Cine Toma #10

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

un adelanto de Ana, largometraje animado de

CARLOS CARRERA los artistas

PABLO ÁNGELES RENÉ CASTILLO la industria

ÁNIMA ESTUDIOS HUEVO CARTOON BATALLÓN 52 ANIMEX felipe cazals estrena

CHICOGRANDE

ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

. año 2 . número 10 . mayo - junio 2010

Una

. $40.00 mx . $6 usd . 5 €

Ediciones

publicación de y

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Producciones Escénicas.

edición coleccionable

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REVISTA MEXICANA DE CINE

Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Impresión: Offset Santiago.

Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 10 mayo-junio 2010.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com revistatoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

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ES BUSCA DE LA CONSOLIDACIÓN DEFINITIVA LA LARGA Y ESCASA HISTORIA DE LA ANIMACIÓN EN MÉXICO

PREMIOS Y 46 LUCES, RENUNCIAS

LA CALIDAD ESTÁ LIGADA CON EL TIEMPO, LA DEDICACIÓN, LAS GANAS PABLO ÁNGELES, OTRO MEXICANO EN EL HOBBIT JUAN MORA

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ANA ES UNA PELÍCULA MUY BARATA PARA EL MUNDO CARLOS CARRERA Y SU LARGOMETRAJE DE ANIMACIÓN GUILLERMO VEGA ZARAGOZA

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LA SATISFACCIÓN DE AYUDAR PABLO BAKSHT

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MÉXICO PUEDE CONVERTIRSE EN UN GRAN EXPORTADOR FERNANDO DE FUENTES DE ÁNIMA ESTUDIOS LUIS CARRASCO

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LA ÚNICA FORMA DE CREAR INDUSTRIA ES HACIENDO BUENAS PELÍCULAS LA PLASTILINA DE RENÉ CASTILLO CLARA SÁNCHEZ

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ESTO ES UN NEGOCIO, NO UN HOBBY RICARDO GÓMEZ, EJECUTOR DEL BATALLÓN 52 SERGIO RAÚL LÓPEZ

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EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR ANIMACIÓN Y ARTE LOURDES VILLAGÓMEZ

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EL CRECIENTE TALENTO MEXICANO CUTOUT FEST DE QUERÉTARO

ANIMAR LA CREACIÓN DE OTROS MUNDOS EL FORO DE ANIMASIVO FERNANDO LLANOS

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RETAKE PREMIOS Y TAQUILLA EN GUADALAJARA VÍCTOR UGALDE

ÍNDICE

CLARA SÁNCHEZ

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ENSAYO EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE...

ALFREDO JOSKOWICZ

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ARIEL 52 EL MÁS SIGNIFICATIVO DE LOS GALARDONES FELIPE CAZALS

FOTOFIJAS EL RASTRO DE LA MIRADA

56 ENIAC MARTÍNEZ 60

FESTIVALES OTRO VERANO FÍLMICO PARA LA CIUDAD DE MÉXICO DISTRITAL SERGIO RAÚL LÓPEZ

MIX DE MIEL

62 XIV FESTIVAL DE DIVERSIDAD SEXUAL EN CINE Y VIDEO ARTURO CASTELÁN

INTERFERENCIA DIRECTA 64 UNA CON EL FUTURO FESTIVAL DE CINE EN EL CAMPO LLAMIL MENA

66

ESTRENOS EL GÉNERO WESTERN ES EL DE MAYOR EXIGENCIA QUE HAY ENTREVISTA CON FELIPE CAZALS SALVADOR PERCHES

70 RESEÑAS PERLA SCHWARTZ 72

MIGUEL DEL MORAL Y ULISES SANTAMARÍA

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AÑO 2, NÚMERO 10 mayo-junio 2010

JAVIER PÉREZ

Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Agradecimientos: Sierra Alta Films, Creando Films, Lo Coloco Films, Armando Casas, Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine),esFundación Televisa El contenido de los artículos responsabilidad y a la Academia Mexicana de Artes de los autores. y Ciencias Cinematográficas.

ILUSIONES QUE SE MUEVEN: UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

EXTERIORES LA VIOLENCIA Y LA MAGIA COMO CONTEXTO COLOMBIA JUAN RAÚL ROCHA

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INTERIORES TIERRA A LA VISTA EL INCENTIVO ANUNCIADO EN BAJA CALIFORNIA GABRIEL DEL VALLE

79 PIZARRA 80 ESTANTE

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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Lo Coloco Films.

EDITORIAL

Imcine.

Imagen de la primera escena terminada de Ana, largometraje animado de Carlos Carrera. ¡Tú puedes contribuir a la magia de esta película!

Descubre como en www.locolocofilms.com

CutOut Fest.

Escena de Berlitad, cortometraje de animación de Pablo Ángeles.

Creando Films.

Juguete promocional del primer CutOut Fest de Querétaro.

Damián Alcázar, protagonista de Chicogrande, de Felipe Cazals.

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LA GRAN PUERTA A LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

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e atrevo a decir que “las caricaturas” (las que algunas veces, como dice la canción, me hicieron llorar), resultan fundacionales en la apreciación del leguaje audiovisual, al menos entre aquellos que crecimos con la televisión y que muy probablemente vimos una película animada la primera vez que fuimos al cine. No puedo olvidar el interés y entusiasmo que me provocaron las hadas que aparecían en La Bella Durmiente (Sleeping Beauty, 1959), de los estudios Disney; lo que me divertían algunos comerciales animados con los jingles: “Para estar bien presentado hay que estar bien afeitado con…”; el comentario de mis papás sobre la caricatura de Abel Quezada publicada en el periódico del día; la enorme desesperación de que el gato Silvestre atrapara por fin a Piolín; el entusiasmo de mi hermano por Astro Boy; el gusto por las tiras cómicas y, ya de adolescente, acudir a una sala de arte a ver Fritz el gato (Fritz the Cat, 1972, de Ralph Bakshi) —imposible aquí ocultar mi edad—, y más tarde acompañar a mis hijos en sus primeros encuentros con el lenguaje audiovisual: La Sirenita (The Little Mermaid, 1989) y El Rey León (The Lion King, 1994), así como en las series televisivas Los Simpson y Los Caballeros del Zodíaco.

Por todo lo anterior es que creo que la gran puerta que nos introduce a la narrativa audiovisual es la animación.

Posteriormente, cuando ya había perdido el interés por ese cine, pude recuperarlo luego de ver El Héroe (1994), de Carlos Carrera, y también Sin sostén (1998) y Hasta los Huesos (2001), ambas de René Castillo. Es innecesario hablar de lo que me produjeron; sus premios y su historia hablan por sí solas.

Hoy, en México, se empieza a pro-

ducir mucho cine de animación. Es dif ícil verlo todo porque, para variar, las posibilidades de exhibición para el cine de animación — como al igual que para el resto del cine mexicano—, son muy reducidas (aunque existen sus excepciones). Es por ello que el Consejo Editorial sugirió un número de Toma sobre la animación en México y, como siempre, hubo muchas cosas que no pudimos incluir, en especial a muchos animadores, a quienes ofrezco una disculpa por esta omisión.

Nuestra intención en este número fue dar un panorama general de lo más representativo de la animación en México. Es un honor tener en nuestras páginas entrevistas con Carlos Carrera y René Castillo, que sin duda han consolidado el cine animado de México y provocado respeto e interés.

También incluimos una entrevista con Pablo Ángeles, que actualmente trabaja con Guillermo del Toro en Nueva Zelanda.

Es también un honor que el maestro Felipe Cazals nos haya dedicado su tiempo para hablar de su reciente película, Chicogrande (2010), y permitido que reprodujéramos el texto que leyó cuando la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas le entregó merecidamente el Ariel de Oro, pues en él nos da una lección de honestidad intelectual y artística, aplicable a cualquier rama de la creación.

En este número continuamos con la cuarta entrega de El paradigma y el perseverante ataque de la deconstrucción y la desdramatización del maestro Alfredo Joskowicz, su muy interesante historia del género documental; presentamos un artículo de Víctor Ugalde sobre el destino en taquilla de las películas que han ganado en la Muestra/Festival de Guadalajara; una galería de fotograf ías que Eniac Martínez realizó durante el rodaje de Chicogrande, y muchas cosas más…

Como siempre, mi eterno agradecimiento y reconocimiento para todos los que colaboran en esta fascinante aventura que es hacer Toma, la revista mexicana de cine. Ángeles Castro Gurría TOMA TOMA 10 10

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ivimos en una cultura visual, desde tiempos ancestrales. Innumerables talentos en la pintura, la gráfica, en la escultura y en la fotografía acompañan nuestra historia. Sin embargo, esta riqueza no se había reflejado del todo en el cine de animación mexicano, cuya existencia ha tenido una súbita eclosión con el nuevo milenio. Las siguientes páginas intentan abordar una mirada en torno al arte del cine de animación y a sus talentos.

El cuaderno de dibujo y la hoja en blanco del dibujante en la era digital es la tableta electrónica. Aquí vemos a uno de los 250 especialistas que laboran en el Chapala Media Park, inaugurado el 16 de marzo pasado.

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ILUSIONES QUE SE MUEVEN

Francisco Morales/DAMM Photo.

UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

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LA LARGA Y ESCASA HISTORIA DE LA ANIMACIÓN EN MÉXICO

ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

EN BUSCA DE LA CONSOLIDACIÓN DEFINITIVA

Javier Pérez

La animación posee una existencia muy larga, cierto. Pero no resulta así cuando nos concentramos en los largometrajes realizados. El primero de ellos tiene menos de 40 años y el impulso muy pronto se agotó. Fue hasta el nuevo siglo cuando diversos estudios intentan inaugurar una época de oro para el género.

L Los 3 Reyes Magos. Prod: Conacine/ CFA/Cinsa.

a de los largometrajes de animación en México es una historia accidentada. Si bien sus antecedentes se remontan casi ocho décadas atrás, no es sino hasta hace 36 años que comenzó en forma, con el estreno de Los tres reyes magos. Once años

después, la filmograf ía ya abarcaba cuatro títulos, pero después iría desdibujando sus trazos hasta casi caer en el olvido —aunque en el ínterin, el cortometraje vivió una época dorada—. Ya arrancado el siglo xxi un quinto largometraje se sumó a la raquítica lista del cine mexicano animado: Magos y gigantes.

Publicidad, cortometrajes y maquila de series animadas de estudios estadounidenses —y más recientemente Inter8

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net— habían sido —y aún lo son— el escaparate tradicional de los animadores mexicanos. Por eso, y porque no se tenía un respaldo sólido en infraestructura ni había estudios que se aventuraran a invertir en los recursos requeridos (computadoras y quienes supieran sacarles provecho con el software adecuado, en principio), la realización de un largo animado resultaba tan impensable como plantear hace una década que la mayoría de países de América del Sur tendría gobiernos de izquierda.

A principios de 1999, por ejemplo, Enrique Navarrete, del equipo de animadores de la DreamWorks en Antz, Shrek y El príncipe de Egipto, planteaba que no existía la capacidad económica ni técnica para la realización de un largometraje animado por computadora en México.

Hoy eso ha cambiado. Aunque la técnica y las historias siguen lejos de competir con las superproducciones de los grandes estudios como Disney o DreamWorks (los cuales, además, desarrollan su propio software para hacer sus filmes), Ánima Estudios logró producir y estrenar Magos y gigantes en el 2003, el primer largometraje animado mexicano trabajado completamente por computadora.

Dos años más tarde, la misma compañía ya tenía en cartelera su segundo filme. Desde entonces, el cine de animación hecho en México ha tenido

presencia constante en las pantallas del país, logrando incluso algunos éxitos de taquilla y quitándose el mote de esfuerzo espontáneo.

De hecho, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, encargada de otorgar los premios Ariel, abrió en 2007 una categoría para reconocer los estrenos de largometraje de animación, premiando ese año a Una película de huevos y en 2008 a La leyenda de la Nahuala. No obstante, pese a contar con dos cintas inscritas en 2010 (Otra película de huevos y un pollo y Nikté, de las más exitosas en taquilla en cuanto a cine mexicano en 2009, de los mismos estudios de las cintas antes premiadas), declaró desierta la categoría.

“Al ser pioneros en esta época —comentaba en su momento Fernando de Fuentes, de Ánima—, hacemos que la gente diga ‘sí se puede… y hacer mejor’.

Soy partidario de que crezca la animación. Mientras mayor sea el crecimiento en la industria, nos beneficiamos todos.

Necesitamos hacer mejor animación”.

Una historia monísima os magros números no indican juventud. Los antecedentes de la animación cinematográfica mexicana comienzan en los años treinta. En 1934, Salvador Pruneda adaptó su historieta Don Catarino y su apreciable familia. Un año más tarde, el otorrinolaringólogo Alfonso Vergara Andrade montó en su consultorio el

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ción en cartelera, siguieron los frustrados intentos de Caricolor en la década de los cuarenta y los de la empresa Caricaturas Animadas de México, por los mismos años. También están los esfuerzos de Ernesto Terrazas, de la compañía Valmar, en los años cincuenta, a quien Jorge Ayala Blanco atribuye El gallo Manolín, “el pionerito infradisneyano”.

En los años sesenta surgió Producciones Animadas S.A. (pasa), derivado de Gamma Productions, maquiladora de la serie Las aventuras de Rocky; realizó los cortos Los Supermachos (1969), de Carlos Sandoval, basado en los personajes de Rius; y Un diablillo angelical (1969), de Antonio y Alfredo Gutiérrez, piloto para una serie sobre Memín Pinguín. Por otra parte, Adolfo Garnica hizo Viva la Muerte (1965), con el que ganó el Primer Festival Independiente de Cine de Cortometraje de Guadalajara.

En los setenta empezaron los largometrajes. Justo antes de la mitad de la década, en 1974, se realizó el primer largo de animación. Con apoyo estatal —de la Corporación Nacional Cinematográfica (conacine)—, Fernando Ruiz y Adolfo Torres Portillo (guionista de Lagunilla, mi barrio) dirigieron Los tres mayo - junio 2010

Reyes Magos, filme irregular que se estrenó el 1 de julio de 1976 y se publicó en dvd hace unos seis años.

No obstante, cuatro años después, bajo el cobijo de Kinemma —que cerró en 1985—, de los hermanos César y Ángel Cantón, que maquilaban para Hanna-Barbera series como Los Picapiedra, Scooby-Doo y Los Superamigos (de ahí se explica el trazo tan parecido), apareció el segundo largo: la adaptación de la historieta cincuentera de Germán Butze, Los Supersabios, dirigida por Anuar Badín, estrenada el 4 de noviembre de 1978 y cuyo recibimiento de crítica y público fue aceptable.

Cinco años después, en 1983 (el 4 de marzo), se estrenó Roy del Espacio, de Rafael Ángel Gil y Héctor López Carmona. Las Aventuras de Oliver Twist (1985-87), segunda incursión de Fernando Ruiz en la dirección de largometrajes animados, empezó a trabajarse en cine pero se terminó en video.

Cortos resurgimientos l auge de producción de largometrajes animados, que desde la adaptación del clásico dickensiano venía trastabillando, se fue a pique pronto.

De hecho, hasta que vino el inesperado premio, “el máximo logrado en medio siglo por un realizador mexicano dentro de los festivales cinematográficos de primera línea” (Ayala Blanco dixit), al cortometraje El héroe (1994), de Carlos Carrera, apenas se habían contabilizado 56 filmes de animación entre cortos y largometrajes.

Carrera y su Palma de Oro en Cannes, inyectaron vitalidad a la producción de cintas animadas, aunque la

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realización de un largo aún no era sustentable ni siquiera como proyecto. El héroe, que construía una historia sobre el desencanto y la inutilidad de las buenas acciones en cinco minutos, desencadenó apoyo constante del entonces novel Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine) a los cortometrajes animados, que derivó en más reconocimiento internacional.

En la competencia oficial del Festival de Cannes de 1996, acudió el corto 4 maneras de tapar un hoyo, de Jorge Villalobos y Guillermo Rendón, apoyado también por la Universidad Iberoamericana y el estudio Visiographics de Mario Noviello —italiano radicado en México e innovador del Stop Motion—, también colaborador de Carrera y de casi todos los cortometrajistas de los noventa.

“Los magros números no indican juventud.

Los antecedentes de la animación cinematográfica mexicana comienzan en los años treinta”

Este filme obtuvo el tercer lugar en el Festival de La Habana, donde el reconocimiento a los cortos de animación mexicanos se volvió recurrente: en 1997, Dominique Jonnard, francés afincado en México, con Desde adentro (1996), que había trabajado con niños del Albergue Tutelar de Morelia, obtuvo el primer lugar —que Carrera logró en el 94—. En 1998, Largo es el camino del cielo, de José Ángel García Moreno, quien estudió en la Escuela de Cine de Praga (famu), obtuvo el segundo lugar, mientras Pronto saldremos del problema (1998), irónico comentario de Jorge Ramírez-Suárez sobre la crisis de mediados de los noventa, elaborado “con la misma técnica que utilizó Disney en Toy Story”, se llevó el tercero. En 1999, El muro (1998), en el que Sergio Arau (Un día sin mexicanos, Plan B) explotó la vena crítica que había desarrollado como caricaturista en los años ochenta, obtuvo el segundo lugar. El octavo día (2000), de Rita Basulto y Juan José Medina, explorando la animación con figuras de látex, obtuvieron el primer premio.

Sin sostén (1997), codirigido por los tapatíos René Castillo y Antonio UrruTOMA 10

El héroe. Prod: Imcine/CCC.

Chema y Juana fueron animados por Alfonso Vergara Andrade.

primer estudio de animación en América Latina, en el que produjo, entre 1935 y 1938, sus seis cortometrajes (entre los que se encontraban Paco Perico en premier o El tesoro de Moctezuma) y empezó a encontrar vetas importantes en la publicidad con sus afamados personajes para el Cancionero Picot.

A estos filmes, que sí tuvieron exhibi-

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También destacan los cortos surgidos de los talleres de animación dirigidos a los niños de La Matatena A.C., que han conseguido premios en festivales internacionales (ahí está, nada más por citar, Fútbol Primitivo, animación más creativa del Kids for Kids 2001). Esta asociación ha traído a México, para impartir talleres, a gente como Jorge Valdés, de Cuba; Teresita Cherry y Claudia Ruiz, de Argentina; y a Maikki Kantola, de Finlandia, una de las principales promotoras de festivales de cine para niños.

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Un animado presente l cine de animación en México ha crecido y ha empezado a difuminarse la desconfianza en esta clase de proyectos, aunque todavía falta mucho para que suceda de manera integral.

Por lo pronto, una de las cintas más exitosas en la historia del cine mexicano —la segunda, sólo detrás de El crimen del padre Amaro— es Una película de huevos, estrenada el 21 de abril de 2006, largometraje animado de los hermanos Gabriel y Rodolfo Rivapalacio, que acumuló ingresos por 142 millones 300 mil pesos, con casi cuatro millones de espectadores (de los 11 millones que sumaron los 33 filmes mexicanos estrenados ese año). Su continuación, Otra película de huevos y un pollo (2009), es

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el segundo largometraje animado más exitoso de acuerdo con la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (canacine): sus poco más de tres millones de espectadores (de los más de 12 millones que compraron boleto para ver alguna de las 54 cintas nacionales estrenadas ese año) contribuyeron a obtener 113 millones 600 mil pesos de ingresos.

Estos dos filmes son un caso curioso. Empezaron, digamos, a la manera inversa de como suelen comenzar las películas: como un producto, en este caso caricaturas en flash que podían verse en Internet. Fue tal el éxito que a los Rivapalacio les pareció natural trasladar sus Huevo cartoons al cine, apoyándose en la estética que los caracterizaba y evitando así la confrontación con los grandes estrenos animados de Estados Unidos.

“Al principio fue muy complicado juntar a la gente y empezar a enseñar el tema, pero hoy la calidad que estamos logrando es importante porque hay un salto entre la uno y la dos. Estamos muy orgullosos de que se pueda hacer animación en México y que esté creciendo en este nivel”, explicó Gabriel.

“Una de las cintas más exitosas en la historia del cine mexicano es Una película de huevos, con casi cuatro millones de espectadores” En ese sentido, la contribución de una productora como Ánima Studios es indudable. Sin contar con la inversión que hicieron para montar el estudio, emplearon más de 15 millones de pesos para terminar Magos y gigantes, de Andrés Couturier y Eduardo Sprowls, el primer largometraje animado en casi dos décadas. Fue estrenado el 19 de noviembre de 2003 y distribuido por la sucursal de la 20th Centrury Fox en México, lo que permitió su salida a los mercados de exhibición cinematográfica de Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela y Colombia, donde se estrenó en 2004.

Aunque irregular, su historia se dirigía a los más pequeños. No fue un éxito de taquilla desbordante, pero permitió al estudio continuar con su producción f ílmica, que a la fecha suma cuatro largos, varias series de televisión y coproducciones, convirtiéndola, según presume el propio estudio, en la empresa líder en animación en América Latina.

Apoyada por el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (fidecine), fideicomiso gubernamental encargado del apoyo a producciones con características un tanto comerciales, Imaginum (2005), de Alberto Mar e Isaac Sandoval, fue el segundo largometraje de Ánima, ya con Videocine como distribuidora.

Los canales que se habían perdido en el extranjero con este cambio fueron bien sorteados por la compañía: hoy, la cinta, ya sea en dvd, cine o televisión, ha sido vendida y exhibida en Israel, Polonia, Argelia, Camerún, Egipto, Brasil, mayo - junio 2010

Otra película de huevos y un pollo. Prod: Huevocartoon.

Hasta los huesos. Producción: Imcine/Calavera Films.

tia, fue a competencia oficial en Cannes en 1998 y ganó el Mayahuel de la entonces Muestra de Cine de Guadalajara y el Ariel, como El héroe cuatro años atrás.

Precisamente en Guadalajara se desató un movimiento muy importante. Juan Manuel Aurrecoechea, en su concienzudo trabajo El episodio perdido. Historia del cine mexicano de animación (Cineteca Nacional, 2004), explica que desde comienzos de los noventa se empezaron a organizar cursos y talleres de dibujos animados en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (iteso) y en las escuelas de Artes Plásticas y de Cine y Video de la Universidad de Guadalajara.

El resultado fue el desarrollo de creadores como Rigo Mora, Basalto y Medina, y el propio Castillo, cuyo célebre corto, Hasta los huesos (2001), es quizá el que más premios ha ganado a nivel internacional y mostró la capacidad del jalisciense, de quien aún se espera un largometraje de animación.

El agente 00-P2.Prod: Anima Estudios..

Ánima inició el 2010 a tambor batiente: estrenando AAA: la película, de Alberto Rodríguez, que presenta aventuras con los afamados luchadores de la empresa de lucha libre que le da título. Además, se sabe que trabaja, en coproducción con los argentinos Illusion Studios y los hindúes Toonz Animation, en un largometraje de animación en 3d llamado Gaturro, que dirigirá el argentino Gustavo Cova, quien ya realizó Boggie, El Aceitoso (2009).

El estudio mexicano también se encargó de la versión f ílmica de Kung Fu Magoo, si bien coproducida con las empresas estadounidenses Classic Media y Santo Domingo Films, todo su concepto artístico fue hecho por los creativos del estudio y Couturier dirigió el film. Su estreno se anunciaba para abril de este año en Estados Unidos, Otra compañía que se ha metido de lleno en la producción de filmes animados es Animex. Si bien primero no mayo - junio 2010

pudo levantar Maya: la primera historia, puso sus baterías en la realización de La leyenda de la Nahuala (2007), de Ricardo Arnaiz (cabeza de la compañía), cinta que adaptaba una leyenda mexicana con trazos algo rústicos (algunos incluso trabajados en papel), pero que le valieron ingresos por más de 42 millones de pesos con la venta de más de un millón de boletos.

Estrenada el 1 de noviembre de 2007, su inversión fue de 20 millones de pesos y se trabajó en ocho meses con distribución de Artecinema.

Un par de años después, el estudio tenía ya en cartelera su segunda película: Nikté, estrenada en diciembre de 2009, la cual contaba con el respaldo de Universal en la distribución y de fidecine y eficine en su financiamiento. “Seguimos con una producción muy modesta –comentaba Arnaiz, quien también la dirigió–, pero la diferencia es que tenemos experiencia y más apoyo y organización”. La cinta recaudó poco más de 17 millones de pesos a su paso por la cartelera comercial y tuvo un elenco de actores nacionales conocidos para dar voz a sus personajes. De hecho, ésta ha sido una constante en los largometrajes animados mexicanos hechos recientemente (salvo Magos y gigantes, que sí empleó a actores de doblaje).

“El cine mexicano de animación ya no es más un acto espontáneo, sino un esfuerzo incesante que busca la consolidación definitiva” Eugenio Derbez participó en Imaginum; Angélica Vale, Bruno Bichir y Carlos Espejel hicieron lo propio en Una película de huevos; y repitieron en Una película de huevos y un pollo, sumándoseles Darío T. Pie y Lucila Mariscal. En El agente 00-P2 participaron Silvia Pinal, Jaime Camil, Rogelio Guerra y Dulce María. La leyenda de la Nahuala contó con los servicios de Andrés Bustamante, Jesús Ochoa, Rafael Inclán, Ofelia Medina y Martha Higareda. En Nikté, participaron en las

voces Sherlyn, Alex Lora, Maya Zapata, Jorge Arvizu y Regina Orozco.

Nikté. Prod: Animex.

Suiza, Rusia, Estados Unidos, China, Dinamarca, Australia, Malawi, Angola, Tanzania, Irak y un largo etcétera que rebasa los 100 países.

Ya con un presupuesto más holgado —3 millones de dólares—, Ánima produjo su tercer largo: El agente 00-P2, también de Couturier, la cual se inscribe en el cuarto lugar del top five del cine mexicano animado con una recaudación de 22 millones 573 mil 297 pesos y una asistencia de 500 mil espectadores. Estrenada el 13 de febrero de 2009 en las pantallas del país, también se ha exhibido en Argentina.

Finalmente, los largometrajes recientes procuran tener un buen acceso al público. Y la técnica de la animación, que ha mejorado notablemente en los últimos años, está para comprobarlo. A los proyectos mencionados, hay que sumar algunos más que están haciendo ruido, como la continuación de La leyenda de la Nahuala que trabaja Animex y el magno proyecto de Carlos Carrera para hacer una animación digital en 3d a la altura de los grandes estudios estadounidenses.

“Esto nos obliga a ser mejores, a resaltar, a sobresalir, a tener cada vez mejor nuestras producciones —decía Arnaiz—.

Estamos ante el inminente ascenso y consolidación de la industria de la animación en México: hay por lo menos cinco o seis estudios a punto de sacar películas. Creo que en los próximos dos o tres años vamos a estar produciendo más cintas anuales que en toda la historia del cine animado”.

Por lo que se ve, el cine mexicano de animación ya no es más un acto espontáneo, sino un esfuerzo incesante que busca la consolidación definitiva.

Javier Pérez. Periodista cinematográfico. Ha colaborado con críticas y entrevistas en Primera Fila de Reforma, Por Fin de El Universal, El Financiero, Cinevértigo, Esquire y National Geographic.

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PABLO ÁNGELES, UN ARTISTA Y ANIMADOR MEXICANO EN EL HOBBIT

ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

LA CALIDAD ESTÁ LIGADA CON EL TIEMPO, LA DEDICACIÓN, LAS GANAS

Juan Mora

Un niño mexicano, al que la vida se le iba haciendo dibujos en todas partes, es ahora parte del equipo de Weta Digital, en Nueva Zelanda, como modelador y artista conceptual de grandes producciones animadas. Es Pablo Ángeles, el “Hombre Zoo”.

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onocí a Pablo Ángeles Zuman (Ciudad de México, 1978), el “Hombre Zoo”, cuando él hacía vestidos de pantalla en animación digital para el Canal 22 y me mostró un par de trabajos que había realizado en sus tiempos libres. Uno de ellos, Ah, qué lata! (2003), me impresionó mucho. Era 3d —con apariencia de 2d— sobre las aventuras de un extraño animal, cuasi perro, y una lata que parecía contener un estadio. Lo más sorprendente era que lo había desarrollado en sus tiempos libres —que no eran muchos—, pues aunque no llegaba a los 30 años, ya tenía una hermosa familia que mantener y no creo que, tras trabajar ocho horas diarias en la televisora, pudiera disponer más que de las horas robadas al sueño. Su capacidad de trabajo era realmente excepcional. Él me hizo adicto al mundo de la novela gráfica y de la animación oriental, dejándome ver El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japón, 2001), de Hayao Miyazaki —su director favorito—, entonces casi desconocido en México.

Hablábamos continuamente de la integración de los lenguajes gráfico y cinematográfico y le consulté sobre la 12

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utilización de dibujos de códices prehispánicos en mi largometraje Eréndira Ikunakuri (México, 2006), cinta en la que finalmente colaboró creando una entrada y una salida animadas en 3d, así como transiciones 2d entre los capítulos. Fue entonces que me pidió que le ayudara con la edición de un corto 3d que estaba terminando —tras 10 meses de trabajo nocturno—, titulado Berlitad (2006), sobre un personaje, una especie de pez martillo, que escapa de un trabajo tedioso en una fábrica controlada por un “pulpo” mecánico, logrando la libertad al sumergirse en un cielo de agua. Gracias al apoyo de Fernando Kleinert de Kodak, de Ángeles Castro del ccc, y de mi intermediación con imcine, pudo llevar el corto a 35 mm, ganando el Ariel a Mejor Cortometraje de Animación en 2007.

Después, al igual que tantos cineastas talentosos en nuestro árido medio profesional, se fue a hacer carrera al extranjero, colaborando como modelador y artista conceptual con Guillermo del Toro en Hellboy ll: El ejército dorado (Hellboy II: The Golden Army, EU-Alemania, 2008), y posteriormente

en Nueva Zelanda, en la compañía Weta Digital, en las películas El día que la Tierra se detuvo (The Day the Earth Stood Still, EU-Canadá, 2008), Desde mi cielo (Lovely Bones, EU-Nueva Zelanda, 2009) y Avatar (EU-Reino Unido, 2010).

Actualmente, además de colaborar de nuevo con del Toro en el proyecto El Hobbit (que será estrenada en dos entregas en 2011 y 2012), prepara otro corto personal en 3d basado en el cuento de H. P. Lovecraft, El modelo de Pickman.

La entrevista siguiente la realizamos por Skype el 10 de marzo de 2010. ¿Cómo te formaste como animador?

Soy autodidacta. Me forme como animador porque me gustaba el dibujo desde niño, después me gustaron los cómics y luego la animación. Básicamente, me fui enseñando yo solo. Poco a poco, leyendo de libros, aprendí anatomía del cuerpo humano y de animales, perspectiva Fui a sesiones de dibujo, porque me gustaba y porque por ahí empieza todo. ¿A qué te llevó el dibujo? Porque eso es una cosa y otra lograr el movimiento en pantalla. ¿Cómo ligaste eso? mayo - junio 2010

Me ayudó mucho el gusto por el cómic, el cual es una fusión de literatura e imagen. El siguiente paso era lograr el movimiento. Vi la animación como un proceso artesanal porque me gusta dibujar todo el tiempo. Esto me impulsó a animar. Poco a poco fui agarrando gusto por el cine, al que vi como la evolución del cómic. La tecnología es una herramienta que sustituye las cuestiones prácticas. Aunque todo termina siempre en un plano de dos dimensiones, el hecho de ver esto en movimiento es impresionante, como con la 3d. Así como la fotograf ía ha sustituido a los retratos, los documentales a las noticias y la televisión a los medios impresos, la 3d está sustituyendo a la animación 2d por su practicidad. ¿Comenzaste haciendo animación sobre celdas o ya con la computadora?

Afortunadamente ya empecé con las computadoras. Alguna vez hice cosas en papel, pero nunca llegué al nivel de las celdas, aunque sí hacía el flipping, que es colocar hojas entre los dedos para ver cómo se da el movimiento.

jar. La estilización también requiere de un conocimiento anatómico para que se vea bien.

Esa es una queja hacia lo digital, que al ofrecer tantas opciones de manera fácil, estandariza las metodologías y los productos.

Finalmente, siempre habrá muchos haciendo cosas pero sólo unos cuantos van a destacar. Además, el resultado nunca es igual como aficionado, por muchas ganas que se tenga de hacer algo, se necesita tener la experiencia detrás. Es parte del proceso natural que sigue la tecnología en favor del arte. Lo mismo pasa con la animación,

“En Berlitad me tardé 10 meses en hacer lo visual; me importa que se vea que no hubo pobreza en el proyecto”

antes estaba muy fuerte la animación occidental, con Disney, y de repente llegó el Oriente con la animación japonesa y con su propio estilo La animación japonesa es consecuencia de lo que se hacía en Estados Unidos, pero que superó en cuestión de conceptos y de posibilidades narrativas.

En Estados Unidos la animación se utilizó como una cuestión puramente comercial, en Japón hay un compromiso mayor por contar una historia interesante. El ejemplo más claro es Miyazaki porque es un director que en todas sus películas hace una crítica de lo que se le está haciendo al planeta y de lo que nos hacemos los unos a los otros. En lo comercial casi siempre se sigue una corriente de aventuras, de conflictos muy cotidianos. Siempre son estereotipos.

En Oriente hay infinidad de géneros de Animé.

Es muy curioso cómo la animación tiene un valor bien distinto. En Estados Unidos está dirigida a niños o para vender productos, tiene un nivel intelectual

¿Entonces la computadora te vino a solucionar todas esas necesidades?

Sí, porque era un proceso directo.

Tengo aquí la computadora, un papel digital donde dibujo y aprieto un botón, y automáticamente estoy viendo mi secuencia de animación. Esto me ofrece más oportunidades de experimentar o de modificar algo. Obviamente, con este tipo de herramientas empiezan a crearse vicios y se ha perdido el hábito de dibumayo - junio 2010

Archivo personal de Pablo Ángeles.

¿Porqué dices “afortunadamente”?

Porque es algo que siempre me ha detenido en los procesos artístico-artesanales —porque tienen ambos aspectos durante el desarrollo de un proyecto—, ya sea de foto o de dibujo. El dibujo me gustaba mucho, porque era muy práctico, era agarrar una hoja de papel, dibujar y colorear, y ya tenías una obra terminada. Pero la foto siempre me desesperó. El hecho de poner tus luces, tu sujeto, medir la luz, eran muchos procesos que a final de cuentas no sabías si lo que tenías en la cámara era lo que veías a través del lente. A mi ese tipo de procesos me desesperan muchísimo, porque quiero ver el resultado en el momento

El próximo trabajo personal de Pablo Ángeles será una animación basada en El modelo de Pickman de Howard Phillips Lovecraft.

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Y también ese aspecto del valor gráfico Es que en Japón no se invierte tanto dinero en animación y como que las restricciones de dinero y técnicas funcionan, ahora sí de la adversidad sale lo mejor de uno. En vez de hacer una secuencia de 24 cuadros se hacían 12 o seis. O incluso un plano estático, fue una exigencia que trajo una nueva corriente narrativa.

vea que no hubo pobreza en el proyecto. Me gusta que todo sea como real, pero una sola persona no puede hacer todo ese trabajo, no puedo darme esos lujos todavía. Es como una obsesión de que las cosas funcionen. Me preocupa que la gente vea la estilización, lo plástico, sin que sea realista. La estilización te permite ser más libre, más creativo. ¿Qué perspectivas ves para la animación en México?

En México hay muchas posibilidades. Siempre ha sido un país virgen.

Hay mucho talento y muchas ganas de hacer cosas. No se debería tomar la ruta de hacer comerciales grandes, sino explotar ese lado del arte que te obliga a pensar. La animación tiene que ser más honesta. México tiene que ser más inteligente, como los japoneses, que crearon algo único. Existe el problema de que se quiere hacer algo “mexicano” y ¿qué es lo mexicano? ¿Los albures, los sombreros, los charros y los chiles?

Creo que no tiene que ser así para que se distinga de lo del resto del mundo.

No me gusta explotar un concepto para

hacerlo comercial. Se tiene que hacer algo genuino. ¿Tú solo puedes hacer una película en animación?

Sí, uno puede hacer una película. La calidad está ligada con el tiempo, la dedicación, las ganas.

En lo que se parecen México y Japón es que ambos tienen una tradición gráfica maravillosa y milenaria.

Pues dicen que los códices son los primeros cómics que se hicieron en el mundo.

Tú ya fuiste a Los Ángeles, Inglaterra, Nueva Zelanda ¿Cómo te sientes trabajando en el extranjero?

Es muy raro. Hay mucha competencia, lo que me ha enriquecido en otras áreas, y lo que hace que las cosas queden bien es el trabajo en conjunto. La mejor forma de comunicación es ésa, que se vean cosas de todos lados. Eso te hace mejor, más preciso.

Juan Mora Catlett. Director y guionista. Maestro en Cine y Televisión por la Academia de Bellas Artes (famu) de Praga. Ha dirigido dos largometrajes: Retorno a Aztlán (México, 1990), Gran Premio Especial del Jurado del VII Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, Italia, y Eréndira Ikikunari (México, 2006). Ha sido guionista y director de programas de tv como Hora marcada, Galería plástica y Tiempo de Bellas Artes.

Archivo de PAblo Ángeles.

¿Cómo haces un proyecto, como el de Berlitad en el que diseñabas máquinas y hacías que se movieran como objetos reales. ¿Porqué el interés en la perfección?

Veo mis proyectos como un aprendizaje, como un entrenamiento. Sigo en esto de ser autodidacta, de aprender con los golpes a hacer cine. Antes hacía el Story Board directamente, un mono me gustaba y le iba construyendo la historia a partir de dibujos, nunca partía del guión. Ahora, escribir el guión me forzó a pensar en qué quería contar y eso me da la opción de dibujar varias formas de ver el mismo evento, ponerlos en un animatic (o previsualización) y ver si se entiende, definir su duración. Así lo voy depurando. En Berlitad me tardé 10 meses en hacer lo visual, me importa que se

“No me gusta explotar un concepto para hacerlo comercial.

Se tiene que hacer algo genuino”

El artista mexicano en su estudio, rodeado de los mundos virtuales que ha contribuido a crear, como Hellboy II y Avatar. Actualmente, en Nueva Zelanda, trabaja en El Hobbit.

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Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

muy reducido, aunque últimamente han empezado a hacer cosas más valientes.

En Japón la animación siempre ha tenido más variedad de géneros.

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CARLOS CARRERA REPASA SU TRAYECTORIA COMO DIRECTOR DE ANIMACIÓN

ANA ES UNA PELÍCULA MUY BARATA PARA EL MUNDO, MUY CARA PARA MÉXICO

Guillermo Vega Zaragoza Las orillas de los cuadernos escolares fueron la primera pantalla en la que Carlos Carrera inició su pasión por la animación, misma que lo llevó a ganar la Palma de Oro en Cannes con el emblemático corto El héroe. Ahora trabaja en Ana, un ambicioso largo animado en 3d.

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l cine de animación fue su primer amor, se formó de manera autodidacta y nunca trabajó en un estudio de animación “porque lo hubieran echado a perder”. El laureado director Carlos Carrera (Ciudad de México, 1962) se encuentra en plena realización de su primer largometraje de animación en 3d, que lleva por título simplemente Ana. Se dice que será la película más cara que se haya hecho en la historia del cine mexicano, con un costo cercano a los 10 millones de dólares, aunque el propio director aclara que, aunque resulta cara para México, es baratísima en comparación con lo que se hace en otras partes del mundo, sobre todo, por la calidad que se está logrando.

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En ese sentido, “es baratísima, un regalo”, sobre todo porque espera que con ella, el director de El héroe (1994) —Palma de Oro al mejor cortometraje en el Festival de Cannes de 1994—, se establezca un nuevo estándar de calidad en México para las películas de animación.

Realizador, además, de La mujer de Benjamín (México, 1991) —película con la que se considera que inició la etapa del Nuevo Cine Mexicano— me recibe en las instalaciones de Lo Coloco Films, en la colonia Roma de la capital del país, los estudios de animación creados ex profeso para la producción de Ana.

La primera escena terminada de Ana se presentó en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Quienes ya la vieron, como los directores Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, se manifestaron impresionados y que no se había visto antes algo con esa calidad hecho en México. En abril se podrá ver este fragmento en la página electrónica de los estudios (http:// www.locolocofilms.com) y en mayo será proyectada en el mercado del Festival de Cannes.

Sentados ante una computadora —en la que el director mostró diversas fases del proceso de producción de la cinta en computadora, así como la escena termimayo - junio 2010

nada— y con los miembros de su equipo trabajando arduamente en la realización del largometraje que se espera que quede terminado en 2012, el menudo director nos cuenta la historia de su amor por el cine animado.

Empezaste a hacer animación a los 12 años. ¿Qué hacías entonces, qué te gustaba?

Creo que fue la influencia de las películas y la televisión. Siempre tuve facilidad para expresarme a través de dibujitos. De manera autodidacta, a través de libros, empecé a entender cómo era la técnica de la animación. Hacía dibujitos en las orillas de los cuadernos. Me mayo - junio 2010

“Siempre tuve facilidad para expresarme a través de dibujitos. De manera autodidacta, por medio de libros, empecé a entender cómo era la técnica de la animación” prestaron una cámara Súper 8 y luego me compré la mía, y con eso empecé a hacer mis primeros ejercicios de animación filmada en distintas técnicas: dibujos, plastilina, stop-motion.

¿Entraste a la escuela de cine para poder hacer animación?

Sí, mi idea era dedicarme a hacer cine de animación, pero después me encontré con el cine de ficción y ya me fui por ahí, por el destino y la facilidad de producción en los momentos en los que estuve. Pero, paralelamente a mis ejercicios de ficción, en la escuela de cine desarrollé varios cortometrajes de animación.

Lo Coloco Films.

ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

Cuando estudiaste en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y manifestaste que querías hacer cine de animación, ¿qué te decían, cómo recibieron tu propuesta?

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Lo Coloco Films.

Ana y su madre, durmiendo. Parte de la primera escena terminada de Ana, el largometraje de animación de Carlos Carrera.

Lo Coloco Films.

La aceptaron. De hecho, el que ya tuviera algunos cortometrajes animados sirvió para que me admitieran en el ccc. Hubo mucho apoyo, aunque no sabían mucho de animación, no había profesores ni el equipo necesario, pero en los orígenes del ccc ya había antecedentes. Existía un stand para filmar al que le adapté mi cámara de 16 mm. Me dieron el espacio y allí trabajé durante varios meses. Se me apoyó con lo poquito que tenía la escuela. Había profesores que decían que hacer animación era una cosa complejísima, imposible de hacer en México. Pero otros me dieron el apoyo y las facilidades.

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que fue mi primer largometraje de ficción (en el programa de óperas primas del ccc). Hice otros tres cortos de animación para una empresa japonesa, Sakura Motion Pictures, y Mexfam.

Eran cortos didácticos sobre educación sexual. Luego hice El héroe y más adelante otro corto de animación, llamado De raíz (2004). ¿Cómo surge la idea de hacer El héroe?

Curiosamente como un proyecto de ficción, no de animación. No creo en la división tajante entre géneros, se pueden contar las mismas cosas y aprovechar las características particulares de

¿Cuál fue tu primer corto de animación?

Hice mi primer corto de animación en formato profesional —porque hice muchos ejercicios en Súper 8— cuando estudiaba Comunicación en la Universidad Iberoamericana en 1984; se llamaba El hijo pródigo. Ya en la escuela de cine hice tres cortos más: Malayerba nunca muerde, Amada y Un muy cortometraje, los cuales terminé en 1988. Los fui haciendo en paralelo a mis otros ejercicios normales de la escuela de cine. Me gradué en el ccc con estos tres trabajos de animación y mi documental (Un vestidito blanco como la leche Nido). Luego hice La mujer de Benjamin (1990), TOMA 10

una u otra forma de hacer cine. Hice el guión de El héroe para un eje rcicio de plano-secuencia en segundo año del ccc. Hacerlo en ficción hubiera sido muy complicado. Lo guardé y decidí aprovechar lo que se podía hacer en animación, aunque era una historia que pudo haber sido contada en ficción, pero al hacerlo en animación le da un rasgo expresionista que ayuda a contar el estado de ánimo de la historia. Hice dos guiones más: La mujer de Benjamín y luego La vida conyugal. Después de eso, el imcine empezó a producir cortometrajes, cuando Pablo Baksht fue el director de producción de cortometraje. Yo tenía mi guión y lo terminó produciendo integralmente el imcine. Lo hicimos en los Estudios Visiographics de Mario Noviello. ¿Cuántas personas participaron en la realización de El héroe?

El equipo total éramos diez o quince. Hice el diseño y la mayor parte de la animación, y retoqué las micas para darle ese acabado de luces y sombras que tiene. Fue un año de trabajo. Le fue muy bien, ganó la Palma de Oro en Cannes. Eso sirvió para que se apoyaran más trabajos de animación, como los de Guillermo Rendón y Jorge Villalobos, los de René Castillo, y empezaron a producirse trabajos de animación con más regularidad.

Boceto de Bruno, personaje que acompaña a Ana.

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¿Nunca trabajaste en un estudio de animación?

En varios momentos de necesidad pedí chamba en algunos estudios de animación que se dedicaban a la publicidad.

Y no me dieron trabajo, dijeron que me iban a echar a perder (risas). ¿Cómo surge el proyecto de Ana? Estaba trabajando otro guión de animación, luego de haber hecho el corto De raíz, y en Morelia se juntaron Lourdes Villagómez y Pablo Baksht, que habían sido productores de El Héroe; les entró la nostalgia por hacer animación de nuevo, pero ahora en largometraje, porque era un terreno apenas explorado en el cine mexicano y los resultados de las películas mexicanas hasta el momento no estaban a la altura de la mejor animación del mundo. Pablo se puso a buscar una historia, que resultó ser Ana,

a partir de un guión de René Castillo.

Luego Pablo le encomendó a Daniel Emil que lo revisara, pero en lugar de eso hizo un guión nuevo, pero se quedó sin que nadie lo realizara. Pablo me lo ofreció, yo seguí trabajando con mi otro proyecto de animación, pero ya había un guión con el cual se podía trabajar. Pablo empezó a conseguir el financiamiento y en el camino encontramos a un equipo con conocimientos suficientes y las ganas de hacer un proyecto de animación en 3d utilizando las técnicas más actualizadas. Pero nos enfrentamos con el problema de que no había estudio donde hacer la película y finalmente armamos uno para conseguir lo que queríamos.

Se dice que va a ser la película más cara de la historia del cine mexicano.

No es tan cara, es como Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) y El traspatio/Backyard (Carrera, 2009), juntas: una muy cara y otra más o menos cara. Va a ser un poquito más cara que algunas otras que se han hecho. Es una película muy barata para el mundo, pero muy cara en México, porque la animación que se ha hecho México ha sido de muy bajo presupuesto y lo que queremos hacer cuesta más, pero comparado con lo que cuesta esta película en el resto del mundo en cuanto a la calidad que estamos alcanzando, es baratísima, es un regalo; por eso somos muy optimistas y creemos que vamos a conseguir la parte del financiamiento que nos falta. ¿Esperas que con tu película despunte la animación mexicana?

Complejidades de la producción animada

La satisfacción de ayudar

A

rrancar mi carrera de productor como servidor público, produciendo y promoviendo cortometrajes, me ayudó a conocer la enorme satisfacción que te deja el ayudar a los demás, sobre todo a los directores para que pudieran hacer un excelente corto y también a implementar estrategias que permitieran dar a conocer, en México, la importancia cultural del cortometraje, así como para ayudar a descubrir e impulsar nuevos talentos. Los resultados de mi trabajo en esa época me dejaron plenamente satisfecho, pero sobre todo con esa maravillosa sensación de haber podido ayudar.

Con ese mismo espíritu nació la posibilidad de hacer un largometraje animado con Carlos Carrera. Fue en el año 2005, en el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia, cuando una respetada animadora pasó a recoger el premio al Mejor Cortometraje Animado y aprovechó el momento para manifestar la falta de apoyos hacia la animación, a pesar del enorme talento existente.

Tras el discurso platiqué con ella y me pidió ayuda personalmente, entonces hablé con Carlos, a quien le pareció buena idea que uniéramos esfuerzos.

Así conseguimos que el imcine apoyara de nuevo a las animaciones y buscamos a un poderoso inversionista, al que le presentamos un proyecto para impulsar el cine de animación en México, mismo que incluía la creación de una fundación para apoyar la producción y promoción de cortos animados, la creación de una escuela y de un festival de animación, además de una empresa productora que hiciera largometrajes animados.

Al inversionista le encantó la idea, aunque después le fue dif ícil participar, de modo que Carlos y yo decidimos seguir adelante, a sabiendas de que sin esa ayuda nos costaría más trabajo.

Cinco años después, ya con una escena de la película terminada, volví a sentir la satisfacción de poder ayudar, tanto a Carlos, para que contara con todos los elementos necesarios para poder hacer mayo - junio 2010

una gran cinta, como a los otros 40 jóvenes que se habían unido y que trabajaban en el estudio. Y es que, si se trabaja rodeado de las mejores condiciones creativas y laborales, se puede demostrar al mundo de lo que se es capaz.

Las nuevas generaciones de animadores nos agradecen constantemente estar haciendo esta película, porque saben beneficiará el cine de animación en México.

En la línea de poder seguir ayudando, invitamos a todo el mundo a participar en Ana. Para ello, y para ver la escena terminada de la película, se puede consultar: www.locolocofilms.com

Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Lo Coloco Films.

Pablo Baksht

Pablo Baksht. Inició su carrera de productor en cortometrajes, siete fueron seleccionados en Cannes y uno ganó la Palma de Oro, otro fue nominado al Oscar. Dirigió Producciones Anhelo de Alfonso Cuarón y trabajó en la creación de Altavista Films. Fue el correspondant en México de la Semana Internacional de la Crítica de Cannes (2000-2008). Creó la empresa Lo Coloco Films, productora de Ana. TOMA 10

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Creo que sí, que a partir de Ana vamos a tener un estándar de calidad al nivel de lo que se está haciendo en otras partes del mundo, tanto técnica como estéticamente, y eso va a servir para que se eleve el nivel de calidad de la animación mexicana. ¿Qué opinas de las películas de animación que se han hecho recientemente, como Una película de huevos (Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, 2006) y La leyenda de la nahuala (Ricardo Arnaiz, 2007)?

Son esfuerzos muy loables que han conseguido cosas, unas más que otras.

Están bien narradas; técnicamente, para lo que son, están muy bien hechas, pero se quedan en el mercado nacional, no son universales. La bronca de la gente que se dedica a la animación es que normalmente tiene una formación plástica más que narrativa; entonces, a veces las películas tienen problemas narrativos. Pero, con todo, es un trabajo notable; hacer animación es una chamba durísima, una cantidad de trabajo brutal, pero cada vez se va perfeccionando la forma de hacerlas.

¿Cuántas personas participan en la producción de Ana? Somos 35 personas, de las cuales seis son animadores. El trabajo de una película de animación en 3d no sólo requiere de animadores; ellos son los que mueven a los personajes, pero para llegar a ese punto primero hay que diseñar todo, construir esos personajes y ambientes dentro del ámbito de la computadora, deben tener un mecanismo para poderse mover. Eso lo hace todo el equipo: los diseñadores, los modeladores, los que ponen los esqueletos para que se muevan y luego los animadores. Es un trabajo por capas, donde en cada etapa se va guardando la información, y al final se ilumina y se texturiza.

“En varios momentos de necesidad pedí chamba en algunos estudios de animación que se dedicaban a la publicidad. Y no me dieron trabajo, dijeron que me iban a echar a perder”

¿Cuáles son tus influencias en la animación, qué es lo que te gusta? ¿Te gusta Tim Burton?

Desde luego, me gusta la animación más conocida de Estados Unidos. Pero cuando era adolescente vi en los cineclubes mucha animación que se hacía en los países del Este de Europa, y que me marcaron. Me gustan mucho el checo Jan Svankmajer (1934) y de Estados Unidos los hermanos Timothy y Stephen Quay (1947). También me han influido fotógrafos y pintores, sobre todo expresionistas. Del cine comercial, en efecto, me gusta mucho lo que hace Tim Burton (1958). ¿Qué te gusta más: ficción o animación?

Me gustan las dos, pero me desespera el proceso de la animación, que es muy largo y tedioso. Por ejemplo, para un segmento de tres minutos y medio nos tardamos cinco meses. Empezamos la película en marzo de 2009 y la terminaremos en 2012. ¿Qué les recomendarías a los jóvenes que quieren hacer cine de animación?

Que practiquen por su cuenta, que hagan animación, que estudien, aunque hay pocas escuelas en México que se dediquen al género, pero en Internet hay clases y tutoriales, porque si no, luego se van a encontrar con que tienen unas lagunotas técnicas; que hagan, que exploren, que propongan. Afortunadamente la tecnología es más accesible que antes, ya no se necesita tanto para hacer algo de buena calidad.

Uno de los primeros bocetos de Carlos Carrera, para Ana.

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Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal. mayo - junio 2010

ANIMEX

GRANDES VENTANAS DEL ALMA

H

ace 10 años, en Puebla, Ricardo Arnaiz fundó su estudio de animación: Animex, que ha producido dos largometrajes de animación y una serie de televisión, de cápsulas de un minuto (Roncho, el perro mala pata, que se transmitió por Locomotion), que se ha exhibido en varios países de América, Europa y Asia. Aunque su primer intento de incursionar en el largometraje animado no fructificó, no se dieron por vencidos y en 2007 el estudio logró meter a la cartelera comercial el largometraje La leyenda de la nahuala, dirigida por el propio Arnaiz, cuya historia transcurría en el México decimonónico. El personaje principal es un niño huérfano de 9 años, Leo San Juan, apodado “Chisguetes” por su hermano mayor, debido a su incapacidad de controlarse en situaciones que lo atemorizan; pero logra enfrentar al espíritu maligno de una nahuala por rescatar a su hermano. La cinta, apoyada por el fidecine y el gobierno de Puebla, alcanzó un millón 200 mil espectadores y obtuvo el segundo Ariel de la recién abierta categoría de largometraje de animación. Realizada en ocho meses, mostraba la capacidad del estudio y del director para crear atmósferas y personajes entrañables para el público mexicano, trascendiendo las limitan-

mayo - junio 2010

tes (técnicas, de tiempo, de presupuesto) a las que enfrentaba una empresa que comenzó con seis personas en su planta laboral. Con un presupuesto de 28 millones de pesos (en ocho superior a su ópera prima), Nikté fue el segundo largo de la productora, trabajado a lo largo de un año y medio aproximadamente. De nuevo en la dirección, Arnaiz no quiso irse por la fácil de hacer la secuela de su primera cinta, como se pensaría tras el final (aunque ahora ya consolidado, la esté trabajando). Ubicada en la época prehispánica, tiene a una niña —huérfana también— como protagonista.

Aunque es evidente la mejora técnica del filme en relación con el anterior, la construcción de personajes está menos lograda y más bien parece construida a través de viñetas. Lo que es un hecho es que se trata de la cinta de consolidación del estudio: la distribución estuvo a cargo de Universal (en vez de Artecinema), hubo mayores facilidades para reunir el presupuesto y logra una unidad estética que identifica los productos de Animex. “Me gustan los ojos grandes porque se dice que son la ventana del alma. Es un estilo que trata de transmitir cosas positivas a través de los trazos, que son redondos”, comentó Arnaiz. (Javier Pérez)

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FERNANDO DE FUENTES Y JOSÉ CARLOS GARCÍA: DIEZ AÑOS DE ÁNIMA ESTUDIOS

MÉXICO PUEDE CONVERTIRSE EN UN GRAN EXPORTADOR DE PELÍCULAS DE ANIMACIÓN

Ánima Estudios.

El repunte en la producción de largometrajes de animación en México en la primera década del nuevo siglo tuvo una empresa pionera, Ánima Estudios, que en ocho años han logrado una continuidad de lanzamientos tanto en cine como en televisión, y buscan la internacionalización de sus productos.

El personaje de Mr. Magoo, uno de los próximos estrenos de Ánima Estudios.

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ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

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Luis Carrasco

casi diez años de haberse iniciado un aventura en la que pocos hubieran confiado a inicios del nuevo siglo, como era montar un gran estudio de animación en México, Ánima Estudios ha logrado entregar una serie sostenida y continua de trabajos que ya los identifica. En el cine, los largometrajes Magos y gigantes (2003); Imaginum (2005); El agente 00-P2 (2009), AAA La película (2010); además de las series televisivas El Chavo animado (2004 a la fecha) y Poncho balón (2006 a la fecha). Sus creadores, Fernando de Fuentes Sáinz y José Carlos García De Letona, decidieron incursionar en un terreno que durante casi cerca de 30 años estuvo olvidado: la animación. Y la joven empresa, fundada en el 2002, tenía como propósito no sólo producir una película, sino constituirse, además de estudio, en un sitio de formación, de desarrollo profesional y en toda una entidad de animación.

En las instalaciones de Ánima Estudios, en Lomas de Chapultepec, Fernando y Juan Carlos, además de hacer un balance de lo que ha sido su trabajo al frente de esta empresa, hablaron, entre muchos otros temas, de la situación actual de la animación en México, del futuro que le depara a esta industria, así como de los restos y obstáculos por los que debe atravesar. ¿Qué balance se podría hacer de lo que hasta el momento ha hecho Ánima Estudios?

Fernando: Más que positivo. Afortunadamente, mucha gente y muchos socios creyeron en el proyecto y se consiguieron recursos para apoyar los primeros trabajos y al mismo estudio. Esto fue posible gracias al desarrollo de la tecnología: al software y a la accesibilimayo - junio 2010

Fernando de Fuentes

dad de los precios, lo que no hubiera sido posible hace un par de décadas, cuando montar un estudio requería de cantidades estratosféricas. Mucho ayudó también la trayectoria que tenían mi abuelo y mi padre en el cine —es el tercero de la dinastía cinematográfica iniciada por don Fernando de Fuentes— para abrir puertas.

Originalmente, queríamos hacer un programa de televisión que se llamara Arat el gigante, el cual —poco a poco— se fue transformando en la película Magos y Gigantes, gracias a los avances que vieron en la 20th Century Fox, especialmente José Juan Hernández y Eduardo Echeverría. Ellos fueron los padrinos del proyecto, nos dieron el espaldarazo y la confianza de seguir adelante en la producción de la película. Al ser pioneros le devolvimos credibilidad a la industria. A raíz de nuestro nacimiento se han generado nuevos proyectos y se abrieron caminos para que México sea considerado una potencia en animación. ¿Consideran que México es ya una potencia en América Latina?

José Carlos: Sí, impulsada por lo que ha logrado Ánima, que tiene prácticamente tres mil minutos de trabajo que se resumen en 100 capítulos de media hora de televisión y cinco largometrajes (ya estrenados, o bien, en proceso de lanzamiento), lo que coloca a nuestra productora como el principal productor de animación en México y América Latina, incluido Brasil. ¿Y en el entorno mundial, qué sitio ocupa México en animación? mayo - junio 2010

J.C.: En comparación con las llamadas grandes potencias de animación, antes que México se encuentran Estados Unidos, Canadá y Francia —países con incentivos gubernamentales muy importantes—, Japón, la India, Corea del Sur, España e Irlanda. Y debajo de nosotros se encuentran Argentina y Brasil, entre otros. ¿Haría falta un fondo en México que apoyara específicamente la producción de animación para impulsar su desarrollo?

F.: Quizá pudiera haber algún rubro en específico, tal y como lo hace el Gobierno de Jalisco que está muy interesado en promover los productos multimedia. En contraparte, Imaginum ya trascendió fronteras, y se logró vender a más de cien países; es por ello que las autoridades deberían considerar más a la animación no sólo en cine, sino también en la televisión, y apoyarla e incentivarla para detonarla como industria y convertir a México en un gran exportador de caricaturas al mundo. ¿Creen que en términos de producción vamos por buen camino y que ahora hace falta atacar la exhibición?

F.: Lo peor que le puede pasar a una película de animación es que nadie se entere de su existencia. La falta de promoción y de los presupuestos con los que cuentan los grandes estudios —las majors—, para dar a conocer su producto, le impide insertarse en este mercado altamente competido. El problema sigue siendo de presupuesto, no tanto de calidad, ya que lo que se hace en nuestro país es de primera, de exportación, y lo demuestran las cintas que se han logrado vender al extranjero.

J.C.: Ejemplo de lo anterior es el caso de Kung-Fu Magoo (2010), la reciente película de Ánima Estudios, misma que fue considerada por uno de los socios coproductores —Maxmedia, una de las compañías independientes de animación más importantes de Estados Unidos— como un trabajo de muy alta calidad. Tienen altas expectativas de ventas y de territorios donde se podrá comercializar. También se tiene previsto estrenarla en los Estados Unidos para el mes de junio.

Ánima Estudios.

“Al ser pioneros le devolvimos credibilidad a la industria. A raíz de nuestro nacimiento se han generado nuevos proyectos y se abrieron caminos para que México sea considerado una potencia en animación”

Imágenes de Magos y Gigantes, Imaginum y El agente 00-P2, tres largometrajes ya estrenados de Ánima Estudios.

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Ánima Estudios.

¿Qué se requiere para que las nuevas generaciones consideren al cine de animación mexicano tan atractivo como el de Hollywood?

J.C.: Aún no se logra, y ello depende de los presupuestos que se manejan en los Estados Unidos. Una cinta de Pixar o Dreamworks cuesta entre 100 y 140 millones de dólares, en comparación con los tres millones que, como máximo, cuesta una producción mexicana.

F.: Hay que entender que son modelos de negocio distintos y proporcionales; si la película de Disney no recupera 150 millones de pesos de taquilla en México, probablemente se considere un fracaso rotundo. En cambio una película mexicana que ingresa en la taquilla nacional 35 o 40 millones de pesos, hará que el productor se sienta contento por los resultados obtenidos en un primer territorio; las expectativas de retorno son totalmente distintas. El principal problema es de financiamiento, de cómo fondear proyectos más caros sin aumentar el riesgo como empresa productora.

Gradualmente nos hemos asociado con otros países como Argentina, España, o incluso Estados Unidos, para hacer productos de mayor calidad y presupuesto, visualmente más atractivos y con lanzamientos más espectaculares. Recientemente logramos una asociación con Argentina y en el futuro se logrará una coproducción México-Argentina-Estados Unidos-España, donde cada uno aportará sus recursos para que redunde en un producto más interesante, como ocurrió con Planeta 51.

J.C.: Hemos hecho hincapié que cada una de nuestras películas tengan un componente universal, que los personajes, historia y manufactura puedan ser comercializadas internacionalmente.

El plan de negocios de venta de KungFu Magoo comprende todo el mundo y no sólo México —que representa únicamente entre el 3 y el 4 por ciento del total—. Lo que debe buscarse son productos que viajen de la manera más fácil posible a la mayor cantidad de territorios.

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¿Cuáles son sus próximos proyectos de coproducción?

F.: Gaturro (2010), es un personaje muy conocido en Argentina, un gato enamorado. La cinta tendrá un costo de 4 millones de dólares y se estrenará en México a finales del año en formato 3d; el proyecto nació en Argentina hace casi dos años y participamos con otra empresa de la India. También se hizo otra película con Estados Unidos, A Martian Christmas (2008), un especial de Navidad de 44 minutos, cuya inversión es mitad mexicana y estadounidense y se podrá ver en diciembre en todo el mundo. En México saldrá en dvd y parece que Televisa tomará su distribución.

“Hemos hecho hincapié en que cada una de nuestras películas tenga un componente universal, para que los personajes, historia y manufactura puedan comercializarse internacionalmente” José Carlos García

J.C.: Existe otro proyecto con Animex —empresa de Ricardo Arnaiz— para hacer un proyecto en conjunto o

sumar algún tipo de esfuerzos que comenzaría este mismo año, con un presupuesto aproximado de 25 millones de pesos. ¿El limite económico para producir en México una película de animación es de 4 millones de dólares?

F.: No. Podría incluso ser de 8 millones de dólares y lograría una súper calidad; esa es la cifra ideal para un proyecto trasnacional muy ambicioso. Hay que sumarle lo que se gasta en publicidad. En Estados Unidos, si una película cuesta 100 millones de dólares, se gastan otros 40 en el lanzamiento.

En México, si una película cuesta dos millones, ¿cuánto se tendría que gastar en publicidad? Nosotros enfocamos los recursos en el área del guión y lo hemos aprendido de otras empresas del extranjero. Para Kung-Fu Magoo se hicieron 10 tratamientos de guión y luego se realizaron tres versiones de Animatic; el resultado es espectacular, pero eso requirió tiempo y dinero, cosa que en México no estamos acostumbrados y dispuestos a hacer. Para hacer un buen guión se necesita por lo menos un año de tiempo completo y, por lo menos, seis tratamientos distintos, y luego les quieren pagar a los guionistas 250 mil pesos.

Eso no cuesta un guión. El día que se pague bien, tendremos guiones con los que se puedan competir. El guión de El Rey León costó 4 millones de dólares y ahí están los resultados.

J.C.: Y va aunado a otra realidad de la industria: como no se paga bien, no existe el suficiente número de guionistas profesionales en nuestro país, así como el suficiente volumen de proyectos que genere la experiencia a largo plazo en los mismos guionistas y que se traduzca en una mejor calidad.

Luis Carrasco. Ha sido productor y/o conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cine secuencias Radio.

Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, y colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24 por segundo y Cine Premiere.

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ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

LA PLASTILINA DE RENÉ CASTILLO EN SIN SOSTÉN Y HASTA LOS HUESOS

LA ÚNICA FORMA DE IMPULSAR LA INDUSTRIA, ES HACER BUENAS PELÍCULAS “Hasta aquí, todo va bien”, parece decir el personaje en caída libre de Sin sostén.

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Clara Sánchez El jalisciense René Castillo es una de las figuras emblemáticas de la animación mexicana, especialmente en la técnica de stop-motion, con la que ya conquistó incluso el Festival francés de Annecy. Ahora, a punto de abordar su primer largometraje, realiza un vistazo al género en México.

L

a animación stop-motion tuvo un embajador mexicano hará cosa de siete años. El tapatío René Castillo conquistó a cinéfilos, críticos y jurados de todo el mundo con su genial cortometraje realizado en plastilina Hasta los huesos (México, 2002), que fue reconocido con cerca de 50 premios en distintos concursos internacionales, entre ellos el fipresci del Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, Francia —el más importante del género en Europa­—, así como la nominación a la Palma de Oro de Cannes.

En la actualidad, a sus 41 años, René Castillo es uno de los animadores mexicanos más emblemáticos e inspiradores para los jóvenes cineastas. Su primer trabajo, Sin Sostén (México, 1998), realizado al lado de Antonio Urrutia, fue galardonado con el Ariel y también con la nominación a la Palma de Oro en Cannes.

Autodidacta, el animador jalisciense ha apoyado a directores talentosos como Luis Téllez y Karla Castañeda, ganadores del Ariel el año pasado por Jacinta (2009) y en fechas más recientes al equipo de Batallón 52 —al dirigir algunos de los 52 cortometrajes con temática de la Independencia y la Revolución— que se presentaron en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), ciudad en la que radica.

El cineasta también fue creador, guionista, productor y director de la serie animada Poncho Balón va a la final (2006), que se transmitió simultáneamente al Mundial de Futbol de Alemania en canales como Cartoon Network Latino, Cartoon Network España, Televisa México y tv Azteca América, así como en transmisoras de Estados Unidos y algunos canales de televisión abierta en Centro y Sudamérica.

Dueño de la casa productora Mandraka, que hace comerciales animados para televisión, Castillo —quien fungió como jurado de la sección de animación del 25 ficg—, analiza la evolucionado de la animación en México en los últimos años.

dustria. También hay varios largometrajes en desarrollo con más o menos producción. ¿Esto tiene que ver con la evolución de las técnicas?

En cuanto a las técnicas siguen siendo las mismas: 3d por computadora tipo Pixar; 2d, que también usan computadoras y software como Los Simpsons o Bob Esponja, y la animación Stop-Motion como Coraline o Wallace and Gromit.

En México, los largometrajes se filman en 2d y apenas comienzan a filmarse en 3d. Ahora la tecnología es más potente, accesible y poderosa. También ha tenido una gran repercusión el surgimiento de medios como el Internet, que tiene una penetración antes impensable. Cuando empecé a hacer animación no había Internet. Conseguir un libro me llevó años.

Ahora puedes ver, con mucha facilidad, cualquier trabajo de Francia o de Japón, y esa misma retroalimentación visual le abre la posibilidad a más personas para considerar que la animación es una opción. Cuando empecé en esto no conocía a ningún animador, es más, no pensé que alguien podía trabajar y vivir de esto.

Salamandra Producciones/Imcine.

“Cuando empecé en esto no conocía a ningún animador, es más, no pensé que alguien podía trabajar y vivir de esto”

¿Cómo sientes que ha evolucionado la animación en México?

Cada vez hay más animadores. Hace cinco años no había escuelas de animadores, ahora si las hay. Estamos teniendo chavos con una formación cada vez más fuerte en las tecnologías de animación. El ejercicio de Batallón 52 me parece fantástico en términos de unir tecnología, dinero, capacitación y talento para realizar 52 cortometrajes sobre la Independencia y la Revolución. Se capacitaron a 150 jóvenes, la mayoría de los cuales no habían agarrado, en su vida, una computadora o ningún software para hacer animación, ahora están trabajando continuamente, lo cual empuja la inmayo - junio 2010

¿Qué opinas de largometrajes recientes como El Agente 00P2 o Nikté?

Tienen grandes logros en términos de producción, organización y realización, pero en cuanto a historia todavía se quedan cortos, no logran tener un impacto en la gente. Creo que padecen de lo mismo que las películas de ficción mexicanas: en ambos géneros lo más importante es la historia y a veces es en lo último que se piensa. Hay mucha emoción por hacer cine y películas, pero no se pone toda la atención ni la inversión de tiempo, dinero y talento en construir una historia para una película. No existe diferencia alguna entre construir historias de ficción o de animación, a fin de cuentas estás construyendo historias que tienen que ver con la gente, con personajes que viven situaciones extraordinarias y emociones; personajes en los que nos podamos reflejar. No quiero sonar mamón pero creo que es imperdonable no hacer bien una película de animación, tienes mucho tiempo, mucha planeación y puedes ver, antes de hacerla, si funciona o no. ¿De los trabajos que revisaste en Guadalajara qué fue lo que más te sorprendió?

Vi mucha libertad, que es fantástica. Cada historia es un universo, si bien con algunas deficiencias técnicas que se pasan por alto en este formato de corto, pero no me importó tanto eso sino la propuesta visual y narrativa. Hubo cortos TOMA 10

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muy buenos y estamos encantados con el que ganó. De hecho, la decisión fue unánime: Luna, de Raúl y Rafael Cárdenas, es un trabajo bien logrado, muy bonito. En el corto tienes más libertad pero también más riesgos, es un formato que me encanta. Disfruté ser jurado, porque cada vez hay más nivel, hay propuestas que hace cinco años no hubiéramos visto. ¿Para ti cuál es el país que tiene el nivel más alto en la animación?

Canadá es una potencia y hace cosas maravillosas. Francia tiene un sello en su arte, cada historia es diferente, pero sientes que es francesa. Hay muchos otros países que tienen animaciones increíbles como la República Checa, otros son potencia como Japón con el Animé. ¿Que necesitan los animadores mexicanos para alcanzar esos niveles?

Muchos años. Aún estamos en pañales, es un arte que lleva más de 100 años en el mundo y en México empezó hace poco. Nos falta mucho para tener una industria. ¿Qué tienen que hacer los animadores para poder recuperar sus inversiones?

Hay varias opciones. Anima Estudios hace varias películas al año y series de televisión como El Chavo; eso es una industria en forma, creo que es la única en México de ese tamaño. También hay varias películas que luego pretenden hacer un estudio, como Animex que hicieron La leyenda de la nahuala y Nikté, ellos son una pequeña industria, están produciendo una película por año y eso es admirable. También hay otra faceta de la animación que son los video juegos.

En el caso de los cortometrajistas que participaron ahora en Guadalajara, espero que puedan hacer más cortos e incluso un largometraje. Batallón 52 tiene dos largometrajes en marcha, eso es un buen ejemplo de cómo se creó una empresa, una pequeña industria con mucho apoyo del Estado. ¿Qué podría ayudar para que la industria de la animación en México se consolide?

Hacer buenas películas, es la única forma. Hay mucho apoyo, hay mucha gente que quiere hacer animación. La responsabilidad de los productores, de 28

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los directores y de los realizadores es hacer buenas películas, eso es lo único que puede apoyar la industria. Cuesta lo mismo el boleto para ver tu película o la de Pixar, así es que hay que trabajar mucho porque la competencia está muy fuerte.

La protagnista parece contradecir el título de la animación, Sin sostén.

”Aún estamos en pañales, es un arte que lleva más de cien años en el mundo y en México empezó hace poco. Nos falta mucho para tener una industria”

La emblemática Catrina, mexicanísimo personaje de Hasta los huesos.

Annecy equivale al Cannes de la animación, ¿qué significa el reconocimiento?

El Festival de Annecy recibe cerca de tres mil cortos al año para escoger cien, yo he estado ahí varias veces, es una gran fiesta, es fantástico, todavía no me la creo. Allá pude conocer gente que siempre he admirado y me doy cuenta que son igual que yo, gente a las que les apasiona los muñequitos y que están dispuestos a pasar horas y horas trabajando y jugando con ellos, para tener unos cuantos segundos en pantalla. ¿Cuál es tu próximo proyecto?

Estoy trabajando en mi primer largometraje del cual aún no he decidido el nombre. Lo estoy coescribiendo con Luis Usabiaga y será coproducido por Carlos Cuarón.

En México está muy arraigada la idea de ligar la animación con el público infantil, ¿crees que sea una barrera para las historias?

Me encantan las películas de Pixar.

Yo pensaba que mis cortos no eran para niños y he ganado premio de jurados infantiles, la verdad es que a veces subestimamos su capacidad de entendimiento.

Mi película (su largometraje) será para niños, pero no es como Disney, sino más obscura. En Pixar son unos maestros, a los niños les fascina y compran sus muñequitos, pero tú como papá también lo disfrutas, creo que conservan un buen punto medio y eso es lo ideal para entrarle a esta industria. Sin embargo, uno tiene que ser honesto y hacer las películas que le nacen. Yo tengo un humor obscuro, no será una película de Pixar sino de René Castillo... ni modo, ojalá que les guste a todos.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México.

También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia. mayo - junio 2010

HUEVO CARTOON

DEL FLASH A LA ESCUELA DE ANIMACIÓN

A

finales del año 2000, los hermanos Gabriel y Rodolfo Rivapalacio fundaron lo que en principio era una buena manera de aprovechar sus estudios formales: de dirección y guionismo, por un lado, y animación y diseño de personajes, por otro. Lo más accesible y rentable era, por ese entonces, la animación por Internet, usaron flash y crearon una serie de personajes, los famosos Huevo cartoons, que de inmediato hicieron click con el público, echando mano del running gag y sacando jugo al habla coloquial y al doble sentido como una herramienta poderosa. El salto al cine fue un paso natural. Una película de huevos, su ópera prima de 2006, fue todo un suceso. “Para pasar al cine sabíamos que teníamos que incluir varios mercados: primero, a los adultos y adolescentes que gustaran de la irreverencia de Huevo cartoon, y a los niños, que querían ver una animación, un arco de personajes y una historia dramática más clara. Esa doble virtud tenía irreverencia y personajes más completos y bidimensionales, no tan planos como en los sketches. Eso era lo que buscábamos.” Cuatro millones de espectadores (ha sido la segunda película mexicana más exitosa de todos los tiempos) y el primer Ariel entregado en la categoría de largometraje de animación, resultaron de la historia del huevito Toto que no quiere acabar como desayuno sino convertirse en pollo. Al saber que cualquier intento por emular las técnicas de Pixar y DreamWorks —sin tener sus enormes recursos— era una condena al fracaso, optaron por buscar un estilo propio.

Trataron de que sus intereses artísticos no estuvieran peleados con los objetivos de negocio de su producto. Lo consiguieron a tal punto que para su segundo largometraje, Otra

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película de huevos y un pollo (2009), donde Toto es un pollo secuestrado por un huevo brujo, tuvieron que dejar de lado a algunos inversionistas que querían entrar. Además, “tuvimos un equipo mucho más entrenado y fue un salto de calidad: hay más animación 3d, mucho más tomas con movimientos de cámara más complicados y un diseño de arte más elaborado. Es mucho mejor”.

De ahí nació un proyecto que los Rivapalacio intentan sacar a flote: una escuela de animación.

“Hay casi el triple de animadores que en la primera, en la que hubo muchísima gente que nunca había animado y a la que le dijimos ‘vas’. En esta ocasión hay un grupo interesante que se está preparando . Por eso la necesidad de crear esta escuela. El panorama se está haciendo cada vez mejor”. (Javier Pérez)

PELÍCULAS MEXICANAS DE ANIMACIÓN MÁS TAQUILLERAS* Título

Ingresos

Asistentes

Distribuidora

Una película de huevos

$ 142, 300, 000

3, 995, 000

Videocine

Otra película de huevos

$ 113, 600, 000

3, 095, 000

Videocine

La leyenda de la Nahuala

$ 42, 095, 000

1, 021, 000

Gussi

El Agente 00-P2

$ 22, 573, 297

500, 000

Videocine

Nikté

$ 17, 169, 000

430, 000

Videocine

* Fuente: canacine. Los ingresos son en pesos.

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RICARDO GÓMEZ, EJECUTOR DE BATALLÓN 52

ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

ESTO ES UN NEGOCIO, NO UN HOBBY

Sergio Raúl López

Los cineminutos de la Independencia y la Revolución que inundan todos los cines mexicanos, llamados Batallón 52, fueron el pretexto para montar en Guadalajara los estudios de animación más grandes de América Latina. Aquí, la historia de ese proyecto. urantetodo el 2010 —de hecho, desde octubre de 2009–, la totalidad de las pantallas cinematográficas de México exhibirán diferentes cineminutos animados que conforman, en su brevedad, un anecdotario sobre el bicentenario de México. Son 52 historias, una para cada semana del año englobadas bajo el título Suertes, humores y pequeñas historias de la Independencia y la Revolución. De cada una se han hecho 400 copias, lo que asegura un 100 por ciento de cobertura en las más de cuatro mil 500 pantallas cinematográficas que hay en México, distribuidas por la empresa Alfhaville.

Y sus relatos son del todo variados, curiosos, desmitificadores: Hidalgo y su afición teatral que le llevó a traducir y montar al prohibido Molière; el destierro de Fray Servando Teresa de Mier tras su encendido sermón guadalupano; el pavor del Santo Oficio ante la llegada de la Linterna Mágica; el levantamiento antireeleccionista de Porfirio Díaz; el tambor del adolescente Andrés Carranza, que enloquecía al brigadier realista Félix María Calleja; la moneda que acuñó Pancho Villa con su imagen; Flora Russell, la feminista estadounidense que proclamó la Revolución Mexicana; los asesores del más allá de Madero, mediante las artes espiritistas. En fin, las caras poco conocidas de las gestas mexicanas.

Y el proyecto, bautizado como Batallón 52, se realizó en su totalidad en Guadalajara, impulsado por la productora Kaxan Publisher y la Cámara Nacional de la Industria Electrónica de Telecomunicaciones y Tecnología de la Información (Canieti), 30

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Imcine/Canieti.

D

El pavoroso decreto de excomunión de la Iglesia Católica al cura Miguel Hidalgo es materia de uno de los cortos animados.

cuyo objetivo no era, simplemente, aportar medio centenar de cortometrajes a la celebración del Bicentenario, sino utilizar ese trabajo como plataforma de arranque que impulsara el proyecto más ambicioso de animación de Iberoamérica.

Al menos esa es la visión de Ricardo Gómez Quiñones, presidente de la sede Occidente de la Canieti y productor ejecutivo de Batallón 52. Y no duda un segundo en calificarlo como el proyecto de mayor difusión en toda la historia del cine mexicano.

“Hace doce meses un chavo era coordinador de abarrotes en Soriana. Ahora, su currículum dice que fue entrenado por gente de Pixar, Dreamworks y Disney, además de que su trabajo ya se proyectó en todas las salas, a nivel nacional, todos los días, durante doce meses. Esa es la magnitud del proyecto”.

Lo que comenzó hace cuatro años como la búsqueda de compañías que hicieran software, programas de computadora, resultó en el descubrimiento de mucha más gente que aplicaba la tecnología para cosas más creativas como animaciones, páginas mayo - junio 2010

“Ahora tenemos producciones en cola de aquí hasta el 2015, más las que puedan llegar. Creo que se está consolidando algo muy interesante” Iniciaron entonces un proyecto más ambicioso: capacitar masivamente gente, pero que al mismo tiempo los hiciera producir. El modelo resultante, planteaba desde el reclutamiento del personal hasta la producción final, masiva, de animaciones tanto para cine como para otros medios como los videojuegos. Junto con el imcine, crearon el Batallón 52, que entrenó a 150 personas, en diversas disciplinas, desde voces, animadores, diseño de personajes, arte y 2d para producir los 52 cortometrajes. Una vez finalizados, desde inicios del año ya trabajan en dos largometrajes simultáneamente, uno de 2d y otro mayo - junio 2010

Francisco Morales/DAMM Photo.

web o efectos visuales, relata. Ante el encuentro con esta riqueza creativa, decidió montar, en la Expo Guadalajara, la Creanimax. Animación & Videojuegos, una feria a la usanza de la Gamers Developer Conference o de la Siggraph, cuyo objetivo era reunir a los interesados en estas áreas y reunirlos con expertos de compañías globales como Pixar o Bue Sky Studios.

“Ahí se fue dando la sinergia para que la gente se conociera, compartiera sus diferentes habilidades y entablara alianzas, no nada más con compañías nacionales, sino con gente del extranjero”, explica.

Y desde la Canieti se planteó, junto con el gobierno federal y estatal, un importante fondo de incentivos, el Programa de Desarrollo de la Industria de Medios Interactivos (Promedia), que a través de la Secretaría de Economía ofrece diferentes apoyos para que las compañías del ramo logren montar sus estudios, con apoyos desde 300 mil pesos hasta 15 millones, dependiendo del proyecto. Si bien las compañías lograron tener nuevas computadoras y crecían al cien por ciento anual. Pues aumentaban su personal de cuatro a ocho personas, de ocho a dieciséis, pero resultaba insuficiente para hacer proyectos grandes, pues un largometraje animado requiere por lo menos a 200 personas y a ese ritmo iban a producir una película en diez años.

Dibjuantes en el Chapala Media Park, inaugurado el 18 de marzo pasado, uno de los cinco lugares que concentran a los 250 artistas de Batallón 52.

de 3d, que se estrenarán en el verano de 2010, junto con videojuegos para Wii y para iPhone.

La idea consiste también en reflexionar acerca de las consecuencias de las nuevas tecnologías en el cine, tales como el desarrollo de la plataforma Video On Demand (video sobre demanda) y la digitalización de las salas de cine en estos dos ámbitos: ¿se trata de una amenaza o de una oportunidad para mejorar la distribución de nuestras películas?

Justo el año pasado se propusieron al imcine muchos proyectos cinematográficos. ¿Qué hacía sobresalir al suyo?

Había muchos proyectos, pero el imcine confió en nosotros porque nos enfocamos en tres cosas: terminar en tiempo y en presupuesto, y con calidad, y encontrar eso en el cine es complicado. Nosotros, en la industria de alta tecnología, nos basamos en los procesos y en la calidad, y metimos esa ideología a la industria del cine con un plan de trabajo a 12 meses: hacer 52 cortometrajes animados, todos diferentes, con más de dos mil personajes. Y que nos entrenaran los mejores especialistas a nivel mundial.

Conseguimos a Mark Simon (autor del libro Storyboards: Motion in Art, considerado la Biblia de la industria) para que nos viniera a dar clases una semana; también trajimos a Jason Ryan que ha sido supervisor de los Walt Disney

Studios y de la Dreamworks Animation Studios (en cintas como Fantasía 2000, Dinosaurios, Chicken Little, Monstruos vs.

Aliens y Shrek 4); Shawn Colbeck, especialista en desarrollo de layout y diseño de personajes en core y Disney (Tarzán, Atlantis, La Bella y la Bestia o El Rey León), y Víctor Manuel Espinoza, experto en locución y doblaje (la voz de Homero Simpson en México), durante seis meses, para entrenamiento y producción. Los chavos no sólo tenían un maestro, sino que era el supervisor, no le podían decir que estaba mal porque es un fregón. También invitamos a los cinco destacados directores mexicanos de animación como Rigo Mora, René Castillo, Karla Castañeda, Rita Basulto y Luis Téllez, y les pegamos a diez codirectores, para que aprendieran de ellos. Y luego pusimos a 20 en diseño de personajes, 20 en storyboard, 40 animadores, y músicos e investigadores.

Finalmente, terminamos el proyecto, no en 12 meses como lo habíamos platicado, sino más rápido, en 11 meses y medio, y nadie lo podía creer, pero lo hicimos y hoy están en todas las salas de cine, en todas las sucursales de Banamex, en el Canal del Congreso y próximamente saldremos en la televisión, entregaremos copias en dvd a todas las primarias de México. Vienen muchas cosas y el proyecto va caminando. Lo logramos. ¿Qué ocurre en México con la animación, es un negocio rentable? En años recientes entre las cintas más taquilleras hay TOMA 10

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Francisco Morales/DAMM Photo.

El trabajo de modelado en el Chapala Media Park.

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¿Cuál es su plan a futuro?, porque el cortometraje nunca ha sido negocio.

Ni va a ser nunca. Fue el pretexto para capacitar masivamente gente. En México, con todos los apoyos que hay, el artículo 226 de la ley del isr, el Fidecine, los apoyos de los gobierno de los Estados, el que hace cine es porque no quiere, ahora nos toca como industria hacer la chamba, es nuestra responsabilidad. Tenemos un departamento que produce 20 ideas al año, de las cuales seleccionamos cinco para trabajarlas

Sergio Raúl López. Periodista especializado en música y cinematograf ía. Publica en El Financiero, Ruleta China, National Geographic en español y Periódico Performance de Jalapa, que cumple cinco años.

Imcine/Canieti.

algunas de animación, pero no siempre funcionan.

Es que no generamos contenidos a nivel mundial, sino locales, que peguen en México y eso nos dificulta porque no le llegamos a las producciones internacionales, si nos comparamos con ellas.

Al acabar Batallón iniciamos dos largometrajes y juegos para Wii y para iPhone, para que al mismo tiempo que la película salga lancemos los videojuegos y hagamos todo el merchandising a nivel global, porque las producciones mexicanas se han quedado cortas, no funcionan fuera de México. Desde un principio tienes que diseñarlos a nivel global.

Actualmente somos 250 personas, en cinco localidades. Acabamos de inaugurar el Chapala Media Park; en Punta de Mita en Nayarit tenemos un estudio con más de 70 personas trabajando y en el Tec de Monterrey. Generamos sinergia con las universidades en Creanimac y seis universidades ofrecen la carrera de animación y videojuegos, diseñamos en conjunto las currículas, y ha habido mucha respuesta, hay más de 500 personas capacitándose a nivel licenciatura hoy en día en Guadalajara nada más. Ya tenemos gente entrenada con el Batallón, y a la hora que se gradúen ya tendremos una industria donde puedan chambear.

más y al final seleccionamos tres de las que priorizamos para ver con cuál empezamos a trabajar. Mientras producimos los largos hay un departamento de investigación y desarrollo al que le tenemos que dar recursos para que generen proyectos globales.

Estamos tratando de hacer industria de animación, no es un hobby, es por negocio. La animación está ligada con otros medios interactivos, por sí sola es interesante, pero actualmente va ligada con videojuegos, con los espectaculares, que cada vez son más interactivos; o los productos interactivos en las mesas. La tendencia es mucho más amplia que la sola animación para cine. La industria de videojuegos, para que te des una idea, acaba de rebasar en ganancias a la industria del cine y en Inglaterra fue un 40 por ciento arriba.

Por eso estamos abiertos a recibir proyectos de alguien más, si alguien trae una idea o un guión ya bien desarrollado, mejor sumamos esfuerzos. Producimos la película y salimos en conjunto, porque ya tenemos la tecnología, la infraestructura. Ahora tenemos producciones en cola de aquí hasta el 2015, más las que puedan llegar. Creo que se está consolidado algo muy interesante.

Los asesores del más allá del presidente antirreeleccionista, en el cineminuto Los espítirus de Madero, otro de los Batallón 52. mayo - junio 2010

El Instituto Mexicano de Cinematografía, La Sociedad de Exalumnos del cuec, y la Sociedad Mexicana de Directores y Realizadores de Obras Audiovisuales convocan al: V Taller de Perfeccionamiento para Guión Cinematográfico de Largometraje “Alejandro Galindo” as inscripciones cerrarán el viernes 14 de mayo.

Los guiones deberán ser inéditos, se inscribirán bajo seudónimo o lema, tendrán absoluta e irrestricta libertad de expresión y el tema será libre. Se seleccionarán 10 obras y los autores se comprometerán a asistir a un taller impartido por Vicente Leñero, del 14 de junio hasta el 19 de agosto.

Still de Revolución (1932), de Miguel Contreras Torres. Acervo: Filmoteca UNAM.

L

y al

II Taller de Guión Largometraje de Terror as inscripciones cerrarán el viernes 4 de junio de 2010. El guión cinematográfico deberá ser inédito e inscribirse bajo seudónimo. El tema será libre y enfocado al terror. Los guiones deberán estar registrados ante el Indautor. Se seleccionarán 10 obras y los autores asistirán a un taller impartido por Enrique Rentería del 16 de julio al 10 de septiembre.

L

M

ás de 250 películas conforman la cinematografía mexicana con el tema de la Revolución Mexicana. Y la exposición Cine y Revolución realizará un recorrido por la misma, en ocho salas, seis temáticas: los pioneros del cine mexicano, los caudillos que cobraron vida en el cine de ficción, la muerte y la violencia, el simbolismo del ferrocarril, el caballo y las comunicaciones, al mundo creativo detrás de las cámaras y los roles de los hombres y mujeres revolucionarios, además de una sala de proyecciones y un centro de documentación.

La exposición se abrirá al público el 26 de junio y permanecerá abierta, al menos, hasta el mes de agosto de 2010 en el Antiguo Colegio de San Ildefonso (Justo Sierra 16, Centro Histórico).

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mayo - junio 2010

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

Informes y suscripciones a los teléfonos: (55) 5688-8756 y 5688-9232, difusión@pasodegato.com o visita nuestra página: wwwpasodegato.com

de

En ambos casos las obras deberán enviarse o entregarse en la Sociedad Mexicana de Directores y Realizadores de Obras Audiovisuales, en Félix Parra # 130, Col. San José Insurgentes, Delegación Benito Juárez, C.P. 03900, DF. Los autores seleccionados de ambas convocatorias, se comprometen a entregar el guión retrabajado, cuatro semanas después de finalizado el taller y en cada convocatoria se elegirán tres ganadores, que recibirán un estímulo de veinticinco mil pesos.

Coordinador general Víctor Ugalde Coordinadora operativa: Gabriela Márquez Teléfono: 56519633 /9611

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ILUSIONES QUE SE MUEVEN UN VISTAZO AL ARTE DE LA ANIMACIÓN

ANIMACIÓN Y EL MUNDO DEL ARTE*

EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR Lourdes Villagómez Oviedo Más tarde que otras plataformas, la animación ha ido incorporándose a los distintos ámbitos del arte contemporáneo, si bien los códigos estéticos y de producción en ambos mundos son distintos y, a veces, contradictorios. ¿Cómo lograr un sano equilibrio?

“Oh yeah Baby”, fragmento de 10 Loops on obsesive love, rotoscopio y tinta sobre papel.

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Lourdes Villagómez/Los Animantes.

Una escena del cortometraje Síndrome de línea blanca (2003), de Lourdes Villagómez.

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on la llegada del siglo xxi, hemos visto aparecer a la animación cada vez más en museos, galerías y ferias de arte. Y no precisamente mediante la venta de acetatos provenientes de producciones de dibujos animados, como estuvo de moda en la década de los noventa, sino como “piezas” producidas por artistas visuales y susceptibles de ser exhibidas, vendidas y compradas por comerciantes del arte, instituciones y coleccionistas. Muchos de los principales museos del mundo y cualquier bienal digna de llamarse como tal, han visto pasar por sus espacios alguna pieza de cine o video realizada o generada digitalmente cuadro por cuadro, y en años recientes se han organizado varias exposiciones exclusivamente con obra de artistas que utilizan a la animación como otra más de sus herramientas de expresión. 1 La producción de animación, en general, se ha popularizado en los últimos años mediante el acceso masivo al equipo y al software para producción —cada día más baratos—, la proliferación de festivales de animación y la posibilidad de hacer de Internet una sala individual de proyección con espectadores alrededor del mundo. Mientras tanto, en el circuito de arte, empezaron a surgir ediciones limitadas de piezas de animación que dif ícilmente pueden ser vistas por un público amplio y cuya comercialización está dictada por las caprichosas reglas de un mercado que apenas recientemente ha asimilado al videoarte y a las piezas interactivas en su calidad de “objetos de arte”. mayo - junio 2010

A pesar de que en sus inicios la animación era mayormente dirigida a los adultos y que durante la primera mitad del siglo xx hubo artistas visuales que la utilizaron como una importante herramienta de experimentación, el medio quedó fuera de lo que era considerado “arte serio” durante décadas, y actualmente somos testigos del reajuste que implica la falta de conocimiento por parte de curadores e historiadores respecto de la tradición de la animación como herramienta de expresión personal y de experimentación audiovisual. Ejemplo de ello se encuentra en el popular libro Coleccionar Arte Contemporáneo (Taschen, 2006), de Adam Lindemann, cuyo glosario ni siquiera menciona a la animación en general. En la obra se define al animé como “filmes nipones de dibujos animados, cuyas figuras bidimensionales y argumentos están basados en los cómics manga japoneses. Son parte de la cultura popular japonesa contempo-

“Cualquier secuencia de imágenes puede ser convertida en ‘obra de arte’ si es promovida por la gente adecuada y se teje alrededor de ella una convincente articulación teórica”

ránea y, en general, no están reconocidos como una forma de arte”. El videoarte, en cambio, sí está listado como uno de los términos que los futuros coleccionistas deberían conocer, a pesar de que éste surgió hasta los años sesenta.

Se hablan idiomas diferentes en el mundo de la animación y del arte: en un festival de animación, un cortometraje sin narrativa coherente, en el cual los personajes de plastilina se deshacen a la mitad de la toma significa que probablemente se trata de un ejercicio hecho por estudiantes inspirados en la obra de Bruce Bickford y que el encargado de construcción carece evidentemente de experiencia; en cambio, en el mundo del arte, cuando al personaje principal de Tiger Licking Girl’s Butt (2005), de la joven artista sueca Nathalie Djurberg (presentado en la Bienal de Berlín), se le cae continuamente la plastilina del trasero, esto hace que parezca “más vulnerable, y paradójicamente, humano”.2 Lo que en un cortometraje de animación podría ser considerado una falta de coherencia interna o un desconocimiento imperdonable de elementos básicos de narrativa, puede tratarse en realidad de una “meditación del artista sobre la angustia de la sociedad a partir de un paradigma de referencias auditivas y visuales inconexas” o de una “dislocación del tiempo y del espacio con el fin de evidenciar el sinsentido de la vida urbana contemporánea”.

Una buena parte de lo que existe actualmente como animación en el circuito del arte son exploraciones no del TOMA 10

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AtelierKoninck.

lenguaje mismo de la animación, sino una extensión de las posibilidades del dibujo, la pintura, la escultura, y el performance, y sobre todo en los casos de artistas jóvenes, se trata de intentos por llevar las piezas al ámbito de la —glamorosa— “instalación multimedia” (o mejor dicho, multisoporte). Un animatic es exhibido en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires como “animación” y en otras exposiciones abunda el trazo infantil, el video rotoscopiado al que se le aplican los filtros que vienen incluidos en paquetes básicos de software para manipulación de imágenes, o las “animaciones” en las que una imagen se repite durante cinco o más cuadros no por hacer un comentario intencional en contra de la fluidez en la ilusión del movimiento, sino por un evidente desconocimiento de la historia del medio y de nociones básicas de la animación. Eso sí, mostrados en loops sin créditos, en súper pantallas planas o en proyecciones de gran formato, lo cual les da un aire inconfundible de pertenencia al espacio museístico.

Otro recurso muy socorrido es la muestra, en múltiples soportes, de los materiales a partir de los cuales se construyó la animación (dibujos, esculturas, notas, etcétera), lo cual se considera un recurso para evidenciar la mano del artista, pero que en muchos casos cumple la do-

The Cabinet of Jan Svankmajer (1984), claro homenaje de los hermanos Quay al gran artista y animador checo.

ble función de proporcionar objetos para que puedan ser comercializados a partir de una noción más tradicional de arte.

El arte contemporáneo, como cualquier construcción social, se define por consensos: una obra de arte lo es a partir de que se le legitima como tal por la compleja red de museos, artistas, coleccionistas, escuelas de arte, galerías, curadores, críticos, historiadores, instituciones, etcétera. Cualquier secuencia de imágenes puede ser convertida en “obra de arte” si es promovida por la gente adecuada y se teje alrededor de ella algo que suene a una convincente articulación teórica.

Los pasos a seguir para los verdaderos animadores interesados en ser futuras y consistentes estrellas del mundo del arte serían, en mi opinión, dos: 1) Empezar a producir películas, videos o “piezas” en los que exista una exploración crítica de los propios límites de la animación, o una honesta búsqueda de la ampliación de la percepción del propio artista o el espectador y, muy importante, 2) reclutar a un joven curador de cabecera dispuesto a traducir y anclar verbalmente esas imágenes en el dialecto del “mundo del arte” para poder colocar esas piezas en el ojo de galerías, coleccionistas e instituciones. Tal discurso es el pegamento con el que se sostienen muchas piezas en las cuales ni el propio artista tiene claro hacia dónde se dirige. Por ejemplo, utilizar metraje ya existente del ratón Speedy Gonzales y del gato Silvestre en un

Athanor.

“Los animadores desarrollan, a fuerza de haber pasado muchas horas frente al papel, la cámara o una computadora, un sentido de humildad, una alta tolerancia a la frustración y un respeto por el oficio que parecieran incompatibles con la práctica contemporánea de las artes”

El desbordado Svankmajer al ataque: Otesánek (2000), las consecuencias de la adopción de una rama que no cesa de crecer, por parte de una pareja estéril.

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AtelierKoninck.

Tiger Licking Girl’s Butt (2005), de Nathalie Djurberg.

montaje dinámico con imágenes de la frontera Tijuana-San Diego puede convertirse en “una contundente pieza que, valiéndose de una apropiación subversiva, recontextualiza la violencia simbólica y f ísica en el marco del actual conflicto fronterizo”.

Todavía falta llegar al punto de encuentro de discursos que permita que artistas como Jan Svankmajer o los Hermanos Quay tengan retrospectivas importantes que incluyan el trabajo de dibujo, gráfica o collage que han producido al margen de sus películas animadas. El sudafricano William Kentridge es el único caso de artista cuya obra ha sido presentada tanto en espacios de festivales de animación como en los principales museos y bienales alrededor del mundo, y cuyo trabajo es respetado por ambos gremios.

Los animadores desarrollan, a fuerza de haber pasado muchas horas frente al papel, la cámara o una computadora, un sentido de humildad, una alta tolerancia a la frustración y un respeto por el oficio que parecieran incompatibles con la práctica contemporánea de las artes, tal y como se vienen enseñando en las escuelas, en donde saber manejar una cámara de video o un desarrollar habilidades de autopromoción tienen prioridad sobre las nociones básicas de perspectiva o teoría del color.

Habrá que ver qué implicaciones tendrá la inserción de la animación en galerías y colecciones en la concepción del animador como practicante de una forma de arte transmitida y perfeccionada durante generaciones, incluso en su vertiente experimental. Porque son estos

animadores los que saben reconocer —con esa visión que no ha sido distorsionada por la articulación verbal— el traje nuevo del emperador. A diferencia de algunos curadores y críticos. * Una primera versión de este artículo fue publicada en Animac Magazine.

Escritos sobre Animación, número 7, Cataluña, 2008.

Notas 1 Algunas de estas exposiciones: Animations, P.S.1, Nueva York; Trickraum: Spacetricks, Museum für Gestaltung, Zurich; Analog Animation: Selections Spring 2006, Drawing Center, Nueva York; Historias Animadas, Caixa Forum, Barcelona; Fantasmagoría-Dibujo en Movimiento, Museo Colecciones ico, Madrid; Momentary Momentum: Animated Drawings, Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres; Animated Painting, San Diego Museum of Art, California.

Speedy Gonzáles, personaje de la Depatie-Freleng.

“As she (N. Djurberg) made Tiger Licking Girl´s Butt (2004) clay kept falling off the titular behind. But the clay figure’s patchiness makes them seem all the more vulnerable and, paradoxically, human.” (“Mientras ella (N. Djurberg) hizo Tiger Licking Girl’s Butt (2004), la arcilla se mantenía cayendo del trasero de la susodicha. Pero la parchada figura de arcilla la hacía parecer cuanto más vulnerable y, paradójicamente, humana.”).

Carly Berwick, “Art News”, en: Critic’s Pick, septiembre 2006, p. 160.

2

Lourdes Villagómez Oviedo (a.k.a. “Los Animantes”). Estudió Comunicación en la uam-Xochimilco y Animación Experimental en el California Institute of the Arts. Desde 1991 trabaja en el campo de la animación como directora, productora y animadora en cortometrajes, comerciales, series y proyectos de artistas visuales. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y realiza actividades de promoción y producción de animación independiente.

Silvestrre y Piolín, de la Warner Brothers.

Ubu Rey, animación de William Kentridge.

Thick Time: Soho and Felix, también de Kentridge.

Street of crocodiles (1986), otra inquietante invención de los hermanos Quay. mayo - junio 2010

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EL CRECIENTE TALENTO MEXICANO

CUTOUT FEST, LA CRECIENTE OLA DE LA ANIMACIÓN NACIONAL EN QUERÉTARO

FESTIVALES

La producción de animación en México, en todas sus variedades, va en constante aumento. Y para probarlo está la convocatoria del festival queretano especializado, el CutOut Fest, que en su primera edición recibió casi un centenar de cortos.

CutOut Fest.

Miguel del Moral y Ulises Santamaría

Uno de los talleres de animación realizados en Querétaro durante el CutOut Fest de 2009.

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arle vida a un festival de animación como CutOut Fest México va más allá de nuestro gusto por el género, tiene que ver con la evidente necesidad de crear un espacio f ísico donde el trabajo de las mentes creadoras de México pueda ser conocido y reconocido. Además de servir como un foro en el que todos los interesados en la animación pudieran convivir, compartir experiencias y conocer la realidad que actualmente se vive en torno a este tema dentro y fuera del país.

En el Festival Internacional de Cortometrajes Animados, estamos conscientes del crecimiento que ha tenido este género en el mundo de la expresión artística y comercial. Mucho de esto gracias al acceso a nuevas tecnologías, lo que ha permitido que un gran número de personas se hayan dado a la tarea de contar historias a través de la animación.

Cada vez son más las plataformas que dan espacio y fomento a la producción cinematográfica en México y consideramos que la existencia de un festival independiente, dedicado totalmente a la animación, tenía que llegar tarde o temprano.

También era importante que este proyecto fuera descentralizado —la sede es Querétaro— y con ello, acercar este tipo de eventos a más personas en otras partes de la República.

La experiencia del año pasado nos ha dejado muchas enseñanzas. Por un lado, el aspecto logístico nos dejó muy claro lo complicado que puede llegar a ser organizar un evento de esta naturaleza fuera de la ciudad de México. Sin embargo, creemos que este esfuerzo traerá muchos beneficios a la vida cultural del país. A pesar de las dificultades, la respuesta del público rebasó nuestras expectativas con una asistencia de casi cuatro mil personas durante sus tres días de duración y confirma la importancia de generar este tipo de proyectos.

El CutOut Fest 2009 demostró a muchas personas e instituciones que el apoyo a la cultura genera beneficios que pueden alcanzar a distintas esferas de la sociedad y no sólo a aquellos interesados en el tema.

Proponer el tránsito en nuestro estado de personas interesadas en el arte, fomentar el sector servicios, desarrollar una industria tan diversa como lo es la animación, entre otras, son algunas de las áreas de la vida económica y social de nuestro estado que se benefician al momento de apostarle a un proyecto de carácter cultural.

El Festival nos permitió conocer el momento que actualmente vive la animación mayo - junio 2010

en México. La respuesta a la convocatoria nos sorprendió, recibimos un poco más de 90 trabajos y confirmó nuestra hipótesis acerca de la gran producción a nivel nacional, sin olvidar las participación de países como Canadá y Argentina.

Este año, proyectaremos dos sesiones temáticas de los cortos más destacados del Festival de Annecy, Francia. Además, incluiremos en nuestra programación dos horas de videoclips animados del festival ruso Museek, Music Video Festival. Este año el país invitado es Francia.

“No basta con tener acceso a las tecnologías, hay que saber usarlas adecuadamente y, lo más importante, tener algo que decir y saber cómo decirlo”

La calidad de los trabajos participantes —de acuerdo con el fallo de nuestro jurado, encabezado por René Castillo— fue muy buena. La selección oficial del año pasado estuvo formada por 47 cortos. Este indicador dejó al descubierto algo que quizás ya sabíamos: que la capacidad y talento de los animadores mexicanos tiene la propuesta y el nivel necesario para competir con el trabajo que se hace en países con una larga tradición en la producción animada. Sin embargo y, recordando un poco la conferencia que impartieran Celeste Vargas y Daniel Lara sobre la importancia del relato en la animación y analizando el desarrollo de esta industria en México, se llegó a la conclusión de que las historias que actualmente se cuentan aún carecen de elementos narrativos que les den fuerza, que justifiquen y atrapen por completo la atención del espectador. No basta con tener acceso a las tecnologías, hay que saber usarlas adecuadamente y, lo más importante, tener algo que decir y saber cómo decirlo.

El panorama es muy prometedor, hay talento y grandes deseos por aprender y crecer juntos. Estamos seguros que a través de un foro como lo es el CutOut Fest, la brecha que existe se irá acortando cada vez más, por lo tanto no sería sorpresa que en pocos años los animadores mexicanos estén ocupando cada

vez más espacios en las muestras internacionales, cosa que en la actualidad sucede pero de manera muy esporádica.

El cortometraje es una de las mejores escuelas para aprender el oficio de la animación y también para darte a conocer. Estamos hablando de que muchos animadores que quieren dar el salto a proyectos en otros formatos, pueden aprender de esta noble categoría. Esto no quiere decir, claro, que no pueda ser también una forma artística en sí misma, ya que hay grandes personalidades que han dedicado muchos años de su vida al cortometraje animado y siguen proponiendo con cada trabajo nuevo.

En cuanto a su producción, existen todo tipo de presupuestos y aspectos técnicos a considerar. Conozco casos de trabajos que se realizan sin invertir un sólo peso y otros en los que se invierten millones. La dificultad o facilidad de producir un corto es muy variable, sin embargo, podemos afirmar que para animar algo sencillo puedes hacerlo con pocos recursos. Hay también ejemplos como el famoso caso de Elephants Dream (Países Bajos, 2006), cortometraje realizado totalmente con software libre cuya calidad del trabajo es excepcional.

Para la exhibición de los cortos animados en México existen escasos foros internacionales, fuera de los medios electrónicos y los festivales tradicionales de cine, nada más existe Animasivo y CutOut Fest. En el mundo hay una variedad importante de espacios, pero seguramente el espacio principal para la difusión y exhibición son los festivales, a través de ellos muchos artistas se dan a conocer y construyen parte importante de su carrera.

El futuro inmediato para el CutOut Fest es posicionarlo como un encuentro referente para la animación en México. Ahora estamos luchando por su permanencia para que sea un proyecto viable y autosustentable. Y queremos ser un foro flexible, que se adapte año con año a su presente, es necesario trabajar cada año por un festival distinto, fresco y que otorgue experiencias interesantes al participante.

Miguel del Moral. Master en Comunicación Audiovisual Interactiva por la Universidad de Barcelona. Desde el 2001 dirige y postproduce productos audiovisuales en distintas categorías y formatos.

Es director del Festival Internacional de Cortometrajes de Animación CutOut Fest.

Ulises Santamarina. Egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es director de proyectos multimedia, así como en la conceptualización y desarrollo de sitios en Internet.

Es director de medios del CutOut Fest.

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Animasivo, UN ESPACIO PARA LA PROMOCIÓN, DIFUSIÓN Y GESTIÓN

ANIMAR LA CREACIÓN DE OTROS MUNDOS

FESTIVALES

Fernando Llanos

Hace tres años, dentro del Festival de México, se generó un foro dedicado a la animación contemporánea, un género que tiene incontables seguidores, pero muy escasos espacios en el país. Hoy, Animasivo continúa en constante crecimiento.

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a ella en algún momento para degustar, de manera diferente, su relación con el tiempo y la imagen. Por el otro, la naturaleza misma del género permite lo interdisciplinario entre la creación sonora y la visual.

La mayoría de la población en el planeta pertenece(mos) a una generación que ha crecido con el consumo constante de animaciones en sus diferentes presentaciones: las hemos visto por la televisión y el cine en la infancia, y actualmente hasta en la gran vitrina que es Internet.

Específicamente, en México podríamos mencionar algunos antecedentes de este lenguaje en los códices prehis-

Animasivo/FMX.

imular el movimiento en la representación visual ha sido una preocupación constante en el mundo de las imágenes. Antecede, de hecho, al registro fotográfico y va de la mano con el desarrollo del cine. Dicha inquietud le ha servido a los artistas para contar historias, subrayar conceptos temporales o enmarcar ideas capturadas entre la sucesión de imágenes.

Esta ilusión de movimiento ha involucrado tantas disciplinas como ha podido: el dibujo, la pintura, la fotograf ía, la música, la escritura y, hoy en día, incluso cuestiones de informática y de gráfica digital.

Por un lado, son cada día más los artistas plásticos contemporáneos que recurren

Proyección de la selección de Animasivo en la plaza El Aguilita, del Centro Histórico.

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pánicos, los grabados de Posada, la historietas populares y aún en los murales que cuentan una historia didácticamente.

Por eso, y por el constante bombardeo televisivo del vecino del norte, creo que el consumo de este formato nos resulta muy cercano y familiar.

Animasivo surgió hace tres años como un espacio para la promoción, difusión y gestión de la animación en México; como un escenario para mostrar la producción local pero también como una tarima para presentar lo mejor de otras latitudes. Nació, además, dentro del Festival de México, a mi parecer el más importante de este país y el que cuenta con las propuestas más arriesgadas en todos los ámbitos.

Este foro de animación contemporánea tiene una apuesta peculiar en la escena global: busca generar ediciones temáticas mediante un concurso internacional para jóvenes y comisiona una serie de piezas. La primera edición fue dedicada al deterioro ambiental, la segunda a la astronomía y la tercera —realizada este año entre el 17 y el 23 de marzo— al futuro: “Año 2110: proyectando el futuro”. ”La mejor manera de predecir el futuro... es inventándolo”, solía decir el pionero en programación computacional Alan Kay. Y con ese ímpetu inventivo es que nació Animasivo. Además, con esas ganas de atisbar lo que nos depara el futuro, es que dedicamos la última edición a esmayo - junio 2010

pecular sobre el año 2110. Mientras festejamos y revisamos cien y doscientos años de historia, vale la pena también revisar nuestro futuro, y qué mejor medio que la animación para eso.

Las animaciones del concurso y las comisionadas tienen una amplia difusión en espacios públicos como son la pantalla del Auditorio Nacional o los monitores del Metrobús, en eventos masivos como los conciertos de clausura del Festival de México en el Zócalo, en instituciones como el Centro Cultural de España o en festivales de animación en el extranjero como Animadrid. También se genera una memoria por cada edición, así cada año hemos hecho una edición de dos mil dvd que se han regalado, y que este año se pondrán a la venta a nivel nacional.

Como su nombre lo indica, Animasivo busca llegar a las masas, capitalizar al público sediento de conocer qué pasa con la animación, ese arte de ilusión, de vida y movimiento. Pero no ha sido dif ícil capitalizar una audiencia. Si bien existen otros espacios que promueven la animación en México, como el Creanimax de Guadalajara o el CutOutFest de Querétaro, hacen faltan aún más foros para apoyar a la cantidad desbordada de artistas que trabajan la animación en el país. Cabe señalar que desde hace pocos años, varias universidades ya han abierto en México la especialidad de Animación y que cada año se producen más largometrajes del género.

En esta tercera edición, Animasivo creció considerablemente. No sólo ofrecimos mayores premios en nuestro concurso —6 mil, 4 mil y 2 mil dólares— y mayo - junio 2010

abrimos otro taller de animación para niños, sino que nos hemos aliado con algunos de los festivales de animación más reconocidos en esta disciplina —los más antiguos y famosos del globo—, con el afán de poder presentar en México las mejores animaciones del mundo en una nueva sección: Visionados, así como de crecer exponencialmente nuestra programación con el Festival Internacional de Animación de Londres en Inglaterra, el Festival Annecy de Francia, Animamundi de Brasil, Anima de Argentina, Ars Electrónica de Austria, el Festival Internacional Trickfilm de Stuttgart, en Alemania, y el Festival Internacional de Animación de Ottawa, Canadá. Gracias a esta nueva alianza, los trabajos que se comisionaron y se premiaron en Animasivo serán proyectados en espacios especializados, en nuevas latitudes y ante nuevos públicos. Por si esto fuera poco, este año presentamos también una Retrospectiva de Animación Mexicana, en esta nueva sección pudimos disfrutar de verdaderas reliquias que ya son parte de nuestra historia y que pocos habían tenido la fortuna de ver. Este nuevo bloque fue presentado en Cinemark (en Reforma 222), nuestra nueva sede, cadena a la que agradecemos sus instalaciones y apoyo.

Animasivo seguirá comisionando piezas, premiando jóvenes talentos, buscando nuevos públicos, presentando los mejores trabajos de la dif ícil y laboriosa disciplina de la animación,

Animasivo/FMX.

“Mientras festejamos y revisamos cien y doscientos años de historia, vale la pena también revisar nuestro futuro, y qué mejor medio que la animación para eso”

La misma selección de Animasivo, ahora teniendo el Museo Rufino Tamayo como foro.

inventando nuevos perfiles y profesionalizando los ya existentes. En fin, haciendo todo lo posible por animar a los animadores de este país y otras latitudes a seguir creando otros mundos.

Para mayor informes acuda en Internet a: http://festival.org.mx/main/animasivo www.fllanos.com/animasivo Fernando Llanos. Artista experimental mexicano, considerado uno de los más destacados en Latinoamérica en video. Es el creador y director de Animasivo, el Foro de Animación Contemporáneo del Festival de México.

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LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN PARA EL CINE MEXICANO

RETAKE

PREMIOS Y TAQUILLA EN GUADALAJARA

Víctor Ugalde

La creación de la Muestra de Cine Mexicano, hoy Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en 1986, buscaba abrir nuevos caminos a un cine mexicano diferente del entonces dominante, de innegable arrastre popular. Hoy en día, cumplido su cometido, cabe preguntarse si era ese el camino indicado para los filmes nacionales.

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tenía la intención de crear nuevos públicos. Lo anterior podía resumirse como la necesidad de impulsar un cine para la clase media de alto poder adquisitivo, que abriera nuevas posibilidades expresivas frente al cine de corte popular que

Francisco Morales/DAMM Photo.

ace 25 años, la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara surgió con el propósito de impulsar la difusión del “cine mexicano alternativo, diferente, independiente, aquél que era producido a contracorriente”.1 Además,

dominaba las dos mil 333 pantallas que había en el país y que captaban 389 millones de espectadores al año.

La necesidad de nuevas temáticas era un fenómeno de transformación silenciosa que estaba ocurriendo lentamente en la mayor parte del mundo occidental, impulsado por el neoliberalismo creciente. Este modelo económico terminaría por imponerse en el siglo xxi para beneficio casi exclusivo del cine estadounidense y en perjuicio de las cinematograf ías locales.

Para comprender mejor ese momento y la importancia de sus aspiraciones, es necesario hacer una pequeña recapitulación del lejano año de 1986, resumiendo la situación que entonces vivía nuestro cine. 2 Al inicio de la Muestra n ese año de 1986 se produjeron en México 76 películas de largometraje, de las cuales sólo cuatro fueron financiadas por el gobierno y dos filmes más se realizaron de forma independiente.3 El gobierno federal aceptaba la renuncia del cineasta Alberto Isaac a la dirección del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine) y ponía al frente del instituto al político priísta, Enrique Soto Izquierdo, de escaso y nulo conocimiento f ílmico. Se invertían 590 millones de pesos para la producción y en administración se gastaban 421 millones. Ese año se filmaron El imperio de

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María Rojo, una de las homenajeadas de la XXV Edición del FICG.

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La pobre exhibición as empresas exhibidoras de propiedad estatal —principalmente la Compañía Operadora de Teatros y Cinematográfica Cadena de Oro, cotsa y Afiliados— incumplían su función de exhibir todo el

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Francisco Morales/DAMM Photo.

la fortuna (1986), de Arturo Ripstein; Lo que importa es vivir (1987), de Luis Alcoriza; El tres de copas (1986), de Felipe Cazals, y El último túnel (1987), de Servando González, cinta que terminaría utilizando el presupuesto de varios años más para su terminado.

La producción se financiaba mayoritariamente con recursos de la iniciativa privada gracias a los ingresos obtenidos en las salas del sur de los Estados Unidos, de la inyección extraordinaria de recursos que provenían de las ventas en video de las cintas del archivo histórico de nuestro país y la enorme penetración que tenía el cine mexicano popular en las salas de la República Mexicana. Existía una disputa por el control del monopolio de la distribución f ílmica, Películas Nacionales S. de I. P., entre tres grupos de productores, al tiempo que se peleaban por el mercado nacional con la empresa Televicine, filial de Televisa, misma que crecía y se fortalecía lentamente con cintas como Mentiras (1986), El ataque de los pájaros (1987), y Katy, Kiki y Coco (1988), entre otras.

Algunos productores se dedicaban a filmar continuaciones de cintas exitosas (Lola la trailera III, Siete en la mira II, etcétera). Otros se especializaron en películas de braceros y mojados como La banda del Acordeón, Mauro el mojado, con subtramas de narcos y contrabandistas. Y los más, pretendían el alto rendimiento de sus inversiones con comedias eróticopopulares como Tres mexicanos ardientes (1986), Muévete como anoche (1994) o ¡Qué buena está mi ahijada! (1986). La cadena productiva era sana y la mayor parte de las películas recuperaban su inversión y obtenían grandes dividendos.

Sin dejar claro que es una cinta independiente, ese año se filmó, con apoyo universitario, Nocturno amor que te vas (1987), de Marcela Fernández Violante, y en términos muy estrictos sólo el documental Ulama (1986), de Roberto Rochín, podría considerarse como independiente, ya que se filmó al margen de los sindicatos f ílmicos, del apoyo del gobierno y de los productores industriales.

Gustavo Sánchez-Parra, protagonista de Rabia, la nueva cinta del director ecuatoriano Sebastián Cordero.

cine mexicano en más del 50 por ciento de su tiempo de pantalla disponible. Los funcionarios aprovechaban sus puestos para enriquecerse programando cine extranjero a cambio de prebendas.

Mientras tanto, las películas mexicanas sufrían un enlatamiento que retrasaba el estreno de más de 105 cintas nacionales. A pesar de lo anterior, la empresa estatal estrenó 81 películas mexicanas de un total de 350 cintas. En números cerrados, cotsa y Afiliados programaba el 38.6% de su tiempo con cine mexicano, porcentaje que tendía a reducirse en las grandes ciudades y se incrementaba al cien por ciento en las ciudades pequeñas y medianas. Las cintas que resultaban más perjudicadas por los funcionarios de cotsa eran las producidas por las compañías gubernamentales, así como las independientes.

Tratando de mejorar la situación del cine mexicano, ese año se concertó el Plan de Renovación Cinematográfica, que entre otros puntos, impulsó la creación del Fondo de Fomento al Cine de Calidad, que en sus 15 años de existencia apoyaría la producción de más de 50 películas. Además, se propició el incremento del tiempo de pantalla para el cine mexicano, que subió de inmediato en los dos años posteriores, lográndose desenlatar la mayor parte de los filmes gubernamentales e independientes, así como una buena parte de los producidos por la iniciativa privada. Para esto se

“El nacimiento de la Muestra en Guadalajara coincide con el posicionamiento del incipiente modelo neoliberal, que ya se había establecido en otras latitudes del contexto hispanoamericano” realizó una campaña de apoyo publicitaria: “El cine se ve mejor en el cine”. Al mismo tiempo, se reforzó la política de liberación de precios del costo del boleto de entrada, incremento constante que sólo en 1986 fue del 116%, lo que ocasionó una caída de 61 millones de espectadores con respecto al año anterior, situación que aceleró el cierre de las salas de carácter popular.

Competencia en tiempos neoliberales l nacimiento de la Muestra en Guadalajara coincide con el posicionamiento del incipiente modelo neoliberal, que ya se había establecido en otras latitudes del contexto hispanoamericano mediante la construcción de nuevos complejos f ílmicos con un aumento del precio de taquilla, hecho que alejó los espectadores tradicionales y acerco a los alto poder adquisitivo.

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como El amor a la vuelta de la esquina de Alberto Cortez y Crónica de Familia de Diego López.

El premio del público y la taquilla ue hasta 1991, en su sexta edición, que se empezaron a entregar premios, básicamente dos: el Premio del Público y el de los críticos que integraban la revista Dicine. Reconocimientos que, curiosamente, marcarían las dos tendencias en las que se desenvolvería el consumo f ílmico de los nuevos tiempos por vivir: un cine para un público con educación y gusto más rebuscado, que sería el de los críticos, y otro más bien orientado al gran público de clase media con alto poder adquisitivo. Lentamente fueron desapareciendo de nuestras pantallas las

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“Los premios de la Crítica o del Jurado han permitido que muchas de las cintas galardonadas inicien su internalización en el mundo de los festivales”

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En estos centros de exhibición, se cerró el paso a la programación nacional tradicional de corte popular y programó de manera preferencial cine estadounidense. Este modelo de consumo vendría a sustituir, en la década de los noventa, el modelo de producción popular por uno de clase media. Modelo que fue impulsado por la Ley de Cine, aprobada en 1992, y por la venta y cierre de las empresas estatales que hacían posible la existencia de nuestro cine. Medidas adoptadas para no entorpecer la entrada del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), recientemente firmado por la administración salinista.

En la primeras seis muestras tapatía no existió realmente competencia ni se premiaron las cintas que se presentaron. Su proyecto se centró en la difusión internacional del material independiente o gubernamental, para lo cual se invitaba a críticos y programadores de festivales internacionales para que así se difundiera nuestro cine en el mundo. En la primera edición, en ese año de 1986, se presentaron películas como El día que murió Pedro Infante de Claudio Isaac, Doña Herlinda y su hija de Jaime Humberto Hermosillo, Frida de Paul Leduc y Los motivos de Luz de Felipe Cazals. En la segunda, se exhibieron algunas de las películas que se produjeron en el iii Concurso de Cine Experimental

Los entretelones de la sección Industria del FICG.

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cintas de carácter popular, hecho que se aceleró en el último lustro del siglo xx.

Desde entonces, las cintas premiadas por el público de Guadalajara han logrado ser un antecedente positivo sobre la posible recepción que tendrían esos filmes en las pantallas de nuestro país.

Destacan, por su gran aceptación, cintas como: Como agua para chocolate de Alfonso Arau (1992), que fue la película más exitosa del año y captó en la taquilla la cantidad de $12,602,000 de gbo (Gross Box Office o, en castellano, Ventas Totales de Taquilla), producto de un millón 636 mil 623 espectadores; El callejón de los milagros de Jorge Fons (1995), fue vista por 676 mil 500 asistentes en su momento; Elisa, antes del fin del mundo (1997), de Juan Antonio de la Riva, logró una audiencia de 337mil 903; De noche vienes Esmeralda de Jaime Humberto Hermosillo (1998), con 143 mil 772 espectadores.

La que sin lugar a dudas ha resultado la más exitosa de la época reciente fue la cinta Sexo, Pudor y Lágrimas (1999), de Antonio Serrano, que obtuvo $117, 072, 736 de gbo, gracias a sus 5.3 millones de espectadores. Este éxito fue el mejor catalizador para abrirles los ojos a los nuevos productores sobre el tipo de temas y contenidos que el público mexicano estaba reclamando. Otra cinta que logró gran aceptación fue Un día sin mexicanos (2004), de Sergio Arau, con 1.9 millones de espectadores.

Entre las cintas que han obtenido una buena acogida nacional, sin descollar tanto en la taquilla, se pueden considerar las siguientes: Novia que te vea (1993), de Guita Schyfter; Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1996), de Sabina Berman e Isabelle Tardan; Sin ton ni Sonia (2003), de Carlos Sama, con 525 mil espectadores; Hasta morir (1994), de Fernando Sariñana, con 492 mil espectadores; La niña en la piedra (2005), de Maryse Sistach, con 172 mil 500 espectadores; Sin dejar huella (2001), de María Novaro, 140 mil asistentes; De Ángeles, flores y fuentes (2007), de tres directores jaliscienses: Pancho y Héctor Rodríguez y Rodolfo Guzmán, con 103 mil; y En un claroscuro de la luna (2000), de Sergio Olhóvich, con 73 mil espectadores.

Dentro de las cintas que el público jalisciense apoyó y premió, pero que el público nacional no arropó, podemos citar: Voy a explotar (2009), de Gerardo Namayo - junio 2010

Francisco Morales/DAMM Photo.

Diego Luna, durante la gala inaugural de la reciente edición del festival tapatío.

ranjo, con 28 mil 283 asistentes; Desierto adentro (2008), de Rodrigo Plá, con 21 mil 169 asistentes y El sueño del caimán (2002), de Beto Gómez, que logró escasos mil 452 espectadores. Hasta el momento queda pendiente el estreno de Las buenas hierbas (2010), de María Novaro.

El premio de la crítica y el circuito internacional l primer premio lo otorgaron los críticos que impulsaron Dicine: Revista de Difusión e Investigación Cinematográficas (publicada entre 1984 y1997), mismos que estaban alrededor del gran impulsor de la muestra, el crítico e investigador Emilio García Riera. Al ser un cuerpo de especialistas, sus gustos resultaban más exigentes y, por ello, la mayor parte de las veces las cintas que premiaron no coincidían con las elegidas por el público, pero sí con el criterio de otros especialistas. Así, muchas de estas cintas viajaron con más facilidad que las otras a los festivales extranjeros.

Si bien enfrentaron una más dif ícil recepción en las salas de México en materia de asistencia al momento de su estreno.

Así parecía indicarlo la cinta Cabeza de Vaca (1991), de Nicolás Echevarría, cuya recepción en México fue escasa, pero que viajó por los festivales del mundo y se ha venido revalorando al paso del tiempo. El premio Dicine estuvo vigente durante siete ediciones, del 91 al 97, hasta que desapareció la revista, y fue sustituido por el Premio de la Critica Nacional, de la edición xiii hasta la xviii. A partir

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de entonces sólo existió el premio a la Mejor Película, otorgado por el jurado de la Muestra. Posteriormente, la Muestra se convirtió en Festival y luego, de ser Mexicano paso a Iberoamericano, y algunas cintas mexicanas competían en la Sección Iberoamericana y otras exclusivamente en la nacional, lo que provocó descontento entre nuestros cineastas. Los premios de la Crítica o del Jurado han permitido que muchas de las cintas galardonadas inicien su internalización en el mundo de los festivales y para muchos productores se convirtió en una estrategia de comercialización y posicionamiento antes de estrenarlas en nuestro país.

En estos 25 años les tocó seleccionar lo mejor dentro de una mínima producción como sucedió en el periodo de 1993 al 2003, década que se podría considerar como perdida para nuestro cine a nivel industrial. A pesar de lo reducido de la oferta, destaca el hecho de que

“Es hora de atender a las mayorías desarrollando el mercado interno mexicano, en vez de atender sólo a un pequeño segmento de nuestra población”

sólo en tres ocasiones el Premio de la Crítica ha coincidido con el del Público. Esto ocurrió en el 2008 con Desierto adentro, de Rodrigo Plá; en el 2005 con La niña y la piedra, de Maryse Sistach, y en el 2002 con El sueño del caimán, de Beto Gómez.

Ni la excepcional Amores Perros (2000), de Alejandro González Iñárritu, lo logró en su oportunidad, aunque meses después esta cinta cruda e interesante, con buen manejo del tiempo en su estructura narrativa, sorprendería por la recepción del público con sus 3.2 millones de espectadores y el reconocimiento de la crítica internacional. Sin este tipo de reconocimientos ni su recepción original en México, la carrera de Guillermo del Toro sería impensable, su piso de lanzamiento fue Cronos (1993).

Otra película que tuvo buena acogida fue Perfume de violetas (2001) que, además de los premios internacionales, obtuvo un millón 13 mil espectadores. También obtuvieron buena recepción El anzuelo (1996), de Ernesto Rimoch; Por si no te vuelvo a ver (1997), de J.P. Villaseñor, con 50 mil espectadores; ¿Quién diablos es Juliette? (1998), de Carlos Marcovich, que pese a ser un documental, superó los 200 mil espectadores; Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke, tuvo 243 mil 716 asistentes; la ya referida La niña en la piedra (2005) fue vista por 172 mil 545 personas; Párpados azules (2007), de Ernesto Contreras, obtuvo 77 mil 117; Principio y fin (1994), de Arturo Ripstein, contó con 76 mil; y Bajo California: el límite del tiempo (1999), de Carlos Bolado, 63 mil.

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Las cintas que obtuvieron grandes merecimientos de la crítica pero que no lograron la aceptación del público masivo por razones diversas fueron: Ángel de Fuego (1992), de Diana Rotberg, 9 mil espectadores; La mujer del puerto (1995), de Arturo Ripstein, nunca logró ser exhibida comercialmente en nuestro país; De ida y vuelta (2000), de Salvador Aguirre, 6 mil; la mencionada El sueño del caimán tuvo mil 454 espectadores; Gabriel Orozco (2002), de Juan Carlos Martín, consiguió mil 514 espectadores; Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002), de Ignacio Ortiz, con 11 mil 779 asistentes; Recuerdos (2003), de Marcela Arteaga, a 678; El mago (2004), de Jaime Aparicio, con 15 mil 322; Desierto Adentro (2008) de Rodrigo Plá, con 21 mil 169. Faltan por estrenar Viaje Redondo (2009), de Gerardo Tort, y Perpetuum Mobile (2010), de Nicolás Peredo.

La dependencia gubernamental a idea inicial de Guadalajara, de abrir nuevos caminos al cine mexicano, resultó efectiva y se dio en la práctica. Desgraciadamente, tales resultaron excluyentes para la cultura popular, pues de las 4 mil 530 minisalas de cine que existen en la actualidad dejan fuera a más del 80% de nuestra población. El contenido del cine actual es uno de los más plurales de nuestra historia, sin embargo, no es independiente del gobierno, ya que su existencia depende de los apoyos gubernamentales. Sí, la producción cinematográfica mexicana sólo puede existir en tanto reciba algún tipo de apoyo para su existencia o difusión, ya que el 90% de todas ellas no logra recuperar su inversión.

El modelo neoliberal que hemos seguido hace cada año más ricos a los exhibidores y distribuidores trasnacionales, aunque sólo capten 178 millones de espectadores al año y de estos sólo el 5.66% consuman cine mexicano. Y eso que los 54 estrenos mexicanos del 2009 representaron el 15.88% del total de las 340 películas estrenadas en el año.

Creo que es el momento de buscar nuevos caminos para mejorar el destino de nuestro cine. Es hora de atender a las mayorías desarrollando el mercado interno mexicano, en vez de atender sólo a un pequeño segmento de nuestra población.

RETAKE

EL PRIMER CUARTO DE SIGLO DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA

LUCES, PREMIOS Y RENUNCIAS Clara Sánchez

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1 Joaquín Rodríguez, El principal escaparate, revista Cine Toma, número 9, México, 2010, p. 20.

2 El cine mexicano y sus crisis, del Colectivo Alejandro Galindo (integrado por Horacio Reyna, Maricruz Romero, Ignacio Guadalupe, Pedro Reygadas, Alejandro Galindo y Víctor Ugalde), revista Dicine, números 19, 20 y 21, México, 1986/87.

3 Definir el término independiente siempre ha sido un problema. ¿Independiente de quién?, ¿de la cadena productiva f ílmica?, ¿de la filmación a través de los sindicatos?, ¿de los financiamientos gubernamentales?, ¿de las grandes trasnacionales?, ¿de los productores tradicionales agrupados en la ampdrm?, ¿de los grandes grupos de la comunicación?

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

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n espectáculo de luces y juegos pirotécnicos iluminaba la catedral de Zapopan tras la ceremonia de entrega de los premios del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) y la proyección de Las buenas hierbas (2010), de María Novaro, ganadora del Premio del Público. Todavía no acababa el sábado 20 de marzo, sin embargo, a esas alturas, el festival se encontraba acéfalo: Jorge Sánchez Sosa, quien lo había dirigido durante cinco años, había hecho pública su renuncia un par de horas atrás en la conferencia de prensa, en la que se anunció el palmarés.

El balance, en cuanto a la visita de luminarias f ílmicas que engalanaran el cuarto de siglo alcanzado por el ficg, era poco alentador: a no ser por la octogenaria cineasta de la Nueva Ola francesa, Agnés Vardá, y por la estrella hollywoodense Matt Dillon. Pero se agradece, como ha sido característico en años recientes, las actividades de formación e industria y el espacio para el encuentro entre la comunidad f ílmica (Talent Campus, Guadalajara Construye, Doculab), donde circularon el director Todd Solondz, el escritor Barry Gifford o el guionista Michael Tolkin, por mencionar algunos.

El gran suceso del ficg, para muchos, fue el concierto que ofreció Café Tacvba, en el Cine Diana, tras la proyección de su documental Seguir Siendo: Café Tacvba, de Ernesto Contreras y José Manuel Cravioto. Y quizás la más llamativa estrella mexicana fue Damián Bichir.

Uno de los puntos más fuertes de este año fue, sin duda, la programación de filmes. La selección mexicana, con obras de María Novaro, Carlos Carrera y Nicolás Pereda, ofreció dos propuestas distintas, pero de muy alta calidad. Y la iberoamericana hizo completo el cuadro con Rabia, de Sebastián Cordero y Retrato de un mar de mentiras, de Carlos Gaviria. Además, fue un festival de documentales no sólo por la cantidad, sino por la calidad, en el retrato de realidades tan distintas como el narcotráfico con Los pecados de mi padre de Nicolás Entel, donde el hijo de Pablo Escobar mayo - junio 2010

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Festival Internacional de Cine de Guadalajara

narra su infancia; la corrupción de la justicia nacional en Presunto Culpable de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, o la homofobia en el Chile de los años 80, retratada en Cuchillo de Palo, de Renate Costa. A las galas llegaron cintas reconocidas internacionalmente como El secreto de tus ojos, de Juan José Campanella, o Mother and Child del homenajeado Rodrigo García. Una de las exhibiciones más atractivas fue la selección del Festival Internacional de Cine de Annecy, Francia.

El documental Make up, de Pavel Cortés, sobre los travestis que trabajan en la icónica discoteca gay tapatía Mónicas, abarrotó todas sus funciones. Y sus protagonistas, Ricardo, Chely, Henry, Michelle y Jackie, causaron admiración al final de las proyecciones, entre el público quien recibió la cinta con algarabía y respeto.

Guadalajara fue el marco en el que se dio a conocer el programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual de Alto Impacto, que busca complementar los incentivos a la industria para las grandes producciones que gasten como mínimo 70 millones de pesos. La propuesta ha causado polémica en la comunidad f ílmica ya que pocas producciones nacionales tendrán acceso a este fondo y algunos consideran que es un proyecto pensado más para apoyar la producción extranjera y promover la labor mexicana a un nivel de maquiladoras de cine.

La publicación que conmemoraba los 25 años de existencia del festival, Cartas y Postales de los amigos del ficg, donde se publican epístolas de Miguel Littin, Carlos Monsiváis, Rubem Fonseca, Guillermo Arriaga, Paul Leduc o Vicente Leñero, pese a los 35 millones de pesos que se invirtieron en su edición, tuvo una descuidada presentación en la calidad del papel y de la impresión.

El ficg llegó a sus 25 años de forma digna, mostró una oferta f ílmica de primer nivel, consolidó el mercado iberoamericano, marcó el fin de la administración de Jorge Sánchez —quien hizo una ardua labor por fomentar la industria—, si bien quedaron muy lejos el glamour y el despliegue de grandes estrellas. Y dejó abierta una gran incógnita: ¿quien será el elegido para dirigir la siguiente era del festival más antiguo e icónico del país?

Premios XXV Festival Internacional de Cine en Guadalajara Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficción Retratos de un mar de mentiras, de Carlos Gaviria (Colombia) Mejor Director Sebastián Cordero por Rabia (España-Colombia-México) Ópera Prima Iberoamericana La Yuma, de Florence Jaguey (Nicaragua) Competencia Mexicana Ficción Mejor Largometraje Perpetuum Mobile, de Nicolás Peredo Mejor Director Carlos Carrrera por De la infancia Mejor Ópera Prima Cefalópodo, de Rubén Imaz Mejor Guión María Novaro por Las buenas hierbas Mejor Actor Damián Alcázar por De la Infancia y Únax Ugalde por Cefalópodo Mejor Actriz Úrsula Pruneda por Las buenas hierbas Mejor Fotograf ía Gerardo Barroso por Las buenas hierbas Mejor Largometraje Documental Iberoamericano Entre la luz e la sombra, de Luciana Burlamaqui (Brasil) Mejor Largometraje Documental Mexicano Presunto culpable, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith Mejor Cortometraje Mexicano Si maneja de noche, procure ir acompañado, de Isabel Muñoz Mejor Cortometraje de Animación. Premio Rigoberto Mora Luna, de Raúl y Rafael Cárdenas

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ENSAYO

APUNTES SOBRE UNA DESPIADADA LUCHA... (CUARTA PARTE)

EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE DE LA DECONSTRUCCIÓN Y LA DESDRAMATIZACIÓN Alfredo Joskowicz

Al término de la Segunda Guerra Mundial, el documental cinematográfico hubo de enfrentar tanto los veloces avances tecnológicos como la explosión del medio televisivo, al que se adaptó e integró, si bien halló salidas en la divulgación educativa y científica, así como en el movimiento underground.

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Film-Makers’ Cooperative.

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os factores significativos determinaron la evolución del cine documental en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial: a) los avances en la tecnología cinematográfica, y b) la televisión. En el terreno cinematográfico: el desarrollo de la cinta magnética que permitía “el montaje de los elementos sonoros —discursos, músicas, efectos de sonido— era posible en un grado que nadie podía imaginar antes de la guerra”; 1 el progreso en el aumento de la sensibilidad de las películas; la consolidación de los formatos de 8 y 16 mm; la simplificación mecánica de las cámaras, y el perfeccionamiento óptico de las lentes. Por otra parte, en lo relacionado con la televisión, el rápido desarrollo de las transmisiones de señal abierta, que significó la creación de otro tipo de público para la producción audiovisual.

El modelo de un paradigma narrativo, enriquecido dramática, plástica, poética y estructuralmente, con el que los documentalistas habían llenado las salas de exhibición comercial durante los años de guerra, se vio paulatinamente marginado por la disminución de financiamiento para el género documental. Aquejado por la falta de fondos, el paradigma optó por travestirse y se infiltró en la corriente de un renovado cine de ficción que se podría calificar

The Flicker, un documental experimental que advierte, de inicio, que sus imágenes pueden causar ataques de epilepsia entre el público.

como semidocumental, porque muchas producciones de ese tipo se filmaban in situ, aprovechando los escenarios de destrucción dejados por la guerra.

Barnouw opina que este género de películas: “Si bien mostraban la influencia de los documentales de guerra, en realidad representan un retroceso hacia

las latitudes de la ficción”,2 refiriéndose a la corriente de cine conocida como “neorrealismo”.

En donde el paradigma del cine documental encontró la forma de penetrar con más legitimidad y de aportar innovaciones, fue en el nuevo territorio audiovisual abierto por los canales de televisión. mayo - junio 2010

Los archivos de noticieros, acumulados durante más de medio siglo, sirvieron de base para hacer películas de montaje con esos materiales, impulsando la corriente de la crónica histórica. En este género, los documentalistas incorporaron los extensos archivos de fotograf ías fijas de fotógrafos que habían captado con sus cámaras personajes y acontecimientos relevantes, y otros aspectos de interés que habían escapado a las cámaras cinematográficas. Se agregó así a la narrativa de no ficción, la filmación de fotograf ías, grabados, dibujos, pinturas, carteles y diversos materiales de interés testimonial, con lo que se enriqueció cinematográficamente la crónica histórica y dio pie a un amplio abanico temático, que evolucionó de las reconstrucciones del pasado a documentales antropológicos, etnográficos, sobre arqueología, sobre la vida salvaje (W. Disney), sobre el mundo submarino (Cousteau), y crónicas de autoafirmación de valores nacionales en diversos países con cinematograf ías incipientes. Muchos documentalistas de renombre que se encontraban sin trabajo se fueron integrando a las producciones de este género, financiadas ahora por las televisoras privadas o gubernamentales.

“En cuanto a posibilidades, número de público, número de proyectos, el cronista cinematográfico hizo notables progresos durante las dos primeras décadas de la posguerra. Desde el punto de vista estadístico, la expansión era impresionante. Cuando la pantalla de televisión empezó a acaparar la atención de todos, las potencialidades de ese medio, considerado como una ventana abierta al mundo, parecían ilimitadas, parecían mayo - junio 2010

Comex.

“En donde el paradigma del cine documental encontró la forma de penetrar con más legitimidad y de aportar innovaciones, fue en el nuevo territorio audiovisual abierto por los canales de televisión”

Jacques-Ives Costeau, probando el traje de buzo de su invención en el sur de Francia, en la Fontain de Vaucluse.

augurar para el documental una edad de oro”. 3 Ajenos a los progresos del documental para la televisión, algunos documentalistas poetas que ya no contaban con fuentes de financiamiento se refugiaron en el cortometraje o en el documental científico, con genuinos propósitos educativos y de divulgación de los avances de la técnica y de la ciencia.

“Algunos documentalistas poetas que ya no contaban con fuentes de financiamiento se refugiaron en el cortometraje o en el documental científico, con genuinos propósitos educativos y de divulgación de los avances de la técnica y de la ciencia” La deconstrucción y la desdramatización, resentidas por sus fracasos e imposibilitadas de atacar las pro-

ducciones televisivas que, gracias al enriquecimiento del paradigma atraían cada vez más el interés de los televidentes, decidieron cambiar de táctica y atacar por el flanco del llamado cine experimental.

Encontraron terreno fértil en los Estados Unidos, especialmente en la ciudad de Nueva York, durante la década de los sesenta, en un movimiento conocido como underground (subterráneo), “por su carácter semiclandestino y marginal, destinado a consumirse entre las minorías de los cine-clubes o las art houses”, 4 que surgió como una actitud de rechazo a la oligopólica industria cinematográfica hollywoodense.

Sheldon Renan, un estudioso de ese movimiento, define los principios del cine underground de la siguiente manera: “… si usted tiene algo que decir, y si sólo tiene que satisfacerse a sí mismo, las limitaciones son su habilidad, la persistencia de su visión y la disponibilidad de un poco de dinero. Usted puede incluso destruir su trabajo una vez terminado...”5 “La película underground es... una película concebida y hecha esencialmente por una persona y es un personal statement (declaración personal, N. de la R.) de esa persona. Es una película que radicalmente disiente en su forma o en su técnica o en su contenido, o en las tres cosas. Generalmente hecha con poco dinero, con frecuencia menos de mil dólares, y su exTOMA 10

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hibición esta fuera de los canales comerciales”.6 La desdramatización y la deconstrucción se sintieron a sus anchas como nunca antes. Consiguieron introducirse en películas en las que, estrictamente hablando, no hay un tema, películas abstractas o no objetivas, prácticamente sin una línea narrativa, que podían empezar en cualquier punto, detenerse en cualquier momento o continuar después de haber concluido. Dos ejemplos extremos de la perturbadora influencia de estas damas son: el largo-largolargometraje de Andy Warhol, en 16 mm, blanco y negro, sin sonido, de seis horas de duración, titulado Sleep —Dormir— (Estados Unidos, 1963), en el que desde un inamovible punto de vista único, el encuadre muestra una cama con un sujeto durmiendo en ella durante seis horas; al fondo se aprecia una ventana a través de la cual, en un ambiente nocturno, destaca la parte superior del Empire Estate, el famoso rascacielos neoyorquino.

Y un mediometraje de Tony Conrad, en 16 mm y 45 minutos de duración, titulado The Flicker (1965) —flicker es el nombre técnico que se le da a una perturbación errática en la captura o en al proyección de las imágenes—; esta película consiste únicamente en la alternancia de fotogramas blancos y negros que siguen variaciones diversas “cuyo efecto estroboscópico puede causar fuertes reacciones en la mente del que la ve... y que puede llegar a causarle, al desafortunado espectador, un ataque de epilepsia fotogénica”. 7 50

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Nunca antes la desdramatización y 1 la deconstrucción habían logrado éxiEric Barnouw, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 167. tos tan contundentes en el cine de no 2 Ibidem, p. 167. ficción. La desdramatización absoluta 3 Ibid, p. 188. en Sleep y la deconstrucción total en 4 Román Gubern, Historia del cine, EditoThe Flicker, fueron celebradas y muy rial Lumen, Barcelona, 2000. p. 356.

5 comentadas como triunfos del espíritu Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film, E. P. Dutton de anarquía y de rebeldía del cine un&Co. Inc., Nueva York, 1967, p. 6. derground, aunque dudo que algún es6 Ibidem, p. 17. pectador haya soportado la proyección 7 Ibid, pp. 31 a 32.

8 completa de semejantes torturas.

Jean Mitry, Le cinéma expérimental, “El movimiento desencadena una Seghers, Paris, 1974. p. 259.

9 Renan, op. cit, p. 261 a 294. especie de explosión y de expansión en 10 Ibidem, p. 25. cadena, a tal punto que se cuentan no 11 Ibid, pp. 27 a 31. menos de ochenta cineastas vinculados con el underground cinema”.8 Cientos de cortos, medio y largometrajes, fueron producidos en la década de los sesenta, la gran mayoría en 16 mm, y algunos otros en 8 y 35 mm.9 El paradigma de un cine documental articulado intentó, sin demasiado éxito, acercarse a algunos de los cineastas de ese movimiento. Sheldon Renan comenta al respecto: “El cineasta underground tiende a hacer películas de tipo docu- Alfredo Joskowicz. Ha sido director del mental... usa gente y lugares de su vida cuec, del ccc, de Estudios América, de Estureal, porque tiene sentimientos al res- dios Churubusco y del imcine. Ha realizado pecto. Pero la vida real para el cineasta seis largometrajes, 11 cortometrajes y más de underground puede ser sólo material 80 programas de televisión cultural. crudo para ser manipulado hasta darle forma desde su muy personal punto de vista”.10 “Una significativa minoría de películas underground incluye protestas... El tema favorito es la guerra, y la guerra nuclear en particular... otros temas son la segregación, la brutalidad militar y el statu quo en los Estados Unidos...

La orientación política de los cineastas underground parece ir del liberalismo a la anarquía total”.11 Tocadas en la raíz por los corrosivos venenos de la desdramatización y la deconstrucción, las películas documentales underground, sucumbieron en poco tiempo, tragadas por sus propios demonios: la provocación constante, la tácita renuncia a toda forma narrativa comprensible para el espectador y el destructivo principio que pretendía hacer de la anarquía un valor fundamental de La serie documental de los estudios Disney sobre la la creación artística.

Rizzoli Film.

“Tocadas en la raíz por los corrosivos venenos de la desdramatización y la deconstrucción, las películas documentales underground, sucumbieron en poco tiempo, tragadas por sus propios demonios”

naturaleza: True-Life Adventures.

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GALERÍA

52 ENTREGA DE LOS PREMIOS DE LA ACADEMIA MEXICANA DE ARTES Y CIENCIAS CIEMATOGRÁFICAS

Paulo Vidales/Imagen Latente.

MEMORIA GRÁFICA DEL ARIEL

Fotografías de Luciano García, Pedro González, Alberto Viveros y Francisco Morales.

Agencia DAMM Photo. www.dammphoto.com.mx

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ARIEL DE ORO 2010

EL MÁS SIGNIFICATIVO DE LOS GALARDONES

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o hay nada como ser festejado por su familia y estar en casa.

Una casa como la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas que cada año distingue con el Ariel lo sobresaliente del cine nacional.

Este Ariel de Oro que me conceden hoy mis pares, es el más significativo de todos los galardones recibidos en mi carrera profesional.

Resume casi todos mis esfuerzos y todos mis descalabros; comenzando por lo que no debí haber filmado o lo que debería haber filmado mucho mejor.

Incluyo también la suma de todos mis arrebatos, persiguiendo en cada episodio aquello tan irrisorio como que lo filmado se pareciera a lo imaginado. Valga decir que su valor residía en lo contrario: nunca imponer un lenguaje que contradiga lo vivido, incluyendo lo imprevisto.

Cuando mi intransigencia me da ahora un respiro —y a los que la han soportado les da un bostezo—, lamento no haber cumplido con todo lo prometido. Tengo que conformarme con las aproximaciones logradas. Se necesitaba más empeño, mayor rigor y un celo profesional a toda prueba.

Por fortuna, el cine que amamos no se reconoce por sus ambiciones sino por sus delirios. Su meta no es responder con acierto, sino consentir hasta lo irreal para convertirlo en apasionamiento.

Por eso, nada iguala la satisfacción de observar en lo oscuro de la sala a algún espectador devorando una imagen de la cual no se podrá desprender nunca. Esto reconforta.

Tanto como el amor de mi mujer, la fibra de mis colaboradores y la solidaridad de mis cuates de toda la vida.

Larga vida a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, la casa de todos los cineastas, fiel garante de la justa recompensa para un cine mexicano que siempre será nuestro auténtico reflejo.

Buenas noches. mayo - junio 2010

Discurso de Felipe Cazals, en la entrega del Ariel de Oro para la 52 Ceremonia de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, el 13 de abril de 2010.

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GANADORES DE LA ENTREGA 52 DE LOS PREMIOS ARIEL 2010 DE LA ACADEMIA MEXICANA DE ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS Mejor Película: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo.

Mejor Dirección: Carlos Carrera, por Backyard, el traspatio.

Ariel de Oro: Felipe Cazals Mejor Ópera Prima: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo.

Mejor Guión Original: Mariana Chenillo, por Cinco días sin Nora.

Mejor Fotografía: Martín Boege y Everardo González, por Backyard, el traspatio.

Mejor Edición: Miguel Schverdfinger, por Norteado.

Mejor Actor: Fernando Luján, por Cinco días sin Nora.

Mejor Coactuación Masculina: José Sefami, por Conozca la cabeza de Juan Pérez.

Mejor Actriz: Asur Zágada, por Backyard, el traspatio.

Mejor Coactuación Femenina: Angelina Peláez, por Cinco días sin Nora.

Mejor Música Original: Darío González Valderrama, por Cinco días sin Nora.

Mejor Sonido: Mario Martínez Cobos, Miguel Ángel Molina, Ernesto Gaytán, Antonio Diego e Isabel Muñoz, por Backyard, el traspatio.

Mejor Diseño de Arte: Gloria Carrasco y Lizette Ponce, por Backyard, el traspatio.

Mejor Vestuario: Josefina Echeverría, por Conozca la cabeza de Juan Pérez.

Mejor Maquillaje: Mario Zarazúa y Alfredo Mora, por Cinco días sin Nora.

Mejores Efectos Especiales: Daniel Cordero “Chovy”, por Conozca la cabeza de Juan Pérez.

Mejores Efectos visuales: Christian Rivera Gretel, por Conozca la cabeza de Juan Pérez.

Mejor Película Iberoamericana: El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella (Argentina).

Ariel de Oro: Cineteca Nacional Mejor Cortometraje de Ficción: La canción de los niños muertos, de David Pablos.

Mejor Cortometraje de Animación: Jaulas, de Juan José Medina.

Mejor Cortometraje Documental: Sólo pase la persona que se va a retratar, de Roque Azcuaga.

Mejor Largometraje Documental: Flores para el soldado, de Javier Garza Yáñez. mayo - junio 2010

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FOTOFIJAS

LA INIMAGINABLE LABOR DE LLEGAR HASTA CHICOGRANDE

EL RASTRO DE LA MIRADA

Eniac Martínez, fotografías Isabel Muñoz, texto

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e la técnica fotográfica mucho se ha escrito, hablado y más discutido.

Del quehacer cinematográfico en un set, también —y de ambos jamás será suficiente—.

Pero estas letras no van para eso.

Van para hablar de Eniac Martínez, el “foto fija”.

La primera explicación que tuve de tal puesto fue como sigue: “es el encargado de sacar fotos del rodaje, stills y del crew”. Afortunadamente, al conocerlo, respiré aliviada y sorprendida. Me demostró que no tenía por qué ser sólo eso.

Cuando la emboscada de las obligaciones y responsabilidades en el set están a punto de convertirlo a uno en sombra, Eniac revierte el hechizo y lo vuelve mirada.

Son demasiados los acontecimientos que suceden en una película. Pero creo que el más entrañable —aparte del acto de fe en sí mismo que implica hacerla— es la familia que se forma ahí y que siempre será irrepetible. Esa complicidad por la cual nos sabríamos reconocer en la calle y que para poder conocerla es necesario sentirla, compartirla.

De la mano, van las maravillas que a veces suceden en los rodajes, estar en lugares a los cuales muchas veces no podríamos acceder o ni siquiera conocer su existencia, de no dedicarnos a esto. La labor inimaginable de llegar hasta ahí.

Hay que capturar esto y volverlo visible a los otros —aunque incluso esos otros seamos nosotros mismos—, para que nadie diga un día que todo esto no fue cierto. Para que se sepa que existió. Para documentar. Para no olvidar. Para dejar un rastro. Eso hace Eniac Martínez.

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Eniac Martínez. Se formó en el Instituto Superior de Arte de la Habana, Cuba y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, de la unam. También estudió en el International Center of Photography, de Nueva York. Ha realizado 38 exposiciones de manera individual y participado en medio centenar de colectivas. Ha tenido becas de los Maine Photographic Workshops, Fullbright y del fonca. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde el año 2000. Ganó el segundo lugar del viii Concurso de Fotograf ía Antropológica; premio en la v Bienal de Fotograf ía del inba y primer premio en el First Annual Award from the Mother Jones International Foundation for Documentary Photography.

Es autor de los libros Mixtecos, Litorales y Camino Real de Tierra Adentro.

Isabel Muñoz Cota Callejas. Estudió cinematograf ía en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), especializándose en dirección y sonido directo, área en la cual se desempeña profesionalmente desde hace 10 años. Acaba de ganar el Ariel, en Mejor Sonido por Backyard, el traspatio, junto con Mario Martínez Cobos, Miguel Ángel Molina, Ernesto Gaytán y Antonio Diego. mayo - junio 2010

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FESTIVALES

DISTRITAL: SEMANA PARA LA PRODUCCIÓN NACIONAL Y ALGO MÁS

Sergio Raúl López

OTRO VERANO FÍLMICO PARA LA CIUDAD DE MÉXICO

Se ha creado un nuevo festín cinematográfico para la Ciudad de México. Dedicado fundamentalmente a la promoción del cine mexicano, incluye también cintas iberoamericanas y de todo el mundo sin distribuidor en México. Es Distrital. Semana de Cine Mexicano y otros mundos.

C Z David Distribución.

uriosidades de la Ciudad de México. Así como su gran festival de cine contemporáneo —patrocinado por una cadena de exhibición privada— fue cancelado abruptamente a inicios del año, bastó el transcurso de unas semanas para que se anunciara la creación de un nuevo festejo f ílmico veraniego de grandes dimensiones y alcance nacional e iberoamericano: Distrital. Semana de Cine Mexi-

cano y otros mundos, estrenará 35 cintas mexicanas y 15 títulos iberoamericanos, en una septena de sedes en la capital del país entre el 27 de mayo y el 6 de junio.

Generada desde Circo 2.12, organización desde cuyo cuartel en la colonia Roma se han gestado algunas de las más importantes iniciativas recientes tanto de cineclubismo como de cinefilia para la megaurbe —y que comprenden, entre otros, Aquí se filmó, Cinema Global, la Sociedad de Cine Tlatelolco, el Cine Club Revolución, así como el Condesa df y el Sprockets del muac de la unam—, esta mues-

tra cinematográfica busca promover la industria cinematográfica mexicana e insertarse en los festejos del nombramiento del Distrito Federal como Capital Iberoamericana de la Cultura.

Y marca el regreso de Paula Astorga Riestra como directora de un festival cinematográfico, fundadora y cabeza del ficco durante cinco años, así como la incursión de la diseñadora de arte Lorenza Manrique en la programación cinematográfica —pues se encargará del ciclo de cine mexicano—, luego de impulsar, desde la Secretaría de Cultura capitalina, la promulgación de la Ley de Cultura del Distrito Federal, institución que impulsa esta iniciativa.

La cinta de humor negro Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009), forma parte de la programación de Distrital.

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Se estrenarán en la Ciudad de México películas como: Abel, primer largometraje de ficción de Diego Luna; Plan B, docuficción de Sergio Arau sobre su grupo Botellita de Jerez; Las buenas hierbas, la cinta de María Novaro premiada en Guadalajara; Juntos, de Nicolás Pereda; Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau; La cuerda floja, documental premiado en el festival suizo Visions du Réel, de Nuria Ibáñez; y Voces del subterráneo, de Boris

¿La expedición de la Ley de Cine del df permitió la creación, necesaria, de un festival de cine mexicano para la Ciudad de México?

Lorenza: En la Ley de Fomento se plantea una Semana de Cine Mexicano, como punto central de lanzamiento de cine mexicano de calidad, así como el análisis de la producción anual en nuestro país, en un punto de encuentro entre público, creadores,

los creadores presentar sus proyectos a la gente, estando presentes, rodeados por un suceso especial; con atención de los medios y con la oportunidad de intercambiar sus ideas creativamente en un entorno creado especialmente para un dialogo plural desde donde se detonan, de manera inevitable, una serie de llamadas positivas de atención que retroalimentan con naturalidad la relación del creador y su público.

“Estrenamos películas, retomamos cine exhibido insuficientemente, exhibimos producción digital, documental, experimental y cine de arte” Goldenblank, teniendo como sedes la Cineteca Nacional, Cinemark Reforma 222, Lumiere Reforma, Centro Cultural Tlatelolco, Museo de Arte Carrillo Gil, Escenaria y la Casa de Francia.

Junto con las cintas mexicanas, se encuentran dos secciones que ofrecen cintas que no se volverán a ver en el país: Otros mundos, programada por Michel Lipkes, conformada por películas que no tienen un distribuidor en México, y Meridianos, dedicada al cine Iberomericano y seleccionada por Maximiliano Cruz.

Además, se hará una retrospectiva de George Kuchar propuesta por el artista y cineasta Miguel Calderón y una selección de seis películas de ópera, en alianza con el festival brasileño Opera na tela, al aire libre.

Y son ambas, tanto Paula Astorga como Lorenza Manrique, quienes explican la gestación de Distrital y el por qué son necesarios este tipo de organismos: “Responde a la necesidad de crear un contexto respetuoso para el análisis y la difusión de la producción cinematográfica mexicana e internacional más reciente, que a la vez festeja y contiene un proceso de socialización particular que germina a partir de un lenguaje común: el cine.

Estrenamos películas, retomamos cine exhibido insuficientemente, exhibimos producción digital, documental, experimental y cine de arte. Acercamos a los creadores a su público y tomamos nuevas sedes que nos abren sus puertas permitiendo que este mosaico sea accesible y asequible como un evento especial”.

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los representantes de la industria y los medios. La legislación todavía tiene una parte de sus mecanismos de operación en proceso de consolidación. Y Distrital se presenta como una base inicial para que la estructura propuesta tenga un marco de inicio, mantenga la esencia prevista de este espacio, enriquecido por un panorama internacional, y sea una plataforma de desarrollo e intercambio.

El cine mexicano enfrenta una emergencia real de producción, pero no así de exhibición en la corrida comercial. ¿La generación de este tipo de espacios ayuda a mitigar este problema?

L.: El principal problema del cine mexicano es la exhibición comercial y su relación con los públicos, que en este momento en lugar de ser directa, tiene una aduana, que descansa en las necesidades de negocio de exhibidores y distribuidores. Ellos, a pesar de su esfuerzo, no logran funcionar como factor comunicador del cine que se produce actualmente en México al punto que se equilibre la recuperación de los productores y tampoco generan una oferta que satisfaga en su totalidad la avidez de nuestra sociedad por la ficción y los productos audiovisuales; en estos momentos mejor atendida, en su mayoría, por la piratería.

Paula: Y ante estas fallas en el mecanismo, este tipo de espacios, sin duda alguna, generan nuevas ventanas que sirven como puntos de encuentro entre los creadores y su público, y sin duda, generan un movimiento. Distrital abre un marco que permite a

El equipo de Circo 2.12 ha organizado varios importantes ciclos. ¿Por qué decidiste aparecer finalmente como directora de un festival tras tu salida de ficco?

P.: Porque Distrital es un proyecto que resulta de la naturaleza esencial con la que se han gestado los proyectos llevados a cabo por el equipo de Circo 2.12. Considero muy importante mantener una dinámica formativa de nuevas generaciones de promotores culturales a través del cine. Y estos proyectos, además de mantener esta oportunidad de proyección de diferentes visiones creativas en torno a esta labor, mantienen fresco el punto de intercambio y el desarrollo vital del público.

Por otra parte, Distrital se determina desde un compromiso personal que se construyó a partir de mi propia experiencia... finalmente, significa un reto importante, apasionante y creativo que a partir de mi propio aprendizaje y con el compromiso de gente como Lorenza, las instituciones, los espacios que nos han albergado, mi equipo de trabajo, los cineastas y el público, resulta muy estimulante. ¿Qué tan importante es que el festival prosiga las actividades del encuentro de cineclubismo?

Es fundamental. Los cineclubes son el esfuerzo más real de la sociedad civil por recuperar sus centros de acceso a la experiencia cinematográfica colectiva.

Para mayor información consulte: www.distrital.mx www.circo212.org.mx

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MIX DE MIEL

FESTIVALES

Arturo Castelán

Fotografía: Celadio Escandón.

XIV FESTIVAL DE DIVERSIDAD SEXUAL EN CINE Y VIDEO

Antes que los políticos comenzaran a emplear el término diversidad sexual, ya se había empleado en el Festival Mix: un encuentro fílmico que, desde hace 14 años, ha abierto la discusión sobre temas como las bodas gay y ahora en relación con los padres de homosexuales.

M

ix México, surgido en 1997, nace de manera coincidente con el Lesgaicinemad, festival gay de Madrid, como si las necesidades de discusión respecto a la temática de diversidad sexual en imágenes cinematográficas fuera similar para las culturas europeas y latinoamericanas. Si bien es cierta la sofisticación de la Madre Patria en varios aspectos, la realidad es que en cuestiones de definiciones e igualdad para los homosexuales, va extrañamente al mismo paso: la legalización de las bodas gay en México sólo ha sido precedida en España y Argentina.

Y de algún modo, el Festival Mix México en 2007, actuó como prólogo a nuestra situación actual con la presentación de un filme español llamado Reinas (España, 2005) de Manuel Gómez Pereira, protagonizado ni más ni menos por las almodovarianas Carmen Maura, Marisa Paredes y Verónica Forqué, así como por Unax Ugalde y Lluis Homar: un espaldarazo total de la industria cinematográfica española al matrimonio homosexual ibérico, a través de una comedia al estilo Billy Wilder, actuado por las estrellas más importantes del momento.

De ahí que sea lógico que este año, junto con la Embajada de España y la Unión Europea, el Festival Mix apoye la realización de una jornadas culturales de discusión sobre la temática lésbico-gay, bisexual y transgénero (lgbt), con algunos de los más importantes ponentes de Europa. Ello como preludio a nuestro Festival cinematográfico que se inaugurará con el estreno mundial de Blatangelus (México, 2010), una reflexión sobre el matrimonio homosexual, la religión y las posibilidades de reconciliación con una fe secuestrada por la homofobia, cinta dirigida por Araceli Santana bajo producción del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine).

Aún no sabemos cuánta documentación cinematográfica se esté realizando sobre la realidad cambiante de la homosexualidad en nuestro país, pero ahora los cineastas nacionales se encuentran frente a una población cada vez más sofisticada, globalizada y crítica. Cabe preguntarse cuántos puntos de vista envejecerán y serán arrasados a partir de ahora…

Y este año presentaremos, también en premiere mundial, una visión sobre la homofobia adolescente y el deseo, en la fábula minimalista llamada Cuatro paredes (México, 2010) de Leopoldo Laborde.

Además, estará con nosotros el director alemán Jochen Hick (1960), analizando y discutiendo, para dar un taller sobre documental y con una retrospectiva de su trabajo documental —del que ya hemos presentado en otras ediciones de Mix: la primera y segunda parte de Sexo y vida en Los Ángeles (Sex/Life in LA, 1998 y 2005); Del este y el oeste: sexo y política (East/West-Sex & Politics, 2008); y El buen americano (The Good American, 2009), visiones tremendas sobre la comunidad lgbt y su relación con las fronteras, sus espacios geográficos y sus revoluciones sexuales—, que incluyen, también, su feroz comercialización.

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510 Meter über der Meer, de Kerstin Pole. Zürcher Hochschüle der Kunster.

Mix México es un espacio en el que el arte cinematográfico señala y abre los puntos de discusión. En 1997 presentó el término “diversidad sexual”, mismo que dos años más tarde es retomado por los políticos para tratar los temas relacionados con lo lgbt. Este año continuamos retomando el tema de la parentalidad homo y hetero con filmes como el documental italiano Padres renacidos (Due volte genitori, 2008), en el cual padres y madres heterosexuales reflexionan sobre sus vidas después de la salida del clóset de sus hijos; así como en ¿Alguien los ha visto? (Chi l’ha visto, 2009), de Claudia Rorarius, película que relata la historia de un hombre homosexual que decide encontrar a sus progenitores, quienes lo dieron en adopción al nacer. ¿Imaginaciones desbordadas? Dos filmes del soberbio portugués João Pedro Rodrigues —el director de O fantasma (2000), celebrado en el libro Cinema Now (Taschen, 2007), de Andrew Bailey— : Odete (2005), sobre la fantasmagoria del deseo homosexual y la bisexualidad detonada, así como Morir como un hombre (Morrer Como Um Homem, 2009), cinta presentada en Cannes que aborda la transexualidad, el travestismo y el género borrado, en donde un director contrata a un actor porno para tener sexo con él ante cámara.

Reflexiones sobre la pornograf ía en filmes como: Escenas borradas (Deleted Scenes, 2010) y La última chica (The Final Girl, 2010); dos visiones sobre el amor y la industria de la carne —una gay y otra lésbica—, del cineasta independiente estadounidense Todd Verow, amado de la Berlinale; Pornograf ía (Pornography, 2009), de Dave Kittredge, un thriller que se basa en la desaparición real de un actor porno, y la desenfadada aids Conference Cocksuckers (2009), que retoma la turgencia del sexo en una desexualizada conferencia sobre sida. ¿Realidades controvertidas? Navaja y Liberación (Shank, 2009; Release, 2010), son dos filmes ingleses de realismo social, del dúo conformado por Darren Flaxstone y Christian Martin, quienes hablan, respectivamente, de la aparición del amor gay y la lealtad masculina en las pandillas urbanas, la cárcel y bajo el yugo del abuso religioso.

Desde España, algo de sexo, mentiras, amistades peligrosas y amores obsesivos con David Menkes (el director de Más que amor, frenesí, 1996) y su nuevo largometraje Mentiras y gordas (2009), con el reparto más hermoso de las cintas del Festival; Tú decides (2009), de Antonia San Juan (sí, “La Agrado” de Todo sobre mi madre); y A la deriva (2009), del veterano maestro Ventura Pons (Amic/ Amat, 1999, y Anita no pierde el tren, 2001).

Este año El Marrakech y La Purísima otorgarán dos Premios del Festival Mix, dotados con 10 mil pesos cada uno: el Ulises Carrión a Mejor Película Mexicana (corto o largometraje) y el de Mejor Película Extranjera (largometraje).

Más informes sobre Mix México en su página de Facebook, de Twitter y en el blog: irresistibleundine.blogspot.com Arturo Castelán. Director fundador de Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video. Productor de Zona Rosa (2005) y Cerro de la Cruz (2009).

Entre otros, ha dirigido los filmes El corazón invadido (2008) y La misma adoración y gloria (2009).

“Mix México es un espacio en el que el arte cinematográfico señala y abre los puntos de discusión” mayo - junio 2010

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TERCER FESTIVAL CINE EN EL CAMPO

UNA INTERFERENCIA DIRECTA CON EL FUTURO

FESTIVALES

Llamil Mena Brito

Festival Internacional de Cine en el Campo.

El abandono que los desarrollos citadinos han impuesto al campo, incluyen, sin lugar a dudas, al séptimo arte. El ámbito rural ha servido de contexto e inspiración para múltiples películas que, sin embargo, difícilmente le son devueltas. Pero hay espacios para el diálogo de regreso, con pantallas inflables y funciones públicas.

El festival busca revertir la tendencia reciente del cine en México, que se ha convertido en un privilegio urbano.

A

nte la inminencia de una nueva era en la exhibición de las películas, la reflexión sobre la experiencia cinematográfica deja de ser una mera meditación filosófica para convertirse en el análisis de un proceso trascendente. Y es que, aunque cada espectador asimile de modo muy particular su experiencia en la sala de cine, crear una autoconciencia de todo lo que contextualiza el hecho de ver una película resignifica al cine como un fenómeno cultural y devuelve la vivencia del espectáculo a un plano íntimo. Ante la inminencia de una nueva expectativa en la exhibición de las películas somos más sensibles a pensar y reflexionar en torno a lo que el cine representa como ritual en nuestras vidas.

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Es el lugar donde veo una película. La saturación de sensaciones que alcanzo en el momento en que la proyección comienza y el espacio se convierte en un aislante, el santuario. O de lo contrario, es el espacio que funciona como recinto para la complicidad de una carcajada o de un grito colectivo.

Tal vez, un buen día, un aplauso espontáneo al final o un paulatino desalojo de la sala a la mitad de la función. A un lado se encuentran la proyección casera y el festival de cine; contextos que remiten a características muy distintas a las que se presentan en la sala. Cualquiera que sea éste lugar y cualquiera que sea su dinámica interna, importa

cómo el conjunto remite a las formas de la cultura urbana, incluso de la metropolitana.

Salvo loables esfuerzos de festivales itinerantes en nuestro país, la realidad es incuestionable: el cine es y ha sido un privilegio urbano. De la mano —en su momento— de fastuosas salas y actualmente mediante inmensos complejos, muy cercanos a los avances tecnológicos y a la exposición de la información global, las ciudades han dictado la forma en que la sociedad interactúa con el séptimo arte. Nada distinto a las seis artes restantes. Sin embargo, el otro lado de la moneda, es decir el del cine y el campo, generan una problemática parmayo - junio 2010

Festival Internacional de Cine en el Campo.

Pantallas inflables, sillas plegables y público dispuesto. Una combinación que atrae al habitante del campo mexicano.

ticular: como a ningún otro arte, después de la pintura, el argumento rural ha regalado al cine tantos temas y formas; y como en ningún otro arte, el campo ha tenido tan poco acceso.

Actualmente y a pesar de su entrañable relación histórica, el cine y el campo mexicano crean su vínculo a partir de este usufructo de tópicos y paisajes. Por una parte, la vida rural funciona como el recurrente episodio bucólico o traumático que nutre de panorámicas a los directores. Para el campo, el cine es una entelequia, algunas veces una anécdota contada por el televisor, y otras tantas narrada por el que abandonó la comunidad y se maravilló con una sala.

El espacio existe, en su vastedad, su poética, su inmensa posibilidad. Mientras que los paisajes y la vida rural inviten a la cámara, mientras las injusticias y los problemas sigan acosando a la tierra y a su gente, no existe forma ni necesidad para que el cine abandone este paraje. No obstante, la exigencia para el comienzo en la equidad del diálogo impera. Pues, seamos claros, un mensaje que parte de la inmensa dimensión geográfica y social del campo que dif ícilmente regresa, es un diálogo frustrante.

El tiempo es el idóneo, en la practicidad de las nuevas tecnologías; en la necesidad de un diálogo cultural; en la urgencia por exhibir los problemas que nos están extinguiendo como civilización.

Llevar cine al campo no como una reivindicación ni un acto de justicia. Llevar cine al campo, pensando en las posibilidades existentes al abrir a otros el mismo camino que nosotros cruzamos ya como una rutina, es el de un arte que propone otro vínculo con la realidad y que nos mayo - junio 2010

“Como a ningún otro arte, después de la pintura, el argumento rural ha regalado al cine tantos temas y formas; y como en ningún otro arte, el campo ha tenido tan poco acceso” fascina. Pues más que una misión es una retroalimentación en vistas a un futuro tecnológico abrumador y a una recurrente decepción de los temas y las formas de la cartelera.

Hoy, un encuentro como el Festival Internacional de Cine en el Campo nos posibilita crear una interferencia directa con el futuro y desplazar el valor de enajenación y olvido por el valor del espacio y la comunidad. Y es que la pretensión de transmitir mensajes y es-

perar una respuesta es inconmensurable; dar el primer paso, que es crear los medios óptimos para una experiencia cinematográfica, es invaluable. La dinámica de este festival, que es proyectar cine en comunidades rurales por medio de pantallas dispuestas en los espacios públicos de los pueblos que visita, además de funcionar como un foro, es una posibilidad de comprender el cine en un entorno distinto a la enajenante cotidianeidad de nuestra experiencia.

Cierto es que las historias llevadas no podrán dejar de ser cercanas a la realidad del campo aunque narradas por un medio y una visión que le resulta ajena.

También es cierto que no serán extrañas, pues al final del día las historias del campo no son propiedad exclusiva de la gente que lo vive y lo trabaja, y es ahí donde el cine fácilmente puede demostrarlo. El cine es más que cine, y cuando la proyección termine y la luz deje de impactar la pantalla, nacerá la vida de este proyecto, pues al fin comenzará el diálogo y el rito de la experiencia cinematográfica continuará, así, su camino.

El Festival Internacional Cine en el Campo (ficc) apoya, desde hace tres años, la producción cinematográfica de cortometrajes que exploran las condiciones culturales y naturales en las que habita el ser humano, la diversidad cultural y su vínculo con la naturaleza en la República Mexicana, y luego proyectando los mismos a través de funciones gratuitas al aire libre.

La programación oficial de la tercera edición del ficc, a celebrarse del 30 de abril al 2 de junio de 2010, con trabajos relacionados con la problemática del agua, será exhibida en 50 localidades de los estados de Jalisco, Morelos, Puebla, Veracruz y Zacatecas. Las funciones se llevarán a cabo al aire libre en plazas, zócalos, parques y otros espacios públicos. www.cinecampofest.com

Llamil Mena Brito S. Historiador por la unam.

Ensayista y guionista independiente.

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ESTRENOS CHICOGRANDE Salvador Perches Galván

ENTREVISTA FELIPE CAZALS

Creando Films.

EL GÉNERO WESTERN ES EL DE MAYOR EXIGENCIA QUE HAY

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Chicogrande, un personaje creado por Ricardo Garibay y vuelto guión por Felipe Cazals, hubo de esperar tres décadas para realizarse cinematográficamente.

La paciencia y la pasión del gran director mexicano, finalmente llega a un centenar de pantallas de la cartelera mexicana. Y permitió la conversación aquí reproducida. mayo - junio “El género western es el de mayor exigencia que hay”.2010

M

aestro, a usted le gusta la historia.

Sí, mucho.

Y resulta recurrente en su cine.

Pues sí, pero si filmas una película, inclusive del 2007, estás hablando de la historia, estás haciendo una película histórica: son otros coches, otra moda, otros peinados, otros trapos, otros lugares, todo es historia.

A lo largo de su carrera ha ido retratando ciertos sucesos que forman parte de la historia reciente y remota del país, desde El jardín de tía Isabel. Y en Chicogrande vuelve a los personajes históricos, antes ya había abordado a Zapata.

No perdamos de vista que Zapata (1970), es una película de encomienda donde yo no tengo que ver con el guión, tengo que ver con la dirección y tengo que batallar con el productor (Tony Aguilar) que, al mismo tiempo es el actor principal; fue mi entrada al cine industrial, es un asunto muy complejo, es una película que no me satisface, que tuvo muchos descalabros durante su fabricación y su rodaje. Conté con el apoyo de mi fotógrafo (Alex Phillips Jr.) que pude insertar dentro de la producción, afortunadamente, y que esto me alivió de algunos problemas, pero es un Zapata absolutamente artificial, no nos equivoquemos.

sido interpretado en el cine mexicano por una infinidad de actores: Domingo Soler, Pedro Armendáriz, José Elías Moreno, Laco Zepeda, en fin, no existe el Villa-ficción en el cine mexicano puesto que los hay todos, luego entonces, esto me autoriza, repito, porque es tangencial y está en su declive ya franco.

dieron cuenta que había que modificar las cosas.

El asunto es que encontré, por aquí, por allá, documentos que explican como viajan enanitas mexicanas desde Zacatecas, San Luis Potosí, Guadalajara, para surtir las casas de putas de Ciudad Juárez.

Porque aquí hay un hecho importante, la expedición punitiva dura once meses, de marzo de 1916 a febrero de 1917; no fue un ratito. En fin, entonces conforme voy encontrando cosas las voy guardando o adjuntando con stickers en el guión y voy transformando las cosas. Hace tres o cuatro años dije: bueno, voy a dejarlo limpio de una buena vez, me puse a trabajar y un amigo me dijo: ¿por qué no lo presentas a consideración? Entré a consideración, fue aprobado y se lo presenté a mis productores.

La película surge de un relato de Ricardo Garibay, quien por cierto co-escribió el guión de Zapata.

Exacto, parte de un relato, un relato que yo tuve entregado en unas cuartillas, no conozco ni siquiera el cuento original; yo tuve unas cuartillas que adapté a mi modo, Ricardo no estaba muy de acuerdo, y que ahora también cambié radicalmente puesto que los personajes extranjeros que aparecen no están en el cuento original, o por lo me- En Chicogrande vemos una película grannos no están tan desarrollados como dilocuente, espectaculares paisajes, granexisten aquí en esta película. des planos, ¿Cómo fue la filmación?

Un rodaje impecable durante ocho Si Garibay conoció el primer trata- semanas; un equipo con una mística dismiento de su película quiere decir que tinta puesto que son de una generación el proyecto ya tiene mucho tiempo en su totalmente nueva para mí, gente mucho mente. más joven que yo pero con una gran efiEl primer tratamiento sí, pero tenía cacia, que es lo que importa, de un profemuchos de los personajes que están sionalismo indiscutible y con buen olfato, aquí. Siempre lo he estado revisando y un reparto que no es usual, que no he tenido —salvo en el caso de Patricia Reyes Spíndola que cumplía a perfección, que trabaja los ensayos cabalmente—, entendiendo que hay equitación, hay muchísimas cosas porque es una película muy compleja y en cada categoría creo que tuve las cabezas, los responsables quiero decir, más notables que hay en este momento. Tanto en el audio, como en la dirección de por una razón muy sencilla: en el ca- arte, la fotograf ía, me sentí muy a gusto y mino, en estos años, me he encontrado es un rodaje complicado, pesado. ocasionalmente información complementaria sobre la expedición punitiva. Un equipo dirigido por una persona de En una librería de California encontré muchísima experiencia como usted, genlas memorias de un lugarteniente de te joven, con cierta experiencia como DaPershing, luego unas reflexiones sobre mián García, su fotógrafo; Lorenza ManWest Point, de por qué desapareció la rique, la directora de arte… caballería gringa después del episodio Bueno, Lorenza ya había trabajado mexicano, que era la fuerza táctica por conmigo en Las vueltas del citrillo (2006), excelencia, en la Primera Guerra Mun- aunque esto es totalmente distinto, tiene dial ya no existe, todo se mecaniza, en un anclaje histórico muy delicado, no te buena parte porque, vista por el prag- puedes permitir libertades con los uniformatismo norteamericano, no funcionó mes, ni con los albardones de los caballos, en las empinadas sierras de México y se ni con muchísimas cosas más, que es lo

“No, ni madres, ellos hablan en inglés y nosotros hablamos en castellano —o en español como se dice ahora— y vamos a ver si el espectador soporta o no esta convención dramática”

A diferencia de Chicogrande que si es una obra suya en su totalidad.

Cuando menos, la responsabilidad total es mía. No sé si esto de distinguir las paternidades absolutas o compartidas tiene algún sentido cinematográfico, pero cuando menos para el responsable significa mucha cosa, tiene mucha importancia.

Y ahora posee como director una gran madurez y experiencia.

Si, pero además hay otro elemento: aunque Villa en Chicogrande es el centro de una historia, como personaje, como individuo es totalmente tangencial, además en el inicio de su declinar, de su ocaso, lo que me autoriza a que sea interpretado por un magnífico actor como lo es Alejandro Calva, aunque la semejanza f ísica no exista, y más aún porque hacia atrás Villa no tiene rostro, puesto que ha mayo - junio 2010

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Felipe Cazals con el cinefotógtafo Damián García, aparecen entre los maizales duranguenses.

que hace la verosimilitud en el género Western. Tampoco te puedes permitir el lujo de escoger al azar e indistintamente la caballada, ni su color, ni su fortaleza, ni la amplitud del pecho. El género western es el de mayor exigencia que hay.

Me gusta mucho el tratamiento histórico porque la película no es nada maniquea.

Villa es el gran héroe que ayudó a mucha gente, pero también el villano que cometió grandes atrocidades. No es la típica historia que siempre nos han contado.

Chicogrande no está inscrito en la historia oficial, relata la historia de alguien que se convierte en héroe anónimo por su lealtad a la causa y que embarca a un compañero de armas que presiente, de antemano, por el sentimiento trágico que nos imbuye a todos, que va a perder la vida. Por otro lado los gringos no son un sólo perfil, hay una multiplicidad entre ellos. En fin, la multiplicidad de cosas que existen en la película le restan el carácter o sello oficial, porque también es una película sobre la identidad y sobre 68

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la lealtad. El Viejoresendez es un antivillista y también un racista que señala a los apaches y eso es tan mexicano como cualquier otra cosa.

No sé qué disfrutaban en especial los soldados gringos de las chaparritas mexicanas pero en la autodegradación de Butch Fenton, al final de la película, dice textualmente que si no se llevó la cabeza de Villa por lo menos se llevó tres culitos mexicanos. Entonces la película no tiene el sello de oficial, obviamente que no.

Llama la atención que la película sea bilingüe, cada quién habla su lengua y no hay intérpretes de por medio. Sin embargo se entienden, sin traducción. ¿Cómo lo decidió?

En el último tratamiento, justo tres meses antes de la operación del corazón, en octubre del 2008, me pregunté a mí mismo: ¿por qué estoy haciendo dos versiones del diálogo?, ¿voy a filmar la versión en inglés y la versión en español?, ¿no que estamos en el tiempo

de la globalización? No, ni madres, ellos hablan en inglés y nosotros hablamos en castellano —o en español como se dice ahora— y vamos a ver si el espectador soporta o no esta convención dramática.

Cuando le plantee a los productores que Daniel Martínez se iba a poner a trabajar en inglés y se iría a Inglaterra, que Juan Manuel (Bernal) necesita tres instructores (de idioma), me respondieron: “¿Qué, no va a haber dos versiones?”. Les respondí que no, habrá una sola.

Es un riesgo, pues sí, un riesgo total, y luego a la hora de las copias, subtitulamos y se acabó. ¿Por qué vamos a doblar?, ¿por qué van a hablar como gringos con acento pochito? No, vámonos de frente.

Y aquí volvemos a la identidad.

Por supuesto, se hubiera perdido totalmente la identidad. Se entienden perfectamente, pero cada uno hablando en su propio idioma e inclusive me permití dos o tres gags de ironía, como el de Bruno Bichir que dice: “¿Qué acaba de decir?

No le casco bien al inglés”, pero haciénmayo - junio 2010

dose el menso, pues entendió perfectamente. Por otra parte, mucha gente en la frontera entiende perfectamente el inglés y siempre lo ha hecho, porque eran vecinos.

El gran éxito de Villa es que vendía y pasaba ganado para allá, y del otro lado le pasaban parque, porque hablaban español. Si no, ¿cómo hubiera ganado? Nadie se ha puesto a pensar que, en sus mejores tiempos, tenía 5 o 6 mil hombres con él, en una batalla. ¿Cuántos tiros quieres por soldado?, ¿cien?, ¿de dónde sacaba Villa 60 mil balas? De los gringos, a cambio del contrabando del ganado, porque en México no había fábrica de armas que se los produjera.

Tácitamente, no había frontera, y eso fue lo que encabronó a los gringos respecto a la historia de Columbus, que tampoco es una historia muy clara, suena un poco a un turbio asunto hecho en lo oscurito entre obregonistas, carrancistas y los agentes de información de Departamento de Estado norteamericano para hacer caer a Villa en un error. Demostrar eso es muy complejo, muy complicado, el doctor Friedrich Katz, que es un historiador muy reconocido, se sonríe un poco cuando se le menciona esta posibilidad, pero parece muy extraño que Villa, a mansalva, se meta a incendiar Columbus. ¿Para qué? Ahora, si descubrimos que tiene más de siete ferrocarriles y locomotoras estacionados en Columbus y que un agente de ventas le maneja sus cuentas en Estados Unidos, que le ha bloqueado todos sus capitales y se está haciendo güey, uno dice: “¡Ah, entonces Villa está cobrándose y es posible que con el bene-

“Es la historia de Chicogrande, de las generaciones atropelladas, despojadas, vilipendiadas, madreadas, golpeadas, sin comer” plácito, ojo, de Venustiano Carranza, pues el Departamento de Estado de Norteamérica repentinamente, cuatro días después, invade México, con 7 mil hombres, aviones y demás”. Extraña historia, ¿no?

Episodios turbios que forman nuestra historia.

Pero en esta película, lo que importa, fundamentalmente, es la historia de Chicogrande, la historia de las generaciones atropelladas, despojadas, vilipendiadas, madreadas, golpeadas, sin comer. De repente llega un tipo y los saca de ese infierno, de esa esclavitud, y quienes salen de eso no se ponen a pensar si Francisco Villa es un roba vacas, un borracho o un revolucionario, lo único que piensan es que si Villa les pide que den la vida por él, la dan, así de sencillo. ¿Cómo conformó su elenco?, ¿hizo casting, ya tenía pensados actores para algunos personajes?

Tomo mucho, mucho tiempo, porque el casting siempre es la parte más delicada de mi trabajo, primero en la posibilidad de la interpretación de los

personajes y luego trabajamos sobre ellos y eso toma mucho tiempo. En este caso por los que hablaban en inglés y después trabajamos lo que hace el personaje: la equitación, el tiro, la puesta del uniforme y cómo se lleva, cómo camina, y luego el personaje en sí.

Básicamente a las filmaciones se llega a filmar, no a preparar, ni a ensayar, ni a ver cómo. Eso debe estar preparado antes, si no resulta el desastre habitual del cine mexicano: llegamos a filmar y ahora a ver: ¿por dónde comenzamos?, y llegar a ver qué haces es el desmadre infinito, eterno, el tiempo pasa, el dinero se va, las horas se multiplican, los actores se aburren, comienzan a sudar, se confunden, el material se gasta, cuando vas en la toma 12 ya todo el mundo está hasta los huevos, y cuando vas en la toma 17 la gente dice: “¡Puta!, ¿cuándo se acaba esto?”

Estás muerto.

En la película, una anciana, detractora de Villa, comenta que siempre hemos vivido del cuento.

No, ella dice: “lo de que aquel lado era nuestro es puro cuento”, y atrás, un hombre de sombrero le responde: “de eso vivimos, de puro cuento”. ¿Y vivimos del cuento, maestro?

Vivimos del valemadrismo, me temo.

Primero vivimos, en términos generales, de una credibilidad absoluta, luego entró un cierto desencanto, después vino cierto escepticismo respecto de las consecuencias de aquel pasado y pasamos francamente a la indiferencia, hoy nos vale madre todo y eso se paga, y caro.

La casa del cine./ Videocine.

Chicogrande (México, 2010). Dirección y guión: Felipe Cazals (basado en un cuento de Ricardo Garibay).

Con: Damián Alcazar, Juan Manuel Bernal, Daniel Martínez y Patricia Reyes Spíndola. Productores: Gerardo Barrera y Fernando Gou. Fotograf ía: Damián García. Diseño de producción: Lorenza Manrique. Edición: Oscar Figueroa. 95 minutos.

Producción y distribución: Sierra Alta Films.

Salvador Perches Galván. Periodista por la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam.

Colabora en el portal de Internet Vive la Cultura. mayo - junio 2010

“Si Villa les pide que den la vida por él, la dan, así de sencillo”.

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RESEÑAS Perla Schwartz

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l joven cineasta Michel Franco, egresado de la Universidad Iberoamericana, aborda un tema dif ícil en su ópera prima: la inducción a un incesto obligado, que dejará una profunda cicatriz emocional en ambos hermanos, tras de la cual ya nada volverá a ser lo de antes. Este suceso ocurre a partir de un secuestro express del que ambos son víctimas.

Lo que más llama la atención de esta cinta es la buena interpretación de la pareja protagónica, los hermanos Daniel (Darío Yazbek) y Ana (Marimar Vega). Él, con su mirada taciturna y su incapacidad para comunicarse; ella, buscando superar, a toda costa, el infausto incidente.

Un estilo minimalista preside el desarrollo de una cinta que cuenta con una serie de valiosos encuadres, donde pesa más lo que no se dice o se hace. Tiene una serie de imágenes sumamente poderosas y los diálogos indispensables para el desarrollo dramático de una historia estremecedora.

Daniel y Ana compitió por la Cámara de Oro en el Festival de Cannes del 2009 y es un afortunado debut cinematográfico en el que Franco refleja sensibilidad y mesura tras las cámaras.

VILLA EN UN MÉXICO ABSOLUTO

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l conocido incidente de la Expedición Punitiva, que acometió el Ejército Estadounidense para capturar a Francisco Villa en territorio mexicano en 1916, da pie al poderoso western Chicogrande, dirigido por el experimentado director Felipe Cazals.

Esta película, filmada en bellísimas locaciones del estado de Durango, se fundamenta de principio a fin en un tono épico, donde las imágenes tienen un peso mayor que el diálogo ¾que es bilingüe. Un gran reparto participa en esta superproducción, encabezado por el gran actor Damián Alcázar en el papel protagónico, y complementado con Daniel Martínez, Juan Manuel Bernal, Jorge Zárate y Patricia Reyes Spíndola, entre otros.

Chicogrande es un héroe de tragedia griega que hará todo lo que esté a su alcance para salvar a su caudillo Francisco Villa, hombre del pueblo que se expone y sacrifica por el otro.

Esta película se enmarca en un acontecimiento histórico, con grandes valores de producción y una espléndida fotograf ía de Damián García.

Este filme vuelve a confirmar la maestría que tiene el maestro Cazals para abordar temas que tocan a un México absoluto, tan similar en el pasado como en el presente.

Chicogrande (México, 2010). Dirección y guión: Felipe Cazals (basado en una historia de Ricardo Garibay). Intérpretes: Damián Alcázar, Daniel Martínez, Juan Manuel Bernal, Patricia Reyes Espíndola y Tenoch Huerta. 95 minutos. Producción y distribución: Sierra Alta Films.

Creando Films.

Alameda Films./ Filmhouse.

INCESTO MINIMALISTA

Daniel y Ana (México-España, 2010). Dirección y guión: Michel Franco. Intérpretes: Darío Yazbek, Marimar Vega, Josemaría Torre-Hutt y Monserrat Ontiveros. 90 minutos. Producción: Alameda Films.

Distribución: Filmhouse.

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional.

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Artecinema.

OJOS QUE SÍ VEN

Nueva Era Films.

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na película coral, cuyo hilo conductor es el linchamiento sucedido años atrás en Tlahuac, así como la celebración de la Pasión en Iztapalapa, marca el debut como realizador de Alejandro Gerber, realizador egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

Vaho transcurre morosamente y va entrelazando las historias de tres adolescentes que quedaron marcados por dicho linchamiento, es un filme en torno a la culpa, la falta de madurez emocional, la pérdida de la inocencia y el caos que prevalece en una sociedad que no se conoce lo suficiente a sí misma y que tampoco ofrece demasiadas salidas a su juventud.

Modelo para ser armado, Vaho entreteje problemas sociales, políticos y religiosos, haciendo hincapié que no todos se atreven a enfrentar lo que les sucede.

Es de alta calidad, la fotograf ía de Alberto Anaya, así como un grupo de actores no conocidos, pero que son apoyados por papeles de soporte como es el caso de Marta Aura, como madre de uno de los jóvenes. Vaho ganó una Mención Especial durante el Séptimo Festival Internacional de Cine de Morelia.

Vaho (México, 2010). Dirección y guión: Alejandro Gerber. Intérpretes: Francisco Godínez, Aldo Estuardo, Roberto Mares y Joel Figueroa. 115 minutos. Producción: Albricias Producción. Distribución: Nueva Era Films. mayo - junio 2010

l amor y la sed de venganza presiden el nuevo largometraje del cineasta toluqueño Gerardo Lara, egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

Cine de autor que se mueve entre la metáfora, el onirismo y una crítica social subterránea.

La historia es sencilla: El Mollo Escobedo (Javier Zaragoza, actor fetiche del director), sale de la prisión de Almoloya tras haber permanecido en ella durante 25 años, casi la mitad de su vida.

Además, emerge con terribles ansías de vengarse por lo que le ocurrió, emerge del letargo y enfrenta a una ciudad de Toluca que le resulta totalmente desconocida, que le es ajena e inhóspita, una ciudad que deberá ir delineando de acuerdo a su propia visión y circunstancia.

Por ello no resulta extraño ver los monumentos a Cristóbal Colón y Cuauhtémoc cubiertos de chorizo. El Mollo también estará a la búsqueda de su amor perdido, pero la vida le tiene la sorpresa de hallar una nueva posibilidad para amar.

La música del recientemente fallecido Jorge Reyes le brinda a la cinta un toque melancólico y resulta el marco idóneo para el desarrollo de una trama que transcurre en un limbo emocional.

La Aldehuela (México, 2009).

Dirección: Gerardo Lara. Intérpretes: Javier Zaragoza, Ariane Pellicer, Óscar Ezqueda y María Sandoval. Producción y distribución: Cooperativa Cinematográfica Lagartija Negra.

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n apabullante retrato de lo cotidiano es lo que nos presenta Juan José Campanella en El secreto de tus ojos, Mejor Película Iberoamericana en la pasada entrega de los premios Goya y Óscar a Mejor Película Extranjera 2010. Campanella es un director académico, riguroso y sensible, y gran director de actores, pero, ante todo, un cineasta que sabe equilibrar los ingredientes del lenguaje cinematográfico, como ya había mostrado en sus cintas anteriores El hijo de la novia o La luna de Avellaneda.

Un incidente policiaco es el punto de partida para un intenso drama, bien balanceado, con diálogos poéticos y algunos humorísticos. Una gran belleza visual es el marco para el desarrollo de una historia, muy bien sostenida por las actuaciones del notable Ricardo Darín y de Soledad Villamil.

Este es uno de esos filmes al que ni le falta ni le sobra, que logra ser una obra redonda que estremece e invita a la reflexión al mismo tiempo. Inquietante, el cineasta sabe moverse del presente al pasado con varios flash back de sucesos acaecidos durante la década de los años 70, donde se deja entrever la corrupción judicial y cómo determinados acontecimientos pueden cambiar una vida para siempre.

El secreto de sus ojos (Argentina-España, 2009). Dirección y guión: Juan José Campanella. Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago y Javier Godino. 127 minutos.

Producción: 100 bares. Distribución: Artecinema.

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Cooperativa Cinematográfica Lagartija Negra.

VENGANZA IZTAPALAPA A TRES (ADOLESCENTES) VOCES Y CHORIZOS

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UN PANORAMA DE CINE COLOMBIANO

EXTERIORES

LA VIOLENCIA Y LA MAGIA COMO CONTEXTO

Juan Raúl Rocha

Un panorama es un horizonte, una vista, un recorrido, una perspectiva, un cuadro, una extensión, un tiempo presente hacia adelante, hacia los lados, detenido y hacia atrás, hacia el espacio, hacia lo que está adentro y afuera de un espacio y en el tiempo, siendo movimiento.

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l cine colombiano es hijo de la violencia y de la magia que lo engendra.

La violencia entendida como lo que existe, la realidad en la cual se genera la subsistencia, donde la rudeza y la ausencia de todo aquello que es básico para vivir, se convierte en un estado latente en el que la necesidad surge como principal característica y generadora de todo movimiento. La magia surge entonces como nuevas aproximaciones o visiones sobre ¾y hacia¾ ese movimiento, matizándolo y encontrando otros y muy diversos elementos; la magia como la acción o el acto que es una redefinición de valores, y que por estar fuera de las estructuras de pensamiento tradicionales, son entendidas como irracionales. La magia, como la coexistencia de diferentes lógicas que generan una relación múltiple, y por tanto una ruptura que genera dudas y pone en evidencia las paradojas de lo establecido, de la continuidad y aceptación de la imposición, así, y aún si esas formas se hacen casi en silencio y como en la sombra, porque el cine colombiano así se hace también: como casi en soledad.

De otro lado, el cine colombiano, lejos de ser una industria o un movimiento en términos de lenguaje, dinero, cantidad y formas de producción, es un cine “de películas”, como dice Luis Ospina, director caleño que comenzó a hacer cine en los años setenta. Y entonces, si es un cine de películas, es un cine fundamentalmente de directores, aunque no por eso en Colombia no hayan cada vez más y mejores fotógrafos, montajistas, camarógrafos, directores de arte, etcétera, sino queriendo dejar en 72

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claro la idea del cine colombiano como un proceso que sólo ha tenido continuidad en unos pocos directores, que gracias a su fe, su necesidad y su magia ¾y acaso con magia quiero decir también cine¾, han logrado hacer y construir una obra que es un imaginario y también un recorrido sobre las multiplicidades que somos como identidad. Hacia atrás, ahora en cada presente, y hacia delante, y así han hecho una mirada, un lenguaje, un cine que es nuestro espejo y en el cual siempre nos vamos a encontrar. Y como el cine colombiano son películas, después de estos directores que han hecho una obra, el resto son películas sueltas unas de otras, algunas casi ni han sido vistas: individualidades que nos revelan, en veces, una especie de genio, y otras, una especie de vacío recubierto con demasiadas luces, demasiadas modelos, demasiada prepotencia y demasiado despropósito.

Marta Rodríguez - Jorge Silva: los pies del cine colombiano e 1964 a 1971, Marta Rodríguez y Jorge Silva hacen Chircales (1972), documental que se adentra en la explotación infantil en un medio marginal y olvidado, y que surge, por un lado, como un clásico del Nuevo Cine Latinoamericano, y por otro, como el punto de partida de la que quizás es la documentalista más importante dentro del cine nacional, quien cuenta con más de 16 largometrajes, varios premios e innumerables participaciones en festivales de cine.

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Antropóloga y cineasta de escuela francesa, Marta Rodríguez desarrovendedoralla su obra al lado de Jorge Silva, hasta su intempestiva muerte en 1987, y de ahí en adelante sigue sola ¾por decirlo así¾ hasta hoy, con una fuerza y una presencia que sólo pueden dar los casi 50 años que esta mujer nos lleva viendo y haciendo películas.

El trabajo de Marta Rodríguez siempre ha sido independiente y siempre ha estado ligado a procesos y movimientos de transformación social: agrarios, sindicales, estudiantiles, y en los últimos años, fundamentalmente indígenas. Su trabajo con estas comunidades la ha llevado a ser la vocera y representante de Colombia en el Festival de Cine y Video de Los Pueblos Indígenas. Su obra, su lenguaje entonces, es una mirada sobre estos procesos, sobre sus variables violentas y mágicas, y cómo éstas se han transformado con el paso del tiempo y se han hecho en veces voz, en veces denuncia, en veces poesía, en veces presencia y en veces ¾muchas¾ muerte; y así envuelta en un movimiento constante que es su cine.

Víctor Gaviria: mirada profunda y arrasante íctor Gaviria es poeta, cronista, productor y director de cine, con y en su trabajo. Y así su sensibilidad y su mirada, ya sea de poeta o dirigiendo un actor, ha puesto a partir de un uso, otro uso, otra forma de hacer y de ver, así como otra forma de producción y de relación con un equipo y el entorno donde se va a desarro-

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Producciones Firmamento.

llar la película. Y de ahí otra mirada, otro lenguaje y otro espejo, profundo, sobre las comunas en la ciudad de Medellín, los vacíos y los abismos que deja una violencia a toda velocidad y atiborrada de dinero. Rodrigo D, no futuro (1990), su primer largometraje de ficción que lo llevó a Cannes. Y ahí en Cannes arrojó al mundo una mirada a toda velocidad, como vértigos de planos, de palabras, de cuchillos y punks, y el vacío de Rodrigo ahí en medio de todo eso, dio a conocer algo que hasta ese momento no se conocía en términos así de íntimos, así de cotidianos, así de poéticos y así de políticos, que pusieron sobre la mesa una pregunta y una afirmación: lo que estamos tejiendo en nuestro día a día es un nofuturo, un no-futuro que nos arroja de un edificio al piso y que se hace en medio de la costumbre del silencio.

Su segundo largometraje, La vendedora de rosas (1998), es una internación en la vida de un grupo de niños que están solos y que sólo se tienen entre ellos mismos en medio del mundo voraz y arrasante que es la calle: entre sí, ellos se cuidan y ellos se matan, esa es su violencia y esa es su magia.

Gaviria siempre ha trabajado con actores naturales, pero no sólo naturales sino que los aborda desde sus vidas, desde su propia intimidad, y los descubre en un espacio-tiempo en que se juntan con el suyo propio, el de sus pasos y su poesía, con los de la realidad de sus actores y ahí se hace su mirada, su lenguaje y su cine, en esta relación así tan directa y tan brusca ¾dirían unos¾, así de incómoda y de sobrecogedora afirmarían otros¾; pero afuera de eso, una mirada profunda y también arrasante sobre un paisaje desolado, desolador y lleno de gritos que quieren salir a respirar afuera de todo eso.

Sumas y restas (2004), su tercer largometraje, aborda el narcotráfico desde su intromisión y la relación que desarrolló y desarrolla con el gremio empresarial, los valores y los parámetros que rompe, salta, borra, cubre y transforma. Actualmente está preproduciendo su cuarto largometraje.

Desde la ficción, acaso Gaviria sea el cineasta más importante o simplemente el más desarrollado en términos de un lenguaje, una mirada y, si se quiere, una poética. Su trabajo cinematográfico antes de Rodrigo D es un recorrido amplio por el cortometraje que salta alternativamente de la ficción al documental o que ocupa

La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria, poeta, cronista, productor y director de cine.

El cine colombiano, lejos de ser una industria o un movimiento en términos de lenguaje, dinero, cantidad y formas de producción, es un cine “de películas”... Y entonces, si es un cine de películas, es un cine fundamentalmente de directores. ambos al mismo tiempo y que innegablemente tiene que ver con su forma de producción, especialmente en su trabajo con los actores, en el que ha desarrollado una dinámica propia y única, ya que si bien es una forma que existe en su dirección, es también una para cada película suya.

Cali: Carlos Mayolo - Luis Ospina quí, un pie dislocado, un distanciamiento algo surreal, anochecido y delirado. Carlos Mayolo se inicia también con un largo recorrido de cortometrajes que van desde lo político y la denuncia a finales de los años sesenta, hasta la adaptación: Monserrate (1970),

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Corrida (1968), Oiga-vea (1971), Cali de película (1972), La hamaca (1975), Agarrando pueblo (1977), que llegan a la construcción de un lenguaje también dislocado, distanciado, algo surreal, anochecido y delirado, pero maduro y personal en obras como La mansión de Araucaima (1986) y Carne de tu carne (1983).

Luis Ospina, explora en su cine una mirada también distanciada y dislocada, pero fundamentalmente desde o a través del documental, su trabajo y su mirada se vienen haciendo casi sin parar desde 1964 hasta hoy. Si bien ha tenido dos entradas en el cine de ficción, Pura sangre (1982) y Soplo de vida (1999), casi toda su obra se ha desarrollado en el documental, cine que ha abordado entonces desde múltiple temáticas y universos en sus personajes, pero siempre haciendo esa mirada que nos hace evidentes una cierta ausencia de un lenguaje formal o meramente formal, para ser, como ya he dicho, algo dislocado, distanciado y hacia dentro de aquello que filma. Su última película, Un tigre de papel (2007), deja ver la contundencia de una forma, la incidencia de una mirada hecha en el fragmento y la invención, en la duda sobre cualquier forma establecida de realidad.

Cine colombiano hoy: el necesario terremoto oy igual que antes casi nadie sabe de los pies. Hoy igual que antes en Colombia la memoria es casi una bruma a punto de dispersarse. Entonces se busca

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Congo Films.

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director de cine ¾no tiene que ser colombiano, pero sí para el cine colombiano¾, que nos encuentre y nos dé un status adentro del cine que se hace en el mundo. Se busca uno que nos haga industria y profundos de la noche a la mañana. Todo, por supuesto, a un tiempo y de la manera más esplendente, más luminosa y también, claro está, que traiga un brillo entre todas sus pertenencias. Se busca director, productor, actriz, actor, fotógrafo, una película, y así, se busca de todo, cualquier cosa, de cualquier manera, cualquier cine. Estamos en los momentos de efervescencia y calor. Entonces, hoy en Colombia, cuando la producción ha pasado de una o dos películas al año, a 15 o 20, eso que todos gritan quieren y desean ¾el cine colombiano¾, sigue siendo “un movimiento telúrico de esfuerzos y miradas independientes que hacen películas frente a la ausencia de una identidad narrativa como nación en términos dramatúrgicos. Son tantos los movimientos del cine colombiano, que se convierten el temblores de baja escala, y de alguna manera necesitamos un gran terremoto”. 1 Entonces, hoy está Ciro Guerra con La sombra del caminante (2004) y Los viajes del viento (2009): está un cortometrajista, Rubén Mendoza, con La cerca (2004), Corazón animal (2004) y La sociedad del semáforo (2010); está Óscar Navia con El vuelco del cangrejo (2009), y antes de todos ellos La gente de la Universal (2001), de Felipe Aljure. “Nos estamos acercando a una nouvelle vague colombiana sin referentes anteriores y con un desconocimiento del país. Estamos bordeando el análisis sin mirar el contenido. Veo una generación de óperas primas ancha y lejana”. 2 Antes de entrar en el final del recorrido, es necesario dejar en claro que el cine colombiano no está renaciendo porque nunca se ha detenido. Los que hemos llamado los pies del cine colombiano nunca se han detenido, mantienen un trabajo siempre continuo y si en algún lugar están los referentes, los abismos y los vacíos, unas posibles dramaturgias, de eso que todos hoy gritan, quieren y desean ¾el cine colombiano¾, es en el recorrido de estos cinco directores; ellos son los hilos hacia atrás, y los puntos hacia delante de los varios presentes. No son estamentos, son pies y entonces son, sobre todo, pasos. También es necesario dejar en claro, que hay cineastas que están muy a la sombra o, por decirlo así, en ciertos bordes. Es el caso de Carlos TOMA 10

Desde la ficción, acaso Gaviria sea el cineasta más importante o simplemente el más desarrollado en términos de un lenguaje, una mirada y, si se quiere, una poética.

Santa, artista plástico y cineasta, que con su trabajo de animación y también directo sobre la película y el sonido, hace su lenguaje en otro movimiento y, de alguna manera, en solitud sobre el cine y sus formas.

Yo soy porque deseo i deseo es realizar la síntesis del ver y oír, y del no ver y del no oír. Mi deseo es lograr, con cada película, por corta o larga que sea, espacio-tiempos de autonomía en los que se reafirme la sabia frase: “somos seres espirituales viviendo una experiencia humana”. 3 Y como humanos, de nuestra contradicción en ese “amor de la muerte” alimentamos nuestra dramaturgia con base en esta experiencia. Como cineastas, hablamos de Colombia sintetizando el amor y la muerte en la violencia y la magia como contexto.

La violencia y la magia tienen como punto de encuentro el deseo, que nace del sueño.

Y el deseo, como respuesta a ese contexto marcado por la necesidad, la posibilidad de querer, se convierte en un acto mágico en el momento en que desear es hacer posible.

Esa posibilidad de apropiación del deseo en múltiples vías es lo que ha ido constituyendo el tejido entre violencia y magia, es lo que las hace ser parte una de la otra y por eso convivimos en esos extremos que se tocan hasta convertirse en un círculo infinito.

El deseo es entonces la salida, el punto de partida de todo creador, y así ningún acto puede quedar ajeno al deseo, detonante de lo cotidiano, transmutación mágica del ser en el querer ser. El deseo, entonces, es el acto de fe de donde parte la creación. Yo soy porque deseo.

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Un tigre de papel, la última película del director Luis Ospina.

“Son tantos los movimientos del cine colombiano que se convierten en temblores de baja escala, y de alguna manera necesitamos un gran terremoto” Augusto Bernal

1 Entrevista vía internet con Augusto Bernal, historiador y crítico de cine colombiano, director de la Escuela de Cine Black María, en Bogotá.

2 Augusto Bernal, en la entrevista citada antes.

3 Tomado del Tarot de Oshú.

Juan Carlos Peña León. Graduado en cine de la Escuela de Cine Black María, en Bogotá, donde también ha sido profesor, igual que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Con el nombre de Juan Raúl Rocha es autor de dos novelas y una obra de teatro, así como varios guiones. Actualmente radica en la Ciudad de México, desarrollando proyectos de escritura. mayo - junio 2010

EL INCENTIVO ANUNCIADO EN BAJA CALIFORNIA

TIERRA A LA VISTA

INTERIORES

Gabriel Del Valle B.

Comisión de Filmaciones de Baja California.

La prosperidad que las filmaciones hollywoodenses derramaban en el estado de Baja California, en los años recientes, han ido a la baja. Las causas son múltiples y complejas, pero buscan superarse con un nuevo incentivo a la Producción Cinematográfica de Alto Impacto.

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Una vista panorámica de los Baja Studios, un foro cinematográfico en un estanque con vista al mar.

n Baja California hacíamos grandes esfuerzos para atraer filmaciones internacionales y en más de una ocasión tuvimos desventuras. Tras una sequía de más de seis años, la nueva administración de los Baja Studios había concretado un trato con Walden Media y Disney, para producir la tercera parte de Crónicas de Narnia. Pero ya estando en el estado, los productores se marcharon sin más en pos de un incentivo económico sin precedentes que les ofrecía el gobierno de Australia. Me consta que la producción no quería irse, pero se ahorraban mucho dinero.

Esa película era una tabla de salvación, sobre todo para los habitantes de la región de Rosarito, un lugar seriamente afectado por la baja del turismo provocada por la mala imagen del país, la recesión y la aparición del h1n1. Dejó un vacío de 35 millones de dólares en los bolsillos de hoteles, restaurantes, prestadores de servicios, técnicos, personal creativo, el estudio y un largo etcétera.

Pero permitió, por primera vez, que la comunidad bajacaliforniana se diera cuenta de la importancia económica de una producción cinematográfica para su región. mayo - junio 2010

Había que hacer algo. Se necesitaban cambios significativos en la forma de ver a las producciones cinematográficas como fuente generadora de empleo, de derrama económica e impuestos, y el gobierno no se había dado cuenta.

Un puñado de dólares ace más de seis años, en Baja California llovían las producciones cinematográficas. Los antes llamados Fox Studios Baja (ahora Baja Studios), pertenecientes a la conocidísima major Twentieth Century Fox, tenían continuamente producciones extranjeras, y

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“Baja California llegó a recibir hasta 90 millones de dólares en un año por concepto de filmaciones. Del 2007 a la fecha la derrama no ha superado el millón y medio”

decenas de películas, series y programas de televisión se realizaban por todo el estado. Los hoteles se llenaban a reventar y podían jactarse de tener casi siempre ocupadas sus áreas vip. Actores y técnicos deambulaban por las calles de Rosarito, Tijuana y Ensenada, comiendo y bebiendo en sus restaurantes o comprando recuerdos en sus plazas y lugares turísticos; muchos incluso pasaban los fines de semana jugando al golf en los maravillosos campos de la región.

Cientos de personas de la región consiguieron trabajo y muy pronto se hicieron profesionales de la industria cinematográfica. Algunos hoteles y negocios pagaron sus hipotecas, otros salieron de la quiebra y algunos más ampliaron y desarrollaron nuevas secciones. Muchos prestadores de servicios se convirtieron en proveedores especializados y la gente cobraba lo que quería, en dólares desde luego, como se acostumbra en la frontera. Un chofer llegaba a ganar hasta 150 dólares diarios, lo mismo que los asistentes de producción y otros ayudantes.

Imaginen los puestos más elevados.

No se sabe qué pasó, pero pronto las habitaciones de los hoteles se cobraban a TOMA 10

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Comisión de Filmaciones de Baja California.

precio de suite, aunque sólo fueran cuartitos con baño. Las cervezas de a dólar comenzaron a costar cinco, y lo que antes era plata se convirtió en alpaca, pero cobrada como oro. Dicen que había reyertas por trabajar en una filmación y que los organismos sindicales se peleaban por las producciones.

Ignoro si lo mismo ocurrió en el resto del país o si ha tenido algo que ver con la casi desaparición de las producciones cinematográficas extranjeras. De lo único que estoy seguro es que las estadísticas no engañan. Baja California llegó a recibir hasta 90 millones de dólares en un año por concepto de filmaciones (todos recordamos Titanic, ¿no?), aunque el promedio ha sido de entre ocho y diez millones de dólares por año, hasta hace tres años.

Del 2007 a la fecha se ha presentado una abrupta disminución y la derrama no ha superado el millón y medio. Durante mucho tiempo, la industria de filmaciones generó una gran derrama económica, pero ahora ha dejado de suceder.

Incluso las producciones que venían a México porque el guión lo requiere, están dejando de hacerlo. Ahora se filma en locaciones de Argentina, Colombia y el Sur de California como si fueran México. Sé de una producción que incluso buscó locaciones en Marruecos para recrearlo. Es un hecho: nuestro país se ha vuelto costoso para la industria f ílmica internacional, y a eso debemos agregar el problema de la imagen actual.

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Incentivos y carnadas a idea de atraer inversión económica en materia de filmaciones mediante

incentivos no es nada nueva. Decenas de países nos llevan años de delantera en ese rubro. Lugares tan desarrollados como Inglaterra, Canadá, Australia, Francia, Nueva Zelanda y casi todos los estados de la Unión Americana, se dieron cuenta hace mucho tiempo del gran potencial económico de llevar producciones cinematográficas de Hollywood a sus territorios.

“Es un hecho: nuestro país se ha vuelto costoso para la industria fílmica internacional, y a eso debemos agregar el problema de la imagen actual” Pero no sólo las superpotencias, sitios menos desarrollados como Sudáfrica, Jamaica, Costa Rica, Colombia o las islas Fiji, por mencionar algunos, lo han buscado, sin contar de las facilidades administrativas y las desregulaciones que han implementado para facilitar el arribo de filmaciones.

Canadá, por ejemplo, genera un billón de dólares por las producciones que llegan a su territorio (sí: billón con B grande). Nueva Zelanda hace otro tanto al año y comenzó su industria f ílmica hace poco más de 10 años. No pretendo comparar a México con nadie pero, en honor a la verdad, ¿quién había oído hablar de Nueva Zelanda antes de El Señor de los Anillos? Con sólo tres películas grandes filmadas allá ahora

Los cielos y las tierras de Baja California, escenario de la más reciente aventura estrambótica del agente inglés James Bond: Quantum of Solace (2008).

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tienen una gran industria cinematográfica y generan todo ese dinero. En México se han hecho cientos de películas internacionales antes, ¿dónde está nuestra industria f ílmica? Y sólo hablo de las producciones extranjeras, mejor ni hablar de la situación del cine nacional.

Siendo el principal socio comercial de Estados Unidos y además vecinos, deberíamos ser al menos el traspatio de Hollywood. ¿Será que nos hemos dedicado a retorcerle el pescuezo a la gallina de los huevos de oro?

Oficios y citas n otros tiempos, la autorización del gobierno federal a un incentivo económico como éste, habría sido imposible. La política económica actual busca la autosuficiencia, quiere eliminar todo subsidio, carga financiera o régimen especial que les signifique entregar dinero.

Ahora las condiciones estaban dadas. La pérdida de Narnia fue la gota que derramó el vaso: ese dinero se necesitaba y se fue. ¡Había que hacer algo!

Por principio, se redactaron decenas de oficios —así se manejan las cosas en el gobierno— a todas las autoridades federales pertinentes, desde los secretarios de Hacienda, de Turismo, de Economía; al Sistema de Administración Tributaria de Hacienda, a la Cámara de Diputados, al imcine, a la propia Presidencia de la República. Después vinieron las reuniones; primero por separado. Luego más oficios, del estado a la federación, y de regreso, peticiones y respuestas, casi todas negativas.

En el proceso participaron muchas personas, sin cuya ayuda no se hubiera logrado nada. Desde los nuevos propietarios de Baja Estudios; abogados de Baker y Mackenzie en Tijuana; un despacho de asesores fiscales de Guadalajara; un diputado federal ahora candidato a la presidencia municipal de Tijuana; la Secretaría de Turismo del Estado y por supuesto, el Gobernador. Y en alguna parte apareció alguien —cuyo nombre no voy a mencionar porque ella no desea el crédito—, a quien se le debe que se haya logrado. La hija de uno de los propietarios de Baja Estudios tomó el asunto en sus manos como una meta personal, convirtiéndose en la cabildera oficial para el tema y en la gestora del cambio.

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“Diversas autoridades trabajan ahora a marchas forzadas para diseñar las reglas para su entrada en operación en mayo” Fue en el fideicomiso público ProMéxico donde se escucharon las primeras respuestas positivas y el genuino interés por buscar esa derrama económica que se nos escapa. La Presidencia de la República ya trabajaba en el asunto y hacía eco del interés convocando a una reunión a las dependencias pertinentes para tratar el asunto. Luego todo fue miel sobre hojuelas y aunque fueron necesarios muy diversos estudios y análisis, el incentivo ya estaba en proceso.

El Programa para el Fomento a las Producciones Cinematográficas de Alto Impacto, anunciado el 15 de marzo por el presidente de la República en Rosarito, todavía no se pone en práctica, diversas autoridades trabajan ahora a marchas forzadas para diseñar las reglas para su entrada en operación en mayo.

Habrá detractores, también críticos, pero mientras son peras o manzanas, ya se está haciendo algo para volver a ser competitivos en la producción de cine. En nuestro estado ya formamos una Asociación de Cineastas que pondrá reglas claras y justas respecto a la contratación de personal local. El recién formado Cluster Cinematográfico de Baja California busca hacer competitivos a los proveedores y prestadores de servicios. Se creó una Licenciatura en Cinematograf ía que forma profesionales con bases sólidas. Está en proceso nuestra Ley de Fomento a la Producción Cinematográfica. Muchos hoteleros ya tienen armados paquetes y tarifarios especiales, y son más sensibles a las necesidades. En fin, en este floreciente estado estamos tratando de cambiar y mejorar.

La próxima producción ya viene en camino y estoy seguro de que esta vez no vamos a dejar que se nos vaya.

Al final me quedo con las palabras que le escuche a un funcionario de ProMéxico hace algunos días: “Si de verdad queremos entrarle y atraer filmaciones importantes, el nombre del juego es incentivos; ése es”, dijo.

Creo que por fin se puede gritar: ¡Tierra a la vista! ¿Qué es el nuevo incentivo?

El Programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual Alto Impacto dará un incentivo de hasta el 17.5% de los gastos de producción mediante un rembolso en efectivo aplicado sobre los gastos realizados comprobables y la devolución del iva causado en el país, para toda producción audiovisual que gaste en México un mínimo de 70 millones de pesos en su desarrollo y producción, y/o 20 millones de post producción.

Además, se crea un esquema de atención integral y especializada a la producción de cine y audiovisual de Alto Impacto. ProMéxico (www. promexico.gob.mx) operará el fondo que inicialmente será de 20 millones de dólares y buscan atraer producciones con un valor aproximado de 260 millones, que generarán más de dos mil empleos. Inicia operaciones en mayo.

Gabriel Del Valle B. Guionista y productor cinematográfico. Ha producido y actuado en los cortos Claro de Luna (2004) y La tercer orden (2007).

Actualmente es Comisionado de Filmaciones de Baja California.

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Javier Pérez

ESTANTE EL BURGUÉS SIEMPRE SE EQUIVOCA

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n los últimos años de su brillante carrera como cineasta, el poeta Pasolini entregó un filme desconcertante y proclive a diversas lecturas: Teorema. Reconocido en el Festival de Venecia como el mejor filme católico, pero vituperado por el Vaticano, era considerado lo mismo religioso que sacrílego, marxista que espiritual. Un telegrama donde se lee: “Llego mañana” cambia la vida de los integrantes de una familia acomodada, que al día siguiente reciben la visita de un joven enigmático que seduce a cada uno de los miembros de la familia (padre, madre, hijo e hija) y a la sirvienta, fungiendo como una especie de catalizador de la catarsis durante los días de su estadía, la cual concluye tan abruptamente como inició, si bien con la familia afectada por completo. Con una narrativa austera, que apuesta por las emociones, Pasolini enfrenta al público con el desconcierto. No hay vueltas de tuerca ni efectismos, es más, casi no hay diálogos, sólo esa clase de cine que trasciende”.

Teorema (Italia, 1968), de Pier Paolo Pasolini. Con Terence Stamp, Silvano Mangano, Masssimo Girotti y Anne Wiazemsky. 105 minutos. Zima Entertainment.

CHANEQUES Y LEYENDAS

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unque hay una evidente mejora técnica entre este filme y la ópera prima de los estudios Animex, La leyenda de la nahuala, también es cierto que hay una pérdida en la solidez narrativa que hace que las narraciones paralelas que conforman la historia parezcan construidas a partir de viñetas.

Nikté es una niña olmeca que, cansada de su vida familiar, decide proclamarse como la princesa que anuncia una profecía que ella encuentra por casualidad. Al ser aceptada por los gobernantes, desesperados por salvar al pueblo de la destrucción, emprende una peligrosa misión a la que se le une Chin, un chaneque que también busca un remedio para la hambruna que se padece en su isla. El trabajo de recreación del México precolombino es bastante aceptable y tiene momentos divertidos para el público infantil. Destaca el doblaje de voces, aun y con su irregularidad. El dvd incluye las escenas borradas.

Nikté (2009), de Ricardo Arnaiz. Con las voces de Sherlyn, Pierre Angelo, Pedro Armendáriz y Alex Lora.

86 minutos. Música: Gabriel Villar. Universal.

EMBARAZADOS Y ANDANTES

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Por qué dar importancia a una película aparentemente anodina, cuya historia se centra en el viaje que realiza una pareja a punto de tener un bebé y que busca el mejor lugar para criarlo, visitando a familiares y amigos a lo largo de Estados Unidos? Ocurre precisamente que en manos del cineasta británico Sam Mendes, la historia no

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se va por el camino de la comedia romántica edificante, sino que se detiene a mostrar un crisol de la familia contemporánea, una institución social que se desmorona poco a poco y que se transforma. Y lo hace con sencillez y emotividad, sin caer en los lugares comunes, al tiempo que sigue reflexionando sobre uno de sus temas favoritos: la familia y su disfuncionalidad. Mendes aprovecha el carisma de John Krasinsky (Ben) y lo poco que pude explotar de Maya Rudolph (Verona), para darle forma a su relato fílmico. El dvd incluye el detrás de cámaras y un reporte de la producción, que se anuncia como la primera película verde de la historia, incluyendo vehículos híbridos y tacitas de café de papel reciclado.

El mejor lugar del mundo (Away We Go, Estados Unidos-Reino Unido), de Sam Mendes. Con John Krasinski, Maya Rudolph, Carmen Ejogo, Catherine O’Hara y Jeff Daniels. 98 minutos. Universal.

LA ISLA DE LA UTOPÍA

voz de Ernesto Cardenal es única, inconfunLcana.adible, en el ámbito de la poesía iberoameriHija de Darío, como de Neruda y de San

Juan de la Cruz. Quizás más extraordinaria sea su vida en la que comenzó a componer versos aún antes de saber escribir, le llevó al sacerdocio católico y luego al marxismo, reconciliados mediante la Teología de la Liberación, e incluso a ser ministro de cultura del triunfante gobierno sandinista de 1979, objeto de los regaños de Juan Pablo II y luego opositor al régimen de Daniel Ortega, que llegó a congelarle las cuentas al no poder encarcelarlo por razón de su edad. Uno de sus más notables logros fue convertir a los campesinos y pescadores de la isla de Solentiname en artistas, pintores y poetas, desde que en 1965 radicó en la localidad. Este documental narra, a partir de la experiencia conseguida en el archipiélago del lago Nicaragua, los ideales y la vida de quien afirma: “la revolución significa la puesta en práctica del Evangelio”, y permite celebrar su reciente absolución en tribunales.

La edición incluye un cd en el que Cardenal recita una selección de poemas.

Ernesto Cardenal. Solentiname (México, 2006).

Dirección, entrevistas y producción: Modesto López.

Guión: Antonio Noyola. Edición: Beto García. 86 minutos. Ediciones Pentagrama.

SABIA VIRTUD

lgunas de las nueve A historias comprendidas en este volumen,

explica el propio Antonio Tabucchi, existieron en la realidad antes de ser relatadas a su manera por quien quizá sea el mejor escritor italiano de hoy.

La sentencia de Ovidio: “el tiempo todo lo devora”, parece materializarse en estas historias, donde la disquisición (o más bien enfrentamiento) contra el tiempo —huidizo, pesado como losa— adquiere diversas formas, todas conectadas con la memoria y la conciencia. “¿Y qué sabes decirme de los ideales?”, le preguntan a Isabella. “Que son todos respetables si uno tiene fe en ellos”, contesta. Los personajes, asombrosamente peculiares, son retrato de una realidad cuyo trasfondo, por más irónico y socarrón que sea en la pluma de Tabucchi, es cruento.

“Era como si le faltara el principio de realidad para escribir su relato”, tal y como le sucede a ese hombre que engaña a su soledad contándole historias.

El tiempo envejece deprisa de Antonio Tabucchi, 2010, Editorial Anagrama.

STORYBOARD REVOLUCIONARIO

na de las caracterísU ticas más curiosas de los métodos de trabajo de-

sarrollados por el pionero cinematográfico mexicano, Salvador Toscano, fue que, quizá sin quererlo, antecedieron a algunas prácticas modernas. Ahí está, para probarlo, su muy peculiar forma de hacer lo que hoy en día llamaríamos un story board, pero que para él se trataba, simplemente, de las guías de trabajo con las que solía trabajar sus cintas con sucesos históricos —antecedentes de los documentales “de montaje”—: pegaba un fotograma a una tarjeta mecanografiada con los intertítulos de cada escena. Una de ellas apareció hace poco en su archivo, con el plan para armar un mediometraje sobre La entrada triunfal de Madero, mismo fue restaurado por Pablo Ortiz Monasterio y David Wood, quienes clasificaron, guarecieron y preservaron el material, con el que se editó un libro que, además de descubrirnos interesantísimas imágenes de la Revolución maderista triunfante, nos deja atisbar el trabajo de uno de los primeros cineastas mexicanos.

Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, Fundación Carmen Toscano iap, Universidad de Guadalajara, Imcine y cnca.

REGALO

Busca en nuestra página Internet y en la bitácora electrónica (revistatoma.wordpress.com) ejemplares de los libros y dvd aquí reseñados. Sólo consulta: www.pasodegato.com mayo - junio 2010

POSTPRODUCCIONES AMBULANTES Por cuarto año se abre la convocatoria de la Beca Gucci/Ambulante de postproducción para documentales que otorga de 2 a 3 apoyos a proyectos mexicanos de largometraje documental que hayan terminado su etapa de producción, se encuentren en la etapa de edición y requieran fondos para su finalización en territorio mexicano. El presupuesto solicitado no debe superar los 400 mil pesos. La convocatoria cierra el 25 de mayo. Informes e inscripciones en el correo: becagucciambulante@gmail.com http://www.ambulante.com.mx

GUIONES SON AMORES La Sociedad de Directores Cinematográficos nos hace llegar tres convocatorias para trabajos de guión. El ix Concurso Nacional de Guión Cinematográfico para Cortometraje y/o Largometraje “Expresión en Corto”, cuyo límite para la inscripción es el 11 de junio de 2010. El quinto Taller de perfeccionamiento para guión cinematográfico de largometraje “Alejandro Galindo”, que cierra el 14 de mayo, ofrece además un taller con Vicente Leñero para los seleccionados. Y el segundo Taller de guión de largometraje de Terror, estará a cargo de Enrique Rentería. www.cinedirectores.com

LA REALIDAD Y OTROS DOCUMENTOS El quinto Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsdf) se llevará a cabo del 21 al 31 de octubre de 2010 y ha lanzado su convocatoria para las categorías Mejor Largometraje Documental, Mejor Cortometraje Documental y Mejor Documental para Televisión para sus sección mexicana (la internacional y la iberoamericana cerraron el 30 de abril). La fecha límite es 15 de julio. www.docsdf.com.

PIZARRA

VENGAN LOS CORTOS La quinta edición del Short Shorts Film Festival México (ssffm) se llevará a cabo del 2 al 10 de septiembre de 2010 en la Ciudad de México y convoca a participar con cortometrajes en sus secciones competitivas para trabajos mexicanos e iberoamericanos tanto de ficción, como documental, animación y experimental. El cierre de inscripciones es el 31 de mayo. Mayores informes en el teléfono: (52 55) 55-53-871-85 o en el correo shortshortsmexico@gmail.com www.shortshortsfilmfestivalmexico.com

CORTOS EN LA FRONTERA El Festival Internacional de Cine de la Ciudad de Chihuahua (ficcch), cuya segunda edición se efectuará del 18 al 22 de agosto de 2010, convoca a inscribir cortometrajes para integrar su selección oficial en las categorías de ficción, documental y animación, tanto locales, nacionales y extranjeros. El plazo expira el 10 de junio. www.cinechihuahua.com.mx

TERCER FESTIVAL DE CINE EN EL CAMPO Del 30 de abril al 2 de junio de 2010.

Visita 50 comunidades rurales de Zacatecas, Puebla, Jalisco, Morelos y Veracruz,con pantallas inflables y una selección de cortometrajes de temática af ín. http://www.cinecampofest.com/

XIV FESTIVAL DE DIVERSIDAD SEXUAL EN CINE Y VIDEO A partir del 26 de mayo de 2010. ¿Y qué es más revolucionario que el matrimonio gay para celebrar el bicentenario? El festival que propicia reflexiones sobre el tema lésbico, gay, bisexual y transgénero. http://irresistibleundine.blogspot.com/

A MORELIA VOY Abrió la convocatoria 2010 del Festival Internacional de Cine de Morelia para todos los realizadores y productores para inscribir sus trabajos en sus categorías competitivas: Cortometraje Mexicano, Documental Mexicano, Largometraje Mexicano y Sección Michoacana. La recepción de trabajos cierra el 4 de junio. http://www.moreliafilmfest.com

DISTRITAL. SEMANA DEL CINE MEXICANO Y OTROS MUNDOS Nuevo festival que busca ofrecer lo mejor del cine mexicano y las obras cinematográficas más relevantes del mundo para el público de la Ciudad de México. Del 26 de mayo al 6 de junio de 2010. www.distrital.mx/

CABRITOS PLATEADOS Se convoca, para la sexta edición del Festival Internacional de Cine de Monterrey, a realizarse de 20 al 28 de agosto del 2010, para integrar su selección oficial y competir por el Cabrito de Plata con largometrajes de ficción y documental, y cortometrajes de ficción, documental y animación, en categorías abierta, mexicana y de Nuevo León. El cierre es el 28 de mayo. Mayores informes en el teléfono: 52 (81) 8342-4392 o al correo electrónico: luis.garza@monterreyfilmfestival.com http://www.monterreyfilmfestival.com mayo - junio 2010

SEXTA MUESTRA INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJE GOLOSINA VISUAL 13 y 14 de mayo de 2010.

Selección de cortometrajes bajacalifornianos y del resto del país, que se presentan en el Teatro de la Casa de la Cultura en Mexicali. http://cuarentaocho.blogspot.com TOMA 10

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