Cine Toma #14

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CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

CIMIENTOS DE PAPEL

GUION FILMICO Y LITERATURA

. AÑO 3 . NÚMERO 14 . ENERO - FEBRERO 2011 . $40.00 MX . $6 USD UNA PUBLICACIÓN DE EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

VICENTE LENERO GUILLERMO ARRIAGA LAURA ESQUIVEL BEATRIZ NOVARO MICHAEL ROWE URSULA K. LE GUIN PABLO SOLER FROST RICARDO POHLENZ JOSÉ ANTONIO VALDÉS PENA LAURO ZAVALA

ficunam.unam.mx

febrero 24 marzo 3

enero - febrero 2011

TOMA 14

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EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS En teatro y cine lo mejor en nuestra lengua

Boletín mensual de teatro

Ensayo

Mexicana

Cuadernos de Dramaturgia Internacional Joven Público

Cartelera Nacional de Artes Escénicas

www.pasodegato.com 2

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Serie Teoría Teatral enero - febrero 2011

enero - febrero 2011

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AÑO 3 enero - febrero 2011

ÍNDICE

“TODOS SOMOS CINEASTAS” Laura Esquivel

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EL GUIONISTA: ¿ESCRITOR O CINEASTA? Beatriz Novaro

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EL GUIÓN HA ESTADO EN DESPRESTIGIO, EN DECADENCIA MICHAEL ROWE Sergio Raúl López

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LA ADAPTACIÓN COMO FORMA DE SUPERVIVENCIA Ricardo Pohlenz

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VARIACIONES SOBRE UNA MISMA EVOCACIÓN RULFIANA GAVALDÓN Y RIPSTEIN José Antonio Valdés Peña

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GEDO SENKI, UNA PRIMERA RESPUESTA Ursula K. Le Guin

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DOS POEMAS SOBRE CINE Y LITERATURA Pablo Soler Frost

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ENSAYO EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE...

Alfredo Joskowicz FOTOFIJAS TOMÁS MONTERO TORRES, REPORTERO GRÁFICO Martha Montero ENSAYO INSULARIDADES EXTERNAS E INTERNAS Lauro Zavala ESTRENOS MARCELINO PAN Y VINO, DE GUTIÉRREZ ARIAS Guillermo Vega Zaragoza

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PROBABLEMENTE EL 4D SEA EL FUTURO INMEDIATO DEL CINE CÍCLOPE Y MORPHOS, DE CARLOS MORETT Julieta Sánchez

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TODOS LOS PERSONAJES BUSCAN UNA FAMILIA LA OTRA FAMILIA, DE GUSTAVO LOZA Julieta Sánchez y Javier Pérez

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FESTIVALES CINE DE CORTE AUTORAL E INDEPENDIENTE EL PRIMER ficunam Eva Sangiorgi ETNOGRAFÍAS AUDIOVISUALES SEXTA GIRA DE DOCUMENTALES, AMBULANTE Ricardo Giraldo

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EL ZÓCALO COMO PANTALLA Y LOCACIÓN EL PRIMER ficcMÉXICO Jesús de León

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RESEÑAS EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz

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Alameda Films/Imcine.

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El crimen del Padre Amaro, la película mexicana de ficción con mayor taquilla.

Europa Corp.

“LA PALABRA GUIONISTA ES DEMASIADO PEYORATIVA” GUILLERMO ARRIAGA Javier Pérez

EL REVERENDO Z BLATTANGELUS, DE ARACELI SANTANA Salvador Perches Galván

Los tres entierros de Melquiades Estrada, le mereció premio a Mejor Guión en Cannes a Guillermo Arriaga.

INTERIORES ZACATECAS Y SU CINETECA Brenda Rodríguez

INAH.

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REVISTA MEXICANA DE CINE

EXTERIORES BATALLA CONTRA LA DESMEMORIA PATRICIO GUZMÁN Y EL TELESCOPIO MICROSCÓPICO DE ATACAMA Pablo Gleason González LIBROS COMO EL AVE FÉNIX: DE SUS CENIZAS LOS PRIMEROS 45 AÑOS DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Jorge Fons

La versión de Arturo Ripstein de El gallo de oro, de Juan Rulfo, se titula El imperio de la fortuna.

Archivo Tomás Montero.

CIMIENTOS DE PAPEL: GUIÓN FÍLMICO Y LITERATURA “EL PROBLEMA DE ADAPTAR UNA NOVELA ES LA EXTENSIÓN” VICENTE LEÑERO Guillermo Vega Zaragoza

CINE

ESTANTE Javier Pérez PIZARRA

Agradecimientos: Archivo Fotográfico Tomás Montero, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Instituto Mexicano de Cinematografía, Centro de Capacitación Cinematográfica, Sepancine enero - febrero 2011

EDITORIAL Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Omar Bahena Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Comercialización y mkt: Pilar García Lovera publicidad@pasodegato.com

Suscripciones: Omar Bahena

difusion@pasodegato.com

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com, cinetoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com difusion@pasodegato.com

CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm. 14 enero - febrero 2011.

Editada por José Sefami Misraje: rfc: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2010 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización enero - febrero 2011

PUNTO DE ARRANQUE

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l hombre siempre ha necesitado que le cuenten. ¿Que le cuenten qué? Historias, cuentos, leyendas, aventuras, mitos, sueños… ¿Y qué temas? Se supone que los que le interesen al que los cuenta y al que los recibe. ¿Y cómo se cuentan? De forma oral, con música, rimados, sin rimar, escrito en prosa, en verso, con metáforas, sin metáforas y, finalmente, se forma una imagen en la mente — seguramente audiovisual. Claro, depende de la destreza del que cuenta para que la imagen nos lleve a otra cosa, a las reflexiones, las emociones, para que nos conmueva en algún sentido.

La representación de las historias se ha dado a lo largo de las épocas, del desarrollo de la humanidad, con rituales, fiestas, teatro, pintura, escultura, fotograf ía, cine, video, imágenes fijas o en movimiento.

Para muchas de estas representaciones primero se hacen bocetos, que después se convertirán, al menos algunos de ellos, en una obra por sí mismos. Bocetos con las indicaciones para su realización. ¿Entonces, ya adentrados en el tema cinematográfico, el guión es un documento de producción? Sí, pero no sólo de producción, pues se cuenta una historia de determinada manera. Si no fuera así, no se requerirían escritores, narradores, es decir, “guionistas”.

Aunque, en ciertos casos, las representaciones provengan de un lenguaje diferente, como es el caso de la literatura dramática con respecto al teatro y del guión con respecto al cine, no le resta valor ni al segundo sobre el primero, ni al primero sobre el segundo. Uno usa la palabra escrita y otro el lenguaje audiovisual —¿por qué no se llama al guión, literatura cinematográfica? El que el “guión” —la historia— se convierta luego en una película, al igual que la literatura dramática en teatro, no necesariamente le resta, me parece, contundencia literaria, narrativa —si es bueno— a través de la palabra escrita y, por lo tanto, nos llevará a imaginar las “N” películas que pueden realizarse. Ya les tocará a los productores, asistentes de dirección y directores, desglosar el “guión”, para hacer el “guión de producción” y aportar su talento en imágenes y sonido a la historia.

Para trasladar un cuento escrito al teatro o al cine, se requiere modificar la obra original, para convertirla a esa otra forma artística y después personificarla en los actores. Como reza el viejo dicho italiano, cuando se traduce una obra a otro idioma se traiciona, porque se convierte en otra cosa. Lo mismo ocurre en el arte: de una historia platicada podemos pasar a una historia escrita, y luego a una película, traicionando los lenguajes originales.

Me parece que cuando la película está terminada, se tiende a despreciar la obra anterior. ¿Será? Como si el guionista únicamente fuese útil para establecer el espacio —si es interior o exterior, si es de día o de noche— y no fuera un creador de historias, es decir, un narrador. En fin, casi siempre sucede que los escritores se enojan, por lo que hizo el director con su obra, los directores se vuelven escritores y los escritores, directores.

Quiero agradecer el tiempo y las reflexiones que nos brindaron para este número los escritores Laura Esquivel, Beatriz Novaro, Guillermo Arriaga y Vicente Leñero. ¡Muchas gracias!

Guión cinematográfico. “Es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización”. (Wikipedia).

Guión o guion. (de guía). m. 2. Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión. (Real Academia Española).

Ángeles Castro Gurría TOMA 14

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CIMIENTOS DE PAPEL GUIÓN FÍLMICO Y LITERATURA

La lectura, la caligrafía y el tiempo, elementos indispensables para la confección de historias.

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on la excepción de los subtítulos y de los créditos finales, la gramática cinematográfica pasa por la imagen en movimiento y por los elementos sonoros. Tales son sus armas para contarnos historias, atraparnos, impactarnos y mantenernos en una sala oscura, sentados en una butaca durante 90 minutos. Pero el origen de toda película no se encuentra en la cinta de grabación, ni en los ensayos actorales o en la construcción real o virtual de escenarios ficticios, no. Se halla, como gran parte de los proyectos de la civilización occidental, en la letra escrita, ya sea en un guión a ser recreado durante la filmación y el montaje, o en una novela que servirá de relato fundacional para ser reimaginado, ahora sí, en forma audiovisual.

Leamos, pues, sobre la base de todo filme: la escritura y, atrevámonos a decirlo, lo literario.

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LA ESCRITURA, ADAPTACIÓN Y ENSEÑANZA DEL GUIÓN EN VICENTE LEÑERO

CIMIENTOS DE PAPEL

“EL PROBLEMA DE ADAPTAR UNA NOVELA, GENERALMENTE ES LA EXTENSIÓN” Guillermo Vega Zaragoza Conocido ante todo como un escritor consagrado de novelas, cuentos, teatro y periodismo, el maestro Vicente Leñero posee un sitio preponderante en el cine mexicano como adaptador experto de obras literarias al guión fílmico. Especialidad que aborda en la siguiente charla, además de su mirada sobre el arte cinematográfico actual y sobre la enseñanza del guión.

R

econocido y laureado periodista, novelista y dramaturgo, Vicente Leñero (Guadalajara, 1933) es también uno de los más grandes guionistas de cine de nuestro país.

Ha escrito y adaptado al cine infinidad de historias tomadas de novelas y obras de teatro, entre las que se cuentan El callejón de los milagros del premio Nobel Naguib Mahfuz y El crimen del padre Amaro de José Maria Eça de Queirós.

Maestro de varias generaciones de guionistas, quienes acuden a sus talleres para aprender los secretos del oficio, Leñero pone el dedo en la llaga y asegura que los nuevos directores y guionistas no arriesgan ni tienen el interés por la búsqueda formal. “Ahora todo mundo sigue el manualito y las

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películas terminan por parecerse todas entre sí”. Sostiene que no se deberían adaptar tantas novelas al cine, sino escribir historias especialmente para la pantalla: “Hay que leer novelas, no para encontrar una que se pueda adaptar, sino para aprender de la riqueza narrativa que tienen”.

El maestro nos recibe en su estudio, rodeado de sus libros y de la infinidad de guiones que ha escrito, muchos de los cuales no tuvieron la suerte de llegar a la pantalla. La entrevista empieza con el tema del guión de cine, pero en pocos minutos su pasión por la escritura nos lleva a los vericuetos de la novela y el teatro. He aquí lo sustancial de la prolongada charla.

“El cine se ha alimentado mucho de la literatura.

Yo normalmente adapto. Esa es una conveniencia para el desarrollo de una película, cuando a un productor se le ocurre que determinada novela es buenísima”

¿El guión cinematográfico es un género literario por sí mismo o es una herramienta para hacer una película?

Es un género literario por sí mismo. Es contar una historia cuyo último fin es llegar al cine, pero tiene todos los elementos necesarios para sostenerse literariamente por sí mismo, aunque no se publican guiones, o muy pocos, como no se publican tantas obras de teatro, a pesar de que el teatro está más valorado como una obra literaria. ¿El guión podría ser como una partitura de la cual el director hace su propia interpretación?

Hipotéticamente así debería ser considerado. Guillermo Arriaga considera que llamarlo guión es peyorativo, pues no es una simple guía, sino una obra acabada,

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Paulo Vidales.

El guión, asevera Leñero, es un género literario por sí mismo, aunque su fin último sea contar una historia cuyo objetivo es llegar al cine, pero que tiene todos los elementos literarios para sostenerse por sí mismo.

que cuenta una historia, por lo que debería llamársele libro cinematográfico. Está bien esa defensa.

Arriaga también ha luchado porque las películas sean consideradas una obra conjunta, tanto del autor del libro cinematográfico como del director.

A veces se puede dar y a veces no se da. A veces la idea viene del director, por lo que es el autor de la película, pero al guionista se le suele relegar a un segundo término. Por lo menos en los créditos de las películas se ha modificado eso, luego de la lucha de los escritores en Estados Unidos para que el último crédito en pantalla, antes del director, sea el del guionista. El director participa en la elaboración del guión, aunque hay distintos niveles de participación, y a veces es muy activa. El director trabaja, sugiere y corrige como parte de su trabajo. Eso no necesariamente enero - febrero 2011

“En mi vida literaria siempre ha habido, para mal o para bien, una preocupación formal: ¿cómo contar una historia? Esa ha sido mi obsesión a lo largo de toda mi carrera, aunque a veces me arrepiento un poco…”

lo hace el guionista, a menos que participe en la filmación. Muchos directores son los autores de sus propias historias y sus propios guiones, como lo hace ahora Felipe Cazals, por ejemplo. Entonces se puede hablar de una película de autor. Y a veces el director nomás cumple con su chamba y no participa en el guión. Ahora se acostumbra decir que es “una película de fulano de tal”, aunque él no haya participado muy activamente en la creación del guión. En esos casos, me parece más justo que se considere como una obra colectiva, porque es una creación conjunta donde participan los actores, los técnicos, el fotógrafo, el editor, y no decir que es película nomás del director.

No sucede así en el teatro, donde las obras destacan por el autor, no tanto por quién las dirige.

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Ahí también los directores han ganado terreno. Antes era indiscutible que la obra era del autor, ahora ya no se da ese crédito como antes. El director ha peleado su crédito creativo. Los dramaturgos siempre peleamos por que se considere más nuestra intervención, porque a veces el director toma una obra de teatro y hace con ella lo que quiere, y el autor dice: “Oye, esa no es mi obra; es la obra que hizo finalmente el director”. En el cine también pasa mucho. ¿Cuáles son los problemas de la adaptación de una obra que no fue pensada para el cine, como una novela o una obra de teatro?

El cine se ha alimentado mucho de la literatura. Yo normalmente adapto.

Esa es una conveniencia para el desarrollo de una película, cuando a un productor se le ocurre que determinada novela es buenísima para hacer una película, una novela donde la narración priva sobre la forma, que cuenta una historia. Eso ha sido una ventaja para mí, porque de entrada ya hay un punto de acuerdo cuando el productor busca a un director que le guste la historia y el guionista trabaja con mayor facilidad.

El problema de adaptar una novela, generalmente es la extensión. Una novela dura más que cualquier película. Lo que el tiempo se llevó duraba más de cuatro horas, lo que en su tiempo era un récord. Si se hubiera filmado tal como es, una novela de casi dos mil páginas, hubiera sido una película interminable.

El problema siempre es cómo comprimir, cómo escoger sus elementos fundamentales. A eso me he dedicado casi toda mi vida.

He tenido dos experiencias significativas en eso de la adaptación. Una es El crimen del padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera), una novela de 800 páginas. Descubrí que había una traducción de Ramón Valle Inclán a la que le había quitado casi 200 páginas.

No sé si lo hizo por apurar el tiempo o fue una especie de adaptación y le quitó toda la paja. Ante una novela así, tuve que hacer dos cosas para que quedara una película de hora y media. Primero, era fácil cortar toda la historia de la

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infancia del padre que cuenta Queiroz para entrar directamente cuando ya era un joven.

Y luego, adaptar las líneas de acción, que es lo que normalmente hago; si no, sería un trabajo realmente imposible de llevar a cabo.

Para eso leí la novela completa de un jalón, un par de veces. Otro problema fue que se trataba de una novela decimonónica ambientada en Portugal y había que adaptarla a las circunstancias del México actual, había que poner muchas cosas nuevas.

El otro trabajo fue El callejón de los milagros (México, 1995, de Jorge Fons), de Naguib Mafhuz. Le habían entrado algunos adaptadores que no le gustaron a Jorge Fons ni a Alfredo Ripstein, que era el productor.

Me dieron a leer la novela y era muy interesante, pero muy lenta en su desarrollo. Tenía una galería muy amplia de personajes y las

“La cámara de cine ya se siente demasiado en la novela moderna. No me gusta que el cine adapte novelas, no me gusta el trabajo que he hecho para el cine. Lo que digo es contrario a lo que he hecho durante casi toda mi carrera cinematográfica” cosas importantes sucedían al final, todo estallaba con mucho movimiento y con mucha acción, pero hasta el final. De haber seguido la misma línea que planteaba Mahfuz, hubiera sido una película muy lenta y aburrida.

Otro problema, aunque no el mayor, era que había que adaptarla a México, porque sucedía en los cincuenta y ya estábamos a finales del siglo XX. Entonces se me ocurrió partirla, dividirla en cuatro historias. A todos les pareció una estructura muy ingeniosa, un experimento formal, pero no nació por las ganas de experimentar sino por la necesidad de hacer que la tensión no se perdiera. Esa fue la clave.

Pero la experimentación formal ha sido siempre una preocupación suya, de no contar linealmente, de romper la estructura tradicional, incluso en sus novelas.

Un recurso que los jóvenes le atribuyeron a Tarantino…

El callejón… salió casi simultáneamente que Tiempos violentos (Pulp Fiction, Estados Unidos, 1994) y alguien me dijo: “Tú lo tomaste de Tarantino”, y no; si hubiera sido así, lo reconocería francamente, pero Tarantino llegó a México después de que yo estuviera escribiendo el guión. En mi vida literaria siempre ha habido, para mal o para bien, una preocupación formal: ¿cómo contar una historia? Esa ha sido mi obsesión a lo largo de toda mi carrera, aunque a veces me arrepiento un poco… ¿Por qué?

Porque me hubiera gustado ser un escritor más sencillo. Ahora, al final de mi vida, trato de serlo. Como quien dice: “¿Para qué tanto brinco estando el suelo tan parejo?” Todo me hubiera costado menos trabajo, porque viví obsesionado siempre con esa preocupación sobre cómo contar una historia, cómo estructurarla, que también busqué aplicar en el teatro y el cine; a veces es para bien, a veces entorpece, a veces no se entienden bien las historias. Ésa es la clave del acto literario, dramatúrgico o cinematográfico: buscar que tengan un valor por sí mismos aparte de la historia que están contando.

El cine es cine, la novela es novela y tienen diferencias fundamentales. Una buena novela, una gran novela, estrictamente hablando, no se puede adaptar al cine porque está escrita para ser leída. Por eso me parece muy elogiable que Gabriel García Márquez no dejara que se hiciera Cien años de soledad en película. Cada género tiene su lenguaje y yo he caminado por diferentes géneros para encontrar cuál es la clave de cada uno.

El 70 por ciento de las películas que se filman actualmente son adaptaciones. Por eso me llaman, por eso me han llamado como guionista, para que haga adaptaciones. El cine ha tomado mucho de la literatura y ahora la literatura se ha dejado influir por el cine. La cámara de cine ya se siente demasiado en la novela moderna.

No me gusta que el cine adapte novelas, no me gusta el trabajo que he hecho para enero - febrero 2011

el cine. Lo que digo es contrario a lo que he hecho durante casi toda mi carrera cinematográfica (ríe). El cine debe encontrar sus propias historias. No su propio lenguaje porque ya lo tiene, sino sus propias historias, que solamente se puedan contar en cine. Por ejemplo, las series actuales de la televisión han encontrado su propia forma de narrativa, que proviene de la telenovela. Así debería ser el cine, debería de satisfacerse con sus propias historias, debería dejar de alimentarse de la novela, del teatro, de otros medios, porque son independientes.

minador o editor, mucho menos guionista.

Los muchachos salen de las escuelas de cine sabiendo todo sobre cómo hacer una película, pero no sobre cómo contar una historia.

Se debería impulsar más la especialización como guionista, para que aprendan la gramática cinematográfica.

Por otro lado, se ha esquematizado mucho la escritura del cine. Este hombre, Syd Field, ha sido muy dañino (ríe), con su preocupación por los plots y la estructura teatral de antaño —eso de primer acto, segundo

acto, tercer acto—, que ya ni siquiera el teatro respeta. Esa estructura en sí no es mala, pero se ha quedado muy débil porque la forma cinematográfica se ha desarrollado muchísimo más. La riqueza estructural en una película puede cambiarlo todo. Eso ha contaminado mucho la escritura del cine, porque todas las historias se estructuran igual, no hay una búsqueda formal, sobre cómo puedo contar esa historia especialmente para el cine.

Ahora todo mundo sigue el manualito. Por ejemplo, en eso de la lógica del personaje, que el autor sepa todo sobre el personaje, analizarlo hasta los detalles mínimos. Siento que el primero que debe sorprenderse con los personajes y no saberlo todo sobre ellos es el propio escritor. Una vez le preguntaron a Harold Pinter algo sobre un personaje de una obra suya y él respondió: “Pues no sé, no lo sé todo sobre los personajes”.

Los personajes son un misterio que no tiene por qué resolverse. Los personajes deberían plantearse como seres misteriosos, no con trampas ni ocultando información, sino como un misterio que el espectador deber tratar de resolver y que no necesariamente tiene que quedar resuelto al final de la película.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal.

Picture House/Warner Bros.

Sin embargo, tal parece que los nuevos directores y guionistas cada vez leen menos novelas y se alimentan sólo de los medios audiovisuales, del cine, de la televisión, del videoclip, por lo que las películas terminan pareciéndose mucho entre sí, y no tienen esa búsqueda formal. ¿Usted qué piensa al respecto, ya que ha sido maestro de guionistas y sigue impartiendo talleres de guión de cine?

Lo que me he dado cuenta es que los jóvenes están alimentados de cine, pero no de literatura. Hay que leer novelas no para encontrar una que se pueda adaptar sino para aprender de la riqueza narrativa que tienen. Por eso sus historias son muy simples. Si es una ópera prima, la historia estará tomada de su vida personal. Pero si leyeran más, encontrarían una riqueza que les ayudaría para inventar sus propias historias. Los jóvenes no están tan preocupados por la historia que cuentan sino por la realización de la película. Ahora todos quieren ser directores, nadie quiere ser ilu-

“Los muchachos salen de las escuelas de cine sabiendo todo sobre cómo hacer una película, pero no sobre cómo contar una historia.

Se debería impulsar más la especialización como guionista, para que aprendan la gramática cinematográfica”

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GUILLERMO ARRIAGA

CIMIENTOS DE PAPEL

“LA PALABRA GUIONISTA ES DEMASIADO PEYORATIVA”

Javier Pérez El escritor es el que crea las imágenes de su mundo interior, por ello debe considerársele novelista o creador para cine y no guionista, un término que le parece peyorativo y reduccionista a Guillermo Arriaga, uno de los más afamados especialistas mexicanos en este género. Y relata su aprendizaje, su técnica, su método, su visión de las cosas en la siguiente entrevista.

G

“Creo que la palabra guionista es peyorativa: reduce la creación de una obra a una sencilla guía —explica en entrevista. Creo que en una obra, aun cuando pueda tener una lectura distinta al momento de pasarla a las imágenes, no deja de haber un mundo interior, con una estructura y unos personajes que son creados por un escritor. Muchas veces se trata de un trabajo personal, una obra comprometida con tus ideas. Una obra así no puede reducirse a un término demasiado peyorativo como lo es la palabra guión”.

El nombre de Guillermo Arriaga comenzó a atraer los reflectores a partir de Amores perros (México, 2000), aquella cinta dividida en tres episodios que se conectaban

entre sí por un accidente automovilístico y que dirigiera Alejandro González Iñárritu. Aunque no era la primera. La obra de Arriaga, en su faceta de novelista, había sido llevada al cine previamente: la novela Un dulce olor a muerte fue adaptada por Edna Necoechea para una cinta de Gabriel Retes con la que el escritor mexicano nunca estuvo complacido.

Pero sí lo estuvo con la segunda cinta trabajada en mancuerna con González Iñárritu: 21 gramos (21 grams, EU, 2003), otra cinta cuyo sello era la disgregación de la linealidad. Luego vino el premio de Cannes por Mejor Guión por Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three

Videocine.

uillermo Arriaga (Ciudad de México, 1958) respeta la palabra escrita. Lo dice tantas veces como puede y lo corrobora predicando con el ejemplo. Conocido y reconocido por su trabajo para cine, como escritor y ahora ya como director, el cuento y la novela no le son ajenos, pues son los caminos por los que comenzó su carrera literaria. Es más: en algún momento su sueño es dedicarse de tiempo completo a la creación de novelas pues, para él —lo ha dicho—, nada supera a la palabra escrita. De hecho, no se cansa de aclarar que él hace novelas u obras para cine, no guiones.

Una de las grandes pasiones de Arriaga, además de la literatura y el cine, es la cacería. La maestría en las artes cinegéticas quedan al descubierto incluso cuando filma. Aquí, durante el rodaje de Fuego (The Burning Plain, 2008).

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En sus guiones ocupa mucho la disgregación de la linealidad.

El cine está encontrando su propia forma de contar sus historias. Es un arte que tiene apenas 110, 112 años de haber sido inventado; en ese sentido, busca una narrativa distinta. En teatro, pintura o música, la temporalidad ha sido rota, fragmentada y el cine es un arte que no puede estar ajeno a ello. Creo que esto viene de la forma como contamos historias en la vida real: nunca contamos una historia de manera lineal, sino que damos saltos en el tiempo.

En ese sentido, usted utiliza, además de la disgregación, la analepsis, como una forma de recurrir al pasado y mezclarlo con el presente, ¿cuáles son las ventajas que encuentra en ocupar ésta, además de la que ya habló?

La memoria funciona de manera muy extraña: funciona con momentos muy precisos del presente que encuentran un espejo en el pasado. Creo que los mecanismos mnemotónicos son siempre recurrentes a esta relación entre presente y pasado. El presente constantemente se está alimentando, y eso resulta muy interesante, mucho más si entiendes de dónde viene.

Somete a sus personajes a la soledad, al aislamiento debido a situaciones límite, ¿qué encuentra en estas circunstancias?

Los escritores no tenemos un control tan exacto de los sistemas que derivan en los escritos. Por lo regular, tengo una atracción por los personajes que van a los extremos y creo que muchas veces quien va al extreenero - febrero 2011

Altavista Films.

Burilas of Melquiades Estrada, EU, 2005), actuada y dirigida por Tommy Lee Jones.

Después vino Babel (Francia-EU-México, 2006), luego de la que ocurrió el consabido rompimiento de su colaboración con Iñárritu. A partir de entonces, Arriaga se ha involucrado aún más en los proyectos en que interviene: fue productor y adaptador de su novela homónima El búfalo de la noche (México, 2007) y escribió y dirigió Fuego (The Burning Plain, EU, 2008), su ópera prima.

Es, precisamente, del proceso de creación, de su universo, sus obsesiones y su forma de trabajo de lo que habla Arriaga en esta conversación.

Los tres relatos que se entrecruzan a partir de un accidente automovilístico en Amores perros (2000), es un elemento inconfundible en el estilo de Arriaga,

“La personalidad es lo que se manifiesta de manera cotidiana, el carácter se presenta solamente en momentos muy críticos. A mí me gusta ver el carácter de mis personajes” mo va solo, no todo mundo llega a los extremos ni se atreve. Gran parte de la soledad, lo digo ahora haciendo una reflexión a posteriori, no a priori, de lo que escribo, van así porque nadie más los acompañó pues no todos tienen esa capacidad. Por eso tengo muchos personajes que van a los límites. Así como hay autores cuya obsesión son los personajes cotidianos, historias cotidianas, en las que el que no suceda nada es lo interesante, yo vengo de una tradición en que lo interesante es que sucedan cosas.

Y en cada historia suceden cosas distintas…

Sí, porque cuando yo estudiaba la secundaria, la materia de teatro era obliga-

toria, y nos daban textos de clásicos griegos, a Shakespeare, a Ben Jonson, y luego llegamos hasta a Carballido, Novo, etcétera. Nos hacían analizar la obra, montarla, dirigirla y actuarla, producirla pues, y te estoy hablando de los 12, 13 o 14 años de edad. Eso me permitió entender mucho la construcción dramática.

Dados los elementos de la construcción dramática es que hay un modo probable de actuar, a través de la personalidad, y hay un modo necesario de actuar, que es el carácter. La personalidad es lo que se manifiesta de manera cotidiana, el carácter se presenta solamente en momentos muy críticos. A mí me gusta ver el carácter de mis personajes.

Más que a una evolución, somete sus personajes a una disyuntiva.

Exacto, me gusta ponerlos en disyuntivas. Son personajes que se comportan como personas. En la mayor parte de mis películas, hay alguien cazando a otro, que lo persigue, que va y se mete hasta que lo caza, no en el sentido de ponerlo preso o victimarlo, sino como pasa en Amores perros con “El Chivo”, que busca a los hermanos hasta que los ultraja, o en 21 gramos donde casi todos los perTOMA 14

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sonajes son perseguidos por otro, como el de Naomi Watts que sigue al de Benicio del Toro. Mis personajes buscan objetivos muy claros y no se detienen hasta que consiguen las cosas que buscan.

Doedytores/ Deux Books.

Tengo la impresión que de esa variedad de personajes las mujeres son las que usualmente tienen una carga mayor, son los personajes más memorables de sus historias.

El personaje de Octavio o “El Chivo” en Amores perros, o el de Benicio en 21 gramos, son muy fuertes. Creo que hay un panorama diverso. Tengo un lado femenino, no muy desarrollado, pero lo tengo, y más bien lo que me gusta es

”Por supuesto que la escritura cinematográfica tiene una condición de arte y autoría, y una condición de visión integral” ponerme en la piel de mis personajes: qué haría en su lugar, en esa situación. Y como te repito, en la secundaria, donde dirigí Hamlet, te empiezas a cuestionar por qué haría eso el protagonista. Y esta formación la traigo inconsciente, de preguntarme qué haría

Doedytores/ Deux Books.

yo en tal situación en la que se encuentra equis personaje.

Más aspectos de la filmación de Fuego: arriba, la actriz Charlize Theron y abajo Arriaga impartiendo instrucciones.

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Todo esto de lo que hablaba, de haber aprendido el proceso de producción dramática, se hace evidente en la forma como están trabajados los personajes para que los actores se apropien de ellos, ¿cómo hace para conseguir que los directores respeten estas aristas de sus escritos para cine?

Hay dos maneras de ser respetado: una es mantener una especie de solidez, porque los directores quieren hacer cambios sobre la marcha cuando la obra no es sólida, cuando la obra te da para muchas interpretaciones; peor cuando una obra tiene una estructura que tiene una razón de ser, los directores lo entienden. La segunda es que hay que trabajar con directores que tengan un gusto semejante al tuyo, en la ética y en la estética.

La tercera es que tú también puedes negociar, acuérdate que si no negocias nunca te van a dar lo que mereces; si negocias que no habrá cambios en lo que escribes, no los habrá porque está negociado.

Pero eso es algo que no todos los guionistas o escritores para cine están preparados para pelear Es importante que aprendas a pelear desde el principio, hay que considerar que lo que uno hace es importante porque muchos directores se niegan a hacer acuerdos.

Una de las razones por las que fui filmado tan tarde es precisamente porque cuando me decían que iban a hacer cambios, yo me negaba rotundamente. Les decía que lo olvidaran, que no se podía cambiar lo que estaba ahí. Les preguntaba por qué y les explicaba por qué era importante lo que sucedía con los personajes.

Es parte de saber que el trabajo de escritura para cine tiene su peso y sus aristas artísticas. Asumirlo.

Por supuesto. Por ejemplo, un autor como Charlie Kaufman es Charlie Kaufman donde lo pongan, aunque lo dirija Spike Jonze (como en ¿Quieres ser John Malcovich?, EU, 1999) sabes que es él. O el mismo Tarantino, puedes ver Perros de reserva (EU, 1992, de Tarantino) y Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, EU, 1994, de Oliver Stone) y hay un sello. Por supuesto que la escritura cinematográfica tiene una condición de arte y de autoría y tiene una condición de visión integral. ¿Qué tanto ayuda para construir esa visión integral dirigir los propios filmes, como ha hecho con su par de cortos y con Fuego (The Burning Plain, EU, 2008)?

A mí me gusta esa doble condición.

Cuando diriges tú mismo tienes una visión mucho más integral de lo que quieres. A la hora que dirigí Fuego, si yo no la hubiera escrito, me hubiera perdido. Cuando llegaba al set, de repente se tenían que tomar las decisiones sobre la marcha, tenía que saber cuáles eran los diálogos, adónde iba el personaje, para eso me ayudó muchísimo que tenía muy claros los espacios. Incluso, me fui con los productores y hasta que no encontraba la locación correcta, no elegía una, porque la tenía muy clara en la cabeza, porque la había conocido. enero - febrero 2011

Mucha gente, me refiero a productores y exhibidores, coincide en que aquí en México hay una gran carencia de buenos guionistas e historias, ¿usted lo cree así?

En el cine como en la literatura hay una carencia de temas en todo el mundo, no sólo en México. Creo que estamos perdiendo la capacidad de crear ficciones. Si

“Dentro de toda esta crisis mundial de historias, creo que México es el que más solvencia tiene, es el país que más historias está aportando. Creo que tiene muchas historias que contar” los demás países no estuvieran carentes de historias, no tendrían que importar a alguien como yo. A mí me lo han preguntado en Suecia, por ejemplo, ¿cómo le hacen en México para tener tan buenas historias? Y eso mismo me lo han repetido en Argentina, Brasil, España y Estados Unidos. Dentro de toda esta crisis mundial de historias, creo que México es el que más solvencia tiene, es el país que más historias está aportando. Creo que México tiene muchas historias que contar.

¿Qué tanto le ayuda, en su búsqueda por ser un autor de cine, el premio que obtuvo en el Festival de Cannes en 2005, al Mejor Guión?

Te ayuda a tener una inmensa alegría que te dura años. Y por supuesto corrobora la calidad con la que trabajas. En mi caso, yo estaba vinculado a un director en particular —Alejandro González Iñárritu— y de pronto ganar este premio con otro director —Tommy Lee Jones—, te demuestra que tienes un abanico de posibilidades, que tienes ese gusto, un camino propio y un trabajo que está más allá de cualquier relación que puedas tener con quien sea. En ese sentido me ha ayudado mucho, la gente me conoció, la película Los tres entierros de Melquíades Estrada se ha convertido en una de las que más beneficios me ha dado. ¿Cuáles son sus obsesiones?

Yo no sabía cuáles eran hasta que me empecé a dar cuenta que se repiten.

Mi primer libro de cuentos, Retorno 301 (publicado en 2003), que escribí a la edad de 24, 25 años, era más o menos sobre historias personales, y es un tema que está en toda mi obra: cómo nuestra identidad está construida a partir de con quienes nos relacionamos y cuando ese ser se pierde, también se pierde nuestra identidad y de alguna manera deambulamos un largo trecho antes de volver a reconstruirnos. Un segundo tema son los amores prohibidos, me obsesiona la gente que arriesga muchas cosas con tal de vincularse con otro ser en condiciones dif íciles. Por una razón en mis historias siempre aparece un motel o un hospital. La cacería con los personajes. Las amputaciones, también, no tengo idea por qué, vienen desde mis cuentos; siempre existe la posibilidad de ser amputado.

Javier Pérez. Periodista cinematográfico.

Ha colaborado con críticas y entrevistas en Primera Fila de Reforma, Por Fin de El Universal, El Financiero, Cinevértigo, Esquire y National Geographic.

La actriz Kacie Thomas abraza a Guillermo Arriaga en su debut como director de cine, con la película Fuego. enero - febrero 2011

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Alameda Films.

En sus trabajos existe una constante preocupación por someter sus personajes a la redención, no en un sentido religioso, sino existencial.

Soy ateo, criado ateo, no bajo preceptos cristianos ni católicos, razón por la cual creo que los ateos somos humanistas profundos. El humanismo se traduce en el sentido de que tienes que resolver las cosas por ti mismo, asumir las consecuencias de tus actos o encontrar el camino que te lleve a rescatarte a ti mismo, porque no hay más camino. No hay un más allá, no hay un cielo ni un infierno, no hay nada. Por eso mis personajes sufren las consecuencias de sus actos y esas consecuencias de alguna manera los mutilan y tienen que recomponerse.

REFLEXIONES CUÁNTICAS EN TORNO AL GUIÓN

CIMIENTOS DE PAPEL

“TODOS SOMOS CINEASTAS” Laura Esquivel La persistencia retiniana, esa simplificación con la que nuestro cerebro nos hace ver imágenes en movimiento cuando vemos proyectados 24 cuadros por segundo, nos ocurre a diario, en la cotidianidad, cuando convertimos acontecimientos cuánticos en la vida real. ¿Qué complejos mecanismos nos hacen repetir la misma, melodramática o violenta, historia?

T

Random House Mondadori.

odos los seres humanos estamos formados de pequeñas partículas de luz, pulsante, vibrante, danzante, hasta que alguien nos mira y nos congela en el tiempo, pues todos los seres somos cineastas. Cada día captamos las imágenes de luz que nos rodean, las editamos, las almacenamos y finalmente las proyectamos al exterior.

Al igual que en las películas, cada imagen que reproducimos en nuestra mente parece repetir en el presente los mismos efectos que cuando fue fotografiada. Sin embargo, las imágenes originales hace tiempo que desaparecieron y lo que nos hace reproducirlas es el deseo de repetir la misma emoción que experimentamos en el inicio. Estamos convencidos que la memoria contiene el pasado y que ese pasado es el que determina el presente y, por lo tanto, el presente es la consecuencia directa de eventos pasados a pesar de que ya no existen. Si el presente es sólo el efecto duradero del pasado, de ninguna manera se puede modificar y si en verdad creemos esto, automáticamente nos convertimos en víctimas de nuestra propia historia.

Los últimos descubrimientos científicos hablan de que la percepción en realidad es proyección. Vemos lo que creemos.

Vemos de acuerdo con nuestro mundo de creencias y aquello que miramos se convierte en la afirmación de lo que creemos ser, en otras palabras, vemos aquello que previamente proyectamos.

Ejemplo: una mujer sufre una pérdida amorosa y se siente injustamente abandonada. En su mente se instalan varias imágenes con su respectivo pensamiento:

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Arau Films International/Imcine.

Marco Leonardi y Lumi Cavazos, intercambian miradas antes del festín salpimentado de sus entrecruzamientos entre la gastronomía y el placer erótico de Como agua para chocolate (1992).

1) Soy abandonable.

2) Los hombres son abandonadores profesionales.

3) Amar no es seguro.

4) Si amo puedo ser abandonada nuevamente.

A partir de ahí, esas imágenes, corregidas y aumentadas, que forman parte de nuestro acervo personal, proyectarán una y otra vez la película de la “abandonada”. Es como si en la frente trajéramos una marquesina con enormes letras de neón color rosa mexicano que anuncian “soy abandonable”. La dolorosa experiencia sufrida parece estar condenada a ser repetida una y otra vez, pues es obvio que los demás van a comprar el boleto de nuestra maravillosa producción cinematográfica y la van a tomar como real. No tardará en aparecer un abandonador que se acerque a la abandonada y le confirme que ella no puede retener a un hombre a su lado.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando el cineasta que todos llevamos dentro se convierte en cineasta profesional? Va a intentar reproducir el mismo mecanismo. Elegirá los temas y las imágenes que mejor representen su mundo de creencias y que finalmente reafirmen de manera colectiva la imagen que tiene

de sí mismo o de la sociedad en la que vive.

Por lo tanto, la pregunta no es cómo voy a contar mi historia y dónde voy a poner la cámara sino qué historia quiero contar, qué clase de mundo veo, qué es lo que quiero perpetuar.

Dice Deepak Chopra que: “los destellos cuánticos son millones de veces más rápidos de lo que nosotros podemos registrar, por lo que nuestros cerebros nos engañan haciéndonos ver objetos sólidos que son continuos en el tiempo y el espacio, de la misma manera que las imágenes de una película parecen moverse constantemente.

Una película consiste en veinticuatro fotogramas fijos que destellan en un segundo, con veinticuatro espacios de oscuridad que aparecen mientras cada uno de los fotogramas es retirado y uno nuevo es colocado en su lugar, pero como nuestros cerebros no pueden percibir cuarenta y ocho hechos de movimiento y reposo en un segundo, obtenemos la ilusión de imagen en movimiento.

Aceleremos ahora en muchas potencias de diez y obtenemos el truco de la película que llamamos la vida real. Usted y yo existimos

en tanto que protones destellantes con un vacío negro entre dos destellos, y este espectáculo de luz incluye todo nuestro cuerpo, cada uno de nuestros pensamientos y deseos y cada uno de los acontecimientos en los que tomamos parte. En otras palabras, estamos siendo creados una y otra vez, constantemente. El génesis ocurre ahora y siempre ha ocurrido, pero ¿quién está atrás de esta creación sin fin? ¿De quién es el poder mental o la visión capaz de desintegrar el universo y volver a integrarlo en una fracción de segundo?”.

Del que está atrás de la cámara, del que observa, del que decide cuáles imágenes quiere compartir y por qué. Son nuestros ojos, cámaras de cine delicadas, los que van a capturar la luz del exterior y la van a convertir en imágenes en movimiento. Y ahora viene la pregunta obligada, si tenemos el poder de decidir, ¿por qué elegimos repetir historias de violencia y dolor? ¿Por qué tenemos tanto interés en afirmar que el mundo es una locura colectiva sin sentido?, ¿será porque somos adictos al miedo? Porque nos gusta sentirnos pequeños, inseguros e indefensos. Porque nos atrae irremediablemente la idea de que vivimos rodeados de peligros y enemigos escondidos. Porque estamos acostumbrados a vivir con el temor de ser destruidos en cualquier instante. Porque nos encanta nuestra dosis diaria de dolor ya que sólo así nos sentimos vivos. Tal vez, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que a

“La pregunta no es cómo voy a contar mi historia y dónde voy a poner la cámara sino qué historia quiero contar, qué clase de mundo veo, qué es lo que quiero perpetuar”

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“Creer que alguien merece nuestras imágenes cargadas de violencia nada más porque sí, nos convierte en terroristas de la imagen. ¿Estamos conscientes de ello?”

FICG.

mi ver, elegir lo que voy a decir es la parte más importante en el proceso de elaboración del guión cinematográfico. Es un acto que requiere honestidad. ¿En verdad quiero hablar del sufrimiento, la violencia, el maltrato, el abuso, la violación, o lo hago porque en el Festival de Cannes el año pasado se sacó un premio una película con el mismo tema?

Lumi Cavazos y Laura Esquivel en la séptima Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, al momento de recibir el Premio del Público por la cinta Como agua para chocolate.

El siguiente paso es preguntarme porqué lo quiero hacer. Pensar que alguien merece un acto de violencia, ya sea de manera verbal, visual o f ísica, constituye un acto terrorista. Creer que alguien merece nuestras imágenes cargadas de violencia nada más porque sí, nos convierte en terroristas de la imagen. ¿Estamos conscientes de ello?

En los años que llevo participando de esta maravillosa experiencia de asesorar a escritores, me he encontrado constantemente con guiones cinematográficos que intentan perpetuar historias aterradoras.

Si miramos la cartelera cinematográfica, nos vamos a encontrar con que la mayoría de las películas afirman que los seres humanos somos vulnerables, que las causas justas nunca triunfan, que el amor no existe, que la muerte y el dolor son lo único que perdura, que en el mundo no hay nadie en

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quien podamos confiar, que la traición está a la vuelta de la esquina y la tragedia a punto de tocar en nuestra puerta. Y así será mientras no deseemos ver con nuevos ojos. Se preguntarán: ¿y cómo se renueva la mirada?

Creo que, para empezar, aceptando que hay un mundo que tal vez no hemos descubierto, que ha escapado a nuestra vista porque nadie antes nos lo había mostrado. Porque desde niños aprendemos a ver el odio en vez del amor y el ataque en vez de la paz. Quizá porque para descubrir ese otro mundo no nos sirven los ojos. Tal vez necesitamos que el lente de nuestra cámara sea más sensible a la luz. Tal vez nos falta descubrir que el presente no sólo es un resultado del pasado.

Es algo más. Es un campo infinito de posibilidades, es energía pura, es paz, es luz danzando en libertad. Mientras no limpiemos la mirada, no la podremos captar.

Tampoco estoy pidiendo que todos escriban historias rosas en las que a nadie le pasa nada, en donde no hay problemas ni sufrimiento, no.

Creo que el cine debe hablar de todo lo que nos afecta a los seres humanos, pero no para afirmar nuestras tragedias personales sino para buscar la liberación de nuestros miedos más profundos mediante imágenes que nos sirvan como espejo y que nos conduzcan a una sanación de nuestro mundo emocional. Porque queridos compañeros, tenemos que aceptar que somos adictos al dolor. ¿Y cómo se cura ese mal? Con amor. Así se sana el dolor y el miedo. Curiosamente el cine nos brinda una oportunidad única de aliviar el dolor, pues el cine sólo es posible con amor. El cine certifica que no estamos aislados, afirma nuestra unidad y es en nuestra unidad donde está nuestra libertad. El cine nos muestra personajes arquetípicos para que nosotros descubramos cuáles son los obstáculos que nos impiden ver el amor y cuáles las trampas que no nos dejan ser libres.

Si el cine no es una puerta a un mundo mejor, no tiene sentido. El cine es un acto colectivo que surge de la luz con la intención de iluminarnos y proyectarnos nuevamente hacia la luz. El cine puede mostrar todo aquello que nos ha detenido en el camino de la libertad.

Todo artista es un amante de la libertad. El cine es curativo y liberador del miedo, o no es nada.

Michoacán, marzo de 2008.

Laura Esquivel. Escritora, guionista y promotora cultural. Su primera novela, Como agua para chocolate (1989) fue traducida a 35 idiomas y permaneció más de un año en la lista de Best Sellers del diario New York Times. En 1992 escribió la adaptación cinematográfica, dirigida en 1992 por Alfonso Arau, que le valió ganar diez premios Ariel, además del Hugo de Plata en el Festival de Chicago, y en 1993 el premio del Festival de Houston. Le siguieron, La ley del amor (1996), “la primera novela multimedia de la historia”; Íntimas suculencias. Tratado filosófico de cocina (1999); Estrellita marinera (1999); la colección de ensayos El libro de las emociones (2000); Tan veloz como el deseo (2001) y Malinche (2005). Es directora de Cultura de la delegación Coyoacán. enero - febrero 2011

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CIMIENTOS DE PAPEL

Beatríz Novaro

EL RELATO, LAS PALABRAS, EL TIEMPO Y LAS SENSACIONES

EL GUIONISTA: ¿ESCRITOR O CINEASTA?

El principio de la espiral (2009)Resistencia Films/Cinema Films.

Las claves para lograr escribir un guión se encuentran en muy distintas habilidades, desde la de tejer con acierto un relato, de contar con una prosa poderosa, la acertada descripción del instante, la fortaleza de la síntesis y, claro, el talento no sólo para la literatura, sino para la cinematografía.

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l francés Jean Claude Carrière da el mejor consejo para escribir un guión: “Escribe un guión como si le contaras una película a un ciego”. Es decir, el guión debe narrar con el ritmo y la contundencia con las que recibimos las imágenes y los sonidos en una película cuando la presenciamos en una pantalla. Narrar la película a nuestro acompañante ciego y lograr engancharlo y emocionarlo con un relato en vivo, requiere de un don, el don de contar. El que define a un narrador que sabe encerrar, en pocas palabras, la belleza, el ritmo, el suspenso, que recibimos in situ frente a la pantalla. Definitivamente quien logre hacerlo con un relato en vivo, mediante esta labor, tiene que ser alguien que cuente con el poder del lenguaje, su capacidad de síntesis. Dar en el clavo al elegir cada palabra, encontrar, a las claras, la palabra exacta. Este narrador sería, sin duda, un escritor en el sentido más puro del vocablo. Y claro, siempre y cuando se

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Hay que recordar que, desde su oritrate de una película que merezca la pena ser gen, las narraciones se trasmitían de narrada. forma oral. No fue sino muchos años después que surgió la escritura propiamente dicha y a pedir, con Sor Juana, que la lectura fuera con los ojos, una narración oral: “óyeme con los ojos”, su célebre dicho.

Pero escribir un guión, como si estuviéramos narrando una película ya existente a un ciego, no es fácil. Hay que saber muchas cosas para dar con la síntesis adecuada. Sólo una vez que la película ocurre en nuestra mente, en su totalidad, podremos trasladarla al papel con fortuna. Hay que saber tanto de antemano y, a la vez, tener gracia, que según Borges, es la principal cualidad de un buen escritor.

Creo también que para ser capaces de hacer que la película irrumpa en nuestra mente con la impronta, la sen-

“Sólo una prosa y una sensibilidad de alguien que conozca la fuerza de las palabras y que logre domar su ambigüedad, podrá hacer que el milagro del cine ocurra en el papel con la fuerza con que lo haría una película en una pantalla”

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Cadereyta Films/IFoprocine.

La búsqueda de dos mujeres por hallar las respuestas mediante el viaje por carretera, presente en Viaje redondo (2009).

sorialidad y las emociones con las que se impacta al espectador, es inevitable que la escritura sea poderosa, que tenga gracia, precisión y el poder de dar vida, lo que sólo puede lograr —durante la escritura—, un escritor de verdad. Si no, ¿cómo lograr que el guión cimbre y sacuda hasta la última fibra del lector — espectador en ciernes—, sólo con una serie de palabritas que no suenan ni cuentan con la belleza o la velocidad de una imagen, la autenticidad de las pieles, las voces, los ruidos, la música? Sólo una prosa y una sensibilidad de alguien que conozca la fuerza de las palabras y que logre domar su ambigüedad, podrá hacer que el milagro del cine ocurra en el papel con la fuerza con que lo haría una película en una pantalla.

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Tiempo presente y condensado

xisten otras razones por las que el guión es en sí mismo un fenómeno estético que contiene en sí tanto al género literario como al cinematográfico en un solo paquete. En primer lugar, y como consecuencia de lo dicho en el párrafo anterior, el guión se enfrenta a la necesidad de describir — (d)escribir— cada toma con la certeza que nos dan los haikú, la forma poética nacida en Japón entre los siglos xvi y xvii. Me refiero a los poemas mínimos de diecisiete sílabas, que son, básicamente, una imagen descrita sin adornos, que hacen vívido el instante y cuyos lectores reciben una imagen con la autenticidad, la inmediatez de la vida; el poema que enero - febrero 2011

nos permite vivir un instante, ajeno, vivido por otros, de manera estética y a la vez de bulto, como si estuviéramos ahí, como si viéramos y escucháramos lo mismo que el autor, testigo privilegiado. Como si lo viéramos con nuestros propios ojos, como si lo experimentáramos en carne propia.

“La prueba de fuego se da cuando todos los espectadores se retiran de la sala bajo un cierto estado de ánimo unánime e inevitable” “En este lugar, en este momento” llamó Basho, a los haikú. Este poeta viajero fue uno de los poetas que dieron un lugar y un reconocimiento al género en el canon de la literatura universal. Y es precisamente la descripción de la toma o de una escena, dentro del guión, la descripción de un instante que ocurre en la pantalla, “en este lugar, en este momento”, sin más apoyo que el de la vivencia exacta de sí misma, a capella, sin el apoyo de explicaciones ni condensaciones abstractas, agregadas por un narrador.

Otra característica de un buen escritor de películas es la de condensar, en el tiempo, formas narrativas que logren el impacto de una impresión profunda, que construyan en nosotros un sólido estado de ánimo, estando, como se está cuando se escribe una película, bajo la

férrea dictadura de una cierta cantidad de minutos —de 90 a 120—, que dictan las convenciones actuales. Trasladar el estado de ánimo de los espectadores, la vaguedad de sus pensamientos, la complejidad y diversidad de sus sentimientos, ideas, prejuicios, y un largo etcétera, a una fuente primigenia donde todos, sean de donde sean y como sean, beban de la misma agua y salgan convencidos de que su sed ha sido saciada, es una tarea titánica que requiere de la malicia de un narrador nato.

No importa que cada uno de los espectadores salga con una interpretación distinta. Es más, mientras más interpretaciones suscite una película, mejor. La prueba de fuego se da cuando todos los espectadores se retiran de la sala bajo un cierto estado de ánimo unánime e inevitable. Para esto, el guión de una película —más allá de que esté escrita en papel o en la mente de quien la dirige—, será la narración de alguien que haya abrevado previamente de las formas narrativas que existen desde que la palabra existe —ya sea trasmitida verbalmente o de manera escrita—, y que pueda sintetizarla en el número de minutos que los costos y las convenciones de producción exijan. No tiene, necesariamente, que haber leído las grandes obras, sino haber abrevado en ellas, bien de manera inconsciente o deliberada, inocente o maliciosa. A través de ellas mismas o de sus derivaciones, ya sean narrativas, dramáticas, gráficas, musicales o propiamente cinematográficas.

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IMCINE/Macondo cine.

“El guión de una película es un texto fragmentado que teje un relato cuyo tejido será intrincado y a los espectadores nos hará caer en sus redes de manera inexorable” Cinco propuestas

Como conclusión, me gustaría decir que escribir un guión que logre ascender a la pantalla, supone contar con cierto poder sobre la palabra y sobre el hecho narrativo mismo, así como conocer las reglas del juego de la imagen. Tómense en cuenta las cinco siguientes propuestas: 1) el guión de una película tendrá que estar, desde su más mínima partícula, contenido por un poder de seducción con el buen uso del lenguaje, para que pueda hacer que la mente del lector/ espectador contemple y escuche una película dentro de su propia mente.

IMCINE/Macondo cine.

2) el guión de una película es un texto fragmentado que teje un relato cuyo tejido será intrincado y a los espectadores nos hará caer en sus redes de manera inexorable. No me refiero al ritmo, ya que puede ser veloz y vertiginoso o lento e hipnótico. El punto es qué tan orgánico resulta el conjunto.

3) que el guión produzca una unidad de impresión, como dijera Poe, como una gota que horada la piedra, que haga mella en el último nervio del espectador.

4) que de cada palabra con la que se describan las imágenes y los sonidos, del ritmo, de los diálogos, de las acciones, emane tanta vida, que sea capaz de contagiar a otros de su tono: actores, integrantes del rodaje, gente con dinero, espectadores.

5) que algunas ideas emerjan como si nada, ideas que se desprendan como el aire que entra y sale de nuestros pulmones —naturalmente, sin que nos demos cuenta— e inseparables de la emoción que nos abarca cuando salimos de la sala, satisfechos de haber vivido algo que no nos correspondía vivir y nos fue dado, como un extra, un pilón.

Si estos talentos no pertenecen tanto al escritor como al cineasta, en un solo paquete, no sé realmente a quien pertenecerían.

Novaro. Escritora y guionista nacida en la Ciudad de México, en 1953. Entre sus obras se cuentan las producciones teatrales De paso (1984) y Manga de clavo (1985); la novela Cecilia todavía (1996); los guiones cinematográficos Azul celeste (1988), Lola (1989), Danzón (1991), El jardín del edén (1994), Viaje redondo (2009) y El principio de la espiral (2009).

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Los pies en tierra, primer requisito para narrar la historia en femenino y en clave de son, de una ida al puerto tres veces heroico.

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Nuestro quehacer editorial

de Giovanni Troconi

Diseño gráfico en México. 100 años

Durante 2010, la UAM ha participado en más de cincuenta ferias del libro nacionales e internacionales, nuestras instancias editoras han publicado más de 200 títulos y mantenido en circulación cincuenta y cinco publicaciones periódicas. En cuestión de promoción editorial, nuestra casa de estudios ha organizado casi un centenar de eventos dedicados al mundo del libro, entre los que destacan las presentaciones de nuestras novedades; en lo que se refiere a la formación profesional, la UAM está por emitir la convocatoria de ingreso a la segunda generación de la Maestría en Diseño y Producción Editorial.

Casa de la Primera Imprenta de América

Nuestras casas En cumplimiento con una de sus funciones sustantivas, preservación y difusión de la cultura, la UAM cuenta con cuatro centros culturales y de educación continua: la Casa de la Primera Imprenta de América, en el Centro Histórico; la Casa del Tiempo, en Chapultepec; la Casa Rafael Galván, en la Roma; y la Casa de las Bombas, en Iztapalapa.

Vive con nosotros la nueva experiencia radiofónica UAM Radio, 94.1 del cuadrante en FM, será la estación radiofónica abierta de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Emisora de servicio público con carácter cultural, que estimulará, promoverá y divulgará la creatividad en todos los ámbitos de la cultura, la ciencia y el respeto a las audiencias.

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¡ESPÉRANOS!

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CCC/Foprocine.

DEL PERIODISMO AL CINE, EL SALTO AL VACÍO DE MICHAEL ROWE

CIMIENTOS DE PAPEL

EL GUIÓN HA ESTADO EN DESPRESTIGIO, EN DECADENCIA Sergio Raúl López

Machete Producciones/CANANA Films.

Ganador sorpresivo de la Cámara de Oro en Cannes con Año bisiesto, una película que tuvo que dirigir al no hallar a ningún realizador dispuesto, el guionista Michael Rowe, empero, tiene una larga trayectoria en el mundo de la escritura para cine, un ámbito que “diagnostica”como menospreciado y desvalorado, pese a su capital importancia para atraer público a las salas de cine.

D

e no contar con un final tan contundente, tan coherente con los actos progresivamente extremos de sus protagonistas, una cinta como Año bisiesto (México, 2010) podría constituirse como un simple retrato de la aburrida cotidianidad de una mujer clasemediera extraviada en la impersonalidad de una megaurbe indiferente. Pero en el momento en que la protagonista, acostumbrada a valerse de las relaciones sexuales como única vía de comunicación con sus semejantes, mediocre incluso en sus magros intentos de sadomasoquismo, deviene en pulsión tanática, en la urgencia de que sus actos lleguen a las últimas consecuencias, se descubre que detrás del filme ganador de la Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el Festival Internacional

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de Cine de Cannes —es la primera película mexicana en conseguir el galardón— existía un guión consistente, redondeado gracias a múltiples revisiones, al trabajo tesonudo.

Antes que realizador f ílmico, su director, el australiano afincado y nacionalizado en México, Michael Rowe, es un guionista con dos años de estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica ­—­que es lo que dura el diplomado correspondiente­— pero con largos once años en el taller del escritor Vicente Leñero, a la par que durante las horas laborales hacía vida de editor periodístico.

Curiosamente, Rowe fue acreedor al Estímulo a Creadores del Instituto Mexicano de Cinematograf ía, no por la multipremiada cinta, sino por otro guión suyo, Naturaleza muerta. Ganadora de premios a Mejor Actriz en Ucrania, a Mejor Largometraje en el Festival Du Nouveau Cinéma de Montreal,

fruto del premio en influyente festival de la Costa Azul francesa, Año bisiesto, protagonizada por Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra fue el gran salto al vacío de Rowe, desde el mundo editorial al cual renunció para entrar al ámbito cinematográfico mexicano. Sin embargo, al no encontrar un director dispuesto a dirigir su película, debió involucrarse él mismo en la realización f ílmica, de forma autodidacta.

Y así, el guionista convencido es, ahora, un director mexicano de prestigio con ofertas de tres países diferentes para producir su próxima cinta, sin importar cuál, sea cual sea. Lo primero, explica convencido, es tener “la película súper chingona para que amarre”, es por eso que “entonces mejor los tengo en el status de que mejor yo les aviso cuando esté el guión y se los mando. Entonces estoy en eso”. enero - febrero 2011

Pero además significa poner el énfasis en el relato y la exploración humana.

Lo que pasa es que el guión ha estado en desprestigio, en decadencia, desde hace muchos años. Incluso en Hollywood, hoy en día, muchos quesque guiones de película parten de una premisa de la cual cuelgan los efectos especiales, los chistes, las explosiones, las persecuciones, el erotismo, lo que sea. Pero no hay un guión real atrás, sino que hay un pretexto. Vivimos una época de empobrecimiento del guión a nivel mundial, en la cual se le ha reducido a un pretexto, a una premisa de la cual se pueden colgar los efectos especiales, las actuaciones de las superestrellas, los chistes o las persecuciones, y el problema es que finalmente eso deja una experiencia cinematográfica vacía. Es por eso que ahorita las películas profundas están tomando auge en el mundo, es una reacción directa de la gente a eso. La gente que trabajamos en esta industria ya no queremos hacer eso porque finalmente cada quién tiene su corazoncito creativo y tiene que encontrar satisfacción en lo que hace.

El premio de Cannes fue una gran sorpresa, pero tú tienes mucho tiempo en el medio del cine. Quisiera que me hablaras sobre este trabajo tuyo que tiene mucho que ver con talleres de guión y clases en muchas escuelas. ¿Cómo ves el panorama educativo en el país?

Es muy disparejo, la gente se prepara como puede, incluso pese a la escuela. Creo que las escuelas más grandes tienen una tendencia —en general todas—, de preparar buenos técnicos, pero no de enseñarles a los alumnos a narrar historias. Lo que nos pasa es que tenemos un país de chavos que salen sabiendo todos los fierros y que no saben escribir un guión. Sí saben hacerlo en términos técnicos, pero no tienen idea de cómo contar una historia, de la narrativa y muchas veces incluso no tienen historias que narrar. No entienden en el fondo lo que es hacer cine, que es contar historias, Piensan que por dominar todos los fierros, por inercia, se va a hacer una película y no es eso. Me imagino que es una actitud que lleva mucho tiempo, porque tradicionalmente en el cine mexicano existe la actitud de: “ya tenemos el dinero, agarra un güey que llene las páginas de palabras para que tengamos algo que filmar. Necesitamos un guión para la carpeta, agárrate un escritor para que lo haga, el tema es este, o la historia es esta”.

En el mundo cinematográfico, en general, creo que los guionistas están menospreciados y los directores están sobrevalorados como figuras, como rockstars completamente, que es una situación que llevamos arrastrando desde los inicios del cine, cuando los directores eran, además, los productores y guionistas, pero en los años veinte, cuando el cine se comenzó a convertir en una industria en serio, no querían soltar ese poder y empezaron a contratar escritores para que maquilaran guiones, pero el prestigio se le quedó solamente al director.

México es un país donde las historias brotan debajo de las piedras y hay muchos escrito-

“Vivimos una época de empobrecimiento del guión a nivel mundial. Se le ha reducido a un pretexto, a una premisa de la cual colgar los efectos especiales, las superestrellas, los chistes o las persecuciones” enero - febrero 2011

res en activo. ¿Por qué el cine está tan alejado del mundo literario, del medio de la escritura?

Yo creo que no siempre ha sido así.

Es un mal que vamos arrastrando desde las instituciones educativas. En el ccc hay un diplomado de guión, de dos años, y un curso de realización cinematográfica de cuatro años, pero los dos corren paralelos y los alumnos ni se conocen entre ellos, no están integrados de la manera que deberían estar, muy dinámica, activa y real. Los de realización hacen sus guiones como pueden y trabajan sobre eso. Es como si fueran dos escuelas diferentes en el mismo lugar.

Y en la mayoría de las escuelas el problema es parecido, yo creo que las instituciones que enseñan realización no dan Machete Producciones/CANANA Films.

Es importante el oído para los diálogos.

Al escuchar a Mónica del Carmen en la cinta resulta el retrato de miles de mexicanos. ¿Cómo fuiste afinando ese personaje, creándolo y recreándolo?

Es el oficio. La diferenciación de lenguaje, de personajes y todo eso, es la práctica. Pero dicho eso, también trabajé el personaje con Mónica dos meses a piedra y lodo. Me cuestionaba cada punto, cada coma, cada palabra, cada mirada, todo, quería saber por qué, por qué, por qué. Eso fue muy bueno, cambiamos algunas palabras y algunas frases porque Mónica es de Oaxaca, de Miahuatlán, y habían frases o palabras que yo había puesto pero que ella me explicaba que en Oaxaca lo dicen diferente y lo cambiaba. En ese sentido ella ayudó a que el tono de los diálogos estuviera absolutamente perfecto.

Mientras el calendario comienza a adelgazar, Laura va marcando la vacuidad del paso de los días en febrero.

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Machete Producciones/CANANA Films.

el peso necesario al guión como base.

Entonces los realizadores salen de la escuela, primero, sin saber hacer un guión, que no es cualquier cosa y, segundo, sin darle el peso indicado al guión, entonces se sigue fomentando este mal. ¿Cómo fuiste involucrándote desde el guión a los terrenos de la dirección?, porque estás en ambos mundos. Se te conoce como el director de Año bisiesto, no como el guionista.

Intenté que alguien más levantara una de mis películas. Yo era el caso opuesto, era el escritor que no quería dirigir, y no me interesaba, me parecía una cosa muy técnica que requeriría de capacidades y conocimientos que yo no tenía. Siempre me consideré escritor, ante todo. Lo que pasó es que después de siete años de intentar que alguien filmara mi primer guión, me desesperé y dije: “¡chingue su madre!, no será tan complicado dirigir una película”. Entonces compré un par de libros de cómo dirigir películas, los leí, saqué una lana por ahí, compré un equipo barato de cine digital y renuncié a mi trabajo de oficina en Editorial Expansión, mi trabajo de día para pagar las cuentas siempre había sido la edición. Renuncié, escribí un guión en un mes y medio, que estaba más o menos en mis capacidades de producir, es decir, con dos personajes en un cuarto, porque no tenía dinero, y antes de que lo pudiera filmar me robaron el equipo.

Entonces contacté a unos productores, unos chavitos de 25 o 26 años, cuya empresa se llama Machete Producciones, Éder (Campos) y Luis (Salinas), estaban buscando un proyecto que fuera muy económico para que pudieran producirlo y pegó, ellos lo produjeron y yo lo dirigí. ¿Cómo fuiste construyendo un relato así, tan de la vida cotidiana en una gran ciudad como la de México y acercándote a todas las vicisitudes que pasan en él, con esta economía de medios que te hacen imaginarte todos los acontecimientos que están detrás?

Mis influencias son muy del estilo.

El cine que me apasiona es profundo y de pocos personajes y locaciones. Me gusta mucho Bergman y en ese sentido

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“Los realizadores salen de la escuela, primero, sin saber hacer un guión, que no es cualquier cosa y, segundo, sin darle el peso indicado al guión, entonces se sigue fomentando este mal” quizá la influencia viene por ahí. Me gusta Ken Loach y lo cotidiano y lo común. Ahora sí que es de gusto. Son las historias que me interesan contar. ¿Por qué llegaste a México, y qué te decidió a quedarte? En Australia hay una industria audiovisual mucho más fuerte.

Llegué huyendo de escribir para la tele, básicamente. En Australia me iba bien, me habían puesto en escena varias obras y unas personas que admiraba mucho me invita-

ron a un proyecto, entonces les dije que sí sin saber lo que era pero después supe que era para televisión, lo que se me hacía terriblemente bajo y no se me antojaba. Y como soy muy malo para decir que no, me daba miedo que cuando hablaran en vez de negarme me iban a convencer e iba a acabar haciendo tele, entonces lo que hice fue comprar un boleto a México y ya cuando les hablé les dije que no podía porque me iba a vivir al extranjero, me dijeron que como quisiera y aquí estoy.

Te saliste de la tele para acabar haciendo cine.

Y acabé haciendo cine. Llegué aquí sin dinero. Llegué al Distrito Federal con 760 pesos, me gasté 500 en la renta de un cuarto, 200 más en un boleto para el concierto de Pink Floyd y me quedé con 60, entonces me puse a dar clases de inglés y a chambear. Así empecé, pero dejé de escribir porque era muy fanático. Siempre he sido muy purista, de hecho escribía poesía y quería cambiar al mundo de la poesía, y a los 22 años, cuando me encontré con un poeta al que sabía que no iba a poder superar nunca, renuncié a la poesía para

No basta con picar zanahorias para satisfacer la vida infeliz de la protagonista.

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Machete Producciones/CANANA Films.

“Siempre me consideré escritor, ante todo. Lo que pasó es que después de siete años de intentar que alguien filmara mi primer guión, me desesperé” siempre. Y cuando llegué a México me rehusé a escribir en inglés estando en un país de habla española porque no iba conmigo. Entonces dejé de escribir tres años por completo hasta que tuviera el español suficiente para escribir, entonces me metí al ccc y al taller de Vicente Leñero. Además tengo un buen oído para el diálogo, se me da, es un don que tengo y que ya no tenía que aprender, y para escribir guión de cine sólo tienes que escribir las acotaciones de acción en tiempo presente activo, no tienes que conujugar verbos — ­ que me costaba un güevo—, entonces dije: “de aquí soy”. Me metí al mismo tiempo al ccc y Las sensaciones más vívidas son despertadas, en Laura, mediante el dolor y la humillación. al taller de Vicente Leñero, y con él estuve once años. Y así fui aprendiendo a escribir en español. realmente con base en un primer corte y sin producción y mandar a Cannes, y pues nada de postproducción, sin digitalización, estaba cabrón, no teníamos dinero. EnCada vez más realizadores mexicanos es- así, a machetazos, sin nada. Eso fue posible tonces, con la carta de compromiso de tán logrando cosas importantes y relatan gracias a que filmamos con la cámara Red Imcine, nos dieron crédito y llegamos a cosas distintas con proyectos baratos y One, si lo hubiéramos hecho en 35 mm, Cannes y ganamos. Pero Imcine no sabía digitales, que no cuestan dos millones de nunca se hubiera hecho, la verdad. No ha- del proyecto, ya lo había metido el año dólares, como ocurre con los apoyos insti- bía dinero. El dinero que teníamos, a esas anterior para apoyo a guión y no había tucionales. ¿Está surgiendo una forma di- alturas, no hubiera alcanzado para comprar sido seleccionado porque, quién sabe, ferente de hacer las cosas? el material, así de fácil. era un guión complicado a lo mejor por Sí. Yo creo que la tecnología digital el contenido. Yo creo que a lo mejor el ayuda mucho y si bien la figura del director Pese a ello, se puede ver un producto media- lector que me tocó se ofendió o qué se está enaltecida en la mente común, tam- namente terminado. yo. Entonces, quién sabe, Imcine entró y bién en la mente institucional. Entonces, Se puede ver la historia que se cuenta, se ahí estaba al pie del cañón, no hubo un si no estudiaste en esta o en la otra escue- ve la actuación, se ve el guión y los valores rollo de celo profesional ni de mamonela, y si no saliste con buenas notas y con de producción. Lo demás son procesos téc- ría institucional, simplemente les parebuenos cortos, no te dan dinero. Entonces, nicos que si bien cuestan dinero, también ció buena la película y le entraron, sin el hecho de que se abaratan los costos en se pueden hacer sin problema, no es un eso no hubiéramos llegado. la etapa del rodaje y hasta el primer cor- riesgo. Teniendo el primer corte consigues te, porque la postproducción sigue siendo el dinero para terminarlo. Aquí en Méxi- Sergio Raúl López. Periodista especializacara, te permite lograr un producto que se co, he de decir que Imcine entró al quite, do en cultura. Escribe en la sección cultural puede ver con relativamente poco dinero. puso el dinero para la postproducción, si no de El Financiero y colabora en otros medios Y de hecho es lo que hicimos nosotros, la hubiera sido por ellos, nunca hubiéramos tales como National Geographic, Hormiguepelícula fue invitada a Cannes y fue com- llegado a Cannes, y era una cosa verdade- ro, Periódico Performance de Jalapa, Letras de Cambio de Morelia, Tijuaneo de Tijuana, prada por Pyramide Distribution, en Fran- ramente cardíaca, porque teníamos dos Unas letras de Mérida, Ruleta china y Fuera cia, como agente de ventas para 36 países, semanas para amarrar el dinero de la post- de hora de Buenos Aires. enero - febrero 2011

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EL CAÓTICO CAMINO DE REGRESO DEL CINE A LA LITERATURA

CIMIENTOS DE PAPEL

LA ADAPTACIÓN COMO FORMA DE SUPERVIVENCIA Ricardo Pohlenz

Warner Bros.

Los caminos y transformaciones que se siguen al convertir una obra literaria a la narrativa audiovisual cinematográfica frecuentemente enfrentan el azar, el caos y un universo de posibilidades, como lo ejemplifican Cronenberg y Burroughs, Scott y Dick, o Kaufman y Orlean.

El largo monólogo del replicante Roy antes de morir fue modificado por el actor Rutger Hauer, quien además de reducirlo al mínimo, le añadió la famosa frase: “Todos esos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia. Tiempo de morir“.

La muerte del autor

U

no de los problemas que se enfrentan al revisar las distintas corrientes y derivaciones del pensamiento crítico e interpretación surgidas en Francia a lo largo de la segunda mitad del siglo xx es la seduc-

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ción y el impacto que les vienen implícitas como una forma de glamour que vende conceptos como si fueran perfumes (herencia quizás de la mediatización que vivió el existencialismo en la postguerra). Puede aducirse que la parafernalia —aquello que las determina— es distinta, pero resulta irresis-

tible confundirlos vinculados en el pastiche de tal modo que D & G puede referirse en términos semejantes a la marca Dolce & Gabbana, que a los filósofos Deleuze y Guattari; conceptos como “la muerte del autor”, esgrimido por Roland Barthes a partir de una novela de Balzac, pueden dar enero - febrero 2011

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de Venus” con los distintos avatares de un filme emblemático —tanto como referencia cultural pop que como esquema narrativo para especialistas— como lo es Psicosis (Psycho, Reino Unido, 1960)? ¿Qué resulta de que Gus Van Sant se aboque a repetir

“La traducción es una traición; se acepta en cuanto a las variaciones, derivaciones y omisiones que supone verter un contenido de una lengua a otra. Lo mismo sucede con la adaptación”

El remake llevado verdaderamente al extremo. Para su versión de Psicosis (1998), Gus van Sant imitó plano por plano la original de Hitchcok.

cuadro por cuadro, escena por escena, el original de Hitchcock? ¿Se trata de un homenaje o de un malestar cultural?

Entre el original, sus versiones y diversiones, se abre una gaveta en la que se guarda y ordena un mundo que se contiene a sí mismo y se afana no tanto en explicar el origen de un proyecto cinematográfico (en función del culto que genera) como en hacer una crónica minuciosa de su proceso cultural. En la brecha dejada por los senderos (que se bifurcan y pierden en la distancia), entre la novela original de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

(1968), y el filme de Ridley Scott, Blade Runner (1982), brilla una constelación de claves que incluyen la elección hecha por Hampton Francher de comprar con sus ahorros los derechos de la novela de Dick (su primera intención era comprar los de El almuerzo desnudo de William S. Burroughs), la redacción de cuatro versiones distintas, la última de las cuales llegaría a manos de Ridley Scott, con quien, en las revisiones hechas al guión surgiría —como pus conceptual— la profesión del protagonista a partir de una referencia de Burroughs: no un detective ni un sicario, sino un Blade Runner. Faltará todavía la nueva redacción del guión encomendada a David Peoples, a quien se debe la aparición del término “replicante”, proceso usado para la clonación de células, gracias a que su hija estudiaba microbiología. Todo evento se suma como signo que parece demostrar la teoría del caos. Frente a su propio proceso, que no vino a concluir con su estreno sino que siguió transformándose en necesidad (o posibilidad) de una versión final, uno se apercibe del mero milagro que supone su existencia.

Según se añade, como colofón trágico, Philip K. Dick había muerto tres días antes del preestreno de Blade Runner, sin nunca saber cuál sería el destino y el impacto que tendría la adaptación f ílmica de su novela.

S

Entra Charlie Kaufman

egún las propias palabras de Charlie Kaufman, lo típico es que el escritor entregue el guión y luego desaparezca.

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Universal Pictures.

pie a un thriller que lo exhiba con el encanto literal de su sentencia que como el acto íntimo de destrucción y desapego que supone la escritura en sí.

Si en algo se insiste que existe es en el autor, en sus posibilidades de explotación, pero también en cuanto punto originario.

El camino que se sigue entre la redacción de un relato o novela y las transformaciones que sufre como objeto fascinante es un camino de regreso, una búsqueda que aspira a la profilaxis clínica de un cuadro sinóptico que tienda la eficacia de una estructura argumental y sus omisiones. La seducción del discurso visual convierte al guión y a su fuente literaria en borradores de una gestación que incluye también bocetos de vestuario, diseño de producción y —muchas veces— un storyboard que detalla cuadro por cuadro el continuo narrativo; todo lo que se convierte en fetiche de un proceso que se vive como una desestructura en sí mismo. El making off de un filme se convierte en un paseo por salas sucesivas en las que se imita un régimen similar al de los leones en la sabana o a la organización de un hormiguero. El guión se vive, cual relato de Kafka, como una directriz final citada y asumida, que bien puede tener una existencia inmanente en la cabeza del realizador (de la que sobreviven vestigios como son los borradores de Godard o los dibujos de Fellini) o que se sigue a pie juntillas como dogma revelado.

La traducción es una traición; se acepta en cuanto a las variaciones, derivaciones y omisiones que supone verter un contenido de una lengua a otra. Lo mismo sucede con la adaptación. Su oficio supone una dicotomía malabar en la que se mantiene en el aire no sólo una responsabilidad (una “fidelidad” si se quiere) con el original, como un poder que, desde la censura, puede tergiversar, pasar por alto o incluso transformar los contenidos e intención del original. Es ahí donde se recurre a Barthes para hacerlo algo práctico y, al final, justificable. ¿Cuántas versiones caben en la misma línea argumental como tema? ¿Qué tanto se repiten en sus motivos y se transforman en su intención final? ¿Qué tan arriesgado resulta comparar los estilos e intenciones de diversos artistas barrocos frente a temas como la “Natividad” o “el nacimiento

Warner Bros.

Fue el propio autor, Maurice Sendak, quien se acercó al director Spike Jonze para proponerle que llevara al cine la cinta Donde viven los monstruos (2009).

Para luego aclarar que eso no es para él: “Quiero estar involucrado desde el principio hasta el final.”1 Esto es algo que le ha funcionado o que la han permitido realizadores como Michel Gondry y Spike Jonze, quienes tienen antecedentes tribales muy semejantes a los suyos.2 Formados en una industria cultural que tiene sus bordes engañosos entre lo alternativo y el pop, las colaboraciones que tuvo con Gondry y Jonze se le ofrecen al espectador como acertijos sin solución accionados por premisas que rompen con las convenciones básicas de lo narrativo para articular desde el absurdo (palabra que hace saltar nombres como Kafka y Beckett, accionados por los dispositivos obligados de la referencia) cauces frescos para la acción narrativa. Al igual que con lo 1 Entrevista con William Arnold para Seattle P.I., 2004.

2 De su colaboración con George Clooney, se queja de los cambios y omisiones que hizo a su adaptación de la autobiograf ía no autorizada de Chuck Barris. Puede que estas discrepancias se deban a las diferencias en su contexto, formación y educación sentimental. Clooney es un hombre surgido de la industria; Kaufman se formó en la prensa alternativa.

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“Esta tarea cultural, achacada a lo posmoderno, ha sido practicada desde que existen escribas y texto por ser transcrito: una versión siempre será distinta a la siguiente” que ha venido a llamarse “alternativo” en cuanto pop, se trata de un excipiente distinto para el mainstream. No se trata de gafes o artimañas que no se hayan visto en Fellini o Godard.

Charlie Kaufman tiene un don, comparable al de los profetas judíos, que combina denuncia y megalomanía: no sólo se asume en la grandeza, imagina los escenarios posibles para hacer caber esa grandeza que se distiende más allá de las medidas de lo humano. Es un creyente ferviente de la desproporción, heredero pop de Kafka, se rinde al hecho de que lo imaginado, en cuanto

especulación, nos supera de una manera semejante al mundo y todas sus historias posibles.

A mediados de los años noventa, mudado a California, y mientras sobrevivía escribiendo guiones para sitcoms, Kaufman fue armando el guión de lo que vendría a convertirse en ¿Quieres ser John Malcovich? (Being John Malkovich, 1999), llegado a manos de Spike Jonze (conocido entonces por sus videoclips) por mediación de su entonces suegro, Francis Ford Coppola, después de ser rechazado muchas veces. Fantasía metaf ísica delirante sobre los hilos que mueven a los hombres como marionetas de sus ansias y deseos, ¿Quieres ser John Malcovich? trajo una frescura poco convencional a la industria, parado en ese punto engañoso donde la producción se vende como independiente: entregados a la parodia de la celebridad, levantaron un dedo acusador sobre una patología social que desborda sus recipientes, y con ese vuelo se dieron a la tarea de hacer carrera desaforada a lo primordial.

Jonze hará una adaptación (con la colaboración de Dave Eggers) de Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are,

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“La validación crítica que se hace de una adaptación cinematográfica obedece más a detalles y equivalencias que a sus semejanzas: una nunca puede equipararse a la otra” nematográficas y televisivas, la adaptación realizada por King Vidor en 1956 habitada por Henry Fonda y Audrey Hepburn se vincula con el original en términos tanto en las semejanzas en su línea argumental como en la labor titánica que supuso una y la otra.

Según Vidor, cuando Dino de Laurentis le ofreció el proyecto no lo dudó ni por un instante. Según sus propias palabras: “Tolstoi le da al lector todo lo que busca, pero pocas veces encuentra: personajes profun-

dos, heroísmo, filosof ía.”3 El lector mencionado por Vidor, es la omisión que se destaca como falta en el proyecto, como en cualquier otra gran adaptación no se trata de lectores sino de espectadores, se trata literalmente de mover edificios de lugar, de transformar su naturaleza más íntima aunque se reconozcan esos parecidos, comparables más a células clonadas que a cigotos duplicados. Según cuenta Vidor, fue necesaria una docena de guionistas para llevar a cabo una empresa heroica en cuanto a su esfuerzo titánico como al fracaso irremediable al que estaba condenada. La validación crítica que se hace de una adaptación cinematográfica obedece más a detalles y equivalencias que a sus semejanzas: una nunca puede equipararse a la otra, las excepciones no confirman la regla porque no existen.4 3 King Vidor, Un árbol es un árbol, Paidós, Argentina, p. 283.

4 Eso incluye la versión hecha por Visconti de La muerte en Venecia de Thomas Mann; las semejanzas esconden las profundas diferencias que hacen posible el reco-

20th. Century Fox.

1999), libro ilustrado de Maurice Sendak, mientras Kaufman llevará al máximo el delirio de grandeza del creador y su obra en Nueva York a escena (Synecdoque, New York, 2008), pero antes, todavía colaborando como director y guionista, se permitirán sublimar las cuitas que le suponen a un escritor la adaptación de un libro, desde la fascinación que le causa la autora hasta la repulsión que siente por las directrices de la industria, encarnadas en un propio desdoblamiento: la invención de un hermano gemelo.

Este hermano gemelo manifestado, Donald Kaufman, a cuya memoria se dedica el filme, encarna la esencia misma de lo que supone la adaptación cinematográfica de un libro, a pesar de las diferencias — siempre tajantes— que pueden apreciarse y enumerarse, quedan las semejanzas que unen versión y fuente de manera irremediable. Eso que las hace parecerse acaba por confundirlas en el imaginario colectivo.

Guerra y Paz de León Tolstoi no puede deslindarse de sus distintas versiones ci-

El par de dobles de William Burroughs no son otros que David Cronenberg y Peter Weller, durante la filmación de Naked Lunch (1991), novela tan imposiblemente adaptable que hubo que convertirla en una enorme metáfora visual. enero - febrero 2011

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Bob Willoughby.

William Burroughs en su apartamento parisino en 1962.

Kaufman parte de esta imposibilidad, la convierte en uno de sus personajes y, desde la imposibilidad esencial de la adaptación incluye su proceso donde el resultado se apercibe como un acto de imaginación transgresora.

La adaptación de El ladrón de orquídeas se convierte en centro mismo del argumento como gesta que incluye al libro y su autora, Susan Orlean. Kaufman celebra su propia neurosis creadora en la exhibición de los vínculos y las dependencias que esconde llevar un libro a la pantalla. No se trata de un juego de cajas chinas que se abren en la posibilidad de mundos posibles sino del vínculo orgánico que existe en un imaginario colectivo: una propuesta jungiana de sincronicidad que sólo cabe en la ficción porque sólo ahí puede ordenarse, siquiera parcialmente, el encadenado íntimo de los acontecimientos. Esa suciedad que proveen las versiones y diversiones, ese salto fatal de lo inventado, enquistado para siempre en la realidad. Por esto mismo, en cuanto provocación y afirmación poética, existe una dedicatoria a la memoria de este hermano gemelo de Kaufman; su existencia resulta irremediable. La referencia se convierte en presencia ineludible, esta tara cultural, achacada a lo posmoderno, ha sido practicada desde que existen escribas y texto por ser transcrito: una versión siempre será distinta a la siguiente.

Cronenberg como colofón

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o puede decirse que el canadiense David Cronenberg se haya lanzado en una misión imposible al decidir nocimiento del original en la versión del realizador italiano. No hay literalidad en la adaptación.

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hacer una adaptación cinematográfica de El almuerzo desnudo (The Naked Lunch), de William S. Burroughs. El libro, según refiere en una declaración introductoria el propio Burroughs, reúne las notas que descubrió escritas cuando despertó de su adicción a los opiáceos, a los cuarenta y cinco años.

Documento veraz de una exploración esencial, corolario tal vez de una estética buscada de Baudelaire a través de enervantes y alucinógenos, es una crónica esencial de lo corporal, sus ansias y carencias, inducidas y necesarias, en la que los lugares mentados y visitados, que van de México a Tánger, no son sino un telón de fondo. Llevarlo a la pantalla como un argumento pide una dislocación conceptual semejante a los filmes de Godfrey Reggio, pero esa no era la intención de Cronenberg, que se afana más bien en hacer un recipiente narrativo para la idea misma del libro, hacer una experiencia visual que se comparara no sólo a la experiencia de lo leído sino al mundo que contiene y al que se refiere.

“La adaptación es algo imposible, pero se intenta una y otra vez, como sino trágico, de manera irremediable” Los mecanismos a los que recurre Cronenberg son semejantes a los de Kaufman, el argumento se construye a partir de mutaciones y cicatrices que revelan al iniciado las claves de un proceso donde vida y alucinación se confunden para señalar las estaciones míticas que definen el misterio: el guión le permite al filme abarcar y devorar todo.

Se vale del capítulo primero de otro libro de Burroughs, ¡Exterminador! (Exterminator!), para presentar a su alter ego literario, Wi-

lliam Lee, y desde ahí abre una brecha para asomarse a su relación con Jack Kerouac y Allen Ginsberg, para luego hacer su propia representación del juego de Guillermo Tell con vaso y pistola con que el escritor mató a su mujer. Se sobrepone la Interzona a la que huye en el libro con el Tánger en donde conoce a Paul y Jane Bowles. El tráfico y consumo de droga se convierte en una proyección orgánica de secreciones de reptiles e insectos. La escritura misma se convierte en una forma de adicción, compulsiva, ciega; Cronenberg imagina el proceso del libro como una forma más de dependencia: las máquinas de escribir son insectos motivados sexualmente con el tecleo de las palabras. Es en estas escenas que se revela la naturaleza enervada del texto de Burroughs, exhibido como parte de esa colección de temas y lugares que han alimentado el culto al libro, su autor y los últimos estertores de una visión de mundo condenada a convertirse en pieza de museo.

La adaptación es algo imposible pero se intenta una y otra vez, como sino trágico, de manera irremediable; es una tentación por cumplir, una necesidad por representar lo vislumbrado en la escritura de otro, una forma de supervivencia que encima y perpetúa la propia versión en su fuente para transformarla para siempre en un tendido interminable de vasos comunicantes.

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine, fue director editorial de la revista El huevo. Y colabora en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Acaba de publicar la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria. enero - febrero 2011

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CLASA Films Mundiales.

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CIMIENTOS DE PAPEL

GAVALDÓN Y RIPSTEIN, DOS LECTURAS A EL GALLO DE ORO

VARIACIONES SOBRE UNA MISMA EVOCACIÓN RULFIANA

José Antonio Valdés Peña

El arduo empeño por adaptar al cine obras literarias halla en el mexicano Juan Rulfo a uno de sus mayores escollos. Sus dos libros emblemáticos han sufrido los más diversos embates en el cine nacional; pero la novela corta El gallo de oro, adaptada por Gavaldón y por Ripstein, sin duda se convierte en ejemplo de dos fuertes estilos.

S

i transformar las letras en imágenes en movimiento es, de por sí, una arriesgada empresa, en la cual el original literario es mutilado, reducido, ultrajado y convertido en una nueva obra —para enojo primeramente del autor y luego de los conocedores—, intentar llevar al cine el universo literario de Juan Rulfo es un reto aún mayor. Su obra retrató, como pocas, al México rural postrevolucionario, envuelto en una espiral de muerte, violencia y hambre de justicia social. El suyo es un universo árido, trágico en todas sus esquinas, en el cual, sin embargo, lo real y lo onírico no resultan ajenos. Un universo desplegado en los 17 cuentos que componen El llano en llamas (1953) y en la novela Pedro Páramo (1955).

La relación entre el mundo literario de Rulfo y su recreación en el cine ha sido más bien ríspida. Mucho se ha escrito sobre la imposibilidad de llevar el “realismo mágico” de su obra, impregnado de trágicas reminiscencias, a la pantalla. Que si se cae en la mera ilustración, que si lo poético no puede volverse imagen tangible, y un largo etcétera. Las dos versiones de Pedro Páramo —una dirigida en 1966 por Carlos Velo, otra por José Bolaños en 1977— así como las adaptaciones que existen de diversos cuentos de El llano en llamas, entre las que se cuentan Talpa (Alfredo B. Crevenna, 1956), ¿No oyes ladrar los perros? (François Reichenbach, 1974), El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972, que reúne los relatos Anacleto Morones y El día del derrumbe), Los confines (Mitl Valdéz, 1987, fusión de ¡Diles que no me enero - febrero 2011

maten! y Talpa), y más recientemente Purgatorio (Roberto Rochín, 2008, compuesta por los relatos Un pedazo de noche, Cleotilde y Paso del Norte), son algunas de las evocaciones f ílmicas rulfianas existentes.

Quedan aún por mencionar dos filmes, un cortometraje y un mediometraje, inspirado el primero en un argumento cinematográfico del escritor y que Antonio Reynoso llevó a la pantalla de forma independiente en 1960, El despojo. Mientras que La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964) contó con un texto escrito por Rulfo posteriormente a la realización de la cinta, leído en pantalla por el poeta Jaime Sabines.

Sólo queda, entonces, El gallo de oro. Se sabe que esta breve novela fue escrita por Rulfo a fines de la década de 1950, siendo publicado por vez primera —en Ediciones Era—, en 1980. Erróneamente, se le consideró un “texto para cine”, pues la obra está orquestada como una novela hecha y derecha, conteniendo imágenes poéticas que, en el caso de ser un argumento cinematográfico, ya deben haberse transformado en imágenes concretas.

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La postrer novela

l gallo de oro es la historia de Dionisio Pinzón, un humilde gritón de feria, quien al mismo tiempo de perder a su madre a causa de la enfermedad y la miseria, “resucita” a un gallo derrotado en una pelea, que le dará suerte en el juego. En su camino aparece Bernarda Cutiño, La Caponera, bravía cantante vernácula y amante de Lorenzo Benavides, dueño de vidas y apuestas. La fortuna cambia de dueño con faci-

lidad, y en una de esas, Pinzón pierde a su gallo. Convertido en “soltador” de Benavides, el otrora gritón aprende a jugar las cartas con astucia, haciéndose de una vida como tahúr errante e incluso arrebatándole a su patrón su hacienda, su mujer y todos sus bienes. La Caponera, piedra-imán que da su suerte a Pinzón, queda atrapada mientras él juega sin parar. Siempre ganando. Los años pasan. Ella da a luz a una niña, apodada La Pinzona, que al crecer será tan incontrolable como aquel vástago de Pedro Páramo, Miguel. Sin el colorido de las ferias y entregada al alcohol, La Caponera se seca hasta morir. Y con ella, la suerte de Pinzón, quien al perderlo todo, se quita la vida. El retrato de estas vidas errantes, encerradas en un círculo infinito, se cierra —y se abre de nuevo— con La Pinzona adoptando el mismo modo de vida de su madre, enfrentada a un incierto destino.

Ambientada en el mundo de las ferias itinerantes y los palenques, los personajes de este relato se mueven sin cesar por el territorio nacional. Cuando llegan a un punto de encierro, algunos mueren, como La Caponera. Se trata además de una obra en la cual Rulfo experimentó con el lenguaje, adaptando a El gallo de oro el habla típica de este universo tan específico y folclórico.

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A la vieja usanza

ue en el año de 1964 que El gallo de oro llegó por primera vez a la pantalla grande, con una producción de clasa TOMA 14

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Films Mundiales y bajo la dirección de Roberto Gavaldón. El mismo cineasta junto con los escritores Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez fueron los responsables de la adaptación. Una labor que se mantuvo respetuosa hacia el original rulfiano, pero evitando el realismo mágico de la historia y transformándola en un producto netamente comercial de la época. Históricamente, la cinta fue una de las últimas producciones “de aliento” realizadas por la industria f ílmica mexicana a la vieja usanza. Y se nota, tanto en las bravías interpretaciones vernáculas de la guapa Lucha Villa, encarnando a La Caponera, como en la inocencia y candor de los que hace gala Ignacio López Tarso al dar vida a Dionisio Pinzón. O la varonil presencia charra de Narciso Busquets interpretando a un Lorenzo Benavides cuya bravuconería hubiera sentado sensacional a un actor como Pedro Armendáriz. La fotograf ía misma del filme, a cargo de Gabriel Figueroa, aprovecha la paleta multicolor de los palenques para encenderse en festivas tonalidades. Pero pese a los folclóricos personajes, situaciones y entornos de la historia, la cinta es congruente con el universo trágico de quien también dirigiera En la palma de tu mano (1950) y Macario (1959), encontrando sus personajes una única salida a su conflicto, aquí con la muerte del gallo de Dionisio en el ruedo fatal de un palenque. Hasta ahí llega la adaptación de Gavaldón, dejando fuera la segunda parte del relato, en el cual Dionisio se vuelve el amo de su propio castillo y promotor de su propia destrucción.

El gallo de oro de Gavaldón fue como un canto de cisne para el cine mexicano clásico. La industria estaba en medio de su peor época en cuanto a calidad se refería, entre banales comedias rancheras, luchadores y malos comediantes. Al mismo tiempo, gracias al Concurso de Cine Experimental promovido por la sección de Técnicos y Manuales del stpc, una bocanada de aire fresco inundaba a la industria con nuevas propuestas temáticas y estéticas para el cine mexicano.

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Juan Rulfo

“La relación entre el mundo literario de Rulfo y su recreación en el cine ha sido más bien ríspida”

V

Las marcas circulares

eintiún años más tarde, transformada por el director Arturo Ripstein y su esposa, la guionista Paz Alicia Garciadiego, en El imperio de la fortuna, la historia de Dionisio Pinzón y su gallo dorado encontraría nuevas connotaciones. Filmada poco después del terremoto de 1985 que devastó a la Ciudad de México, y en medio de una pesada crisis económica, la cinta enmarca el relato rulfiano en un contexto de miseria social muy acorde con esos tiempos. En contraste con los palenques coloridos de Gavaldón, Ripstein ubica a su Dionisio Pinzón (toda una creación del actor Ernesto Gómez Cruz) en palenques oscurecidos, claustrofóbicos, que reflejan una provincia mexicana devastada, invadida por el poliéster y las camisetas del ídolo de ese momento, Michael Jackson.

La Caponera, encarnada sensualmente por Blanca Guerra, no brilla como lo hacía Lucha Villa; su canto es más bien penoso, enmarcada su existencia errabunda por las luces neón de los desvencijados juegos mecánicos que le rodean. enero - febrero 2011

CLASA Films Miundiales.

Ignacio López Tarso y Miguel Inclán, protagonistas de la cinta de Gavaldón, cuyo guión fue escrito por el propio cineasta en colaboración con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

enero - febrero 2011

“El gallo de oro y El imperio de la fortuna son dos cintas claves para entender el devenir histórico del cine mexicano”

Nacidas de un mismo relato, El gallo de oro y El imperio de la fortuna son dos cintas claves para entender el devenir histórico del cine mexicano. No en vano ambas hablan de renacimientos, de “vueltas a empezar”, de épocas de bonanzas que van y vienen sin parar.

José Antonio Valdés Peña. Crítico de cine e investigador f ílmico egresado de la uia. Es investigador f ílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección Miradas al Cine. Ha participado en publicaciones como: Miradas al acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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Ilustración clásica de sir John Tenniel.

El imperio de la fortuna es una película marcada por lo circular: abundan las monedas, los ruedos de los palenques, las vueltas de un maldito destino que parece estar condenado siempre a repetirse. La fortuna llega a Dionisio Pinzón sólo para abandonarlo después; su hija, La Pinzona, retomará la vida errante de su madre al quedarse completamente sola. En una de las más desgarradoras secuencias creadas por la mancuerna Ripstein-Garciadiego, La Caponera intenta regresar “a lo de antes”, sin éxito alguno, derrotada bajo la lluvia. Congruente con su habitual claustrof ília, el director de El castillo de la pureza (1972) encontró en la segunda parte del relato, lo que Gavaldón omitió, material para retratar, paso a paso, la degradación moral de Dionisio Pinzón, transformado de humilde y rencoroso gritón de feria a poderoso tahúr que porta vistosos lentes negros y chamarra con estoperoles. Solamente al perder a La Caponera y su fortuna entera, toma conciencia de su condición y se quita la vida.

Walt Disney Studios/Studio Ghibli

CIMIENTOS DE PAPEL DILEMAS DEL AUTOR ANTE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

GEDO SENKI, UNA PRIMERA RESPUESTA

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Ursula K. Le Guin Las cinco novelas fantásticas que conforman los relatos de Terramar, de la escritora californiana Ursula Kroeber Le Guin han tenido dos adaptaciones audiovisuales: una serie televisiva estadounidense y una película japonesa de animación. Ninguna ha resultado satisfactoria para la autora, por lo que ha publicado sendas cartas aclaratorias dirigidas a sus lectores. Aquí incluimos una de ellas.

Nota preeliminar

M

uy pocos autores tienen algún control sobre el uso que se hace de sus libros por parte de un estudio cinematográfico. La regla general es que, una vez que se firma el contrato, el autor de los libros es inexistente. Etiquetas tales como “consultor creativo” no significan nada. Por favor no le cuelguen responsabilidades a ningún escritor excepto al guionista por cualquier cosa en una película. No le pregunten al autor del libro: “¿Por qué ellos ...?” Él también se lo está preguntando.

H

Breve historia

ace alrededor de veinte años, el señor Hayao Miyazaki me escribió expresando su interés en realizar una película de animación basada en los —sólo tres, por entonces— libros de Terramar. Yo no conocía su trabajo. En ese tiempo sólo estaba familiarizada con la animación tipo Disney, y me disgustaba. Dije que no.

Pero hace seis o siete años, mi amiga Vonda N. McIntyre me habló de Mi Vecino Totoro (Tonari No Totoro, 1988) y la vimos juntas. Desde ahí y para siempre, me convertí en fan de Miyazaki. Le considero un genio del mismo calibre que Kurosawa o Fellini.

Algunos años después, cuando supe que la maravillosa traductora al japonés de los últimos libros de Terramar, la señora Masako Shimizu conocía al señor Hayao Miyazaki, le pedí que le comunicara que, si aún seguía interesado en Terramar, me encantaría hablar con él sobre una película. A fin de que pudiera tener la libertad de imaginación debida para hacer su película, sugerí que el señor Miyazaki podría usar el periodo de entre 10 y 15 años que existe entre los dos primeros libros: ignoramos lo que Ged hizo en esos años, además de convertirse en Archimago, y el señor Miyazaki podría hacer que hiciera cualquier cosa que le pareciera (no existe ningún otro cineasta a quien yo le haya hecho una propuesta similar). enero - febrero 2011

En agosto de 2005, el señor Toshio Suzuki del Estudio Ghibli vino con el señor Hayao Miyazaki a hablar conmigo y con mi hijo (que controla las empresas y posee los derechos de Terramar). Tuvimos una muy placentera visita en mi casa.

En ella, se nos explicó que el señor Hayao deseaba retirarse de la realización f ílmica, y que tanto la familia como el estudio deseaban que el hijo del señor Hayao, Goro, quien nunca antes había realizado ni una sola película, hiciera ésta en particular. Nos sentimos muy decepcionados, y también preocupados, pero se nos aseguró, indudablemente, que el proyecto siempre estaría sujeto a la aprobación del señor Hayao. Con este entendimiento, firmamos el acuerdo.

“La regla general es que, una vez que se firma el contrato, el autor de los libros es inexistente” Por ese entonces, ya había comenzado el trabajo de la película: se nos entregó, como regalo, una copia del cartel con el niño y el dragón, así como también un boceto de Hortburgo hecho por el señor Hayao, así como su versión final, realizada por los artistas del estudio.

El trabajo de la película corrió extremadamente rápido a partir de entonces. Pronto nos dimos cuenta de que el señor Hayao no estaba tomando ninguna parte, en absoluto, en la realización de la película. Recibí una muy emotiva carta suya, y después otra del señor Goro. Les respondí lo mejor que pude.

Siento mucho que el enojo y la decepción formaran parte de la realización de la película en ambas orillas del Océano Pacífico.

Me han dicho que el señor Hayao no se ha retirado, después de todo, sino que ahora está haciendo otra película. Esto ha

acrecentado mi decepción. Espero poder dejarla atrás.

D

La película

ado que mi hijo y yo no podíamos ir a Tokio para el estreno de la película, el Estudio Ghibli muy amablemente nos trajo una copia y nos ofreció una proyección privada en una sala del centro de la ciudad el domingo 6 de agosto de 2006. Fue un acontecimiento feliz.

Acudieron muchos amigos con hijos.

Fue muy entretenido recibir las respuestas de los niños. Algunos más jóvenes se sintieron asustados o confusos, pero a los niños más grandes les gustó.

Tras la proyección fuimos a cenar a la casa de mi hijo. Elinor; la perrita Corti se comportó con gran corrección, mientras que el señor Toshio Suzuki se paró de cabeza sobre el pasto.

El señor Goro Miyazaki me preguntó justo cuando ya me iba: “¿Le gustó la película?”. Bajo las circunstancias, no era una pregunta fácil de responder. Dije: “Sí. No es mi libro. Es su película. Es una buena película”.

No me di cuenta de que no estaba hablando con nadie más que él y la poca gente que nos rodeaba. Hubiera preferido dar una respuesta privada a una pregunta privada y que no se hubiera hecho pública. Lo menciono aquí solamente porque el señor Goro lo ha mencionado en su blog.

Así pues, con el espíritu de que todo se vuelva público siempre por quince minutos, ofreceré un informe más completo de mi primera impresión sobre la película: Buena parte de ella era bella. Muchas esquinas fueron cortadas, sin embargo, en la animación de esta película hecha de prisa. No tiene la delicada precisión de Totoro o el poderío y la espléndida riqueza de detalles de El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001).

Las imágenes son efectivas, pero frecuentemente también convencionales.

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“Siento mucho que el enojo y la decepción formaran parte de la realización de la película en ambas orillas del Océano Pacífico” lículas parecen un poco rudos, aunque a menudo estén citados bastante aproximadamente de los libros, las aseveraciones sobre la vida y la muerte, el equilibrio, etcétera, no siguen a los personajes ni a la acción como sí ocurre en los libros. Sin importar la buena intención, no están implícitos en la historia ni en los personajes. No se los han “ganado”. Así que aparecen como sermones. Hay algunos fragmentos sentenciosos en los tres primeros libros de Terramar, pero no creo que destaquen de forma tan desgastada.

El sentido moral de los libros se vuelve confuso en la película. Por ejemplo: El asesinato de Arren de su padre carece de motivo en la película, es arbitrario; la explicación de que ha sido realizado por una sombra oscura o un alter-ego viene después, y no es convincente. ¿Por qué el chico es dividido en dos? No tenemos ninguna pista. La idea está tomada de Un mago de Terramar, pero en ese libro sabemos cómo es que una

Hallmark Productions/Sci-Fi Channel.

Buena parte fue emocionante. La emoción se mantenía mediante la violencia, hasta un grado que encuentro realmente infiel al espíritu de los libros.

Buena parte era —pensé— incoherente. Esto puede deberse a que yo seguía intentando encontrar y seguir la historia de mis libros mientras veía una historia totalmente diferente, representada confusamente por gente con los mismos nombres que en mi historia, pero con temperamentos, historias y destinos totalmente distintos.

Por supuesto que una película no debería intentar seguir una novela exactamente —son artes diferentes, formas de narrativa muy distintas. Es posible que deban realizarse cambios radicales.

Pero es razonable esperar cierta fidelidad a los personajes y la historia general en una película cuyo título y cuya historia se dicen que están basados en libros que llevan impresos 40 años.

Ambos, tanto los cineastas estadounidenses como los japoneses han tratado estos libros como minas desde las cuales pueden extraer nombres y algunos pocos conceptos, tomando pedacitos y detalles fuera de contexto, y reemplazando la(s) historia(s) con una trama totalmente distinta, carente de coherencia y consistencia. Me sorprende la falta de respeto mostrada no sólo a los libros sino también a sus lectores.

Creo que los “mensajes” en las pe-

En la inconsistencia racial respecto de la novela, la serie televisiva de Terramar ocupó a Kristin Kreuk y a Isabella Rosellini como Tenar y la sacerdotisa Thar.

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sombra termina persiguiendo a Ged, y sabemos por qué, y al final, sabemos quién es esa sombra. Nuestra oscuridad interior no puede apartarse blandiendo una espada mágica.

Pero en la película, el mal se ha externalizado cómodamente en forma de un villano, el mago Kumo/Araña, al que simplemente puede asesinársele, con lo cual se resuelven todos los problemas.

En la fantasía moderna (literaria o gubernamental), matar a la gente es la solución habitual a la así llamada guerra entre el bien y el mal. Mis libros no están concebidos en términos de una guerra semejante, y tampoco ofrecen respuestas simples a preguntas simplistas.

Aunque pienso que los dragones de mi Terramar son más bonitos, admiro la noble forma en que los dragones de Goro doblan las alas. Los animales de su imaginación se muestran con mucha ternura —me encantaron las expresivas orejas del caballo-llama. Me gustaron mucho las escenas del arado de la tierra, del acarreo del agua, del guardar a los animales en el establo y ese tipo de actividades que le dan a la película una calma terrena y práctica —un sabio cambio de ritmo del constante conflicto y “acción”. En ellos, al menos, reconocí mi Terramar (traducción de “Doce moradas”, revisada por SRL, tomada de www.docemoradas.com).

M

El asunto racial

i propósito al hacer que la mayoría de la gente de Terramar sean oscuros, y que los blancos sean un grupo de gente marginal e incluso atrasada fue, por supuesto, moralista, dirigido a los jóvenes lectores estadounidenses y europeos. Los héroes fantásticos de la tradición europea han sido convencionalmente blancos —casi de manera universal hasta 1968— y la oscuridad de la piel era asociada a menudo con el mal. Mediante el simple intercambio de lo que se esperada, una novelista puede menoscabar un prejuicio.

Los realizadores de la versión de Terramar para la televisión estadounidense, alardeaban jactándose de que eran ciegos a la raza, redujeron la población negra de Terramar a uno y medio. Los he maldecido por blanquear Terramar, y no los perdono por ello.

Este asunto es diferente en Japón. No puedo tratar de la misma manera el tema enero - febrero 2011

“Por supuesto que una película no debería intentar seguir una novela exactamente –son artes diferentes, formas de narrativa muy distintas”

Nota bene: Gedo Senki, una primera respuesta (A first response to Gedo Senki), fue publicado por Ursula K. Le Guin en su propia página electrónica y se encuentra disponible, en el inglés original, en www.ursulakleguin. com. El fragmento de la primera carta, El Terramar de Frankenstein (Frankenstein’s Earthsea) fue publicado en Locus Magazine, en su número de enero de 2005 y está disponible en su página electrónica (locusmag.com/2005/ Issues/01LeGuin.html). El Señor de Tierra y Mar (Legend of Earthsea, Estados Unidos, 2004) fue producido por Hallmark Entertainment y Bender Brown Productions para The Sci-Fi Channel, con dirección de Robert Lieberman y en su elenco se encontraban Isabella Rossellini, Danny Glover, Kristin Kreuk y Shawn Ashmore y fue transmitido en dos partes en diciembre de 2004. En México fue editado en DVD por Quality Films.

Ursula K. Le Guin. Escritora estadounidense (Berkeley, 1929), especializada en los géneros de la ciencia ficción y la fantasía, además de poeta y traductora. Ha ganado premios como el Hugo y el Nébula. Recibió el título de Gran Maestra por la Asociación de Escritores de Ciencia Ficción y Fantasía de los Estados Unidos (sfwa). Es autora de los ciclos de novelas de la serie Terramar (Un mago de Terramar,

Walt Disney Studios/Studio Ghibli

del racismo en Japón porque conozco muy poco al respecto. Pero sé que una película de animé significa bofetadas para las casi inmutables convenciones de su género. La mayoría de las personas en las películas de animé parecen —al ojo americano/europeo— blancas. Me han informado que el público japonés los percibe de manera diferente. Me han dicho que ellos podrían percibir a este Ged mucho más oscuro de lo que yo lo veo. Eso espero. La mayoría de los personajes me parecen blancos, pero hay al menos una linda variación de bronces y beiges. Y el pelo rubio hada de Tenar y sus ojos azules son correctos, dado que pertenece a un tipo minoritario de las islas Kargas. ¿Cuándo podremos ver Gedo Senki o Cuentos de Terramar en América? Cuando el contrato con la gente de televisión por su película y los derechos caduquen: No antes de 2009. ¡Ay, son como el perro de las dos tortas!

Las tumbas de Atuan, La costa más lejana, Tehanu y En el otro viento) y de la serie Ekumen (El mundo de Rocannon, Planeta de exilio, La ciudad de las ilusiones, La mano izquierda de la oscuridad, El nombre del mundo es Bosque y Los desposeídos: una utopía ambigua), además de La rueda celeste, El ojo de la garza, El eterno regreso a casa y Los dones.

El puerto de Gont, visto por el aspirante a mago Arren. enero - febrero 2011

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El Terramar de Frankenstein (fragmento) Ursula K. Le Guin

P

ara aquellos que se preguntan por qué los dejé hacer la miniserie Leyendas de Terramar, aquí van algunas aclaraciones.

Los productores se acercaron a nosotros (mi agente para cine en ese momento era William Morris) con una oferta razonable. El contrato, por supuesto, solamente me daba el estatus estándar de “consultora”. Esto significa exactamente lo que los productores quieran, casi siempre poco o nada. Pero ellos hablaban como si realmente fueran a consultarme cuando planificaran la película.

Hablaban de utilizar los dos primeros libros, Un mago de Terramar y Las tumbas de Atuan. Como yo misma había escrito un guión-borrador de esos libros, con Michael Powell, unos años antes, y también había trabajado con otro guionista planificando su guión de Un mago..., podía llegar a serles de utilidad. Conocía algunas de las dificultades de trasladar la historia a una película. Y también algunas de las posibilidades, las clases de cosas que pueden hacerse en las películas que no pueden hacerse en los libros.

Hablaban en términos de una película de cine a gran escala, con la miniserie en televisión como una posibilidad. Dijeron que ya habían arreglado con Philippa Boyen (co-

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guionista de El señor de los anillos) como guionista principal, e informaron que ella estaba ansiosa por trabajar en una película de Terramar. Como para mí el guión era lo más importante, su presencia fue el factor clave en nuestra decisión de venderles los derechos.

El tiempo pasó. Para el momento que consiguieron fondos del Sci-Fi Channel para filmar la miniserie y Robert Halmi Sr. se había embarcado en el proyecto, habían perdido a Boyen.

Eso fue un golpe. Pero yo había visto la miniserie Dreamtalkers del señor Halmi con su asombroso elenco de nativos americanos. Así que dije: “Hey, ¿quizás el señor Halmi podría protagonizar Terramar con algunos de esos grandes actores?” Me dieron a entender que para él había sido muy dif ícil trabajar con esa gente.

Bien, dije, ¿se dan cuenta de que la mayor parte de la gente en Terramar es de “esa gente” o que, de cualquier manera, no es blanca?

No me acuerdo cuál fue su respuesta a esto —quizás usaran esa maravillosa frase multipropósito: “ciego al color”— pero no me había dado mucha confianza, porque me recuerdo diciéndole a mi marido: “¡Oh, espero que no pongan un Ged blancuzco!...”.

…

Cuando vi el guión, me di cuenta de que lo que el escritor había hecho era matar los libros, recortarlos, sacar un ojo de aquí, una pierna de allí y juntar esos pedazos en una historia totalmente distinta, pegándolo todo con tripas de gato y pseudo-realidad. Iban a utilizar el nombre Terramar, junto a algunas escenas de los libros, en una película McMágica estándar, con un argumento tonto basado en el sexo y la violencia.

No había nada que pudiera hacer al respecto. No hay nada que el autor del libro pueda hacer; no con el contrato estándar de Hollywood. Hay mucha gente que no sabe esto. Aún los profesionales que reseñan las películas, que deberían saber un poco más, a menudo escriben como si el autor fuera responsable por la película. Las muy raras excepciones a esto (tal como el control que J. K. Rowling tiene de las películas de Harry Potter) son consideradas lo normal. Pero en la mayoría de los casos, la relación ente un libro y la película depende enteramente del honor, inteligencia y la integridad artística de los que hacen la película (traducción de Laura Núñez, tomado de: www.axxon.com.ar). enero - febrero 2011

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Mezhrabpomfilm.

Imagen de la pelĂ­cula rusa La casa en Trunbaya (Dom na Trubnoy, 1928), de Boris desaparecida.

TOMA 14 44Barnet, actualmente

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CIMIENTOS DE PAPEL

PANTALLAS DE PAPEL

DOS POEMAS DE CINE Y LITERATURA Pablo Soler Frost Con este par de poemas, el primero aparecido en 1996, pero “cambiado tanto que ya es otro poema” y el segundo, rigurosamente inédito, el escritor mexicano Pablo Soler Frost nos muestra la vista del arte cinematográfico desde el ámbito de las letras.

Cuando se pasa a literatura, lo que decimos los del cine es: “me siento raro”, porque el guión es lo que más se aproxima a la literatura de todo lo que es el cine, así que un libro sobre un cineasta como yo, no es literatura, es otra cosa.

Luis García Berlanga

CALIFORNIA Las vidas de todos se las lleva el cine.

Ese grito lo gritó De Palma en La Palma de Oro del cine.

Aunque haya osos de oro Beethoven es un perro y Donatello una tortuga ninja en el cine.

OSCAR® NIGHT “Grrmmmpff ”, dijo Bilbo y desapareció en la espesura del follaje de la escritura.

Cine es Nerón y su incendio, arde París y Roma, abierta.

El primer beso, el caballo, puro cine. Y las hormigas en la mano.

Afuera hay palmeras sonámbulas y jaguares disecados. Son props.

No hay nada como el slapstick, salvo el musical.

Y Andrés Soler echándose un tequila.

Pablo Soler Frost. Es autor de numerosos libros, entre ellos la novela Edén (Jus, 2003), última parte de su trilogía de la familia Jensen y Acerca de El Señor de los Anillos (Libros del Umbral, 2002). enero - febrero 2011

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ENSAYO

APUNTES SOBRE UNA DESPIADADA LUCHA... (OCTAVA PARTE)

EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE DE LA DECONSTRUCCIÓN Y LA DESDRAMATIZACIÓN Alfredo Joskowicz La revolución digital modificó gradualmente las formas de crear filmes durante las décadas de los años ochenta y noventa del siglo pasado. En un principio, en ciertos procesos relacionados con la edición, los efectos especiales y el sonido, pero luego de manera casi absoluta, lo que peligrosamente extendió el error de querer equiparar los trabajos del profesional y el aficionado.

L

as facilidades que los equipos portátiles de video introdujeron en la captura, reproducción y edición del material audiovisual, se fueron extendiendo en la elaboración de películas durante las décadas de los años ochenta y noventa, y tuvieron un impacto importante —dicen los estudiosos— en la “democratización” del cine y, muy específicamente, en la producción de reportajes, testimonios y todo tipo de material documental. Por otra parte, con los avances en la microelectrónica y en la informática, donde ya se usaba la tecnología digital —referida a la técnica de convertir la información audiovisual a datos en lenguaje numérico binario, en base 0 y 1— que dieron lugar a la aparición de las computadoras caseras a principio de los años ochenta; con el incesante desarrollo de las infraestructuras de telecomunicaciones a nivel mundial, y con la creación de la red mundial World Wide Web en 1989, se sentaron las bases de lo que ahora conocemos como la Revolución Digital.

La penetración de la tecnología digital en los equipos cinematográficos tardó en “democratizarse” por sus altos costos iniciales, pero también porque los negativos cinematográficos se perfeccionaron, aumentando notablemente su sensibilidad —lo que permite filmar con la luz existente o con muy poca iluminación adicional. La manipula-

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ción de las imágenes y los sonidos usando tecnología digital cambiaría gradualmente varios de los procesos analógicos y lineales, predominantes en los medios audiovisuales.

Específicamente, la aparición en el mercado de equipos de edición no lineal, acompañados de un baúl de efectos visuales que no requerían de los costosos efectos ópticos de los laboratorios, empezaron a influir, para bien y para mal, en la narrativa documental.

Para bien, en el caso de la edición no-lineal, porque esos equipos contaban con memorias que podían almacenar varias horas de material filmado, lo que, debidamente transferido a video, permitían la rápida localización de las tomas buscadas. El montaje electrónico de las imágenes y los sonidos evitaba además los problemas mecánicos que se tenían que afrontar al manejar f ísicamente los rollos de película y de material magnético tradicional. Permitían también hacer una edición inicial, cambiarla y corregirla una y otra vez, sin riesgo de dañar el material. Pero también para mal, porque con el uso indiscriminado de estas facilidades, se conseguía, con no poca frecuencia, enredar, en lugar de contribuir a precisar y perfeccionar el discurso narrativo.

La tecnología digital también hace su aparición en los equipos de sonido para cine en el segundo lustro de los años ochenta y a principios de los noventa, lo que mejoró la calidad y redujo el tamaño de los micrófonos para el registro del sonido directo de la voz en los rodajes, y también se eliminaron los cables entre los personajes a filmar y las

grabadoras, al perfeccionarse los pequeños transmisores inalámbricos.

“En 1987 aparecen en el mercado las primeras grabadoras digitales de cinta (dat, por sus siglas en inglés: Digital Audio Tapes)... En 1988 aparece el primer sistema de proyección digital para cine, se trata del sistema de pantalla gigante imax ddp (cuyo sistema sonoro es de Sonic Associates), exclusivo para teatros imax.

En 1992 aparecen el sistema dts (Digital Theatre Systems) y el sdds (de Sony Electronics)... “Con la introducción de estos sistemas finalmente fue posible tener en las salas cinematográficas un sonido que cubriera todo el rango auditivo”, especifica el sonidista profesional Samuel Larson.1 En un principio, varias de estas innovaciones se usaron para las películas de ficción de carácter comercial, cuyo destino era las salas de exhibición con copias en 35 mm. “La era digital en el cine se inicia en los años ochenta, pero no fue hasta la siguiente década que cobró más impulso. Desde sus inicios, la tecnología digital se ha utilizado para crear nuevos tipos de imágenes.

En ese campo, la empresa Industrial Light and Magic (ilm), propiedad del cineasta George Lucas, fue una de las pioneras en la creación de sorprendentes efectos visuales que presentaron con asombroso realismo su fantástica historia de los espacios siderales. [...] Los sistemas de edición digital han contribuido a la evolución de técnicas y estilos cinematográficos, como son las tomas cortas, los gráficos que vuelan por enero - febrero 2011

enero - febrero 2011

“En la medida en que descendía el costo de los equipos… iba creciendo el número de los analfabetas audiovisuales que se lanzaban a grabar y a producir ya no documentales, sino “videos”. crecerían y se multiplicarían los “subproductos documentales” carentes de todo rigor imaginativo y narrativo. Pero también, gracias a las innovaciones tecnológicas, muchos trabajos en video, realizados por cineastas comprometidos con el sentido más profundo del cine documental, llegaron a ser un elemento informativo y políticamente importante en todo el mundo. La influencia de las “videocintas”, en la década de 1980, comenzó a modificar el control centralizado de las televisoras. Florecieron en esos años y durante la siguiente década los documentales sociales orientados hacia la denuncia de situaciones laborales injustas y de actos de corrupción administrativa; la exposición de problemas de sobrevivencia de grupos marginales, o sobre diversos aspectos de la cultura popular. “Por primera vez, con las videocintas se podía llegar di-

rectamente a la pantalla de los hogares y eludir la vigilancia de las redes de las estaciones emisoras y de los sistemas de cable... había que resolver problemas de distribución, pero la posibilidad de hacerlo existía”. 3 Por otra parte, los documentales contestatarios, que Barnouw designa como “documentales de guerrilla”, empezaron a influir en la toma de decisiones en muchos aspectos políticos y administrativos, recurriendo a las muchas modalidades con las que el paradigma del cine documental había conseguido mantener el interés y la atención de los espectadores. No faltaron, desde luego, los “ensayos”, algo parecido al cine experimental, pero ahora más enfocado a desahogar inquietudes relacionadas con la necesidad de exponer problemas vinculados con percepciones personales, en los que abundaban nuevamente las incursiones de la deconstrucción y la desdramatización. Para la gran felicidad de estas nocivas señoras, la aparición de las mini videocámaras digitales en el segundo lustro de los años noventa, mismas que posibilitan que prácticamente cualquier aficionado pueda grabar y editar videos cortos de muy aceptable calidad visual y auditiva, a un precio muy bajo.

Apoyadas, además, por el muy rentable lema publicitario de “Dispara y no pienses” (Sony), fue uno de los factores que ensanchó la puerta que permitiría, en los años siguientes, el auge de lo audiovisual, Imax Space Ltd./Warner Bros.

la pantalla y los objetos que adoptan otras formas (se transforman)”. 2 Durante esas dos décadas, el paradigma del cine documental se benefició y enriqueció nuevamente. Gracias a los equipos de posproducción fabricados con tecnología digital, en lo relacionado con el aspecto gráfico ya se podía agregar directamente a las imágenes la información necesaria, con gran variedad de caracteres y letreros generados en computadora.

También se podía, si se contaba con el software correspondiente, modificar los encuadres, eliminar el material indeseado, corregir y modificar los colores. Por otra parte, en el aspecto sonoro, con las consolas cada vez más sofisticadas que se instalaban en las salas de regrabación, los ingenieros de sonido podían limpiar la mayor parte de los “defectos” del sonido grabado en directo durante el rodaje, corregir fácilmente cualquier problema relacionado con la eventual des-sincronización entre la voz y la imagen, y obtener bandas sonoras de mucho mayor calidad. Estamos hablando de un salto cualitativo, de una verdadera revolución en la calidad auditiva y visual de los materiales, y en las correspondientes herramientas para hacer cine, lo que era inimaginable para los documentalistas de generaciones anteriores.

Todas estas indudables mejoras acabaron por irritar a las aparentemente opacadas y desplazadas señoras de la deconstrucción y de la desdramatización, las cuales, aprovechándose del amateurismo y la ignorancia de los nuevos usuarios —que generalmente desconocían los muchos avances y los grandes logros narrativos del paradigma en el cine documental—, se precipitaron con renovadas y multiplicadas fuerzas en contra de todo lo bien hecho, lo debidamente estructurado, lo dramáticamente sustentado. En la medida en que descendía el costo de los equipos y de los sistemas digitales, y consecuentemente iba creciendo el número de los analfabetas audiovisuales que se lanzaban a grabar y a producir ya no documentales, sino “videos”, capturando y pegando indiscriminadamente fragmentos de realidad, se fue extendiendo la idea de que, dado que lo políticamente correcto consistía en sostener, ante todo, la demagógica posición de que lo importante era defender a toda costa la libertad de expresión, las perniciosas damas abonaron el terreno en el que

Uno de los documentales más recientes es Imax: Hubble 3D (2010), de Toni Myers, que sigue a los siete astronautas del Atlantis que repararon el telescopio espacial.

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Google Inc.

haciendo creer a los ingenuos que ya no existía la frontera entre el aficionado y el profesional. El problema, a partir de entonces, ya no es la aceptable calidad técnica de las imágenes y el sonido, sino de nuevo la capacidad narrativa del documentalista.

Sabemos que para ejercer un oficio o una profesión hay dos caminos: el del aprendizaje dentro de un marco académico sistematizado o el del autodidacta que se enfrenta, por su cuenta y riesgo, a la tarea de adquirir de manera casuística los conocimientos necesarios.

Considerando que ya existen ejemplos más que suficientes para afirmar que el cine documental ha alcanzado altos niveles artísticos y estéticos reconocidos universalmente, tan válidos como los alcanzados por el cine de ficción, vale la pena insistir en que quienes son atraídos por este género conozcan, por lo menos, las obras más sobresalientes de esta vertiente de la cinematograf ía. “Todo aquel que se dispone a ejercer un arte empieza sobre los logros de aquellos que le precedieron”, afirma con razón el prestigiado profesor y documentalista M. Rabiger.4 Los logros conseguidos por el cine documental, enriquecido en cada una de las etapas anteriores en las que las innovaciones tecnológicas lo pusieron a prueba, se encuentra frente a una paradoja a principios del siglo xxi. Por un lado, gracias a la imparable evolución de los medios audiovisuales, un número cada vez mayor de personas pueden, prácticamente sin conocimientos técnicos, registrar y pegar materiales audiovisuales cuyo origen es la realidad. Estos materiales pueden verse en la pantalla de la televisión casera, de la computadora o proyectarse a un grupo reducido de personas mediante mini-proyectores de bajo costo y buena calidad. Pueden transferirse fácilmente a discos dvd, a memorias usb, transmitirse de inmediato a teléfonos celulares o colocarse en las plataformas de video en Internet para que puedan verlos millones de usuarios.

Ante esta situación, el paradigma de un cine documental que John Grierson definió como “un tratamiento creativo de la realidad” —a lo que habría que agregar que este tratamiento creativo

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La primera gran producción fílmica realizada con material audiovisual de miles de personas en todo el mundo a través de Youtube, Life in a Day, de Kevin MacDonald y producido por Ridley Scott, se estrenará en el festival de Sundance a inicios de enero de 2011.

tiene que ver con registrar, ordenar y darle un sentido a aquello que es esencial y significativo—, se enfrenta, como nunca antes, a la exaltación y aplauso de la improvisación, la banalización e intrascendencia. En un artículo publicado en el diario El País, titulado “Devorados por el YouTube” (17/05/09), Carmen Pérez-Lanzac narra esta ejemplificadora historia: “Un día cualquiera de mayo del año pasado. David De Vore, un hombre de negocios de Florida (Estados Unidos), acompaña a su hijo al dentista. No es una cita rutinaria: al niño de siete años, hay que extraerle un diente [...] David inmortaliza la primera experiencia quirúrgica del pequeño con su cámara de bolsillo. Graba sus nervios antes de la intervención y nada más al salir, todavía en el aparcamiento de la consulta, vuelve a sacar la cámara. [...] David edita una versión de dos minutos que envía a familiares y amigos [...] harto de enviar el video mail por mail lo cuelga en YouTube.

Tres días más tarde se queda de piedra: el video acumula la friolera de tres millones de visitas.” En un recuadro adicional, se menciona que el video acumuló “22 millones de

El problema, a partir de entonces, ya no es la aceptable calidad técnica de las imágenes y el sonido, sino de nuevo la capacidad narrativa del documentalista.

visionados y 50 mil comentarios” para la fecha de su publicación. Una indiscutible demostración del triunfo de lo trivial y lo intrascendente, que como miles y miles de estos videos, se encuentra ya en el creciente e inacabable alcantarillado del “ciberespacio”. Por otra parte, también es indudable que la revolución digital ha abierto las puertas a una enorme variedad temática y de estilos narrativos, ha despertado el interés de sectores de la sociedad que antes no estaban interesados en el género y que está abriendo nuevos e impredecibles caminos que pueden derivar en cambios sustantivos para el paradigma de un cine documental trascendente. A condición de que, como subraya el maestro Rabiger, el documentalista no olvide que: “En sus niveles más elevados, el arte del documental indaga en las raíces de la vida y de los valores humanos, y considera a su público como igual en esa búsqueda”. 5 Noviembre de 2010.

1 Samuel Larson G., Pensar el sonido, Editorial cuec-unam, México, 2010, pp. 125-126.

2 Steven Archer, La revolución digital, América.gob, 18/09/2008.

3 Erik Barnouw, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 304.

4 Michel Rabiger, Tratado de dirección de documentales, Editorial Omega, Barcelona, 2007, p. 2.

5 Ibidem, p. 35.

Alfredo Joskowicz. Ha sido director del cuec, del ccc, de Estudios América, de Estudios Churubusco y del Imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural. enero - febrero 2011

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FOTOFIJAS

INÉDITAS DE LA ÉPOCA DE ORO DEL CINE NACIONAL

TOMÁS MONTERO TORRES, REPORTERO GRÁFICO

Archivo Tomás Montero Torres.

Martha Montero

Técnicos de clasa Films Mundiales

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os personajes de estas imágenes fotográficas son reconocibles para todo aquel que ha visto y admirado las películas de la Época de Oro del cine nacional. Forman parte de la gran visión que proyectamos de México al mundo, después de asentada la gesta revolucionaria y los procesos para institucionalizarla.

Es probable que los instantes que se registran resulten inéditos para algunos.

En sus casas, en ensayos, en antesalas del aeropuerto o en algunas fases de su trabajo, nos sorprenden con la fuerza de su juventud, su sencillez, su garbo, sus rasgos característicos… Al verlos se despierta la nostalgia y llegan a la mente otros fragmentos, esta vez en movimiento, de las cintas que los inmortalizaron.

Pero… ¿quién fue Tomás Montero Torres? Tres de sus nietas —de los 19 que somos actualmente, más 22 bisnietos—, estamos afanándonos para tratar de dilucidarlo, al ser depositarias y responsables de su acervo fotográfico, que hoy en día estimamos en cerca de 80 mil negativos de formatos muy diversos y a los que se suman, además, una película en 16mm y un compendio de documentos académicos y profesionales.

Antes de iniciarnos en esta aventura sabíamos cosas de él. ¡Claro! Que nació el 13 de noviembre de 1913, en Morelia, Michoacán. Que una vocación innegable y fuerte por la pintura lo trajo a la Ciudad de México para estudiar Artes Plásticas en la Academia de San Carlos. Que fue muy amigo de Carlos Septién, en cuya muerte pudo haberlo acompañado y no fue así de milagro: “Al verlo llegar al aeropuerto con una gripe muy fuerte el propio Septién lo mandó a su casa”. Que en los años cincuenta estuvo casi un mes en la sierra Tarahumara haciendo un reportaje gráfico y ahí pasó hambre, al igual que los rarámuris “…y hasta llegó a comer rata de campo”. Que era un gran padre, un buen amigo, generoso. Que como muchos no esperaba su muerte y falleció a edad temprana, a los 56 años, en 1969, en la Ciudad de México.

No por falta de interés sino por circunstancias que la vida marca, su archivo tuvo la buena fortuna de ser conservado por la abuela y bisabuela Lulú, con la contraparte de que permaneció prácticamente como él lo dejó. Hoy, gracias en primera instancia a su confianza, luego a guías valiosas que han aparecido en nuestro camino, y a que logramos el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en su Programa de Apoyo a Proyectos y Co-inversiones Culturales 2009-2010 —que nos fue renovado para el periodo 2010-2011—, Silvia, Claudia y yo estamos conociendo nuevas y fascinantes facetas del abuelo Tomás.

De manera breve les podemos contar que se identificaba con el oficio de reportero gráfico y que proveía de imágenes a numerosas publicaciones del df y de provincia como Mañana, Revista de Revistas, Excélsior, El Universal, Señal, La Nación. Que fue el primer maestro de fotografía en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García. Que obtuvo varios reconocimientos y efectuó exposiciones. Fue prolífico y talentoso.

En su acervo, hay imágenes de política, de aviación civil, de toros, artistas grabadores, ilustradores, pintores, músicos, escritores, poetas, artistas, cineastas, empresarios, tradiciones, paisajes. Rescatar y dar a conocer su obra es una tarea larga y monumental que recién lleva un año de iniciada, pero que nos llena de energía y entusiasmo. En parte, en gran parte, porque estamos convencidas de que él nos acompaña en esta labor y tiene sus formas particulares de conversar con nosotras.

Para quien desee conocer más de estas imágenes que vamos rescatando (limpieza, digitalización y traspaso a materiales de conservación), lo invitamos a conocer la página electrónica: www.archivotomasmontero.org.

Y si desean mayor información, con gusto pueden dirigirse al correo electrónico: archivotomasmontero@gmail.com. enero - febrero 2011

Archivo Tomás Montero Torres.

Archivo Tomás Montero Torres.

Dolores del Río.

Archivo Tomás Montero Torres.

Andrea Palma.

Columba Domínguez. enero - febrero 2011

Diego Rivera y María Félix en el aeropuerto.

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Archivo Tomás Montero Torres.

Museo Frida Kahlo.

Manuel Medel.

Jesús Martínez “Palillo”

Mario Moreno “Cantinflas”.

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Archivo Tomás Montero Torres.

Archivo Tomás Montero Torres.

Germán Valdés “Tin Tan”.

Antonio Espino “Clavillazo”.

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Archivo Tomรกs Montero Torres.

Miroslava Stern.

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ENSAYO

EL ESCASO DIÁLOGO EN LA INVESTIGACIÓN LATINOAMERICANA DE CINE

INSULARIDADES INTERNAS Y EXTERNAS Lauro Zavala Las diversas disciplinas que abordan los estudios de cine en el ámbito académico en la región latinoamericana enfrentan diversos factores que han impedido un diálogo entre pares, que van desde la sujeción a las corrientes europeas hasta el desconocimiento mutuo, además de una presencia mayoritaria de historiadores en la investigación.

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no se conocen las películas producidas en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba o Venezuela —con excepciones extremadamente raras—, de la misma manera los estudios sobre cine producidos en cada país latinoamericano, sólo en casos excepcionales, llegan a circular más allá de las fronteras nacionales.

A la insularidad lingüística y editorial de los trabajos de los investigadores de la región, se suma la insularidad de los archivos f ílmicos. Sólo puede haber investigación ahí

donde hay acervos actualizados, eficientes y accesibles. Considerar la importancia estratégica que tendría la difusión inmediata y permanente de los materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los países de la región es algo que no ha recibido la suficiente atención en los respectivos ministerios de cultura en su conjunto, en la región iberoamericana.

No se puede hablar de una epistemología de los estudios cinematográficos en Museo del Cine de Buenos Aires.

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a situación de los estudios sobre cine en América Latina ha estado dominada en los últimos 50 años por tres características que han impedido establecer un diálogo productivo con la tradición internacional en los estudios sobre historia, teoría y crítica, de tal manera que se pueda hablar de una tradición epistemológica de carácter universal producida en lengua española.

Estas características son: una insularidad entre los países de la región (lo cual afecta especialmente los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual afecta especialmente a la teoría del cine) y una presencia aplastante de la tradición historiográfica por encima de las aproximaciones humanísticas (lo cual afecta especialmente a la crítica cinematográfica).

La insularidad interna

a insularidad interna en los estudios cinematográficos en América Latina consiste en el desconocimiento que existe, en cada uno de nuestros países, de lo que se produce en la región en el campo de la investigación universitaria y de la crítica en general. En otras palabras, todos sabemos que los estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros países dif ícilmente circulan entre los demás países de la región, de manera paralela a lo que ocurre con la distribución de los materiales cinematográficos. Así como en México enero - febrero 2011

La única copia completa, con casi media hora más de material desconocido hasta ahora, del filme alemán Metrópolis, fue hallada en el Museo del Cine de Buenos Aires.

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las de las escuelas de cine y las cinematecas de cada país. Éstas son las condiciones editoriales, archivísticas, bibliotecológicas y de distribución y exhibición que determinan el insularismo de nuestras pesquisas epistemológicas sobre el cine en general, y sobre el cine latinoamericano en particular.

Deutsche Kinemathek.

América Latina mientras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido un cine latinoamericano por la sencilla razón de que en ningún país de la región se conocen las películas producidas en los demás países de la región.

La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine de nuestros países sólo será posible cuando exista una Red Ibero-

Así luce el interior del Filmmuseum de Berlín, un sitio donde puede viajarse por la historia del cine y que además preserva .

americana de Videotecas Públicas en el interior de cada uno de los países latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinéfilos en general y los investigadores especializados —que no son sino una especie de cinéfilos altamente calificados— tendrán que conformarse con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de Internet o lo que se puede conseguir en los circuitos de reproducción ilegal, sin los cuales la investigación profesional del cine sería imposible en nuestros países.

San Andresito en Bogotá, Tepito en la Ciudad de México y otras zonas de venta de materiales cinematográficos especializados de origen ilegal son, al parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar para acceder a lo que los circuitos comerciales de exhibición, la programación televisiva y los archivos f ílmicos no llegan a cubrir. Esta situación tiene su correlato en la escasez de materiales bibliográficos de la región en las bibliotecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos públicos como

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“Las zonas de venta de materiales cinematográficos especializados de origen ilegal son, al parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar”

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La insularidad externa

a segunda vertiente del insularismo es de carácter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradición de los estudios de cine producidos en la tradición anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canadá e Inglaterra. Y a este insularismo le corresponde, simétricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades estado-

unidenses sobre el cine producido en la región latinoamericana, donde se reduce esta producción regional al estudio del cine militante, el cine político o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia, a pesar de que el cine es un medio de comunicación masiva, y que estas vertientes f ílmicas no tienen la más mínima distribución en las salas comerciales de cine y constituyen un sector de la producción f ílmica a la que el crítico Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el “Cine de Festival”.

El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos factores simultáneos. En primer lugar, a que en todos los países de la región se comparte un rechazo radical, casi instintivo, a todo lo que proviene de los Estados Unidos.

Esta actitud se explica por razones históricas, pero son completamente ajenas a la calidad de la investigación especializada producida en las universidades estadounidenses. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la tradición anglosajona en los terrenos estratégicos de los libros de texto universitarios, los estudios de campo sobre el público de cine y las reflexiones sistemáticas sobre ética y estética, especialmente en los estudios de los géneros clásicos y de las relaciones entre la filosof ía y el cine.

Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradición anglosajona se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamérica a través de las traducciones producidas en España. Aquí es inevitable mencionar el lugar estratégico que ha tenido la editorial Paidós durante las décadas de 1980, 1990 y los primeros cinco años de la década de 2000. Y también es necesario señalar la existencia de lo que podríamos llamar, sin duda, la terrible “Catástrofe Paidós”. A partir del momento en el que esta editorial española decidió suspender la colección de estudios sobre cine, en la región iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que no ha sido cubierta por ninguna otra editorial.

Este hecho ha tenido un efecto crucial en la tradición epistemológica de los enero - febrero 2011

estudios sobre cine en Latinoamérica, Es por esta influencia proveniente de pues en España siempre ha habido una las ciencias sociales —y muy especialgran atención a lo que se produce en mente de la historiograf ía europea— que ruso, italiano, holandés y, sobre todo, los trabajos más originales y de alcance en francés. Pero hay una casi total indiuniversal que se han producido en lengua ferencia por traducir lo que se produce española están ligados al cine documental en inglés. Por esta razón, en nuestras (en Chile), al estudio político del cine de universidades hay cierta familiaridad ficción (en Brasil), a la militancia política con terrenos de los estudios cinemato(en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la histográficos particularmente desarrollados ria del arte (como en los recientes trabajos en la tradición continental, como la de Ángel Faretta en Argentina). narratología, la semiótica y las relaciones entre el cine y la historia —­es decir, El imperio de los historiadores sobre la articulación entre la historia ambién esta impronta de la tradición social y su representación en el cine de continental explica la presencia abruficción. madoramente mayoritaria de los historiaLa venta de material cinematográfico ilegal, Esta misma insularidad de origen dores en el campo de los estudios sobre son los espacios naturales para la cinefilia histórico y extracinematográfico ha decine en la región, lo cual amerita dirigir una especializada que puede acceder al cine. terminado que en la investigación promirada más detenida. ducida en nuestras universidades —y en Al observar la producción de libros y los espacios de la crítica cinematográfica, como las revistas artículos especializados, congresos de investigadores y tesis de especializadas— se adopte una actitud de rechazo a la teoría posgrado producidos en la región latinoamericana durante los del cine, considerándola como un terreno inútil o, en el mejor últimos 50 años, resulta abrumadora la presencia dominante de de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante los historiadores. Tan sólo en el caso mexicano, en el período la teoría ha llevado al extremo de utilizar el término “teóricomprendido entre 1960 y 2000, de los casi quinientos libros puco” no con fines descriptivos, sino como blicados sobre cine, más de 430 tratan sobre un adjetivo que es sinónimo de inútil o temas historiográficos, o bien fueron escriirrelevante. tos por historiadores profesionales.

Aquí es necesario detenerse un moLa creación de esta tradición académica mento para señalar las características de en las ciencias sociales tiene su correlato en la tradición humanística anglosajona, esla creciente importancia que ha adquirido, pecialmente en los estudios cinematográen la última década, la producción, el estudio ficos. Se trata de una tradición de carácter y la exhibición de un cine documental que inductivista, fuertemente casuística y heya no está limitado a las consignas del cine redera de los métodos inferenciales de las militante, y que explora terrenos novedosos ciencias naturales, con profundas raíces y atractivos que exigen nuevas herramientas pragmáticas. En esta tradición, donde la de análisis. filosof ía siempre ha estado en diálogo con la pedagogía, la liteEn síntesis, parece seguir dominando el uso del cine con fines ratura y la cultura popular, resulta natural que exista una fuerdisciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretatite tradición de estudios sobre la dimensión política de toda vos y analíticos desde una perspectiva estética, interdisciplinaria expresión estética, y donde de manera sistemática se pregunta y transnacional (con excepción de lo que ocurre en Brasil y en por la articulación entre teoría y práctica, filosof ía e historia, España). En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue ética y estética. Y donde la enseñanza universitaria (especialestando dominado por el interés que tiene como industria cultumente en los terrenos de la teoría, la historia y la crítica) es ral —en las carreras de comunicación— más que como una forconsiderada como una profesión que requiere sus propias mema de arte. Hasta la fecha, el uso del cine con fines disciplinarios todologías de investigación. sigue estando por encima de los procesos de interpretación. Es En contraparte, la tradición continental tiende a estar lipor esto que todavía no existe un doctorado en Estudios Cinemagada al desarrollo de la historiograf ía; es de carácter deductográficos en ninguna universidad latinoamericana. tivista, fuertemente nomotética y heredera de los métodos de En América Latina todo está por hacerse. El futuro está a la las ciencias sociales, con profundas raíces de naturaleza raciovuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo nalista. En esta tradición, donde la filosof ía ha estado alejada cuanto antes. de los circuitos del poder político, se originó la polémica del realismo con el formalismo europeo, y donde incluso la seLauro Zavala. Presidente de la Asociación Mexicana de Teoría y Anámiología fue originalmente concebida como una rama de la lisis Cinematográfico (www.sepancine.mx). Autor de La seducción lumipsicología social. Ésta es la tradición dominante en la región nosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas, 2010). www.laurozavala.mx y zavala38@hotmail.com iberoamericana, especialmente en su versión francesa.

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“El estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural —en las carreras de Comunicación— más que como una forma de arte”

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ESTRENOS

Quality Films/LOB Films.

MARCELINO PAN Y VINO, ACTUALIZADO POR JOSÉ LUIS GUTIÉRREZ ARIAS

MANEJÉ RASGOS DE ESQUIZOFRENIA, RESULTADO DE LA SOLEDAD DE UN NIÑO

El niño Mark Hernández fue elegido para protagonizar la cinta en el mismo papel con que el infante español Pablito Calvo cautivó al público de los años cincuenta.

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Guillermo Vega Zaragoza El gran clásico cinematográfico de la España franquista, un melodrama lagrimoso y profundamente confesional, de duradera influencia en el público mexicano, encuentra una nueva versión mexicana en el 2010. La cinta, ubicada en la época revolucionaria, ocurre entre la violencia y la miseria, y recurre a la novela original de José María Sánchez Silva.

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ilmar una nueva versión de una película tan entrañable para un importante sector del público mexicano, como lo es la producción española Marcelino Pan y Vino (1955, de Ladislao Vadja), adaptándola a una circunstancia histórica diferente y más realista, prescindiendo del aspecto religioso, fue el riesgo que decidió correr el cineasta José Luis Gutiérrez Arias. Quizás a causa de que sus cintas previas, Todos los días son tuyos (2007) y Abril y mayo (2010), son thrillers cargados de violencia, situadas en las antípodas de lo que se supone debe ser una película “familiar”.

El director de esta nueva versión mexicana de la cinta clásica, historia escrita por el español José María Sánchez Silva y adaptada y producida por Mikel García Bilbao, revela las vericuetos de esta realización, a estrenarse en diciembre de 2010 con 300 copias, con la posibilidad de crecer a 400 dependiendo de la respuesta del público en taquilla. ¿Cómo fue que te involucraste en el proyecto?

Lo primero fue: “¿De veras quieren que yo la dirija?”. Yo no me la creía, porque el género que había manejado en mis películas anteriores era el thriller, sobre todo la última, Abril y mayo, con situaciones muy violentas. Los productores (La Otra Banda Films y lob Films) me tuvieron confianza porque ya había trabajado con ellos desde finales de los noventa.

Consideraron que mi forma de filmar era la adecuada para lo que querían hacer: un película de gran calidad, no una cinta oportunista que la gente fuera a ver nomás por el título, como sucede mucho en el cine mexicano, enero - febrero 2011

sobre todo con la comedia romántica, con guiones hechos al vapor y producción armada al cuarto para las doce. Todos los géneros deben ser tratados con el mismo respeto. Lo único que les pedí fue que la película tuviera un buen estándar de calidad, que no pensaran que porque era la historia de Marcelino Pan y Vino pensaran que ya teníamos la taquilla ganada. No quería que fuera una producción mediocre. Y la verdad es que estoy muy conforme con lo que obtuvimos. Es una película por encargo, algo que en México casi ya no sucede, lo cual es muy sano porque si nada más se filman películas de autor, hay un desequilibrio. Los directores ahora casi siempre andan con su proyecto bajo el brazo, con sus obsesiones y sus preocupaciones, hasta que lo filman, pero no ven otras alternativas que pueden ser igual de satisfactorias.

Pero tú sabes que la versión original de la película sigue muy presente en la mente del público. Cada Semana Santa la repiten una y otra vez en televisión.

Sí, pero ahora se trata de una muy buena adaptación de la historia original, tomada directamente de la novela

“Es una película por encargo, algo que en México casi ya no sucede, lo cual es muy sano porque si nada más se filman películas de autor, hay un desequilibrio”

de Sánchez Silva, no de la película dirigida en 1955 por Ladislao Vadja.

Mikel contactó a la hija del autor y lo único que pidió es que nos basáramos en la última versión escrita de la novela de su papá, no en el guión que él también hizo. Se trabajó mucho el guión para consolidarlo, para que tuviera un dramatismo más contemporáneo, no el tono del melodrama original. Los niños y el público actual esperan otra cosa, más acción, incluso más violencia visual. Es otra época, diferente a la España de mediados de los años cincuenta. ¿Por qué decidieron situarla precisamente en ese contexto mexicano?

Para que el público se sintiera más identificado. Fue una casualidad que coincidiera con el centenario de la Revolución, no estaba pensada para eso. Pero ya que se ubicó en las celebraciones de la Revolución Mexicana, teníamos que ubicarla en un contexto más realista. En esa época se presentaron situaciones atroces para todos, pero sobre todo para los niños, que los dejaron marcados de por vida. Lo manejamos con mucha delicadeza para hacerla accesible a todo el público, pero no de una manera noña.

Todo tenía que ser muy verosímil.

Nos asesoró el historiador Pedro Salmerón para que el contexto funcionara como tal y ubicar temporalmente al espectador, sin llegar a ser tan didáctico.

Es una situación en donde ronda la muerte y los frailes tienen que criar a un niño en una situación muy dif ícil, casi de miseria, debido a lo que sucede afuera. Manejé TOMA 14

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Quality Films/LOB Films.

La apuesta de esta versión mexicana actual es pasar del melodrama piadoso de la versión original española, a la crudeza del retrato naturalista de quienes vivieron la Revolución Mexicana.

ciertas rasgos de esquizofrenia, no como un caso clínico, sino como resultado de la soledad de un niño. Fuimos muy sutiles para que no hubiera en todo el convento un crucifijo, para que no fuera tan obvio que el niño supiera que el hombre en el desván es Dios.

El Cristo que nos prestaron es una reliquia del siglo xvi de un convento franciscano en Puebla. ¿Cómo fue el casting del papel protagónico?

Está muy duro competir con Pablito Calvo, el protagonista original.

Mark Hernández es un “monstruo de la actuación”. Nació para actuar. Audicionaron alrededor de 500 niños, porque si no escogíamos al mejor Marcelino no teníamos película, porque tenemos el handicap del niño original, Pablito Calvo. Me decidí por Mark porque noté, además de su espontaneidad y de que tiene un rostro memorable, una extrema atención a las cosas y una inteligencia precoz. Había trabajado muy poco con niños y con Mark nunca sentí que estuviera trabajando con un niño, gracias a su responsabilidad y su talento natural. Estoy muy contento con todos los actores, aunque al principio tuvimos algunos problemas. Queríamos a don Germán Robles, pero no se pudo por diversos problemas, pero llegó Jorge Lavat y estuvo perfecto. Tere Ruiz, que sale como la mamá del niño Eleuterio, también es un 60

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“Aunque creo que no les va a hacer mucha gracia en España que hayamos filmado nuestra versión de su clásico, pero el público será ya el que decida”

El pequeño Mark Sánchez es, de acuerdo con el director de la cinta, un “monstruo de la actuación”. enero - febrero 2011

¿Cómo esperas que sea la respuesta del público a esta nueva versión?

A mí me caen los veintes como dos semanas después de que estoy haciendo mis películas. De repente, ya estando en plena filmación, pensé: “¡Ah, caray, estoy haciendo Marcelino Pan y Vino!”

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“Se trabajó mucho el guión para consolidarlo, para que tuviera un dramatismo más contemporáneo, no el tono del melodrama original. Los niños y el público actual esperan otra cosa, más acción, incluso más violencia visual”

Pero después de tres noches de insomnio, me di cuenta de que estaba muy seguro de cómo contar las cosas. Casi no improvisé en el set, aunque hubo que hacerle algunos cambios para darle aire a la película.

Sin embargo, la misma planeación exhaustiva nos dio la seguridad y la libertad para hacerla como queríamos. Aunque creo que no les va a hacer mucha gracia en España que hayamos filmado nuestra versión de su clásico, pero el público será ya el que decida. De lo único que estamos seguros es que se trata de un trabajo muy decoroso, hecho con respeto y profesionalismo.

Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal.

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Quality Films/LOB Films.

monstruo actoral. Por otra parte, teníamos otro handicap con el personaje de Fray Papilla, que interpreta Gastón Peterson, a quien por cierto los productores ya lo habían descartado por feo, pero yo pensé que funcionaba muy bien para crear una química especial con Marcelino, como la del monstruo Sully con la niña de Monsters Inc.

ESTRENOS

UNA IGLESIA PARA LA RECONCILIACIÓN EN BLATTANGELUS, DE ARACELI SANTANA

EL REVERENDO Z

Salvador Perches Galván

La homofobia ha campeado durante largos siglos en la Iglesia católica. Es por ello que el desafío que significaba el pastor Jorge Sosa, fundador de la Iglesia de la Reconciliación, escandalizó a no pocas personas, cuando siguiendo el ritual católico, celebró bodas entre homosexuales y abrió el culto para todos. Un documental reciente aborda su actividad.

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tradicional, en la que desde su niñez se vio inmerso en colegios, actividades y gremios en los que su orientación homosexual le generaba un conflicto ideológico insostenible, decidió alejarse por completo de los preceptos y prácticas de su religión.

Ya como pastor, se convirtió en el protagonista de un documental de Araceli Santana, que además de relatar su historia, rinde

testimonio de una boda entre dos hombres que ejercen “su derecho a la felicidad y a la verdad”.

La película Blattangelus ha sido seleccionada en múltiples festivales cinematográficos tanto mexicanos como en Miradas Doc de Tenerife, Atlantidoc del Uruguay, en el de Cine Latinoamericano de La Habana y en el Diva Film de Valparaiso. Aun-

Ro Films/Imcine.

espués de una crisis de fe, que lo hizo alejarse de su formación católica, Jorge Gabriel Sosa Morato decidió fundar y dirigir la Iglesia de la Reconciliación, congregación que hasta la fecha fomenta entre sus fieles la responsabilidad y la conciencia plena de su libertad en todos sentidos.

Como miembro de una familia católica

El fundador de la Iglesia de la Reconciliación, Jorge Gabriel Sosa Morato, recientemente fallecido.

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Ro Films/Imcine.

“En este caso, Blattangelus sería la resurrección de aquellos llamados cucarachas por la propia iglesia católica” que el protagonista murió en noviembre de 2009, el documental continúa exhibiéndose por diversos circuitos cinematográficos.

La siguiente entrevista es con la realizadora Araceli Santana: ¿Cuál es el significado de Blattangelus, título de tu documental?

Es una película sobre la homofobia y en una de las entrevistas el reverendo Jorge Sosa decía que en alguna ocasión el secretario de Salud de El Vaticano comparó a los homosexuales con las cucarachas y eso me pareció la agresión más fuerte. De ahí partí para ponerle nombre al proyecto. Blattangelus es una palabra compuesta: blatta, que es cucaracha en latín y el Angelus, el rezo católico que habla de la resurrección de Cristo. En este caso, Blattangelus sería la resurrección de aquellos llamados “cucarachas” por la propia iglesia católica.

Pero mi pretensión es que, si bien se centra en la homofobia, podría ser aplicable a cualquier otro tipo de estigmatización, pues busca hablar de las libertades que normalmente tenemos como seres humanos pero que no nos enseñan a ejercerlas. Creo que este grupo determinado, con intereses muy específicos, no es el único ni el mejor, sino el que cada uno puede construir todos los días con su forma de ser, con su actuar, con su experiencia. Eso daría la pauta para que cada quien haga su propio Angelus.

verdadera religiosidad, bondad o desarrollo del ser humano. Consulté el nombre con el reverendo Jorge Sosa y le gustó. Para mí era muy importante que conociera el nombre del proyecto y le gustó. Era un hombre tan inteligente, tan objetivo, tan cabal, que guardaba distancia y aprovechaba esos insultos y demostraciones para enriquecer su postura y fortalecerla. Creo que incluso logra captar el estado de ánimo y la forma de pensar de la Iglesia de la Reconciliación y en particular de este pastor.

En los créditos iníciales de la película, aparece una cruz formada por cucarachas… …una cruz iluminada. Hecha, sí, de cucarachas, pero que se acercan unas a otras y la forman quizá porque quieren acercarse a una iglesia incluyente, que los acepte, que no los estigmatice y, a lo mejor, que pueda tener valores mucho más afines con una

En la película, el propio Jorge Sosa se compara con La Zeta.

Era el “Reverendo Z” porque, explicaba, era “salvajemente grupero”. Y era verdad, atendía a cualquier grupo que se acercara a él. Además, era un hombre incansable: tenía en la mañana una entrevista en radio, al medio día su estudio bíblico, después misa,

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luego llegaba la gente a hablar con él, padres de familia, tenía una agenda muy saturada, todo mundo quería verlo, escucharlo, recibir su consejo y era interesante porque incluso eran personas que a lo mejor no era afines con su ideología religiosa, pero sí con una afinidad de vida.

Es ejemplar cómo pudo llevar una vida religiosa sin sacrificar ni su libertad ni su forma de pensar.

Creo que la Iglesia de la Reconciliación es de vanguardia en muchos sentidos. Para empezar, en las santas uniones —así llamaba al rito matrimonial— no leía un texto, sino que iba explicando el simbolismo del ritual para que la gente lo entienda, lo asuma y comulgue con ese momento espiritual. Hay mucha coherencia. Al llegar a TOMA 14

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Ro Films/Imcine.

Mauro Zamora y Juan Álvarez, los dos protagonistas que permitieron la filmación de su santa unión.

misa te registraba en una lista y después elegía un numero al azar y hacía preguntas de “verdadero” o “falso” sobre sexualidad, y sin importar la respuesta te daba un condón, además de decirte si era correcta o no. Para mí es maravilloso porque se trata de una iglesia que informa a su gente, que la cuida, que ve por su bienestar integral, de salud, profesional, sexual y no lo he visto en otra iglesia. Era un hombre muy crítico consigo mismo y con su comunidad, y su iglesia promueve la información sin manipularla.

Tu película no es una apología de la homosexualidad, es muy crítica y contundente con los excesos que la comunidad frecuentemente lleva a cabo.

Cuando te estigmatizan es normal que respondas haciendo más y de frente lo que molesta, lo gritas. Molestas a

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los que te molestan todo el tiempo. Pero cuando la sociedad te va quitando esta etiqueta de “diferente”, entonces te vas olvidando de que lo eres, porque en realidad serás diferente en eso, pero al final todos somos diferentes de una u otra forma … ¿Cómo lograste filmar la boda de esta pareja, desde su privacidad, la preparación de la ceremonia y la fiesta?

De inicio —y eso fue una gran lección para mí—, yo quería una pareja de mujeres, porque pensé que socialmente iba a ser mucho mas fácil verlas que a los hombres, pero la que encontré era muy problemática por sus tiempos, Y fue el propio Jorge quien me dijo que una pareja de chavos querían la santa unión. Fui a ver a Mauro y a Juan al día siguiente y hubo un click mutuo porque se mostraron muy emocionados, nunca tuvieron reservas, siempre confiaron mucho.

Algo importante es que son muy respetuo-

sos, cuando ven familias con niños chiquitos no se besan, respetan el que haya gente que tal vez no esté de acuerdo con ellos. En el momento que Jorge Sosa dice: “se pueden besar”, ellos deciden abrazarse y ya, no necesitan exhibir su amor. Creo que para que haya comunicación y avance social debe haber tolerancia de ambos lados y, si no, por lo menos de uno para que se vaya haciendo una relación amable, que al final es lo que se busca. Mauro y Juan con su forma de ser, su actuar diario, los hace ser buenas personas y ser dignos de ejemplo, no por su preferencia sexual.

Salvador Perches Galván. Periodista por la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la Cultura. enero - febrero 2011

Inserción promocional.

SONY PRESENTA SU PRIMERA CÁMARA DIGITAL DE MANO DE 35mm PARA CINEMATOGRAFÍA PROFESIONAL

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a primera cámara cinematográfica profesional digital de mano de Sony, la PMW-F3, ofrece, a un precio accesible, un juego de lentes PL, con un bloque óptico Súper 35 mm, entre los que destacan los T2.0 de longitud focal fija, cuyo principal atributo es extender el espectro de aplicaciones potenciales para hacerla más flexible en la selección óptica.

La cámara PMW-F3 adopta el flujo de trabajo de Sony XDCAM EX que utiliza el formato de tarjetas de grabación SxS™ ExpressCard de Sony. Su bloque óptico Súper 35mm CMOS entrega poca profundidad de campo con altos grados de sensibilidad, bajos niveles de ruido (ISO 800, F11; relación señal/ruido de 63dB en modo 1920x1080/59.94i) y una amplia gama dinámica.

Este modelo F3 cuenta con un amplio abanico de opciones para la resolución de escenas y creatividad en cuadro, aprovechando sus salidas HD-SDI de dual link para grabación externa. También podrán seleccionar funciones de “S-Log” e “Hyper Gamma”, una posibilidad que aumenta significativamente el desempeño de la gama dinámica de la cámara. S-Log, es el enfoque único de Sony que da acceso a la gama dinámica más completa del bloque óptico para favorecer la máxima flexibilidad en procesos de postproducción. Esta capacidad, aunada a la muy usada grabación en SxS, permite aprovechar los flujos de trabajo XDCAM EX y explorar el flujo de trabajo en HDCAM-SR. La cámara cinematográfica profesional de mano de Sony cuenta con formatos de grabación de 1920x1080, 1440x1080 y 1280x720 a 23.98/25/29.97p, 50/59.94i, así como 25/29.97PsF y 50/59.94i en modo DVCAM. enero - febrero 2011

También podrán aprovechar la grabación en cámara “lenta” y “rápida”, de 1 a 30 cps a 1920x1080 (17 a 30 cps en modo de dual link) y de 1 a 60 cps a 1280x720 (17 a 60 cps en modo de dual link).

Como en todas sus tecnologías de producción cinematográfica digital, Sony está planeando introducir una SR Memory Portable Recorder para la cámara PMW-F3. El nuevo formato de tarjeta de alta capacidad de Sony brindará a los usuarios la posibilidad de grabar directamente en el códec HDCAM SR, estándar en la industria, utilizando la SR Memory Portable Recorder conectada a una salida HD SDI o dual link de la cámara F3.

También la cámara PMW-F3 permitirá el uso de LUT’s (Look-up Table), función de previsualización en set, así como procesos de postproducción. Hasta cuatro LUT´s podrán ser almacenados en la cámara y aplicables a las secuencias grabadas en la tarjeta SxS, usando simultáneamente la salida de dual link del equipo con S-Log para obtener imágenes no procesadas. Esto crea un flujo de trabajo óptico del más alto nivel que combina el uso de SxS y el códec HDCAM SR. La nueva cámara cinematográfica profesional de Sony tendrá un precio de $17 mil USD sin lente y $24 mil USD con el juego de lentes PL. Para mayor información contacte nuestra dirección: www.sony.com.mx y www.sonystyle.com.mx Centro de Información a Clientes (CIC) DF 50029819 Interior de la República 018007597669 amigo@mx.sony.com TOMA 14

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ESTRENOS

CARLOS MORETT Y LA FUSIÓN DEL CINE Y LOS VIDEOJUEGOS

PROBABLEMENTE EL 4d SEA EL FUTURO INMEDIATO DEL CINE Julieta Sánchez

Ignoto Planet Entertainment.

El mexicano Carlos Morett ha logrado llegar a la cartelera española y labrarse un prestigio como realizador del género fantástico con dos cortometrajes de ficción: Cíclope y Morphos, que llevan al cine la estética del cómic, además de que mezclan gráficos generados por computadora.

C

arlos Morett creció en la generación de la consola Atari y los primeros juegos para pc, pero ahora se declara devoto del wii y comparte la opinión de Guillermo del Toro de que la evolución del cine estará en los videojuegos, en la interactividad que llevará al espectador al final que elija de la historia.

Mexicano radicado en España, tenía claro que quería ser director de cine desde hace cinco años, pero que era muy conveniente contar con un video de muestra de su trabajo (o demo). Así es como surgió Cíclope, un cortometraje cuyo objetivo era combinar lo artístico de una “estética bonita”, con la acción. El reto, a nivel técnico, era rodarlo cien por ciento con cromas —sobre un fondo de color verde para sobreponer una imagen cgi, es decir, generada por computadora—, en el estilo de películas

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como La ciudad del pecado (Sin City, 2005), 300 (2007) o El espíritu (The Spirit, 2008).

Pero hace cinco años dicha tecnología no era asequible, pues lo que Morett quería lograr era una estética de videojuego muy cercana a lo que veía en los cómics para llevarla al cine.

La historia de Cíclope se ubica en el Madrid del año 2070, siguiendo de algún

modo la línea argumental de Blade Runner (1982), Metrópolis (1927) o Yo robot (2004), cintas en que las máquinas han ocupado el lugar de los humanos. En el caso de su segundo cortometraje, Morphos, ahora los personajes son alienígenas.

Para cerrar una trilogía fantástica, Morett realizará otro corto más, enfocado ahora en el género del terror y que será preludio de un próximo largometraje.

“El cine se está pareciendo al videojuego con toda la llegada del 3d estereoscópico, es por ello que pienso que muy pronto habrá una interacción total con gráficas en tiempo real”

Cíclope nació en forma independiente, ¿cómo lograste hacerlo crecer?

En un primer momento lo rodé en un almacén, con medios muy precarios y unos cuantos amigos. El reto era rodarlo al cien por ciento con cromas. Pero hace cinco años esa tecnología era imposible. En Cíclope se tomaron 65 mil fotogramas en alta definición, algunos de ellos con cuatro o cinco capas de imagen que creaban la composición; ese tipo de trabajo no podía enero - febrero 2011

¿Cómo fue la respuesta que el cortometraje tuvo en España?

Tuvo un gran impacto en todos los medios, al grado que me ofrecieron salir a pantallas como preludio a la cinta Identidad sustituta (Estados Unidos, 2009), lo cual es un hecho histórico. Hubo una avalancha de promocionales de Cíclope, veías los carteles al lado de los de la cinta de Jonathan Mostow, y aparecía mi nombre al mismo tamaño. Un mexicano en cartelera, es un hecho que te llena de satisfacciones y de orgullo.

Luego, los ejecutivos de Disney —que fueron quienes los distribuyeron—, me buscaron directamente y el corto fue exhibido en toda España, con 92 copias, durante un periodo de casi siete semanas.

Sin duda perteneces a una generación de videojugadores. ¿Qué te atrae de unir el cine y los videojuegos? enero - febrero 2011

El cine y el videojuego están convergiendo cada vez más, empieza a haber una especie de fusión que puedes ir descubriendo en las producciones de videojuegos: son impresionantes gráficamente y, cada vez más, el cine se está pareciendo al videojuego con toda la llegada del 3d estereoscópico, es por ello que pienso que muy pronto habrá una interacción total con gráficas en tiempo real. Quizá acabará llamándose videocine a esta fusión. Probablemente el 4d sea el futuro inmediato del cine.

En España ya se estrenó tu segundo trabajo, Morphos. ¿Cómo fue la creación de este corto?

Tuve la oportunidad de mostrarle mi trabajo a las empresas Telefónica y SonyEricsson, cuyos directivos decidieron ayudarme. Me tardé cuatro meses en hacerlo y los medios me han tratado bien: en la crítica se me ha comparado con James Cameron, me han llamado el “Cameron español”, aunque odio las comparaciones. Morphos no costó lo mismo que Avatar, es un trabajo muy potente a nivel visual y eso me abre paso para nuestro tercer proyecto, con el

que queremos cerrar la trilogía fantástica, es otro cortometraje en el que nuestra intención es crear un teaser o que sea la antesala de lo que va a ser el largometraje. Lo queremos levantar en México, producirlo con talento y técnicos mexicanos, pero eso aún está en pláticas.

Con tu trabajo compruebas que el cortometraje no necesariamente es una limitante, ni algo pequeño…

Los cortometrajes son un género por sí mismos; un corto no es una película en pequeñito, sino una historia que por sus características tiene que contarse en poco tiempo. Incluso lo compararía hasta con la publicidad, es decir, son anécdotas que puedes contar en 30 segundos. Sería triste tener una historia que puedes contar en 10 minutos y tirarte dos horas, mejor le recortas y le ahorras la tortura a todos de ver 50 minutos de relleno.

Julieta Sánchez Quiroz. Especialista en periodismo dirigido a los niños. Ha colaborado en Gente Chiquita de Reforma, Eres niños y Nickelodeon.

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Ignoto Planet Entertainment.

hacerlo en una laptop, me faltaba equipo.

Al final terminé en el salón de mi casa con dos amigos, dos computadoras clónicas y haciendo un trabajo casi de chinos. Pero conseguimos tener una copia en 35 mm.

LA ADOPCIÓN HOMOPARENTAL DE LA OTRA FAMILIA, DE GUSTAVO LOZA

ESTRENOS

20th. Century Fox.

TODOS LOS PERSONAJES BUSCAN UNA FAMILIA

Julieta Sánchez y Javier Pérez La adopción de hijos por una pareja de padres del mismo sexo es un tema que ha generado una amplia controversia y polémica en tiempos recientes en el país, y es justamente el tema que aborda la cinta La otra familia, de Gustavo Loza, por medio del cual busca sensibilizar al público sobre los factores humanos de estos casos, más que los prejuicios sociales.

G

ustavo Loza regresa con un filme que tejió después del éxito mundial de Al otro lado (México, 2005). Ahora, sus preocupaciones personales lo llevan a explorar las nuevas estructuras familiares en una época en que el concepto tradicional de familia parece extinguirse, y preguntándose si una pareja homosexual puede adoptar un hijo. Su postura ante el tema es que no importan las preferencias ni las inclinaciones ideológicas, sino que “lo importante en la vida es sentirse querido y tener una familia”.

H

La historia

endrix (Bruno Loza, hijo del realizador) es un niño que, encerrado en un departamento, lleva tres días sin ver a su madre adicta (Nailea Norvind, demostrando su capacidad) ni a nadie y rompe en llanto. Una vecina (Ana

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Serradilla, en el papel de una lesbiana que quiere inseminarse) se da cuenta del abandono y, como está a punto de viajar, lo único que puede hacer es encargarlo a unos amigos gays (personificados por Luis Roberto Guzmán y Jorge Salinas) que acaban

“Hay cosas más importantes que si son gays o no. Por ejemplo, no se piensa en los chavitos, no se cree en la posibilidad de que un niño tenga una vida mejor; nadie habla de eso”

de unirse en matrimonio. Así inicia La otra familia, filme en el que el director Gustavo Loza, en plan de autor total, aporta su visión sobre la adopción homoparental o, afina él mismo, la necesidad de una familia.

De acuerdo con el realizador mexicano, “antes de desarrollar un guión tenía que buscar un tema y encontré que esta historia a mí me toca directamente, porque soy un hombre divorciado. Me atraía hablar de las nuevas estructuras familiares en un mundo donde —y yo formo parte en esta gran estadística— la estructura tradicional de papá, mamá e hijo, pues no digo que esté en peligro de extinción, sino que cada vez se da menos. Y dentro de esta gama también están las parejas homosexuales, algunas de las cuales están criando niños. Ahí encontré un mundo increíble”.

Todos los personajes se involucran en la situación de Hendrix, mostrando un abanico de opiniones y perspectivas. Así pues, Loza sostiene una postura abierta que pareenero - febrero 2011

Al final, explica, se trata de que la gente se dé cuenta que “hay cosas más importantes que si son gays o no. Por ejemplo, no se piensa en los chavitos, no se cree en la posibilidad de que un niño tenga una vida mejor; nadie habla de eso. Como adultos estamos clavados en inconsistencias en nuestras vidas, llenos de prejuicios y temores. Eso no es lo importante”.

“M

El director

i carrera está dividida entre películas que han sido por encargo y que estoy contento de lo que hice con ellas, como Atlético San Pancho (México, 2001) y Paradas continuas (México, 2009), pero me interesa definitivamente mucho más el compromiso adquirido con Al otro lado y esta nueva película que es La otra familia.

En estas toco temas que me parecen trascendentes e importantes” ¿Cuál fue el personaje más dif ícil de construir?

El de la mamá, porque hay un rechazo, una resistencia del autor hacia la mamá, al principio. Luego, me doy cuenta que la estaba destruyendo por el simple hecho de ser drogadicta; entonces pensé que también tenía todo el derecho de ser mamá y luchar por una vida propia, a pesar de su adicción. Entonces mi ángulo cambió totalmente y, con ello, los personajes. Lo más dif ícil fue adoptar una posición, fue todo un conflicto.

¿Cómo elegiste a los actores?

Tardé en definir quiénes serían los actores porque no se trataba sólo de demostrar su talento. En este caso, tenía que haber un compromiso que debían asumir, un punto de vista que no necesariamente debía coincidir con el mío; si no tenían algo que decir, no quería trabajar con ellos. Se va venir una ola muy fuerte encima de nosotros y no se trata de hacer un bloque para hacer una causa; no tenemos nada que defender, pero sí quería gente con un discurso interesante.

Así como los demás actores lucharon por su personaje, ¿también lo hizo tu hijo, Bruno Loza?

Mi hijo también luchó por el personaje porque no estaba incluido en la lista de casting. Llamé como a ocho chavitos con experiencia e invité a Bruno a ver a los niños. Él nunca había hecho un casting, pero empezó a corregirlos, se aprendió rapidísimo los textos, obviamente se ponía nervioso, pero empezaba a dirigirlos y me decía quién lo había hecho bien. Esa sensibilidad inmediatamente me saltó y le pregunté si quería participar. Era una escena muy complicada y la hizo bien. Me di cuenta que Bruno tenía la sensibilidad y que podía con el paquete. Si no hubiera visto esa sensibilidad, no lo arriesgo a él ni a la película. Luego entramos en un diálogo familiar sobre si entraba o no, porque es un tema complicado, pero al final todos estuvimos de acuerdo. ¿El cine deber ser reflejo de la realidad?

Parte del cine sí. Está Reygadas, por ejemplo, y está muy bien. Yo hago ficción y me gusta lograr un nivel máximo de veracidad a partir de actores que tienen años de trabajo, pues hay escuelas de actuación y una carrera detrás. Es una cuestión de creer o no creer, entre más veraz seas en la pantalla, más conectas con la gente, pues ésta percibe si la estás choreando o si estás hablando de algo que les concierne y te toca como ser humano. Ahí está el reto.

Las complejas formas actuales de relación entre los seres humanos rebasan con mucho el concepto estándar de la familia tradicional. enero - febrero 2011

La otra familia (México, 2011). Escrito y dirigido por Gustavo Loza. Con Bruno Loza, Luis Roberto Guzmán, Jorge Salinas, Nailea Norvind y Ana Serradilla.

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20th. Century Fox.

ce resumirse en que cada individuo tiene su opinión al respecto de la adopción gay.

“La película no pretende apoyar ninguna causa. Lo único que pretende es sensibilizar que somos seres humanos y que tenemos carencias. Todos los personajes, desde su trinchera, buscan una familia”.

Aunque eso no quiere decir que Loza carezca de una postura. Antes siquiera de tener un guión, enfrentaba la disyuntiva de adoptar una posición frente al tema, de aclarar sus ideas al respecto y saber qué quería contar en realidad y por qué. Es por eso que La otra familia, cuyo tema tiene resonancias en la actualidad del país, empezó a gestarse tres años y medio antes de su filmación.

Loza primero investigó en qué países se podía adoptar y en cuáles las parejas homosexuales se podían casar. “Tenía el tema, pero me faltaba la historia”, explica.

Tras asistencia a un curso de guión en el Sundance Institute, terminó por redondear la idea. Bertha Navarro lo puso en contacto con Ron Nyswaner, guionista de Filadelfia (Philadelphia, EU, 1993), y por su parte conoció a una pareja gay con tres niños.

“Fue increíble, porque al final llegué a un guión sobre un tema que no sólo es para México, porque la preferencia sexual, el maltrato, el abandono, las oportunidades en la vida, no tienen que ver sólo con los mexicanos, sino con el ser humano”.

EN (ALGUNA) CARTELERA Tu cuerpo, del mar juguete

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a Nueva España, en el siglo xviii, es el marco elegido por Francisco Athié para desarrollar la historia de El baile de San Juan, cinta enmarcada en los festejos del Bicentenario que se vuelve un fresco preciosista del ocaso de los tiempos virreinales y una especie de gran guiñol que enmarca el devenir histórico, no del todo claro. Esta coproducción entre México, Francia, España y Alemania, despliega una cascada de bellas imágenes.

Athié retrata una Ciudad de México erigida como un caleidoscopio multicultural que lo mismo alberga a aventureros locales, que a pobladores nativos o inmigrados de origen europeo, para conformar una sociedad heterogénea que se deja llevar por las corrientes de un ambiente un tanto ambivalente. Amores y desamores son el núcleo de una trama comandada por Jerónimo Marani, afamado coreógrafo de la corte, quien es testigo de la pasión amorosa surgida entre la acaudalada Victoria y su hijo.

En esta película, las intrigas cortesanas están a la orden del día y nada es lo que parece: los mandatos del Virreinato se fusionan con las ansías libertarias que comienzan a surgir y que desembocarían, años más tarde, en la lucha por la independencia de México.

Es el momento previo al afianzamiento de una auténtica identidad nacional. Y Athié nos permite bucear en su filme en un período de la historia nacional poco frecuentado en el cine y recurre a técnicas operísticas que en momentos recuerdan a Y la nave va de Fellini.

El baile de San Juan (MéxicoEspaña-Francia-Alemania, 2010).

Dirección y guión: Francisco Athié. Fotograf ía: Ramón Suárez. Música: Antonio Vivaldi, Samuel Maynez, Eloy Cruz y Thomas Melhorm. Intérpretes: José María de Tavira, Cassandra Ciangherotti, Pedro Armendáriz y Juan Almares. 120 minutos.

Producción: Arroba Films/Imcine. Distribución: Alfhaville cinema.

La empaquetada del 68

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l sonado caso de “la empaquetada” Diana Inés, que ocurrió en febrero de 1968, llama la atención de Germán, un escritor y periodista (Adalberto Parra, en su primer protagónico en el cine), quien comienza a investigarlo veinte años después, de manera que destapa toda una cloaca de corruptela y crueles manejos. Este es el punto de partida del thriller Borrar de la memoria, dirigido por Alfredo Gurrola, quien retorna a la realización cinematográfica curiosamente también luego de 20 años de ausencia. La película se centra en un guión de Rafael Aviña, conocido crítico e historiador cinematográfico, quien hace una serie de homenajes a películas que lo marcaron cuando joven, como la saga de James Bond. Tampoco es casual que Gabriel Retes interprete a un cineasta que es, además, uno de los informantes de la investigación periodística-policíaca.

Durante su investigación, el periodista se familiariza con la historia del malogrado Roberto Rentería, un estudiante del cuec, quien será masacrado el 2 de octubre de 1968, durante la cobertura televisiva que hizo a dicho evento fatídico. La cinta tiene además carácter político, pero se desarrolla en un ritmo trepidante, en una narración que, a modo de péndulo, va del presente al pasado ida y vuelta. Y es además una cinta que equilibra la cuestión política con el cuidado de no caer en la denuncia panfletaria, y muestra dos historias de amor que devuelven la esperanza en la condición humana, la una entre el ya mencionado Rentería y la joven Diana; y la otra entre Germán y Paloma, su compañera (Aleyda Gallardo), quien es su soporte moral, incluso en los momentos más confusos.

Gurrola vuelve a demostrar su feeling para el cine de acción, apoyado en la espléndida fotograf ía del joven Juan Bernardo Sánchez. Y permite al espectador con-

La sombra del guayabo.

Alfhaville cinema/Arroba Films.

a vida suele tener sucesos inexplicables o, al menos, que no se encuentran previstos, tan sólo surgen de repente, azares del destino o sincronías. Un buzo acapulqueño, se casa con una top model estadounidense, unión de la que surge una pareja presidida por el sincretismo cultural equidistante, si bien la pasión amorosa que surge entre ambos les permite ser felices. Esta historia, que pareciera surgir de lo picaresco, es retomada por Carlos Hagerman (Los que se quedan, 2008) en su nuevo documental Vuelve a la vida, que se estrenó en la competencia del Festival Internacional de Cine de Guadalajara del 2010, que aún recorre otros festivales y que próximamente estará en cartelera.

Documental lúdico que recrea el Acapulco de la década de 1970: una mujer llega de Nueva York, acompañada de su hijo de tres años de edad y a bordo de un convertible, nunca pensó que su vida daría un giro de 360 grados y que México se convertiría en su segunda patria. El buzo acapulqueño es un hombre dicharachero que le dio nuevos visos a la vida de su amada. El centro de la historia de este documental es la cacería de un tiburón y es el pretexto para que el espectador pueda conocer a la familia Martínez Sidney, un microcosmos de las relaciones entre México y Estados Unidos. Entre la realidad y la fantasía se desarrolla este trabajo cinematográfico de Hagerman, un retrato entrañable, que demuestra cómo el destino suele tener sorprendentes variables.

Vuelve a la vida (México, 2010). Dirección: Carlos Hagerman. Guión, de él mismo en colaboración con John Grillo. Fotograf ía: John Grillo. Música: Conjunto Acapulco Tropical, Mariano Mercerón, Rigo Domínguez.

72 minutos. Producción: La sombra del guayabo.

Postrimerías virreinales

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Dilemas homoparentales

Celos de servidumbre

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n el siglo xxi, el concepto de la familia ha cambiado, más de allá de los núcleos disfuncionales, pues ha ido ganando espacio para nuevos tipos de estructuras. Sobre este tema el director y guionista Gustavo Loza bucea en su comedia dramática La otra familia, la cual tuvo una función especial en el viii Festival Internacional de Cine de Morelia.

Jean Paul y Chema, interpretados por Jorge Salinas y Luis Roberto Guzmán, conforman una estable pareja desde hace diez años, sin ningún tipo de problemas económicos, simplemente se dejan vivir. El equilibrio de su cotidianeidad quedará trastocado cuando llegue a su casa el pequeño Hendrix, un niño de 7 años, hijo de Nina, mujer adicta al crack y otras substancias, quien se encuentra interna en un centro de rehabilitación.

Al principio, la pareja se encuentra escéptica si podrán funcionar como padres, pero se encariñan tanto del pequeño, que lucharán por adoptarlo. Un filme un tanto largo, esquemático, lleno de clichés, producido por Matías Ehrenberg (Sexo, pudor y lágrimas), que si bien pone el dedo en la llaga en un tema de candente actualidad, adolece de una mayor profundidad en el trazo de los personajes y en penetrar en la realidad gay.

Esta cinta con carácter comercial, inquietará a más de un espectador. Uno de sus mayores valores reside en la fotograf ía de Carlos Marcovich.

La otra familia (México 2010).

Dirección y guión: Gustavo Loza. Fotograf ía: Carlos Marcovich. Música: Ruy García. Intérpretes: Luis Roberto Guzmán, Jorge Salinas, Nailea Norvind, Carmen Salinas. Duración: 128 minutos. Distribución: Fox.

na película minimalista que transcurre casi en un solo escenario: una vieja casona de Santiago de Chile, desde la que retrata el microcosmos de una sociedad que se caracteriza por la diferencia de clases, es la que presenta Sebastián Silva en La nana, la cual llega a su corrida comercial tras dos años de haber sido filmada.

Cinta reconocida con múltiples premios, como el del Jurado del World Cinema del Festival Sundance y el Colón de Oro a la mejor película iberoamericana en el Festival de Cine de Huelva —ambos recibidos en el 2009—, La nana se erige como una cinta que si bien maneja un drama humano, lo hace de modo sutil e inteligente y tiene en Catalina Saavedra a su intérprete ideal.

Ella, caracteriza a la amargada Raquel, una muchacha de 23 años, que ha perdido su vida e identidad personal por servir durante años a una familia burguesa chilena. Dicho hogar se convierte en su reinado, por lo que no tolerará cuando su patrona contrate a nuevas empleadas que la ayuden, hará lo posible por que éstas sean despedidas, hasta que una de ellas le hace cambiar su visión de la vida y le encuentra una serie de excelencias en los pequeños detalles.

La cinta contiene una magia que emana de su sencillez y por mostrar a una mujer que debe de confrontar sus demonios interiores.

En la dirección, Silva inclina más su balanza a lo que muestran las imágenes, que aquello que dice el discurso hablado. Se trata de un minimalismo bien entendido, un ejemplo de cine filmado con pocos recursos económicos, pero sí con mucha creatividad.

La nana (Chile, 2009).

Dirección: Sebastián Silva.

Guión del propio Silva en colaboración con Pedro Peirano.

Fotograf ía: Sergio Armstrong.

Música: Pedero Soubercaseaux.

Intérpretes: Catalina Saavedra, Claudia Celerón y Agustín Silva.

85 minutos. Producción: Forastero, Tiburón Filmes, Punto Guión Punto Producciones.

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica.

Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional y en: www.correcamara.com.

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Forastero/Tiburón Filmes.

frontar una época oscura de un México, que aun continúa teniendo consecuencias en el presente, de un modo sobrio, al tiempo que contundente.

Borrar de la memoria (México, 2010). Dirección: Alfredo Gurrola. Guión: Rafael Aviña. Fotograf ía: Juan Bernardo Sánchez.

Música: Alfredo Santana.

Intérpretes: Adalberto Parra, Dunia Saldívar, Diana García, Gabriel Retes.

20th. Century Fox.

Producciones borrar de la memoria.

Perla Schwartz

LA unam ORGANIZA SU PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE

FESTIVALES

CINE DE CORTE AUTORAL E INDEPENDIENTE

Eva Sangiorgi

La primera edición del ficunam, a realizarse en febrero y marzo de 2011, busca proponer un cine acorde con la diversidad de habitantes de la Ciudad de México, que da preferencia al cine que utiliza modelos de producción originales. Incluirá un encuentro de escuelas, un foro coloquio de cine contemporáneo y la visita de realizadores como el tailandés Apichatpong Weerasethakul.

E

l equipo que organiza el primer Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México (ficunam), está convencido de que la Ciudad de México merece una propuesta cinematográfica que asemeje la diversidad de sus habitantes y complazca a la mayoría de sus espectadores. Es decir, una programación vasta y multifacética pero, sobre todo, dinámica; una iniciativa capaz de incluir las tendencias del cine comercial actual, pero que enfatice en los trabajos de cine contemporáneo tanto independiente como de autor.

Desde hace varios meses, el equipo del festival, apoyado por tres instituciones de la unam, la Coordinación de Difusión Cultural, la Dirección General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), unen esfuerzos para construir la primera edición del ficunam, que se efectuará del 24 de febrero al 3 de marzo de 2011 y del que alrededor del 95 por ciento de los trabajos que se exhibirán no cuentan con distribución en México.

Por tanto, el festival aparece como un exclusivo foro de exhibición en un paisaje marcado, en lo general, por la ausencia de ventanas que proyecten cine no comercial. El equipo de programadores, compuesto por personas de diferentes nacionalidades y trayectorias, hace un esfuerzo por seleccionar trabajos que sean ricos tanto en propuestas narrativas y estéticas, como en su realización. Encabezan el equipo

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Eva Sangiorgi, y Maximiliano Cruz, coordinador de programación, quienes trabajaron previamente en el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), durante cinco años, al lado de Paula Astorga.

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Competencia internacional y estudiantil

a programación del ficunam privilegia la proyección de cine de corte autoral, independiente, nacional e internacional, y da preferencia al cine que utiliza modelos de producción originales. Con más de 80 películas confirmadas para esta primera edición, ficunam abre dos espacios de competencia y los dedica a premiar nuevos talentos: uno para estudiantes, como parte de Aciertos.

Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, y otro para realizadores emergentes, nacionales y extranjeros, Competencia Internacional de Largometraje.

La Competencia Internacional de Largometraje está conformada por largometrajes que sin importar su género (ficción, documental, animación o experimental), se hayan producido entre 2009 y 2010 en el ámbito internacional. Dentro de esta sección se entregarán tres premios Puma, dos de los cuales serán a Mejor Película y Mejor Director, incluirán la Estatuilla Puma y cien mil pesos en efectivo; mientras que el tercero, será el invaluable reconocimiento de los asistentes, el Premio del Público.

Por otra parte, Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, es un espacio para estudiantes que promueve el intercambio y la construcción de redes entre los nuevos creadores f ílmicos de todo el mundo. La selección de esta sección competirá

por el premio Puma a Mejor Película de Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, y al ganador se le entregará un premio de 35 mil pesos.

El jurado de las dos secciones de competencia estará conformado por personalidades distinguidas del medio tales como Sergey Dvortsevoy, Fernando Eimbcke, Javier Martín Lozano y Jonathan Daniel Rosenbaum.

Fiel a la intención de establecer alianzas con escuelas de cine de todo el mundo, en esta primera edición ficunam presentará un programa en homenaje a los 25 años de trayectoria de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (eictv), en Cuba, uno de los centros de formación cinematográfica más importantes de Iberoamérica. ficunam también busca reunir a todo tipo de público alrededor de propuestas que enriquezcan su experiencia cinematográfica. Para lograrlo, ha preparado cuatro secciones generales de exhibición: • Trazos, está dedicada al cine contemporáneo internacional, con largometrajes y programas de cortometrajes que presentan un panorama de lo mejor del cine de autor actual.

• Territorios, es una muestra interdisciplinaria que presenta el trabajo integral de un director de cine que también sea reconocido como artista contemporáneo en dos exposiciones paralelas. La filmograf ía completa de este invitado se exhibirá en las salas del Centro Cultural Universitario de la unam, mientras que su trabajo como artista será presentado en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac). En enero - febrero 2011

FICUNAM.

La belle endormie (Francia, 2010), de Catherine Breillat, forma parte de la sección Trazos del primer ficunam.

el marco de esta primera edición, el ficunam se complace en recibir, como invitado especial de Territorios, al director tailandés Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro en Cannes 2010 con la cinta El abuelo Boonme (Tailandia, 2010).

• Ahora México, presenta lo más destacado del cine mexicano actual. Con esta sección, ficunam materializa su compromiso con el reconocimiento y la promoción del trabajo de cineastas mexicanos emergentes. Este año participarán en Ahora México directores como Andrea Borbolla, Gustavo Gamou, Sebastián Hiriart y Nicolás Pereda, entre otros.

• Retrospectiva, es una sección que presenta el trabajo integral de un realizador, al proyectar su filmograf ía completa. En esta primera edición, ficunam ofrecerá la retrospectiva de dos cineastas franceses y un cineasta ruso, cuyos nombres serán develados en febrero del 2011.

A

Signos de compromiso

demás, ficunam ofrece algunas presentaciones especiales como el en-

enero - febrero 2011

“El ficunam busca ser un seleccionador, un catalizador y un foro de análisis y discusión cinematográfica, no una vitrina más de cine” cuentro con directores invitados en las salas de exhibición; un autocinema y algunas proyecciones al aire libre.

El signo de compromiso del ficunam como foro de análisis y discusión cinematográfica en la Ciudad de México se refleja igualmente en sus actividades paralelas, potenciadas y apoyadas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre estas se encuentran: • La Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, programa permanente que se incorpora al programa del Festival con el fin de nutrir y fortalecer la cultura cinematográfica y teatral entre los universitarios, especialistas y la sociedad en general. Será impartida, en el marco del ficunam, entre otros, por el kazajo Sergei Dvortsevoy y por el ganador de

la Palma de Oro en Cannes 2010, Apichatpong Weerasethakul.

• El Coloquio de Cine Contemporáneo, en el que críticos, académicos, estudiantes, cineastas y todo el público interesado se reunirán en un foro con la intención de analizar y discutir sobre uno o varios largometrajes programados durante el Festival. ficunam busca así ser un seleccionador, un catalizador y un foro de análisis y discusión cinematográfica, no una vitrina más de cine. De ahí que aliste cientos de butacas para el diverso público de la Ciudad de México. Su programación completa será develada en una conferencia de prensa que se llevará a cabo en febrero de 2011.

Para más información consulte la página electrónica del festival: www.ficunam.unam.mx.

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, donde nació. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita y al poco tiempo decidió quedarse. Trabajó cinco años con Paula Astorga como programadora del ficco. También trabajó en la programación de Cinema Planeta. Es directora de ficunam.

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SEXTA EDICIÓN DE AMBULANTE. GIRA DE DOCUMENTALES

FESTIVALES

ETNOGRAFÍAS AUDIOVISUALES Ricardo Giraldo La sexta edición de la gira de documentales, Ambulante, presenta algunos cambios, comenzando por un nuevo director, además de una reestructuración general de su organización. Además, aunque la programación ha crecido muy poco, se añaden nuevas secciones y un énfasis especial en temas como la identidad, los comportamientos y las costumbres.

E

s dif ícil compensar y contrarrestar la tendencia comercial, las formas y fórmulas cinematográficas que inundan la cartelera. Por lo tanto, es complicado jugar con la idea de un festival que tiene 12 réplicas en regiones muy diferentes del país, en las que, a pesar de compartir una idiosincrasia nacional, existen elementos que polarizan las creencias y las tendencias sociales y políticas, sin mencionar la cantidad de gustos que existen al tratar de abarcar un público plural. Cada vez encontramos más público que asume una responsabilidad y opta por una oferta cultural diferente, no impuesta y, sobre todo, lejana de lo obvio. Hablamos de una audiencia diversa, curiosa y prendida, que ha adoptado la gira Ambulante como suya. Algunos lugares favorecen ciertas secciones, lo que claramente indica que hay resonadores sociales o culturales que inclinan los gustos e intereses hacia ciertos trabajos.

Es innegable que el documental tiene una raíz social y que, por ende, nuestra programación responde a ciertos “momentos” específicos que sufren o experimentan México y el mundo.

Los criterios de selección, además de los obvios y necesarios como calidad, contenido y forma, incluyen elementos como equidad de género, diversidad y nacionalidad.

Este año y quizá de forma inconsciente, la mayoría de los documentales hablan sobre la identidad, los compor-

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tamientos y las costumbres. Tal vez la retrospectiva de Trinh T. Minh-ha haya sido el detonante o centro de esta suerte de “etnograf ías audiovisuales” trasnochadas. Hay una necesidad global por tratar de entender nuestra existencia y condición en este mundo claramente desbalanceado, entonces se busca plasmar la reflexión y la acción como una postura ante ese acorralamiento de las imposiciones (culturales, sociales y políticas).

“Hablamos de una audiencia diversa, curiosa y prendida, que ha adoptado la gira Ambulante como suya”

A

La edición 2011

mbulante. Gira de Documentales ha tenido un crecimiento sostenido y considerable. En el 2010 nuestro público creció un 40 por ciento respecto al año anterior y un 55 por ciento en relación a la primera edición del festival. Por otro lado, nuestra organización también está creciendo para poder consolidar iniciativas que se venían gestando desde hace tiempo.

La programación ha crecido muy poco con respecto a la edición pasada. Para este 2011 contaremos con 50 programas estructurados en 9 secciones con el fin de focalizar y organizar de una mejor manera las vertientes del género.

La intención del festival es ofrecer alternativas y nutrir la oferta cultural con una programación relativamente pequeña que nos permita tener control sobre lo que se exhibe y sobre lo que sucede alrededor de ella: eventos especiales con invitados, talleres, conferencias, seminarios, sesiones de preguntas y respuestas, al tiempo que viajamos con la gira durante tres meses.

Las secciones nuevas del festival son Dedazo, Pulsos y Ambulantito, y tienen objetivos muy claros. Dedazo es parte de lo que en ediciones anteriores llamamos Selección Oficial y que eliminamos este año, ya que daba una idea de festival competitivo que no corresponde con Ambulante. Pulsos surge de la necesidad de ofrecer una ventana de exhibición más puntual y efectiva al documental mexicano, impulsando trabajos con voz y visión propia dentro y fuera del país. Ambulantito es algo que llevamos tiempo queriendo desarrollar que es contactar con la niñez, sin duda, la población más receptiva y abierta, y que en un futuro tomará “el sartén por el mango”, el programa será presentado en escuelas y funciones especiales en Cinépolis, así como en algunas funciones al aire libre. Otra sección que es nueva es Observatorio, una ventana global a las diferentes formas de plasmar la realidad, enfocándose en las formas utilizadas para narrarla y en los sujetos de estudio.

También se mantienen otras como Sonidero, que es una de las secciones más viejas y queridas del festival por su espíritu joven, en la que se explora la música y sus manifestaciones culturales en relación con el cine documental. enero - febrero 2011

Ambulante.

El corto documental Reassemblage: From the Firelight to the Screen, forma parte de la retrospectiva de Trinh T. Minh-ha.

“Visitaremos nuevos lugares dentro de los estados, en algunos, incluso, la gente de la localidad se organizó para poder llevar la gira y volverla parte de su comunidad” Como es costumbre, los invitados para esta sexta edición viajarán a diferentes partes que toca la gira. Invitamos a todos y cada uno de los directores de los documentales para que puedan intercambiar experiencias y puntos de vista con el público. Obviamente, hay algunos que no logran hacer el viaje, pero trataremos de organizar conferencias o sesiones de preguntas y respuestas después de algunas funciones por Skype. También organizaremos algún concierto o musicalización en vivo de alguno de nuestros documentales.

Respecto a los talleres, habrá un ejercicio interesante y práctico con el seminario Injerto. La Ciudad de México, Morelia y Oaxaca serán la base para esta serie de encuentros, donde participantes, previamente seleccionados e invitados, llevarán a cabo clínicas de realización, análisis y experimentación. También exploraremos llevando estos encuentros a un nivel más interdisciplinario, invitando a artistas sonoros para complementar los trabajos y proponer formatos alternativos como, por ejemplo, conciertos, performance y musicalización en vivo.

N

Apoyo mutuo

o ha variado el número de estados a los que vamos. Sin embargo, este año iremos a Hermosillo, Sonora, en lugar de León, Guanajuato. Es que el crecimiento se dará en la cantidad de eventos, sedes y municipios. Visitaremos nuevos lugares dentro de los estados, en algunos, incluenero - febrero 2011

so, la gente de la localidad se organizó para poder llevar la gira y volverla parte de su comunidad. Creo que este ejemplo es sintomático no sólo de la necesidad imperante de una oferta cultural diversa, sino de que algo estamos haciendo bien.

Respecto a la parte internacional, este 2011, en la segunda semana de diciembre se hará Ambulante Estocolmo en Suecia iniciativa organizada por suecos.

Desde el 2007 hemos colaborado con 12 festivales internacionales y tenemos un intercambio activo con festivales como South

By SouthWest (sxsw) en Austin, Texas; cph:dox en Copenhague, Dinamarca; fid Marseille, en Marsella, Francia; ridm en Montreal, Canadá —ahora dirigido por Roxanne Sayegh productora de Ambulante por varias ediciones—; bafici, en Buenos Aires, Argentina; hotdocs en Toronto, Canadá; Cinema Tropical y MoMa en Estados Unidos; Movies that Matter en Ámsterdam, Holanda, entre otros.

En México nuestro gran colaborador ha sido el Festival Internacional de Morelia (ficm), es uno de los socios fundadores, junto con Canana Films y Cinépolis. Cada año, Ambulante presenta un documental en el ficm que más tarde será exhibido en nuestra gira. Además, hay colaboraciones claves con el Imcine y Conaculta, y con otros festivales como el nuevo ficunam que tendrá su inauguración el día de nuestra clausura y con el que tendremos una presentación en conjunto; el Festival Internacional de Cine de Guadalajara con el que probablemente

presentemos otro documental y esperamos desarrollar otras colaboraciones; el Festival Kinoki con el que se hará la clausura con un autocinema en la Ciudad de México; Cinema Planeta con quien compartiremos una presentación en Cuernavaca, Morelos; con la Cineteca Nacional con quienes hemos colaborado desde hace varias ediciones y nos han hecho sentir como en casa para presentar retrospectivas y otras secciones; y otros como Mujeres en el Cine y la Televisión y DocsDF con quienes nos damos apoyo mutuo a lo largo del año. En fin somos colegas, nos queremos, nos respetamos, nos apoyamos y compartimos esta pasión común.

J

Reestructuración de Ambulante

ustamente para poder controlar nuestro proceso de crecimiento y dar una salida más orgánica a las demandas de Ambulante, es que decidimos ramificar y reestructurar la organización. Es por ello que Elena Fortes, fundadora del festival, es ahora la directora general de Ambulante a.c., un centro del que se desprenden 5 ramas: • Gira de Documentales, Ambulante: festival itinerante de cine documental que recorre, durante tres meses, 40 municipios en 12 estados de la República Mexicana, con una selección de documentales nacionales e TOMA 14

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Halo Studios/Quality Films.

The poodle trainer (2010), de Vance Malona, retrata la solitaria vida de Irina Malova.

internacionales, divididos en nueve secciones y presentados en más de 140 sedes con invitados internacionales y nacionales.

• Ambulante Internacional. Lleva muestras de documentales mexicanos a distintos países para dar a conocer la producción de cine documental nacional y promover su exhibición y distribución en el extranjero.

• Beca Gucci Ambulante. Desde 2007, Ambulante y la empresa Gucci se unieron para crear un fondo de apoyo para proyectos de largometraje documental mexicano. Anualmente se otorgan de dos a tres apoyos para la postproducción de documentales mexicanos que se enfoquen en una temática social relacionada con derechos humanos y justicia social.

• Ambulante Distribución. En colaboración con Canana Films, distribuye documentales tanto en circuitos independientes, como en dvd, en televisión y VoD (Video on Demand) a través de Canana on Demand en Cablevisión.

• Ambulante Más Allá. Trabaja con grupos sociales marginados en diversas regiones de América Latina en programas de capacitación sobre producción de video documental y vinculación con las nuevas plataformas de difusión audiovisual.

Además, se realizan muestras de documental con la presencia de los directores. Este año se llevó a cabo en La Antigua, Guatemala, en colaboración con el grupo de mujeres

maya Kaq´La y en Bilwi, Nicaragua, con la Universidad Comunitaria Uraccan.

Llegar a la dirección de Ambulante. Gira de Documentales ha sido un regalo, una oportunidad de hacer lo que más me gusta: ver y compartir buen cine y viajar por México. Por otro lado, trae la gran responsabilidad de seguir dando los pasos acertados que ha dado Ambulante desde su inicio. Yo creo que funciona a las mil maravillas, por lo que, más que cambios, necesita seguir sumando energías y enriqueciendo procesos que se llevan depurando desde hace seis años.

El equipo es muy sólido, comprometido, entusiasta y joven. Me atrevería a decir que, hasta mi llegada, tenían probablemente el promedio de edad más bajo de cualquier otro festival importante en el mundo. Esta energía y frescura es, sin duda, uno de los motores del festival.

Los pequeños cambios que se están dando, como la creación de nuevas secciones, el ganar más espacios públicos y el apostar por más iniciativas relacionadas a la educación, son el resultado de un proceso en conjunto, algunos ya se venían perfilando incluso desde la concepción misma de Ambulante. Por ahora, el mayor reto es la adaptación al nuevo esquema organizativo y, por supuesto, la solvencia financiera que siempre es dif ícil de garantizar.

Poco a poco vamos viendo cómo se desarrolla el festival y qué adecuaciones necesita.

Por lo pronto, me encantaría poder crear un laboratorio práctico y gratuito que ofrezca capacitación del más alto nivel con invitados nacionales e internacionales existe el talento, la voluntad y el equipo, sólo faltan los recursos.

Las secciones de Ambulante Dedazo: favoritos de públicos y festivales internacionales.

Pulsos: documentales mexicanos del año.

Observatorio: muestra de distintos rincones del mundo, nuevas formas de pensar y plasmar la realidad.

Dictator’s Cut: temas de relevancia social y derechos humanos.

Injerto: creado en colaboración con la Fundación/Colección Jumex, explora diversas formas de construir realidades.

Sonidero: sobre la relación del documental con la música Ambulantito: cortometrajes documentales dirigidos a niños y adolescentes.

Enfoque: dedicado a temas de “alta frecuencia”. Este año el tema será Mercados negros, sobre el complicado e intrínseco mundo del tráfico con el complejo entramado que permea a la sociedad.

Retrospectiva: este año será sobre la documentalista de origen vietnamita radicada en Estados Unidos, Trinh T. Minh-Ha. Ricardo Giraldo Montes. Estudió música en el ciem y Diseño Gráfico en edinba en México y composición en el Conservatorio Real de la Haya de Holanda. Sus obras han sido presentadas en festivales de Holanda, México, Irlanda del Norte, Bélgica, Luxemburgo, España, Australia, Cuba, Chile, Costa Rica, Ecuador, Argentina, Bulgaria, Estados Unidos, Suecia e Inglaterra. Fue organizador de la sección de Cine y Derechos Humanos y representante europeo del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco).

Premio Workspaces ‘05 de la Filmhuis en La Haya, Holanda. Desde octubre de 2011 es nuevo director de Ambulante. Gira de Documentales.

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enero - febrero 2011

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PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN LA CIUDAD DE MÉXICO

FESTIVALES

EL ZÓCALO COMO PANTALLA Y LOCACIÓN Foreign Parts (Estados Unidos/Francia, 2010), documental de Verena Paravel y J.P. Sniadecki. FICCMÉXICO.

Jesús de León

A principios de febrero, de 2011, se realizará el Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México que transformará el Zócalo capitalino, así como otras plazas públicas y recintos culturales en un espacio para difundir la cinematografía nacional e internacional y entregar los premios La Diana.

E

l Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México (ficcMéxico), es organizado por la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, con el apoyo de la Secretaría de Turismo capitalina. Sus principales objetivos son difundir la cultura cinematográfica tanto nacional como internacional y establecer un vínculo permanente entre las personas e instancias que convergen en nuestra industria f ílmica.

La primera edición del ficcMéxico se llevará a cabo del 4 al 13 de febrero de 2011 en diversas sedes de la capital, entre las que sobresale el Zócalo, el cual se transformará en esos días en un gran escenario del séptimo arte nacional e internacional. En la Plaza de la Cons-

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titución no sólo se verá cine al aire libre en una enorme pantalla, también su explanada se convertirá en una imponente locación en la cual se instalará un foro interactivo que mostrará la evolución del cine mexicano, en el marco de DFebrero a marzo… Cine Capital, del 4 al 28 de febrero.

El ficcMéxico será un escaparate necesario para nuestro cine y para las producciones de diversas latitudes. Alrededor de 130 títulos —algunos de ellos estrenos en México y en el Distrito Federal— integran su programación, que tendrá en esta ocasión como país invitado de honor a Cuba.

Por primera vez en nuestro país se ofrecerá una retrospectiva tan completa de la cinematograf ía cubana, con 30 largometrajes y cortometrajes de ficción, animación y

documentales. Por otra parte, dentro de la sección Semana de Cine Mexicano se exhibirán producciones nacionales recientes.

También se han programado diversas funciones gratuitas al aire libre en espacios como las Fábricas de Artes y Oficios (Faros), el Parque México y las explanadas de la delegación Azcapotzalco y del centro de Coyoacán, lo que acercará el cine de México y el mundo a los habitantes de la Ciudad de México y a sus visitantes, para beneficiar al mayor número de ciudadanos posible en más sitios para la difusión de la cinematograf ía.

La infraestructura de la Secretaría de Cultura permitirá que se proyecten películas en sus principales foros, como el Teatro de la Ciudad, el Centro Cultural José Martí enero - febrero 2011

enero - febrero 2011

Con la realización del ficcMéxico, el gobierno de la Ciudad de México reitera su compromiso con la promoción del cine mexicano en todas sus etapas, desde el apoyo en la producción y la exhibición, hasta el impulso a la inversión y el desarrollo de proyectos de investigación, y gracias a acciones y esfuerzos como la iniciativa de la

“Por primera vez en nuestro país se ofrecerá una retrospectiva tan completa de la cinematografía cubana, con 30 largometrajes y cortometrajes de ficción, animación y documentales”

Ley de Fomento al Cine Mexicano en el Distrito Federal y la instalación del Comité Técnico de Promoción y Desarrollo del Cine Mexicano en el Distrito Federal, Procine df.

Los pormenores del Primer Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México pueden ser consultados en su sitio de Internet (www.ficcmexico.com), donde también se subirán paulatinamente las noticias en torno a su programación.

Jesús de León. Estudió Comunicación y Periodismo en la UNAM. Fue reportero de Conaculta el pasado sexenio y jefe de Prensa de la Cineteca Nacional, cargo que ahora ocupa en el l Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México. Ha colaborado en Milenio Diario, unomásuno y Diario Monitor..

FICCMÉXICO

y el Teatro Venustiano Carranza, además de los ya mencionados Faros.

Ocho largometrajes nacionales y ocho internacionales competirán tanto por el premio La Diana como por un monto económico. La estatuilla también se entregará al ganador de Somos la Capital, Reto Panasonic, en el cual estudiantes de cine del Distrito Federal deberán realizar un cortometraje en 48 horas.

Todos los sectores que intervienen en la industria cinematográfica estarán representados en el ficcMéxico. El festival se alió con la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi), la Asociación Nacional de Actores (anda), la Sociedad Mexicana de DirectoresRealizadores de Obras Audiovisuales, la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos (amc) y la Asociación Mexicana de Filmadoras Independientes (amfi), para que cada una de ellas cuente con una noche especial dentro del festival para reconocer al mejor productor, actor, director, cinefotógrafo y al mejor comercial realizado en la Ciudad de México, respectivamente.

De igual forma se realizará, en el marco del ficcMéxico, un homenaje al Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y una proyección especial con lo mejor del Short Shorts Film Festival México (ssff), ocasión en la que también se lanzará la convocatoria para participar en la edición 2011 de uno de los festivales esenciales de cortometrajes en nuestro país.

Del 10 al 12 de febrero, dentro del ficcMéxico, se llevará a cabo en los Estudios Churubusco la Expo Loc-Cine y Televisión, donde anualmente se ofrecen a los involucrados en la industria audiovisual diversos servicios de producción, las principales tecnologías y las locaciones con las que cuenta nuestro país.

En cumplimiento a la Ley de Fomento al Cine Mexicano en el Distrito Federal, el ficcMéxico brinda un espacio privilegiado de exhibición al cine nacional. Además, los recursos que genere serán utilizados para materializar otros objetivos de la Ley, como la creación de una red de salas de proyección digital o dar continuidad al mismo festival.

Paraíso (Perú, 2009), de Héctor Gálvez, cinta que acudió a la 66 Mostra de Venecia, forma parte de la programación del ficcMéxico.

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EL CINECLUBISMO Y LA CINETECA ZACATECAS

INTERIORES

FASCINACIÓN POR LA PANTALLA Brenda Rodríguez

Cineteca Zacatecas

Hace dos años, el 20 de febrero de 2009, la Cineteca Zacatecas abrió sus puertas al público de aquel estado, como parte de la Ciudadela del Arte —que incluye la Fototeca del Estado, el Centro de las Artes y el Museo Zacatecano—, y para celebrarlo, su coordinadora nos comparte las siguientes reflexiones sobre el cineclubismo y la creación de espectadores.

C

uentan que el grupo de invitados que acudió al café en que los hermanos Lumiére presentaron su primera función de cine, quedaron tan fascinados con lo que vieron en pantalla, que debatieron y comentaron al finalizar la proyección. Lo anterior resume el encuentro en la mayoría de los cineclubes. Lo que buscamos, en un cineclub, es ver películas que no se proyectan en otros lados. Regularmente comienza con una especie de búsqueda olfativa no sólo por los clásicos del cine, de los directores que escuchamos nombrar o que nos han recomendado, sino de propuestas cinematográficas de vanguardia que nos permitan vislumbrar el mundo y sus culturas, entendiéndola como François Truffaut: lo que nos gusta, nos distrae, nos interesa, nos ayuda a vivir.

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Sea por tradición familiar —a mí, por ejemplo, me gustaba ver las películas por la tarde con mi padre y más la charla posterior sobre ellas, conocía a todos los actores, directores, etcétera—; sea por un acto de rebeldía al mainstream (corriente dominante), o bien por dedicarte a la profesión, el detonante común es el gusto por el cine y que quiera compartir.

Así, lo que iniciaba como una búsqueda personal, termina convirtiéndose en una interacción social de interés alternativo por una coherencia intelectual de apreciación y formación en cine, que no se encontraba en ningún lado, con la excepción de algunos aislados cursos universitarios.

Interacción que propiciaba, tal vez sin mucho conocimiento, pero con pasión y avidez de escuchar la opinión de los otros, el debate sobre lo que nos daba vueltas y vueltas en la cabeza, tra-

tando de ordenar lo visionado y contribuir como receptores activos del filme. Ya lo decía Jean-Luc Godard: “si un espectador opina que la película es mala, yo le cuestiono sobre lo que ha hecho para cambiar eso”. Entonces, uno se sentía capaz de ponerse en el papel de crítico y cuando el otro no opinaba lo mismo el debate se podría prolongar a más de un café.

La tecnología ha posibilitado el acceso a mayor cantidad y diversidad de películas por lo que se ha obligado a un replanteamiento en la forma de verlas. Ahora te enteras de una película, la rastreas en la red, la compras y la descargas.

Sin embargo, los cineclubes subsisten por la necesidad de ese espacio social y también porque sus programadores invierten su tiempo en averiguar qué hay en la cinematograf ía contemporánea, de vanguardia y se enero - febrero 2011

enero - febrero 2011

red, por lo que el cine itinerante parece cobrar mayor impulso como medio de difusión.

La proyección de películas y el posterior debate forman parte del proceso formativo del espectador, en una especie de taller de apreciación cinematográfica. Sin embargo, la formación de nuevos públicos es un misterio, dada la diversidad de posibilidades de programación que produce a su vez una gran diversidad de aceptación, agrado y asistencia a las salas.

El proceso de programación obedece a factores múltiples: atender necesidades variadas, pensar en lo colectivo a partir de la experiencia individual, sin dejar de tener como eje motor al cine de calidad, pero tampoco abandonando la experimentación del cine contemporáneo, tratar de fomentar la afición rutinaria de modelar y asistir a funciones, y confrontar ideas recién impregnadas por el cine.

Se podría creer que el espectador común duda en asistir a una función sin conocimiento previo de la película, pero también se entiende que la

función del cineclub es brindar esa posibilidad, aunque en realidad se sigue sin saber que es lo que atrae a la audiencia. Se buscan alternativas de seducción y provocación para lograr más asistencia, más allá de la presencia del director para comentar la película, se intenta también que otros artistas, músicos, escritores y pintores, compartan sus comentarios sobre sus películas favoritas, y se ofrece un café posterior a la proyección para invitar al debate, o llevar el cine a espacios públicos.

Muchas veces las alianzas con otros eventos culturales, instituciones o con otros cineclubes hacen que la labor se vuelva solidaria y altruista, pues se comparten esfuerzos y gastos, y se logran mayores éxitos en la formación de públicos y lectores audiovisuales que, tal vez después de su acercamiento al cine, quieran vivir maratones de películas en los que se reúnan para compartir el café, los bocadillos, dormiten a veces y se mantengan despiertos las más, dispuestos a compartir un tiempo y un espacio en una sala oscura y que, al salir, quieran vorazmente compartirlo y convertirse activamente en críticos y analistas del cine.

A propósito, se me viene un comentario del ya citado Truffaut, de su libro El placer de la mirada, al interpretar que Bergman en Los comulgantes (Nattvardsgaterna, 1962): “los espectadores del mundo entero están perdiendo su afición al cine; pero de todos modos debemos continuar haciendo películas, a pesar de que tengamos nuestras dudas y de que no haya nadie en las salas”.

Traslado esa misma reflexión al ámbito de los cineclubes.

Brenda Rodríguez. Licenciada en Comunicación y Medios Masivos por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, con postgrado en Cine (dea) por la Universidad de La Sorbona en París. Trabaja en los documentales Retrato de Familia, Voces de mi pueblo y ¿Quién seguirá grabando? Es coordinadora de la Cineteca Zacatecas.

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Cineteca Zacatecas.

dan a la tarea de buscar pretextos para formar ciclos, o bien conocen, consiguen y rastrean películas con las que de otra manera no te habrías encontrado ni coincidido. Uno sólo se entera de muy pocos títulos y aunque se atreva a experimentar de cuando en cuando con filmes desconocidos, la infinidad de películas que se producen pocas veces se cruzan en nuestro camino de otra manera.

Así, los cineclubes se encargan de la renovación permanentemente de los clásicos y permiten una revisión del cine de todos los tiempos, de los directores, de las vanguardias y la realización contemporánea, lo que vuelve infinito al panorama de programación.

El conocimiento que tenemos de la cinematograf ía de un país depende estrechamente de la curiosidad e interés de los difusores de las películas.

En el caso del cine mexicano el asunto desde hace ya muchos años ronda una circunstancia grave, pues aunque pareciera por momentos que llega a las salas, la verdad es que el público mexicano no ve el cine que su país produce y, por lo tanto, no mira su reflejo.

Los directores de cine en México parecen tener bien claro que no podrán recuperar el dinero y el esfuerzo invertido en el rodaje de su película en la cartelera comercial, por lo que el consuelo que queda es que ésta llegue a la gente, para quien finalmente se hizo, por lo que reinventan y buscan formas alternativas de que sus películas sean vistas, así que las alternativas de difusión se vuelven cada vez más hacia los cineclubes.

Si bien es cierto que el cineclub parece ser la opción más viable y recurrente, no toda localidad en México cuenta con uno, incluso hay comunidades que ni casa de cultura tienen, pese a que con proyectores cada vez más prácticos y económicos, con películas en formato dvd y BluRay de fácil transportación, actualmente es fácil la instalación de un espacio para proyectar cine en cualquier pa-

“Los cineclubes se encargan de la renovación permanentemente de los clásicos y permiten una revisión del cine de todos los tiempos, de los directores, de las vanguardias y la realización contemporánea”

EXTERIORES EL DESIERTO DE ATACAMA Y LA NOSTALGIA DE LA LUZ DE PATRICIO GUZMÁN

Atacama Productions.

BATALLA CONTRA LA DESMEMORIA

Pablo Gleason González

La memoria de la mayoría de los hombres es un cementerio abandonado donde yacen los muertos que aquellos han dejado de honrar y de querer.

Marguerite Yourcenar, Las memorias de Adriano.

A

nte la tragedia del olvido, la recuperación de la memoria resulta una tarea dif ícil y, más aún, es filmarla. Patricio Guzmán lo logra en Nostalgia de la luz (2010), su largometraje documental de reciente estreno en el que hace arqueología metaf ísica para adentrarnos tanto en la historia de Chile, su país natal, como también en la historia de la creación de la materia misma.

Exiliado en Europa tras el golpe militar en Chile, el 11 de septiembre de 1973, el realizador comenzaría a librar esta batalla contra la desmemoria con sus tres primeros filmes documentales editados en el exilio; siempre en su obra la preocupación social y la conciencia

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El gran telescopio milimétrico del desierto de Atacama, en Chile, sirve de pretexto al experimentado documentalista Patricio Guzmán para volver a uno de sus temas cinematográficos más recurrentes: mantener viva la memoria y, al mismo tiempo, realizar un retrato poliédrico que incluye postulados políticos.

política estuvieron presentes. Su película más conocida La batalla de Chile (1973), es el testimonio y legado f ílmico más importante de los años del gobierno del presidente Salvador Allende y también es considerado como uno de los diez documentales políticos más importantes de la historia.

Aún hoy, en su más reciente obra, Guzmán nos habla de su país, pero, al hacerlo, nos acerca a una realidad contemporánea que resulta universal. Hoy, cuando el pasado no importa para una gran mayoría, resulta vital un objeto que nos obligue a la memoria, a la reflexión, que conjunte y sintetice la historia. Ese objeto es Nostalgia de la luz —título que el realizador toma prestado del libro de astrof ísica de Michel Cassé—, para este extraordinario documental.

Pareciera imposible abarcar tanto, pero Patricio Guzmán ha encontrado el espacio f ísico donde se alberga toda esa memoria, tal vez en uno de los lugares aparentemente más desolados y vacíos del mundo: el desierto de Atacama. Lugar privilegiado para escudriñar el espacio donde se ha construido

uno de los más sofisticados observatorios astronómicos, el Atacama Large Milimiter (alma) a tres mil metros de altitud, con medio centenar de antenas; es también el lugar más seco de la tierra, donde se han conservado los restos del tiempo, fragmentos de memoria a los que da sentido en un complicado rompecabezas. En ese desierto conviven lo mismo meteoritos que vestigios de pintura rupestre, momias de los pueblos indígenas precolombinos, restos de mineros del siglo xix, o los cuerpos y restos de perseguidos políticos durante el régimen pinochetista que la misma aridez ha conservado. También ahí se albergaron las cárceles clandestinas, campos de concentración para los prisioneros políticos durante la dictadura. El desierto es un cúmulo de la historia de Chile, de la historia del mundo.

Este documental materializa la memoria. El director nos habla de su historia personal, de su intimidad, de su vida, con una sutileza que nos traslada a la percepción de su mundo desde la niñez y que ahora, en enero - febrero 2011

Atacama Productions.

A diferencia del resto de telescopios milimétricos, el de Atacama esta conformado por medio centenar de antenas que observarán porciones más extensas del universo.

“Nostalgia de la luz, no deja de ser político, pero jamás es panfletario. Es complejo, hace poesía con sus imágenes” se volvieron prisiones clandestinas en las cuales se formaron grupos de astrónomos amateurs que se mantenían un tanto libres al observar el cielo, el mismo que ahora observan los hijos de los hombres y mujeres, antaño exiliados, y que ahora vuelven a Chile. Oímos las voces jóvenes de quienes ahora enfrentan ese pasado doloroso mientras se reconcilian con él, y hacen sus vidas.

Guzmán se intriga por esta juventud, por estos herederos, esperando encontrar en

El desierto es un sitio plagado de historias, para el ejercicio de la memoria, tan propio de la cinematografía de Patricio Guzmán enero - febrero 2011

ellos su ambicionado reconocimiento de los hechos pasados de su país natal.

Estamos ante un ejemplo de cinematograf ía pura. El documental se reinventa en manos de Patricio Guzmán, la poesía se amalgama al compromiso político gracias a metáforas audiovisuales y a un tiempo suspendido en la eternidad. Nostalgia de la luz, no deja de ser un filme político, pero jamás es panfletario. Es complejo, hace poesía con las imágenes.

Una extraordinaria narración en off, hecha por el mismo director, nos lleva a la contemplación de lo invisible, nos enlaza a esas historias paralelas que el filme alberga hasta revelarnos que es una historia circular, una esfera similar a las canicas que para Patricio Guzmán, cuando niño, encerraban universos. Estamos dentro de una de ellas y todo resulta infinito.

El director nos lleva al desierto para vivir entonces una suerte de camino iniciático, de revelación profunda. Ahora sabemos que la justicia para el pueblo chileno —ese pueblo que es todos los pueblos— pasa sólo por la recuperación de la memoria, aunque esto signifique hurgar en el infinito celeste y llenarnos de Nostalgia de la luz.

Pablo Gleason. Fundador del colectivo civil Colectivo sin Fronteras. Premio a Mejor Documental en Contra el silencio todas las voces por El Casino de la Selva: La defensa del Patrimonio. Fundador de la productora Push&Play. Es catedrático de la Facultad de Artes de la UAEM y la Universidad La Salle de Morelos. info@ pushandplay.org

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Atacama Productions.

plena madurez, insiste en encontrar en los entresijos del olvido y del tiempo, de la memoria perdida. Ello en un mundo donde la desmemoria se reclama como hábito cotidiano, desde las instancias del poder que insisten en forrar el pasado con olvido para poder avanzar hacia un futuro vacuo.

En un desfile de imágenes extraordinarias, pulcramente fotografiadas por Katell Djian, nos dejamos absorber por este desierto y por este relato. Este es un documental lleno de historias que se entrecruzan, haciendo una sola, con los testimonios de quienes habitaron las cárceles clandestinas o con los hijos de los perseguidos políticos durante la dictadura militar de Pinochet.

Podemos sentir la arena, con sus millones de granos, igual que las miles de estrellas que se observan desde los telescopios. En esta arena, las mujeres —familiares de los desaparecidos—, hunden sus manos y sus cuerpos, buscando los restos de los suyos, buscando la justicia de saber, al menos, cuál fue su destino; quieren enterrar a sus muertos dignamente. En el cielo los ojos escudriñan las luces reveladoras que nos narran historias de miles de años atrás. Este es un documental emotivo donde uno se llena de sed y de cielo.

La maestría de Patricio Guzmán se revela en la habilidad de asociar temas aparentemente inconexos. El cineasta sabe tejer con cuidado el manto de la memoria, el urdido de la historia que se conglomera en el insólito espacio árido de Atacama, donde las antiguas minas

LIBROS UN RECORRIDO POR LOS PRIMEROS 45 AÑOS DE UNA INDUSTRIA EN CRISIS ETERNA

COMO EL AVE FÉNIX: DE SUS CENIZAS Jorge Fons

El siguiente texto fue leído por el realizador mexicano Jorge Fons durante la presentación del libro Surgimiento de la Industria Cinematográfica y el papel del Estado en México [1895-1940], de Rosario Vidal Bonifaz, efectuada el 25 de noviembre de 2010 en las instalaciones de Miguel Ángel Porrúa Librero Editor, en la Plaza del Carmen de la Ciudad de México.

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uizá buena parte de la información histórica que uno encuentra en este valioso libro sea familiar para los estudiosos de la constitución y el desenvolvimiento del cine mexicano. Pero el orden, la sistematización, la contextualización, la extensa y minuciosa descripción de las obras y los hechos, de las empresas productoras que nacieron, de los estudios que se construyeron, de los filmes que se rodaron y los que se exhibieron, de la formación, el color y la condición extraña y desigual de los sectores de la producción, la distribución y la exhibición, los hombres —financieros, empresarios, creadores, artistas, técnicos y manuales— que imaginaron y realizaron ese sueño de modernidad, de los significados, lecturas e influencia que el cine y sus obras marcaron en la sociedad, de los sucesos nacionales que incidieron en la huella de su caminar, dan una absoluta comprensión del surgimiento y desarrollo de la industria cinematográfica nacional en esos 45 primeros años de su historia.

Muchos porqués del devenir de nuestro cine se comprenden, quedan

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“Muchos porqués del devenir de nuestro cine se comprenden, quedan claros, al destejer los acontecimientos sociales, económicos, culturales y políticos que le dieron rostro, carácter y destino” claros, al destejer los acontecimientos sociales, económicos, culturales y políticos que le dieron rostro, carácter y destino. Todo queda registrado: la incorporación de los cineastas a esa novísima y alucinante aventura que significaba la elaboración de vistas, de cintas, de películas que todos querían ver y que mostraban, desde una promisoria mirada hasta la vida entera, las razones de su incursión, las precoces vocaciones, sus inciertos intereses, su inexperiencia, sus buenas o crasas razones, sus apuestas, sus yerros, sus aciertos y su desacompasado caminar hacia la madurez de su oficio y un tentaleo febril por encontrar una voz y un canto propios.

Las empresas productoras que nacen y crecen para quedarse en el tiempo y en la memoria, o bien desaparecer en el fracaso o el olvido, su diversidad de propósitos y objetivos, su ideología que canta los intereses del Estado o que propone y exige el regreso de viejos privilegios, el arrumaco panfletario al régimen o la nostalgia de tiempos idos y, también, el sincero afán por fundar empresas que incrementen la producción, que multipliquen los filmes, que den presencia, que creen arraigo y preferencia para consolidar una industria: la industria cinematográfica.

Los medios de comunicación crean una estructura de dominación, bajo la apariencia de una “conciencia feliz” que inhibe la posibilidad de cambio hacia la liberación.

Herbert Marcuse, 1972. *

E

Fundar una industria

l libro abre con una breve revisión del surgimiento de una sociología del cine y su desarrollo. Un acopio de reflexiones y aportaciones críticas de importantes pensadores preocupados por ese medio de comunicación, esa obra de expresión, esa enero - febrero 2011

“Es decir, que el mercado natural del cine mexicano fue tomado y dominado, desde siempre, por el cine extranjero, principalmente por el de Hollywood”

tecnológica total, pues tiene que importar todos los equipos, materiales y componentes para su funcionamiento: las cámaras y los elementos de iluminación, las máquinas y los insumos para el revelado y producción de copias, los equipos de edición y los aparatos de proyección.

También padece una dependencia del mercado; tiene que dirigirse y conquistar a un público que desde el principio, mayoritariamente, ve cine extranjero, ya que la incipiente producción de filmes nacionales cuenta apenas con un minúsculo espacio de exhibición. Basta ver el cuadro I de los El medio f ílmico corresponde a anexos de este volumodificaciones de hondo alcance en men, que, hay que deel aparato perceptivo, modificaciones cirlo, son otro de los vaquepara hoy vive a escala de existencia liosos aportes del libro exhibir un estreno asegura pero grullo que se necesitan materiales recientes, nuevas maneras de ver y otra cosita. tal es el caso de Sur- de Rosario, para darnos privada todo transeúnte en el tráfico gimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940). la autora realiza un largometraje histórico, documentado deésteuna urbe. y con un toque sociológico. en explica gran el fenómeno fílmico a partir cuenta de la apabullande la relación entre la industria cultural cinematográfica, el estado y los sectores o agentes socialesBenjamin, involucrados.

Walter 1983. * te realidad: de las mil en dicha cinta verán varios episodios: las tendencias de la sociología del cine; el cine como industria cultural bajo un enfoque crítico; antecedentes de la industria fílmica mexicana (1895-1928); las primeras 293 películas exhibidas tomas de organizaciones empresariales de la industria y la participación estatal (1928-1936); y, la conquista de mercados, nacimiento de la entre 1912 y 1917, sólo Dependencia múltiple industria fílmica y primera crisis (1937-1940). notarán el entretenimiento taquillero en busca de salida para el n el libro de Rosario Vidal Bonifaz circuito industria y mercado. cómo el capital mexicano ha dejado ir 27 eran mexicanas. ¿El oportunidades para fincar el negocio de la pantalla en firme. pues los cual actor temeroso, se hanellas, contentadose “condelas migajas” 4.8 por ciento? Es decir, desfilanproductores, las décadas y, en dejadas por las distribuidoras foráneas sin seguir al pie un buen script comercial, huérfanos de imaginación y llevando el cine nacional a la tallan los hechos del país y su balbuceante que el mercado natural “monotonía”. asimismo, para entender el auge y crisis en la industria de las luces, cámara y acción, habrá que entrar a la función por parciclos. escapa del cine mexicano fue cine; los cambios, los regímenes, los la llamada “época de oro” entre 1942 y 1953, en el marco del programa Bracero méxico-estados unidos, la Segunda guerra mundial y la tidos, los sesgos políticos, avances, lostiene ya tomado y dominado, guerra de corea, pero el telele delos la hechura de cine mexicano Rosario tiempo en el ambiente.

Simultáneo al gran crac mundial, la primera caída filmada se re- desde siempre, por Vidal retrocesos,monta las traiciones y las institucioel al decenio de los últimos veinte y principios de los treinta. cuanBonifaz miraba un mercado lleno de rollos hollywoodenses y poca oferta nalidades, dodey sefrutos ahí, perplejo, en medio de la cine extranjero, princimexicanos. Hoy en día una “economía global” propicia aún más la invasión estadounidense. en la interdependencia, el estado no ha puesto su parte. bola, el cine mexicano avanza, participan- palmente por el de Hoa todo lo anterior, dice néstor garcía canclini, se proyecta el ascenso de la cultura privada a domicilio (radio, y video) y una baja de do con suasistencia minúscula unlas salas llywood. Algunos dirán a los cines, a losproducción teatros. un vacío ahora vaen llenando de cine, varias transformadas en locales comerciales, talleres, estacionamientos o centrosdesde de animaciónun religiosa. es, sin duda, unale señal de que hemos mejorado: mercado, en el que, principio, suspenso bárbaro.

Va esta historia de nunca acabar. la emoción está en la manera de comieron el mandado. el cine contar, como de película. leamos. así, con toda libertad, sin cortes, Actualmente entremos a disfrutar la obra. Á o S El cine mexicano surge y se desarrolla mexicano tiene una desde gayola. en el ámbito de una dependencia múlti- presencia aproximada ple. En primer lugar, al pertenecer a un del 9.6 por ciento en la país estructuralmente dependiente donde exhibición nacional. todo aquello relacionado con la economía, la producción y el desarrollo general está supeditado a los dictados de las potencias.

En lo relativo a su propio universo, el cine mexicano sufre una dependencia SuRgimiento de la induStRia

historia

ISBN 607-401-286-5

E

Como producto tecnológico y como producto comercial, (el cine) es inalienable al ámbito de las necesidades del hombre. Social e históricamente, la producción de una obra cinematográfica responde también a las necesidades de comunicación entre unos y otros sectores de la sociedad, así como entre unas sociedades y otras.

Ramón Gil Olivo, 1991. *

Industria de la producción

O

tro padecimiento del cine nacional, quizás el más determinante en su crítico desarrollo, ha sido el no haber contado con una área de comercialización de su pertenencia, que priorizara sus filmes. Siempre se ha dicho que la industria cinematográfica nacional está conformada por tres sectores que son el de la producción, el de la distribución y el de la exhibición. Pero la realidad y la historia no expresan eso. El único sector que reúne los requerimientos y formas de industria es el de la producción. En

H. Cámara de Diputados lxi Legislatura y Miguel Ángel Porrúa

industria cultural, ese novísimo arte que es el cine y su relación con la sociedad.

A partir de la llegada a México de un invento como la cámara cinematográfica surgen afanes, voluntades por entrar a un mundo nuevo, saltar al futuro viendo y haciendo cine; una toma, una escena, una secuencia, un filme; captar la realidad y hablar del mundo, del hombre; crear un lenguaje y fundar una industria. Y este esfuerzo realizarlo en el apogeo, la decadencia y la caída del régimen porfirista. Ensayar, registrar, documentar con imágenes la llegada del cambio; afinar la mirada y el modo de ver; encontrarse en el otro, el que está enfrente, el que ve a la cámara. Y hacer filmes para reír y llorar, para aprender y olvidar, para vivir.

Desde entonces, los hechos de la vida y el oficio de hacer cine avanzaron jun tos y, quizás, esa manera en que el cine llegó a los mexicanos determinó la relación que guardamos con él. Aprendimos a verlo y a hacerlo de una manera singular, con una pausada acción y una exacerbada emoción.

SuRgimiento induStRia de la

cine matogRáfica y el

papel del

eStado en méxico [1895-1940]

tv

lvaro

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Rosario Vidal Bonifaz

errano

CONOCER PARA

EN APOYO A LA INVESTIGACIÓN

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enero - febrero 2011

CONOCER

PARA DECIDIR

PARA DECIDIR

E N A P OYO A L A INVESTIGACIÓN A C A D É M I C A

E N A P OYO A L A INVESTIGACIÓN A C A D É M I C A

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éste se elaboran los filmes mediante un complejo proceso en el que participan cientos, miles de profesionales de muy variada especialización, valiéndose de sofisticados equipos de alta tecnología.

Ya lo han dicho muchos y de diversas maneras: la distribución y la exhibición no forman parte sustancial de la industria cinematográfica mexicana, pues ambos sectores constituyen un complejo de comercialización que funciona con intereses y objetivos muy distantes y ajenos a los del sector de la producción.

La meticulosa revisión que se hace en este libro nos corrobora que así fue desde los inicios de la exhibición en México. Al ser tan mayoritaria la presencia del cine extranjero en las pantallas mexicanas (más del 90 por ciento) y tan escasa la de filmes mexicanos, desde entonces, los sectores de la distribución y la exhibición establecieron una relación primordial y casi total con las empresas del cine extranjero, a la par que una lejana y hasta incómoda relación con las empresas productoras nacionales y sus filmes.

Cabría decir que esa relación no ha variado, más bien, se ha acentuado.

Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos porque nunca son el resultado de una obra individual, porque se dirigen e interesan a la multitud anónima y porque los motivos cinematográficos populares satisfacen deseos reales de las masas.

Sigfried Kracauer, 1985. *

E

Todo se documenta

n los 45 primeros años de cine mexicano, se destaca el momento en que llega a su mayoría de edad. Fue justamente en la década de los treinta.

Todo empieza con la llegada del sonido que constituyó un extraordinario avance para el cine mundial y también para el mexicano. Paradójicamente, lo que pudo haber constituido un nuevo rezago para el cine nacional, no fue así gracias a la aportación tecnológica de talentosos cineastas mexicanos (los hermanos Rodríguez y otros) que introdujeron sistemas de sonido propios

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que permitieron sonorizar los filmes mexicanos.

También se resalta la llegada a México del cineasta soviético Sergei Eisenstein quien realiza su filme ¡Que viva México! Es lógico suponer que su presencia y su labor en nuestro país deje una enseñanza vivificante en los cineastas mexicanos. Se observa un incremento sustancial en la producción, un mayor profesionalismo en todo el sistema productivo que redunda en la calidad de los filmes, un apoyo oficial importante a la producción nacional y un amplio número de filmes que marcan un derrotero, una pauta estética —formal y temática— al cine mexicano, entre los que sobresalen: Redes, El compadre Mendoza, La mujer del puerto, Janitzio, Vámonos con Pancho Villa y algunas otras.

“El cine mexicano tiene una hermana que es la crisis que siempre lo ha acompañado” En este pletórico y brillantemente estructurado libro todo se documenta: el innegable gusto de los mexicanos por el cine; la búsqueda de los realizadores y productores por temas, géneros, historias que ganen la preferencia del público; la llegada y aplicación de los avances tecnológicos; la formación de diversos sindicatos de cinematografistas; las respectivas asociaciones de productores y los conflictos y avenencias entre ambos; el recuento y las fichas de los filmes que se realizan en México; los filmes extranjeros que llegan, su país de procedencia y, después de todo y antes que nada, las eternas crisis del cine mexicano, de las que resurge, bien lo dice Rosario, “como el Ave Fénix: de sus cenizas”. El cine mexicano tiene una hermana que es la crisis que siempre lo ha acompañado. Como es un cine que no recupera su inversión en su propio mercado, y no tiene otros mercados, siempre vive de subsidios oficiales. Esa ausencia de una base económica que lo sustente y asegure lo mete en una crisis permanente o una serie de crisis recurrentes y pendulares. Y ese hecho le imprime un sello a nuestro cine, una manera de ser.

Frente al universo del cine que vemos y el que hacemos está, incólume, lleno de

significados, de posiciones y de acciones, el Estado Mexicano que, como la vida y el cine, recorrió 45 años “de película“. Desde el auge y la decadencia de Porfirio Díaz hasta el último año de Lázaro Cárdenas. ¡Peliculón! Desde el “Mátenlos en caliente“ y “Orden y Progreso“ pasando por el “Sufragio efectivo, no reelección“ de Madero y su sueño democrático; el traidor Huerta (quien, por cierto, ensayó la censura cinematográfica); la revolución de 1910, una rebelión contra el modelo de desarrollo capitalista, todo lo que ya sabemos de ella y lo que nos duele la puñalada que le metieron por la espalda; la Constitución, los regímenes que se alzaron y cayeron, las escasas lealtades y las sobradas traiciones, la creación del partido que, a la postre, nos partió y, la luz en el camino, la idea grande y el gesto solidario del presidente Cárdenas. ¿Cuántas variantes de posiciones, de intereses, de simpatías y antipatías, de desdén y de apoyo verdadero? Todo está aquí, en este generoso recorrido por las entretelas de nuestro cine, en sus primeros 45 años que, gracias a todo ello o a pesar de todo ello, sigue vivito y coleando.

Sólo queda felicitar de manera muy calurosa y agradecida a doña Rosario Vidal Bonifaz; conmueve el amor hacia el cine mexicano que permea todas las páginas de su apasionado Surgimiento de la Industria Cinematográfica y el papel del Estado en México. Aquí he expresado algunas opiniones y reflexiones que surgen de su texto. Esperamos, con avidez, los tomos que estudien y desbrocen los años que siguieron, el sube y baja, las peripecias, el agárrese el que pueda, la edad adulta del cine mexicano, de 1941 a nuestros días.

* Extractos recogidos del propio libro: Surgimiento de la Industria Cinematográfica y el papel del Estado en México, de Rosario Vidal Bonifaz. Coedición de la H. Cámara de Diputados lxi Legislatura y Miguel Ángel Porrúa, librero–editor, en 2010.

Jorge Fons. Pertenece a la primera generación de directores egresados del cuec de la unam.

Entre las dos docenas de filmes, series televisivas y documentales que ha realizado, se encuentran: el cortometraje Caridad (1973) y los largometrajes Los cachorros (1973); Los albañiles (1976); Rojo amanecer (1989); El callejón de los milagros (1995) y El atentado (2010).

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Dios, su mano y el fútbol a presencia del cineasta serbio Emir Kusturica en sus filmes resulta inocultable, si bien nunca aparece a cuadro. Tal es la fuerza de su estilo, de su sello personal para crear cine. Así que no se contuvo demasiado al encarar su más reciente proyecto, el documental Maradona por Kusturica, en el que si bien intenta ensamblar las piezas de ese complejo y contradictorio rompecabezas que es el futbolista argentino, no niega la rendida admiración que le profesa a su figura y se convierte en un rendido seguidor que le arma una película, intentando procurar su amistad. Sin embargo, la película sirve, al mismo tiempo, para vislumbrar las causas de la incomodidad que Maradona despierta no sólo entre la burocracia de la Federación Internacional de Futbol Asociación (fifa), sino entre las potencias, dada su cercanía con líderes latinoamericanos como Fidel Castro, Evo Morales o Hugo Chávez, y su inocultable globalifobia. En la cinta, somos testigos de la vida del campeón del mundo, durante el periodo que casi muere por su adicción a la cocaína hasta su recuperación que le permitió conducir el programa La noche del diez. Y todo aderezado por una nutrida banda sonora con himnos al pibe, como cabría esperar de Kustu, músico él mismo.

Maradona por Kusturica. Detrás de la mano de Dios (Maradona by Kusturica, España-Francia, 2008), de Emir Kusturica. Con Diego Armando Maradona. Música de Manú Chao, Rodrigo Bueno, Sex Pistols y Stibor Kusturica. 90 minutos. zc Entertainment.

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De Cuba con amor no de los productos más interesantes de la Revolución Cubana se encuentra, precisamente en el documental, de indudables tendencias ideológicas, pero además con impecable montaje y realización. Desde las instalaciones del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas, donde elaboraba, desde 1960, el Noticiero icaic Latinoamericano —destinado al medio millar de salas cinematográficas existentes en Cuba— el cineasta Santiago Álvarez generó un movimiento vanguardista que, se comenta con insistencia, resultó ser el antecedente directo de los actuales videos musicales que pululan en los canales televisivos. En ese estilo, que ahora es llamado Escuela Cubana de Documental podemos encontrar la historia de la isla, durante al menos tres décadas, y que transitan desde el apoyo a las causas del naciente socialismo cubano hasta el apoyo irrestricto a Fidel, o la condena de la invasión de Playa Girón. En esta necesaria edición especial de tres discos, editados por Zafra Video, encontramos un mínimo repaso por los documentales más representativos de Álvarez: comenzando por el clásico Now y pasando por Hanoi, El tigre saltó y mató… pero morirá… morirá!!!!, Ciclón, El nuevo tango, Hasta la victoria siempre, 79 prima-

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ESTANTE

Javier Pérez

veras, entre otros. Indispensable para acercarse al trabajo del Cronista del Tercer Mundo.

Colección Santiago Álvarez. Documentales clásicos de temas urgentes de su época (dvd 1). Selección de documentales sobre América Latina (dvd 2). Selección de documentales sobre el Sudeste Asiático (dvd 3). 638 minutos. Zafra Video.

Destinos en femenino as historias narradas desde la perspectiva femenina, parecen atraer poderosamente al cineasta Rodrigo García —hijo, como ya se sabe, del Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez—, pues ya desde sus primeras incursiones como director cinematográfico, ha mostrado su predilección por abordar historias distintas de mujeres con ciertos conflictos, como lo demostró en Con tan sólo mirarla (Things You Can Tell by Just Looking at Her, 1999) o con Diez historias cortas de amor (Ten Tiny Love Stories, 2001). Ahora, tras una exitosa trayectoria como director de series televisivas (entre las que se cuentan Los Sopranos, Six Feet Under o En terapia), regresa a su temática favorita con Madre e hija, en la que cuenta la historia de tres mujeres marcadas por un destino común: la maternidad, el abandono, la adopción, el reencuentro y, sobre todo, la carencia. Ante la muerte de su madre, la madura Karen atraviesa una crisis existencial por haber dado en adopción a la hija que tuvo a los 14 años. En tanto, Lucy intenta adoptar a toda costa a un bebé y Elizabeth, exitosa abogada seductora y autosuficiente, comienza a recapacitar sobre el odio que siente por haber sido dada en adopción y que parece desaparecer conforme avanza su embarazo, que asume como madre soltera.

Madre e hija (Mother and Child, EUEspaña, 2009). Escrita y dirigida por Rodrigo García. Con Naomi Watts, Anette Bening, Kerry Washington y Samuel S. Jackson. 125 minutos.zc Entertainment.

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Los lazos desasidos e han desasido los lazos y han girado hacia una especie de animalidad y una especie de deseo; la familia sigue su movimiento aunque arremetida-arrinconada sobre la inercia de un peligro constante, la inercia de un olvido-silencio recurrente y eficaz, la inercia de vivir lejos de cualquier santidad.

Y aún así se cortan las pieles, se pierden los ojos, se ahogan las palabras, se extravían-confunden las distancias-roles, se muere la vida que apenas crece, se deja de actuar, se actúa a escondidas, se arrebasan las uniones, se mortifican las horas de los días, se taponan las piscinas, se expulsa al amor, se hace un sueño dejado, se cierran las entradas de la luz, se asfixian-estrechan los espacios, se ausenta casi el exterior.

Se han desasido los lazos y la alegría infantil es una ciénega, has tocado una niña o has matado algo, pero adentro de la inercia aún puedes respirar, sonreír, beber, aún te puedes juntar; tus pasos serán cubiertos y antes de cualquier vergüenza y cualquier juicio vendrá el silencio porque se muere la vida y se hace silencio, se muere la memoria y se hace silencio, se pierden los ojos y se hace silencio, se rompe el amor y se hace silencio, se hacen derivas y se hace silencio; se vive hacia adentro cada lugar, cada orden y cada seguridad y los gritos, todo, se traga, ¿por qué se traga?, por la inercia que nos ha adentrado el silencio en la costumbre y en la sobrevivencia, el silencio en el que se hacen las balas y se hace la comodidad; entonces se muere la vida, se hace silencio, y se hacen películas sobre los lazos desasidos donde se caen las vestiduras y adentrados en la comodidad-muerte aprehendemos un silencio, ese que se pacta en cada cotidiano que nos devora las almas, los gritos, las distancias, los ojos y la piel. (José Raúl Rocha) La mujer sin cabeza (ArgentinaFrancia-Italia-España, 2008). Escrita y dirigida por Lucrecia Martel. Con María Onetto, Claudia Cantero, Inés Efrón y César Bordón. 87 minutos. Argentina Video Home.

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El tríptico en épocas de Biutiful oincidiendo con el lanzamiento de su cuarto largometraje de ficción, Biutiful, aparecen dos libros de análisis cinematográfico dedicados a desglosar, analizar y analizar teóricamente los primeros tres filmes del director mexicano Alejandro González Iñárritu: Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), justo los que realizó en colaboración con el guionista Guillermo Arriaga. Fuera de todo el aparato mercadológico dedicado a insistir sobre los grandes méritos artísticos del cineasta mexicano estos dos libros procuran, desde terrenos formales, en los que Juan Pellicer, especialista en literatura hispánica en la Universidad de Oslo, analiza el montaje de las cintas para englobarlas en un mismo tríptico artístico. En tanto que Deleyto y Azcona, profesores de cine en la Universidad de Zaragoza, buscan las suturas y los temas comunes como el sufrimiento, la redención, la casualidad y los encuentros accidentales, en las cintas. Ambos volúmenes incluyen una larga charla con el cineasta mexicano en sempiterna búsqueda del Oscar.

Tríptico cinematográfico. El discurso narrativo y su montaje, de Juan Pellicer, Siglo veintiuno editores, 2010.

Alejandro González Iñárritu, de Celestino Deleyto y María del Mar Azcona, University of Illinois Press, serie Contemporary Film Directors, 2010.

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PIZARRA La casa y sus personajes

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Música y reflector

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ecién abierta este año, la Casa del Cine, ubicada en Uruguay 52, entre Bolívar e Isabel la Católica, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, lanzó la primera de las seis convocatorias públicas del 2011: “Encuentra tu personaje favorito del Centro Histórico de la Ciudad de México”, la cual acepta grabaciones con celular, cámara de video, cámara digital de fotos en video, handycam, Iphone, Blackberry, Webcams, para entregar un video de no más de tres minutos de duración. Entrega tres cámaras Cisco Flip SlideHD 720p. lacasadelcine.mx

l Festival Internacional de Cortometraje QuickFlick México invita a participar en su convocatoria del primer bimestre del 2011, con el tema: Musical y Tech Parameter: Reflector, para entregar un cortometraje en video de 3 minutos. Los trabajos seleccionados se exhibirán en fiestas en Sao Paulo, Londres, Berlín, Barcelona, Nueva York, Buenos Aires y la Ciudad de México, entre 14 ciudades, así como en la edición de un dvd.

La fecha límite es febrero de 2011. www.wix.com/quickflickmexico/quickflickmexico-ventana

48 horas en San Miguel de Allende

a abrió la convocatoria para el cuarto Concurso Internacional de Animación Animasivo 2001 —realizado en el Festival de México—, para trabajos de cualquier técnica, hecho por menores de 35 años, con duración máxima de tres minutos, que aborden el tema central de esta edición: “Género: repensando los roles”. Se entregarán tres premios de 20, 40 y 60 mil pesos. La fecha límite es el 18 de febrero de 2011. www.festival.org.mx

Y

a se abrió la convocatoria que invita a los universitarios de todo el país para el Tercer Rally Universitario “Expresión en Corto”, durante el xiv Festival Internacional de Cine de Guanajuato “Expresión en Corto”, del 22 al 31 de julio de 2011. Las universidades deberán enviar sus proyectos preseleccionados antes del 15 de febrero del 2011. www.expresionencorto.com

IBERMEDIA arranca el 2011

a primera convocatoria del 2011 Lapoyos del Programa IberMedia para en las áreas de copro-

ducción de documentales, desarrollo de proyectos de cine y televisión, así como apoyo a contenidos para ventas internacionales “delivery”, tiene como fecha límite el 24 de enero de 2011. www.programaibermedia.com

Industria en Guadalajara

Géneros y roles

Y

Cine en la Universidad Nacional

Premio de cinco urbes

tendrá su primera edición del 24 de febrero al 3 de marzo del 2011 en diversas instalaciones universitarias. Definido como una plataforma cultural que dará a conocer el trabajo de directores mexicanos emergentes y como una ventana que permita presentar al público el cine mexicano internacional, entregará el premio Puma. www.ficunam.unam.mx

Película del Festival 4+1 realizado simultáneamente en Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid y Sao Paulo, al que asistieron poco más de siete mil 500, entre el 11 y el 14 de noviembre de 2011. www.festival4mas1.org

l primer Festival Internacional as playas de Agnès (Francia, Etónoma de Cine de la Universidad Au- L2008), de Agnès Varda, ganó el de México (ficunam), Premio del Público 4+1 a la Mejor

Zócalo cinematográfico

primera edición del Festival LdadaInternacional de Cine en la Ciude México (ficcMéxico), se

realizará del 4 al 13 de febrero de 2011 en el Zócalo capitalino y en diversas otras sedes en diversas sedes. Se presentarán alrededor de 130 títulos, secciones competitivas (nacionales e internacionales) y estrenos en México, así como una retrospectiva del cine de Cuba, país invitado de honor. Entregará el premio La Diana. www.ficcmexico.com.

Cine jalapeño

Escuela Veracruzana de Cine LriaaLuispara Buñuel abre su convocatolos aspirantes interesados en presentar examen de admisión para el Curso General de Cinematograf ía (con especialidad en Dirección, Cinefotograf ía, Arte, Producción y Postproducción); el Curso General de Actuación; y el Curso General de Fotograf ía.

El cierre de inscripciones es el 28 de febrero. www.veracruzanadecine.com

Documentales itinerantes

edición de Ambulante, Lvaráa Girasexta de Documentales se llea cabo del 11 de febrero al 5 de mayo. Iniciará en la Ciudad de México y luego recorrerá once estados de la República Mexicana.

Además, del 8 al 10 de abril, Ambulante presentará una selección de películas en la xii edición del Vive Latino en el Foro Sol. www.ambulante.com.mx twitter: @Ambulantefest www.vivelatino.com.mx

as últimas convocatorias para Lnacional el vigésimo sexto Festival Interde Cine de Guadalaja-

ra, a realizarse del 25 de marzo al primero de abril de 2011, son la inscripción de películas iberoamericanas que cierra el 5 de enero y como participante de la sección Industria, el 18 de febrero. www.ficg.mx s

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TOMA 14

enero - febrero 2011