Cine Toma #13 by Paso de Gato

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

MARAVILLAS FANTÁSTICAS MUNDOS FICTICIOS EN PANTALLA

GUILLERMO DEL TORO H.P. LOVECRAFT HERMANOS QUAY ALICIA: DE CARROLL A BURTON LINTERNA MÁGICA CIENCIA FICCIÓN A LA MEXICANA IÑÁRRITU, BIUTIFUL .

año

noviembre

. $40.00

número

diciembre

. $6

usd

2010

Una

publicación de

Ediciones

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Producciones Escénicas.

edición coleccionable

noviembre - diciembre 2010

TOMA 13

noviembre - diciembre 2010

TOMA 13

AÑO 3 noviembre diciembre 2010

ÍNDICE

DE LA TIERRA MEDIA A LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA GUILLERMO DEL TORO Sergio Raúl López

18 72

CIENCIA FICCIÓN A LA MEXICANA José Luis Ortega

EL ACTUAL CINE MEXICANO DE CIENCIA FICCIÓN José Juan Reyes

“ME GUSTA EL CINE DURO, FRONTAL Y VIOLENTO” JORGE MICHEL GRAU Salvador Perches Galván

32 78

FESTIVALES ANTICRISTO, UNA VISIÓN NIHILISTA 52 MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE José Luis Ortega FESTEJO Y RECONSTRUCCIÓN 6o. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MONTERREY Abe Román Alvarado

CONSIDERACIONES EN TORNO A LOS HERMANOS QUAY Lourdes Villagómez

40 82

UNA CONSTANTE EN MOVIMIENTO 2o. CUTOUT FEST Ulises Santamaría

MARAVILLAS FICTICIAS LA BESTIA MÓRBIDA III FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR Pablo Guisa Koestinger

TOMA 13

50 86

LA LINTERNA MÁGICA TERRY BORTON Sergio Raúl López

ÓPTICA, FANTASMAS Y HECHICEROS José Antonio Rodríguez

FOTOFIJAS FRIDA KAHLO: SUS FOTOS Y EL MUNDO CINEMATOGRÁFICO

En portada: Dibujo inspirado por El laberinto del fauno, realizado expresamente a modo de obsequio para Guillermo Del Toro. Artista: William Stout.

INDUSTRIA LA PESADILLA DEL PODER DE MERCADO EL ORIGEN Mariana Cerrilla Noriega

36 80

Tequila Gang/Telecinco Cinema.

RETAKE CAUSAS EXTRACINEMATOGRÁFICAS EL ESTUDIANTE Víctor Ugalde

DE LAS PROFECÍAS MAYAS A LOS EXTRATERRESTRES SERES: GÉNESIS Ángel Mario Huerta

DE LEWIS CARROLL A TIM BURTON: LAS DOS ALICIAS Marcelo F. Ponce

ENSAYO EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE... ALFREDO JOSKOWICZ

Imagen de la cinta La herencia de Valdemar .

Una proyección de linterna mágica actual.

INTERIORES LEY DE CINE DE BAJA CALIFORNIA René Castillo RESEÑAS Perla Schwartz ESTRENOS UNA LUCHA CONTRA LOS ESTEREOTIPOS BIUTIFUL, DE IÑÁRRITU Clara Sánchez

“SE NECESITAN HISTORIAS OPTIMISTAS” MARTHA HIGAREDA, TE PRESENTO A LAURA Guillermo Vega Zaragoza

ESTANTE Javier Pérez

96 PIZARRA

La cruzada Enterteinment/Universal.

EL HORROR CÓSMICO DE H. P. LOVECRAFT Mauricio Matamoros

Terry Borton.

EL CONTRASTE ENTRE LO BELLO Y LO BRUTAL GUILLERMO DEL TORO Leonardo García Tsao

HISTÓRICAS EL PRIMER ACERVO DE LATINOAMÉRICA FILMOTECA UNAM Jorge Sánchez González

REVISTA MEXICANA DE CINE

INAH.

MARAVILLAS FICTICIAS: LOS MUNDOS FANTÁSTICOS EN PANTALLA

CINE

Representación del funcionamiento de una cámara oscura. Agradecimientos: Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Instituto Mexicano de Cinematografía, Centro de Capacitación Cinematográfica, Museo Frida Kahlo Fe de erratas: En el número anterior la sección Estante no incluyó el crédito de su autor, Javier Pérez. Asimismo, por un error de imprenta, las fotografías del encarte de Eduardo de la Vega Alfaro titulado Historia y mitologías fílmicas no incluyó los pies de foto correspondientes. Pedimos disculpas a los afectados, así como a nuestros lectores.

noviembre - diciembre 2010

EDITORIAL Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: David Alvarado Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Comercialización y mkt: Pilar García Lovera publicidad@pasodegato.com

Suscripciones: David Alvarado difusion@pasodegato.com

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com, cinetoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com difusion@pasodegato.com

CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm. 13 noviembre - diciembre 2010. Editada por José Sefami Misraje: rfc: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040

sam@offsetsantiago.com

Este número se terminó de imprimir el 22 de octubre de 2010 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización noviembre - diciembre 2010

TAMBIÉN ES LO PROPIO DEL HOMBRE

esuenan todavía en mi interior las ideas del filósofo y especialista en arte contemporáneo Jorge Juanes y su figura, al igual que sus lecciones retornan a mí, vuelven a enseñarme y a inquietarme, como en aquellos años en la preparatoria. Lo recuerdo, más recientemente, dictando cátedra en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Me parece oírlo hablar del Romanticismo, sin duda alguna fuente del cine fantástico y, a modo de lección bien aprendida, aunque imaginaria, le contesto: «La modernidad, en la que el hombre es el centro y la ciencia es la que da la posibilidad de conocimiento; la razón es el arma necesaria para sobrevivir y, por lo mismo, es época de opresión, donde además los hombres son, paradójicamente, cifras anónimas, y la mercancía tiraniza. Por lo tanto, el hombre se ha separado del cosmos y de sí mismo. El tecnocientificismo lo abarca todo». En el cine fantástico siempre aparecen las amenazas a ese mundo de la modernidad. ¿Existe la necesidad de derrocarlo, de sustituirlo o quizás tan sólo de equilibrarlo? ¿O nos merecemos su destrucción por haber abandonado en todo lo cotidiano a la naturaleza y a nosotros mismos? Porque este mundo de la modernidad desconoce los deseos del hombre, sus sueños, sus pasiones, sus tentaciones, su cuerpo y su relación con la naturaleza. Y lo ha llevado al nihilismo. El cine fantástico habla de lo que también es propio del hombre: lo abismal, lo indecible, lo insondable, lo antes y después de lo existente, la relación con el cosmos, consigo mismo y, por qué no, el pensamiento mágico y lo absurdo. El cine, como el hombre, se está haciendo continuamente, no es de una forma y para siempre. Su ser depende de su hacer y de la responsabilidad que tenga para forjar su existencia. Siempre podemos elegir el camino de la autodestrucción o no hacerlo. El cine fantástico libera al hombre de la reducción a que lo somete la modernidad. Pero también podríamos decir que esa modernidad empieza cuando el hombre se hace consciente de su libertad y empieza a ejercerla… Por ello transcribo una parte del discurso sobre la dignidad del hombre (Oratio de hominis dignitate, 1486) del filósofo renacentista Pico della Mirandola, justo en la que Dios le dice al hombre: Adán.

[...] No te di ningún puesto fijo, ni una faz propia, ni un oficio peculiar, oh

Para que el puesto, la imagen y los empleos que desees para ti, esos los tengas y poseas por tu propia decisión y elección. Para los demás una naturaleza contraída dentro de ciertas leyes que he prescrito. Tú, no sometido por estrechez alguna, te la definirás según tu arbitrio al que te entregué. Te coloqué en el centro del mundo para que volvieras más cómodamente la vista a tu alrededor y miraras todo lo que hay en este mundo. Ni celeste ni terrestre te hice. Ni mortal ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de tí mismo, más a tu gusto y honra te forjes la forma que prefieras para ti. Podrás degenerar al inferior con los brutos, podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu misma decisión.

Ángeles Castro Gurría TOMA 13

l cine no es la realidad, sino apenas una representación del mundo. Mediante imágenes fijas que corren a cierta velocidad engañamos las retinas y creeemos ver movimiento, vida. La representación cinematográfica es, pues, una simulación del mundo visible, audible, palpable. Poco hay de real en la pantalla, sino reconstrucciones, apariencias, engaños. En resumen, una fantasía. Y sin embargo, de la producción fílmica toda, hay un segmento que genera ensoñaciones, que procura la invención de nuevos mundos, paladear realidades alternas. Que busca llenar nuestra pupila de magias, de prestidigitaciones audiovisuales, de fantasías. A esos géneros fantásticos pero verosímiles, encantadores y fascinantes, es que dedicamos el presente tomo de esta publicación.

MARAVILLAS FANTÁSTICAS MUNDOS FICTICIOS EN PANTALLA El fauno enfrenta a su creador, el más afamado de los ilusionistas mexicanos: Guillermo del Toro.

TOMA 13

noviembre - diciembre 2010

Picture House/Warner Bros.

noviembre - diciembre 2010

TOMA 13

LAS HISTORIAS DE GUILLERMO DEL TORO: DE DOÑA LUPE A HELLBOY Y EL LABERINTO DEL FAUNO

MARAVILLAS FICTICIAS

EL ESENCIAL CONTRASTE ENTRE LO BELLO Y LO BRUTAL

Leonardo García Tsao

Picture House/Warner Bros.

La tarde del 21 de marzo de 2007, el cineasta mexicano Guillermo del Toro, acudió a la Cineteca Nacional con motivo de la retrospectiva de su trabajo programada en la institución. En la Sala 2 “Salvador Toscano”, sostuvo una charla pública con el entonces director de la institución, Leonardo García Tsao. Un fragmento de la misma se reproduce en estas páginas.

i a Cronos (México, 1993) lo comparas con un bolero, ¿qué es el cortometraje Doña Lupe (México, 1985)? La verdad es que era muy bonito. Yo tenía muchas ganas de hacer dos tipos de cine: uno policíaco bizarrísimo, pues por aquellos años se publicaban las novelas de Paco Ignacio Taibo II —la saga de Belascoarán Shayne— y me gustaba mucho pensar que podían hacerse historias policíacas en provincia, con un entorno totalmente patético, donde todo sucediera en una casa. Un poco ese es el postulado de Cronos (México, 1993): una historia de vampiros en una casa de clase media, etcétera. Ese postulado está ahí, aparecen los insectos y esas cosillas, pero lo que era muy bonito era la idea de hacer diálogos provincianos. Evidentemente, Doña Lupe habría sido bastante mejor si hubiéramos logrado que los actores no sonaran como si estuvieran en trance; pero se trata de un corto hecho con la gran Guillermo del Toro, contento y satisfecho siempre que realice cine. superproducción… creo que Aquí, en una locación de El laberinto del fauno. TOMA 138

costó mil dólares de entonces. ¡Imagínate! Conseguir las latas de película, llevar equipo de (la Ciudad de) México a Guadalajara, porque allá no había cámaras. Originalmente, se había filmado un rodaje lujosísimo de dos semanas y, de repente llegan los rushes, nueve de los diez de rodaje, y la fotograf ía estaba negra… veíamos horas y horas de negro, y de repente un flashazo de pistola y volteo y le digo al fotógrafo, que abusaba del perejil y del orégano: “¿Qué pedo cabrón?”. Y me dice: “No sé, güey”. Entonces tuvimos que refilmar la película en un día y una noche. Era bastante común en él —el cinefotógrafo José Antonio Ascencio—, porque también filmó un largometraje completamente fuera de foco. Porque era un fotógrafo ciego. Lo que sucede es que teníamos que regresar la casa. Yo era el productor, habíamos puesto un techo para poder filmar de día aunque fuera de noche, un techo de asbesto —de seguro tengo cáncer en el recto, ya ahorita, por andar ahí. Terminoviembre - diciembre 2010

En 1986, el cine mexicano era un páramo, el cortometraje no existía y el largometraje era un horror. Y todos los cortometrajes eran profundamente serios. Fernando Macotela nos dio una plática que llamó así, en la Escuela de Cine y Crítica de Occidente, qué título más maravilloso. Llegó y dijo: “Es que las películas de los Almada no sé qué… porque claro, no se puede hacer nada digno ni nada bueno, si todo son majaderías y drogas”. Entonces, me dije: “Pues yo voy a hacer un corto con majaderías y drogas, ¡cabrón!”. O sea: “¡Chingue su madre!”. Esa voluntad de llevar absolutamente la contra me ha hecho la vida infinitamente más fácil, y entonces decidí poner tantas obscenidades como fuera posible, igual que drogas, balazos y sangre, ¿no? Lo que me gustaría volver a hacer algún día es una película de cine policíaco, pero con estas mismas reglas, donde todo sea clase media. Te saldría más barato. Lo que es muy bonito es que suceda. Antes de que Alfonso Cuarón hiciera la persecución en Niños del hombre (Children of Men, 2006), en la que tienen que empujar los coches y me encanta, yo escribí una adaptación de la novela No habrá final feliz, de Paco Ignacio Taibo II, sin saber que tenía que pedir permiso para adaptarla. Había una persecución muy bonita en vochos embotellados, a uno se le acababa la gasolina y tenían que empujar el coche. Todavía tengo ganas de hacer un filme así, policíaco pitero. Creo sería muy bonito. noviembre - diciembre 2010

Picture House/Warner Bros.

namos filmando esa superproducción de dos semanas ¡en tres días! ¡Cabrón! O sea, dos o tres días que se salvaron de la primera filmación, más una noche y un día. Recuerdo que filmamos alrededor de 32 horas seguidas sin dormir; el asistente de dirección volteaba y me decía: “¡Es que no eres humano!”. Claro, cuando filmas tus cortometrajes, dices: “Este es El ciudadano Kane, pero con Q. ¿Eh? El ciudadano Quién”. La realidad es que en el cortometraje hay una bizarrez que me ha parecido muy simpática.

Dibujo del Ángel de la Muerte localizado en un entorno acuático considerado inicialmente para Hellboy II. El ejército dorado. Ilustración de Francisco Ruiz Velasco.

“Me gustaba mucho pensar que podían hacerse historias policíacas en provincia, con un entorno totalmente patético, donde todo sucediera en una casa”

¿Cómo ves el salto cuántico entre este cortometraje y El laberinto del fauno (México-España, 2006)? Algo ha cambiado un poco… Como todo mundo, y no precisamente los cineastas, antes fantaseabas con ganar un Oscar, ¿no? No, el Oscar de verdad no. Yo me imaginaba cosas mucho más freakies; por ejemplo, me imaginaba trabajando con Roger Corman, o soñaba con conocer a Christopher Lee; era mi equivalente al Oscar. TOMA 13

Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

“O sea, esos rollos ahí están y continúan, ¿no? Yo sí creo que el cine tiene que ser tan libre como la pintura” 50 euros —o sea que no ha cambiado mucho desde Doña Lupe. Entonces, decidimos hacerlo aquí, en la oficina: agarré a uno de los muchachos de diseño e hicimos uno.

El cartel de la amplia retrospectiva en torno a los trabajos fílmicos del director tapatío, titulada Diseccionando fantasías: los secretos de Guillermo del Toro.

¿Y los cumpliste? Sí, ya tomé el té con Christopher Lee y fue alucinante; habla español y varios idiomas: italiano, rumano. Lo mío eran objetivos más freakies. Siempre me ha gustado la idea de que si a alguien le gusta el cine que hago, lo haga como a mí me gustan las películas freakies: con muchísimo cariño. Aunque en lugar de que la vean con gusto dos mil millones de personas, que sólo la vean veinte cabrones, me da igual. Esa siempre fue la voluntad, nunca me imaginé discursos de Oscar y, visto lo visto, no tengo por qué preocuparme. Los alemanes siempre 10

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están ahí. A mí no se me mueve ni un pelito del copete; yo estoy tranquilo, tranquilísimo. Al ver el dibujo del árbol de El laberinto del fauno, que hiciste… El rojo era un diseño mío y el dibujo es de un muchacho español que se llama Raúl Monge. Como todas las películas de habla hispana, no tenía ningún presupuesto de promoción. Íbamos a ir a Cannes para anunciar el inicio del rodaje y me avisaron que necesitábamos presentar un cartel pero no sabían qué presupuesto teníamos, que habría unos

¿Estás consciente que es un dibujo del aparato reproductor femenino? …con todo y trompas de Falopio. Una de las ideas primarias era que El laberinto tenía que estar lleno de imaginería del tipo de obstetricia. Para mí, simbólicamente, todo el rollo de la mandrágora como bebé; del embarazo, de nacer, el que vuelva a entrar en ti todo ese rollo, o sea, volver adentro de forma instintiva, eran cosas que tenían que manejarse simbólicamente. Si vuelves a verla, ese símbolo está en toda la película, en todos lados. Las trompas de Falopio en los cuernos del fauno, en eco cuando la niña abre el libro y se mancha de sangre, pueden ser unos cuernos o un aparato reproductor y, al final, el patrón en el piso cuando llega al trono. Tampoco es muy sutil. Pero son cosas que hacen del cine algo similar a la pintura y esto fue un manchón, por cierto. En Doña Lupe veo algo que me obsesiona, una composición con perspectiva. Un personaje en primer término, otro en el segundo; ahí está el contraste entre el azul y el dorado como paleta de colores. Ella pintando la pistola con el retrato atrás. O sea, esos rollos ahí están y continúan, ¿no? Yo sí creo que el cine tiene que ser tan libre como la pintura. El laberinto del fauno es un filme profundamente melancólico. Sí. Yo creo que El espinazo del diablo (España, 2000), tiene un sentimiento de pérdida brutal, al igual que Cronos. Creo que en Hellboy (Estados Unidos, 2004) noviembre - diciembre 2010

La idea de la muerte de la protagonista fue un serio obstáculo para que ganara el Oscar. Es dif ícil… Recuerdo que cuando comenzó la carrera de El laberinto del fauno al Oscar, también inició mi recorrido por los festivales: Santa Bárbara, Palms Springs, todos los locales en Estados Unidos. Veía entonces las salas llenas de respetables cabecitas blancas. Un tipo se levantó en un momento y me dijo que le encantaba la película, es bellísima, pero: “¿se da usted cuenta que sabotea sus oportunidades de Oscar con la violencia?”. También que una edición muy rápida y cuidadosa le haría bien… y pues sí, pero entonces sería su película o la de los cabrones del Oscar, y a mí ya me valdría verga si gana. Que gane o no, pero es mi película. Instintivamente sabes que el éxito es cagarla en tus propios términos, es decir, no es acertar siempre sino cagarla como tú quieres, eso es fundamental para mí. Si yo entendí que la película necesitaba esa violencia para obtener el universo emocional que requiere, entonces no me interesan las razones de los demás. Hubo un director muy famoso, que era importante para quitarla o ponerla a concurso y me dijo que era una pena que tuviera tanta violencia, de lo contrario, sería perfecta para él. Pues sí, pero la película es mía y ni modo, los cuentos de hadas son crueles. En la versión original de La cenicienta a las hermanas les amnoviembre - diciembre 2010

Picture House/Warner Bros.

hay melancolía, un sentimiento al que me aboco mucho. Los pintores que más me gustan son los simbolistas: Böcklin, Félicien Rops, poseen un sentimiento de pérdida brutal; la novela gótica, que siempre —con la excepción del romance gótico— tiene por fuerza una sensación de pérdida, de destrucción y de erosión, que me encanta. Yo creo que todo eso está ahí, es un espíritu muy gótico si quieres. Janet Maslin, la crítica del New York Times, después de que vio Cronos me dijo: “Yo creí que era usted un viejo de setenta”. Entonces le respondí: “De cintura soy 65, así que me faltan 5 y ya la libro, ¿no?”.

Diseño del artista español Sergio Sandoval para el personaje del fauno, en la referida cinta mexico-española que ganó tres premios Oscar.

“Nunca ha dejado de sucederme en cada película: tengo un presupuesto y, necio, termino inmediatamente haciéndola más grande”

putan los dedos para que quepan en los zapatos; y después que ella gana el concurso, bajan unas gaviotas y le sacan los ojos a las hermanas. Eso no está en la versión de Disney. Si leen los cuentos de hadas originales, la gente descubre que había cierto sentido en la violencia. Y perdóname, pero para que la poesía exista tiene que existir también la brutalidad, lo creo firmemente; porque si no, se trata de una pinche peliculita de amor con portada de cuaderno Scribe. No me chingues. O entonces, también es una oscuridad que no tiene sentido. TOMA 13

Picture House/Warner Bros.

La joven actriz española Ivana Baquero le quita el ojo de la mano a la criatura que la persigue en el filme. No está de más cualquier precaución ante tan singulares creaciones del mexicano.

Como un Heavy Metal prefabricado. Entonces, yo creo que el contraste entre lo bello y lo brutal es la esencia misma del tipo de arte que a mí me gusta hacer y ver. ¿Y Hellboy II. El ejército dorado (Estados Unidos, 2008)? La verdad es que estamos metidos en el mismo problema de siempre: “me encantaría ser razonable; pero no lo soy”. Entonces, me dan un presupuesto e inmediatamente escribo algo que lo rebasa por mucho. Cuando íbamos a hacer Cronos, era una historia muy ambiciosa para el presupuesto que teníamos y resultaba ambiciosísima para el cine mexicano que se hacía en aquel momento. Nunca ha dejado de sucederme en cada película: tengo un presupuesto y, necio, termino inmediatamente haciéndola más grande. Recuerdo que el presupuesto original de Hellboy eran 90 millones de dólares y luego, después de 800 mil juntas donde me preguntaban quién era la estrella y les contestaba que Ron Perlman, me decían: “¿Cuál, el dueño de Revlon?”. “No, el actor”. “¿Cuál actor?”. “El que sale de jorobado en El nombre de la rosa, el hombre de las cavernas”. La gente me veía como 12

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un anormal, esperando que trajera pistola. Ya parece que un estudio le va a dar 90 millones de dólares a este mexicano para que haga una película con Ron Perlman. Sí, cómo no. Entonces la última junta, literalmente, con el último estudio, que también nos iba a mandar a la chingada, que era Revolution Studios. Les digo: “Él es Ron Perlman”, y el cuate se queda pensando y me dice: “Me cae bien Ron Perlman. Pero no te vamos a dar 90, te vamos a dar sólo 60 millones”. “Vienen”, les dije. Treinta de un chingadazo, me voy y el productor me pide que reescriba el guión. Inmediatamente lo hice, pero más grande y agregué la escena del puente con el péndulo que lo destruye y el productor me dice: “Oye, eso va a costar”. “No va a costar nada”, le digo. Esa es la historia, y lo mismo pasa con Hellboy II. Pero todo lo que ha pasado con El laberinto del fauno te respalda. Pasa. Pero es curioso, la lógica indicaría que debería agarrar todos los chips que gané en El laberinto del fauno y canjearlos por un proyecto más pequeño y de prestigio, pero me vale madre, voy a hacer Hellboy II. Y hay

muchas restricciones de mercado. Por ejemplo, la palabra Hell limita para el público estadounidense, como si aquí lo llamáramos Cabronboy o Chingaboy, mucha gente no va porque se llama Chingaboy. Pues que no vayan, que chinguen a su madre… pero limita, sin duda, ¿no? Nos pasó cuando Hellboy se estrenó en la misma semana que La pasión de Cristo (Estados Unidos, 2004), de Mel Gibson, y muchos cines no las querían poner juntas, a pesar de que la otra estaba mucho más sangrienta. Además, uno ya sabe el final: se muere el cabrón y resucita. ¡Sí va a resucitar el güey, no mames! Y luego, había cines en Estados Unidos en cuya marquesina ponían “Hello boy”.

Leonardo García Tsao. Es crítico de cine, actividad que actualmente desempeña en el diario La Jornada. Es profesor del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Fue director general de la Cineteca Nacional entre 2007 y 2010. noviembre - diciembre 2010

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EL HORROR CÓSMICO DE H. P. LOVECRAFT POR LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

EONES DE OSCURIDAD E IGNORANCIA

MARAVILLAS FICTICIAS

Mauricio Matamoros Durán

La profusa obra del creador del terror a escala cósmica, el escritor estadounidense H. P. Lovecraft, ha inspirado múltiples versiones y reinterpretaciones de sus postulados en el cine. Si bien los “cuentos de terror” en el séptimo arte le parecían banales y vulgares. H.P. Lovecraft Historical Society.

“Para Lovecraft, parece que el manoseo de extraños a las obras originales significó una auténtica profanación”

Una interesante exploración reciente de los recursos de l cine mudo es La llamada de Chtulhu (2005), de Andrew Leman .

TOMA 13

arece que el paso de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) por esta vida fue una tarea dif ícil y desagradable. Pero esa es la razón, sin duda, de que hoy contemos con la escuela literaria del horror cósmico, una de las ficciones existencialistas más impactantes e influyentes creadas por este autor enojado con la vida. De entre muchas cosas que en algún momento le gustaron y que luego llegaron a desagradarle a este creador nacido en Providence, Nueva Inglaterra, se encuentra la temprana experiencia cinematográfica. A pesar de que a través de diversas cartas a amigos aseguró pasar un buen rato al ver filmes de Charles Chaplin —a quien incluso le dedicó un poema— y otros como El hombre invisible (The Invisible Man, 1933), de James Whale; El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, y La plaza de Berkeley (Berkeley Square, 1933), de Frank Lloyd, sus comentarios sobre filmes como Drácula (1931), de Tod Browning, y Frankenstein (1932), de James Whale, se encuentran más cercanos a su sentir ante la vida. Sobre estas dos películas comentó lo siguiente, en una carta redactada en 1933: “Como algo profundamente soporífero calificaría a las populares y ‘horribles’ obras de teatro de nivel medio, o las narrativas de cine o radio. Todas son lo mismo: planas, trilladas, en resumen, revoltijos sin atmósfera, de chillidos y gemidos, de situaciones mecánicas y superficiales. El murciélago (The Bat,1926, de Roland West), me provocó sueño al noviembre - diciembre 2010

*** Lo que inspiraba a H. P. Lovecraft no era exactamente la situación mundial; su mente y percepción estaban puestas en otra dimensión y en otros universos. La obra de Lord Dunsany, Edgar Allan Poe, Arthur Machen y, sobre todo, la arqueología y la astronomía, eran los que alimentaban su ser: el pasado desconocido y el universo infranqueable copularon y encarnaron entonces en un humano que en sus 47 años de vida no pudo establecerse dentro de la sociedad, muy a pesar de que su literatura sí encontró una gran recepción entre lectores, artistas y críticos que no se han dejado llevar sólo por las formas, sino que saben valorar las ideas y sus consecuencias. H. P. Lovecraft, tal vez, salió del vientre de su madre y, en lugar de dar el alarido esperado, permitió que sus párpados dejaran al descubierto aquellos ojos que observaron al mundo siempre con recelo y desconfianza y, en silencio, comenzaron a escudriñar los ambientes y los ángulos noviembre - diciembre 2010

H.P. Lovecraft Historical Society.

inicio de los años 20, y el año pasado, una supuesta adaptación de Frankenstein me habría provocado lo mismo, de no ser por la simpatía póstuma que sentí por la pobre señora Shelley y que me llevó a montar en cólera. ¡Guag! Y la adaptación de Drácula en 1931… vi el inicio en Miami, Florida, pero no logré verla arrastrarse a su monótono final, ¡prefiriendo realizar una cínica caminata a la luz de la luna tropical!”. Para Lovecraft, parece que el manoseo de extraños a las obras originales significó una auténtica profanación; podemos imaginarnos el horror absoluto que le habría provocado la gran cantidad de adaptaciones f ílmicas —así como en otros medios—, que su obra ha inspirado en décadas recientes (desde Alien hasta Hellboy). El mismo Lovecraft lo dijo en una de las más de cien mil cartas que, se estima, redactó: “Nunca permitiré que algo que tenga mi firma sea banalizado y vulgarizado en la clase de basura infantil que pasa por ‘cuentos de horror’, tanto en radio como en cine”.

Un vistazo al más famoso de los seres innombrables de las mitologías creadas por el escritor de Providence: Cthulu, de nuevo en la película producida por la Sociedad Histórica H. P. Lovecraft en el 2005 (www.cthulhulives.org).

de una realidad a la que no pertenecían, pero que tendrían que convertirse en su centro de creación. Tal vez así fue.

“Lo que inspiraba a H. P. Lovecraft no era exactamente la situación mundial; su mente y percepción estaban puestas en otra dimensión y en otros universos” *** Durante un periodo de veinte años, que va de 1908 —cuando publicó su primer texto El alquimista (The Alchemist) — hasta su muerte, en 1937, H. P. Lovecraft escribió más de cien relatos, todos con algún elemento de suspenso u horror y, la mayoría, atrapados en el subgénero del Horror Cósmico, tam-

bién identificado como Terror Materialista. Este género, inaugurado por él mismo, amalgama tanto ciencia ficción como horror, y presenta una amenaza desconocida que ya no es de ultratumba o sobrenatural, sino que viene de mundos y conceptos desconocidos; ni involucra a astronautas o autómatas, sino a psiconautas quienes, más que otros planetas, investigan otras dimensiones y estados de conciencia. *** Consta que La marca del muerto, película mexicana filmada por Fernando Cortés, en 1960, y escrita por José María Fernández Unsaín, se trata de una adaptación no oficial a El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward), en la que Fernando Casanova interpreta al Dr. Malthus, quien padece la misma maldición que el científico lovecraftiano de la novela mencionada. Al preceder por tres años a El palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963, de Roger Corman), entendemos que este filme mexicano deviene en la primera y orgullosa adaptación cinematográfica hecha sobre obra alguna de H. P. L. TOMA 13

La primera adaptación de Lovecraft al cine es mexicana, con argumento de José Ma. Fernández Unsaín.

Doedytores/ Deux Books.

La española La herencia Valdemar (2010), de José Luis Alemán, sobre la desaparición de una experta en mansiones.

Alameda Films.

La cruzada Enterteinment/Universal.

“La marca del muerto, película mexicana, deviene en la primera y orgullosa adaptación cinematográfica hecha sobre obra alguna de H. P. L.”

*** Y mientras intentos de nuevos horrores surcan nuestros pensamientos y la luz que en nuestros ojos se transforma en imágenes, de Oriente llega una tendencia cinematográfica en la que mujeres de cabellos largos y lacios parecen significar la nueva amenaza a la humanidad... como si se tratara del último alarido de la moda-horror de infierno. No obstante, después de todo, si vemos un poco a fondo, entenderemos que hasta las propuestas más vanguardistas resumen y abrevan de las formas que Lovecraft externó en un acto creativo que se notó, a la vez, como exorcismo e invocación de un pensamiento que a punto estuvo de perderse entre eones de oscuridad e ignorancia.

Nota bene: Este artículo se conforma, en su mayoría, de extractos seleccionados por el propio autor de su libro La imagen reptante. H.P. Lovecraft y el cómic mundial, publicado por Arsenal en 2006. Puede conseguirlo en el blog: iconoctlan.blogspot.com Mauricio Matamoros Durán. Periodista. Es jefe del departamento de Información de la Cineteca Nacional. Tiene editados dos libros de ensayo: La imagen reptante. H. P. Lovecraft y el cómic mundial (Arsenal, 2006), así como Realidades construidas. Alan Moore y su obra. Textos y entrevistas (Arsenal, 2009).

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Una de las adaptaciones definitivas de la mitología lovecraftiana fue creada, a mediados de los años setenta, por el artista argentino Alberto Breccia. noviembre - diciembre 2010

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GUILLERMO DEL TORO Y SU HISTORIA DE UNA IDA Y UNA VUELTA

MARAVILLAS FICTICIAS

DE LA TIERRA MEDIA A LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA Sergio Raúl López

Richard Unger/Actors at Work Productions.

Es un gran mito que las películas de fantasía sirvan para la evasión y la diversión. Las de gran presupuesto significan una inmensa carga de trabajo al menos para sus directores. En el caso de El Hobbit, el encargo que aparentemente consagraría a Guillermo del Toro acabó por detener dos años su carrera.

l 31 de enero de 2008 los augurios no podrían ser más promisorios para Guillermo del Toro. Ese día la noticia se había hecho oficial: el jalisciense radicado en Los Ángeles sería el director del díptico f ílmico El Hobbit, la primera de las novelas que relatan el mundo de la Tierra Media imaginado por el escritor y lingüista inglés John Ronald Reuel Tolkien, misma que sería producida por el neozelandés Peter Jackson. De este modo, la carrera ascendente del inventor de películas como Cronos o El laberinto del fauno (2006), continuaría con uno de los proyectos f ílmicos más importantes de los años recientes, la historia previa a la que aparece en las tres películas sobre El señor de los anillos (2001-2003), que Jackson había llevado a la pantalla grande con dos características favorables: una adaptación relativamente fiel de las tres novelas que le sirvieron de base y que no pocos lectores le agradecieron y un apabullante éxito de taquilla, que la colocó en términos de público, en el nivel de otras series f ílmicas de éxito absoluto como La guerra de las galaxias y Harry Potter. La decisión parecía acertada, ya que si un director especializado en cine gore

de altas dosis de violencia y litros de sangre derramada, como Jackson, había sabido conseguir una inteligente mezcla entre las criaturas fantásticas,

los lenguajes inventados y la poesía que pueblan las historias de Tolkien con gigantescas batallas llenas de adrenalina y muy bien elaborados efectos visuales, no cabría esperar menos del especialista mexicano en los relatos de terror y personajes peculiares como demonios, fantasmas y vampiros.

En el verano de ese año 2008, Del Toro estrenaría en la cartelera mundial la segunda de sus películas sobre el personaje de cómic Hellboy y quedaba libre para abordar un proyecto tan grande que implicaba un presupuesto de 300 millones de dólares y dos entregas programadas para 2009 y 2010. Incluso, Hellboy II. El ejército dorado, podía ser visto incluso como un ejercicio de estilo para la siguiente magna producción que estaba por abordar, pues en la cinta abundaban personajes fantásticos como elfos, trolls y batallas de enormes ejércitos generados por gráficos de computadora. Pero no podía esperarse de un autor que ha dejado marcas tan personales en todos los filmes que ha dirigido –incluso aquellos por encargo–, que el proyecto fuera creciendo y volviéndose paulatinamente más ambicioso en su planeación. Para agosto de 2008, en una entrevista para The Times on Sunday, declaraba: “Estoy intentando ser fiel a lo que leí cuando era joven. Ese es El Hobbit al que estoy sirviendo. No puedo servirle a una película de Peter Jackson. Además, esperamos lograr transformarlo en una trilogía. Crearemos una expansión de

Christopher Dane, como Arathorn, padre de Aragorn, en Born of Hope, una película filmada en la campiña inglesa y no en Nueva Zelanda, es decir, en los lugares en que Tolkien imaginó sus historias.

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lo que yace en los cuatro libros y en los numerosos apéndices. Yo no voy a ir a Nueva Zelanda por dos años para hacer una película. Me mudo por cuatro años”. Sin embargo, precisamente cuando corrían los rumores sobre los actores que podrían conformar el elenco y el número de películas que podrían filmarse, en el aire se presentían una serie de dificultades que, poco a poco, fueron tornándose visibles. La principal de todas fue el retraso del rodaje, porque la Warner Bros. y New Line Cinema no poseían los derechos exclusivos para llevar la novela al cine, sino que los compartían con la Metro Goldwyn Meyer (mgm), estudios que enfrentan una crítica situación financiera que le acercaba a la bancarrota, al no poder cubrir deudas por 3 mil 700 millones de dólares, y se mantenía a la espera de socios o compradores que le ayudaran a solventarlas, lo que detuvo, además del proyecto de El Hobbit, la siguiente aventura de James Bond. Esta situación de incertidumbre impidió a Del Toro iniciar las filmaciones de la cinta, sin ninguna fecha probable de arranque —cada seis meses se proponía una nueva—, le hizo tomar la terrible decisión de renunciar al proyecto, misma que dio a conocer el 31 de mayo de 2010. “A causa de la demora en el comienzo de El Hobbit, me enfrento con la decisión más dura de mi vida. Luego de estar respirando, viviendo y diseñando durante dos largos años un mundo tan rico como lo es La Tierra Media de Tolkien, debo, con gran dolor, abandonarlo todo. Le agradezco a Peter, Fran y Philippa Boyens, New Line y Warner Brothers, y a todo mi grupo de trabajo en Nueva Zelanda. Soy un privilegiado por haber trabajado en uno de los más maravillosos países y con la mejor gente, me han cambiado la vida. La falta de una fecha me genera este conflicto que ya sobrepasó el tiempo que podía dedicarle a este filme. Pero como co-escritor y director, no puedo hacer otra cosa más que desearles la mejor de las suertes, y les aseguro que seré el primero de la fila para ver el trabajo final. Sigo siendo su aliado, de los realizadores presentes y de quien lo sea en el futuro, y les daré mi apoyo para poder crear una suave transición hacia un nuevo director”.

“El cine fantástico resulta útil para permitirnos hablar de nuestros defectos y hacer la paz con ellos, en lugar de hablar de virtudes y tratar de alcanzar la perfección” Los fans también filman n contraste, mientras los problemas financieros impidieron la realización de esta magna producción cinematográfica, los seguidores de Tolkien y de las cintas de Jackson, decidieron que no tenían que esperar tanto tiempo y se procuraron su propio entretenimiento. El 3 de mayo de 2009, en el Festival Internacional de Ciencia Ficción de Londres, se estrenó The Quest for Gollum (La cacería de Gollum), dirigida por Chris Bouchard, un cortometraje de 40 minutos que ejemplifica a la perfección el género de los filmes amateurs de

gran producción, pues involucró a cientos de voluntarios y un corto presupuesto de 4 mil 700 dólares. Además, al ofrecerse de manera gratuita en la internet (www.thehuntforgollum.com) y no perseguir fines de lucro, les permitió utilizar a los personajes de Tolkien sin infringir el derecho de autor. “Fue realmente motivado por nuestro amor a este material. No podíamos esperar por El Hobbit y queríamos intentar añadir material a la saga. Filmamos cada fin de semana durante un año y realmente intentamos imitar el proceso cinematográfico profesional tanto como fuera posible dentro de nuestro apretado presupuesto. El resultado final es muy impresionante”. Pocos meses después, el 2 de octubre del 2009, en la convención alemana dedicada al género fantástico Ring*Con, en Bonn, se realizó el estreno mundial de Born of Hope (El nacimiento de la esperanza), otra película realizada por los seguidores de El señor de los anillos —llamados comúnmente fanfilms—, producida y dirigida por Kate Madison, que ya era un largometraje de 71 minutos de duración y con un costo menor a los 35

CARTELERA disponible en .org

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Richard Unger/Actors at Work Productions.

El propio Cameron recomendó al realizador tapatío, como amigo, abandonar el proyecto, como declaró al Sunday Herald Sun el 14 de agosto pasado: “Durante largo tiempo le aconsejé salirse de esa cosa porque sólo hay lugar para un capitán en esa nave. Instintivamente supe que Peter iba a hacerse cargo y hacer la película. Claro que hubiera hecho un trabajo espectacular, pero ¿no queremos todos ver que lo haga Peter? Él debía filmarlo y Guillermo hacer lo que sabe. Es lo que le dije a ambos: cada uno debería quedarse en su esquina”. Realizar una adaptación cinematográfica que haga justicia al terror cósmico descrito por Lovecraft ha sido uno de los proyectos más anhelados de Del Toro, quien tras el estreno de El laberinto del fauno, lo planteaba como una de sus metas a futuro: “Ya llevo tres o cuatro años con ella —decía Del Toro en entrevista con el autor en 2006—, pero es una película muy cara y muy dif ícil, me parece que voy a tener que financiarla independientemente porque los estudios no están reaccionando ya que es una película muy cara con un final no feliz”. “Mi película trataría de hacer la gran

como el Alien de Ridley Scott o La cosa de John Carpenter”. Ahora, conseguirá hacer realidad sus deseos. Lo que le permitirá continuar en la línea de proyectos que le permiten abordar sus profundas convicciones sobre el género: “el cine fantástico resulta útil para permitirnos hablar de nuestros defectos y hacer la paz con ellos, en lugar de hablar de virtudes y tratar de alcanzar la perfección. Sirve para hablar de la imperfección y celebrarla. Justamente la gente que no tiene imaginación ni sentido del humor es la que provoca las guerras, las culpas y todos los malos rollos en la vida”. “Creo profundamente que el monstruo es la exteriorización de algo con lo que nos cuesta mucho trabajo hacer las paces: es dif ícil aceptar que la regamos, que fuimos malos o que hicimos algo negativo. Es parte de la naturaleza humana Zapatero a tus zapatos cometer errores y ser imperfectos. Y el l final de esta historia es de todos comonstruo representa aceptar la responnocido. Tras su salida del proyecto de sabilidad de ser una mezcla del doctor El Hobbit, varios estudios le ofrecieron Jekyll y Mr. Hyde; es decir, que todos prepropuestas a Guillermo del Toro. Pero tendemos ser Jeckyll y negamos a Hyde, unas semanas más tarde se conoció su y el monstruo nos ayuda a recordar que decisión final: aceptar la propuesta de es una parte del ser humano. Justamenla Universal Pictures —compañía que le te los seres más abominables son como financió Hellboy— de filmar una adaptael capitán Vidal de mi película (El labeción de la novela de H. P. Lovecraft, En rinto del fauno) o como las montañas de la muchas organizaciones locura (At the Mounpolíticas y religiosas tratains of Madness), y tan simplemente de dartendría como prose baños de pureza. El ductor a James Cafascismo siempre viene meron (Avatar, Titaacompañado de ideas de nic). hombres nuevos, puros, En tanto, el promás fuertes, es decir, payecto de El Hobbit rámetros imposibles de no le fue asignado a cumplir. Y lo mismo suningún otro direccede cuando la religión, tor en reemplazo del en lugar de fomentar mexicano, y el propio nuestra humanidad, afirPeter Jackson deberá La directora Kate Madison, además de producir la cinta, actuó en ella, ma que cualquier rasgo de encargarse de realien el papel de Elgarain, una mujer dunadan. ella es pecado, malvado o zar las dos cintas, en condenable. Yo tengo muuna producción que ya corre contra reloj pues deben estre- escala de Lovecraft, que es cósmica, chísimas sospechas de todas las organinarse en 2012 y 2013, y sigue enfrentan- donde el hombre es una creación pe- zaciones que promulgan la perfección, do obstáculos diversos como un amago queñita e insignificante. Creo que utili- en cambio celebro todo aquello que de boicot por parte de la asociación de zaría una mezcla de varios tipos de téc- abraza, permite y acoge la imperfección”, cineastas de Nueva Zelanda, que proba- nica pero lo digital me parece que sirve resumió Del Toro en la entrevista. blemente provoque el cambio de loca- para representar su universo. Creo que Sergio Raúl López. Periodista especializado en culciones de la producción, además de los Lovecraft principalmente está muy tura y cine. Colabora en El Financiero, National Geootros proyectos en los que el cineasta bien plasmado en los cortometrajes de graphic en español, Periódico Performance de Jalapa, los fans y en alguna que otra película Tijuaneo en Tijuana, Letras de Cambio en Morelia, Unas está comprometido. que no es oficialmente de Lovecraft letras de Mérida, y Ruleta China y Fuera de hora en Armil dólares —recaudado mediante donaciones privadas—, que también circula de manera libre por internet y ha logrado más de un millón de espectadores. La propia Madison declaró en una entrevista ofrecida al Festival in the Shire Journal: “Un fanfilm es una película que utiliza los cimientos de un trabajo ya existente, sea una cinta o un libro, sin las licencias específicas y sin interés comercial, con calidades muy variadas. Supongo que los fanfilms son simplemente otra forma para que los seguidores se sientan parte de algo que les gusta y disfrutan. Nuestro guión podría llamarse un fragmento de ficción de fan, en realidad. Tomamos unos cuantos nombres de personajes y una línea de acontecimientos y las expandimos hacia nuestra propia historia original”.

gentina.

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EL MESTIZO CINE DE CIENCIA FICCIÓN A LA MEXICANA

MARAVILLAS FICTICIAS

EL ONANISMO DELIRANTE José Luis Ortega Torres

Filmoteca de la UNAM.

La carencia de una fuerte tradición nacional en el género de la ciencia ficción probablemente condujo a una estrafalaria e irrepetible adopción del género al gusto popular mexicano: de ahí las rumberas con antenas y minifalda, los luchadores y boxeadores heroicos, los cómicos calenturientos e inconscientes e, incluso, los cantantes de bolero ranchero en el centro de la Tierra.

Restaban dos décadas para el cambio de siglo, pero Héctor Lechuga ya encarnaba el futuro nacional en México 2000 (1981).

l cine de ciencia ficción mexicano es una parcela poco abonada en nuestra industria y, hay que decirlo, los escasos frutos que de ella se han obtenido no están lo suficientemente maduros. Ejemplos los hay, aunque no los suficientes para perfilar una historia de este género que nos llevara a echar luz sobre sus alcances y limitaciones, a diferencia de otros tan nuestros como el cine de rumberas, luchadores y de terror. Las razones pueden ser muchas, pero sin duda es la falta de una tradición literaria del género la que se podría contar como la principal. El desconocimiento —que no la carencia— de la literatura de ciencia ficción mexicana la ha convertido en lectura destinada prácticamente para iniciados en la materia, a diferencia noviembre - diciembre 2010

de, por ejemplo, la novela revolucionaria, incluida hasta en los planes de estudio de educación básica, que es de conocimiento popular. Lo anterior viene a cuento como una justificación nada descabellada, pues letras y cine siempre han ido de la mano: ahí están las adaptaciones tanto de clásicos, como de best sellers al uso y, en el caso del cine mexicano, ello dio nacimiento al cine revolucionario de heroicas gestas que, surgidas de una imaginación espabilada, poco o nada tenían que ver con la realidad histórica. Ahora bien, si nuestro cine no ha tenido en la literatura de ciencia ficción mexicana un punto de referencia, ¿de dónde, entonces, se han nutrido los pocos ejemplos que de ella podemos

ver? Las principales vertientes son dos: la copia de temas y tópicos explorados ya por el cine extranjero y la simbiosis del folclor nacional con las constantes clásicas del género, para dar lugar a un singular “matrimonio interracial” que ya dio eclécticos resultados en el hermano cine de terror, como La momia azteca (Rafael Portillo, 1957) —cuyo monstruo llegaría a enfrentarse a un robot humano—, La cabeza viviente (Chano Urueta, 1961) y hasta la adecuación de los sombríos Cárpatos rumanos en la derruida hacienda posrevolucionaria de Los Sicomoros, en el díptico de culto El vampiro y El ataúd del vampiro, ambas realizadas en 1957 por Fernando Méndez.

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Filmoteca de la UNAM.

La aventura de Javier Solís no podía estar completa sin cantar boleros en las grutas de Cacahuamilpa en la versión mexicana del clásico de Verne, Aventura al centro de la Tierra (1959), de Rogelio A. González.

Las adaptaciones mestizas n el primero de los casos, el de la adaptación de bases extranjeras, la sci-fi mexicana encontraría en El moderno Barba Azul (Jaime Salvador, 1946) una aproximación real a la temática, muy del estilo de los Estados Unidos, protagonizada incluso por un star hollywoodense, Buster Keaton, en el papel de un soldado yanqui náufrago en México que es tomado primero por ladrón y luego por asesino, para terminar metido en un cohete construido por un científico mexicano que tiene como destino la luna. Ya desde ese momento, los tópicos básicos del género son retratados de manera despreocupada y como vehículos estrambóticos para narrar historias de comedia y romance ligero que en nada se benefician de los preceptos de la ciencia ficción, como sería también el caso de El supersabio (Miguel M. Delgado, 1948), donde Cantinflas es el ayudante del inventor de una mezcla con base en agua de mar que sustituirá a la gasolina, pero cuya fórmula queda inconclusa, aunque todo mundo cree que el asistentes es el único que la conoce. Valga decir que tan sólo ver el nombre del cómico en los créditos sabemos que el desastre verborreico, tan propio de su personaje, será el único gag en que se sostiene la película. Mucho más seria es la propuesta de Alfredo B. Crevenna

—cineasta alemán que sería uno de los más abocados al género— que en 1957 realiza una adaptación del clásico de la Universal Pictures, The Invisible Man (James Whale, 1933), en El hombre que logró ser invisible, donde Arturo de Córdova, sentenciado injustamente a 30 años de prisión, se evade de la cárcel gracias al suero de la invisibilidad inventado por su hermano científico, para así poder limpiar su nombre, aunque una progresiva locura se apodere de su mente, como daño colateral de la sustancia. De Córdova pagará con su vida la osadía de ungirse, en medio de la demencia, como un enviado de Dios. Otro ejemplo de ciencia ficción mestiza es la célebre Aventura al centro de la Tierra (Alfredo B. Crevenna, 1964), que partiendo de la obra homónima de Julio Verne, trasciende su condición de espectáculo naïf para convertirse en una auténtica película de culto para los amantes del madmex donde se narra la expedición de

un grupo de científicos al centro mismo de la Tierra, teniendo como vía de acceso las guerrerenses grutas de Cacahuamilpa, en las que se han encontrado las huellas de lo que creen es un animal prehistórico. Bajo el mando del gigantesco José Elías Moreno, en el grupo lo mismo conviven David Reynoso como un cruel cazador, que el rey del bolero ranchero, Javier Solís, personificando a un literato enamorado de la geóloga Columba Domínguez, única mujer en la expedición junto con la hermosa Kitty de Hoyos, siendo esta última el objeto del deseo del monstruo, quien la secuestrará y, haciendo homenaje al King Kong (1933) de Cooper y Schoedsack, intentará conquistarla dotándola de alimento. La intriga, la ambición y las traiciones se darán cita en esta cinta que deambula entre el melodrama y el cine de terror, sin llegar a comprometerse de lleno con los postulados de la ciencia ficción verniana, y que pasó a la historia por la interpretación a capella del bolero Perdóname mi vida, gracias al que Javier Solís seduce, incluso, hasta al propio monstruo de las grutas.

“El sincretismo que existe en la cultura popular mexicana y los paradigmas de la ciencia ficción dieron paso a reelaboraciones que podríamos calificar de candorosas”

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La comezón del viaje interplanetario omo bien decíamos al inicio del texto, el sincretismo que existe en la cultura popular mexicana y los paradigmas de la ciencia ficción dieron paso a reelabo-

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“La verdadera causa y efecto que da cuerpo a la ciencia ficción cinematográfica mexicana: una tremenda carga erotizante que, no por candorosa, dejaba de ser estimulante” bres cabales y Piporro cae prendado, de inmediato, de la hermosa Gamma, para coraje de Beta, quien se descubre como la última hija de Urano, planeta habitado por una raza de vampiros que ahora pretende apoderarse de la tierra, sin contar con que el valor de

conquistador de la Luna (Rogelio A. González, 1960), filme que resultó menos afortunado que La nave..., quizá porque Clavillazo, el nuevo héroe, explotaba un tipo de comedia menos pícara que el norteño, lo que llevó a esta historia por un derrotero mucho más ingenuo en donde la interacción con su co-estelar femenino, Ana Luisa Peluffo, resultó un tanto boba. Otro díptico del alemán Crevenna, resultaría, a la postre, muy celebrado por los fanáticos del estrafalario cine fantástico mexicano: Gigantes planetarios y El planeta de las mujeres invasoras, amFilmoteca de la UNAM.

raciones que, por lo menos, podríamos calificar de candorosas, tanto en el diseño de la película como en los argumentos a contar, y si como ya vimos Javier Solís se da tiempo de cantar en su incursión al centro del planeta, Eulalio González “Piporro” hace lo propio en La nave de los monstruos (Rogelio A. González, 1959), cuando el maestro del taconazo norteño se encuentre frente a frente con las exquisitas venusinas Gamma (Ana Bertha Lepe) y Beta (Lorena Velázquez), viajeras interplanetarias que tienen como misión capturar a los más hermosos ejemplares

Para contestar a los exóticos y feos vestuarios lunáticos, nada mejor que el traje de rumbera que portó Ana Luisa Peluffo en El conquistador de la Luna (1960), de Rogelio A. González.

masculinos de la galaxia, dado que se han extinguido en su planeta. Sin embargo, su misión se retrasa cuando algunos problemas en su nave espacial las hace aterrizar de emergencia en un “...planetoide de cuarta que no vale la pena, pues sus habitantes se matan unos a otros...”, según recita Tor, el robot de cuerda que acompaña a las venusinas, al referirse a la Tierra. Para mayor gracia, las exuberantes aliens llegan a Chihuahua, tierra de homnoviembre - diciembre 2010

un norteño enamorado es más grande que cualquier invasión extraterrestre, una vez que le enseñe a Gamma lo que es el amor en clave de polca y besos de trompita. Los viajes interestelares, piedra angular del género, también tienen cabida en la particular visión local, siempre aderezadas de una dosis de comedia que no le venía nada bien, terminando por llevar las películas al terreno del franco choteo, como es el caso de El

bos de 1965, donde Marcos Godoy, un boxeador hábil y con futuro prefiere hacer dinero vendiendo sus derrotas, hasta que metido en problemas por sus fraudes sobre el cuadrilátero, debe huir del público enardecido junto con su second Taquito, sólo para verse enredados, sin más, en un viaje espacial bajo el mando del doctor Daniel Wolf, quien tripula una nave hacia el planeta de la noche eterna, donde su gobernante, El Protector, planea la invasión de la Tierra. TOMA 13

Juntos, científico y deportista se convertirán en los salvadores del planeta, no sólo en este filme, sino también en su continuación, que repite la misma anécdota, pero ahora en Sibila, planeta donde el sol nunca se esconde, y la reina Adastrea planea secuestrar niños para extraer sus pulmones y así crear adaptadores que le permitan a sus huestes de féminas guerreras en microfalda, soportar la atmósfera terrestre lograr someternos, ante el desacuerdo de su hermana gemela Alburnia —Lorena Velázquez al cuadrado—, que ayudará tanto al doctor Wolf como al púgil, quienes nuevamente trabajan en equipo para tranquilidad de la raza humana. Mencionemos ahora un rasgo fundamental tanto de El planeta de las mujeres invasoras como en la mencionada La nave de los monstruos, mismo que se repetirá sintomáticamente en otros títulos hasta convertirse, básicamente, en la verdadera causa y efecto que da cuerpo —nunca mejor dicho— a la ciencia ficción cinematográfica mexicana: una tremenda carga erotizante que, no por candorosa, dejaba de ser estimulante. Así, los cuerpos voluptuosos de algunas de las más hermosas mujeres del cine mexicano de los años cincuenta y sesenta, se pasearon siempre en ajustadísimos trajes metálicos y ceñidas trusas que dejaban ver sus torneadas piernas y turgentes cinturas como sus principales armas de seducción para el dominio del planeta, como también lo demuestran Eva Norvind, Maura Monti, Belinda Corell y Gilda Mirós, las marcianas que, bajo el mando de Wolf Ruvinskis, pretenden cautivar a Santo, el enmascarado de plata, a quien consideran el más honesto, moral, atlético e invencible de los terrícolas, para llevarlo a Marte y crear un batallón de soldados a su imagen y semejanza, todo esto en la seminal obra Santo contra la invasión de los marcianos (1966), del incansable Crevenna. En este título se da cabida a uno de los fenómenos sociales de la vida popular mexicana: la lucha libre, deporte y espectáculo que encontró en el cine el medio ideal para la puesta en escena de una meta-realidad que alejó a sus acto-

res reales, los atletas profesionales del pancracio, de su contexto real y tangible —el ring—, para llevarlos a vivir aventuras donde lo mismo enfrentarían a mujeres vampiro, lobos humanos, científicos locos y, como en este caso, invasiones extraterrestres que encontraban en los campos de la Magdalena Mixhuca, el lugar idóneo para comenzar sus planes de conquista. Uno de los alegatos que se dejan escuchar en este filme es que la raza humana está al borde de la aniquilación por su ímpetu nuclear y los marcianos, seres adelantados millones de edades a nosotros, tanto en lo intelectual como en lo tecnológico, han llegado para imponer la paz por medio del terror. Por supuesto que ni Santo, ni el profesor Ordorica —una suerte de alter

ciencia ficción y el terror: Ladrón de cadáveres (Fernando Méndez,1956), un filme adelantado a su tiempo, donde el mal uso de la ciencia por un sabio enloquecido, trae a este mundo a un monstruo sediento de sangre y carente de raciocinio que se convierte en el azote de su creador, cuyo complejo de Dios queda pateado en el orgullo propio al descubrir que, lejos de darle vida a un superhombre, ha llevado al ser humano varios pasos atrás en la escala de la evolución humana. Más de una década después, la premisa principal —el trasplante del cerebro de un simio a un cuerpo humano, con la correspondiente mutación—, fue renovada en La horripilante bestia humana (René Cardona, 1968), pero ahora con el añadido de unos morbosos desnudos femeninos como principal atractivo para los espectadores. Ciber Tijuana y anexas arafraseando al protagonista de la ya mencionada El supersabio: “ni están todos los filmes de ciencia ficción mexicana, ni lo son todos lo que están citados”. Tajantemente, podríamos decir que no existe un filme netamente del género, al venir todos ellos lastrados por componentes melodramáticos o de comedia, que ahogan dramáticamente los intentos que pudieran proponerse. Las décadas posteriores no han sido más afortunadas, ni en cantidad ni en calidad, pues títulos como México 2000 (1981), de Rogelio A. González, naufragan en su intento de crear una comedia de sátira socio-política a partir de una historia futurista con Salinas y Lechuga como multiprotagonistas; Mutantes del año 2000 (1992), videohome del amo del gore ochentero y hoy productor de reality shows televisivos, Ruben Galindo Jr., no pasa de una curiosidad atípica por alegar sobre las consecuencias de la contaminación industrial radioactiva; Utopía-7 (1995), ópera prima por completo independiente realizada por Leopoldo Laborde, es la única de las películas de las últimas décadas que merece, por derecho propio, ser llamada de culto; 2033 (2009), de Francisco Laresgoiti, es una absurda puesta al día —nada disimulada, además— del conflicto cristero mexicano de la segunda mitad de la déca-

“Tajantemente, podríamos decir que no existe un filme netamente del género, al venir todos ellos lastrados por componentes melodramáticos o de comedia”

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ego científico del enmascarado— lo permiten, aun cuando el paladín parezca sucumbir a los cachondeos de las potables extraterrestres (lograda secuencia onírica donde incluso se sugiere que las bellezas logran arrancarle la máscara), algo que no se explica su líder, quien sólo atina a : “...No sé qué pueden ver los terrícolas en semejante apariencia...”. Nosotros, público onanista de cine de barriada, sí que lo sabemos bien, y lo agradecemos más. Es por eso, tal vez, que el público de las cintas de ciencia ficción mexicana gozarán más con historias donde los símbolos eróticos de la época pudieran ser admiradas en diminutas prendas —extensión erótico voyeurista del, para entonces semiolvidado, cine de rumberas—, fotografiadas desde todos los ángulos y en constantes poses de venus interplanetarias, que con filmes del género mejor elaborados, como ese clásico a medio camino entre la

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Eulalio González “Piporro” no sólo alecciona a las venusinas en el tiro al blanco sino en las artes amorosas, canción de por medio. Incluso el robot Tor aprenderá a cantar rancheras en la delirante La nave de los monstruos (1959), de Rogelio A. González.

da de 1920, aludiendo a que en el año que da título a esta película, nuestro país es gobernado por una dictadura militar que suprimirá nuevamente la religión, por lo que un grupo de jóvenes son llamados por el grito de la fe en sus corazones a levantarse contra los tiranos. Mención aparte para El año de la peste (1978), obra de Felipe Cazals, que treinta años antes la llegada del h1n1 a nuestras vidas, realiza una premonición del caso, presentando cómo una evidente peste azota la ciudad, dejando miles de muertos tras de sí, mientras el gobierno federal se esmera en desmentir por todos los medios la existencia del brote. Le toca a la coproducción mexicoestadounidense Sleep Dealer (2008), de Álex Rivera, ser la más afortunada de las propuestas del género realizada en nuestro país, donde Tijuana se convierte en un escenario casi apocalíptico para reflexionar acerca de las condiciones de trabajo y explotación del migrante mexicano en los Estados Unidos en un futuro indeterminado donde, para no variar, nuestro país sigue siendo el traspatio de

Con Sleep Dealer, el cine de ciencia ficción (parcialmente) mexicano encuentra un garbanzo de a libra que, como todo filme destinado a convertirse en cult movie, ha sido muy poco visto por el público mayoritario, aun cuando festivales como Berlín, Sundance o Neuchâtel ya le han reconocido méritos, entregándole algunos importantes premios, en tanto que en México no corrió con suerte en las contadas exhibiciones públicas que ha tenido. Quizá se deba a que los gustosos del género aún necesitamos las torneadas piernas de Ana Berta Lepe y compañía de bellezas, como motivación principal para prestar atención a un género que, por muy mexicanizado que se encuentre, aún nos resulta distante y frío.

“Los gustosos del género aún necesitamos de las torneadas piernas de Ana Berta Lepe y compañía, como motivación principal para prestar atención a un género que aún nos resulta distante y frío”

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desecho de los yanquis. Filme atípico incluso para las constantes de la ciencia ficción estadounidense, Sleep Dealer logra desarrollar a momentos una estética cyberpunk, donde los recuerdos son la nueva moneda de cambio para los internautas aburridos que buscan en las vivencias ajenas un acercamiento al mundo real que cada vez les resulta más lejano y donde la fuerza de trabajo ahora se mide en las horas que se pueda estar conectado a una máquina de inobjetable referencia a la matrix wachovskiana para desarrollar faenas de trabajo en realidades virtuales donde términos como coyotec y cybraseros son la cotidianidad que parece no encontrarse demasiado lejos de nuestra realidad.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine en el desaparecido suplemento “Arena” de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Cofundador del sitio web: revistacinefagia.com. Ha sido guionista y conductor de “Detrás de la película”, para el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 am; del programa Cinefagia en Neurótica fm 102.1 y, más recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio unam. Es jefe de redacción de la Cineteca Nacional. TOMA 13

EL CINE MEXICANO DE CIENCIA FICCIÓN EN LA ACTUALIDAD

UN CAMINO LLENO DE ENEMIGOS

MARAVILLAS FICTICIAS

José Juan Reyes

La adopción del género de la ciencia ficción en el cine mexicano ocurrió con el añadido de luchadores y cómicos, humor y situaciones chuscas. Pero tras una larga sequía, en los años recientes se han realizado producciones que buscan competir con las grandes producciones internacionales, todavía sin lograrlo. 26

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Es una batalla desigual y dif ícil de ganar, pero en la que los realizadores nacionales intentan dar una buena pelea con creatividad e imaginación, a falta de los grandes presupuestos del mercado internacional… pero sin mucho éxito hasta el momento, debido a la falta de una industria f ílmica fuerte y a la carencia de los recursos tecnológicos necesarios para desarrollar propuestas contundentes. Un vistazo al pasado l cine de horror, fantástico y de ciencia ficción ha tenido una dispareja historia en nuestro país. De su época más temprana, sólo las cintas Dos monjes (1934), de Juan Bustillo Oro y El fantasma del convento (1934),

de Fernando de Fuentes, se ubican como las únicas producciones memorables del cine fantástico mexicano. Aunque, en sentido estricto, sólo la segunda pertenece al género de horror; ambas cintas demuestran una marcada influencia del cine expresionista alemán y de la marca de fábrica del horror de la Universal Pictures, productora de Drácula (1931), de Tod Browning con Bela Lugosi, y de Frankenstein (1931), de James Whale con Boris Karloff, entre otras memorables creaciones del género. Para el año de 1956, el realizador Fernando Méndez incursionó en el género con Ladrón de cadáveres, cinta en la que se mezclan por vez primera dos elementos característicos del horror mexicano: los luchadores y los monstruos abigarraTOMA 13

Escena de 2033 (2010). La Casa del Cine/Videocine.

i bien el género no es nuevo en nuestro país, el cine de ciencia ficción en México sólo ha contado con algunos pocos buenos años en su haber, con cintas que lo utilizaron como marco propicio para contar historias plagadas de bromas, monstruos divertidos y personajes chacoteros, elementos mediante los cuales consiguieron el anhelado éxito en la pantalla. Pero tras varios largos de años de sequía, ha comenzado a propagarse una nueva camada de directores cuyas propuestas intentan, al menos, ponerse al día en la materia y, además, buscan competir con las grandes producciones estadounidenses que han dominado el género, el público interesado y el mercado, desde hace décadas.

como las mujeres vampiro, las momias de Guanajuato o variados científicos locos. A su trabajo se agregó el de otros deportistas como Blue Demon, Mil Máscaras y El Huracán Ramírez. Hasta el viento tiene su remake a prolongada sequía de cine fantástico en México, que abarcó las décadas de 1970 a 1990, en la que se encuentran algunas excepciones, en su mayoría intentos fallidos, concluyó con el estreno de Km 31 en 2007, dirigida por Rigoberto Castañeda, quien ya es considerado como el renovador del género

luego en el México actual, tiene fuertes vínculos con la tradición y los elementos propios del género, principalmente el impulso renovador de oriente. Uno de ellos tiene qué ver con la presencia de bellas actrices, en este caso Iliana Fox. Pero las cosas no quedan ahí, pues otras guapas de la pantalla han tenido incursiones en filmes de horror y suspenso, como Martha Higareda en la nueva versión de Hasta el viento tiene miedo, también de 2007, historia original de Carlos Enrique Taboada, que fue llevada a la pantalla nuevamente por Gustavo Moheno. Ana Claudia Talancón hizo lo

Lemon Films-

dos. Su segunda incursión en este ámbito, El vampiro, realizada en ese mismo año, se convirtió en la mejor película del género hecha en México y en un filme de culto en otros países. En esa misma década, hacen su aparición actores cómicos como Germán Valdez “Tin Tan”, Alberto Espino “Clavillazo” y Eulalio González “Piporro”, quienes logran acumular una larga lista de títulos, comedias en su mayoría. Pero también realizaron algunas incursiones en el cine fantástico, con historias contadas en tono de broma, pero que contienen elementos clásicos del

De estrella futbolística del Real Madrid a personaje que enfrenta los dilemas éticos de la clonación por venir. Kuno Becker en La última muerte, de David “Leche” Ruiz.

género. Entre los títulos más representativos se encuentran dos cintas de Rogelio A. González filmadas en 1960: El conquistador de la Luna, con Clavillazo, mientras que Piporro aparece en La nave de los monstruos. El inmortal “Tin Tan” cuenta en su filmograf ía con La casa del terror (1960), de Gilberto Martínez Solares, una historia en la que prevalece su proverbial buen humor como velador de un Museo de Cera. Mención aparte merece el cine de luchadores, un género en sí mismo y que encontró en el personaje de Santo, El enmascarado de plata, a uno de sus máximos exponentes, pues combinó en sus películas la acción del encordado con el suspenso de algunas de sus historias, en las que enfrentó a engendros malvados 28

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en el país. Su cinta retoma y retuerce el mito de La Llorona para ponernos al día en las formas narrativas de este tipo de películas, la cual, ubicada desde

“En el 2008 se dio un incremento en las producciones que combinan la ciencia ficción con el suspenso, con propuestas diversas tanto en su temática como en su calidad”

propio en la versión estadounidense de La última llamada (One Missed Call, 2008), de Eric Valette, remake de la japonesa Chakushin Ari (2003), de Takashi Miike, con medianos resultados. En el 2008 se dio un incremento en las producciones que combinan la ciencia ficción con el suspenso, con propuestas diversas tanto en su temática como en su calidad. Entre ellas figuran Spam, de Charlie Gore, y Polvo de ángel, de Óscar Blancarte, si bien ambas pasaron por la pantalla grande sin pena ni gloria. El futuro inmediato nos depara nuevas aventuras en este mundo lleno de imaginación y fantasía, a través de los estrenos de cintas como Ángel caído. Sephyro, el ángel segundo, de Arturo Anaya T., proyecto que se extenderá a tres títunoviembre - diciembre 2010

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De cuernos al abismo. De cuernos al abismo. La Casa del Cine/Videocine.

los, dos de los cuales serán apoyados por los estudios Walt Disney, además de que ya circula una versión en cómic y un libro con el relato de esta aventura, que recuerda a series f ílmicas como Las crónicas de Narnia. La cinta es protagonizada por Sebastián y Humberto Zurita, José Alonso y Laisha Wilkins y presenta una guerra entre el cielo y el infierno, en la que participan ángeles y demonios. Cuenta la historia de un niño que es hijo de humanos y de ángeles, un sephyro que tiene una sensibilidad única hacia el universo. En el campo de la ciencia ficción, 2033 fue la primera en presentarse ante la gran prueba de fuego: su estreno comercial, que ocurrió este año sin pena ni gloria; se trata de una película futurista dirigida por Francisco Laresgoiti y con las actuaciones de Carlos Lafarga, Sandra Echeverría, Alonso Echánove, Juan Carlos Rodríguez y Raúl Méndez. Es la historia del licenciado Lozada, un abogado cuya verdadera identidad es la del padre Miguel, líder de un movimiento revolucionario que enfrenta la prohibición religiosa. De esta manera, 2033 nos remite de una manera no tan encubierta a la Guerra Cristera, cuando el entonces presidente Plutarco Elías Calles prohibió el catolicismo, pero, en el caso del filme, será un gobierno dictatorial el que trate de limitar las creencias del pueblo, mientras un grupo rebelde de Villaparaíso luchará por defender sus derechos. En la época actual, los relatos de la vida cotidiana dan como para ubicar en la Ciudad de México una película sobre asesinos seriales, pues ese tipo de crímenes son, por desgracia, cada vez más frecuentes. Así ocurre en Despositarios, de Rodrigo Ordóñez. Su producción demuestra que “creatividad mata presupuesto”. Se trata de una propuesta en la que se abordan temas como la clonación y los problemas que puede ocasionar el uso irresponsable de la tecnología, cuando se duplican personas simplemente para servir como repuestos ante la enfermedad de los originales. El cineasta, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), contó con la participación de los actores Humberto Becerril, Karina Gidi, Gustavo Sánchez Parra, Paola Núñez, Jorge Zárate, José Sefami, Anilú Pardo, César Ramos y Alejandra Ambrossi; los dos últimos se ven involucrados en un romance, prohibido para los duplicados, y se constituye como el centro de toda la trama. “Como ocurre con mucha frecuencia en el cine mexicano, contamos con un presupuesto reducido, por lo que todo el tiempo tuvimos que solucionar las cosas más con ingenio e imaginación que con dinero, pero siempre buscando lograr la mayor calidad posible, por lo que el resultado es impactante, visualmente hablando”, explica Ordóñez. Y continúa: “Eso es lo que queríamos lograr: tener una película con una historia atractiva y resuelta en cuanto a los valores de producción que maneja de manera impactante. Desde luego que no hay naves espaciales ni batallas espectaculares, pero sí una historia interesante, que aborda temas actuales, actuaciones bien desarrolladas y, sobre todo, una serie de elementos que provocan la imaginación del espectador”. Ordóñez reconoció que las películas de ciencia ficción en México son pocas, por lo que enfrentan un reto más: competir

De arriba hacia abajo: el uso de cuerpos de repuesto en dos escenas de Depositarios y Sandra Echeverría, heroína de 2033. TOMA 13

La Casa del Cine/Videocine. Archivo de PAblo Ángeles.

película muy grancon las producciode, muy ambiciosa, nes extranjeras, en se debe realizar con particular las provecostos más consernientes de Hollywood, que cuenta con vadores que en otros grandes presupuesaños ante la crisis tos. financiera, por lo “Quisimos hacer que se cuenta con algo digno —conun presupuesto retinúa Ordóñez—, ducido para un proporque es sencilla, ducción de ciencia pero con los eleficción: de 35 millomentos necesarios nes de pesos. El conpara impactar al estrovertido tema de pectador, que está La última muerte es acostumbrado a ver la clonación humana El voluntarísimo homenaje a la primera cinta de ciencia ficción de George Lucas, lo que nos manda Hoy sus dilemas éticos”. aparece en 2033, de Francisco Laresgoiti “Chisco”. llywood a los cines. En “Tenemos que aLa Marquesa, donde se filmó parte de esta ocasión lo que veremos es una hisbordar un futuro cercano porque esta la película, Becker aparece rapado, sin toria, digamos, clásica del género, pero historia habla acerca de la evolución cejas, con los ojos amarillentos y con contada desde nuestra perspectiva”. mental de la humanidad, que ha cambiaA lo que añade: “Me refiero a que no trece kilos menos, está irreconocible, do mucho en 30 años y el debate ético se trata de una anécdota en la que se en- lo cual es una buena señal, pues quiere que se genera a partir de la historia”, añafrentan los buenos contra los malos, sino decir que no aparecerá como galán. de Rovzar. “Es una película de suspenso y cienque cada personaje tiene sus propias raY concluye: “Tiene dos temas: la clozones para actuar de tal o cual forma; los cia ficción, pero nada pretensiosa. Se nación y la ética. A través del personaje Depositarios son el centro de toda la his- concentra en temas como la traición, de Kuno Becker se plantea la pregunta: la clonación y la lealtad, que la hacen toria, que desde luego no la voy a contar, ¿en dónde se origina la maldad? En esta mucho más complicada y profunda. película, en la historia, la clonación ya fue porque entonces ya no tendría caso verEl personaje me exige mucho, incluso legal durante algún tiempo, pero hubo la, pero es una reflexión acerca de la vida, a nivel f ísico, pues bajé de peso conuna catástrofe y fue declarada ilegal, se con un romance en medio, pues a fin de siderablemente, pero todo está hecho trata de un mundo en el que la clonación cuentas lo que mueve a todos los seres en función de la historia. Por eso tiene se practicó de las dos maneras, tanto de humanos y lo que buscamos es el amor”. este aspecto deteriorado, su cuerpo nos manera abierta como clandestina”. dice cosas sobre sus emociones, todo De esta manera, el cine de ciencia fic¿El primer éxito del género? tiene una justificación, nada es gratuion el respaldo de la productora Leción mexicano —así como el de terror y to”, explica el actor. mon Films, David Ruiz “Leche”, preel de fantasía—, busca actualizarse, reto“Este personaje lo vi claro —explica sentará próximamente su ópera prima mar sus raíces y ponerse al día en cuanto Becker. Es un hombre con un pasado titulada La última muerte. Se trata de a los recursos técnicos necesarios para muy fuerte que lo afecta emocional y un ambicioso proyecto que inaugura una contar este tipo de historias. f ísicamente; no recuerda con precisión nueva etapa del género de ciencia ficción Aún ningún productor ni director lo ciertos eventos. El suspenso requiere en el cine mexicano. La cinta futurista es ha considerado, pero quizá volver al hude una manera de actuar diferente, así protagonizada por Kuno Becker, quien mor y a las situaciones chuscas sea una que todos los actores debemos trabajar interpreta a Christian, un personaje enbuena manera de generar interés en el a un mismo ritmo, como una compofermo, que padece amnesia y es persepúblico, que hasta ahora sólo se ha quesición musical, porque de otro modo guido por un crimen que no recuerda. dado con la sorpresa de encontrar, si los corremos el riesgo de no lograr un tono La acción comienza en una cabaña ubiexhibidores lo permiten, una película creíble. Como género es de ciencia cada al pie de una montaña, desde donde nacional de ciencia ficción en la carteleficción, pero también un thriller sicolódebe descubrir qué ocurrió en realidad, ra; pero eso no convierte a una cinta en gico; está ubicada en el futuro, pero no encontrar nuevas afinidades y lealtades. un éxito de taquilla. se especifican fechas o lugares, puede También actúan el colombiano Manolo Cardona y el mexicano Emilio Guerrero. ser Latinoamericana porque hablamos José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Caespañol, pero eso hace que la gente se pacitación para la Comunicación. Ha colaborado La acción se ubica en el futuro inmeidentifique con ella y que la historia en medios impresos como 24 X segundo magazine, diato, en el año 2035, por lo que el deRolling Stone, Playboy y Hoja de ruta. En la radio atrape desde el principio”. partamento de arte ha tenido un reto al El productor Fernando Rovzar, con- ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio ambientar las locaciones para que re(imer) y Monitor. Realiza trabajos de relaciones sidera que: “aunque se trata de una públicas en el medio cinematográfico. flejen esa idea. En la casa de campo en

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CCC/Foprocine.

MARAVILLAS FICTICIAS

JORGE MICHEL GRAU Y EL CANIBALISMO FAMILIAR DE SOMOS LO QUE HAY

“ME GUSTA EL CINE DURO, FRONTAL Y VIOLENTO” Salvador Perches Galván

La irrupción de una película sobre una familia de caníbales que debe sobrevivir tras la muerte del padre que los inició en este extraño ritual alimenticio de perspectivas apocalípticas ha causado opiniones divididas en sus proyecciones en el país. Para su director, Jorge Michel Grau, la cinta simplemente explora la descomposición familiar.

uando Somos lo que hay (México, 2010) se presentó en México, en el Festival de Guadalajara, provocó reacciones divididas y automáticamente se incorporó a ese tipo de películas de culto, malditas, que o se aman o se odian. Se escucharon comentarios tan extraños entre el público como el siguiente: “es tan mala, pero tan mala, que eso la hace excelente”. Ya en su segunda participación en México —tras haber competido ya en Cannes por el premio de la Cámara de Oro—, en el más reciente festival Expresión en Corto de Guanajuato, la primera cinta de ficción realizada por Jorge Michel Grau, fue seleccionada como Mejor Largometraje Mexicano Ópera Prima. El hecho es que estamos ante una película bizarra, extraña, incómoda, que nos 32

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presenta a una familia de caníbales, que queda en el desamparo tras la muerte del padre. Es entonces que la viuda y sus tres hijos deberán encarar su peor pesadilla, relata la sinopsis de la película: “conseguir alimento por su propia mano. Continuar con sus ritos es vital, deben comer carne humana para sobrevivir. Ahora, por decreto, el mayor de los hermanos, un adolescente desubicado, tendrá que guiar a los suyos”. Este proyecto ganó el Concurso de Óperas Primas convocado por el Imcine y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), centro de estudios del que Jorge Michel Grau (Ciudad de México, 1973), se graduó con Mención honorífica y del que actualmente es profesor. Antes, con su proyecto de tesis Más bonita que tú (2008), ganó el

Premio del Jurado Juvenil en Marsella y Mejor Documental Mexicano en Expresión en Corto. ¿Cómo reaccionó el público de Cannes ante esta propuesta que incluye prácticas caníbales? La película fue muy bien recibida. Estábamos incluidos en la Quincena de Realizadores y compitiendo por la Cámara de Oro para ópera prima, que afortunadamente se la llevó otra película mexicana, que es Año bisiesto (2010, de Michael Rowe). La gente reaccionó muy bien, tuvimos muy buenas críticas hacia la película, tanto así que se vendió muy bien, tuvo mucho mercado en Europa, la vendimos a once regiones y de ahí nos fueron seleccionando. Ahora estamos ya seleccionados en competencia oficial noviembre - diciembre 2010

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para el Festival de Sitges, para el de Granada, para Estocolmo… y ya estuvimos en Montreal, entonces digamos que la película tuvo muy buen impacto allá.

En efecto, es llevar al extremo esta situación… …es como obviarla. La metáfora de la película es que el hombre es el lobo del hombre y nosotros somos nuestros propios caníbales, punto. Entonces a mí se me antojaba muchísimo que la metáfora noviembre - diciembre 2010

Jorge Michel Grau durante la filmación de Somos lo que hay.

fuera tan obvia que nos preocupáramos más por eso, y luego reflexionar. Sí, dices muy bien, es una película complicada, prácticamente dividió a la prensa y al público. Bien, hasta donde creemos, tenemos una página de internet donde hay un foro abierto y la gente la comenta. Ganó un premio en Montreal a Mejor Película Internacional, entonces solita está librando su camino, encontrará su nicho, evidentemente seguirá teniendo críticas favorables y desfavorables como cualquier trabajo audiovisual de consumo público, pero lo importante es que la gente la vea.

El ambiente claustrofóbico de una familia educada de manera poco convencional.

CCC/Foprocine.

¿Cómo te sientes ante la reacción, particularmente de la prensa, con quien no tuvo una buena acogida, y con algún sector del público que compartió ese punto de vista? Primordialmente, lo que uno busca es el contacto con el público y pulsando después de las funciones, tanto en Guadalajara como en Cannes mismo, Distrital, donde también se proyectó, el público salía muy contento porque es un cine que no esperaban ver en un festival. Todo se remonta al momento en que me gradué del ccc y busqué una obra de teatro que se llama Yamaha 300, de Cutberto López, porque me interesaba mucho adaptarla a cine para filmar mi ópera prima, pero nunca conseguí los derechos; no llegamos a un arreglo. Entonces, me puse a escribir. A mí me interesaba mucho hablar de una familia en descomposición, en cómo se está separando la familia y, por ahí, en una de tantas búsquedas, encontré un cuento que había escrito hace tiempo en la Facultad de Ciencias Políticas, porque antes estudié en la unam. Escribí este cuentito de una familia caníbal, punto. Entonces decidí adaptarlo, reconstruir un poco la familia de ese cuento y tener este comentario social de cómo se desintegra la familia y cómo ese fenómeno impacta directamente a la sociedad, y cómo en la sociedad se empieza a perder este tejido social. A mí me gusta mucho ese tipo de cine: duro, denso, frontal, muy violento. La película es muy violenta.

Platícanos del elenco, joven y muy sólido: los tres hermanos. Está la impactante presencia del malogrado Alan Chávez, Paulina Gaytán que está despuntando, Miguel Ángel Hope… A mí me encanta El cielo dividido (2006). En lo personal, me gusta mucho el cine de Julián Hernández y tenía ganas de trabajar con algo cerca de él, entonces decidí que Miguel Ángel Hope fuera mi actor y lo buscamos y buscamos, hasta que lo convencimos. A él, de entrada, le gustó mucho el guión, pero estaba medio ocupado, entonces tuvimos que arreglar cosas. Yo neceé un poco en que mis actores fueran de la edad de los personajes del guión, porque regularmente lo que uno hace es buscar actores de una edad un poco más amplia y caracterizarlos; entonces lo que hice fue más bien buscar al TOMA 13

CCC/Foprocine. CCC/Foprocine.

principal, que en este caso es Francisco Barreiro, tiene por ahí un par de películas, es muy cercano al ccc, participa en muchos cortometrajes de estudiantes y, a partir de allí, diseñamos a los hermanos. Paulina estaba sonando mucho en Sin nombre (2009) en ese momento, la casteamos y nos encantó. El que nos costaba trabajo era el personaje de Julián, este personaje esquizoide, muy violento, diría hiper violento, y tuvimos la suerte de que Paulina ya había trabajado con él en un par de películas previas y nos lo presentó. Entonces, a la hora de hacer el casting, f ísicamente no eran tan parecidos con Francisco, pero funcionaban muy bien y nos pusimos a trabajar. Después de eso buscamos a la mamá, yo tenía un par de opciones, evidentemente una de ellas era Carmen Beato, leyó el guión, le encantó y comenzó a proponer, proponer, proponer... y esas propuestas a nosotros nos dieron mucho para trabajar. Luego se incorporó Jorge Zárate, Esteban Soberanes; un elenco importante, la verdad es un elenco fuerte, por lo menos los principales y las primeras partes. Están Daniel Giménez Cacho y Juan Carlos Colombo haciendo un homenaje a Cronos. Es una secuencia entera, hay ese tipo de guiños en la película, entonces trabajamos con ellos en ese sentido. Desgraciadamente terminando la película sufre el accidente Alan y sí, definitivamente fue una tragedia, era un tipo con un potencial actoral impresionante, pero desgraciadamente estaba en una edad complicada.

Salvador Perches Galván. Periodista por la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam. Colabora en el portal de internet Vive la Cultura.

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Tres adolescentes se preguntan: ¿La familia caníbal,vive mejor?

“La metáfora de la película es que el hombre es el lobo del hombre y nosotros somos nuestros propios caníbales, punto”

A través del consumo de carne humana en un ambiente apocalíptico, Grau desarrolla una metáfora de la desintegración familiar.

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MARAVILLAS FICTICIAS

SERES: GÉNESIS, DE LAS PROFECÍAS MAYAS A LOS EXTRATERRESTRES INVASORES

“ME ENCANTAN LAS HISTORIAS ÉPICAS” Ángel Mario Huerta

Huma Films.

Nadie confía en un científico sin corbata de moñito , como lo prueba el profesor Owen (Gonzalo Vega).

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La más reciente de las cintas de ciencia ficción mexicana que irrumpieron en la cartelera nacional en este 2010 es Seres: Génesis, la primera del género en emplear la pantalla verde en el país y cuyo equipo de producción fue integrado completamente por jóvenes mexicanos. Aquí, un testimonio de su director.

uanto terminábamos la película Inspiración, en el 2001, mi socio, Armando Guajardo, y yo, buscamos un proyecto que fuera igual de impactante para Nuevo León, donde hasta la fecha no existe otra cinta hecha en el estado y que haya sido distribuida a nivel nacional y mucho menos, que haya recaudado lo que logró. Por ello fue considerada un parteaguas para el cine local y queríamos superarla. Mi socio —que además de productor es supervisor de efectos visuales de la película— me propuso hacer una cinta de ciencia ficción, ante la cual mis oídos se alegraron y me pareció muy buena idea. Y comenzamos la aventura de escribir esta historia. Llegar a realizarlo nos llevó un par de meses y distintas peleas, pero al final de cuentas, quedó terminado y listo para filmar. El resultado fue Seres: Génesis (México, 2010), un filme muy diferente comparado con Inspiración, pero al mismo tiempo es mi visión y hasta cierto punto se parecen. Para mí, lo más importante es crear personajes diferentes y eso es lo que quiero lograr a través de mi carrera. Inspiración tocó a un público y Seres tocará a otro distinto. Pero al mismo tiempo, en general, va para todos. La premisa es muy sencilla: “Ignorando las fuertes evidencias que muestran lo contrario, la especie humana cree que es la única en el universo” y fue la primera película mexicana de ciencia ficción, con escenas filmadas en pantalla verde. Esta historia refleja un México que posee la empresa de tecnología y patentes más grande de Latinoamérica y una de las más importantes y líder en el mundo, Owal Technologies, fundada por el prestigiado y misterioso profesor Owen, quien forma, junto a su mano derecha, Mariel, una división secreta para investigar fenómenos paranormales, la División 7, en torno a la cual congregan a un grupo de especialistas conformado por un matemático, un experto en ufología, un audaz e intrépido cazador, una noviembre - diciembre 2010

analítica bióloga y arqueólogo, que buscan descifrar los antiguos códices del rey Pakal, uno de los últimos reyes mayas, en cuyo calendario se profetiza el final de los tiempos con fecha exacta, día y hora. La cinta transcurre en el año 2010, cuando, al suscitarse extraños acontecimientos, la División 7 deberá atar los lazos que unen a dichos fenómenos paranormales con las antiguas profecías mayas para descubrir que los extraterrestres de dos razas, los hombrecitos verdes y los reptilianos, han estado entre nosotros desde el principio de los tiempos. Pienso que una empresa de este tipo es posible de realizar aquí. ¿Quién inventó la televisión a color? Un mexicano, sólo que no obtuvo el apoyo en nuestro país y tuvo que hacerlo en el extranjero. El mexicano es reconocido por su ingenio, su capacidad de resolver problemas y su creatividad. Si el mexicano lo decide, puede ser grande y líder. Esa es mi visión, estoy seguro de que México puede llegar a ser potencia mundial y no requiere mucho tiempo para hacerlo. Sólo necesita líderes. El día que haya líderes con la mira de poner a México en alto, ese día estaremos en las más altas de las cumbres y nadie podrá bajarnos. Todo el equipo de producción de Seres: Génesis, está integrado por jóvenes mexicanos. Previo al estreno de la película, lanzamos la historia como una novela gráfica en 2008 mediante Huma Comic House, una empresa filial de

“¿Quién inventó la televisión a color? Un mexicano, sólo que no obtuvo el apoyo en nuestro país y tuvo que hacerlo en el extranjero”

Huma Films. De hecho, se decidió hacer el proyecto al mismo tiempo, la película y la novela gráfica. Queríamos abarcar ambos lados del entretenimiento, algo que no ha sido explotado en nuestro país. Con Seres: Génesis rindo homenaje a diversas películas clásicas del género. Mis favoritas son E.T. El extraterrestre, Volver al futuro y Encuentros cercanos del tercer tipo, para mí fue un honor hacer algo que, al menos en el título, tuviera el mismo género. Me parece que Gonzalo Vega es un actor de la talla de cualquiera de los grandes en el mundo, sólo que no ha hecho películas internacionales, y es la diferencia entre él y uno de los nombres grandes de Hollywood. Pero en capacidad actoral está al nivel, es por eso que puede generar un personaje creíble como el profesor Mateo G. Owen, que se encuentra dentro de las reglas del género y no caer en personajes pasados. Creo que tuve la suerte de contar con impresionantes talentos como Alejandra Barros (Dra. Mariel), Manuel Balbi (Graco), Humberto Busto (Martín / Uffo), Arturo Delgado (Vega, quien desafortunadamente falleció poco después de terminar la filmación) y Liz Gallardo (Emma), entre otros. Curiosamente, el filme se enmarca en una reciente producción de títulos mexicanos de ciencia ficción y creo que esto se debe a la necesidad del cine nacional de un crecimiento. Pero para que exista, necesita haber variedad y diversidad. También creo que ya la gente estaba cansada de ver las mismas historias y los mismos actores en la pantalla. Creo que esto se lo debemos a Alejandro González Iñárritu, ya que con el éxito que obtuvo en el extranjero Amores Perros (México, 2000), todo joven cineasta anhelaba tener los mismos logros y reconocimientos, por lo que decidieron filmar historias parecidas y mediante la fórmula de poner a México lo más feo y asqueroso posible, “desprestigiándolo” en el cine, pensando que esto les iba a traer el mismo éxito. A mí, en lo TOMA 13

Huma Films.

El actual relato ciencia-ficcional requiere no sólo saber empuñar correctamente un revolver, sino apuntar las lamparitas con decisión, tal y como lo hacen Alejandra Barros y Liz Gallardo.

personal, no me gusta que hablen mal de mi país, pero otros directores han hecho su carrera de ese factor, lo cual considero traición a la patria. Por otra parte pienso que la vieja ciencia ficción mexicana, de bajo presupuesto, con humor y aventuras, era una manera muy buena de quedarse con dinero. Eran proyectos que en un inicio fueron concebidos con esa finalidad y lograron sus objetivos. Si vemos los números que hacían en pantalla —a veces ni a pantalla llegaban— no era redituable, por lo que la continuidad era simplemente una forma de quedarse con dinero de la producción. La ciencia ficción es universal y se puede contar de muchas maneras. Uno filma lo que quiere filmar, no creo en riesgos como el de caer en folclorismos. Me encantan las historias épicas y Seres es una de ellas. Al ser una trilogía, creo que se reconocerá en las siguientes partes. Pero a mí me encanta mi México, amo a mi país y verdaderamente lo considero hermoso. No fue dif ícil plasmarlo bonito en la pantalla, solito lo hace por sí solo. México tiene los extremos, la pobreza y la riqueza. Tenemos al hombre más rico del mundo en nuestro país, también a los más pobres. Pero esto no quiere decir que sólo tenemos que plasmar lo malo de nuestro país, creo que ya era hora que alguien le diera una palmadita en la espalda al país, lo mostrara hermoso y grande. Me tocó ser el primero en hacerlo, porque no he visto otra cinta que lo ponga de esa manera, hasta ahorita. Claro, dependerá de la taquilla si las dos partes siguientes de la historia se hace en cine, televisión o cómic. Lo seguro es que la terminaremos de contar, sólo que el público decidirá

cómo la quiere ver. No podemos darle algo que no quiere. Si el público decide que la historia no es buena en cine, pues así será, pero tampoco podemos dejar a un lado a la gente que sí le gustó, por lo que cuenten conque se terminará de contar. Me parece que el uso de efectos especiales y gráficos generados por computadora son un tabú en México, pues muchos cineastas que se mueren por hacerlo, pero les faltan pantalones para arriesgar sus carreras al hacerlo. Esto requiere de mucho valor para no escuchar las críticas y conseguir la visión que quieres hacer. Muchos no son capaces, pero de que lo quieren hacer, júralo. Al final aprendí que no debo considerar las críticas que no son constructivas, sino que debo escuchar a mis instintos y ser más libre al hacer mi visión. También entendí que si pones tu mente en lograr algo, puedes conseguirlo al 100 por ciento y no dependes de los demás o de sus críticas y pesimismos. Nunca, nunca escuches a alguien que te diga que eso no se puede hacer, esa es la más grande mentira del mundo. Todo se puede realizar.

“Al final aprendí que no debo considerar las críticas que no son constructivas, sino que debo escuchar a mis instintos y ser más libre al hacer mi visión”

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Ángel Mario Huerta (Monterrey, 1977). Es fundador de Ilusión Film Entertainment, empresa en la que escribió y dirigió Inspiración (2001), su primer largometraje, adquirido por la 20th Century Fox para su distribución nacional y por Lions Gate Films, para su distribución internacional. Para realizar el proyecto Seres fundó Magic Arts Studios, Huma Films y Huma Comic House. noviembre - diciembre 2010

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MARAVILLAS FICTICIAS Lourdes Villagómez

neo: desconcierto. Y la sospecha de que ahí ocurría algo serio, importante y lleno de significado, que los demás entendían mientras que yo me quedaba en la orilla de la fiesta, disimulando la vergüenza de no poder explicar por qué lo que había visto me había gustado, más allá de la admiración por la calidad de la factura. En la pantalla estaba sucediendo algo más grande y yo no me estaba enterando de qué era... me afligía ese estado anímico universal conocido, como dice la popular canción mexicana, como el “me asusta, pero me gusta”. Para aquellos que alguna vez han sentido lo mismo, ofrezco las siguientes pistas.

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Short Shorts Film Festival.

Arroba Films/Imcine.

a primera vez que vi una película de los gemelos idénticos, Stephen y Timothy Quay —nacidos en Norristown, cerca de Filadelfia, en 1947—, fue en la clase Historia de la Animación que Bill Moritz impartía en el CalArts de Los Ángeles. Se trataba de Street of Crocodiles (Estados Unidos, 1986), en los tiempos en los que no había más remedio que proyectar los cortometrajes en su formato original de cine (se filmó en 16 mm) y nuestro ojo no se había degradado todavía con los píxeles del Youtube. Recuerdo que al ver esos sets y a los muñecos en escala monumental, sentí lo mismo que la primera vez que visité una exposición de arte contemporá-

CANCIONCITAS PARA EL QUE TEME A LOS QUAY O PIES DE PÁGINA DE UN TEXTO (INEXISTENTE) DE LOS QUAY TOMA 13

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El más onírico entre los filmes de los Quay. Escena de The Comb (1990); baste esta imagen para corroborarlo. An image grasped too quickly, might not leave a lasting impression. To lead the eye slowly through incomprehension and then to offer a resolution, that is insight. Anamorphosis (Estados Unidos, 1991), de los hermanos Quay.

disminuyen el ritmo cardíaco y respiratorio. Un rodaje de tres meses en esa técnica, a un ritmo de tres segundos por día, sin días de descanso, hace que el animador envejezca aproximadamente diez minutos en tiempo real (el equivalente del tiempo de duración de la animación en pantalla).

1. La entidad conocida como Hermanos Quay es, en realidad, una sola persona, con cuatro manos de dedos largos y finos, cuatro ojos y dos bocas que expresan, en tándem, las mismas ideas. Su verdadera edad se desconoce, pues como todo el mundo sabe, los movimientos repetitivos requeridos para hacer animación stop motion (cuadro por cuadro) hacen que el animador entre en trance y que su cuerpo opere en un timeline (continuidad temporal) paralelo a la realidad, al activarse regiones en el cerebro que

“Ante el aplastante lenguaje cinematográfico, siguen existiendo dialectos cinematográficos, sintaxis poética, lenguas que solamente pueden ser habladas en sombras y susurros”

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2. Según diversos autores, las películas de los Quay: a) son perturbadoras; b) son herméticas; c) contienen una narrativa indefinida; d) están inmersas en una atmósfera somnolienta y surrealista; e) se encuentran a la mitad, entre el mito y la imaginación; f ) evaden el significado; g) siguen una lógica onírica; h) tienen una hipnótica originalidad. Por una triste deformación del entendimiento, debida a la imprenta y al marketing del poder, la mayoría de las personas creemos necesitar la red de seguridad del drama aristotélico para que cualquier cosa que se desarrolle en el tiempo nos parezca que tiene sentido (incluso las sesiones con el psicólogo tienen como fin un utópico final feliz) y pensamos que la articulación verbal es necesaria para saTOMA 13

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ber que se ha digerido con ta de algunas de sus refepropiedad una película, una rencias, empezaremos a pieza musical o una tortilla encontrar los elementos de patatas (que ahora vieque deshacen el nudo y nen deconstruidas). nos acercan a la lógica Olvidarse de esta estruccon la cual funciona ese tura es el primer paso para particular universo, a sadisfrutar de los trabajos de ber: los Quay. a) la ilustración de Al mirar su trabajo, pencarteles de artistas semos más en una pieza polacos (Jan Lenica, musical o en una coreograWalerian Borowczyk, f ía, que en lenguaje cineHenryk Tomaszewski, matográfico. Bronislaw Zelek, RoMediante su dialecto man Cieslewicz, Franparticular de sonido e imaciszek Starowieyski); gen, los Quay enfocan —y b) los textos de Franz desenfocan— un rincón Kafka, Robert Walser Filmada en el almacén de un museo de ciencias, The Phantom Museum poco explorado del univery Bruno Schulz; (2003), presenta diversos objetos que cobran vida. so, sintonizan por fraccioc) la música de Leszek nes de segundo una señal Jankowski, Zdenek que viene de su interior y que se alimenLiska y Karlheinz Stockhausen; ta de su vasto catálogo de referencias de d) las obras originadas desde la ilustración, literatura, música, pintura, locura de Adolf Wölfli, Friedrich collage, caligraf ía, arquitectura... Nos Schröder-Sonnenstern, Anton Müencontramos ante un ejemplo de cine de ller y Emma Hauck; animación total, en el mismo sentido que e) los gabinetes de curiosidades (“arla música es un arte total porque no puemarios, museos en miniatura con de ser traducida a ninguna otra expremuchos compartimentos repletos sión. Su trabajo nos recuerda que, ante de restos que fuera de su contexto el aplastante lenguaje cinematográfico, original parecen contar historias insiguen existiendo dialectos cinematográsensatas”) y los museos excéntricos ficos, sintaxis poética, lenguas que sola(la colección de artefactos médicos de Sir Henry Wellcome, la Colección mente pueden ser habladas en sombras Prinzhorn del Hospital Psiquiátrico y susurros. Universitario de Heidelberg, el Mu(j) numerados; seo Mütter de Filadelfia, el Museo 3. Sus cortometrajes pueden dividirse, (k) dibujados con caligraf ía finísisegún aquella famosa enciclopedia china Cesare Lombroso en Turín, el Muma; de la dinastía Zhouy —citada por Borseo de Tecnología Jurásica en Culver (l) los de manos que escapan de ges—, en: City, California —éste último creasus cuerpos; (a) pertenecientes a Channel Four; ción de David Wilson, originalmen(m) los de personajes encerrados (b) que tienen muñecos acéfalos o te también animador experimental). y los de personajes que salen a exmetales animados; plorar; (c) que retratan el hielo derritiéndose; (n) que transcurren al ritmo de 5. Razones prácticas para apreciar el tra(d) que fueron filmados en reversa; bajo de los Quay: Jankowski. (e) que ven a través de la cerradura o a) Durante veinte años han producia través de un cristal sucio; do trabajos experimentales con pa4. En matemáticas, la Teoría de Ramsey (f ) que se sitúan en lugares abando- se basa en la idea de que el desorden totrocinios, sin patrocinios o a pesar nados o juegan con los espacios; de los patrocinios. tal es imposible. La apariencia de des(g) que se rodaron con una Mitchell; orden es tan sólo una cuestión de esb) La cantidad ingente de trabajo in(h) que muestran el cadáver fresco cala. Cualquier “objeto” matemático vertido en el diseño y la preparación de un grillo, astas de venado o mani- puede encontrarse, si se busca en un de sus proyectos y de horas de potas sobando materia orgánica; siciones incómodas y trabajo f ísico universo lo suficientemente grande. De (i) los de esferas que se agitan como la misma manera, si vemos suficientes que implica animar en contra de la locas; ley de la gravedad bajo lámparas de trabajos de los Quay y seguimos la pis-

“La suya, es una especie de alta costura de la animación, en la que el trabajo con las manos, lo táctil y el detalle, contrastan con los productos hechos en serie y digitalmente”

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g) Si nos abandonamos a las imágenes y al audio, sin estar preguntándonos todo el tiempo de qué se trata, su trabajo nos arrastra hacia un rincón húmedo y oscuro en nuestro interior, en el cual nos sentimos incómodos y al que nunca vamos de paseo, con lo cual, nuestro abanico de sensaciones se expande. h) Nos permite volver a ser unos niños que aprenden a caminar y descubren el mundo, maravillándose ante las cosas pequeñas, al nivel del suelo: un alfiler, una grieta, tres hilos de algodón. i) Toma como inspiración la escritura obsesiva de Walser y Hauck, lo cual nos remite a la obsesión de la animación, la compulsión

“En el dialecto de los Quay, los objetos y los movimientos de cámara tienen su propia fonética, desarrollada con el tiempo”

de repetir el mismo movimiento una y otra vez, durante horas, días, meses.... todos los animadores de stop motion sufrimos de grados leves de desorden obsesivo-compulsivo: la animación es una salida digna para los rituales repetitivos característicos de esta afección (animar escenas largas, al igual que meditar, el buen sexo, o correr largas distancias, provoca en el cuerpo una sensación de placer y descanso liberador, causado por el incremento en la secreción de endorfinas y en el nivel de serotonina en el cerebro. El acto de animar ayuda al ser humano a desprenderse del dolor y la ansiedad, y a fomentar una conexión entre mente y cuerpo). j) El stop motion, a diferencia de otros tipos de animación, está anclado en el mundo real. Todo lo que vemos frente a la pantalla existe y se puede tocar. Sabemos que los objetos tienen vidas secretas cuando no los vemos, en las noches, por los rincones, a nuestras espaldas... y eso nos descoloca. En un universo en el que todo se recicla (“there is no dead matter”, escribía Schulz), todos hemos vuelto a la vida, hemos sido luz deshilachada o un tornillo oxidado rodando en un rincón; hemos perdido la razón y bailado danzas secretas. Y todos seremos polvo una vez más. Es en este reconocimiento que reside la verdadera dimensión metaf ísica del trabajo de los Quay.

Un encargo del canal de videos musicales mtv permitió realizar Stille Nacht I: Dramolet (1988), realizada con limaduras de hierro y otros materiales.

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cientos de watts (demos crédito a Ian Nicholas, quien durante años ha colaborado con ellos en la asistencia técnica y la fabricación de mecanismos de animación). c) En esta era digital en que la animación se ve siempre igual por servirse de las mismas herramientas de software, la calidad artesanal de su trabajo es un portento. Por rastro genético son ebanistas y sastres; por iniciativa propia, ilustradores y calígrafos; y como consecuencia de todo lo anterior, se han convertido en animadores, fotógrafos, escenógrafos y coreógrafos. La suya, es una especie de alta costura de la animación, en la que el trabajo con las manos, lo táctil y el detalle, contrastan con los productos hechos en serie y digitalmente. d) El rango de su obra va de milímetros (animación de pequeños objetos) a metros (escenograf ía); de segundos (cortinillas) a horas (largometrajes). e) Hacen visible lo invisible. El movimiento de la cámara y el foco marcan el ritmo de las piezas, tanto como la música o la animación de los personajes. Juegan con la luz, persiguiéndola, atrapándola, reflejándola, alterándola. Hay quien habla de una luz muerta en su trabajo. Yo diría que es una luz triste. f ) En el dialecto de los Quay, los objetos y los movimientos de cámara tienen su propia fonética, desarrollada con el tiempo (esto se hace evidente al ver The Phantom Museum, 2003, en donde por una complicación de derechos de autor, el audio parece pertenecer a una película que no habita en el mismo mundo que sus imágenes).

Nota bene: La mejor llave para abrir el críptico candado de los trabajos de los Hermanos Quay es ver y leer las entrevistas con los animadores. Algunos enlaces y las referencias utilizadas en este texto pueden ser encontrados en: www. losanimantes.org/Quaystuff Lourdes Villagómez Oviedo (a.k.a. “Los animantes”). Estudió Animación Experimental en el California Institute of the Arts. Trabaja en la animación como directora, productora y animadora. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. TOMA 13

DE LEWIS CARROLL A TIM BURTON

LAS DOS ALICIAS

MARAVILLAS FICTICIAS

Las percepciones de la filosofía contemporánea, la literatura y el cine se entrecruzan en este ensayo que acude a las dos versiones de Alicia, la novela original victoriana y su interpretación cinematográfica más reciente de los estudios Disney, para mostrarse en el mundo del sinsentido, de los sueños, los estados alterados y la decisión de vida sobre sí mismo.

Walt Disney Pictures.

Marcelo F. Ponce

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II n 1994, el sello editorial Routledge publicó un ensayo de Jean-Jacques Lecercle titulado Filosof ía del sinsentido: Las intuiciones de la literatura victoriana del sinsentido.1 Tanto Lecercle, en este texto, como Gilles Deleuze, en Lógica del sentido, recurren en su indagación, a ejemplos tomados de los dos textos de Lewis Carroll.2 Lo que hace distintivos a éstos últimos, dentro de la semiología del lenguaje, es el juego en base a la sonoridad

1 Lecercle, J-J., Philosophy of Nonsense: The Intuitions of the Victorian Nonsense Literature, Routledge, London, New York, 1994. 2 Deleuze, Gilles, The Logic of Sense (trans. M. Lester), Columbia University Press, New York, 1990. Versión original en lengua francesa: Logique du senses, Les éditions de Minuit, Paris, 1969. noviembre - diciembre 2010

III l igual que en el film El laberinto del fauno (España, 2006) de Guillermo del Toro, tanto en Alicia en el país de las maravillas como en la Alicia (Estados Unidos, 2010) de Tim Burton, vemos que la protagonista se desplaza por dos planos bien diferenciados que, de algún modo (en ella y por ella) se intercomunican: uno es el plano de lo real y, el otro, el plano de la fantasía –para decirlo mejor: el plano de su fantasía– pero ¿es acaso uno el verdadero representante del sentido y el otro el del sinsentido?

IV Todo viaje al sinsentido carece de sentido? ¿Qué (sentido) esconde, si algo esconde, una larga y peligrosa incursión por el afuera del mundo del sentido? ¿Será acaso que el sinsentido aparece para reírse de todo lo que es, para transgredirlo, y para recordarnos no solamente de que nada es para siempre sino de que todo, todo puede llegar a ser tergiversado o disuelto, incluyendo aquello que en un momento nos parece irremediable? Y, ¿si el carecer de sentido del sinsentido fuera su real sentido? Al respecto, Deleuze nos propone una línea de pensamiento según la cual entre el sentido y el sinsentido no existe la misma relación que entre lo verdadero y lo falso, de modo que entre ellos se da más bien una suerte de co-presencia.

“¿Todo viaje al sinsentido carece de sentido? ¿Qué (sentido) esconde, si algo esconde, una larga y peligrosa incursión por el afuera del mundo del sentido?”

V tro aspecto que me parece importante considerar es el siguiente. Alicia, la heroína de Tim Burton, muestra tal contraste con su ámbito de procedencia, que transmite la sensación de que, en algún momento, sin ser vista, pudo haber ingerido alguna sustancia con propie-

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Walt Disney Pictures.

Ilustración clásica de sir John Tenniel.

I a Alicia de Lewis Carroll (Charles L. Dodgson, 1832-1898) transita a lo largo de las dos historias por varias pruebas que la llevan de la niñez hacia la pubertad. En el primer libro, Alicia en el país de las maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865), no hay indicios dados por el autor, en forma explícita, de su edad precisa, pero se presupone, por la manera de su razonamiento y por ciertos signos indirectos, de que tiene la misma edad o tal vez algo menos de la que se infiere que tiene en el segundo libro, Alicia a través del espejo (Through the Looking Glass, 1871), esto es: siete años y medio. Esta es la primera gran diferencia entre las dos Alicias, la que Lewis Carroll creó en aquella lejana Inglaterra victoriana y sin electricidad de 1865 y la que Tim Burton creó, junto con la guionista Linda Woolverton, y que encarna la joven australiana Mia Wasikowska, en el postmoderno 2010.

y la similitud de las palabras, que de algún modo se desdibuja en la traducción. Cuando Alicia, después de perseguir al Conejo Blanco, piensa en Dinah, su gata, y al hacerlo se pregunta: “Do cats eat bats?” (¿Comen murciélagos los gatos?) y luego, invirtiendo los sustantivos “Do bats eat cats?” (¿Comen gatos los murciélagos?). Entonces, es aquí que la voz del narrador abre el comentario de que no importa el orden de los términos porque, de todos modos, Alicia no conoce la respuesta a ninguna de las dos preguntas.

Walt Disney Pictures.

Diseño del propio Tim Burton para los gemelos relatados por Carroll.

“La elección que hace la protagonista es, en el fondo, la de autoconstituirse como sujeto, al decidir ser activamente la constructora de sí misma, de su identidad y de su destino”

Ilustración clásica de sir John Tenniel.

dades selectivamente psicoactivas y de que, bajo los efectos de ésta, logra sumergirse en un mundo generado en su propia mente –Infratierra o the Underland– hecho a su medida y dentro del cual se inviste de (y lo despliega), bajo inducción, su estado-de-ser omnipotente. Al igual que muchos usuarios crónicos de drogas ilegales, Alicia, parece mostrar también cierto disturbio en las relaciones objeto. A diferencia de la Alicia de Lewis Carroll que persigue al

VI ero donde mejor se revela su estado de omnipotencia es en la escena en la que la persigue un temible monstruo gigantesco de colmillos afilados. En un momento de la persecución, cuando ella se da cuenta de que ya no puede huir de él, se dice a sí misma: “Esto es sólo un sueño y nada me podrá hacer”. Entonces, en una actitud completamente temeraria, se detiene, gira y lo enfrenta de pie, quieta y sin armas. Sorprendentemente, para nosotros los espectadores, el mons-

Ilustración original de los gemelos encontrando a Alicia.

Conejo Blanco impulsada por “la curiosidad”, no hay en ésta una fuga desde una realidad hostil, salvo el estar algo aburrida leyendo por encima del hombro un libro que “no tiene ni ilustraciones ni diálogos” al lado de su hermana. En cambio, la Alicia de Tim Burton es una joven de 19 años a la que “su contexto cultural” (¿su clan?, ¿su clase?) empuja irremisiblemente hacia un matrimonio por conveniencia, no deseado por ella, impuesto, sin deseo y sin amor, como tantos otros, en aquella época. Seguir a aquel Conejo Blanco de ojos rosados y chaleco —que nadie más que ella ve— es, para esta Alicia de unos maravillosos bucles largos, espesos y dorados, nada menos que una fuga en el momento justo; un acto que le permite huir y tomar un desvío (o al menos darse un respiro) para ganar tiempo ante una decisión que se vuelve apremiante, dif ícil e ineludible. De todos modos, Alicia aparece como si hubiera tomado su “objeto transformacional”, a escondidas, antes de que lo veamos. Y éste le brinda no solamente “un viaje” sino lo que aparentemente necesitaba: la “solución” omnipotente. Ciertos poderes mágicos que provienen de su imaginación —como el poder cambiar de tamaño a voluntad— y la ayuda oportuna de algunos aliados ocasionales —a su entero servicio— le salvan la vida, en el momento preciso, ante las situaciones en las que se ve, de repente, en “peligro”. Como en la escena en que ella se empequeñece y, de este modo, un estrafalario Sombrerero Loco (Johnny Depp) puede ocultarla en el interior de una estilizada tetera.

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VIII a coexistencia de elementos medievales y victorianos dentro de la narración, refleja, según el argumento de Catherine Siemann, la concepción no-linear del sentido del tiempo en los textos de Lewis Carroll.6 La adaptación cinematográfica de Tim Burton, por lo demás, incorpora y realza ciertos detalles —por ejemplo: la escena bélica en la cual una Alicia vestida de armadura, manejando con destreza y habilidad sorprendente una espada “vórpica”, le corta la cabeza al Jabberwok, el/la temible dragón al servicio de la tiránica Reina Roja—, detalles que permiten enmarcar la versión dentro de una corriente de creciente visibilidad en el cine contemporáneo que se ha denominado de feminización del heroísmo, o, en otras palabras, quizás más adecuadas, de masculinización de rasgos de las heroínas.

3 Almond, R., “Omnipotence and power” en: Omnipotent Fantasies and the Vulnerable Self, C.S. Ellman & J. Reppen (ed.). Aronson, Northvale NJ, 1997, p.1-37. 4 Director, L., “Encounters with omnipotence in the psychoanalysis of substance users”, en: Psychoanalytic Dialogues, 2005; 15(4): 568. noviembre - diciembre 2010

VII na diversidad de géneros converge en Alicia en el país de las maravillas. Es, a la vez, literatura para niños, literatura de aventuras, literatura de viajes, literatura fantástica, literatura de terror, fábula y, fundamentalmente, cuento de hadas. Todos los elementos que definen al ser de la tradición del cuento de hadas están presentes en la historia. Como enumera Becky DiBiasio, al igual que en los precedentes, hay un (o una) protagonista o un par héroe-heroína, una búsqueda, una prueba o una tarea, una ayuda u oposición sobrenatural, premios y castigos, y una metamorfosis del/la protagonista.5 Además de un retorno a la situación inicial al comienzo de la narración. Con todo, aunque comparte rasgos estructurales con los otros cuentos de

5 DiBiasio, B., The path of metamorphosis: patterns in the literary fairy tale tradition, PhD thesis, Purdue University, 1984.

IX a Alicia de Tim Burton que cae adentro del pozo del conejo no es la misma Alicia que emerge, al final, por la boca de ese mismo pozo, y que, de este modo, retorna a su realidad de superficie. No parece haber dudas de que la aventura vivida cuando estuvo en Infratierra la ha transformado interiormente, aunque por fuera este cambio parece ser imperceptible. Ante la sorpresa de los

6 Siemann, C., Uneasy justice: images of the legal system in the Victorian novel, PhD thesis, Columbia University, New York, 2008. Walt Disney Pictures.

truo no se la come; en su lugar, se frena en seco, delante de sus ojos. (¿Es que se trata de un monstruo piadoso?). Así, da tiempo para que llegue un pequeño aliado imaginario que le pincha un ojo y en la confusión, Alicia logra huir. Por lo tanto, Infratierra es el lugar donde todo parece estar bajo su control. No como en la vida real. (¿Se trata de la función catártica de un sueño?). Almond describe la omnipotencia como “un estado subjetivo —una sensación de control pleno— que un individuo trata de lograr a través de la fantasía o de la acción”. 3 El deseo de omnipotencia sólo puede volverse “realidad” al ingerir la droga, ya que ésta suprime, por un tiempo, el hostil mundo de lo real y lo reemplaza por otro, ese fabuloso mundo que lo hace sentir a uno un ser “omnipotente”. “El lenguaje de la multiplicidad — dice Lisa Director en Psychoanalitic Dialogues—,4 aceptada como un marco mental contemporáneo, nos permite ver al consumidor de drogas como atraído o arrojado (por su personalidad subyacente y por la droga) a estados del ser que responden a sus más preciados anhelos”. Y tal es el efecto de fascinación que induce el objeto transformacional —la droga— que el sujeto se vuelve dependiente y ésta se convierte en su adicción.

Ilustración clásica de sir John Tenniel.

hadas, cada historia –y ésta en especial– se distingue por su singularidad.

El conejo blanco en medio de la enloquecida mesa del té. TOMA 13

Walt Disney Pictures.

De la imagen distorsionada por la computadora, al boceto original de Burton, antes del paso de millones de pixeles y renders.

suyos, con firmeza, rechaza por completo a su pretendiente, y junto con él, rechaza y desmorona, además, cada una de las expectativas de todos los que la rodean. Sin que nada le importe. Entonces decide, plena de autoconfianza y cargada de espíritu emprendedor, convencer a un hombre rico de su entorno para que le permita embarcarse hacia China, con el objeto de abrir nuevas rutas comerciales o,7 como decimos hoy, “conquistar” nuevos mercados. Pero ¿qué ha ocurrido, en verdad, cuando ella estuvo en Infratierra? Alicia ha experimentado el poder, esto es, el dominio sobre sí, sobre las cosas y sobre los demás. Si no en el plano de lo real, al menos, en el plano de lo imaginario, dejando, por lo visto, una impronta indeleble en su psiquis. A partir de esta dinámica narrativa, se pueden plantear varios interrogantes y divergentes lecturas de interpretación. Concuerdo plenamente con la opinión de Henry A. Giroux, quien sostiene que a pesar de que la industria cinematográfica suele autodefinirse como “in7 Este punto también es completamente fantasioso ya que el primer barco que trazó y dejó establecida la ruta comercial por mar entre Inglaterra y Cantón partió, al menos, 150 años antes.

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“Infratierra es el lugar donde todo parece estar bajo su control. No como en la vida real. (¿Se trata de la función catártica de un sueño?)” dustria del entretenimiento”, no son inocentes ni los mensajes y ni siquiera las representaciones que portan sus obras y, por lo tanto, hoy pueden ser analizadas como nuevas formas de textos visuales que ejercen influencia, debido a su alta penetración, en la pedagogía del público contemporáneo.8 Por ejemplo, algunos han observado que la de Tim Burton es la historia de una adolescente que se transforma en mujer. En verdad, debo decir que no estoy muy de acuerdo con esta apreciación. Más bien, diría al respecto, que estoy más cerca de pensar que es la historia de una adolescente que, después de muchas peripecias, se transforma no precisamente en una 8 Giroux, H., “Hollywood film as public pedagogy: education in the crossfire”, en: Afterimage, 2008; 35(5): 7-13.

mujer —acerca de lo cual el filme no ofrece ningún indicio— sino, ya subida a la cubierta de un barco, en un marinero explorador. X ero es necesario hacer lugar aquí a otras consideraciones. El dilema esencial es, finalmente, el conflicto entre el obedecer y el ser. Si bien es cierto que la Alicia de Tim Burton rechaza el sendero esperado en función de su género —el de ser esposa y madre— y, en su lugar, decide, en contra de lo prescripto, dedicarse a la exploración marítima y al comercio internacional, la elección que hace la protagonista es, en el fondo, la de auto-constituirse como sujeto, al decidir ser activamente la constructora de sí misma, de su identidad y de su destino.

Marcelo F. Ponce. Crítico y escritor literario argentino, dramaturgo, y ensayista de filosof ía y estudios culturales contemporáneos. Publica en la Revista de Teoría y Crítica Teatral La Vorágine, en Escena latinoamericana, y en Pterodáctilo de la Universidad de Texas, en Austin. Autor de la obra teatral para niños: Harún y el mar de las historias (2009). Actualmente redacta su tesis doctoral sobre Teoría Literaria y Filosof ía del Lenguaje. noviembre - diciembre 2010

NOVEDADES EDITORIALES

del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos en colaboración con la Dirección General de Publicaciones y la Facultad de Filosofía y Letras

La reflexión e investigación de grandes cineastasy académicos, nacionales e internacionales, en el fondo editorial del CUEC

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FESTIVALES / MARAVILLAS FICTICIAS TERCER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR

LA BESTIA MÓRBIDA

Pablo Guisa Koestinger

Paulo Vidales/Imagen Latente. Ragnatella Societas.

Tlalpujahua, un pueblo mágico michoacano, en temporada de día de muertos, es la sede idónea donde se estableció Mórbido: un festival en crecimiento constante que está dedicado a todas las vertientes del cine fantástico y de terror, en donde confluyen clásicos del género con producciones recientes de México y de todo el mundo.

a fantasía y el miedo son combustibles de la imaginación: de las historias que se cuentan desde las fogatas en medio del bosque hasta las salas de cine más modernas del mundo y, obviamente, son también el combustible que mueve el motor de Mórbido. Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror. La historia del cine mexicano está llena de fantasía, de artificio, desde sus inicios, como ocurre en la película muda Don Juan Tenorio (1898), de Salvador Toscano, hasta un ejemplo tan reciente como Ángel caído (2010), de Arturo Anaya, pasando por Santa Claus (1959), de René Cardona, donde el mago Merlín y el diablo son coprotagonistas. México ha dado al mundo mucho cine fantástico y festivales como Mórbido permiten que regrese a las pantallas. TOMA 13

Nuestro festival se desarrolla en un pueblo mágico de Michoacán: Tlalpujahua, rodeado de los bosques de la mariposa monarca, donde calles, casas, edificios, plazas y atrios se transforman para recibir a los visitantes que buscan no sólo ver cine, sino también vivir una experiencia distinta y un fin de semana fantástico en un entorno natural y arquitectónicamente privilegiado. Para los extranjeros, se suma el interés y extrañeza ante nuestras tradiciones y costumbre de día de muertos, logrando así la perfecta combinación para que Mórbido tenga características únicas que lo diferencian de cualquier otro festival de cine fantástico y de terror del mundo. Este 2010 llegamos fuertes a nuestra tercera edición: logramos crecer expo-

nencialmente en películas, eventos, invitados, partidarios, sedes y públicos. Claro está, en deudas, problemas y detractores también. Lo primero nos alegra y fortalece, lo segundo nos motiva a seguir por este camino y redoblar el paso, ya que significa claramente que estamos consolidándonos y que comenzamos a apropiarnos de un lugar que antes estaba vacío. No es suerte, sino trabajo, y no sería posible sin la sangre que corre viva por las venas de los que alimentamos y cuidamos todos los días a la bestia mórbida. Hemos crecido en estos tres años. De presentar 14 películas en una sola sede, en el 2008, a programar 66 películas en cinco estados de la República en este 2010, en Oaxaca, Guanajuato, Ciudad de México, Michoacán, Jalisco y Yucatán. noviembre - diciembre 2010

El tema central del festival en 2010 fue la máscara, objeto que ha acompañado al hombre en toda su historia, y nos permite ser, representar e interpretar dioses y héroes, pero también a verdugos y villanos; es tristeza y alegría, misterio, ensueño, miedo y puede encarnar desde lo más puro hasta lo más oscuro del alma humana. También nos brinda libertad de acción e imaginación, nos cubre para protegernos, pero también aprisiona conciencias y apaga voluntades. La máscara es otro, es el otro, somos los otros. Permite al actor oculta al captor; esconde el rubor. Las artes la glorifican y se sublima en todas ellas, por ello Mórbido le rinde un homenaje mostrándola de una y mil maneras. En celuloide pudimos ver una máscara fina, alabastrina, inexpresiva y sin boca en Ojos sin rostro (1968), hermosa película francesa; Diabolik (1968) de Mario Bava y Dino de Laurentis nos mostró otra máscara, pícara, audaz, seductora… enmarcando con cuero negro un par de ojos azules que son los grandes protagonistas de la historia. Otra más, rudimentaria, formada de vendas rosadas, cubre la cara del personaje que nos cuenta una hipótesis matemáticamente posible para viajar en el tiempo, aunada a un triángulo amoroso que sólo puede explicarse de manera sencilla a través de una ecuación erótica en Cronocrímenes (2007). El cine mexicano ocupó el lugar más importante del festival. Cintas clásicas y nuevas producciones llegaron enmascaradas. En una esquina del ring, Blue Demon, Santo y Huracán Ramírez en la esquina de los clásicos y por los nuevos La leyenda de una máscara (1989) y AAA sin límite en el tiempo (2010). Nuestra función inaugural corrió por nuestro lado paterno… el fantástico. En estreno mundial se presentó la película épica mexicana Ángel caído, acompañada de su director Arturo Anaya y de sus actores. noviembre - diciembre 2010

Paulo Vidales/Imagen Latente. Ragnatella Societas.

“Este 2010 llegamos fuertes a nuestra tercera edición: logramos crecer exponencialmente en películas, eventos, invitados, partidarios, sedes y públicos”

La ventaja de realizar un festival en un pueblo mágico son sus escenarios cotidianos.

Otros dos estrenos mundiales que se presentaron con nosotros fueron la película mexicana Viernes de ánimas, de Raúl P. Gámez, y la argentina Sudor frío, de nuestro padrino, amigo y cómplice Adrián García Bogliano. Miguel Gómez, joven director de Costa Rica, presentó El sanatorio, mientras que desde Colombia proyectamos un clásico de Jairo Pinilla, Funeral siniestro (1977), gracias a Rodrigo Duarte, director de Zinema Zombie, festival amigo de Mórbido. España ha estado presente desde la primera edición de nuestro festival, y nos honró este año con la presencia del Cabezón de la sal, Nacho Vigalondo, joven director, actor, guionista y rey del karaoke, con los avances de su más reciente película, Extraterrestre, de la cual también nos acompañó uno de sus actores, Julián Villagrán. Desde Austria, Andreas Prochaska presentó Muerte al tercer día, un slasher europeo que nos propone otro tipo de humor al clásico que acompaña generalmente este tipo de películas. Más películas mexicanas, aunque sin máscaras, se presentaron: la ópera prima de Jorge Michel Grau, Somos lo que hay (2010); Rodrigo Ordóñez con Depositarios (2010); Emilio Portes con Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008); Iyari Wertta con La pantera negra (2009); Roberto Rochin con Purgatorio (2009) y, desde Aridoamérica, desde ese norte

de México tan olvidado, nos acompañaron Aarón Soto, Jesús de León Serratos y los trabajos de Rodrigo Gudiño. Mórbido se unió a los festejos del Bicentenario, nuestra película conmemorativa fue El escapulario (1966), cuya trama se desarrolla en la Revolución, con un hermoso discurso fotográfico de Gabriel Figueroa y la dirección de Servando González. Tuvimos varios monstruos en el cine y también del cine: René, Rene Jr. y René III con un merecido homenaje a Los Cardona que, cual hidra, se constituyen como un enorme ser de tres cabezas. A este homenaje se sumó Daniel Birman Ripstein, quien fue el encargado de entregar el reconocimiento. Así, Mórbido presentó una vez más mucho cine mexicano, fantasía, terror, pintura, música, literatura y tradiciones, todo unido por un gran entorno y un gran público. En su próxima edición, en 2011, todas las actividades de Mórbido girarán en torno a la música. Además del cine fantástico y de terror, tendremos películas musicalizadas, giras de conciertos, compositores invitados y un proyecto llamado Horrock & Roll. Puedes consultar todos los detalles y las actividades en: www.morbidofest.com Pablo Guisa Koestinger. Es director general y productor ejecutivo de la casa productora Spiderland. Ha participado en series de televisión y largometrajes filmados en México, Colombia, Costa Rica, Argentina, Italia, España, Alemania, India, China, Nepal, Israel, Palestina, Jordania y Egipto. Es director general y fundador de Mórbido. Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror. TOMA 13

MARAVILLAS FICTICIAS Terry Borton/The American Magic-Lantern Theater.

TERRY BORTON Y THE AMERICAN MAGIC-LANTERN THEATER

EN 1896 LA LINTERNA MÁGICA TUVO UN MILLÓN DE ESPECTADORES

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Sergio Raúl López El espectáculo cinematográfico no se constituyó como la primera atracción audiovisual masiva de la sociedad moderna. Su antecesor directo, la linterna mágica, ya constituía un magnífico medio de proyección de imágenes a color y con gran nitidez, que desarrolló la gramática visual aún antes de la existencia de las películas.

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centavos de dólar—, y resultaba tan popular como extendido, al grado que justo en ese mítico año de 1896 —en que el cinematógrafo se esparció de París al resto del mundo—, reunió a un millón de espectadores nada más en los Estados Unidos. Se trata de la linterna mágica. Aunque tal aparato hoy aparece enlistado entre el conjunto de juguetes ópticos previos a la grandiosa invención del cinematógrafo, en realidad, de muchas maneras, no sólo lo anticipó, sino que conformó sus posibilidades y lenguajes.

“El arribo del cinematógrafo no detuvo a la linterna mágica. Su más importante periodo de esplendor, fueron justamente los años posteriores a la introducción de las películas”

Baste citar que, durante los primeros tres meses del emblemático 1895, en una pequeña localidad estadounidense como lo era Haddam, en el estado de Connecticut, se ofrecían tres funciones por semana de linterna mágica del tipo de entretenimiento, sin contar las que se ofrecían en las iglesias, las academias y las sociedades secretas como la masonería. Los datos son ofrecidos, uno tras otro, en una cascada sin fin, por Terry Borton, nativo de dicho poblado y uno de los pocos especialistas que hoy en día ofrece espectáculos de linterna mágica con un aparato original de la época, fabricado en 1890, por la compañía Ross Co. de Londres que proyecta diapositivas de vidrio realizadas entre 1850 y 1915, la mayoría de ellas obra del artista Joseph Boggs Beale —el más profuso de los artistas estadounidenses decimonónicos de esta especialidad, creador de más de dos mil originales después reproducidos y vistos por millones de personas—, impresas en una emulsión de vidrio con la técnica fotográfica del ambrotipo o colodión húmedo, y coloreada a mano.

Terry Borton/The American Magic-Lantern Theater.

a sala de proyección es posible por un simple mecanismo f ísico: un espacio en penumbra total, con la excepción del lente por el que emergerán los rayos luminosos de un aparato óptico que amplificará vistas previamente capturadas o preparadas. Se origina, por tanto, de la ingeniosa inversión del principio óptico que permite a la cámara oscura —lo mismo que al ojo humano—, captar imágenes: un espacio de oscuridad absoluta con un orificio por el que se cuela el luminoso exterior. Y aunque este principio ha acompañado a la historia misma de la humanidad, es desde hace poco más de un siglo que se convirtió en un espectáculo de gran arrastre popular, al efectuar proyecciones en una pantalla se configuró buena parte del lenguaje audiovisual del espectador estadounidense actual. Ofrecía a la vista, por ejemplo, pantallas gigantes de más de diez metros, imágenes en tercera dimensión con anteojos especiales y ya contaba con los elementos más comunes de la gramática cinematográfica para efectuar sus narraciones: disolvencias de una a otra escena, fundidos al y del negro, travelling, paneos, tomas con dolly, perspectivas aéreas y desde grúas (cranes), focos suaves (soft focus) y muchas otras más. Contaba, en esos años finales del siglo xix, con más de cien compañías que producían materiales para su proyección y alrededor de 30 mil especialistas en este tipo de entretenimientos. Pero no caigamos en confusiones. Estas referencias no tratan de los pioneros franceses ni estadounidenses del primitivo cinematógrafo. Al contrario, justo en los tiempos en el que los primeros filmes irrumpían como una diversión barata —costaban un nickel, es decir, cinco centavos de dólar—, otro entretenimiento visual altamente sofisticado se hallaba en su esplendor, podía ocupar pantallas que equivaldrían al actual formato Imax, con imágenes a colores y de gran nitidez, era un poco más caro —de entre 10 y 25

Una de las transparencias más conocidas de Boggs Beale: el chico mareado tras fumar tabaco. TOMA 13

cinematográfica. Por ejemplo, hay una placa con una escena cotidiana y en la que aparecen diablos y ángeles, por lo que el fondo está fuera de foco, justo como lo harías hoy en día si hicieras una película”. El 14 de agosto anterior, en la Sala José Covarrubias de Ciudad Universitaria, la compañía ofreció un par de funciones como parte de las celebraciones por los cincuenta años de existencia de la Filmoteca de la unam. Ahí, ocurrió la siguiente entrevista con Borton.

“En Inglaterra, por ejemplo, había un teatro dedicado exclusivamente a proyecciones de linterna mágica, era un poco el equivalente a las pantallas Imax actuales” Usted proviene de una familia en la que se conservó la tradición de estos aparatos como una forma de entretenimiento local, pero usted lo retomó como un espectáculo profesional. Mi bisabuelo, alrededor del año 1900, poseía una linterna mágica, si bien no era un presentador profesional

sino, digamos, el del vecindario, para los niños y las familias. A mi padre le gustaba visitar al bisabuelo porque ofrecía estos maravillosos espectáculos. Cuando mi bisabuelo murió, la linterna mágica y todas sus transparencias, pasaron a mi padre. Cuando yo era niño, mi padre sacaba la linterna mágica unas dos veces por año, lo cual se convertía en una producción muy grande: teníamos que calentar los lentes para que no se estrellaran, colgar una sábana sobre el hogar de la chimenea, reuníamos a la familia y quizás a algunos otros niños, y mi padre montaba un pequeño espectáculo, justo como lo había hecho mi bisabuelo. Y nos encantaban estos espectáculos, nos divertíamos mucho. Era una tradición familiar, sí. Así que cuando la linterna mágica pasó a mis manos y tuve hijos, también monté pequeños espectáculos para mi familia y para los niños del vecindario. En la Sociedad Histórica local se enteraron que yo tenía este aparato y me solicitaron montar uno de estos espectáculos. Simplemente hice lo que mi padre hacía y a los miembros de la sociedad les encantó el pequeño espectáculo, aunque tenían muchas preguntas para las cuales yo carecía de respuestas, no sabía nada excepto que era el aparato que nos legó mi bisabuelo. Así que me puse a investigar y descubrí que habían existido muchos de estos aparatos por ahí y me inte-

Terry Borton/The American Magic-Lantern Theater.

Heredero de una linterna mágica de queroseno construida en 1869, que fue propiedad de su bisabuelo —quien fue uno de los 30 mil proyectores que hubo en los Estados Unidos a fines del siglo xix—, Borton creó en 1992 la American Magic-Lantern Theater junto con su esposa, la pianista y soprano Nancy Stewart, compañía cuyo fin consistía en recrear las presentaciones que se realizaban con este aparato durante el periodo victoriano. Desde hace veinte años ofrecen doce espectáculos diferentes, para todo tipo de temporadas y de días, lo mismo para Navidad que para Halloween o para el Día del Amor, de historia americana y bíblica, de temas veraniegos y primaverales, conferencias ilustradas y espectáculos para niños, del Tío Tom y de mares lagos y ríos, con capítulos como Una probadita del verano, Mi amor es como una roja, roja rosa, Froggie Would a wooing Go, El cuervo, Fantasmagoría y Rubaiyat de Omar Khayyam. El matrimonio Borton recientemente concluyó un libro en el que trabajaron la última década, titulado Before the movies (Antes de las películas) y que trata precisamente de Joseph Boggs Beale, en el que proponen un argumento provocador: “hace un siglo, en los espectáculos de linterna mágica era posible mirar un 75 por ciento de lo que ahora pensamos es el arte de hacer películas: la técnica

Los fuera de foco y demás efectos especiales, propios de la cinematografía, ya existían con la linterna mágica. Escena de El cuervo, de Poe.

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resé en un tema que por ese entonces era sólo un pasatiempo. Comencé a ofrecer funciones en la Sociedad Histórica y en algunas escuelas, pero entonces me encontré con una magnífica colección de transparencias para linterna mágica, de la autoría de Joseph Boggs Beale, realizadas entre 1881 y hasta más o menos 1896, año de la introducción del cinematógrafo. Él fue un creador de entretenimiento en pantalla que fue visto por todo el país. Aunque este tipo de espectáculo se enfrentó con un poderoso rival, el cinematógrafo, que acabó por vencerlo. El arribo del cinematógrafo no detuvo a la linterna mágica. De hecho, el más importante periodo de esplendor para la linterna mágica, fueron justamente los años posteriores a la introducción de las películas. En los primeros años del cinematógrafo, al público no le impresionó grandemente, mientras la linterna mágica era a color, la proyección del cinematógrafo no era demasiado interesante: en blanco y negro, titilaba molestando los ojos, y eran tan breves que no podían relatar una historia. No fue sino hasta 1908, con la exhibición de El gran asalto al tren (The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter), que el negocio del cine realmente despegó en los Estados Unidos. Justo en ese año de 1908, había un total de 300 nickelodeons y pequeñas salas de cine en todo el territorio de los Estados Unidos, pero un año después, para 1909, explotó: había 300 nada más en Filadelfia. De este modo, la linterna mágica colapsó como un medio de entretenimiento masivo y en ese año, Joseph Boggs Beale fue olvidado. El negocio se derrumbó a la mitad en un solo año. Todavía se mantuvo en uso e incluso hoy en día hay linternas mágicas en uso, pero ya se había muerto para los años de la Segunda Guerra Mundial. Hay modelos tardíos, de la década de los años veinte, treinta o cuarenta del siglo xx. Era, entonces, el gran espectáculo justo en esos años de la introducción del cinematógrafo. Al principio, la fuente de luz era tan débil, que solamente podías ofrecer un espectáculo para media docena de esnoviembre - diciembre 2010

pectadores. Y gradualmente se fueron incorporando luces más poderosas, para 1850 se inventó la luz de escenario (limelight). ¿Conoces la expresión “estar en el candelero” (to be in the limelight)? Es que en verdad era una luz muy brillante, se empleaba para iluminar casas. Y una vez que se adaptó a la linterna mágica podías realizar una proyección para mil personas; un gran espectáculo. En Inglaterra, por ejemplo, había un teatro dedicado exclusivamente a proyecciones de linterna mágica, era un poco el equivalente a las pantallas Imax actuales: una gran sala con un museo en torno a ella. Además, contaban con espectáculos grandes y muy elaborados, enormes pantallas y transparencias gigantes, era hermoso y espectacular. Su linterna era oxígeno con hidrógeno sobre una malla de cal viva y permitía ofrecer espectáculos para tres mil personas, pero era muy peligroso, explotaban todo el tiempo porque si una chispa llegaba a la parte del hidrógeno, se desencadenaba la reacción.

“Estos espectáculos implicaban mucha diversión, no como ahora que acudes al cine y permaneces callado” En Estados Unidos, en los teatros se montaban los grandes espectáculos tipo Broadway, mientras que la linterna mágica se instalaba en los auditorios de las iglesias, en las sociedades científicas y ese tipo de sitios, algunos tan grandes como para mil personas. Nosotros estimamos que en 1896, aproximadamente un millón de personas, nada más en los Estados Unidos, acudieron a ver un espectáculo de entretenimiento como éste, y muchas pudieron ver proyecciones de linterna mágica con tema de viajes, históricas, científicas o artísticas.

época el dólar equivalía a 17 de los actuales, así que si hacemos la conversión sería de dos a ocho dólares, de nuevo, en el rango de lo que cuestan las películas hoy en día en los Estados Unidos. Eran aparatos muy sofisticados y en constante perfeccionamiento. Bueno, tenías a miles de personas ejerciendo el oficio y todos trataban de superar a los demás, de hacer una linterna que pudiera hacer algo que los demás no podían realizar. El aparato mismo era muy bello y te enganchaba fácilmente. Eran bellamente elaboradas a la par que ingeniosas, y las transparencias podían hacer toda clase de cosas, realizar todo tipo de efectos visuales. Nosotros mismos somos competitivos, hoy en día, con el resto de espectáculos audiovisuales que existen. Y lo que intentamos lograr es efectuar un espectáculo de proyección lo más cercano posible a lo que hubieras podido ver hace cien años, y hacerlo competitivo con el mercado de entretenimiento actual, cuya competencia es muy dura. Pero a la gente le encanta, sabes. No es tan sencillo llevarlos a la dinámica de la proyección, porque no saben lo que es, pero una vez que has captado su atención, pasan un gran momento. El espectáculo de linterna mágica, claro, no se componía solamente de imágenes, sino que iba acompañado siempre de sonido. Sí, nosotros usamos música, tenemos un piano, también un corno y otros pequeños instrumentos musicales, efectos especiales, además de mi voz, pues hago lecturas dramatizadas. El público también participa, ya que hace muchos sonidos. ¿Recuerdas el inicio de Cinema Paradiso, con el público interactuando con la pantalla y haciendo bromas? Algo así eran estos espectáculos, implicaban mucha diversión, no como ahora que acudes al cine y permaneces callado.

¿Qué tan costoso era acudir a una de estas proyecciones? Un espectáculo de estos podía costar de 10 a 25 centavos, pero en esa TOMA 13

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MARAVILLAS FICTICIAS LA ÓPTICA, LOS FANTASMAS Y LOS HECHICEROS

ESPECTRALES INVENCIONES EN UNA ATMÓSFERA ATERRADORA José Antonio Rodríguez La linterna mágica y, en especial, una de sus técnicas más espectaculares y aterradoras, la fantasmagoría, cautivaron al público del siglo xix con diversas técnicas que permitían hacer visibles a fantasmas, espectros y seres fantásticos. El siguiente extracto forma parte del libro El arte de las ilusiones. Espectáculos precinematográficos en México.

a difusión en México de un libro como el de Brisson [Suplemento al diccionario universal de f ísica, Madrid, 1803] no es un hecho cualquiera, porque habla precisamente de cómo esos avances científicos comienzan a ser difundidos. Además de que Brisson ha sido maestro de un personaje singular de la arqueología cinematográfica: Etienne Gaspard Robert, mejor conocido como Robertson. Creador de un espectáculo conocido como fantasmagoría, Robertson revolucionará con éste las formas de diversión de la sociedad parisina a finales del siglo xviii, más precisamente desde los años de 1798-1799. Apasionado y estudioso de las posibilidades que brindaba la linterna mágica —y no por nada lector de las obras de Nollet y discípulo de su sobrino—, Robertson ideó la manera de transformar ese sencillo aparato de proyecciones en todo un espectáculo, aterrador y fantástico, que asombraba a los espectadores al caer la oscuridad de la noche en París. De acuerdo con sus propios testimonios, es hacia 1792 en 56

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que comenzó su interés por el sistema de proyecciones al conocer a monsieur Villete, “un hábil hombre, muy renombrado, para la confección de instrumentos de óptica y diferentes aparatos empleados en f ísica”, el cual le descubre un mundo insospechado: “Su conversación reveló en mí, en alto grado, el amor, que yo diría pasión, por esta ciencia”. Deslumbrado ante las posibilidades de la óptica, Robertson inicia una obsesiva búsqueda: para empezar, “me procuré las obras del abate Nollet y de Sigaud de Lafond.”1 Desde ese momento, Robertson supo que tenía que salir de Lieja, su ciudad natal, para procurarse una mejor formación; y que París era, sin duda, el lugar adecuado para “dar libre curso a mis inclinaciones, y buscar el más grande teatro para mi instrucción”. Sabía bien que Brisson, en sus propias palabras, “había resucitado en este país [Francia] el gusto por las ciencias f ísicas, sobre todo por plantear sus elementos de una forma útil”. Así, “M[onsieur] Villete,

amigo del abate Nollet, me alentó a volver a París para aprovechar las cátedras de M[monsieur] Brisson y [el f ísico JacquesAlexandre-César] Charles, y me dio una carta de recomendación para M[onsieur] Pascal-Tasquin, fabricantes de clavicordios del rey. Teniendo así la pintura como recurso y la f ísica por objeto de estudio y de diversión, mis preparativos pronto fueron hechos”. Y fue en ese momento cuando Robertson entró en un delirante proceso: “excitado en mi espíritu [me encontraba inundado] por una curiosidad, un ardor, que me transportaba a emprenderlo todo para realizar los efectos que concebía. El padre Kircher, se dice, creía en el diablo; tanto peor, el ejemplo puede ser contagioso, pues el padre Kircher estaba dotado de tan gran instrucción, que mucha gente estará tentada a pensar que si creía en el diablo sus buenas razones tendría… yo [entonces] creeré en el diablo, en sus evocaciones, en sus encantamientos, sus pactos infernales, y lo mismo en la escoba de las brujas”. 2 Con ello, este nativo de noviembre - diciembre 2010

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El efecto de la fantasmagoría no era otro más que el producido por las proyecciones, en tela o en una cortina de humo, de la linterna mágica. y se conversaba únicamente en voz baja [...] En el momento en que dejaban de hablar, la lámpara antigua colgada sobre las cabezas de los espectadores se apagaba y los sumergía en una oscuridad profunda, en unas tinieblas horrendas. Al sonido de la lluvia, del trueno, de la campana fúnebre evocando las sombras de sus tumbas, se sucedían los sonidos desgarrantes de una armónica; el cielo se abría, pero surcado en todos sentidos por el relámpago. En una lejanía muy distante un punto luminoso parecía surgir: una figura, primero pequeña, empezaba a delinearse, y entonces se acercaba a pasos lentos y en cada paso parecía crecer. Pronto, de un tamaño enorme, el fantasma se acercaba hasta bajo los ojos de los espectadores y, al momento que éstos iban a soltar un grito, desaparecía con una rapidez inimaginable. 3 El efecto de la fantasmagoría no era otro más que el producido por las proyecciones, en tela o en una cortina de humo, de la linterna mágica. Con ello, Robertson supo crear un ambiente ade-

cuado de sombras y misterio para que el espectáculo y el asombro fuera total (con ese estallido de figuras perfiladas por la luz y provenientes de las penumbras). Al mover hacia adelante y hacia atrás por medio de rieles el aparato de la linterna (o sea, utilizaba el dolly in y dolly back, muchas décadas después descubiertos, en conjunto con la back projection), y protegido detrás de la cortina, creaba el efecto propicio para la aparición de sus espectrales invenciones, inauditas para un público no acostumbrado a ello. La oscuridad que envolvía a los espectadores y los acechantes sonidos se volvían aquí también parte sustancial de una atmósfera aterradora. Un espectáculo de sombras donde la fuente luminosa de las fantásticas imágenes —en donde se delineaban las figuras de nuestros peores sueños— despertaba los miedos colectivos. Una circunstancia para experimentar junto con otros los temores guardados. Pocos años después un acto similar parece haberse dado en la Ciudad de México. Aunque, como se verá, es dif ícil hablar en estricto sentido de una máquina fantamagórica (esto es, una linterna mágica que permitiera una proyección), ya que no se explicita en los documentos históricos, aunque no se puede dejar de consignar ese acto pionero que llevó a cabo el ciudadano José Miguel Muñoz en la capital; además, porque es evidente que el sentido del espectáculo se encuentra implícito. La historia se dio así: el 11 de junio de 1805, en tiempos del virrey Iturrigaray, el señor don José Miguel Muñoz pedía ante Instituto Nacional de Antropologìa e Historia.

Lieja se encontraba en ruta hacia la creación de ilusiones. A partir de ahí, Robertson se las ingenió para crear un ambiente propicio de misterio en el abandonado convento de las Capuchinas, en donde aún permanecían las tumbas de los antiguos monjes que hacían más lúgubre el ambiente. Literalmente, todos los fantasmas que la imaginación permitía se aparecían ante las asombradas miradas del público: una monja ensangrentada, unos diablos aterradores, unos esqueletos que se aproximaban a los espantados visitantes, una macabra danza de brujas, una cabeza cercenada que se movía frente a unas azoradas miradas. Como fondo, sonidos extraños y la voz de Robertson magnificada por unas bocinas acompañaban a esas fantasmales figuras que surgían de una pantalla en medio de las sombras, primero como un pequeño punto luminoso que poco a poco se agrandaba hasta hacer aparecer esas terroríficas siluetas, nerviosa e incomprensiblemente movibles, magnificadas y luminosas pero rodeadas de oscuridad, que hacían retroceder asombrado al espectador. El mismo Robertson, en sus Mémories récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien aéronaute, describe así dichas experiencias: “Un gran número de accesorios, hábilmente dispuestos, contribuían a aumentar el efecto producido sobre los espectadores. El taumaturgo [él mismo] había escogido para su teatro la amplia capilla abandonada en medio de un claustro que el público recordaba haber visto cubierto de tumbas y lápidas fúnebres. No se llegaba a esa sala sino después de haber recorrido, por largos recovecos, los patios con arcos del antiguo convento decorados por pinturas misteriosas. Se llegaba frente a una puerta de forma clásica cubierta con hieroglifos. Cruzada esa puerta, uno se encontraba en un lugar oscuro, forrada de negro, débilmente iluminado por una lámpara sepulcral y sin ningún otro ornamento que imágenes lúgubres. La calma profunda, el silencio absoluto que reinaba en ese lugar, el aislamiento completo en el cual uno se encontraba al salir de una vida ruidosa, la expectativa de las más terroríficas apariciones, imprimían a los espectadores un recogimiento extraordinario. Los rostros se volvían serios, casi sombríos

E. G. Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien aéronaute, París, 2v., Libraire Encyclopédique de Roret, 1840, Fondo Reservado unam. TOMA 13

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Fantasmagoría de Robertson, en Fulgence Marion, L’ optique, 1874.

las autoridades virreinales se le concediera permiso para exhibir una máquina que era capaz de hacer presente al hombre invisible. Con sumo respeto, dirige al marqués de Santa Cruz de Ynguanzo, alcalde ordinario de la capital, una solicitud en donde propone dar a conocer su fantástica creación: “Don José Miguel Muñoz, vecino de esta capital, puesto a los pies de vuestra excelencia en el más sumiso respeto digo: que habiendo yo para mí, con inmenso trabajo, conseguido el copiar la celebrada Máquina del Hombre Invisible del autor Mr. Muyan, y no sólo imitado sino hacer que articulare con más claridad y que tocara el son de música que los espectadores pidiesen. Sólo me resta el valerme de la alta autoridad de vuestra excelencia a que movido de compasión, en recompensa de este inmenso trabajo para lograr el fruto, se sirva concederme su licencia superior, si fuese de su agrado, para usar de mi máquina, así en esta capital como en las demás ciudades, villas y lugares de este Reino donde me sea conveniente”. 4 Tres días después, el 14 de junio de ese año del Señor, don Miguel Muñoz recibía una respuesta: las autoridades virreinales querían conocer la susodicha máquina, por aquello de las malignas relaciones con el Diablo, que eran cosa muy común entre los plebeyos de esos tiempos. Le in58

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formaban que el marqués de Ynguanzo quería constatar por sí mismo la tal máquina, por lo que se le ordenaba poner “en disposición de observar los efectos que produce”. Después de lo cual se redactó un informe en donde se describía el aparato: “[...] su Señoría [marqués de Ynguanzo] acompañado del presente señor [Muñoz] se condujo a una tienda barbería que se halla bajando el puente de la Aduana vieja, en la que estando presente don José Miguel Muñoz le previno su Señoría manifestarle la máquina a la que se contrata esta diligencia, y habiéndonos conducido a la segunda pieza que forma el cancel de la barbería, en ella nos demostró un bastidor cuadrado

En tiempos del virrey Iturrigaray, el señor don José Miguel Muñoz pedía ante las autoridades virreinales se le concediera permiso para exhibir una máquina que era capaz de hacer presente al hombre invisible.

como de vara y media de alto, y en el centro un cajoncillo como de tres cuartas de largo y una de ancho, pendiente de dos hilos de alambre grueso; y en el centro de la parte superior una copita de madera de cuyo centro sale un hilo muy delgado de metal que sube al techo con tres bombillas de cristal, dos en los centros de los extremos y una en la parte inferior; y dos bocinas, una en cada costado, por donde se habla y contesta categóricamente a lo que se le pregunta y aún con más claridad de lo que se observó en la primera máquina que se conoció del hombre invisible y hoy está en la calle de Puente Felipe de Jesús. Igualmente se halla ilustrado este aspecto de expeler ambientes aromáticos y dar música cuando se le pide como se verificó, tocando un minuet, boleros y otros sones del país, todo con perfección y en tono bastante perceptible”. 5 Pero resulta que la tal Máquina del Hombre Invisible no era más que una especie de magnetófono en el cual un personaje (escondido en una habitación contigua) respondía a las preguntas que se le hacían por medio de unas bocinas que colgaban en otra habitación. El espectador, desde luego, no veía a nadie, pero sí obtenía respuestas. Este primario y, digamos, hasta ingenuo mecanismo, estaba siendo utilizado nada menos que por el propio Robertson en sus espectáculos (“una experiencia acústica de la más grande simplicidad, pero presentada de una manera ingeniosa”, decía en sus Mémories). Con ello magnificaba la ilusión o, en otras palabras, le daba voz a sus espectros y a los miedos de los otros. 6 Pero para el caso del señor Muñoz, las referencias documentales no ofrecen el testimonio de que haya utilizado una linterna mágica. Aunque, sin duda, éste era un acto ilusorio que convocaba al espectáculo público. De José Miguel Muñoz, en ese mismo informe, se dice que era un habilidoso artesano en las artes “de la pintura, noviembre - diciembre 2010

Para ver tales aparatos, en horario tanto de día como de noche, se solicitaba un real por cada instrumento, además de que todo iba acompañado de “varios sonecitos del país en un buen órgano”. La ciencia de la óptica puesta al servicio de la diversión. Una ciencia que por cierto pasaba en México malos momentos porque, para entonces, se daba una evidente carencia de aquellos artesanos que podían producir lentes específicas para los aparatos ópticos, por lo que se decía que “carecemos casi enteramente de un artífice que los ejecute, especialmente los de vidrio... [porque] los pocos que vienen de Europa son destinados a sujetos que los han encargado para su uso”. 11 Por eso no será raro que una cámara oscura o una linterna mágica, o la información en donde se les describía, llamasen la atención de manera inmediata. Notas 1 E. G. Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques, París, Librairie Encyclopedique de Roret, 1840, pp. 14-15 y ss. 2 Ibidem, pp. 143-145. 3 Ibid, p. 147 y ss. 4 Archivo del Ayuntamiento de la Ciudad de México, ramo Diversiones Públicas/ índice 797/ t. 2/ exp. 17/ 1805. 5 Idem 6 E. G. Robertson, op.cit., p. 387. 7 Diario de México, México, 18 de enero de 1806, p. 72.

8 “Ideas de las diversiones públicas en México”, en Diario de México, México, 11 de marzo de 1906, pp. 278-279. 9 “Aviso”, en Diario de México, México, 28 de abril de 1807, p. 570. 10 “Aviso”, en Diario de México, México, 2 de enero de 1807, pp. 7-8. Compasivos, los redactores del Diario de México habían corregido la solicitud de anuncio y advierten: “Para publicar este aviso se nos entregó un papel, que con su pelo y su lana dice así: «En el puente del cuerbo N.16 sehalla una colesion de instrumentos hoticos; en el primero se hoserva la luna con las montañas y marea que tiene en el segundo que es nicroscopio se hoservan cosas maravillosas como es ber los insetos que tiene el binagre y el agua á lo que resulta que huniendo agua y vinagre se ve unas trincheras de geras que asen los insetos asta que los del binagre matan á, los de laagua tanvien seve la mosca con dos mil y tantos hojos y una tela mui presiosa que la viste. la marmajita seve que dentro de los granitos seven insetos bivientes que sepasean y cada grano se ve un brillante mui presioso y otros mil partigularidades que seven que son pa dar grasias al Criador del universo tanvien seve la maguina letrica barias particularidades sullas junta mente se ve un intrumento hotico mui particular estos instrumentos seven dedia y de noche por el corto estipendio de un rial en cada intrumento sele servirá a las personas que gustaren y en adorno de estos instrumentos setoca denoche unos sonesillos de la tierra en organo». 11 “Sobre máquinas”, en Diario de México, México, 10 de septiembre de 1806, p. 43; véase también Diario de México, México, 11 de octubre de 1805, p. 44, en donde se solicitaba en compra “un anteojo de larga vista y un microscopio”.

Nota bene: Extractos del capítulo III, en: “La óptica, los fantasmas y los hechiceros”, del libro El arte de las ilusiones. Espectáculos precinematográficos en México, de José Antonio Rodríguez. Impreso en 2009 por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) y el Sistema Nacional de Fototecas (Sinafo) en su colección “Testimonios del archivo”. Mención honorífica en el Premio Francisco Javier Clavijero del inah.

José Antonio Rodríguez. Maestro en Historia del Arte. Ha publicado libros y catálogos sobre Edward Weston, Bernice Kolko, Ruth D. Lechuga, Hugo Brehme, Franz Mayer y Eugenio Espino Barros. Mantiene, desde 1990, la columna semanal de crítica fotográfica Clicks a la distancia en el diario El Financiero. Edita la revista Alquimia, órgano de difusión del Sistema Nacional de Fototecas.

Instituto Nacional de Antropologìa e Historia.

tornear, hacer paraguas, construir dentaduras y otras curiosidades”, además de que, después se supo, se dedicó a fabricar, precisamente, otras máquinas del hombre invisible que puso en venta. 7 Lo cual habla de su posible éxito con este primario acto ilusorio. La inclusión del espectáculo que ofrecía José Miguel Muñoz no es aquí gratuita. En los primerísimos años del siglo xix se empieza a gestar una cierta necesidad de que más allá de los espectáculos dirigidos a las clases altas, como el teatro, o populares, como los gallos, se requería de nuevas diversiones. Una preocupación que se debatió incluso en los ámbitos públicos. 8 Aunque ciertamente, frente a ese páramo, no faltó quien se las ingenió para crear espectáculos que ponían en juego el uso de las sombras y de la óptica. Fueron esos los casos que se dieron a principios de 1807 en donde se mostró una “diversión de las sombras chinescas” que se exhibían frente al cuadrante de Santa Catarina Martir, en la capital, y la cual además se ofrecía para llevarse a casa; 9 o ese extraordinario gabinete que instaló un anónimo personaje en el Puente del Cuervo número 16, en donde se ofrecía al público una serie de aparatos que permitían adentrarse a inusitados universos de la visión. Lo grande y lo pequeño tocándose: “[...] un telescopio con que se observan montañas y mares en el disco de la luna, y proporcionalmente las estrellas de una grandeza extraña. Un microscopio con que se ven los insectos del vinagre y el agua, observándose con bastante claridad la guerra que se forma entre unos y otros, juntando dos gotas de estos licores, hasta que los primeros matan a los del agua. Se ve también una mosca con dos mil y tantos ojos, vestida de un cutis llena de varios colores y matices. Del mismo modo se ven varios insectos en un grano de marmajita o arenilla, pareciendo ésta como un brillante. También hay una máquina eléctrica, cuyas particularidades se manifestarán a cuantos concurran”. 10

Cámara oscura. noviembre - diciembre 2010

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FOTOFIJAS

EL MUNDO CINEMATOGRÁFICO EN TORNO A LA CASA AZUL

Museo Frida Kahlo.

FRIDA KAHLO: SUS FOTOS

Museo Frida Kahlo.

Frida Kahlo niña.

uando Frida Kahlo muere, Diego Rivera, marido, ex marido y viudo de Frida, le pide al poeta Carlos Pellicer que convierta la Casa Azul en un museo para que el pueblo de México pueda visitarla y admirar la obra de la artista. Pellicer seleccionó los cuadros de Frida que estaban en la casa, así como algunos dibujos, fotos, libros y cerámicas, conservando los espacios tal cual los había adoptado el matrimonio para vivir y trabajar. El resto de los objetos, ropa, documentos, dibujos, cartas y más de seis mil fotograf ías que Frida reunió a lo largo de su vida, se guardaron en los baños convertidos en bodegas. Este formidable acervo estuvo oculto por más de medio siglo. Hace pocos años decidieron abrir las bodegas, armarios y baúles que los resguardaban. El conjunto de imágenes fotográficas es un tesoro que devela los gustos e intereses de la famosa pareja, no sólo en lo que cuentan las imágenes, sino también en las anotaciones al margen, y permite especular en torno a sus fobias y atracciones, incluso es posible documentar sus orígenes familiares. La fotograf ía para Frida siempre estuvo presente. Su padre, Guillermo Kahlo, fue uno de los grandes fotógrafos de principios del siglo xx mexicano, de él conservó algunas imágenes de arquitectura colonial y un buen número de autorretratos. En la colección de Frida hay una lista de grandes fotógrafos: Man Ray, Brassaï, Martin Munkacsi, Pierre Verger, George Hurrel, Tina Modotti, Edward Weston, Manuel y Lola Álvarez Bravo, Gisèle Freund y muchos otros, entre ellos, la propia Frida Kahlo. Es probable que ella hiciera varias de las fotos de la colección, aunque estamos seguros de su autoría sólo en unas cuantas que decidió firmar en 1929. Nota bene: Las fotos reproducidas en esta sección forman parte del volumen Frida Kahlo: sus fotos, Editorial RM, México, 2010. Editado por Pablo Ortiz Monasterio que se conforma por una selección de 400 fotograf ías y ensayos de James Oles, Horacio Fernández, Masayo Nonaka, Laura González, Mauricio Ortiz, Gerardo Estrada, Rainer Huhler, Gaby Franger. Además, una selección de estas fotograf ías permanece expuesta en la muestra que exhibe de manera permanente en el Museo Frida Kahlo. Casa Azul, sito en Londres 247, Del Carmen Coyoacán, 04000, México DF. www.museofridakahlo.org.mx

Diego Rivera en su estudio de San Ángel.

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Museo Frida Kahlo.

Arcady Boytler con Sergei Einsenstein.

Museo Frida Kahlo.

María Félix.

La actriz Linda Christian y Roberto de la Serna.

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Arcady Boytler.

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Museo Frida Kahlo. Museo Frida Kahlo.

Frida Kahlo con amigos.

Dolores del RĂo.

Frida Kahlo con amigos, entre ellos, Dolores del RĂo.

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Museo Frida Kahlo. Museo Frida Kahlo.

La actriz Paulette Godard.

La pintora Georgia O’Keeffe y el cinefotógrafo Alfred Stieglitz.

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Miguel Covarrubias y el fotógrafo Nickolas Muray.

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RECUENTO DE MEDIO SIGLO DE LA FILMOTECA DE LA unam

HISTÓRICAS

EL PRIMER ACERVO DE LATINOAMÉRICA Jorge Sánchez González La donación de un par de cintas mexicanas a la Universidad Nacional, hecha hace cincuenta años por Manuel Barbachano, dio pie, con el correr de los años, a la creación de la Filmoteca de la unam que reúne 40 mil películas, más un amplio archivo documental, un circuito de salas de cine y diversas publicaciones propias. Medio siglo para celebrar.

Una tarde del 8 de julio de 1960, gracias al trabajo y dedicación del maestro Manuel González Casanova, en una ceremonia efectuada en el campus de Ciudad Universitaria, el entonces rector, el doctor Nabor Carrillo Flores, recibió de manos del productor Manuel Barbachano Ponce, las películas Raíces (1956), de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo, en 16 mm, donación que daría pie a la creación de lo que actualmente es el acervo de la unam. Desde sus inicios, la Filmoteca dio prioridad en su trabajo —y aprove-

Filmoteca de la UNAM.

n este año que está por terminar ha estado particularmente lleno de celebraciones, que van desde los tan cacareados centenarios y bicentenarios de Revolución e Independencia, aunados a los cien años de la creación de la actual Universidad Nacional. Empero, ocurre un aniversario que aunque no tan mencionado, no deja de ser menos importante: los 50 años de creación de la Filmoteca de la unam o de la Dirección General de Actividades Cinematográficas, como actualmente se le conoce. Sus orígenes se remontan al inicio de la lejana década de los años sesenta.

chando los limitadísimos recursos de que disponía y aún dispone—, al acopio de cintas mexicanas, sin dejar de lado el registro de las películas extranjeras que había en el país. Pero también se abocó al trabajo de identificar, clasificar, restaurar, valorizar, conservar y difundir películas, objetos y documentos relacionados con el cine. Libros y escuelas odo este trabajo archivístico, de difusión y edición, inicia con la publicación en 1961 del folleto ¿Qué es un cineclub?, de Manuel González Casanova, director fundador de la Filmoteca. Para el año de 1962 inició la colección de Cuadernos de Cine con la publicación del libro Cine Polaco, de Nancy Cárdenas. También en ese año se produjo un programa televisivo de crítica cinematográfica que se transmitía de forma semanal por Canal 5. Otro hecho de capital importancia, desarrollado en el año de 1963, fue la impartición del curso denominado 50 lecciones de cine, dictado por el Departamento de Actividades Cinematográficas, que a la larga sería el origen de la fundación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), cuyo director fundador también fue González Casanova. Es significativo que, a partir de este hecho, la Filmoteca de la unam, dependerá indistintamente de dicho Departamento y del cuec.

Las bóvedas de resguardo contienen más de 250 mil latas de películas.

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Un gran acervo ado el vertiginoso incremento, crecimiento y valor de su acervo, además de obtener amplios conocimientos y experiencia en preservación, clasificación y distribución, con un prestigio ampliamente reconocido como una institución dedicada al estudio del fenómeno cinematográfico, la Filmoteca de la unam recibe el reconocimiento de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), a la que ingresa como miembro activo en 1977. Sería a partir de este año cuando se le distingue como una gran institución dedicada al acopio, conservación y difusión de películas, dando como resultado que su reputación no sólo creciera, sino que fuese reconocida como el máximo archivo f ílmico del país, obteniendo no sólo el reconocimiento y la confianza dentro

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Filmoteca de la UNAM.

Para este mismo año, la Filmoteca incrementa su acervo a 136 películas y, con una selección de las mismas, organiza el Festival de Cine Mexicano en París, además de que se publica el libro Frente a la pantalla, que reúne textos de Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y Federico de Onis. A la llegada del año de 1967, la Filmoteca alcanza la considerable cantidad de 300 títulos en su acervo. Y para 1969, una película que sería el más fiel testimonio del movimiento estudiantil de 1968 en México, El Grito, de Leobardo López Arretche, inicia trabajos de producción y postproducción. La película fue armada a partir de las cintas de rodaje tomadas por los estudiantes y maestros del cuec. El décimo quinto aniversario de la fundación de la Filmoteca ocurrió en 1975, y para tal ocasión se editó el libro La risa loca 1, de Paco Ignacio Taibo; se producen los documentales Casa de la ingeniería, de José Rovirosa, y Universidad en movimiento, de José Barberena. Se inicia la producción de la película De todos modos Juan te llamas, de Marcela Fernández Violante, tercera producción industrial de la unam. Se exhibe en salas comerciales la película El cambio, de Alfredo Joskowicz, otra producción universitaria.

Manuel González Casanova en una de las concurridas Charlas de Café que se organizaban en el Salón Cinematográfico Fósforo.

“Desde sus inicios, la Filmoteca dio prioridad en su trabajo al acopio de cintas mexicanas, sin dejar de lado el registro de las películas extranjeras que había en el país” del medio cinematográfico, para que a partir de este momento se convirtiera en depositaria de colecciones privadas de los grandes productores mexicanos. Entre muchas otras colecciones, se encuentran las más importantes y reconocidas obras de la llamada Época de Oro del cine nacional. Resguarda, asimismo, material cinematográfico de gran calidad como son las colecciones particulares de Fernando Gamboa, Manuel Álvarez Bravo, de la familia del general Lázaro Cárdenas, de Emilio Portes Gil, y muchos otros. Otro fondo f ílmico de importancia mayúscula es la colección de cortos documentales de los más variados temas, entre los que destacan los de la Revolución Mexicana, hay otros que tratan sobre cine pornográfico, así

como otros que tratan la llegada del cine a nuestro país a finales del siglo xix, y la colección se extiende hasta finales de los años setenta del siglo xx. Direcciones, revistas y salas n este año de 1977, ocurre la separación entre la Filmoteca de la unam y el cuec, cuando ambas dependencias formaron parte de la recién creada Coordinación de Extensión Universitaria, encargada de regular los distintos centros de extensión y entidades dedicadas a la difusión cultural. Ante esto, la Filmoteca de la unam conserva su presupuesto y, por un acuerdo firmado por el rector en aquel entonces, el doctor Guillermo Soberón Acevedo, pasa a formar parte de la Dirección de Cinematograf ía. Para el primero de agosto, la unam y la Secretaría de Relaciones Exteriores suscriben un convenio de colaboración cultural, que hasta el día de hoy se encuentra vigente. El número uno de la revista Filmoteca apareció en 1979, con el tema El cine y la Revolución Mexicana, y se edita el libro El Neorrealismo, de Mario Verdone. Para 1980, se inauguran las salas Julio Bracho y José Revueltas, en el llamado Centro Cultural Universitario —también conocido como Cultisur. La filmoteca organiza el primer Encuentro Latinoameri-

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Filmoteca de la UNAM.

“La Filmoteca de la unam recibe el reconocimiento de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), a la que ingresa como miembro activo en 1977”

Filmoteca de la UNAM.

Límite (Brasil, 1931), de Mario Peixoto, fue proyectada en abril como parte de los festejos por el medio siglo de la Filmoteca de la unam.

Las uvas de la ira (Estados Unidos, 1940), de John Ford, otra de las películas incluidas en el ciclo Memorias Recuperadas y parte del acervo de la institución universitaria.

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cano de Archivos de Imágenes en Movimiento, en Oaxtepec, Morelos. También se organiza el Encuentro Internacional de Cine, Cultura y Liberación Nacional. En el año 1983, la Filmoteca de la unam inaugura sus nuevas instalaciones en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, y ahí se establece una nueva sala, bautizada como Salón Cinematográfico Fósforo, en homenaje a Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, quienes firmaban artículos periodísticos de crítica cinematográfica con dicho seudónimo. En el edificio de San Ildefonso se acondicionaron algunas salas como bóvedas para el resguardo de materiales de acetato de celulosa y se aloja el laboratorio en el sótano del Auditorio Justo Sierra en la Facultad de Filosof ía y Letras, en Ciudad Universitaria. También se realiza, en ese 1983, el ii Festival Nacional de Cine y Video Científico. Y en el xxxi Festival Internacional de Cine de San Sebastián, España, se le rinde un homenaje a la Filmoteca. Para el año de 1985 se lleva a cabo el iv Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina; se desarrollan el seminario “La participación de los archivos de imágenes en movimiento a la defensa y salvaguarda de la cultura e identidad nacional” y el iii Festival Nacional de Cine y Video Científico. La institución es miembro fundador de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento y participa en la Reunión Internacional de la unesco para estudiar la realización de filmes basados en las historias de los cines nacionales. Translado al campus universitario a creación de la Dirección de Actividades Cinematográficas de la unam ocurrió en 1987, mediante la fusión de la Di-

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rección de Cinematograf ía y la Filmoteca, y se nombra como su primer director al cineasta Carlos González Morantes, egresado del cuec, dando por terminada la larga y fructífera gestión del directorfundador, Manuel González Casanova. La gestión de González Morantes concluye en 1989 y en su lugar es nombrado como director el biólogo Iván Trujillo Bolio. También en este año ocurre un evento muy importante para la vida de la dependencia universitaria, que la marcará en el futuro, pues cambia de nombre a Dirección General de Actividades Cinematográficas. Con nueva dirección y nuevas ideas, se refresca el funcionamiento, se establece otra manera de enriquecer su enorme acervo, el cual consistió en buscar materiales producidos en o sobre México entre particulares y en archivos de otras partes del mundo, así como ver la posibilidad de que retornen al país a través de intercambios. Así ha recuperado filmes que se encontraban en otros países. En 1996 se llevan a cabo los primeros trabajos de construcción de las que serán las nuevas instalaciones de la Filmoteca de la unam, en el campus de Ciudad Universitaria. Hecho realmente importante, ya que un rubro que ha ido en aumento es el del acopio e incremento de copias de películas nacionales, situación que la ha llevado a ser considerado un archivo de envergadura internacional, aunque también esta situación le ha servido para compartir sus conocimientos y experiencias en el mercado hispano, ya que ha tenido el privilegio de que en sus instalaciones se hayan restaurado y copiado una gran cantidad de películas latinoamericanas. Es por eso que las instalaciones universitarias cuentan, al día de hoy, con grandes y funcionales bóvedas, construidas especialmente para garantizar las condiciones adecuadas de temperatura y humedad necesarias para mantener el material f ílmico en buen estado. Para este fin se construyeron seis bóvedas dedicadas exclusivamente para el almacenaje de filmes de acetato y siete más para nitrato. Es en estas instalaciones de la Filmoteca, donde se conservan los más de 40 mil títulos plenamente identificados, además de catalogados y

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depositados en más de 250 mil latas de película. A lo largo de su historia como archivo f ílmico, con una magnífica reputación tanto nacional como internacionalmente, la institución ha ido coleccionando, por medio de la adquisición, regalo o donación, una serie de aparatos antiguos tanto cinematográficos como pre-cinematográficos, que ejemplifican el desarrollo técnico del cine.

“Se construyeron seis bóvedas dedicadas exclusivamente para el almacenaje de filmes de acetato y siete más para nitrato, donde se conservan más de 40 mil títulos plenamente identificados” El primero de Latinoamérica n acontecimiento que dio a conocer a nivel mundial a la Filmoteca fue, sin lugar a dudas, el nombramiento que se le hizo al Director General de Actividades Cinematográficas, Iván Trujillo, como presidente de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), en la que se encuentran afiliados los 127 archivos f ílmicos más importantes a nivel mundial. En la actualidad, la Filmoteca cuenta con un centro de documentación —uno de los más completos del país—, para apoyar y realizar investigaciones sobre los más variados temas cinematográficos. Su acervo incluye cerca de 10 mil ejemplares de carteles, siete mil más de lobby cards y 83 mil fotos de personalidades y de rodaje. También posee documentos, impresos, entre los que se incluyen libros, revistas y folletos. Cuenta también con los fondos documentales de Miguel Contreras Torres, Fernando de Fuentes, Fernando Fernández y María Luisa Zea, entre otros.

Para una mejor difusión de la cinematograf ía universal, actualmente programa la exhibición de más de cien películas al mes en sus cuatro salas en la ciudad de México. En estas salas, se da prioridad a la exhibición de cine mexicano, poniendo especial atención a la proyección del cine contemporáneo en el país. Otro rubro de gran importancia es presentar su acervo en las distintas muestras y festivales que año con año se realizan en el país. En este año de 2010, la celebración ha corrido por diversas vías que han incluido la musicalización de la película La nueva Babilonia (1928), de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, por parte de la Orquesta Filarmónica de la unam sobre la partitura de Shostakóvich, una función de linterna mágica a cargo del estadounidense Terry Borton, la remodelación del Cinematógrafo del Chopo y de las dos salas del Centro Cultural Universitario, así como un ciclo titulado Historias recuperadas con las joyas de su acervo (La caja de Pandora, El acorazado Potemkin, Drácula, El compadre Mendoza, La mancha de Sangre, M, el maldito y Los olvidados); además de su presencia en festivales como Distrital, Morelia y Guanajuato. Y en este mes de noviembre, el crítico e investigador Rafael Aviña publicará un libro con la historia de la institución, cuyo Centro de Documentación se mudó de la viejas oficinas en San Ildefonso —que ahora albergarán el Museo de la Luz—, a un edificio en la colonia Villa Coyoacán. Son ya cincuenta años en lo que ha habido de todo, y en los que desde su fundación no ha dejado de levantar polémica, generando sentimientos encontrados, pero de los cuales ha sabido reponerse y erigirse como el máximo archivo f ílmico no sólo del país, sino de Latinoamérica. Y sirva este recuento como un pequeño homenaje no sólo a la Filmoteca sino a la unam, de la que es parte integrante, por estos primeros cien años de ser la Universidad Nacional. Jorge Sánchez González. Historiador por la uam, con maestría en la Facultad de Filosof ía y Letras de la unam. Ha sido colaborador de Las Guía del periódico Novedades, el suplemento El Gallo Ilustrado del periódico El Día, y el semanario Mira. Actualmente es investigador de la Filmoteca de la unam.

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ENSAYO

APUNTES SOBRE UNA DESPIADADA LUCHA... (SÉPTIMA PARTE)

EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE DE LA DECONSTRUCCIÓN Y LA DESDRAMATIZACIÓN Alfredo Joskowicz El perfeccionamiento de las tecnologías en video permitieron, sobre todo en los años ochenta, el despunte del documental mediante la televisión por cable y vía satélite, al mismo tiempo que generaron diferentes subgéneros de, por ejemplo, el documental histórico. Pese a las limitaciones comerciales, proporcionaron además trabajo y experiencia a numerosos documentalistas.

demostrado ser eficaces herramientas de comunicación, permitieron que en esta etapa se pudieran afinar estructuras y darle un uso más pertinente y flexible a los diversos recursos puestos a prueba por las tendencias y las innovaciones tecnológicas anteriores. De acuerdo con Eric Barnouw, el documental, considerado como crónica histórica: “alcanzó cada vez mayor envergadura durante las décadas de 1970, 1980 y 1990. Y al mismo tiempo pareció dividirse en varios subgéneros diferentes”.1 Un aspecto nuevo en este terreno fue la introducción de un narrador a cuadro, de preferencia un 1 Eric Barnouw, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 280.

British Broadcasting Corporation.

urante el último lustro de los años setenta y toda la década de los ochenta, el perfeccionamiento de los equipos de video, la multiplicación de los canales de televisión por cable y la comunicación por satélite, contribuyeron de manera importante a la expansión mundial de diversos géneros de cine documental. Durante este período, la nociva pareja formada por la deconstrucción y la desdramatización, que en las décadas anteriores había golpeado varias veces de forma exitosa al cine documental, mostró claros signos de agotamiento. Los distintos modelos narrativos, que gracias a la benéfica influencia del paradigma habían

Vista aérea de la ciudad de los canales, Venecia, en la serie histórica Civilisation.

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especialista en el tema, que comenta sus puntos de vista dirigiéndose a la cámara, es decir, al espectador. Esta fórmula, que fue iniciada en la serie de televisión de la bbc titulada Civilisation (1970), consiste en una exposición continua del historiador de arte Kenneth Clark frente a algún monumento o alguna obra de arte en cualquier parte del mundo, fue empleada con éxito a partir de entonces en muchas otras series de televisión. Destaca Cosmos (1980), una coproducción británico-estadounidense, en la que el astrof ísico Carl Sagan “examinaba cráteres aparentemente hechos por el impacto de objetos provenientes del espacio y luego discutía las teorías que habían dado origen a dichos cráteres. (...) Con la ayuda de extraordinarios ‘efectos especiales’, Sagan ofrecía vistas de nuestros planetas vecinos. (...) Esta ambiciosa y deslumbrante visión panorámica gozó de éxito durante más de una década; parecía probable que este subgénero reapareciera periódicamente”.2 Otro subgénero del documental histórico, del que ya había antecedentes, pero que se perfeccionó, se profundizó y se multiplicó en este período, fue la crónica histórica comentada por un solo narrador en off, basada en el montaje de tomas conservadas en los archivos audiovisuales, muchos de los cuales se fueron abriendo paulatinamente a los documentalistas, sobre todo en los Estados Unidos. En parte debido a que todas las grandes empresas de noticias en ese país estaban en bancarrota alrededor de los años setenta, de manera que “vastas 2

Ibidem, p. 281. noviembre - diciembre 2010

Ibid. p. 282. Ibid. p. 283. 5 Idem. 6 Ibid. p. 287. noviembre - diciembre 2010

“Los distintos modelos narrativos permitieron que se pudieran afinar estructuras y darle un uso más pertinente y flexible a los diversos recursos puestos a prueba por las tendencias anteriores” Por el extenso trabajo de investigación, que duró muchos años, la originalidad de su concepción y el profundo impacto de los resultados, Barnouw clasifica en la modalidad de la crónica histórica otros dos subgéneros, ejemplificándolos con películas de muy larga duración como Shoah (1986), de Claude Lanzman, “que desarrolla la historia del holocausto (shoah en hebreo significa holocausto); se concentra en una larga lista de personas desconocidas que de una manera u otra, sirvieron en la cadena de los exterminios”, y The Civil War (1990) de Ken Burns, sobre la guerra civil estadounidense, elaborada básicamente a partir de miles de fotograf ías fijas. La originalidad de Shoah —una arriesgada pero exitosa extrapolación de varias de las ya conocidas virtudes del paradigma— sólo se puede considerar realmente como otro subgénero de la

crónica histórica, porque consigue mantener la tensión dramática a lo largo de sus nueve horas de duración, gracias a una elaborada estructura de montaje, que prescinde de las fotograf ías y las tomas cinematográficas en las que se muestran los horrores registrados en los campos de exterminio, muy utilizadas en innumerables películas sobre el holocausto. “Lanzman no se valió de ninguno de estos elementos. Los hechos son rememorados mediante vacilantes narraciones de las personas entrevistadas: empleados ejecutivos de ferrocarriles que diseñaron y programaron las rutas y los trenes destinados a llevar por millares a las víctimas a las cámaras de gas, los maquinistas que conducían esos trenes y sabían lo que llevaban, los hombres que metían a las víctimas en los vagones de ganado y cerraban las puertas, los jefes de estación y los observadores que veían el paso del tren y no decían nada; los guardias de los centros de exterminio que recibían y clasificaban las llegadas, los peluqueros y barberos que cortaban los cabellos de las víctimas antes de que entraran a las cámaras de gas”. Estas entrevistas están: “a veces acompañadas por secuencias de trenes que pasan silenciosamente a través de bosques y aldeas, tomas de verdes paisajes que se extienden más allá o alrededor de los lugares finales de parada como Treblinka; secuencias de procesiones a pie que van desde la estación hasta el centro de exterminio o tomas de las cámaras de gas

British Broadcasting Corporation.

cantidades de secuencias históricas —referentes a innumerables sucesos del siglo— fueron accesibles a los documentalistas que, como no debían pagar derechos, solo invertían en los costos de reproducción”.3 Pero también porque empezó a haber acceso a: “millones de metros de película filmada por organismos gubernamentales en todo el mundo (...) De manera que un investigador de las décadas de 1970 o 1980 que registrara los archivos importantes podía toparse con un material que arrojaba nueva luz sobre hechos pasados (...) un recurso invaluable para reinterpretar el pasado”.4 Una variante de crónica histórica, surgida también para series de televisión, consiste en combinar los materiales de archivo con el testimonio de personas sobrevivientes de los acontecimientos abordados. Dos ejemplos mencionados por E. Barnouw como obras importantes de documental histórico, de dimensiones épicas, son Eyes on the Prize (1980), una crónica del movimiento de los derechos civiles estadounidenses, y la otra Vietnam: A Television Story (1983), sobre los treinta años de la guerra en Indochina. “Esos participantes aparecían a veces ante la cámara, pero su testimonio podía también continuar con la voz en off. Ese empleo de múltiples testigos, cada uno de los cuales con sus propias perspectivas, constituía una reacción contra los narradores casi omniscientes (...) Y como los testigos no eran intrusos sino que constituían parte de la historia, sus narraciones podían aportar elementos de humorismo, cólera, pena, pathos, entusiasmo”.5 Siguiendo este modelo surgieron durante esta etapa un gran número de películas que recogían los testimonios de personas que habían luchado por causas “perdidas”, marginales, poco destacadas, o que trataban de dar voz a movimientos incipientes como el feminismo. Un tercer subgénero de la película histórica fue la biograf ía f ílmica, de la que apenas había algunos ejemplos anteriores. “Estas películas inevitablemente tendían a enfocar a profesionales cuyas obras —pinturas, esculturas, poemas, actuaciones y discursos políticos— llegaron a ser elementos centrales (...) que a menudo contribuían a ilustrar hechos de las vidas de los personajes tratados y las corrientes de sus tiempos”.6 3 4

El historiador y director de la National Gallery, Kenneth Clark, tuvo un inmenso impacto como divulgador a través de la serie televisiva Civilisation. TOMA 13

Carl Sagan Productions.

vacías”.7 The Civil War, te preludio a la batalla misma. considerada por BarTomas de cementerios, algunos nouw como el quinto con millares de cruces idénticas, subgénero de docuconstituían otras intermitentes mental histórico, es una escenas. Se pasaba de los campos película de once horas de batalla y de los campamende duración basada en tos a los gobernantes y generaun lustro de investigales, a considerar sus dilemas y ciones llevadas a cabo sus estrategias”. 9 Pero muchos por el director y sus code los elementos que contribulaboradores. yen a que el espectador pueda Buscando en archiconectarse emocionalmente con vos públicos y privados las situaciones presentadas por fotograf ías sobre la el elaborado montaje visual, esguerra civil estadounitán en la riqueza de la banda sodense (1861-1865), los nora, en la que Burns combina investigadores: “enconla información explicativa con traron 16 mil (...) de la hábil reconstrucción auditiva las cuales entresacaron de testimonios históricos, am3 mil para ser usadas. bientes, sonidos incidentales y Las innumerables y esmúsica de la época. Por The Civil pectaculares obras picWar y varias de sus producciones tóricas sobre la guerra anteriores, Ken Burns fue elegido civil constituyeron un como miembro de la prestigiada segundo recurso. A toSociedad de Historiadores Nordos estos elementos se teamericanos: “sin haber escrito les dio vida mediante ningún libro de historia, lo cual el ‘testimonio oral’ torepresentaba un gran honor para Cosmos (1980), convirtió a su conductor, el astrofísico Carl Sagan, en uno de los científicos más conocidos de todo el mundo. mado de diarios, carél y significaba también reconocer el documental como un metas, discursos, noticias, dio de escribir historia”.10 epitafios, memorias, da selección de fotograf ías fijas combimuchos de ellos muy ricos por su simple nadas con el material pictórico alusivo Si bien el enriquecimiento del paelocuencia. (...) El testimonio fue leído a la época, pero que Burns enriqueció radigma en el género de crónica his(en off ) por diferentes voces selecciona- con la introducción de “excelentes to- tórica, durante esos años, creó nuedas según la región, la edad y el timbre; mas a color de la región que había sido vos modelos narrativos que sirvieron algunas voces eran de desconocidos, el campo de batalla”, que se filmaron “en de base para llenar la insaciable neotras de personas bien conocidas”.8 la misma época del año y en el mismo cesidad de producto de muchos caA la banda sonora se le agregaron día de la batalla que a menudo se había nales de televisión de paga, también es canciones y música del período, además desarrollado al alba. La belleza de esas cierto que la industrialización televisiva, de efectos incidentales como sonidos de tomas suministraba un impresionan- cuyo objetivo principal, se sabe, tiende los cascos de los caballos, de las carretas sobre todo a entretener al televidente, y de muchas clases de armas, y ambiendebilitó en buena medida las más ambites complementarios como el sonido del ciosas aspiraciones del paradigma, que viento, el canto de las aves o de los grillos, como comenta Michael Rabiger: “En sus etcétera. La originalidad de esta película niveles más elevados, el arte del docuse debe a dos factores que le dan estrucmental indaga en las raíces de la vida y de los valores humanos, y considera a su tura visual y fuerza dramática (elemenpúblico como igual en esa búsqueda”.11 tos del paradigma ya usados con mucha frecuencia por los documentalistas), Como hemos visto, históricamenpero que Ken Burns enriquece desde una te, el paradigma del cine documental posición de historiador, con una intuise fue construyendo y enriqueciendo ción y una sensibilidad cinematográfica constantemente en sus muchas batallas particulares. El atractivo visual se debe al 9 Ibid. p. 293. 10 ya mencionado montaje de una depuraIdem.

Los documentales suelen ser lentos, exigentes con el público, no acostumbran tener mucha audiencia y son, desde el punto de vista del ansioso programador televisivo, perfectamente prescindibles.

7 8

Ibid. p. 290. Ibid. p. 292. TOMA 13

M. Rabiger

11 Michael Rabiger, Tratado de dirección de documentales, Editorial Omega, Barcelona, 2007, p. 35.

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contra las peligrosas tendencias de la deconstrucción y la desdramatización, que lo asediaron, lo asaltaron, lo desprestigiaron e intentaron destruirlo una y otra vez, sin conseguir anularlo. Porque, como en el caso de los hologramas, hay dos factores prácticamente indestructibles que subyacen y reorientan a los cineastas sensibles y verdaderamente comprometidos con esta forma de expresión: la organización y la tensión narrativa. “El documental es una narración organizada. El documental de gran éxito, igual que su contrapartida en ficción, explica una buena historia y tiene personajes interesantes, genera tensión narrativa y proyecta una mirada organizadora de lo real” (el entrecomillado es nuestro), dice con claridad Michael Rabiger.12 Con el continuo perfeccionamiento de las cámaras y los equipos de postproducción en video, y la disminución de los costos de los materiales, el uso del soporte magnético fue ganando terreno durante la década de los años ochenta, especialmente para la producción de películas documentales. El uso del formato de cinta magnética de ¼ de pulgada, para la grabación y los procesos de postproducción, se hizo cada vez más frecuente. Aunque las exigencias de transmisión con mayor calidad de imagen y sonido, que las televisoras denominan “calidad Broadcast”, fueron imponiendo el formato de cintas de una pulgada para los trabajos más profesionales. Pero independientemente del soporte, las propuestas más personales dif ícilmente encontraban espacio en los canales de televisión, porque, como comenta Rabiger: “películas concretas con unas duraciones específicas no siempre concuerdan con los patrones cíclicos de un tipo de entretenimiento que exige que todo se adapte al corsé de una parrilla de programación”. Además, generalizando, agrega: “Los documentales suelen ser lentos, exigentes con el público, no acostumbran tener mucha audiencia y son, desde el punto de vista del ansioso programador televisivo, perfectamente prescindibles”.13 A pesar de las limitaciones comerciales que imponían los canales de televisión que transmitían material documental, no se puede negar que proporcionaban trabajo y entrenamiento narrativo adicional a muchos profesionales que, después o paralelamente, se lanzaron a producir proyectos más personales y ambiciosos. Y que durante las décadas de los años ochenta y noventa, el paradigma de un cine documental técnicamente fortalecido y estéticamente enriquecido continuó en expansión. 12 de octubre de 2010. 12 13

Ibidem, p. 6. Ibid. p. 36.

Alfredo Joskowicz. Ha sido director del cuec, del ccc, de Estudios América, de Estudios Churubusco y del Imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural. noviembre - diciembre 2010

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LAS CAUSAS EXTRACINEMATOGRÁFICAS DEL FENÓMENO DE EL ESTUDIANTE

RETAKE

UNA AYUDADITA AL BOCA A BOCA Halo Studios/Quality Films.

Víctor Ugalde

Detrás del éxito en taquilla de la cinta El estudiante, no sólo hubo estrategias adecuadas de difusión, sino un decidido apoyo tanto de la iniciativa privada como de ciertas oficinas gubernamentales e incluso del clero, lo que evitó que saliera de salas en pocas semanas, como sucede con el resto de los estrenos mexicanos.

a película El estudiante fue un fenómeno de taquilla en el 2009. En buena medida, porque cubrió los gustos y las aspiraciones de la clase media, conservadora y pudiente, que de estar alejada del cine mexicano por sus prejuicios —por ejemplo, que el cine mexicano es grosero y sólo le gusta mostrar lo peor de nosotros—, lo redescubrió y lloró con la ópera prima de Roberto Girault. Un gran acierto sin duda, el de conmover a un segmento con gran poder adquisitivo y de convocatoria. Ya lo dice Joaquín Rodríguez en su artículo del número anterior.1 Sin embargo, también existieron factores exógenos al contenido de la cinta que hicieron que obtuviera ingresos pocos comunes en las salas para las películas mexicanas. Analicemos detalladamente el caso. 1 Joaquín Rodríguez, “El inusitado fenómeno de El estudiante” en: toma. Revista Mexicana de Cine, número 11, julio-agosto de 2010, pp. 40-43.

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Quality Films estrenó El estudiante el 14 de agosto con 100 copias, justo cuando los alumnos regresaban a clase y los padres están un tanto gastados, logrando un promedio de 483 espectadores por copia en la semana inicial. Cifra baja para los promedios semanales del año, sobre todo después del verano en el que algunos filmes alcanzaron más de 2 mil espectadores por copia a la semana. Así que, tras haber obtenido sólo 48,226 espectadores en total, los programadores de las cadenas exhibidoras, siguiendo su política de máximo beneficio para los dueños de las salas, le redujeron las fun-

“Si se apoya debidamente a nuestras películas, el público responde y se convierte en excelente negocio”

ciones y el número de copias en salas en un 45 por ciento. El resultado negativo no se hizo esperar. De lo obtenido de la primera a la segunda semana todavía hubo una caída de espectadores del 37 por ciento, lo que se podría considerar un decrecimiento normal por las circunstancias ya anotadas, ya que paso de 48,226 a sólo 32,584 espectadores en total. Mientras esto sucedía, el director Roberto Girault lanzó un angustioso llamado por todos los medios posibles para que no se repitiera en su filme la situación de todas las cintas nacionales. En internet, por ejemplo, Gastón Pavlovich, creador y productor de la cinta, envío correo masivo que pedía, tras 11 días de exhibición y de ser retirados de 40 pantallas: “Por favor hagan llegar este mensaje al mayor número de gente posible. No tenemos dinero para la publicidad. La recomendación boca a boca es lo mejor (y único) que realmente se puede hacer”. noviembre - diciembre 2010

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Halo Studios/Quality Films.

El llamado tuvo cierta reAl final, la cinta duró sonancia, ya que a partir de 28 semanas de corrida ahí sucedieron cosas extraorde estreno, obteniendo dinarias que hay que destacar. 907,132 espectadores, De la segunda a la tercera seproducto de un promemana, el número de espectadio de 9,071 espectadodores sólo disminuyó en 618 res por copia, o de 7,199 personas, pero su promedio si tomamos en cuenta de asistencia por copia se inque a partir de la semana crementó en un 129 por cienonce los exhibidores soto, pasando de 339 a 779 eslicitaron 27 copias más. pectadores. Hecho altamente Este gasto extraorinusual. dinario, que en realidad Para la cuarta semana se le perjudica al productor volvió a programar en más sadel filme, se justificó las con horarios restringidos y porque, a decir de la disel número de espectadores se tribuidora, tenían que incrementó hasta 41,713. Para agotar la explotación en la quinta le redujeron salas, las salas de la República pero el número de espectadoMexicana, para sacar a res se volvió a incrementar a la venta el dvd en el mes 53,013 ¡superando el número de diciembre. Decisión de espectadores de la semana acertada, ya que se lograde estreno! ron vender 140 mil pieA partir de ahí las siguienzas en un breve periodo. tes seis semanas fue constanDe lo anterior, se deste el ascenso en el número de prende que si se apoya espectadores por copia y en debidamente a nuestras la asistencia total. Este hecho películas, el público resextraordinario se debió, en ponde y se convierten en gran parte, al apoyo que reciexcelente negocio. Sólo bió por parte de la asociación es cuestión de tener una La permanencia y variedad en las salas de cine permite que las buenas civil A Favor de lo Mejor, pues buena película, apoyo películas logren una buena respuesta del público. algunas de las empresas que la federal para su promoción apoyan, recomendaron la cinpermanente, apoyo publicide la familia Servitje —Bimbo, Ricolino, ta a sus empleados y conocidos. También Barcel y Marinela, entre otras— que in- tario por parte de las empresas que están recibió apoyo desde altos niveles guber- cluyeron, en algunos de sus productos, invirtiendo en el cine mexicano y, sobre namentales: se giraron instrucciones para promociones de asistencia al dos por uno todo, permanencia y variedad en horarios recomendar la película en todas las depen- a las salas y regalos de boletos. En más y salas. Así, el boca a boca empieza a fundencias federales, tanto a empleados como de 60 mil pastelitos Pingüinos se publici- cionar a partir de la primera semana de exvisitantes y usuarios. La iglesia cooperó y tó a El estudiante. Durante cuatro sema- hibición y todos podemos salir ganando… mandó a las monjas, sacerdotes y semina- nas, Suandy apoyo la cinta y se realizaron ¿Cuándo empezamos? ristas a ver la película, llegándose incluso a mas de 20 premieres promocionales. En comprar boletos y funciones para enviar a la calle, los espectaculares y parabuses de sus trabajadores. los relojes Nivada, también la promocio- Víctor Ugalde. Es guionista y director cinemaA esto agréguenle la promoción adicio- naban. tográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales. nal que realizaron algunas de las empresas

INDUSTRIA

EL PODER DEL MERCADO EN LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA EN MÉXICO

EL ORIGEN, UN ESTRENO EN EL MUNDO DE LAS PESADILLAS Mariana Cerrilla Noriega Los índices que leyes y comisiones mexicanas establecen para determinar las prácticas comerciales desleales no son alcanzados por ninguna empresa dominante de la distribución y exhibición de cine en México. Pero cuando son consideradas en bloque, rebasan con mucho los indicadores de competencia y se acercan al monopolio. El reciente caso del estreno aplazado de El origen, es un buen ejemplo de ello.

acuerdo sobre el porcentaje de la taquilla (o film rental) que le correspondía a la distribuidora de la película, la Warner Bros. Pictures. Esta empresa trato de obtener el 50 por ciento de los ingresos recaudados por la cinta en las salas mexicanas, debido a que habían invertido mas de 160 millones de dólares para su filmación.

Warner Bros.

a película estadounidense El origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan, no fue estrenada el 23 de julio en Cinépolis y Cinemex, fecha en la que inició su corrida en el resto de las cadenas exhibidoras del país. La razón, de acuerdo a lo que se conoció públicamente del caso a través de los medios de comunicación, fue que no se llegó a un

Lo inusitado del caso de El origen, es el veto a la exhibición no de una pequeña cinta mexicana, sino de un gran blockbuster hollywoodense.

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El hecho de que ninguna de las dos cadenas exhibidoras más grandes la haya querido proyectar, nos lleva a suponer que existió un acuerdo entre ambas. De ser así, este tipo de prácticas sería considerada una práctica monopólica absoluta y esta penado por la Ley Federal de Competencia Económica (lfce). Sin embargo, por la forma en que trabaja esta industria, ya que no se firman contratos, este hecho es dif ícil de probar. Más allá de lo que haya sucedido, en realidad con la única conclusión que nos deja la controversia que se presentó alrededor del caso de El origen es que, en nuestra industria cinematográfica, unos están tratando de defenderse con palos y piedras, mientras que otros cuentan con tanques y cañones. Según el periódico Reforma,1 la distribuidora pedía un film rental del 50 por ciento, cuando en promedio, como afirma Víctor Ugalde,2 en México el distribuidor recibe, en promedio, el 37 por ciento de la taquilla, a diferencia de Estados Unidos, donde el exhibidor paga, en la corrida de estreno, en promedio el 70 por ciento de cada boleto, una vez descontados los gastos de mantenimiento. El filme se estrenó una semana después en estas cadenas. Circuló el rumor de entre ambos llegaron al acuerdo de pagar el 35 por ciento de la recaudación a Warner Bros. El director general de Cinépolis, Alejandro Ramírez, afirmó que:

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Diversidad minoritaria urante la semana de estreno, en que El origen fue proyectada en las cadenas exhibidoras más pequeñas, la película tuvo un muy buen rendimiento. Se estrenó con alrededor de 100 copias y tuvo casi 2 mil 410 espectadores por copia. Aunque México es el quinto país con mayor asistencia de espectadores en el mundo, la cinta no fue estrenada en el 82 por ciento de los complejos del país, mismos que representan la mayor fuente de ingreso para una película que costó alrededor de 160 millones de dólares Este ejemplo pone en evidencia el poder de mercado con el que cuentan las exhibidoras nacionales. La capacidad que tiene una empresa para incidir en las condiciones de competencia, sin perder su participación en el mercado, ya sea restringiendo la oferta o elevando los precios es la manera como se define el poder de mercado. El hecho de que alguna empresa tenga poder sustancial en un mercado, es uno de los elementos que la Comisión Federal de Competencia (Cofeco) considera para

“El que ninguna de las dos cadenas exhibidoras más grandes la haya querido proyectar, nos lleva a suponer que existió un acuerdo entre ambas” determinar si se está incurriendo en alguna práctica monopólica. Éstas son definidas por la lfce como: “los actos, contratos, convenios, procedimientos o combinaciones cuyo objeto o efecto sea o pueda ser desplazar indebidamente a otros agentes del mercado; impedirles sustancialmente su acceso o establecer ventajas exclusivas en favor de una o varias personas”. Para determinar si existe la probabilidad de afectar el proceso de competencia y libre concurrencia en un mercado, la Cofeco utiliza, entre otros criterios, dos índices: el de Herfindahl (h) y el de Dominancia (id). El primero considera la proporción de mercado de cada agente, mientras que el id depende del tamaño relativo de cada empresa frente a las demás. Ambos índices van de cero a diez mil, donde el primero significa competencia perfecta y el segundo representa al monopolio puro. Los criterios que toma la Cofeco para determinar si se perjudica la competencia son: si el valor de h es

Michael Caine, uno de los actores recurrentes en las cintas de Christopher Nolan, desde las aventuras de Batman. noviembre - diciembre 2010

mayor de 2 mil puntos y si el valor de id es mayor de 2 mil 500 puntos. Durante 2009, la distribución de películas en México fue realizada por 42 empresas. De éstas, 20 distribuyeron menos de 5 películas al año y tan solo seis distribuyeron más de 35. De estas seis empresas, tres son mexicanas: Gussi, Videocine y Corazón Films, y el resto pertenecen a la Motion Picture Association (mpa). Formada en 1945, la mpa fue y es la contraparte internacional de la Motion Picture Association of America (mpaa), cuyos miembros son Paramount Pictures Corporation; Sony Pictures Entertainment Inc.; Twentieth Century Fox Film Corporation; Universal City Studios lllp; Walt Disney Studios Motion Pictures, y Warner Bros. Entertainment Inc. Éstas seis representan tan sólo el 15 por ciento de las empresas que distribuyen cine en México, sin embargo, distribuyeron el 34 por ciento de las películas mediante un alto número de copias por título y así obtuvieron el 77 por ciento de los asistentes. Como afirma Charles Moul 4 en su artículo sobre distribución de películas en Estados Unidos, tal concentración y estabilidad a través de varios años de los mismos grandes distribuidores sugiere la posibilidad de, por lo menos, una colusión tácita entre los estudios. La unión hace la fuerza i consideramos por separado a cada una de las empresas que conforman la mpa, se calcula que, para la distribución cinematográfica en Estados Unidos, el índice h se encuentra entre 1200 y 1550, lo cual es alto, pero se mantiene dentro de los rangos de lo aceptable por la Cofeco (por debajo de los 2 mil puntos). Pero en el caso de México, el índice h es 1161 y el id de 1669. Lo anterior implica que una empresa por sí sola no es capaz de afectar la competencia en el mercado de la distribución en salas de cine. Esto se debe a que el gran porcentaje con el que cuenta la mpa está repartido entre todas las distribuidoras que lo conforman, por lo que, de actuar independientemente estarían compitiendo entre ellas por los mejores tiempos y espacios. A pesar de que es dif ícil comprobarlo, basta ver la cartelera para darse cuenta de que, en lugar de competir, esta asociación se reparte el calendario de estrenos.

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Warner Bros.

“los porcentajes no fueron como lo mencionaron”, 3 sin embargo, se negó a proporcionar mayor información. Independientemente de cuál haya sido el porcentaje pactado o los términos de la negociación, lo interesante del caso es la lucha por el poder de mercado que existe entre las grandes empresas distribuidoras y exhibidoras del país.

Pero si tomamos a los miembros de la mpa como un solo agente y recalcular los índices, los resultados son diferentes y muestran que dicha asociación tiene el poder de afectar la competencia en el mercado de la distribución cinematográfica, ya que el índice h alcanza los 6115 puntos y el id los 9635. Lo anterior demuestra que el poder de mercado con el que cuentan las distribuidoras, puede utilizarse para negociar con las exhibidoras, ya sea por mejores condiciones de lanzamiento o para establecer el porcentaje de film rental. Generalmente, la mpa puede ejercer este poder para presionar a las exhibidoras, eligiendo las mejores fechas de estreno y mayor número de copias. Por su parte, a las exhibidoras les conviene acceder a las demandas a fin de contar con las cintas más taquilleras o blockbusters de estos estudios, que atraen a millones de espectadores al año. Si alguna exhibidora se opone, le pueden negar los estrenos hollywoodenses o aún peor, enfrentar un boicot, tal y como ha ocurrido en Venezuela o en Brasil, donde las empresas distribuidoras de la mpa así lo hicieron en contra de los gobiernos en turno por haber emitido o impulsado leyes de cine que afectaban sus intereses comerciales. La mpa prácticamente controla la distribución en el país y en casi todo el mundo occidental, pero el conflicto que se presentó alrededor del film rental de la película El origen, demostró que las exhibidoras nacionales también están armadas para la batalla. Al igual que la distribución, la exhibición en México se encuentra sumamente concentrada en un par de empresas. Las cadenas Cinépolis y Cinemex cuentan con el 63 por ciento de las pantallas y generan el 77 por ciento de los ingresos. 5 Si realizamos el mismo análisis para el sector de la

exhibición, los índices h e id son 4374 y 6959, respectivamente, lo que rebasa los límites dictados por la Cofeco. Lo anterior significa que las grandes compañías cuentan con la capacidad de incidir en el mercado, sin perder participación, afectando solamente a las pequeñas y medianas exhibidoras. De acuerdo a la información que se manejó en los medios, tanto Cinépolis como Cinemex se negaron a aceptar las condiciones de Warner Bros., lo que incrementó la presión, ya que si se considera a ambas cadenas juntas, sus índices aumentan a 7648 y 9862, lo que les da un mayor poder de negociación, incluso ante la mpa. No se puede saber cómo se dieron los términos finales del acuerdo sobre el film rental de El origen, sin embargo, según el análisis realizado, haya sido de Cinépolis con Warner o de ambas cadenas con la mpa, los números indican que, cualquiera que haya sido la negociación, las dos se inclinaban al sector exhibición. Más allá de quién haya ganado en la negociación, lo que este caso evidenció es que las distribuidoras trasnacionales y las exhibidoras más grandes del país tienen el poder de determinar cómo funciona el mercado cinematográfico en México. La realidad es que, en esta lucha por el poder de mercado, los más afectados son los pequeños productores y distribuidores, porque hay que recordar que el porcentaje que represente el film rental determinará los ingresos de la productora. Pero, sobre todo, los que salen perdiendo con este tipo de prácticas monopólicas son los espectadores al enfrentar altos precios y una oferta limitada de estrenos. Septiembre, 2010

“Las distribuidoras trasnacionales y las exhibidoras más grandes del país tienen el poder de determinar cómo funciona el mercado cinematográfico en México”

Tabla: Índice de Herfindahl y de Dominancia para la distribución y exhibición cinematográfica en México (2009) Índice de Herfindahl (H)

Índice de Dominancia (ID)

Límites de la Cofeco

2000

2500

Distribución cinematográfica

1161

1669

Exhibición cinematográfica

4374

6959

Distribución cinematográfica (MPA un solo agente)

6115

9635

Exhibición cinematográfica (considerando a Cinemex y Cinépolis juntos)

7648

9862

1 Lazcano, Hugo y Cabrera, Omar; “Niegan grandes cadenas salas de cine a El origen”, en Reforma, 23 de julio de 2010. 2 Ugalde, Víctor. “El reino de la incertidumbre”, en Cine Toma, número 11, 2010. 3 “El origen, caso cerrado””, en Reforma, 5 de agosto de 2010 4 Moul, Charles, “Retailer entry conditions and whole saler conduct: The theatrical distribution of motion pictures”, en International Journal of Industrial Organization, vol. 26, 2008. 5 De acuerdo al reporte anual de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), de las 4 mil 575 salas que existían en México, Cinépolis poseía 2 mil 133 y Cinemex 611, a las que habría que sumar 896 de sus nuevos dueños, mm Cinemas.

Mariana Cerrilla Noriega. Economista por el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), donde se tituló con la tesina “Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México”. Actualmente realiza investigación y análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine).y de Cine de Baja California.

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Director: Inti Aldasoro Fotógrafo: José de la Torre 2o Asistente de Dirección: Abraham López Asistente de Foto: Victor Hugo Mendoza Maquillaje: Itzel Peña García Gafer: Sergio Zepeda (Fu) Staff: Esteban Valencia Gerente de Producción: Mariana Tejeda Asistentes de producción: “Pumba” Foto Fija: Eduardo Lizalde

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VON TRIER EN LA 52 MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE

FESTIVALES

Zentropa enterteinments/Cineteca Nacional.

ANTICRISTO, UNA VISIÓN NIHILISTA DEL MUNDO

José Luis Ortega Torres La programación de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca, en su edición quincoagésima segunda, incluye una cinta que no había llegado a las pantallas mexicanas por incógnitas razones, la controvertida Anticristo del impulsor del movimiento Dogma, Lars von Trier.

onvertida en un suceso polémico desde su estreno en el Festival de Cannes, en mayo del 2009, el decimosegundo filme como realizador de Lars von Trier se convirtió en el blanco preferido de los francotiradores de la crítica, esos seres sin mayor preocupación que vagar por los festivales para hacer escarnio de cuanto filme se les ponga enfrente, dejando de lado el análisis serio o el comentario prudente, según sea el caso. Para Anticristo (Antichrist, 2009), las críticas de bote-pronto hicieron eco de las voces que se alzaron acusando al cineasta danés de misógino y pornógrafo. El tiempo, que siempre es el mejor amigo de la maestría f ílmica, puso a cada quien en su sitio, y ahora, diecisiete meses después de la polémica, por fin llega a nuestras pantallas ese obscuro objeto del encono, que en palabras de su propio autor es un filme doloroso que brota de un momento de crisis personal y creativa que lo sumió en una profunda depresión y que ve la luz del proyector gracias simplemente a que fue realizado como un complejo proceso terapéutico. 78

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Nada hay que reprochar si esa es la génesis de Anticristo, porque ello no debe tomarse como justificación a la esencia del filme —para cualquier lado que desee inclinarse la balanza de la crítica—, pues no se trata de un garbanzo de a libra, sino de una obra que se inserta perfectamente en el engranaje creativo del universo personal de una mente atormentadora, más que atormentada, de uno de los pocos cineastas que ya tiene asegurada su inclusión obligatoria en los futuros recuentos del segundo centenario del cinematógrafo.

“Anticristo nos ofrece, de inicio, un prólogo cuyos primeros minutos son de los más bellos que se han filmado en décadas”

Pero Von Trier no sólo es un provocador gratuito como tantos otros falsos profetas de la imagen en movimiento que predican sus nuevos evangelios en las citas festivaleras de cada año. Von Trier es un autor y, ante todo, un esteta. Un artista obsesionado no únicamente con las miles de posibilidades semióticas de la imagen, sino también con la estética que se compone de la yuxtaposición entre signo y significado al interior de un mismo plano y la posterior concatenación de cada uno de ellos. De ahí que desde su ocre visión en el decadente mundo europeo de El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984), hasta su autoforzada austeridad del díptico sobre Estados Unidos, Dogville (2003) / Manderlay (2005), se puedan contar momentos plenamente autorales en los que cada escena, por brutal que parezca, se convierte en una pincelada de matices delicados. Siguiendo este planteamiento, nos damos cuenta que Anticristo nos ofrece, de inicio, un prólogo cuyos primeros minutos son de los más bellos que se han filmado en décadas. Un compilado de clanoviembre - diciembre 2010

roscuros, genitalidad, cámaras lentas, cuerpos, gemidos en silencio y muerte, que dan paso a una historia capitulada donde la culpa por una muerte accidental —si no provocada, quizás sí permitida— se transforma en un miedo irracional al entorno, como una forma de hacer patente el síntoma que define el trauma y que encontrará una válvula de escape en la explotación de una sexualidad desenfrenada. Pero en el cineasta danés nada es lineal, ni simple. Anticristo no es ese juego “pornográficamente misógino” que se ha hecho parecer. “El caos reina…”, es una frase con la que von Trier parece reprocharle al público, por voz de una figura animal que se pretende diabólica en su entidad natural y salvaje —que se extiende a tres mendigos igualmente bizarros e intimidantes—, se convierte, en el universo del danés, en una declaración de principios donde se hace patente su visión nihilista del mundo —no sólo cinematográfico— y le da el cariz de axioma de la decadencia social, donde el libre ejercicio del placer sexual se convierte en acto onanista, aun cuando se esté acompañado, porque el Ello desencadenado parece ser la nueva era de la psique humana. Y enfrentarse a esto de una manera desprejuiciada resulta, cuando menos, embarazoso. Lo que escandaliza no es el acto de mostrar un clítoris mutilado ni una eyaculación de sangre, sino esa desatada fuerza amoral —nada es bueno ni malo, sino meramente placentero— de un discurso donde lo humano está ya muy lejos de nuestra propia humanidad.

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52 Muestra Internacional de Cine

a película Anticristo, de Lars von Trier, será exhibida por primera vez en pantalla grande como parte de las 22 películas que integran la quincuagésima segunda Muestra Internacional de Cine, del 4 al 29 de noviembre en la Cineteca Nacional, y en una veintena de salas más en la Ciudad de México a partir del 20 de noviembre. Las actividades inician el 3 de noviembre en el Auditorio Nacional, con una proyección de la copia remasterizada de Los olvidados, de Luis Buñuel.

Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel. El extraño caso de Angélica (PortugalEspaña-Francia-Brasil, 2010), de Manoel de Oliveira. Verano de Goliat (México-Canadá-Países Bajos, 2010), de Nicolás Pereda. Hahaha (Corea del Sur, 2010), de Hong Sang-soo. Un hombre que llora (Francia-BélgicaChad, 2010), de Mahamat-Saleh Hauron. Copia fiel (Francia-Italia-Irán, 2010), de Abbas Kiarostami. Anticristo (Dinamarca-AlemaniaFrancia-Suecia-Italia-Polonia, 2009), de Lars von Trier. En un rincón del corazón (Estados Unidos, 2010), de Sofia Coppola. La leyenda del tío Boonmee (TailandiaGran Bretaña-Francia-AlemaniaEspaña, 2010), de Apichatpong Weerasethakul. Submarino (Dinamarca-Suecia, 2010), de Thomas Vinterberg. La pivellina (Italia-Austria, 2009), de Tizza Covi y Rainel Frimmel. La mirada invisible (Argentina, 2010), de Diego Lerman. Del perdón al olvido (Estados Unidos, 2010), de Todd Solondz. Materia blanca (Francia-Camerún, 2009), de Claire Denis. Los gatos persas (Irán, 2009), de Bahman Ghobadi. De dioses y de hombres (Francia, 2010), de Xavier Beauvois. Los niños están bien (Estados Unidos, 2010), de Lisa Cholodenko. Un filme socialista (Francia-Suiza, 2010), de Jean-Luc Godard. Conocerás al hombre de tus sueños (Estados Unidos-España, 2010), de Woody Allen. Tetro (Estados Unidos-Italia-EspañaArgentina, 2009), de Francis Ford Coppola. Dulce hijo (Hungría-Alemania-Austria, 2010), de Kornél Mundruczó. El amor de mi vida (Gran BretañaAustralia-Francia, 2009), de Jane Campion.

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FESTIVALES UN FESTEJO COYUNTURAL EN PLENA RECONSTRUCCIÓN

EL RECORRIDO EN ESCENAS Abe Yillah Román Alvarado Abe Yillah Román Alvarado 1. Ext. Aeropuerto Internacional Mariano Escobedo — Día

Es un día cálido en la ciudad de Monterrey. Afuera del aeropuerto hay bastante tránsito de lujosos automóviles y camionetas con el logotipo del 6º. Festival Internacional de Cine de Monterrey para recoger a los invitados. Tres invitados suben a una Land Rover, mientras un ayudante acomoda en la cajuela sus equipajes.

2. Int. Land Rover — Día

Uno de los invitados revisa su correo en su ephone, otro se recarga en la ventana del automóvil para dormitar un poco y el tercero observa perplejo durante todo el recorrido los daños ocasionados en las inmediaciones del río Santa Catarina. Grandes máquinas están drenando agua, por doquier hay cascajo y el lodo cubre lo que parece fue un campo de golf.

3. Ext. Hotel Habita — Día

Los tres invitados descienden de la Land Rover, sin equipaje. 4. Int. Hotel Habita / Terraza — Día Hay una rueda de prensa para arrancar el festival, presidida por Juan Manuel González, director del Festival. Desde los amplios ventanales se observa la ciudad en panorámica. Juan Manuel (frente al micrófono) En esta sexta edición se exhibirán 195 películas de 34 países, pero sobre todo las pantallas del Festival estarán llenas de cine mexicano porque México es el invitado de honor; decisión que obedece a la urgente necesidad de encontrarnos con nuestro cine de manera coyuntural a los festejos patrios. 4. Imágenes: Diferentes grupos de personas leen los grandes anuncios del 6º. Festival Internacional de Cine de Monterrey, ubicados en la Macro Plaza, en el Paseo Santa Lucía, en el Club Campestre, en el Parque Industrial Agua Fría y en el Obispado. 5. Ext. Centro del Teatro de las Artes — Noche Mucha gente. Sobre la alfombra roja van caminando: el director Alejandro Springall, el pro-

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La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Monterrey se celebró del pasado 20 al 29 de agosto con el fin de sumarse a las celebraciones patrias, además de contribuir al desarrollo económico y cultural de la ciudad regiomontana tras haber sido gravemente dañada por el huracán Alex.

ductor Matthias Ehrenberg y el elenco (Eugenio Derbez, Alejandra Barros y Martina García) de la cinta que se proyectará en el marco de la ceremonia inaugural del Festival: No eres tú, soy yo. Se detienen para ser fotografiados. La misma acción realizan Silvia Pinal y Pedro Armendáriz Jr., quienes serán galardonados como Iconos de nuestro Cine —junto con Arcelia Ramírez, Ofelia Medina, Héctor Suárez y María Eugenia Llamas—, con El Cabrito de Cristal; una nueva presea, diseñada y elaborada por la empresa regiomontana Vitro, con la que se rendirá honor a importantes figuras de la historia cinematográfica. 6. Int. Cineteca de Nuevo León — Día Gente deambulando para ver las películas que conforman la Selección Oficial en Competencia (integrada por 24 largometrajes y 67 cortometrajes que participaron en tres secciones diferentes: Competencia Internacional, México de Norte a Sur y La República de los Leones). 7. Imágenes: Collage de escenas pertenecientes a la selección de 10 recientes largometrajes y 40 cortometrajes, realizados por autores del cine nacional e internacional, que conforman la sección de Competencia Internacional. 8. Int. Centro del Teatro de las Artes — Noche El teatro está lleno. Se lleva a cabo el Homenaje a Pedro Armendáriz Jr.; figura representativa del cine nacional, con más de 210 películas en su haber, y actual presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, A.C. Los organizadores le entregan una gran fotograf ía en blanco y negro del Cerro de La Silla. Pedro Armendáriz bromea. La gente ríe. 9. Imágenes: Collage de escenas pertenecientes a la retrospectiva de películas donde ha actuado Pedro Armendáriz Jr.: Cadena perpetua (Arturo Ripstein, 1978), El vuelo de la cigüeña (Julián Pastor, 1979) y La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1975).

10. Int. Cineteca de Nuevo León / Librería — Tarde Gente formada para que Samuel Larson Guerra autograf íe su libro Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico. Durante la presentación del libro, el autor habla sobre analizar las diferentes fases de elaboración de una película, haciendo hincapié en aquellos factores que tienen un peso determinante en los resultados sonoros-creativos dentro de la historia. Destaca la idea clave de que el guión cinematográfico debe contener dentro del relato el funcionamiento de los elementos sonoros como una forma más efectiva de hacer participar lo sonoro en la narración, abandonando la vieja y cada vez más arcaica fórmula de pensar en el sonido sólo cuando se ha terminado la edición de la imagen. 11. Int. Cineteca de Nuevo León — Día En el marco del Encuentro de Escritores del Cine Mexicano, Marina Stavenhagen arranca con su ponencia “Escribir el cine”. Expone su visión sobre la profesión del guionista en México desde el punto de vista intelectual y creativo, hasta su papel dentro del presente y futuro de la industria cinematográfica nacional. Invita a asistir a los dos Master Class del evento, uno impartido por Maryse Sistach en la Cineteca de Nuevo León y el otro por Ofelia Medina en el itesm. 12. Imágenes: Collage de escenas de los paneles que son parte del Encuentro de Escritores del Cine Mexicano, con los escritores respectivo en debate con el público asistente: “Voces del Norte. Las historias de Nuevo León en el cine”, donde Simón Sepúlveda, Edui Tijerina, Jaime Palacios y Jesús Mario Lozano, discuten los rasgos estilísticos del guión que se escribe en Nuevo León. “Los escritores hablan: valores del guionismo en México”, presidido por Enrique Rentería, José Luis Valle, Alejandro Licona, Julián Hernández y el moderador Víctor Ugalde, quienes exponen sus diversos caminos creativos, su trayectoria en el país y su proyección internacional. noviembre - diciembre 2010

“De las letras a la pantalla: la visión de los productores”, en el que Eckhardt Von Damm y Jorge Sánchez comparten sus experiencias en la industria nacional. “La historia del que hace historias: la formación de un escritor”, con Alejandro Mendoza y Maximiliano Maza dando consejos y puntos de vista sobre su formación. 13. Int. Cinépolis Garza Sada — Noche Gente deambulando para ver las películas que conforman la tradicional sección Galería, mismo que sirve de escaparate relajado para el público que empieza a aproximarse a la oferta del evento. 14. Imágenes: Collage de escenas pertenecientes a la selección de películas de Galería: 35 tragos de ron (Claire Denis, 2008), Presunto culpable (Roberto Hernández y Geoffrey Smith, 2008), Rock Mari (Chava Cartas, 2010), Un lago (Philippe Grandrieux, 2008), entre otras. 15. Int. Centro del Teatro de las Artes — Noche El teatro está lleno. Se lleva a cabo el Homenaje a Maryse Sistach, directora, escritora y productora de cine. Mientras tanto, se proyectan escenas de sus películas: El cometa (1999), Los pasos de Ana (1988), Perfume de violetas (2001) y Anoche soñé contigo (1992). 16. Int. Cineteca de Nuevo León — Día Gente deambulando para ver las películas que conforman las secciones México de Norte a Sur y La República de los Leones. 17. Imágenes: Collage de escenas pertenecientes a la selección de 10 largometrajes y 19 cortometrajes del más reciente México cinematográfico, desde Chiapas hasta Baja California y de Jalisco a Veracruz, así como los 4 largometrajes y 8 cortometrajes producidos en Nuevo León. 18. Int. Auditorio del Museo de Historia Mexicana — Noche Gente deambulando para ver las películas que conforman la sección De la Bóveda: Retrospectiva del Cine Mexicano, que fueron rescatadas y estrenadas de nuevo con su gloria de antaño, sacadas de la bóveda de la Cineteca de Nuevo León.

itesm, además de los centros de estudios cinematográficos The Film Workshops e Ilumina. 21. Ext. Instituto de Relaciones Culturales — Noche Gente que observa el anuncio de las películas que conforman la sección Cine por un México Mejor, mismas que reflejan una realidad innegable en nuestra sociedad al constituir una voz por todas aquellas voces que no han sido escuchadas 22. Int. Cineteca de Nuevo León — Noche Personas con aire intelectual que acuden a ver la sección fuera de competencia llamada Underflux, la cual es de cine alternativo cuasi experimental. Hay carteles de Fan shan (Yang Rui, 2010), Mexicali (Juan Palacio, 2010) y Trash Humpers (Harmony Korine, 2009). 23. Int. Centro del Teatro de las Artes — Día Hay anuncios del Día de la Industria Cinematográfica. Diversas personas escuchan, aprenden, comparten y se conectan con profesionales del medio del cine en México. Esto, con el fin de desarrollar la industria y fomentar oportunidades para los participantes. Se imparten conferencias, se instalan exposiciones y se llevan a cabo mesas redondas y convivios. Salta la pregunta: “Como creadores e industria, ¿estamos haciendo lo suficiente para ganarnos a la audiencia y competir con el cine extranjero?”. 23. Ext. Centro del Teatro de las Artes — Noche Mucha gente llega. Se anuncia la Ceremonia de Clausura del Festival y la exhibición de la ópera prima 12 onzas, de Patricio Serna, ganadora del concurso Promocine 2008 para documental. Se dan momentos emotivos al entregar las preseas Cabrito de Plata a los ganadores de cada categoría. Juan Manuel González se dirige a la audiencia. Juan Manuel (frente al micrófono) El Festival Internacional de Cine de Monterrey es un grandísimo esfuerzo que reconoce el trabajo de los cineastas, locales, nacionales e internacionales, y que contribuye a la industria del cine local, regional y nacional. Y es que, sin duda, a través de la cultura podemos mejorar nuestra calidad de vida.

24. Int. Land Rover — Día Un invitado escribe en su e-phone: “Monterrey está pasando por un tiempo complejo y difícil tras los recientes desastres naturales y a la ola de violencia. En dicho marco, la sexta edición del festival de cine representa una loable forma de resistencia”. Galardonados con el Cabrito de Plata, 2010. Competencia Internacional. Largometrajes Mejor Largometraje de Ficción: Les signes vitaux (Sophie Deraspe, Canadá). Mejor Largometraje Documental: Alias (Jens Junker , Alemania). Mejor Director: Sophie Deraspe, por Les signes vitaux (Canadá). Mejor Guión: Jeff & Michael Zimbalist , por The two Escobars (Colombia-EUA). Mejor Interpretación Protagónica: Maryam Zaree, por Shahada (Alemania). Mejor Fotografía: Jasper Wolf, por Het Leven Uit Een Dag (Países Bajos). Mejor Sonido: Frédéric Cloutier, por Les signes vitaux (Canadá). Mejor Edición: Gregory O´Toole y Jeff Zimbalist , por The two Escobars (Colombia-EUA). Competencia Internacional. Cortometrajes Mejor Cortometraje de Ficción: Little by Little (Leung Kin Pong, Hong Kong). Mejor Cortometraje Documental: Zesc Tygodni (Marcin Janos Krawczyk, Polonia). Mejor Cortometraje Animado: Le petit dragon (Bruno Collet, Francia). México de Norte a Sur Mejor Largometraje Mexicano de Ficción: Perpetuum mobile, de Nicolás Pereda. Mejor Largometraje Mexicano Documental: Un día menos, de Dariela Ludlow. Mejor Cortometraje Mexicano: El último canto del pájaro Cú, de Alonso Ruízpalacios. La República de los Leones: Cine de Nuevo León Mejor Largometraje de Nuevo León: Los carboneros, de Melisa Saucedo González y Benjamín Contreras Cabrera. Mejor Cortometraje de Nuevo León: La beca, de Héctor Montaño Jaramillo; y El intruso, de Carlos Algara y Carlos Ramírez.

19. Imágenes: Collage de escenas pertenecientes a la sección De la Bóveda: Retrospectiva del Cine Mexicano: Amelia (Juan Guerrero, 1966), El año de la peste (Felipe Cazals, 1978), El mar (Juan Manuel Torres, 1976), Las vírgenes locas (Rogelio A. González, 1972) y Un hilito de sangre (Erwin Neumaier, 1995).

Se escuchan vivas y aplausos. Se extiende la invitación para asistir a la fiesta de clausura.

Premio de Jurado de la Audiencia Mejor Largometraje Internacional: Alias (Jens Junker , Alemania). Mejor Largometraje Mexicano: La mitad del mundo, de Jaime Ruiz Ibáñez.

20. Ext. Cinépolis Galerías — Noche Jóvenes asisten a la Muestra Estatal de Cine Estudiantil, la cual consiste en cortometrajes realizados por alumnos de la uanl, udem e

23. Ext. Avenida Constitución — Día Los lujosos automóviles y camionetas con el logotipo del 6º. Festival Internacional de Cine de Monterrey se dirigen rumbo al aeropuerto.

Abe Román Artista plástica, historiadora del arte y regionalista. Fue directora de la Videoteca Manuel Álvarez Bravo, de la Casa de Cultura Azcapotzalco y del Museo de Arte Tridimensional.

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SEGUNDA EDICIÓN DEL CUTOUT FEST EN QUERÉTARO

FESTIVALES

UNA CONSTANTE SIEMPRE EN MOVIMIENTO Ulises Santamaría

Trabajo de David Lobster.

En su segunda edición, el Festival Internacional de Cortometrajes Animados CutOut Fest, en Querétaro, se ha convertido en una plataforma para conocer el gran momento actual para la animación mexicana. Además, contará con la participación de 25 países, talleres de Se-Ma-For y David Lobster, y muestras de festivales como los de Annecy y Museek.

l fenómeno de la animación alrededor del mundo es una constante que está siempre en movimiento, en donde cada día hay más gente, empresas, instituciones y colectivos interesados en esta forma de expresión. Sin embargo, cuando esta palabra llega a nuestra mente, es común que en nuestra memoria aparezcan imágenes de otras latitudes. Por otra parte, es verdad que la cantidad de personas dentro de la escena de la animación en nuestro país es cada vez mayor y que sus propuestas obtienen más reconocimiento internacional, basta con mencionar nombres como el de Juan José Medina con su corto Jaulas (2009); el de Patricia Henríquez con A Vuelo de Pájaro (2009), o Guadalupe Sánchez con Niño de mis Ojos (2008), para darnos una idea de la fuerza y talento que actualmente existe en México. Además de la importancia de que exista dentro de la oferta cultural del país un festival como CutOut Fest, Festival 82

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Internacional de Cortometrajes Animados, dedicado exclusivamente a la promoción y difusión de la animación y sus artes asociadas, es indispensable la creación de un frente común en el que artistas, colectivos, instituciones y empresas se organicen y empiecen a definir la forma en que se irá consolidando la escena de animación en nuestro país. En este contexto, el festival es una plataforma que ha permitido conocer el momento actual que vive la producción audiovisual en México, pues ha dado oportunidad a que los artistas nacionales emergentes tengan una plataforma de promoción internacional en donde se reconozca su trabajo. En primer lugar, el cierre de nuestra convocatoria 2010 consolida al festival dentro del ámbito internacional. Con un total de 160 trabajos recibidos entre los meses de mayo y julio, el llamado a participar dio como resultado un total de 25 países en competencia, de

los cuales 23 formarán parte de la selección oficial del CutOut Fest 2010; entre ellos están incluidos Alemania, Australia, Brasil, Canadá, Croacia, Egipto, España, Estados Unidos, Italia y Polonia, por mencionar sólo algunos. Se destaca la participación de Francia, país invitado para esta edición, con 12 cortometrajes inscritos. Definitivamente, la programación para este año es uno de los temas principales del Festival. Para esta segunda edición contaremos con la participación del estudio de producción polaco SeMa-For, especializado en la construcción de marionetas desde 1947 y ganador del Oscar por su participación en la producción del corto animado Pedro y el lobo. Esta compañía impartirá un taller de marionetas con apoyo de Come Sesos, productora mexicana del realizador Jonathan Ostos Yaber. Otro de los talleres es el de Stop Motion, que por segunda ocasión correrá a noviembre - diciembre 2010

tregas de El señor de los anillos y Matrix. Además, el equipo de Locoloco Films nos relatarán las últimas noticias en torno a la producción de Ana, el largometraje de Carlos Carrera. En referencia a nuestro país invitado, contaremos con una muestra de los ganadores de la edición 2010 del Festival Internacional de Animación de Annecy, que recientemente celebró 50 años de existencia. Además, tendremos una selección de los mejores videos musicales del Festival Museek de Rusia, la muestra Hecho en México, que mostrará trabajos sobresalientes de directores mexicanos, así como los 75 cortos que integran la Selección Oficial del CutOut Fest de este año. Estamos seguros que estos adelantos en la programación del segundo Festival Internacional de Cortometrajes Animados, a realizarse

CutOut Fest.

“Es indispensable la creación de un frente común en el que artistas, colectivos, instituciones y empresas, se organicen y definan la forma en que se irá consolidando la escena de animación en nuestro país”

Imagen de la segunda edición del CutOut Fest, de Querétaro.

del 11 al 13 de noviembre de 2010, serán el pretexto ideal para que vayan preparando sus maletas y estén listos para acompañarnos en noviembre. Recuerden que todas las actividades del festival son gratuitas, incluidos los talleres y las proyecciones, así que lo único que necesitan es animarse a venir y querer ser parte de esta muestra, dedicada a la animación. El tiempo para vivir “nuevas formas de ver”, está muy cerca… ¡los esperamos! Para mayores informes visiten la página electrónica: www.cutoutfest.com La bitácora en línea: blog.cutoutfest.com Y en las redes sociales de Facebook y Twitter sólo busquen: CutOutFest.

CutOut Fest.

cargo del colectivo de artistas visuales DiezyMedia de la Ciudad de México. Otro colectivo, ahora de artistas y músicos enfocados a la producción de audio, mco-Studios, darán un taller de diseño de audio para producciones animadas. Otro más será el taller de Pitching, por Santiago García, presidente de Open Window Films en México, quien ha trabajado como Script doctor para distintos estudios estadounidenses, quien enseñará las estrategias que hoy en día llaman la atención de las casas productoras y dará una conferencia sobre financiamiento en la industria f ílmica. En la parte de conferencias para publicidad animada contaremos con la presencia de Sébastien Cannone, director de origen francés reconocido internacionalmente por su trabajo en publicidad y en la realización de videos musicales. Ollin Estudio de la Ciudad de México, quienes participaron en la creación de efectos visuales para la película El extraño caso de Benjamín Button (2008), darán una conferencia sobre efectos visuales. Grupo W, quizás la empresa con mayor trayectoria dentro de los medios interactivos en nuestro país, hablará sobre animación multimedia, así como de su proyecto educativo denominado Digital Invaders. Una de las conferencias que más expectativa ha generado es la de diseño de personajes, a cargo del artista norteamericano David Lobser, quien ha trabajado para canales como mtv, SyFy Channel y colaboró en las últimas en-

Ulises Santamaría. Egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es director de proyectos multimedia, así como en la conceptualización y desarrollo de sitios en internet. Es director de medios del CutOut Fest.

Ollin Studios, de la Ciudad de México, participaron en El extraño caso de Benjamin Button. noviembre - diciembre 2010

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BAJA CALIFORNIA YA TIENE LEY DE CINE

INTERIORES

UNA LÍNEA COMÚN DE ENTENDIMIENTO René Castillo Durante septiembre, en Tijuana, un grupo de jóvenes cineastas salió a la calle a filmar sin necesidad de permisos. Un par de días antes se había aprobado la Ley de Cine de Baja California, que los protege lo mismo que a todo el gremio cinematográfico, pues busca fomentar e impulsar la creación audiovisual en el Estado.

Comisión de Filmaciones de Baja California.

os años de esfuerzo, entrega, dedicación y mucha persistencia, culminaron una etapa muy importante el lunes 23 de agosto del presente año cuando, en sesión extraordinaria del Congreso del Estado de Baja California, se aprobó por unanimidad el dictamen 223 de la Comisión de Legislación y Puntos Constitucionales que crea la Ley para la Promoción, Fomento y Desarrollo de la Industria Cinematográfica y Audiovisual del Estado de Baja California. Para obtener información, opiniones y llegar a un consenso realista acerca de las necesidades f ílmicas de nuestra región, se realizó un proceso verdaderamente colectivo que involucró a cientos de personas entre catedráticos, universitarios, reconocidos productores nacionales e internacionales, personal de producción, miembros de la comunidad f ílmica regional y empresarios de la iniciativa privada, que participaron activamente en diversos foros públicos en las ciudades de Tijuana, Rosarito y Mexicali. El proceso de consulta y análisis fue coordinado por la Licenciatura en Cinematograf ía de la Universidad de las Californias Internacional, en colaboración con la Facultad de Turismo y Mercadotecnia de la Universidad Autónoma de Baja California, contando con el gran apoyo de la Secretaría de Turismo del Estado de Baja California (a través de la Comisión Estatal de Filmaciones), el Sindicato Indus-

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trial de Trabajadores y Artistas de Televisión y Radio (sitatyr Sección 3), la Asociación Nacional de Actores (anda sección 4), la Asociación de Cineastas de Baja California S.C. y el Cluster Cinematográfico de Baja California. La ley se presentó ante el pleno del Congreso del Estado de Baja California en agosto de 2009 por los diputados inicialistas, Edna Mireya Pérez Corona (pri), Juan Macklis Anaya (pvem) y Enrique Méndez Juárez (pan) y, a partir de esa fecha se inició un segundo proceso de revisiones por parte de la Comisión de Legislación y Puntos Constitucionales del Congreso del Estado y el Departamento Jurídico del Gobierno del Estado de Baja California, para posteriormente ser discutida, corregida y mejorada, y finalmente aprobada por unanimidad en la Comisión de Legislación y Puntos Constitucionales del Congreso en agosto del presente. Muchas personas han preguntado

cuál es la importancia de la creación de esta ley y quizás la respuesta más sencilla es que esta nueva ley establece una línea común de entendimiento y concertación: es una “Piedra Rosetta” que ayuda descifrar eficazmente los diálogos y acuerdos entre el gobierno estatal, los municipios y la comunidad f ílmica, enfocando la misma visión y concepto de industria f ílmica y otorgándole, a su vez, la misma importancia y valor que tienen otras industrias existentes, por lo que es altamente motivante saber que el gobierno estatal reconoce abiertamente que el cine también es una industria productiva, un oficio noble con un extraordinario potencial para generar una formidable y significativa derrama socioeconómica que contribuirá al bienestar social de nuestra región. La ley establece un precedente de obligatoriedad a la función pública que desarrolla el Gobierno Estatal para que activamente fomente, atienda y desarrolle

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Comisión de Filmaciones de Baja California.

la industria f ílmica en Baja California, independientemente de los cambios de gobierno que sucedan cada seis años. Esto significa que tendremos continuidad en proyectos a largo plazo que no serán truncados por alternancias políticas o afectados por futuros gobiernos que no reconozcan la importancia del cine en nuestra región. Esta ley, al establecer un orden y regulación para el desarrollo y crecimiento de la industria f ílmica, abre nuevas oportunidades de inversión y negocios para el norte del país. Da impulso a la creación de nuevas fuentes de trabajo, a la multiplicación de las ya existentes, y contribuirá de manera significativa al fortalecimiento de nuestra industria turística regional. Pero también promoverá la incubación de obras y proyectos f ílmicos regionales al definir la posibilidad de plantear esquemas de fomento, incentivo y estímulo para la realización de producciones locales y nacionales que se realicen en Baja California. Con esta ley se crea el Consejo Consultivo Estatal de Filmaciones, un órgano colegiado de consulta conformado por miembros de la comunidad f ílmica, organismos económicos del Gobierno del Estado y de la iniciativa privada, que además de tener la facultad de proponer acciones y estrategias que hagan eficiennoviembre - diciembre 2010

“Tendremos continuidad en proyectos a largo plazo que no serán truncados por alternancias políticas o afectados por futuros gobiernos que no reconozcan la importancia del cine” te el desarrollo de la industria, también puede gestionar recursos públicos y privados para apoyar y estimular la actividad f ílmica que se realice en nuestro Estado. El lunes 20 de septiembre, se publicó en el Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Baja California, el decreto 412 que oficialmente declaró la existencia de esta ley. A pocas semanas surgen las dudas, el nerviosismo, la inquietud y, a veces, la incredulidad de que esto se haya logrado. Pero todo titubeo se desvanece lentamente ante la aceptación de la realidad: a partir de septiembre de 2010 —en pleno festejo Bicentenario— nuestro gobierno estatal colocó la semilla del renacimiento de un oficio conocido a la vez que des-

conocido, de un gremio que es visto, pero a veces no escuchado. Y poco a poco los efectos y beneficios de esta ley se harán presentes en los distintos sectores que cobija y, pronto, la inercia creada provocará la sinergia necesaria para que todos juntos, gobierno y gobernados, celebremos un nuevo periodo de bonanza f ílmica en Baja California. Por lo pronto, los primeros beneficiados por esta ley fueron un pequeño grupo de jóvenes estudiantes de cine, que tras un par de días de haberse promulgado el decreto, salieron a las calles a filmar protegidos con una copia del Diario Oficial estatal con la ley publicada, en la que se les garantiza el derecho de filmar sin necesidad de obtener permisos. Con una sonrisa, tomaron ese documento bajo el brazo, sabiendo bien que de ahora en adelante, cuentan con la libertad y garantía de poder ser y crecer como cineastas en Baja California. René Castillo. Con más de 26 años de experiencia en producción de televisión y cine, animación digital y dirección creativa publicitaria, ha ganado premios como el Video Medallion Award y el Award of Merit de la itva, así como dos Emmy. Fue titular de la Jefatura de Gestión y Promoción Fílmica de Tijuana. Es coordinador de la Licenciatura en Cinematograf ía de la Universidad de las Californias Internacional. Fue asesor para la creación de la iniciativa de Ley de Cine de Baja California. TOMA 13

l caso de las Muertas de Juárez es un tema que ha inquietado a los realizadores cinematográficos, ya sea para relatarlo con una ficción como en Backyard o para documentarlo como ocurre en Bajo Juárez: el sol devorando a sus hijas. En este caso, Rafael Bonilla optó por capturar el testimonio de Paula, la madre de una de las masacradas, de manera sensible, en la que se apropia de esa atmósfera de desazón e inseguridad que prevalece en Lomas de Poleo. Paula es una mujer aguerrida que perdió a su hija Sagrario en abril de 1998 y que, desde entonces, no ha cejado en su lucha de hacer público lo sucedido, no tanto como víctima, sino por la necesidad genuina de hacer patente una dolorosa realidad que ya debe de acabar. Fotograf ías fijas aunadas a secuencias, configuran un documental que traza la explotación de las trabajadoras de la maquila y la inseguridad a la que están sometidas al regreso de su casa. Carta Sagrario es el vía crucis de una madre que es solidaria con otras mujeres en su misma circunstancia, que impotentes solicitan justicia. Una fuerte carga emotiva preside este trabajo, hecho con dedicación y creatividad. Coproducido por Imcine, este documental es reflejo fiel de una realidad que aún sigue desangrando a nuestro país. Carta a Sagrario (México, 2010). Dirección: Rafael Bonilla. Fotograf ía: Gustavo Aguilera. Investigación: Patricia Ravelo. Música: Elda Martínez y Cecilia Rascón, entre otros. 70 minutos. Producción: Huapanguero volador films/ Imcine.

Literatura, vino y Buenos Aires

EN (ALGUNA) CARTELERA

rancis Ford Coppola entrega una película sumamente personal, en la que explora las raíces de su familia —de ascendencia italiana—, en los tiempos en que radicó en Buenos Aires. El resultado es un film poético, Tetro, que puede despertar los comentarios más encontrados: o gusta o molesta del todo. Mihai Malaimore Jr. es el autor de una espléndida fotograf ía en blanco y negro, cuando la narrativa se encuentra en tiempo presente, y en color cuando se suscitan los recuerdos o los flash backs de las vidas de los personajes. Bennie es un joven de 17 años que llega a Buenos Aires a buscar a Tetro, su hermano mayor (Vincent Gallo), un escritor muy neurótico cuya pareja terminará siendo la mediadora entre ambos (una imponente Maribel Verdú). Entre Bennie y Tetro se suscitará una fuerte marejada emocional y nadie saldrá ileso. De lo más destacable de esta cinta de Coppola son los fragmentos del ballet Copelia, así como el homenaje que hace a la literatura iberoamericana mediante autores como Jorge Luis Borges y León Felipe. En este sentido, vale la pena destacar la actuación especial de Carmen Maura como enigmática agente literaria. Tetro es un filme bello y extraño, pero que cautiva por la autenticidad de Coppola. Tetro (Argentina-España-Italia, 2009). Dirección y guión: Francis Ford Coppola. Fotograf ía: Mihai Malaimore Jr. Música: Osvaldo Golijov. Intérpretes: Vincent Gallo, Maribel Verdú, Carmen Maura y Rodrigo de la Serna. 127 minutos. Producción: American Zoetrope.

huapanguero volafor films.

American Zoetrope.

Vía crucis juarense

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Perla Schwartz Historias de carretera

Muerte y niñez

Tequila Gang/Artecinema.

a sin el apoyo de un guión escrito por Guillermo Arriaga, el director Alejandro González Iñarritu filma Biutiful, una coproducción mexicano- española en torno a Uxbal (un inmenso Javier Bardem, que por algo obtuvo el reconocimiento al Mejor Actor en el pasado Festival de Cannes). Con un tono muy cercano a 21 gramos y con una espléndida fotograf ía de Rodrigo Prieto que salta de la luminosidad a la más profunda oscuridad, la cinta es el retrato de una Europa que se derrumba, poblada por olas de inmigrantes ilegales que encuentran trabajos bajo condiciones ínfimas. Uxbal es traficante de inmigrantes (africanos y chinos), pero al mismo tiempo lucha por ser un padre amoroso y abnegado. Además tiene la facultad de auxiliar a los muertos a emprender el viaje al más allá. Cuando descubre que tiene contados los días de su vida, recurre a sus memorias infantiles como modo de salvaguardarse de su cruenta realidad. Es reiterativa y muy afortunada la metáfora del halcón, amén de la secuencia de Uxbal y la cartomancista (interpretada por la gran actriz Blanca Portillo). Biutiful es una película que cala hondo y que al mismo tiempo deja en claro que González Iñarritu es un gran artista. Biutiful (México, España 2010). Dirección: Alejandro González Iñárritu. Guión: Sterhen Mirmone. Fotograf ía: Rodrigo Prieto. Música: Gustavo Santaolla. Intérpretes: Javier Bardem, Blanca Portillo, Eduard Fernández, Martina García. Duración: 130 minutos. Videocine.

n thriller con carácter psicológico basado en la novela homónima de Sergio Bizzio conforma Rabia, segundo largometraje del realizador ecuatoriano Sebastián Cordero (Crónicas, 2004), un filme claustrofóbico cuya mayor parte transcurre en una vieja casona. Él es un hombre iracundo (Gustavo Sánchez Parra), que pierde su empleo como albañil tras exaltarse y va a esconderse en la casa donde trabaja su novia (Martina García), una cumplida empleada doméstica. Entre el artificio y la realidad transcurre una historia en la que todos sospechan quién está oculto y, al mismo tiempo, ignoran si esto es real o mera imaginación. Rabia cuenta con una brillante puesta en escena y la participación estelar de la gran actriz colombiana Concha Velasco, en una cinta que mantiene al espectador en vilo, puesto que ignora en qué momento se dará la tan esperada vuelta de tuerca en la historia. Un clima amenazante se despliega a lo largo del desarrollo de la trama, que también remarca los alcances inconscientes del amor loco, aquél que no medirá las consecuencias que acarrea. Rabia (Colombia-México-España, 2010). Dirección y guión: Sebastián Cordero. Música: Lucio Godoy. Fotograf ía Enrique Chediak. Intérpretes. Gustavo Sánchez Parra, Martina García, Concha Velasco. 95 minutos. Producción: Tequila Gang. Distribución: Artecinema.

l azar entrecruza los caminos de Fer (Cassandra Ciangherotti) y Lucía (Teresa Ruiz), quienes emprenden un viaje, compartiendo la única similitud de que intentan paliar su respectiva orfandad emocional. Sin buscarlo, se conocen de manera circunstancial en el paradero de autobuses y, de súbito, se tornarán compañeras durante 48 horas, en las que aprenderán a valorar la vida de un modo diferente. Tal es el planteamiento del guión de Viaje redondo, tercer largometraje de Gerardo Tort (De la calle, 2001), basado en un guión con una mirada sumamente femenina de la autoría de Marina Stavenhagen y Beatriz Novaro. Este filme, que ganó el premio a Mejor Largometraje Mexicano en el xxiv Festival Internacional de Cine de Guadalajara, es una peculiar road movie, cuyo énfasis se encuentra en esos periplos de iniciación que todo lo trastocan. Las muchachas confrontarán sus sueños, sus deseos más ocultos, percibirán sus realidades desde otro enfoque e incluso se sentirán traspasadas por una extraña energía. Los áridos paisajes del norte de México son el marco para el desenvolvimiento de una historia que se centra en los diálogos de las protagonistas y aparecen mínimos personajes incidentales. Es de agradecerse una road movie en el cine nacional, puesto que es un género muy rico, pero poco socorrido por nuestros realizadores. Y el gran acierto de Tort es la elección de la pareja protagónica, que tiene química en la pantalla, aparte que son dos caras de una misma moneda. Viaje redondo (México, 2009). Dirección: Gerardo Tort. Guión: Marina Stavenhagen y Beatriz Novaro. Fotograf ía: Héctor Ortega. Música: Diego Herrera. Con Cassandra Ciangherotti, Teresa Ruiz y Gina Moret. 128 minutos. Producción: Cadereyta films. Distribución: Canana. Cadereyta Films/Canana.

Amor y carácter difícil

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional y en www.correcamara.com. noviembre - diciembre 2010

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EL CUARTO LARGOMETRAJE DE ALEJANDRO GONZÁLEZ IÑÁRRITU

ESTRENOS

BIUTIFUL, UNA LUCHA CONTRA LOS ESTEREOTIPOS Clara Sánchez

Videocine.

Una gran campaña mediática precedió el estreno de Biutiful en México. Su participación exitosa en Cannes fue el arranque de una carrera que este mes finaliza en la cartelera mexicana. Biutiful es una reflexión sobre la muerte y la paternidad plagada de símbolos y de imágenes, contradictoria como la condición humana, dice su autor.

Javier Bardem, en el papel de Uxbal, que le permitió ganar la Palma de Oro al Mejor Actor en Cannes.

iutiful, la cinta más reciente de Alejandro González Iñárritu comenzó a robar los reflectores desde el 15 de abril de 2010, cuando se anunció que formaría parte de la Selección Oficial de la sexagésima tercera edición del Festival Internacional de Cine de Cannes. Desde ese momento hasta su estreno en México, el 16 de octubre, como parte del octavo Festival Internacional de Cine de Morelia, sin olvidar que la Academia Mexicana la seleccionó para representar a México en los premios Oscar, la película se ha caracterizado por contar con una elaborada campaña publicitaria, al hacer incluso todo 88

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un engranaje mediático para lanzar, tanto su trailer como su página en internet, de forma simultánea en México, España e Inglaterra, el pasado 15 de julio. Basta recordar que antes de abrazar el cine, González Iñárritu se curtió en el ámbito publicitario, para que no resulte extraño entender este fenómeno. El realizador mexicano, egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Iberoamericana, supo dosificar las expectativas hacia la película. Muestra de ello fue la Conferencia Magistral que impartió en el Festival Expresión en Corto, en

Guanajuato, durante dos horas y media, en la que recorrió su trayectoria, desde su corto Powder Keg realizado para bmw y galardonado con el Grand Prix Cyber Lion en Cannes, en el 2002, y tres Premios Clío, hasta cerrar con la cereza del pastel: el trailer de Biutiful . Galardonada en Cannes con el premio a la Mejor Actuación, para Javier Bardem, Biutiful es la primera película que El Negro filma sin un guión de Guillermo Arriaga, con quien cosechó los éxitos de la trilogía Amores Perros (2000), premio de la Crítica en Cannes; 21 gramos (2003), por la que sus protanoviembre - diciembre 2010

“Siempre me ha dado mucha risa cómo los españoles pronuncian el inglés, me parece que tienen una limitación, lo hacen muy castellanizado”

dicotomía, la contradicción de la que está hecha la materia y la naturaleza humana, me atrae mucho. Me molesta lo maniqueo, es una visión simple y muy occidental. Me gusta que los personajes sean contradictorios, tridimensionales… así es como vivimos. Creo que por eso Biutiful hace sentir incómoda a la gente, es una película que muestra la realidad más que los estereotipos. Es una lucha en contra de los estereotipos.

lo hacen muy castellanizado. En un pequeño momento en el que escribía sobre Uxbal y su hija, me pareció una palabra contradictoria en apariencia a la condición del personaje. Es una palabra que tiene cierta ironía. Además, me gusta que los títulos de las películas no se traduzcan en ningún lado del mundo

Y por eso termina siendo una confrontación tan fuerte para el espectador, porque está atrapado frente a lo que ve, pero esa realidad no le gusta y lo asusta… Sí, ese es el verdadero objetivo del arte, provocar. En televisión tú ves la realidad, que es brutal, pero la gente puede estar cenando con sus hijos viendo los descabezados y asesinados. Tienen un impacto emocional mínimo porque han permeado en la realidad, ya no impacta. Muchas veces la ficción tiene la capacidad de ser más real que la misma realidad porque hay una profunda exploración y no se banalizan las cosas. No son los siete asesinados hoy en Sinaloa; en el caso de Biutiful es un solo personaje, pero tiene un peso y un valor que no se le da en los medios a los que estamos expuestos todos los días.

Tu cine siempre es de opuestos, ¿cómo los encuentras en las historias? Parte de mi naturaleza es muy contradictoria y eso me hace ser quien soy, me hace congruente. Veo la contradicción en casi toda la naturaleza, creo que, de hecho, las estaciones del año lo dictan. Algo tan hermoso como el mar puede destruirlo todo. La dualidad, la

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gonistas Naomi Watts y Benicio del Toro estuvieron nominados al Oscar, así como Babel (2006), premio a Mejor Director y el reconocimiento del Jurado Ecuménico también en Cannes. Dos elementos son llamativos en el cine de González Iñárritu: su constancia temática en torno a la muerte, respecto a lo que declaró en la conferencia de prensa que dio en Cannes: “yo sólo puedo cosechar manzanas, de distintas formas, pero al fin y al cabo manzanas”, y el uso de una banda sonora muy elaborada, respecto de lo que explicó en Expresión en Corto: “entiendo más las películas por la música interna que por lo visual; me siento más cómodo en el elemento auditivo que en el visual”, posteriormente hizo el símil de que mientras Amores Perros se montó bajo la influencia del rock, 21 gramos del jazz y Babel del arte lírico operístico, Biutiful surgió como un réquiem: “es muy fúnebre todo el ritmo, la puesta en escena fue concebida así, eso fue lo que subordinó tanto la luz como el mood en el set”, añadió en dicha conferencia guanajuatense. Miembro del grupo conocido como los “Tres amigos” —junto con Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón— y creador de la casa productora Cha Cha Cha, Iñárritu habló de Biutiful —en entrevista exclusiva realizada en la Ciudad de México como parte de la promoción de su película—, pero también de las deficiencias del gobierno mexicano y de la celebración del centenario de la Revolución Mexicana. La Palma de Oro que ganó Javier Bardem en Cannes por su trabajo en Biutiful también es un reconocimiento para ti. ¿Cómo te sientes al respecto? Muy contento por Javier y por la película. Él es el actor principal y su personaje conforma el 90 por ciento de la película; el reconocimiento significa que él funciona y, entonces, funciona la película. ¿De dónde surge el nombre de Biutiful? Siempre me ha dado mucha risa cómo los españoles pronuncian el inglés, me parece que tienen una limitación, noviembre - diciembre 2010

La vida en Cataluña que propone Alejandro González Iñárritu no se parece mucho a la que Woody Allen retrata en Vicky, Cristina, Barcelona, bromeó Bardem en el Festival de Toronto. TOMA 13

Biutiful explora todo el tiempo la paternidad … ¿qué significa para ti? Creo que es una reflexión que todo padre hace cuando tiene hijos y más cuando son pequeños: te preguntas qué harán sin ti, cuál sería la condición o la consecuencia de tu ausencia; es un miedo primario que sentimos todos los seres humanos. La relación con nuestros padres siempre es compleja y nos define, y la ausencia de un padre o el miedo a su ausencia, son muy fuertes.

Dedicaste esta película a tu padre. ¿Cuál es la enseñanza que más le agradeces? Yo creo que mi padre tiene varias virtudes y limitaciones. Pero creo que su nobleza se muestra a través de su aceptación. En el pressbook afirmas que el proceso de filmación de una película es como un sueño. ¿Biutiful fue un sueño plácido o una pesadilla? Ambas cosas, a veces era un sueño hermoso y otras una pesadilla continua; una película de esta naturaleza demanda muchísimo y el proceso es bastante intenso.

La película está llena de simbolismos. ¿Cómo elegiste la presencia de las mariposas y las hormigas? Recuerdo haber leído un poema, pero no recuerdo el autor, y recuerdo haber ido a un museo en Barcelona donde había una exposición de Dalí, quien también estaba obsesionado con las hormigas. Recuerdo haber leído declaraciones de gente bipolar que sienten hormigas en su cuerpo durante su ansiedad. Cuando escribí la historia había una obsesiva aparición de hormigas y me pareció un elemento interesante, un pequeño insecto que representaba algo muy misterioso, algo inquietante. Fue una cosa muy intuitiva, muy subconsciente, sólo después de mucho tiempo trato de entenderlo. Las mariposas igual. Cuando era chico vivía en la colonia Narvarte, cerca de un panteón, y muchísimas mariposas panteoneras se metían a mi cuarto y eran espantosas, cafés y con ojos en las alas, grandotas. Me impresionaban mucho, me daban miedo y mucho asco, y siempre tenía una sensación rara cuando ha-

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¿Cómo vives tu propia paternidad? Muy intensamente, me siento muy cercano a mis hijos. Reflexiono. Es una lucha, uno de los grandes retos. Para mí un buen padre es quien puede darle las herramientas a los hijos para ser plenos, para que construyan ellos mismos una persona de bien, con plenitud, con integridad y darles esas herramientas, hacia dónde apuntar y tensar esa flecha y cuándo soltarla, es una cosa muy compleja. Es un reto cabrón.

“Me gusta que los personajes sean contradictorios, tridimensionales, así es como vivimos”

Los personajes atormentados, con crisis existencialistas, tan recurrentes en el cine de Iñárritu. Aquí, Maricel Álvarez como Marambra.

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Biutiful exhibe dos enfermedades cruciales, ¿por qué elegiste la bipolaridad? Me parece una enfermedad terrible. Es compleja como todas las emocionales y de gran sufrimiento para quien la padece y sus familiares. Es brutal, porque es contradictoria, es pendular, para quienes viven la enfermedad alrededor de la persona no hay brújula, no hay método. Me pareció interesante explorarla.

“Tenemos al frente del país a poderosos que tienen más poder y dinero que educación, y mientras exista eso nos va a llevar la chingada” que tienen más poder y dinero que educación, y mientras exista eso nos va a llevar la chingada.

pleno. Creo que toda la gente tenemos la sensación de que vamos a tener un festejo agridulce, como cuando es Navidad y se ha muerto alguien. Hay motivos para celebrar, pero ahí está ese dolor que está viviendo México, de tantos muertos y niños huérfanos, por más que sea Nochebuena o Año Nuevo, hay dentro de nosotros una profunda tristeza. Yo invitaría a que fuera un festejo sobrio, sereno y reflexivo. Eso de tirar la casa por la ventana me parece peligroso.

Como la Estela de luz para celebrar la Independencia que costará 690 millones de pesos… Cuando vi eso en la televisión estuve a Si pudieras filmar sobre un tema en parpunto de vomitar. Cuando vi al Secretario ticular que te preocupa de la realidad de de Educación —Alonso Lujambio—, diMéxico, ¿cuál sería? ciendo que estábamos haciendo laminitas Hay tanto que ahondar, hay cosas muy en Finlandia con un cuarzo de Brasil que interesantes y otras muy complejas está siendo trabajado en Italia, pensé: como el racismo y el clasismo que ¿De verdad México está ahora en un existe, aunque no lo reconozcamos. momento donde puede gastarse esa Existe una segregación muy grande cantidad? ¿Podemos darnos ese gran del 10 por ciento de la población, lujo? ¿No hay un escultor mexicano que son los indígenas, y un clasisque pueda hacer, con un material o mo en diferentes capas de la societecnología mexicana, una escultura dad que se traduce en el abuso y la decente, sobria, moderada, serena, carencia de educación. El gran propara los tiempos que estamos vivienblema de México desde hace cien do? En la República Mexicana creo años fue no haber empezado un que el 65 por ciento de las escuelas púprograma de educación serio, masiblicas no tienen baños, ¿no se podría vo. Más allá de la tierra y los latifuninvertir ese dinero en hacer que todos los baños de las escuelas públicas fuedios, si el compromiso hubiera sido ran dignos? Esas cosas pasan cuando educar a toda la población, si se hualguien tiene más poder que cultura biese invertido en eso, tendríamos y educación. Por eso hablo de la culproblemas, pero no como ahora. tura y la educación que conllevan a la La diferencia de oportunidades que segregación, al racismo y al clasismo. tiene un niño zapoteca en una zona Para mí, el problema no es el narcotrárural o un niño de la ciudad es abisfico, pues éste es un síntoma más, dumal. Me gustaría abordar la segrerísimo y dolorosísimo, muy dramático gación, el clasismo, el racismo y la y muy gráfico, de las consecuencias de falta de educación que me parecen tantos errores que se han cometido un cáncer; ahí inició absolutamente principalmente en la educación. Si los todo. Eso nos ha llevado al abuso y narcotraficantes estuvieran educados a la opresión. La gente que no tiene La ciudad condal, otro personaje más de la cinta. no harían narcotráfico. El narcotraficaneducación será explotada toda la vida. te es un producto de la célula maligna Es algo que hemos vivido antes de los españoles, con ellos y después de ellos. sobre muchas otras que han hecho que se llama falta de educación y cultura, Estos cien años de no haber cumplido muy bien los mexicanos. Hay muchas todo lo demás viene solito. las promesas de la Revolución nos tie- cosas de las que debemos sentirnos nen al borde del barranco, pero no por orgullosos. No todo es miseria. No Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la la repartición de las tierras, que también quiero sonar tremendista, pero evi- Universidad La Salle de la Ciudad de México. Tames una necesidad, sino por la educación. dentemente hay muchas más cosas bién es coordinadora de la página web del Festival Tenemos al frente del país a poderosos que cambiar. No puede ser un festejo Internacional de Cine de Morelia. noviembre - diciembre 2010

¿Crees que debemos festejar el centenario de la Revolución? Hay mucho que festejar y reflexionar, pero no debe ser un festejo ciego, debe ser nuevamente contradictorio, que nos lleve a reflexionar sobre las cosas que debemos cambiar y también

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bía dos o tres en el techo. Quizá salió de ahí como símbolo de una especie de premonición... ese nido de mariposas que va creciendo y al final desaparece como símbolo de liberación.

MARTHA HIGAREDA REALIZA LA COMEDIA ROMÁNTICA TE PRESENTO A LAURA

ESTRENOS

“CREO QUE TAMBIÉN SE NECESITAN HISTORIAS OPTIMISTAS”

Guillermo Vega Zaragoza

Tras una exitosa carrera como actriz del cine mexicano, Martha Higareda incursiona en el guionismo y la producción cinematográfica con una historia concebida a partir de una experiencia personal, un trabajo de muchos amigos y de mucho tiempo, que le sirve de impulso para el siguiente paso en su carrera: la dirección.

Femenina por Fuera del cielo (Javier Patrón, 2006). Estelarizada por ella misma y Kuno Becker, y el apoyo en actuaciones especiales de una pléyade de actores consagrados como Adriana Barraza, Joaquín Cosío —en un papel muy diferente al que nos tiene acostumbrados—, Silvia Navarro y un irreconocible Eugenio

Derbez, la película es dirigida por el debutante Fez Noriega y cuenta la historia de una joven que sabe la fecha exacta en que va morir y decide aprovechar los últimos días de su vida para hacer todo lo que no se ha atrevido antes: salvar una vida y cuidarla, reírse hasta que le duela la panza, dar mil abrazos, gritar todas las groserías que se sepa, ver una aurora

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a tabasqueña Martha Higareda, quien debutó en la pantalla grande hace ocho años con Amar te duele (Fernando Sariñana, 2002), se lanzó ahora como guionista y productora con Te presento a Laura, una comedia romántica optimista: “de las que también se necesitan, ¿por qué no?”, dice la actriz nominada al Ariel de Plata en el rubro de Mejor Coactuación

Kuno Becker en la ardua tarea de enamorar a la chica que conoce el día de su muerte.

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Francisco Morales/DAMM Photo.

“Estuve todo el tiempo, desde el principio: desde conseguir los patrocinios, los actores, las locaciones, hasta contratar a los jefes de departamento” boreal, bailar ridículamente, vencer sus fobias, componer una canción Y en el camino, conoce el amor. Entrevistada luego de la exhibición de una copia de trabajo de la cinta, que tuvo un costo de 25 millones de pesos, Higareda cuenta cómo surgió la idea de escribir esta historia y cuáles son sus planes futuros, que incluyen seguir escribiendo guiones, desarrollar una serie de televisión y debutar como directora. ¿Cómo surge la idea del guión? Surgió del encuentro que tuve con una chava en la vida real que tenía una lista de cosas que hacer en un mes y me pareció muy curioso, porque me la encontré una tarde, vi que estaba vestida de una forma muy diferente y estaba muy enfocada en hacer cada una de las cosas de su lista. Estábamos en una estación de tren, lo abordó y se fue. Me quedé pensando y me pregunté: ¿quién será esa chava, cuál será su historia, qué estará pasando con ella? Creo que todas las historias empiezan con la pregunta: ¿qué pasaría si…? Así fue más o menos como empezó todo. Desde que se me ocurrió la idea hasta que terminé el guión pasaron tres años. ¿Cómo desarrollas la idea para hacer el guión? Desde hace mucho tiempo hay dos personas en las que confío y les pregunto muchas cosas. Son Guillermo Ríos y Guillermo Arriaga, quienes escriben y dan clases de guionismo, y fueron muy importantes para que entendiera a nivel estructural todo lo que tiene que pasar en una historia. Luego tomé tres cursos de guionismo en Estados Unidos y al terminarlos ya tenía el primer tratamiento del guión. noviembre - diciembre 2010

Durante la filmación, Martha Higareda pasó de productora a protagonista.

¿Cómo conseguiste que trabajaran tantos actores conocidos en papeles tan pequeños? Fue un trabajo de muchos amigos y de mucho tiempo. Mientras escribía el guión tenía muy claro en la cabeza ciertas personas específicas que quería que hicieran los personajes. Por ejemplo, el personaje de Conchita, que hace Adriana Barraza. Todavía no la conocía en persona, pero ya la tenía en mente. Lo mismo me pasó con Kuno Becker y Joaquín Cosío. Una de las primeras veces que actué algo en mi vida fue junto con Joaquín, bajo la dirección de Jorge Fons, y se me quedó muy grabado lo divertido que es trabajar con él, siempre lo he admirado muchísimo y es un gran actor. Terminé el guión y se los envié, esperando que quisieran participar en la película, pero primero les pedí que me dijeran qué les parecía, que me dieran su opinión. Tuve la buena fortuna de que aceptaran hacer esas apariciones especiales. Para entonces ya había conocido a Adriana Barraza en Los Ángeles, nos hicimos amigas y dos años después le mandé el guión.

También participaste como productora de la película. ¿Cómo fue tu experiencia como tal? Me abrió los ojos a muchas cosas. Me he topado con gente en esta carrera que dice que produce nada más porque ahí sale su nombre como productor. Eso me pasó con Hasta el viento tiene miedo (Gustavo Moheno, 2007). En esta película le dije a Christopher Hool, que es mi socio: “Yo quiero aprender. Quiero entender cuál es el proceso y todo lo que se necesita para hacer una película”. Entonces estuve todo el tiempo, desde el principio: desde conseguir los patrocinios, los actores, las locaciones, hasta contratar a los jefes de departamento. Fue muy interesante y me di cuenta de todo el trabajo que cuesta hacer una película en México. Y como actriz valoré aún más mi trabajo, porque me sentí muy afortunada de darme cuenta que he podido actuar en muchas películas y ha costado muchísimo trabajo levantar cada una.

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Francisco Morales/DAMM Photo.

La torre del reloj del parque Lincoln de Polanco, una de las locaciones de Te presento a Laura.

¿Cómo se decidió quién la iba a dirigir? Se trató de encontrar una persona que entendiera la esencia del guión y supiera traducirla en la pantalla. Es la primera película de Fez Noriega, que ha sido asistente de dirección en muchas producciones. Nos conocemos desde hace mucho e hicimos muy buena química. Me dijo: “Chaparrita, entiendo muy bien por dónde va la historia y sé lo que quieres contar. Vamos, adelante”. En el momento que acabó la preproducción y empezó la filmación, yo ya era nada más la actriz. Sólo le dije: “Fez, dirígeme”. Es una película muy optimista. No es común este tipo de cintas en México. O, por lo menos, en estos últimos tiempos. El personaje de Laura dice una frase en la película: “La vida es todo eso que pasa mientras estamos preocupados por algo más”. No es una frase mía. Pero creo fervientemente que ésa es la realidad, que muchas veces estamos tan preocupados por todo lo que está pasando que se nos olvida que estamos aquí, viviendo, en este momento, que este momento nunca se va a volver a repetir en estas mismas circunstancias. Escuchamos las malas noticias en la televisión, tenemos suficientes cosas de qué preocuparnos, pero también tenemos suficientes cosas qué agradecer. A veces quisiera meterme al cine y olvidarme un poco de toda esa tragedia que está pasando afuera, que le pasa cada vez más a tus amigos, a tus 94

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personas cercanas, a tí mismo; pasar una hora y media viendo otra historia, olvidarme de todo eso y escuchar una historia más positiva, que también puede pasar aquí en México, ¿porqué no? Creo que también se necesitan.

“A veces quisiera meterme al cine y olvidarme un poco de toda esa tragedia que está pasando afuera, que le pasa cada vez más a tus amigos, a tus personas cercanas, a tí mismo” En la película también destaca la forma en que aprovecharon las locaciones de la Ciudad de México. Quería mostrarla. Una Ciudad de México bonita, porque la tenemos y hay que mostrarla. Cuando estuvimos haciendo el scouting, encontramos lugares a los que ni siquiera les tuvimos que dar retoques. Todo lo que está en la película, de las locaciones exteriores, está como lo encontramos, nomás pusimos la cámara. Como los edificios del Centro, que la gente a veces ni siquiera se da cuenta de lo hermosos

que son, como el Palacio de Bellas Artes, porque van preocupados por el trabajo y todo eso. Y además las locaciones van de acuerdo a lo que es la historia, a cómo Laura ve el mundo. ¿Qué sigue para ti como escritora? Esta película ha sido como una locomotora que se va acelerando, que sigue avanzando y ya no se puede parar. Tengo otra historia, que empecé a escribir hace un año, una comedia con mi hermana Miriam, que se llama Cásese quien pueda. Tenemos mucha química juntas y va a estar divertidísima. También estoy desarrollando una serie de televisión. Más adelante quiero dirigir, primero, un cortometraje, pero para eso tengo que seguir estudiando. Quiero tener una caja de herramientas, formada no sólo por la experiencia sino también por estudiar, leer mucho, ver mucho cine, juntarme con personas que lo hacen. Eso es muy importante para mí. Esta película es parte de mi aprendizaje, de esa caja de herramientas que voy a utilizar en el futuro.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal. noviembre - diciembre 2010

ESTANTE Javier Pérez

El centenario, un siglo atrás

Un mito recurrente identifica con Salvador Toscano al narrador cuya voz en off nos conduce por esas varias décadas, intensas y plenas de desasosiego, que conforman la cinta Memorias de un mexicano. Nada más alejado de la realidad, pues la intención original que Carmen Toscano tuvo al escribir el guión, era que un personaje ficticio narrara, en primera persona, los acontecimientos políticos y sociales que conformaron la nación mexicana postrevolucionaria. Aunque por sí sola resulta un documento invaluable para atestiguar como espectadores privilegiados los postreros años de la dictadura de Porfirio Díaz y los más destacados acontecimientos de la Revolución Mexicana, ofrece además una lectura precisa de los festejos del centenario de la Independencia, preparados con muchos años de antelación, plenos de obras modernizadoras e inauguraciones de edificios emblemáticos y, sobre todo, mucho mejor ordenadas, planificadas y pensadas que las efectuadas apenas unas semanas atrás. Memorias de un mexicano (México, 1950). Rescate y producción: Carmen Toscano con el archivo histórico cinematográfico y los apuntes de guión del ingeniero Salvador Toscano. Óptica: Javier Sierra. Edición: Teódulo Bustos Jr. Música: Jorge Pérez. Voz: Manuel Bernal. 104 minutos. Fundación Salvador Toscano iap.

El cine es sueño

Denostada y aplaudida por igual, El origen fue una de las grandes apuestas del verano pasado. Con un presupuesto estimado en unos 160 millones de dólares, la película dirigida por Christopher Nolan (El caballero de la noche) no cae, sin embargo, en los excesos de los blockbusters, sino que se alimenta de la espectacularidad de los mismos –lo que era inevitable–, pero al mismo tiempo, el director se da tiempo de crear una historia en la que integra sus intereses: la fragilidad de la mente y la debilidad de la memoria a partir de una historia fantástica que introduce al espectador de lleno al subconsciente humano: Dominic Cobb (Leonardo DiCaprio creyéndose que es un gran actor) es un ladrón de información que sustrae directamente del cerebro de sus víctimas al introducirse en sus sueños más profundos. El origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan. Con Leonardo DiCaprio, Joseph GordonLevitt, Ellen Page y Tom Hardy. 148 minutos. Warner Bros. noviembre - diciembre 2010

Ladrones antiguos

Uno de los acontecimientos más comentados durante la Revolución Mexicana fueron las fechorías de una banda de delincuentes que, disfrazados lo mismo federales que de policías, zapatistas, villistas o carrancistas, asaltaban las casas de los potentados en la capital de la República. Un heroico policía, Juan Manuel Cabrera consiguió capturar a los ladrones, que solían huir a bordo de un automóvil gris, quienes acabaron fusilados en diciembre de 1915. El ajusticiamiento fue filmado por el cineasta Enrique Rosas quien, cuatro años después, e incluyendo ese material documental y teniendo como protagonista al propio policía que realizó la captura, hizo la que acabaría siendo la más importante película muda mexicana: La banda del automóvil gris. El material sufriría múltiples transformaciones y pérdidas con el tiempo, pero como parte de las conmemoraciones por los 90 años de su estreno, la Filmoteca de la unam concluyó el ensamblado del filme, escaneo de viñetas, transcripción de textos, subtitulaje al inglés y al francés y entrevistas a los herederos, así como la selección de documentos para esta edición conmemorativa en dvd. La banda del automóvil gris (México, 19191933), de Enrique Rosas. Con Juan Manuel Cabrera, Juan Canal de Homs, Joaquín Coss y Ángel Esquivel. 117 minutos. Filmoteca de la unam.

Aventuras de un tuerto

Paco Ignacio Taibo II es el autor referente del género neopolicial en México y, dicen los conocedores, América Latina. En este volumen, de más de 800 páginas, se reúne la obra en la que aparece como protagonista el detective Héctor Belascoarán Shayne, desde aquella primera novela titulada Días de combate (1976), que fue llevada al cine por Carlos García Agraz en 1994. En Taibo II se encuentra a un novelista con las fauces abiertas para percibir el caótico entorno de la Ciudad de México, sin lo cual, ha dicho, “no puede hacer novelas contemporáneas”. En su obra, los diálogos no aportan, mucho menos los personajes fugaces que se desvanecen y sólo estorban. Para él, lo importante está en la anécdota y, tratándose del género policíaco, en la forma como se deshacen los entuertos, absurdos, sórdidos, finalmente constreñidos a una realidad que lo rodea. Todo Belascoarán, de Paco Ignacio Taibo II, Planeta, 2010. Javier Pérez. Periodista cinematográfico. Ha colaborado en: Primera Fila, Por Fin, El Financiero, Cinevértigo, Squire y National Geographic.

Argentinos e independientes

La cinematograf ía argentina reciente, pese a su diversidad, posee diversos rasgos comunes: la economía de recursos al servicio de relatos contemplativos y naturalistas de la vida cotidiana y de su sociedad, y la búsqueda de nuevas formas. Para botón de muestra, el volumen Cine Independiente Argentino, que forma parte de las Nuevas Colecciones de Zafra Video, y que reúne tres cintas emblemáticas: Las mantenidas sin sueños, sobre una mujer depresiva que duerme hasta bien entrado el día, ingiere cocaína y tiene sexo con los amantes ocasionales que encuentra, sin importarle demasiado su hija, casi adolescente, y su madre, que la mantiene y le paga los frecuentes abortos que se realiza. Cordero de Dios, de Lucía Cedrón, ficción ubicada en 2002, en la que una mujer exiliada en Francia tras la desaparición de su marido, debe volver a la Argentina para negociar con secuestradores el rescate de su padre, lo que removerá las circunstancias de esos hechos fruto de la sangrienta dictadura de 1978, ya sepultados por el tiempo. Finalmente, Buenos Aires 100 km, de Pablo José Meza, es un relato veraniego sobre tres adolescentes de un pueblo alejado de la capital argentina, que experimentan el despertar a la sexualidad y la rebeldía ante la autoridad en una pequeña localidad de rancias costumbres. Cine Independiente Argentino: Las mantenidas sin sueños, de Martín de Salvo y Vera Fogwill. Cordero de Dios, de Lucía Cedrón. Buenos Aires 100 km, de Pablo José Meza. Nuevas Colecciones de Zafra Video.

Expedientes usurpados

Siguiendo con la novela negra, un gran exponente del género es el escritor angelino James Ellroy, quien con este título cierra su Trilogía Americana que complementan América y Seis de los grandes. Sangre vagabunda es un relato de corrupción y castigo ubicado entre 1968 y 1972, dividido en el “entonces” y el “ahora” de una historia construida con base “en rumores creíbles y en información privilegiada” que surgen a partir de una exhaustiva pesquisa en la que se conjugan “veracidad de escritura pura y contenido de revista de escándalos”. Al menos, así lo dice la narradora, que se sumerge en “expedientes públicos robados y diarios personales usurpados” para sumirse en el desconcierto de las contradicciones de la realidad. Sangre vagabunda, de James Ellroy, Ediciones B, 2010. TOMA 13

PIZARRA Animados artistas

Ya abrió la convocatoria para el cuarto Concurso Internacional de Animación Animasivo 2001 —realizado en el Festival de México—, para trabajos de cualquier técnica, hecho por menores de 35 años, con duración máxima de tres minutos, que aborden el tema central de esta edición: Género: repensando los roles. Se entregarán tres premios de 20, 40 y 60 mil pesos. La fecha límite es el 18 de febrero de 2011. www.festival.org.mx

Documental verde

El Festival de Cine y Medio Ambiente, a realizarse en Cuernavaca, Morelos, del 11 al 19 de marzo de 2011, convoca a documentalistas mexicanos y extranjeros, a presentar filmes que aborden el tema del medio ambiente para conformar su Selección Oficial en Competencia 2011. La fecha límite es el viernes 7 de enero del 2011. www.cinemaplaneta.org

Diplomado de Formación para Proyectos Cinematográficos 2010 La escuela IberDoc, primer centro de formación consagrado exclusivamente a la capacitación de profesionales iberoamericanos en el género documental, auspiciado por el Programa Ibermedia, realizará un curso del 14 de febrero al 4 de marzo de 2011 en Tepoztlán, Morelos. La convocatoria cierra el 15 de diciembre. www.iberdoc.org

Cortos kinéticos

El vii Festival Internacional de Cine Universitario Kinoki, organizado por estudiantes de la Universidad Iberoamericana, lanza su convocatoria para todo estudiante activo de cualquier universidad o escuela en ficción, animación, documental y experimental. La convocatoria cierra el viernes 7 de enero del 2011. www.festivalkinoki.com

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La bahía más famosa de Guerrero, e incluso de México, se consolidó décadas atrás como un sitio de encuentro para el medio del cine internacional. Ahora, en años recientes, el Festival de Cine de Acapulco (fica) intenta recuperar esta tradición y llega a su quinta edición, del 6 al 11 de diciembre de 2010. www.ficaacapulco.com

El Festival de Cine 4+1, a desarrollarse simultáneamente del 11 al 14 de noviembre de 2010, en Bogotá, Buenos Aires, Madrid, Sao Paulo y la Ciudad de México, ofrecerá una sección competitiva de 12 cintas de 12 país, que competirán por el Premio del Público a la Mejor Película. La sede local es la Cineteca Nacional. www.festival4mas1.org

Conexiones animadas Defensa de los derechos del hombre

Párvulos del documental

De reseña a festival

La quinta Muestra Internacional de Cine y Derechos Humanos, se realizará del 22 al 27 de noviembre en el Centro Cultural José Martí, la Universidad del Claustro de Sor Juana y la Explanada de la Delegación Tlalpan. Se exhibirán 17 cintas de 9 países, además mesas de reflexión, en lo que pretende consolidarse como un foro de debate en defensa de los derechos humanos y como estímulo a la producción de audiovisuales de esta temática. www.mexicaes.org

Vista al judaísmo

El octavo Festival Internacional de Cine Judío se realizará del 4 al 18 de noviembre de 2010 y continúa presentando filmes con temática de judaísmo en el Distrito Federal y las ciudades más importantes de la República Mexicana, con proyecciones en sedes comerciales y culturales. http://www.ficj.org/

CARTELERA disponible en

.org

Nuevas formas de ver

El Fest i v a l Inter nacional de Cortometrajes Animados CutOut Fest, de Querétaro, llega a su segunda edición convertido en una plataforma para conocer el momento de gran crecimiento para la animación mexicana. Ofrecerá filmes de 25 países, talleres de grupos como Se-Ma-For, de Polonia, y David Lobster, de EU, y muestras de festivales como Annecy y Museek. www.cutoutfest.com

Muestra ibérica

La tercera Muestra de Cine Español ES.Cine, se realizará del 16 al 26 de noviembre de 2010, ofreciendo un panorama de las nuevas tendencias de la filmograf ía española y presentará entre 10 y 15 títulos y una nueva sección Es.Independiente. Entrega el Premio “Luis Buñuel” a trayectoria profesional. www.es-cine.com

Cinco urbes, un festival

La nueva edición de Cartoon Connectionl se celebrará en la Ciudad de México del 6 al 9 de diciembre y reunirá a 150 profesionales de la industria audiovisual de Europa y América Latina con la intención de establecer y fortalecer las relaciones profesionales entre la animación de ambos continentes. Se realizarán conferencias, encuentros personales y se impulsará la coproducción y distribución de animación. www.cartoon-media.eu/CONNECT/mexico.php

Doctor de guión

El estadounidense Robert McKee, famoso escritor y formador de narradores, impartirá en México su seminario The Story que ha impartido durante 25 años a más de 50 mil profesionales e interesados, del 2 al 5 de noviembre en el Auditorio Principal de la Universidad Panamericana Campus México. organizado por la Film School Americas. www.filmschoolamericas.com

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cine 52 MUESTRA

exposición

INTERNACIONAL DE CINE

Veintidós filmes de reciente producción, en su mayoría galardonados en los principales festivales internacionales, se dan cita del 4 al 29 de noviembre en la Cineteca Nacional y a partir del 12 del mismo mes en 20 salas del área metropolitana y 23 sedes del interior de la República. Consulta la cartelera completa en:

www.cinetecanacional.net

SATURNINO HERRÁN: INSTANTE SUBJETIVO Más de 100 piezas, entre pinturas,

dibujos, proyectos murales, fotografías e ilustraciones conforman la muestra que rinde homenaje a uno de los pintores más sobresalientes de nuestro país. Saturnino Herrán, quien se inspiró en las tendencias europeas de finales del siglo XIX para capturar el alma nacional, trazó un nuevo camino estético y representó el sentir modernista de México durante las primeras décadas del siglo XX. Asimismo, la exposición destaca la faceta de Herrán como ilustrador de portadas para libros y revistas, así como de artículos en distintos medios impresos.

MUSEO DEL PALACIO DE BELLAS ARTES

Av. Juárez y Eje Central Lázaro Cárdenas, Centro Histórico Ma-D, 10:00 a 18:00 h | $35.00* Domingos ENTRADA LIBRE

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LA CRIOLLA DEL MANGO Saturnino Herrán, 1916 INBA Museo de Aguascalientes

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CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, col. Xoco

música

NOCHES DE JAZZ TURIBÚS Concierto de jazz: LILI´S JAZZ MONSTERS 24 de noviembre, 19:30 h Visitas guiadas: 18:30, 18:45 y 19:00 h Recorrido en Turibús: 21:00 a 22:30 h Donativos: $100.00 y $250.00 Información y reservaciones: Tels. 5286 6519 o 5286 6529 ext. 2227 MUSEO TAMAYO Reforma y Gandhi, Chapultepec

exposición

GABRIEL VARGAS. HOMENAJE Un tributo al célebre historietista y creador de La familia Burrón, quien reunió compasión y humor para entregarnos el gran fresco de la Ciudad de México, como afirmó Carlos Monsiváis. MUSEO NACIONAL DE CULTURAS POPULARES Av. Hidalgo 289, Del Carmen, Coyoacán Ma-J, 10:00 a 18:00 h Vi-D, 10:00 a 20:00 h | $ 11.00 Domingos ENTRADA LIBRE

www.gobiernofederal.gob.mx

Vive la Cultura

Con todos los sentidos