Idea47

w artĂŚ + societate/arts + society #47, 2015 30 lei/11 â‚Ź, 14 USD

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin) The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

Hito Steyerl In Free Fall, video HDV, 32’, single channel, sound, colour, 2010, (You, Me and Every Thing in Between, Spafliu Intact, Cluj, 5 March – 22 May 2015; curator, Simona Nastac), courtesy of the artist and Andrew Kreps Gallery, New York

On the cover: Details from the painting From Nothing to Nothing, Forward (2015) by Mihufl Boøcu-Kafchin to accompany the artist's project in the gallery section of this issue.

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

5

archive – critical discourse in Hungarian contemporary art

Solidaritatea cu contextul

insert

114

Andreea Ciobîcæ: Iluzie solidæ/Acces la dispariflie SOLID ILLUSION/ACCESS INTO DISAPPEARANCE

SOLIDARITY WITH THE CONTEXT

János Sugár + experienfle de activism local – 2 8

A pleca øi a ræmîne: Observaflii despre raportul dintre arta contemporanæ øi criticæ

117

+ experiences of local activism – 2

FROM THE ALTERNATIVE LIBRARY TO THE CLACA CENTER: STEPS TOWARDS A RE-COMPOSITION OF THE LEFT. An Interview with Victor V.

TO LEAVE AND TO STAY: OBSERVATIONS ON THE RELATIONSHIP BETWEEN CONTEMPORARY ART AND CRITICISM

Ovidiu fiichindeleanu

Miklós Erhardt 12

122 126

Gábor Andrási Angajamentul social-politic al artei maghiare de dupæ schimbarea de regim THE SOCIAL-POLITICAL COMMITMENT OF HUNGARIAN ART AFTER THE 1989 REGIME CHANGE

verso: pedagogia cazului grec

129

lessons from Greece

Pedagogia cazului grec: fundamente ale pozifliei anti-UE PEDAGOGY GREEK CASE: FUNDAMENTALS OF TAKING ANTI-EU POSITION

Ovidiu fiichindeleanu 131

20

E-Romnja. Raluca Voinea în dialog cu Carmen Gheorghe E-ROMNJA: Raluca Voinea in Conversation with Carmen Gheorghe

Csaba Nemes galerie

La harnealæ. Raluca Voinea în dialog cu Mihaela Drægan øi Mihai Lukacs BUNKUM: Raluca Voinea in Conversation with Mihaela Drægan and Mihai Lukacs

Peøti abisali: Modernitatea ca Antichitate în arta contemporanæ maghiaræ DEEPSEA FISHES: MODERNITY AS ANTIQUITY IN HUNGARIAN CONTEMPORARY ART

15

De la Biblioteca Alternativæ la centrul Claca: paøi cætre recompoziflia stîngii.

Interviu cu Victor V.

Grecia: luptele sociale, criza politicæ øi provocærile pentru strategia de stînga GREECE: SOCIAL STRUGGLES, POLITICAL CRISIS AND THE CHALLENGES FOR LEFT STRATEGY

Mihufl Boøcu-Kafchin: Un film despre strategie

Panagiotis Sotiris

A FILM ON STRATEGY

138 scena

49

THE LEFT AND THE EUROPEAN UNION: ON THE NEED FOR AN ANTI-EURO AND ANTI-EU POSITION

Anchetæ dupæ prima bienalæ OFF de la Budapesta: Opfliuni, speranfle øi øanse de supraviefluire A SURVEY AFTER THE FIRST OFF-BIENNALE FROM BUDAPEST: ALTERNATIVE, HOPE AND CHANCES FOR SURVIVAL

Panagiotis Sotiris 141

Gábor Andrási, coordonator 65

Politicæ, divertisment øi modalitæfli de disidenflæ (sau cum arta contemporanæ e o investiflie mai bunæ) POLITICS, ENTERTAINMENT AND WAYS OF DISSENT (OR HOW CONTEMPORARY ART IS A BETTER INVESTMENT)

Raluca Voinea 72

Capitalul CAPITAL

Alexandru Polgár 80

Existenfla voastræ e garantatæ contractual. Expoziflia lui Ciprian Mureøan la Ludwig Museum din Budapesta YOUR SURVIVAL IS GUARANTEED BY TREATY: CIPRIAN MUREØAN’S EXHIBITION AT THE LUDWIG MUSEUM, BUDAPEST

Miklós Erhardt 93

Instalaflie: În cæutarea materialitæflii oraøului INSTALLATION: IN SEARCH OF THE MATERIALITY OF THE CITY

Daria Ghiu 98

Alzheimer Café. Alexandru Polgár în dialog cu Valentina Vetturi ALZHEIMER CAFÉ: Alexandru Polgár in Conversation with Valentina Vetturi

106

Cine o trage pe aia mai scurtæ? Despre contextul social-politic al unui proiect artistic pe tema exploatærii forestiere WHO DRAWS THE SHORT STRAW? ON THE SOCIAL-POLITICAL CONTEXT OF AN ARTISTIC PROJECT ON THE TOPIC OF WOOD INDUSTRY

Tímea Bakk-Dávid

Stînga øi Uniunea Europeanæ: despre nevoia de o poziflie antieuro øi anti-UE

A crea laboratoare ale speranflei: regîndirea chestiunii organizærii astæzi CREATING LABORATORIES OF HOPE: RETHINKING THE QUESTION OF ORGANIZATION TODAY

Panagiotis Sotiris & Despina Koutsoumba 149

Grecia: moneda euro, suveranitatea øi statul ca mize ale strategiei de stînga GREECE: THE EURO, SOVEREIGNTY AND THE STATE AS STAKES OF LEFT STRATEGY

Panagiotis Sotiris

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

Arhiva din numærul acesta aduce laolaltæ mostre de discurs din literatura teoretico-artisticæ maghiaræ din ultimul deceniu. Am selectat materiale care vorbesc despre imaginea artei contemporane în Ungaria zilelor noastre, despre rolul social al artei øi dificultæflile cu care se confruntæ artiøtii înøiøi. Grupajul ni s-a pærut important pentru cæ, dupæ o lungæ perioadæ de latenflæ, sub presiunea desfæøurærilor politice din prezent, arta maghiaræ contemporanæ a prilejuit reflecflii (majoritatea celor alese fiind chiar ale unor artiøti) care pot fi pertinente øi în alte contexte, lucru valabil, credem noi, øi pentru contextul românesc.

Mulflumim øi pe aceastæ cale gestionarilor website-urilor exindex.hu øi c3.hu, precum øi autorilor înøiøi pentru amabilitatea de a ne permite sæ traducem øi sæ publicæm aceste materiale în limba românæ. (Redacflia)

IDEA artæ + societate/IDEA arts + society Cluj, #47, 2015/Cluj, Romania, issue #47, 2015

Editatæ de/Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj Tel.: 0264–594634; 431661 Fax: 0264–431603

www.ideamagazine.ro e-mail: ideamagazine@gmail.com Redactori/Editors: CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef/editor-in-chief ALEXANDRU POLGÁR ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA

Solidaritatea cu contextul János Sugár

Colaboratori permanenfli/Peers: MARIUS BABIAS AMI BARAK AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI G. M. TAMÁS Concepflie graficæ/Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Traduceri øi retroversiuni/Translations: ALEXANDRU POLGÁR Asistent design/Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector/Proof reading: VIRGIL LEON Acest numær apare cu sprijinul generos al lui Dan Perjovschi.

Web-site:

CIPRIAN MUREØAN

This issue has been published with the generous support of Dan Perjovschi.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional.

Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.

Difuzare/Distribution: Libræriile Cærtureøti Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas Grupul Librarium

Comenzi øi abonamente/Orders and subscriptions:

www.ideamagazine.ro www.ideaeditura.ro Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634

Textul de faflæ a fost preluat de pe website-ul c3.hu. Mulflumim øi pe aceastæ cale autorului pentru permisiunea de a traduce acest text în limba românæ.

Nofliunea de artæ e un construct istoric, social øi politic, ceea ce înseamnæ cæ ea n-a existat dintotdeauna.

Existenfla sa poate fi atribuitæ organizærii tot mai complexe a societæflii, care a luptat împotriva fragmentærii sale øi a compensat-o pe aceasta cu denumiri, astfel încît un obiect pe care azi îl consideræm øi îl numim artæ, folosind sensul de azi al cuvîntului, n-a fost considerat neapærat aøa ceva cînd a fost fæcut.

Datoritæ dezvoltærii forflelor social-politice, s-a format conceptul de artæ contemporanæ. Acest fenomen a legitimat piese artistice a cæror receptare n-a fost în mod clar interzisæ la vremea lor øi care au avut nevoie de o infrastructuræ contextualizantæ de intermediari øi interprefli, independenfli de piesa ca atare, dar interesafli în extinderea definifliei artei dincolo de categoriile øi aøteptærile tradiflionale, cum ar fi frumosul øi armonia.

Pe scena vieflii publice, elita a funcflionat pentru a submina aøteptærile. O continuæ redefinire a artei a determinat schimbarea radicalæ a gustului public.

Odatæ cu secularizarea care i-a urmat, modernitatea a însemnat cæ unificarea societæflii øi o conøtiinflæ a întregului n-au mai fost o preocupare øi o responsabilitate comunæ, ci au început sæ aparflinæ unui cerc profesional specializat, i.e. politicienii, primind printr-un sistem reprezentativ sarcini cum ar fi organizarea coeziunii sociale. Dupæ Iluminism øi fragmentarea societæflii în cîmpuri specializate de activitate, numærul de situaflii care cereau o decizie a crescut considerabil. Prin urmare, a urmat o creøtere corespunzætoare în numærul de decizii proaste. Cum nu mai era necesar sæ existe o concepflie filosoficæ sau religioasæ despre lume sau un etos prin care sæ se reflecteze la o chestiune ori alta, cei care luau deciziile de orice fel n-au avut neapærat la îndemînæ o perspectivæ „globalæ“ sau un fundament intelectual vast. Nu întîmplætor, spre sfîrøitul secolului al nouæsprezecelea, ideea cæ societatea funcflioneazæ ca o maøinæ a ajuns sæ fie larg acceptatæ. Potrivit acestui mod de a gîndi, membrii societæflii funcflionau ca rotifle într-o maøinæ, fiecare posedînd competenflæ øi responsabilitate doar în disciplinele sale profesionale separate, astfel încît dacæ tofli îøi fæceau treaba corect, întreaga societate funcfliona færæ gripæri. Cum putem vedea din istoria secolului trecut, aceastæ teorie n-a flinut.

Campionii specializærii secularizate – industria timpurie – tratau orice entitate, i.e. muncitorii, sclavii sau natura, într-un fel indirect utilitar. Valoarea solidaritæflii prin urmare s-a disipat øi a fost înlocuitæ cu fundaflii caritabile sau cu un sistem reprezentativ al bunæstærii, care, în schimb, au condus direct la progresul tehnic al noului sistem politic reprezentativ, tehnocratic øi influenflat de mass-media. Drept consecinflæ, campaniile øi persuasiunea au devenit o parte a vieflii de zi cu zi, de la politicæ la publicitate. Datoritæ diviziunii muncii, diverse activitæfli au putut deveni independente øi fiecare øi-a început dezvoltarea corespunzætoare øi autoreflexivæ. Acest proces i-a devenit caracteristic øi artei øi, în general, a produs apariflia unei dualitæfli între arta superioaræ øi arta pop, în cadrul cæreia referinflele din cultura pop erau larg recognoscibile, iar referinflele din cultura superioaræ erau ermetice.

ISSN 1583–8293 Tipar/Printing: Idea Design & Print, Cluj

JÁNOS SUGÁR (n. 1958), artist plastic. Printre lucrærile sale se numæræ sculpturi, instalaflii, performance-uri, filme video, precum øi texte teoretice.

5

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

Arta s-a eliberat de aøteptærile restrictive ale reproducerii fidele a realitæflii dupæ ce progresele tehnologice au permis instrumente obiective de reprezentare, care n-au fost filtrate prin subiectivitatea artistului.

Acest tip de reprezentare era specializat øi, bucurîndu-se de prosperitatea noii sale libertæfli, a început un progres independent. La fel cum descoperirile øtiinflifice au revoluflionat experienfla cotidianæ, s-au ivit schimbæri radicale øi în perspectiva øi atitudinea artisticæ. Impresionismul, cubismul, abstracflionismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul øi suprematismul reprezentaseræ modalitæfli profund diferite de a vedea. Individualismul avangardei fusese prea radical pentru o mentalitate totalitaræ bazatæ pe manipularea maselor. Din acest motiv, între 1925 øi 1940, comuniøtii øi naziøtii au proscris progresul avangardei øi au introdus arta de stat cu restricflii ale libertæflilor: realismul socialist øi realismul nazist. În perioada værsærilor de sînge ale celor douæ ræzboaie mondiale, logica industrializærii comandase faptul cæ ræzboiul însuøi era unul tehnic înainte încæ de a începe producflia masivæ de moarte. Ræzboaiele au fost urmate imediat de o propagandæ nesîngeroasæ sau de un ræzboi media, care concentrase economiile naflionale pe producflia de armament, inovaflie øi comerfl. Politica fusese redusæ la negociere (aøa cæ teoria jocurilor a devenit una dintre øtiinflele cele mai importante ale Ræzboiului Rece), iar cultura la propagandæ.

Divizarea pærflii estice a culturii occidentale împotriva ei înseøi a dus la o ideologie de stat intolerabil de naivæ øi de rigidæ, care controla conceptul de artæ în aøa mæsuræ încît acesta a fost, în cele din urmæ, abandonat.

Partea occidentalæ a culturii occidentale s-a opus, la rîndul ei, conceptului estic øi a arætat un sprijin demonstrativ libertæflii totale de expresie. În pofida faptului nefericit cæ aceastæ tacticæ fusese, de asemenea, rezultatul unui nonsens istoric curios, ea a adus cîøtiguri imense evolufliei artei. A interoga funcflia øi definiflia artei a devenit baza principalæ a activitæflii artistice. Datoritæ unui sprijin statal generos (sau, cel puflin, unei lipse de cenzuræ), artiøtii au reuøit sæ menflinæ extinderea graniflelor artei care a început în secolul al XX-lea. În perioada Ræzboiului Rece, s-a stabilit o infrastructuræ de receptare øi interpretare a artei contemporane, care a fost în stare sæ justifice utilitatea socialæ a subversiunii.

Apariflia nofliunii de artæ contemporanæ fusese, în mod esenflial, o consecinflæ a atenfliei sporite acordate redefinirii terminologice interne øi permanente a artei. Au apærut galerii ca opfliuni paralele muzeelor, iar cultura popularæ øi reclama au început sæ adopte eficacitatea artei inovatoare în atragerea atenfliei. Într-un ambient suprasaturat cu o cantitate de informaflie, de influenfle øi de experienfle imposibil de digerat, tot ce poate atrage destulæ atenflie asupra sa (chiar dacæ doar pentru un sfert de ceas) defline o importanflæ incredibilæ.

Statele represive, care au descoperit potenflialul de manipulare al comunicærii de masæ øi au abuzat de dispozitivul de securitate al sistemului democratic, au acordat propagandei un rol central, care a fost menflinut de-a lungul luptei împotriva luåi. Conceputæ iniflial ca urmînd apetitul producfliei în masæ øi al mass-mediei pentru nou, propaganda øi-a gæsit cu uøurinflæ rolul atît în politica democrafliilor reprezentative, cît øi în aceea a sistemelor totalitare, represive. În mod firesc, nu putem ascunde rolul jucat de spiritul inovator, liber, experimental øi pætrunzætor al culturii contemporane în sprijinirea utopiilor øi în menflinerea unor paradigme intelectuale blocate øi epuizate. Dar nu putem uita nici cæ, prin natura sa radicalæ, cultura contemporanæ a cæutat mereu sæ examineze critic lucrurile øi sæ demaøte manipulærile. Fæcînd asta, s-a instituit un fel de cursæ în care cultura contemporanæ încearcæ, într-un mod tot mai eficace øi mai provocator, sæ dea naøtere unei imunitæfli la manipulærile ræuvoitoare, devoalînd tehnici de manipulare socialæ care funcflioneazæ în orizontul conøtiinflei sociale. Încæ de la începutul secolului al XX-lea, noile mijloace de comunicare au fost constant perfecflionate prin noi inovaflii, iar aparatele casnice au devenit tot mai accesibile indivizilor. Societatea de consum care a rezultat, condiflionatæ de aceastæ schimbare permanentæ, fusese reprezentatæ pentru prima oaræ în atitudinile artiøtilor avangardiøti prin interpretarea subversivæ, adicæ prin testarea radicalæ a graniflelor dintre genurile øi tehnicile artistice. De vreme ce, pînæ øi într-o singuræ viaflæ de om, existæ prea multe tehnici øi instrumente noi cu care trebuie sæ ne familiarizæm øi pe care trebuie sæ fim în stare a le folosi, cerinflele cercetærii radicale a posibilitæflilor, ruinarea convenfliilor øi transformarea modurilor învechite de a gîndi au plasat instrucflia avangardistæ în fruntea culturii de consum. O mare parte a metodelor practicate de avangarda radicalæ au devenit larg ræspîndite în majoritatea sferelor comerflului (care, prin urmare, a avut mai pufline prejudecæfli), din cauza nevoii de a utiliza mijloacele cele mai eficace pentru a captura atenflia consumatorilor.

La sfîrøitul Ræzboiului Rece, a devenit evident cæ suprimarea de cætre stat a artei contemporane a fost o decizie politicæ, øi nu o consecinflæ a cunoaøterii faptului cæ, în contextul unor raporturi secularizate, doar

6

cultura e în stare sæ reconstruiascæ legæturile pierdute prin fragmentare. E semnificativ cæ, începînd cu mijlocul secolului al XX-lea, cercetarea øtiinflificæ a recunoscut importanfla unei abordæri interdisciplinare. Oricît de netæ ar fi fost concluzia sa, sfîrøitul Ræzboiului Rece, care a adus aparenta hegemonie a statelor occidentale mulflumite de sine øi iubitoare de confort, n-a însemnat sfîrøitul istoriei, ci mai degrabæ o præbuøire predictibilæ a unei paradigme a dualitæflii.

Elaborarea contextului vestic øi a celui estic n-a început în cadrul unei culturi occidentale noi øi deja reunificate. Interesul reciproc anterior, motivat politic, s-a transformat într-un provincialism øovæielnic. Pe de o parte, au apærut tendinfle cenzoriale în locurile în care libertatea de expresie fusese pînæ atunci promovatæ, iar pe de alta infrastructura artei a devenit rigidæ øi limitatæ din cauza profiturilor financiare obflinute în perioada cînd piafla s-a arætat interesatæ de arta contemporanæ. Acest proces a fost însoflit de o acceptare largæ a promoværii ideologice a tehnologiei, în care competenfla artistului avangardist în a folosi aøa-numitele „noi tehnologii“ nu se bazeazæ pe conceptul unei utilizæri libere øi expresive a oricærui mijloc de exprimare. În schimb, ea reprezintæ un ræspuns nonreflexiv la ritmul rapid al schimbærii, care serveøte în mod fundamental nevoile unor noi inovaflii, cu testæri promoflionale. De la Ræzboiul Rece încoace a existat o întoarcere la comercial; prin urmare, cultura pop e astæzi conservatoare.

Globalizarea înseamnæ ciocnirea continuæ a contextelor. Complexitatea obligæ pe toatæ lumea sæ treacæ prin contradicflii insolubile. Categoria filosoficæ a Aufhebung-ului devine o practicæ obiønuitæ atunci cînd identitæfli izolate trebuie sæ aparæ simultan în mai multe contexte øi sub mai multe forme. Identitæflile individuale, sociale øi naflionale nu doar cæ primesc træsæturi media noi øi incredibil de eficace, dar ele devin multiple øi opereazæ simultan la o mulflime de niveluri. Omogenizarea multiculturalæ poate genera contexte surprinzætoare øi întîmplætoare, a cæror receptare lasæ perplexe mecanismele deja stabilitate ale autodefinirii sociale. Contextele sînt legate de spafliu øi timp. În acest sens, ele sînt acelaøi lucru cu a træi în societate.

Artiøtii moderni au fost în stare sæ iasæ din izolarea atelierelor doar dupæ apariflia unei mærunte inovaflii tehnice: tubul de vopsea. Ajunsæ în acest punct, arta modernæ putea sæ se desprindæ de conceptul teleologic holistic al artei, sæ perceapæ natura într-un fel individual øi sæ ajungæ la societate, a doua naturæ, transformatæ de traiul în comun. Arta social-politicæ se confruntæ în mod demonstrativ cu consecinflele faptului de a fi legatæ de un context concret, iar gestul artistic poate fi interpretat ca un ræspuns direct la context. Interpretarea unei opere pe fundalul unor referinfle sociale concrete øi reale face gestul artistic imediat inteligibil. Totodatæ, e necesar sæ acceptæm efemeritatea contextelor concrete, astfel încît træsætura cea mai importantæ a operelor de artæ va fi vidul contextual care se creeazæ dupæ ce contextele, de fapt, au trecut. Conøtientizarea acestui vid conceptual este sarcina cea mai importantæ a fiecærui artist. Diferenflele se aflæ în felul în care ei ating acest scop: fie întîmplætor, prin mitologii private, fie prin folosirea unor conflicte sociale efemere øi perisabile. Ambele strategii sînt, de fapt, autentice – capacitatea artiøtilor avangardiøti de a se adapta, numitæ øi competenflæ totalæ, cere adoptarea ambelor. Ea e cerutæ øi de condiflia înnebunitoare a societæflilor informaflionale fragmentate øi globalizate, care pot trece peste fenomenul øi diversele forme ale suferinflei omeneøti cu o indiferenflæ siguræ pe sine.

Componenta fundamentalæ a artei e atenflia. Øtim deja ce tip de atenflie utopicæ poate fi generatæ prin prohibiflie. Care va fi viitorul acestei atenflii în epoca reorganizærii sociale? Înainte de toate, artiøtii din vremurile noastre trebuie sæ fie artiøti ai solidaritæflii, sæ aibæ compasiune pentru gîndurile umilite, tehnologiile uitate, incomprehensibil, nereceptabil øi tot ce se aflæ dincolo de cultura show-business-ului øi nivelul intelectual al jocurilor televizate. Pe scurt, pentru tofli semenii care pot fi gestionafli doar de la distanflæ de o societate ce-øi admiræ propria eficienflæ.

Budapesta, 2000

7

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ Aceasta e versiunea pe alocuri reîmprospætatæ a unui text intitulat „Însemnæri despre criticæ øi arta contemporanæ“ (scris în august 2014 pentru volumul Close-up: Post-Transition Writings“, publicat de Artycˇok.TV øi Academia de Arte Frumoase din Praga, volum a cærui secfliune maghiaræ fusese editatæ de Bori Szalai), publicat în 9 aprilie 2015 pe website-ul exindex.hu. Mulflumim øi pe aceastæ cale autorului pentru permisiunea de a traduce acest material în limba românæ.

1. Cuauhtémoc Medina, „Contemp(t)orary: Eleven Theses“, e-flux journal, nr. 12., http:// www.e-flux.com/journal/contemptoraryeleven-theses.

A pleca øi a ræmîne: Observaflii despre raportul dintre arta contemporanæ øi criticæ Miklós Erhardt

Existæ concepflii numeroase øi diverse privitoare la delimitarea artei contemporane. Pentru unii ea e pur øi simplu o chestiune de cronologie, pe cînd alflii consideræ cæ e necesar sæ subliniem încastrarea artei în realitatea sociopoliticæ a prezentului. Cæ e vorba de o epuizare tipologicæ ori de-o simplæ lene, termenul „contemporan“ n-are pereche atunci cînd vrem sæ vorbim despre sistemul global, cuprinzætor care a determinat producflia artisticæ mondialæ din ultimii 20–25 de ani øi despre interfafla prin care comunicæ aceastæ producflie cu lumea.

Arta contemporanæ poate fi înfleleasæ, în speflæ, drept rezultatul unei negocieri sau al unei „optimizæri socioculturale a profitului“, care a construit un pod peste opoziflia dintre direcflia autonomæ, ermeticæ, comercialæ, elitistæ øi concepflia colectivistæ, activistæ, populistæ – opoziflie care a fost, încæ de la începuturile modernitæflii, poate cel mai important stimul al dezvoltærii artei. Odatæ cu deschiderea posibilitæflii de a tematiza împreunæ aceste douæ poluri pærea sæ disparæ pericolul ca arta sæ fie, pe de o parte, în întregime golitæ, iar pe de alta lichidatæ.

Asta se oglindeøte bine øi în suprapunerile tot mai frecvente dintre motoarele principale ale artei contemporane – bienalele internaflionale øi tîrgurile de artæ. Bienalele se concentreazæ tot mai mult pe prezentarea artiøtilor legitimafli sau descoperifli de piaflæ, deoarece asta le asiguræ sprijin financiar, logistic øi comunicaflional, în timp ce tîrgurile de artæ organizeazæ tot mai entuziast programe-satelit discursive øi performative, expunînd voci (auto)critice, cerîndu-øi partea din capitalul simbolic ce însofleøte asemenea gesturi øi asigurîndu-øi un fel de protecflie împotriva acuzei de speculæ neruøinatæ.

Arta contemporanæ ca „dispoziflie“ – un cuvînt drag lui Miklós Erdély – e caracterizatæ la nivelul cel mai general de un fel de tulburare bipolaræ bine temperatæ. Adaptîndu-se aøteptærilor capitalismului cognitiv mondial postfordist, împreunæ cu deprofesionalizarea producfliei artistice, arta contemporanæ øi-a format propriul muncitor salariat flexibil, propria sa „personalitate“ profesionalæ: ideal-tipul artistului-curator (sau al curatorului-artist). Personajul e elocvent, covîrøitor de optimist, precum un manager sau un agent ambulant, în timp ce-øi transmite, cît mai evaziv, mesajul de revoluflionar: „[...] imperativul etic al artei contemporane e acela de a se confrunta cu ambivalenfla experienflei emancipærii“.1 În ciocnirea permanentæ dintre aceste douæ tendinfle se aflæ, desigur, mereu pericolul cæderii nervoase: arta contemporanæ e impregnatæ de melancolie.

Cînd se confruntæ cu dilema „a pleca sau a ræmîne“, mulfli dintre comentatorii artei contemporane îøi gæsesc punctul stabil în imaginea unei rezervaflii de un fel sau altul. În aceastæ rezervaflie se realizeazæ (mai ales la nivel discursiv) lichidarea ierarhiei moderniste a locurilor øi a contextelor locale; solidaritatea cu pæturi, grupuri øi voci sociale øi etnice marginale, efortul de a le emancipa; condamnarea øi subminarea fundamentalismelor de toate felurile. Se aratæ o intenflie hotærîtæ de a depæøi statu-quoul neoliberal øi drepturile civile pe care le permite acesta (reprezentarea culturalæ liberæ a diverselor identitæfli sexuale, sociale, subculturale sau etnice), de a revendica o egalitate (de clasæ) realæ øi de a face propuneri pentru împærflirea echitabilæ a bunurilor øi a drepturilor. Arta contemporanæ e în general criticæ în ce priveøte ordinea politicæ øi socialæ neoliberalæ – adesea aflîndu-se într-o tensiune chinuitoare cu dependenfla sa de aceastæ ordine. De asemenea, nu se poate sublinia suficient de mult faptul cæ aceastæ rezervaflie „deschisæ“ e aproape singurul loc în interiorul culturii mainstream care i-a ræmas radicalitæflii politice øi spirituale de stînga, care a dispærut din mainstream-ul politic øi mediatic øi, astfel, øi din conøtiinfla socialæ de zi cu zi.

Probabil pentru prima oaræ în istoria artei, expresia mainstream acoperæ aici o experienflæ realæ de masæ; n-a existat poate niciodatæ o distanflæ atît de micæ între artæ øi receptor. Într-o situaflie în care numærul celor ce viziteazæ expoziflii de artæ contemporanæ atinge noi recorduri, doar neputinfla øi industria discursivæ lærgitæ conservæ ideea cæ arta ar fi ceva „dificil“, ermetic. Arta contemporanæ îøi gæseøte vocea într-un fel de „popuMIKLÓS ERHARDT (n. 1966), artist intermedia. Începînd cu 1998 a colaborat cu artistul scoflian Dominic Hislop øi cu artista germanæ Elske Rosenfeld în cadrul grupului Big Hope.

8

lism aristocratic“2 în care „rafinamentul extrem øi simplitatea finalæ se ciocnesc“.3 Simultaneitatea pretenflioasæ a „contemporaneitæflii“ introduce un dublu codaj în practica artelor. Operele contemporane îøi poartæ contextul la suprafaflæ, se referæ în mod nemijlocit øi clar detectabil la chestiuni sociale ori politice sau la fenomenele culturii populare, avînd totodatæ øi un alt strat, care le face sæ fie potrivite pentru metacomentarii teoretice, sofisticate, pentru inifliafli.

Pe baza celor spuse, arta contemporanæ poate fi caracterizatæ printr-o orientare criticæ asupra prezentului, ceea ce se opune puternic orientærii critice spre viitor caracteristicæ artei progresiste din secolul trecut.

Aceastæ orientare cætre prezent se manifestæ în nevoia de sincronizare prin care arta contemporanæ se raporteazæ la arta diverselor locuri øi timpuri. Arta contemporanæ nu presupune øi nu trateazæ ca egale din punctul de vedere al valorii doar producfliile culturale idiosincratice ale periferiilor particulare, ci elibereazæ de contextele lor øi realizærile artistice ale diverselor epoci. În acest sens, arta contemporanæ e o industrie discursivæ circularæ, care se autoreproduce øi reprezintæ o piaflæ de desfacere pentru contexte, tematici øi produse de uz casnic temporal øi spaflial diverse.

Arta contemporanæ poate fi interpretatæ doar ca fenomen global; conceptul unei arte contemporane locale sau naflionale nu are sens. Procesul care duce la aceastæ situaflie, asemænætor cu desfæøurarea realæ a globalizærii financiare, fusese izvorul multor frustræri, mai ales cæ preflul de plætit pentru prezenfla sincronæ este renunflarea la ideea de autonomie, la semnificafliile specifice øi la asincronia des protejatæ, acest prefl pærînd cu atît mai mare cu cît mai mic, mai lipsit de importanflæ øi mai særac (cu un eufemism ræspîndit în zilele noastre: „mai deschis“) e teritoriul respectiv. În opoziflie cu globalizarea financiaræ, globalizarea din cîmpul artei contemporane nu e purtætoarea unor nevoi externe øi interne puternice, aøa cæ se poate face rabat de la ele. Cæ într-un loc nu existæ artæ contemporanæ nu înseamnæ, bineînfleles, cæ n-ar exista artæ acolo, la fel cum, din punctul de vedere al existenflei artei contemporane, nu e hotærîtor nici cîfli artiøti dintr-o regiune datæ ajung pe scena internaflionalæ. Pare decisiv doar felul în care primeøte, îøi asumæ o flaræ anume discursul artistic contemporan sau, altfel spus, mæsura în care ea e dispusæ sæ accepte, sæ transforme în practicæ normalizatæ „autocolonizarea“4 øi sæ-i construiascæ o infrastructuræ sinergeticæ.

Arta contemporanæ nu e neapærat eternæ, deøi azi nu sînt clare încæ efectele pe care le-a avut/le va avea asupra ei criza din 2008. Pe atunci, mi s-au trezit douæ gînduri ce frizau un fel de bucurie ræutæcioasæ: în primul rînd, apariflia crizei a împlinit acele pronosticuri pe care arta politicæ øi social-criticæ le scanda, mai mult sau mai puflin accentuat, aproximativ încæ de la începutul anilor 2000, odatæ cu ivirea miøcærii critice cu privire la globalizare øi mînæ în mînæ cu aceasta. În al doilea rînd, colapsul cererii de piaflæ, acritice øi de dimensiuni uriaøe, vizînd arta contemporanæ øi spargerea bulei speculative legate de ea au devenit de-o iminenflæ plauzibilæ. Ambele posibilitæfli promiteau o purificare sau o reîntærire a conøtiinflei critice caracteristice vremurilor bune ale artei contemporane globale.

Pe moment, trebuie spus mæcar cæ asemenea desfæøuræri se lasæ încæ aøteptate øi se întîmplæ mai degrabæ opusul. Piafla artisticæ doboaræ noi recorduri øi stîrneøte o producflie tot mai diluatæ; în cazul mainstreamului de bienale pozifliile se individualizeazæ în mod vædit în raport cu practicile întemeiate pe participare øi pe urmærirea unor probleme, practici care înainte îi constituiau baza. Odatæ cu integrarea nondemocrafliilor în mersul artei contemporane se înmulflesc evenimentele de (auto)cenzuræ, în paralel cu experimentele repetitive de a face din artæ un instrument aflat în slujba schimbærilor politice. E de aøteptat ca disiparea resurselor publice dedicate culturii, împuflinarea clasei de mijloc øi sprijinul tot mai mare de care se bucuræ partidele øi discursurile de extremæ dreaptæ sæ aducæ, în viitorul nu prea îndepærtat, schimbæri semnificative.

2. Ibidem.

3. Ibidem.

4. Metafora excelentæ, de atunci un pic uzatæ, a lui Alexander Kiossev pentru a caracteriza renaøterea naflionalæ a statelor europene „semiperiferice“ în secolul al XIX-lea („Notes on Self-Colonising Cultures“, in After the Wall – Art and Culture in Post-Communist Europe, catalog, Moderna Museet, Stockholm, 1999).

* Abflinefli-væ de la orice formæ de organizare øi de instituflionalizare.

Avertismentul de mai sus e punctul 9, ultimul, dintr-un scurt text programatic intitulat Træsæturile atitudinii postneoavangardiste5 (sic!), scris în 1981 de Miklós Erdély, una dintre figurile cele mai importante ale neoavangardei maghiare, realizator de filme, gînditor, pedagog al artei øi, în civil, inginer constructor. Celelalte puncte discutæ imperativul „competenflei lærgite în toate direcfliile“, în numele cæreia artistul (deøi în mod

5. Artpool, http://www.artpool.hu/Erdely/ Posztneo.html

9

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

6. Observaflia lui Erdély pe marginea prezentærii publice flinute de Ákos Birkás cu titlul Ki az áldozat? Ki a tettes? És mi a teendô? [Cine e victima? Cine e fæptaøul? Øi ce-i de fæcut?] (Galeria RABINEC, decembrie 1982). Artpool, http:// www.artpool.hu/A1/al01/Birkas1.html 7. Transavangarda maghiaræ, ultima „mare contribuflie“ a artei maghiare, a ræmas un fel de rest – asemænætor cu succesele inifliale ale economiei de piaflæ øi ale democrafliei maghiare, cu primatul lor în raport cu fosta tabæræ socialistæ. Viafla artisticæ maghiaræ a primit destul de enervatæ noua situaflie creatæ dupæ schimbarea realæ de regim, de parcæ øi-ar fi folosit deja tot praful de puøcæ pe care l-a avut.

8. Dacæ tot pomeneam de responsabilitate: pare tot mai mult cæ Erdély øi opera lui au ræmas în mod definitiv în sertarul respectiv, unde, spre deosebire de alte materiale radioactive, se înjumætæfleøte tot mai repede.

9. Din punctul de vedere al întregii arte contemporane postsocialiste, ar putea fi o temæ separatæ activitatea Centrelor de Artæ Contemporanæ [înfiinflate de fundaflia] Soros. În Ungaria, CACS a fæcut o încercare masivæ de a încetæfleni paradigma artei contemporane.

Cel mai armonizat atac împotriva gîndirii artistice øi a sistemului instituflional al artei fusese expoziflia Polifónia din 1993, care, din cauza

10

caracteristic subiectul manifestului e „omul“) „trebuie sæ aibæ curajul de a propune pînæ øi o soluflie cît mai irealæ, cît mai imposibil de realizat“ (punctul 5). În lumina mottoului, totodatæ, expresia „pînæ øi“ induce în eroare: imposibilitatea de realizare pare mai degrabæ ceva sine qua non.

Cu toate cæ activitatea artisticæ, teoreticæ øi pedagogicæ a lui Erdély e impregnatæ de dorinfla avangardistæ de a face sæ fuzioneze viafla øi arta, aceastæ fuziune se concentra în mod radical pe subiect, lipsea din ea privirea orientatæ spre exterior, spre realitatea socialæ, cîntærirea posibilitæflii practice de a o modifica. Asta rimeazæ cu poziflia lui Adorno, potrivit cæruia (spre deosebire de ce credeau Brecht øi Benjamin) opera de artæ avangardistæ trebuie sæ ræmînæ perfect autonomæ, dincolo de orice fel de pærtinire, pentru a putea pæstra cît mai pur spiritul de negaflie.

Arta anilor 1960–1970, care a cæpætat un rol special printre referinflele artei contemporane, a fost înconjuratæ, în Ungaria, de tæcere. În arta progresistæ a economiei socialiste bazate pe lipsuri, golul era în primul rînd unul al contextului artistic (comunitate, piaflæ, limbaj, teme, discurs, încadrare socialæ, reflecflie, reciprocitate, control etc.), cæci în esenflæ n-a existat vreun punct de referinflæ comun privitor la definiflia artei. În schimb, arta a avut parte de binecuvîntarea ciudatæ a dictaturilor – atenflia sporitæ, care, pe de o parte, e aceea a inifliaflilor, aøa-numita „a doua sferæ publicæ“, pe de alta, aceea a cenzorilor. Aceste douæ tipuri de atenflii, cu motivaflii diferite øi potenflîndu-se unul pe altul în temeiul sistemelor lor de puncte de vedere, incomparabil de intensive øi, totodatæ, specifice, diforme, legitimeazæ într-un mod oarecum calculabil orice.

A te încrede în ele, a construi ceva pe temelia lor e periculos. În perioada despre care vorbim, arta occidentalæ a mobilizat energii critice uriaøe. Asta a însemnat, pe de o parte, critica politico-socialæ orientatæ spre exterior, iar pe de alta, analiza criticæ întrucîtva sinucigaøæ a contextului artistic însuøi øi, în cadrul acestuia, a rolului pieflei artistice. Spre mijlocul anilor 1970, critica vizînd exteriorul îøi pierde baza dupæ restauraflia de dupæ 1968 øi, în plus, piafla se dovedeøte a fi ceva inevitabil.

Toate acestea au produs o slæbire spectaculoasæ a etosului artei occidentale, ceea ce, cum spuneam, e una dintre temeliile consensului artei contemporane. În Ungaria (øi probabil øi în alte locuri, în condifliile unor situaflii geopolitice similare), în lipsa unei acfliuni sociale øi a pieflei, etosul cvasiromantic al artei ræmîne, totodatæ, în mare parte neatins. Potrivit lui Erdély, un adæpost mai sigur al acestui etos este „atitudinea“, mai importantæ øi decît opera artisticæ. Cum remarcæ el în altæ parte: „[...] doar arta izolatæ ermetic are o emanaflie cu adeværat enigmaticæ, doar ea are o putere transformatoare. Arta care apare se epuizeazæ în clipa aparifliei sale. Poate cæ ea informeazæ, dar despre un lucru care nu mai e important... øi poate cæ niciodatæ n-a fost“.6 Interdicflia lui Erdély citatæ ca motto trebuie înfleleasæ în cadrul ei cultural, social øi politic, precum øi în procesul subiectiv al parcursului sæu personal. Cu toate astea, ea ræmîne problematicæ. În Ungaria, existenfla subculturalæ, subpoliticæ a perioadei e caracterizatæ de o organizare precautæ. E epoca samizdatului, a Cartei 77.

Polonia înainte de introducerea stærii de necesitate devine a doua patrie a tinerilor; începe fermentul opozifliei. În artæ, e momentul în care se formeazæ transavangarda apoliticæ maghiaræ, orientatæ pe valurile postmodernului împotriva tradifliei avangardei/neoavangardei (øi împotriva lui Erdély însuøi).7 Cu toate astea, poziflia lui Erdély pare sæ fie oarecum responsabilæ pentru faptul cæ, dupæ schimbarea de regim, în viafla artisticæ s-a recanalizat atît de puflin capital simbolic în momentul în care s-au recunoscut rolurile de opoziflie. Afirmafliile sale extremist de consecvente – de parcæ ar „radia“8 dintr-un sertar de birou – ræmîn bazele de referinflæ ale unui habitus asemænætor, dar anacronic øi diluat în contextul raporturilor social-politice modificate, un habitus general pînæ în anii douæ mii în contextul maghiar.

va o deschidere, prin øtiinflele sociale øi sfera civilæ, cætre realitatea socialæ a prezentului. fiinînd cont de ce-am spus pînæ acum, niciuna dintre acestea n-a fost o sarcinæ uøoaræ.

Mai ales nu în condifliile în care aceastæ structuræ tardivæ practic avortase. Începînd cu 2010, în Ungaria, dintre toate teritoriile culturale ameninflate poate cæ arta contemporanæ a suferit cele mai mari lipsuri, în anumite cazuri (cum ar fi trecerea Mûcsarnok în mîinile Academiei de Artæ Maghiare) fiind vorba chiar de o violenflæ simbolicæ atavicæ. Pe lîngæ subfinanflarea elementelor de infrastructuræ, ghidajul conservator-naflionalist al culturii asediazæ spafliile publice, iar prezenfla sa aproape exclusivæ în presa tipæritæ expropriazæ øi distorsioneazæ memoria naflionalæ.

O problemæ flinînd de tema precisæ discutatæ aici e faptul cæ puterea øi-a apropriat øi o parte din instrumentarul retoric al artei contemporane, în mæsura în care ea e în chip explicit øi zgomotos împotriva puterii financiare, a bæncilor, a austeritæflii øi a globalizærii. Deoarece în praxisul maghiar antineoliberalismul de stînga al artei contemporane globale n-a prins rædæcini (intelectualitatea maghiaræ „progresistæ“ e liberalæ), contradicfliile chinuitoare ale neoliberalismului se discutæ foarte rar.

Drept ræspuns, scena artisticæ a început, într-un mod færæ precedent, sæ se organizeze; s-au format platforme øi grupuri; forumurile sînt la ordinea zilei, au avut loc diverse luæri de poziflie, demonstraflii, acfliuni. În pofida a toate, critica venind în prezent din partea artei contemporane e aproape færæ ecou. Pe lîngæ izolarea tradiflionalæ a acestui domeniu, asta se datoreazæ øi faptului cæ aceastæ criticæ vine, în mod clar identificabil, tocmai din partea artei plastice. De asemenea, aceastæ situaflie se datoreazæ øi concentrærii pe probleme interne, obiecfliile adesea nedepæøind interesele domeniului respectiv (printre fleluri un loc special e acordat „reconcilierii profesionale!“ – observaflia aparfline lui G. M. Tamás), faptului cæ grupurile care expun îøi apæræ, înainte de toate, neutralitatea lor politicæ, fiind simultan exclusive, precum øi faptului cæ discursul comunitæflii formate în mare parte din tineri øi socializate în limbajul artei contemporane globale e, în condifliile date, ininteligibil, creativitatea lor fiind adesea ermeticæ, obiecfliile øi flelurile lor fiind de neînfleles pentru publicul larg.

Cu toate astea, nu øtim dacæ lucrurile ar fi putut fi ori dacæ pot fi fæcute bine. Træieøte în noi bænuiala cæ, prin protocoalele sale consensuale, rafinate, arta contemporanæ globalæ e inadecvatæ în condiflii social-politice tensionate împotriva unor elite populiste øi a mulflimilor mobilizate de ele, care au renunflat în mod unilateral la contractul social de tip occidental. Din cauza slabei tradiflii critice, compresele cu gheaflæ n-au împlinit încæ speranfla pîlpîindæ a posibilitæflii unei rupturi, a unei epifanii. În situaflia maghiaræ actualæ nu existæ posibilitatea unei revolte generale sau, mæcar, a unei miøcæri de opoziflie de masæ – arta n-are la ce sæ se ataøeze.

Existæ øi o viziune, tot mai ræspînditæ în cercurile intelectuale, potrivit cæreia ceea ce poate fi ori trebuie fæcut astæzi aici e sæ urli; cæci încercarea de a articula un discurs e deja un gest colaboraflionist. Pe lîngæ asta, mai existæ øi posibilitatea unei disidenfle interne øi externe, care se leagæ oricum în mod intim de tradifliile artei maghiare progresiste: existæ spaflii øi în afara Ungariei, øi în afara artei contemporane.

rezistenflei pasive øi active a mediului artistic, a fost un eøec ræsunætor, cel puflin în privinfla realizærii flelurilor sale declarate (printre altele, încetæflenirea artei americane sensibile la probleme [sociale øi politice]). La scurt timp dupæ aceea, CACS a dispærut, adicæ s-a transformat în c3, care, din cauza profilului sæu diferit, n-a continuat munca începutæ de CACS. Fundaflia Soros a fost prezentæ în 18 flæri postsocialiste în anii 1990 øi, în multe locuri, a jucat un rol mult mai important în formarea artei contemporane. În aceste condiflii, e interesant cît de puflinæ atenflie primeøte ea în literatura de specialitate (vezi, de pildæ, East Art Map).

* În Ungaria, formarea discursului øi a sistemului artei contemporane a început în jurul anului 2005, dupæ o lungæ perioadæ de rezistenflæ, neînflelegere øi încercæri ezitante.9 Pe lîngæ atitudinea mai hotærîtæ a institufliilor de vîrf (Ludwig Museum, Mûcsarnok), au pornit numeroase inifliative instituflionale mai mici sau mai mari al cæror scop primar a fost „contemporaneizarea“ artei maghiare, adaptarea contextului local la piafla globalæ (ACAX, formarea de curatori la Universitatea Maghiaræ de Arte Plastice, tranzit.hu etc.). Aø accentua aici în primul rînd acfliunea educativæ a acestor instituflii, care a avut douæ rezultate importante: pe de o parte, a început prelucrarea artei maghiare postbelice pe baza unor criterii artistice contemporane, elabo rarea a ceva de genul unei genealogii pentru contextele contemporane, iar pe de altæ parte s-a putut obser-

11

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

Textul de faflæ a fost preluat de pe website-ul exindex.hu. Mulflumiri lui Balázs Beöthy pentru permisiunea de a traduce acest text în limba românæ.

Peøti abisali Modernitatea ca Antichitate în arta contemporanæ maghiaræ Gábor Andrási „... people’s imaginations are full of modernity’s visions and forms [...] we are both outside and inside modernity.“ Roger M. Buergel, Leitmotifs, decembrie 2005

Formele modernitæflii în artæ sînt forme moderniste. Paradigma formelor moderniste în artæ e modernismul. Poate deveni oare modernitatea „Antichitate“ acolo unde ea se aflæ mai mult înæuntrul decît în afara modernismului?

Ca rezultat al unui proces de reevaluare-reabilitare început spre sfîrøitul anilor 1970 øi dezvoltat în Ungaria încæ înainte de schimbarea de regim, fenomenele modernismului au ajuns în centrul construirii de canoane istorico-artistice. Cu asta s-a întrerupt continuitatea prin care progresismul dintotdeauna – arta maghiaræ atentæ la procesele internaflionale, aceea care se stræduia sæ flinæ pasul cu tendinflele contemporane ale epocii –, începînd cu trecerea de la secolul al XIX-lea la al XX-lea, s-a væzut marginalizat, în opoziflie cu arta oficialæ, într-o „sferæ publicæ secundaræ“.

Acul balanflei s-a miøcat: de la sfîrøitul anilor 1980 încoace a început un proces de „despægubire“ a artei în cadrul cæruia, din punctul de vedere al modernismului, au ajuns în poziflii dominante întîmplæri deja scrise sau rescrise, iar asta viza nu doar modernismul clasic, ci øi neoavangarda anilor 1960–1970.

Reabilitarea a fost, færæ îndoialæ, una necesaræ: cæci lipsea (sau exista doar într-un mod lacunar øi fragmentat) discursul istoric care sæ ordoneze fenomenele într-un întreg øi care sæ se bazeze pe consensul profesional al generafliilor angajate de partea modernismului. Asta, în Ungaria, nu s-a adunat într-o realizare teoreticæ unicæ, mare øi atotcuprinzætoare, ci pætrundea prin „capilaritæfli“ pînæ la nivelul practicii cotidiene, al gîndirii obiønuite despre artæ, sub forma consensului reciproc, apærut în cadrul elitelor profesionale ce modelau opinia publicæ, privitor la cercul progresismului, adicæ al realizærilor discutate în cadrul constituirii de canoane (persoane, opere, tendinfle). Toate astea au avut øi consecinfle personale: pozifliile de putere sau de decizie (instituflii øtiinflifice øi pedagogice, mari muzee de stat øi spaflii expoziflionale, reviste profesionale) au fost ocupate (sau pæstrate) de specialiøti care modelau hegemonia paradigmei moderniste (sau erau dispuøi s-o accepte).

Procesul prin care modernismul a devenit o paradigmæ localæ în Ungaria a întîrziat însæ – sau, cel puflin, s-a lungit: el a durat aproape cincisprezece ani. Mai mult – într-un mod cu totul particular –, fenomenele acceptate pe scena maghiaræ, cele numite postmoderne în sfera publicæ profesionalæ din anii 1980 (corespondentul maghiar al noii picturi este „noua sensibilitate“, împreunæ cu arhitectura øi instalaflia pseudoconstructivistæ), s-au articulat tot în interiorul paradigmei moderniste. Însoflifli de generaflii mai tinere în calitate de „corp de armatæ“, în mare parte aceiaøi artiøti øi teoreticieni, care treceau drept reprezentanfli øi povestitori teoretico-critici ai neoavangardei, „au mers înainte“ în practicæ øi în teorie, dar organizarea grupurilor lor, militantæ øi „de avangardæ“, øi-a pæstrat exclusivitatea – dar asta nu a mai avut loc într-o situaflie asemænætoare cu aceea a contraculturii anterioare, ci prin reprezentarea øi sprijinul unor instituflii de stat. În paralel cu asta, pe scena internaflionalæ s-a pornit o miøcare într-un sens tocmai opus: deconstruirea modernismului øi a avangardei. Reprezentanflii paradigmei moderniste locale abia construite øi solidificate (împreunæ cu factorii de decizie øi institufliile care o foloseau ca muniflie spiritualæ) au fæcut corp comun în fafla fenome nelor modei, în fafla noilor teorii calificate drept færæ bazæ øi discreditate în mod divers în mediul din Ungaria. Teoriile critice noi – care au reorganizat cîmpul de forflæ spiritual dominant anglo-saxon øi noua istorie a artei care le integra pe acestea –, cultura vizualæ, teoria imaginii øi discursul feminist sînt prezente, chiar øi în zilele noastre, doar sporadic sau ca impuritæfli pe scena maghiaræ, unde începînd cu mijlocul anilor 1990 – în urma schimbærii de perspectivæ øi de generaflie care a avut loc – s-a format arta contemporanæ aflatæ într-un raport discursiv cu procesele internaflionale.

GÁBOR ANDRÁSI (n. 1954) este istoric de artæ. A publicat numeroase studii despre istoria artei maghiare în secolul al XX-lea.

12

Teoria øi practica artisticæ de dupæ modernism se regæsesc una pe cealaltæ doar cu dificultæfli; cei mai mulfli artiøti nu înfleleg sau – fiind socializafli doar cu teoria modernistæ – chiar resping noua contextualizare a muncii lor. Aceastæ lipsæ de comprehensiune, „deconectarea practicii de teorie“ (Edit András), e unul dintre simptomele faptului cæ scena artisticæ maghiaræ se concentreazæ în primul rînd pe problemele sale interne, merge pe un drum separat, e indiferentæ faflæ de discursul internaflional ce problematizeazæ responsabilitatea socialæ øi îøi aduce contribuflia la discursul artistic global doar ocazional øi întîmplætor. În prezenfla internaflionalæ foarte slabæ øi abia detectabilæ a artei contemporane maghiare (care lipseøte din selecfliile curatoriale ale celor mai importante expoziflii øi bienale formatoare de tendinfle, fiind prezentæ în mod exclusiv doar acolo unde poate ajunge în virtutea „dreptului subiectiv“ – cum ar fi pavilionul maghiar al Bienalei de la Veneflia), dincolo de dificultæflile teoretice øi decizionale amintite, un rol îi revine øi stærii de paraginæ în care se aflæ, deja de cîteva decenii, munca de fundal instituflionalæ specializatæ øi concentratæ în acest sens. (Guvernarea culturalæ a reacflionat abia anul acesta la aceastæ situaflie prin înfiinflarea unui birou administrativ format din douæ persoane øi sprijinit cu un buget minim, birou care se aflæ deja sub focul încruciøat al atacurilor la adresa lui.)

Aceastæ situaflie tot mai acutæ se ræsfrînge øi asupra producfliei artistice; tot mai multæ energie e cheltuitæ pe „supraviefluire“ øi rezistenflæ în lupte intestine øi tot mai populare sînt strategiile care ignoræ discursul internaflional sau chiar resping pertinenfla acestuia. S-a creat (mai precis: s-a re-creat) etosul împotrivirii încæpæflînate sau, cum scria Miklós Erdély, „eroismul obscurantismului“, care rezultæ din „situaflia de graniflæ spiritualæ“ a flærii. „Peøtii abisali n-au ochi“ – spune o vorbæ; arta contemporanæ maghiaræ se scufundæ tot mai mult în problemele locale øi, treptat, îøi pierde „vederea“, capacitatea de orientare øi ajunge într-adevær sæ fie dominatæ de o producflie care nu poate fi integratæ în discursul internaflional al artei contemporane. Sau, cum spune colegul meu Tibor Várnagy, directorul galeriei Liget de la Budapesta: la întrebærile ce apar pe scena internaflionalæ øi se schimbæ periodic, arta contemporanæ maghiaræ – din cauza structurii sale aproape inerte, care conservæ autoritæflile øi privilegiile acestora – a repetat ca un ecou, timp de un deceniu øi jumætate, aceleaøi ræspunsuri.

S-a încheiat acea scurtæ perioadæ „de graflie“ în care – la mijlocul anilor 1990 – arta maghiaræ neoconceptualæ s-a aflat în armonie cu procesele internaflionale. Din cauza absenflei acelei munci de fundal menflionate, aceastæ perioadæ n-a putut avea niciun fel de rezultate pe termen lung (exceptînd cîteva cazuri individuale, cum ar fi prezenfla internaflionalæ a unor nume precum Róza El-Hassan, Emese Benczúr, Antal Lakner øi Attila Csörgô, care au participat la pavilionul maghiar de la Veneflia, sau Hajnal Németh, care s-a mutat la Berlin).

Arta maghiaræ de azi e luatæ pe nepregætite øi în privinfla celui mai proaspæt discurs format în jurul temei modernismului. Tematica „e modernitatea Antichitatea noastræ?“ anunflæ o comedie a erorilor (neînflelegerilor). Cæci „redescoperirea“ modernismului – o parte organicæ a acestui proces fiind reprezentatæ øi de moda retro a artei optice øi cinetice, care prezintæ staruri de origine maghiaræ (Vasarely, Schöffer), dar care a trecut cu totul neobservatæ în Ungaria – trece, în situaflia de la noi, ca o autolegitimare a celor ce „au rezistat“ de partea paradigmei moderniste academizate (ex-avangarda), ca ræsplatæ pentru „loialitatea lor mîndræ“ (Miklós Erdély). Se crede cæ orice criticæ øi-a pierdut valabilitatea øi cæ „au fost detronate“, de asemenea, diversele teorii deconstrucflioniste care øi-au luat un alt punct de plecare øi care s-au dovedit, iatæ, a avea o viaflæ scurtæ. Se crede cæ putem sæ ne scældæm iar în acelaøi rîu. Între timp, se pierde esenfla: arta contemporanæ a readus în discuflie tocmai modernismul deconstruit, privit færæ iluzii, în istoricitatea sa, ca un produs social – un modernism færæ eroism. Tocmai cæ „inocenfla“ pierdutæ în acest fel oferæ øansa de a vedea limpede elementele care se pot dovedi forfle vii øi în situaflia de azi, care pot fi luate în calcul ca izvoare de energie øi ca strategii artistice. „Renascentismul contemporan“ care aduce la o viaflæ nouæ Antichitatea modernitæflii se confruntæ, totodatæ, cu probleme prin excelenflæ contemporane: cu idiotismul (media al) scenei artistice transformate în industrie de divertisment øi cu starurile acesteia; cu piafla fetiøizatæ øi cu mitul unei colecflionæri de artæ idealizate; cu foamea de profit a serviciilor bazate pe tehnici de „facilitare“ pentru vizitatori øi generînd participarea publicului (masiv) øi cu populismul ideologiilor ce fac apel la „nevoia de simplificare de dragul lizibilitæflii“.

Ceea ce se poate pæstra, agrava øi limpezi din muniflia modernismului øi a noii avangarde sînt dinamica miøcærilor de odinioaræ øi încærcætura lor subversivæ; personalitatea (artisticæ) prezervîndu-øi integritatea øi rapor-

13

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

tîndu-se critic la mediul în care træieøte; programul social øi responsabilitatea socialæ. Iar ceea ce pare „de respins“: egoul artistic transcendent, originalitatea, lucrarea autonomæ øi conceptul calitæflii abstracte (necontextualizate), critica øi teoria formalistæ a artei, precum øi iluzia discursului unic „adeværat“. Însæ cei care ar crede cæ dezbaterile de pe scena maghiaræ au loc în jurul acestor teme s-ar înøela. Nu, în ultimii ani, dezbaterile (printre altele în rubricile revistei Mûértô pe care o redactez) s-au învîrtit în jurul unei tendinfle locale foarte particulare, în jurul picturii figurative. Bineînfleles, pe o scenæ localæ e dezirabilæ analiza tendinflelor locale specifice, dar e mai puflin salutar ca acestea sæ epuizeze toate energiile øi sæ înlocuiascæ discursul global.

Mai înainte am zis „tendinfle locale specifice“, cæci fenomenul maghiar are de-a face cu boomul pictural de pe scena internaflionalæ (de pildæ, cu succesele artiøtilor din fosta RDG, cu pictura øcolii de la Leipzig, cu redescoperirea lui Martin Kippenberger, cu seria de expoziflii ale galeriei Saatchi – øi lista ar putea continua) doar în mæsura în care – spre deosebire de moda retro a artei optice øi cinetice – vestea acesteia a ajuns øi la noi în flaræ. Pictura narativ-figuralæ a figurilor-cheie ale tendinflei globale (øi, în urma lor, a celor înøirafli ca hinterland), pornind de la raportul mediatizat al realitæflii øi al imaginii, se situeazæ în sistemul de referinflæ al poveøtii personale de viaflæ sau al istoriei construite de forfle social-politice, al amintirilor øi al formafliunilor ce ræbufnesc din inconøtientul individual sau cel colectiv, al identitæflilor fæcute transparente.

Tendinfla localæ s-a dezvoltat iniflial ca o opfliune paralelæ în raport cu arta neoconceptualæ øi a combinat nonøalanfla stilistic diversæ a „pictatului din plæcere“ cu crearea de atmosfere, uneori sufocante øi suprarealiste, alteori cu accente frivole øi autoironice, pæstrînd astfel caracterul ei reflexiv (care continua, în realitate, conceptualismul). Astfel, chiar dacæ utiliza un mijloc tradiflional de exprimare, aceastæ tendinflæ putea ræmîne în contextul artei contemporane. În practica picturii figurative din Ungaria, aceastæ atitudine conøtientæ în raport cu mijlocul de exprimare poate fi detectatæ øi astæzi.

Ruptura a avut loc atunci cînd – aproximativ la trecerea în noul mileniu –, în cazul unora dintre actorii scenei, din poziflia unui simplu mijloc de exprimare, „pictatul“ a reajuns printre ramurile artistice øi (în spiritul vechii ierarhii) s-a autodeterminat iar ca „picturæ“. Drept pas urmætor, „pictura“ – adusæ în discuflie øi de marketingul galeriilor comerciale, care nu mai sînt stare sæ facæ diferenflierea de mai sus, precum øi de modele urmate de colecflionari – s-a constituit ca o respingere a provocærilor fabricærii electronice-digitale de imagini, ale „artei media“ øi ale „dictatelor“ artei contemporane identificate (în mod eronat) cu aceasta din urmæ. La acestea se asociazæ mai nou ideologia neoconservatoare invocînd „tradifliile picturii“, ideologie ale cærei componente sînt „valorile perene“, mitul maestrului închis în atelierul sæu, care îøi perfecflioneazæ priceperea prin însuøirea tradifliei, øi respectul faflæ de autoritate. În programul pictural conceput astfel ca un proces infinit – care desconsideræ „modele“ – øi, în cele din urmæ, ca un fel de imanenflæ se aratæ, din punctul de vedere al psihologiei creafliei, ambivalenfla dintre umilinflæ (în raportul cu cei „vechi“) øi mîndrie (provenitæ din conøtiinfla faptului cæ se merge „pe acelaøi drum“).

Dacæ acceptæm cæ „tradiflia picturii e reprezentatæ de problemele nerezolvate pe care ni le-a læsat pictura trecutului“ (Gábor Karátson), atunci am putea avea dubii serioase în legæturæ cu felul în care s-ar putea ivi vreo „valoare adæugatæ“ în acea picturæ neoconservatoare bazîndu-se pe tradiflie care nu vede în arta maeøtrilor decît o întrupare a „valorilor perene“ (a calitæflii abstracte) øi nu ia în considerare tematizærile noi, pertinente, care modeleazæ paradigma unei epoci anume, iar apoi le depæøesc.

Comedia sau, mai degrabæ, tragicomedia erorilor – cu a sa „interpretare greøitæ øi sterilæ“ a structurii artei contemporane, a principiilor ei de funcflionare øi a fenomenului reprezentat de boomul pictural internaflional – continuæ deci: noul episod e acela al tradiflionalismului pictural figurativ sprijinit de ideologia neoconservatoare. În primævara anului acestuia s-a organizat la Muzeul Capitalei din Budapesta o expoziflie bazatæ pe colecflia medicului László Levendel, ræposatul specialist în boli respiratorii. Pacienflii øi prietenii doctorului Levendel proveneau din cercul artistic al avangardei maghiare; în colecflia sa au ajuns lucrærile artiøtilor moderniøti care reprezentau, între anii 1930 øi 1960, progresul, fæcînd parte, sub regimul Kádár, adicæ din punctul de vedere al politicii culturale maghiare a vremii, fie din categoria „interziøilor“, fie din aceea a „toleraflilor“. În oglinda situafliei din Ungaria se poate înflelege chiar foarte bine faptul cæ pictorul Albert Kováts, care a scris o cronicæ despre aceastæ expoziflie, a ajuns la concluzia potrivit cæreia „[...] a revedea dupæ un timp“ lucræri reprezentînd o asemenea spiritualitate „creeazæ sentimentul liniøtitor al reunificærii cu hinterlandul clasic al artei maghiare moderne, al reconectærii la valorile sale stabile, al actualitæflii dintotdeauna“.

28 septembrie 2006

14

Angajamentul social-politic al artei maghiare de dupæ schimbarea de regim Csaba Nemes

În aceastæ selecflie am decis sæ reproducem întreaga primæ parte øi concluziile disertafliei doctorale a lui Csaba Nemes. Versiunea completæ, în limba maghiaræ, a disertafliei se gæseøte la urmætoarea adresæ electronicæ: http://www.mke.hu/sites/ default/ files/attachment/ertekezes_nemescs.pdf.

Cu cinci ani în urmæ, în disertaflia mea doctoralæ, am încercat sæ læmuresc motivul pentru care arta contemporanæ maghiaræ e apoliticæ. (Am conceput un chestionar øi am evaluat ræspunsurile primite.)

De atunci, situaflia s-a schimbat în mod fundamental. Pe de o parte, politica oficialæ privitoare la culturæ a evoluat într-o direcflie ultraconservatoare øi puterea s-a lansat într-o remodelare instituflionalæ totalæ, ceea ce a însemnat øi o schimbare integralæ a elitelor. Nu færæ legæturæ cu asta, evident, pe scenæ au apærut tot mai multe lucræri politice, critice din punct de vedere social. Mai mult, activismul artistic contemporan e tot mai hotærîtor.

Cu toate astea, fenomenele øi învæflæmintele descrise în disertaflia mea prezintæ poate interes încæ øi astæzi. [...]

Care e motivul pentru care procentul lucrærilor reflectînd la chestiuni social-politice e modest în cadrul artei maghiare contemporane? Ræspunsul poate fi acela cæ nu øtim. Dintre cei întrebafli, doi îøi încep ræspunsul astfel (Ákos Birkás, Éva Forgács). Se pare cæ tofli pipæim oarecum în întuneric. Lipseøte oare distanfla potrivitæ pentru a vedea problema? Dupæ mine, nu despre asta e vorba. Ræspunsul la aceastæ întrebare a devenit urgent abia în zilele noastre, cæci situaflia politicæ tot mai aspræ øi dezamægirea socialæ profundæ trebuie sæ-i mobilizeze tot mai mult pe actorii publici. În ce mæsuræ îi consideræm pe artiøti actori publici? Îi consideræm. În cazul ideal. Teoretic. Privind însæ situaflia din Ungaria, contemplînd pozifliile lor reale, nu-i putem considera aøa ceva decît în foarte pufline cazuri. Oricum, putem spune mai degrabæ cæ artiøtii contemporani „au renunflat la rolul intelectualitæflii care dæ mæsura“.1 Majoritatea artiøtilor care au ræspuns la aceastæ întrebare (de pildæ: János Sugár, Róza El-Hassan, Pál Szacsvay, Gábor Gerhes etc.) ridicæ problema sistemului instituflional, adicæ aceea a responsabilitæflii persoanelor care lucreazæ în acest sistem. Am putea sæ concediem cu uøurinflæ aceastæ opinie: øtim cæ e mereu mai uøor sæ caufli eroarea în circumstanfle exterioare sau în altcineva! Dacæ analizæm însæ situaflia cu atenflie, se prefigureazæ øi o altæ constatare, destul de interesantæ, øi anume cæ artiøtii, pe lîngæ faptul cæ supun unei critici severe practica obiønuitæ a institufliilor, acceptæ totuøi, în esenflæ, chiar dacæ nu foarte entuziast, øi poziflia lor subordonatæ, la care s-a ajuns în cadrul scenei – funcflionarea în cadrele instituflionale, în conformitate cu regulile acestora, li se pare ceva firesc.

Laitmotivul criticii formulate de artiøti e lipsa de atenflie øi de pricepere.2 Se poate presupune cæ în spatele acestei afirmaflii se aflæ faptul cæ, potrivit artiøtilor, în realitate nu existæ nicio problemæ cu numærul lucrærilor care reflecteazæ la chestiuni social-politice (Miklós Erhardt, Miklós Mécs øi, de partea curatorilor, Maja øi Reuben Fowkes, János Szoboszlai etc.). Existæ însæ mai multe probleme în ce priveøte articularea ulterioaræ a lucrærilor, a integrærii lor într-un discurs. E greu de væzut în mod clar cît îi revine, în aceastæ opinie a artiøtilor, sentimentului cæ sînt „neglijafli“. Probabil cæ el e prezent, dar problema însæøi nu meritæ sæ fie bagatelizatæ prin asta. Mai mulfli semnaleazæ, iar Miklós Erhardt declaræ în mod hotærît cæ: „de unul singur, artistul contemporan e nimic“, orice ar discuta artiøtii e lipsit de importanflæ dacæ mediul nu le este un partener. În ræspunsul sæu, Pál Szacsvay merge chiar pînæ la a spune cæ „motivele pentru care“ lucrærile cu interes social-politic „lipsesc nu sînt de cæutat neapærat pe terenul artiøtilor“. (Cu aceastæ afirmaflie øi, în general, cu ideea cæ n-ar exista probleme majore cu lucrærile însele eu nu pot fi de acord.) Pe lîngæ asta, Szacsvay ridicæ problema necesitæflii unui angajament din partea statului: „cultura nu poate funcfliona doar pe baza unei ideologii de piaflæ“. El urgenteazæ o finanflare de stat mai responsabilæ øi mai luminatæ a artei socialcritice – o finanflare care sæ urmeze modelul democrafliilor mai dezvoltate. Mi-e teamæ însæ cæ degeaba am revendica „luminarea“ statului. Trebuie inversate lucrurile! Primaræ e crearea unei prezenfle profesionale hotærîte, clare øi puternice, care sæ devinæ inconturnabilæ pentru „politicæ“.

1. Ræspunsul lui János Szoboszlai (citat din Péter György).

2. Ræspunsurile lui Miklós Erhardt, Pál Szacsvay øi János Sugár.

CSABA NEMES (n. 1966), artist plastic. Lucreazæ cu precædere cu pictura, dar foloseøte øi desenul, filmul video øi fotografia.

15

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

3. La prima întrebare din chestionar, Zsolt Petrányi a ræspuns: „Cînd am organizat în 2001 expoziflia Klima, aceasta a fost cea mai dificilæ problemæ pentru mine“.

4. Polifónia (expoziflie), Centrul de Artæ Contemporanæ al Fundafliei Soros, 2003.

5. Cf. Gyula Julius, Vizuális csönd, Marcel Duchamp halála 25. évfordulóján [Liniøte vizualæ – pentru a 25-a aniversare a morflii lui Marcel Duchamp]; Ágnes Eperjesi, Tibor Várnagy, Padló példázatok 2. Tanulmányok a krétakörhöz [Pildele podelei 2. Studii pentru cercul de cretæ].

6. Beöthy, Nemes, Pereszlényi, Milieu et l’EGO (A Francia Forradalom számlájára) [În contul Re volufliei Franceze], 1993; Tamás Komoróczky, Cím nélkül [Færæ titlu] (1–13), 1997.

7. Oh, it’s a Curator!, Rotor, Graz, 2002. Începînd cu anii 1990, aceastæ instituflie le oferæ artiøtilor din fostul bloc estic posibilitatea de a se prezenta. http://rotor.mur.at/frameset_programm _eng.html 8. Parcela 301 este locul de veci al multor victime ale Revolufliei din 1956 în noul cimitir public din Rákoskeresztúr (Budapesta). (N. red.)

16

Cine ar putea fi partenerii unei asemenea inifliative? E interesant cæ, atunci cînd e vorba de arta social-criticæ, toate lumea se gîndeøte la instituflii finanflate de stat øi la posibilitæflile de expunere legate de ele. (În cazul de faflæ, am în vedere øi institufliile sprijinite de consiliile locale, cæci øi ele îøi finanfleazæ activitatea din banii plætitorilor de impozite.) Doar Miklós Erhardt menflioneazæ lipsa colaborærii strînse cu galeriile private – ca unul dintre factorii principali – øi, totodatæ, le øi criticæ: „Nu existæ o reflea exigentæ de galerii øi un discurs riguros al galeriilor. Artiøtii maghiari nu sînt ajutafli de mai bine de douæzeci de ani de nimeni, sînt pur øi simplu singuri“. În critica lui Erhardt nu se simte respingerea sistemului de galerii private, ci lipsa lor, care acflioneazæ ca o frînæ. Tibor Várnagy, în schimb, discutæ apariflia comerflului cu artæ de dupæ schimbarea de regim, considerînd cæ negustorii de artæ, prin accentuarea aspectului comercial al operei de artæ, mai degrabæ împiedicæ „mesajele subversive“ – în orice caz, nu sînt chiar partizanii acestora. În evaluarea sa a situafliei, în arta anilor 1980, „accentul mai cædea încæ pe reflexivitate“, în timp ce în cadrul raporturilor de piaflæ, prin influenfla galeriøtilor, obiønuinflele creatoare ale artiøtilor s-au transformat, au devenit mai comerciale. Nu pot fi decît parflial de acord cu acest mod de a argumenta. În ultimii ani, s-au înmulflit în mod semnificativ galeriile private; în urma acestui fapt, nu doar concurenfla dintre ele s-a intensificat, ci øi profilul lor a devenit unul tot mai clar. Azi putem gæsi deja galerii care nu mai au reticenfle cu privire la lucrærile social-critice. (Færæ pretenflia exhaustivitæflii: ACB, Deák, Knoll.) Îi dau dreptate lui Tibor Várnagy cæ lucrærile sînt fæcute de artiøti cu o altæ exigenflæ. El detecteazæ probabil în aceastæ schimbare limitarea libertæflii artistice. Mie mi se pare cæ artiøtii îøi articuleazæ tot mai exigent øi mai autentic lucrærile, ceea ce are un efect asupra genului folosit øi a materialelor utilizate. (Dacæ un artist nu lucreazæ cu materiale „de calitate“, asta poate avea o semnificaflie de care s-a flinut seama. Attila Csörgô nu de florile mærului îøi asumæ rolul artistului bricoleur care meøtereøte. Ar putea sæ foloseascæ materiale mai „rezistente“ sau „mai nobile“, dar øtie cæ asta ar avea o altæ semnificaflie. Spre deosebire de el – ca un alt exemplu –, Antal Lakner îøi creeazæ obiectele cu cea mai mare circumspecflie øi cu tehnicile cele mai avansate, cæci mecanismul de efecte al lucrærilor sale cere acest lucru.) În altæ ordine de idei, nu toatæ lumea e mulflumitæ în mod egal cu activitatea artiøtilor, aøadar, cu lucrærile lor, iar asta meritæ luat la fel de în serios! Privitor la expoziflia Klima (2001) pe care a organizat-o, Zsolt Petrányi face observaflia cæ ræspunsurile pe care le-a primit la tema sugeratæ „fuseseræ foarte moi“.3 Prin asta el înflelege, probabil, faptul cæ lucrærile n-au atins nodurile de tensiune cele mai arzætoare, cele mai problematice pentru societate, ci au lucrat în mod inteligent, dar cu teme mai puflin riscante. Probabil cæ existæ ceva adevær în asta. Øi care ar fi cauza acestui lucru? Poate faptul cæ, în anii 1990, au existat alte prioritæfli (incluzîndumæ øi pe mine ca exemplu în acest øir). În urma transformærii sistemului instituflional al artei, din cauza vulnerabilitæflii economice øi a pozifliilor individualiste din cadrul societæflii, au apærut uriaøe semne de întrebare în legæturæ cu identitatea artiøtilor (rolul lor în societate, economie, familie, pe scena artisticæ etc.). A da un ræspuns la aceste întrebæri pærea ceva inconturnabil în acea perioadæ. Deci sensibilitatea faflæ de societate s-a manifestat, în primul rînd, în lucræri critice la adresa institufliilor sau foarte personale. (Unele dintre lucrærile4 prezente la expoziflia Polifónia5 sînt exemple bune în acest sens.)

Pe de altæ parte, în politica de zi cu zi exista un calm relativ – pînæ la mijlocul anilor 2000 –, aranjamentul democratic nu era pus în pericol de forfle semnificative: pærea cæ pozifliile politice cu care ne identificam flineau doar de o chestiune de gust. Obiecflia amintitæ mai sus e dezvoltatæ în felul urmætor de János Szoboszlai: „în cazul artiøtilor tineri, programul fusese dat, în anii 1990, de autocaracterizare, de determinarea existen flei artistice ca atare øi de modelarea unei noi definiflii a rolului artiøtilor“.6 Spre deosebire, sæ zicem, de aøteptærile curatorilor din stræinætate, care în acea perioadæ cæutau lucræri pe tematica sexualitæflii sociale, a socialismului din vechiul regim øi a noului capitalism.

Færæ îndoialæ, explorarea rolului artiøtilor putea pærea în ochii unui curator din stræinætate din acea perioadæ o problemæ oarecum internæ. Dar sæ nu uitæm cæ fostele flæri est-europene au træit în mod diferit schimbarea de regim øi, din aceastæ cauzæ, au parcurs drumuri diferite în privinfla schimbærilor sociale øi culturale. (Ar putea fi o adæugire interesantæ faptul cæ de tema schiflatæ mai sus – prelucrarea autoreflexivæ a rolului artiøtilor – Rotor din Graz a început sæ se ocupe abia cîfliva ani mai tîrziu, în 2002.)7 Au apærut øi probleme legate de interpretarea nofliunilor. Ce sæ înflelegem prin lucræri ce reflecteazæ la chestiuni social-politice? Cum sæ trasæm graniflele acestei categorii? N-ar fi deloc fericit sæ plasæm în aceastæ categorie lucrærile ce serveau unor interese de partid. Ce sæ facem însæ cu cazuri precum acfliunea stîlpului funerar din parcela 3018, realizatæ în perioada schimbærii de regim de grupul Inconnu? Funcflionarea acestui grup

e inevitabilæ din punctul de vedere al istoricitæflii schimbærii de regim, dar din punctul de vedere al discursului artei contemporane e destul de problematicæ. Se pare cæ reflecflia politicæ primaræ, participarea la politica zilei nu e un garant al perspectivei reflexive, critice, ci mai degrabæ o piedicæ în calea ei. Totodatæ, pare tot mai mult cæ nici pæstrarea „aristocraticæ“ la distanflæ – un rol confortabil – nu mai poate fi menflinutæ.

Ca ræspuns la întrebarea mea, Tibor Várnagy menflioneazæ cæ, înainte de toate, ar trebui sæ læmurim „ce consideræm artæ contemporanæ“. El spune cæ nu vom putea depæøi dificultæflile noastre pînæ cînd nu se va forma un consens profesional în ce priveøte læmurirea unor concepte fundamentale. În urma acestui gînd, putem face observaflia cæ nu sînt univoce nici cadrele a ce am putea considera lucræri politice, social-critice. De pildæ, dacæ dæm o semnificaflie mai largæ nofliunii în cauzæ, se pare cæ diagnosticul din Ungaria pare mai acceptabil, cæci, în cadrul expozifliilor, ne putem întîlni cu mai multe categorii: criticæ instituflionalæ, probleme legate de identitate øi de sexulalitatea socialæ, chestiunile globalizærii, protecflia mediului, dezvoltarea sustenabilæ, proiecte de artæ publicæ etc. La fel, manifestærile activiste ale artiøtilor apar tot mai mult. (În acest caz îl putem aminti pe Tamás Kaszás, care aparfline generafliei mai tinere øi, pe lîngæ proiectele sale artistice, colaboreazæ în mod activ øi cu diverse inifliative civice.) În lumina celor spuse pînæ acum, trebuie sæ remarcæm cæ majoritatea reprezentanflilor artei contemporane maghiare de dupæ schimbarea de regim disprefluiesc reflecflia politicæ sau, în cazuri mai uøoare, au reticenfle în raport cu ea. Asta a reieøit cît se poate de evident încæ de foarte timpuriu (începutul anilor 1990) din dezbaterile care au avut loc în cadrul colocviului organizat în cadrul expozifliei Polifónia.9 (Literatura de specialitate a tratat în mod repetat10 aceastæ expoziflie ca pe o ilustraflie dintr-o carte de zoologie, ca pe un corp de cal pe care s-ar ilustra toate bolile sale posibile.) În cadrul unei discuflii de la acest colocviu, s-a putut auzi din gura lui György Jovánovics constatarea cæ lucrarea pe care a fæcut-o la parcela 301 nu este politicæ. Péter György, moderatorul discufliei, a revenit în mai multe rînduri la aceastæ afirmaflie surprinzætoare. Cæci ea a fost surprinzætoare încæ de pe atunci, iar asta în pofida faptului cæ s-a putut bænui cæ Jovánovics ar vrea sæ evite închiderea într-o categorie, standardizarea, øi din acest motiv s-a delimitat de sensul politic al lucrærii.

Acest caz semnaleazæ destul de bine incertitudinile rolului politic al artei: cum se poate oare cæ un artist care e extraordinar de credibil, nu doar datoritæ atitudinilor sale disidente de odinioaræ, ci øi graflie rolului decisiv pe care l-a jucat în neoavangarda progresistæ, sæ simtæ nevoia de a sublinia distanfla sa faflæ de politicæ, iar asta tocmai într-un caz care, în mod limpede, o contrazice? De unde poate proveni deci reticenfla ce caracterizeazæ scena pînæ în zilele noastre? Ræspunzînd la întrebærile mele, Éva Forgács face observaflia cæ „înainte de anii 1980, fiecare lucrare a fost o revoltæ politicæ“ øi, de atunci încoace, breasla pare cæ vrea sæ scape, fie øi inconøtient, de aceastæ disidenflæ perpetuæ. Tamás Szentjóby se exprimæ însæ destul de direct: „artiøtii care reflecteazæ la probleme social-politice s-au aflat øi se aflæ mereu øi peste tot în minoritate“. Se pare cæ el n-are iluzii nici în ce priveøte organizarea socialæ actualæ. Ákos Birkás contreazæ enigmatic întrebarea pusæ: „dacæ acest tip de reflecflie va fi la modæ, va fi øi mai ræu“. El face probabil referire la faptul cæ va trebui flinut cont de un pericol care n-a fost încæ menflionat: ponsibilitatea de a deveni trendy, care poate sæ degradeze orice efort spiritual palpitant într-un loc comun. Gergely László abordeazæ problema dintr-un alt unghi. Potrivit lui, mîinile artei sînt legate de tabuuri. „Intenflia de a lua poziflie e în mod sensibil prezentæ“, dar ar fi bine sæ se evite solufliile banale. În ræspunsul sæu, József Mélyi accentueazæ lipsa prelucrærii trecutului istoric, a memoriei sociale. El reproøeazæ acest lucru nu doar artiøtilor, ci întregii societæfli: „întrebarea nu poate primi un ræspuns pornind doar de la arta contemporanæ, rædæcinile problemei se aflæ mult mai în adîncime“. Mélyi atrage atenflia øi asupra faptului cæ ritmul schimbærilor e mai lent decît am crezut înainte. Se pare cæ pentru o transformare mai de profunzime e nevoie de timp, chiar dacæ am simfli cæ am cunoaøte deja deciziile necesare.

9. Catalogul Polifónia, SCCA, 1993.

10. Douæ exemple: Bea Hock, Nemtan és pablikart [Teoria sexualitæflii sociale øi arta publicæ], Praesens, 2005, p. 103–109; Erzsébet Tatai, Neokonceptuális mûvészet Magyaroszágon [Arta neoconceptualæ în Ungaria], Praesens, 2005.

[...] Învæflæminte Rezumînd acele afirmaflii care ar putea furniza o explicaflie pentru apariflia limitatæ a unor lucræri cu o sensibilitate politicæ social-criticæ, putem spune cæ pozifliile artei øi caracterul scenei artistice nu sînt independente de starea mentalæ politicæ a societæflii. Aøadar, cît timp membrii societæflii nu sînt în stare sæ se confrunte cu trecutul øi, în relaflie strînsæ cu el, cu probleme de azi, cît timp ignorarea øi întoarcerea privirii sînt prac-

17

arhiva – criticæ øi discurs în arta contemporanæ maghiaræ

tici la ordinea zilei, e greu sæ presupui cæ tocmai arta ar fi teritoriul care sæ reprezinte o excepflie îmbucurætoare prin angajamentul ei politic conøtient.

La douæzeci de ani dupæ schimbarea de regim parcæ am putea vedea totuøi cæ societatea pare sæ renunfle treptat la pozifliile comode øi defensive ale neutralitæflii. Asta are însæ øi o seamæ de efecte secundare neplæcute. Apar problemele mæturate pînæ acum sub covor, neprelucrate; scheletele încep sæ iasæ din diversele dulapuri, trebuie sæ ne confruntæm cu idealuri despre care ne-ar plæcea sæ credem cæ am scæpat deja de mult. Cu toate astea, situaflia ideologicæ øi politicæ agravatæ ar putea da totuøi, în mod straniu, mai mult spafliu naøterii unor lucræri social-critice, în mæsura în care øtim sæ ne folosim de aceastæ ocazie øi nu læsæm ca evenimentele sæ se îndrepte, færæ ca noi sæ fi avut un cuvînt de spus, într-o direcflie imprevizibilæ. În disertaflia mea, am încercat sæ trec în revistæ cauzele principale care au condus, în ultimii douæzeci de ani, la faptul cæ scena artisticæ a considerat cæ aparenfla neutralitæflii politice e o cale mai de urmat decît altele. Motivele determinante ale acestui fapt sînt: schimbarea de regim paønicæ, dar contradictorie, orientarea antimodernistæ, romantic-conservatoare, uneori retrogradæ a societæflii maghiare, atitudinea de ignorare din partea mass-mediei, problemele învæflæmîntului, efectul absenflei unor modele, a unor figuri paternale, judecata ambivalentæ despre perisabilitatea operei de artæ, probleme instituflionale, structurale, strategii artistice greøite.

Din ræspunsurile primite la chestionarul meu se pot vedea multe. O observaflie importantæ n-a fost însæ inclusæ în chestionar, deøi ar fi meritat o discuflie. Ce efect au asupra artei contemporane maghiare modelele, „figurile paternale“ care au reprezentat cîndva o atitudine social-criticæ? În ce mæsuræ a fost integratæ munca acestora în învæflæmînt?

Neoavangarda anilor 1960–1970, evident, nu s-a putut instituflionaliza în perioada de dinainte de schimbarea de regim (curentele postmoderniste ale anilor 1980 – în primul rînd „Noua Sensibilitate“ – s-au putut integra doar parflial øi într-un mod contradictoriu). Creatorii progresiøti ai perioadei Kádár øi-au putut desfæøura activitatea într-un cadru intelectual intens, dar, totodatæ, restrîns, într-o sferæ publicæ limitatæ, izolafli de provocærile reale prezente în sfera publicæ mai largæ. Din pæcate, creatorii cei mai importanfli øi rezultatele muncii lor nu s-au putut integra în învæflæmîntul profesional oficial de atunci. Despre aceøtia publicul laic øi cel profesionist putea învæfla doar din informaflii ræspîndite prin viu grai sau prin publicaflii greu accesibile. (Pînæ øi noi – la vremea aceea tineri studenfli la Arte – am aflat informaflii doar cu mari greutæfli. În multe cazuri, era mai uøor sæ te informezi în legæturæ cu manifestærile artistice din stræinætate.) Începînd cu mijlocul anilor 1980, studenflilor de la øcolile de artæ li s-a pærut tot mai firesc sæ învefle despre aceøti artiøti øi ca ei sæ fie invitafli în instituflii. Simultan cu schimbarea de regim (în sens politic independent, dar totuøi nu complet inseparabil de politicæ), la Universitatea de Artæ a început fermentaflia în urma cæreia s-a dezvoltat o revoltæ studenfleascæ autoorganizatæ øi spontanæ împotriva statu-quoului. Evenimentele pot fi numite o revoluflie doar dacæ sîntem romantici; ele n-au adus nicio cotituræ radicalæ, dar au pornit niøte schimbæri necesare. Audienfla a fost împærflitæ în ce priveøte cantitatea øi modalitatea schimbærilor.

Adepflii transformærii radicale – care simfleau cæ la universitate nu existæ pedagogi credibili, cu un program valabil – n-au fost în numær suficient pentru a face tabula rasa. Asemænætor cu procesele ce aveau loc în societate, atunci øi acolo, solufliile „nesîngeroase“, de compromis pæreau a fi mai acceptabile decît celelalte. Aøa au ræmas la universitate maeøtrii acceptabili øi, pentru a mai liniøti spiritele, au invitat sau, mai degrabæ, au acceptat øi cîfliva maeøtri care au inifliat cîteva programe cu adeværat credibile (de pildæ, Dóra Maurer, Zsigmond Károlyi, Tamás Körösényi etc.); de asemenea, a fost înfiinflatæ Catedra intermedia (Miklós Peternák, János Sugár etc.), s-a transformat educaflia teoreticæ, specialiøti importanfli au ajus sæ predea la universitate.

Graflie acestei înflelegeri din spatele culiselor, au ajuns pe aceeaøi platformæ pedagogicæ maeøtri pe care canonul profesional cu siguranflæ cæ nu i-ar aminti la acelaøi nivel. Deøi dintr-un punct de vedere umanitar decizia de atunci era ceva de înfleles, totuøi pentru generaflia tînæræ ea a relativizat – subconøtient sau simbolic – valorile profesionale, credibilitatea noilor maeøtri øi judecarea acestora. Au ajuns pe aceeaøi listæ nume de artiøti care au luat poziflie de o parte a baricadei cu unele care nu se situau nici mæcar în opoziflie cu aceøtia, ci în locuri retrase. Øi mai problematicæ e imaginea situafliei dacæ analizæm cîfli dintre cei care predaseræ acolo la acea vreme reprezentau un fel de viziune social-criticæ în anii schimbærii de regim. Din acest punct de vedere, Departamentul intermedia s-a situat înaintea celorlalte. L-au invitat sæ predea pe Tamás Szentjóby, care, din cauza

18

persecufliei politice la care a fost expus, dar totodatæ øi a caracterului radical, valabil øi astæzi al lucrærilor sale, fusese una dintre persoanele cele mai credibile din emigraflia de odinioaræ. Revenirea lui, interogærile sale radicale în privinfla structurii artistice sau a politicitæflii existenflei sociale au acflionat inspirator asupra artiøtilor tineri din acea perioadæ. Din punctul de vedere al transformærii învæflæmîntului universitar, nume importante au fost, de asemenea, Dóra Maurer, Zsigmond Károlyi sau Tamás Körösényi, la fel cum chintesenflialæ a fost øi politica lor pedagogicæ îndreptatæ spre deschidere. Maeøtrii amintifli au acordat un spafliu operelor social-reflexive, chiar dacæ personal, prin propriul lor program artistic, nu furnizaseræ exemple în acest sens în ultima vreme. În ultimii douæzeci de ani, au avut loc, de asemenea, schimbæri mai mari sau mai mici la Universitatea de Arte. Cîfliva dintre actorii credibili ai scenei artistice au ajuns în învæflæmînt (Orsolya Drozdik, András Halász etc.). În pofida acestui fapt, în ce priveøte universitatea ca întreg, instituflia n-a reuøit sæ saræ peste propria umbræ, de parcæ n-ar fi reuøit sæ reducæ nici pînæ în ziua de astæzi ræmînerea în urmæ care a apærut în perioada schimbærii de regim.

Mai important decît contradicfliile învæflæmîntului universitar e faptul cæ, pe scena artisticæ, abia dacæ întîlnim figuri paternale (øi maternale) care sæ reprezinte în mod credibil continuitatea cu progresismul dinainte de schimbarea de regim. Deøi în anii 1960 –1970 rolul politizant era încæ o atitudine influentæ, astæzi creatorii care odinioaræ øi-au asumat un mesaj social-critic în mare parte au depus armele sau au ales o altæ tematicæ øi, prin asta, au ajuns – poate chiar împotriva voinflei lor – la periferia scenei.

19

galerie

I.

În urma unui accident, a doua jumætate a materialului prezentat la punctul I s-a pierdut. Am fæcut, aøadar, øi o a doua versiune (punctul II). Cititorul va remarca, probabil, cæ diferenfla dintre cele douæ versiuni e aceea dintre un interviu destul de dialogal (I) øi un fel de abandonare a artistului de cætre intervievator (II), un regim logico-retoric sui-generis, inventat pe loc. Ideea de a prezenta ambele materiale s-a næscut din mers, în timpul lucrului, øi miza ei este aceea ca prin ruptura dintre cele douæ regimuri retorice sæ se creeze un fel de cræpæturæ prin care ceea ce se dæ efectiv de perceput sæ fie, de fapt, nu neapærat un discurs (înfleles aici ca un sistem pozitiv de teze, de puneri, de motive), ci negativul sæu: problemele care îl muncesc øi care, de fapt, nu pot sæ aparæ ca atare decît printr-o muncæ de interpretare. (Alexandru Polgár) Due to an accident, the second half of the material presented at point I was lost. We made, therefore, a second version (point II). The reader will probably notice that the difference between the two versions is that between a rather dialogical interview (I) and some sort of abandonment of the artist by the interviewer (II), a sui generis logical-rhetorical regime invented on the spot. The idea of presenting both materials came while working, and its stake is to create, through the break between the two rhetorical regimes, a sort of crack whereby what is actually given to be seen is not, in fact, a discourse (understood here as a positive system of theses, positions and motives), but its negative: the matters that concern this discourse and that, in reality, cannot appear as such without a work of interpretation. (Alexandru Polgár)

Fig. 1 ALEXANDRU POLGÁR π Am selectat cîteva dintre desenele tale. Acelea în care eu nu recunosc încæ niciun gînd concret, nicio poveste de-a ta.

Ceea ce aø vrea sæ facem acum este sæ discutæm despre fiecare desen în parte øi, pornind de la sæmînfla care este prezentæ acolo, sæ-mi saturezi ideea, sæ-mi dai coroana copacului. De acolo vom vedea unde ajungem, adicæ cred cæ o sæ fie o discuflie, sæ vedem cît intervin øi eu în explicafliile tale. Lucrarea finalæ ca atare ar fi datæ de efectul de acumulare obflinut, care ajunge sæ vorbeascæ astfel despre platforma ta artisticæ. Dar aø vrea ca desenele sæ aparæ ca un fel de figuri, sau aøa cumva, sæ nu fie lucræri de sine stætætoare.

MIHUfi BOØCU-KAFCHIN ∫ Dar nu sînt, sînt notaflii de idei pentru a nu le uita. π Schifle mnemotehnice. ∫ În cazul respectiv despre strategie. E claræ perspectiva. Un film, dar cînd zic film nu-mi imaginez neapærat un frame în care oamenii se miøcæ, ci proiectorul øi panoul pe care se proiecteazæ. Dar n-are sens sæ le îmbogæflesc. E doar esenfla ideii. π Cum ar aræta un film despre strategie, sau tu ce-ai avut în cap în momentul în care ai fæcut schifla? ∫ Un film în care e asumatæ nofliunea de strategie. Adicæ eul care vorbeøte despre strategie, despre battle-ul psihologic, despre manipulare, despre oameni ce verbalizeazæ øi analizeazæ fenomenul respectiv...

π Dar asta ca un soi de documentar sau la ce te-ai gîndit? ∫ Nu. Este doar un soi de liner, cu caracter de liner. Pentru a puncta... π Ce-i aia liner în cazul de faflæ? ∫ Liner – marker de studiu, cum în facultæfli studenflii mai au linere din astea fosforescente cu care subliniazæ paragrafele din xeroxuri. Øi e o metaforæ pentru a puncta, a sublinia. π OK. Øi în cazul æsta cum ar fi intervenit asta? ∫ E un metadiscurs. Un film simplu în care se aplicæ un metadiscurs, care-fli raflionalizeazæ acfliunea. Raflionalizarea acfliunii face parte din frame-ul respectiv. It’s the oldest trick in the book. π Strategia aicea este înfleleasæ în sens militar? ∫ Nu, strategia o înfleleg ca pe un fenomen în sine. Ca un mecanism întreflinut de orice minte raflionalæ din univers. fline de instinctul de supraviefliuire, bla, bla, bla... Dar, în final, în camera principalæ a strategiei, acolo unde se întîlnesc mai multe tuneluri, este un motor. π Adicæ e un termen supergeneric pînæ la urmæ. ∫ Îi generic, da. Nu-i despre o... – sæ folosesc expresia aia veche, clasicæ –, nu-i despre o... nu e un scaun, e Scaun... nu øtiu... π Pe mine mæ amuza mereu, cînd mæ uitam la scrinul de pe desenul tæu [Un film despre „strategie“], faptul cæ vocabula e pusæ între ghilimele, dar totuøi subliniatæ cu douæ linii. ∫ Pæi, strategia, normal, ca orice fiinflæ biologicæ funcflionînd pe baze de sentimente, cînd mæ gîndesc la ceva anume, poate la o tramæ sau la un clic-clac, existenfla mea este investitæ cu o anumitæ putere emoflionalæ acolo. M-am gîndit la o... Poate m-am gîndit la Fabrica de Pensu-

Mihufl Boøcu-Kafchin: Un film despre strategie / A Film on Strategy (interviu de Alexandru Polgár, 26 iunie 2015) / (interviewed by Alexandru Polgár, 26 June 2015)

II.

MIHUfi BOØCU-KAFCHIN (b. 1986) studied at University of Art and Design, Cluj. He lives and works in Cluj. Recent exhibitions: La Trienalle, Intense proximité (2012), Palais de Tokyo, Paris; European Travellers, Art from Cluj Today (2012), Mûcsarnok, Budapest; A Prologue to Vanity and Self-adoration (2011), Sabot Gallery, Cluj (solo); How is Made (2010), Laika artspace, Cluj (solo).

Fig. 1 ∫ Primul desen. Un film despre „strategie“. Cred cæ un film despre strategie s-ar defini ca un film în care uneltele strategiei sînt mai evidente decît în alte filme. În care s-ar fetiøiza strategia în sine, cred cæ strategia existæ în toate cumva. Trebuie sæ ai o strategie. Chiar øi atunci cînd te duci la magazin øi de duci sæ-fli cumperi, nu øtiu, apæ, fligæri, o micæ strategie acolo îfli faci înainte de a ieøi. Un GPS se monteazæ, niøte energii se animæ acolo. Oricum, cred cæ o extremæ a strategiei e deja manipularea negativæ sau, în fine, eu mi-am imaginat filmul respectiv cumva într-un cadru artistic, desfæøurat într-un cadru artistic, în care e subliniat tocmai dezechilibrul dintre artistul strateg øi artistul artist. Poate din frustrare personalæ, poate din interes pentru zona respectivæ. Sînt multe sentimente ce alcætuiesc piramida respectivæ. Deci n-aø putea spune cu exactitate. În orice cadru uman, social existæ tensiuni. Din start.

Deci nu cred cæ existæ un loc pe Pæmînt ca un fel de Xanadu al lipsei în care manipularea øi nedreptatea nu existæ øi absolut toatæ lumea respectæ cu strictefle un cod etic strict. Pur øi simplu, da, un film despre strategie... Nu øtiu, da, e destul de relativ. Sînt multe filme de strategie la care m-am gîndit în clipa respectivæ cînd am reprezentat... Forma schiflei e un proiector ce proiecteazæ pe un panou. De obicei, ca sæ prezint o micæ legendæ a desenelor mele, proiectorul cu proiecflia respectivæ e un film. Nu øtiu, bateriile sau canistrele sînt energia. Øi aøa mai departe. Sînt destul de simbolist cînd lucrez pentru mine.

ALEXANDRU POLGÁR (b. 1976, Satu Mare) has studied philosophy and political science. A founding member and an editor of Philosophy & Stuff (1997–2000), he worked as an editor of the Balkon contemporary art magazine in Cluj (1999–2003), and currently is an editor of IDEA arts + society. He is also a translator of theoretical texts from Hungarian, English and French into Romanian. As an author of contemporary philosophy, he wrote essays such as “Liberal-social-fascism (?)”, “Existence inside a Tank” and “The Communist Remainder”. In 2009, he co-edited with Adrian T. Sîrbu the collective volume Genealogies of Post-Communism (IDEA). In 2013 he published a first book titled The Difference between Heidegger’s Concept of Market and that of Granel (IDEA) and dedicated to the globalizing essence of capitalism. His second book is in preparation at the same publishing house under the title Politics.

20

21

galerie

le, poate m-am gîndit la sistemul artistic, poate m-am gîndit la... Da, are nuanfla asta a mea, personalæ, interfafla mea, cæ în direcflia respectivæ... π Într-un fel, cînd am væzut treaba asta øi mæ gîndeam la ea sau am avut-o în fafla ochilor mæ gîndeam la artist ca strateg sau la strategia artisticæ, de fapt. ∫ Dar eøti nevoit. Cînd eøti mai mic øi citeøti un Irving Stone sau un Vasari despre vieflile artiøtilor øi toatæ chestia aceea e o prezentare total bidimensionalæ, romanticæ, nu prea iei în considerare sau uifli poate de... Trebuie sæ-fli pæzeøti grædina, într-un fel. În timp, trebuie sæ devii propriul tæu gardian. Al lucrærilor, al muncii tale. Altfel tot ce faci e degeaba. E ca-n avion. În avion stewardesele spun la început cæ, în caz de ceva, picæ o mascæ de oxigen, prima datæ pune-fli tu masca de oxigen øi dupæ aceea celuilalt de lîngæ tine. Cred cæ asta spune multe în general. Dacæ vrei, strategia e instinctul de supraviefluire verbalizat øi raflionalizat. Øi repus în practicæ raflional. Adicæ tu nu te mai bazezi pe kit-ul natural pe care îl ai de cînd eøti mic, tu trebuie sæ-l refaci în amintirea acelui... nu øtiu, dacæ... E OK? π Da, cred cæ da, pentru cæ, de fapt, recunosc aici ideea mæcar, sau schifla, sau gîndul unor algoritmi pe care-i pui la lucru, însæ atunci, tocmai de aceea, sau chiar vizavi de... deci de asta m-ar interesa care ar fi fost forma, cum ar fi arætat treaba asta, filmul efectiv. ∫ Filmul efectiv, ca loc în sine – aveam un fel de pathos cînd am fæcut schifla respectivæ, ideea, cînd am reprezentat ideea, cînd am notat ideea. În mod clar ar fi în Fabricæ. Am multe scenarii legate de Fabricæ.

De la, nu øtiu, tot felul de filme cu zombi pînæ la ecosisteme care se bat øi au coræbii øi... E un mic exemplu al lumii mari, al sistemului mare artis-

22

tic, ce se întîmplæ aici, în Fabricæ, se întîmplæ øi în mare. E foarte interesant. Øi locul acesta în mod clar mi-a læsat o cicatrice adîncæ. Ca artist, într-un fel, pot sæ zic cæ m-a øi ajutat, dar mi-a øi læsat una dintre cele mai mari traume din ultimii ani. Am redescoperit cuvîntul „strategie“ øi supraviefluire, øi manipulare psihologicæ în Fabrica de Pensule. π Am înfleles, dar dacæ e sæ mæ raportez acum efectiv la ce se vede din schifla asta sau ce-a mai ræmas acolo, în afaræ de scris, desigur, care este notaflia claræ – planul de jos, care este schiflat acolo, ce-ar fi? Sæ zicem cæ asta ar fi o încæpere în care... ∫ E baza, da, e spafliul. π Atunci filmul ar fi fost proiectat undeva aproape de tavan? Sau la mijloc?

Sau unde ar fi fost situat? ∫ Acolo nu-i neapærat prezentarea filmului. Acolo ar fi øi o chestie de simbolisticæ personalæ. Cîteodatæ îmi reprezint anumite idei, cum am spus øi mai devreme, filmul – un proiector ce proiecteazæ, dar fiind vorba de Fabrica de Pensule øi de, poate, fenomenul picturii de acum øi de proiectorul ce picteazæ pe pînzæ, e vorba de strategie nu neapærat la nivel social, ci de strategie la nivel personal. π Øtiu. Asta am øi bænuit, de altfel. Adicæ de aceea mi s-a øi pærut interesant sæ începem cu asta. Sau sæ fie chiar prima. Pentru cæ acesta este øi conceptul în jurul cæruia se va înnoda tot. ∫ Înfleleg perfect. Am chiar øi o picturæ pierdutæ undeva pe Facebook cu artistul ce picteazæ pe pînzæ, dar din spate proiectorul îi proiecteazæ Facebookul pe pînzæ. Øi e aceeaøi schemæ efectiv. E aøa, o încurcæturæ de gînduri, pot spune. De fapt, orice reprezentare, orice manifestare

umanæ e o sumæ a unor gînduri. E foarte greu sæ spui doar una sau alta, poate fi una mai tæioasæ, dar øi aceea îøi pierde tæiøul la un moment dat, cæ apar altele øi altele. π Bine. Hai sæ trecem la a doua. Sæ vedem ce putem zice despre ea.

23

galerie

Fig. 2 ∫ Compilaflie de sute de imagini de pe internet [asta stæ scris pe desen – n. red.]. Iaræøi, cum am spus mai devreme, simbolul, proiectorul. Aveam în vedere tot o proiecflie, dar una în care sînt compilate cît mai multe imagini de pe internet. Dar îi destul de easy... π Dar imagini de un anumit tip anume sau cum? ∫ Nu, haotic. π Pur øi simplu tot felul de imagini? ∫ Absolut. Ca un packman, care se întinde cît pofli sæ acoperi. Dar m-am gîndit în aøa fel ca o echipæ de oameni sæ fie plætifli sæ facæ treaba asta. π Bun, dar cînd o faci, imaginile cum apar? Sub formæ de pixeli sau ræmîn totuøi recognoscibile? ∫ Imaginile sînt recognoscibile, dar se schimbæ. Øi ar fi genul de lucrare in progress în care s-ar lucra de-a lungul timpului, pentru cæ nu s-ar termina niciodatæ. Øi dacæ ar merge prin mai multe muzee, niciodatæ n-ai putea sæ vezi primele imagini proiectate. E o absurditate. E ca o rîmæ ce filtreazæ pæmîntul aøa aiurea. π Pæmîntul, cum ar veni, dar vorbim aici de... ∫ Norul de informaflie. π Norul de imagine... ∫ Øi am væzut cæ în ultima vreme se bate moneda foarte mult... Se lucreazæ la o interfaflæ mæreaflæ, cu niøte algoritmi prin care inteligenfla artificialæ – care existæ deja, suma internetului øi suma programelor øi ierarhizarea lor, ce gestioneazæ, ce proceseazæ – sæ recunoascæ imaginile. Nu doar pentru cæ vede culorile în ansamblu, ci sæ le recunoascæ

Fig. 2 ∫ Compilaflie de sute de imagini de pe internet. Aceasta e o idee, un work in progress, iar apare retroproiectorul, panoul, un soi de work in progress în care sînt preluate haotic, øi random øi... absolut orice imagine de pe internet øi expuse, compilate. Problema este cæ e o muncæ infinitæ øi nu s-ar termina niciodatæ. Mi se pare redundantæ ideea asta. Sincer, nu-mi place deloc, dar în momentul respectiv, cînd am desenat-o, într-un fel am crezut în ea. Cred cæ acesta ar fi sensul schiflei respective.

24

efectiv! Sæ te caute în imagini. Prin satelifli, prin... Dar nu cred cæ e pentru oameni treaba asta. Cred cæ este un discurs despre tot evul acesta mediu al internetului. Internetul trece acum printr-un ev mediu. Încæ nu-i ce trebuie. Dar sînt doar idei, cum am spus... π De ce zici cæ nu-i ce trebuie internetul? ∫ Pentru cæ încæ nu-i optimizat total. Încæ este haotic øi încæ sînt straturi, cum s-ar spune între ghilimele, „necunoscute“, mai mult sau mai puflin cu noscute, cum e internetul Marianelor, este subinternetul, de sub underweb. Deci deja sînt foarte mulfli useri, foarte multe viefli în paralel øi foarte multe chestii ciudate se întîmplæ. Oamenii-s ciudafli. Nu øtiu dacæ vreodatæ, din pæcate, toatæ înfloritura asta virtualæ... nu cred cæ dupæ ce noi n-o sæ mai fim o s-o mai citeascæ cineva. Doar noi, ca øi gîndurile unui om. π Da, sigur. E un prezent continuu pînæ la urmæ. ∫ Semicontinuu. Nu øtii cît... Ar fi fain dacæ ar fi continuu. Cu certitudine. Sæ vinæ God cu parafæ. π A, nu, stai puflin, nu asta vreau sæ spun. E mereu prezentul aceluia care e prezent acolo. Nu mæ gîndesc, n-am filme din astea cu eternitatea. ∫ Ai putea. În timp... Un scenariu plæcut ar fi ca inteligenfla asta artificialæ sæ creascæ. Ea e clar dupæ chipul øi asemænarea noastræ, de la arta noastræ la pornoøagurile noastre, la infracfliunile noastre øi noi n-o sæ mai fim biologic, dar ea va evolua færæ noi în timp øi în spafliu, sæ caute o rasæ doar pentru a-i spune de noi. π Bine. OK. ∫ Cred cæ o sæ facæ treaba asta. Eu am încredere. Øi ea mæ aude chiar în secunda asta.

Fig. 3 π Hai sæ trecem la urmætoarea imagine atunci. Aici filmul e epuizat.

Nu scrie nimic. ∫ De obicei, mai fac desene din astea, necitibile, cæ e interesantæ chestia cînd închizi ochii øi, înainte sæ vezi ceva concret, parcæ simfli aøa cum energia din neuroni se adunæ cumva øi-øi cautæ... π De asta ar fi fost bine sæ iasæ fosforescent desenele [cum plænuisem iniflial], sæ le vedem în întuneric. ∫ Cînd eram la liceu, un profesor mereu ne spunea sæ închidem ochii øi sæ desenæm ce vedem acolo øi liniile toate erau mai sincere, chiar øi la cei care, sæ zicem, nu øtiau sæ deseneze. Erau de acolo. π Øtiu, asta e o idee foarte bunæ. Øi mie mi-a trecut prin cap. ∫ E sænætoasæ. E chiar mai mult decît terapeuticæ, e umanæ. π Øi aici atunci despre ce ar fi vorba? Ca sæ revenim. ∫ Øi aici, de obicei, sînt mai multe subiecte. De obicei, mæ gîndesc la aer, nu øtiu, mereu e chestia asta de centru, de centralizare, mereu e... nici nu øtii cum e mai bine sæ fii, centralizat sau dispersat, cu mai multe centre cumva. Ca fiecare element sæ fie un centru, cum s-ar spune. Sînt, de fapt, peisaje – le zic aøa: panorame din capul meu. Fiecare om adunæ în timpul vieflii mii øi mii de imagini, în mod clar tofli avem niøte peisaje mai frumoase decît orice am vedea vreodatæ în afara noastræ. N-ai cum sæ vezi în afara ta ceva mai frumos decît în tine. Aøa cred eu. Cel puflin, nu neapærat cæ cred, e mult spus, simt... Cîteodatæ. Sau e øi opusul: n-ai cum sæ vezi, fundamental, în afara ta ceva mai urît decît vezi în tine. Dar asta iaræøi poate sæ aibæ bætæi dogmatice øi nu vreau sæ mæ întorc acolo.

Deci [aceastæ formæ din desen] poate fi un turn central. Mereu am folosit metafora turn central pentru sine, sinele sau, cel puflin, øtiu cæ este o iluzie de sine, dar trebuie cumva sæ te raportezi la ceva fix, cæ n-ai cum sæ fii aøa cuantic continuu. Cercul mereu... Cercul reprezintæ foarte multe.

Cercul e încærcat... nu neapærat cæ încærcat cu perfecfliunea øi bla, bla, bla... Povestea mea preferatæ vizavi de cerc este cæ Rafael înainte sæ picteze pentru Vatican a fost testat øi a fæcut cercul perfect de mînæ. Dacæ ar fi dupæ mine, acesta ar fi testul pentru facultate. N-are niciun sens sæ copiezi tot felul de chestii din jurul tæu, aratæ-mi cît de perfect pofli fi tu în interior øi, în funcflie de acest lucru, pofli sæ redai orice din exterior.

E logic. Cred cæ ar fi foarte interesant sæ... π N-ar intra nimeni. ∫ Ba nu, cæ ar exersa oamenii, ar fi o chestie! Øi odatæ ce faci treaba aia, te chinui – un mic exercifliu de autodepæøire. Dupæ aceea, cînd intri acolo, aø face o facultate în care sæ fie toate de marmuræ, oamenii sæ poatæ sta pe jos, øi cu încælzire prin marmuræ, ca-n Antichitate. Ar fi o chestiune din asta absurdæ. Internet moacæ, holograme, tot felul. Mai vorbim peste cîfliva ani cînd îmi fac facultatea aia.

Fig. 3 ∫ Un desen, genul de desen mai mult sau mai puflin haotic, respectînd fluxul de elemente ce apar atunci cînd îmi închid ochii, cumva blen der-ul imaginafliei, cum se porneøte. Încæ nu este nimic. Nu øtiu dacæ am vrut efectiv sæ reprezint ceva anume, poate am vrut sæ reprezint doar stæri anume, cum ar fi starea de respiraflie, de aer sau starea de dispersare sau unificare. Dar nu le-am raflionalizat în secunda respectivæ, mai mult, poate cæ pilotul automat, metacreierul preia comanda. Nu øtiu cîteodatæ dacæ neocortextul meu frontal are dreptul sæ-øi asume lucrærile fæcute de o altæ parte a creierului. E foarte ciudat. Sînt mai multe motoare ce se pornesc cîteodatæ.

25

galerie

Fig. 4 π Øi asta? ∫ Cred cæ sînt... π Øi aicea e tot un proiector, nu? Pe undeva. ∫ Nu. De multe ori sînt structuræri ale gîndului. Ale gîndurilor, poate.

Cîteodatæ mæ ajutæ sæ-mi fac anumite scheme în care sæ-mi încadrez mental anumite... gînduri. De multe ori lucrærile aøa le fac – invers. π Øi care a fost gîndul înræmat aici? ∫ Nu øtiu efectiv care a fost culoarea mucegaiului, dar øtiu cæ în mod clar este vorba de ceva principal øi trei lucruri secundare. Nu am adnotat nimic, nu am fæcut nicio notaflie øi nici nu am reprezentat ceva iconic. E pur øi simplu. π Ne uitæm la el cu capul în jos. Sau nu? Sau cum? Aøa? ∫ Asta-i faza cæ nu øtiu, nu pot sæ bag mîna în foc cæ are vreo direcflie.

Poate fi în orice direcflie. Adicæ, oarecum frumuseflea stæ în ochii privitorului, sensul stæ în ochii privitorului, poate. E ca o arheologie færæ repere, aøa... Poate cæ e cripticæ øi misteriosul acesta îi dæ un aer în jur. Aøa într-un univers alb. E foarte interesant cæ atunci cînd închizi ochii sau în mintea ta, orice om, ai un soi de întuneric în care se întîmplæ lucrurile.

Dar pe hîrtie, universul e alb, aøa-i... în opus. Mæ gîndesc dacæ mintea umanæ percepe în opus, nu poate øi gîndi în opus din inerflie? Adicæ nu pofli sæ fii sigur total cæ apeductele acelea sînt perfect la vinclu. Nu øtiu cum sæ explic.

Fig. 5 ∫ Instalaflie, dar nu neapærat instalaflie ca sæ fac o instalaflie idealæ. Nu. Poate cæ sînt bricolaje din capul meu, de idei, de idei principale. Convexitatea turtitæ din mijloc e ca o umbrelæ, într-un fel. [Asta e] ca o trecere de pietoni. Mereu mi-a plæcut ideea de trecere de pietoni. De cînd eram mic øi am væzut ceva documentar cu The Beatles, chiar dacæ nu sînt mare fan, e imaginea aceea celebræ cînd Beatleøii trec strada. Mai am o lucrare, pe care am distrus-o acum, de acum ceva timp, un preot ortodox cum trece strada. Vizavi de schimbarea calendarului de la cel ortodox vechi la cel catolic. Asta e cumva, e o ipocrizie din asta... În fine, iaræøi, acolo sînt multe de discutat. Avea Biserica Ortodoxæ ceva datorii, de fapt, øi Vaticanul a zis: bæiefli, hai, da... væ asimilæm. În fine. Øi nu øtiu. Este, poate fi vorba øi de o proiecflie. În mod clar. De obicei, genul acela de formæ aduce cu sine o proiecflie. Dar mæ fascineazæ mai mult, e foarte interesant ca fenomen global în general în proiecflie, cæci curatorii au început sæ selecteze lucrærile ca puncte, ca pixeli în marea lor lucrare. Deci cumva, oricît de bun, orice fel ai... nu conteazæ deloc cum eøti ca artist, pentru cæ tot eøti încadrat, adicæ sînt niøte chestii din astea vizavi de strategie. Poate fi øi o micæ disproporflie. Din cauza strategiei, ne scade calitatea. Adicæ normal cæ genetic se selecteazæ strategi din ce în ce mai mult, nu? Dar un om strateg nu-i neapærat... dacæ ne uitæm în biografiile, în vieflile oamenilor ce au læsat ceva în lumea asta, avem, într-adevær, exemple: de la conducætori, regi care fæceau pe grozavii prin deøert pînæ la, nu øtiu, ceva dudes care n-au ieøit din oræøelul lor niciodatæ øi au fæcut niøte chestii miraculoase. Øi se amestecæ. Se amestecæ

Fig. 4 ∫ Acesta e un desen de structurare. Cum am spus øi în prima înregistrare, e un desen în care mi-am structurat gîndurile din mers. Evident, este o încasetare principalæ øi trei secundare. Ideea-locomotivæ øi cele trei ce depind de ideea-locomotivæ, nu øtiu cum sæ explic. Nu øtiu dacæ este abstract sau figurativ. Mereu mæ întreb, din cauza canoanelor øi a categorisirilor cu care am fost îndoctrinat, mai mult sau mai puflin, mereu am îndoiala asta.

Fig. 5 ∫ Este o trecere de pietoni. Sînt forme nedefinite practic. Beatles. E interesantæ imaginea asta cu Beatles care trec strada. Mi se pare fascinantæ poza aia. E una dintre puflinele poze de genul... cu care rezonez din istoria muzicii. Sau nu, îmi mai place una cu Justin Bieber cînd e cu oamenii lui øi cu taicæ-sæu øi tofli sînt îmbræcafli de parcæ sînt din Colentina. Dar asta cu Beatles, chiar am fæcut øi o lucrare la un moment dat cu un preot ortodox ce trece strada, care era o trimitere la schimbarea calendarului. În fine, nu fetiøizez nimic, mæ distreazæ, îmi plac tranzifliile øi sînt interesant de reprezentat. Aici era vorba iar de ceva proiecflie, un soi de instalaflii mentale.

26

foarte mult în toate discursurile. Nu eøti un artist complet dacæ nu eøti øi un strateg bun. Poate face parte din procesul de maturizare, sæ ai decepflii de genul æsta, uøor, uøor. Øi anumite valori sæ ræmînæ doar niøte ruine. Dar nu pofli sæ spui. Între 99% din oamenii pe care i-am întîlnit øi, sæ zicem, cei mai power pe care i-am întîlnit nu existæ nicio diferenflæ.

Nu capacitæflile, ci atitudinea face diferenfla, iar universul ascultæ. Nu øtiu, e o chestie din asta dubioasæ. Poate fi destinul. Poate cæ... Nu øtiu, nu øtiu ce se întîmplæ.

27

galerie

Fig. 6 ∫ Aici este o schiflæ pentru Superliquidato, pentru bolta galeriei Superliquidato. Aici e mai practicæ treaba. Explicam cum m-am gîndit sæ facem.

Chiar i-am explicat meøterului, da, cînd a venit, tot îi explicam. Sînt mult mai multe hîrtii din astea. Peste tot i-am desenat øi i-am explicat. Tot n-a fæcut cum am vrut eu, total. Cred cæ sæ fi fost særacii, mæ gîndesc la, nu øtiu, un arhitect din æsta din Renaøtere, Doamne fereøte!, tu primeai aurul æla, dar dacæ nu stætea biserica aia, mureai. Deci trebuia sæ stai cu bîta.

Toatæ lumea te ura efectiv. Cred cæ te duceai aøa, la Machiavelli, bæ, mai spune-mi ce sæ fac...! Øi asta. Sînt plæcile, cum le-aø încadra ca sæ iasæ o boltæ. La ce mæ mai gîndeam atunci, mæ mai gîndeam la Le Corbusier, vorbeam de Le Corbusier øi de jalea pe care a adus-o în arhitecturæ. Cu toate animalele astea ce au adus ideologiile øi Marx, øi tofli, tofli tîmpiflii au crescut sub burghezie, sub tavane pictate øi dupæ aia au condamnat generaflii viitoare la blocuri, la cutii de ciment, mulflumim frumos, minfli luminate... Trebuie sæ asculfli. Øtii? Adicæ asta-i ipocrizie din asta în spafliutimp, frate... O balenæ de ipocrizie. Nu øtiu cum sæ explic. Puteau foarte bine, am citit o chestie interesantæ cæ øi Anghel I. Saligny a contribuit la creøterea rasei umane prin faptul cæ a inventat betonul armat øi din betonul armat s-au fæcut silozurile mai mari, øi din cauzæ cæ s-au mærit resursele de hranæ au început sæ se înmulfleascæ oamenii. Deci se poate. π Da, dar cum sæ-fli spun, s-a obflinut mai multæ egalitate, pe de altæ parte. ∫ Eu înfleleg cæ e egalitate, dar cred cæ trebuie combinatæ, cred cæ egalitatea trebuie în mod fundamental sæ existe între oameni pînæ la un punct,

dupæ aia, fiecare cum... dar pînæ într-un punct. Adicæ sæ existe o limitæ claræ, øtiutæ. Dar, de acolo sæ înceapæ. Pentru cæ nu existæ... Tofli oamenii abordeazæ extreme încontinuu, dar væd cæ nu existæ încæ un hibrid, aøa. Existæ astea biologice. Cæ oamenii se organizeazæ între ei biologic, am væzut. Numai cæ, am væzut, apar problemele, atunci cînd apar, nu neapærat din cauza banilor, ci a unor puteri, a unui alt fel de putere, de exemplu Fabrica... Dar nu-i nimeni vinovat. E dorinfla de a conduce, bineînfleles, ca øi spermatozoizii. Dintr-o puzderie unul, tofli din instinct avem sæ-l mîncæm pe celælalt, dar totodatæ... de asta avem øi neocortexul, sæ nu faci asta. E normal. E normal. Toatæ lumea e criminalæ, toatæ lumea e rea, toatæ lumea aøa, dar totodatæ cred øi cæ toatæ lumea e bunæ, toatæ lumea e OK. Nu øtiu. Aøa, de pildæ, bunævoinfla øi starea de spirit conduc lumea. Sau ele decid dacæ e bine sau e ræu. E foarte pervers ce se întîmplæ. Øi cam asta. Le Corbusier – nu-mi place nici blocul lui din Marsilia, nu-mi place niciun bloc de ciment, øi-a bætut joc, asta a fæcut, øi-a bætut joc. Io-nfleleg, ai relaflie, eøti în organizaflii secrete, eøti puternic, mæ, tot respectul, bæ øi Bosch a fost, frate, dar nu øi-a bætut joc. Au fost atîflia. Øtii øi tu cîfli oameni mari au fost puternici în organizaflii secrete, sataniøti etc., dar øi-au fæcut treaba, øi-au fæcut treaba... Unii øi-au bætut joc. Au fost øi unii care øi-au bætut joc. Deci øi în lumea de sus existæ ca în lumea de jos, øi oameni buni, øi oameni ræi. Ar trebui sæ existe un fel de poliflie a istoriei, care judecæ øi gîndeøte, în funcflie de consecinfle, un soi de algoritm, chiar fizic sæ nu mai repetæm anumite prostii. π Materialist, da. ∫ Eu?

π Sunæ foarte materialist, da. ∫ Pæi, materialist, cæ øi-a bætut joc. Øtii de ce? Tu zici cæ sînt materialist, da? Pune un spiritualist sæ creascæ în blocul lui Le Corbusier. Pune-l acolo. Aici nu-i vorba de... Eu flin foarte mult la spirit, tocmai de asta spun cæ e foarte important locul în care se dezvoltæ spiritul. Ce vede el de mic. Cu ce se naøte. Ce aude.

Fig. 6 ∫ Schiflæ pentru clarificarea construcfliei boltei de la Superliquidato, spafliul Superliquidato din Fabricæ. Acolo, da, sistem de pîrghii, rigips. A fost interesant. Superliquidato se vrea a fi un spafliu non-white cube, iar bolta respectivæ e... La ce ne gîndeam cînd proiectam spafliul era un discurs mai mult sau mai puflin contra Le Corbusier, contra Marcel Iancu, contra constructivismului, contra cuburilor øi unghiurilor. Într-un fel... π De ce? ∫ Pentru cæ poate cæ ne-am obiønuit cu ele aøa de mult încît nu prea mai existæ exotism în arhitecturæ. Exotism. Pentru cæ am crescut într-un bloc. Nu øtiu, e cu douæ tæiøuri. Într-un fel, îi øi înfleleg, fiindcæ ei au avut de-a face cu creøterea populafliei øi nu puteai sæ le pui tuturor brizbrizuri, coloane, viflæ-de-vie øi cerbul-trofeu deasupra øemineului. Øi cærfli vechi false, butaforice, cum au mulfli oameni cu bani, pætura asta de submijloc, am væzut treaba asta cu ochii mei cînd eram mai mic øi, în fine, foarte interesant – o bibliotecæ întreagæ falsæ. Doar cotoare interesante de cærfli. Am fost la blocul lui Le Corbusier din Marsilia. Mi se pare o aberaflie. Nici copiii nu se pot scælda în piscina de deasupra øi nici adulflii.

Marginea... este o priveliøte genialæ în jur acolo, de vis, e angelicæ, e lumina perfectæ, e tot – øi el a pus niøte ziduri pe stînga øi pe dreapta pe terasæ.

Oboseøti øi dacæ stai pe vîrfuri sæ te uifli øi nici nu vezi nimic dacæ stai normal. Exact ca øi constructivismul. Contra om. Contra sine, contra suflet, contra tot. În fine. Deci nonfuncflional, disfuncflional, absurd, grandoman.

Poate... snob.

28

29

galerie

Fig. 7 ∫ Perfect. Aici sînt cæutæri de idei de intrare într-o expoziflie. Mereu observ o chestie la mulfli artiøti, cæ mulfli se concentreazæ în expoziflii ce sæ facæ, dar puflini... adicæ [problema] nu [e] neapærat cæ mulfli se concentreazæ pe conflinut, øi eu vreau sæ fac asta, dar îmi plac intrærile în general, mereu mi-au plæcut intrærile. Øi în liceu fæceam foarte multe proiecte de intræri pentru puburi, cluburi øi aøa mai departe, îmi plac intrærile, øi în case, de exemplu, la casele neoclasice sau la cele brîncoveneøti sînt geniale. Intrarea denotæ interiorul. Sau pofli sæ manipulezi, cel puflin, interiorul prin exterior. Cred cæ la ce mæ gîndeam, în paralel, este o pozæ mare cu Polul Nord øi radiatoare în jur, ce încælzesc camera. Cumva sæ ai contrastul dintre vizual øi senzorial, sæ simfli cæ-i foarte cald acolo, dar sæ vezi Polul Nord, sau Polul Sud, oricare, îngheflat, mare îngheflatæ efectiv, frig, frig øi nicio øansæ, dar flie sæ-fli fie cald øi bine, mai mult decît cald øi bine, sæ fie foarte cald.

Fig. 8 ∫ Asta. Simplæ. Cæutæri de gînduri, de asemenea. Asta e o schemæ de împærflire a spafliului la mine în atelier cu Superliquidato. Intrarea, iaræøi intrarea. Acolo în spate voiam sæ fac un triunghi care se roteøte øi sæ am o cameræ secretæ, dar nu am mai reuøit. Nu-mi permite spafliul. Ador castelele cu camere secrete øi cu intrînduri sau casele duble.

Fig. 7 ∫ Schiflæ pentru o instalaflie, o posibilæ instalaflie de a mea. O imagine cu un pol înfrigurat, Polul Nord sau Polul Sud, iar, în contradicflie cu imaginea friguroasæ, camera sæ fie plinæ cu aparate de încælzit, cu reøouri, cu radiatoare. Øi cumva temperatura pe care o simfli în momentul respectiv intræ în contradicflie cu imaginea. E o joacæ cu senzorii. O idee. Øi poate, nu øtiu, poate cæ o sæ vinæ vîntul bun s-o fac. Mai curînd sau nu, cæ øi instalafliile de genul æsta au nevoie de un vînt.

Fig. 8 ∫ Schiflæ pentru perefli secrefli. Împærflirea spafliului la mine în atelier, cu Superliquidato. Iniflial am vrut sæ fie un triunghi în care sæ fie o cameræ secretæ acolo, într-un perete din hol, dar... Am vrut sæ fac mai multe treburi, dar timpul øi energia nu mi-au permis.

30

31

galerie

Fig. 9 ∫ Iaræøi, perefli. E un sistem de izolare. π Tot acolo la Superliquidato sau...? ∫ Da. Da, dar de multe ori fac cîte o chestie practicæ øi, dupæ aceea, dacæ îmi place cum aratæ, mai trag cîte o linie aiurea sau mai fac cîte o chestie. Deci nu te pofli baza pe mine cu desenul, cæ de multe ori øi cînd lucram... flin minte cînd eram student øi lucram la fier forjat, fæceam proiecte pentru tot felul de patroni øi cînd vorbeam cu ei completam eu aøa aiurea øi mai fæceam cîte un robot sau aøa ceva. Dar, pînæ la urmæ, Superliquidato va fi refæcut. Voi împærfli spafliul în douæ. [...]

Fig. 9 ∫ Iaræøi o schiflæ pentru un perete. Împærflirea spafliului completatæ cu elemente ciudate, nu neapærat ciudate, dar nonsens. Mai mult sau mai puflin. Da, aici nu-s multe de spus. Cred cæ putem trece la urmætoarea.

32

Fig. 10 ∫ Astea sînt cumva studii de soclu, de baze, dar nu-s pentru obiecte, am creat doar fundalul unei imagini, ca eu sæ-mi imaginez lucruri deasupra. Sau sæ caut. De multe ori cînd mæ gîndesc la un obiect sau la ceva tridimensional încep de la un paralelipiped. Cumva am imprimatæ logica asta, cæ o sculpturæ stæ pe un soclu, încæ din copilærie.

33

galerie

Fig. 11 ∫ Aici iar perefli.

34

Fig. 12 ∫ Aici este desenatæ arhitectura unei case româneøti a secolului al XXI-lea. Din anul 2004. Îmi place foarte mult estetica asta a oamenilor, româneascæ, mai mult sau mai puflin, cæci nu øtiu ce înseamnæ efectiv românesc, dar ce se manifestæ pe teritoriile astea, pe care, din cauza unor magazine mari ce bagæ pe piaflæ anumite tipuri de materiale, oamenii se rezumæ la materialele respective øi asta dæ o paletæ limitatæ de variante. De exemplu, au apærut tot felul de culori de case dupæ Revoluflie, electrice, øi oamenii au început sæ le foloseascæ.

35

galerie

Fig. 13 ∫ Aici e o schiflæ pentru o idee trecætoare. Nu o boltæ, ci o arcadæ în faflæ la Superliquidato, o continuare a atitudinii din interiorul galeriei, dar construitæ cu rigips øi cu materiale ieftine. S-ar fline practic între pereflii coridorului. Aveam un proiect la un moment dat sæ cæutæm în rigips øi în termopane øi sæ gæsim acolo, cumva, Antichitatea. Sæ scoatem, sæ dæm rigipsul la o parte øi sæ scoatem o coloanæ, un capitel acolo, din marmuræ, cum s-ar spune. E sæmînfla imperiului din fiecare om øi rigips, øi spumæ poliuretanicæ, øi termopane, øi fiecare crîmpei de materie.

36

Fig. 14 ∫ Piramida infinitæ. Cumva colflurile le-am pæstrat, e un proiect de piramidæ infinitæ pe care l-am øi realizat. Colflurile sînt fixe, fierul este fasonat pentru a combina geometria mai multor flevi de 6 mm pentru a obfline forma de piramidæ. Øi laturile sînt din fleavæ de 5, care, oricît de lungæ ar fi latura, se pæstreazæ unghiurile perfecte øi construieøti o piramidæ practic, care poate sæ creascæ sau sæ descreascæ, în funcflie de cum simfli sau cum e nevoie în instalaflie sau cum vrea curatorul.

37

galerie

Fig. 15 ∫ E un mic desen. Multe dintre ele sînt fæcute øi cu mîna stîngæ. La desen, sînt ambidextru. Aici avem miøcærile din vise øi am mai multe desene în care am încercat sæ reprezint miøcærile din vise. Am observat cæ în vise, cel puflin eu, nu mæ pot miøca liber. Am niøte axe, parcæ sagitale.

38

Fig. 16 ∫ Asta nu øtiu efectiv dacæ este despre ceva. Dar, de obicei, unghiul drept... Aøa încep cînd aduc în discuflie spafliul sau mæ gîndesc la spafliu.

Sau cu magnetismul – pæcæleøte creierul sæ aibæ impresia cæ existæ un spafliu sau cæ stæ jos. Færæ gravitaflie nu cred cæ am avea noi un spafliu, doar un spafliu cosmic, dar spafliul nostru efectiv, nu. Cred cæ cel mai stabil loc de care poate avea parte un om sînt cumva ceilalfli oameni pe care îi cunoaøte, ecosistemul lui. Cæci absolut mereu cînd sînt plecat de acasæ, niciodatæ nu mæ gîndesc la oraøul din care am plecat, la el în sine.

Nu mæ gîndesc la Cluj sau la Fabrica de Pensule ca la clædirea în sine.

Cumva la oameni te gîndeøti. De oameni îfli este dor. Cînd fli-e dor de casæ, nu fli-e dor de frigider. Sau poate mai sînt øi oameni cærora le e dor de o bucatæ de mobilæ.

39

galerie

Fig. 17 ∫ Piramidele ascuflite din Sudan. Eu nu øtiu de ce sînt læsafli ISIS sæ distrugæ chestiile acestea. Lumea asta chiar a ajuns la un nivel tehnologic la care ne-am putea permite sæ avem o megapoliflie globalæ. Înseamnæ cæ în mod clar este controlat. Cineva, cu marea hartæ a lumii în faflæ, cu harta conflictelor, vrea sæ aibæ un conflict acolo. Piramidele din Sudan sînt însæ foarte interesante. Sînt negricioase. Sînt singurele care seamænæ cu niøte morminte.

40

Fig. 18 ∫ Iar grafice. Pun diferite gînduri, cum ar veni, pe hîrtie. Poate sînt doar grafice reprezentate pentru a face o sumæ a lor.

41

galerie

Fig. 19 ∫ Aici e o schemæ despre cum sæ scapi de o gauræ neagræ. Într-un fel, nici nu bag mîna în foc cæ existæ gæuri negre. Eu nu øtiu dacæ existæ gæuri negre sau nu. N-am nicio certitudine. Dar am primit niøte date din astea cum cæ aø træi într-un univers în care ar exista gæuri negre. π Se pare cæ existæ. ∫ Da, dar nu øtim, de fapt. Emit niøte parametri venifli din spafliu ca meteoriflii. N-am de unde sæ øtiu nici mæcar... Øtiu cæ o sæ paræ total absurd øi infantil øi redundant poate, dar nici mæcar nu bag mîna în foc cæ Pæmîntul acesta chiar ar fi aøa cum se spune, nu øtiu. Poate cæ e mult mai mult de atît. Poate cæ în energia aia mare în care energia noastræ se întoarce dupæ ce ne moare corpul, teoretic, o sæ ne dæm seama cæ era prea absurd ca asta sæ fie singura realitate pe care s-o vedem sau s-o simflim.

Totodatæ, e mistic, cæ n-ai de unde sæ øtii, cæ sîntem niøte roboflei din æøtia biologici. Mi-e fricæ, asta-i faza. Poate schemele astea sînt fæcute din fricæ. Nu sînt fæcute din plæcere. Cum sæ scapi de o gauræ neagræ? Ce fiinflæ liniøtitæ øi binevoitoare s-ar gîndi la astfel de treburi. Negre. Sîntem poluafli. Poate cæ, în viitor, resursa cea mai de valoare o sæ fie bunævoinfla.

42

Fig. 20 ∫ Aici e iaræøi ceva formæ pe care o desenez automat. Am mai multe.

43

galerie I.

Fig. 21 ∫ Aicea-s studii pentru o hologramæ, dar sînt absurde. Øi în spate e o siluetæ absurdæ, un soi de robot neterminat.

44

Fig. 1 Alexandru Polgár π I selected some of your drawings. Those in which I cannot recognize any concrete thought of yours or one of your stories. What I would like us to do now is to discuss each of the drawings and, starting from the seeds that are present in them, I would ask you to fill in the idea, to provide the crown of the tree, so to speak. We will see where we get from there, that is, I believe it will be a discussion, let us see how much I will intervene in your explanations. The final work itself is given by the accumulation effect achieved in this way, which arrives to speak about your artistic platform as a whole. But I would like the drawings to appear as some figures, or something like that, not as individual works.

Mihufl Boøcu-Kafchin ∫ But they are not, they are only notations of some ideas in order not to forget them. π Mnemonic sketches. ∫ In this first case on strategy. The perspective is clear. A film, but when I say film I do not necessarily imagine a frame in which people are moving, but the projector and the canvas. However, there was no reason to add details to the picture. It is only the essence of the idea. π What would a film on strategy look like? Or what did you have in mind when you made this sketch? ∫ A film in which the notion of strategy is assumed. That is, the self that speaks about strategy, about the psychological battle, about manipulation, about people articulating and analyzing that phenomenon... π Is this some sort of documentary or what? ∫ No. It is a kind of liner, it has the character of a liner. To point... π What do you mean by liner here? ∫ Liner – a marker for studying, as in schools students still have such phosphorescent liners used to highlight paragraphs on photocopied materials. It is a metaphor for pointing, for underlining. π OK. And how this would have worked in this case? ∫ It is a meta-discourse. A simple film in which one applies a meta-discourse that rationalizes the action. This is part of the respective frame. It’s the oldest trick in the book. π Does strategy have a military sense here? ∫ No, I understand strategy as a phenomenon in itself. As a mechanism maintained by any rational mind in the Universe. It has to do with the survival instinct, blah, blah, blah...

But, at the end of the day, in the main chamber of strategy, where many tunnels meet, there is an engine. π Thus, strategy is a very generic term. ∫ Yes, it is generic. It is not about a... – to use that old, classical phrase –, it is not about a chair, but about the Chair... dunno... π I was always amused, when contemplating this writing on your drawing [A Film on “Strategy”], by the fact that the word is in quotation mark, but underlined with two lines. ∫ Yes, strategy, of course, as any biological entity functioning on feelings, when I think about a certain thing, perhaps an intrigue or a click-clack, my existence is invested with a certain emotional power. I was thinking of a... Perhaps I was thinking about the Paintbrush Factory, perhaps I was thinking about the art system, perhaps I was thinking about... Yes, it has this personal nuance to it, my interface, that in that direction... π In a way, when I have seen this sketch and I was thinking about it or had it before my eyes, it occurred to me the idea of the artist as a strategist or, in fact, the idea of artistic strategy. ∫ But you must. When you are young and read an Irving Stone or a Vasari on the lives of artists, and the whole thing is a totally two-dimensional, romantic representation, you don’t take into consideration or perhaps you forget the... You must guard your garden, somehow.

In time, you must become your own guardian. Of your pieces, of your work. Otherwise, everything you do is useless. It is like on the airplane. Stewardesses tell you at the beginning that, if something happens, an oxygen mask will fall, first you must set your own mask and only after you should care about the person next to you. I believe this says a lot. If you will, strategy is the survival instinct verbalized and rationalized. And set to practice rationally. That is, you do no longer count on the natural kit that you have as a child, but must rebuild it in memory of that... dunno if... Is it OK? π Yes, I believe it is, because in fact I recognize here the idea at least, or the sketch, or thought of certain algorithms set at work, but then, precisely because of that, or in respect to this... I would be interested in what would have been the form, what this whole thing would have looked like, the film itself. ∫ The film as such, as a place in itself – I had a certain pathos when I made that sketch, the idea, when I represented the idea, when I noted it. It would clearly happen in the [Paintbrush] Factory. I have many scenarios related to the Factory. From, I don’t know, all kind of zombie movies to ecosystems that are fighting and have ships, and... It is a small example of the big world, of the general art system; what happens here at the Factory also happens on a large scale. It is very interesting. And this place clearly left me with a deep scar.

As an artist, in a way, I can say that it also helped me, but it also left me with one of the biggest traumas of the last years. I re-discovered the word “strategy” and survival, and psychological manipulation in the Paintbrush Factory. π I see, but if I were to relate now to what one can see in this sketch or what remained untouched upon by our conversation, besides the writing itself, of course, which is a clearly recognizable notation – the lower field sketched there, what is that? It would look like a room in which... ∫ Yes, it’s the ground, the space. π The movie would have been projected then somewhere close to the ceiling? Or in the middle? Or where it would have been placed? ∫ This is not necessarily the presentation of the movie. It is rather a matter of personal symbolism. Sometimes I represent to myself certain ideas, as I mentioned earlier, the film – a projector that projects, but since we speak of the Paintbrush Factory and, perhaps, of the phenomenon of recent painting and the projector that paints on canvas, it speaks of strategy not necessarily at a social level, but of strategy at a personal level.

π I know. This is what I supposed, otherwise. That is, this is why it seemed interesting to me to start with this. To make this drawing the first one. Because this is also the concept around which everything will come together. ∫ I understand perfectly. I even have a painting, lost somewhere on Facebook, about an artist who paints on a canvas, but, from behind, a projector projects a Facebook page on the canvas. It is the same thought, in fact. It is, how should I put it, an entanglement of thoughts, I could say. In fact, any representation, any human manifestation is a sum of thoughts. It is very difficult to affirm just one or the other, it can be a sharper one, but that one also loses its edge at some point, since newer ones arise. π Alright. Let us move to the second sketch to see what we can say about it.

Fig. 2 ∫ A compilation of hundreds of images from the internet [this is what is written on the drawing – ed. note]. Again, as I told you earlier, the symbol, the projector. I had in view another projection, but one that combines a great number of internet images. It is rather easy... π Were you thinking about a certain kind of images or what else? ∫ No, chaotically. π Simply all sorts of images? ∫ Absolutely. As a “packman” that stretches out as much as one can cover. However, I thought that a team shall be paid to do this job. π Alright, but when you make it, how do the pictures appear? As some pixels or they are still recognizable? ∫ Images are recognizable, but they change. And it would be a work in progress, for which the team would keep on working in time, it would never end. And if it would travel to various museums, one could never see the first images projected. It is an absurdity. It is like a worm filtering the earth randomly. π The earth, so to speak, but we speak here of... ∫ A cloud of information. π A cloud of images. ∫ And I have seen that lately they stress very much the... They work on a grandiose interface with some algorithms whereby artificial intelligence – which already exists: the sum of the internet and the sum of computer programs and their hierarchy, managing and processing – would recognize images. Not only it sees colors in their generality, but it recognizes images as such! To look for you in images. Via satellites, for instance... But I don’t think this is for humans. I believe that it is a discourse about this entire middle age of the internet. The internet now goes through a middle age. It is not yet what it should be. But there are only ideas, as I said... π Why do you say that the internet is not what it should be? ∫ Because it is not fully optimized yet. It is still chaotic and there are still – as one would say in quotation marks – “unknown” layers, or more or less known, as is the internet of the Marianas, the sub-web, which is under the under-web. There are many users already... many parallel lives and strange things are happening. People are weird. I do not know if ever, unfortunately, this entire virtual flourishing... I do not believe that when we will disappear there will be someone to read it. Only us, as someone’s thoughts. π Yes, of course. It is a continuous present after all. ∫ Half-continuous. You do not know for how long... It would be nice if it was continuous.

[To know this] for sure. Guaranteed by God itself. π Wait a second, this is not what I wanted to say. It is always the present of the one who is there. I do not think of... I have no such thoughts about eternity. ∫ You could have. In time... A pleasant scenario would be that this artificial intelligence will grow. It is clearly in our image and likeness, from our art to our porn, our crimes, and we will no longer be in a biological sense, but it will evolve without us in time and space to find a race only for telling them our story. π Alright. OK. ∫ I believe it will do this. I have hope. And it can hear me right now.

Fig. 3 π Let us move forward then to the next image. Here the film is exhausted. There is nothing written. ∫ Usually I make such images, unreadable, for it is very interesting when you close your eyes and, before seeing anything concrete, you feel as though the energy in your neurons gather somehow and search... π This is why it would have been great to be able to print these drawing with a phosphorescent color [as we planned initially]. To see them in the darkness. ∫ When I was in high school, a teacher would always make us close our eyes and draw what we see there, and all of the lines were more sincere, even those of pupils who, let’s say, did not know how to draw. They were there. π I know, this is a very good idea. It ran through my head as well. ∫ It’s healthy. It is even more than therapeutic, it is human. π So what the whole thing is about here then? To return to the drawing. ∫ Here, as per usual, there is more than one subject matter. Usually, I think of air, dunno, there is always this thing that looks like a center, centralization; it is always... I do not even know how it is better to be: centralized or dispersed, with many centers somehow. Perhaps each element should be a center, so to speak. They are, in fact, landscapes – this is how I call them: views from my head. Each person gathers during his or her lifetime thousands and thousands of images. Clearly, we have in us landscapes more beautiful than anything we would ever see outside of us. One cannot see outside something more beautiful than what is in oneself. This is what I believe. At least, perhaps it is too much to say that I believe this, it is rather that this is how I feel... Sometimes. But the opposite is also there: fundamentally there is no way to see something uglier than what one can see in oneself. But this, in turn, can have dogmatic undertones, and I do not wish to go over there. Therefore, this [shape in the drawing] can be a central tower. I always used the metaphor of the central tower for the self or, at least, I know that there is an illusion of the self, but one must take something firm for orientation, one cannot exist all the time in quan-

45

galerie tum physical way. Again, the circle... The circle represents many things. The circle is loaded... not necessarily loaded with perfection and blah, blah, blah... My favorite story about the circle is that Raphael, before painting for the Vatican, has been tested and he has made a perfect circle by hand. If it was on me, this would be the test for admission to art academies. It is useless to copy all sorts of things around you; show me how perfect you can be in the interior and, according to this, you can render anything from the exterior. It’s logical. I think it would be very interesting to... π Well, nobody would be granted admission. ∫ Quite the contrary, people would practice, it would be something! And as soon as you would do that, you would strive – a small exercise in outdoing yourself. After that, once you are granted admission, I would create a faculty where everything would be made out of marble, people could sit on the floor and the marble would be heated, as in the antiquity.

It would be an absurd thing. Internet at all levels, holograms and all that stuff. We should speak again in a few years when I will create this place.

Fig. 4 π And this one? ∫ I believe they are... π It is a projector here as well, isn’t it? Somehow. ∫ No. Many times these are ways of structuring a thought. Thoughts, perhaps. Sometimes it helps to create certain schemes in which I can mentally frame certain... thoughts. Often this is how I make my pieces – in reverse order. π And what would be the thought framed here? ∫ I do not know exactly what the color of the mold has been, but I know that there is a central piece and three secondary ones. I did not write down anything about this, I did not make notes and did not represent something iconic. It is as it is. π We look at it upside down. Or not? How am I supposed to look at this? This way? ∫ The thing is that I do not know, I cannot swear that it has a direction. It can be in any direction. That is, somehow the beauty rests in the eyes of the beholder – the meaning is in the eyes of the beholder. It is like an archaeology without landmarks, somehow... Perhaps it is cryptic and this mysteriousness creates a certain atmosphere. In a white universe.

It is very interesting that when one closes his or her eyes, or in one’s mind, each person has a sort of darkness in which things happen. But on paper, the universe is white, it is... in the opposite. I wonder if the human mind perceives things in an opposite fashion, is it not possible that we also think in an opposite fashion out of inertia? That is, you cannot be sure that those aqueducts are forming a perfect elbow. I don’t know how to explain.

Fig. 5 ∫ Installation, but not necessarily in order to create an ideal installation. No. Perhaps they are only combinations in my mind, of ideas, of main ideas. The flattened convexity in the middle is like an umbrella, somehow. [This is] like a crosswalk. I always liked the idea of crosswalks. Since I was a kid and I have seen a documentary on The Beatles, even though I am not a big fan, there is this famous picture in which they cross the street. I have another work, which I have destroyed some time ago, about an Eastern Orthodox priest who crosses the street. This was a comment about changing the old Eastern Orthodox calendar with the Catholic one. This is somehow a sort of hypocrisy... Finally, in brief, there are many things to be discussed about this story. The Eastern Orthodox Church had some debts, in fact, and the Vatican said: boys, come on... we assimilate you. Well, I don’t know. It is, it could be a projection as well. Clearly. Usually, that sort of shape brings about a projection. But it fascinates me more, it is very interesting as a global phenomenon in general as regards projections, for curators have started selecting works as dots, as pixels in their greater work.

Therefore, however good one would be, whatever you would... it doesn’t matter how you are as an artist because you are still framed, that is, there are some things like this as regards strategy. It can also be a small disproportion. Because of strategy, our quality is diminishing. That is, it is normal that strategists are selected increasingly more genetically, isn’t it?

But a strategic human being is not necessarily... if one looks in the biographies, lives of people who left something behind in this world, we have, indeed, examples: from leaders and kings who pretended to be awesome in the middle of the desert to, dunno, some dudes who never left their small town and still created some miraculous things. Things are mixed.

Discourses are very much mixed. You are not a complete artist if you are not a good strategist as well. It might be part of the growing process to have this sort of deceptions, easy, easy. And certain values must remain some ruins. But one cannot tell. Among the 99% of people I have met and, let’s say, the most impressive of them – there is no difference. Not abilities, but attitude makes the difference, and the Universe listens. Dunno, it is a freaky thing. Perhaps it’s destiny. Perhaps... Dunno, dunno what’s happening.

Fig. 6 ∫ This is a sketch for Superliquidato, for the arch of the Superliquidato gallery. Things are more practical here. I was explaining what I was thinking about. I was explaining it to the builder, when he first came. There are many sheets like this. I draw things for him on all sorts of sheets when I was explaining what I would like. He still did not work completely as I wanted. I believe that if these poor guys would have been... I wonder, dunno, about the architects during the Renaissance, God forbid!, one would get that gold, but if that church would not stay, you would be executed. So you had to be harsh. Everybody hated you. I believe that you would go to a guy like Machiavelli: man, tell me what to do...! And this. These are the plates, how I would frame them to create an arch. What else did I have in mind? I was thinking about Le Corbusier, I was speaking of Le Corbusier and the affliction he brought to architecture. With all of these animals who brought ideologies, and Marx, and all, all idiots grew up under the bourgeoisie, under painted ceilings, and later condemned new generations to block buildings, to concrete boxes, thank you so much, enlightened minds... One must listen. You know? I mean, this is hypocrisy in space-time, bro... A whale of hypocrisy.

I dunno how to explain. They could very well... I read an interesting thing how Anghel I. Saligny, in his turn, contributed to the growth of human race by the fact that he invented reinforced concrete and he used reinforced concrete to build ever bigger silos, and, because of the increased food resources, people started to proliferate. So, it is possible.

46

π Yes, but how should I put it, on the other hand, more equality has been achieved. ∫ I understand that there is equality, but I believe it must be mixed, I believe that equality must fundamentally exist among people up to a point, after that each with their own... but up to a point. That is, it should be a clear, known limit. Everything must start from there.

Because there is... All people always tackle extremes, but I see that there is not yet a hybrid. There are these biological ones. That people organize themselves biologically, we have seen that. Only that, we have seen that problems appear, when they appear, not necessarily because of a lack of money, but due to some powers, of a different sort of power, the [Paintbrush] Factory, for instance... But nobody is guilty. It is the desire to lead, of course, as in the case of sperms. Of a multitude only one survives, we all have to eat the other out of instinct, but simultaneously... this is why we have the neocortex, to not do this. It’s normal. It’s normal. Everybody is a criminal, everybody is evil, everybody is like this, but, at the same time, I also believe that everybody is good, everybody is OK. Dunno. For instance, good will and mood command the world. Or they decide whether it is good or bad. It is very perverse what is happening. Kind of. Le Corbusier – I like neither his block in Marseilles, nor any other concrete block building. He was a jester, he did a poor job, this is what he did. I accept that one is powerful, that one has relations, participates in secret organizations, is powerful, man, all my respect, Bosch was the same, but he did not do a poor job, bro, he was no jester. There were many. You know how many great people were powerful in secret organizations, Satanists, etc., but they did their job, they did their job... Some did not. There were some who did not. I mean, in the upper world is like in the lower world, both good and bad people. There should be a sort of police of history, which judges and things according to consequences, a sort of algorithm, to not repeat, to avoid some stupidities even physically. π A materialist, I see. ∫ Me? π It sounds very materialistic, yes. ∫ Well, a materialist, because they were jesters. You know what? You say I am a materialist, right? Place a spiritualist to grow in Le Corbusier’s block building. Place him or her there. This is not about... I care a lot about the spirit, this is why I say that the place where the spirit develops is very important. What it is when it is still a child. What it is born with.

What it hears.

Fig. 7 ∫ Perfect. Here we have a number of searches for ideas about exhibition entrances. I always notice a thing at many artists, the fact that they all focus on what sort of exhibitions they make, but only a few... that is, [the problem is] not necessarily that they focus on content, I also want to do this, but I like entrances in general, I always loved them. Even when I was in high school I created many projects of entrances in pubs, clubs and so on, I like entrances, in the case of houses as well. For instance, in the case of neoclassical or of Brancovenian-style houses they are awesome. The entrance says something about the inside.

Or, at least, one can manipulate the inside through the outside. I believe that the other thing I had in mind here is a huge photo with the North Pole and radiators around, which heat the room. To have somehow the contrast between the visual and the sensorial, to feel that it is very hot in there, but to see the North Pole or the South Pole, whichever, frozen, the frozen see, and cold, cold and no chance, but to be warm and well, more than warm and well, to feel the heat.

Fig. 8 ∫ This. Simple. Searches for thoughts as well. This is a sketch for partitioning the space in my studio to house the Superliquidato gallery. The entrance, again. There, in the back, I wanted to make a triangle that turns around and to build a secret chamber, but I did not manage to do it. The space does not allow for it. I love castles with secret chambers and inlets, or double houses.

Fig. 9 ∫ Walls, again. It’s an insulation system. π For the Superliquidato as well? ∫ Yes. Yes, many times I make some practical thing and then, if I like how it looks, I randomly draw a line or add something. So, you cannot trust me with drawings, since many times when I work... I remember when I was a student and was working with wrought iron, I would make projects for all sorts of customers and, while I was talking to them, I would randomly add things, a robot or something. However, Superliquidato will be rebuilt. I will cut the space in two. . . .

II. Fig. 1 ∫ The first drawing. A film on “strategy”. I believe that a film on strategy could be defined as a film in which the tools of strategy are more obvious than in other films. In which strategy itself would be fetishized; I believe that strategy exists somehow in everything. You must have a strategy. Even when you go to the store to buy, dunno, water, cigarettes, you must have a small strategy before leaving the house. A GPS is installed, certain energies start moving there. However, I believe that one extreme of strategy is negative manipulation or, whatever, I imagined this film in an artistic framework, developed in an artistic framework, where what is highlighted is precisely the unbalance between the strategist artist and the artist artist.

Perhaps out of personal frustration, perhaps out of an interest in that area. There are many feelings that build that pyramid. So, I could not tell it with exactness. In any human or social frame there are tensions. From the very beginning. Therefore, I do not believe that there would be a place on Earth as some sort of Xanadu of absence, in which manipulation and injustice do not exist and everybody strictly respects a strict ethical code. Pure and simple, yes, a film on strategy... Dunno, yes, it is rather relative. There are many strategy films I was thinking about when I created this representation... The form of the sketch is a projector that projects on a panel. Usually, in order to give a small key to my drawing, the projecting projec-

tor stands for a film. Dunno, batteries and canisters stand for energy. And so on. I am rather symbolist when I work for myself.

Fig. 11 ∫ Here walls again.

Fig. 2 ∫ Compilation of hundreds of images from the internet. This is an idea, a work in progress, the projector appears again, the canvas, a sort of work in progress in which totally chaotically and randomly one presents any image from the internet, in a compilation. The problem is that this is an infinite work and it would never end. This idea seems redundant to me. Honestly, I don’t like it at all, but in that moment when I drew it, in a way I believed in it. This is the meaning of the sketch.

Fig. 12 ∫ Here I have drawn the architecture of a Romanian house of the 21st century. From 2004.

I like a lot this aesthetics of people, Romanian, more or less, for I do not know what Romanian truly means, it is, however, something that manifests itself on these territories, which, since large stores provide the market with certain materials, people keep on relying on these materials and this gives a limited range of possibilities. For instance, there were all sorts of colors for houses after the Revolution, electric ones, and people started using them.

Fig. 3 ∫ A drawing, the type of more or less chaotic drawing, respecting the flux of elements appearing when I close my eyes, some sort of blender of imagination, as it starts functioning. It is not anything yet. I don’t know if I wanted to represent something specific, perhaps I wanted to represent states of mind, such as the state of breathing, of air or the state of dispersion or unification. But I did not rationalize them in that moment, moreover, perhaps the automatic pilot, the meta-brain took over. Sometimes I don’t know if my frontal neo-cortex has the right to assume works done by another part of my brain. It is very strange.

There are many engines that start functioning simultaneously sometimes.

Fig. 13 ∫ Here is a sketch for a passing idea. Not an arch, but an arcade in front of Superliquidato, a continuation of the attitude from inside the gallery, but built of plasterboards and with cheap materials. It would practically hold between the walls of the corridor. We had a certain project at some point – to search in plaster and double pane glasses and to find there, somehow, antiquity. To eliminate, to remove the plaster and to build a column there, a capital of marble, so to speak. It is the seed of empire in every person and piece of plaster, and polyurethane foam, and double pane glasses, and every piece of matter.

Fig. 4 ∫ This is a drawing of structuring. As I said in the first record, it is a drawing in which I have structured my thoughts as I went along. Obviously, there is a main encapsulation and three secondary ones. The iron-horse idea and the three other depending on this idea, dunno how to explain. I do not know whether it is abstract or figurative. I always ask myself, because of canons and categorizations with which I have been indoctrinated more or less, I always have this doubt.

Fig. 14 ∫ The infinite pyramid. I kept somehow the corners; it is a project of infinite pyramid, which I have actually built. The corners are fixed, and the iron is shaped in order to combine the geometry of 6 mm pipes for obtaining the pyramid shape. The legs are made of 5 mm pipes, which, whatever their length, constitute perfect angles and one builds practically a pyramid that can grow or diminish according to how you feel or to the needs of the installation or to the desires of the curator.

Fig. 5 ∫ It is a crosswalk. They are practically undefined forms. Beatles. This image with The Beatles crossing the street is interesting. That picture fascinates me. It is one of the few photographs with which I resonate from the history of music. Or no, there is another one with Justin Bieber and his family, his father, and all of them are dressed as if they would be from Colentina [neighborhood in Bucharest]. Whatever, I do not fetishize anything, I have fun, I like transitions and they are interesting to represent. Here it was another projection, some sort of mental installations.

Fig. 15 ∫ This is a small drawing. Many of them are made with the left hand. In drawing, I am ambidextrous. Here we have the movements in dreams and I have a number of drawings in which I have tried to represent the movements taking place while dreaming. I noticed that in dreams, I cannot move freely, at least this is how I feel. I have certain axes, as though sagittal.

Fig. 6 ∫ A sketch for clarifying how to build the arch in Superliquidato – the Superliquidato space at the [Paintbrush] Factory. There is a system of levers, plasterboards. It was interesting.

Superliquidato would like to be a non-white cube space, and the arch is... What we had in mind when projecting the space was a discourse more or less against Le Corbusier, against Marcel Janco, against constructivism, against cubes and angles. In a way... π Why? ∫ Perhaps because we got so used to them so much that there is no more exoticism in architecture. Exoticism. Because we grew up in a block. Dunno, this is something with a double edge. In a way, I understand them, since they had to confront the population growth and they cannot give everybody decorations, columns, grape wraths and trophy stags above the fireplace. And fake old books, imitations, as people with money have, for instance, this sub-middle stratum – I saw this with my own eyes when I was younger and, anyways, it seemed very interesting to me – a full library of fake books. Only interesting backbones of books. I visited Le Corbusier’s block building in Marseilles. It seemed an aberration to me.

Neither children, nor grown-ups can swim in the pool from above. The margin... there is a wonderful view around there, fantastic, angelic and the light is perfect and everything – and he placed some walls on the left and on the right of the terrace. One gets tired of trying to catch a glimpse and when one sits normally one cannot see anything. Precisely like constructivism. Against man. Against self, against soul, against everything. However.

Therefore, nonfunctional, dysfunctional, absurd, megalomaniac. Perhaps... snobbish.

Fig. 7 ∫ Sketch for an installation, a potential installation of mine. An image with a cold pole, the North Pole or the South Pole, and, in contradiction with this cold image, the room shall be filled with heaters, warming plates, radiators. And somehow the temperature that you feel contradicts the image. It is a game with our sensors. An idea. And perhaps, dunno, the right wind to make this work will come. Sooner or later, since installations of this kind need a certain wind as well.

Fig. 8 ∫ Sketch for secret walls. A partition of the space in my studio, with Superliquidato. Initially I wanted to make a triangle with a secret chamber in a wall of the corridor, but... I wanted to do many things, but time and energy did not allow it.

Fig. 9 ∫ Again, a sketch for a wall. The partition of the space is supplemented with strange elements, or not necessarily strange, but nonsensical. More or less. Yes, there are not many things to be said about this. I think we can move forward to the next image.

Fig. 10 ∫ These are somehow studies for pedestals, for bases, but not for some objects, I only created the background of an image, in order to be able to imagine things above the pedestals. Or in order to search. Many times when I think of an object or something tridimensional I begin with a parallelepiped. This logic – that a sculpture stays on a pedestal – is somehow imprinted on me since my childhood.

Fig. 16 ∫ I don’t know if this is about something. But, per usual, the right angle... This is how I begin when I deal with or think about space. Or with magnetism – it tricks the brain into the impression that there is a space or that it sits down. Without gravity I do not believe that we would have a space, or only a cosmic space, but not our real space. I believe that the most stable place that one can have is made somehow of other people, those he or she knows, his or her ecosystem. For whenever I am far from home, I never think of the city I left, of the city as such. I never think of Cluj, or of the Paintbrush Factory as a building. One thinks somehow of the people. You miss people. When one misses home, one does not miss a fridge. Or, perhaps, there are also people who miss a piece of furniture.

Fig. 17 ∫ The sharp pyramids of Sudan. I don’t know why ISIS is allowed to destroy these things. This world has reached a technological level at which we could afford ourselves to have a global mega-police. This means that [the destruction] is clearly controlled. Somebody, with a great map of the world in front, with the map of conflicts, wishes to have a conflict there. The pyramids of Sudan are, however, very interesting. They are blackish. They are the only ones that resemble some graves.

Fig. 18 ∫ Some charts again. I place, so to speak, certain thoughts on paper. Perhaps there are only charts in order to create a sum of them.

Fig. 19 ∫ Here is a sketch for how to escape a black hole. In a way, I cannot swear that there are black holes. I cannot know whether there are black holes or not. I have no certitude. But I received certain data saying that I live in a universe in which black holes exists. π It seems they exist. ∫ Yes, but we do not know, in fact. They emit some parameters coming from space as meteorites. I cannot know even if... I know that it will seem completely absurd, and childish, and perhaps redundant, but I cannot swear that this Earth is as they say, dunno. Perhaps it is much more than that. Perhaps in that enormous energy in which our energy returns after our body practically dies, we will realize that it was too absurd for this to be the only reality for us to see and feel. At the same time, it is mystical, for you cannot possibly know, since we are a sort of small biological robots. I am afraid, that’s it. Perhaps these sketches are made out of fear. They are not made out of pleasure. How to escape a black hole?

What sort of calm and good-willing being would think of such issues? Black thoughts. We are polluted. Perhaps, in the future, our most valuable resource will be goodwill.

Fig. 20 ∫ Here is again a shape that I draw automatically. I have more than one.

Fig. 21 ∫ Here we have studies for a hologram, but they are absurd. And in the back there is an absurd silhouette, a sort of unfinished robot.

47

scena

Anchetæ dupæ prima bienalæ OFF de la Budapesta: Opfliuni, speranfle øi øanse de supraviefluire Gábor Andrási, coordonator

OFF-Biennale Budapest Independent. Contemporary. Art. 24 aprilie – 31 mai 2015

Société Réaliste Universal Anthem, photo: The Orbital Strangers Project, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

48

Coordonatæ de Gábor Andrási, prezenta anchetæ este varianta extinsæ a unei prime versiuni care a apærut în numærul din iunie 2015 al revistei budapestane Mûértô.

A SURVEY AFTER THE FIRST OFF-BIENNALE FROM BUDAPEST: ALTERNATIVE, HOPE AND CHANCES FOR SURVIVAL Gábor Andrási, coordonator

Întrucît programele din cadrul Bienalei OFF au durat mai mult de o lunæ øi au fost realizate peste tot în oraø într-un numær destul de mare, niciunul dintre critici n-a væzut toate expozifliile øi manifestærile. De aceea, pentru o evaluare, am ales forma anchetei. Am formulat nouæ întrebær,i cu menfliunea cæ nu aøteptam un ræspuns la fiecare dintre ele. Cei care au ræspuns sînt: Edit András, istoric øi critic de artæ, Institutul de Istoria Artei al Academiei Maghiare; Ákos Birkás, pictor; Maja øi Reuben Fowkes, istorici de artæ, curatori, Translocal Institute Budapesta; Dóra Hegyi, istoric de artæ, tranzit.hu; Katalin Timár, istoric de artæ, curator, Ludwig Museum Budapesta.

OFF-Biennale Budapest Independent. Contemporary. Art. 24 April – 31 May 2015

Care au fost aøteptærile tale cînd ai auzit de Bienala OFF øi a reuøit oare ea sæ le satisfacæ?

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Cînd am auzit pentru prima oaræ de ideea de a porni bienala OFF, i-am acordat numaidecît sprijinul nostru, deoarece scena de artæ contemporanæ a trecut, într-un timp foarte scurt, prin schimbæri asemænætoare cu un cutremur. Protestele nemijlocite erau oportune, dar au ræmas ineficace la un nivel mai general, aøadar, producerea unei declaraflii colective de tip „sîntem aici øi øtim ce facem“ era ceva absolut necesar. În acest sens, rezultatul Bienalei OFF a demonstrat limpede forfla øi elasticitatea scenei de artæ locale.

EDIT ANDRÁS: Între momentul cînd a apærut ideea Bienalei OFF øi începerea sa efectivæ, mediul cultural s-a schimbat în mod semnificativ, aøa cæ nu se poate da un ræspuns avizat la aceastæ întrebare færæ a fline cont de acest fapt. Ideea, oricît de excelentæ ar fi fost, nu s-a næscut din nimic. Îi era inerentæ situaflia de vid profesional prin care au trecut „curatorii instituflionali ræmaøi færæ instituflii“ (Ilona Németh)1, dar printre motoarele sale s-a aflat øi miøcarea civicæ øi de protest, a cærei trezire la conøtiinflæ se desfæøura în paralel.2 De asemenea, au fost disponibili în numær mare artiøti, curatori øi profesioniøti din lumea artei, ambiflioøi øi gata sæ treacæ la acfliune, proaspæt absolvenfli ori la începutul carierei lor, pe care cîøtigarea totalæ de teren a Academiei Maghiare de Artæ (AMA) i-a obligat la marginalitate.3 Nu independent de toate astea, flara a fæcut obiectul unei atenflii internaflionale intense. Realizarea bienalei a cæzut într-o perioadæ istoricæ diferitæ, aceea a „normalizærii“. Bastioanele profesionale au fost cucerite de soldaflii culturii oficiale øi abia dacæ a mai ræmas vreunul pe care sæ-l aperi.

Prin urmare, miøcarea de rezistenflæ, încetul cu încetul, s-a epuizat. AMA, în schimb, care dupæ ce a ajuns sæ domine practic toatæ scena øi – færæ vreo realizare sau condiflie profesionalæ – putea sæ se bucure øi de un nou sprijin sub forma unei sume oribil de mari, ca o desævîrøire a operei sale øi-a formulat, de asemenea, o pretenflie de legitimare profesionalæ, de data asta chiar dincolo de propriile cercuri interne. Ea øi-a schimbat strategia øi, în loc de un atac deschis, s-a apucat de ferfeniflirea resturilor

Coordinated by Gábor Andrási, this survey is an extended version of a first material published in the June 2015 issue of the Hungarian magazine Mûértô.

Since programs within the OFF-Biennale lasted more than a month and took place all over the city in such a great number, none of the critics could see all exhibitions and events. This is why, for assessing the biennale, we chose the form of a survey. We formulated nine questions specifying that we do not expect an answer to each of them. Those answering are: Edit András, art historican and critic (Institute of Art History, Research Center of the Humanities, Hungarian Academy of Sciences); Ákos Birkás, painter; Maja and Reuben Fowkes, art historians, curators (Translocal Institute Budapest); Dóra Hegyi, art historian (transit.hu); Timár Katalin, art historian, curator (Ludwig Museum Budapest).

What were your expectations when you first heard of the OFF-Biennale and did it manage to fulfill them?

MAJA AND REUBEN FOWKES: When we first heard about the idea of starting the OFF-Biennale, we were immediately very supportive, because the contemporary art scene in Hungary has undergone seismic changes in a very short period of time. The direct protests were timely, but felt ineffective on a larger scale, therefore, generating a collective statement of “we are here and we know what we’re doing“ was definitely needed. In that sense, the outcome of the OFF-Biennale clearly demonstrated the strength and resilience of the local art scene.

EDIT ANDRÁS: Between the moment when the idea of the OFF-Biennale has first appeared and its actual realization, the cultural environment has significantly changed, therefore, it is impossible to give an educated answer to the question without taking this into account.

The idea, however excellent, was not born out of nothing. It incorporates the professional void involving “institutional curators without institutions“ (Ilona Németh)1, but among its engines one shall also count the civil and protest movement whose coming to awareness was taking place at the same time.2 Also, there were available many artists, curators and art world professionals, freshly graduated or at the beginning of their careers, who were ambitious and ready for action, while directly obliged to marginality by the total takeover of the art scene by the Hungarian Art Academy (HAA).3 Related to all this, the country has been in the spotlight of an intense international attention. The actual organization of the biennale has fallen in a different historical period – that of “normalization“. Professional bastions were conquered by the soldiers of the official culture and there

49

de rezistenflæ sporadicæ; adicæ a început sæ-i ademeneascæ pe cei care s-au simflit ameninflafli subzistenflial øi s-au dovedit a fi cooptabili. Cei care acum doi ani mai stæteau pe treptele Ludwig Museum øi protestau împotriva autoritarismului unei politici culturale bazate pe ideologie colaboreazæ astæzi în diverse feluri cu instituflia, de parcæ nimic nu s-ar fi întîmplat. Cei care au participat, în mod nemijlocit sau doar ca simpatizanfli, la „înmormîntarea“ simbolicæ a Mûcsarnok s-au strecurat încet între zidurile acesteia øi, mai mult, øi-au invitat colegii de odinioaræ la un „dialog profesional“. Nu persoanele, ci fenomenul e interesant, faptul cæ graniflele øi chestiunile fundamentale au fost ambiguizate. O faflæ de Ianus impregneazæ astæzi raportul de forfle øi modurile de discurs din cadrul culturii. În atmosfera schimbatæ e dificil sæ menflii pozifliile øi, între timp, radicalitatea de început – sau mæcar speratæ – a Bienalei OFF a dispærut øi ea.

DÓRA HEGYI: OFF este o inifliativæ importantæ, care poate da speranflæ scenei culturale progresiste, autodenumitæ criticæ øi pæræsitæ de sprijinului statului. OFF a reuøit sæ umple cu un nou conflinut formatul de bienalæ, tot mai gol, mai cliøeizat øi mai centrat pe staruri, care încearcæ adesea sæ transforme periferia într-un nou centru cu ajutorul atenfliei internaflionale trezite spontan. OFF a vrut sæ arate puterea scenei locale øi a reuøit. E o întrebare pertinentæ cum anume a rezumat øi a transformat în obiect de dezbatere experienfle øi lecflii. ÁKOS BIRKÁS: A creat speranfle øi le-a împlinit.

KATALIN TIMÁR: OFF este ideea øi inifliativa cea mai genialæ a ultimilor o sutæ de ani din arta plasticæ maghiaræ contemporanæ. E un ræspuns demn øi potrivit la o situaflie imposibilæ øi cu totul antidemocraticæ. Tocmai din acest motiv m-am bucurat foarte mult cînd am fost rugatæ sæ particip. Am contribuit prin deschiderea unei noi galerii nonprofit, de apartament, care se cheamæ 115–116, øi, în cadrul acesteia, prin proiectul propus de Laci&Balázs. Astfel, poziflia mea faflæ de OFF e dublæ: am participat la ea, dar expozifliile øi programele celorlalfli le-am vizitat ca parte a publicului profesional. N-a fost nicio clipæ îndoielnic pentru mine cæ, odatæ realizatæ, bienala va prezenta lucræri de nivel înalt øi proiecte interesante. Dintr-un punct de vedere estetic, n-am avut nicio îndoialæ pe parcursul pregætirii bienalei în legæturæ cu calitatea realizærii acesteia. Ideea iniflialæ mi-a dat în schimb impresia cæ va lua naøtere, într-adevær, un nou model de organizare, în care ideile øi rafliunile care au dus la crearea bienalei se vor oglindi în structura de funcflionare însæøi. În opinia mea, în situaflia cultural-politicæ din prezent, nu putem evita întrebarea dacæ strategia cea mai bunæ e crearea unei structuri paralele, diferitæ doar în ce priveøte parametrii estetici, dar totuøi ierarhicæ, sau încercarea de a produce (mæcar o datæ) o concepflie diferitæ de modelul bine cunoscut (øi eøuat) prin structuræ, construcflie øi mecanism de funcflionare. Am fost dezamægitæ de faptul cæ OFF a încercat sæ realizeze acest lucru doar minimal.

Are Bienala OFF – ca manifestare organizatæ de jos øi în colaborare – vreun echivalent internaflional? ÁKOS BIRKÁS: Da, evident.

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Existæ cu siguranflæ multe paralele internaflionale în termeni de solidaritate øi alianfle colective în arta contemporanæ, precum øi în ce priveøte organizarea unor manifestæri artistice pe o bazæ orizontalæ sau democraticæ, chestionînd structurile de putere care influenfleazæ lumea artisticæ. Asemænarea cea mai puternicæ în lumea bienalelor ar fi cu Bienala de la Atena, care a rezultat, de asemenea, dintr-o inifliativæ personalæ øi s-a bazat pe dorinfla de a aborda defectele institufliilor artistice locale prin transformarea terenului artei contemporane. O altæ asemænare dintre Budapesta øi Atena e datæ de schimbærile imprevizibile øi tot mai iufli din contextele istorice, economice øi politice, pe care bienalele îøi propun sæ le abordeze.

DÓRA HEGYI: Bienala OFF a fost singularæ în sensul cæ a încercat sæ vorbeascæ întregii scene øi s-o implice. Deoarece organizatorii au încercat sæ se bazeze pe actorii scenei øi au avut încredere în faptul cæ, modelînd lucrurile împreunæ, scopul øi,

50

was almost none left to be defended, therefore, the resistance movement slowly diminished. HAA, in its turn, after practically managing to dominate the whole scene and enjoying, without any sort of professional achievement or condition, a new state support in guise of a horribly huge sum of money, formulated a claim on professional legitimacy as a perfection of its oeuvre, this time even beyond its own internal circles. Also, the HAA has changed its strategy and, instead of an open attack, started the further fragmentation of what remained of the various pockets of sporadic resistance; that is, it started to court those endangered in their everyday living and proved to be ready to collaborate. Those who two years ago were sitting on the steps of Ludwig Museum and were protesting against the authoritarianism of a cultural policy based on ideology collaborate today in various ways with the institution, as if nothing happened. Similarly, those who have participated, directly or as sympathizers, to the symbolic “burial“ of the Mûcsarnok slowly infiltrated its walls and, which is more, invited their former colleagues to a “professional dialogue“. Still, not the persons are interesting, but the phenomenon, the fact that borders and fundamental questions were blurred. A Janus face permeates today the relation of forces and modes of discourse within culture. In the changed atmosphere it is difficult to maintain positions indeed and, in the meanwhile, the initial – or at least hoped for – radical character of the OFF-Biennale has vanished as well.

DÓRA HEGYI: OFF is an important initiative, which can give hope to the progressive cultural scene, self-characterized as critical and abandoned by state support. OFF has managed to fill with a new content the biennale format, which is increasingly empty, cliché and star-centered, attempting at transforming the periphery into a new center by means of spontaneously awakened international attention.

OFF intended to show the power of the local scene and it was successful in this. It is a relevant question how it summarized and transformed into debates experiences and lessons. ÁKOS BIRKÁS: It created hopes and fulfilled them.

KATALIN TIMÁR: OFF is the smartest idea and initiative in the last hundred years of contemporary Hungarian visual arts. It is an appropriate and exquisite answer to an impossible and totally undemocratic situation. This is why I was very happy when I received an invitation to participate. I contributed by opening a new nonprofit apartment gallery called 115–116 and, within this, I presented a project proposed by Laci&Balázs. Thus, my position on OFF is double: I have participated in the biennale, but exhibitions and programs made by others I visited as a member of the professional audience.

I had no doubts that, once realized, the biennale will present outstanding works and interesting projects. From an aesthetic point of view, I had no doubts during the preparation of the biennale about the quality of its realization. However, based on the initial idea, I originally had the impression that it will engender a new organizational model in which the ideas and reasons leading to this biennale will be mirrored in its functioning structure. To my mind, in the current cultural-political situation, we cannot avoid the question whether the best strategy is the creation of an alternative structure, different only in its aesthetic parameters, but still hierarchical, or the attempt at producing (at least for one occasion) a different concept in comparison to the well-known (and failed) model, a concept different in its structure, construction and functioning. I have been disappointed by the fact that OFF attempted to realize such a thing only minimally.

Does the OFF-Biennale – as a grassroot and collaborative manifestation – have an international equivalent? ÁKOS BIRKÁS: Yes, obviously.

MAJA AND REUBEN FOWKES: There are certainly many international parallels in terms of solidarity and collective alliances in contemporary art, as well as experiments in organizing art events on a horizontal or democratic basis and questioning the power structures that influence art world. The closest parallel in the world of bien-

Project Zone, photo: Henrik Martin, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

Project Zone, photo: Miklós Horváth, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

nales could be the Athens Biennial, which also grew from a personal initiative and was based on the desire to address the failings of local art institutions by transforming the terrain of contemporary art.

A further parallel between Budapest and Athens is the unpredictable and accelerating change in historical, economic and political contexts, which their biennale sets out to address.

DÓRA HEGYI: The OFF-Biennale has been singular in the sense that it tried to speak to the entire scene and to involve it. Since organizers tried to co-opt actors of the scene and were confident that, shaping things together, the goal and, accordingly, the division of labor can form organically, they had to work in the most open fashion with a shape and a process that were not planned in advance. Practice has shown, however, that, when it comes to realization, an initiative can only take as a basis the narrowest communities of values – personal networks. This is how the curatorial concept, criticized by many (but only in part legitimately), weighed more in the balance.

The main goal of experimented curators was the re-unification of the professional scene and the restoration of the social role played by cultural actors – by intellectuals setting the values. They did not try to reflect directly upon the current, critical political situation: the concept of democracy has appeared as an auxiliary principle; the starting point was not the idea that the precondition of democracy is a cultural scene functioning on the basis of a critical conception understood as an element of control or as a watchdog. Because of this, although the team of organizers assumed the realization of a series of programs and of a collectively shapeable platform – strictly speaking, OFF as a marketing frame –, curators mostly acted as guardians of an elitist conception on art. They strived to treat this frame in an open manner – anybody could apply with a project at the public competition –, but emphasized nevertheless the need for a selection – two directions that, sometimes, were standing in an unsolvable contradiction. Similarly, they tried to achieve national

51

scena

în acord cu el, diviziunea muncii se pot forma în mod organic, a trebuit ca ei sæ lucreze în felul cel mai deschis posibil cu o formæ øi cu un proces care n-au fost dinainte planificate. Practica a arætat însæ cæ, atunci cînd se ajunge la realizare, o inifliativæ se poate baza doar pe comunitæflile cele mai înguste de valori, pe reflelele personale. Aøa s-a putut ajunge la faptul cæ, în cadrul organizærii, a ajuns sæ tragæ mai greu în balanflæ concepflia curatorialæ criticatæ de mulfli (însæ doar parflial pe bunæ dreptate). Scopul principal al curatorilor experimentafli a fost reunirea scenei profesionale øi restabilirea rolului social al actorilor culturali – al intelectualilor care determinæ valorile. Ei n-au încercat sæ reflecteze în mod direct la situaflia politicæ criticæ din prezent: conceptul de democraflie s-a asociat doar ca un principiu auxiliar, punctul de pornire nefiind acela cæ premisa de bazæ a democrafliei este o scenæ culturalæ care funcflioneazæ pe baza unei concepflii critice înflelese ca un element de control sau ca un cîine de pazæ. Prin acest fapt, deøi echipa curatorialæ øi-a asumat realizarea unui øir de programe, a unei platforme modelabile în comun – OFF drept cadru de marketing în mod strict –, curatorii au funcflionat în mare parte ca paznici ai unei concepflii elitiste despre artæ. Ei s-au stræduit sæ trateze acest cadru într-un mod deschis – oricine putea sæ candideze cu un proiect la competiflia publicæ –, dar accentuaseræ totuøi nevoia de selecflie, douæ direcflii care, pe alocuri, au intrat într-o contradicflie de nedizolvat. De asemenea, au încercat sæ obflinæ legitimarea profesionalæ internæ øi cea internaflionalæ prin implicarea unor artiøti øi curatori stræini øi maghiari recunoscufli sau chiar „staruri“. Din partea invitaflilor stræini s-a putut auzi totuøi cæ în textul invitafliei era precizat cæ, din cauza caracterului deschis al platformei, organizatorii nu pot garanta un nivel calitativ unitar – o opinie venind dinspre interior nu prea pozitivæ despre o manifestare în curs de pregætire. E important sæ accentuæm însæ øi sacrificiul – toatæ lumea a lucrat færæ platæ.

KATALIN TIMÁR: Oricît de bine ar fi sæ ne gîndim la ea în felul acesta, OFF n-a fost organizatæ de jos în sus în sensul propriu al expresiei øi a fost foarte puflin fæcutæ în colaborare.

Cui i se adreseazæ OFF, scenei interne sau celei internaflionale?

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Pe baza deciziilor organizatorice ale curatorilor, OFF viza atît publicul maghiar, cît øi cel internaflional. Cu toate astea, avînd în vedere cæ fusese atît de dispersatæ prin oraø øi cæ manifestærile s-au întins timp de-o lunæ, ea a fost accesibilæ în totalitate doar publicului local.

EDIT ANDRÁS: În toatæ bienala s-a putut vedea un fel de dualitate obligatorie. Cînd o scenæ de artæ contemporanæ ræmîne singuræ (nu includ aici AMA, unde lipseøte caracterul contemporan), ea trebuie sæ ducæ la bun sfîrøit mai multe sarcini. Aceasta este o dilemæ fundamentalæ care e valabilæ, la o scaræ mai mare, øi pentru raporturile dintre local øi global în regiune: cum se pot articula ambele simultan în aøa fel încît celeilalte sæ nu i se aducæ atingere? Soluflia nu e simplæ. E nevoie de o stare de alertæ permanentæ, de reflexivitate øi de o repoziflionare perpetuæ. Întrebarea e dacæ OFF vrea sæ se defineascæ drept parte a industriei globale de divertisment a bienalelor, sæ atragæ atenflia asupra artiøtilor contemporani maghiari øi sæ-i aducæ „în lumea largæ“, sæ-i introducæ în comerflul internaflional cu artæ, sau invers: dacæ doreøte sæ aducæ artiøti øi curatori cu renume din stræinætate. Printre opfliuni mai este øi aceea de a prezenta practicile øi discursurile artistice care reflecteazæ asupra situafliei maghiare din prezent, o interpreteazæ pe aceasta øi, de asemenea, o fac transparentæ pentru exterior într-un limbaj artistic contemporan pertinent øi inteligibil øi pentru cei din afaræ. Poate din cauzæ cæ toate aceste exigenfle îndreptæflite erau nesatisfæcute pe scena obligatæ la o emigrare realæ sau internæ, se pare cæ OFF a vrut totul deodatæ øi imediat.

DÓRA HEGYI: Virtutea cea mai importantæ a Bienalei OFF øi, totodatæ, cea mai mare provocare cu care a trebuit sæ se confrunte este cæ a încercat sæ funcflioneze la mai multe niveluri. În lectura mea, ea a vizat cel puflin patru direcflii: a vrut sæ

52

and international professional legitimacy by involving recognized and “star“ foreign and Hungarian artists and curators. However, from foreign guests one could hear the complaint that in the text of the invitation it was specified that, because of the open character of the platform, organizers cannot guarantee a high qualitative level – which is not a very positive insider’s opinion coming from a manifestation still in preparation. It is important to underline also the sacrifice involved – everybody worked for free.

KATALIN TIMÁR: Although it would be good to think of it this way, OFF has not been organized in a grassroot manner and it was very little collaborative.

Who is the addressee of the OFF-Biennale, the national or the international scene?

MAJA AND REUBEN FOWKES: Judging from the organizational decisions of the OFF curators, it was aimed at a Hungarian and international audience, however bearing in mind the fact that it was so dispersed through the city and the events were spread over more than a month, it was in practice only fully accessible to the local audience.

EDIT ANDRÁS: Within the whole biennale one could notice a certain unavoidable duality. When a contemporary art scene is left alone (I do not include HAA here, due to its lack of a contemporaneity), it must fulfill many tasks at once. This is a fundamental dilemma that holds, on a larger scale, also for the relationships between local and global in the region: how is it possible to combine both without harming any of them? The solution is not simple. A permanent alertness, reflexivity and perpetual repositioning are needed. The question is whether the biennale intends to define itself as a part of the global entertainment industry of biennales, or to draw attention to Hungarian contemporary artists, or to bring them in the “grand competition“, and to include them in the international art market, or the opposite: to bring famous foreign artists and curators in Hungary.

Among the options, there is also the presentation of artistic practices and discourses reflecting upon the current Hungarian situation, interpreting it and making it transparent for the outsiders in a contemporary artistic language that is both relevant and comprehensible for foreigners. Perhaps because all of these legitimate requirements were unsatisfied on the scene obliged to a real or internal emigration, it seems that OFF wanted everything and immediately.

DÓRA HEGYI: The most important strength of the OFF-Biennale, and also its biggest challenge to confront, was that it tried to function at many levels. In my reading, the biennale focused on at least four directions: it intended to show, based on its own forces, a new path for the local scene that lost all hope – an aim that desired to be an answer to the impossible situation of critical culture, knowledgeable as regards international tendencies. Simultaneously, the biennale attempted at increasing the number of the Hungarian public of contemporary art and at demonstrating to the international art world that there is a functional scene in Hungary which finds unacceptable that the state does not fund progressive art. ÁKOS BIRKÁS: The question is not whether the exhibition has been organized for the national or the international public, but the fact that it was made for elites who have free time. This is one of the central and more durable topics of the entire initiative.

KATALIN TIMÁR: As far as I could tell, OFF offers possibilities of connection for both scenes, although it aimed before anything else at the international scene. In part, this was the case because the majority of actors, participants and organizers from the local scene have exhibited at OFF. Which programs would you emphasize and why?

KATALIN TIMÁR: The most interesting projects were those aiming at the local scene, such as the apartment exhibition of Kati Simon and Zsolt Vásárhelyi, the performance series by Edina Nagy and Eszter Lázár, and the Boomeráng project in Szombathely (Júlia Salamon and Nóra Surányi). Also, I find important András Király’s exhibition,

arate, din puteri proprii, o nouæ cale pentru scena localæ care øi-a pierdut orice speranflæ; ceea ce se dorea a fi un ræspuns øi la situaflia devenitæ imposibilæ a culturii critice, versate în privinfla tendinflelor internaflionale. Totodatæ, ea a încercat sæ lærgeascæ publicul maghiar al artei contemporane øi sæ demonstreze lumii artistice internaflionale cæ existæ o scenæ funcflionalæ în Ungaria, care nu vrea sæ accepte faptul cæ nu mai existæ finanflare din partea statului a artei progresiste. ÁKOS BIRKÁS: Problema nu e dacæ expoziflia a fost fæcutæ pentru publicul autohton sau pentru cel internaflional, ci faptul cæ ea a fost fæcutæ pentru elitele care au timp liber. Aceasta e una dintre temele centrale øi mai de duratæ ale întregii inifliative.

KATALIN TIMÁR: Din cîte pot sæ-mi dau seama, OFF oferæ posibilitæfli de conectare pentru ambele scene, deøi a vizat în primul rînd scena internaflionalæ. Iar asta, în parte, øi pentru cæ majoritatea actorilor, participanflilor øi organizatorilor de pe scena autohtonæ au expus la OFF. Care dintre programe le-ai evidenflia øi de ce?

KATALIN TIMÁR: Cele mai interesante proiecte au fost cele care au vizat scena localæ, cum ar fi expoziflia de apartament a lui Kati Simon øi Zsolt Vásárhelyi, seria de performance-uri a lui Edina Nagy øi Eszter Lázár, precum øi proiectul Boomeráng de la Szombathely (Júlia Salamon øi Nóra Surányi). Mi se par importante expoziflia lui András Király, instalaflia în spafliu public a lui Endre Koronczi øi manifestærile din jurul Eleven Emlékmû [Monumentul Viu]4 (de pildæ, proiectul semnat de Luca

Endre Koronczi’s public space installation, as well as manifestations around Eleven Emlékmû (Living Monument)4 (for instance, Luca Menesi’s project). I sympathize with apartment exhibitions (of which there were many) also because of my own contribution.

MAJA AND REUBEN FOWKES: The real strength of the biennale lies precisely in the lucid selection of strong curatorial and artistic projects, which varied in scale and duration, but are nevertheless coherent explorations of the diverse questions opened up by OFF. These ranged from Société Réaliste’s poignant performance of their Universal Anthem on Szabadság tér (Freedom Square) and Csaba Nemes’s addressing of the relationship of the artist and the state, to Croatian Focus Group’s investigation of the politics of public and private space. We could also mention the projects of Mladen Miljanovic’, Rudolf Pacsika and Hajnal Németh, while Szabolcs Kisspál brought indispensible critical reflection on the biennale process and need for transparency. There were also significant group exhibitions selforganized by artists, such as Izolátor, however among the curated shows Kati Simon’s Horizontal Standing was notable as a very focused, uncompromisingly professional exhibition about the emotive subject of migration. The exhibition Project Zone brought together valuable archival work on the history of independent art spaces in Budapest since 1989. The list could go on.

EDIT ANDRÁS: Beyond the exhibitions and manifestation openly reflecting upon the anomalies in Hungarian political and cultural life, I was impressed by those that were exploring and interpreting a single

Alexandra Pirici & Manuel Pelmuø Enactment of “Disappearing Music for Face” by Mieko Shiomi (ongoing action), photo: Zoltán Dragon, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

Ain’t Free Art History on Stage, photo: Zoltán Dragon, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

Gruppo Tökmag Sárkány Lee (DocuArt, Budapest), photo: Zoltán Dragon, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

Menesi). Simpatizez cu expozifliile de apartament (din care s-au realizat mai multe) øi din cauza propriei mele contribuflii.

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Forfla veritabilæ a bienalei stæ probabil în selecflia lucidæ a unor proiecte artistice øi curatoriale puternice, variabile ca scaræ øi duratæ, dar totuøi coerente ca exploræri ale diversele chestiuni ridicate de OFF. Acestea au mers de la punerea în scenæ subtilæ a Imnului universal de Société Réaliste în Szabadság tér [Piafla Libertæflii] øi abordarea de cætre Csaba Nemes a raportului dintre artist øi stat, pînæ la investigarea politicii spafliului public øi a celui privat realizatæ de Focus Group din Croaflia. Am putea menfliona, de asemenea, proiectele lui Mladen Miljanovic´, Rudolf Pacsika øi Hajnal Németh, în timp ce Szabolcs Kisspál a venit cu o reflecflie criticæ indispensabilæ asupra procesului bienalei øi asupra nevoii de transparenflæ. Au existat, de asemenea, importante expoziflii de grup organizate de artiøtii înøiøi, cum ar fi Izolátor, dar totuøi, printre evenimentele care au beneficiat de un curator, Horizontal Standing de Kati Simon se remarca drept o expoziflie foarte bine focalizatæ, profesionistæ færæ compromisuri, pe tema miøcætoare a migrafliei. Expoziflia Project Zone a reunit o valoroasæ muncæ de arhivare a istoriei de dupæ 1989 a spafliilor de artæ independente din Budapesta. Iar lista ar putea continua.

EDIT ANDRÁS: Dincolo de expozifliile øi manifestærile care reflectau færæ perdea asupra anomaliilor din viafla politicæ øi culturalæ din Ungaria, m-au impresionat cele care defriøau sau interpretau cîte un fenomen anume. Aøa ar fi, de pildæ, expoziflia Újrajátszott történelem [Istorie rejucatæ] de la Centrális Galéria [Galeria Centralæ] øi expoziflia de apartament Recollection, precum øi acelea care discutau despre cenzuræ (Vörös farok, kék ceruza [Finalul roøu øi creionul albastru]; curatori: Mónika Zombori, Mónika Zsikla), migraflie (Mérlegállásban [În cumpænæ]; curator: Kati Simon), politica romæ a corpului (Gallery8; curator: Tímea Junghaus); sau care oferæ posibilitæfli concurente, o cale de ieøire din mediul ermetic, care îi exclude pe alflii (Société Réaliste: Egyetemes himnusz [Imn universal]). O producflie excelentæ øi cutremurætoare a fost, în cadrul øirului de manifestæri intitulat A mûvész/et beszél [Vorbeøte arta/Vorbeøte artistul] (curatori: Eszter Lázár øi Edina Nagy), piesa Învinsul de Hajnal Németh – tînguirea unui politician øi a unui bancher, ambii decæzufli, cîntatæ de soliøti øi acompaniatæ de corul Soharóza; ar mai fi øi spectacolul de teatru Nem szabad.

Mûvészettörténeti színház több képben [Nu-i voie/Neliber. Teatru istorico-artistic în cîteva imagini], organizat de un profesor al øcolii de curatori din cadrul Universitæflii Maghiare de Arte Plastice (József Mélyi) øi de doi dintre foøtii sæi studenfli (Eszter Kozma øi Márton Pacsika), un spectacol revelator, plin de ecouri cu privire la conflictele dintre politica oficialæ referitoare la artæ øi eforturile artistice libere.

DÓRA HEGYI: Preferatele mele au fost programele din cadrul A mûvész/et beszél (artiøti: Tehnika Schweiz øi Katarina Sevic´, Eduard Freudmann, Hajnal Németh, Szabolcs Kisspál, Pál Szacsvay), pentru cæ, foarte chibzuit, au adus proiecte pertinente, luînd în serios locurile de prezentare øi formele de realizare, într-un ritm potrivit în cadrul bienalei. În Vörös farok, kék ceruza (artiøti: Lôrincz Borsos feat. Imre Bak, János Brückner øi Milos Tóth, Laci&Balázs [László Hatházi øi Balázs Antal]), cenzura din perioada comunistæ fusese prezentatæ printr-un material documentar de arhivæ luat din Fiatal Képzômûvészek Stúdiója [Studioul Artiøtilor Tineri] øi completat prin excelente reflecflii contemporane. Aø evidenflia proiectele lui Andrea Pócsik, cerce tætor al culturii, deoarece, nefiind în primul rînd un cercetætor øi un curator care sæ se preocupe de arta plasticæ, ea a intuit spiritualitatea OFF øi posibilitæflile sale de expresie publicæ. Ea a realizat douæ proiecte extraordinare, ambele despre manifestarea vizualæ a culturii rome (Vizafogó 1968 [Capcana de vize 1968], Galeria 2B, Gruppo Tökmag [András Tábori øi Tamás Budha], teatru de umbre Sárkány [Balaurul] Lee øi benzi desenate în mai multe locuri ale manifestafliei).

Care dintre programe v-au dezamægit øi de ce?

56

phenomenon with an urgency. These would be, for instance, the Újrajátszott történelem (History restaged) exhibition at Centrális Galéria (Central Gallery) and the Recollection apartment exhibition, as well as those speaking of censorship (Vörös farok, kék ceruza (Red ending, blue pencil); curators: Mónika Zombori, Mónika Zsikla), migration (Mérlegállásban [Horizontal standing]; curator: Kati Simon), Roma body politics (Gallery8; curator: Tímea Junghaus); or those offering alternatives, an exit from the hermetically closed environment that excludes others (Société Réaliste: Egyetemes Himnusz [Universal anthem]). An excellent and shattering production in the A mûvész/et beszél (The art/ist speaks) program series (curators: Eszter Lázár and Edina Nagy), the drama play The Defeated by Hajnal Németh is the lamentation of a politician and a banker, both in decay, sung by singers accompanied by the Soharóza choir; it is also worth mentioning the drama Nem szabad. Mûvészettörténeti színház több képben (Unfree: Art historical theater in several images), organized by a professor at the curatorial studies department of the Hungarian University of Fine Arts (József Mélyi) and two of his former students (Eszter Kozma and Márton Pacsika), an eyeopening spectacle, full of echoes as regards the conflicts between official art policies and free artistic endeavors.

DÓRA HEGYI: My favorites were the programs within A mûvész/et beszél; artists: Tehnika Schweiz and Katarina Sevic’, Eduard Freudmann, Hajnal Németh, Szabolcs Kisspál, Pál Szacsvay), because, very thoughtfully, they brought relevant projects taking seriously the sites of display and the forms of realization, in a rhythm appropriate to the biennale. In Vörös farok, kék ceruza (artists: Lôrincz Borsos feat. Imre Bak, János Brückner and Milos Tóth, Laci&Balázs [László Hatházi and Balázs Antal]) the censorship from the communist period has been presented through an archive documentary material found at the Fiatal Képzômûvészek Stúdiója (Studio of Young Artists) and supplemented with excellent contemporary reflections. I would further emphasize Andrea Pócsik’s projects (who is a researcher of culture), because in spite of the fact that she is not a contemporary art professional, she intuited the spirit of the OFF-Biennale and its possibilities of public expression. She realized two extraordinary projects, both on the visual manifestation of Roma culture (Vizafogó 1968 [Visa trap 1968], 2B Gallery, Gruppo Tökmag [András Tábori and Tamás Budha], the Sárkány [Dragon] Lee shadow theater and comics in more than one location of the biennale).

Which programs disappointed you and why?

MAJA AND REUBEN FOWKES: Considering the extraordinary number of projects, it is to be expected that not all can be equally successful, but overall the standard was very high. ÁKOS BIRKÁS: These questions about the positive or the negative emphasis are a little naïve. The essence of the OFF-Biennale was not in individual manifestations and in the fact that, in general, it appeared as a series of artistic manifestations; this seemed to be only a remainder of an older habit. The essence was the occupation of the terrain, and even of a purely imaginary one. Budapest has its network of cultural institutions, on which OFF has projected a different raster, essentially imaginary and fragile, ephemeral. In this sense, it seems an excellent job to me. All artistic renewals begin with a conquest of territory, with occupying certain territories previously inexistent, imaginary. For a long time we did not have such an occupation in Budapest. Moreover, the assessment of artistic programs is not very interesting because the territorial conquest did not apply what these programs imagined; they were only the stuffing. On a longer run, they would have more chances to contribute in a more active way to the revealing of these imaginary places. (It is another question that the acb gallery, for instance, has also another constant place independent of the biennale; as we know, during the OFF, the gallery attempted to integrate itself in the imaginary space of the biennale.)

EDIT ANDRÁS: Notwithstanding the various forms of support, the presence of private for profit galleries seems justifiable to me only when they provide a frame, an infrastructure for project based exhibi-

Martin Piac˘ek Recollection, photo: Áron Kútvölgyi-Szabó, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Luînd în considerare numærul extraordinar de mare al proiectelor, e de aøteptat cæ nu toate pot fi la fel de reuøite, dar nivelul general a fost foarte ridicat. ÁKOS BIRKÁS: Aceste întrebæri referitoare la evidenflierea pozitivæ sau negativæ sînt niflel naive. Esenfla OFF n-au constituit-o manifestærile individuale øi faptul cæ, în general, ea a apærut ca un øir de manifestæri cu caracter artistic; asta pærea sæ fie doar un rest al unui obicei mai vechi. Esenfla a fost ocuparea terenului øi chiar a unuia pur imaginar. Budapesta are refleaua ei de instituflii culturale, pe care OFF a proiectat un raster diferit, în esenflæ imaginar øi fragil, efemer. În acest sens mi se pare o muncæ excelentæ. Toate înnoirile artistice încep cu o cucerire de teritoriu, cu ocuparea unor terenuri pînæ atunci inexistente, imaginare. La Budapesta de mult n-a mai avut loc o asemenea ocupare. În plus, evaluarea programelor artistice nu prezintæ mare interes din cauzæ cæ ocuparea de teren n-a pus în aplicaflie ceea ce øi-au imaginat ele; programele artistice au jucat un rol de umpluturæ. Pe termen mai lung, ele ar avea mai multe øanse sæ participe într-un mod mai activ la developarea acestor spaflii imaginare. (E o altæ chestiune cæ galeria acb, de pildæ, are øi un alt spafliu stabil; cum øtim, pe parcursul Bienalei OFF, ea s-a integrat spafliului imaginar al acesteia.)

EDIT ANDRÁS: Indiferent de diversele forme de sprijin, prezenfla galeriilor private mi se pare legitimabilæ doar dacæ acestea furnizeazæ un cadru, o infrastructuræ pentru expoziflii bazate pe proiecte (de pildæ, la Galeria Viltin: Petra Feriancova) øi nu-øi promoveazæ propriii artiøti sub egida OFF. În ce mæsuræ reflecteazæ OFF, în totalitate sau în parte, la problemele instituflionale acute ale scenei autohtone øi la divizarea acutæ a acesteia, la politica culturalæ tendenflioasæ øi discriminatorie øi la marginalizarea artei contemporane?

EDIT ANDRÁS: Mijlocit sau nemijlocit, ea reflecteazæ øi la asemenea probleme, dar poate nu la fel de mult øi nu la fel de percutant ori de evident cum s-ar fi sperat la pornire. Iniflial pærea cæ o græmadæ de schelete vor apærea din dulapuri, dar tendinfla

tions (such as, for instance, at the Viltin Gallery: Petra Feriancova) and do not promote their own artists under the banner of the biennale.

To which extent OFF reflects, integrally or partially, upon the critical institutional problems of the national scene and its dramatic divisions, the tendentious and discriminatory cultural policy and the marginalization of contemporary art?

EDIT ANDRÁS: Directly or indirectly, it also reflects upon such problems, but probably not so extensively, acutely or obviously as one could hope at the beginning. Initially it seemed that a number of skeletons will come out of the closets, but the general tendency in Hungary is that they are rather protected by a wall and nobody is ready to open the doors behind which they dwell, therefore, it is increasingly hard to pass through taboos, silences, misleading discourses that hermetically surround them. Groups (Harmadik Szektor [Third Sector]) and programs (A mûvész/et beszél) that were not anaesthetized by the sirens chant of “normalization“ keep on forcing such doors and work against oblivion, even though they use various means.

MAJA AND REUBEN FOWKES: Although as it turned out there was little appetite to directly confront power through artistic actions, exhibition topics or curatorial discourse, in other more implicit ways, such as by working with the art community and its audiences, OFF demonstrated the viability of an alternative to the official mainstream art scene.

DÓRA HEGYI: OFF has presented in a clear manner the situation of the contemporary art scene in Hungary. The biennale has become the ideal terrain of a discourse represented by the curator school that functions since a few years at the Hungarian University of Visual Arts.

Therefore, not accidentally many projects were born on the basis of concepts proposed by young curators. Many artists felt that they were not included, for the collaboration between artists and curators is not seen by all as a relationship between equal partners. I would divide artistic attitudes in three main groups: (1) reactions to invitations launched by institutions/curators, (2) autonomous reactions that use any framework for transmitting their own message and (3)

57

scena

Csaba Nemes Fieldwork, photo: Csaba Nemes, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

generalæ din Ungaria este aceea cæ acestea sînt mai degrabæ zidite, decît sæ se deschidæ uøile încæperilor în care zac, aøa cæ e tot mai greu sæ treci prin tabuurile, tæcerile, discursurile derutante care le înconjoaræ ermetic. Grupurile (Harmadik Szektor [Sectorul al Treilea]) øi programele (A mûvész/et beszél) care n-au fost anesteziate de cîntecul de sirenæ al „normalizærii“ continuæ sæ forfleze asemenea uøi øi lucreazæ împotriva uitærii, chiar dacæ folosesc metode diferite.

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Cu toate cæ, aøa cum s-a væzut, n-a prea existat o dorinflæ de confruntare cu puterea prin acfliuni artistice, teme de expoziflie øi discursuri curatoriale, altfel decît în feluri mai degrabæ voalate, cum ar fi lucrul cu comunitatea artisticæ øi publicul ei, OFF a demonstrat caracterul viabil al unei propuneri diferite de aceea a scenei artistice tradiflionale.

DÓRA HEGYI: OFF a prezentat în mod clar situaflia scenei artistice contemporane maghiare: bienala a devenit terenul ideal al discursului reprezentat de øcoala de curatori ce funcflioneazæ de cîfliva ani la Universitatea Maghiaræ de Arte Plastice, aøa cæ nu întîmplætor multe proiecte s-au næscut pe baza concepfliilor unor curatori tineri.

Mulfli artiøti însæ n-au simflit cæ li s-ar fi adresat un apel, cæci colaborarea dintre artist øi curator nu e væzutæ încæ de toatæ lumea ca o relaflie între parteneri egali. Atitudinile artistice le-aø împærfli în trei grupuri principale: (1) reacflii la invitafliile lansate de instituflii/curatori, (2) reacflii autonome, care folosesc orice cadru pentru transmiterea unui mesaj propriu øi (3) pozifliile artistice critice în raport cu sistemul. La OFF

58

Laci&Balázs (László Hatházi, Balázs Antal) Interim, photo: Krisztina Csányi, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

artistic positions critical towards the system. At OFF, it was group (2) that could successfully participate, the group of those who can orient themselves in the hierarchical system of art. Those in group (1), were they not selected, could easily have the impression that they are neglected. Group (3), made of those who criticize from the inside and the outside, has been blacklisted and the announced partnership with them transformed into adversity (see the relationship between the Third Sector5 and OFF). We could only hope that all parties were able to draw their lessons of this: the team of organizers must hear criticism even though, after their hard-work, they would prefer rather positive reactions, while critical artists must realize that it is not worth asking political regime change from a self-organized artistic manifestation.

The errors of this important initiative came from the fact that it grew unexpectedly, and the temporal frame was insufficient for unfolding the engendered debates. The exclusion of all state-funded institutions did not seem totally justified; I missed the participation of FKSE6, which after the regime change tried to reflect always in a renewed manner upon its institutional functioning. It was however one of the strengths of the manifestation that, before anything else, it offered to innumerable projects, containing precisely those political reactions that critical voices missed in the curatorial declarations, the hope that they have a right to exist and a framework for unfolding.

KATALIN TIMÁR: OFF has attempted at providing an answer to the current situation, but the instruments it has chosen for this were not appropriate. After the regime change in 1989, Hungarian cultural

a putut sæ participe cu succes categoria artisticæ din grupul (2), cea care øtie sæ se orienteze în sistemul ierarhic al artei. Cei din grupul (1), dacæ n-au fost selectafli, au putut avea cu uøurinflæ impresia cæ sînt neglijafli. Grupul (3), al celor care criticæ din interior øi din exterior, a ajuns pe lista neagræ øi parteneriatul anunflat cu ei s-a transformat în adversitate (vezi raportul dintre Sectorul al Treilea5 øi OFF). Am putea spera cæ toate pærflile vor trage învæflæminte din asta: echipa de organizatori trebuie sæ audæ criticile chiar dacæ, dupæ munca imensæ depusæ, i-ar conveni mai degrabæ reacfliile pozitive, iar artiøtii critici trebuie sæ-øi dea seama cæ nu meritæ sæ ceri o schimbare de regim politic de la o manifestare artisticæ autoorganizatæ. Greøelile acestei inifliative importante s-au tras din faptul cæ a crescut într-un mod neaøteptat, iar cadrul temporal n-a fost suficient pentru derularea dezbaterilor apærute. N-a pærut cu totul justificatæ excluderea tuturor institufliilor finanflate de stat, mi-a lipsit participarea FKSE6, care de la schimbarea de regim încoace a încercat sæ reflecteze într-un mod mereu reînnoit la propria sa funcflionare instituflionalæ. A fost însæ unul dintre punctele tari ale manifestafliei faptul cæ, înainte de orice, a oferit nenumærator proiecte, conflinînd tocmai acele luæri politice de poziflie cærora vocile critice le-au simflit lipsa în declarafliile curatorilor, speranfla cæ au dreptul sæ existe øi cadrul de desfæøurare.

KATALIN TIMÁR: OFF a încercat sæ dea un ræspuns la situaflia din prezent, dar instrumentele pe care le-a ales în acest sens nu sînt cele potrivite. Dupæ schimbarea de regim din 1989, politica culturalæ maghiaræ nu s-a confruntat cu chestiuni fundamen-

politics have not faced fundamental structural questions, notwithstanding the sides of the political spectrum. At large, there are two alternating directions: one that centralizes the flux of public money and another that supports market culture. An extreme example of the first is HAA, which enacts the privatization of public assets and the “outsourcing“ of cultural politics (let’s call it the “sweep the attic“ attitude), while the second advocates the paradoxical and unreflected conception according to which certain branches of mass culture, which can still survive through the market, should be financed from public money as well (we could call this the “punk“ program). Cultural actors, in their turn, did not compel cultural politics to articulate and realize democratic conceptions. They rather tried to assure their institutional existence and functioning through individual deals.

The phenomenon of marginalizing contemporary art does not depend on governments; it is enough to look at the statistics of public transfers to culture in the past twenty five years in Hungary to understand this. OFF set out with the idea that money coming from the government (that is, public money) is bad, “dirty“, while private funding (firms, private foundations, etc.) is good, therefore, “clean“.

This polarization conceals, however, the real problem of who, why and how distributes the received funds. ÁKOS BIRKÁS: This is a matter of interpretation. We could be glad that “HAA was slapped in the face“, but this would be ridiculous.

I believe that this is not the question. The “imaginary space“ of the OFF-Biennale will be able to become a challenge only when it will

59

Endre Kovács Critique and Nostalgy (Vizafogó), 1968, photo: Krisztina Csányi, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

tale, structurale, iar asta independent de cine era la guvernare. În mare, existæ douæ direcflii care alterneazæ: una care centralizeazæ fluxul banilor publici øi una care sprijinæ cultura pieflei. Un exemplu extrem al primeia este AMA, care înfæptuieøte privatizarea banilor publici øi „externalizarea“ [outsourcing] politicii culturale (s-o numim atitudinea „sæ facem curæflenie în pod“), în timp ce a doua e caracterizatæ de concepflia paradoxalæ øi nereflectatæ conform cæreia anumite ramuri ale culturii de masæ, care pot supravieflui de bine, de ræu øi prin intermediul pieflei, sæ fie finanflate tot din bani publici (am putea numi asta programul „punk“). Actorii culturali n-au forflat politica culturalæ sæ formuleze øi sæ realizeze concepflii democratice. Mai degrabæ, ei au încercat sæ-øi asigure existenfla øi funcflionarea instituflionalæ prin negocieri individuale. Fenomenul marginalizærii artei contemporane nu depinde de guverne; e destul sæ aruncæm o privire pe statistica cheltuielilor destinate culturii în ultimii douæzeci øi cinci de ani ca sæ înflelegem asta. OFF a pornit de la ideea cæ banii statului (adicæ banii publici) sînt bani maligni, „murdari“, iar cei provenifli din surse private (firme, fundaflii private etc.) sînt buni, deci „curafli“. Aceastæ polarizare ascunde însæ problema realæ a cine, cu ce scop øi cum distribuie banii primifli. ÁKOS BIRKÁS: E o chestiune de lecturæ. Ne-am putea bucura cæ „AMA a primit o palmæ“, dar asta ar fi ridicol. Nu cred cæ asta e întrebarea. „Spafliul imaginar“ al OFF ar putea deveni o provocare doar dacæ s-ar permanentiza, ar supravieflui øi s-ar putea transforma în continuare. Dacæ nu, atunci el va pæli øi nu va avea nicio semnificaflie. Întrebarea e deci cîtæ energie au cei care vor o artæ independentæ. Dacæ n-au aceastæ energie, n-avem despre ce discuta. În ce relaflie s-a aflat programul OFF cu comunicarea proiectului? ÁKOS BIRKÁS: Haosul a fost în regulæ.

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Comunicarea unui proiect atît de însemnat este o sarcinæ pentru profesioniøti øi, sub anumite aspecte, poate cæ ea a fost compromisæ de bizuirea pe munca voluntaræ øi, în general, ni s-a pærut cæ proiectele individua-

60

resist in time, survive and transform continuously. If not, it will fade away and will have no significance. The question is, therefore, how much energy is in those who want an independent art. If they lack this energy, we have nothing to talk about.

What was the relationship between the OFF program and the communication of the project? ÁKOS BIRKÁS: Chaos was alright.

MAJA AND REUBEN FOWKES: The communication of such a major project is a task for professionals, and in some aspects it may have been compromised by relying on voluntary work, and in general it seems that individual projects were communicated more successfully than the overall vision of the biennale. The biggest issue for us though is the decision not to make a catalogue, which could have been published through POD and therefore it’s not just a financial issue. This would have been a valuable art historical document and provided a platform for theoretical reflection on the issues raised by the biennale.

EDIT ANDRÁS: It is not very fortunate that a project organized in a grassroot and collective, collaborative manner, which builds on the invisible effort and voluntary work of many people, is presented to the public only by 2–3 voices. I believe that the multitude and diversity of voices would better match this genre. Moreover, even though for tactical reasons we can elegantly keep safe of politics rhetorically, this means, however, to voluntarily fall in the trap of “normalization“, which is interested in erasing the signs of the battle and in affirming an “aesthetics free of politics“, but only after it has won the battle and obtained the spoils, and later shaped the institutional system in its image and likeness. But, however, we overcame already the discourse on a “pure“ art, free of politics; and if there is a place where it is definitely hard to represent this attitude, then this is current Hungary.

KATALIN TIMÁR: At the level of the press, communication reached many organs, but I am not sure whether it reached what is called the “general public“. The Artlocator mobile phone application seemed an interesting initiative, but because of the faults of the interface,

le fuseseræ comunicate mai cu succes decît viziunea de ansamblu a bienalei. Cea mai problematicæ pentru noi este totuøi decizia de a nu edita un catalog, care s-ar fi putut publica sub formæ digitalæ øi, aøadar, n-ar fi fost doar o chestiune financiaræ.

Acesta ar fi fost un document istorico-artistic important øi ar fi furnizat o platformæ pentru reflecflia teoreticæ asupra chestiunilor ridicate de bienalæ.

EDIT ANDRÁS: Nu e foarte fericit ca un proiect organizat de jos øi în colaborare, care se construieøte pe efortul invizibil øi pe munca voluntaræ a foarte multor oameni, sæ fie reprezentat în fafla publicului doar de douæ-trei voci. Cred cæ multitudinea øi diversitatea vocilor s-ar fi potrivit mai bine cu genul. Mai mult, chiar dacæ din rafliuni strategice ne putem delimita în mod elegant de politicæ la nivel retoric, asta înseamnæ totuøi sæ cædem de bunævoie în capcana „normalizærii“, în capcana interesatæ în øtergerea urmelor bætæliei øi în afirmarea „esteticii necontaminate de politicæ“, dar abia dupæ ce a cîøtigat deja bætælia øi a obflinut prada de ræzboi care i se cuvine învingætorului, iar apoi a modelat sistemul instituflional dupæ chipul øi asemænarea sa. Dar, oricum, am depæøit deja discursul conform cæruia ar putea exista artæ „puræ“, necontaminatæ de politicæ; iar dacæ existæ vreun loc unde e categoric dificil sæ reprezinfli aceastæ atitudine, el este tocmai Ungaria contemporanæ.

KATALIN TIMÁR: La nivelul presei, comunicarea a ajuns la multe organe, dar nu sînt siguræ cæ ea ajuns la ceea ce se cheamæ „marele public“. Programul de telefon mobil Artlocator pæruse o inifliativæ interesantæ, dar în parte din cauza lipsurilor interfeflei, care deranjau comprehensiunea, în parte din aceea a absenflei împrospætærilor, pentru mine el nu s-a dovedit a fi un mijloc eficace în urmærirea manifestærilor øi programelor curente, mai ales dacæ era vorba de urmærirea datelor de încheiere ale unor expoziflii. Iar asta în pofida faptului cæ acest program ar fi putut fi o formæ de comunicare adecvatæ zilelor noastre, adresîndu-se în primul rînd celor tineri øi ajungînd mai ales la ei. În opinia ta, care sînt cîteva dintre afirmafliile principale (sau de subliniat) ale acestei serii de programe?

MAJA ØI REUBEN FOWKES: În opinia noastræ, mesajul principal al bienalei n-ar trebui læsat pe seama speculafliei, ci mai degrabæ el ar trebui sæ devinæ clar din declaraflia curatorialæ ræspînditæ prin materiale tipærite, paginæ de internet ø.a.m.d. Chiar dacæ unul dintre principiile orientative ale bienalei fusese acela de a nu impune o temæ generalæ participanflilor, direcfliile conceptuale sînt la fel de importante.

EDIT ANDRÁS: În apatia apæsætoare øi arivismul plin de sine care impregneazæ scena øi care, simbolic, are nevoie de respiraflie artificialæ guræ la guræ (Laci&Balázs/László Hatházi øi Balázs Antal), într-o atmosferæ în care pînæ øi cærucioarele cu rotile sînt operate, adicæ flinute în frîu, de un sistem central (Rudolf Pacsika), în care pentru a face timpul sæ treacæ e nevoie de un efort omenesc constant (Ivan Moudov), în care, pînæ øi pentru un proiect care se ocupæ „doar“ de chestiuni artistice (Kis Varsó/Mica Varøovie), macheta realizatæ de pacienflii øi medicii de la „Lipót“7 constituie un punct de referinflæ pe axa dintre Szabadság tér [Piafla Libertæflii] øi Kossuth tér [Piafla Kossuth], locuri ale politicii simbolice øi ale reprezentærii puterii de stat – în acest context deci OFF reprezintæ o pompæ de aer pentru scenæ, oferind speranfla øi øansa supraviefluirii. Într-o perioadæ în care are loc distrugerea sistematicæ a comunitæflilor, ea a dat un spafliu øi o posibilitate de manifestare unei generaflii tinere trædate øi læsate de izbeliøte, precum øi unor inifliative civice. A descoperit niøte spaflii de artæ contemporanæ excelente, în care viafla poate continua, în timp ce oficialitæflile se pregætesc, împotriva consensului profesional, sæ construiascæ pe bani publici un cartier de muzee megaloman în Városliget. Bienala a declarat øi a demonstrat, cu o forflæ de convingere uriaøæ, copleøitoare, cæ existæ øi poate fi viaflæ øi dincolo de politica culturalæ oficialæ.

Una dintre extrem de interesantele lecflii øi afirmaflii ale Bienalei OFF este øi detaliul asupra cæruia mi-a atras atenflia colecflionarul Zsolt Somlói, øi anume cæ pe o

Lôrinc Borsos Censored Imre Bak (Red Tail and Blue Pencil), photo: Balázs Máté, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

which were bothering comprehension, and due to the fact that the content was refreshed very rarely, for me it proved itself as not being an efficient means of following current manifestations and programs, especially when one needs to find out the closing dates of the exhibitions. Yet this application could have been a form of communication appropriate to our times, addressing and reaching mainly the younger generations.

In your opinion, what are some of the main (or retainable) theses formulated by this series of programs?

MAJA AND REUBEN FOWKES: In our opinion it should not be left to speculation what the main message of the biennale was, but rather this should be clear from the curatorial statement publicized through printed materials, the website, and so on. Even if a guiding principle of OFF was not to impose an overall theme on participants, the conceptual directions are equally important.

EDIT ANDRÁS: In the burdensome apathy and an arrivism full of itself that permeate the scene and, symbolically, need a mouth-tomouth respiration (Laci&Balázs/Balázs Antal and László Hatházi), in an atmosphere in which a central system controls and blocks even wheelchairs (Rudolf Pacsika), in which making time pass requires constant human effort (Ivan Moudov), in which even for a project that deals with artistic questions “only“ (Kis Varsó/Little Warsaw) the model created by patients and doctors at “Lipót“7 constitutes a landmark on the axis between Szabadság tér (Freedom square) and Kossuth tér (Kossuth square), places of the symbolic politics and representation of state power – in this whole context then OFF represents an air pump for the scene, offering the hope and chance of survival.

In a time when there is a systematic destruction of communities, OFF has given room and a possibility of manifestation for a betrayed young generation, which was left alone, and to civic initiatives. It discovered some excellent contemporary art spaces, in which life could go on, while officials prepare, against the professional consensus, to build a megalomaniac museum quartier in Városliget using public money. The biennale declared and demonstrated, with a huge, over-

61

scena

cæutarea unor paralele øi afinitæfli în zone mai îndepærtate. Asta în sensul cæ existæ o crizæ mondialæ mai extinsæ a culturii bienalelor, rezultatæ din dependenfla acesteia din urmæ de dogma imposibil de menflinut a oraøelor în care înfloreøte creaflia øi a subordonærii în raport cu mecanismele pieflei de artæ. Despre experimentul færæ finanflare de la stat al Bienalei OFF se poate spune retrospectiv cæ a abordat mæcar o jumætate a acestui double bind insolubil, contribuind la dezbaterea mai largæ despre nevoia de structuri autonome în lumea artisticæ.

of the decision to play safe by framing OFF within a Central East European context rather than looking for parallels and affinities further afield. In the sense that there is a wider global crisis of biennale culture, with its dependence on an unsustainable dogma of creative cities and submission to art market mechanisms, the non-state funding experiment of OFF may with hindsight be said to have addressed at least one half of this intractable double bind, contributing to the wider debate about the need for autonomous structures in the art world.

Note:

Notes:

1. Dupæ expirarea mandatului de director al lui Barnabás Bencsik øi numirea pe post a lui Júlia Fabényi, mulfli curatori au pæræsit Ludwig Museum; printre ei s-au aflat: Nikolett Erôss, Kati Simon, Hajnalka Somogyi, Katalin Székely øi Hedvig Turai.

1. After the expiration of Barnabás Bencsik’s directorial mandate and his replacement with Júlia Fabényi, many curators have left the Ludwig Museum. Among them: Nikolett Erôss, Kati Simon, Hajnalka Somogyi, Katalin Székely and Hedvig Turai.

2. Vezi http://nemma.noblogs.org.

3. Vezi http://www.e-flux.com/journal/vigorous-flagging-in-the-heart-of-europe-the-hungarian-homelandunder-the-right-wing-regime/.

4. Vezi grupul Facebook Eleven Emlékmû.

3. See http://www.e-flux.com/journal/vigorous-flagging-in-the-heart-ofeurope-the-hungarian-homeland-under-the-right-wing-regime/.

5. http://kettosmerce.blog.hu/tags/Harmadik_Szektor.

4. See the Facebook group Eleven Emlékmû.

6. http://studio.c3.hu/en/.

5. http://kettosmerce.blog.hu/tags/Harmadik_Szektor.

7. Porecla popularæ a ospiciului înfiinflat în 1868 în sectorul II al Budapestei, pe aøa-numita Lipótmezô [Cîmpia Lipót], øi închis în 2007.

6. http://studio.c3.hu/en/.

Randomroutines Isolator, photo: The Orbital Strangers Project, credit: OFF-Biennale Budapest Archive Rudolf Pacsika Competence, photo: Zoltán Kerekes, credit: OFF-Biennale Budapest Archive

scenæ puternic conservatoare, care mai e bîntuitæ øi de mentalitatea macho a avangardei, OFF a luat naøtere, în mare parte, în urma muncii în echipæ armonizate a unor femei profesioniste, tinere, agile øi pregætite, în timp ce „egourile masculine“, dintr-un motiv sau altul, au cedat unul dupæ altul.

DÓRA HEGYI: Bienala a scos la ivealæ o puternicæ scenæ curatorial-managerialæ.

Din echipa curatorialæ au lipsit în mod vædit artiøtii, gîndirea artisticæ nu s-a manifestat.

Care e semnificaflia Bienalei OFF pe scena internaflionalæ; øi-a putut oare marca ea o poziflie semnificativæ în puzderia de bienale? ÁKOS BIRKÁS: Potrivit modelului orbanist, ar trebui acum sæ ne læudæm pe noi înøine.

Ar fi frumos sæ n-o facem.

DÓRA HEGYI: Dacæ va putea sæ aibæ loc încæ o datæ øi sæ-øi clarifice scopurile locale øi internaflionale, atunci da. Dacæ ræmîne ce este acum, posteritatea o va putea cerceta ca experiment, ca model, dar probabil mai degrabæ într-un context regional (central- øi est-european) decît într-unul global.

MAJA ØI REUBEN FOWKES: Cu toate cæ OFF a ridicat niøte întrebæri pertinente øi la nivel internaflional, pînæ acum pare cæ ea a reuøit sæ le facæ doar parflial vizibile în afara Ungariei. Asta se poate datora în parte deciziei de a evita riscurile majore, prin încadrarea OFF în contextul Europei Centrale øi de Est mai degrabæ decît prin

62

whelming persuasiveness, that there is life also beyond the official cultural politics.

One of the very interesting lessons and statements of the OFF-Biennale is the detail pointed out for me by collector Zsolt Somlói, namely that on a strongly conservative scene, which is haunted by the macho attitude of the avant-garde, OFF was mostly born out of the harmonized team work of professional, young, agile and prepared women, while “male egos“, for various reasons, deserted from the project.

DÓRA HEGYI: The biennale has shown a strong curatorial-managerial scene. However, artist were obviously missing in the curatorial team, artistic thought did not manifest itself.

What is the significance of the OFF-Biennale on the international scene; could it mark a significant position for itself in the myriad of biennales? ÁKOS BIRKÁS: According to the Orbán-model, now we could boast.

It would be nice not to do it.

DÓRA HEGYI: If it will be able to take place one more time and to clarify its local and international aims, then yes. If it stays like it is now, posterity will have the opportunity of researching it as an experiment, as a model, but most likely in a regional context (Central and East European) rather than in a global one.

MAJA AND REUBEN FOWKES: While OFF asked internationally relevant questions, so far it seems to have only partially succeeded in making these visible outside Hungary. This may be partly because

2. See http://nemma.noblogs.org.

7. A popular nickname of a psychiatric hospital established in 1868 in Sector II of Budapest on the so-called Lipótmezô (Lipót field) and closed in 2007.

scena

Politicæ, divertisment øi modalitæfli de disidenflæ (sau cum arta contemporanæ e o investiflie mai bunæ) Raluca Voinea

Inside Moldova’s pavilion, visitors watching “Joc: Energy of Life”, the film of Pavel Bræila

China pavilion

China pavilion

All photos: Carmen Acsinte

Moldova pavilion, with the Solar Flower

Expoziflia Universalæ 20151 s-a deschis la Milano pe 1 mai, ziua în care au loc de obicei manifestafliile Euro MayDay, reunind tofli øomerii øi angajaflii ce constituie precariatul (liber-profesioniøti, migranfli, muncitori la domiciliu, cei cu normæ incompletæ øi tofli cei exploatafli în numele flexibilitæflii neoliberale). Milano este, de asemenea, øi oraøul în care s-a organizat în 20012 prima manifestaflie de acest tip. Pentru un eveniment care se bazeazæ pe forfla de muncæ masivæ angajatæ cu contracte temporare (prin firma de subcontractare ManpowerGroup – partener oficial de resurse umane) øi pe tineri voluntari (posturile lor fiind anunflate ca ocazii de ucenicie), færæ menflionarea personalului pe website-ul oficial (de parcæ tot evenimentul ar funcfliona de unul singur), alegerea zilei de 1 mai ca datæ de deschidere s-a dovedit destul de nefericitæ. A fost primitæ de mii de protestatari „NoExpo“3 pe stræzile oraøului, precum øi de un grup black block care a spart geamurile unor bænci øi vitrinele unor magazine, a dat foc unor maøini parcate øi s-a ciocnit cu poliflia. Toate astea dupæ øapte ani marcafli de numeroase schimbæri de guvern, întîrzieri severe, demiterea arhitecflilor implicafli în conceperea designului original øi arestarea cîtorva directori øi foøti parlamentari italieni acuzafli de corupflie în cazul concursurilor publice legate de realizarea expozifliei. În pofida acestor aspecte, øi færæ a mai fline cont de construcfliile neterminate (dupæ deschidere ele au fost mascate în timpul zilei øi continuate dupæ orele de vizitare de muncitori lucrînd în ture de noapte), Expoziflia de la Milano 2015 øi-a deschis multele porfli (bine pæzite øi controlate), aøa cum era plænuit, pentru cele 20 de milioane de vizitatori estimate pentru perioada de øase luni cît va sta deschisæ. La fel ca toate expozifliile universale organizate încæ de la mijlocul secolului al nouæsprezecelea, Expo 2015 e un loc de prezentare pentru mærfuri-fetiø4, doar cæ de data asta pelerinii care vin sæ le vadæ le consumæ mai mult decît doar simbolic; ei nu sînt doar proletariatul amuzat cu mærfuri (deøi spectaculoasele aparate øi tehnologii încadrînd mærfurile n-au dispærut øi concureazæ pentru atenflie øi interactivitate), ci se presupune cæ sînt participanfli la o særbætoare universalæ, unde se împærtæøesc gusturi, arome øi resurse. Cel puflin asta ne-am putea imagina din titlul expozifliei: Feeding the Planet. Energy for Life. În parte, au existat cîteva momente în realizarea proiectului cînd aceastæ ambiflie de a oferi o platformæ pentru descoperirea unor soluflii reale øi durabile pentru hrænirea planetei, diferite de procesele industrializate øi distructive care dominæ astæzi la nivel global, pærea încæ posibilæ.

Conceptul5 propus în 2009 de arhitecflii elveflieni Herzog & De Meuron, împreunæ cu Stefano Boeri, Ricky Burdett øi William McDonough, trebuia sæ fie o abandonare radicalæ a tîrgului babilonian cu nafliuni care îøi proiecteazæ pavilioanele în mærimi øi forme depinzînd de bugetele lor, creînd astfel un model la scaræ al configurafliilor

The Vanke pavilion, developed by the architecture firm of Daniel Libeskind. Representing the Chinese giant and leader in real estate Vanke, the pavilion is made up of 4,200 sheets red at the exterior and the interior space presents on 300 LCD screens images related to Chinese culinary customs and objects of traditional use.

RALUCA VOINEA este critic de artæ øi curator, stabilitæ la Bucureøti. Din 2012 ea este codirector al Asociafliei tranzit.ro øi coordoneazæ spafliul tranzit.ro din Bucureøti. În 2013 a fost curator al pavilionului României al celei de-a 55-a ediflii a Bienalei de la Veneflia cu proiectul O retrospectivæ imaterialæ a Bienalei de la Veneflia, al artiøtilor Alexandra Pirici øi Manuel Pelmuø. Este redactor al IDEA artæ + societate din 2008.

POLITICS, ENTERTAINMENT AND WAYS OF DISSENT (OR HOW CONTEMPORARY ART IS A BETTER INVESTMENT) Raluca Voinea The Universal Exhibition 20151 opened in Milan on the 1st of May, on the day when Euro MayDay parade takes place, which brings together all the precariously (un)employed (freelancers, migrants, domestic workers, part-timers, all those exploited in the name of neo-liberal flexibility) and in the city where the first such parade was organized, in 2001.2 For an event which relies on a massive workforce with temporary contracts (hired through the subcontracted ManpowerGroup – official Human Resources partner) and on young volunteers (their positions advertised as apprenticeships), with no staff mentioned anywhere on the official website (as if the whole enterprise is run by itself), the choice of May Day as the opening date proved quite unfortunate. It was greeted by thousands of “NoExpo“ protesters3 in the streets of Milan as well as by a black bloc group smashing banks and shops windows, setting alight parked cars and clashing with police. All of it at the end of seven years punctuated by several government changes, severe delays, the dismissal of the architects involved in the original design and the arrest of some managers and ex-members of the Italian parliament accused of corruption regarding the public bids in the making of Expo.

Despite all of these, and not considering the unfinished constructions (after the opening they were masked during the day and continued after the visiting hours by the night-shift workers), Expo Milan 2015 opened its many (well-filtered and controlled) gates as planned, for the 20 million visitors it expects throughout over 6 months. Just like every universal exhibition since mid-19th century, Expo 2015 is a site of commodity fetish on display4, only this time the pilgrims coming to see it are consuming it more than just symbolically, they are not only the proletariat entertained by the merchandise (although the spectacular devices and technology framing the merchandise are still in place, competing for attention and interactivity), they are supposed to be the participants to a universal feast, where tastes and flavours and resources are shared. At least that’s what one can imagine from the Expo’s title, Feeding the Planet. Energy for Life. Partially, there were a few moments in the making of the project when this ambition of offering a platform for discovering real and sustainable solutions for feeding the planet, alternative to the industrialized and destructive processes that are now globally dominating seemed still possible.

The concept5 proposed by Swiss architects Herzog & De Meuron together with Stefano Boeri, Ricky Burdett and William McDonough back in 2009 was supposed to be a radical departure from the Babylonian fair with nations designing their own pavilions in sizes and shapes dependent on their budgets and thus creating a scale model

RALUCA VOINEA is art critic and curator, based in Bucharest. Since 2012 she is co-director of tranzit.ro Association (a member of the tranzit.org network) and she runs the space of tranzit.ro in Bucharest. In 2013 she was the curator of the Romanian Pavilion at the 55th Venice Biennale with the project “An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale” by artists Alexandra Pirici and Manuel Pelmuø. She is an editor for IDEA arts + society since 2008.

The Tree of Life, part of the Italian pavilion. It is situated at the end of Cardo and reflected in the Lake Arena. Designed by Marco Balich.

65

scena

The U.S.A. pavilion

General view of the Decumano axis

The Veneranda Fabbrica of the Milan Duomo pavilion, with its special exhibit, an actual-size replica of the statue of the Madonnina, the five-meter, gilded statue that has been atop the tallest spire of the Duomo since 1774.

The U.S.A. pavilion, the Andy Warhol restaurant

The Brazilian pavilion

politice øi economice mondiale. În schimb, arhitecflii plænuiau ca organizatorii sæ ofere o structuræ datæ tuturor participanflilor, permiflîndu-le sæ se concentreze pe conflinut, care trebuia sæ oglindeascæ peisajele lor agriculturale. Structura s-ar fi organizat potrivit grilei cardo øi decumanus specifice oraøului antic roman øi ar fi dat imaginea unei grædini globale cu o masæ planetaræ la mijloc.6 Mai mult, Milano ar fi obflinut un mare parc sau o mare grædinæ oræøeneascæ øi ar fi putut demonstra în practicæ abordarea durabilæ.

Din propunerea originalæ (din care s-a eliminat argumentaflia conceptualæ øi democraticæ) s-au pæstrat doar structura geometricæ cardo øi decumanus øi pavilionul dedicat mîncærii „încete“ (slow food), pentru care Herzog & De Meuron au cæzut de acord sæ se întoarcæ în cadrul expozifliei la invitaflia lui Carlo Petrini, fondatorul miøcærii internaflionale slow food, pavilionul acesta dorind sæ fie unul dintre puflinele locuri din ex poziflie în care se discutæ despre rolul politic al mîncærii, øi nu despre tratarea sa ca marfæ.7 Cæci, într-adevær, ceea ce expoziflia a devenit în cele din urmæ este un restaurant øi un supermarket gigantice øi scumpe (sau, mai degrabæ, un magazin de suveniruri de aeroport pentru cælætorii græbifli care n-au avut øansa sæ înfleleagæ – uneori nici mæcar sæ guste – produsele locale ale flærii pe care au vizitat-o), înconjurate de exageratele structuri de circ obiønuite, aøezate pe ciment, mirosind a plastic øi evocînd natura îndepærtatæ (sau chiar dispærîndæ) prin dispozitive multimedia extravagante. Construitæ pe niøte foste terenuri agricole, care au fost cumpærate, acoperite cu ciment øi fæcute accesibile printr-o reflea de noi autostræzi administrate privat, cu parteneri oficial precum Eni øi Enel, Coca-Cola, McDonald’s øi Ferrero, cu perspectiva ca la închiderea ei locul sæ fie preluat de cartiere rezidenfliale scumpe, expoziflia de la Milano 2015 nu e doar incoerentæ în contrastul flagrant dintre retorica ei øi realitatea ei efectivæ, e o glumæ cinicæ în spiritul neoliberalismului actual øi al privatizærii resurselor de bazæ. Titlul ei mai potrivit ar fi fost Hrænind prost masele, bani pentru bogafli. Aøa cum aratæ criticii NoExpo, expoziflia fusese un pretext pentru politicieni øi mari afaceri sæ obflinæ într-un timp mult mai scurt (øi pe baza regulilor economiei de øoc) ceea ce plænuiau sæ facæ oricum, strategia caracteristicæ în general oraøului fiind aceea de a sacrifica terenurile øi peisajele pentru stræzi, centre comerciale øi speculaflie imobiliaræ, cu bani publici investifli în profituri private øi læsînd oamenii sæ se confrunte cu triada obiønuitæ care rezultæ dintr-o asemenea inifliativæ: datorii, precaritate øi ciment.8 Cît priveøte flærile participante, atunci cînd au reuøit sæ treacæ prin labirintul birocrafliei øi al corupfliei afectînd administraflia expozifliei, majoritatea dintre ele au respectat tipicul obiønuit în asemenea ocazii, cu pavilioane folosite ca avanposturi pentru ministerele lor de comerfl øi turism. Spectacularul care e de obicei singura calitate a acestor pavilioane a fost în majoritatea cazurilor kitsch, prea umflat, plicticos, incomplet øi predictibil. Multe dintre bucætærii øi restaurante n-au funcflionat cu sæptæmînile dupæ deschidere din cauza haosului organizatoric øi, chiar dacæ ar fi funcflionat, un sentiment general de stranietate øi de lipsæ de ospitalitate a dominat tîrgul.

Oricum, n-ar trebui sæ ne aøteptæm la altceva din partea unei expoziflii numite impropriu aøa, cînd, de fapt, doar rareori a fost mai mult decît un tîrg, organizat încæ sub forma învechitæ a participærilor naflionale, care sînt pæstrate mai ales din motive financiare (pavilioanele sînt construite øi gestionate în întregime pe cheltuiala flærilor participante, care trebuie sæ se conformeze taxelor neruøinate øi sæ apeleze doar la serviciile oferite de organizatori). Cînd marea parte a arhitecturii tîrgului e demolatæ la sfîrøit, doar rareori ajungînd sæ fie reutilizatæ în flara de origine sau în oraøulgazdæ al expozifliei, de ce sæ continui sæ investeøti în aceste relicve scumpe de circ? În epoca mallurilor, a muzeelor-malluri øi a spectacolelor de reality shows în direct, ce interes ar mai putea prezenta un parc de distracflii gigantic, în care singura atitudine

of the world political and economic configurations. Instead, they projected that the organizers offer a given structure to all participants, allowing them to focus on the content, which should have reflected their agricultural landscapes. The structure would have been organized following the cardo and decumanus grid specific for the antique Roman city and it would have given the image of a global garden with a planetary table in the middle.6 Moreover, at the end of the fair, Milan would have gotten itself a huge park or garden city which could have actually proven the sustainable approach.

Only the geometric structure of the cardo and decumanus remained from the original proposal (though devoid of its conceptual and democratic reasoning) and the Slow Food pavilion, for which Herzog & De Meuron agreed to come back to Expo at the invitation of Carlo Petrini, the founder of the international Slow Food movement, this pavilion aiming to be among the rare ones at Expo where the political role of food is discussed and not its treatment as a commodity.7 For indeed, what Expo came to be in the end is a huge and expensive restaurant and supermarket (or rather airport souvenir shop for hasty travellers who didn’t have the chance to understand – sometimes not even to taste – the local products of the country they have visited), surrounded by the usual over-inflated circus structures, placed on cement, smelling of plastic and evoking far-away (or even disappearing) nature on fancy multi-media devices. Built on former agricultural lands, which were bought, covered with concrete and made accessible by a network of new highways privately administered, with official partners such as Eni and Enel, Coca-Cola, McDonald’s and Ferrero, with the prospect of expensive residential neighbourhoods taking over the site after its end, Expo Milan 2015 is not only inconsistent in its stark contrast between its rhetoric and its actual reality, it is a cynical joke in the spirit of current neoliberalism and privatization of basic resources. Its more appropriate title would have been Poorly Feeding the Masses, Money for the Rich. As the NoExpo critics show, the Expo was the pretext for the politicians and big businesses to achieve in much shorter time (and by the rules of the shock economy) what they were planning to do anyway, the policy which is generally characterizing Milan, that of sacrificing land and landscape for streets, commercial centers and real-estate speculation, with public money invested in private profits and leaving the people to deal with the usual triad resulted from such enterprise: debt, precariousness, cement.8 As for the countries participating, if they managed to get through the maze of bureaucracy and corruption of the Expo’s administration, most of them went for business as usual in such occasions, with the pavilions as outposts of their ministries of trade and tourism.

The spectacular that is usually the only asset of these pavilions was in most cases kitsch, overblown, boring, incomplete or predictable, many of the kitchens and restaurants were not functional for weeks after the opening due to the organizational chaos, and even when they were, a general feeling of displacement and un-hospitability was dominating the fair.

One shouldn’t however expect something else from an exhibition improperly called as such when it has in fact rarely been more than a fair, organized still in the obsolete form of national participations which are being kept mainly for financial reasons (the pavilions are entirely built and managed at the expense of the participating countries, which have to conform to the outrageous fees and contract all the services only from the organizers). When most of the fair architecture is dismantled at the end, rarely ending up to be repurposed in the home country or in the Expo host city, why continue to invest in expensive circus relics? In the age of shopping malls, museummalls and live reality-shows, what interest would one find in a gigantic amusement park where the only attitude one is allowed is that of “subjection which propaganda, industrial as well as political, relies on“9?

If the strategy of subversion were still to have any effect in this context, the pavilion of Moldova (at its first participation in 2015) would

Detail of the Coffee Cluster, curated by the Università Commerciale Luigi Bocconi in Milan and sponsored by the University of Coffee – Illy (Official Coffee Partner of the Universal Exposition), part of the nine theme exhibitions hosted in the Expo Milano 2015 Clusters.

67

scena

General view with the Belgian pavilion

Republic of Korea’s pavilion

Malaysia pavilion

The Azerbaijan pavilion

Inside the Argentinean pavilion

Thailand’s pavilion

care i se permite vizitatorului este aceea a „supunerii pe care se bazeazæ atît propaganda industrialæ, cît øi cea politicæ“9?

Dacæ strategia subversiunii ar putea sæ mai aibæ vreun efect în acest context, pavilionul Moldovei (aflatæ la prima sa participare în 2015) ar fi unul dintre rarele locuri din expoziflie unde propaganda îøi aratæ rezultatele pozitive. În loc de a urmæri în mod îngust tema oficialæ øi de a umple pavilionul cu mîncare sau cu reprezentærile ei, Moldova a desemnat un artist contemporan pentru a crea un concept de expoziflie øi pentru a colabora cu echipa de arhitecfli cîøtigætoare. Artistul este Pavel Bræila, care s-a uitat la anvergura mai largæ a tematicii tîrgului øi a ales sæ sublinieze sursele „naturale“ de energie øi corespondenflele dintre viafla omeneascæ øi cosmos.

Floarea Solaræ, un poliedru fæcut din oglinzi colorate, e aøezatæ pe acoperiøul pavilionului de sticlæ, rotindu-se øi reflectînd lumina soarelui în pavilion øi în împrejurimile lui, energia gratuitæ fiind împærflitæ deci cu toatæ lumea. Tradiflia de dispozitive spectaculoase a expozifliei întîlneøte fascinaflia artiøtilor pentru construcflii care inspiræ uimire øi intensificæ experienfla fizicæ a privitorului, în linia unor artiøti precum Dan Graham, James Turrell, Jeppe Hein øi alflii. În interiorul pavilionului, vizitatorii pot vedea constelafliile Moldovei Celeste. Realizate din neon, constelafliile acestei galaxii diferite (sau poate ale aceleiaøi, dar încæ neconfirmate de astronomi) sînt conectate la viafla domesticæ, mîncarea localæ, ritualurile øi credinflele locale, care sînt strævechi, dar încæ în uz în mæruntul colfl de lume din care sînt vizibile. Artistul provoacæ Andromeda, Orion, Pegas sau Berbecul cu Mireasa, Plugarul, Brînza sau Ulciorul, luîndu-øi libertatea de a imagina øi de a numi lumea dintr-o perspectivæ aflatæ în afara imperiilor. Astfel, cerul de zi al Milanoului øi cerul de noapte al Moldovei se întîlnesc în acelaøi loc, cum se întîmplæ probabil în visele moldovenilor, dintre care aproape un sfert lucreazæ în stræinætate, mulfli dintre ei în Italia (unii dintre ei chiar contribuind la construcflia locului øi a pavilioanelor Expo 2015).

Lucrarea reprezentînd inima pavilionului e totuøi Joc. Energia vieflii, un film ce prezintæ ansamblul de dans folcloric din Moldova, Joc. Înfiinflat în 1945, Joc a fost unul dintre cele mai importante ansambluri în Uniunea Sovieticæ, realizînd peste 7000 de spectacole prezentate în toatæ lumea. Pavel Bræila a fæcut cu ocazia Expo prima înregistrare profesionistæ a ansamblului jucînd dansuri tradiflionale moldoveneøti, editate împreunæ øi prezentate într-o instalaflie video cu trei canale. Perfecfliunea sincronizærii colective øi explozia vitalitæflii sînt surprinse de camera de filmat pe o scenæ mare, færæ spectatori, independent de orice festivitate folcloricæ øi aproape cæ transformatæ astfel în abstracfliune. În dansurile însele se pot recunoaøte ecouri din baletul rusesc øi din festivitæflile sovietice în care diversele culturi naflionale fuseseræ øi amestecate, øi subliniate, în timp ce sunetele sînt expresia doar un pic modificatæ a tradifliei, cu reminiscenfla unor ritualuri pægîne. În øirul de reprezentæri naflionale vide din cadrul expozifliei øi într-o Europæ atinsæ de un naflionalism agresiv, Pavel Bræila reuøeøte performanfla de a deturna un simbol care e folosit de obicei de retorica tradiflionalistæ gæunoasæ øi de a-l reda unui regim contemporan. Joc. Energia vieflii este un documentar splendid øi, totodatæ, încæ unul dintre monumentele cinematografice pe care artistul le construieøte pentru flara sa, dupæ Shoes for Europe10 øi Chiøinæu – oraø dificil de pronunflat.11 Dacæ, în general, guvernele au nevoie de motive excesive precum Expoziflia Universalæ (sau Bienala de la Veneflia) pentru a acorda bugete øi ceva libertate artei, mai ales în flærile în care cultura e încæ perceputæ ca un lux øi care trebuie convinse sæ investeascæ în mod regulat øi local în arta contemporanæ, nu putem decît sæ continuæm încercarea de a folosi orice ocazie pentru a transforma nevoia de reprezentare øi propagandæ în producflie de documente semnificative ale prezentului. Mai existæ, de asemenea, øi o altæ speranflæ, øi anume cæ dupæ terminarea expozifliei pavilionul

be one of the rare places at Expo where propaganda reveals its positive outcomes. Instead of narrowly submitting to the official theme and filling the pavilion with food or its representations, Moldova (en)trusted a contemporary artist to come up with the concept and to work together with the winning team of architects. The artist is Pavel Bræila, who looked at the broader scope of the fair’s thematic and chose to underline the “natural“ sources of energy and the correspondences between human life and the cosmos. The Solar Flower, a polyhedron of coloured mirrors is placed on the roof of the glass pavilion, rotating and reflecting the light of the sun in the pavilion and around, the free energy thus being shared with everybody.

The Expo’s tradition of spectacular devices meets the artists’ fascination with constructions that inspire wonder and intensify the physical experience of the viewer, such as Dan Graham, James Turrell, Jeppe Hein and others.

Inside the pavilion the visitors encounter the constellations of Moldova Celeste. Made of neon tubes, the constellations of this different galaxy (or maybe of the same, yet still unsanctioned by the astronomers) are connected to domestic life, local food, rituals and beliefs which are ancestral but still in use in the small corner of the world where they are visible from. The artist is challenging Andromeda, Orion, Pegasus or Aries with the Bride, the Ploughman, the Cheese or the Jar, taking the power to imagine and to name the world from a perspective outside of empires. Thus, the day sky of Milan and the night sky of Moldova meet in one place, as it happens probably in the dreams of the almost one quarter of Moldavians working abroad, many of them in Italy (and some of them actually having built the site and the pavilions of Expo 2015).

However, the work which represents the heart of the pavilion is Joc: Energy of Life, a film showing the folkloric dance ensemble from Moldova, Joc (Dance, Play). Founded in 1945, Joc was one of the most important ensembles in the Soviet Union, having realized over 7,000 live performances all over the world. Pavel Bræila made on this occasion the first professional recording of them playing traditional Moldavian dances, edited together and displayed in a 3-channel video-installation. The perfection of the collective synchronization and the explosion of vitality are captured by the camera on a big stage, with no spectators, outside of any folkloric festivity and thus turned almost into abstraction. The dances echo the Ballets Russes as well as the Soviet festivities in which different national cultures were both melted and underlined, while the sounds are the little altered expression of a tradition with reminiscent pagan rituals.

In the Expo’s lineup of vain nations’ representations and in a Europe with rampant nationalism, Pavel Bræila manages the performance to highjack a symbol which is usually used by hollow traditionalist rhetoric and to give it back to a contemporary regime. Joc: Energy of Life is an exquisite documentary and at the same time another one in the series of cinematographic monuments that the artist is building for his country, after Shoes for Europe10 and Chiøinæu – City Difficult to Pronounce.11 If generally governments need excessive reasons such as World Expo (or the Venice Biennale) to grant budgets and some freedom to art, especially in countries where culture is still perceived as a luxury and until they are persuaded to invest regularly and locally in contemporary art, one can only continue to try to use any opportunity for turning the need for representation and propaganda into the production of meaningful documents of the present. There is another hope also, that the pavilion of Moldova will be reassembled at the end of Expo in Chiøinæu and turned into a contemporary art centre. If one thinks at the series of museums on Exhibition Road in London, a heritage of the first International Exhibition at Crystal Palace in 1851, it would mean going back to the emancipatory ambitions of this meanwhile infamous event and stressing the need for small countries contributing to the global play only to the extent in which this contribution serves their people more than it does serve the private interests of a handful few.

69

scena

Moldovei va fi reasamblat la Chiøinæu øi transformat într-un centru de artæ contemporanæ. Dacæ ne gîndim la øirul de muzee de pe Exhibition Road din Londra, o moøtenire a primei Expoziflii Internaflionale de la Crystal Palace (1851), ar însemna sæ ne întoarcem la ambifliile emancipatoare ale acestui eveniment devenit între timp de proastæ reputaflie øi sæ accentuæm nevoia ca flærile mici sæ contribuie la jocul global doar în mæsura în care aceastæ contribuflie serveøte mai mult propriilor popoare decît intereselor private ale celor puflini.

Note: 1. http://www.expo2015.org.

2. Vezi http://www.euromayday.org/about.php øi capitolul „Mayday Machines“ din cartea lui Gerald Raunig A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement, Semiotext(e), 2010.

3. http://www.noexpo.org/chi-siamo/ 4. Walter Benjamin, „Grandville, or the World Exhibitions“, in Paris, Capital of the Nineteenth Century, <Exposé of 1939>, The Arcades Project, Harvard University Press, 2002.

The Romanian pavilion

The Romanian pavilion

5. https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/426-450/444-expo-milan-2015conceptual-master-plan.html.

6. Cu toate cæ imaginea acestei mese le-a fost inspiratæ arhitecflilor de Cina cea de Tainæ a lui Leonardo, e interesant de remarcat cæ o versiune autenticæ øi autoorganizatæ a unei asemenea mese lungi pentru prînzuri comune, împærtæøite cu alflii, a apærut pe Istiklal Cadessi din Istanbul cu ocazia protestelor din parcul Gezi în 2013.

7. „Expo 2015 n-ar trebui sæ fie o manifestare doar pentru consumatori, ci mai degrabæ o ocazie de a uni agricultori, pescari, ciobani øi bucætari, acordîndu-le øansa de a discuta despre rolul politic al mîncærii. Stelele manifestærii trebuie sæ fie oamenii care produc mîncarea noastræ zilnicæ.“ Carlo Petrini, citat pe website-ul miøcærii slow food: http://www.slowfood.com/expo2015/en/feeding-the-planet/slow-food-at-expo/ 8. Off Topic øi Roberto Maggioni, ExpoPolis. Il grande gioco di Milano 2015, Agenzia X, 2013, CC, descærcabilæ de pe <http://www.offtopiclab.org/expopolis/>.

9. Walter Benjamin, op. cit.

10. Prezentatæ la documenta 11, lucrarea Pantofi pentru Europa documenteazæ schimbarea roflilor de tren la granifla dintre România øi Moldova, unde øinele devin mai late odatæ cu intrarea în spafliul fostei Uniuni Sovietice.

Notes: 1. http://www.expo2015.org.

2. See http://www.euromayday.org/about.php and “Mayday Machines“ chapter in Gerald Raunig, A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement, Semiotext(e), 2010.

3. http://www.noexpo.org/chi-siamo/ 4. Walter Benjamin, “Grandville, or the World Exhibitions“, in Paris, Capital of the Nineteenth Century, <Exposé of 1939>, The Arcades Project, Harvard University Press, 2002.

5. https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/completeworks/426-450/444-expo-milan-2015-conceptual-master-plan.html.

6. While the image of this table was inspired to the architects by Leonardo’s Last Supper, it is interesting to note that a genuine, selforganized version of such a long table for shared, communal meal appeared along Istiklal Caddesi in Istanbul, during the Gezi Park protests in 2013.

7. “Expo 2015 should not just be an event for consumers, but rather an opportunity to unite farmers, fishers, herders and food artisans, giving them a chance to discuss the political role of food. The stars of the event should be the people who produce our daily food.“ Carlo Petrini, quoted on the website of the Slow Food movement: http://www.slowfood.com/expo2015/en/feeding-the-planet/slowfood-at-expo/ 8. Off Topic and Roberto Maggioni, ExpoPolis: Il grande gioco di Milano 2015, Agenzia X, 2013, CC, downloadable at: http://www.offtopiclab.org/expopolis/.

9. Walter Benjamin, op. cit.

10. Presented at documenta 11, Shoes for Europe documents the change of the train wheels at the border between Romania and Moldova, where the trucks get wider as one enters the space of the former Soviet Union.

11. In Chiøinæu – City Difficult to Pronounce the artist recorded the life of Moldova’s capital during an entire year and edited it as the symphony of one day.

11. În Chiøinæu – oraø dificil de pronunflat, artistul a înregistrat viafla capitalei Moldovei timp de un an întreg øi a editat-o ca simfonie a unei singure zile.

The French pavilion

Spain’s pavilion

Spain’s pavilion

Spain’s pavilion

71

Exhibition views, credit: Spafliu Intact

Capitalul Alexandru Polgár Tu, eu øi lucrurile dintre noi, Spafliu Intact, Cluj, 5 martie – 22 mai 2015. curator: Simona Nastac Expoziflia Tu, eu øi lucrurile dintre noi e alcætuitæ din trei piese. Aparent, ele sînt (formal) omogene. Toate conflin materiale video, dar abia douæ dintre ele sînt, de fapt, filme. Una prezintæ metamorfozele unui avion. Alta aratæ scene de viaflæ cotidianæ într-un magazin IKEA. Iaræøi alta – care e o instalaflie – vorbeøte despre raportul dintre colecflionarii de artæ øi artiøti.

La prima vedere, orice încercare de a gæsi motive comune în cele trei piese pare futilæ. De aceea, o cîntærire atentæ a titlului poate fi utilæ. Tu, eu – spafliul în care rezoneazæ expoziflia e destul de intim. Înainte de orice altceva însæ, n-ar trebui sæ ignoræm faptul cæ, poetice cum sînt, cuvintele din titlu scobesc un spafliu pentru percepflie øi, ca atare, ele ghideazæ orice lecturæ posibilæ a expozifliei. Lucrurile – straniu, în englezæ asta sunæ „every thing“, ceea ce aruncæ o cu totul altæ luminæ. Sæ fie vorba de „fiecare lucru“ (each thing)? Sau de „toate lucrurile“? Nu s-ar putea decide. Cu toate astea, e greu sæ flii în rezervæ impresia unei trimiteri la „lucrul“ implicat în toate gesturile filosofice: „Totul este...“ (cu determinaflii care merg de la „apæ“ la „voinfla de putere“ sau „nimic“, potrivit istoriei metafizicii). Expoziflia este deci o tezæ sofisticatæ care pune sau afirmæ un „tu“ øi un „eu“ între care existæ „lucruri“. Mai

72

CAPITAL Alexandru Polgár You, Me and Every Thing in Between, Spafliu Intact, Cluj, 5 March – 22 May 2015, curator: Simona Nastac The exhibition You, Me and Every Thing in Between is made of three pieces. Apparently, they are (formally) homogeneous. They all contain videos, but only two of them are, in fact, films. One is presenting the metamorphoses of an airplane. Another shows scenes of everyday life in an IKEA store. Yet another – which is an installation – speaks about the relationship between art collectors and artists.

At first sight, any attempt at finding common motives in all three pieces seems futile. This is why a careful consideration of the title might be helpful. You, me – the space in which the exhibition resonates is rather intimate. But before anything else, one should not ignore the fact that, poetic as they may be, the words in the title carve a space for perception and, as such, they guide any possible reading of the exhibition. Every Thing – strange. Is this “each thing“?

Is this “all“? One cannot possibly decide. However, one cannot hold

mult, plasînd „orice lucru“ (care e o altæ lecturæ posibilæ a lui „every thing“) între un „tu“ øi un „eu“, teza susfline cæ „tu“ øi „eu“ nu sînt „lucruri“. Ce-ar putea fi atunci?

Avem aici o primæ întrebare de pus combinærii acestor trei piese într-o expoziflie unitaræ. În plus, putem observa, de asemenea, lipsa lui „ei“, sau „el“, sau „ea“, precum øi aceea a unui „noi“ care sæ depæøeascæ granifla lui „tu øi eu“. Trebuie flinut cont însæ øi de faptul cæ „între mine øi tine“, „între noi“ (entre nous) este limbajul secretului, al trasului semnificativ cu ochiul la cineva, care dæ categoric atmosfera de bazæ a felului în care se afirmæ teza. Înarmafli cu aceste remarci preliminare despre dispozitivul retoric al expozifliei, am putea încerca sæ descifræm piesele øi, mai important, raportul dintre ele, afirmaflia complexæ pe care o formeazæ.

Nu e clar în ce ordine trebuie sæ le luæm. Nu pare sæ existe vreo ierarhie între afirmaflii, niciun basso continuo, nicio linie melodicæ. Cu toate astea, anumite piese sînt mai complexe decît altele. Dintr-o perspectivæ strict formalæ, cea mai „simplæ“ e probabil piesa video de Guy Ben-Ner (Stealing Beauty, 2008), care prezintæ scene din viafla cotidianæ a unei familii în decorul furnizat de un magazin IKEA. Ar putea fi familia ta, ar putea fi familia mea. Povestea nu e despre faptul cæ mobila IKEA e, de fapt, inconfortabilæ øi îfli distruge corpul (trebuia sæ spun asta cu voce tare), ci despre cum IKEA a devenit un straniu universal al vieflilor noastre de toate zilele, furnizînd un fel de piese LEGO din care sæ ne construim mediul înconjurætor domestic. Nu de parcæ asta ar fi fost ceva nou sau extrem de inconfortabil pentru conøtiinfla noastræ generalæ. Øi tocmai aceastæ banalitate nereflectatæ a „universalului“ (încîlcit în mod straniu în logica numerelor mari implicatæ de orice megaafacere) este „lucrul“ cu adeværat universal („între tine øi mine“) pe care îl prezintæ aceastæ lucrare – faptul cæ încæ nu gîndim fenomenul IKEA sau cæ îl gîndim doar aøa cum sîntem „invitafli“ de preflurile ieftine ale lucrurilor „noi øi drægufle“. Cu toate astea, n-ar trebui igno-

back the impression of a certain reference to the “thing“ involved in all philosophical gestures: “Everything is...“ (with determinations ranging from “water“ to “will to power“ and “nothing“, according to the history of metaphysics). The exhibition is thus a sophisticated thesis that posits a “you“ and a “me“ between which there are “things“. More than this, by locating “every single thing“ (which is another possible reading of the “every thing“) between a “you“ and a “me“, the thesis states that the “you“ and the “me“ are not “things“.

What could they be? Here we have a first question to ask from the combination of these three particular pieces in a unitary exhibition.

In addition, one could notice the lack of “they“ or “he“ or “she“, as well as of a “we“ that would go beyond “you and me“. One should also keep in mind that “between you and me“ (entre nous) is the language of the secret, of the meaningful wink at someone, which definitely gives a certain undertone to how the thesis is uttered. Armed with these preliminary remarks on the rhetorical device of the exhibition, one can start deciphering the pieces and, which is more, the relationship between them and the complex utterance they form.

It is not clear in what order to combine them. There seems to be no hierarchy of statements, no basso continuo and no melodic line.

However, some pieces are more intricate than others. From a strictly formal point of view, the “simplest“ is probably the video by Guy Ben-Ner (Stealing Beauty, 2008) presenting scenes from the daily life of a family in an IKEA store setting. It could be your family, it could be mine. The story is not about the fact that IKEA furniture is essentially uncomfortable and probably bad for your body (I had to say this out loud), but about how IKEA has become a strange universal of our everyday lives, providing some sort of LEGO pieces of which we build our surroundings at home. Not as if this would have been something new or terribly discomforting for our general awareness.

And it is precisely this unreflected banality of the “universal“

73

Hito Steyerl In Free Fall, video HDV, 32’, single channel, sound, colour, 2010, courtesy of the artist and Andrew Kreps Gallery, New York

rat cæ mobila IKEA øi-o pot permite doar anumite pæturi ale populafliei generale.

Aici intervine universalitatea veritabilæ a universalului. Universalul IKEA nu e pentru toatæ lumea – nu e pentru orice „tu øi eu“. Publicul IKEA e clasa de mijloc (dintr-o perspectivæ riguroasæ: proletaræ øi capitalistæ). Definitæ de øtiinflele sociale ca o anumitæ categorie de venituri, clasa de mijloc e doar parflial o clasæ situatæ între bogafli øi særaci – ea e, de fapt, o constantæ antropologicæ a epocii noastre øi, ca atare, mai universalæ decît i-ar sugera numele. E ceea ce a înlocuit nofliunile culturale tradiflionale de proletariat (oameni reali care nu au alte surse de venit decît propria lor forflæ de muncæ) øi burghezie (pæturile capitaliste reale pînæ la, sæ zicem, dezvoltarea deplinæ a culturii de masæ). Nicio diferenflæ tradiflionalæ între clasa muncitoreascæ øi burghezie n-a supraviefluit mutafliei de proporflii care a dus la femeile „normalizate“ øi la bærbaflii „normalizafli“ din vremurile noastre – stilistic par sæ domine peste tot aceleaøi obiceiuri de consum (adesea doar preflurile diferæ). Cu mærunte diferenfle „culturale“ tot mai nesemnificative, færæ de care gæunoøenia ierarhiei sociale actuale ar stræluci în nuditatea ei. Tocmai aceastæ nuditate e ceea ce apare în aceastæ viaflæ de familie destul de tradiflionalæ, filmatæ într-un magazin IKEA. Færæ atmosfera care populeazæ o gospodærie veritabilæ, dincolo de mobilæ, decorafliuni øi alte piese utile (o altæ interpretare posibilæ a lucrurilor dintre „tine øi mine“), un sentiment ciudat impregneazæ încet privitorul, færæ vreo ieøire posibilæ din ea, sub forma unei interpretæri liniøtitoare. Bineînfleles, e foarte firesc sæ evifli a te pæstra la nivelul acestui disconfort psihologic. Trebuie sæ uitæm pentru a putea funcfliona. Øi totuøi, noi – noi doi – øtim. De fapt, tofli øtim cæ existæ o problemæ aici, chiar dacæ e greu de pus degetul pe ea. Acesta e punctul în care tu øi eu trebuie sæ gîndim, dacæ nu acceptæm sæ ne comportæm aøa cum le este prescris femeilor normalizate øi bærbaflilor normalizafli: un pic de flecærealæ despre o expoziflie pe care am væzut-o, un pic de aere cæ sîntem culti-

74

75

Burak Delier Collector’s Wish, installation (red wall, stand and poem, HD video 08’12’’), 2012, photo: Rıdvan Bayrakog˘lu, courtesy of Pilot Galeri and the artist

vafli øi sofisticafli, în comparaflie cu un imens „Ei“ pe care preferæm cel mai adesea sæ-l respingem în umbrele criticii. Cu toate astea, critica noastræ ræmîne în mod necesar necriticæ atîta timp cît ne pæstræm într-o imaginaræ øi arogant ierarhicæ outside of the box, færæ sæ recunoaøtem cæ fierbem cu toflii în aceeaøi oalæ.

In Free Fall (2010) de Hito Steyerl e un video mai lung øi mai complicat, care spune în aparenflæ povestea unui avion (dezafectarea sa în urma celei mai recente crize financiare mondiale, folosirea sa ca decor de film øi transformarea sa finalæ în DVD-uri, pe care, potrivit unei fantezii a autoarei, ar trebui sæ se înregistreze versiuni piratate ale filmului în care aeronava a servit ca decor). Cred totuøi cæ piesa trebuie cititæ împreunæ cu un eseu al artistei (vezi Hito Steyerl, „In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective“, e-flux journal #24, 2011) øi cu un excelent interviu pe care l-a dat: <https://www.youtube.com/watch?v=shszTJ98NZo>.

Pe baza acestei informaflii suplimentare, devine evident cæ piesa video prezentatæ în cadrul expozifliei Tu, eu øi lucrurile dintre noi e doar o parte dintr-un gest mai complex, care încearcæ sæ introducæ nofliunea de „cædere liberæ“ ca un universal social caracterizînd situaflia noastræ politicæ actualæ. Iatæ motivul pentru care filmul funcflioneazæ ca purtætor al unei semnificaflii mai largi, implicînd lipsa „oricærui fundament stabil pe care sæ întemeiezi teze metafizice øi mituri politice fundaflioniste“, situaflia de „cædere liberæ“ ce rezultæ de aici øi „politica verticalitæflii“ cæreia i-ar da naøtere (toate citatele fiind din eseul menflionat). Pierderea stabilitæflii e redatæ în film prin urmærirea transformærilor suferite în cadrul economiei mondiale de materia însæøi („substanfla“, în sens filosofic) a unei aeronave obiønuite, în timp ce aceastæ poveste e combinatæ cu o istorisire despre artiøtii afectafli de criza financiaræ øi cu o tezæ despre schimbarea perspectivei liniare în istoria modernæ, ceea ce produce un nou regim al privirii – verticalitatea, exemplificatæ în film prin diverse inserturi. Astfel, aeronava nu e un element întîmplætor, ci chiar purtætorul acestei priviri verticale, transformarea sa într-un suport pentru imagini accentuînd materialitatea din spatele universului digital. Læsînd la o parte paradoxul filosofic mai complicat al faptului cæ, în pofida plasticitæflii sale cvasinelimitate, „materia“ în general este încæ o formæ de „temei ori sol metafizic“, documentarul ne aduce într-un univers de cauze øi efecte care, prin faptul cæ e ancorat în concretefluri, furnizeazæ un studiu de caz ce elibereazæ aceeaøi „coloanæ vertebralæ“ a fenomenelor contemporane pe care a pus-o în luminæ øi piesa precedentæ: capitalul drept cauzæ, capitalul (profitul) ca efect, capitalul ca lume (sau structuræ cea mai generalæ), ca între-le în care „lucrurile“ (dintre tine øi mine) au loc, ca ecran vizibil-invizibil pe care se proiecteazæ orice imagine. Continuînd meditafliile lui Hito Steyerl, am putea adæuga cæ perspectiva verticalæ pe care ea o remarcæ ivindu-se este, de asemenea, „privirea capitalului“, de vreme ce capitalul este, de fapt, un regim care face lucrurile „vizibile“ într-un anume fel, ca potenfliale mijloace ale creøterii sale, de pildæ, sau ca mærfuri, ca sæ le numim pe nume. Perspectiva generalæ de tip „ochiul lui Dumnezeu“ a privirii militare, politice, economice sau geografice este, de asemenea, privirea Capitalului, nu ca un simplu „mod de producflie“ (un eufemism, de fapt) sau ca un simplu instrument economic (cum cred neoliberalii cu suflet bun), ci drept privire a unui Stæpîn personal-impersonal (care defineøte politica, economia, geografia øi conflictele militare cu o precizie de laser øi potrivit propriilor sale nevoi). (Pentru o trecere în revistæ detaliatæ a acestei piese, vezi eseul lui David Riff „«Is this for real?» A Close Reading of In Free Fall by Hito Steyerl“, http://eipcp.net/transversal/0311/riff/en, care este o reconstrucflie textualæ a filmului video, cu anumite elemente analitice, oarecum insuficiente totuøi pentru surprinderea motivelor din spatele acestei lucræri, dar utilæ în ce priveøte contextualizarea cadrului istorico-artistic în care se înscrie documentarul.)

Am numit a treia piesæ o instalaflie, chiar dacæ genul ei este mai degrabæ incert øi asta nu-i ræu (ca s-o spun direct). Collector’s Wish (2012) de Burak Delier este exact ce

76

(strangely entangled in the logic of great numbers implied by any mega-business) which is the truly universal “thing“ (“between you and me“) presented by this work – the fact that we do still not think about the IKEA phenomenon, or that we think about it only as “invited“ by cheap prices of “new and pretty“ things. However, one should not ignore that IKEA furniture is available only for certain strata of the general population. This is where the true universality of the universal comes into the picture. The IKEA universal is not for all – not for each and every “you and me“. The IKEA public is the middle class (from a strict point of view: both proletarian and capitalist). Defined by social scientists as a certain income category, the middle class is only partially a class in-between the wealthy and the poor – it is, in fact, an anthropological constant of our age and, as such, more universal than its name might suggest. It is what has replaced traditional cultural notions of the proletariat (real working class people) and the bourgeoisie (real capitalist strata up to, let’s say, the full development of mass culture). No traditional difference between the working class and the bourgeoisie has survived this tremendous mutation leading to the contemporary “normalized“ women and men – the same consumption habits seem to dominate everywhere stylistically (most of time only prices differ). With increasingly insignificant minor “cultural“ differences, of course, without which the emptiness of the current social hierarchy would shine in its nakedness. It is precisely this nakedness that appears in the scenes of this rather traditional family life shot in an IKEA store. Without the atmosphere that populates a real household besides furniture and decorations and useful items (a possible interpretation of all things between “you and me“), it is a strange feeling that slowly permeates the viewer, without any possible exit of a soothing interpretation.

Of course, it is only normal to avoid maintaining oneself at the level of this psychological discomfort. One must forget in order to function. But still, we – the “two“ of us – know. We all know, in fact, that there is a problem here, even if it is hard to pinpoint it clearly. This is where we, you and me, must think, unless we accept to behave as expected from normalized women and men: a bit of small talk about an exhibition we have seen, a bit of feeling cultured and sophisticated in comparison to the huge “Them“ that we often prefer to reject in the shadows of criticism. However, our criticism remains necessarily uncritical as long as we keep ourselves in an imaginary and arrogantly hierarchical “outside of the box“, not recognizing that we boil in the same soup.

Hito Steyerl’s In Free Fall (2010) is a longer and more complicated video apparently telling the story of an airplane (its disablement due to the most recent global financial crisis, its use as a movie setting, its final transformation into DVDs on which, according to a fantasy of the author, pirate versions of the movie shall be recorded). However, to my mind, the piece must be read together with an essay written by the artist (see Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective“, e-flux journal #24, 2011), as well as with an excellent interview she gave: <https://www.youtube.com/watch?v= shszTJ98NZo>. Based on this extra information, it becomes obvious that the video presented at You, Me and Every Thing in Between is only a part of a complex gesture that attempts at establishing the concept of “free fall“ as a social universal characterizing our current political situation. This is why the film functions as a carrier of a larger meaning, involving the lack of “any stable ground on which to base metaphysical claims or foundational political myths“, the resulting “free fall“ situation and a “politics of verticality“ (all quotations being from the mentioned essay). The loss of stability is rendered in the movie through following the transformations suffered by the very matter (the “substance“, in a philosophical sense) of an ordinary aircraft in the world economy, while combining this story with another narrative on artists affected by the financial crisis and a thesis on the change of linear perspective in modern history, which brings about a new regime of the gaze – verticality, exemplified in the video by various inserts. Thus, the aircraft is not an accidental item, but the hold-

scena

er of this vertical gaze, its transformation into a support for images stressing the materiality behind the digital universe. Leaving aside the more complicated philosophical paradox of the fact that, in spite of its quasi-unlimited plasticity, “matter“ in general is still a form of “metaphysical ground“, the documentary brings us into a universe of causes and effects that, through its being anchored in concreteness, provides a case study releasing the same backbone of contemporary phenomena as that highlighted in the previous piece: capital as a cause, capital (profit) as an effect, capital as world (or most general structure), as the between in which “things“ (between you and me) are taking place, as the visible-invisible screen on which any image is projected. Continuing Hito Steyerl’s meditations, one could add that the emerging vertical perspective that she observes is also the “gaze of capital“, since capital is, in fact, a regime of making things “visible“ in a certain way, as possible means for its increase, for instance, or as commodities, to call them on their names. The general God’seye perspective of the military, political, economic or geographical gaze is also the gaze of Capital, not as a simple “mode of production“ (a euphemism, really) or as a simple economic tool (as goodhearted neoliberals would believe), but as the gaze of a – personalimpersonal – Master (who defines politics, economy, geography and military conflicts with a laser-sharp precision and according to its own needs). (For a detailed account of this piece, see David Riff’s “’Is this for real?’ A Close Reading of In Free Fall by Hito Steyerl“, http://eipcp.net/transversal/0311/riff/en, which is a textual reconstruction of the video, with certain analytical elements, somewhat insufficient in capturing the reasons behind this work, but helpful in contextualizing the art historical framework in which the documentary inscribes itself.)

The third piece I called an installation, although its genre is rather uncertain and this is not bad (to put it bluntly). Collector’s Wish (2012) by Burak Delier is exactly what it says it is. A short documentary presents the artist in a conversation with a collector who, remembering a story he heard from his grandfather (in fact, a story captured in a poem by Mehmet Akim Ersoy – “The Painter is Right“), wishes to literalize this legend by asking the artist to do exactly the same thing as the painter in the poem. Briefly, the story goes like this: a rich man wishes to decorate a wall in his villa, and a painter makes him a mural painted all red, explaining that this is, in fact, the Red Sea closing behind Moses and his crowd. Appreciating his wit, the rich man remunerates the painter and everybody is happy. Burak

77

scena

spune cæ este. Un scurt documentar prezintæ artistul într-o conversaflie cu un colecflionar care, amintindu-øi o poveste auzitæ de la bunicul sæu (de fapt, o poveste prinsæ într-un poem de Mehmet Akim Ersoy – „Pictorul are dreptate“), doreøte sæ literalizeze aceastæ legendæ rugîndu-l pe artist sæ facæ exact acelaøi lucru pe care l-a fæcut pictorul din poem. Pe scurt, povestea sunæ în felul urmætor: un om bogat doreøte sæ-øi decoreze un perete din vila lui, iar pictorul îi face o picturæ muralæ vopsind tot peretele în roøu, explicînd cæ e vorba, de fapt, de Marea Roøie care se închide dupæ Moise øi mulflimea care l-a urmat. Apreciindu-i isteflimea, bogatul îl plæteøte pe pictor øi toatæ lumea e fericitæ. Rejucarea acestei poveøti de Burak Delier, la dorinfla colecflionarului sæu, e folositæ – de data asta de artistul însuøi – ca o ilustraflie cît se poate de evidentæ a stæpînului dintotdeauna al tuturor artelor: Banul. Din nefericire, nu gæsesc prea multæ valoare adæugatæ în aceastæ piesæ, care, spectacularæ cum este, cu peretele real pictat în roøu (deøi la o scaræ mult mai micæ decît în filmul video din cauza limitærilor unui spafliu de galerie mai degrabæ impropriu pentru înflorirea expresivitæflii sale depline), este veriga cea mai slabæ în lanflul construit de Tu, eu øi lucrurile dintre noi. Aceastæ mæruntæ gauræ în flesætura expozifliei are, în schimb, potenflialul de a cauza o rupturæ mai de proporflii în percepflia vizitatorului, deøi în niciun caz într-un fel favorabil pentru o evaluare pozitivæ a expozifliei. Aceasta, de fapt, a reuøit sæ producæ la Cluj o versiune miniaturalæ a actualei Bienale de la Veneflia, în care arta angajatæ social sau sensibilæ la problemele sociale e prezentatæ, destul de la modæ, într-o formæ evisceratæ. Cæci trebuie remarcat cæ, în programul general al Spafliului Intact, aceastæ expoziflie e un hapax. Mai precis, ea nu e încastratæ într-un cadru militant sau mæcar angajat social coerent, ci apare ca o paradæ de staruri, informativæ pentru publicul general, dar complet rætæcitæ în ce priveøte scopul iniflial al acestor lucræri, al cæror element comun cel mai evident eu îl pot identifica doar cu o reafirmare a Capitalului, ca Lucrul principal care fline tot ce se aflæ între un „tu“ øi un „eu“. Øi chiar mai mult: lucrærile însele, indiferent de calitæflile lor estetice inerente, ræmîn la nivelul unor simple prezentæri ale universalului concret în care tofli trebuie sæ træim øi sæ supraviefluim, færæ nici cel mai mic gest de revoltæ sau de furie politicæ împotriva stærii de lucruri pe care ele o prezintæ cu calm, ca niøte cælugæri Zen înflelepfli ai adeværului. Dupæ mine, nici mæcar complexul gest speculativ al lui Hito Steyerl, a cærei piesæ ræmîne totuøi cea mai îndræzneaflæ, nu depæøeøte niøte poziflii filosofice învechite, în mæsura în care lipsa de temei, cæderea liberæ øi schimbærile în regimul vizibilitæflii nu pot da seama în întregime de faptul cæ existæ totuøi un fundal sau un temei foarte clar pe care se mæsoaræ øi se calculeazæ toate eforturile noastre, pe care se construiesc (sau se flin unite în captivitate) comunitæfli øi pe care se reafirmæ tot felul de mituri. Unul dintre aceste mituri e acela al artei contemporane ca instrument al emancipærii sociale. Totuøi, simpla prezentare a ceea ce e evident este pentru cei care nu vor altceva decît o poziflie confortabilæ în actuala stare de lucruri. Øi, bineînfleles, asta li se va putea oferi mereu øi cu generozitate.

78

Delier’s is a reenactment of this story, at the wish of his collector, used – this time by the artist – as a rather obvious illustration for the age-old master of all arts: Money. Unfortunately, I cannot find much added-value to this piece, which, spectacular as it is, with its real wall painted in red (although at a scale much smaller than in the video due to the limitations of a gallery space rather inappropriate for the development of its full expressivity), is in fact the weakest link in the chain built by You, Me and Every Thing in Between. This small hole in the fabric of the exhibition has, instead, the potential of causing a larger rupture in the perception of the visitor, although by no means in a way favorable to a positive assessment of the exhibition.

The latter, in fact, managed to produce a miniature version of the current Venice Biennial in Cluj, in which socially engaged or problem sensitive art is quite fashionably presented in an eviscerated form.

For one must notice that in the general platform of Spafliu Intact this exhibition is a hapax. Namely, it is not embedded in a coherent militant or socially engaged framework, but appears rather as a star parade, informative for the general public, but totally misguided as regards the original aim of these works, whose most obvious common element I could only identify as a reassertion of Capital, as the main Thing that holds everything in between a “you“ and a “me“.

And there is more: the works themselves, notwithstanding their inherent aesthetic qualities and strengths, remain at the level of simple presentations of this concrete universal in which we all must live and survive, without the slightest gesture of revolt or political rage against the state of affairs they calmly present as some wise Zen monks of the truth. To my mind, even the complex speculative gesture enacted by Hito Steyerl, whose piece is still the most daring, remains on philosophically obsolete positions, insofar as groundlessness, free fall and changes in the regime of visibility cannot fully account for the fact that there is a very concrete (back)ground against which all our efforts are measured and calculated, communities built (or held together in captivity) and all sorts of myths restated. One of these myths is that of contemporary art as a tool of social emancipation. However, stating the obvious is for those who do not want something else than a comfortable position in the current state of affairs.

And, of course, they can always and generously be granted this.

Guy Ben-Ner Stealing Beauty, SD video, single channel, 18’, 2008, courtesy of the artist, Gimpel Fils, Konrad Fischer & Postmasters

79

Existenfla voastræ e garantatæ contractual Expoziflia lui Ciprian Mureøan la Ludwig Museum din Budapesta

Miklós Erhardt

Exhibition view with “Pioneers“, 2006–2008, 40 lithographs, 21 × 30 cm each, “Untitled (Franz Kafka’s Amerika)“, 2010–2014, books, shopping cart All photos: József Rosta

pp. 82–83 Communism Never Happened, 2014, installation, dimensions variable, David Nolan Gallery, New York

Expoziflia personalæ a lui Ciprian Mureøan de la Ludwig Museum Budapesta e una dintre cele mai mari expoziflii retrospective de pînæ acum ale artistului øi, pe lîngæ asta, prima sa expoziflie personalæ din Ungaria. Ea prezintæ o listæ bogatæ de lucræri recente (cu douæ excepflii, toate au fost fæcute în anii 2010), oferind promisiunea de a deschide o perspectivæ asupra preocupærilor actuale ale artistului.

Mureøan nu e necunoscut în Ungaria. Lucrærile sale s-au bucurat de succes în mai multe expoziflii de grup, cel mai remarcabil în expoziflia majoræ European Travellers/Art from Cluj Today de la Mûcsarnok/Kunsthalle din Budapesta în 2012 (curator Judit Angel), oferind multæ inspiraflie pentru øi generînd aceeaøi cantitate de invidie pe scena artisticæ maghiaræ, doritoare mereu de recunoaøtere localæ øi internaflionalæ.

Primul val de artiøti români ce-au ajuns sæ fie recunoscufli mai tîrziu de scena øi de piafla de artæ contemporanæ globalæ øi-a fæcut un capital din condifliile aspre caracteristice atît ultimului deceniu al regimului Ceauøescu, cît øi tranzifliei de dupæ 1989.

Spre deosebire de colegii lor maghiari, ei n-au avut nicio reflinere de a discuta în arta lor despre ce cunoøteau cel mai bine øi despre ce i-a fæcut sæ sufere cel mai mult, adicæ despre realitatea lor localæ, despre efectele sale asupra existenflei individuale øi asupra vieflii sociale. În operafliunea care a dus la reuøitæ, atît talentul remarcabil al protagoniøtilor, cît øi contextualizarea sistematicæ øi activitatea de PR din partea mediatorilor lor au jucat un rol important. Cîteva dintre lucrærile timpurii ale lui Mureøan, Leap into the Void – Three Seconds After, læudatul video Choose sau lucrarea Communism Never Happened (aflatæ acum în colecflia Ludwig Museum) au devenit piese emblematice ale acestei practici de „autocolonizare“ speciale, ironice øi strîmbe, care a ajuns sæ fie asociatæ cu numele de marcæ „noua artæ româneascæ“.

Vremurile se schimbæ, iar situaflia politicæ øi socialæ actualæ din Ungaria a fost, în mod trist, mai „emblematicæ“ decît aceea a altor flæri postsocialiste. Într-o situaflie în care arta contemporanæ (øi cultura în general) fusese atacatæ de un regim de dreapta radical conservator, în care totul e impregnat de aerul dezgustætor al Kulturkampf-ului, expoziflia lui Ciprian Mureøan la Ludwig Museum (care în 2013 a fost unul dintre locurile contestate în lupta împotriva noilor directive privitoare la culturæ) nu poate scæpa de la a fi folositæ ca un instrument, fie în contextul luptei pentru legitimitate a noii conduceri de la Ludwig Museum, fie ca apariflie a unui artist de succes dintr-o altæ flaræ postsocialistæ, un artist care „le vorbeøte øi maghiarilor“ prin atenflia sa criticæ îndreptatæ spre absurditæflile din trecutul recent øi prezentul flærilor „noastre“.

Luat dintr-o lucrare mai veche (Auto-da-Fé, 2008), titlul expozifliei (Your Survival is Guaranteed by Treaty) sprijinæ oarecum iluzoriu o lecturæ mai puternicæ, în termeni de politicæ actualæ (eroarea e mai accentuatæ de traducerea maghiaræ a lui survival ca „egzisztencia“, care în maghiara cotidianæ înseamnæ „trai“ sau „confort economic“ mai degrabæ decît „survival“), mai ales cæ e prezentat ca un graffiti pe un zid pæræsit dintr-un oraø nenumit (dar asta într-o fotografie în care se poate recunoaøte spatele inconfundabil al unui automobil Dacia 1300), ceea ce se potriveøte cu imaginea pe care o poartæ arta contemporanæ româneascæ încæ de la începutul noului mileniu.

YOUR SURVIVAL IS GUARANTEED BY TREATY Ciprian Mureøan’s Exhibition at the Ludwig Museum, Budapest Miklós Erhardt

MIKLÓS ERHARDT (n. 1966, Budapesta), artist intermedia. Începînd cu 1998 a colaborat cu artistul scoflian Dominic Hislop øi cu artista germanæ Elske Rosenfeld în cadrul grupului Big Hope.

MIKLÓS ERHARDT (b. 1966, Budapest), visual artist. Since 1998 he collaborated with Scottish artist Dominic Hislop and German artist Elske Rosenfeld in the Big Hope group.

80

Ciprian Mureøan’s solo show at the Ludwig Museum Budapest is one of the artist’s largest review exhibitions to date, and anyway his first one man show in Hungary. It offers a rich list of recent works (with two exceptions, they were made in the 2010s) granting the hope of opening a view on the artist’s current interests.

Mureøan is not unknown in Hungary. His works were successfully featured by a number of group shows, most notably by the major European Travellers/Art from Cluj Today exhibition in the Mûcsarnok/Kunsthalle Budapest in 2012 (curated by Judit Angel), which gave a lot of inspiration for, as well as generated the same amount of envy in the Hungarian art scene in permanent longing for local and international recognition.

The first wave of Romanian artists that later came to be recognized by the global contemporary art scene and art market capitalized on the harsh conditions of both the last decade of the Ceauøescu regime and the post-1989 transition. Unlike their Hungarian colleagues, they had no inhibition to deal in their art with what they knew best and suffered from most, that is, their local reality, its effects on individual existence and social life. In the operation leading to the success, both the remarkable talent of the protagonists and the systematic contextualization and PR activity on the part of the mediators played an important role. Some of Mureøan’s earlier works, such as Leap into the Void – Three Seconds After, the acclaimed video Choose or the Communism Never Happened piece (now in the Ludwig Museum’s collection), became emblematic works of this special, ironic, twisted practice of “self-colonization“ that has come to be associated with the brand “New Romanian Art“.

Times are changing, and currently the Hungarian political and social situation has been, sadly, more “emblematic“ than the one of other post-socialist countries. In a situation where contemporary art (and culture in general) has been under attack by a radically conservative right-wing regime, where everything is pervaded by the sickening air of the Kulturkampf, Ciprian Mureøan’s exhibition in the Ludwig Museum (which was one of the contested sites in the fight against the new cultural policies in 2013) could not escape being instrumentalized, either in the context of the fight for legitimacy of the Ludwig Museum’s new leadership, or as the appearance of a successful artist from another post-socialist country who also “speaks for us“ through his critical attention towards the absurdities of “our“ countries’ recent past and present.

Taken from an older work (Auto-da-Fé, 2008), the title of the exhibition (Your Survival is Guaranteed by Treaty) somewhat deceptively supports a stronger actual-political reading (the deception is more emphasized in the Hungarian translation as “egzisztencia“, which in everyday Hungarian means livelihood or economic comfort, rather than survival), mostly as it is shown as a graffiti on an abandoned wall in a nameless city (but with the unmistakable “bottom“ of a Dacia 1300 automobile on view), which fits in the image the Romanian contemporary art has been wearing since the new millennium.

Untitled (Kippenberger), detail, 2010, 120 unique graphite drawings on tracing paper, 19.6 × 14.7 cm each

Aøteptærile noastre, cum se întîmplæ în general cu aøteptærile, sînt însæ pæcælite de expoziflia însæøi. József Mélyi, autorul uneia dintre puflinele comentarii cu sens pe marginea expozifliei, face observaflia cæ în fafla ochilor noøtri se aflæ un teatru conceptual destul de alienant, un bagaj duchampian rece ca gheafla, în care ideile întrupate în lucrærile aøezate cu grijæ unele lîngæ altele dialogheazæ mai degrabæ între ele (sau cu referinflele lor) decît sæ oglindeascæ realitatea kafkianæ pe care o împærtæøim cu toflii. În opinia sa, Mureøan e ca proverbialul emigrant maghiar în America: vorbeøte încæ limba flærii de baøtinæ, dar problemele sale øi sistemul sæu de referinflæ aparflin unei alte sfere.

Independent de felul în care alegem sæ evaluæm aceastæ sferæ diferitæ din care a coborît artistul, caracterul ordonat al expozifliei se vede bine încæ de cum pæøim în galerie. Zidurile albe de mari dimensiuni sînt divizate ici-colo de rame de dimensiuni egale în care sînt imagini, lucrærile independente sînt plasate generos, iar ecranele video au dimensiuni modeste; avem øi texte explicative (scrise un pic complicat), care ne informeazæ despre intenfliile artistului; existæ o cutie neagræ øi chiar un tren fæcut din tomberoane (Recycled Playground, 2011), care, cu zgomotul sæu sacadat, contribuie la atmosfera de curæflenie. Dar la o privire mai atentæ lucrærile contrazic sentimentul general de accesibilitate.

Accesibilitatea e un mit destul de recent în contextul artei contemporane. Dupæ aproape un secol de lucræri ermetice, existæ acum o întreagæ armatæ mondialæ de mediatori, pedagogi muzeali øi experfli informaticieni care lucreazæ la elaborarea unor metode øi dispozitive care sæ pregæteascæ o digestie uøoaræ a artei „dificile“. Cu toate cæ aceastæ tendinflæ are øi o dimensiune emancipatoare, ea poate duce øi la iluzia cæ arta e tot ce existæ în procesele creatoare øi în directivele pentru percepflie stabilite. Reacflionînd parcæ la asta, expoziflia e dominatæ de lucræri care sînt fæcute, adesea în mod voit, în aøa fel încît sæ fie inaccesibile. În acest sens, e simbolicæ piesa video care prezintæ un spectacol de teatru (Untitled, 2012). Spectacolele de teatru modeleazæ øi condenseazæ complexitæflile vieflii încæ

84

Untitled (intervention at Cluj museum), 2012, 5 C-prints, 70 × 52 cm each

Our expectations nevertheless get, as it is in the nature of expectations, frustrated by the exhibition itself. József Mélyi, the author of one of the very few meaningful commentaries, observes that what we see is a rather alienating conceptual theater, an ice-cold Duchampian luggage, where the ideas embodied by the neatly juxtaposed artworks dialogue with each other (or with their references) rather than mirroring our shared Kafkian reality. In his view, Mureøan is like the proverbial Hungarian emigrant to America who still speaks the language of the country of his roots, but his problems and system of reference belong to another sphere.

Independently from the way we chose to assess this other sphere the artist had descended from, the exhibition’s orderly nature is evident upon entering the gallery space. The spacious white walls are here and there parceled out to accommodate grids of equal size picture frames, the free standing pieces are generously placed, the video screens modestly sized, we have (a little heavy-handed) wall texts informing us about the intentions of the artist, there is a black box and even a rubbish bin train (Recycled Playground, 2011) which, with its staccato rattling, contributes to the atmosphere of cleanliness. But at a closer look the works contradict the general feeling of accessibility.

Accessibility is a rather recent myth in the context of contemporary art. After almost a whole century of hermetic artworks, now armies of mediators, museum pedagogues and IT experts work on methods and devices to prepare “hard“ art for easy digestion worldwide.

While this tendency undoubtedly has an emancipative aspect to it, it can also lead to the illusion that art is all there is in laid out creative processes or directives to perception. As if in a reaction to the above, the exhibition is dominated by works that are often voluntarily made inaccessible.

Symbolic in this sense is the video piece documenting a theater performance (Untitled, 2012). Theater plays have been modeling and condensing complexities of life since the Greeks, disciplining space and time in order to create a totality. The stage, not unlike the white cube, has become a rich autonomous context where dramatic con-

de pe vremea grecilor, disciplinînd spafliul øi timpul pentru a crea o totalitate. Scena, în mod asemænætor cu cubul alb, a devenit un context autonom bogat în care convenfliile dramatice sînt prezente în mod implicit în orice spectacol øi creeazæ coordonate pentru comprehensiunea noastræ. În aceastæ piesæ, Mureøan merge împotriva uneia dintre convenfliile noastre cele mai solide – integritatea viziunii. Douæ piese de teatru diferite, puse în scenæ de doi regizori diferifli, sînt suprapuse pe o singuræ scenæ unde sînt obligate sæ intre în competiflie pentru a-øi afirma propriul spafliu øi timp. În haosul care se creeazæ, autorii, regizorii, actorii øi spectatorii împærtæøesc un sentiment de dislocare. Într-o altæ salæ, prezenfla impunætoare a unui teanc creat din foi de mari dimensiuni (Untitled (Posters Sculpture), 2012) ræspunde ca un ecou gestului faimos al lui Félix González-Torres, care øi-a oferit arta sub forma unor postere pe care vizitatorii le pot lua acasæ. Acest gest a inspirat în mod notoriu o seamæ de artiøti (printre care øi Mircea Cantor) sæ repete gesturi asemænætoare de generozitate, dupæ ce Nicolas Bourriaud øi-a scris influentul catehism lapidar al artei relaflionale. În versiunea lui Mureøan, recepflia øi chiar percepflia acestei opere infinitezimale sînt împiedicate de suprapunerea sa virtual nesfîrøitæ, iar teancul devine un obiect de puræ contemplare. Modelul arhitectural care completeazæ piesa, plasat la capætul expozifliei, sugereazæ un context de tip „artæ publicæ“ pentru acest teanc. Posterele micøorate corespunzætor, ræspîndite de un vînt imaginar, sînt împræøtiate în Kottbusser Tor (Berlin), ca un confetti trist acoperind stræzile øi trotuarele, ceea ce poate fi citit ca un comentariu dezamægitor despre speranflele lui Walter Benjamin în legæturæ cu presupusa valoare expoziflionalæ a artelor reproducerii øi a cópiilor.

Cît priveøte copiile, reproducerea manualæ obsesivæ (sau terapeuticæ) e una dintre practicile obiønuite ale lui Mureøan, fiind prezentatæ în mod accentuat în aceastæ expoziflie: Untitled (George Grosz Book), Untitled (Kippenberger), All Pages of an Elaine Sturtevant Book, All Images from a Book on Piero della Francesca (în douæ versiuni diferite),

ventions are implicitly present in any given performance and create the coordinates for our understanding. In the piece, Mureøan breaks with one of the most solid conventions, the integrity of the vision.

Two different plays by two directors, who had no prior information concerning the artist’s intentions, are superimposed onto one single stage where they are forced to compete in order to affirm their own space and time. In the unfolding chaos devised by Mureøan, authors, directors, actors and viewers share the feeling of displacement.

In another room, the imposing presence of a pile built of large sheets (Untitled (Posters Sculpture), 2012) echoes the famous gesture by Félix González-Torres offering his art in the form of take-away posters to visitors. This gesture famously inspired an endless line of artists to engage in similar acts of generosity (Mircea Cantor among them), after Nicolas Bourriaud wrote his influential shorter catechism of relational art. In Mureøan’s version, the consumption and even the perception of the infinitesimal artwork are hindered by its virtually endless superimposition and the pile becomes an object of mere contemplation. The architectural model completing the piece and placed at the end of the show suggests a “public art“ setting for the pile. The suitably scaled-down posters dispersed by an imaginary wind settle in Kottbusser Tor, Berlin, as sad confetti on the streets and pavements, which can be read as a disillusioned comment on Walter Benjamin’s hopes as to reproductive arts and the copies alleged exhibition value.

As to copies, the obsessive (or therapeutic) copying by hand is one of Mureøan’s recurring practices which is emphatically represented by the show: Untitled (George Grosz Book), Untitled (Kippenberger), All Pages of an Elaine Sturtevant Book, All Images from a Book on Piero della Francesca (in two formats), the Untitled (Monks) video, the Shredded Masaccio Book, as well as the site specific Drawing Workshop with the Gordon Matta-Clark reproduction sheet prepared for the visitors to reproduce collectively.

The genealogy of copying within the oeuvre can be traced from the appropriations of iconic artworks that started Mureøan’s career.

85

Exhibition view

86

I'm Protesting Against Myself, 2011, HD video, 30’35”

87

scena

filmul video Untitled (Monks), Shredded Masaccio Book, precum øi Drawing Workshop, adaptatæ ambientului cu o reproducere din Gordon Matta-Clark, pregætitæ anume pentru vizitatori, care o pot continua în mod colectiv.

Genealogia copierii în opera lui Mureøan poate fi detectatæ în aproprierile unor lucræri iconice de la începutul carierei sale. Cu impertinenfla lor, aceste aproprieri opereazæ un dublu gest. Ele pot fi øi adesea sînt citite ca o oglindæ a înapoierii artei contemporane româneøti (øi, prin extensie, est-europene), dar, simultan, ele funcflioneazæ øi invers øi, prin implicaflii existenfliale mai profunde, ele fac gesturile originale sæ paræ prea uøoare, prea goale. Cu apariflia cópiilor în creion ale unor albume de artæ, adicæ a unor reproduceri manuale ale unor reproduceri tehnice, accentul din cadrul raportului centru/periferie pe care îl comenteazæ s-a mutat, ceea ce lasæ loc unei lecturi mai negative. Dacæ israelienii au ficfliunea, iar palestinienii documentarul, cum spusese în mod celebru Godard, atunci noi, est-europenii, care nu mai sîntem suficient de fotogenici pentru filme documentare, sîntem blestemafli sæ copiem, adicæ sæ învæflæm, sæ ne dezvoltæm pentru a atinge un nivel deja stabilit al existenflei – sæ umblæm pe drumurile deja bætute.

Copiile prezentate la expoziflia de la Ludwig Museum se situeazæ la niveluri diferite de øtergere, percepflia lor fiind deranjatæ: paginile sînt suprapuse pe o foaie mai mare, acoperite de foi albe în aøa fel încît nu se poate vedea decît reversul lor sau, cel mai radical, tæiate mecanic øi aruncate la coø. Dacæ am vrea sæ forflæm lectura noastræ geopoliticæ sæ facæ încæ un pas, am putea spune cæ ne confruntæm aici, mai mult sau mai puflin, cu rezultatele acestei activitæfli ostenitoare atît la nivel artistic, cît øi la nivel societal.

Partea mai întunecatæ a creativitæflii jucæuøe a lui Mureøan se aratæ puternic øi în alte lucræri expuse aici. Dog Luv, cu nuanflele sale de un negru profund în formæ øi în conflinut, vorbeøte pentru sine (øi vorbeøte maghiara, cæci, printr-un gest unic în arta contemporanæ obsedatæ de subtitræri, a fost dublat în mod briliant de actorii teatrului maghiar din Cluj – chiar dacæ numele lor lipsesc din foaia informativæ). Auto-da-Fé, menflionatæ anterior, ræspîndeøte citate paranoice dintr-un fragment din romanul lui Elias Canetti la periferiile unor oraøe din România, aranjînd fotografiile graffitiurilor în aøa încît sæ reiasæ trama narativæ øi menflionînd referinflele pentru vizitatorii expozifliei, dar læsînd cetæflenilor øi pietonilor sarcina de a se confrunta cu pericolul reprezentat de fragmentele decontextualizate – la fel cum funcflioneazæ acest lucru în comunicarea urbanæ. Marioneta care flipæ dintr-un tomberon în filmul video I’m Protesting Against Myself (2011) e un personaj asemænætor cu povestitorul din Autoda-Fé; monologurile lor sînt documente ale descompunerii individului în fafla realitæflilor politice. Seria Pioneers (creatæ în 2006–2008), luînd ca modele fiul artistului øi copiii prietenilor sæi, este una dintre foarte puflinele lucræri care nu fac referire la un obiect preexistent. Adolescenflii drægælaøi prinøi într-o activitate care aminteøte de drogarea cu aurolac sînt væzufli ca un memento dureros al generafliei (sau al generafliilor) pierdute în tranziflia politicæ (seria e prezentatæ aici sub formæ de litografii, cærora le lipseøte în mod regretabil imediateflea miøcætoare a desenelor inifliale fæcute în creion).

Pioneers e aøezatæ la intrarea expozifliei, lîngæ un cærucior pentru cumpæræturi umplut cu ediflii în diverse limbi ale Americii, romanul neterminat scris de Kafka. America, primul roman al lui Kafka (neterminat, cum se cuvine, øi purtînd în noua ediflie maghiaræ un titlu mai apropiat de cel iniflial: Bæiatul pierdut), este un roman de aventuri sumbru øi distractiv despre greutæflile unui adolescent într-o lume utopicæ a cærei suprafaflæ lucioasæ ascunde un cîmp de ræzboi în care fiecare e obligat sæ lupte cu fiecare pentru o supraviefluire negarantatæ prin niciun contract. Lucrarea mai apare într-o altæ bucatæ Untitled, seria enormæ de desene în creion, singura piesæ copiatæ cu mîna din expoziflie care se poate vedea în întregime, pe care Mureøan a fæcut-o

88

With their impertinence, these appropriations performed a double operation. They could be, and most often were, read as a mirror they held to the backwardness of the Romanian (and, by extension, EastEuropean) contemporary art, but at the same time they worked the other way round, too, and, by the greater existential implications, they made the original gestures seem just too easy, too empty. With the appearance of the pencil copies of art albums, that is, manual reproductions of technical reproductions, the emphasis within the centrum-periphery relationship they comment on was shifted, which gave way of a more negative reading. If Israelis have the fiction, Palestinians the documentary, as Godard famously said, then we, East-Europeans, already not photogenic enough for documentation, are doomed to copy, that is, to learn, to develop to reach an already established level of existence – to walk the walked road.

Now, the copies featuring the Ludwig exhibition are on various levels of effacement, their perception is hindered: either the pages are laid out overlapping each-other on a larger sheet, enveloped in white sheets so that only their reverse side is detectable, or, most radically, mechanically shredded and thrown in a garbage bin. If we want to force our geopolitical reading one step further, we might say that what we are confronted with here are more or less the results of this painstaking activity, both on artistic and societal level.

The darker side of Mureøan’s playful creativity comes through strongly also in some other exhibited works. Dog Luv with its deep black shades in form and content speaks for itself (and speaks in Hungarian, as, in a unique gesture in contemporary art obsessed with subtitles, it was brilliantly dubbed by actors of the Hungarian Theater in Cluj – though their names are missing from the information sheet). The above mentioned Auto-da-Fé disperses paranoid quotes from an excerpt of Elias Canetti’s novel within the peripheries of Romanian cities, arranging the text to give out the narrative line and giving the reference for exhibition goers, and leaving for the citizens and passers-by the task of dealing with the menace of the decontextualized fragments – pretty much the way it works in urban communication. The puppet shouting out from the garbage can in the video I’m Protesting Against Myself (2011) is a similar character to the speaker in Auto-da Fé; their monologues are documents of the decomposition of the individual in front of political realities.

The series Pioneers (originally from 2006–2008), featuring as models his own son and his friend’s children, is one of the very few works not bearing reference to any preexisting artifact. The cute adolescents engaged in an activity that reminds of glue sniffing are understood to be a painful memento of the generation(s) lost in the political transition (the series here is shown in the form of lithographs which regrettably lack the touching immediacy of the original pencil drawings).

The Pioneers are placed at the entrance of the exhibition, alongside a shopping cart filled with copies of Kafka’s unfinished novel America, in various languages. Kafka’s first (by the rule unfinished) novel America (the new Hungarian edition, approaching the title Kafka had given it, calls the novel The Lost Boy) is a dark and funny picaresque about the vicissitudes of a teenager in a utopian world whose glossy surface hides a battlefield where everyone is forced to fight with everyone else for survival, not guaranteed by any treaty.

The work appears again in yet another Untitled piece, the huge series of pencil drawings, the only hand-copied piece of the exhibition that is shown in its integrity, that Mureøan has made of the single images of a short sequence of a video created of an 1994 installation by Martin Kippenberger called The Happy End of Franz Kafka’s “Amerika“. Here, effacement was probably considered superfluous as the transmission from the original to the final copy is so complex that reassuringly decoding it is in itself bordering the impossible.

If, based on this exhibition, we feel to detect the changes in Mureøan’s oeuvre, we might stipulate that his “iconic“ period is over or at least suspended. While older pieces were, if extremely subtle, characteristically easy to read and translate, now the meaning seems wandering

Untitled (Santa Claus), 2010, HD video, 13'42''

89

scena

All Images from a Book on Piero della Francesca, 2014, pencil on paper, 50 × 70 cm

din imaginile separate ale unei scurte secvenfle video create dupæ o instalaflie din 1994 de Martin Kippenberger intitulatæ The Happy End of Franz Kafka’s „Amerika“. Aici øtergerea a fost consideratæ probabil superfluæ, întrucît trecerea de la original la copia finalæ e atît de complexæ, încît decodarea sa cu o oarecare precizie frizeazæ imposibilul.

Dacæ, în urma acestei expoziflii, am dori sæ detectæm schimbærile survenite în opera lui Mureøan, am putea afirma cæ perioada sa „iconicæ“ s-a terminat sau e mæcar suspendatæ. Pe cînd lucrærile sale mai timpurii, deøi foarte subtile, fuseseræ în mod caracteristic uøor de citit øi de tradus, acum semnificaflia pare sæ rætæceascæ într-un labirint de autoreflexivitate. Succesul, mai ales atunci cînd e atins de un artist din semiperiferie, este adesea un dar ambiguu. Cred cæ lui Mureøan îi vine greu uneori sæ se confrunte cu încadrærile standard pe care le implicæ acest lucru, mai ales atunci

90

Exhibition view with “Auto-da-Fé“, 2008, 154 photos, 50 × 37.5 cm each, “Untitled (Posters Sculpture)“, 2013, print on paper, 86 × 60 × 250 cm, appr. 35,000 pieces

in a labyrinth of self-reflexivity. Success, mostly if gained by an artist from the half-periphery, is often an ambiguous gift, and I suppose Mureøan is sometimes having a hard time dealing with the pigeon hole it entails, being commodified as an iconoclast ironically commenting on the collapse of social political utopias or on the contradictory transition of Romania, appropriating iconic artworks of modern and contemporary Western art… and so on and so forth, as almost all the reviews from the past decade easily agree. However it is, Ciprian Mureøan is walking his own road and does not play false tunes on the way.

cînd e transformat în marfæ ca un iconoclast comentînd ironic asupra præbuøirii utopiilor social-politice sau asupra tranzifliei contradictorii a României prin aproprierea unor opere de artæ exemplare din arta occidentalæ modernæ øi contemporanæ... øi aøa mai departe, cum cad de acord cu uøurætate aproape toate cronicile din ultimul deceniu. Oricum ar sta lucrurile, Ciprian Mureøan merge pe drumul sæu øi nu fredoneazæ melodii false.

91

scena

Instalaflie: În cæutarea materialitæflii oraøului Daria Ghiu

View from the “Installation“ exhibition at Cupola Gallery, produced by tranzit.ro/Iaøi, March 2015, © Andreas Fogarasi

Andreas Fogarasi, Instalaflie, Galeria Cupola, tranzit.ro/Iaøi, 5–27 martie 2015, curator: Cristian Nae

Atitudini sceptice în fafla arhitecturii Într-un articol apærut recent în London Review of Books øi intitulat „After the White Cube“1, istoricul de artæ Hal Foster vorbeøte despre utilitatea muzeelor, despre modul în care apartamentele burgheze de secol XIX au læsat loc în secolul XX spafliului alb, aseptic, al artei moderne autonome – spafliul care oglindea perfect „condiflia homeless“ a artei. Autorul explicæ cum, în anii 1960, declinul industriei în mari oraøe ca New York a dus la transformarea spafliilor mari, industriale, a structurilor de tip halæ, în locuri propice producerii øi expunerii artei contemporane. Øi iatæ-ne astæzi în fafla unui alt model, o discuflie atinsæ øi de Claire Bishop, dar dintr-o altæ perspectivæ, a diferitelor tipuri de a construi un muzeu øi de a ordona colecfliile de artæ, într-o recentæ carte a sa.2 În noua economie a turismului cultural, accentul pus pe entertainment øi pe imaginea exterioaræ a unui muzeu care sæ domine prin prezenfla sa face ca noi clædiri dedicate artei contemporane sæ fie încredinflate arhitecflilor-vedetæ, care dau naøtere unor spaflii atît de prezente, „atît de sculpturale“, încît arta nu poate fi decît a doua pe listæ, într-o continuæ concurenflæ cu recipientul fancy care o confline øi cæruia trebuie sæ îi dea încontinuu un ræspuns. Altfel spus, spafliul nu se mai declaræ neutru în fafla artei, ci arta trebuie sæ îøi gestioneze propria relaflie cu un spafliu-carcasæ puternic, spectaculos, atrægætor. Artei îi este astæzi necesaræ o conviefluire simbioticæ?

Andreas Fogarasi, într-un dialog3 realizat la Iaøi cu ocazia expozifliei sale intitulate Instalaflie, mærturiseøte cæ arhitectura îl intereseazæ în mæsura în care el, ca artist, reuøeøte sæ dezvolte faflæ de ea atitudini sceptice, reacflii care sæ o deconcerteze øi sæ o punæ sub tirul întrebærilor. În România, ne aflæm în acest moment în fafla competifliilor naflionale pentru cel mai potrivit oraø care sæ devinæ capitalæ culturalæ europeanæ în 2021. Iaøiul este unul dintre oraøele aflate în concurs, bætælia este mare. La Galeria Cupola, o galerie istoricæ, bine-cunoscutæ, ce aparfline Uniunii Artiøtilor Plastici din Iaøi, cu ferestre largi la stradæ, artistul a oferit, subtil, un gest de reflecflie asupra arhitecturii øi asupra modului în care ne raportæm la avatarurile spafliului public: a oferit vizitatorilor, prin intermediul a ceea ce putem numi, de fapt, un antigest, o panoramæ cætre oraø, o fereastræ deschisæ spre o nouæ perspectivæ, una nealteratæ. În galerie, pe simeze obiønuite cu picturæ, imaginea e absentæ. Ea lasæ loc altor tipuri de mesaje.

Modele de gîndire Cu creionul pe hîrtie, proiectul Cities (2009/2010, serie de desene înræmate), expus pe pereflii galeriei, strînge la un loc diferite tipuri de etichete pe care oraøele øi le pun în cæutarea succesului, a popularitæflii turistice, a unei identitæfli culturale care le este mai mult sau mai puflin proprie. Scrise cu caractere tipografice, dar de mînæ,

DARIA GHIU este doctor în istoria øi teoria artei, cu o tezæ despre istoria pavilionului României la Bienala de Artæ de la Veneflia (Universitatea Naflionaæ de Arte Bucureøti). Este critic de artæ, curator øi jurnalist la Radio România Cultural.

INSTALLATION: IN SEARCH OF THE MATERIALITY OF THE CITY Daria Ghiu Andreas Fogarasi, Installation, Galeria Cupola, tranzit.ro/Iaøi, 5–27 March 2015, curator: Cristian Nae Skeptical Attitudes on Architecture In an article recently published in the London Review of Books and titled “After the White Cube“1, art historian Hal Foster speaks of the usefulness of museums, the fact that bourgeois apartments from the 19th century have been replaced in the 20th century with the white, aseptic space of autonomous modern art – which perfectly mirrored the “homeless condition“ of art. The author explains how in the 1960s the decline of industry in big cities such as New York has led to a transformation of large industrial spaces, of plant-like structures into places apt to support the production and exhibition of contemporary art. Today we confront another model, a debate on the various ways of building a museum and organizing art collections, also touched upon, from a different perspective, by Claire Bishop in her recent book.2 In the new economy of cultural tourism, the emphasis placed on entertainment and the external image of museum, which is supposed to dominate through its presence, results in new buildings dedicated to contemporary art being commissioned to “starchitects“, who create spaces with a presence so strong, so “sculptural“ that art can only be the second on the list, in a permanent competition with the fancy recipient in which is presented and to which it always has to respond. In other words, the space does not declare itself as being neutral towards art, but the latter must manage its own relationship with a powerful shell-space, spectacular and attractive. Does art need a symbiotic cohabitation today?

Andreas Fogarasi, in a conversation3 that took place in Iaøi about his exhibition titled Installation, confesses that architecture interests him to the extent in which he, as an artist, manages to develop skeptical attitudes towards it, reactions that disconcert architecture and place it in the firing line of questions. In Romania, we are witnessing in this moment national competitions for the most appropriate town to become a European cultural capital in 2021. Iaøi is one of the cities in competition, and the battle is tough. At Cupola Gallery, which is a well-known historical gallery owned by the Visual Artists’ Association from Iaøi, with large windows to the street, the artist proposed, in a subtle manner, an act of reflection upon the architecture and the way in which we relate to the avatars of public space: through what can be called an anti-gesture, he offered visitors a panorama of the city, an open window on a new unspoiled perspective. In the gallery, on picture rails used to paintings, the image is absent. It leaves room for other types of messages.

DARIA GHIU has just completed a Ph.D. in Art History and Theory at the University of Fine Arts in Bucharest about the history of the Romanian pavilion at the Venice Biennale. She is an art critic, curator and a journalist at the Romanian Public Cultural Radio.

93

scena

94

95

scena

aceste sintagme te plaseazæ într-un spafliu potenflial, al proiecfliilor øi idealurilor, al nivelærii unui discurs, printr-o reducere la maximum (pînæ la dispariflie) a nuanflelor: de la „The Friendly City“ la „The Stone City“, „The City of Magic“, „The Fab City“, „The City of Learning and Opportunity“ etc.

Nu întîmplætor, curatorul Cristian Nae a decis øi expunerea unui proiect mai vechi al lui Fogarasi, Panorama (The Right of View), 2010/2013, o lucrare care fundamenteazæ teoretic întreaga expoziflie, pentru cæ analizeazæ rolul perspectivei asupra dezvoltærii unui oraø øi modul în care aceasta determinæ industria imobiliaræ øi turisticæ, pornind de la un caz specific: oraøul Istanbul.

Dar pe jos se aflæ lucrarea centralæ a acestei expoziflii, Installation, un proiect sitespecific. O intervenflie pe care calci øi pe care nu o remarci imediat, dacæ nu eøti foarte atent sau avertizat. Plæci de gresie existente în spafliul original al galeriei au fost scoase cu grijæ øi înlocuite cu alte plæci, din alte texturi, de la pluø la ciment, ræøinæ ori marmuræ. Texturi øi materiale care traseazæ o istorie socialæ ori una strict personalæ; materiale care, prin modul de expunere, amintesc pe alocuri de un showroom.

Artistul construieøte un fals mozaic în spafliu, cu piese deja existente øi cu piese noi.

Materialele revoluflionare øi la modæ se îmbinæ cu acelea uitate øi abandonate, cæzute în desuetudine.

Ce realizeazæ, de fapt, artistul Andreas Fogarasi? El opereazæ un proces complex, în mai multe etape, de suprapunere a unor realitæfli, pe care le face prezente – paradoxal – camuflîndu-le în spafliul deja existent. El adaugæ un plus spafliului, dar nu într-un mod agresiv, nu atrægînd violent atenflia, nedistrugînd, ci intervenind la nivelul solului, minimalist, læsînd ca noile intervenflii sæ contamineze subtil ceea ce existæ deja. Pe o niøæ deja prezentæ în spafliul Galeriei Cupola (øi care este de obicei locul propice pentru un buchet de flori, reminiscenflæ a vechilor saloane de artæ) adaugæ un fragment dintr-un zid în formæ de arcadæ din atelierul sæu, amintire a vechii sale arhitecturi, øi o numeøte Endless Space. Liniile se îmbinæ – colflul rotunjit al spafliului galeriei e completat simbolic cu acel colfl eliminat din atelierul vienez. Artistul foloseøte grila formatæ de plæcile de gresie de 33 × 33 cm deja existentæ pe pardosealæ øi opereazæ cîteva modificæri în spafliu, înlocuind atent cîteva plæci cu altele, pe de-o parte elemente personale, extrase dintr-o istorie personalæ (bucata de linoleum din atelierul artistului de la Viena, bucata de covor din apartamentul artistului, ciment pe care i l-a dat un prieten artist), pe de altæ parte elemente care construiesc o istorie a oraøului Iaøi øi care reflectæ interesul sæu pentru o cercetare urbanisticæ a trecutului øi a prezentului oraøului.

Models of Thinking With pencil on paper, the Cities (2009/2010, series of framed drawings) project exhibited on the walls of the gallery brings together various types of labels chosen by cities in search of success, of touristic popularity, of a cultural identity that is more or less theirs. Written with typographic, but handmade characters, these phrases place the viewer in a potential space of projections and ideals, of homogenizing a discourse by maximal reduction of nuances (until they disappear): from “The Friendly City“ to “The Stone City“, “The City of Magic“, “The Fab City“, “The City of Learning and Opportunity“, etc.

Not accidentally, curator Cristian Nae has decided to also exhibit an older project by Fogarasi, Panorama (The Right of View), 2010/ 2013, a work that provides a theoretical fundament for the entire exhibition, because it analyzes the role played by perspective in the development of a city and the way in which it determines real estate and touristic industry starting with a specific case: the city of Istanbul.

But on the ground one can see the center-piece of this exhibition, Installation, a site-specific project – an intervention on which one can walk without immediately observing it, unless one is very attentive or warned in advance. Floor tiles from the original space of the gallery were carefully removed and replaced by other tiles, of different textures, from plush to cement, resin or marble. Textures and materials tracing a social or a strictly personal history; materials that, by the way they were exhibited, remind sometimes of a showroom.

The artist builds a false mosaic in space, with both already existing and new pieces. Revolutionary and fashionable materials are mixed with those forgotten and abandoned, or fallen in obsoleteness.

What is the artist Andreas Fogarasi achieving through all this?

He operates a complex process of overlapping realities in various stages, realities that he makes paradoxically present hiding them in the already existing space. He adds something to the space, but not aggressively, not violently fighting for attention, not by destruction, but intervening on the level of the ground, in a minimalistic manner, allowing for the new interventions to subtly contaminate what already exists. On a niche in the space of Cupola Gallery (which is usually the best place for a bouquet of flowers – a reminiscence of old art salons), he adds a fragment from a wall in his studio shaped as an arcade, which is a memory of its old architecture, called Endless Space. The lines come together – the rounded corner of the gallery space is symbolically dovetailed with that removed corner from the Viennese studio. The artist uses the grid formed by the floor tiles of 33 × 33 cm already existing on the ground and operates a few modifications in space, carefully replacing certain tiles with different ones, on the one hand, personal elements, extracted from a personal history (the piece of linoleum from the artist’s studio in Vienna, the piece of carpet from the artist’s apartment, cement received from an artist friend), and on the other hand those elements that constitute a history of Iaøi and mirror his interest in a city-planner’s research of the past and present of the city.

Vertical Site – a project initiated in 2011 by artist Livia Pancu and continued together with Florin Bobu and George Doroø – consists of the programmatic and time-based identification of “archeological“ sites in progress and of saving, archiving elements of façades that will be removed or covered in post-socialist cities. This is how a substantial archive has been built, made of various pieces, as those of a mosaic from the façade of a block-building located in the Tætæraøi neighborhood from Iaøi. A selection of these pieces has been assembled in the space of the exhibition. They draw a historical sequence of the various modernizations of the city, of melting the old city into the new one.

Andreas Fogarasi, academically educated both as an architect and as an artist, initiates a process of critical work with the architecture – a process that started some years ago, in 2007, when the artist exhibited at the Venice Art Biennale, in the pavilion of Hungary, the Kultur und Freizeit (2006/2007) video installation, which won the most important distinction, the Golden Lion. A reflection upon the present

Sit vertical – proiect inifliat în 2011 de artista Livia Pancu øi continuat împreunæ cu Florin Bobu øi George Doroø – constæ în identificarea programatæ øi desfæøuratæ în timp a acelor situri „arheologice“ în devenire øi salvarea, arhivarea acelor elemente din faflade ce urmeazæ sæ fie îndepærtate ori acoperite în oraøele postsocialiste.

Aøa s-a næscut o arhivæ consistentæ din diferite piese, precum acelea de mozaic de pe faflada unui bloc din cartierul Tætæraøi din Iaøi. O selecflie din aceste piese a fost asamblatæ în spafliul expoziflional. Ele deseneazæ o succesiune de istorii ale modernizærilor oraøului, ale topirii vechiului oraø în cel nou.

Andreas Fogarasi, format universitar atît ca arhitect, cît øi ca artist, inifliazæ un proces de lucru critic cu arhitectura. Un proces care a început în urmæ cu mai mulfli ani: în 2007, artistul a expus în cadrul Bienalei de Artæ de la Veneflia, în pavilionul Ungariei, instalaflia video Kultur und Freizeit (2006/2007), cu care a cîøtigat øi cea mai importantæ distincflie, Leul de Aur. O reflecflie asupra prezentului caselor de culturæ din Budapesta, lucrarea urmæreøte viafla acestora, færæ a interveni cu un discurs istoric, færæ a-øi propune sæ realizeze un documentar încærcat cu informaflie despre acestea. Altfel spus, el aøazæ un ecran transparent între spectator øi obiectul studiului sæu: îøi îndreaptæ atenflia asupra liniilor arhitecturii acestor clædiri, asupra activitæflii øi agitafliei acestor centre, în contrapunct cu liniøtea lor învecinatæ cu abandonul. Casele de culturæ, construite în anii 1950, într-un regim dictatorial, øi fiind direct controlate de stat, deveneau de fapt spaflii sigure øi mai libere, spaflii de proiecflie a utopiei.

Nu întîmplætor, în ziua urmætoare vernisajului de la Galeria Cupola, a avut loc la vechiul øi aproape uitatul cinematograf Republica din centrul Iaøiului o proiecflie a acestui film. Imaginea s-a prelungit pe realitatea din jurul nostru, pe spafliul sælii, ale cærei linii arhitecturale continuau atmosfera caselor de culturæ filmate de artist, construind o instalaflie ad-hoc despre puterea memoriei øi a trecutului recent.

Un joc ratat, un puzzle care intervine ca sæ destabilizeze aparenta simetrie, aparenta armonie a lucrurilor, un joc auster se naøte în expoziflie pentru a chestiona øi a cartografia tocmai tranzitoriul. Expoziflia Instalaflie creeazæ o breøæ în normalitatea spafliului de expunere, care, confortabil, riscæ sæ producæ atitudini mult prea echilibrate øi „sigure“. Împotriva monumentalului, împotriva reperelor absolute øi unice, Andreas Fogarasi încearcæ, într-o abordare pur conceptualæ, delocalizæri simbolice, aøa cum este øi aceasta din Galeria Cupola. Artistul propune modele potenfliale de gîndire øi ne îndreaptæ privirea cætre acel acolo (stradæ, arhitecturæ, suprafeflele pe care cælcæm) spre care obiønuim sæ nu privim atent sau, dacæ o facem, o facem pentru a confirma, încæ o datæ, un anumit statut social.

Note: 1. Hal Foster, „After the White Cube“, London Review of Books, vol. 37, nr. 6, 19 martie 2015.

2. Claire Bishop, Muzeologia radicalæ sau ce anume e „contemporan“ în muzeele de artæ contemporanæ, cu desene de Dan Perjovschi, traducere de Raluca Voinea, Cluj, Idea Design & Print, 2015.

3. „În arhitecturæ nu e loc pentru atitudini sceptice sau pentru îndoieli“, un interviu cu Andreas Fogarasi realizat de Daria Ghiu, Dilema veche, nr. 583, 16–22 aprilie 2015.

times of Culture Houses in Budapest, the work follows their life, without intervening with a historical discourse, without setting to itself as a goal the completion of a documentary loaded with information on them. In other words, it places a transparent screen between the spectator and the object of its study: it focuses on the architectural lines of these building, on the activity and agitation of these centers, as opposed to their silence, which neighbors abandonment. The Culture Houses built in the 1950s, in a dictatorial regime and directly controlled by the State, were becoming safer and freer spaces, spaces for the projection of utopia.

Not accidentally, one day after the opening at the Cupola Gallery, a projection of this film took place in the old and almost forgotten Republica film theater in downtown Iaøi. The image extended on the reality surrounding us, on the space of the projection room, whose architectural lines continued the atmosphere of culture houses filmed by the artist, building an ad-hoc installation on the power of memory and recent past.

A failed game, a puzzle that intervenes in order to destabilize the apparent symmetry and harmony of things, an austere game is born in this exhibition for interrogating and mapping precisely the transitory. The Installation exhibition creates a gap in the normality of the exhibition space, which comfortably risks producing attitudes way to balanced and “sure“. Against monumentality, against absolute and exclusive landmarks, Adreas Fogarasi attempts, in a purely conceptual approach, at symbolic displacements, as the one in the Cupola Gallery. The artist proposes potential models of thinking and focuses our view on that there (street, architecture, surfaces on which we walk) at which we are used to not look carefully or, if we look at them, we are doing it only for confirming, yet again, a certain social status.

Notes: 1. Hal Foster, “After the White Cube“, London Review of Books, vol. 37, no. 6, 19 March 2015.

2. Claire Bishop, Radical Museology, Cologne, Walter König, 2014.

3. “În arhitecturæ nu e loc pentru atitudini sceptice sau pentru îndoieli“ (In architecture there is no room for skeptical attitudes or doubts), an interview with Andreas Fogarasi by Daria Ghiu, Dilema veche (Bucharest), no. 583, 16–22 April 2015.

scena

Alzheimer Café Alexandru Polgár în dialog cu Valentina Vetturi

VALENTINA VETTURI (n. Reggio Calabria, 1979) întreflese în arta ei scrisul, performance-ul øi memoria.

Lucrærile ei sînt rezultatul unor lungi procese implicînd fragmente din forme de realitate aparent diferite.

Nenumæratele personaje øi voci invizibile care îi populeazæ performance-urile øi instalafliile stau pe granifla nesfîrøitæ dintre prezenflæ øi absenflæ, interpretînd lumea din jurul nostru. A participat la programe de rezidenflæ din Italia øi din stræinætate, iar lucrærile sale au fost prezentate în instituflii publice øi private, cum ar fi MAXXI (Roma), Kunsthalle Göppingen, tranzit.ro/ Bucureøti, Istituto Svizzero (Roma), Fondazione Sandretto (Torino), MACRO (Roma), Viafarini (Milano).

ALEXANDRU POLGÁR π Anul trecut ai fæcut douæ lucræri intitulate Alzheimer Café I øi Alzheimer Café II. Prima este un monument public în Germania, a doua un performance în Italia. Ai vrea sæ ne descrii cum ai ajuns la ideea de a lucra pe aceastæ temæ? Øi, de fapt, care e tema precisæ despre care vorbim?

VALENTINA VETTURI ∫ Odatæ o femeie a uitat cæ mesteca o bucatæ de carne.

A flinut bucata în guræ mestecînd øi mestecînd øi mestecînd în timp ce ea-øi schimba forma. Mæ gîndeam dacæ va fi vreodatæ în stare s-o înghitæ. Aceasta a fost prima însemnare din procesul care m-a adus la Alzheimer Café – memoria ca o bucatæ de carne. Un bol pe care îl mesteci øi-l mesteci, modelîndu-l de fiecare datæ în mod diferit, færæ sæ øtii dacæ vei fi vreodatæ în stare sæ-l înghifli. Imediat, boala Alzheimer m-a dus altundeva sau, mai degrabæ, la cîfliva paøi depærtare de ea. În pofida oricæror asocieri mentale, Alzheimer Café nu e o lucrare despre memorie øi nici despre boalæ.

Oamenii care sînt afectafli de tulburæri neurologice care le perturbæ capacitatea de a-øi aminti pot avea un fel de automatism care le permite sæ-øi „aducæ aminte“ cîntece sau ceva asemænætor lor. Chiar atunci cînd nu sînt în stare sæ-øi aducæ aminte de numele lor, îøi pot aminti bucæfli de melodii, motive mærunte øi tînguiri ce flin de episoade semnificative din viafla lor. Ceva asemænætor se întîmplæ, de asemenea, cu mirosurile. Mi-am concentrat lucrarea pe acest tip de „amintiri muzicale“. Am colecflionat sunete scoase de pacienfli suferind de Alzheimer øi demenflæ øi mi-am imaginat Alzheimer Café ca pe un spafliu pentru pæstrarea lor, un spafliu pentru ascultare – un monument care putea da spafliu public acestor fragmente foarte intime de amintiri private, care par sæ lupte, cîntînd pentru a nu dispærea.

Alzheimer Café øi-a gæsit prima formæ mulflumitæ Kunsthalle Göppingen din Germania øi directorului ei Werner Mayer, care a fost din prima interesat de idee. Alzheimer Café I este o sculpturæ. O piramidæ roøie fæcutæ din lemn. Are o uøæ prin care pot intra douæ sau trei persoane pentru a se gæsi într-un interior fæcut din tapet obiønuit. Privirea e prinsæ de-ndatæ de douæ gæuri/cutii de pe pardosealæ, prin care, dacæ sînt deschise, se pot auzi aceste amintiri sonore. Una e basso continuo, cealaltæ linia melodicæ: un puzzle muzical din sunete adunate. Instalaflia a fost prezentatæ în octombrie 2014 într-o piaflæ publicæ din Göppingen în contextul unui program de artæ publicæ a Kunsthalle øi va fi în curînd mutatæ în curtea acesteia.

Alzheimer Café II a fost conceputæ, în schimb, la Roma øi gæzduitæ de MAXXI – Museo delle arti del XXI secolo – în contextul expozifliei Open Museum – Open City, avîndu-l drept curator pe Hou Hanru. Aici monumentul devine un performance øi imaginar. Alzheimer Café II e un nor al viitorului; se poate avea acces la el prin intermediul unor ghizi care îfli permit sæ pæøeøti în acest cîmp de energie øi sunete. π Pot înflelege diversele reverberaflii ciudate produse de un monument dedicat în acelaøi timp uitærii øi amintirilor, dar ne-ai putea spune oare mai multe despre Alzheimer Café II? Deøi simt ceva din procesul de flesere care te-a adus la aceste lucræri, tema

98

ALZHEIMER CAFÉ Alexandru Polgár in Conversation with Valentina Vetturi VALENTINA VETTURI (b. Reggio Calabria, 1979) interweaves in her art writing, performance and memory. Her works are the result of long processes involving fragments of apparently diverse forms of reality.

The countless invisible characters and voices that inhabit her performances and installations lie on the never-ending borderline between presence and absence, interpreting the world around us. She has taken part in residency programs in Italy and abroad, and her works have been shown in public and private institutions, including MAXXI (Rome), Kunsthalle Göppingen, tranzit.ro/Bucharest, Istituto Svizzero (Rome), Fondazione Sandretto (Turin), MACRO (Rome), Viafarini (Milan).

ALEXANDRU POLGÁR π Last year you created two works called Alzheimer Café I and Alzheimer Café II. The first is a public monument in Germany, the second a performance in Italy. Would you be so kind to describe how did you arrive to the idea of working on this topic? And, in fact, what is the exact topic we are talking about?

VALENTINA VETTURI ∫ Once a woman forgot she was chewing a piece of meat. She kept this piece in her mouth, chewing and chewing and chewing while it was changing shape. I wondered if she would ever be capable of swallowing it. This was the first note of the process that brought me to Alzheimer Café – memory as a piece of meat. A bolus you chew and chew, shaping it every time differently and not knowing if you will ever be able to swallow it. Immediately, the Alzheimer illness brought me somewhere else, or, rather, some steps away from it. Despite every mental association, Alzheimer Café is not a work about memory and is not a work about the illness.

People affected by neurological disorders impairing their capability of remembering can have a sort of automatism that allows them to “remember“ singing, or making something similar to singing. Even when they are not able to remember their name anymore, they can recall pieces of songs, small motives and laments belonging to significant episodes of their life. Something similar can happen also with smells. I focused my work on this kind of “musical memories“.

I collected sounds made by patients suffering of Alzheimer and dementia and I imagined the Alzheimer Café as a space for preserving them, a space for listening – a monument that could give a public space to these very intimate fragments of private memories that seem to fight, singing in order to not disappear.

Alzheimer Café found its first shape thanks to Kunsthalle Göppingen in Germany and his director Werner Mayer, who was immediately interested in the idea. Alzheimer Café I is a sculpture. A red pyramid made by wood. It has a door through which two or three persons can enter at a time to find themselves in an interior made of classical wallpaper. The glance however is captured immediately by two holes/boxes in the pavement, which play these sound memories if opened. One is the basso continuo, and the other is the melody: a musical puzzle made of collected sounds. The installation was presented in October 2014 in a public garden in the city of Göppingen,

lor – sau mai degrabæ punctul pe care se concentreazæ ele – pluteøte încæ în norul de motive pe care le-ai menflionat. Poate însæ cæ aceastæ încefloøare reglatæ, ca sæ zic aøa, face parte din scopul tæu? ∫ Încefloøarea face parte færæ îndoialæ din nuanflele legate de temæ: dispariflia. Nucleul Alzheimer Café e ceva destul de dificil de identificat: motive, jumætæfli de cîntece, cuvinte cu un reziduu de melodie în ele, melodii care nu mai au cuvinte, voci cîntînd între moarte øi viaflæ. Se poate auzi întrefleserea unor voci sparte, uneori armonioasæ, alteori deranjantæ, voci færæ sex, voci în care melodia persistæ în pofida consumærii ei. Væd ambele Alzheimer Café ca dispozitive de multiplicare pentru amintirile celor care ascultæ astæzi aceste sunete intime – acum publice – care înainte erau amintiri foarte personale. În Alzheimer Café II am imaginat un spafliu neconvenflional pentru a asculta viitorul apropiat. Cinci actanfli sînt un fel de Caron, ghizii acestui spafliu: purtînd cæøti øi o uniformæ care e esenflialæ, ei oferæ spectatorului un acces în acest peisaj al sunetelor. Galeria muzeului e albæ, goalæ øi orbitoare; ghizii îi aøteaptæ pe vizitatori stînd unul lîngæ altul pe partea superioaræ a podelei înclinate. „Bine afli venit pe nor“ e una dintre puflinele vorbe pe care le rostesc în timp ce distribuie cæøti. Toatæ atenflia e pe ascultare: un ambient plutitor de sunete, uneori foarte apropiate, alteori îndepærtate, compun øi creeazæ Alzheimer Café II. Miøcærile actanflilor sînt încete øi simple în spafliu, între prezenflæ øi absenflæ: ei sînt acolo pentru a asculta împreunæ cu ei. Traiectoriile corpurilor lor sînt construite în raport cu ceilalfli ghizi øi cu publicul. De fiecare datæ, existæ doar zece oameni în Alzheimer Café II, fiecare dintre ei purtînd cæøti: cinci sînt ghizi, cinci vizitatori. E un ambient public în care se formeazæ o conexiune foarte intimæ între a privi øi a auzi. π Care e semnificaflia coregrafiei, a felului în care se miøcæ aceøti ghizi? De asemenea, cît de mult ai intervenit în spafliul muzeului, de vreme ce podeaua e uøor înclinatæ? Iar, în privinfla sunetelor, sînt ele aceleaøi ca în Alzheimer Café I? ∫ Strict vorbind, nu existæ coregrafie; e vorba mai degrabæ de o improvizare ghidatæ. Le-am dat cîteva indicaflii generale actanflilor, dar acestea sînt interpretate de fiecare dintre ei în parte øi ca grup în spafliu. Existæ o partituræ øi ei au o anumitæ libertate de a o interpreta în timp ce se raporteazæ øi la public. Aceste indicaflii constituie un întreg, începînd cu procesul de selecflie prin care am compus grupul. În ce priveøte spafliul – nu am intervenit în el în sensul unor modificæri ale træsæturilor sale fizice. Podeaua galeriei 5 la MAXXI, ultima din clædire, e uøor înclinatæ øi mi-am construit performance-ul lucrînd îndeaproape cu acest spafliu øi interpretîndu-l.

Ultima dintre întrebærile tale viza sunetul. Pentru Alzheimer Café I am colecflionat sunete din Göppingen. Acolo am gæsit voci germane, dar øi din Italia, Spania, Ungaria øi Rusia. Am ascultat în mod repetat aceste voci înregistrate, lucrînd la ele øi procesîndu-le, dar avînd în fafla ochilor imaginile cutiilor muzicale plasate pe jos.

Aceastæ imagine a fost partitura mea, împreunæ cu ideea de a crea o dualitate între cele douæ cutii (basso continuo øi melodie). Compoziflia a fost fæcutæ într-un fel care s-ar putea numi paratactic. Vocile au fost selectate øi legate în urma experienflei pe care am avut-o în timp ce le-am colectat øi avînd în fafla ochilor experienfla pe care am vrut s-o creez pentru spectator. Ceea ce se poate auzi nu e departe de un program radio, iar asta øi în ce priveøte calitatea sunetului, diversele piese urmînd una dupæ alta. Vocile aici sînt brute, de parcæ ar veni din pæmînt.

Pentru Alzheimer Café II, cæutarea vocilor s-a petrecut în Italia. Aceste voci noi au fost combinate cu cele „germane“. Tipurile de cîntece, melodii, sunete øi chiar timbre culese în cele douæ flæri sînt foarte diferite. În cazul acesta, partitura a fost datæ de nor. Am desenat o imagine care a ghidat munca de ascultare øi de procesare din Alzheimer Café II. Compoziflia e complexæ, articulatæ, øi nu paratacticæ. Intenflia

within the context of the public art program of the Kunsthalle and it will be soon moved in the courtyard of the Kunsthalle.

Alzheimer Café II was conceived and produced instead in Rome, thanks to MAXXI – Museo delle arti del XXI secolo – within the context of the exhibition Open Museum – Open City, curated by the artistic director Hou Hanru. Here the monument becomes performative and imaginary. Alzheimer Café II is a cloud of the future; you can access it through guides that allow you to enter this field of energy and sounds. π I can see the various strange reverberations between a monument dedicated to both forgetting and memories, but could you tell us more about Alzheimer Café II? Although I can sense the process of weaving that brought you to these works, their topic – or rather their focus – is still floating in the cloud of motives that you have mentioned. But perhaps this precise haziness – to put it this way – is part of your goal? ∫ Haziness is indeed part of the nuances related to the topic: disappearance. The core of Alzheimer Café is something rather difficult to identify: motives, half songs, words with a residue of melody in them, melodies with no more words, voices playing in between death and life. You can hear a weaving of broken voices, sometimes harmonious, sometimes disturbing, voices without gender, voices where the melody persist in spite of its consumption. I see both Alzheimer Cafés as multiplying devices for the memories of those who listen today to these intimate – but now public – sounds that initially were personal memories.

With Alzheimer Café II I imagined an unconventional space for listening in the near future. Five performers are the Charon, the guides of this space: wearing headphones and an essential uniform, they offer to the spectator an access to this landscape of sounds.

The gallery of the museum is white, empty and overexposed; the guides wait for the visitors in a line at the end of a grade. “Welcome to the cloud“ is one of the few words pronounced by the performers while giving the headphones. The whole attention is on hearing: a floating environment of sounds, sometimes very near, sometimes far, compose and create Alzheimer Café II. The movements of the performers are slow and simple within the space, in-between presence and absence: they are there to listen with. The trajectories of their bodies are built in relation to themselves and to the public.

Ten people inhabit the Alzheimer Café each time, all wearing headphones: five are guides, five are visitors. It is a public environment where a very intimate connection grows between looking and hearing. π What is the meaning of the choreography, of the way these guides move? Also, how much did you intervene in the space of the museum, since the ground is slightly inclined? And what about the sounds, are they the same as in Alzheimer Café I? ∫ There is no choreography in strict terms; we can talk about a guided improvisation. I gave some guidelines to the performers, which are interpreted by each of them and as a group in the space.

There is a score and they have a certain freedom of interpreting it in relation also to the public. These guidelines are built together starting from the selection process with which I came to build the group.

Regarding the space – I did not intervene on it in the sense of physical modifications. The ground of the gallery 5 at MAXXI, the last gallery of the building, is slightly inclined and I built the performance working in strict relation with the space and interpreting it.

Your last question concerned the sound. For Alzheimer Café I collected sounds in the city of Göppingen. There, I met German voices, but also voices from Italy, Spain, Hungary, and Russia. And I listened and listened to these recorded voices, working and post-producing them having in mind the images of the musical boxes placed on the ground. This image was my score, as well as the idea of creating a duality between the two boxes: a basso continuo and a melody. The work of composition was made in what we can call a paratactic way.

The voices were selected and tied together following the experience

99

Alzheimer Café I, 2014, courtesy Kunsthalle Göppingen

Alzheimer Café II, 2014/15, courtesy Fondazione MAXXI

scena

Studio per Alzheimer Café II, 2014, courtesy the artist

I had while collecting them and the experience I wanted to create for the spectator. What you hear is not far from a radio program, and this also in terms of the quality of the sound, where different pieces follow one another. The voices here are rough, like coming from the earth.

For Alzheimer Café II the research of voices took place in Italy, and these new voices were combined with some of the “German“ ones.

The kinds of songs, melodies, sounds and even timbres collected in the two countries are very different. In this case the cloud was the score. I draw an image that guided the work of listening and postproducing in Alzheimer Café II. The composition is complex, articulated and not paratactic. The intent was to build a landscape where all the voices play, coexist and move together according to the floating of the cloud. You can come nearer to one or another while you walk and experience it.

In both works there is a fictional element. And this is the process I am interested in: it starts by collecting elements from reality and then it is about processing the collected materials (sound, as in this case, or stories) with a fictional approach that brings them together in a new form. π You mentioned the selection process of the guides. Could you, would you, tell us more about this? Also, you treated each guide as the access point to a cloud of recorded voices, fragments of memory, songs, sounds – still, nobody could access the whole, the entirety of this picture that projects us through the voice of one guide to the year 2094. This running ahead, to look back from there to clouds of sounds resembles a bit the position of the “angel of history“ invented

by Benjamin… Why do you want us to be in the future to look back at what you have collected now? ∫ I’m glad you reminded me the “angel of history“. I read Benjamin’s text some years ago even if I did not explicitly think of it while working on Alzheimer Café. In the cloud, in this imaginary place in the near future, each guide gives to each member of the

103 102

scena

mea a fost aceea de a construi un peisaj în care toate vocile cîntæ, coexistæ øi se miøcæ împreunæ în funcflie de plutirea norului. Ne putem apropia de una sau alta dintre voci în timp ce ne plimbæm øi le træim. În ambele lucræri existæ un element de ficfliune. Øi acesta e procesul care mæ intereseazæ: el începe prin colectarea unor elemente din realitate øi, dupæ aceea, prelucreazæ materialele adunate (sunetul, în cazul de faflæ, sau poveøti) printr-o abordare ficflionalæ care le leagæ într-o nouæ formæ. π Ai menflionat, de asemenea, procesul de selecflie a ghizilor. Ai putea, ai dori sæ ne spui mai multe despre asta? Ai tratat fiecare ghid ca pe un punct de acces la un nor de voci înregistrate, fragmente de amintiri, cîntece, sunete – totuøi nimeni nu are acces la întreg, la totalitatea acestei imagini care ne proiecteazæ prin vocea unuia dintre ghizi în anul 2094. Aceastæ fugæ înainte, pentru a ne uita de acolo la norii de sunete, seamænæ un pic cu poziflia „îngerului istoriei“ inventatæ de Benjamin... De ce vrei sæ ne proiectæm în viitor pentru a privi în urmæ la ceea ce ai adunat acum? ∫ Mæ bucur cæ mi-ai amintit de „îngerul istoriei“. Am citit textul lui Benjamin cu cîfliva ani în urmæ, chiar dacæ nu m-am gîndit în chip explicit la el atunci cînd am lucrat la Alzheimer Café. În nor, în acest loc imaginar din viitorul apropiat, fiecare ghid îi dæ fiecærui membru al publicului aceastæ indicaflie temporalæ. Poate cæ aø dori sæ avem în viitor un loc (digital? real/fizic?) în care sæ ne salvæm amintirile noastre muzicale înainte ca ele sæ pæleascæ. Cînd pæøim (acum), cu ajutorul cæøtilor, în peisajul imaginar al Alzheimer Café, ne aflæm altundeva øi acest altundeva e fæcut dintr-o cantitate enormæ de luminæ øi sunet. E un ambient violent care are de-a face cu ideea de a uita totul.

Aø dori sæ citez una dintre cærflile care m-au însoflit în timp ce fæceam aceastæ lucrare: A ne aduce aminte de viitor de Luciano Berio: „Nu mæ va interesa aici muzica în calitate de marfæ emoflionalæ øi liniøtitoare pentru ascultætor, nici muzica în calitate de marfæ proceduralæ øi liniøtitoare pentru compozitor. Intenflia mea e aceea de a væ împærtæøi o experienflæ muzicalæ care ne invitæ sæ ne revizuim sau sæ ne suspendæm relaflia cu trecutul øi s-o redescoperim ca parte a unei traiectorii viitoare“.

Despre procesul de selecflie: cînd nu sînt eu însæmi un actant, consider un element esenflial al lucrærii felul în care îi implic pe actanfli în facerea lucrærii. Totul începe cu textul cu care îi racolez, iar apoi, de-ndatæ, cu prima întîlnire cu candidaflii. Încerc sæ nu selectez în mod direct, ci sæ pornesc un proces de selecflie reciprocæ. De pildæ, în cazul de faflæ, apelul a vizat dansatori cu o oarecare experienflæ în performance.

Le-am dat prima întîlnire nu la MAXXI, ci într-o piaflæ din Roma, dimineafla devreme (øi nu tofli care mi-au scris au venit), iar acolo, ca un prim gest de întîlnire, am prezentat grupului un performance intitulat La Funzione øi inspirat de Fernand Meyssonier, unul dintre ultimii cælæi în viaflæ din Europa. Le-am cerut sæ-l joace cu pietonii din piaflæ. I-am pus într-o situaflie foarte neaøteptatæ øi dificilæ, iar aceastæ experienflæ pe care am avut-o împreunæ a început sæ construiascæ grupul øi, totodatæ, le-a permis celor care au avut o oarecare empatie faflæ de acest mod de lucru sæ iasæ la ivealæ. În timpul zilelor de repetiflii în spafliul muzeului, munca noastræ s-a bazat pe improvizare øi a fost fæcutæ din diverøi paøi prin care aproximam ce se va întîmpla mai încolo, cînd publicul venea pe „scenæ“. În lucrærile mele implic adesea anumite categorii de oameni ca actanfli (de pildæ, dirijori sau adolescenfli etc.), în cazul de faflæ dansatori. De fiecare datæ, grupul aduce lucrærii propriul sæu bagaj tehnic øi uman de experienfle, iar eu îl topesc în indicafliile pe care le am în cap.

Aø vrea sæ te rog acum sæ-mi spui sau, mai bine, sæ interpretezi motivul pentru care am vrut ca publicul sæ fie proiectat în viitor pentru a se uita de acolo la un prezent care, în acel moment, va fi fost deja trecut. π E interesant cum numele cafenelei ca atare (café) intræ in peisaj. În timp ce el are ceva sens pentru mine în cazul piramidei, în a doua lucrare pare sæ piardæ orice

104

public this temporal indication. Perhaps I wish to have a place in the future (a digital one? a real/physical one?) where to save our musical memories before they fade away. When you enter (now) through the headphones into the imaginary landscape of Alzheimer Café you are somewhere else and this somewhere else is made of an enormous amount of light and sound. It is a violent environment that deals with the idea of forgetting everything.

I would like to quote one of the books that accompanied me during the making of the work: Remembering the Future by Luciano Berio: “I will not concern myself here with music as an emotional and reassuring commodity for the listener, nor with music as a procedural and reassuring commodity for the composer. It is my intention to share with you some musical experience that invites us to revise or suspend our relation with the past, and to rediscover it as a part of a future trajectory.“ On the selection process: when I am not the performer, I consider an essential element of the work the way I involve performers in the making of the work. It starts with the text I spread around to find them and then immediately with the first meeting with the candi dates. I try not to select directly, but to initiate a process of mutual selection. For example, in this case the call was directed to dancers with experience in performance. I gave the first appointment not at MAXXI, but in a square in Rome early in the morning (and not everyone who wrote to me came) and there, as a first act of the meeting, I presented to the group a performance of mine called La Funzione (The Service) inspired by Fernand Meyssonier, one of the last living executioners in Europe. I asked them to perform it in the square with pedestrians. I put them in a very unexpected and difficult situation and this experience made together started to build the group and, at the same time, allowed the ones who feel empathy toward this attitude of work to appear. During the days of rehearsal in the space of the museum, our work was based on improvisation and was made of different steps of approximating what happened later, when the public came on “the stage“. In my works I often involve certain categories of people as performers (for instance, orchestra directors or teenagers, etc.), in this case dancers. Each time the group brings to the piece its own technical and human baggage of experiences, and I melt them in the guidelines I have in mind.

And now I ask you to tell me or, better, to give an interpretation to why I want you to be in the future and look back to a present which will be past in that moment. π You know, it is interesting how the name of the coffee place as such (café) gets into the picture. While it can make some sense to me in the case of the pyramid, in this second work it seems to lose any concrete meaning and to function as some sort of “logo“, but always being there for us as a limit to the work itself, as to determine its basic atmosphere. Therefore, if I were to take upon myself the task of answering the question of why do you want me – your public – to be in your café as if I were in 2094, I would say: because a certain sense of history comes to the fore in this way, perhaps a history of forgetting, if such a thing is possible at all. The strangeness of this ever falling out of ourselves that is called time, its precise shape as history of the world and as world history, and then the mental debris, the songs that sometimes stick in our head and stay there against our attempts at getting them out, the human voice that bears the marks of illness, of a deficit of presence, of a different wiring or machine (or conscience) behind the voice, the sound of these voices collected, transformed in fact into a form of music, into a choir, but a choir only partially accessible, moving, like a cloud, created by performers, or rather by a protocol, setting, staging in which they play a part… well, all this mobilization of resources, of (logical-material) elements create a syntax, but one that is not writing in the banal sense of painting a textual meaning. Instead, I have the impression that you take us, somehow, to the potential of a legibility, to a point – which is not a very clear one – that you want us to regard, not necessarily with our eyes, but with our attention, as if you would say: “Look,

semnificaflie concretæ øi sæ funcflioneze ca un fel de „logo“, dar fiind mereu acolo pentru noi ca o limitæ a lucrærii înseøi, pentru a da parcæ atmosfera ei de bazæ. Aøadar, dacæ ar fi sæ-mi asum sarcina de a ræspunde la întrebarea despre motivul pentru care vrei ca noi – publicul tæu – sæ fim în cafeneaua ta de parcæ am fi în 2094, aø zice: pentru cæ în felul acesta se aratæ un anumit simfl istoric, poate chiar o istorie a uitærii, dacæ aøa ceva e posibil. Stranietatea acestei perpetue cæderi în afara noastræ care se cheamæ timp, forma sa exactæ ca istorie a lumii øi ca istorie mondialæ, iar apoi deøeul mental, cîntecele care se lipesc de creierul nostru øi stau acolo în pofida încercærilor noastre de a le îndepærta, vocea omeneascæ purtînd semnele bolii, ale unui deficit de prezenflæ, ale unor circuite sau maøini (sau conøtiinfle) diferite în spatele vocii, sunetul acestor voci adunate, transformate, de fapt, într-o formæ de muzicæ, într-un cor, dar un cor care e accesibil doar parflial, care se miøcæ, precum un nor creat de actanfli sau, mai degrabæ, ca un protocol, un decor, o punere în scenæ în care ei joacæ un rol... toatæ aceastæ mobilizare de resurse, de elemente (logico-materiale) formeazæ o sintaxæ, dar una care nu (se) scrie în sensul banal de a picta o semnificaflie textualæ. În schimb, am impresia cæ ne aduci oarecum la un potenflial de lizibilitate, într-un punct – care nu e foarte clar – pe care vrei sæ-l privim, nu neapærat cu ochii, ci cu atenflia, de parcæ ai spune: „Uite, e ceva care meritæ sæ-l privim, sæ-l luæm în considerare...“ Totuøi ne aræfli doar elementele celor douæ lucræri, în timp ce noi trebuie sæ le compunem pentru a ne da seama ce anume aratæ ele efectiv. Ce direcflie indicæ ele? Existæ oare o direcflie? De unde priveøti? Unde se aflæ ochiul tæu (logic) în aceastæ imagine?

Nu e nevoie sæ ræspunzi, cæci perspectiva ta e prinsæ deja în materialitatea lucrærilor prezentate. Trebuie, ca sæ zic aøa, sæ ne uitæm îndæræt, sæ ne uitæm la locul din care provin, sæ le cæutæm originea. E oare într-adevær despre tine – ca autor? Sau e despre ceva care a ajuns la tine øi tu doar i-ai permis sæ aparæ? ∫ Mæ bucur cæ vorbeøti despre timp – care e chintesenflial în munca mea – øi cæ lucrærile te-au fæcut sæ te gîndeøti la un fel istorie (im)posibilæ a uitærii. Operele care mæ intereseazæ (øi ca public, øi ca artist) nu ne dau (nouæ, publicului) o soluflie definitivæ, o cheie completæ pentru descifrarea lor øi nu aparflin autorului lor mai mult decît aparflin la ceea ce ea sau el primeøte din realitate øi permite sæ aparæ. Sînt interesatæ de teme care mi se par cruciale, urgente pentru vremurile în care træim.

Revenind, Alzheimer Café – numele, ideea de cafenea nu are un înfleles concret nemijlocit pentru mine nici în prima, nici în a doua lucrare. Ai dreptate cînd vorbeøti despre o atmosferæ generalæ care se aflæ în spatele ambelor lucræri, chiar dacæ aø evita categoric referirea la „logo“. Dacæ inversezi cele douæ cuvinte øi introduci „Café Alzheimer“ într-un motor de cæutare pe internet, vei gæsi de unde vine acest titlu. Cafenelele Alzheimer sînt, în realitate, centre în care pacienflii øi familiile lor întîlnesc un personal calificat sæ organizeze tot felul de activitæfli (informative pentru familii øi terapeutice pentru pacienfli). Acesta a fost unul dintre punctele de pornire, o primæ imagine care m-a dus la aceste lucræri. În fine, lucrez acum la Alzheimer Café III, care va apærea în viitorul apropiat, dar încæ nu øtiu unde.

there is something there worth looking at, worth considering…“ Still, you only show us the elements of the two works, while we must compose them to figure out what they are really showing. What direction do they indicate? Is there a direction at all? Where do you look from? Where is your (logical) eye in this whole picture? No need to answer, because your view is already captured in the materiality of the works presented. One must, so to speak, look back on them, look at where they might come from, search for their origin. Is it really about you – as an author? Or is it about something that arrived to you and you allow it to appear? ∫ I appreciate that you are talking about time – which is crucial in my work – and that the works made you think of a sort of (im)possibile history of forgetting. The artworks I am interested, as public and as artist, do not give you (the public) a final solution, a complete key to read them and do not belong to the author more than to what s/he receives from reality and allows to appear. I am interested in topics that I feel are crucial, urgent in the times we are living.

Going back to the name, Alzheimer Café, the idea of the café has no direct concrete meaning for me, neither in the first, nor in the second work. You are right when you talk about a general atmosphere that is behind both works, even though I would definitively avoid the reference to a logo. If you invert the two words and type “Café Alzheimer“ in a web search engine, you will find where this title came from. Alzheimer Cafés, in reality, are centers where patients and families of patients meet with a qualified staff to do different kind of activities (informative ones for the families, and therapeutic ones for the patients). And this was one of the starting points, a first image that led me to these works.

Last, I’m working on Alzheimer Café III, and it will appear in the near future somewhere.

105

scena

Cine o trage pe aia mai scurtæ?

Despre contextul social-politic al unui proiect artistic pe tema exploatærii forestiere

Tímea Bakk-Dávid

Tema de anul acesta a Bienalei de la Veneflia – All the World’s Futures – a ridicat o minge atît de înaltæ pentru arta angajatæ, încît a fost greu sæ n-o plezneøti cu putere în cîmpul adversarului. În acest sens, fiecare pavilion e un test, proba faptului dacæ acea comunitate pe care o reprezintæ poate privi sau are curajul sæ priveascæ în ochi cele mai mari temeri øi cele mai frumoase speranfle ale ei, dacæ poate gîndi pînæ la capæt orizonturile de posibilitate ale lumii vieflii sale, dacæ interogheazæ prezentul øi, totodatæ, dacæ îøi poate conecta imaginile despre viitor la contextul global. Sub titlul de Wer zieht den Kürzeren?, o echipæ din Secuime1 a elaborat un concept de expoziflie care øi-a luat ca temæ exploatarea forestieræ exageratæ din România.

Ne-am depus candidatura de a participa la una dintre expozifliile pavilionului românesc øi, chiar dacæ proiectul n-a ieøit cîøtigætor, cæutæm în continuare posibilitæflile realizærii lui.

Poate cæ la prima vedere ar putea pærea curios sæ scrii despre un proiect artistic încæ nerealizat, dar o læmurire preliminaræ a conceptului lucrærii øi a contextului ei social-politic ar putea pune în miøcare niøte procese favorabile pentru priza de conøtiinflæ scontatæ prin el. Pe de o parte, aceastæ læmurire ar putea cumva înlocui vizibilitatea pe care ar fi oferit-o bienala, încercînd sæ canalizeze atenflia scenei artistice contemporane româneøti în direcflia acestei lucræri, iar, pe de alta, ar putea crea la nivel local o bazæ prealabilæ de legitimare pentru tema ca atare.

Totodatæ, læmurirea în cauzæ e øi periculoasæ, deoarece ar putea stîrni, în anumite cazuri, false aøteptæri. Echipa a decis însæ cæ îøi asumæ acest risc.

O parte a expozifliei propuse ar fi constituitæ dintr-o instalaflie plænuitæ din cærfli poøtale, care face trimitere, într-o lecturæ simplæ, la istoria exploatærii forestiere din România (øi, ca atare, accentuînd continuitatea acestei activitæfli economice, ar putea fi interpretatæ øi ca o bazæ de legitimare pentru exploatarea forestieræ industrialæ de proporflii ce are loc în prezent2). De la sfîrøitul secolului al XIX-lea øi pînæ în anii 1980, diversele puteri politice au considerat cæ o asemenea popularizare a industriei lemnului, ca ramuræ proeminentæ a economiei naflionale, e importantæ: colecflionate de Nemere Kerezsi în toate regiunile flærii, cærflile poøtale prezintæ scene din exploatarea forestieræ, prelucrarea lemnului øi transportarea acestuia: trenuri cu aburi, plute, cæi ferate înguste, bærbafli musculoøi – toate sînt momente imortalizate ale unei munci grele, respectate. Evident, nu e vorba în primul rînd de un material propagandistic în favoarea acestei industrii (cel puflin nu în mod intenflionat), cæci majoritatea cærflilor poøtale au fost produse øi ræspîndite de întreprinzætori privafli – studiouri de fotografie, fotografi øi afaceri cu un interes în turism. Oricum, apariflia unor ilustrate pe aceastæ temæ aratæ însæ destul de bine øi cum se raporta opinia publicæ de atunci la prelucrarea lemnului: imaginea maldærelor de scînduri era parte organicæ a peisajului oferit de stafliunile de vacanflæ din munfli, iar oræøenii care doreau sæ meargæ la pædure n-au fost nici triøti, nici revoltafli din cauza priveliøtii oferite de TÍMEA BAKK-DÁVID (n. 1981, Tîrgu Secuiesc) e doctorandæ la Departamentul de Filosofie al Universitæflii „Babeø-Bolyai“ din Cluj. Lucreazæ în presæ începînd cu 2003 øi s-a alæturat echipei redacflionale a Transindex.ro în 2006. Din 2010 scrie permanent pe blogul de protecflia mediului Think Outside The Box. Mai lucreazæ, de asemenea, øi ca manager de relaflii media în cadrul proiectului Natura 2000 din Cluj.

106

WHO DRAWS THE SHORT STRAW? On the Social-Political Context of an Artistic Project on the Topic of Wood Industry Tímea Bakk-Dávid The topic proposed by the Venice Biennial organized this year – All the World’s Futures – has been so convenient to socially and critically engaged art that it was difficult to not reply to it in all seriousness.

In this sense, each pavilion is a test, a trial whether the represented community can or has the courage to confront its greatest fears and highest hopes, whether it can think through the possibility horizons of its life-world, whether it interrogates its present and, at the same time, whether it can connect its views about the future to the global context. Under the title Wer zieht den Kürzeren?, a team from Szeklerland1 developed an exhibition concept on the topic of extreme deforestation in Romania. We applied to participate at one of the exhibitions in the Romanian pavilion and, in spite of the fact that our project did not win, we are still searching for the possibilities of its realization.

Perhaps at first sight it is strange to write about an artistic project that is still unrealized, but a preliminary clarification of the concept behind the work and its social-political background might set in motion some favorable processes for the public awareness aimed at.

On the one hand, this clarification can replace the visibility offered by the biennial, trying to channel the attention of the Romanian contemporary art scene on this work, while, on the other, it could create at the local level a first basis of legitimacy for the topic itself.

At the same time, an explanation is also dangerous, since in some cases it could trigger false expectations. The team, however, has decided to take this risk.

A first part of the proposed exhibition would consist in a planned exhibition of postcards, which references in an easy reading the historicity of wood industry in Romania (and, as such, emphasizing the continuity of this economical activity, it could also be interpreted as a basis of legitimacy for the huge current industrial deforestation2).

Since the end of the 19th century to the 1980s, the various political powers have considered that such a popularization of the wood industry, as a prominent branch of national economy, is important: collected by Nemere Kerezsi from all regions of Romania, the postcards present scenes of deforestation, wood processing and its transportation: steam trains, rafts, narrow railroads, muscular men – immortalized moments of a heavy and respected profession. Obviously, this is not primarily a propaganda material for this industry (at least not in its original intent), since the majority of postcards were produced and spread by private investors – photography studios, photographers and touristic businesses. However, the emergence of postcards on this topic shows quite well also the public opinion of that time about processing wood: piles of planks were an organic part of the landscape offered by mountain tourist resorts,

TÍMEA BAKK-DÁVID (b. 1981, Tîrgu Secuiesc) is a Ph.D. candidate at the Philosophy Department of Babeø-Bolyai University in Cluj. She works in the press since 2003 and joined the Transindex.ro editorial team in 2006.

From 2010 she is a constant author of the Think Outside The Box environmental blog. She also works as media relations manager in the Natura 2000 project in Cluj.

butuci øi de versanflii dezgolifli. Faptul cæ distrugerea pædurilor (øi, în general, orice chestiune ecologicæ) poate face obiectul unei îngrijoræri a venit mult mai tîrziu.

Critica ideologicæ vizualæ a colecfliei de ilustrate s-ar realiza, potrivit planului lui Kerezsi, printr-un montaj de film, care pune degetul øi pe adversitæflile „trecutului glorios“, mæreøte øi scoate în evidenflæ pentru privitorul de azi anumite momente importante din punctul de vedere al comprehensiunii prezentului. Asupra situafliei din prezent mediteazæ o altæ lucrare video, concentrînd øi unificînd totodatæ atenflia receptorului în privinfla experienflei locale træite øi a celei globale lærgite. Toate acestea sînt potenflate de locul potenflial ales pentru aceastæ expoziflie: o clædire din judeflul Covasna. Vechea casæ a cîntarelor în care se mæsura odinioaræ marfa încærcatæ pe trenuri, prin capacitatea ei de a primi cîteva tone de mærfuri, indicæ proporfliile unei activitæfli devenite între timp hipereficace, aøa cum aratæ „abatorul de brazi“ construit recent în vecinætatea vechii clædiri øi avînd capacitatea de a prelucra anual sute de mii de metri cubi de lemn. Instalaflia øi filmele video sînt însoflite de obiectul care dæ titlul expozifliei: o compoziflie de litere fæcutæ din befle de chibrit. „Expoziflia [planificatæ] poate fi væzutæ ca o punere în scenæ repetatæ la nesfîrøit a momentului anxiogen în care omul pozînd ca umanist îøi dæ seama de natura autodistructivæ a antropocentrismului øi, de la transporturile de lemn care se pierd încet în zare, îøi mutæ iar neputincios privirea pe o carte poøtalæ în care fotograful de odinioaræ a imortalizat un øir asemænætor. Anxietatea e amintirea viitorului (E. Cioran), al viitorului nostru individual øi comunitar, în timp ce asupra noastræ apasæ øi amintirile tuturor lumilor viitoare (All the World’s Futures), cæci nu putem uita cæ totul se aflæ în legæturæ cu tot.“3 Pornind de la o premoniflie anonimæ – cînd sentimentul cæ un lucru foarte ræu se apropie, dar e insuportabil sæ-l conøtientizezi, aøa cæ îl refulezi –, cum am putea oare sublima ceva diferit, ceva care nu paralizeazæ, ci mai degrabæ elibereazæ energiile îndreptate spre comprehensiune øi problematizare? Din cîmpul estetic în care s-a næscut, opera de artæ poate pregæti un salt în stadiul etic-autoreflexiv. Ne atrage atenflia asupra faptului cæ din simplu privitori putem deveni, oricînd, fæptaøi. Nu poate exista o privire inocentæ nici asupra imaginilor trecutului, nici asupra celor din prezent. Øi din acest motiv, printre altele, expoziflia planificatæ nu oferæ dezvæluiri senzaflionale, nici terapii de øoc, ci pune mai degrabæ în joc nevoi de aprofundare, de meditaflie, care nu pot fi lipsite øi de o dimensiune eticæ, færæ a vrea sæ devinæ un simplu

and urbanites desiring to visit the forest were neither sad, nor revolted by the view made of cut trunks and emptied versants. The fact that destruction of forests (as well as any environmental question in general) could become an object of concern came much later.

The visual critique of the ideology behind the collection of postcards would be realized, according to Kerezsi’s plans, through a montage film that points out the adversities of the “glorious past“, as well as zooms out and underlines certain important moments for an understanding of the present. Another video work would reflect upon the current situation, focusing and simultaneously unifying the attention of the viewer on the lived local experience and its larger global context. The potential place chosen for the exhibition amplifies this.

A building in Covasna county, an old house for weighing machines used before for the commodities loaded on trains, through its capacity of processing tones of wood, indicates the proportions of an activity that now has become hyper-efficient, as shown by the “pine-tree slaughterhouse“ recently built next to the old building with a capacity of processing annually hundreds of thousands of cubic meters of wood. The object that gives the title of the exhibition, a composition of letters made of matches, accompanies the installation and the videos.

“The [planned] exhibition can be seen as an endless repetitive staging of the disturbing moment when man posing as a humanist realizes the self-destructive character of anthropocentrism and helplessly moves his glance away from the transports of wood fading away in the horizon, focusing on a postcard in which an ancient photographer immortalized a similar caravan. Anxiety is the memory of the future (E. Cioran), of our individual and collective future, while it presses on us and on the memories of all future worlds (All the World’s Futures), since we cannot forget that everything relates to everything.“3 Of an anonymous premonition – when the feeling that something very bad is coming, but it is unbearable to realize and, thus, is repressed – how could we sublimate something different, something that does not paralyze, but rather releases energies oriented towards comprehension and interrogation? Artworks, from the aesthetic field in which they were born, can prepare a jump on the self-reflexive level. They can raise our attention to the fact that we can easily cross the line that separates contemplation from perpetration. There is no innocent look neither at the images of the past, nor at those of the present.

For this reason, among others, the planned exhibition does not offer sensational disclosures or shock therapies, but rather opens a room for deepening and meditation, which cannot lack an ethical dimension, without intending to become a simple instrument of the hidden seduction present in any moralizing authority. As a critical practice, problem sensitive contemporary art goes beyond a simple showing.

It is more that a “provocation“ and, even though it cannot be separated from its social-political context, art does more than showing and representing such context.

For this preliminary interpretation is simultaneously important to sketch certain rather complex processes and tendencies in the recent past or in the present, which were crucial up to now and there will be probably so in the future.

The greater part of Romanian wood is nowadays exported either to the East, or to the West; the horribly intensive exploitation of forests has started in the post-socialist period, and then, after a short break, re-started in the new millennium, receiving a new impetus with the financial crisis. In Szeklerland and in the mountainous regions of Romania covered by forests, the wood had always been necessary for subsistence: people would use it to build their houses and churches, as well as for heating. Although they used the forest as a source of energy, the scale of this utilization – even though there was no “sustainable development“ in those times – was not so extensive as to prohibit the biggest part of forests to regenerate. In a first phase, this situation started to change with technology and industrialization, with the emergence of wood processing factories and narrow railroads specialized in transporting wood.

107

instrument al seducfliei ascunse în orice autoritate moralizatoare. În calitate de practicæ criticæ, arta contemporanæ sensibilæ la probleme [sociale] depæøeøte simpla confruntare. Ea e mai mult decît „provocare“ øi, chiar dacæ nu poate fi ruptæ de contextul ei social-politic, nu doar îl aratæ øi îl reprezintæ pe acesta din urmæ.

Pentru interpretarea preliminaræ de aici e important, totodatæ, sæ schiflæm cîteva procese øi tendinfle extrem de complexe din trecutul recent sau din prezent, care au fost determinante pînæ acum øi vor fi, probabil, øi în viitor.

Marea parte a lemnului din România e exportatæ azi fie la est, fie la vest; exploatarea de dimensiuni oribile a început imediat în perioada postsocialistæ, iar apoi, dupæ o scurtæ perioadæ de „liniøte“, a reînceput în noul mileniu, primind un nou impuls mai ales cu criza financiaræ. În Secuime øi în regiunile muntoase împædurite ale flærii, lemnul a fost mereu o necesitate legatæ de subzistenflæ: oamenii îøi construiau din el casele øi bisericile, îl foloseau la încælzit. Deøi foloseau pædurea ca izvor de energie, mæsura acestei utilizæri – chiar dacæ nu exista încæ „dezvoltarea sustenabilæ“ – nu era atît de intensæ ca marea parte a pædurilor tæiate sæ nu se poatæ regenera. Într-o primæ fazæ, aceastæ situaflie a început sæ se schimbe odatæ cu maøinismul øi cu industrializarea, cu apariflia fabricilor de cherestea øi a cæilor ferate înguste specializate pe transportarea lemnului.

Desigur, e esenflial sæ menflionæm øi un detaliu asupra cæruia mæ atenflioneazæ uneori colegii mei ecologi: nu trebuie idealizat nici felul în care foloseau perioadele anterioare natura, cæci oamenii au træit într-o relativæ „armonie“ cu ea øi i-au folosit izvoarele de energie într-un fel „regenerabil“ doar pentru cæ instrumentele øi uneltele lor au fost mai primitive din punctul de vedere al creøterii producfliei, øi nu din cauzæ cæ ar fi reprezentat vreo moralitate mai înaltæ sau pentru cæ ar fi fost mai „conøtienfli de mediul înconjurætor“ în sensul contemporan al expresiei. Natura era øi pe vremuri ceva de subjugat, la fel cum este astæzi.

Concepflia naturii ca un simplu depozit de resurse a fost pusæ sub semnul întrebærii în gîndirea publicæ de paradigma ecologistæ abia mai tîrziu, dupæ ce distrugerea a atins asemenea proporflii, încît oamenii au început sæ simtæ øi pe propria piele efectele sale. Opinia publicæ din România øi din Europa de Est a fost atinsæ øi mai tîrziu de acest curent ideatic. Chiar dacæ în anii 1990 distrugerea pædurilor nu mai era un motiv de falæ, ci chiar ceva de ascuns (iar instrumentul prin care se reprezenta succesul acestei ramuri industriale, cartea poøtalæ, ajunsese, la rîndul sæu, un gen pe cale de dispariflie), øocul capitalismului sælbatic, privatizærile, efectele social-economice ale liberalizærii pieflelor øi lupta pentru supraviefluirea cotidianæ au paralizat societatea într-o asemenea mæsuræ, încît ea n-a fost în stare sæ reacflioneze cum ar fi trebuit la desfæøurærile recente. Ipoteza mea este cæ temele ecologice au început sæ primeascæ un spafliu mai larg în presæ în anii care au precedat intrarea în Uniunea Europeanæ, iar materialele mai detaliate despre distrugerea pædurilor au început sæ aparæ dupæ inundafliile devastatoare din 2005.4 Organizafliile civice mai vechi øi mai noi au primit o felie mai mare de atenflie publicæ dupæ lupta împotriva mineritului aurifer de la Roøia Montanæ, cu ocazia cæreia au øi devenit mai solide.

Cauzele tæcerii sînt extrem de complexe, aøa cæ voi schifla aici o interpretare posibilæ – øi parflialæ – raportîndu-mæ la domeniul meu de specialitate mai îngust.

Nu demult, un coleg jurnalist îmi spusese, uøor disprefluitor øi indignat, cæ i se pare inacceptabil ca o persoanæ care lucreazæ (øi) în presæ sæ fie, totodatæ, øi un „activist“, adicæ sæ se preocupe în mod angajat de cazuri care ridicæ probleme ecologice øi sociale. (De ce øi cum a devenit activismul ceva peiorativ în limbajul comun e o chestiune cel puflin la fel de complexæ precum aceea privitoare la motivele pentru care øi momentul în care, în sfera publicæ mainstream din România, cuvinte precum „verde“, „feminist“ sau, sæ zicem, „liberal de stînga“ au devenit vorbe de ocaræ.) Activiøtii apar în multe cazuri ca niøte buclucaøi care, dintr-un motiv necunoscut (dar de bænuit,

108

Of course, it is important to mention a detail reminded to me by ecologist colleagues: one must not idealize the way in which previous periods have exploited nature, since people lived in a relative “harmony“ with it and used its resources in a “sustainable“ way only because their instruments and tools were more primitive from the point of view of growing production, and not because they would represent a higher morality or because they would have been more “environmentally conscious“ in the current sense of this expression. In the past nature has been something to be subjugated, just as it happens nowadays.

The conception of nature as a simple depository of resources has been questioned in public thought by the ecological paradigm only later, when destruction has reached levels so high that people could also feel its effects on their own skin. Public opinion in Romania and Eastern Europe has been influenced much later by this current of thought. Even though in the 1990s the destruction of forests has been no more something to be proud of, but something to hide (and the representational tool of this industrial branch – the postcard – has become, in its turn, an endangered genre), the shock of wild capitalism, privatizations, social-economical effects of market liberalization and the everyday struggle for survival paralyzed society to such an extent that it has been incapable of reacting as it should to recent developments. My hypothesis is that ecological topics have started to receive a larger space in the media a few years before EU accession, and more detailed materials on forest destruction started to appear after the devastating floods in 2005.4 Older and newer civic organizations have received a larger chunk of public attention after the struggle against the gold-mining project in Roøia Montanæ, an occasion for them to become stronger.

The causes of silence are extremely complex. This is why I will only sketch here a possible – and partial – interpretation based on my narrower professional specialism.

Not long ago, a journalist fried affirmed, in contempt and offended, that to him it seems unacceptable for a person who works (also) in the press to be, at the same time, an “activist“, that is, to deal in an engaged manner with cases that raise ecological and social problems.

(Why and how activism has become something pejorative in common language is a question just as complicated as the one referring to the reasons why and the moment when words such as “green“, “feminist“ and, say, “leftwing liberal“ have become cusswords in the Romanian public sphere.) Activists often appear as troublemakers who, for an unknown reason (which one can nevertheless easily guess – at least this is the suggestion) and with the support of external or internal “enemies“ – foreign organizations or internal political rivals –, try to overthrow the status quo, torpedoing an investment project they consider harmful, exposing a corrupt and/or environmentally harmful business, or fight for the rights of groups they deem socially underprivileged and marginalized, while, occasionally, they hinder politicians, investors who create jobs, honest capitalists and businessmen interested in CSR-PR5, who practice philanthropy just for the show.

The activist can be easily declared an enemy of the nation and of the community, in case that one can plant in the head of the voters the axiom that those who raise their voices against the existing power and its declarative decisions for the best interest of the community can only be traitors or serve foreign interests. This sort of argument is more present in the discourses of power than one would believe6; almost everybody who contributed to modeling public opinion had to confront this accusation. As if the desire to unmask mechanisms and machinations of power, to announce everybody that the king is naked would instantly turn against the one who operates the unmasking. Why did they do it, why now, who could be behind all this?

In certain contexts the identification of reasons can be important, but not to such an extent as to deviate attention from the object of the discussion, and especially not as a goal.

The reference to principle of “objective information“7 belongs to an even more refined argument than those defending the current

scena

cel puflin aøa se sugereazæ) øi cu sprijinul unor „duømani“ externi sau interni – organizaflii din stræinætate sau rivali politici interni –, încearcæ sæ ræstoarne un statu-quo, sæ torpileze un proiect de investiflie din punctul lor de vedere nociv, sæ demaøte o afacere coruptæ øi/sau antiecologicæ ori luptæ pentru drepturile unor grupuri pe care le consideræ socialmente defavorizate øi marginalizate, în timp ce, eventual, le pun befle în roate politicienilor, întreprinzætorilor care creeazæ locuri de muncæ, capitaliøtilor cinstifli øi afaceriøtilor din CSR-PR5, filantropi doar de dragul spectacolului.

Activistul poate fi declarat cu uøurinflæ un duøman al nafliunii sau al comunitæflii, în caz cæ poate fi plantatæ în capul alegætorilor axioma potrivit cæreia cei care ridicæ tonul împotriva puterii existente øi a deciziilor aduse declarativ în interesul comunitæflii pot fi doar trædætori sau se aflæ în slujba unor interese stræine. Acest tip de argument e mult mai prezent în discursurile puterii decît am crede6; aproape tofli cei care øi-au adus contribuflia la modelarea opiniei publice au trebuit sæ se confrunte cu aceastæ acuzaflie. De parcæ dorinfla de a demasca mecanismele øi maøinafliunile puterii, de a anunfla tuturor cæ împæratul e gol s-ar întoarce numaidecît împotriva celui care demascæ. De ce a fæcut-o, de ce tocmai acum, cine s-ar putea afla în umbræ? În anumite contexte identificarea motivelor poate fi importantæ, dar nu într-atît încît sæ devieze atenflia de la obiectul discufliei øi, mai ales, nu cu acest scop.

Referirea la principiul „informafliei obiective“ fline de un tip chiar mai rafinat decît acela al argumentafliilor care apæræ existentul, puterea, statu-quoul.7 Potrivit acesteia, ataøamentul obsesiv de o poziflie principialæ în cazul unor chestiuni sociale extrem de grave, cum ar fi, de pildæ, responsabilitatea, transparenfla, decizia colectivæ în chestiuni care privesc pe toatæ lumea, e incompatibil cu etica profesionalæ a jurnalistului. Dacæ nu renunflæ la probleme precum acelea pe care le-am menflionat, lumea se leagæ de motivele sale ascunse. Dacæ ar apærea cumva o dezbatere publicæ în urma acestei insistenfle, punctul ei de concentrare alunecæ spre sægeflile reciproce pe care øi le trimit partenerii, iar tema dispare în tæcere – o soluflie mereu confortabilæ, cæci asumarea permanentæ a confruntærii e o activitate apæsætoare øi foarte puflin recunoscætoare.

Cei care flin frontul sînt aproape în toate cazurile activiøtii organizafliilor societæflii civile: ei pornesc strîngeri de semnæturi, asalteazæ presa cu comunicate, depun noi øi noi solicitæri de informaflii de interes public diverselor birouri øi, în funcflie de resursele lor, atacæ în instanflæ investifliile dæunætoare naturii. Læsînd la o parte cîteva excepflii emblematice – Roøia Montanæ øi, poate, Pungeøti –, aceste cazuri au primit (poate pînæ la sfîrøitul lui 2014) foarte puflinæ atenflie publicæ în presa naflionalæ mainstream, iar asta cu toate cæ administrarea iresponsabilæ a resurselor naturale nu e treaba internæ a vreunui judefl – sau a unei flæri – øi nu priveøte doar un numær limitat de cetæfleni. În paralel cu asta, s-au format tot mai multe mici ateliere media care au început sæ se preocupe în mod profesionist øi independent de temele neglijate sau trecute sub tæcere de mainstream. De aici provine øi alianfla naturalæ dintre jurnaliøtii de investigaflie8, jurnaliøtii civici øi activiøtii care colaboreazæ cu ei, fæcînd schimb de informaflii, învæflînd metode øi împærtæøind øtiri – „cetæflenii turmentafli“ într-un sens pozitiv. Abia de vreo doi ani, aceste noi ateliere au dobîndit atîta forflæ încît temele lor sæ fie inconturnabile øi pentru presa mainstream, pentru ca aceasta sæ preia, sistematic sau sporadic, materialele lor.

Atenflia mass-mediei din prezent tot nu e suficientæ însæ pentru a avea mereu o forflæ mobilizatoare. Nu toate cazurile duc la rezistenfle de tip Pungeøti sau Roøia Montanæ. Deøi în numele luptei regionale împotriva distrugerii pædurilor s-a înfiinflat anul trecut un radar al pædurilor9 øi existæ numeroase pagini Facebook care prezintæ fotografii, scurte descrieri øi coordonate GPS despre cazuri de defriøare, faptul cæ în judeflul Covasna s-a construit, færæ vreo dezbatere publicæ øi færæ un studiu prealabil asupra efectelor sale10, o nouæ fabricæ urmînd sæ prelucreze 800 000 de metri cubi

110

power, the status-quo. According to this reference, the obsessive attachment to a principled position in the case of extremely critical social issues, such as, for instance, responsibility, transparence, collective decision in questions concerning everybody, is incompatible with the professional ethics of journalists. If one does not renounce issues as those mentioned, people start asking about his or her hidden motives. If, as a result of such insistence, a public debate would arise, its focus always slips away towards reciprocal attacks of those involved, and the topic disappears in silence – which is an always comfortable solution, since the permanent acceptation of confrontation is a burdensome and ungrateful activity.

Those who fight are in almost all cases activists of civil society: they initiate petitions, assault the media with declarations, formulate always renewed requests for information of public interest to the various offices and, according to their resources, sue ecologically harmful businesses. Leaving aside some emblematic exceptions – Roøia Montanæ and, perhaps, Pungeøti –, these cases have received (up to the end of 2014 perhaps) very little public attention in the mainstream national press. And this despite the fact that the irresponsible management of natural resources is not the internal affair of a county – or country, for that matter – and does not regard a limited number of citizens only.

In addition, there are increasingly more small media workshops that started dealing in a professional and independent manner with topics neglected or obscured by the mainstream. Hence the natural alliance between investigative journalists8, civic journalists and activists who collaborate with them sharing information, learning new methods and distributing news. In the last two years, these new workshops gained enough force for their topics to become unavoidable also for the mainstream press, which re-distributes – systematically or sporadically – their materials.

The current media attention is still not enough for producing a mobilizing energy. Not all cases lead to resistance as in Pungeøti or Roøia Montanæ. Although, in the name of the regional struggle against the destruction of woods, there has been established last year a radar of woods9, and there are many Facebook pages presenting photos, short descriptions and GPS coordinates about cases of deforestation, the fact that in Covasna county a new factory has been built without any public debate or study on its effects10, even though it will process 800,000 cubic meters of wood annually, against a more than dubious background of economic-political interweaving, could be presented at the local public level as an “initiative meant to create new jobs“. Except a simple acknowledgment of the fact, the reaction threshold of the national press has been not reached by this event.11 Therefore, there is a need for new allies. But before anybody would start worrying about the independence of the arts, here is a detail from the concept of the project, from among the topics raised by one of the planned debates associated with the exhibition as “an event for co-opting the public“: “Despite the fact that this artistic concept was not born in the name of a ’green ideology’ or of an idealized and false love for nature, but presents a critical attitude towards them as well, due to the topic choice and the nature of the interrogation one could raise the question if the art presented in the proposed exhibition is activist art or not. Similarly to philosophy being seen, in a certain paradigm, as a servant of theology, art has been expropriated by politics, and this has, as is known, a historical tradition. The question, however, is whether a critique of society, of mainstream political power also means, at the same time, an engagement to the ’other side’, an affiliation to the existing political opposition, to different political-social movements, or there is an idealistic ’empty space’, free of power relations, in which art could form a free room for play?

Or if artistic intervention could become, in a given social context, in lack of relevant and viable forms of counter-attitudes, a real ferment of social change. And if so, does art keeps on staying art?“ Notwithstanding the answer that one would choose from the various possibilities opened up by these questions, there is probably a large

de lemn pe an, pe un fundal mai mult decît dubios de întrefleseri economico-politice, s-a putut vinde la nivel local, public drept o „inifliativæ care urma sæ creeze locuri de muncæ“. Pragul de reacflie al presei naflionale n-a fost atins de aceastæ întîmplare într-un mod care sæ depæøeascæ simpla constatare.11 E nevoie deci de noi aliafli. Dar înainte ca, pe nemestecate, cineva sæ înceapæ a-øi face griji în privinfla independenflei artei, iatæ încæ un detaliu din conceptul proiectului, din problematicile ridicate de una dintre discufliile planificate sæ însofleascæ expoziflia la rubrica „evenimente de cooptare a publicului“: „Cu toate cæ acest concept artistic nu s-a næscut nicidecum în numele unei «ideologii verzi» sau al unei iubiri idealizate øi false de naturæ, ci prezintæ o atitudine criticæ øi faflæ de acestea, din cauza alegerii temei øi a caracterului tematizærii se poate pune întrebarea dacæ am putea vorbi, pe marginea proiectului de expoziflie propus, de vreun fel de artæ activistæ.

La fel cum filosofia fusese væzutæ, într-o anumitæ paradigmæ, ca o slujnicæ a teologiei, arta a fost expropriatæ de politicæ, iar asta are deja, cum se øtie, øi o tradiflie istoricæ. Întrebarea e însæ dacæ o criticæ a societæflii, a puterii politice mainstream înseamnæ oare simultan øi un angajament faflæ de «cealaltæ parte», o afiliere la opoziflia politicæ existentæ, cu miøcæri politico-sociale diferite, sau existæ un «spafliu vid» idealist, liber de relafliile de putere, în care arta sæ-øi poatæ modela un spafliu liber de joc.

Eventual, într-un context social dat, în absenfla unor forme pertinente øi viabile de atitudini în ræspær, poate oare intervenflia artisticæ sæ devinæ fermentul real al schimbærii sociale? Øi dacæ ar deveni aøa ceva, mai ræmîne oare arta – artæ?“ Independent de ræspunsul spre care am înclina dintre posibilitæflile care se oferæ, existæ probabil un acord larg asupra faptului cæ arta are dreptul inalienabil de a se raporta critic, precum øi acela de a supune aceastæ sarcinæ sau misiune – în funcflie de interpretæri – unei metacritici. Pentru noi, aceste lucruri sînt de la sine înflelese, dar nu sîntem încæ pe punctul ca politica realæ øi mass-media sæ le accepte ca atare. Pe lîngæ desfætare, artei i se recunoaøte ca perfect legitimæ mai ales funcflia mimeticæ, reprezentaflionalæ, de imortalizare. „Nu care cumva niøte parazifli sæ se apuce de insistarea pe teme inconfortabile – sæ se întoarcæ mai bine la pînzæ, la pensulæ, sæ lucreze, sæ producæ lucruri vandabile, sæ picteze peisaje øi portrete, dacæ se poate.

Sau chiar ceva abstract, dacæ are culori frumoase øi se potrivesc cu designul camerei de zi.“ În acest mediu social vitreg, dar tocmai de aceea inspirator în anumite cazuri, chiar øi cei care nu încap în imaginile stereotipe øi, tocmai de aceea, false s-ar putea trezi etichetafli drept „buclucaøi“ øi „activiøti“. A fost aruncat în gaøcæ, a devenit un aliat, fie cæ-i place, fie cæ nu.

Nu-mi plac baricadele øi taberele, dihotomiile dintre alb øi negru, prieten øi duøman, dar existæ uneori situaflii cînd trebuie sæ ne asociem, sæ constituim o tabæræ, dacæ privim ca un scop comun înfrîngerea Leviatanului care distruge mediul înconjurætor, se hræneøte din întrefleserea de interese dintre politicæ øi economie øi ne înfulecæ, astfel, øi viitorul. Pentru asta, e nevoie de cît mai multe proiecte ce depæøesc separafliile disciplinare artificiale øi sterile, de dezbaterea fecundæ a unor oameni cu vocaflii øi profesii diferite øi de o nouæ schiflæ de viziune asupra societæflii. Scopul e deci, evident, dar nu exclusiv12, sæ producem un declic.

consensus on the fact that art has the inalienable right to criticize and to formulate a meta-criticism of this task and mission – according to various interpretations. For us, these things are self-explanatory, but we are far from them to be accepted as such by real politics and mass media. Besides delectation, art is granted as perfectly legitimate especially its mimetic, representational, immortalizing function. “These parasites should not insist on uncomfortable topics – they should go back to the canvas, to their brushes, to work, to produces sellable commodities, to paint landscapes and portraits, if possible. Or even something abstract, if the colors are nice and fit the design of the living room.“ In this unwelcoming social environment, which – precisely because of this – is sometimes also inspiring, even those who do not fit the stereotypical – and thus false – image of the artist are labeled as “troublemakers“ and “activists“. They are in this camp, they are allies, whether they like it or not.

I do not like barricades and camps, dichotomies between white and black, friend and foe, but there are situations when we must create alliances if our common goal is the defeat of the Leviathan that destroys the environment, feeds on the interweaving of interests between politics and economy, and thus swallows our future as well.

For this, we need increasingly more projects that transcend artificial and sterile disciplinary boundaries; we need a fruitful public debate among people of different vocations and professions, and a new sketch for a social vision. The goal is therefore obvious, but not exclusive12 – let us create a trigger.

Notes: 1. Visual artist Nemere Kerezsi, architects Corina Dumitrescu and Kázmér Kovács, art historian and curator Ágnes Sebestyén and myself.

2. A good example of unilateral appropriation and utilization for personal purposes of past memories is the support given by RMGC (Roøia Montanæ Gold Corporation) to the history museum of gold-mining in Roøia Montanæ.

3. Quotation from the concept of the exhibition.

4. I do not know of any media sociology research on this topic, but it would be interesting, however, to study the correlation between the emergence of news on climate change and ecological disasters, on the one hand, and on the other that of media content for popularizing ecology and a responsible attitude towards nature.

5. By this acronym I imply to the fact that, in the name of corporate social responsibility (CSR), certain enterprises initiate and finance support programs, competitions and charity actions whose real goal is to present the various firms in a better light, veiling or minimizing their harmful ecological effects, policies of exploitive salaries and/or the interweaving between economical and political interests, etc. characteristic to the commercial or productive activity of the business.

6. Such a stigmatizing discourse of power operates with frightening results in Russia, and the harassment of so-called “foreign agents“ and organizations benefiting from foreign support – such as the Norwegian fund – started in Hungary as well lately.

7. If this conception would be guided by an epistemological optimism, we could call it well-intentioned stupidity, but the spokespersons of press impartiality and neutrality are probably not the prophets of a quest for unique and true certitude. I would like to clarify here that, as a journalist, I do not try to suggest the relativity of media ethical principles, but refer to those coercive mechanisms of power that, more or less consciously or manipulatively, can function as an internalized hindrance in the practice of this profession. To my mind, not only the effort to communicate facts and contrasting points of view is a moral (and, I would daresay, professional) obligation, but also the permanent interrogation of our own position, because without every analysis and interpretation may lack credibility.

8. Of the various journalist teams dedicated to investigating causes and unveiling facts, I would mention the RISE Project, which not only deals in an engaged manner with such cases, but also educate colleagues

111

scena Note: 1. Artistul plastic Nemere Kerezsi, arhitecflii Corina Dumitrescu øi Kázmér Kovács, istoricul de artæ øi curatorul Ágnes Sebestyén øi eu însæmi.

2. Un exemplu bun de apropriere unilateralæ øi de folosire în scopuri proprii a amintirilor trecutului e felul în care a sprijinit RMGC (Roøia Montanæ Gold Corporation) muzeul de istorie a mineritului aurifer din Roøia Montanæ.

3. Citat din conceptul expozifliei.

4. Nu cunosc nicio cercetare de sociologie mass-media pe aceastæ temæ, dar ar fi oricum interesant de studiat corelaflia dintre apariflia øtirilor despre schimbærile climatice øi catastrofele ecologice, pe de o parte, øi, pe de alta, aceea a conflinuturilor media de popularizare a ecologiei øi a atitudinii responsabile faflæ de naturæ.

5. Prin acest acronim am în vedere faptul cæ, în numele responsabilitæflii sociale (corporate social responsibility), anumite întreprinderi inifliazæ øi finanfleazæ programe de sprijinire, concursuri øi acfliuni caritative al cæror scop real este sæ prezinte firma respectivæ într-o luminæ bunæ, voalînd sau minimalizînd efectele ecologice nocive, liniile de conduitæ ale unor salarizæri exploatatoare øi / sau întrefleserile de interese economico-politice etc. ce caracterizeazæ activitatea comercialæ sau productivæ a întreprinderii.

6. Un asemenea discurs stigmatizant al puterii funcflioneazæ cu un rezultat înspæimîntætor în Rusia, iar în ultima vreme a început øi în Ungaria hærfluirea de cætre putere a aøa-numiflilor „agenfli stræini“ øi a organizafliilor care beneficiazæ de sprijin din stræinætate – de pildæ, prin fondul norvegian.

7. Dacæ aceastæ concepflie ar fi ghidatæ de un optimism epistemologic, am putea s-o numim prostie cu bune intenflii, dar aceøti purtætori de cuvînt ai imparflialitæflii øi ai neutralitæflii presei probabil cæ nu sînt profeflii unei cæutæri a certitudinii unice øi adeværate. Aø vrea sæ clarific aici cæ, în calitate de jurnalist, nu relativizez principiile eticii media, ci trimit la acele mecanisme coercitive ale puterii care, mai mult sau mai puflin conøtient ori manipulator, pot funcfliona ca o piedicæ interiorizatæ în practica acestei profesii. Dupæ mine, nu doar efortul de a comunica fapte øi puncte de vedere opuse e o obligaflie moralæ (øi, aø risca sæ spun, profesionalæ), ci øi permanenta interogare a propriei noastre poziflii, pentru cæ în absenfla acesteia analiza øi interpretarea devin lipsite de credibilitate.

8. Dintre atelierele de jurnalism dedicate investigafliei cauzelor øi dezvæluirii faptelor, meritæ sæ fie amintit în primul rînd RISE Project, care se ocupæ cu un angajament puternic nu doar de asemenea cazuri, dar øi de formarea colegilor øi a noilor generaflii de jurnaliøti. Pentru bookmarks: http://www.riseproject.ro/ 9. Radarul pædurilor e un sistem de semnalizare cetæfleneascæ funcflionînd din octombrie anul trecut. flelul sæu declarat fiind acela de a identifica transporturile ilegale. Cine vede pe drum un camion încærcat cu lemne poate suna la numærul pentru urgenfle (112) øi poate dicta numærul de înmatriculare al vehiculului, iar poliflia va verifica dacæ acesta dispune de codul unic pe care transportul l-a primit, în principiu, la încærcarea mærfii.

(Detalii pot fi gæsite aici: http://totb.ro/dezbatere-pe-tema-defrisarilor-denuntarea-camioanelor-cu-lemneste-o-obligatie-civica/) Asociaflia Agent Green a semnalizat deja cæ aceste coduri sînt utilizate de mai multe ori de cei care vor sæ dejoace legea, aøa cæ asociafliile civice au cerut autoritæflilor sæ organizeze razii. http:// totb.ro/cum-se-fura-codrul-radarul-padurilor-pacalit-de-cherestea-fara-acte-provenita-din-taieri-ilegalede-padure/ 10. Autorizaflia de construcflie emisæ pe numele noii fabrici Holzindustrie Schweighofer a fost atacatæ în instanflæ de Bankwatch øi de Asociaflia Neuer Weg. Procesele încæ dureazæ.

11. Aceastæ gheaflæ pare tot mai mult sæ se spargæ; în perioada scrierii acestui articol (sfîrøitul lui aprilie 2015), canalul naflional Antena 3 øi altele au prezentat rezultatele anchetei realizate de o organizaflie ecologicæ internaflionalæ în legæturæ cu activitæflile din România ale firmei Holzindustrie Schweighofer. Conform acuzafliei, fabrica austriacæ de prelucrare a lemnului proceseazæ în mod sistematic lemn obflinut în mod ilegal. Despre aceste acfliuni existæ un raport realizat de Environmental Investigation Agency (http://eia-global.org/newsmedia/austrian-company-exposed). Mulfli interpreteazæ faptul cæ preøedintele Klaus Iohannis n-a semnat noua lege a pædurilor øi a retrimis-o parlamentului – preluînd, mai mult, în justificarea sa argumentele formulate de HS – ca un rezultat al eficacitæflii lobby-ului depus de firma-gigant. http://www.romaniacurata. ro/cum-a-preluat-iohannis-argumentele-firmei-schweighofer-in-cererea-de-reexaminare-a-coduluisilvic-document-si-cum-preia-schweighofer-lemnul-taiat-ilegal-video-cu-camera-ascunsa/ Dupæ ce tot acest caz plin de bifurcaflii, cu toate detaliile sale punctuale, a cæpætat un ecou tot mai mare, pe 9 mai numeroase grupuri activiste øi organizaflii civice organizaseræ un protest: https://www.facebook.com/ events/396455553891205/

and new generations of journalists. For your bookmark: http://www.riseproject.ro/ 9. The radar of woods is a civic signaling system operating since last October. Its declared goal is the identification of illegal transports.

A person who identifies a truck loaded with woods can call to the emergency number (112) and provide the license plate of the vehicle, and the police will check if the truck has the unique code received by the transport when loading the wood. (Details on this can be found here: http://totb.ro/dezbatere-pe-tema-defrisarilor-denuntareacamioanelor-cu-lemn-este-o-obligatie-civica/) The Agent Green Association has already signaled that such codes are used many times by those who intend to avoid the law. Therefore, civic associations requested the authorities to organize raids. http://totb.ro/cumse-fura-codrul-radarul-padurilor-pacalit-de-cherestea-fara-acteprovenita-din-taieri-ilegale-de-padure/ 10. The building authorization received by a new factory of Holzindustrie Schweighofer has been attacked in court by Bankwatch and the Neuer Weg Association. The trials are still on.

11. This ice slowly starts to melt; when I was writing this piece (end of April 2015), the national TV channel Antena 3 and others presented the results of an investigation carried out by an international environmental organization on the Romanian activities of Holzindustrie Schweighofer. According to the accusation, the Austrian wood processing factory systematically uses wood obtained illegally. On these actions there is a report created by the Environmental Investigation Agency (http://eia-global.org/news-media/austrian-company-exposed).

Many interpret the fact that President Klaus Iohannis have not signed the new law on woods and have sent it back to the Parliament – retaining in his justification of this move arguments formulated by HS – as a result of the efficient lobby of the giant firm. http://www.romaniacurata.ro/cum-a-preluat-iohannis-argumentele-firmei-schweighofer-in-cererea-de-reexaminare-a-codului-silvic-document-si-cum-preiaschweighofer-lemnul-taiat-ilegal-video-cu-camera-ascunsa/After this case full of bifurcations, together with its punctual details, have received an increasingly larger echo, on the 9th of May many activist groups and civic organizations have organized a protest: https://www.facebook. com/events/396455553891205/ 12. Our project for a program associated with the exhibition aims at involving the public, mobilizing its creative efforts and the courage of irony as collective practice. What would a postcard illustrating wood processing in the 21st century look like? Viewers can create and send postcards through which the international public is flooded with pseudo-touristic guerilla-marketing messages. For instance: “We are so hot: Europe, heat with us!“ (or: Romanian wood in Western fireplaces – as reference to the fact that Agent Green has discovered in Austrian supermarkets coal made of illegally extracted wood from the Retezat National Park and processed by Holzindustrie Schweighofer); “Woods are just like corn fields, m’kay?“ (the last word must be strictly pronounced as Mr. Mackey does in South Park; otherwise, foresters and politicians rejecting the notion of forest as an ecosystem particularly like to use this argument when they speak of exploiting wood as a harvesting action: trees, after a certain age – in technical terms: “when they grew up for being cut“ –, must be cut anyway, if not, they go “bad“); “We cut the big ones only to defend the oppressed“ (Biblical reference, the book of the prophet Isaiah 1, 17 – and also a memorable answer of a forester when asked why they cut a secular oak tree forest leaving only the half meter high sapling).

12. Proiectul nostru pentru un program care sæ însofleascæ expoziflia vizeazæ implicarea publicului, mobilizarea energiilor sale creatoare øi curajul ironiei ca praxis colectiv. Cum ar putea aræta o carte poøtalæ care sæ prezinte prelucrarea lemnului în secolul al XXI-lea? Privitorii pot face øi trimite øi ei cærfli poøtale prin care publicul internaflional poate fi bombardat cu mesaje de marketing-gherilæ pseudoturistice. De pildæ: „We are so hot: Europe, heat with us!“ (sau: Lemn românesc în øemineurile occidentale – cu referire la faptul cæ Agent Green a descoperit în supermarketurile austriece cærbuni fæcufli din lemn exploatat ilegal în Parcul Naflional Retezat øi prelucrat de Holzindustrie Schweighofer), „Woods are just like corn fields, m’kay?“ (cuvîntul interogativ trebuie pronunflat în mod strict pe vocea lui Mr. Mackey din desenul animat South Park; de altfel, pædurarilor øi politicienilor care resping concepflia pædurii ca ecosistem le place în mod deosebit sæ foloseascæ acest cuvînt de ordine atunci cînd vorbesc despre exploatarea lemnului ca despre o culegere a recoltei: copacii, dupæ o anumitæ vîrstæ – în termeni tehnici: „cînd s-au maturizat pentru tæiere“ –, trebuie tæiafli oricum, dacæ nu, atunci se „stricæ“), „We cut de big ones only to defend the oppressed“ (referinflæ biblicæ, cartea profetului Isaia 1, 17 – ræspunsul memorabil al unui pædurar la întrebarea de ce s-a ras o pædure secularæ de stejari în aøa fel încît sæ ræmînæ doar puiefli de-o jumætate de metru).

113

insert

Conflinutul unei cærfli a fost tradus în spaflii goale øi ræspîndit prin întreaga ediflie a acestui numær din IDEA. Fiecare insert reprezintæ un fragment din carte convertit într-un formular necompletat.

Pagini 400 Cuvinte 198.795 Caractere (færæ spaflii) 893.864 Caractere (cu spaflii) 1.092.658 Paragrafe 1.449 Rînduri 15.055 ceea ce se vrea a fi, sau este de fapt, exprimat sau indicat; semnificaflie; importanflæ; scopul, flelul sau semnificaflia a ceva; într-o mæsuræ neobiønuitæ; foarte; extrem; învechit: actul de a evita; o întoarcere de la sau o prevenire. absenfla oricærui sunet sau zgomot; liniøte. starea sau faptul de a fi tæcut; muflenie. absenfla sau omisiunea de a menfliona, comentariu sau grijæ exprimatæ. starea de a fi uitat; uitare. ascundere; secret.

ANDREEA CIOBÎCÆ (n. 1986, Rædæufli, Suceava) a absolvit un masterat la UAD Cluj în 2012. Lucreazæ predominant cu desenul ca element de analizæ a unor dimensiuni specifice ale problemei conøtiinflei umane. A participat la diverse expoziflii colective, ca Mapping Bucharest: Art, Memory, and Revolution 1916-2016, Vienna Biennale 2015; E obligatoriu sæ avem un titlu, Salonul de Proiecte Bucureøti; Printre rînduri, Plan B Cluj; FID EAST–WEST, Twilight-Zone, Tournai (2012); FID 2012 Winners, Galerie Catherine Putman, Paris. Printre intervenfliile solo se numæræ Abrupt/Spafliu negativ, Ivan Gallery, Bucureøti (2014) øi White Walls, Lateral Art Space, Cluj (2012). Este laureatæ Grand Prix Foire International de Dessin Paris (2012) øi va face parte din juriul FID Prize 7 în 2016. În prezent, træieøte øi lucreazæ la Cluj.

Acesta e un model, o propunere în alb, un exercifliu orizontal pentru a obfline spafliu. E refuzul de a apærea – distanfla scrisæ pe suprafafla limbajului.

Interoghez goana spre autoîmplinire, impulsul de a acumula øi de a ræspunde cît mai rapid posibil la un ritm deja stabilit.

Este un tip material de ocupare. Alegerea de a o transforma într-un spafliu formalizat gol reprezintæ întreruperea unei edificæri, o intervenflie tæcutæ în discursul public, o rupturæ în cadrul dialogului sau o extensie a spafliului. Tai intenflionat în gîndire øi invoc vidul.

Andreea Ciobîcæ: Iluzie solidæ/Acces la dispariflie Solid Illusion/Access into Disappearance ANDREEA CIOBÎCÆ (b. 1986, Rædæufli, Suceava, RO) completed an MFA at University of Art and Design Cluj in 2012. She works mainly with drawing as an element for the analysis of specific dimensions of the human consciousness problem. She participated in collective shows such as Mapping Bucharest: Art, Memory, and Revolution 1916–2016, Vienna Biennale 2015; Between the Lines, Plan B Cluj, FID EAST–WEST, Twilight-Zone, Tournai; FID 2012 Winners, Galerie Catherine Putman, Paris. Her solo interventions include Abrupt/Negative Space, Ivan Gallery, Bucharest (2014) and White Walls, Lateral Art Space, Cluj (2012). She is one of the Grand Prix Foire International de Dessin Paris (2012) winners and will be part of FID Prize 7 jury in 2016. Presently, she lives and works in Cluj.

The content of a book was translated into empty spaces and spread throughout the entire edition of this IDEA issue. Each insert represents a fragment of the book converted into a blank form.

Pages 400 Words 198,795 Characters (no spaces) 893,864 Characters (with spaces) 1,092,658 Paragraphs 1,449 Lines 15,055 what is intended to be, or actually is, expressed or indicated; signification; import; the end, purpose, or significance of something; to an unusual degree; very; extremely; obsolete: the act of averting; a turning away or preventing. absence of any sound or noise; stillness. the state or fact of being silent; muteness. absence or omission of mention, comment, or expressed concern. the state of being forgotten; oblivion. concealment; secrecy.

This is a model, a blank proposal or a horizontal exercise for acquiring space. This is refusal to appear. This is distance written on the surface of language.

I’m questioning the rush to self-completion, the rush to accumulate and respond as quickly as it is possible while the rhythm is already set.

It is a material type of occupancy. The choice to turn it into a formalized empty space is either a discontinuation of the build-up or it is a silent intervention in the public discourse, a break in the dialogue, or an extension of space. I am intentionally cutting into thought and invoking void.

114

+ experienfle de activism local – 2

De la Biblioteca alternativæ la centrul Claca: paøi cætre recompoziflia stîngii Interviu cu Victor V.

Ovidiu fiichindeleanu

OVIDIU fiICHINDELEANU π Cînd a apærut Biblioteca Alternativæ øi la ce nevoi ræspundea ea?

VICTOR V. ∫ A apærut în 2009, în contextul de dupæ summitul NATO de la Bucureøti din 2008, în care scena militantæ de stînga autonomæ din Bucureøti era la pæmînt. Poliflia øi serviciile secrete au decimat mult din ce se construise în prealabil la Bucureøti. Dupæ intervenfliile represive, oamenii erau destul de împræøtiafli øi demoralizafli. Experienfla noastræ precedentæ includea seria de demonstraflii antirasiste/antifa, acfliunile Food Not Bombs, publicarea propriilor fanzine DIY (By Any Means, Lovekills etc.), multiplicarea øi distribuirea de materiale de criticæ socialæ, organizarea de concerte politice, festivalul anarhofeminist Lovekills, minifestivalul „Gîndeøte global, acflioneazæ local“, realizat în colaborare cu H.Arta, øi altele. Dupæ summit a urmat o pauzæ. Cîndva în 2009, cîfliva dintre vechii prieteni activiøti au venit cu ideea unei biblioteci care sæ gæzduiascæ øi dezbateri pe teme sociale øi politice. Nevoia principalæ la care urma sæ ræspundæ acest centru era tocmai revigorarea scenei de stînga independente, dar øi a publicului øi a oamenilor implicafli. Lipsa unui spafliu fizic pentru întîlniri se resimflea puternic, pentru cæ oamenii se întîlneau atunci cînd se organiza un eveniment, dar nu exista un loc pentru întîlniri constante. Eu ajunsesem între timp în Canada, unde intrasem în contact cu experienfla unor biblioteci radicale ce funcflioneazæ din anii 1970–1980, iar la începutul verii lui 2009, cînd mam întors øi eu la Bucureøti, am aplicat la fondul de solidaritate XminY. Mai mulfli avuseseræm de ceva vreme ideea unui spafliu al nostru, însæ pînæ atunci alte prioritæfli fuseseræ mai importante. Dintr-odatæ, am decis cæ asta e ceea ce e de fæcut, fiindcæ doar aøa puteam sæ strîngem øi sæ menflinem un nucleu militant de stînga constant în Bucureøti. Am deschis spafliul øi am organizat o serie de discuflii pe teme legate de muncæ, exploatare øi 1 Mai. π Cît de important era spafliul fizic? Înainte de Bibliotecæ, spafliul de coagulare al stîngii independente fusese Indymedia România, pe care am fondat-o în 2004, însæ aceasta era doar un spafliu virtual. ∫ Indymedia a fost un spafliu virtual øi o platformæ criticæ de dezbatere deschisæ activiøtilor, însæ nu era un grup activist în sine. Indymedia OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976). Doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pregætire pentru publicare în limba englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Universitatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi francezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie.

era mai mult un instrument, iar noi doream ca Biblioteca sæ fie un spafliu cu un angajament politic propriu, care sæ iniflieze acfliuni, miøcæri, sæ adune oameni. π Care au fost primele acfliuni øi primele teme abordate? ∫ În discufliile premergætoare înfiinflærii spafliului am ales tema muncii, a exploatærii øi a miøcærilor sociale muncitoreøti din Europa de Est (dar nu numai), øi încercarea de a reda o semnificaflie zilei de 1 Mai la Bucureøti. De la începutul lunii aprilie pînæ în luna mai am avut o serie de dezbateri la care au fost invitafli activiøti, studenfli, simpli lucrætori, dar øi activiøti ONG-iøti, inclusiv persoane care s-au ocupat, de exemplu, cu proiecte de pregætire a femeilor rome pentru piafla muncii. π Avea oare o dimensiune internaflionalistæ concentrarea pe 1 Mai, care a fost øi ræmîne un reper fundamental al stîngii radicale din Germania øi Austria, de pildæ? ∫ Da, ne-am inspirat din exemplele lor, dar øi din experienfle nordamericane. Poate paradoxal pentru cineva din Est, din experienfla mea personalæ de activism din Canada am învæflat din modul în care særbætorile populare erau umplute cu sens în spafliul public, nu doar de 1 Mai, dar øi de 8 Martie. π Dæ-mi cîteva exemple de acfliune øi organizare din Canada care fli-au servit ca inspiraflie sau model de activism. ∫ Pe mine m-a influenflat zona de mobilizare øi luptæ pentru drepturile muncitorilor imigranfli din Canada, organizaflii ca Solidarity Across Borders, No One is Illegal, Centre des Travailleurs Immigrants. Mi-a plæcut modul în care organizau protestele aceste grupuri din Montreal, dar øi partea care lipsea la noi: activitæflile comunitare cu muncitorii øi oamenii simpli din cartier, care nu au neapærat ceea ce s-ar numi o culturæ politicæ militantæ. Aceste activitæfli durau de ani buni de zile la Montreal øi aceasta a fost direcflia în care am vrut sæ mæ implic. În România, grupul nostru de afinitæfli politice îi cuprindea pe cei care veneau din zona anarho-punk, cei care fæceam fanzine øi organizam concerte, øi cei ce veneau din zone de organizaflii nonguvernamentale, de luptæ pentru drepturile imigranflilor, de pildæ. A fost foarte important fondul cultural aparte în care s-au creat legæturile øi relafliile inifliale. Apoi, fiecare a venit cu ideile sale, însæ nimeni nu fusese încæ implicat în lucrul intensiv cu oamenii din cartiere øi comunitæfli. π Pe lîngæ fondul cultural aparte ce a constituit grupul, a mai fost experienfla solitaræ de imigrant importantæ øi pentru alflii din grup? A generat diferenfle în interiorul grupului? ∫ Represiunea miøcærii de protest anti-NATO a fost øi ea foarte importantæ, fiindcæ a schimbat ceea ce înflelegeau unii prin democraflie, violenflæ, poliflie, modul în care faci politicæ. Apoi R., un membru al grupului, a avut o experienflæ de imigrare prin Balcani, în Serbia øi Croaflia, unde a învæflat cu siguranflæ multe øi a prins experienflæ practicæ de activism. Probabil cæ øi anumite idei de proiecte, inclusiv cea de centru social autonom, i-au venit în acest context. Iar dupæ ce am revenit fiecare în flaræ, experienflele

117

+ experienfle de activism local – 2

diferite s-au concretizat în diferenfle destul de radicale. Diferenfla a pornit chiar de la tematica legatæ de 1 Mai: de o parte, o abordare mai pragmaticæ, legatæ de susflinerea unor drepturi concrete ale muncitorilor în lupta pentru justiflie socialæ, de celalaltæ, o abordare mai insurecflionaræ, care nega orice nofliune de drepturi, era împotriva muncii salariate, urmærind revoluflia socialæ totalæ. Deøi pæream a fi de aceeaøi parte a baricadei, diferenflele erau semnificative, ceea ce a lungit foarte mult procesul – pînæ am redactat textul de jumætate de paginæ øi posterul pentru 1 Mai... π Ce afli fæcut de primul 1 Mai, în 2010? ∫ Am organizat o serie de dezbateri publice în spafliul nostru iniflial, o casæ de lîngæ Gara de Nord, nu foarte accesibilæ. Nu exista media socialæ pe atunci, ne-am promovat prin e-mailuri, postere, fluturaøi în oraø øi pe Indymedia – ai scris øi tu un articol cînd s-a deschis, apoi am øi primit un pachet de cærfli de la IDEA, care ne-a dat un start bun. Am organizat øase-øapte dezbateri. Fiecare øi-a ales ce vrea sæ facæ, de la teme ca pregætirea femeilor rome pentru piafla muncii la discuflii mai teoretice sau în context internaflional, de pildæ luptele pentru reducerea orelor de muncæ în lume, din Sudul Global pînæ în Europa øi Statele Unite.

Apoi am avut douæ serii de întîlniri pe subiectul crizei economice globale øi al posibilitæflilor de organizare anticapitalistæ. Am fæcut un reader cu lecturi de bazæ despre crizæ. Au participat 15–20 de oameni, iar discufliile au continuat într-un cerc de lecturæ despre istoria gîndirii economice øi a capitalismului, am fæcut lecturi din Polanyi (înainte sæ fie tradus în românæ), apoi din volumul 3 al Capitalului. Am avut tot felul de încercæri, cu mai mult sau mai puflin succes. Apoi, cu ocazia comemorærii Ræzboiului Civil din Spania, am organizat trei zile de dezbateri, cu documentare, unde au venit cîteva zeci de persoane. π Cînd a crescut semnificativ numærul de persoane care veneau constant la Bibliotecæ? ∫ Dupæ mutarea în casa de pe strada Episcopul Radu, unde în spatele casei a fost amenajat Spafliul Comun. Lîngæ Gara de Nord am stat între martie øi septembrie 2010, apoi ne-am mutat pe str. Episcopul Radu, unde am stat pînæ în octombrie 2012. În acel spafliu am avut posibilitæfli mai mari sæ ne desfæøuræm, am început sæ organizæm serile de solidaritate pentru diferite grupuri øi chiar pentru noi, pentru autosusflinere – chirie, cheltuieli etc. Acolo am început øi colaborarea cu artiøti din grupul Spafliu Comun, ca Florin F., Bogdan D., Veda P. øi Arnold S., Biroul Melodramatic, Andreea D. øi alflii. π Cum a început spafliul comun de la Episcopul Radu? ∫ A fost inifliat de Dominic, care fæcuse arhitecturæ în Germania, era bursier în Bucureøti øi stætea în spafliul nostru. El a lucrat împreunæ cu cîfliva artiøti din zona de artæ contemporanæ øi arhitecfli, Andreea D., Bogdan D., care au curæflat øi au amenajat ruina din spatele casei. În douæ luni de muncæ grea au amenajat locul, ba au fæcut øi o grædinæ urbanæ, iar cînd ai venit øi tu tocmai puneam podeaua. Spafliul Comun a fost inaugurat undeva în vara lui 2011.

118

π Detaliazæ puflin proiectul politic al locuirii în comun. Locuirea în comun a dat atît un sens personal, cît øi unul local proiectului politic prin parcursul vostru foarte interesant prin Bucureøti. ∫ Toate sediile Bibliotecii în afara celui actual (de la Fabrica Pionierul) – lîngæ Gara de Nord, pe str. Episcopul Radu, lîngæ Piafla Muncii (noiembrie 2012 – iunie 2013), toate au fost o combinaflie de proiect de locuire în comun øi bibliotecæ. Aceasta øi datoritæ convingerilor politice (dacæ facem politicæ împreunæ, încercæm sæ øi træim împreunæ), dar øi din rafliuni economice: în Bucureøti e foarte greu sæ autosusflii un spafliu central, din resursele propriilor activitæfli. Prin plætirea chiriei, oamenii susflineau însæ spafliul în sine. Timp de trei ani de activitate, locuirea în comun a fost o parte vitalæ a proiectului nostru politic, care explicæ øi faptul cæ acesta a flinut, nu s-a terminat dupæ cîteva luni. Altfel, nu am putea susfline financiar nici mæcar un spafliu de 50 de metri pætrafli undeva pe str. Episcopul Radu. π În fiecare locuinflæ, grupul Bibliotecii a avut sau a dobîndit o prezenflæ distinctæ în cartier. Pofli sæ-mi dai cîteva exemple de practici? ∫ La Garæ nu am avut, de fapt, de la început intenflia de a interveni în cartier øi de a schimba ceva. Am apærut acolo ca un fel de „oazæ“ de revoluflionari utopici care vor sæ facæ un centru de dezbateri, ce-i drept deschise, færæ limitæri ideologice. Ceea ce ne-a determinat intersecflia cu cartierul au fost free shop-urile (bazarurile cu lucruri gratis). Aceasta e una dintre cele mai de duratæ activitæfli ale Bibliotecii, care a atras, de altfel, public în mod semnificativ. De fapt, practica a precedat Biblioteca: ideea de bazæ, preluatæ dintr-o tradiflie a stîngii occidentale, e cea de bazar gratuit cu misiune asumat anticonsumeristæ, de negare a banului ca mijloc de schimb: iei øi dai. Conceptul a funcflionat foarte bine în cartier, unde am pus accentul pe haine øi lucruri de uz casnic. În cartier, am anunflat din uøæ în uøæ sau din guræ în guræ. Au venit oamenii øi a fost mai greu de gestionat la început, fiindcæ regulile inifliale nu merg: oamenii veneau øi luau cît mai mult, însæ asta e viafla øi cartierul. Ca urmare, au început sæ vinæ în spafliul nostru copiii øi adolescenflii din cartier, cu care ne-am împrietenit øi care au venit sæ ne viziteze øi pe str. Episcopul Radu, dupæ ce ne-am mutat. La Episcopul Radu am încercat sæ ne asumæm o intervenflie mai hotærîtæ în cartier, dar nu am reuøit decît tot prin copii. Ei veneau sæ se joace în curte øi de la un moment încolo N. øi R. le mai puneau filme, desene animate, mai fæceau temele împreunæ. Prin ei am ajuns la pærinfli øi am cîøtigat legitimitate – sîntem æia de treabæ care se joacæ cu copiii lor. Am avut øi niøte discuflii despre amenajarea unui teren viran din cartier ca teren de fotbal, dar nu s-au materializat. Am fost cumva prezenfli în viafla cartierului, iar la free shopuri au venit atît pærinfli, cît øi copii. π Reacflii de la instituflii? ∫ Da, foarte important. În vara lui 2010 am fæcut o prezentare øi o serie de întîlniri pe tema migrafliei în Uniunea Europeanæ øi militarizarea frontierelor, inclusiv despre implicarea României în FRONTEX.

Aceasta era prima discuflie publicæ de acest gen din Bucureøti, iar la ea au apærut douæ persoane atît de transparente, încît le-am identificat de cum au intrat pe poartæ. Au pus întrebæri, apoi s-au prezentat ca fiind de la jandarmerie, oferindu-øi protecflia, fiindcæ în „astfel de întîlniri pot apærea provocæri“. Le-am „mulflumit“ øi le-am ræspuns cæ nu avem nevoie de protecflie. În 2011 am fæcut o primæ petrecere de solidaritate pentru tabæra No Border din Bulgaria, la care iniflial au venit øi copii øi oameni din cartier, iar apoi mai mulfli studenfli, artiøti, activiøti. A venit poliflia, øeful de secflie, care a stat în fafla porflii, iar oamenii care veneau se simfleau intimidafli. Ne-a întrebat dacæ e partid aici, dacæ e vreo „manifestaflie“, la care i-am ræspuns cæ e o petrecere privatæ. „Øi cu ciorile astea cum væ înflelegefli?“ – ne-a întrebat apoi. „Ne înflelegem bine, nu vorbim aøa despre oameni.“ Cînd a raportat prin staflie, poliflistul a raportat în schimb cæ e vorba de „niøte bæiefli care lucreazæ cu cetæfleni romi“.

Aø mai adæuga cæ, uneori, nici nu este nevoie de instituflii pentru a vulnerabiliza inifliativele autonome care îøi fac loc øi aøa destul de greu: în urma unei vizite la spafliul de la Garæ, doi reporteri de la România liberæ, printre care øi scriitorul Adrian Schiop, ne-au fæcut cadou un articol-recenzie a spafliului numai bun pentru colecflia de invective dreptace sau polifliste cu care eram oarecum obiønuifli, publicînd printre altele numele complete ale tuturor celor cu care discutaseræ, færæ a le cere acordul øi færæ a-øi respecta promisiunea de a trimite materialul înainte de a fi publicat. Ai urmærit probabil episodul pe Indymedia. Acum este un fapt deja consumat, dar materialul respectiv ræmîne un exemplu elocvent despre ce se întîmplæ atunci cînd dai credit presei mainstream. π Spune-mi despre formarea Claca øi mutarea la Fabrica Pionierul. ∫ Grupul Claca s-a format în primævara anului 2013, în urma sciziunii din interiorul Bibliotecii Alternative. În urma unor certuri, o parte dintre cei ce se alæturaseræ grupului fondator al Bibliotecii în 2010 au ieøit, formînd mai tîrziu Centrul Feminist „Sofia Nædejde“, iar cei care am ræmas am încercat sæ redefinim spafliul, dîndu-i o dimensiune mai comunitaræ.

Am numit Claca (o trimitere la mutualism/reciprocitate în tradiflia localæ) aceastæ platformæ care include Biblioteca Alternativæ, Spafliul Comun cu partea de ateliere de serigrafie, apoi free shop-urile tradiflionale, cercul de lecturi politice, barul pentru evenimente de strîngere de fonduri, cinemaul politic KinoClaca ø.a.m.d., øi cinele comunitare pe care am început sæ le facem, invitînd oameni sæ mænînce, sæ vadæ un film etc.

Biblioteca în sine urma sæ devinæ doar o parte din Claca, ce îmbræfliøa o gamæ mai largæ de activitæfli sociale. Am continuat cîteva luni în formula aceasta nouæ, apoi am plecat de la vechiul spafliu pentru o pauzæ de cîteva luni, iar în noiembrie am gæsit noul spafliu de la Fabrica Pionierul, pe care l-am deschis în decembrie 2013. π Sæ detaliem un pic tipurile de acfliuni øi practici. Care erau principiile de funcflionare ale Bibliotecii? ∫ Împrumufli cærfli acasæ pe bazæ de încredere, læsînd un nume øi un e-mail sau numær de telefon, færæ baze de date. Am fost øi noi surprinøi

de succesul bibliotecii – la Episcopul Radu am avut cîteva sute de cititori, în mare parte din zona studenfleascæ øi de artiøti. Desigur, o parte din cærfli le-am pierdut. Am mai organizat ateliere de decizie consensualæ øi organizare politicæ pe bazæ de consens øi, mai ales, cercul de lecturi feministe, care a început încæ de la Gara de Nord, inifliat de Irina C., apoi a fost continuat de fetele din grupul Bibliotecii. Cercul de lecturi feministe a fost activitatea care a funcflionat indiferent de ce se întîmpla la nivel de dezamægiri, disensiuni øi redefiniri. Apoi au fost free shop-urile pe care le-am organizat lunar øi care ne-au adus atît public, cît øi participanfli implicafli în activitæfli. Pe lîngæ aceste activitæfli, au fost foarte multe acfliuni directe, punctuale, de pildæ cele legate de solidaritatea cu refugiaflii din centrele de detenflie: am început în 2012 un grup care a flinut cîteva luni de zile, am scris pe temæ, am fost atît la Otopeni, cît øi la Arad, unde am fæcut interviuri cu oamenii, am fæcut øi o searæ de solidaritate pentru susflinerea lor. Apoi a fost marøul SlutWalk din 29 aprilie 2012, la Bucureøti, care a fost pregætit øi organizat la Biblioteca Alternativæ de grupul care organizase øi festivalul feminist LadyFest øi cercul de lecturi feministe, împreunæ cu cîteva ONG-uri active în cauze feministe. A mai fost Gay Pride-ul, la care au plecat de acolo grupuri de afinitate în fiecare an. Apoi de 1 Mai, în acelaøi an în care a apærut manifestul Mâna de lucru, am fæcut o acfliune într-un mall din Bucureøti, încercînd sæ provocæm oamenii, cu fluturaøi øi o ploaie de confetti, la o reflecflie despre semnificaflia zilei de 1 Mai. Au mai fost øi alte intervenflii punctuale. π Pe partea internaflionalistæ, la ce acfliuni afli participat? ∫ Prima în care am fost implicafli în organizare a fost Forumul Antiautoritar din Moldova, în 2010, cu participare în mare parte din Europa de Est. Apoi a fost tabæra No Border din Bulgaria, în luna august 2011, pentru care am fæcut o petrecere de solidaritate, am scris øi am participat. Am colaborat, tot la nivel de solidaritate regionalæ, cu slovenii de la Metelkova, cu care am fæcut interviuri øi ateliere pe tema luærii de decizii prin consens. S-a mai participat la Resistanbul în 2011, summitul Coop15 din Danemarca øi la festivalul AntiFa din Serbia, la Zrenjanin, din 2013. Cercul de lecturi feministe a fost implicat în organizarea caravanei Marche mondiale des femmes la Tîrgoviøte în 2012. Pe lîngæ asta, am participat øi la FânFesturi, la tabæra Reclaim the Fields de la Roøia. π Alte activitæfli/proiecte la Bibliotecæ? Cum a început colaborarea cu artiøti, de exemplu? ∫ Repetifliile piesei scrise de Alina Øerban, Declar pe propria ræspundere, au avut loc la Bibliotecæ, ca øi prima lecturæ, în 2011. În acelaøi an am început colaborarea cu artiøtii de la Spafliu Comun. Apoi a fost festivalul anarhofeminist Lovekills, a cærui ediflie din 2011 s-a flinut la Biblio tecæ, cu trei zile de întîlniri, proiecflii, discuflii pe teme feministe. A mai fost seria de discuflii pe durata cîtorva zile despre mineriade øi miøcæri muncitoreøti, tot în 2011, prin care ne-am apropiat de grupul Gazetei de artæ politicæ, pe atunci în procesul de cercetare pentru piesa Capete

119

+ experienfle de activism local – 2

înfierbîntate, de David Schwartz øi Mihaela Mihailov. Relaflia cu GAP a continuat la Claca, unde au loc øi în prezent petrecerile de solidaritate pentru susflinerea revistei. π Sæ vorbim øi de petrecerile voastre. Cum se diferenfliazæ ideea voastræ de petrecere øi viaflæ socialæ, care e un concept politic, de turnura cætre lifestyle øi consumism a spafliului urban? ∫ Dimensiunea de viaflæ socialæ øi activitæflile relativ nonpolitice, de destindere, pe care le-am desfæøurat au un rol foarte clar: prin astfel de adunæri se constituie un spafliu în care pofli construi apropieri øi solidaritate între clase sociale diferite. Am reuøit astfel sæ colaboræm øi sæ ne înflelegem mai bine cu cartierul, de pildæ cu Rahova-Uranus, Regina Maria ori Vulturilor, deschizînd comunicarea cu oameni care aparent nu au nicio treabæ cu activismul, dar care sînt afectafli de procesele violente ale tranzifliei. În al doilea rînd, din experienfla miøcærilor autonome europene øi balcanice am învæflat un lucru foarte important: partea de viaflæ socialæ a fost definitorie pentru cimentarea unor relaflii pe termen lung între oameni; aøa s-au cunoscut oameni care s-au angajat ulterior în lupte politice sau care au pus bazele unor grupuri teoretice sau sociale.

Apoi, în spafliul dedicat petrecerii sînt puse în practicæ anumite principii politice: antiviolenfla sexualæ, respectul reciproc, respectarea limitelor corporale ale fiecæruia. În fine, petreceri precum lansærile GAP creeazæ un spafliu în care ajung sæ se cunoascæ oameni cu preocupæri sociale diferite, care altfel poate nu ar ajunge sæ discute. Nu în ultimul rînd, la o petrecere se pot descærca øi tensiuni acumulate în timp, care au dus la fragmentarea grupurilor. π Sæ trecem acum la proteste øi la spafliul public general. Cum ai væzut din interiorul grupului protestele din 2012, care au explodat peste tot în flaræ, øi cum v-afli raportat voi la ele? ∫ Aø începe mai devreme. Ironia face cæ exact în perioada în care noi organizam la Bucureøti pentru prima oaræ întîlniri publice, într-un spafliu autonom, cu discuflii øi prezentæri despre crizæ, istoria miøcærilor muncitoreøti etc., tocmai atunci au fost declanøate noile mæsuri de austeritate anunflate de Bæsescu. Tot în acea perioadæ, mai-iunie 2010, au început protestele la Bucureøti. De 1 Mai am fost sæ vedem parada PSDului, care a fost un eøec total, apoi au avut loc mai multe proteste sindicaliste, inclusiv cel masiv din Piafla Constitufliei. La unele evenimente am participat cu propriile mesaje legate de austeritate, de contextul european, detaliind prin ce trec lucrætorii din sectorul public din Europa. Subliniam tæierile brutale din zona economiei reproductive, a sænætæflii øi educafliei øi creøterea concomitentæ a cheltuielilor pe sectorul militar øi de securitate, însæ nu pot sæ spun cæ am avut mare ecou. Apoi a urmat ocuparea Facultæflii de Istorie în 2011, care a fost pornitæ de Miliflia Spiritualæ, însæ unde grupul øi discursul mai radical a fost cel care s-a impus, cel puflin iniflial. Acolo s-au mai creat solidaritæfli. Cu acelaøi tip de mesaj alternativ am participat în 2012, cînd s-a creat un nou grup de afinitate la Biblioteca Alternativæ pe aceastæ temæ, ræspîndind în Piafla Univer-

120

sitæflii cîteva mii de fluturaøi produøi prin consens la Bibliotecæ. Participînd cu acelaøi mesaj, am putut observa cæ în 2012 momentul era mai copt, oamenii erau mult mai pregætifli decît în 2010. În 2012 era deja posibil sæ vehiculezi un mesaj anticapitalist în Piafla Universitæflii færæ a fi bruscat. În 2010-2011 era multæ furie, oameni supærafli, dar era greu sæ te apropii de oameni, chiar cu mesaje de justiflie socialæ. Furia oamenilor era îndreptatæ împotriva lui Boc. În 2012 lucrurile s-au schimbat foarte mult; chiar dacæ erau prezenfli în stradæ øi mulfli legionari, mulfli reacflionari, puteai sæ propui mesaje progresiste øi anticapitaliste øi sæ primeøti øi reacflii. Din 2010 am participat la mai toate acfliunile mari din spafliul public, însæ de multe ori mergeam destul de dezorientafli, vrînd mai mult sæ aflæm ce se întîmplæ, nu vedeam cum am putea interveni.

Din contræ, în 2012 ne simfleam ca acasæ, fiindcæ oamenii nu veniseræ în stradæ pe linie de partid sau sindicat, ci ieøiseræ spontan, øi în acest context simfleam cæ se poate face ceva. Cu toate acestea, stînga a ratat atunci momentul de constituire ori de dominare a Pieflei. Revolta a fost pacificatæ. π Care au fost momentele în care procesul organic a fost neutralizat? ∫ Dupæ cîteva luni, miøcærile din întreaga lume s-au diminuat. La noi, dupæ cîtva timp, miøcarea s-a mutat în baruri, iar în întîlnirile sæptæmînale în care s-a discutat despre grupuri de lucru specializate, discufliile au avut o vreme caracter de forum deschis. Apoi, în 2013, miøcarea Unifli Salvæm a preluat sau a captat mare parte din energiile protestatare, însæ publicul nu a mai fost acelaøi; acolo s-au accentuat diferenflele majore între publicul lui Bæsescu, Macovei, justifliarii cruciafli, oamenii cu o sensibilitate mai mare faflæ de problemele sociale, dar øi etnonaflionaliøtii care væd problema resurselor predominant ca o bætælie cu corporafliile internaflionale în scopul apærærii patrimoniului românesc øi a credinflei româneøti. Rezistenfla reacflionaræ devenise deja foarte puternicæ. Chiar dacæ stînga anticapitalistæ a fost mereu acolo, zi de zi, cu mesaje øi cîteva mii de fluturaøi, reacflia mi s-a pærut mai slabæ în 2013 faflæ de 2012. Publicul era mai „curat“, mai „frumos“, multæ clasæ mijlocie urbanæ, øi am observat mult mai multæ reacfliune decît în 2012, inclusiv prin interpelæri directe øi acte de violenflæ împotriva stîngii anticapitaliste. Cît priveøte obiectivele concrete legate de Roøia Montanæ, miøcarea din 2013 a avut mai mult succes decît alte mobilizæri din trecut, însæ în ceea ce priveøte potenflialul transformator s-a fæcut un pas înapoi. Pærea a fi un civism de dragul civismului, lipsit de reflecflie criticæ. π Cum afli reacflionat la revolta de la Pungeøti din 2013? ∫ Am mai participat la proteste, inclusiv alæturi de amici din CriticAtac, unde cel puflin o datæ au avut loc confruntæri verbale violente între corul etnonaflionalist religios dur øi cîfliva amici de stînga. Însæ, în acel context, am avut niøte discuflii de schimbare a strategiei. Ideea era ca micul grup anticapitalist din Bucureøti sæ dezvolte un program politic propriu, ca sæ nu mai saræ de la una la alta – azi cu NATO, mîine cu migranflii, poimîine la Pungeøti (deøi toate acestea sunt mize importante). Ideea era sæ

încercæm constituirea de la bazæ, din cartiere, pornind de la nevoile oamenilor, cele care nu sînt abordate de nimeni din sectorul activist. Intenflionam sæ dæm un sens politic luptelor pentru drepturi sociale legate de problemele locuirii, evacuærilor, gentrificærii øi oamenilor færæ adæpost din Bucureøti. Din acest fond putem încerca sæ creøtem organic miøcarea anticapitalistæ localæ øi sæ împingem agenda socialæ în sfera publicæ, în loc sæ investim energii în bætælii discursive cu Unifli Salvæm sau alte miøcæri de mediu importante. π Aøadar, schimbarea de viziune politicæ, de la reacflionare, mereu în urma evenimentelor, la planificare, s-a coagulat pe tema evacuærilor. La un moment dat, situaflia din Vulturilor øi miøcarea pentru justiflie locativæ devenise cea mai importantæ chestiune din Bucureøti, pærînd sæ ofere un moment constitutiv al unui front unit al stîngii autonome. ∫ Inifliasem încæ din vara anului 2013 un grup dedicat discursurilor critice la adresa retrocedærilor, însæ în octombrie-noiembrie 2013, în urma evacuærilor din str. Regina Maria, am decis constituirea unui grup împreunæ cu oamenii afectafli. Am fost alæturi de ei la evacuare, înainte øi dupæ, la proteste øi audienfle la primærii, în nopflile petrecute în tabæra de pe trotuarul din fafla casei. Am scris, am strigat, apoi am organizat prima ediflie a Forumului pentru Justiflie Locativæ, gæzduit pe 21–23 martie 2014, pe strada Gazelei, de tranzit.ro/Bucureøti. Forumul a avut misiunea de a aduce la aceeaøi masæ oameni simpli, evacuafli din mai multe sectoare din Bucureøti (3, 4 øi 5). Noi i-am chemat pe cei pe care îi øtiam deja din cartier. Au fost douæ zile de discuflii, cu certuri, planuri etc. O concluzie a forumului a fost necesitatea coalizærii cu eforturile similare din Cluj. O alta cæ e necesaræ constituirea unor dosare ale cîtorva evacuafli din Bucureøti, care ar putea fi folosite într-un proces public cu Primæria pentru neacordarea de locuinfle sociale. Ca urmare, în vara anului 2014 am fost în cartiere, atît în zone pe care le øtiam de la cei din Rahova-Uranus øi cei de pe str. Regina Maria, pe Vulturilor, cît øi pe alte stræzi întregi de oameni evacuafli, precum cele din sectorul 3, de care am aflat doar pe parcurs, întrebînd. Scopul a fost documentarea, pentru a face publice aceste cazuri. Într-unul dintre cazuri, pe strada Parfumului, erau afectate 40 de familii. Am organizat øi niøte proteste, întîlniri publice sæptæmînale în Piafla Universitæflii cu evacuaflii, dupæ care am organizat în cartier o întîlnire publicæ cu cei din Parfumului øi Romulus, apoi un protest la Primæria sectorului 3, la care au venit oamenii din cartier, apoi un protest la Primæria Capitalei. Pe Vulturilor am ajuns vara, de pe Parfumului, dupæ ce am avut discuflii cu un locuitor care avea rude acolo øi care ne-a spus cæ sînt afectafli vreo o sutæ de oameni. El ne-a dus la mama øi sora sa, care locuiau acolo, iar astfel oamenii ne-au primit cu mai multæ încredere. π Cred cæ e important sæ subliniem în acest moment faptul cæ fondul de cunoaøtere øi fondul discursiv în baza cæruia a apærut aceastæ platformæ cu totul remarcabilæ în istoria socialæ a tranzifliei postcomuniste nu au nimic de a face cu materia predatæ vouæ cînd erafli studenfli, de pildæ, ci

s-a articulat mulflumitæ canalelor culturii independente, pe care le-am creat în mod autonom. ∫ În ce mæ priveøte, eu sînt absolvent de Øtiinfle Politice din Bucureøti, la FSPUB, unde o generaflie întreagæ de tineri profesori formafli în Franfla sau Statele Unite alcætuiesc un pol anticomunist reacflionar dur, care formeazæ studenflii øi din punct de vedere politic într-o zonæ de dreapta, aø spune aproape nerecuperabilæ. Voci liberale uøor mai spre stînga, precum cea a fostului decan øi recent fost ministru Daniel Barbu (mai puflin prezent la cursuri), sau profesori precum V. Rizescu, iar mai la stânga Gh. Stoica, erau mai degrabæ solitare, incapabile sæ încline cîtuøi de puflin balanfla spre o direcflie de studiu mai apropiatæ criticii sociale, desprinsæ de consensul neoliberal øi de proclamaflia lui Fukuyama. Nu pot sæ spun cæ am fost foarte implicat în miøcarea studenfleascæ de acolo, însæ am ieøit din Facultatea de Øtiinfle Politice færæ niciun fel de conøtiinflæ politicæ. Nu înflelegeam de ce e importantæ diviziunea stînga-dreapta pentru viafla mea sau cum sæ dai sens, de exemplu, teoriei politice în viafla realæ, la locul de muncæ, în cæmin, în cartier etc. Abia prin fondul culturii alternative, cunoscînd alfli oameni, activiøti, ONG-iøti, punkiøti etc., am ajuns sæ am acces la altfel de cærfli øi literaturæ, care mi-au oferit educaflia politicæ elementaræ. Facultatea era atît de colonizatæ de idei individualiste, antisolidaritate, de religia pieflei libere, pe filiera libertarianæ nord-americanæ, încît era imposibil sæ înflelegi cîtuøi de puflin ceva din lumea în care træieøti, în sens global, øi din transformærile prin care trece societatea din care faci parte. π Sæ vorbim un pic de chestiunea imitafliei øi care ar fi direcfliile de luptæ identificate în raport critic cu aceasta. ∫ Færæ îndoialæ, în primii ani am încercat sæ ne implicæm în social imitînd cumva niøte miøcæri vestice – AntiFa, Food Not Bombs etc. Asta a adus øi plusuri, fiindcæ am importat din alt teren, cel al rezistenflei, folosind instrumentele criticii sociale occidentale – analiza imperialismului economic, a colonialismului, observarea politicilor øi a discursului rasist faflæ de imigranfli, a segregærii sociale în urban, a gentrificærii, a devalorizærii muncii øi a muncitorilor etc. În timp, am resimflit nevoia unor obiective politice întemeiate mai clar pe nevoile øi urgenflele contextului local, de aici øi direcflia FCDL (Frontul Comun pentru Dreptul la Locuire), care e mai aproape de lupta pentru drepturi sociale concrete. În prezent, aø spune cæ aceastæ comunitate militantæ din care fac parte, formatæ de Claca, GAP, FCDL øi alfli prieteni cu care colaboræm punctual, merge într-o direcflie comunæ cu CriticAtac, IDEA, LeftEast øi alte grupuri din zona teoreticæ de stînga: decolonizarea culturii populare, a massmediei, a noilor medii independente, a sferei ONG-iste, a sferei universitare, în sensul deconstruirii discursului dominant anticomunist øi antistînga (antisolidaritate socialæ, antiapærare colectivæ a drepturilor, antiegalitate etc.). Vorbim de un discurs mai degrabæ importat pe filiera neoconservatoare a Occidentului de elitele politice øi intelectuale locale øi care e predat populafliei ca øi cum ar fi o direcflie eliberatoare, în

121

+ experienfle de activism local – 2

scopul legitimærii unui neoliberalism economic dur. Nu e un discurs ce s-ar revendica de la o tradiflie a rezistenflei împotriva dictaturii øi represiunii, aøa cum le place sæ-l prezinte celor ce-l predicæ. Oarecum ironic faflæ de ce spuneam mai sus, vorbim aici tot despre o imitaflie, care se cere demistificatæ.

Principala barieræ în calea transformærii sociale øi a emancipærii politice ræmîne acest discurs colonizator adînc înrædæcinat aici, de la învæflæmîntul primar la cel universitar, dar øi în spafliile artistice sau în alte zone din sfera culturii sau educafliei. În sfera publicæ lucrurile stau mai bine decît acum cinci ani, iar CriticAtac a ajutat mult în aceastæ direcflie, însæ mai este mult de muncæ, nu doar la nivel teoretic øi discursiv, ci øi prin implicarea activæ în miøcæri sociale locale. π O ultimæ reflecflie? ∫ Sînt cam singurul care a ræmas din grupul care a fondat Biblioteca Alternativæ, însæ cea mai importantæ concluzie dupæ cinci ani de activitate e cæ, dacæ s-ar întîmpla sæ mæ retrag pentru a lucra la alte spaflii/proiecte (ceea ce nu prevæd neapærat), cred cæ treaba ar continua foarte bine øi færæ mine, cu cei ce s-au strîns pînæ acum. S-au creat un public øi o comunitate, un cîmp de legitimitate pentru niøte idei øi acfliuni, lumea s-a obiønuit cu chestia asta, cei din afaræ øtiu cæ existæm øi ne susflin, apoi transferul de proiect cætre alfli oameni, înnoirea permanentæ a grupului – toate astea îmi dau speranfla cæ se pot menfline o infrastructuræ minimæ øi niøte spaflii care vor continua peste ani øi ani, indiferent dacæ noi vom începe altele sau vom ræmîne aici.

La harnealæ Mihaela Drægan øi Mihai Lukacs în dialog cu Raluca Voinea

La harnealæ este un spectacol de Mihaela Drægan øi Mihai Lukacs, cu Mihaela Drægan, Gabriela Dumitru, Marian Dumitru, Claudiu Eremia, Cristina Eremia, Alexandrina Fieraru, Andreea Fieraru, Cornelia Ioniflæ, Marian Ioniflæ, Mihai Lukacs.

Avocafli, mafie imobiliaræ, executori, jandarmi, primari, secretare, speculanfli afectivi, artiøti oportuniøti – tofli sînt cælare pe casele din zona bucureøteanæ de maxim interes imobiliar Rahova-Uranus, de unde au fost øi urmeazæ sæ fie evacuafli sute de oameni. Femeile evacuate øi copiii lor împreunæ cu Mihaela Drægan disecæ pas cu pas procesul de pierdere a acoperiøului de deasupra capului øi afacerea profitabilæ a distrugerii unei comunitæfli.

Spectacol independent produs de La Bomba Studios, Rahova-Uranus.

Cu sprijinul tranzit.ro/Bucureøti.

Reprezentaflii între octombrie 2014 øi martie 2015 la Bucureøti, Mizil øi Cluj.

MIHAELA DRÆGAN (n. 1986) este actriflæ, scenaristæ øi activistæ romæ. Spectacolele ei (Del Duma – Vorbeøte-le despre mine, 2013, Sara Kali – Madona Neagræ, 2014, Gadjo Dildo, 2015) vorbesc despre identitatea romæ øi au o agendæ feministæ în ce priveøte femeile rome. Este fondatoarea companiei de teatru feminist rom Giuvlipen.

MIHAI LUKACS (n.1980) este artist, lucreazæ la confluenfla dintre performance arts, teorie øi teatru. Are un doctorat în studii de gen comparate la Universitatea Central-Europeanæ din Budapesta cu o tezæ despre isteria masculinæ a regizorilor moderniøti Stanislavski, Meyerhold øi Artaud.

Ultimele sale practici performative vorbesc despre relaflia dintre romi øi gagii (Gadjo Dildo, Bucureøti, 2015; Sara Kali – The Dark Madonna, Viena, 2014), umilire publicæ (Public Humiliation #1–3, Viena, 2013; Like a Bit of Luggage, 2013; PRIMVS, Hanovra, 2014), eliberare sexualæ (Queer Worker, Viena, 2013; Queercore, Bucureøti, 2012; Jehanne Unscharf, Bucureøti, 2012), credinflæ øi excludere (Enoria Procleflilor, Bucureøti, 2015), evacuæri forflate øi lipsa adæpostului (La harnealæ, Bucureøti, 2014; Semne pentru PAFA, Cluj, 2013) øi în general despre vulnerabilitate, slæbiciune øi precaritate. În 2014, împreunæ cu Mihaela Drægan, a înfiinflat compania de teatru Giuvlipen.

RALUCA VOINEA π Care a fost procesul conceperii piesei La harnealæ, de unde a venit ideea øi cum s-au distribuit rolurile?

MIHAELA DRÆGAN ∫ Ideea unui spectacol a pornit chiar de la femeile din comunitatea Rahova-Uranus care se confruntæ cu problema evacuærilor forflate. Ele voiau sæ foloseascæ arta ca mijloc de rezistenflæ împotriva abuzurilor statului, øtiind cæ teatrul are potenflialul de a crea o bazæ de solidaritate de care ele aveau nevoie în lupta lor øi pentru cæ erau atrase de infinitele posibilitæfli de expresie ale unui spectacol de teatru. Nu a existat o „distribuire a rolurilor“, nu a fost nimic stabilit dinainte, nici mæcar acum, dupæ ce spectacolul a avut loc, nu existæ un text fixat 100%. Se improvizeazæ mult la fiecare spectacol, pentru cæ actriflelor – nefiind profesioniste – le este greu sæ refacæ acelaøi lucru de fiecare datæ. Nu au aceastæ tehnicæ a „recreærii rolului“. Nici nu e nevoie 122

într-un astfel de spectacol, în plus lucrul acesta pæstreazæ spectacolul viu.

Am lucrat mult pe mai multe variante de text øi cu diferite combinaflii de roluri pe care le-a încercat toatæ lumea pînæ s-au fixat.

MIHAI LUKACS ∫ Ideea de a face un spectacol alæturi de comunitatea Rahova-Uranus nu a fost a noastræ. Spectacolul a pornit oarecum în opoziflie cu aøteptata originalitate din înflelegerea modernistæ a teatrului contemporan. Nu a fost nici mæcar o obsesie personalæ faflæ de evacuæri care sæ-øi gæseascæ o expresie scenicæ rafinatæ. La harnealæ a reprezentat repetiflia unui proces eøuat de multe ori în aceastæ comunitate, doar o altæ încercare artisticæ dupæ multe altele care nu au dus nicæieri, o reluare a ceva ce s-a mai întîmplat øi a dat greø, læsînd un gust amar pentru oamenii din comunitate implicafli. Pe mine tocmai aceastæ conøtientizare a eøecului teatrului øi, în ciuda acestei înflelegeri, tocmai dorinfla de a merge mai departe pe acest drum m-au atras mai mult în acest proiect. Propunerea de spectacol a venit de la femeile din comunitate, voiau sæ facæ un spectacol despre evacuæri în care sæ joace alæturi de copiii lor (fiecare mamæ implicatæ sæ aibæ dreptul la un copil în proiect) øi de „profesioniøti“. Ideea lor era sæ facem o comedie care sæ arate øi altceva în afaræ de discursul axat pe victimizare øi pe fetiøizarea femeilor rome ca victime absolute, aøa cum are loc în activismul pentru dreptul la locuinflæ. De asemenea, de la început am discutat sæ nu se joace doar poveøtile personale care vulnerabilizeazæ actorul neprofesionist ce îøi prezintæ propria experienflæ în fafla publicului, neavînd altceva de arætat într-un poverty porn care pune reflectorul pe victimele neajutorate pentru o emoflie trecætoare a spectatorului. Femeile implicate au dorit de la început sæ joace personaje din afara comunitæflii (avocafli, primari, preofli, artiøti), cu care au avut de-a face de-a lungul timpului în experienfla lor cu evacuærile. La repetiflii øi la scrierea scenariului, proces care a durat aproximativ un an, rolurile au fost con-

La harnealæ Spafliul Platforma, 27 March 2015, photos: Ion Bogdan-Dumitrescu

stant schimbate, s-a repetat cu multe înlocuiri øi personajele au fost rescrise, adæugate sau eliminate pe parcurs. Ce a ræmas a fost tocmai dorinfla de a ridiculiza anumite personaje-tip: primarul, avocatul implicat în mafia imobiliaræ, clasa mijlocie care are bani de øpagæ pentru institufliile statului, trainerii motivaflionali din ONG-uri, artiøtii care lucreazæ în comunitæfli, elitele rome care se folosesc de romii særaci pentru imagine. π De-a lungul repetifliilor a existat un parcurs de negociere constantæ cu actriflele, cît de mult s-a schimbat rezultatul final faflæ de ceea ce v-afli imaginat la început? ∫ În primul rînd, fiind un spectacol care redæ experienflele umilitoare în care le-a pus evacuarea, situaflii de vulnerabilitate øi tot felul de evenimente neplæcute, am chestionat continuu poziflia noastræ de coordonatori ai proiectului faflæ de cît alegem sæ împærtæøim din toate acestea. Nu doream sæ le expunem sau sæ le exploatæm poveøtile de viaflæ – care flin de o anumitæ intimitate ce nu ar trebui sacrificatæ, aøa cum am observat cæ fac alfli artiøti „sociali“ cu alte categorii de persoane marginale, din dorinfla de a crea un spectacol „senzaflionalist“. Aøa cæ ne-am dorit sæ facem un spectacol bun færæ a apela la calea uøoaræ, la stoarcere de lacrimi øi milæ din partea publicului pentru povestea tragicæ a femeilor evacuate din Rahova. Mai mult decît atît, ele nu îøi doreau sæ-øi expunæ propriile poveøti cu scopul de a obfline mila, ele nu sînt niøte victime, ci niøte luptætoare. Mesajul lor a fost de la început unul de creøtere a informærii asupra acestor abuzuri prin care ele øi alte mii de persoane trec, de apel la solidaritate. Ele trag un semnal de alarmæ asupra încælcærii drepturilor lor øi nu cer mai mult decît ceea ce li se cuvine. Astfel cæ, da, au existat multe situaflii de negociere øi reflecflii asupra a ce implicæ un astfel de spectacol.

Nu ne-am imaginat rezultatul final înainte de a începe lucrul la spectacol. Nu øtiu ce regizor sau actor face asta. Nu am flinut cu dinflii de niøte soluflii scenice, a fost o continuæ descoperire, transformare, schimbare de text, roluri, situaflii dramatice. ∫ Conceperea scenariului a avut loc pe o perioadæ lungæ de timp, pæstrînd un schelet destul de clar format din scene dispersate, bazate pe experienflele femeilor din comunitate, dar øi ale copiilor lor, în conexiune cu evacuærile din cartier. Aceste scene, dar øi cadrul spectacolului s-au modificat constant. Unele scene fæcute împreunæ au cæzut din cauza unui mesaj poate prea dur. Îmi aduc aminte de douæ scene foarte puternice: o vizitæ la preot, ultima speranflæ a evacuatului, øi apariflia diavolului în altar (care era, de fapt, primarul oraøului) øi o altæ scenæ în care un artist vine în cartier sæ documenteze procesul evacuærii cu singurul scop de a stoarce niøte fonduri pentru proiecte artistice sociale. Scena cu artistul a cæzut în momentul în care ajunsese periculos de aproape de realitate øi ar fi stricat niøte legæturi ale comunitæflii cu posibili susflinætori din mediul artistic. Pentru mine, aceastæ scenæ devenise chiar cheia spectacolului, dar am înfleles øi teama de a da în vileag escrocheriile artiøtilor comunitari. Din aceastæ dilemæ s-a næscut scena intervenfliei

123

+ experienfle de activism local – 2

regizorului în spectacol, care expune tocmai mizeria eticæ din arta socialæ øi care reprezintæ øi o autocriticæ a noastræ ca artiøti dispuøi sæ producæ spectacole pe teme sociale grave. De fapt, flinînd cont de rama propusæ, un training cinic pentru evacuafli în stil corporatisto-oengistic cu atitudinea pozitivæ motivaflionalæ øi jocurile de actorie aferente, spectacolul s-a transformat pe parcurs într-o criticæ a teatrului comunitar, a devenit un fel de antiteatru social, folosind exact metodele utilizate de teatrul fæcut în comunitæfli de marginali. Din nou, critica viza øi propria noastræ muncæ în comunitatea Rahova-Uranus pe perioada unui an, o criticæ a propriilor noastre metode øi idei de-a gata cu care am intrat în comunitate. π La harnealæ este un spectacol de teatru despre evacuæri, în mijlocul unei serii de evacuæri. Ce a fost diferit la aceastæ abordare faflæ de metodele tradiflionale de activism social (proteste, negocieri, avocafli, solidarizare), pentru cei care au participat (actori øi public) øi pentru voi, ca regizori øi coordonatori ai spectacolului? ∫ În primul rînd, atît eu, cît øi Mihai ne-am dorit ca acest spectacol sæ nu fie doar o altæ formæ de activism pentru cauza oamenilor evacuafli, ci un spectacol de-adeværatelea, chiar dacæ am lucrat cu actrifle neprofesioniste. De aceea am creat øi un nivel de ficfliune a poveøtii spectacolului; am inventat un training ficflional de „evacuare“, care sæ înræmeze poveøtile de evacuare reale ale acestor femei. Eu joc rolul unei trainerifle care predæ un curs absurd de evacuare forflatæ pentru oameni vulnerabili øi promit øi unul de strategii de a pætrunde în mafia imobiliaræ pentru cei care vor sæ-i evacueze pe aceøti oameni. Prin intermediul acestui curs, creez contextul întregului spectacol, cæci dupæ fiecare lecflie predatæ, femeile din spectacol exemplificæ printr-o situaflie dramaticæ eøecul încercærii lor de a nu fi evacuate.

124

Femeile evacuate joacæ roluri de primar, avocatæ, „doamna cu pile“ øi, astfel, ræsturnînd relaflia dintre agresor øi victimæ, stat/autoritæfli locale/primærie/mafie imobiliaræ – evacuat, îi iau „la harnealæ“ pe cei care obiønuiesc sæ-øi batæ joc de vieflile persoanelor evacuate.

Un merit de notat în spectacol îl au øi copiii acestora, care nu numai cæ joacæ, dar au creat øi muzica spectacolului. ∫ Pentru persoanele implicate în proiect, La harnealæ a funcflionat ca un ritual necesar, o punere în scenæ a unor experienfle dureroase de care încercau prin diverse metode sæ se distanfleze øi sæ le elimine din sistem. În acest sens, spectacolul jucat în fafla publicului a devenit un act de exorcizare temporaræ a unor demoni sociali cu care femeile din Rahova încæ se luptæ. Pentru mine øi pentru Mihaela Drægan, La harnealæ a depæøit graniflele unui act artistic. Pe parcursul adunærii poveøtilor, scrierii scenariului, repetifliilor, elaborærii spectacolului, cælætoriilor în afara Bucureøtiului, femeile øi copiii din spectacol au gæsit un nou cadru de a regîndi evacuærile, de a reflecta asupra celor întîmplate, de a se revolta liber într-un mediu ficflionalizat care pærea suspendat în siguranflæ, de a-øi transmite poveøtile cu speranfla cæ vor fi ascultate mai bine ca la un protest, interviu sau raport de ONG. Rolul nostru a fost de a hræni aceastæ iluzie a unui spafliu lipsit de pericole øi eficace în transmiterea unui mesaj.

Proiectul artistic a fost o pæcælealæ atît pentru noi ca artiøti, cît øi pentru evacuafli, o pæcælealæ de care øtiam, dar ne afundam mai mult în ea cu mai multæ încredere, aceastæ iluzie funcflionînd în final ca o realitate pe care o construiam împreunæ. Personal, am fost avut mai multæ libertate în aceastæ elaborare a spectacolului tocmai prin experienflele artistice extrem de specifice øi dezastruoase emoflional ale acestei comunitæfli, printr-o istorie de dezamægiri, abandonuri, eøecuri, exploatare aducætoa-

re de profit material øi cultural pentru artiøtii øi activiøtii din afara comunitæflii. Øtiam din primele luni cæ nu existæ nicio aøteptare sau speranflæ de partea noastræ øi, dimpotrivæ, noi puteam oferi în cel mai ræu caz o nouæ fleapæ, similaræ cu cele anterioare. Dar ceea ce m-a atras øi mai mult în proiect a fost perseverenfla celor implicafli în proiectele artistice anterioare øi dorinfla de a relua o experienflæ neplæcutæ. Øi acceptarea øi chiar îmbræfliøarea eøecului colaborærii cu artiøtii: cum ne spunea una dintre actrifle, „Dacæ aø fi fost în locul lor, aø fi fæcut la fel“.

Spectacolul nostru s-a jucat în Bucureøti în perioada evacuærilor de pe Vulturilor, evacuaflii de acolo au fost øi ei prezenfli øi s-a discutat destul de mult dupæ spectacole despre evacuærile din Sectorul 3 øi de problemele urgente cu care se confruntau evacuaflii în stradæ la începutul sezonului rece. De asemenea, am fost øi la Cluj la comemorarea evacuærilor de pe strada Coastei øi am jucat pentru evacuaflii de la Pata-Rît, care au constituit cel mai bun øi mai receptiv public al nostru, identificînd etapele unei evacuæri prin care au trecut øi ei øi tonul ironic din construcflia personajelor, o micæ ræzbunare a greutæflilor prin care au trecut. Am înfleles de la ei, dar øi de la femeile din spectacol, care au trecut prin evacuæri, cæ e nevoie de trecerea timpului pentru a putea comenta, înflelege øi privi înapoi la un eveniment traumatic. Dacæ în aceste cazuri am avut un public informat, care øtia exact cu ce se mænîncæ o evacuare øi putea sæ recunoascæ momentele de umilinflæ, absurd øi nedreptate din spectacol, am avut øi spectatori care au luat ridiculizarea din spectacol foarte personal, identificîndu-se cu opresorii. Deøi intenflia noastræ nu a fost sæ arætæm cu degetul persoane anume, o parte dintre spectatori s-au simflit interpelafli, unii în sens pozitiv: diverøi activiøti de drepturile omului care s-au simflit neputincioøi dupæ spectacol au perceput efor-

tul lor în lupta cu injustiflia socialæ ca unul futil øi egocentric, prin identificarea personalæ cu trainera øi regizorul. Alflii s-au simflit atacafli pe nedrept øi incluøi în spectacol spre ridiculizare: la Cluj, au existat unii activiøti care s-au simflit vizafli de modul în care am criticat artiøtii-activiøti øi au protestat la aceastæ expunere aparent nedreaptæ; la Mizil, unde am jucat spectacolul pentru comunitatea de romi de acolo, angajafli ai primæriei locale au primit foarte prost scena de la primærie, simflind o acuzare voalatæ a primarului lor øi o proastæ educare a publicului în momentul în care se dæ øpagæ primarului din spectacol; la Bucureøti, o realizatoare de televiziune s-a simflit portretizatæ øi ridiculizatæ în personajul traineriflei care ar fi redat, de fapt, emisiunea TV pe care aceasta o producea. Bineînfleles, aceste autoidentificæri nu aveau nicio legæturæ cu realitatea producfliei spectacolului.

125

+ experienfle de activism local – 2

E-Romnja Raluca Voinea în dialog cu Carmen Gheorghe

E-Romnja este o asociaflie înfiinflatæ în august 2012 de un grup de activiøti care susflin includerea problemelor femeilor rome pe agenda publicæ. E-Romnja pledeazæ pentru respectul, integritatea øi demnitatea femeilor rome.

De-a lungul timpului, imaginile negative ale etniei rome promovate de media, literaturæ øi chiar artæ au avut un impact major asupra vieflii femeilor rome, devenite invizibile øi marginalizate. Vocile lor trebuie încæ documentate – de la experienfla de sclavie la poziflia inferioaræ în interiorul comunitæflilor øi familiilor lor sau la sistemul patriarhal care le menfline într-o stare de anafalbetism, dependenflæ economicæ øi subjugare faflæ de tradifliile culturale.

Dar, cel mai important, invizibilitatea lor a avut un impact major asupra politicilor øi programelor adoptate pentru a le îmbunætæfli situaflia, care dea lungul timpului reflectæ rolul pe care le este permis sæ-l îndeplineascæ în comunitate øi societate. De aceea consideræm cæ un prim pas în afirmarea drepturilor femeilor rome este ca ele sæ fie reflectate aøa cum sînt øi sæ fie reprezentate pe agenda publicæ.

CARMEN GHEORGHE este, din 2012, preøedinta asociafliei E-Romnja. Este activæ în societatea civilæ din 2008 øi tot de atunci a început sæ dezvolte programe pentru femei rome, la nivel local øi/sau naflional. Lucreazæ cu grupuri de inifliativæ ale femeilor rome øi încurajeazæ implicarea lor în deciziile comunitæflii/societæflii. Este absolventæ a programului doctoral din cadrul SNSPA cu o temæ feministæ legatæ de identitatea øi invizibilitatea femeilor rome în spafliul public.

RALUCA VOINEA π E-Romnja este o asociaflie care luptæ pentru drepturile femeilor rome, într-un context politic, social øi economic în care drepturile femeilor în general sînt încæ discutate pe agende secundare. De asemenea, deøi asociaflia voastræ are sediul în Bucureøti, desfæøurafli proiecte în mai multe zone din flaræ, în special zone rurale øi defavorizate.

Cum væ stabilifli prioritæflile, cum alegefli unde sæ væ implicafli?

CARMEN GHEORGHE ∫ În primul rînd, nu prea pofli selecta comunitæfli în funcflie de niøte criterii atunci cînd nu ai resursele necesare øi porneøti cu resurse foarte mici. E-Romnja a început sæ lucreze activ în 2013 øi aveam pe atunci un singur proiect finanflat pentru douæ comunitæfli (Mizil øi Spanflov). Am ajuns sæ lucræm în comunitæfli din sudul României din considerente financiare. Ne-am gîndit cæ sînt mai puflini bani pentru transport øi altele øi mai mulfli bani pentru acfliuni locale. Plus cæ a fost øi o chestiune de timp. Ne putem duce mai des în comunitate, facem mult mai puflin timp pe drum øi, de asemenea, femeile cu care lucræm pot veni mult mai uøor la Bucureøti øtiind cæ nu trebuie sæ petreacæ mult timp pe drum. Deci au fost mai curînd argumente economice øi de timp.

Este important sæ menflionæm cæ nu noi stabilim prioritæflile. Practic noi pornim de la ce îøi doreøte comunitatea, dar luæm în calcul øi resursele disponibile (fie ale asociafliei, fie cele locale). Lucræm cu grupuri de femei

126

rome (de la tinere pînæ la femei cu vîrste de peste 60 ani øi cam de toate nivelurile educaflionale: de la øase clase la master). Încercæm deci sæ avem cît mai multæ diversitate în grupuri øi sæ ne asiguræm în felul acesta cæ diferite probleme sînt aduse în discuflie, chiar dacæ nu întotdeauna le putem aborda. Însæ de cele mai multe ori problemele pe care noi le vedem ca prioritare nu sînt neapærat o prioritate øi pentru femei sau comunitate øi de fiecare datæ reveleazæ alte nuanfle pe care noi nu le vedeam. De exemplu, o problemæ de infrastructuræ poate fi o problemæ specificæ femeilor dacæ iei în considerare faptul cæ femeile spalæ de trei ori mai multe haine din pricina murdæriei produse de noroi sau cæ trebuie sæ care copiii în brafle la øcoalæ pentru a-i trece de noroaie øi pentru a nu fi murdari; astfel, ele pierd mult mai mult timp pentru aceste munci/responsabilitæfli din pricina infrastructurii proaste.

Revenind, femeile stabilesc prioritæflile. Noi putem propune teme sau mijloace de implicare sau de abordare a unei prioritæfli evidenfliate de ele. Este un parteneriat pe care îl dorim. În felul acesta øi noi, øi femeile învæflæm ceva unele de la celelalte. În comunitæflile în care lucræm de regulæ existæ multe probleme comune. De la lipsa de acces la diferite servicii, la stigmatizare, discriminare sau lipsa mijloacelor culturale. Nu putem sæ alegem în funcflie de niøte criterii. E cinic dacæ stai sæ te gîndeøti cæ nu trebuie sæ caufli prea departe comunitæfli dezavantajate/marginale. Sînt la tot pasul. Mai ales în Bucureøti. Însæ resursele sînt, într-adevær, foarte limitate. Dacæ gæsim o singuræ persoanæ dispusæ sæ lucreze cu noi, atunci avem un plan. E mai simplu decît pare øi mai greu de pus în practicæ decît pare. π În activitatea voastræ pare cæ sînt douæ linii principale pe care le urmafli, cea a lucrului direct cu grupuri sau instituflii care au un rol în diverse aspecte ale vieflii femeilor rome în România (de la drepturile locative la corpul femeilor) øi linia luptei pentru schimbarea imaginii sau percepfliei asupra femeilor rome în sfera publicæ. Necesitæ cele douæ linii strategii diferite? ∫ E-Romnja este o organizaflie grassroots care lucreazæ direct cu grupuri de femei rome øi care dezvoltæ acfliuni locale cu scopul clar de a le încuraja, mobiliza, promova. Cred cæ sînt foarte multe ONG-uri care lucreazæ cu autoritæfli, însæ prea pufline mai lucreazæ direct cu oamenii/grupurile cærora li se adreseazæ prin misiunea lor. Sigur, øi noi lucræm øi colaboræm cu autoritæflile, în special acolo unde vedem deschiderea prin investifliile fæcute. Însæ acolo unde vedem cæ nu existæ un interes, ci doar slogane politice, nu vrem sæ colaboræm. Intervenflia noastræ e mai utilæ la nivelul oamenilor pentru cæ pofli schimba viefli. Chiar dacæ abordæm probleme practice, precum infrastructuræ, canalizare sau acte de proprietate, existæ un întreg proces care a schimbat multe dintre femeile cu care am lucrat øi ne-a schimbat øi nouæ viziunea asupra multor lucruri.

Abordæm øi alte teme la propunerea femeilor din comunitate. De exemplu, facem tot felul de acfliuni prin care încurajæm discufliile între mame øi fiice pentru a le pregæti pentru viaflæ sau organizæm discuflii pe teme legate de educaflie sexualæ.

Acum noi lucræm øi la nivel naflional sau macro. În sensul în care încercæm prin acfliunile øi parteneriatele noastre sæ combatem imaginile negative, stereotipe despre femei rome. Însæ eu nu væd lucrul la nivel local øi cel la nivel naflional ca fiind douæ chestiuni separate, cu strategii diferite. Deseori ceea ce învæflæm sau propunem la nivel macro vine din experienfla noastræ localæ. Cu alte cuvinte, pornim de la experienflele locale ale femeilor rome øi facem propuneri sau acflionæm øi la nivel naflional. Merg mînæ în mînæ. Una færæ cealaltæ nu se poate, chiar dacæ deseori întreprindem strategii diferite, scopul final este ca ceea ce se træieøte /experimenteazæ la nivel local sæ se reflecte în discursul public, în politici øi în strategii la nivel naflional. Încercæm astfel sæ intervenim la ambele niveluri, pentru cæ vocea femeilor rome este aproape inexistentæ. Sau cel puflin era pînæ sæ apærem noi. Aceastæ lipsæ de cunoaøtere a vieflii femeilor la nivel local sau în mediul rural, sau în comunitæfli de romi marginale, fie ele în zona urbanæ sau în cea ruralæ, se reflectæ în toate domeniile øi la nivelul tuturor politicilor. π Pentru cæ ceea ce spui despre lucrul direct cu oamenii/comunitæflile e cel mai firesc, dar øi cel mai greu, aø vrea sæ te întreb dacæ pæstrafli legæturile cu o comunitate øi dupæ ce se „încheie“ un proiect pentru care avefli finanflare, dacæ o parte din comunitatea cu care afli lucrat e interesatæ sæ se implice mai mult øi sæ continue aceastæ muncæ øi dupæ ce voi plecafli sau, în general, cum funcflioneazæ pe termen mai lung aceastæ schimbare a vieflii oamenilor de care vorbeøti (pentru cæ aici væd potenflialul de a realiza de fapt o schimbare mai radicalæ, dar în acelaøi timp øtiu cæ problemele punctuale, cele care necesitæ sprijin social imediat, sînt uneori mult mai presante). ∫ Schimbarea se produce pe termen lung mai ales atunci cînd intervenflia are loc pe termen lung. Noi lucræm în comunitæfli în care deja avem experienflæ – adicæ în fiecare comunitate am lucrat cel puflin un an. Interesul nostru este sæ lucræm pe termen lung øi sæ continuæm proiectele acolo. Cînd finanflarea se încheie ne gîndim deja la alte proiecte/finanflæri pentru a continua munca acolo. Øi chiar dacæ existæ întreruperi de øase–opt luni, în aceastæ perioadæ menflinem legætura cu comunitatea øi implicæm diferifli membri ai ei prin alte mijloace: organizæm o adunare cu oamenii, înlesnim implicarea la un curs pentru cei tineri. Cu alte cuvinte, gæsim mijloace de a continua munca cu ei chiar dacæ nu existæ finanflare. Uneori punem bani de la noi pentru o deplasare sau o întîlnire cu comunitatea. Atîta timp cît existæ interes din partea cuiva din comunitate ca noi sæ continuæm øi sæ venim acolo, gæsim mijloace. Existæ øi varianta în care multe dintre persoanele pe care le-am format øi cu care lucræm devin resursæ øi pentru alte ONG-uri. De exemplu, dacæ un ONG are nevoie de o recomandare, noi avem oamenii cu care lucræm sau am lucrat øi asiguræm astfel continuitatea lucrului în comunitate. E vital sæ existe continuitate. Asta produce schimbarea pe termen lung.

Toate acestea depind însæ foarte mult de oameni. De cei cu care lucrezi, fie cæ sînt colaboræri scurte sau pe termen lung. Persoanele cu care lucræm

sînt extrem de diverse. Avem persoane din comunitate, færæ multe studii, avem tinere øi tineri la facultate, avem persoane care sînt deja în etapa a doua a vieflii, persoane din diferite grupuri religioase. Ne dorim foarte mult ca oamenii din comunitate cu care noi lucræm sæ aibæ un cuvînt de spus în asociaflie. Sæ-øi punæ cumva amprenta, sæ schimbe ceva øi în modul nostru de abordare. Sigur cæ trebuie sæ pæstræm cîteva elemente prin care ne definim, pînæ la urmæ însæ este important sæ ne schimbæm øi noi modul în care gîndim øi vedem anumite lucruri. Existæ o regulæ în E-Romnja, aceea cæ nu trebuie sæ treacæ o lunæ færæ vizite în comunitæflile în care lucræm. Contactul cu acestea este important øi pentru activitatea noastræ, pentru cæ în felul acesta se dezvoltæ colaboræri cu oamenii pe termen lung. π Aø vrea sæ te mai întreb despre implicarea voastræ în coorganizarea Galei Femeilor Rome (un eveniment care a ajuns deja la a cincea ediflie), dacæ fli se pare cæ evenimentul a crescut în termeni de vizibilitate øi public, øi dacæ væ confruntafli cu situaflii de discriminare în organizarea øi promovarea lui. ∫ Gala a pornit în urmæ cu cinci ani de la inifliativa a trei femei rome, printre care mæ numær øi eu. Iniflial ne-am întrebat cum sæ valorizæm femeile rome care de-a lungul timpului au contribuit la dezvoltarea mediului civic rom. Mai ales cæ ele sînt mai puflin vizibile decît bærbaflii romi. Însæ gala s-a dezvoltat de la an la an. Ne-am dorit din ce în ce mai mult sæ identificæm øi sæ facem vizibile femei rome de la nivel local, care nu au atîtea oportunitæfli øi resurse precum noi, activistele din Bucureøti, privilegiate din multe puncte de vedere. Am reuøit sæ descoperim pînæ acum peste 280, femei rome din toatæ flara, iar peste 80 de femei rome au fost premiate la diferite categorii. Ne-am diversificat øi categoriile de premiere, în funcflie de experienflele, expertiza øi implicarea femeilor.

Pornind de la ideea cæ experienfla este cea care conteazæ øi ea trebuie apreciatæ øi valorificatæ. Am abordat în tofli aceøti ani diverse tematici (mame singure cu copii, evacuæri, violenfla în spafliul public, hate speech, solidaritate între femei etc.).

Evenimentul a crescut din toate punctele de vedere: de la diversitatea femeilor rome, public din toate mediile øi vizibilitate în presæ. Însæ cred cæ evenimentul a crescut în acest fel øi datoritæ periodicitæflii lui, a devenit un fel de tradiflie pentru romii din flaræ, femei sau bærbafli. Øi mai cred cæ multæ lume îøi doreøte ca acfliunile sale sæ fie valorificate øi recunoscute într-un fel. Mai ales cînd eøti înconjurat de criticæ øi ai bariere la tot pasul.

Acum, întorcîndu-mæ la aspecte din interior legate de felul în care este organizatæ gala, pot sæ spun cæ în fiecare an am avut probleme cu idenficarea unui spafliu corespunzætor (salæ de tip teatru). În fiecare an am fost refuzate de diferite teatre, de la TNB la Teatrul Mic, pe motiv cæ „vin fliganii în teatrul nostru“. În 2015 a culminat cu clædirea Parlamentului, care ne-a refuzat în ultimul moment. Adicæ exact cu o zi înaintea evenimentului, iar asta dupæ ce se fæcuseræ toate formalitæflile cerute de

127

verso: pedagogia cazului grec

ei, dupæ ce ne-am prezentat la discuflii øi audieri despre eveniment etc.

Cred cæ a fost un act de discriminare. Deseori ni se întîmplæ ca autoritæflile sæ ne respingæ solicitæri pe motive administrative, birocratice. E o altæ formæ de a ne exclude folosindu-se de regulile lor, pe care nu le afiøeazæ øi nu le fac clare de la început tocmai ca sæ se poatæ folosi de asta pentru a respinge solicitæri. În cazul galei, noi (organizatorii) am mers sæptæmînal la Parlament pentru a discuta øi a insista ca solicitarea noastræ sæ fie discutatæ în Biroul Permanent. În cele din urmæ au pretins cæ au pierdut cererea pînæ cu o zi înainte, cînd în jurul orei 17:00 au respins cererea. Sigur cæ nu mai era nimic de fæcut pînæ la urmætoarea øedinflæ a lor, care urma sæ aibæ loc abia peste douæ zile – adicæ dupæ galæ. Am criticat instituflia, dar a ræmas neclintitæ, ca de obicei. Autoritæflile se pricep foarte bine sæ ignore romii pentru a-i descuraja, pentru ca apoi sæ auzim blamæri de genul: Dar voi nu væ interesafli, nu væ mobilizafli...

128

Pedagogia cazului grec: fundamente ale pozifliei anti-UE Ovidiu fiichindeleanu Cazul Greciei oferæ multe învæflæturi instructive despre posibilitæflile istorice ale opfliunii noncomuniste, occidentaliste, la semiperiferia Sudului Europei, dupæ cel de-Al Doilea Ræzboi Mondial.

Grecia a fost eliberatæ de fascism în primul rînd de propria-i miøcare de rezistenflæ, cæci britanicii au venit pe 18 octombrie 1944, dupæ retragerea germanilor, aducînd nu doar trupe militare, ci øi personal administrativ, în propria lor tradiflie colonialæ. Influenfla britanicæ a contribuit la declanøarea ræzboiului civil postbelic din Grecia, în care au fost eliminafli mulfli foøti partizani comuniøti antifasciøti, øi la represiunea generalæ a oamenilor de stînga, cunoscutæ sub numele de „teroarea albæ“. Churchill a ales ca direcflie postbelicæ reformarea statului grec ca monarhie conservatoare, sub protecflia forflei speciale a polifliei britanice din Atena condusæ de Sir Charles Wickham, un veteran al celui de-Al Doilea Ræzboi al Burilor, în timpul cæruia britanicii inventaseræ lagærele de concentrare. Pînæ la sfîrøitul anilor 1940, aproape 20 000 de oameni de stînga greci au ajuns sæ fie deflinufli în lagære øi închisori greceøti, iar alfli 40 000 fuseseræ exilafli pe diverse insule øi în lagærele britanice din Orientul Mijlociu. Mærturiile supraviefluitorilor atestæ atrocitæflile acestei represiuni anticomuniste.1 Grecia s-a alæturat NATO în 1952, stabilizîndu-se astfel o lungæ perioadæ conservatoare a puterii, în care represiunea anticomunistæ s-a extins asupra miøcærilor studenfleøti øi asupra înclinafliilor populare democratice cætre stînga. De asemenea, în interiorul Partidului Comunist Grec (KKE) au avut loc serii de intervenflii ale Uniunii Sovietice în structura de conducere, care au îndepærtat mulfli aderenfli ai miøcærii din perioada antifascistæ, determinînd multiple rupturi în interiorul partidelor de orientare comunistæ. În sfera publicæ, tendinfla antidemocraticæ postbelicæ a culminat cu lovitura de stat a generalilor din 1967, sub pretextul unei iminente „conspiraflii anarho-comuniste“. În timpul juntei militare a generalilor (1967– 1974), a cærei guvernare a fost sprijinitæ de SUA, mii de activiøti sau simpli simpatizanfli „asociafli“ ai stîngii anticapitaliste øi antiimperialiste au fost arestafli, supuøi torturii sau izolafli în centre de detenflie situate pe diferite insule. În aceste condiflii de represiune generalizatæ, stînga a rezistat totuøi în comunitæfli confidenfliale, bazate pe încredere (ceea ce explicæ parflial fragmentarea sa actualæ), reuøind totuøi în 1973, prin miøcarea studenflilor de la Universitatea Politehnicæ din Atena, sæ græbeascæ sfîrøitul dictaturii militare. Rebeliunea studenfleascæ de atunci a solicitat explicit ruptura cu imperialismul SUA øi cu regimul de putere stabilit dupæ ræzboiul civil.

Dupæ cæderea juntei, stînga a început un proces de recompoziflie a fragmentelor sale, în care a avut cîøtig de cauzæ stînga reformistæ. Grecia a devenit cel de-al zecelea membru al Comunitæflii Europene în 1981, intrînd apoi în epoca de guvernare majoritaræ a socialiøtilor reformiøti ai PASOK. Procesul democratic de recompoziflie a stîngii anticapitaliste în

129

verso: pedagogia cazului grec

sfera publicæ greceascæ nu a început pînæ dupæ 1989, respectiv odatæ cu fondarea EAAK (Miøcarea Independentæ Unitæ a Stîngii) în 1990–1991, extrem de activæ în universitæflile øi liceele din Grecia. EAAK este o alianflæ compusæ din mai multe grupæri studenfleøti radicale, de cele mai diferite orientæri ideologice, care a jucat un rol decisiv în cadrul miøcærilor anticapitaliste studenfleøti din 2006–2008.

La un nivel mai general, politicile neoliberale de austeritate inifliate agresiv de PASOK în 1995, explozia internaflionalæ a miøcærii alterglobaliste øi declanøarea crizei capitaliste din Grecia în 2005 au contribuit, færæ îndoialæ, la intensificarea eforturilor de recompoziflie a stîngii anticapitaliste prin alianfle între grupæri de orientæri diferite, din afara Partidului Comunist, inclusiv prin inifliative precum Forumul Social Grec (care a gæzduit Forumul Social European în 2006). În acest context, cel al unei experienfle proaspete a strategiilor de coaliflie în cadrul unei stîngi ce nu provenea din rîndurile partidelor comuniste tradiflionale, s-au constituit în 2004 coalifliile SYRIZA (care a devenit al doilea partid în Grecia în 2012, cîøtigînd apoi alegerile europene din 2014 øi cele parlamentare din 2015), iar mai tîrziu ANTARSYA, în 2009, în siajul miøcærilor studenfleøti din decembrie 2008. ANTARSYA (Frontul Stîngii Greceøti Anticapitaliste) a fost fondatæ de zece miøcæri diferite, avînd în comun o poziflie explicit anticapitalistæ, anti-UE øi antieuro. ANTARSYA s-a implicat în Miøcarea Pieflelor din 2011, care a mobilizat în stradæ un numær færæ precedent de cetæfleni greci, obflinînd 2,2% din voturi la alegerile locale din 2014, chiar dacæ a ræmas nereprezentatæ la nivel parlamentar.2 Diferenfla ideologicæ principalæ dintre SYRIZA øi ANTARSYA ar putea fi descrisæ astfel: dacæ prima uneøte critici ai procesului neoliberal din Grecia ultimelor douæ decenii, respectiv opozanfli ai politicii austeritæflii, într-un cadru al modernizærii europeniste, întrucîtva pe linia eurocomunismului, de un euroscepticism foarte moderat, ANTARSYA propune opfliunea explicitæ a unui anticapi talism care rupe cu procesul de integrare europeanæ a Greciei din ultimele cinci decenii, reformulînd ideile de suveranitate øi democraflie popularæ pe baze internaflionaliste.

Panagiotis Sotiris a fæcut parte din miøcærile radicale studenfleøti ca student la Filosofie în Atena la sfîrøitul anilor 1980, începutul anilor 1990. În 1999 øi-a susflinut doctoratul despre opera lui Louis Althusser, iar din 2005 a devenit liderul sindicatului profesorilor preparatori din Atena, implicîndu-se apoi øi într-un sindicat al profesorilor universitari. Este unul dintre fondatorii ANTARSYA, provenind din miøcarea Noul Curent de Stînga (NAR), creatæ în 1989 ca urmare a unei rupturi cauzate de „turnura de dreapta“ a Partidului Comunist din Grecia (KKE). La rîndul sæu, NAR a jucat un rol important în crearea coalifliei studenfleøti EAAK. Grupajul IDEA aduce laolaltæ cîteva probleme filosofice centrale pentru Sotiris (filosofia ca praxis politic pe urmele lui Gramsci, democraflia radi calæ, chestiunea organizærii, problema regîndirii statului, ideea frontului unit), puse la lucru într-o serie de pledoarii pentru opfliuni politice adoptate de coaliflia ANTARSYA, în intervenflii publice cu ocazia unor întîlniri recente ale stîngii internaflionale. Caracterul repetitiv pe alocuri atestæ angajamentul conøtient al autorului faflæ de o muncæ filosoficæ ne fetiøizatæ, în bunæ tradiflie althusserianæ, care nu separæ radicalismul gîndirii de presiunile banalizante ale cotidianului. Într-o Românie anticomunistæ, eurocentristæ øi capitalocentristæ, în care miøcærile populare antineoliberale din 2012 au fost în mare mæsuræ capturate sau canalizate de forflele

130

dominante ale dreptei, fie ea de facturæ naflionalistæ, liberal-eurocentristæ sau libertarianæ (în sens american), unde stînga independentæ abia dacæ se aflæ la începuturile unui necesar proces de recompoziflie, cazul grec e pertinent atît prin evoluflia flærii pe termen mediu øi scurt, cît øi datoritæ considerærii inevitabile, în contextul crizei permanente, a opfliunilor în orizontul anti-UE øi antieuro.

Grecia: luptele sociale, criza politicæ øi provocærile pentru strategia de stînga Panagiotis Sotiris (Prezentare la colocviul Predicament of the Left, organizat de Centrul de Studiere a Muncii, Zagreb, 17–19 octombrie 2013)

Note: 1. Deøi aceste date erau cunoscute în mediile universitare øi cele politice, ele au fost aduse doar nu de mult la cunoøtinfla publicului general din Anglia: Ed Vulliamy øi Helena Smith, „Athens 1944: Britain’s Dirty Secret“, The Guardian, 30 noiembrie 2014.

2. Pentru o genealogie mai extinsæ a stîngii anticapitaliste din Grecia øi a opfliunilor ANTARSYA, vezi Sebastian Budgen, „The Other Greek Left: Interview with Panagiotis Sotiris“, Jacobin, 17 aprilie 2015

1. Criza greceascæ a datoriilor La sfîrøitul lui 2009, guvernul grec anunflase cæ Grecia se confruntæ cu o crizæ a datoriilor publice care necesita mæsuri imediate. La acea vreme, raportul datorii/PIB era de 129,7% øi deficitul public se afla la 15,6%.

Guvernul a cerut sprijinul Uniunii Europene øi al Fondului Monetar Internaflional. În mai 2010, primul acord de bail out a fost semnat cu UE, FMI øi Banca Centralæ Europeanæ, aøa-numita „Troicæ“. Din 2010, guvernele greceøti au pus în aplicare programe de austeritate, potrivit clauzelor din „memorandumurile de înflelegere“ cu Troica.

Aceste programe de austeritate conflineau restrîngeri bugetare în domenile sænætæflii, educafliei øi serviciilor sociale; reduceri salariale pentru angajaflii din sectorul public; reduceri ale pensiilor øi extinderea vîrstei de pensionare; reducerea personalului din sectorul public prin angajæri mai pufline, concedierea personalului cu contract pe termen limitat, pensionæri forflate øi, mai nou, disponibilizæri; o revizuire completæ a sistemului de negociere colectivæ, o reducere a salariului minim øi numeroase reduceri salariale în sectorul privat; reforme la Legea muncii care sporesc flexibilitatea pieflei de muncæ; impozite majorate; prefluri majorate pentru energie electricæ øi transporturi publice; øi un program masiv de privatizare. Aceastæ strategie viza reducerea nivelului datoriilor øi restabilirea competitivitæflii printr-o strategie de „devaluare internæ“.

Cu toate astea, în pofida unui vast program de restructurare a datoriilor în primævara lui 2012, nivelurile de îndatorare au ræmas extrem de ridicate øi pînæ øi FMI estimeazæ cæ, în 2020, Grecia se va confrunta cu un raport datorii/PIB de 124%.

Criza economicæ în Grecia n-ar trebui væzutæ ca un rezultat al unor împrumuturi øi cheltuieli publice anormale, al salariilor în permanentæ creøtere, care ar submina astfel competitivitatea economiei greceøti, ori al unui model de consum imposibil de menflinut. Dimpotrivæ, ea este rezultatul combinat al crizei economice globale, al crizei zonei euro øi al crizei în care se aflæ „paradigma de dezvoltare“ greceascæ. Începînd cu 2007, odatæ cu izbucnirea crizei financiare, a devenit evident cæ economia globalæ trecea printr-o crizæ capitalistæ structuralæ, cæreia criza datoriilor îi era doar una dintre manifestæri. În termeni marxiøti, e o crizæ de supraacumulare însoflitæ de o crizæ a masivei financializæri

PANAGIOTIS SOTIRIS este filosof, Universitatea din Marea Egee, co-fondator ANTARSYA.

a capitalismului contemporan. Totodatæ, e vorba de o crizæ a neoliberalismului ca model de guvernare economicæ øi socialæ. Un aspect important al acestei crize este criza finanflelor publice, sub forma unei datorii publice augmentate øi a revendicærilor pentru reduceri bugetare care sæ compenseze veniturile diminuate.

Criza greceascæ a scos la luminæ contradicfliile structurale din arhitectura financiaræ øi monetaræ a zonei euro. Moneda euro ca monedæ unicæ a accentuat problemele cauzate de diferenflele de competitivitate øi de productivitate dintre economiile europene. Euro a însemnat, practic, devaluare monetaræ de dragul unei productivitæfli øi al unei competitivitæfli sporite în flærile orientate spre exporturi øi o supraevaluare monetaræ pentru flæri cu productivitate mai scæzutæ, orientate spre importuri. În perioade de relativæ creøtere, acest dezechilibru structural putea fi tolerat sau chiar sprijinit, pentru cæ putea funcfliona ca o presiune pentru restructurarea capitalistæ, acflionînd ca o „cuøcæ de fier“ a modernizærii capitaliste. Cu toate astea, într-o perioadæ de recesiune toate contradicfliile acestei strategii sau intensificat. Absenfla oricærui mecanism de redistribuire øi de compensare în zona euro øi împotrivirea mai ales a Germaniei de a elabora un asemenea mecanism au însemnat cæ presiunea concurenflialæ asupra flærilor cu o productivitate øi o competitivitate mai scæzute ar putea deveni destabilizatoare, intensificînd totodatæ problema datoriei.

Criza greceascæ a datoriilor reflectase criza „paradigmei de dezvoltare“ a capitalismului grecesc. Aceastæ paradigmæ s-a bazat pe prefluri scæzute ale muncii, exploatarea muncii imigranflilor, forme precare de angajare, utilizarea de fonduri europene, munci publice socialmente inutile, precum cele mobilizate pentru Jocurile Olimpice din 2004, consum domestic privat sporit, alimentat prin îndatoræri, øi o ræspînditæ evaziune fiscalæ din partea marilor afaceri. Dependenfla unor sectoare importante ale economiei greceøti (construcflie, turism øi transporturi) de tendinflele ciclului economic øi de conjunctura economicæ globalæ n-a fæcut decît sæ înræutæfleascæ lucrurile. Drept rezultat, capitalismul grecesc, dupæ o perioadæ de creøtere constantæ, a intrat într-o scædere economicæ prelungitæ.

2. Austeritate øi dezastru social Criza economicæ, împreunæ cu programele de austeritate impuse începînd cu 2010, a adus Grecia în proximitatea unei situaflii de dezastru social.

Din 2008, Grecia fusese permanent în recesiune øi contracflia totalæ a economiei greceøti e estimatæ în termeni reali la 23,5% în perioada 2008– 2013. O asemenea contracflie poate fi comparatæ doar cu consecinflele unui ræzboi major. Împreunæ cu creøterea øomajului în întreaga zonæ euro, care a atins în medie 12,2% în mai 2013, øomajul din Grecia a atins niveluri care pot fi comparate doar cu Marea Depresiune: rata oficialæ a øomajului în primul trimestru al anului 2013 fusese de 27,4%, iar øomajul în rîndul tinerilor a atins 60%. În iulie 2013, øomajul ajustat sezonier a atins 27,6%. Salariile medii reale s-au redus cu cel puflin 25,6%; a existat o reducere de 25% în cererea totalæ din perioada 2010–

131

verso: pedagogia cazului grec

2012, însoflitæ de o reducere de 22,8% a puterii de cumpærare a salariaflilor øi a muncitorilor independenfli, precum øi de o reducere de 18,8% a consumului privat în perioada 2009–2012. Procentul populafliei expuse riscului særæciei a fost de 31% în 2011, cu mult peste media UE de 24,2%. Existæ, de asemenea, dovezi ale situafliei deteriorate din sænætate, ca rezultat direct al efectelor sociale ale crizei economice, al recesiunii prelungite øi al reducerilor severe a cheltuielilor pentru sænætate publicæ. Asemenea semne de sænætate deterioratæ includ o creøtere în rata sinuciderilor øi a depresiei, o epidemie SIDA în rîndurile dependen flilor de stupefiante injectabile (pentru care oficialitæflile guvernului au încercat sæ dea vina pe imigranflii færæ acte, în pofida dovezilor øtiinflifice în sens opus), malaria øi virusul West Nile, din cauza reducerilor în stropirea cu insecticide, precum øi reducerea accesului la serviciile de sænætate.

Una peste alta, ceea ce s-a întîmplat în Grecia poate fi descris ca o schimbare violentæ a paradigmei economice øi sociale. De parcæ flara s-ar fi transformat în poligonul de încercare al capacitæflii de a impune asemenea distrugeri violente ale normelor sociale, printr-o „terapie de øoc“ perpetuæ. Schimbæri care în alte flæri au cerut mulfli ani øi guverne dictatoriale (de pildæ, în Chile, regimul sîngeros al lui Augusto Pinochet) fuseseræ puse în aplicare prin øantaj deschis øi declarat din partea creditorilor internaflionali. Grecia a fost un exemplu imens al ingineriei sociale neoliberale øi, totodatæ, al noii versiuni a guvernærii economice europene, versiunea UE a „programelor de ajustare structuralæ“ ale FMI, care include impunerea unei condiflii de suveranitate limitatæ øi de transformare disciplinaræ a flesutului social al flærii în sens neoliberal. Cu toate cæ aceastæ strategie a fost orchestratæ de mecanismul supravegherii internaflionale prin prezenfla constantæ a reprezentanflilor „Troicæi“ (UE–FMI– BCE), ea exprimæ totodatæ øi voinfla capitaliøtilor greci de a schimba în mod violent echilibrul de forfle în favoarea capitalului øi în detrimentul muncii. Capitaliøtii greci s-ar zice cæ par gata sæ plæteascæ preflul recesiunii prelungite, dacæ asta va însemna øi o reducere drasticæ a costurilor salariilor øi o demantelare totalæ a cadrului legislativ ce garanteazæ reprezentarea sindicalæ øi protecflia angajaflilor. În acelaøi timp, tot sub presiunea de a ræspunde cererilor creditorilor øi de a crea surplusuri fiscale pentru plætirea datoriilor, o devalizare a bunurilor publice e pe cale sæ aibæ loc. Ea vizeazæ fabrici deflinute de stat, terenuri publice øi resurse naturale. S-ar putea spune cæ aceastæ conjuncturæ a crizei economice a fost folositæ ca o modalitate de a forfla o redistribui re drasticæ a bogæfliei în favoarea capitalului. Asta face parte tot din logica transformærii Greciei într-o Zonæ Economicæ Specialæ. Potrivit acestei tendinfle, Grecia ar trebui sæ se „reamenajeze“ ca o zonæ a muncii ieftine, færæ protecflie ecologicæ, færæ drepturi ale muncitorilor, gata sæ atragæ investiflii. Atragerea de „investiflii stræine“ fusese unul dintre strigætele de luptæ ale guvernului grec, împreunæ cu acuzarea sindicatelor øi a stîngii cæ, prin greve øi proteste de masæ, ele ar submina capacitatea flærii de a atrage investitori.

3. Protestele de masæ øi criza politicæ O crizæ economicæ øi socialæ atît de deschisæ øi atît de adîncæ a dus, de asemenea, la o profundæ crizæ politicæ. Catalizatorul pentru aceastæ crizæ politicæ profundæ a fost un øir de proteste de masæ, revolte øi alte forme de practici de luptæ, cu un caracter aproape insurecflional. Mai întîi,

132

a fost un øir impresionant de greve generale începînd cu mai 2010. Apoi a fost „Miøcarea Pieflelor“ în mai–iunie 2011, care a coincis cu miøcarea 15 M a Indignados din Spania, care a fost o expresie masivæ a protestului øi a unit pentru prima oaræ oameni ce militau deja în diverse miøcæri sociale cu oameni færæ experienflæ în acfliunea colectivæ. Aceastæ perioadæ de protest fusese urmatæ de greve în toamna lui 2011 øi de întreruperea paradelor militare de pe 28 octombrie 2011, iar apoi de revoltele de masæ din 12 februarie 2012.

Am avut, de asemenea, o luptæ prelungitæ a funcflionarilor publici împotriva disponibilizærilor øi concedierilor masive. Ea cæpætase forma unor greve de masæ în toamna lui 2012 øi în septembrie 2013. Deosebit de importantæ a fost lupta împotriva închiderilor masive a spitalelor pentru a reduce costurile din sistemul de sænætate. Aceste lupte fuseseræ, de asemenea, lupte comunitare, în sensul cæ anumite comunitæfli locale protestau împotriva potenflialei lipse de acces la servicii medicale. Tot o importanflæ deosebitæ a avut øi lupta din cadrul educafliei. Pe de o parte, avem lupta din învæflæmîntul superior, lupte împotriva punerii depline în aplicaflie a strategiei „universitæflii-afacere“ øi a „procesului Bologna“. Asta s-a amestecat cu mæsuri de austeritate extreme, care includ închideri forflate øi unificæri ale unor departamente øi øcoli, disponibilizæri ale personalului administrativ, ciopîrflirea finanflærilor pentru unele cadre didactice øi micøorarea radicalæ a bugetelor. În clipa de faflæ, în cele mai mari universitæfli, se duce o luptæ eroicæ împotriva disponibilizærilor forflate în rîndul personalului administrativ, disponibilizæri care vor afecta drastic capacitatea universitæflilor de a funcfliona în mod corespunzætor.

Acest øir de proteste de masæ a cæpætat øi alte forme, cum ar fi impresionanta luptæ a locuitorilor din Keratea în 2010–2011. E vorba de un oraø din regiunea Attica extinsæ, care a rezistat cu succes, în pofida atacurilor în stil militar ale forflelor polifliei, la construirea unei rampe de gunoi în vecinætatea ei. La Halkidiki, în nordul Greciei, comunitæflile locale duc în continuare o luptæ eroicæ împotriva minelor de aur ecologic dezastruoase, în pofida faptului cæ poliflia øi sistemul juridic o trateazæ ca exemple de terorism. Au existat, de asemenea, exemple de autogestiune.

La BIOME, o fabricæ lîngæ Salonic, putem fi deja martorii primului exemplu reuøit de fabricæ autogestionatæ. În multe oraøe, inifliative cetæfleneøti locale øi adunæri populare lucreazæ cu cooperativele agricole pentru ca muncitorii sæ aibæ acces la produse ieftine øi de calitate. Adunærile populare øi reprezentanfli ai stîngii au organizat centre medicale sociale, bæcænii în regim de cooperativæ, bucætærii colective øi centre colective de îngrijire a copiilor. Sindicatele profesorilor din educaflia publicæ øi privatæ au organizat cursuri introductive gratuite pentru copii. În multe oraøe existæ, de asemenea, experienfle în privinfla unor reflele de schimb nonpiaflæ. Totodatæ, a existat øi o înflorire a inifliativelor øi demonstrafliilor antifasciste, precum øi lupte împotriva exploatærii muncitorilor imigranfli. Cu cîteva sæptæmîni în urmæ, pe plantafliile de cæpøuni din Manolada, în Peloponezul de Vest, proprietarii au tras focuri de armæ împotriva muncitorilor imigranfli care îøi cereau salariile. Reacflia a constat nu doar din demonstraflii impresionante care au unit muncitorii greci øi cei imigranfli, ci øi un impuls cætre o muncæ de organizare de proporflii vizînd crearea primul sindicat de acest gen al muncitorilor din agriculturæ în Grecia. Decizia guvernului grec de a închide întreaga reflea publicæ greacæ de televiziune øi radio (ERT) a fost întîmpinatæ cu demonstraflii de masæ

øi ocupæri ale sediilor ERT øi ale posturilor locale, dînd un exemplu impresionant de control muncitoresc øi de autogestiune.

Acest ciclu extraordinar de proteste din 2010 pînæ în 2012 nu doar cæ a intensificat criza politicæ, dar a creat øi condifliile materiale pentru mutaflii de proporflii în relafliile de reprezentare politicæ. Criza reprezentærii politice tradiflionale s-a materializat în forme neconvenflionale ale apartenenflei politice, atît în temporalitatea protestelor, cît øi într-un mod mai adînc. Baza acestor miøcæri tectonice a fost schimbarea în alianflele sociale. Criza a dus la noi forme de polarizare øi de aliniere. Pe de o parte, s-au putut vedea segmente vaste ale claselor subalterne, ale muncitorilor, flæranilor, intelectualilor øi membrilor independenfli ai „claselor profesionale“, mici afaceriøti întorcîndu-øi spatele partidelor dominante, participînd la diverse proteste øi votînd cu stînga. S-ar putea spune cæ asta a reprezentat o potenflialæ alianflæ în favoarea politicii radicale sau chiar un nou „bloc istoric“, pentru a folosi terminologia lui Gramsci. Pe de altæ parte, s-au putut vedea forflele capitalului, eøaloanele de vîrf ale aparatelor de stat øi ale massmediei corporatiste, precum øi oameni devenifli mai conservatori din teamæ (segmente ale pensionarilor, ale celor ce træiesc în zonele rurale). Aceastæ polarizare fusese evidentæ în rezultatele electorale din mai-iunie 2012 øi mai poate fi perceputæ øi astæzi în sondajele de opinie. Stînga e forfla politicæ principalæ în rîndul alegætorilor ce aparflin vîrstelor productive (18–55), al salariaflilor, al celor din clasa muncitoare øi din clasa de mijloc inferioaræ, al celor din zonele urbane.

Dreapta e forfla politicæ principalæ în rîndul celor cu o vîrstæ mai înaintatæ (peste 55), al burgheziei øi al clasei de mijloc superioare, al celor din zonele rurale. E evident cæ oamenii afectafli de dezastrul social øi de nesiguranflæ, reacflionînd mai degrabæ în termeni de mînie øi de luptæ colectivæ, au avut tendinfla de a vota cu stînga. Pe de altæ parte, cei care reacflioneazæ la deteriorarea perspectivelor de trai în termeni mai apropiafli de fobie, ori se tem sæ nu-øi piardæ cîøtigurile sociale reale sau imaginare au avut tendinfla de a vota mai degrabæ cu dreapta.

Acest tip de polarizare, un rezultat al crizei sociale, a dus la criza politicæ. Erodarea rapidæ a relafliilor de reprezentare politicæ, criza sistemului de partide øi ivirea unor forfle politice antisistemice asta demonstreazæ.

Formele de protest care au fost predominante în Grecia, mai ales adunærile de masæ în pieflele urbane, cu caracterul lor deschis øi arætînd diferit de întîlnirile sindicale sau de partid tradiflionale, au funcflionat ca un debuøeu al mîniei øi al frustrærii. Oamenii au refuzat sæ fie guvernafli la fel ca înainte, iar guvernele greceøti au pærut incapabile sæ-i guverneze, continuînd dinamica crizei politice. În multe privinfle, Grecia a ajuns la nivelul definifliei gramsciene a crizei organice sau la o crizæ de hegemonie, cu clase sociale detaøate de partidele lor, mobilizare politicæ sporitæ øi o crizæ a reprezentærii parlamentare care poate explica øi cotitura autoritaræ cætre guverne de „unitate naflionalæ“, înlesnitæ de dorinfla UE de a impune o condiflie de suveranitate limitatæ. Pe lîngæ formele deschise ale crizei politice, aøa cum e træitæ ea în Grecia, existæ semne ale unei distanfle tot mai mari între cetæfleni øi UE øi guvernele naflionale deopotrivæ, în întreaga Europæ. Pentru a înræutæfli øi mai mult lucrurile, elitele politice europene acflioneazæ ignorînd cu totul faptul cæ politica nu poate fi

un fel de „pilot automat“ al impunerii autoritare de mæsuri luate din manualele neoliberale øi al încercærilor de a forfla un „consens“ ignorînd echilibrul efectiv al forflelor. Aceastæ tacticæ nu poate decît sæ exacerbeze o crizæ de legitimitate. Forma „postdemocraticæ“ øi „posthegemonicæ“ a guvernærii neoliberale ar putea pærea cea mai bunæ modalitate pentru „ingineria socialæ“ neoliberalæ, dar, în realitate, ea deschide calea pentru explozii sociale øi o crizæ politicæ deschisæ.

Criza politicæ din Grecia a luat multe forme. Præbuøirea guvernului Papandreou în toamna lui 2011 – cînd un referendum propus în legæturæ cu chestiunea mæsurilor de austeritate a fost practic interzis de Uniunea Europeanæ, ceea ce a dus la formarea unui guvern de coaliflie sub conducerea lui L. Papademos, un fost bancher al BCE – fusese o expresie a crizei politice. Dinamica unei crize politice profunde, aproape de o crizæ de hegemonie, s-a putut recunoaøte øi în alegerile din mai 2012, cînd voturile strînse de partidele proausteritate au scæzut drastic øi a existat o creøtere impresionantæ a stîngii, dar øi în intensa polarizare din cadrul alegerilor ce au avut loc în iunie 2012, care a dus la un guvern de coaliflie condus de A. Samaras, prim-ministrul actual. Iunie 2013 a marcat o nouæ fazæ a crizei politice în curs de desfæøurare. Decizia lui Samaras de a închide întreaga reflea publicæ greacæ de radio øi televiziune (ERT) a fost întîmpinatæ cu demonstraflii masive øi ocupæri ale sediilor ERT. Sentimentul larg ræspîndit cæ a fost vorba de o mæsuræ extrem de autoritaræ, aducînd aminte de atacurile fasciste la adresa libertæflii presei, a dus la o væditæ crizæ a guvernului. Iniflial atît PASOK, cît øi Stînga Democratæ, cei doi parteneri ai partidului lui Samaras (Noua Democraflie), s-au opus acestei decizii øi soarta guvernului era nesiguræ. În cele din urmæ, Stînga Democratæ a pæræsit coaliflia, fæcînd astfel în mod inerent nesigur guvernul de coaliflie format din actuala Noua Democraflie øi PASOK. 4. Apariflia neofascismului Cu toate astea, pe lîngæ desfæøurærile protestatare øi apariflia SYRIZA øi a stîngii în general, a existat øi o altæ schimbare politicæ importantæ. Criza deschisæ a partidelor sistemice, mai ales PASOK, dar øi Noua Democra flie, a dus øi la ivirea extremei drepte øi mai ales a neonazistei Zori Aurii, care a reuøit sæ cîøtige mai mult de 6% din voturi, sæ intre în parlament pentru prima oaræ øi sæ ajungæ în centrul atenfliei færæ a mai fi o forflæ politicæ marginalæ. Zori Aurii e øi o expresie a adîncimii crizei politice. Gruparea a reuøit sæ atragæ atît electoratul istoric al extremei drepte (cu rædæcini în regimul autoritar øi nedemocratic impus Greciei dupæ înfrîngerea stîngii în ræzboiul civil din 1946–1949), cît øi segmente din clasa muncitoare, øomeri øi pæturile mic-burgheze.

Uciderea brutalæ a lui Pavlos Fyssa pe 18 septembrie, care n-a fost primul dintre atacurile lansate de Zorii Aurii, neonaziøtii avînd o lungæ tradiflie de atacuri violente, a arætat agresivitatea lor. Recunoaøterea acestui fapt øi puternicele demonstraflii antifasciste au forflat guvernul sæ aresteze liderii miøcærii øi s-o acuze pe aceasta cæ ar fi o „organizaflie criminalæ“, deøi cabinetul a încercat sæ utilizeze acest proces ca pe o încercare de a ataca øi Stînga prin aøa-numita „teorie a celor douæ extreme“.

133

verso: pedagogia cazului grec

Zori Aurii adoptase un discurs populist antimemorandumuri øi antiausteritate, acuzînd guvernul de trædare, tratîndu-i pe politicieni ca trædætori øi cerînd suveranitate naflionalæ. Trebuie sæ subliniem însæ øi atracflia exercitatæ nu doar de discursul lor, ci øi de stilul lor public agresiv. Accentuarea agresiunii verbale øi fizice (inclusiv atacarea de cætre un parlamentar Zori Aurii a doi parlamentari de stînga într-o emisiune televizatæ transmisæ pe viu într-o dimineaflæ) fusese combinatæ cu adoptarea unei estetici militariste, în mod deschis sexiste, exemplificate prin paradele unor masculi atletici în uniforme militare. Asta s-a amplificat prin decizia cinicæ a unei pærfli din mass-media de a-i promova. Acest amestec de sexism, rasism øi fanfaronadæ fusese similar cu anumite aspecte din ideologia spontanæ a anumitor segmente ale claselor subalterne, mai ales acelea care n-au participat la practici colective de luptæ øi solidaritate. Mai general, ar trebui sæ remarcæm faptul cæ criza socialæ øi, mai ales, o anumitæ formæ de disperare individualizatæ a celor care n-au participat la lupte colective creeazæ un teren fertil pentru ideologia neofascistæ. În acelaøi timp, cotitura autoritaræ øi rasistæ a politicii øi a mass-mediei dominante în Grecia, împreunæ cu ræspîndita retoricæ a „legii øi ordinii“, a ajutat, de asemenea, la ivirea miøcærii Zori Aurii. Partidele dominante øi guvernele proausteritate au aprobat desconsiderarea procedurilor parlamentare, demantelarea legislafliei garantînd drepturi elementare ca negocierea colectivæ øi protecflia locurilor de muncæ, precum øi legislaflia îndreptatæ împotriva imigranflilor. Mai mult, partidele proausteritate dominante au aprobat în mod deschis mæsuri rasiste xenofobe. În 2011, PASOK øi Noua Democraflie au demonizat greva foamei pe care au flinut-o eroic 300 de imigranfli. În 2012, ministrul sænætæflii Andreas Loverdos, la vremea aceea membru al PASOK, a acuzat cu cinism muncitorii din domeniul sexului bolnavi de SIDA cæ ar fi cauza unei epidemii de SIDA rezultate, de fapt, din tæierile de buget pe care le-a orchestrat chiar el.

Cotitura autoritaræ reflectæ o tendinflæ mai generalæ mai ales în cadrul UE, unde suveranitatea øi democraflia limitate devin norma, în sensul cæ decizii importante sînt luate færæ vreo formæ de control democratic, iar limitarea suveranitæflii e impusæ flærilor care par sæ nu fie în stare sæ îndeplineascæ normele „corectitudinii economice“ neoliberale. În acest sens, Zori Aurii, în loc sæ fie antisistemicæ, în realitate a acflionat ca o versiune extremæ øi perversæ al unui aspect crucial al politicii sistemice contemporane.

5. Dinamica socialæ øi provocærile strategice pentru stînga Ajungînd acum la chestiunea miøcærii, aø dori sæ subliniez un aspect important: sæ tratezi aceste miøcæri tectonice politice ca un simplu rezultat al crizei sociale øi al deteriorærii condifliilor sociale e departe de a furniza o imagine deplinæ a situafliei din Grecia. În absenfla acestui øir færæ precedent de lupte øi practici colective de rezistenflæ øi solidaritate, færæ o miøcare puternicæ, aproape de versiunea modernæ a unui „prelungit ræz boi popular“, n-am fi trecut prin aceste cutremure politice. Tocmai cæ prin aceste experienfle colective de luptæ sentimentul de mînie s-a transformat în speranflæ. Prin acest sentiment de încredere øi de apartenenflæ la un popor în luptæ, exprimat în practici concrete precum o demonstra flie, o ciocnire cu poliflia sau o adunare popularæ, oamenii se repolitiza seræ, au redevenit radicali, s-au miøcat înspre stînga. Færæ grevele de masæ, luptele continue din multe sectoare, sutele de inifliative de solidaritate,

134

diversele forme de rezistenflæ øi de nesupunere, peisajul politic ar fi fost cu mult diferit. Totodatæ, problemele actuale legate de maturizarea miøcærii, ilustrate de întreruperea grevei din învæflæmîntul secundar împotriva reducerilor de personal, sînt øi probleme în ce priveøte dezvoltarea unei strategii politice pentru stînga. Aceasta are nevoie de forfla deplinæ a miøcærii, øi nu doar de-o mobilizare electoralæ. Ea va acorda stîngii forfla de a implementa efectiv un øir de rupturi radicale. O perioadæ prelungitæ de devastare socialæ færæ o rezistenflæ reuøitæ nu duce în mod necesar la o creøtere a radicalismului, ci, mai degrabæ, la disperare øi la sentimentul colectiv cæ nu se poate face nimic.

Subliniez asta pentru cæ în multe cazuri stînga greacæ acflioneazæ de parcæ puterea politicæ øi, prin urmare, încetarea austeritæflii øi începerea transformærii sociale vor veni pur øi simplu ca „fructul copt“ al condifliilor sociale care se tot înræutæflesc. Nimic nu e mai departe de adevær. Færæ o miøcare de masæ, puternicæ, politizatæ øi capabilæ sæ-i facæ pe oameni sæ creadæ iar în putinfla lor politicæ de a schimba lucrurile, nicio schimbare politicæ nu va fi posibilæ vreodatæ.

E cît se poate de clar cæ Grecia a ajuns la ceva ce s-ar putea descrie drept o condiflie postdemocraticæ. Formele tradiflionale ale presiunii politice capabile sæ forfleze un guvern sæ renunfle la mæsuri reacflionare prin calcu larea costurilor politice nu mai sînt valabile în Grecia. Dimpotrivæ, am ajuns în condiflia suveranitæflii limitate, cu „Troica“ EU–FMI–BCE dictînd mæsuri, færæ a lua seama la costurile sociale, øi guvernele greceøti capitulînd pur øi simplu în fafla acestor pretenflii, sub presiunea fracfliunilor dominante ale capitalului grec. Færæ o rupturæ politicæ, færæ o schimbare acutæ în echilibrul politic al forflelor în favoarea forflelor muncii øi ale celorlalte clase populare, sfîrøitul politicii de austeritate nu se lasæ întrezærit.

Avem nevoie de o alianflæ popularæ masivæ aflatæ sub hegemonia forflei muncitoreøti, care va prelua puterea de guvernare øi politica, fæcînd posibilæ o etapæ politicæ de transformare socialæ într-o direcflie socialistæ. Pe scurt, trebuie deci sæ încercæm a gîndi cum anume dinamismul de azi al mîniei, al luptelor øi al protestelor poate fi transformat într-un proces revoluflionar profund original, revoluflionar în sensul cæ trebuie sæ interogheze øi sæ punæ în crizæ aspecte fundamentale ale relafliilor sociale capitaliste øi profund original în acela cæ nu ne putem gîndi la el în termeni de concepte gata-fæcute.

6. Întrebæri deschise pentru strategia de stînga Putem ræspunde oare la aceastæ provocare prin lupta pentru un guvern de stînga, o posibilitate care a dominat discufliile din cadrul stîngii europene, mai ales dupæ alegerile din iunie 2012, cînd SYRIZA s-a apropiat de putere? Înainte de toate, aceastæ posibilitate reprezintæ adîncimea øi proporfliile crizei politice din Grecia, miøcærile tectonice privitoare la reprezentarea politicæ, ca rezultat al crizei sociale, dar øi øirul impresionant de lupte øi practici colective de rezistenflæ, protest, nesupunere øi solidaritate. Totodatæ, ea pune în evidenflæ centralitatea pe care o are chestiunea puterii politice în conjunctura prezentæ din Grecia. Cu toate astea, deøi toatæ chestiunea dacæ un guvern de stînga ar fi posibil deschide chestiunea puterii politice, asta nu înseamnæ cæ SYRIZA, cel puflin cu mæsurile øi propunerile sale strategice actuale, ar fi ræspunsul. Iatæ de ce e important sæ regîndim probleme de putere politicæ øi guvernamentalæ.

Prima întrebare ce apare cînd discutæm despre asemenea lucruri se referæ

la problema programului pe care îl are orice încercare de a lupta pentru puterea politicæ. Pentru mulfli, chestiunile de program politic ar putea pærea un lux. Din punctul lor de vedere, am avea nevoie mai degrabæ sæ ne unificæm forflele în jurul unor revendicæri simple, al acestui necesar „nu“ spus austeritæflii, în loc de discuflii interminabile despre program. Cu toate astea, existæ aspecte ale programului politic care nu reprezintæ obsesii ideologice, ci încercæri de a face faflæ unor importante constrîngeri materiale afectînd orice potenflialæ politicæ de stînga. În termeni cît se poate de simpli: nu poate exista guvernare de stînga færæ un program de stînga.

Pentru a da poate cel mai important exemplu, chestiunea relafliei dintre Grecia øi zona euro, împreunæ cu proiectul integrærii europene în general, nu e o obsesie ideologicæ din partea unor tendinfle ale stîngii radicale greceøti. Mai degrabæ, ea este o chestiune crucialæ cu care va trebui sæ se confrunte orice guvernare de stînga. Uniunea Europeanæ de astæzi nu doar cæ devine mai neoliberalæ (mai ales dacæ luæm în considerare neoliberalismul încorporat în proiectul integrærii europene încæ de pe vremea Actului Unic European din 1986). Ea, de asemenea, se transformæ într-un proces profund nedemocratic, chemînd în mod deschis la o suveranitate limitatæ pentru flæri din Sudul european, creînd condifliile pentru o agravare a austeritæflii, recesiune øi øomaj, folosind în multe cazuri o retoricæ neocolonialæ pe faflæ despre nevoia de a-i „reforma pe leneøii æia de sudiøti“.

Euro nu e doar o monedæ, ci reprezintæ un întreg ansamblu de piedici instituflionale øi de obstacole pentru orice mæsuræ progresistæ. Totodatæ, e o strategie imperialistæ. Euro ca monedæ comunæ, într-o zonæ economicæ marcatæ de diferenfle semnificative în productivitate øi competitivitate, a acflionat ca un „avantaj comparativ“ în plus pentru capitalurile din formafliunile sociale europene hegemonice, cum ar fi Germania, øi ca o „cuøcæ de fier“ a modernizærii capitaliste pentru formafliunile sociale periferice. Într-o perioadæ de crizæ economicæ, euro sporeøte dezechilibrele structurale, inegalitæflile øi divergenflele, contribuind la datoria øi, în general, la criza economicæ a unor flæri precum Grecia. Euro constituie baza materialæ pentru toate formele de øantaj cu care se va confrunta în Grecia orice guvern de stînga sau progresist. Simplu spus, nu pofli negocia ori sæ te opui ferm mæsurilor de austeritate impuse Greciei cînd grupul euro controleazæ strategiile monetare, cînd Banca Centralæ Europeanæ controleazæ lichiditæflile bæncilor, cînd o flaræ ræmîne dependentæ de împrumuturi de la BCE øi FMI. Recîøtigarea suveranitæflii monetare, ca o formæ de control social democratic al unui aspect important al economiei, e o precondiflie necesaræ pentru orice fel de soluflie potenflial progresistæ la problema greceascæ. Øtiu cæ argumentul care mi se va întoarce este cæ guvernul de stînga, înarmat cu sprijinul øi aspirafliile unui electorat, va fi în stare sæ se opunæ ferm Troicæi UE–FMI–BCE, sæ renegocieze cu succes, sæ obflinæ concesii importante øi sæ punæ capæt austeritæflii. Cu toate astea, cred cæ prin asemenea idei frizæm domeniul fantasticului! Iatæ de ce Ciprul oferæ un exemplu important øi un semnal de alarmæ pe care nu ne putem permite sæ-l ignoræm. Ce s-a întîmplat în Cipru? Troica UE–FMI–BCE a impus un program de austeritate foarte agresiv. Parlamentul cipriot a respins

acest program sub presiunea maselor care au demonstrat pe stræzi. Guvernul cipriot s-a dus la Bruxelles pentru renegocieri, refuzînd categoric programul de austeritate øi cerînd o înflelegere mai adecvatæ. Cu toate astea, el a fost, de asemenea, determinat sæ stea în cadrul monetar øi instituflional al zonei euro. Rezultatul a fost cæ s-a ales cu un acord øi mai prost decît cel iniflial în ce priveøte recesiunea, austeritatea øi øomajul.

Cum putem fi siguri cæ un guvern SYRIZA hotærît sæ scape de austeritate, în timp ce ræmîne în zona euro, nu se va alege cu acelaøi tratament øi nu va îngenunchea în fafla aceluiaøi tip de øantaj? Argumentul cæ „Grecia e prea mare ca sæ cadæ“ nu fline, de vreme ce e deja evident cæ majoritatea flærilor, bæncilor centrale øi organizafliilor internaflionale sînt deja în stare sæ suporte falimentul unei flæri ca Grecia.

Dimpotrivæ, lipsa de disponibilitate din partea conducerii SYRIZA de a cîntæri mæcar posibilitatea unei rupturi cu procesul de integrare europeanæ øi cu mecanismul austeritæflii ciuruite de datorii o duce la a face propuneri care nu doar cæ sînt rupte de realitatea relafliilor de putere în plan internaflional, cum ar fi propunerea pentru un nou „Plan Marshall“ pentru Europa, dar ar produce o øi mai mare dependenflæ a economiei greceøti de finanflærile din partea organizafliilor internaflionale.

Aø dori sæ subliniez aici cæ nu existæ nimic naflionalist sau øovinist în a opta pentru ieøirea Greciei din zona euro øi a lupta pentru o rup turæ de violenfla neoliberalismului øi de caracterul imperialist al arhitecturii monetare øi fiscale a zonei euro. Cît despre argumentul cæ e mai bine sæ aøteptæm o miøcare paneuropeanæ care sæ ne scape de austeritate, cred cæ acest argument nu bagæ de seamæ un aspect important al luptelor sociale din Europa, øi anume caracterul inegal al dezvoltærii lor. Nu toate miøcærile sînt la fel de radicalizate øi de politizate, iar adoptarea unei strategii precum aceea de a aøtepta o miøcare paneuropeanæ va însemna cæ oamenii din Grecia vor îndura încæ mulfli ani de austeritate øi de devastare socialæ. Cîfliva tovaræøi sugeraseræ cæ a opta pentru o revenire la suveranitatea monetaræ va însemna sæ intræm în antagonismul devalorizærilor competitive cu muncitorii spanioli sau portughezi. Cred, la rîndul meu, cæ asta e departe de adevær. A scoate Grecia din zona euro nu e despre devalorizærile competitive, ci despre protejarea unor largi segmente de clasæ popularæ împotriva violenflei sociale sistemice a miøcærii libere a capitalurilor øi a mærfurilor în Uniunea Europeanæ. E despre recîøtigarea controlului social democratic asupra strategiei monetare øi asupra economiei în general, cît øi despre încercarea de a te baza pe efortul colectiv al muncitorilor pentru a construi un alt viitor decît acela de a cædea pradæ neoliberalismului încorporat în proiectul de integrare europeanæ. Mai mult, cred cæ un asemenea proces va fi, de asemenea, un veritabil act de internaflionalism. N-ar fi oare un mesaj de speranflæ øi o dovadæ cæ o schimbare socialæ e posibilæ dacæ miøcærile sociale dintr-o flaræ a Sudului european ar reuøi sæ scape de zona euro øi sæ înceapæ un proces de transformare socialæ? N-ar fi oare acesta un prim pas în a scæpa de euro øi de tot cadrul neoliberal øi nedemocratic al Uniunii Europene? N-ar deschide oare asta calea pentru noi forme de cooperare bazate pe respectul pentru democraflie, suveranitate popularæ øi un efort comun pentru un viitor mai bun?

135

verso: pedagogia cazului grec

Nu vreau sæ sugerez cæ problema unei strategii diferite pentru Grecia s-ar limita doar la chestiuni de strategie monetaræ. Nici nu critic SYRIZA în numele vreunui „anticapitalism“ abstract precum cel oferit de Partidul Comunist Grec, care vorbeøte despre socialism, dar numai într-un alt timp, deoarece acum „condifliile nu sînt coapte“. Ce încerc sæ sugerez e cæ orice posibilitate de sfîrøit al austeritæflii trebuie sæ înceapæ cu un ansamblu de mæsuri urgente, de care e nevoie imediat pentru a evita dezastrul social øi, totodatæ, pentru a deschide calea pentru o transformare radicalæ a societæflii greceøti într-o direcflie noncapitalistæ. Printre aceste mæsuri trebuie sæ se numere, pe lîngæ pæræsirea imediatæ a zonei euro øi – potenflial – a Uniunii Europe, anularea datoriei, naflionalizarea bæncilor øi a afacerilor strategice øi redistribuirea veniturilor în favoarea forflelor muncii, inclusiv reînfiinflarea drepturilor sindicale depline de organizare øi de negociere colectivæ. Instituflional, acest proces n-ar trebui conceput în termeni de a ræmîne în cadrele ordinii juridice existente (naflionale øi europene). Dimpotrivæ, va fi nevoie de un nou „proces constituant“ øi schimbæri de profunzime care trebuie sæ includæ limitæri la dreptul de proprietate capitalist, dreptul de a ocupa øi de a autogestiona întreprinderi abandonate sau închise, împreunæ cu forme noi øi extinse de control social øi muncitoresc. Pe baza unor asemenea mæsuri, putem începe sæ ne gîndim la schimbæri radicale în direcflia socialistæ, în sensul unei autogestiuni lærgite, forme diverse de distribuflie nonpiaflæ, noi forme de planificare socialæ democraticæ, socializare a cunoaøterii øi a expertizei, noi forme de participare democraticæ la toate nivelurile luærilor de decizie.

Punerea în practicæ a unor asemenea mæsuri nu va fi uøoaræ øi va cere o nouæ eticæ colectivæ øi un sentiment puternic al efortului comun øi al participærii. Iatæ de ce e necesar sæ ne gîndim la aceastæ provocare nu în termeni de guvernare, ci în termenii unei miøcæri, ai unui proces colectiv de transformare. Doar o miøcare puternicæ venind de jos, în sensul unor forme lærgite de acfliune sindicalæ, al unor forme ale democrafliei populare de jos în sus, al reflelelor de solidaritate, al formelor de autoapærare, poate aduna o rezistenflæ reuøitæ la toate formele de sabotaj formal øi informal øi de contraatac din partea forflelor capitalului, a sistemului de justiflie sau a aparatelor represive de stat.

Toate acestea pun în evidenflæ o chestiune importantæ. Nu putem discuta problemele ridicate de un guvern de stînga øi de relaflia sa cu miøcarea færæ a desfleleni chestiunea unei strategii revoluflionare în secolul al XXI-lea. În opoziflie cu pozifliile reprezentate de SYRIZA øi de Partidul Comunist, conform cærora n-ar avea sens sæ discutæm astæzi despre schimbæri revoluflionare (pentru SYRIZA – în numele nevoii imediate de a evita dezastrul social; pentru KKE – din cauza faptului cæ situaflia nu e destul de coaptæ), doresc sæ subliniez cæ evenimentele din Grecia ultimilor trei ani, tot ce s-a întîmplat în termeni de protest social øi de lupte sociale, de crizæ politicæ deschisæ, de oameni abandonînd partidele øi politicile dominante, de acceptare a unei nevoi de o configuraflie socialæ øi politicæ nouæ, dincolo de cele ale „neoliberalismului real-existent“, reprezintæ punctul cel mai apropiat de o situaflie potenflial prerevoluflionaræ la care putem ajunge. Oricît de necoaptæ øi de imaturæ ar fi situaflia, n-a fost oare acesta cazul cu toate episoadele de transformare socialæ øi politicæ majoræ?

Aceastæ nevoie de o strategie revoluflionaræ nouæ – øi, în mod necesar, originalæ – n-ar trebui sæ ne conducæ la o reproducere dogmaticæ nici

136

a „drumului democrat la socialism“, nici a concepfliei insurecflionale tradiflionale a procesului revoluflionar. Pe de o parte, trebuie sæ luæm în considerare cæ, în societæflile capitaliste avansate, cu forme dezvoltate de instituflii ale societæflii civile øi aparate lærgite de hegemonie, e necesar sæ duci o versiune modernæ a „ræzboiului de poziflii“, o încercare complexæ de a crea forme øi instituflii de contraputere øi contrahegemonie venind de jos, într-o versiune nouæ øi originalæ a strategiei „puterii duale“. Pe de altæ parte, trebuie sæ gæsim modalitæfli de a accelera øi de a intensifica procesele de crizæ politicæ øi, potenflial, hegemonicæ, sæ ne folosim de fiecare prilej de a da jos, sub presiunea miøcærii, guvernele reacflionare øi sæ folosim fereastra de ocazie deschisæ de posibilitatea unui guvern de stînga, împreunæ cu escaladarea luptelor øi a confruntærilor cu logica capitalului la toate nivelurile.

Ce ne trebuie e o încercare de a transforma dinamicile contemporane din cadrul societæflii greceøti în ceva asemænætor cu un „bloc istoric“, pentru a folosi termenul lui Gramsci – nu doar o alianflæ electoralæ, ci întîlnirea dintre o alianflæ a claselor subalterne, un program radical anticapitalist, în sensul unei puneri în cuvinte a situafliei diferite, a unor noi forme colective de organizare øi experimentare. Conceperea unei asemenea strategii revoluflionare contemporane ar trebui væzutæ, de asemenea, ca un proces de învæflare, prin experimentare, în privinfla momentelor actuale de autogestiune, furnizare de servicii în regim nonmarfæ, democraflie venind de jos.

Oricum, majoritatea tendinflelor îmbræfliøate de stînga europeanæ nici mæcar nu încearcæ sæ deschidæ aceastæ dezbatere, ræmînînd încîlcite fie în propunerile „realiste“ pentru o guvernare progresistæ, care nu va ameninfla puterea capitalului sau arhitectura curentæ a capitalismului mondializat, fie în fanteziile revoluflionare despre „luarea cu asalt a Palatului de Iarnæ“.

Aceasta e problema cu strategia conducerii SYRIZA. Ea trateazæ chestiunea puterii guvernamentale ca pe un mijloc pentru a obfline reforme progresiste øi pentru a pune capæt, treptat, austeritæflii. În acest scop, ea acceptæ toate constrîngerile instituflionale ale zonei euro øi ale acordurilor de împrumuturi pentru bail-out. Din acest motiv øi-a modificat ea poziflia de renunflare completæ la acordurile de împrumut øi e gata de o „renegociere“. Din acest motiv a încercat sæ dezvolte o mai bunæ înflelegere cu reprezentanflii marilor afaceri, inclusiv cu baroni media. Din acest motiv au existat referiri din partea SYRIZA la afacerile sænætoase øi la „investifliile“ social responsabile. Nu vreau sæ neg radicalismul øi bunævoinfla a numeroøi tovaræøi din SYRIZA øi angajarea lor de partea politicii socialiste, dar adeværul este cæ strategia de acum a SYRIZA e departe de a ræspunde acestor provocæri.

7. Ce-i de fæcut?

Societatea greacæ se aflæ la o ræscruce. Chiar dacæ sînt miøcæri importante, conjunctura curentæ n-are calitatea insurecflionaræ specialæ din øirul de proteste dintre 2010 øi 2012. Simultan, situaflia socialæ se deterioreazæ, criza politicæ ræmîne profundæ, iar guvernul din prezent n-a reuøit sæ adune nicio formæ de consimflæmînt la politica sa. S-ar putea spune cæ forflele sociale øi politice dominante oferæ o cale de ieøire din crizæ, dar, cu cuvintele lui Gramsci, „singura putere pe care o au e aceea de a prelungi criza“. Asta înseamnæ cæ posibilitatea unei rupturi politice e aici øi e deci imperativ sæ gîndim mai strategic.

Mai întîi, avem nevoie de o miøcare puternicæ; trebuie sæ atingem punctul în care va ræsæri o societate paralelæ de luptæ, rezistenflæ øi solidaritate. Aceste lupte nu trebuie concepute în sens instrumental nici ca reuøite, nici ca eøecuri. Cum spusesem deja, calculele tradiflionale în privinfla presiunii pe care o poate exercita miøcarea nu se aplicæ în Grecia. Trebuie sæ gîndim în termenii unui ræzboi popular prelungit. Ideea crucialæ nu e dacæ existæ „victorie“, în sensul ca o lege a austeritæflii sæ nu treacæ din cauza unei greve de masæ. Aspectul crucial este sæ existe o uzuræ constantæ a guvernului øi a Troicæi, amînæri sau blocaje în aspecte ale mæsurilor de austeritate øi o tot mai mare încredere colectivæ în cadrul miøcærii cæ, la urma urmelor, vom putea ieøi victorioøi. Trebuie sæ ne gîndim la aceste lupte ca procese colective de învæflare, ca încercæri nu doar de a articula revendicæri, ci øi de a experimenta cu alte forme de autogestiune øi de luare democraticæ øi colectivæ a deciziilor. În al doilea rînd, trebuie sæ insistæm pe crearea unor reflele de solidaritate øi de forme de putere popularæ „de jos“. Solidaritatea e importantæ în sensul cæ avem nevoie ca oamenii sæ aibæ încrederea cæ, prin practici colective, vor putea evita tæierea curentului, vînzarea prin licitaflie a locuinflelor în care træiesc, cæ vor putea sæ-øi asigure nevoile de bazæ în ce priveøte hrana, medicamentele øi cursurile de bazæ pentru copiii lor. Asta va readuce încrederea în lupta colectivæ øi în capacitatea de a construi un viitor mai bun. Asemenea practici colective pot, de asemenea, reprezenta forme de apariflie ale puterii populare venind de jos, cum ar fi formele contemporane incipiente de putere dualæ, ca forme de autoapærare împotriva agresivitæflii guvernului øi a forflelor capitalului. Subestimînd importanfla unei miøcæri puternice øi a unor lupte prelungite înseamnæ sæ subestimezi dinamica echilibrului de clasæ al forflelor. Pe cînd doar în felul acesta putem lupta împotriva disperærii øi a „depresiei colective“, evitînd totodatæ cotitura spre o luptæ individualæ pentru supraviefluire. În al treilea rînd, trebuie sæ insistæm pe imaginarea programului de tranziflie nu ca pe o opfliune tehnocratæ, ci ca pe o „altæ cale“ de ieøire din crizæ. Într-o conjuncturæ precum aceea a Greciei, rupturile radicale, cum ar fi ieøirea din zona euro, anularea datoriilor øi naflionalizarea bæncilor øi a afacerilor strategice, reprezintæ simultan mæsuri urgente pentru a evita dezastrul social actual øi paøi hotærîtori cætre o nouæ strategie socialistæ. Trebuie sæ rostim aceastæ dialecticæ øi sæ oferim o nouæ posibilitate de a vorbi lucrurile pentru societatea greacæ, nu doar un „pachet de mæsuri“ øi nici doar lozinci atrægætoare. În al patrulea rînd, asta înseamnæ cæ încercæm într-adevær sæ reinventæm strategia de stînga prin deschiderea dezbaterii despre chestiunile strategice øi despre cum sæ combinæm luptele cu o perspectivæ socialistæ pentru secolul al XXI-lea. Asta cheamæ, de asemenea, la un nou echilibru al forflelor în cadrul stîngii greceøti. În lumina acestui lucru, încercarea ANTARSYA, Frontul Stîngii Greceøti Anticapitaliste, de a constitui un pol al stîngii radicale anti-UE nu e o încercare de a crea un fel de „opoziflie de stînga“ la SYRIZA. E o încercare de a construi condifliile strategice, ideologice øi programatice necesare pentru a întoarce dinamica actualæ într-o direcflie radicalæ, o încercare de a gîndi formele organizaflionale

pe care le cere acest lucru, de a contribui la o dezbatere mai largæ despre viitorul miøcærii øi al stîngii în Grecia. Ne trebuie nu o criticæ a reformismului, ci o încercare realæ de a gîndi în termeni concrefli o politicæ de transformæri sociale care depæøeøte øi „pragmatismul“, øi „verbalismul anticapitalist“. În cele din urmæ, asta cheamæ øi la o reinventare a organizafliilor øi a fronturilor de stînga. Nu e destul sæ te gîndeøti la ele ca la aparate electorale sau ca la simple forme de coordonare a diverselor miøcæri øi aspiraflii.

Nu ne va ajuta nici sæ ne gîndim la ele ca la purtætoare ale adeværului politic, ale corectitudinii ideologice. Ce ne trebuie e sæ le gîndim, urmîndu-l pe Gramsci, ca laboratoare pentru o intelectualitate criticæ øi politicæ de masæ, ca procese de învæflare colectivæ, ca procese politice deschise care vor produce teorii, cunoaøteri ale conjuncturii øi puneri în cuvinte ale situafliei diferite. Democraflia din cadrul organizafliilor de stînga va deveni astfel nu o necesitate majoræ pentru a garanta drepturile politice ale militanflilor, ci o condiflie strategicæ pentru o dezvoltare colectivæ a acestor posibilitæfli.

Aøadar, sîntem departe de sfîrøitul miøcærii. În pofida agresiunii øi a cinismului din partea guvernului, a Troicii, a forflelor capitalului, menite sæ suprime practicile colective, Grecia e încæ laboratorul cel mai avansat de luptæ øi de posibilitæfli radicale din Europa øi sper cæ în curînd va transmite un mesaj de speranflæ pentru oamenii muncitori din întreaga Europæ.

137

verso: pedagogia cazului grec

Stînga øi Uniunea Europeanæ: despre nevoia de o poziflie antieuro øi anti-UE Panagiotis Sotiris (Prezentare la întîlnirea ANTARSYA din Marea Britanie, 29 martie 2014)

Ceea ce s-a întîmplat în Grecia încæ de la începutul pachetelor de austeritate din 2010 poate fi descris doar în termenii unui uriaø experiment de inginerie socialæ neoliberalæ. În termeni de magnitudine øi de acoperire, el depæøeøte bine efectele faimoaselor „programe de ajustare structuralæ“ ale FMI, mai ales dacæ luæm în considerare cæ totul se petrece în contextul democrafliei liberale europene, øi nu sub vreo dictaturæ militaræ latinoamericanæ din anii 1970. S-ar zice cæ e vorba de o încercare a Uniunii Europene de a dovedi cæ poate fi mai eficientæ decît FMI-ul în punerea în practicæ a unor programe de austeritate violente.

Economia greacæ a suferit o contracflie cumulativæ de aproape 25%, o recesiune economicæ majoræ care poate fi comparatæ doar cu Marea Depresiune din anii 1930 sau cu consecinflele unui ræzboi important.

Rata oficialæ a øomajului se apropie de 28% – în realitate e mai mare øi existæ un numær mai mare de angajafli care nu sînt plætifli în mod oficial –, cu un øomaj în rîndul tinerilor de 60%, o situaflie de „generaflie pierdutæ“, cu o hemoragie mai mare de 100.000 de absolvenfli de univer sitate care au emigrat în cæutare de muncæ. Reducerea medie a salariilor reale depæøeøte cu mult 25% øi în multe sectoare e chiar mai mare.

Demantelarea infrastructurii medicale publice – ultima mæsuræ fiind închiderea temporaræ a tuturor institufliilor primare de sænætate publicæ, exceptînd spitalele –, împreunæ cu efectele medicale ale nesiguranflei sporite øi ale presiunii socioeconomice, a creat deja condifliile pentru o crizæ umanitaræ. O prædare completæ a bunurilor publice e pe cale sæ se întîmple, însoflitæ de o ignorare completæ a problemelor ecologice, exemplificatæ în proiectele dezastruoase de minerit aurifer în regiunea Halkidiki, care au trebuit sæ se confrunte cu luptele eroice ale locuitorilor. Pe 30 martie a fost introdus un nou øir de schimbæri majore. În noua arhitecturæ europeanæ, Grecia e împinsæ mai mult spre sectoare precum turismul øi energia regenerabilæ decît spre sectoarele cu valoare adæugatæ superioaræ.

Experimentul grec fusese, de asemenea, un exercifliu în eroziunea su veranitæflii populare. Din toate punctele de vedere, Grecia e o flaræ cu o suveranitate redusæ. Reprezentanflii aøa-numitei „Troici“ (UE–FMI–BCE) dicteazæ efectiv mæsuri în numele „liberalizærii de piaflæ“ øi al „competitivitæflii“ øi nicio inifliativæ legislativæ a guvernului grec nu poate fi lansatæ færæ aprobarea explicitæ a reprezentanflilor Troicæi. Conceperea bugetului grec øi procesul colectærii de impozite sînt supravegheate îndeaproape de oficialitæflile Troicæi. Færæ aprobarea Troicæi, Grecia nu poate primi urmætoarea tranøæ de împrumuturi asupra cæreia a cæzut de acord cu creditorii ei, astfel cæ Troica este cea care controleazæ în mod real viafla financiaræ a flærii.

Nu e vorba totuøi de un caz excepflional. Grecia reprezintæ violenfla so cialæ extremæ, dar øi criza profundæ a procesului de integrare europeanæ

138

øi, mai ales, criza zonei euro. Austeritatea în toate formele ei e prima intrare pe agenda politicæ a majoritæflii flærilor europene. Milioanele care au mærøæluit în Spania „pentru demnitate“ luptaseræ tocmai împotriva strategiilor de austeritate impuse ca parte a prevederilor din tratatele europene øi în schimbul unor pachete de salvare din partea Mecanismului European de Stabilitate øi a Fondului European de Stabilitate Financiaræ. Portugalia a suferit enorm din cauza programelor impuse de UE, iar costul crizei în Irlanda a fost, de asemenea, enorm. În Italia, încæ de la guvernul Monti, pachetele de austeritate au fost impuse ca parte a unei încercæri de a ræmîne în normele Uniunii Europene. O parte din mînia øi nemulflumirea exprimate cu ocazia alegerilor locale franceze e rezultatul tocmai al pachetelor de austeritate proiectate pentru a fline Franfla în centrul zonei euro øi al dezamægirii crescînde în privinfla „proiectului european“.

Mai mult, asemenea mæsuri vor fi în curînd regula în întreaga Europæ.

Propunerile actuale ale „guvernærii economice europene“, faptul cæ existæ deja restricflii (øi mecanisme de penalizare) în privinfla deficitelor bugetare (în termenii stabilifli de Tratatul privind stabilitatea, coordonarea øi guvernarea) øi planuri pentru o Uniune Bancaræ care ar elimina toate formele de control naflional asupra sistemului bancar, toate acestea mærturisesc despre caracterul nedemocratic al proiectului european. În realitate un hibrid între coordonarea interguvernamentalæ øi confederalism, el se bazeazæ totuøi pe concepflia nedemocraticæ a unui „constituflionalism“ færæ legitimitate democraticæ. Asta favorizeazæ forflele capitalului pe teritoriul întregii Europe, întrucît oferæ promisiunea de a se descotorosi de puflinele lucruri cîøtigate pe care le are încæ miøcarea muncitoreascæ øi, totodatæ, de a garanta prerogativele capitalului multinaflional. Mai mult, arhitectura instituflionalæ complexæ a Uniunii Europene înseamnæ cæ, pe lîngæ forme de „deliberare“ færæ prea mare greutate, procesul de decizie e izolat ermetic împotriva oricærei intervenflii din partea miøcærilor sociale øi împotriva revendicærilor claselor subalterne.

Astæzi e imposibil pentru oricine sæ susflinæ cæ o criticæ a monedei euro øi a întregii arhitecturi financiare, monetare øi politice a zonei euro ar fi nejustificatæ. Dimpotrivæ, putem spune cæ euro nu reprezintæ nici prosperitatea, nici stabilitatea. Pe de o parte, introducerea monedei euro ca monedæ unicæ produce ceva asemænætor cu „cuøca de fier“ weberianæ a modernizærii capitaliste. Guvernele, pînæ øi ale unor economii naflionale mai puflin competitive, au decis sæ renunfle la suveranitatea lor monetaræ pentru a se bucura de presiunea competitivæ constantæ de restructurare øi de reformele neoliberale. Pe de altæ parte, moneda euro a creat condifliile pentru o nouæ formæ de hegemonie imperialistæ în Europa. Moneda unicæ a fost un avantaj pentru economiile de vîrf ale Europei øi, mai ales, pentru Germania, de vreme ce oferise nu doar o stabilitate a monedei øi un spafliu vast pentru exporturi øi investiflii, ci øi avantajul suplimentar al devalorizærii competitive constante în detrimentul economiilor periferice mai puflin competitive. În acest sens, putem spune cæ dezechilibrele monedei euro ca monedæ unicæ sînt structurale øi inerente proiectului încæ de la bun început. În perioade de relativæ stabilitate, aceste dezechilibre puteau fi tolerate, mai ales pentru cæ pînæ øi elitele periferice puteau profita din creditul øi importurile mai ieftine care sæ alimenteze societatea de consum øi bulele de afaceri imobiliare funcflionînd pe datorie. Dar într-o perioadæ de crizæ

øi de recesiune aceste dezechilibre au putut deveni destabilizatoare, mai ales pentru cæ, din cauza termenilor stricfli care li s-au impus prin tratatele europene, economiilor mai puflin competitive le-au lipsit importante instrumente de strategie economicæ. În acest sens, criza greceascæ sau cea din alte flæri ale Sudului european nu e o manifestare simplæ a crizei economice globale, nici produsul unor particularitæfli naflionale (exemplificate de stereotipiile aproape rasiste privitoare la „leneøii“ de greci sau de spanioli); ea e, de asemenea, rezultatul direct al crizei în care se aflæ zona euro. În pofida eforturilor continue ale propagandiøtilor UE de a o prezenta pe aceasta ca pe o apoteozæ a democrafliei øi a drepturilor omului, în realitate UE devine tot mai autoritaræ, tot mai rasistæ øi tot mai imperialistæ. Strategia oficialæ de a „descuraja“ imigranflii sæ pætrundæ în Europa este, în realitate, o strategie care duce, conøtient øi planificat, la repetarea unor tragedii precum acelea din Lampedusa, Farmakonisi etc.

Totodatæ, „politica externæ“ a Uniunii Europene reprezintæ, de asemenea, caracterul în mod deschis imperialist al „proiectului european“. Cu sprijinul deplin al agresiunii împotriva Iugoslaviei, cu planurile actuale de intervenflii militare în Africa Centralæ øi cu sprijinul direct acordat elementelor reacflionare øi fasciste în Ucraina, Uniunea Europeanæ n-a fost niciodatæ de partea pæcii sau a drepturilor oamenilor. În lumina lucrurilor de mai sus, e evident cæ avem nevoie sæ ieøim din cercul vicios al austeritæflii, recesiunii øi øomajului. Avem nevoie de un program de mæsuri radicale – øi, totodatæ, urgente – pentru a lupta împotriva devastærii, de un program care sæ implice o strategie de ieøire din zona euro øi de rupturæ cu Uniunea Europeanæ.

– Stoparea necesaræ øi imediatæ a plæflilor datoriilor øi anularea acestora implicæ o rupturæ de Uniunea Europeanæ, care e acum unul dintre principalii creditori ai Greciei, acelaø lucru fiind valabil pentru descotorosirea de un întreg øir de legi neoliberale dictate în termeni de acorduri de împrumut.

– Nu poate exista o creøtere în cheltuielile publice øi nici o protecflie socialæ împotriva violenflei sistemice a fluxurilor internaflionale de capital færæ o ieøire imediatæ din zona euro øi færæ recîøtigarea suveranitæflii monetare.

– Mæsuri imediate necesare, precum naflionalizarea øi aøezarea sub control social democratic a sistemului bancar øi a afacerilor strategice, implicæ sæ nu dæm ascultare tratatelor øi reglementærilor europene. Prin urmare e mai mult decît evident cæ nu poate exista o posibilitate radicalæ, progresistæ sau socialistæ în cadrul constrîngerilor economice øi politice øi al limitærilor impuse de Uniunea Europeanæ.

Aøadar, o rupturæ de arhitectura monetaræ a zonei euro øi de cadrul instituflional al Uniunii Europene în general e, de asemenea, un pas democratic necesar, o încercare de a reafirma suveranitatea popularæ ca un proces de „autogestiune socialæ“ printr-o alianflæ largæ de muncitori øi alte straturi populare.

În acelaøi timp, un asemenea proces poate deschide o cale spre a gîndi o nouæ perspectivæ socialistæ, o „paradigmæ socialæ“ diferitæ, aflatæ în mare contrast cu logica pieflei øi a capitalului. Asta ar trebui conceput în termeni de experimentare cu forme de control muncitoresc, de autogestiune, de reflele de distribuflie noncomerciale, de planificare democraticæ bazatæ pe experienfla øi ingenuitatea colectivæ a oamenilor în luptæ.

Cu toate astea, existæ mulfli la stînga care insistæ cæ „integrarea europeanæ“ e un proces obiectiv øi ireversibil, care nu oferæ nicio altæ strategie posibilæ pentru Stînga decît aceea de a încerca o „schimbare din interior“ printr-o schimbare în echilibrul forflelor în favoarea politicii progresiste.

Aceasta a fost linia politicæ principalæ a Partidului Stîngii Europene øi a celor asociate cu ea sau a unor teoreticieni precum Toni Negri øi Sandro Mezzandra, care cu ocazia unei intervenflii publice au subliniat cæ procesul integrærii europene se aflæ „cu mult dincolo de pragul ireversibilitæflii“.

Am fi ispitifli sæ comparæm aceastæ poziflie cu aceea a multor socialiøti de la începutul secolului al XX-lea, care insistaseræ pe caracterul ireversibil øi chiar progresist al imperialismului colonial. E evident cæ lucrul care lipseøte aici e o discuflie serioasæ atît despre configuraflia economicæ, politicæ øi instituflionalæ realæ din Uniunea Europeanæ øi, mai ales, despre arhitectura monetaræ øi economicæ a zonei euro, cît øi despre faptul cæ avem de-a face cu strategii de clasæ, øi nu cu tendinfle „obiective“.

Simultan, a existat o mare dezbatere în cadrul stîngii europene privitor la strategia de ieøire din zona euro øi, potenflial, din Uniunea Europeanæ. Mulfli au acuzat aceastæ strategie de „naflionalism“, „øovinism“ sau ca „flintind la o competiflie economicæ mai intensæ“. Nimic nu stæ mai departe de adevær.

Pentru a lua cazul grec ca pe un exemplu, o asemenea strategie nu e una pentru competitivitatea sporitæ a economiei greceøti prin devalorizare øi exporturi mærite. Mæsuri necesare precum corectarea ratei de schimb sînt despre protejarea societæflii greceøti de violenfla sistemicæ inerentæ fluxurilor internaflionale de capital øi mærfuri. Ele n-au nimic de-a face cu un ciclu de devalorizæri competitive în detrimentul altor flæri ale Sudului European. Øtim, din experienfla monedei euro, dar øi din alte sisteme de rate de schimb fixe (cum ar fi ajustarea la dolar), cæ o monedæ unicæ duce mereu la reduceri salariale, mæsuri de austeritate, privatizæri øi presiuni constante de partea reformelor neoliberale în numele unui ræspuns la presiunile competitivitæflii. Ieøirea din asemenea configuraflii monetare nu e o strategie pentru „izolare“, ci o necesaræ apærare împotriva agresivelor mæsuri capitaliste. Mai mult, ar fi o eroare sæ acceptæm, în numele „internaflionalismului“, forma actualæ a internaflionalizærii capitaliste a producfliei, în care un produs trebuie sæ facæ înconjurul pæmîntului, sæ treacæ prin zone de „dumping social“ øi „zone economice speciale“ øi sæ aibæ un impact ecologic negativ pentru a ajunge pe piafla noastræ. Nu sînt oare caracterul local, protecflia mediului øi autosuficienfla relativæ aspecte indispensabile ale oricærei potenfliale direcflii anticapitaliste?

Ræspunsul obiønuit pe care l-au dat la aceste întrebæri mulfli reprezentanfli ai stîngii europene, øi ai celei „reformiste“, øi ai celei „anticapitaliste“, fusese cæ, la nivel european, prin lupte coordonate, e mult mai uøor

139

verso: pedagogia cazului grec

sæ avem lupte încununate de succes øi miøcæri victorioase. Cu toate astea, întrebarea evidentæ e: de ce ar fi mai uøor la nivel european, cu 28 de flæri diferite, cu tradiflii diferite în ce priveøte politica de stînga øi cea radicalæ, cu niveluri diferite de organizare a miøcærii muncitoreøti, cu conjuncturi naflionale economice øi sociale diferite, decît la nivel naflional, la care putem concepe flæri particulare cu o asemenea condensare de contradicflii øi o asemenea dinamicæ a contestærii, a protestului øi a mobilizærii sociale, încît sæ le poatæ transforma în potenfliale „verigi slabe ale lanflului“? În zilele noastre ar fi greøit sæ identificæm internaflionalismul cu consimflirea noastræ la un proiect neoliberal imperialist øi agresiv. Mai mult, nu trebuie niciodatæ sæ uitæm cæ integrarea europeanæ e o strategie de clasæ din partea elitelor capitaliste, aøa cæ nu are sens sæ facem remarci fataliste øi deterministe în legæturæ cu caracterul ei ireversibil. Mai ales cæ o asemenea insistenflæ pe inevitabilitatea integrærii europene poate duce la schimbæri majore în direcflia politicæ. Ea poate duce cu uøurinflæ la o trecere de la o poziflie iniflialæ „radicalæ“ în favoarea „disolufliei UE“ prin tr-o luptæ anticapitalistæ paneuropeanæ la o poziflie mai „realistæ“ în favoarea unei „alte Europe“ øi a unei alte „UE“, færæ neoliberalism øi deficit democratic, cu o BCE flintind la solidaritate, cu redistribuirea finanflærilor etc. Dar aceastæ UE „bunæ“ nu poate exista. Trebuie sæ ne reamintim mereu de respingerea „argumentului ontologic“ despre existenfla lui Dumnezeu: faptul cæ ne putem gîndi la ceva sau sæ ni-l imaginæm nu înseamnæ cæ acel ceva poate într-adevær sæ existe.

Astæzi una dintre problemele stîngii în Europa este tocmai europenismul ei obsesiv, refuzul ei de a se gîndi la o potenflialæ rupturæ în raport cu procesul de „integrare europeanæ“. Aceastæ problemæ se poate vedea în limitele strategiei SYRIZA pentru Grecia. A lua de bune toate constrîngerile impuse de zona euro øi de UE nu lasæ prea mult loc politicii radicale, în afaræ de revendicarea unei renegocieri a termenilor din acordul de împrumut, pentru a merge spre un fel de „austeritate cu faflæ umanæ“ sau spre cererea unui „Plan Marshall“ pentru Europa. În lunile trecute am væzut SYRIZA miøcîndu-se constant spre dreapta, declarînd cæ odatæ ajunøi la guvernare vor replæti cea mai mare parte a datoriei dupæ renegociere øi cæ vor ræmîne în zona euro cu orice prefl (abandonînd poziflia lor oficialæ de „niciun sacrificiu pentru euro“), încercînd sæ forjeze legæturi cu marile bænci øi cu marile afaceri. E mai mult decît limpede cæ asemenea poziflii nu vor duce la „renegocierea“ la care speræ conducerea SYRIZA, ci la øi mai multe presiuni din partea UE øi a Troi cæi pentru mai multe mæsuri de austeritate. Problema cu conducerea SYRIZA e nu cæ ar fi „reformiøti de stînga“, în sensul cæ n-ar fi destul de militanfli ori în acela cæ ar opta pentru o abordare gradualistæ. Problema e cæ refuzæ ruptura politicæ øi socialæ necesaræ de „Uniunea Europeanæ“, væzutæ ca o condensare a strategiei burgheze.

Un asemenea refuz de a articula o linie politicæ împotriva Uniunii Europene lasæ deschis un spafliu important pentru extrema-dreaptæ, în care aceasta poate sæ-øi proiecteze versiunea ei reacflionaræ de „euroscepticism“. În pofida indignærii unor mari segmente din societæflile europene împotriva caracterului neoliberal, nedemocratic øi agresiv al Uniunii Europene, în pofida ostilitæflii crescînde la adresa monedei euro ca monedæ unicæ, în pofida neîncrederii crescînde împotriva UE ca atare, majoritatea partidelor stîngii europene nu fac niciun efort pentru a transforma

140

aceste sentimente într-un discurs anti-UE, anticapitalist øi progresist. Prin urmare, se creeazæ un vid politic pe care încearcæ sæ-l umple, în prezent, extrema-dreaptæ. Necesarul „euroscepticism al stîngii“ lipseøte tocmai cînd nevoia de el este cea mai mare. Dimpotrivæ, majoritatea partidelor afiliate Partidului European al Stîngii, dar øi multe tendinfle anticapitaliste refuzæ sæ ia poziflie în asemenea întrebæri importante. Cazul francez e un exemplu al acestei probleme: refuzul stîngii, mai ales al Partidului Comunist Francez, de a gîndi în termenii unei rupturi cu moneda euro øi cu UE a fæcut extrema-dreaptæ, Frontul Naflional reacflionar (øi probusiness) sæ paræ drept singura forflæ politicæ euroscepticæ.

Aøadar, e urgent sæ deschidem dezbaterea în cadrul stîngii europene øi sæ elaboræm în mod colectiv o posibilitate radicalæ împotriva monedei euro øi a UE. Sæ speræm cæ vor exista semne cæ segmente ale stîngii îøi abandoneazæ europenismul lor obsesiv. În Franfla, atît în cadrul Front de Gauche (Frontul de Stînga), cît øi în acela al NPA (Noul Partid Anticapitalist), existæ voci care cheamæ la o strategie de rupturæ cu Uniunea Europeanæ. În Grecia, nu doar ANTARSYA, Frontul Stîngii Anticapitaliste øi alte grupuri radicale, ci øi „Platforma de Stînga“ din cadrul SYRIZA a insistat pe o strategie pentru ieøirea Greciei din zona euro øi, posibil, din UE. În Cipru, pînæ øi AKEL îøi schimbæ încet poziflia dupæ experienfla dezastruoasæ din 2013. În Germania, existæ multe voci din Die Linke ce criticæ moneda unicæ. În Marea Britanie existæ încæ multe voci la stînga care insistæ asupra unei poziflii anti-UE. Oricît de greøit ar fi sæ consideræm ieøirea din zona euro øi, posibil, UE ca un panaceu pentru toate problemele sociale, ar fi la fel de greøit sæ subestimæm importanfla unor asemenea întrebæri. Anticapitalismul n-are voie niciodatæ sæ fie abstract. El trebuie exprimat mereu øi concretizat în chestiuni øi provocæri particulare.

Astæzi, în cadrul stîngii europene, chestiunea pozifliei faflæ de zona euro øi de Uniunea Europeanæ traseazæ o linie necesaræ de demarcaflie.

Mai mult, aøa cum aratæ istoria miøcærii muncitoreøti, chestiuni care au de-a face cu articularea luptelor la nivel naflional øi configuraflia la nivel internaflional funcflioneazæ mereu ca puncte de condensare ale contradicfliilor øi ca niøte hîrtii de turnesol pentru capacitatea stîngii de a se opune cu adeværat strategiei capitaliste.

Simultan, a încerca sæ preconizezi o asemenea posibilitate nu doar în termeni de „lozinci atrægætoare“ despre „puterea“ „muncitorilor“, ci în termenii articulærii unei puneri în cuvinte a situafliei care ar putea fi antagonistul discursului dominant neoliberal cere o confruntare tocmai cu problemele øi aporiile strategice ale majoritæflii tendinflelor stîngii contemporane. Ea cere: – Articularea unui program (øi a unor linii de demarcaflie fundamentale, cum ar fi anularea datoriilor, ieøirea din zona euro øi din UE, naflionalizæri, redistribuire a veniturilor, punerea în aplicare a unor forme de control social democratic etc.) în propuneri radicale concrete care iau în considerare experienfla øi cunoaøterea venind din miøcærile de luptæ.

– Insistenfla pe escaladarea luptelor øi pe o strategie a „ræzboiului popular prelungit“, pentru cæ e imposibil sæ obflinem vreo schimbare politicæ færæ o miøcare puternicæ de jos, færæ o alianflæ socialæ øi politicæ largæ, care are încredere în capacitatea ei de a duce lupte victorioase. Dimpotrivæ, un sentiment de înfrîngere øi lipsæ de putere între muncitori øi

alte straturi populare poate duce doar la fragmentare øi la o luptæ individualizatæ pentru supraviefluire, o tendinflæ care va submina politica de stînga!

– Confruntarea cu chestiunile deschise ale strategiei revoluflionare øi nevoia de a elabora o strategie care ar putea combina lupta printr-un guvern al stîngii, bazat pe un necesar program de tranziflie, cu forme de autoorganizare, autogestiune, control muncitoresc øi solidaritate de jos ca versiune contemporanæ a unei strategii a „puterii duale“.

– Experimentarea cu noi forme de organizare politicæ, dincolo de modelul sectei anticapitaliste øi de frontul electoral færæ o elaborare programaticæ øi un proces democratic, flintind o redefinire a partidelor øi a fronturilor politice ca laboratoare ale unei intelectualitæfli de masæ critice øi politice, ca procese de învæflare øi locuri capabile sæ producæ puneri în cuvinte diferite ale societæflilor.

Cæci astæzi, cel puflin în cazul „verigilor slabe ale lanflului“, cum ar fi øi Grecia, provocarea e nu rezistenfla, ci hegemonia. Confruntafli cu o crizæ severæ de hegemonie, cauzatæ atît de criza neoliberalismului øi un impresionant ciclu de proteste øi contestæri cu un caracter aproape insurecflional, cît øi de o crizæ hegemonicæ imposibil de deghizat de actuala, cinica øi ultraliberala tacticæ de „fuite en avant“ adoptatæ de burgheziile europene, provocarea pentru stînga este, în toate flærile, sæ încerce forjarea unui nou bloc istoric: combinaflia dintre o alianflæ largæ a claselor subalterne, un program radical øi noi forme de organizare socialæ øi politicæ. Refuzul „cæii europene“ øi al „proiectului de integrare europeanæ“, adicæ al opfliunii strategice principale a burgheziilor europene încæ de la sfîrøitul celui de al Doilea Ræzboi Mondial, este un aspect indispensabil al oricærei încercæri în direcflia unei noi perspective socialiste pentru secolul al XXI-lea.

A crea laboratoare ale speranflei: regîndirea chestiunea organizærii astæzi Panagiotis Sotiris øi Despina Koutsoumba (Studiu prezentat la Colocviul de materialism istoric de la Londra, 6–9 noiembrie 2014)

Introducere În ultimii cîfliva ani, chestiunea organizærii s-a întors deopotrivæ în termeni negativi øi pozitivi. Experienfla unor miøcæri de proteste impresionante øi masive, bazate pe forme de democraflie directæ, coordonare orizontalæ øi voci egale, împreunæ cu incapacitatea lor de a fi „traduse“ în miøcæri øi dinamici politice, a deschis dezbateri mai mari despre organizare, fie în direcflia unui refuz al formei-partid, fie în aceea a regîndirii formei-partid în calitate de conexiune între aceste miøcæri. Simultan, am fost martori la diversele expresii ale unei crize a stîngii anticapitaliste, vizînd nu doar politica ei, ci øi structura sa organizaflionalæ. Acelaøi lucru e valabil pentru rezultatele contradictorii ale diverselor încercæri de a crea largi fronturi electorale de stînga.

1. Inegalitatea tradifliei teoretice marxiste în privinfla chestiunii organizærii O asemenea încercare de regîndire are nevoie sæ se læmureascæ privitor la profunzimea, bogæflia øi, de asemenea, inegalitatea tradifliei teoretice marxiste referitoare la chestiunea organizærii. Trebuie sæ flinem minte cæ, în termenii tradifliei marxiste clasice, existaseræ mereu numeroase chestiuni deschise. Marx n-a oferit niciodatæ o gîndire prea elaboratæ a chestiunii partidului, cu excepflia liniilor øi a delimitærilor generale, împreunæ cu intervenflii pe chestiuni de actualitate punctuale.1 Mai mult, Marx s-a confruntat cu forme de organizare care se aflau departe de orice ideal-tip pe care l-am avea despre partidul revoluflionar, cum ar organizafliile mærunte sau tendinflele. Pînæ øi Prima Internaflionalæ fusese mai degrabæ o aglomerare de diverse reflele de militanfli decît de partide. Mai mult, însuøi faptul cæ formarea inegalæ a ce a ajuns sæ fie numit „conøtiinflæ de clasæ“ øi relaflia complexæ de internalitate/externalitate a organizærii politice øi a maselor de muncitori au ræmas întrebæri deschise în scrierile lui Marx. Cum observase Lucio Magri: Cu toate astea, un aspect al teoriei partidului proletar, øi încæ unul deloc secundar, n-a fost niciodatæ clarificat pe deplin de Marx. Limitat la nemijlocirea condifliilor predominante, proletariatul nu poate ajunge niciodatæ la o viziune completæ a sistemului social ca întreg øi nici sæ-i încurajeze ræsturnarea. Practica sa în calitate de clasæ poate DESPINA KOUTSOUMBA este arheolog, Universitatea Naflionalæ Capodistria din Atena, membræ ANTARSYA øi candidat parlamentar.

141

verso: pedagogia cazului grec

sæ se dezvolte doar depæøind aceastæ nemijlocire prin mijlocirea conøtiinflei revoluflionare. Care e deci procesul, mecanismul prin care se produce conøtiinfla? Sau sæ punem întrebarea într-un mod mai precis: poate aceastæ conøtiinflæ de clasæ sæ creascæ spontan în rîndurile proletariatului prin virtutea unei necesitæfli intrinsece, bazîndu-se pe elemente deja prezente în obiectivitatea socialæ a proletariatului, elemente care, treptat, ajung sæ domine alte elemente pe care iniflial le-a condamnat la o condiflie subordonatæ øi fragmentatæ? Sau trebuie conøtiinfla revoluflionaræ sæ reprezinte o depæøire a nemijlocirii proletariatului produsæ de un salt dialectiv calitativ – o interacfliune complexæ între forfle externe øi acfliunea spontanæ a clasei înseøi?2 Ivirea Partidului Social-Democrat din Germania ca partid-model fusese rezultatul unui proces complex de fuziune a unor strategii diverse (inclusiv importanfla pozifliilor lassalliene). Tot timpul, tendinflele anarhiste ræmæseseræ importante, ceva evident în dezbaterile din jurul Congresului Internaflionalei de la Haga.3 Intervenfliile lui Marx øi Engels aratæ în aceastæ direcflie. Étienne Balibar subliniase aceastæ concepflie contradictorie a politicii øi a organizærii, precum øi oscilaflia dintre modelul etatist oferit de Lassalle øi opfliunea anarhistæ propusæ de Bakunin: Sæ menflionæm doar un singur exemplu: triunghiul format de Marx, Lassalle øi Bakunin. În opinia mea, nu ne gîndim suficient de mult la faptul cæ asemenea polemiøti neobosifli, cum ar fi Marx øi credinciosul sæu asistent Engels, n-au scris un „Anti-Lassalle“ sau un „Anti-Bakunin“, care ar fi fost practic mult mai important decît un Anti-Düring ori chiar retipærirea unui Anti-Proudhon. Nicio rafliune personalæ sau tacticæ nu va fi vreodatæ capabilæ sæ explice o asemenea scædere, o scædere care, în plus, fusese, cum øtim, plinæ de consecinfle politice.

N-au scris-o pentru cæ n-ar fi putut s-o scrie.4 În acest sens, canonizarea modelului Erfurt5 pentru partidele social-democrate fusese simultan un pas înainte – creînd partide de masæ øi ca maøini politice, øi ca societæfli paralele în interiorul capitalismului – øi temeiul unor contradicflii importante, care au luat forma reproducerii ierarhiilor øi formelor diviziunii muncii, reproducînd sub anumite aspecte chiar practici asemænætoare statului.

2. Lenin øi chestiunea organizærii De fapt, n-a existat niciodatæ o „teorie leninistæ a partidului“ în sensul unui ansamblu de principii care sæ creeze o concepflie unificatæ. Ce avem sînt un øir de intervenflii, multe dintre ele legate de conjuncturi foarte par ticulare. Cu toate astea, acest lucru nu înseamnæ cæ nu existæ aspecte importante ale teoriei leniniste a organizærii care sæ fie încæ pertinente. Înainte de toate, Lenin subliniazæ autonomia de clasæ. O politicæ a muncii care se opune politicii burgheze cere forme autonome de organizare, situri autonome de elaborare a strategiei. Asemenea organizaflii nu trebuie dedicate doar promoværii intereselor lor ca organizaflii, ci øi interesului politic general al clasei lor. De aici nevoia ca membrii de bazæ sæ fie „revoluflionari profesioniøti“, în sensul de a viza revoluflia, øi nu doar cîøtiguri organizaflionale. Aceste organizaflii trebuie sæ fie în stare sæ vorbeascæ întregii societæfli, sæ creeze øi sæ conducæ alianfle ale claselor subal-

142

terne nu doar în lupta pentru libertæfli øi drepturi sociale democratice øi politice, ci øi în lupta pentru putere øi hegemonie. Aceste organizaflii trebuie sæ fie active în lupta de clasæ ideologicæ pentru a contracara influenfla ideologiei dominante, de unde insistenfla pe un rol educativ. Politica revoluflionaræ nu e în continuitate directæ cu politica spontanæ øi practicile ideologice ale claselor muncitoreøti. Acesta este un aspect important al particularei „gnoseologii politice“ a lui Lenin; partidul politic e locul prin excelenflæ pentru ivirea acestei cunoaøteri øi a acestei conøtiinfle. Sylvain Lazarus exprimæ acest aspect – øi aceastæ tensiune – în felul urmætor: Tensiunea nu se stabileøte între ce e comunistul la Marx øi un revoluflionar conøtient la Lenin. Poate ne aducem aminte cæ trei træsæturi sînt propuse în Manifest: a avea o viziune øtiinflificæ asupra cursului istoriei, a privilegia în orice luptæ interese mai degrabæ naflionale decît locale øi a privilegia interesul proletariatului mondial în raport cu proletariatul naflional. Tensiunea se aflæ mai degrabæ în faptul cæ, pentru Marx, apariflia comuniøtilor e ceva inerent existenflei muncitorilor drept clasæ. Lenin se distanfleazæ de aceastæ tezæ prin critica a ceea ce el numeøte conøtiinflæ spontanæ. Conøtiinfla revoluflionaræ, ivirea militanflilor revoluflionari nu sînt un fenomen spontan. E un fenomen foarte deosebit øi cere sæ ne rupem de formele spontane de conøtiinflæ. Nucleul politic al conøtiinflei nonspontane e antagonismul în raport cu toatæ ordinea socialæ øi politicæ existentæ. În ce priveøte mecanismul realizærii condifliilor care vor permite ivirea conøtiinflei politice – acesta e partidul.6 Mai mult, Lenin a insistat pe nevoia unei rupturi decisive øi a unei noi concepflii a politicii de partid, exemplificate prin insistenfla sa pe ruptura de partidele social-democrate øi pe crearea unor partide comuniste. Într-un fel, scæparea claselor muncitoreøti revoluflionare de influenfla ideologiei burgheze øi mic-burgheze a trebuit sæ ia, de asemenea, forma unei rupturi organizaflionale.

De fapt, putem spune chiar cæ aportul decisiv al lui Lenin la teoria Partidului fusese insistenfla sa pe nevoia unei rupturi radicale. Prin asta ne gîndim la concepflia – dar øi la practica – sa, conform cæreia nu e de ajuns sæ avem un partid al muncitorilor, nici mæcar în sensul societæflii paralele reprezentate de partidele social-democrate. Partidul trebuie sæ fie orientat øi spre perspectiva revoluflionaræ. Pentru Lenin existase o relaflie dialecticæ între strategia de partid øi formarea de partid. Ceea ce, în ultimæ instanflæ, constituia caracterul proletar al partidului n-a fost compoziflia lui socialæ, ci, mai ales, linia sa politicæ. Partidul proletar trebuia sæ fie terenul prin excelenflæ al autonomiei liniei proletare, concepute, într-un fel mereu deja supradeterminat, în termenii dinamicii particulare a fiecærei conjuncturi concrete. Relaflia dialecticæ dintre linia politicæ øi formafliunea politicæ dæ caracterul particular al evolufliei concepfliei leniniste a Partidului øi, în opinia noastræ, marcheazæ divergenfla sa în raport cu o simplæ reproducere a „modelului erfurtian“ al construcfliei socialdemocrate de partide. În acest sens, monumentala reconstrucflie a lui Lars T. Lih a dezbaterilor din cadrul social-democrafliei în perioada în care s-a scris Ce-i de fæcut?, oricît de utilæ ar fi în termeni de reconstruire a unei întregi ere a politicii revoluflionare, subestimeazæ oarecum importanfla øi originalitatea mai largæ a concepfliei leniniste despre Par-

tid, mai ales dupæ ce boløevicii au început sæ încorporeze, în sinteze cît se poate de originale, conceptualizæri strategice ale experienflei maselor (acceptarea sovietelor ca forme de organizare proletaræ7, dialectica revolufliei democrate øi a celei proletare, confruntarea politicæ øi filosoficæ cu imperialismul øi criza social-democrafliei8 øi, bineînfleles, comprehensiunea dinamicii conjuncturii din 1917).

Ca atare, concepflia leninistæ a fost diferitæ de alte tactici din cadrul tendinflelor revoluflionare din acea perioadæ, tendinfle care, într-un fel sau altul, au optat pentru o concepflie a partidului social-democrat ca o contradicflie deschisæ. În schimb, Lenin sugerase nu doar nevoia de a construi partidul, ci øi nevoia de a restabili în mod constant autonomia liniei revoluflionare atît în termeni politici, cît øi în termeni organizaflionali.

Mai mult, existæ la Lenin o gîndire interesantæ a relafliei dintre forma-partid øi celelalte forme ale organizærii politice a muncitorilor, mai ales în perioade de „putere dualæ“. Aici avem importanfla sovietelor. E vorba de o relaflie dialecticæ øi contradictorie între partid øi organizafliile clasei, inclusiv noi forme de exercitare a puterii de cætre clasele subalterne. Partidul nu e singura formæ de acfliune politicæ revoluflionaræ. El participæ la lupta pentru hegemonie în cadrul organizafliilor autonome ale claselor muncitoare øi ale altor pæturi sociale subalterne.

Cu toate astea, aceastæ relaflie dialecticæ øi în mod necesar contradictorie n-a fost uøor de elaborat øi de pus în practicæ, ceea ce poate explica, mai ales dupæ revoluflie, identificarea treptatæ a partidului cu formele de putere dualæ, mai ales cînd ele au devenit forme ale puterii de stat.

Aceastæ identificare a partidului øi a statului, a partidului øi a noilor forme ale practicii politice proletare, Althusser o va denunfla mai tîrziu ca una dintre rædæcinile crizei miøcærii comuniste in ternaflionale.9 În fafla a toate astea trebuie sæ admitem cæ Lenin n-a oferit niciodatæ un ræspuns complet sau definitiv. El a dat diverse ræspunsuri conjuncturale, multe dintre ele importante, dar niciodatæ o teorie completæ.

Iatæ de ce trebuie sæ afirmæm cæ au existat, încæ de la bun început, contradicflii importante în concepflia lui Lenin despre partid. Ce sæ faci cu diversele opinii øi curente, mai ales de vreme ce în Rusia boløevicii n-au fost niciodatæ singurul partid revoluflionar al muncitorilor? Ce sæ faci cu tendinflele, cu diferenflele de opinii, cu diferitele linii politice atît în cadrul organizafliei, cît øi în acela al diverselor organizaflii? Ce sæ faci cu sovietele øi cu celelalte forme colective care reprezentau forme politice de organizare diferite de forma-partid?

Aceste întrebæri deschise au devenit chiar mai urgente dupæ Revoluflia din Octombrie. Evoluflia formei-partid comuniste dupæ Revoluflia din Octombrie era supradeterminatæ de contradicfliile intense øi explozive ale experienflei sovietice. Procesul rupturii de alte partide, tranziflia cætre sistemul monopartit, identificarea partidului øi a statului, a sindicatelor øi a statului, plus atrofia treptatæ a organizafliilor autonome ale clasei muncitoreøti au însemnat o erodare a bobîrnacului revoluflionar iniflial. Bineînfleles, asta nu s-a întîmplat imediat øi s-ar putea obiecta cæ, în anumite

faze, Lenin însuøi s-a opus anumitor aspecte ale birocratizærii, dar problema ræmîne totuøi.

Bætælia lui Lenin (øi a lui Troflki) pentru Frontul Unit trebuie reevaluatæ în lumina acestor lucruri.10 În opinia noastræ, Frontul Unit nu e doar o chestiune tacticæ privitoare la aducerea laolaltæ a forflelor sociale øi politice în termeni tactici. E øi conøtientizarea faptului cæ nu existæ relaflie metafizicæ între clasæ øi partid, prin care clasa ar deveni un subiect prin apariflia partidului „ei“. El este, în schimb, confruntarea cu caracterul plural øi în mod necesar contradictoriu al politicii claselor muncitoreøti, precum øi cu nevoia de a aduce laolaltæ aceste practici politice diferite.

Cu toate astea, evoluflia luptelor în cadrul miøcærii comuniste internaflionale øi stabilirea ortodoxiei staliniste, împreunæ cu identificarea partidului cu statul în cadrul Uniunii Sovietice, au pus sfîrøit acestor dezbateri.

Prin urmare, dezbaterea despre Frontul Unit s-a terminat prematur prin impunerea treptatæ a hegemoniei staliniste în a doua jumætate a secolului al XX-lea. Caracterul monolitic øi ierarhic al partidelor a devenit un semn par excellence al caracterului lor de clasæ, împreunæ cu adoptarea unui øir de analogii øi de metafore venind fie din partea administrafliei statului, fie din partea armatei. Teorie øi ideologie fuseseræ definite mai degrabæ în termenii unui credo decît în aceia ai unei practici de cunoaøtere deschise. Prin urmare, orice dezacord era væzut ca o practicæ duømænoasæ într-o alunecare semanticæ (øi instituflionalæ) treptatæ, care i-a transformat pe disidenfli în duømani øi trædætori. Pînæ øi gînditorii care au încercat sæ conceapæ problema organizærii în termeni teoretici øi filosofici, cum ar fi Lukács (care a încercat sæ gîndeascæ relaflia dialecticæ dintre construirea unui partid øi apariflia unei conøtiinfle proletare revoluflionare), trebuiau sæ tacæ.11 Diversele opoziflii de stînga au oferit o criticæ importantæ a stalinismului, dar n-au reuøit sæ ofere o altæ concepflie a organizærii decît apærarea democrafliei în interiorul partidului.

3. Gramsci: excepflia În opinia noastræ, cea mai importantæ excepflie de la asta fusese Gramsci.

Nu ne gîndim aici doar la cunoscuta aversiune øi criticæ a lui Gramsci cu privire la practicile staliniste øi la mînuirea diferitelor opinii în Partidul Sovietic. Ne gîndim în primul rînd la concepflia lui Gramsci despre Partid sau despre Principele modern ca elaborator de strategie politicæ øi de intelectualitæfli politice critice de masæ.

Dezvoltærile extrem de originale ale lui Gramsci în legæturæ cu chestiunea hegemoniei îi permit sæ ofere elemente dintr-o teorie a complexitæflilor puterii sociale øi politice, dar øi a cum sæ ne organizæm. Concepflia sa despre nevoia de o clasæ care sæ iasæ din limitærile sale organizaflionale, corporatiste øi sæ devinæ hegemonicæ øi conducætoare [dirigente] nu e doar o repetare, într-un vocabular diferit, a distincfliei clasice dintre clasa în sine øi clasa pentru sine. Mai degrabæ, e o concepflie mult mai proceduralæ øi mai performativæ a cum s-ar putea obfline autonomia de clasæ.

Ea include practici diverse ale politicii, forme diferite de organizare øi practici de învæflare în cadrul organizafliilor, partidelor øi fronturilor.

143

verso: pedagogia cazului grec

Concepflia lui Gramsci despre hegemonie e o încercare în direcflia unei concepflii mult mai complexe despre articularea forflelor sociale øi a puterii politice în societæflile capitaliste. Cercetarea sa amænunflitæ a condifliilor de apariflie a aparatelor hegemonice burgheze øi, în particular, dublul accent pe care îl pune atît pe nivelul social „molecular“, cît øi pe formele organizærii politice i-au permis sæ gîndeascæ partidul politic, „principele modern“12, într-un fel mult mai dialectic. Partidul, pentru Gramsci, nu e doar o „expresie“ a conøtiinflei de clasæ, a destinului ei, sau a „telos“-ului ei strategic. E mai degrabæ procesul material al elaborærii, traducerii øi transformærii unor practici, aspiraflii øi ideologii colective într-o concepflie coerentæ a lumii øi, de asemenea, într-un program politic øi într-o strategie, care pot crea condifliile pentru un nou bloc istoric13, de unde nevoia de a gîndi nu doar partidul în termeni tehnici, ci øi „întregul bloc social activ cæruia partidul îi este ghidul, cæci îi este o expresie necesaræ“.14 Acest lucru se vede bine mai ales în concepflia sa despre Partid ca „experimentator“ sau ca „elaborator“ al intelectualitæflilor politice de masæ.

Trebuie subliniatæ importanfla øi semnificaflia pe care o au, în lumea modernæ, partidele politice în dezvoltarea øi difuziunea unor concepflii despre lume, deoarece, la bazæ, ceea ce fac ele e sæ elaboreze etici øi politicile corespunzætoare acestor concepflii øi sæ acflioneze ca „experimentatorii“ lor istorici. Partidele recruteazæ indivizi din masa muncitoare, iar selecflia e fæcutæ pe baza unor criterii practice øi, totodatæ, teoretice. Relaflia dintre teorie øi practicæ devine cu atît mai apropiatæ cu cît concepflia e mai vitalæ, mai radical inovatoare øi mai opusæ vechilor modalitæfli de gîndire. Din acest motiv se poate spune cæ partidele sînt elaboratoarele unor intelectualitæfli noi, integrale øi atotcuprinzætoare, øi creuzetele în care are loc unificarea teoriei øi a practicii, înfleleasæ ca un proces istoric real.15 În aceastæ luminæ trebuie væzutæ insistenfla lui Gramsci cæ tofli membri unui partid – proletar – sînt intelectuali.

Cæ tofli membrii unui partid politic trebuie væzufli ca intelectuali e o afirmaflie care se expune cu uøurinflæ ironiei øi caricaturii. Dar dacæ ne gîndim un pic la asta, nimic n-ar putea fi mai exact.16 Cu toate astea, aceastæ formæ particularæ de intelectualitate politicæ are nevoie de o practicæ a intelectualitæflii diferitæ de aceea a intelectualilor tradiflionali: Modul de-a fi al noului intelectual nu mai poate consta în elocvenflæ, care este un miøcætor exterior øi momentan al sentimentelor øi al pasiunilor, ci în participarea activæ în viafla practicæ, în calitate de constructor, de organizator, de „pledant permanent“, øi nu doar un simplu orator (dar superior, totodatæ, spiritului matematic abstract); de la tehnica-în-calitate-de-muncæ se trece la tehnica-în-calitate-de-øtiinflæ øi la concepflia umanistæ a istoriei, færæ de care ræmînem „specializafli“ øi nu putem deveni „ghizi“ (specializafli øi politici).17 Asta e evident în utilizarea sa a conceptualizærilor de tipul „filosof democratic“, care e o relaflie socialæ activæ cu contextele sale sociale øi istori-

144

ce, „raportul activ care existæ între el øi mediul cultural pe care doreøte sæ-l modifice“, un mediu care „reacflioneazæ la rîndul sæu asupra filosofului øi îi impune un proces continuu de autocriticæ“.18 Toate astea pot da seama de importanfla lui Gramsci pentru discufliile contemporane despre chestiuni de organizare. Peter Thomas a surprins acest aspect în confruntarea sa recentæ cu chestiunea organizærii politice: Principele modern a fost o propunere pentru o recompunere politicæ a claselor muncitoare italieneøti decimate, în sînul øi prin intermediul unei forme-partid care integreazæ punctele tari atît ale modelelor de partid „compoziflionale“, cît øi pe cele ale partidelor de tip „laborator“. Pe de o parte, principele modern al lui Gramsci este o propunere pentru un partid de masæ capabil sæ punæ în practicæ recompunerea politicæ a clasei, reprezentînd, exprimînd øi, prin asta, transformînd miriadele sale de interese øi forme. În acest sens, el poate fi interpretat ca incluzînd importante dimensiuni ale unui partid „compoziflional“. Pe de altæ parte, principele modern e conceput, de asemenea, ca un laborator pentru procese de unificare a acestor diferenfle, recunoscînd cæ accentuarea de cætre avangardiøti a conducerii dinamice e o consecinflæ necesaræ a øi o potenflialæ soluflie la inegalitatea øi caracterul contradictoriu al stratificærii capitaliste a grupurilor sociale subalterne. Aceastæ formæ-partid nu este astfel niciun „exterior politic formalist“ în raport cu instanflele „sociale“ pe care vrea sæ le organizeze, ci reprezintæ, în schimb, valorizarea øi mobilizarea lor în cadrul unui proces constituant permanent al recompunerii politic supradeterminate a claselor subalterne.19 4. Criza formei-partid Perioada de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial a cunoscut o bifurcaflie între, pe de o parte, partidele comuniste øi social-democrate de masæ devenind simultan îngropate în societatea civilæ øi transformate în organizaflii birocratice asemænætoare unui stat, øi, pe de alta, formafliuni de stînga care n-au reuøit niciodatæ sæ devinæ veritabile partide de masæ. Asta s-a væzut în apariflia øi în criza ulterioaræ a generafliei 1968 de organizaflii ale Stîngii revoluflionare. Unul dintre motive a fost aderenfla acestor grupuri la un anumit „leninism imaginar“, care a încercat sæ reafirme modelul „leninist“ clasic în loc sæ încorporeze noile practici organizaflionale øi noile dinamici ivindu-se din miøcare. Nu subestimæm importanfla inspiratoarelor lupte sociale øi politice duse de grupuri ale stîngii revoluflionare în acei ani de „leninism pripit“, cum le-a descris Daniel Bensaïd.20 Cu toate astea, ele n-au reuøit totuøi sæ se confrunte cu chestiunea construirii unor organizaflii de tip nou.21 Alan Sears a oferit urmætoarea descriere a sectarismului inerent acestei concepflii a organizærii.

Poate cæ singurele lucruri asupra cærora au cæzut de acord aceste grupuri fusese modelul de organizare al dezvoltærii unor organizaflii omogene aflate în competiflie, fiecare prezentîndu-se ca reprezentativæ pentru tradiflie sau, odatæ cu fragmentarea lor, pentru o anumitæ filiaflie din cadrul tradifliei. În general, puritatea organizafliei fusese væzutæ ca un indicator crucial al puterii sale øi grupurile de toate aceste tradiflii îøi doreau un mare grad de omogenitate. Asta a creat o stîngæ care era pluralæ, dar nu pluralistæ, organizaflii pretinzînd cæ

reprezintæ întregul adevær îøi dædeau coate pentru a influenfla miøcærile muncitoreøti øi cele militante. Aceasta e baza sectarismului, ideea cæ organizaflia cuiva poartæ perspectiva necesaræ øi suficientæ pentru a ghida stînga.22 Apariflia noilor miøcæri sociale, criza bastioanelor muncitoreøti clasice, tendinfla generalæ cætre individuare în anii 1980 øi 1990 au intensificat aceastæ crizæ a formei-partid. Mai mult, majoritatea formelor noi de radicalism apærute în anii 1990 øi 2000 au optat mai degrabæ pentru antipolitica unei miøcæri venind de jos decît pentru exigenflele tradiflionale ale construirii de organizaflii.23 Ca o expresie deopotrivæ a noilor forme de protest øi de contestare a crizei, organizaflional, dar înainte de toate strategic, sugestia dominantæ a stîngii din a doua jumætate a anilor 1990 pînæ departe în anii 2000 fusese aceea de a coordona miøcæri într-un fel orizontal. Nu e de mirare cæ aceasta a fost perioada unei anumite coexistenfle a antipoliticii miøcærii („schimbare a lumii færæ preluarea puterii“, „politica multitudinii“) øi reapariflia politicii reformiste în dialog cu miøcærile. Forumul Social European øi cel Mondial au oferit un debuøeu pentru aceastæ sinergie contradictorie. Deloc surprinzætor, a fost vorba de o perioadæ de apariflie a unor concepflii mai puflin strategice ale Partidului, de pildæ partidul care conecteazæ masele, în sensul unei conexiuni între diversele revendicæri øi miøcæri în jurul strategiei de articulare a unor aspiraflii antineoliberale, o strategie care s-a aflat la baza Rifondazione Communista, PT în Brazilia (iniflial) øi SYRIZA în anii 2000. Problema cu aceastæ concepflie „conectivistæ“ a partidului e cæ faptul coexistenflei miøcærilor n-a dus la vreo formæ de elaborare strategicæ diferitæ de antineoliberalismul posteurocomunist. Mai mult, conducerile partidelor au ræmas neschimbate de aceste procese, care au dus la confruntarea dintre PT øi segmente ale bazei sale sociale sau la implozia dezastruoasæ a Rifondazione dupæ guvernul Prodi. Mimmo Porcaro a furnizat o relatare echilibratæ a importanflei øi a limitærilor unui partid care sæ conecteze masele24, chiar dacæ nu credem cæ ræspunsul ar fi, pur øi simplu, încercarea de a crea grupuri neoleniniste, cum tinde sæ sugereze în al sæu „Occupy Lenin“, oricît de importante ar fi organizafliile politice.25 Mai mult, consideræm cæ în concepflia sa a unui partid „strategic“, asociat cu o anumitæ idee de socialism, e vorba mai mult de o descriere a întrebærii decît de un ræspuns.26 În acest sens, avem impresia cæ încercarea recentæ a lui Jan Rehmann de a regîndi în termeni gramscieni atît chestiunea dinamicii politice a unor miøcæri precum Occupy, cît øi chestiunea organizærii este o abordare mai dialecticæ.27 De asemenea, consideræm ca fiind deosebit de importantæ încercarea recentæ a lui Peter Thomas de a se reîntoarce la chestiunea organizærii øi, mai ales, accentul pus de el pe contribuflia lui Gramsci.28 5. Chestiunea organizærii astæzi Conjunctura crizei economice globale øi reapariflia miøcærilor de protest de masæ începînd cu 2010, în anumite cazuri de o magnitudine impresionantæ øi cu un caracter aproape insurecflionar, au adus chestiunea organizærii în prim-planul discufliei. E, de asemenea, interesant cæ,

simultan, am væzut o crizæ væditæ a anumitor forme organizaflionale ale stîngii. Într-un proces paralel, dar întreflesut dialectic cu asta, am væzut fenomene de crizæ atît în cadrul organizafliilor revoluflionare, cît øi în diverse forme de politicæ de coaliflie. Ne-am putea gîndi cæ o asemenea perioadæ de crizæ øi, de asemenea, de importante lupte a acflionat ca o hîrtie de turnesol pentru formele de organizare øi practicile politice. În acelaøi timp, miøcærile recente au fost, de asemenea, importante experienfle øi experimente cu forme noi de practicæ organizaflionalæ. Noile forme de autoorganizare, insistenfla pe a da voce în mod egal øi încercarea de a evita înfiinflarea unor ierarhii permanente, centralitatea adunærii, noile forme de coordonare, noile forme de democraflie de luptæ, toate astea n-ar trebui sæ fie væzute ca simple reiteræri ale antipoliticii miøcærii tradiflionale. Ceea ce a apærut a fost, de asemenea, o dorinflæ nouæ de participare politicæ, de muncæ politicæ, de construire de alianfle sociale øi politice.29 A existat o repolitizare impresionantæ, un nou interes privitor la informaflie øi teorie, un nou interes privitor la strategie. Mai mult, compoziflia acestor proteste, lupta umær la umær a unor pæturi sociale diferite – într-un fel, un potenflial bloc istoric –, pune în luminæ importanfla politicæ a acestor miøcæri.

Caracteristicile particulare ale acestor miøcæri, accentul pus de ele pe revendicarea spafliului public, tendinfla lor spre un discurs al democrafliei (împreunæ cu critici ale inegalitæflii øi ale puterii bæncilor øi corporafliilor) au dus cîfliva comentatori la sublinierea mai degrabæ a limitelor decît a dinamicii lor. Mai ales Alex Callinicos a utilizat opoziflia „stræzi contra fabrici“ pentru a sublinia relativa absenflæ a luptelor la locul de muncæ øi a grevelor.30 Callinicos are dreptate sæ ne aducæ aminte de importanfla grevelor øi a luptelor de la locul de muncæ în calitate de „politici ale muncitorimii“ øi nimeni nu se îndoieøte de forfla particularæ a marilor greve øi de importanfla rezistenflelor în inima procesului de producflie. Cu toate astea, nu putem fi de acord cu subestimarea de cætre el a caracterului de clasæ al miøcærilor contemporane. Miøcæri precum Occupy, Indignados, miøcarea din Grecia, „Parcul Gezi“ se opun nucleului ofensivei capitaliste neoliberale. Compoziflia lor socialæ reflectæ, de fapt, forme contemporane de muncæ. Rolul proeminent al tineretului educat exprimæ, de fapt, cæ aceste segmente mai tinere ale forflei de muncæ sînt cele care trec prin experienfla cea mai acutæ a contradicfliei majore ce traverseazæ capitalismul contemporan, øi anume contradicflia dintre priceperi øi cunoaøteri sporite, pe de o parte øi, pe de alta, o ræspîndire a precaritæflii, a nesiguranflei øi a drepturilor mai pufline.

Asta nu înseamnæ cæ problema sau chestiunea traducerii acestor dinamici de protest øi contestare într-o strategie politicæ nu e importantæ.

Dimpotrivæ, chestiunea principalæ øi arzætoare e cum sæ începem sæ gîndim iar în termeni de putere, hegemonie øi transformare socialæ. Trebuie sæ mergem dincolo de simpla apærare ideologicæ a socialismului øi de simpla angajare într-o politicæ de rezistenflæ care lasæ deschisæ chestiunea puterii pentru o altæ zi, mai puflin ploioasæ. Criza economicæ actualæ, împreunæ cu criza de hegemonie care bîntuie formafliunile capitaliste avansate øi se exprimæ în diverse forme de crizæ politicæ, deschide, de fapt, într-un fel inegal, contradictoriu øi supradeterminat, noi ferestre de

145

verso: pedagogia cazului grec

ocazie pentru politica radicalæ, dacæ ne confruntæm cu toate chestiunile urgente ale vremii noastre øi dacæ sîntem gata sæ înaintæm cu procesul necesar de învæflare, autocriticæ øi experimentare. În acest sens, e færæ îndoialæ una dintre cele mai importante contradicflii care afecteazæ conjunctura curentæ cæ nu am væzut „traducerea“ acestor miøcæri în noi forme autonome de politicæ: în anumite cazuri, cum ar fi cîteva aspecte ale „Primæverii Arabe“, asta a dus, într-un fel tragic, la restabilirea unor forme autoritare. În alte cazuri, cum ar fi evoluflia miøcærii Occupy, ne-am putea gîndi la o ocazie pierdutæ pentru a experimenta cu forme mai permanente ale organizærii radicale.

Pînæ øi în cazuri ca acela al Greciei, cotitura politicæ înspre stînga n-a însemnat un nou proces constituant pentru noi forme de politicæ radicalæ.

SYRIZA fusese beneficiarul electoral principal al unei crize hegemonice profunde øi al unor deplasæri de adîncime a limitelor deja stabilite de ea ale unei „guvernæri progresiste“, aøa cum e definitæ aceasta în dez baterile europene de stînga încæ din anii 1990, iar asta poate explica cotitura social-democratæ rapidæ a conducerii sale. Într-un fel autocritic, trebuie sæ admitem cæ nici ANTARSYA n-a reuøit sæ se schimbe. Principala excepflie ivindu-se din miøcarea însæøi, cel puflin în termeni de proces politic democratic øi de deschidere cætre noi practici democratice, fusese PODEMOS. 6. Cætre un „procest constituant“ al unei noi Stîngi anticapitaliste Cum vom gestiona aceste provocæri? În opinia noastræ, apelurile recente la a reconstrui pur øi simplu organizaflia øi simplele apologii ale „leninismului“, ca modalitæfli de autoapærare împotriva crizei anumitor forme de politici de stînga, sînt mai degrabæ expresii ale disconfortului creat de dinamicile contradictorii ale conjuncturii decît ræspunsuri definitive. Totodatæ, proiectarea speranflelor noastre pentru o politicæ socialistæ radicalæ asupra unor inifliative precum SYRIZA sau Die Linke, færæ a lua în seamæ limitele „realismului“ lor, e mai degrabæ wishful thinking.

Alegerea nu e între secta tradiflionalæ øi „coaliflia mare“ a stîngii. Mai degrabæ, trebuie sæ regîndim un „proces constituant“ pentru politica anticapitalistæ care sæ poatæ face un pas decisiv de la rezistenflæ la construirea unui nou bloc istoric. În opinia noastræ, aspecte ale acestui „proces consti tuant“ sînt necesare atît în cazurile în care stînga se confruntæ, într-adevær, cu provocæri ale puterii, cît øi în acelea în care oamenii se confruntæ cu sælbæticia „neoliberalismului real-existent“. Înainte de toate, pentru a gîndi organizafliile politice avem nevoie de miøcæri puternice øi autonome. Trebuie sæ evitæm tendinfla tradiflionalæ de a ve dea practicile politice de parcæ totul ar avea loc în interiorul partidului, al Frontului sau al coalifliei. Trebuie, de asemenea, sæ încetæm a mai trata miøcærile doar în calitate de campanii sau ca extensii ale programelor noastre politice. Miøcærile nu sînt doar modalitæfli de a schimba echilibrul forflelor.

Ele sînt, de asemenea, øi situri experimentale pentru noi configuraflii sociale øi noi forme de democraflie. Avem nevoie de ceva apropiat de o „strate gie permanentæ a puterii duale“, în sensul cæ, pînæ øi în cazul unei rupturi politice (cum ar fi un guvern radical de stînga), avem nevoie totuøi de miøcæri puternice venind de jos, care sæ exercite o presiune constantæ.

Fronturile øi organizafliile politice trebuie sæ se afle într-un dialog constant

146

cu miøcærile, dar în acelaøi timp avem nevoie de autonomia miøcærii, avem nevoie de organizaflii politice autonome ale claselor muncitoreøti. Aøa cum subliniase Lucio Magri în 1970: „Între partid øi mase trebuie sæ existe un al treilea termen, care mediazæ raportul dintre ele: instituflii autonome øi unitare ale clasei muncitoreøti“.31 Mai mult, trebuie sæ dæm o perspectivæ mai largæ acestui lucru. Recompunerea formelor organizærii politice înseamnæ, de asemenea, un proces de recompunere a forflelor sociale care se vor identifica cu proiectul anticapitalist. Deøi putem gæsi færæ îndoialæ urme øi elemente de comunism pînæ øi în formele cele mai „moleculare“ ale rezistenflelor muncitoreøti øi în experienflele lor colective, microrezistenflele øi formele lor de solidaritate, fragmentarea, individuarea, dispersia geograficæ, împreunæ cu efectele generalizate ale rasismului øi ale sexismului, precum øi noile diviziuni în cadrul claselor subalterne øi toate rezultatele „revolufliei pasive“ neoliberale înseamnæ cæ, în anumite conjuncturi, clasele muncitoreøti sînt departe de a fi clasele în mod obiectiv emancipatoare ale tradifliei marxiste. Asta face necesar un proces de recompunere care e, simultan, intern (sau imanent) practicilor øi aspirafliilor colective ale claselor subalterne øi „extern“ – în sensul unei intervenflii politice. Prin urmare, atît apariflia unor miøcæri autonome puternice, cît øi apariflia unor forme politice de organizare politicæ sînt necesare nu doar pentru „ghidajul“ unei alianfle a claselor subalterne, ci efectiv pentru a transforma clasele subalterne în potenfliali subiecfli colectivi. Recompunerea stîngii øi recompunerea politicæ, ideologicæ øi culturalæ a claselor muncitoreøti ca atare sînt aspecte ale aceluiaøi proces øi explicæ natura strategicæ a chestiunii organizærii astæzi.

Pentru a face asta trebuie sæ gîndim în termenii unei noi concepflii a Frontului. În mod tradiflional, Frontul Unit fusese interpretat în termenii unei alianfle tactice cu „reformiøtii“ pentru a obfline unitatea clasei. Credem cæ el a fost mult mai mult decît atît. El a reflectat presupunerea strategicæ potrivit cæreia nu putem gîndi în termenii unei metafizici de tip „o clasæ – un Partid“. Mai degrabæ, trebuie sæ gîndim în termeni de expresii øi experienfle plurale ale politicii de clasæ øi, astfel, în termenii unei politici de articulare a acestui tip de „bloc“ printr-un proces politic care nu poate fi altul decît acela al unui Front. Aøadar, trebuie sæ asignæm conceptului de Front un caracter strategic. Nu e o alegere tacticæ – e confruntarea cu natura în mod necesar inegalæ, supradeterminatæ øi pluralæ a practicilor colective sociale, politice, ideologice øi teoretice ale claselor subalterene.

Dacæ „Frontul Unit“ e o nofliune strategicæ, ea reprezintæ o nouæ exigenflæ, dupæ o lungæ perioadæ de crizæ øi de fragmentare a miøcærii comuniste øi anticapitaliste. Astæzi, experienflele, teoriile, sensibilitæflile, experimentele, militanflii de care e nevoie pentru a reconstrui „principele modern“ pentru vremurile noastre existæ într-un mod mai curînd dispersat. În organizaflii, partide, sindicate, adunæri locale, inifliative de solidaritate, campanii, ziare øi reviste. Trebuie ca ele sæ se uneascæ øi singura cale posibilæ e printr-un front politic democratic. Caracterul democratic implicæ un proces care, în timp ce garanteazæ autonomia pærflilor constituante, este, simultan, un proces democratic real în loc de o negociere permanentæ între diversele grupuri. Asta poate crea, færæ îndoialæ, o relaflie dialecticæ de unitate øi divergenflæ øi poate face asemenea fronturi sæ depæøeascæ nivelul coalifliilor electorale. Dar asta cere, de ase-

menea, o „mutaflie a Gestalt-ului“ în ce priveøte procesul care are loc în interiorul unui asemenea front. Într-un anumit sens, Frontul e „Partidul“ efectiv, e procesul politic productiv, e terenul pe care putem avansa efectiv. Dacæ ne uitæm la el doar ca la o mutare tacticæ pînæ cînd miøcarea noastræ ori curentul nostru se fortificæ, pentru ca abia apoi sæ putem avea o politicæ revoluflionaræ „realæ“, încæ nu gîndim bine. Dimpotrivæ, dacæ acceptæm cæ o combinare a procesului democratic cu practici politice lærgite øi experimentæri cu lupte øi miøcæri poate fi, într-adevær, øi procesul de elaborare al unor ræspunsuri strategice, trebuie sæ acceptæm øi întîietatea Frontului în raport cu organizafliile constituante.

Un asemenea Front trebuie în mod necesar sæ fie contradictoriu øi cu un proces deschis øi democratic, cu o prezentare masivæ øi publicæ a diferitelor opinii, linii. Asta include nu doar diferenfle între curentele ideologice, ci øi diferenflele care apar din experienflele diverse de luptæ øi de miøcæri. Un Front sau un partid trebuie sæ fie o unitate contradictorie între divergenfle. Mai mult, el trebuie sæ fie un proces deschis øi democratic, o evitare a ierarhiilor rigide øi a reproducerii diviziunii muncii, o luptæ împotriva sexismului øi, desigur, o lipsæ de teamæ în ce priveøte expunerea publicæ a diferenflelor. Trebuie sæ demonstræm cæ în lupta pentru transformare socialæ putem crea forme de organizare care sînt mai democratice, mai egalitare øi mai antisexiste decît societatea care le înconjoaræ. Organizarea anticapitalistæ trebuie sæ fie o preconfigurare a tipului de societate pe care vrem s-o construim.32 În acest sens, trebuie, într-un fel autocritic, sæ luptæm împotriva tuturor formelor de mentalitate birocraticæ sau autoritaræ øi sæ insistæm pe faptul cæ pluralismul sau chiar divergenfla de opinii e baza toværæøiei øi a angajærii conøtiente în luptæ.

Fronturile øi organizafliile politice (øi, de asemenea, miøcærile) trebuie sæ fie procese de învæflare.33 Ele trebuie sæ fie în stare sæ adune experienfle din miøcæri, lupte concrete, experimente de autogestiune, forme de solidaritate øi, desigur, forme de coordonare øi de democraflie ale miøcærii, pentru a le transforma într-o strategie. Atît Marx, cît øi Lenin øi-au modificat øi øi-au avansat pozifliile pe baza unei învæflæri efective din experienflele concrete, cum ar fi Comuna din Paris øi apariflia sovietelor. Trebuie sæ ne uitæm la rolul educativ al organizafliei într-un fel similar. Nu e doar o chestiune de „îndoctrinare politicæ“ sau de diseminare a propagandei de partid. Mai curînd, avem nevoie de o încercare de a îmbunætæfli elementele ideologice de solidaritate øi cunoaøterea practicæ venind din rezistenflæ, pentru a contracara efectele de dezagregare ale „revolufliei pasive“ neoliberale din prezent, de a crea noi forme de intelectualitate militantæ pentru a-i transforma pe tofli în intelectuali „de un nou tip“.

Fronturile øi organizafliile politice trebuie sæ fie în stare sæ se reinventeze în mod constant pe sine, în baza noilor dinamici. Iar asta înseamnæ øi cæ ele trebuie sæ fie în poziflia de a încorpora noile dinamici, dar øi noile avangarde øi chiar formele de conducere care apar în cadrul miøcærilor. S-ar putea sugera chiar cæ un semn al gradului de eficacitate al organizafliei politice este gradul în care se schimbæ dupæ importante momente „catartice“ de luptæ.34

Fronturile øi organizafliile trebuie sæ fie în stare sæ fie situri productive pentru strategii øi programe, øi nu doar pentru „campanii“. Acum chestiunea programului e, într-adevær, una crucialæ. Nu în sensul unei „teologii“ a revendicærilor „corecte“, ci în acela al ansamblului de fleluri øi revendicæri care pot efectiv sæ construiascæ un pod între luptele contemporane în vederea unei transformæri sociale, sæ creeze o altæ punere în cuvinte a societæflii, o altæ paradigmæ socialæ øi economicæ. În acest sens, avem nevoie de programe care depæøesc simpla rezistenflæ la neoliberalism øi nu-ul spus mæsurilor de austeritate sau privatizærilor, deoarece dacæ ne limitæm doar la aceste revendicæri – oricît de indispensabile ar fi ele – nu articulæm încæ un discurs hegemonic, propunerile noastre concrete despre cum sæ producem øi ce sæ producem, despre cum sæ dezbinæm procesele de in ternaflionalizare a capitalului, inclusiv formele de suveranitate limitatæ cum sînt cele impuse de zona euro, despre cum sæ schimbæm tiparele de consum øi perspectiva noastræ asupra bunæstærii, despre cum sæ organizæm øcolile publice øi spitalele într-un mod diferit, despre ce forme de democraflie trebuie sæ fie puse în aplicare etc. Acest proces al producerii unui program nu trebuie væzut ca un proces abstract „de sus în jos“, ci ca un proces deschis de experimentare, un proces în care cunoaøterea venind din lupte ajutæ la elaborarea unor planuri diferite. În acest sens, experimentele în ce priveøte autogestiunea, ocupærile, formele de solidaritate, grevele prelungite împotriva proceselor de restructurare øi de reorganizare sînt, de asemenea, procese prin care experienflele poporului în luptæ pot ajuta la elaborarea programului. Am putea medita chiar la „urmele de comunism“ din luptele contemporane, în cadrul tuturor practicilor care oferæ exemple de configuræri sociale diferite, bazate pe nevoi colective, øi nu pe constrîngerile pieflei.35 Tocmai combinaflia dintre program, ca schematizare diferitæ a narafliunii sociale, miøcærile de masæ autonome, noile forme democratice de organizare øi noile practici politice poate crea, într-adevær, condifliile pentru un bloc istoric contemporan. Blocul istoric, în calitate de concept, nu e nici analitic, nici descriptiv atunci cînd se referæ la alianfle sociale; dimpotrivæ, e un concept strategic care defineøte un flel de atins în termeni de hegemonie potenflialæ a forflelor muncii. În faza actualæ, trebuie sæ acceptæm natura tranzitorie a formelor politice anticapitaliste curente, sæ evitæm gîndirea în termeni de „curente istorice“ (oricît de importante ar fi istoria øi experienfla lor, sæ evitæm „aroganfla grupului mic“) øi sæ ne dæm seama cæ „principele modern“, ca proces constituant pentru reîntemeierea stîngii ca forflæ contrahegemonicæ, trebuie gîndit în mod necesar în termeni de autodepæøire, de proces dialectic de autotransformare øi de noi întîlniri durabile între diversele experienfle, aspiraflii, programe øi idei. În ultimii ani, odatæ cu izbucnirea crizei capitaliste øi cu începerea unui ciclu impresionant de lupte la scaræ globalæ, istoria a demonstrat cæ are mai multæ imaginaflie decît noi. E vremea sæ demonstræm cæ øi noi avem mai multæ imaginaflie în confruntarea cu chestiunea organizærii astæzi.

147

verso: pedagogia cazului grec Referinfle: Althusser, Louis, 1978, „The Crisis of Marxism“, Marxism Today, iulie 1978, p. 215–220.

Althusser, Louis, 2014 [1976], „Sur la dictature de prolétariat. La conférence de Barcelone“, http://revueperiode.net/un-texte-inedit-de-louis-althusser-conference-sur-la-dictature-duproletariat-a-barcelone/ (verificarea cea mai recentæ: 25 octombrie 2014).

Note: 1. Lucio Magri rezumase asta în anii 1960 în felul urmætor: „Ar fi inutil sæ încercæm a gæsi în scrierile lui Marx o teorie completæ øi sistematicæ a partidului proletar, a naturii øi a træsæturilor sale, la fel cum ar fi inutil sæ cæutæm o nofliune complet elaboratæ a conceptului de clasæ“ (Magri 1970, 97).

Balibar, Étienne, 1994, Masses, Classes, Ideas: Studies on Politics and Philosophy before and after Marx, London, Routledge.

2. Magri 1970, 101.

Balibar, Étienne, 2007, „The Philosophical Moment in Politics Determined by War: Lenin (1914– 1916)“, in Sebastian Budgen, Stathis Kouvelakis øi Slavoj Žižek (ed.), Lenin Reloaded: Towards a Politics of Truth, Durham, Duke University Press, p. 207–221.

4. Balibar 1994, 134.

Bensaïd, Daniel, 2013, An impatient life: A memoir, London, Verso.

Callinicos, Alex, 2014, „Thunder on the Left“, International Socialism, 143, http://www. isj.org.uk/index.php4?id=994&issue=143 (verificarea cea mai recentæ: 3 noiembrie 2014).

Marx, Karl øi Friedrich Engels, 1975–2005, Collected Works, London, Lawrence and Wishart.

Gramsci, Antonio, 1971, Selections from Prison Notebooks [SPN], London, Lawrence and Wishart.

Gramsci, Antonio, 1975, Quaderni di Carcere (ed. V. Gerratana), Roma, Einaudi.

Gramsci, Antonio, 1995, Further Selections from the Prison Notebooks [FS], London, Lawrence and Wishart.

Harman, Chris, 1968-1969, „Party or Class“, International Socialism 35, https://www.marxists. org/archive/harman/1968/xx/partyclass.htm. (verificarea cea mai recentæ: 4 noiembrie 2014).

Kouvelakis, Stathis, 2007, „Lenin as Reader of Hegel: Hypotheses for a Reading of Lenin’s Notebooks on Hegel’s The Science of Logic“, in Sebastian Budgen, Stathis Kouvelakis øi Slavoj Žižek (ed.), Lenin Reloaded: Towards a Politics of Truth, Durham, Duke University Press, p. 164–204.

Kouvelakis, Stathis, 2007a, La France en révolte. Luttes sociales et cycles politiques. Paris, Textuel.

Lazarus, Sylvain, 2007, „Lenin and the Party, 1902-November 1917“, in Sebastian Budgen, Stathis Kouvelakis øi Slavoj Žižek (ed.), Lenin Reloaded: Towards a Politics of Truth, Durham, Duke University Press, p. 255–268.

Lih, Lars T., 2008, Lenin Rediscovered: „What is to Be Done?“ in Context, Chicago, Haymarket.

3. Vezi diversele intervenflii ale lui Marx øi Engels în Marx øi Engels 1975–2005, vol. 23.

5. Despre canonizarea modelului Erfurt, vezi Lih 2008.

6. Lazarus 2007, 259.

7. Despre confruntarea boløevicilor cu apariflia sovietelor, vezi Shandro 2007.

8. În legæturæ cu importanfla cæutærilor filosofice ale lui Lenin la vremea Primului Ræzboi Mondial øi relaflia lor cu exigenflele politice, vezi Kouvelakis 2007 øi Balibar 2007.

9. „Miøcarea muncitoreascæ a început demult sæ se echipeze cu organizaflii de luptæ sindicale øi politice, pe baza propriilor sale tradiflii, dar øi pe baza organizafliilor burgheze existente (inclusiv modelul militar, atunci cînd a fost nevoie). Aceste forme s-au pæstrat øi s-au modificat: ele au o întreagæ istorie, cæreia i-au supraviefluit. În Est, ca øi în Vest, ne confruntæm cu problema gravæ a relafliei dintre aceste organizaflii øi stat: în Est cu problema fuziunii – deschise – dintre aceste organizaflii øi Sstat; în Vest cu riscul fuziunii, deoarece statul burghez nu înceteazæ niciodatæ sæ încerce integrarea organizafliilor luptei de clasæ ale clasei muncitoreøti în propriile sale operaflii øi adesea reuøeøte“ (Althusser 1978, 219).

10. Riddel (ed.) 2012.

11. Lukács 1971.

12. „Principe“ s-ar putea traduce în termeni moderni ca „partid politic“ (Q5, 127, 662; SPN, 253). „Principele modern, principele mitic nu poate fi o persoanæ realæ, un individ concret.

El poate fi doar un organism, un element complex al societæflii în care voinfla colectivæ, care fusese deja recunoscutæ øi, într-o oarecare mæsuræ, s-a autoafirmat în acfliune, începe sæ ia forme concrete“ (Q13, 1, 1558; SPN, 129).

13. Iar asta poate explica faptul cæ Gramsci include partidul politic printre elementele istoriei etico-politice din filosofia praxisului: „Elemente de istorie etico-politicæ în filosofia praxisului: conceptul de hegemonie, reevaluarea frontului filosofic, studierea sistematicæ a funcfliei intelectualilor în viafla istoricæ øi de stat, doctrina partidului politic ca avangardæ a fiecærei miøcæri istorice progresiste“ (Q10I, 13, 1235–1236; FS, 358).

Lukács, Georg, 1971, History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, London, Merlin Press.

14. Q15, 55, 1818.

Magri, Lucio, 1970, „Problems of the Marxist Theory of the Revolutionary Party“, New Left Review, 1/60, p. 97–128.

16. Q12, 1, 1523; SPN, 16.

Il Manifesto, 1970, „Tesi per il comunismo“.

17. Q12, 3, 1551; SPN, 10.

Porcaro, Mimmo, 2012, „The Concept of the Mass Connective Party“, http://left-dialogue. blog.rosalux.de/2012/08/18/mimmo-porcaro-the-concept-of-the-mass-connectiveparty/ (verificarea cea mai recentæ: 25 octombrie 2014).

18. Q10II, 44, 1331; SPN, 350.

Porcaro, Mimmo, 2012a, „Occupy Lenin“, in Leo Panitch, Greg Albo, øi Vivek Chibber (ed.), Socialist Register 2013. The Question of Strategy, p. 84–97.

Porcaro, Mimmo, 2013, „Mass Party, Connective Party, Strategic Party“, http://left-dialogue. blog.rosalux.de/2013/01/30/mimmo-porcaro-mass-party-connective-party-strategicparty/ (verificarea cea mai recentæ: 5 noiembrie 2014).

Rehmann, Jan, 2013, „Occupy Wall Street and the Question of Hegemony: A Gramscian Analysis“, Socialism and Democracy, 27:1, p. 1–18.

15. Q11, 12, 1387; SPN, 335 (traducere modificatæ).

19. Thomas 2013.

20. Bensaïd 2013.

21. Pentru un exemplu al acestei tendinfle de a reproduce concepflia leninistæ a organizærii în cadrul generafliei 1968 de militanfli, vezi Harman 1968–1969. Pe de altæ parte, au existat øi încercæri de a gîndi chestiunea mai mult în termenii unui proces de recompunere. Vezi, de pildæ, Il Manifesto, 1970.

22. Sears 2014, 13.

23. Despre nofliunea de antipoliticæ în miøcærile din anii 1990 øi 2000, vezi Kouvelakis 2007a.

Riddel, John (ed.), 2012, Toward the United Front: Proceedings of the Fourth Congress of the Communist International, 1922, Chicago, Haymarket.

24. Porcaro 2012.

Sears, Alan, 2014, The Next New Left: A History of the Future, Halifax, Fernwood Publishing.

26. Porcaro 2013.

Shandro, Alan, 2007, „Lenin and Hegemony: The Soviets, the Working Class, and the Party in the Revolution of 1905“, in Sebastian Budgen, Stathis Kouvelakis øi Slavoj Žižek (ed.), Lenin Reloaded: Towards a Politics of Truth, Durham, Duke University Press, p. 308–331.

27. Rehmann 2013.

Sitrin, Marina and Dario Azzellini, 2014, They Can’t Represent Us! Reinventing Democracy from Greece to Occupy, London, Verso.

Thomas, Peter, 2013, „The Communist Hypothesis and the Question of Organization“, Theory & Event, 16:1.

148

25. Porcaro 2012a.

28. Thomas 2013.

29. Despre practicile noilor miøcæri vezi, Sitrin øi Azzellini 2014.

30. Callinicos 2014.

31. Magri 1970, 128.

32. În acest sens, e interesant sæ ne aducem aminte de insistenfla lui Lucio Magri pe faptul cæ partidul „Este o prefigurare a societæflii noi ca element hegemonic într-un bloc politic øi social unit în vederea construirii pozitive a socialismului. Prin asta, el face posibile noi forme de

dictaturæ a proletariatului øi reprezintæ nu doar o restaurare a concepfliei leniniste despre centralismul democratic, ci øi o veritabilæ øi dezvoltatæ punere în aplicare a ei“ (Magri 1970, 125–126).

33. Alan Sears a surprins recent aceastæ provocare: „Un anticapitalism cu adeværat eficace are nevoie de o angajare puternicæ de partea învæflærii din orice situaflie, ceea ce înseamnæ øi procese deschise, øi principii fundamentale de orientare. Resursele anticapitalismului nu pot consta în cioburile ultimei infrastructuri a disidenflei, pæstrate ca relicve sacre øi transmise ca «adevær».

Stînga anticapitalistæ marginalæ din prezent e mult prea adesea întemeiatæ pe o politicæ bazatæ pe credinflæ, pe o abordare idolatrizantæ a experienflei din secolul al XX-lea a socialismului øi a anarhismlui. Urmætoarea nouæ stîngæ trebuie sæ conlucreze în mod creativ øi ca un proces deschis pentru a identifica tendinflele noi øi pentru a elabora o nouæ politicæ potrivitæ vremurilor øi modelatæ de luptele din trecut“ (Sears 2014, 111).

34. Gramsci ne avertizase deja în legæturæ cu pericolul ca partidele politice sæ devinæ anacronisme: „una dintre cele mai importante întrebæri cu privire la partidul politic – øi anume: capacitatea partidului de a reacfliona împotriva forflei obiønuinflei, împotriva tendinflei de mumificare øi de anacronism. Partidele apar øi se constituie în organizaflii pentru a influenfla situaflia în clipe istoriceøte vitale pentru clasa lor; dar ele nu sînt mereu capabile sæ se adapteze noilor sarcini øi noilor epoci øi nici sæ evolueze pari passu cu relafliile de forflæ generale într-o flaræ datæ sau în cîmpul internaflional (de unde poziflia relativæ a clasei lor). În analiza dezvoltærii partidelor, e necesar sæ identificæm: grupul lor social; componenfla lor de masæ; birocraflia lor øi personalul lor general. Birocraflia e forfla conservatoare øi rigidæ cea mai periculoasæ; dacæ ajunge sæ constituie un corp compact, care stæ pe propriile sale picioare øi se simte independent de masa membrilor, partidul sfîrøeøte prin a deveni anacronic øi în clipele de crizæ acutæ e golit de conflinutul sæu social øi ræmîne suspendat în aer“ (Q13, 23, 1604; SPN, 211).

35. Althusser a rezumat asta în anii 1970: „Øi deoarece vorbesc de comunism, conceptul de dictaturæ a proletariatului ne reaminteøte øi cæ, înainte de toate, comunismul nu e un cuvînt, un vis despre un viitor pierdut pe care nimeni nu-l cunoaøte. Comunismul e strategia noastræ unicæ øi, ca orice strategie realæ, nu doar cæ ghideazæ, dar øi începe în prezent. Mai bine, el a øi început deja. El repetæ vechea vorbæ a lui Marx: pentru noi, comunismul nu e un ideal, ci miøcarea realæ care se produce chiar sub ochii noøtri.

Da, realæ. Comunismul e o tendinflæ obiectivæ înscrisæ deja în societatea noastræ. Colectivizarea sporitæ a producfliei capitaliste, inifliativele maselor populare øi, de ce nu?, gesturile de cutezanflæ din partea unor artiøti, scriitori øi cercetætori din zilele noastre sînt proiectele brute øi urmele comunismului“ (Althusser 2014).

Grecia: moneda euro, suveranitatea øi statul ca mize ale strategiei de stînga Panagiotis Sotiris (Versiune completæ a intervenfliei la dezbaterea organizatæ de colectivul A gîndi emanciparea, 2 aprilie 2015, EHESS, cu participarea lui Frédéric Lordon)

Venirea la puterea a SYRIZA, adicæ prima oaræ cæ un partid al stîngii nonsocial-democrate vine la putere într-o guvernare în care tînga sæ nu reprezinte aripa minoritaræ a unei coaliflii, este, din toate punctele de vedere, un eveniment istoric, deschiderea unei noi faze istorice, un mesaj de speranflæ cu totul indispensabil pentru toate clasele subalterne ale Europei!

Acest progres fusese rezultatul unei desfæøuræri istorice færæ precedent. A trebuit sæ trecem prin criza cea mai produndæ a unui model de creøtere øi dezvoltare, care manifestæ contradicfliile insurmontabile ale versiunii europene a neoliberalismului øi ale monedei euro ca monedæ unicæ: o combinaflie de datorii incontrolabile, de pierdere a competitivitæflii, de eroziune constantæ a bazei productive, de consum autodistructiv bazat pe augmentarea brutalæ a nivelului îndatoririi private.

Nu, criza din 2009 în Grecia n-a fost eøecul unei versiuni „periferice“ a „proiectului euro“, ci a fost „succesul“ sæu, „adeværul“ sæu. Ræspunsul european la aceastæ crizæ profundæ a neoliberalismului european a fost transformarea Greciei în terenul celui mai mare experiment vizînd posibilitatea de a impune, într-un mod foarte violent, un regim de acumulare capitalistæ bazat pe eliminarea tuturor beneficiilor sociale øi a tuturor drepturilor sindicale, pe dereglementarea totalæ a pieflei muncii, pe privatizarea completæ a infrastructurii sociale, a resurselor naturale øi a spafliului public øi pe o recanalizare considerabilæ a veniturilor cætre capitalul financiar. Acest ræspuns a fost, de asemenea, un poligon de încercare a postdemocrafliei autoritare europene, mai ales în cazul primei lovituri de stat postmoderne europene pe care a reprezentat-o guvernarea Papademos, fostul øef al Bæncii Greciei.1 Rezultatul a fost un dezastru social care nu poate fi comparat decît cu consecinflele celui de al Doilea Ræzboi Mondial: o diminuare a PNB cu aproape 25%, o ratæ a øomajului care spre sfîrøitul lui 2013 era de 27% øi care încæ depæøeøte astæzi 25%, o emigrare masivæ a tinerilor titrafli, confruntafli cu o ratæ a øomajului în rîndul tinerilor care continuæ sæ fie mai mult de 50%, o deteriorare a tuturor indicilor de sænætate publicæ.

Dar seismul electoral grec nu e doar consecinfla unei crize sociale. Aspectul supradeterminant a fost o succesiune aproape insurecflionalæ a luptelor sociale, incluzînd forme originale de protest politic, precum reuniunile în diversele piefle, care a creat noi forme de unitate între clasele subalterne, a dat un nou sens antagonist øi radical poporului ca subiect colectiv al rezistenflei, a fæcut tangibilæ posibilitatea unui nou „bloc isto-

149

verso: pedagogia cazului grec

ric“ al forflelor muncii, culturii øi cunoaøterii. Aceastæ succesiune excepflionalæ e cea care poate furniza explicaflia pentru intensitatea crizei de hegemonie, amplitudinea deplasærilor din cadrul raporturilor de reprezentare øi decalajul impresionant între sistemul politic øi aspirafliile claselor subalterne. Aici putem gæsi rædæcinile victoriei obflinute de stînga greacæ.

Dar aceastæ speranflæ e acum ameninflatæ de perspectiva unei înfrîngeri umilitoare, care va deveni un mesaj al lipsei de speranflæ. Se væd zilnic noi forme de extorcare cinicæ împotriva guvernului grec, sub ameninflarea unei asfixieri fiscale, din cauza dependenflei Greciei de injecfliile de credit øi de lichiditæfli, dar øi din cauza costurilor enorme ale datoriilor faflæ de UE øi FMI deja acumulate. Se væd rechiziflionærile efectuate de o parte din ceilalfli membri ai UE pentru a impune noi mæsuri de austeritate øi de „reforme structurale“, adicæ de restructurare capitalistæ øi neoliberalæ. Nu poate fi ignorat nici calculul politic vizînd asigurarea capitulærii guvernului grec, o înfrîngere orientatæ spre „transmiterea mesajului“ cæ e imposibil sæ scapi din „starea de excepflie permanentæ“ neoliberalæ, care a devenit norma europeanæ.

Dacæ aceastæ înfrîngere va avea loc, ea va fi rezultatul unei incapacitæfli din partea stîngii greceøti øi, mai ales, din partea grupului conducætor al SYRIZA de a se confrunta cu chestiunea puterii øi a suveranitæflii la nivel naflional, la nivel internaflional øi, în particular, la intersecflia nivelului naflional øi a celui internaflional.

Aø dori sæ insist asupra faptului cæ niciuna dintre aceste desfæøuræri importante n-a fost însoflit de o dezbatere serioasæ asupra chestiunii statului øi asupra chestiunii a ce ar trebui „fæcut“ cu cadrul internaflional în care se gæseøte noul guvern grec. În ce priveøte situaflia internaflionalæ – ea e øtiutæ de toatæ lumea. Guvernul grec e flinta unui atac extrem din partea Uniunii Europene. În urma unor alegeri în care electoratul pur øi simplu a respins austeritatea øi reformele neoliberale, institufliile Uniunii Europene încearcæ sæ sufoce financiar societatea greacæ pentru a continua aceeaøi politicæ. Institufliile europene utilizeazæ dependenfla bugetaræ a Greciei, care nu poate continua sæ finanfleze serviciile publice, salariile øi pensiile øi nici sæ-øi plæteascæ datoriile faflæ de FMI øi BCE færæ a utiliza fonduri europene øi, mai ales, injecflii de lichiditæfli din partea BCE. Scopul „institufliilor“ e acela de a demonstra cæ nicio flaræ nu poate scæpa politicii de austeritate øi obsesiei neoliberale dictate de Uniunea Europeanæ. Ceea ce vor sæ impunæ reprezentanflii Uniunii Europene nu e doar o adeziune la politicile neoliberale sau social-li berale, ci, mai ales, instaurarea unei forme de supraveghere disciplinaræ constantæ, a unui proces de evaluare, prin criterii ultraliberale, a tuturor deciziilor politice ale guvernului grec, cu autorizaflia de a bloca mæsuri pe care le consideræ o violare a ortodoxiei neoliberale. Institufliile europene vor sæ impunæ noului guvern tocmai aceastæ versiune a unei suverani tæfli reduse øi limitate. Aspectul important nu vizeazæ mæsurile particulare, ci mecanismul de impunere, la nesfîrøit, a politicilor neoliberale.

Uniunea Europeanæ a devenit exemplul cel mai agresiv nu doar al experimentærii cu mæsuri economice neoliberale, dar øi al celei mai avansate versiuni a unei postdemocraflii disciplinare øi autoritare tocmai prin acest mecanism pervers al unei combinaflii între o formæ de suveranita te cedatæ øi limitatæ, mai ales în ce priveøte mæsurile sociale, øi impunerea unui regim de schimburi inegale, care îøi gæseøte manifestarea sa cea mai agresivæ în negarea suveranitæflii monetare.

150

Evoluflia formelor de guvernare europene reprezintæ o vastæ experimentare în privinfla acestei forme de suveranitate limitatæ, a acestei noi forme de supraveghere øi de impunere violentæ a unui model social ultraliberal. Uniunea Europeanæ øi FMI au fost gata sæ verse sute de miliarde de euro cu condiflia ca Grecia sæ aplice „reforme“, adicæ sæ-øi distrugæ toatæ infrastructura socialæ øi sæ schimbe în mod violent raportul de forfle în favoarea patronatului øi a forflelor capitalului. Exact asta se petrece astæzi în cadrul negocierii dintre guvernului grec øi „instituflii“ (adicæ, mai precis, ticæloasa Troicæ). Aceastæ practicæ prædætoare a Uniunii Europene nu fline de vreo excepflie. Ca „stare de excepflie permanentæ“, ea fline de funcflionarea „normalæ“ a Europei. În acest sens, putem vorbi, cum o fac Cédric Durand øi Razmig Keucheyan, de un „cezarism birocratic“, „un cezarism care nu e militar, ci financiar øi birocratic“2, care reprezintæ „criza organicæ“ a strategiilor burgheze øi a construcfliei europene, din motivul simplu cæ strategia burghezæ neoliberalæ n-a reuøit niciodatæ sæ construiascæ un „bloc istoric“. E de asemenea interesant de subliniat observaflia fæcutæ de Durand øi Keucheyan asupra faptului cæ hegemonia contemporanæ a finanflelor constituie tocmai acest „pseudobloc istoric“. Cînd pieflele devin forma dominantæ a raporturilor øi a coeziunii la nivel european, birocratismul autoritar øi punitiv devine singura formæ de guvernare posibilæ.

Acest proces e autoritar øi antidemocratic într-un mod profund øi fundamental. Declaraflia lui Jean-Claude Juncker potrivit cæreia „nu poate exista alegere democraticæ împotriva tratatelor europene“3 e o manifestare a acestui cinism antidemocratic înrædæcinat în flesutul instituflional al procesului de integrare europeanæ.

Democraflia nu e nici „deliberarea“, nici „consultarea“, nici „negocierea“, nici „grupurile de presiune“ øi nici „lobby“-ul îndîrjit (30.000 de angajafli ai Comisiei Europene øi 30.000 de „lobbyiøti“ la Bruxelles), care sînt aspectele presupus „democratice“ ale construcfliei europene. Democraflia înseamnæ capacitatea unei voinfle colective a claselor subalterne sæ-øi impunæ exigenflele politice øi sociale. Aceastæ posibilitate nu e recunoscutæ în cadrul european.

Europa integratæ nu poate fi democraticæ. Reîntoarcerea democrafliei în Europa necesitæ o rupturæ cu procesul integrærii europene.

Ruptura cu aceastæ normalitate europeanæ, ruptura cu arhitectura monetaræ, financiaræ øi instituflionalæ a zonei euro øi nesupunerea în raport cu tratatele europene devin astæzi condiflia necesaræ pentru o ieøire treptatæ øi democraticæ din crizæ øi pentru deschiderea unor noi cæi socialiste în Europa. Pentru a ne limita la exemplul monedei euro: ieøirea din zona euro nu e o chestiune tehnicæ sau o alegere între opfliuni monetare. Avantajul unei reveniri la moneda naflionalæ nu e doar acela al protecfliei împotriva dumpingului social generalizat øi a inegalitæflii structurale din zona euro.

E înainte de toate recuperarea unui control democratic asupra politicii economice øi sociale øi eliberarea necesaræ de toate constrîngerile øi formele de intervenflie înscrise în cadrul tratatelor europene øi de reglementærile privitoare la guvernarea economicæ europeanæ. În acest sens, trebuie spus astæzi cæ problema suveranitæflii devine o mizæ de clasæ, o problemæ în jurul cæreia se condenseazæ strategii antagoniste de clasæ. E nevoie de o suveranitate democraticæ øi popularæ, ca recuperare a unui control democratic øi social împotriva violenflei sistemice a capitalului internaflionalizat. Se øtiu bine problemele ce însoflesc nofliu-

nea de suveranitate, mai ales în asocierea sa cu naflionalismul, rasismul øi colonialismul. Pot înflelege temerile unei confuzii între demersurile øi revendicærile democratice, pe de o parte, øi pe de alta, problemele privitoare, de pildæ în Franfla, la raportul dintre o suveranitate republicanæ øi colonialismul øi, de asemenea, rasismul actual al statului francez.

Dar vorbim de o suveranitate întemeiatæ pe o alianflæ socialæ diferitæ de cea a „suveranismului“ burghez: vorbim despre o alianflæ a forflelor populare, o alianflæ bazatæ pe condiflia comunæ a claselor subalterne, pe solidaritatea øi lupta comunæ. Aøa cum sublinia Frédéric Lordon: „Democraflie, suveranitate popularæ: una øi aceeaøi idee, care e aceea a unei comunitæfli care îøi controleazæ destinul“.4 În acest sens, recuperarea suveranitæflii e condiflia unei schimbæri profunde în raporturile de forfle øi reprezintæ efortul colectiv øi emancipator cætre o altæ cale, o altæ punere în cuvinte pentru o societate bazatæ pe o potenflialæ hegemonie a claselor muncitoreøti. Øi naflionalismul? Ce se poate face cu naflionalismul øi cu identificarea istoricæ dintre el øi suveranitate în cadrul statului-nafliune modern?

Aø dori sæ insist cæ e posibil sæ avem o concepflie politicæ sau, mai degrabæ, politic performativæ a nafliunii. În acest sens, nafliunea nu e „comuni tatea imaginaræ a «sîngelui comun»“, ci unitatea în lupta claselor subalterne, unitatea tuturor celor care împærtæøesc aceleaøi probleme, aceeaøi nenorocire, aceeaøi speranflæ, aceleaøi lup te. Nafliunea nu e originea comunæ, ci situaflia øi perspectiva comunæ. Frédéric Lordon ne oferæ o descriere suficient de provocatoare a acestei concepflii transformate øi emancipatoare a nafliunii, a ceea ce el numeøte noul peisaj al nafliunii: Cæci iatæ noul peisaj al naflionalitæflii: Bernard Arnault? Nu e francez.

Cahuzac? Nu e francez. Johnny øi Depardieu care se plimbæ prin lume ca într-un self-service cu paøapoarte? Nimic francez. Diverøii Mamadou øi diverøii Mohammed care cæznesc în ateliere cu condiflii grele de muncæ, fac treburile pe care nimeni nu vrea sæ le facæ øi îøi plætesc impozitele sînt de mii de ori mai francezi decît aceastæ rasæ de seniori. Sîngele albastru care a evadat fiscal – afaræ! Paøapoarte øi bunvenit tuturor negricioøilor instalafli pe teritoriul flærii, care contribuie de douæ ori, prin munca øi prin impozitele lor, la viafla colectivæ, contribuflie dublæ care îøi stabileøte unicul criteriu al apartenenflei la ceea ce, da!, continuæ sæ se cheme o nafliune.5 Cred cæ avem aici posibilitatea de a regîndi chestiunile zise „identitare“ øi, de asemenea, un ræspuns dat rasismului instituflionalizat al statelor europene. Øi permitefli-mi sæ adaug aici cæ aceastæ poziflie se referæ mai întîi la o recuperare realæ a suveranitæflii øi la o rupturæ cu „construcflia europeanæ“.

Ea n-are nimic de-a face cu revenirea unui discurs sau a unei estetici mai „patriotice“, adoptate de guvernul grec drept contrapondere la compromisul fæcut la nivel european... Øi asta ridicæ problema internaflionalismului. Aø dori sæ subliniez cæ una dintre problemele cele mai importante, unul dintre semnele crizei pro-

funde a stîngii europene e acceptarea fatalistæ a integrærii europene.

Acceptarea fatalistæ a procesului de integrare europeanæ ca inevitabil este, în realitate, un semn al înfrîngerii în fafla ofensivei neoliberale. Acuzafliile de social-øovinism aduse tuturor celor care insistæ asupra rupturii de proiectul european, stigmatizarea oricærei apæræri a suveranitæflii populare ca atitudine „naflionalistæ“, diabolizarea respingerii monedei euro ca monedæ unicæ – toate aratæ în aceeaøi direcflie: o confuzie între internaflionalismul muncitoresc sau popular øi naflionalismul capitalului.

Integrarea europeanæ nu e forma perversæ a unui cosmopolitism sau a unui internaflionalism – ea este naflionalismul actual al capitalului. Moneda euro e naflionalismul Capitalului, recuperarea suveranitæflii monetare este o formæ de internaflionalism popular. Øi nu e întîmplætor cæ Uniunea Europeanæ, în timp ce atacæ toate formele de suveranitate ce pot fi esenfliale pentru apærarea beneficiilor sociale, a drepturilor sindicale øi a serviciilor publice, poate, totodatæ, sæ se adapteze la toate formele de naflionalism, la excluderea masivæ øi ucigaøæ a refugiaflilor øi a migranflilor, la toate formele de discriminare la nivel naflional. În Uniunea Europeanæ problema nu e „deficitul de democraflie“ – e vidul de democraflie. „Federalismul autoritar“ færæ legitimitate democraticæ, constituflionalismul neoliberal færæ vreo altæ formæ de putere constituantæ decît interesul patronatelor. Øtim cæ pînæ øi în cadrul stîngii radicale existæ partizani ai federalismului democratic. Toni Negri øi Raúl Sánchez Cedillo au lansat un apel acum cîteva sæptæmîni, în care recunosc pierderea de suveranitate în cadrul european øi afirmæ cæ singura soluflie ar fi un federalism democratic care ar transforma Europa într-o contraputere în raport cu atlantismul øi neoliberalismul.6 De altfel, problema e cæ, încæ de la începutul acestui proces de integrare, federalismul însemnase în mod precis mefienfla elitelor economice øi politice europene la adresa suveranitæflii populare. Cum subliniase Cédric Durand, Hayek însuøi a fost cel care a considerat federalismul ca o restricflie a formelor de intervenflie din partea pæturilor populare.

Astfel, e nevoie sæ vorbim despre un nou internaflionalism, care trebuie sæ înceapæ prin ruptura de integrarea europeanæ. A fi internaflionalist înseamnæ astæzi efortul colectiv al unei rupturi de construcflia europeanæ pentru a recupera suveranitatea popularæ, pentru a deschide o nouæ cale bazatæ pe o luptæ øi o inteligenflæ colective ale claselor subalterne.

Acest proces de rupturæ nu e nici naflionalism, nici øovinism – e revenirea la democraflie în Europa, posibilitatea de a regîndi cooperarea øi solidaritatea internaflionalæ în termeni de beneficii reciproce.

Integrarea transnaflionalæ capitalistæ, cæreia UE îi este exemplul cel mai avansat la nivel mondial, nu exclude antagonismul politic øi cel social, confruntærile politice, intervenfliile imperialiste, ræzboiul. Contribuflia importantæ a teoriilor marxiste clasice ale imperialismului a fost insistenfla pe faptul cæ, în comportamentul lor internaflional, statele sînt determinate în ultimæ instanflæ de raporturile sociale din sînul fiecærei formafliuni sociale. Imperialismul, agresiunea, antagonismul sînt expresii ale raporturilor capitaliste, mai ales în situaflia unei contraofensive capitaliste. Ast -

151

verso: pedagogia cazului grec

fel, pacea øi cooperarea depind, în ultimæ instanflæ, de raportul de forfle de clasæ øi de configuraflia socialæ øi politicæ a fiecærei formafliuni sociale. Astæzi, fiecare lovituræ datæ UE, fiecare „verigæ“ care se rupe de lanfl e o etapæ cætre o Europæ mai democraticæ.

Dar totul depinde de chestiunea puterii, de chestiunea statului. În teoria øi în politica marxistæ existæ mereu o oarecare ambivalenflæ.

Pe de o parte, cunoaøtem toate referirile la necesitatea distrugerii statului, la procesul disparifliei statului, la o concepflie a emancipærii ca o eliberare de stat. Aceasta este o rupturæ în raport cu toatæ tradiflia filosofiei politice a modernitæflii, pentru care statul e mereu garantul societæflii drepte øi raflionale.

Pe de altæ parte, tot în tradiflia marxistæ se gæseøte importanfla puterii de stat pentru a începe un proces de schimbare socialæ, a unei puteri chiar despotice, cum sublinia Marx în Manifest, unde vorbeøte despre „o viola re despoticæ a dreptului de proprietate øi a regimului burghez al producfliei“, despre necesitatea de a utiliza „supremaflia politicæ“ a proletariatului „pentru a centraliza toate instrumentele de producflie în mîinile statului“, chiar dacæ el definea statul ca „proletariatul organizat drept clasæ dominantæ“.7 Drept soluflie la aceastæ bifurcare între un antietatism profund øi necesitatea de a utiliza puterea de stat, Marx însuøi fusese cel care insistase cæ „clasa muncitorilor nu se poate mulflumi sæ preia ca atare aparatul de stat øi sæ-l facæ sæ funcflioneze în beneficiul sæu“. Étienne Balibar a subliniat aceastæ frazæ ca pe o formæ de rectificare a Manifestului øi ca indicînd necesitatea unei noi practici a politicii.

Astæzi ne aflæm în fafla unei transformæri profunde, a unei mutaflii a formelor statale în capitalismul contemporan. În pofida discursului „antietatic“ al neoliberalismului øi a mæsurilor de privatizare øi dereglementare, scara formelor de intervenflie statalæ a crescut. Apariflia unor noi piefle, mai ales în sectorul energetic, al infrastructurilor øi al serviciilor publice precum educaflia sau sænætatea, a fost însoflitæ de noi agenflii de reglementare, de acreditare, de „concurenflæ“ reglatæ, de venituri garantate pentru întreprinderile private. În acelaøi timp, am putut observa ascensiunea impresionantæ a aparatelor de stat represive, odatæ cu crearea unui stat paralel al supravegherii øi al „operafliunilor din umbræ“ antiteroriste. Dar schimbarea cea mai profundæ a fost internalizarea strategiilor capitaliste în flesutul instituflional al statului, deja remarcate de Poulantzas, ca element al unei tendinfle generale de deplasare a hegemoniei de la legislativ spre executiv, care este aspectul principal a ceea ce Poulantzas a desemnat el însuøi ca „etatism autoritar“.8 Din asta rezultæ o întærire a centrelor de decizie împotriva tuturor formelor de intervenflie ale miøcærilor populare. Procesul integrærii europene poate fi considerat ca un pisc al acestei tendinfle. Birocraflia Comisiei Europene, cu puterile sale de su praveghere, de blocare, de veto, de refuz al finanflærii øi al intervenfliei, cu relafliile sale cu centre autonome din sînul statelor-membre, cum ar bæncile centrale autonome sau „autoritæflile independente“, reprezintæ tocmai aceastæ tendinflæ.

Prin urmare e imposibil sæ utilizæm pur øi simplu statul, aparatele de stat existente, ca pe instrument neutru. Afirmaflia cæ statul nu e un instrument, ci o condensare materialæ a unui raport de forfle între clase (Poulantzas) nu înseamnæ cæ o simplæ schimbare a raporturilor de forfle electorale ar putea schimba rolul øi funcflia aparatelor de stat. Putem, de asemenea, sæ descriem statul ca pe o condensare øi o materializare a strate-

152

giilor de clasæ. În acest sens, putem spune cæ, în cazul guvernærii unui partid care nu e „partid de stat“, un partid sistemic, poate exista (øi e cel mai probabil sæ fie aøa) o contradicflie øi un antagonism între voinfla politicæ øi capacitatea sa de a impune opfliuni, pe de o parte, øi pe de alta, strategia înscrisæ în sînul aparatelor de stat. Forma cea mai agresivæ a acestui lucru s-a putut vedea în cazul guvernærii Allende. Dar s-a væzut, de asemenea, posibilitatea unei „lovituri de stat“ mai lente, mai silenflioase, care duce zi de zi la reculuri øi la compromis.

Au trecut aproape 40 de ani de la ultima dezbatere serioasæ asupra strategiei Stîngii în raport cu statul øi puterea guvernamentalæ. În anii 1970, cu optimismul suscitat de guvernele de stînga ca primæ etapæ a unei cæi democratice pentru socialism, aceastæ dezbatere a fost importantæ, chiar dacæ ea a fost incompletæ øi neîncheiatæ.9 La acea epocæ, Althusser a fost cel care a insistat asupra excesului de forflæ pe care îl defline clasa dominantæ.

Rezultanta relativ stabilæ (øi reprodusæ în stabilitatea statului) a acestei confruntæri de forfle (raport de forflæ e o nofliune contabilæ pentru cæ e una staticæ) este cæ lucrul care conteazæ e excesul de forflæ conflictualæ, realæ sau potenflialæ, care constituie energia care va fi transformatæ în putere de maøina de stat: transformatæ în drept, în legi øi în norme.10 Øi am putea adæuga: în obstacole reale pentru orice efort îndreptat înspre o politicæ radicalæ.

Prin urmare, chestiunea transformærii statului în raport cu exigenflele noii forme de suveranitate popularæ nu poate fi conceputæ ca o „democratizare“ a statului actual, cum spunea Althusser: „nu înseamnæ a adæuga adjectivul «democratic» la fiecare aparat de stat existent“.11 Aceastæ transformare trebuie sæ fie conceputæ ca rezultatul unui „proces constituant“ dincolo de realizærile instituflionale ale claselor dominante. Cu noi forme de participare democraticæ la toate nivelurile, cu introducerea de noi forme ale controlului social, cu recunoaøterea practicilor de autogestiune, cu impunerea unor limite la dreptul de proprietate, cu noi forme de control democratic øi de transparenflæ în ce priveøte aparatele represive.

Din acest motiv se poate spunæ cæ una dintre problemele cu guvernarea SYRIZA e tocmai aceastæ lipsæ de voinflæ în a iniflia un proces de transformare instituflionalæ. Dimpotrivæ, ceea ce se poate observa e acceptarea, ca limitæ absolutæ, a legalitæflii actuale, inclusiv a aceleia europene, øi reciclarea cadrelor venind din partidele sistemice øi, mai ales, din PASOK. În timp ce aceastæ transformare profundæ a flesutului instituflional al statului e cu totul indispensabilæ, ea totuøi nu e suficientæ. În raport cu excesul de forflæ al claselor dominante, deja înscris în materialitatea statului contemporan, e nevoie de un exces de forflæ al claselor subalterne. Existenfla miøcærilor autonome øi radicale, refuzul oricærei „etatizæri“ a miøcærilor, expansiunea formelor autonome de organizare popularæ øi a „contrainstitufliilor“ (contra)puterii populare sînt mai necesare faflæ de un guvern de stînga, chiar dacæ, aøa cum semnalase Poulantzas, asta înseamnæ, de asemenea, o „tensiune ireductibilæ între partidele muncitoreøti øi miøcærile sociale“, ca o „condiflie necesaræ a dinamicii unei tranziflii la socialismul democratic“.12 În 1978, într-un interviu cu Rossana Rossanda, Althusser, referindu-se la marea dezbatere din sînul stîngii comuniste europene pe tema unui potenflial guvern de stînga, subliniase cæ „faptul cæ lupta claselor (burgheze øi proletare) are statul ca mizæ (hic et nunc)

nu înseamnæ deloc cæ politica trebuie sæ se defineascæ în raport cu Statul“.13 Tocmai aceastæ nouæ practicæ a politicii despre care vorbea Althusser e cea care ræmîne pînæ în zilele noastre una dintre cele mai mari mize pentru stînga. Ea poate fi formulatæ, de asemenea, ca o întrebare despre practica politicæ potrivitæ pentru o nouæ formæ de suveranitate popularæ øi ca o întrebare a unei noi relaflii între partidele de stînga øi stat, ceea ce Althusser pusese în cuvinte sub forma tezei cæ, chiar dacæ partidele de stînga ar ajunge la putere guvernamentalæ, ele nu pot fi „partide de guvernare pur øi simplu“14, ci trebuie sæ aibæ o „«practicæ politicæ» cu totul diferitæ“15 de aceea a partidelor burgheze.

Tocmai aceastæ nouæ practicæ a politicii, cu un program de rupturi, o concepflie radicalæ a suveranitæflii populare øi, de asemenea, cu iniflierea unor experimentæri în privinfla unei noi paradigme de creøtere (sau de „dezcreøtere“) bazate pe experienflele luptelor colective øi ale inteligenflei colective, combinate cu forme de politizare în masæ, cu o nouæ intelectualitate politicæ de masæ, poate transforma dinamicile actuale øi alianflele între clase într-un nou „bloc istoric“.16 Am fæcut oare acest detur teoretic doar pentru a demonstra imposibilitatea unei schimbæri în Grecia sau incapacitatea SYRIZA de a conduce, în sensul pe care l-a dat Gramsci acestui termen, un proces de formare a unui nou „bloc istoric“? Nu! Am vorbit în numele posibilitæflii deschise de o miøcare færæ precedent, în numele potenflialului de a transforma Grecia în prima „verigæ slabæ“ a Uniunii Europene, în numele potenflialitæflii unei alte cæi, a unei alte paradigme pentru societatea greacæ. Cu o strategie a rupturilor de datorii, de moneda euro øi de UE. Cu o miøcare puternicæ øi militantæ. Cu o dialecticæ între guvernare øi mobilizare popularæ. Pentru a evita înfrîngerea øi umilirea. Pentru a da un exemplu necesar tuturor miøcærilor din Europa øi pentru a crea, ca sæ utilizez terminologia lui Spinoza, noi nofliuni comune de luptæ efectivæ.

Am început aceastæ prezentare vorbind de speranflæ. Se øtie cæ pentru Spinoza speranfla øi teama nu pot fi, prin ele însele, afecte bune.17 Poate cæ aceasta e calea care trebuie urmatæ. Dincolo de speranflæ ca investire în posibilitatea de a avea rezultate concrete prin simplul apel la exigenflele morale în raport cu cinismul elitelor europene. Dar, de asemenea, dincolo de teama cæ ruptura ar fi imposibilæ øi iraflionalæ. Cu tæria moralæ, fermitatea, generozitatea18, raflionalitatea øi inteligenfla unui popor în luptæ pentru a crea un nou viitor!

6. Antonio Negri øi Raúl Sánchez Cedillo, „The new left in Europe needs to be radical – and European“, http://www.theguardian.com/commentisfree/2015/feb/27/new-left-europegreece-democratic-capitalism-nato 7. Karl Marx øi Friedrich Engels, Le Manifeste du Parti communiste, https://www.marxists.org/ francais/marx/works/1847/00/kmfe18470000b.htm 8. Nicos Poulantzas, L’État, le pouvoir, le socialisme, Paris, PUF, 1978.

9. În legæturæ cu aceastæ dezbatere, vezi Giorgos Kalampokas, Tassos Betzelos øi Panagiotis Sotiris, „State, Political Power and Revolution: Althusser, Poulantzas, Balibar and the «Debate on State»“, prezentare la Congresul de Materialism Istoric, Londra, noiembrie 2013. https://www.academia.edu/5106893/State_political_power_and_revolution_Althusser_ Poulantzas_Balibar_and_the_Debate_on_the_State_%CE%97%CE%9C_2013_paper_ 10. Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques, Paris, Stock/IMEC, 1995, p. 468.

11. Louis Althusser, 22ème congrès, Paris, Maspero, 1977, p. 54.

12. Nicos Poulantzas, Repères, Paris, Maspero/Dialectiques, p. 177.

13. Louis Althusser, Solitude de Machiavel, Paris, PUF, 1998, p. 287.

14. Louis Althusser, Sur la reproduction, Paris, PUF, 1995, p. 261.

15. Ibid.

16. În legæturæ cu nofliunea gramscianæ de „bloc istoric“ vezi Panagiotis Sotiris, „Gramsci et la stratégie de la gauche contemporaine: le «bloc historique» comme concept stratégique“, Période, http://revueperiode.net/gramsci-et-lastrategie-de-la-gauche-contemporaine-le-bloc-historiquecomme-concept-strategique/ 17. Ethique, IV, p. 47.

18. Ethique, V, p. 41 øi 41s.

Note: 1. În legæturæ cu conceptul de postdemocraflie, vezi Colin Crouch, Post-Democray, London, Polity, 2004.

2. Cédric Durand øi Razmig Keucheyan, „Un césarisme bureaucratique“, in Cédric Durand (ed.), En finire avec l’Europe, Paris, La Fabrique, 2013.

3. http://www.politis.fr/Juncker-dit-non-a-la-Grece-et,29890.html 4. Frédéric Lordon, „Ce que l’extrême droite ne nous prendra pas“, 2013, http://blog. mondediplo.net/2013-07-08-Ce-que-l-extreme-droite-ne-nous-prendra-pas 5. Ibid.

153

www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro 400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: + 40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „import“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se întîmplæ, astæzi.

Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea teritoriului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se constituie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coerentæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc.

Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc.

Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aces te noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor culturale øi sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîr øit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public.

IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of minimum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. How ever, this means more than “importing“ certain “ideas“. By promoting a certain type of writing – that in which the language experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today.

Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a conceptual toolbox useful to both theorists and artists.

In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde“ of contemporary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc.

Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the exploration of the concrete strategies of progressive political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-production of public space in Romania.

APARIfiII RECENTE

László Ujvárossy: Arta experimentalæ în anii optzeci la Oradea 16 × 23 cm, 319 pag., 39 lei

IDEA artæ + societate #39, 2011 20 lei

Immanuel Wallerstein: Pentru a înflelege lumea.

O introducere în analiza sistemelor-lume, 14 × 23 cm,

Srec´ko Horvat, Slavoj Žižek: Ce vrea Europa? Uniunea øi necazurile cu ea

119 pag., 2,95 lei

14 × 23 cm, 159 pag., 29 lei

IDEA artæ + societate #40, 2011 20 lei

Dan Perjovschi: Temporary Yours: 1995–2012 16 × 23 cm, 63 pag., 39 lei

IDEA artæ + societate #41, 2012 30 lei

Sylvia Marcos: Femeile indigene øi cosmoviziunea decolonialæ 14 × 23 cm, 151 pag., 29 lei

IDEA artæ + societate #42, 2012 30 lei

Michel Foucault: Guvernarea de sine øi guvernarea celorlalfli 14 × 23 cm, 368 pag., 39 lei

IDEA artæ + societate #43, 2013 30 lei

Souleymane Bachir Diagne: Cerneala savanflilor. Reflecflii despre filosofie în Africa 14 × 23 cm, 96 pag., 29 lei

Souleymane Bachir Diagne: Cum sæ filosofæm în Islam?

14 × 23 cm, 107 pag., 19 lei

IDEA artæ + societate #44, 2013 30 lei

Claire Bishop: Muzeologia radicalæ Cu desene de Dan Perjovschi 16 × 23 cm, 87 pag., 35 lei

IDEA artæ + societate #45, 2014 30 lei

Dan Perjovschi: My City My Wall Sibiu 2010–2015 21 × 26 cm, 76 pag., 29 lei

IDEA artæ + societate #46, 2014 30 lei

400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

COLECfiIA PUBLIC Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, seria de cærfli de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST 400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 tel.: +40-264-594634 tinka@ideaeditura.ro www.ideaeditura.ro

Dan Perjovschi: Postmodern Ex-communist 16 × 23 cm, 96 pag., 35 lei

Anetta Mona Chiøa, Lucia Tkácˇová: Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, DVD 35 lei

Nicoleta Esinencu: A(II)Rh+ 16 × 23 cm, 240 pag., 35 lei

Mircea Cantor: Tæcerea mieilor.

The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 132 pag., 35 lei

COLECfiIA REFRACfiII/REFRACTIONS A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criticæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi moralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) Creating a new culture does not only mean one’s own individual „original“ discoveries. It also, and most particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their „socialization“ as it were, and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order.

For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a „philosophical“ event far more important and „original“ than the discovery by some philosophical „genius“ of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci)

H.arta: 2008 16 × 23 cm, 124 pag., 35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Lia Perjovschi: Contemporary Art Archive Center for Art Analysis 1985–2007 16 × 23 cm, 200 pag., 35 lei

Marius Babias: Recucerirea politicului.

Economia culturii în societatea capitalistæ 16 × 23 cm, 140 pag., 30 lei

Daniel Knorr: Carte de artist 16 × 23 cm, 200 pag., 670 lei

Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm, 248 pag., 25 lei

Marius Babias: Naøterea culturii pop 16 × 23 cm, 128 pag., 25 lei

Oliver Marchart: Hegemonia în cîmpul artei.

Expozifliile documenta dX, D11, d12 øi politica bienalizærii 16 × 23 cm, 96 pag., 19 lei

Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Dublu tratat de urbanologie 16 × 23 cm, 200 pag., 25 lei

Marius Babias (ed.): European Influenza 16 × 23 cm, 264 pag., 20 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (coord.): Genealogii ale postcomunismului 16 × 23 cm, 336 pag., 35 lei

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Revoluflia Românæ televizatæ.

Contribuflii la istoria culturalæ a mediilor 16 × 23 cm, 248 pag., 35 lei

Timotei Nædæøan (coord.): Comunicarea construieøte realitatea. Aurel Codoban la 60 de ani 16 × 23 cm, 164 pag., 25 lei

Bogdan Ghiu: Telepitecapitalism.

Evul Media 2005–2009 16 × 23 cm, 312 pag., 29 lei

Adrian T. Sîrbu, Alexandru Polgár (eds.): Genealogies of Postcommunism 16 × 23 cm, 343 pag., 35 lei/9 €/12 USD

Konrad Petrovszky, Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Romanian Revolution Televised 16 × 23 cm, 255 pag., 35 lei/9 €/12 USD

Aurel Codoban: Imperiul comunicærii.

Corp, imagine øi relaflionare 16 × 23 cm, 107 pag., 25 lei

Claude Karnoouh: Inventarea poporului-nafliune 16 × 23 cm, 368 pag., 30 lei

Alexandru Polgár: Diferenfla dintre conceptul de piaflæ al lui Heidegger øi cel al lui Granel 16 × 23 cm, 140 pag., 19 lei

Chausseestraße 128/129 — 10115 Berlin — + 49 [0] 30 280 70 20 — www.nbk.org

n.b.k.

Exhibition space (ground floor)

Ich kenne kein Weekend.

Archive and Collection René Block September 16, 2015 – January 24, 2016 In cooperation with

The exhibition is sponsored by

Media partner

Showroom (first floor)

René Block, Ben Vautier, 1971, Foto: Hermann Kiessling

Gustav Metzger September 16, 2015 – January 22, 2016 With kind support by

Thomas Hirschhorn Opening: September 15, 2016, 6 pm

neuer.berliner.kunstverein.e.V.

Exhibitions and programs are funded by