

Zi. Balthazar stæ nemiøcat într-un desiø de brazi. Prim-plan: coapsa lui – dintr-o gauræ de glonfl curge sînge. Se pune în miøcare, pæræseøte ascunziøul, în jur peisajul pæøunilor alpine, mægarul purtînd încæ în spinare povara contrabandiøtilor. Zgomotul unei turme. Apoi vedem øi oile trecînd, cîinii negri de stînæ særind øi lætrînd, sunetul tælængilor. Un pæstor. Cîfliva cîini.

Apoi turma stæ în jurul lui Balthazar, el abia se mai vede din pricina oilor care-l înconjoaræ, tælængile sunæ de-aproape. Cîinii întunecafli. Oile se pun în miøcare – treptat, ele se îndepærteazæ, læsînd sæ se vadæ mægarul, care stæ acum aøezat. Iaræøi cîinii. Apoi oile au trecut în fundal – în faflæ Balthazar. Începe muzica – acel adantino de o tristefle de moarte al Sonatei în la major de Schubert, care a însoflit mereu, în cursul filmului, compætimind øi consolînd totodatæ, drumul vieflii lui Balthazar. Încet, foarte încet, Balthazar îøi pleacæ capul. Apoi turma umple cadrul – e în miøcare, ne întoarce la Balthazar, el e præbuøit la pæmînt øi nu se mai urneøte. Muzica înceteazæ. Doar sunetul tælængilor. Oile în fundal, în adîncimea peisajului montan. În faflæ: Balthazar, mort. Tælængile sunæ mai slab. Final. Între aceste momente se aflæ o viaflæ care, în simplitatea ei tristæ, se potriveøte celei træite de milioane de fiinfle, o viaflæ a micilor bucurii øi a marilor osteneli, banalæ, nesenzaflionalæ øi, din cauza platitudinii sale deprimante, una consideratæ ca nepotrivitæ pentru stræmutarea ei pe marele ecran. De fapt, nu e vorba de nimeni, deci e vorba de oricine – un mægar n-are psihologie, doar un destin.

Titlul este redarea exactæ a intenfliei filmului: întîmplætor, de pildæ, Balthazar. Ar putea fi oricine altcineva, tu sau eu. Numele, spune Bresson, l-a ales datoritæ aliterafliei.

Asta sunæ a arbitrar øi trivial, dar este în realitate exact opusul.

Teoria „modelului“ a lui Bresson, refuzul riguros al actorilor profesioniøti în favoarea unor performeri amatori bine aleøi, este discutatæ adesea øi încæ øi mai adesea criticatæ – ea a fost în cele din urmæ cea care a împiedicat succesul comercial al filmelor sale. Aici, în Balthazar, motivul acestei teorii se lasæ observat cu cea mai mare uøurinflæ øi îøi gæseøte formularea cea mai claræ øi mai potrivitæ: „eroul“ de pe marele ecran nu este un personaj în mæsuræ sæ stimuleze identificarea, care sæ ne insufle sentimente, cu care sæ putem empatiza, ci o suprafaflæ de proiecflie, o foaie nescrisæ, a cærei singuræ sarcinæ este de a fi umplutæ cu gîndurile øi sentimentele spectatorului. Acest mægar nu joacæ faptul cæ este trist sau cæ suferæ atunci cînd viafla îl apasæ – nu el plînge, noi plîngem la vederea unei icoane a ræbdærii, tocmai fiindcæ ea nu vinde la bucatæ, precum un actor care øi le scoate în evidenflæ, sentimentele. Animalul Balthazar øi cælæreflii din filmul bressonian de mai tîrziu Lancelot du Lac, închiøi pînæ la indiscernabil în armurile lor zornæind, sînt cele mai convingætoare „modele“ ale lui Bresson, întrucît sînt per definitionem incapabile sæ ne pæcæleascæ.

Conceptul de „model“ al lui Bresson nu a fost întotdeauna atît de împlinit, el putînd fi uneori la fel de nesatisfæcætor distribuit între amatori ca øi între actorii profesioniøti (Procès de Jeanne d’Arc, altfel minunat, suferæ întrucîtva de pe urma deficitului de strælucire al protagonistei), dar cu toate acestea nonjocul amatorilor sæi tot timpul aleøi cu grijæ, ba chiar cu dragoste, monotonia modului lor de a vorbi øi de a se miøca, disponibilitatea lor redusæ la simpla prezenflæ erau øi ræmîn o træire eliberatoare (mult mai mult decît „naturaleflea“ grosolanæ a tinerilor interprefli din focurile de artificii cerebrale øi glumele rafinate ale mai tînærului sæu contemporan Godard), redîndu-le demnitatea oamenilor din fafla camerei: nimeni nu mai trebuia sæ se prefacæ, spre a face vizibile sentimente care – jucate – nu pot fi la urma urmei decît o minciunæ. Am resimflit întotdeauna ca obscen sæ privesc o suferinflæ sau o moarte jucate cu o furie expresivæ – îi ræpeøte celui care într-adevær suferæ sau moare ultimul sæu bun: adeværul. Øi le ræpeøte privitorilor acestei reproduceri profesioniste cel mai preflios bun al lor: fantezia. Ei sînt constrînøi la poziflia lipsitæ de perspectivæ a voaiorului, cæruia nu-i mai ræmîne nimic decît sæ simtæ empatie faflæ de ceea ce se joacæ în fafla lui, sæ reflecteze la ceea ce i s-a pus dinainte. În comparaflie cu literatura, cinematografia, cu noua sa posibilitate de a plæsmui realitatea ca impresie totalæ, a neglijat dezvoltarea formelor care ar fi menflinut dialogul necesar dintre produsul artistic øi receptorii sæi, respectiv cele care îl fac în genere posibil. Minciuna cæ simulacrul ar fi realitatea a devenit unul dintre semnele sale distinctive, fiind øi ræmînînd una dintre cele mai profitabile trademarks din istoria industriei.

Se simte în Balthazar, ca în toate filmele lui Bresson, o aversiune aproape fizicæ a autorului lor faflæ de orice formæ a minciunii, mai ales împotriva tuturor formelor de înøelætorie esteticæ. Aceastæ repulsie plinæ de mînie pare sæ fie forfla motrice a întregii sale opere øi ea conduce la o puritate a mijloacelor narative care îøi cautæ egalul în istoria filmului.

La citirea descrierii de mai sus a începutului øi sfîrøitului filmului s-ar putea ca unui cititor care nu cunoaøte filmele lui Bresson sæ i se strecoare impresia de „poezie“, de frumusefle cæutatæ, de stilizare pretenflioasæ.

119

+ haneke

Nimic din toate acestea în film: sobrietate documentaristicæ a cadrærii, un refuz aproape maniacal al imaginilor „frumoase“, a se citi: atractive (aøa cum ele se mai puteau gæsi ici øi colo în primele sale filme øi cum dominæ ele astæzi în „cinematografia de artæ“, precum øi în filmele americane de categorie A øi în spoturile publicitare) – ba chiar s-ar putea spune, pentru a exagera puflin, cæ Bresson este inventatorul imaginii „murdare“ în domeniul filmului de artæ: pe lîngæ voinfla mereu sesizabilæ de a aræta lucrurile cît se poate de clar øi de simplu, el pæstreazæ un instinct sigur în raport cu pericolele stilizærii sterile – cu toatæ precizia cadrærii, imaginile sale dau tot timpul impresia cæ ar fi boflite, flinute deschise pentru injocfliunea realitæflii (cunoscutele sale certuri cu cameramanii cunoscufli pentru „frumuseflea“ imaginilor lor, precum De Santis, trebuie, cred eu, sæ-øi fi avut aproape sigur cauza în acest fapt). În locul „frumuseflii“, precizie – fiecare imagine aratæ doar ceea ce este absolut necesar, fiecare secvenflæ este comprimatæ la cea mai îngustæ formæ în cel mai scurt timp cu putinflæ; cu toate acestea, lungimea cadrelor øi montajul creeazæ senzaflia unei liniøti neobiønuite chiar øi pentru epoca în care apare filmul (1965), sunetele prelungi nu lasæ niciodatæ spafliu sentimentalismului, totul pare, în simplitatea sa, ca øi cum ar fi crescut natural, nefiind, deøi în slujba unui concept estetic riguros, niciodatæ victima acestuia. Ar fi încercat sæ expunæ în personajele filmului cele øapte pæcate capitale – dar unei asemenea referinfle i se opune afirmaflia sa din Notes sur le cinématographe: „A ascunde ideea, dar în aøa fel încît sæ fie gæsitæ. Cea mai importantæ va fi cea mai ascunsæ“. Iar în altæ parte se spune: „Producerea de emoflie prin rezistenflæ la emoflie“. Øi: „Emoflia creøte din constrîngerea la o regularitate mecanicæ, dintr-o mecanicæ“. Explicativ, introduce stilul pianistic al lui Lipatti: „Un pianist mare, nu unul virtuoz, cîntæ note strict uniforme: jumætæflile, la fel de lung, la fel de puternic; pætrimile, optimile, øaisprezecimile ø.a.m.d., idem. Nu loveøte, în claviaturæ, emoflia. O aøteaptæ. Ea vine øi îi cuprinde degetele, pianul, pe el, sala“.

2. Plîngeri 3: 31–33. (N. tr.)

120

Ce înseamnæ aceasta pentru film? Un exemplu: Învæflætorul dintr-un sat, cæruia propria sa mîndrie (este ea oare încorporarea trufiei?) øi ræutatea altora îi joacæ o festæ urîtæ, moare, încæ tînær, færæ sæ fi fost bolnav (de inimæ rea?). Cum se povesteøte asta?

Soflia învæflætorului îl conduce pe preot în casæ. Deschizînd uøa spre camera învæflætorului, spune: „Este disperat, poate îl putefli ajuta“. Preotul intræ în încæpere. Învæflætorul, în pat, se întoarce cu fafla la perete. Preotul nu øtie ce sæ zicæ, apoi vede pe masa învæflætorului Biblia, o ia øi, ræsfoind-o øi aøezîndu-se, îi spune: „Trebuie iertat. Tuturor. Dumneavoastræ o sæ vi se ierte mult, cæci suferifli atît de mult“. Învæflætorul, cu fafla la perete: „Sufær mai puflin decît væ putefli imagina“. Preotul ræsfoieøte Biblia, gæseøte ceva, citeøte: „Cæci Domnul nu aruncæ pe oameni pentru totdeauna;/ Ci El pedepseøte øi are milæ dupæ mulflimea milelor Lui./ Cæ nu de bunævoie umileøte øi pedepseøte pe fiii oamenilor“.2 Soflia învæflætorului ræmæsese în pragul uøii, acum se întoarce, iese din casæ, se aøazæ pe banca din fafla casei, spune: „Doamne, nu mi-l lua încæ. Mai lasæ-mi-l. Øtii cît de dureroasæ o sæ-mi fie viafla“. Dinæuntru se aude un ciocænit în fereastræ. Femeia priveøte într-acolo. Mîna din spatele ferestrei se retrage ezitant. Femeia se ridicæ, intræ în casæ. Pæøeøte în camera învæflætorului, obiectivul o urmæreøte mergînd spre patul lui. Trunchiul ei ridicat îi acoperæ partea superioaræ a corpului, nu vedem decît mîinile. Stau nemiøcate de-o parte øi de alta ale corpului întins din nou pe spate. Femeia îngenuncheazæ, potriveøte mîinile bærbatului. În off, vocea preotului: „Ego te absolvo peccatis tuis“. Mîna sa intræ în cadru, binecuvînteazæ mortul: „In nomine patri et filii et spiritus sancti“.

Femeia se apleacæ pentru a særuta mîinile bærbatului ei. Rapidæ suprapunere de imagini: femeia stæ în grædinæ, dupæ un copac.

O vedem din spate. Are capul læsat în palme. Întreaga secvenflæ nu dureazæ nici mæcar un minut øi jumætate. Textele sînt spuse repede øi færæ emoflie, personajele se miøcæ uniform, asemeni marionetelor, nicio miøcare pornitæ din emoflie, nicio lacrimæ nu face loc durerii zægæzuite, øi totuøi, sau chiar tocmai de aceea, noi, ca spectatori, simflim adîncimea disperærii în toate personajele mai puternic decît în orice melodramæ apelînd oricît de rafinat la sentimentele noastre. Tuturor întîmplærilor øi gesturilor li se pæstreazæ întreaga polivalenflæ a vieflii reale – autorul nu e pærtinitor niciodatæ, de fiecare datæ spectatorul este solicitat sæ îøi facæ evaluarea sa personalæ, sæ decidæ liber, sæ îøi gæseascæ propria sa interpretare øi propriul sæu adevær: încercærii preotului de a aduce mîngîiere i se opun nesiguranfla sa øi rigiditatea ritualæ a formulelor pe care le are la îndemînæ, disperærii învæflætorului, mîndria sa ajunsæ la trufie, fricii femeii, atitudinea ei pasivæ în suferinflæ, nevoii oamenilor, indiferenfla sau inexistenfla unui Dumnezeu care, cerîndu-i-se viaflæ, condamnæ sau lasæ sæ moaræ.

Polivalenfla motivelor, precum øi a conducerii acfliunii, creeazæ distanflæ. Bresson îi provoacæ greutæfli privitorului, acesta e reproøul pe care îl tot auzim repetat, el ar împiedica posibilitatea identificærii, filmele sale ar fi reci, elitiste sau pesimiste într-o manieræ arogantæ.

La cel din urmæ reproø el a ræspuns unui intervievator: „Dumneavoastræ confundafli pesimismul cu claritatea“, øi a continuat: „Luafli tragedia greacæ – este acesta pesimism?!“

Deflin o înregistrare video a decernærii premiilor de la Cannes din 1983, unde Palme d’Or le-a fost acordat simultan lui Bresson, ajuns între timp la 76 de ani, pentru ultimul sæu film, L’argent, øi lui Andrei Tarkovski, pentru Nostalghia. Cînd, chemat de Orson Welles, Breson a pæøit pe scenæ, a izbucnit un tumult, o luptæ acusticæ furioasæ între huiduieli øi aclamæri, øi a trebuit sæ se cearæ în repetate rînduri sæ se facæ liniøte – abia dupæ urcarea pe scenæ a lui Tarkovski a încetat furtuna de proteste. (Tarkovski, la rîndul lui un admirator declarat al lui Bresson, nu poate sæ fi fost fericit cu asta, cæci elogiase în filmele modelului sæu tocmai acea independenflæ faflæ de aøa-numitul gust al publicului, pentru care Bresson era acum huiduit sub ochii sæi, în vreme ce el, în egalæ mæsuræ un ermetic notoriu, era aplaudat.)

Ce anume din filmele lui Bresson a cauzat acest comportament în sala de la Cannes – care era sau cel puflin ar fi vrut sæ fie reprezentativ pentru comportamentul publicului de pretutindeni?

Trebuie cæ nu avea nimic de-a face cu conflinutul – filme descriind starea dezolantæ a lucrurilor care se petrec în lume existau cu asupra de mæsuræ la fiecare festival, øi cu cît reuøeau sæ se instaleze mai agreabil øi mai øic în inconfortabil, cu atît aveau mai multe øanse sæ fie ræsplætite de jurii øi de cronicari.

Ce este, prin urmare, atît de altfel în felul sæu de a lucra cu imaginea øi cu sunetul încît pærea necesar pentru Bresson însuøi sæ reclame din nou pentru sine un concept ieøit din uz, cel de „cinematograf“, fiindcæ ceea ce s-a numit øi se numeøte cinema nu are cu el nicio limbæ comunæ øi niciun sens comun?

Un deceniu înainte de apariflia lui Au hasard Balthazar, Adorno scrisese, cu referire la Kafka, în eseul sæu „Form und Gehalt des zeitgenössichen Romans“ [Formæ øi conflinut în romanul contemporan]: „Romanele sale, dacæ ele mai cad în genere sub acest concept, sînt ræspunsul anticipator la o concepflie asupra lumii în care atitudinea contemplativæ devenea o batjocuræ lamentabilæ, fiindcæ ameninflarea permanentæ a catastrofei nu mai permitea niciunui om privirea neimplicatæ øi nici mæcat imitaflia ei esteticæ“. Øi în alt loc, referindu-se la Dostoievski: „[Nu existæ] nicio operæ de artæ modernæ care sæ fie bunæ de ceva øi sæ nu-øi aibæ partea ei de disonanflæ øi de renunflare. Însæ tocmai încorporînd færæ compromis oroarea øi aruncînd în puritatea unei astfel de expresii toatæ fericirea contemplærii, aceste opere de artæ servesc libertæflii, care este doar trædatæ de producfliile mediocre“.

Iluzia cæ realitatea ar fi reprezentabilæ în artefact, øi nu doar într-un acord al artistului cu receptorii sæi, a devenit – de cînd a pus-o Nietzsche sub semnul întrebærii –, cel puflin de la ororile incomensurabile ale regimului nazist, Holocaustul øi ræzboiul mondial, ieøitæ din uz pentru oricine încerca sæ se miøte, fie øi doar parflial conøtient, în acest domeniu de activitate. Verdictul cæ dupæ Auschwitz n-ar mai fi posibilæ nicio poezie a delimitat orizontul de conøtiinflæ al supraviefluitorilor øi al celor næscufli dupæ aceea la fel ca revocarea Simfoniei a noua øi a întregii culturi occidentale în Doctor Faustus a lui Thomas Mann. În spafliul de limbæ germanæ, moøtenitorii tulburafli ai vinovæfliei s-au aruncat cu ochii mærifli de spaimæ în autoanaliza acelor cuvinte øi semne care îi arætau ca fiind atît de coruptibili; dar øi dincolo de granifla limbii, credinfla în inseparabilitatea legæturii dintre artæ øi receptare a primit o lovituræ anihilantæ øi productivæ deopotrivæ.

Doar cinematografia, forma de comunicare artificialæ cea mai scumpæ, cea mai dependentæ de bani, a refuzat în mod consecvent øi cu succes orice înnoire meditativæ. Noile conflinuturi, poziflii sau presupuse cunoøtinfle au fost prezentate în vechile, de mult dezavuatele forme, iar pretinsa diferenflæ dintre anestezicul film siropos care se înfæfliøeazæ în cea mai insolentæ conøtiinflæ de sine øi aøa-numitul „film de artæ progresist“, de dreapta sau de stînga, se reduce la o simplæ farsæ autojustificativæ a artiøtilor øi interpreflilor care træiesc de pe urma industriei filmului.

Pentru conflinuturile øi pentru criza de sens ale unei lumi sfærîmate au trebuit sæ fie gæsite, în slujba finanflatorilor, forme care trædau aceste conflinuturi, spre a le face consumabile – altfel ele n-ar fi existat. Fireøte cæ aceste forme au fost gæsite.

Ele au fost rafinate øi acumulate, iar în cursul acestei munci participanflii au uitat, în marea lor majoritate, de ce fæcuseræ toate acestea.

O scurtæturæ polemicæ? Cred cæ ea este necesaræ pentru a putea exprima ce anume l-a fæcut øi îl face atît de provocator în lumea imaginilor în miøcare pe acest scandalos Bresson.

Pentru a fi øi a ræmîne în lumea filmului artistic (pentru a evita cuvîntul evident industria filmului), cei care øi-au dat seama de regulile jocului descrise mai sus øi le-au disprefluit s-au væzut silifli øi ei sæ le recunoascæ, respectiv sæ se punæ în slujba lor. În ce mæsuræ ei au fæcut asta cu o distanflare conøtientæ sau întipæritæ pînæ în subconøtient relateazæ diferitele lor încercæri de a ocoli, jucîndu-le, aceste reguli ale jocului. (Strategiile folosite în aceste încercæri de eludare în flærile aøa-numitei „lumi libere“ se deosebesc de cele din regimurile totalitare doar prin semanticæ.) Îndatæ ce cîteva opere – restaurate grafliei constrîngerilor economice – au cæzut afaræ din aceastæ înflelegere mutæ a necesitæflii inconsecvenflei artistice, ele „au cæzut“, au fost prescurtate, retæiate, castrate, væzute drept gafe ale autorilor lor, plasate pe piaflæ în domeniul nepericulos al filmului experimental sau, în cel mai bun caz, ca excepflii care confirmæ regula, tolerate færæ prea mare tragere de inimæ, cel

121

+ haneke

puflin de o parte a criticii. Ceea ce are de oferit cel mai interesant øi mai adeværat piafla internaflionalæ de film se recruteazæ din aceastæ categorie a excepfliilor: Salò a lui Pasolini, Serkalo a lui Tarkovski, unele filme ale lui Ozu, Rossellini, Antonioni øi Resnais, Artisten a lui Kluge, Chronik a lui Straub øi încæ o mînæ de alte producflii.

Ce se petrece aici? Filmele sînt tot atît de diferite ca autorii lor øi cercurile culturale din care provin. Ceea ce au în comun, ceea ce le deosebeøte de restul producfliei cinematografice, ba chiar øi de restul operelor aceloraøi autori, este identitatea izbutitæ dintre conflinut øi formæ. Ea distruge consensul putred dintre ceea ce este reprezentat, intermediar øi receptor, împiedicæ închiderea pleoapelor precum scaunul de torturæ optic din Clockwork Orange al lui Stanley Kubrick øi constrînge la a privi în oglindæ: ce spectacol! Ce spaimæ! Obiønuifli cu minciuna øi instalafli pompos în ea, cei tulburafli pæræsesc sala de cinema. Înfometafli dupæ o limbæ care este în stare sæ copieze urmele unei viefli øi cu inima øi mintea deschise brusc, cei ræmaøi aøteaptæ o evoluflie a norocului neaøteptat care se petrece.

Puflini dintre autorii sus-numifli au reuøit de mai multe ori aceastæ identitate dintre ceea ce este reprezentat øi mijloacele de reprezentare. Ei s-au reîntors la cæi mai uøor de parcurs – sæ flinæ seama de avertizærile de furtunæ ale insuccesului, sæ ræsplæteascæ fidelitatea adepflilor, øi cu cît mai mare era grupul adepflilor, cu atît mai largæ øi mai bætætoritæ era calea lor. Cel mai mult cîøtigæ însæ cei care construiesc autostræzi.

Continuitatea lui Bresson în acest context pare o minune: dupæ doi paøi øi jumætate, øovæielnici, care conflin deja catalogul tematic al operelor sale de mai tîrziu (scurtul Les Affaires publiques øi cele douæ filme de început, Les Anges du péché øi Les Dames du Bois de Boulogne), în 1950, cu Jurnal d’un curé de campagne, îøi dezvoltæ complet vocabularul formelor øi ræmîne imperturbabil în slujba acestuia de-a lungul întregii sale creaflii (încæ 10 filme în urmætorii 33 de ani).

Despre aproape tofli marii autori de film se spune cæ ar fi turnat în toate operele lor acelaøi film. Niciunuia nu i se potriveøte asta ca lui Bresson. A fi bolnav de veridicitate – aceasta realmente nu lasæ nicio alternativæ. „Nu te gîndi la film în afara mijloacelor de care dispui“, scrie el în Notes. Øi într-adevær, privind filmele, nu se poate decide dacæ mijlocul a determinat conflinutul sau conflinutul mijlocul, într-atît sînt ele unul øi acelaøi lucru. Identitatea lor nu lasæ niciun spafliu ideologiei sau explicærii lumii, comentariului sau consolærii. Totul trece în puræ referenflialitate, iar spectatorul e cel care trebuie sæ tragæ concluzii din suma configurafliilor.

Reducflia øi omisiunea devin cheia vræjitæ de activare a spectatorului. În acest sens, ea este tocmai ermetica operei bressoniene, care vrea sæ-i uøureze lucrurile privitorului: ea îl ia în serios.

Omiterea este gestul de persuasiune al cerinflelor de identificare emoflionalæ.

Omiterea este sensul (aproape) obligatoriu al contextului explicativ sociologic øi psihologic – accidentul øi caracterul contradictoriu al fragmentelor de acfliune pretind, precum în experienfla noastræ zilnicæ, dreptul øi atenflia noastræ.

Omiterea devine simularea oricærei totalitæfli pînæ în interiorul imaginii omului – trunchiul øi membrele se lipesc doar pentru cîteva clipe trecætoare, sînt separate, prezentate øi livrate asemeni lucrurilor, chipul devine o parte între multe altele, o icoanæ nemiøcatæ, lipsitæ de expresie a melancoliei dupæ pierderea identitæflii.

Omiterea este neobiønuitul, întrucît îi ia prin înøelæciune demnitatea pericolului existenflei de zi cu zi.

Omiterea este, în cele din urmæ, fericirea, fiindcæ, prin expunerea sa, suferinfla øi durerea sînt fæcute de ruøine. Øi tocmai aceastæ retragere universalæ (care nu este atît de diferitæ de cea a thomasmannianului Doctor Faustus), acest respect tandru faflæ de capacitatea perceptivæ øi autoresponsabilitatea omului poartæ, în gestul sæu de refuz, mai multæ utopie decît toate bastioanele refulærii øi ale consolærii ieftine la un loc.

Identitatea dintre conflinut øi formæ ræscumpæræ o presimflire a acelei configuraflii de sens care i-a scæpat lumii descrise. În evitarea fericirii arætate, dorinfla capætæ aripi, øi pentru secunda cuprinsæ de fericire a privirii, durerea a fost surghiunitæ în icoana sa.

Traducere de Lorin Ghiman øi George State

122

Violenfla øi mass-media Michael Haneke

Cuvîntare rostitæ cu ocazia prezentærii filmului Benny’s Video la MarstallTheater din München (1995).

Tema Violenfla øi mass-media este propusæ de regulæ cu intenflia de a aresta un vinovat. În funcflie de convingerile celor care discutæ, fie mass-media este acea obiectivæ „oglindæ a societæflii“, care nu redæ nimic altceva decît realitatea acesteia, fie permanenta prezenflæ a violenflei în mass-media poartæ adeværata responsabilitate pentru violenfla crescîndæ în raporturile sociale de fiecare zi. În cæutarea flapului ispæøitor, în aceastæ formæ discursivæ se pune imediat întrebarea fundamentalæ despre dreptul întîiului næscut, oul sau gæina. Lipsa de rezultat a unei astfel de interogaflii este productivæ pentru ambele pærfli: fiecare ræmîne cu dreptatea sa.

Oare întrebarea nu a fost, aøadar, pusæ corect? Trebuie oare sæ cearæ criticul mass-mediei cenzurarea imaginilor sîngeroase din film øi televiziune, iar cei responsabili de programe trebuie sæ lase brutalitatea cotidianæ a societæflii noastre titlurilor de pe prima paginæ a presei bulevardiere, fiindcæ ele, împreunæ cu scrisul øi cu fotografia, ne incitæ mai puflin la violenflæ decît sunetul øi secvenflele de imagini?

Aceste alternative exagerate nu se dau de gol singure doar datoritæ platitudinii cæ informaflia ar fi øi marfæ. Raflionamentul despre necesitatea expunerii violenflei în mass-media este, avînd în vedere evidenfla sa, ieøit din uz. În privinfla temei noastre, de a discuta ceea ce este drept, în sensul de corect, în mod necesar øi obligatoriu pentru societate, mi se pare cæ întrebarea privitoare la forma de expunere are mai mult sens, dar trebuie sæ o adresæm nu institufliilor, în cazul cærora, dupæ cum se øtie, responsabilitatea este greu de personalizat, iar ræspunderea abia dacæ poate fi stabilitæ, ci în mod nemijlocit øi imperios indivizilor, redactorilor, jurnaliøtilor, regizorilor.

Trebuie spus din capul locului cæ expunerea violenflei aparfline istoriei imaginii în miøcare, ba s-ar putea chiar afirma cæ aparfline chiar esenflei sale. Genurile cinematografice cum sînt westernul, filmul poliflist, de ræzboi, de aventuri øi horror se definesc într-o proporflie nu neesenflialæ prin violenflæ, iar cuvîntul acfliune, care precedæ filmarea oricærei scene, s-a unit cu vocabula film – cel puflin în conøtiinfla consumatorilor – ca sinonim pentru spectacolul violent.

Intensitatea mediului cinematografic, ce ocupæ simultan ochiul øi urechea, dimensiunile monumentale ale imaginilor sale, tempoul de desfæøurare pe care-l dicteazæ el însuøi, capacitatea sa, incomparabilæ cu a altor forme de expunere, de a reda sau a imita realitatea aproape in toto, de a o face perceptibilæ sensibil, pe scurt, caracterul copleøitor al mediului îl predestineazæ pe acesta de-a dreptul unei receptæri antireflexive, extatice.

Da, spre deosebire de literaturæ øi de artele plastice, o expunere a evenimentelor violente, conøtientæ de responsabilitatea ei moralæ, cade øi ea pe un teren minat de conflicte. Imaginea în miøcare solicitæ alte criterii decît cele statice – atît din partea privitorului, cît øi din partea producætorului: Imaginea staticæ aratæ în general rezultatul unei fapte, filmul, fapta însæøi. Imaginea apeleazæ, în cazul privitorului, îndeosebi la solidaritatea cu victima, filmul îl pune însæ de regulæ în poziflia fæptaøului.

(Privind Guernica lui Picasso, noi vedem, de exemplu, suferinfla victimei încremenitæ în eternitatea contemplærii, drumul spre solidaritatea cu aceasta fiind, graflie timpului care face cu putinflæ conøtientizarea øi reflecflia asupra subiectului expus, lipsit de obstacole morale. În carnagiul colorat cu walkirii wagneriene cælare din Apocalypse Now al lui Coppola, noi stæm în elicopter øi tragem asupra vietnamezilor cuprinøi de panicæ, ce aleargæ care încotro, øi facem asta færæ o conøtiinflæ vinovatæ, întrucît – cel puflin în momentul faptei – noi nu sîntem conøtienfli de acest rol.)

Aceastæ complicitate lipsitæ de vinæ este øi cea cæreia i se datoreazæ prezenfla sufocantæ a violenflei în film. Fapta prin interpuøi alungæ spaimele realitæflii; maniera de povestire miticæ øi forma de reprezentare estetizantæ ne îngæduie sæ dæm frîu liber – asigurafli – propriilor temeri øi dorinfle; eroul de pe marele ecran transcende, cu succesul sæu, lipsa de curaj øi neputinfla privitorului.

Comerciantul care defineøte øi produce filmul ca marfæ øtie cæ violenfla se vinde doar – însæ dupæ aceea deosebit de bine – atunci cînd ea este privatæ de ceea ce reprezintæ ea în realitate: spaima profund neliniøtitoare de suferinflæ øi de durere.

Ea ræmîne, cu excepflia patologicæ a voaiorului sadic, de neconsumat øi afecteazæ afacerea.

Vocabularul formelor care a fost dezvoltat pentru exorcizarea realitæflii din genurile cinematografice care se ocupæ cu violenfla este enorm, iar aici nu avem nici timp, nici spafliu pentru a-l analiza în detaliu. Însæ cred cæ se pot evidenflia in grosso modo trei premise dramaturgice, dintre care cel puflin una trebuie sæ fie îndeplinitæ pentru a putea ajunge sæ-i arate violenfla marele public:

123

+ haneke

– prima: separarea situafliilor ce produc violenflæ de domeniul vieflii spectatorului, care poate sprijini identificarea nemijlocitæ (genul western, science-fiction, horror ø.a.); – a doua: sublinierea acestor condiflii de viaflæ ale sale øi a pericolelor lor, care îi îngæduie spectatorului sæ aprobe actul de violenflæ ca eliberare øi ca soluflie pozitivæ, fiindcæ unica (film poliflist øi de ræzboi øi drama celui care îøi face dreptate singur, de provenienflæ americanæ – Death Wish, Falling Down), øi – a treia: inserarea întîmplærilor într-un climat de satiræ øi glumæ – îmi reprim în contextul acesta cuvîntul umor (de la slapstick-ul filmului mut pînæ la hærmælaia plinæ de ciomægeli cu Bud Spencer øi Terence Hill, de la italowestern pînæ la grotescul de ræzboi dupæ modelul Catch 22 øi cinismul postmodern din Pulp Fiction).

Fiecare dintre aceste trei categorii øi-a dezvoltat la rîndu-i propriile sale canoane formale, iar producætorul, autorul øi regizorul genurilor respective fac bine sæ le urmeze cu sfinflenie. Amestecul genurilor, aøa cum au încercat de regulæ filmele europene øi cele independente americane, poate fi rodnic artisticeøte, însæ duce cu necesitate la præbuøirea cifrelor de spectatori øi a cotelor.

Tema Violenfla øi mass-media ascunde – am arætat deja asta – un pericol. Øi anume cel al unei interdependenfle între violenfla transmisæ mediatic øi cea real existentæ în societate.

Criteriile tocmai schiflate, care sînt valabile de la începuturile mediului cinematografic, au de a face doar în mod mijlocit cu aceastæ interdependenflæ. Omorul øi lovitura mortalæ, atrocitæflile ræzboiului øi crima sîngeroasæ erau de la sine înflelese în film cu mult înainte sæ se punæ, cu vehemenfla cu care se exprimæ ea astæzi, problema primejdiei consecinflelor lor.

Aøadar, ce anume s-a schimbat?

Oare a avut loc, prin potenflialul de difuzare al mediilor electronice, prin creøterea enormæ a cantitæflii, un salt calitativ al spaimei, care abia astæzi, iar acum e prea tîrziu, a deschis ochii celor responsabili în privinfla pericolelor poftei de distrugere doar aparent izgonite în reprezentare?

Sau caracterul asemænætor al formelor reprezentærii, cu care se înfæfliøeazæ astæzi violenfla realæ øi cea ficflionalæ pe ecran, a influenflat într-atît percepflia øi îndeosebi sensibilitatea noastræ, încît noi nu mai putem distinge conflinuturile acestor forme, iar valoarea de realitate a cadavrelor de la Groznîi øi Sarajevo este asemænætoare celei a victimelor Terminator-ului øi Ræzboiului stelelor øi se deosebeøte de evenimentul mediatic „ræzboi-fulger în Kuweit“ doar prin locul diferit de emitere?

Dar cum sînt oare posibile un asemenea amestec øi o asemenea indiscernabilitate? Abia cu cîfliva ani în urmæ nu era nicio dificultate pentru adulflii cît de cît inteligenfli sæ separe nivelurile. (Ar fi o temæ separatæ de discuflie în ce mæsuræ copiii, care astæzi – în orice caz în flærile puternic industrializate – fac experienfla lumii îndeosebi prin intermediul ecranului, mai pot dezvolta acest discernæmînt.)

Cum s-a ajuns, prin urmare, la aceastæ indiscernabilitate?

Cinematograful særbætoreøte anul acesta 100 de ani de existenflæ. Mai mult de jumætate din acest interval el a fost stæpînul unic al domeniului imaginilor în miøcare øi a încercat în tot acest timp sæ dezvolte o gramaticæ în mæsuræ sæ facæ apt acest organ de vorbire cu totul nou de a ajunge la un discurs autonom. Douæ aparate, camera øi banda audio, au oferit posibilitatea de a reda sau a simula o impresie aproape completæ a realitæflii.

Relatærile despre efectul incredibil al noului mediu sînt cunoscute øi ajung de la panica publicului parizian la Sosirea unui tren în garæ al fraflilor Lumière pînæ la reacfliile de spaimæ, o jumætate de secol mai tîrziu, ale locuitorilor junglei sud-americane confruntafli pentru prima datæ cu proiecflia unui film.

Granifla dintre existenfla realæ øi imagine era de la bun început greu de menflinut pentru specatori, øi tocmai datoritæ acestui fapt mediul a cîøtigat o bunæ parte a fascinafliei sale. Oscilaflia între sentimentul neliniøtitor de a asista la întîmplæri reale øi siguranfla emoflionalæ de a vedea doar imaginea unei realitæfli create artistic sau chiar inventate a fæcut posibilæ, abia ea, apariflia genurilor descrise mai sus. Violenfla era domesticitæ prin imaginea ei, iar ororile, în doze homeopatice, îi erau chiar agreabile spectatorului filantrop. Conjurarea controlatæ a ræului îngæduia speranfla în controlabilitatea sa în realitate.

Cu apariflia televiziunii, scena se schimbæ. Elementul documentar trece în prim-plan. (În cinema – cel puflin în ceea ce priveøte acceptarea de cætre spectator –, el devenise, la scurt timp dupæ primele începuturi, un domeniu marginal.)

Repeziciunea comunicærii informafliei în mediile electronice a condus, la fel ca øi rapida lor ræspîndire, la o transformare a obiønuinflelor de a vedea. Violenfla impresiei pe care o exercita dimensiunea monumentalæ a pînzei de proiecflie în cazul singular al spectacolului de cinema a fost ajunsæ din urmæ øi depæøitæ de masa de impresii øi de disponibilitatea lor permanentæ în camera de zi.

Construind pe formele dramaturgice øi estetice ale cinematografiei, televiziunea a schimbat, prin permanenfla utilizærii, tocmai aceste forme.

124

Cinematografia a încercat sæ opunæ forflei copleøitoare a omniprezenflei mediilor electronice o exacerbare a mijloacelor sale, pe care televiziunea – în mæsura în care îi era tehnic cu putinflæ – le-a integrat imediat în sistem.

Constrîngerea de a se depæøi una pe cealaltæ a dus la un paroxism permanent al intensitæflii øi, prin aceasta, în mod indirect, øi la øtergerea în continuare a graniflei dintre realitate øi imagine. (Pe terenul reprezentærii violenflei, producætorii de violenflæ ficflionalæ aveau sæ concureze, împotriva senzafliei de spaimæ autenticæ, cu o valoare de expunere superioaræ. În luptæ, ambiflia jurnalisticæ a pierdut în schimb ultimele rudimente de grijæ faflæ de demnitatea victimelor pe care le expunea.) Nu se întrevede un sfîrøit al acestui proces – dimpotrivæ: pare cæ totul abia a început –, în lupta pentru avantaj pe piaflæ øi cotæ de spectatori, fiecare inovaflie, fie ea tehnicæ sau artisticæ, contribuie la continuarea lui.

Forma reprezentærii decide asupra efectului conflinutului. Scurtcircuitul care se petrece la cei angajafli în lupta pentru concurenflæ mediaticæ în vederea realizærii acestei maxime pare sæ constea în aceea cæ, prin efortul de creøtere permanentæ a efectului formei, conflinutul a devenit o mærime interøanjabilæ. Asta este valabil în egalæ mæsuræ pentru violenflæ øi pentru contrarul ei, pentru victima de ræzboi øi pentru starul serialului, pentru maøinæ øi pentru pasta de dinfli. Echivalenfla absolutæ a conflinuturilor golite de realitatea lor garanteazæ ficflionalitatea universalæ a ceea ce este arætat øi, prin aceasta, øi sentimentul de siguranflæ dorit cu ardoare de consumatori. Relaflia formæ-conflinut a esteticii clasice pare sæ fi devenit ieøitæ din uz. Morala comercialæ este, împreunæ cu aceea a unui contract social posibil, mai puflin trivialæ.

Unde ræmîne, aøadar, ceea ce este drept, despre care ar trebui vorbit aici? Øi, apoi, unde ar trebui cæutat în domeniul producfliei mediatice?

O rezolvare a problematicii indicate nu este – cum era de aøteptat – de gæsit. Øi totuøi: ce anume însæ meritæ încercat?

Nu vorbesc aici ca sociolog sau analist media, ci ca film maker, ca – mæcar în aceastæ circumstanflæ discursivæ – unul dintre reprezentanflii genului artistic numit film. Cuvîntul artæ îmi vine greu pe buze, cæci, avînd în vedere la ce mæ refer, am dificultæfli cu definiflia sa. Ce ar fi de zis despre un gen artistic ce a apærut acum o sutæ de ani, cel mai tînær øi astfel cel mai plin de speranflæ, øi care astæzi încæ mai este înspæimîntat, e øi cazul celor mai strælucite minfli ale sale, de mutafliile lui? Meritæ el numele de artæ, øi dacæ da, care ar putea fi oare sarcina lui?

Stabilind ca premisæ faptul cæ orice formæ de artæ ar reflecta – cel puflin pentru spafliul social contemporan – condifliile receptivitæflii sale øi le-ar reflecta nu doar pur øi simplu sub aspectul economic al posibilitæflilor de distribuflie, ci sub cel al unui dialog uman –, ce ar însemna acest lucru, în lumina celor spuse anterior, pentru artefactele mediatice?

Spaima cæ adresantul sæu, privitorul, ar putea fi sau a fost deja degradat la stadiul unui consumator inert de forme goale interøanjabile confline øi un pic de utopie, cæci necesitæ întrebarea: cum poate fi restabilit dialogul întrerupt, cum îi redau eu imaginii pierduta valoare de realitate?

Sau, întrebînd altfel: cum sæ dau privitorului posibilitatea de a percepe aceastæ pierdere a realitæflii øi propria sa participare la ea øi sæ-l emancipez astfel de la calitatea de victimæ a mediului la cea a unui partener posibil al sæu? Întrebarea nu e: ce anume am voie sæ aræt? Ci: ce øansæ dau eu privitorului sæ recunoascæ drept ceea ce este ceea ce-i arætat?

Interogaflia – limitatæ la tema violenflei – nu sunæ: cum sæ aræt violenfla? Ci: cum sæ-i aræt eu privitorului propria sa poziflie faflæ de violenflæ øi de expunerea ei?

Pentru aceasta trebuie gæsite forme, dacæ nu se vrea ca aspectul unei luminæri îndatorate umanului, pe care mass-media îl face sæ sune atît de ieftin, sæ fie degradat pînæ la ipocrizia cinicæ.

Da, aø merge într-atît de departe încît sæ vorbesc de artæ mediaticæ doar atunci cînd ea ar confline acest act al autoreflecfliei imanente operei, care a devenit pentru celelalte forme de artæ ale modernitæflii de mult o conditio sine qua non. Inovaflia tehnicæ a mediului electronic a schimbat de mult lumea øi înflelegerea realitæflii secolului al XIX-lea øi i-a dat lovitura de graflie – este timpul ca acei care o programeazæ sæ reacflioneze øi în ceea ce priveøte conflinutul.

Traducere de Lorin Ghiman øi George State

125

+ haneke

Lumea pe care o øtim Un interviu cu Michael Haneke

Christopher Sharrett

Christopher Sharrett π Opera dumneavoastræ pare sæ fie o criticæ necontenitæ a civilizafliei occidentale actuale.

Michael Haneke ∫ Cred cæ ea poate fi interpretatæ øi în felul acesta, dar, cum sînt sigur cæ øtifli, e dificil pentru un autor sæ dea o interpretare a operei sale. Nu mæ deranjeazæ deloc ce spunefli, dar nu mæ intereseazæ autointerpretarea. Scopul filmelor mele e sæ punæ anumite întrebæri øi ar fi contraproductiv dacæ aø da eu însumi ræspunsuri la ele. π Mæ intereseazæ simflul dumneavoastræ al peisajului modern, mai ales imaginile despre arhitecturæ øi tehnologie. Într-un film precum Al øaptelea continent, peisajul urban se dezvæluie deopotrivæ ca ademenitor øi mortal, cumva în stilul lui Antonioni. ∫ Cred cæ peisajul de care vorbifli opereazæ în ambele modalitæfli menflionate de dumneavoastræ. Nu mæ intereseazæ sæ denunfl tehnologia, ci sæ descriu situaflia dintr-o societate puternic industrializatæ, aøa cæ în acest sens filmele mele sînt muncite de o dificultate specificæ acestei societæfli, a celei europene, mai degrabæ decît, sæ zicem, a uneia din Lumea a Treia. Filmele mele vizeazæ, aøadar, un public care face parte din condiflia unei societæfli occidentale. Sau, pentru a fi un pic mai precis, mæ pot ocupa doar de lumea pe care o cunosc. Cît despre Antonioni, nu încape îndoialæ cæ sînt un mare admirator al filmelor sale. π În filmele dumneavoastræ pare cæ existæ o oarecare competiflie între cultura clasicæ øi cea popularæ. Mæ gîndesc mai ales la uvertura filmului Jocuri bizare, unde muzica lui Mascagni, Händel øi Mozart e urmatæ dintr-odatæ de muzica trashpunk a lui John Zorn. ∫ Am auzit de multe ori aceastæ întrebare. Cred cæ existæ o anumitæ dozæ de neînflelegere aici, cel puflin privitor la Jocuri bizare. În parte, filmul e o parodie a genului thriller, iar faptul cæ l-am folosit pe John Zorn a fost un rezultat al acestei intenflii.

Zorn nu e un artist heavy metal. Nu am nimic împotriva muzicii pop øi nu mi-ar trece prin cap sæ contrapun formele populare cu cele clasice. Sînt foarte sceptic în privinfla falsului conflict care existæ deja între aøa-zisa muzicæ „serioasæ“ øi cea care e catalogatæ prea rigid drept entertainment. Acestea sînt distincflii perfect absurde, mai ales dacæ se insistæ ca un artist precum John Zorn sæ fie væzut drept clasic sau experimental sau pop, în timp ce opera sa trece prin toate categoriile. Væd în John Zorn un fel de über heavy metal, o accentuare extremæ øi ironicæ a acestei forme, la fel cum filmul e o declinare extremæ a thrillerului. Cred cæ stilul lui Zorn tinde sæ alieneze ascultætorul într-un sens care potenfleazæ vigilenfla, ceea ce mi s-a pærut eficace în privinfla a ce am vrut sæ discut în filmul meu. π În acesta se pare cæ primul „joc bizar“ e chiar jocul de-a ghicitul cu care se delecteazæ cuplul burghez, încercînd sæ identifice niøte compozitori clasici. Existæ vreo aluzie aici la burghezia ce posedæ o culturæ clasicæ? ∫ Nu acesta a fost lucrul pe care l-am vizat în primul rînd. Bineînfleles, existæ o anumitæ ironie aici în felul în care burghezia s-a insinuat în istoria culturalæ. Dar n-am vrut deloc sæ spun cæ muzica Zorn ar fi doar aceea a ucigaøilor, ca sæ zic aøa, pe cînd aceea clasicæ ar fi în mod strict tema burgheziei. Asta e prea simplist. Dar sigur cæ în ce priveøte jocul de-a ghicitul de la începutul filmului, existæ o ironie în felul în care muzica lor sugereazæ izolarea deliberatæ de lumea externæ, pentru ca la sfîrøit ei sæ cadæ, într-un anume sens, chiar în capcana ideilor øi a accesoriilor lor burgheze, øi nu doar în aceea a ucigaøilor. π Cei doi psihopafli yuppie par sæ fie intelectuali, sau cel puflin asta dæ de înfleles sporovæiala lor în timp ce-o omoaræ pe nevastæ.

Sînt niøte criminali în serie destul de neobiønuifli, cel puflin dacæ ne uitæm la gen. ∫ Cred cæ asta e adeværat doar pentru unul dintre ei, nu øi pentru Dickie, cel gras øi încet. În realitate, n-au nume – se numesc Petru øi Pavel, Beavis øi Butthead. Într-un anume sens, nu sînt nici mæcar personaje. Provin din mass-media. Cel înalt, cel care plænuieøte, de fapt, totul, poate fi væzut ca un intelectual cu o devianflæ asociabilæ cu un tip de intelect fascist øi distructiv. N-am nimic împotriva acestei interpretæri. Cel gras e opusul; nu existæ la el nimic de ordinul intelectului. π Jocuri bizare pare sæ fie o contribuflie la filmele autoreflexive despre mass-media øi violenflæ de tipul lui Natural Born Killers øi Man Bites Dog. ∫ fielul meu a fost, de fapt, un fel de contraprogram la Natural Born Killers. În ce mæ priveøte, filmul lui Oliver Stone, øi îl folosesc aici doar ca un exemplu, e o încercare de a utiliza o esteticæ fascistæ pentru a atinge un scop antifascist. Iar asta nu

CHRISTOPHER SHARRETT este profesor la Departamentul de comunicare øi arte al Universitæflii Seton Hall, unde a predat, începînd cu 1989, pe lîngæ cursuri de teorie vizualæ øi cercetæri despre mass-media, istoria filmului, teoria sa øi criticæ de film. Printre cærflile sale se numæræ: The Rifleman (Wayne State University Press), Planks of Reason: Essays on the Horror Film (Scarecrow Press), Mythologies of Violence in Postmodern Media (Wayne State University Press), Crisis Cinema: the Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film (Maisonneuve Press). Publicæ articole în mod regulat în Cineaste, Framework, Film International øi alte reviste.

126

merge. Ceea ce s-a obflinut e de ordin opus, de vreme ce produsul e ceva de genul unui film-cult, în care stilul montajului completeazæ violenfla reprezentatæ øi o prezintæ în mare mæsuræ într-o luminæ pozitivæ. S-ar putea spune cæ Natural Born Killers face imaginea violentæ atractivæ, în timp ce nu lasæ loc privitorului. Am impresia cæ asta ar fi foarte dificil de spus despre Jocuri bizare. Filmul lui Benny øi Jocuri bizare reprezintæ tipuri diferite de obscenitate, în sensul cæ am vrut sæ fie ca un fel de palmæ øi provocare. π Dacæ ne putem întoarce la muzicæ, în Pianista se pare cæ muzica clasicæ, în timp ce întruchipeazæ sensibilitatea cea mai înaltæ a personajului Erika, e implicatæ øi în patologia ei. ∫ Da, putem vedea muzica øi în felul acesta, dar trebuie mai întîi sæ înflelegem cæ în film se dæ de væzut o situaflie foarte austriacæ. Viena e capitala muzicii clasice, øi deci centrul a ceva foarte ieøit din comun. Muzica e foarte frumoasæ, dar la fel ca peisajele sublime ea poate deveni øi instrument de represiune, mai ales cînd muzica clasicæ devine obiect de consum. Bineînfleles, trebuie øtiut cæ aceste chestiuni nu sînt doar subiecte ale scenariului, ci preocupærile însele ale romanului scris de Elfriede Jelinek, în care doar ca artist femeia are o øansæ (e drept, micæ) de a se emancipa. Asta nu funcflioneazæ, desigur, cæci arta se întoarce, într-un sens, împotriva ei. π Winterreisse al lui Schubert pare sæ fie centralæ pentru Pianista. Au existat voci care au susflinut cæ existæ o legæturæ între Erika øi cælætorul lui Schubert din acest ciclu de lieduri. Asta ne readuce la întrebarea mai vastæ dacæ muzica reprezintæ partea sænætoasæ a psihicului lui Erika sau însofleøte pur øi simplu represiunea ei. ∫ Al øaptesprezecelea cîntec ocupæ un loc central în cadrul filmului øi poate fi væzut ca motto al personajului Erika øi chiar al filmului însuøi. Întregul ciclu e consacrat ideii de a merge pe o cale neurmatæ de alflii, ceea ce dæ filmului un efect ironic, cred.

E greu de spus dacæ existæ o corelaflie între nevroza de care suferæ Erika Kohut øi ceea ce s-ar putea numi psihograma unui mare compozitor precum Schubert. Existæ un mare sentiment de doliu la Schubert, care face parte în mod organic din atmosfera filmului. Cineva cu problemele copleøitoare care apasæ asupra lui Erika le-ar putea proiecta foarte bine asupra unui artist cu sensibilitatea foarte complexæ a lui Schubert. N-aø putea spune nimic în plus. Marea muzicæ împinge suferinfla dincolo de cauze particulare. Die Winterreisse depæøeøte nenorocirea pînæ øi în descrierea ei detaliatæ. În ciuda disperærii pe care o zugrævesc, toate operele de artæ importante, øi mai ales acelea care se preocupæ de partea mai întunecatæ a experienflei, depæøesc disconfortul conflinutului în realizarea formei lor. π Walter Klemmer pare sæ fie un personaj pozitiv, pentru a deveni mai tîrziu un monstru. ∫ Trebuie sæ vorbifli cu Jelinek [rîde]. Læsînd gluma la o parte, în roman acest personaj e zugrævit, de fapt, mult mai negativ decît în film. Romanul e scris foarte cinic. Îl transformæ dintr-un idiot mai degrabæ infantil într-un fascist tîmpit. Filmul încearcæ sæ-l facæ mai interesant øi mai atrægætor. În film, „aventura amoroasæ“, care nu e atît de centralæ în roman, e implicatæ mai mult în raportul dintre mamæ øi fiicæ. Walter nu face decît sæ declanøeze catastrofa. În carte, Walter e mai curînd un personaj secundar, dar am considerat cæ are nevoie de o îmbogæflire care sæ-l facæ un focar mai plauzibil al catastrofei. π Ræmînem cu impresia cæ raporturile sexuale sînt imposibile în cadrul presupozifliilor împærtæøite de societatea actualæ. ∫ Sîntem tofli vætæmafli, dar nu orice relaflie are loc dupæ scenariul extrem în care sînt prinøi Erika øi Walter. Nu tofli sîntem la fel de nevrotici ca Erika. E un adevær comun cæ nu sîntem o societate de oameni fericifli, øi asta e realitatea pe care o descriu. Dar n-aø spune cæ sænætatea sexualæ e imposibilæ. π Imaginile de televiziune revin de multe ori în filmele dumneavoastræ. Afli putea sæ ne vorbifli despre felurile în care utilizafli televiziunea øi modul în care înflelegefli mass-media în lumea actualæ? ∫ În Filmul lui Benny øi Jocuri bizare, încerc sæ explorez, evident, fenomenul televiziunii. Preocuparea mea pentru acest subiect nu e chiar atît de puternicæ în Al øaptelea continent, Cod necunoscut øi Pianista, deøi locul televiziunii în societate influenfleazæ øi aceste filme. Televiziunea mæ intereseazæ cel mai mult ca simbol principal în primul rînd al reprezentærii mediatice a violenflei øi, mai general, ca simbol al unei crize mai vaste, pe care o væd drept pierderea noastræ colectivæ a realitæflii øi ca dezorientare socialæ. Alienarea e o problemæ foarte complexæ, iar televiziunea e cu siguranflæ implicatæ în ea. Nu mai percepem realitatea, ci reprezentarea ei în televiziune. Orizontul nostru de experienflæ e foarte limitat. Ceea ce øtim din lume e doar cu puflin mai mult decît lumea mijlocitæ – imaginea. Nu avem realitate, ci un derivat al ei, care e extrem de periculos, øi cu atît mai mult dintr-un punct de vedere politic, dar øi în sensul mai larg al unei primejduiri a capacitæflii noastre de a avea un înfleles palpabil al adeværului experienflei cotidiene. π În Al øaptelea continent existæ o utilizare privilegiatæ atît a televiziunii, cît øi a muzicii pop în momentul imediat anterior crimei /sinuciderii. În apartamentul devastat, familia se uitæ la televizor la videoclipul rock „The Power of Love“. Se instaleazæ un sentiment atît al cîntecului, ca un veritabil apel, cît øi al caracterului inadecvat al culturii pop. ∫ Acolo l-am rugat pe producætor sæ-mi arate anumite tipuri de melodii. Chestiunea drepturilor de autor a fost o problemæ, desigur. Am ales o melodie, de fapt, o suitæ de melodii, care mi s-a pærut interesantæ nu atît din cauza versurilor, cît graflie unui anumit sentiment. Cum sugerafli, momentul genereazæ un fel de contrapunct ironic la poveste.

127

+ haneke

π Existæ încæ o bucatæ muzicalæ foarte interesantæ în Al øaptelea continent, unde folosifli concertul pentru vioaræ al lui Alban Berg, dintr-odatæ întrerupt, în timp ce fetifla se uitæ la un vapor ce pleacæ, iar tatæl vinde maøina familiei la un centru de colectare a fierului vechi. Ea pare sæ aibæ o viziune a utopiei pe care familia ei n-o poate înflelege. ∫ Cu siguranflæ cæ scena poate fi interpretatæ øi în felul acesta. Dar ar putea fi doar o fatæ care priveøte un vapor, un moment foarte banal. Bineînfleles, bucata din Berg nu e întîmplætoare. Existæ un citat øi dintr-un coral de Bach, care øi el ar putea sta ca motto pentru film. π În acelaøi film, øirul imaginilor care aratæ cum cuplul îøi distruge apartamentul mi-a adus aminte oarecum de finalul din Zabriskie Point. Imaginile ce prezintæ distrugerea obiectelor casnice sînt frumoase, dar existæ o veritabilæ angoasæ øi groazæ. Paleta de culori, aici øi în alte pærfli din film, e extraordinaræ. ∫ Sînt un pic surprins cæ gæsifli frumusefle în aceastæ secvenflæ. Ne putem uita la fenomenul distrugerii ambientului cuiva prin prisma unei expresii germane care, tradusæ, ar suna în felul urmætor: „distruge ceea ce te distruge“. Distrugerea poate fi væzutæ ca o eliberare. Dar felul în care e reprezentatæ sugereazæ mai curînd opusul. Ei efectueazæ distrugerea cu aceeaøi îngustime flinutæ în frîu cu care øi-au træit vieflile, cu aceeaøi meticulozitate, aøa cæ eu væd aici tocmai opusul viziunii distrugerii totale din Zabriskie Point. Secvenfla e prezentatæ ca o muncæ. Am încercat s-o zugrævesc ca pe ceva insuportabil. Cum spune øi femeia, „mæ dor mîinile de toatæ aceastæ Arbeit“, deci tot efortul de a distruge e doar ceea ce precedæ autoanihilarea. Cît priveøte culoarea, am încercat mereu sæ obflin nuanfle reci, neutre. N-aø putea sæ zic cæ am vrut o schemæ de culoare rigidæ în Al øaptelea continent. În filmul acesta, estetica mea s-a centrat mai ales pe prim-planuri, accentul a cæzut pe mærirea chipurilor øi a obiectelor. Dintr-un punct de vedere estetic, despre multe lucruri din acest film se pot spune cæ seamænæ cu reclama de televiziune. Am multe rezerve la adresa televiziunii, dar am væzut o utilitate a stilului ei aici. Bineînfleles, dacæ Al øaptelea continent ar fi fost fæcut pentru televiziune, ar fi fost un eøec total. Dar în context cinematografic un prim-plan cu pantofi sau o clanflæ primeøte un înfleles cu totul diferit decît într-un cadru de televiziune similar, unde acest stil e norma. Asta a fost o decizie foarte conøtientæ, de vreme ce am vrut sæ transmit nu doar imagini de obiecte, ci obiectificarea vieflii. π Pærefli foarte interesat de cadrele lungi. Existæ un numær de cadre statice în filmele dumneavoastræ, cum ar fi scena finalæ din Pianista. Mæ gîndesc, de asemenea, la cadre precum peretele orb al bæii, înainte ca Walter sæ se næpusteascæ asupra lui Erika, multiplele cadre ale chipului acesteia, cadrul lung al livingului plin de sînge din Jocuri bizare sau numeroasele naturi moarte din Al øaptelea continent. ∫ Poate cæ problema televiziunii are legæturæ cu asta. Televiziunea accelereazæ obiceiurile noastre contemplative. Uitafli-væ, de pildæ, la fenomenul reclamelor de televiziune. Cu cît mai rapid se aratæ ceva, cu atît mai puflin îl pofli percepe ca pe un obiect ce ar ocupa un spafliu în realitatea fizicæ øi cu atît mai seducætor devine el. Cu cît mai puflin realæ pare sæ fie imaginea, cu atît mai iute se cumpæræ marfa pe care ar pærea cæ o prezintæ. Fireøte, acest tip de esteticæ øi-a cîøtigat un avantaj în cadrul cinemaului comercial. Televiziunea accelereazæ experienfla, dar e nevoie de timp pentru a înflelege ce se vede, un lucru pe care mass-media contemporanæ nu îl permite. Øi nu e vorba doar de o comprehensiune intelectualæ, ci øi de una emoflionalæ. Cinemaul poate oferi foarte pufline lucruri noi; tot ce e spus s-a mai zis de o mie de ori, dar el mai are, cred, capacitatea de a ne læsa sæ facem o experienflæ nouæ, proaspætæ a lumii. Prin accentul special pe care îl are, cadrul lung e un mijloc estetic prin care se poate obfline aøa ceva. Asta s-a înfleles de mult. Cod necunoscut constæ în mare parte din secvenfle statice, fiecare cadru fiind luat doar dintr-o singuræ perspectivæ, tocmai pentru cæ nu vreau sæ tratez privitorul cu un aer de superioritate øi nici sæ-l manipulez, sau o fac în gradul cel mai mic cu putinflæ. Sigur, filmul e mereu manipulare, dar dacæ fiecare scenæ e doar un singur cadru øi dacæ se încearcæ o apropiere cît mai mare de cadrul „timpului real“, impresia cæ timpul este manipulat e mai micæ.

Reducerea la minim a montajului tinde, de asemenea, sæ punæ responsabilitatea pe umerii privitorului, în sensul cæ e nevoie de mai multæ contemplare; cel puflin aøa væd eu lucrurile. Dincolo de asta, abordarea mea e foarte intuitivæ, færæ nimic foarte programatic. Imaginea finalæ din Pianista e doar o reluare a imaginii conservatorului – simetria clasicæ a acelei clædiri frumoase dupæ cæderea nopflii. Privitorului i se cere s-o contemple iar. π Afli vrea sæ spunefli cîteva cuvinte despre concepflia dumneavoastræ asupra familiei aøa cum e zugrævitæ ea în Pianista? ∫ Am vrut înainte de toate sæ descriu decorul burghez øi sæ surprind familia drept celula germinativæ a tuturor conflictelor.

Vreau sæ descriu mereu lumea pe care o øtiu, iar pentru mine familia e locul prin excelenflæ, chiar dacæ miniatural, al ræzboiului, primul sit al luptei. Locul politico-economic mai vast e cel pe care îl asociem în mod obiønuit cu ciocnirea militaræ, dar locul cotidian al ræzboiului în familie e la fel de ucigaø, în felul sæu, fie cæ are loc între pærinfli øi copii, fie cæ are loc între soflie øi sofl. Dacæ începem sæ exploræm conceptul de familie în societatea occidentalæ, nu putem evita sæ conøtientizæm cæ familia e originea tuturor conflictelor. Am vrut sæ descriu asta într-un fel cît mai detaliat, læsînd privitorul sæ tragæ singur concluziile. Cinemaul a tins mereu cætre o anumitæ obtuzitate în jurul unor astfel de teme, øi oamenii mergeau acasæ destul de consolafli øi de liniøtifli. Scopul meu e sæ tulbur privitorul øi sæ îndepærtez orice consolare sau mulflumire de sine.

128

π Rolul jucat de pornografie øi eroticæ în Pianista a cauzat multe controverse în America. Existæ øi o dezbatere curentæ despre faptul dacæ pornografia are sau nu un rol emancipator. ∫ Mi-ar plæcea sæ fiu recunoscut drept cineva care a comis o obscenitate în Pianista, dar nicidecum drept unul care a fæcut un film pornografic. Conform definifliei mele, tot ce poate fi numit obscen se îndepærteazæ de norma burghezæ. Fie cæ e vorba de sexualitate sau de violenflæ, fie cæ e vorba de vreun alt subiect tabu, tot ce se îndepærteazæ de normæ e obscen. În mæsura în care adeværul e mereu obscen, sper cæ toate filmele mele au mæcar un element de obscenitate. Prin contrast, pornografia e chiar opusul obscenitæflii. Pentru cæ transformæ obscenul în marfæ øi face consumabil neobiønuitul. Iatæ aspectul cu adeværat scandalos al pornografiei; nu argumentele obiønuite aduse de institufliile societæflii. Nu aspectul ei sexual, ci acela comercial face pornografia respingætoare. Cred cæ orice practicæ de artæ contemporanæ e pornograficæ dacæ încearcæ sæ bandajeze rana noastræ socialæ øi psihologicæ. Mi se pare cæ nu existæ nicio diferenflæ între pornografie øi filmele de ræzboi sau cele propagandistice, în mæsura în care toate încearcæ sæ transforme elementele viscerale, oribile øi transgresive ale vieflii în obiecte de consum. Propaganda e mult mai pornograficæ decît filmul video amator al doi oameni care øi-o trag. π Observ cæ magazinul porno pe care îl viziteazæ Erika e într-un mall, ceea ce e un pic neobiønuit pentru un privitor american. ∫ A fost filmat la fafla locului, decorul e original. Aøa se vinde pornografia la Viena. Poate cæ sîntem un picufl mai puflin puritani decît americanii [rîde]. π Chiar înainte sæ meargæ la mall øi la magazinul porno, o vedem pe Erika repetînd cu colegii ei Trioul pentru pian în mi bemol major de Schubert. Muzica ræmîne coloana sonoræ pînæ în clipa în care ea aruncæ o monedæ în cabina video pentru a da drumul la filmul porno, moment cînd muzica se opreøte, de parcæ Schubert, în cele din urnæ, n-ar fi în stare sæ concureze cu aceastæ imagine. ∫ N-am nimic împotriva acestei interpretæri, dar, iaræøi, nu vreau sæ impun vederile mele mai mult decît am fæcut-o deja în film. π Una dintre preocupærile dumneavoastræ, cel puflin aøa s-ar înflelege din Cod necunoscut, pare sæ fie cæ orice comunicare – codul lingvistic – eøueazæ. Scena copiilor surzi care bat tobele spre sfîrøitul filmului pare sæ accentueze acest eøec. ∫ Sigur, filmul e tocmai despre un asemenea eøec, dar scena copiilor care bat în tobe vizeazæ o comunicare fæcutæ cu corpul, aøa cæ aceøti copii surzi au totuøi o speranflæ, chiar dacæ bætutul în tobe primeøte o funcflie diferitæ în momentul concluziei, cînd furnizeazæ un anumit fundal. Da, eøecul comunicærii are loc la toate nivelurile: interpersonal, familial, sociologic, politic.

Filmul interogheazæ, de asemenea, dacæ imaginea transmite semnificaflie. Toatæ lumea presupune cæ da. Filmul interogheazæ øi flelul comunicærii øi, de asemenea, ce e evitat øi prevenit în procesele de comunicare. El încearcæ sæ prezinte aceste întrebæri într-un spectru cît mai vast. π Lumea pe care o descrie filmul dumneavoastræ pare una a catastrofei. Sinuciderea familiei în Al øaptelea continent, violenfla din Jocuri bizare, imaginea mass-media din Filmul lui Benny, destræmarea sensului în Cod necunoscut, tragedia din Pianista. ∫ Încerc pe cît pot sæ descriu, færæ nonsensuri øi necinste, o situaflie pe care o væd, dar prin asta subscriu la ideea cæ încæ se mai poate comunica, altfel n-aø face-o. Nu pot sæ fac comedii despre aceste subiecte, deci e adeværat cæ filmele mele sînt sumbre. În ce priveøte violenfla, existæ un numær tot mai mare de modalitæfli în care o putem reda, iar asta într-o asemenea mæsuræ încît trebuie sæ reconceptualizæm toatæ nofliunea øi originile ei. Noile tehnologii, atît cele ale reprezentærii mediatice, cît øi cele ale lumii politice, permit o distrugere mai masivæ øi la o vitezæ tot mai mare. Mass-media contribuie la o conøtiinflæ confuzæ prin iluzia cæ øtim toate lucrurile în toate momentele øi mereu cu aceastæ impresie puternicæ a nemijlocirii. Træim în acest mediu în care credem cæ øtim mai multe lucruri øi mai repede, cînd în realitate habar n-avem de nimic. Asta ne propulseazæ în conflicte interioare teribile, care creeazæ apoi angoasæ, care, la rîndul ei, creeazæ agresiune, iar aceasta creeazæ violenflæ. Iatæ cercul vicios. π Pare sæ existe o dozæ de confuzie privitor la titlul ultimului film al dumneavoastræ, care e, de fapt, La Pianiste, chiar dacæ în America i s-a fæcut reclamæ ca The Piano Teacher. ∫ Am adaptat titlul cærflii lui Jelinek, care în original e Die Klavierspielerin, un termen deliberat bizar øi neobiønuit în germanæ.

Asta se întîmplæ pentru a sublinia situaflia degradatæ în care a ajuns Erika. Pianistin e cuvîntul nemflesc pentru pianistæ, aøa cæ titlul german al romanului e o formulæ umilitoare ce sugereazæ criza prin care trece Erika. Traducerea englezeascæ a romanului e The Piano Teacher, ceea ce nu e deloc corect, ba chiar e un pic lipsit de sens øi chiar mai devalorizant pentru personajul principal. Am schimbat niflel titlul german pentru a da personajului mai multæ demnitate, ceea ce e pur øi simplu abordarea mea a materialului. π Pianista e cel mai popular øi mai recunoscut film al dumneavoastræ pînæ în clipa de faflæ. Credefli cæ reprezintæ cel mai bine sensibilitatea øi dezvoltarea dumneavoastræ în calitate de cineast? ∫ N-aø zice asta, de vreme ce ideea nu e a mea, ci se bazeazæ pe un roman, pe cînd celelalte filme ale mele vin din idei proprii. Mæ recunosc un pic mai mult în acele filme decît în munci care se sprijinæ pe alte texte. Sigur cæ am ales tema Pianistei pentru cæ m-am simflit foarte atras de ea øi de ceea ce puteam sæ aduc acestui roman. Dar sub anumite aspecte îl simt un pic departe de mine. De pildæ, n-aø fi putut scrie un roman pe subiectul sexualitæflii feminine. M-a interesat deci tema, dar opfliunea mea pentru alte surse probabil cæ va continua sæ fie regula.

129

+ haneke

π Observ cæ filmele dumneavoastræ recente sînt în francezæ, iar asta în pofida contextului lor, care ræmîne unul austriac. ∫ Asta e pentru a-i împæca pe producætori øi pe actori. Principalul meu sprijin a venit din Franfla øi distribufliile mele au fost în mare parte franfluzeøti. Isabelle Hupert, Juliette Binoche, Benoît Magimel, Annie Girardot... sînt minunafli. Industria filmicæ din Austria e un pic mai limitatæ în resurse. Industria francezæ a fost plinæ de solicitudine la adresa mea øi mæ simt confortabil øi cu limba. π Afli putea sæ ne spunefli cîte ceva despre proiectele dumneavoastræ noi? ∫ Tocmai lucrez la Caché, care în sensul cel mai larg e despre ocupaflia francezæ a Algeriei, dar mai personal este o poveste despre vinovæflie øi negarea ei. Personajul principal e un francez, iar un alt personaj un arab, dar ar fi incorect ca filmul sæ fie væzut doar ca o poveste despre trecut; e mai degrabæ o poveste politicæ discutînd despre vinovæflia personalæ. Deci poate fi væzut drept un film mai degrabæ filosofic decît politic. Celælalt film pe care îl pregætesc e Vremea lupului. Acesta e despre cum interacflioneazæ oamenii atunci cînd nu mai vine electricitate din prize øi nu mai curge apæ din robinete. Mæ îngrijoreazæ un pic cæ, dupæ evenimentele din 11 septembrie, acest film va fi citit într-un mod foarte particular, cu toate cæ el nu are loc nici în America, nici în Europa øi se concentreazæ pe anxietæfli foarte primare. π Aø putea oare sæ væ întreb care e opinia dumneavoastræ despre situaflia internaflionalæ actualæ, ræzboiul împotriva Irakului, cel „împotriva terorismului“ øi altele asemenea? ∫ Cel puflin optzeci la sutæ din populaflia Europei, øi poate øi a Statelor Unite, n-au vrut, cred, acest ræzboi. Ræzboiul e oribil. E mereu modul cel mai prostesc de a rezolva problemele, aøa cum aratæ în mod clar istoria. Impresia mea este cæ guvernul american a luat decizia cu mult timp în urmæ, aøa cæ sînt mai degrabæ pesimist în ce priveøte rezultatele. Ræzboiul e smintealæ.

Guvernul american nu-l vede în felul acesta pentru cæ reprezintæ interese puternice. Unii pot fi îngrijorafli doar din cauza consecinflelor economice, iar alflii par sæ urmeze orbeøte deciziile zilei, dar impresia mea e aceea cæ oamenii se opun puternic ræzboiului. π Mulflumesc frumos.

Traducere de Alexandru Polgár

Educaflie nesentimentalæ Un interviu cu Michael Haneke

Roy Grundmann Roy Grundmann π Panglica albæ vizeazæ rædæcinile fascismului, dar nu numai. Aøa cum afli arætat în alte interviuri, tema filmului e constituitæ din rædæcinile terorismului de orice fel: cînd o idee devine absolutæ øi se transformæ într-o ideologie, ea devine inumanæ øi se întoarce împotriva tuturor. Afli putea explica asta mai în detaliu?

Michael Haneke ∫ Intenflia fusese aceea de ilustra o temæ mai vastæ prin exemplul ei cel mai proeminent, fascismul german, øi, de asemenea, prin reprezentærile copiilor din film. S-ar putea face astæzi un film despre aceeaøi temæ în alte flæri. Øi nu e vorba doar de fascismul de la dreapta, ci øi de cel de la stînga – de orice fel de ideologie radicalæ. Cei care sînt pecetluifli ca duømani sînt oprimafli sau uciøi. Ideile inifliale tind adesea sæ promoveze cauza omeniei. Comunismul e o idee minunatæ pe care orice umanist e silit s-o accepte. Dar a costat milioane de viefli. Acelaøi lucru e valabil pentru creøtinism. Øi pentru islam.

Acest lucru e încæ evident în zilele noastre. π Sæ însemne asta cæ urmærifli un element universal? ∫ Aceasta a fost intenflia mea. Dar fiecare spectator trebuie sæ decidæ pe cont propriu. Vreau sæ evit eroarea de interpretare ce intervine atunci cînd criticii întîmpinæ acest film exclusiv ca unul despre fascismul german. Existæ atît de multe cauze care au condus la aceastæ formæ particularæ, încît filmul n-ar øti sæ le numeascæ pe toate. Filmul este pur øi simplu neputincios în aceastæ privinflæ. Din acest motiv, o receptare prea îngustæ ar fi una eronatæ. π Dar cînd o temæ precum aceasta e tratatæ la un nivel mai general, nu sînt bagatelizate oare øi importantele diferenfle dintre diversele sisteme totalitare? ∫ Ele nu sînt bagatelizate – pur øi simplu nu fac parte din tema filmului. Desigur, dacæ faci un film despre islamismul din zilele noastre, factorii economici øi de altæ naturæ sînt de un tip diferit. Dar modelul de bazæ e acelaøi: oamenii sînt nefericifli øi zæpæcifli din cauza a ce îi oprimæ øi îi umileøte. Pentru cæ sînt expuøi la durere øi disperare, se agaflæ de un fir de pai care le promite cæ vor læsa în urmæ nefericirea lor. Øi în cele mai multe dintre cazuri, acest fir de pai ajunge sæ fie o ideologie, care aratæ diferit de la flaræ la flaræ. Niciun film nu poate aræta evantaiul complet al acestor diferenfle. Singurul lucru ce se poate face e sæ se ia un exemplu concret pentru a aræta dinamica fundamentalæ pe care a urmat-o fenomenul în cadrul istoriei. Asta e ce am încercat sæ fac. π Personajele principale ale filmului sînt copii. Crezi oare cæ aceastæ situaflie universalæ poate fi identificatæ mai ales cu ajutorul unor copii? ∫ Formarea caracterului poate fi înfæfliøatæ cel mai eficace cu ajutorul copiilor. Sigur cæ øi adulflii pot fi forflafli sæ urmeze o ideologie. Dar cu cît sîntem mai tineri, cu atît sîntem mai manipulabili. π Spuneafli cæ afli lucrat la subiectul acestui film de mai multæ vreme deja. A existat ceva special care sæ declanøeze interesul dumneavoastræ pentru el? ∫ Scenariul fusese scris deja de zece ani. Øi, înainte de a-l termina, lucrasem cîfliva ani buni la dezvoltarea ideii. E dificil sæ numesc un impuls sau un punct de origine anume. Existæ riscul de a numi lucrurile retroactiv, de a raflionaliza biografia, pe cînd dezvoltarea unui asemenea proiect tinde mereu sæ fie afectatæ de numeroase coincidenfle. Ceea ce m-a impresionat foarte tare a fost un documentar despre Eichmann øi procesul sæu din Israel. Am fost uluit de acest om cæruia îi lipsea cu totul orice conøtiinflæ øi de încercarea sa de a se justifica: cæ era un funcflionar cu simflul datoriei, cæ øi-a fæcut pur øi simplu treaba în folosul statului øi cæ, de fapt, era stînjenit de faptul cæ a trebuit sæ facæ ce a fæcut. Acest mod de a judeca m-a consternat. Acest fanatism – cæ oamenii nu-øi dau seama ce fel de lucruri cauzeazæ.

Fascismul italian n-a fost nici el simpatic, dar justificærile criminalilor sæi aratæ cæ el s-a articulat în modalitæfli foarte diferite. În Germania a fost credinfla absolutæ în „lucrul corect“ – ideologia naflional-socialistæ a Volk-ului – împreunæ cu o anumitæ ideologie a eficacitæflii, care are deja mult de-a face cu protestantismul, mai ales cu luteranismul. Existæ, desigur, øi protestantismul lui Thomas Münzer, care e unul diferit, mai apropiat de comunism. Dintotdeauna, protestantismul luteran s-a identificat foarte puternic cu autoritatea.

Uitafli-væ la celælalt capæt al spectrului: terorismul de stînga al grupului german Baader-Meinhof. Gudrun Ensslin fusese fiica unui pastor protestant, iar Ulrike Meinhof provenea, de asemenea, dintr-o familie protestantæ øi foarte religioasæ. Cu rigoarea lor ROY GRUNDMANN este profesor asociat la Departamentul de cercetæri despre film al Universitæflii din Boston. Înainte de a-øi obfline diplomele americane, a studiat în Anglia øi Germania. Concentrîndu-se pe film în contextele sale moderniste øi postmoderne, scrie articole despre cinemaul narativ american øi european, avangarda internaflionalæ în film, teoria filmului øi a culturii, istorie filmicæ gay & lesbian øi queer theory. A publicat Andy Warhol’s Blow Job (Temple University Press), a editat A Companion to Michael Haneke (Wiley-Blackwell) øi a coeditat patru volume din The Wiley-Blackwell History of American Film. E, de asemenea, unul dintre redactorii revistei CineasteM.

130

131

+ haneke

moralæ, nu s-au dat la o parte de la a comite delicte pentru o „cauzæ bunæ“ – adicæ una pe care o considerau ei bunæ. Erau sutæ la sutæ convinøi cæ lucrurile pe care le fæceau, delictele pe care le comiteau ajutau omenirea øi erau bune. La rîndul lor, n-aveau nicio mustrare de conøtiinflæ. Am cunoscut-o personal pe Ulrike Meinhof. A fost o femeie extrem de inteligentæ, socialmente foarte angajatæ, care acfliona cu o energie incredibilæ pentru cauza celor oprimafli. Dar aceastæ rigoare a mers atît de departe, încît a condus la comiterea de delicte. Aceastæ poveste øi aceea a lui Eichmann m-au fæcut sæ meditez pentru prima oaræ asupra acestui complex. π Ceea ce pare sæ-i otræveascæ pe copiii din filmul dumneavoastræ e combinaflia dintre disciplinæ, autoritate øi religie. Asta e ceva foarte german, nu credefli? ∫ Dacæ væ uitafli la situaflia actualæ din flærile arabe, existæ, desigur, øi alte detalii decît cele religioase. În ce mæsuræ au ele de-a face cu disciplina, stricteflea øi pietatea depæøeøte cunoøtinflele mele. Acesta e motivul pentru care am ales un exemplu german.

Aceastæ constelaflie, care este, la urma urmei, øi cea mai bine øtiutæ, este modul cel mai simplu de a comunica problema. π Asta mæ readuce la munca dumneavoastræ cu copiii. Ei par sæ aibæ un fel de funcflie exemplaræ în filmele dumneavoastræ.

Un caz ar fi Filmul lui Benny. Dar multe dintre filmele dumneavoastræ au de-a face cu copii. Cunosc puflini regizori din cinemaul internaflional actual care sæ fi demonstrat un interes atît de coerent pentru copii. ∫ Dar e dificil. A filma cu copii ia destul de mult timp. π Care au fost problemele în filmul de faflæ? ∫ Ele au constat mai ales în a gæsi copiii. Am væzut în jur de øapte mii de copii pentru a-i alege pe cei cincisprezece de care aveam nevoie. Ei sînt altfel decît cei utilizafli în mod obiønuit în filme, cînd trebuie sæ fie pur øi simplu drægufli øi vorbærefli. Rolurile din filmul acesta au fost emoflional dificile. Cereau sæ gæsim copii talentafli. A existat o întreagæ echipæ care a lucrat la asta timp de o jumætate de an. Persoana responsabilæ cu acest proces a fost prezentæ pe întreaga perioadæ a filmærilor. El pregætise foarte bine copiii, aøa cæ munca a mers relativ færæ probleme. Cu cei foarte tineri e, fireøte, dificil. Un copil de cinci ani se concentreazæ timp de cinci minute, iar apoi e plictisit. Cînd asta se întîmplæ, trebuie sæ faci o pauzæ øi sæ te joci cu el, dupæ care pofli continua sæ mai filmezi un pic. Lucrul cu cei mai în vîrstæ n-a fost cu mult mai greu decît acela cu actori profesioniøti, deoarece au fost selecflionafli øi pregætifli foarte atent. π Cum a fost sæ lucrafli cu copilul suferind de sindromul Down? ∫ Acelea au fost scenele cele mai dificile. Trebuie sæ filmezi pur øi simplu pînæ cînd îfli iese. Nu-i pofli cere copilului sæ joace lucrurile pe care le vrei tu. Face ce vrea. Scena de la început, cînd mama îl ia de la øcoalæ, a fost filmatæ de douæ ori, în zile diferite. Filmatæ, vizionatæ, filmatæ iar, ziua-ntreagæ, pentru cæ mereu fæcea ceva diferit øi trebuia sæ gæsim o secvenflæ care era, în mod rezonabil, credibilæ. π Dacæ flinem seama de faptul cæ aceøti copii ar ajunge ca adulfli sæ træiascæ în al Treilea Reich, care, cum øtim, se autodistruge, filmul aratæ spre o anumitæ cale de autodistrugere. ∫ Aceasta e interpretarea dumneavoastræ. Fiecare trebuie sæ decidæ aici. Filmul însuøi nu spune nimic despre fascism. Pur øi simplu descriem un grup de copii care absolutizeazæ idealurile care le-au fost predicate de pærinflii lor. Pe baza acestor idealuri absolute, copiii îøi judecæ pærinflii. Øi cînd îøi dau seama cæ pærinflii lor nu træiesc dupæ regulile pe care le predicæ, odraslele îi pedepsesc. Aceasta e povestea care e spusæ. Dar m-am ferit în mod deliberat sæ mæ implic în vreun fel în chestiunea fascismului. Asta ar deschide o cutie plinæ cu viermi. Un singur film nu poate comprima o asemenea discuflie. π Øi asta determinæ momentul istoric precis cînd are loc întîmplarea, perioada care vine imediat înainte de Primul Ræzboi Mondial. ∫ Sigur. Dar acest moment a constituit, de asemenea, o mare rupturæ în cultura europeanæ. Pînæ atunci, a existat doar societatea feudalæ care s-a pæstrat de-a lungul secolelor, cu Dumnezeu în vîrf, urmat de împærat øi de bisericæ. Toate astea au dispærut pentru totdeauna odatæ cu Primul Ræzboi Mondial. π Aceasta e øi tema din Rebeliunea, chiar dacæ filmul trateazæ mai degrabæ perspectiva austriacæ øi nu discutæ protestantismul.

Ar fi prea simplu sæ susflinem cæ dacæ odraslele din Panglica albæ ar fi træit într-un sat catolic, nu li s-ar fi întîmplat nimic? ∫ Da, ar fi prea simplu. Panglica albæ nu e un document, ci o metaforæ. Metafora educafliei funcflioneazæ oriunde. Rigoarea protestantismului e mai mult decît exemplaræ. Chestiunea educafliei e una dintre problemele fundamentale ale societæflii.

Aparflin aøa-zisei generaflii ’68, care øi-a crescut copiii sæ fie antiautoritari. N-a fost lucrul cel mai bun, deoarece copiii, cînd pæræsiseræ familia øi începuseræ sæ træiascæ pe cont propriu, au avut probleme enorme cu adaptarea. Øtiu destui copii ai unor prieteni care nici pînæ în ziua de azi n-au reuøit sæ se integreze în societate. Øi uitîndu-mæ la øcolile din zilele noastre, cînd profesorii trebuie sæ se teamæ de elevii lor, mi se pare cæ nici acesta nu e tipul ideal de educaflie. π Un alt subiect care stræbate filmele dumneavoastræ e critica øcolii ca instituflie educativæ. ∫ Da, dar nu doar în aceastæ calitate. Singurul lucru pe care-l pofli face în rolul tæu ca artist e sæ tematizezi diverse subiecte. Nu sugerez soluflii. Nu øtiu nici mæcar care e felul just în care trebuie crescut un copil. A transforma un copil într-un membru responsabil al societæflii, unul care nu e nevrotic, este unul dintre lucrurile cele mai grele de pe lume øi, desigur, institufliile

132

rateazæ în mod invariabil, pentru cæ ele mæsoaræ totul dupæ acelaøi etalon. Nu pare sæ existe nicio altæ modalitate, dar asta e periculos. E un cuvînt interesant în englezæ, pe care l-am învæflat în timp ce fæceam versiunea americanæ a filmului Jocuri bizare. Bæiatul care face pe el din cauza fricii primeøte comentariul: „He is not yet housebroken!“ [Nu e încæ deprins sæ nu facæ în casæ]. Cînd mi s-a explicat ce înseamnæ „housebroken“, mi s-a pærut un cuvînt foarte luminos. E termenul ideal pentru a descrie ideea de a creøte un copil. Îl frîngem [break] pentru ca el sau ea sæ devinæ tolerabil pentru societate. π Dar dacæ aøa stau lucrurile, în noul dumneavoastræ film mæ nedumereøte rolul învæflætorului de la øcoala sæteascæ. ∫ Din punct de vedere dramaturgic, am avut nevoie de un personaj care sæ vinæ din afaræ øi care sæ poatæ povesti retrospectiv evenimentele. Baroana e un personaj similar. E singura care îøi anunflæ intenflia de a pæræsi satul. Øi iubita învæflætorului vine tot din afaræ. Aceste personaje vin din afara universului satului, care funcflioneazæ ca un model. Prin asta, învæflætorului i se iveøte ocazia de a reflecta retrospectiv øi critic asupra evenimentelor. La sfîrøitul filmului el spune cæ, dupæ ræzboi, a preluat croitoria tatælui sæu. Se pare cæ n-a mai vrut sæ ræmînæ în serviciul tipului de educaflie pe care a fost obligat sæ-l reprezinte. π A scæpat din lumea wilhelmianæ. ∫ A scæpat din sistem. La festivaluri, filmul e arætat cu subtitræri øi la fel se va întîmpla øi în cinematografele de artæ. Dar în versiunea prezentatæ în cinematografele normale, povestitorul va fi sincronizat. Va fi vocea aceluiaøi actor care rosteøte textul german, aøa cæ va avea un puternic accent nemflesc. Spectatorii îøi vor putea forma apoi propriile lor interpretæri. Un privitor american îøi poate imagina cæ învæflætorul emigrase din Germania. Nu trebuie sæ însemne cæ învæflætorul ar fi putut spune povestea aceasta unui american. Dar se poate înflelege øi în felul acesta, dacæ aøa se preferæ. π Vocea povestitorului e foarte importantæ în adaptæri literare precum Trei cæræri cætre un lac øi Rebeliunea. Ea introduce un element de alienare în film. ∫ Da, la fel ca utilizarea filmului alb-negru. π Dar, în comparaflie cu aceste filme mai timpurii, efectul de alienare mi s-a pærut mai slab în cel de faflæ. Sigur, povestitorul de la începutul filmului admite cæ nu ne putem bizui cu totul pe el, deoarece nu mai fline minte fiecare detaliu, dar comentariul sæu despre evenimente e mai dintr-o bucatæ decît cel al povestitorului din Trei cæræri cætre un lac. ∫ Credefli? Mie nu mi se pare. π În filmul acela au existat anumite discrepanfle între vocea povestitorului øi imagine. Despre ce s-a vorbit n-a corespuns întru totul cu ce se vedea pe ecran. ∫ Trei cæræri cætre un lac fusese prima mea încercare în acest sens. Am schimbat lucrurile atît în adaptarea din Roth, cît øi în cea din Kafka, deoarece mi s-a pærut prostesc sæ nu aræt lucrurile despre care se vorbea. Povestitorul ca atare constituie deja un element de alienare. În adaptarea din Bachmann avem un fel de efect dublu. Un fel de stadiu incipient. În plus, la începutul Panglicii albe, povestitorul anunflæ nu doar cæ nu øtie dacæ tot ce spune corespunde adeværului, dar øi cæ unele detalii le øtie din auzite.

Filmul mai aratæ øi lucruri pe care povestitorul nu le-ar fi putut vedea sau auzi – o conversaflie între medic øi moaøæ, de pildæ, împreunæ cu scena de sex dintre cei doi. La urma urmei, aici se aflæ ironia folosirii unui povestitor: faptul cæ el spune cæ nu e sigur pe ce spune øi cæ unele lucruri le øtie din auzite ar trebui sæ ne dea de bænuit cu privire la realitatea a ceea ce e arætat øi pretins. π În mod convenflional, vocea povestitorului are øi o anumitæ autoritate, iar un film care criticæ autoritatea trebuie, desigur, sæ fie precaut øi cu aceastæ voce. ∫ Utilizarea filmelor alb-negru e, de asemenea, în serviciul alienærii. Pe de o parte, e acolo pentru a da spectatorului un acces mai uøor la epocæ. Toate imaginile pe care le øtim din aceastæ perioadæ sînt alb-negru. Acesta e unul dintre efectele utilizærii sale în cadrul filmului. Dar celælalt e cæ filmul alb-negru constituie o anumitæ stilizare, care, în loc sæ pretindæ cæ este o imagine naturalistæ a realitæflii, accentueazæ caracterul prototipic al istorisirii. E ceva artificial øi este prezentat ca atare. π Au existat imagini care sæ fie tratate digital? ∫ Desigur. Accidentul cu calul, de pildæ, øi nenumærate alte detalii, cum ar fi antenele de televiziune de pe clædiri, acoperiøurile moderne øi aøa mai departe. π A da acces spectatorilor la specificul unei epoci istorice a fost una dintre preocupærile dumneavoastræ øi atunci cînd afli fæcut Rebeliunea, în care afli integrat filmæri de epocæ – funeraliile împæratului austriac, de pildæ, øi scene de luptæ din ræzboi. V-afli gîndit sæ facefli lucruri asemænætoare øi în noul film? ∫ Da, m-am gîndit, dar le-am læsat în mod deliberat la o parte din motivele pe care tocmai le-am explicat. Cæci nu vreau ca filmul sæ fie redus la exemplul german. π Filmul a fost coprodus de Austria. Ar fi fost posibilæ povestea asta øi acolo? Are vreo validitate în ce o priveøte? ∫ Sper. Cæci sper, de asemenea, cæ are validitate øi în ce priveøte America, Franfla øi Italia – øi orice flaræ. Nu e doar despre protestantism. Acesta e luat doar ca un exemplu. Dar dacæ s-ar fi întîmplat în Austria, ar fi trebuit sæ mæ gîndesc la o altæ istorisire. π Pentru cæ structura socialæ øi religia sînt diferite.

133

+ haneke

∫ Øi felul în care se træieøte. Dar modelul social de bazæ, atît în Austria, cît øi în Germania, a fost satul. Nu trebuie uitat cæ nouæzeci la sutæ din populaflie a træit în structuri sæteøti. Numærul oræøenilor fusese relativ marginal în raport cu populaflia ruralæ.

Dacæ mergi în orice flaræ în curs de dezvoltare din zilele noastre, vei gæsi aceleaøi structuri. π Cred însæ cæ filmul descrie o anumitæ tensiune. Pe de o parte, existæ viafla ruralæ, care a ræmas aceeaøi timp de sute de ani.

Dar, pe de alta, filmul aratæ în mod clar øi „realizærile“ – modernitatea statului prusac. De pildæ, fiecare copil merge la øcoalæ øi învaflæ sæ scrie øi sæ citeascæ. Dat fiind cæ anul e 1913, acest fapt e cu totul remarcabil. ∫ Dar asta a fost realitatea istoricæ. Dacæ plasam povestea în urmæ cu cîteva sute de ani, ea ar fi arætat diferit. π Numai cæ scrisul øi cititul pot fi folosite øi ca mijloace de îndoctrinare. ∫ Iaræøi, e vorba de o chestiune de interpretare. Nu cred cæ învæflînd copiii sæ scrie øi sæ citeascæ îi pregætim neapærat pentru îndoctrinare. Cred tocmai opusul – cu cît mai puflin educat e cineva, cu atît mai uøor e sæ-l îndoctrinezi. π Mi-ar plæcea sæ mæ întorc la tema actoriei. Am discutat deja despre munca dumneavoastræ cu copiii. Ceea ce mæ intereseazæ acum e munca dumneavoastræ cu actorii în general. Acest aspect a fost unul neglijat în receptarea criticæ a filmelor dumneavoastræ. Cred cæ experienfla dumneavoastræ în cadrul teatrului are o însemnætate considerabilæ pe acest teren. ∫ Cu siguranflæ. Le recomand mereu studenflilor mei la film sæ facæ producflii teatrale. Învefli de mii de ori mai mult decît lucrînd în domeniul filmului. Trebuie sæ abordezi actorii în mod diferit, pentru cæ au mult mai multæ libertate decît în teatru. Dacæ nu reuøeøti sæ vorbeøti cu actorul de teatru în aøa fel încît sæ-l convingi cu adeværat, va juca aøa cum vrea, øi nu aøa cum vrei tu. Asta înseamnæ cæ trebuie efectiv sæ comunici cu el, ceea ce în film foarte des nu se face, datoritæ presiunii timpului. În aceastæ situaflie, actorul trebuie sæ îndeplineascæ voinfla regizorului, øi dacæ acesta nu reuøeøte sæ-l facæ pe actor sæ facæ ce trebuie, sfîrøeøte prin a-l numi incompetent pe actor. Dar adeværul e cæ vina este a regizorului, cæci el nu øtie nimic despre actorie. Teatrul te învaflæ cum sæ-i tratezi pe actori. π Dar teatrul øi filmul sînt mijloace artistice foarte diferite. ∫ Aøa e, dar e nevoie în toate de o capacitate psihologicæ de a interacfliona. Pînæ øi ca dirijor trebuie sæ învefli o græmadæ de trucuri despre cum sæ faci o orchestræ sæ urmeze dinamica pe care fli-o doreøti. Muzicienii din orchestræ lucreazæ mereu cu dirijori care se schimbæ mereu. Trebuie sæ foloseøti energie øi trucuri pentru a-i inspira øi pentru a face orchestra sæ cînte mai bine decît ar face-o în mod firesc. E la fel cu actorii. Aceasta e o aptitudine care trebuie învæflatæ. Øi se învaflæ mai uøor în cadrul teatrului, chiar dacæ formele de a juca sînt foarte diferite. π Afli spus cîndva cæ pînæ øi un actor extraordinar poate fi sub orice criticæ dacæ nu i se distribuie rolul potrivit. ∫ Zic mereu cæ o bunæ distribuflie e jumætate din succesul unui film, dacæ nu chiar mai mult. Mai curînd decît de stele de cinema, ai nevoie de oamenii potrivifli în bucæflile potrivite. În cazul filmului despre care discutæm, e vorba de oameni care nu sînt deloc cunoscufli în Statele Unite. Sînt, în mare parte, actori germani, chiar dacæ unii dintre ei au devenit cunoscufli în Germania prin film øi TV. Lucrul de care sînt mîndru e cæ am obflinut totuøi un fel de efect de ansamblu în acest film. Nu existæ stiluri actoriceøti diferite în distribuflie. π Cadrele lungi sînt importante pentru a transpune jocul actoricesc din teatru în film, pentru lucrurile pe care afli vrea sæ le vedefli într-un produs final? ∫ Nu e vorba de transpunere din teatru în film, nici mæcar nu încerc sæ fac asta. Nu conteazæ dacæ actorii au sau nu experienflæ în teatru sau dacæ sînt doar actori de film. E mult mai plæcut pentru actor sæ dezvolte emoflii în cadrul unor secvenfle mai lungi decît în unele mai scurte. π Montajul din Panglica albæ pare sæ fie un pic diferit. Se poate oare pune asta în legæturæ cu pretenflia dumneavoastræ cæ forma filmului trebuie ajustatæ la proiectul respectiv? ∫ A fost clar cæ scenele de dialog cu copii mici, de pildæ, nu puteau fi filmate cu cadre lungi, fiindcæ nu-øi pot memora replicile. Trebuia sæ facem filmæri de tip plan/contraplan. Sæ øtii lucrurile astea dinainte face parte din meøteøugul regiei, ca sæ nu fie nevoie de improvizaflii. π Filmærile plan/contraplan au fost utilizate øi în alte secvenfle din filmul acesta. ∫ Acest lucru e determinat de forma scenei individuale. Dacæ scena e despre un conflict care este mai ales verbal, filmarea plan/contraplan e soluflia optimæ, pentru cæ îfli permite sæ înregistrezi aproape tot ce se petrece. Scenele care implicæ multæ miøcare fizicæ pot fi filmate, în anumite circumstanfle, cu cadre lungi, dar pentru scenele care implicæ schimburi de replici în care ai doi oameni faflæ în faflæ, formula plan/contraplan e cea justæ. Dar acest film, aproape ca fiecare dintre filmele mele, confline tot felul de soluflii estetice. Doar Cod necunoscut a fost filmat exclusiv cu cadre lungi. A fost o excepflie pentru cæ focalizarea era pe fragmentare, aceeaøi pe care am tematizat-o deja în 71 de fragmente dintr-o cronologie a întîmplærii. Dar n-am fost mulflumit, cæci dacæ pretind cæ sînt øaptezeci øi unu de fragmente, atunci tehnic n-ar trebui sæ existe mai mult de øaptezeci øi unu de cadre.

Asta n-am reuøit sæ fac încæ în acest film øi acesta a fost motivul pentru a o face în Cod necunoscut. π Cît de important a fost sæ se creeze o poveste de dragoste pentru învæflætorul de la øcoala sæteascæ? Sæ fie vorba oare de o concesie fæcutæ cinemaului de distracflie sau un detaliu minor?

134

∫ Existæ un numær aøa de mare de personaje în acest film – ca într-un roman rusesc – cæ ar fi fost pur øi simplu o minciunæ dacæ unele dintre ele n-ar fi fost simpatice, cu aspecte pozitive în viafla lor. Øi cæ o poveste de dragoste poate avea loc pînæ øi în circumstanfle teribile nu e, cu siguranflæ, ceva nou. π Personajul învæflætorului de la øcoala sæteascæ are anumite implicaflii care m-au fascinat. Cum spunefli, el e cu siguranflæ cineva din exterior, care pînæ la urmæ va pæræsi locul acfliunii. Dar dacæ e væzut ca un personaj istoric, tehnic el ar fi fost – sau ar fi devenit – un funcflionar al statului prusac. Acesta a fost caracterizat de eterogenitate politicæ în ultima fazæ a Republicii de la Weimar. ∫ N-ar trebui sæ uitæm cæ au existat mulfli oameni din biserica protestantæ care au luptat împotriva fascismului. E prea simplu sæ echivalæm protestantismul cu dezvoltarea fascismului. N-am spus niciodatæ asta. π Da, Dietrich Bonhoeffer a fost unul dintre ei. ∫ Existæ multe exemple. Øi în felul acesta putem, desigur, sæ contrapunem ceva exemplului reprezentat de Gudrun Ensslin, spunînd cæ au existat mulfli vizionari în istoria germanæ care provin din familii de preofli. Ar fi o neînflelegere fatalæ sæ afirmæm cæ filmul vrea sæ prezinte o imagine negativæ a protestantismului. π Doctorul e o figuræ negativæ. ∫ Nu e un personaj foarte simpatic. Dar se pare cæ existæ øi astfel de oameni în lume. π Dar el nu e un stereotip. ∫ El e foarte drægufl cu copilul care suferæ de sindromul Down. Dar e øi atins de o puternicæ nevrozæ. Moaøa îi spune: „Trebuie sæ fifli foarte nefericit ca sæ fifli aøa de ræu“. El reacflioneazæ foarte sensibil la aceastæ observaflie, pentru cæ îl atinge într-un punct dureros. Øi el are o ranæ secretæ pe care încearcæ s-o compenseze cumva. Dar aøa e viafla. Aøa ne reîntoarcem la chestiunea aventurii amoroase: cu cît mai mare e numærul de dramatis personae, cu atît mai obligafli sîntem sæ prezentæm natura contradictorie a vieflii. În cadrul acestui caracter contradictoriu existæ ceva luminos pînæ øi în întunecimea cea mai întunecatæ øi ceva întunecat în strælucirea cea mai strælucitoare. π Asta e ironic în privinfla doctorului, care, ca om de øtiinflæ, e o figuræ iluministæ. ∫ Da, dar numai pentru cæ o persoanæ e luminatæ la minte sau un intelectual nu înseamnæ cæ este, în mod automat, øi bunæ. π Adeværat, færæ-ndoialæ. În cazul celorlalte personaje din film am impresia cæ ele conflin elemente din personaje din alte filme pe care le-afli fæcut. Ceea ce iese la ivealæ e impresia unui univers Haneke, cæruia i se adaugæ mereu noi personaje, dar care produce øi alte personaje sub formæ modificatæ. Baroana, de pildæ, are ceva din Erika Kohut, protagonista Pianistei. Disciplina øi agresivitatea cu care cîntæ la pian... ∫ ... cu preceptorul, øtiu, dar aceasta a fost modalitatea obiønuitæ de a trata echipa. Øi cîntatul la pian a fost plæcerea ei. π Asta mæ aduce la subiectul urmætor. Muzica e foarte importantæ pentru filmele dumnevoastræ. E folositæ foarte conøtient øi adesea cu parcimonie. În filmul acesta, lucrurile stau la fel. Deøi e un film relativ lung, are doar trei sau patru bucæfli muzicale.

Cum afli ales muzica? ∫ Baroana øi preceptorul trebuiau sæ cînte împreunæ pentru cæ asta îl face pe învæflætorul sætesc sæ menflioneze cæ øi el cîntase cîndva cu baroana, dar n-a fost destul de bun pentru ea. Variafliunile pentru flaut øi pian ale lui Schubert, pe care le cîntæ la început, sînt bazate pe un lied din Die Schöne Müllerin, care se cheamæ „Trockene Blumen“. Aceasta e o metaforæ justæ pentru aceastæ femeie oarecum neglijatæ. Mai e apoi øi „Sicilienne“ de Bach, care e cîntatæ de învæflætorul local atunci cînd viitoarea lui iubitæ vine la øcoala lui. Înainte de asta, el cîntæ o scurtæ piesæ pentru pian a lui Robert Schumann, în timpul cæreia e întrerupt. Se numeøte „Liedchen“. Într-o anumitæ mæsuræ, a trebuit sæ mæ adaptez capacitæflilor muzicale ale actorilor. Actrifla care o interpreteazæ pe baroanæ øtie sæ cînte de fapt foarte bine la pian. Aøa cæ a putut interpreta piesa în timpul filmærilor. Dar actorul care îl joacæ pe preceptor a trebuit sæ exerseze luni de zile la flaut. Actorul care joacæ rolul învæflætorului sætesc øtie sæ improvizeze. Are o voce plæcutæ øi cîntæ muzicæ pop, dar am avut nevoie de ceva ce poate cînta chiar el. Am cæutat mult timp. „Sicilienne“ e o bucatæ extrem de læuntricæ, pe care o cîntæ pentru a-øi consola iubita, în timp ce piesa e un exercifliu uøor pe care fiecare începætor trebuie sæ-l øtie. π De ce are Schubert o asemenea însemnætate pentru dumneavoastræ? ∫ Pentru cæ mæ atinge de fiecare datæ cînd îi ascult muzica. Ca Bach øi Mozart. Aceøtia sînt zeii mei domestici. La sfîrøitul filmului e „Ein feste Burg ist unser Gott“. Acesta e, cum ar veni, imnul protestant. L-am învæflat încæ de mic øi îl øtiu pe de rost.

A fost cîntat în asemenea ocazii pentru cæ întæreøte sentimentul comunitæflii. Desigur, textul, „O fortæreaflæ puternicæ e Dumnezeul nostru, un bastion ce niciodatæ nu cedeazæ; El, ajutorul nostru, învingætor deasupra valurilor pierzaniei“, are un înfleles general – ca fortæreaflæ împotriva ræului øi a Satanei, care apare în al doilea vers al cîntecului øi care nu e în film. Dar are øi un al doilea sens, care se referæ la izbucnirea ræzboiului. Ræul e înfleles acum drept duøman al nafliunii. De-ndatæ ce existæ o imagine a duømanului, versurile se potrivesc de minune. Ultima scenæ, care are loc în bisericæ, aratæ patru tineri care vin sæ se aøeze purtînd mici buchete de flori la rever. Aceøtia sînt primii recrufli. π Cunosc øi eu cîntecul. Am fost øi eu crescut în spirit protestant. Am citit cæ la un moment dat voiafli sæ devenifli pastor. ∫ Da, la paisprezece ani. Maliflioøii spun cæ asta se vede încæ în filmele mele. [Rîde]

135

verso

π Alte filme ale dumneavoastræ discutæ însæ catolicismul. Væ ocupafli des de religie. ∫ Religia e un subiect ce nu poate fi ignorat de un autor dramatic. A fost de cînd lumea unul dintre pilonii civilizafliei øi va ræmîne mereu unul, oricare ar fi forma pe care ar lua-o øi chiar dacæ Dumnezeu a fost declarat mort de mai bine de o sutæ de ani. De atunci, ne-am orientat pur øi simplu spre diverse tipuri de guru. Religia e doar dorinfla de valoare spiritualæ suplimentaræ øi, ca atare, e ceva tipic oamenilor. π Într-unul dintre filmele dumneavoastræ timpurii, Lemingii, preotul e un personaj slab. Echivalentul sæu în noul film e mai degrabæ un tiran. ∫ Poate cæ aøa apare el din perspectiva zilelor noastre. Dar e foarte reprezentativ pentru atitudinea epocii în ce priveøte educaflia. E un tatæ care îøi iubeøte copiii øi e sutæ la sutæ convins cæ felul lui de a-i creøte e cel bun, pentru cæ aøa a fost crescut øi el. π Dar el e definit întru totul de autoritate. ∫ Sigur. Aøa a fost lumea atunci. Am fæcut multe cercetæri în legæturæ cu asta øi am citit cîteva duzini de manuale de pedagogie cînd pregætisem acest film. Nici panglica albæ nu e inventatæ de mine. E dintr-una din cærflile acelea, dintr-un manual pedagogic care le dæ sfaturi pærinflilor. π Preotul din Lemingii n-are autoritate øi nu pretinde cæ ar fi în stare sæ ajute. ∫ E un intelectual modern. Un preot tipic al modernitæflii, care nu mai crede øi e lipsit de speranflæ, aøa cæ se apucæ de bæut.

Existæ multe exemple ca acesta în literatura modernæ. Dar pastorul din filmul cel nou mai crede încæ. E o figuræ efectiv tragicæ, pentru cæ îøi vede credinfla distrusæ. Uitafli-væ la scenele de la sfîrøit, cele în care învæflætorul satului îøi exprimæ suspiciunea faflæ de copii. Motivul pentru reacflia pastorului e acela cæ, în urmæ cu cîteva sæptæmîni sau luni, a gæsit o pasære moartæ pe biroul sæu. Nu de parcæ nu øi-ar da seama cine a fæcut-o. Aøa cæ e o posturæ extrem de tragicæ. A vrut sæ obflinæ ce e mai bun, iar acum contemplæ cioburile existenflei sale. π E vorba, aøadar, de aceeaøi pierdere a autoritæflii pe care o træieøte Andreas Pum, protagonistul din Rebeliunea, cîfliva ani mai tîrziu, imediat dupæ terminarea Primului Ræzboi Mondial. ∫ De fapt, Pum n-a avut niciodatæ vreo autoritate. N-a fost niciodatæ privilegiat. π Dar credea în autoritate. ∫ Da, e adeværat. π Spuneafli cæ pasærea moartæ de pe biroul sæu e un indiciu pentru preot despre cine se aflæ în spatele violenflei. Evident, acesta e øi cazul privitorului. Øi asta mæ aduce la ultima mea întrebare, care e despre structura dramaticæ a filmelor pe care le facefli.

Precum în alte filme ale dumneavoastræ, spectatorul din Panglica albæ primeøte informaflii pufline øi foarte strict triate. Niciodatæ suficiente pentru a explica întreaga poveste. În felul acesta, spectatorii primesc o anumitæ marjæ de interpretare. E treaba lor sæ identifice noi contexte de interpretare. Dar cum decidefli de fiecare datæ cît de mare trebuie sæ fie aceastæ marjæ? În Caché cantitatea de informaflie e foarte restrînsæ. Nu øtim ce anume în mod precis îl face pe Majid sæ se sinucidæ. Filmul nu ne spune cine a fæcut øi trimis filmele video. În Filmul lui Benny nu aflæm ce îl face pe Benny sæ-øi denunfle pærinflii la poliflie drept complici post factum. Aøadar, cum decidefli de la caz la caz cîtæ informaflie trebuie sæ ajungæ la privitor øi ce trebuie reflinut? Øi de ce e mai multæ informaflie în Panglica albæ decît în Caché? ∫ Ani de-a rîndul, am încercat sæ îi restitui publicului de film o parte din libertatea pe care o are publicul în celelalte arte. Muzica, pictura, artele vizuale în general dau receptorilor un spafliu de respiraflie în contemplarea lucrærilor. Artele care sînt ancorate în limbæ limiteazæ destul de serios aceastæ libertate, fiindcæ ele sînt forflate sæ spunæ lucrurilor pe nume. Dar lucrul cæruia i se spune pe nume e, din punct de vedere artistic, mort. El a încetat sæ mai respire øi poate fi doar reciclat într-o discuflie. Filmul exacerbeazæ acest lucru. În timp ce cititorul îøi formeazæ o imagine în cap, în cazul filmului aceastæ imagine e înlocuitæ de aceea propusæ de regizor. Cu alte cuvinte, filmul are, de la bun început, tendinfla de a deposeda spectatorul. Dar dacæ filmul aspiræ la a deveni o artæ, el trebuie sæ-øi ia în serios publicul øi, pe cît posibil, sæ încerce a-i reda libertatea pierdutæ. Cu ce mijloace? Cred cæ asta e una dintre întrebærile cele mai importante cu care fiecare realizator de filme trebuie sæ se confrunte. Zic mereu cæ un film trebuie sæ fie ca un salt cu schiurile, dar el trebuie fæcut de cætre privitor. Pentru a-i da aceastæ posibilitate, rampa trebuie construitæ într-un anume fel. Trebuie gæsitæ o construcflie care îi permite privitorului sæ zboare – cu alte cuvinte, una care sæ-i punæ imaginaflia în miøcare. Øi aceastæ provocare e constituitæ de toate hiaturile, de lucrurile care nu sînt arætate privitorilor, de cele care nu sînt puse în imagine, dar la care imaginile fac aluzie; de întrebærile færæ ræspuns care sînt ridicate de poveste øi care îi permit privitorului sæ vinæ cu propriile sale gînduri øi fantezii. De fiecare datæ, asta ajunge sæ fie o construcflie complicatæ. Cæci mai întîi trebuie create mai multe posibilitæfli de interpretare, ceea ce e foarte greu în comparaflie cu faptul de a avea o soluflie claræ. Asta am încercat sæ fac în diverse moduri în diverse filme. Nu existæ un principiu stabilit pe care l-aø urma. El e determinat de exigenflele povestirii individuale.

Traducere de Alexandru Polgár

136

Diferenfla ontologicæ øi filosofia politicæ* Reiner Schürmann

Oute archein oute archesthai ethelo.

Nu vreau nici sæ conduc, nici sæ fiu condus.

Otanes, citat de Herodot

În cele ce urmeazæ aø dori sæ pun în evidenflæ cîteva consecinfle ale concepfliei heideggeriene despre diferenfla ontologicæ. În fond, aceste consecinfle sînt de ordin practic øi politic. Studiul de faflæ se va limita la a sugera ce fel de termen mediu, ce fel de „verigæ lipsæ“ se poate aøeza în mod coerent între felul în care trateazæ Heidegger chestiunea fiinflei, pe de o parte, øi filosofia politicæ, pe de alta. O schiflæ a categoriilor mai precise ale acfliunii ce rezultæ dintr-o asemenea reexaminare a diferenflei ontologice a fost sugeratæ în altæ parte.1 Studiul de faflæ vrea sæ contribuie la clarificarea naturii unei asemenea verigi lipsæ. Pentru a face asta, el va porni de la o meditaflie asupra simbolurilor. De ce aceastæ preferinflæ? Simbolurile constituie acea zonæ a realitæflii a cærei înflelegere cere un anumit mod de a fi. Pentru a surprinde înflelesul deplin al unui simbol e nevoie de o anumitæ practicæ. Pînæ cînd nu ne aruncæm în apæ sau nu særim peste un foc etc., efectele revitalizante, purificatoare, inifliatice ataøate acestor simboluri nu vor fi înflelese. Nu poate fi vorba aici sæ discutæm despre un simbolism anume; mai curînd, se va aræta cum acel a priori practic ce se aflæ la lucru în înflelegerea simbolurilor furnizeazæ un indiciu pentru elaborarea categoriilor acfliunii, potrivit versiunii nonmetafizice a diferenflei ontologice la Heidegger. Dintre cele douæ versiuni ale diferenflei ontologice, cea metafizicæ øi cea nonmetafizicæ, doar ultima permite o înflelegere adecvatæ a caracterului referenflial al simbolurilor (în acestea din urmæ un înfleles prim, aparent se referæ la un al doilea, ascuns, care e explorat prin practicæ). Simbolurile vor apærea ca fiind paradigmatice pentru reformularea fenomenologicæ a diferenflei ontologice. De asemenea, întrucît la Heidegger diferenfla ontologicæ are nevoie, pentru a fi gînditæ, de o anumitæ practicæ, adicæ de un anumit mod de a fi, voi vorbi despre diferenfla simbolicæ. Veriga lipsæ din* „The Ontological Difference and Political Philosophy“, Philosophy and Phenomenological Research, vol. 40, nr. 1, sept. 1979. © John Wiley & Sons, Inc. REINER SCHÜRMANN (1941–1993), filosof german. Pentru a-øi asuma retrospectiv øi færæ vreo vinæ nemijlocitæ culpabilitatea istoricæ postbelicæ, øi-a scris opera în francezæ øi englezæ.

Atras în principal de perspectiva fæcutæ posibilæ de gîndirea heideggerianæ, al cærei tæiø viu îl pæstreazæ împotriva tuturor dogmatismelor øi epigonismelor posibile, a dezvoltat un cîmp proble matic a cærui mizæ majoræ este politizarea explicitæ a chestiunii fiinflei øi racordarea acesteia la alte problematici înrudite din filosofia contemporanæ. A scris: Maître Eckhart et la joie errante (1972), Les Origines (1976), Le principe d’anarchie: Heidegger et la question de l’agir (1982) øi Des hégémonies brisées (1996).

tre felul în care trateazæ Heidegger chestiunea fiinflei øi o filosofie politicæ derivatæ din aceasta este, cum voi susfline, „diferenfla simbolicæ“.2 Reciprocitatea dintre existenflæ øi gîndire e deja prezentæ în Fiinflæ øi timp; ea devine explicitæ totuøi abia în scrierile mai tîrzii ale lui Heidegger.

Existæ, desigur, oarecare ironie în a vrea sæ dezvolfli fundamentul unei filosofii practice pornind de la Heidegger, care e probabil cel mai nepolitic dintre tofli filosofii. Mai mult, destrucflia metafizicii ruineazæ chiar fundamentele pe care se ridicase în mod tradiflional filosofia practicæ. În afara cîtorva sugestii, læsate pe ici-colo în opera sa, Heidegger s-a abflinut de la dezvoltarea gîndirii sale politice; asta se datoreazæ probabil unor rafliuni multiple øi complexe. Oriøicum, prin proiectul sæu constînd în a pune iar întrebarea asupra fiinflei pentru ea însæøi øi pornind din ea însæøi, Heideg ger priveazæ filosofia practicæ de temeiul ei metafizic øi sugereazæ doar prin implicaflii care sînt noile temeiuri de la care pornind s-ar putea gîndi acfliunea. Pentru a integra sugestiile sale într-o teorie, voi aræta mai întîi în ce sens sînt datele simbolice comprehensibile, prin chiar natura lor, doar printr-o practicæ. Apoi voi prezenta o amfibologie în fenomenul originii øi, astfel, voi aræta ce se va numi diferenflæ simbolicæ. În cele din urmæ, acest din urmæ concept va fi verificat la o scaræ mai largæ prin cîteva dintre remarcile lui Heidegger despre limbæ.

I. Înflelegerea simbolurilor printr-o practicæ Dacæ facem un pas îndæræt spre originea simbolului, atît în sens etimologic, cît øi într-unul ontologic, va apærea cæ, din cauza locului ontologic particular al simbolului, un asemenea pas de la interpretare la temei are anumite consecinfle asupra relafliei dintre filosofia fiinflei øi acfliunea omeneascæ. Asta n-are nimic de-a face cu o nouæ încercare de a-l deriva pe „trebuie“ din „este“ – o întreprindere care, la urma urmei, øi-a træit deja veacul (în mod precis, o sutæ patruzeci de ani în istoria filosofiei: de la Critica rafliunii practice a lui Kant la Fiinflæ øi timp a lui Heidegger). Un asemenea pas îndæræt va scoate la luminæ mai degrabæ douæ aspecte ale simbolurilor, care sînt necesare pentru regîndirea acfliunii politice dupæ destrucflia heideggerianæ a metafizicii. Pe de o parte, simbolurile unesc fiindul øi limbajul într-un fel particular, ele sînt lucruri interpretate; astfel, ele constituie acea zonæ a realitæflii în care întrebarea asupra originii fiinflei øi vorbirii apare în chip explicit øi pentru ea însæøi. Cu alte cuvinte, simbolurile cer sæ gîndim diferenfla ontologicæ.

Pe de altæ parte, originea dezvæluitæ în felul acesta se adreseazæ nu doar gîndirii, ci øi practicii omeneøti. Fenomenele în care un înfleles manifest aratæ spre unul ascuns, øi care, aøadar, cer interpretare, tematizeazæ în chip explicit prezenfla ascunsæ a ceea ce tradiflia numeøte fiinfla fiindurilor. Dar incapacitatea doctrinelor despre fiind, adicæ a ontologiilor metafizice, de a gîndi fiinfla altfel decît prin scheme cauzale le face, de asemenea, incapabile sæ recunoascæ natura paradigmaticæ a structurii ontologice a simbolurilor øi, prin urmare, incapabile de conøtientizarea dimensiunii practice pe care o introduce hermeneutica datelor simbolice în chestiunea fiinflei. Simbolurile îi adunæ pe oameni pentru o activitate. Odatæ ce „sensul secund“ devine dezvæluit prin practicæ (de pildæ, prin muncæ,

137

verso

særbætoare, învinuire sau ispæøire, luptæ etc.), fiecare grup al simbolisme lor constituite, fiecare simbol chiar, îmboldeøte la un comportament specific. Prin aceastæ naturæ de imbold, recunoaøterea înflelesului simbolic deplin gæseøte acfliuni specifice pentru fiecare simbol dat. Totuøi, acfliunea e aici nu doar o consecinflæ a comprehensiunii, ci øi condiflia sa. Pentru a fi înfleles, sensul deplin al simbolului cere deja o atitudine øi un mod de a acfliona. Voi numi diferenflæ simbolicæ acea formæ de diferenflæ ontologicæ în care fiinfla apare ca avînd nevoie de o anumitæ atitudine din partea gîndirii, adicæ a existenflei, pentru a fi înfleleasæ.

Aceastæ reciprocitate între ontologie øi practicæ va deschide o nouæ abordare a filosofiei politice. Încercærile lui Heidegger de a reformula temeiul acfliunii – oricît de rare ar fi ele în scrierile sale – datoreazæ multe unei tradiflii ce merge în paralel cu, øi deci nu întîlneøte, interesul aristotelic øi anglo-saxon pentru orînduirea øi binele statului. A sugera cæ existæ o altæ opfliune în raport cu abordarea dominantæ a acfliunii omeneøti nu duce în mod necesar la un solipsism apolitic. Dimpotrivæ. Aceastæ tradiflie diferitæ a gîndirii politice are alte obiective, alte idei despre viafla în comunitate. Reciprocitatea dintre ontologie øi practicæ s-a aflat deja în centrul doctrinei lui Meister Eckhart: „Cel ce vrea sæ înfleleagæ învæflætura mea despre detaøare trebuie sæ fie el însuøi perfect detaøat“.3 Pentru a gîndi fiinfla ca eliberare trebuie sæ fii perfect eliberat.4 Aceasta este o modalitate de a articula cerinflele practice pe care le impune fiinfla cînd se aratæ gîndirii ca „sens secund“ simbolizat de fiinduri. O altæ modalitate, tot în aceeaøi tradiflie, constæ în a spune: „Sarcina e aceea de a træi în aøa fel încît sæ trebuiascæ sæ vrei a træi iar – oricum, vei mai træi“.5 Doctri na eliberærii a lui Meister Eckhart øi doctrina Eternei Reîntoarceri a Aceluiaøi a lui Nietzsche sugereazæ aceeaøi abolire a teleologiei în acfliune; ele recomandæ acfliunea „færæ de ce“, færæ scop sau flintæ. În aceastæ tradiflie paradigma acfliunii e jocul. Hermeneutica simbolurilor o ia pe o cale asemænætoare.

Interpretarea simbolurilor cheamæ la o regîndire a diferenflei ontologice. Deøi Heidegger menflioneazæ tot mai rar expresia „diferenflæ ontolo gicæ“, relaflia dintre fiinflæ øi fiinduri, adicæ fenomenologia ca øtiinflæ a fiinflei fiindurilor, ræmîne singurul subiect al gîndirii sale. În diversele stadii ale operei sale, aceastæ relaflie e regînditæ: dupæ „cotituræ“, întrebarea asupra fiinflei nu mai e elaboratæ prin „a face un fiind – acela care întreabæ – transparent în fiinfla sa“, ci „færæ a mai acorda vreo atenflie fundærii fiinflei fiindurilor“.6 Dacæ, la rîndul ei, expresia „fenomenologie“ dispare øi ea în scrierile mai tîrzii, asta nu indicæ vreo schimbare în atitudinea lui Heideg ger. Pe care acesta nu o neagæ, ci o vede ca fiind atît de strîns legatæ cu elaborarea întrebærii asupra fiinflei, încît numele ei devine superfluu (øi eronat, dacæ e înfleles pur øi simplu ca examinare a structurii conøtiinflei, dimpreunæ cu experienflele øi conflinuturile sale). „Unde øi cum e determinat ce trebuie sæ cadæ în raza experienflei drept «lucrurile însele», potrivit principiului fenomenologiei? Sæ fie oare conøtiinfla øi obiectivitatea ei sau, mai degrabæ, fiinfla fiindurilor în neascunderea øi ascunderea sa?“7 Dar abia din felul în care e relucratæ întrebarea asupra fiinflei în scrierile mai tîrzii se poate concepe o filosofie a practicii omeneøti care sæ porneascæ de la diferenfla ontologicæ. În aceste scrieri, Diferenfla e gînditæ tocmai în aøa fel încît comprehensiunea fiinflei rezultæ dintr-o anumitæ atitudine în gîndire øi în a fi. Oricît de criptice ar fi eseurile lui Heidegger despre limbæ, ele sînt textele prin care devine posibilæ o nouæ determi-

138

nare a acfliunii. E adeværat cæ pentru el teoriile simbolului aparflin la øi indicæ forme tîrzii ale gîndirii reprezentaflionale. De asemenea, pentru a gîndi esenfla fiinflei øi esenfla limbii ca fiind una, Heidegger nu vorbeøte despre diferenfla fenomenologicæ, aøa cum o s-o facem noi aici. Conceptul nostru de diferenflæ simbolicæ vizeazæ în mod nemijlocit nu filosofia practicæ, ci fundamentul filosofiei practice: prin punerea întrebærii asupra fundamentelor îi sîntem fideli lui Heidegger în cel mai înalt grad. Conceptul nostru vrea sæ situeze acfliunea omeneascæ în raport cu ontologia: ceea ce face omul sæ acflioneze nu e nici fiinfla, nici fiindurile, ci un anumit mod în care fiinfla apare diferitæ de fiinduri. Diferenfla simbolicæ e o modalitate a diferenflei ontologice: în ea to on nici nu gæseøte ta onta, nici nu le prezintæ pur øi simplu gîndirii, ci se face cunoscut printr-un fel particular al acfliunii omeneøti.

O dificultate în aceastæ reflecflie provine din aparenta eterogenitate a tipurilor de discursuri pe care le aduce laolaltæ. Statutul filosofiei practice e ontic, în timp ce acela al Diferenflei e ontologic. Dar ceea ce vrem sæ înflelegem e tocmai înrædæcinarea ontologicæ a acfliunii omeneøti. Mai mult, „practica“ va trebui sæ fie înfleleasæ într-un sens foarte larg ca unire a gîndirii øi a existenflei: „Gîndirea schimbæ lumea“, scrie Heidegger.8 Dupæ demantelarea heideggerianæ a construcfliilor metafizice, e nevoie de o nouæ abordare a fundamentului acfliunii politice. Filosofia politicæ, calea pe care Occidentul a învæflat-o de la greci, a fost fæcutæ imposibilæ de Heidegger. Odatæ cu subminarea de cætre Heidegger al lui arché, adicæ a guvernærii øi a dominærii, viafla în comunitate apare literalmente anarhicæ. Unde întîlneøte atunci ontologia originea altfel decît în calitate de arché? În simboluri. Aceastæ poziflie privilegiatæ a domeniului simbolic a fost descrisæ øi justificatæ în detaliu de Paul Ricoeur. Cu toate astea, Ricoeur ræmîne mai interesat de dimensiunea propriu-zis hermeneuticæ a simbolului øi, mai tîrziu, a metaforei, decît de întemeierea ontologicæ a practicii omeneøti ce rezultæ din interpretarea sa. O asemenea întemeiere i-ar apærea ca o „cale scurtæ“ spre o reamintire a fiinflei, în timp ce doar practicarea riguroasæ a disciplinelor hermeneutice ar lua-o pe „calea lungæ“9 ce trece prin consideraflii lingvistice øi semantice. Aøadar, chestiunea dezvoltatæ aici – interpretarea simbolurilor ca termen mediu ce leagæ filosofia diferenflei ontologice de filosofia politicæ – îmi pare una nouæ. Niciun critic de formaflie hermeneuticæ sæ nu se simtæ ofensat dacæ întrebarea îndrumætoare: Cum apar fiinflæ øi limbæ în mod originar pentru gîndire dacæ punctul de pornire pentru examinarea lor e constituit din discursul øi acfliunea simbolicæ?, atrage mintea într-un cerc ce produce ræspunsul: A înflelege fiinfla øi limba pornind de la simbol duce la o acfliune originaræ care e anarhicæ, færæ principiu øi flel.

II. Nu o origine, ci douæ Etimologic, „simbolul“ indicæ o operaflie de unire. Symbolon desemna un obiect grec de recunoaøtere, iniflial o simplæ tæbliflæ de lut ruptæ în douæ, ale cærei jumætæfli erau pæstrate de cei doi parteneri ai unei afaceri comerciale. Pentru a dovedi cæ s-a ajuns la o înflelegere sau cæ s-a oferit ospitalitate (tessera hospitalis), cele douæ cioburi trebuiau doar „potrivite“ (symballein înseamnæ literal „a arunca laolaltæ“). Era vorba de a repune în scenæ vechiul raport. Simbolul stabilea deci o legæturæ sau o unitate între doi oameni, legæturæ øi unitate pe care le øi desemna. Folosesc adjectivul „simbolic“ în acest sens literal. În terminologia aristotelicæ, acelaøi

tip de unitate s-ar numi „energeticæ“. Se întîmplæ cæ acest sens primitiv al verbului symballein sugereazæ cîteva elemente decisive care vor conduce la o filosofie politicæ aøa cum am început s-o descriu: 1) Un simbol e ordonat în vederea unui anumit tip de unitate. Prin aceastæ reunificare activæ care este regæsirea practicæ a originii sale, simbolul diferæ de toate semnele convenflionale ale cæror înflelesuri, pentru cæ sînt adæugate în mod artificial unor elemente preexistente de discurs, nu afecteazæ existenfla. 2) Din punct de vedere gramatical, symballein e un verb, øi nu un substantiv sau o propoziflie. Prin asta, simbolul diferæ de mit – de o poveste sau mæcar de o propoziflie – din care ar putea face parte ca element. 3) Restaurarea unitæflii, adicæ înflelegerea deplinæ a ce e simbolizat, nu aboleøte simbolul. Astfel, acesta diferæ de artificiile retorice prin care se zice despre un lucru cæ sugereazæ un altul, în mod deliberat ne menflionat. Într-o alegorie, odatæ ce semnificatul e înfleles, semnificantul se anuleazæ pe sine, dar în simbol semnificatul nu e disociabil de semnificant. Aceastæ continuitate a înflelesului a fæcut simbolul capabil de supradeterminæri metafizice øi religioase. 4) Înflelesul deplin al unui simbol transcende înflelesul sæu aparent.

Dar aici transcendenfla e prezentæ în aparenflæ. Printr-o asemenea imanenflæ, simbolul se deosebeøte de metaforæ, care aratæ dincolo de ea însæøi, cætre un înfleles pe care nu-l confline. 5) Atît în calitate de cuvînt, cît øi ca obiect, simbolul „este“ ceea ce semnificæ. El nu doar pur øi simplu reflectæ unitatea, ci o realizeazæ; un simbol e mai mult decît o imagine.

Aceastæ listæ de cinci determinaflii elementare – origine, proces, subzistenflæ, transcendenflæ øi fiinflæ – e tradiflionalæ. Ea indicæ în mod clar o ambiguitate în pretenflia noastræ cæ datele simbolice ar pune în chip explicit øi pentru ea însæøi întrebarea despre Diferenfla dintre fiinduri øi fundamentul lor sau dintre limbæ øi fundamentul ei. De fapt, ce e mai ispititor decît sæ declari cæ un sens secund al simbolului e temeiul sæu metafizic? Cu alte cuvinte, ce ar fi mai ispititor decît sæ reprezinfli Diferenfla potrivit vechiului tipar al unei analogii a fiinflei în care înflelesul prim, vizibil al simbolului participæ, printr-o asemænare deficientæ øi o limitare formalæ, la un înfleles secund, invizibil, care îi este øi cauza ultimæ? Aceastæ construcflie se bazeazæ pe principiul ordinii øi se poate aræta cum, transferat din Metafizica lui Aristotel în Etica øi Politica sa, acest principiu se aflæ la baza reprezentærii occidentale tradiflionale a statului. Ambiguitatea se aflæ în chiar cæutarea unui fundament. Aceastæ cæutare se poate face fie printr-o referinflæ la ceva Prim (substanfla, Dumnezeul, Principele, guvernul ales), fie printr-o destrucflie fenomenologicæ (înfleleasæ în sensul planului schiflat de Heidegger pentru partea nepublicatæ din Fiinflæ øi timp: „Træsæturile fundamentale ale unei destrucflii fenomenologice a istoriei ontologiei pe baza firului cælæuzitor al problematicii temporalitæflii“).

Aceasta din urmæ ia în considerare mai puflin ce semnificæ cutare sau cutare simbol, cît faptul cæ øi cum semnificæ. O interpretare metafizicæ speculeazæ despre conflinuturile simbolurilor. De pildæ, neoplatonicii speculaseræ astfel despre numele divine cele mai potrivite care puteau fi deduse din simboluri; astæzi, o atare speculaflie e despre „sacru“. Interpretarea fenomenologicæ, pe de altæ parte, încearcæ sæ facæ vizibil însuøi caracte-

rul referenflial al simbolurilor. Investigaflia metafizicæ întreabæ: cum apar fiinflæ øi limbaj în spafliul deschis de simbolizare? Acest pas îndæræt de la fundamentul metafizic la cel fenomenologic e, astfel, un pas într-o înflelegere a fiinflei, nu ca rafliune supremæ a sau temei ultim al tot ce este, ci ca deschiderea în care manifestæri de tip simbolic sînt în genere posibile. Fiinfla e acum dezvæluirea øi, în acest sens, fundamentul procesului de simbolizare. Fiinfla lasæ simbolurile sæ simbolizeze.

Aceeaøi opoziflie între o metafizicæ øi o fenomenologie a fiinflei poate fi descrisæ prin felul în care înfleleg ele originea. Majoritatea simbolismelor par sæ vorbeascæ despre cutare øi cutare început strævechi al lumii, ale cærui urme le pæstreazæ. Cînd sînt extinse într-un mit, sensul secund pe care-l sugereazæ e adesea etiologic: ele povestesc cum au fæcut, vizitat sau salvat zeii pæmîntul. Simbolurile constituie un domeniu metafizic privilegiat al realitæflii pentru cæ aratæ spre o origine ontoteologicæ a lucrurilor; ele sînt, ca sæ zicem aøa, pata translucidæ, subfliatæ în flesætura lumii, prin care cauza invizibilæ a acesteia stræluceøte la fel cum strælucea pentru stoici focul sacru prin gæurile de pe cer pe care le numim stele. Realitatea simbolicæ, din acest punct de vedere, produce prin ea însæøi o anumitæ înflelegere a originii sau a principiului universului. Fiinfla ca origine metafizicæ a lumii e deci identicæ cu cel de-al doilea sens pe care îl indicæ simbolurile. Însæ interogærii fenomenologice asupra diferenflei dintre sensul aparent øi cel ascuns, originea îi apare drept ceva diferit de ce e simbolizat.

Originea e mai apropiatæ de noi, nu îndepærtatæ. E prezentæ într-atît cît deschide domeniul însuøi al referinflei simbolice. Obiectul simbolizat, fie el cel mai înalt din toate cîte se pot concepe, se retrage în spatele felului în care are loc simbolizarea. Înfleleasæ în felul acesta, fenomenologia nu abordeazæ, pentru a-i da un ræspuns afirmativ sau negativ, întrebarea despre o fiinflæ supremæ a cærei omniprezenflæ ar fi doveditæ de toate simbolurile (aøa cum susflin Tillich øi alflii).

Existæ deci douæ feluri de a vorbi despre originea simbolului. Metafizic, originea e principiul øi cauza a tot ce apare; fenomenologic, ea este chiar deschiderea în care are loc apariflia. O remarcæ despre „calea cea lungæ“ poate localiza mai precis aceastæ reducflie. Demantelarea conflinuturilor, care duce la o înflelegere a fiinflei pornind de la procesul simbolizærii øi drept propria-øi origine, constituie, de asemenea, programul abordærilor contemporane, structuraliste ale simbolurilor øi miturilor. Ocolul prin lingvisticæ øi etnologie se poate baza pe øtiinflele umane întrucît acestea descoperæ „sisteme“ de simbolistici, adicæ o pluralitate omogenæ de elemente care sînt înrudite unele cu altele øi care formeazæ prin interacfliunile dintre ele un întreg autonom. De vreme ce dependenflele lor interne urmeazæ mereu aceleaøi reguli simple, asemenea sisteme pot fi descoperite în culturi foarte diferite. Elementele lor, limitate cantitativ øi stabile calitativ, permit „modele“ de interacfliune10 care pot, în cele din urmæ, sæ ducæ la reconstrucflia unui element care lipseøte dintr-o istorisire datæ. Asemenea tipare invariabile sînt obflinute cu preflul de a renunfla la înflelesul sau sensul care constituie simbolul; astfel, ele færæ-ndoialæ cæ submineazæ orice construcflie metafizicæ a originii unui asemenea înfleles.

Dacæ aceastæ formalizare scapæ cu totul presupozifliilor metafizice e totuøi

139

verso

o altæ întrebare; tocmai opusul pare sæ fie cazul atunci cînd structura formalizatæ e descrisæ de parcæ aceasta ar fi acum cea mai realæ realitate.11 Existæ douæ motive pentru care structurile formale ale simbolismului trebuie sæ fie localizate epistemologic la jumætatea drumului dintre o înflelegere metafizicæ øi una fenomenologicæ a originii: cu primele ele împart pretenflia la o explicaflie anistoricæ, atotcuprinzætoare, pornind de la o singuræ realitate adeværatæ (una care nu mai e ontoteologicæ, ci este încæ, sau cel puflin aøa pare, maxime ens), iar cu cele din urmæ – demantelarea conflinuturilor simbolice sau ontice, cum le-ar numi Heidegger. În destrucflia fenomenologicæ – dupæ „cotituræ“ Heidegger va vorbi mai degrabæ despre „depæøirea metafizicii“, dar chestiunea ræmîne aceeaøi – momentul decisiv e repetiflia, Wieder-holung, întrebærii despre fiinflæ. Ea nu provine dintr-un înfleles reprezentabil, i.e., dintr-un „sens secundar“ în cadrul simbolurilor, ci din natura lor referenflialæ ca atare. Aceasta este intenflia destrucfliei atunci cînd ea are loc în domeniul simbolic. De asemenea, ea nu se opreøte la un tablou al interacfliunilor structurale între modele, ci e dusæ mai departe pentru a elimina din metoda ei chestiunea însæøi a unui fiind în cea mai mare mæsuræ real øi pentru a localiza întrebarea despre fiinflæ în natura referenflialæ ca atare. Abia o asemenea preocupare permanentæ cu fiinfla, dar despærflitæ de mit øi metafizicæ prin descoperirea structurilor, øi o asemenea demantelare continuæ a sensului, dar realimentatæ cu întrebarea despre fiinflæ, vor permite întemeierea acfliunii omeneøti pe diferenfla simbolicæ. În cele ce urmeazæ trebuie elaborat conceptul de diferenflæ simbolicæ, pentru a înflelege de ce fenomenologia simbolurilor e termenul mediu sau „veriga lipsæ“ care sæ permitæ întemeierea unei filosofii politice pe concepflia heideggerianæ a diferenflei ontologice.

III. Diferenflæ ontologicæ øi diferenflæ simbolicæ Titlul „diferenflæ ontologicæ“ poate fi înfleles atît metafizic, cît øi fenomenologic. În ambele cazuri, el vrea sæ ræspundæ întrebærii: „ce este fiinfla?“.

Dacæ se întreabæ în mod tradiflional ce e un fiind „într-atît cît“ este, aceastæ modalitate de a întreba confline deja ræspunsul. „Într-atît cît“, inquantum, ræspunde la întrebarea despre fiinflæ fæcînd deosebirea dintre lucruri øi faptul cæ ele sînt (on øi ousia, entia øi entitas sau, iaræøi, das Seiende øi Se iendheit). Diferenfla ontologicæ înfleleasæ în felul acesta este, într-adevær, tema dominantæ în istoria filosofiei. Ontologia metafizicæ interogheazæ sub stanfla sensibilæ, lucrul prezent pentru experienfla noastræ, øi deosebeø te în aceastæ substanflæ elemente de compoziflie care o fac sæ fie acel fiind particular care este (act øi potenflæ, formæ øi materie etc.). Diferenfla ontologicæ, înfleleasæ metafizic, rezultæ din compunere: fiinfla, esse, e ceea ce face un fiind, ens, sæ fie. Astfel, conceptul metafizic de compoziflie introduce fiinfla, esse, de dragul unui discurs coerent despre cutare sau cutare fiind, ens. Cu toate astea, în aceste construcflii øtiinfla fiinflei ræmîne doar „ceea ce se cautæ“, cæci flelul declarat al metafizicii este sæ înfleleagæ fiindurile finite pornind de la fiindul cel mai real øi cel mai autosuficient.

Aøadar, chiar punctul de pornire al ontologiei metafizice, substanfla sensibilæ, ræmîne un gest al „uitærii fiinflei“.

Prima încercare a lui Heidegger de a pune iar întrebarea despre fiinflæ îøi ia ca punct de pornire nu substanfla compusæ, ci fiindul care pune întrebarea asupra fiinflei, adicæ existenfla omeneascæ sau pe a-fi-de-faflæ [being-there]. Experienfla fundamentalæ a gîndirii e acum ca fiindurile sæ

140

fie de faflæ într-un spafliu deschis care le lasæ sæ aparæ gîndirii – experienfla fundamentalæ e „cæ“ fiindurile sînt (de unde titlul eronat de „existenflialism“), mai degrabæ decît „de ce“ sau „ce“ sînt ele. Versiunea fenomenologicæ a diferenflei ontologice, opusæ în mod direct celei ousiologice, nu consideræ substanfla sensibilæ ca paradigmæ a fiinflei. Ea nu întreabæ care e fiindul, ens, care realizeazæ fiinfla, esse, în mod primar øi pe deplin; ea nu porneøte de la utilizærile multiple ale copulei; fiinfla nu e conceputæ ca temei ultim pentru tot ce este, mai curînd a-fi-de-faflæ este temeiul pentru apariflie într-un sens nou: temeiul care permite o comprehensiune a fiinflei din ceea ce se aratæ pe sine pentru gîndire. Diferenfla e acum o despicæturæ între (un) a-fi-de-faflæ cæruia îi apar fiindurile øi fiinfla care acordæ aceastæ apariflie. Fiinfla lasæ fiindurile sæ aparæ pentru (un) a-fi-defaflæ. În aceastæ interpretare, diferenfla ontologicæ trebuie descrisæ ca læsare-sæ-fie, acordare, deschidere a unui spafliu liber øi prin alte metafore înrudite, mai degrabæ decît în termeni de cauzalitate. Scopul unei asemenea dezvæflæri de speculaflia metafizicæ nu mai e sæ reprezinte fiinfla pornind de la fiinduri, ci s-o gîndeascæ pornind de la adeværul ei propriu. Adeværul fiinflei e diferenfla ontologicæ înfleleasæ în felul acesta. A læsa fiindurile sæ-i aparæ unui a-fi-de-faflæ e felul de a fi esenflial øi istoric al fiinflei.

Aceastæ abordare e descriptivæ în raport cu apariflia fiindurilor în(tr-un) a-fi-de-faflæ øi, în aceastæ mæsuræ, ea ræmîne fenomenologicæ. Ea descrie adeværul fiinflei ca acest proces de dezascundere.

Astfel, o nouæ amfibologie a fiinflei se manifestæ pe sine: verbul „a fi“ semnificæ atît ce face fiindurile sæ fie (caracterul lor de fiind, Seiendheit), cît øi adeværul sau dezvæluirea ieøirii la ivealæ în a-fi-de-faflæ. Sensul metafizic al Diferenflei e integrat în sensul fenomenologic atunci cînd Heidegger vorbeøte despre „diferenfla dintre «fiinflæ» ca «fiinfla fiindurilor» øi «fiinflæ» în sensul ei propriu, adicæ din punctul de vedere al adeværului (deschiderii) ei“.12 Aceste rînduri vorbesc de douæ ori despre un acelaøi – Diferen fla. Fiinfla înfleleasæ prin compunere substanflialæ e „fiinfla fiindurilor“; aceasta este prima dualitate (Zwiefalt). Fiinfla ca apariflie esenflialæ e adeværul sau deschiderea fiinflei fiindurilor; aceasta este a doua dualitate. Citatul spune un acelaøi de douæ ori; dar acest acelaøi care e zis de douæ ori nu e identicul. În prima diferenflæ fiinfla e gînditæ ca prezenflæ constantæ a fiindurilor øi temei de nezdruncinat al lor; în cea de-a doua diferenflæ, fiinfla e prezentificarea, apariflia fiinflei pentru gîndire. Fiinfla în primul sens constituie obiecte sensibile øi o asemenea constituire a fost conceptul de bazæ al ontologiei încæ de la Aristotel. Fiinfla ca dezvæluire „constituie“ gîndirea, dar acest al doilea tip de constituire, o readunare sau reuniune a fiinflei øi a gîndirii, fusese eclipsat de insistenfla tradiflionalæ asupra constituirii de obiect. Cele douæ modalitæfli de înflelegere a fiinflei sînt adunate în Diferenflæ (cu majusculæ), ceea ce indicæ astfel echivocul unor expresii precum „temei“ øi „constituire“: în utilizarea lor metafizicæ, aceste expresii sînt termeni, adicæ ele opresc øi fixeazæ procesul limbajului de dragul definirii lucrurilor; în utilizarea lor fenomenologicæ, ele manifestæ felul în care lucrurile apar gîndirii. Compunerea øi substanfla, pe de o parte, apariflia øi dezvæluirea, pe de alta, introduc multiplicitatea în chiar centrul a ce øtim despre fiinflæ. Ontologia poate fi øi ousiologie, øi fenomenologie. Cea din urmæ nu o desfiinfleazæ pe prima, dar ea deplaseazæ întrebarea. Face un pas îndæræt pentru a întreba cum ajunge fiinfla sæ fie înfleleasæ drept substanflæ, adicæ drept prezenfla constantæ a ce e prezent. Acest pas îndæræt, care deschide Diferenfla, nu este fæcut pentru

a înflelege mai bine fiindurile sau caracterul de fiind; mai degrabæ, el este în mod propriu-zis pasul cætre gîndirea fiinflei înseøi. În scrierile mai tîrzii ale lui Heidegger, cînd chestiunea fiinflei nu mai este radicalizarea unei tendinfle inerente în existenfla [omeneascæ], ci punctul de pornire cu privire la lucrurile prezente øi la prezenfla lor devine fiinfla însæøi, „destrucflia“ cæutærilor metafizice ale unei prezenfle constante înceteazæ sæ fie doar un proiect øi începe sæ fie pusæ efectiv în practicæ. Adeværata diversitate a fiinflei stæ în predilecflia ei pentru a se læsa reprezentatæ ca diferenflæ metafizicæ între compus øi cauza compunerii sale, precum øi pentru a se læsa conceputæ ca diferenflæ între ce apare øi evenimentul însuøi al dezvæluirii sau al aparifliei. Diversitatea pe care o indicæ Diferenfla nu e [teza] „pollachoˆs legetai“ a lui Aristotel, afirmatæ despre copulæ, ci pluralitatea fiindurilor, a caracterului lor de fiind øi a fiinflei, adicæ multiplicitatea potrivit cæreia caracterul de fiind „face“ fiindurile sæ fie øi fiinfla „le lasæ“ sæ aparæ. Aceastæ Diferenflæ e „predarea prezenflei pe care prezentificarea o livreazæ celor prezente“.13 „Destrucflia“ øi descoperirea pluralitæflii fiinflei ce rezultæ din ea deplaseazæ, de asemenea, cæutarea certitudinii: „Acolo unde certitudinea e totul, doar fiindurile mai ræmîn esenfliale, nu øi caracterul de fiind (Seiendheit), ca sæ nu mai vorbim de deschiderea acestui caracter“.14 Pasul îndæræt are loc, astfel, prin douæ momente eterogene: de la fiinduri la caracterul lor de fiind, iar apoi la fiinfla însæøi. Sau, iaræøi, de la ce e prezent la prezenfla sa øi apoi la evenimentul prezentificærii înseøi. Sau, în cele din urmæ, în limbajul din Despre timp øi fiinflæ, de la ce e „prezent“ (das Anwesende) la a læsa „sæ-fie-prezent“ (Anwesenlassen), iar apoi la „a-læsa-sæ-fie“ prezent (Anwesenlassen). Asta nu trebuie înfleles în sensul unei gradaflii cætre o originaritate tot mai mare.15 Mai degrabæ, ce ne este destinat e multiplu în chiar originea sa.

Terminologia ce sugereazæ în felul cel mai potrivit pluralitatea fiinflei, aøa cum rezultæ ea din pasul îndæræt la esenfla metafizicii, e datæ poate de opoziflia dintre „a produce“ øi „a læsa“.

Ambele verbe indicæ în primul rînd o atitudine a omului. Orice producflie are un scop. Orice producflie øi orice produs, spune Aristotel în primele rînduri din Etica nicomahicæ, flintesc la un rezultat final diferit de ele însele. Aceastæ idee a producfliei, a producerii poate fi væzutæ ca îmbibînd toate nivelurile metafizicii: despre Bine, la Platon, se spune cæ „produce“ universul; intelectul activ la Aristotel „produce“ toate lucrurile cognoscibile, inteligibilele; filosofia creøtinæ stæ sau picæ în jurul ideii de creaflie; critica transcendentalæ a lui Kant începe cu uimirea cu privire la cum poate „produce“ rafliunea sinteze a priori; Spiritul Universal al lui Hegel e chiar ideea de fecunditate... În viziunea lui Heidegger, aceastæ esenflæ poieticæ a metafizicii e dusæ la extrem øi, astfel, revelatæ de tehnologie, unde identificarea dintre fiinflæ øi producflie, respectiv între fiinduri øi a-fi-produs trece încæ neinterogatæ. Aceastæ diferenflæ metafizicæ e construitæ pe relaflia dintre producætor øi produs, i.e., pe tiparul cauzærii. Gîndirea calculatoare care astæzi „îl captiveazæ, îl fascineazæ, îl uluieøte øi îl ademeneøte pe om“16 sugereazæ cæ – exceptînd cîteva figuri istorice rare pe care nu e locul aici sæ le menflionæm17 – filosofii au reprezentat fiinfla pornind de la diferenfla dintre a produce øi a fi produs, dintre cauzæ øi efect.

Ascendentul pe care îl are reprezentarea cauzalitæflii asupra filosofiei devine chestionabil atunci cînd atitudinea princeps a gîndirii e mai degrabæ „læsarea“ decît „producflia“. Aceastæ ræsturnare afecteazæ cel mai adînc schemele teleologiei: începutul (cauza eficientæ øi cea materialæ) øi sfîrøitul (cauza formalæ øi cea finalæ) nu mai sînt categoriile cele mai revelatoare pentru a descrie un fenomen. De unde øi de ce, întrebærile despre început øi scop, se retrag în spatele constatærii cæ este fiind. Aø dori sæ înfæfliøez aceastæ schimbare într-un fel mai descriptiv. Întrucît analiza læsæriisæ-fie øi a consecinflelor sale va marca tranziflia de la diferenfla ontologicæ la cea simbolicæ, acest pas al reflecfliei e crucial. Schimbarea poate fi schiflatæ în multe feluri, dar cel mai potrivit pare sæ fie descrierea unei experienfle opuse în mod direct aceleia a producfliei, precum øi lui „De unde“ øi „De ce“. Aceastæ altæ experienflæ e aceea a drumului. Simbolurile, prin structura semanticæ derivatæ din sensul lor dublu, deschid o cale tocmai pentru existenfla omeneascæ, o cale prin care înflelesul lor secund, ascuns se lasæ explorat pornind de la înflelesul lor prim, aparent. Simbolurile aøazæ omul pe calea unei experienfle caracteristice a fiinflei. Dar nu existæ „capæt“ al peregrinærii pe care simbolul o impune celui care îl ascultæ.

A fi pe drum înseamnæ, înainte de toate, a læsa în urmæ un loc pentru a ajunge la un altul. Cælætorul face experienfla succesiunii de oraøe øi locuri. Privitorul curios care îl vede trecînd øi îl întreabæ despre treburile lui va fi cel mai adesea interesat de cele douæ extreme ale itinerarului sæu: de unde vine øi încotro se duce? Dacæ drumeflul ræspunde la aceste douæ întrebæri cu o precizie satisfæcætoare, popasul sæu e acceptat.

I se va oferi gæzduire øi poate cæ i se va recomanda o scurtæturæ sau un mijloc de transport, care îi va menaja puterile øi îi va permite sæ ajungæ la destinaflia sa teafær øi iute. Dar în cazul în care cælætoreøte færæ De unde øi De ce, el devine suspect. Conøtiinfla curioasæ a învæflat totul despre un drum atunci cînd e informatæ asupra punctului sæu de pornire, locul de baøtinæ al cælætorului, øi asupra capætului sæu, locul unde merge el. Succesiunea locurilor, care e, în mod propriu-zis, drumul nu e consideratæ pentru ea însæøi, ci doar pentru utilitatea ei în privinfla a cum înlesneøte sau împiedicæ înaintarea cætre destinaflie. Pentru conøtiinfla curioasæ, un drum apare ca nimic mai mult decît trecerea cea mai scurtæ între douæ puncte geografice; idealul ar fi sæ obflinæ tranziflia într-un timp egal cu zero.

O asemenea înflelegere a drumului rezultæ dintr-o preocupare excesivæ cu De unde øi Încotro, respectiv cu De ce. De unde vine drumul øi unde duce? Cele douæ întrebæri provin din aceeaøi neliniøte, dorinfla de motive. De ce drumul? Conøtiinfla spontanæ, îngrijoratæ cum e în privinfla cauzelor øi scopurilor, nu vede drumul însuøi. Tot aøa cum existæ cuvinte de larg consum – toate cuvintele, dacæ ele vehiculeazæ o sumæ de informaflii øi nu simbolizeazæ o chemare –, existæ øi drumuri de larg consum: toate drumurile, dacæ ele sînt înflelese pornind de la punctul lor de pornire øi punctul lor terminal. Se pune întrebarea dacæ De unde øi De ce sînt categorii potrivite pentru a da o înflelegere deplinæ a fenomenului drum. Existæ experfli în peregrinæri pe care i-am putea întreba (Parsifal sau Wilhelm Meister, „Pelerinul heruvimic“ sau „Cælætoria de iarnæ“...),

141

verso

dar ne putem examina øi pe noi înøine. Într-adevær, noi înøine sîntem deja øi mereu pe (un) drum. De unde venim? Unde mergem? Doar dacæ ne dezvæflæm sæ interogæm peregrinarea în felul acesta, îøi va aræta aceasta esenfla. De unde øi De ce ascund ceea ce øtie existenfla rætæcitoare. Condiflia ca drumul sæ se arate pe sine pornind de la sine e aceea de a cælætori færæ de ce øi de a læsa sæ fie orice s-ar întîmpla sæ fie: a læsa sæ fie „læmîiul de la fîntîna de lîngæ poartæ“, „umbra produsæ de lumina lunii, însoflitoarea mea“, „flaønetarul din cealaltæ parte a satului“, sæ laøi „vîntul sæ se joace cu sfîrleaza“ øi sæ laøi „cioara sæ zboare încoace øi încolo deasupra capului meu“... (toate citatele sînt din Cælætoria de iarnæ de Wilhelm Müller). Un drumefl care s-a dezvæflat de preocuparea cu De unde øi De ce, unul care cælætoreøte liber, face experienfla peregrinærii în ea însæøi pornind de la ea însæøi. Experienfla sa urmeazæ o altæ „metodæ“ (metà ton hódon, un alt fel de a fi pe drum) decît cunoaøterea prin cauze. Atitudinea de a læsa, de a læsa-sæ-fie efectueazæ o traducere din discursul cauzal într-un curs existenflial. O asemenea abandonare de sine pe seama drumului produce o convergenflæ între ordinea existærii øi aceea a înflelegerii.

Recunoaøterea gestului omenesc drept condiflie a înflelegerii fiinflei, adicæ reciprocitatea dintre a-læsa-sæ-fie øi gîndire18, are unele consecinfle pentru diferenfla ontologicæ. Fundarea unui fenomen nu mai e exterioaræ, precum în cazul diferenflei metafizice rezultate din compunere, ci interioaræ. A spune cæ, într-un fenomen care e „læsat“ lui însuøi, fundamentul apare ca „læsare-sæ-fie“ implicæ o apariflie de un fel particular; nu-i vorba nici de epifanie, nici de halucinaflie, ci de vizibilitatea vizibilului însuøi. Læsarea-sæ-fie sau eliberarea este deci gestul fenomenologic. Într-un fenomen înfleles prin læsarea-sæ-fie, fundamentul se aratæ pe sine ca fiind nimic altceva decît læsarea-sæ-fie, chiar dacæ nu în sensul unui gest omenesc.

E adîncimea a ceea ce se aratæ læsærii-sæ-fie omeneøti.

Pentru trasarea diferenflei simbolice e esenflial sæ vedem cum læsareasæ-fie sau eliberarea întemeiazæ iar identitatea dintre fiinflæ øi gîndire. Am risipit mai sus spectrul monismului ontologic implicat de o asemenea formulare. Diferenfla ontologicæ, atunci cînd e gînditæ în chip fenomenologic, dezvæluie fiinfla nu ca pe un universal identic cu sine, ci drept [ceva] divers, [ceva] plural. Vorbisem adineauri despre pluralitatea fiinflei în Despre timp øi fiinflæ. O analizæ a ceea ce Heidegger numeøte Geviert, te trada, ar ilustra încæ o datæ destrucflia monismului. Dacæ pasul decisiv în interogarea fiinflei este, într-adevær, acela de la „producflie“ [/„facere“] la „læsare“ – caracterul de fiind „face“ fiindurile sæ fie (momentul metafizic), iar fiinfla „lasæ“ fiindurile sæ aparæ (momentul fenomenologic) –, atunci eliberarea sau læsarea-sæ-fie trece de la un gest al omului la esenfla fiinflei.

Ceea ce pare sæ fie o cerinflæ simplæ pentru ca omul sæ-øi înfleleagæ lumea19 devine felul de a fi al acestei lumi înseøi. Un fel de a fi omenesc trece în felul de a fi al fiinflei. Eliberarea poate fi o atitudine a omului doar pentru cæ e în primul rînd adeværul fiinflei. Aceastæ ræsturnare de la o dispoziflie a gîndirii într-una a fiinflei, ræsturnarea de la decizia omului la „decisul“ fiinflei, descoperæ fiindurile însele ca ieøire la ivealæ „færæ de ce“. Aceastæ descoperire a læsærii-sæ-fie ca adevær identic al gîndirii øi al fiinflei depæøeøte, de fapt, ceea ce în istoria metafizicii se cheamæ filosofia identitæflii. Împreunæ cu monismul speculativ, aceastæ descoperire face imposibilæ susflinerea oricærei filosofii practice derivate dintr-un asemenea monism totalitarist. Dacæ postularea nu mai e procesul paradigmatic al ontolo-

142

giei, nu existæ nici poziflii speculative care sæ ræmînæ de apærat pentru gîndire, nici poziflii politice care ar putea decurge din ele.

Pentru a formula acum ce se înflelege prin diferenflæ simbolicæ, trebuie sæ flinem cont de ce se întîmplæ în meditaflia asupra drumului: la prima vedere, experienfla drumului pare sæ fie, în ea însæøi, o simplæ cerinflæ pentru a vedea mai bine lucrurile lumii noastre, aøa cum ies ele la ivealæ, færæ referire la De unde øi De ce. „Færæ de ce“-ul este, la prima vedere, o atitudine, la fel ca peregrinarea. Dar atunci fiinfla apare drept ceva ce lasæ fiindurile sæ fie øi, printr-o ræsturnare, „færæ de ce“ devine felul de a fi al fiinflei. Aceeaøi ræsturnare afecteazæ øi peregrinarea. Ea ne aduce aminte cæ un simbol, aøa cum sugereazæ øi cuvîntul, uneøte în mod activ, „aruncæ laolaltæ“ un semn øi ceea ce el semnificæ; el uneøte într-un eveniment înflelesul manifest øi cel ascuns într-o acfliune simbolicæ, un obiect simbolic sau un cuvînt simbolic. Numesc diferenflæ simbolicæ acel fel de a fi al fiinflei înseøi prin care ea apare ca apropriindu-øi [enowning] în mod activ, „aruncînd laolaltæ“, fiindurile pe care le lasæ sæ fie. Diferenfla ontologicæ spune cum se aratæ un fiind gîndirii; diferenfla simbolicæ spune cum cheamæ un fiind existenfla øi gîndirea drept ceva ce îi este propriu.

Aceastæ chemare aparfline chiar structurii simbolurilor: cel de-al doilea sens al lor cheamæ interpretul øi se lasæ explorat printr-o existenflæ reînnoitæ. Diferenfla simbolicæ spune deci mai mult decît diferenfla ontologicæ, întrucît vorbeøte despre fiinflæ în mæsura în care fiinfla însæøi împinge gîndirea (adicæ omul) pe un drum mai originar. Nici diferenfla ontologicæ, nici diferenfla simbolicæ nu sînt construcflii speculative de dragul unei teorii a omului, chiar dacæ ambele îi acordæ omului locul sæu propriu: Diferenfla e locul în care fiinfla vine sæ se odihneascæ øi omul vine la el însuøi. Esenfla fiinflei îl apropriazæ pe om la fel cum înflelesul simbolizat de simboluri îl transformæ pe om în ceva al sæu. În acest sens, fiinfla e esenflialmente rætæcitoare. Cînd Heidegger scrie cæ fiinfla se lasæ pe ea însæøi gîndirii, cæ se dæ sau se acordæ pe sine, nu omul e acela care e væzut ca fiind angajat pe un drum. Fiinfla ca origine (oriri, a se ridica, a ieøi la ivealæ) a aparenflei se angajeazæ pe sine într-o sosire, øi deci într-o devenire.

Dificultæflile ce însoflesc o asemenea regîndire a diferenflei ontologice pornind de la un domeniu profund revelator al realitæflii, simbolul, sînt numeroase. Ele ar trebui totuøi væzute în lumina dezvoltærii operei lui Heidegger. De fapt, ceea ce s-a numit aici diferenfla simbolicæ ar fi ræmas de negîndit færæ temporalizarea fiinflei, aøa cum a fost ea întreprinsæ de Fiinflæ øi timp, iar apoi sub titlul de „istoria fiinflei“ øi, în cele din urmæ, privitor la limbæ øi la felul ei esenflialmente istoric de a vorbi. Ar trebui înfleles, de asemenea, cæ o asemenea regîndire ar fi ræmas imposibilæ færæ o referinflæ, uneori implicitæ, la gîndul lui Nietzsche cæ „devenirea trebuie sæ paræ justificatæ la orice moment“20, respectiv la toværæøia dintre Nietzsche øi Heraclit.21 Înainte de a duce acestæ reflecflie la examinarea limbii, cæreia i-a sosit timpul, trebuie reflinutæ o altæ træsæturæ a filosofiei politice care rezultæ din interpretarea simbolurilor: la fel cum pluralitatea fiinflei dezrædæcineazæ certitudinea raflionalæ, esenfla rætæcitoare a fiinflei dezrædæcineazæ siguranfla practicæ. Cuvintele par sæ sugereze urmætoarele: experienfla (Erfahrung) unei asemenea rætæciri (Fahren) e plinæ de pericole (Gefahr).

Munca de întemeiere a unei alte opfliuni decît filosofia politicæ organizaflionalæ va trebui sæ fie atît de diversæ încît sæ permitæ un ræspuns cu totul nou advenirii chemærii prin care fiinfla destabilizeazæ tiparele familiare ale gîndirii øi acfliunii.

IV. Diferenfla simbolicæ în cadrul limbii Diferenfla fenomenologicæ devine ceva de gîndit numai cu condiflia unei deplasæri a investigafliei, respectiv cu condiflia ca reflecflia filosoficæ sæ înceteze a fi preocupatæ în primul rînd de asigurarea realitæflii celei mai reale, fie ea substanfla sensibilæ, subiectul divin sau subiectivitatea omului. Dacæ în locul substanflei, subiectului øi subiectivitæflii, ne orientæm atenflia spre limbæ, aceasta nu se întîmplæ pentru a proclama încæ o realitatecea-mai-realæ – reasignarea lui ens realissimum cu fiecare nou veac nu va permite niciodatæ o depæøire a metafizicii. Mai curînd, limba e acea experienflæ a noastræ ce flinteøte la nimic altceva decît la manifestare. Vorbirea este, în chiar esenfla sa, phainesthai; e arætare øi nimic altceva. Ca atare, ea furnizeazæ un loc de ancorare natural pentru diferenfla fenomenologicæ. Dar ce e cel mai apropiat de gîndire este øi cel mai dificil de gîndit. Limba e atît de aproape, de fapt, de chiar fiinfla noastræ, încît gîndirea trebuie sæ caute o zonæ particularæ a limbii în care esenfla sa monstrativæ [manifestative] sæ poatæ fi gînditæ pentru ea însæøi. Aceastæ zonæ privilegiatæ e aceea a simbolurilor. Cum ele depind mereu, într-un fel sau altul, de interpretare, simbolurile nu sînt în primul rînd doar fenomene ale limbii, ci øi fenomenele ei primare.

Formele cele mai extreme ale manifestærii prin limbæ sînt cele mai revelatoare privitor la ce se întîmplæ în cadrul vorbirii øi, de asemenea, în cel al scrierii. Trebuie sæ ræmînem iar în mod hotærît descriptivi øi sæ ne uitæm la cazul unei forme bagatelizate de text, în care apar cu claritate cîteva træsæturi generale ale limbii. Limba e fiinfla ce poate fi înfleleasæ. Cu toate cæ limba apare în mod originar drept cuvînt vorbit, textul scris furnizeazæ un acces mai uøor la caracteristicile fundamentale ale limbii decît o face convorbirea. Un text detaøeazæ limba de procesul ei viu øi o face distinctæ; o face sæ fie deopotrivæ distanflatæ de noi øi væzutæ mai clar. Pentru a îngusta øi mai mult anvergura investigafliei, sæ interogæm o formæ extrem de simplificatæ a scrierii: broøurile de ficfliuni ieftine, pentru consumul uøor, care se vînd în stafliile de tren øi alte locuri asemænætoare. Ce face limba în literatura siropoasæ?

Captiveazæ. Idila din inimioare øi flori e accesibilæ færæ prea mult efort hermeneutic. Ea îl poartæ pe cititor într-un altundeva iluzoriu care este, totodatæ, øi cel mai uøor de înfleles – mai uøor, tocmai, decît realitatea sa. Odatæ ce aceste texte ne asimileazæ lumii lor, are loc un tip particular de conformitate, adaequatio. Iluzia „funcflioneazæ“ pentru cæ dezvoltæ o posibilitate de a fi în limbæ, adicæ în lume, cu un efort minim de interpretare. Vom fi înfleles deja conflinutul acestor broøuri înainte încæ de a citi primul rînd. Altundevaul propus de ele e doar cea mai familiaræ dintre fantezii – atît de familiaræ încît lectura lor nu e, de fapt, necesaræ. Cælætorul din tren care le frunzæreøte totuøi nu este, astfel, nici în primul rînd cu eroii broøurilor, nici într-un mijloc de transport public: el este înainte de toate cu el însuøi, într-un mod determinat de cuvintele la care se uitæ. Limba stabileøte aici un mod de a fi în lume care e mai simplu decît modul de a fi propriu [cuiva], mod cæruia încearcæ astfel sæ i se substituie. Roman du coeur e foarte eficace în a-l reduce pe a fi în lume la o puræ simplitate. Limba gæseøte astfel un mod de a exista. În mod fun-

damental, o mare operæ literaræ ce lasæ în noi urme de neøters nu face altceva. Cînd închidem o asemenea carte, nu mai sîntem exact ceea ce am fost cînd am deschis-o. Ceva asemænætor poate avea loc øi în cadrul conversafliei. Oriunde ar apærea, limba efectueazæ o transformare a realitæflii. Textul îl interpreteazæ pe cititor. El literalmente îl adevereøte.

Verum facere, a adeveri, pare sæ fie o træsæturæ esenflialæ a limbii. Aerul distrat al unui partener într-un dialog nu este doar o lipsæ de politefle, e øi un neadevær. Adeværul e cæ omul poate auzi, chiar dacæ asta-i tot ce poate face. El nu poate ræmîne indiferent la limbæ.

Cuvintele poartæ o revendicare, o urgenflæ. O asemenea revendicare e cu totul ratatæ atunci cînd limba este redusæ la impactul ei psihologic.

Asta rezultæ în mod clar din cazul tocmai descris: în broøuricile sentimentale auctorialitatea nu conteazæ, iar înflelegerea lor nu rezultæ din simpatia faflæ de ce este în mintea autorului, aøa cum spun romanticii. Dar aceastæ revendicare sau acest apel din limbæ nu provine la urma urmei nici din subiectul comunicat. Nu toate subiectele enunflæ cereri existenfliale. Caracterul de apel e mai degrabæ un element structural al limbii înseøi. Limba e în mod natural irezistibilæ.

Caracterul de apel e fæcut explicit de øi defineøte o regiune particularæ a limbii, aceea a simbolurilor. În simboluri, un al doilea sens îl cheamæ pe cel ce ascultæ sæ-i ræspundæ cu o existenflæ reînnoitæ. Astfel, simbolurile fac doar evident ceea ce limba face mereu øi peste tot, chiar dacæ ea îøi ascunde propria claritate în spatele sumei conflinuturilor. Aceastæ esenflæ a limbii, deschiderea în care existenfla istoricæ e chematæ sæ se iveascæ, este ceea ce o metafizicæ a semnului øi a semnificafliei nu poate gîndi. În timp ce cheamæ omul cætre ea, esenfla limbii ræmîne ocultatæ în cadrul metafizicii. A spune cæ structura semanticæ a simbolurilor – o sciziune în sens øi o chemare la depæøirea acestei sciziuni – e paradigmaticæ pentru orice limbaj nu înseamnæ a identifica esenfla limbii cu sensul plin ori cu sensul al doilea, al simbolurilor. Ceea ce simbolurile simbolizeazæ nu e esenfla ontologicæ a limbii, ci conflinuturile ontice: libertate, renaøtere, pace, fraternitate, puritate etc. În hermeneutica simbolurilor, al doilea sens e un obiect de cunoaøtere; dar pentru fenomenologia limbii esenfla negînditæ a vorbirii øi scrierii nu poate fi niciodatæ reprezentatæ ca un asemenea obiect. În vorbit øi scris esenfla limbii se manifestæ øi se ascunde deopotrivæ, la fel cum sensul plin al simbolurilor se manifestæ øi se ascunde pe sine în sensul manifest: apa e mai mult decît ea însæøi, ea „este“ øi matricea universului, dætætoare de viaflæ øi distrugætoare, producætoare a unei noi naøteri sau a unei noi morfli; origine færæ formæ øi reîntoarcere la lipsa de formæ, ea purificæ øi regenereazæ øi, prin urmare, „este“ sænætate, o nouæ creaflie, o nouæ lume. Al doilea sens dezvæluit în felul acesta are nevoie de interpretare øi practicæ. La fel, vorbitul øi scrisul sînt mai mult decît ele însele: ele sînt sunete vocale øi litere, foneme øi morfeme, dar ele „sînt“ øi prezentificarea esenflei limbii pe care o ascund øi o reveleazæ. O asemenea diferenflæ internæ e la fel de constitutivæ pentru limbæ cum este ea pentru simboluri. În ambele, modul semnificærii (sau structura revelærii) e acelaøi (aceeaøi): sciziunea dintre

143

verso

absenfla øi prezenfla originii, respectiv chemarea la depæøirea acestei sciziuni.

Dintr-o asemenea reducere a limbii øi a fiinflei la aceeaøi esenflæ, adicæ din descoperirea originii care le acordæ pe ambele, rezultæ cîteva consecinfle. Mai întîi, „fiinfla însæøi“ e multiplæ øi aøa e øi limba. Fiinfla lasæ fiindurile sæ fie, iar limba lasæ cuvintele sæ vorbeascæ. Multiplicitatea limbii apare într-o regresie asemænætoare cu aceea dezvoltatæ mai sus (fiinduri – caracterul de fiind – fiinflæ): rafliunea cuvintelor e sensul lor, la fel cum rafliunea fiindurilor e caracterul lor de fiind; limba lasæ cuvintele sæ fie întemeiate în sens la fel cum fiinfla lasæ fiindurile sæ fie întemeiate în caracterul de fiind (cuvinte – sens – limbæ). În al doilea rînd, symballein, rætæcitoarea „aruncare laolaltæ“ care a apærut a fi esenflialæ pentru diferenfla simbolicæ, caracterizeazæ acum toatæ Diferenfla, atît în sensul ei ontologic, cît øi în cel lingvistic. Originea care se aratæ øi se ascunde pe sine în limbaj, aøa cum face øi fiinfla, pune omul pe drum. Cînd e gînditæ în legæturæ cu diferenfla simbolicæ, fiinfla umanæ øi vorba omeneascæ au aceeaøi structuræ esenflialæ – cælætoria în amonte. Acelaøi izvor care se aratæ în fiinflæ øi vorbire îl obligæ pe om la practicæ. Aceastæ Ursprung comunæ nu poate fi interpretatæ metafizic drept început, principiu ori cauzæ, dar apare fenomenologic ca o pretenflie de a exista iar, drept chemare la un salt, Sprung. Originea „vine“ la om numai dacæ acesta „vine“ cætre fiinfla øi vorbirea originare. Satz al originii cere o übersetzen omeneascæ, o traducere sau un transfer. Cînd practica devine în felul acesta symballein, pluralitatea fiinflei nu mai e fragmentarea filosoficæ tradiflionalæ a misterului unic al fiinflei în secretele omului (antropologia), ale lumii (cosmologia) øi ale lui Dumnezeu (teologia). Mai degrabæ, esenfla simbolicæ a Diferenflei rezolvæ strævechea chestiune a Unului øi a Multiplului prin arætarea intensitæflilor prezenflei: gîndirea øi existenfla reprezentativæ fixeazæ ce e prezent; o gîndire mai „inimoasæ“ speculeazæ privitor la prezenflæ; totuøi, gîndirea cea mai „inimoasæ“22 lasæ prezentificarea sæ fie. Astfel, practica omeneascæ despre care se poate spune cæ e cea mai inimoasæ nu e nici manipulare, nici speculaflie, ci eliberare. În al treilea rînd, symballein e adeværul atît al fiinflei, cît øi al limbii. Diferenfla simbolicæ este diferenfla fenomenologicæ. Negreøit, simbolurile constituie doar o regiune în cadrul fiinflei øi al limbii; dar esenfla simbolicæ a Diferenflei nu e regionalæ. Asta rezultæ din felul în care fiinflæ øi limbæ apar ca fiind legate una de cealaltæ: un lucru „este“ atunci cînd limba îl elibereazæ de léthé, de ascundere. Nimic nu poate fi acolo unde limba lipseøte, dar asta nu e ceva ce s-ar putea gîndi în chip propriu-zis. Astfel, nici limba, nici fiinfla nu sînt date; cu toate astea, ele dau. Înflelese în adeværul lor, alétheia, ele sînt un acelaøi. Fiinfla se simbolizeazæ pe ea însæøi în fiinduri, iar limba se simbolizeazæ pe ea însæøi în vorbire øi scriere. Acelaøi (originea) dæ lucrurilor prezenflæ, iar gîndirii deschidere.

Trebuie arætat acum pe scurt cum vocabularul folosit în operele mai tîrzii ale lui Heidegger sugereazæ, într-adevær, ceea ce am numit diferenflæ simbolicæ. E drept cæ el n-ar fi folosit o asemenea expresie. Færæ-ndoialæ, cuvîntul „simbol“ e împoværat cu rezonanfle øtiinflifice øi artistice care transformæ conceptul sæu fie într-o convenflie între cercetætori, fie într-un artificiu printre producætorii de artæ. Ceea ce am numit simbol în sens original øi etimologic e exprimat de Heidegger în alt chip. Pentru a circum scrie aceastæ chestiune, el a recurs la cuvinte precum Gebärde, Wink,

144

Brauch, Spur. Cîteva remarci cu privire la aceste cuvinte vor ajuta la a da o idee despre rafliunea pentru care diferenfla simbolicæ, cu exigenfla de existenflæ autenticæ pe care o implicæ, e instrumentul potrivit pentru a funda iar practica omeneascæ, dupæ ce „«lumea adeværatæ» a devenit o poveste“ (Nietzsche). a) Gestul. În dialogul despre limbæ dintre Heidegger øi un japonez, musafirul imitæ un gest (Gebärde) dintr-o piesæ „No“. Printr-o singuræ miøcare a braflului øi a mîinii, acest gest face sæ aparæ pe scena goalæ un peisaj alpin. E oare un asemenea gest mai puternic, mai ilustrativ decît cuvintele? Indicæ el despre limbæ ceva ce cuvintele nu aratæ în mod nemijlocit? De fapt, uimirea noastræ vine din promptitudinea cu care un asemenea gest aduce în fafla noastræ peisajul alpin. Lucrul evocat e purtat spre prezenflæ, se întoarce cætre noi. „Gestul e adunarea unei (sus)flineri.“23 Dar ce anume adunæ în felul acesta? Un gest nu forfleazæ nimic, el doar aduce la prezenflæ. Ca atare, el face într-un mod mai clar ceea ce limba face mereu. Dar, spune japonezul, ceea ce acordæ gestul e gol, nimic. Gestul apare dintr-un vid. El semnificæ „din acea fiinflæ esenflialæ pe care încercæm s-o adæugæm în gîndirea noastræ la tot ce e prezent øi absent, drept altul“.24 În gest, originea fiinflei øi a limbii se aratæ în aøa fel încît ea semnificæ un mod de existenflæ: ea adunæ fiindurile, absente sau prezente, într-o unitate. Ceea ce le uneøte ræsare de niciunde. Originea færæ cifru a fiinflei øi a limbajului e numitæ aici gol. E nimic, dar adunæ lucrurile într-un unu øi, prin asta, cheamæ la existenflæ. Cheamæ la o „contrasusflinere“ (Entgegentragen). Unitatea originaræ e vid, nimic, ne-lucru; ea diferæ în chip esenflial de obiectele analizate de øtiinfle.25 E destul de semnificativ cæ aceastæ meditaflie despre gest e de gæsit într-un dialog: apelul la o existenflæ reînnoitæ are loc în chipul cel mai viu în cuvîntul viu al conversafliei. Vorbirea dintre oameni e responsabilæ doar dacæ e un ræspuns la originea limbii, o „contrasusflinere“ la apelul ei. Susflinere øi contrasusflinere sînt deci una într-un proces, în symballein. b) Indiciul. În acelaøi dialog gæsim al doilea cuvînt, Wink. El se referæ la structura învæluirii øi a dezvæluirii: „indiciul e mesajul ascunderii care se risipeøte“.26 Japonezul încearcæ sæ traducæ un cuvînt din limba sa care zice originea vorbirii. Træsætura fundamentalæ a acestui cuvînt în japonezæ este, ni se spune, indiciul. Nu ca øi cum cuvîntul însuøi ar indica sau ar semnifica ceva; procesul semnificærii e mai curînd inversat: în acel cuvînt, originea din care ræsare limba – „ascunderea care se risipeøte“ – i se adreseazæ, ca un indiciu, vorbitorului. Indiciul indicæ o cale de existenflæ. Ceea ce ni se adreseazæ ca un indiciu în limbæ ne îndeamnæ sæ ne apropiem de izvorul limbii øi al fiinflei. Acest izvor scoate la luminæ spafliul în care cuvintele øi fiindurile sînt posibile. Dar el, de asemenea, se neagæ pe sine însuøi în cuvinte øi fiinduri, ræmîne ascuns. Drept „tæcerea care cheamæ“ (die rufende Stille), ea se adreseazæ gîndirii øi existenflei pentru un ræspuns în gîndire øi existenflæ. Indiciul îl cheamæ pe om pe calea originaræ. El invitæ aceeaøi unitate procesualæ ca susflinerea øi contrasusflinerea. c) Uzajul. Acest cuvînt e luat tot dintr-un dialog, dar dintr-unul de un fel diferit. El provine din interpretarea datæ de Heidegger fragmentului din Anaximandru, o încercare dintre cele mai dificile øi mai controversate. Nu vom discuta dacæ „uzajul“, Brauch, e o traducere potrivitæ a lui chreoˆn. Prin aceastæ traducere, Heidegger vrea mai degrabæ sæ gîndeascæ

o implicare. „Uzajul“ indicæ nu doar utilizarea øi uzanfla, ci øi o modalitate de a recunoaøte prezenfla unui lucru øi de a ne bucura de ea, de „a ne plæcea ceva øi de a-l avea astfel în uz“. Prin uzajul sæu, un lucru intræ în relaflia sa propriu-zisæ cu alte lucruri, el vine la esenfla sa. Uzajul unui lucru îi scoate la ivealæ fiinfla esenflialæ. Aceastæ ieøire la ivealæ are loc prin prezervarea fæcutæ de utilizator, prin faptul cæ el „fline în mînæ“. Utilizatorul, scrie Heidegger, lasæ sæ fie prezent ceea ce e prezent. Precum cele douæ cuvinte anterioare, „uzajul“ nu mai este un nume pentru atitudinea omului, ci pentru felul în care originea fiinflei øi a limbii lasæ fiindurile sæ fie prezente øi limbile sæ vorbeascæ. „Læsarea“ nu e o relaflie cauzalæ, la fel cum uzajul nu e cauza pentru apariflia lucrului. „Uzajul desemneazæ acum felul în care fiinfla însæøi prezentificæ drept relaflia faflæ de ceea ce este prezent.“27 Aceastæ relaflie e un proces activ care e numit aici „apropiere“ (an-gehen) øi „implicare“ (be-handeln). A primi ceea ce se apropie de el e astfel pentru om implicare în origine. Uzajul sugereazæ o miøcare originaræ cætre om, care stîrneøte o implicare. d) Urmæ. Ceea ce nu apare, dar lasæ totuøi fiindurile sæ fie øi limbile sæ vorbeascæ, îøi lasæ urma, Spur, în tot ce apare. Acest cuvînt e legat direct de identitatea migratoare cu originea. În primele pagini din „Vorba lui Nietzsche «Dumnezeu este mort»“, Heidegger discutæ despre destinarea (Geschick) fiinflei: urmele destinærilor istorice trebuie parcurse de gîndire øi existenflæ. „Fiecærui gînditor i se impune un drum al sæu, ale cærui urme trebuie sæ le parcurgæ în lung øi-n lat iar øi iar.“28 Aceste urme sînt mærcile multiple, în lucruri øi cuvinte, ale altuia decît toate lucrurile øi cuvintele. Ele nu aparflin gînditorului sau vreunei existenfle øi nu duc niciunde. Ele sînt „drumuri prin hæfliø“. Dar pe ele putem face experienfla originii.

Gînditorul trebuie sæ spunæ ce experienflæ a fæcut pe drumul sæu cætre limbæ, i.e., pe calea sa cætre fiinflæ.

Un asemenea ræspuns la destinærile fiinflei cere o parcurgere activæ de un anumit tip. Cæræri ræsar de niciunde. Pentru a fi parcurse, urmele originii cer o peregrinare færæ scop.

Pentru a dezvælui originea fiinflei øi a limbii, Gestul, Indiciul, Uzajul øi Urma cer toate un fel de gîndire care nu poate fi distinsæ de un fel de existare. Doar cu condiflia unei noi cotituri în gîndire øi a unei reîntoarceri la existare ele dezvæluie „simbolic“ adeværul limbii øi al fiinflei, adicæ, unind omul cu ceea ce face un gest øi dæ un indiciu, cu ceea ce îl foloseøte øi îøi lasæ urmele. Originea poate fi înfleleasæ doar cu condiflia unei anumite practici.

Concluzie Chestiunea originii aøa cum e elaboratæ ea de Heidegger, mai ales dupæ „cotituræ“, submineazæ construcfliile metafizice nu doar în gîndire, ci øi în acfliune. Destrucflia fenomenologicæ, dacæ e gînditæ în cadrul lui symballein, are consecinfle concrete care revocæ modalitatea metafizicæ a întemeierii unei filosofii practice. O asemenea revocare poate fi gînditæ cu condiflia ca originea fiinflei øi a limbii, ivirea lor identicæ sæ nu fie reprezentatæ ca fundamentul ultim al teoriei øi al practicii; respectiv cu condiflia ca urmærirea unui fundament final sæ fie abandonatæ cu totul.

Esenfla acestei fundæri trece atunci printr-o ræsturnare: nu fiindurile cer un temei, ci fiinfla ca temei færæ temei cheamæ la existenflæ. În acest sens, „cotitura“ lui Heidegger opereazæ o subversiune: revocarea esenflei fundærii e ræsturnatæ (vertere) de la bazæ sau din temelii (sub-).

Termenul mediu care face din destrucflia fenomenologicæ o subversiune practicæ e diferenfla simbolicæ. Ea traduce „turnura“ din gîndire într-o „ræsturnare“ în cadrul acfliunii. Într-o culturæ în care filosofia a ajuns sæ coopereze cu sistemul existent pînæ la a-øi abandona cu totul sarcina ei criticæ, insistenfla lui Heidegger pe eliberare øi pe „viafla færæ de ce“ ca a priori practic pentru gîndirea fiinflei deschide o altæ modalitate de a gîndi viafla în societate. Diferenfla simbolicæ permite elaborarea unui tip alternativ de filosofie politicæ.29 Aceasta nu este o teorie a organizærii omului în colectivitæfli. Dar cu siguranflæ nu e nici o celebrare a interioritæflii pure. Între un sistem al constituirii sociale øi negarea ei de individualismul spiritual sau de solipsismul apolitic, este loc pentru o gîndire despre societate care refuzæ sæ se limiteze la pragmatica administrafliei publice, precum øi la evadærile romantice din fafla ei.

Voi fi de acord totuøi cæ dacæ teoriile funcflionærii øi organizærii colective sînt singurele ce pot fi numite filosofie politicæ, atunci e mai bine sæ abandonæm acest titlu pentru consecinflele practice ale gîndirii diferenflei simbolice. Acest articol a dorit pur øi simplu sæ elaboreze nofliunea de diferenflæ simbolicæ, înfleleasæ ca un pod peste golul dintre chestiunea fiinflei øi aceea a acfliunii.

Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. „Political Thinking in Heidegger“, Social Research, vol. 45, nr. 1 (primævara 1978), p. 191–221.

2. Într-o suitæ anterioaræ de patru articole, toate în francezæ, am examinat relaflia dintre simboluri øi limbæ, simboluri øi sacru, simboluri øi poem øi, în cele din urmæ, dintre simboluri øi acfliunea omeneascæ, in Cahiers Internationaux de Symbolisme, 21 (1972), p. 51–77; 25 (1974), p. 99–118; 27 (1975), p. 103–120; 29/30 (1976), p.

145–169.

3. Meister Eckhart, Die Deutschen Werke, vol. II, Stuttgart, 1970, p. 109: „Der mensche, der diz begrîfen sol, der muoz sêre abegescheiden sîn“.

4. În cartea mea Meister Eckhart, Mystic and Philosopher, Indiana University Press, Bloomington, 1978, am definit misticismul ca experienfla unei dezvæluiri a fiinflei care cere drept condiflie a ei o anumitæ atitudine din partea omului.

5. Friedrich Nietzsche, Kritische Gesamtausgabe, ed. G. Colli øi M. Montinari, Berlin, 1967, vol. V/2, n. 11 (163), p. 407f.

6. Primul citat e din Sein und Zeit, Halle a.d. Saale 5, 1941, p. 7; traducere de J. Macquarrie øi E. Robinson, Being and Time, New York, 1962, p. 27; a doua e din Zur Sache des Denkens, Tübingen, 1969, p. 2, traducere de J. Stambaugh, On Time and Being, New York, 1972, p. 2. Ambele traduceri au fost uøor modificate.

7. Zur Sache des Denkens, op. cit., p. 87, trad., p. 79. Aceeaøi atitudine faflæ de fenomenologie e explicatæ în Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959, p. 121f., trad. de P. D. Hertz, On the Way to Language, New York, 1971, p. 38f.

8. Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954, p. 229. Trad. engl. de D. F. Krell, Early Greek Thinking, New York, 1975, p. 78.

9. Paul Ricoeur, Le Conflit des interprétations, Paris, 1969, p. 10, trad. engl. de McLaughlin, The Conflict of Interpretations, Evanston, 1974, p. 6. – În De l’interprétation. Essai

145

verso sur Freud, Paris, 1965, Ricoeur indicæ trei domenii în care poate fi pregætitæ o asemenea tratare ontologicæ: simbolul ca loc al dublului sens (p. 17); simbolul ca regiune în care poate fi gînditæ plinætatea limbii (p. 79f.); simbolul ca „textura mixtæ“ concretæ (p.

476f.). Trad. engl. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, New Haven, 1970, p. 7, 69f. øi 494f.

10. E.g. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 306.

11. Extraordinarul „Finale“ la L’homme nu, ultimul volum din Mythologiques, Paris, 1971, p.

559–621 a lui Lévi-Strauss, e foarte ambiguu în ce priveøte aceastæ chestiune. Pe de o parte, ni se spune cæ filosofia nu se va putea hræni din structuralism, cæ miturile nu zic nimic despre „ordinea lumii“ (p. 571). Dar pe de altæ parte se spune despre structuralism cæ „descoperæ în spatele lucrurilor o unitate øi o coerenflæ pe care simpla descriere a faptelor nu le poate revela niciodatæ“ (p. 614) øi care e atît de puternicæ, încît descoperirea ei inaugureazæ amurgul omului (p. 620). Mæ întreb dacæ acesta nu e cumva un pas de la o metafizicæ a sensului la una a structurii.

4) un anumit dezinteres cu privire la viitorul omenirii, datoritæ unei transformæri în înflelegerea destinului; 5) „anarhia“ ca esenfla originii øi, de asemenea, a practicii originare.

Aceste cinci elemente au fost schiflate mai concis în „Questioning the Foundation of Practical Philosophy“, Human Studies, I, 1978, p. 357–368, urmatæ de o replicæ de prof. Bernhard P. Dauenhauer.

Cum sæ ne constituim un subiect anarhist* Reiner Schürmann „Nu puterea, ci subiectul e tema generalæ a cercetærilor mele.“1

28. Ibid., p. 194f.; trad. engl. de W. J. Lovitt, The Question Concerning Technology and Other Essays, New York, 1977, p. 55.

Existæ o pærere larg ræspînditæ despre locul subiectului omenesc în opera lui Foucault, o pærere pe care s-a stræduit s-o impunæ el însuøi. Pentru a ocoli atît constantele umaniste, cît øi cele structuraliste, el propune o arheologie-genealogie prin care sæ repereze configurafliile schimbætoare ale cunoaøterii øi puterii. Evident, subiectul omenesc apare færæ-ndoialæ în aceste configuraflii, dar ele sînt cele care desemneazæ locul subiectului: [care ræmîne] o variabilæ în cadrul unor regularitæfli discursive, un produs al strategiilor de putere. Conform acestei opinii, ceea ce e cel mai categoric dislocat în cadrul investigafliei e subiectul practic: eu în timp ce mæ constitui ca un actor printre alfli actori.

Oricare ar fi varianta de arheologie-genealogie foucauldianæ examinatæ, eul practic n-o duce prea bine în niciuna dintre ele. Ca „om“, în cadrul epistemei mo derne, el e întîmpinat cu un „hohot de rîs filosofic“2 øi comparat cu „o siluetæ desenatæ în nisipul plajei“, pe cale de a fi øtearsæ.3 Ca fæuritor originar de evenimente, e detronat odatæ cu descoperirea aranja mentelor epistemice øi de putere din istorie, care trec prin neîntrerupte mutaflii. Fusese o obsesie caracteristicæ secolului al nouæsprezecelea „sæ conserve, în pofida tuturor descentrærilor, suveranitatea subiectului“. Nu poate exista istorie cu sens – adicæ liniaræ – færæ subiect ca agent permanent øi dætætor sintetic de sens al acestei istorii. „Istoria continuæ e corelativul indispensabil al funcfliei întemeietoare a subiectului.“ De unde øi lacrimile ce se varsæ atunci cînd se descoperæ praguri øi rupturi în formarea trecutului nostru: „Ceea ce se jeleøte cu o asemenea vehemenflæ nu e dispariflia istoriei, ci eclipsa acelei forme de istorie care fusese în mod secret, dar cu totul legatæ de activitatea sintetizatoare a subiectului“.4 În genealogiile sale instituflionale, Foucault încearcæ sæ arate cæ subiectul conøtient de sine fusese, de fapt, produs de conjuncflia unor puteri externe, cum ar fi detenflia la regim celular, rezultatæ la rîndul ei din condifliile economice. În primul volum al ultimului sæu proiect, istoria sexualitæflii, subiectul apare iar ca un produs, de data asta a ceea ce Foucault numeøte bioputere. Cu lacrimi øi temeri deci, subiectul-cititor descoperæ cæ aceastæ pærere ræspînditæ domneøte în toate fazele operei lui Foucault: el rîde în timp ce descoperim cæ presupusa noastræ suveranitate în calitate de agenfli conøtienfli nu doar cæ ia naøtere din discursul poliflienesc øi privirea cruntæ a panop-

29. În articolul menflionat mai sus în nota 1, examinez cinci elemente ce aratæ cætre o asemenea filosofie politicæ diferitæ: 1) abolirea primatului teleologiei în acfliune; 2) abolirea primatului responsabilitæflii în legitimarea acfliunii; 3) acfliunea ca protest împotriva unei lumi administrate;

* „On Constituting Oneself an Anarchistic Subject“, Praxis International: A Philosophical Journal, vol. 6, nr. 3, oct. 1986.

12. Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1965, p. 110; trad. engl. de P. D. Hertz, On the Way to Language, New York, 1971, p. 20.

13. Holzwege, Frankfurt, 1950, p. 337; trad. engl. de D. F. Krell, Early Greek Thinking, New York, 1975, p. 52.

14. Nietzsche, Pfullingen, 1961, vol. II, p. 26.

15. Zur Sache des Denkens, Tübingen, 1969, p. 48; trad. engl. de Joan Stambaugh, On Time and Being, New York, 1972, p. 45.

16. Gelassenheit, Pfullingen, 1959, p. 27; trad. engl. de J. M. Anderson øi E. H. Freund, Discourse on Thinking, New York, 1966, p. 56.

17. Meister Eckhart e unul dintre aceøtia, cf. textul meu „Trois penseurs du délaissement“, Journal of History of Philosophy, oct. 1974, p. 455–477 øi ianuarie 1975, p. 43–60, precum øi „Heidegger and Meister Eckhart on Releasement“, Research in Phenomenology, III (1973), p. 95–119.

18. La Heidegger, precondiflia pentru gîndirea fiinflei e „sæ læsæm dispozitivele tehnice sæ intre în viafla noastræ cotidianæ øi, totodatæ, sæ le læsæm în afaræ, adicæ sæ le pæræsim“, Gelassenheit, Pfullingen, 1959, p. 25; trad. engl. de J. M. Anderson øi E. H. Freund, Discourse on Thinking, New York, 1966, p. 54.

19. Vezi citatul din Meister Eckhart supra, nota 2.

20. Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, n. 708, ed. P. Gast øi E. Förster-Nietzsche, retipæritæ la Stuttgart, 1964, p. 479; trad. engl. de W. Kaufmann, The Will to Power, New York, 1967, p. 377.

21. Conceptul de devenire al lui Heraclit, spune Nietzsche, „e în mod clar mai apropiat de mine decît orice altceva pînæ acum“, Ecce Homo, „Die Geburt der Tragödie“, n. 3, trad. engl. de W. Kaufmann, Basic Writings of Nietzsche, New York, 1966, p. 729.

22. M. Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen, 1959, p. 27; trad. engl. de J. M. Anderson øi E. H. Freund, Discourse on Thinking, New York, 1966, p. 56. Traducætorii au folosit „courageous“ pentru herzhaft, ceea ce rateazæ nuanfla polemicæ în raport cu reprezentarea øi producflia calculatoare, aøa cum se explicæ mai încolo într-un scurt comentariu despre ce înseamnæ „inimæ“ la Pascal: Holzwege, Frankfurt, 1960, p. 282, trad. engl. A. Hofstadter, Poetry, Language, Thought, New York, 1971, p. 127f.

23. Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959, p. 107; trad. engl. de P. D. Hertz, On the Way to Language, New York, 1971, p. 18.

24. Ibid., p. 108, trad. engl. p. 19.

25. Was ist Metaphysik?, Frankfurt, 1960, p. 45; trad. engl. de R. F. Hull øi A. Crick, Existence and Being, Chicago, 1949, p. 384.

26. Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959, p. 31, trad. engl. de P. D. Hertz, On the Way to Language, New York, 1971, p. 44.

27. Holzwege, Frankfurt, 1950, p. 339; trad. engl. de D. F. Krell, Early Greek Thinking, New York, 1975, p. 53.

146

ticum-ului, ci s-ar putea foarte bine ca în curînd sæ øi disparæ. Oricare ar fi perspectiva arheologicæ-genealogicæ, subiectul e fabricat din afaræ.

Asta exclude orice constituire din interior sau orice autoconstituire, fie ea transcendentalæ (ca la Kant, prin actul apercepfliei ca pol al spontaneitæflii în constituirea de obiecte) ori altfel.

Existæ încæ o opinie comunæ pe care Foucault s-a stræduit s-o întæreascæ.

Ea are de-a face cu statutul însuøi al „omului“ ca figuræ veche de abia trei sute de ani øi aflatæ deja pe cale de dispariflie. În ce sens poate fi numit „omul“ „o invenflie de datæ recentæ“?5 Foucault urmeazæ aici, cu mai multæ ostentaflie øi mai jucæuø, o tezæ care a fost enunflatæ înaintea lui.6 Ea are de-a face cu împærflirea pe epoci a filosofiei occidentale, potrivit unor efecte discursive în fiecare dintre limbile în care ea s-a articulat. Fiecare epocæ-de-limbæ fusese determinatæ de un centru de semnificare postulat, la care trebuiau raportate toate fenomenele pentru a cæpæta sens. În context grecesc, acest postulat suprem fusese natura, în perioada latinæ øi cea medievalæ – Dumnezeu, iar în context modern – „omul, acest postulat efemer“.7 Figura omului sæ se iveascæ øi sæ apunæ doar ca un punct imaginar, chiar dacæ fundamental pentru constituirea însæøi a fenomenalitæflii.

Aceastæ figuræ e una de datæ recentæ în mæsura în care, înainte de secolul al øaptesprezecelea, inteligibilitatea lucrurilor încæ n-a fost cæutatæ øi conceputæ în raport cu un subiect care îøi afirma poziflia centralæ spunînd „eu gîndesc“. Conform opiniei comune despre care vorbim, lumea poate deveni obiectivæ doar pentru cogito. Abia ca reprezentate pentru ego pot lucrurile sæ se transforme în obiecte, iar natura în altul egoului, pe care acesta îl poate controla. Indivizii se supun øi ei acestui proces general de obiectificare øi control.

Trebuie astfel sæ distingem între „om“ ca postulat ultim de organizare al unei epoci, „ego“ drept ceea ce efectueazæ centrarea øi controlul øi „individ“ ca obiectificat øi controlat (e.g. prin øtiinflele limbajului, muncæ øi viaflæ, ori prin tehnologiile puterii, cum ar fi cele instituflionalizate în aziluri, spitale øi închisori). Trebuie, cu alte cuvinte, sæ facem deosebirea dintre subiectul epocal, cel transcendental øi cel obiectificat. Dacæ genealogia lui Foucault constæ în dezvæluirea modurilor obiectificærii øi controlului, pare cæ, prin însæøi logica argumentului sæu, el comite încæ o excludere din configuraflia numitæ modernitate, øi anume excluderea subiectului etic.

Acesta din urmæ ræmîne, de fapt, în afara celor trei concepte tocmai menflionate ale subiectului, dintre care niciunul nu poate genera afirmaflii privitoare la felul în care ne constituim pe noi înøine ca actanfli ai activitæflilor sau practicilor. Totuøi, autoconstituirea subiectului practic – atît în dimensiunile sale etice, cît øi în cele politice – primeøte o importanflæ tot mai mare în gîndirea lui Foucault, chiar dacæ mai mult prin aluzii øi declaraflii decît prin dezvoltæri metodice. Mai mult decît ipsissima verba al lui Foucault, ceea ce se cere examinat este statutul întrebærii: „ce pot sæ fac?“, precum øi natura eului care îøi pune aceastæ întrebare øi, în cele din urmæ, îi dæ un ræspuns în acfliune. Întrebarea ca atare diferæ de aceea a lui Kant, „ce trebuie sæ fac?“, prin douæ aspecte decisive. De pe pozifliile pozitivismului harnic al lui Foucault, eul nu desemneazæ în niciun fel agentul moral

147

verso

autonom, fie el individual sau colectiv (ca atunci cînd Lenin întreabæ: „ce-i de fæcut?“). Mai degrabæ, eul apare mereu în lumina constrîngeri lor ce constituie dispozitivul (dispositif) unei perioade. Acelaøi pozitivism dæ seama, în plus, de imposibilitatea de a vorbi despre un „trebuie“. Supravegheafli cum sîntem de formafliuni discursive øi efecte de putere extradiscursive, putem cel mult sæ ne întrebæm despre locul extrem de finit care îi ræmîne subiectului practic la un moment dat. Nu sînt multe de fæcut în niciuna dintre perioadele istorice critice. „Ce «trebuie» sæ fac?“ e atunci o întrebare ce presupune prea multæ autonomie în subiect, øi anume autonomia ca acesta sæ-øi dea o lege moralæ universalæ obligatorie. Structuralismul pur, pe de altæ parte, îi lasæ subiectului prea puflinæ autonomie; „rîsul filosofic“ al Foucault-ului timpuriu dezmoøteneøte chestiunea însæøi a autoconstituirii practice. Odatæ cu recunoaøterea faptului cæ arheologia sa a ordinilor epistemice a ræmas afundatæ în epistema (structuralistæ) a zilei, venise o reconsiderare a multiplelor feluri în care spunem „eu“ øi modificæm eul.

Va fi necesar mai întîi sæ interogæm statutul întrebærii „ce pot sæ fac?“ într-o istorie arheologicæ-genealogicæ. Apoi, se va dovedi util sæ indicæm cîteva instanfle paradigmatice ale autoconstituirii în istoria povestitæ de Foucault. În cele din urmæ, va trebui sæ întrebæm: ce pot sæ fac în situl meu/nostru istoric? „Ce pot sæ fac?“ într-o istorie arheologicæ-genealogicæ În introducerea la L’usage des plaisirs, Foucault opune metoda sa arheologicæ-genealogicæ øi ceea ce el numeøte „istoria comportamentelor sau a reprezentærilor“. Istorisirile din urmæ interogheazæ pozitivitæfli: date observabile în relatarea a ceea ce oamenii au fæcut în realitate, date imaginare în relatarea a ceea ce ei fantasmau despre ce fæceau. Existæ motive întemeiate pentru a presupune cæ aceastæ dublæ respingere îi vizeazæ pe Marx øi pe Freud. Istorisirea lui Foucault e menitæ sæ urmæreascæ „problematizærile prin care fiinfla se dæ pe ea însæøi drept capabilæ sæ fie gînditæ øi cere sæ fie gînditæ“. El doreøte în continuare sæ urmæreascæ „practicile reflectate øi voluntare prin care oamenii cautæ sæ se transforme pe ei înøiøi, sæ se modifice în fiinfla lor singularæ øi sæ facæ din viafla lor o operæ (oeuvre)“. Recadrîndu-øi arheologia sa mai timpurie, el îi asigneazæ acum drept temæ proprie aceste problematizæri øi, recadrîndu-øi genealogia, el pæstreazæ drept chestiune principalæ a ei aceste practici. Nivelul istorisirii lui Foucault ræmîne acela al unui pozitivism de gradul doi: el povesteøte succesiunea nu a unor daturi sociale øi ideologice ca atare, ci a reflelelor epocale în care acestea pot, în genere, apærea. Arheologia e menitæ încæ sæ urmæreascæ træsæturile discursive ale dispozitivelor epocale, iar genealogia – træsæturile lor extradiscursive. În proiectul sæu cel mai recent, teza lui Foucault despre configurafliile epocale e totuøi mai puternicæ. Cu siguranflæ, urmærirea felului în care configuraflia greceascæ face loc celei elenistice øi celei romane, iar aceasta din urmæ celei pa tristice, reveleazæ încæ felul în care problematizærile øi practicile s-au unit pentru a impune oamenilor diverse sisteme de constrîngeri. Dar de la interogarea succesiunilor se aøteaptæ acum mai mult decît sæ permitæ o recunoaøtere a regulilor epistemice øi a normelor strategice. Arheologia øi genealogia aduc la suprafaflæ „o istorie a adeværului“.8 Existæ, de asemenea, motive întemeiate pentru a presupune cæ asemænærile cu proiectul heideggerian al unei istorii a fiinflei, urmæritæ prin con-

148

stelafliile istorice ale adeværului, nu sînt întîmplætoare. „Heidegger a fost mereu pentru mine filosoful esenflial“, scrie Foucault.9 Termenul însuøi de „problematizare“ aminteøte de termenii tehnici ai lui Heidegger în interogarea pozitivitæflilor moøtenite – în cazul lui, ramurile „metafizicii speciale“ – dintr-un punct de fugæ de nivelul al doilea, adicæ fæcînd un pas îndæræt de la acele pozitivitæfli transmise. Înainte chiar de a încerca sæ schifleze o „istorie a fiinflei“, Heidegger indicase un asemenea pas îndæræt în titlul cærflii sale Kant øi problema metafizicii. A transforma metafizica într-o problemæ, a o problematiza înseamnæ a interoga condifliile sau temeiurile care o fac posibilæ. În mod asemænætor, pentru Foucault, a face un pas îndæræt de la daturile sociale øi ideologice la nivelul la care ele apar ca problematice pentru epoca lor înseamnæ sæ interoghezi adeværul lor constelaflional. El nu foloseøte decît în mod retoric, cred, un pas îndæræt cætre condifliile stabilite de Heidegger, øi anume de la adevær ca reflea epocalæ în care lucrurile sînt date la „donarea“ ca atare. Cel puflin el nu continuæ remarca sa conform cæreia, prin problematizærile moøtenite, „fiinfla se dæ pe ea însæøi“. Dar nici istoria pe care o relateazæ el nu e pura øi simpla înlænfluire a faptelor materiale øi a celor reprezentaflionale. E istoria adeværului faptelor, unde „adeværul“ e înfleles ca format de strategii intersectate ale discursului øi ale puterii. Efectele lor se declaræ pe ele însele în mod discursiv în ce ni se pare cæ nu e de la sine înfleles într-o anumitæ epocæ, în ce ni se pare problematic. Astfel, acfliunile plæcute devin problematizate în învæflæturi morale. Efectele de discurs øi de putere se declaræ pe ele însele øi în mod practic în felul în care oamenii le folosesc pentru a-øi modela vieflile. Deci aceleaøi acfliuni plæcute pætrund în „arta de a træi“ prin care cineva din clasa liberæ din Antichitate conferæ existenflei sale un anumit stil. Istoria adeværului poate fi povestitæ în mæsura în care se descoperæ o succesiune de problematizæri øi de practici, respectiv de deplasæri în acea succesiune. Aceastæ recadrare a metodei aduce subiectul la suprafaflæ. Acolo unde adeværul constelaflional devine problematic øi acolo unde problematizarea se traduce în practicæ, se deschide o „istorie a subiectului“.10 Odatæ ce marginile între care sîntem înscriøi devin problematice øi cer o practicæ deliberatæ, întrebarea „ce pot sæ fac?“ capætæ un ræspuns. Statutul întrebærii într-o istorie arheologicæ-genealogicæ devine astfel explicit: e chiar întrebarea care discutæ în mod nemijlocit limitele impuse unei epoci de cætre dispozitivul dominant de cunoaøtere øi putere. Subiectul care spune eu diferæ aici de „om“, „ego“ øi „individ“, aøa cum au fost definite mai înainte. El diferæ, de asemenea, de eul iluzoriu al „autorului“. Subiectul problematizant øi practic face manifestæ îngrædirea în care e plasat. Recunoscînd acest aspect, Foucault „a repus în chestiune caracterul absolut øi rolul fondator al subiectului“. Nu existæ un sine profund care sæ joace rolul de origine în cadrul problematizærilor øi al practicilor. Explorarea subiectului ca autoritate – atît ca auctor sau origine, cît øi ca deflinætor al lui auctoritas, al responsabilitæflii øi al prestigiului – îøi pierde pertinenfla. Ce exploræri ale subiectului sînt deci pertinente?

Doar acelea care tematizeazæ inserflia sa într-o ordine epocalæ. O asemenea investigaflie are de-a face cu deschideri în care problematizare øi practicæ sînt, în genere, posibile: „care sînt locurile (discursive) în care e loc pentru subiecfli posibili?“ Aceasta e întrebarea fundamentalæ pentru orice investigaflie despre ce s-ar putea øi ce se poate face într-o epocæ datæ. Vechea temæ a libertæflii, precum øi tema mai recentæ a finitudinii

sînt pur øi simplu colaterale topografiilor epocale. „Libertate“ øi „finitudine“ parafrazeazæ „punctul de inserflie al subiectului“ într-un dispozitiv.

O altæ întrebare pertinentæ are de-a face cu aproprierea instanflelor de discurs: „cine îøi poate apropria (discursul)?“. Sau, în contextul grecesc al acfliunilor plæcute: cine poate „poseda“, penetra pe cine færæ a-øi face viafla inesteticæ, urîtæ (aøa cum se întîmplæ cînd omul liber „stæ sub“ un sclav)? În context modern, nu toatæ lumea poate vorbi ca medic, psihiatru sau judecætor ori acfliona ca unul dintre aceøtia. O altæ întrebare, tot diferitæ, are de-a face cu lærgimea spafliului læsat deschis pentru autoconstituirea în deplinætatea limitelor date, de vreme ce acest spafliu variazæ în funcflie de poziflia cuiva în cadrul dispozitivului: „cine îøi poate asuma aceste multiple funcflii de subiect?“.11 Într-o istorie arheologicæ-genealogicæ, întrebarea „ce pot face?“ nu are doar statutul pozitivist care implicæ faptul cæ ræspunsurile care i se dau pot fi obflinute doar printr-o istorisire (discontinuæ). Mai mult decît atît, statutul întrebærii e unul euristic. În întrebærile pe care oamenii le pun despre comportamentul care nu e de la sine înfleles, se autoafirmæ marginile unei epoci. Dar statutul întrebærii nu e unul ontologic: de-ndatæ ce e fæcutæ, aluzia lui Foucault la fiinflæ e abandonatæ. Bordurile unei epoci nu sînt determinate de „un destin al fiinflei“ (Heidegger). Statutul întrebærii despre care vorbim nu e nici unul transcendental, de vreme ce ea întreabæ nu despre „trebuie“, ci despre „putinflæ“. Cu toate astea, ea e cvasitranscendentalæ într-atît cît vizeazæ refleaua de constrîngeri care condiflioneazæ o epocæ øi investigheazæ posibile puncte de inserflie. Întrebînd „ce pot sæ fac?“ nu ne luæm drept punct de sprijin nici fiindurile factuale, nici „fiinfla ca atare“, ci domeniul intermediar în care se succed ordini de lucruri revelate în comportamentul problematizat. Deøi Foucault numeøte acea diacronie a ordinilor o „istorie a adeværului“, adeværul nu e nimic care sæ dureze. Modul conexiunii fenomenale e cel ce constituie o reflea epocalæ. Dar un subiect poate totuøi sæ se constituie pe sine în acord cu adeværul sæu, deschis în mod sincronic. El se poate miøca în spafliul læsat pentru o asemenea autoconstituire în felul permis de reflelele epocale. Un subiect poate sæ-øi aproprieze figurile prezente de discurs øi efectele de putere sau sæ le combatæ; el poate sau nu sæ-øi asume asemenea funcflii subiectale. Prin intervenflie discursivæ, el poate, de asemenea, sæ-i facæ pe contemporanii lui sæ simtæ legea severæ a includerii sau a excluderii.

Dacæ statutul întrebærii „ce pot face?“ e determinat de istoria adeværului înfleleasæ în felul acesta, vrem sæ øtim dacæ – poate la anumite puncte de cotituræ ale istoriei – ar fi posibil nu doar sæ tematizæm, ci øi sæ luptæm împotriva limitærii noastre cvasitranscendentale în dreptul unor puncte de inserflie într-un øir de dispozitive. Care sînt unele dintre formele anterioare ale autoconstituirii? De asemenea, cum aø putea sæ mæ constitui ca un subiect practic în zilele noastre? S-ar putea oare ca situaflia de azi sæ permitæ o contestare în practicæ a premisei înseøi a inserfliei într-un dispozitiv?

Cîteva forme din trecut ale autoconstituirii posibile În comentariul sæu cel mai strîns al unui text – e vorba de rîndurile din Meditafliile lui Descartes care discutæ nebunia –, Foucault face deosebirea dintre douæ „reflele“ textuale: una demonstrativæ, cealaltæ asceticæ.

Færæ strategia demonstrativæ, textul lui Descartes n-ar fi putut forma un sistem de propoziflii, la fel cum færæ strategia asceticæ nu s-ar fi putut numi o meditaflie. Potrivit primului fel de a citi, subiectul nu e implicat; a citi înseamnæ aici a urmæri un øir de evenimente discursive, legate prin reguli formale, în timp ce articuleazæ un argument. Potrivit celui de-al doilea, dimpotrivæ, „subiectul trece de la întuneric la luminæ“. Care subiect? Unul care se determinæ pe el însuøi. „În meditaflie, subiectul e neîncetat alterat de propria sa miøcare; discursul sæu provoacæ efecte în care e prins; el îl expune unor riscuri, produce stæri în el øi îi acordæ un statut sau o determinare pe care nu le avea în momentul iniflial. Pe scurt, meditaflia implicæ un subiect mobil, modificabil prin efectul evenimentelor discursive care au loc“.12 Evenimentele discursive sînt aici evenimente ale textului, dar mobilitatea pe care o implicæ, dacæ ele formeazæ o meditaflie, e localizatæ în afara textului, în subiectul care mediteazæ. Cele douæ strategii, cea analiticæ øi cea asceticæ, se intersecteazæ în „eu însumi“, în timp ce meditez. Ele sînt chiasmatice. Problema din discuflia lui Foucault e cæ nebunia face imposibilæ o meditaflie demonstrativæ pentru subiect øi, în particular, face imposibil faptul ca acesta sæ se constituie pe sine ca îndoindu-se în mod universal. Ceea ce e pertinent pentru chestiunea subiectului practic este totuøi cæ adeværul afirmat de succesiunea evenimentelor discursive trebuie sæ afecteze cititorul într-un exercifliu concret. Nebunia e exclusæ de progresia meditafliei lui Descartes, cæci, dacæ ar fi nebun, n-ar putea trece drept un subiect care sæ se supunæ probei îndoielii.

Asta nu înseamnæ cæ nebunia e exclusæ, de asemenea, din refleaua demonstrativæ. Dar acolo ea apare ca un obiect al cunoaøterii, øi nu ca o ameninflare ce îl paralizeazæ pe cel ce mediteazæ în itinerarul sæu de la opinie la îndoialæ øi la intuiflie.

Deosebirea dintre sistem øi exercifliu introduce subiectul practic chiar la punctul de cotituræ al istoriei la care atît arheologia discursului, cît øi genealogia puterii au pærut sæ-l fi demascat: arheologia ca o puræ variabilæ în cadrul unor configuraflii epistemice de scurtæ duratæ, iar genealogia ca un efect al unor tehnici de putere la fel de efemere. Chiar la începuturile modernitæflii deci, cînd „omul“ e presupus ca miøcîndu-se spre centrul epistemic øi ca obiectualizînd totul în jurul lui, inclusiv pe el însuøi ca individ, subiectul practic se afirmæ, în mod simultan, pe el însuøi. Nu o face nici din întîmplare, nici accidental. Ideea de bazæ a lecturii pe care i-o face Foucault lui Descartes e tocmai cæ, pentru a se impune în rolul sæu epocal major, cogito are nevoie de o meditaflie. El are nevoie de o strategie textualæ care cheamæ un cititor mobil sau modificabil, adicæ un subiect care se constituie pe el însuøi într-un exercifliu (askesis) øi, în acest sens, e practic. Care e natura eului ascetic, practic? De ce e el necesar în stabilirea supremafliei lui „eu gîndesc“?

Natura eului practic, la fel ca procesul autoconstituirii sale, în mod clar nu satisface criteriul cartezian al adeværului. Ele nu sînt ceva ce s-ar pu-

149

verso

tea percepe în mod clar øi distinct. Nu sînt ceva dat împreunæ cu intuiflia „gîndesc, deci exist“. Spre deosebire de eul gînditor, eul practic nu e nici simplu, nici absolut, ci „mobil“, ceea ce înseamnæ cæ nu poate servi drept principiu. Metoda deductivæ nu îl întîlneøte nici ca punct de plecare al unui argument, nici ca o concluzie. Subiectul practic nu e nici identic cu, nici derivat dintr-un dat primitiv – cogito-ul –, øi nici nu e „cu adeværat deosebit“ de felul în care corpul este. Nu se supune alternativei dintre o substanflæ gînditoare øi una extinsæ. Asta rezultæ din contrastul, pe care Descartes îl preia dintr-o utilizare nonfilosoficæ, dintre dementia øi insanitas. Primul e un termen juridic, al doilea unul medical. A fi dement, i.e. færæ minte, interzice unei persoane sæ participe la un proces. A fi nebun, adicæ a nu fi bun, a nu fi sænætos, pe de altæ parte, cere o intervenflie pe corpul cuiva. Doar cei demenfli sînt alienafli ca persoane, adicæ în al lor unio compositionis între substanfla gînditoare øi cea extinsæ. Ceea ce Descartes exclude pentru a-øi putea urmæri meditaflia e dementia: „Pe cînd ei sînt demenfli, iar eu aø apærea la fel de dement dacæ ar fi sæ iau comportamentul lor drept model pentru mine însumi“.13 Odatæ stabilit în suveranitatea sa, cogito serveøte ca punct de plecare pentru toate demonstrafliile. Dar el nu poate, în schimb, sæ fie demonstrat. El poate fi stabilit doar printr-o suitæ de excluderi. Cine e agentul unor asemenea excluderi? Nici eul intuit cu certitudine, nici eul compus din corp øi suflet. Agentul excluderii poate fi doar eul care mediteazæ. Necesitatea sa sistematicæ rezultæ din felul în care cogito-ul poate fi, în genere, asigurat, adicæ prin intuiflie. Descartes se antreneazæ pentru o asemenea intuiflie. De unde natura eului practic: nu ceva dat, ci drept ceva care se dæ pe sine în procesul meditafliei – eu drept ceva care mæ constitui pe mine însumi ca fiind în deplinætatea facultæflilor mele mintale. Eul practic nu e o substanflæ, nici o uniune de substanfle, ci întru totul un gest, o practicæ. Fiind aøa ceva, alterærile sale de sine nu doar însoflesc discursul demonstrativ, ci ele defriøeazæ terenul pentru ca intuiflia „gîndesc, deci exist“ sæ aibæ loc.

Pe lîngæ alte nevoi, strategia lui Foucault în a stabili exterioritatea nebuniei satisface (împotriva lui Derrida14) o cerinflæ euristicæ. Ea aratæ cæ statutul întrebærii „ce pot face?“, împreunæ cu subiectul practic care îi dæ un ræspuns fæcînd ceea ce face, este unul de extrateritorialitate. Subiectul „mobil øi modificabil“ ocupæ un alt teritoriu decît cel al rafliocinærii silogistice. Dar rafliocinarea e chiar felul în care el acflioneazæ asupra lui însuøi.

Prin meditaflia sa demonstrativæ, Descartes îøi constituie un subiect raflionalist.

Proiectul lui Foucault a fost acela de a analiza feluri mai recente ale autoconstituirii practice. Dupæ volumul sæu introductiv la Istoria sexualitæflii, el plænuise sæ studieze cum anume ceea ce se numeøte astæzi „sex“ a ajuns sæ fie înzestrat atît cu o putere manifestæ nelimitatæ, cît øi cu o semnificaflie profundæ insondabilæ – în ce fel a devenit el „sexualitate“. Asta se întîmplæ pe parcursul secolului al nouæsprezecelea (de vreme ce vocabula „sexualitate“ este un produs al începutului de secol al nouæsprezecelea, titlul generic al seriei a fost øi ræmîne la fel de ambiguu precum titlul mai timpuriu: Istoria nebuniei; ideea lui Foucault în ambele cazuri fiind aceea de a aræta cæ nebunia øi sexualitatea tocmai cæ nu sînt esenfle imuabile). Pentru arheologul discursului, sexualitatea în secolul al nouæ sprezecelea fusese o temæ extraordinaræ, de vreme ce nimeni n-a vorbit mai mult despre ea decît pedagogul victorian øi pærintele confesor.

150

Pentru genealogul puterii, ea fusese o chestiune la fel de revelatoare, de vreme ce îi permitea sæ punæ sub semnul întrebærii idei tradiflionale despre represiunea din secolul al nouæsprezecelea øi emanciparea din secolul al douæzecilea. De fapt, „tehnicile“ sexului sugereazæ cæ în societæflile moderne puterea nu mai opereazæ potrivit modelului monarhiei øi legii sale, ci ca o activitate productivæ, utilizînd nenumærate mecanisme, øi printr-o „reflea subtilæ de discursuri, cunoaøteri, plæceri øi puteri specializate“. Genealogul putea „sæ conceapæ sexul færæ lege øi puterea færæ rege“.15 Cît despre tehnicile particulare prin care ne constituim subiecfli de sexualitate, ele sînt în numær de patru: isterizarea femeilor, onanismul infantil øi tacticile pentru a-l combate, psihiatrizarea perversiunilor øi socializarea comportamentului de procreaflie.16 Cele trei volume, dintre care douæ au fost publicate, aratæ cu totul diferit. În acestea Foucault analizeazæ ceea ce, printr-o expresie recurentæ, el numeøte „felul în care cineva trebuia sæ se constituie pe sine drept subiect moral, [i.e.] sæ se plaseze în jocul complex øi mobil al comenzii øi al subordonærii“.17 Autoconstituirea subiectului moral sau etic e urmæritæ, în tot atîtea volume, în context grecesc, roman øi creøtin timpuriu.

Foucault nu doar cæ recupereazæ deci neglijarea sa anterioaræ a tot ce-i premodern, dar îøi øi extinde metoda arheologicæ-genealogicæ. Aceasta e utilizatæ acum pentru a „identifica formele øi modalitæflile în care ne raportæm la noi înøine, adicæ felul în care individul se constituie øi se recunoaøte ca subiect“.18 Cele trei volume explicæ deci în detaliu cum în Antichitate, pînæ la Sfinflii Pærinfli, sinele se putea modela prin diverse practici.

Ele descriu cum individul fusese capabil sæ se situeze într-o reflea discursivæ øi într-o grilæ de putere. Pentru fiecare dintre cele trei momente istorice examinate, ele ræspund cu o sumedenie de detalii la întrebarea „ce pot sæ fac?“.

Ceea ce surprinde încæ de la prima vedere este, de fapt, caracterul inadecvat al conceptului generic de „sexualitate“. Pentru greci, reprezentarea principalæ pentru automodelare fusese mai degrabæ aceea a utilizærii plæcerilor (chresis aphrodision, Platon øi Aristotel); pentru romani, o învæflæturæ mai severæ a plæcerii („disce gaudere“, Seneca); iar pentru creøtinii timpurii, carnea (sarx, Sfîntul Pavel). Foucault renunflæ astfel la orice concept unitar al sexualitæflii. El cerceteazæ relafliile schimbætoare dintre „subiect ca agent sexual øi celelalte domenii ale vieflii în care el îøi exercitæ activitatea“.19 Pentru greci, orice ræspuns la întrebarea „ce pot face?“ ræmîne înscris printre factori hotærîtori cum ar fi ordinea domesticæ, exigenflele dietei øi problematica alegerii obiectului sexual – trei domenii ale relafliilor de putere în care agentul trebuie sæ-øi impunæ controlul.

Trecerea la contextul roman nu adaugæ niciun factor decisiv la aceste trei domenii ale supremafliei omului liber, mai degrabæ ea „vizeazæ felul în care individul trebuie sæ se constituie pe sine ca subiect moral... Subiectul trebuie sæ-øi asigure propria dominaflie, dar accentul e pus acum mai mult pe slæbiciunea individului, pe fragilitatea sa“.20 În formele timpurii de viaflæ monahalæ, aceøti factori se schimbæ iar, la fel ca forma de control. Singura luptæ obligatorie a subiectului monahal ce cautæ sæ se constituie ca subiect moral vizeazæ castitatea perfectæ.

Cu toate astea, ceea ce surprinde în continuare în aceste volume e chiar concepflia lui Foucault despre subiectul care se autoconstituie. El devine acum o constantæ.21 Existæ modalitæflile greceøti, latine, creøtine timpurii – øi, s-ar putea adæuga, cele moderne timpurii, carteziene – ale

autoconstituirii practice. Cu siguranflæ, factorul hotærîtor sexual nu e o træsæturæ constantæ a subiectului practic scos la luminæ de metoda arheologicæ-genealogicæ (pe care Foucault e departe de a o repudia în volumele sale despre sexualitate), dar „controlul“ persistæ, færæ îndoialæ, diacronic. De la dominaflia cetæflenilor liberi greci øi a magistraflilor romani asupra familiilor øi amanflilor lor, pînæ la dominaflia Sfinflilor Pærinfli asupra „spiritului de fornicaflie“ (Cassian) øi excluderea nebuniei de cætre Descartes, poate fi desenatæ o linie netæ ce prezintæ violenfla ca pe o træsæturæ de duratæ a autoconstituirii occidentale, cel puflin de la Antichitate la modernitatea timpurie. În plus, aceastæ linie confirmæ ceea ce pare a fi o premisæ implicitæ a scrierilor mai recente ale lui Foucault, øi anume faptul cæ sarcina øi posibilitatea modelærii sinelui sînt constante. În pofida numeroaselor instanfle ale „deplasærii, reorientærii øi diverselor accente“22 în felul în care oamenii au putut acfliona asupra lor înøiøi, subiectul drept ceva practic nu e o figuræ epocalæ, una legatæ de o anumitæ epocæ a istoriei noastre. Mai curînd, el e mereu chemat sæ se in staleze în locul îngust øi schimbætor care e læsat de constelafliile discursive øi de efectele de putere.

Dacæ violenfla în a impune dominaflia caracterizeazæ, de asemenea, ce poate fi fæcut în epoca de încheiere a modernitæflii, adicæ a noastræ, ræmîne ceva de examinat.

Cu riscul de a pærea excesiv de sistematic, în urmærirea modurilor succesive ale autoconstituirii practice e util sæ vorbim de subiect „etic“ doar în context grecesc. Iniflial ethos desemneazæ locul în care locuieøte cineva. Cele trei aspecte prin care Foucault descrie practica greceascæ a sinelui – dietetica, economia øi erotica – sînt echivalente, de fapt, cu tot atîtea localizæri ale sinelui. Dieta plæcerilor plaseazæ pe cineva în raport cu corpul sæu; moderaflia în autoritatea cuiva asupra membrilor familiei øi a sclavilor îl plaseazæ în ordinea domesticæ; øi respectul cuiva pentru un efeb cæruia îi face curte – sau, invers, autocontrolul efebului în a ceda unui pretendent – determinæ reputaflia subiectului øi îl plaseazæ în cadrul cetæflii.

Aceastæ posturæ corporalæ, domesticæ øi politicæ e singura chestiune eticæ originaræ. Termenul „moral“ semnificæ în mod strict modul în care romanii se modeleazæ pe sine. A vorbi despre mores (obiceiuri, uzanfle, conduite) indicæ o mai mare neliniøte în raport cu locul plæcerilor, cu o insistenflæ pe abflineri øi austeritate în literatura medicalæ øi filosoficæ pe care termenul grecesc n-o implica. Autoconstituirea înseamnæ încæ autopoziflionare, dar accentul cade mai mult pe cultivarea inteligentæ a dispozifliilor naturale ale cuiva: pe autocultivarea cuiva în sensul lui colere, „a înclina [spre ceva]“ øi „a avea grijæ [de ceva]“. În mod asemænætor, subiectul „ascetic“ e în mod specific unul care se realizeazæ pe sine prin tehnicile timpurii creøtine ale autoconstituirii. În cele din urmæ, dacæ practica lui Descartes a meditafliei demonstrative trebuie cititæ, în genere, ca paradigmaticæ pentru epoca sa, atunci subiectul „raflional“ e produs de un stil de exercifliu propriu începuturilor modernitæflii. Cu siguranflæ, aceastæ epocalizare a figurilor etice, morale, ascetice øi raflionale ale practicii aplicate unui sine nu trebuie luatæ în mod rigid. Pe de altæ parte, øi cu toate cæ Foucault nu le deosebeøte, tratarea acestor termeni ca fiind

în mod vag sinonimi ar conduce la a încefloøa tocmai deplasærile din istorie pe care investigafliile sale trebuiau sæ le sublinieze.

Termenul pe care îl va revendica Foucault pentru propriul nostru sit istoric e cel mai generic dintre cele menflionate, øi anume, askesis, „exercifliu“ sau „antrenament“. Sfîntul Augustin l-a redat ca exercitatio. Într-o societate ce tinde cætre uniformitate globalæ, ascetismul va desemna, cu toate astea, ceva destul de diferit de stæpînirea apetenflelor denotatæ de cuvîntul grecesc; ceva destul de diferit, de asemenea, de cultivarea interioritæflii pe care punea accentul echivalentul sæu latin. Fiecare fenomen desemnat de aceste concepte antice a atras dupæ sine o îngrijorare de un tip particular. Pentru eromenos fusese vorba de îngrijorarea de a se subordona sexual precum femeile sau sclavii, în timp ce subiectul aparflinea clasei oamenilor liberi; pentru erastes ea apærea din chiar faptul dorinflei fizice în timp ce se educa sufletul. Pentru creøtinii timpurii se trægea, cu termenii lui Augustin, din dialectica calmului: inima nu se simflea neliniøtitæ dacæ n-ar fi gæsit deja ceea ce cæuta; cu toate astea, chiar dacæ øi-a gæsit pacea, ea ræmînea neliniøtitæ. În configuraflia noastræ contemporanæ, askesis va fi însoflitæ iar de neliniøte. A o localiza ne va ajuta în a specifica ascetismul. Aceastæ specificare va apærea odatæ ce vom descrie luptele prin care se pot autoconstitui subiecflii în zilele noastre.

Ce pot face într-o societate izomorfæ? „Nu existæ nicio culturæ în lume în care ar fi permis sæ se facæ orice.“23 Prin cîteva momente istorice selectate, Foucault analizase limitele mereu schimbætoare care au prescris din capul locului ce am putut face.

El a cartografiat forflele discursive øi extradiscursive care asignaseræ subiecflii unei rezidenfle restricflionate, în care ei se puteau constitui pe sine. Aceste forfle heteronome circumscriu de aproape cîmpul autoconstituirii autonome. Nu putem sæ nu întrebæm atunci despre constelaflia din zilele noastre a heteronomiei øi a posibilei autonomii: ce ne permit sæ facem aceste forfle în situl nostru contemporan?

Foucault n-a neglijat cu totul punerea acestei întrebæri, dar el a fæcut-o mai degrabæ pe un ton programatic. El afirmæ: „trebuie sæ promovæm forme noi de subiectivitate“.24 Asta implicæ o luptæ ce uneøte diverse strategii.

Aøa cum recunoscuse deja Kant, în subiect se intersecteazæ strategii ale constituirii heteronome øi strategii ale constituirii autonome. Cu toate astea, arheologul-genealog nu mai are încredere în faptul cæ autolegislarea autonomæ poate fi, în genere, universalæ. Prin urmare, el trebuie sæ indice în situl contemporan moduri posibile ale autoformærii sau ale subiectiværii, care sînt la fel de pozitive precum modurile formærii de cætre un altul sau ale supunerii.

Conjuncflia strategiilor constitutive e mai complexæ decît poate discerne critica transcendentalæ, cæci nu toate forflele supunerii sînt impuse sinelui din afara sa, aøa cum sînt dominaflia socialæ øi exploatarea economicæ.

Cu siguranflæ, acestea n-au dispærut din lumea occidentalæ. Dar în luptele de astæzi au apærut ca scopuri noi forme ale modurilor de supunere, moduri interne, deøi heteronome. Acestea sînt vocile heteronome

151

verso

care ne spun identitatea noastræ. A învæfla de la øtiinflele „moi“ cine øi ce sîntem øi a ne recunoaøte pe noi înøine în sentinflele lor înseamnæ a interioriza puterea sub formæ de cunoaøtere. De fapt, în a spune – a recunoaøte, a mærturisi – „asta sînt“ subiectul se obiectificæ în el însuøi. Drept obiectificare cognitivæ, heteronomia interiorizatæ exemplificæ postulatul modern despre poziflia centralæ a omului în flesætura epistemicæ; drept supunere faflæ de putere, ea exemplificæ versiunea modernæ a cæutærii controlului, singura træsæturæ diacronic de duratæ în istoria noastræ de pînæ acum. „Identitatea sinelui“, invocatæ la nesfîrøit, rezultæ astfel dintr-o supunere interiorizatæ, deøi heteronomæ. Identitatea sinelui e autoobiectificare acceptatæ øi impusæ ca autosupunere.

Un chiasm comparabil caracterizeazæ posibila autoformare sau autosupunere. Subiectivarea externæ øi, cu toate astea, autonomæ – pentru Kant, o contradicflie în termeni – stæ la baza a ce are de spus Foucault despre lupta pentru o nouæ subiectivitate. Cetæfleanul liber al polis-ului grec, romanul cosmopolit, locuitorul Oraøului lui Dumnezeu al creøtinismului timpuriu, comunitæflile protestante ale Reformei, Descartes drept purtætor de cuvînt al comunitæflii moderniste raflionaliste timpurii (cæreia îi propune exercifliul meditærii), Kant ca reprezentant al miøcærii Iluminismului25, tofli îøi constituie subiectivitæflile în sfera publicæ. Autonomia lor e o posibilitate concretizatæ în instituflii sau reflele: bouleuterion, comitium, cei cærora li se adreseazæ instructaje øi colafliuni precum cele ale lui Cassian26, congregafliile bisericilor reformate, publicul de corespondenfli ai lui Descartes (Mersenne, Bérulle, Christina), „publicul de cititori“ al lui Kant. În niciunul dintre aceste cazuri subiectul autoconstituinduse nu e unul færæ lume. El nu e sinele decontextualizat al interioritæflii, ci un sine care devine autonom odatæ ce îøi apropriazæ posibilitæflile apærute în îngusta sa sferæ de libertate deschisæ în mod epocal. Odatæ ce descoperim succesiunea de puncte de concentrare la Foucault øi îl urmærim de la analiza practicilor discursive la acelea ale tehnicilor puterii øi, în cele din urmæ, ale modurilor de subiectivare sau autoformare, n-ar trebui, aøadar, sæ-l suspectæm de vreo retragere actualæ în viafla interioaræ. Cæci, pentru a ne limita doar la un singur exemplu, interioritatea creøtinæ øi cea postcreøtinæ se dovedesc a fi fost determinate de factori heteronomi, deøi interiorizafli, precum øi de factori externi, chiar dacæ autonomi. Dar øi mai decisiv, cînd Foucault analizeazæ constelaflia contemporanæ a modurilor posibile ale autoconstituirii, sinele e cu totul înscris în luptele publice.

Noi forme de subiectivitate, scrie el, pot fi promovate astæzi în luptele împotriva „efectelor de putere ca atare“. El dæ cîteva exemple øi explicæ unele dintre træsæturile lor comune. Exemplele sînt „opoziflia faflæ de puterea bærbaflilor asupra femeilor, a pærinflilor asupra copiilor, a administrafliilor asupra felului în care træiesc oamenii“.27 Sau, într-o enumerare diferitæ a scopurilor: „Autoritatea familialæ, influenfla polifliei asupra vieflii obiønuite, organizarea øi disciplina impusæ [de øcoli], rolul pasiv la care încurajeazæ presa“.28 Aceste liste descriu forme de dominaflie particulare øi difuze. Mai decisive sînt træsæturile prin care subiectivitatea se constituie pe ea însæøi în aceste lupte. Aici e iaræøi necesar sæ mergem dincolo de puflinele remarci ale lui Foucault øi sæ le examinæm din perpectiva cæutærii dominafliei. De la formele greceøti la cele moderne ale autoconstituirii, aceastæ cæutare apæruse ca o constantæ. A cîøtiga øi a conserva ascendentul asupra gospodæriei, asupra corpului, asupra nebu-

152

niei s-au arætat a fi træsæturile primare ale diverselor tehnici ale modelærii sinelui. Efectele de putere nu vin sub formæ de universalii. Considerate în mod abstract, autoritatea øi dominaflia nu fac parte dintre ele. Mai curînd, trebuie sæ ne întrebæm: s-ar putea oare ca dominaflia din zilele noastre sæ nu-øi mai constituie o træsæturæ cælæuzitoare din scopurile autoconstituirii, ci, dimpotrivæ, din obstacolele acesteia? Aceastæ ipotezæ poate fi verificatæ în cele douæ cazuri ale supunerii øi subiectiværii.

Luptele menflionate flintesc moduri distinctiv contemporane ale coluziunii dintre putere øi cunoaøtere. În acest sens, ele exemplificæ o rezistenflæ, astæzi posibilæ, împotriva supunerii. Ceea ce se opun sînt revendicæri ale ultimului cuvînt în chestiuni legate de cunoaøtere. „Asta e ce eøti“ a expertului e dublatæ, astfel, de revendicæri de cunoaøtere privitoare la etaloanele postulate menflionate mai sus, printre care „omul“ s-ar putea sæ fie ultimul. Pedagogul, psihiatrul, medicul, împreunæ cu metafizicianul speculativ, postuleazæ o claritate care, drept claritate, poate fi doar coercitivæ. Un adevær ieøit din gura unui expert – „adu-fli aminte cæ eøti un adolescent“ sau „o femeie“ sau „un nevrotic“ – se autoimpune. Proba puterii sale se aflæ în gradul de asentiment øi interiorizare pe care îl genereazæ aceste adeværuri. Aøa fusese regimul referinflelor ultime epocale. Ele îi dædeau cetæflii ordinea sa øi subiectului centrul sæu. Un argument a contrario care sæ demonstreze aceastæ afinitatea formalæ dintre pretenfliile cunoaøterii de expert øi postulatele metafizice poate fi tras din soarta agentului cel mai evident heteronom al supunerii – legea pozitivæ. Soarta sa probabil cæ nu e aceeaøi astæzi pe continentul european øi pe cel american. În Lumea Nouæ, o propoziflie precum „aøa e legea“ se bucuræ de un grad de interiorizare øi deci de fetiøizare care e complet pierdut în Lumea Veche. Sînt puflini cei care n-ar fi de acord cu Foucault cæ „doar o ficfliune ne poate face sæ credem cæ legile sînt fæcute pentru a fi respectate... Ilegalismul e un element cu totul pozitiv al funcflionærii sociale, unul al cærui rol strategia generalæ a societæflii îl prescrie din capul locului“.29 Revendicarea ultimului cuvînt promoveazæ diverse reprezentæri potrivit contextului. Pentru luptele despre care vorbim, sarcina elementaræ constæ atunci în detectarea fetiøurilor înzestrate în mod artificial cu supremaflie øi în arætarea a cum cunoaøtere øi putere se unesc în cadrul lor pentru a supune subiectul.

Ce forme de subiectivare, i.e. de autoconstituire, sînt posibile astæzi?

Foucault s-a abflinut de la a numi vreuna, preferînd sæ invoce „dreptul de a fi diferit“ øi sæ ne îndemne la „a imagina øi a construi ceea ce ar putea sæ fie“.30 Imboldul general al raflionamentului sæu nu e totuøi greu de indicat. Asta se poate face cel mai bine prin a deosebi între individualism øi anarhism.

Statul modern, scrie el, øi-a plasat cetæflenii într-un double bind. „Niciodatæ în istoria societæflilor omeneøti n-a existat o combinaflie atît de alune coasæ, în cadrul aceloraøi structuri politice, între tehnici ale individualizærii øi proceduri totalizatoare.“31 Individualizarea desemneazæ nu doar condiflia atomizatæ a vieflii în societæflile moderne, ci, mai radical, expunerea nemijlocitæ øi intimæ a fiecæruia faflæ de stat. Originea statului asistenflial în tæmæduirea creøtinæ a sufletelor a fost observatæ înainte de Foucault.

La fel cum Biserica fusese prezentæ în conøtiinfla fiecæruia, în regimurile liberale statul e prezent în viafla fiecæruia. Odatæ cu instituirea democrafliilor, „puterea de tip sacerdotal... s-a ræspîndit dintr-odatæ în întregul corp social“. Paradoxul pragmatic (double bind) constæ atunci în misiu-

nea statului de a-øi unifica membrii într-un întreg, în timp ce organizeazæ fiecare dimensiune a existenflei lor private. În aceste condiflii – adicæ în cazul în care legætura (bind) organizaflional-totalitaræ însofleøte legætura liberal-atomistæ –, autoconstituirea nu poate însemna un individualism sporit. Asta e evident deja la nivelul cultural: nu existæ nicio formulæ mai siguræ pentru izomorfismul social decît recursul la particularitatea fiecæruia. În timp ce îfli afirmi personalitatea unicæ øi singularitatea sentimentelor, gusturilor, stilului de viaflæ øi a credinflelor ce te caracterizeazæ, faci exact ce face fiecare øi promovezi uniformitatea în chiar actul negærii sale.

Individualismului Foucault îi opune atunci anarhismul: „Problema politicæ, eticæ, socialæ øi filosoficæ a zilelor noastre nu e emanciparea individului în raport cu Statul øi cu institufliile sale, ci emanciparea noastræ faflæ de Stat øi faflæ de tipul de individualizare legat de el“.32 Doar cu condiflia de a înceta sæ viseze despre megaunitæfli sociale, autoconstituirea va deveni publicæ, øi totuøi autonomæ. „A imagina un alt sistem înseamnæ a extinde participarea noastræ la sistemul prezent... Dacæ vrei sæ înlocuieøti o instituflie oficialæ printr-o alta care îndeplineøte aceeaøi funcflie – mai bine øi altfel –, eøti deja reabsorbit de structura dominantæ.“ Reformismul fline de acelaøi ciorchine de fenomene ca indivi dualismul, liberalismul, totalitarismul. Reamintindu-ne ce-a fost spus despre „om“, „acest postulat trecætor“, am putea adæuga acestui ciorchine øi umanismul; øi reamintindu-ne geneza statului modern din tehnicile creøtine ale dominafliei asupra sufletului, am putea adæuga øi spiritualismul. În toate acestea, autoconstituirea, cu toate cæ interiorizatæ, ræmîne heteronomæ.

Ceea ce iese la ivealæ ca gest al unei autoconstituiri posibile astæzi e lupta polimorfæ împotriva totalitæflilor sociale. „«Întregul societæflii» e tocmai ceea ce n-ar trebui luat în considerare decît pentru a fi distrus.“33 Luptele menflionate „sînt lupte anarhiste“. Ceea ce le face ca atare nu e doar intenflia de a face totalitæflile sæ explodeze, ci, mai esenflial, natura lor polimorfæ, sporadicæ, „transversalæ“, „nemijlocitæ“.34 Foucault e la fel de explicit în legæturæ cu discursul filosofic posibil astæzi, respectiv în legæturæ cu statutul propriilor sale scrieri. Despre filosofie, dacæ e în viaflæ, el spune cæ se reduce la o „«ascezæ», la un exercifliu al sinelui în gîndire“. Cu alte cuvinte, tocmai ca în cazul lui Descartes, filosofarea ar fi activitatea însæøi a subiectului gînditor constituindu-se pe el însuøi.

Dar, datæ fiind pierderea egoului capabil de a centra totalitatea fenomene lor în jurul gestului sæu („eu gîndesc“), subiectul care se poate modela astæzi printr-un exercifliu ascetic nu va fi un subiect raflionalist. Nici ordinea gîndurilor sale nu va constitui o meditaflie. Ea produce mai degrabæ un „eseu“. Acest gen literar „trebuie înfleles ca o judecare cu sine care te modificæ în jocul adeværului“. Scrierile sale, spune Foucault, constæ tocmai într-un asemenea exercifliu. Ele au fost o punere la încercare øi au cerut ascezæ în mæsura în care au constat într-o încercare de „a gîndi în mod diferit“. El vede deci întregul corp al scrierilor sale, cele despre sexualitate „ca øi cele întreprinse înainte de acestea“, drept „protocolul în desfæøurare al unui exercifliu“. Tradiflia filosofico-asceticæ revendicatæ în felul acesta e chematæ sæ poarte un nou conflinut, pe o singuræ temæ

constantæ: „A fost un exercifliu filosofic a cærui temæ fusese aceea de a læmuri pînæ unde, în efortul de a gîndi istoria noastræ, putem elibera gîndirea de ceea ce ea gîndeøte în mod silenflios“.35 Miza e lupta împotriva premisei înseøi a inserfliei nechestionate în jocurile discursive øi de putere ale zilei.

Ceea ce gîndirea a gîndit în mod tacit sînt constelafliile adeværului unite cu efectele de putere. Am gîndit tot timpul de-a lungul a ceea ce o epocæ datæ a produs ca propria sa ordine heteronomæ; øi am gîndit aceastæ ordine silenflios, interiorizînd-o în pofida heteronomiei sale. Dacæ orice exercifliu filosofic autonom constæ în „a gîndi în mod diferit“, atunci asceza de care e nevoie este neîndoios o punere la încercare – nu doar o încercare sau un eseu, ci øi o probæ. Locul acelei încercæri øi al acelei probe, locul oricærui discurs pe care „nicio culturæ nu-l poate accepta în mod nemijlocit“, øi care e deci „transgresiv“36, este scrierea. Acolo se aflæ înrudirea cu Descartes pe care o revendicæ Foucault, o afinitate pe care remarcile sale mai timpurii despre ivirea øi dispariflia postulatului modern al „omului“ n-au anunflat-o deloc. Proba lui Foucault, ce avusese loc în scris, a constat în a deplasa graniflele considerate în mod tacit ca de la sine înflelese (cum ar fi cele dintre normal øi patologic sau cele dintre inocenflæ øi vinæ). În scrierile sale arheologice øi genealogice, el a exersat – s-a antrenat în øi a realizat – constituirea lui ca subiect transgresiv.

Dacæ, pe lîngæ acele scrieri, luæm în considerare puflinele sale remarci despre situl contemporan, am putea ghici cæ a-fli constitui un subiect transgresiv este sau a fost o posibilitate epocalæ disponibilæ øi altor culturi decît a noastræ. Socrate øi mulfli alflii au fost acuzafli de „a gîndi în mod diferit“. Dar ceea ce e nou în ordinea de azi a adeværului øi a puterii este tendinfla sa cætre o omogenizare mondialæ. Formele de luptæ menflionate mai sus flin doar de acest context. Ce se poate face într-o asemenea societate izomorfæ este, atunci, sæ-fli constitui un subiect anarhist. Transgresiunile, spunea Hegel, sînt necesare în chip esenflial – øi nu epocal – pentru ca legea sæ fie posibilæ. Anarhismul, pe de altæ parte, apare ca o posibilitate practicæ doar dupæ triumful statului modern. Subiectul anarhist ræmîne totuøi în mediul luptei prin care atît subiectul raflionalist, cît øi cel transgresiv s-au constituit în mod public: prin „scris“ sau prin intervenflie discursivæ. Dupæ ce a studiat efectele de putere ale discursului, oare de ce n-a fost Foucault mai hotærît în privinfla deplasærilor create în sfera publicæ de propriile sale afirmaflii?

Diferenfla dintre luptele transgresive øi cele anarhiste stæ în flinta lor diferitæ: pentru subiectul transgresiv, orice lege, pentru cel anarhist, legea totalizærii sociale. Aceastæ diferenflæ indicæ øi tipul de neliniøte ce însofleøte modul autoconstituirii practice posibil astæzi. Neliniøtea noastræ provine din imposibilitatea etaloanelor de postulare. În ce priveøte scopurile concrete ale luptelor sale – instituflii penale, colaborarea dintre administraflia medicalæ øi „interogatoriul forflat“ instituflionalizat (nu doar în flærile sud-americane) etc. –, Foucault a cæzut de acord cu diverse organizaflii øi miøcæri ideologice. Cu toate astea, el n-a subscris la argumentele niciuneia dintre ele. De ce s-a alæturat atunci luptelor duse de acestea? Cu

153

verso

siguranflæ nu din cauza vreunui imperativ moral care ar fi universal valid. „Cæutarea unei forme de moralitate acceptabile de cætre oricine, în sensul cæ oricine ar trebui sæ i se supunæ, mi se pare catastrofalæ.“37 Asta aproape cæ ne aduce aminte de Luther: „Iatæ-mæ, nu pot face altceva“.

Spre deosebire de anarhismul din secolul al nouæsprezecelea, cel care e posibil astæzi e mai særac, mai fragil. Nu are o istorisire liniaræ pentru a se legitima, doar o istorie a adeværului øi o istorie corelativæ a subiectului. Dar acestea sînt fracturate de rupturi. Subiectul transgresiv fetiøizeazæ încæ legea atunci cînd are curajul de a face ceea ce e interzis. Subiectul anarhist îi ræspunde ca un ecou lui Zarathustra: „«Iatæ calea mea; unde e a ta?»... Cæci nu existæ doar o singuræ cale“.38 Anarhismul prin intervenflie discursivæ e astæzi o posibilitate, dar nu o necesitate.

Cu siguranflæ, aici se aflæ paradoxul prima facie în pretenflia cæ a-fli constitui un subiect anarhist înseamnæ a contesta chiar inserflia proprie într-un aranjament discursiv øi de putere: „fiintele acestor lupte se aflæ în efectele de putere ca atare“. Ca atare? Nu e oare contradictoriu sæ susflii, pe de o parte, cæ nu existæ un Duøman Numærul Unu, ci doar scopuri precise pentru încæieræri øi, pe de alta, cæ obiectivul luptelor contemporane e sæ se dezlænfluie împotriva principiului de inundare prin care totalitæflile sociale leagæ viafla cuiva de un loc prestabilit în dispozitivul lor general? Impresia de paradox se reduce dacæ se înflelege cæ a contesta efectele de putere „ca atare“ înseamnæ o strategie de expunere a lor acolo unde øi atunci cînd au loc. Astfel, administraflia medicalæ trebuie denunflatæ „pentru cæ exercitæ o putere necontrolatæ asupra corpurilor oamenilor, asupra sænætæflii lor øi asupra vieflii øi morflii lor“.39 Propunîndu-fli intervenflii difuze asupra unor flinte eterogene nu atrage dupæ sine cæ toate efectele de putere ar putea fi excizate, cæ libertatea ar putea fi apropriatæ cu totul øi cæ tot ce „pînæ acum“40 fusese interzis de-acum va deveni posibil. Acestei ideologii a emancipærii Foucault îi opune tactici mai modeste în formafliunile reticulare ale cunoaøterii øi în strategiile capilare ale puterii. A contesta efectele de putere „ca atare“ ræmîne o operafliune în care se procedeazæ bucatæ cu bucatæ. Înseamnæ a interveni împotriva tuturor formelor noi de dominaflie (care nu sînt instanfle ale niciunui Mare Opresor), reluînd lupta iar øi iar, deplasînd coordonatele gîndirii atît de departe pe cît e strategic posibil. Subiectul anarhist se constituie prin microintervenflii ce vizeazæ tipare recurente ale supunerii øi obiectificærii.

O istorie a subiectului e susceptibilæ oare la aceleaøi interpretæri esenflialiste greøite pe care le-au primit istoria nebuniei øi cea a sexualitæflii? Da, dacæ prin „subiect“ se înflelege purtætorul unor træsæturi cum ar fi conøtiinfla øi agentul din spatele unor acfliuni precum reflecflia; nu, dacæ istoria în cauzæ e cititæ ca o instanflæ a istoriei adeværului constelaflional, cu multiplele sale morfli diacronice øi noile sale începuturi. Pentru o culturæ obsedatæ cu ce e adînc în sinele nostru – ascuns, inconøtient, profund øi insondabil al meu –, autoconstituirea anarhistæ înseamnæ o dispersie a reflecfliei orientate spre interior în tot atîtea reflexe orientate spre exterior cîte „sisteme de putere de scurcircuitat, descalificat øi dislocat“ existæ.41 Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. Michel Foucault, „Why Study Power: The Question of the Subject“, in Hubert L. Dreyfus øi Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics (Chicago, The University of Chicago Press, 1982), p. 209.

2. M. Foucault, The Order of Things: An Archaelogy of the Human Sciences (New York, Vintage Books, 1973), p. 343.

3. Ibid., p. 387.

4. M. Foucault, The Archeology of Knowledge, trad. de A. M. Sheridan Smith (New York, Harper and Row, 1972), p. 12 øi 14.

29. M. Foucault, „Des supplices aux cellules“ (interviu), Le Monde (21 februarie 1975), p. 16.

30. „Why Study Power“, op. cit., p. 211 øi 216.

31. Ibid., p. 213.

32. Ibid., p. 215f. (traducere modificatæ).

6. Într-o prelegere din 1943, Martin Heidegger a spus: „Omul modern, care abia dacæ are trei secole...“ Heraklit, in Gesamtausgabe, vol. 55 (Frankfurt, V. Klostermann, 1979), p. 132.

36. Histoire de la folie, op. cit., p. 578.

37. „Le retour de la morale“, op. cit., p. 41.

8. M. Foucault, L’usage des plaisirs, vol. 2 din Histoire de la sexualité (Paris, Gallimard, 1984), p. 16f.

38. Friedrich Nietzsche, „Thus Spoke Zarathustra“, partea a III-a, The Portable Nietzsche, trad. de Walter Kaufmann (New York, Viking, 1968), p. 307.

9. „Le retour de la morale“ (interviu), Les Nouvelles (28 iunie 1984), p. 40.

39. „Why Study Power“, op. cit., p. 211.

10. Ibid., p. 37.

11. Toate citatele sînt din „What is an Author?“, The Foucault Reader, Paul Rabinow (ed.)

(New York, Pantheon, 1984), p. 118–120.

12. M. Foucault, „My Body, This Paper, This Fire“, trad. de Geoff Bennington, Oxford Literary Review (toamna 1979) 4, p. 19.

13. În propoziflia anterioaræ, Descartes descrie nebunia øi cauzele sale în termeni medicali: „[...] acei cæpiafli al cæror creier e atît de încefloøat de vaporii negri ai bilei încît insistæ mereu cæ eu sînt regi [...]“. Cînd el exclude nebunia, foloseøte totuøi vocabularul juridic. René Descartes, Meditations on First Philosophy (AT VII, 19), trad. de Donald A. Cress (Indianapolis, Hackett, 1980), p. 58 (traducere modificatæ).

14. Eseul lui Foucault e o replicæ la Jacques Derrida, „Cogito and the History of Madness“, in Writing and Difference, trad. de Alan Bass (Chicago, The University of Chicago Press, 1978), p. 31–63. În eseul sæu, Derrida criticæ trei pagini despre Descartes din M. Foucault, Folie et Déraison: Histoire de la folie à l’âge classique (Paris, Plon, 1961), p. 54–57, pagini care nu sînt incluse în versiunea scurtæ, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trad. de Richard Howard (New York, Pantheon, 1965).

15. M. Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, trad. de Robert Hurley (New York, Vintage, 1980), p. 72 øi 91.

16. Ibid., p. 153 ff. Aceste patru elemente constituie împreunæ „o teorie generalæ a sexului“ – pasaj exclus din traducerea englezæ, færæ îndoialæ din cauza tonului sæu esenflialist.

17. M. Foucault, Le souci de soi, vol. 3 din Histoire de la sexualité (Paris, Gallimard, 1984), p. 115.

18. Ibid., p. 84.

19. Ibid., p. 49.

20. Ibid., p. 84ff.

21. Cu puflin timp înainte de moartea sa, Foucault afirmase: „Ceea ce lipsea din Antichitatea clasicæ a fost problematizarea autoconstituirii subiectului“, „Le retour de la morale“, op. cit., p. 4. Asta e surprinzætor, de vreme ce în L’usage des plaisirs el reitereazæ cæ tocmai o asemenea autoconstituire a subiectului fusese miza eticii greceøti, op. cit., p. 10f., 33ff., 45, 50, 56, 73, 96, 100–103, 123, 154, 193.

22. Le souci de soi, op. cit., p. 84f.

23. Histoire de la folie, op. cit., p. 578.

24. „Why Study Power“, op. cit., p. 216.

25. „Cînd în 1784 Kant întrebase Was heisst Aufklärung?, el a vrut sæ zicæ: ce are loc acum?... ce sîntem? într-un moment istoric foarte precis“, ibid., p. 216. S-ar putea obiecta cæ eseul lui Kant pare sæ întrebe ce are loc în perioada istoricæ a lui Kant atunci cînd e citit în traducere francezæ. Les Lumières (la fel ca italianul Illuminismo) e un termen ce desemneazæ epoca modernæ, în timp ce atît germanul Aufklärung, cît øi englezescul enlightenment (cel puflin cînd nu e scris cu majusculæ) denotæ în primul rînd un proiect intelectual, øi nu un secol – al optsprezecelea – din istoria intelectualæ.

27. „Why Study Power“, op. cit., p. 211.

Reiner Schürmann

34. „Why Study Power“, op. cit., p. 211.

35. L’usage des plaisirs, op. cit., p. 15.

7. M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, ed. a II-a (Paris, Gallimard, 1972), p. 582.

Aventurile dublei negaflii: despre apelul la anti-antiumanism al lui Richard Bernstein*

33. Language, Counter-Memory, Practice, op. cit., p. 233.

5. The Order of Things, op. cit., p. 387.

26. Vezi analiza pe care o face Foucault textelor lui Cassian in „Le combat de la chasteté“, Communications (XXXV, 1982), p. 15–25.

154

28. M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Donald Bouchard (ed.) (Ithaca, Cornell University Press, 1977), p. 218.

40. „Inifliativa revoluflionaræ e direcflionatæ [...] împotriva regulii lui «pînæ acum»“, Language, Counter-Memory, Practice, op. cit., p. 233. Consider aceastæ remarcæ ambiguæ un fel de atenflionare împotriva utopismului, cf. ibid., p. 232.

41. „Des supplices aux cellules“, op. cit., p. 16.

Dublele negaflii sînt strategii aventuroase. Neîndoios, „anti-antiumanismul“ exercitæ o puternicæ atracflie retoricæ. Cine nu e din tot sufletul de partea multelor sentimente calde øi fantasme luminoase asociate cu termenul „umanism“? Grijæ pentru om, pentru valorile sale øi nobilele sale realizæri; devotament faflæ de øtiinflele umaniste, deci faflæ de progresul în cercetare øi educaflie; idealul omului renascentist øi al Iluminismului; promovarea bunæstærii pentru cît mai mulfli... toate ingredientele stærii sufleteøti pozitive pe care o apæræ Richard Bernstein. Pe scurt, „anti-antiumanismul“ e de partea vieflii øi împotriva morflii.

Dubla negaflie evocæ anti-antiviafla, adicæ anti-moartea – jos moartea! –, adicæ træiascæ viafla! Înainte de a-i ræspunde privitor la praxis øi Heidegger, aø dori sæ discut acest suflu general al argumentului sæu øi sæ examinez dacæ, prin chiar acest suflu, Richard Bernstein nu e cumva, precum Ulise, sortit sæ rætæceascæ prin multe locuri (polytropos).

Repetiflie izbævitoare sau compulsivæ? Încæ o datæ, dublele negaflii sînt aventuroase – la fel de aventuroase poate precum crizele oedipale. Conflictul oedipal e, de fapt, arhimodelul unei duble negaflii în care se aflæ în joc viafla øi moartea. Richard Bernstein se aøteaptæ ca anti-antiumanismul sæ ducæ „la forme mai elevate de viaflæ“. Aceastæ aøteptare îl plaseazæ într-un bun anturaj. Luptele oedipale conflin færæ-ndoialæ posibilitatea izbævirii. Conform parafrazei la Hegel pe care o face Richard Bernstein, ele conflin posibilitatea „unui început care presupune simultan ceea ce a fost, pe care îl încheie øi pe care îl împlineøte øi, astfel, îl izbæveøte“. Mai precis, relaflia de familie îøi produce contradicflia – dorinfla de a-mi ucide tatæl – care îøi distruge conflinutul iniflial; dar aceastæ contradicflie poate fi, în schimb, negatæ, atunci cînd îmi întemeiez, la rîndu-mi, o familie. Izbævirea de impusurile paricide e acordatæ prin paternitate. Cu ea apare societatea civilæ – forma mai elevatæ. Ea face ca viafla sæ învingæ moartea, la fel cum procesul social dizolvæ entitæflile stabile, el transformæ staticul în dinamic øi particularul în universal. În mod asemænætor, anti-antiumanismul ar putea fi o strategie care pune capæt omului ca entitate øi îl izbæveøte ca dinamic øi universal.

Textul de faflæ este un comentariu pronunflat la congresul din 1984 al Societæflii pentru Fenomenologie øi Filosofie Existenflialæ, care a avut loc în Atlanta. El vizeazæ eseul lui R. Bernstein intitulat iniflial „Anti-anti-umanism“ øi publicat drept „Heidegger despre umanism“, in Praxis International, vol. 5, nr. 2, p. 1–20. * „Adventures of the Double Negation: On Richard Bernstein’s Call for Anti-anti-humanism“, Praxis International: A Philosophical Journal, vol. 5, nr. 3, oct. 1985.

155

verso

Dar în loc sæ fie izbævitor, rezultatul dublei negaflii poate deveni compulsiv. Direcflia în care merge strategia sa depinde de ce faci sau spui dupæ a doua negaflie. „Sæ-mi ucid tatæl?“: prima negaflie. „Nu!“: a doua negaflie. Totul e bine – cel puflin pentru filosofii de secol nouæsprezece, a cæror voioøie Richard Bernstein o gæseøte atît de inspiratoare – dacæ mai faci un pas øi zici: „Mai degrabæ îmi întemeiez o familie øi cresc copii“. Lucrurile merg mai puflin bine dacæ zici: „[Sæ-mi ucid tatæl?] Nu, nu, nu!“ (parantezele închid negaflia simplæ). Aceastæ succesiune nu face decît sæ itereze a doua negaflie, ea denatureazæ izbævirea øi devine compulsiune. Transformarea calitativæ e blocatæ odatæ ce negaflia devine obsesivæ, øi nu mai conteazæ dacæ ea e dublæ, triplæ sau cvintuplæ. „[Sæ-mi ucid tatæl?]

Nu!“ e echivalent cu: „Sæ-mi ucid tatæl?“ Nu nu nu nu nu! În acest caz lucrurile nu merg prea bine, dacæ luæm în considerare cæ repetiflia-compulsiune e hotærîtæ mai degrabæ de instinctul de moarte decît de cel de viaflæ. Putem sæ uitæm de forma mai înaltæ de viaflæ, iar Oedip avorteazæ în datoria sa de a da naøtere societæflii civile. Dacæ anti-[antiumanismul] e echivalent cu anti-anti-anti-anti-[antiumanismul], se pierde inestimabil mai mult decît voioøia admiratæ într-atît de Richard Bernstein. Mai devreme pærea cæ anti-antiumanismul a fost de partea vieflii øi împotriva morflii. Dar dacæ reduplicarea eøueazæ în privinfla sarcinii sale dialectice øi cade în compulsiune, dubla negaflie e, de fapt, de partea morflii øi împotriva vieflii. Cel puflin aøa sunæ explicaflia lui Freud din Dincolo de principiul plæcerii.1 Ce anume e cæutat de instincte în repetiflia compulsivæ? Întoarcerea la un stadiu anterior al evolufliei, aproape de anorganic, spune el.

Pentru a judeca dacæ strategia conceptualæ a lui Richard Bernstein în dubla negaflie e izbævitoare sau compulsivæ, dacæ e munca dialecticii sau aceea a lui Thanatos, este necesar sæ ne uitæm pe scurt la originea acestei întregi dezbateri. Din nefericire, el nu ne dæ nicio informaflie despre acest aspect.

Umanismul critic øi negaflia sa Expresia „antiumanism“ a fost inventatæ, dacæ nu mæ înøel, de Louis Althusser, la începutul anilor 1970. Ea a avut menirea de a nega o poziflie, umanismul critic, care trebuie deci mai întîi reamintitæ. „Umanismul“ va ajunge astfel sæ desemneze acele strategii conceptuale din „øtiinflele moi“ care raporteazæ toate subiectele posibile la om. Aceste strategii le-am putea numi deci referenfliale. „Antiumanismul“, pe de altæ parte, va desemna strategii sistemice. Distincflia dintre aceste douæ tipuri de strategii ar putea produce în aceastæ dezbatere ceva înrudit cu efectul Edison: o conversie a cældurii în luminæ. (a) Conceptul de umanism de la care porneøte aceastæ odisee a negafliilor e unul care a apærut în Franfla dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. Spre deosebire de umanismul „clasic“, scria Sartre, cel „critic“, înainte de orice, „nu va considera niciodatæ omul ca scop, pentru cæ el e mereu ceva în desfæøurare“. În viziunea clasicæ – de la greci la Kant øi mai departe – omul a fost tratat ca un dat, o entitate, ceva neschimbætor, în timp ce în cadrul viziunii critice el apare ca o sarcinæ mereu neîncheiatæ: nu un scop, deci un punct terminal, ci drept ceva neterminat, cu capetele libere. În al doilea rînd, drept consecinflæ, umanismul critic nu reflectæ „un cult al umanitæflii“, de vreme ce „asta ar implica sæ-i atribuim omului o valoare pe baza celor mai înalte realizæri ale unor anumifli indivizi. Acest umanism e absurd“. Umanismul critic e mai degrabæ prospectiv decît retrospectiv. În al treilea rînd, dacæ omul mai trebuie încæ sæ devinæ ome-

156

nesc, asta nu implicæ niciun scop absolut care sæ stea în fafla lui. Critica sartrianæ e o „doctrinæ a acfliunii“, a eforturilor circumstanfliale ale omului „de a gæsi în afara lui însuøi un scop care e doar aceastæ eliberare particularæ, aceastæ împlinire particularæ“.2 Scopul cæutat poate fi doar unul contingent, niciodatæ unul necesar. Ca neîncheiat, prospectiv øi contingent, umanismul critic are nevoie, în termenii lui Sartre, de o revoluflie care sæ stabileascæ „relaflii mai umane între tofli oamenii“. „Gîndirea revoluflionaræ e totodatæ o gîndire umanistæ. Afirmaflia: øi noi sîntem oameni stæ la baza fiecærei revoluflii.“3 Asta implicæ o etiologie a conflictelor de clasæ: ele apar nu dintr-o dezvoltare anonimæ sau chiar automatæ a capitalului, ci din alegeri contingente din trecut øi din prezent. „Nu lucrurile sînt nemiloase, ci oamenii.“4 Astfel, lupta de clasæ se traduce în douæ tipuri de umanism: cel burghez, care, în calitate de vlæstar al idealurilor clasice, este „contrapartea rasismului: o practicæ a excluderii“, øi cel proletar, care e „umanismul veritabil øi pozitiv“.5 Klaus Hartmann consideræ „umanizarea“ sartrianæ a marxismului „realizarea cea mai importantæ“ a acestuia.6 S-ar putea adæuga cæ ea a fost provocatæ øi fæcutæ posibilæ de publicarea manuscriselor din 1844 ale lui Marx înainte cu un deceniu øi jumætate. Dar Sartre îl demetafizicizeazæ, cum ar veni, pe tînærul Marx, surghiunind printre versiunile precritice de umanism pînæ øi speculaflii despre fiinfla genericæ a omului øi reaproprierea ei deplinæ.

Existæ o înrudire de netægæduit între Ithaca lui Richard Bernstein øi aceastæ esenflæ umanæ de-metafizicizatæ. Am crede cæ avem în fafla noastræ paginile din Critica rafliunii dialectice, cînd îl auzim ridicîndu-i în slævi pe pragmatiøtii americani pentru cæ øi-au dat seama „cum putem cultiva un simfl al solidaritæflii øi al comunitæflii între fiinflele umane“ øi cînd cheamæ „la o comunitate criticæ færæ niciun început absolut øi nicio finalitate absolutæ“. Dar apoi se instaleazæ polytrepein, rætæcirea homericæ. Dupæ acest salut cætre doctrina esenflialei manque – doctrina conform cæreia archai øi tele nu sînt niciodatæ date – nu putem decît sæ ne miræm de descrierea a ce îi place øi ce vrea: un umanism capabil „sæ ne repunæ în legæturæ cu noi înøine“. Aceasta e fantasma oricærei metafizici a prezenflei pline, de la dialogul platonic al sufletului cu el însuøi pînæ la concepflia tînærului Marx despre „fiinfla genericæ“ (Gattungswesen). Se prea poate cæ e nevoie de un pic de muncæ speculativæ pentru a repune în legæturæ sinele cu el însuøi, mai ales cînd susflinem sus øi tare, în acelaøi timp, absenfla începuturilor øi a scopurilor absolute. Cum se poate afirma în acelaøi timp øi din acelaøi punct de vedere (pe aceeaøi paginæ) atît prezenfla deplinæ a esenflei omului, cît øi lipsa ei insurmontabilæ? Opfliunea lui Richard Bernstein pentru om, poziflia pe care doreøte s-o recupereze prin dubla negaflie, e deja scindatæ: umanism precritic, dar øi critic; metafizicæ, dar øi fenomenologie; esenflæ în sensul lui Feuerbach, dar øi în acela al lui Sartre; prezenfla omului pentru sine însuøi, dar øi absenflæ. Aceastæ strategie referenflialæ – metoda din øtiinflele moi de a raporta toate chestiunile la etalonul „om“ – urmeazæ douæ programe care se exclud reciproc, acela al subiectului apropriindu-øi atributele esenfliale prin practicæ øi acela al „criticii radicale a metafizicii subiectivitæflii“. Pînæ øi cea mai voioasæ voioøie va eøua în a forja într-o singuræ poziflie umanismul en-telehic øi cel a-teleocratic. Pentru ca o poziflie iniflialæ sæ fie negatæ de o dublæ negaflie, unul dintre programe e în plus. (b) Althusser a inventat termenul „antiumanism“ într-o discuflie despre Marx. El l-a îndreptat totuøi împotriva metafizicii subiectivitæflii, în gene-

ral, øi împotriva versiunii sale cele mai recente, umanismul critic, în particular. „În 1845, Marx a terminat-o în mod radical cu orice teorie care întemeia istoria øi politica pe esenfla omului.“7 Fie cæ e datæ ca un fapt, donnée, fie cæ e datæ ca o sarcinæ, ordonnée – fie clasicæ, fie criticæ –, esenfla omului e un etalon care eclipseazæ principala descoperire teoreticæ a lui Marx. Negarea umanismului deschide un alt cîmp teoretic. Althusser vorbeøte chiar despre un alt „continent“ sau despre o altæ problematicæ. Tipul de inteligibilitate pe care îl poate furniza marxismul, spune el, nu întîlneøte problematica în care atributele sînt raportate la un subiect, fie cæ acestea sînt menite sæ descrie individul (rafliune, conøtiinflæ sau emoflii), fie cæ ele constituie societatea (munca, istoricitatea, praxis sau phronesis). Strategiile conceptuale în acest alt cîmp teoretic nu sînt referenfliale, ci sistemice. Conceptele puse la lucru se aflæ în relaflie nu cu o reprezentare ultimæ, ci cu ele însele.

Multæ lamentaflie de prisos despre entropie øi declin ar dispærea pur øi simplu în cazul în care criticii antiumanismului ar fi atenfli la ce desemnea zæ aceastæ expresie, øi anume schimbarea privitoare la metodele de investigaflie petrecutæ în numeroase øtiinfle din secolul al nouæsprezecelea, schimbare ce a fost descrisæ øi cu termenul de cotituræ structuralistæ. Originalul de la care s-au îndepærtat atunci oamenii de øtiinflæ ai tiparelor fusese acela de a atribui accidentele unei substanfle. Tiparul spre care s-au îndreptat fusese acela al unei mulflimi de elemente definite prin întregul din care fæceau parte, legea transformærii acestui întreg øi autoreglarea sa. La Althusser, aceste elemente sînt forflele productive, relafliile de producflie, infra- øi suprastructura, ideologiile etc.

La Lévi-Strauss, ele constituie codurile simbolice.

La primul Foucault, ele sînt, la un moment dat, munca, viafla øi limbajul. În fiecare dintre aceste cazuri, investigaflia bazatæ pe structuræ a adus descoperiri pe care concentrarea metodicæ pe „om“, ca idee cælæuzitoare, le-ar fi împiedicat.

A cæuta un tip de inteligibilitate diferitæ de strategiile referenfliale-atributive-predicative nu e un motiv de alarmare. Poate pærea „extrem de periculos“, cum zice Richard Bernstein, doar dacæ susflinem cæ filosofia astæzi ar trebui sæ fie sau o teorie a acfliunii comunicative, sau va ræmîne, cu cuvintele lui, „pe deplin inadecvatæ“. Asemenea „sau-sau“-uri fuseseræ mereu fælcile tuturor dogmatismelor. A înflelege cæ investigafliile sistemice nu privesc, graflie tipului de întrebæri pe care le ridicæ, „sarcina cea mai nobilæ a cetæfleanului – luarea de decizii în conformitate cu responsabilitatea fiecæruia“ (Hans-Georg Gadamer), nu înseamnæ „«a renunfla» la humanitas al lui homo humanus“. Înseamnæ, dimpotrivæ, sæ localizezi fiecare chestiune în domeniul sæu propriu. Kant a descoperit o falie continentalæ comparabilæ între problematici atunci cînd a stabilit cæ „o cauzalitate care se aflæ în acord cu legile naturii“ fline de un discurs filosofic care nu priveøte chestiunea unei „alte cauzalitæfli, aceea a libertæflii“.8 De vreme ce ridicæ alte întrebæri øi urmeazæ strategii conceptuale diferite, o investigaflie sistemicæ nu priveøte – nici pentru a le afirma, nici pentru a le nega – chestiuni cum ar fi libertatea øi responsabilitatea, praxis øi phronesis.

Asta poate cæ e suficient ca informaflie de fundal despre conceptul de antiumanism.

Fiinfla se spune în multe feluri Richard Bernstein întreabæ: „Cum trebuie sæ dæm seama de tæcerea virtualæ a lui Heidegger despre praxis øi phronesis în scrierile sale tîrzii?“ Simplu. Disjuncflia pe care am trasat-o între douæ strategii conceptuale, cele atributive øi cele sistemice, ne aratæ deja direcflia. Cætre ce s-a întors Heidegger în cadrul cotiturii (Kehre) prin care a trecut gîndirea sa în jurul lui 1930? Aøa cum aratæ Richard Bernstein, e vorba tot de ceva îndreptat în chip explicit împotriva lui Sartre (cel puflin în „Scrisoare despre umanism“). În investigafliile referenfliale sau atributive, termenul cæruia calitæfli precum libertatea îi sînt atribuite stabileøte etalonul pentru gîndire.

Pentru umanism, omul e prima lege a gîndirii. În strategia sa antiumanistæ, Heidegger de dupæ Kehre consideræ cæ altceva e „prima lege a gîndirii“, øi anume ca gîndirea „sæ se potriveascæ“ „destinului adeværului“.9 El vorbeøte nu de problematici sau continente, ci de „situri“. Acel ceva cætre care se întoarce în Kehre sînt constelafliile sincrone din istoria Occidentului, respectiv træsæturile transformærilor lor diacronice. El numeøte regularitæflile sincrone, de pildæ, „poziflii fundamentale“10, „pecefli“ sau „matrifle“ epocale11, „articulaflii“12 sau pur øi simplu „constelaflii“.13 Aøa cum sugereazæ øi expresia „destin al adeværului“, acestea sînt toate cuvinte prin care se discutæ modalitatea neascunderii (alétheia) ce dominæ într-o anumitæ epocæ sau eræ. Transformærile diacronice sînt descrise nu doar ca „destin“ (Geschick) øi „depliere“ a sa14, ci øi ca „succesiune liberæ“15 sau ca „epoci spontane“.16 Tofli aceøti termeni flin de o strategie în care omul nu joacæ rolul unui etalon teoretic. „În noul ei sit, gîndirea a renunflat din capul locului la preeminenfla conøtiinflei øi la consecinfla ei, preeminenfla omului.“17 Heidegger cel din scrierile tîrzii a cheltuit mult efort ca sæ dezvæluie „træsæturile“ a „ceva atotpætrunzætor ce îmbibæ destinul fiinflei de la începutul sæu pînæ la împlinirea sa“.18 Deducflia sa a regulilor transformærii diacronice – pentru care nu e locul aici de a o schifla mæcar – dislocæ nivelul categorial.

El cautæ træsæturi constante nu ale omului, ci în istorie. Øi totuøi aici e locul de a indica problema cælæuzitoare pe care investigaflia antiumanistæ, adicæ sistemicæ, a lui Heidegger are menirea s-o elucideze.

Richard Bernstein a scris într-adevær un studiu despre anti-antiumanism øi Heidegger, în care vorbeøte nu doar puflin despre umanism øi deloc despre antiumanism, ci la fel de puflin despre chestiunea persistentæ øi unicæ a lui Heidegger, problema fiinflei, øi iaræøi deloc despre singurul ræspuns pe care acesta încearcæ, încæpæflînat, sæ i-l dea: timpul. Titlul celei mai cunoscute publicaflii a lui Heidegger, precum øi al ultimei sale scrieri – Fiinflæ øi timp, respectiv „Despre timp øi fiinflæ“ – aratæ aceastæ preocupare constantæ. Spre finele anilor 1930, el afirmase chiar cæ „problema fiinflei øi timpului“ fusese aceea de „a gîndi fiinfla ca timp“. El adæugase cæ acesta „e gîndul cel mai dificil al filosofiei“.19 Despre acest gînd cel mai dificil, ca sæ nu mai vorbim de motivele pentru care el a putut fi abordat doar printr-o investigaflie sistemicæ, øi nu printr-una referenflialæ, Richard

157

verso

Bernstein nu ne spune nimic. Necesitatea de a pune întrebarea asupra fiinflei altfel decît prin raportare la om se aflæ totuøi în chiar miezul temei sale.

Motivul pentru care gîndirea referenflialæ e incapabilæ sæ abordeze aceastæ chestiune cea mai dificilæ este acela cæ, prin definiflie, acest tip de filoso fie identificæ fiinfla cu o entitate. Heidegger dæ o listæ a unor asemenea entitæfli reprezentate istoriceøte ca fiind ultime: „Lumea suprasensibilæ, Ideile, Dumnezeu, Legea moralæ, autoritatea Rafliunii, Fericirea maselor, Cultura, Civilizaflia“.20 E limpede în chip nemijlocit cæ aceste reprezentæri în care metafizicienii îøi gæseau firul cælæuzitor sînt toate legate de om.

Acesta este motivul pentru care Heidegger poate afirma nu doar cæ metafizica e umanistæ de la un capæt la celælalt, ci øi cæ ea e nihilistæ. În mæsura în care întrebarea „ce este fiinfla?“ øi-a gæsit un ræspuns coerent indicîndu-se una dintre entitæflile considerate a fi cel mai intens prezente, fiinfla ca fiinflæ n-a mai avut nicio valoare pentru tradiflie. Nu putem fi decît de acord cu ecuaflia lui Richard Bernstein „filosofie = metafizicæ = umanism = nihilism“ (Ge-stell, cu toate astea, nu aparfline acestui øir de termeni, de vreme ce el desemneazæ un stadiu în aceastæ istorie, øi nu succesiunea stadiilor), chiar dacæ nu sîntem foarte mulflumifli de faptul cæ el nu furnizeazæ nicio rafliune pentru ecuaflia cu pricina în termeni de temporalitate a fiinflei.

Gîndul cel mai dificil, acela al temporalitæflii fiinflei înseøi, fusese încæ de neatins în Fiinflæ øi timp, cæci ontologia fundamentalæ a avut drept sarcinæ sæ urmæreascæ „înrædæcinarea originaræ“21 a tuturor fenomenelor în Dasein. Proiectul din Fiinflæ øi timp a ajuns într-o fundæturæ din cauza punctului sæu de pornire, Dasein, care a atras dupæ sine imposibilitatea de a trece de la Zeitlichkeit a omului la Temporalität a fiinflei.22 Chestiunea cea mai dificilæ nu poate fi tematizatæ în raport cu rædæcina sau referinfla care e „omul“, pentru cæ pînæ øi cæutarea unei rædæcini fenomenale ultime defineøte continentul tematic de care Heidegger, odatæ cu „cotitura“ din gîndirea sa, se îndepærteazæ. „Nu, conceptul de «rædæcinæ» face imposibilæ rostirea raportului dintre om øi fiinflæ.“23 De ce øi în ce fel permite atunci precomprehensiunea sistemicæ, øi nu cea referenflialæ, sæ gîndim fiinfla ca timp? Ea o face deschizînd diferenfla ontologicæ drept dublu pas îndæræt de la fenomene, adicæ în calitatea ei de diferenflæ pe trei straturi. Fiinfla e spusæ în multe feluri: nominativ (un fiind sau o entitate), adverbial (moduri epocale ale fiinflei) øi infinitiv (a fi).

Ar fi imprecis sæ spunem cæ metafizicienii au „uitat“ diferenfla ontologicæ; ei pur øi simplu au întrebat despre fiinflæ doar de dragul entitæflilor, øi nu de dragul fiinflei ca atare. Ei au fæcut un pas îndæræt de la entitæfli la felul lor de a fi care le face entitæfli: de la ta onta la ousia, sau de la entia la entitas – în termenii lui Heidegger, de la das Seiende la die Seiendheit, „caracterul de fiind“. Interesafli în mod exclusiv de întemeierea entitæflilor, ei au pierdut din vedere investigaflia fiinflei, das Sein (literal: „a fi“-ul), independent de o asemenea întemeiere. Stratul decisiv al acestei triade e cel din mijloc, caracterul de fiind, care e condiflionat de fiinflæ, dar condi flioneazæ entitæflile. Ce înseamnæ acest lucru în mod concret apare însæ doar atunci cînd triada e exprimatæ în termeni temporali. În cazul acesta, stratul din mijloc e constituit din ceea ce am descris mai înainte ca poziflii fundamentale, mærci, articulaflii sau constelaflii epocale ale neascunderii în istorie. Astfel, stelele sînt entitæfli ce intræ în sisteme succesive de prezenflæ. O modalitate a lor de a fi e prezentæ atunci cînd Aristotel le

158

trateazæ ca pe niøte divinitæfli înzestrate cu rafliune, suflet øi eficacitate cauzalæ – singurele inteligibile pe care le putem øi vedea. Ele au un alt mod de prezenflæ cînd, pentru o persoanæ din Evul Mediu, sînt creaturi miøcate, fiecare, de îngerul sæu øi iaræøi alt mod de prezenflæ în schiflele moderne timpurii ale mecanicii celeste. Ca descriptivæ, fenomenologia istoriei a lui Heidegger face un pas îndæræt de la entitæfli la aceste moduri epocale ale prezenflei; ca transcendentalæ, ea face un pas îndæræt de la aceste moduri ale fiinflei înseøi, înflelese acum ca eveniment al prezentificærii.

Am putea numi triada „diferenfla temporalæ“: entitatea prezentæ – modul de prezenflæ – evenimentul prezentificærii (das Anwesende, die Anwesenheit, das Anwesen). Aceastæ diferenflæ temporalæ pe trei straturi este ultimul cuvînt al lui Heidegger în investigaflia sa sistemicæ, nonumanistæ despre fiinflæ ca timp.

Politica muritorilor Fenomenologii au reputaflia de a se dovedi subechipafli atunci cînd vine vorba de politicæ. Dacæ ei susflin cæ discursul lor are statutul unei pure descrieri, ei pot „face“ o fenomenologie a oricærui regim; dacæ pretind un statut critic-transcendental, profesiunea lor devine aceea de a face un pas îndæræt de la lupta dintre regimuri la actele conøtiinflei care le face posibile pe toate. În ambele cazuri, intervenflia în sfera publicæ nu e punctul forte al fenomenologilor.

Aceastæ situaflie a profesiei e adeværatæ pentru toate fenomenologiile care deduc formafliunile politice din gesturi sau posibile gesturi, latenfle, în subiect. Situaflia cercetærii fenomenologice aratæ diferit dacæ tematizæm reflelele istorice în care trebuie sæ se insereze orice entitate pentru a deveni un fenomen – adicæ în cazul în care fenomenalitatea e constituitæ nu de conøtiinflæ, ci de economia interconexiunilor în care apar fenomenele.

Atunci iese la ivealæ cæ economiile epocale în Occident fuseseræ dominate, încæ de la greci, de o singuræ reprezentare fundamentalæ. Pentru a sistematiza din nou: în context grecesc, aceastæ reprezentare fusese natura; în cel latin – Dumnezeu; iar în cel modern – subiectul. Pasul îndæræt de la moduri de prezenflæ la fiinflæ ca prezentificare e descris de Heidegger ca „pætrundere în eveniment“.24 Asta înseamnæ cæ modurile epocale de prezenflæ nu trebuie sæ fie dominate de o entitate arhiprezentæ; cæ uitarea fiinflei nu e altceva decît acea dominaflie, iar recuperarea sau reamintirea chestiunii fiinflei nimic altceva decît sfîrøitul acelei dominaflii. Pætrunderea în eveniment cere un efort care sæ treacæ prin metafizicæ øi, în cele din urmæ, o ieøire de sub dominaflia ei. Ea cere lupta activæ împotriva acelor reprezentæri pe care tradiflia le-a considerat supreme øi care øi-au pierdut deja credibilitatea. Enumerarea referinflelor deja citate – Ideile, Dumnezeu, Rafliunea, Cultura etc. – marcheazæ un punct terminal; astæzi aceste reprezentæri „suferæ de o pierdere a forflei lor constructive øi devin vide“.25 Asta trebuie înfleles nu doar cu privire la oricare dintre aceste referinfle luate individual, e.g. rafliunea, ci la toate economiile epocale marcate de o referinflæ supremæ, oricare ar fi ea. Autovidarea referinflelor ultime trebuie sæ fie înfleleasæ ca sfîrøitul antropocentrismului, de vreme ce, aøa cum am arætat, aceste figuri multiple sînt doar variafliuni ale domniei epocale a omului. Sarcina de a îndepærta instanflele ræmase ale Primului ce ordoneazæ, atunci cînd e cititæ împreunæ cu aceea „a unei rezistenfle fæfliøe împotriva umanismului“26 – împotriva „omului“ ca etalon –, apare drept corolar practic al sarcinii de a træi în mod dife-

rit cu moartea noastræ. „Fiinflele vii raflionale trebuie încæ sæ devinæ mu ritori.“27 Ca animal rationale, omul e domnitorul suprem al lumii sale; ca muritor, el e o variabilæ în jocul sistemic al lumii. „Muritor“ e numele cel mai reflexiv al omului în strategia antiumanistæ a lui Heidegger. Muritorii au renunflat la toate punctele de sprijin ultime. Doar ca muritori putem „pætrunde în eveniment“. „Animalul raflional“ e un concept atributiv-predicativ-referenflial, în timp ce „muritor“ e unul sistemic. Asta e clar din contextul în care apare la Heidegger – discuflia despre „tetradæ“.

E anti-antiumanismul o politicæ a muritorilor? Nu prea, cæci îndepærtarea øi ræscumpærarea nu sînt nimic altceva decît dispozitive împotriva mortalitæflii. S-ar fi putut crede cæ paradigma izbævitoare în politicæ øi-a væzut sfîrøitul la Waterloo, cînd „spiritul universal cælare“ (Hegel despre Napoleon), marele izbævitor al familiei øi al societæflii civile, fusese obligat sæ descalece. E deci anti-antiumanismul o unealtæ teoreticæ pentru reconci lierea dintre grupurile societæflii? Nu prea, cæci, aøa cum am arætat, punctul sæu de plecare teoretic se rezumæ la un double bind: sistemul conceptual de alimentare a afirmafliei øi negafliei determinate e presupus færæ a fi interogat øi, totodatæ, respins la fel de lipsit de interogaflie ca „metafizicæ a subiectivitæflii“. Prin urmare, reconcilierea dialecticæ pe care o sugereazæ Richard Bernstein e mai curînd miraculoasæ decît minunatæ. Sæ fie oare un instrument critic utilizabil, comparabil poate cu „filosofarea cu ciocanul“ a lui Nietzsche? Cu un ciocan se pot localiza golurile dintr-o construcflie, se poate sfærîma ce e putred øi se pot elibera formele latente. Graflie pozifliei sale din capul locului scindate, anti-antiumanismul se dovedeøte a fi chiar lucrul cu care cititorii lui Heidegger sînt deja familiarizafli – un ciocan rupt. „Cînd inutilitatea sa e descoperitæ, unealta devine evidentæ.“28 Mi-e teamæ cæ prin aceastæ unealtæ stricatæ devine evident doar sindromul compulsiunii de repetiflie. Ea poate fi øi ar trebui sæ fie, de dragul claritæflii, formulatæ în termenii tradifliei iluministe. Acea moøtenire e doar afirmatæ øi reafirmatæ de Richard Bernstein. Chestiunea e dacæ existæ vreun doritor care sæ gîndeascæ praxisul altfel decît în termenii determinafliilor ce-l afecteazæ pe actor, adicæ altfel decît referenflial. În cazul unor activitæfli precum spunerea de mituri øi munca, o asemenea dorinflæ pare sæ fi stins orice rezistenflæ. Sindromul repetifliei e cel mai mortal în axioma tuturor ortodoxiilor: non nova, sed nove, nu e nevoie de învæflæturi noi, e destul sæ le repefli pe cele vechi. Asta, øi nu pasul de la analizele referenfliale la cele sistemice – de la „umanism“ la „antiumanism“ –, e adeværata præbuøire a proiectului iluminist.

Kant a definit Iluminismul ca „emanciparea omului de sub tutela pe care øi-a creat-o singur“.29 Care este tutela cea mai veche øi cea mai confortabilæ pe care øi-au creat-o oamenii? Dominaflia reprezentaflionalæ a referinflelor ultime. Confortul lor îndoielnic nu va fi sfærîmat prin reiterarea unui „nu-nu“ în fafla unei alte gîndiri, chematæ de posibilitatea unui alt început (sentimentul noutæflii pe care, în mod ironic, Richard Bernstein îl laudæ în cazul secolului al nouæsprezecelea!) øi cerînd un alt fel de praxis: politica muritorilor. În mæsura în care acest alt fel de praxis constæ

în a desfiinfla acele referinfle deja goale, politica muritorilor, øi nu antiantiumanismul, elibereazæ cu adeværat oamenii de sub tutela pe care øi-au creat-o.

Traducere de Alexandru Polgár

Note: 1. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, cap. 3–5, trad. de James Stratchey (New York, Liveright, 1961), p. 12–37.

2. Jean-Paul Sartre, Existentialism and Human Emotions, trad. de B. Frechtman (New York, Philosophical Library, 1957), p. 49–51.

3. Jean-Paul Sartre, „Materialism and Revolution“, in Literary and Philosophical Essays, trad. de A. Michelson (New York, Criterion, 1955), p. 56.

4. Jean-Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, trad. de Alan Sheridan-Smith (London, Humanities, 1976), p. 748.

5. Ibid., p. 752 øi 800.

6. Klaus Hartmann, Sartres Sozialphilosophie: Eine Untersuchung zur Critique de la raison dialectique (Berlin, de Gruyter, 1966), p. 193.

7. Louis Althusser, For Marx, trad. de Ben Brewster (New York, Vintage, 1970), p. 227.

8. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, B 472.

9. Martin Heidegger, Basic Writings, ed. David F. Krell (New York, Harper, 1977), p. 241.

10. „Grundstellung“, e.g., What is a Thing?, trad. de W. B. Barton øi V. Deutsch (Chicago, Regnery, 1967), p. 96 øi 183.

11. „Prägung“, e.g., Identity and Difference, trad. de J. Stambaugh (New York, Harper, 1969), p. 62; „Gepräge“, ibid., p. 58.

12. „Gefüge“, e.g., The Question of Being, trad. de J. T. Wilde øi W. Kluback (New Haven, Twayne, 1958), p. 105.

13. „Konstellation“, e.g., The Question Concerning Technology, trad. de W. Lovitt (New York, Harper, 1977), p. 49.

14. „entfalten“, e.g., The Question of Being, op. cit., p. 87, sau „Austrag“, e.g., What is a Thing?, op. cit., p. 183.

15. „freie Folge“, On Time and Being, trad. de Joan Stambaugh (New York, Harper, 1972), p. 52.

16. „jähe Epochen“, The Question Concerning Technology, op. cit., p. 54.

17. Vier Seminare (Frankfurt, Klostermann, 1977), p. 125.

18. Identity and Difference, op. cit., p. 51 øi 67.

19. Nietzsche, The Will to Power as Art, vol. 1, trad. de David F. Krell (New York, Harper, 1979), p. 20.

20. The Question Concerning Technology, op. cit., p. 65.

21. Being and Time, trad. de J. Macquarrie øi E. Robinson (New York, Harper, 1962), p. 377.

Textul german spune: „ursprüngliche Verwurzelung“.

22. Vezi ibid., p. 63 (traducætorii redau primul termen prin „temporality“, iar al doilea ca „Temporality“).

23. Vier Seminare, op. cit., p. 127.

24. On Time and Being, op. cit., p. 41 (aici traducætorul restituie Ereignis ca „Apropriere“).

25. Vezi mai sus, nota 20.

26. Basic Writings, op. cit., p. 225.

27. Poetry, Language, Thought, trad. de Albert Hofstadter (New York, Harper, 1971), p. 179.

28. Being and Time, op. cit., p. 102.

29. Immanuel Kant, „What is Enlightenment?“ (A 481), trad. øi ed. de Lewis White Beck, Kant: On History (Indianapolis, The Library of Liberal Arts, 1963), p. 3.

159

verso

Despre filosofie în Statele Unite* Reiner Schürmann

O nafliune se poate considera norocoasæ sæ aibæ cîteva mii de intelectuali tihnifli øi relativ nespecializafli care sînt excepflional de buni în a construi argumente øi a le desface în bucæfli. (Rorty, 1982, p. 220ff.)

Aceastæ nafliune fericitæ e populaflia Statelor Unite, iar aceøti intelectuali excelenfli sînt filosofii ei. Ca simple puncte de reper, voi retrasa mai întîi antecedentele øi consecinflele unei cotituri istoriceøte decisive în relafliile dintre filosofie øi chestiunea naflionalæ. Miile de intelectuali despre care vorbim au început, de fapt, sæ-øi fericeascæ patria chiar în deceniul în care sateliflii Sputnik o întristau. Voi sugera atunci cæ stafia ce bîntuie discursul filosofic american în zilele noastre e pledoaria. (Sensul original al termenului plaidoyer e strict juridic: o pledoarie în timpul unui proces, un argument.) Cum nu doar timpul, ci øi spafliul se aflæ în chestiune aici, se va dovedi folositor sæ reperæm „falia continentalæ“ care, conform opiniei comune în Statele Unite, desparte metoda analiticæ de cea fenomenologicæ. În final, va trebui sæ întrebæm dacæ, aøa cum se susfline uneori, existæ astæzi o conversaflie între tehnicienii argumentelor øi fenomenologii „lucrurilor însele“. Oricare ar fi øansele sale reale, urgenfla acestui dialog va deveni comprehensibilæ odatæ ce vom fi înfleles bipolaritatea filosoficæ produsæ de istoria intelectualæ naflionalæ.

Eclipsa filosofiei americane Asemenea culturii în general, filosofia s-a îmbræcat în tonuri tot mai pestrifle în Statele Unite, în funcflie de diversele valuri de imigraflie. Un fel de a spune cæ existæ pufline doctrine sau convingeri în Lumea Nouæ care sæ nu fi fost trasate pe baza celor din Lumea Veche. Dar un lucru e sæ vorbeøti despre filosofie în America øi altul sæ vorbeøti de filosofia americanæ. Aceasta din urmæ nu are mai mult de-un secol. Ea s-a næscut în New England dupæ Ræzboiul Civil. Astfel, færæ a sacrifica întru totul policromia pe altarul monocromiei, ea prezintæ o culoare marcat predominantæ: verdele optimist al pragmatismului. Primul text în aceastæ descendenflæ, eseul lui Charles Sanders Peirce despre „Cum sæ ne clarificæm ideile“ (1878), stæ drept mærturie. Procesul [în sens juridic] al clarificærii pe care o apæra consta, de fapt, în aplicarea ideilor, mai precis, în eficacitatea lor practicæ. Pentru Peirce, înflelesul unui concept provine din comunicarea lingvisticæ eficace pe care o aduce cu sine. Pentru succesorii sæi, William James øi John Dewey, acest proces [tot în sens juridic] a însemnat cæ un concept trebuia sæ-øi demonstreze eficacitatea în cæutarea unui consens moral sau politic. Maxima lui William James e bine-cunoscutæ: „Adeværul e ce funcflioneazæ“. Aceastæ filosofie chintesenflial americanæ – pragmatismul, numit clasic în zilele noastre – fusese animatæ de un interes care era la fel de pasionat pe cît era de particular: interesul de a apæra øi de a reforma institufliile republicane. La fel cum geneza republicanismului american e sui-generis, teoriile cunoaøterii, ale limbajului, * „Concerning Philosophy in the United States“, Social Research, primævara 1994.

160

ale øtiinflei øi ale acfliunii cærora le-a dat naøtere sînt la fel, chiar dacæ Peirce øi-a recunoscut îndatorirea faflæ de Kant, James faflæ de Bergson, iar Dewey faflæ de Hegel. Fecunditatea pragmatismului fusese de aøa naturæ încît gînditori mai metafizici, cum ar fi Josiah Royce øi Alfred North Whitehead, ræmæseseræ figuri marginale în pofida, sau poate graflie, imboldului lor speculativ. Marele educator al Statelor Unite, purtætorul de cuvînt al ce se numeøte acolo proces democratic, reformatorul optimist al institufliilor ce repetase cæ „se învaflæ prin a face“ ræmîne John Dewey. Puflini intelectuali i-ar nega astæzi paternitatea. El fusese ultimul reprezentant al epocii de aur a filosofiei americane. A murit în 1952.

Pentru a înflelege cotitura care a avut loc de atunci încoace, trebuie sæ ne aducem aminte de douæ alte curente care s-au ræspîndit treptat în departamentele de filosofie. Unul, provenind de la Cambridge, s-a instalat în America în anii treizeci, iar celælalt, provenind de la Viena øi trecînd prin Oxford, a ajuns în America dupæ ræzboi. Englezilor le place sæ-l numeascæ pe Bertrand Russell Voltaire-ul lor, graflie tezelor sale despre religie, moralæ, educaflie øi ræzboi. Dar dacæ Russell, împreunæ cu colegii sæi de la Cambridge, dæduse o nouæ orientare filosofiei anglo-saxone, asta s-a întîmplat prin ceea ce el numise metoda sa analiticæ. Nu e uøor sæ-fli dai seama în mod precis ce a avut în vedere prin asta. Aceastæ metodæ ne-ar permite sæ ræspundem, cel puflin aøa spunea el, la întrebarea: „Care sînt elementele constitutive ale realitæflii sau ale unora dintre aspectele sale?“. Analiza vizeazæ propoziflii øi flinteøte sæ aducæ definiflii exacte, fie ele reale sau contextuale. Astfel, definiflia realæ a timpului e aceea cæ el este fæcut din clipe, iar definiflia sa contextualæ aceea cæ, „dat fiind un eveniment X, orice eveniment cu totul posterior unui eveniment contemporan cu X este cu totul posterior unui eveniment care e iniflial contemporan cu X“. În sensul cel mai larg, analiza constæ în a dizolva unitatea datæ a lumii în elementele sale, prin examinarea propozifliilor limbii obiønuite care „face sens“. Cum criteriul sensului e experienfla nemijlocitæ øi, prin urmare, singular, cel puflin la Russell, metoda aceasta reînvie tradiflia nominalismului lui Ockham øi Hobbes. George Edward Moore, un coleg al lui Russell, recomandase noul stil lingvistic al folosirii empiriste øi nominaliste a englezei ca manifestînd claritatea simflului comun de odinioaræ. Aceastæ afinitate cu înaintaøi medievali øi moderni explicæ, færæ-ndoialæ, de ce de cealaltæ parte a Canalului, respectiv a Atlanticului, termeni precum „analizæ“ øi „filosofie analiticæ“ cîøtigaseræ un asemenea prestigiu începînd cu zorii secolului al douæzecilea, aøa încît ele rivalizeazæ în patos øi elasticitate cu „cartezianismul“ invocat de francezi. În ambele cazuri, suspectez cæ asemenea ornamentæri verbale servesc scopul aceleiaøi transformæri iluzorii, analoage efectului Edison: credinfla cæ, prin puræ invocare, ardoarea preferinflelor øi a opiniilor poate fi convertitæ în claritatea conceptului.

Celælalt curent ce se afirmæ în momentul marii diviziuni forflate a ideilor din anii cincizeci e pozitivismul logic, al cærui loc de origine este Viena.

Cu puflin timp înainte de venirea lui Hitler, cîfliva filosofi austrieci s-au adunat într-o societate cu un nume semnificativ: Verein Ernst Mach. Ei vi zau traducerea în filosofie a idealului puritæflii øtiinflifice asociat cu numele fizicianului Mach. Titlul manifestului lor confirmæ acelaøi ideal: Wissenschaftliche Weltauffassung: der Wiener Kreis („Concepflia øtiinflificæ a lumii: Cercul de la Viena“). Printre membrii acestui Cerc se gæseau Moritz Schlick, Otto Neurath, Herbert Feigl, Kurt Gödel øi Rudolf Carnap. Karl

Popper øi Ludwig Wittgenstein fuseseræ printre asociaflii lui. În Germania, Hans Reichenbach øi Carl Hempel s-au considerat a fi apropiafli ai Cercului. Nu e o exagerare sæ vezi în dezbaterile acestui grup arhetipul celor ce au loc astæzi în majoritatea universitæflilor americane. Wittgenstein, deasupra tuturor, ræmîne patriarhul necontestat. Publicafliile Cercului de la Viena sînt un fel de certificat de naøtere pentru tot ce a trecut drept filosofie riguroasæ în Statele Unite în ultimii treizeci de ani.

Elementul capital al acestei rigori constæ în ceva ce trebuie tradus, de fapt, ca „principiu al verificabilitæflii“. Acest principiu stipuleazæ – cel puflin pentru „operaflionaliøti“ – cæ sensul unei propoziflii e dat de metoda prin care ea se verificæ. El poate implica, de asemenea, cæ o propoziflie înseamnæ în mod precis mulflimea de experienfle de care poate da seama øi adeværul ei este coextensiv cu aceastæ mulflime. Partea principalæ a afirmafliilor filosofice tradiflionale cade astfel sub verdictul de nonsens (Sinnlosigkeit). Fiece propoziflie eticæ, cæ e normativæ sau metafizicæ, cheamæ la asocieri emoflionale, care o fac neverificabilæ øi o priveazæ de orice valoare cognitivæ. O asemenea propoziflie nu e nici adeværatæ, nici falsæ; ea nu are valoare de adevær (Wahrheitswert). Acelaøi lucru e valabil pentru realismul epistemologic: a vorbi despre lumea exterioaræ nu e mai just decît a vorbi despre o lume superioaræ.

Nu posedæm nicio metodæ pentru a verifica dacæ existæ o lume independentæ de propozifliile noastre. Principiul verificabilitæflii ajunge sæ redirecflioneze discursul însuøi al filosofiei ca atare. Aøadar, aceasta din urmæ nu se ocupæ de lume, ci de limba prin care oamenii vorbesc despre lume. Datele pe care ea le analizeazæ sînt legate de limbæ, acesta e motivul pentru care filosofia e stræmutatæ în logicæ; mai mult, datele sale sînt empirice øi din acest motiv ea e pozitivistæ. În mæsura în care e logicæ, ea se preteazæ la formalizare, cu indiferenfla faflæ de istorie implicatæ de acest aspect; în mæsura în care e pozitivistæ, ea se dedicæ scientismului. La Oxford, John L. Austin øi Alfred Ayer au tradus aceste premise pentru lumea anglo-saxonæ. În anii cincizeci, în Statele Unite pragmatismul american, empirismul britanic øi pozitivismul vienez s-au unit pentru a forma o dramæ intelectualæ. La vremea cînd, în numele anticomunismului, senatorul Joseph McCarthy îøi lansa cruciada împotriva oricærei versiuni de gîndire criticæ, niciunul dintre departamentele de filosofie ale marilor universitæfli n-a scæpat de aceastæ epurare. fiara intrase în Epoca Suspiciunii. Coincidenfla acestei epoci cu rearanjarea axelor filosofiei e cel puflin surprinzætoare.

Iatæ cum descrie Richard Rorty aceastæ schimbare: La începutul anilor cincizeci, filosofia analiticæ a început sæ cucereascæ departamentele americane de filosofie. Marii emigranfli – Carnap, Hempel, Feigl, Reichenbach, Bergmann, Tarski – au început sæ fie tratafli cu respectul cuvenit. Discipolii lor au început sæ obflinæ posturi ca profesori øi sæ domine majoritatea departamentelor prestigioase. Departamentele care nu urmau aceastæ tendinflæ au început sæ-øi piardæ prestigiul. Spre 1960, se stabilizase un nou set de paradigme filosofice. Se consolidase un nou tip de educaflie superioaræ

în filosofie – unul în care Dewey øi Whitehead, eroi ai generafliei antecedente, nu mai erau citifli, istoria filosofiei fusese în mod decisiv retrogradatæ, iar studiul logicii primise o importanflæ rezervatæ înainte studierii limbilor. (Rorty, 1982, p. 214ff.)

Rorty, care e unul dintre numele marcante ale filosofiei analitice, nu vede nici urmæ de politicæ în aceastæ deplasare (iar asta chiar în timp ce scrie cæ „de partea ailaltæ a stræzii“, filosofia europeanæ „neøtiinflificæ“ i-a predispus pe Heidegger la nazism øi pe Sartre la stalinism, la fel cum l-a împiedicat pe Foucault sæ fie de acord cu „speranfla civilizatæ obiønuitæ în domnia legii“ [Rorty, 1982, p. 229]). Cucerirea fæcutæ de filosofia analiticæ nu poate fi disociatæ de „vînætoarea de vræjitoare“ guvernamentalæ øi universitaræ.

Dacæ reformatorul social care fusese Dewey øi filosoful vieflii care fusese Whitehead nu mai erau citifli, motivul era acela cæ nu mai era prudent sæ-i citeøti øi sæ-i predai. Eclipsa filosofiei americane, adicæ a pragmatismului, în America trebuie înscrisæ într-o întunecare culturalæ mai largæ. Devenise periculos sæ te pronunfli în legæturæ cu ce se numeau pe atunci „valori“. Cine nu putea sæ-øi lege într-un fel sau altul valorile de drapelul american fusese etichetat drept comunist øi îøi risca viafla profesionalæ. Nici mæcar pozitiviøtii nu se aflau cu totul în siguranflæ, cæci ce putea fi mai subversiv decît a declara cu totul lipsite de sens concepte precum „Dumnezeu“ sau „patria“? Înspre ce te puteai orienta într-o asemenea atmosfe ræ? Cîfliva emigranfli germani, cum ar fi Hannah Arendt, se gîndeau chiar la un nou exil. Alflii s-au îndepærtat færæ zarvæ de lumea universitaræ. Dar pentru majoritatea intelectualilor au existat doar douæ locuri în care te puteai refugia: religia øi øtiinflele. Acestea au fost douæ modalitæfli clare øi acceptabile de a rezolva chestiunea „valorilor“ – prima fiind omileticæ, iar a doua, aøa cum spuneau în mod corect vienezii, wertneutral, neutræ în ce priveøte valorile. Sæ mæ ierte Hölderlin – „Acolo unde creøte pericolul, creøte, de asemenea, / øi ceea ce salveazæ“! –, dar ceea ce creøtea fusese Willard Quine, „cel mai mare dintre filosofii sistematici în viaflæ“ (Stuart Hampshire), iar ceea ce trebuia salvat fusese regimul logic al limbii obiønuite. Eseul lui Quine intitulat „Douæ dogme ale empirismului“, care va deveni dicflionarul oricærei filosofii ce voia sæ fie øtiinflificæ, apæruse în 1951. Întrebarea directoare în filosofie a devenit: „Ce avem în vedere cînd spunem cæ...?“ Sarcina analizei s-a restricflionat la examinarea unor propoziflii de tip „niciun celibatar nu e cæsætorit“, a unor cuvinte precum „øi“, „nu“ sau „ca“, respectiv a ceea ce Quine numea angajament ontic. Cînd spunem, de pildæ, cæ „existæ un X în aøa fel încît X e celibatar“, ne angajæm la a susfline cæ existæ ceva de genul unui celibatar. Regimul logic al limbii obiønuite permite astfel sæ fie axiomatizat. Valorile nu mai cad sub verdictul de nonsens, ci într-o reflea de convingeri despre care filosoful limbii obiønuite nu are nimic de zis.

Referinfla cuvintelor, spune Quine, ræmîne impenetrabilæ. Întærit de aceastæ restricflie, el nu doar cæ a supraviefluit focului încruciøat al denunflærilor de la Universitatea Harvard, ci, mai mult, a dat modelul pentru ce va fi numit de acum încolo filosofie øtiinflificæ. Spre enorma exaspera-

161

verso

re a nou-veniflilor pe piafla universitæflilor de elitæ, cum ar fi Princeton øi Pittsburgh, departamentul de filosofie de la Harvard a dat øi continuæ sæ dea tonul în filosofia universitaræ.1 „Filosofia merge în direcflia datæ de Harvard“, sunæ o sentinflæ repetatæ... la Harvard. Prin urmare, o cotituræ similaræ a avut loc în toate universitæflile majore din America. De la Berkeley, Hannah Arendt îi scria lui Karl Jaspers, „Filosofia a cæzut în semanticæ øi, mai precis, într-o semanticæ de mîna a treia“.2 Unul dintre reprezentanflii acestei filosofii a propus o lege care viza eliminarea tuturor cursurilor de filosofie, cu excepflia celor de logicæ elementaræ øi avansatæ. Acestea din urmæ erau „în regulæ“ pentru cæ, în nomenclatoare, rezumatele lor fæceau referinflæ la computere.

Prestigiul logicii formale fusese de fapt combinat, foarte firesc, cu noua formulæ în garantarea prestigiului naflional: racordarea cercetærii øtiin flifice la apærarea militaræ. Pentru un profesor de filosofie, mijlocul garantat de a obfline burse federale importante fusese øi ræmîne încæ propunerea de programe de cercetare care pot fi tratate în limbaj formalizat. Dacæ e adeværat, aøa cum crede Hegel, cæ filosoful e purtætorul de cuvînt al spiritului obiectiv al vremii sale, Statele Unite s-au putut øi se pot considera efectiv fericite. Credinfla în tehnicæ e cimentul cæruia sistemele de idei, oricît de variate ar fi ele, îøi datoreazæ coeziunea.

Acest ciment, relativa diversificare intelectualæ din ultimii ani nu doar cæ nu l-a fisurat, ea nici mæcar nu l-a dezvæluit ca atare. E destul sæ observi dispunerea clædirilor din multe campusuri americane pentru a vedea cum filosofii s-au lepædat de sarcina pe care le-a alocat-o Hegel. Departamentele lor sînt adesea adiacente laboratoarelor informatice. Constelaflia monocromæ a cunoaøterii, care de acum încolo e de griul oflelului, atinge demnitatea conceptului în articole – øi ceva mai rar în cærfli – în care filosofia se transformæ într-o servitoare a cunoaøterii øtiinflifice øi a metodelor sale contemporane. Bineînfleles, ea serveøte în mod nemijlocit Departamentul de Stat øi Pentagonul doar prin cîteva dintre elementele discrete ale programelor de cercetare, dar în toatæ practica ei, rafliunea analiticæ consolideazæ øi legitimeazæ scientismul înconjurætor. O culturæ îøi primeøte filosofii pe care-i meritæ. Dacæ în Germania deformarea lor profesionalæ îi face sæ readucæ la viaflæ o tradiflie care e poate terminatæ, iar în Franfla sæ se lase seduøi de postúri literare, în Statele Unite ei se lasæ îmbiafli de cæutarea efectului potrivit în sensul eficacitæflii. Cum spunea Reichenbach, „... filosofia øtiinflificæ [e] aceea care øi-a gæsit în øtiinfla vremurilor noastre instrumentele de a rezolva probleme care îna inte fuseseræ doar o chestiune de ghicire“ (Rorty, 1982, p. 211).

Aici e matricea pe care a venit s-o umple baby-boom-ul postbelic, produ cînd o creøtere færæ precedent a populafliei studenfleøti. În anii øaizeci, toate departamentele erau în expansiune. De ce formaflie s-au bucurat cei care au obflinut posturi de predare în cadrul filosofiei în acea perioadæ? Ei au crescut cu mottoul disjunctiv al lui Quine: studiafli fie istoria filosofiei, fie filosofia. Majoritatea noilor profesori au crezut cæ a citi orice altceva decît articolele cele mai recente semnate de colegii lor nu putea duce la a practica filosofia. Aøa cum admit pînæ øi personajele ilustre ale analizei lingvistice, acum douæzeci de ani a ajuns sæ profeseze o generaflie de intelectuali necultivafli. Cum creøterea demograficæ a început curînd sæ stagneze, majoritatea institufliilor sînt astæzi blocate de o masæ de pedagogi de aproape cincizeci de ani, al cæror canon de excelenflæ constæ doar în rigoarea argumentærii, cu uniformitatea de metodæ øi stil ce rezultæ de aici.

162

Spre mijlocul anilor øaptezeci, mentorii au început sæ-øi dea seama cæ nu prea mai puteau sæ gæseascæ posturi pentru discipolii lor. Pentru a înflelege cum se cuvine træsæturile cotiturii care s-a ivit, e recomandabil sæ descriem pe scurt fiecare dintre cele douæ forfle pe care Quine le-a despærflit.

Filosofia øtiinflificæ pe care a apærat-o s-a transformat, într-adevær, într-o artæ a pledoariei, iar istoria filosofiei la care a renunflat – în fenomenologie. Ceea ce grecii au numit „ocrotirea fenomenelor“ (diasozein ta phainomena, Eudoxus) sau „urmærirea fenomenelor“ (akolouthein tois phainomenois, Aristotel), „întoarcerea la lucrurile însele“ la care îndemna Husserl, e pur øi simplu exclus din discursul filosofic riguros în America. Asta rezultæ dintr-o concepflie extremæ a adeværului drept consens – extremæ, cæci, aøa cum spusese Richard Rorty, ceea ce e adeværat este ceea ce colegii tæi sînt dispuøi sæ te lase sæ spui. Locul adeværului înfleles drept consens e mulflimea de articole øi colocvii în care te dai în spectacol. Ne-am putea îndoi cæ Peirce s-ar fi recunoscut pe sine în aceastæ versiune a teoriei sale, care fusese redusæ cu totul la profesionalism. Dar clivajul e acolo: „Geniile noastre inventeazæ probleme øi programe de novo, în loc sæ le gæseascæ în lucrurile însele“ (Rorty, 1982, p. 218).

Odatæ ce hiatul ce separæ filosofia øtiinflificæ de restul filosofiei fusese instituflionalizat øi metoda øtiinflificæ fusese definitæ de analizæ, nu e dificil sæ stabileøti un inventar al unora dintre træsæturile proeminente ale discursului considerat a fi serios. Ca ilustraflie, iatæ patru caracteristici, dintre care doar prima rezultæ în mod nemijlocit din scientismul investit cu speranfle naflionale. Celelalte presupun deja un grad de suspiciune în legæturæ cu exemplaritatea rigorii øtiinflifice.

Modelul deductiv. În sens larg, acest model e idealul care, la greci, a dat naøtere tipului de afirmaflii care sînt numite filosofice. Se pare cæ Aristotel fusese mai puflin optimist decît Platon privitor la øansele pe care le are un muritor sæ raflioneze færæ greø øi færæ a se îndepærta de principiile intuitive. În sens strict, modelul deductiv a fost impus de Cercul de la Viena.

Rudolf Carnap susflinea cæ raflionarea era deductivæ dacæ între douæ propoziflii date exista o relaflie de implicaflie, în aøa fel încît sensul uneia putea fi obflinut din cealaltæ prin puræ analizæ formalæ – cu condiflia, desigur, de a defini dinainte ce trebuia sæ fie relaflia lor de implicaflie. Aceastæ definiflie a deducfliei, cu tot caracterul ei lapidar, e un principiu formal care nu are nevoie de legi speciale pentru a fi valid (Carnap a considerat-o compatibilæ cu definiflia inducfliei în logicæ, dar asta e o altæ problemæ). Legile speciale intervin doar pentru a ne miøca de la prima propoziflie la cele derivate.

Analiza lingvisticæ, cel puflin în cadrul celei de a doua generaflii a Cercului de la Viena, flinteøte, aøadar, la a aræta consecinflele unei propoziflii tratate ca un principiu. Nu se examineazæ despre ce vorbeøte o propoziflie, ci care sînt operafliile formale pe care ea le permite. Analiza e riguroasæ dacæ permite identificarea legilor potrivit cærora o primæ propoziflie dæ sau nu naøtere unor efecte secundare de sens. Idealul – la care flin mai ales unii profesori de eticæ – ar fi sæ se descopere o propoziflie supremæ ale cærei consecinfle formale ar putea fi prevæzute în felul formulei universale a lui Einstein, aceste consecinfle fiind aplicabile, dacæ nu tuturor propozifliilor care pretind cæ au sens, atunci mæcar tuturor teoriilor sensului, fie ele fizice, etice sau politice. Un asemenea principiu al principiilor ar permite sæ se decidæ în chestiuni cum ar fi alocarea competenflelor prin asignarea unui tip de propoziflie unui tip de disciplinæ øi, de aici, unui

tip de departament universitar. În cadrul unei discipline, metoda deductivæ perfectæ ar permite sæ deosebim o doctrinæ fizicæ, eticæ sau politicæ bunæ de una rea. Astfel, „principiul coerenflei generale“ al lui Alain Gewirth (Gewirth, 1978) serveøte la a decide ce e coerent øi ce e incoerent într-o acfliune, pînæ øi în situaflii individuale. Astæzi nu se mai pune mare prefl pe venirea unui Einstein al filosofiei analitice, dar „programe de cercetare“ pentru stabilirea unor asemenea principii disciplinare, supreme într-un anumit gen, ræmîn un secret profesional pentru un mare numær de profesori øi autori. Dacæ liderii domeniului nu mai subscriu la asta, se întîmplæ pentru cæ oamenii de øtiinflæ renunflaseræ deja la idealul coerenflei universale øi la o formulæ care sæ o surprindæ, exilîndu-le în zona fantasmelor – sau a paradigmelor, cum se numesc ele dupæ Thomas Kuhn. Metoda deductivæ e o strategie care a instituit o anumitæ paradigmæ în øtiinfla modernæ. A recunoaøte acest lucru înseamnæ deja a renunfla la canonul instituit de marii vienezi.

Stilul pledant. La fel cum oamenii de øtiinflæ øi-au dat seama cæ Wertneutralität fusese îmbræfliøatæ de predecesorii lor ca un ideal, mai precis, ca o valoare, filosofii au descoperit o neaøteptatæ nuditate în ce îi priveøte: mantia obiectivitæflii monocrome le-a fost retrasæ, ei n-au mai fost în stare sæ renunfle la discursul deductiv. Cu toate astea, odatæ ce au fost abandonafli de eroii lor fizicieni, au recæzut în stilul acestora din urmæ. Noua policromie care s-a næscut din anii øaizeci provine din cauze le polimorfe pentru care se pledeazæ. Astæzi, cel mai ræspîndit stil filosofic în Statele Unite e acela al litigiului øi træsætura cea mai proeminentæ a cum e afirmat el este izbucnirea, ieøirea la atac.

Un studiu bun e unul în care se alege o temæ pentru care se pledeazæ (sau se argumenteazæ) øi un oponent de detronat. Precum un avocat, se construieøte un argument, se formuleazæ o pretenflie øi se spune „eu“. Ideea care se susfline poate fi o puræ opinie sau o preferinflæ, raflionamentului poate sæ-i lipseascæ orice simfl critic, iar cunoaøterea poate fi puflinæ, færæ nicio conøtiinflæ istoricæ – dacæ în exordiu øi în concluzie se gæsesc cuvintele „argumentez cæ“ sau „susflin cæ“, respectabilitatea e asiguratæ. Cînd afinitæflile discursului filosofic sînt astfel deplasate din laboratoare în barouri de avocafli, se reabiliteazæ parflial anumite tradiflii antice: sofistica greceascæ øi disputatio medievalæ. Dar în aceste douæ cazuri, scopul era acela de a convinge, pe cînd stilul pledant cautæ sæ provoace confuzie. Îfli aduci oponentul la proces nu pentru a-l convinge, ci pentru a dovedi cæ greøeøte. „Filosofia e practicatæ ca o activitate coercitivæ“, scrie Robert Nozick, o nouæ stea de la Harvard.3 Argumentul cel bun – construit strîns, sub forma deducfliei asidue – e cel care îl lasæ pe oponent færæ posibilitate de recurs. Astfel, el distruge arta de a-fli ralia oponentul, arta retoricæ. Tehnicile sofiste øi, în general, cele dialectice au menirea de a-l aduce pe adversar de partea unei cauze; aici, dimpotrivæ, flinta e aceea de a cîøtiga o cauzæ.

Ca stil øi pricepere, demonstraflia filosoficæ se poate pune în slujba oricærei pærfli. Iatæ, din nou, cum descrie Richard Rorty aceøti profesioniøti ai argumentærii:

Filosoful capabil trebuie sæ fie în stare sæ identifice erorile din orice argument cu care are de-a face. Mai mult, el ar trebui sæ fie în stare de acest lucru atît în cazul unor teme diferite de cele discutate în mod obiønuit la cursurile de filosofie, cît øi în cazul unora specifice filosofiei. Drept corolar, el ar trebui sæ fie în stare sæ construiascæ argumentul cel mai bun posibil pentru orice opinie, oricît de eronatæ ar fi ea. Idealul capacitæflii filosofice e sæ vadæ întregul univers de afirmaflii posibile în toate relafliile inferenfliale dintre ele øi, astfel, sæ construiascæ sau sæ critice orice argument. (Rorty, 1982, p. 219) Acesta e idealul unei bresle de tehnicieni. Rorty îi comparæ cu breasla inspectorilor francezi de finanfle.

Contratactica. Iaræøi, asemenea sofiøtilor, filosofii analitici au dezvoltat arta contraatacului. În mæsura în care strategia discursului lor tetic e deductivæ, cea mai eficace tacticæ a discursului antitetic este aceea a contraexemplului. Adversarul prezintæ un caz care nu se supune deducfliei propuse øi care, în cazul în care contraexemplul e pertinent, distruge deducflia. Legile, aøadar, trebuie sæ fie determinate în funcflie de care dintre ele ar putea sæ stabileascæ în mod formal condifliile în care un caz particular infirmæ efectiv o tezæ. Voi da un exemplu pentru a ilustra atît aceastæ tacticæ a contraexemplului, cît øi unul dintre subiectele în care acest tip de argumentare e practicat cu o vehemenflæ nu mereu demnæ de un inspector guvernamental. Exemplul e luat din dezbaterea care scindeazæ majoritatea feminiøtilor de apærætorii „dreptului la viaflæ“. O reprezentantæ a acestei majoritæfli se declaræ gata sæ admitæ, de dragul argumentului, cæ un fetus este o persoanæ øi chiar una talentatæ.

Nu rezultæ cæ fetusul are dreptul sæ træiascæ. Acest lucru poate fi arætat prin urmætorul contraexemplu: Sæ presupunem cæ te trezeøti într-o dimineaflæ pus în legæturæ cu un violonist talentat (pentru cæ el are o boalæ raræ de ficat øi doar tu ai grupa de sînge potrivitæ), iar Societatea Amatorilor de Muzicæ v-a conectat [printr-un aparat medical]. La protestele tale, ei fli-au ræspuns: „Nu-fli fæ griji, e doar pentru nouæ luni, iar apoi se va vindeca. Dar, odatæ conexiunea fæcutæ, nu te pofli deconecta de la el, cæci va muri dacæ o faci“.4 Acest contraexemplu e væzut nu doar ca unul ce ar slæbi poziflia apærætorilor vieflii, dar, de asemenea, øi în plus, unul ce ar dovedi dreptul la avort.

Termenul mediu e dreptul la proprietate. Îfli deflii propriul corp, cæci ar fi absurd sæ susflii cæ persoana din contraexemplu la care a fost conectat bolnavul n-ar avea dreptul sæ se deconecteze de la el. Povestea serveøte deci la stabilirea faptului cæ un om are dreptul de a dispune de corpul sæu ca de o proprietate, chiar dacæ ar fi în joc viafla altcuiva. Drept consecinflæ, apærætorii dreptului la viaflæ sînt vinovafli nu doar de raflionare imperfectæ, ci vinovafli pur øi simplu. Arta contraexemplului constæ în a accepta premisele adversarului øi de a aræta apoi cæ, din ele, nu decurg concluziile trase de el.

Dar stabilirea cu oarecare precizie a condifliilor generale în care un caz particular poate servi la distrugerea unei teze generale s-a dovedit a fi dificilæ. De aici apelul frecvent, øi mai modest, la intuiflie. Se va spune

163

verso

cæ obligaflia presupusæ de a ræmîne conectat la un muzician bolnav pentru nouæ luni de zile este contraræ intuifliei sau contraintuitivæ. Evident, nu pofli sæ nu te întrebi cum ar aræta o cunoaøtere care se conformeazæ intuifliei øi de unde ar proveni ea. Minimul ce se poate spune despre aceastæ chestiune este cæ ea nu e una foarte îndrægitæ pe sol anglo-saxon. Øi nu færæ motiv. Ea ar pune sub semnul întrebærii simflul comun; ar obliga la a-l vedea pe acesta din urmæ ca un produs al unor constelaflii istorice, sociologice øi psihologice mai degrabæ decît drept ultimæ instanflæ într-o cæutare a legitimitæflii; în cele din urmæ, ea ar atinge un nerv neanalizat al oricærei analize. Cæ simflul comun ar putea fi o ideologie e o suspiciune cu care niciuna dintre tendinflele pe care le-am luat în considerare nu este în stare sæ se confrunte: nici pragmatismul mai vechi, nici pozitivismul, nici analiza.

Dimpotrivæ, toate ar concedia-o prin invocarea limbii obiønuite înflelese drept ceea ce oferæ parametrii ultimi pentru o filosofie mai moderatæ. Astfel, simflul comun ar fi ceea ce vorbeøte în limba obiønuitæ.

Briciul lui Ockham. Principiul de parcimonie formulat de William Ockham meritæ sæ fie citat printre træsæturile principale ale filosofiei analitice nu doar pentru cæ exprimæ idealul unei pledoarii flesute strîns, dar øi pentru cæ el constituie una dintre foarte rarele intruziuni al unui gînditor dinainte de Quine în discursul larg acceptat. E færæ sens sæ se înmulfleascæ premisele dincolo de cele necesare: acest principiu se bucuræ astæzi de un prestigiu exorbitant. Iar el nu e exorbitant doar pentru cæ exigenfla de a folosi premisele într-un mod economicos ajunge sæ fie extinsæ la toate figurile rafliocinærii, ci øi pentru cæ e extras din universul filosofiei medievale.

Cu toate astea, principiul indicæ în mod clar idealul unei dovezi concise, cæci „briciul“ trebuie sæ taie dintr-un argument toate propozifliile care nu se aflæ în legæturæ cu esenflialul cauzei litigioase. Ne-am putea îndoi, deja, cæ Ockham s-ar fi recunoscut în eticheta de nominalism pe care a primit-o; dar a-l înrola în breasla inspectorilor financiari ai cercurilor oficiale ale filosofiei americane înseamnæ sæ violentezi întrucîtva talentele sale inovatoare, surprinse în porecla care i s-a dat: inceptor venerabilis.

O listæ comparabilæ de categorii – la fel de sumare sau la fel de rapsodice – poate rezulta din tendinflele despre care spuneam cæ sînt numite europene, istorice, continentale sau fenomenologice, færæ prea mare grijæ în a le distinge unele de altele. Întrucît dezacordul are de-a face cu originea problemelor filosofice – inventarea argumentelor la baræ de novo sau fidelitatea faflæ de lucrurile însele –, am putea pæstra epitetul generic de fenomenologie øi sæ ne întrebæm care sînt existenflialiile ce caracterizeazæ fiinfla-sa-în-lumea-nouæ. Înainte de toate, fenomenologia e un gen, iar asta în multiple sensuri.

Dacæ desemneazæ pur øi simplu altul analizei, pretinsa sa unitate va fi mai uøor de perceput din afaræ – de pildæ, de la Harvard – decît dinæuntru.

Ar fi, într-adevær, contradictoriu ca altul claritæflii sæ se dividæ prin diferenfle specifice în mod clar identificabile. Væzutæ dinæuntru øi judecînd pe baza temelor de colocvii øi a cataloagelor de cursuri, eticheta genericæ de „fenomenologie“ acoperæ totuøi un numær uluitor de specii, chiar dacæ n-am mai vrea sæ includem în aceastæ categorie øi istoria filosofiei. La congresele anuale ale societæflii ce confline cuvîntul „fenomenologie“ în numele sæu sînt flinute prelegeri nu doar despre Husserl øi discipolii sæi direcfli sau indirecfli, ci øi despre structuralism, Nietzsche øi Freud, færæ a uita de „interfeflele“ ce par sæ ofere atît de multe moduri contemporane ale accesului la apeiron: „Fenomenologia lui X“ sau „Fenomenologia

164

øi X“. Pentru a cita doar titlurile unora dintre prezentærile din cadrul congresului din 1984 al Societæflii pentru Fenomenologie øi Filosofie Existenflialæ, „X“ poate fi înlocuit cu Kant, Hegel, Barthes, Foucault, teorie criticæ, antiumanism, deconstrucflie, psihologie cognitivæ, pedagogie, ecologie sau chiar cu dezbaterile televizate dintre Reagan øi Mondale. Fenomenologia a devenit un gen cu multe specii. Ea este, de asemenea, un „stil“ pe care fli-l pofli atribui, ceea ce, în alte cercuri academice, ar însemna sæ te dai cu capul de pereflii între care peras, zeifla Limitei, închide în mod obiønuit respectabilititatea anglo-saxonæ. Cînd un autor inspirat de Sade øi Bataille øi-a citit scrierile în fafla Societæflii, i s-a adus obiecflia cæ s-ar afla în flara greøitæ øi cæ locul lui ar fi în Franfla. O dublæ extindere forflatæ a genului deci, ca o clasæ de specii øi ca un mod de a fi, în care abia acesta din urmæ se pliazæ bine pe convingerea cea mai larg împærtæøitæ a Lumii Noi, aceea conform cæreia limitele sînt o restricflie inventatæ de Lumea Veche.

Dacæ fenomenologia ca disciplinæ e primitoare, generozitatea ei e prost întoarsæ de cætre instituflii. De aici provine a doua træsæturæ, condiflia diasporei. O anchetæ fæcutæ acum zece ani a arætat cæ, la vremea aceea, co munitatea profesoralæ considerase cæ doar nouæ departamente de filosofie din optzeci øi øase, cîte sînt în toatæ flara, ar oferi un program viabil în filosofia europeanæ recentæ øi contemporanæ (fenomenologia în sens larg øi marxismul).5 Nimænui nu i-ar trece prin cap sæ conteste cæ numærul lor a scæzut. Diaspora e deci de naturæ geograficæ: avionul e principalul instrument de lucru al oricærui seminar de cercetare. Dar natura diasporei e øi instituflionalæ. În marile universitæfli de stat, se pot gæsi cu uøurinflæ trei sau patru profesori extrem de specializafli în logica contemporanæ, un numær similar de profesori ce predau teorii etice (de pildæ, naturaliste, nonnaturalist-deontologice, cognitiviste øi noncognitivistlingvistice) øi doar un singur profesor de istoria filosofiei de la presocratici la postmoderni. Acesta din urmæ va avea în mod tipic gradul de lector, va fi înlocuit o datæ la patru sau øase ani øi i se va aduce la cunoøtinflæ cæ øi-ar gæsi mai bine locul într-un departament de istorie. Izolarea intelectualæ nu trebuie înfleleasæ deci ca una ce ar rezulta din distanflele geografice; ea provine mai degrabæ din fenomenul „concesiei“, adicæ de alocarea, de dragul formelor, a unui post pentru disciplinele care sînt anterioare sau externe cotiturii lingvistice din cadrul filosofiei.6 Cei doi factori, cel geografic øi cel instituflional, sînt de facto indisociabili, iar graniflele filosofiei analitice se situeazæ, de preferinflæ, pe coasta esticæ øi cea vesticæ a flærii.

O altæ træsæturæ ar fi „satelitizarea“ voluntaræ. Cum indicæ øi titlul curios de „filosofie continentalæ“, tot ce circulæ sub aceastæ etichetæ poartæ însemnele importului. Se merge la Freiburg, Frankfurt, Collège de France øi rue d’Ulm – punctele cardinale ale acestui continent imaginar – pentru a aduce ipsissima verba a maeøtrilor. Aceastæ „satelitizare“ a precedat, de fapt, ivirea maeøtrilor-gînditori veritabili. Un procent considerabil de filosofi americani care se numesc pe sine sau chiar sînt fenomenologi – un procent greu de calculat cu precizie – fusese recrutat din foøti tomiøti. Pînæ øi în urmæ cu douæzeci de ani, cvadrantul în chestiune punea încæ în legæturæ Chantilly, Louvain, München øi Freiburg. Evenimentele din anii øaizeci au avut de-a face în mare mæsuræ cu aceastæ nouæ marcare a punctelor cardinale. La curentul de idei care au venit din Est mai trebuie adæugat încæ unul, a cærui importanflæ e subestimatæ în Europa.

Acest alt curent reproduce mai fidel pe harta fantasmaticæ datele hærflii

fizice a Lumii. Cum se øtie, în America, Orientul e la vest. În California, înainte de toate, zeii a cæror nimicnicie e contemplatæ la Kyoto sînt mai apropiafli de inimile oamenilor decît acela a cærui Existenflæ e doveditæ la Louvain. Prin urmare, fenomenologii cu vederi largi au gæsit în budismul zen o hranæ potrivitæ pentru experimentele lor de gîndire – o monstruozitate filosoficæ pentru orice kantian.

Scena naturalæ a schimbului dintre øcolile asiatice e Universitatea din Hawaii, care se degreveazæ de aceastæ responsabilitate în mod remarcabil, prin publicarea unei reviste de specialitate de bunæ calitate. A vorbi de „satelitizare“ nu înseamnæ cæ munca inovatoare în cadrul fenomenologiei ar lipsi în Statele Unite. Ci doar cæ, fie øi din motivul descendenflei încæ scurte, aceastæ muncæ se bazeazæ deocamdatæ pe vocabulare øi scheme însuøite altundeva.

Ræspîndirea discursului fenomenologic se poate desfæøura, în cele din urmæ, potrivit unor alte mize decît cele filosofice. Aici se aflæ unul dintre beneficiile condifliei de diaspora øi de „satelitizare“. Din asta decurge a patra træsæturæ, aceea a dispersiei facultæflilor. Ontogeneza acestei træsæturi poate fi povestitæ în cuvinte pufline. Ea baleiazæ întîlniri cu studenfli care încercau sæ-øi dezvolte un program de studiu. Itinerarul personal obiønuit produce o interdisciplinaritate forflatæ: studentul se înroleazæ într-un departament de filosofie din zona sa geograficæ; în locul Adeværului pe care îl cæuta, i se oferæ analize lingvistice care sînt în mod fundamental obositoare; apoi se gîndeøte sæ schimbe disciplina øi ajunge sæ scrie o tezæ cu titlul „Fenomenologia lui Moby Dick“, sau a luptei de clasæ, sau a complexului paternal. Dupæ toate acestea, fostul student va primi un post într-un departament de literaturæ, øtiinfle sociale sau psihologie øi va satisface, la rîndul sæu, aspirafliile filosofice dezamægite ale unei noi generaflii. Sub multe unghiuri, tradiflia continentalæ e mai bine predatæ deci în afara departamentelor de filosofie decît în cadrul lor.

Cu toate precaufliile de clasificare, se poate spune cæ munca de mediere a teoriei literare fusese îndeplinitæ de øi în jurul lui Paul de Man, iar aceea a øtiinflelor sociale de Alfred Schutz – amîndoi de origine europeanæ, e drept. În øtiinflele umaniste, situaflia e prea complexæ pentru a da asemenea nume cu funcflie de puncte de reper.

Numeroasele forme de dispersie dau naøtere unor paliative la fel de numeroase. Sponsori despre care se presupune cæ sînt caritabili sprijinæ reviste, colocvii øi publicaflii de toate felurile, iar specialiøtii se adunæ în asociaflii care sînt pe jumætate loje masonice, pe jumætate case familiale. Socializarea are loc prin „cercuri“ – „Societatea Nietzsche“, „Cercul Husserl“, „Heidegger“, „Sartre“ sau „Merleau-Ponty“. Luînd în considerare numele acestor figuri, nu e cu totul greøit sæ descrii clivajul ce divizeazæ America filosoficæ drept un clivaj continental.

Dacæ în anii cincizeci tendinfla fusese aceea de a cæuta un adæpost în fafla acuzei de idei antiamericane, iar în anii øaizeci aceea de a consolida scientismul ce rezultase din aceastæ acuzaflie, ce are loc astæzi? Dovezile aratæ cæ scientismul în filosofie, chiar dacæ aceasta s-a transformat în arta pledoariei, nu øi-a pierdut nimic din prestigiu. Dar putem vedea, de asemenea, øi o lentæ diversificare a discursului. Timp de cîfliva ani, asta a luat

forma unei lupte de putere fæfliøe în cadrul asociafliei profesorilor de filosofie, Asociaflia Americanæ de Filosofie.

Aceastæ remarcabilæ luptæ are loc prin intermediul mecanismului prin care americanii øi-au modelat democraflia încæ de la începuturile sale: deliberarea parlamentaræ. Lupta are loc în mare parte în cadrul congreselor anuale ale profesiei, care aduc laolaltæ de fiecare datæ mii de filosofi. Pentru a avea metode istorice øi fenomenologice aprobate, trebuie sæ înaintezi pe terenul alegerilor, comisiilor, voturilor secrete sau deschise, al bilelor de vot date în cadrul adunærilor sau prin scrisori – cu alte cuvinte, pe terenul procedurilor [legale]. Printr-o utilizare orchestratæ cu grijæ a acestor proceduri, începînd cu 1978 opoziflia fusese în stare sæ obflinæ o serie de victorii în jocul reprezentærii. Aceastæ opoziflie s-a adunat sub eticheta de „pluraliøti“. Cine sînt ei? Pentru a afla cine formeazæ aceastæ coaliflie de contestatari e de ajuns sæ ne aducem aminte de epurærile succesive care avuseseræ loc încæ de la terminarea ræzboiului øi sæ facem o listæ a celor respinøi. „Pluraliøtii“ s-au næscut deci din alianfla dintre pragmatiøtii clasici, istoricii filosofiei europene, metafizicienii speculativi urmaøi ai lui Whitehead øi fenomenologi în sens strict. N-ar trebui sæ credem cæ toate aceste grupuri care cer sæ fie recunoscute astæzi ar profesa doctrine de stînga sau critic-subversive sau cæ vechea obsesie privitoare la apærarea valorilor ar fi dispærut. În luptele date din fotolii ale întîlnirilor de afaceri din cadrul conferinflelor, cele douæ pærfli se acuzæ uneori reciproc cæ ar fi comuniste.

La învinøii ultimelor decenii, mai trebuie adæugate alte douæ grupuri care, din rafliuni diferite, dar complementare, s-au regæsit de partea învingætorului, dar care simpatizeazæ uneori cu cauza pluralistæ. Spuneam cæ, în timpul erei McCarthy, cele douæ adæposturi ideologice fuseseræ øtiinfla øi religia. Printre filosofii care au fost formafli în anii øaizeci, unii au fost ulterior conduøi spre a-øi suplimenta antiintelectualismul educafliei de care au avut parte cu o activitate autodidactæ. Aceøti filosofi n-au fost atît de uøor intimidafli de norma „analiticæ“, aøa cæ independenfla lor în ce priveøte alegerile mergea în detrimentul foøtilor lor maeøtri. Ceilalfli ex-învingætori reîmbærbætafli sînt intelectualii pentru care afilierea religioasæ a servit drept scut. Numærul lor e impresionant: în registrele profesiei, specializarea cea mai frecventæ e aceea de „filosofia religiei“. La acest contingent mai trebuie adæugafli acei lideri ai revoltei pluraliste care au motivaflii mai mult sau mai puflin tacit religioase.

Importanfla acestui factor nu trebuie sæ fie surprinzætoare într-o flaræ al cærei procent de locuitori care se declaræ credincioøi este, dupæ India, cel mai ridicat – nouæzeci la sutæ – øi unde aproape o treime din cursurile de filosofie au loc în aøezæminte catolice (o introducere în filosofie e obligatorie pentru studenflii din toate disciplinele, inclusiv øtiinfle exacte øi medicinæ).

Noul eclectism al filosofiei din Statele Unite nu se manifestæ doar în lupta pentru recunoaøtere instituflionalæ. El apare, de asemenea, în publicaflii al cæror ton ar fi fost de neconceput acum zece ani. Asta se datoreazæ faptului cæ trista evoluflie a unui discurs cîndva mare øi tare, care a decæzut în zilele noastre la nivelul unor simple tehnici ale argumentærii, a ajuns sæ încefloøeze linia de demarcaflie dintre analizæ øi altul ei.

165

Trista aventuræ e ilustratæ în mod exemplar de itinerarul lui Richard Rorty.

Pînæ recent profesor la Universitatea Princeton – deci într-unul dintre bastioanele filosofiei ce cautæ sæ devinæ øtiinflificæ øi al modelor sale succesive –, el a publicat iniflial lucræri despre „cotitura lingvisticæ“ øi consecinflele ei. Apoi, în Oglinda naturii øi filosofia (1979) a devenit apærætorul gîndirilor „edificatoare“ ale lui Dewey, Wittgenstein øi Heidegger împotriva moøtenirii epistemologice øi a succesorului ei contemporan, metoda analiticæ. Dupæ aceastæ eliberare de iluzii, a fost firesc sæ-øi dea demisia de la Princeton. Dar cum s-a reorientat el? În ciuda a ce ne-am fi putut aøtepta, el nu øi-a unit forflele cu niciuna dintre tendinflele din coaliflia „pluralistæ“. În clipa de faflæ, el se autodenumeøte, e drept, nu færæ o dozæ serioasæ de ironie, critic literar. Emanciparea sa a læsat, aøadar, intact sausau-ul dintre filosofia riguroasæ øi altul ei, sau-sau-ul dintre øtiinfle øi litere. El continuæ sæ susflinæ cæ hiatul dintre analizæ øi fenomenologie e la fel de adînc precum acela dintre biologie øi studiile clasice, de pildæ. Abia acum cæ idealul øtiinflific s-a transformat în stil de pledoarie, Rorty poate demasca filosofia analiticæ drept agenflia de relaflii publice a øtiinflelor øi filosofia continentalæ drept aceea a literaturii. Pe ambele flærmuri ale Atlanticului, sau ale Canalului, cei care se numesc pe sine øi sînt numifli filosofi fuseseræ, în realitate, avocafli, cu bunæ øtiinflæ în cazul fenomenologilor øi al asociaflilor lor øi inconøtient în cazul vienezilor øi al adepflilor lor. Asta îi permite lui Rorty sæ pledeze pentru o nouæ cauzæ: concepflia istoriei ca o conversaflie neîncetatæ pe voci multiple. L-ar fi putut cita pe Hölderlin („Seit ein Gesprach wir sind...“) din poemul Friedensfeier, dar aceastæ polifonie el o numeøte uneori hermeneuticæ, iar alteori pragmatism. Amestecarea lui Dewey, Heidegger øi Wittgenstein subliniazæ destul de bine nu doar cæ disjuncflia dintre modul øtiinflific øi celælalt mod ræmîne neatinsæ, dar øi cæ acest alt mod ræmîne un gen care e descriptibil ca atare. La bazæ, autorii acestui gen cautæ, cu toflii, acelaøi lucru: sæ-l instruiascæ pe cititor.

De la Jacques Derrida, Rorty a pæstrat ideea cæ ar fi lipsit de noimæ sæ caufli un prim text sub urmele textuale care au fæcut istorie – un prim text pe care majoritatea pozitiviøtilor logici au sperat tocmai sæ fie în stare a-l aduce la luminæ. Dar ne putem îndoi cæ Jacques Derrida ar fi foarte bucuros sæ se vadæ anexat la pragmatism, care e definit aici iar de modelul parlamentar: „Pentru pragmatiøti, tiparul tuturor investigafliilor – al celor øtiinflifice, precum øi al celor morale – e deliberarea cu privire la atracfliile relative ale diverselor opfliuni concrete“ (Rorty, 1982, p. 164). Falia continentalæ continuæ, într-adevær, sæ-i separe pe cei ce øtiu ce fac de ceilalfli – doar cæ acum cei ce øtiu sînt pragmatiøti, fenomenologi, structuraliøti, poststructuraliøti, critici literari, arheologi ai cunoaøterii øi teoreticieni ai acfliunii comunicative, la græmadæ, iar ceea ce fac ei e edificarea poemului nesfîrøit al civilizafliei occidentale. Ceilalfli continuæ sæ creadæ cæ existæ undeva un adevær ultim de descoperit øi cæ øtiinflele îi deflin cheia.

Ar putea fi citate øi alte dezvoltæri contemporane pentru a aræta cæ vechea încredere în rigoarea analiticæ trece prin vremuri grele øi cæ marginile discursului instituflionalizat devin vagi. Prezenfla fizicæ øi intelectualæ a lui Paul Ricoeur în Statele Unite færæ-ndoialæ cæ are ceva de-a face cu asta.

Astfel, John Searle, campionul teoriei actelor de vorbire, vorbeøte acum de intenflionalitate, iar Jaakko Hintikka, logicianul semanticii lumilor posibile, de lumea vieflii. Dar ar fi la fel de uøor de arætat cæ acestea sînt mai degrabæ împrumuturi terminologice decît veritabile dialoguri cu Husserl.

Lucrurile stau aøa pentru cæ falia continentalæ ce separæ cele douæ uni-

166

versuri discursive, chiar dacæ e supradeterminatæ de efecte de putere, ræmîne înainte de toate de naturæ filosoficæ. Pentru a ne convinge de acest lucru, ar fi de ajuns sæ-i citim pe Hans-Georg Gadamer de o parte, pe Donald Davidson (1984) de cealaltæ, privitor la limbæ øi interpretare, sau pe Max Scheler de o parte øi pe Thomas Nagel (1979) de cealaltæ despre probleme etice, sau, în cele din urmæ, pe Karl Jaspers de o parte øi pe Robert Nozick de cealaltæ despre o combinaflie de probleme cum ar fi identitatea cu sine, condifliile voinflei libere, ale cunoaøterii øi ale fiinflei pur øi simplu, færæ le a le uita pe acelea ale filosofiei. Vom observa cæ bifurcaflia are de-a face mæcar cu metoda care li se aplicæ øi cu tipul de inteligibilitate cæutatæ, chiar dacæ nu mereu øi cu problemele efective ridicate. Færæ-ndoialæ, doar un institut de cercetare cu o deschidere largæ, aøa cum fusese pînæ acum trei ani Institutul Max Planck din Starnberg, ar fi în stare sæ punæ la lucru aceste limbaje heteromorfe. De fapt, doar discipolii lui Jürgen Habermas mi se pare cæ øi-au propus ca scop un dialog între tradiflia anglo-saxonæ øi cea continentalæ, un dialog pe care îl poartæ într-un fel alert, continuu øi nuanflat – chiar dacæ sînt ghidafli de un interes specific, acela al teoriei acfliunii comunicative.

Locul de naøtere al acestui schimb nu e de gæsit de partea cealaltæ a Atlanticului, ci pe celælalt mal al Rinului.

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag.

35 lei

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag.

35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag.

35 lei

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag.

35 lei

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag.

25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag.

19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag.

25 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Traducere de Alexandru Polgár

Bibliografie: Davidson, D., Inquiries into Truth and Interpretation (New York, Oxford University Press, 1984).

Gewirth, A., Reason and Morality (Chicago, University of Chicago Press, 1978).

Kucklick, B., The Rise of American Philosophy (New Haven, Yale University Press, 1977).

Moulton, J., „A Paradigm of Philosophy: The Adversary Method“, in Harding, S. and Hintikka, M.B., ed., Discovering Reality (Dordrecht, Reidel, 1983).

Nagel, T., Mortal Questions (New York, Cambridge University Press, 1979).

Nozick, R., Philosophical Explanations (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1981).

Rorty, R., Consequences of Pragmatism (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982).

Solomon, R., „Graduate Study in Continental Philosophy in American Universities“, Teaching Philosophy 1/2 (toamna 1975).

Young-Bruehl, E., Hannah Arendt, For Love of the World (New Haven, Yale University Press, 1982).

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag.

35 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag.

670 lei

Note: 1. Cf. Bruce Kucklick, The Rise of American Philosophy (New Haven, Yale University Press, 1977).

2. Citat de Elizabeth Young-Bruehl (1982), p. 295.

3. Robert Nozick (1981), p. 4. El adaugæ cæ: „Terminologia artei filosofice e coercitivæ: argumentele sînt puternice øi cele mai bune cînd îøi doboaræ adversarul, cînd argumentele te forfleazæ spre o concluzie...“ 4. Argumentul a fost dezvoltat de Judith Thomson øi rezumat de Janice Moulton (1983), p.

159ff.

5 . Aceste nouæ departamente se gæseau, în ordinea preferinflelor, în urmætoarele universitæfli: Northwestern, Yale, Pennsylvania State, New School for Social Research, University of Texas (Austin), Duquesne, Boston University, University of California (San Diego) and SUNY (Stony Brook); cf. Solomon (1975).

6. Un exemplu ar fi University of Illinois din Chicago. Departamentul de filosofie e format din nouæsprezece profesori. Dintre aceøtia, unsprezece sînt specializafli în filosofia limbajului, epistemologie øi logicæ, cinci în filosofia dreptului øi eticæ, unul în esteticæ øi doar doi în discipline istorice: unul în filosofie greacæ, iar celælalt în „existenflialism, fenomenologie øi marxism“.

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag.

30 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm 25 lei

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro 400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aces te noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîr øit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. How ever, this means more than “importing“ certain “ideas“. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde“ of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

APARIfiII RECENTE

Oliver Marchart: Gîndirea politicæ postfundaflionistæ 14 × 23 cm, 183 pag.

29 lei

Indra Kagis McEwen: Stræbunul lui Socrate.

Un eseu despre începuturile arhitecturale 14 × 23 cm, 151 pag., 29 lei

IDEA artæ + societate #36–37, 2010 40 lei

Jacques Rancière: Ura împotriva democrafliei

Jacques Rancière: Împærtæøirea sensibilului.

Esteticæ øi politicæ

Arthur C. Danto: Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei

14 × 23 cm, 79 pag.

19 lei

14 × 23 cm, 59 pag.

19 lei

14 × 23 cm, 279 pag.

39 lei

IDEA artæ + societate #38, 2011 20 lei

IDEA artæ + societate #39, 2011 20 lei

Perry Anderson: Originile postmodernitæflii 14 × 23 cm, 139 pag.

29 lei

IDEA artæ + societate #40, 2011 20 lei

László Ujvárossy: Arta experimentalæ în anii optzeci la Oradea 16 × 23 cm, 319 pag.

39 lei

Immanuel Wallerstein: Pentru a înflelege lumea.

O introducere în analiza sistemelor-lume, 14 × 23 cm, 119 pag., 2,95 lei

IDEA artæ + societate #41, 2012 30 lei

Srec´ko Horvat, Slavoj Žižek: Ce vrea Europa? Uniunea øi necazurile cu ea

Michel Foucault: Guvernarea de sine øi guvernarea celorlalfli

14 × 23 cm, 159 pag.

29 lei

14 × 23 cm, 368 pag.

39 lei

IDEA artæ + societate #42, 2012 30 lei

IDEA artæ + societate #43, 2013 30 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual “original“ discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their “socialization“ as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a “philosophical“ event far more important and “original“ than the discovery by some philosophical “genius“ of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag.

20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag.

35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag., 35 lei

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag.

25 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag.

29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag.

35 lei / 9 € / 12 USD

Aurel Codoban: Imperiul comunicærii.

Corp, imagine øi relaflionare 16 × 23 cm, 107 pag.

25 lei

Claude Karnoouh: Inventarea poporului-nafliune 16 × 23 cm, 368 pag.

30 lei

Alexandru Polgár: Diferenfla dintre conceptul de piaflæ al lui Heidegger øi cel al lui Granel 16 × 23 cm, 140 pag.

19 lei

Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012  www.ideaeditura.ro

ELI AND EDYTHE BROAD ART MUSEUM

AT MICHIGAN STATE UNIVERSITY +

PROTOCINEMA

ISTANBUL AND NEW YORK

America’s Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema Published since 1967, Cineaste is internationally recognized as America’s leading quarterly magazine on the art and politics of the cinema. Featuring contributions from the world’s leading critics and journalists, Cineaste offers thought-provoking coverage of the entire world of cinema, with exclusive interviews, topical articles, special supplements, critical symposia, and in-depth film, book, and DVD reviews.

“A trenchant, eternally zestful magazine...in the forefront of American film periodicals. Radical in mind, catholic in spirit, Cineaste always has something worth reading and it permits its writers more space to develop ideas than most magazines.”

—THE INTERNATIONAL FILM GUIDE

“Cineaste is tough and analytic, a vigilant magazine with a perspective. Yet there’s an enthusiasm for films of every sort that makes it lively in a way no academic film journal ever is.”

—Dudley Andrew, author of FILM ART AND FILM HISTORY

“Cineaste long ago established itself as one of the most reliable and reliably exciting magazines on cinema. The interviews, a regular feature for decades, are among the finest we have in English, and the feature articles are of high quality. Its eagerness to embrace all types of cinema, but always keeping one critical eye open, has been a wonderful model. The magazine practices intellectually serious pluralism, shot through with an infectious enthusiasm for cinema.”

—David Bordwell, author of POETICS OF CINEMA

23 NOVEMBER 2014—18 JANUARY 2015

Ahmet Ögüt Natascha Sadr Haghighian Dan Perjovschi Martha Rosler Superflex Krzysztof Wodiczko

“Cineaste often has the best interviews of any Anglo-American film magazine, as well as one of the most adroit mixes of academic and nonacademic approaches to contemporary film culture.”

—Jonathan Rosenbaum, author of ESSENTIAL CINEMA

“Serious without seeming academic, political but not doctrinaire, always topical although seldom trendy, Cineaste is a unique voice in U.S. film culture.”

—J. Hoberman, author of FILM AFTER FILM (OR, WHAT BECAME OF 21ST CENTURY CINEMA?)

“No film magazine is more essential for cinephiles than Cineaste.”

—Dave Kehr, author of WHEN MOVIES MATTERED: REVIEWS FROM A TRANSFORMATIVE DECADE

For more information, or to subscribe or order the current issue, visit www.cineaste.com 547 East Circle Drive, East Lansing, MI 48824 | broadmuseum.msu.edu

Chausseestraße 128/129 — 10115 Berlin — + 49 [0] 30 280 70 20 /21 /fax 19 — www.nbk.org

n.b.k.

Program 2014 Exhibition space (ground floor) Giving Contours To Shadows May 24 – July 27, 2014 Exhibition: Mathieu Kleyebe Abonnenc, Jelili Atiku, Fayçal Baghriche, Neïl Beloufa, Halida Boughriet, Márcio Carvalho, Virginia Chihota, Chimurenga, Em’kal Eyongakpa, Mounir Fatmi, Serge Olivier Fokoua, Badr el Hammami / Fadma Kaddouri, Adelita Husni-Bey, Wanuri Kahiu, Bouchra Khalili, Kiluanji Kia Henda, Kapwani Kiwanga, Donna Kukama, Ato Malinda, Mwangi Hutter, Otobong Nkanga, Ahmet Öğüt, Lerato Shadi, Alexandre Singh, Hank Willis Thomas, Emma Wolukau-Wanambwa Performance program: Márcio Carvalho, Serge Olivier Fokoua, Kapwani Kiwanga, Donna Kukama, Ato Malinda, Simon Njami, Christoph Ploner, Lerato Shadi Roundtable program: Elena Agudio, Elvira Dyangani Ose, Paul Goodwin, Satch Hoyt, Yacouba Konaté, Premesh Lalu, Olivier Marbœuf, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Simon Njami, Otobong Nkanga, Sarah Nuttall, Tavia Nyong’o, Jimmy Ogonga, Peggy Piesche, Sarah Rifky, Greg Tate, Storm Janse van Rensburg, Christina Wheeler, Khadija von Zinnenburg Carroll

Luca Vitone September 20 – November 9, 2014

Nairy Baghramian November 29, 2014 – January 25, 2015

Showroom (first floor) Filipa César / Suleimane Biai May 27 – July 25, 2014 Exhibitions and programs are funded by

Katharina Grosse September 20 – November 7, 2014

Laure Prouvost December 2, 2014 – January 23, 2015 neuer.berliner.kunstverein.e.V.