Cine Toma #16 by Paso de Gato

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

índice

EL OJO ESCRUTADOR: LA CRÍTICA INCOMODA

LA EXPERIENCIA CREATIVA DE PROPIA VOZ Sonia Riquer

EL CASO PRESUNTO CULPABLE LAS COMPLEJAS ARISTAS DE LA REALIDAD Y LA JUSTICIA Víctor Ugalde

SECUESTRAR LOS OJOS DE TODOS Luis Carrasco

CARTA ABIERTA DE CINEASTAS

FOTOFIJAS WELCOME TO LIPSTICK Maya Goded

UN OFICIO LIGADO A LA AUTÉNTICA CINEFILIA Carlos Bonfil

ENSAYO LA CIUDAD DEL CINE Hugo Lara Chávez

NUEVA CINEFILIA Rafael Aviña

FESTIVALES 31 FORO DE LA CINETECA José Antonio Valdés Peña

“EL CRÍTICO, DESPLAZADO POR EL TAQUILLERO”: GUSTAVO GARCÍA José Juan Reyes

LO MULTIDISCIPLINARIO COMO RASGO DISTINTIVOAMBULANTE EL SEGUNDO DISTRITAL David Di Bonna

“NI AMARGADOS, NI DIRECTORES FRUSTRADOS”: LEONARDO GARCÍA TSAO Y FERNANDA SOLÓRZANO Guillemo Vega Zaragoza

PROYECCIÓN A CIELO ESTRELLADO CUARTO FESTIVAL DE CINE EN EL CAMPO Valeria Estefan

INTEGRACIÓN E IGUALDAD QUINCE AÑOS DE FESTIVAL MIX MÉXICO Arturo Castelán

ESTRENOS EL VIAJE REDONDO DE GERARDO TORT Salvador Perches Galván

CAMILLA BELLE, PROTAGONISTA DE POBRES DIVAS Julieta Sánchez Quiroz

POMPA, PANEGÍRICO A CABRERA INFANTE Ricardo Pohlenz

EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz

UN OFICIO DE DIFICULTADES Arturo Aguilar

INTERIORES LA CINETECA DE TIJUANA Carlos Fabián Sarabia

libros FILMOTECA DE LA UNAM: 50 AÑOS Guadalupe Ferrer Andrade

LOS INDÍGENAS, LOS CHARROS Y LAS RANCHERAS Ángel Miquel

A LA PANTALLA 12 FRENTE Fósforo CONCIENCIA CULTURAL 16 UNA Andrés de Luna “MIS RAÍCES: EN LA

20 LITERATURA MEXICANA”: JORGE AYALA BLANCO Sergio Raúl López

“SOY, A VECES, ESCRITOR

38 SOBRE CINE”

José de la Colina

“LO DEMÁS DEBERÍA SER SILENCIO” Luis Tovar

PROPÓSITO DE EXHIBIR 43 EL Jorge R. Pantoja Merino

EN PORTADA: El crítico uruguayo de cine, Jorge Jellinek, protagonista de la cinta La vida útil (2010), de Federico Veiroj, filmada en la Cinemateca Uruguaya.

UN RITUAL DE DISCERNIMIENTO

54 José Luis Ortega Torres

UNA VOZ CON FRESCURA

56 Y PENSAMIENTO PROPIO

101 PIZARRA

103 ESTANTE Javier Pérez

Paxton Hernández

AÑO 3 Núm. 16 mayo - junio 2011

CINETOMA 16

LA VENTANA IDEAL José Antonio Valdés Peña

Mayo / Junio 2011

Director: José Sefami Misraje Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román

editorial

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodriguez Serrano

Producción Editorial: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth

Distribución y difusión: Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo

Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Suscripciones: Jesús Jiménez Martínez difusion@pasodegato.com Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com, cinetoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm. 16 mayo - junio 2011. Editada por José Sefami Misraje: semj-521205-er2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. rfc:

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Este número se terminó de imprimir en Abril de 2011 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización

Agradecimientos: Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Instituto Mexicano de Cinematografía, Centro de Capacitación Cinematográfica, Fondo de Cultura Económica.

Mayo / Junio 2011

LA GRADUAL DESCALCIFICACIÓN

emos primeramente de advertir que el presente es un número de transición en la dirección general de la revista. La editorial Paso de Gato agradece profundamente la puntual labor de Ángeles Castro Gurría al frente de este proyecto, desde agosto de 2008 hasta febrero de 2011, y aplaudimos su designación como secretaria técnica del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine, donde, seguramente, su experiencia y conocimientos brindarán un valioso servicio a la producción cinematográfica nacional. Asimismo, tenemos el agrado de informar que a partir del siguiente número, la escritora Beatriz Novaro tomará el cargo en lo que será, sin duda, una fructífera y exitosa conducción de este proyecto. Dedicamos el presente número a la reflexión en torno a la crítica cinematográfica en México, en lo que que intenta ser un acercamiento a esta actividad tan diversa e indefinible como variadas son sus metodologías, sus sustentos teóricos y sus formas lingüísticas. De acuerdo a nuestra línea editorial, era necesario un tomo monotemático que brindará la discusión abierta, sin censura y con la mayor cantidad de voces posibles, calificadas todas, sobre los orígenes, actualidades y prospectivas de la crítica de cine en México. Las divergencias implícitas entre sus cultores y su resultante riqueza han hecho de este número un ejercicio de autocrítica, ideas y posturas, que no podría realizarse de otra forma; pluralidad que agradecemos profundamente. Fenómeno masivo a fin de cuentas, el arte cinematográfico deja una huella indeleble en cada uno de sus espectadores, sea para ofrecerles una experiencia audiovisual que abra sus sentidos, para arrebatarlos con la belleza de imágenes y sonidos ensamblados, o bien, para seguir las reglas establecidas del entretenimiento alienado y la penetración cultural hegemónica. Por consiguiente, las emociones que pueden despertarse en una sala de exhibición ocasionan, casi indefectiblemente, que el grupo afectado busque expresar, de alguna manera, lo vivido. Y, claro, compartirlo. Todos tenemos una opinión sobre los filmes que hemos experimentado. Tenemos derecho, pienso, a juzgar, desde nuestra perspectiva y circunstancia, el filme en el que hemos invertido nuestro tiempo y dinero. Y es que, en efecto, en el fondo de nuestra psique, cada uno cargamos con un crítico a cuestas. Pero cuidado, eso no nos califica inmediatamente como profesionales del ramo. Tan compleja como en el resto de expresiones artísticas, la crítica fílmica, la reflexión intelectual, el comentario enterado, han acompañado al cinematógrafo desde sus primeros años de desarrollo incipiente, hasta el presente casi absolutamente digital y vía satélite. Contrario a lo que podría pensarse, la crítica de cine ha sido cultivada por notables escritores mexicanos casi de forma pionera, como es el caso de “Fósforo”, seudónimo compartido por Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán. Desde entonces, plumas tan importantes como Javier Villaurrutia, José Revueltas, Efraín Huerta, Salvador Elizondo, Salvador Novo y Carlos Monsiváis, por citar algunos ejemplos, han dedicado buena parte de su labor escritural a la cinematografía. Empero, en las décadas recientes, atestiguamos una gradual descalcificación intelectual de esta actividad, una reducción de los espacios y una sustitución del profesional por meros reseñistas a modo que, serviles al poder económico de las grandes distribuidoras de Hollywood, han disfrazado de crítica la mercadotecnia pura al servicio del consumo inmediato de títulos y estrellas. Recurrentemente se admoniza sobre el fín de la crítica en los medios masivos, el imperio de las redes sociales en los comentarios fílmicos y la banalización del medio, pero la copiosa participación en este número demuestra lo contrario, la buena salud, la abundancia de buena crítica de cine en el país. Acompaña a esta panorámica, un debate en torno al fenómeno suscitado por el documental Presunto culpable, el más visto de su género en el circuito comercial mexicano pero cuya defensa ante una demanda judicial alzó un muro de intolerancia contra toda voz discordante. Vale la pena discutirlo, repensarlo.

Sergio Raúl López

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

El ojo escrutador La Crítica Incomoda

spacio privilegiado del espectador, del amante del arte cinematográfico, del cinéfilo declarado, la crítica de cine es el necesario espejeo que las películas provocan en la sociedad. Incómodos cierto, dolorosos en ocasiones, equivocados a veces, otros con intereses detrás, dichos comentarios y reflexiones son la respuesta, de profesionales y aficionados, a la fascinación que la pantalla mantiene sobre las audiencias masivas. Impresos en papel periódico, pero también transmitidos por ondas hertzianas, lanzados mediante fibra óptica a los televisores, contenidos en largos ensayos de revistas especializadas o en bitácoras electrónicas personales, incluso trazados sucintamente en mensajes de texto cortos. Todos ellos conforman el complejo, intrincado e inexplicable mundo de los críticos de cine. A ellos, a esa parte poco visible, pero tremendamente pensante del vasto universo cinematográfico, están dedicadas las páginas siguientes.

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

el ojo escrutador Colección Jesús H. Abitia de la Fundación Carmen Toscano IAP.

Carlos Noriega Hope y la crítica mexicana ante el cine silente

Los indígenas, los charros y las muchachas rancheras Ángel Miquel En México el periodo del cine silente puede acotarse entre dos fechas: 1895, cuando se mostraron en kinetoscopios las primeras imágenes en movimiento, y 1930, cuando se proyectaron las últimas cintas mudas de estreno. En esos treinta y cinco años hubo un acercamiento periodístico muy diverso al cine, desde la crónica finisecular de intenciones literarias hasta la crítica de películas enteramente desarrollada de los años veinte, pasando por una buena variedad de escritos sobre estrellas, notas publicitarias y noticias.

Artillería de la División de Occidente, Lomas de Sayula, Jalisco, 1915.

En busca de un camino propio El 5 de febrero de 1917 se firmó en la ciudad de Querétaro la nueva constitución del país, en la que se recogieron las aspiraciones y demandas de las distintas fuerzas que habían participado en la revolución. Esa fecha marcó el inicio, después de varios años de guerra y caos económico, de un periodo de paz que posibilitó que se echaran a andar y se consolidaran empresas culturales de distinto tipo. Entre éstas se contaron varios periódicos civilistas e independientes, que reemplazaron a la prensa partidista del periodo revolucionario. En esos diarios y en las revistas semanales asociadas a ellos, nació por fin un periodismo constante compuesto por crónicas, entrevistas, chismes y anuncios relativos al cine. Pero abundaba también la crítica, es decir, el análisis de películas. Fueron varias las razones de este surgimiento, relativamente tardío si se lo compara con el de países con una abundante producción fílmica. Por un lado, una nueva generación de periodistas convencidos de que el cine era un arte reemplazó en México a los viejos cronistas del periodo anterior, que por su formación intelectual ligada a las artes tradicionales nunca habían reconocido 8

CINETOMA 16

mayores méritos al cine. Por otro lado, a partir de 1916 se crearon varias compañías productoras de películas, de las que pronto salieron los primeros largometrajes de argumento locales: se posibilitó así que los periodistas conocieran de primera mano los entretelones del cine y también las características de producción que lo hacían diferente a otras artes. Al mismo tiempo, los nuevos diarios reproducían montones de notas publicitarias y artículos sobre estrellas hollywoodenses, y también comenzaron a distribuirse en el país revistas con información especializada como Cine Mundial, publicada en español en Nueva York. En suma, a partir de ese momento no hubo excusa para librarse del contagio del cine y de 1917 en adelante hubo siempre periodistas que escribieron en México sobre él. Prácticamente desde sus orígenes se delinearon las dos tendencias del periodismo cinematográfico: había quienes atendían a la estrellas y los otros protagonistas del mundillo fílmico, y había quienes se concentraban en hacer el examen pormenorizado de las películas. Aunque estas tendencias en los primeros tiempos encarnaban a menudo en la misma persona, poco a poco se fueron delineando especialistas en uno u otro campo. Los cronistas de estrellas buscaban sobre todo satisfacer la curiosidad del público que

quería saber lo que pasaba en Hollywood. Pero entre sus tareas también estuvo intentar impulsar por distintos medios (entrevistas, concursos, crónicas) un star system local. Pese a sus esfuerzos éste no pudo desarrollarse, por la falta de continuidad de las empresas filmadoras. Y habiendo fracasado en este terreno, tuvieron que conformarse con hacer el elogio de los pocos compatriotas que triunfaban en el cine norteamericano, entre quienes estaban Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez. Por su parte, quienes reseñaban películas hablaban sobre todo de las cintas hollywoodenses que dominaban en la cartelera, teniendo como interlocutor al hipotético grupo de lectores interesados en sus opiniones. Pero esos periodistas también se acercaron a las películas locales para elogiar sus virtudes y criticar amistosamente sus defectos, con lo que su público potencial se amplió hacia el medio que las producía. Como las notas sobre las cintas mexicanas eran escritas con la suposición de que serían leídas (y apreciadas) por quienes las habían manufacturado, se aventuraban en ellas sugerencias prácticas para mejorarlas. Éstas eran de muy diverso tipo, desde simples recomendaciones para vigilar la redacción de los intertítulos o la propiedad de la ambientaMayo / Junio 2011

Colección Jesús H. Abitia de la Fundación Carmen Toscano IAP. Contingente indígena del ejército de Álvaro Obregón en campaña contra las fuerzas federales, Culiacán, 1913.

ción, hasta disertaciones sobre cómo escribir un guión, mover una cámara o dirigir a un grupo de actores. Pero también a veces los periodistas se elevaban sobre el nivel más inmediato y emitían opiniones acerca del rumbo que según ellos debía tomar el cine producido en México. Esta última tarea se enmarcaba en el deseo general de la gente de cine de dar a través de las películas una imagen positiva del país y sus habitantes, puesto que muchas películas norteamericanas estereotipaban al mexicano en el inofensivo greaser (es decir, el grasoso), un personaje violento, sucio, taimado, lujurioso, holgazán y vengativo, siempre ataviado con un sarape y un enorme sombrero. Los cineastas locales ensayaron dos modos contradictorios para combatir esa imagen. Uno fue a través de la filmación de obras protagonizadas por tipos populares principalmente rurales como los indígenas, los charros y las muchachas rancheras con trenzas, y de ahí salieron cintas como De raza azteca (1921), El caporal (1921), En la hacienda (1921) o La parcela (1922). El otro fue mediante la representación de las clases altas de la sociedad con personajes urbanos en elegantes trajes de etiqueta y modernas mujeres de pelo corto que acostumbraban fumar, de donde surgieron por ejemplo las Mayo / Junio 2011

películas La luz (1917), El escándalo (1920), La dama de las camelias (1921), Amor (1922) y Un drama en la aristocracia (1924). Aunque hubo periodistas partidarios de estos dos modos, la mayoría prefirió el primero pues el segundo era por lo menos anacrónico en un país que acababa de pasar por una revolución. Además, los productores de esas cintas a menudo no hacían más que adaptar a situaciones locales argumentos de exitosas obras europeas o norteamericanas, pensando que eso les aseguraría de entrada algún éxito entre el público. Es posible que así fuera, pero al mismo tiempo las películas de aristócratas suscitaron la crítica del grupo de periodistas que prefería la corriente que ponía en escena argumentos y tipos tradicionales. Tal vez el más representativo de esos periodistas fue Carlos Noriega Hope, uno de lo per-

Desde sus orígenes se delinearon las dos tendencias del periodismo cinematográfico: quienes atendían a las estrellas y quienes se concentraban en hacer el examen pormenorizado de las películas.

sonajes cruciales del mundo cinematográfico de entonces. Noriega Hope fue un gran promotor de la cultura fílmica a través del semanario de espectáculos El Universal Ilustrado, del que fue director durante catorce años. En 1921 publicó el libro El mundo de las sombras, en el que contaba sus experiencias de un viaje a Hollywood. El mismo año escribió el argumento de la película Viaje redondo, unos meses después se estrenó como director en La gran noticia y, ya en tiempos del sonoro, fue uno de los principales responsables de la filmación de Santa (1931) y adaptador del argumento de esa y otras cintas. Pero, sobre todo, a veces firmando con su nombre y a veces con su seudónimo Silvestre Bonnard, Noriega Hope escribió desde 1919 y hasta su muerte en 1934 unas 250 crónicas en las que hizo el registro puntual de los acontecimientos cinematográficos más relevantes de esos tres lustros. Uno de los principales intereses de Noriega Hope fue impulsar en México una manera de hacer películas que no tomara como modelo las cinematografías extranjeras. Elogiaba por eso a Tepeyac (1917), que en lugar de presentar aristócratas europeizantes enredados en tremendos adulterios, como ocurría por ejemplo en su contemporánea La luz, reconstruía la historia, entrañable para CINETOMA 16

Colección Jesús H. Abitia de la Fundación Carmen Toscano IAP.

Batallón del ejército de Álvaro Obregón en campaña contra las fuerzas federales, 1913.

los católicos mexicanos, de la aparición de la virgen de Guadalupe al indio Juan Diego; era un acierto, decía, esa puesta en escena que incorporaba “las callecillas de un pueblo indígena, la dulce sumisión de Juan Diego y el resplandor de una muchacha morena trocada en Virgen”. Más adelante, con la filmación de Cuauhtémoc, Noriega Hope escribió que esperaba que a partir de entonces el cine abandonara “el amor a lo exótico” (a lo extranjero), para concentrarse en historias de profundo arraigo nacional como la del último rey azteca. Esto no ocurrió. Pasado un tiempo, en ocasión del estreno de El escándalo –que había sido adaptada de una obra norteamericana y filmada para mostrar “que no andamos vestidos con plumas, que tenemos nuestros clubes, nuestra aristocracia”–, Noriega Hope deploró la nueva aparición en pantalla de “duques falsificados, hombres de monóculos, mujeres comme il faut y señoritas princesas de procedencia dudosa”. Unos meses después, ilusionado con una filmación propia en la que el personaje principal sería una indígena (la “india bonita”), reiteró su confianza en que la “generosa corriente de amor hacia lo nuestro” que ya había dado frutos en algunas cintas “termine por despojarnos de ese falso pudor que nos lleva, por espíritu de imitación, hacia lo impersonal y hacia lo extraño”. No sabemos por qué abandonó Noriega Hope la idea de filmar la película de la india bonita y se decidió finalmente por La gran noticia, en la que se narraban las aventuras 10

CINETOMA 16

Al mismo tiempo las películas de aristócratas suscitaron la crítica del grupo de periodistas que prefería la corriente que ponía en escena argumentos y tipos tradicionales.

que vivía un periodista capitalino en unas vacaciones en el lago de Chapala. Es cierto que la acción no ocurría entre las clases altas de la sociedad y que algunos personajes rancheros y las locaciones de provincia le daban un carácter popular muy mexicano (cosa que sabemos por los stills, pues la película no se ha conservado); sin embargo, otros personajes, como una muchacha con el pelo corto y vestimenta citadina, que interpretaba por cierto la futura periodista cinematográfica Cube Bonifant o Luz Alba, tenían un claro parentesco con los que aparecían en las cintas extranjeras. Esta falta de unidad fue una de las causas por las que La gran noticia no fue bien recibida por el público y la crítica. Después de su fracaso como director, Noriega Hope quedó tan desilusionado del cine y del periodismo fílmico que en los siguientes cuatro años se dedicó a escribir obras de teatro. Otra de las razones de su retiro fue el brusco descenso de la producción mexicana a partir de 1923. Los inversionistas descubrieron que competir con Hollywood era extremadamente difícil

y dejaron de arriesgar su dinero. El propio Estado, que hasta 1923 patrocinó en diversas dependencias la filmación de documentales científicos y educativos, se vio descapitalizado por un pago urgente de deuda externa, y su escaso apoyo al cine cesó casi por completo. En adelante se estrenaron muy pocas películas mexicanas silentes en una cartelera copada por el adocenado y popular cine hollywoodense. Sin embargo, de pronto se exhibían cintas que hacían suspirar con ilusión a los cinéfilos. Entre éstas hubo algunas norteamericanas , como Avaricia (1924), de Von Stroheim y La fiebre del oro (1925), de Chaplin, pero también llamaron la atención las alemanas Los Nibelungos (1923-1924), de Lang y La última risa (1924), de Murnau, así como varias cintas soviéticas entre las que destacaban Madre (1926), de Pudovkin, y El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928), de Eisenstein. Terminado su exilio en el teatro, Noriega Hope regresó con su alter ego, Silvestre Bonnard, al periodismo cinematográfico justo a tiempo para comentar muy elogiosamente las películas soviéticas. Veía en ellas obras modestas, sin estrellas, que a diferencia de las ostentosas producciones de Hollywood ponían en pantalla, con una realización muy talentosa, conmovedores argumentos. ¿Sería posible –se preguntó– que el cine mexicano tomara ese camino? En las primeras semanas de 1929 se filmó La boda de Rosario, en la que se contaba cómo un rico hacendado castigaba con Mayo / Junio 2011

Colección Jesús H. Abitia de la Fundación Carmen Toscano IAP.

Noriega Hope esperaba que el cine abandonara “el amor a lo exótico” (a lo extranjero), para concentrarse en historias de profundo arraigo nacional como la del último rey azteca.

Tren constitucionalista en la estación de Colima, 1914.

la muerte a un sujeto que había intentado deshonrar a su novia. Era una cinta en la que tomaban parte “distinguidas señoritas de nuestra élite y conocidos caballeros de nuestra aristocracia”, entre ellos el marqués de Guadalupe. Noriega Hope, que tenía muy reciente la poderosa experiencia de las cintas soviéticas, comentó de inmediato: “Dejémonos de aristocracias (…) y vayamos al corazón de los humildes (…) El ejemplo de Rusia es definitivo. Eisenstein fue, brutalmente, hacia el problema humano y nunca pensó en duques, marqueses o príncipes”. Y unos días después insistió en el tema en un artículo sobre la historia y la situación contemporánea del cine mexicano en el que concluía con esta invocación: A todos aquellos que producen en México: ¡Seguid el ejemplo de Rusia! Despojaos de toda influencia de Hollywood, en la técnica, y de todo alarde ridículo de aristocratismo, en la plástica (…) Encontremos una técnica de acuerdo con los 30-30 –no sólo rifles materiales, sino rifles del espíritu– y hagamos que la tragedia surja, gloriosa y honda, con todas sus bellezas y todas sus fealdades, en la hoja de plata. Queremos bandidos; queremos oscuros alientos de emancipación; queremos una exacta y clara percepción de este momento, en que (…) hay una humanidad nueva que palpita.

Prácticamente desde la proyección de las primeras películas mexicanas de argumento, Noriega Hope había insistido en que el cine nacional había de encontrar un camino propio, ajeno a los modos hollywoodenses. Ese camino se había intentado con cintas de charros e indígenas que no habían tenido mayor éxito. Ahora las películas soviéticas que contaban los “oscuros alientos de emancipación” de la “humanidad nueva que palpita” Mayo / Junio 2011

le descubrían la nueva ruta a recorrer. Nadie hasta entonces había considerado interesante filmar en México un largometraje de argumento con tema revolucionario. Lo impedían la cercanía temporal de los acontecimientos, la censura del gobierno y la identificación de la revolución con los documentales que de cuando en cuando aún se exhibían ante la indiferencia general del público, obsesionado por el cine de Hollywood. Lo cierto es que hasta después de la exhibición de las cintas soviéticas hubo quienes, como Noriega Hope, pensaron en la conveniencia de llevar a la pantalla las historias de las luchas recientes. Sólo que este descubrimiento llegó demasiado tarde para el cine silente: La boda de Rosario fue la penúltima película muda mexicana que se estrenó en la capital, antecediendo sólo unos cuantos meses a la exhibición de los primeros experimentos sonoros norteamericanos. Lo que fue extemporáneo para el cine silente llegó sin embargo muy a tiempo para el sonoro. Muy poco tiempo después se filmaban en México las primeras cintas que trataban abiertamente asuntos de la revolución, como La sombra de Pancho Villa (1932), de Miguel Contreras Torres; Enemigos (1933), de Chano Urueta, y El prisionero trece (1933) y El compadre Mendoza (1933), de Fernando de Fuentes. Claro que en muchos aspectos, el económico y el técnico incluidos, éstas pretendían estar más cerca del cine norteamericano que del soviético, pero de cualquier forma descubrían un nuevo continente que el cine mexicano exploraría exhaustivamente durante muchos años. Lo que nos permite plantear la posibilidad de un final feliz a esta historia sugiriendo que las exhortaciones de Carlos Noriega Hope y otros periodistas de tiempos del cine silente tuvieron al menos esta repercusión duradera.

Nota bene: Extracto del libro Acercamientos al cine silente mexicano, de Ángel Miquel, publicado por el sello Ediciones Mínimas de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos en el número uno de la Colección Artes, en el año 2005. Reproducido con permiso del autor.

Ángel Miquel. Crítico e investigador cinematográfico de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Es autor, entre otros, de los libros Gato por liebre (Eco, 1990), Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México. 18961929 (Universidad de Guadalajara, 1992), Por las pantallas. Periodistas mexicanos del cine mudo (Universidad de Guadalajara, 1995), entre otros. CINETOMA 16

el ojo escrutador “Fósforo”, alias Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes

Frente a la pantalla Fósforo

David Cleveland.

Detrás del seudónimo de “Fósforo”, dos escritores mexicanos de importancia mayúscula, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, publicaron una columna sobre cine titulada Frente a la Pantalla, entre octubre de 1915 y enero de 1916 en la revista España, semanario publicado en Madrid por José Ortega y Gasset. De dichas páginas provienen los siguientes fragmentos.

Una de las primeras pruebas de G. Albert Smith, inventor del Cinemacolor, realizada en dos colores por adición.

El cinemacolor Martín Luis Guzmán Por momentos al menos, el cinemacolor no carece de atractivos: ya es el agradable contraste de unas vacas, finas y rubias, que pacen en un verde prado; ya son las olas, azules y cristalinas, en lucha con las rocas morenas de la costa… Pero aparte de tales momentos, el cinemacolor nos recuerda la infancia del cinematógrafo. Se trata de un instrumento nuevo e imperfecto cuyo manejo es todavía un ensayo y cuyas aplicaciones aún no se descubren ni se crean. Recién inventado, el cine dedicó sus primeros esfuerzos infantiles a retratar lo que acumulaba movimiento: escenas de pugilato, carreras de caballos, carreras de bicicletas, saltos de trampolín. No se tenía entonces idea ni del destino del cinematógrafo ni de la realidad que el cine habría de descubrir. Con el cinemacolor pasa otro tanto. Creen sus inventores haberse adueñado del color, y sólo en el color piensan, de igual manera que el cine primitivo se esforzaba sólo en mostrarnos el movimiento bruto. Una cinta en cinemacolor es una serie de cuadros coloridos, con mucho cielo azul, mucho verde mar, muchas flores, pero sin ninguna acción ni asunto cinematográficos. 12

CINETOMA 16

En cuanto a las excelencias del procedimiento mismo, bastan dos palabras: bueno o malo, es, hasta hoy, el mejor de que se dispone.

El cine y el folletín Martín Luis Guzmán El cinematógrafo, como entretenimiento popular —es decir, como recreación que está al alcance y gusto de la mayor parte de las clases sociales— no es comparable a ninguno otro de la vida moderna. En España, acaso le vaya en zaga a los toros; pero no olvidemos que éstos son un espectáculo de muy diversa calidad espiritual. Si queremos hallar algo cuya función se acerque en parte a la del cine, y que, como éste, tenga la virtud de producir estados de ánimo generales, hemos de buscar en el campo literario y hacia las regiones más humildes: lo encontramos en el folletín. En este último hay, como en el cinematógrafo —aunque en cantidad mínima si se quiere—, ese elemento en que descansa toda obra de arte que remeda el vivir humano: la estética inherente a la acción. Estético es el acto incipiente, como en el pasaje bíblico que pinta a Noé alargando el brazo fuera del arca para recibir a la paloma, y asimismo lo es el acto de mayor complicación: recuérdese la muerte del caballero zamorano, que, huyendo del campo hacia la ciudad, el dardo lo alcanza traspuesta

ya la entrada del recinto. Como otras tantas cuentas —y no es irreverente el decirlo—, podemos ensartar en un mismo hilo los buenos y los malos monumentos de la acción: las epopeyas de todos los tiempos, nuestra epopeya, nuestros romances, el folletín y el cinematógrafo moderno… Sí, ya vemos a los doctos sonreír. Hay, sin embargo, una diferencia esencial. En el folletín la acción va acompañada de la mala literatura; en tanto que en el cine, al desaparecer el verbo, se aleja el problema del estilo y queda sola la acción. Las buenas películas proclaman este principio, así en los asuntos como en el desarrollo y en la interpretación de los personajes; las malas lo ignoran y aun lo contrarían a veces.

Recién inventado, el cine dedicó sus primeros esfuerzos infantiles a retratar lo que acumulaba movimiento.

Mayo / Junio 2011

Keystone Films Company/ Mutual Film La creación del personaje más popular de Charles Chaplin ocurrió en la productora Keystone, de Mark Senett. Aquí una escena de Charlot y Fatty en el café (The rounders, 1914).

Chaplin Martín Luis Guzmán “El verdadero Chaplin”, “el rival de Chaplin”; así se lo disputan las empresas. Pero ¿quién es Chaplin? ¿Qué sabe el público de él o qué quiere saber? De la Bertini, de Mistinguette, de mademoiselle Robinne, se conocen hasta detalles íntimos. Nada o casi nada se sabe de Chaplin. Unos dicen que es ruso; otros, que yanqui; otros, que australiano. Los periódicos se hacen lenguas de las cantidades fabulosas que gana. Chaplin no es ya un actor, sino un tipo; tipo fuerte y avasallador, ante el cual desaparecen todos los Max Linders de la tierra. Chaplin, personaje heroico —aristocrático, desinteresado, irónico—, ignorante de su ridiculez y superior a ella, es el ejemplar acabado de las creaciones cinematográficas de Keystone. Existe, en el mundo cómico más moderno, con todo el rigor definitivo que tienen Arlequín y Pierrot en el reino de los mimos, pero con más rica vitalidad que éstos y dentro de un marco humano más amplio y más diverso. El cine ha inventado una mecánica nueva, una nueva estética del ademán y del gesto, un rostro nuevo, una nueva ética — la del alma depurada, como el cuerpo, por Mayo / Junio 2011

la acción del agua, del aire y del sol—; pero, además, ha creado un nuevo personaje, héroe de una risueña epopeya occidental y pariente de esos otros personajes, heroicos también, que viven en las ediciones dominicales de los periódicos yanquis. Este nuevo héroe es Chaplin, Chaplin ministro, vagabundo, enamorado, pensionista…

Chaplin, personaje heroico, ignorante de su ridiculez y superior a ella, es el ejemplar acabado de las creaciones cinematográficas de Keystone. La creación de un mito Alfonso Reyes Habíamos anunciado que Charlot, rebasando el campo del cinematógrafo, saldría a la vida trocado en nuevo tipo cómico tan consistente como Pierrot. Y, ¿quién no recuerda el Charlot del Carnaval? ¿Quién no ha visto los Charlots que se vendían en la feria de San Juan? ¿Y en el teatro de variedades del Retiro, el Charlot del restaurante acrobático? ¿Y en el circo

de Atocha, el excelente Charlot de los trapecios? ¿Y, en los toros, el Charlot torero? Y véase cómo, en distintas aplicaciones, se saca partido de cada uno de los atributos del nuevo ente mitológico, del sombrero y del bastoncillo, del traje y aun las botas. Por las calles, en las paredes, vense Charlots toscamente pintados. Héroe impertinente de la risa, su recuerdo se asocia al de dos o tres gestos fundamentales: un saludo, un golpe y un salto. Chaplin ha logrado una de las invenciones más sutiles: ha invertido el frisson nouveau. Y ya para siempre, como emblema de la sensibilidad popular de nuestro tiempo, Charlot piruetea, piruetea “más serio que un enterrador”. Señálese la hora para el día en que se reduzcan todos los espectáculos públicos (el circo, las “variedades”) a evoluciones de temas, como se ha hecho ya con el teatro; señálese la hora en que Charlot aparece, primera influencia palmaria del cinematógrafo en la vida, imprimiendo un nuevo, diminuto temblor en el desarrollo de las cosas humanas.

CINETOMA 16

Buster Keaton Productions. El arte como imitación de la naturaleza en una de sus más brillantes facetas: las increíbles acrobacias de Buster Keaton en El maquinista de La General (The General, 1926), .

La parábola de la flor Alfonso Reyes Rob Wagner, un veterano del Cine, insiste, en el Saturday Evening Post, en que el subterfugio fotográfico es un procedimiento indispensable del Cine, y mucho más habitual de lo que los espectadores suponen. Todos, en efecto, comprenden que una aparición o una desaparición fantásticas, un gato que vuela por los aires, una estrella que se descuelga y rompe el telescopio del sabio, o el derrumbamiento de la Torre Eiffel bajo el peso de una señora muy gorda, son engaños ópticos producidos por superposición de fotografías, empleo de espejos, interrupciones que permiten la sustitución de objetos, y demás maniobras análogas que alguna vez explicaremos. Pero, en cambio, la mayoría se asombra del gran chaparrón que tiene que padecer Fatty en “La casa a flote”, y supone que la escena se ha desarrollado en plena tormenta. Y no hay tal: cualquier aficionado conoce los efectos de la lluvia sobre la placa sensible: la luz “se empapa”, y los chispazos arbitrarios aquí y allá producen combinaciones absurdas. El trabajo rapidísimo de la cámara cinematográfica resulta de todo punto imposible en día de lluvia. Además, no siempre 14

CINETOMA 16

se pueden aplazar los trabajos hasta que sobrevenga el meteoro; y los directores necesitan que la lluvia acuda, obediente a su mandato, en el momento preciso, y se marche cuando ya no haga falta. El milagro se obtiene con los ventarrones producidos por abanicos eléctricos, con regaderas, mangas y otros instrumentos semejantes. La regla consiste en hacer bajo especie diminuta lo que después se proyectará amplificado. Considérese, además, que una sola raya de lápiz sobre la película puede hacer desaparecer elementos importantísimos del paisaje; considérese que, al tomar la exposición, cualquier árbol puede servir, según la distancia a que se encuentre del objetivo, para ocultar un hombre, un aparato automático, y hasta una ciudad que esté en el fondo. El “camouflage”, que tal importancia ha adquirido durante la guerra, comenzó en el Cine. En Francia, con sabio acuerdo, han hecho director del servicio de “camouflage” a un caricaturista (entiendo que al del Petit Parisien), porque el caricaturista es el que conoce mejor el gesto de las cosas, las fibras nerviosas esenciales de las fisonomías: luego es también el que mejor puede disimularlas. Si en los Estados Unidos no lo han hecho ya, debieran pensar seriamente en encargar de la dirección del “camouflage” a un director de Cine. Dar gato por liebre es su prin-

cipal oficio. Son capaces de transformar una casita de madera perdida en la horrible Omaha, en un poético castillo normando, con ayuda de dos o tres cucuruchos de papel. Y vayan algunas historias para amenizar esta lectura: Un día se trataba de presentar una lluvia, y hubo que desistir y dejarlo para mejor ocasión. ¿Adivina el lector por qué? Porque empezó efectivamente a llover. Otro día se trataba de presentar un banquete en una sala enorme. Pero el fracaso fue espantoso y hubo que rehacer la película. ¿La causa? Las habitaciones y salas del Cine son, positivamente, lo que era el Teatro para el gran dramaturgo: una habitación sin una pared — que es el hueco del telón. Más aún, porque a veces no tienen más que dos muros para formar un diedro, y frecuentemente sólo medio techo les basta. De otro modo, no se obtendría la iluminación necesaria. Para presentar, pues, el enorme festín, casi hubo que hacerlo al aire libre. Al director, por una debilidad de realista nato, se le ocurrió servir a sus artistas un verdadero banquete sin subterfugio. Resultados: de todos los puntos de la tierra acudieron, movilizadas, las moscas. La mesa se llenó de moscas, y también las manos y las caras de los artistas. Desde ese día el director ordenó que, en casos semejantes, se sirvieran manjares envenenados y, a ser posible, Mayo / Junio 2011

mortales desde lejos para las moscas. Otra vez había que presentar un ciclón que, arrasando una hacienda de Kansas, daba al traste con un campanario, arrancaba árboles de raíz, y arrastraba a las vacas hasta el Estado vecino. Y todo se hizo dentro del estudio, sin alarmar a nadie ni dar parte a la policía. Los transeúntes no se percataron siquiera. La zona devastada no era mayor que el tapiz de la biblioteca. Las casas y vacas se compraron en la próxima juguetería; y el ciclón se produjo mediante dos ventiladores dispuestos en los ángulos, cuyas corrientes confluían en un punto. En cuanto al procedimiento de “Tío Vivo”, para hacer que treinta pobres diablos representen un ejército de varios centenares de hombres, no necesita explicación: los que salen por aquí, vuelven a entrar por allá. No, dice Rob Wagner, decididamente, fotografiar un episodio real puede hacerlo cualquiera, pero fingirlo sólo un artista. En efecto: retratar al rey en unas carreras no es cosa difícil; en cambio, sólo un técnico es capaz de presentarnos al rey dándose de puñetazos con sus ministros. Y la fábula tiene moraleja. Veamos: Hace poco observaba Enrique Díez-Canedo que la opinión más vulgar en materia de arte gira siempre en torno a los tópicos del llamado realismo, y suele manifestarse en estos dos extremos paradójicos: –¡Linda flor natural! Se diría que es artificial. –¡Linda flor artificial! Parece natural. ¿A qué queda, pues, reducida la teoría del arte como imitación de la naturaleza? ¿A qué la teoría —no menos rancia— de la naturaleza como imitación del arte? Ambas quedan conciliadas en esta fórmula: el arte Mayo / Junio 2011

es cosa distinta, campo aparte en la naturaleza. Es, como dicen los tratadistas, otra naturaleza, otra forma de la creación; aunque no puede menos de valerse de objetos naturales, porque da la pícara casualidad que no contamos con otro linaje de objetos. El arte es lo que la naturaleza nunca será, y la naturaleza es lo que el arte nunca será. (Esto, prescindiendo de que el arte sea una parte, en sí, de la naturaleza, que no tiene por qué imitar necesariamente a la otra parte, aunque se le parezca en el aire de familia.) Y, ya se sabe, lo que nunca hemos de ser, se transforma, a poco que nos pongamos sentimentales, en lo que quisiéramos ser. Lo ajeno se convierte en lo ideal: Flérida era dulce y sabrosa como la fruta ajena. El parecer verdadera, se convierte, merced a una desviación sentimental, en el grado sumo de perfección para la flor de trapo. El parecer artificial se convierte, por igual proceso o desliz, en el toque supremo de la flor que crece en los jardines. “Eso es inverosímil”, —oímos decir al espectador impertinente. Un niño de cinco años no puede saltar así de un auto a una locomotora en marcha. (¡Y por eso precisamente es mejor, insigne gaznápiro! Porque es una novedad, una ganancia definitiva sobre los valores acostumbrados de la existencia). Pero a poco que la película italiana, la lagartísima película, nos pinte un primo empeñado en robarle la herencia a la prima huérfana (Mario contra Anarda, o Anacleto contra Epidonia), ya oímos decir al espectador impertinente: “¡Eso! ¡Eso es la realidad!” Y es que, en el fondo, confundimos (preciosa confusión) lo real con lo feo. Unos le tenemos saña y otros le tienen una afición depravada de escatófagos. El realismo estético así entendido se reduce al feísmo estético: entre un lago de oro de crepúsculo, y un charco pululan-

te de moscas verdes, no vacila el “realista”. Siempre escoge por el olfato, pero siempre al revés. Muy bien entendía el misterio del arte aquel zumbón amigo mío que, viéndome un día con una exquisita flor en la solapa, me preguntó: “Y, ¿dónde te pintan a ti tus flores naturales?”.

Nota bene: Esta selección de textos pertenece al libro El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, de Manuel González Casanova, publicado por el Fondo de Cultura Económica en el 2003, institución que otorgó el permiso de reproducción de estos fragmentos. Dicho libro es fruto de una profusa investigación iniciada en 1962 en el número 6 de la colección Cuadernos de cine, del cine-club de la unam (la actual filmoteca universitaria), con el título Frente a la pantalla. Ambos literatos recopilaron sus escritos de cine, en Obras completas, de Martín Luis Guzmán, Compañía General de Ediciones, México, 1971, y en Obras completas, de Alfonso Reyes, Fondo de Cultura Económica, México, 1950.

CINETOMA 16

Keystone Film Company.

Los famosísimos y arquetípicos Keystone Kops, otra de las más afortunadas invenciones de Mark Senett en la Keystone Films.

Filmes Georges de Beauregard/SNC.

el ojo escrutador

Apuntes sobre la crítica

Asumir una conciencia cultural Andrés de Luna

El surgimiento de la crítica de arte es anterior al propio invento del cinematógrafo. Herederos y renovadores de esa tradición decimonónica, los críticos de cine han transitado a contracorriente, a la búsqueda de un discurso paralelo desde un saber específico. En este recorrido histórico, se le exige mantener una postura intolerante.

Jean-Paul Belmondo, protagonista emblemático del clásico godardiano Pierrot el loco, donde se rinde homenaje al crítico Élie Faure.

a crítica es un territorio inhóspito, algo así como una carrera París-Dakar, donde lo mismo están las grandes urbes que los desiertos, los bulevares que los profundos desfiladeros. Por esto podría decirse que su desarrollo es arduo y azaroso. En primer lugar, porque es un trabajo a contracorriente que nacerá entre la arrogancia de los ensayistas literarios, o en la línea de Sainte-Beuve o Gustave Lanson, o de las “plumas sagradas” al estilo de John Ruskin y Walter Pater, dedicados al comentario erudito de la actualidad plástica victoriana o de la luminosidad renacentista. El tiempo parecería augurar continuidades y permanencias, pero el paisaje cultural se llena de peligros y acechanzas. El fin de siglo europeo tiene

CINETOMA 16

características de Apocalipsis y el porvenir se observa un tanto oscuro. El polvo decimonónico está empeñado en ser decadencia exquisita. Lo que pasará es que una vez llegada la escoba del siglo xx el cambio se hará radical, y las vanguardias artísticas producirán un desfase por demás notorio. Élie Faure (1873-1937), tan conocido por sus volúmenes sobre Historia del arte y a quien Godard rindiera homenaje en alguna escena de Pierrot el loco (Pierrot le Fou, Francia-Italia, 1965), escribió un libro de particular belleza: La función del cine. Aquí lo interesante es que un hombre dedicado al comentario de las artes visuales de pronto se topa con un invento tan peculiar como es el cinematógrafo. Faure dirá entonces que “el cine es casi contemporáneo

de la fabricación en serie, del motor, de la radiotelefonía, de la mecanización universal de la producción”. Al mismo tiempo que “el cine es ante todo un revelador inagotable de nuevos pasajes, de arabescos nuevos, de armonías nuevas entre los tonos y los valores, las luces y las sombras, las formas y los movimientos, la voluntad y sus gestos, el espíritu y sus encarnaciones”. Cuando se habla de los primeros críticos de cine, como Ricciotto Canudo, quien buscó un espacio estético para el cinematógrafo, al considerarlo como el séptimo arte; mientras que Louis Delluc se preocupa por la “escritura fílmica”, que llega a expresar estados de ánimo y realidades emotivas; o bien, Germaine Dulac, quien estudió algunos

Mayo / Junio 2011

Filmes Georges de Beauregard/SNC. La bellísima actriz danesa Anna Karina, en el inolvidable papel de Marianne Renoir, la joven en permanente huida que acompaña a Pierrot..

aspectos fundamentales del cinematógrafo y llegó a concluir que: “El movimiento, con su amplitud, es quien crea el drama”; con estos muy respetables integrantes de la arqueología del cine es preciso trazar unas líneas demarcatorias que separen sus aportaciones teóricas del trabajo del crítico actual. Para ellos el objetivo era transparente, el lenguaje artístico del filme estaba en plena génesis y, por lo mismo, ofrecía un campo analítico de gran flexibilidad. La meta no era el final de camino sino el recorrido necesario. Es decir, sus aportaciones eran obligación y trayecto que construiría eso que ahora llamamos crítica de cine. Una paráfrasis de un pensamiento de Pierre Barberis podría dar reflexión y sentido a

Mayo / Junio 2011

“El crítico actual debe ser uno de los encargados de romper el silenciamiento de las ideas, la podredumbre de la censura y la arbitrariedad contra el espectador”

las anotaciones que siguen: “Toda historia cinematográfica, toda crítica se refiere y sirve a algo. Toda historia cinematográfica, toda crítica, de un modo o de otro, confiesa, incluso por lo que calla”. Esto podría completarse con unas líneas de Pierre Klossowski: “Nada más vano que no admitir más que una expresión que tranquiliza las conciencias o que las satisface. El proverbio

que pretende que ‘el silencio es oro’ tiene consecuencias equívocas en el terreno de los actos. Hay que oponer a ese proverbio que el silencio debe ser puro si los actos deben serlo. Que no lo es nunca si las palabras vienen a romper su continuidad en los actos. Que, por obedecer los actos al silencio, las palabras sólo son dichas para ocultar esa obediencia, sea para bien o para mal”. Aquí podría agregarse que el silencio también es una forma de corrupción. El crítico actual debe ser uno de los encargados de romper el silenciamiento de las ideas, la podredumbre de la censura y la arbitrariedad contra el espectador. Estas notas tratarán de rescatar algunos aspectos del problema.

CINETOMA 16

FFD, Les Films de la Pléiade. Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), de Eric Rohmer, con Françoise Fabian en el papel de la mujer del título, recientemente divorciada.

Un entorno anacrónico, inútil Theodor Adorno escribe: “La crítica es un elemento inalienable de la cultura, es en sí misma contradictoria. La crítica está lejos de dañar porque disuelva —esto es, por el contrario, lo mejor de ella—, sino en la medida en que se apronta como una forma de rebelión”. Ahora bien, la crítica es un discurso paralelo que formula una manera de establecer contacto con su objeto. La crítica también es una forma de conciencia cultural que permite preestablecer la discusión permanente de los filmes ante un saber específico. Esto otorga al crítico una mirada de privilegio que podrá desarrollar de múltiples maneras. Aunque, lo más seguro es que caiga en aquello que decía Rulfo respecto a los escritores: “sólo existen dos tipos: los indignados y los indignos”. Los que hacen auténtica crítica cultural y los que se complacen en un discurso aliado a los intereses gubernamentales. Estos son los que transitan por sendas de facilidad y, en ocasiones, hasta de algún decoro económico. Por otro lado, el cineasta y excrítico fílmico, Eric Rohmer, durante una entrevista, sacaba a colocación que “el aficionado al cine juzga a las otras artes de una manera perentoria. En cierta forma, como aficionado al cine reconoce que carece de la cultura para juzgarlas. La juzga desde el punto de vista del cinéfilo exclusivamente cultivado por el cine. Es evidente que sus juicios tienen algo de ingenuidad extrema, frustrada y reaccionaria. No conoce el arte moderno, anterior al expresionismo”. Rohmer enfrenta así un problema cultural que aún prevalece. La cultura del cinéfilo se restringe a un entorno que se hace anacrónico, inútil. Lo que 18

CINETOMA 16

“El crítico cinematográfico debe anular el mito de la soledad. La sala oscura, la película proyectada y el crítico listo a saltar sobre la presa que es la cinta” requiere el crítico de cine al fundar su práctica en un hecho cultural es hacer evidente la excentricidad, la ruptura con el centro y su acercamiento a otras realidades. Por ejemplo, Jean Mitry en el Diccionario de cine Larousse, y valga esta definición por provenir de quien viene, mas que por estar en un diccionario, comenta que “el crítico de cine es un periodista especializado, ‘intermediario’ dicen sus enemigos, ‘intercesor’ dicen sus amigos, cuyos escritos y ensayos contribuyen no sólo a la comprensión del cine por el gran público, sino también, por parte de los que lo hacen, a una toma de conciencia más profunda de su arte”. Desde sus comienzos hasta la actualidad el crítico de cine parece ser una abstracción más, una especie de ser extraño dentro de la escala zoológica; incluso algunos llegan a quedar colocados en algún bestiario aparte. Se podría pensar que Kafka habla del crítico de cine cuando comenta y se interroga sobre ese bicho fantástico al que denomina Odradek, y que califica con las siguientes palabras: “Inútilmente me pregunto qué ocurrirá con él. ¿Puede morir? Todo lo que muere ha tenido antes una meta, una especie de actividad, y así se ha gastado”. Ahora bien, esa especie de actividad debe nutrirse de las aportaciones de otros campos estéticos, pues de otra manera se conformaría con una teoría pobre y llena de lagunas. Por

esa razón, Eisenstein aplica algunos conceptos del lenguaje musical a sus concepciones cinematográficas, como en el caso de montaje polifónico, o de su idea de ritmo. Muy recientemente, Gilles Deleuze ha producido un par de obras excepcionales: La imagen / movimiento y La imagen / tiempo, en ambas aparecen conceptos filosóficos que, en algún otro momento, hubieran parecido excesivos para hablar de cine. Si se revisan atentamente esas obras lo que queda es la sensación de un rescate preciso de categorías antes desaprovechadas. Movimiento y tiempo serán para Deleuze una extensión referencial sin la cual el fenómeno cinematográfico quedaría trunco o falto de un cuerpo teórico apropiado. El crítico de cine busca su definición, su autonomía respecto a la literatura, la música o las artes plásticas y, sin embargo, se encuentra inmerso en un mar de confusiones conceptuales. ¿Dónde se instala entonces? ¿En dónde se precisa su práctica?

Anular el mito de la soledad Pierre Macheray es una de las figuras predominantes de la vanguardia crítica actual. Sus ensayos son aportaciones de primer orden en el esclarecimiento de la teoría y el análisis del discurso. Él propone la idea de encontrar el objeto de la crítica, que es un apuntalamiento indispensable para cuestionar la labor de aquel que se dedique a la ensayística cinematográfica. Pues el viejo término de crítica, tal como la practicaban los románticos o los simbolistas, pierde peso y se abisma en un callejón sin salidas. Lo que conviene ahora es romper con la ambigüedad, con el aspecto nebuloso de una práctica que se asume en la concreción y debe resolverse en ella. Con Mayo / Junio 2011

Les Films Ariane.

El director Eric Rohmer junto con la actriz Arielle Dombasle, en una escena de Pauline en la playa (1983).

este objeto de la crítica lo que se busca es deshacerse de la artesanía del gusto, de la retórica que sustituye el conocimiento, rea del cine, así como de la subjetividad maniquea. Macheray también pretenderá que el crítico anule las funciones practicistas, ya que las considera muy limitadas. Esto es importante aclararlo, pues una actitud semejante ante la crítica sólo puede provocar continuidades y llegadas intempestivas al lugar común. Esas continuidades aparecen en distintas épocas porque, como diría Raquel Tibol, esos críticos han convertido el error en una tradición. Por el contrario, la crítica de cine que se plantee como un saber nuevo traerá consigo las inminentes renovaciones. Aquí el problema radicará en que se pase de la simple denominación a la complejidad connotativa. Además es imprescindible que el crítico se abstraiga de sus vicios cinefílicos, de sus reducciones simplistas y se aboque a un ejercicio de mayor riqueza analítica, que desborden la anotación visceral o la descalificación del filme por un estado de ánimo. La crítica cinefílica puede engendrar trabajos que den la apariencia de descubrir algo; pero ese algo, esa abstracción, sólo será parte de una subjetividad hueca y carente de sentido. Una prueba de este tipo de práctica tan socorrida en México es la reseña cinematográfica que aparece en la mayoría de los diarios; en esas notas lo que hay es una crónica del argumento. El crítico cinematográfico debe anular el mito de la soledad. La sala oscura, la película proyectada y el crítico listo a saltar sobre la presa que es la cinta. El triángulo tiene algo de adúltero, de adulteración. En esas condiciones el crítico se pierde en la contemplación lánguida de su objeto de esMayo / Junio 2011

tudio; se arrobará sin tregua y su nota estará mediada por sus aprobaciones y desacuerdos personales. Por eso el trayecto crítico es la ruta que debe proponerse el crítico cinematográfico actual. En ese viaje el crítico debe ver más allá de la redondez elíptica de su ombligo, porque es necesario que emprenda la búsqueda de un cierto rigor metodológico, en vinculación íntima con las técnicas y los procesos comprobables. Si el crítico parte de la exploración y valoraciones de un filme, en la certeza de que puede juzgar la fotografía, el guión, la dirección, el montaje, la actuación, entonces se podrá encontrar una multiplicidad de formas cinematográficas, un cúmulo de concreciones que lo alejen de una perspectiva mágica. El crítico marcará sus lógicas, sabrá utilizar un sistema valorativo que se refuerce en el contenido explícito e implícito de una cinta.

“Lo que requiere el crítico de cine al fundar su práctica en un hecho cultural es hacer evidente la excentricidad, la ruptura con el centro y su acercamiento a otras realidades” La multiplicidad de formas cinematográficas incide en un conocimiento de las retóricas fílmicas a muy distintos niveles. Uno de ellos es el de los códigos. Y aquí podría decirse que un código es el encuentro con un conjunto de relaciones que se desprenderán de una pluralidad de análisis. La película será una cadena legible, descifrable, a la que se puede abordar por diferentes vías sin agotar el sentido de la crítica. Por otro lado, el crítico debe ser feroz e intolerante frente a la censura. A él corresponde alertar a los espectadores de las ambigüedades

y procesos subterráneos por los que pasa un filme para ser visto; también debe estar informado acerca de las mutilaciones que sufre tal o cual cinta. O bien, podrá hacer énfasis en las dificultades por las que atraviesa una película con características particulares. En México se da el caso de obras maestras que encuentran bloqueados los caminos de exhibición tradicional. Estos filmes tienen que verse de manera clandestina o fuera del país. ¿Qué le queda al crítico? Asumir una conciencia cultural que lo resguarde del silencio ominoso y mantener su postura “intolerante” , ese es el compromiso.

Nota bene: Este ensayo se publicó originalmente en el número 2 de la revista Intolerancia, pp. 29-37, correspondiente a marzoabril 1986. Y aparece, con algunas modificaciones, con permiso del autor.

Andrés de Luna. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam y profesor e investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana, tanto en licenciatura como en posgrado. Colaborador en diarios y revistas con comentarios que versan casi siempre sobre arte, cine, gastronomía y erotismo. Es autor de Arnold Belkin (1987), Los convidados del alba: textos sobre arte y artistas (1997), La batalla y su sombra: el cine de la Revolución Mexicana (1985), Soles de la tarde: relatos de lo instantáneo (1999) El bosque de la serpiente (La sonrisa vertical, 1998), Cuentos eróticos de Navidad (La sonrisa vertical, 1999), El secreto de las cosas (Andanzas, 2002), Erótica: la otra orilla del deseo (Ensayo, 2003) y El rumor del fuego: Anotaciones sobre Eros (Ensayo, 2004).

CINETOMA 16

el ojo escrutador El temido Jorge Ayala Blanco, medalla Salvador Toscano 2010

“mis raíces: en la literatura mexicana” Sergio Raúl López

La casi cincuentenaria trayectoria de Jorge Ayala Blanco podría resumirse, si tal es posible, en torno a un solo oficio: la cinefilia polivalente. Crítico de cine, sí, pero también decano del cuec, autor de numerosos libros ensayísticos, investigador de la más amplia cartelera mexicana, es ahora recipiendario de tres medallas sincrónicas: la Salvador Toscano, la de Filmoteca de la unam y la de cuarenta años como docente.

l apodo con que le bautizaron sus alumnos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) basta, por sí solo, para adivinar el temor, más que respeto, que provoca su trabajo: “el Ayalatollah Blanco”. O saber que, en 1991, por una crítica publicada, debió enfrentar un millonario juicio por daño moral, emprendido en su contra por Arturo Ripstein y productores que le acompañan. Pero más que nada, es el trabajo tenaz, duro, permanente, el que le ha convertido en la voz más acreditada a la vez que más radical y polémica de la crítica de cine en México. Pero más que significarse como una institución de la crítica de cine en México, Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942), representa lo anti establecido, la oposición a la mentalidad media, la postura intelectual incómoda, el ejercicio de un personalísimo estilo literario, en fin, el triunfo del pensamiento crítico por sobre los intereses de la industria del cine. Y su ejemplo es la mejor demostración de que la fuerza de la palabra escrita y el poder del pensamiento acaban imperando, aún por encima de todas las modas pasajeras fílmicas, de las simulaciones culturales, de las imposiciones de los grupúsculos en el poder y de los dictados imperiosos del poder 20

CINETOMA 16

económico absoluto que representa la industria Hollywoodense. Lo demuestra, faltaba más, que en este mes de mayo se hayan concatenado tres importantes reconocimientos a su trayectoria. La Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2011 —en razón de la trayectoria como investigador, docente y analista—, en entrega bifurcada de un diploma y cheque en la Cineteca Nacional, y al día siguiente la condecoración en el Palacio de Bellas Artes, durante la quincuagésima segunda gala del premio Ariel. Previamente, la Universidad Nacional Autónoma de México le entregó la Medalla al Mérito Académico por 40 años de servicio. Y para rematar, este año también recibirá, junto con María Luisa Amador, la Medalla de la Filmoteca de la unam, en reconocimiento a su investigación de la Cartelera cinematográfica 1912-1989. Ya había sido reconocido con el Premio Universidad Nacional 2006. Pero esos galardones valen menos que el reconocimiento de los numerosos lectores que lo buscan fervientemente. El mejor de los homenajes, sucinto, sintético, proviene del eximio arquitecto Juan José Gurrola. En un correo electrónico suyo recibí la siguiente frase: “Prefiero leer a Ayala Blanco que ir al cine”. No podría estar más de acuerdo. Fruto de una larga entrevista reciente, son los párrafos siguientes. Jorge Ayala Blanco en su jugo (declarativo):

El centro Mexicano de Escritores y La aventura... “Tenía 23 años cuando me di cuenta que alguien debía estudiar en serio todas las películas que se habían hecho en el cine mexicano, verlas y hablar de ellas o por lo menos establecer un primer mapeo. Y nadie lo había hecho. Incluso el Centro Mexicano de Escritores (cme) ya le había otorgado la beca a alguien para escribir ese libro que yo quería, a Carlos Monsiváis, que obviamente no escribió nada, no hizo ese libro maravilloso de cine mexicano. En 1965 me dieron a mí la beca del cme y fue uno de los momentos más maravillosos de mi vida. Ya escribía yo crítica de cine, ya daba clases en el cuec, pero me faltaba ese impulso ensayístico que solamente me podía dar la literatura mexicana. Imagínate, encontrar que tus monitores eran los dos grandes escritores, las raíces de toda la literatura mexicana moderna, o sea, Juan Rulfo y Juan José Arreola. Y como figura patriarcal el presidente de la Academia Mexicana de la Lengua, el gran filólogo Francisco Monter. Trabajar un libro sobre cine con esos asesores fue maravilloso. Cuando apareció, fue La aventura del cine mexicano. Luego, cuando se me ocurrió actualizarlo, salió aún más largo y el libro tuvo que publicarse en Mayo / Junio 2011

Cinekdoque/Interior 13.

Antihomenaje fílmico a la “rata de cinemateca”, La vida útil, de Federico Veiroj incorpora en su reparto al director de la Cinemateca Uruguaya, Manuel Martínez Carril, y emplea como protagonista al veterano crítico de cine Jorge Jellinel y usa como locación las instalaciones de esa venerable institución montevideana.

Sergio Raúl López

dos tomos, La búsqueda del cine mexicano. Y todo mundo me hacía el chiste: “¿y cuándo sale la C?”. Entonces, pues sí, después publiqué La condición del cine mexicano, y ahí está el origen de mi serie de libros sobre cine mexicano, de la que actualmente se ha publicado la H, La herética del cine mexicano y ya está terminada la I y la J, La ignominia del cine mexicano y La jodidez del cine mexicano. No es cierto, no se van a llamar así, pero les digo de cariño. Ya están terminados, algún día saldrán porque hay problemas gruesísimos de edición en México, la realidad cultural se nos cayó encima. “Al cine mexicano le doy otro enfoque, más ensayístico. Lo que hago es ver cualquier película mexicana, ninguna se me pela, bueno, ahora con la cantidad de sesenta o setenta películas anuales tienes que hacer una selección, y con eso vas organizando los libros, pero ya con otro lenguaje.”

La serie Cine actual “Por otra parte, tienes que escribir también de cine extranjero, el que más se consume en México. Y surgió también una serie de libros que llamo El cine actual. Es una recopilación de mis artículos en El Financiero —donde escribo desde hace 22 años—, siempre retrabajada. Al pasar al libro hago por lo menos entre 15 y 40 modificaciones, añadidos, cambios, en fin. El momento de la depresión es releerse en el periódico, es cuando uno se cuestiona: “Honestamente, ¿dije lo que quería decir o dije otra cosa?”. Algo en lo que nunca piensan los cineastas mexicanos, creen que sus declaraciones son la película y en el momento en que la vemos es una cosa totalmente distinta, ya en hechos cinematográficos, la esquizofrenia total. Entonces, el ensayo va creciendo y le dedico por lo menos una semana completa, así sea el churro más atroz de la galaxia: Perras o Cosas insignificantes o A tiro de piedra o la película que salga, me da exactamente lo mismo, todas, finalmente, son incentivos, son discursos para ser desmontados. Para mí, la crítica de cine, ante todo, es desmontar un discurso, tener las armas lo suficientemente dúctiles como para desmontar el discurso, lo que además es una delicia. “Mi nuevo libro pertenece, precisamente, a esta serie, se titula El cine actual, verbos nucleares, y será editado por la Cineteca Nacional (la presentación ocurrirá el 30 de mayo a las 19:00 horas, como parte del Festival Distrital).”

Decano del cuec “Soy lo que en México llaman el maestro decano. Tengo 48 años dando clase en el cuec. Siempre hago la comparación que le daba yo clase a alumnos que me duplicaban la edad. Imagínate, tener que dar clases y luego la parte de ver todas las películas, porque soy un ambicioso, me gusta ver todas las películas y escribir de ellas, es aterrador, tienes que verlas todas. Para mí es una delicia, porque Mayo / Junio 2011

Jorge Ayala Blanco en su laberinto discográfico y libresco, prueba de que la dieta nutricia del crítico cinematográfico requere de mucho más que sólo filmes.

estos años de impartir tres materias históricoanalíticas significa estar rehaciendo siempre las películas. Afortunadamente, soy profesor investigador de tiempo completo en el cuec y eso me permite extender mis actividades, multiplicarlas y, sobre todo, no cansarme de ninguna de ellas. “Soy maestro del cuec desde 1964, pero realmente tienes que metamorfosearte, ser varias personas al mismo tiempo. Si sólo me dedicara yo a alguna de ellas, me sentiría la gente más frustrada de la tierra, sería atroz. Imagínate, dedicarte exclusivamente a la investigación filmográfica, sólo a las carteleras: enloqueces. O sólo ver cine mexicano: te pegas un tiro al tercer día. O nada más ver cine extranjero: vivirías en una galaxia que no existe, nunca aterrizas. Sólo dar clase: la frustración absoluta, quisieras filmar todas las películas que hacen tus alumnos, o bien castrar a las generaciones, porque si yo no pude hacer películas que nadie las haga.”

Cartelera cinematográfica 1912-1989 “Yo, a los 13 años, me la pasaba en la Hemeroteca Nacional y le tomaba un enorme interés a hacer listas de películas. El puro placer de hacer listas de películas. Los periódicos viejos siempre han ejercido para mí una fascinación, que no es más que el diez por ciento de la que ejercen sobre María Luisa Amador. Para una exposición que ella preparó para el cuec y la Filmoteca de la unam sobre la exhibición de cine en México me dijo que había hecho una lista de películas. Era un primerísimo levantamiento-conteo, pero le dije que era valiosísimo, que podríamos

hacer algo que siempre había soñado. Encontramos una manera muy independiente de trabajar, muy autónoma. Toda la parte hemerográfica la hace María Luisa y toda la parte de investigación bibliográfica, internet, la parte mecanográfica y la organización la hago yo. Es, realmente, la retroalimentación perfecta. De otra manera no se explica que nos hayamos aguantado 36 años trabajando juntos. Afortunadamente, tuvimos bastante apoyo por parte de publicaciones de la unam y del cuec. El trabajo en su conjunto realmente revive el interés por el conocimiento cinematográfico. “Recopilar recortes no es nada, lo que hizo el pobre de Emilio García Riera, dedicar toda su vida a algo que no valía la pena, ni siquiera encontró las críticas de Luz Alba en la revista Todo, nunca se imaginó que existiera. Hay una cantidad enorme de investigadores de cine, pero no se les ocurrió hacerlo, con equipos grandes y siempre con su encomienda de indios, como siempre le digo: el cacique académico que tiene su rebañito de investigadores anónimos. “Todos los datos de los ocho volúmenes impresos, estarán en la nueva edición digitalizada, no se va a suprimir absolutamente ninguno. La Cartelera cinematográfica digital 1912-1989 (cuec), implicó retrabajar los anteriores, hacer una revisión más allá del corregido y aumentado, van a estar las 27 o 28 mil películas que se han exhibido y su ficha con al menos trece elementos: título en castellano, título original, director, guión CINETOMA 16

y el origen del argumento, tres datos de intérpretes, el cine o cines de estreno, la fecha de estreno y semanas de permanencia en cartelera. La primera cartelera salió a principio de los ochenta, fue un trabajo pavoroso porque no había tantas fuentes. La pura digitalización fue terrible, nada más el problema técnico se llevó cerca de año y medio. No incluimos la década de los noventa por las dificultades que implica el cambio de sistema de exhibición, si la ficha era más o menos grandecita, ahora las salas ocupan tres, cuatro y hasta cinco veces el espacio físico de la ficha y eso, para nosotros, es aterrador. Con el disco podrán buscarse listas por nacionalidades, estadísticas, números, productor, fecha, realizador, el nombre en idioma original, actores, por los cines, para poder localizar de mil maneras una película. “Nosotros nos quedamos en el dato desnudo y que cada quién lo interprete como quiera, nunca hemos ofrecido un ensayo porque finalmente entrarían por un lado los intereses del que está leyendo, juzgando, interpretando y por otra parte la subjetividad. Pero yo la leo como novela, para mí lo es, incluso como recordatorio, hacerlas era remontarse a mi propio pasado, con quién vi esta película, cuándo la vi o ésta por qué se me peló, lo que sea. Es una interacción muy, muy fuerte: cómo era la cartelera cinematográfica antes de que yo naciera o incluso antes de que nacieran tus padres, cosas por el estilo. Para mí es apasionante la lectura de las carteleras.”

Los suplementos “Para mí fue fundamental encontrar mis raíces en la literatura mexicana. Ya escribía yo en el suplemento México en la cultura — que era tan malo que le decían “México en la costura” — con Raúl Noriega en el diario Novedades, porque ya habían corrido a la mafia de Benítez. Y luego esa mafia me recibe gracias a José Emilio Pacheco, casi como un taxi tolerado me permiten escribir 22

CINETOMA 16

en el suplemento de La cultura en México, de Siempre! Más tarde, cuando Julio Scherer tomó el poder de Excélsior, aumentó el Diorama de la cultura y también entré a escribir ahí. En dado momento tenía las dos tribunas más importantes de México y el problema que se me plantea era establecer una línea de pensamiento y análisis que debía sostener, fuera o no coincidente con los intereses de la gente que hacía cine. Lo cual me provocó, por supuesto, todo tipo de enfrentamientos. Pero la idea era precisamente ésa, distinguir que la película más importante no es la película más popular, que la película más bella no es la más exitosa, son dos cosas totalmente distintas. Y, por supuesto, romper con la idea del crítico que busca la opinión media para mimetizarse con ella. En otras palabras, tener el valor suficiente de ser impopular y atacar las películas de la propia gente que te rodea, un problema que todavía hoy se plantea.”

La enajenación pavorosa “Yo descubrí la cultura a través de la cinefilia, y el mundo entero, claro. Después tuve que descubrir que la realidad no era simbólica como el cine, que la realidad era real. Por supuesto hay una enajenación pavorosa en la cosa esa que se llama cinéfilo. A mí me enriqueció el cine. Sé, por ejemplo, cuándo comencé a consumir música contemporánea: en el momento en que vi una película de Alain Resnais, que se llama Muriel (Francia, Italia, 1963), y oí la música maravillosa de Hans Werner Henze, corrí a la sala Margolín a comprar todos sus discos y, por supuesto, una cosa te lleva a la otra y me comencé a aficionar a la música contemporánea, que viene de Shoenberg, Webern, de John Cage y toda una serie de autores. Al conocerlos se te amplía el mundo. Lo mismo te sucede en términos literarios, novelísticos, poéticos. El cine es lo suficientemente rico como para remitirte a todo eso y es maravilloso. Para mí el miradero del mundo, mi ventana, sigue siendo el cine y es inagotable. “Lo que te sostiene todo es la película misma, que es siempre una incógnita. El asunto es cómo irla despejando a través de diferentes en-

foques, claro, algunos más pertinentes que otros. Imagínate una película de cine fantástico, te remite inmediatamente a todo tipo de planteamientos psicoanalíticos. Le entras por varios lados, por la dramaturgia, por la dramaturgia visual, por el discurso mismo, por el relato en sí mismo, la narratología, todo eso, te permite que el enfoque nunca sea tieso, rígido. Siempre planteo que la película es un misterio que está siendo develado, pero que nunca lo vas a tener del todo. Incluso la descripción, plano por plano, no te daría realmente lo que es la película, todo está concatenado.”

El Financiero “En 1989, cuando empecé a escribir en la sección de cultura de El Financiero, en la que Víctor Roura me permitió escribir los lunes y los miércoles. Entonces a los lunes le llamé Cinelunes exquisito y hablaba de películas principalmente de la cartelera alternativa, y por otra parte estaba el Cinemiércoles popular, que principalmente era cine mexicano. Hablaba con dos regímenes de lenguaje distintos, como si fuera yo dos personas: uno lleno de lenguaje coloquial y el otro, al contrario, con todo el lenguaje especulativo ensayístico que se me pegara en gana, con citas de Deleuze o de Nietzsche, y que se convirtió, a la larga, en una manera de ampliar tu gama de posibilidades expresivas a través del lenguaje. Lo de fundir las palabras-racimo o palabras-chorizo, es un poco una especie de manía. Somos lo que escribimos, las limitaciones de un ser humano son las limitaciones de su lenguaje, mientras más amplia es esa gama, es más rico es lo que escribes, sin duda alguna. “Entonces, basándome en ése —para mí—, inamovible principio, desarrollé otro estilo para acercarte a las películas, uno totalmente ensayístico y otro totalmente capsular que es el del cine extranjero. Entonces prácticamente estoy escribiendo un libro por entregas a través de mis artículos Mayo / Junio 2011

Kick the Machine/Interior 13.

Hay que tener el valor de decirles: “no señores, la que tenía interés era esta pequeñita película tailandesa que rompe con lo que sabemos de cine de género”.

periodísticos los lunes en El Financiero, con un estilo que evidentemente me inventé, incluso hasta con mi propio lenguaje lleno de ayalismos. Hace diez años que no escribo de cine mexicano en esas páginas, lo reservo para los libros.”

La crítica internáutica “Esta idea de que la crítica de cine va a morir porque ya la opinión está acaparada por las redes sociales, los twitter, los blogs, etcétera, es para mi gusto una falacia. Porque finalmente lo que hacen es, sí, una aparente democratización de la opinión pública, sí, una aparente socialización de la opinión crítica, pero la falacia es esta: ya no voy a leer al crítico profesional porque en los blogs y en el twitter voy a encontrar la opinión de mis pares, de la gente que piensa como yo. Al final siempre se dio, se llamaba crítica boca a boca y ahora es computadora a computadora, pero sigue siendo exactamente la misma. Es muy excepcional encontrar en el twitter una discusión realmente de altura sobre una película actual, en general son linchamientos. Buscas lo que hay de El infierno, de Revolución, de Hidalgo, o de Presunto culpable, las películas más documentadas, y te encuentras con que se quedan en la opinión, en el exabrupto, en el elogio, en el adjetivo, pero difícilmente encuentras el concepto. Es una falsa apreciación. Al contrario, creo que ahora más que nunca la crítica de cine fundamentada y con capacidad de argumentación tiene una función en la sociedad, es necesaria.”

La publicidad disfrazada de crítica “La crítica como sustituto del marketing. El crítico al servicio de las distribuidoras, que sólo quiere quedar bien para obtener tal cosa. Es una seudo-crítica, totalmente superficial, totalmente convenenciera, es una crítica que sólo piensa en sus intereses más que en el desmontado de la película misma. Es la opinión autorizada, pero ¿quién la autoriza? Pues el lugar donde está siendo elaborada y en que está siendo difundida. Finalmente, la crítica como una forma de poder. ¿De poder qué? De poder promover la película, punto. Tan sencillo como eso. Es un fenómeno de consumo que no llega a un nivel de crítica Mayo / Junio 2011

cultural. Ahí es donde se estrella. No hay pensamiento atrás, no hay análisis, no hay formulación literaria, no existe intención de llegar al concepto. “Por eso buscan a una persona inocua que, además, sea invitada a todos los festivales, ¡oh, qué importante es! Pero no se dan cuenta que lo invitan precisamente para que promueva sus intereses, sus productos. Todo está tan tapizado de intereses, sobre todo los intereses económicos de las distribuidoras, de las exhibidoras, etcétera, que difícilmente ejerces esa libertad de pensamiento que se requiere para cualquier ejercicio crítico. “Además, muchos están escribiendo en una sección de espectáculos y están tratando de hacer crítica cultural. Los medios arrumbaron la crítica de cine a la sección de espectáculos, cuando pertenece a la sección o suplemento cultural. Entonces ellos mismos se contaminan, el mismo periódico crea la necesidad de tener no un crítico cultural o un ensayista que habla de cine, sino un personaje que obedece a las modas, a los oscaritos, todos estos, digamos, ganchos que plantea una sección de espectáculos y que llamo la patychapoyización de la cultura, el crítico de cine como un husmeador de sábanas. Y ya te rompieron el hocico. La gente que, además, siente que está haciendo la gran crítica de cine porque lo invitan a todas partes a hablar de óscares. Es estúpido, precisamente los llaman inofensivos, porque no van a cuestionar el hecho mismo de los Oscar, no va a decir que las películas estadounidenses que verdaderamente valían la pena eran esas y no estas”

Limitaciones de la crítica cultural “La ideología del consumo y la ideología del éxito: cómo va a ser mala esta película si tiene tantos espectadores. Y la crítica asimilada al marketing y a su ideología: lo bueno es lo del alto consumo, lo bueno es la película que está siendo promovida y que tuvo un alto rendimiento en todas las salas hegemónicas del cine estadounidense. Entonces, hay que tener el valor de decirles: “no señores, la que tenía interés era esta pequeñísima peliculita mexicanita, argentinita, lo que sea, que tuvo que estrenarse con cinco copias”, como La nana, La vida útil o la tailandesa de La leyenda del tío Boonmee, la única de Apichatpong Weerasethakul que se ha estrenado en México en cartelera, un cineasta de culto para todos los chavos a los que

les interesa realmente el cine, y que rompe profundamente con todo lo que sabemos del cine de género norteamericano, con el modelo impuesto desde los años treinta y de pronto queda dinamitado por simple película de bajísimo presupuesto que además fue premiada en Cannes por Tim Burton, quien acababa de romper todos los récords de presupuesto de cine fantástico con una película que no vale lo que vale ésta, que es Alicia en el país de las maravillas. “Es necesario saber que escribir sobre cine desde un enfoque cultural tiene limitaciones. Usas un lenguaje que a mucha gente le irrita, a veces, la sola idea de que escribas de esa manera. De pronto estás viendo un concierto y a la salida te mientan la madre: ‘¡es que no se te entiende!’. Perdón, pero escribo en castellano. Además, me inventé un lenguaje y qué, tengo todo el derecho, no tengo por qué escribir como hablo. Nadie tiene la obligación de escribir como habla, sino, al contrario, compactarlo de tal manera que tu espacio realmente sea aprovechado al máximo. Todo espacio es valiosísimo, te están concediendo el privilegio de utilizarlo para desmontar una película. Por eso escribe uno casi en clave, porque quieres decir lo más con lo menos. Lo que quieres es establecer el diálogo con el lector en función de lo que tú viste y de lo que él vio, no lo que la mentalidad media dice que tiene que verse en esa película, no. Tú viste algo, hay que rescatarlo precisamente con ese espejo que es la crítica de cine. Es un propósito, si tú quieres, muy difícil, pero que hay que intentarlo. Alguien tiene que hacerlo.”

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora habitualmente en la sección cultural de El Financiero. Además escribe en otros medios como National Geographic; Periódico Performance, de Jalapa; Tijuaneo, de Tijuana; Unas letras, de Mérida; Letras de Cambio, de Morelia, y Fuera de hora, de Buenos Aires. CINETOMA 16

el ojo escrutador

¿Quién necesita hoy a los críticos de cine?

Un oficio ligado a la auténtica cinefilia Carlos Bonfil

La labor del crítico cinematográfico es progresivamente más prescindible tanto para los medios impresos como para el público lector, por la sencilla razón de que la cultura de la cinefilia está en franca extinción. Quizá, sin embargo, su figura se renueve y aporte su opinión personal más que ofrecer verdades absolutas.

ace casi tres años la revista de cine británica Sight and Sound ofreció a sus lectores una reunión de opiniones en torno al oficio de la crítica de cine. Su título provocador cubría con grandes letras la portada del número de octubre del 2008: “¿Quién necesita a los críticos?”. Entre las cuestiones que planteaba la revista figuraban las siguientes: con el retiro gradual de la publicidad, muchos grandes diarios necesitan recortar espacios y sacrificar a diversos columnistas, entre ellos, y de modo prioritario, a los críticos de cine, sacrificio que pocos lectores lamentan de verdad, al no ser precisamente el oficio más apreciado por el gran público; los críticos han perdido en buena medida su prestigio cultural y su impacto mediático, no forman opinión, o muy poca, y sus veredictos no afectan mínimamente los intereses de los distribuidores; el acceso generalizado a la información por internet, la proliferación de blogs y el auge de la mercadotecnia, han democratizado (o trivializado) un oficio antes muy profesional y elitista, y los diarios no requieren ya de los viejos espacios críticos en sus páginas, de hecho no requieren ya de críticos aferrados a conservar sus privilegios y su alicaída reputación de villanos favoritos. Los jóvenes cinéfilos buscan crecientemente la complicidad de otros jóve24

CINETOMA 16

nes que escriben en la red y que no están sujetos a restricciones de espacio ni a rutinas académicas ni a la amenaza de una jubilación forzada. Poco parece importarles que los comentarios a los que tienen acceso en la red carezcan de rigor crítico o de elegancia estilística. Aprecian la novedad, el alarde narcisista, el espejo gratificador, están convencidos de que el cine moderno, el que verdaderamente importa, nació al mismo tiempo que ellos, y que toda referencia anterior, por ilustre que sea, es verificable en dos minutos a través del portal de Wikipedia. Tal vez sea precipitado decretar desde ahora la muerte de un oficio que tiene más de cien años de antigüedad, que aún goza de cierto prestigio cultural, y que sigue siendo respetado por un buen número de lectores. Sin embargo, es justo reconocer que dicho oficio se encuentra hoy en vías de desaparición en la medida en que los espacios en los que podría ejercerse del mejor modo posible son cada vez más reducidos —en Europa, en Estados Unidos, y también en México. La comunicación global permite hoy a los espectadores potenciales acceder en un instante a una variedad infinita de opiniones sobre un producto cultural elegido —una película, una novela, una obra de teatro. Esto supone que el lector que antiguamente solía dedicar cinco o diez minutos de su tiempo a la evaluación (o disfrute) de un análisis ajeno, no

tiene ya la paciencia de dedicarle ese mismo tiempo cuando puede hoy navegar por internet y tener acceso a una variedad mayor de opiniones sobre ese mismo producto. De este modo, la consulta de opiniones reemplaza (ventajosamente o no) la lectura de los análisis críticos. Al especialista de cine se le pide, cada vez más, que reduzca su texto en los periódicos o en las revistas; se admite, abierta o encubiertamente, que al lector sólo le interesa saber si una película cumple con las expectativas esenciales de un buen entretenimiento, y que esto debe consignarse con la atribución de pequeñas estrellas al final de cada nota, mismas que deberán calificar el grado de interés de una cinta, todo en función de un criterio abiertamente comercial. Así, por espacio de dos o tres meses, cada año se desecha, inhibe o retrasa arbitrariamente el estreno de cualquier película sin el atractivo comercial requerido. Se admiten únicamente las temáticas inofensivas, los estrenos simultáneos con Estados Unidos, desde los blockbusters de temporada hasta la última comedia romántica con las estrellas de moda. Las temporadas festivas —Semana Santa, Navidad, vacaciones escolares— cancelan, además, otras opciones de entretenimiento. Lo que queda es una cartelera alineada por completo al gusto dominante Mayo / Junio 2011

Cinemas Nueva Era.

Un filme socialista (Film socialisme, 2010), del realizador francés Jean-Luc Godard, cine de arte para cadenas y piratas, obligado por los cinéfilos.

British Film Institute.

Twentieth Century Fox.

British Film Institute. estadounidense. A modo de comparación, considérese la oferta cultural en cine con la de otras carteleras en diversas partes del mundo, y será fácil constatar que en muchos países existen programaciones alternativas mucho más ricas y mejor estructuradas: cineclubes, cines de repertorio (que rescatan el patrimonio fílmico propio o las cintas clásicas), y también exigencias superiores por parte de las instituciones culturales. El problema radica fundamentalmente en un claro desdén hacia una cultura de la cinefilia. El cinéfilo mexicano semeja así una especie en vías de extinción. De modo similar a la desaparición de las viejas salas de cine, y su reemplazo por complejos comerciales de diez o veinte salas, el cinéfilo constituye hoy una rareza. Ha visto desaparecer en poco tiempo los cineclubes donde podía encontrar todo el año una programación ajena a las concesiones mercantiles. Lo que ve subsistir son pequeños foros de exhibición paralela, condenados a reciclar en corto plazo lo que mejor ha funcionado en cartelera. Ha visto desaparecer también las revistas especializadas de cine, mismas que hoy son reemplazadas por publicaciones atentas al modelo editorial estadounidense (trivias, taquillómetros, recomendaciones al vapor como meros soportes publicitarios). El oficio de la crítica de cine está así estrechamente ligado a este destino de la cinefilia. Sin lectores cinéfilos y sin secciones interesadas en la difusión cultural del cine, el crítico se verá inevitablemente reemplazado por la consulta veloz de datos y Mayo / Junio 2011

recomendaciones por internet. O por esa publicidad masiva que recomienda en espectaculares el hallazgo comercial más reciente.

Una cultura de la cinefilia Ante el embate del producto fílmico globalizado y la consiguiente domesticación del gusto de los espectadores, una prioridad será la de promover de manera consistente una cultura auténtica de la cinefilia. Esto supone, en primer término, abandonar la pasividad y el conformismo en el momento de buscar un entretenimiento fílmico no reñido con una exigencia artística o cultural. Hubo, en efecto, una época en que el cine de arte estuvo disociado del cine comercial, pero ese tiempo quedó atrás. Actualmente muchos realizadores que iniciaron su carrera como autores independientes, con obras que parecían de acceso difícil, proponen cintas muy interesantes que paulatinamente se integran al circuito de cine comercial. Los ejemplos abundan, desde David Cronenberg hasta los hermanos Coen, sin mencionar a un número consi-

“Tal vez sea precipitado decretar desde ahora la muerte de un oficio que tiene más de cien años de antigüedad, que aún goza de cierto prestigio cultural, y que sigue siendo respetado por un buen número de lectores”.

derable de directores asiáticos y europeos. Los propios complejos cinematográficos se ven obligados a proponer cine de arte, de modo permanente, en algunas de sus salas, y también lo hacen cadenas comerciales de música y video. La demanda popular de un cine alternativo lleva incluso a los vendedores de películas pirata a diversificar su oferta y proponer, en los lugares más inesperados, filmografías completas de Fellini, Godard o Antonioni. Paradójicamente, las mismas redes de promoción del cine comercial le ofrecen al cinéfilo la posibilidad de encontrar opciones más interesantes. En definitiva, el crítico de cine no es otra cosa que un cinéfilo con cierta destreza para allegarse fuentes nuevas de información, indagar en ellas, y transmitir a sus lectores el resumen de sus hallazgos. En el proceso expresa su propio punto de vista, el cual, aunado a la claridad y precisión de su estilo, determina el nivel de calidad de sus escritos. No es ningún secreto el hecho de que el internet se haya convertido, para el crítico de cine y para muchos otros “trabajadores de la cultura”, en una herramienta muy útil que le permite compensar en parte la ausencia de publicaciones especializadas (no hay en México revistas de cine capaces de competir mínimamente con lo que desde hace décadas proponen cada mes en Francia, Cahiers de cinéma o Positif; en Inglaterra, Sight and Sound; en Alemania, Films und Fersehen; en España, Dirigido por; en Estados Unidos, Film Comment o Cineaste, por mencionar unas cuantas), y CINETOMA 16

Twentieth Century Fox.

Adison de Witt, encarnado por George Sanders, en La malvada, prototipo del aristócrata de buen gusto y maneras despectivas.

Gussi-Artecinema

David Cronenberg, durante la filmación de Una historia violenta, junto a Viggo Mortensen, un ejemplo del cineasta independiente que se integra con facilidad a los circuitos comerciales.

sin embargo la red electrónica le permite al cinéfilo y al crítico de cine acceder, del mismo modo o al mismo tiempo, a cada una de ellas. Luego de consultar la cartelera, y antes de concluir que nada en ella vale la pena, el cinéfilo puede abrir una página de internet especializada en consultas fílmicas —imdb.com, por ejemplo—, y en unos cuantos segundos, tener acceso a un vasto menú de reseñas fílmicas (external reviews) que le permitirán conocer la recepción que la película de su interés ha tenido en diversos países, y confrontar así diversos puntos de vista críticos, que sólo se adicionarán a la opinión (previa o futura) que pueda tener de una película. Su primer reflejo de cinéfilo será investigar qué otras películas ha realizado el mismo director, explorar su filmografía en un sitio de internet y acto seguido procurarse varias de las películas reseñadas favorablemente, hasta formar una videoteca personal enriquecida con un acervo de notas críticas bajadas de la red electrónica o con libros especializados. Al cabo de esta rutina, el aficionado al cine no podrá jamás asumir una actitud pasiva frente a las ofertas de la cartelera, ni tomar a los empleados de las taquillas como asesores de lo que debe ver o no ver en el cine. A partir de este momento habrá entendido que un crítico de cine 26

CINETOMA 16

no es el poseedor de una verdad absoluta, sino de un punto de vista muy personal en correspondencia continua con otros puntos de vista. No el detentador de los privilegios de una elite cultural. No es ya consecuentemente el aristócrata de buen gusto y maneras despectivas que, según la revista Sight and Sound, el actor George Sanders encarnó memorablemente en la pantalla como Addison de Witt en La malvada (All about Eve, Mankiewicz, 1950) —dandy pintoresco y ligeramente aborrecible, imperioso en sus juicios y anacrónico por naturaleza—, sino simplemente un cinéfilo más, parecido a cualquier otro, más crítico tal vez, ciertamente más informado, en busca de un interlocutor perspicaz y atento,un buen lector dispuesto tal vez a compartir su entusiasmo.

“El crítico de cine no es otra cosa que un cinéfilo con cierta destreza para allegarse fuentes nuevas de información, indagar en ellas, y transmitir a sus lectores el resumen de sus hallazgos”

Carlos Bonfil.Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV y de traducción en Parìs Dauphine X. Fue profesor de letras francesas en la unam y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace veinte años publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada. Colabora también en Letra S, Cine Premiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros Aguila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboración con Carlos Monsiváis) y A través del espejo: el cine mexicano y su público. Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, ficco y Morelia, entre otros. Mayo / Junio 2011

el ojo escrutador

Reflexiones diversas en torno a la crítica fílmica

Nueva cinefilia Rafael Aviña

En una época como la actual, en que la trivialidad impone el rumbo, ¿qué papel le toca desempeñar al crítico de cine? Los cambios parecen abrumar al que ejercita este oficio, desde la reducción o desaparición de sus espacios en los medios impresos hasta los nuevos hábitos digitales de consumo fílmico. La auténtica cinefilia pareciera la única salida.

El “Emperador del Cine”, Akira Kurosawa, detrás de la cámara que le permitió filmar maravillas, la Panavision.

l fenómeno fílmico en nuestro país resulta una paradoja. La función y la importancia cultural, emocional y social del cine en México es un misterio por resolver. A principios de los años noventa, con el masivo cierre de salas cinematográficas y la pobreza de nuestras producciones fílmicas, el cine nacional parecía encallar y sumergirse definitivamente en el olvido. Pero, de pronto, surgían nuevos complejos cinematográficos y una nueva generación de cinéfilos que regresaban a la Filmoteca de la unam, la Cineteca Nacional y a los escasos y arrojados cineclubes, demandando una mayor información. Con ellos se reproducían a su vez, como por generación espontánea, revistas, programas de radio y televisión y decenas de “reseñistas fílmicos” en busca de su propio espacio, no tanto en ese renacimiento de una cultura fílmica nacional, sino dentro de los cotos de caza que las distribuidoras imponen para promocionar sus productos: paradoja de la paradoja. No obstante, el mayor beneficiado ha sido el negocio del cine mismo y esa suerte de nueva generación que mira con recelo, pero con cierto misterio, la grandeza de un pasado cinematográfico glorioso. Instituciones universitarias y estatales (Cineteca, Filmoteca de la unam, Imcine) y Mayo / Junio 2011

“Se ha visto siempre al crítico, al historiador o al investigador cinematográfico como un escritor de segunda, un cineasta frustrado, o un mal intento de escritor. El patito feo de las letras. ¡Vaya oficio!” editoriales privadas se han dado a la tarea, con mucha timidez por cierto, de reinterpretar la historia del país a través de su cine, sus autores, sus estrellas y sus espacios, para acercarla a un público cada vez mayor. Se dice fácil, no obstante el cine como ensayo o como documento para la historia, ha tenido que luchar desde la clandestinidad imponiéndose a una regla según la cual se ha visto siempre al crítico, al historiador o al investigador cinematográfico como un escritor de segunda, un cineasta frustrado, o un mal intento de escritor. El patito feo de las letras. ¡Vaya oficio! En la actualidad, la imagen ha sustituido en buena medida al texto. Quizá se trata de una ley evolutiva que ocurre conforme las sociedades se vuelven más visuales y menos literarias. El cine, y sobre todo la imagen electrónica, ha

venido a suplir a la palabra escrita y al argumento fílmico, uno de los oficios más vilipendiados y menospreciados. De hecho, el guión cinematográfico comparado con la novela, es el equivalente a la crítica de cine versus el ensayo literario —recuérdese que muchos guionistas han pasado por la crítica fílmica. Oficios incomprensibles y apenas, tal vez, artesanales. Es verdad, sí, que esta teoría tiene ciertas bases sólidas, sobre todo si se considera la enorme cantidad de maquinazos, narcisismo o irresponsabilidad con el lector y con su inteligencia, en la elaboración de argumentos y reseñas fílmicas, ya sea escritas o a través de los medios electrónicos, no obstante escribir sin metáforas, describir acciones y situaciones, armar personajes creíbles. O, en su defecto, confrontar el raciocinio y las emociones del lector y virtual espectador, empujarlo con sutileza a las salas de cine en lugar de alejarlo de éstas, o simplemente, sembrar la reflexión, escribir con objetividad sin banalizar el contexto, tiene su chiste y también su dignidad. sentirse perseguido? ¿Acaso la ausencia de una crítica sistemática y coherente, objetiva y desinteresada, lo ha colocado en el peligroso extremo de no resistir ninguna advertencia, ninguna censura bienintencionadas? La crítica debe ser clara CINETOMA 16

Greenwich Film Productions/Studio Canal. Con un buen guión, incluso un realizador mediocre es capaz de realizar una buena película, decía el director de Ran (1985). Aquí, durante su filmación.

y objetiva. El crítico no debe cohibirse a la hora de expresar su verdadero sentir ante aquello que juzga. No importa que a veces —como sucede en el caso de la valoración de filmes mexicanos—, se llegue a acusar al crítico de traidor a la patria”. Es evidente que los conceptos de Villaurrutia ya no pueden adecuarse al cine del nuevo milenio. Prevalecía el concepto de una crítica a la producción misma y a sus valores estéticos y morales, no hacia el concepto del filme. Ambas ideas son válidas, pero apuntan a direcciones opuestas. Desbrozar las diferentes estructuras narrativas de una obra fílmica, presupone la creación de teorías y conceptos, acompañados por supuesto de la experiencia y del análisis constante. Teóricos, investigadores y críticos tan opuestos entre sí como Bela Balazs, Yuri Lotman, André Bazin, David Bordwell, Andrew Sarris, Christian Metz, Robin Wood, Roman Gubern y nuestro compatriota Jorge Ayala Blanco, han propuesto enfoques narrativos cuya intención apunta a cambiar de manera radical la forma en que se percibe la obra de cine: ya sea individual, o totalizadora de una corriente, género o estilo. Ahora bien, no se trata de establecer quién tiene la razón y quién no. Qué teorías funcionan y cuáles no. Me parece más co28

CINETOMA 16

herente pensar en: ¿Quiénes son, quiénes han sido y quiénes serán los espectadores y/o lectores cinéfilos que han enfrentado o enfrentarán las diversas propuestas de un análisis fílmico que invita a la reflexión y a encontrar otras luces y otras paradas en el camino? Es cierto que el crítico de cine tiene que estar al día respecto a las películas que se exhiben y las que no, aquellas que atiborran las salas y aquellas otras, que sólo tienen cabida en cineclubes, video o la televisión. Asimismo, tiene que sujetarse a un espacio determinado, ya sean los escasos minutos en la radio o a un número determinado de cuartillas o caracteres y estar consciente de que si surge un imprevisto noticioso es probable que su crítica no salga o que se publique días después. También es cierto que el análisis cinematográfico en México es escaso. No existen revistas serias de cine; en ellas, no se hace mucha crítica y menos de cine mexicano, porque afecta a las

“Es posible que los críticos de cine se conviertan en un futuro cercano en una suerte de especie en peligro de extinción y es que, habrá que encarar la realidad de un país como el nuestro”

distribuidoras, mecenas de estas revistas, o puede ocasionar desaguisados a las estrellitas televisivas o al talento nacional que filma en Hollywood. Me queda claro que para la mayoría de los lectores de estas publicaciones, para el televidente acostumbrado a ver a los “críticos” de cine arrojándose palomitas, o hablando de los estrenos semanales, justo en medio de las intervenciones quirúrgicas de las estrellas de telenovelas o de sus truenes sentimentales, el análisis de cine, serio, informado, objetivo, atento a los nuevos fenómenos a su alrededor, no tiene cabida, pareciera una profesión tendiente a desaparecer. Es posible que los críticos de cine se conviertan en un futuro cercano en una suerte de especie en peligro de extinción y es que, habrá que encarar la realidad de un país como el nuestro, cuyo nivel cultural es paupérrimo y a su vez, el texto escrito va prácticamente de salida, sustituido por el impacto visual, sin olvidar que los espacios para la crítica y el análisis son cada vez más escasos. El nuevo reto para aquellos ensayistas, investigadores y críticos cinematográficos, será acercarse a ese nuevo y huidizo cinéfilo y lector ocasional que ha cambiado las páginas de los libros por la red virtual y el internet. Ese novísimo y joven cinéfilo, que Mayo / Junio 2011

Producciones Diana. Entre las muchas investigaciones realizadas por Rafael Aviña destaca su reciente biografía de Germán Valdés “Tin Tan”, el gran cómico mexicano.

muchas de las veces desconoce los títulos originales o nacionales de las películas que ve, y no precisamente en el cine, sino dvd o más aún, en la pantalla de una pc o de una Laptop. Y es que las nuevas tecnologías no sólo han desplazado la manera de ver el cine, sino de apreciarlo a nivel social y cultural.

“Y es que las nuevas tecnologías no sólo han desplazado la manera de ver el cine, sino de apreciarlo a nivel social y cultural”

Antes, el virtual espectador tenía que sumergirse en el periódico, trasladarse a la sala de cine, cuyo espectáculo empezaba desde el descubrimiento de la marquesina misma. Más tarde, tras la venta de la Compañía Operadora de Teatros (cotsa) y a la creación de los cineplex, el cine se trastocó en un espectáculo más elitista: escapó de la canasta básica. Luego, la llegada del dvd supuso un nuevo consumista de cine, que hoy incluso puede quemar sus propias películas en ese formato o bajarlas de internet y crear sus propios bancos de imágenes o filmotecas individuales y, con un teclazo, colocarse en sitios de cine y tener acceso a filmografías, anécdotas, notas de producción e, incluso, críticas de cine. Mayo / Junio 2011

¿Cómo llegar a ese nuevo público y proponerle un lenguaje y una narrativa alternativa a partir de una interpretación personal? Es evidente que se necesita una labor de construcción que requiere constancia y agudeza. Es un hecho que la reinterpretación de una obra cinematográfica debe ser abastecida por los auténticos cinéfilos incansables, dispuestos siempre a encontrar caminos alternativos, en una época donde la trivialidad impone el rumbo.

Rafael Aviña Gutiérrez. Fue programador e investigador de la Cineteca Nacional. Ha colaborado en medios como Unomásuno, Cinemanía, Radio Fórmula y actualmente en el diario Reforma. Es autor, entre otros, de Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (Océano, 2004), la biografía de Tin Tán Aquí está su pachucote… ¡Noooo! (dgp-Conaculta, 2009), Filmoteca unam: 50 años (2010, unam), y del guión del filme Borrar de la memoria (México, 2010), de Alfredo Gurrola.

CINETOMA 16

el ojo escrutador

Goskino.

Gustavo García, frente a un panorama desolador para la crítica

“El crítico ha sido desplazado por el taquillero” José Juan Reyes

Formado como periodista en la unam, Gustavo García pudo haberse dedicado a la crítica literaria o de algún otro arte, pero el entorno propicio de los años setenta le condujo a ejercer la de cine, como investigador, profesor y crítico. Pero el deterioro que esta actividad ha experimentado en décadas recientes le lleva a proponer que las escuelas de cine abran la especialidad de crítico.

Una de las obras maestras del arte cinematográfico es, indudablemente, El acorazado Potemkin, del ruso Sergei Eisenstein, uno de los grandes teóricos fílmicos.

oda obra creativa que se expone al público requiere de la existencia de una voz que comente, que desmenuce su contenido y propuesta, para así nutrir tanto el disfrute de su contemplación como la relación del autor con su entorno. Y en el caso del cine, el crítico es el enlace entre los realizadores y los espectadores. En México, este oficio se había ejercido en completa libertad y con propuestas reflexivas, abarcando prácticamente todas las vertientes fílmicas que se han desarrollado a lo largo de nuestra historia, por más crisis que se atraviese o por más falta de producciones que las acompañe. Quien así opina es Gustavo García, periodista, profesor universitario, crítico de cine e historiador, cuya trayectoria más que amplia, le permite ofrecer un interesante panorama del desarrollo de este oficio en las décadas recientes. Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, donde fue profesor durante 15 años, García fue fundador y director de la revista Intolerancia. Ha colaborado en los principales periódicos y revistas culturales del país y condujo el programa Cartelera en Canal Once. Actualmente es profesor en la carrera de Comunicación 30

CINETOMA 16

Social en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco y conductor del programa Cinema Red de Grupo Radio Centro desde 1997 y es columnista del diario Record. Es autor de los libros: El cine mudo mexicano (1983), La década perdida /El cine mexicano de los cincuenta (1985), No me parezco a nadie. La vida de Pedro Infante (1995), Pedro Armendáriz (1996), La época de oro (1997, con Rafael Aviña) y Nuevo cine mexicano (1997). Los siguientes son fragmentos de la entrevista en la que relata cómo se dio su incorporación al medio y la manera en que se desarrolló durante sus primeros años, de los más favorables para el cine en nuestro país.

“Hay que considerar que una crítica cultural, en este caso de cine, no necesariamente depende de una producción local” “Hay que considerar que una crítica cultural, en este caso de cine, no necesariamente depende de una producción local. Por ejemplo, Uruguay tuvo una excelente crítica de cine en los años sesenta sin tener una producción local; por ello, uno de los beneficios de este trabajo es que se

puede desarrollar a partir de lo que se hace en otras partes del mundo. En México ocurre lo mismo. En los años ochenta la producción era muy baja en calidad y cantidad, entonces lo que se evaluaba eran propuestas absolutamente básicas y poco propositivas, y aunque suene pretencioso, la crítica estaba muy por encima de las producciones nacionales.” Es por ello que considera que no tiene por qué haber una relación directa entre la producción fílmica y el ejercicio de la crítica sobre ella. Y es que en la actualidad, mientras el cine mexicano tiene una serie de diversas propuestas, que son incluso inesperadas, pues no hay corrientes precisas, todo es experimental, su industria no se ha consolidado. “Lo bueno es que acaba siendo un terreno muy estimulante para el análisis cinematográfico. En los años setenta era muy fácil ser cinéfilo, en ese momento, con Luis Echeverría como presidente, se puso de moda el cine, estaba por nacer la Cineteca Nacional, había desaparecido la reseña de Acapulco, pero aparecieron las muestras, se abrieron cines de arte, como los de Alatriste y el Regis.” La investigación sobre cine también comenzó a dar sus primeros frutos en esa época, pues Emilio García Riera había publicado el primer tomo de su Historia documental del Mayo / Junio 2011

En los años setenta, pese a la desaparición de la reseña de Acapulco, se creó la Cineteca Nacional y se abrieron cines de arte como el Regis.

cine mexicano; en ese entonces se consideraba al cine como material de estudio. “Era un lugar común decir que el cine es un arte, al mismo tiempo se hablaba de que era un arma de la Revolución, que era una manera de difundir mensajes subversivos, en fin, el cine era la neta. En esos años, cuando empecé a estudiar periodismo en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, me cayó una chamba como crítico de cine; es decir, me pude haber dedicado a la crítica literaria o de cualquier otro tipo, pero me ofrecieron ese trabajo y lo acepté. Además, era cinéfilo desde mi infancia, conocía a los críticos que eran dogma a seguir, como García Riera o Jorge Ayala Blanco, y en ellos me basaba para desarrollar mis propias consideraciones.”

Las décadas de gloria Al ubicarnos en un interesante flash back, García se refiere a una década promisoria para el país, en la que se habla de crisis, pero se refería casi en exclusiva a la paridad del peso frente al dólar. Fueron los años setenta, cuando la sociedad aún podía dividirse claramente en clase alta, media y baja; no existía la pobreza extrema y la inseguridad era sólo un tema conocido a través del cine. El ejercicio de la crítica encontró entonces tanto el asiduo interés del público como las condiciones económicas para desarrollarse, lo mismo en periódicos como en revistas. En ese contexto fue que Gustavo García comenzó a desarrollar su carrera. “Tener una generación anterior con esas características, ayudaba mucho a que surgieran nuevos críticos de cine y también porque había muchos lugares donde publicar. En mi caso, comencé a escribir a los 19 años y la generación anterior también había empezaMayo / Junio 2011

do muy joven; eso provocó que a los críticos se les exigiera mucho, al menos un cierto grado de erudición, manejar filmografía y ciertos términos técnicos. “Por aquellos años, no se podía andar en el medio sin tener bajo el brazo una bibliografía básica; entonces una vez que te cae trabajo como crítico, comienzas a darte cuenta que para ejercer una profesión consistente, debes leer cosas sobre cine y aprender a verlo de otra manera, más crítica, reflexiva, analítica y al mismo tiempo descubres que todo lo que leas y descubras, va acabar por darle forma a un corpus que te va a ayudar a ejercer un trabajo periodístico analítico. Al menos eso fue lo que me pasó.” En cuanto a la relación de los críticos con los cineastas y el público, García comenta que los realizadores, en general, rechazan de manera visceral el ejercicio de la crítica, cuando puede ser algo sano.

“No sirve de nada ser un crítico virulentamente hostil, porque eso vicia la lectura de su análisis y tampoco se vale que el cineasta esté buscando inmediatamente el aplauso” “Lo que me parece grave es que haya hostilidad por ambos lados. No sirve de nada ser un crítico virulentamente hostil, porque eso vicia la lectura de su análisis y tampoco se vale que el cineasta esté buscando inmediatamente el aplauso. Se entiende que el crítico ocupa el lugar del espectador, es decir, no está para decirle al realizador en qué falló. “Entonces, por oficio y por una serie de factores que lo favorecen, el critico tiene la oportu-

nidad de colocarse en el lugar del público y responderle al cineasta un comentario sobre lo que ha visto en la pantalla, decirle qué sintió y pensó al ver su película, que suele ser algo muy distinto a lo que el realizador se proponía.” Ocurre con frecuencia, ejemplifica, que el cineasta hace una propuesta con una cierta idea y lo que le queda en la pantalla es algo que se aleja por completo de sus ideas. Lo que el crítico hace es una evaluación de percepción, algo que a los realizadores y a los productores no les gusta. “Incluso llegan a decir que la crítica no les sirve para nada, pero eso deja ver que hace falta que se tome en cuenta al público; los productores en particular suelen ser personas autosuficientes en su percepción respecto a las películas que hacen. También hay que decir que el trabajo del crítico de cine ha deteriorado mucho su oficio, desparecieron las revistas de cine, cuando en décadas anteriores eran fáciles de hacer. Yo mismo tuve una y mucha gente también lo hizo. En un contexto así, fue muy sencillo desarrollar nuestro trabajo como ensayistas, entregarnos al texto largo, a las entrevistas de fondo, documentar de manera amplia lo que le ocurría al cine. “Todo eso desapareció, en su momento nos refugiamos en los suplementos culturales de los periódicos y revistas, pero estos también se acabaron y el crítico de cine de convirtió en un recomendador para los tiempos de ocio del fin de semana, porque el lector ya no nos busca por nuestras capacidades analíticas o grado de erudición, sino para simplemente decidir si vale la pena el viaje de ir a la película de estreno y para no desperdiciar su dinero.” CINETOMA 16

Producciones Raúl de Anda.

El clásico dramón de barrio sobre las desdichas de la condición mexicana, el Campeón sin corona (1946), de Alejandro Galindo.

Entre la ignominia y la improvisación Tan deteriorado se encuentra el medio en la actualidad, que los críticos han sido desplazados por los taquilleros, pues la gente les hace más caso a su opinión para decidir qué película ver, observa García. “Eso sí es verdaderamente humillante. En los años setenta ya parece que alguien iba a llegar al cine Regis a preguntarle a la que vende los boletos qué película ver; en ese entonces la gente leía a los críticos y formaba criterio a partir de sus consideraciones. El deterioro es enorme, en todos los terrenos. “El medio de la crítica se ha renovado, pero no se nota. Se pueden detectar algunos opinadores interesantes, pero hasta el momento, no he encontrado alguno con las características de antaño; hay algunos, sobre todo en internet, que dan opiniones interesantes, pero que no dejan de ser recomendaciones, el problema con ellos es que están demasiado de rodillas ante los distribuidores, porque les preocupa que ya no los inviten a la siguiente función de prensa.” Además, apunta, es evidente que muchos de estos críticos de las nuevas generaciones no se han formado, ni se han preocupado por estudiar de verdad al cine como manifestación cultural, ni de acercarse a los grandes teóricos, como Serguei Eisenstein, André Bazin, o Ayala Blanco, cuyos primeros textos le parecen iluminadores a García. 32

CINETOMA 16

“En los años setenta ya parece que alguien iba a llegar al cine Regis a preguntarle a la que vende los boletos qué película ver; en ese entonces la gente leía a los críticos” “Es decir, lo mínimo para darle forma a ese corpus de conocimiento que permita ejercer una crítica fundamentada. Y hay otro punto, la bibliografía de cine también ha desaparecido, ahora se reduce a algunos textos en internet y eso me parece muy, muy lamentable; es una enorme paradoja que en tiempos como los nuestros, en los que prácticamente puedes tener tu propia filmoteca en casa, gracias al dvd, los nuevos críticos tengan conocimientos inmensamente reducidos. “Creo que de todos modos hay gente que vale la pena, podemos mencionar a Erick Estrada, a Lucero Solórzano, a Fernanda Solórzano, en televisión está Silvestre López Portillo, un fenómeno bastante insólito por el medio en que ejerce su trabajo, es decir, él no escribe pero comenta y lo hace bastante bien.” Además, en opinión de este crítico, las nuevas generaciones aún están en formación, “y aunque suene a frase de película de Alejandro Galindo, en ellos están puestas las esperanzas de muchos chicos como nosotros. El panorama no es nada favorable, pues los espacios se han reducido; en el Distrito Federal hay unos

cuantos o prácticamente no existen, las estaciones de radio son sólo algunas opciones, pues ofrecen secciones dentro de otros programas para hablar de cine, pero no pasan seguramente de seis; en provincia es casi un milagro que un crítico pueda desarrollarse.” Es por ello que le parece que la opción está en la internet, aunque es un medio aún caótico y desordenado como para que pueda decir la última palabra. “Estamos frente a una situación complicada. Me parece que una opción sería volver a la academia, que la crítica de cine se incluya en las asignaturas de las escuelas de cine, que las universidades ofrezcan diplomados. Es decir, darle un formato que permita desarrollarla, pero sobre todo formar verdaderamente a los futuros críticos de cine. “La iniciativa debería estar en las escuelas de cine, porque es muy importante no sólo formar cineastas, sino a personas que les den la réplica a sus trabajos, o en las escuelas de comunicación, y por qué no, en la Cineteca Nacional o en la Filmoteca de la unam.”

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 X segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

Mayo / Junio 2011

¡Estamos al aire! www.uamradio.uam.mx Facebook:UAMRadio Twitter:@UAM–FM

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

el ojo escrutador

cuestionarios paralelos para leonardo garcía tsao y fernanda solórzano

ni amargados, ni directores frustrados Guillermo Vega Zaragoza

La concepción de la crítica cinematográfica, de sus formas, modos y salvedades, no resulta del todo opuesta entre dos especialistas procedentes de generaciones y formaciones distintas: Leonardo García Tsao y Fernanda Solórzano. El ejercicio de someterlos a las mismas preguntas, por ende, resultó afortunado.

Sierra Alta Films.

Chicogrande, de Felipe Cazals, y las reacciones que ocasionó ante el público de Chicago, fue tema de una de las más recientes reseñas de Leonardo García Tsao.

os visiones de la crítica cinematográfica en México. Dos generaciones formadas en momentos diferentes de la industria del cine. Uno, cuando aún existían los cineclubes y permeaba un sentimiento de comunidad entre los cinéfilos, las revistas especializadas y los suplementos culturales. Otra, oficiante en la época del dvd y la internet, del individualismo radical, de los blogs y las redes sociales. Son: Leonardo García Tsao, colaborador habitual en infinidad de publicaciones, entre ellas, el diario La Jornada, y Fernanda Solórzano, cuyos ensayos sobre cine aparecen en la revista Letras Libres. Ambos responden a las mismas preguntas sobre la situación de la crítica de cine en México. He aquí sus respuestas.

CINETOMA 16

¿Cómo empezaste a hacer crítica de cine? Leonardo García Tsao: Desde adolescente tuve esta fijación por el cine. Entonces escribía crítica para mí, muy influida por el crítico que yo más leía entonces, que era Emilio García Riera. Luego, por casualidad, hubo la oportunidad de entrar a trabajar como investigador a la Cineteca Nacional (de la que mucho tiempo después sería director). Estudiaba Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. También por casualidad conocí precisamente a García Riera, cuando nació el periódico Unomásuno en 1977; le encargaron armar una página de cine diaria y nos invitó a muchos jó-

venes de entonces, que nos alternábamos, como Nelson Carro, Gustavo Montiel, Eduardo de la Vega, Ana María Amado. Ahí me inicié ya en forma.

Fernanda Solórzano: Estudié Letras Latinoamericanas en la Universidad Iberoamericana y tenía dos pasiones: la lectura y el gusto desaforado por el cine. Creo que me nació por haber sido hija única, y esos son dos placeres que se hacen en soledad. A mí cada película me despertaba muchas preguntas: qué había alrededor de cada cinta, quién la dirigía, cómo se había hecho, que quería decir. Como no había dónde estudiar crítica, leía mucho. Hasta la fecha, ha sido una cosa prácticamente autodidacta, de leer muchos

Mayo / Junio 2011

20th. Century Fox. El reciente animador del Oscar, James Franco, en la cinta de Danny Boyle, 127 horas (2010), cuya crítica escribió recientemente Fernanda Solórzano en Letras Libres.

libros y asistir a algún curso o seminario en el cuec o el ccc, con Leonardo García Tsao, Juan Arturo Brennan, Nelson Carro o Susana López Aranda. Antes del dvd, mucha de la formación era prácticamente de cine leído, con la esperanza de algún día ver las películas de verdad. A mí no me gustó nunca escribir ficción ni hacer guiones sino ensayo. A mí lo que me gusta es continuar la conversación que una película empieza, con otras personas, tendiendo puentes hacia la literatura, la música… Empecé a hacer ejercicios de crítica en esos cursos, entré a dar clases a la Ibero y a trabajar en la revista Viceversa. Se dio la oportunidad de colaborar en el suplemento Sábado del Unomásuno cuando lo dirigía Huberto Batis porque Naief Yehya, quien tenía la sección de cine, se fue a Nueva York, y Mónica Braun, que trabajaba conmigo en Viceversa, me sugirió que le llevara un texto. Me entró el pánico, sobre todo por la fama de “ogro” de Batis, pero me atreví y se lo fui a dejar. Y todo fue muy agradable. Le gustó y hubo buena respuesta de los lectores. Ahí fue cuando dije: “Esto es lo que quiero hacer”. Estuve cuatro años en Sábado y fueron una escuela increíble.

Mayo / Junio 2011

¿Qué características debe tener un crítico de cine?

nada le gusta. ¿Aún te despierta pasión ver cine?

LGT: Antes que nada, que sepa expresarse, que

LGT: (Ríe) Nunca me he sentido amarga-

escriba con gracia, con ingenio, sabrosamente. Muchos de los críticos que me gustaba leer no era tanto porque estuviera muy de acuerdo con sus puntos de vista, sino porque me gustaba cómo escribían: García Riera, Tomás Pérez Turrent, José de la Colina. Además de orientar, el disfrute de la lectura es fundamental. Que sepa de cine, pero también que tenga una cultura que le ayude a interpretar la complejidad de las películas, más allá de lo obvio y de las apariencias. Estudiar cine ayuda, pero no siempre. Yo mismo no estudié cine —aunque algunos lo crean porque doy clases en escuelas de cine—, sino que fundamentalmente me formé viendo películas.

FS: Debe tener muchos más intereses además del cine. No tiene chiste que un texto sea autorreferente, que sólo hable de cine. Me interesa llegar a un lector al que le pueda despertar preguntas alrededor de una película, que le haga interesarse por otros directores, otras películas, otros aspectos del arte y la cultura, pero también por los asuntos de la vida cotidiana. La percepción del público frecuentemente es que el crítico del cine es un amargado al que

do. Sigo disfrutando mucho el hecho de ver cine, aunque soy muy severo y por eso mucha gente cree que no me gusta nada. Pero ver tanto cine te permite establecer ciertos parámetros para mantener la objetividad y no precipitarse en elogiar o denostar. Más que amargados, somos freaks (ríe). No somos gente normal. No es sano pasarse tanto tiempo en las sombras viendo películas para luego opinar sobre ellas. Si de niño les hubiera dicho a mis papás que quería ser crítico de cine, de seguro me hubieran metido a un instituto o algo. No es una profesión, como dice Truffaut: a nadie se le ocurre de niño ser crítico de cine. Yo me siento privilegiado por poderme dedicar a esto que empezó como una manía adolescente y todavía lo disfruto mucho.

FS: Tenemos fama de amargados porque se cree que somos directores frustrados. Yo jamás querría ser directora de cine. Nunca podría trabajar en grupo. Admiro el nivel de tolerancia de quienes trabajan en el cine. Ni siquiera podría ser guionista, porque soy control freak. Somos personas a las que nos CINETOMA 16

Many Limits Production.

Sin límites (Limitless, 2011), de Neil Burger, objeto de la más reciente crítica de Leonardo García Tsao en La Jornada, en abril de 2011.

gustan las actividades en solitario, aunque tengo una teoría: está mal visto ir solo al cine, y si eres mujer peor. Hay una especie de estigma social por ir solo al cine. Quizá por eso hay mucho menos mujeres críticas de cine. Los roles sociales asignados a las mujeres no les permiten dedicarle tanto tiempo a algo como el cine. Mi mamá me contaba que en su época era mal visto que una mujer fuera sola al cine, se veía como algo “indecente”. Ahora ya no es así sino como de: “ay, pobrecita, no tiene nadie que la acompañe”. Hasta en la taquilla se siguen sorprendiendo que pida un solo boleto.

LGT: La forma menos útil de la crítica de cine

una opinión sobre una película. Se ha dado mucho camino a la improvisación, gente que no sabe ni escribir se siente ya crítico de cine, más ahora por los blogs. Actualmente, la mayoría de las revistas de cine en México son boletines ilustrados, muy lujosos, con muy buenas fotos. Ya no hay una revista especializada como lo fue Dicine, que hicimos durante trece años. La cinefilia se ha perdido y por lo mismo también se han reducido los espacios para escribir sobre cine. Cuando empecé, no había de otra que ver las películas en el cine o en la televisión, cuando los pasaban. Eso generó una actividad de maniáticos, de ir a buscar ver películas en los cines de “piojito” o en los cineclubes, todo lo cual ya no existe. También desaparecieron las “salas de arte” y sólo quedan la Cineteca y la Filmoteca de la unam para ver ciclos y retrospectivas en forma más o menos ordenada.

es la de “guía del consumidor”, la de “váyala a ver” o “no la vaya a ver”. Creo que la crítica que enriquece la experiencia del espectador es la más válida, que le revele algo, que le haga pensar cosas que antes no se le habían ocurrido. No me interesa la crítica “adjetivada” (la de decir “magnífica”, “obra maestra”), pero lamentablemente es la que más buscan los medios, sobre todo la televisión. Por desgracia, la crítica de cine parece muy fácil, porque cualquiera puede tener

FS: La crítica en la mayoría de los medios es muy superficial, porque se dice que la gente así lo pide. Y yo no creo eso de que a la gente no le gusta leer algo más. Los medios no tienen que ser tan condescendientes con el público. Además, está el asunto de los patrocinios, de los estudios o las distribuidoras, que obligan a hablar bien de determinadas películas porque pagaron un anuncio o te invitaron a un junket, y rara vez se puede decir algo crítico. Hay una línea ética

¿Cómo ves la situación de la crítica de cine actualmente en México?

CINETOMA 16

muy delgada entre participar y aceptar. Yo no hago eso porque sentiría que hay poca credibilidad, prefiero no sentirme comprometida. Mi compromiso es con quien me lee.

¿El crítico le tiene que entrar a todo, ver de todo? LGT: Creo que sí, que tiene que cubrir todo el espectro de la expresión cinematográfica. De hecho, de joven tenía la resolución de ver todo lo que se estrenara. Pero luego me di cuenta de que era imposible, incluso para la tolerancia, porque veía unas películas verdaderamente horrorosas. Después vi que no tenía caso: hay muchas películas malas muy parecidas, así que hay muchas películas que ya me evito porque ya sé perfectamente lo que son y no me van a sorprender y simplemente voy a ir a corroborar mis prejuicios. Del cine mexicano, trato de ver todo, porque es fácil cubrirlas, aunque a veces resulte bastante doloroso, ni modo. Hay otras que hay que ver porque son un fenómeno y por lo mismo resultan significativas, por ejemplo, Avatar.

FS: No lo veo todo, porque es humanamente imposible. No desprecio ninguna película, pero no me gusta ver el tipo de cine que está Mayo / Junio 2011

Hunting Lane Films.

Blue Valentine, de Derek Cianfrance, ocupó la columna más reciente de Fernanda Solórzano en la revista Letras Libres.

perfectamente dirigido. No sé, películas tipo Transformers. Veo más o menos cinco películas a la semana, no tantas como quisiera.

¿Qué recomendarías a un joven que se quiere dedicar a la crítica de cine? LGT: En primer lugar, que no lo haga (ríe). Es muy difícil sostenerse. Es un trabajo de desgaste, que a muchos termina por hartarles si no tienen esa vocación, se cansan, se decepcionan, se van y se dedican a otra cosa: a vender seguros, al erotismo o lo que les dé. Por eso lo principal es que haya esa pasión. Me cuesta mucho trabajo encontrarla ahora. Doy clases en el Centro de Capacitación Cinematográfica a gente que quiere ser cineasta y me doy cuenta que no hay esa cinefilia, que no les gusta ver cine, lo cual me parece sorprendente si es lo que quieren hacer, no han visto nada ni les interesa, por lo demás. Hay que ver muchas películas y leer mucho sobre cine, porque no es tan complicado abarcar la historia del cine, apenas tiene ciento y pico de años. Si ven una película diaria durante tres años habrán visto más o menos mil películas, con eso ya habrán cubierto lo más importante de la historia del cine. Así se podrá saber qué estilo de cine le gusta a uno. Mayo / Junio 2011

FS: Que viera mucho cine, de todo tipo. Que se quite de encima las etiquetas. Que tenga muy claro qué es lo que le interesa de una película, los valores que deben estar presentes en una película, para él, sin recurrir a otros críticos o teóricos. Estudiar métodos de análisis que sirvan para desmontar una película, para tratar de explicarte tus propias emociones con respecto a la película y tratar de contagiarlas. El cine tiene que ser perturbador. Para que valga la pena hablar de una película es porque me movió aunque sea un milímetro de mi eje de creencias previas. Y lo que nos mueve son nuestras inseguridades, nuestros demonios.

“Veo pocas películas actuales porque los cines son como bomboneras o ratoneras, y el público mascador de palomitas y chuchulucos me irrita más que nunca”

Guillermo Vega Zaragoza.Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y colaborador de La Jornada Semanal.

CINETOMA 16

Polygram Filmed Entertainment.

el ojo escrutador

Testimonio sobre la labor periodística y las películas vistas

“Soy, a veces, escritor sobre cine” José de la Colina

El mero gusto de rememorar los filmes atisbados en las salas de cine, condujo al adolescente José de la Colina a iniciar una práctica que con el tiempo se volvería profesión: comentar sobre cine. Sin definirse como crítico, el escritor simplemente advierte: “hay que escribir sobre lo que nos atraiga”.

El inicio Empecé a escribir sobre cine (no sé si a criticarlo) por mero gusto de recordar después las películas que había visto, y creo que fue a mis quince años —en los años cuarenta—, a mano (como en el placer solitario), con lápiz y bajo un foco de luz amarillenta de 60 watts. Luego, a eso de mis veinte años, y en la década de los cincuenta, publiqué en algunas revistas (Revista de la Universidad, suplemento de Novedades, Revista Mexicana de Literatura, suplemento de Excélsior, etcétera) mis comentarios de películas que me gustaban o disgustaban. Poco a poco me tomaron por crítico de cine y, en algunas de esas publicaciones empezaron a pagarme los artículos. Eso por años fue ocupación regular, de cada semana o cada mes. Después formé parte del grupo Nuevo Cine y hacíamos, por mera cinefilia, la revista homónima, y por supuesto escribía en ella. Pero nunca, la verdad, me he sentido crítico 38

CINETOMA 16

de cine. Resulta que por hacerlo gustosamente además me pagaban algo y seguí en ello profesionalmente. Lo dejé como trabajo regular cuando descubrí que estaba encarcelándome en la “crítica de cine” y postergando mi obra literaria de otros géneros. Ahora, en mi labor periodística, a veces hablo de cine cuando algo del cine o en torno a él me ha interesado; y lo hago como podría escribir de cualquier otro asunto: de un libro, de una muchacha que pasa por la calle o de alguna barrabasada de un dictador o de la ciudad o… de lo que sea. O bien un cuento o un ensayo sobre cualquier tema. En última instancia, soy, a veces, escritor sobre cine.

La buena crítica Alguien, no recuerdo ahora quién dijo que la crítica es hablar de algo que pasa a través de una sensibilidad, de una inteligencia, de un temperamento (pero, bien considerado, eso es toda la literatura). La crítica de cine como “análisis científico”, “objetivo”, etcétera, no me interesa, la

considero menos que fantasmal: inexistente. La peor es la que va teñida de ideología, como la que dice qué película es buena o no para el pueblo, para la sociedad, los niños, los obreros, etcétera.

Su función actual No sé mucho de “funciones” para tal o cual cosa. Hay una pasión de escribir sobre lo que nos gusta o no, sobre lo que nos ha llamado la atención, sobre lo que amamos o detestamos, sobre lo que nos ayuda o no a vivir. Creo que el arte y la cultura, si alguna función tienen, es la de ayudarnos a vivir. A mí, Mozart, Miles Davis, el Quijote o Proust, como John Ford, Jean Renoir, Vincente Minnelli, Billy Wilder, Luis Buñuel, Cyd Charisse, Gene Tierney y Cate Blanchett, etcétera, en ese orden o en otro, me han ayudado a vivir.

Mayo / Junio 2011

Polygram Filmed Entertainment.

Cate Blanchett, en esta imagen caracterizada por primera vez como la reina Elizabeth (1998, de Shekar Kaphur), forma parte de la larga lista de formas culturales que han “ayudado a vivir” a José de la Colina.

United Artists. Tony Curtis y Marilyn Monroe, embarcados por culpa de Billy Wilder durante el rodaje de Una Eva y dos Adanes (Some like it Hot, 1959).

La crítica en México Casi no leo crítica de cine y voy poco al cine. Veo pocas películas actuales porque los cines son como bomboneras o ratoneras, y el público mascador de palomitas y chuchulucos me irrita más que nunca, así que generalmente veo, en el aparato de video, mis “películas de culto” y alguna que haya sido bien tratada por alguien, crítico profesional o no, que ante todo me guste cómo escribe. Puedo aludir a un caso: leo regular y gustosamente los artículos admirables de inteligencia, percepción y escritura de Fernanda Solórzano en Letras Libres. Luego, la película que a ella le parezca bien puede resultar que a mí no me lo parezca, pero siempre hay ante todo el placer de leerla, a falta de conversar con ella (y esto, ay, ha sido pocas veces). He leído por ahí a alguien más y acaso me habrá parecido bien su escritura y su opinión, sea o no él un especialista en la crítica de cine, pero siempre ha sido con Mayo / Junio 2011

una misma exigencia: que escriba bien. Quizá serían muchos, no los recuerdo ahora, aunque los hay. Por cierto que a Fernanda Solórzano y a sus escritos sí los recuerdo. El mejor ensayista sobre cine que he leído era André Bazin. Y el mejor historiador de cine, Emilio García Riera.

“Veo pocas películas actuales porque los cines son como bomboneras o ratoneras, y el público mascador de palomitas y chuchulucos me irrita más que nunca” Consejo al joven crítico Le aconsejaría que escriba de cine cuando tenga ganas pero que no se especialice en eso si tiene otras pasiones. Que escriba de todo lo que le atraiga, sea una cosa, un hombre o una mujer o un transexual, o un libro o un ornitorrinco.

José de la Colina. Nacido en Santander, España, en 1934, radica en México desde 1940. Narrador, editor y crítico. Miembro del Consejo de Redacción de Revista Mexicana de Literatura, Plural y Vuelta; subdirector de Sábado y director del Semanario Cultural, de Novedades. Ha colaborado en Revista de la Universidad de México, La Palabra y el Hombre, Nuevo Cine, México en la Cultura, La Cultura en México, Letras Libres y Milenio Diario. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores Ar-

CINETOMA 16

el ojo escrutador

La temeraria facilidad de designarse crítico

“Lo demás debería ser silencio” Luis Tovar

No es esto un manifiesto en contra de las nuevas tecnologías, sino en defensa de la añeja y larga tradición de la crítica de arte, que ha hallado espacio en la más reciente de las disciplinas de la creación humana: la cinematográfica. Y el conocimiento implícito de teorías, escuelas, corrientes, tendencias y estéticas que demanda.

Henri Dauman.

Uno de los más influyentes teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, repetido al infinito por su objeto de estudio más criticado, la televisión.

a conjunción de las palabras “crítico”, “de” y “cine” debe tener algo que fascina para que, hamelinescamente, el viejo y bien conocido aserto de François Truffaut —aquello de que todos contamos al menos con dos oficios: el que nos da de comer y el de crítico de cine— no sólo siga teniendo plena vigencia sino también, aquí y ahora, esté siendo puesto en práctica con una temeridad que no para mientes en minucias como la crasa, supina y con frecuencia faraónica ignorancia, ventilada urbi et orbi por Mediomundo, cada vez que éste se siente llamado u obligado a soltar de su ronco y desprovisto pecho aquello que él, y con frecuencia sólo él, considera digno de nombrar como crítica cinematográfica.

CINETOMA 16

Al son de que “todas las opiniones son igual de valiosas”, o peor aún, repitiendo sin entender aquella platitud según la cual “en gustos se rompen géneros”, en este acribillado México de 2011, y en materia de una muy entrecomillada crítica de cine, hasta el más chimuelo masca tuercas: basta y sobra con disponer de un blogad hoc, visitado mínimamente por parentela, cuates y uno que otro despistado, una plantilla más o menos dotada de contactos feisbuqueros o unas pocas decenas de followers tuiteros, para que el “crítico” sienta inflamado de dicha su ego y a sí mismo se endiose, convencidísimo de que lo suyo sí es crítica, y de la buena, y vanguardista, y rompemadres, no como la de esos ruquitos aburridos, amargados y rolleros que publican en periódicos y revistas de güeva.

Se impone decir una obviedad: nada hay en contra de las tecnologías de comunicación masiva recientes —igual de estúpido habría sido pelear contra la producción de papel cuando éste se volvió el soporte de la información por excelencia—, pero sí hay mucho, todo, en contra del inmediatismo, la irreflexividad, la chambonería y, en términos profesionales, el fraude implícito en creerse y permitir o hasta fomentar que otros crean que se es “crítico” de cine, o de lo que sea, nada más por el hecho de hacer pública una opinión, cosa hoy más fácilmente realizable, precisamente gracias a la bondad intrínseca de las nuevas tecnologías masificadoras de la información.

Mayo / Junio 2011

Les Films du Carrosse.

Les Films du Carosse.

El triángulo amoroso retratado por François Truffaut en Jules et Jim (1962) no refleja las filias y querencias de los cinecríticos mexicanos.

No es mera nostalgia por la imprenta. Tan fácil y rápido resulta publicar en un blog, es tan comparativamente menos costoso, tiene un potencial difusor tan grande y permite sin problema alguno la inclusión de textos largos, que uno acaba preguntándose por qué no hay en México ni diez blogs de crítica cinematográfica de a de veras, y no cientos o miles de recipientes virtuales para vomitar exabruptos. Quizá nunca tuvo tanta razón McLuhan: el medio es el mensaje, y el mensaje de esos medios —a los que se suma la televisión, fuente peligrosísima de ligereza y frivolidad— parece ser que sólo importan rapidez y fugacidad. En esa (i)lógica, la elaboración, la ponderación y el juicio salen sobrando porque “no hay tiempo”, hay que subir el texto en chinga, y además de breve hay que ser dizque ingenioso, por más que obtener ingenio de un puñado de adjetivos cueste tanto como encontrar un político honrado. Mayo / Junio 2011

“Los ‘críticos’ de recientísimo cuño no han hallado nada mejor ni más placentero que nadar ‘de a muertito‘ en la anchura de un desconocimiento de dimensiones oceánicas” La indigencia del mosquito Encandilados con el apelativo crítico-de-cine como lo está el mosquito con la luz del foco, los “críticos” de recientísimo cuño no han hallado nada mejor ni más placentero que nadar de a muertito en la anchura de un desconocimiento de dimensiones oceánicas, pues no sólo les resultan ajenos períodos, épocas, movimientos, tendencias, escuelas y realizadores cinematográficos completitos, sin los cuales no puede explicarse ni entenderse a suficiencia siquiera la porción mínima de la historia del cine que esos “críticos” creen conocer, sino que también son

refractarios a prácticamente toda otra vertiente de conocimiento, cuya aplicación, así sea mínima y elemental, es clave para que la tal crítica sea eso, precisamente, y no una mera enunciación de opiniones y comentarios derivados del acontecimiento escueto de haber ido a ver una película. Da grima, en especial, que entre todo aquello despreciado por el “crítico” descuella ni más ni menos que la teoría de la crítica, en general, y la cinematográfica en particular. La crítica de las artes, compleja, bien ramificada y estratificada, claramente útil y bastante más longeva que el cine, representa para ellos un misterio tan insoluble como el de la santísima trinidad católica, y no parece haber fuerza lo suficientemente grande para impelerlos a allegarse ningún conocimiento al respecto. Quizá lo anterior sea pedir demasiado, pero de ninguna manera pasa lo mismo con la exigencia de que el “crítico” posea, incluso en grado minúsculo, nociones CINETOMA 16

Les Films du Carrosse. Otro relato de pareja de Truffaut, Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), con Claude Jade y Jean-Pierre Léaud.

de crítica cinematográfica que le eviten el bochorno de no saber de qué se habla cuando se habla de semiótica, de semiología, de semántica, de teoría de la imagen, de los símbolos, de técnica de cine, corrientes estéticas… o ya de perdida de la escuela rusa o la francesa de crítica de cine. Y, por amor de dior, que no se dedique casi exclusivamente a consumir largometraje de ficción estadounidense y a luego mirarlo todo a través de ese cristal empañado. Cuánto bien les haría desasnarse siquiera un poco pero, bajo el amparo barato de que vivimos en la “edad de la imagen” o en la “era de la velocidad”, para el “crítico” y sus fellas, leer parece un crimen de leso anacronismo, por más que se contradigan cuando uno escribe y los otros leen. Ah, pero eso sí, nomás poquito; si se puede, solamente lo que cabe en un tuitazo.

Los puercos y la olla Oficio de autoproclamación como pocos, el de crítico de cine es erróneamente visto como decía mi abuela que era la olla para alimentar a los puercos: como si allí se pudiera verter de todo. Lo mismo está el llenecito de frustración amargueta, blogueador a mansalva, tipo un tal Paxton que según él a todos tunde y no cesa de hablar pestes de los críticos pero se muere de ganas de ser considerado uno de ellos, que el patético aspirante a metrosexual protagonista de numerazos etílicos en hoteles, Patrick 42

CINETOMA 16

Nosecuántos, que otros chistosísimos, capaces de mandarse hacer tarjetas personales que dicen “crítico de cine” junto a su nombre, que algún otro capaz de soltar idioteces como ésa de decir, en entrevista, que aparte de él, en México no hay más crítico de cine que la muy respetada Fernanda Solórzano —y que nos jodamos Jorge, Gustavo, Rafael, Carlos, Nelson, Ernesto, Javier, Joaquín, Erick y algunos pocos—, más un etcétera malcubierto por el paraguas común de la pontificación ingenua, el opinómetro siempre en ristre, el comentario de insalvable indigencia verbal, desprovisto además de cualquier cosa que se parezca a una idea, y la postura insidiosa de quien habla de cine como si el cine hubiera nacido en el preciso momento en que él lo “descubrió”.

“Esos ejercicios de abotargamiento del ego no sirven para maldita la cosa, como no sea distorsionar la percepción pública de lo que es y debería ser una crítica cinematográfica” Si esos abortos de crítica se los asestaran exclusivamente a sus mamás o a sus parejas nada pasaría. El problema es que esos ejercicios de abotargamiento del ego no sirven para maldita la cosa, como no sea para distorsionar la percepción pública de lo que es y debería ser una crítica cinematográfica. Hace más de seis décadas, en 1949, el célebre poeta Efraín Huerta, que también ejerció

magníficamente la crítica de cine, ya deploraba lo siguiente: “Hay comentaristas de cine que nos tienen informados con una gran oportunidad de todo lo que se relaciona con la industria fílmica. Hasta podemos asegurar que una buena parte de estos comentaristas son honestos, no piden dinero por hacer esos comentarios y además, entienden lo que están haciendo. Podemos decir aún más en elogio suyo: son muy leídos. Pero eso no es hacer crítica cinematográfica”. El propio Huerta —como seguramente habrían suscrito los también escritores y crí cos Horacio Quiroga, Jaime Torres Bodet, Carlos Drummond de Andrade, Martín Luis Guzmán, José Revueltas, Konstantine Simonov, Sherwood Anderson y Waldo Frank— lo resumió así, de manera impecable: “la crítica debe ser un elemento creador, capaz de apoyar en todo momento el desarrollo estético de la cinematografía”. Lo demás, parafraseando a Shakespeare, debería ser silencio.

Luis Tovar. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la unam. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del fonca, en el área de literatura, 2004-2007. Desde 1999 publica la columna Cinexcusas en La Jornada Semanal, de la cual es jefe de Redacción y que en 1999 recibió el Premio Nacional de Periodismo para Periodismo Cultural. Es autor del Amor que crece torcido (uam, 2000), Diccionario del mar (Universidad Veracruzana, 2008), y de Una jornada en el otro tiempo (Ediciones Sin Nombre, 2009).

Mayo / Junio 2011

el ojo escrutador

Hojas de cine a vuelapluma

El propósito de exhibir Jorge R. Pantoja Merino

Aunque se describe a sí mismo como critico de cine, Jorge Pantoja suele llamar recensiones a los escritos sobre las innumerables películas que ha programado en el Cineclub de la Universidad de Guanajuato, del que ofrece sus reflexiones en el texto siguiente.

Cuando quieras saber de algo, escribe un libro. Jorge Semprún, L’écriture ou la vie.

l cineclubismo en México surge con la arribada de la trashumancia republicana española. La estructura, sin embargo, no es peninsular, nació en Francia e Italia. Su propósito: rescatar la memoria histórica de la cinematografía en consonancia con su producción cuando, una y otra, se vieron zarandeadas y arrinconadas, y estuvieron en un tris de desaparecer. Extraña que con el afrancesamiento de nuestra burguesía de aquel entonces, siempre ávida en el alarde de novedades, que la idea de un cineclub no haya sido importada, teniendo que esperar el

Mayo / Junio 2011

éxodo hispánico. Antes del mismo, igual que en La casa de Bernarda Alba, en México no pasaba nada. Esto en cuanto a separar cinematográficamente el grano de la paja. Las películas de antaño, hasta la década de los cincuenta –con fuerte aleación de nitrato que hacía peligroso su manejo– una vez proyectadas vivían mal o morían peor, desaparecían o eran olvidadas. Estadísticamente, en 1950, el 50 por ciento de la susodicha producción mundial había sido destruida. A Francisco Pina, exiliado en esta diáspora, gestador del cineclubismo nacional, la suerte le deparó buscar, reparar y reunir un magro acervo, programándolo instintivamente entre un público universitario no ducho todavía en dirimir el carácter histórico y estético del séptimo arte.

Francisco Pina no fue una lumbrera en el asunto, pero atizó el fuego para avezar a una corriente de quienes sí lo serían en la posteridad, lográndolo con creces. Con él algo definitivo quedó establecido: el movimiento cineclubista mexicano estaría conformado únicamente por universidades públicas. Su experiencia en España le enseñó que en estas lides, las políticas confesional y laica no se hermanan. Se buscó, igual que allá, una orientación ecuménica. En la ciudad de Guanajuato, en su universidad estatal, la única en ese momento, con el cayado y la visión de Eugenio Trueba Olivares, entonces rector de la casa de estudios, se funda entre otras instancias un cineclub, al par de una orquesta sinfónica y

CINETOMA 16

Produzioni Europee Associati.

Sin permiso de la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación se presentó en Guanajuato la cinta Las mil y una noches, de Pasolini.

Produzioni Europee Associati. Lo mismo ocurrió con El decamerón, otra liberalísima creación del gran poeta italiano Pier Paolo Pasolini.

una troupe teatral, otorgándole al entorno el carácter de epicentro cultural urbano, ¡ya era tiempo!, pues inclusive las vacas de la periferia se aburrían de sus escenarios pastoriles. Trueba Olivares llevó la imaginación a la Universidad, dejando atrás los rescoldos de una plataforma positivista, dicho esto sin ambages. El Cineclub de la Universidad de Guanajuato se inauguró el 4 de octubre de 1958. El Cineclub de la Universidad de Guanajuato permanece en la palestra y hoy continúa camelando. Tiene en su haber un registro de por lo menos cinco mil cintas exhibidas. Sopesemos en algo su trayectoria. Ante todo, su primacía técnica: ha proyectado siempre con equipo de 35 mm. En la década de los setenta, cuando floreció al respecto el movimiento nacional de mayor envergadura –constituido en la Federación Mexicana de Cineclubes, al que el de esta universidad se negó siempre a pertenecer– sólo cuatro de los 32 cineclubes del país contaban con esta infraestructura, a saber, Jalapa, la unam, Guadalajara y Guanajuato. Hay que agregar el que funcionó en el Casco de Santo Tomás del Instituto Politécnico Nacional. A los demás les fue harto difícil maniobrar con los grilletes de una infraestructura de 16 mm, a causa de un acervo limitadísimo en títulos y de la pésima calidad de sus copias, o por ambos. Quisieron justificar su fe en el cine, sin luchar por la calidad profesional del formato. Terminaron por ser engullidos, a no dudarlo, por alguna 44

CINETOMA 16

coordinación del deporte, pues antaño, administrativamente, en nuestras universidades de provincia era muy común el binomio deporte y cultura. Para los agoreros del fracaso, con esta supuesta debacle, el cineclubismo se tornó una simple entelequia.

“El Cineclub de la Universidad de Guanajuato permanece en la palestra y hoy continúa camelando. Tiene en su haber un registro de por lo menos cinco mil cintas exhibidas” Algo ha sido vitalicio a nuestro cineclub, premisa que tomó de Henri Langlois, creador de la Cinemateca Francesa: lo importante de su propósito es y será exhibir una película y no promover su discusión al terminar la función. Los debates son inútiles. Se deben repartir, como Biblia, eso sí, hojas introductorias a propósito de los clásicos, pilares de la cinematografía. Octavio Paz entregó en mano octavillas en el vestíbulo del Palacio del Festival antes de la proyección de Nazarín en Cannes. Lo que prima de un cineclubista son las imágenes en movimiento que nos ofrecen una gramática original y, a veces, deslumbrante de una obra singular. En japonés y sin subtítulos aprendemos más del estilo, por ejemplo, de Shohei Imamura, en La mujer insecto (Nippon konchuki, 1963), que con la comodidad, pero también con la distracción de los subtítulos. Es de lamentar, sin embargo,

que nuestro foro universitario en 50 años no haya realizado charlas de café. Ningún cineclub en México ha tenido mayor expansión que el de Guanajuato. A partir de febrero de 1991, Canal Once del Instituto Politécnico Nacional, dirigido por Alejandra Lajous Vargas, y el rector Luis Felipe Sánchez, con mediación del fallecido cineasta Juan Ibáñez, el divino maestro, suscribieron un convenio de programación cinematográfica que impulsó la ampliación de nuestra presencia universitaria. El documento amparó 10 años de actividades continuas. Dejó de tener efecto el primero de febrero de 2001. En ese lapso, Canal Once estrenó por lo menos dos mil 500 películas –acervo en Betacam SP, en copia original y subtitulada– único en el mundo hispano, que está en peligro inminente de desaparecer por incuria oficial. A alguien con poder oficial federal, sin tibieza, y gusto por el cine, le toca salvarlo. El proyecto permitió cumplir con creces la propuesta primigenia del cineclubismo: la recuperación de la memoria histórica del cine. En efecto, una película que no se exhibe no existe, y si se oculta a los ojos del público forma parte de un cementerio. Y no es todo: la pequeña planta que el maestro Trueba Olivares sembró y que al echar rápidamente raíces necesitó de un rodrigón, desde 1989 se ha extendido también al Festival Internacional Cervantino. El Cineclub de la Universidad de Guanajuato se ha encargado de programar cada octubre tres ciclos, en dos foros de proyección diferentes, Mayo / Junio 2011

Producciones Barbachano Ponce. Buñuel durante la filmación de su Nazarín, que triunfaría en Cannes, donde Octavio Paz repartió octavillas en el vestíbulo del Palais des Festivals.

Mayo / Junio 2011

“Una película que no se exhibe no existe, y si se oculta a los ojos del público forma parte de un cementerio” rancia cinematográfica. Los censores ya estaban encarrerados, ¿para qué cambiar de rumbo? El Cineclub de a Universidad de Guanajuato, lo decimos con orgullo, no pasó por ese pernicioso aro oficial. No se equivocó entonces al buscar en la tarea, para así desembarazarse de esa dañina y obligatoria tutela, el apoyo de los distribuidores internacionales, que, subrepticiamente, nos facilitaron las latas, los carretes y los rollos impolutos vetados al resto de los mortales en México: “al fin que Guanajuato está muy lejos, no se van a dar cuenta (en rtc)”. Es decir, se respetó el resabio defeño de que “fuera de la ciudad de México, todo es Cuautitlán”. ¡Qué bien para nosotros!

Nota bene: El presente texto es el prólogo del libro Hojas de cine a vuelapluma, editado en 2008 por la Universidad de Guanajuato y que reúne dos centenas de recensiones cinematográficas de Jorge Pantoja.

La mujer insecco. Nikkatsu.

con un total de 50 filmes para cada edición. Hablamos de 19 años de labor en que se otorga al cine mexicano, desde hace un lustro, un espacio privilegiado, teniendo como butaca las escalinatas del Edificio Central de nuestra alma mater. En las sesiones diarias, durante 17 jornadas, tres veces al día, se incluyen asimismo filmes internacionales que no llegaron a México por razones de censura, o que se proyectaron en lustros anteriores, y de los que ya no hay copia disponible, pero que se han vuelto imprescindibles en el decurso del tiempo. Esta tónica repite la política programática habitual del foro oficial universitario desde hace 50 años, coordinado por el entusiasmo y la callosidad de José Luis Jiménez González: buscar una impronta que lo haga distinto de los de su género. Verbigratia, ningún cineclub nacional puede ufanarse de haber proyectado sin permiso de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc), entre otros muchos títulos, El decamerón (Il Decameron, 1971) y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974) de Pier Paolo Pasolini; La pandilla salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah, y muchos del multipremiado cine soviético, desdeñado a causa de la Guerra Fría, etcétera, que para no pocos cinéfilos siguen, y seguirán inéditos en 35 mm. Después del terror impuesto en la dirección general de rtc por Carmencita Báez, durante la época de Gustavo Díaz Ordaz, fue el de los años setenta el de mayor intole

Jorge Pantoja Merino. Además de crítico cinematográfico es un activo promotor fílmico. Como tal, fue coordinador durante largos años del Cineclub de la Universidad de Guanajuato y director de cine de Canal 11, además de director general de Radio Universidad de Guanajuato y del canal tv4 del gobierno del estado de Guanajuato, coordinador del área de cine del Festival Internacional Cervantino. Ha sido asesor de programación de la Cineteca Nacional y actualmente de tv unam. Entre otros, es autor de los libros Hojas de cine a vuelapluma (2008), Alfaguara del cine silente (2009) y De cinefilia, cinefagia y cinenáutica (2010). CINETOMA 16

el ojo escrutador

Un panegírico para Guillermo Cabrera Infante

Pompa Ricardo Pohlenz

Néstor Almendros.

“La irrupción de Guillermo Cabrera Infante en el ámbito cinematográfico significó un acto de creación, como en el resto de su personalísima y particular obra literaria, de ruptura con las reglas y de encontronazo con sí mismo mediante un alter ego que lo espejeaba”: G. Caín.

El gran periodista y cronista cinematográfico, G. Caín, con un impecable traje blanco en 1952, todavía habanero más que de Albión.

ocos críticos cinematográficos han logrado hacer de su oficio una experiencia de vida que sobrepase la mera reflexión, los pequeños desdenes, las fobias, los gustos culpables y el culto incondicional a ciertas figuras y autores. No se trata tanto de esa entrega personal y obsesiva —de ruiseñor clavado en la rosa— que se rinde y opaca en honor a la vida y milagros de ese alguien más genial y luminoso; tampoco tiene que ver con ese afán totalizador —tan achacable a los franceses— que busca tocar de refilón cada mínimo atisbo de las industrias nacionales que se han asomado al panorama mundial (en una tournée que tiene que ver más con festivales que con el público en general). Me refiero a esa experiencia personalísima que rompe las líneas que limitan discusión y exégesis del oficio cinematográfico para celebrarse a sí misma como invención. Es la invención lo que distingue a Cabrera Infante como crítico y como autor del mero especialista. Esa vocación por la exuberancia, tan tropical y florida como 46

CINETOMA 16

su prosa, que lo hace más un punto de partida, un paradigma si se quiere, que un punto de referencia, desde la generalidad de sus desplantes pero también, en su particularidad, como crítico cinematográfico. Sus escritos de cine no están ahí para ser consultados, no de una manera convencional, dentro de una escolástica tan estricta como pusilánime; su rigor se impone a su embeleso, dado siempre a malabarismos (fueran paronomasias o mero hipérbaton) que delataban una vocación por un barroquismo que imitaba la frescura oral del merolico. No que Cabrera Infante fuera un merolico: sagaz, desenfadado, hipnótico (desempachado, puede agregarse al vuelo en homenaje e imitación a su estilo) entregado al ritmo de una prosodia sincopada, desaforada, enajenada pero en control, sólo comparable al del músico de jazz (no que no fuera su modelo, entregado al staccato del momento, contratiempo de sí mismo, en un sentido tan literal como formal) o del poseído. Sus reseñas tienen un talante de carnaval, en su licencia se deja sentir la contrición y el recogi-

miento que se avecina como tiempo santo en el último de los templos posibles del siglo xx: la sala de cine. La religiosidad de Cabrera Infante es babilónica, no se le puede acusar de iconoclastia tanto como de icono-filia, entregado siempre a un desaforo lleno de amagos propensos a la incredulidad de lo manifestado en pantalla presente. Esa naturalidad suya para las referencias apiladas en sonsonete es algo que se busca imitar de manera irremediable una vez que uno se ha dejado cautivar por sus desplantes egotísticos en referencia memoriosa a sí mismo en cuanto alguien más, ese personaje inventado, ese Batman tenido para su Bruno Díaz, que llenó a su pseudónimo con otra personalidad —no la suya, nunca la suya— pero la misma igual, cual si fuera avatar, perdido en otro tiempo, escindido de una Cuba que sobrevive como decorado para inventarse más allá de todos los abusos imperialistas perpetuados (tal vez todavía en ese Guantánamo extrapolado, espoleado) y la resistencia política convertida Mayo / Junio 2011

Néstor Almendros.

Natalio Galan, Irwin Rosenthal, Miriam Gomez y Guillermo Cabrera Infante en el patio de Virgilio Piñera.

en oligarquía oligofrénica frenada en el todavía más. Siempre hay lugar para generalizaciones cuando se trata de Cuba, tanto más si se persigue al más pródigo de sus hijos, tan inasible como pródigo en prodigios, Caín caído en cuenta de la condena de su nombre mucho después de habérselo atribuido o puesto, tan lejos en un exilio que reniega del dios padre de las ideologías para terminar en esa última costa del infierno anterior a Dante, helado y sin sol, con un Abbey Road pintado, toda una Chelsea, un Támesis con puente y un reloj convertido en tropo. El seguirse con la alusión al tiempo musical se vuelve irresistible, tanto más que los juegos de palabras que de ahí puedan resultar; categóricos, implacables en su verdad: el allegro ma non tropo, alegre más no topo, nunca alegre, al menos no en las fotos, no un topo, no era guapo pero no tenía cara de topo.

Mayo / Junio 2011

De Caín a Kane Verlo entonces, todavía G. Caín, marcado en la frente por el oficio del siglo xx (tanto fuera el cine como escribir sobre cine) cuando corría el año de 1954 o 1955 o 1956 todavía y hasta 1960, ese taimado morenazo vestido en traje blanco y camisa oscura que se deja retratar como reto, como “qué me ves” bien puesto a quien quiera verlo. Tomadas las dos primeras sílabas de sus apellidos tuvo el Caín (el G. no importa, se le atribuye lo mismo a Guillermo que a la G sin más, lejano y emérito miembro de los G-Men filmados para conjurar en romance filmado su última naturaleza de perros de caza). G. Caín era igual un perro de caza, un perro a la caza, un perro en casa, inventado como todo lo demás que inventó, sólo a gusto y en casa frente a la pantalla con el león rugiente de la Metro como puente para ese otro mundo posible, siempre por llegar, en barco el flete, en avión los carretes, el zorro del siglo veinte monumental en luces de seguidor y fanfarria… quedaría

“Es la invención lo que distingue a Cabrera Infante como crítico y como autor del mero especialista” siempre el eco de esa fanfarria inaugural en sus reseñas, indicador de un clima tan nacional, no tanto del vivido en esa isla tan larga como en la mera Habana, entre los tránsitos de lo que todavía vendría, en la esperanza de que llegará esa última película que ya existía antes que viniera esa otra película más nueva del mismo director o con la misma actriz. El cine como clima, como la esperanza de buen tiempo, de buen viento para el barco que vive colgado como heroína de los fletes traídos de la fábrica de sueños tan lejos. Caín se solaza en su imaginación verbal como descubrimiento tragicómico de su propia dependencia del ver en pantalla esa ansia por lo gigantesco que vivimos como si hubiera existido siempre, cuando antes sólo un iniciado podía acceder a esos lances de pasión,

CINETOMA 16

Warner Home Video

Ya para sus lectores que pronunciaban Caín en inglés, sin acento, el propio Cabrera Infante jugaba a que sonara a “Kane”, como el ciudadano wellesiano.

de sueño, cierto de su lugar, de su otro lugar, abismo que se abre al despertar. Una vez que fue parte del cártel de la revista Carteles, G. Caín hizo del cine una experiencia trascendente que se celebra desde lo mundano, como Caín primigenio, bíblico, acusado del crimen de haber visto, de haber estado en la escena de su propio crimen; ese Caín que es Calibán en eterno cortejo de un Ariel evanescente que sólo puede ser atrapado (seducido, si se quiere) con palabras que tengan un peso terrestre, pasión de lodo y filigrana, lava que lava los ojos en su dimensión épica de testigos del fantasma, antes de Lynch, el monstruo aparecido en la pantalla, el monstruo en sí mismo, referido a sí mismo, a su personaje de sí mismo en una tercera persona que lo mitifica para la dimensión épica que tiene como evento la proyección en una sala de cine. Es mismo G. Caín, a veces pronunciado Cah-hin por el mismo Cabrera Infante cuando se refería a su alter ego o se decía su alter ego, que se confunde con su homónimo en inglés Kane, en clara alusión ya no del hijo renegado, emigrado, entintado, enmarcado (por el inglés frame que tanto es un marco como es una celada) como del personaje filmado de Orson Welles, encarnado por Welles, inventado en su justa medida para cele48

CINETOMA 16

brarse y cantarse a sí mismo —no como Whitman, nunca como Whitman— tanto en su gloria y apogeo como en su desgracia y caída. Así como el Kane de Welles es una pesquisa, una suma de testimonios que busca darle un último sentido a la palabra final de un zar de los medios impresos: rosebud, rose bud, rose buddy, rosebulb, lightbulb de halógeno que anuncia en el camino de la cámara la traslación del espacio y la conjura del engaño de las paredes que lo contienen y separan más allá del atisbo que se escapa de los ojos que son también ventanas. Ese ¡eureka! gráfico de las tiras cómicas, a las que se confesó adicto y afecto, que remeda desde Edison al Arquímedes de los cuerpos desplazados, representados, proyectados, como corona que adorna igual a un perro que a un gato que a un par de pilletes colonialistas en un país tropical; esa clave que revele el secreto entre pasados recreados (flashbacks a cuestas) que redima ese último arquetipo empresarial de la América posterior a Kafka, esa finta que dice a William Randolph Hearst en el libro de texto sobre la historia del cine pero que trama como condena el mismo destino que vivirá como hijo pródigo, prodigio descarriado, portento incómodo convertido en cameo para trucos de prestidigitación televisados en los setenta, alguna vez Kane, el otro, en el trineo de los acontecimientos de una vida que no supo más que de sí mismo. Tanto

Caín como Kane, regalado en acento en la a, son gigantes que sirven de amanuenses del destino, críticos de sí mismos, generosos y despiadados en su desproporción genial, una desproporción que es des-proposición hoy por falta de presupuesto.

Las dos islas “Pero Caín no murió en la ducha”, declara Cabrera Infante en la biografía improvisada al son y al momento en la solapa de un libro que vería la luz no tanto tiempo después de escrito y vivido su otro yo estigmatizado, parapetado, permeado a la mitología que cantó como nuevo Homero, el otro y luego él; corría el año de 1963. Nativo del nuevo mundo, trasladado, traslapado, convertido en súbdito inglés en un acto de colonialismo invertido, un turismo de cabreros e infantería, Cabrera Infante se lanzó a la conquista de un mundo inventado no desde su origen, no era un regreso al origen, no un viaje a la semilla como el de Alejo Carpentier, sino a la perfidia —como la canción—, a la pérfida Albión; con escalas antes, como en la práctica de piano, como en los saltos que se dan con aeroplanos, salido de la isla con permiso, renegado. Pudo pasársela entre belgas en Bruselas como Mayo / Junio 2011

Fragmento de la extraordinaria entrevista que G. Caín sostuvo con el gran Marlon Brando en la Habana, para la revista cubana Carteles.

agregado cultural, un agregado cultural tropical al arte de la chocolatería, morenazo con esposa y dos hijas en el frío, pero regresó a la isla, a esa gran isla, por la muerte de su madre; luego vivió cárcel política y luego se fue, como bolero invocado, para nunca regresar; primero a la España necia por franca (y por Franco también) y luego —al final— al invierno del descontento, al inverno eterno del descontento, al sueño eterno, nunca de Chandler, pero sí de Ricardo III: verano por siempre conjurado en el seno de un mar bullente en el traste para el té que hace nubes en el cielo raso que es techo para un feliz, nunca saciado, descontento. Lejos quedaban las vistas del amanecer en el trópico, convertido el paisaje en retablo con el te-te-té de tres tristes tigres (tres atrapados tigres en su traducción al inglés) para el paisaje que es verbo, dicha la imagen es verbo, dicha la imagen es Warner, qué dicha, y al final, como estribillo, un That’s all folks! irresistible para quien persigue, para quien es perseguido, para quien sabe que un final no es un final, no un final-final al menos, sólo un hasta luego. Según presume Cabrera Infante como medalla de una infancia miserable, su madre le preguntaba a él y a su hermano que preferían, si cine o sardina. “Nunca escogimos la sardina” sentencia para su parábola ejemplar, como parábola de la palabra que describe y enuncia aquello que sólo puede verse, atisbo y necesidad de alfileres para un milagro que sólo puede verse, ¡quien tenga Mayo / Junio 2011

ojos que lo vea!, ¡este milagro y el siguiente!, veinticuatro cuadros por segundo, pero no siempre, está ahí, siempre ahí, el altar de lo inmanente y lo evanescente: sólo puede aceptarse como algo trascendente, por los hilos que lo sostienen como globo enorme, como elefante volador, como pompa de jabón que se tiende, se distiende, en un vuelo que dura todavía tanto antes de reventar.

“Es la invención lo que distingue a Cabrera Infante como crítico y como autor del mero especialista” Caído en desgracia no supo de su cadera, no supo su cadera rota bailar fuera de la cama, una cadera rota en choteo, caído para nunca levantarse, despertado en una cama de hospital, se lo llevó una septicemia, en esa isla, esa otra isla, no la isla a la que nunca regresó: llena de hooligans, realeza mutante, céspedes para el tenis y el fútbol. Se fue a donde la vida de los personajes se confunde con las vidas de las estrellas que los encarnan, tan públicos los unos como los otros, accesorios emocionales de nuestra propia vida, por haberlos visto, pero también porque sí, nada más porque sí. Por la moción, sin más, la moción en moción, por los mundos en moción, ¡se levanta la sesión!

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine, fue director editorial de la revista El huevo. Y colabora en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Acaba de publicar la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

CINETOMA 16

el ojo escrutador

una crítica a la crítica de cine en México

“Un oficio de dificultades” Desacreditado y menospreciado en la sociedad mexicana, el oficio de la crítica de cine se ejerce entre dificultades crecientes, la mayor de las cuales, quizá sea la facilidad con la que cualquiera se nombra como tal, pero también su servilismo ante las canonjías que ofrecen las distribuidoras o su necesidad de agradar a los directores y productores. El lector, frecuentemente, es lo menos importante.

Antes siquiera de imaginarse llegar a la gubernatura de California, el ex Mister Universo austríaco Arnold Schwarzenegger personificó al terror robotizado e indestructible proveniente del futro, The Terminator (1984), referencia obligatoria en el imaginario colectivo cinéfilo.

al y como se vive actualmente, la crítica cinematográfica en México no goza de un reconocimiento social definido ni de un espacio importante dentro del ejercicio periodístico actual. De hecho, en la sociedad no se le otorga el reconocimiento de una actividad profesional tan seria como cualquier otra. Una de las bromas que mejor definen esta situación es la respuesta que obtienen quienes se atreven a decir públicamente que, de una forma u otra, se dedican a este singular oficio, la eterna frase de familiares y amigos: “No, en serio… ¿a qué te dedicas?”, “¿y no trabajas?”, “¿y de qué vives?”. El espacio y el tiempo mexicano nunca se han prestado para trascender internacionalmente revolucionando teorías o formas de apreciación como lo hicieran Bazin, Truffaut, Godard, Rohmer y demás miembros del periodo inicial de los Cahiers du Cinéma, con la teoría del cine de autor; mucho menos los estudios postmodernos de teoría de David Bordwel y Noel Carrol en Estados Unidos, pasando por el estructuralismo, la teoría del aparato, del constructivismo, posición del sujeto, etcétera. Históricamente, el rol de la crítica ha sido acercar el producto fílmico a un público amplio a través de la interpretación de los mensajes, intenciones y propuestas inmersos en las estructuras 50

CINETOMA 16

narrativas, formales o dramáticas; enmarcando una temática o estilo en géneros y en otros filmes que pueden resultar referencia o interesar al mismo público potencial; despertando cierta pasión/morbo cultural alrededor de una obra que da para la dicusión/reflexión; “ayudando” al espectador a disfrutar más de una película al compartir elementos de utilidad para la mejor comprensión, y por lo tanto, divertimento, de la experiencia de ir al cine. Así se ha hecho también en México desde la llegada del cinematógrafo, desde tiempos de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán —que escribían crítica con el seudónimo común “Fósforo”— hasta la actualidad. Pero en las más recientes generaciones —al menos en la última década y media—, esta concepción de la crítica comienza a desaparecer y a ser sustituida por el espectador como un sencillo ejercicio de expresar lo que al crítico le gusta y lo que no —desvirtuado por la proliferación de reseñistas-cinéfilos de blog y críticos de sección de espectáculos—, nunca proponiendo y siempre condenando las películas. Trabajo perfecto de aquel que simplemente acude a ver películas sin considerar la obvia necesidad de un respaldo académico y teórico —sin menospreciar que lo práctico, esto es, ver cine, es lo primordial— en el estudio del cine, arte, literatura, cultura general y que es un trabajo que requiere el mismo compromiso

profesional que el de un analista político, de finanzas o de un especialista en temas de tecnología. Esto provoca menosprecio y dificulta el trabajo de la generación más joven de críticos que trata de abrirse espacio así como retomar esa antigua actitud de hablar y compartir algo interesante que está o estará en el cine en el momento adecuado. Iniciar una conversación, provocar un interés. No descalificar ni santificar por gusto o ante el primer chiste imaginable.

Nota rosa y viajes pagados La profesión busca encontrar su espacio propio, separado del showbiz (tan claro como reconocer la diferencia entre los artículos de cine que publican TV Guide y Film Comment o TVyNovelas y la desparecida Dicine) y más apegada al valor cultural intrínseco en cada filme (¡Ojo!: sin menospreciar el valor que como productos de la cultura pop han tenido tantos filmes en las últimas tres décadas. Referencias obligatorias en el imaginario colectivo cinéfilo, como ejemplo, Star Wars o Volver al Futuro; Terminator o Love Actually). Desgraciadamente, el lector promedio de medios de México no diferencia actualmente entre aquellos que sólo son reporteros Mayo / Junio 2011

MGM.

Arturo Aguilar

Columbia Pictures Television.

New Line Cinema/HBO. Sarah Jessica Parker, estrella de la franquicia Sexo en la ciudad, en cualquier cuarto, de cualquier hotel, de cualquier junket, para cualquier major.

de cine de los que van más allá, que por sus propuestas y su labor resultan verdaderos críticos de cine (Es como confundir la labor de Pauline Kael, Gavin Smith o Anthony Scott, con un reportero de Teen Magazine. En México se pueden dar nombres y apellidos para ambos lados de la comparación, y vaya que los hay). No han sido pocos los editores, reporteros o columnistas de periódicos que he escuchado manifestar abiertamente que prefieren publicar algo positivo y atractivo sobre una cinta, si esto ayudará al medio —o al autor mismo— a obtener más entrevistas con viajes pagados por las distribuidoras (llamados junket), más que a considerar la recomendación seria de valor o de interés para el lector. Y están a la vista de todos. Parte del problema es que, en el medio mexicano, el ejercicio de la crítica de cine no siempre es ejercido por profesionales o gente preparada —no existe, como tal, una formación académica—, sino que el número de críticos espontáneos es cada vez mayor: desde reporteros de espectáculos que hacen lo mismo críticas de películas que cobertura de conciertos u obras de teatro, hasta los editores de revistas o websites más preocupados por quedar bien con las empresas distribuidoras majors (Columbia, Universal, Mayo / Junio 2011

Tantas leyendas circulan en torno a la profesión de crítico cinematográfico que se creó una serie animada en torno al personaje que asegura: “apesta”.

20th Century Fox, etcétera) que con el público que los lee —o que podría hacerlo— o con la cinematografía misma. Así encontramos reseñas que elogian una película por que el reportero fue invitado a un junket —que les resulta prioritario, les permite sentirse parte del medio y, por lo consecuente, los limita a tener que hablar bien de lo que hayan sido invitados a ver, con todos los gastos pagados, a Los Ángeles o San Francisco o donde sea, siempre en el extranjero, so pena de no volver a ser incluidos en la mágica lista de invitados— y no por su verdadero valor como producto cinematográfico o por el interés para el lector.

“La profesión busca encontrar su espacio propio, separado del showbiz y más apegada al valor cultural intrínseco en cada filme” Complicidad con el lector Los oasis donde se puede leer crítica de cine seria en México son pocos y están muy ubicados. Ahí está Carlos Bonfil, en La Jornada; Gustavo García, en Canal Once; Fernanda Solórzano, en Letras Libres; Ernesto Diezmartínez y Rafael Aviña, en Reforma; y Jorge Ayala Blanco, en El Financiero.

El crítico de cine en México tiene varias responsabilidades: desmitificar que su labor no trata simplemente de elogiar o desacreditar películas, sino de ser un cómplice del espectador en su disfrute cinematográfico; hacerse del reconocimiento periodístico necesario a su profesión, ser filtro y canal para llevar la información que recibe y busca de otros medios importantes hacia el cinéfilo regular —y a los que no se tiene fácil acceso en México o no son de regular consumo entre los cinéfilos, como leer cada edición de Cahiers du Cinéma, Sight & Sound, Film Comment, etcétera. Llamémosle una acción de divulgación cinematográfica. Así lo veo yo. Mientras en Estados Unidos o en Europa, el lector de críticas de cine acostumbra consumir este tipo de material periodístico y conoce/ubica a los especialistas en los medios más importantes, hay que acompañar al lector mexicano en este proceso de comprensión de lo que se le va a decir, para que dicho dialogo entre crítico y lector permanezca en el mismo nivel y no termine en un monólogo del que escribe porque el lector no entiende de qué se le habla. La eterna intención de muchos críticos por dejar claro que ellos saben más o han visto más cine. Tú estás allá, yo estoy acá.

CINETOMA 16

MGM. ¿Habrá encontrado el “Gobernator” a un crítico de cine y le estará demostrando lo que opina de su trabajo o simplemente prepara la quinta película del cyborg que viaja en el tiempo y sobrevive al refrito continuo?

de qué se le habla. La eterna intención de muchos críticos por dejar claro que ellos saben más o han visto más cine. Tú estás allá, yo estoy acá. La especialización y reconocimiento que la crítica de cine tiene en Estados Unidos (como lo ha hecho antiguamente James Agee o actualmente los trabajos en teoría cinematográfica de David Bordwell) y en Europa (comenzando por la apasionada tradición de cinecrítica de la Nueva Ola Francesa y su teoría del autor), ocurre gracias a la creación de lugares especializados y centros de formación y estudio de esta disciplina. Pero la realidad mexicana carece de, por lo menos, una maestría (M.D.) en estudios cinematográficos que no sea en realización —o filmmaking—, dejando como opciones a los interesados en el profesional y necesario quehacer de la crítica, análisis y estudio teórico y académico, la formación empírica, los estudios en el extranjero y la necesidad de asimilar todo producto cinematográfico, visual o literario que llegue a sus manos. Históricamente, la crítica mexicana de cine ha contado con importantes y reconocidas personalidades que han hecho posible que esta actividad perdure, desde “Fósforo” y el , gran crítico e historiador del cine mexicano Emilio García Riera, hasta la labor de Jorge Ayala Blanco o de Leonardo García Tsao, quienes han colaborado en publicaciones internacionales como Sight & Sound o Film Comment. En los años más reciente, la labor de críticos como los citados, más Rafael Aviña, Carlos Bonfil, José Xavier Návar, Daniela Michel y unos pocos más, marcan la pauta dentro de la crítica en México, con estilos y visiones tan diversas como lo es el gusto cinematográfico, lo que permite al espectador comparar puntos de vista, comentarios y hacer de su lectura una experiencia formativa que lo provee de elementos que le ayuden a una mejor asimilación y disfrute del fenómeno 52

CINETOMA 16

“Las nuevas generaciones de críticos en México deben proponer una relación horizontal entre crítico y lector, un trato de iguales”

de atender una película. Ellos son algunos de los personajes más consolidados y sólidos de la crítica cinematográfica. El desarrollo tecnológico permite que actualmente cualquiera tenga al alcance de un clic reseñas y análisis de todo el mundo sobre tal o cual filme, las nuevas generaciones de críticos en México deben proponer una relación horizontal entre crítico y lector, un trato de iguales donde el que ha acumulado mayores conocimientos y referencias cinematográficas por su labor profesional se comprometa y guste de compartir esos elementos para que el cinéfilo no profesional pueda disfrutar de mejor manera la experiencia de ir al cine y de observar y analizar una película. No hay sensei ni pequeño saltamontes. Simplemente dos apasionados de lo mismo, uno de los cuales iniciar la reflexión o discusión de una película desde las líneas de un diario o revista, las imágenes de un programa televisivo o los pixeles de una página de internet. Para ejemplificar la diversidad de “críticas de cine” que hay en México, sirve mencionar algunas rarezas de nuestro medio: Gran parte de los que se nombran a sí mismos críticos de cine no leen a otros críticos. De hecho, no saben ubicar cuáles son los diversos medios que ofrecen un contenido en materia de cine que sea de verdadera importancia y valor cultural. Así pues, para el crítico, el fin de semana no significa descansar en casa o no hacer nada, es sólo otra clara oportunidad para ir un poco más al cine o ver en televisión algunas nuevas o viejas cintas.

Como afirma Carlos Bonfil, uno de los más importantes críticos en México: “hay críticas de festival, de cocktail, de premiéres, de farándula, pero muy poca de esta crítica está comprometida con el lector”. Las más de las veces, la crítica se mece en dos polos opuestos que en nada ayudan al espectador: o se trata de reseñas más preocupadas por quedar bien con los directores, productores y/o distribuidores que con el público o se trata de no añadir nada nuevo y sólo decir si una película le gustó o no —al 90 por ciento nada les gusta y de ahí la imagen de que el crítico es un viejo enojón, caduco y arcaico a quien el tiempo y el cine ya han rebasado, sumémosle que, salvo contadas excepciones, un crítico digno de este título, no tiene menos de 40 o 50 años. Así (sobre)vive la crítica en México. Un oficio en dificultades, que perdura por la labor de unos pocos, entusiasmados y comprometidos a continuar una parte tan importante de la industria cinematográfica. Los herederos de la crítica de Cahiers du Cinéma, los alumnos a distancia de Bordwell y los voraces consumidores de post-teorías fílmicas en México seguirán con su batalla por lograr que un día, el oficio de la crítica tenga el reconocimiento y espacio que poseen sus colegas en los países culturalmente desarrollados. Es un largo camino, pero bien vale la pena andarlo. Mientras tanto, vayamos al cine.

Arturo Aguilar. Es periodista, analista de medios y especialista en New Media. Es profesor en la Universidad Panamericana. Crítico de cine en Reporte Índigo y Rolling Stone México, también colabora en ForoTV y el blog de cine de Letras Libres. Además es corredor y buzo profesional. Mayo / Junio 2011

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

el ojo escrutador

La crítica de cine en internet

El ritual de discernimiento José Luis Ortega Torres

Micmacs: un plan de locos (Micmacs à tire-larigot, 2009), la más reciente cinta del director de culto francés Jean-Pierre Jeunet, aún no arriba a ninguna pantalla mexicana oficial, pero ya fue reseñada en la sección De tu arte al mío de Cinefagia.

l ejercicio de la crítica cinematográfica es un oficio al cual —al menos en México— se le ha perdido el respeto con el paso del tiempo. Paulatinamente, la descomposición del lenguaje escrito propio de la crítica se hace evidente en las columnas o notas dedicadas al cine que no pasan de ser una simple reseña argumental aderezada de estrellitas calificatorias. Muchos de estos comentarios son publicados en distintos medios incluso de manera anónima, quizás porque los propios autores o editores que los publican son conscientes de la inutilidad de los mismos. No es lo mismo crónica, que crítica o que análisis. Como tampoco es lo mismo un crítico de cine, que un teórico, un reseñista o un peliculero. Que los hay, y bastantes. No es común ver en las funciones de prensa ejemplares de cada uno de estas especies porque sus distintos ámbitos de trabajo los llevan a apreciar el espectáculo fílmico desde diferentes trincheras. Pero siendo sensatos, casi siempre se ve a los menos serios recitando las bondades de tal o cual hitazo, siempre vociferando a volumen alto —para que todo mundo se entere de que ya la vieron— contundentes juicios de valor: “Es una mamada” o “Esta poca madre”. Luego, a ese míni54

CINETOMA 16

mo enunciado, le agregan otros tres o cuatro mil caracteres pajeros y la nota está lista. De la elegante y mordaz crónica de cine como ejercicio literario de Cube Bonnifant — primera mujer dedicada a la disciplina en el México de 1921—, a las actuales notas color de rosa que dan fe de “la ida al cine” del firmante, distan 90 años de distancia. Evidentemente, el lenguaje y los medios han cambiado, y ahora somos testigos de la práctica extinción de las fuentes avocadas al cine como expresión artística y medio cultural en las que se impone una crítica seria, sobria e informada, que vaya a la par de la propuesta fílmica, desmenuzando el discurso, sin importar si se trata de un filme de arte u otro meramente comercial. No hay muchos medios impresos que quieran publicar escritos de este talante, cuando el público y la manera en que se asiste al cine también han mutado. Con los grandes multiplex enclavados en centros comerciales de lujo, entrar al cine se convierte en un consumo de ocasión: “vamos a ver qué hay”. El ritual de discernimiento para definir cuál es el filme que en verdad nos interesa está prácticamente extinto, y con ello se impone la reseña que platica el argumento como una forma rápida de atracción de espectadores. Ante todo esto, si los espacios para el ejercicio crítico en periódicos y revistas son mínimos,

la internet se volvió la opción indicada para el ejercicio de la crítica fílmica. La ventajas de abrirse un espacio autogestionado por el propio autor, las restricciones mínimas en cuestiones de periodicidad y extensión, así como la posibilidad de potenciar sus lectores ad infinitum, fueron el caldo de cultivo para el surgimiento y rápida multiplicación de los portales fílmicos, algunos sumamente importantes para el ejercicio del análisis, volviéndose referencia obligada tanto para estudiantes y profesionales del estudio de la cinematografía, como para el público interesado. Así hemos podido acercarnos, de primera mano, a sitios como los del propio David Bordwell (davidbordwell.net); de revistas analítico-enciclopédicas como Senses of Cinema (sensesofcinema.com); genéricas especializadas que brincaron del papel a la red, como Gorezone (gorezone.net) y, así, prácticamente en todos los idiomas, incluidos el castellano, como la española Miradas de cine (miradas.net), además de los sitios oficiales de revistas en papel, que van desde las académicas Film Criticism (filmcriticism. allegheny.edu); las auspiciadas por organismos cinematográficos nacionales como Sight & Sound, del British Film Institute (bfi. org.uk/sightandsound); las colegiadas, como Mayo / Junio 2011

Epitèthe Films/Warner Bros.

No es lo mismo crónica de cine que crítica ni análisis, aunque en los medios de comunicación actuales, tienden a confundirse y a preferirse el trabajo menos serio. Así, el oficio del crítico de cine ha ido mudándose de los periódicos y revistas, a las páginas de internet, donde puede hallarse de todo.

Cineclandestino.com.

Twentieth Century Fox. El amo romano del terror y del género giallo, Dario Argento, uno de los santones del portal Cinefagia, demuestra quién posee las llaves del reino del gore.

Film Comment de la Film Society Lincoln Center (filmlinc.com/fcm); las tradicionales Cahiers du Cinéma (cahiersducinema. com) o Positif (revue-positif.net), y las dedicadas al blockbuster, como las diferentes ediciones de Premiere, incluida la mexicana Cine Premiere.

Famas efímeras en la red No obstante, no es necesario ser o pertenecer a una instancia oficial, académica o periodística para poder abrir un sitio propio de internet y dedicarse de manera seria a ejercer el oficio de la crítica. Sí, oficio. Porque ahora, con el advenimiento de las bitácoras electrónicas —o blogs— personales, cualquier individuo con acceso a una computadora puede dedicarse a soltar diatribas de Perogrullo a favor o en contra, de tal o cual película, sin importar mucho ya no digamos el análisis de las secuencias, sino las más básicas reglas ortográficas, redacción y sintaxis. Por supuesto que esto no ocurre solamente en nuestro país, pero es la que nos resulta más cercana. Así, quienes estamos “en el ajo” tanto del cine como de la red electrónica, tendremos que aceptar que en el ciberespacio mexicano nos enfrentamos a blogeros, tuiteros y facebookeros que, intentando hacerse los interesantes o los chistosos, postean a diario comentarios “críticos” que resultan insultantes para los lectores que buscan en internet una opción seria de textos bien escritos, informados y, por qué no, críticos y analíticos sobre el cine nacional y extranjero. ¿La razón?, tal parece que todos ellos escriben sólo para la complacencia de sus amigos, así como de sus seguidores virtuales con hambre de fama efímera, busMayo / Junio 2011

cando convertirse en “ave de las tempestades” de manera instantánea, basados en dos o tres comentarios groseramente incendiarios, agresivos y en ocasiones humillantes, pero eso sí, casi siempre desinformados.

“No es necesario ser o pertenecer a una instancia oficial, académica o periodística para poder abrir un sitio propio de internet y dedicarse de manera seria a ejercer el oficio de la crítica” En contraparte, también existen sitios que han llevado a la red el concepto de revista cinematográfica, calcadas de las que se publican en papel, dedicándose ex profeso al estreno, el hit comercial, las notas color de rosa —o roja, y hasta amarilla— sobre las stars, con las ¿necesarias? galerías fotográficas de los eventos in del mini Olimpo fílmico mexicano. Su mercado, público cautivo e intereses comerciales, son otros que en nada tienen que ver con la crítica, y aún así se respetan. Como uno de los fundadores y editores de la revista electrónica Cinefagia (revistacinefagia. com), puedo decir que en el año 2003 —en que asociado con Rodrigo Vidal Tamayo y Marco González Ambriz, pusimos en línea nuestro sitio—, la única razón para hacerlo era abrirnos un medio con recursos propios donde hablar del cine que más nos gusta y, sobre todo, motivar a analizar. Si alzamos la voz en esta materia es porque la conocemos y, en nuestro caso, el hecho de ser un sitio completamente independiente y sin convenios con distribuidor, productor o anunciante alguno nos permite la libertad

de ser objetivos y críticos con las películas, dedicarles el tiempo preciso a cada una y publicar textos que si bien son serios, para nada rayan en lo solemne. Si subrayo la frase con las películas es porque, muy tristemente, en estos ocho años de insistencia en la red, Marco, Rodrigo y un servidor, hemos observado cómo surgen revistas y portales motivados por el mercantilismo, la payola, similares y conexos; así como otros blogeros independientes que por esos mismos alicientes o bien por el puro gusto de llenar sus redes sociales de contactos, han perdido de vista la materia prima de su trabajo, que a la vez es a la que ellos sirven: la película en sí misma. Sí, aunque no lo crean, para el ejercicio de un oficio tan noble como es el de la crítica, es necesario ver —mirar, observar, analizar— películas, pero mucho más importante: aprender a respetarlas tanto como a los lectores.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine del extinto suplemento Arena de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Es cofundador del sitio revistacinefagia.com. Fue guionista y conductor de Detrás de la película, en el noticiero Detrás de la noticia, por el 1160 AM; del programa Cinefagia en Neurótica FM 102.1 y, recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio unam. Es jefe de redacción de la Cineteca Nacional.

CINETOMA 16

el ojo escrutador

La nutrida comunidad de críticos por internet

Una voz con frescura y pensamiento propio Paxton Hernández

La generación que atestiguó la reducción de espacios y posterior desaparición de la crítica de cine de los medios impresos, halló en la internet los espacios y las voces que faltaban. Así, se mudaron a las bitácoras electrónicas para leer y escribir la crítica seria, local e internacional, y descubrir que este oficio se encuentra más vivo que nunca.

Pieter Hugo.

Inspirado en la industria fílmica de Nigeria, la segunda más grande del mundo, detrás de la India, el fotógrafo sudafricano Pieter Hugo realizó una serie fotográfica de la que esta imagen forma parte.

mpecé a leer crítica en serio durante mis últimos años de adolescencia. Por nada del mundo me perdía el suplemento Primera Fila, del periódico Reforma, cada viernes, y muchas veces compraba también El Universal nada más por leer el suplemento ¡Por fin! Me deleitaba leer lo que encontraba en sus páginas. Llegué a comprar varios periódicos más los viernes, sólo para hallar lo que tenían que decir los críticos del Distrito Federal sobre los estrenos en cartelera. Sin embargo, al ingresar a la universidad, noté el cambio que comenzaban a sufrir los suplementos de espectáculos antes mencionados. La reducción del espacio que se asignaba para la crítica de cine empezó a 56

CINETOMA 16

ser muy notoria. Sí, los gráficos y las fotografías eran bonitos y llamativos, pero ¿y la crítica de cine? Con el tiempo, llegaron a ser lo que en la actualidad siguen siendo: boletines informativos que bien podrían competir con las publicaciones de bolsillo que te regalan las cadenas exhibidoras, llenas de fichas de películas, pero de muy poquito análisis. ¿Para qué comprar eso ahora? Afortunadamente, en mi universidad se distribuía gratuitamente El Financiero y fue así como empecé a leer a Jorge Ayala Blanco y a José Felipe Coria dentro de la sección cultural del diario que dirigía Rogelio Cárdenas Sarmiento. Recuerdo perfectamente cuál fue el primer texto que leí de Ayala. Se trataba de su crítica sobre Hable con ella, de Pedro Almodóvar. Cuando la terminé de leer, quedé estupefacto:

no había entendido nada. Con el tiempo, comencé a entender su estilo y la manera en que desmontaba las películas por “niveles” y comprendí la genialidad de la manera en que hacía crítica: se trataba de un estilo único, cerebralmente analítico y al mismo tiempo rabiosamente apasionado, donde él se hacía a un lado para hablar de la película. A la fecha, sigue siendo el mejor crítico de México y temo por el día en que fallezca porque no hay persona alguna que pudiera tomar su lugar. Lo que siempre me gustó del estilo de José Felipe Coria fue su uso del lenguaje coloquial, inclusive desmadroso, pero de un rigor en su análisis muchas veces a la par del mismo Ayala Blanco. Soy admirador de Mayo / Junio 2011

“Desde sus inicios, la crítica de cine fue destructiva y esa característica está en su esencia, porque ¿qué no es destrucción el desmontar los mecanismos de la cinta?”

su mala leche y ojetez. Ahí fue donde se derrumbó esa creencia, por completo errónea, de que existe algo como la crítica de cine constructiva, que sirva a los cineastas como medio de retroalimentación sobre la causas que hicieron fallida su película. Desde sus inicios, la crítica de cine fue destructiva y esa característica está en su esencia, porque ¿qué no es destrucción el desmontar los mecanismos de la cinta? Fue también a través de las columnas semanales de Coria que aprendí el valor que tienen los géneros cinematográficos: no hay nada más cinemático que el género. Algo que valoro muchísimo de su trabajo como crítico es su falta de prejuicios. Está totalmente desprovisto de la noción programada de “buen gusto” clasemediero o burgués, que afecta a gran parte de los críticos de cine y de los cinéfilos en general, y que sólo termina limitándolos. Leer a Ayala Blanco es un deleite, pero leer a Coria, una absoluta inspiración.

El salto a internet Durante estos años fue cuando empecé a escribir críticas para el periódico universitario. Gocé de una libertad editorial inusitada y escribía como y sobre lo que quería. Fueron dos años estupendos. Luego vino el cambio de administración y la nueva editora de la sección en que se publicaban mis críticas empezó a ponerle trabas a la libertad editorial. Decía que mis reseñas estaban muy pesadas y que no se entendían. La reporté con las autoridades del periódico y el resultado fue que la amonestaron muy fuertemente y con justa razón. A mí me siguieron publicando pero algo bueno salió de todo esto: el nacimiento de mi blog Paxton @ the Movies (paxtonmovies.blogspot.com), donde empecé a publicar reseñas sobre cine de cartelera. Fue ahí, en la internet, donde descubrí que la crítica sólo se podía encontrar en la sección cultural de El Financiero y en ningún Mayo / Junio 2011

otro diario mexicano, porque se había mudado con fuerza a los espacios de las bitácoras electrónicas (blogs). En el espacio virtual, una nutrida comunidad de cinéfilos mexicanos comentaban con pasión y conocimiento de causa sobre cine clásico, cine mexicano, cine hollyoodense y hasta de Bollywood y Nollywood. Los blogs vinieron a inyectar aire fresco a las anquilosadas secciones de espectáculos de la prensa nacional, donde las críticas eran cada vez más lamentables y no pasaban del nivel “me gustó / no me gustó”. A la fecha, mis críticos de cine favoritos mexicanos, fuera de los que publican en El Financiero, siguen publicando desde sus blogs aficionados, heroicamente y sin recibir pago alguno: José Abril (eldiabloprobablemente.blogspot.com), Alejandro Murillo (poquita-fe.blogspot.com) y Alonso Ruvalcaba (cinecdoque.wordpress.com). Son personas con un conocimiento muy amplio del lenguaje y del acervo cinematográfico y que poseen un estilo muy avanzado de hacer crítica. Se trata de una crítica formulada con rigor que ya no tiene espacios en los diarios de la prensa mexicana. Y es una lástima. La llegada del internet también supuso el derrumbe de otro mito genial, que todavía algunos pregonan: ahora se tenía acceso a la crítica estadounidense —muchas veces incluso en tiempo real, como supuso la llegada de Twitter—, francesa, alemana, británica y un largo etcétera. Contrario a la postura de “la muerte de la crítica cinematográfica”, la red mundial provocó el intercambio de teorías y estilos de pensamiento. De pronto, supuso el acceso a un sinnúmero de cinematografías nacionales, de las que sólo habíamos oído en libros de historia del cine. No sólo eso, sino que ahora se tenían ejemplos de cómo se veía y escribía sobre cine en todos esos lugares. La gente que proclama la muerte de la crítica de cine debería echar un vistazo a lo que hacen sitios como Slant Magazine, Reverse Shot e Indiewire, tan sólo en Estados Unidos. Es gente que toma con dignidad la batuta del análisis serio del cine, alejada

del reseñismo y del estilo de “fichas informativas” que también padecen los diarios estadounidenses. De hecho, mis dos críticos favoritos de ese país, publican sus críticas mayoritariamente en internet: Nick Schager y Ed González. Y pues el blog… es el blog. Es un espacio del que me siento muy orgulloso y que me ha producido tremendas alegrías. En sus mejores tiempos, allá por el 2008, llegó a tener mucho tráfico y lectores fieles, que hasta la fecha aún leen con gusto —o eso quiero pensar—, lo poco que publico. En esos tiempos durante 2007 y 2008 escribía hasta cinco entradas a la semana, a veces más e incluso tuve una oferta de la revista Cine Premiere para mantener un blog propio dentro de su portal de internet. Estuve con ellos un año y les dije adiós cuando suspendieron los pagos a los blogueros, ya que podía hacer lo que hacía con ellos, ahora sin pago, desde mi blog personal. ¿Qué me gusta de escribir sobre cine? Me gusta ser leído y me gusta que se comente lo que escribo. Quiero pensar que parte de la razón por la que me han vuelto líder de opinión en este ámbito y que la gente me siga leyendo aún después de varios años, es porque cuando escribo leen una voz con algo de frescura y pensamiento propio, que defenderé hasta lo último. Esa idea me produce mucha felicidad. Así que seguiré escribiendo y leyendo sobre cine, donde sea y como sea, por mucho tiempo. Así lo espero.

Paxton Hernández.Licenciado en Administración por el itam, desde muy temprana edad se dio cuenta de que su corazón estaba en el cine y no en los negocios. Ha escrito para El supuesto, periódico de alumnos del itam, y para Cine Premiere. Actualmente colabora en el blog colectivo de crítica cultural ÍNDICE y mantiene, desde el 2006, su blog aficionado de crítica de cine Paxton @ the Movies.

CINETOMA 16

Hari Om Entertainment.

La actriz hindú Katrina Kaif en la cinta Tees Maar Khan (2010), de Farah Khan, un típico producto bollywoodense

el ojo escrutador

La crítica de cine en vivo y por televisión

La ventana ideal José Antonio Valdés Peña Los espacios televisivos dedicados al cine son numerosos y variados, pero escasos y poco estables resultan los dedicados a la crítica cinematográfica. Desde la trinchera que le ha representado el espacio Miradas al Cine en Canal 11, el autor comparte sus reflexiones sobre los comentarios hechos en directo y frente a la cámara.

i duda cabe que el cine sigue provocando una atracción enorme para los medios de comunicación masiva. En la radio y la televisión han surgido, en años recientes, muchos programas, de muy distintas intenciones, alrededor del fenómeno cinematográfico. En todos ellos se deja sentir una cinefilia declarada, buscando las notas más frescas alrededor de los estrenos más recientes. La parte quizás menos positiva es que la televisión se alimenta de patrocinios, por lo que en no pocas ocasiones las buenas intenciones cinéfilas terminan sucumbiendo ante los requerimientos comerciales de quienes aportan el capital, convirtiendo lo que debiera ser un programa sobre cine en una especie de aparador para las distribuidoras majors y sus productos eminentemente comerciales. Sobre la crítica de cine y la televisión recuerdo con particular afecto dos espacios dedicados a ello muy en los inicios de los años noventa. Uno era en el Canal 11. Venía siendo una reelaboración del clásico espacio Tiempo de Cine, que en los años setenta conducía Emilio García Riera. Después de la transmisión de alguna película (la programación era buena, recuerdo haber visto en ese espacio filmes como Tampopo, Los carabineros o Cenizas y diamantes, entre otros), 58

CINETOMA 16

la conductora Patricia Kelly conversaba con dos reconocidos críticos cinematográficos acerca de la película vista. Podían ser Nelson Carro y Leonardo García Tsao, o Susana López Aranda y Tomás Pérez Turrent. El otro programa lo conducían Fidel Moral y Fernando Bañuelos en el fallecido canal de noticias ECO de Televisa, los sábados por la mañana. Duraba más o menos media hora, pero era bien aprovechada, reseñando las películas comerciales y del circuito cultural, muy al estilo de los estadounidenses Siskel y Ebert. Espacios con los que sin duda me formé como joven cinéfilo, pero cuya vida fue breve. Quizás la razón era no solamente que nuestro país no es particularmente afecto a los programas de opinión y debate, sino a la falta de imaginación en la realización de los mismos. Vaya, pensemos como si fuésemos dueños de una televisora que transmite exitosas telenovelas, populares programas de concurso y un programa de crítica de cine. Existe la necesidad de cambiar de programación para darle espacio, no sé, a un especial de deportes. ¿Quién saldría perdiendo? ¡Claro! La mala fortuna caería inmediatamente sobre el aburrido espacio en el cual dos señores trajeados, grabados eternamente en medium shot y en campo contracampo, además de que nunca dejan de hablar o de quejarse del mal cine. Además, a la gente eso “ni le interesa”.

Escribo estas líneas desde mi trinchera. Una que se llama Miradas al Cine, nombre que tomé prestado de un libro excepcional escrito por José de la Colina. Todo comenzó de la manera más insólita. Por mi labor como investigador en la Cineteca Nacional, acudí al espacio matutino de Once Noticias conducido por Mario González y Gabriela Calzada para hacer difusión de la Muestra Internacional de Cine. Horas más tarde, ya en la oficina, el productor Daniel Zavala me contactó para ver la posibilidad de realizar cápsulas o una colaboración en vivo para hablar de cine en dicho espacio. Fue en diciembre del 2004. Hicimos pruebas de cámara y así nació Miradas al Cine. En cápsulas y en vivo, nada menos que los viernes a las ¡6:50 a.m!, comenzamos una labor semanal intensiva, un espacio que hemos defendido y en el cual recomendamos cine de calidad sin ningún compromiso previo con alguna distribuidora ni patrocinador alguno. Poco a poco, Miradas al Cine se fue calentando, y la participación del público a través de las llamadas telefónicas, el correo electrónico y las redes sociales ha sido notoria. He escrito crítica cinematográfica desde hace poco más de diez años. Pero la sensación de llevarla a cabo en vivo, frente a una Mayo / Junio 2011

Zespól Filmowy “Kadr”.

A inicios de los años noventa, Canal 11, luego de transmitir películas como Cenizas y diamantes (1958), de Andrei Wajda, con comentarios de Emilio García Riera.

Otro de los clásicos fílmicos transmitidos por Canal 11, Los carabineros (1963), de Jean-Luc Godard, sobre la leva en tiempos de guerra en un país inexistente. La imagen de abajo también pertenece a la misma cinta.

cámara, durante un espacio fluctuante entre dos y hasta seis minutos, es difícil de describir. Toda la información con respecto a la película se apelmaza con la emoción y los nervios de salir a cuadro. “5,4,3,2…” Cada vez que termina Miradas al Cine y ya me encuentro en el estacionamiento del Canal 11, me siento despertar de una especie de trance: “¿Qué dije? Espero que ninguna tontería”. O bien: “¡Chingao, se me olvidó decir esto…! Ya ni modo”. Vicisitudes de la televisión en vivo.

“Lo que uno dice ante miles de personas puede tener repercusiones importantes. Y poniendo los pies en la tierra, la opinión personal pasa a segundo plano” Durante los más de cinco años ininterrumpidos desde su nacimiento, en Miradas al Cine nunca se nos ha impuesto, por parte de nadie, hablar de tal o cual película. Aunque esto no signifique cerrar la puerta a las propuestas comerciales. Siento que el cine es tanto un arte como una industria millonaria. Y a los fenómenos fílmicos más palomeros hay que atenderlos como se debe. La responsabilidad a cuadro es enorme. Lo que uno dice ante miles de personas puede tener repercusiones importantes. Y poMayo / Junio 2011

niendo los pies en la tierra, la opinión personal pasa a segundo plano. Escuchar a colegas quejarse amargamente o hablar mal de TODAS las películas reseñadas me parece inútil. ¡En serio! La gente busca una recomendación para el fin de semana y el público de Once Noticias está ávido de propuestas que rompan con lo convencional. Por lo tanto, en Miradas al Cine la preocupación principal es darle la mayor cantidad de elementos al posible espectador para ver o no una película. Es, por lo tanto, un espacio plural, libre. Por fortuna, he podido participar en muchos espacios televisivos y comparar la labor de Miradas al Cine. Al formar parte de la sección de espectáculos, una reflexión sobre, digamos, la nueva película de Woody Allen o sobre el Foro Internacional de la Cineteca, comparte espacio con el nuevo romance del Potrillo Fernández. ¿Qué se puede hacer? Defender lo propio y aprovechar los minutos disponibles para aportar lo más que se pueda. En vista de los resultados obtenidos, en una época en la cual la crítica de cine vive una crisis fomentada por el desinterés hacia la cultura, la televisión bien podría ser la ventana ideal para seguir informando al público sobre lo mejor del cine actual y compartir la pasión cinéfila, aunque sea por unos cuantos minutos.

José Antonio Valdés Peña. Crítico de cine e investigador fílmico egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección Miradas al Cine. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010). CINETOMA 16

el ojo escrutador

Gente de Cine: el deseo de reflexionar

La experiencia creativa de propia voz Sonia Riquer

Mosfilm.

La crítica de cine escrita no es la única posible, existe en diversos medios de comunicación. En Radio Educación, desde 1997, la serie radiofónica Gente de Cine busca profundizar sobre las particularidades específicas de cada universo fílmico.

Una serie de siete entregas en torno a las películas y al libro de Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, inauguró las entregas radifónicas de Gente de cine.

recuentemente se ha identificado como crítica cinematográfica solamente a la escrita, aquella que se publica en diarios o revistas. Sin embargo, así como existen diferentes propuestas cinematográficas, también hay diferentes medios de comunicación a través de los cuales también se hace crítica de cine. Los niveles de información, profundidad e incluso de intereses, son distintos para todos, y definir a cabalidad qué es la crítica resulta difícil de saber. Los que publican su palabra escrita podrán sentirse más autorizados que los que hacen programas de televisión, se leen en pantalla a través de las redes o se escuchan en la radio o en podcast electrónicos, pero el vehículo no determina ni la calidad, ni la valía de la crítica, de cine en este caso. Siempre hay algo que diferencia a unos de otros. Es la opinión la que importa, lo que cada quien puede ver en una película —si es que la ve— y no se queda sólo con el press kit o la sinopsis, sino que busca encontrar lo que realmente expresa la película, aún a costa del mismo director. Con frecuencia, la pantalla frustra las intenciones del realizador y lo que muestra contradice sus propios deseos: no era ese el tema, y si lo era, su desarrollo cambió el sentido de lo que deseaba contar.

CINETOMA 16

En la gran mayoría de los medios de comunicación actuales, el cine destaca como nota de espectáculo, entre el chisme y la mercadotecnia. Es común descubrir que abordan cada semana las mismas películas, generalmente de las grandes compañías productoras de Hollywood — conocidas como majors—, preocupadas siempre por acaparar el mayor número de salas y romper los récord de taquilla; mismas que organizan viajes todo pagado a cualquier parte del mundo —junkets—, a los que invitan a selectos editores, reporteros y articulistas para que elogien sus “productos”, garantizando, de esa manera la “buena crítica”, es decir, la publicidad a sus películas: aparición en portada, sección especial o incluso en el noticiario con mayor audiencia. Es evidente que el cine es un negocio, un medio de diversión y entretenimiento, pero qué fácil olvidan que es mucho más que eso. Sí, hay muchos tipos de crítica: de la promocional a la culta, de la superficial y bien intencionada a la áspera e insultante, plena de visceralidad. Combinaciones abundan y en el país de los ciegos… Más allá del disfrute que puede significar ver cine, están otros factores de lo que fue reconocido como el séptimo arte, nombre que para algunos resulta chocante, pero que define bien lo mejor que ha dado la cinematografía en el mundo. Cualquier película, por mediocre, mala

o pésima que sea, tiene un valor intrínseco que le da la historia y eso no le quita su cualidad de desechable.

La crítica a la radio Fue precisamente el deseo de reflexionar sobre aquello que diferencia al cine de las demás artes, además de profundizar sobre las particularidades específicas que ese lenguaje representa en cada universo fílmico, lo que motivó el origen de la serie radiofónica Gente de Cine, iniciada el 14 de junio de 1997. Entonces, contaba con tres emisiones a la semana: los lunes dedicada a tratar aspectos teóricos del cine a través de sus realizadores —el primero fue una serie de siete entregas acerca de la obra de Andrei Tarkovski a partir de sus películas y de su libro Esculpir en el tiempo, y de la película de Michael Leszcylowski, Dirigida por Tarkovski. Los martes, el programa se refería al documental y al cortometraje. Y los viernes se hablaba de ese cine que por un tiempo se llamó “de calidad” y que se veía preferentemente en las salas universitarias o en la Cineteca Nacional —que por esas fechas presentaba un ciclo de Alexander Kluge—, además de las películas mexicanas con el segmento En busca del Ariel, en ese año se encontraban entre las Mayo / Junio 2011

FICG. La cinta Cilantro y Perejil, protagonizada por la actriz Arcelia Ramírez, también fue una de las primeras cintas reseñadas en el espacio fílmico de Radio Educación.

Mayo / Junio 2011

Ese año de inicio, 1997, fue uno de los más pobres en cuanto a estrenos de cine mexicano: 16 películas. El año siguiente, 1998, fue todavía peor, pues sólo ocho llegaron a las pantallas grandes, según el Anuario Estadístico 2010 del Imcine. Los problemas que vive el cine nacional, acrecentados a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) y de una larga historia de vicios y corruptelas, sólo ha empezado a remontarse en los últimos tiempos. El programa radiofónico Gente de Cine no sólo ha difundido de la manera más informada, amplia y amena posible la riqueza y variedad temática que este medio ofrece, ha sido también un espacio para la crítica y los críticos de cine, un lugar de confrontación y diálogo con los cineastas y el radioescucha atento, cuestionador y tenaz de Radio Educación.

En todos estos años la cita ha cambiado de día y horarios, pero la presencia ha sido continua. Ahora se escucha los miércoles de 19:05 a 20:00 horas por Radio Educación. El cine no es solamente una de las principales formas de entretenimiento, es también una de las mejores formas de conocer a otros seres, otros mundos, y conocernos a nosotros mismos. Y reitero la frase final con la que se remata cada programa: “Nos vemos en el cine y nos escuchamos en el 1060 de Amplitud Modulada”.

Sonia Riquer. Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, en la generación 19821987. Productora, guionista y conductora en Radio Educación desde 1980.

Mosfilm.

cintas Juego limpio, de Marco Julio Linares; Luces de la noche, de Sergio Muñoz Güemes; y Cilantro y perejil, de Rafael Montero. Durante su existencia, Gente de Cine ha sido un testigo muy cercano al desarrollo de la cinematografía, principalmente a nivel nacional. Ha dado cuenta de muchos de los nuevos cineastas y ha seguido la trayectoria de quienes con muchas dificultades han logrado mantenerse en activo. Ha crecido junto con festivales de cine como Expresión en corto de Guanajuato —que también comenzó en ese 1997—, y ha atestiguado el magnífico desarrollo de otros como Morelia, las transformaciones de Guadalajara, las certezas de Monterrey o los titubeos de Acapulco; se ha ocupado también de los festivales en la Ciudad de México: para niños, organizado por La Matatena; el MIX de diversidad sexual; el de la Montaña; el Judío, y tantos otros que conforman la lista de los 46 festivales nacionales que aparecen registrados en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010 editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía; las Muestras, el Foro y los diversos ciclos en la Cineteca Nacional, así como mucho de lo más relevante en materia de cinematográfica ha sido difundido en Gente de Cine. A nivel internacional el festival que más ha sido cubierto en el programa es la Berlinale, donde ha encontrado las burbujas ilusorias de la alfombra roja y las grandes estrellas junto con las presencias y propuestas más recónditas, emocionantes y únicas. Entrevistar y conocer de propia voz la experiencia creativa de decenas de cineastas de todas partes del mundo es una de las riquezas de esta serie.

CINETOMA 16

CASO PRESUNTO CULPABLE

Víctor Ugalde Las pequeñas certezas y las muchas incertidumbres de Presunto culpable

aristas de la realidad y la justicia La posibilidad de retiro de las salas del documental Presunto culpable por una orden judicial, polarizó de nuevo a la sociedad mexicana, pero más importante, abrió un importante espacio para la reflexión en torno a la justicia mexicana, al poder del relato cinematográfico, la defensa de las garantías individuales, al manejo de las donaciones y a la posibilidad de la regresión a los tiempos de censura gubernamental.

Abogados con cámara/Cinépolis distribución.

Alejandro Galindo sostenía que la vida del pobre es la lucha eterna por no caer en las garras de la justicia mexicana.

Primera: la injusticia mexicana Pequeñas certezas y muchas incertidumbres nos deja la exhibición pública de la cinta documental Presunto Culpable (México, 2010), dirigida por el abogado Roberto Hernández y el documentalista Geoffrey Smith. La primera es que logró sintetizar el miedo y el repudio que le tenemos al sistema de justicia mexicano. Nos horrorizó ver la facilidad con que se condena a un individuo: sin investigación científica, sin pruebas concluyentes, con exceso de trabajo burocrático que impide darle el tiempo necesario a cada caso, con personal de escasa preparación, etcétera. El cineasta, Alejandro Galindo, sostenía que la vida del pobre es la lucha eterna por no caer en las garras de la justicia mexicana, ya que ésta se ensaña con los de escasos recursos, que somos la mayoría. Así fue el caso de Antonio Zúñiga, vendedor de videojuegos copiados ilegalmente, y del hoy occiso Juan Carlos Reyes, cuyos asesinos siguen en libertad desde el 2005.

Segunda: linchamiento cinematográfico Otra certeza más es que, gracias a la edición de los materiales del juicio, los directores 62

CINETOMA 16

lograron un documental impactante, que más parece material de propaganda para los juicios orales prometidos a nuestros socios del tlcan. Aunque se sabe que Calderón está en contra de los juicios orales y sólo aceptó su inclusión en la Constitución a cambio de también consagrar el arraigo y ampliar las facultades policíacas. No es un documental equilibrado, ni pretende serlo. Sin restarle importancia al primer punto, también es cierto que logró que una buena parte de los documentalistas y directores mexicanos reflexionaran públicamente sobre el tema: ¿Este documental será el primero de muchos linchamientos públicos cinematográficos? ¿Se está copiando el accionar noticioso del duopolio televisivo? ¿Cuál es la posición del realizador frente al hecho? Antonio no disparó, pero… ¿estaba presente? Si existió perjurio por parte del testigo acusador, ¿por qué no está en la cárcel si este delito se persigue de oficio? ¿Existe realmente la objetividad en un documental? ¿Se pueden tomar las imágenes editadas de un juicio como un documento válido ante un tribunal? En la carta abierta que publicaron diversos documentalistas y profesionales del cine se advierte: “El documental no debería ser un instrumento para cobrar venganza, ni siquiera histórica. El documentalista no es un juez y la realidad no está hecha de buenos y malos”.

Tercera: defensores de la libre expresión El documental logró que algunos personajes e instituciones destacadas en otra época por atentar contra los derechos de los creadores y de los consumidores nacionales, se convirtieran ahora en defensores plenos de la libertad de expresión. Atrás quedaron las condenas a El crimen del Padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), en un intento de censura así como su tardía exhibición en Morelia; atrás quedaron los trucos sucios durante la exhibición del documental Fraude 2006 (Luis Mandoki, 2007); la segregación a la cinta francesa Viólame (Virginie Despentes, 2000), que algunos exhibidores rechazaron para no ofender el “buen gusto de sus audiencias”, y tantas otras cintas más reseñadas en este número. La defensa de la libertad de expresión en nuestro país, afortunadamente, fue muy amplia respecto a la orden dictada por la juez federal Blanca Lobo de suspender la exhibición de manera temporal en atención al amparo solicitado por el derecho a su imagen del testigo Víctor Daniel Reyes: desde las televisoras Televisa y tv Azteca —que han dado múltiples pruebas de lo contrario, ya que no admiten el derecho de réplica por parte de Mayo / Junio 2011

los ciudadanos y linchan mediáticamente a cualquiera que ose atentar contra sus intereses—; la primera dama, Margarita Zavala; el presidente de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, Alejandro Ramírez, quien además es distribuidor y exhibidor de la cinta. A la lista se añaden autoridades del subsector cultura como Consuelo Sáizar (presidenta del Conaculta) y Elena Cepeda (secretaria de cultura del GDF) quienes manifestaron de inmediato su desacuerdo. También senadores y diputados diversos deploraron la medida. El jefe de Gobierno, Marcelo Ebrard, se comprometió a exhibir la cinta en plazas públicas, en caso de que la retiraran de las salas comerciales. Sostenía que lo dictado por la jueza: “Es una disposición media egipcia, es como solicitar que apaguen el Twitter o el Facebook y tampoco se puede evitar que se vea la película”. El ex procurador capitalino, Bernardo Bátiz, llamaba a la calma y al respeto a los derechos de los otros. Los usuarios de Twitter apoyaban la exhibición, salvo una minoría discordante. No sorprende la posición al interior de la Secretaría de Gobernación, tanto del subsecretario de Normatividad de Medios, Héctor Villareal, como del director de Radio, TeleMayo / Junio 2011

visión y Cinematografía, Álvaro Lozano, y del director de Cinematografía, Javier Cortes, quienes desde hace mucho tiempo sostienen que están impedidos de censurar, en cumplimiento de la Ley de Cinematografía, cuyo artículo segundo —entre otros, como el 21—, establece: “Es inviolable la libertad de producir y realizar películas” y sólo les permite clasificar y autorizar su exhibición. Situación que equivale a la defensa de uno de los derechos básicos del público mexicano: ver las películas como la concibió el autor con la debida oportunidad temporal. Quizá en un exceso de apoyo solicitaron la revisión del caso para garantizar su exhibición, olvidando que también existen otras leyes y derechos que deben de ser atendidos con igual celeridad. A la primer señal de interrupción en la exhibición del documental en las salas de cine, por usar la imagen del difunto y la del testigo —petición a la que habrían podido sumarse también alguno de los judiciales que declaran su negativa de ser filmados frente a cámara—, casi todos los integrantes de la cadena productiva cinematográfica alzaron su voz para defender la libertad de expresión. En parte por las viejas y malas experiencias de que el poder en turno usa todo tipo de triquiñuelas para evitar la difusión de los contenidos que le resultan molestos y también por desconocer los derechos individuales a los que los ciudadanos tenemos derecho gracias

a leyes mexicanas vigentes como la Federal del Derecho de Autor, la de Responsabilidad Civil para la protección del Derecho a la Vida Privada, el Honor y la Propia Imagen en el Distrito Federal; y varios convenios internacionales, entre ellos los de Roma y Viena. El destacado documentalista del colectivo Canal Seis de Julio, Carlos Mendoza, cuestionó que los grandes medios no hayan dado seguimiento a casos similares. A ellos los han censurado, acosado, allanado, pero nunca son noticia. La tesis más novedosa al respecto fue la posición de la ministro Luna Ramos al expresar que se debía permitir la exhibición del documental porque el artículo cuarto sobre el Derecho a la Cultura obliga a ver un bien cultural tal y como lo concibió un autor. También se apoyó en el derecho a la información indicado en el artículo sexto y el séptimo de la Constitución ya que éste es un asunto de interés público y social.

Cuarta: la más taquillera y pirateada Presunto culpable se ha convertido en el documental mexicano más visto en salas en la historia reciente de nuestro país. Atrás queda El grito, sobre el movimiento del 68, realizado de forma colectiva y atribuido a CINETOMA 16

Abogados con cámara/Cinépolis distribución.

Casi todos los integrantes de la cadena productiva de la cadena productiva cinematográfica alzaron su voz para defender la libertad de expresión.

Abogados con cámara/Cinépolis distribución.

También podría afirmarse que la asistencia se incrementaba gracias al diferendo público y al posible retiro del documental.

Leobardo López Arteche. Un millón 683 mil 122 espectadores en sólo ocho semanas de exhibición, con 307 copias, les permitió captar 77 millones 963 mil 773 pesos en taquilla, obteniendo un promedio de 5 mil 482 espectadores por copia. Cifra nada desdeñable. Nuevamente la polémica y el apoyo mediático lograron posicionar una cinta mexicana por encima de lo que se le invirtió en publicidad, como sucedió antes con El estudiante, El crimen del Padre Amaro, La ley de Herodes, y otras. Atrás, quedaron también documentales extranjeros como Eso es todo (This is it, Kenny Ortega, 2009) sobre Michael Jackson, que logró un millón 9 mil 447 espectadores; Farenheith 9/11, de Michael Moore, con 692 mil 112 espectadores; La marcha de los pingüinos, con 461 mil 120; Jonas Brothers en concierto, con 234 mil, o Y tú que #&” sabes, con 227 mil 142. A nivel de asistentes por copia, Presunto culpable es superado por Y tú que #&” sabes, que con nueve copias logró un promedio de 25 mil 238 espectadores; Masacre en Columbine que con 12 copias obtuvo 15 mil 101 espectadores; La marcha de los pingüinos, con 40 copias y un promedio de 11 mil 528 espectadores, sólo por mencionar algunas. Para obtener este magnífico resultado, Presunto culpable estuvo muy bien impulsado por la cadena mexicana Cinépolis, que posee poco más de 2 mil 500 pantallas —la mitad de las 5 mil que existen— en el país, en las cuales se exhibió hasta el hartazgo el tráiler durante las semanas previas al estreno… ¡Ojalá tratara así, a todo nuestro cine! Sin embargo, queda muy claro que a la cinta le ayudó, y mucho, la polémica de su retiro 64

CINETOMA 16

de cartelera por parte de la juez Lobo. Alejandro Ramírez y la Secretaría de Gobernación, basados en el derecho mexicano, apelaron la sentencia provisional y lograron la reposición del documental, alegando que se habían perdido 175 mil espectadores durante el tiempo de suspensión, un hecho hipotético, no comprobable, ya que también podría afirmarse que la asistencia se incrementaba gracias al diferendo público y al posible retiro del documental. Si esta polémica no existiera, ¿cuál habría sido la atención del público al mismo? Analicemos el comportamiento a detalle: En su primera semana de exhibición (del 18 al 24 de marzo) logró 224 mil 626 espectadores con 130 copias, esto es un promedio de mil 728 espectadores por copia. La amenaza de sacarla de cartelera ocurrió en la segunda semana, cuando la gente se volcó por la publicidad de boca a boca positiva y la distribuidora (Cinépolis Distribución) incrementó 72 copias más, llegándose al total de 202, captando una inusual asistencia de 334 mil 583 espectadores, un crecimiento increíble del 48.95 por ciento. Pero si analizamos el rendimiento por copia, tuvo un pequeño decremento de 4.34 por ciento, al pasar de mil 728 a mil 656 espectadores. Para la tercera semana, se incorporaron cinco copias más —se llegó a 207—, obteniéndose un total de 448 mil 996 espectadores, un incremento del 34.19 por ciento, y un promedio de dos mil 169 espectadores por copia. A la cuarta semana se sumaron cien copias más, llegándose a 307 copias, que lograron 409 mil 581 espectadores, lo que provocó una ligera caída de 8.78 por ciento en espectadores, logrando mil 334 espectadores por copia, una pérdida del 38.50 por ciento. A partir de la quinta semana empezó la caída normal del interés del público, tal y como se puede ver en el cuadro que nos acompaña.

Este rápido descenso se debió, en parte, a que el documental apareció en copias no autorizadas de dvd y fue ofrecido por vendedores a un ritmo intenso, con un costo que iba desde los veinte hasta los cinco pesos por pieza. También, a que diferentes ciudadanos subieron a YouTube el documental para difundir su contenido, y en sólo tres días fue visto por más de 150 mil personas. Sorprendió posteriormente la decisión del abogado Roberto Hernández, que en su carácter de productor solicitó a YouTube que cancelara ese contenido, ya que afectaba sus derechos y posibles ingresos para recuperar la inversión y posibilitar la creación de otros documentales. Pero también rompía con su discurso de que lo importante era la difusión y no el lucro que generaba su comunicación al público. En Twitter, el usuario @sinkdeep le escribió: “ya ustedes también la censuraron”. Los cibernautas y hackers ignoraron la pretensión de los productores y, mediante diversas rutas y sitios, continuaron permitiendo el acceso a los ciber espectadores.

Quinta: sin consentimiento No se puede defender a una persona, ni clamar por el mal uso de la justicia y el mal uso del sistema de derecho, pisoteando los derechos de otros. La Ley Federal del Derecho de Autor establece en su artículo 87 que: “El retrato de una persona sólo puede ser usado o publicado con su consentimiento expreso…”; en tanto, la de Responsabilidad Civil para la Protección del Derecho a la Vida Privada en el Distrito Federal, en su capítulo III, artículo 17, establece que: “Toda persona tiene derecho sobre su imagen, que se traduce en la facultad para disponer de su Mayo / Junio 2011

Abogados con cámara/Cinépolis distribución. El presidente del tsjdf aclaró que el hecho de que se filme no quiere decir que se pueda difundir.

apariencia autorizando o no la captación y difusión de la misma”, y en su artículo 18 dice que: “…constituirá acto ilícito la difusión o comercialización de la imagen de una persona sin su consentimiento expreso”. Sin embargo, si se consideran los “límites” al derecho a la propia imagen, esta excepción está prevista en ambas legislaciones y cualquier tribunal de otros países resolvería que en este caso no se violó el derecho a la imagen. Los defensores de Antonio Zúñiga se amparan en la defensa de la libertad de expresión para la difusión de este filme. Las cintas, por regla general tienen una corrida de estreno de trece semanas. Y se podría creer que, mediante las prácticas leguleyas que permite el sistema de justicia mexicana por el abuso del juicio de amparo, se extenderá la exhibición de la cinta sin modificación alguna. Contraviniendo la orden del juez y dejando su acatamiento para cuando ya no tenga efectos sobre la taquilla y el daño al reclamante ya esté hecho. En la práctica, no le reconocen a Víctor Daniel Reyes el derecho a decidir sobre su propia imagen. La juez Lobo determinó que habría que “difuminar” o “camuflajear” su imagen. Los productores y distribuidores se ampararon de la medida precautoria aduciendo el daño económico que sufrirían. A decir del director, ¡les provocaría un desembolso de 18 millones de pesos! Cifra evidentemente muy, pero muy alta para un pull back correctivo de imagen. Afortunadamente, el director corrigió su dicho y la redujo unos días después a sólo 2.8 millones, lo que equivale a un gasto de 9 mil 120 pesos por copia. ¿A quién sorprenden con estos costos? ¿Acaso le están facturando muy por encima de los precios Mayo / Junio 2011

promedios de la industria cinematográfica actual? ¿Quién está haciendo negocio con este filme, si una gran parte de los que intervienen los apoyan sin cobro alguno? Tomando el precio del dólar a 11.74 a la venta y multiplicando por el costo promedio por copia al mayoreo, que es de 650 dólares, ésta tendría un costo unitario de 7 mil 631 pesos por copia nueva. Concediendo que les estén facturando por encima de la media y yéndonos al valor más alto, su costo no superaría los 11 mil pesos. ¿Cómo es posible que una corrección pequeña salga casi al mismo costo del total? ¿Estarán tratando de evitar el pago que establece la Ley Federal de Derechos de Autor? En su artículo 26 bis establece: “La reparación del daño material y/o moral, así como la indemnización por daños y perjuicios por violación a los derechos que confiere esta ley, en ningún caso será inferior al cuarenta por ciento de la venta al público del producto original…”. Hasta la octava semana de exhibición del documental, los ingresos generados se podrían dividir de la siguiente manera, según el uso y costumbre de la industria mexicana: Días antes de que se iniciara la exhibición de Presunto culpable en su corrida de estreno, la hermana de Juan Carlos Reyes solicitó la eliminación de la imagen del muerto y no recibió respuesta de las autoridades por lo que recurrió a la cndh

Sexta: donadores y donantes Este proyecto fue impulsado por la Escuela de Derecho del cide. Abogados con cámara contó con el apoyo de la Beca Gucci Ambulante, The Jan Vrijman Fund, Center For Latin American Studies, University of California at Berkeley, Fundación Manuel Arango, New Art Digital,

The William and Flora Hewleltt Foundation y la Fundación RENACE —asociación de Monterrey, cuyo patronato preside Ernesto Canales, que apoya a las personas pobres que sufren injusticias judiciales—, y los donativos de muchas otras personas, según se indica en los créditos. Es una coproducción del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y del estímulo fiscal Eficine, cuya aportación fue de 8.5 millones de pesos, por lo que se puede estimar que el costo mínimo es superior a los 11 millones de pesos. Si el jefe de Gobierno del Distrito Federal y el presidente del Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal, Edgar Elías Azar, sostienen que a partir de ahora todos los juicios serán filmados y sólo hay que hacer una reforma legal en la que se establezca quién y en qué casos sería factible hacerlo, nos queda la duda razonable de dónde saldrán los recursos. Según el jefe de Gobierno, este tema no está condicionado al tema de presupuesto. Sin embargo el presidente deltsjdf aclaró que el hecho de que se filme no quiere decir que se pueda difundir. Tal y como ocurre con Presunto culpable. Se les autorizó a filmar un juicio, pero esto no facultaba a difundirlo sin la autorización de los interesados. Del dinero generado en taquilla, ¿qué porcentaje se donará a RENACE? ¿La del distribuidor? ¿La del exhibidor? ¿La del gobierno, aunque la normatividad lo impida? ¿La de la shcp? ¿A cuántas víctimas de las injusticias de nuestro sistema de derecho se podrá ayudar realmente?

CINETOMA 16

Tabla 1: Comportamiento semanal de Presunto culpable Tabla 1: Comportamiento semanal de Presunto culpable Fecha Fecha

Copias positivas Copias positivas

18-24 feb. 18-24 feb.mzo. 25 feb.-3 25 feb.-3 4-10 mzo.mzo. 4-10 mzo. 11-17 mzo. 11-17 mzo. mzo. 18-24 18-24 mzo. mzo. 25-31 25-31 1-7 abr.mzo. 1-7 abr. 8-14 abr. 8-14 abr. TOTAL TOTAL

130 130 202 202 207 207 307 307 301 301 273 273 90 90 20 20 307 307

Espectadores Espectadores

224,626 224,626 334,583 334,583 448,996 448,996 409,581 409,581 186,333 186,333 63,539 63,539 13,364 13,364 2,180 2,180 1,683,122 1,683,122

% Espectadores % Espectadores por actividades porsemana actividades de de semana anterior anterior xxxx xxxx 48.95 48.95 34.19 34.19 -8.78 -8.78 -54.51 -54.51 -65.91 -65.91 -78.77 -78.77 -83.69 -83.69 xxxx xxxx

% Espectadores Variación % Espectadores Variación por copia en por copia en semana anterior semana anterior 1728 xxxx 1728 xxxx 1656 -4.34 1656 -4.34 2169 23.66 2169 23.66 1334 -38.5 1334 -38.5 619 -53.6 619 -53.6 233 -64.36 233 -64.36 148 -36.06 148 -36.06 109 -26.85 109 -26.85 5,482 xxxx 5,482 xxxx

Nota: La cifra total de espectadores representó un ingreso de 77 millones 963 mil 773 pesos en taquilla. El costo promedio por Nota: La total de espectadores representó undatos ingreso 77 millones 963 mil 773 pesos en taquilla. El costo promedio por boleto fuecifra de 46.32 pesos. Cuadro elaborado con de de Canacine e Imcine. boleto fue de 46.32 pesos. Cuadro elaborado con datos de Canacine e Imcine. Tabla 2: Reparto de los ingresos SHCP (IVA) Autores *Exhibidor Distribuidor **Productor

Ingresos en pesos 12,474,203 1,080,577 40,057,766 6,085,306 18,255,920

* A este ingreso de taquilla hay que incrementar otro tanto por ingresos de dulcería. ** De este ingreso hay que descontar la publicidad, propaganda y copias.

La séptima: el poder judicial, nuevo cineasta Las amenazas que se ciernen. La más destacable es la pretensión de los miembros de la Comisión de Ética del Poder Judicial Local de revisar todo el material del documental. El titular del tsjdf, Edgar Elías Azar, anunció que se solicitaron las 350 horas filmadas para “saber cuáles fueron los momentos que se manipularon en el documental”, “les vamos a pedir que nos manden todos los rollos completos, ya que cualquiera agarra las tijeras y se pone a cortar. Eso no debería de ser, debiera presentarse la escena completa para que se valore bien la acción del juez, del público y del mismo defensor”. Cuando ya parecía superada y en el olvido la censura gubernamental a través de la Secretaría de Gobernación, ahora parece surgir la del poder judicial, ya que los jueces se erigirán como los censores del siglo xxi. ¿Bajo qué marco legal se atreverán a tratar de corregir la versión de Roberto Hernández y Geoffrey Smith? ¿Cuántas opiniones y versiones surgirán? Si el poder judicial constantemente se dice y contradice en numerosas interpretaciones de las leyes vigentes y hay que recurrir a la Suprema Corte de Justicia de la Nación para aclarar los criterios encontrados. ¿Cuántos jueces se erigirán como nuevos directores? ¿Se capacitaran en el cuec o en el ccc? De por sí, resulta preocupante la censura disfrazada que se propone mediante 66

CINETOMA 16

los acuerdos de los medios de comunicación de seguir los mismos criterios editoriales que den a la cobertura de la violencia al narco en México. En marzo del 2010, más de 60 grupos mediáticos, que incluyen a las principales televisoras, 450 radiodifusoras y los principales diarios se comprometieron a omitir y no difundir la lengua, y los mensajes del narco. Según comunicadores como Joaquín López Dóriga y Ciro Gómez Leyva esto no es autocensura, pues ya venían aplicando estos criterios desde hacía tiempo. Habrá que preguntarle a Javier Sicilia si así se evita la realidad. Esta pretensión de control mediático ya ha sido utilizada en el 2003 y el 2008 cuando diversos estados de la República y empresas de radiodifusión acordaron prohibir la transmisión de narcocorridos, una iniciativa que había sido impulsada por el pan y que, afortunadamente, no pasó. Sin embargo, la dirección de Radio Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación multa constantemente a varias radiodifusoras por su trasmisión. Sólo hay que checar su página para constatarlo. La censura en el cine y el audiovisual puede volver, basta recordar las recientes modificaciones a la Ley de Cinematografía que ya permite requisar el material audiovisual que no cumpla con la normatividad. ¿Estaremos regresando a lo que parece que no nos quiere abandonar? Lo positivo de este caso es que se abre la polémica para respetar el artículo cuarto de la Constitución que señala: “toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el estado en la

materia, así como al ejercicio de los derechos culturales”. Y: “El estado promoverá los medios para la difusión y el desarrollo de la cultura en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa”. Todas estas certezas e incertidumbres surgen por la exhibición de un documental de alto impacto social que logró reacciones encontradas. Ironías de la vida, la cinta logró sacar de la cárcel, por dudas razonables, a Toño, vendedor ambulante de videojuegos no autorizados. Al mismo tiempo, la Canacine lanza una nueva campaña contra la adquisición de películas no autorizadas en dvd. No cabe duda, la realidad y la justicia contienen aristas muy complejas.

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales. Mayo / Junio 2011

CINTAS PROHIBIDAS

Luis Carrasco García Entre la censura, la prohibición y las disputas:cine enlatado o prohibido

Secuestrar los ojos de todos

a suspensión provisional de la proyección del documental Presunto culpable de Roberto Hernández (2010), dictada por la juez décimo segunda de Distrito en Materia Administrativa del Distrito Federal, Blanca Lobo Domínguez el 2 de marzo 2011 –quien posteriormente modificaría su criterio–, misma que fue avalada por la jueza décimo de Distrito en Materia Administrativa, Mónica Alejandra Soto Bueno, quien también negó la suspensión definitiva para exhibir la cinta, puso sobre la mesa varios elementos. El primero de ellos, es que el escándalo que suscitó la prohibición propició que un millón 683 mil 165 personas asistieran a las salas, convirtiéndola no sólo en el documental mexicano más taquillero de todos los tiempos –hasta el 10 de abril, había recaudado 77 millones 965 mil 937 pesos– sino el trabajo fílmico de mayor recaudación del 2011. Otro aspecto a considerar, es que la suspensión provisional no fue un acto de censura perpetrado desde el Gobierno Federal, a través de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) de la Secretaría de Gobernación, sino fue una medida proveniente del poder judicial. El Director de Cinematografía de rtc, Javier Arath Cortés, informa que es la primera ocasión que sucede en México que una instancia judicial limita la exhibición de una cinta en plena corrida comercial, por lo que nadie estaba preparado. “Tan es la primera vez que esto sucede y revisando la Ley y el Reglamento de Cinematografía nos dimos cuenta que no tenemos atribuciones para no autorizar una película”, destaca Arath Cortés. Pero el caso también nos recordó que la censura no sólo ha sido impuesta desde rtc o la Secretaría de Gobernación, y que no siempre ha sido por motivos políticos. Existen otras razones –que incluyen el secuestro Mayo / Junio 2011

o la mutilación– por la que algún material ha debido esperar hasta varios años para su estreno. Tal ha sido el caso de Espaldas mojadas (1953), de Alejandro Galindo, que no fue exhibida sino dos años después; El Impostor (1956), de Emilio “Indio” Fernández, que trata sobre la oposición electoral al pri y fue estrenada hasta 1960; El brazo fuerte (1958), de Giovannio Korparaal, que se exhibió hasta 1974, suprimidas sus escenas más fuertes. Varias de ellas fueron censuradas en el marco de la Ley de la Industria Cinematográfica, vigente desde 1949 a 1992, que contemplaba mutilaciones y censura en los guiones, y presencia física de supervisores de Gobernación durante la filmación. Hay cintas de Tin Tan o Cantinflas que fueron censuradas porque en el guión se le decía “mi azul” a un policía. Por su parte, Víctor Ugalde, presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales añade a la lista Nuevo mundo (1977), de Gabriel Retes; La venganza de los punks (1987), de Damián Acosta Esparza; Masacre en el Río Tula (1985), de Ismael Rodríguez Jr.; El fiscal de hierro (1987), de José Luis Urquieta, o Bancazo en los Mochis (1988), de Francisco Guerrero, entre las cintas que sufrieron algún tipo de veto, parcial o total o bien fueron estrenadas con algunas limitaciones zonales. “Siempre que hablamos de censura, hablamos de alguien que podemos o no identificar, pero que no se da cuenta que prohibir es el mejor incentivo para que ver una cinta. Es alguien con tan poco criterio como para suponer que va a poder secuestrar los ojos de todo el mundo para evitar que vea una película”, resume Arath Cortés. Existe una larga lista de títulos en la cinematografía mexicana que ilustran estos casos y a continuación, ejemplificamos algunos de ellos:

1. La mancha de sangre (1937), de Adolfo Best Maugard. Prohibido por retratar la atmósfera de un cabaret de mala muerte. No pudo verse sino hasta seis años después, en 1943, para luego desaparecer misteriosamente. “No es una historia política o particularmente subversiva, sin embargo su exhibición fue detenida por varios años”, recuerda el Arath Cortés, quien agrega: “habría que ver qué era y a quién le molestaba en esos años, por razones relacionadas por la permisibilidad sexual, asociada a cuestiones moralistas. Ello puede explicar el porqué en su momento se impidió exhibirla”, señala a manera de hipótesis el titular de Cinematografía. La cinta fue hallada, restaurada y exhibida en 2010 por la Filmoteca de la unam y puso al descubierto que “Camelia baila desnuda, apenas cubierta por unas gasas transparentes”, lo que derrumbó la tesis de que el primer desnudo en el cine mexicano lo había hecho Ana Luisa Peluffo en cinta La fuerza del deseo de Miguel M. Delgado (1955).

2. La Rosa Blanca (1961), de Roberto Gavaldón. Fue enlatada durante 11 años por abordar temáticas que, en términos políticos, no convenían mostrar en la cartelera comercial a los regímenes en turno, en este caso a Adolfo López Mateos. Es Ugalde quien explica: “en la colección Primera copia de Sogem publicamos el guión original y lo verificamos contra la película terminada. Ahí se documentó que se eliminaron dos secuencias completas; en varias ocasiones, se cortó al personaje Abner, así como se eliminó a un presidente municipal servil a los norteamericanos”. De La Rosa Blanca también se eliminaron una parte de la secuencia del gobernador, varias secuencias donde se mostraba la explotación de los obreros mexicanos y el enfrentamiento entre Frigrillo y Doming e incluso se añadieron unas escenas sobre las maniobras en Los ängeles versus don Jacinto, según recuerda el ex secretario técnico de Fidecine.

3. La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho. Uno de los casos más emblemáticos en cuanto a prohibición se refiere, ya que pasaron 30 años para que pudiera autorizarse su exhibición pública en la Cineteca Nacional el 12 de noviembre de 1990, tras el escándalo que ocasionó Rojo amanecer. “Al igual que la de La Rosa Blanca, la censura fue motivada, debido a que la Revolución aún estaba muy presente y muchos de los personajes aludidos sugeridos o mencionados en ambos trabajos se sentían ofendidos y con el suficiente poder para llamar a algún funcionarios de gobierno y exigir que no se autorizara la proyección de las cintas”, explica Javier Arath.

CINETOMA 16

4. La viuda negra

(1977), de Arturo Ripstein. Basada en la obra teatral Debiera haber obispas, de Rafael Solana, pudo al fin ver la luz hasta 1983, después de haber permanecido enlatada, debido al escándalo que causaron los tórridos encuentros amorosos entre Matea (Isela Vega) y el Padre Feliciano (Mario Almada).

5. Cascabel

(1977), de Alberto Isaac. En opinión del titular de Cinematografía es un caso esquizofrénico del gobierno mexicano, donde, por un lado, apoya una película y, por otro, se asusta una vez que la ve terminada y decide no autorizar su exhibición, la cual se pudo concretar una vez que inició el sexenio siguiente, de José López Portillo.

6. Las apariencias engañan

(1978), de Jaime Humberto Hermosillo. Alguna vez un ex funcionario le comentó a Javier Arath que cuando se le mostró a Margarita López Potillo, ésta dio la orden terminante de que el filme no se autorizaría y no se exhibió durante su administración, pese a que es uno de los mejores trabajos del director.

7. Los motivos de Luz (1985), de Felipe Cazals. Basada en el caso de Elvira Luz Cruz —conocida como “la Medea del Ajusco”—, quien fue sentenciada a 28 años de cárcel, acusada de asesinar a sus 4 hijos. Es el primer caso donde hay una demanda concreta de un afectado, en este caso de Elvira Luz, quien desde la cárcel promovió un juicio contra el director y la productora El juicio, precisa Cortés Arath, era por daño moral y su argumento central era que a causa de la película estaba siendo objeto de discriminación, humillaciones y amenazas adentro de la cárcel por parte de las demás reclusas. Además de que el filme no se exhibió de manera inmediata, siempre tuvo problemas en las escasas salas donde se programó. Y una vez que Xavier Robles, Felipe Cazals y Julio Scherer perdieron el juicio, se redujo su circulación, puntualiza Ugalde.

8. ¿Intriga contra México? (1987), de Fernando Pérez Gavilán fue prohibida por su título original: Nos traicionará el presidente, y por intentar parodiar la sucesión presidencial de una manera entretenida que no agredía a ninguna institución. Finalmente, fue estrenada en 1991 —durante una Muestra Internacional de Cine—, después de que algunas escenas militares le fueron mutiladas, lo cual nunca se comprobó. “No hay que olvidar —explica Cortés Arath— que todavía en la década de los setenta estaba prohibido que apareciera la figura del presidente en noticiarios cinematográficos como el Continental, por la leyenda absurda de que no podían correr el riesgo de que el público le silbara al aparecer en pantalla. En aquella época no se podía hablar del presidente, la virgen de Guadalupe, el ejército, la iglesia o la sexualidad, porque eran temas tabú”.

9. Las noches de Paloma (1977)de Alberto Isaac. Pertenece a una especie de leyenda urbana pues no queda del todo claro qué fue lo que sucedió. “Si uno revisa los archivos de cinematografía para ver el respectivo expediente —señala Javier Cortés— no existe ni la más mínima alusión que hubo una consideración al respecto. No hay nada por escrito, ya que nadie se quería comprometer. La leyenda dice que durante el sexenio de Miguel De la Madrid no se autorizó su exhibición, porque el título aludía o era similar al nombre de la primera dama, aunque la historia en ningún momento hace alusión a ella. Es muy probable que se haya entregado la copia para su revisión y se detuvo su autorización. Esa práctica era la que se conocía comúnmente como enlatar la película y era otra forma de ejercer la censura, pero de manera disfrazada por parte de la autoridad que “seguía analizando la cinta”, ya que ni se le negaba pero tampoco se le autorizaba su exhibición.

CINETOMA 16

10. Rojo amanecer, (1989) de Jorge Fons. Aborda un tema tabú hasta entonces: la masacre de 1968 en Tlatelolco. Estuvo enlatada durante un año bajo el pretexto de que existían problemas de derechos entre los coproductores, como adujeron funcionarios de rtc. Su proyección se autorizó tras un escándalo mediático, no sin antes eliminar seis escenas sobre el Ejército, lo que hasta ahora nadie ha corroborado. 11. La mujer del puerto (1991), de Arturo Ripstein y En el Aire (1995), de Juan Carlos de Llaca. El estreno de ambas fue diferido debido a problemas por derechos de autor. La primera pudo recorrer los circuitos de exhibición ocho años después y la segunda hasta que se resolvieron los derechos de buena parte de la música que se escucha en el filme, aunque nunca pudo exportarse.

12. Un hilito de sangre (1995), de Ernesto Newmayer . Tardó ocho años en estrenarse debido a razones “estrictamente administrativas”, explica Arath Cortés, debido a que las diversas administraciones del Imcine fueron posponiendo su salida comercial, ya que era considerada como una historia “mala” y poca atractiva. 13. La ley de Herodes (1999), de Luis Estrada. Es un caso sui generis de censura, toda vez que la prohibición no venía por parte de rtc, organismo que ya había clasificado la cinta. La prohibición venía por parte del Imcine, al aducir que el final que tenía el guión no correspondía con el de la película terminada. Según Eduardo Amerena, director del organismo —relata Javier Arath Cortés—, los coproductores no estaban de acuerdo con la versión que se presentaría en el Festival de Cine Francés de Acapulco y que pedían que si se presentaba en Europa fuera incluso con otros títulos”. Para Víctor Ugalde, la cancelación fue un error porque los derechos los tiene la familia Calderón, la exhibición tiene fines de difusión cultural y artística (es el famoso derecho de cita y se puede usar), porque El hijo del Santo tendría que acreditar los derechos de sucesión de él y sus hermanos, hijos y nietos, y porque las cintas existieron y se exhibieron en América del Sur para competir contra los desnudos del cine francés e italiano. “Para impedirlo debería depositar una fianza que garantice el posible daño económico a los nuevos productores”, concluye.

Luis Carrasco. Ha sido productor y conductor de los programas de radio: Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cine secuencias Radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, y colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere.

Mayo / Junio 2011

A la opinión pública:

i se es una buena persona, se puede intentar comprender a los demás, sus intenciones, su fe, sus intereses, sus dificultades, sus tragedias y convertirse, inmediatamente, desde el primer momento, en parte de su destino”, escribía Ryszard Kapuscinski en Los cínicos no sirven para este oficio. A lo que Kapuscinski se refiere no es otra cosa que a la cualidad que en psicología se denomina empatía. Los cineastas que elegimos el género documental para expresar nuestra propia visión del mundo sabemos que sin este ingrediente nuestro oficio pierde sentido. Dependemos del otro, de la generosidad de su testimonio y, en ocasiones, somos quienes terminamos lucrando con el dolor ajeno y con las historias que nos son prestadas. Los abajo firmantes, cineastas-documentalistas, productores, editores, fotógrafos y sonidistas, queremos externar nuestra opinión con respecto a la polémica generada por la película Presunto Culpable (México, 2010). Sin cuestionar la calidad formal del documental, ni detenernos en analizar aspectos ajenos a nuestro oficio; queremos externar que sabemos que el éxito de cualquier película mexicana debe ser celebrado. Pero también sabemos que una imagen siempre es la imagen que eligió alguien y que encuadrar es excluir, por lo tanto, el precedente que esta película sienta nos preocupa: se ha iniciado una campaña de linchamiento en contra de Víctor Daniel Reyes (testigo en la cinta) a partir del hecho de considerar esta película como una verdad absoluta por parte de la opinión pública, encabezada por los medios de comunicación masiva. Pocos asuntos levantan tanto clamor público como el debate entre lo que puede mostrarse y lo que no debería mostrarse, escribía Susan Sontag en su extraordinario ensayo Ante el dolor de los demás. En él, Sontag refiere que esta decisión puede ser resuelta a partir de los derechos de los parientes, es decir, de los derechos de aquellos que son afectados por nuestro trabajo. Los documentalistas enfrentamos permanentemente estos desvelos, porque una decisión ética de este nivel siempre estará contrapuesta a nuestra libertad creativa y ese dilema debería ser siempre resuelto por los cineastas, no por los abogados. La opinión pública, alentada por el aparato mediático y por lo conveniente que a los productores y realizadores de Presunto Culpable les ha significado, nos coloca en una disyuntiva: ¿Es necesariamente la libertad de expresión más importante que el derecho de los seres humanos a decidir si quieren o no ser exhibidos o aparecer editados en una película? Se está dando por hecho que Víctor Daniel Reyes merece el escarnio público, adjetivos como cerdo, indio, pelos necios, prieto, mentiroso, ignorante, nos parecen realmente alarmantes en estos tiempos de una sociedad polarizada, y además pareciera que el ofendido tiene prohibido apelar al derecho de que la representación que de él se hace sea enmendada. Además de lo aberrante que resulta negarle este derecho a un individuo, resulta preocupante que esa determinación se tome a partir de un único documento que, por utilizar fórmulas narrativas, construye la culpabilidad del resto de los actores para declarar la inocencia del protagonista. Esto, más allá del caso individual, legitima el uso del cine documental como herramienta de linchamiento público, y en un país en el que los medios de producción, distribución y exhibición son controlados por oligopolios, esto resulta muy riesgoso. En ciertos casos, resulta difícil determinar si el derecho a la información está por encima del derecho de las personas, es decir, si el interés público está por encima de la dignidad humana. Nos encontramos entonces, frente a un conflicto de derechos.

En este caso en particular está claro que para informar sobre los vicios del Sistema Judicial en México no es indispensable generar una representación tan mezquina del testigo, que además está poniendo en riesgo su vida, sin haber solicitado previamente una autorización por el uso de su voz y su imagen para la filmación de una película. Quienes nos dedicamos a este oficio, sabemos que ese documento es fundamental para poder explotar y difundir nuestro trabajo. ¿Puede alguien expresarse libremente frente a una cámara sin haber autorizado este escenario? Sobre todo, esto es un asunto ético, no exclusivamente legal. Desde hace algún tiempo la cámara se convirtió en un arma muy poderosa. Ahora que casi todos andamos armados, el peligro es inimaginable. Sabemos que al accionar el disparador estamos vulnerando a alguien. Antes de filmar el primer cuadro, antes incluso de haber pedido autorización a quien se va a filmar, el cineasta debe pasar largas horas analizando si la representación que hará de una persona puede o no resultarle lesiva. El montaje nos ayuda a reflexionar en calma si lo que haremos tendrá o no una posición ética ya que una película no puede valer más que la vida de un individuo, sea quien sea, incluso, no vale más que el derecho de una persona a vivir en paz. El documental no debería ser un instrumento para cobrar venganza, ni siquiera histórica. El documentalista no es un juez y la realidad no está hecha de buenos y malos. Toda representación de la realidad es muy particular y no puede considerarse como verdadera. Ya sea por el emplazamiento de la cámara o por el montaje, cada cineasta fragmenta la realidad para construir su realidad. Ello no implica que el cineasta sea un mentiroso. Una cosa es tener una visión parcial y otra muy distinta es manipular los hechos para usarlos a favor de intereses que rebasan la creación cinematográfica. ¿Tenemos derecho los cineastas de filmar juicios para entregarlos como pruebas (editadas, seleccionadas y excluyentes) a los jueces de butaca? Esto sin entrar en la discusión sobre el valor de los juicios videograbados para su uso en los tribunales. Somos perfectamente concientes de la corrupción que impera en el Sistema Judicial y en el Sistema Político en general, por ello rechazamos el hecho de que un documental bien intencionado se vuelva bandera de la misma podredumbre. La descalificación y el linchamiento generalizado, viniendo de los medios de comunicación masiva, y el establecimiento de la cámara documental como picota pública, mas nos parece uno de los tantos intentos por lesionar el estado de derecho y de ocupar el terreno de quienes hacemos cine que no responde a los intereses monopólicos. Los documentalistas quizá no seamos tan buenas personas como Kapuscinski quisiera, pero lo que es innegable es que nos convertimos en parte del destino de quienes han sido filmados por nosotros. Él decía: “los cínicos no sirven para este oficio”. Hoy parece que se equivocó y nos toca vivir las consecuencias. Creemos que el derecho de Víctor Daniel Reyes a no aparecer y a no ser identificado en la cinta debe ser respetado, o en su defecto, que los documentos que autoricen el uso de su voz e imagen para la realización de esta película sean formalizados. La discusión de si el derecho a la libre expresión debe estar por encima del derecho de los individuos o viceversa, es un debate que necesariamente debe continuar.

Everardo González, Francisco Vargas, Emilio Maillé, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Bolado, Mercedes Moncada, Matías Meyer, José Manuel Cravioto, Alejandra Islas, Bruno Varela, Adriana Trujillo, Carlos Rossini, Nicolás Pereda, Rigoberto Pérezcano, Antonino Isordia, Jorge Sánchez Sosa, Luis Lupone, Iván Ávila, Ivonne Fuentes, Emiliano Altuna, Tatiana Huezo, Alejandra Sánchez, Víctor Ugalde, Antonio Zirión, Luis Rincón, Clementina Mantellini, Isabel Fregoso, Diana Cardozo, Martha Orozco, Roberto Fiesco, Ernesto Pardo, Inti Cordera, Luciano Larobina, Lucía Gajá, Nuria Ibañez, Julián Hernández, Erika Ávila, Issa Guerra, Shula Erenberg, Carlos Taibo, Kenya Márquez, Héctor Zubieta, Alberto Cortés, Ana García, Jorge Michel Grau, Alejandra Moya, Anaïs Huerta, Sandro Halphen, José Luis Gutiérrez-Arias, Rafael Montero, Sergio Andrade, Ruben Imaz, Hugo Rodríguez, Gustavo Montiel, Agustín Tapia, Jaime Jiménez Pons, Rene U. Villarreal, Eduardo Lucatero, Antonio Chávez, Jorge Manrique, Juan Farré, Sergio Olhovich Green, Roberto Rodobertti González, Ismael Rodríguez, Alan Coton, Ramón Cervantes Audelo, Marcela Fernández Violante, Paul Jaubert.

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

FOTOFIJAS

Maya Goded

Welcome to lipstick

mi regreso de un accidentado viaje a Puebla, recibí una llamada de la productora Petra Timmons Fischer, quien me proponía hacer un trabajo sobre prostitución junto con el documentalista austriaco Michael Glawogger. Venia cansada de tratar temas duros, fuertes, llevaba mucho tiempo trabajando sobre prostitución en la ciudad de México y en la frontera sur y norte, violencia a la mujer, migración, quería buscar otros temas por un rato. Fue cuando me enviaron un documental suyo, llamado Megacities (Austria-Suiza, 1998) y me encantó, especialmente la forma en que trabajó en La Merced, una zona que conozco. Ese año estaba en una crisis muy fuerte con la fotografía. No sabía si quería seguir haciendo foto, estaba buscando otros lenguajes, el movimiento, el sonido, quería empezar en el documental. Siempre me gustó 70

CINETOMA 16

La zona roja de una ciudad fronteriza MAYA GODED

contar historias y en la foto siempre me quedaba con la frustración de acabar de contar las historias. De hecho, cuando mostraba mis trabajos, me importaba más el relato que la fotografía. Pensé que al acompañarlos al documental podía aprender de cine. Ahora con el paso del tiempo al hacer video mi fotografía ha cambiado, ya no tiene tanto el peso del ensayo, me siento mas libre con la imagen sola, de jugar solo con un instante. Al conocer a Michael, me pareció una persona muy comprometida con el tema de la prostitución y muy apasionada de México. Su proyecto era grabar en la frontera norte de México, en Bangladesh y en Tailandia. Su plan era trabajar con un fotógrafo de cada uno de estos países, totalmente en plan de autor, haciendo un proyecto personal. Así, paralelamente al lanzamiento del documental, editaría un libro. Y eso me gustó, porque estoy acostumbrada a hacer lo

que me gusta, más que seguir al cinefotógrafo para la foto de still. Me gusta andar a mis anchas. El viaje ocurrió muy rápido, cinco días más tarde partimos a Reynosa. Me gustó trabajar con este equipo austriaco, muy profesional, que grabaron en formato 16 mm, en una dinámica muy distinta al digital y en la que estoy acostumbrada a viajar. Trataba de irme desde antes a la zona, moverme por mi cuenta, no molestar, estoy muy acostumbrada a estar sola en la escena de la vida. También me gustaba observar cómo trabajaba el cinefotógrafo, Martin “Mungo” Hanslmayr, que es realmente muy bueno. Siempre he trabajado con película de medio formato y cámaras antiguas, mucho tiempo usé una Rolleiflex y luego una Mamiya de formato 120. Y es otro ritmo, cada once o doce fotos cambias de rollo. Con Mayo / Junio 2011

El equipo de producción del documental Whore’s Glory (Austria-Alemania, 2010, de Michael Glawogger), que aborda la relación entre las prostitutas y sus clientes en tres zonas fronterizas del mundo, Tailandia, Bangladesh y el norte de México, buscó a tres profesionales para realizar ensayos fotográficos de manera paralela a la filmación. En nuestro país, eligieron a Maya Goded. Aquí su testimonio y una selección de su trabajo.

este proyecto comencé a trabajar con una cámara de fotografía digital, es más rápido, trabajas más el color. Compré una cámara con la que, además de fotos, pudiera grabar video, y estoy encantada. Con esta serie acabé descubriendo otro lenguaje en mis fotos, cambiando mis búsquedas. Antes me quería comer a la persona, meterme en ella, estar lo más cerca posible, buscar la intimidad, pero ahora también lo estoy buscando, pero en los ambientes, la atmósfera, el paisaje como influye en la persona. Curiosamente, desde este proyecto, mi foto se está yendo más hacia lo cinematográfico y a la vez en mi video busco cómo influye la vida su movimiento, en la imagen estática, en lo fijo. Aprendí en este documental, en que forma me interesa acercarme al video, al documental. Con esta serie, Welcome to Lipstick, estoy formando un libro con Editorial rm, estaMayo / Junio 2011

mos trabajando en la edición. Cuando fotografíó temas de mujeres y violencia, siempre me pasa que me pongo del lado de ellas, hago una especie de alianza, me encariño, a la vez que trato de quitarme todas las ideas preconcebidas, buscar entender la situación desde otro lugar que no conozca, aprender, eso siempre te hace reflexionar sobre la vida, el hombre, y al final de uno mismo. Siento que a mí me salen mejor los temas donde tengo un profundo interés por conocer y dejar que el lugar te sorprenda. Se vuelve importante para ambos lados.

Maya Goded (Ciudad de México, 1967). Estudió Sociología en la unam y fotografía en la Escuela Activa de Fotografía, en el Centro de la Fotografía, en la Ciudad de México, y en el International Photography Center de Nueva York. Su trabajo de más de cinco años, Plaza de la Soledad, sobre las prostitutas del barrio La Merced, le mereció el premio W. Eugene Smith Fund Award, Nueva York. Ha recibido reconocimientos Internacionales de las fundaciones Guggenheim, Nueva York, La Caixa, España, Mother Jones, EUA, Prince Clause Fund, Amsterdam, World Press Photo, Amsterdam y el Sistema Nacional de Creadores Artísticos. Ha expuesto individual y colectivamente en Latinoamérica, Estados Unidos, Europa, Africa. Sus fotografías son parte de colecciones privadas y de Museos de Estados Unidos, Europa y México.

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

libros ENSAYO

Hugo Lara Chávez

Repaso a las imágenes cinematográficas del imaginario urbano

La ciudad del cine Las fotofijas del cine mexicano permitieron la exposición fotográfica La ciudad del cine, primera fase de la investigación que dio lugar a dos libros, el segundo de los cuales, homónimo, acaba de salir a la luz. En las líneas que siguen, un adelanto del mismo.

De la intimidad al espacio público Hay un conjunto de construcciones y lugares que le dan identidad al D.F., que lo hacen inconfundible, diferente a otras urbes. Pero en las últimas cuatro décadas del cine de la Ciudad de México, los espacios públicos adoptan nuevos significados, a veces contradictorios y paradójicos. Los espacios cambian de valor, no sólo monetario sino simbólico. Los multifamiliares de Tlatelolco pueden ser vistos como un entorno cosmopolita a la manera de El sinvergüenza (José Díaz Morales, 1971), pero también como el hábitat en decadencia de Naufragio (Jaime Humberto Hermosillo, 1977) o un monótono sitio donde ocurre el despertar adolescente de Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004). Por otro lado, es el marco histórico del cisma en el sistema político, en Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) o en Borrar de la memoria (Alfredo Gurrola, 2010). De la misma manera, la Ciudad Universitaria pasa de ser el oasis de una juventud desparpajada, como en Ya somos hombres (Gilberto Gazcón, 1970) a un foro de militancia radical en ¿De 76

CINETOMA 16

qué lado estás? (Eva López Sánchez, 2001) o en Te extraño (Fabián Hofman, 2010). En cada contexto de la filmografía urbana se manifiesta una forma de relacionarse con cada espacio de la ciudad, con la otredad y con el uno-mismo. Se divide el paisaje de la ciudad entre la tumultuosa y la solitaria, entre el espacio público y el íntimo. A veces, esas divisiones son sutiles. Los personajes o bien se enredan entre las multitudes, o bien las multitudes los aíslan para resaltar su ensimismamiento. En el cine del D.F., podría definirse una estética de la figura solitaria y melancólica que anda entre el bullicio, por el metro, por los mercados, por las calles nocturnas. La soledad en medio de la multitud es más dramática. “Pensar en los lugares y las formas urbanas de relación –la circulación acelerada de personas– permite definir los nuevos modos de ser humano, constatar la nuevas formas de soledad y aislamiento en una urbe sobrepoblada, la incomunicación del individuo en medio de las redes y las carreteras de la información… nos convierte a unos respecto de otros en transeúntes que apenas intercambian huidizas miradas, desfigurados, con un rostro velado, verdaderas espectros, figuras del ano-

nimato, desposeídos de nuestra identidad por la celeridad de nuestros desplazamientos reales o virtuales”. También hay resonancias inevitables de las otras artes que dan cuenta de la vida del D.F. (la pintura, la música, el teatro), de su lenguaje provocador, su estética del caos, sus conflictos cotidianos, su geografía humana, su inconformidad permanente, sus momentos de epifanía. Huelga decir el caudal que proviene directamente de la literatura de José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, José Agustín, Paco Ignacio Taibo II, Ricardo Garibay, Vicente Leñero, o Carlos Monsiváis (y, desde luego, de los guionistas de estas últimas generaciones, de Xavier Robles a Guillermo Arriaga). De los literatos, algunas de sus narraciones, crónicas y poemas se distinguen por la textura rugosa que le confieren al D.F., donde lo mismo cabe el intríngulis alrededor de un hombre que se precipita hacia el vacío desde lo alto de una construcción; que la divinidad de una pareja que se asolea en la azotea de un edificio; o el vértigo de una mujer en peligro perseguida por unos hombres. Los escritores se han dejado influir por las Mayo / Junio 2011

Colección: Cineteca Nacional.

Cabalgando a la luna (1972), de Raúl de Anda Jr. A cuadro: Gilberto Román, Lucía Méndez, Valentín Trujillo (sentado sobre el auto) y Rebeca Silva. Locación: Paseo Olímpico en el Anillo Periférico.

películas, en un diálogo cine-literatura que a estas alturas ya no se sabe cuál arte copia al otro, pero que permanece en las imágenes inconfundiblemente urbanas de las prostitutas en las calles oscuras, los adolescentes que descubren el amor en la colonia Roma, los amantes furtivos iluminados por las luces de neón de un motel, las luces de los coches que se abalanzan sobre uno, las tardes de ocio en Plaza Universidad, las riñas en la Plaza de Santo Domingo o los enamorados que comparten un carrito chocón en la feria del Parque de los Venados.

Colección: Cineteca Nacional.

El oficio del stillman Los cineastas son retratistas de la ciudad. Y los fotofijas son los testigos discretos de ese arte. El oficio del fotofijas –o stillman– en el cine mexicano ha tenido sensibles artistas, como Agustín Jiménez, Luis Márquez, Rafael García Raflex, Carlos Tinoco, Isaías Corona, Othón y Raúl Argumedo, entre muchos más, además de la incursión en esta especialidad de algunos sobresalientes fotógrafos de vanguardia como Rodrigo Moya y Manuel Álvarez Bravo. Es una tarea a veces poco reconocida pero valiosa por el enorme valor estético y documental de su registro, por el testimonio en torno a las estrellas de cine, el quehacer cinematográfico y el momento que describe atmósferas y locaciones diversas. Como señala Elisa Lozano “además de ser una bitácora visual del rodaje, los stills tienen una función publicitaria al utilizarse en la promoción de la película en la prensa (actualmente en los medios electrónicos). Colocados en las vitrinas a la entrada de los cines, anunciaban las películas; montados en otros soportes, con tipografía diseñada ex profeso, se convertían en lobby cards”. El fotofija ha trabajado al lado de los grandes directores y fotógrafos del cine mexicano. Junto a los cineastas Emilio Fernández, Luis Buñuel o Roberto Gavaldón y los fotógrafos como Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez o Ezequiel Carrasco, hacían su trabajo los hombres de las cámaras fijas, hábiles y discretos para captar con el retrato en blanco y negro la belleza y galanura de las estrellas, las modas, los sofisticados, vestuarios y peinados o los contrastes y detalles de los ambientes, llenos de dramatismo y elocuencia. Como describe Rodrigo Moya: “como paradoja fotográfica, hay que decir que la llamada fotofija es mucho más rápida, impetuosa y móvil, que la cámara de acción del cine, intrínsecamente reflexiva y pausada. Quien maneja bien una cámara y una imagen fija, puede aprender con facilidad a operar y componer en una cámara de cine, pero no al revés. De allí el constante trasiego de fotógrafos de fija al cine mexicano en los años de su apogeo”. Como sucedió con el cine mexicano en general, hacia los años sesenta y setenta se hizo evidente el deterioro económico y creativo de la industria y eso también impactó Mayo / Junio 2011

Cayó de la gloria el diablo (1971), de José Estrada. A cuadro: Ignacio López Tarso. Locación: Centro Escolar Revolución, Balderas.

En cada contexto de la filmografía urbana se manifiesta una forma de relacionarse con cada espacio de la ciudad, con la otredad y con el unomismo. El profeta Mimí (1972), de José Estrada. A cuadro: Ignacio López Tarso y Manuel “El Flaco” Guzmán. Locación: Plaza de Santo Domingo.

CINETOMA 16

en la labor de los fotofijas. Gradualmente ocurre una reducción de recursos de producción que se refleja en los stills. El glamour de la imagen de los años cuarenta y parte de los cincuenta cedió su paso a una imagen menos cuidada, con fondos y escenografías que denotan carencias, con una iluminación más plana, a veces hecha de forma rutinaria o apurada. Muchas de las películas no consideran ni siquiera el crédito en pantalla de estos artistas y artesanos que sirvieron a la producción y que, en un buen número, han quedado para siempre en el anonimato, a pesar de que sus imágenes se siguen conservando en los archivos. En estos materiales, se puede observar que desde la mitad del siglo XX hay una tendencia creciente a filmar en exteriores y eso permitió que los hombres de las cámaras fijas salieran a tomar su placas a las locaciones naturales. En los años setenta, era de lo más común que los fotofijas retrataran de forma accidental o intencionada los ambientes de la Ciudad de México y otros lugares a donde se desplazan los crews cinematográficos. No obstante, en los años setenta aún existió un trabajo valioso de algunos fotofijas, como Ángel Corona, que trabajaba en medio del cambio generacional, entre los cineastas de la vieja guardia y los jóvenes que se incorporaban con nuevos temas y preocupaciones, algunos de forma brillante. En los ochenta, la crisis toca fondo y, con ello, el trabajo de estos profesionales, cada vez menos solicitados o contratados con limitaciones y honorarios reducidos. En diez años, las devaluaciones del peso cambian la paridad frente al dólar de 22.50 a 2 mil 500 pesos. En el cine industrial, donde había más opciones de empleo, las películas se empobrecieron y las estrellas de cine se vulgarizaron, al tenor del género de ficheras. En medio de tanta corrupción, crisis, devaluaciones, smog, estas películas servían para la catarsis de las castigadas clases populares. Y como comenta Raúl Miranda, tal vez su valor cinematográfico es escaso, pero con el paso del tiempo se advierte su riqueza como documentos de análisis social, antropológico e histórico. Bajo esas circunstancias, es difícil lograr buenas imágenes. Encima, hay que mencionar la nefasta práctica sindical de improvisar en las vacantes que se abren de fotógrafos de fijas a cualquiera de sus miembros, aunque no estuvieran capacitados para el puesto ni tuvieran una habilidad para desarrollarse en él. No obstante, ahí está el testimonio gráfico de algunos stillman que sacan agua de las piedras y logran buenas imágenes. Hacia la década de los noventa el fotofija recobra importancia, gracias a un nuevo aliento que se procura para el cine mexicano en general, para subir su calidad y ampliar su oferta buscando a un público más exigente. En el departamento de las fotos fijas, se hace notable la aportación de autores como Eniac Martínez, Daniel Daza, José Antonio Iñiguez o Federico García, quienes participan en la reivindicación del oficio que abrirá las puer78

CINETOMA 16

Albricias producción/Imcine.

Vaho (2009), de Alejandro Gerber. A cuadro: Fermín Martínez (izquierda) y Noé Hernández (en el suelo). Locación: Escuela primaria Braulio Rodríguez, Iztapalapa. Colección: Cineteca Nacional.

Tonta tonta pero no tanto (1971), de Fernando Cortés. A cuadro: María Elena Velasco “La India María” Locación: Plaza de San Juan. Al fondo, el edificio del Buen Tono.

Mayo / Junio 2011

tas a otros jóvenes talentosos que se han sumado en años recientes. El fotofijas va, observa, se mueve entre el asistente del director, el fotógrafo y el continuista. A veces se ubica en el ángulo próximo al mismo de la cámara de cine, otras tantas anda libremente en el set. Toma aspectos de la filmación, retrata a los actores en acción o a los cineastas. Siempre tomará algunos close up y otras veces planos más abiertos, que permitan captar el ambiente, los decorados, las luces e incluso el crew y el equipo de rodaje. Se debe mover con agilidad e instinto, dentro de la coreografía del grupo, entre los dollies, las luces, la cámara y los cables. Por eso es que no cualquier fotógrafo puede espontáneamente dar buenos resultados, pues hay que acumular experiencia, tener la pericia de no estorbar y de ser eficaz con el movimiento y el momento. “Aunque sea de la misma manera mecánica de ejecución a la fotografía normal, la forma en que se realiza la fotografía fija conlleva otro tipo de estudio. Cada película tiene una diferente forma de trabajarse estéticamente. Cada película te lleva a otra dimensión de sensación y de análisis”, asegura Daniel Daza, con 28 años de experiencia en el cine y más de 100 películas en su curriculum. “Me di cuenta de que ya vivo dentro del Mayo / Junio 2011

Bandidos Films/Altavista Films.

Un mundo maravilloso (2005), de Luis Estrada. Fotofija: Eniac Martínez. Locación: Santa Fe.

“Hacia la década de los noventa el fotofija recobra importancia, gracias a un nuevo aliento que se procura para el cine mexicano en general” cine y tengo otra perspectiva de la cinematografía, al contrario de los fotógrafos que visitan el set y lo ven con otros ojos. Eso me da oportunidad de hacer tanto la bitácora de la publicidad como la bitácora de detrás de cámara y también el paisaje cinematográfico, con los actores, los directores, el ajetreo que no ve el espectador”, afirma Daza.

Nota bene: El presente es un extracto del libro Ciudad de Cine 1970-2010, México D.F. en el cine contemporáneo. Una investigación a través de imágenes, de Hugo Lara Chávez, editado por la Cineteca Nacional. El corpus de este volumen repasa más de 170 filmes a través de 265 fotografías organizadas por temas, que describen atmósferas y tramas urbanas donde se entreveran la ficción y la realidad. Es resultado de una investigación de tres años y una revisión de más de 2 mil imágenes del archivo de la Cineteca Nacional y los principales acervos iconográficos del cine mexicano, así como de diversas colecciones privadas.

Hugo Lara Chávez. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado en el Imcine, la Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales de Conaculta y la Dirección General de Televisión Educativa. Ha colaborado en El Universal; La Afición; Dicine; IPN, Ciencia, arte, cultura; Código 06140 y Cinemanía. Es autor del libro Una ciudad inventada por el cine (Cineteca Nacional, 2006) y coautor de México, 30 años en movimiento. Dirige el portal Correcamara.com. CINETOMA 16

FESTIVALES

José Antonio Valdés Peña

Trigésimo primer Foro Internacional de la Cineteca

Las más novedosas propuestas de la vanguardia cinematográfica conforman la programación del 31 Foro Internacional de la Cineteca, integrado por cintas que de otra manera serían invisibles en el panorama de la exhibición en México.

más de tres décadas de su creación, el Foro Internacional de la Cineteca sigue fiel a las motivaciones que le dieron vida en 1980: presentar anualmente en México las más novedosas propuestas de la vanguardia cinematográfica del mundo entero; impulsar el género documental, reforzando su importancia como retratista de la realidad social contemporánea y, finalmente, permitir que los nuevos cineastas presenten sus primeras obras ante un público dispuesto a discutirlas. Serán ellos y sus filmes de madurez, quienes más tarde se incorporen, sin duda, al selecto grupo que compone la Muestra Internacional de Cine, también efectuada año con año. En el Foro hemos podido descubrir en México algunas de las más importantes propuestas de estos distintos tipos de cine. Haciendo un palmarés muy personal, mencionaría documentales fuera de serie como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o Lecciones de oscuridad (Werner Herzog, 1992), propuestas críticas hacia el oficio fílmico como El aficionado (Krzysztof Kieslowski, 1979), poco convencionales adaptaciones literarias como la bukowskiana El amor es un perro infernal (Dominique Deruddere, 1987), deliciosos juegos fílmicos como La tarea (Jaime Humberto Hermosillo, 1990), 80

CINETOMA 16

óperas primas como La mujer de Benjamín (Carlos Carrera, 1991) y el descubrimiento en México de directores como Lars von Trier, Quentin Tarantino, Gaspar Noé y Jean-Pierre Jeunet, entre otros. Al celebrar su edición trigésimo primera, el Foro Internacional de la Cineteca tiene un marcado sabor iberoamericano. Chile, Perú, Venezuela, Guatemala, México y España están representados, además de países como Japón, Ucrania, Italia, Francia, Alemania, Suiza, Noruega, Canadá y los Estados Unidos, sumando un total de 14 títulos presentados, todos ellos de producción muy reciente. En el género documental, Cuchillo de palo, del paraguayo Renate Acosta, rescata la historia oculta de la marginación padecida por la comunidad homosexual en su país natal durante los años ochenta. Entre el documental y la ficción, Mi felicidad, del ucraniano Sergei Losnitza, presenta un recorrido por las infernales condiciones de vida que padece la población rural rusa, tras el fin de la Unión Soviética. El rumano Cristi Puiu, el japonés Shion Sono y el estadounidense Harmony Korine se consagran como cineastas inclasificables, reflexionando sobre el hastío existencial, la violencia y el absurdo de la vida cotidiana en nuestros días con sus filmes Aurora, Pez mortal y Trash Humpers, respectivamente. Mientras que Lucía, del chileno-

norteamericano Niles Atallah y Octubre, de los hermanos peruanos Daniel y Diego Vega, remarcan la importancia del minimalismo y las tecnologías digitales para la supervivencia del cine en Latinoamérica. Por su parte, México está presente con dos coproducciones internacionales, como lo son Jean Gentil (con República Dominicana) y Las marimbas del infierno (con Guatemala). Sin olvidar el lirismo pastoral de la italiana Cuatro estaciones; la crónica de la pérdida de una inocencia en la venezolana El chico que miente; el humor negro y violento de la noruega Algo así como un buen tipo; el retrato de las consecuencias de la guerra en la canadiense La mujer que cantaba, y el drama romántico israelí Una joven y bella esposa, el 31 Foro Internacional de la Cineteca reafirma su importancia como bastión del cine que, de no existir espacios como éste, sería invisible en el panorama de la exhibición en nuestro país. ¡A disfrutar del 31 Foro Internacional, del 20 de abril al 9 de mayo, en la Cineteca Nacional!

Mayo / Junio 2011

Cineteca Naciional.

La road movie sobre un chico de 13 años que recorre Venezuela en busca de su madre, en El chico que miente (2011), de Marité Ugás.

Cineteca Naciional. La docu-ficción en torno a la italia rural Cuatro estaciones (2010), de Michelangelo Frammartino, en cuatro episodios, entre ellos los últimos días de un moribundo y los primeros de una cabra recién nacida.

Las 14 cintas del foro Lucía (Chile, 2010), de Niles Atallah. La mujer que cantaba (Canadá-Francia, 2010), de Denis Villeneuve. Cuatro estaciones (Italia-Alemania-Suiza, 2010), de Michelangelo Frammartino. Jean Gentil (República Dominicana-MéxicoAlemania, 2010), de Laura A. Guzmán e Israel Cárdenas. Una joven y bella esposa (Israel-Francia, 2010), de Eitan Tzur. Las marimbas del infierno (GuatemalaMéxico-Francia, 2010), de Julio Hernández Cordón.

Algo así como un buen tipo (Noruega, 2010), de Hans Petter Moland. Aurora (Rumania-Francia-Suiza-Alemania, 2010), de Cristi Puiu. Octubre (Perú, 2010), de Daniel y Diego Vega Vidal. Pez mortal (Japón, 2010), de Shion Sono. Trash Humpers (Estados Unidos-Gran BretañaFrancia, 2009), de Harmony Korine. El chico que miente (Venezuela-Perú, 2011), de Marité Ugás. Cuchillo de palo (España, 2010), de Renate Acosta.

Mi felicidad (Alemania-Ucrania-Países Bajos, 2010), de Sergei Loznitsa.

Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

FESTIVALES David Di Bona

Segunda edición de Distrital. Cine y otros mundos

Hace un año, se creó un nuevo festival de entre el medio centenar que existen en el país, Distrital. Resultaba notorio que buena parte de su equipo provenía del extinto ficco y que mantenía la oferta de películas dificilmente visibles y programadas en el país. Ahora, para su segunda edición, con cambios en su estructura, mantiene su espíritu original. Distrital.

Los fantasmas que asolan el Camino de Santiago, tema de la cinta que inaugurará la segunda edición de Finisterrae (2010), del español Sergio Caballero Lecha.

ara su segunda edición, Distrital. Cine y otros mundos, se ha reencausado porque creemos que un festival debe surgir de la sociedad civil y para la ciudadanía, libre de protocolos institucionales y formalidades elitistas sin sentido. Este es un festival diverso y divertido, hecho por cineastas y artistas jóvenes que amamos el cine y promovemos la cultura en sus distintas expresiones. Distrital es un proyecto que nació de la asociación civil Circo 2.12, y al igual que en su primera edición cuenta, con el apoyo de la iniciativa privada y diversas instituciones comprometidas con la cultura entre empresas, embajadas e instituciones educativas, entre otras. El eslogan de la primera edición fue “Semana de cine mexicano y algo más”, y para esta segunda es “Cine y otros mundos”, porque nos gustó jugar con el significado de otros mundos, pero el perfil de Distrital sigue siendo el mismo: un festival urbano para el público de la Ciudad de México, donde se exhiben películas de gran calidad y en su mayoría estrenos en México. Películas que dialogan con las diversas artes que rodean al cine, con una sección de estrenos mexicanos, otra de estrenos iberoamericanos, de estrenos internacionales, la sección de cine y música, distrito X, el segundo Foro 82

CINETOMA 16

Iberoamericano de Cineclubes Comunitarios, conciertos e invitados internacionales. En definitiva, sigue conservando las mismas secciones sólo que con películas nuevas. El rasgo distintivo de Distrital, respecto de otros festivales, es lo multidisciplinario. Es una de sus principales características, en la sección Cuadrante la propuesta es cine y música, lo que hace que el público viva el festival mas allá de las pantallas. Es un festival pensado para el público de la Ciudad de México, lo cual lo convierte en un espacio muy atractivo para los cineastas. Otro elemento fundamental de su identidad es el sentido de comunidad entre el público y los cineastas, además del Foro de Cineclubes, espacio que contribuye a consolidar las diversas sociedades del cine de Iberoamérica con la labor que realiza Circo 2.12 por promover el cine. Además, no damos premios. En la primera edición de Distrital asistieron a las funciones alrededor de 12 mil quinientos espectadores, pero sabemos que todavía hay mucho público por conquistar. Es muy importante entender que la cultura es parte fundamental de la identidad de los pueblos. A partir de ello, siempre es bueno que existan espacios donde las diversas manifestaciones estéticas tengan voz para la construcción de un mundo más plural. Distrital propone un acercamiento con estas nuevas propuestas

y especialmente en la aportación del Foro Iberoamericano de Cineclubes Comunitarios, que justamente es una plataforma para consolidar las distintas sociedades de cine y los espacios alternativos de exhibición de Iberoamérica, acercando a las comunidades audiovisuales de todo el mundo y aportando su grano de arena a la construcción de nuevos discursos. Los criterios de programación están pensados principalmente para un público diverso, para hacer tangible la relación entre el público y los cineastas, en lo multidisciplinario —que el cine dialogue con los “otros mundos” que lo conforman—, con la música, la experimentación, la fotografía, el diseño, el arte conceptual, etcétera. El 90 por ciento de nuestra programación son estrenos en la Ciudad de México, en el país y en el mundo; y exhibimos películas de ficción y documentales que dialogan entre sí en cada sección. También, a raíz de estos criterios tenemos la apertura para la realización de clases magistrales. Una de las secciones más propositivas de Distrital es Cuadrante: Cine y música, un espacio donde la fuerza de la música se une al cine para mostrar cómo estas disciplinas suman fuerzas aún mayores y explotan en la pantalla y fuera de ella; Distrito X es el espaMayo / Junio 2011

cio dedicado al video-arte y a la experimentación audiovisual; otra sección característica de Distrital es Otros mundos, que representa la multi-dimensión del festival, pues reúne las diversas actividades y propuestas artísticas fuera de la pantalla convencional y en diálogo con el resto de la programación. Distrital es distinto a ficco fundamentalmente porque va dirigido al público de la ciudad. Sin duda, ficco marcó tendencias en cuanto a la formación de audiencias y hoy la ciudad tiene un público mas cinéfilo y abierto a nuevas propuestas audiovisuales, en Distrital estamos encantados de enriquecer la oferta cinematográfica de la ciudad y el potencial de hacer un público nuevo. Distrital es un proyecto cuyos integrantes somos cineastas, artistas, diseñadores, venimos de la música y de las artes audiovisuales, somos una generación comprometida con la comunidad de promotores culturales y de programadores con ideas creativas, hecho por los mismos artistas que aman y saben cuáles son las necesidades, y que contribuyen a la creación de un espacio de promoción cinematográfica y artística. La visión del director de programación, Juan Pablo Bastarrachea, es resultado de años de trabajo y búsqueda personal ligada Mayo / Junio 2011

a la experimentación audiovisual, la música y la programación de cine, su propuesta es jugar con muchos de estos elementos y hacer que el público transite el festival como un viaje en constante diálogo con estas propuestas contemporáneas. La programadora asociada, Maru Aguzzi, proviene del campo del diseño, el cine y la música, aportando su magnífica sensibilidad a la hora de proponer planteamientos estéticos innovadores. La productora ejecutiva, Isadora Oseguera, tiene una grande y entusiasta experiencia como productora de festivales y proyectos culturales relacionados con el cine, la música, la fotografía y otros mundos, siendo una pieza clave a la hora de materializar las ideas en Distrital. El resto del equipo está conformado por más de veinte jóvenes artistas provenientes de escuelas de cine que nutren las nuevas generaciones de cineastas y que se vinculan de manera natural con los nuevos planteos estéticos. Entendiendo, desde adentro, qué es lo que el público y cineastas quieren vivir cuando asisten a un festival. Para mí es un gran honor arribar a la dirección de Distrital, pues durante varios años he participado activamente en diversos proyectos culturales vinculados a la promoción cinematográfica, al cine y las artes audiovisuales, como parte de mi pasión, que me comprometen con esta responsabilidad y este maravilloso desafío.

Distrital.

Belle Épine (2010), de Rebecca Zlotowski, filme en torno a Prudence, cuya aburrida vida está a punto de cambiar, forma parte de la sección Topografías.

Distrital se realizará durante la temporada de vacaciones, lo que ayuda a que el público de la cuidad espere con ansiedad vivir la propuesta cinematográfica que ofrecemos. Distrital es el espacio alternativo real a las propuestas de las carteleras comerciales durante este período, siendo una semana muy alentadora para el público. Las sedes de Distrital serán las siguientes: Cinemex (wtc y Polanco), Cinemas Lumiere (Reforma), Cineteca Nacional, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Museo de Arte Carrillo Gil (sólo para el Foro Iberoamericano de Cineclubes Comunitarios) y Cine Lido (para las funciones de prensa y la sección Distrito x). David Di Bona. Estudió realización cinematográfica en la Universidad del Cine (fuc), producción en el Centro de Investigación y Experimentación de Video y Cine (CIEVYC), y Sociología en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido productor de numerosas obras teatrales, café concert, cabaret y comedias musicales. Ha realizado y producido más de 30 cortometrajes tanto en Argentina como en México. Fue uno de los fundadores y productores del FICCO y ha producido los festivales Aquí se filmó, Cinema Global y Distrital, del que ahora es director.

CINETOMA 16

FESTIVALES

Valeria Estefan

Cuarto Festival Internacional de Cine en el Campo

Aunque el fenómeno cinematográfico resulta más urbano que rural, especialmente en tiempos como éste, de multisalas, el Festival de Cine en el Campo reúne filmes de temática agraria para efectuar entre abril y junio una gira itinerante con pantallas gigantes por seis estados de la República.

Festival de Cine en el Campo

Funciones gratuitas de cortometrajes que el público no tendría oportunidad de ver a no ser por las proyecciones al aire libre de este festival.

nos esquites con mayonesa, chile y limón, o por qué no, un café de olla caliente, mientras se disfruta de una proyección bajo un cielo salpicado de estrellas con el canto afinado de unos grillos al fondo. Se antoja el panorama, ¿cierto? Así de familiar, tradicional, cómodo, pero innovador, se presenta al aire libre el Festival Internacional Cine en el Campo (FICC), y permite dejar a un lado las rígidas butacas de las salas de proyección y trasladar las exhibiciones a espacios abiertos. Si bien es cierto que las ciudades están urbanizadas y tienen acceso a distintos modos de entretenimiento —como lo han llegado a ser las salas de cine— de las que

CINETOMA 16

carece la población en el campo, también es cierto que no resulta nada sencillo montar —o pensar hacerlo— una proyección en medio de cerros y montañas aradas, en donde habita más gente de la que uno pudiera imaginar. No obstante, resulta que esto es posible… tan posible como decir que por cuarto año consecutivo se llevará a cabo el Festival de Cine en el Campo, un proyecto de la Fundación Todo por el Cine. Desde el momento en que se logró capturar la imagen en movimiento, así como reproducirla una y otra vez, se ideó un lugar donde la gente pudiera asistir a la función. A partir de entonces, en las salas sólo se ha generado la espera mecanizada de un nuevo estreno, donde poco se reflexiona sobre los espacios de proyección y sus alcances; no se diga de lo mermadas que

resultan las oportunidades para crear cortometrajes, documentales o largometrajes. Ante este panorama es que el FICC cede el paso a nuevos planteamientos y formas de hacer cine sobre el campo… y en el campo. Con el móvil de llevar la pantalla grande a las zonas rurales, el FICC ha ido expandiéndose exitosamente a diferentes estados de nuestro país —Campeche, Chiapas, Estado de México, Guanajuato, Guerrero, Hidalgo, Jalisco, Michoacán, Morelos, Oaxaca, Puebla, Veracruz, Yucatán y Zacatecas—, llevando el Séptimo Arte a la gente que tiene curiosidad por experimentar la sensación de ver una película proyectada en la gran pantalla y que de otra manera requerirían de varias horas —o días— para llegar a una sala establecida; de gente

Mayo / Junio 2011

Festival de Cine en el Campo Entre junio y julio, este festival itinerante recorrerá localidades rurales de ocho estados de la República Mexicana.

que desea conversar sobre el filme después de su término o, mejor aún, de formar parte en la elaboración de una película, como se pudo constatar en el taller Mira y te Cuento, que se realizó en el festival del año pasado, con participación de una población infantil de las comunidades de Isla Yunuén, Isla Urandén y Ucasanastacua, en Michoacán. El país está ávido de jóvenes creadores en el campo cinematográfico, de manera literal y figurativa, los cuales, no necesariamente se encuentran en las ciudades. Quién podría negar que entre valles, senderos y tierras morenas se podría encontrar un gran director de cine, un excelso guionista y/o un magnífico productor. Que sea la zona más pura y librada de la mano del hombre la que invite a romper con la convencional idea de que el cine sólo es para los citadinos; que sea motivo para regresar la inspiración a donde muchas veces nace. En fin, el campo es un buen incentivo para llamar a la convivencia, para alentar a la búsqueda de algún desafío… en el campo del cine. Desde el principio, el FICC ha tenido como propósito abrir las puertas a gente interesada en hacer cine para codearse con temáticas que atañen al campo —como lo han sido “La vida en el Campo Mexicano”, “Valores Humanos”, “Agua y Cosecha”, argumentos que se tocaron en el primer (2008), Mayo / Junio 2011

“El país está ávido de jóvenes creadores en el campo cinematográfico, de manera literal y figurativa, los cuales, no necesariamente se encuentran en las ciudades” segundo (2009) y tercer (2010) festival, respectivamente—, experimentar en ese labrantío que da tanto de qué hablar, junto con la gente que lo trabaja; esas tierras de las que a menudo se olvidan sus escenarios majestuosos donde se puede disfrutar de la exhibición de un cortometraje al aire libre. El cuarto Festival Internacional de Cine en el Campo es una vía alterna de exhibición de cortometrajes, una ruta que busca llevar el cine al ámbito rural para adentrarse en los matorrales, en los púrpuras atardeceres y los aromas frescos, donde el espacio se convierte en motivo de una reflexión, brindando oportunidad a aquellos talentos que buscan hacerse escuchar como el viento que sopla entre los trigales de nuestros campos mexicanos. Dicen por ahí que “en todos lados brilla el sol”. Agregaría que la luna también presta a todo el mundo un momento de tranquilidad, junto con esa trillada inspiración que hace falta experimentar para echar a andar las ideas de los so-

ñadores, pudiendo desarrollar fuera del ámbito urbano su creatividad cinematográfica. El cuarto Festival Internacional Cine en el Campo, presentado por Fundación BBVA-Bancomer, se llevará a cabo entre los meses de abril y junio en diversas comunidades de los estados de Coahuila, Guanajuato, Jalisco, Nayarit, Baja California y Baja California Sur, bajo el tema: “Historias por un mundo mejor”. Mayores informes en: www.cinecampofest.com

Valeria Estefan. Estudiante de la carrera de Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Amante empedernida de la música —desde el rock, pasando por el jazz, hasta la música orquestal. Una apasionada de la literatura inglesa del siglo XIV y una curiosa de las letras. CINETOMA 16

FESTIVALES

Arturo Castelán

Mix Quince años de diversidad sexual

La décimo quinta edición de Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video no sólo lo coloca como uno de los más añejos del país, sino que como cada año, ofrecerá una programación alternativa de temática LGBT que ha logrado mostrar a una audiencia especializada y abrir el rango de opciones en las salas de cine.

Festival Mix.

El actor Jonas Rimelka en My Name is Love (2008), cortometraje de David Färmar.

ablando con uno de los más importantes y exitosos distribuidores de cine internacional en nuestro país — un cine alejado de las expectativas de taquilla impuestas por las majors que, sin embargo, a veces genera una sorprendente respuesta de público—, se quejaba conmigo de que cada vez hubiera menos oportunidades para distribuir este cine de nicho, independiente, propositivo, de presupuestos modestos y grandes ideas. Con las salas copadas por lo espectacular superfluo, ahora más que nunca los festivales se han convertido en oasis necesarios para desiertos formados de estrenos en 3D y otras fórmulas de las que, muy 86

CINETOMA 16

ocasionalmente, salta una buena película. También comentamos que a 15 años de su nacimiento, Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video, es una incansable fuente de entusiasmo por encontrar y ofrecer una programación alternativa que subraya los modos en que la temática gay/lésbica/bisexual/ trans ha logrado formar, en ocasiones, parte exitosa de una programación comercial; la manera en que algunos creadores se mantienen al margen de las conveniencias populares a través de exploraciones sinceras a su identidad y su entorno; así como las búsquedas formales y temáticas de este cine que igual se retrae o se integra para formar parte de otros foros y festivales.

Respecto a este último, fue inolvidable el año en que la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca fue apabullada por la cantidad de material, personajes y temas homosexuales, previo a la aparición de Mix. Años después, cuando un par de críticos cuestionaban la existencia del festival y la pertinencia de su programación, la democracia y la libertad de expresión se estaban cimentando lo suficiente como para hacer inoperante una polémica innecesaria, intolerante y antidemocrática. Si mal no recuerdo, fue en 1998, cuando hicimos una retrospectiva del canadiense Bruce LaBruce, “pornógrafo renuente”, según su propia definición. Recientemente, su utilizaMayo / Junio 2011

Marco Leonardi y Lumi Cavazos, i Festival Mix.

La alberca más grande de Nueva York, convertida en sitio libérrimo para escuchar música y la convivencia en Pool party (2010), de Beth Alaa.

ción erotizada de la imagen del Ché, en el filme Raspberry Reich —que fue demandado por los custodios de la imagen del héroe— se exhibió en México sin censura, crítica, ni ataques, en una de los mejores ediciones de FICCO. Este año, su último filme L.A. Zombie será presentado en este Mix México, antecedido por un escándalo de prohibición en Australia. Éstos son ejemplos sobre el modo en que la programación de los Festivales encuentran retos dentro de sus propias estructuras para refrescar los debates de una audiencia cada vez más especializada, que ahora recibe su formación de cine independiente y conMayo / Junio 2011

templativo de festivales como Distrital y Cine Capital; de formas documentales nuevas en Ambulante y DocsDF de cine temático, actual y sincero de eventos como Macabro y… por supuesto, de Mix. Los unos nutren, provocan e inspiran a los otros. Lo que es controvertido en uno, en otro ya fue rebasado; lo que es frecuente en uno se convierte en conservador pero criticable en otro.

Un par de retrospectivas En una curaduría realizada para Mix México por nuestro festival hermano Mix NYC: Queer Experimental Film/Video Festival, llamada “OOZE/

Secreciones: el erotismo gay y lésbico”, convivía mano a mano en un programa de cortometrajes sobre sexualidad alternativa, lo que generaba que un público interesado en ver acción lésbica se viera alterado al encontrar imágenes similares gays. El mismo estupor se presenta varias veces en otros festivales cuando se encuentran una propuesta extrema de plano secuencia slow cinema a lo Hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina; o cuando un documental sacude nuestra ética ciudadana como cuando estamos expuestos a registros/denuncias como Presunto culpable (2010). Cuando estas propuestas interactúan o saltan de un festival a otro, las CINETOMA 16

Festival Mix.

El agua como elemento erótico recurrente en esta escena de After.

respuestas sólo cambian de tono, pero el éxito sólo se sostiene si el filme es sincero y abrasivo. Este año, con el apoyo del Instituto Italiano de Cultura y la Cineteca Nacional, proyectaremos una retrospectiva del director turco-italiano Ferzan Ozpetek, observador contundente de la forma en que la sociedad conservadora italiana choca con las ideas de diversidad sexual, en contextos que buscan la integración y la igualdad a través de un género cinematográfico que genera respuestas extremas: el melodrama. Del mismo modo, artistas contra la integración y la vida gay aburguesada que persigue los lineamientos marcados por la heterosexualidad, también se dan cita en el festival con propuestas como las del mencionado LaBruce o las de Christophe Honoré con su registro sobre la prostitución y la actuación, en su extraño y erótico homenaje al impresionista Caillebotte (Homme au bain, 2010). Ambos filmes son protagonizados, coincidentemente, por el actor/director porno François Sagat, celebrado no sólo por su trasero, sino por la visión crítica e irónica de su oficio, aquí en colaboración con dos de los artistas queer más relevantes en el cine. Otro punto a celebrar es la retrospectiva de la obra digital del maestro Jaime Humberto Hermosillo, el más congruente de los directores nacionales en activo, inconforme y crítico de la hipocresía nacional que a través de una cambiante parafernalia digital, ha retratado situaciones que ningún cineasta 88

CINETOMA 16

ha manejado en una nuestra implosionada industria: la manipulación del SIDA, la confesión galvanizante, la homofobia, el canibalismo materno y literal, el delirio sexual… Obras que sólo se habían podido ver en ocasiones especiales incluso dentro del mismo Festival Mix, así como nuevas películas digitales que nos muestran la buena forma de un creador que no se detiene ante nada para seguir los dictados de su corazón fílmico. Las críticas y los filmes competirán para hacerse acreedores a varios premios en efectivo otorgados por El Marrakech y La Purísima, centros nocturnos de gran aprecio cultural y comunitario; otro más a otorgarse por el Instituto Mexicano de la Juventud para un creador menor a los treinta años; presentaciones de cineastas, proyectos y libros alrededor de las temáticas del cine y la diversidad sexual, conforman la décimo quinta edición.

Una celebración por quince años Cien años de homosexualidad y cine: Para arrancar el festival, programamos el primer documental nacido en Hollywood que señalaba la homofobia de sus filmes a través de una investigación de una gran belleza y furia El clóset del celuloide (The Celulloid Closet, 1996). El ciclo Cien años de Homosexualidad y Cine, en curaduría de Jim Hubbard para nuestro festival hermano Mix NYC, mostraba en sus formatos cinematográficos el primer baile entre hombres filmado por Edison en 1896, cortos como Lot en Sodoma, lo primero de Kenneth Anger, Curtis

Harrington y Barbara Hammer, hasta llegar a los documentales íntimos de Black Sheep Boy. Pura historia que no ha vuelto a verse. Perversiones polimorfas: “Dewey” Schot compiló un programa sobre sexo experimental, ese que sólo se sueña perversamente y que estaba empezando a invadir la internet reseñando amoríos en Star Treck, romances transexuales con Burt Bacharach de fondo, sadomasoquismo lésbico, skullfucks y material de archivo en el que Joe Dallessandro se mostraba como estrella porno bottom antes de conocer a Warhol. Años después, abriríamos la sección Pantalla de látex para mostrar filmes eróticos con propuestas arriesgadas. Retrospectiva de Bruce LaBruce: Conmocionando a la Cineteca Nacional, en 1998, LaBruce mostraba sus influencias de Altman y Anger en historias sobre tiernos skin heads, prostitutos con corazón de oro, piernas falsas y clientes asesinos como Ron Athey, así como directores posmo-porno berrinchudos y enloquecidos. Retrospectiva de Ximena Cuevas: La extraordinaria artista visual nos muestra sus trabajos hasta el momento, plenos de humor negrísimo y una crítica severa al país que alcanzaba tanto a Salinas de Gortari en una versión de Nosotros los pobres dentro del corto Víctimas del pecado neoliberal como a su madrina La Tigresa e incluso a su padre en Medias mentiras, como a los íconos femeninos que desfilaban en sus videoclips: Regina Orozco, Astrid Haddad y Úrsula Pruneda. Mayo / Junio 2011

Festival Mix.

“Proyectaremos una retrospectiva de Ferzan Ozpetek, observador contundente de la forma en que la sociedad conservadora italiana choca con las ideas de diversidad sexual”

Cartel conmemorativo de la décimo quinta edición del Festival Mix.

Dandy Dust de Hans Schierl y Sex/Life in L.A. de Jochen Hick: En 1999, ambos filmes avanzadísimos (uno era una tremenda ciencia ficción trans y el otro un documental cuya cámara le permitía hurgar en las entrepiernas del Hollywood sexual), que utilizaban la tecnología digital pre-Dogma: un cambio estético que a muchos espectadores les pareció radical. Duro de Terror: Una curaduría para Mix NYC hecha por la artista Anie Stanley mostraba de una manera original y tremendista el terror en clave homosexual —ya sea a través del gore o de la aparición del vestido de ¡La Cenicienta! — y derivaría en la creación del Festival Macabro, co-fundado por los creadores de Mix México: Arturo Castelán y Edna Campos. Retrospectiva de la Cooperativa Morelos: Parte de la historia y presentes en casi todos los años de realización Mix, la Cooperativa Morelos —convertida después en Mil Nubes Cine—, tuvieron una pista de despegue en Mix, así como una pantalla sempiterna para sus filmes: David (2005), de Roberto Fiesco, fue el primer cortometraje mexicano en inaugurar nuestro evento y Rabioso sol, rabioso cielo (2009), de Julián Hernández, en versión íntegra tuvo su premiere capitalina en la Mix México después de ganar en la Berlinale. Jaime Humberto Hermosillo: Fuimos honrados cuando el maestro del cine adulto decidió mostrar sus trabajos digitales —fuertes, propositivos en cuanto a forma y contenido— después de ignorar a salas comerciales y festivales por el maltrato que daban a sus películas y, en general, al cine nacional. Premios Mix: Con apoyo de Kodak y el Imcine se ha logrado realizar una serie de cortometrajes premiados por un jurado en el que se han encontrado Juan Antonio de la Riva y César Jaime (q.e.p.d), entre otros. Cerro de la Cruz (2009), de Constantino Escandón, el más reciente, fue presentado en el Festival Internacional de Cine de Turín, mientras que En la luz del sol brillante (2008), de Jesús Torres Torres, fue presentado por su contraparte Mayo / Junio 2011

gay en la misma ciudad italiana. ¡Postales en Acción!: Junto con directores y actores de cine como Alejandro Cantú, Jesús Torres Torres, Constantino Escandón y Jorge Luis Moreno, además del patrocinio de laboratorios médicos, lanzamos campañas contra el VIH dirigidos a la comunidad LGBT. El cine puesto al servicio de la salud, a través de profesionales de mentalidad avanzada.

“De celebrar es la retrospectiva de la obra digital del maestro Jaime Humberto Hermosillo, el más congruente de nuestros directores en activo” . Embajadas: Y poco a poco fueron llegando apoyos de la Embajada de Francia, quien nos permitió un ciclo de Jacques Démy, fallecido por SIDA, entre otros estrenos de Techiné, Honoré, Sciama y otros; con la Embajada de España participamos en el Seminario LGBTTTI el año pasado, y lograron traer a nuestro evento al exitoso cineasta Alfonso Albacete, y este año nos traerán joyas históricas; en el caso de la Embajada de Italia, este año lanzamos en conjunto a la Cineteca Nacional la ya comentada retrospectiva de Ferzan Ozpetek. Realizadores y directores internacionales: De los mencionados Albacete y LaBruce, a la consentida underground Anie Stanley, a la estrella de culto Jey Crisfar (también como curador), pasando por los famosos de Sundance: Richard Glatzer y Wash West (también multipremiado director de filmes XXX). Reconocimientos a la programación: Nuestra labor ha sido reconocida durante más de ocho años por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; hemos sido invitados como jurado para la entrega del Teddy Award en la Berlinale; homenajeados en el LesGaiCineMad y el Festival Gay de Portugal; curadurías nuestras han sido invitadas a Morelia, Guadalajara, Nueva York, Brasil, Freiburg. Una labor tan sorprendente como placentera y llena siempre de buenos momentos…

Lo más… Mix 2011 Lo más bizarro: Alucardos y Mary, Bloody Mary.

Lo más tremendo: L.A. Zombie y Too Much Pussy.

Lo más feminista: Herejes y Hooters! Lo más romántico: Bloomington y Lo extraño en nosotros.

Lo más erótico: Hombre en el baño. Nunca antes visto junto: las retrospectivas de Ozpetek y Hermosillo. Lo rescatado: Laberinto de pasiones, Amor chacal, Matar a un extraño. Lo más delicioso: los cortos internacionales tan llenos de propuesta y formalmente tan perfectos. Lo más conmovedor: Malas temporadas y Angélica María frente al mar, de Luis Zapata. Directo de la Berlinale: Cosecha (documental ficcionado), ¿Quién eres tú? (sobre la pareja gay ganadora de la Bienal de Venecia), Buscando a Simon (realismo fantástico). Lo más de culto: William S. Burroughs, el hombre al interior. Lo más atrevido: Revolución bisexual y All Boys. Lo más esperado: las funciones de corto mexicano con Escandón, Velarde, Hernández y Heinrich al frente. La mayor expectativa: el taller de Julián Hernández.

Arturo Castelán. Director fundador de Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video. Productor de Zona Rosa (2005) y Cerro de la Cruz (2009). Entre otros, ha dirigido los filmes El corazón invadido (2008) y La misma adoración y gloria (2009). CINETOMA 16

estrenos

Salvador Perches Galván

Cadereyta Films/Videocine.

Gerardo Tort explora el género de la road movie en Viaje Redondo

Dos jóvenes mexicanas, de procedencias marcadamente distintas, se embarcan en un periplo carretero para encontrarse y aceptarse a sí mismas, en la nueva cinta de Gerardo Tort, curiosamente más cercana a La vida soñada de los ángeles y Western, que a la clásica Thelma y Louise. .

En la huída y en el camino, es donde las dos protagonistas de esta aventura en carretera pueden aceptarse mutuamente y, despuès, a sí mismas.

¿Cómo surge la historia de Viaje redondo? Es una película de ficción; es la historia de dos chicas, ambas jóvenes. Desde sus distintos orígenes, andan buscándose y buscando cosas que todo ser humano necesita: afecto, compañía y, por supuesto, conquistar al mundo. Una sale de Guerrero, de un barrio pobre de Acapulco, y la otra del Distrito Federal, de clase media, y lo que plantea la película es un encuentro entre ambas y la forma como finalmente, independiente de los entornos y los contextos, terminan siendo una y la misma. Esta película surge de la necesidad de explicarme el mundo joven, el mundo adolescente de mis hijos. Y curiosamente terminé haciendo una reflexión sobre el mundo que nosotros le dejamos a estos jóvenes y adolescentes; nosotros, que somos post hippies, post 68, que, según esto, ya habíamos conquistado la libertad y muchas otras cosas, y resulta que en esta administración del mundo —porque nuestra generación es la que ya está conquistando al mundo—, los cincuentones no estamos entregando buenas cuentas, más bien estamos dejando gravísimas carencias. La película me ayudó a reflexionar más en estos temas que mandar un mensaje de buena onda. 90

CINETOMA 16

Lo que inició como una posibilidad de enseñanza, acabó siendo una enseñanza para ti mismo. Sí. La película está hecha más desde las preguntas, que desde las respuestas… y yo sigo llevando las preguntas.

Son inevitables los referentes a las road movies, que obedecen a ciertas reglas precisas. ¿Por qué narrar a partir de este género? Dices bien, es un género. Yo tenía ganas de hacer una road movie; por supuesto, estaba convencido que iba con mis personajes y que me permitiría acercarme a la observación tan particular de esas chicas. Quería justo por esas cosas. Además, muchos de los maestros, de los grandes cineastas, sobre todo los que yo admiro, han hecho road movie. Yo tenía la inquietud de hacer una con todas las reglas, aunque fíjate que De la calle (México, 2001), también tiene mucho de road movie; su protagonista es un personaje que anda buscando en la ciudad, anda como a la deriva, con otras reglas, pero finalmente es eso. Aquí yo quería que fuera muy claramente road movie, trabajar el desierto, y curiosamente la experiencia se convirtió en un via crucis para el crew, porque experimentamos lo que les

pasaba a las chicas, porque a pesar de los grandes escenarios y de lo extenso de ellos, en realidad es un encierro tremendo en un ambiente al cual no perteneces. El desierto no nos quiere, nos bota, y nos mete a temperaturas de 40 grados en el día y de menos 6 o 5 por la noche. Además, te das cuenta del tipo de seres que habitan el desierto, es un reino de vida, curiosamente, es un tipo de vida muy poderosa, capaz de resistir todas estas inclemencias, pero al mismo tiempo ese tipo de naturaleza tampoco nos quiere.

Bajo esas condiciones, van implícitos todos los retos de filmación. Sí, luego las distancias. Pero eso acaba siendo lo anecdótico, porque yo quisiera que el padecimiento y el sacrificio que hubo de todo el crew, quede reflejado de una u otra manera a nivel de sensibilidad en la película. Creo que sí se nota y es lo rescatable.

Una de las grandes cualidades de la película es su frescura, las dos actrices son muy buenas, su léxico refleja el lenguaje de los jóvenes, incluso con sus limitaciones de vocabulario, ¿ya estaba totalmente escrito en el guión, improvisaron? Mayo / Junio 2011

Cadereyta Films/Videocine. Los protagónicos de Cassandra Ciangherotti y Teresa Ruiz, en pareja o en solitario, cosecharon galardones en Amiens, Cartagena y Guadalajara.

No, cero improvisación. Es el guión, todo está ahí y soy muy obsesivo en esa parte. El trabajo de guión nos había llevado dos, tres años, a Marina (Stavenhagen) y a Beatriz (Novaro). Cada frase está puesta, cada diálogo tiene una intención y está pensado, no fueron ocurrencias, Mi trabajo como realizador es respetar el guión, realmente es eso, es una guía, no hace películas. Yo difiero de otros autores que dicen que el guión es una obra en sí, yo creo que es parte de una obra que viene, sin demeritar su importancia, pero soy demasiado obsesivo en el cuidado de que se diga tal y como está escrito. Las actrices de repente me piden: “oye, es que fíjate que yo no siento esta frase”, puedo charlar, pero sí necesito que esté, porque hay una intención y porque está muy pensado, no es una ocurrencia.

¿Hay alguna referencia, cita u homenaje explícita de tu parte a alguna de estas road movies o autores que admiras? No tanto a Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991). Hay otro par de películas francesas, una es La vida soñada de los ángeles (Érick Zonka, 1993) y la otra se llama Western (Manuel Poirier, 1997), que no tiene nada que ver con el western, pero así se llaman, y que Mayo / Junio 2011

son también road movies, pero que se acentúan más en la reflexión, no tanto en la peripecia. En realidad Viaje redondo es una road movie desdramatizada, no encuentras el ejército ni la policía atrás, no hay nada que las avasalle sino ellas mismas. Son sus mejores amigas, pero también sus peores enemigas.

repartidas las pantallas, pero a mí sí me ha impactado la gran diversidad de propuestas; puedes encontrar autores desde Reygadas, hasta cosas muy, pero muy comerciales, entonces el abanico se abre. Creo que eso es importante en el sentido de consolidar una industria todavía incipiente.

De alguna manera están huyendo de sí mismas, de su realidad. Exactamente. Cuando renuncian, cuando se rompen, cuando aceptan a la otra es cuando logran asimilarse a sí mismas, cuando se convierten en una, entonces es más hacia este par de películas La vida soñada de los ángeles y Western, que hacia Thelma y Louise.

¿Cómo ves el actual panorama del cine mexicano? Creo que, curiosamente, la cantidad y la calidad de las películas mexicanas se ha incrementado y creo que ya hay la posibilidad de reflexionar en torno al rescate de las audiencias del cine mexicano, que tiene que ver con las fallas de mercado. No nada más se trata de decir “vayan a ver cine mexicano porque es cine mexicano”. No, yo creo que ya hay cine mexicano muy bueno, de altísima calidad, un tema complicado porque quizás habría que hablar de cómo están

Dirección: Gerardo Tort. Producción: Jaime Romandía y Miguel Bonilla. Guión: Marina Stavenhagen y Beatriz Novaro. Fotografía: Héctor Ortega. Edición: Sebastián Hofman. Sonido: Enrique Ojeda. Música: Diego Herrera. Dirección de arte: Ángeles Martínez. Reparto: Cassandra Ciangherotti, Teresa Ruiz, Octavio Castro, Felipe de Lara, Gina Morett, Fabiana Perzabal, Mary Paz Mata, Fernando Sanzores.

Salvador Perches Galván. Periodista por la UNAM. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de TV UNAM. Colabora en el portal de internet Revista R. CINETOMA 16

estrenos

Julieta Sánchez Quiroz

La actriz Camilla Belle, protagonista de pobres divas

Es una celebración de la cultura Lionsgate/Videocine.

Perder una vida lujosa en Beverly Hills para redescubrir sus raíces mexicanas en la sencillez de un barrio latino de Los Ángeles, es la anécdota principal de la producción méxicoestadounidense Pobres divas. Una de sus protagonistas, Camilla Belle, habla de la gran mezcla de culturas ocurrida en el set. Basada lejanamente en la novela Sense and sensibility, de Jane Austen, la cinta se centra en la cultura mexicana en la ciudad de Los Ángeles.

n inmigrante no puede dar su opinión política en el país en el que trabaja. No por miedo a perder el trabajo, sino porque tiene que abstenerse, simplemente. Así sea de una ley que le afecta personalmente. Es el caso de la actriz estadounidense-brasileña Camilla Belle (Los Ángeles, 1986), respecto a la ley SB 1070 del estado de Arizona, que criminaliza la inmigración ilegal. “Es difícil para mí, lo entiendo. Tengo familia y sólo puedo hablar de mi experiencia personal. Tengo muchos amigos que inmigraron para tener una vida mejor, para poder ayudar en México, en Brasil, en muchos lugares de Latinoamérica y del mundo entero, porque buscan una vida mejor. Es difícil discutir algo si no estás adentro, si estuviera viviendo en Arizona podría discutirlo mejor. Vivo en una ciudad llena de inmigrantes y es una ciudad muy interesante”. A sus 24 años, Camille ya ha trabajado al lado de importantes figuras actorales como Daniel Day-Lewis, Kevin Spacey, Vincent Cassel, Chris Evans y, además, se ha relacionado sentimentalmente con Joe Jonas y Robert Pattinson. Recientemente, interpreta a Nora en Pobres divas (From Prada to nada, México-Estados Unidos, 2010), del director Ángel Gracia.

CINETOMA 16

En esta cinta comparte el papel protagónico con la actriz colombiano-estadounidense Alexa Vega —quien fuera la niña protagonista de la serie Mini espías, de Robert Rodriguez—, quienes interpretan a un par de hermanas —Nora y Mary—, hijas de un mexicano que cumplió con creces el sueño americano. Pero, por ciertas circunstancias ajenas a ellas, se ven destinadas a cambiar su vida en el lujoso Beverly Hills por una vida sencilla en una colonia latina de Los Ángeles. Basada lejanamente en la novela Sense and sensibility, de Jane Austen —la adaptación de Fina Torres, Luis Alfaro y Craig Fernandez sólo toma de ahí la personalidad de las hermanas y la pérdida de su estatus social—, presenta a Nora como la mujer sensata y a María como la más sensible. “Es una película que se centra en la cultura mexicana y en el mundo de Los Ángeles. El tema es sobre la familia, es una historia muy divertida, bien medida, fue muy especial para mí porque siempre estuvimos contando muchos chistes”, dice Belle. Pobres divas es una comedia que, hasta el pasado 27 de marzo, había recaudado tres millones 16 mil 244 dólares en su exhibición comercial en Estados Unidos. No obstante que se trata de una coproducción México-Estados Unidos en la que participaron, entre otras, las com-

pañías Lionsgate y Videocine, y que tuvo en su reparto a otros actores latinoamericanos como Adriana Barraza (Babel, 2006), Kuno Becker (¡Gol!, 2005) y Wilmer Valderrama (That 70’s Show, 1998). “Todos los que participaron tienen otras raíces. Wilmer es de origen venezolano; Alexa es colombiana; Adriana y Alexis (Ayala), mexicanos; yo americana-brasileña. Entonces, es una mezcla de culturas. Trabajar en México —la cinta, además de en Los Ángeles, se filmó en Monterrey— fue una celebración de la cultura y también tiene un sentido. Pero las personas se olvidan de sus raíces y no quieren ser parte de esa cultura porque se sienten diferentes. La película trata de decirles que deben estar orgullosos de su cultura. Creo que eso está diciendo (Ángel) Gracia (el director).” Las tradiciones mexicanas son representadas por Gracia quizá con demasiados arquetipos: en el hogar de la tía, adonde llegan las protagonistas, lo mismo hay un altar a la virgen que se usan trenzas o se festeja la Independencia con trajes de china poblana y bebiendo tequila.

Mayo / Junio 2011

Una colombiana-estadounidense, Alexa Vega, y una brasileña-estadounidense, Camille Belle, representan a un par de hermanas mexicanas, Mary y Nora.

¿Qué te gusta de México? He pasado mucho tiempo de mi vida en México, tengo amigos, ha sido una cultura muy fuerte. He tenido la fortuna de vivir tres meses ahí y me encanta la gente porque es una cultura muy feliz con su música, la comida… hay mucha alegría.

¿Cuál es el mensaje que rescatas de la novela Sense and sensibility de Jane Austen? En el cine es una historia de amor, en la novela le da mayor importancia a la familia, pero hay muchos mensajes más: amor, las relaciones, el orgullo de tu cultura, de tus raíces. Eso no estaba en el original, pero es algo muy importante, tienes que ser feliz.

Tengo entendido que has hecho otra película sobre inmigrantes… He hecho una película (Breakaway, de Robert Lieberman) sobre la vida indocanadiense, que se estrena en septiembre, pero es una familia de la India. Tiene otro sentido pero, al igual que From Prada to nada, es muy divertida, light, pero en el tema de inmigración hay películas más fuertes como Mayo / Junio 2011

Dabo o Babel, en la que trabajó Adriana. Es un tema muy difícil. Vivir en los Estados Unidos no es fácil, pues llevas una vida nueva y tienes que aprender el idioma y no conoces a nadie.

¿Cuál es la diferencia para preparar a un personaje como Nora (From Prada to nada), Melissa (Breakaway) o Evollet (10,000 a.C.) o Kira Hudson (Push)? Todos son diferentes, todo actor tiene una manera de prepararse individualmente. Nora quiere ser abogada, quiere estudiar. Me preparo mentalmente para vivir en el mundo de la fantasía, hay una preparación básica en todas las películas. En Pobres divas, antes de rodar trabajamos mucho en el guión, en el desarrollo de los personajes, en mis escenas con Nick, para que comunicáramos nuestra relación a través de la película y para que el personaje, que comienza algo nerd, creciera como persona.

No es la primera vez que trabajas al lado de mexicanos, ya lo habías hecho con Alfonso Cuarón en La princesita... Sí, fue mi primer película, mi debut en el cine, fue una experiencia muy especial al lado de un mexicano. Él era increíble —bueno, aún lo es—; me gustaría trabajar nuevamente con él.

Julieta Sánchez Quiroz. Especialista en periodismo dirigido a los niños. Ha colaborado en Gente chiquita de Reforma, Eres niños y Nickelodeon.

CINETOMA 16

La vida sin cinemateca Amoroso homenaje al cine, a toda esa serie de mundos desconocidos que puede contener una película, cuestionamiento si el cine ha de sobrevivir al embate de la alta tecnología, estas son algunas de las directrices del segundo largometraje de Federico Veiroj (Acné, 2008), La vida útil. Esta película, que recibió una mención especial en el primer FICUNAM y que actualmente se proyecta en la Cineteca Nacional, fue filmada en su mayor parte en blanco y negro, con el objeto de acentuar el dejo de nostalgia. En su primera parte se ambienta en las instalaciones de la Cinemateca Uruguaya, un lugar detenido en el tiempo, con pocos espectadores pero con trabajadores que se entregan a ella en cuerpo y alma, una institución con fuertes problemas financieros, pero que se niega a desaparecer. El protagonista es Jorge (Jorge Jellineck), quien es crítico de cine en la vida real. Él es empleado en la Cinemateca como una especie de hombre “multiusos”. Lo mismo se encarga de la proyección de las películas que de arreglar las butacas, de grabar los mensajes promocionales, de apoyar la programación, de presentar al director invitado o de intervenir en el programa radiofónico semanal dedicado a la institución. A Jorge le duele que su amado centro de trabajo se encuentre en declive. En ese momento, en La vida útil se despliega la gran vuelta de tuerca, y Jorge se convierte en personaje de su propia ficción, en miras de superar su estatismo y vivirá una ambivalente historia de amor. Y junto con él, los espectadores recorreremos los rincones de Montevideo, y algunos de sus lugares emblemáticos como el Palacio Legislativo o la Universidad. Para este segmento, Veiroj nos conduce, con encuadres muy precisos y adoptando recursos narrativos de la Nouvelle Vague, a una itinerancia, donde la vida cotidiana se entrecruza con varios homenajes fílmicos. Es el periplo de un hombre que se va sobreponiendo a sus propios miedos y que está dispuesto a vivir hasta sus últimas consecuencias, pues no desdeña las enseñanzas que le ha dado el cine. Ganadora del Gran Coral de La Habana 2010 y recientemente del FIPRESCI en Cartagena, se inserta en todos esos filmes en los que el cine es el gran personaje, pienso en La noche americana (1973), de Francois Truffaut; en Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore, o en Splendor (1988), de Ettore Scola.

La vida útil (Uruguay-España, 2010). Dirección: Federico Veiroj. Guión de él mismo en colaboración con Inés Bortagaray, Gonzalo Delgado y Arauco Hernández. Fotografía: Arauco Hernández. Música: Leo Marsilah, Eduardo Fabini, Macunaima. Intérpretes: Jorge Jellinek, Manuel Martínez, Paola Venditto. 67 minutos.

La resaca económica Resulta interesante que un director se rete a sí mismo a trabajar en diferentes géneros. Tal es el caso de León Serment, que tras haber probado suerte en la comedia romántica con Kada kien su karma (2008), ahora incursiona en el suspenso de carácter político en Efecto tequila para trazar el crack económico de finales de los años ochenta en México. El cineasta nos remite a un infausto periodo de la historia nacional reciente, donde no todo es lo que parece, centrándose en la historia de un joven ambicioso que trabaja en la Casa de Bolsa y a quien poco le importa entrar a más de una corruptela, con el objeto de enriquecerse y mostrarle así a su joven esposa e hija de lo que es capaz. Cada vez se torna más ambicioso y terminará como víctima de su propio juego; en tanto su esposa se reencontrará con un antiguo amante, a pesar de que no sea lo mejor que le pueda suceder. Esta línea narrativa está de más. Y le quita fuerza a la participación del borrachín de cantina (Julián Pastor), quien es consciente del laberinto sin salida al que puede llevar una economía globalizada, en una especie de coro griego. Efecto tequila es el vivo retrato de una sociedad voraz que no asume las consecuencias de su conducta y del poder del dinero, como un factor de enloquecimiento y que conduce a una vía sin salida. Es una película que comparte la estética del cine de los años setenta y que muestra el oficio de su director, y además se basa en su propio argumento El sol nace en otoño.

Efecto tequila (México, 2010). Dirección: León Serment. Guión: Reyes Bercini y León Serment. Fotografía: Esteban de Llaca. Intérpretes. Eduardo Victoria, Karla Souza, Julián Pastor, José Alonso. Duración: 101 minutos.

Al este del paraíso A pesar de ser una comedia previsible resulta sumamente agradable e hilarante. Se trata de una adaptación de Sense and Sensibility, de Jane Austen, que Ángel Gracia lleva a la pantalla grande en la primera coproducción de Lions Gate y Videocine. La acción transcurre en Los Ángeles, California y tiene la virtud de mostrar los dos lados de la misma moneda, es decir el barrio rico y el pobre . La muerte intempestiva del padre, en pleno festejo de su cumpleaños, obliga a dos hermanas, que son despojadas de la fortuna familiar, a mudarse del suntuoso Beverly Hills, al Barrio Latino de Los Ángeles, donde serán acogidas por su amorosa tía Aurelia (Adriana Barraza, lo mejor de la película) y deberán de adecuarse a un modo de vida diferente al que estaban acostumbradas. Una de las hermanas tomará con sensatez el nuevo giro de su destino y ejercerá como abogada, favoreciendo a los más desprotegidos, mientras que la otra, chica veleidosa al fin, sufrirá con la nueva experiencia y le costará mucho trabajo adaptarse. Gracia nos entrega una grata comedia que tiene muchos toques de película chicana: su humor agridulce, sus vivos colores, la confrontación de la cultura estadounidense con la mexicana. Con un ritmo ágil se va desarrollando una trama con un toque sentimental, pero que logra esquivar lo cursi, o caer en el chiste fácil. Pobres divas es una comedia de corte familiar, sin mayores pretensiones más que el espectador pase un rato agradable a la hora de ir al cine.

Pobres divas (From Prada to Nada, Estados Unidos, 2011). Dirección: Ángel Gracia. Guión: Fina Torres, Luis Alfaro, Craig Fernández, basados en la novela Sense and Sensibility, de Jane Austen. Fotografía: Héctor Ortega. Música: Héctor Pereira. Intérpretes: Adriana Barraza, Tina French, Alexis Ayala, Alexa Vega. Duración: 107 minutos.

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

En (alguna) Cartelera Perla Schwartz

Una guerra civil anunciada La década de los años ochenta del siglo XX fue una época difícil para el pueblo salvadoreño, tiempos de guerra y de inequidad en los derechos humanos. Monseñor Óscar Arnulfo Romero fue una figura paradigmática de aquel entonces porque se dio a la tarea de defender los derechos humanos de su pueblo. De manera precisa y contundente, el talentoso documentalista mexicano Everardo González (La canción del pulque, 2003; Ladrones viejos, 2006), plasma su emblemático apostolado en el documental El cielo abierto, que pudo finalizar gracias a la beca Gucci-Ambulante para postproducción, con lo que este trabajo tuvo su estreno mundial en el Festival de Cartagena. Crudo y veraz, este documental se arma a partir de más una cuarentena de testimonios de amas de casa, militares, ex militares, gente de la iglesia, oficinistas, activistas sociales, más material de archivo, para dar cuenta del sometimiento del pueblo salvadoreño a una serie de angustias en un momento en el que Monseñor Romero, se erigió como una luz de esperanza. Sus homilías dominicales eran escuchadas por sus feligreses tanto en la iglesia como por todo el país, transmitidas por vía radiofónica. De manera equilibrada e inteligente, González integra en su documental, un collage de testimonios, con material de archivo, que además de dar cuenta de la importante presencia de Romero y su terrible asesinato, muestran una serie de masacres en escalada, totalmente arbitrarias e injustas. El cielo abierto es un buen documental que da cuenta de la barbarie e injusticia. En todo momento se evita una postura panfletaria, basta con mostrar los hechos para que el espectador pueda creer y a partir de ahí reflexionar. Everardo González ofrece un retrato justo de la desigualdad en América Latina y de su endémica imposibilidad de combatir a las fuerzas tiránicas.

El cielo abierto (México, 2011). Dirección, guión y fotografía: Everardo González. Edición: Juan Ma-

nuel Figueroa. Sonido: Pablo Tamez. Música: Saúl Ledezma RADAID. Producción: Martha Orozco. Duración: 100 minutos.

Disfunciones de la edad madura La disfunción eréctil masculina de un hombre de poco más de 40 años y las consecuencias que esto trae a su vida es el tema central de Labios rojos, largometraje dirigido por Rafa Lara, en base a un argumento de Jorge Aguirre, quien es productor de la misma. Dos actores televisivos protagonizan esta comedia romántica con tintes de “lección de vida”, en la que Ricardo, el atribulado publicista (Jorge Salinas) y Blanca, su fiel y guapa esposa (Silvia Salinas), deben enfrentar este problema en su desempeño sexual, en el que el publicista cascarrabias que es jefe de Ricardo (Fernando Luján en ese chispeante rol), es probablemente uno de los personajes mejor trazados del filme. Una posición machista y misógina permea a Labios rojos que no propone nada nuevo en el terreno de la llamada chick flick en una película que está llena de lugares comunes y algunas situaciones forzadas, como cuando la pareja protagónica es confundida por unos terroristas, en pleno tránsito urbano. Si bien, esta película buscó mostrar temas de gran interés como la crisis de la edad madura y la infidelidad marital, se queda a medio camino en su contenido, a pesar de tener una impecable factura cinematográfica.

Labios rojos (México, 2011). Dirección: Rafa Lara. Guión de él mismo en colaboración con Jorge Aguirre.

Fotografía: Germán Lammeris. Intérpretes: Silvia Navarro, Jorge Salinas, Guillermo Iván, Fernando Luján. Duración: 95 minutos.

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página: Biosstars internacional y en www.correcamara.com. Mayo / Junio 2011

CINETOMA 16

interiores

Carlos Fabián Sarabia

La Cineteca de Tijuana: cultura cinematográfica para el noroeste

En camino de convertirse en realidad Ciudad fronteriza por antonomasia, Tijuana es la primera ciudad del país en adherirse al programa piloto Cineteca Va. Y resultado de ello es el arranque de la Cineteca Tijuana, un proyecto que abarca exhibición, capacitación y acervo, además de la construcción de una sala de 35mm que llevará el nombre de Carlos Monsiváis y que se planea inaugurar a finales de julio.

Centro Cultural Tijuana.

La Cineteca Tijuana representa un espacio para la exhibición permanente de cine en gran formato distinto a la oferta comercial.

a Cineteca Tijuana es una iniciativa sin precedente en el plano de la infraestructura, capacitación y acervo cinematográficos; una acción integral y un esfuerzo interinstitucional inédito en beneficio de los cinéfilos y la comunidad en general de Baja California. Es un proyecto que impulsa el Centro Cultural Tijuana (Cecut) con el total respaldo de la Cineteca Nacional, ambas instituciones dependientes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). El anuncio de este proyecto no puede ser más oportuno y de trascendencia para la región, además forma parte de un plan descentralizador denominado Cineteca Va (en clara alusión al filme Y la nave va, 1983, de Federico Fellini), un programa piloto que toma como modelo nada más ni nada menos la frontera más transitada y cuarta ciudad en importancia del país. Contar con un espacio para la exhibición permanente de cine en gran formato y distinto a la oferta comercial es un viejo anhelo de muchos cinéfilos y promotores de Tijuana, además de una gran noticia que redundará, sin duda, en una efectiva difusión de la cultura cinematográfica en la frontera noroeste entre México y Estados Unidos. La concreción del proyecto se lleva a cabo en diferentes etapas e incluye la totalidad de las actividades audiovisuales programadas 96

CINETOMA 16

por el Centro Cultural Tijuana en sus distintos espacios propios y extramuros. A la oferta ya existente (Cine Imax, Sala de Video, conferencias, etcétera) se han sumado en los primeros meses del presente año la realización de algunas actividades especiales, como la exhibición en esta ciudad fronteriza de la quincuagésima segunda edición de la Muestra Internacional de Cine y un ciclo homenaje a uno de los autores fundamentales de la Nouvelle Vague, Claude Chabrol, por cortesía de la Embajada de Francia en México. Entre el 10 y el 24 de marzo se exhibieron en la recién renovada Sala de Video del Cecut, un total de 14 películas del cineasta galo fallecido apenas en septiembre del año pasado. Una oportunidad inmejorable para repasar (en formato de 16 mm y en atmósfera de cineclub) parte de una obra en las antípodas estéticas entre El bello Sergio (1958) y Madame Bovary (1991). Asimismo, la más reciente edición de la Muestra Internacional de Cine brindó la posibilidad de echar un vistazo a lo más sobresaliente del cine internacional contemporáneo, con un consistente programa de exhibiciones teniendo como sede (todavía) la sala de un consorcio cinematográfico comercial de la ciudad de Tijuana. Del 25 de marzo al 7 de abril, los espectadores fronterizos conocimos las propuestas más novedosas de autores consagrados como Luis Buñuel (copia remasterizada y final alternativo

del clásico Los olvidados), Jean-Luc Godard (Un filme socialista, Francia, 2010), Abbas Kiarostami (Copia fiel, Irán, 2010) y Claire Denis (Materia blanca, Francia, 2010), así como una representativa muestra del talento emergente en autores como Apichatpong Weerasethakul (La leyenda del tío Boonmee, Tailandia, 2010), Bahman Ghobadi (Los gatos persas, Irán, 2009) y Hong Sang-soo (Hahaha, Corea del Sur, 2010). Paralelamente, como parte del proyecto Cineteca Tijuana, se han iniciado los trabajos para la construcción de una sala de cine para películas en formato 35 mm dentro del mismo complejo cultural, la cual llevará el nombre de Carlos Monsiváis, en honor del recientemente fallecido escritor y a su cercanía con esta frontera, además de su reconocida afición, conocimiento y apoyo al séptimo arte. La inauguración de esta sala de 230 butacas se tiene contemplada tentativamente para finales del próximo mes de julio con un ciclo especial de cine sobre Tijuana. Otro de los ejes principales que contempla el proyecto de la Cineteca Tijuana es la creación de una Mediateca especializada en artes audiovisuales de la frontera. Al encontrarse Tijuana a la vanguardia en el campo del videoarte, el arte digital y en una interesante coyuntura en la gestación de nuevas producciones cinematográficas, la MediaMayo / Junio 2011

Centro Cultural Tijuana. A finales de julio se inaugurará la sala Carlos Monsiváis, de 25 mm, con la proyección de un ciclo de cine sobre Tijuana.

teca en esta ciudad fronteriza tendría una identidad particular, que buscaría aprovechar la vinculación con otras entidades del mismo género del resto del país y de la vecina unión americana. Por otra parte, en el apartado de la capacitación, se ofertarán cursos, talleres y diplomados en las diversas facetas del quehacer cinematográfico al cada vez más creciente número de interesados en esta disciplina. En este rubro, será determinante la colaboración que mantiene el Centro Cultural Tijuana con dependencias e instituciones del sector, como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos (CIEC) de la Universidad de Guadalajara y la misma Cineteca Nacional. La Cineteca Tijuana está, pues, en camino de convertirse en una realidad, lo que permitirá cumplir cabalmente con la asignatura pendiente de difundir la cultura cinematográfica en el noroeste mexicano (“aquí donde empieza la patria”, según reza el eslogan de esta ciudad fronteriza). Es un proyecto largamente anhelado y muy completo (ya lo dije: incluye exhibición, capacitación y acervo) que tiene la ventaja de contar desde su origen con un vínculo orgánico con la CiMayo / Junio 2011

neteca Nacional, institución que hará extensiva su oferta filmográfica permanente (muestras, foros, semanas de cine, ciclos, retrospectivas, etcétera) y que compartirá con la naciente filial su larga experiencia en el fascinante mundo del séptimo arte universal.

Carlos Fabián Sarabia .Crítico de cine y colaborador de la Cineteca Tijuana.

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

libros

Guadalupe Ferrer Andrade

Filmoteca UNAM 50 años

Un archivo imprescindible

ace cincuenta años, la visión de un universitario amante del cine dio origen a la Filmoteca de la UNAM, hoy reconocida como un archivo cinematográfico imprescindible en nuestro país y uno de los más importantes en América Latina. El hecho de que hoy cuente con este reconocimiento es, sin duda, el efecto quizá no previsto, pero sí finalmente producido, por esta visión de Manuel González Casanova. Lo que comenzó siendo una discreta oficina donde se programaban funciones de cine y se facilitaban algunas pocas copias en formato de 16mm a los cineclubes que empezaban a surgir por los cuatro puntos cardinales de la geografía universitaria, se transformó con el tiempo en una institución donde no sólo se rescata, preserva y restaura el patrimonio fílmico de nuestro país, sino también en una entidad que lo difunde a escala nacional e internacional, y que también apoya su realización. Un apreciado amigo de la Filmoteca y reconocido escritor de temas cinematográficos, Rafael Aviña, se ha hecho cargo de contar la historia de estas cinco décadas del cine en la Universidad. Para ello ha indagado Mayo / Junio 2011

hasta encontrar lo que había que narrar acerca de sus orígenes en los años cincuenta, época en que los estudiantes de vocación cinéfila comienzan a acercar la cultura y el arte cinematográfico del mundo a la Universidad, una época y un ambiente que el autor retrata en el libro desde una perspectiva que todavía nos resulta muy familiar. Una vez reconocida esta semilla y sin descuidar en ningún momento la particular raigambre universitaria de la Filmoteca, Aviña se adentra en los pormenores de las actividades y circunstancias de este archivo fílmico, es decir, la conformación de los acervos, los elementos distintivos, los personajes, los hechos y fechas relevantes, todos debidamente cronologados. De manera especial se reconoce una muestra representativa de las riquezas que guardan sus bóvedas y colecciones, los tesoros y rescates memorables; así como comentarios, anécdotas, testimonios e incluso revelaciones que se han dado a lo largo de medio siglo de una actividad cada día más dinámica y enriquecedora para quienes la Universidad nos ha encomendado la misión de llevarla a cabo. Para nosotros es una feliz coincidencia que la Universidad Nacional celebre su centenario justo cuando su Filmoteca celebra la mitad de

dicha cantidad de años de existencia. Sabernos parte de la historia de una institución imprescindible para un país que a su vez celebra doscientos años de vida independiente es, a la vez, un privilegio y un compromiso: el de continuar salvaguardando y difundiendo la memoria visual de dicha nación.

“Es una feliz coincidencia que la Universidad Nacional celebre su centenario justo cuando su Filmoteca celebra la mitad de dicha cantidad de años de existencia” Guadalupe Ferrer Andrade. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva y Maestra en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde ha sido docente por más de 33 años y coordinadora de su Centro de Investigaciones Documentales. También ha sido directora de la Cineteca Nacional, de TV UNAM, de Promoción Cultural Cinematográfica del Imcine y actualmente de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM En 1994, el gobierno francés le otorgó la distinción Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

CINETOMA 16

Filmoteca de la UNAM.

Surgida como una discreta oficina que programaba funciones de cine y facilitaba copias de películas para los cineclubes de la UNAM, la Filmoteca de la UNAM acabó siendo uno de los más importantes archivos cinematográficos de Latinoamérica. Sus cincuenta años de historia se relatan en un libro escrito por el crítico e historiador Rafael Aviña.

100

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011

pizarra Morelia, por novena vez La novena edición del Festival Internacional de Cine de Morelia, a realizarse del 15 al 23 de octubre de 2011, abrió la convocatoria para inscribir películas a sus cuatro secciones competitivas: Sección Michoacana, Cortometraje Mexicano, Documental Mexicano y Largometraje Mexicano (únicamente primeras y segundas películas), además del Concurso Michoacano de Guión de Cortometraje. El plazo vence el 10 de junio de 2011. www.moreliafilmfest.com

El segundo en Puebla El segundo Festival Internacional de Cine FIC Puebla 2011 se celebrará a finales de septiembre de 2011, y convoca a sus secciones oficiales en las siguientes categorías: Cortometraje Poblano, Universitario, Escuela de Cine, Animación, Mexicano y Extranjero; Documental Extranjero y Mexicano, y Ópera Prima Digital, además de Cine Experimental (fuera de competencia). La recepción de trabajos cierra el 27 de Mayo de 2011. www.ficp.mx

Documental para el DF

El primer Festival Internacional de Cine Underground 1000 METROS BAJO TIERRA-México, tendrá lugar del 8 al 12 de Junio de 2011, es un microfestival que trabaja con el criterio de “noselección” y proyecta todas las obras inscritas, siempre que no hayan tenido estreno comercial. Contará con sedes en la Ciudad de México, Jalapa y Oaxaca. La convocatoria se mantendrá abierta durante todo abril. www.milmetrosbajotierra.com

El Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) celebrará su sexta edición del 29 de septiembre al 9 de octubre de 2011 y ya abrió su convocatoria para sus secciones competitivas en las categorías de Mejor Documental Internacional, Iberoamericano, Mexicano, para Televisión, Cortometraje Internacional y Mexicano. La fecha límite para documentales nacionales e internacionales es el 13 de mayo del 2011. La inscripción es gratuita.

Cineminutos y cámaras personales La sexta edición del Short Shorts Film Festival México 2011, a realizarse del 1 al 9 de septiembre, abrió la convocatoria para sus cinco secciones competitivas: Internacional, Iberoamericana, Mexicana, Skate y Desafío Exilim (un rally de cineminutos inédito con cámaras Casio), en los géneros de animación, ficción, experimental y documental. El cierre de la misma es el 31 de mayo de 2011. www.shortshortsfilmfestivalmexico.com

Ideas ambientales Las fundaciones BBVA Bancomer y Cinépolis han lanzado la convocatoria para el concurso Hazlo en Cortometraje, que para su cuarta ocasión tendrá el tema “El medio ambiente necesita ideas” para los estudiantes de licenciatura cuyos trabajos inéditos se hayan realizado durante el 2011, en las categorías de ficción, documental y animación, cada una con dos premios de 70 y 30 mil pesos. Los trabajos se recibirán hasta el 23 de septiembre de 2011. www.bancomer.com/hazloencortometraje

Guiones en Guanajuato También abrió la décima convocatoria del Concurso Nacional de Guión Cinematográfico, para trabajos inéditos, escritos en español con temática libre tanto para cortometraje (15 mil pesos) como para largometraje (45 mil pesos), que deberán enviarse a las oficinas de la sección de Autores y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. La premiación se efectuará en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato Expresión en Corto. El cierre de la convocatoria será el viernes 10 de junio. www.guanajuatofilmfestival.com Mayo / Junio 2011

Microfestival underground

La industria premia Del 25 al 27 de mayo, en la ciudad de Querétaro, se realizará la Convención de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma. El último día, entregará los premios Canacine 2011. Entre sus categorías se encuentran Mejor Película Mexicana (Abel, Biutiful, El Infierno, Hidalgo: La Historia Jamás Contada, No Eres Tú, Soy Yo); Actor Mexicano del Año (Daniel Giménez Cacho, El Atentado; Damián Alcázar, El Infierno; Joaquín Cosío, El Infierno; José María Yazpik, Abel); Actriz Mexicana del Año (Ana de la Reguera, Hidalgo; Irene Azuela, El Atentado; Karina Gidi, Abel) y Director Mexicano del Año (Alejandro González Iñárritu, Biutiful; Antonio Serrano, Hidalgo; Luis Estrada, El Infierno), entre otras.

Cine y video indígena El Centro de Video Indígena de Michoacán Valente Soto Bravo, convoca al séptimo Festival de Cine y Video Indígena en las áreas de documental, ficción, experimental y animación para trabajos que traten temas relacionados con los pueblos originarios, preferentemente en lengua indígena. Habrá dos premios en efectivo. El cierre de la convocatoria es el primero de julio. www.fecvi.com

Quinceañeros A partir del 12 de mayo, Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video celebrará quince ediciones con una programación alternativa de temática LGBT que ha logrado abrir el rango de opciones en las salas de cine. www.festivalmix.com.mx

Citadinos El segundo Festival Distrital. Cine y otros mundos, se realizará en la Ciudad de México del 27 de mayo al 5 de junio de 2011 y proyectará películas que difícilmente podrán verse en la cartelera comercial. www.distrital.mx

Rurales El Festival Internacional Cine en el Campo (FICC) se realizará durante mayo y junio en Coahuila, Guanajuato, Jalisco, Nayarit, Baja California y Baja California Sur, bajo el tema: “Historias por un mundo mejor”. www.cinecampofest.com

CINETOMA 16

101

¡SUSCRÍBETE YA! A

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

Publicación bimestral dedicada a la reflexión y discusión del acontecer del cine mexicano e iberoamericano.

¡$200 por un año, 6 números! Informes y suscripciones a los teléfonos: (55) 5688-8756 y 5688-9232, difusión@pasodegato.com o visita nuestra página: wwwpasodegato.com

Nombre:

Domicilio:*

Tres Andrei

Segundo y último filme en blanco y negro — con un fragmento pictórico en color— del influyente y referencial pintor, escritor y cineasta soviético Andrei Tarkovski, quien recrea la historia de un pintor ambulante de iconos en la Rusia ortodoxa hacia fines de la Edad Media, aunque no es una biografía cinematográfica basada en Andrei Rubliov. Escrito el guión a cuatro manos con otro Andrei, el cineasta Conchalovski —uno de los varios que metieron mano al guión de La infancia de Iván—, más que seguir sinóptica e históricamente los acontecimientos de los que parte, los toma como pretexto para recrear la sobreabundancia de su fiebre creadora reflejada en invasiones, vuelos, amoríos, empresas imposibles y reflexiones religiosas. Así que en esta larga historia de tres horas, hallamos formas tan bellas y plásticas que el puro gozo de mirarla roba el aliento. El prólogo en el que el monje vuela en un globo anuncia, no bien comenzada la cinta, la maravilla por venir. Acaba de editarse una versión mexicana en video fullscreen que la vuelve afortunadamente accesible al público en su versión de 180 minutos (el original duraba 201). Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1962), de Andrei Tarkovski. Con Anatoli Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Grinco y Nikolai Sergeyev. 180 minutos. Zima Entertainment.

Buscando mi encuadre En los años sesenta, Dennis Hopper (19362010), entonces ya un aclamado actor —Rebelde sin causa (1955) y Gigante (1956) —, llevaba siempre una cámara consigo: en locaciones, fiestas, cenas, bares y galerías, en carretera y en manifestaciones políticas. Fotografió a ídolos del cine, estrellas del pop, escritores, artistas, novias y completos desconocidos. A partir de una selección de fotografías recopiladas por Hopper y el galerista neoyorquino Tony Shafrazi —inéditas más de un tercio de ellas—, este exhaustivo volumen destila la esencia de la trayectoria fotográfica del recién fallecido artista. También incluye ensayos introductorios del propio Shafrazi y del comisario de arte Walter Hopps, así como una extensa biografía escrita por la periodista Jessica Hundley. Dennis Hopper: Photographs 1961-1967. Editado por Tony Shafrazi, Taschen, 2011.

La versión entre puros y whisky

Código postal: Teléfono: Correo electrónico:

Deposita a nombre de José Sefami Misraje en HSBC cuenta 04024 7414 49 y envíanos por fax o Internet tu ficha de depósito con tus datos. También puedes depositar vía clabe interbancaria 0211 8004 0247 4144 99 y recíbela en la comodidad de tu hogar. * El envío es certificado por sepomex favor de indicar una direccón de envío 102 enero - febrero CINETOMA 2011 16 donde una persona la reciba y firme.

Un relato en primera persona, cuyo humor ácido matiza las vicisitudes de un hombre común y corriente, las que le dan un toque extraordinario a una vida disipada en lo cotidiano y monótona en lo laboral. Así, Barney Panofsky, quien corrompe todo lo que toca, oscila entre un judaísmo despreocupado, un redituable negocio con transmisiones basura y pasionales encuentros televisivos con partidos de hockey, entre cuyos incidentes se filtran azarosas aceptaciones sentimentales y un asesinato sospechoso. Paradójicamente, el protagonista sesentón y enfermizo que al final pierde la memoria alcanza a encomendar, con la mordacidad que le caracteriza, que su hijo concluya su autobiografía…. Fuera del tópico anecdótico, el manuscrito en cuestión es la novela intitulada La versión de Barney, del escritor canadiense Mordecai Richler, recién publicada al castellano y, además, llevada a la pantalla grande como La versión de mi vida (Canadá-Italia, 2010) de Richard J. Lewis, con la excelente actuación de Dustin Hoffman, Minnie Driver y Paul Giamatti. No obstante, el libro es insuperable. La versión de Barney, de Mordecai Richler. Editado por Sexto Piso, 2011.

TOMA Mayo 14 / Junio772011

estante Miradas a la Revolución

Javier Pérez

Abjuración del cine narrativo Una de las sorpresas más agradables de este volumen se encuentra al final: se trata de una conversación entre el cineasta iraní Abbas Kiarostami y el filósofo francés Jean Luc-Nancy en la que se acaba por desmenuzar el sustento ideológico de este cineasta, aclamado desde que consiguió la Palma de Oro por su filme El sabor de las cerezas, en 1997.. “No soporto el cine narrativo —dice Kiarostami—. Abandono la sala. Cuanto más cuenta una historia y cuanto mejor lo hace, más grande se hace mi resistencia. La única manera de prever un nuevo cine es considerar en mayor medida el papel del espectador. Hay que prever un cine inacabado e incompleto, para que el espectador pueda intervenir y llenar los vacíos, las lagunas. En lugar de hacer una película con una estructura sólida e impecable, hay que debilitarla, pero teniendo en cuenta que no hay que hacer huir al espectador”. Además del ensayo “La evidencia del filme”, de Nancy, parte nodal del libro, hay un par de textos breves del cineasta Víctor Erice y del crítico Alberto Elena. La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Jean-Luc Nancy, Errata Naturae, Madrid, 2008.

No es argentina, sino mexicana Al argentino Juan Taratuto le resultó una comedia agridulce, que deja un amargo sabor de boca al espectador, un tufo a derrota, con su historia de enredos sobre la pareja que decide mudarse a los Estados Unidos y las tribulaciones que él enfrenta cuando ella le pide que no la alcance, pues conoció a otro hombre y se enamoró. Con la estabilidad hecha añicos, el trabajo, la casa y la mujer perdidas, deberá rehacer su vida tomando los atajos que sean. Y la película entretiene sin mayor problema. El problema vino en la adaptación del argumento a la realidad de la taquilla mexicana. Y no porque de No sos vos, soy yo (2006) haya pasado a No eres tú, soy yo (2010), ni porque el actor Diego Peretti haya acabado transformado en el cómico Eugenio Derbez, sino porque el director Alejandro Springall pasó de una comedia a un melodramita lloroso, con los mismos elementos, pero careciendo de la gracia del trabajo original. En fin, el público mexicano la volvió la cinta mexicana más taquillera del 2010 y ahora, consecuentemente, se edita en video para deleite de éstos. Lo rescatable, curiosamente, es la aparición de Derbez, en un papel poco creíble y una cinta excesivamente dependiente de él, en la que modera sus habituales gags televisivos y muestra una prudencia que destaca. No eres tú, soy yo (México, 2010), de Alejandro Springall. Con Eugenio Derbez, Martina García y Alejandra Barros. 100 minutos. Warner Home Video.

Mayo / Junio 2011

Aunque la Revolución Mexicana fue el primer movimiento armado que fue captado de manera importante y definitiva por el cinematógrafo, la novedad fue perdiendo su interés noticioso y espectacular, en tanto la sociedad volteaba la mirada a la cada vez más importante industria de las fábulas fílmicas. Pero el trabajo de esos pioneros permaneció mudo, olvidado, como inaccesibles y preciados documentos históricos. Durante más de medio siglo, la única película basada en documentos originales fue Memorias de un mexicano (1950), en la que Carmen Toscano unió diversos fragmentos filmados por su padre, Salvador Toscano, para conformar un relato en primera persona de la historia de esos años. Ahora, la Filmoteca de la UNAM restauró digitalmente los archivos de otros pioneros, principalmente de los michoacanos hermanos Alva; identificados e investigados por Carlos Martínez Assad, musicalizados por Eduardo Gamboa y editados con un guión visual de José Ramón Mikelajáuregui. En La historia en la mirada, resulta una delicia mirar los perros y personas que se cruzan durante los desfiles del centenario o atestiguar la entrada de Madero al país y el exilio de don Porfirio. Y tras exhibirse en 35 mm, Macondo cine ha editado una versión en video que interesará al público en general. La historia en la mirada (México, 2010), dirección, producción y guión visual: José Ramón Mikelajáuregui. Investigación histórica: Carlos Martínez-Assad. Música original: Eduardo Gamboa. Fotografía principal: Hermanos Alva. Producción UNAM, con el apoyo del INAH. 78 minutos. Macondo cine.

Poder, celos y cocina Uno de los máximos logros de la plasticidad cinematográfica explorada por el galés Peter Greenaway se dio en este filme de 1989, en el que la portentosa capacidad de Sacha Vierny en la fotografía permitió la saturación de los colores para que la inmaculada brillantez de un baño blanco contrastara con la brumosa oscuridad del restaurante en el que sucede la acción, y que cada escenario tuviera su propia significancia: por un lado, la pureza de un tórrido romance; por otro, la bajeza de la violencia y la degradación de los poderosos. Parábola política que criticaba el régimen de Margaret Tatcher, para unos; parábola sobre la creciente degradación del hombre, para otros. Lo cierto es que este filme, llevado al límite por la ira que lo conduce —por ejemplo, el personaje del ladrón, interpretado por Michael Gambon, o la esposa que pasa de la sumisión a una enfermiza venganza, cortesía de Helen Mirren—, es una exploración de la naturaleza humana dominada por la bajeza de sus instintos. Exacerban las interpretaciones del filme la exasperante/tenebrosa/repetitiva/lograda partitura de Michael Nyman y las excelentes actuaciones de su reparto.

CINETOMA 16

103

104

CINETOMA 16

Mayo / Junio 2011