Het Wenkende Beeld

HET WENKENDE BEELD DE RIJKE/DE ROOIJ EN THE ATLAS GROUP/WALID RAAD Door Jesse Ahlers

Het gaat om twee werken. Beiden zijn gemaakt in het jaar 2004, hoewel in zeer verschillende omstandigheden en vanuit zeer verschillende oogpunten. Het ene heet Orange, het andere heet Secrets in the open sea. Het eerste is gemaakt door het Nederlandse kunstenaarsduo De Rijke/De Rooij, het tweede door het Libanese fictieve eenmanscollectief The Atlas Group/Walid Raad. In beiden wordt kleur ingezet om een manier van kijken, of beter: ervaren mogelijk te maken, om via die ervaring betekenis te genereren. Te sturen, ook, maar tegelijkertijd lijken de makers te weten dat volledig sturen niet mogelijk is, en gebruiken ze die kennis. Het kleurvlak is, in beide werken, zodanig onderdeel van het beeld dat het bijna, maar net niet, op zichzelf komt te staan. Net niet, omdat het wordt gekoppeld aan elementen die strikt genomen buiten het beeld vallen, maar die niettemin bij het werk horen. De kleuren zijn als het ware onderdeel van een ruimtelijke, multi-sensorische collage. Onder die buitenbeeldige elementen vallen bijvoorbeeld de begeleidende teksten, die expliciet deel uitmaken van het werk, en de presentatie zelf, denk aan het geluid van de diaprojector of de weerspiegeling in het glas van de lijst. Maar wat je ziet is voornamelijk kleur.

Blasted allegory In het geval van Orange is dat, inderdaad, oranje. Eenentachtig verschillende tinten, om precies te zijn, worden in een diapresentatie successief op de kale muur geprojecteerd. Het schijnsel van het kleurvlak verlicht ook de andere muren en hult de gehele ruimte in een oranje gloed. Het beeld is even vluchtig als manifest.1 Omdat het oranje zelf leeg is, geen enkel aanknopingspunt geeft of houvast voor betekenis, geen herkenning biedt, niet eens voor een begrip van ruimte, wordt de aandacht geleid naar de randen, naar de context, naar het materiaal. De afwisselende kleurschakeringen zijn intens en genuanceerd. Ze worden ingeluid door het hakkelige schakelen van de dia’s en het is precies dit geluid van de projector dat eraan herinnert dat het hier om foto’s gaat, om opnamen: registraties van in de wereld bestaande verschijnselen.

Uit de tekst die bij het werk hoort valt op te maken waar we naar kijken. De kleurschakeringen blijken met veel moeite door de kunstenaars vervaardigd op analoge film. Het oranje dat we zien is het resultaat van hun poging de signaalkleur van Guantanamo Bay-overalls te benaderen, “een zeer krachtig, fluoriserend oranje”. Echter, veel lichtgevoelig materiaal, zo stellen zij, vermijdt de kleur oranje in zijn spectrum, ontwijkt de registratie ervan, omdat de weerkaatsing van die kleur de blanke huid op de foto een vreemd rozige tint zou geven. “Oranje kun je in fotochemisch opzicht dus zien als een metafoor voor uitsluiting,” licht De Rooij elders toe.2 Om hun tinten puur oranje te fotograferen, 1 Deze zinsnede is ontleend aan de beschrijving van Julian Heynen, in: ‘Foreword (The politics of colors)’, in: J. Heynen, G. Maraniello, A. Viliani [ed.] Jeroen de Rijke/Willem de Rooij : K21, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, MAMbo, Museo d'Arte Mocerna di Bologna. Snoeck, Keulen. 2008: 6 2 Van den Boogerd, Dominic. ‘Sociale corruptie. Een interview met De Rijke/De Rooij’ in: Metropolis M. Nr 4, augustus/september 2005.

gebruikten zij een oranjefilter dat normaal gesproken voor contrast zorgt bij zwart-wit fotografie, een verscheidenheid aan papiertjes en filters om voor de lens te houden, verschillende soorten film en uiteenlopende belichtingstijden. Alleen op die manier kon het oranje worden vastgelegd. De tekst legt vervolgens een verband, naar voren gebracht door middel van beeldrijm, tussen de terreurgevangen en hun overalls en de opleving van koningsgezindheid in Nederland, die volgens de kunstenaars een direct gevolg is van het extreem strenge, ideologische immigratiebeleid en neoconservatief populisme.

Het idee van uitsluiting wordt als technisch/chemisch gegeven gerijmd aan sociale processen die in de wereld plaatsvinden. Het beeld, als resultaat van de technische/chemische handelingen, reduceert dit idee tot pure kleur. Het wordt op die manier een abstractie, terwijl het zich tegelijkertijd beroept op de associatieve vermogens van de toeschouwer. Het oranje, als weerslag van materiele omstandigheden, verwijst naar een (mogelijke) maatschappelijke werkelijkheid achter het materiaal.

Het maakt daarbij gebruik van associatie, affect en gedeelde kennis, stuk voor stuk elementen die tot op zekere hoogte te richten zijn, maar uiteindelijk onberekenbaar. De kleur betekent zodoende alles en niets: een vervloekte òf geëxplodeerde allegorie à la John Baldessari.3 Zo zou je kunnen stellen dat er sprake is van een allegorische abstractie, van een abstracte ervaring, meer dan van een geabstraheerd, tot essentie gereduceerd gegeven. Het werk bouwt immers goeddeels op de gelaagdheid en onvoorspelbaarheid van de interpretatie van een dergelijke abstractie, en leidt weg van elke vaste betekenis.

Esthetische feiten Een weerslag van materiele omstandigheden zou door Walid Raad een esthetisch feit worden genoemd: In mijn werk ga ik uit van allerlei soorten feiten in hun volle complexiteit: historische, sociale, politieke, economische, technische en esthetische feiten. Die behandel ik als in een continuüm, in elkaar overgaand. In mijn kunstwerken verhoud ik mij tot een esthetisch feit zoals ik mij ook tot een historisch feit zou verhouden. In sommige werken gebeurt het dat esthetische en sociale feiten mengen in een krachtige cocktail waaruit een bepaalde vorm, lijn of kleur voortkomt.4 Secrets in the open sea is een serie van zes grote, blauwe afdrukken, afkomstig uit een dossier in The Atlas Group Archive. De prints blijken diep verankerd in een curieus verhaal. Wat we zien zijn reproducties van zes van negenentwintig platen die, volgens het verhaal, in 1992 tijdens de sloop van het door de oorlog verwoeste oude handelscentrum van Beiroet onder het puin vandaan werden gehaald: de monochrome, fotografische afdrukken met afmetingen van 111 bij 173 centimeter, per stuk variërend in schakering van diep donker tot ijllicht blauw, werden gevonden op tweeëndertig meter onder de grond. De platen zouden door de Libanese overheid ter conservatie en analyse aan The Atlas Group zijn toevertrouwd, die zes ervan naar laboratoria in Frankrijk, de Verenigde Staten en het Verenigd Koningrijk stuurde voor chemisch en digitaal onderzoek. De laboratoria zouden hebben ontdekt dat onder elke blauwe afdruk een miniatuur van een zwart-wit groepsportret verscholen lag.

Zij slaagden erin die onder het blauw vandaan te halen, en The Atlas Group op haar beurt zou alle

3

Over zijn serie werken Blasted Allegories (1798) schreef Baldessari het volgende: “The categorical title [...] is meant to describe the use of allegory/metaphor as a damnable process, a curse: blasted allegories! An allegory is a useful devise in the rich meanings it can generate but its very blessings is a curse in the multiplicity of meanings that can be generated, thus the possibility of confusion. An allegory can mean so many things, it can mean anything and nothing. So if one elects to use allegory as a working method, one is often prompted to curse.

But the phrase can also mean ‘exploded’, pieces and bits of meaning floating in the air, their transient syntax providing new ideas.” In: Debbaut, Jan [red]. John Baldessari. Van Abbemuseum Eindhoven en Museum Folkwang Essen. Tentoonstellingscatalogus. 1981: 49 4 Pfeiffer, Alice. ‘Paging Atlas Group.’ Art in America. 4 oktober 2010. Brant Publications, Inc. 29 mei 2013 <http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/news/2010-11-04/walid-raad-whitechapel/> (Mijn vertaling)

personen op de foto’s hebben weten te identificeren. Ieder van de geportretteerden zou in de periode van 1975 tot 1991 de dood hebben gevonden, al dan niet door verdrinking, in de Middellandse Zee. 5 6 Slechts deze zes platen zijn openbaar gemaakt. Als digitale ‘reproducties’, op een witte achtergrond met de documentcode en het piepkleine fotootje in een benedenhoek, worden ze aan het publiek getoond. Het monochroom wordt in plaats van een “leeg” kleurvlak als projectiescherm voor ieders associaties, een overvolle drager van informatie.

Abstract expressionistische fotoducumentatie In een gesprek met Borchardt-Hume vertelt Raad hoe hij tijdens zijn studie in New York, waar hij in de jaren ’80 naartoe kwam om het geweld in zijn thuisland te ontvluchten, als chemisch technicus in de doka op zijn universiteit eindeloos experimenteerde met de minieme variaties in kleur die op fotografisch papier ontstonden bij het afdrukken zonder negatief. Tussendoor bracht hij bezoekjes aan het George Eastman House International Museum of Photography and Film, met veel vroeg fotodocumentair werk, en aan de Albright-Knox Art Gallery waar veel abstract expressionisme en color field painting hing. Ondertussen sprak hij dagelijks telefonisch met zijn familie die in Libanon nog altijd midden in de oorlog zat. Hij zegt daarover dat het jaren heeft geduurd voordat al die lagen begonnen te bezinken, en een mengsel vormden van waaruit beeld kon ontstaan. Een beeld als Secrets in the open sea.7 Een beeld, dus, dat al die verschillende werkelijkheden –historische, sociale, politieke, esthetische “feiten”- samenbrengt: het monochrome kleurvlak wordt zo gepresenteerd als documentaire vorm. De fotografische afdruk is de uitkomst en daarmee de documentatie van omstandigheden in de doka, zoals de duur van de belichting, het soort papier dat gebruikt is, de combinatie van de chemicaliën, maar ook van hoe heet de lamp was en hoe oud of warm of koud en vochtig het papier. En als we Raad volgen in zijn redenering over het feitencontinuüm zijn er nog veel meer variabelen –historische, sociale, politieke- die tot uitdrukking komen in het abstracte fotografische beeld. Niet via het negatief, dat ontbreekt immers. Er lijkt nauwelijks sprake van representatie, eerder van expressie. Dat dwingt ons na te denken over de aard van zo’n document. Wat komt er dan in tot uiting? Het verwijst naar ‘de werkelijkheid’ maar op een ander niveau. Het verwijst in ieder geval niet naar (her)kenbare, reproduceerbare beelden. De blauwe prints lijken te stellen dat elke vorm van representatie, in het bijzonder die van extreme omstandigheden en ervaringen van geweld en conflict, per definitie een abstractie is.

Verbeelding Tegelijkertijd leggen ze een veelheid aan interpretaties open. De blauwtinten kunnen een abstractie zijn van de vele gezichten van de Middellandse Zee, ze kunnen evengoed verwijzen naar het blauw van een televisie- of computerscherm wanneer er ‘no input signal’ is- geen verbinding met een externe bron. Ze doen ook denken aan architectonische bouwtekeningen, zogenaamde blauwdrukken of blue prints, maar dan zonder tekeningen, en vormen in die gedaante wellicht een commentaar op het (op)bouwbeleid van de stad. De cyanotypie: een vorm van fotograferen zonder camera.

Het verhaal pretendeert de aard van de prints te duiden, maar is weinig waarschijnlijk en evenmin verifieerbaar. De gezochte verklaringen zijn eerder ontwijkend. Zo moge bij voorbaat duidelijk zijn dat de geportretteerden helemaal niet geïdentificeerd kunnen zijn, simpelweg omdat er op de fotootjes nauwelijks iemand te onderscheiden valt. De reproductie van de vondst is bovendien onvolledig. Anders dan bij De Rijke/De Rooij, die betekenis proberen te winnen uit kleurwaarden door ze zo precies mogelijk in beeld te brengen, wordt bij Raad het grootste deel van de kleurwaarden helemaal niet getoond. De overige drieëntwintig platen immers blijven onttrokken aan het oog en bestaan als “documentatie” slechts in de verbeelding.

Een zekere sociale werkelijkheid (een werkelijkheid, zo je wilt, die voor een groot deel is gevormd vanuit de fantasie) vindt ook in dit werk zijn weerslag in het monochrome beeld. Maar waar bij De Rijke/De Rooij de affectieve ervaring die het oranje opwekt zich als een waaier uiteen spreidt, lijkt bij Raad een tegenovergestelde beweging plaats te vinden. Want hoewel de blauwe beelden op 5

Borchardt-Hume, Achim [red]. Miraculous Beginnings. Walid Raad. Londen: Whitechapel Gallery, 2010: 61 Raad, Walid. Scratching on things I could disavow. Keulen: Walter Köning, 2007: 6 7 Borchardt-Hume 2010: 12 6

hun beurt een versplintering van betekenissen de ruimte in slaan, die onderling weer tot allerlei nieuwe betekenissen kunnen leiden, cumuleert en culmineert het verhaal als het ware in die zes kleuren en vormen zij in zekere zin een uitkomst, een besluit. Waar het verhaal de chaos en ontluistering die de platen doen vermoeden tracht te bezweren in absurde uitweidingen en vergezochte beweringen, lijkt het beeld een poging dit een halt toe te roepen, als een film still. Als iets zichtbaars, iets tastbaars, iets concreets. Als getuigenis. Het is tenslotte een foto. Maar de poging blijkt ijdel en resulteert in opnieuw onduidelijkheid. Want als dat blauw bewijs is, hoe moet het dan worden gelezen?

Secrets in the open sea, detail. In Hamburger Bahnhof in Berlijn. Foto: Kassandra Nakas. Nafas Art Magazine <http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2006/the_atlas_group/photos/img_12> © Photos: Walid Raad. Repro: Haupt & Binder Foto’s Hadden De Rijke/De Rooij het oranje niet ook ‘gewoon’ kunnen schilderen, of met krijt of potlood kunnen verkrijgen? De nadruk op het rechtstreekse, analoge fotograferen suggereert dat het erom gaat te verwijzen naar iets ‘echts’, iets buiten het beeld zelf. De nadruk op de kunstgrepen die nodig waren om het oranje te vangen verraadt vervolgens de bemiddeling van het medium en zijn beoefenaars. Het levert een continu schipperen op tussen twee werelden, tussen subjectiviteit en objectiviteit- een kwestie die van oudsher gekoppeld is aan de fotografie. Door met foto’s te werken, werken de kunstenaars met bepaalde verwachtingen: de veronderstelling van, of hoop op een tot realiteit terug te voeren weergave. Het beeld is een registratie van iets bestaands, dus van iets dat herkenbaar zou moeten kunnen zijn. Dit maakt Orange tot een basale maar complexe zintuigelijke ervaring, waarin de autonome betekenis van de kleur tot het uiterste gedreven wordt. Want wat betekent een kleur als het niet uiteindelijk naar iets buiten zichzelf verwijst? Uiteindelijk sijpelen toch de associaties door. Het werk toont de zintuigelijke beleving, hoe ‘puur’ ook, als iets dat altijd gekoppeld is aan associatie en herkenning en zelfs fantasie, hoe sluimerend ook. Die beleving is evengoed het rationele begrip vaak een stap voor. Je ziet voordat je kunt denken, en wat je ziet geeft richting aan dat denken. Het werk lijkt in die zin vooral een commentaar op het sturende, mogelijk manipulatieve en dus politieke aspect van welk soort beeld dan ook. Toch toont het bovenal het stuurlòze ervan, het onprogrammeerbare van diezelfde beleving. Ook dit werk, ondanks de sturingen en aanreikingen die vanuit de tekst worden gedaan, slaat immers uiteen in ontelbare mogelijke betekenisgevingen aan de kant van de kijker.

Eenzelfde hoop op een verlossende duiding wordt door Raad aangewakkerd. En tegengewerkt.

Het relaas van de fotografische afdrukken, de laboratoria, het verband met de doka- het zou ons bijna doen vergeten dat waar we naar kijken gewoon inkjetprints zijn. Digitale collages, niks geen analoge techniek. Het werken zonder negatief suggereert minimale interventie, en een ander niveau van afbeelden. Het oorspronkelijke moment waar een foto naar hoort te verwijzen werd daarmee al

gecompliceerd. De digitale reproductie, of laten we stellen imitatie van de documenten brengt dat moment nog verder op afstand, ja, trekt het zelfs volledig in twijfel. Van de indringende blauwe vlakken in Secrets in the open sea gaat een grote aantrekkingskracht uit, ze lijken te smeken om toenadering. Ze roepen allerlei mogelijke betekenissen op om die ter plekke te ontkrachten. Dit maakt een ervaring van het blauw zo primair als het oranje van De Rijke/De Rooij onmogelijk. Misschien is dat de boodschap. Ook hier is de kleur weliswaar een bemiddelaar, gidsend, maar het loodst via omwegen. Of eigenlijk wenkt het alleen. Vanuit talloze richtingen.