Cine Toma #15 by Paso de Gato

marzo - abril 2011

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año 3 marzo abril 2011

ÍNDICE

Sergio Raúl López

18 64 20

DETRÁS DEL OSCAR: EL DORADO Lefteris Becerra

ACADEMIA DE HOLLYWOOD: ...EN VÍAS DE DEMOCRATIZACIÓN Joaquín Rodríguez

LA ACADEMIA BRASILEÑA JUAN ROBERTO FARÍAS Gabriel Giandinoto

LA ACADEMIA COLOMBIANA: “LA LÓGICA DE LAS SOMBRAS” Juan Raúl Rocha

MAPEO DEL CINE MEXICANO E IBEROAMERICANO Gerardo Salcedo R. CINEMATOGRAFÍA ISRAELÍ Perla Schwartz

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70 74

ENSAYO LOS ESPECTADORES DEL CINE EN MÉXICO Mariana Cerrilla

ELENA CEPEDA Sergio Raúl López

Un Ariel presencia la ceremonia de entrega en la sala Nezahualcóyotl.

INDUSTRIA “LA CINETECA ES NACIONAL” PAULA ASTORGA Salvador Perches Galván

VOCACIÓN 82 LA DEL FICC MÉXICO ES PÚBLICA

87 46

FOTOFIJAS REVOLUCIÓN: ATISBOS AL CENTENARIO Juan Villoro REMEMORANZAS “LA VORÁGINE, ZACARÍAS Y MI ENTRADA AL CINE” Alicia Caro

32 78

LA ACADEMIA ARGENTINA JUAN JOSÉ CAMPANELLA Gabriel Giandinoto

FICG 26 NUEVO DIRECTOR IVÁN TRUJILLO BOLIO Sergio Raúl López

José David Cano

“EL CINE NO ES ARTE” 14 62 WERNER HERZOG

LOS PREMIOS OSCAR: ... CULTURA DE LA EVASIÓN Ricardo Pohlenz

EL GOYA Y LA LOCA ACADEMIA DE CINE ESPAÑOL Eduardo Guillot

Y RITA, LA ANIMACIÓN 58 CHICO FERNANDO TRUEBA

Pedro González/DAMM Photo.

EL ARIEL: UNA AJETREADA HISTORIA

Alejandra Paulín

AMPAS.

“UN TORBELLINO DE PROBLEMAS, INTRIGAS E INTERESES” FERNANDO MORALES Clara Sánchez

Y MERCADO: 8 56 INDUSTRIA NUEVA SEDE

ESTRENOS PRESUNTO CULPABLE, JOSÉ ANTONIO ZÚÑIGA Salvador Perches Galván SALVANDO AL SOLDADO PÉREZ, BETO GÓMEZ Julieta Sánchez

RESEÑAS EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz

CINECLUBES EL FILM CLUB CAFÉ Raúl Ojanguren

94 PIZARRA 95 ESTANTE Javier Pérez

El más antiguo y ambicionado de los premios fílmicos, el Oscar de la Academia. Academia Española de Cine.

INDEPENDENCIA DE CRITERIO Y ACCIÓN Jorge Fons

José Luis Ortega

Tono Errando, Fernando Trueba y Julio Mariscal, directores de Chico y Rita, en el Goya. Ciro Guerra.

NUEVO PRESIDENTE DE LA AMACC CARLOS CARRERA Guillermo Vega Zaragoza

Sergio Raùl López.

A LAS TINIEBLAS 54 ARRASTRADOS LOS VAMPIROS DE DEL TORO

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS: HISTORIAS DE LAS ACADEMIAS DE CINE

Ciro Guerra celebra su éxito en la primer entrega del premio Macondo. Agradecimientos: Carlos Carrera, presidente; Silvia Gil, secretaria técnica, y al equipo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas; Iván Trujillo y el equipo del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, CANANA, Instituto Mexicano de Cinematografía. marzo - abril 2011

EDITORIAL Director: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Erick Rodríguez Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Omar Bahena Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Comercialización y MKT: José Sefami y Hugo Wirth publicidad@pasodegato.com

Suscripciones: Omar Bahena difusion@pasodegato.com

Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com, cinetoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com difusion@pasodegato.com

CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm. 15 marzo - abril 2011. Editada por José Sefami Misraje: RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PASODEGATO SEPOMEX, PP09.1673 Distribuido por DIMSA en locales cerrados. Impresa por: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040

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Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2010 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización marzo - abril 2011

QUE LA PROPIA COMUNIDAD SE HAGA CARGO

as comunidades cinematográficas se agrupan para apoyar, cuidar, fomentar, difundir y defender su cinematograf ía. Es por ello que surgen los festivales, sindicatos, asociaciones, instituciones, escuelas, cineclubes, empresas de diversos tipos y lo que se conoce como Academias de Ciencias y Artes Cinematográficas —nombre originado en Hollywood. En ellas, los miembros del gremio y de las diversas ramas de la cinematograf ía que han sido previamente reconocidos, reconocen a sus pares, por lo regular circunscritos a su propia comunidad. A diferencia de los festivales, en los que regularmente se intenta invitar y reconocer al cine y a los colegas más allá de las propias fronteras. La historia de la industria cinematográfica en México corre estrechamente ligada a las diferentes políticas públicas que ha aplicado cada gobierno en turno. Baste recordar la creación del Banco Cinematográfico, las estatizaciones y los diferentes canales de financiamiento estatal que han abarcado desde la producción hasta la exhibición misma. Si entendemos la cultura como aquello que nos forma, que nos hace mejores —o peores— seres humanos, que estimula —o no— nuestra inteligencia, amplía —o reduce— nuestra percepción del mundo, y logra —o impide— grandes avances científicos y técnicos. Si lo entendemos así, es innegable que al cine le corresponde una gran responsabilidad respecto de la construcción de una mejor sociedad. Que además, en este momento, se ve desgarrada y en la que podemos detectar la manera en que los valores se trastocan y manipulan. Es importante, por lo tanto, que el Estado apoye con entusiasmo las mejores iniciativas culturales de los individuos y sus agrupaciones, que ayude a consolidar los esfuerzos, y entre ellos los de instituciones con larga trayectoria que reconocen el talento de los cineastas, además de apoyar, defender y estimular la cinematograf ía nacional, como es el caso de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y el Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Sin embargo, esto no basta. Es fundamental que la propia comunidad se haga cargo, fortalezca y legitime el papel de estas instituciones. Una de las tantas iniciativas para apoyar al cine mexicano ha sido esta misma revista, fruto del esfuerzo de muchos destacados miembros de la comunidad cinematográfica de este país. He tenido el enorme privilegio de acompañarlos durante un tramo del camino, desde el número seis hasta este número, y de verme beneficiada por sus sugerencias y respaldo como directora del mismo. Con esta entrega concluye mi participación en este proyecto. Mi nueva responsabilidad al frente del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), me impide continuar. No sin algo de tristeza, quiero agradecer al Consejo Editorial, a todos los colaboradores, a mis compañeros de trabajo, a Jaime Chabaud y José Sefami, por esta enriquecedora oportunidad.

ÁNGELES CASTRO GURRÍA

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AMACC.

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LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS HISTORIAS EN TORNO A LAS ACADEMIAS DE CINE

ientras las doradas ensoñaciones que son los premios Oscar de Hollywood —que en 2011 alcanzaron 83 entregas–, mantienen una audiencia global de mil millones de personas, en un negocio tan redondo como el de su cine, los galardones correspondientes de algunas naciones iberoamericanas, también espejean la realidad de su propia cinematograf ía y de sus integrantes. En México, acaba de votarse la continuación de la Academia Mexicana y la realización de la 53 entrega del Ariel; la 25 entrega del Goya, en España, ocurrió entre renuncias y disputas por la Ley Sinde; Brasil cumplirá una década de la instalación del premio Grande; en Argentina, hace ocho años que se reactivó la entrega del premio Sur por los notables de su cine; y, en Colombia, el premio Macondo fue entregado, por vez primera, el año pasado. Cada premio, claro, corre por historias paralelas, pero distintas, particularísimas, algunas de las cuales se relatan en las páginas siguientes.

La letra capitular y la cuidadosa caligrafía corresponden al inicio del acta constitutiva de la Academia Mexicana de Cine, en1946. marzo - abril 2011

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CARLOS CARRERA, NUEVO PRESIDENTE DE LA ACADEMIA MEXICANA DE CINE

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

“LA IDEA ES HACER UN SISTEMA DE ELECCIÓN MÁS DEMOCRÁTICO” Guillermo Vega Zaragoza La relación que el cineasta Carlos Carrera ha mantenido con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas —ha ganado sus premios en siete ocasiones—, nunca fue tan cercana como ahora. Desde septiembre de 2010 es el nuevo presidente del Comité Coordinador, en sustitución de Pedro Armendáriz, y busca democratizar y ampliar sus votaciones, difundir el cine mexicano y abrir el organismo al público.

iete veces ganador del Ariel de Plata, cinco de ellas como director —la más reciente en 2010 por Backyard, el traspatio—, el cineasta Carlos Carrera (Ciudad de México, 1962), es el nuevo presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, A.C. (AMACC), que otorga año con año el máximo galardón del cine nacional, el premio Ariel. El realizador afirma que la AMACC es democrática y que ahora será más incluyente, con la ampliación de la participación en el proceso de selección y premiación no sólo a aquellos que hayan ganado el Ariel, sino también a los que hayan sido nominados por lo menos en dos ocasiones. Además, para analizar las cintas, los votantes se agruparán por especialidades. Carrera llega a la presidencia de la AMACC, luego de que en septiembre de

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2010 terminara el periodo de Pedro Armendáriz al frente de la institución. La Academia enfrentó en 2009 una acalorada polémica, cuando en la quincuagésima primera ceremonia de entrega del Ariel, el actor Daniel Jiménez Cacho leyó una carta presuntamente firmada por miembros de la “comunidad

“Lo que sí me consta es que la elección es muy rigurosa; todos los miembros que participaban en el proceso veían todas las películas, se hacía un estudio muy serio…”

cinematográfica” en la que pedía a Armendáriz “refundar la Academia, acorde a los nuevos tiempos” y “revisar los mecanismos de selección de nominaciones”. Fundada en 1946, en el momento cumbre del auge del cine mexicano —ese año se filmaron 85 películas—, la Academia agrupaba a los diversos gremios de la comunidad cinematográfica nacional, hasta que en 1998 fue reestructurada y pasó a estar integrada solamente por creadores cinematográficos. En la siguiente entrevista, Carrera explica cuáles serán las novedades que integrará en su gestión al funcionamiento de la AMACC: “En 1998 —explica el director— cuando se reformó la Academia, se hizo una consulta, salieron algunos nombres y desde entonces nos invitaron a participar. Empezó bien, sólida, con apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en esa época. La AMACC siempre ha tenido proyectos diversos, los más vimarzo - abril 2011

Alberto Viveros/DAMM Photo.

Carlos Carrera, actual presidente de la AMACC, momentos después de recibir su más reciente premio Ariel, en 2010, por Backyard. El traspatio, en la pasada entrega. Meses más tarde, sería electro presidente de esta asociación civil.

sibles son las nominaciones al Ariel, que es el premio de mayor trayectoria histórica y uno de los más rigurosos. Hay otros proyectos que, si bien se han realizado a lo largo de su existencia, no han tenido la difusión suficiente, entre ellos ciclos de conferencias, colaboración con la UNAM, incluso una publicación que por motivos presupuestales no se ha realizado. Además de dar los premios Ariel y ser la institución que funciona como puente para enviar representantes mexicanos a los premios en España y Estados Unidos, la idea es convocar a proyectos de más largo plazo. Hacer, por ejemplo, un programa de radio y, eventualmente, buscar otra sede, que tenga un centro de atención y una sala de proyecciones abiertos al público en general”. El tema de los Arieles es uno de los más polémicos para la Academia… En relación con los premios, la idea es hacer un sistema de elección más demomarzo - abril 2011

“A partir de este año, el proceso de selección funcionará por especialidades, como sucede en otras academias del mundo” crático, si se quiere, pero conservando el rigor que ha caracterizado å la elección de los premiados. Si bien la Academia era antes un grupo reducido que decidía ternas y premios, después se abrió a que votaran todos los miembros que habían obtenido un Ariel, pero siempre ha habido esa sospecha de que los reconocimientos se deciden de manera muy cerrada. Lo que sí me consta es que la elección es muy rigurosa; todos los miembros que participaban en el pro-

ceso veían todas las películas, se hacía un estudio muy serio de las bondades de las películas, con la actitud de rescatar lo bueno y no tanto regodearse en los defectos. Eso me consta, pero no ha parecido ser suficiente para la comunidad y siempre ha habido polémica. Por eso, ahora la idea es incluir a más miembros de la comunidad para que también puedan ser parte del comité de premiación, además de los que han ganado un Ariel, que estén también los que han sido nominados por lo menos en dos ocasiones y que por razones diversas no lo han obtenido, pero que por su trayectoria y su conocimiento tienen la capacidad para participar en el análisis para decidir los premios. También, a partir de este año, el proceso de selección funcionará por especialidades, como sucede en otras academias del mundo; en el caso de los premios Ariel ya está organizado para ser así, pero para el representante al OsTOMA 15

car y al Goya se seguirá haciendo por votación directa de todos los miembros del comité de premiación. Será un avance importante, porque se ha cuestionado que la selección y las premiaciones no han sido lo suficientemente plurales e incluyentes… La selección ha sido tan incluyente que se toman en cuenta todas películas incluso las que tienen una distribución muy pequeña y se les reconoce por su calidad; no pesa cuál tiene más publicidad o más méritos de producción. Compiten al parejo películas con producción muy grande con películas independientes hechas de manera muy marginal. También se ha criticado que se califica como mejor película, por igual, a un documental y a una de ficción. En mi opinión, no hay un género mejor que otro, o menos importante que otro, y en esta época se están disolviendo las clasificaciones tan cuadradas.

“Es importante dejar claro que la Academia no pertenece sólo a los miembros activos, sino a toda la comunidad cinematográfica y también al público” Pero también se dice que votan muy pocos… A veces la participación es muy pequeña, por motivos de trabajo o lo que sea. Esperamos que este año sea mayor. La comunidad ha mostrado interés de participar en el proceso y ahora estamos abriendo la posibilidad de hacerlo de manera seria y rigurosa. En los premios siempre hay un ingrediente de subjetividad y es muy dif ícil ser totalmente justo cuando, una vez que se han cumplido ciertos criterios de calidad, se está premiando algo que depende de gustos personales. ¿Cómo es el proceso de votación? Se hacen funciones de exhibición para que los miembros de la Academia vean las películas y se ponen a circular paquetes de DVD para los que no pueden asistir. Hemos insistido que es responsabilidad de los aca-

démicos ir viendo lo que se estrena de cine mexicano a lo largo del año. Desde el año pasado se puede votar por internet, cuando antes se tenía que acudir a emitir el voto a la sede de la Academia. Subió un poco la participación, pero no tanto como debería ser. ¿Qué otros proyectos piensas impulsar? Tenemos problemas de presupuesto, pero estamos buscando la manera de hacer más cosas. Es importante dejar claro que la Academia no pertenece sólo a los miembros activos sino a toda la comunidad cinematográfica y también al público. Por eso hay que buscar nuevas maneras para difundir el cine mexicano. Haremos un anuario de las películas que participen en las premiaciones de la Academia, porque no tenemos la capacidad de abarcar todo lo que se estrena. También sistematizaremos nuestro archivo y pondremos a disposición del público nuestra videoteca en cuanto podamos, porque nuestras instalaciones actuales no se prestan mucho para eso. A diferencia de otras academias, como la estadounidense y la española, la nuestra es una Academia muy joven, y al mismo tiempo que necesita ser independiente, necesita los recursos de las instituciones culturales. En España, el Ministerio de Cultura mantiene a la Academia de Cine, aquí en México cada año dependemos de la voluntad de las autoridades del Conaculta para otorgarnos recursos. Estamos buscando reestructurar el patronato para no depender de los dineros gubernamentales, pero ahorita está como en animación suspendida.

AMACC.

Muchos creen que el proceso de elección para el Ariel es similar al del Oscar, pero en realidad pocos saben cómo se hace. ¿Cómo es en la Academia Mexicana? Por los estatutos se vota por las películas que se inscriben, que no necesariamente son todas las películas que se estrenan comercialmente, lo cual estaría bien, pero sólo se analizan las inscritas. Algunas películas importantes en su momento, como Y tú mamá también (2001, de Alfonso Cuarón), no

se han inscrito, algunas en señal de protesta o algo así. Este año hay bastante participación, ya están en internet las películas que se han inscrito. Es un trabajal, aunque algunos dicen que no hacemos nada. Somos 36 miembros activos y pueden votar alrededor de 600 que han obtenido el Ariel.

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AMACC.

tarse. En Estados Unidos, cuando firmas un contrato, incluye cine, televisión y todos los medios habidos y por haber en el mundo, en la eternidad y en el universo (risas). Habría que considerar en los documentos legales todo el fenómeno audiovisual. Aquí estamos en pañales en los asuntos de nuevas tecnologías. En nuestra legislación es necesario ponernos al día para proteger los derechos de autor.

GUILLERMO VEGA ZARAGOZA. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal. Mantiene la bitácora electrónica: ombloguismo. blogspot.com.

FICG.

Pedro González/DAMM Photo.

¿Cómo ves la renuncia de Alex de la Iglesia, presidente de la Academia Española de Cine, tras la promulgación de la Ley Sinde, que persigue a la gente que baje películas de internet? Es muy dif ícil controlar eso, por una cuestión práctica. Creo que pasados ciertos modos de distribución, las películas ya deberían pasar a ser de dominio público, pero sí es necesario algún tipo de regulación, aunque no sé cómo pueda implemen-

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EL EX PRESIDENTE QUE REESTRUCTURÓ LA ACADEMIA MEXICANA DE CINE

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

INDEPENDENCIA DE CRITERIO Y DE ACCIÓN ABSOLUTA

Jorge Fons

En 1998, el gremio cinematográfico mexicano consiguió arrancar la organización y elección de los premios Ariel a un comité conformado por instituciones gubernamentales y productores de cine. El primer presidente de esa renovada Academia, entre 1998 y 2002, fue el director Jorge Fons, quien responde las preguntas que le envió la redacción de Cine Toma.

¿P

FICG.

ara qué sirve o debiera servir la Academia, además de la entrega de premios anuales en representación de la comunidad cinematográfica mexicana? Como versan sus Estatutos: “Promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y de las ciencias cinematográficas”, “Procurar la comunicación entre los diferentes factores del quehacer cinematográfico, a fin de lograr una cohesión de los mismos”, “Mantener contacto y diálogo con los centros docentes reconocidos que se dediquen a las especialidades cinematográficas”. ¿Funciona o no la comunicación institucional con sus academias pares? La relación con todas las Academias que existen funciona y cada vez de manera más amplia y efectiva, principalmente con la española y la argentina. De igual manera, mantiene comunicación y cercana relación con aquellas cinematograf ías que no cuentan con Academia, muy especialmente con las de América Latina. ¿Qué tan importante es el valor simbólico de la ceremonia del Ariel y la estatuilla que se entrega anualmente para mostrar una efectiva radiograf ía de la producción f ílmica contemporánea? El Ariel es un reconocimiento a las virtudes de los filmes y a los valores de los diversos trabajos de los cineastas que intervienen en ellos. El valor de un

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Ariel siempre será simbólico y su importancia siempre será relativa. La ceremonia es como cualquier fiesta, puede que no sea importante. Sirve para reunir a la comunidad cinematográfica o, al menos, a quienes participaron en la realización de los filmes, a los nominados y a los ganadores de las estatuillas y para escuchar unas palabras que pretenden expresar el estado que guarda la cinematograf ía nacional, sus problemas y el tamaño de su crisis. Tras la interrupción, en 1958, de la premiación, ¿qué cambió en las entregas reactivadas 14 años después y, posteriormente, en 1998, con la reestructuración del organismo que se integró por personas f ísicas y no morales?

La Academia que surgió después de ese hueco de 14 años tuvo una existencia muy limitada. Las autoridades del cine invitaban anualmente a un grupo de trece o quince personas compuesto por cineastas, productores y periodistas que conformaban un comité de premiación. Los miembros de este comité veían las películas, decidían las ternas y los ganadores. Las autoridades entregaban las estatuillas y el comité desaparecía. Al año siguiente, se repetía el mecanismo. En 1998 surgió la actual Academia y su característica principal consistió en estar compuesta exclusivamente por trabajadores del cine, es decir, sin autoridades y sin productores. Inició con 16 miembros y a la fecha tiene más de 600. Asumió el compromiso de ce-

El director Jorge Fons, en Guadalajara, durante la vigésima edición del festival.

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¿Cuál es la causa de que tan pocos países iberoamericanos cuenten con una Academia de cine y qué hace puntales a México, España y Argentina en este aspecto, quizá incluyendo a Brasil? Quizás sea el tamaño de la industria, su economía y su mercado lo que propicia o no la creación de una Academia. Y, muy especialmente, el propósito de crearla y mantenerla. No es sencillo, la mexicana sobrevive con un pequeño presupuesto que le asignan las instancias oficiales de la cultura y del cine, y con alguna aportación que ocasionalmente le aporta el patronato. Este presupuesto se usa para cubrir el gasto administrativo y el de la ceremonia de entrega del Ariel. Es natural que las decisiones de una academia provoquen opiniones encontradas en el medio, pero ¿han servido de algo las críticas recientes? Una Academia que se propone ser útil a la cinematograf ía, de la que surge y a la que se debe, siempre está en permanente cambio, en busca de ideas, formas y mecanismos que le permitan cumplir mejor su cometido y ampliar sus metas. En ese sentido, no sólo las críticas, sino las ideas, las opiniones, los consejos de todo aquél que las expresa son consideradas, evaluadas y, en su caso, puestas en práctica. ¿Qué otras actividades y representación de la comunidad f ílmica encabeza la Academia? En la actualidad, la Academia cuenta ya con un banco de datos importante, amplio, que está a disposición de cineastas, cinéfilos e interesados en general, de México y del extranjero. También se ha prestado apoyo a cineastas nacionales que requieren establecer relaciones con otras cinematograf ías. Vale la pena mencionar que, en dos ocasiones, la Academia ha tenido que reunirse a media noche para, antes que nadie, generar y publicar sendos documentos en defensa del Instituto Mexicano de Cimarzo - abril 2011

nematograf ía, los Estudios Churubusco, el Centro de Capacitación Cinematográfica y la Cineteca Nacional, que corrieron riesgo de ser cerrados por decreto presidencial.

Pedro González/DAMM Photo.

lebrar una Asamblea Ordinaria mensual para tratar los asuntos de la cinematograf ía nacional. A partir de ahí, se consiguió una sede, un cuerpo administrativo, se crearon nuevos Estatutos, se logró la creación de un Patronato y está cumpliendo 12 años de labores.

En su opinión, ¿habrá cambios necesarios que realizarse para mejorar o actualizar su funcionamiento? Siempre habrá cambios y siempre se realizarán para alcanzar un mejor funcionamiento y un mayor servicio. La vida cambia, la sociedad, el cine, nuestra industria y la comunidad de cineastas cambian y la Academia deberá estar atenta para que, dentro de sus posibilidades, cambie, pensando siempre en el cine y los cineastas mexicanos.

“En 1998 surgió la actual Academia y su característica principal consistió en estar compuesta exclusivamente por trabajadores del cine, es decir, sin autoridades y sin productores” ¿Es necesario el glamour, los intereses económicos y la pujanza del mercado asociada con los premios como ocurre con el Oscar, los BAFTA o los Goya? Yo creo que no es necesario ese glamour. Respecto de los intereses económicos y los beneficios del mercado, en el caso del Ariel, son impensables, ya que los premios se otorgan a las películas que fueron exhibidas en el año anterior y que, prácticamente, no tienen posibilidad de reestreno. ¿Las nuevas tecnologías digitales modificarán o han modificado las operaciones de la Academia, sus usos y costumbres? Sí, la información, los datos, la comunicación y hasta el sistema de votación para las nominaciones y los premios se han digitalizado.

El tamaño de una industria, así como su mercado, propician la creación de un premio como el Ariel.

¿Qué tan conveniente es que la Academia sea independiente de toda institución gubernamental? Primero debo decir que la Academia goza de una independencia de criterio y de acción absoluta. Lo que sería muy conveniente y que, por obvias razones, no ha podido alcanzar, es la independencia económica. Esto sería no sólo deseable, sino saludable, signo de un avance verdadero y garantía de su permanencia. Si bien el apoyo oficial le ha permitido esa independencia de criterio y acción, lo ideal sería prescindir de éste sin caer en un mecenazgo —de los productores, distribuidores o exhibidores, por ejemplo— que coartara su libertad y lastimara la confianza de los cineastas en ella.

JORGE FONS. Pertenece a la primera generación de directores egresados del CUEC de la UNAM. Entre las dos docenas de filmes, series televisivas y documentales que ha realizado se encuentran el cortometraje Caridad (1973), y los largometrajes: Los cachorros (1973), Los albañiles (1976), Rojo amanecer (1989), El callejón de los milagros (1995) y El atentado (2010). TOMA 15

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

FERNANDO MORALES, FUNDADOR DE LA ACADEMIA MEXICANA DE CINE

UN TORBELLINO DE PROBLEMAS, INTRIGAS E INTERESES Clara Sánchez Una figura que representa a dios y al diablo, posada sobre un águila, conformó al premio cinematográfico más importante de México, el Ariel. Periodista de profesión, Fernando Morales, fue fundador de la Academia de Cine local y su memoria, repleta de anécdotas, relata la fundación, problemas y retos del organismo que representan al gremio cinematográfico nacional.

ernando Morales nació el 28 de octubre de 1919. Periodista de profesión, fue uno de los fundadores, en 1946, de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, asociación civil, con la única intención de premiar a lo mejor de la cinematograf ía nacional. Fue el creador de la primera sección de espectáculos para el periódico Esto y fue director de diversos suplementos para los periódicos El Sol de México, Novedades, El sol de Mediodía, La afición y Ovaciones. Además de ser copartícipe del surgimiento de la estatuilla del Ariel, es responsable del premio Bravo que en ese entonces entregaba la Asociación Nacional de Intérpretes (ANDI), de cuyo jurado fue presidente en sus dos primeros años, así como de las diosas de Plata que entrega la Asociación de Periodistas Cinematográficos de México (PECIME) de la cual también fue miembro fundador en 1946. Es, además, el autor del capítulo “Cine” de la Enciclopedia de México; el único de los fundadores de la Academia que aún vive y, en la que por cierto, participaron alrededor de una treintena de personalidades entre funcionarios, artistas, abogados, periodistas, maestros y, por supuesto, miembros de la comunidad cinematográfica, entre los que se cuentan Gabriel Figueroa, Alejandro

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Galindo, Fernando Soler o Raúl de Anda, por mencionar algunos. El escritor, quien se describe a sí mismo como muy tímido y poco asiduo a recibir premios, cuenta con varios reconocimientos, entre ellos tres de la ahora llamada Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC)): el primero, un diploma por su honestidad y servicio a la industria, un Ariel de Plata por ser fundador de la asociación y la máxima presea, el Ariel de Oro, que le fue otorgado hace dos años en el marco del 50 aniversario de la Academia. Morales recibió también la única Medalla de Oro que ha dado el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) por su participación en la lucha de los trabajadores de la industria por su independencia. De ese entonces, el periodista guarda una anécdota: “hubo un enfrentamiento entre lo dos bandos en los Estudios

“En una de las reuniones, se nos ocurrió pedir los estatutos de la Academia de Hollywood, pero ésta surgió en condiciones muy diferentes”

Churubusco, (el STPC y el Sindicato de los Trabajadores de la Industria Cinematográfica, STIC). Al llegar me esperaba Jorge Negrete con una pistola: ‘para que te defiendas’, me dijo. Yo no sabía qué iba a hacer con ella. Al final no pasó nada pero el conflicto era tan grande que intervino el presidente (Miguel) Alemán e hizo un decreto reconociendo la autonomía del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica”.

SURGE LA ACADEMIA

orales, a sus 92 años, recuerda con detalle envidiable los pormenores que dieron origen al surgimiento de la Academia. Su narrativa atrapa y la descripción de las anécdotas fluyen como el correr de una película. Las imágenes son de una vividez seductora y, por momentos, uno viaja a través de la conformación de una de las instituciones más importantes de la comunidad cinematográfica nacional. Ante la pregunta: “¿Cómo surgió la idea de crear la Academia?”, empiezan a desfilar por la memoria de Morales las grandes estrellas de la Época de Oro del cine mexicano: Dolores del Río, Jorge Negrete, Fernando Soler, Ignacio López Tarso y hasta el mismísimo Mario Moreno “Cantinflas”, así como los representantes de la Academia de Estados Unidos. “Desde 1939, existían distintas agrupaciones que entregaban premios a los miembros de la Industria como una forma marzo - abril 2011

AMACC.

Don Fernando Morales recibió el Ariel de Oro durante el 50 aniversario de la entrega de estos premios.

de quedar bien con sus clientes, por ejemplo, las modistas con figuras de la talla de Dolores del Río. Siempre se cometían muchos errores e injusticias. Los miembros de la Industria agradecían los reconocimientos pero no estaba de acuerdo con que grupos ajenos al cine se constituyeran en los jueces de los trabajos anuales. En 1946 hubo una serie de pláticas entre los sindicatos patronales y los obreros para crear la Academia, la cual se constituyó de forma muy curiosa: había representantes de entidades como el Instituto Nacional de Geograf ía e Historia, la Cámara de la Industria, la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Nacional Femenina, un Ateneo, así como agrupaciones de periodistas. De igual forma participaron personas tan disímbolas como Gabriel Figueroa, Raúl de Anda, Fernando Soler, Alejandro Galindo y Adela Formoso de Obregón Santacilia, directora de la Universidad Nacional Femenina; Antonio Castro, de la Secretaría de Educación Pública; y el poeta Carlos Pellicer. Como había muchas personas que no sabían de cine se decidió crear una Comisión de Premiación. “En una de las reuniones, se nos ocurrió pedir los estatutos de la Academia de Hollywood, pero ésta surgió en condiciones muy diferentes, los productores norteamericanos se dieron cuenta que empezaron a surgir muchos marzo - abril 2011

sindicatos entre los trabajadores, por eso los productores Louis B. Mayer y Mary Pickford acordaron algunas medidas para regular la relación obrero-patronal y pensaron que, para halagar a los trabajadores, sobre todo a los directores, se creara un premio anual que discernirían los distintos gremios que se habían formado en aquella época. En segundo término postularon un interés por investigar y generar estudios de carácter científico, técnico y artístico”.

LOS PRIMEROS AÑOS…

a Academia tuvo, desde un inicio, muchos enemigos y opositores, sobre todo de los sectores que no fueron convocados. Dada la diversidad de sus miembros, había una gran falta de entendimiento de lo que hace una Academia, a tal grado que en alguna ocasión Adela Formoso de Obregón Santacilia objetó la candidatura de María Félix en Enamorada (1946) porque “vestía de una forma horrorosa”. Doña Adela, que siempre usaba pantalones por la moda que impuso Marlene Dietrich en

“La Academia es un nido de conflictos pero tiene un propósito noble. Necesita cambiar, renovar sus estatutos, adaptarse al cine que se hace hoy”

una época en la que las mujeres no los usaban en México, era el contrapunto de las discusiones porque casi no veía cine, pero era una mujer muy culta y sabía mucho de las Bellas Artes. El otro problema era la presencia del actor Fernando Soler, pues al tener familiares actores nos preocupaba que la gente pensara que la Academia se había creado para premiarse entre ellos en una especie de nepotismo llevado a este renglón. “La Academia fue sobreviviendo con sus problemas, pero empezaron a haber muchos conflictos entre los trabajadores y los productores; en medio quedamos el bando de los periodistas. Les resultábamos negativos para sus intereses porque votábamos por lo justo. El pleito culminó con la desaparición de la Academia tras el surgimiento de la cinta Los Fernández de Peralvillo (1954) de Alejandro Galindo. La realizaron totalmente los trabajadores y fue muy famosa, se llevó muchos premios. Pero el hecho generó descontento en el gremio de los productores. Decían que habían arriesgado su dinero, habían creado la industria, la sostenían y no estaban de acuerdo con que llegara un grupo de trabajadores a hacer una película y, por tener simpatía dentro de la Academia, recibieran los premios. La Academia se escindió por tiempo indefinido, siendo su presidente el productor Mario Zacarías, hermano del también productor y director Miguel Zacarías”. TOMA 15

XOCHIPILLI SUSTITUYE AL ARIEL

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e 1958 a 1971, espacio en que las actividades de la Academia quedaron suspendidas, se me ocurrió que el PECIME entregara unos premios, mismos que fueron conocidos como Xochipilli (las actuales diosas de Plata). Estaban inspirados en una deidad azteca que tiene una serpiente, semillas y elementos que aluden a la creación. Se convirtió en el evento más glamoroso del año. Todos debían asistir de etiqueta”.

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LA ACADEMIA, REDIVIVA

n 1971, con motivo de los 40 años del cine sonoro, Rodolfo de Anda, a cargo de la Industria y hermano del presidente Luis Echeverría, decidió reactivar la Academia. Nos convocó sólo a tres de los fundadores: a Gabriel Figueroa, Alejandro Galindo y a mí. Se unieron Ignacio López Tarso, José Luis Cuevas y la guionista Josefina Vicens, a quien nombraron presidenta. “Vicens obtuvo un premio, en 1977, por el argumento de Renuncia por motivos de salud (1976), dirigida por Rafael Gavaldón, razón por la que asistió a una comida con el presidente Echeverría donde le propuso que dejara la industria en manos de los trabajadores. Él aceptó y decidió correr a los productores del crédito del Banco Cinematográfico. Eso dio pie a la formación de tres cooperativas constituidas por actores, directores y técnicos. “La Academia siempre ha sido un torbellino verdadero de problemas internos, de intrigas palaciegas y de intereses que en un momento dado se han enfrentado por razón lógica y natural: no siempre el patrón y el obrero tienen relaciones cordiales. La Academia es un nido de conflictos pero tiene un propósito noble. Necesita cambiar, renovar sus estatutos las veces que sea necesario, adaptarse al cine que se hace hoy, en el que hay más libertad de expresión. Renovarse o morir”.

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LA PRIMERA PROTESTA

n la primera ceremonia había una sensación de júbilo, alegría, camaradería y cordialidad… hasta que empezaron a sonar los nombres de los ganadores y salieron a la luz los descontentos. El primer problema memorable se suscitó en 1947

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“En la primera ceremonia había una sensación de júbilo, alegría, camaradería y cordialidad… hasta que empezaron a sonar los nombres de los ganadores” cuando por Mejor Actor estuvieron nominados David Silva por Campeón sin Corona (1946) y Pedro Armendáriz por Enamorada (1946). Las votaciones estaban absolutamente empatadas, entonces, a Fernando Soler se le ocurrió darle la estatuilla a Silva y un premio especial a Armendáriz, bajo la leyenda: “Por su labor mexicanista”. Pedro se molestó muchísimo y ni siquiera quiso recibirlo, tenía razón, la labor mexicanista no la promovía él; sí era parte de una labor que se refería al país, pero él no era el creador de esa idea”.

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CAMPEÓN SIN CORONA

n 1949 hubo una confusión que tuvo su eco todavía en la 50 entrega del Ariel. Pepe Ruiz Vélez, un locutor muy famoso de la época, condujo la ceremonia de ese año. Al leer el nombre del ganador en la categoría de Actuación Infantil mencionó, por error, el nombre de Ismael Pérez, nominado por Maclovia (1948), quien recogió la estatuilla. Pero el premio le correspondía a Jaime Jiménez Pons por su trabajo en Río Escondido (1948), como aparece en todos los documentos y memorias de la época. Hace dos años, en el 50 aniversario de la Academia, Jiménez Pons pidió que le dieran la estatuilla e Ismael que lo reconocieran por ser el poseedor de la misma”.

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la, que es el símbolo mexicano. Sobre eso no hubo discusión”.

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EFECTO TEQUILA

n México no existe el mismo efecto que sucede en Hollywood con una película premiada, que aunque ya haya sido estrenada, si la vuelven a poner en cartelera aumenta 40 millones de dólares sus ingresos. Aquí ninguna cinta ganadora en su reestreno ha generado dinero, al contrario, hay casos en las que es necesario quitarlas de la sala a los tres días. Sin embargo, es importante reconocer el trabajo: en la Época de Oro se producían 120 películas. La Academia tiene la virtud de ser imparcial. Eso es tan notable que en la última edición de la entrega del Ariel los nominados eran pura gente nueva”.

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CRÍTICA A LOS CRÍTICOS

os periodistas de ahora son los comunicadores que la gente quiere. Nosotros no nos atrevíamos a meternos en la vida privada de los demás; estas prácticas generaban repudio incluso dentro del mismo gremio. La vida privada era sagrada. “No creo en la crítica, la considero indispensable y saludable para la gente inteligente, los demás no le hacen caso. Yo fui un crítico de cine autodidacta. Antes era más fácil, ahora los críticos deben educarse, estar a la altura de las películas. Las interpretaciones son muy subjetivas. A veces se hacen muchas proyecciones, como por ejemplo con El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, una película en la que salía Silvia Pinal con un oso. Un crítico dijo que ése era un acto profundamente buñueleano, a lo que Buñuel respondió: ‘puse el oso porque Alatriste no quiso prestarme un elefante’.”

DIOS Y EL DIABLO

n día, don Antonio Castro nos llevó un poema del ecuatoriano Enrique Rodó, Ariel, y nos gustó mucho. Aparecía en La tempestad, de Shakespeare, pero también se inspiró de una figura que la tribu Mohaeri tenía como símbolo de dios y del diablo. La idea es que el hombre está mirando hacia la perfección, al futuro, erigido sobre un águi-

CLARA SÁNCHEZ. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia.

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LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

FECHAS, ANÉCDOTAS Y FUNDACIONES DEL PREMIO ARIEL

AMACC.

UNA AJETREADA HISTORIA

No hay dos premios Ariel que se parezcan, debido a que se confeccionan de manera artesanal, mediante la cera perdida.

a Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas se constituyó el 3 de julio de 1946, en las oficinas del notario Juan Manuel G. de Quevedo en el número 36 de la calle de Roma. Esta asociación civil no estaba formada solamente por cineastas, entre sus miembros se encontraban: los poetas Celestino Gorostiza y Carlos Pellicer, los compositores Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho” y Eduardo Hernández Moncada, el escenógrafo Manuel Fontanals, los abogados Eugenio Maldonado y Antonio Castro Leal, los periodistas Oswaldo Diaz Rúanova, Fernando Morales Ortiz y José María Sánchez García, además de Raúl de Anda, Fernando Soler, Alejandro Galindo y Gabriel Figueroa, entre otros

La Academia quedó establecida para promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y ciencias cinematográficas.

La primera “Fiesta de los Trofeos del Cine”, fue organizada como recepción en honor del entonces presidente de la República Mexicana, Miguel Alemán, el miér-

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coles 7 de mayo de 1947, pero fue pospuesta cena baile show. Los más sobresalientes para una semana después. fueron: Enamorada de Emilio Fernández; Campeón sin corona, de Alejandro Galindo; y Cantaclaro, de Julio Bracho. La primera ceremonia de entrega del Ariel se celebró finalmente el 15 de mayo de 1947, en el centro social El Patio, anunciada como “Lluvia de estrellas”, si bien las personalidades del mundo cinematográfico, social y político que acudieron, pagaron 100 pesos, suma que les dio derecho a cena, vinos y baile. La primera y segunda entrega de los trofeos –que no estatuillas– Ariel, que la Academia hizo a “los triunfadores del cine nacional”, ocurrió en la misma velada, el jueves 15 de mayo, con una Cena Baile en El Patio. A las 23:00 horas ocurrió la primera entrega del Ariel, que correspondió a las cintas: La barraca, ópera prima de Roberto Gavaldón; Las abandonadas de Emilio Fernández y Canaima de Juan Bustillo Oro.

Dos horas después, a la una de la mañana del viernes 16 de mayo, se realizó la segunda entrega a los “triunfadores del cine nacional” del año 1946, en la misma

A cada ganador se le entregó una réplica de la estatuilla del Ariel, fundida en plata y montada en una base piramidal de mármol color negro, cuyo valor material ascendía a 50 mil pesos.

El diseño del Ariel es obra del escultor chihuahuense Ignacio Asúnsolo, inspirado en el ensayo decimonónico, así titulado, del uruguayo José Enrique Rodó , sobre la conciencia latinoamericana, que a su vez era un espíritu sirviente de Próspero, en La tempestad de Shakespeare.

Las categorías inicialmente premiadas eran: Película, Dirección, Actuación masculina, Coactuación femenina, Coactuación masculina, Papel de cuadro femenino, Papel de cuadro masculino, Papel incidental femenino, Papel inmarzo - abril 2011

AMACC.

Cada año, en un taller tradicional, se elaboran las réplicas en plata de la escultura de Ignacio Asúnsolo.

cidental masculino, Actuación infantil, Adaptación, Edición, Música de fondo, Escenograf ía, Sonido y Vestuario.

El Ariel infantil era exactamente el mismo trofeo, pero realizado en menor tamaño.

La estatua original del Ariel, de gran tamaño, se instaló inicialmente sobre el Paseo de la Reforma, frente al cine Diana, donde se mantuvo hasta 1958. Posteriormente, se trasladó a la entrada principal los Estudios Churubusco, en la calle de Atletas, en la colonia Country Club. Tras la remodelación de las instalaciones, en 1994, fue reubicada dentro de sus instalaciones, a un lado de las oficinas de las productoras.

No hay dos trofeos Ariel idénticos, porque para su fundición se emplea una antigua técnica —conocida desde la antigua Grecia—, llamada “a la cera perdida”, y todas las piezas se funden en plata de aleación 925. El Ariel de Oro está también hecho de plata y se recubre con un baño de oro. El Ariel, se entregó ininterrumpidamente desde 1947 hasta 1958 cuando marzo - abril 2011

la ceremonia fue suspendida por la situación crítica que vivía el cine mexicano.

La celebración de las cuatro décadas del cine sonoro en México, en 1972, fue el pretexto para reanudar la entrega del Ariel. El nuevo comité organizador estaba conformado por personas morales, entre ellas del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, el Instituto Politécnico Nacional, la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Instituto Mexicano de Cinematograf ía.

En 1998 se reestructuró la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C., para quedar conformada por creadores cinematográficos, seleccionados, por su anterior comité, en función de su destacada obra y trayectoria. En su Comité Coordinador fueron nombrados Jorge Fons, presidente; Pedro Armendáriz, secretario; Víctor Hugo Rascón Banda, tesorero; Diana Bracho y Patricia Reyes Spíndola, vocales. Se mantuvo así hasta el 2002. Desde entonces, sus presidentes han sido, consecutivamente, Diana Bracho, Pedro Armendáriz y, desde septiembre de 2010, Carlos Carrera.

Actualmente se premian las siguientes categorías: Ariel de Oro a Mejor Película y por trayectoria, y Ariel de Plata a Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Coactuación Femenina, Mejor Coactuación Masculina, Mejor Guión Original, Mejor Guión Adaptado, Mejor Fotograf ía, Mejor Edición, Mejor Música Original, Mejor Sonido, Mejor Diseño de Arte, Mejor Vestuario, Mejor Maquillaje, Mejores Efectos Visuales, Mejores Efectos Especiales, Mejor Ópera Prima, Mejor Largometraje Documental, Mejor Largometraje de Animación, Mejor Cortometraje Ficción, Mejor Cortometraje Documental, Mejor Cortometraje de Animación y Película Iberoamericana.

La quincuagésima tercera entrega del Ariel se llevará a cabo en mayo de 2011, en el Palacio de Bellas Artes.

NOTA BENE: Elaborado con datos de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. y del libro La historia del cine mexicano, de José María Sánchez García y Ricardo Rangel. TOMA 15

CCC/Foprocine.

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

LOS PREMIOS OSCAR: INDICIOS Y SÍNTOMAS DE UNA CULTURA DE LA EVASIÓN

“AND THE WINNER IS…” Ricardo Pohlenz

Warner Bros.

La ampliación a una decena del número de producciones que compiten por el Oscar a Mejor Película pone a descubierto no sólo la fuerza de los grandes estudios en Hollywood y la importancia comercial de estos premios, sino el reflejo del estado social y político por el que atraviesa Estados Unidos en la actualidad.

oda línea de selección es arbitraria. Los méritos y cualidades que se reconocen o se aprecian en un filme o el siguiente pueden lucir o perderse igual, en función de un criterio anímico, tan dado a obviedades y atajos como a descubrimientos y relevancias; lo mismo aplica para una producción que valida las convenciones de género como la que las rompe y trasciende. Se trata, sobre todo, de una campaña. Las necesidades mediáticas que debe cumplir una película o la otra, dadas sus oportunidades para ser premiada o reconocida por la voz autorizada (y democrática) de su propio gremio, han sido trazadas desde antes de que se tengan copias finales para los primeros screenings; corre en el voz a voz presupuesto de los rumores, avalado luego

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por alguna autoridad crítica que lleva a especulaciones entre comentaristas que ven confirmadas (o no) sus predicciones en una lista de nominados, entre los que se diluye la línea que definirá el clima social que refleja la industria del cine como paradoja gigantesca del statu quo. Es arbitrario señalar dos puntos como antípodas para este cuadro sintomático, de un lado los Premios de la Academia de Hollywood y, del otro, las Palmas entregadas en el Festival de Cannes; el primero es un fin: filmes que han sido exhibidos a lo largo de ese año en los Estados Unidos (algunos tal vez todavía en cartelera) que han sido seleccionados según sus cualidades para una terna que brilla por el despliegue de estrellas en desfile; el segundo es un punto de partida, una apuesta para lo nuevo, para lo que todavía está por verse, vencido tal vez por

las necesidades de glamour que exigen los medios, pero entregado a un estricto código reflexivo. No deja de existir cierto talante chauvinista en uno y otro, para lo que ha sido y para lo que vendrá. Dados a la desproporción, lo que se pierde es la perspectiva, pero sobrevive el indicador que define las aspiraciones de un lugar político y social. No deja de ser paradójico que una industria tan abocada a lo nuevo se muestre siempre demasiado conservadora en sus necesidades, casi complaciente en aquello que señala como necesario, como crítica en el agotamiento de sus fórmulas. Según pudo anunciar Sid Ganis, el presidente de la Academia de Hollywood. a partir de 2010 se convino que dieran diez nominaciones para la categoría de Mejor Película (hablada en inglés). Se adujo como pretexto el precedente de varias enmarzo - abril 2011

tregas del Premio en que hubo tal decena (la última de las cuales, en 1943, ganó Casablanca de Michael Curtiz), mientras que por detrás se dejaba sentir la presión de los grandes estudios al respecto de las posibilidades reales de explotación que tenían algunas películas en competencia, como el thriller político-mediático Frost/ Nixon de Ron Howard, evocación remota del cine dado a amagos combativos que sirvió como válvula de escape en Hollywood para el sombrío clima político de principios de los años setenta (Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula, 1976; y El exorcista de William Friedkin, 1973, se alimentan de un mismo trasfondo social de terror a lo desconocido), frente a una película como Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight), de Christopher Nolan, que a pesar de su profundo impacto para el público y la crítica, había quedado fuera de la terna a Mejor Película. De los 8 óscares a los que el filme de Nolan fue nominado, se le dio de manera póstuma el de Mejor Actor de reparto a Heath Ledger (convertido en arquetipo y mártir) y otro a la Mejor Edición de So-

nominación como mejor guión adaptado; no se trata aquí de imaginarse un mundo alternativo donde este filme (en el que brilla como descubrimiento todo aquello que en Quisiera ser millonario es gaje aprendido) hubiera sido premiado por la Academia, tal vez hubiera sido pauta para una política distinta frente a las drogas y su consumo: una movida llena de buenas intenciones como lo fue el reconocimiento que se le dio a Danny Boyle una vez que su malicia irredenta se convirtió en un turismo donde toda subversión se redime de manera cínica. Un año antes, Viaje a Darjeeling (2007) de Wes Anderson fue obviada de toda nominación; en la franqueza zen de su humor, producto insigne de una decadencia acomodada, pierde su profundidad en la levedad dictada a su fábula, profana de por sí. La Academia de Hollywood premia indicios y síntomas, no se adelanta a los acontecimientos, consagra con un estigma que por igual condena que redime; no deja de haber un tufo de codependencia en los méritos histriónicos que le ha reconocido a Sally Field, a Jessica Lange, a Meryl Streep. El privilegio que da el tiempo transcurrido

“La Academia de Hollywood premia indicios y síntomas, no se adelanta a los acontecimientos, consagra con un estigma que por igual condena que redime” nido (a cargo de Richard King). No es que esta película hubiera tenido mayor oportunidad de haber sido nominada —a fin de cuentas no deja de ser la versión sublimada de una producción de superhéroes en mallas—, sino del arrastre mediático que tal nominación le hubiera dado. El Oscar a la Mejor Película le fue dada a Quisiera ser millonario (Slumdog Millionare), melodrama post-colonialista de Danny Boyle rodado en la India que arrasó esa noche al ganar otros siete premios, en lo que se presentía no una apertura de perspectiva o de redención globalizadora por parte de los corazones sangrantes que habían votado por ella, sino un ardid para abrir el mercado estadounidense a las delicias del Bollywood indio, de las cuales esta cinta sólo era un sucedáneo embellecido y magnificado. Quince años antes, La vida en el abismo (Trainspotting) sólo alcanzó una marzo - abril 2011

permite situar los premios ganados por El francotirador (The Deer Hunter) como punto de partida de la debacle de Michael Cimino. ¿Qué peor augurio que John Wayne anunciándola lacónicamente como Mejor Película? El fracaso de su anti-western multimillonario, La puerta del cielo (1980), se puede deber tanto a las profanaciones hechas al género como a la disolución esencial que pretende, tanto de personajes como acciones, con un bellismo formal heredado de Sergio Leone. En un acto desesperado, frente a las críticas ominosas que levantó, fue editada de su versión original, una lenta apoteosis de casi cuatro horas para reducirla —sin éxito— a un largo gesto desesperado de poco más de dos. En 1980 vino a cerrar lo que se llamó la nueva ola del cine gringo para dar cabida a la vida de gente ordinaria, el Premio de la Academia no pudo ser un mejor indicador ese año al darle el Oscar al

melodrama dirigido por Robert Redford. Al subir al estrado, el actor convertido en realizador (precedente para uno de los lugares comunes que definirían a la industria a partir de ese momento) daba su primer paso al fundar el Festival Sundance. Todo acaba por convertirse en una alusión a una película de vaqueros. La puerta del cielo ha venido a ser redimida como uno de los filmes más ambiciosos de la segunda mitad del siglo XX, celebrada por la largueza de sus tomas, el manierismo exacerbado de su fotograf ía, por el peso casi hierático de los actores a cuadro. No deja de ser una carrera de resistencia no apta para cualquier espectador. En esos términos, Michael Cimino ha sido comparado, tanto en su visión como en su propensión al fracaso, con Erich von Stronheim. No caben monstruos de ese tamaño en la industria.

LA DEPURACIÓN EVADIDA

l problema con una selección de diez candidatos para el premio a la Mejor Película no tuvo que ver tanto con las necesidades de los estudios para una mayor desplante y exposición de sus producciones multimillonarias, pues ha venido a revelar otro problema. La oportunidad de poder hacerle campaña entre los miembros de la Academia a un número mayor de filmes ha puesto en evidencia que no se producen suficientes, en inglés, para completar con dignidad esa lista. En 2010 incluyó: Avatar, superproducción de James Cameron sobre la conciencia ecológica en el espacio exterior; Un sueño posible, drama basado en hecho reales con Sandra Bullock y dirigido por John Lee Hancock; Sector 9, alegoría política en clave de ciencia ficción dirigida por Neill Blomkamp; Enseñanza de vida, romance de época yeyé de Lone Scherfig; Zona de miedo, thriller en tiempo real de Kathryn Bigelow; Bastardos sin gloria (Inglorious Basterds), versión tergiversada del género bélico a cargo de Quentin Tarantino; Precious, denuncia social extrema dirigida por Lee Daniels; Un hombre serio, versión tragicómica del mito de Job llevado al medio oeste por los hermanos Coen; Up, avenTOMA 15

“No debe olvidarse, como indicador básico de la sintomatología social que se refleja en las películas premiadas por la Academia, que Estados Unidos es un país en guerra” se refleja en las películas premiadas por la Academia, que Estados Unidos es un país en guerra; esto es por razones de poder e influencia, pero también por que sólo así ha conseguido mantener su crecimiento económico. Queda añadir que el precedente de las diez películas nominadas viene —precisamente— de los años de la Segunda Guerra Mundial, un momento paradójico para la industria, entregada tanto a la propaganda patriótica como a la evasión. Entre las diez películas nominadas en 1939 estaban: La diligencia (The Stage Coach) de John Ford, Caballero sin espada de Frank Capra y El mago de Oz (The Wizard of Oz) de Victor Fleming (quien vino a relevar a Richard Thorpe) con escenas (las de Kansas) dirigidas por King Vidor. La ganadora ese año fue Lo que el viento se llevó (Gone with the

Metro Goldwyn’Mayer.

tura animada con globos de Pete Docter y Bob Peterson; y Amor sin escalas, fábula existencial con aviones y aeropuertos de Jason Reitman. No se trata tanto de que los premios sean demasiado previsibles, pero de estas diez nominadas puede prescindirse fácilmente de Sector 9 (dos películas de ciencia ficción son demasiadas), de Up, considerada (y premiada de por sí) en la categoría de mejor largo animado, lo mismo que los melodramas Un sueño posible y Enseñanza de vida, donde los que brillan, en gran medida, son los actores. La quinta nominación de más, el equivalente omitido a lo que pudo haber sido Batman: el caballero de la noche un año antes, por un mínimo de a prioris, tuvo que haber sido Amor sin escalas. Esto no es tanto porque, a pesar de Clooney, Reitman no consigue abarcar la verdadera esencia de ese nihilismo fascinante de la vida en esa tierra de nadie que suponen aviones y aeropuertos (mejor señalada por Spielberg como una tierra de evasión y maravillas) como por los asumidos que definen la selección, más allá de quien acabe por ser premiado. No debe olvidarse, como indicador básico de la sintomatología social que

Diez producciones, además de El mago de Oz, fueron nominadas en 1939.

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Wind), también de Víctor Fleming (donde relevó a George Cukor) a partir del novelón rosa posmo hecho por Margaret Mitchell a partir de La guerra y la paz de Tolstoi. En 1939 todavía no existía, en estricto sentido, el género bélico como sería explotado por Hollywood desde mediados de los años cuarenta y durante los años cincuenta; esa suma de heroísmo y patrioterismo que ha sufrido revisiones profundas a lo largo de los últimos cincuenta años, entre vindicaciones y actos de contrición, que encuentra su punto culminante en Rescatando al soldado Ryan (Savin Private Ryan) en 1998: un verismo exacerbado que se entrega en su redención a lo particular (Spielberg ganó el Oscar como Mejor Director, pero el Soldado Ryan no ganó Mejor Película ni Tom Hanks, nominado como Mejor Actor, se llevó la estatuilla a casa). En el 39, junto con la guerra, había llegado el color al cine, como promesa de una experiencia más cercana a la realidad (como ahora promete el 3D). Ese año John Ford y Frank Capra quedan relegados por la espectacularidad cromática. Ford ganará después dos óscares consecutivos, uno en 1940 por Las uvas de la ira (Grapes of Wrath), a partir de la novela de John Steinbeck (pero Henry Fonda perdió ante James Stewart quien actuó en Historias de Filadelfia de George Cukor) y otro en 1941 por Qué verde era mi valle (How Green was my Valley), que también ganó el Oscar a la Mejor Película; entre las 10 nominadas estaban Ciudadano Kane (Citizen Kane) de Orson Welles y El halcón maltés (The Maltese Falcon) de John Huston. El color llega para convertirse no sólo en una atracción sino en un signo de vanguardia (en estricto sentido militar) y poderío. Sin embargo, los extremos que se pueden definir entre Lo que el viento se llevó y El mago de Oz no dejan de ser ambiguos. El culebrón epopéyico producido por David O. Selznick deja sentadas las bases para futuros héroes (no tanto Henry Fonda en Las uvas de la ira como Gary Cooper en el Sargento York). El alarde de grandilocuencia formal y técnica del filme no acaba de disimular el travestismo hecho a la guerra de Rusia con Napoleón, convertida en pret-â-porter para ser llevada al escenario de la Guerra de Secesión marzo - abril 2011

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AMPAS.

de los Estados Unidos en lo que frente, evadirse en una apuesta diapuede ser descrito como un ria por su vida en un país remoto. acto flagrante de fagocitación Kathryn Bigelow es una de las convertido en norma y prebencuatro mujeres que han sido noda de la industria. Algo de esa minadas para el Oscar a Mejor pátina decimonónica reluce en Dirección (las otras tres son Line los personajes que acompañan Wertmüller, Jane Campion y Sof ía a Judy Garland en pos del mago Coppola, quienes también fueron de Oz, proyección de una histenominadas por el mejor guión oriria como alternativa en color a ginal de sus películas, las últimas una realidad en blanco y negro. dos lo ganaron). El premio que se En términos de evasión, no rele dio revela una paradoja que ha sultan demasiado distintos los venido a determinar una cultupersonajes de Judy Garland y ra mediática que apela y vindica Vivien Leigh, la diferencia raaquello que resulta equivalente en dica en que mientras Garland, la industria hollywoodense a lo que encarnando a Dorothy, aspira el crítico Harold Bloom describió a regresar al hogar —a esa reacomo “la escuela del resentimiento” lidad en blanco y negro— para al respecto de cuestiones de raza y contar lo que será no mucho género en literatura. después el mundo Disney, ViMás allá de los fines publicitaven Leigh como Scarlet O’Hara rios y del glamour de una cultura se aferra a la ilusión de lo inalvisual que ha seducido a más de un canzable. La Academia de Hopensador francés, los premios Osllywood premió esto último. car marcan la estela de un malestar Avatar de James Cameron social tan presente en un momenpuede ser comparada —en to y tan dado al olvido en otro que, términos históricos— con El como el clima, se deduce a partir de La apertura colonializadora en busca del mercado de Bollywood le mago de Oz, desde el territorio algunos indicadores (la dificultad de dio el Oscar a Danny Boyle por Quisiera ser millonario. de la evasión en la proyección un papel está a veces en sus limitade los malestares postcoloniaciones, Daniel Day Lewis en Mi pie “Los premios Oscar les gringos proyectados al espacio exterior, izquierdo; la relevancia de un filme tiene marcan la estela de con el planeta Pandora como esperanza y que ver demasiado con su impacto y acun malestar social tan fin último de una explotación que busca tualidad, El silencio de los inocentes de redimirse. Cameron lleva su representapresente en un momento Jonathan Demme) para convertirse en el ción de un ideal ecológico al extremo de cuadro sintomático de una enfermedad y tan dado al olvido en lo hipertecnológico; llama a un regreso a social que se ve reflejada en temas, asotro que, como el clima, piraciones, denuncias y vivencias; todo lo natural, al estado primigenio y tribal del mundo, como post jipi ciber que reniega visto en la pantalla, por supuesto. se deduce a partir de de la máquina desde la máquina. El fondo La realidad está en otra parte. algunos indicadores para político de la fábula New Age de Cameron convertirse en el cuadro es casi demasiado subversivo: Sam Worthington encarna a un soldado parapléjico, sintomático de una quien, convertido en espía de los enemienfermedad social” gos naturales de los Estados Unidos en el propio territorio enemigo, no sólo reniega dounidense en Irak, convertida con el prede su humanidad para convertirse en pan- mio en homenaje a los caídos en el frente. doriano, sino también de algo aún más im- Según las palabras de la propia directora, RICARDO POHLENZ. Escritor y crítico de cine, perdonable: su ser americano. ¿Es esto lo este filme busca desentrañar el gusto que fue director editorial de la revista El huevo. Y colabora en medios diversos, entre los que que puede deducirse, en meros términos tienen por la guerra algunos hombres y lo se cuentan el periódico Reforma, las revistas de propaganda, al perder frente a Zona de que significa ser un héroe de combate en Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes miedo, dirigida por Kathryn Bigelow (ex el siglo XXI. Jerremy Renner encarna a un de México y Saber ver. Acaba de publicar la esposa de Cameron)?, alucinante medita- soldado que no puede regresar al hogar —a colección de relatos Lounge (Libros Magenta) ción visual sobre el tiempo y su transcurso diferencia de Dorothy—, no soporta la rea- y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arríta partir de la historia de un minero esta- lidad en blanco y negro y debe regresar al micos de Lemuria.

LOS GRANDES ESTUDIOS, LA MERCADOTECNIA Y OTROS INTERESES DETRÁS DEL OSCAR

EL DORADO

LOS PREMIOS Y SUS GREMIOS

Lefteris Becerra

AMPAS.

Detrás del glamour de la fiesta anual del Star System hollywoodense, se encuentra una historia originada en el seno de los grandes estudios para proteger sus intereses económicos de los nacientes sindicatos artísticos y técnicos, que devino en uno de los más certeros aparatos de relaciones públicas y propaganda jamás concebidos.

La Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas, creada en Hollywood, en 1927, es la más antigua del mundo.

ezcla de espectáculo de variedades, infomercial desmesurado pero jugosísimo, carrera de caballos y desfile de modas, la entrega de los premios Oscar es la actividad principal —o al menos la mejor publicitada— de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Esta-

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dos Unidos, la más antigua de su género en el mundo. Fundada en 1927, la AMPAS (por sus siglas en inglés), surgió bajo el impulso de Louis B. Mayer, jefe de la MGM (los estudios Metro Goldwyn-Mayer), acompañado por 36 personalidades de la industria entre directores, productores, ejecutivos, actores, escritores y otros creativos en una reunión

en el hotel Ambassador de Los Ángeles en la que se decidió su nombre y se estipularon siete asuntos prioritarios, el quinto de los cuales era la institución de premios que reconocieran y promovieran las artes y las ciencias de la profesión. Antes que para inventar los premios que hoy conocemos como el Oscar, la marzo - abril 2011

“Cuando la Academia comenzó a fraguar estos premios, siempre se tuvo en cuenta que fuese una mezcla entre arte y negocios, lo que se requiere para hacer películas” —

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artistas temieron que esto implicara el incremento del control de los estudios sobre ellos, así como la imposición de sus condiciones a costa de los intereses de los trabajadores, lo que en los hechos se verificó, siendo una de las primeras medidas la reducción de salarios tomando como excusa el edicto de Roosevelt. Con el propósito de mediar en el conflicto, la Academia intervino y el compromiso resultante fue que las reducciones serían temporales, lo que no complació ni a la parte laboral ni a la patronal. Los estudios retiraron su apoyo a la Academia mientras que escritores, actores y directores, formaron sus propios sindicatos. El de actores, fundado en octubre de 1933 bajo el nombre de Screen Actors Guild (SAG), contaba con un poder nada desdeñable gracias a sus tres mil afiliados apenas en un año, contra los mil 200 miembros con que contaba la Academia en el quinto año desde su fundación. Como forma de protesta, muchos artistas se fueron de la Academia, incluidas estrellas como James Cagney, Gary Cooper, Frederic March y Paul Muni. El principal desacuerdo versaba en torno a quién tenía la autoridad para representar a los grupos de artistas en sus negociaciones laborales con los estudios. La SAG acusó a la Academia de intentar descarrilar sus intentos por ser la organización que representara los intereses de los actores. Como resultado, las filas de la Academia se redujeron de un modo dramático al punto de hacer peligrar su existencia. Su presidente, Frank Capra, definió a los pocos que se quedaron a su lado como “visionarios incondicionales, dedicados al reconocimiento cultural y la preservación del medio, que se ha convertido en la carta fuerte de la Academia”. La Suprema Corte estadounidense dejó sin efecto el edicto de Roosevelt, conocido como Recovery Act, al declararlo inconstitucional en mayo de 1935. De todos modos, el sindicato de actores exhortó a sus miembros a boicotear el banquete con que se celebraba la octava entrega de los Oscares en mayo de 1936, por lo que fueron pocos los miembros que acudieron a la ceremonia. Y si bien TOMA 15

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Academia habría surgido, en primer tér- efectos de la Gran Depresión, el presidenmino, como una respuesta de los grandes te Franklin D. Roosevelt publicó el edicto estudios a la compleja problemática labo- conocido como National Industry Recoral avistada en el horizonte, luego de que very Act, mediante el cual se suspendían al menos cinco agrupaciones sindicales de las leyes antimonopolio y permitía que las técnicos de la industria (carpinteros, elec- industrias se regularan a sí mismas. Los tricistas, músicos, pintores y tramoyistas) consiguieran firmar un acuerdo con nueve de los principales estudios hollywoodenses en noviembre de 1926. Llegar a ese punto había costado una década de luchas laborales y negociaciones pero los estudios estaban preocupados porque los profesionales que no habían creado sus sindicatos, en especial los grupos artísticos de escritores, directores y actores, iniciaran procesos similares. Y Mayer, entonces director de la MGM, tuvo la idea de evitar la sindicalización de esos grupos con la creación de una organización representativa de todas Louis B. Mayer las ramas artísticas, agrupación industrial cuyo propósito fuera el “beneficio mutuo”, pero siempre bajo la tutela de los estudios mediante sus representantes, productores y ejecutivos. En los hechos, dicha acción preventiva de los fundadores de la Academia sólo gozó de un éxito temporal, pues la agrupación de escritores se creó en 1933, seguida de la de actores dos meses después (cuya membresía se abrió a todos, en oposición a la de la Academia que era “por invitación”), mientras que el de directores de Estados Unidos incluso promovió el boicot por parte de todos los sindicatos en enero de 1936, tras continuas disputas laborales. Antes de la creación del sindicato de actores, la Academia había sostenido una polémica con el sindicato de actores de teatro, el Actors Equity Association —fundado en 1911—, respecto de quién debía representar a los actores de la pantalla, dado que muchos actores de cine provenían de las tablas neoyorquinas y formaban parte del Equity. En 1929, la Academia se impuso al anunciar un contrato para actores freelance, el primero estandarizado que servía para arbitrar en los casos de desacuerdo. Pero los dados estaban cargados, los intereses mejor representados eran los de las compañías productoras. Cedric Gibbons, director de arte de la MGM, diseñó el trofeo. Su esposa, Dolores La situación se complicó para la Acadel Río, le presentó al bailarín Emilio Indio demia cuando, como parte de las mediFernández quien posó como modelo. das económicas para contrarrestar los

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Los ganadores de las diferentes categorías para actores de la 83 entrega del Oscar.

las huelgas continuaron, la Academia logró sobrevivir gracias al liderazgo de Capra. Así fue como, en la novena edición, con la idea de que participara la mayor cantidad posible de actores, se agregaron dos categorías más para ese gremio: actriz y actor secundarios. Esta medida fue bien recibida por el sindicato de actores que emitió un comunicado en el que especificaba que no haría “objeciones a sus afiliados si asisten a la cena del Oscar. Aunque esperamos que la situación cambie en años sucesivos.” Para hacer las elecciones de los premiados lo más democráticas posibles y restarle sustancia a las críticas, en la entrega de premios de 1938, Capra permitió que los miembros de los sindicatos de actores y directores pudiesen votar por sus favoritos, entre ellos 150 extras, la mayoría de los cuales, sin embargo, no podía darse el lujo de los 15 dólares que costaba la entrada a la gala de premiación. Para 1939, los sindicatos habían ganado la batalla pero la Academia se beneficiaba también, aunque no salía ilesa, su membresía comenzó a crecer de nuevo pero bajo una consti-

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“Esta tarea cultural, achacada a lo posmoderno, ha sido practicada desde que existen escribas y texto por ser transcrito: una versión siempre será distinta a la siguiente” tución nueva que desde entonces perfiló su carácter no económico ni político, sino más bien “cultural y educativo”, aunque, según algunos críticos, poco tiene que ver con algo distinto al show business.

DE RACISMOS Y SEXISMOS VARIOS

unque son minoría, existen casos de ganadores de la estatuilla que la han rechazado. Vinculada con la historia de política laboral en la que la Academia participó como uno de los protagonistas, está la de Dudley Nichols, guionista de El delator (1935) dirigida por John Ford, quien rechazó

el Oscar mostrando de ese modo su solidaridad con el sindicato de guionistas, enfrascado en una prolongada lucha laboral con los estudios y que en ese momento se hallaba en huelga. El reconocido guionista también de La fiera de mi niña de Hawks, sería presidente de su sindicato en 1937 y 1938. George C. Scott tampoco aceptó el Oscar a la mejor actuación masculina en 1970 por su participación en la película Patton, pero esta vez el argumento fue que el proceso de premiación le parecía “ofensivo, bárbaro e innatamente corrupto”. Tres años después, Marlon Brando haría lo propio enviando un mensaje con Sacheen Littlefeather, actriz y activista en pro de los derechos de los indios nativos, denunciando la representación que de éstos hacía el cine y la televisión estadounidenses. Otras críticas de los Oscares son las que señalan su carácter sexista y racista. Kathryn Bigelow es la primera mujer que recibe el Oscar por Mejor Dirección, lo que sucedió apenas el año 2010, durante la entrega octagésima segunda de los premios. Antes de ello, ninguna mujer había sido merecedora del cotizado galardón. La entrega heptagésima cuarta, ocurri-

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“El Oscar es el más valioso y el más barato artículo de relaciones públicas jamás inventado por cualquier industria” — Frank Capra

acto cuestan más del millón de dólares, los espectadores que siguen la ceremonia por TV por todo el mundo rebasan los mil millones, la ganancia de varias decenas de millones de dólares va a la Academia así como a la televisora que los transmite, mientras que las películas que ganan los premios llegan a recaudar en taquilla más del doble de lo que habían conseguido antes: Danza con lobos (1991) pasó de 186 millones de dólares a 394; La lista de Schindler (1993) de 110 millones a 305, y Titanic (1997) recaudó 700 millones más después de sus 11 premios Oscar. Fue Frank Capra, poseedor por cierto de tres Oscares por Mejor Dirección, quien lo expresó de un modo certero: “el Oscar es el más valioso y el más barato artículo de relaciones públicas jamás inventado por cualquier industria”.

LEFTERIS BECERRA. Aunque cuenta con estudios de filosof ía en la UNAM, ha pasado más horas viendo películas y leyendo sobre ellas que comparando los sistemas de Platón y Aristóteles. Es secretario del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico, que preside Lauro Zavala. Imparte cursos diversos en el Film Club Café. Dirigió México dormido, cortometraje realizado con teléfono celular.

FUENTES CONSULTADAS Luis Miguel Carmona, Enciclopedia de los Oscar. La historia no oficial de los premios de la academia de Hollywood (1927-2007), T & B Editores, Madrid, 2007.

Un trofeo del Oscar, tras bambalinas, antes de ser entregado. Lo custodia una de las réplicas gigantes que suelen adornar las ceremonias de entrega del premio de la Academia.

Diane Carson, “Academy Awards”, entrada del volumen 1 de la Schirmer Encyclopedia of Film de Barry Keith Grant, Thomson Gale, Farmington Hills, 2007. Emanuel Levy y Oscar Fever, The History and Politics of the Academy Awards, Continuum, Nueva York, 2001. TOMA 15

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da en 2002, se convirtió en el intento de la industria de corregir su olvido respecto de los artistas negros. La presentadora fue Whoopi Goldberg y el Oscar honorífico fue entregado a Sidney Poitier mientras que Halle Berry y Denzel Washington fueron reconocidos como Mejor Actriz y Mejor Actor. Detrás de lo que algunos llamaron los “Blackademy Awards”, era evidente la ausencia de negros de las listas de ganadores de la estatuilla a lo largo de siete décadas. Hasta entonces, sólo el mismo Poitier había ganado como Mejor Actor en 1963 y otros cuatro colegas negros lo habían conseguido en la categoría de actriz o actor de reparto. Un año antes, en 1962, en el marco del movimiento por los Derechos Civiles de los afroamericanos, se organizaron protestas por la falta de representación adecuada de esa minoría dentro de la industria cinematográfica en general. Por los mismos motivos el activista y reverendo Jesse Jackson llamó a boicotear los premios en 1996. Ningún director negro ha ganado el premio a la mejor dirección, algo que no puede ocurrir tampoco este año pues no hay ningún nominado de esa raza. Nadie duda del espectáculo en que de modo particularmente hábil, la Academia convirtió unos premios que originalmente apenas figuraban entre sus objetivos cuando se constituyó. Muchos críticos estadounidenses han llamado la atención sobre el hecho de que las películas premiadas suelen ser las superproducciones que no resisten la prueba del tiempo frente a trabajos con otro tipo de valores. Si la publicidad y las estrategias mercadotécnicas pueden ser consideradas “artes”, es necesario reconocer el valor visionario del discurso que Louis B. Mayer dirigió a los asistentes a la primera premiación: “cuando la Academia comenzó a fraguar estos premios, siempre se tuvo en cuenta que fuese una mezcla entre arte y negocios, lo que se requiere para hacer películas”. No hay política sin economía y las cifras que ofrece Luis Miguel Carmona en el prólogo de su Enciclopedia de los Oscar son elocuentes en sí mismas y deben ser incorporadas en los intentos de comprensión de ese fenómeno mediático global que son los Oscares: los anuncios televisivos de 30 segundos durante el

“AND THE WINNER IS…”

LA RENOVACIÓN DE CRITERIOS EN LA ACADEMIA DE HOLLYWOOD

Pathé Pictures International.

PREMIOS EN VÍAS DE DEMOCRATIZACIÓN

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Joaquín Rodríguez Indudablemente que la Academia de Hollywood representa, defiende y alienta los intereses de la gran industria cinematográfica, premiando sus productos más exitosos y comerciales. Empero, en la última década se percibe una renovación de sus criterios, una apertura hacia el extranjero y un cambio en el perfil del cine que reconoce.

asta hacer un poco de historia para recordar que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood fue creada en 1927 por algunos de los más importantes productores, directores, técnicos y actores de la ya poderosa industria f ílmica estadounidense, por entonces plenamente instalada en Los Ángeles, California. El objetivo, desde siempre, fue reconocer y preservar el trabajo de los miembros de esa industria y, a partir de la primera entrega de premios —todavía no bautizados como Oscar—, en 1929, resultó claro que dicha Academia buscaba apuntalar los cimientos de la que, desde la llegada del sonido, se convirtió en la instancia productora de cine más importante del mundo. Desde esa primera entrega, en la cual sólo votaron 36 personas, hasta el día de hoy, cuando votan más de seis mil miembros activos de la Academia, muchas cosas han cambiado, y resulta innegable que los premios Oscar se han democratizado no sólo en cuanto al número de votantes, sino en lo que toca a una apertura que cada vez con más frecuencia reconoce el trabajo de extranjeros y no sólo de ciudadanos estadounidenses, y de producciones extranjeras, fuera de la categoría de Mejor Película Extranjera. Y sin embargo, es justo señalar que la Academia de Hollywood continúa, y está en su derecho pleno y absoluto, buscando beneficiar a la gran industria f ílmica de su país, ya sea mediante la asimilación a sus equipos creativos de dicho talento foráneo, y claro está, en el reconocimiento a su propio talento, aquel que en el futuro garantizará ingresos millonarios y espectadores cautivos atraídos por el poder de las grandes estrellas, o bien, por los directores convencidos de la seducción de las masas como lo son Steven Spielberg o James Cameron. Hasta aquí, pues, reconozcámoslo, no puede ser (tan) criticable que se privilegie marzo - abril 2011

el desempeño actoral de grandes estrellas como Julia Roberts, Resse Whiterspoon, Halle Berry, Nicole Kidman, Sandra Bullock o Kate Winslet, por citar tan sólo ganadoras en la categoría de Mejor Actriz en los últimos diez años, por encima de otras interpretes quizás mucho más capaces y con trabajos más notables. Pero la visión de la Academia, lo repetimos, es mucho más amplia y busca consolidar nombres y trayectorias que en el futuro redituarán enormes dividendos a la industria.

“La Academia, con todo lo criticables o cuestionables que puedan resultar sus nominaciones, está mostrando por fin un rostro más joven y menos convencional”

¿QUIÉN VOTA POR SANDRA BULLOCK?

hora bien, la pregunta sería: ¿Qué tan de acuerdo pueden estar esos seis mil miembros votantes para decidir, todos ellos, que la mejor actriz del año pasado fue Sandra Bullock por Un sueño posible (The Blind Side, de John Lee Hancock), un desempeño ciertamente muy poco meritorio? Y una pregunta más: ¿Cómo puede ser posible dicho triunfo si es absolutamente público quiénes son los miembros de la Academia, y estos incluyen ya a muchísimos ciudadanos extranjeros, algunos de ellos ajenos a la gran industria Hollywoodense? Sería largo de explicar, pero los procesos de votación de la Academia son complejos y extraños, lo cual no es sinónimo de deshonestidad, y las líneas generales de votación siguen reflejando la visión de la gran industria en los Estados Unidos.

Un solo punto aclaratorio, dichos seis mil miembros no votan en todas las categorías, se dividen de acuerdo a su especialización, y en el caso de la categoría de Mejor Actriz, es un sector de los votantes quienes deciden las actrices nominadas, y luego, establecidas éstas, se suman muchos más electores. Y luego está el factor decisivo de la presión que ejercen los grandes estudios y el peso de las millonarias campañas publicitarias que, queriéndolo o no, terminan influenciando a los votantes, seducidos finalmente como en toda campaña política por los méritos de ciertos candidatos. Un caso clarísimo este año respecto del poder del lobbying o cabildeo, es el del mexicano Alejandro González Iñárritu, quien logró llevar su filme Biutiful (México-España, 2010) a la carrera por el Oscar como Mejor Película Extranjera, incluyendo a su actor Javier Bardem en la categoría de Mejor Actor, aún a pesar de críticas muy encontradas, del poco consenso respecto de sus valores f ílmicos y de la falta de apoyo de un gran estudio. Claro, mucho ayudó un poco de proselitismo por parte de estrellas como Julia Roberts y Sean Penn, quienes firmaron desplegados en la prensa rogando por ayuda para su “amigo” Bardem y organizaron funciones especiales de Biutiful entre los miembros de la Academia. Y Bardem, no está de más decirlo, es ya miembro de la gran élite Hollywoodense, con un Oscar ganado, dos nominaciones más, e integrado plenamente al mercado laboral de los Estados Unidos en los grandes blockbusters (o películas más taquilleras). Por otra parte, la inclusión de un filme no estadounidense dentro de las categorías principales es ya una práctica habitual en los premios Oscar desde hace muchos años, lo que refleja ese deseo por ofrecerle al mundo una conveniente imagen de “apertura al mundo”, TOMA 15

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es decir, a esos territorios que, hoy por hoy, le reditúan a Hollywood más del 50 por ciento de sus ganancias. Tan sólo hace dos años, esa conveniente “apertura” fijó su mirada en la India, concretamente en Bollywood, la única industria f ílmica foránea que Hollywood no ha logrado domesticar y que mantiene su hegemonía y poderío frente al producto estadounidense. Ello, representado en el triunfo, en ocho categorías, de Quisiera ser millonario (Slumdog Millionaire, de Danny Boyle), un filme bastante menor que, sin embargo, afincaba su estética y mecanismos narrativos en típicos recursos del cine hindú. Y tampoco era extraño que el ganador a la Mejor Banda Sonora y Mejor Canción ese año, por dicho filme, fuera A.R. Rahman, el más popular y uno de los más prolíficos compositores del cine musical bollywoodense.

“Un caso clarísimo del poder del lobbying o cabildeo, es el de Alejandro González Iñárritu, quien logró llevar su filme Biutiful a la carrera por el Oscar, incluyendo a su actor Javier Bardem”

LA RECIENTE MUDANZA DE CRITERIOS

ero más allá de maquinaciones de interés comercial, la habitual “corrección política” de la Academia, con intereses y sentimentalismos de diversa índole, resulta innegable que los premios Oscar han experimentado una transformación en los últimos diez años que merece ser analizada más detenidamente. Basta revisar las nominaciones de este año para concluir que, por fin, la Academia está renovando sus cuadros de votantes y sus mecanismos de selección. Los títulos que hoy están nominados corresponden a un cine que hace quince o veinte años hubiera sido imposible de ver en sus listas. Y no sólo porque no era común dentro del grueso de la producción industrial más comercial, sino porque se atiene a recursos narrativos, imágenes y temáticas que resultan poco comunes todavía dentro de la mayor parte de los filmes de estudio. No faltan productos absolutamente convencionales como El discurso del rey o El peleador, pero están ya ahí filmes como Invierno profundo, El cisne negro o Red social. Ascendieron también ya a la élite del Oscar los di-

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?En verdad seis mil votantes consideraron que Sandra Bullock es la Mejor Actriz?

rectores más propositivos, nos gusten o no, como David Fincher y Darren Aronofsky, o que los hermanos Coen, representantes de una independencia creativa sin paralelo en Hollywood, sean ya creadores recurrentes en esta entrega, habla no de una decaden-

cia de estos realizadores —sus filmes más recientes se cuentan entre los mejores de su filmograf ía—, sino de un mejor gusto entre los académicos. Vaya, hasta los blockbusters incluidos son realmente notables. Y es que nadie puede discutir los méritos de El origen o Toy Story 3. Por otra parte, no podían faltar las “estrellas” de la industria dentro de las categorías de actuación, uno de ellos interpretando al típico disminuido f ísico que tanto les gusta premiar, pero también es interesante ver cómo los personajes considerados ya no corresponden, en su gran mayoría, a los habituales clichés del Oscar, privilegiando ahora, por el contrario, el retrato de seres antisociales y, en gran medida, desagradables. En cualquier caso, es obvio que la Academia, con todo lo criticables o cuestionables que puedan resultar sus nominaciones, está mostrando por fin un rostro más joven y menos convencional que se refleja en la manera en que sus miembros más ancianos han empezado a ser reemplazados por gente mucho más joven. Si analizamos con atención las nominaciones de los últimos diez años descubriremos que el perfil de los filmes nominados ha cambiado. Cada vez es menos común, lo cual no quiere decir que hayan desaparecido, ver los tradicionales melodramas edificantes y sensibleros de antaño; así como las épicas históricas acartonadas de miles de extras o los retratos convencionales de personajes que salen adelante gracias a su amor a Dios y los valores más tradicionales y reaccionarios. Me atrevo a pensar que hoy en día, por fin, sería impensable que viles telefilmes de segunda como Una mente brillante (A Beautiful Mind, de Ron Howard) o El Chofer y la señora Daisy (Driving Miss Daisy, de Bruce Beresford), siquiera aparecieran nominados. Y para muestra basta ver la extraña reunión de filmes considerados este 2011 para el apartado de Mejor Película Extranjera, el cual incluye un filme griego titulado Dogtooth, Kynodontas, dirigido por Giorgio Lanthimos, una cinta ciertamente desconcertante y atípica que narra con gran crudeza e inteligencia el viacrucis de una familia encerrada por el padre que busca protegerlos de la maldad marzo - abril 2011

Dimension Films.

del mundo. Un poco como lo hizo Arturo Ripstein en 1973 con El castillo de la pureza, Lanthimos cuestiona la sociedad actual y su profunda descomposición a partir de ese microcosmos familiar que, paradójicamente, se aísla para protegerse del exterior sólo para terminar reproduciendo aquello de lo que huye. Cabildeo de por medio o reconocimiento sincero a sus valores, el caso de esta película es extraño, sobre todo cuando llega el momento de atestiguar una escena que muestra un falo erecto (real, que más), jus-

“En todo caso, con renovación o no, los Oscar, como cualquier premio, continúan siendo arbitrarios y por ende relativos. ¿Quién y por qué decide lo que es mejor y lo que no lo es?”

to lo que Hollywood nunca ha sido capaz de filmar. Y tampoco están exentas de valores otras películas nominadas en esta categoría como Incendies, de Denis Villeneuve, o Hors-la-loi, de Rachis Bouchared. El caso de Biutiful, como ya lo vimos, se cuece aparte, aunque también es justo reconocer que no se trata de un filme que se ajuste del todo a los tradicionales valores hasta hace poco infalibles a la hora de nominar una película. En todo caso, con renovación o no, los Oscar, como cualquier premio, continúan siendo arbitrarios y por ende relativos. Una vez más: ¿quién y por qué decide lo que es mejor y lo que no lo es? Si me preguntan cuál fue mi película favorita en el 2011, más allá de lo mejor y lo peor, responderé sin dudar que el remake de Alexander Ajá de Piraña (Piraña 3D). Yo le daba el Oscar a ésa.

Un desplegado firmado por Julia Roberts, Sean Penn y otras estrellas, solicitaba a los miembros de la Academia apoyar a Javier Bardem en una cinta fuera de los grandes estudiios. marzo - abril 2011

JOAQUÍN RODRÍGUEZ. Es director de programación del Festival Internacional de Cine de Morelia. Crítico y comentarista de cine, ha sido guionista, conductor de información y programas como 24 x segundo, Abrelatas, Cortocircuito y ahora Zoom In. Escribe en la revista electrónica Cinegarage. TOMA 15

Menage Atroz/Mod Producciones.

En todo caso, la película favorita de Joaquín Rodríguez al Oscar sería Piraña 3D.

Getty Images/Academia Española de Cine.

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS UN CUARTO DE SIGLO DE LA ENTREGA DEL GOYA

LA LOCA ACADEMIA DEL CINE ESPAÑOL

Alex de la Iglesia renunció a la presidencia de la Academia Española antes de la entrega vigésimo quinta del Goya.

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Eduardo Guillot Fundada a inicios de 1986, la Academia Española de Cine ha mantenido en su seno diversos y constantes conflictos, el más reciente de los cuales sucedió hace unos días, cuando su actual director, Álex de la Iglesia, renunció previo a la entrega xxv del Goya en desacuerdo por la “Ley Sinde”.

bvio, aunque también inevitable, utilizar el título que recibieron en España las películas de la serie cómica de los años ochenta, Police Academy (Loca academia de policía), para referirse a la actual situación del máximo organismo cinematográfico del país, pero son los hechos los que obligan a tomarse un poco a broma la situación y tratar de quitarle hierro. Porque, en las últimas semanas, la Academia Española de Artes y Ciencias Cinematográficas de España ha vivido el que probablemente ha sido el momento más convulso de su historia, mismo que ha desembocado en la dimisión de su presidente, el director Álex de la Iglesia, escenificada en la última gala de entrega de los Premios Goya, celebrada el pasado 13 de febrero en el Teatro Real de Madrid. En menos de tres meses, deben convocarse elecciones para elegir a su sucesor, que no será, como se esperaba, la también directora Iciar Bollaín, actual vicepresidenta, ya que ha anunciado que no tiene intención de presentarse. El origen del malestar que se ha generado en la institución hay que buscarlo en la popularmente llamada “Ley Sinde”, recientemente aprobada en el Parlamento y destinada a tratar de paliar la piratería, ya que España es uno de los países con mayor índice de descargas ilegales del mundo. En medio de un enfrentamiento encarnizado y de carácter público entre los defensores y los detractores de la ley, De la Iglesia se reunió con una asociación de internautas, escuchó sus opiniones y decidió que la mejor manera de demostrar su desacuerdo con la ley apadrinada por la ministra (y también cineasta) Ángeles González-Sinde era dimitir de su cargo. Sus declaraciones no sentaron nada bien a la profesión, y la misma Bollaín no tardo en declarar que De la Iglesia había abierto “una crisis innecesaria y muy dañina”, añadiendo que no le había gustado nada su manera de actuar. En unos días, gran parte de la profesión se había situado en un lado u otro, poniendo de manifiesto la marzo - abril 2011

tradicional división que existe en su seno y la importancia del tema de la piratería, en un momento en que el cine español pierde espectadores en progresión geométrica y se esgrimen las descargas ilegales de internet como la principal causa para la drástica disminución de público que se produce año tras año, sin tener en cuenta que, quizá, la gente ha dejado de acudir a ver cine nacional porque no le interesa demasiado lo que le cuentan. El sonado episodio es el último eslabón de una larga cadena, que ha tenido siempre a la institución en el disparadero. Desde que, a finales de 1985, el productor Alfredo Matas (fallecido en 1996) reuniera a un grupo de profesionales del sector para

“En las últimas semanas, la Academia Española de Artes y Ciencias Cinematográficas de España ha vivido el que probablemente ha sido el momento más convulso de su historia” impulsar una asociación que aglutinara a los diferentes oficios del cine con objeto de defender los intereses de la industria y promocionar las películas españolas, ha pasado un cuarto de siglo, durante el que la Academia (que, finalmente, se fundó el 8 de enero de 1986) se ha situado en el ojo del huracán mediático con demasiada frecuencia. A las desavenencias de directores como Pedro Almodóvar o José Luis Garci con la institución (las del segundo continúan vigentes), generalmente provocadas por el escaso reconocimiento cosechado por sus películas,

el tenso debate social que se generó a partir de la entrega de los Premios Goya en 2003, utilizados por la profesión para proclamar su rechazo mayoritario a la intervención militar del gobierno de José María Aznar en la guerra de Irak, o las constantes quejas de los cortometrajistas acerca del oscuro proceso de selección de los candidatos de su categoría, se ha unido ahora una polémica que dista de quedar zanjada. Desde su nacimiento, la Academia ha tenido entre sus objetivos fomentar el progreso de las artes y de las ciencias relacionadas directa o indirectamente con la cinematograf ía, establecer intercambios científicos, artísticos y culturales con entidades similares en el extranjero, o procurar el desarrollo y perfeccionamiento de las distintas especialidades relacionadas con la cinematograf ía y fomentar el intercambio de experiencias entre sus miembros, coordinando los diferentes aspectos de su actuación y analizando y resolviendo problemas comunes. En la práctica, y dejando al margen la revista que edita con periodicidad mensual (y que se puede consultar desde su página web: www.academiadecine. com), la Academia es una plataforma de difusión y fomento del cine nacional, fundamentalmente a través de los Premios Goya, concebidos a imagen y semejanza de los de las demás academias del resto del mundo, es decir, imitando a los Oscar de Hollywood: Una ceremonia más o menos rutilante en la que la industria se premia a sí misma y aprovecha para otorgar eco mediático a una serie de títulos que, con la progresiva consolidación de los galardones en las últimas ediciones, logran aumentar su rendimiento en taquilla si obtienen las estatuillas. El caso más claro ha sido el de este año: Por primera vez, el Goya destinado a Mejor Película (acompañado de otros ocho más) ha ido a parar a Pa negre (EspañaFrancia, 2010), de Agustí Villaronga, que ya fue reconocida a su paso por el FestiTOMA 15

la apuesta por Buried (cine en inglés y a imitación de los modelos estadounidenses) o la cantidad de películas producidas a lo largo del año desde posiciones independientes que son ignoradas de manera sistemática (la excepción fue La soledad, de Jaime Rosales, triunfadora en 2008) por ser consideradas poco comerciales.

“No deja de extrañar que el presidente y la vicepresidenta de la Academia acapararan tantas nominaciones” No tiene por delante una tarea fácil quien tome el relevo en la Academia. El cine español atraviesa una grave crisis. Y si Álex de la Iglesia se ha marchado asegurando que, ante el descenso progresivo de espectadores, “internet es la salvación de nuestro cine”, Isabel Coixet ha respondido públicamente que no se trata sólo de descargas ilegales, sino que la gente ha dejado de ir al cine “por múltiples razones: porque pierden el hábito, porque no hay nada en la cartelera que les motive, porque prefieren gastarse 100 euros en una entrada de fútbol, porque se enganchan a las series de HBO, porque tienen niños y sale por un pico el cine y las horas de canguro o

porque, simplemente, pasan: no es algo importante en sus vidas, lo arrinconan hasta el olvido”. En el fondo, sus posturas están más cerca de lo que parece. Los modos de consumo del cine y los formatos de producción, distribución y exhibición están cambiando. Se trata de adaptarse o morir. Quizá hasta haya que cambiar el nombre de la Academia para ajustar su área de influencia al nuevo territorio audiovisual, complejo y en permanente mutación, que se vislumbra en el futuro inmediato. EDUARDO GUILLOT. Periodista especializado en cine y música. Actualmente colabora en Rockdelux, La Cartelera del Diario Levante y la web EFE EME. Ha publicado monograf ías sobre Ramones, Pretenders e Iggy Pop y ha participado en estudios sobre Emir Kusturica o el cine negro. También es autor de Historia del rock y Rock en el cine. En 2008 coordinó el volumen ¡Rock, acción! Ensayos sobre cine y música popular. Ha trabajado para la Filmoteca Valenciana y para el Festival Cinema Jove. Dirige Foc Cinema (Moncofa, Castellón) y es programador del Festival Internacional de Cine de Albacete.

Getty Images/Academia Española de Cine.

val de San Sebastián, pero que tuvo un estreno comercial bastante discreto, y que gracias al respaldo de los premios se ha vuelto a exhibir en cuarenta salas de todo el territorio español. El triunfo de Pa negre supone el respaldo a una trayectoria arriesgada, la de Agustí Villaronga, habitualmente ausente en las galas de la Academia, y reconoce por primera vez en veinticinco años la existencia de una realidad plurilingüe en el contexto de la producción española, ya que está rodada en catalán. No es poco. Pero, echando un vistazo a las nominaciones del año, quedan en evidencia algunos de los males endémicos de los Goya. Sin entrar a valorar la calidad intrínseca de Balada triste de trompeta (España-Francia, 2010, de Álex de la Iglesia), También la lluvia (España-Francia-México, 2010, de Iciar Bollaín) y Buried (España-EUFrancia, 2010, de Rodrigo Cortés), los otros títulos que optaban al máximo reconocimiento, no deja de extrañar que el presidente y la vicepresidenta de la Academia acapararan tantas nominaciones. O, más aún, que la misma Academia que escogió También la lluvia como representante española en la carrera por el Oscar a la Mejor Película en Lenguaje Extranjero, sólo le haya otorgado tres premios menores en su propia ceremonia de premios. Sin olvidar lo que supone de manera implícita

Nadie creería que detrás de tal abrazo se escondían profundas desaveniencias: las ministras de Sanidad, Leire Pajín, y de cultura, Ángeles González-Sinde, el cineasta Álex de la Iglesia, la ministra de Economía, Elena Salgado, y la directora Icíar Bollaín, en la reciente entrega del Goya.

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La actriz más joven, Marina Comas, y el experimentado Javier Bardem, ambos con la emoción a flor de piel por saberse ganadores.

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LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

JUAN JOSÉ CAMPANELLA, PRESIDENTE DE LA ACADEMIA ARGENTINA

“LOS PREMIOS, ANTE TODO, SON HONORÍFICOS” Gabriel Giandinoto

Si bien la Academia Argentina de Cine fue la primera institución constituida en Iberoamérica, se disolvió y no fue sino muy recientemente que fue reactivada y actualmente es dirigida por cineastas más influyentes de su industria, encabezados por el reciente ganador del Oscar, Juan José Campanella, quien habla de su gestión, a mitad de su periodo.

y Luis César Amadori, el dramaturgo Ulises Petit de Murat, el periodista Chas de Cruz, quienes se reunieron en el barrio de Congreso, el 22 de noviembre de 1941, para crear esta asociación, que les era muy familiar por sus viajes constantes a Hollywood —cuya Academia se creó en 1929. Por aquellos años en la Argentina había estudios de cine y su producciones eran dominantes en todo Iberoamérica, y conocidas en Europa y los Estados Unidos. La Academia de las Ciencias y Artes Cinematográficas de Argentina es la más antigua de Iberoamérica, incluso anterior a las grandes instituciones europeas y asiáticas. Pero como algunas otras cosas en la Argentina, se disolvió a mediados de la década de los cincuenta. Y no habría de renacer sino

hasta el 2004, de la mano de las fuerzas vivas de la industria —misma historia que la del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, pero éste resurgió en 1996. Hoy, con más de 300 asociados, su función es seleccionar las producciones argentinas que competirán en los premios Oscar y en los Goya españoles, pero también con la misión de organizar anualmente los premios Sur, para galardonar al cine argentino. Tiene una comisión directiva de 11 miembros de pesos pesados, como los directores Marcelo Piñeyro y Luis Puenzo (ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera por La historia oficial, 1985), los productores Lita Stantic (reconocida por su aporte al nuevo cine argentino) o

Tornasol Films..

ntre la filmación de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941) y El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, Estados Unidos, 1942) nos encontramos con Orson Welles bailando en una fiesta con la actriz Delia Garcés en Argentina, compartiendo mesa con la joven Mirtha Legrand y charlando animadamente con el gran actor Enrique Muiño. Era la primera entrega de premios anuales de la Academia de Cine de Argentina, creada el año anterior por los mismos entusiastas del Museo Cinematográfico Argentino. El director hollywoodense fue invitado a la premiación por los inquietos argentinos del mundo del cine. Entre ellos, los directores Mario Soficci

Juan José Campanella, presidente de la Academia Argentina, durante la filmación de El secreto de sus ojos, que le mereció el Oscar a Película en Lengua Extranjera en 2010.

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marzo - abril 2011

¿Cual era tu impresión de la Academia de Cine Argentina antes de asumir? La nueva reencarnación de la Academia todavía es muy reciente. Yo estuve bastante cercano desde esta refundación y viene manteniendo los objetivos iniciales: tener un lugar que nuclee a la gente de cine, más allá de los intereses sectoriales. Es decir, existen asociaciones que agrupan por rubro, hay sociedades de gestión y gremios, pero no había un lugar donde estemos todos. Manteniendo dos ejes como áreas de acción: la veta de formación, divulgación y promoción desde lo académico y, a diferencia de las otras academias internacionales, que está una caja de resonancias para las políticas cinematográficas. De estas dos vertientes creo que debemos desarrollar muchísimo más el costado académico, pero también comparto la misión política de la institución. ¿Con qué Academia de Cine Argentina nos encontramos hoy, desde adentro? La nuestra tiene una característica, que no sé cómo será con las otras, pero ésta es una academia sin un peso. Con un solo empleado, la polifacética Verónica Calvo, que hace desde secretaria hasta gerente general. Y todos los demás trabajamos en esto en la medida que nos lo permitan nuestra actividades, que por suerte le dedicamos bastante, pero no es full time. La Academia, en este momento, no tiene una sede fija por el momento y las salas de reuniones en nuestras productoras son las de la Academia, para encontrarnos cuando no estamos filmando. Para esta comisión actual, luego del esfuerzo de las anteriores que construyeron el consenso y la transparencia para que los premios Sur fueran creíbles, nos abocamos a darles más prestaciones a los asociados, por ejemplo con seminarios, talleres y ciclos de cine. Durante el verano, estuvimos analizando un plan de gestión para este año, que marzo - abril 2011

será lanzado en la asamblea anual, en el que se incluyen propuestas activas y complejas como soluciones tecnológicas para algunos problemas serios que tenemos como es la piratería. En su momento, serán dados a conocer antes del próximo mayo que es la fecha habitual de la asamblea. ¿El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), está involucrado de alguna manera con la Academia? El Instituto de Cine nos da ocho mil pesos argentinos por mes (alrededor de 24 mil pesos mexicanos) y nos entrega un plus para la ceremonia de los premios Sur. Pero también contamos con el apoyo de otros patrocinadores y colaboraciones del propio sector.

“La Academia de las Ciencias y Artes Cinematográficas de Argentina es la más antigua de Iberoamérica, pero se disolvió a mediados de la década de los cincuenta” ¿Cómo se eligen las comisiones directivas de la Academia? Se presentan en la asamblea anual y se definen por votaciones directas. Pero en esta nueva etapa nunca hubo dos listas por las cuales elegir. Todos nos conocemos y nunca hubo problemas hasta ahora. En esta comisión, los primeros meses fueron entender cuál es nuestro lugar, incluso en el año pasado cuando se debatió y reglamentó la nueva Ley de Medios, ¿dónde deberíamos posicionarnos nosotros? Por encima de las políticas cinematográficas, fue un primer año de búsqueda interior. Esperamos que a fin de año sea un poco más grande y más efectiva que la del año anterior. Ahora que estas en el medio del mandato, ¿alcanzan dos años de gestión para una comisión? Depende para qué. Nosotros no estamos hablando de salvar el país o de acabar con la desnutrición infantil, hablamos de acciones que tienen continuidad con las comisiones anteriores. En dos años los que tenemos el manejo diario podemos cambiar,

pero la idea es sumar y no destruir lo que se viene haciendo. Si podemos continuar con la publicación de la revista virtual, si podemos sumar socios, y que el que nos sustituya parta de ahí y no se le ocurra tirar abajo lo conseguido. ¿Cómo se ingresa a la Academia? Tenemos poco más de 300 socios pero los activos son menos, si bien estamos tratando de buscar parámetros de calidad y compromiso de ellos. Es muy dif ícil encontrar algún lineamiento en otras asociaciones similares para imitar. Si bien yo formo parte de la Academia Mexicana y acabo de ingresar a la de Hollywood también, no estoy muy seguro y sigo investigando cuál es el mejor camino para integrar profesionales a la institución. Estoy en contacto con algunas otras, como la española, que está acéfala por el momento. Pero no tenemos acciones comunes con el resto de las academias iberoamericanas. Por ser participante y ganador de las entregas en otras academias, ¿cuál es la valorización de los cineastas al ganar el Premio Sur a la Mejor Película Extranjera? Los premios, ante todo, son honoríficos. Es una satisfacción, un halago. La diferencia de los galardones dados por el resto de las Academias, es que son otorgados por colegas. Gente que tienen procesos creativos similares al tuyo. Individualmente no sé lo que representan para cada realizador, deberíamos preguntarles a todos. Muy pocos premios significan algo para una película, si es llevar gente al cine. Ganar el Goya, el BAFTA o el César para un film que se estrena en la Argentina no significa ningún impacto. Para los artistas es muy importante. Esto pasa sólo con el Oscar. El Oscar vamos a dejarlo aparte. Si sumamos todos los premios de los festivales internacionales y del resto de las academias, no se pueden comparar los de Hollywood con ningún otro premio, respecto de su influencia en taquilla. A mí me llena de orgullo haber ganado el Oscar con El secreto de sus ojos. Pero que mis colegas compatriotas, donde hay internas, donde se mezclan un montón de cosas que no siempre son positivas y que interactuamos localmente, eligen darme un premio, el que sea, me llena de orgullo. Nosotros no interactuamos con las academias francesas, británica o la que sea, por eso es doble mérito un premio local. TOMA 15

Altavista Films.

Nicolás Battle (cercano al documental y las tutorías de proyectos), todos presididos por el hombre del momento de esta cinematograf ía austral: el realizador Juan Jose Campanella, ganador el año pasado del Oscar al Filme Extranjero por El secreto de sus ojos (2009). Con una agenda repletas de proyectos en Iberoamérica y Hollywood, tanto en cine como en televisión, Campanella amablemente como siempre se entrega a una charla sincera sobre la Academia Argentina.

Otro tema de relevancia, lamentablemente por cuestión de calendario, el premio Sur llega a fin de año, cuando los filmes ya tuvieron su carrera comercial casi terminada. Salvo en los Oscar, que se trata de estrenar en Navidad en los Estados Unidos y aprovechar el impacto de la ceremonia hollywoodense. ¿Estos premios académicos permiten la posibilidad de reestrenar la película? En ese sentido tengo que darte la razón, desde el punto de vista comercial el único premio que justifica un reestreno son los Oscar. Esto suena bastante duro. Puede decirse que es duro, pero es realista. En este momento El secreto de sus ojos está compitiendo en los premios César, ¿vos pensás que si lo hubiéramos ganado, el distribuidor argentino la hubiera reestrenado?

“Ganar el Goya, el BAFTA o el César para un film que se estrena en la Argentina no significa ningún impacto. Para los artistas es muy importante. Esto pasa sólo con el Oscar” - JUAN JOSÉ CAMPANELLA

La ganadora del Premio Sur el año pasado, El hombre de al lado, tuvo su reestreno luego de la ceremonia. Bueno, era una película cercana a los premios y les permitió esta opción. Ahora que lo pienso, el año anterior al 2010, cuando El secreto de sus ojos ganó varios premios Sur, también tuvo su reflote de público. Pensándolo bien me corrijo. El premio Sur mal que mal, algo arrima al éxito de la película. Quiero ser realista con los premios. Estos son un honor, un reconocimiento. Yo no sé si el primer objetivo del premio es llevar 100 mil espectadores más, pero si vienen, mucho mejor. ¿Cuándo se hace la entrega premios Sur en el 2011? Será a fines de noviembre. Las votaciones se hacen a través del correo enviando un formulario sin identificación del votante y ese recuento ante escribano público. El premio es absolutamente transparente, con el mismo sistema que se utiliza para los Oscar y los Goya. Pero incluso nosotros, a diferencia de ellos, no sabemos por cuantos votos gana una película. No es a través de un comité colegiado ni nada. Los votantes directos son todos los socios. Y recién se sabe el mismo día que se entregan los premios. Estamos en la búsqueda de un lugar con sala de cine o auditorio para aprovechar mejor todas las propuestas que

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Esta trofeo es el Premio Sur, de la Academia de Cine Argentina.

tenemos en mente y que nuestras actividades académicas sean mucho más visibles. Por eso estamos en el plan de hacer cosas para poder seguir creciendo y sumar más esfuerzos de muchos otros gestores culturales. GABRIEL GIANDINOTO. Periodista argentino especializado en el sector cinematográfico. Ha sido Director del Mercado de Cine del Mercosur, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Durante 5 años recorrió Latinoamérica como Gerente de Desarrollo de RAIN y MovieMobz, empresas brasileñas pioneras en cine digital y distribución de contenidos alternativos. En la actualidad es consultor de festivales de la región .

JUAN ROBERTO FARIAS, PRESIDENTE DE LA ACADEMIA BRASILEÑA DE CINE

a Academia Brasileña de Cine (Academia Brasileira do Cinema) es una de las más jóvenes de la región. Con ocho años de existencia reúne a 300 miembros de todas las instancias del quehacer cinematográfico y se afianza como la entrega de premios más seria y reconocida del país. En el recién concluido año 2010, premiaron a la comedia Está prohibido fumar (É Proibido Fumar, 2009), de Anna Muylaert, en la categoría de largometraje de Ficción, y el popular Simonal (Simonal. Ninguém Sabe o Duro Que Dei, Brasil, 2009), dirigido por Micael Langer, Calvito Leal y Cláudio Manoel, en la categoría de documental. Asimismo, la Asociación también tomó la decisión de que la película Lula, el hijo de Brasil (Lula, o Fihlo du Brasil, 2009), de Fábio Barreto y Marcelo Santiago, como la representante brasileña a la pre-nominación a Mejor Filme Extranjero en los premios Oscar de la Academia de Hollywood. Los desaf íos que actualmente enfrenta la institución son lograr la continuidad y el autofinanciamiento, explica el experimentado cineasta Roberto Farias, quien es el actual Presidente de la Academia Brasileira do Cinema. Con 15 títulos como director, Roberto Figueira de Farias fue asistente de dirección, montajista, guionista, productor, director y distribuidor, y tiene presencia constante en la actividad gremial en el cine y la televisión. Su debut en la dirección, en plena época del Cinema Novo, con El asalto al tren pagador (Assalto ao Trem Pagador, 1962), con gran éxito de público y en festivales, también dirigió al cantante Roberto Carlos en su incursión cinematográfica en una trilogía (Ritmo y aventuras, Diamante color de rosa y A 300 km por hora), a mediados de los sesenta fundó la distribuidora DiFilme, enfocada en trabajar con nuevos realizadores; en los setenta fue director general de EmbraFilme, la principal instancia productora en Brasil, y fue presidente del Sindicato Nacional de la Industria Cinematográfica. Entre sus cintas más conocidas se encuentra el gran documental El fabuloso Fittipaldi (O Fabuloso Fittipaldi, Brasil, 1973), sobre el corredor brasileño de Fórmula Uno, Emerson Fittipaldi, que codirigió junto al argentino Héctor Babenco y Pra frente Brasil (1982). marzo - abril 2011

EN BUSCA DE CONTINUIDAD Y AUTOFINANCIAMIENTO Gabriel Giandinoto Rumbo a su décima entrega de premios, la Academia Brasileña de Cine fue formada, principalmente, para entregar anualmente el Gran Premio del Cine Brasileño, que además de reconocer la producción de todas las películas —unas ochenta en promedio—, sin inscripción, se convierte en una reunión de personas que aman el cine de su país. Muy cerca de la próxima premiación, correspondiente a 20011, Farias nos cuenta su visión y su pasión por esta tarea. ¿Qué es la Academia Brasileña de Cine? La Academia fue fundada el 20 de mayo del 2002, principalmente para instituir El Gran Premio del Cine Brasileño y contribuir a la discusión, divulgación y fortalecimiento del cine como manifestación artística. La creación de este galardón para celebrar la producción anual de películas, marcó el inicio de un proyecto que reunió a más de 300 socios de todos los rubros cinematográficos entre actores, produc- El Gran Premio del Cine Brasileño también tores, técnicos y otros profesionales del es conocido como Perola Negra. audiovisual. Esta asociación, con sede en Río de Categorías contempladas Janeiro, organiza la fiesta de premiación para el Gran Premio más importante y prestigiada del cine de Cine Brasileño: brasileño. I - Largometrajes El Gran Premio del Cine Brasileño 1. Mejor Film de Ficción (Grande Prêmio do Cinema Brasileiro), 2. Mejor Film Documental 3. Mejor Film Infantil tiene como finalidad la elevación y promo4. Mejor Film de Animación ción del cine brasileño para el público na5. Mejor Director cional, a través de un reconocimiento a las 6. Mejor Actriz cualidades artísticas y técnicas de las pro7. Mejor Actor ducciones, y para que los cineastas puedan 8. Mejor Actriz Coadyuvante confraternizar entre sí. 9. Mejor Actor Coadyuvante El trofeo lleva el nombre de Grande 10. Mejor Dirección de FotoOtelo, en honor al artista Sebastião Bergraf ía nardes de Souza Prata. 11. Mejor Dirección de Arte La Academia está patrocinada por sus 12. Mejor Vestuario 13. Mejor Maquillaje propios socios, quienes pagan una mem14. Mejor Banda Sonora bresía anual y, ya para la ceremonia entre15. Mejor Banda Sonora Origa de los Premios Grande, obtiene fondos ginal de patrocinadores como Ancine (Agencia 16. Mejor Sonido Nacional de Cine), la Prefectura de Río de 17. Mejor Efectos Visuales Janeiro desde la Secretaria de Cultura y 18. Mejor Montaje de Ficción RioFilme, además de algunos exhibidores, 19. Mejor Montaje de Docucasi todos los distribuidores, los medios de mental comunicación y algunas empresas de ser20. Mejor Guión Original vicios cinematográficos. 21. Mejor Guión Adaptado 22. Mejor Film Extranjero Dentro de las actividades, más allá de la principal, que es la entrega de premios, se II - Cortometrajes encuentran el desarrollar encuentros con 1. Mejor Film de Ficción los cineastas, organizar talleres y confe2. Mejor Film Documental rencias. 3. Mejor Film de Animación marzo - abril 2011

¿Cuál es el proceso para llegar a la premiación? Para poder votar, los socios tienen que tener al día su membresía anual. Es una votación directa en dos rubros: largometrajes y cortometrajes, y es a través de internet. Participan todos los filmes estrenados entre el primero de enero y el 31 de diciembre del año anterior a la ceremonia y estas películas no necesitan inscripción para ser nominadas. Se premian 25 categorías. Después se eligen cinco finalistas y un mes más tarde se vuelven a votar los ganadores. En ambas casos vía internet y bajo la tutela de la misma consultora que realiza las auditorías en las votaciones del premio Oscar: PricewaterhouseCooper. Toda la información queda en una computadora lacrada hasta la noche de entrega de los premios. ¿Cuál es el efecto que producen los premios? El Gran Premio de Cine Brasileño es considerado por los medios y los profesionales del sector como el más importante del país. El Trofeo Grande Otelo es la mayor condecoración de la ceremonia. Para los ganadores representa, mas allá del reconocimiento de sus pares y de los académicos, un gran apoyo para estas producciones y sus futuros pasos entre las diferentes ventanas de exhibición del cine y la televisión donde continuarán su vida comercial. ¿Cómo se construye una Academia de cine en Latinoamérica? Mantener una academia no es fácil. Lo más importante es la conciencia de sus asociados, deben creer que tienen una función esencial para el reconocimiento de la importancia del cine de su país. En lo personal me gustan los desaf íos y qué mejor que pertenecer a la familia del cine brasilero. Me sentí feliz en la entrega de los premios y cuando somos todos amigos, parientes y ligados por el amor al cine no hay mejor lugar para sentirte en casa para un cineasta que la Academia. TOMA 15

LOS GREMIOS Y SUS PREMIOS

LA ACADEMIA DE CINE COLOMBIANO

DESDE LA LÓGICA DE LAS SOMBRAS* Juan Raúl Rocha

Ciudad Lunar Producciones.

El reciente establecimiento de la Academia de Artes Cinematográficas en Colombia genera muchas dudas y enigmas: ¿permiten ver, en realidad, al país cuyo cine reconocen?, ¿son un mero acto reflejo del espectáculo industrial de otras naciones? Pese a la buena fe de estos empeños, un empeño crítico y reflexivo acompaña las líneas siguientes.

La película de Ciro Guerra, Los viajes del viento, se irguió como la ganadora de los premios Macondo.

a formación, o mejor, el Es-ta-ble-cimien-to de u-na A-ca-de-mia de Cine Co-lom-bia-na, así en mayúsculas y así de lento al ser leída, vuelve a decirnos que aún seguimos sin querer vernos, que ahí seguimos buscando-delirando-ocupando un puesto en la hiera de los que ven y quieren hacer ver el cine sólo adentro, desde un movimiento industrial o industrializado, industrializante o en busca-función de. Y en el cine, lo industrial es la academia, lo industrializado es lo académico, y lo académico es lo establecido; lo establecido, por un lado son los puntos de partida: vertoveinsentain-ford-cassavetes-wellsgodard-huston-rocha-ruiztarvkosky-hirzman-ozu- y así, la lista es aún de varios nombres más; acaso de muchos nombres

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más porque el cine es múltiple y así entonces son sus bases-puntos de partida; por otro, es también todo lo que se ha puesto rancio de tanto necesitar-querer dinero, enormescantidadesdedinero, para hacer, a veces, la mayoría, cualquier cosa, una de esas que nunca deja un plano en los ojos, moviéndose adentro de la cabezacuerpo, haciendo que se abran los poros; no, el cine establecido o que busca establecerse, ha de entretener, tener puntos de giro en los momentos que se han definido para eso, tiene hasta que estarescrito-deunamaneraformaespecífica; ¡el cine!, que es movimiento, no puede buscar esa forma de establecimiento, mucho menos en un lugar-Colombia, que está estallando y abriéndose en fosas comunes, y donde hay que girar todo lo establecido para poder vernos y desde ahí girar.

—¿Cuántas veces hay que decirlo? Dicen “vetov” y “einsenstain”, casi al mismo tiempo. —Por lo establecido, parece que muchas más. Dice Ford. —Todas las necesarias. Dice Cassavetes. —Y de varias-muchas formas para que no pueda establecerse. Dice Welles. Como arte, por decirlo de la forma establecida, nos hace vernos, nos permite girar, y siempre escapa de las manos que buscan dejarlo en un solo lugar; —Y…, ¿en cuál buscaría dejarlo la academia de cine colombiano? Pregunta Godard. —A todo hay que darle tiempo. Dice Huston. —Y tal vez, sobre todo a la academia. Dice Ruiz. —Ellos siempre, está establecido, se demarzo - abril 2011

El teatro Jorge Eliecer Gaitán de Bogotá, sede de la entrega de los premios de la Academia Colombiana. moran en las mismas vueltas para llegar al mismo lugar. Dice Rocha. —Los mismos lugares, para ser amplios con la academia. Dice Tarkovsky. —Los propios. Dice Hirszman. Pero otra vez entonces, lo primero que hacemos cuando pretendemos definir o buscar algo propio, es mirar afuera, tomar lo de afuera, aceptar lo de afuera, que casi siempre, además, nos viene impuesto o industrializado; que aún, cuando buscamos como colectivo un punto de partida o salto, y asumiendo desde la buena fe que aquellos de la Academia nos representan, porque conozco a algunos miembros y sé de su trabajo y recorrido con la luz, por ejemplo; los pasos los arrojamos a un encierro, a un deber ser que nos cierra los ojos, la estética, el movimiento. —¿Por qué hacemos los pasos hacia lo que no nos deja reconocer-ver-vernos el cine que hemos hecho, que nos ha girado? ¿Por qué no hay un representante del cine documental? Pregunta Marta Rodríguez. —¿Por qué aún buscamos nuestro propio movimiento-forma de desarrollo, en estructuras-formas ajenas a nuestra manera de andar? Pregunta, desde otro lado, Luis Ospina. —Nuestro cine se hace en el tiempo y especialmente, lejos de la academia. Dice rodando Víctor Gaviria. marzo - abril 2011

*La lógica de las sombras: Texto a ocho manos, que nos habla del cine como la confluencia de varios-múltiples elementos que se encuentran y que en la luz y la sombra se ordenan y hacen un movimiento; filme, que se mueve entre los matices de esos dos elementos, y que si bien como todo cine busca un encuentro con la luz, siempre busca volver de nuevo hacia la sombra.

JUAN CARLOS PEÑA LEÓN. Graduado en cine de la Escuela de Cine Black María, en Bogotá, donde también ha sido profesor, igual que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Con el nombre de Juan Raúl Rocha es autor de dos novelas y una obra de teatro, así como varios guiones. Actualmente radica en la Ciudad de México, desarrollando proyectos de escritura e impartiendo clases en el Centro de diseño, cine y televisión.

La primera entrega de los Premios Macondo, otorgados por la recién creada Academia Colombiana de las Ciencias y las Artes de la Cinematograf ía, se entregaron el 21 de octubre del 2010, en gala realizada en el teatro Jorge Eliécer Gaitán. El director colombiano Lisandro Duque, preside el organismo integrado por 246 miembros, que eligieron entre 18 películas de producción o coproducción colombiana, estrenadas entre el primero de julio de 2008 y el 30 de junio de 2010. Además de las categorías regulares y del Premio del Público, a Luis Ospina se le entregó uno por Toda una vida dedicada al cine. Las producciones premiadas fueron: Los viajes del viento, de Ciro Guerra (Mejor fotograf ía, Mejor Música, Premio especial del Jurado, Mejor Director), Retratos en un mar de mentiras, de Carlos Gaviria (Mejor Guión, Mejor Actriz Principal, Premio Nacional de Largometraje), La pasión de Gabriel, de Luis Alberto Restrepo (Mejor Actor Principal, Premio del Público) y Del amor y otros demonios, de Hilda Hidalgo (Mejor Actriz de Reparto, Mejor Dirección de Arte), La sangre y la lluvia, de Jorge Navas (Mejor Montaje), Contracorriente, de Javier Fuentes-León (Mejor Actor de Reparto) y El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia (Mejor Sonido)

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FICG 26

IVÁN TRUJILLO BOLIO, NUEVO DIRECTOR DEL FICG

CONSERVAR Y REPLANTEARSE Sergio Raul López El relevo en la dirección del Festival Internacional de Cine en Guadalajara mostró a un viejo conocido de la difusión y promoción cinematográfica, Iván Trujillo Bolio, quien durante una veintena de años condujera la Filmoteca de la UNAM. Ahora, en el festival fílmico tapatío promete consolidar muchos de los aciertos y corregir algunas falencias.

nacional de Archivos Fílmicos (FIAF), entre 1999 y 2003. Pero eso no es todo, aunque su formación original fue la de biólogo, después estudió cinematograf ía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y un cortometraje documental suyo, Mariposa Monarca… adivinanzas para siempre, se alzó con el premio Ariel de su categoría en 1988. Otra de esas estatuillas cayó en sus manos cuando la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas reconoció a la Filmoteca de la UNAM con el Ariel de Oro, en el 2003, por su labor en la preservación y difusión del cine mexicano. Así, era común hallarlo como jurado, organizador, invitado especial, funcionario y muchas otras y muy diversas

Ciudad Cinema/Mil nubes..

allarse a Iván Trujillo Bolio en cualquier actividad de difusión cinematográfica resulta una vista más que natural. Parte del paisaje cotidiano, podría decirse. La razón principal, por supuesto, es que pasó casi dos décadas como director de la Filmoteca de la UNAM —entre 1989 y 2008—, durante las cuales fue el rostro público de la institución universitaria. Y claro, además, al tiempo que llevaba las riendas de lo que oficialmente ahora se llama Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM —que por cierto acaba de conmemorar medio siglo de existencia—, fue el primer presidente de habla hispana de la Federación Inter-

La cinta Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro, fue seleccionada para competir en el Festival de Sundance a inicios del año.

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representaciones en festivales, muestras, premios, presentaciones de libros y películas, y demás actividades relacionadas con el séptimo arte. Incluso recientemente, cuando pasó dos años en La Habana, como agregado cultural de la Embajada de México en Cuba tras su salida de la Filmoteca —entre 2008 y 2010—, era habitual hallarle sorpresivamente presente en una que otra proyección, presentación o premiación. Se aparecía de pronto, saludaba al gremio y se volvía para la isla caribeña. Sirva toda la información previa para explicar el porqué no constituyó ninguna sorpresa el verlo designado, en el verano del 2010, como nuevo director general del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), el más antiguo y aún el más importante del país. Un cargo que le resulta, de nuevo, muy de su perfil, pues el objetivo final es el de impulsar, difundir y promover al cine mexicano, y también al iberoamericano; de un organismo ligado a una importante institución universitaria, y además, de un festival que no persigue solamente la industria de las ganancias sino los méritos culturales y artísticos de las cintas que acuden a su seno. Y es por eso que su propósito inicial es claro, directo, seguro: “Quiero que mi festival esté muy bien organizado, que tenga una importante presencia de visitantes y que salgan encantados, que quieran regresar a Guadalajara”. La cita ocurre en un concurrido café en el centro de Coyoacán. Los paseantes abundan en esa tarde soleada, así como los abundantes músicos callejeros que amenamarzo - abril 2011

FICG.

Iván Trujillo Bolio arriba al Festival de Guadalajara con la experiencia previa de dos décadas como director general de la Filmoteca de la UNAM.

zan con ocultar la voz del entrevistado en la grabación. Relajados, ante dos humeantes cargas recién servidas, interrumpimos la charla apenas unos minutos después de iniciada por una curiosísima coincidencia: al momento en el que se apenas se menciona a su antecesor, Jorge Sánchez Sosa — quien fuera la cabeza del FICG durante un quinquenio, entre 2006 y 2010—, el productor y promotor aparece como uno de los paseantes del Jardín Hidalgo. Las señas y gritos son inmediatos. Y el abrazo entre ambos directores del Festival de Guadalajara es fraterno, confiado, de amigos de muchos años. Nada de rivalidades ni de enconos. Son viejos conocidos y, además, buenos colegas. La respuesta, entonces, cuando se le inquiere a Iván Trujillo sobre los cambios y las modificaciones que planea realizar en la organización del festival, resulta predecible por lo tanto: “Lo revisé todo, desde el equipo de trabajo con ajustes a mi estilo hasta la conveniencia de la sede actual, además de los lineamientos generales del festival. Abundan las cosas que vamos a conservar, hay unas muy sólidas que hay que continuar y otras que replantearse”. El resultado evidente es el cambio de marzo - abril 2011

sede. Todas las actividades de las secciones Mercado e Industria del 26 FICG se mudan del Hotel Fiesta Americana, donde ocurrían en años recientes, a la Expo Guadalajara, que es el sitio donde la Universidad de Guadalajara efectúa su otra gran actividad cultural del año, la Feria Internacional del Libro. En este recinto habrá funciones de cine, conferencias, encuentros, stands y demás actividad académica, económica y de difusión cinematográfica. Además, la cadena Cinépolis ya no será la sede de las proyecciones, sino salas de Cinemark en Metrocentro y Cinemas Lumière en Plaza Acueducto. El otro punto son las alfombras rojas y

“Aunque ya no enfrentamos el problema de buscar de dónde sacar las películas... creo que México requiere, todavía, de mayor producción”

los invitados mediáticos. Desde la perspectiva de Trujillo: “El festival ha crecido también con la necesidad de glamour, paradójicamente quienes comenzaron a mostrarla fueron los miembros de la crítica. Al seleccionar y premiar materiales, casi unilateralmente desde mi punto de vista, mucha gente se opuso en su momento. Y la contra es que quizá ahora se ha llegado a una cantidad de premios casi inmanejable, como ocurre en muchos otros festivales, porque llega mucho material y hay muchísimo que premiar. Pero es otra de las cosas que se tienen que revisar”. Y en la búsqueda de ese glamour responden algunos de los platos fuertes del festival, entre ellos la filmograf ía completa del maestro alemán Werner Herzog, quien acudirá como uno de los invitados de lujo. El productor, director y ahora novelista tapatío Guillermo del Toro, volverá como hijo pródigo al festival que lo vio nacer como cineasta, ahora como curador de un ciclo de vampiros que incluyen a tres Nosferatu —el de Murnau, el de Herzog mismo y el de Elias Merhige—. Además, el español Fernando Trueba estrena su priTOMA 15

mer largometraje de animación, Chico y Rita. Y habrá un nutrido repaso a la filmograf ía israelí, especialmente a la figura del realizador Amos Gitai. Y las películas en competencia, en sus diferentes secciones, ascienden a 107, con directores tan respetados como Patricio Guzmán, Marysa Systach o Everardo González, El nuevo director del FICG adelanta que sus actividades no se constreñirán solamente a los ocho días que dura, sino que podrán ampliarse a otras fechas: “La estructura misma del festival permitiría tener presencia a lo largo del año. Si un cineasta está disponible tres o cuatro meses después, puedes estrenar su película. Lo mismo puede ocurrir con alguna exposición. Siempre en asociación con alguna otra instancia, desde luego”. La vigésimo sexta edición del FICG iniciará en Guadalajara el jueves 24 de marzo y concluirá el domingo 3 de abril de 2011. Y lo que sigue es el resto de la charla con su nuevo director. Fue una larga estancia como funcionario universitario en la Filmoteca, pero ahora regresa a realizar actividades parecidas en un festival de cine. Sin duda. Desde luego que se traslapan, afortunadamente. Te diría que no es raro, en los archivos f ílmicos, el que los directores permanezcan mucho tiempo en su puesto, más bien lo extraño es lo contrario. La UNAM quizás es de las instituciones que permiten esa continuidad —en el tiempo que estuve conviví con una decena de directores de la Cineteca Nacional— y desde luego llegó un momento que era tiempo de retirarse y así lo plantee. Creo que había hecho muchísimo a mi estilo y ahora estoy muy contento de ver cómo se están haciendo más cosas. Esta máxima mexicana que al sucesor se le ve como un traidor y al antecesor como un estúpido, que dejó todo mal, es terrible, pero no sucede en la UNAM, no sucede, yo respeto mucho a nuestros antecesores y a mi sucesora. Vaya retorno al ámbito del cine, el FICG es uno de los más grandes e importantes de habla hispana.

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“Otra de las cosas es que no pasemos del banquete a la inanición cinematográfica el resto del año” Al terminar mi periodo en la Filmoteca, me decidí probar en el servicio exterior, que me había interesado durante mucho tiempo, viajaba yo muchísimo al extranjero y muchas relaciones ocurrían en las representaciones diplomáticas de México. Me dirigí a Alberto Fierro, que era director de Asuntos Culturales en la Secretaría de Relaciones Exteriores, quien finalmente me propuso ir a Cuba, donde estuve dos años. Pasé dos años muy intensos e interesantes que me permitieron tomar distancia del país. Al terminar mi segundo periodo tomé la decisión de regresar a México y fueron coincidiendo las cosas: acepté la invitación de Jorge Sánchez para participar como jurado en el 25 Festival de Guadalajara. Somos amigos y en Guadalajara, como todos, me enteré de su renuncia en la clausura. Realmente estoy muy contento de sucederlo. Me encuentro con un festival de dimensiones enormes, con una imagen muy importante al exterior, que no me era ajeno como director de la Filmoteca de la UNAM, pues participábamos tanto colaborando como parte del patronato. Pero ciertamente no es lo mismo meterte a las entrañas, verlo desde dentro y entender algunas políticas con más detalle. Como primera condición, para que haya un festival de cine mexicano tiene que existir producción nacional. Pero ahora, el FICG atiende además al cine iberoamericano. En esencia, tenemos al menos dos festivales paralelos y muy marcados en Guadalajara, aunque podría decir que hay más. El primero de ellos es el de cine mexicano, heredero de lo que fue la Muestra, que surgió en un periodo de extrema crisis y que era muy agradable, muy íntimo y muy de amigos. Me parece que fui desde la tercera edición, no a la primera, y era un lugar muy valioso por ser un momento de introspección de lo que se producía, diría yo hasta

con un poco de desesperación. Las películas eran pocas y era muy interesante no preocuparte por premios, discutir y ver lo poco que se estaba haciendo y cómo se estaba haciendo; casi había un sentimiento de derrota total. Sin duda, Guadalajara influyó desde ese momento en lo que ocurre actualmente. Se gestaron demandas, discusiones, debates y propuestas. Se fueron gestando películas que comienzan a llamar la atención de la gente, como Sólo con tu pareja o Danzón, en una nueva estructura del recién fundado Imcine, el mismo Cronos se estrenó aquí. Y empieza a renacer no sé si la industria, pero sí la producción, estamos viviendo la colita de ese impulso, mezclada con un cambio tecnológico grandísimo que desde luego influye, en las figuras en la distribución, y otras. Aunque ya no enfrentamos el problema de buscar de dónde sacar las películas, sino que ahora hay que hacer una selección, creo que México requiere, todavía, de mayor producción, el número idóneo sería producir cien películas al año, pero de las sesenta o setenta que se producen ahora hay un material interesante para seleccionar. El objetivo es que estén las personas que pueden llevar sus películas a festivales del extranjero, porque internacionalizar nuestro cine seguirá siendo una prioridad y una de las metas del FICG. Pero también surgió la posibilidad de catapultar un festival iberoamericano o latinoamericano que cubría un vacío, aunque ya existían algunos, hacía falta en México. Con Jorge Sánchez este germen se magnificó totalmente y se hace otro festival, lo que creo que no está mal. Creo que ambos festivales deben coexistir buscando lo positivo de ambos, de poder tender desde luego lazos comunicantes obvios entre los cineastas mexicanos y los latinoamericanos, sin privilegiarse uno sobre el otro, sino realmente exaltar ambos. Luego está la parte global, del contacto con el cine que está realizándose. Creo que hay cosas muy sólidas y mi tendencia será consolidar lo hecho. Creo que es un momento de consolidación, de corregir deficiencias, que las hay, y enfrentarte a retos y complejidades como el hecho nada fácil de hacer un festival en una urbe, cuando los festivales exitosos son en pequeñas ciudamarzo - abril 2011

des con mucha infraestructura. También se requiere una relación muy estrecha con los exhibidores, porque la proyección no puede fallarte, tienes que atender no sólo al espectador tapatío, también a la cantidad de visitantes que van con otros objetivos. Si proyectas las cintas en malas condiciones, te estás haciendo un harakiri, y si la sala no pertenece directamente a la organización te genera problemas. Lo peor que puede pasarte es que alguien no quiera regresar al festival, el objetivo es que quien vaya quiera estar presente en el siguiente. Otra cosa que me hace estar muy contento es que es un festival ligado a una institución pública como es la Universidad de Guadalajara, yo vengo del ambiente universitario, conozco lo que es trabajar con órganos colegiados, eso me entusiasma muchísimo, no me es ajeno y es uno de los factores que han permitido que Guadalajara llegue a las 26 ediciones. Pero además de los estrenos, los premios y las alfombras rojas, el Festival de Guadalajara funciona como un importante mercado e incluso escuela. En la parte latinoamericana lo que ha sido una gran idea y se sigue perfeccionando ha sido el mercado, las reuniones de industria con diferentes subproductos que se han ido dando. Se les ha llamado focos, creo que la palabra correcta es enfoques, es decir, explorar una cinematograf ía o una región, con un país invitado. Son cosas que tienen que contemplarse, a veces incluso modificarse y dedicar más que a un país a revisar a la obra de un autor o una corriente. Pero es cierto que hay actividades importantes que, de pronto, por lo grandote del festival parecen marginales y valdría la pena moverlas unos meses para determinado público, es una cuestión de programación y de orden. Cosas que Jorge logró, como el Talent Campus, van bien. Lo interesante de un buen festival, y el de Guadalajara por eso lo es, es que incide en todas las etapas del fenómeno f ílmico, en la producción, seleccionando y pidiendo una mejor calidad año con año, pero también en la distribución con la discusión de opciones que puedan benefician al cine mexicano y la exhibición, mostrando una parte alternativa a lo que está en la cartelera tradicional. marzo - abril 2011

La directora española Icíar Bollaín dirigió en Bolivia la cinta También la lluvia, protagonizada por el mexicano Gael García.

Otra de las cosas es que no pasemos del banquete a la inanición cinematográfica el resto del año. También incide en la preservación f ílmica con los materiales de archivo que tiene, y en la capacitación o formación con actividades como el Talent Campus, el Doculab, y Guadalajara en Construcción, en colaboración con otros festivales como San Sebastián y Tolouse.

“Todo mundo quiere ir a Guadalajara porque significa la posibilidad de comercializar un producto que de suyo es complicado, por razones muy poderosas” Los premios, pero sobre todo el contacto con productores y distribuidores, abren posibilidades para cineastas y filmes. Todo mundo quiere ir a Guadalajara porque significa la posibilidad de comercializar un producto que de suyo es complica-

do, por razones muy poderosas. Y con el gran cambio tecnológico estamos viendo estas formas de distribución alternativas que ya serán hasta por el celular en muy poco tiempo; el acceso por internet abre perspectivas muy interesantes que se consolidarán pronto. Pero el objetivo principal son las nuevas generaciones como usuarios y espectadores, y en construir una programación atractiva tanto en lo que está en competencia como de lo que tienes oportunidad de mostrar, de revisar. Habrá generaciones de cineastas que tienen veinte años ahorita y no hayan podido conocer la obra de muchos realizadores que están vivos, por eso tenemos esos invitados. No cabe duda que este festival se ha convertido en el punto de referencia de América Latina.

SERGIO RAÚL LÓPEZ. Periodista especializado en cultura. Publica entrevistas con cineastas en el diario El Financiero. Colabora en diversos medios como National Geographic; Fuera de Hora, en Buenos Aires; Periódico Performance, en Jalapa; Letras de Cambio, en Michoacán; Tijuaneo, en Tijuana, y Unasletras, en Mérida. TOMA 15

FICG 26

EL MAPEO DEL CINE MEXICANO E IBEROAMERICANO EN GUADALAJARA

RETROSPECTIVAS, REVISIONES Y SOCIALIZACIONES

Gerardo Salcedo Romero

“Una nutrida participación de producciones iberoamericanas y otro tanto de mexicanas, fueron la base para conformar la Selección Oficial del 26º. Festival Internacional de Cine en Guadalajara, cuyos cambios en áreas ejecutivas motivaron cambios en su estructura, como el repaso total a un autor como Herzog, a un género como el de vampiros y el cambio de sede a la Expo Guadalajara”, analiza su programador. I

esta apuesta, experiencia y aventura que representa el que una película sea seleccionada y proyectada en la “Perla de Occidente”. La primera vez que vine a lo que entonces era la Muestra de Cine Mexicano —posiblemente en 1992, es decir en su séptima edición—, me encontré con un pequeño gran proyecto. Todas las exhibiciones estaban concentradas en el Cine Foro de la Universidad de Guadalajara, que siempre estaba lleno, sólo presentaba películas mexicanas y los diálogos entre cineastas y público eran respetuosos y, en muchos casos, de parte de los espectadores ocurrían entusiastas muestras de admiración. Pero

los cineastas mexicanos tenía una segunda agenda, que era la de poder ser visto por el enviado de algún festival en el extranjero, de forma que aseguraran su invitación. Literalmente, la Muestra era un pasaporte. El impacto fue impresionante: las constantes invitaciones y los numerosos premios permitieron que, durante las ediciones ocurridas en la administración de Ignacio Durán Loera al frente del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (Imcine), se hablara de un “Nuevo Cine Mexicano” y que, en aras de la exactitud, se convirtiera en el “Nuevo Nuevo Cine Mexicano”.

CANANA Films.

l Festival de Cine en Guadalajara (FICG) está por arrancar. Estas 26 ediciones han generado un conjunto de historias, tradiciones y rompimientos; sin querer ser exhaustivo, a través de estas 26 experiencias podemos encontrar un registro sobre el surgimiento de dos nuevas generaciones de cineastas, sobre la expansión del cine documental y sobre los distintos episodios del cortometraje. Del lado de la exhibición también hay un proceso colectivo de transformación y, finalmente, tenemos las millares de historias individuales y colectivas que ha significado

La búsqueda de trabajo en la República Dominicana en el documental Jean Gentil, producción mexicana de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, ganador en Venecia y La Habana.

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Kung Fu Works/Foprocine.

El premio, de Pula Markovitch, reciente ganadora de dos premios Oso de Plata en la Berlinale.

En 1993, el balance no podía ser más favorable: premios en Cannes, algunos éxitos de taquilla y una producción constante. Me imagino que a partir de la décima edición, los espacios iniciales se volvieron insuficientes. No sólo eso, las fiestas se volvieron constantes y muy divertidas. Para finales de la década, la Muestra tenía ya la apariencia de un Festival: muchos invitados, un cierto aroma al glamour de las estrellas, una presencia mediática y una reunión de propuestas sobre cómo entender al cine. El roce internacional, el gran interés que generaba cada convocatoria y el hecho de que Guadalajara se volviera el principal referente, en términos de promoción, volvieron inevitable su primera transformación. El cambio de nombre implicó también una modificación en los contenidos. En este proceso de adaptación, la Muestra incursionó en nuevos escenarios y replanteó sus objetivos, cada uno de los cuales fue otorgándole un mayor tamaño y una perspectiva polémica, lo que implicaba también, a su manera, una forma de entender al cine de nuestros tiempos. En 2002 se consolidó la apertura al cine iberoamericano y, con él, la Muestra adquirió ese sentido que da una selección de películas que no tienen distribuidora: ser marzo - abril 2011

“Ya mirado desde adentro, uno se estremece por las dimensiones que el Festival de Guadalajara tiene y por lo amplio e inabarcable que es” la única posibilidad de ver un puñado de obras que dif ícilmente podrán volver a ser exhibidas en territorio nacional. En 2005, bajo la dirección de Kenya Márquez se dio el paso: la Muestra cambió de nombre y se convirtió en Festival. Supongo que es relativamente fácil decir que se había conquistado la madurez y que se tenía la fuerza para darlo. De hecho, ya habían surgido distintos espacios como Expresión en Corto, en Guanajuato –— que este año se volvió Festival—; el de Morelia —que también sufrió una mutación y pasó a Festival después de iniciar como Jornadas de documentales y cortometrajes— y decenas de encuentros temáticos y/o regionales más, de los que, finalmente, puede recordarse la ef ímera experiencia

del Festival Internacional de Cine Contemporáneo (FICCO) de la Ciudad de México. Al desarrollo de esta infraestructura de promoción, le acompañó una camada de jóvenes entusiastas que, bajo contratos temporales, y armados de computadoras lap top y un buen inglés, se convirtieron en la mejor apuesta para que las plantillas puedan crecer de una manera insólita en unos pocos meses y, también, al día siguiente de la noche de clausura, vivan una tranquila emigración. Al año siguiente, en 2006, Jorge Sánchez Sosa llegó a la dirección del Festival y en unos pocos años logró que su estructura creciera vertiginosamente. Se ampliaron las secciones de Industria y Mercado —que ahora alcanzan a su novena edición—; se consiguió la colaboración con el Festival de San Sebastián para tener una sección que lleva el título de Europa Nuevas Tendencias; iniciaron las plataformas para los trabajos en preproducción o con rodajes no concluidos como Guadalajara Construye —que arriba a su quinta edición— y encuentros de coproducción –que llega a su séptima edición–, y finalmente se proponen los espacios de formación: el Talent Campus con el apoyo del FestiTOMA 15

val de Berlín y el Doculab; last but not least, una seria de seminarios y encuentros en los que se tomaba el pulso a lo que había acontecido en el terreno o de la producción o la distribución o la legislación o los incentivos. Ya mirado desde adentro, uno se estremece por las dimensiones que el Festival de Guadalajara tiene y por lo amplio e inabarcable que es.

ciones permitía establecer una lectura sobre las características del cine de la región. España fue el país que más trabajos sometió al FICG, seguido por Brasil y Argentina. Recibimos trabajos de todo el continente, con excepción de Panamá. También podíamos encontrar indicadores del Caribe, pues es sintomático que en la selección de ficción por primera vez tenemos a Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. La comparación de los registros del cine iberoamericano con los de cine mexicano también resulta ilustrativa: en el terreno de ficción iberoamericana se inscribieron más de cien trabajos, en tanto, en ficción mexicana se inscribieron 36 títulos, cuyo paraguas temático es siempre demasiado

amplio y va desde la propuesta de un cine comercial bien hecho hasta el minimalismo autoral. Es decir, la coexistencia entre los diferentes estilos y modos de entender el relato f ílmico sigue siendo la principal característica de los países donde la producción es, cuando menos, frecuente. A manera de contraste, los países donde la filmación es azarosa, donde la tendencia es o bien al documental o bien a la visión de autor más extrema, creo que la propuesta más radical es Jean Gentil (México). Cuando se revisan los temas relacionados con el amor y lo que implica la relación de pareja en sus distintas variantes, llama la atención la cantidad de trabajos en el que se hace crónica de los relaciones entre mujeres. No es el tema dominante, pero sí hay constantes en los distintos espacios de la competencia. En largometraje tenemos la emotiva narrativa de En 80 días (España), en el cual se tocan con elegancia las memorias que despierta un casual encuentro entre una pareja de ex amantes; los cortometrajes En aguas quietas (México) y La ducha (Chile) —recientemente premiado en el Festival de Berlín—, permiten establecer una constante. Hay dos crónicas documentales sobre la experiencia transexual: El casamiento (Uruguay) y Morir de pie

Aries Cinematogràfica Argentina/INCAA.

legué a la 26º. edición del FICG en los días previos a la publicación de la convocatoria para la inscripción de producciones en las secciones competitivas, que son siete: cuatro para trabajos mexicanos y tres para iberoamericanos. La lectura de las bases me reveló que muy pronto ocurriría un amargo debate: las restricciones a los formatos digitales, que en el caso de largometraje de ficción y cortometraje iberoamericanos son draconianos, ya que sólo se reciben trabajos terminados en 35 mm. A pesar de la restricción y gracias a que la gente no lee las convocatorias, el proceso de inscripción fue constante. Con un ritmo lento en sus primeras semanas y creciente a partir de noviembre casi llegamos a los mil registros. Una gráfica de inscrip-

“En el terreno de ficción iberoamericana se inscribieron más de cien trabajos, en tanto, en ficción mexicana se inscribieron 36 títulos, cuyo paraguas temático es demasiado amplio”

Bruno Bichir como “El coronelazo” David Alfaro Siqueiros en la producción argentina El Mural.

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III

in lugar a dudas, el hecho de que la edición 26º. del FICG implique algunos cambios en varias de sus áreas ejecutivas, permitirá contrastar entre lo que se hizo y lo que va a ocurrir. Algunos cambios son fáciles de explicar y, por lo tanto, no marzo - abril 2011

requieren muchos argumentos. Primer cambio: una retrospectiva lo más completa posible. En este año es en torno a Werner Herzog y ha significado un esfuerzo notable en todos los sentidos. Varios de sus más recientes documentales nos revelan a un cineasta mayor y también podremos revisar lo que significó la relación HerzogKlaus Kinski con copias en 35 mm. Segundo cambio: la revisión a un género, en este caso el de los vampiros; cuando uno ve Déjame entrar (la versión sueca, claro), se entiende que el género está lejos de agotarse y todavía se pueden filmarse obras mayores. La curaduría de esta sección corrió a cargo de Guillermo del Toro, lo que permite también escudriñar en el impacto que el género provocó en los niños de los años sesenta y los adolescentes de los setenta.

“El hecho de que la edición 26 del FICG implique algunos cambios en varias de sus áreas ejecutivas, permitirá contrastar entre lo que se hizo y lo que va a ocurrir” Otro cambio sustantivo es la mudanza del hotel Fiesta Americana al espacio de la Expo Guadalajara. La apuesta es socializar un espacio que, en muchos sentidos, era privado. Aquí los retos son enormes y al día de hoy sigo teniendo mis dudas, pero el hecho de abrir un espacio y volverlo colectivo es, en sí mismo, un avance por donde se le quiera ver. Quizás se filtre la luz, seguro el sonido ambiente nos invadirá, pero de alguna manera concentraremos las dimensiones del Festival en un sitio; sinceramente creo que ganamos todos. En ese espíritu ocurrirán sesiones abiertas de las áreas de formación: Talent Campus y Doculab; también los jurados tendrán una actividad pública en la sección que lleva el sencillo nombre de Jurados presentan. Lo que ya no está: desapareció Corrientes alternas, que era la sección que más les gustaba de Guadalajara a varios muy buenos amigos. Para decirlo rápido, a los pro-

Autentica Films/CANANA Films.

(México), una toma de posición ante uno de los principales debates que recorren a la sociedad contemporánea. La otra temática que recorre la estructura de las secciones competitivas es el retrato de la infancia y lo que lleva implícito: la vida en familia y el encuentro/ desencuentro con la sociedad, y recuerdo a Burros (México), El chico que miente (Venezuela) y El premio (México, aunque desarrollada en Argentina). El premio me lleva a la siguiente constante: el rebase de las fronteras tradicionales. Los directores de Cochochi, Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, filman en República Dominicana la historia de un haitiano, Jean Gentil; la mexicana Sonia Fritz dirige América en Puerto Rico; la mexicana Laura Gardós construye un relato en el que la presencia de Galicia es una parte intrínseca del destino de sus personajes en Año después; los españoles Jordi Ferrer y Pablo Vidal acuden al desierto del Sahara para documentar El problema, testimonio del pueblo saharaui; dos documentales mexicanos: El cielo abierto (Everardo González) y El lugar más pequeño (Tatiana Huezo), se sitúan en El Salvador; la española Iciar Bollaín filma en Bolivia También la lluvia. Aquí surge el tema de los actores mexicanos: Gael García Bernal es el protagonista en También la lluvia; Daniel Giménez Cacho participa en el largometraje chileno La lección de pintura; Bruno Bichir es David Alfaro Siqueiros en El mural y Adriana Barraza se vuelve argentina en Cerro Bayo; Angélica Vale participa en la película israelí Salsa en Tel Aviv. Una primer lectura es que estas constantes se deben a la alternativa que han generado las coproducciones; la segunda tiene que ver con el, ya mencionado, roce internacional que tienen nuestros actores. Ya cuando corra el Festival podremos encontrar más elementos sobre lo que es el cine mexicano e iberoamericano de estos años.

Post mortem, de Pablo Larrain.

gramadores Corrientes… nos los ganó el Festival Internacional de Cine UNAM.

Porqué venir a Guadalajara? Aparte de que se proyectarán muchas películas; de que varias de ellas no serán estrenadas comercialmente; de que encontraremos a varios de los mejores cineastas contemporáneos, a varias de las más populares estrellas de los espectáculos… Guadalajara es en muchos sentidos una espléndida ciudad, con personalidad propia. Por un lado están los murales de Orozco en el Hospicio Cabañas, que siempre vale la pena (re) conocer, una hermosa calle que es la Vallarta y que, en primavera, tiene las tonalidades de sus jacarandas; también se puede tomar el paseo turístico en tren a Tequila; pero en estos seis meses que llevo radicando acá, la aventura más plena que he vivido es descubrir la gastronomía popular. Las menuderías; los tacos de mariscos y pescado; las taquerías de barbacoa, que conceptualmente son totalmente diferentes a lo que conocemos en la Ciudad de México; los quesos panela… hay muchos universos a descubrir. Ya lo dije, pero vale la pena recordarlo al final: las fiestas son muy divertidas. Esperemos que la propuesta en el terreno de lo f ílmico también lo sea. GERARDO SALCEDO ROMERO. Profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM, donde estudió Comunicación. Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de Filmhouse y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. TOMA 15

LA CINEMATOGRAFÍA ISRAELÍ, DE LA PROPAGANDA A LA VANGUARDIA

FICG 26

EN FRANCA EBULLICIÓN Perla Schwartz

Videocine.

La historia del cine en el Estado de Israel inicia incluso antes de su conformación, en la entonces Palestina y ha atravesado por muy diversas etapas, ligadas indudablemente a cada momento histórico hasta desembocar en la expresión personal reciente, que ha cosechado galardones internacionales.

Amos Gitai será uno de los principales protagonistas de la retrospectiva de cine israelí en el FICG. En la imagen, Juliette Binoche, protagonista de Disengagement (2007).

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Ben-Dov hizo grandes esfuerzos para conseguir equipos f ílmicos y su entusiasmo fue contagioso: el cuerpo de médicos del ejército turco le ayudó a conseguir la primera cámara, con la que pudo filmar las imágenes pioneras de su país y sus habitantes. A la fecha, resultan memorables, las imágenes del General Allenby, al mando de sus tropas, en las puertas de Jerusalén; otros de sus memorables cortos fueron la visita de Lord Balfour a Palestina y vistas marzo - abril 2011

En aquella primera etapa del naciente cine israelí, el arte desempeñaba, sobre todo, una función con carácter nacionalista. de la inauguración de la Universidad Hebrea de Jerusalén, ambos filmados en 1925. La mayor parte de su filmograf ía se perdió, pero se tiene noticia que Ben-Dov realizó alrededor de 300 filmes y noticieros, algunos de estos se encuentran en el acervo del archivo Steven Spielberg del Cine Judío en la Universidad Hebrea de Jerusalén, el más extenso archivo de películas de temática judaica.

EN TORNO AL REALISMO SIONISTA

ero fue hasta 1948 cuando el séptimo arte comenzó a tomar fuerza en el naciente Estado de Israel, tras finalizar la Guerra de Independencia, que permitió el surgimiento de un nuevo país. Dicha etapa se conoce como Realismo sionista, y está conformada por películas comprometidas con la propaganda con carácter ideológico.

La mayoría de estas cintas fueron financiadas por el KKL, el Fondo Nacional Judío, desde fines de la década de los cuarenta hasta 1961. Los temas más socorridos fueron el renacimiento estatal, los desaf íos enfrentados por el sionismo moderno y la serie de luchas que se tuvieron que librar para consolidar una soberanía. Estos primeros trabajos f ílmicos eran bien intencionados, pero sumamente artesanales; ante todo se buscaban propiciar fondos para que el naciente Israel creciera, no había mayores pretensiones artísticas.

La mayoría de los guionistas pertenecían a la llamada Generación del Palmaj (la fuerza de choque de la Hagana, cuerpo de defensa de la antigua Palestina). De dicha época destaca La colina 24 no contesta (1954), dirigida por Thorold Dickinson, que ficciona cómo una ciudad ubicada en una colina ocupa una posición estratégica durante el conflicto bélico de 1948, filme que remite al heroísmo de un pueblo dispuesto a la lucha para lograr el cumplimiento de sus ideales. También se rodaron varios testimoniales de los sobrevivientes del aciago Holocausto, en una necesidad de confrontar la historia reciente del pueblo judío. En aquella primera etapa del naciente cine israelí, el arte desempeñaba, sobre todo, una función con carácter nacionalista, y a pesar de que los argumentos de sus filmes eran significativos, no alcanzaban mayores vuelos debido a que había limitaciones creativas y se caía en lo esquemático.

Además, la industria cinematográfica israelí carecía de una infraestructura para poder hacer frente a producciones con costo elevado y no se contaba con el personal técnico idóneo. Tampoco se contaba con inversionistas, era sólo el gobierno quien subsidiaba con pequeños préstamos para la compra de materia prima y productos químicos. Fue un período dif ícil para filmar. De los pocos cineastas que lograron salir avantes fue Natán Axelrod, cineasta de origen ruso que fuera colaborador de Einsenstein y que coadyuvó a que el cine en Israel lograra tomar nuevos derroteros. Fue creador del noticiero Carmel, que tuvo vida durante cuatro décadas, hasta TOMA 15

Agat Films & Cie.

a cámara es un invaluable testigo ocular de la realidad circundante, de todo aquello que no se puede percibir a simple vista, y también de todo aquello que se oculta y que resulta necesario develar. La cámara va plasmando imágenes de los momentos más importantes de una sociedad y de un país. El caso de Israel no es la excepción. A lo largo de poco más de seis décadas, el cine de este país del Medio Oriente ha ido ganando un lugar de relevancia. El desarrollo de la cinematograf ía israelí se ha ido cimentado con el transcurso del tiempo. Lo que en sus inicios fue un cine con carácter propagandístico, ha ido abriendo lugar a la experimentación artística a nivel formal, así como a la renovación en el tratamiento temático. Iaacov Ben-Dov, un experto fotógrafo de origen ucraniano que arribó a la entonces Palestina, en 1907, es el pionero del cine en Israel. En 1919, con el apoyo incondicional de Boris Schatz, de la Academia Betzalel, creó la primera sociedad cinematográfica de Jerusalén, llamada Menorá (en hebreo, candelabro). Esta sociedad apoyó la producción de filmes en torno a sucesos históricos, los cuales estaban prospectados al surgimiento de la futura nación, así como a la empresa sionista.

Agav Afakot.

De nuevo una cinta de Amos Gitai, ahora Kippur (2003), que revisa el año de 1973 durante la guerra de Israel con Egipto y Siria.

1968. Hacia 1949 se inauguró Herzlia, el primer laboratorio, al cual seguiría Gueva en 1952. En aquellos tiempos, comenzaron a inmigrar a Israel varios artistas y técnicos relacionados con el cine. En 1952, la Histadrut (la Confederación General del Trabajo) creó un Departamento Cinematográfico, antecedente del Departamento Gubernamental de Producciones Fílmicas, conformado en 1954. La década de los 50 se vio marcada por la fuerte inmigración de judíos sefaradíes provenientes de Asia y África del Norte, lo cual permitió que cada vez hubieran más espectadores para el cine,

SURGE LA GENERACIÓN NATIVA

na nueva generación de cineastas surgió en Israel, la llamada Generación nativa, que terminó por consolidarse en la década de los años sesenta. Ellos fueron respaldados por una decidida política de apoyo gubernamental a la cinematograf ía. El gobierno pagaba una subvención retroactiva por cada entrada vendida para ver cine israelí. Y por supuesto, esto sirvió para atraer a un mayor número de inversionistas privados. El cine local se innova, surgen comedias, películas de acción trepidante, sátiras y filmes infantiles. De lo más destacado fue la multipremiada Un agujero en la luna (1965), de Uri Zohar, una sátira que ataca a las formas convencionales del movimiento sio-

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En la década de los setenta se comienza a consolidar una cultura fílmica en Israel, surgen dos escuelas y aumentó el número de cineastas en ejercicio continuo. nista, con fuertes dosis de humor negro. Y algunas obras de teatro que fueron llevadas al cine como Salah shabati (1964), del gran humorista Ephraim Kishón, filme que sienta las bases de los personajes estereotipo de la sociedad israelí de dichos tiempos. La década de los sesenta se caracterizó por crear un cine comercial, que pudiera penetrar en los públicos masivos, a pesar de estar marcado por cierta influencia de la Nueva Ola Francesa, se buscaron los aspectos cotidianos e intrascendentes en películas como: La mujer de la otra alcoba, de Itzjak Tzepel Yeshurún; La píldora, de David Perlov; El Dibuk, de Ashaz Eldad, y El sótano, de Nathan Gross, entre otras.

LOS DIVERSOS GRUPOS CULTURALES

e 1970 a 1976, predominaron los llamados Filmes Bureka (comida rápida). Como su nombre lo indica, eran películas hechas para divertir y entretener, sin mayores pretensiones creativas. Sus temáticas enfatizaban valores como la prudencia,

la honestidad, la lealtad, la práctica de la ortodoxia, a través de personajes pluriétnicos, la mayoría de ellos de origen sefaradí, provenientes de Asia y el norte de África. Cintas melodramáticas, algunas de ellas sumamente aleccionadoras, que caían, en ocasiones, en tramas sentimentaloides o telenovelescas. Folclor y música tenían una presencia, a veces hasta en demérito de la fuerza de la imagen. Una de las cintas más exitosas fue Te amo Rosa (1972), de Moshé Misrachi, quien fusiona la modernidad con la tradición en un conmovedor relato amoroso; así como Kazablan (1973) dirigida por Menahem Golán, con la actuación estelar del afamado cantante Yehoram Gaón, cabe destacar que este trabajo, una especie de Amor sin barreras con toque judaico, fue nominado a mejor película extranjera en los Globos de Oro de 1974. En la década de los setenta es cuando se comienza a consolidar una cultura f ílmica en Israel, surgen dos escuelas: Beit Tzi, en 1971, y la Escuela de cine de la Universidad de Tel Aviv, en 1973. Además que aumentó el número de cineastas en ejercicio continuo.

GENERACIÓN DE YOM KIPUR

na nueva generación de realizadores se unió en la llamada Generación de Yom Kipur, aludiendo al evento bélico que se desarrolló en 1973. Tiempos en que se producían unas 20 películas por año. Cintas imbuidas en fuertes críticas socio-políticas, todas ellas respaldadas por la Fundación para Películas de Calidad del Ministerio de Educación y Cultura de Israel. Uno de los mejores filmes del periodo fue: ¿Dónde está Daniel Wax? (1972), de Abraham Efner. En los años ochenta, una de las temáticas más socorridas en el cine israelí, con el objeto de subsanar las heridas profundas, fue la guerra y sus consecuencias. Así tenemos títulos destacados como: Hamrún (1982), de Daniel Wachsman; Detrás de los muros (1984), de Uri Barbasch y Avanti popolo (1986), de Rafi Bukai. Esta última narra las peripecias de dos soldados en la Franja de Gaza durante la Guerra de los Seis Días y su búsqueda de seguridad y agua. Con el paso de los años, el cine de Israel se ha vuelto mucho más universal y menos regionalista. Tras haber agotado la temámarzo - abril 2011

NUEVOS AIRES

partir de la década de los noventa, el séptimo arte en Israel empezó a ser cada vez más sólido y sus filmes poco a poco se dieron a conocer en el extranjero. En esta etapa, las películas se humanizan al reflejar retazos significativos de la realidad israelí del momento. Paulatinamente, la cinematograf ía israelí comienza a ser valorada en el extranjero y a tener gran impacto como el estreno mundial de Santa Clara (1995), de Air Foren y Or Siun, acerca de una joven con poderes sobrenaturales, en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1996 y tres años más tarde, el de Kadosh, de Amos Gitai, en el marco del Festival Internacional de Cine de Cannes, que dio a conocer a este importante realizador a nivel mundial. Ya para 2007, el cine israelí se convirtió en una asidua presencia en varios festivales cinematográficos. Es así como Medusas (2007), de Etgar Keret y Shira Golán gana la Cámara de Oro en el Festival de Cannes, mientras que La visita de la banda (2007), de Eran Kolirin, se hace acreedora a la Coup Couer en la sección Una cierta mirada del mismo. Este par de filmes podrán verse en la XXVI edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG). Además, Beafourt (2004), de Joseph Cedar, ganó el Oso de Plata del Festival de Cine de Berlín. Lo cierto es que el cine israelí se ha ido posicionando y en la actualidad conforma una cinematograf ía en franca ebullición con propuestas temáticas y creativas, un ejemplo es que ahí se realizó el primer documental de animación Vals con Bashir (2008) de Ari Folman, una aguda remembranza en torno a la matanza de palestinos en los campos de refugiados de Sabra y Chatila, en Líbano, en 1982.

LO QUE VEREMOS

n este vigésimosexto Festival Internacional de Cine de Guadalajara, ten-

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dremos la oportunidad de ver una muestra representativa de películas israelíes, que se distinguen por su búsqueda temática y formal. Entre estos títulos destaca la película más reciente de Eran Riklis, The human resources director (2010), en la que el reali-

A partir de la década de los noventa, el séptimo arte en Israel empezó a ser cada vez más sólido y sus filmes poco a poco se dieron a conocer en el extranjero.

Asimismo, se proyectarán varios filmes de Amos Gitai, uno de los realizadores israelíes más destacados, quien afirma que cada una de sus películas es un capítulo de su diario personal. Su universo f ílmico es una propuesta de cómo ve la evolución social y política del pueblo judío, entreverando varios elementos autobiográficos, sobre todo en Kippur (2000), guerra en la que él mismo participó como soldado. Gitai se posesiona de la cámara y la torna su cómplice para narrar en imágenes el ser y el palpitar de su gente Como complemento se exhibirán una serie de cortometrajes para conmemorar el vigésimo aniversario de la Escuela de Cine de Sam Spiegel de Jerusalén, que tienen como filosof ía común July August Productions.

tica en torno al conflicto árabe-israelí, se ha visto en la necesidad de abrirse a otro tipo de géneros cinematográficos y en ocasiones a realizar comedias con un toque hilarante o en torno a la temática femenina como Shuru (1991), de Shabi Gabison, una exitosa cinta con innegable toque bollywoodense.

Una banda militar egipcia perdida en Israel, sin público ni centro cultural árabe qué inaugurar en La visita de la banda (2007), de Eran Kolirin.

zador de El limonero, relata la dif ícil misión de un ejecutivo de una panadería al ir a respaldar el caso de una trabajadora muerta a raíz de un atentado de un hombre-bomba. Se trata de un individuo con vida caótica que deberá resolver un asunto de urgencia inminente. Una tragicomedia que pone el dedo en la llaga sobre el problema de la inmigración. Por su parte, Joseph Cedar estará presente con Campfire (2004), una historia de redención posible en tiempos de guerra, que busca entender lo más íntimo del ser humano. Mientras que el cineasta Avi Nesher en The troupe (1977), deja constancia de las posibilidades de evasión en tiempos de guerra e incluso la posibilidad del surgimiento de un romance impetuoso.

que el cortometraje es el género cinematográfico más genuino y eficiente. Dicha institución ha sido, sin lugar a dudas, el semillero de una serie de grandes realizadores que en la actualidad han convertido al cine israelí en un movimiento de vanguardia.

PERLA SCHWARTZ. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página: Biosstars internacional y en www. correcamara.com. TOMA 15

LOS COLMILLOS FAVORITOS DE GUILLERMO DEL TORO

FICG 26

ARRASTRADOS A LAS TINIEBLAS José Luis Ortega

Werner Herzog Film Produktion.

Presencia asidua y constante desde los inicios del Festival de Guadalajara, el director tapatío Guillermo del Toro es ahora un referente infaltable. Y este año, en lo que será un festín sanguinolento y terrorífico, ha programado un ciclo de vampiros, una de sus pasiones más irrefrenables.

Isabelle Adjani y Klaus Kinski, reinterpretan el clásico silente Nosferatu, en los años setenta, con dirección de Werner Herzog.

uando uno evoca el nombre de Guillermo del Toro, un mundo de oscuras quimeras se agolpa en nuestra mente. Su nombre es una especie de trademark que garantiza que sus filmes, si bien se agrupan dentro del cine fantástico, jamás podremos calificarlos de “genéricos”. Del Toro, gustoso de esos mundos de pesadilla tanto en lo f ílmico como en lo literario —propio y ajeno— ha tendido puentes entre sus filias personales y el siempre seductor

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mundo de los vampiros, el cual, de hecho, no le es ajeno a ningún fan absoluto del cine de terror que se precie —y aprecie—, como lo es el buen Guillermo. Pero cuidado, no caigamos en las moda vampírica con sangre color de rosa de Stephenie Meyer (Crepúsculo). No es ahí donde mejor se mueve el director de Cronos (México, 1993), una ópera prima que reinventa el fondo y la forma del cine de vampiros tal y como es: una enfermedad que paulatinamente muta al ser humano

hacia su degradación. Así, se puede apreciar también en su debut como novelista, Nocturna (Suma de letras, 2009) y Oscura (Suma de letras, 2010), primeras dos partes de su Trilogía de la oscuridad, donde una invasión vampírica amenaza primero a los Estados Unidos y después al mundo entero, cuando un gusano parásito se convierta en el origen de la enfermedad que acarreará una guerra entre dos diferentes clanes de estos monstruos teniendo a la raza humana como botín alimenticio. marzo - abril 2011

marzo - abril 2011

La más reciente interpretación de Nosferatu, es la exótica interpretación de Willem Dafoe, en La sombra del vampiro.

un vampiro y lo presentado en la película fueran hechos reales. Y siendo Guillermo del Toro un amplio conocedor del cine fantástico, no es de extrañar que se incluya en dicho ciclo, al más importante clásico de cine de terror mexicano: El vampiro (México, 1957), obra de Fernando Méndez, que situó al maestro Germán Robles, actor debutante, como la figura representativa del cine fantástico de exportación made in Mexico, llegando incluso a ilustrar la portada de la prestigiada revista de culto Monsters of Filmland, gracias a su fina postura aristócrata, un año antes, incluso, que el Drácula fisheriano de la Hammer Films (Horror of Drácula, Reino Unido, 1958, con Peter Cushing y Christopher Lee).

Es momento de dejarnos arrastrar a las tinieblas de la mano de uno de sus nigromantes mayores, Guillermo del Toro.

JOSÉ LUIS ORTEGA TORRES. Crítico de cine del extinto suplemento “Arena” de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Es cofundador del sitio revistacinefagia.com. Fue guionista y conductor de “Detrás de la película”, en el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 AM; del programa Cinefagia en Neurótica FM 102.1 y, recientemente, en Vasos comunicantes de Radio UNAM. Es jefe de redacción de la Cineteca Nacional. Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal.

Incluso en su película por encargo Blade II (Estados Unidos, 2002), Del Toro supo dotar de un espíritu propio a la figura del vampiro y esto es porque él mismo se siente atraído por esa entidad que es más tenebrosa que mística y que, con el paso del tiempo, ha ido diluyéndose en favor de figuras más tiradas al hedonismo que a la monstruosidad, por lo que resultará interesante ver cuál es la propuesta del cineasta tapatío con respecto al tema en un ciclo que ha programado para edición vigésimo sexta del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Partiendo de clásicos como el silente Nosferatu (Alemania, 1922), de F. W. Murnau, toda una poesía de lo macabro que, apoyada en la estética del Expresionismo alemán, compuso una total sinfonía del horror —como reza su título completo—, podemos darnos cuenta que el gusto del director tapatío por este tema parte de la mitología clásica, al ser ésta una versión apócrifamente fiel al original literario de Bram Stoker. Pero libro y filme no sólo sirvieron de referente a Del Toro —sus vampiros de Blade II se parecen más a Max Schreck que a Bela Lugosi—, sino también a Werner Herzog, cineasta ecléctico como pocos, que rehizo en 1973 el filme expresionista, pero con un vampiro tan paranoicamente real como podía serlo su antiamigo Klaus Kinski. Es justo en ese espejo de mito-realidad, que el excéntrico cineasta neoyorquino, E. Elias Merhige, estira hasta sus últimas consecuencias La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, Estados Unidos, 2002), en la que, junto con el guionista Steven Katz, plantea la posibilidad de que el actor Max Schreck, intérprete del Nosferatu de Murnau, fuera realmente

Saturn Films.

“Del Toro supo dotar de un espíritu propio a la figura del vampiro y esto es porque él mismo se siente atraído por esa entidad que es más tenebrosa que mística”

Max Shreck, como el conde Orlok, en el primer Nosferatu, de W. Murnau. TOMA 15

NUEVA SEDE PARA EL ÁREA INDUSTRIA Y MERCADO

FICG 26

UN PUNTO ESTRATÉGICO DE REUNIÓN Alejandra Paulín Albor Fundada hace ocho años, el área de Industria del Festival Internacional de Cine de Guadalajara se ha consolidado como el mercado de cine más importante de Iberoamérica, un espacio para profesionales en constante crecimiento y que este año estrenará sede en el recinto ferial de la Expo Guadalajara.

de Industria que lograremos concentrar y consolidar. Este espacio es uno los recintos expositores más importantes del continente, lo que nos coloca en un plano de mayor relevancia, nos compromete a cumplir con el reto del cambio y a mantener la calidad que nos ha posicionado en el ámbito cinematográfico internacional. Cada año, desde sus inicios en 2003, el Mercado ha extendido su oferta en varios aspectos, lo que se refleja en el principal indicativo que es el número de películas que aquí se promueven y en la cantidad de compradores, agentes de ventas y líderes de programación que acuden a este llamado que significativamente se incrementa en

cada edición. El FICG ganó la apuesta que hizo hace nueve años, cuando se decidió realizar este evento que resultaba necesario en Latinoamérica, así como poner todo el empeño en reunir los elementos que permitieran impulsar, a través del festival, el movimiento comercial de las películas que ahí se mostraban. El Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara cobró rápidamente una importante presencia en el panorama internacional, quizá por esa necesidad inminente de que existiera este escaparate, pero creo también que fue porque todos los involucrados en su realización nos dimos a la tarea de hacer un proyecto cuidadoso y con sentido.

FICG.

l 2011 es un año de novedades para el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), y entre éstos, el que más destaca e impacta al área de Industria es el cambio de sede para sus actividades. Estrenamos casa y, con ello, ofreceremos una mejor infraestructura a los profesionales del cine que reúnen sus intereses en torno a la cinematograf ía Iberoamericana y que año con año se dan cita en la ciudad de Guadalajara. Hay una gran expectativa sobre nuestras nuevas instalaciones en la Expo Guadalajara y el movimiento que se originará, estamos muy entusiasmados por el rostro que tendremos a partir de este año, y con las actividades del Festival y

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“Hay una gran expectativa sobre nuestras nuevas instalaciones en la Expo Guadalajara y el movimiento que se originará. Estamos muy entusiasmados por el rostro que tendremos a partir de este año”

Francisco Morales/DAMM Photo.

Al ser ubicados de manera pronta como un foro honesto, congruente y articulado de promoción cinematográfica, poco a poco se fueron integrando más actividades dirigidas a este grupo de profesionales que conformaron lo que hoy conocemos como el Área de Industria del FICG. Este año, sin duda, continuaremos con las acciones dedicadas a estimular la producción de proyectos en las diferentes etapas de desarrollo y mantendremos los encuentros bilaterales a través de los cuales hemos incentivado las relaciones internacionales de la comunidad cinematográfica de México con aquellas naciones que han estado presentes en el FICG como País Invitado. Reuniones en las que se han dado a conocer las políticas gubernamentales, las problemáticas que atañen a cada país y los distintos modelos de apoyo a la producción y a la distribución. Las entidades, organismos y compañías privadas promotoras del cine de la región estarán ubicadas en un área de exposición del Mercado en instalaciones que han sido creadas precisamente para ello. Nuestra alianza con el Festival de Cannes, a través de Guadalajara Film Market & Producers Network, cumplirá cinco años en esta edición y, como es costumbre, llevaremos a cabo las sesiones de trabajo entre productores de alto perfil, que tendrán la oportunidad de compartir sus experiencias con la perspectiva de fomentar redes que amplíen sus posibilidades de coproducción y el acercamiento a reconocidas empresas de financiamiento, distribución y ventas. También se mantiene nuestro firme apoyo a los cortometrajistas que se han inscrito al Short Up!!!, sección de Industria creada para apoyar a los cortometrajes y que nuevamente contará con un espacio f ísico para los realizadores que deseen mostrar sus trabajos y acercarse a los compradores y programadores especializados en el ramo. La videoteca del Mercado estará integrada con más de 850 títulos de reciente producción iberoamericana. Una de las novedades más importantes en esta edición será que el FICG se colocará en el uso avanzado de plataformas digitales de visionados para profesionales de la Industria Cinematográfica. Con sis-

Todd Solondz durante su clase magistral en el Talent Campus de Guadalajara en el 2010.

temas similares a los que son utilizados por los festivales de cine más importantes del mundo como el de Cannes, el de San Sebastián, el de Berlín y el de Rotterdam, entre otros. A través de una valiosa alianza con EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales), se implementará el VEOFICG (Visionado Especial de Obras para el Festival Internacional de Cine en Guadalajara), una plataforma profesional de visionado de obras audiovisuales que permitirá ampliar de manera positiva la promoción y posibilidades de distribución de las películas integrantes de las secciones oficiales en competencia que hayan aceptado participar. Me atrevo a asegurar que el FICG y sus actividades de Industria están a la altura de los festivales de cine más reconocidos del mundo, nos respaldan 25 años de experiencia del Festival y ocho años de realización continua del Mercado de Cine más importante de Iberoamérica, siempre con el firme propósito de mantenernos como el punto estratégico de reunión en Latinoamérica para la industria cinematográfica internacional. Como todos los años deseamos ser útiles a los profesionales que nos honran con su presencia.

Industria FICG 26 s s s

s s s s s s s

9° Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara Videoteca y área de exposición Guadalajara Film Market & Producers Network, en alianza con el Marché du Film Festival de Cannes Short Up !!!, espacio dedicado al Cortometraje en la Industria Rondas de Negocios con agentes de ventas VII Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica Guadalajara Construye 5 VI Espacio Digital Ibero-American Films Crossing Borders V Foro Presente y Futuro del Cine Mexicano ExpoTec

ALEJANDRA PAULÍN ALBOR. Fue jefa del Departamento de Mercados Internacionales del Imcine, integrante del Departamento de Ventas Internacionales de la revista Variety y jefa del Departamento de Programación y Enlace Internacional de la Cineteca Nacional. Actualmente es directora de Industria y Mercado del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. TOMA 15

CHICO Y RITA, PRIMERA ANIMACIÓN DEL ESPAÑOL FERNANDO TRUEBA

FICG 26

“JUNTÉ LOS GRANDES AMORES DE MI VIDA: LA PINTURA, EL CINE, LA MÚSICA” José David Cano

Fernando Trueba Producciones/FICG.

A ritmo de bolero y de latinjazz, Fernando Trueba relata una historia de amor en La Habana y Nueva York míticos, de fines de los cuarenta, en esta primera animación que realiza a seis manos con Javier Mariscal y Tono Errando, en claro homenaje a Picasso y a los grandes músicos de ambas ciudades.

Una cinta de animación instalada a finales de los años cuarenta, con las grandes orquestas cubanas y del jazz estadounidenses, es la más reciente producción de Fernando Trueba.

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Academia Española de Cine/Getty Images.

Tono Errando y Fernando Trueba y Javier Mariscal, dos de los responsables de la creación de Chico y Rita (2010).

on él se puede hablar de crítica de cine —porque comenzó como crítico en los años setenta en El país y Casablanca—; desde luego, del cine — pues ha dirigido alrededor de 15 películas—; de la edición de música —porque le apasiona y con su Calle 54 Records le ha grabado discos a leyendas como Bebo Valdés, pero, a la par, a músicos menos conocidos como Paquito Hechavarría, Niño Josele o Michel Camilo—; de literatura —porque se aventuró, en 1997 a editar, y luego a reeditar en 2007, su Mi diccionario de cine (Galaxia Gutemberg, 2006): un libro que se pasea con humor por sus gustos y fobias cinematográficas—; sin embargo con él, con Fernando Trueba, también se puede hablar de la vida misma porque —y he aquí lo mejor— sigue siendo indomable en sus ideas y posturas. Al menos eso dejó entrever cuando se reunió con la prensa y le entrevistamos en su más reciente visita a México (durante el pasado Festival Internacional de Cine de marzo - abril 2011

“Creo que están pasando algunas cosas en la novela gráfica que debemos aprender en el cine y en la literatura, para no quedarse atrás” Morelia). Ahí fue sincero: “Me caigo bien, me aprecio hasta un cierto punto, sabes... Aunque conozco muy bien mis limitaciones” Por cierto, termina frecuentemente sus frases con esa curiosa aféresis: “sabes”. Nacido el 18 de enero de 1955 en Madrid, España, Fernando Trueba ha recorrido ya un camino sinuoso pero apasionante, complicado pero ya memorable, a veces desalentador pero ya hoy indeleble en la cinematograf ía española, y, en parte, en el cine internacional. Si le hacemos caso a su biograf ía, estudió Ciencias de la Imagen y

Filología, pero no terminó ninguna licenciatura. Al final, se decantó por estudiar Periodismo, sin embargo, su pasión era el cine. Siempre lo fue. En los setenta comenzó a trabajar realizando cortometrajes: Óscar y Carlos (1974), Urculo (1977), En legítima defensa (1978), Homenage à trois (1979) y El león enamorado (1979). Con el cambio de década, Trueba también dio un viraje en su trayectoria. Su carrera cinematográfica es bastante conocida: desde su Ópera prima (1980), pasando por Mientras el cuerpo aguante (1982), El año de las luces (1986), Sé infiel y no mires con quién (1985) Belle époque (1992) —por la que recibió el Oscar a la Mejor Película Extranjera—, Two much (1995), Calle 54 (2000), El embrujo de Shanghai (2002), hasta El baile de la victoria (2009), su anterior propuesta f ílmica. Hoy, con 56 años, el citado Oscar, cinco premios Goya y ocho Grammys, TOMA 15

todo tiene un papel protagónico...” Y, sí: Chico y Rita es una película muy plástica, muy musical. Sólo a tres almas inquietas —y con talentos incontrolables— pudo ocurrírseles este proyecto. Trueba ha unido sus sueños a los del diseñador español más internacional, Javier Mariscal — creador de “Cobi”, la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona, y de otras obras de diseño importantes—, y su hermano, el experto en animación Tono Errando, para construir una hermosa historia de amor entre un pianista y una cantante a quienes el destino va uniendo y separando durante sus vidas, como si de la letra de un bolero se tratara. Además es una deslumbrante cinta

“Así que en esta película se juntó el amor a Cuba, el amor al jazz y el amor a la imagen... Hemos hecho una cinta en el que cada vez que suena un piano es Bebo Valdés... ¡Es una locura total!”

Fernando Trueba Producciones/FICG.

Fernando Trueba sigue siendo uno de esos directores afables, cálidos, sencillos. También uno de los más reconocidos en el panorama internacional. Desde luego, hay gente que piensa que se trata de un creador sobrevalorado. Hay otros, en cambio, que opinan lo contrario. Lo cierto es que hay un par de cosas suyas que no pueden negarse: su amabilidad para responder preguntas y la marca que ha dejado en su obra. El director español es uno de los invitados principales a la edición vigésimo sexta del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, donde presentará Chico y Rita (2010), su más reciente película, que contiene varios de los elementos que hacen tan intenso su trabajo: una perspectiva histórica; una tragedia humana individual; su predilección por el humor ligeramente surrealista; y aquel afán experimental de sus años más álgidos (porque su estética poética —esa sí— nunca la ha perdido). De hecho, se podría decir que éste es uno de sus trabajos más arriesgados, ya que Chico y Rita es, completamente, una cinta de animación. “En ella —dice Trueba—, he juntado los grandes amores de mi vida: la pintura, el cine, la música. Todo confluye;

Una historia de amor aderezada por bailes y gran música de Bebo Valdés.

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evocadora, ya que retrata una Cuba (mítica, platónica) y un Nueva York (candente, floreciente) de fines de los años cuarenta que hoy sólo existe en la memoria cinéfila. Según Trueba, la película salda viejas cuentas: “¿A qué me refiero? A que siempre quise ser pintor. Mi Dios de infancia y adolescencia era Picasso. De hecho, tenía un sueño recurrente con él. Es más, si me preguntas qué sueños he tenido más veces en mi vida, te podría contar que, salvo el que hemos tenido todos los hombres —que no lo voy a ventilar ni a repetir aquí—, he soñado una cosa muchas veces: que iba a casa de Picasso; era todavía un niño, claro. La cuestión es que tocaba a la puerta, me abrían, y me conocían las señoras de la limpieza, la cocinera, el chofer; me saludaban: ‘Hola, ¿cómo estás Fernandito? Pasa’. Yo pasaba hasta la habitación donde estaba Picasso, pintando, y nos poníamos a platicar...”. Si me permite, era un sueño muy peculiar... Sí, era un sueño que volvía y volvía... Cuento esto, claro, por la cinta de animación. Picasso dejó hijos, por decirlo de alguna manera, por todo el mundo. Gente a la que él influyó mucho. Un ejemplo es David Hockney —aunque también sea hijo de Van Gogh y Matisse, es un hijo de Picasso. Por eso él es tan grande. Mariscal, en España, también es un hijo de Picasso. Así que el hecho de que él haya participado en el filme me da una enorme satisfacción, porque de repente era ver que todas esas líneas que a mí gustan, eso colores de los dibujos, y esas ilustraciones y cuadros de Mariscal estaban ahí, se movían... Sabes, fue hermoso ver cómo todo esto tomaba vida. Eso sí: será inevitable la comparación con el estilo gráfico de películas como Persépolis (2007, de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi) o Vals con Bashir (Waltz with Bashir, 2008, de Ari Folman). Pero para Trueba esto no supone un problema, sino un reflejo de cómo se están moviendo ahora las cosas. Explica: “No recuerdo exactamente en dónde marzo - abril 2011

lo vi —creo que fue en el New York Times—, pero hace tiempo leía un artículo que decía que la mejor literatura que se había hecho en América, en los últimos diez años, era la novela gráfica, el cómic. Viéndolo en perspectiva, tiene algo de razón, sabes: hoy en el cómic están pasando cosas tremendas, como también en la animación. Es como si de pronto se hubieran hecho mayores de edad, y hubieran descubierto que pueden hablar de cosas que antes les estaban vedadas... Es como si de repente una generación de cierta edad, que creció con el cómic y lo dejó en el estante al momento de crecer, ahora lo esté desempolvando y quiera seguir jugando con él. Pareciera que esa generación ha dicho: ‘Qué cojones, vamos a seguir jugando aunque ahora seamos mayores. Hagamos cómic, ya no para niños sino para todo el mundo’. Creo que están pasando algunas cosas en la novela gráfica que debemos aprender en el cine, y en la literatura también, para no quedarse atrás... A mí manera, creo que en Chico y Rita estoy aprendiendo esa lección”. Entiendo que además de la amistad, también la música los une a usted y a Mariscal. Así es: el amor a la música nos ha unido estos largos años... Él ha hecho todas las portadas de los discos que yo hago. Así que en esta película se juntó el amor a Cuba, el amor al jazz y el amor a la imagen... Hemos hecho una cinta en el que cada vez que suena un piano es Bebo Valdés... Por supuesto, hay piezas también de Cole Porter, Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Chano Pozo. ¡Es una locura total...! Cuando la veáis, dirán: este tipo está para que lo encierren. Claro, a la vez es un gran disfrute, es como una fiesta. Eso es para mí esta película... ¿Por qué han querido contextualizar la cinta en esa época caliente y efervescente? Queríamos que la música fuera también protagonista. Para el jazz ésta es la época de la revolución, porque pasan muchas cosas. Es una época de gran eclosión musical, de una música innovadora y revolucionaria, sabes... Aunque en un principio estábamos entusiasmados con la idea de realizar una película sobre esa época doramarzo - abril 2011

“Estoy convencido de que mientras hagas algo que merezca la pena, siempre habrá alguien que lo lea, que lo vea, que lo escuche” da de la música cubana en la que nace el latinjazz, a partir de la fusión de ritmos cubanos con el bebop anglosajón, al final decidí que esto sería el trasfondo y no la historia. Eso sí: quien busque en Chico y Rita un trasfondo político se llevará una decepción. Trueba no simpatiza con ello. Quiere aquí dejar en claro algo: “Yo nunca he hecho un cine político, o un cine histórico. Lo que sí he hecho es utilizar un momento histórico para contar una historia privada, una historia dramática o una historia de amor, sabes... Yo lo que cuento es una historia de personajes, una fantasía”. Perdone, pero no estoy de acuerdo con usted en que no ha hecho películas políticas. ¡El ser humano es inherentemente político..! En eso estoy de acuerdo... Calle 54, por ejemplo, podría tener un lectura política; El baile de la victoria, su anterior trabajo, también... Es que en realidad todo es político. Por eso no es necesario hacer películas políticas, sabes. Desde luego hay algunas que están muy bien. Por ejemplo, está bien lo de Calle 54 porque ahí nadie lo vería; pero hasta en una comedia tan escapista y vodevilesca y enredosa, como Two much, se puede colar esta postura política: ahí yo hago aparecer a unos veteranos de la Brigada Lincoln —esos estadounidenses maravillosos que fueron a España a luchar por la democracia—; los presento como gente cojonuda, entrañable, maravillosa, ya viejecitos, pero todavía ahí luchando y cantando canciones de la guerra. Lo que quiero decir es que uno no debe desperdiciar ninguna ocasión de hacer algún comentario de ese tipo.

Han pasado 30 años de su primer largometraje y recibe esta nueva década de forma inédita con una animación. Con lo que ha vivido respecto al cine, ¿ha cambiado su percepción de lo que es para usted? Hay gente que insiste que el cine, tal y como lo conocemos, pronto va a morir... Creo que mi percepción no ha cambiado mucho, lo que sí ha cambiado bastante es cómo se ve el cine hoy en día. Estamos en un periodo de transformaciones y contradicciones... No sé si el cine puede morir o no; lo que sí es que está cambiando la manera en que se hace, la manera en que se ve, la manera en cómo se vende, la manera en cómo se distribuye, sabes. Todo eso está cambiando. En este tiempo vertiginoso, rápido, en el que vivimos, la primera duda que uno se plantea de hecho es la del tiempo: alguien se sienta a ver un filme de dos horas, y parece que la gente ya no puede quedarse quieta durante dos horas; eso es a lo que todo mundo tiene más miedo. Ahora la gente ve una imagen en un móvil, o hace zapping en la tele... La contradicción es que, por otro lado, ahora mucha gente ve una serie de televisión de 60 horas; o sea, en esta época en la que ya no hay tiempo para nada, y cualquier película parece muy larga, un tipo puede ver una serie completa (que dura 60 ó 70 horas). Entonces, aprendamos algo de esto, y no nos dejemos intimidar por todo ese cambio. Estoy convencido de que mientras hagas algo que merezca la pena, siempre habrá alguien que lo lea, que lo vea, que lo escuche.

JOSÉ DAVID CANO. Periodista especializado en cine y música con estudios en la UNAM. Trabaja en las páginas culturales de el diario El Financiero. Ha colaborado en otros diarios mexicanos como El Universal. Fue editor de la sección cultural de Quehacer político.

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EL ENIGMA DE WERNER H. STIPETIC

GRACIAS A DIOS EL CINE NO ES ARTE Sergio Raúl López Un empeño difícil de conseguir para los organizadores del Festival de Guadalajara fue el reunir la filmografía completa de un director tan prolífico como Werner Herzog, para mostrarla en la edición 26º. del Festival. Para conocerlo más a fondo recuperamos sus dichos en México, frutos de una visita anterior.

ros tres lustros (El enigma de Kaspar Hauser, 1973); de hacer actuar a unos aborígenes australianos entre rascacielos (Donde sueñan de las hormigas verdes, 1984); de pasar un barco por encima de una montaña del Amazonas (Fitzcarraldo, 1982); de lograr que un neurótico actor diese órdenes en una balsa poblada de monos que chillan (Aguirre, la ira de Dios, 1973), de mostrar una anárquica rebelión sólo con enanos (Incluso los enanos comenzaron pequeños, 1971) o de hipnotizar a todos sus actores como un método estético (Corazón de cristal, 1976). Curioso, pero su propia biograf ía resulta más fascinante, fuera de toda ortodoxia. Aunque nacido en Munich, en 1942, Werner H. Stipetic —que tal es su nombre de pila— creció sin mirar televisión ni cine y no fue sino hasta los 17 años cuando efectuó su pri-

mer llamada telefónica, pues se crió en un lejano pueblo de Bavaria. De niño, relata, tuvo un breve encuentro con dios que le despojó de todo miedo. A los catorce años supo que se dedicaría a hacer cine y envió guiones a diversas productoras para concluir que debía fundar su propia compañía si en verdad quería filmar. Así, al cursar la preparatoria, de vuelta en Munich, trabajaba como soldador en el turno de noche en una fábrica de acero para tener ahorros. Cursó estudios de historia y literatura de manera inconclusa, luego ganó una beca para estudiar en Pittsburg, pero en tres días dejó la escuela y viajó a México, donde subsistió como contabandista y luego en un rodeo. Pero no fue hasta su regreso a Alemania, en 1968, que tomó prestada —sin

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as diáfanas verdades cinematográficas que emergen de la abundante creación en celuloide —siempre en celuloide— del realizador alemán Werner Herzog, contrastan de manera apabullante con la nebulosa estela en torno a su vida, tan llena de misterios, rumores y especulaciones. Pero quizás en este mismo fenómeno radique la clave para entender su irrepetible y desafiante personalidad como creador audiovisual, tan única que incluso sus primeros filmes siguen apabullando las pupilas y los oídos de las audiencias contemporáneas. El hombre que ha sido capaz de emplear al hijo golpeado de una prostituta que pasó 23 años en asilos para representar al personaje histórico que vivió encerrado en una mazmorra sus prime-

Klaus Kinski en el papel de Lope de Aguirre, el malogrado explorador que jamás halló El Dorado.

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Usted aseguró que hizo su primera llamada telefónica a los 17 años y que llegó al cine muy tarde. ¿Ese aislamiento del progreso en que vivió le hace identificarse con su Kaspar Hauser? No hablemos de eso, porque siempre son cuestiones privadas y no puedo hablar mucho de ellas, pero el impacto que me provocó el cine, porque no sabía que existía, es probablemente algo indicativo de que yo tenía que inventar el cine, al menos para mí mismo, sin maestro, sin escuela, sin ser asistente, sin nada. ¿Qué le hizo colaborar con el grupo Popol Wuh para las bandas sonoras de seis de sus películas? Popol Wuh era, básicamente, una sola persona, Florian Fricke (fallecido en 2001), un amigo mío, con el que siempre he hablado sobre proyectos. En mi caso, era una colaboración muy propicia, que no se puede verbalizar muy fácilmente porque la música, este tipo de música y algunos otros, se encuentran fuera de toda verbalización, pero el resultado es muy evidente, siempre funciona y funciona mucho mejor que en otras películas que usted puede ver. marzo - abril 2011

“A veces caen encima de mí imágenes que son casi perfectas o esenciales, que no se pueden hacer mejor, al menos en mi opinión” Yo manejo la música muy bien, mejor que los demás. ¿Usted atiende a la crítica cinematográfica, le da importancia? No, no importa tanto porque cambia mucho. En el caso de Aguirre, la ira de dios, la película fue muy maltratada por los críticos pero no importaba mucho, hoy en día la película todavía vive y todas las críticas que se le hicieron no existen más. Nunca leo libros sobre las películas, nunca leo revistas especializadas en cine; críticas a veces, pero casi nunca. No me importa mucho eso. ¿Existía alguna empatía metaf ísica, espiritual, entre ustedes al crear una película, con Klaus Kinsky, con Popol Wuh, que les une más allá del trabajo? ¿Un interés por la trascendencia? ¿Metaf ísica? No sé, no sé. No, es puro trabajo, es pura vida, cotidianamente es trabajo manual, trabajo de atletas, trabajo en el oro, trabajo en la selva, en la lluvia, no es espiritual, es puro trabajo. Pero el resultado puede serlo. El resultado posiblemente tiene ecos de espiritualidad, pero es algo extraño que eso acontezca en mis películas. Creo que existe,

Werner Herzog.

pero fuera de todo el trabajo y fuera de un plan organizado. El cine no es arte, es trabajo. Yo soy un soldado del cine o un trabajador del cine, gracias a dios el cine no es arte, es algo diferente. Por su esposa usted guarda una relación muy cercana con la fotograf ía. ¿Qué tan importante le es ser un buen fotógrafo para ser un buen cineasta? Frecuentemente mucho del trabajo de la cámara lo he hecho yo mismo. Normalmente, en los títulos, pongo nombres, pero en algunas de mis películas muy recientes son fantasmas, son nombres inventados, porque yo he hecho la cámara también, pero no voy a confesar cuáles. Por ejemplo, filmé las imágenes del sueño de Kaspar Hauser o algunas cosas en la película Lecciones de oscuridad (Lektionen in Finsternis, 1992, filmada en los arrasados campos petroleros kuwaitíes), y en otras películas. Existen créditos al fin, pero usted tiene que leer estos créditos con ciertas dudas a veces. Usted afirma que prefiere la película análoga a la digital, ¿siempre lo hará? El celuloide tiene una diferente dignidad. Por el momento hay otras ventajas, hasta la fecha es técnicamente lo mejor que existe, el digital es muy inferior en calidad. ¿Se considera parte, al menos generacionalmente, del Nuevo Cine Alemán? Jamás existió, es una ficción, es una invención de los periodistas, no existía. Ni tampoco existe conexión entre Schlöndorﬀ y Fassbinder, ni entre Syberberg y Shroeter, ni entre Kluge y mi trabajo, no existe. Es solamente una generación, nada más, pero todo el resto es ficción. ¿Ha logrado imágenes perfectas, desde su punto de vista? En algunos momentos, sí. El filme de Stroszek (1977), por ejemplo, o el comienzo de Aguirre. A veces caen encima de mí imágenes que son casi perfectas o esenciales, que no se pueden hacer mejor, al menos en mi opinión. No es casualidad, es algo diferente, pero a veces es la gracia de dios. TOMA 15

FICG.

solicitarlo oficialmente, digamos— una cámara de 35 mm de la Escuela de Cine de Munich, con la que filmó sus primeras películas: tres cortos y tres largos. Al intentar llegar a una locación en el desierto del Sahara, fue detenido en Camerún junto con su camarógrafo, cuyo nombre coincidía con el de un mercenario fugitivo. Sufrieron hambres además de abusos f ísicos y mentales antes de filmar Fata Morgana (1971). Es este enigmático y reservado, pero nada elusivo hombre, el que arribará a Guadalajara como uno de los invitados principales de la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en la que se le ha programado una extensa retrospectiva de todo su cine, ah, y proyectado en 35 mm. Las siguientes son respuestas de Herzog en su visita al Festival Internacional de Cine de Morelia, hace ya varios años, que iniciaron con una aclaración seca, directa: “La naturaleza misma del cine nos pide, como cineastas, descubrir una verdad muy profunda o más profunda que algo simplemente superficial. Y se consigue trabajando, trabajando y luchando, nada más”.

REVOLUCIÓN: DIEZ DIRECTORES, UNA PELÍCULA.

ATISBOS AL CENTENARIO

n 1910 el pueblo mexicano se levantó en armas contra la dictadura de Porfirio Díaz para exigir democracia y justicia social. La insurrección coincidió con un invento reciente: el cine. Ésa fue la primera revolución que se filmó de manera amplia. Las cámaras registraron las cargas de caballería, las carabinas 30.30, los desplazamientos de la tropa en los ferrocarriles, la mirada cómplice de las soldaderas. Algunos revolucionarios sintieron el impulso de dispararle a los relojes que adornaban los edificios. Así pretendieron inmortalizar el momento, como si el tiempo se detuviera para siempre. La Revolución de 1910 fue un grito de rebeldía y descontento. Las cámaras de cine y los relojes detenidos fueron sus testigos. Cien años después, diez directores mexicanos volvieron a tomar las cámaras.

CANANA Films.

FOTOFIJAS

Juan Villoro También dieron cuerda a los relojes para que el tiempo continuara. Esta película cuenta historias de México en 2010. Desde el presente, discuten el pasado. Las causas, los desaf íos, las ilusiones y los desengaños de 1910 no han dejado de ser actuales. Así lo cuentan estas diez historias. Con otros nombres y otras circunstancias, en el mismo país. El proyecto cobra vida a través de diez historias que generan una visión contemporánea sobre la Revolución. No necesariamente es una mirada al pasado o al caso histórico en México, sino más bien a un abanico de acercamientos diversos al concepto revolución —ya sea como fenómeno social o personal— desde el presente. Esta decena de historias intentan bosquejar una perspectiva plural y contemporánea de la Revolución Mexicana. Cada una de ellas recupera el término revolución, para proponer un acercamiento singular de esa idea que pervive en la conciencia colectiva, a partir de los universos formales y estéticos de sus directores.

SRL

La tienda de raya , de Mariana Chenillo. En tiempos anteriores a la Revolución era costumbre que los hacendados o empresarios pagaran a sus empleados con vales sólo canjeables en tiendas de su propiedad, también llamadas de raya. Esas mismas políticas salariales son implementadas en la actualidad. .por algunos grandes consorcios.

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marzo - abril 2011

CANANA Films. CANANA Films.

El cura Nicolás Colgado, de Amat Escalante. Un niño y una niña en burro rescatan a un cura colgado de un árbol, quien los llevará a un nuevo lugar.

La bienvenida, de Fernando Eimbcke. La historia de un pueblo que espera la llegada de un invitado especial.

marzo - abril 2011

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CANANA Films. CANANA Films.

30.30, de Rodrigo Plá. En tiempos presentes, el respeto a la Revolución se ha olvidado, su celebración es sólo un escaparate para políticos.

La 7th & Alvarado, de Rodrigo García. Los fantasmas de los revolucionarios visitan el centro de Los Ángeles.

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marzo - abril 2011

CANANA Films. CANANA Films.

Lindo y querido, de Patricia Riggen. Elisa tiene que llevar a enterrar a su padre a México, para cumplir con su última voluntad. Ella, quien se ha naturalizado estadounidense, no entiende la necedad de su papá por ser enterrado en un país que lo obligó a emigrar para sobrevivir. Al llegar al pueblo paterno, Elisa comprende que poco quedó de la Revolución Mexicana por la que luchó su abuelo; sin embargo, descubrirá el valor de la tierra y por qué vale la pena regresar.

Éste es mi reino, de Carlos Reygadas. Un grupo de buenos mexicanos y algunos amigos de otras naciones se reúnen para celebrar un banquete en el campo.

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CANANA Films. CANANA Films.

R-100, de Gerardo Naranjo. Dos obreros, El turco y El rata, huyen de su pasado violento. Al llegar a una carretera, tendrán que tomar un riesgo para seguir adelante.

Simultáneo a su estreno en televisión, en canales de cable, salas cinematográficas y en internet, el 20 de noviembre, la película Revolución (2010), apareció a la venta en DVD. Además de la película, se editó el libro Revolución 10.10. Diez cineastas + 10 directores, con biograf ías, fragmentos de guión y fotograf ías de los cortometrajes, además de textos de los escritores: Vivian Abenshushan, Guadalupe Nettel, Jorge Volpi, Luigi Amara, Élmer Mendoza, Mauricio Montiel Figueras, Sergio González Rodríguez, Eduardo Antonio Parra, Fabrizio Mejía Madrid y Emiliano Monge, coeditado por Canana Films y Reservoir Dogs.

CANANA Films.

Pacífico, de Diego Luna. Daniel, un padre que viaja rumbo a la costa para visitar un terreno colmado de sueños y recuerdos. Los vestigios de una nueva pelea con su mujer, y madre de su hijo, le impiden darse cuenta de las razones que originalmente lo llevaron allí. Estar lejos de su hijo y la posibilidad de perderlo lo tienen sumido en un dolor profundo y en una angustia incesante.

Lucio, de Gael García Bernal . El pequeño Lucio pasa el fin de semana con su abuela y sus primos preparando su discurso de honores a la bandera para la escuela. La visita de su primo Omar le hará reflexionar acerca del verdadero significado de los símbolos patrios.

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REMEMORANZAS

LA VORÁGINE, MIGUEL ZACARÍAS Y MI ENTRADA AL CINE

TRAGADOS POR LA VIDA Alicia Caro La larga trayectoria de la actriz de origen colombiano, Alicia Caro, así como su memoria privilegiada, le permiten relatar sus vivencias de la Época de Oro del cine mexicano, de la que formó parte al lado de figuras como: Libertad Lamarque, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Fernando Soler, Luis Aguilar y Luis Sandrini. Aquí nos comparte los inicios de su carrera. ANÉCDOTA SOBRE MI ENTRADA AL CINE, CON MIGUEL ZACARÍAS

las paredes dentro de las instalaciones de Producciones Grovas S.A., empecé a cansarme, por lo que fui a pegarme a la puerta de la oficina con toda intención, poniéndome a caminar de un lado a otro y clavando duro los tacones en el piso para hacer ruido, con lo cual, mamá se daría cuenta y saldría, ya que no me atrevía a tocar e interrumpirlos.

Producciones Grovas.

n 1947, mi madre, la periodista y escritora colombiana Gertrudis Peñuela —conocida en el medio como Laura Victoria— hizo una cita con el prestigiado director de cine Miguel Zacarías, con motivo de la futura filmación de La vorágine, basada en

la novela de José Eustasio Rivera, la mejor y más famosa obra colombiana, conocida y traducida ya a varios idiomas en esa época. Como siempre la acompañaba, fuimos a la cita en la oficina del cineasta, pero yo preferí esperar afuera mientras ella lo entrevistaba. Luego de cerca de una hora, durante la que me distraje mirando las fotograf ías de las actrices y los actores que colgaban en

Abismos de pasión, de Miguel Zacarías, representó el primer protagónico de la actriz Alicia Caro.

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“A partir de la adolescencia, la vida es como internarse en una selva intrincada, desconocida y fascinante” Después de una inolvidable descripción de la selva, la novela inicia cuando Arturo Cova y sus compañeros se internan en la espesura, donde vivirán una serie de acontecimientos, vicisitudes y aventuras, algunas asombrosas, allí, en el centro mismo de la explotación cauchera que se lleva a cabo en condiciones infrahumanas, viviendo bajo el dominio de personajes crueles y duros que mantienen el mando con mano de hierro. Arturo Cova junto con Alicia y los demás compañeros van siendo asimilados, en la espesura de esa selva. La novela termina con las palabras: “¡Arturo Cova y sus compañeros, no regresaron; se los tragó la selva!”.

LA SELVA PERSONAL

scogí esta fotograf ía porque me hace pensar en que, a partir de la adolescencia, la vida es como internarse en una selva intrincada, desconocida y fascinante. Aunque se tenga ya una meta elegida, no se sabe y ni siquiera se presienten las situaciones adversas que algunas veces

se presentarán, aparte de las deseables y dichosas que se irán encontrando en el camino de la vida. Uno ni siquiera puede imaginar todas las personas que irán cruzándose, enlazándose en su destino para bien o para mal, por lo que tendrá que escogerlas e ir haciendo relaciones de amistad, sociales, de negocios, de conveniencia, etcétera. Estará perdido y confuso a veces en esa selva, donde hay peligros ocultos que de pronto aparecerán frente a él. Deberá luchar y enfrentar toda clase de sucesos, algunos afortunados, que de pronto surgirán ante sí. Serán tantos los acontecimientos, algunas veces impredecibles, que a veces quizá lo hagan perder la fe y el camino. Tendrá que reunir todas sus fuerzas para reencontrarlo y poder seguir adelante. Pero en algún momento conocerá el amor; su vida y todo su entorno cambiará para bien. Mientras, el tiempo inexorable lo irá envolviendo hasta darse cuenta que ya es un anciano, y conoce, sabe que la vejez es un lento deterioro progresivo de todo el organismo. Se dará cuenta que la juventud busca, quiere movimiento y lucha: nuevas metas, nuevos retos… y entiende con dolor que todo eso quedó atrás en su pasado. Ahora que ya empieza a conocer la soledad, comprende que lo irá envolviendo y que en el fondo empieza a desear la quietud. Finalmente aceptará que ya no hay regreso, ¡que se lo tragó la vida!

CLÁSICO COLOMBIANO

n esa película dirigida por Miguel Zacarías y producida por Grovas S.A. en 1947, hice mi primer papel estelar encarnando el personaje de Alicia —del que se desprende mi nombre artístico—, que con Arturo Cova son los personajes principales de La vorágine, cuyo autor es José Eustasio Rivera y que era la novela colombiana más famosa de la época, y que sigue siendo valiosa dentro de la literatura de ese país.

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ALICIA CARO (Beatriz Segura). Actriz nacida en Colombia y afincada en México. Dentro de los cuarenta títulos que componen su filmograf ía, destacan sus participaciones al lado de Tin Tan en El ceniciento y Chucho el remendado, de Gilberto Martínez Solares; con Roberto Cañedo en La rosa blanca, de Emilio “Indio” Fernández; con Fernando Soler en Don Quintín el amargao, de Luis Buñuel; y con Taryn Power en María, de Tito Davidson, entre muchas otras. Fue esposa del actor Jorge Martínez de Hoyos.

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Producciones Grovas.

Pero quien apareció fue don Miguel Zacarías. Se presentó, me saludó amable y después de observarme tranquilamente por todos lados —lo que empezó a molestarme—, me preguntó si me gustaría entrar al cine. Sorprendida a la vez que complacida por esa pregunta, le dije que quien estaba entrevistándolo era mi madre, que para entonces finalmente apareció por la puerta, ya que se había retardado por estar tomando notas para el reportaje. El resto se puede suponer. Primero Zacarías me dio un bit de prueba —que es una mínima intervención— en una película suya. Le pareció bien, por lo que después me dio una primera parte en otra cinta suya, Soledad (1947), como una florista. Poco después, Fernando de Fuentes me dio otra primera parte en la versión de Allá en el Rancho Grande de 1949 (con Jorge Negrete y Lilia del Valle). Alrededor de un año después, don Miguel Zacarías me otorgó el papel estelar femenino de La vorágine, titulada en su versión f ílmica Abismos de pasión, con Armando Calvo, Rafael Cardona, Francisco Pardo y Dalia Íñiguez, entre otros. Era el momento propicio para que junto con mi madre buscáramos mi seudónimo: Alicia Caro, lo que le pareció bien a Zacarías. Después de arreglar las condiciones como crédito en pantalla, sueldo y firma de contrato, mi carrera artística quedó establecida. De allí en adelante me dediqué de lleno a trabajar en cine, teatro y televisión, consolidando ya mi nombre como actriz.

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LOS ESPECTADORES DE CINE EN MÉXICO, UNA APROXIMACIÓN ESTADÍSTICA

ENSAYO

¿QUIÉNES? ¿CUÁNTOS? ¿DÓNDE? Marina Cerrilla Noriega Las cifras que se manejan en torno al fenómeno de la asistencia de espectadores al cine en México no resultan esclarecedoras. Cierto, somos la quinta taquilla del mundo en número de espectadores, pero ese dato no revela la exclusión económica, social y cultural respecto al acceso a las salas de cine.

cia de lo que ocurría hace algunas décadas, cuando existía un consumo popular de cine. La intención de este trabajo no es hacer un análisis exhaustivo sobre las diferencias entre un modelo y otro —para lo que ya existe una amplia y nutrida literatura—, sino determinar qué porcentaje de la población está siendo en efecto excluida. Según cifras de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), el año pasado se vendieron alrededor de 190 millones de entradas al cine. Si

consideramos que, según el Instituto Nacional de Estadística y Geograf ía (INEGI), ya somos 112 millones de habitantes, esto quiere decir que, en promedio, cada mexicano asiste 1.7 veces al año al cine. Este dato resulta un buen indicador para medir la asistencia promedio al cine y hacer un comparativo entre países, sin embargo, está muy lejos de ser un promedio real. Evidentemente, no todos los mexicanos asisten al cine, ya sea por falta de tiempo, de interés o porque prefieren otras venta-

Pixar/Walt Disney Pictures.

ucho se ha hablado sobre cómo el modelo neoliberal margina y excluye tanto a los países como a los sectores de escasos recursos, y sobre la manera en que dicho modelo ha excluido, en México, a una gran parte de la población de las salas de cine comercial. Actualmente, las pantallas se concentran en complejos múltiplex o megaplex (62 y 6 por ciento del total, respectivamente) ubicados en grandes centros comerciales, a diferen-

La cinta más taquillera del año en México fue una cinta animada, Toy Story 3.

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Río Negro/Warner Bros.

“Del 10 por ciento de la población con mayores ingresos en México, 75 por ciento acude al cine regularmente, representando el 47 por ciento de la taquilla”

nas de exhibición como el alquiler de DVD Una vez establecido el porcentaje de o la televisión. Según la Encuesta Nacional mexicanos que asisten a las salas de cine, de Prácticas y Consumos Culturales 2010 cabría preguntarse: ¿cuál es el sector de del Conaculta (ENPCC 2010): 34 por ciento la población que en realidad asiste al no asiste porque no tiene tiempo ni dinecine en México? ro; 21 por ciento por falta de tiempo; 16 por ciento porque no tiene infraestructura DISTRIBUCIÓN cerca. Como se verá, las principales razoDE LOS ESPECTADORES POR nes tienen que ver con el acceso, ya sea de NIVEL DE INGRESOS infraestructura o económico. i se distribuye a la población en deEn México, solamente el 7 por ciento ciles según su nivel de ingreso, pode los municipios cuentan, al menos, con demos observar que del 10 por ciento una sala de cine. En términos de distribuAnalizando los datos de dicha encuesta, de la población con mayores ingresos ción de población por municipio, el 42 por se aprecia que los mexicanos destinamos en México, el 75 acude al cine regularciento de los mexicanos no cuenta con un 2.1 por ciento de nuestro ingreso al espar- mente. Éstos lo hacen 11 veces al año, en cine en su municipio. cimiento, del cual el 12.8 corresponde a la promedio. Este sector conforma el 8 por En cuanto al precio, el costo de una en- asistencia a salas de cine —0.26 por ciento ciento de la población y el 27 por ciento trada al cine en México se ha incrementa- del ingreso total— siendo, de esta forma, la de las personas que sí van al cine, repredo 187 por ciento respecto a 1985, cuando segunda actividad recreativa o cultural a la sentando el 47 por ciento de la taquilla. el boleto del cine aún formaba parte de la que se destina mayor porcentaje del ingre- Por otra parte, el 89 por ciento de los canasta básica y la asistencia era de alrede- so, sólo por debajo de “servicios de televi- boletos vendidos fueron adquiridos por dor de 450 millones de espectadores por sión por cable, satélite, pago por evento y el 40 por ciento de la población con maaño. Actualmente, el promedio nacional es paquetes” (20.1 por ciento). yores ingresos. de 48 pesos, sin embargo, en las grandes En el otro extremo, del sector de inSiguiendo con el análisis de la ENIGH, 28 ciudades puede incrementarse hasta 56 por ciento de la población en México asiste gresos más bajos —el 30 por ciento de la pesos. Esto implica que para adquirir un al cine por lo menos una vez al año, es decir, población— tan sólo 2 por ciento asiste boleto de cine se requiere poco menos del que la taquilla se reparte entre alrededor de al cine, y lo hacen 2 veces al año como salario mínimo de una jornada completa. 30 millones de habitantes. Por lo tanto, la máximo. Este sector representa el 2 por Pero entonces, ¿qué porcentaje de la tasa de asistencia se incrementa a 6.2 veces ciento de los espectadores totales de población asiste al cine en México? Por al año. De estos datos, podemos concluir cine y consume menos del 1 por ciento un lado, según Víctor Ugalde, actualmente que el 18 por ciento de la población asiste de los boletos vendidos en el país. “se excluye del consumo a 82 por ciento de regularmente al cine (5 o más veces al año) La población ubicada en los deciles los mexicanos”, lo que significa que única- y 8 por ciento de la población lo hace, en octavo y noveno es la que muestra una mente 18 por ciento de la población acude promedio, 11 veces al año. mayor preferencia por asistir al cine, ya al cine. Por su parte, la empresa Consulta Mitofsky, afirma que el 43 por ciento asiste al menos una vez al año. Por último, de la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales, aplicada en 2004 por Conaculta, se desprende que el 75 por ciento de la población frecuenta las salas de cine, de los cuales el 35.4 lo hace por lo menos una vez al mes. De ser esto cierto, estaríamos hablando de una asistencia, como mínimo, de 496 millones al año. La misma encuesta, aplicada en 2010 parece ser más conservadora aunque la pregunta considera la asistencia en los últimos tres meses. La diferencia de 72 millones de posibles espectadores, entre los resultados mencionados, obliga a realizar un análisis más minucioso para determinarlo. Para esto, se analizaron los resultados de la Encuesta Nacional de Ingreso y Gas- En lo que respecta a las producciones mexicanas, la adaptación No eres tú, soy yo, protagonizada por Eugenio Derbez, dominó la taquilla nacional. to de los Hogares (ENIGH) de 2008.

que destinan mayor proporción del gasto en recreación a esta actividad —14 y 17 por ciento, respectivamente— aún por arriba del decil más alto —el 10 por ciento de la población con mayores ingresos— que destina el 13 por ciento.

DISTRIBUCIÓN DE LOS ESPECTADORES POR NIVEL DE INGRESOS

DISTRIBUCIÓN DE LOS ESPECTADORES POR NIVEL DE MARGINACIÓN Fuente: Elaboración propia con base en los datos de la ENIGH 2008

DISTRIBUCIÓN DE LOS ESPECTADORES POR TAMAÑO DE LOCALIDAD

Bandidos Films.

Fuente: Elaboración propia con base en los datos de la ENIGH 2008

DISTRIBUCIÓN DE LOS ESPECTADORES POR NIVEL DE MARGINACIÓN

l índice de marginación del Consejo Nacional de Población (Conapo) es la medida de déficit y de intensidad de las privaciones y carencias de la población en dimensiones relativas a las necesidades básicas establecidas como derechos constitucionales. Si se distribuye a la población según el nivel de marginación del hogar, podemos observar que 77 por ciento de las personas que van al cine tienen niveles de marginación bajo y muy bajo. Esta población constituye el 60 por ciento de los hogares en México y consumen el 81 por ciento de la taquilla.

De entre las películas del bicentenario, El infierno, de Luis Estrada, fue la más taquillera.

asta el 2009, sólo 135 ciudades contaban con al menos una sala de cine. Se estima que éstas, las ciudades que no cuentan con ninguna, tienen una población promedio de 20 mil habitantes. Por su parte, las ciudades que cuentan con al menos un cine tienen en promedio 340 mil habitantes. Los municipios con menor población y que poseen sala cinematográfica, generalmente corresponden a ciudades fronterizas o a lugares con un alto atractivo turístico. Si se realiza el mismo análisis por tamaño de localidad, podemos observar que del total de espectadores de cine, 72 por ciento viven en ciudades de más de 100 mil habitantes —que representan el 20 por ciento del total de la población— aunque, a nivel general, en estas ciudades habitan el 52 por ciento de los mexicanos.

“El 89 por ciento de los boletos vendidos fueron adquiridos por el 40 por ciento de la población con mayores ingresos” 76

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marzo - abril 2011

Fuente: Elaboración propia con base en los datos de la ENIGH 2008

DESCENTRALIZACIÓN DE LOS ESPECTADORES

omo se puede observar en los resultados anteriores, el costo de asistir al cine excluye a gran parte de la población. Sin embargo, no se trata únicamente de una cuestión económica sino también social y cultural. Al reemplazar los cines populares y ubicarlos en centros comerciales donde la gente con un ingreso menor no suele acudir, prácticamente se eliminó la asistencia al cine de la lista de actividades de esparcimiento de este sector de la población. Esto se puede corroborar con el hecho de que, según los resultados del

análisis realizado con datos de la ENIGH, el 50 por ciento de la población con menores ingresos destinan mayor porcentaje del gasto en esparcimiento en ir a ferias, juegos mecánicos, balnearios, entre otros, por encima de la asistencia al cine. Recientemente han surgido varias iniciativas para atender a este porcentaje importante de la población que no puede asistir al cine, casi todas desde el sector privado. Un primer intento fue la creación de la cadena de cines de menor costo Mi cine, iniciativa del productor y director Luis Kelly, que desgraciadamente tuvo que cerrar. A éste, le siguió Cinemagic en el año 2000. Para 2011, se espera la apertura de las primeras salas de Cinelux, cadena basada en el sistema de franquicias, creada por el direc-

Otra escena de El Infierno, protagonizada por Damián Alcázar y Elizabeth Cervantes. marzo - abril 2011

tor Alfonso Arau. Por su parte, Cinépolis también incursiona en la construcción de salas de cine de bajo costo con el proyecto Mi Cine (homónimo al anterior). El precio del boleto de los complejos mencionados va desde 25 a 35 pesos y la dulcería tiene un costo 50 por ciento más bajo que en el resto de las salas. Por último, es de resaltar el caso de la cadena Cinepop, que desde 2004 realiza proyecciones completamente gratuitas, principalmente en plazas públicas. Todas estas iniciativas constituyen excelentes medios para democratizar la asistencia a salas de cine en México, descentralizar la exhibición y hacerla más accesible a diferentes públicos. Sin embargo, éstas siguen siendo limitadas en términos de la población a la que llegan, debido a que todavía representan un porcentaje muy pequeño de los complejos del país o a que son itinerantes —en el caso de Cinepop. Para que los cines de bajo costo o de “segunda corrida” tengan un impacto importante en el porcentaje de la población que asiste al cine, es necesario que exista una red de salas considerable a nivel nacional. Por último, considero importante mencionar que, actualmente, no faltan las notas y blogs que afirman que no existe demanda por el cine nacional o que las películas no tienen conexión con el público, basándose en que la asistencia a películas nacionales representa únicamente el 6 por ciento de la taquilla. Es un hecho que existe un distanciamiento entre el cine mexicano y su público nato, sin embargo, la multiplicación de las ventanas que ha traído el avance tecnológico, junto con el aumento en la piratería, nos obliga a considerar que la asistencia a salas no refleja los gustos o preferencias de todos los mexicanos, sino de un pequeño sector que tiene la posibilidad de asistir al cine. Enero, 2011. MARIANA CERRILLA NORIEGA. Economista por el Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE), donde se tituló con la tesina “Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México”. Actualmente realiza investigación y análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (IMCINE). TOMA 15

Bandidos Films.

DISTRIBUCIÓN DE LOS ESPECTADORES POR TAMAÑO DE LOCALIDAD

INDUSTRIA

Cineteca Nacional.

“LA CINETECA ES NACIONAL”, DICE SU DIRECTORA, PAULA ASTORGA

UN SALVAVIDAS DE LA OFERTA CINEMATOGRÁFICA

Salvador Perches Galván El 21 de junio del año pasado, Paula Astorga Riestra fue nombrada directora general de la Cineteca Nacional. La promotora cinematográfica egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica, que fundó y dirigió el FICCO durante cinco años e impulsó proyectos como Cinema Global, la Sociedad del Cine Tlatelolco y Distrital, habla de sus primeros seis meses de gestión. ¿Cómo te has sentido al frente de un espacio que, sin duda, es emblemático para todos los cinéfilos, comunicadores, o simplemente amantes del cine? Al cerrar este primer semestre al frente de la Cineteca Nacional estoy muy contenta, creo que ha sido una experiencia increíble, además de ser un espacio emblemático, tiene una relación magnífica con su público; el sentido de pertenencia que tiene en la sociedad y en la gente, es magnífico. La verdad es que todos hemos crecido con la Cineteca Nacional, y aunque nunca había estado del otro lado del escritorio es un espacio que me resulta, además de apasionante, muy familiar y creo que hemos estado haciendo un trabajo que está dando buenos resultados y que está funcionando muy bien. Es un espacio de formación de público cinéfilo.

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La Cineteca es un espacio que, desde que se fundación, ha sido un salvavidas en términos de la oferta de la cartelera cinematográfica para todos los habitantes de la ciudad de México. Aparte de lo magnífico y apasionante que es su archivo f ílmico y su misión de salvaguardar el patrimonio f ílmico nacional, como espacio de exhibición para encontrarse con el cine de arte y el de otros países, con los directores y con la creación e investigación cinematográfica, es, definitivamente, un espacio único, un oasis en esta ciudad. El público de la Cineteca Nacional aumentó en 2010 y superó el medio millón de espectadores. Indudablemente es una buena noticia en términos generales, pero lo es más en términos de cine mexicano. Lo atribuyo justo a este sentido de pertenencia que tiene con su público, pues alberga de una manera muy positiva al cine de producción nacional y las apuestas artísticas de todos estos cineastas

que están emergiendo o ya tienen carreras consolidadas, pero que realmente están explorando un trabajo más personal en términos formales de la creación cinematográfica. Yo creo que el cine mexicano funciona en la Cineteca porque ésta tiene una identidad con el público mexicano. Duramos más de un mes con películas como Somos lo que hay (2010), de Jorge Michel Grau, que estuvo más de cinco semanas; Perpetuum mobile (2010), que es una película pequeña de Nicolás Pereda; Te extraño (2010), fue de las películas que reportó más asistentes con casi 10 mil personas, después de las grandes producciones como Chicogrande. Es muy importante que esto suceda y que exista este refugio en el que nosotros, como ciudadanos, tenemos un lugarcito en donde podemos reconocernos y entender qué estamos haciendo en términos creativos porque es parte de nuestra cultura e identidad. marzo - abril 2011

La producción de cine se ha recuperado –cuando estuvo casi a punto de desaparecer hace unos años–, pero seguimos padeciendo ese mal endémico de la industria nacional que es la proyección y la exhibición. Salvo las más taquilleras como las de Eugenio Derbez (No eres tú, soy yo, 2010) o El infierno (2010) de Luis Estrada, el cine mexicano pasó prácticamente inadvertido en las salas comerciales, ni la presencia de los grandes de nuestro cine como Felipe Cazals, con Chicogrande (2010), o Jorge Fons, con El atentado (2010), lograron atraer al público a las salas. Qué bueno que encuentren su nicho y se vuelvan exitosas en la Cineteca Nacional, en donde no tiene que pasar el semanazo. Pudimos mantener cintas como Las buenas hierbas (2010, de María Novaro) o el documental Seguir siendo. Café Tacvba (2010, de Ernesto Contreras y Juan Manuel Cravioto). En octubre comenzamos a distribuir películas en trato directo con los directores que no han encontrado un distribuidor comercial. Arrancamos con Te extraño, que la verdad tuvo una salida fantástica y esperamos que así les vaya a todos, la segunda fue Perpetuum mobile, seguida por Siete instantes (2008), una película de Diana Cardozo y producción del CCC y de Una pared para Cecilia (2010), del director Hugo Rodríguez, que realmente no es una película que ya tenga un público que la haya conocido. También estamos contemplando, en ese mismo esquema, distribuir las películas del Foro Internacional de la Cineteca. También abrimos muchos espacios a películas que no distribuimos directamente, como La mitad del mundo (2009) y Somos lo que hay, que superó las ocho semanas de exhibición, y que la gente la sigue viniendo a ver. Realmente los creadores pueden estar tranquilos de que, por lo menos, su trabajo se va a ver. Una película chiquita como Verano de Goliat (2010), de Nicolás Pereda, con un distribuidor pequeño como Interior 13, que venía de ganar el premio Horizonti a ópera prima en la Muestra de Venecia, entró a la Muestra Internacional de Cine y le ha funcionado como un vehículo para llegar a su público y creo que cada película tendrá que ir encontrando su lugar. Todos tenemos que estar comprometidos, no marzo - abril 2011

nada más en promover lo que hay, sino en que lo que hay, sea cada vez de mejor calidad, de mayor reto artístico y con miradas formales que profundicen y que construyan un cine que realmente tenga algo que decir y que la gente desee ver, y es trabajo de todos, todos formamos parte de esa cadena.

“Qué bueno que esas producciones nacionales encuentren su nicho y se vuelvan exitosas en la Cineteca Nacional, en donde no tiene que pasar el semanazo” Mucho del acervo de la Cineteca se forma por donación o intercambio y últimamente se ha vuelto a la adquisición de derechos. Digamos que su atribución es promover lo mejor del cine del mundo y del mexicano, pero no es una distribuidora que tenga un interés lucrativo, entonces las películas que se han ido adquiriendo han sido con un ánimo que apuesta por enriquecer y diversificar la cartelera. El acervo sigue funcionando con donativos, la colección se hace día a día con las películas que recibimos como depósito legal y también estamos empezando una iniciativa más agresiva para adquirir copias del acervo. Lo último que adquirimos fue la trilogía de Fernando de Fuentes que restauró la Filmoteca de la UNAM, que también tiene copias para ser exhibidas, pero tenemos que estar preocupados por mantener un catálogo que, histórica, social y contextualmente, tenga que ver con la historia y la construcción de la noción cinematográfica. ¿Qué tan buenas relaciones tienen con otras instancias cinematográficas? Hemos reforzado mucho la relación con los festivales, tratando de apoyarlos un poco más, tanto en la difusión como en la exhibición de sus materiales, abriéndoles más puertas, no nada más prestarles la sala y una sede, sino trabajar un proyecto conjunto, porque justamente hacen un es-

fuerzo magnífico y muchas veces adverso por mantener al público nutrido con una oferta cinematográfica que pone el nivel de exhibición en México, hoy en día, como cualquier ciudad del mundo. Arrancamos con Ambulante y FICUNAM, que son los festivales importantes de febrero, que realmente tienen un trabajo sólido de investigación y tienen un trabajo muy comprometido con la cinematograf ía; después vamos a recibir Distrital en mayo, que promueve cine independiente y tiene una propuesta de abrirse un poco hacia otras disciplinas, como la música; la Semana de cine alemán, uno de los eventos más exitosos de la Cineteca; Macabro, un festival que se ha ido posicionando; antes del verano tenemos el Festival Mix, de diversidad sexual, con una identidad y un trabajo ya muy maduro y consolidado; DocsDF también cuenta con todo nuestro apoyo. Recibimos también muestras de festivales que suceden fuera, como el de Morelia hacia el fin del año y el Festival de cine judío. Además han reforzado la programación de retrospectivas de diversos autores como el ciclo Tutto Fellini. Tenemos una agenda bastante ambiciosa e importante, estamos proyectando una serie de retrospectivas de cineastas ya consolidados, casi clásicos, como el recién fallecido Claude Chabrol o el gran Antonioni, pero también vamos a trabajar con cineastas contemporáneos, con los festivales, con FICUNAM tenemos la retrospectiva de Artavazd Peleshyan, un cineasta que ha trabajado completamente marginal en Rusia. También tenemos otra de una cineasta vietnamita como parte de las actividades de Ambulante, Trinh T. Minh-ha, con un panorama importante sobre lo que está pasando en Asia. Después tendremos la retrospectiva de Raúl Perrone, un gran director argentino que se ha visto bastante poco en México, injustamente porque es un gran cineasta y bueno, así sigue la lista. Tenemos una visión muy incluyente en la que estamos trabajando con cine de todos los continentes y claro, también con cineastas mexicanos, hemos mantenido el compromiso de tener ciTOMA 15

Cineteca Nacional.

El emblemático cubo de la plaza de los compositores acompaña a Paula Astorga y a todo visitante de la Cineteca Nacional.

clos armados con películas de nuestro acervo, que nos mantengan cerca del cine mexicano, terminamos un ciclo de cine de los años treinta y vamos a hacer otro en homenaje al fotógrafo Alex Philips. No es que se estén haciendo sucursales de la Cineteca fuera de Coyoacán, f ísicamente hablando, pero sí tienen muchas labores extramuros. Creamos este concepto que se llama Cineteca va, pues la Cineteca, como su nombre lo indica, es Nacional, y creo que es justo para todo el interior de la república que la Cineteca extienda, digamos, sus tentáculos. Llevar un programa, cuando ya tiene una itinerancia, no lo encarece significativamente y enriquece la oportunidad para el público de todo el país de estar en diálogo constante con estas producciones y esta noción de los autores, y creo que ese enriquecimiento cultural vale absolutamente la pena, pues atiende a una visión más incluyente. Además, uno no puede pretender que solamente el gran recinto en Coyoacán puede albergar a un país tan diverso, tan rico y con altísimo nivel de población y tan ávido de buenas cosas, entonces estamos trabajando en ello.

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El término que encontramos, es filial, ahorita ya tenemos firmados acuerdos con Saltillo, con la cineteca de Durango, con la cineteca de San Luis, estamos a punto de cerrar un acuerdo con León y San Miguel Allende, y como se anunció recientemente, Cineteca Tijuana, un nuevo espacio que formará parte del Centro Cultural Tijuana (CECUT), será la primera de una red que pretendemos consolidar. Arranca sus actividades el 10 de marzo y trabajaremos en conjunto proponiendo y facilitando programación de la más alta calidad.

“Hemos mantenido el compromiso de tener ciclos armados con películas de nuestro acervo, que nos mantengan cerca del cine mexicano” En términos de programación continua trabajamos muy de la mano con la Cineteca Nuevo León, con el cine Morelos en la ciudad de Cuernavaca, con el Cine Foro de Guadalajara y estamos en una búsqueda permanente de los recintos culturales que pueden funcionar como circuitos alternati-

vos para seguir promoviendo nuestra programación. Dentro de la ciudad de México hemos tenido alianzas con la Casa de Francia, el IFAL, la Biblioteca Vasconcelos, el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Creo que es una labor importante y, si ya tenemos los programas armados y la editorial lista para ser compartida, vale la pena apostar porque más público tenga acceso a estos proyectos. Respecto de las mejoras en la infraestructura de la Cineteca, se están construyendo bóvedas y ha habido mejoras en los sistemas de proyección. Si queremos estar bien afuera, tenemos que empezar por estar muy bien al interior de la organización, en infraestructura. Hemos estado actualizando las salas, creo que ahorita tenemos un nivel de proyección bastante aceptable. Estamos por terminar la construcción de otro espacio para baños, adquirimos otra máquina del estacionamiento, hicimos una ciclopista y un estacionamiento de bicicletas, creo que es fantástico poder ampliar estos servicios y procurar la tranquilidad de la gente. Hemos rediseñado las carteleras para que el publico tenga mejor información, hemos crecido mucho en nuestras redes sociales, Facebook y el Twitter, también remodelamos la página web. marzo - abril 2011

La construcción de las dos bóvedas van a darle espacio a lo que ya tenemos de cine mexicano, para estar mejor preservado, y en términos de todos nuestros servicios y espacios de intercambio pensamos mantener ese plan. Y también se ha enriquecido el uso y la noción del Centro de Documentación que tiene más de 13 mil libros, más de 35 mil dossiers cinematográficos, 7 mil guiones, mas de 20 mil revistas de 700 títulos diferentes, con publicaciones de todo el mundo y tiene que seguir creciendo como espacio especializado en el pensamiento, en la teoría y en la creación cinematográfica tiene un magnífico valor. ¿No te sientes engrilletada en la Cineteca luego de ser una inquieta promotora cinematográfica independiente? De ninguna manera, me sentí como si hubiera trabajado, desde el primer día, como si llevara aquí toda la vida. El trabajo en la programación es un ejercicio creativo interminable y en realidad me he divertido y me he sentido con una enorme libertad y además con una estructura como respaldo que, por su propia naturaleza enriquece el vínculo y el compromiso con el público, que al final es lo que más me gusta. El cine es realmente un gran vehículo cultural y siempre hay un lugar más allá de más allá, adonde puede llegar. SALVADOR PERCHES GALVÁN. Periodista por la UNAM. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de TV UNAM. Colabora en el portal de internet Vive la Cultura.

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ELENA CEPEDA, SECRETARIA DE CULTURA DEL GDF

FESTIVALES

LA VOCACIÓN DEL FICC MÉXICO ES PÚBLICA

Sergio Raúl López

El primer Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México, realizado en febrero pasado, tuvo éxito especialmente en sus funciones públicas y gratuitas, lo que sin duda definirá sus futuras ediciones, explica Elena Cepeda, Secretaria de Cultura capitalina, institución que ha impulsado esta reunión fílmica.

La característica primordial del FICC México, es que el 85 % de su programación se proyectó de manera gratuita en espacios y escuelas públicas, donde se presentaron los trabajos más recientes de cineastas como Takeshi Kitano, Álex de la Iglesia, Carlos Carrera, Rafael Corkidi, Suzana Amaral, Alfredo Gurrola, Christoﬀer Boe y Gustavo Loza. Además se organizó la Semana de Cine Mexicano, con estrenos y presentaciones especiales, y la competencia de películas en dos secciones Nacional e Internacional, con el premio Alas de la ciudad en 16 categorías. Cuba fue el país invitado, además se realizaron cabo cinco mesas de reflexión en las

que participaron más de 20 miembros de la industria cinematográfica nacional, una Expo de Locaciones y el Reto Panasonic, un concurso de cortometrajes realizados en 24 horas. Respecto a esta iniciativa, habla Elena Cepeda, Secretaria de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. ¿Cómo percibió el desarrollo de un festival como este, con tan variadas actividades? Mi impresión es que el festival ha tenido mucho éxito. Hemos tenido una muy buena acogida de la comunidad y de la industria cinematográfica, es un tipo de

Secretarìa de Cultura DF.

a primera edición del Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México (FICC México), realizado entre el 4 y el 13 de febrero de 2011, congregó a alrededor de 45 mil espectadores, tanto en proyecciones gratuitas y al aire libre en diversas plazas públicas de la urbe, como en distintas salas de Cinemark. La principal de las pantallas gratuitas, en el zócalo capitalino, reunió a alrededor de 17 mil personas en 13 funciones programadas, siendo la más exitosa la de clausura. el documental Seguir siendo: Café Tacvba (México, 2010), de Ernesto Contreras y José Manuel Cravioto.

La pantalla de cine instalada en el zócalo capitalino fue la que atrajo más visitantes durante el FICC México.

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Para ser una primera edición hubo buena afluencia de público, ¿no cree? Es el primer festival que hacemos y como todo primer paso es dif ícil. Tuvimos mucho éxito en el zócalo; las mesas de reflexión estuvieron muy bien, con entre 30 y 40 personas de la industria o alumnos interesados en el tema, pues no eran mesas abiertas para todo público, sino especializado. Quizá nos falta todavía que la gente ubique al festival en las salas cinematográficas, cuyas funciones tienen un costo. Quizá nos falta promover más esa parte o que la gente se acostumbre. Pero todos los eventos que hemos hecho en plazas públicas han sido muy exitosos, la proyección del documental Gustavo Dudamel: Let the Children play, del cineasta venezolano Alberto Arvelo, fue conmovedora, la gente estaba incluso fuera de las vallas viendo la película y como trata sobre el director más destacado del sistema venezolano de música, llevamos a la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Ciudad de México. Realmente ha habido una asistencia impresionante y nos un gusto de la gente acuda, que vea buen cine, que están agradecidos con la ciudad porque para las familias no es fácil gastar en el cine, en cambio las proyecciones públicas se vuelmarzo - abril 2011

Secretarìa de Cultura DF.

festival que estaban esperando. Era increíble que la Ciudad de México no tuviera un festival de cine apoyado o promovido desde el gobierno del DF, de la Secretaría de Cultura y, sobre todo, en cumplimiento de la Ley de Cine, que es también un logro de esta administración. Creo que somos la única ciudad en el país que tiene una ley de filmaciones y de promoción del cine como la que tenemos. Y no sólo en el país, sino a nivel iberoamericano. Creo que es una ley muy avanzada que va a ayudar mucho a la industria cinematográfica. Creo que quizás nos faltó un poco de glamour para el festival. De cualquier manera hubo alfombras rojas y hubo personalidades de cine muy importantes que estuvieron con nosotros, como Guillermo Arriaga, para nosotros es un lujo que haya estado con nosotros y haya aceptado el premio Alas de la Ciudad en reconocimiento a su trayectoria, que ha colocado a México en un lugar importante en el mundo.

Tres secretarios capitalinos, Mario Delgado (Finanzas), Elena Cepeda (cultura) y Alejandro Rojas (turismo), junto a Marina Stavenhagen, directora de Imcine, muestran el premio Alas de la Ciudad, que entregó el FICC México.

“Todos los eventos que hemos hecho en plazas públicas han sido muy exitosos” ELENA CEPEDA

ve una diversión familiar festiva y masiva. Creo que tenemos que centrar nuestro proyecto en la recuperación de las plazas públicas con proyecciones gratuitas de cine y un maravilloso clima como el de esta época en la Ciudad de México. Creo que eso puede darle un elemento característico por el que el festival sea identificado, que sea su vocación. He podido platicar con directores de cine, actores y gente de la industria, y están muy contentos de que hayamos tenido esta iniciativa y la apoyan. Creo que la organizamos con muy poco tiempo y muy pocos recursos, prácticamente sin patrocinios, yo creo que el próximo año vamos a tener mucho más y realizar un festival más amplio que nos permita llegar a más gente. La Ciudad de México es el sitio donde más se filma en el país, ¿qué tan importante fue el rally de cortometrajes, su impulso al cine mexicano, sus premios? Sí, esto invita a los cineastas. El Reto Panasonic, nos permitió promover las nuevas tecnologías en las filmaciones, y seguramente el próximo año habrá más jóvenes que entren y que se darán a conocer porque seguramente tendremos mucho más pre-

sencia de otros países, de actrices y actores internacionales, y yo pienso que esto es muy importante para los jóvenes. Premios Alas de la Ciudad SECCIÓN NACIONAL: Mejor película: A tiro de piedra, de Sebastián Hiriart. Mejor director: Sebastián Hiriart, por A tiro de piedra. Mejor actriz: Teresa Sánchez, por Verano de Goliat. Mejor actor: Gabino Rodríguez, por A tiro de piedra. Mejor guión: Sebastián Hiriart y Gabino Rodríguez, por A tiro de piedra. Mejor cinefotograf ía: Sebastián Hiriart, por A tiro de piedra. SECCIÓN INTERNACIONAL: Mejor película: La boca del lobo, de Pietro Marcello. Mejor director: Pietro Marcello, por La boca del lobo. Mejor actriz: Birgit Minichmayr, por Todos los demás, de Maren Ade. Mejor actor: Rolf Ekroth, por Canción del mañana, de Jonas Holmströn y Jonas Bergergard. Mejor guión: Daniel Hendler, por Norberto apenas tarde. Mejor locación: Útero, de Benedek Fliegauf. Reto Panasonic: Por amor, de Juan Carlos Bocanegra Valladolid. Premio del público: Quizá, de Federico Subiré. TOMA 15

JOSÉ ANTONIO ZÚÑIGA, PROTAGONISTA DE PRESUNTO CULPABLE

ESTRENOS

“CREO QUE NACES DE NUEVO” Salvador Perches Galván

Abogados con cámara/Cinépolis distribuciòn.

Fruto, no de un equipo de cineastas, sino de abogados que decidieron usar la cámara como un arma para denunciar las deficiencias del sistema penal en México, Presunto culpable ha logrado una gran cantidad de reconocimientos internacionales además de tener un estreno comercial amplio.

José Antonio Zúñiga, protagonista del documental y símbolo del movimiento por la reforma judicial en México.

cusado sin una sola prueba contundente, José Antonio Zúñiga “Toño”, fue condenado a 20 años de prisión. Dos jóvenes abogados, Roberto Hernández y Layda Negrete, decidieron pelear el caso echando mano de las cámaras de cine para mostrar el funcionamiento deficiente e incluso retrógrado del sistema de justi-

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cia mexicano, y lograron, además de reabrir el caso y conseguir la libertad del joven iztapalapeño, realizar el documental Presunto culpable (México, 2009) que, tras su estreno en Toronto, ha ganado una docena de premios como el Humanitas Award en Los Ángeles, el Premio del Público en festivales de Budapest, Sarajevo, Documenta Madrid, Los Ángeles, además de Mejor Documental

en Guadalajara, Morelia, San Francisco, Londres y Belfast. “Inicialmente, nuestro afán era meramente documentar lo que había conducido a Toño Zúñiga a una condena injusta. Pero cuando surgió la posibilidad de filmar su juicio, descubrimos que podíamos captar directamente el drama de quien vive la situación de ser juzgado en México. Sin marzo - abril 2011

Abogados con cámara/Cinépolis distribuciòn.

embargo, la complejidad del pietaje que captamos representó un reto intelectual mayúsculo que requería una combinación de destrezas jurídicas y cinematográficas muy dif íciles de reunir. Fue fundamental tener un equipo de trabajo que pudiera entender la importancia de ambos aspectos”, cuentan Layla y Roberto. Así, se añadieron al equipo Geoﬀrey Smith en la co-dirección junto con Roberto, Martha Sosa e Yssel Ibarra en la producción junto a Layda, Martín Hernández en el diseño sonoro, Lynn Fainchtein en la supervisión musical, Felipe Gómez en la edición, y John Grillo, Amir Galván, Luis Damián Sánchez y Lorenzo Hagerman en la fotograf ía, entre otros. Al final de la experiencia, constituyeron Abogados con cámara en 2009, para promover la videograbación documental de casos de víctimas, así como el análisis estadístico. También propone que el sistema penal mexicano debe suplantar los expedientes penales por métodos de registro electrónicos, abolirse las averiguaciones previas y poner en su lugar la videograbación obligatoria de interrogatorios, del reconocimiento de personas y de juicios penales. Con apoyo de Cinépolis, la cinta se estrenó en el circuito comercial con la inusitada cantidad de 120 copias cuyas ganancias irán a la organización Renace, de Monterrey. La entrevista siguiente es con el personaje del documental, José Antonio Zúñiga.

El laberinto de documentos que impide la impartición de justicia.

gracias a Dios, fue un impulso más. Entonces a mí me hace saber que nunca se me vaya a olvidar, porque es triste, de repente, que después de un tiempo comencemos a olvidar qué pasó.

Además, en México, tenemos una gran proclividad a la desmemoria, a la amnesia. Sí, nos sucede. Somos medio volubles, José Antonio, ¿te gusta el cine? de repente hoy soy el hombre más feliz del No sólo me gusta, me encanta y no de mundo y mañana ya lo olvidé. Pero bueno, ahora sino de toda la vida. Creo que en las gracias no sólo a la película, creo que cada películas se puede conocer la mente y el momento que vivo ya volví a nacer. corazón de las personas que trabajaron en ellas, entonces es fascinante verlas y pensar Presunto culpable nos provoca una gran por qué se hizo, es totalmente dif ícil de sa- indignación por el deficiente sistema juberlo, pero se pueden ver mentes inmensas dicial que tenemos, nos solidarizamos con y corazones gigantes. Y aparte un esfuerzo tu caso específico, te vimos dentro de las y un trabajo grandes, que no está por de- rejas y ahora estás fuera, ¿qué te dejó esa más decirlo. experiencia? ¿Saliste diferente a como ingresaste? ¿Te gusta el documental sobre tu caso? Perdí dos años y medio, aproximadamente, Me encanta lo que simboliza, lo que tie- realmente no sé el tiempo exacto porque nunne de contenido, me encanta que me hace ca he tratado de recordarlo. Realmente para saber que tengo una esposa maravillosa, mí y, no sé, mucha gente allá dentro lo hace, increíble; que tuvimos la suerte de tener es reinventarse; comienzo a ver qué tengo mal una hija en ese momento tan dif ícil que, yo, comienzo a ver qué egoísta soy yo, comarzo - abril 2011

mienzo a verme y entonces la cárcel da un aprendizaje empírico, no hay una escuela ni unas reglas que seguir, simple y sencillamente sabemos que cuando hay situaciones muy fuertes nos movemos a la izquierda o a la derecha. La verdad es que yo creo que naces de nuevo. Lloré con mi madre, cosa que era dif ícil porque uno dice: “yo soy hombre, yo no lloro”, es un aprendizaje día a día. Siendo positivo, la verdad es que me enseñó que la vida es un tris y de verdad hay que verla de manera increíble, hay que ayudarse uno mismo, hay que ayudar a los demás, hay que quererse y a todo el mundo, hay que quitarse eso de que si hoy está nublado, mal, si está soleado, mal, eso es lo de menos. Mientras estuviste preso hubo cambios radicales en tu vida: cambió tu estado civil, te convertiste en padre… Sí, no lo había pensado hasta que salí. De repente digo: “soy esposo, soy padre, soy yerno, soy libre, tengo amigos”. Salí siendo otra persona, más maTOMA 15

Abogados con cámara/Cinépolis distribuciòn.

El abogado Rafael Heredia, principal defensor de Toño Zúñiga y artífice de su liberación.

duro, al menos eso quiero pensar, quiero pensar que aprendí mucho, que la vida me enseñó que hay que compartir. ¿Hay resentimiento? Creo que no, en lo absoluto. De hecho, cuando estaba allá adentro no sentía coraje contra nadie, es más bien un sentimiento de preguntarse qué le pasó a esta gente para ser así. Debieron haber sufrido mucho, tal vez no tuvieron unos padres que les enseñaran, es un acertijo. Unos tipos me decían: “es que lo tienes que odiar”. Pero no puedo porque trato de utilizar el cerebro y razonar, entonces se me hacía feo. Me preguntaba ¿por qué eran capaces de hacer cosas de ese tamaño? Y ¿cuántas veces lo han hecho? , no sé si muchas, no sé si pocas.

Hay cosas que finalmente ya asimilé, otras que ya pasaron por mi corazón, que las he pensado tanto, con el amor de mi familia, de mis amigos, que veo realmente la suerte que tengo y que Dios está ahí, con el dedo apuntándome, la verdad es que las atesoro, pero ya las tengo guardadas porque es justo y necesario. Igual hay otras cosas que me siguen partiendo a la mitad. Vuelvo a ver la película y lo rico no es ver mi cara, sino que le pongo la cara del tipo que conocí, con el que platiqué y podría yo jurar que es inocente, me duele saber que hay historias tal vez más terribles que la mía. Hay una persona, obviamente no voy a decir su nombre, que es inocente, le dieron 21 años y su mamá se le está muriendo y dice: “yo sólo estoy esperando que me vengan a decir que ya murió”. Es cuando digo que yo tuve una suerte increíble.

¿Qué te remueve por dentro cuando ves en la película esa experiencia tan traumática?

La musicalización de la película se hizo basado en letras de rap tuyas, además, apareces bailando.

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Como músico a lo mejor sí me gustaría tener una carrera y obviamente hacerlo con todo el amor del mundo, con la calidad que verdaderamente quiero, o sea, una altura bastante grande, de lo contrario no tiene chiste hacer las cosas, hay que dar el cien. ¿Cómo te sientes ahora formando parte del gremio cinematográfico, alternando con artistas, directores, prensa, público, en festivales? De verdad que nunca me había imaginado esto, al igual que la cárcel. Pasa uno frente a la cárcel y piensa que es un edificio donde están los malos; también en los festivales uno dice: qué padre que estén ahí los actores, los directores, pero de verdad que es un mundo que hay que explorar y que es para todos, yo feliz de estar aquí y la gente es increíble, o sea que gustoso.

marzo - abril 2011

SALVANDO AL SOLDADO PÉREZ, COMEDIA DE ANTIHÉROES DE BETO GÓMEZ

ESTRENOS

“ES CASI UN INDIANA JONES MEXICANO” Julieta Sánchez

Lemon Films/Videocine.

Un colorido y abigarrado comando “Hecho en México” parte a Irak a rescatar al hermano pródigo en plena Guerra del Golfo. Tal es la premisa de la nueva comedia del cineasta Beto Gómez, que utiliza los códigos familiares de valores para ofrecer un retrato divertido y despolitizado, cuyos protagonistas son todos antihéroes.

El director Beto Gómez bien pudiera haber aparecido en la abigarrada comedia de antihéroes.

l poder que tiene un grupo de personajes para partir a Irak a salvar a un mexicano se ridiculiza en la comedia Salvando al soldado Pérez (México, 2011) y “lo más folclórico que puede tener la película es el título, este humor de comedia-aventura es un reflejo del México que queremos ver, quien vaya a verla se va a pasar un momento muy divertido”, afirma su direcmarzo - abril 2011

tor, el cineasta Beto Gómez (Puños rosas, 2004). Curiosamente, en este filme, todo parte del drama. Julián Pérez (Miguel Rodarte), promete a su madre ir a Irak por su hermano, para otorgarle el perdón por la vida que lleva, para lo que arma el grupo de rescate Comando Tomate (Jesús Ochoa, Joaquín Cosío, Gerardo Taracena y Rodrigo Oviedo), para cumplir su misión.

El proyecto creció en la mente del director Beto Gómez desde hace poco más de siete años, cuando intentó venderlo en Estados Unidos y Europa, hasta que llegó con los hermanos Rovzar (Billy y Fernando), de la productora mexicana Lemon Films, ahí fue cuando la película cobró vida. Salvando al soldado Pérez, no significa “evadir este tema de crítica social como cineasta”, explica Beto Gómez sino que “se TOMA 15

Lemon Films/Videocine.

Los exóticos personajes de la cinta se inspiraron en la vida cotidiana del México actual.

trata de una comedia de antihéroes en la que se habla del poder de la sangre, de la fuerza de la familia, de códigos de lealtad y de redención, no es de crítica social”. El filme se rodó durante ocho semanas en locaciones como el desierto de Coahuila, el Distrito Federal y se complementó con dos semanas de rodaje en Los Ángeles y Turquía. Uno de los escenarios más explotados fue el desierto de Coahuila, al que se le agregaron tanques y helicópteros militares, pues la historia se desarrolla en el 2003, en plena Guerra del Golfo. La producción de Lemon Films tuvo un costo superior a los 50 millones de pesos. Los gadgets del filme son muy mexicanos, ¿cómo los seleccionaste? La cuestión es conocer uno mismo al pueblo, lo que nos divierte y emociona. Somos un pueblo divertido con mucho colorido, para mí era importante hacer una historia donde se reflejaran esos códigos, esos valores, de familia, de gente, creo que el Soldado Pérez se mete en todo ese universo, es una gran reflexión de vida, de la figura de la familia, aunque fueran antihéroes. Esta película no maneja un lenguaje agresivo ni hay escenas violentas, es

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“Se trata de una comedia de antihéroes en la que se habla del poder de la sangre, de la fuerza de la familia, de códigos de lealtad y de redención, no es de crítica social” casi un Indiana Jones mexicano. Es un tipo de acción divertida donde te importan los personajes, te caen bien. Porque de lo más dramático puede surgir el humor y se cuidó mucho de los personajes, por muy excéntricos que te parezcan los personajes existen en la vida real, pero son producto de muchas visiones y formas de ser, no es que ellos sean chistosos, sino las circunstancias que viven te invitan a la diversión. En esta comedia, ¿qué tanto se quería llegar a la ridiculización de los sistemas de poder? Para mí lo más importante era evadir este tema de crítica social. Como cineasta,

me resulta dif ícil decir: “este es mi punto de vista”, más bien me interesa la historia, los personajes, pero por supuesto siempre hay una autoría como creador y siempre pienso mucho en el espectador, en mí como espectador. Una vez que la gente vea la película y saque sus reflexiones, lo interesante es que cada quien haga su propia película. ¿Cómo fue la selección de actores?, algunos ya han hecho papeles similares. Eso es lo gracioso, porque esta película se filmó antes. Y su universo es muy diferente, la música se grabó en varios países, fue un proyecto muy ambicioso. ¿Cómo se contactó al cofundador de Devo, Mark Mothersbaugh (Lluvia de albóndigas, Un golpe de suerte, Life Aquatic), para realizar la banda sonora? Como norteño siempre he creído que este folclor mexicano que tenemos le iba a dar un toque muy especial. Soy fan de Mark y sentía que si se le daban las herramientas necesarias podía mirar nuestro país y entender nuestro marzo - abril 2011

Lemon Films/Videocine. Del Distrito Federal, el equipo se trasladó al desierto de Coahuila y luego a Turquía.

universo y lo que se hizo con él, fue mostrarle la música mexicana: estos son los Tucanes, Chayito, Bronco, y para él fue un reto más y le emocionó ver el poder que tiene nuestra música, tener este concepto. Queríamos algo como norteño-western. Y la sorpresa: escuchamos a Chavela Vargas. Adoro a Chavela Vargas, cuando estoy triste o contento escucharla es como sentirme vivo. Tener a Chavela era vital para mí, el hecho de que ella quisiera cantar una canción inédita. ¿Tuvo algo que ver con el documental que hiciste sobre ella, Hasta el último trago... corazón (2005)? Digamos que nació una gran amistad y de respeto de mi parte, y que ella conoció mi universo y le pareció algo complicado de lograrse, pero me dijo que sí y para mí fue un gran honor que haya cantado con todo su sentimiento. ¿Te gustaría morir con todos los honores y que te hicieran un corrido? Así dicen en la película... Quisiera tener honores con la gente marzo - abril 2011

“Que la gente de cine tenga la confianza de arriesgar, de escarbar en las olas, para que haya más cine, no sólo para festivales, creo que debe haber cine para todos” que me quiere y creo que de alguna forma y cuando uno no esté en el mundo, te recuerden con cariño. Los corridos son un homenaje, porque hablan de gente real, cuentan historias de lugares, situaciones y se van pasando en generaciones, es una de las cosas que me gustan de un corrido. Beto Gómez es un director con bandera “independiente”, ¿qué planes tienes a partir de ahora? Dejar de ser independiente. Que la gente de cine tenga la confianza de arriesgar, de escarbar en las olas, para que haya más cine, no sólo para festivales, creo que debe haber cine para todos. Yo fui independiente porque no tuve alternativa,

es muy dif ícil. Cuando me invitan a dar charlas, me cuesta mucho trabajo porque no sé mucho, no hay un libro, una fórmula para hacer cine, cada quien va a encontrar su propia historia, lo más importante es no rendirse. ¿Es alto el costo de producción de Salvando al soldado Pérez? Esa es la gran ironía, la película se ve más grande que otras películas mexicanas que parecen más caras. Es una película de 50 millones de pesos, pero ves Coahuila, ves Los Ángeles, una parte de Turquía, hay mucha pasión de la gente que se involucró, un buen de extras, todos la hicieron grande, así como los actores, estoy muy agradecido, aunque varios se bajaron del barco, a veces el actor tiene que arriesgar, y nunca sabes lo que un actor puede dar, a veces escuchamos un nombre raro y decimos “éste debe ser bueno”, pero una buena historia y un guión es un base sólida para un buen proyecto. JULIETA SÁNCHEZ QUIROZ. Especialista en periodismo dirigido a los niños. Ha colaborado en Gente Chiquita de Reforma, Eres niños y Nikelodeon. TOMA 15

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Cuatro mil años en Zacatecas

Adán y Eva (todavía) (2004) y La sangre iluminada (2007), fueron los dos largometrajes de ficción que dieron a conocer el universo sumamente personal de Iván Ávila Dueñas. La primera de ellas es una crónica de las dimensiones del tedio y el hastío, mientras que la segunda es un entretejido de las sincronicidades del tiempo y sus alcances. Ahora, el inquieto cineasta zacatecano incursiona en el terreno del documental con bastante fortuna en Zacateco: labor vincit omnia (2010), un trabajo de autor, sumamente poético, que abarca más de un milenio —4020 años—, con un portentoso poder de síntesis, puesto que dura tan sólo hora y media. Las imágenes se van hilvanando para conformar una sinfonía del pasado remoto que desemboca en el presente de Zacatecas, estado del norte de México, hoy aquejado por problemas como el narcotráfico y por la migración: la mitad de sus pobladores opta por buscar el sueño estadounidense. Zacatecas, queda impreso en el celuloide como un estado multifacético con su gran belleza —no obstante algunos de sus paisajes desérticos—, y quedan revelados una serie de secretos

EN (ALGUNA) CARTELERA que forman parte de su esencia primigenia. El recorrido visual comienza desde su prehistoria hasta llegar a la actualidad. Se agradece que el realizador optó por darle un mayor peso a las imágenes y por usar en su mínima expresión la voz en oﬀ, en una narración fragmentaria a cargo del actor Joaquín Cosío. Es así como los fotogramas, a modo de piezas de un rompecabezas, se van uniendo para dar una visión de la tierra natal del director. La música de la autoría de Horacio Uribe, una especie de Cicerone en este recorrido, que se vale del fotomontaje, de material f ílmico de archivo, de fotograf ía fija, así como tomas a partir de la lente de Alejandro Cantú y del propio Iván. Se elude el tono didáctico, más bien Zacateco muestra y no cuestiona, cada espectador deberá hacer su juicio de valor ante lo que está mirando. Zacateco: labor vincit omnia (México, 2010). Dirección: Iván Ávila Dueñas. Guión de él mismo en colaboración con Armando López Muñoz. Fotograf ía: Alejandro Cantú e Iván Ávila Dueñas. Música: Horacio Uribe. Narración en oﬀ: Joaquín Cosío. Producción: 13 lunas/Instituto Zacatecano de Cultura. 85 minutos.

Diez Rounds Films

Regresiones adolescentes

Tras una exitosa temporada que llegó a las 190 representaciones en el Teatro Wilberto Cantón, en el 2006, el dramaturgo y guionista Guillermo Ríos decidió hacer la adaptación cinematográfica de Perras, un drama que tiene por escenario una escuela de secundaria, con alumnas que se ven involucradas en un asesinato. Este es el pretexto, para que se ofrezca un crudo retrato de la desorientación juvenil, la deshumanización, las pasiones contradictorias que surgen en una amistad adolescente, al tiempo que se abordan temas sumamente actuales como el aborto, la drogadicción, la delincuencia y la homosexualidad femenina, entre otros. Ríos, también guionista de Fuera del cielo (2006, de Javier Patrón), entrega una historia coral integrada por muchachas quinceañeras, en cuyas vidas y sus maneras muy especiales de aprehender el mundo que las rodea se va adentrando el espectador a través de flash backs. Todas ellas son heterogéneas entre sí, en muy pocas existe un auténtico compromiso hacia la amistad.

MAlayerba producciones.

Los fantasmas de la niñez

Niebla muere en un tiroteo policiaco y su fantasma retorna para ayudar a Francisco, un atribulado niño de 10 años, a cambiar su destino. Tal es la premisa de la cual parte De la infancia, cinta dirigida por Carlos Carrera (El crimen del padre Amaro, 2002; Backyard /El traspatio, 2009), en un guión basado en la novela homónima de Mario González Suárez. Francisco es hijo de un ladrón de poca monta (Damián Alcázar), quien enfrenta severos problemas económicos y desquita toda su rabia contra su indefensa familia, que ignora cómo va a reaccionar. Poco a poco, cuando el desequilibrio llega al hogar, sumamente desprotegido, el niño deberá tomar justicia por propia mano, para lograr una reivindicación que ya no puede postergar. Al sentirse protegido por el fantasma de Niebla, puede actuar. La crudeza y la virulencia permean el filme de Carrera, quien presenta, sin ningún miramiento, un drama que estremece, que deja sin respiración, puesto que no existe ningún resquicio para

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Aunque el guión es bueno, abusa un poco de la fórmula de los flash backs, uno en especial que queda fuera de contexto por estar solucionado con animación, y los otros con escenas ficcionadas. La fotograf ía de Juan Bernardo Sánchez (Borrar de la memoria) es de primer nivel, por la manera como ilumina los interiores que convierte en claustrofóbicos por momentos y la manera de captar la gestualidad de las diferentes actrices amateurs. Galilea Montijo tiene una breve participación como Claudia, ya treintañera, quien hace referencia a lo vivido en la secundaria, que le dejó una huella indeleble. En suma, Perras es una propuesta interesante, pero que no termina por ser redonda. Perras (México, 2010). Dirección y guión: Guillermo Ríos. Fotograf ía: Juan Bernardo Sánchez. Música; Daniel Hidalgo y Tomás Barreiro. Intérpretes: Galilea Montijo, Claudia Zepeda, Karian Castro, Natalia Zurita. Producción: Pelearán Diez Rounds Films. Distribución: Artecinema. 95 minutos

la esperanza o para una pequeña rendija entre la luz. Para lograr este objetivo, Carrera realiza un híbrido de varios géneros cinematográficos: thriller, melodrama y ciencia ficción. Uno de sus grandes valores como cineasta, es su sensibilidad para dirigir actores y una vez más lo vuelve a mostrar. El filme posee ciertos toques de neorrealismo italiano, que subrayan los alcances irreversibles de la violencia intrafamiliar con gran acierto y, por lo tanto, duele. Se estrenó en el XXV Festival de Guadalajara, donde obtuvo el Mayahuel a Mejor Director. De la infancia (México, 2010). Dirección: Carlos Carrera con guión de él mismo en colaboración con Silvia Pasternac y Francisco Javier León, basado en la novela homónima de Mario González Suárez. Fotograf ía: Martín Boege. Música: Raúl Vizzi y Camilo Froideval. Intérpretes: Damián Alcázar, Giovanna Zacarías, Ernesto Gómez Cruz, Elizabeth Cervantes, Benny Emmanuel. Producción: Malayerba Producciones. 115 minutos. marzo - abril 2011

Perla Schwartz Tres piedras producciones.

Fue en un cabaret

Un profundo tono melancólico recorre el segundo filme de Juan Carlos Carrasco (Santos peregrinos, 2004). En esta ocasión la historia transcurre en el ámbito rural, donde la traición preside las relaciones de sus personajes, en cuyo centro se encuentra Martín (interpretado por el actor y conductor Adal Ramones, uno de los productores de la película). La vida es enfocada como un juego de azar, que todo el tiempo da giros inesperados, de los que no siempre se puede salir ileso. Cierto día a Martín se le descompone su coche. Se encuentra bajo el sol abrasador del desierto. Se ve en la necesidad de pedir ayuda. Lo único que encuentra a su paso es un congal. Ese día, su destino quedará marcado para siempre y ya nunca, nada, volverá a ser como antes. Filmada en la ciudad de Puebla, la cinta se preocupa por rescatar y reflejar lo más íntimo de las pasiones humanas y las contradicciones en que fluyen. Martín es un ser sensible y frágil, a quien le cuesta mucho trabajo expresar sus sentimientos. Su hosquedad lo aísla de su entorno y es juzgado como un hombre raro, a pesar de tener muchos valores. Lupe, la prostituta muda (Imelda Castro) es el acicate que lo invita a convertirse en un guerrero y a desprenderse de toda esa serie de resentimientos que guarda contra la vida. Sin caer en la cursilería, Martín al amanecer conserva un tono sobrio. La propuesta cinematográfica es atractiva, sobre todo por sus planos largos que remiten a la desazón del protagonista y su imposibilidad de insertarse en el mundo que lo rodea. Martín al amanecer (México, 2009). Dirección: Juan Carlos Carrasco. Guión de él mismo en colaboración con Juan Pablo Cortés. Fotograf ía: Aram Díaz. Música: Agustín Barbarosa. Intérpretes: Adal Ramones, Imelda Castro, Carmen Salinas, José Sefami, Manuel Ojeda. Producción: Tres Piedras Producciones. 85 minutos.

Aries Cinematogràfica Argentina.

“El coronelazo” en la Argentina

Foprocine.

Corre la década de los años 30 y David Alfaro Siqueiros (Bruno Bichir), el pintor comprometido con su tiempo, es invitado a Argentina por Victoria Ocampo y la Sociedad de Amigos del Arte para dictar tres conferencias en torno a la pintura mexicana en tiempos de la Revolución. Al ser visto como enemigo público y perturbador de la paz, el creador sólo puede impartir la primera de ellas. Deseoso de pintar un mural, su camino se cruza con la del empresario multimillonario Natalio Botana (Luis Machín), dueño del influyente diario La crítica, quien acuerda darle un espacio en el sótano de la Quinta Los Granados. “El coronelazo” comienza los trabajos para realizar un mural de mil trescientos metros cuadrados apoyado por los artistas argentinos Siplimbargo, Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni, así como por el uruguayo Enrique Lázaro. El veterano director argentino Héctor Olivera (La noche de los lápices, 1986) ofrece un biopic de una etapa en la vida de Siqueiros y una década aciaga de la historia de su país, presidida por las marchas fascistas, las rebeliones obreras y las banderas anarquistas. A través de un microcosmos, muestra las complejas relaciones que se establecen entre los personajes centrales de El mural, entre los que también se encuentra el poeta chileno Pablo Neruda (Sergio Boris). Con un ritmo pausado, sin mayores prisas, se despliega esta historia apasionante que entremezcla la pintura, el poder y el sexo, que anteriormente había sido abordada en el documental Los próximos pasados (2006), de la argentina Lorena Muñoz. El mural (Argentina-México, 2010). Dirección: Héctor Olivera. Guión de él mismo en colaboración con Antonio Armonía y Javier Olivera. Fotograf ía: Félix Monti. Intérpretes: Luis Machín, Bruno Bichir, Carla Peterson, Rodrigo Moya. Producción: Aries Cinematográfica Argentina/INCAA. 110 minutos.

Rehje en la Cineteca

Por fin, el largo recorrido por las pantallas de diversos festivales que ha experimentado Rehje, el largometraje documental donde Antonia narra su vida como mujer mazahua, urbana y campesina, concretará sus sueños de exhibición el próximo viernes 15 de abril en la Cineteca Nacional. Así, la narración en oﬀ y frente a la cámara que apuntaló al desarraigo como tema importante en el marco del problema de la escasez de agua y su consecuente amenaza para la comunidad mazahua del Estado de México, comenzará otra cosecha en pie después de los frutos recogidos en: Los Ángeles Film Festival, Festival Internacional de Cine de Santiago de Chile, Ismailia International Festival for Documentary & Short Films en Giza, Egipto, Festival Internacional de Cine y Medio Ambiente de Zaragoza, España, Festival Internacional de Cine en Derechos Humanos —premio Mejor Documental Mexicano— y 7º Festival Internacional de Cine de Morelia —mención especial al Mejor Documental realizado por una mujer. Además, el empaque del DVD que estará a la venta ese mismo día, consiste en una obra artesanal realizada por las propias manos de Antonia y de otras mujeres mazahuas.(Abe Román) Rehje (México, 2009). Dirección: Anaïs Huerta y Raúl Cuesta. Guión: Anaïs Huerta. Fotograf ía: Carlos Hidalgo y Raúl Cuesta. Música: Pascual Reyes. Coproducción: Foprocine/Raúl Cuesta Jiménez/Juan Garay Rodríguez. 67 minutos.

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PERLA SCHWARTZ. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional y en: www.correcamara.com. TOMA 15

CINCO AÑOS DEL FILM CLUB CAFÉ

CINECLUBES

LA FÓRMULA SECRETA Raúl Ojanguren La geografía cultural de la Ciudad de México recarga de recintos especializados el corredor centro-sur de la urbe, y deja con una gran sequía a las otras zonas. Es el caso de Ciudad Satélite, en la zona norte, donde hace un lustro se mantiene en funcionamiento un centro especializado cuya base principal es el amor al cine.

muchos, espacios son los que siempre han hecho falta. Otro tanto debe decirse del interés por la cultura entre muchos de sus pobladores. Es por esto que decidimos abrir Film Club Café en este lado de la ciudad, conscientes de que lo dif ícil sería dar el primer paso, tender la mano, pero que cientos de personas interesadas nos la estrecharían. Así nos lanzamos. Al principio muchos se acercaban a decirnos, “esto sería un negociazo, pero en la Condesa o en Coyoacán”. Quizá. Sin embargo también hemos visto videoclubes y cineclubes abrir y cerrar incluso en esas zonas donde supuestamente hay más cultura y gente con intereses culturales. Cabe mencionar que la idea de Film Club Café no es la de ser “un negociazo”, sino la de ser un proyecto autosustentable, que base su solidez en el trabajo serio, continuo e incluyente. Durante los ya cinco años ininterrumpidos de trabajo hemos creado una comunidad que día a día crece. A esta fecha, Film Club Café no es sólo un fenómeno local, sino que recibe personas de distantes zonas de la ciudad y de la llamada área metropolitana. Pensamos que lo más importante son las

personas, y que el cine es el pretexto que nos reúne y reencuentra. Film Club Café fue creado como un lugar que convocara a la gente en torno a este vasto y hermoso pretexto que es la cinematograf ía mundial; tenemos una clara misión y un deber, casi místico, de compartir el amor al cine. En el panorama de la actual fiebre de escuelas dedicadas al séptimo arte, el interés de Film Club Café es lograr la formación de nuevos públicos para el cine de autor y apoyar a los estudiantes a acercarse al cine a través de su historia. Como institución cultural y educativa, hemos tomado el papel de orientadores vocacionales y de incubadora de desarrollo de habilidades. Todos los servicios que ofrecemos giran en torno a la misma esencia, bajo el mismo concepto: la videoteca, compartir las películas; las proyecciones, compartir la experiencia de ver cine, así como de discutirlo y analizarlo; los cursos, compartir el conocimiento; las exposiciones y los conciertos, compartir el espacio con artistas y músicos, quienes a su vez comparten su arte y su música con los asistentes; la cafetería, compartir con una taza de café

Film Club Café.

esulta dif ícil hacer una reflexión sincera de lo que han sido los primeros cinco años del Film Club Café, algo que no suene pretencioso ni falsamente humilde, sino que esté al tamaño de lo que ha sido, de lo que es. Y esta dificultad surge porque en Film Club Café ocurre algo más que la mera proyección de películas. Quizá debido a que desde su apertura, en abril de 2006, su intención principal ha sido la de compartir. Es justo esta idea la que nos ha servido de base sólida para poder mantener este proyecto cultural al norte de la Ciudad de México, en la zona de Satélite, donde nadie creía que algo así pudiera ocurrir y mucho menos que, cinco años después, permanezca. Por décadas la zona ha cargado con el estigma de carecer de cultura; sin embargo, una muestra de lo contrario es la gran cantidad de músicos, pintores, actores, productores, realizadores de cine, diseñadores, entre una amplísima gama de artistas, que viven o que crecieron en Satélite. Creadores hay y

Más que la mera proyección de películas, su intención principal es compartir.

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Film Club Café.

las mil historias que surgen de cada encuentro, dentro y fuera de la pantalla; los juegos de mesa, compartir el tiempo en un espacio dedicado de igual manera a la cultura como al sano entretenimiento con los amigos y familiares. Y cada opción invita a la otra. La gente que visita el lugar —que más de una vez lo han llegado a llamar su segundo hogar—, es la que genera las propuestas: “yo hago esto, ella propone lo otro, por qué no hacemos esto en conjunto, conozco a alguien…” y la comunidad se crea de manera espontánea. Es ahí donde se vuelve tangible la magia que sucede a diario en las entrañas de Film Club Café: una calidez y una energía hermosas, vitales. Cinco años de compromiso constante, con disposición al trabajo incluyente que nos ha permitido colaborar con escuelas, universidades, embajadas, instituciones públicas y privadas, empresas, asociaciones, distribuidoras, festivales de cine y medios de comunicación de manera constante, generando movimiento cultural, en un marzo - abril 2011

“En Film Club Café ocurre algo más que la mera proyección de películas. Quizá debido a que desde su apertura, en abril de 2006, su intención principal ha sido la de compartir” oasis rodeado por el árido entorno de centros comerciales, es lo que nos ha acreditado como una institución seria y propositiva, autosustentable y muy querida. Sin duda, con el paso de los años hemos ido sumando no sólo miembros activos, sino amigos entrañables. Y seguiremos ampliando la comunidad, estamos esperando por todos ustedes, los que aún no han llegado.

NOTA BENE: Durante el mes de abril de 2011, el Film Club Café celebra cinco años con invitados especiales, conciertos en vivo y presentaciones de libros. Entre ellos acudirán Alejandro Otaola, Iraida Noriega, Cine a mano, Jaramar, Armando Vega-Gil, Ricardo Benet, Yulene Olaizola, Rubén Imaz, entre otros. Consulta el sitio: www.filmclubcafe.com

RAÚL OJANGUREN. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Anáhuac y se ha relacionado con actividades en torno a la música, el cine, el internet y el comercio. Fundó el Film Club Café, mismo que dirige, y donde imparte cursos de historia del cine y análisis cinematográfico. También es invitado a dar clases y pláticas a diversas universidades de México.

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PIZARRA A Guanajuato

l Festival Internacional De Cine De Guanajuato Expresión En Corto, a celebrarse del 22 al 31 de julio en las ciudades de Guanajuato y San Miguel Allende, abrió su convocatoria de películas 2011 en las categorías de Cortometraje en Ficción, Experimental, Animación y Documental; así como Documental, Largometraje y Ópera Prima Largometraje. La fecha límite de inscripción es el 1 de Mayo, 2011.

www.expresionencorto.com.

Por un cabrito

l Festival Internacional de Cine de Monterrey anuncia la apertura de su Convocatoria de películas para su séptima edición, que se llevará a cabo del 18 al 28 de agosto de 2011, en Competencia Internacional, Competencia Mexicana y de Nuevo León (Largometrajes de Ficción y Documental, Cortometrajes de Ficción, Documental y Animación). No hay restricción temática.

www.monterreyfilmfestival.com

Campiranos

l Festival Internacional De Cine En El Campo abre su convocatoria para cortometrajes mexicanos y extranjeros, en los géneros de animación, ficción, cuya historia se relacione con el tema Historias por un Mundo Mejor. La recepción de materiales concluye el 22 de abril de 2011. Los trabajos se exhibirán en una gira por los estados de Coahuila, San Luis Potosí, Jalisco, Nayarit, Guanajuato y Baja California Sur y serán votados por el público.

Guiones mexicanos y de terror

a Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales convoca al VI Taller de Perfeccionamiento para Guión Cinematográfico de Largometraje “Alejandro Galindo”, cuyas inscripciones cerrarán el 13 de mayo, y al III Taller de Perfeccionamiento de Largometraje Guión de Terror “Fernando Méndez”, que vence el día viernes 27 de mayo. Coordina Víctor Ugalde.

recepciondeguiones@yahoo.com. mx www.cinedirectores.mx

Celular en mano

l Concurso CELuloide Puebla 2011 convoca a mandar CELumetrajes (cineminutos realizados con teléfono celular) originales e inéditos, mismos que deberán cargarse en el sitio oficial del concurso y también enviarse en un CD en las oficinas del mismo.

Letras fílmicas

De géneros

www.elgarfio.org.mx/encuentroibescritores

www.festival.org.mx

l Primer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, que se llevará a cabo del 6 al 9 de julio en el Centro Universitario Tlatelolco de la UNAM, reunirá a destacados guionistas de España, Venezuela, Argentina, Brasil, Chile, Colombia y México. Incluye un concurso de guión para participar en un pitching con productores.

De ambiente

l Festival Internacional de Cine y Medio Ambiente de México Cinema Planeta 2011 se realizará del 11 al 19 de marzo en Cuernavaca y, posteriormente, del 22 al 27 de marzo en la Cineteca Nacional, a inicios de primavera. Tendrá un ciclo Jacques-Yves Cousteau, del armenio Harutyun Khachatryan, Francia como país invitado, entre medio centenar de cintas de todo el mundo.

n su cuarta edición, ANIMASIVO, foro de animación contemporánea, propone el tema Género, repensando los roles. Con proyecciones, talleres y conferencias, contará con una retrospectiva de animación brasileña, otra francesa y una italiana, entre otras. Se efectuará del 15 al 26 de marzo dentro del Festival de México en la Ciudad de México.

Congreso en el Tec

l Segundo Congreso Internacional de Cine “Sie7e” se llevará a cabo del 7 al 9 de abril de 2011, en el Tecnológico de Monterrey, enfocado a la producción y creación cinematográfica nacional, con hincapié en el sector joven, con conferencias y talleres.

www.congreso7.mx

www.cinemaplaneta.org

www.revistaorigenes.com/celuloide

Foprocine

a convocatoria de apoyos para la producción de largometrajes en las categorías de ficción, documental y documental digital del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), vence el 7 de abril.

www.imcine.gob.mx/foprocine. html

www.cinecampofest.com

Corto y cortos

a sexta edición del Short Shorts Film Festival México 2011, a realizarse del 1 al 9 de septiembre, abrió su convocatoria en cinco secciones competitivas: Internacional, Iberoamericana, Mexicana, Skate y Desafío Exilim (rally de cineminutos con cámaras Casio), en los géneros de animación, ficción, experimental y documental.

www.shortshortsfilmfestivalmexico. com

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Fotograma por nota

na de las cosas que hicieron grande esta película –que no lo es tanto– es la estupenda sincronización que hubo entre el realizador ruso Sergei Eisenstein y el músico Sergei Prokofiev, quien compuso una de las partituras más memorables en la historia del cine para el Alexander Nevsky (otro acierto de Zima en su catálogo de Joyas del Cine). Llamado por Eisenstein como “montaje vertical”, el trabajo fue tan meticuloso que incluso los movimientos de cámara de cada fotograma correspondían con las notas de ciertos instrumentos que iban in crescendo para dar la idea de movimiento. Pero no sólo eso, a pesar de la poca riqueza del guión, el cineasta ruso logró filmar una espectacular batalla en la nieve en la que es precisamente la música la que aumenta la carga emotiva de un filme histórico centrado en el heroico príncipe ruso Alexander Nevsky, que enfrenta y derrota a la orden de los livonios en el siglo XIII. Alexander Nevsky (URSS, 1938), de Sergei Eisenstein. Con Nicolai Cherkasov, Nicolai Okhlopkov, Andrei Abrikosov y Dimitri Orlov. Fotograf ìa: Eduard Tisse. Música: Sergei Prokofiev. 112 minutos. Zima Entertainment.

Devuelta al hogar

s el primer filme que el sueco Ingmar Bergman filmara en la isla de Faro y primero también de una trilogía que incluía Luz de invierno (1963) y Silencio (1963). Tres temas fundamentales de su filmograf ía –el cuestionamiento de la existencia de dios, el matrimonio y la locura– aparecen ya abordados con maestría en esta cinta excepcional, en la que, además, integra el close-up como eje de su narrativa introspectiva y no como un recurso más de acentuación emotiva. Karin (Harriet Andersson) regresa a casa tras pasar un tiempo en un hospital psiquiátrico; su desolación se ve acentuada por el paisaje –la casa se ubica en una isla– y por su relación con su esposo (Max von Sydow), incapaz de ayudarla; su hermano adolescente Minus (Lars Passgard) y su distante y frío padre (Gunnar Björnstrand), un afamado escritor. A través del espejo (Suecia, 1961), de Ingmar Bergman. Con Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow y Lars Passgard. 89 minutos. Zima Entertainment. marzo - abril 2011

ESTANTE

Javier Pérez

Los rostros de Toledo

omando como punto de partida una serie de 15 grabados que Francisco Toledo realizara –basándose en Un informe para una academia, de Franz Kafka–, el director Albino Álvarez construye este complejo mosaicodocumental en el que se mezclan con equilibrio la literatura, la plástica, el cine y la música, para hacer un retrato vivencial sobre la vida de este grabador, dibujante y pintor oaxaqueño. Uno de los grandes logros del filme es que es el propio Toledo el que nos guía a través de su obra y su proceso creativo, sus pasiones y luchas políticas. Además, el relato se enriquece con los testimonios de su hija Natalia Toledo, de la escritora Elena Poniatowska o de los fallecidos Carlos Monsiváis y Roberto Donís. (José David Cano) El informe Toledo (México, 2009). Guión y dirección de Albino Álvarez. Con Francisco Toledo. Música de Steven Brown. 83 minutos. Lo OTRO producciones/CANANA.

Desiertos amores

na cámara de Super 8 es el ojo omnipresente de un geólogo fuera de campo pero siempre presentible, nos va adentrando en la región del Sertão, cuya traducción del portugués sería desiertazo, es decir las vastas tierras del nordeste brasileño rebosantes de planicies y colinas bajas, mientras entabla un largo soliloquio en el que va siendo abatido por la soledad y la necesidad de recuperar al amor perdido, cuya ausencia le sigue hiriendo. Es decir, es un viaje circular, sí, de huída ante la desesperación hacia una carretera inacabable, inabarcable, lo mismo que su necesidad de compañía, durante 30 días. Este falso documental en tono de road movie es fruto de la codirección de dos respetados directores brasileños, Marcelo Gomes y Karim Aïnouz (autores de Madame Satã), nos entregan una cinta en homenaje a la tierra de donde ambos son originarios. Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo (Brasil, 2009), de Marcelo Gomes y Karim Aïnouz. Con Irandhir Santos. Edición: Karen Harley. Fotograf ía: Heloisa Passos. Música: Chambaril. 75 minutos. Zafra Video.

Un británico en Hollywood

Cómo fue que un chico de barrio, criado en el East End de Londres, encima de la tienda de abarrotes paterna, se convirtió en un irrebatible genio del cine? Quizá inició cuando el rotulador de publicidad de una empresa de telégrafos se mudó a los estudios para trazar intertítulos para la Players-Lasky (que después sería la Paramount) y luego dirigiendo su primer par de títulos en los míticos estudios alemanes de la UFA, ya se presentía. Lo cierto es que la carrera ascendente de Alfred Hitchcock se compone de misterios, intrigas y morbo, de antihéroes como James Stewart, Cary Grant o Anthony Perkins; de la rubia en peligro con Grace Kelly, Kim Novak o Tippi Hedren, y claro, sus clásicos atisbos detrás de la puerta, la ventana o el balcón, y sus amenzas insólitas. Este volumen monográfico del corresponsal de Cahiers du cinéma en Los Ángeles, “maestro del suspense”. Maestros del cine. Alfred Hitchcock, de Bill Krohn, Cahiers du cinéma, Col. Maestros del cine, París, 2010.

De la Mancha a la movida

i algo puede conocerse de la biograf ía del maestro manchego del renovado cine español, Pedro Almodóvar, paradójicamente será lo que revela a través de su propio cine pues su la reserva antes su intimidad raya en lo neurótico. Si se ha quitado o no años de edad en un dejo de coquetería, si la profesión familiar era mulero, si su madre redactaba cartas ajenas o si estudió para cura, lo revelará con gran detalle en sus diversas etapas creativas: representante de la movida madrileña a la caída del franquismo (Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón); gran retratista de la complejidad y neurosis femenina con las “chicas Almodóvar” (Carmen Maura, Marisa Paredes, Victoria Abril, Penélope Cruz), hasta personalísimo autor de un inimitable melodrama profundo, en torno a los sentimientos y traumas ocultos más hondos. Maestros del cine. Pedro Almodóvar, de Thomas Sotinel, Cahiers du cinéma, Col. Maestros del cine, París, 2010. TOMA 15

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