Cine Toma #11

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

HAY VIDA MÁS ALLÁ DE LAS SALAS

NUEVOS MODELOS DE PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN

CINE DIGITAL VÍA SATÉLITE DE RAIN; PANTALLAS INFLABLES AIRSCREEN; CRAZE, PELÍCULAS PARA CELULARES; LA GALAXIA YOUTUBE; CIRCUITOS ALTERNATIVOS; DISTRIBUIDORAS INDEPENDIENTES; EL CÁRTEL DE HOLLYWOOD; PROS Y CONTRAS DE LA PIRATERÍA; EL CINE MEXICANO Y SU PÚBLICO PERDIDO

. año 2 . número 11 . julio - agosto 2010 . $40.00 mx . $6 usd . 5 €

Una publicación de EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

edición coleccionable

JOSÉ FELIPE CORIA

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CINE

ÍNDICE VIDA MÁS ALLÁ DE LAS SALAS: NUEVOS MODELOS DE PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN

E-CINEMA 47 DEL A LAS COPIAS ON LINE

AÑO 2, julio - agosto 2010

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REVISTA MEXICANA DE CINE

Vuzix. View the future.

JUAN CARLOS DOMÍNGUEZ

8 50 ENSAYO EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE...

UN VIAJE LLENO 12 ALFREDO JOSKOWICZ DE OBSTÁCULOS GERARDO SALCEDO ROMERO 54 ENTRECRUCES LOS POETAS VAN AL CINE CINEFILIA EN LA ERA DEL CLON SELECCIÓN Y NOTAS 16 MAURICIO MATAMOROS

EL REINO DE LA INCERTIDUMBRE VÍCTOR UGALDE

DE ÁNGEL MIQUEL

UNA PLATAFORMA ABIERTA PARA COMPARTIR EL MUNDO RICARDO BLANCO Y LOS CINCO AÑOS DE YOUTUBE SERGIO RAÚL LÓPEZ

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LLEVAR MÁS CINE A MÁS PERSONAS LAS PANTALLAS INFLABLES AIRSCREEN CHRISTIAN KREMER Y HORACIO GARCÍA

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CINE EN LÍNEA (Y HASTA POR TELÉFONO) SAM KLEINMAN, DIRECTOR DE CRAZE DIGITAL CLARA SÁNCHEZ

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ELISA LOZANO

Lentes Vuzix Wrap 920, equivalentes a una pantalla virtual de 67 pulgadas para cine de 2d y 3d.

Rain Networks.

19 60 FOTOFIJAS AGUSTÍN JIMÉNEZ, SU ARCHIVO 66 FESTIVALES MULTICULTURALIDAD Y JUVENTUD 63 FESTIVAL DE CANNES CLARA SÁNCHEZ

Y EXPRESIÓN, 70 DISEÑO LUMINOSO BINOMIO

XII FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUANAJUATO LEOPOLDO SOTO

Adiós a las latas y al celuloide. Estos son los discos rígidos dcp para cine.

DOSIS DE CINE PARA NIÑOS 72 ALTA 15 AÑOS DE LA MATATENA

Proair/The Airscreen Company.

RAIN, EL REFERENTE BRASILEÑO EN EL CINE DIGITAL GABRIEL GIANDINOTO

LISET COTERA

EL MURO ES LA DISTRIBUCIÓN Y LA EJECUCIÓN FRANCISCO VARGAS Y LA DISTRIBUCIÓN DE EL VIOLÍN GUILLERMO VEGA ZARAGOZA

32 74 ESTRENOS NUNCA COMO EN ESTA PELÍCULA

LAS PREDICCIONES DE COPPOLA EL CINE DE VIDEO Y LOS CINEASTAS-MOZART RUBÉN IMAZ CASTRO

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ERA IMPORTANTE LA OBSERVACIÓN ALEJANDRO GERBER, DIRECTOR DE VAHO SERGIO RAÚL LÓPEZ

Vuelve el auge del autocinema en Europa, pero con pantallas inflables.

DIRECTAMENTE EN VIDEO RAFAEL RANGEL

EL INUSITADO FENÓMENO DE EL ESTUDIANTE JOAQUÍN RODRÍGUEZ INDEPENDENCIA DEL OTRO ESPECTADOR ACTUALIDADES DE LA PIRATERÍA Y EL NEOCONSUMO ERNESTO ROMÁN

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Archivo Agustín Jiménez.

76 RESEÑAS PERLA SCHWARTZ UN APOSTOLADO CATÁRTICO 78 EXTERIORES EL PATRIARCADO EN IMÁGENES 38 RAZONES PARA ESTRENAR COMO CONTEXTO ESPAÑA MARÍA ANTONIETA GARCÍA DE LEÓN ÁLVAREZ

82 ESTANTE

44 83 PIZARRA

Un still de El compadre Mendoza (1933)., de Fernando de Fuentes

Agradecimientos: Fundación Televisa, rain Networks, Archivo Fotográfico Agustín Jiménez, Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine), Ediciones Sin Nombre, Airscreen, YouTube. julio - agosto 2010

MAL ALIMENTADOS

EDITORIAL

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n nuestro país ya existe una seria alarma por la obesidad de nuestra población, provocada por el consumo de alimentos chatarra, el sedentarismo, una mala educación alimenticia y quizá por una nueva cultura culinaria: “la chatarra”.

Pero qué ocurre con aquella otra alimentación nuestra, aquella que no nos nutre orgánicamente, sino que va al intelecto, a lo “espiritual”, a lo que conforma nuestra educación sentimental, lo que nos hace ciudadanos, hombres sensibles y responsables, lo que nos permite preguntarnos por el otro y dialogar con él, enriquecernos y aspirar a mayor conocimiento y disfrute.

Creo que en este aspecto, la alimentación de nuestra sociedad es raquítica… ¡y deberíamos estar muy alarmados!

La mayor oferta de estos “alimentos” en el terreno audiovisual, lo proporcionan las televisoras, el duopolio conformado por Televisa y tv Azteca, y por tres cadenas de exhibición cinematográficas con una cartelera saturada de producción hollywoodense. Lo real, hablando de cine, es que tienen un gran auditorio, que la gente está dispuesta a pagar por esa cartelera, que se siguen construyendo salas cinematográficas para ofrecer más de lo mismo. Y eso significa que sí hay consumidores, que el capitalismo siempre buscará cómo ampliar su número de consumidores.

El problema es que la oferta de chatarra es amplísima y que el público se ha ido conformando así, pues no han tenido muchas otras opciones. Por supuesto que hay honrosas excepciones. ¿Los profesionales tienen que producir chatarra para que la gente vaya a ver cine mexicano? Por supuesto que no. En la última década se ha estimulado mucho la producción de cine mexicano y hay de todo: “películas chatarra”, “cine de arte”, “buenas películas” y “películas malas”… que en el mercado encuentran poco espacio. La distribución alternativa es uno de muchos caminos, como pueden leer en los siguientes artículos. ¿Pero cómo hacer para que no sólo Televisa, tv Azteca y Hollywood delineen el gusto del público mexicano? ¿Queremos que los mexicanos seamos mejores seres humanos en el más amplio y rico sentido de la palabra? ¿Y puedan, por lo tanto, elegir alimentos menos dañinos a la salud “mental”, “espiritual”, “sentimental”, “humorística”?

Urge entonces iniciar un proceso de diálogo para establecer estrategias y poder enfrentar el consumo de alimentos chatarra, se tienen que hacer acuerdos entre los distintos sectores que conforman la comunidad cinematográfica y los responsables de la conducción del país (¿no tomaron todas las medidas necesarias hace más de un año, cuando apareció el virus de la influenza h1n1? ¿No acaban de tomar medidas para evitar la venta de alimentos chatarra en las escuelas? ¡Es urgente tomar las medidas necesarias para que la sociedad mexicana no se “cultive” solamente con alimento chatarra!)

Se necesita crear una nueva la ley cinematográfica que ayude a que la oferta sea más amplia y más variada, que ayude a una política cultural del Estado que incluya de manera preferente, por supuesto, al cine mexicano. Se requiere algo más que sólo un compromiso de los exhibidores de 10 por ciento de pantallas para el cine nacional. No será la solución, pero sin duda puede ayudar.

Las nuevas tecnologías ayudan, sin duda, son una maravillosa herramienta para ampliar la oferta y en las páginas que siguen encontrarán diversos artículos de lo que sucede con la distribución y exhibición en México, así como las formas alternativas que surgen, que modifican su relación con el lenguaje y su forma de expresarse. ¡Combatamos la mala alimentación! Ángeles Castro Gurría julio - agosto 2010

Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Impresión: Offset Santiago.

Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 10 mayo-junio 2010.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com revistatoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Distribuido por dimsa en locales cerrados.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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ierto, la cartelera comercial de buena parte del mundo occidental está dominada por Hollywood, incluyendo las ganancias de taquilla hasta en 90 por ciento. Pero la tecnología, que avanza a dramática velocidad, está transformando con rapidez el panorama: distribución digital vía satélite, pantallas inflables en alta definición, cine independiente en línea, transmisión directa por Internet. ¿Cuál es el cine que nos espera en los años por venir?

Una de las pantallas inflables de la compañía alemana Airscreen, instalada en la plaza San Prospero, en la ciudad italiana Reggio nell’Emilia.

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VIDA MÁS ALLÁ DE LAS SALAS

The Airscreen Company.

NUEVOS MODELOS DE PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN

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ANÁLISIS DE LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN FÍLMICA EN MÉXICO

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

EL REINO DE LA INCERTIDUMBRE Víctor Ugalde El dominio casi monopólico de las tres grandes cadenas exhibidoras del país, así como la gran presión de las distribuidoras hollywoodenses que apabullan la cartelera, plantean un muy difícil panorama para los productores de cine mexicano, cuya actividad está en gran riesgo.

E

cano por su forma de operar como un cártel, que perjudica y pone en condiciones ruinosas a las cinematograf ías del mundo y empresas que les compiten.

de algunos más, estrenados en el 2008.

Aunque el número de asistentes se redujo en un 0.82 por ciento, respecto al 2008, los ingresos de taquilla se incrementaron 9.58 por ciento, gracias al incremento de

Grupo Cinépolis.

n materia de cine, todo proyecto f ílmico nos causa varias incertidumbres: ¿Le gustará la película al público? ¿Obtendrá premios? ¿Recuperará lo invertido? ¿Es buena? ¿Es mala? ¿Con

Vista de la sala número dos mil de la cadena Cinépolis, inaugurada el 25 de marzo de 2009. Desde entonces ha construido137 más.

que distribuidora se debe firmar? ¿Cuál es la mejor fecha de estreno? ¿Con cuántas copias hay que lanzarla? ¿Cuánto debe invertirse en su publicidad? ¿La exhibirán las grandes cadenas? ¿La tratarán bien? ¿Es bueno el reparto? Y así, hasta el infinito.

La única certeza es que las trasnacionales de la comunicación controlan económicamente el mercado f ílmico mexi8

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En el 2009, el mercado cinematográfico mexicano llegó a las 4 mil 568 pantallas, aglutinadas en 510 complejos f ílmicos ubicados en 143 ciudades, mismas que obtuvieron ingresos por 7 mil 768.5 millones de pesos, producto de la asistencia de 178.6 millones de espectadores a los 340 títulos que se estrenaron en ese año, más las colas

10.48 por ciento en los precios de la taquilla. Se construyeron 69 pantallas nuevas y el número total de copias que circularon aumentó de 52 mil 113 a 54 mil 303, es decir, aumentaron 4.20 por ciento; pero el número de asistentes por pantalla se redujo de una media de 40 mil 200 a 39 mil 93, una disminución de 3.76 por ciento; lo mismo que el promedio en julio - agosto 2010

Estrenos 2008

Estrenos 2009 197

187 200

200

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100

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Copias 2008 42,771

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55

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Copias 2009 50000

40000

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30000

30000

20000

20000

5,432

44,651

4,970

50

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Ingresos 2008

Ingresos 2009

Participación en el mercado 2008

Participación en el mercado 2009

10000

$5,789,857,677 6000000000

8000000000

$6,652,621,353

7000000000

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3000000000

100

85.86 %

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80

60

60

Cifras extraidas del reporte anual de Nielsen edi-

Comparativos de ingresos 2008-2009

89.49 %

4000000000

40

3000000000

2000000000

$475,840,350 2000000000

1000000000

$383,215,20020

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7.06 %

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0

0

0

Estados Unidos

México

el número de asistentes por copia, que pasó de 3 mil 282 a 3 mil 123, también una reducción de 4.85 por ciento. Estas tendencias se iniciaron desde hace varios años y se consolidaron aún más en el 2009.

Sólo tres cadenas exhibidoras poseen 3 mil 944 pantallas, es decir 86.34 por ciento del total. Cinépolis las encabeza con 2 mil 137 ubicadas en 199 complejos f ílmicos; les sigue el grupo México —que incluye a las empresas Cinemex y mm Cinemas— con mil 507 pantallas, en 153 complejos, y Cinemark con 300 pantallas, en 31 complejos.

Los ingresos de estas tres empresas sumaron ingresos de 7 mil 281 millones 505 mil 406 pesos, que representa el 93.73 por ciento del total nacional, gracias a que captaron a 163 millones 760 mil 288 asistentes, el 91.70 por ciento del total. El resto de las 624 pantallas, julio - agosto 2010

20

5.16 %

0

Fuente: Nielsen edi

agrupadas en 127 complejos con cinco mini salas, sólo obtuvieron el 6.27 por ciento de los ingresos, ya que los grandes distribuidores les proporcionan las cintas dos o tres semanas después de su estreno, cuando ya pasó la gran demanda de asistentes por la novedad.

El reparto de la taquilla a supuesta bonanza económica del mercado f ílmico mexicano, que nos

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“La única certeza es que las trasnacionales de la comunicación controlan económicamente el mercado fílmico mexicano”

coloca como el quinto país consumidor de boletos de cine en el mundo, no es uniforme, y sólo está beneficiando a un sector de la cadena productiva, que es la exhibición, afectando al resto. Especialmente al sector de la producción f ílmica, partiendo de la forma de cómo se distribuyen los ingresos en la taquilla (Cuadro No. 1). De cada boleto el gobierno recibe el 16 por ciento por concepto del IVA, pagado por todos los sectores de la cadena; después se descuenta el 1.65 por ciento por concepto de los derechos de autor en todas las películas mexicanas y de los países que hayan firmado la Convención de Berna. 1 El monto restante se divide entre exhibidor con un promedio de 63, y el distribuidor un 37 por ciento. Sin embargo, del dinero que recibe la empresa distribuidora, deben descontarse los gastos por concepto de copias, promoción y publicidad, del resto, la distribuidora TOMA 11

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cobra un promedio de 25 por ciento, por sus servicios. Al productor se le entrega el dinero restante y con eso debe cubrir lo invertido en la producción f ílmica, así como su estructura administrativa. 2 Los productores, que arriesgan su capital y lo depositan en unas cuantas latitas de filme o en un disco dvd, en la cinematograf ía mexicana invierten en promedio 20 millones de pesos por cada cinta o más de 60 millones de dólares los estadounidenses, son triturados por los dueños de las salas, que no respetan las reglas mínimas de una buena exhibición pública: colocación de carteles con la debida anticipación; exhibición de trailers o avances con tiempo suficiente; la programación en una buena fecha y sala, acorde al tipo de público interesado; la exhibición de la cinta en horarios y semanas completas, etcétera. Actualmente, los exhibidores, que invierten 500 mil dólares por cada pantalla que instalan, imponen condiciones desventajosas a los productores, situación que pone en riesgo la misma actividad productiva. Y pueden hacerlo, gracias a su posición dominante y a la condición de dependencia de los productores. Si un productor se rebela, los exhibidores simplemente no lo exhiben y le generan pérdidas inmediatas que pueden llevarlo a la ruina.

Las cintas son las que atraen al público a las salas y, por lo tanto, generan el consumo por la venta de palomitas, la audiencia para la exhibición de cortos comerciales, la venta de stands publicitarios, el alquiler del estacionamiento y un largo etcétera. Beneficios económicos que no reciben de vuelta. Es decir, que la riqueza que la película genera a la exhibición f ílmica no está regresando debidamente al sector productivo. Hay un desequilibrio mayor entre los sectores de la cadena productiva.

A esto hay que agregar que existe incertidumbre en las condiciones necesarias para una buena corrida de explotación comercial. El productor no sabe con exactitud cuál es el número de espectadores que debe lograr para mantenerse otra semana más en la misma sala (lo que se conoce como media de continuidad o tope) y tampoco tiene seguridad de que se respetarán las funciones completas programadas (el gerente del complejo puede decidir suspenderlas de un momento a otro sin mayor explicación). Es10

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tas decisiones afectarán sus ingresos, al no permitir que el espectador entre en contacto con el filme.

Esto significa que si una cinta no atrae el número suficiente de espectadores para cubrir sus gastos de mantenimiento y lograr generar cierta ganancia, según las consideraciones del exhibidor, éste la saca de inmediato de cartelera y prorratea esa baja entrada entre los centenares de películas que exhibe en todo el año, así la merma en sus ingresos anuales es mínima. Pero no ocurre así con los productores, ya que dependen al cien por ciento de los resultados netos de su corrida de estreno.

Si hacemos un ejercicio económico, comparando las inversiones y la recuperación, encontraremos que una sala

“Si un productor se rebela, los exhibidores simplemente no lo exhiben y le generan pérdidas inmediatas que pueden llevarlo a la ruina” de cine cubre su programación anual con un mínimo de 26 estrenos. La inversión inicial de 5 millones por pantalla de parte del exhibidor, ya se recuperó en los años pasados y sólo tiene un gasto fijo por mantenimiento. En cambio, la inversión de los productores, en total, representa una inversión superior a los 12 mil millones de pesos, sin tomar en cuenta la inversión en publicidad, que puede superar unos cincuenta millones de pesos adicionales, pensando conservadoramente. ¿Es justo que los exhibidores hayan obtenido ingresos por 4 mil 111.09 millones de pesos, sólo por concepto de taquilla, más otro tanto por ventas —con lo que superarían los 8 mil o 9 mil millones de pesos en ingresos—, mientras que los productores sólo recibieron mil 810 millones de pesos, aproximadamente, de los 340 estrenos, y que, de esa cantidad, únicamente 90.6 millones de pesos fueron para los productores mexicanos, que estrenaron un total de 54 cintas?

Disparidad de estrenos n el 2009, las 340 películas que se estrenaron obtuvieron 7 mil 433.6 millones de pesos por conceptos de ingresos. El mercado se controló a través de un número constante de estrenos semanales por parte de las trasnacionales extranjeras y los grupos dominantes de la comunicación en México con un excesivo número de copias por título, al que hay que agregar la práctica del interlook.3 En las épocas de gran afluencia como el verano y fin de año, los complejos f ílmicos se saturaron con sólo tres o cuatro títulos, dependiendo si son de 10, 15 o 20 pantallas. Escasos títulos con horarios de quince o veinte minutos de diferencia, con lo que reducen la opción del espectador para elegir otro tipo de películas, ya que el resto de las cintas se programan en horarios escasos y de dif ícil acceso.

Las empresas pertenecientes al Film Board que operan en México —Fox, Sony, Walt Disney, Warner Bros., Paramount y Universal— y representan al resto de las afiliadas de la Motion Pictures Asociation (MPA), estrenaron 133 películas (39.11 por ciento del total anual), con 36 mil 315 copias (66.87 por ciento del total) y con ellas obtuvieron 5 mil 778.4 millones de pesos en ingresos (77.73 por ciento del total), al atraer a 130.4 millones de espectadores (76.90 por ciento del total). El promedio de copias por título fue de 273 y captaron 980 mil 665 asistentes por película con un rendimiento por copia de 3 mil 591 espectadores. El ritmo de estrenos fue de 2.5 títulos por semana, con 698 copias (66.85 por ciento).

Hay que destacar que el cincuenta por ciento de los títulos de las trasnacionales fueron estrenados con un grandísimo número de copias, al que por supuesto corresponde una gran inversión en publicidad y propaganda, que terminan por desaparecer los tímidos esfuerzos de la competencia.

Tres empresas mexicanas destacan por sobre las demás: Gussi, Corazón Films y Videocine que, en conjunto, estrenaron 92 películas (27.05 por ciento del total nacional), utilizando 13 mil 247 copias (24.39 por ciento) logrando captar el 18.97 por ciento del total de los asistentes con sus 32.18 millones de espectadores. Sus filmes se estrenaron con

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Fernando Eimbcke, director de Temporada de patos (2004), una cinta que debió tener mejores condiciones de exhibición.

143 copias por título, que en promedio lograron 349 mil 780 espectadores por título y 2 mil 429 espectadores por copia. Se trata de empresas que distribuyen mayoritariamente cine estadounidense por lo que los títulos mexicanos representaron el 20.73 por ciento de su catálogo. Por su importancia económica, estas empresas logran atraer las cintas mexicanas más comerciales.

En la Ciudad de México, se estrenaron 54 títulos, pero sólo siete cintas nacionales se exhibieron en todo el país. En el 50 por ciento de los estados apenas se exhibieron 25 estrenos. El 60 por ciento de las películas mexicanas no alcanzaron a exhibirse en más de 20 estados y el 30 por ciento en menos de 10 entidades.

Los resultados obtenidos por el cine mexicano pueden parecer magros, pero hay que tomar en cuenta las condiciones adversas que se le imponen.

Pero no se crea que todo el cine hollywoodense triunfa y arrasa. El cincuenta por ciento de sus cintas apenas obtienen regulares resultados y más del 25 por ciento no llegan a obtener las cifras de las cintas mexicanas.

La producción, rezagada l número de pantallas y el número de funciones es finito y se puede controlar con cierto número de estrenos y cierto número de copias. Entre menos pantallas existen en las ciudades, más se reduce la presencia del cine mexicano. En la mayor parte de las salas no se cumple la garantía del diez por ciento de tiempo en pantalla para las cintas nacionales de estreno.

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El modelo actual de exhibición favorece a los exhibidores, ya que el estreno por fin de semana impone un excesivo número de copias siempre con cargo al productor. Las empresas trasnacionales pueden hacerlo, ya que muchas de sus copias vienen usadas y luego las llevan a otros países para explotarlas allá. Por el temor a la piratería, se trabaja un esquema que sólo beneficia a los exhibidores y a los grandes grupos de la comunicación, perjudicando al productor y al consumidor.

“Entre menos pantallas existen en las ciudades, más se reduce la presencia del cine mexicano” Cuando se puso de moda el modelo de explotación neoliberal, se afirmaba que la finalidad de los complejos multipantallas era proporcionar una mayor variedad de opciones, tanto de horarios como de títulos. Pero no sucede así, no hay respeto a los espectadores y los exhibidores cancelan funciones sin previo aviso, imponen de manera concertada el precio de admisión, impiden la entrada de alimentos y obligan a consumir sus productos muy por encima de los precios del mercado, no informan de manera fidedigna la hora de inicio de las funciones y un largo etcétera.

Las empresas trasnacionales ofrecen sus productos a precios bajos, de

Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

acuerdo al lugar de origen, realizando actos cotidianos de dumping, a los que hay que agregar la presencia dominante de sus empresas y la saturación publicitaria de sus productos.

Como sucede con el resto de las cinematograf ías del mundo, el único mercado que realmente ve y consume el cine mexicano, es el de su propio país. Pero la condición de dependencia de los productores nacionales, les obliga a aceptar condiciones ruinosas que afectan de manera seria el futuro económico de su producción (malos porcentajes de ingresos, malas fechas de programación, recortes arbitrarios de horarios, suspensión de funciones, reportes de ingresos que no corresponden a la realidad, etcétera).

Desgraciadamente, el incremento de los niveles de producción de los últimos tres años está creando un rezago en relación con los estrenos, ya que se han producido 206 largometrajes, pero en el mismo periodo sólo se han estrenado 146.

Si se desea contar con una cadena productiva sana en la que todas las partes resulten beneficiadas, es urgente y necesario elaborar una política pública para impulsar la distribución de las películas mexicanas. De manera paralela, será necesario hacer cumplir las Leyes de Cinematograf ía, la del Consumidor y la de Competencia Económica, para evitar las prácticas contrarias al libre comercio que actualmente tienen a nuestro cine en condiciones de amenaza, y de daño serio a través de una competencia ruinosa. De lo contrario, en poco tiempo veo a los productores nacionales solicitando las salvaguardas establecidas en el capítulo de emergencias del Tratado de Libre Comercio para América del Norte.

Notas 1 Se descuenta una regalía del orden del 1.65 por ciento para los autores. Este criterio no se aplica a cintas estadounidenses ni de la comunidad inglesa.

2 Las ventanas de recuperación del cine mexicano son: salas 80 por ciento, video 10 por ciento, TV nacional 5 por ciento; ventas internacionales 5 por ciento.

3 El interlook consiste en que la misma copia se proyecta en dos o más pantallas de un mismo conjunto de salas.

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

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PERIPECIAS Y COMPLEJIDADES DE UN DISTRIBUIDOR DE CINE ALTERNATIVO

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

UN VIAJE LLENO DE OBSTÁCULOS Gerardo Salcedo Romero Este entretenido sumario, se enlista, en orden alfabético, la sobreposición de dificultades que en los años recientes ha enfrentado todo distribuidor de cintas no hollywoodenses para encontrar al público interesado que acude a las salas nacionales.

A de abundancia na de las recientes paradojas que se viven en el terreno f ílmico de nuestro país es la relativa abundancia de películas, misma que se combina con el creciente número de pantallas. A pesar de algunos obstáculos, sobre todo el precio de boleto, hoy es muy sencillo ir al cine.

La paradoja se establece cuando lo que se desea es ir a ver una película mexicana o de autor. No es fácil.

Esta paradoja se genera en la relación que existe entre el distribuidor y el exhibidor, por los espacios en los que co-

al cine es un acto que se concentra en los fines de semana; es una actividad familiar, por lo que su primer opción son las películas infantiles o adolescentes; 2) los sectores populares que propiciaron la expansión de géneros como el de las ficheras y las de karate han desaparecido; predomina la clase media urbana y ésta se inclina de una manera natural por las películas estadounidenses; 3) hay un constante crecimiento en el número de copias por estreno; hoy, los grandes estrenos tienen un volumen de casi mil copias, lo que implica un trabajo de mar-

Road Movies Filmproduktion.

U

inciden y, sustantivamente, por las tendencias que manifiesta el público, que semana a semana determina la suerte de los estrenos.

Si tomamos como referencia que el primer cineplex —multiplex, multicinema o multisalas— que se construyó en México fue el Cinemark de la ciudad de Aguascalientes, en 1994, podemos decir que la conformación/construcción de un nuevo público es un proceso que lleva ya 16 años.

Durante estos años, las tendencias más visibles de la asistencia son: 1) ir

Natasha Kinski en París Texas, uno de los escasos fenómenos masivos de taquilla en el cine de calidad.

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leccionadas. Revisar el número de copias durante sus estrenos es revelador: Avatar (2009), de James Cameron, fue lanzada con 3 mil 452 copias; Zona de miedo (The Hurt Locker, 2008), de Kathryn Bigelow, salió restringida a Nueva York y Los Ángeles en su primer fin de semana, y en su mejor momento alcanzó la cantidad de 535 pantallas; y Preciosa (Precious, 2009), de Lee Daniels, inició en 217 cines y terminó en 629. Los datos de costos y recuperación son más reveladores: Zona costó 11 millones de dólares y reportó en Estados Unidos un ingreso de 15 millones; Preciosa requirió una inversión de 10 millones y ha logrado generar 47.

La gran ganadora de la Academia es-

Miramax Films/Universal.

keting que se refleja en la cantidad de artículos promocionales; 4) la preeminencia de las películas dobladas y, en estos últimos años, el crecimiento del formato 3-d, totalmente diseñado para la fastuosa exposición de los efectos especiales; 5) la “flexibilidad” de horarios propicia que un cierto número de asistentes seleccione intuitivamente la opción del título por el momento del día en el que se arriba a la sala.

La consolidación de estas características ha tendido a modificar los patrones de la cinefilia tradicional. Por ejemplo, para el espectador aficionado a la animación es más importante la procedencia del estudio, es decir, sabe reconocer un trabajo de Pixar o uno de Dreamworks;

mutaciones. En los años de cotsa, la paraestatal que definió la exhibición en México durante las décadas de 1970 y 1980, estas empresas se especializaron en el material popular como los karatekazos de Taiwán y Hong Kong, las sexicomedias italianas o suecas y las producciones estadounidenses que no pertenecían a Hollywood. A veces por error o porque formaban parte de un paquete, traían alguna sorpresa, pero su especialidad era lo barato. Finalmente, la mayor parte de estas películas sólo tenían una ventana: la exhibición f ílmica.

El surgimiento, casi paralelo, del cineplex, de la televisión por cable y del videocassette, replanteó los precios de las películas y esa generación de distribuidores desapareció. Quizás las figuras más emblemáticas de este periodo fueron Gustavo Alatriste, quien tuvo que cerrar sus cines ante su costoso divorcio (el juez le otorgó a la ex esposa el control de las dulcerías por lo que la operación de las salas se volvió deficitaria), y Carlos Amador, totalmente especializado en las comedias europeas soft porno.

“Sólo dos de cada 10 espectadores no comprarán boletos para el estreno hollywoodense de la semana” Otro de los éxitos inusitados del cine de autor: La vida en el abismo, de Danny Boyle.

esta sutileza se debe a la fuerza mediática que cada uno de estos proyectos tiene.

Esta peculiaridad, sin embargo, no se expande a otras áreas que antes formaban parte de las razones por las cuales se escogían películas, por ejemplo, el reparto ya no es determinante, los actores que triunfan con una película no tienen la misma convocatoria en su siguiente proyecto. También es poco usual seguir la filmograf ía de algún cineasta (las excepciones de rigor son Tim Burton, Steven Spielberg y, por supuesto, James Cameron).

Un síntoma revelado en la más reciente entrega de los Oscares fue el divorcio entre el público y las películas sejulio - agosto 2010

tadounidense fue una película que no recuperó su inversión y la película revelación aún no genera ganancias para el productor, aunque ya cubrió sus costos de lanzamiento. Avatar, como es de todos sabido, costó 237 millones, pero es la cinta con mayor taquilla de la historia.

Si esto ocurre en Estados Unidos…

Vale la pena rescatar de ese periodo al único esfuerzo empresarial que trató de generar una alternativa: Zafra, que se empeñó en nutrir al circuito de cines universitarios y de arte, y que operaba con material en 16 mm; sin embargo, el proyecto fue determinado por la vida útil de los proyectores y los equipos de los laboratorios que podían trabajar en ese formato.

Este proyecto fue destruido por el surgimiento del videocassette y el deterioro de los equipos.

B de barato istóricamente, en México, han existido dos tipos de distribuidoras: las especializadas en cine norteamericano (varias de ellas con una presencia de más de 70 años) y las mexicanas, que han tenido distintas

C de calidad a se dijo, el cineplex propició que surgiera una nueva clase de espectadores, y en esta redefinición se percibió que existía un pequeño grupo de personas que asistían con cierta frecuencia a las propuestas, digamos, de calidad, de

H

Y

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aquellos años; para ellos se abrió una reducida red de salas en la Ciudad de México (Cinemark cna; Cinemex Altavista y Mazarik; Cinépolis Universidad y Perisur, entre otras); fue este perfil, ocasionalmente atendido por las majors, el que determinó el nacimiento de la nueva camada de distribuidoras. Sus primeros pasos, acompañados por los vhs y la posibilidad de atender, tanto a la televisión de paga como a los dos canales con perfil cultural, parecían ser alentadores; sin embargo, el esquema empezó a perder fuerza, en particular en el terreno del videocassette, y su desarrollo ha sido obstaculizado por el esquema de monopolio a través del cliente principal (primero Videovisa y después Blockbuster) y, sobre todo, el creciente espacio social que implica la piratería.

En el escenario de la exhibición f ílmica, el público se mantuvo constante y sólo de vez en cuando ocurría algún fenómeno masivo. Mencionemos El lado oscuro del corazón (1992), de Eliseo Subiela; París, Texas (1984), de Wim Wenders; La vida en el abismo (Trainspotting, 1996), de Danny Boyle; El libro de cabecera (The Pillow Book, 1996), de Peter Greenaway; La pianista (La Pianiste, 2001), de Michael Haneke, y el éxito más reciente: Elsa y Fred (2005), de Marcos Carnevale.

D de diverso a arbitraria selección anterior, representativa en la medida de que todas esas películas rebasaron sus expectativas iniciales, muestra otra de las características del público que toma la decisión de no acudir al estreno hollywoodense de la semana: no es homogéneo y tampoco es constante. Un éxito no lleva en automático a otro éxito. El triunfo de La vida en el abismo, por ejemplo, no implicó que las películas sobre los yonquis tuviesen una creciente base social. El aire vanguardista del espectador que se rindió ante Peter Greenaway, no lo llevó masivamente a buscar otros directores con propuestas vanguardistas (para prueba está el comportamiento en taquilla de las películas de David Lynch). Además, siento que es evidente que quien admira la dureza sadomasoquista de Isabelle Huppert en La pianista, dif ícilmente puede disfrutar la otoñal y dulce vitalidad de la China Zorrilla encarnando a Elsa.

L

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TOMA 11

E de estadísticas tra de las constantes tiene que ver con la posición que tienen las distribuidoras. En esta tabla revisaremos a las distribuidoras colocadas en los 10 primeros lugares, lo que deja fuera del recuento a 16 empresas más. Durante los primeros tres meses del año 2010, los números eran los siguientes:

O

Distribui-

Especta-

dora

dores

20th. Century Fox Walt Disney

Porcentaje del total de asistentes

11,732,500

32%

5,670,800

15%

Warner

5,353,200

14%

Universal

4,122,000

11%

Gussi

2,730,400

7%

Sony

2,380,000

6%

Paramount

1,782,700

4%

Videocine

901,500

2%

Zima

834,000

2%

Corazón

723,500

1%

Si agrupamos a las empresas por nacionalidad y añadimos el criterio del número de títulos que han estado exhibiendo (varios títulos son películas estrenadas en los meses finales del 2009), vamos a tener los siguientes resultados: Origen de las distribuidoras Estados Unidos

Porcentaje de espectadores

Títulos estrenados

82%

75

México

12%

71

Las distribuidoras no contabilizadas tienen el restante 6% del espectro de los espectadores y durante este trimestre tuvieron 88 estrenos. Un último apunte: Avatar fue distribuida por Fox y representaba casi el 90% del total de sus ingresos.

F de falta ada título es un albur. Un distribuidor “interpreta” cada película en función de sus posibilidades y de los antecedentes del género, director, etcétera. Por ejemplo, el género de terror, en principio, tiene una media de 50 mil espectadores, lo que implica un cierto tipo de lanzamiento (mínimo 40 copias), si el título tiene ciertos extras como buenos efectos especiales, violencia extrema o antecedentes exitosos en Internet —situación que ocurrió en

C

el estreno estadounidense de las cintas La bruja Blair (The Blair Witch Project, 1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, y Actividad paranormal (2007), de Oren Peli—, se pueden tomar riesgos y apostar por un estreno que rebase las cien copias, lo que implica cubrir, al menos, a la Ciudad de México, Cuernavaca, Metepec, Guadalajara y Monterrey.

El tamaño de cada estreno determina la publicidad a contratar y el circuito de cines en los que se desea estrenar. En estos casi 15 años de exhibición —vía Cinemex, Cinemark, Cinépolis, mmc y Cinemas Lumiere— es un hecho que el circuito de salas con perfil para el cine de arte no ha crecido e incluso han cerrado en algunas ciudades como Monterrey (mmc Muestra Alterna). Cada propuesta que se hace al público mexicano es un acto de fe, pero las tendencias han quedado establecidas y los tres días que definen la vida posible de una película suelen ser constantes; sólo dos de cada 10 espectadores no comprarán boletos para el estreno hollywoodense de la semana.

Para la mala suerte del material f ílmico adulto, que es la franja que suele habitar el cine de autor, sus números mejoran entre lunes y jueves, días donde el incremento de asistencia ya no significa mucho para los estrenos. El criterio de permanencia se rige por la asistencia en esos tres días, y aunque a veces ocurren fenómenos, suelen ser las excepciones.

En general, uno se queda con la impresión de que a la película le faltó tiempo de exhibición, que los carteles y los trailers pudieron haber sido mejor colocados, que los escasos programas de cine no le dedicaron una gran cobertura, que las majors siempre se aseguran mediante los junkets a Los Ángeles, Las Vegas, Londres —viajes pagados para hacer entrevistas—. Para el distribuidor mexicano el dinero, el tiempo y los recursos humanos suelen ser cortos.

G de gafe n el castellano madrileño, gafe es alguien que tiene mala suerte. Cuando se vislumbran las alternativas de la distribución, el principal problema son los antecedentes, a fin de establecer una relación entre lo que ocurrió y lo que sería deseable. Cuando se revisa la abundante oferta cultural de la Ciudad de México con las salas universitarias, la Cineteca

E

julio - agosto 2010

H de hubiera entro de las diversas opciones que se pueden pensar para modificar este panorama, la más importante sería la creación de una verdadera red de espacios culturales, dentro de los cuales el cine debería de ser uno de sus ejes centrales. Ello implica materialmente construir esos espacios, crear sitios de convivencia con una vocación que rebase la oferta de actividades infantiles, las clases de tejido, macramé y los espectáculos de los jóvenes que practican karate, bailan o cantan. Con la existencia f ísica de esos espacios, se deben generar políticas y criterios de exhibición, de promoción y generación de recursos económicos a fin de incidir en la creación de nuevos públicos. No es imposible, pero implica invertir dinero y trabajar. Es una opción a largo plazo y descansa en la concepción de que el Estado puede y debe de intervenir. Entiendo que para muchos de los tecnócratas que administran al país estas ideas son heréticas y conducirían al país a la crisis.

D

I de Internet a imagen del cinéfilo que recorría toda la ciudad buscando una oscura película soviética sobre la ii Guerra Mundial

L

julio - agosto 2010

la población tiene acceso. Aunque el uso de la Internet para visualizar películas puede acelerarse debido a la casi segura desaparición de la cadena de renta de videos Blockbuster (agobiada por una deuda de un billón de dólares). Pero el crecimiento o surgimiento de las empresas que llenen ese vacío será un hecho que genera más interrogantes que promesas.

Escena de Zona de miedo.

es una imagen del pasado. El arribo de la reproducción de películas mediante soportes alternativos a la copia de 35 mm ha propiciado nuevas modalidades y patrones en el consumo cultural.

“Por el momento, distribuir una película alternativa es un viaje que pocas veces logra llegar a la meta deseada” Ya se ha dicho: las nuevas generaciones tienen un mejor y más amplio acceso a la información que se sube a la www; tiene también la posibilidad de interactuar con una cierta red social donde sus intereses pueden ser colectivos. Sin embargo, los factores que percibimos en la exhibición también se replican en la Internet. Un ejemplo: el tráiler de Norteado ha sido visitado en 2 mil 21 ocasiones en YouTube; mientras el de Avatar lleva más de seis millones de reproducciones.

A pesar de esto, es indudable que la Internet ha planteado distintos retos a las industrias culturales. De hecho, redefinió de una manera radical a la industria de la música —que tiene otros costos y una conformación más abierta, tanto en públicos como entre la gama de creadores/intérpretes—.

En el caso de los productos f ílmicos, la perspectiva de la distribución y consumo por Internet todavía tiene varios pasos pendientes: mencionemos sólo el bajo impacto que presenta en México, donde menos de la tercera parte de

Artecinema.

Nacional, Cinemanía, los museos con actividades de cine club y las casas de culturas delegacionales, en muchos casos se observa una tendencia a la programación alternativa con la exhibición de trabajos que no forman parte de la “industria”, generalmente documentales filmados por activistas sociales.

Ahora bien, esta red ha crecido a través de aparatos de proyección en dvd, por lo que ya no es necesario recurrir a los acervos de los distribuidores, cuyas copias acumulan polvo después de la fecha de estreno y su recorrido por los cines del interior de la República. En las proyecciones que suelen organizar nuestras autoridades, se opta por la filosof ía de la gratuidad, lo que les permite ahorrarse los gastos administrativos y evitar trámites tan engorrosos como el pago de algún tipo de derechos.

Es decir, no sólo se tolera al desbordante negocio de la piratería, inclusive, con las mejores intenciones, se le fomenta a través de la coartada de ofrecer servicios a la ciudadanía y generar opciones.

J de jale n avance, no muy significativo a corto plazo, tiene que ver con la sensación de comunidad que algunas redes sociales han logrado despertar entre sus integrantes. El caso del creciente grupo de individuos que se ha agrupado en torno al Facebook y tiene una cierta cercanía en torno al cine no hollywoodense, es uno de los mejores síntomas pues es una comunidad participativa y algo beligerante. Si logra dar el paso para convertirse en un nicho de mercado, es probable que pueda convertirse en una de las alternativas en las que se combinen bajo costo, alto impacto y alcance nacional.

Por el momento, distribuir una película alternativa es un viaje que pocas veces logra llegar a la meta deseada. Un somero repaso a los obstáculos nos permite contar, entre otros factores: las dimensiones de la crisis, la facilidad con la que las actividades económicas se convierten en prácticas monopólicas, las características del público promedio, las limitadas políticas del sector cultural gubernamental y universitario y, por supuesto, la calidad de los efectos especiales y el uso de la tecnología en las cintas estadounidenses. Todos estos obstáculos son determinantes, pero estrenar una película tiene su carga de adrenalina y genera adicción. O mejor, a veces aspiramos a que nuestros sueños sean colectivos y es en esa pretenciosa actitud donde las alternativas se vuelven concretas. Mientras pasa la crisis y se redefine el paisaje, sólo queda persistir.

U

Gerardo Salcedo Romero. Es gerente de programación de Filmhouse, además de profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam. Ha sido subdirector de programación de la Cineteca Nacional y director de programación del Festival Internacional de Cine de Acapulco y del Festival Internacional de Cine de Chihuahua.

TOMA 11

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

LOS CIRCUITOS ALTERNATIVOS DE CINE EN EL SIGLO xxi

CINEFILIA EN LA ERA DEL CLON Mauricio Matamoros Durán

Antichrist, de Lars von Trier, una película que no ha tenido estreno en México, ni siquiera en festivales. Sólo se consigue en la distribución ilegal o importada.

P

Entre la clonación de material original en dvd que circula ampliamente, hasta las descargas por Internet y la incesante creación de festivales de cine, el séptimo arte ingresa al siglo xxi provocando confusión en el espectador.

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TOMA 11

ara los espectadores nacidos en la Era del Clon —ya no es la de Acuario, vaya, ni siquiera la del Atari— el cine parece ser un simple archivo de dos Gigabytes que puede ser guardado en cualquier memoria usb o adquirido en un disco pirata afuera de la estación del metro Babilonia —es decir, cualquiera de las innumerables que tatúan la ciudad—. En esta Era del Apocalipsis —si no yerran quienes lo profetizan para el 2013—, el cine ha perdido su carácter místico de sala de proyecciones convertida en santuario, para trasmutarse en un vacuo y pueril pasatiempo de televisión satelital o de tráfico informal —aunque por todos conocido— entre las intestinales calles que, tras el manoseo de dealer a cliente, terminará expulsado a través de

la pantalla de un televisor que reproduce indiferentemente tanto la cinta más taquillera de la historia Avatar (Estados Unidos-Reino Unido, 2009), de James Cameron, como la Antichrist (Dinamarca- Alemania-Francia, 2009), de Lars von Trier, nunca proyectada oficialmente en cine en México, pero sólo porque ambos filmes son las novedades en el puesto π (es un decir, porque la cantidad de ellos en la ciudad es infinita), entre otros cientos de títulos que indiferentemente fluctúan entre la basura y las joyas f ílmicas por igual.

Estamos en 2010, y las salas de los circuitos comerciales de cine, los cineclubes y los archivos f ílmicos todavía son una realidad... pero tal vez la situación pueda “implotar” en el momento menos esperado. El celuloide se extingue ante su julio - agosto 2010

Zentropa entertainments.

Lourdes Villagómez/Los Animantes.

DISTRIBUCIÓN XXXXXXXXXXXXXXXXXX

“Oh yeah Baby”, fragmento de 10 Loops on obsesive love, rotoscopio y tinta sobre papel.

elevado costo y ante la generosa generación de la imagen digital, de fácil acceso y todavía más fácil ejecución. La alquimia del espectáculo cinematográfico, y del cine mismo, como proceso químicotécnico-artístico a través del proyector, está siendo transformada por el cañón de video en las salas de cine y terminará por convertirlo, ya no en una ilusión de realidad, sino en la ilusión de una ilusión.

El cine, resguardado en una base digital, representa una ventaja ante el transcurso del tiempo, de naturaleza cruel y corrosiva, especialmente con las cintas; pero como fin y forma única resulta una pena: millones de espectadores, hoy en día, han hecho del monitor de su computadora —ya ni siquiera de su televisor—, una liliputiense pantalla de plata que, dependiendo de los horarios, se transforma julio - agosto 2010

en cabina de cine porno, maquinita de videojuegos con gráficas tridimensionales o en una papelería de la esquina moderna que, a través de la Wikipedia, les arroja su monograf ía virtual requerida para los deberes escolares.

“El cañón de video en las salas de cine terminará por convertir al espectáculo cinematográfico ya no en una ilusión de realidad, sino en la ilusión de una ilusión”

Si bien, hoy día, aún sobreviven los videoclubes, es fácil comprobar que en estos sitios mayoritariamente se rentan videojuegos y pareciera que el eclipse de la renta de películas comienza a darse. Y es que, cuando en los comercios ambulantes, un clon de dvd cuesta entre 10 y 20 pesos, con la ventaja de que puede conservarse el tiempo que se quiera, pues sirve para que la misma película sea vista por toda la familia, en un hogar que vive con el salario mínimo o un poco más —de cualquier forma no alcanza, ante las recurrentes crisis económicas—, la decisión es más que obvia. No suena del todo estúpido que un jefe de familia prefiera comprar un clon, cuando una visita al cine (transporte, palomitas y refrescos incluidos) puede salir en la mitad o más de toda una quincena de su salario. No es TOMA 11

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“Cualquier dvd puede ser original o clon.

Lo único que queda, es la integridad que cada quien desee construirse como espectador” caras agencias de publicidad que éstas contratan.

En este contexto (¿o provocando este contexto?), surgen infinidad de festivales con una oferta que aparenta cubrir casi todos los gustos, necesidades y expectativas; la conglomeración, cantidad y colorido que ofrece, casi siempre, la programación de estos festivales, permite entender que persigue por lo común el viejo adagio de cantidad, sobre calidad. Pero incluso la festivalitis no es un problema local —como tampoco lo es todo lo anteriormente expuesto en estas líneas—, es producto de una sociedad mundial forjada en una cultura de imágenes, y casi siempre imágenes sin un sustento real y, sí, muy manipuladas.

Así como existen “curadores” en los museos y galerías de arte contemporáneo, los encontramos asimismo en ciclos, muestras f ílmicas y en los festivales, certámenes y cineclubes. E incluso ahora es posible encontrarlos en centros culturales subversivos de barrio, así como en puestos de comercio ambulante “especializados” en la venta de cine “de arte y de culto”, en tianguis, bazares y puntos estratégicos del país.

Athanor.

una decisión moral, sino de índole práctica.

Pero el cine no sólo puede reproducirse en una computadora a través de un dvd o de un archivo de bits. En esta Era del Clon, también pueden descargarse a través de Internet, sin costo alguno y en diversas calidades, lo que es una práctica cada vez más común. La aparición del protocolo BitTorrent (que forma parte del ejercicio del software libre), la existencia tanto de las distribuidoras de cine tradicionales como de los canales de televisión por cable que abren y regentean, parecen ya no tener sentido. Con BitTorrent, cualquier usuario puede llegar a ser el poseedor de un gran archivo f ílmico e, igualmente, convertirse en un gran distribuidor y administrador de cine en el etéreo Internet. Conseguir, en unos días, la más reciente cinta de Takashi Miike o de Apichatpong Weerasethakul, que dif ícilmente llegarán a nuestros cines. De la misma forma, esta información bajada de la red termina siendo, en muchas ocasiones, la fuente de millones de dvd piratas vendidos en las calles de la ciudad, mismos que llegan a muchos más espectadores que los del circuito de las distribuidoras llamadas majors y las

Glosario: Clon de dvd: copia exacta de todos los datos contenidos de un disco óptico de almacenamiento a otro. dvd pirata: copia ilegal de un disco óptico que no paga los derechos de reproducción ni autorales.

BitTorrent: programa que emplea el protocolo p2p (peer-to-peer) o red de pares, con el que diferentes computadoras pueden compartir carpetas de información a través de una red.

Majors: las grandes distribuidoras de cine del sistema de estudios de Hollywood, que dominan el mercado mundial.

Blu-ray: disco óptico de nueva generación para video de alta definición y almacenamiento de datos de alta densidad.

Una llamada perdida (One missed call, 2003), de Takashi Miike, una de las pocas cintas del prolífico realizador japonés que circuló en México por dvd.

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En ocasiones, los que no se presentan como curadores o especialistas, poseen más nociones que los que sí presentan credenciales.

Hoy hemos llegado a una exposición cinematográfica en la que cada cinéfilo y cinéfago parece hacer su propia programación, según sus capacidades, intereses y conocimientos. Los cineclubes parece que han sido agotados por las posibilidades libérrimas del caos en dvd Región 0, y de lo que vendrá con el formato Blu-ray, así como las estratagemas que la piratería esté ideando.

Pareciera que el único impedimento para ver cine en la actualidad es la misma pantalla de cine, pues prácticamente todo puede conseguirse en dvd. Los paganos no tienen problema alguno, pero aquellos que aún cumplimos con la ceremonia de la sala de cine seguimos conociendo el dolor y la incertidumbre.

En el siglo xxi, cualquiera puede ser crítico, programador y hasta director de cine. Cualquier dvd puede ser un original o un clon. La tecnología ha tirado barreras y, entonces, lo único que queda es la integridad que como espectador cada quien desee construirse. El cine en el siglo xxi, ofertado en cada esquina, ha traído confusión. ¿Acaso ese será nuestro epitafio?

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Mauricio Matamoros Durán. Periodista. Es jefe del departamento de Información de la Cineteca Nacional. Tiene editados dos libros de ensayo: La imagen reptante. H. P. Lovecraft y el cómic mundial (Arsenal, 2006), así como Realidades construidas. Alan Moore y su obra. Textos y entrevistas (Arsenal, 2009). julio - agosto 2010

EN EL CINE DIGITAL

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

Rain Networks.

rain , EL REFERENTE BRASILEÑO

UNA OPORTUNIDAD PARA VENCER LA OFERTA OBLIGADA DE CINE

Gabriel Giandinoto Mientras en Hollywood se buscaba homogeneizar los criterios del cine digital para proseguir su dominio de la taquilla mundial, simultáneamente se creó, en Brasil, hace seis años, una opción para democratizar el acceso fílmico en Latinoamérica, la empresa rain.

E

n una industria que por más de cien años ha funcionado de la misma manera, el cine digital plantea un dinamismo que, por lo menos, resulta novedoso. Nuestra región, Latinoamérica, siempre acostumbrada a acompañar lentamente los saltos tecnológicos —ya que representa sólo el 7 por ciento de las ganancias del negocio global—, nos ofrece una nueva oportunidad para poder vencer la lógica imperante de la oferta obligada de películas estadounidenses omnipresentes y pensar en la diversidad cultural de las múltiples cinematograf ías que nosotros, como público, podemos demandar.

Apenas en el año 2002, la industria cinematográfica se animó a dar el salto julio - agosto 2010

hacia el formato digital. Fue entonces cuando Hollywood creó el protocolo dci (Digital Cinema Initiative o Iniciativa de Cine Digital en español), mediante el cual los siete grandes estudios —conocidos como majors—, pensaban cómo podían seguir manteniendo —de la manera en la que hasta entonces lo habían conseguido—, el control del modelo de negocio, al tiempo que anunciaban el inicio de la despedida del soporte f ílmico del celuloide para la proyección de películas.

Pero en Brasil, simultáneamente, apareció otra iniciativa. Jóvenes pioneros (encabezados por sus socios fundadores, José Eduardo Ferrão y Fabio

Lima), sumados a algunas universidades y a las ganas de trabajar para la democratización del medio cinematográfico fueron la combinación que permitió poner en marcha la empresa rain, que salió a la luz en el 2004 (www.rain.com. br). Además, en el proyecto creían que la tecnología, por sí sola, no lograría constituir un verdadero impacto al paradigma imperante en la industria f ílmica.

Una suma de software (el kinocast, un sistema de gerenciamiento por computadora para las salas de cine), hardware (proyección en alta definición, High Definition hd, y servidores más accesibles) y nuevas teorías económicas (Teoría de la Cola Larga o Long Tail, TOMA 11

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Rain Networks.

Un vistazo al cuarto de control (Control Room) de rain, en Brasil, desde donde se controla el tráfico de películas.

Estrategia del Océano Azul, etcétera), pusieron a la empresa rain en la avanzada mundial del cine digital y los conformó como los únicos pioneros en Latinoamérica. Al contar con el control sobre el 100 por ciento de las salas digitales de cine de arte de Brasil, además de ser el segundo comercializador de espacios publicitarios (mediante señalización digital o Digital Signage), incluyendo a los centros comerciales (shoppings), es el referente obligado latinoamericano.

Al enviar contenidos a las salas de cine por Internet de banda ancha, se revolucionan la variedad de contenidos previos a las películas, como son los comerciales y las promociones (preshow), por lo que esta red —en Brasil actualmente tiene asociación con 17 cadenas de exhibición— se conforma como la primera esperanza seria para quebrar la santa trinidad del siglo xx que los estudios habían montado, es decir, el distribuidor, el laboratorio de 35mm y los exhibidores locales, asociados con las majors hollywoodenses. Ahora, la empresa planea compartir su experiencia fuera de Brasil.

Alrededor del año 2006, el dci dio a conocer sus conclusiones mediante el protocolo que recién en el año

2009 se empezó a imponer por su peso en el mercado, mismo que consiste en la proyección en 2k —de los que son proveedores en exclusivo— tanto para los servidores (servers) como para los proyectores; películas en discos rígidos (dcp) protegidos con contraseñas mediante las cuales pueden ser descargados (bajados) en los reproductores homologados, y grandes dudas sobre quién cargaría con el alto costo de la reconversión digital de las salas que actualmente cuentan con proyectores de película analógica.

Los factores que ayudan a prevalecer a este sistema van de la mano del fuerte lobby estadounidense, así como de la reaparición de las cintas en tercera dimensión (3d), pero ahora en formato digital, como una forma de lucha contra la piratería y conformar un evento y una experiencia, lo que conlleva la posibilidad de aumentar los precios de entrada al cine. Además, con producciones para todo el público, mismo que vuelve a llenar las salas, un fenómeno que no había sucedido desde el estreno de la que fuera la cinta más taquillera de todos los tiempos, Titanic (Estados Unidos, 1997). rain funciona, en cambio, como Integrador o Third Party Player (una ter-

Rain Networks.

“Esta red es la primera esperanza seria para quebrar la santa trinidad que los estudios habían montado: distribuidor, laboratorio de 35mm y exhibidores locales, asociados con las majors hollywoodenses”

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Los proyectores digitales son mucho más pequeños que los de celuloide.

julio - agosto 2010

Rain Networks.

El cuartel general de la red digital rain en Brasil.

La distribuidora también estrena contenidos alternativos para nichos muy focalizados de público, con la proyección de eventos como la ópera y ciertos deportes, opciones con las que la empresa se hace fuerte, y que empiezan aparecer programados en los complejos. Incluso hay algunos que son transmitidos en vivo o en formato 3d.

Al lograr programar filmes como Flight 666 (Estados Unidos, 2009), documental que va siguiendo la gira del grupo de rock julio - agosto 2010

Rain Networks.

cera pata entre el distribuidor y el exhibidor), por lo que comienza su trabajo desde los festivales de cine, además de ser invitado a foros y congresos como caso modelo (leading case) y su funcionamiento es bienvenido por los organismos públicos de la región, e incluso la cancillería brasileña en Itamaraty lo ha elegido como el compañero ideal para todas aquellas misiones comerciales en las que esté involucrado lo audiovisual.

El modelo de negocio de rain logra equilibrar el costo de los servicios y los equipos con calidad, con la realidad económica de los países del área, siendo la mejor opción hasta el día de hoy, para los distribuidores locales, los productores latinoamericanos y agencias de publicidad.

La empresa rain incluso ha creado su propia distribuidora cinematográfica llamada moviemobz, con dos fortalezas que renuevan esta parte de la industria. Primero, porque realiza el lanzamiento de películas sin soporte f ísico y crea el concepto de Cinema On Demand, sistema mediante el cual el público programa en la sala de cine lo que le gustaría ver, previa inscripción a la comunidad cinéfila virtual en la página que la da el nombre a la empresa (www.moviemobz.com).

Las copias de películas son encriptadas en estos discos rígidos.

británico Iron Maiden, desde México hasta la Argentina, que fue estrenado en una misma fecha en todo el continente y que se programo mediante la venta anticipada por función, en vez del sistema de cine de estreno en fin de semana.

Por haber sido pionero en el entorno digital, en estos días rain sigue trabajando para el cine independiente (con un gran éxito para las producciones nacionales, documentales y películas de calidad que no tienen la oportunidad de ser vistas por nuestro público), pero ya es convocado por los estudios de Hollywood para gerenciar la duplicación y el delivery (entrega) de las películas empacadas y encriptadas en discos rígidos (dcp) de los blockbusters (cintas más taquilleras). El más reciente ejemplo de lo anterior fue Avatar (Estados Unidos-Reino Unido, 2009) de la 20th. Century Fox, para la que se realizaron y entregaron más de 200 dcp, a los cines para el territorio brasilero.

El desaf ío es crear una red de salas en el continente, un pool de distribuidores de calidad y llevar más gente a las salas de cine, logrando con nuestra propuesta la mayor cantidad de empleos posible, trabajando con las viejas herramientas del cineclub y las nuevas posibilidades del marketing digital.

“Esta red es la primera esperanza seria para quebrar la santa trinidad que los estudios habían montado: distribuidor, laboratorio de 35mm y exhibidores locales, asociados con las majors”

Gabriel Giandinoto. Periodista argentino especializado en el sector cinematográfico. Dirigió del Mercado de Cine del Mercosur, en el festival de Mar del Plata. Es gerente de Desarrollo de Negocios para América Latina de rain y moviemobz.

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EL PORTAL DE VIDEOS YouTube, UN LUSTRO DE EXISTENCIA

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

UNA PLATAFORMA ABIERTA PARA COMPARTIR EL MUNDO

Sergio Raúl López En cinco años de existencia, el portal de videos YouTube ha logrado convertirse en el tercer sitio de Internet más consultado en el mundo, con mil millones de consultas al día, 24 horas de contenido nuevo por minuto y un total de mil 700 años de material en su acervo. Y una relación cada vez más cercana con el cine.

C

ierto, el portal de videos en línea YouTube regularmente se asociaba con la idea de que la brevedad de los contenidos—dado que el límite de duración es de 10 minutos— y la baja calidad de la imagen —los archivos no pueden pesar más de 2 gb—, así que era muy común hallarse con eventos llamativos captados accidentalmente con cámaras de mano o incluso con el teléfono celular, producciones caseras, reuniones sociales o familiares e incluso con los pininos f ílmicos de aquellos principiantes que no encontraban otra vía para mostrar sus trabajos.

Por lo tanto, los cineastas profesionales miraban con desdén esta página y, a lo mucho, la empleaban para subir los avances de sus cintas de estreno. Pero nada más.

Claro, el progreso tecnológico en estas tierras electrónicas de la red es apabullante y veloz, al grado que, hace poco más de un año, el 5 de junio de 2009, esa percepción había perdido toda validez.

Ese día ocurrió el estreno mundial de 22

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la película Home (Francia, 2009), del fotógrafo y ecologista francés Yann Arthus-Bertrand realizado simultáneamente en varias decenas de países pero también en línea, mediante un canal especial de YouTube de manera libre y gratuita para todo el mundo, lo que reveló la creciente relación entre el cine y esa página de videos en línea, pues la cinta, de gran belleza visual, podía mirarse —hasta la fecha sigue en línea en youtube.com/homeprojectes— en alta definición mediante el streaming, es decir, 93 minutos y 18 segundos de señal continua.

YouTube ya no sólo significaba fragmentos ni avances cinematográficos, sino filmes enteros y con calidad de 1080p, es decir, alta definición (full hd).

Resulta, lo menos, sorprendente.

Pero en el mundo virtual, apenas cinco años atrás, era imposible mirar un video en línea y con rapidez. Lo usual era buscar el archivo para luego descargarlo con lentitud en la propia computa-

dora . Una especie —ahora lo parece—, de buceo a ciegas y con el riesgo siempre presente de hallarse con el material erróneo o, peor aún, de abrir un virus.

Pero la llegada de esta compañía tecnológica permitió que el público general se apropiara en masa de la página en la que basta un click para mirar un video y ha revolucionado el panorama. Actualmente, justo al celebrar cinco años de vida —su primer video se subió el 23 de abril de 2006 y para diciembre, en su lanzamiento oficial, ya se consultaban 8 millones de videos por día—, reciben, por parte de los usuarios, 24 horas de material audiovisual a cada minuto y su acervo alcanza un total equivalente a mil 700 años de videos continuos, explica Ricardo Blanco, Gerente de Comunicación para América Latina de YouTube (Manager, Product Communications, América Latina, Google Inc).

Además, prosigue, entre sus contenidos se encuentra The YouTube Screening Room, un canal especial para mirar cine profesional en alta definición, así como julio - agosto 2010

Google Inc.

Lo Coloco Films.

Así luce la ventana de inicio del The YouTube Screening Room, un sitio especializado en cine, en la Internet.

la colección en línea más grande de material en tercera dimensión, y claro, sus dos mil millones de consultas al día lo han convertido en el tercer portal de Internet más consultado del mundo, pues nada más en América Latina poseen 50 millones de usuarios.

Con Ricardo Blanco es la siguiente charla:

julio - agosto 2010

“El ecosistema de YouTube se compone de los que generan el contenido, los que ven ese contenido y los que dan sentido de negocio a la plataforma, que son los anunciantes”

Las ideas que tenemos respecto de YouTube han cambiado dramáticamente en sus cinco años de vida.

Nace con tres chavos —Chad Hurley, Steve Chen y Jawed Karim, ex empleados de PayPal— pensando en un gran problema de ingeniería: si podías compartir fotos en línea, por qué no hacerlo con videos. Entonces diseñaron una de las pocas plataformas cuyo modelo, priorizando la escalabilidad, permitía que puTOMA 11

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Google Inc.

Google Inc.

Teniendo en cuenta ese ecosistema, ahora tenemos que caminar de la mano con cada uno de ellos, sentarte, platicar, estar muy atento a lo que está pasando. Ir juntos en el camino de la visualización, es decir, de la calidad de video. Sacamos a fines del 2009 el formato 1080p, es decir fullscreen de alta definición, pero eso no elimina tener video estándar en 180p y tampoco otros videos más ligeros para celular o para lugares con conexiones lentas de Internet, porque en un país que no tiene un buen ancho de banda preferimos que vea el video. Así como tenemos alta definición, tenemos la versión de YouTube feather, que es nuestra versión ligera y también tenemos el YouTube xl (extra largo), para pantallas más grandes. En cada una de las millones de reproducciones al día, tenemos que detectar el equipo que lo está pidiendo, porque nos importa el resultado, el contenido y la visualización. Recibimos una inmensa cantidad de información y la codificamos, trabajando un poco más en contextualizar el contenido, para ayudar a que la gente lo encuentre, así sea visualmente. Podemos saber, por ejemplo, si el video se grabó con una cámara frente a una televisión, realmente tenemos un sistema muy robusto de identificación.

“Lo cierto es que estamos abiertos a los socios, si alguien quiere subir su película completa en YouTube, hay posibilidades” dieras ver un video en 2006, tal vez con no muy buena calidad, pero podías dar click en el play y realmente lo veías, sin que se tardara eternidades. El ecosistema de YouTube se compone de los que generan el contenido, los que ven ese contenido y los que dan sentido de negocio a la plataforma, que son los anunciantes.

Como no todos los generadores de contenido son socios, en muchos videos no aparece un solo anuncio al lado, pero en la mayoría de casos sí lo son y verás un anuncio al lado.

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Mil 700 años de material audiovisual significa una capacidad de información inmensa.

Ya tenemos todos estos logros y aún así queremos más. Estamos trabajando en un sistema que ofrezca diferentes modelos de monitorización a los grandes generadores de contenido, como los productores de películas y de series televisivas. En torno al video no se puede generalizar, porque un clip de 30 sejulio - agosto 2010

gundos no es lo mismo que un cineminuto, un teaser, un show de 30 minutos, un documental o una película. Se trata de encontrar el modelo adecuado para el contenido adecuado. YouTube va a ser una plataforma abierta donde compartas el mundo a través del video, con un anuncio al lado. Pero para un show de 45 minutos, un anuncio no es suficiente, quizás se necesite otro modelo de monitorización. Todavía son pruebas, pero entendemos que cada contenido requiere diferentes modelos y estamos trabajando mucho al respecto.

Además, escuchamos mucho al usuario al reproducir. De repente un ingeniero se encuentra un video en 1080p pero con imagen doble, porque está en tercera dimensión (3d), se dedican unos días a resolverlo y ahora ya tenemos la galería más grande de videos en 3d, al igual que la tenemos en alta definición (hd).

Hay géneros cinematográficos, co-mo el cortometraje, que no tienen salida al cine, pero YouTube se ha erigido como una importante opción para ellos.

De entrada tenemos el YouTube Screening Room, que tiene una línea editorial de cine y ciertos curadores hacen la selección, y que conforme ha crecido y mantiene mucho más contacto con festivales de cine, suele incluir a los ganadores. Ahí puedes pasar un muy buen rato viendo cortometrajes que vienen con el prestigio del premio.

Al mismo tiempo, todo mundo puede subir su cortometraje o su documental en nuestra página normal, hay concursos de cortodocumentales en celular, en fin, esperamos que esto ayude a revolucionar la creatividad y la capacidad de llegar a la gente.

Y la tecnología ha ayudado a que el fenómeno se multiplique.

julio - agosto 2010

Si tienes una cámara, aunque no tengas voz pública, puedes dar tu mensaje. ¿Qué tan importante son las alianzas con los festivales de cine para YouTube?

Aunque colaboramos con Cannes, claramente tenemos mucho más presencia en Estados Unidos que en otros lugares, estamos en Tribeca y Sundance, que es el festival donde anunciamos en enero el modelo de rentas, YouTube Rentals, con el que puedes ver una película completa durante 24 o 48 horas, por cierto costo, digamos un dólar con 99 centavos. Es una de las pruebas, no sabemos si será el modelo definitivo.

También hemos dado pláticas en el festival de Río de Janeiro, lo mismo que en el Docsdf de la Ciudad de México. Lo cierto es que estamos abiertos a los socios, si alguien quiere subir su película completa en YouTube, hay posibilidades de que nos contacten, tenemos un centro de ayuda, correos, tenemos canales abiertos para ese tipo de contenidos.

Incluso tenemos un programa de educación con varias universidades como el mit de Massachussets o con Harvard, y puedes ver una clase completa de Matemáticas 1.0.1., de un gran nivel, no te vas a llevar el título, pero puedes verla de forma gratuita. Además ahora tenemos los subtítulos automáticos en 51 idiomas, y si el audio en inglés está muy bien, transcribimos el audio con nuestra tecnología de reconocimiento automático de audio.

Google Inc.

“YouTube va a ser una plataforma abierta donde compartas el mundo a través del video, con un anuncio al lado”

Son terrenos nuevos.

YouTube es uno de los varios canales que puedes elegir en Internet como tu centro de distribución, es un acuerdo entre una plataforma de distribución y un generador de contenido, aunque hay acuerdos extra, pero si el dueño de los derechos está de acuerdo le damos la opción de otros modelos: la descarga a disco duro por cierta cantidad de dinero o la renta en línea. En cuando más nos acerquemos a equipos como teléfonos celulares, chips de televisión —no hablamos de discos duros sino de tecnologías de distribución, para ver en línea con cualquier aparato—, esa será la clave con el acceso a Internet en el futuro.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora en El Financiero, National Geographic, Periódico Performance y Ruleta China, entre otros.

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

LAS PANTALLAS INFLABLES, ALTERNATIVA A LA CARTELERA COMERCIAL

LLEVAR MÁS CINE A MÁS PERSONAS

Hace poco más de tres lustros que en Alemania se desarrolló un sistema único de pantallas inflables gigantes para proyecciones en 35 mm o en hd, lo cual ha transformado las nociones tradicionales de las funciones al aire libre y, más importante, han democratizado el acceso al cine, tan controlado por las distribuidoras de Hollywood.

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l primer Airscreen fue construido en 1994 y tenía una superficie de proyección de 20 por 10 metros. Desde el inicio creemos en las proyecciones a lo grande, pues de esta manera más gente puede gozar de una experiencia única, con un tremendo impacto de imagen. Se tiene la misma calidad de proyección que una sala de cine tradicional, pero a una fracción del costo de instalación —que requiere una inversión de varios millones— y portátil.

Y si bien existen otras pantallas para grandes espectáculos, como las de led, su resolución es muy baja y no es aceptable para una proyección de cine, además, normalmente se utilizan para proyecciones al aire libre durante el día. Son dos productos totalmente diferentes, las pantallas Airscreen pueden llegar a la alta definición (hd) y, por supuesto, a la calidad de 35mm, que es única. El sistema de “On screen projection” de Airscreen 26

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sólo funciona en interiores o de noche.

No es fácil erigir estructuras inflables con esas dimensiones, como las que hemos logrado, con pantallas de 40 por 20 metros, lo que corresponde a un edificio de varios pisos. Hay mucha tecnología empleada en su construc-

“Se tiene la misma calidad de proyección que una sala de cine tradicional, pero a una fracción del costo de instalación —que requiere una inversión de varios millones— y portátil”

ción, tanto de materiales, manufactura, procesos, etcétera. Esa es la razón por la que sólo nuestra empresa ha llegado a estas dimensiones. Cualquier pantalla inflable mayor a 12 metros, debe ser una Airscreen.

En cuanto a la lucha constante contra la luz circundante en la zona de proyección, también hemos desarrollado superficies de proyección exclusivas, específicas para nuestras aplicaciones, con condiciones de luminosidad alta, tanto de frente, como detrás de la zona de proyección, logrando que la contaminación por luz circundante, sea nula.

Asimismo, empleamos proyectores muy grandes.

Festivales y aire libre os festivales de cine, de algún modo, siempre han incluido una que otra proyección al aire libre dentro de sus

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julio - agosto 2010

Proair/The Airscreen Company.

Christian Kremer y Horacio García

yecciones. Sin embargo, desde Alemania se tomó la decisión de patrocinar completamente los Airscreen para su uso dentro de la todavía Muestra de Cine de Guadalajara, desde transporte del equipo, personal, entre otras cosas, con la visión de ser punta de lanza para abrir el mercado latinoamericano dada la magnitud e importancia del festival jalisciense.

El resultado ha sido un éxito total.

En el Festival de Guadalajara, en el 2003, iniciamos con dos funciones y

bre son actividades principales en las que participan los patrocinadores más importantes, se hacen homenajes y se entregan premios, hay ruedas de prensa, conciertos post proyección, siendo los equipos Airscreen un requerimiento para los montajes.

Por lo tanto, de algún modo hemos participado en todos los festivales importantes en México, ya sea directamente o mediante nuestros usuarios. La idea es que todos incluyan en sus actividades funciones al aire libre con nuestros equipos.

“Se puede montar un cine completo, al aire libre y para varios miles de asistentes, en cuestión de un par de horas y desmontarlo todo en el mismo tiempo”

Alternativa al multiplex as pantallas inflables son una alternativa a la cartelera comercial, por lo mismo muchos realizadores de cine se acercan a nosotros para llegar a la audiencia con esta “nueva sala de cine” que prácticamente llevas a domicilio y a la gente que se desee. Con estas pantallas se puede llegar a lugares donde ni siquiera hay electricidad. Es un cine completo, con calidad de festival de cine, en cualquier lugar.

Hay, por lo tanto, una labor social importante involucrada también en este proyecto. Muchos de nuestros socios se han dado a la tarea de llevar cine y cultura a zonas marginadas por todo Latinoamérica, una actividad que cada vez crece más

para su edición de 2010 hicimos 16, teniendo hasta dos funciones diarias en distintas plazas de la ciudad. Y ahora las funciones de cine al aire li-

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Proair/The Airscreen Company.

actividades, siendo tradicionalmente un suceso pequeño en alguna plaza o en el patio de un museo. Pero con nuestro sistema, los festivales de cine están redescubriendo el potencial de las proyecciones al aire libre para varios miles de espectadores y con la mejor calidad posible, ya sea en 35mm o en cine Digital, a un bajo costo y con una gran facilidad de operación.

Hay que recordar que se puede montar un cine completo, al aire libre y para varios miles de asistentes, en cuestión de un par de horas y desmontarlo todo en el mismo tiempo. Poco a poco, todos los festivales de cine están recurriendo a Airscreen para la realización de sus funciones programadas al aire libre o, de hecho, incluirlas por primera vez, después de haber visto su impacto y éxito en otros festivales. A fin de cuentas es lo que pretende la mayoría de los festivales y la industria del cine en general: llevar más cine a más personas.

En el caso del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, simplemente nos acercamos, les presentamos el equipo y les gustó mucho, pero al igual que la mayoría de los festivales, en ese momento no contaban con recursos asignados para solventar la producción de las pro-

Una pantalla de 16 x 8 metros, durante la realización de Fotografía Europa en Reggio Emilia, en Italia. julio - agosto 2010

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Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Archivo de PAblo Ángeles.

Ahora en México: una pantalla aero pro de 9 x 5 metros en el 25 Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

y la verdad es posible gracias a la movilidad que da este sistema. Ya estamos exactamente en este camino. En muchos países de Latinoamérica, los directores utilizan nuestros productos para exhibir sus obras, ya que en el “mundo multiplex”, nunca hubieran tenido una oportunidad de hacerlo. En países como Perú, Colombia, Venezuela, Argentina, Honduras, Guatemala, Chile —la lista ya es larga y crece cada vez más—, ayudamos para promover las películas “pequeñas”, pero buenas, y “no-Hollywood” sino de cada país, y es su misma gente, la que al final, se sienta frente a las pantallas. Así es como de verdad promovemos las películas propias del país para un auditorio más grande. En cierto sentido es una democratización de las opiniones y una liberación de la dictadura del todopoderoso Hollywood.

Crecimiento constante oy en día la empresa construye más de 250 pantallas al año y, afortunadamente, seguimos creciendo. Por lo general nuestros clientes las utilizan para eventos de cine al aire libre, pero se desarrollan nuevas ideas como exhibiciones de fotos en formato extra grande (tipo National Geographic) o autocinemas, lo que es cada vez más popular. Aquí en Alemania nuestros clientes incluyen empresas como Audi y Volkswagen que nos

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contratan cada año para un gran drivein cinema para sus empleados y el público interesado.

Así, se provoca la sorpresa de la audiencia y de los clientes, impactados por el tamaño y por ver como una plaza donde han estado toda la vida como la Plaza Liberación o el Zócalo capitalino, pueden ser vestidos como nunca se había hecho, con una mega proyección de cine. Recuerdo bien a la instalación de la pantalla inflable más grande del mundo en la Piazza San Marcos en Venecia para el festival de cine de esa ciudad. Con el duomo en la espalda, trabajando en esta magnifica plaza con miles de turistas y aún una mayor cantidad de palomas. ¡Genial!

Además, esta empresa está generando una audiencia que no quiere estar encerrada en las salas, que no quiere hacer filas, que quiere ver cine diferente —tal vez hasta fumar—, disfrutar de una plaza al mismo tiempo que ve cine y goza de una noche de verano.

En Europa, en las proyecciones de cine veraniegas, es común encontrar casas de campaña o que la gente extienda su mantel en el suelo, lleve su vino y una canasta con comida, es un ambiente único y muy especial. Nosotros queremos que ese sentimiento se desarrolle en México y Latinoamérica.

Lo más reciente que tenemos contemplado es, por supuesto, el tema de 3d. Estamos desarrollando formas de poder utilizar Airscreen para esas proyecciones también. Acabo de llegar de un evento en un estadio de Alemania (el del Borussia Dortmund), dónde proyectaron la película de u2 en 3d al aire libre. ¡Todo funcionó bien! !fue una experiencia única!

El mundo del cine contiene todo lo que hay en la vida, pero concentrado en dos o tres horas. Puede ser aburrido, cruel, triste... pero también alucinante, alegre e innovador. Es el séptimo arte, fuente infinita de diversión y cultura. Y resulta que, ahora podemos llevarlo —de una nueva e impactante manera— a miles de personas mediante Airscreen.

Para mayor información consulte las siguientes páginas digitales: www.airscreen.es www.proyeccionalaire.com

Christian Kremer. Es director de The Airscreen Company, empresa alemana establecida en Muenster, fabricante y desarrolladora de Airscreen a nivel mundial.

Horacio García. Es director de Proyección al Aire, compañía de Guadalajara que distribuye Airscreen en México y Latinoamérica desde el 2003, además de ayudar en la organización de eventos de cine, principalmente festivales. julio - agosto 2010

julio - agosto 2010

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

SAM KLEINMAN, DIRECTOR DE LA DISTRIBUIDORA DIGITAL CRAZE DIGITAL

CINE EN LÍNEA (Y HASTA POR TELÉFONO) Craze Productions.

Clara Sánchez

La red mundial está cambiando con dramática rapidez las formas de circulación de la información digital. La empresa Craze Digital acudió al mercado de Cannes para dar una muestra del futuro por venir: películas en alta definición en línea que sustituirán a los videoclubes, a punto de la quiebra, y a la televisión tradicional.

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annes, Francia.- El Mercado de Cine de Cannes (Marché du Film), el más grande e importante del mundo, da cabida cada año, a las más recientes innovaciones en el campo de la distribución y coproducción de películas. En esta edición, entre los 10 mil participantes que acudieron —procedentes de 101 países, a los que hay que sumar cerca de 400 expositores—, hubo un stand dedicado especialente a la distribución de películas vía Internet y teléfono celular.

Craze Productions es una de las más grandes compañías de entretenimiento digital independiente, cuya misión es distribuir música, videos y, más recientemente, películas vía Internet. Su premisa es que la red mundial es un espacio que poco a poco está sustituyendo a la televisión y resulta el medio ideal para la distribución actual.

Craze Digital se ha convertido en un portal que distribuye música y videos de distintos sitios web mediante una plataforma que permite su utilización en cualquier dispositivo que pueda conectarse en línea, desde una computadora hasta celulares tan sofisticados como el iPhone o el Androide.

Sam Kleinman, director de Craze Digital, comenta en entrevista que este sistema podrá ser utilizado incluso en la televisión convencional: “Todas las nuevas televisiones, a partir de 32 pulgadas, van a contar ya con este servicio. Desde el control remoto se podrá acceder al Internet y de ahí a los productos de Craze Digital”.

El portal ofrece tres posibilidades: la primera consiste es pagar para poder descargar las películas, la segunda es la de video bajo demanda (Video on Demand) y la tercera es verla totalmente gratis con anuncios cada 20 minutos, tal como sucede en la televisión. La ventaja que ofrece Craze Digital es que, a diferencia de YouTube, las películas ya están completamente descargadas en el sitio, por lo que con el simple hecho de seleccionar la cinta, ésta comienza a reproducirse.

La dirección electrónica del portal de Craze Digital dedicado a música y video es www.crazelivetv.com y en ella puede descargarse el software necesario para tener acceso al material, lo que incluye la posibilidad de ver películas las 24 horas del día.

“Actualmente, la página tiene tres millones de visitantes diarios, quienes disfrutan de julio - agosto 2010

“Este mercado está creciendo muy rápido, creemos que en dos años, el 30 por ciento del mercado de las películas será por esta vía” estos servicios sin costo porque a cambio aceptan ver la publicidad”, informa Kleinman.

Entre los canales de distribución con los que cuenta Craze Digital, denominados Craze TV 360, se encuentran los siguientes: iTunes Film, iTunes Music, Amazon vod, Netflix, Hulu, Cinema Now, Blockbuster (Movie Link), YouTube Premium, Dailymotion Premium, Fancast, tv.com, Walmart/Vudu, Sling, Sezmi, Boxee, Snagfilms, Avail Media, Uverse, Verzion Fios, InDemand, tvn, Warner vod, MySpace Music. Y otros más que están planeados particularmente para celulares: Nokia ovi, iTunes Apple Store, 300 cellular carriers, Sony Ericsson Store, Orange Store, Blackberry Store y Craze Wap Sites.

Craze Digital acaba de sacar su variante dedicada únicamente a películas, en las que se encuentran disponibles estas tres posibilidades de consumo; la dirección es: www.onlinefilmbox.com, misma que ya está en línea. Kleinman asegura que dentro de seis meses tendrán un acervo de cinco mil películas.

Dicho sitio ofrecerá la posibilidad de dar información de las cintas como trailers, fichas técnicas, previews o entrevistas, así como la venta de boletos para premieres en línea, carteles, playeras y otra memorabilia.

Las oficinas centrales de esta compañía se encuentran en Inglaterra, país en el que este año la velocidad de la banda de Internet alcanzará los 100 Mb, lo que significa que será 50 veces más rápida que la que actualmente está disponible en Estados Unidos, lo cual permitirá que cualquier usuario descargue una película completa en dos minutos y, por ende, también incrementará la pirateria.

Klienman subraya que su embresa tiene un gran futuro al considerar la gran

cantidad de tiendas de renta de películas en video que han cerrado en Estados Unidos y, por supuesto, en el resto del mundo.

La propuesta de Craze Digital, a juicio de Kleinman, es abordar el mercado de la distribución desde tres áreas: distribución, promoción y lo que él define como monetarización, es decir su recuperación económica mediante cuatro vías, el pago que hacen los anunciantes, el de las personas que quieren descargar películas —el costo por película es de entre dos y cinco dólares—, así como la venta de dvd y la de artículos publicitarios para las cintas. La posibilidad de pagar por la descarga de películas ya está disponible también para los teléfonos celulares.

Los anunciantes pueden generar anuncios exclusivos para la web o utilizar los que utilizan para la televisión tradicional. Por su parte, los productores que deseen distribuir sus películas a través de este sistema, pagan una cuota “mínima” de gestión, firman un contrato donde se especifican los territorios de distribución y sólo en el caso de que quieran subirla en iTunes deberán costear una cuota de 400 dólares: “…dado que se necesita realizar un proceso especial para subirlas en línea. La única restricción es que Craze Digital no distribuye ni porno ni gore, pero sí tenemos películas de terror aunque evitamos aquellas que muestren excesiva sangre o violencia”.

Hasta el momento, el sitio no cuenta con películas de habla hispana, “pero esperamos que en poco tiempo podamos adquirirlas, de hecho si alguien tiene una librería de películas en español, estamos dispuestos a adquirirlas. Este mercado está creciendo muy rápido, creemos que en dos años, el 30 por ciento del mercado de las películas será por esta vía; de hecho, en Estados Unidos, la televisión comercial esta perdiendo cada vez más fuerza. Nosotros no somos sólo una empresa de distribución sino de alta tecnología, es por eso que ya estamos incorporando también cintas en hd”, concluye Kleinman.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia.

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FRANCISCO VARGAS Y LA EXPERIENCIA DE DIFUSIÓN CON MULTIMEDIOS ALTERNATIVOS

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

Cámara Carnal Films.

EL MURO ES LA DISTRIBUCIÓN Y LA EJECUCIÓN

Guillermo Vega Zaragoza Era una película blanco y negro, sobre la guerra sucia en la sierra de Guerrero, que había triunfado en festivales. Por lo tanto, ninguna distribuidora quiso apostar por El violín. Entonces, su propio director decidió montar una distribuidora y logró mantenerse 16 semanas en cartelera.

E

l cineasta Francisco Vargas, director de El Violín (México, 2005), pone el dedo en la llaga y afirma tajante: “El principal problema de la industria del cine en México es la distribución”. Se trata de un muro casi infranqueable con el que se topa todo aquel que logra realizar una película.

Por ello, dice, es urgente abrir una puerta en ese muro para que pueda pasar el cine mexicano. Y el primer paso es legislar al respecto y obligar a los distribuidores y exhibidores a que proporcionen condiciones benéficas a las películas que se hacen en nuestro país.

En su oficina, en los Estudios Churubusco, el cineasta se encuentra rodeado de fotos y carteles alusivos a la cinta que ha obtenido 26 premios en distintos festivales internacionales tales como los de Cannes, Cartagena, Ghent, Huelva, Lima, San Sebastián, Sao Paulo y Salónica, además de ganar tres premios Ariel, en el 2007, por lo que se le anuncia como la “película mexicana más premiada de todos los tiempos”.

En una charla larga y apasionante, Vargas explicó la forma en que logró sortear todos 32

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los obstáculos para que el público viera y apreciara una película que muchos consideraban, primero infilmable, y después inexhibible, porque había sido concebida para llevar la contra a lo que se considera “comercial” en el cine mexicano. Como acepta él mismo: “A veces me preguntaban que si de verdad quería hacer la película, porque hacía todo de una manera diferente, a contracorriente”. ¿Cómo fue tu experiencia al buscar una distribuidora para El Violín?

La parte más complicada fue distribuir El Violín en México, y decir eso en el caso de esta película es demasiado, porque tuvo muchos problemas desde su producción: poca gente confiaba en ella, filmada en blanco y negro, con actores muy buenos pero poco conocidos, con un tema complicado, nos tardamos seis años en hacerla.

La estrenamos en Cannes y obtuvo muchísimos premios, pero eso no fue suficiente para generar interés para sacarla aquí. Se las llevé a las distribuidoras en México y julio - agosto 2010

¿Y cómo hiciste para saltar el muro?

Lo lamentable es que el muro no se puede saltar. Mientras no se legisle y no cambien las condiciones, no va a cambiar. No es un asunto de buenas intenciones ni de declaraciones, sino de cambios estructurales, porque las condiciones del sistema de distribución y exhibición no han cambiado. No hay que saltar el muro, ¡hay que abrirle una puta puerta al muro! No se trata de ponerle una bomba, no es un asunto de valientes ni de heroísmo, porque así no vamos a llegar muy lejos, hay que obligar a los distribuidores a que abran una puerta por donde pueda pasar el cine mexicano. En efecto, hay problemas de recursos y de producción, de miles de cosas, pero el principal obstáculo para que el cine mexicano llegue al público es la distribución. ¿Para qué queremos hacer miles de películas si nadie las va poder ver en el cine y nos vamos a tener que conformar con enseñárselas a nuestros cheleroamigos? ¿Cómo llegar a un acuerdo si los intereses de los distribuidores van por un lado y los de los cineastas mexicanos por otro?

Ese es el principal problema, porque el cine es visto como una mercancía. Nadie ha dicho que queremos que el cine no sea negocio. No se puede convencer julio - agosto 2010

“¿Para qué queremos hacer miles de películas si nadie las va poder ver en el cine y nos vamos a tener que conformar con enseñárselas a nuestros cheleroamigos?”

sólo con buenas intenciones, porque los intereses del capital globalizado no respetan fronteras ni ideologías. Todos sabemos cuáles son las cosas que están mal y que hay que cambiar el sistema de distribución y exhibición, pero sólo nos estamos quedando en el discurso, que por cierto ya se está desgastando. Hay que empujar para que se muevan las cosas. Se empieza con legislar al respecto, emular lo que han hecho otros países, y Cámara Carnal Films.

los ofrecimientos fueron francamente indignantes, por ejemplo en cuanto a mínimos de garantía y anticipos de distribución, parecía que nosotros íbamos a tener que pagar para que la distribuyeran. Incluso hubo alguien que me ofreció salir a cartelera con una sola copia.

Cuando vimos esta situación, decidimos convertirnos en distribuidora y nos asociamos con Canana Films.

Luego de que crees que lo más dif ícil es hacer la película, sobre todo cuando es la primera, te lanzas a la mar, como un loco aventurero, y sientes que vas a la deriva, en la incertidumbre absoluta, y cuando la acabas sientes que vas a llegar a buen puerto, y gritas “¡Tierra a la vista!”, pero te das cuenta que es un espejismo, porque te encuentras con un muro gigantesco que tienes que saltar con tu película en la espalda, como el Pípila. El muro es la distribución y la exhibición.

Mientras no se legisle, la inequidad de los exhibidores con el cine mexicano continuará, piensa Francisco Vargas.

Además del cartel para salas, la campaña publicitaria de la cinta incluyó mantas con la leyenca: “Yo ya vi El violín, ¿y tú?”.

obligar a los distribuidores para que las cosas cambien. El problema también es que, desde el Estado mismo, el cine es visto como una mercancía y no como un bien cultural. Hasta la UNESCO reconoce que el cine es un bien patrimonial inmaterial, por lo que se le debe aplicar una excepción cultural para protegerlo.

Sin embargo, a muchos les da miedo siquiera en pensar la idea de “proteger” al cine, porque les suena a proteccionismo y dicen que va en contra del libre mercado. Además, la incultura de nuestros políticos es terrorífica, al grado de atreverse a sugerir que si no sería mejor dejar de filmar películas en México, ya que tenemos tantos problemas para hacerlas y no podemos competir con los gringos. Es como sugerir que, como dependemos de la economía de Estados Unidos, dejemos de hablar español.

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Cámara Carnal Films.

ni al “!sí se puede!”, porque nos hubiera llevado al fracaso. Lo hicimos con un análisis profundo y una planeación inteligente, viendo cuáles eran nuestras ventajas y desventajas, definiendo a qué públicos queríamos llegar. Pienso que la gran mayoría de las películas mexicanas adolecen de eso”. ¿Crees que el problema sea querer vender las películas mexicanas de la misma manera que las de Hollywood?

Sí, queremos emular patrones y fórmulas del cine gringo, de todo a todo, desde las temáticas, las formas de producción y la forma en que se sacan al público. Hay una fascinación por querer hacer todo como si fuéramos Hollywood. Pero La película, filmada en blanco y negro, con un acercamiento a la Guerra Sucia, eso pasa casi en todo el mundo, menos en, se mantuvo 16 semanas en cartelera con 40 copias. digamos, China o la India, o en aquellos países donde se ha protegido al cine local y se ha legislado al respecto. Hay esta fantasía –insostenible, por Específicamente, ¿en que consistió tu estrategia? cierto– de querer emular en todo a Hollywood. Lo curioso Diseñamos una estrategia que se basó en sacar pocas coes que a la hora de preguntarle a la gente qué tipo de pelípias pero tener una permanencia mucho mayor en las salas, culas mexicanas ve, tienen muy poco que ver con el modelo que no nos removieran y que diera tiempo de que el boca a hollywoodense. Incluso, aquellas películas que siguen el moboca hiciera que la gente se enterara de la existencia de la delo gringo al pie de la letra no necesariamente han tenido el película y la quisiera ver. Buscamos una reéxito que esperaban. Y esto es lógico, porque lación normal con los distribuidores y los no somos iguales a ellos, tenemos diferente exhibidores; la diferencia la marcó la macolor de piel, pensamos diferente, sentimos nera en que lo hicimos. Estábamos seguros diferente, tenemos problemas diferentes. de que teníamos una película de calidad, a Esta hegemonía del cine de Estados Unipesar de que ellos no le vieran futuro codos ha hecho que México tenga una de las mercial, porque les parecía el tipo de cine carteleras más pobres del mundo. No hay que “le gusta a la gente”. Lo hicimos todo al variedad.

Hay muchas salas y mucha entrada revés con esta idea: no vamos a estorbarles de dinero por venta de boletos, pero la oferen sus salas. No queríamos ni podíamos asta cinematográfica es francamente raquítica. pirar ser competencia a los grandes estrenos Es lamentable que en una megalópolis como de Hollywood. Salimos en un fin de semana la Ciudad de México no haya una oferta rica, complicado, porque se estrenaba al mismo variada, interesante, en materia de cine. tiempo que, creo, Spiderman. Empezamos

“En lugar de pagar espectaculares en el Periférico, pusimos mantas en las entradas y las salidas de la ciudad, que costaban dos pesos y decían: Yo ya vi El Violín, ¿y tú?”.

con 20 copias, que luego fueron 40, y logramos sostenernos 16 semanas.

Tratar de competir era echarse la soga cuello, no teníamos diez millones de dólares para publicidad, digo, no los tuvimos ni para hacer la película, así que hicimos todo lo contrario. Sacamos ventaja de la desventaja para rodear el muro. No usamos la publicidad tradicional para promover una película, sino una estrategia multimedios alternativa, que costó menos y ofreció los resultados que buscábamos. Por ejemplo, en lugar de pagar espectaculares en el periférico, durante varios días, pusimos mantas en las entradas y las salidas de la ciudad, que costaban dos pesos y decían: “Yo ya vi El Violín, ¿y tú?”, para incitar a la gente a que le hiciera publicidad a la película. Hicimos un estudio de mercado. No la sacamos al “¡ahí se va!”, ni a la “¡viva México!”, 34

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¿Qué te dejó la experiencia de la distribución de El Violín?

Me dejó muchas satisfacciones, pero especialmente en el tema de la distribución quedé totalmente satisfecho. Siempre hay que desear más, no conformarse, pero en este caso, a pesar de que muchos dijeron que era una película imposible de primero hacer y luego de que la gente la viera y le gustara, pude demostrar que no era cierto, que estamos necesitados de otras propuestas, que el cine que vemos no es el único cine que queremos ver, que hay público para otro tipo de ofertas cinematográficas.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal. julio - agosto 2010

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

LAS CÁMARAS DE VIDEO Y LOS CINEASTAS-MOZART EN LA SOCIEDAD ACTUAL

LAS PREDICCIONES DE COPPOLA

Rubén Imaz Castro

Hace tres décadas, ante la inminente masificación de los equipos de filmación en video, Francis Ford Coppola vaticinó que el cine finalmente podría convertirse en arte. La situación actual en que subsiste el cine mexicano, permite reinterpretar estos vaticinios.

Axolote Cine/Canana.

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n una entrevista que data de 1979 y que aparece en el documental Hearts of Darkness: A filmmaker’s Apocalypse (Estados Unidos, 1991, de Fax Bahr y George Hickenlooper), que narra las aventuras detrás de la realización de la película Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979), el director Francis Ford Coppola predice: “La gran esperanza ahora es que con las cámaras de video que están saliendo a la venta, la gente que normalmente no haría películas, las empezarán a hacer.

Y, finalmente, un día, una niñita gordita de Ohio va a ser la nueva Mozart y hará una hermosa película con la cámara de video de su papá. Entonces, de una vez por todas, el llamado profesionalismo del cine será destruido y el cine se convertirá en una forma de arte”.

Hace unos días, fui invitado por mi amigo cineasta Bulmaro Osornio, a mirar un corte en proceso de un documental que él está realizando sobre uno de sus mejores amigos, un personaje apodado “el Mosca” que, entre otras muchas bellas cosas, creció en los suburbios chilangos de Cuautitlán,

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en aquellas laderas llenas de casas que en los años ochenta albergaron la verdadera vida rockanrolera y rupestre de la capital. El corte que vi tenía algunas imágenes de archivo —grabadas con video casero, sobra decirlo—, del año 1987 en esa zona. En esas imágenes, algunos adolescentes de matas largas y jeans gastados, cotorrean y hacen su propia tertulia. Las imágenes, son un documento sensacional de un momento, un lugar y unos personajes, es decir, tienen eso que capta tan bien el cine.

Resulta claro que, muy rápidamente, las primeras predicciones del maestro Coppola se cumplieron. Viendo el ejemplo de esas imágenes de archivo

de un grupo de jóvenes de clase baja de Cuautitlán, es fácil percibir cómo la penetración del video casero ha sido muy acelerada, tanto, que sólo diez años después de Apocalipsis ahora había intenciones empíricas del registro cinematográfico en un grupo de habitantes de los cinturones de pobreza de la Ciudad de México. Como anunció Coppola, “la gente que normalmente no haría películas, las empezarán a hacer”.

Quiero hacer aquí un paréntesis pertinente. Francis Ford Coppola conoce y conocía perfectamente la historia del celuloide de 8 mm y Super 8 mm. Asumo lo anterior pues se trata de un cineasta estadounidense de alta formación, tanto autodidacta como académica, y su cercanía con las formas de producción independiente data de mediados de los años sesenta. Por eso resulta importante notar la diferenciación entendida en las palabras de Coppola entre la herramientas que hasta ese momento existían, en ese año de 1979, respecto de la aparición de las cámaras de video caseras, que a su vista cambiarían definitivamente la historia del cine.

Rubén Imaz y Unax Ugalde, durante la filmación de Cefalópodo. julio - agosto 2010

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Axolote Cine/Canana.

¿Y qué pasa con la segunda predicción de Coppola? ¿Lo de la niña gorda de Ohio y la nueva Mozart que liberaría once and for all al cine del yugo económico y lo transformaría en arte? ¿No está sucediendo ya? Tal vez. ¿Cómo saberlo? ¿Porqué no lo hemos visto? ¿No puede ya cualquier mortal mostrar sus creaciones en YouTube? Si youtubeas la película de la niñita gorda de Ohio te encontrarás al mismo tiempo con decenas de posts más de cientos de mujeres de Ohio, mostrándose semidesnudas frente a sus webcams, todas ellas con varios miles de visitas virtuales —muchos de ellos hombres, pero seguramente también mujeres, niños y ancianos—, tanto visitantes asiduos como visitantes casuales. Signos de una masificación enloquecida y desubicada en este cinematógrafo digital. Entonces, ¿qué otras variables necesita la ecuación de Coppola para que sus predicciones se realicen? ¿Qué está faltando?

Se me ocurren muchas respuestas, pero busco la más infalible. La más absoluta. Cuando Mozart pisó esta tierra, su música sólo fue escuchada por unos cuantos durante mucho tiempo, cosa contraria a la idea de una obra de arte para todos. En el siglo xviii, quienes acudían a los recintos donde Mozart pudo irrumpir eran casi exclusivamente grupúsculos burgueses, con algunas excepciones.

Yo me pronuncio, definitivamente, a favor de la democratización de las herramientas y el conocimiento, y me desapego de la idea del arte como consecuencia burguesa. Pero sí quiero ser claro: ¿quién dijo que, partiendo del hecho que toda persona tiene la posibilidad de hacer una película, esa película deba ser apreciada por el mundo entero? Pensar eso, para mí, es erróneo. Ya no estamos meramente para presentarnos ante grupúsculos de burgueses, pero sí para presentarnos ante grupúsculos, del tipo que sean, con tal que muestren interés poético podemos empezar.

Pretender que hoy en día nuestra futura Mozart de Ohio, o para el caso, de

La última parte de la filmación de Cefalópodo se realizó en Sonora y se filmó en 16 mm.

Peralvillo, deba ser masivamente solicitada, significa seguir viendo y creando cine bajo el yugo que nos obliga a llegarle a números estratosféricos de personas, lo que generalmente se mide

“¿Quién dijo que, partiendo del hecho que toda persona tiene la posibilidad de hacer una película, esa película deba ser apreciada por el mundo entero?”

mediante la lógica económica. Pero habemos muchos cineastas en el mundo que pensamos que trabajamos por el arte, que sabemos que vamos construyendo de a pedacitos, en lugares distintos y separados, pero de misma índole y confluencia. Particularmente en México, el trabajo por hacer es mucho. Faltan espacios virtuales y f ísicos donde se pueda apreciar y difundir el arte del cinematógrafo. No lugares masivos, sino recintos amables y de búsqueda artística. ¿Por qué en otros países de historia cinematográfica similar a la nuestra, una película

necesita diez veces menos el número de espectadores que acá para recuperar su inversión que los que necesita una película mexicana exhibida en su propio país?

Algo está mal. Así no vamos a ser el orgulloso país que albergue una nueva artista de repercusiones centenarias.

Es triste, pero es real. Como cineastas, nos queda seguir abonando en aquellos lugares donde podemos hacer tierra, porque cada día, aún con el sinf ín de obstáculos, es posible llegar a sitios nuevos y quizás, al fin, de una casita o de un blog, en algún remoto paraje —sea o no sea por Internet, sea o no admirada por sus vecinos, y sea o no aceptada por los capitalistas—, pueda cumplirse la predicción de la genial niña gordita que hace tres décadas anunció el maestro Francis Ford Coppola.

Necesitamos un mundo donde el dinero no esté por encima de nada. Larga vida al arte del cine.

Rubén Imaz Castro. Graduado Cum Laude del ccc, ha dirigido los largometrajes Familia Tortuga, premiada en los festivales de Cuenca, ficco de la Ciudad de México y Expresión en Corto de Guanajuato, y Cefalópodo, premio a Ópera Prima y Mejor Actor en el Festival de Cine en Guadalajara.

Realizó la fotograf ía y el sonido en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola.

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

LAS RAZONES PARA ESTRENAR DIRECTAMENTE EN VIDEO

UN APOSTOLADO CATÁRTICO Rafael Rangel

A

l realizar mi primer largometraje, El principio de la espiral (México, 2010), tomé la decisión de no entrar en esa sinergia aspiracional que significa ir a la cartelera comercial mexicana con copias en 35 mm. Afortunadamente, el cine que yo hago no lo necesita. Creo que todo eso depende de lo que cada quien busca en el cine; en mi caso, como director, lo considero una expresión personal y sé que sólo atraerá a unos cuantos. En los festivales en los que he estado, siempre evito las alfombras rojas y la intensa efervescencia nocturna.

Tengo bien claro que eso no es lo que me interesa.

A mí me parece que los lugares naturales para la exhibición de esta y otras películas mexicanas, son los enfocados en el cine alternativo, las pequeñas salas periféricas, establecidas para el cinéfilo al que le divierten las propuestas diferentes.

Un buen amigo define las óperas primas como grandilocuentes, tremendistas y megalómanas; en el caso de la mía, creo que tendría que añadir obscura y confusa. En cuanto a la dureza de la historia, fue la necesidad de exorcizar los demonios: como no creo en el psicoanálisis —y nunca he acudido a una sesión—, prefiero hacer cine y poner a trabajar a esos demonios.

Luis Castro, director de Cinema Films, se enteró a través de la prensa del rodaje de El principio de la espiral, e in38

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Cuando miras mucho tiempo al abismo, también el abismo mira dentro de ti.

Nietzsche

mediatamente me llamó solicitándome que firmáramos el contrato de distribución de la película. Desde hace casi dos años su empresa distribuye un dvd con mis tres cortometrajes (titulado Cortometrajes de Rafael Rangel) y, dado que la experiencia ha sido buena, le prometí que, en su momento, él sería el distribuidor de la película, solo que primero me dejara tenerla.

Desde un inicio estaba decidido a salir directamente en video. Me parece inadmisible esa espera de meses y a veces años antes de que una película esté en cartelera comercial, para que al final salga con unas cuantas copias y se mantenga exhibiéndose por una o dos semanas, si bien le va. A final de cuentas,

tanto el cine industrial como el cine alternativo permanecerá a través del dvd.

El principio de la espiral es mi ópera prima y también es el primer largometraje de ficción que distribuye Cinema Films, una empresa dedicada mayoritariamente a distribuir cortometrajes y algunos documentales. Un factor importante para llegar a un acuerdo fue que aceptaron de mi propuesta —firmada así en el contrato— de subir gratis la película a la página electrónica: www.rafaelrangel.com En el pasado Festival de Guadalajara, la primera proyección de El principio de la espiral se llevó a cabo en los cines de un centro comercial. Al llegar al cine había una gran fila de espectadores para la función, lo que me hizo feliz, pero al terminar la proyección sufrí una de las más grandes decepciones de la vida, pues los únicos cinco espectadores que permanecieron hasta el final de la función eran primos míos. Esa noche fue terrible, tomé la decisión de no hacer Christus, mi segundo largometraje. No tenía caso.

Pero al día siguiente, los organizadores del festival me llevaron —prácticamente a rastras— al Teatro Diana, donde se llevaría a cabo la segunda función de la cinta. Al llegar, había de nuevo una gran fila, pensé para mis adentros que no debía emocionarme, porque así como entran, del mismo modo salen de la función. Presenté la película y olvidé decir al chofer que me esperara, así que julio - agosto 2010

Insurrección Films.

Las salas del circuito comercial resultan especialmente áridas para las películas mexicanas con pretensiones autorales o artísticas. La solución que Rafael Rangel halló para lanzar al público su ópera prima fue evitar ese circuito y salir directamente a video.

Sus razones se encuentran en el siguiente testimonio.

“El cine que yo hago, definitivamente no es para el público de los centros comerciales, por lo que me tiene sin cuidado estar en ellos” incluye en su catálogo Cinema México 2008-2010), gracias a lo cual pude hacer exactamente la película que tenía en mente.

Las posibles deficiencias de audio no fueron por falta de rigor sino de dinero. Valorando el accidente, pensamos que el audio no debía ser puro y diáfano, sino sucio e ilegible, como en la realidad ocurrió, en la postproducción. Leo Granados, el ingeniero de audio, y yo, nos vimos obligados a trabajar partiendo de las deficiencias y el resultado es propositivo: lo oyes todo desde la cabeza del personaje y como este sufre de esquizofrenia, todo es válido. La lección es que no haré Christus, mi segundo largometraje, sin un sonidista al lado. Jimena, mi hija, no sólo es la co-guionista, también será la sonidista.

En México, pertenecemos al cinturón de miseria de la industria f ílmica y es patético cuando alguien pretende hacer cine de industria. Pienso que nuestro camino es otro, y quienes reconocen ese origen y parten de él, logran excelentes propuestas. Ejemplos hay muchos. Estoy haciendo Christus exactamente del mismo modo en que hice la primera, sin ningún método, sin ninguna infraestructura, sin ninguna expectativa, sin permisos y, sobre todo, sin dinero, sustentada en un guión vivo que permita todos los cambios que nazcan en el proceso del rodaje y, después, durante la edición. Es decir, con una gran libertad de improvisación. Aquí me permito citar a Bergman: “No se puede improvisar sobre lo improvisado”.

No me gusta ver mi oficio de cineasta como una carrera ni como una profesión, es más un apostolado catártico que no ofrece respuestas, sino que provoca preguntas.

Rafael Rangel. Cineasta independiente originario de Morelia, Michoacán. Es el cortometrajista más nominado del Short Shorts Film Festival, gracias a sus cortometrajes Sangre Circular y Peces de Asfalto, que han ganado seis premios Pantalla de Cristal.

El principio de la espiral se estrenó en el Festival de Cine Independiente de Nueva York.

Insurrección Films.

tuve que quedarme a la función completa. Gracias a ello pude ser testigo no sólo que la gente permaneció durante toda la función, sino que al finalizar ovacionó la cinta.

Mi conclusión es que hay diferentes públicos: el cine que yo hago, definitivamente no es para el público de los centros comerciales, por lo que me tiene sin cuidado estar en ellos. Por el contrario, puedo decir que El principo de la espiral tiene tres meses proyectándose todos los días en el Cine Lido del Centro Cultural Bella Época en la Ciudad de México, y pronto se exhibirá en la Filmoteca de la unam.

Me es dif ícil calcular el costo de la película, pues al no tener que rendirle cuentas a nadie no llevé un control exacto de los gastos. Aún hoy en día hay veces que yo también me hago la misma pregunta. El largometraje se logró hacer gracias al esfuerzo de todas las personas involucradas. Mi tarea solamente fue enfrentar los gastos inevitables, pues la tecnología actual permite que proyectos como éste puedan llevarse a cabo, con la ventaja de que no sometes ni sacrificas la parte autoral en aras de recibir financiamiento institucional (N.del E.: el Instituto Mexicano de Cinematograf ía no la

El cineasta Rafael Rangel, aquí maniobrando una cámara de 16mm, ya comenzó a filmar su segundo largometraje, Christus. julio - agosto 2010

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MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

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uando se estrenó El estudiante (México, 2008), la ópera prima de Roberto Girault, el 14 de agosto del 2009, en la cartelera comercial del Distrito Federal, pocos —muy pocos de hecho—, esperaban que se convirtiera en un éxito de taquilla y mucho menos en el fenómeno social en el que acabaría transformándose. Menos aún cuando resultaba evidente que ese año pasaría a los anales como uno de esos en los que el grueso del público mostraría un profundo desdén en la taquilla por el cine nacional, convirtiendo prácticamente a las numerosas cintas mexicanas estrenadas de enero a agosto en verdaderos fracasos económicos, salvo las quizás no muy honrosas excepciones de Otra película de huevos y un pollo (México, 2009, de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio) y Amar a morir (México-Colombia, 2007, de Fernando Lebrija), que excepcionalmente habían obtenido buenos dividendos, aunque habría que considerar que la primera de ellas corresponde enteramente a uno de esos fenómenos de franquicia alimentados fundamentalmente por factores extra cinematográficos, prácticamente inexistentes en nuestra industria.

El estudiante, de hecho, gozaba de muy escasas expectativas en todo sentido, en la medida en la que había sido rechazada por absolutamente todas las compañía distribuidoras nacionales, tanto independientes como las majors (filiales de Hollywood). El argumento común de todas ellas era la poca viabilidad económica por su evidente nulo atractivo para una audiencia que, se supone, está ya sumamente adocenada por las convenciones hollywoodenses, y claro está, por esas “fórmulas” imperantes en el cine nacional de los últimos treinta años, vinculadas sobre todo a la violencia, el sexo y la comedia fácil y vulgar.

Incluso la compañía que finalmente accedió a su distribución, Quality Films, la había rechazado en primera instancia, decisión que reconsideraron por razones ajenas a la recuperación económica. Y respecto a los argumentos de las otras compañías que declinaron involucrarse en su lanzamiento, una de las historias más curiosas tiene que ver con una gran 40

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“En México, el cine se ha vuelto un producto de élite. Ir al cine es carísimo y quienes no pertenecen a una clase social más alta no pueden costeárselo” Roberto Girault transnacional estadounidense —no se nos autorizó a revelar su denominación—, cuyo cuerpo de empleados se mostró unánimemente conmovido por ella, para finalmente ser rechazada por sus directivos aduciendo justamente sus pocas posibilidades en taquilla.

El Blockbuster inesperado ero en efecto, todos (o casi todos) se equivocaron, ya que a los pocos días de su lanzamiento y después de unos primeros números poco halagadores, El estudiante comenzó a ser recomendada de boca en boca, por una creciente audiencia, a sus familiares, amigos y vecinos. Para su segunda y tercera semana en la cartelera defeña —como suelen hacer las voraces y codiciosas cadenas exhibidoras—, el número de horarios de la cinta se había reducido, pero el público aumentaba y crecía más con el paso de los días. Era el principio de un fenómeno que ya ahora, muy rara vez, se da en los cines del país y que se haría más evidente en las siguientes semanas, en las que estas mismas cadenas restauraron horarios y vieron cómo la afluencia de público se mantenía e incluso aumentaba todavía más en las zonas económicamente privilegiadas de la ciudad.

Al final de su corrida en la capital mexicana, 18 semanas después (un récord de permanencia que no puede alcanzar siquiera un Blockbuster de Hollywood, ya que el actual sistema de exhibición de fin de semana no lo permite por su propia naturaleza), El estudiante había recaudado más

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de 30 millones de pesos a partir de una modesta plataforma de exhibición de cien copias en 35 mm, cantidad reducida, sobre todo en comparación con las grandes superproducciones hollywoodenses, que actualmente pueden alcanzar incluso las mil copias. La recaudación final de la cinta en salas ascendería a poco más de 40 millones de pesos, resultando evidente que su impacto en la provincia no fue menor y sosteniéndose por muchas semanas en plazas en las que ningún estreno sobrevive más allá de las dos semanas. Incluso, en varias ciudades la película fue estrenada después de su lanzamiento en formato dvd y aún así gozó de una considerable asistencia.

El lanzamiento en video de la película tuvo lugar en diciembre, un mes benévolo sobre todo con el material hollywoodense; sin embargo, y dado su auspicioso recibimiento en salas, tuvo una generosa edición de cien mil copias, las cuales se agotaron definitivamente hacia el final de la temporada navideña. El nivel de ventas de estos discos fue similar e incluso superior en esas fechas al de grandes estrenos estadounidenses como Luna nueva (New Moon, Estados Unidos, 2009) o La propuesta (The Proposal, Estados Unidos, 2009).

Hasta el día de hoy el fenómeno de El estudiante sobrevive, y su carrera económica continúa en la medida en la que casi un año después de su estreno permanece como un título de enormes ventas en dvd y con miles de rentas mensuales en ese mismo formato. Su vida, claramente, será muy larga, una vez que acceda a ventanas como la televisión por cable y luego a la televisión abierta, en donde seguramente ganará todavía muchos mas adeptos.

La pregunta sería: ¿Cómo es posible que prácticamente todos aquellos que se dedican a la comercialización del cine en nuestro país hayan sido incapaces de vislumbrar las posibilidades económicas de esta película? O también: ¿Por qué millones de espectadores mexicanos finalmente se reconciliaron con el cine nacional a partir de esta cinta?

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EL INUSITADO FENÓMENO DE

Halo Studio/Quality Films.

UNA CINTA MEXICANA QUE LOGRÓ HALLAR A SU PÚBLICO

Joaquín Rodríguez

En un año especialmente alicaído para las producciones mexicanas en la cartelera comercial, una película rechazada por todas las compañías distribuidoras se convirtió en uno de los fenómenos de taquilla más relevantes. ¿Recuperó al público ávido al melodrama y perdido por el cine nacional reciente?

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Halo Studio/Quality Films.

El estudiante supone un reencuentro con la educación sentimental de varias generaciones.

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Una taquillera combinación n una industria que busca con desesperación fórmulas y garantías de éxito, el fenómeno de El estudiante no pasará desapercibido, sin duda, y ello ya provoca la alarma de muchos que la han señalado, quizás con cierta justicia, como una película peligrosa, en la medida en la que enarbola tesis profundamente conservadoras. Hay quien afirma que es una producción de propaganda panista, cosa que su realizador niega, aunque ciertamente ha sido el tema de debate de los que cuestionan su deliberada vocación “aspiracional” y su obvio deseo de moralizar y dar “mensajes” compatibles con una filosof ía burguesa de derecha. De más está decir que la critica no fue benévola con la cinta (a su filosof ía le antepusieron incluso los reparos a su convencionalismo, así como sus pocos alcances formales), y su marginación en las nominaciones de premios como el Ariel fue vista con amargura por sus creadores.

“No hice El estudiante con la intención de hacer propaganda panista. Me da risa cuando hasta mis amigos me dicen eso. Pero sí quise hacer una película inspiracional. Creo que lo más importante es contar historias humanas y esa era la única pretensión”, explica el propio Girault.

Y aquí se asoma ya la respuesta, por lo menos a la segunda de las preguntas formuladas. Paradójicamente, El estudiante es una increíble excepción

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La deliberada vocación aspiracional de la película ha sido tema de debate.

dentro del panorama del cine mexicano de las últimas dos décadas, pero al mismo tiempo es la confirmación de cuán poco ha cambiado la formación estética y moral del pueblo mexicano en todo este tiempo. Para muchos, la película es poco menos que un episodio de series televisivas de gran aceptación del tipo Mujer: casos de la vida real o Lo que callamos las mujeres, y en efecto, su “mensaje” y estructura dramática, no trascienden los lineamientos genéricos de estas series o cualquier telenovela.

Sin embargo, hay en su hechura un lenguaje eminentemente cinematográfico, con innegables valores de producción, ausentes en una televisión cada vez más elemental y deprimente, y esto la convierte en cine, bueno o malo, pero cine al fin, un valor que justifica el precio de un boleto y el traslado a una sala. Por otro lado, se encuentra el hecho de que recupera un discurso que sustentó al cine nacional prácticamente durante toda su historia y que ha sido el leit motiv de una moral colectiva íntimamente ligada a una formación católica que hasta la fecha rige el inconsciente de la mayor parte de la población.

Vaya, la cinta supone un reencuentro, una reconciliación, con la educación sentimental de varias generaciones y con una clase social muy específica (de ahí que su éxito esté cifrado básicamente en una clase media cada vez más ausente en la cartelera nacional), y también marca la recuperación julio - agosto 2010

de una estética cinematográfica que se añora y venera. Para algunos es un paso atrás, pero también es la confirmación de hasta qué punto la mayor parte de los realizadores, jóvenes y veteranos, se han limitado a retratar sólo una mínima parte de una realidad mexicana mucho más amplia y extensa. O también, hasta qué punto se ha explotado y sobreexplotado en los últimos veinte años una veta muy específica que es vista ya con fastidio y cansancio por parte de los espectadores actuales.

“Yo creí que El estudiante iba a funcionar con el mismo público al que le gustó La misma luna (México-Estados Unidos, 2007, de Patricia Riggen), que iba a entenderse mejor con ese tipo de público de clase social más baja. Pero no, se entendió mejor con la gente de clase media alta y alta. Funcionó sobre todo en complejos cinematográficos como Altavista, Plaza Universidad, Plaza Satélite, Santa Fe y Mundo E. Definitivamente, la película gustó más en estos sectores.

“Aunque también he obtenido muy buena respuesta del público que la ve ahora en la piratería y que pertenece a esas clases más bajas. Lo que pasa en México es que el cine se ha vuelto un producto de élite. Ir al cine es carísimo y quienes no pertenecen a una clase social más alta no pueden costeárselo”, puntualiza Girault.

De nuevo surge la paradoja, porque con todo lo que tiene de anacrónica, de telenovelesca, de conservadora y moralista, El estudiante es una excepción singular en nuestro panorama f ílmico. Por más razones de las que cabría suponer, a partir de los últimos argumentos expuestos.

Tan sólo en la función de estreno a la que asistí, escuché a una espectadora, no tan madura, comentar al final de la proyección, con evidente satisfacción y enorme emoción: “¡Vaya, hasta que veo una película mexicana diferente. Positiva, sin palabrotas, sin violencia, y con muchas caritas nuevas y agradables!”. Sus razones tendrá para decir lo que dijo, pero es cierto que se trata de una espectadora absolutamente ignorada por el cine mexicano de las últimas dos, tres o cuatro décadas. Ignorada no sólo en cuanto a sus gustos f ílmicos, cuestionables o no (muy suyos y respetables, al fin), sino en cuanto a su realidad, su clase social, su visión de mundo, su moral, su sentido del humor. ¿Qué quiere ver el público? O mejor dicho: ¿Qué quiere ver el publico mexicano que insiste en refugiarse en los modelos hollywoodenses? Es otra pregunta lanzada al aire y que espera respuesta, que dependerá de muchos factores y relatividades. Porque públicos hay muchos, tantos como realidades hay en una sola ciudad como la de México, y si hay otra crítica que se la hecho al cine mexicano de los últimos veinte años ha sido su recurrencia a ambientes urbanos defeños, en detrimento de una realidad nacional en la que coexisten muchos otros universos.

En todo caso, El estudiante es un innegable fenómeno social que encontró su público (al margen de todas las fórmulas mercadológicas existentes en la industria de la exhibición), y le habló a ese público en su idioma. Habría que preguntarse, ahora, qué otros públicos están ahí, pendientes de que alguien les hable o les vuelva a hablar. Quizás, por qué no, haya otros fenómenos escondidos. Lo único cierto es que hoy, a veinte años del desplome de nuestra industria f ílmica, todavía falta por reencontrar al público del cine nacional.

Halo Studio/Quality Films.

“Habría que preguntarse, ahora, qué otros públicos están ahí, pendientes de que alguien les hable o les vuelva a hablar. Quizás, por qué no, haya otros fenómenos escondidos”

CHANO

CARMEN Valorará su amor por Santiago, pese a la presión social que enfrenta.

Tomará una decisión que cambiará su vida por completo; ingresar a la Universidad a estudiar Literatura.

EDUARDO Luchará contra la seducción de los vicios

MARCELO SANTIAGO Buscará vencer sus pasiones y dominarse a si mismo, para poder conseguir el corazón de Carmen.

Decidirá si apoya o no a Alejandra

ALEJANDRA Tendrá que reencontrarse con el hijo que espera, aunque esto implica renunciar a sus planes de vida.

Proyección de la selección de Animasivo en la plaza El Aguilita, del Centro Histórico.

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Joaquín Rodríguez. Es director de programación del Festival Internacional de Cine de Morelia. Crítico y comentarista de cine, ha sido guionista, conductor de información y programas como 24 x segundo, Abrelatas, Cortocircuito y ahora Zoom In. Escribe en la revista electrónica Cinegarage.

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ACTUALIDADES DE LA PIRATERÍA, LA INDUSTRIA Y EL NEO CONSUMO

INDEPENDENCIA DEL OTRO ESPECTADOR

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

Ernesto Román La piratería es un delito, dictan todas las leyes. Sin embargo, las nuevas ventanas de transmisión audiovisual abiertas por la tecnología y el Internet implican no sólo quebrar la legalidad, sino la dictadura de los criterios comerciales de las majors hollywoodenses, que buscan imponer el cine que debe ver el espectador global.

L

as sacrosantas banderas del derecho de autor y del copyright son palabras maravillosas en un juzgado estadounidense, sobre todo sí el abogado defensor tiene la cara de Brad Pitt y el señor juez tiene el look de Morgan Freeman.

Pero esos mismos términos son letra muerta en China, Rusia o el sudeste asiá-

CANACINE.

El argumento de la libertad de elección no es más que el mito de la soberanía del consumidor.

M. Pendakur

El primero de los carteles con los que los industriales del cine mexicano lanzan su mensaje antipiratería, con claros reproches económicos y de clase, más que morales.

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tico. Los múltiples acuerdos y convenios comerciales suscritos por Estados Unidos con distintos países y zonas geográficas, tienen poca efectividad en la práctica cotidiana de esas tierras tan lejanas a California.

El ciudadano es un hombre globalizado, aunque sea con herramientas rudimentarias como ser un asistente asiduo al cibercafé y el mercado establecido representa una cárcel que lo rodea. Un punto clave de convergencia entre la informalidad comercial y el mundo de la delincuencia es la comercialización de productos piratas. La piratería audiovisual no es novedosa.

En ese contexto, el consumo de películas casi se independiza de la ineficiencia de los centros de consumo tradicionales. La novedad del blockbuster será un producto deseado por muchos, sin embargo, muchos otros también consumen lo que ya no está a la venta en las salas cinematográficas o ni siquiera es motivo de interés para las cadenas locales de exhibición.

Las majors están pagando la arrogancia de su actitud dictatorial sobre los aparentemente pasivos consumidores.

En alguna oficina de los Estados Unidos, alguien decide qué se ve en México o cualquier otro lugar del planeta, basado en estudios de mercado y en el costo de la exhibición en salas. Así, por ejemplo, en el país nunca se exhibió Luna de Avellaneda (Argentina-España, 2004) julio - agosto 2010

ni Aprendiendo a ser Jane Austen (The Jane Austen Book Club, Estados Unidos, 2007).

Aunado a ese juicio, existe el imperio de lo ef ímero. Con excepciones notables, tipo Avatar (Estados Unidos-Reino Unido, 2009) o El caballero de la noche (The Dark Knight, Estados Unidos, 2008), los filmes desaparecen de las pantallas después de su obligada semana en cartelera.

Ejemplo reciente es la paupérrima exhibición de la cinta Pecados de mi padre (Argentina-Colombia, 2009).

La existencia de muchos materiales audiovisuales al alcance de los ciudadanos, es clave en su proceso de reconstrucción como neo consumidores. Una aceptación tácita de ese hecho es la permisividad de la industria audiovisual para que los espectadores puedan hacer copias personales de sus productos más atractivos, que están en casi todas las ventanas de comercialización legales pues la tecnología ha creado las herramientas necesarias para su copiado.

Esa piratería personal es una muestra de la independencia de ese otro espectador frente a la dictadura de un espacio comercial y revela, al mismo tiempo, que ha entendido en su entorno más próximo, lo que significa realmente la globalización.¿Porqué esperar, inútilmente, que un distribuidor traiga a México la película presentada por Lars Von Trier en Cannes 2009 (Antichrist)?

La falta de acceso local a un producto realizado en otro país, pero interconectado por múltiples caminos, es una muestra fehaciente de la falacia del aforismo defendido por los comerciantes establecidos: que una copia pirata es una copia perdida en la economía formal. ¿No será completamente al revés, que un producto no colocado al alcance del consumidor revela la ineficacia del vendedor?

Frente a los top manta (vendedores ambulantes) convertidos ya en un paisaje imprescindible de cualquier ciudad, existen formas de acceso a productos audiovisuales que ciertos neo consumidores desean conocer y tal vez poseer. En la Internet existen las descargas p2p para intercambios personales y el Streaming, julio - agosto 2010

Un nulo respeto al derecho autoral, una de las banderas más decididas de la piratería.

“¿No será completamente al revés, que un producto no colocado al alcance del consumidor revela la ineficacia del vendedor?” un acceso directo al contenido sin necesidad de descarga, muy utilizados en los portales de pornograf ía.

Estas y otras nacientes formas de descarga, visualización e intercambio, son una muestra permanente de la lucha por mantener la Internet como un sitio libre de restricciones. En palabras de Alejandro Pisanty: “El intercambio de archivos es un muñeco de resorte que ya salió de la caja. La gente no va a dejar de encontrar la manera de compartir la información, de crear a partir de lo que comparten”.

En las calles peligrosas de cualquier ciudad se puede conseguir lo mismo un clásico de la cinematograf ía nacional que una película exótica de Filipinas. ¿Deseos de marginalidad?

Pregunte en cualquier tienda especializada en video por una película interpretada por Ara Mina y después de la consabida respuesta, se puede replantear el tema de la marginalidad.

Ese “ser otro cinéfilo”, ha sido uno de

los grandes logros de los avances tecnológicos. El cinéfilo mitificado por la Nueva Ola francesa tiene otro rostro: no busca las películas de su interés en cines de segunda corrida —que hoy son estacionamientos o tiendas de aparatos para el hogar—, ni en cinematecas poco funcionales. Hoy, los espacios de búsqueda son la Internet, cualquier puesto ambulante o la red social de sus cuates.

Algunos defensores de esa nueva forma de consumo audiovisual convierten a la piratería en el equivalente actual de la fotocopia de materiales estudiantiles, pero olvidan que estos eran fragmentos de la totalidad de una obra, mientras que la obra audiovisual se copia íntegramente, sin ningún beneficio para sus creadores.

El perjuicio económico puede ser tan grande o pequeño según lo observen las distintas partes interesadas. Para los catastrofistas, la cifra ronda los 50 mil millones de dólares en pérdidas al año. Para los escépticos, el monto es intangible y tiene más que ver con la prospectiva de ganancias por parte de las empresas. Desde una posición intermedia, la cifra es ciertamente imprecisa, pero ello no implica una gran pérdida económica para los creadores: pese a la piratería, Avatar es la película más taquillera de la historia y si bien el uso de la tercera dimensión la acota, muchos espectadores, debido al alto costo de entrada, tuvieron que optar por la versión bidimensional.

En lo que parece haber un consenso es en la protección del derecho de autor y, TOMA 11

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casi, de la primicia comercial. Sin embargo, instrumentar ese derecho en el marco de las nuevas tecnologías audiovisuales y con repercusiones internacionales, es sumamente complejo y posee pocas posibilidades de éxito a corto plazo. Detener a cien vendedores ambulantes y destruir con una aplanadora miles de discos es mera propaganda gubernamental, pero poco incide en el verdadero problema autoral. La primicia comercial se hizo notoria cuando los mercados piratas vendían Wolverine (X Men Origins: Wolverine, Estados Unidos, 2009), mucho antes de que saliera al mercado norteamericano.

Esa acción revelaba uno de los aspectos más negros y menos estudiados del tema: la infiltración/ complicidad/chantaje del crimen internacional en los propios centros de creación.

La piratería y su uso y consumo personal y colectivo, según los parámetros de un imaginario social y legal, es un delito. Pero, de acuerdo a otras visiones, más bien parece ser una respuesta anárquica de los neo consumidores, antes llamados espectadores, a formas anquilosadas de explotación comercial por parte de Hollywood, cuyas productoras no entregan de manera natural y expedita sus productos.

Su avasallamiento comercial se da en las pantallas de los Multiplex y deja para mucho, mucho después, las otras ventanas. La actualidad de estas nuevas ventanas, abaratadas por la tecnología, queda relegado. ¿Qué pasaría si cambiaran las cosas, si un filme pudiera ser visto, al mismo tiempo, en una sala de cine, en la pantalla de televisión y en la computadora, y cada quien pudiera elegir, de acuerdo a múltiples circunstancias personales, su forma de acceso?

Desde luego, ese no sería un mundo feliz, pero tampoco sería el que tanto recuerda la novela 1984, que actualmente está viviendo la industria del entretenimiento, gracias al estigma que recorre el mundo.

Ernesto Román. Licenciado en Comunicación por la unam. Ha hecho investigaciones en la Cineteca Nacional y el imcine. Ejerció la crítica de cine en El Nacional y Novedades.

julio - agosto 2010

MÁS ALLÁ DE LAS SALAS NUEVOS MODELOS PARA EL CINE

APUNTES SOBRE LA TECNOLOGÍA DIGITAL EN LOS PROCESOS CREATIVOS Y DE DISTRIBUCIÓN

DEL E-CINEMA A LAS COPIAS ON LINE

Juan Carlos Domínguez Domingo

La revolución digital que nos viene, en el terreno de las obras audiovisuales, plantea una gran diversidad de problemas, desde las grandes sumas que requiere la reconversión digital de las salas, hasta la protección de los derechos autorales de los filmes que circulan libremente por la Internet.

Los e-cinema n las redes digitales coexisten tanto la estructura en transformación de una industria audiovisual hegemónica, en la que el cine participa como vector central, así como propuestas emergentes e independientes. Estas nuevas formas de distribución toman Imax Corporation.

E

relevancia frente a las inequidades predominantes actualmente en los formatos analógicos, en que los productores y creadores de escala media e independientes enfrentan, de entrada, un entorno sumamente monopolizado que les impide incursionar en el mercado. Lo mismo ocurre con el sector

La sala bfi Imax de Londres, repleta de criaturas de la tercera dimensión. julio - agosto 2010

de la distribución, en que la capacidad y fortaleza financiera de las distribuidoras determina ampliamente su existencia en el mercado.

La tecnología digital ya ha irrumpido en diversos procesos de la cadena cinematográfica, especialmente en la producción y post-producción. Una de la ventajas de digitalizar la producción es la posibilidad de distribuir rápidamente los productos en formatos de alta calidad en mercados emergentes, sin tener que pasar por procesos de producción tan especializados y costosos como los fotoquímicos, entrando así en un entramado industrial más acotado para los creadores.

Uno de los medios por los que la industria hegemónica ha incursionado en la distribución y la exhibición es a través del denominado e-cinema, formato centrado en desarrollar salas digitales dentro de los nuevos complejos multisalas, que en México están proliferando dinámicamente. Mientras en 2008 se tenían registradas 15 salas digitales, al mes de mayo de 2010 se contabilizan más de 317, un crecimiento del 230 por ciento en el último año. Si bien las pantallas digitales representan menos del 10 por ciento de las salas, significó el 20 por ciento de los ingresos de la exhibición en 2009. Lo mismo ocurre con los estrenos, pues en tanto se estrenaron 20 cintas en TOMA 11

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formato digital en el 2009, (ya sea en 3d o 2d imax), para el 2010 se proyectan más de 40. Este mecanismo se ha concentrado en sólo dos de las cadenas más importantes del país, que concentran más del 90 por ciento de las salas digitales, lo que ha excluido a pequeñas empresas. Por cierto que la nueva modalidad ha representado mayores ingresos para las grandes cadenas mediante la transmisión de conciertos y eventos deportivos, lo que ha abierto mayores opciones de comercialización. El modelo de negocio que presenta el e-cinema plantea una interrelación más directa entre empresas que con los usuarios, por los grandes beneficios que representa la distribución electrónica directa.

Se estima que la transición de salas de 35 mm a formato digital tiene un costo aproximado de 950 mil pesos (60 mil euros) por pantalla. En México, esta conversión se realiza con mayor celeridad que en otros países de Latinoamérica, pues el esquema de exhibición a través de salas multiplex, dirigido a poblaciones urbanas y de niveles medios y altos, permite un mayor financiamiento dado el costo más alto del boleto —de alrededor de 50 pesos en promedio para una pantalla de 35mm, mismo que puede aumentar hasta 85 pesos en formato 3d—. La vertiente de exhibición digital tiene enormes ventajas para los modelos de negocio de las grandes distribuidoras, ya que hasta el momento una película en 3d no es pirateable.

Pero el replanteamiento de negocio, que busca dotar a las salas de mecanismos digitales, afectará la producción de buena parte de las cinematograf ías del mundo, cuyos procesos de adaptación a la modalidad digital está lejos de asimilarse. Por lo que la inversión y financiamiento para la reconversión tecnológica a la que tendrán que adaptarse las salas de pequeña y mediana escala, está por definirse. Debe plantarse con cierta urgencia un escenario de fomento, no como una respuesta a los esquemas de las majors—en tanto las ventajas de estrenos masivos no forman parte de sus estrategias—, sino para establecer nuevos modelos en los que el distribuidor pueda entrar a los mercados emergentes que a las majors no les interesa penetrar.

narios tecnológicos presentan mayores posibilidades para que industrias cinematográficas de menor tamaño, como la mexicana y en particular sus sectores independientes, logren insertarse. La capacidad de un mercado digital masivo para las majors si bien ofrece beneficios como una comercialización más directa y económica, pero sobre todo la posibilidad de rebasar las barreras de entrada y los sistemas de protección de legislaciones nacionales, presenta también serios riesgos que aún y su gran influencia no han logrado resolver.

Hollywood inició este camino hace algunos años explorando el sistema Napster para distribuir películas a través del alquiler por uno o dos días (Columbia, Universal y la Warner Bros. han incursionado en este mercado, en tanto que Sony creó su propio sistema, Moviefly). Y sus principales temores son el intercambio de archivos y la piratería, ya que la calidad de la imagen que se encripta por este medio, les posibilita contar con imágenes de gran calidad en sus productos. Esto representa una paradoja, pues si los mecanismos de protección son demasiado sofisticados y restringidos, impedirán la flexibilidad de su consumo doméstico. Otro de los factores determinantes son las nuevas prácticas y hábitos de consumo cultural en que se están generando nuevas formas de entretenimiento y de creación de contenidos.

La copia digital, tanto on line como fuera de línea, en las lógicas actuales de las telecomunicaciones, tiene una naturaleza compleja. El desarrollo tecnológico ha propiciado un mayor intercambio de archivos, pequeños en un inicio —lo que repercutió de manera inmediata en el mercado musical—, pero que se ha sofisticado conforme se ha ido perfeccionando, extendiendo estas prácticas a archivos audiovisuales grandes. Los mecanismos para impedir esos intercambios giran en torno a dos medidas: un mercado legal de distribución de obras protegidas y la sanción a quien realice un intercambio ilegal. En diversos países de Europa la discusión está entre si se le considera un acto ilícito en el ámbito civil o penal. Diversas legislaciones han eximido de responsabilidad a los prestadores de servicio de intermediación técnica, por lo que la cuestión ha virado hacia los usuarios. El juego, pues, está en implementar mecanismo de cooperación que detecten las obras que estén en la red sin autorización y localizar a los infractores para suspenderles el servicio. Otra medida es la de fincar responsabilidad a los software de intercambio, pero se considera que la medida atentaría contra el desarrollo tecnológico mismo que se vislumbra para la Internet.

“Al desaparecer los soportes materiales, los derechos de propietarios intelectuales de la obra se ven en riesgo”

El cine on-line as ventajas que presentan las redes digitales para la distribución y comercialización de películas, encuentran una serie de indefiniciones, tanto legales como de mercado. Si bien la capacidad de las distribuidoras majors de imponer condiciones en los mercados digitales es incuestionable, estos nuevos esce-

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“El replanteamiento del negocio, que busca dotar a las salas de mecanismos digitales, afectará la producción de buena parte de las cinematografías del mundo”

julio - agosto 2010

SM Teathers.

Las salas digitales, especialmente las de 3d, son la transición cinematográfica que nos viene. Aquí, la empresa líder en Filipinas.

En el debate se encuentran también los sistemas de compensación por uso libre de las obras que permitan un mayor acceso a los usuarios, idea que se plantea como un complemento a la noción de la copia privada fuera de línea que permitiría, en diversos plazos, avanzar en la regulación de usos libres de las obras en Internet, frente a la falta de consolidación del mercado de distribución de contenidos.

El debate se centra en establecer la competitividad de las formas legales de distribución de obras en la red, en el que se favorezca más la “gestión colectiva” frente a la “gestión individualizada”, dentro de la cual sea posible un control en este nuevo “pacto social”. En tanto los alcances nacionales puedan verse limitados, la discusión se encuentra enfrentada por dos claras posturas: los derechos expansivos de la propiedad intelectual versus el acceso universal a la cultura.

Los creadores enfrentan la alternativa de adherirse a una gestión colectiva u optar por esquemas de gestión individualizada y depender de las liquidaciones que realice el titular de los derechos en caso de que se hayan cedido para la explotación de la obra. Este punto reviste la importancia de que la gestión colectiva garantice, además de la propiedad intelectual, que el negocio en otras ventanas de comercialización sea a precios justos y acordes. Sin embargo, las majors de la industria musical se han opuesto a la gestión colectiva, optando por implementar una gestión individualizada para salvaguardar sus intereses y, sobre todo, para controlar el crecimiento del mercado y su predominancia.

Al desaparecer los soportes materiales, los derechos de los propietarios intelectuales de la obra se ven en riesgo. El derecho internacional ha optado por darle la posibilidad a los propietarios de plantear sistemas tecnológicos que permitan controlar el mercado mediante mecanismos legales y aplicando la misma tecnología con la finalidad de evitar julio - agosto 2010

compartir archivos y su distribución legal en Internet. Se han implementando sanciones jurídicas a las acciones que las evadan, aunque los países europeos han matizado estos alcances estableciendo excepciones cuando se argumenta el uso educativo y cultural a través de terminales especializadas de universidades e instituciones con fines similares, contemplándose compensaciones a estas autorizaciones.

En diversos países europeos existe la remuneración compensatoria para ciertos sistemas analógicos, misma que se ha pensado llevar al mundo digital, y que consiste en gravar tanto los equipos como los soportes vírgenes, bajo el supuesto que serán usados para replicar materiales protegidos.

Este aspecto es particularmente importante para la industria cinematográfica, porque la posibilidad de replicar una obra tiene la posibilidad de incidir de manera relevante en la cadena de valor de las películas a través de sus diversas ventanas de comercialización, trastocando el ciclo de comercialización de las obras en las ventanas que siguen a las salas cinematográficas —dvd, tv de paga y abierta, etcétera—.

Sin embargo, es urgente que se establezcan pautas en el ámbito audiovisual que implementen mercados de negocio de descarga legal a precios atractivos como una estrategia para evitar que este sector sea afectado en las mismas proporciones en las que se vio perjudicada la industria musical y discográfica en los últimos años, conforme la tecnología se hizo más flexible.

Juan Carlos Domínguez Domingo. Antropólogo por la enah, guionista egresado del ccc y maestro en Políticas Públicas por flacso. Ha realizado investigación en el imcine y para organismos internacionales. Actualmente escribe su tesis doctoral Del melodrama a la hiperrealidad, para la unam.

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ENSAYO

APUNTES SOBRE UNA DESPIADADA LUCHA... (QUINTA PARTE)

EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE DE LA DECONSTRUCCIÓN Y LA DESDRAMATIZACIÓN ABC News.

Alfredo Joskowicz Tras la irrupción del movimiento underground, las grandes cadenas televisivas estadounidenses comenzaron a patrocinar documentales que ensalzaban el consumo. Gracias al avance técnico del sonido sincrónico comenzaron a aparecer movimientos alternativos como el Cine-directo en Estados Unidos, el Free Cinema en Inglaterra o el Cinéma vérité en Francia.

Crisis, mostraba la oposición del gobernador de Alabama a que hubiera estudiantes negros en las universidades de su estado.

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urante las décadas de los años cincuenta y sesenta, el cine documental patrocinado por empresas comerciales en los Estados Unidos registró un gran crecimiento. La probada capacidad estadounidense para estandarizar, industrializar y comercializar un producto se apoderó del paradigma. “La producción de películas patrocinadas por empresas — principalmente cortometrajes— se elevó a unos cuatro mil filmes por año... Vivaces 50

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y animadas, estas películas promovían en general un estilo de vida más pleno, mediante viajes, deportes, modas y artículos de belleza; sus patrocinadores, no siempre identificados, eran líneas aéreas, fábricas de automóviles, compañías petroleras, compañías madereras, fábricas textiles, comerciantes de bebidas”. 1 Este tipo de productos documentales, “penetraron en numerosas salas de exhibición, como complemento de los

programas en los que se exhibían largometrajes de ficción. También se proyectaban en colegios y escuelas, en iglesias y clubes juveniles y, por supuesto, en televisión, en la que, de acuerdo con datos estadísticos de la segunda década de los años cincuenta: las estaciones televisivas de los Estados Unidos ocupaban de tres a cuatro horas semanales con este tipo de películas.” 2 Un innegable éxito del paradigma, que en este terreno había liquidajulio - agosto 2010

Les films de la Pléiade.

Un ejemplo del Cinéma-vérité de Jean Rouch, el documental Petit a petit (1971).

do la intromisión de la deconstrucción y la desdramatización, como destructivas damas que habían conseguido un triunfo pírrico en el movimiento underground de los años sesenta, cuyos “hallazgos” se convirtieron pronto en un asunto marginal.

La estandarización provocó que el paradigma del cine documental se estancara en los Estados Unidos, pero también en los países que, por la poderosa influencia estadounidense, imitaron ese modelo, dominado por el sesgo ideológico de la llamada Guerra Fría, en la que se habían embarcado liderando una cruzada mundial contra el comunismo y haciéndose ver como el campeón de la empresa privada. Excepciones notables durante la década de los años sesenta fueron los documentales realizados en Estados Unidos por Richard Leacock y Robert Drew, que introdujeron el sonido sincrónico en sus películas realizadas para la cadena de televisión abc: “Con personas que hablaban con su propia voz y de manera espontánea... los documentalistas se estaban moviendo hacia un terreno descuidado por mucho tiempo y que se manifestaba con efectos sorprendentes”, explica E. Barnouw. 3 Porque, en general, desde la aparición del cine sonoro en la década de los años treinta, los documentalistas rara vez habían filmado personas que hablaran, debido a que el equipo de audio para la captación de sonido sincrónico era demasiado aparatoso. En la banda sonora, la pista correspondiente a la voz se incorporaba con posterioridad, especialmente el texto leído por el narrador en off . Los hermanos David y Albert Maysels —sonidista y camarógrafo, respectivamente—, que también hicieron varios documentales julio - agosto 2010

con sonido sincrónico en la década de los sesenta, decidieron llamar a esa técnica “Cine-directo”.

Al otro lado del Atlántico, en Londres, en exhibiciones organizadas en el Nacional Film Theatre, durante tres años (1956-1958) un grupo de documentalistas encabezado por Karel Reiz y Lindsay Anderson, que se negaban a seguir el modelo del documental patrocinado por empresas, iniciaron un movimiento que llamaron Free Cinema (Cine Libre). Estas películas, que causaron sensación en Inglaterra, “eran documentales de géneros muy diferentes, aunque presentaban ciertos rasgos comunes. Uno de esos rasgos era la posición de los realizadores. Estos eran ‘observadores’ que se negaban a cumplir el papel de promotores”. 4 Compartían con los documentalistas norteamericanos del Cine-directo, su rechazo por la voz en off del narrador, otorgándole la palabra a los personajes de la vida real a través de la técnica del sonido sincrónico. Las innovaciones en los equipos de

Nadie puede negar el indudable valor testimonial de estos “documentos”, pero este tipo de crónica cinematográfica especializada se volvió más atractiva para los especialistas que para el público genérico.

cámara y de sonido que fueron haciendo cada vez más sencilla la técnica del Cinedirecto, especialmente con las cámaras auto-blindadas de 16 mm —con las que se evitaba que el ruido del motor fuese registrado por el micrófono que captaba el sonido de manera sincrónica—, así como las grabadoras verdaderamente portátiles, con carretes de cinta magnética de 1/4 de pulgada, hicieron tambalearse las estructuras conocidas y probadas por el paradigma del cine documental realizado por los grandes creadores en las décadas anteriores. La posibilidad de filmar y grabar el sonido directo de actos políticos, escenas cotidianas en hogares, calles, fábricas, oficinas, centros de trabajo, ceremonias de todo género, etcétera, abrió un parteaguas en la evolución del cine documental. Cuando el documentalista asumió el papel de “observador” de las múltiples manifestaciones de la realidad —a las que ahora tenía acceso gracias a las nuevas herramientas—, se fueron alterando rápidamente los parámetros de la duración de las escenas y del montaje que en el paradigma se había alcanzado en los más sobresalientes documentales precedentes. Éstos estaban regidos en gran medida por la narración en off y/o por la música, que operaban como factores estructuradores.

Entre muchos documentalistas de esos años se arraigó la idea de que había que suprimir toda interpretación de los hechos: “Como las conclusiones quedaban libradas a los espectadores, las películas eran ambiguas. Cuando parecían iconoclastas, ello se debía no a los comentarios impuestos, sino a que se trataba de nuevas imágenes, nuevos sonidos y nuevas yuxtaposiciones, de los que los espectadores —por lo menos algunos de ellos— podían TOMA 11

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Maysles Films.

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llegar a perturbadoras inferencias. Esa ambigüedad entusiasmaba a algunos espectadores, pero enfurecía a otros”. 5 Las sibilinas damas de la deconstrucción y la desdramatización, disfrazadas ahora con el moderno vestuario de las tendencias innovadoras, gozaban con la confusión y las encontradas reacciones de los espectadores. Construir nuevos parámetros estéticos para sacar partido positivo de las innovaciones técnicas y devolverle al documentalista una categoría superior a la de reportero o mero testigo sin opinión, no sería fácil. Si bien la aplicación de la técnica del Cine-directo con sonido sincrónico abrió un vasto territorio temático para los documentalistas y propició el registro de situaciones en las que la participación hablada de los personajes —complementada con los sonidos de los ambientes en que se encontraban—, acentuaba la impresión de “realidad” para los espectadores, los realizadores se enfrentaron a varios dilemas en el proceso de montaje. Al disponer de escenas cuya duración dependía no sólo de lo que decía la gente, sino también del ritmo con el que se decía, y del tiempo real en que ocurría lo que se filmaba, se introducían variantes ajenas a la eficacia narrativa en términos cinematográficos, especialmente en las películas filmadas por antropólogos y etnógrafos, dominadas por el sentido de “respetar en cada caso la integridad estructural de los sucesos... Esto determinaba que a veces se produjeran largos filmes que pintaban prolongados ritos... Muchas de estas fascinantes secuencias de tiempo real recordaban curiosamente los comienzos mismos de la historia del cine”. 6 Nadie puede negar el indudable valor testimonial de estos “documentos”, pero este tipo de crónica cinematográfica especializada se volvió más atractiva para los especialistas que para el público genérico.

Jean Rouch, un antropólogo francés que tenía su base en el Musée de l’Homme en París, produjo varios informes antropológicos tradicionales sobre la vida en África en los años de la posguerra, entre 1946 y 1955. Los primeros eran documentales tradicionales, con narración en off, pero a partir del último lustro de los años cincuenta, Rouch se sumó a la corriente del Cine-directo, pero no se contentó con ser únicamente un “observador” y bautizó a su manera TOMA 11

Mick Jagger en el documental clásico de los hermanos Maysles, Gimme Shelter.

de abordar la realidad como Cinéma vérité en homenaje al kino-pravda (cine-verdad), de Dziga Vertov.

“El documentalista del Cine-directo llevaba su cámara ante la situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el Cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del Cine-directo aspiraba a ser invisible; el artista del Cinéma vérité era

Los avances tecnológicos del sonido directo abrieron nuevas posibilidades para los documentalistas, pero también dejaron abierta la trampa del indiscriminado respeto a la duración del “tiempo real” de las escenas.

a menudo un participante declarado de la acción...hacía la parte de un provocador de la acción”, 7 interviniendo con las preguntas que al realizador le parecía importante que contestaran los sujetos que tenía frente a la cámara. Como material adicional, grababa aparte, sin imagen, más respuestas de los entrevistados, que incorporaría a la banda sonora en el montaje como voz en off, pero ahora con las opiniones propias de los personajes que aparecían en la película.

Con el largometraje Crónica de un verano (Chronique d’un été, 1960), basado en una encuesta del sociólogo y ensayista Edgar Morin, Rouch logró “una apasionante experiencia de Cinéma vérité... donde una cámara-ojo (y oído) interroga a algunos hombres y mujeres sobre su vida personal y sus inquietudes. El soliloquio de una mujer deportada caminando por la ciudad de París desierta, fue una secuencia plena de una grandeza dramática”. 8 Si bien los avances tecnológicos del sonido directo abrieron nuevas posibilidades para los documentalistas, también dejaron abierta la trampa para que, por el indiscriminado respeto a la duración del “tiempo real” de las escenas, la desdramatización celebrara el aburrimiento de los espectadores como un triunfo. Y con la inevitable repercusión de esta idea sobre el ablandamiento y/o la supresión de las exigencias narrativas, la deconstrucción contribuyera a distanciar al público del género documental. Para fortuna del paradigma, la sensibilidad humana y la intuición poética de Jean Rouch y de otros directores que siguieron la inspiración del Cinéma vérité, como Chris Marker, le devolvieron profundidad y dignidad al cine documental.

31 de mayo de 2010 1 Eric Barnouw, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 194.

2 Ibídem, p. 194.

3 Ibíd. p. 207.

4 Idem. p. 204.

5 Ib. p. 205.

6 Id. p. 220.

7 Ibíd. p. 223.

8 Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Editorial Flammarion, París, 1963, p. 513.

Alfredo Joskowicz. Ha sido director del cuec, del ccc, de Estudios América, de Estudios Churubusco y del Imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural. julio - agosto 2010

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ENTRECRUCES

IMÁGENES (LITERARIAS) QUE LA PANTALLA PROVOCA primera de dos partes

LOS POETAS VAN AL CINE Selección y notas de Ángel Miquel

Fundación Televisa.

Las estrellas cinematográficas avasallaron durante el siglo xx —y seguramente este fragmento del xxi— a las musas tradicionales de vates y bardos de la modernidad. Y la espectacularidad de las imágenes en pantalla influyó notablemente en sus versos, como se lee.

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Fundación Televisa.

María de los Ángeles Félix

Efraín Huerta 2

Y de este cielo azul, en vuelo y en perfecta armonía desprendióse tu sueño, tu esbelta juventud, tu cabellera.

Vinieron a nosotros tus pestañas de mágica penumbra, tus pestañas de alas, tu boca de camelia ensimismada.

Y de tus bellos hombros donde rosas descansan cayó la flor del trigo como lluvia entrañable de lenta madurez.

Y así la estatua fue un temblor de misterio y un febril encenderse de breves llamas tiernas en el abierto campo de nuestro corazón.

Y al ceñirte la gracia, al darte la belleza un prolongado beso de poética envidia, miles de ojos y oídos, de lentes, de pinceles, de palabras y ritmo entrecortado, como las que hoy pronuncio, del mismo cielo, digo, bajaron como rayos, los vivas de alegría formando un magistral coro de sugestiones y advertencias: “¡María Félix es nuestra! A la bendita tierra mexicana tan sólo va a pasar sus vacaciones.”

Y hubo un batir de alas como rimas de Bécquer.

El cielo se hizo carne, la brisa testimonio, el árbol de la vida una promesa.

Descendieron las aves a tus pies, y en la frente del hombre se nutrió la estrella del asombro. Ángeles de malicia vigilaron el nuevo nacimiento sin espumas ni olas.

Mitologías de mármol y de barro se abrieron a tu paso. julio - agosto 2010

2 En la sección de “Poemas no coleccionados”, de su Poesía completa, fce, 1988, p. 538. En su primera película, El peñón de las ánimas, de 1942, María Félix aparecía en los créditos como María de los Ángeles Félix, lo que sugiere que este poema es de esa época.

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Breve elegía a Blanca Estela Pavón

Efraín Huerta 3

Ahora y en la hora de nuestra muerte, amor, ahora y siempre, bajo la consigna de la angustia y a la sombra del sueño, te espero, te esperamos, paloma de nostalgia, suave alondra.

Ahora y en la hora de nuestra muerte, amor, soy mármol en tu lecho, clavel entre tu tierra, el oro en tu ataúd y el ciprés en tu tumba.

Un sueño es una perla que deshace al vuelo.

La angustia es un misterio detenido en su muerte.

Decir: una paloma, es ver una esperanza que se nos va, gota a gota.

Ahora soy un hombre con el luto en los hombros.

Soy tu luto, tu negro, tu enronquecido y ciego ir y venir, morir, nacer y estar muriendo.

Estoy entre tu muerte y estoy entre tu vida.

Bajo tu clara sombra, al pie de la agonía.

Soy el pequeño árbol que no seca su llanto, soy sombra de mí mismo, alcohol martirizado.

Tú fuiste la paloma del más perfecto vuelo.

Yo invento la tristeza e invento la agonía.

Estoy junto a tu muerte, que es mi propio veneno.

Estás junto a mi muerte y yo soy tu elegía.

3 Fechado el 6 de octubre de 1949; fue recogido en Poesía completa, 1988, p. 151. Blanca Estela Pavón nació en 1926 y murió en un accidente de aviación en 1949. Se hizo famosa actuando al lado de Pedro Infante en Nosotros los pobres y otras películas de los años cuarenta.

Fundación Televisa.

Soy frágil, varonil, soy maltrecha nostalgia.

Soy sombra de tu muerte y perfil de tu vida, el vaso de tu sangre, rosa de tus cenizas, estatua de tu polvo, violencia de tu seda..

Soy tu sollozo y soy la herida de tu vuelo.

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La marimba toca hawaianamente.

Dolores del Río ensaya una pose.

Flota en el ambiente perfume de axilas y polvos de arroz...

Penumbra propicia para esparcimiento de chicos y chicas.

Como dos cocuyos fulgen las pupilas de una doncellita, que pronto, muy pronto dejará de serlo...

Mi boca está seca —¿chicle, limonadas?

—.

Dos novios se besan con fe que conforta; toca la marimba hawaianamente.

La pantalla dice: Episodio sexto: Triunfa la Virtud.

Y una niña grita con rabia inaudita: “¡Soez, majadero! ¡Qué prendan la luz!”

A Dolores del Río

Alfonso Reyes 4

que me pidió un ejemplar de la Ifigenia cruel con “dedicatoria expresiva”.

Tu soberana presencia luz despide, esencia mana.

Tu presencia soberana mana luz, despide esencia.

Entre dudas y temores, se ingenia el alma y se afana, se afana el alma y se ingenia —¡ay, Dolores! — por ver cómo se combina la aspereza de Ifigenia con tu tersura divina. ¡Ay, Dolores: ay, Lolita!

Hija de cielos mejores, no conozcas tú la cuita, de abjurar de tu corona, como la pobre proscrita de mi cuento, que escapa de su persona.

Mas que conozcas intento que uno como dulce aliento de paz, aunque tú lo ignores, baja de tu ser al mío, ¡ay, Dolores del Río!

4 Fechado en agosto de 1952; en Constancia poética, tomo X de sus Obras completas, fce, 1989, pp. 299-300. En 1943 Dolores del Río filmó Flor silvestre y María Candelaria y se convirtió en un de las piezas fundamentales del sistema de estrellas de la “época de oro”. Casi de inmediato se celebraron su belleza y su elegancia, como es claro en éste y en otros poemas aquí contenidos. Ifigenia cruel es un poema dramático de Alfonso Reyes.

Fundación Televisa.

Cine

Renato Leduc 1

1 El aula, etc. (1929), en: Obras escogidas, Editorial Club Primera Plana, 1977, p. 4. En 1929, cuando se escribió este poema, se exhibieron en México nada menos que cuatro películas donde aparece Dolores del Río, quien desde 1925 filmaba en Hollywood y se había convertido ya en una estrella famosa. En muchos cines había marimbas que amenizaban las proyecciones mudas; por alguna razón se creía que eran instrumentos provenientes de Hawai, pero realmente son de origen africano.

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Fundación Televisa.

Fundación Televisa.

Todo de nada

Carlos Pellicer 5

Para dolores, el río cuando atardece de largo y pierde ese dulce amargo crepúsculo en pleno río.

Para dolores del río la luna con sus sauzales tiene médicos florales en los amores del río.

La Virgen de los Dolores es la selva junto al río.

Su prodigioso extravío sangra de todos colores.

Para el río de Dolores la vida canta hacia el mar y no parece pasar sino entre nuevos rumores.

Mira a Dolores del Río tan fina que el lápiz da la atmósfera en que se va bebiendo el viaje de un río.

Dolores del río aquí son soledad de mis ojos; dolores, aun en manojo, dulces si son así.

Vamos Dolores al río para ver que si se va nos deja lo que ya está salvado de todo hastío.

Los poemas de esta sección forman parte del libro Los poetas van al cine, selección y notas de Ángel Miquel, Ediciones sin nombre/Juan Pablos Editor, serie Pantalla de Papel, México, 1997

Ángel Miquel. Crítico e investigador cinematográfico de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Es autor, entre otros, de los libros Gato por liebre (Eco, 1990), Los exaltados.

Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México. 1896-1929 (Universidad de Guadalajara, 1992), Por las pantallas. Periodistas mexicanos del cine mudo (Universidad de Guadalajara, 1995), La linterna mágica en México (2004), entre otros. Es compilador de Placeres en imagen. Fotograf ía y cine eróticos. 1900-1960 (Ediciones sin nombre, 2009) y antologador de Los poetas van al cine (1997), del que aquí se reproduce una parte.

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Tu belleza y tu talento como quien no quiere nada, tienen la noche estrellada del agua para el sediento.

Para dolores el río.

Para el río los dolores si ya no son sino flores para Dolores del Río.

5 Fechado en Las Lomas, el 16 de octubre de 1956; en Obras. Poesía, fce, 1981, pp. 652-653.

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Archivo Fotográfico Agustín Jiménez..

FOTOFIJAS

AGUSTÍN JIMÉNEZ, SU ARCHIVO Elisa Lozano

Archivo Fotográfico Agustín Jiménez..

Director de fotografía de dos centenares de filmes, en una trayectoria cinematográfica de más de 40 años, la obra de Agustín Jiménez conforma uno de los testimonios más importantes de la modernidad y la vanguardia plástica mexicana. En estas páginas, una mirada a su archivo, recientemente presentado al público.

Antonio R. Frausro en un still de El compadre Mendoza (1933), de Fernando de Fuentes.

A página entera: Retrato de Sara Montiel, años cincuenta.

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Archivo Fotográfico Agustín Jiménez.

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ras recibir una sólida formaconservado en su archivo, permite ción plástica, Agustín Jiménez conocer las prácticas cotidianas de Espinosa (Ciudad de México, los directores y sus preferencias es1901-1974) se incorporó a la vida téticas, la evolución técnica de los laboral como profesor y fotógrafo dispositivos de sonido e iluminaoficial de la Universidad Nacional ción, etcétera. de México (unam). En dicha instiImágenes entrañables que atestución, formó a varias generaciones, tiguan también el lado humano del realizó un acucioso registro de obra cine nacional, la estrecha convivende arte y captó el diario acontecer en cia entre las estrellas y los técnicos, las Escuelas y Facultades. las ingeniosas formas de resolver La calidad de su trabajo le perproblemas en medio de una locamitió vincularse pronto con las ción, la amistad y solidaridad entre figuras más influyentes de la pláslos distintos gremios, la activa y tica y el cine internacional —Diecomprometida participación sindigo Rivera, Frida Kahlo, Leopoldo cal, entre muchas otras cuestiones.

Méndez, Rufino Tamayo, Juan La presentación de esta primera O’Gorman, Tina Modotti, José parte del proyecto de organización Clemente Orozco, Máximo Pachecuestiona, además, la imperiosa co, Gerardo Murillo “Dr. Atl”, Ganecesidad de realizar otros ejercibriel Fernández Ledesma, Serguei cios que coadyuven al rescate, conAgustín Jiménez (1960), autor no identificado.

Eisenstein, Eduard Tissé, Fernanservación y difusión de más archivos do de Fuentes, Roberto Montenecinematográficos, ubicados por todo gro y Adolfo Best Maugard, entre el país. otros.

Nota bene: El pasado 30 de marzo, en el Museo de Arte Moderno (mam) La singular óptica de Jiménez se construye y nutre de elede la Ciudad de México, Osvaldo Sánchez, director de ese espacio, María Jimentos emanados de la pintura clásica, la gráfica popular, ménez, José Antonio Rodríguez, Carlos Córdova, y quien suscribe, acompalas corrientes plásticas de vanguardia, pero también de las ñamos a Patricia Priego, en la conferencia de prensa que presentó al público cinematograf ías alemana, soviética y estadounidense. la culminación de la primera etapa de organización del Archivo Fotográfico Agustín Jiménez, un proyecto impulsado por el fonca —a través de la beca Los novedosos estímulos visuales propuestos por el fotóotorgada en la modalidad de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturagrafo encontrarían eco en un nutrido grupo de críticos que les— del cual es coordinadora. Una acción que permitirá poner a consulta a la postre lo convertirían en “la referencia más cercana a lo de los investigadores ese valioso acervo que depara varias sorpresas y del que en México podía entenderse como modernidad”. 1 cual se desprenderán nuevas líneas de investigación en torno al polisémico En una época en la que se abogaba por la articulación de fenómeno de la imagen. las diversas disciplinas artísticas, y como parte de su evolu1 José Antonio Rodríguez, “Para una historia de las cosas fotográficas”, ción plástica, Jiménez paulatinamente agrega a su extenso en: Alquimia núm. 11, enero-abril, 2001. catálogo de temas los relacionados con la industria f ílmica.

2 Aunque a lo largo de la historia se han autonombrado: iluminador (KuCon su cámara Graflex de gran formato, realiza retratos de lechov, Golovnia), director de fotograf ía (Almendros) u operador en jefe estrellas, fotograf ías de producción, stills e imágenes publi(Linás), al segundo operador se le denomina hombre de la cámara, cameraman en inglés, operatore alla macchina en italiano, cameraman o cadreur citarias. Fascinado con el medio, se incorpora formalmen(encuadrador) en Francia (Sadoul) y en los países de habla hispana comúnte a la industria f ílmica mente se le dice camarógrafo. En nacional con el crédito de este texto utilizo los términos director de fotograf ía2 en cinefotógrafo o director de foel año de 1934. A partir tograf ía, por considerarlos más adecuados. de entonces y hasta 1972, año en que filma su úlElisa Lozano. Investigadora tima película, registrará independiente. Cursó la maescon su cámara de fijas las tría en Historia del Arte en la condiciones de los rodaFacultad de Filosof ía y Letras, unam. Ha curado varias expojes en los que participa. siciones sobre fotograf ía y cine Una práctica valiosa que para festivales internacionales; ha le permitirá, además de escrito capítulos en varios libros estudiar la composición y ha sido editora invitada y/o aro iluminación de las esticulista de una decena de revistas, entre otras, Alquimia, Luna cenas a filmar, legar un Still de El misterio del rostro pálido (1935), de Juan Córnea, Acervos, Replicante, Este país, Coimportante documento visual de los Bustillo Oro. Aparecen Beatriz Ramos, Carlos Villarías rrecamara.com y Cuartoscuro en la que y Natalia Ortíz.

A página completa: Retrato de modos de producción imperantes. Es mantiene la sección “En movimiento”.

Miroslava realizado en el “Foto Estudio Jiménez”, así que el abundante material gráfico positivo simulado. Años cincuenta.

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Still de El compadre Mendoza (1933), de Fenando de Fuentes. Actor no identificado y Alfredo del Diestro.

Agustín Jiménez durante la filmación de Huapango (1937), de Juan Bustillo Oro, en Veracruz.

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Agustín Jiménez: still de El fantasma del Convento (1934), de Fernando de Fuentes.

Agustín Jiménez de boina, sentado con una cámara en la mano (1941), con integrantes de la productora Mexinema.

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RESEÑA DE LA 63 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE CANNES

MULTICULTURALIDAD Y JUVENTUD Clara Sánchez Ni los oleajes de diez metros de altura ni los volcanes que llenaron de cenizas los cielos europeos, consiguieron frenar el glamour y la frenética actividad cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Cannes, ni a qué dudarlo, el más importante del mundo.

Festival Internacional de Cine de Cannes.

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Las galas de premiación de Cannes.

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annes, Francia.- Justo ocho días antes de que arrancara la edición 63 del Festival Internacional de Cine de Cannes, el 4 de mayo, un oleaje gigante —que alcanzó hasta los diez metros de altura— afectó las costas de Niza y de Cannes, ésta última reportó 20 restaurantes dañados y la perdida de un gran porcentaje de sus playas.

Las olas cruzaron justo la Croissette, el malecón de Cannes por el que desfilan diariamente las limosinas que transportan, desde los hoteles más lujosos como El Martínez o El Carlton, a las luminarias que visten la alfombra roja del Gran Teatro Lumière.

Así, el paisaje de Cannes regularmente cubierto por hermosas carpas blancas que dan cabida, a la orilla del mar, a los restaurantes y centros nocturnos en que se realizan las entrevistas y las fiestas del festival de cine, se vio modificado por la ausencia de playas. En su lugar, se encontraron montículos de arena que fueron rehaciéndose a lo largo de los 15 días en que se lleva a cabo el festival.

Como si fuese poco, entre el 10 y el 11 de mayo, fechas en las que la mayoría de los invitados especiales y la prensa se trasladaban al encuentro cinematográfico más importante del mundo, las nubes de ceniza emitidas por el volcán islandés Eyjafjalla provocaron la cancelación de muchos vuelos y la postergación de muchos de los arribos programados. julio - agosto 2010

Clara Sánchez.

Los siete directores mexicanos que acudieron al festival francés para presentar Revolución (2010), producida por Canana.

En el aeropuerto de Madrid, de donde salieron varios de los vuelos hacia Niza —la última parada obligada para llegar a Cannes— una figura internacional intentaba pasar desapercibida.

Era Gael García Bernal, presidente del jurado que otorgaría la Cámara de Oro, por la que competirían 24 películas, entre las que resultó vencedora Año bisiesto del cineasta australiano, nacionalizado mexicano, Michael Rowe.

Gael no quiso dar entrevistas. Afirmó que, por contrato, tenía prohibido concederlas dado el cargo que ostentaba. Se mostraba emocionado por la labor que le esperaba. Comentó sentirse feliz de poder ver películas y aclaró que, a veces, dados los compromisos que debe cumplir cuando asiste a festivales, se le dificulta ver cine. A su llegada a Niza lo esperaba no sólo el vehículo oficial para transportarlo a su hotel, sino además una decena de fans que aguardaban para tomarle fotograf ías y recibir un autógrafo del actor-director mexicano, quien se portó amable con sus seguidores. ¡Acción! l festival dio inicio, puntualmente, el 12 de mayo, como se había programado. Una ardua labor gubernamental había permitido dejar sana y salva la playa principal en la que se llevaron a cabo las tradicionales proyecciones gratuitas.

Russell Crowe y Cate Blanchet, protagonistas de la película Robin Hood, dirigida por Ridley Scott, engalanaron la ceremonia de inauguración.

La figura de Juliette Binoche, ganadora del Premio a Mejor Actriz por su trabajo en Copie Conforme, bajo la dirección de Abbas Kiarostami, sedujo a los

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“Lejos de los reflectores, México tuvo una presencia muy fuerte y poco difundida en el Short Corner, donde participaron 61 cortometrajes nacionales” asistentes al festival quienes pudieron contemplarla en el cartel de esta sexagésima tercera edición, que engalanó desde el Palacio del Festival, hasta los distintos espectaculares del puerto.

Kiarostami sorprendió al presentar una historia filmada fuera de Irán. El tema, la relación de pareja; en la narrativa predominan los diálogos bellamente enmarcados en La Toscana. El realizador iraní manifestó, durante la conferencia de prensa de su película, su enorme disgusto pues su pupilo, Jafar Panahi, ganador de la Cámara de Oro en 1995 por Badkonake sefid, quien fue invitado como jurado para esta edición, pero no pudo ejercer el cargo por estar detenido en su país a consecuencia de haber denunciado el fraude electoral con el que el actual presidente llegó al cargo. “Esta situación es vergonzosa, hay una gran persecución hacia toda la población, pero en particular a los artistas”, declaró el cineasta.

La presencia mexicana in duda, la sorpresa más grata fue el desempeño de la cinta Año bisiesto, del realizador Michael Rowe, ganado-

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ra de la Cámara de Oro con esta historia que exhibe la sexualidad de una pareja que oscila entre la pasión y el masoquismo, donde la protagonista es una actriz debutante en cine, de origen oaxaqueño.

Biútiful recibió un premio que muchos pasaron por alto, el que otorgó la Cine-fundación del Festival de Cannes a Leslie Shatz, por la banda sonora. Era, sin duda, la película más esperada por la comunidad latinoamericana ya que era la única representante de la región en la sección oficial; aunado a ello, el realizador goza del respeto y el cariño de la cinefilia francesa quien reconoció su trabajo en Amores Perros. Desde su exhibición, Biútiful, primera película que “El Negro” realiza sin emplear un guión de Guillermo Arriaga, despertó polémica: a muchos les gustó, otros la sintieron larga, e incluso en la conferencia de prensa le cuestionaron si la cinta aún iba a pasar por algún proceso de edición, a lo que respondió: “ésta es la película más plena que he hecho, no le sobra ni le falta nada”.

También, desde esa primera proyección, se adivinó que la presea para Mejor Actor no podía tener otro destinatario que Javier Bardem.

Una buena recepción también tuvo Abel de Diego Luna en la sala Soixantième, creada para el 60 aniversario del Festival de Cannes. Pese a que la película estuvo fuera de competencia, el mismo Thierry Frémaux, director artístico del Festival, hizo acto de presencia para felicitar al realizador y a su equipo. La proyección tuvo lleno total, de hecho muchas personas se quedaron fuera de la sala a la que asistieron, además, para ver desfilar al elenco: Karina Gidi, José MaTOMA 11

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ría Yazpik y los hermanos Christopher y Gerardo Ruiz-Esparza, acompañados del actor-director, quien se mostró amable y accesible para dar autógrafos y posar a las cámaras.

El equipo de Canana, encargados de producir también los cortometrajes reunidos en Revolución, alquilaron en un poblado cercano a Cannes lo que denominaron Villa Aguascalientes, que albergó a gente de la productora, a los niños protagonistas de Abel junto con su papás y a los siete realizadores que participaron en Revolución: Mariana Chenillo, Patricia Riggen, Amat Escalante, Gael García Bernal, Gerardo Naranjo, Rodrigo Plá y el propio Luna.

La primera escena de Ana, largometraje de animación 3d producido en México bajo la dirección de Carlos Carrera, tuvo tres exhibiciones dentro del Mercado de Cannes. Esta simpática niña cautivo a las audiencias que se dieron cita en una sala dentro del Palacio de los Festivales y logró que productores de distintos países se hayan interesado en apoyar el proyecto. ¿Y los cortos? ejos de los reflectores de las pe-lículas en competencia, de Abel y de las propuestas por el Festival Internacional de Cine de Morelia dentro de la semana de la Crítica: Revolución y Señora Pájaro, Mejor Cortometraje del festival mexicano en el 2009, México tuvo una presencia muy fuerte y poco difundida en el Short

“Cannes premió filmografías de todos los continentes y contenidos. Se convirtió en un espacio donde convergieron las cintas y los realizadores más prestigiados”

canción de los niños muertos de David Pablos, ganador del Ariel 2010 y Mejor Documental en Morelia en el 2008.

El festival guanajuatense Expresión en Corto aportó dos programas, el primero denominado “Los mejores cortos mexicanos”, en que se incluyeron: Ave Pájaro, de Carlos Clausell; Día de pinta, de Michael Wiebach; Entrevista con la tierra, de Nicolás Pereda; Jaulas, de Juan José Medina; Peregrinación, de Enrique Arroyo Schroeder; Roma, de Elisa Miller; Sikuelachi, escuela en me-

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Corner, donde participaron 61 cortometrajes nacionales.

El propio Short Corner eligió 24 cortometrajes nacionales, el Coup de Coeur seleccionó La nostalgia del Sr. Alambre de Jonathan Ostos para participar en el programa “Say hello to my little friendo by Danny Lennon” organizado por el National Film Board of Canada, y Worldwide Kodak exhibió La

Un oleaje gigante acabó con parte de las playas de la famosa ciudad balnearia de la Costa Azul.

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dio de la Sierra Tarahumara, de Ernesto Lehn, y Tierra y Pan, de Carlos Armella.

El segundo programa, bajo el nombre “Avon México: Alza la voz contra la violencia”, proyectó El descubrimiento, de Alfonso Álvarez Barreda.

Por su lado, el Instituto Mexicano de Cinematograf ía presentó Suertes, humores y pequeñas historias de la Independencia, que incluyó 26 de los cortos animados creados por la empresa tapatía Batallón 52.

Del resto del mundo ue la Palma de Oro fuera ganada por la cinta tailandesa Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, de Apichatpong Weerasethakul, fue una sorpresa, dado que la crítica se inclinaba por Another Year, de Mike Leah. La película tenía todos los ingredientes para ganar el Cannes y, sobre todo, para gustarle a Tim Burton, presidente del jurado: una narrativa compleja en el manejo de los tiempos y mágica por la belleza de las imágenes; los personajes viajan en dos dimensiones, la muerte y el más allá guían a los vivos en un mundo donde los fantasmas juegan un papel esencial una experiencia onírica y por tanto, dif ícil de explicar.

La coproducción de Francia, Argelia, Bélgica, Túnez e Italia, Outside of the Law, de Rachid Bouchareb, causó revuelo al abordar la lucha de los argelinos por conseguir su libertad y ganarse un espacio en Francia. Un rumor sostenía que los argelinos habían sido expuestos en la película como unos mercenarios lo cual provocó un movimiento de varios ciudadanos oriundos de Argel —se dijo que fueron tres mil—, quienes se manifestaron afuera del Teatro Lumière antes de la primera proyección y todo el día hubo numerosos dispositivos de seguridad, entre los que se incluyó la revisión excesiva a todos los espectadores de cualquiera de las funciones del festival.

Hubo, también, una destacada presencia de América Latina en la sección Una cierta mirada, y las películas Octubre, de los peruanos Daniel y Diego Vega ganaron el Premio de Jurado, y Los labios, de los argentinos Iván Fund y Santiago Loza, el de Mejor Interpretación Femenina, a sus tres actrices: Victoria Raposo, Eva Bianco y Adela Sánchez.

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Las películas ganadoras l reflejo más claro de lo que sucedió en Cannes este año se condensa en sus ganadores. Podríamos comenzar por las temáticas, desde el misticismo de la cinta que obtuvo la Palma de Oro, de Apichatpong Weerasethakul; hasta la conmovedora historia enmarcada en la guerra civil del Chad que le dio a Un hombre que llora de Mahamat-Saleh Haroun, el Premio del Jurado; la desgarrante denuncia del trato que reciben los inmigrantes indocumentados en Francia en Illegal, de Oliver Masset-Depasse, ganadora de la Quincena de Realizadores, o Armadillo, de Janus Metz, filmado en un campo de batalla en Afganistán, ganador de la Semana de la Crítica, que hace 20 años no premiaba un documental; o la comedia Hahaha, del coreano Hong Sangsoo, galardonada en Una cierta mirada.

Las producciones mexicanas que siguen llamando la atención en el extranjero son las propuestas estilo europeas con un toque nacional. Eso es Año bisiesto, cinta que aborda la sexualidad desde una herencia europea mediante una narrativa intimista y que exhibe que “el sexo no es lo que comúnmente nos muestran en

pantalla, hay más pelos, sudor y saliva”, según explicó Rowe. El toque mexicano está en sus protagonistas, reconocibles, además de su talento, por su fisionomía: la actriz oaxaqueña Mónica Del Carmen y el reconocido Gustavo Sánchez Parra.

Así, Cannes premió filmograf ías de todos los continentes y contenidos, se convirtió en un espacio donde convergieron las cintas y principalmente los realizadores más prestigiados, de

un Manoel de Oliveira de 102 años a un Xavier Dolan de 21. Sin embargo, los premios se otorgaron a los jóvenes talentos y para muestra está Apichatpong, quien a sus 40 años era el segundo director más joven en la competencia oficial, a la que legó como un cineasta laureado, pues en el 2002 obtuvo el premio Una cierta mirada por Sud sanaeha y en 2004 el del Jurado por Sud parlad.

Clara Sánchez.

El gran ausente fue Jean-Luc Godard, quien describe su más reciente película, Film Socialisme, como una sinfonía en tres movimientos, la cual fue desconcertante y propositiva, pero no tanto como su discurso: “Queridos Thierry Frémaux, Wild Bunch, Vega Films, Alain Sarde; debido a problemas de tipo griego, no podré ser su invitado en Cannes. Amistosamente, Jean-Luc Godard”.

Otro comentario llamativo fue el de Pedro Almodóvar, el día de España, cuando presentó Tristana: “No creo que a Luis Buñuel, en vida, le hubiera hecho gracia que yo hiciera la presentación de Tristana. Pero como está muerto, me tomó el atrevimiento”.

La función de El mundo del silencio, de Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle, ganadora de la Palma de Oro en 1956, cerró el ciclo “Cine en la playa”. La proyección fue presentada Francine Triplet, esposa del explorador. La experiencia de ver la expedición del comandante con el oleaje da la Costa Azul como telón y sonido de fondo fue, en dos palabras, única y excepcional.

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El cartel oficial de la edición 63 de Cannes aparecía por doquier durante los días del festival.

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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EXPRESIÓN EN CORTO EN GUANAJUATO

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DISEÑO Y EXPRESIÓN, LUMINOSO BINOMIO Leopoldo Soto Regularmente se habla de los festivales cinematográficos en términos del glamour que reúnen en sus alfombras rojas o de la importancia de los estrenos que presentan. En estas líneas, un acercamiento al diseño e imagen con los que también destaca el festival guanajuatense dedicado al cortometraje.

“E

l diseño gráfico y el cine son, ciertamente, manifestaciones paralelas, si bien, paradójicamente, llegan a ser tan estrictamente paralelas que rara, muy rara vez, llegan a tocarse”. Ese fue el comentario que alguna vez me dijo Rafael Pérez Iragorri, arquitecto de profesión y diseñador por convicción, además de fundador, junto con su hermano, de la magnífica revista A! Diseño, dedicada por entero al diseño gráfico.

Al citar ejemplos de diseño en cine, como la imaginería de los gráficos de cintas como La pantera rosa (The Pink Panther, 1960), en la que los créditos se incorporan a la acción o bien los de Atrápame si puedes (Catch me, if you can, 2004), de Steven Spielberg, resultaban tristemente algunas excepciones, ya que en su mayoría los créditos se limitaban a ser legibles tiras de información que recorrían la pantalla: eran, tan sólo, frías fichas técnicas.

Otra de las excepciones que deben citarse es Expresión en Corto, el espléndido festival fundado por Sarah Hoch, en Guanajuato. Concebido como un festival original, no sólo es el primer festival temático de México, sino que su diseño 70

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siempre destaca, desde su página electrónica: el movimiento de la bobina que aparece ahí, subraya su vocación de movimiento, y las frías fichas técnicas cobran vida en sus catálogos.

Son formatos legibles, en tamaño carta, que recrean con gran imaginación el tema del festival. La censura, por ejemplo, fue asociada a una tijeras con los “ojillos” entrelazados, impidiendo su función primaria: cortar, al tiempo que formaban el número 8, correspondiente al número de edición del evento. El bolígrafo, que generosamente obsequiaron a sus invitados, recordaba a los de antaño, con una “vieja encuerada” —como solíamos decir en la primaria— que conforme la gravedad lo permitía, se vestía o se desnudaba... ¡un diseño excepcional!

“Concebido como un festival original, no sólo es el primer festival temático de México, sino que su diseño siempre destaca”

El celuloide también ha sido incorporado en algunos diseños, cubriendo con un fotograma los espacios de los suajes del catálogo. Pero no son lujos gratuitos, siempre van ligados con el tema al que el festival se dedica cada año.

Pocos festivales en el mundo tienen la calidad de diseño que presenta Expresión en Corto, desde gráficos a escala urbana, en los que se aprovechan espectacularmente las entradas de los túneles de Guanajuato para promocionar el evento, hasta detalles de los bolígrafos con diseños especialmente pensados para el tema. Mientras tanto, casi todos los festivales se dedican a imprimir plumas de línea con el logo del festival —y si hubiese alguna excepción, ojalá alguno me la pudiese citar—, vamos, ni siquiera Toronto, con su gran programación y su millonario presupuesto, tiene la imaginación en el diseño que posee este gran festival que se celebra en Guanajuato. Y esto me lo señaló, curiosamente, un miembro de la industria del cine de Québec.

De esta charla surgida hace tiempo con el fundador de la revista A! Diseño se concluyó que eran pocos los ejemplos de diseño gráfico en el cine contemporájulio - agosto 2010

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LIBERTAD Y CINE

ara sumarse a las celebraciones en torno al bicentenario de la Independencia de México, así como al centenario de la Revolución Mexicana, la décimo tercera edición del Festival Internacional de Cine Expresión en Corto, a celebrarse entre el 23 de julio y el 1º de agosto del 2010, en San Miguel de Allende y Guanajuato capital, tendrá como tema principal el de la “Libertad”, ya que sus organizadores consideran que esta fecha es una buena oportunidad para revisar nuestra historia a través del cine, “para tratar de entender el significado que de ella se tiene en nuestros tiempos, sobre todo en el imaginario de los jóvenes creadores”.

Además, Argentina ha sido designado como el país invitado de honor, ya que recientemente acabó de celebrar su bicentenario de Independencia. Es así que la cinematograf ía de esta tierra austral tendrá la presencia de algunos de sus más célebres protagonistas, además de ofrecer talleres, conferencias y muestras de su producción f ílmica.

Entre las actividades especiales programadas se encuentran la publicación del libro Un cine en libertad, programas especiales de cine argentino y mexicano, instalaciones de arte, el Concurso Universitario de Documental “Identidad y pertenencia” y la realización del Rally Universitario de Cortometraje con el tema “Libertad”.

También se continuarán realizando ciclos como “Locura de media noche” en los túneles de Guanajuato, “Cine entre muertos” en el panteón de las momias, y el programa de residencias “Mexicannes”, entre otras actividades.

La esencia de esta edición se define con el lema que acompañará este año al festival: “La primer batalla por la libertad es contra uno mismo”. www.expresionencorto.com

Festival Internacional de Cine Expresiión en Corto.

neo y por ello no podían dedicarle un número entero a ese tema. Anteriormente, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, dedicaba un premio al diseño gráfico de las películas, pero actualmente acaso sólo La Habana premia esta disciplina.

También concluimos en que una de las riquezas del diseño gráfico en nuestro cine se encontraba mayoritariamente en los carteles de antaño y, ciertamente, Expresión en Corto es uno de los notables ejemplos que no se pueden dejar pasar desapercibidos.

No debemos dejar pasar el tiempo —aunque los grandes diseños jamás envejecen— para celebrar las propuestas de Ernesto Herrera, fundador y director general de imagen y promoción de este festival mexicano, cuyas ideas sobresalen internacionalmente.

Otra razón más para celebrar este momento que vive nuestro cine.

La imaginería en constante reinvención estética, característica de Expresión en Corto. julio - agosto 2010

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¿CÓMO FOMENTAR EL GUSTO POR EL CINE DESDE LA TEMPRANA EDAD?

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ALTAS DOSIS DE CINE PARA NIÑOS

A diferencia del cine infantil, que busca lucrar e imponer criterios de consumo y esquemas de conducta masivos entre los más pequeños, el cine para niños les ofrece producciones de alto contenido de calidad y les abre los ojos ante la diversidad. La Matatena A.C. celebra 15 años ofreciendo este tipo de opciones cinematográficas.

La Matatena A.C.

Liset Cotera

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os niños se ven sometidos a una dieta realmente muy raquítica de cine de calidad dirigido a ellos, a la vez que son pocas o quizás nulas las políticas públicas que se centran en acercar a los niños al arte y a sus diversas disciplinas como el teatro, la danza, la música y el cine, por mencionar algunas. Son contados los eventos de calidad que permiten que las niñas y los niños cuenten con opciones reales, que desarrollen y hagan valer unos de sus derechos fundamentales: el acceso a eventos de calidad que los acerquen al arte y los enriquezcan.

Ahora nos encontramos a 15 años de distancia de la creación del foro de cine dirigido a los niños en México, el Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan Niños), mismo que ha logrado continuidad y se ha dedicado a ofrecer opciones cinematográficas reales para nuestros niños, por lo que vale la

pena reflexionar y compartir la experiencia de todos estos años.

Lo mismo respecto a las actividades que se han diseñado desde La Matatena. Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C., que a lo largo del año atienden a diversas poblaciones de niños, para que puedan acercarse a las pantallas y gocen de un cine de calidad que no fácilmente llega a México, pero que también se expresen a través de las imágenes en movimiento y produzcan cine realizado por ellos mismos, que refleje su sentir y su entorno. ¿Cine para niños o infantil? uando hablamos del concepto de cine para niños, nos referimos a uno de alto contenido en calidad y realización, con una planeación seria y producciones dirigidas a ellos, en las que se reencuentren y revaloren

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en pantalla, vean plasmadas sus inquietudes, lo que les sucede en la vida real y que les aporte herramientas para caminar hacia el futuro.

En cambio, el de cine infantil adquiere un sentido más comercial, de entretenimiento, con una intención mercadotécnica detrás y la intención de poner de moda ciertos comportamientos que dirigen a los niños hacia un consumismo desmedido que no les permite reflexionar, ni cuestionarse a fondo, sino alienarse a ciertas conductas predeterminadas; incluso su imaginario se ve reducido al buen actuar, a ser niños héroes e idealizar una infancia que no reconoce que ellos también atraviesan por muchos problemas y que la vida no sólo es felicidad, ni es nada más bella y perfecta.

En el cine para niños existe gran diversidad de temáticas, vemos las realidades de los niños indígenas, rurales,

La Matatena no sólo programa cine hecho para niños, sino que ofrece talleres en los que ellos hacen sus propios filmes.

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urbanos, de los discapacitados, de los de clase media y alta, y de la población vulnerable lidiando con sus realidades.

Esa sería quizás la diferencia entre ambos conceptos.

Quince años l Festival Internacional de cine para Niños (…y no tan Niños), se ha consolidado como un foro que tiene continuidad, permanencia, y el objetivo fundamental es que los niños y niñas de nuestra ciudad puedan gozar del cine que se realiza en el mundo dirigido y seleccionado para ellos. En estos 15 años, el festival se ha propuesto llegar puntualmente en la segunda semana de agosto a la Ciudad de México para que ellos puedan conocer lo que les sucede a niñas y niños de su misma edad en otras latitudes. Este ha sido el inicio de una propuesta y estrategia de formar públicos desde temprana edad, con materiales de países que no fácilmente llegan a México y que frecuentemente no están subtitulados, ni traducidos, por lo que en cada función se realiza una traducción simultánea en sala que permite que los niños se sientan acompañados y puedan comprender los mensajes de estos materiales.

Año con año ha crecido el número de películas, exhibiciones y países participantes.

Recuerdo que al inicio de este proyecto, pocos comprendían el significado y la importancia de esta propuesta pues se piensa que les llegan continuamente los estrenos de cine dirigidos a ellos, pero con las mismas súper producciones que se ven en todos los países. Nosotros proponemos películas en

las que los niños realmente se vean retratados en la pantalla como son y que apelen a su inteligencia, que les proporcionen herramientas para su vida adulta, promuevan su creatividad, su imaginación y que les muestren que en la vida no sólo existen los buenos y los malos, ni que la bondad reina siempre y que tampoco al final necesariamente todos son felices.

En tres lustros hemos atendido a más de cien mil espectadores; se han exhibido 66 largometrajes; 308 cortometrajes de ficción y animación; 31 documentales, y 114 cortometrajes hechos por los niños de México y a nivel internacional. Han participado más de 58 países con sus más recientes producciones, cuatro países más han sido premiados por el jurado infantil: Canadá, Francia, Noruega y Suecia.

Con el proyecto de La Matatena A.C., a través de los talleres de apreciación cinematográfica, animación en plastilina, ficción y documental, entre otros, que se imparten desde hace más de 11 años, se ha generado un acervo de 110 cortometrajes de animación en plastilina que han sido realizados por los niños, fruto del trabajo con diversas poblaciones desde niños

de la calle en proceso de reintegración a sus familias hasta jóvenes en riesgo de calle de Iztapalapa, indígenas, población de sordos y en las escuelas públicas de zonas vulnerables de la ciudad de México. Y se han exhibido en diversos foros nacionales e internacionales ganando premios como el Kids for Kids en Grecia, en el 2001.

Los niños también deben aprender —y es responsabilidad de los adultos transmitírselos— que ir al cine no es sinónimo de ir a comer palomitas, sino de enriquecernos con lo proyectado en las pantallas, ver a otros niños jugar, convivir, llorar, sonreír; escuchar otros idiomas, visitar países lejanos, encontrarse con nuevas propuestas de animación o historias de acción viva, llegar a sentir lo que padece un niño en soledad, conocer cómo se sentía cuando se enfermó de paperas y cómo tiene que socializar de nuevo con el resto de sus compañeros.

En su décimo quinta edición, el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) está programado del 10 al 15 de agosto. Como cada año, habrá una gran diversidad de propuestas visuales en cuatro categorías en competencia: largometrajes, cortometrajes de ficción, cortometrajes de animación y documentales, que serán premiados por un jurado de niños. Tampoco faltará la exhibición de producciones realizadas por niños de diversos países para conocer también su mirada del mundo y lo que nos externan. Los invitamos, corran la voz… ¡Serán 15 años de película! www.lamatatena.org Liset Cotera. Es fundadora y directora del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C. La Matatena A.C.

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“Nosotros proponemos películas en las que los niños realmente se vean retratados en la pantalla como son y que apelen a su inteligencia”

A la fecha, La Matatena A.C. cuenta con un acervo de 110 cortometrajes.

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IZTAPALAPA AL NATURAL EN VAHO, DE ALEJANDRO GERBER

ESTRENOS

FUE UN PROCESO MUY RECEPTIVO A LO QUE OFRECÍA LA REALIDAD Sergio Raúl López

Nueva Era Films.

Los sucesos, tiempos e historias que se entrecruzan en la vida de tres niños, que luego devienen en adolescentes que sobreviven en la pobreza de las zonas conurbadas conforman una ópera prima que busca el retrato naturalista.

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Los tres adolescentes iztapalapeños que protagonizan la cinta de Gerber..

a estela de historias, personajes, espacios y tiempos, que Alejandro Gerber Bicecci propone en su primer largometraje de ficción es, a lo menos, amplio y complejo, tanto, que incluso existen diagramas del devenir dramático de su ópera prima y semejan gráficas sinoidales.

Esta historia de tres adolescentes oriundos de Iztapalapa, Andrés (Roberto Mares), José (Francisco Godínez) y Felipe (Aldo Estuardo), va relatándose en tres épocas diferentes, antes incluso del nacimiento de los tres amigos, en el desierto que ahora constituye el vaso de lo que fuera el lago de Texcoco, donde la vida se impone a la aridez y la muerte; para luego recorrer su niñez en una primaria pública, en la que provocan involuntariamente un linchamiento, y su juventud, rodeados de la pobreza y de la violenta lucha cotidiana del día a día iztapalapeño, donde el comunitario de la Pasión los devuelve a la muchedumbre.

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En esta cinta, aunque predomina el melodrama tan naturalmente aprehendido como parte de la educación sentimental televisiva, hallamos asimismo un acercamiento realista en torno a la cotidianidad de la clase baja citadina en el Distrito Federal, donde una mancha gris de concreto cubre los terrenos lacustres de lo que solían ser inmensos lagos y zonas agrícolas chinamperas.

Asistimos al relato, por ejemplo, de la vida de los concheros que buscan denodadamente sus raíces en las culturas originarias; el acceso a la tecnología y a los rumores públicos en un café Internet; el duro obreraje en torno a una fábrica de hielo; la cerveza como vía para confraternizar; la permanente carestía de agua potable, o el malentendimiento del sexo, enredado con la moral y los infructuosos intentos por recomponer la cohesión en el núcleo de familias rotas. En fin, si no la desolación, la crudeza al menos del devenir cotidiano en

la demarcación política con el mayor número de habitantes de México.

Vaho (México, 2009), cinta ganadora de una Mención Especial en el vii Festival Internacional de Cine de Morelia, se erige como aproximación a una zona de la que sólo conocemos el retrato violento, despiadado y parcial que nos entregan los noticiarios televisivos. La vida diaria, se nos demuestra, poco posee de esos baños de sangre y abundantes secuestros.

La conversación siguiente, con el director de la cinta, Alejandro Gerber, quien ha dirigido los cortometrajes Abandonos (1999), Huéspedes (2001) y Peatonal (2004).

Uno de los más graves pecados de la cinematograf ía mexicana es su mentiroso retrato de la pobreza, tan frecuente y poco creíble. ¿Cuál fue tu acercamiento a la cotidianidad de Iztapalapa?

Creo que, en general, todo parte de la observación. Cuando empecé a escribir esta película me encontraba trabajando en la uam-Iztapalapa e iba todos los días de ida y vuelta, transportándome en pesero, acababa de terminar mis estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica y estaba dándole vuelta a la idea de emprender ahora un largo y de qué trataría. Fue en esos recorridos que los tres personajes que tenía en la cabeza empezaron a habitar en cada esquina, en cada calle, en el cruce de una avenida, en el portón de una casa, y comencé a sentirme muy atraído por toda la región de Iztapalapa. Apareció como algo ineludible la representación de la Pasión, pues julio - agosto 2010

¿Cómo lograste filmar en los terrenos arcillosos bajo custodia de la Comisión Nacional de Agua y ciertas partes de Iztapalapa poco filmadas?

Tuvimos muy buena fortuna con las gestiones oficiales en ambos casos. La Comisión Nacional de Agua nos hizo la vida un poco dif ícil, creo que leyeron la primera parte del guión y no querían que filmáramos escenas de sexo en la llanura del Vaso de Texcoco, el argumento, que nunca entendí, es que les daba mala imagen, pero al final pudimos hacerlo. En Iztapalapa la delegación nos fue un apoyo decisivo, sobre todo para la negociación con el comité organizador de la Pasión, apoyo en seguridad e incluso técnico, nos prestaban las ollas que utilizan para arreglar los cables de alta tensión para poner nuestras luces al filmar de noche, tuvimos mucha fortuna en ese sentido, nos tocó una administración, la anterior, bastante decente.

Incluso la referencia visual de Iztapalapa cambia en la cinta julio - agosto 2010

respecto a la imagen que comúnmente se nos muestra de la zona.

De entrada, en la puesta en cámara nos planteamos que si había tres tiempos en la película, cada uno iba a ser fotografiado de distinta forma con distintos movimientos de cámara. Entonces, todo lo que sucede en la década de los sesenta son movimientos mucho más pausados pero muy amplios, fueron los únicos dos días que pudimos tener una grúa y los usamos para esa llanura, para hacer planos secuencia muy largos, muy elaborados y darle el peso a la amplitud de esta llanura desierta, lo que la vuelve más opresiva.

En el presente, todo lo contrario, usamos cámara fija, cámara opresiva diría yo, siempre emplazada en un lugar en donde casi nunca se ve de frente a los personajes adultos, lo que da la sensación de estar en medio de un lugar íntimo en el que no quieres molestar, hay mucho juego con el fuera de cuadro. Y el episodio de los niños, para mí, siempre fue una película de aventuras, con final trágico, y está filmado así.

Alberto Anaya, el fotógrafo, propuso para el prólogo, que en lugar del blanco y negro o los tonos sepia, re-

“Los tres personajes que tenía en la cabeza empezaron a habitar en cada esquina, en cada calle, en el cruce de una avenida, en el portón de una casa” cursos que se usan para indicar que estás en un tiempo pasado, propuso el magenta, y ese leve viraje le da un tono como de fotograf ía de los sesenta envejecida, es una solución muy arriesgada de su parte.

Y después la idea de hacer una foto naturalista, buscar la saturación de color y un contraste que fuera real respecto a la luz que hay en la Ciudad de México. La luz de la ciudad es lacerante, con mucho contraste, por lo general viene desde muy arriba, no tenemos esta luz europea que viene de costado, sino que viene cenital y te crea sombras en los ojos. En general, todos los fotógrafos luchan contra el “mapache”, como le dicen, que es esta sombra que produce el sol; nosotros decidimos integrarlo a la narrativa de la película.

Nueva Era Films.

si mi película iba a ocurrir ahí tenía que incluirla como un evento social que le da cohesión a la comunidad.

Después, cuando ya teníamos el financiamiento y estábamos empezando a planear la película, el director de arte y yo nos echamos tres caminatas de todo el día por Iztapalapa, llegábamos a un punto específico y empezábamos a recorrer pensando en locaciones, en escenograf ías específicas, en mobiliarios, en ver cómo se movía la gente en la calle, cómo era la cotidianidad y hubo cosas que aparecieron y automáticamente fueron vaciadas al guión, concretamente, la escena en que los niños avientan sus mochilas en el predio de la Pasión y luego giran por el pasto fue algo que vimos en un scouting. Fue un proceso muy receptivo a lo que ofrecía la realidad.

En un salto temporal, vemos a los protagonistas de Vaho cuando estudiaban la primaria.

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2929 Productions.

OLVIDOS Y ESPEJISMOS

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ras dos años de permanecer enlatada llega a su corrida comercial The Burning Plain, ópera prima de Guillermo Arriaga, mejor conocido como guionista de Amores perros, Babel o Los tres entierros de Melquíades Estrada, entre otras. La estructura es un rompecabezas para armar, un tanto artificioso y previsible. Sylvia (con una buena interpretación de Charlize Theron) es la bella gerente de un restaurante, su vida es tranquila, hasta que llega un extraño de México que la confronta con un pasado que ya había dejado enterrado en el fondo de sí misma.

La película transcurre en los áridos paisajes de Oregón, la arena del desierto y el sol abrasador. A pesar de su elegante factura cinematográfica —en la que prevalecen los tonos azulosos— y de un elaborado guión, nunca consigue levantar grandes vuelos, puesto que a Arriaga le faltó imprimir una mayor emotividad a su historia.

Es una lástima, al tener en su reparto a otros valiosos intérpretes como Kim Basinger o Joaquim de Almeida.

The Burning Plain (Estados Unidos, 2008). Dirección y guión: Guillermo Arriaga. Fotograf ía: Robert Elswith. Música: Hans Zimmer y Omar Rodríguez-Lopez.

Intérpretes: Charlize Theron, Kim Basinger, Joaquim de Almeida, José María Yazpik. 110 minutos.

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n thriller trepidante, donde la intriga está presente en todo momento, es el que propone el realizador argentino Sebastián Borenztein en Sin memoria. Una estructura barroca, donde la realidad se fusiona con lo onírico y se va del pasado al presente, de ida y vuelta, configuran una historia, donde el suspense es un elemento esencial.

Un joven policía, Beto (Guillermo Iván Dueñas), amanece amnésico un día y se da a la tarea de recuperar su identidad. En dicho proceso, él se verá envuelto en negocios con narcotraficantes. Comenzará a recordar que estuvo profundamente enamorado de Mónica (Martha Higareda), una muchacha huérfana, con quien la hermanó una pasión trunca.

La música del cantautor Alejandro Lerner es el marco idóneo para el desarrollo de una cinta, que en algunas partes, cuenta con tintes poéticos, sobre todo en la narración en off por parte del protagonista. Lo que más destaca de la cinta es su buena factura cinematográfica y sus tomas submarinas que son de primer nivel. ¿Qué tantos espejismos prevalecen en la realidad? Es uno de los interrogantes a los que busca responder el filme de Borenztein (La suerte está echada, 2005).

Sin memoria (México, 2010).

Dirección y guión: Sebastián Borenztein (escrito en colaboración con Ben Odell). Música: Alejandro Lerner. Intérpretes: Guillermo Iván Dueñas, Martha Higareda, Pedro Armendáriz Jr., Julio Bracho. 100 minutos. Distribución: Videocine.

ENCIERROS TAN REALES

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n drama carcelario con gran carga expresiva, construido a partir de una óptica naturalista es el que presenta el joven realizador español Daniel Monzón en Celda 211, el filme que arrasó en los premios Goya en el 2009. Esta ópera prima se inspira en la novela homónima de Fernando Pérez Gandul y resulta ser uno de los filmes españoles más sobresalientes de los últimos tiempos.

La corrupción y las reiteradas traiciones son el principal móvil, lo mismo para los presidiarios que para las autoridades del reclusorio donde se suscita la acción: un sanguinario motín que cobra muchas víctimas. La historia inicia cuando Juan (Alberto Ammann) llega a su primer día de trabajo en calidad de funcionario de prisiones. Ahí, tiene la oportunidad de conocer al preso más temible, Malamadre (un excelso Luis Tosar), que dentro de su fiereza oculta a un gran ser humano de primer nivel. Tosar brinda una lección de actuación, secundada por actores veteranos como Antonio Resines —uno de los jefes corruptos del lugar —.

Celda 211 maneja una narración tensa, donde la brutalidad aflora en todo momento, mostrando la lucha de los indeseables en la búsqueda de su dignidad. Es un filme estremecedor que pone el dedo en la llaga en las injusticias que se cometen en la cárcel. Una buena técnica cinematográfica y un guión inteligente tornan promisorio el debut de Monzón, ahora tras las cámaras.

Panamax Films/Videocine.

ROMBECABEZAS EN OREGÓN

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La fabrique 2/Quality Films.

RESEÑAS Perla Schwartz

Celda 211 (España, 2009). Dirección y guión: Daniel Monzón (escrita en colaboración con Jorge Guernicaechevarría y basada en la novela de Fernando Pérez Gandul).

Fotograf ía: Carles Gusi. Música: Roque Baños. Intérpretes: Luis Tosar, Antonio Resines, Alberto Ammann, Carlos Bardem, Marta Etura. 110 minutos. julio - agosto 2010

ADULTO CHICO O NIÑO GRANDE

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Mantarraya Producciones.

nicialmente, Diego Luna probó suerte como realizador de documental, en una cinta en torno al ídolo de box, Julio César Chávez.

Ahora, entrega su primer largometraje de ficción, con base en un guión escrito por Augusto Mendoza. Abel (Christopher RuizEsparza) es un niño de alrededor de 10 años que, por una breve temporada, es recluido en un hospital psiquiátrico, debido a que padece un trastorno emocional.

Al salir de su reclusión, optará por hacerse cargo de su familia, pues su padre se encuen-

AGUAS ADENTRO

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tra ausente. Por un tiempo asumirá las tareas de ser el jefe, niño-adulto que se avoca a superar su estado melancólico y solitario.

Su madre (Karina Gidi) y sus dos hermanos terminarán por asumir dicha situación como algo natural. Cuando regresa el padre surgirán, como es de suponerse, los enfrentamientos.

El minimalismo y una puesta en escena sencilla, pero efectiva, presiden esta cinta filmada en Aguascalientes que participó en el reciente Festival Internacional de Cannes en la sección oficial. Diego Luna despliega su sensibilidad y entrega un filme entrañable.

Abel. México 2010. Dirección: Diego Luna. Guión: Augusto Mendoza. Fotograf ía: Patrick Murguía. Música: Lynn Fainchtein. Intérpretes: José María Yazpik, Karina Gidi, Christopher y Gerardo Ruiz Esparza.

90 minutos.

ay óperas primas que corren con la suerte de participar en numerosos festivales nacionales y extranjeros, y de cosechar varios premios. Tal es el caso de Alamar, dirigida, escrita y fotografiada por Pedro González Rubio, recientemente elegida como Mejor Película en competencia del bafici de Argentina. Antes, fue la Mejor Película Mexicana del vii Festival Internacional de Cine de Morelia.

Entre la ficción y el documental, González Rubio elige por temática la del buen salvaje, ese encuentro con la majestuosidad de la naturaleza. La fotograf ía es magnífica y las locaciones, en el Caribe Mexicano, de una gran belleza. Tras divorciarse, Jorge, un joven tencia en continuo movimiento. En esta de origen maya, se embarca con su pequeño breve e intensa pieza, González Rubio hijo Natan en una travesía en mar abierto. Él muestra un valioso ojo f ílmico. quiere llegar a Italia, para que su pequeño conozca la tierra donde su madre es oriunda. Es Alamar (México 2009). Direcuna gran oportunidad para el fortalecimiención, guión y fotograf ía: Pedro to del nexo filial entre ambos, además de un González Rubio. Intérpretes: viaje iniciático para saber apreciar las cosas Jorge Machado Castro, Natan más simples de la vida, mismas que pueden Machado Palombini, Roberta propiciar una gran felicidad.

Palombini y Néstor Marín La anécdota de Alamar es mínima, tan “Matraca”. 75 minutos. sólo es un pretexto para magnificar la grandiosidad del mar, como metáfora de la exisjulio - agosto 2010

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e hace una estampida después que el amor ha dicho basta y nos ha dejado, te ha dejado, me ha dejado; ha abandonado las ciudades, ha perdido su rostro y se deja escurrir en un murmurio azul y violeta y en veces casi a blanco y negro sobre una inagotable carretera; una voz constante y rota, aturdida en los ojos, que va haciendo y deshaciendo esplendores de luces, soltando y callando reflejos; una voz que pretende ir en busca de canales, atravesar la tierra. Pero se han destejido los ensueños, se han desbordado los cuerpos y cada estremecimiento se hace pedazos también estremecidos horadando una desolación hasta ser una sombra subiendo hacia las piedras. Arriba, no queda más que arrojarse; sólo después que los pies han dejado la tierra se hace el irremediable saltovuelo-vacío-caída de los cuerpos que buscan dejar, dejarse. Y el salto cada vez que se precise, cada vez que se ame, los pasos siempre van arrojados hasta los abismos y las piedras; y acaso después del salto vuelva el rostro, pero ya no importan los rostros; los rostros han dicho basta, se han hecho rastros y restos, sombras de aquello que eras antes del viaje, antes del amor dejado sobre los ojos, ajenando las formas, la voz y la luz. (Juan Raúl Rocha).

Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo (Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo, Brasil, 2009) de Karim Aïnouz y Marcelo Gomes. Con Irandhir Santos. Fotograf ía: Heloísa Passos. Edición: Karen Harley.

75 minutos. Distribución: Cinematográfica Macondo.

Rec Produtores Associados/Macondo.

Canana Films.

DEJAR Y DEJARSE AL AMOR

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional.

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ARQUETIPOS MASCULINOS Y FEMENINOS EN EL PÚBLICO ESPAÑOL

EXTERIORES

EL PATRIARCADO EN IMÁGENES COMO CONTEXTO

María Antonieta García de León Álvarez

El cine no sólo se conforma como un medio de entretenimiento masivo de amplia influencia, sino como un interesante medio por el cual puede tomarse el pulso a la sociedad en diversas disciplinas humanistas, como es el caso de los estudios de género.

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pañola y, doblemente mayúsculo, en el caso de sus mujeres, que en cierta manera definen este cambio abismal y acelerado. Con todo, toda buena literatura de género reúne ese ingrediente para traspasar fronteras.

El arquetipo masculino rquetipos, tanto del pasado como del presente, se encuadran dentro del mandato o código cultural del “morir de hombría”, como lo llama Subirats.

Dicho código se encarna en el guerrero, en “el caballero de la triste figura”, en

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El deseo.

El arquetipo femenino or evolución y por competición, en la historia se han generado las dos figuras arquetípicas —rellenas de multitudes reales, aún hoy—: el hombre unidimensional y la mujer multidimensional, reservándose en el juego de lo social (no lo olvidemos, un juego de dominantes y dominadas) para el hombre, el poder, la producción y la guerra; para la mujer, los espacios protegidos de las cocinas y las trastiendas de los gineceos. He ahí la histórica división del trabajo que engendró dos culturas, dos psicologías, convertidas en esencias por la fuerza de la dominación y del peso de la historia. Describe Castells, con buena pluma, el mundo de las mujeres como “una cultura propia hecha de observación subordinada y comportamiento estratégico a partir de una información más variopinta que la de los hombres y de los atributos en que tenían ventaja comparativa, desde la seducción hasta el socorro del frágil ego masculino”. 1 Triste mundo de mujeres que sólo el siglo xx ha visto felizmente cambiar (atención, sólo en el mundo occidental).

Como afirma el autor citado: “la condición femenina ha cambiado más en tres décadas que en varios milenios”.2 He aquí otro punto de interés de los temas de género: al ser universal el patriarcado, casi cualquier investigación u obra pueden ser leídas y entendidas por un público internacional, mucho más amplio que el nacional, aunque haya ciertas connotaciones singulares para el cambio mayúsculo de la sociedad es-

Mujeres al borde de un ataque de nervios, inmejorable muestra de los arquetipos de género que nutren a la sociedad española. julio - agosto 2010

El deseo.

los arquetipos f ílmicos de los “rebeldes sin causa” o de Gigante (Giant, 1956, de George Stevens), en los que se encuentran desde Manolete a Ronaldinho, en “el ejecutivo agresivo global”… y, asimismo, se manifiesta en sus acciones: la guerra, la lucha, el fútbol, los deportes de alto riesgo, la conducción temeraria, entre tantas otras conductas típica y tópicamente de la masculinidad tradicional.

Al igual que en el caso nuestro —el de las mujeres—, nosotras también nos preguntamos por los hombres y tratamos de describirlos al hilo del cambio social experimentado por las relaciones de género y la sociedad en general —en menor medida, los hombres estudian a los hombres—. En este caso, también levantar la cartograf ía de lo que permanece o de lo que cambia es tarea obligada, igualmente registrar las curiosas reelaboraciones de las conductas de la masculinidad.

Una conclusión parece meridiana: “competir es la gran palabra de la masculinidad de nuestro tiempo, una palabra que ha pasado del deporte a la economía y de ella a invadir el conjunto de la sociedad.

Competir, es la versión actual de pelear”.3 Efectivamente, este impulso de la masculinidad va desde el taller mecánico a los ambientes más sofisticados del mundo intelectual. Competir, dominar, imponer, ser poderoso, es lo propio de los hombres, aunque sea imponiendo la última palabra en el marco de una reunión académica o siendo el que pone la última coma de un informe. En estos quehaceres

Las chicas almodovarianas, la ruptura de la norma social.

cumplida cuenta. Poco a poco, hemos ido traduciendo los códigos de nuestro entorno profesional inmediato, mayoritariamente masculino, con el saber de la propia cultura culta que se nos había negado hasta hace poco y también con la lucidez de las excluidas —o de las recién llegadas, de las outsiders—.

Posición, ésta, significativa y paradójicamente privilegiada: se ve mucho desde la orilla, por ejemplo, el horizonte.

Desde el centro, se está hasta tal punto embebido/encuadrado en tal posición que se ve poco. Valga esta forma metafórica o f ílmica de decirlo. En suma, las experiencias profesionales y vitales de las mujeres instruyen enormemente sobre el poder: “el género enseña el poder”, es la visión del Otro, pero de otro que domina los instrumentos de la cultura, sus medios de análisis. El binomio cine y género puede ser un excelente instruha quedado traducida el hacha de guerra, mento para el análisis social, perfecto hoy, pero su impulso y finalidad son los aliado para desentrañar dichos arquetipos y el fenómeno de poder y dominamismos, quasi ancestrales.

De esta etnograf ía de la masculini- ción que conllevan. dad, las mujeres académicas hemos dado

“El binomio cine y género puede ser un excelente instrumento para el análisis social, perfecto aliado para desentrañar dichos arquetipos y el fenómeno de poder y dominación”

julio - agosto 2010

El género en claroscuro ese al gran cambio social de género habido y al avance del conocimiento en los mecanismos de dominación y subsiguientes procesos de desalienación, los problemas no hacen sino comenzar. A duras penas hemos dicho adiós a la tiranía patriarcal —a sus elementos más obvios—. Ya no somos, ni seremos jamás, las “hijas” de Bernarda Alba (magistral pieza escénica y asimismo f ílmica).

También hemos dicho adiós a nuestro pasado ideal de la masculinidad, “Pepe, el romano” (macho por el que suspiraban y se mataban las hijas de Bernarda), por seguir en el estilo del plástico juego de los arquetipos (lorquianos). Pero el mito del amor romántico, esa droga dura diseñada para la mujer, no ha dejado de hacer estragos. Una y otra vez, el mito toma aliento y marcha alimentado por Hollywood y toda la gran industria cinematográfica internacional, y es aún más realimentado, si cabe, por los publicistas y diseñadores de moda, prensa del corazón, etcétera (vid: hipertexto sobre el imaginario viril que insertamos recuadrado).

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El cine nos educó / El cine nos educa. ay una cuestión generacional que queda plasmada en la frase biográfica almodavariana: “el cine me educó”.

En efecto, para un país pobre y deshecho tras cruenta Guerra Civil como España, el cine ha sido un referente primordial, tanto existencial como cultural para toda una generación. Fue “una habitación con vistas” por expresarlo con un famoso título f ílmico, es decir, a través de él, españoles sin posibilidad alguna de viajar, sin televisión en muchos casos, pudieron ver París, la belleza de Italia, el desarrollo y fasto económico de los Estados Unidos en las décadas de los años 50 y 60 (indemne de la postguerra europea, tras la Segunda Guerra Mundial).

Todo ello bajo el principio de suma economía de tiempo, de dinero, de esfuerzo mental, por todo ello afirmamos que el cine es el caso paradigmático del “less is more” 5 (“menos es más”, como he iniciado este texto) y, también en el sentido estético y conceptual de su gran arma de escritura: la elipsis, con la cual un mero fotograma nos puede comprimir tanto el tiempo como toda una idea social. El cine requiere poco y expresa mucho.

Todo lo anterior, llevado al terreno educativo, hace del cine un instrumento extraordinario para el análisis social (en

Hay una cuestión generacional que queda plasmada en la frase biográfica almodavariana: “el cine me educó”.

8.1 Recoge la realidad social 8.2 Genera realidad social.

Arquetipos fílmicos de género os materiales f ílmicos son cual materiales arqueológicos que permiten analizar el intenso proceso de cambio social experimentado por la sociedad española desde los años cuarenta y hasta la actu-

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Eco Turco.

El amor romántico toma a su cargo la dimensión trascendente de manera creciente, en la medida que otras dimensiones se han perdido (por ejemplo, la religiosa). Parece una idea-fuerza para el análisis social trabajar sobre el amor como la privatización de la religión, en la actualidad. 4 No sólo sociólogos, sino también antropólogos, psicólogos, psicoanalistas, filósofos, filólogos… y toda una caterva de especialistas, tendrán que intervenir en una tarea histórica: la descolonización del imaginario de género. Ese es el reto, una vez conseguida la igualdad social (es uno de los grandes temas de la agenda feminista, hoy). Si la cultura es como un texto a leer e interpretar (Geertz, dixit), lo que acontece hoy respecto a las identidades de género en el escenario cultural, es un gran novelón, dicho a modo de humorada didáctica. De ahí que los expertos/as no puedan sino seguir produciendo una bibliograf ía de género emergente y cada vez más extensa.

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La tía Tula, de Miguel Picazo, parte del trazo de las mujeres españolas a través del tiempo..

otros escritos he precisado en detalle como aplicarlo 6); baste aquí mostrar este esquema que sintetiza bien el valor de uso didáctico del cine en el aula.

Valor del uso del cine en el contexto educativo 1. Informativo (de modas sociales, países, etcétera).

2. Didáctico.

3. Ideológico.

3.1 Análisis de contenido.

3.2 Agenda y/o tematización del discurso público.

4. Archivo histórico.

5. Creador de tejido social (lo compartimos sus imágenes, sus mensajes...).

6. Indicador y exponente de cambio social y/o de nuevos fenómenos sociales.

7. Análisis sociolingüístico (sociología del lenguaje).

8 Camino de ida y vuelta:

alidad. En el caso de los roles masculinos y femeninos, bastan algunas “joyas del cine español” —como han sido llamadas—, para encarnar f ílmicamente lo que en la primera parte de este texto hemos analizado conceptualmente sobre los arquetipos de género. Paso a enunciarlas.

Sin lugar a dudas, Calle mayor (1956, de Juan Antonio Bardem); La tía Tula (1964, de Miguel Picazo); Mi querida señorita (1972, de Jaime de Armiñán) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, de Pedro Almodóvar), trazan una línea temporal para seguir el hilo conductor de las mujeres españolas a través del tiempo y del enorme cambio social que recorren sus vidas. Una breve perspectiva histórica está en el siguiente programa: 1. Las dif íciles relaciones de la cultura de la imagen con la cultura académica.

Perspectiva histórica sobre el cine y su proceso de legitimación como producto cultural. Realidad/ficción, como dualidad objeto de reflexión epistemológica. julio - agosto 2010

2. Sesgos de género, clase e ideológicos de la realidad social filtrada por la imagen. ¿Quién hace el cine? ¿Cómo se aprehende la realidad social traducida en imágenes? Análisis de la audiencia.

Notas para una sociología del cine.

3. El arquetipo de “la solterona”. Un paseo socio-histórico por la Calle mayor, en compañía de La tía Tula. La España de los años cincuenta.

4. Las transgresoras. De Madame Bovary a Thelma y Louise (1991, de Ridley Scott), visitando a las “chicas almodovarianas”. La ruptura de la norma social.

5. Las profesionales. Del rol de la maestra rural al rol de la mujer ejecutiva, pasando por otros oficios y profesiones.

6. El ama de casa o el mito de la vida privada. Análisis de una paradigmática alienación de género: ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984, Pedro Almodóvar).

7. Reinas, santas, folklóricas, marginales, emigrantes. Una reflexión sociológica sobre los sucesivos roles de género para las mujeres.(De Juana la loca a Flores de otro mundo).

8. Héroes, guerreros, santos, bandoleros, patriarcas, ejecutivos, trabajadores.

Una reflexión sociológica sobre los sucesivos roles de género para los hombres.

9. Medios de comunicación de masas.

Análisis de la imagen en la televisión. Poder y espacio televisivo.

“Los materiales fílmicos son cual materiales arqueológicos que permiten analizar el intenso proceso de cambio social” Si tuviera que elegir sólo una de estas joyas fílmicas, sería ésta por la manera cómo describe lo que en sociología llamamos “un horizonte social cerrado”: “esta señorita de provincia no tiene otra salida que el matrimonio, o bien el amargo mundo de la soltería, cargada de estigma social”. 8 Asimismo, si tuviera que elegir y ejemplificar el patriarcado de un modo eficaz y rápido a través del cine en términos modernos, elegiría la magnífica cinta Solas (1999, de Benito Zambrano).

En ella contemplamos lo que han sido las tradicionales relaciones de la dominación masculina (Bourdieu dixit), en la figura del marido autoritario y la mujer sumisa y silenciosa, padres de la protagonista, por no hablar de su propia re-

Eco-Surco.

Sólo una mirada androcéntrica ha podido catalogar-definir Calle mayor como drama provinciano.7 Transcurre en provincias, cierto, pero el epicentro es la alienación de los roles de hombres y mujeres, maniatados por el sistema

patriarcal: ella sólo aspira a casarse, él debe mantenerla (“ser un hombre”). A través de esta “solterona”, que sólo tiene treinta años (¡!) vemos, como decíamos antes, la admiración por la opulencia estadounidense, en la forma de las blancas y modernas cocinas que son el sueño de su vida y que ha visto en el cine, como ella misma relata.

La tiía Tula, el arquetipo de la solterona. julio - agosto 2010

lación con el camionero machista que sólo la trata —cosifica— como mujer-objeto.

Especialmente adecuada para analizar el arquetipo patriarcal y, al tiempo, importantes hitos culturales —el binomio culto-popular, por ejemplo— es la película Padre padrone (1977, de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani), en un contexto italiano (Cerdeña), pero generalizable al amplio mundo rural. Es una película clave también sobre la institución escolar y su relación con las clases sociales, y viceversa.

Altamente recomendable para ser vista en cualquier facultad de educación.

En términos generales, el repertorio (no sólo de género) tanto de escritura fílmica como de escritura literaria, para enriquecer el complejo proceso de transmisión del conocimiento, no debe cumplirse ese tópico que anduvo en auge de “una imagen vale más que mil palabras”, sino, al contrario, sumar al proceso de aprendizaje cuantos más materiales, mejor. Maestría obliga.

1 Castells, M. y Subirats, M.(2007): Mujeres y hombres. ¿Un amor imposible?, Alianza Editorial, Madrid, pág. 16.

2 Ibidem, p.17.

3 Idem, p. 98.

4 Ibid, p.261.

5 Estamos utilizando la famosa definición tanto estética como conceptual del arte del gran arquitecto Ludwig Mies van der Rohe.

6 En la Revista Complutense de Educación se encuentran recogidos casi todos mis artículos sobre cine con un énfasis didáctico. A su índice remito.

7 Esta es la definición que reiteradamente presenta la crítica de El País cada vez que se proyecta (vid: Hemeroteca).

8 La importante crítica a las heterodesignaciones patriarcales (vr.: “solterona”, “vieja”, “callo”, “las marías”, etcétera) que ha hecho Celia Amorós en su obra Vetas de Ilustración, Cátedra, 2009 (vid: sobre la gran actriz norteamericana Betsy Blair que encarna la señorita de provincia española (¡!) en la obra de Irene León, Editorial Aborigen, 2008.

María Antonieta García de León y Álvarez.

Profesora tir e investigadora del Departamento de Sociología vi en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus líneas de investigación se hallan: Sociología del género (Women & Power), Sociología de las profesiones, Sociología de la educación, Sociología de la sociología y Sociología del cine. Entre sus libros se encuentran: Profesionales del periodismo, Las académicas. Profesorado universitario y género, y Biograf ías de élites. Autora del primer ensayo sobre Pedro Almodóvar.

Contacto: antonieta006@hotmail.com TOMA 11

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ESTANTE

Javier Pérez

OTRA GENIALIDAD ARTESANAL

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a obra de un autor de animación como el japonés Hayao Miyazaki, antes localizable únicamente en ciertos puntos de venta sobre ruedas o bien en Internet, hoy es cada vez más accesible gracias al trabajo que ha hecho una distribuidora como Zima. Comenzó estrenando en cine El increíble castillo vagabundo, la cual colocó en el mercado de dvd a la par de una cinta setentera como El castillo de Cagliostro. Ahora, después de publicar La princesa Mononoke, una genialidad a todas luces ambientalista, pone en circulación El secreto de la sirenita, la cual estrenaron en cine casi inadvertidamente. La historia de esta película, que continúa con las preocupaciones temáticas del autor de El viaje de Chihiro (enamoramiento y ecología), es tierna al mismo tiempo que profunda, vanguardista a la vez que tradicional. Una joya del cine animado que no busca la confrontación contra las grandes producciones hechas con tecnología de punta, sino la revalorización del trabajo artesanal. .

El secreto de la sirenita (Ponyo, Japón, 2008), de Hayao Miyazaki. Edición: Takeshi Seyama y Hayao Miyazaki. Arte: Noboru Yoshida. Fotografía: Atsushi Okui.

Música: Jo Isaishi. 101 minutos. Zima Ente rtainment.

AUSENCIA Y DESASOSIEGO

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anadora del premio especial del jurado en el Festival de Cannes de 1962, esta cinta es una buena manera de acercarse al Antonioni misterioso, fascinante y conocedor de su oficio, pues con gran economía de recursos raya en lo minimalista y consigue atrapar al espectador aprovechando la capacidad histriónica de su pareja protagónica (Alain Delon y Monica Vitti), capaz de transmitir una atmósfera melancólica llena de emociones matizadas a partir de una historia romántica. Y lo consigue en parte debido al excelente trabajo del fotógrafo Gianni De Venanzo. Al final, queda en el aire un sentimiento de ausencia, misterio y desasosiego, prueba del trabajo de un realizador al que le faltaba muy poco para conseguir esa muestra de genialidad llamada Blow-up.

El eclipse (L’eclisse, Italia, 1962), de Michelangelo Antonioni. Con Alain Delon, Monica Vitti y Francisco Rabal. 126 minutos. Zima Entertainment.

MADUREZ E INFIDELIDAD

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sí como sucedía hace algunos años con el cine argentino, al cual se le asociaba inmediatamente con historias sobre la dictadura que mantuvo en vilo a ese país en décadas pasadas, algo similar ocurre con el cinema brasileño contemporáneo, identificado con historias sobre violencia o

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pobreza. Por eso resulta al menos atrayente una cinta como A la deriva, la cual tiene el tema de la maduración, en este caso de la adolescente Felipa (Laura Neiva), quien en un paraje vacacional durante una temporada de descanso descubre la infidelidad de su padre (Vincent Cassel). Fotografiada de manera destacable por Ricardo della Rosa (trabajo por el que fue premiado en el Festival de La Habana), la virtud de la cinta es que no decrece en intensidad ni azota con apuntes moralinos, sino que hace que el espectador acompañe en todos sus descubrimientos a la protagonista (incluidos los sexuales) y sin que la cuestión de clase afecte el desarrollo de la trama. .

A la deriva (À Deriva, Brasil, 2009). Dirección y guión: Heitor Dhalia . Con Laura Neiva, Vincent Cassel, Cauã Reymond y Débora Bloch. 97 minutos.

Universal.

ASESINOS REMASTERIZADOS

consolide Llosadación formatos

digitales de alta definición es un hecho.

El lanzamiento en Blu-ray de una de las películas cumbre en la filmog raf ía del maestro del suspenso Alfred Hitchcock, Psicosis, está para comprobarlo. Remasterizada en audio y video para estar a la altura de los parámetros actuales, la cinta, que tenía como personaje principal al ahora ya icónico psicópata Norman Bates (Anthony Perkins), quien se vestía de anciana para hacer de las suyas en el motel de su propiedad, se complementa con variados extras: detrás de cámaras, documentales, entrevistas en audio y una mirada a fondo del proceso de remasterización, que se adentra exhaustivamente en el minucioso trabajo que llevó a rescatar cada detalle sonoro (incluida la música de Bernard Herrmann) de este filme.

Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960), de Alfred Hitchcock. Con Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin y Janet Leigh. 109 minutos. Universal.

LA EFICACIA TRANSGRESORA

scribe Román Gubern, ensayista español: “La Eexistencia probada de

imágenes ofensivas revela una paradoja. Si el pensamiento y la imaginación no delinquen ni ofenden, ¿puede afirmarse lo mismo de la representación plástica de aquellas figuras inocentes?” Sin embargo, existe la censura icónica, consecuencia, explica el autor, de la eficacia emocional de las imágenes. En este volumen, uno de los tantos en los que reflexiona sobre la imagen y su trascendencia sociocultural, recurre al análisis de las imágenes transgresoras, pero no desde unas perspectiva estética, algo que al fin y al cabo se ha hecho mucho, sino a partir del elemento social en esa transgresión, teniendo siempre presente que cada cultura forma su imaginario y que, como escribía Sartre, “la imagen es un acto y no una cosa”.

Patologías de la imagen de Román Gubern, Editorial Anagrama, 2004.

AMORES QUE JAMÁS SERÁN ROSAS

libro que ahora ocupa es la verEsiónstenosoriginal, sin cor-

tes, de aquel publicado en 1981 y titulado De qué hablamos cuando hablamos de amor.

Los relatos que incluye, como sugiere el título que el editor Alfred A. Knopf eligió en su momento, son historias de amor, pero más bien de atmósferas desoladoras, en que los desengaños, las infidelidades y el alcoholismo generan atmósferas opresivas que retratan una sociedad en decadencia constante.

Carver, considerado desde antes de su fallecimiento, ocurrido en 1988, como uno de los maestros de la narrativa estadounidense (en cuanto al relato corto se refiere), entrega relatos que encierran una densidad escondida en la aparente facilidad con que se hilvanan los hechos, sorpresivos e impactantes, donde el amor nunca tiene un tono rosado.

Principiantes de Raymond Carver, Editorial Anagrama, 2010.

OBSEQUIOSOS

Busca en nuestra página Internet y en la bitácora electrónica (revistatoma.wordpress.com) ejemplares de los libros y dvd aquí reseñados. Sólo consulta: www.pasodegato.com julio - agosto 2010

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UNIVERSITARIOS CINÉFILOS

La primera edición del Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (ficunam), que se efectuará del 24 de febrero al 3 de marzo de 2011 en diversas instalaciones de la unam, abre las inscripciones para su Sección Oficial, integrada por producciones nacionales e internacionales, que entregará dos premios de 100 mil pesos a Mejor Película y Mejor Director. El plazo vence el 19 de noviembre. www.ficunam.unam.mx

DOCUMENTALIZANDO Ya se lanzó la Convocatoria Ambulante 2011, misma que permanecerá abierta hasta el 15 de agosto. Se recibirán documentales de temática libre, con una duración mínima de 50 minutos, terminados entre 2009 y 2010. Los trabajos seleccionados se proyectarán entre febrero y marzo de 2011 en la sexta Gira de Documentales Ambulante en 12 estados del país. www.ambulante.com.mx

INDEPENDIENTES Y REVOLUCIONARIOS La sexta edición del festival El Cine a las Calles, que se realizará del 4 al 27 de noviembre, con el tema “Imágenes independientes, ideas revolucionarias”, convoca a inscribir trabajos en las categorías de cortometraje de ficción, documental, cineminuto y animación de tema libre. La convocatoria cierra el 16 de septiembre. www.elcinealascalles.org.mx

HACIA PUEBLA El primer Festival Internacional de Cine de Puebla, a celebrarse del 25 de septiembre al 2 de octubre, convoca a participar en sus Selecciones Oficiales Competitivas de cortometraje en las categorías de Independiente, Novel, Universitario y Extranjero, así como Mejor Documental Internacional. La fecha límite de recepción es el 24 de julio. www.ficp.mx

JÓVENES DOCUMENTALISTAS El programa de formación y profesionalización para jóvenes documentalistas latinoamericanos Morelia lab doc 2010, que se realizará del 18 al 23 de octubre como parte del Festival Internacional de Cine de Morelia ha abierto su convocatoria ofrece viáticos, hospedaje y transporte, además de dos premios de 50 mil pesos para proyectos participantes. www.moreliafilmfest.com

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PARA NIÑOS MUY LISTOS El Festival Internacional de Cine para Niños (... y no tan niños), cumple 15 años de existencia ofreciendo cine hecho expresamente para estimular la inteligencia y la imaginación de los niños. Se realizará del 10 al 15 de agosto de 2010 en la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la unam y otras salas. www.lamatatena.org

ANIMACIONES Y LOCACIONES La segunda Expo Locaciones y Servicios de Producción Audiovisual (Expo Proa) ha lanzado el primer Premio pro Animación, con dos categorías: Corto Universitario y Animación Comercial.

La convocatoria cierra el 25 de agosto. Los premios se entregarán el 24 de septiembre en la Expo Proa, en el wtc de la Ciudad de México. www.premioproanimacion.mx

MORELIA VIVE Arriba a su octava edición el Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), misma que se efectuará del 16 al 24 de octubre de 2010, en la capital michoacana. Entrega premios muy prestigiados a cortometraje, documental así como primeros y segundos largometrajes de ficción. También invita a personalidades internacionales. www.moreliafilmfest.com

DOCUMENTARIO Del 21 al 31 de octubre de 2010, se llevará a cabo la quinta edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (docsdf), que incluye una extraordinaria programación del género además de un rally de cortometrajes hechos en 48 horas. www.docsdf.com

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