Cine Toma #19 by Paso de Gato

19 Noviembre - Diciembre 2011

AÑO 4 NÚMERO 19 NOVIEMBRE - DICIEMBRE 2011 $40.00 MX $6 USD

UNA PUBLICACIÓN DE EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS CINETOMA 19

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ÍNDICE Y SE HIZO SONORO OCHO DÉCADAS DE CINE SINCRÓNICO MEXICANO

EN PORTADA: Ernesto Yáñez y Carlos Cobos en Pastorela (México, 2011), de Emilio Portes. Star Castle Distribution/Videocine.

FE DE ERRATAS: En el número anterior, en el artículo sobre el CutOut Fest de Querétaro, en la página 75, en la ficha de autor se da el crédito a Ulises Santamarina, cuando en realidad es Santamaría, como se consigna en el crédito principal del mismo.

LAS PRIMERAS MUESTRAS DE CINE SINCRÓNICO MEXICANO Eduardo de la Vega Alfaro

JOSELITO RODRÍGUEZ, PADRE DE LA CINEFONÍA NACIONAL Pepe Romay

LA MÚSICA DEL PRIMER CINE SONORO MEXICANO José María Serralde

INDUSTRIA MANUEL GAMEROS Y LA REMODELACIÓN DE LOS ESTUDIOS CHURUBUSCO Sergio Raúl López

¿LADRILLOS, DATOS O FOTOGRAMAS? Víctor Ugalde

EL ANUARIO ESTADÍSTICO DEL IMCINE Sergio Raúl López

ENTRECRUCES MUTIS José Joaquín Cosío

¿A QUÉ ME SUENA ESTE CINE? Juan Arturo Brennan

LA VOZ DE UNA NACIÓN Gustavo García

REDES: STRAND, ZINNEMANN, GÓMEZ MURIEL Y REVUELTAS José Antonio Valdés Peña

DOS CENTENARIOS: CANTINFLAS Y JORGE NEGRETE Jimena Lagunes Durán

REVISTAS, MÁS QUE COMEDIAS MUSICALES Fabián de la Cruz Polanco

LIBROS UN SIGLO DE PUBLICIDAD FÍLMICA Carlos Bonfil

MI SIGLO xx Joaquín Gutiérrez Heras

LA LLEGADA DE LAS TECNOLOGÍAS DIGITALES A MÉXICO Samuel Larson

FESTIVALES LAS CONTEMPORÁNEAS FESTIVAL ITINERANTE DE CINEASTAS AMERICANAS Patricia Torres San Martín

GUARDAR SILENCIO Y ESCUCHAR: GONZALO GAVIRA Fabián de la Cruz Polanco

CINE POR ENCIMA DE LA VIOLENCIA SÉPTIMO fica DE ACAPULCO Manuel Almazán

EL PIANO DE DEBORAH SILBERER UNA VOZ PARA EL CINE SILENTE Sergio Raúl López

ESTRENOS PASTORELA DE EMILIO PORTES Guillermo Vega Zaragoza

LA CANCIÓN POPULAR EN LA PANTALLA Luis Carrasco

LA REVOLUCIÓN DE JUAN ESCOPETA DE JORGE ESTRADA Luis Carrasco

EXTERIORES EL CINE DE URUGUAY: UNA IMAGEN PROPIA Manuel Martínez Carril

PIZARRA

AÑO 4 Núm. 19 Noviembre - Diciembre 2011

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Directora: Beatriz Novaro Director fundador: Flavio González Mello Director administrativo: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

EDITORIAL

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

VEA Y OIGA

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano

Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth

Distribución y difusión: Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Suscripciones: Jesús Jiménez Martínez difusion@pasodegato.com Correos electrónicos: cinetoma@gmail.com, directortoma@pasodegato.com, erosvisual1@gmail.com, publicidad@pasodegato.com,

CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 4 Núm.19 Noviembre - Diciembre 2011 Editada por José Sefami Misraje: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. rfc:

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación

Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Octubre de 2011 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

uenta Enrique Alonso que en el Cine Monumental, propiedad de su familia, se alternaban películas mudas y producciones habladas durante los inicios de la década de los treinta. Agrega que “para evitar confusiones, en los carteles pegados en las esquinas, se anunciaba claramente antes del título del film Vea y oiga cuando se trataba de película hablada o sólo Vea cuando se trataba de una muda”. I Debe haber sido grande el asombro de los espectadores cuando, por primera vez, reconocieron las voces surgiendo de la pantalla. Apenas unos años antes, en 1926, se dio a conocer, en la prensa mexicana “el invento del aparato Phonofilm que reproduce a maravilla la voz y la acción y que permite la ilusión perfecta de la vida. Es un hecho que parece fantástico: la fotografía del sonido. El cine dejará de ser un arte mudo”. II En 1929, Alfonso Junco se oponía, también a través de la prensa, contra la invasión pacífica que implicaba la saturación de películas estadounidenses en las salas de cine del país. Profetizaba que “las películas habladas –que tendrán que suplantar gradualmente a las mudas– nos dan sazón propicia para una labor nacionalista tan asequible como eficaz… Los productores tendrán que apresurarse a crear películas en español para el enorme mercado de habla hispana”. III Y sucede. En 1931, se produce la primera grabación en sonido directo en una película mexicana. El Universal la presenta como “ la primera gran película nacional”. IV Se refieren a Santa, de Antonio Moreno y es probable que la nombren la primera película nacional pues representa un acontecimiento cultural de primer orden: una película que llevaba a la pantalla la célebre novela del escritor Federico Gamboa y que protagonizaba la famosa actriz que habría triunfado en Hollywood, Lupita Tovar. Así que el estreno se convirtió en un acontecimiento medular en nuestra cinematografía y en nuestra memoria colectiva. Ahora que se cumplen ochenta años del cine sonoro en México, es una excelente oportunidad para pensar la historia del cine mexicano en cuanto a diseño sonoro y todo lo que desencadenó aquel salto tecnológico. Presentamos, en este número, diversos artículos de expertos en la materia que nos dan una perspectiva amplia del diseño sonoro en nuestra cinematografía a lo largo de estos años. Beatriz Novaro

Agradecimientos: Fonoteca Nacional, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Estudios Churubusco, Instituto Mexicano de Cinematografía, Secretaría de Cultura del GDF, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam.

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I Enrique Alonso, María Conesa, Editorial Océano, México, 1986, p. 21. II “El cine dejará de ser un arte mudo”, Hemeroteca El Universal, Tomo 2, Editorial Cumbre, Ciudad de México, 1982, p. 23. III “El cinematógrafo y la invasión pacífica”, Op. cit, p. 91. IV Anuncio de exhibición, Ibídem, p. 158.

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José Romay/Museo de Cine Mexicano. El micrófono de alto contraste que Joselito Rodríguez utilizó para su sistema de sonido sincrónico, hace 80 años.

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Y SE HIZO SONORO

OCHO DÉCADAS DE CINE SINCRÓNICO MÉXICANO

a obsesión por capturar las imágenes en movimiento que atrajo toda la atención de los pioneros cinematográficos, muy pronto dio pie a otras preocupaciones, una vez conformada la incipente industria fílmica. Quizás las dos principales fueron darle sonido a esas imágenes que corrían en pantalla y también conseguir colorear lo que inicialmente eran gamas tonales del blanco y negro. El propio Thomas Alva Edison, en las postrimerías del siglo xix, ya había conseguido unir dos de sus inventos emblemáticos: el kinetoscopio y el fonógrafo, para crear el complicado kinéfono que sincronizaba audio e imagen y cuya primera cinta se tituló Película sonora experimental Dickson (Dickson Experimental Sound Film, 1895). El propio Luis Buñuel recordaba que en su niñez había un hombre llamado “garrotero” que, auxiliado por un bastón, señalaba los personajes y acontecimientos en la pantalla para explicar los aconteceres de los filmes silentes. Esta costumbre, la de acompañar los filmes con interpretaciones en vivo, prosiguió echando mano de cantantes, actores, músicos, orquestas y creadores de efectos especiales. Pero la tercera década del siglo xx, con el advenimiento del cine sonoro sincrónico, es decir, aquel que incluía en el rollo fílmico una banda magnética con los sonidos que acompañarían a cada película, esa tradición murió. Dicho desarrollo tecnológico modificó para siempre al cine, volviéndolo no sólo un espectáculo completamente audiovisual, sino modificando la propia noción del séptimo arte. Diversos relatos sobre los ochenta años transcurridos a partir del establecimiento del cine sonoro sincrónico en México, se incluyen en las páginas siguientes.

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Y se hizo sonoro

Las primeras muestras de cine sincrónico mexicano

UNA INDUSTRIA TAN NACIONAL COMO NACIONALISTA Eduardo de la Vega Alfaro Previo a la realización de Santa, en 1931, hubo una serie de películas que podrían considerarse ejemplos del cine sincrónico y que buscaban ofrecer al público mexicano obras habladas y cantadas en su propio idioma con innegables rasgos de idiosincrasia que rallaban en un conveniente nacionalismo para los gobiernos emanados de la revolución. Aquí la crónica de las filmadas en 1929.

El fotófono (photophone) de la RCA permitía convertir el sonido en bandas ópticas que permitían reproducirlo en el cine.

acia principios del nuevo siglo surgieron una serie de interesantes y controvertidas reflexiones que, a nuestro juicio, alcanzan su plenitud en la Propuesta teórico-terminológica de una alternativa al binomio “Cine Sonoro-Cine Mudo”, redactada por Carlos A. Cuéllar Alejandro y presentada en forma de ponencia durante el IX Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, reunión llevada a cabo del 29 de noviembre al 1 de diciembre de 2001en la ciudad de Valencia, España. En la parte medular de su trabajo y luego de una serie de observaciones muy puntuales al respecto, Cuéllar Alejandro planteaba la alternativa terminológica consistente en reutilizar los términos “anacronocine” a lo que “tradicionalmente conocíamos como ‘cine mudo’, incluyendo el sonido discográfico, y llamar ‘cine sincronizado’ o ‘sincronocine’ al ‘cine sonoro’ con perfecta sincronización entre la imagen el sonido, es decir, a partir de la aplicación de los sistemas ópticos (TriErgon, Phonophilm, Movietone, Photophone, etc) [...]”. Aunque no este el espacio para pole10

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mizar más a fondo acerca de esas propuestas –por lo demás sugerentes y en buena medida osadas y acertadas–, creemos que es necesario advertir que este ensayo parte de esas ideas, pero les otorga una nueva perspectiva. Y esta novedad tiene su punto de partida, a su vez, en un hecho que Cuéllar Alejandro parece obviar, al menos en el trabajo presentado en Valencia: el cine al que se llegó a considerar “sonoro” por el hecho de integrar la imagen con sonido discográfico (el sistema Vithapone y similares), pretendía ser también, sólo que a su manera, un espectáculo sintético en el que imagen y sonido ocurrieran al unísono, es decir, de forma sincronizada. Que debido a problemas tecnológicos muy propios de la época (sobre todo la fragilidad de los discos y su consecuente desfase con respecto a la imagen), el espectáculo fílmico con sonido discográfico llegara en no pocas ocasiones a convertirse en motivo de escándalos y problemas entre los públicos receptores, es ya otro asunto, concerniente más a cuestiones de la cultura del consumo cinematográfico. De ahí que hayamos considerado la necesidad de reorientar el uso de conceptos. En tal sentido, cuando menos en este texto, y a reserva de la discusión que

el asunto pueda provocar, utilizamos el término “Cine asincrónico” para referirnos a todas aquellas películas que carecieron de alguna de las formas de integración original de imagen y sonido, y “Cine sincrónico” para distinguir a todas aquellas obras fílmicas que, independientemente del sistema utilizado, integraron ambos elementos creando así una modalidad estética muy diferente al uso que, en las salas y locales de exhibición cinematográfica, se le venía dando a la música, ruidos y voces, fenómeno que lleva a Cuéllar Alejandro a señalar –cuestión también muy polémica– que “El cine mudo nunca ha existido [ya que] la exhibición cinematográfica ha ido siempre acompañada de sonido”.

Ambición sincrónica Planteadas estas premisas, mismas que tratan de explicar la base misma del tema del presente artículo, podemos señalar que, en su parte sustancial, nos proponemos analizar, en base a documentos gráficos y hemerográficos, un periodo clave en de la Noviembre - Diciembre 2011

historia del cine en México: aquel en el que luego de fracasar en su primer intento por sentar las bases del sector de la producción con un sentido industrial, los empresarios y cineastas mexicanos lograron plenamente su objetivo gracias a una serie de coyunturas específicas como la crisis temprana del cine “hispano” (la películas producidas en Hollywood que, habladas en castellano, estaban destinadas para cubrir la demanda de los mercados de España y América Latina), y la intervención del Estado emanado de la Revolución Mexicana, hecho que se tradujo en claros intentos de promoción de una industria fílmica local que, en base a un cine de carácter nacionalista, sirviera de medio de propaganda ideológica a determinados fines políticos. Y dentro de ese contexto, habría que destacar la labor de una serie de pioneros de eso que aquí denominamos como cine sincrónico, tarea que se llevó a cabo de manera intensa durante el periodo comprendido entre 1929 y 1931, hasta desembocar en la realización de Santa, cinta que vino a ser, en rigor, el corolario de un proceso que, visto en retrospectiva, fue mucho más complejo de lo Noviembre - Diciembre 2011

Debido a problemas tecnológicos muy propios de la época, el espectáculo fílmico con sonido discográfico llegara en no pocas ocasiones a convertirse en motivo de escándalos. que parece. Sin embargo, por razones de espacio, nos concentraremos en la serie de películas sincrónicas (o, si se prefiere, de ambición sincrónica), realizadas por cineastas mexicanos a lo largo de 1929, fecha que marca el inicio de ese tipo de experiencias en nuestro país. Si la campaña de prevención de las enfermedades venéreas promovida a partir de 1929 por el gobierno provisional, encabezado por Emilio Portes Gil, tuvo en Los hijos del destino, cinta asincrónica realizada por Luis Lezama, su expresión en el plano cinematográfico, algo similar ocurrió con el caso de Vicio, otro de los filmes realizados en México en el transcurso de aquel mismo año. Todo señala que, acogiéndose a la campaña anti-alcohólica implementada por el gobierno federal, Antonio Arellano, entonces presidente municipal de la ciudad de Puebla, aportó la idea de elaborar un filme que motivara al público a desdeñar

las bebidas espirituosas, ello a través de una historia que ejemplificara los males del consumo inmoderado de alcohol y sus derivados. Arellano aportó el capital inicial para el proyecto y la mencionada idea fue retomada por un grupo de empresarios poblanos (Alfredo Elías Hanan, Juan Galí y otros), quienes fundaron para el efecto una empresa denominada Compañía Cinematográfica Mexicana El Águila. La tarea de dirección recayó en Ángel Ernesto Álvarez Lira, cineasta local que ya para entonces tenía en su haber una serie de trabajos como realizador de una par de películas asincrónicas de ficción (El secreto de su pecado, 1923; Enigma, 1925) y del documental Bellezas de Puebla, patrocinado en 1928 o principios de 1929 por el gobierno de dicho estado. Como era de esperarse, Vicio exponía la historia de un joven que poco a poco se convertía en alcohólico, afectando con ello su propia salud y la estabilidad emocional de su familia; al final, y gracias a la ayuda de las instituciones gubernamentales, el protagonista lograba redimirse. La película, de ocho rollos de duración, fue CINETOMA 19

Archivo Iconográfico del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la UdeG.

La película Dios y ley, producción dirigida en California por Guillermo “Indio” Calles, se anunció, en su estreno en la Ciudad de México, en marzo de 1930, como la primera producción nacional “cantada y musicada”.

Cineteca Nacional.

Dos escenas de Dos monjes, largometraje de Juan Bustillo Oro, profundamente influído por el expresionismo alemán, fue un fracaso en taquilla.

interpretada por un grupo de actores poblanos entre los que se contó a Honorato Reyes Nieva, Elías David Hanan, Carmen de Álvarez, Enrique Martínez Márquez, Andrés Reyes Nieva y Eladio Martínez Pando. Años después, algunos de aquellos intérpretes ofrecieron testimonios acerca de su participación en Vicio y el hecho de que la cinta de Álvarez Lima contuviera, al decir de Elías David Hanan, una pista de sonido integrado a la imagen, así estuviera grabado en discos, la coloca entre el grupo de filmes que intentaron arrancar de manera formal una nueva etapa en la historia de la producción cinematográfica nacional. El mismo Álvarez Lira realizaría, hacia fines de 1929 o principios de 1930, una cinta a la que según parece también le agregó música grabada en discos sincronizados con la imagen. Se trata de Alas de gloria, que al parecer integró muchas tomas del filme documental Coronel Pablo L. Sidar, mediometraje de unos 25 minutos de duración estrenado el 24 de mayo de dicho año en el cine Olimpia. Éste último filme fue calificado como la “Única película auténtica tomada en Puerto Limón, Costa Rica, de la tremenda catástrofe aérea en que perdió la vida el heroico coronel Pablo L. Sidar […]”. En compañía de su copiloto Carlos Rovirosa, Sidar había emprendido un vuelo que pretendía llegar de Cerro Loco, en el estado de Oaxaca, a Buenos Aires, Argentina, ello con objeto de abrir la ruta aérea de México hacia Centro y Sudamérica. Fue entonces cuando sobrevino la tragedia aludida líneas arriba. Todo señala que a los materiales fílmicos relacionados con esa catástrofe Álvarez Lima agregó algunos otros con objeto de producir una cinta de mayor metraje a la que tituló Alas de gloria, mis12

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Es muy posible, por tanto, que Álvarez Lima haya confirmado con esta obra (Alas de gloria) su calidad de pionero del cine sincrónico mexicano. ma que se estrenó en el cine teatro Variedades de la ciudad de Puebla, obra a la que, según él mismo, le puso sonido, muy probablemente a partir del mismo sistema utilizado en Vicio. Es muy posible, por tanto, que Álvarez Lima haya confirmado con esta obra su calidad de pionero del cine sincrónico mexicano.

Nacionalistas en Estados Unidos Un tanto al margen de los primeros ejemplos cine “hispano”, aunque formando parte de un mismo proceso, cuando menos siete películas de ambiciones sincrónicas fueron producidas y filmadas durante el periodo 1929-1931 por mexicanos radicados o emigrados al sur de los Estados Unidos: Dios y ley, largometraje realizado en California por Guillermo “Indio” Calles, oriundo del estado de Chihuahua y destacado exponente del cine asincrónico nacional, parece haber sido la primera de ellas, toda vez que las noticias de su filmación datan de fines septiembre de 1929. Al ser estrenada en la ciudad de México, hecho ocurrido el 8 de marzo de 1930 en los cines Odeón, Teresa, Goya Granat, Rialto y Monumental, la cinta de Calles, que al parecer también fue realizada en locaciones de los alrededores del puerto de Ensenada, Baja California, se anunció de la siguiente manera: “HOY el primer circuito presenta la primera producción nacional cantada y musicada, HABLADA EN ESPAÑOL, el primer esfuerzo parlante del cine mexicano: Dios y ley/Producciones Independencia/

California Films/Editor: Guillermo Calles/ Uruguay # 24/ El primer esfuerzo mexicano de cine parlante-Creación de Guillermo Calles, quien se presentará personalmente acompañado de su perro ‘Águila’”. Las referencias hemerográficas que se tienen a la mano permiten suponer que Guillermo Calles fue el autor total de Dios y ley, cinta de la que sólo se conservan algunas fotos y material publicitario diverso. El exuberante paisaje del istmo de Tehuantepec, Oaxaca, lugar en el supuestamente se ubicaba la trama del filme, debió ser recreado en interiores y exteriores de Hollywood y Ensenada, hecho que contradecía, el menos en parte, los afanes de los que Calles venía haciendo gala ya que una de las tesis del nacionalismo cinematográfico imperante en la época señalaba la necesidad de filmar en escenarios naturales del país para que, de esta forma, poder resaltar los paisajes y la geografía física y humana que caracterizaban al pueblo mexicano.

Comedia costumbrista Coincidiendo con la realización en California de Dios y ley, también hacia fines de 1929, el empeñoso Miguel Contreras Torres acometería la filmación de El águila y el nopal, largometraje sonorizado con discos sincronizados y uno de los sólidos precedentes de la comedia folclórica, aunque en este caso en dicho filme se aludiera también a la explotación del petróleo justo en un momento en que ese rubro económico disminuía sus volúmenes de producción como resultado de la aguda crisis económica. Según el periodista Mario Zavala T. (en Cinema Reporter, diciembre de 1943), Noviembre - Diciembre 2011

Filmoteca de la UNAM. Tito Guízar y Esther Fernández protagonizaron Allá en el Rancho Grande, cuyo éxito impondría el arquetipo de la comedia musical ranchera y del charro cantor.

la cinta de Contreras Torres “[...] fue rodada en forma más original que ninguna otra. En primer lugar, nunca se pensó hacer una película [de largometraje]. La compañía de [Roberto] Soto ponía en el [teatro] Lírico una revista [cómico-musical] con el mismo título y Contreras Torres ampliaba las escenas de esa revista frente a la cámara. De eso salió toda una película que después fue exhibida en México y en muchos lugares del extranjero”. Contreras Torres diría a Emilio García Riera que una vez concluido el rodaje “[...] llevó lo así filmado a Hollywood, donde le añadió sonido Bernardo J. Kroger, técnico que se incorporaría por 1933 al cine mexicano. Al parecer, pues, lo que debía ser una suerte de corto documental sobre una función del teatro Lírico, hecho a petición de Roberto Soto, se convirtió en una comedia costumbrista. Su trama era similar a la de Viaje redondo (1919), cinta muda mexicana de José Manuel Ramos con los cómicos del teatro de revista Leopoldo Beristáin “El Cuatezón” y el guanajuatense (de Pénjamo) Joaquín Pardavé. Ése fue el único trabajo en el cine mudo, parece, de Pardavé, que iniciaría con El águila y el nopal una carrera de buen éxito en el sonoro [...]”.I Por su parte, Gabriel Ramírez ha señalado que: “la trama [de El águila y el nopal], estaba formada a lo largo de siete rollos por una serie de escenas protagonizadas por Soto y su troupe del teatro Lírico./El argumento, ideado por Contreras Torres, rozaba ligeramente el problema –siempre planteado y jamás resuelto– de la intervención económica de los Estados Unidos en México y las concesiones petrolíferas que [Álvaro] Obregón I Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Volumen 1, 1929-1937, Universidad de Guadalajara, et. al, Guadalajara, 1993, pp. 22-23.

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Miguel Contreras Torres acometería la filmación de El águila y el nopal, largometraje sonorizado con discos sincronizados y sólido precedente de la comedia folclórica. tuvo que hacer olvidándose de la Constitución de 1917. Pero el asunto no pretendía ir tan lejos y se centraba en la historia de un inocente ranchero (Soto) que por accidente encontraba petróleo en sus tierras y era engañado por codiciosos timadores que intentaban adueñarse de su propiedad para explotarla a sus anchas. Incidentalmente, se percataba del embuste y su patriotismo surgía triunfante al decidir que fuera el gobierno el que se encargara de la explotación. Con la conciencia tranquila, y justa indemnización de por medio, el ranchero se dedicaba a lo suyo, que era explotar pacíficamente la tierra [...]”. II Al momento de la realización de El águila y el nopal (título que sin duda evocaba el mito fundacional de la gran Tenochtitlán, sede del imperio azteca), el mencionado Roberto “Panzón” Soto era el actor más popular dentro del Teatro de Revista, género en el que había obtenido sus grandes éxitos a partir de la puesta en escena de obras musicales de sátira política como La huerta de Don Adolfo, El desmoronamiento y Mexican rataplán, a su vez parodia del Voi- la-la Ba-ta-clán, espectáculo francés de Madame Rasimí presentado en México en 1925 y a partir del cual se habían filmado, al menos, dos cintas: El Bataclán de París por dentro y por fuera, del propio Contreras Torres, y Tras las bambalinas del Bataclán, de William P. S. Earle. Con argumento de Contreras Torres a partir del libreto teatral de Carlos M. Ortega, fotografía de Ezequiel Carrasco, múII Gabriel Ramírez, Miguel Contreras Torres 1899-1981, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1994, p. 32.

sica de Federico Ruiz y sonido complementario de José B. Carles y Howard H. Randall, El águila y el nopal fue interpretada por Roberto Soto (ranchero don Ponciano), Joaquín Pardavé (sobrino de don Ponciano), Carlos López “Chaflán” (amigo del sobrino), Ramón Armengod (galán joven), Eugenia Galindo (vampiresa), Dolores Rebollo (Lola), Rafael Díaz y Eva Beltri (pareja de baile), Ángel Rabanal, Consuelito Quiroz, Engracia Núñez, Salvador Quiroz, José Nava y el grupo coreográfico del teatro Lírico. Previo a su estreno en la capital mexicana, El águila y el nopal fue presentada el 4 de octubre de 1930 en el teatro México de la ciudad de Los Ángeles. Mundo Cinematográfico de los mismos mes y año publicó la siguiente nota acerca de ello: “Del periódico diario La Prensa que se edita en esta ciudad hemos tomado la nota que a continuación publicamos y que hemos copiado fielmente de dicho periódico lamentando muy sinceramente si esto es verdad, lo acontecido a esta producción nacional, y condenando si se hizo, una película de las que no dan lustre a nuestra patria sino que muy por el contrario sólo sirven de irrisión para los extranjeros que la ven y bochorno para nuestros compatriotas allí residentes [...] Los Ángeles, Cal. Octubre 5 [de 1930].- Anoche se estrenó en el Teatro México de esta ciudad, la película de costumbres mexicanas El águila y el nopal y de la cual es protagonista el actor mexicano Roberto Soto, habiendo sido un sonado fracaso la exhibición./ Películas de tan mala calidad no deberían salir del país, pues no hacen sino poner a México en evidencia, haciendo que se nos denigre y sirviendo de mofa a los extranjeros. Esto perjudica grandemente el prestigio y la personalidad CINETOMA 19

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Roberto “Panzón” Soto protagonizaría, a fines de 1929, El águila y el nopal, de Miguel Contreras Torres, cinta musicalizada con discos sincrónicos que sería anunciada como el “Vitáfono humano”, en diciembre de 1930.

del actor mexicano en general. Se hicieron acres comentarios del director de esa película, Miguel Contreras Torres, pues conociendo este medio, no debería haber hecho semejante película”. Por el tono del comentario periodístico anterior, El águila y el nopal no debió ser del agrado ni siquiera del público al que supuestamente iba dirigido en aquél mercado: el integrado, en su mayoría, por mexicanos residentes en California. Lo que más parecía preocupar a los redactores de la nota, es que la película contribuyera a ofrecer una imagen denigratoria de México en el extranjero. Pero a Contreras Torres no debió afectarlo demasiado el fracaso anunciado en Mundo Cinematográfico. De cualquier modo, su filme se estrenaría el 31 de diciembre de 1930 en el cine Mundial de la ciudad de México y después sería exhibido en diversas partes del país anunciado como una “Verdadera producción Pro-Patria y Arte Nacional”, “El Vitáfono humano” [sic] y “La película del alma mexicana”. Un día antes del señalado acontecimiento, El Universal publicó una nota (posiblemente se trataba de alguna inserción pagada) en la que se decía que: “Es sin duda Roberto Soto una de las personalidades artísticas de más relieve en México y en los países de habla hispana, por su gracia e ingenio pro14

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Al concluir 1929, México ya contaba con una serie de primeros ejemplos de la modalidad del cine sincrónico y nuestros pioneros estaban más que dispuestos a dar la batalla. pio; por eso, [Miguel] Contreras Torres, con su amplia experiencia cinematográfica, encontró en él todas las cualidades de un gran actor y creador de sus tipos, y supo con acierto encomendarle el protagonista de El águila y el nopal, una expresión cinematográfica de nuestro medio del campo. Noches de luna, canciones, bellos paisajes, el encanto de la Ciudad de México y un sencillo pero sentimental argumento de fondo netamente nacionalista, es el interés de esta modesta pero originalísima producción mexicana, que se lanza sin grandes bombos, pero seguros del éxito./Al hacerse la sincronización en uno de los estudios de Hollywood, algunos magnates del cine pudieron ver y juzgar la labor de Soto [...] y declararon a Contreras Torres que [...] reúne por sí solo las cualidades que, reunidas, han llevado a la gloria a un Harold Lloyd, Buster Keaton y otros, lamentando que no hablara inglés [...]”. Con este tipo de notas acaso se pretendía equilibrar la opinión negativa que El águila y el nopal había causado a raíz de su presentación en Los Ángeles.

Al concluir el año de 1929, México ya contaba, pues, con una serie de primeros ejemplos de la modalidad del cine sincrónico y nuestros pioneros en ese terreno (Ángel E. Álvarez, Guillermo Calles, Miguel Contreras Torres y varios más) estaban más que dispuestos a dar la batalla para poder generar, ahora sí, una industria fílmica tan nacional como nacionalista.

Eduardo de la Vega Alfaro (Ciudad de México, 1954). Ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Ha publicado monografías sobre diversos protagonistas del cine mexicano y publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero, entre los que destacan La industria cinematográfica mexicana: Perfil históricosocial; Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética y Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz), así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla y Gabriel Retes.

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José Romay/Museo de Cine Mexicano.

Y se hizo sonoro

Joselito Rodríguez, Padre de la Cinefonía Nacional

“HASTA QUE CHILLÓ EL APARATITO” Pepe Romay Ingeniero eléctrico emigrado a Hollywood, Joselito Rodríguez consiguió, tras arduas jornadas nocturnas, inventar un sistema de cine sonoro en 1926, que a diferencia de los sistemas estadounidenses resultaba más ligero y ofrecía una sincronización perfecta con el correr del filme. Su invento contribuyó a fortalecer la industria mexicana no sólo abatiendo costos sino independizando la producción, dando sonido a buena parte de las películas de esa década de los años treinta.

Joselito Rodríguez aparece en el flyer en el que Santa sirve para anunciar el invento mexicano del Sistema Rodríguez.

omo administrador de una ruta de los tranvías eléctricos, Ismael Rodríguez Granada hacía su recorrido habitual acompañado de su esposa, Maclovia Ruelas González. En la cuesta frente a la alameda de Tacubaya, sobre avenida Revolución, el tranvía no avanzó más debido a la intensa y atípica nevada que cayó en la Ciudad de México el doce de febrero de 1907. Maclovia quedó imposibilitada para llegar al sanatorio, dando a luz dentro del transporte colectivo a su primogénito, bautizado bajo el nombre de José de Jesús Rodríguez Ruelas (“Joselito” Rodríguez). Desde pequeño, José estuvo interesado en el cine. Su tío, Pedro Rodríguez Granada, le había obsequiado un proyector portátil. Lo que comenzó como un simple juego, se convirtió en pasión para José. Las proyecciones en el patio de su casa, en avenida Niños Héroes 64 y 66 de la colonia Doctores, estaban armadas de fragmentos de material de 35mm desechados por los proyeccionistas amigos de su tío Pedro. Raspando los extremos de cinta de nitrato de plata con un vidrio, unían cuidadosamente la pedacería para pegarla de inmediato. 16

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Comentaba José que su padre estaba satisfecho por el ingenio de su vástago quien publicitaba sus exhibiciones con el uso de globos aerostáticos construidos por él mismo. Al poco tiempo de elevarse, los hilos que contenían la cartelera, confeccionada en papel cebolla, se quemaban, esparciendo la publicidad por la colonia. Tuvo gran éxito y los asistentes llegaban gustosos al patio familiar portando sus propias sillas de madera. Pensando que sólo se trataba de un pasatiempo, su padre recibía los bilimbiques a la entrada, los cuales eran reintegrados al público al finalizar las exhibiciones. José estudió principios de electrónica en la ciudad capital pero la inestable situación socio-política del país (especialmente la persecución religiosa), y debido a las constantes súplicas de su devoto padre, preocupado por su integridad física, solicitó a José que abandonara el país acompañado de su hermano Roberto y que se fuera a estudiar lo que le apasionaba, migrando a Hollywood, California, en los Estados Unidos. Por salvoconducto espiritual, con fecha del 27 de abril de 1927, le entregó un catecismo de 384 páginas con la siguiente dedicatoria: I I Catecismo de la Doctrina Cristiana Explicado. Valladolid. Talleres Tipográficos “Cuesta” Macías Picavea,

“Dedico este libro a mis queridos hijos, José de Jesús y Roberto, en la fecha de su ida para la ciudad de Los Ángeles, California E.U.de A. México abril 20 de 1927 Ismael Rodríguez”.

Primeros logros En Los Ángeles, José completó empeñosamente sus estudios de electrónica en la Polytechnic School y también se apoyó con cursos por correspondencia, su hermano Roberto se dedicó a la fotografía. Entraron a trabajar en los laboratorios Consolidated Film Industries. También establecieron una panadería en el barrio mexicano con excelentes e inmediatos resultados. En la trastienda de la popular bizcochería, José armó el equipo portátil más ligero del mundo, sólo pesaba seis kilogramos lo que, comparado con los sistemas estadounidenses de 150 kilos, representó una total innovación. Al continuar la problemática religiosa en México, la familia Rodríguez Ruelas decidió mudarse a California, admirados de la ecopp. 38 y 40, 1924, Colección privada Pepe Romay.

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José Romay/Museo de Cine Mexicano. La cámara cinematográfica junto con la grabadora de sonido óptico portátil más ligera de su tiempo: el Sistema Sonoro Rodríguez.

nomía generada por la panadería en 1929. Don Ismael, preocupado de ver trabajar arduamente a su hijo José en la panadería, además de estudiar y continuar el desarrollo de su equipo durante las noches, le dijo que abandonara eso, que su “aparatito no chillaba” (entiéndase que no sonaba). Efectuó la prueba en el Cine Electric de la ciudad angelina, lo que se tornó en tremenda decepción porque el proyeccionista había montado en el proyector el rollo en sentido contrario. José subió a la cabina colocándolo adecuadamente. Para sorpresa de la familia, el Himno Nacional Mexicano se escuchó con fidelidad dentro de la significativa fecha del 15 de septiembre de 1929. Don Ismael dijo: “Hasta que chilló el aparatito”, abrazando efusivamente a su hijo. El ingeniero seleccionó el micrófono más adecuado para su equipo, pero su eficacia estaba reducida a una distancia corta, así que inventó un pre-amplificador para obtener mayor alcance, con el valioso aumento en todas las frecuencias, potenciando las frecuencias medias. El Noise Reduction (reducción de ruido), fue un gran reto a resolver. Los bulbos de registro deNoviembre - Diciembre 2011

En la trastienda de la popular bizcochería, José armó el equipo portátil más ligero del mundo, sólo pesaba seis kilogramos. bían permanentemente contar con señal, en caso contrario esto generaría la retroalimentación de electrones, lo que produce el conocido hiss (jis). Lee De Forest, apasionado científico, por pretender hace suyas otras patentes demandó al ingeniero José Rodríguez de supuesto plagio en México. Se hizo acompañar de dos abogados del magnate Howard Hughes y cuando José demostró su sistema, totalmente diferente al De Forest, a este doctor no le quedó otra que levantarse de la mesa, palmear la espalda del ingeniero mexicano y decirle: “A mí nunca se me hubiera ocurrido solucionarlo así”. Abandonaron las instalaciones de la Secretaría de Fomento (la actual Secretaría de Economía), con su impróspera demanda bajo el sobaco. El sistema De Forest consistía en unas compuertas que se abatían electromagnéticamente para permitir la entrada de luz al negativo de 35mm. En cambio, el sistema

mexicano utilizó un decibelímetro con resortes helicoidales encontrados, los cuales se ajustaron para el adecuado movimiento de ascenso y descenso de la aguja, la cual tenía en su extremo un círculo de piel negra de tres milímetros de diámetro además de un par de mirillas paralelas y transversales apenas visibles. Estas rendijas permitieron el suficiente paso de luz para herir el negativo, eliminando el efecto por falta de información lumínica. Al momento de tener señal la aguja se levantaba y, en caso de prolongados silencios, bajaba, obstruyendo adecuadamente el paso de luz a la válvula. Ahora su grabadora contaba con amplificación, reducción de ruidos y microfoneo adecuado. Entonces, para transportarlo, José instaló su equipo dentro de un camión –el primer vehículo portátil de sonido–, el cual mandó pintar con el orgulloso sello de Rodríguez Sound Recording System. La primera producción en Los Ángeles se intituló Sangre Mexicana (1930), en la cual dentro de una jaula con tigres, osos y leones, Celia Montalván, la cantante del momento, interpretó varias canciones. Esta película de tres rollos se exhibió en el Teatro CINETOMA 19

José Romay/Museo de Cine Mexicano.

Hernán Gaffet observa a la presidenta argentina, Cristina Fernández de Kirchner, firmar el decreto que da vida a la Cinain.

El camión que albergaba el Sistema Sonoro Rodríguez, que años antes fue el primer vehículo portátil de sonido en el mundo.

California y los espectadores abarrotaron el cine, cuya atracción principal cambiaba no así los cortos mexicanos. Continuaron entonces sus filmaciones: La Famosa Banda Musical de Policía de la Ciudad de México (1931), la serie con Santos y Lee (1930), Pro Damnificados en Los Ángeles (1931), entre muchas otras más. Allene Ray y Tim McCoy, popular actor de westerns en Hollywood, estaban filmando para Adventure Films lo que sería la primera película seriada de la distribuidora Universal: The Indians are Coming (1930), pero el presupuesto resultó insuficiente para concluir la filmación por los altos alquileres de los equipos estadounidenses. Así que McCoy, motivado por el éxito de los cortos en el California, escuchó el sonido mexicano, por lo que esperó al ingeniero José Rodríguez en el pórtico del cine, proponiéndole hacerse cargo del resto de la sonorización de su película. La noche en que José regresó de su primer día de filmación, le mostró a su padre un cheque por la cantidad de cuatrocientos dólares. Don Ismael, asombrado, preguntó si esa cantidad sería por mes, a lo que gustosamente contestó José que sería la paga diaria.

Regreso triunfal Juan de la Cruz Alarcón llegó a Los Ángeles para adquirir un equipo de sonido de las dos únicas marcas disponibles en el mundo (rca y Western Electric), pero se asombró al conocer las desmedidas pretensiones de ambas empresas, las cuales no vendían ningún equipo, sino que los rentaban con operadores incluidos (los cuales no hablaban español), además, la empresa pro18

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El ingeniero seleccionó el micrófono más adecuado para su equipo, pero su eficacia estaba reducida a una distancia corta, así que inventó un pre-amplificador para obtener mayor alcance. ductora debería pagar de manera perenne los royalties (regalías) que solicitaban y que ascendían a cincuenta dólares por cada rollo, lo que significaba que para un largometraje de diez rollos, las regalías sumaban 500 dólares por cada copia. José, enterado de la presencia del señor Alarcón en Hollywood, lo alcanzó en la escalerilla del avión hacia México para mostrarle las bondades de sus inventos. Roberto operó la cámara y José se acercó al productor, olvidando la pizarra por las prisas y dando un fuerte palmazo frente al lente de la Mitchell inició la entrevista. Al finalizarla, José ordenó desmontar los negativos de imagen y sonido, pidiéndole al señor Alarcón les fueran entregadas las dos latas a Aniceto Ortega para su proceso. El experimentado actor y director español, Antonio Moreno, vio proyectada la entrevista en México y preguntó: “¿que marca es?”. Y luego escuchó una tímida respuesta de que se trataba de un sistema mexicano. “Suena bien para mí”, opinó. “¿Te atreverías a filmar con ese equipo de unos mexicanos…?”, le preguntaron. “Donde se encuentran”, preguntó a su vez Moreno. Y cuando le respondieron que en Los Ángeles, aseguró: “Yo los traeré”. Al conocer al joven Ingeniero de 24 años, con la enorme responsabilidad de iniciar la industria nacional, cariñosamente lo llamó “Joselito”. El novedoso sistema de sonido exigió su espacio en los laboratorios y foros. Además, la dinámica de filmación cambió radicalmen-

te pues ahora los directores tenían que guardar silencio, cuando estaban acostumbrados a dar instrucciones a los actores y técnicos durante las filmaciones mudas. Las cámaras se cubrían de colchonetas para amortiguar el sonido de la maquinaria mientras Joselito creaba sus propios Blimps (cajas herméticas) para las cámaras. El papel que el sonido juega en la película es mucho más importante que una imitación servil del naturalismo. Su primera función es aumentar la expresividad potencial de los contenidos de los filmes. Tenemos algo más, que es el desarrollo de la imagen y que el sonido viaje a lo largo de un curso rítmico independiente. No deben ser atadas entre sí por imitación naturalista, pero si deben conectarse como el resultado de la acción de interacción. Esto no es como una simple aparición de una invención teórica sino una conclusión de observación. Quienes intervinieron en la filmación de Santa (México, 1932), formaron la primera familia cinematográfica, todos se apoyaron y el entusiasmo de participar en la primera filmación sonora de México los llenó de orgullo. Pero no todo fue miel sobre hojuelas. Cuando las empresas estadounidenses observaron que su exhaustivo intento por monopolizar el mundo cinematográfico se les había derrumbado debido al invento mexicano, enviaron a varios técnicos años después y desistieron de todos sus prepotentes argumentos proteccionistas, por lo tanto México fue el único país que no se vio obligado a cubrir las regalías.

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José Romay/Museo de Cine Mexicano. La familia Rodríguez frente al camión con el Rodríguez Sound Recording System. A la derecha, una imagen de la mezcladora de sonido.

Sabotajes e ingenio Pero algunos esbirros, por quedar bien con las compañías estadounidenses, apoyaron el sabotaje al sistema mexicano, atravesando enormes clavos en los cables que salían del camión de sonido, emitiendo clandestinamente señales sonoras variables o provocando la pérdida de los rollos en el laboratorio bien durante su transportación o su revelado. Don Miguel Zacarías alquiló a Joselito el equipo para grabar y filmar la toma de protesta del entrante Gobernador de Veracruz, don Miguel Alemán (1936). Un día antes, comenzaron a realizar pruebas y algún inexperto conectó el sistema de grabación a 220 volts (¿sabotaje?). El equipo explotó, por lo que Joselito compró varios radios en el puerto y armó otro sistema durante la noche. Le hacía falta una resistencia imposible de adquirir, así que fue con un zapatero, le pidió le colocara unos ojillos metálicos sobre los extremos de unos cartoncitos y rellenó con un lápiz de grafito los mismos, conectando unos cables en los extremos para obtener finalmente la resistencia requerida. Existen muchos pasajes como este, en que las dificultades fueron resueltas por el ingenio de un hombre conocedor y emprendedor, para el que no existieron las palabras “no puedo”. La producción cinematográfica en el país se exponenció hasta producir 307 en una década y de esta cantidad fueron sonorizadas más de 250 por los diversos equipos construidos por Joselito Rodríguez. Los primeros rollos provenientes de la filmación de Santa fueron revelados a mano en unos racks. Esta producción tiene tres playbacks, con varios ángulos de cámara, lo que reNoviembre - Diciembre 2011

Quienes intervinieron en la filmación de Santa, formaron la primera familia cinematográfica, todos se apoyaron y el entusiasmo de participar en la primera filmación sonora de México los llenó de orgullo. presentó un enorme desafío técnicamente. Además, es la primera película que cuenta con una canción para este propósito, creada por el maestro Agustín Lara, Santa. Y la mezcladora ya contaba con entradas para tres micrófonos y una salida para dar Playbacks. Santa logró su cometido, abrió las puertas del mundo para el cine nacional. Durante el 75 Aniversario del Cine Sonoro en México, en 2006, el ingeniero Jean-Pierre Verschuere, de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), dijo con admiración que Santa está catalogada como la primera película sincrónica en el mundo, no obstante que se filmó en su primer intento y con un equipo nacional, no hubieron ensayos previos en sistema óptico y, comparativamente, El Cantante de Jazz (The Jazz Singer, Estados Unidos, 1927, de Alan Crosland), Bajo los Techos de París (Sous les toits de Paris, Francia, 1930, de René Clair) y El Ángel Azul (Der blaue Engel, Alemania, 1930, de Josef von Sternberg), sólo mantienen sincronía en labios aproximadamente en un quince por ciento del total. En cambio, Santa tiene diálogos y canciones en sus ochenta y tres minutos de duración. Cine sincrónico México se adelantó por años y, en ocasiones, por una década, a las producciones sincrónicas en todo el mundo. El ingeniero Verschue-

re aseguró que el sistema nacional estaba adelantado técnicamente a Europa por más de seis años. Los sistemas extranjeros estaban diseñados para utilizar un motor para la cámara y otro motor eléctrico para el sonido. El de México usaba uno el sistema francés de 50 ciclos y los estadounidenses de 60, adaptación que ellos debieron ajustar. La sincronía se generaba por la red de ciclos y voltajes, por lo tanto los motores de las cámaras reaccionaban lentamente, en cambio, los utilizados para el sonido, rápidamente cambiaban de revoluciones, provocando que no existiera sincronía. En cambio Joselito ideó que su sistema fuera utilizable con el mismo motor de la cámara a través de una flecha cardán, por lo que las variaciones incidìan en ambas cintas, generando la perfecta sincronía. Hecho comprobado al recuperar sonidos de títulos como Dos Monjes (México, 1934, de Juan Bustillo Oro). La aplicación de un modelo definido, de calidad comprobada en la década, permitió el desarrollo de la industria cinematográfica del país y creó los cimientos para desplegar su liderazgo efectivo. Pero el sabotaje no provocó la discontinuidad de Rodriguez Sound Recording System, patentado también en México como Sistema Sonoro Rodríguez en 1932, sino por la inquietud del ingeniero Joselito. La mecánica de filmación hacía que el ingeniero estuviera dentro de su camión y tenía la suficiente acreditación como para cortar la escena por causas imputables al sonido. Él cotejaba una copia del guión y cuando los actores omitían, agregaban o decían incoherencias, o mal pronunciados o faltos de intención, Joselito detenía la escena. Entonces los actores tenían dos directores, uno escénico y otro de CINETOMA 19

José Romay/Museo de Cine Mexicano.

La actriz Lupita Tovar y Joselito Rodríguez en Hollywood.

inflexiones. Ese era su deber, que tanto los diálogos, así como los sonidos agregados estuvieran en su lugar, puertas, pisadas, etcétera, lo importante es que lo dicho fuera claro, convincente y preciso. Joselito se percató que contaba también con otras aptitudes artísticas, así que en 1940 abandonó su noble e importante labor creativa como sonidista para dirigir El Secreto del Sacerdote (México, 1941), ¡Ay, Jalisco no te rajes! (México, 1941), Angelitos Negros (México, 1948) y más de tres decenas más. Su equipo no tuvo más desarrollo porque nadie, incluyendo a sus familiares, poseyeron los suficientes conocimientos en esa época y todos sus aparatos fueron destinados cruelmente al fierro viejo, adquiriendo los sistemas de sus antiguos competidores para su propia empresa productora. Pero en su trayectoria quedan hitos en los que fue pionero, entre ellos Sobre las Olas (Miguel Zacarías, 1932) es la primera película en la que hubieron escenas dobladas, puesto que el intérprete Adolfo Girón, había tenido una voz tipluda para el gusto del director, lo que no iba acorde al personaje. Sonorizó La Banda del Automóvil (en su versión muda de 1919), por lo que es la primera ocasión en que se realiza doblaje, grabación de efectos sonoros, musicalización y regrabación. Redes (Fred Zinnemann 1934), película inconclusa terminada por Emilio Gómez Muriel fue post sonorizada por Joselito. El Compadre Mendoza (Fernando de Fuentes 1933), cuyo sonido estuvo a cargo del ingeniero Rodríguez, aun20

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México se adelantó por años y, en ocasiones, por una década, a las producciones sincrónicas en todo el mundo. El sistema nacional estaba adelantado técnicamente a Europa por más de seis años. que varios historiadores le acrediten el sonido a extranjeros. Es increíble que hoy día, continúen estos errores por falta de profesionalismo, simplemente por no revisar los créditos en pantalla y aunque no se pretende cambiar la historia, sí ajustarla a la verdad. También fue pionero del documental sonoro para que las noticias del momento fueran vistas y escuchadas en las revistas filmadas en los cine-noticieros El Popular y México Habla (1932) y el documental del fallido vuelo intercontinental España-México de los pilotos españoles Barberán y Cóllar (1932).

Descuido y olvidos En el cine, el sonido es tan importante como la imagen y en México se ha descuidado la parte sonora por la falta de integración e interés tanto de directores como productores, así como en una época reciente cambiaron indiscriminadamente los sistemas de amplificación de las salas cinematográficas, sin conocer a profundidad los requerimientos del sonido, ignorando las normas mundiales nuestro sonido fue incomprensible en el mismo México y en otros países.

En el desarrollo técnico de la cinematografía hemos atravesado los diversos sistemas: el óptico en donde los ingenieros realmente buscaban las fuentes originales de los ruidos, después el magnético en el que se copiaron tantas ocasiones los mismos efectos que todas las películas sonaban igual y ahora el digital, que ofrece infinitas posibilidades. Pero para hacer buen sonido hay que respetarle su lugar a las múltiples frecuencias y emisiones. El verdadero sonidista debe ser un artista que transporte al público a la atmósfera pretendida, al oído del escucha, así como la cámara es la vista del espectador. Tenemos mucho que decir del inicio del cine sincrónico, y de cómo evolucionó para atraer al público a los cines, pero la génesis ocurrió con esta invaluable aportación de un mexicano que creyó en su país y es de justicia el erigirle un espacio en reconocimiento a su meritoria aportación. El ingeniero Joselito Rodríguez, es padre de la Cinefonía Nacional y pilar fundamental de nuestra historia fílmica.

José Romay. Su carrera cinematográfica ha sido forjada como actor, productor y director por más de seis décadas con bases en Ingeniería y Psicología (UIA y UNAM). Escribe argumentos para cine, libros históricos y de consulta como; Imagen del Sonido, Correspondencia de Joselito Rodríguez 1929-1948, Lo que empieza… Termina, Miguel Ruiz, escritor, La Novia de México (Memorias de Lupita Tovar). Ha recuperado sonidos originales de películas clásicas del cine y principalmente es promotor del Museo de Cine Mexicano.

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Billboard Magazine.

Y se hizo sonoro

La música del primer cine sonoro mexicano

EN BUSCA DE UNA FÓRMULA José María Serralde Ruiz Los inicios del cine sonoro en México contaron con el auxilio de un grupo de intérpretes, arreglistas y compositores que colaboraron en la conformación de una identidad para las primeras cintas emblemáticas con sonido sincrónico como Santa, El Compadre Mendoza, Dos monjes, La Mujer del Puerto y Redes. Max Urban en el estudio. Fotografía tomada de la Billboard Magazine publicada en 1964.

a música del primer cine sonoro mexicano fue el resultado del sudor de muchas personas: productores que por distintos motivos arriesgaron su dinero; músicos que sin más estaban cerca del fenómeno cinematográﬁco en el momento indicado, y públicos ﬁeles que, como otros creyentes, conservaron la esperanza del nacimiento de una industria cinematográfica nacional, invirtieron en la taquilla y recibieron a cambio un torrente de emociones en la sala. Músicos, cine e influencia …es como una pequeña lámpara que colocas bajo la pantalla para calentarla. Aaron Copland

Ya que hablamos de actos de fe, usaremos las siguientes líneas para reunir algunos datos en torno a la música de las primeras bandas sonoras del cine nacional y su tecnología de registro. He seleccionado cuatro películas, entre 1931 y 1934, que servirán como ejemplo de los ensayos y triunfos del primer cine sonoro mexicano. Vale la pena señalar, sin más romanticismo, que la idea de triunfo, en voz de sus algunos de sus hacedores, implicó sobre todo su recuperación económica. Una industria es una industria aunque su materia prima sean los sueños. Noviembre - Diciembre 2011

Mucho de cuanto sabemos sobre la música de cine sonoro en México está abrevado de una laguna nutrida por especulaciones y datos aislados, que escurren desde las entrevistas y homenajes a compositores famosos, de testimonios tomados por verdades historiográficas o de relatos familiares que buscan emparentar a destiempo con el glamour de la industria. Nuestro romanticismo metodológico ha convertido a las revistas de ocasión en fuentes primarias que no hemos contrastado con fuentes documentales y, finalmente, la investigación formal sigue preciando principalmente las trayectorias de los músicos reputados en el ambiente académico, permitiendo sobre todo que músicos como Silvestre Revueltas sean documentados en su paso por el cine. I Evitaré ocuparme de los nombres famosos, salvo en casos necesarios, y concentrarme sólo en lo que se escucha en las películas, en la forma en que se emplea la música y en especular sobre las razones, contextos y decisiones estéticas de sus directores y compositores. Si bien los ejercicios de cine sonoro consignados por distintos autores registran proyectos que sucedieron desde años anteriores, II Santa, I Vale mencionar a autores como Eduardo ContrerasSoto, Roberto Kolb y Antonia Teibler-Vondrak, entre otros. Recientemente, la investigadora californiana Jacqueline Ávila, realiza un doctorado en la Universidad de Riverside sobre la música de cine en México entre 1930 y 1950. Su posgrado es uno de los contados sobre temas aﬁnes. II Consúltese entre otros autores a Aurelio De los Reyes,

película mexicana de 1931, fue el fenómeno de exhibición más llamativo de la época: calentó la pantalla con méritos propios.

Las primeras músicas del cine sonoro Santa, apuesta cinematográfica de la cnpp: Los intentos por sincronizar cine y sonido sucedieron desde los primeros años después de su invención. El equipo de Thomas Alva Edison probó su fonógrafo sincronizado con el proyector: el kinefonógrafo de poco éxito; III entre otros, Gaumont presentó en Francia el cronófono que tuvo, por cierto, dos presentaciones IV en el Teatro Colón de México, V por los tiempos en que la familia del director Juan Bustillo Oro lo administraba. VI Pero es entre 1927 y 1929 que dos tecnologías posibilitaron comerRosario Vidal Bonifaz, Emilio García Riera, Eduardo de la Vega y Jorge Ayala Blanco. III James Wierbzbicky, Film Music: A History, Tay-

lor & Francis, New York, 2009, pp.16-18. IV Rosario Vidal Bonifaz, “Los inicios del cine sonoro y la creación de nuevas empresas fílmicas en México (1928-1931)”, Revista del Centro de Investigación. Universidad La Salle. V Aurelio de los Reyes, Cine y Sociedad en México, 1896-1930, 1a edición, Universidad Nacional Autónoma de México-Cineteca Nacional, México, 1981. VI Juan Bustillo Oro, Vida cinematográﬁca / Juan Bustillo Oro, Cineteca Nacional, México, 1984, pp.70-71.

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NPS-Photo.

El kinetófono (kinetophone) patentado por Thomas Alva Edison, circa 1912.

cialmente la cinefonía, término habitual en los diarios de época: el vitáfono de discos sincronizados con el proyector y el movietone de sonido óptico grabado en la cinta. En México, un grupo de inversionistas VII formó la Compañía Nacional Productora de Película en medio del predominio del cine estadounidense en la cartelera mexicana que, por cierto, ya producía cine hispanoparlante. VIII La cnpp trajo de Estados Unidos a varios actores mexicanos que ya trabajaban allá y a los ingenieros mexicanos Rodríguez, que habían otorgado portabilidad al registro sincrónico de sonido, IX técnicamente compatible con el sistema movietone. La cnpp emprendió la ﬁlmación de una historia que probó su éxito en 1918 con una primera adaptación cinematográfica de la novela Santa, de Federico Gamboa, que ganó popularidad por aquel entonces. Es la historia de una muchacha sencilla que es seducida y abandonada para luego, arrojada por las circunstancias, caer en la prostitución.

Música situacional El cine sonoro se vio obligado a regrabar el sonido registrado en el set, con una pista musical, ya dominada desde el cine mudo. Miguel Lerdo de Tejada, músico sexagenario ya en 1931, había estado al frente de orquestas típicas como arreglista, director y compositor. La petición que le hizo la cnpp no era más que hacer lo que había hecho tan bien durante muchos años: arreglar VII Rosario Vidal Bonifaz, Op. cit. VIII Aurelio de los Reyes, Op. cit. IX José Romay, Historia del cine sonoro mexicano. 1931 – 2006, página electrónica: www.muscine.com/aniversario/historia.htm, 2006.

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Mucho de cuanto sabemos sobre la música de cine sonoro en México está abrevado de una laguna nutrida por especulaciones y datos aislados. algunos danzones de repertorio y dividir los instrumentos que ya estaban en la orquesta típica en conjuntos separados para hacer aparecer en cuadro, por ejemplo, un conjunto de son huasteco o una danzonera. Menos común para Lerdo de Tejada es que buena parte de la música de prostíbulo y diversión en Santa, proviniera de piezas de repertorio de las bandas de jazz, en particular del estilo Nuevo Orleans o Dixieland de ritmos binarios. El reto de los Rodríguez se dio tanto en la regrabación como en el registro directo del sonido en locación: la música en Santa, en su mayoría, es interpretada por músicos a cuadro. A esto le podemos llamar música situacional y, por lo tanto, en este cine sonoro temprano, sólo pudo registrarse en otro momento y ser mezclada en tiempo real –como los modernos Disk Jokeys– a una tercera cinta óptica, junto con las voces, o ser grabada directo en el set con los verdaderos intérpretes en escena, aunque aparecieran o no en cuadro. X Así, fue posible que el ciego Hipólito cantara a la manera de Agustín Lara en Santa; su primitivo playback apareció sólo unos segundos.

Música descriptiva En Santa, la música descriptiva que suena pero que no toca algún músico dentro de la trama, es escasa. Lerdo de Tejada habrá arreglado a lo más una pieza para pequeña orquesta: aqueX Agradeceré siempre a Sybille Hayem por haberme permitido acercarme a su trabajo de recuperación de bandas sonoras del cine mexicano para comprender este procedimiento.

lla que aparece en los créditos de apertura y cierre y que es una versión orquestal de la canción, tema y motivo conductor (leit motiv ). Agustín Lara, para entonces reconocido pianista y compositor de canciones populares, con una trayectoria afianzada en ciertos círculos sociales y, sobre todo, con una presencia ascendente en la radio, compuso esta canción. XI La pieza musical probó que la formula de comercialización de canciones-tema por la radio y fonogramas, tomada tal cual del modelo estadounidense para promover películas, funcionó con mucho éxito en México. XII La cnpp salvó su inversión y por primera vez lució atractivo invertir en la producción de cine nacional. Santa no había sido la primera, pero sí la más taquillera y musicada.

La Revolución según Castro Padilla La Revolución era un tema difícil de tocar. La sociedad mexicana seguía temerosa y el proteccionismo era un instrumento peligroso para desarrollar industrias. Fue el joven Fernando de Fuentes, cuya familia se encargaba de las exhibiciones en el gran Cine Olimpia, quien tomó un guión de Juan Bustillo Oro para acercarse al campo mexicano durante la Revolución. Bustillo Oro, por su parte, había comenzado una carrera en el mundo del nuevo teatro y dice haber recibido fuerte apoyo del Secretario de Educación, Narciso Bassols, para su trayectoria y formación. XIII Lo que queda claro es que XI Juan Luis Monroy Bedolla, El cabaret y la música de Agustín Lara a través del cine sonoro mexicano: un ensayo cinematográﬁco, 2004, Aurelio de los Reyes asesor. XII Miles Kreuger, The Movie musical from Vitaphone to 42nd Street, as reported in a great fan magazine, Dover Publications, Nueva York, 1975, p.60. XIII Juan Bustillo Oro, Op. cit., pp. 30 -54.

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Palace Gaumont. En 1910, León Gaumont demostró sus sistema de cronofonía (chronophone), que permitía sincronizar el filme y la grabación.

ambos fueron jóvenes ad-hoc para los ideales vasconcelistas de progreso y educación. De ese modo, Águila Films comenzó la producción de El Compadre Mendoza. Para la música, solicitaron el trabajo de Manuel Castro Padilla, arreglista con trayectoria en arreglos para pequeña orquesta en diversas revistas musicales que, vale la pena decir, estaban siempre plagadas de formas musicales típicas. XIV La trama se desarrolla en el ámbito rural. El protagonista, un hacendado egoísta que apoya tanto a zapatistas como al buen gobierno, según su conveniencia, no parece tener tiempo para canciones tema. La película tiene escasa música descriptiva pero a cambio ofrece un universo formidable de músicas tradicionales o al menos, de fácil identificación entre los públicos de músicas nacionales y/o adscritas a los repertorios de las orquestas típicas que, para la época, habían transitado entre la canción popular, las formas afro-caribeñas, las danzas, los valses, los sonecitos, las rancheritas y los corridos de la Revolución, casi todos, salvo los danzones, presentes en la película. Las referencias musicales incluida la “Marcha nupcial” de la suite Sueño de una noche de verano (1842), de Felix Mendelssohn Bartholdy, aprovechan el carácter tácito de las canciones para fijar ejes dramáticos: corridos lentos para momentos de tristeza; valses con barras de repetición que los vuelven triviales para las celebraciones de Rosauro, el hacendado, y sobre todo, ausencia de música en los momentos de mayor tensión dramática.

XIV Silvino Jaramillo, “Compositor”, periódico El Porvenir, Monterrey, 11 de diciembre de 2005.

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Creativos y expresionistas Era el turno del guionista y hacedor de teatro Juan Bustillo Oro, para estar al frente de una película. José y Manuel San Vicente financiaron la producción de una historia que ellos mismos le pagaron al novel José Manuel Cordero; dispusieron de una buena cantidad de soluciones técnicas con presupuestos moderados, y le dieron total libertad al director de resolver la historia. XV En sus memorias, Bustillo Oro, también asegura que los productores le ofrecieron el proyecto arguyendo que ya tenían lista la canción tema. XVI En Dos Monjes (México, 1934), dos amigos se enamoran de una misma mujer en un triángulo amoroso que termina en locura y muerte. Según este mismo testimonio, que por lo demás resulta evidente, Bustillo planteó el guión para hacer una suerte de homenaje expresionista so pretexto de la locura en sus personajes a través de encuadres y decoraciones desorbitadas.

Una gran partitura descriptiva Al ﬁnal Lavista –o Ponce según Bustillo Oro– tuvo un viaje que cumplir y no pudo terminar el proyecto, dejando al músico Max Urban algunos “compases” de una canción-tema, XVII o romanza claramente inﬂuenciada por la armonía cromática o la canción mexicana de salón XV Juan Bustillo Oro, Op. cit. XVI Existe una controversia entre lo que recuerda el director y los créditos de la película. Él refiere al maestro Manuel M. Ponce como el compositor contratado por la producción [2, p. 112], aunque sé que este ultimo rechazó durante los veintes la música de cine. Véase: Juan Bustillo Oro, Op. cit., p. 228. Es el profesor Raúl Lavista quien aparece en créditos de la película y cuya filmografía mecanografiada, que está en manos de su familia tendrá que estudiarse con profundidad. XVII Juan Bustillo Oro, Op. cit.

del siglo xix. Urban desarrolla un conjunto de variaciones orquestales sobre la pieza que los protagonistas tocan siempre a cuadro como música situacional en un piano. Como la película expone dos veces una misma historia desde dos perspectivas distintas, Urban crea una estructura compositiva que le permite variaciones (A-A1) y una gran coda climática para órgano. La partitura es tonal, con valses y piezas de métrica ternaria para los momentos de tranquilidad, y secciones orquestales con metro binario para los momentos de tensión, opuestos a los silencios de Santa y de El Compadre Mendoza. Urban hace gala de toda su experiencia y logra momentos de diálogo entre gestos, voces y música. Sin duda alguna, Urban músico novel en el cine sonoro pero con mucha mayor experiencia en las artes escénicas, dirigió una orquesta utilizando alguna de las técnicas de dirección frente a pantalla para controlar las coincidencias musicales por compás. Para el final con órgano, interpreta la romanza expuesta antes con piano solo y piano con voz, en una coda llena de disonancias y clusters para anunciar la llegada de la locura. Dos Monjes, fue un fracaso en taquilla. Bustillo Oro reconoce haberse olvidado del público. Cuenta el director que cuando, en una escena, Urban hizo que la orquesta respondiera a cada grito de un protagonista –imaginemos el juego de pregunta y respuesta de orquesta habitual en la ópera italiana. Supongo que los públicos mexicanos asociaron este maridaje detallado entre música, voces y gestos en pantalla, conocido también como mickemousing al cine de comedia. XVIII XVIII Guillian Anderson, Music for Silent Films, 1894-1929: a guide, United States Government Print-

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La mujer del puerto Al llegar a México, el director ruso Arcady Boytler dirigió algunas películas que no alcanzaron mayor circulación pero sí exhibieron sus habilidades. Fue contratado por 150 pesos para llevar a la pantalla un argumento original. XIX Hizo traer a Andrea Palma de Estados Unidos, así como a un cuadro de talentos consolidados en la diversiones públicas, también contrató a Manuel Esperón, un pianista acompañante en algunos cines de la ciudad, como el Mina, entre otros, que comenzaba a despuntar como arreglista y compositor de canciones. Una vez más, una canción-tema arrojó el primer material musical para que Max Urbán, el compositor de Dos Monjes, desarrollara una compleja partitura orquestal.

Notas sobre la música descriptiva La película comienza con un episodio orquestal (tutti) con centro tonal en Si menor, sobre el nombre de la productora, seguida de la música de créditos en la misma tonalidad. El arreglo no es más que una variación orquestal de la referida canción-tema de Esperón. Este material aparece recurrente a través de la película. La obra está llena de espacios interesantes, carentes de diálogos o efectos sonoros; los personajes pasean por las calles, intercambian miradas o corren por el campo sin otro sonido más que la partitura orquestal de Max Urbán. La música discurre sin mayores pretensiones utilizando la armonía cromática y otros recursos musicales que se encuentran en Dos Monjes. Llama mi atención un pasaje de perfecto cine mudo, donde tres vecinas entrometidas espían los actos de la protagonista. Sus movimientos y gestos dialogan como una coreografía con orquesta, en una serie sutil de enlaces beethovenianos (con acordes de sexta aumentada); más o menos el recurso de pregunta y respuesta, esta vez más efectivo y sospecho que poco perceptible para el público.

Notas sobre la música situacional y las canciones de Esperón En la película, Boytler y su equipo incluyen no sólo los ritmos que fueron inherentes a la evolución natural de la música en las ing, Washington, 1988. XIX Eduardo de la Vega Alfaro, Arcady Boytler, Universidad de Guadalajara (Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas), Colección: Pioneros del cine sonoro, Guadalajara, 1992, pp. 50-52.

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Nadie en los tres primeros años de cine sonoro fue experto en quehaceres cinematográficos, pero eso sí, brindaron su experiencia al nuevo lenguaje. diversiones públicas en Veracruz: el danzón como principal referente. También, en una de las escenas que establece la locación en un barco que se acerca al puerto, un grupo de marinos encabezados por el actor Arturo Manrique (Panseco), interpretan una canción cuya rítmica semeja un bambuco, forma musical conocida de ese modo entre trovadores yucatecos cantada en la escena a dos voces. XX Más adelante, los marinos desembarcan en una escena nocturna en la que Panseco, Jorge Treviño (Pan-qué) y otros, caminan rumbo a un prostíbulo mientras tocan y cantan otra pieza binaria que parece un blues rápido. Más adelante, cantan otra línea melódica que da pie a la explosión de una pieza de baile (con raíces afrocaribeñas) que acompaña al corte directo en el interior del Salón Nicanor, y una coreografía desenfrenada entre un marino y prostituta. En el salón sonarán dos danzones interpretados por una orquesta en pantalla, de alientos y percusiones. Panseco y Pan-qué hacen una interesante intervención: el primero toca el contrabajo y el segundo canta simulando una trompeta con las manos. De nuevo utilizan el jazz al estilo Nueva Orleans. Las escenas de carnaval dejan ver y escuchar por el sonido directo, un fugaz ensamble de cuerda tañida (guitarras sextas, dos mandolinas y una jarana al parecer) en un carro alegórico, y una banda itinerante de viento que toca dos marchas, entre ellas La marcha de Zacatecas de Genaro Codina, celebre en la literatura para esta dotación en México. La mujer del puerto está llena de música.

Vasos comunicantes y repletos de aguardiente Orquesta típica y evocación del campo postrevolucionario, conservatorio y capacidad de orquestar y arreglar músicas, capacidad para componer canciones del gusto del público… Nadie en los tres primeros años de cine sonoro fue experto en quehaceres cinematográﬁcos, pero eso sí, brindaron su experiencia al nuevo lenguaje. Todos eran expertos en algún aspecto de la cultura de las diversiones públicas o XX Resultaría concidente que en La Mujer del Puerto aparezca un Bambuco, según lo consignado por Eduardo de la Vega (Op. cit.): el letrista de Manuel Esperón para la película fue el poeta yucateco Ricardo López Méndez “el vate”, autor de letras para otras canciones del género populares en la época.

las bellas artes y la industria los incorporó al de discurso musical que balancearon músicos, directores y productores en México con una identidad única. Mientras, en el microcosmos mexicano, Panseco y Panqué tocan Dixieland en el teatro de variedades y lo tocan frente a la cámara. A unos locales de ahí, Juan Bustillo Oro conoce a Talavera en el set de El Compadre Mendoza, que dirige De Fuentes, quien estuvo a cargo del Cine Olimpia, donde tocaron elementos de la Orquesta Sinfónica, en la que antes trabajó Carlos Chávez musicalizando cine mudo; XXI este último, guía de la generación de Raúl Lavista en el Conservatorio, compuso música para una buena cantidad de películas del cine sonoro mexicano… Los ríos diversos de la cultura musical mexicana se vertieron a través del sistema de vasos comunicantes del cine.

Max Urban La fórmula, de existir, no habría estado lista sin la música orquestal que, compás a compás, seguía las imágenes; si bien sabemos de grandes improvisadores de música para cine, las partituras cinematográficas parece que no tuvieron oportunidad de desarrollo en México. La Orquesta Sinfónica dio insólitos conciertos-proyección en los años diez con películas italianas de la segunda década del siglo. Pero la sociedad mexicana, deteriorada, explotó en la Revolución y el sueño terminó. Las diversiones públicas de gran formato desaparecieron un tiempo y reaparecerían al final de la Revolución como una práctica esporádica. A la llegada del cine sonoro, no había compositores orquestales con la experiencia suficiente para poner el ejemplo y explorar el nuevo medio. XXII Por fortuna, las naves de la música del cine mexicano partieron en 1931 y siguió una de las reglas tácitas de altamar: ninguna embarcación parte sin marino veterano abordo. Max Urban(1894-1981) músico nacido quizás en la actual República Checa o en Alemania, según reza una controversia archivística, tenía en 1932, a sus 38 años, una trayectoria asombrosa como compositor, arreglista, director de orquesta y pianista; había además dirigido, escrito y cinefotografiado películas en Europa. Según el texto introductorio a su colección documental, XXIII Urbán parece XXI Aurelio de los Reyes, La música en el cine mudo, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Ciudad de México, 1983, p.122. XXII José María Serralde Ruiz, Música, músicos y cines en la Ciudad de México (19101917), México, 2004. XXIII Fuentes donde es posible investigar la obra y vida de Urban, se localizan en una colección especial

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Cineteca Nacional. Andrea Palma fue llamada desde Hollywood por Arcady Boytler para protagonizar La mujer del puerto e interpretó el tema principal de la cinta.

haber llegado a México en los años veinte, década en la que arreglo canciones y música mexicana para dotaciones orquestales; práctica que le permitiría más tarde ante la proliferación de la radiodifusión en México y a la transmisión de conciertos con orquesta, dirigir y arreglar en principio para la orquesta de la XEW y la XEB. Según se puede leer en algunos manuscritos y partituras a su cargo, estableció alianzas con otros compositores que también saltaron a la industria cinematográﬁca, como Jorge Dada. Dedicado a la edición, publicación y arreglo de mucha música mexicana, pareció haber sido el más indicado para explorar el nuevo oﬁcio. Urban, además, practicaba el registro autoral de sus obras y, en consecuencia, se volvió miembro de algunas sociedades de gestión. No es extraño que tanto Lavista como Esperon hayan jugado constantemente con la sociedades de gestión. Resulta sumamente extraño ver que, después de trabajar en otras películas con Arcady Boytler, el compositor demanda a uno de los productores de Boytler por plagio de una depositada por el escritor Charlton Laird, además socio del músico, en la Universidad de Nevada.

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partitura… XXIV Parece que su relación comercial también se deterioró.

¿La fórmula secreta? Las canciones-tema y los arreglos apegados a la tradición musical, estaban ya en el saber-hacer de los compositores del país. La industria observó a Silvestre Revueltas escribir en 1934 una gran pieza orquestal para Redes, pero la logística de su composición, él en México y la producción en Estados Unidos, no siempre facilitó la interacción detallada de imagen y música, compás por compás, dotando a cuanto se escucha en Redes de un mérito sorprendente. Pero, ¿quién estaba más cerca de los jóvenes compositores mexicanos que ingresaron a la industria naciente del cine sonoro? ¿Urbán? Con sus diálogos pregunta-respuesta queda claro que él sabía hacer algo que otros no. ¿Y si de él hubieran aprendido algo los compositores mexicanos de cine qué provocó el distanciamiento de Urbán y la industria creciente y repentinamente sindicalizada? Si al final el éxito en el cine es la taquilla, entonces quisiera

dejar estas preguntas abiertas para quedarnos con la reflexión sobre una posible fórmula que involucra los sueños y se antoja alquímica: la tierra, donde nace una tradición musical, el fuego de los aires nacionales y de los ideales posrevolucionarios, y la plata, tanto la del espectador que ofrece las emociones y que compra los discos para escuchar una canción-tema hasta quedar exhausto, y en espera de beber esa fórmula que ya conoció y que tanto bien le hace. 26 de septiembre de 2011

José María Serralde Ruiz. Pianista egresado de la Escuela Nacional de Música de la unam, investiga a los músicos mexicanos y el cine de los primeros tiempos. Desde 1998 dirige el Ensamble Cine Mudo de musicalización en vivo para cine y la interdisciplina, mientras trabaja como promotor cultural en materia de tecnología para las artes.

XXIV Eduardo de la Vega Alfaro, Op. cit.

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Y se hizo sonoro

Memorias y reflexiones sobre el sonido en el cine mexicano

¿A QUÉ ME SUENA ESTE CINE? Juan Arturo Brennan Desde las imborrables memorias que le produjeron, cuando estudiante de cine, los sonidos de tres cintas emblemáticas del cine mexicano, Santa, Allá en el Racho Grande y Redes, el crítico musical y cineasta Juan Arturo Brennan plantea un recorrido por puntuales highligts de la historia del sonido en el cine mexicano, ese emblemático “coco” de la producción nacional que ha ido profesionalizándose con los años.

l meditar parsimoniosamente sobre el arranque y rumbo de este texto, una cosa me queda clara desde el inicio: no puedo (ni debo, ni quiero) intentar una glosa sistemática, histórica, cronológica y estética sobre el cine sonoro mexicano (o, para darle otro enfoque, sobre el sonido en el cine mexicano), por la sencilla razón de que carezco de las herramientas necesarias para hacerlo con la credibilidad suficiente. Al mismo tiempo, en ese mismo meditabundo proceso, me doy cuenta de que mis primeras y más importantes percepciones sobre el fenómeno sonoro en nuestro cine las debo, como tantas otras cosas, a mi paso por el Centro de Capacitación Cinematográfica (el entrañable ccc). Así pues, ¿por qué no comenzar por ahí? A diferencia de tantos otros cinéfilos y/o cineastas que quizá hoy no se atreverían a confesarlo, no tengo problema en afirmar que antes de mi ingreso al ccc probablemente no había visto una sola película mexicana. Sin embargo, esta penosa situación comenzó a ser remediada muy temprano gracias a las enseñanzas de mi inolvidable maestro y amigo Emilio García 26

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Riera. Su titánica labor fue ponernos en contacto (desde el mismísimo, lejano 1975) con la historia y desarrollo del cine mexicano, y lo hizo fundamentalmente haciéndonos ver muchas, muchas películas mexicanas. Desde esa época, y probablemente gracias a mi ya incipiente pasión melómana, algunas de mis primeras y más potentes percepciones sobre nuestro cine me llegaron por los oídos. De ello guardo tres recuerdos particulares que no por repetidos dejan de ser importantes, para mí en lo personal, y estoy cierto de que para el cine mexicano en lo general. El primero de ellos, claro, la primera versión sonora de Santa (México, 1931, de Antonio Moreno), mencionada en documentos diversos como la primera película sonora mexicana, aunque lo cierto es que hay un puñado de antecedentes de filmes nacionales con bandas sonoras muy primitivas. Uno de los méritos de esta versión de Santa (que no es necesariamente perceptible para el público) es el hecho de que su banda sonora fue realizada con un sistema técnico de grabación recién desarrollado por los hermanos Rodríguez, pioneros indispensables en el oficio de dotar de diálogos, ruidos, ambientes y músicas a nuestro

cine de aquella época. Más allá de su indudable relevancia histórica y de sus evidentes excesos melodramáticos, Santa me ofreció en aquellos años una imagen sonora inolvidable, la de Carlos Orellana cantando lastimeramente la canción epónima de Agustín Lara, tratando inútilmente de sacar a Lupita Tovar de su abyecta condición de flor de fango. La imagen y la canción permanecieron sólidamente en mi imaginario fílmico, entre otras cosas gracias al evidente punto de comparación: Carlos Orellana cantando Santa, semejante a Al Jolson cantando “My Sammy” en la legendaria cinta El cantante de jazz (The Jazz Singer, Estados Unidos, 1927, de Alan Crosland). El segundo recuerdo se refiere a mi primero de muchos contactos (algunos voluntarios, otros no tanto) con el cine de cantores rancheros. Nuestro incipiente estudio en la clase de Emilio de los hitos notables del primer cine mexicano importante no podía omitir la revisión de Allá en el Rancho Grande (México, 1936, de Fernando de Fuentes), melodrama campirano cuyo éxito se debió en buena medida al hecho de tener como protagonista al primer héNoviembre - Diciembre 2011

roe lírico de nuestra filmografía, encarnado en el tierno e inocente caporal que interpreta Tito Guízar. Con esta cinta se inició formalmente la interminable vocación canora del cine nacional, y sus huellas han sido seguidas por centenares de otros filmes en los que cantar es tanto una forma de cine como una forma de vida. Hasta la fecha me sigue asombrando la facilidad en el cine mexicano con la que la gente se pone a cantar con cualquier excusa, o sin ella, que ni falta hace. Dicho de otro modo: desde Allá en el Rancho Grande, el cine mexicano no ha dejado de cantar, y creo que ello ha influido de manera notable en el desarrollo de su concepción sonora a lo largo de las décadas. El tercero de estos añejos recuerdos sonoros representa una importante conexión que, desde muy temprano, hice entre la música cinematográfica y la música de concierto. Guardo aún en la memoria una buena parte de la presentación que Emilio García Riera nos hizo en el ccc antes de mostrarnos la emblemática película Redes (1934), dirigida de manera colegiada por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, Noviembre - Diciembre 2011

Mientras el cine mexicano daba pasos certeros en el progreso técnico en casi todas sus áreas, el sonido fue, hasta hace relativamente muy poco tiempo, el “coco” de nuestras películas. con alguna colaboración de Julio Bracho. La subsecuente proyección de Redes me dio mi primer contacto con la genial música de Silvestre Revueltas y me permitió asomarme a un mundo iconográfico-sonoro que, hasta la fecha y a tantos años de distancia, sigue siendo rico en asombros y descubrimientos. No sale sobrando que yo señale en este punto que, en buena medida gracias a las enseñanzas de Emilio, al paso del tiempo el cine mexicano se convirtió, si no necesariamente en el que más me gusta, ciertamente sí en el que más me importa. Y fue precisamente gracias ese primer visionado de Redes que tuve mi primer contacto con un asunto de importancia capital en el desarrollo de nuestro cine. Poco después de haber visto la película, adquirí la primera de las varias versiones grabadas que existían enton-

ces de la espléndida música de Revueltas; al paso del tiempo, elijo entre todas ellas, por supuesto, las que grabó Eduardo Mata, por diversas y poderosas razones. Al escuchar aquella versión de Redes en un viejo LP (o comal disc, como cariñosamente le llaman algunos de mis amigos músicos), me di cuenta de inmediato de un hecho que, no por evidente, tiene menos contundencia: la música se escuchaba con una calidad sonora infinitamente superior en el LP que en el filme. Algo que corroboré durante el resto de mis estudios en el ccc y durante mis primeros años de cinéfilo: que mientras el cine mexicano daba pasos certeros en el progreso técnico en casi todas sus áreas, el sonido fue, hasta hace relativamente muy poco tiempo, el “coco” de nuestras películas. Esto lo comprobé no solo en mi propia práctica académica y profesional, sino también en mis contactos como espectador con el cine mexicano de diversas épocas. Quizá podría decirlo de otra manera: me parece que nuestro cine tuvo primero grandes fotógrafos que grande sonidistas; creo que algunas actuaciones memorables no fueron transmitidas con la calidad de CINETOMA 19

Ana Lorena Ochoa/ La media Luna producciones.

Los albañiles que protagonizan el documental En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo: las microhistorias en torno a la construcción del Segundo Piso del Periférico de la Ciudad de México.

La casa del cine.

La música incidental de Daniel Hidalgo y Tomás Barreiro para la cinta 2033, fue ejecutada por la orquesta de Radio Macedonia y supervisada vía Internet.

sonido que merecían; estoy seguro de que numerosas partituras cinematográficas mexicanas no fueron apreciadas como lo merecían porque fueron grabadas y editadas bajo parámetros técnicos menos que satisfactorios, amén del hecho bien sabido de que la Sección de Filarmónicos del sindicato fílmico no solía contar con los mejores músicos del momento. Percibo que hoy en día, gracias en parte al avance tecnológico y en parte a la posibilidad de una preparación técnica rigurosa en el ámbito académico, el sonido del cine mexicano ha mejorado notablemente, lo que ha redundado en la posibilidad de crear películas técnicamente más homogéneas, desde el punto de vista de sus creadores, e integralmente disfrutables, desde el punto de vista de los espectadores. No está de más señalar sobre este punto el hecho de que numerosos filmes mexicanos de nuestro tiempo ya no tienen un simple crédito de “sonido” a secas, sino que hoy se acredita el “diseño sonoro” a un especialista que se encarga no sólo de grabar, ecualizar y reproducir los elementos de la pista sonora de un filme, sino que literalmente le da a cada película un estilo y un lenguaje sonoros de manera análoga al trabajo del cinefotógrafo que imparte a la película un estilo visual coherente e individualizado. En lo personal, debo mis primeras aproximaciones formales a la técnica y la estética del sonido en el cine a algunos de mis maestros del ccc, cuyas enseñanzas y consejos me condujeron, en buena hora, a escuchar el cine con atención singular: Fidel Delgado, Rafael Castanedo, Víctor Rapoport, Nerio Barberis. Desde aquellos lejanos años en los que la cinefilia incipiente y la primera preparación académica fueron de la mano, he te28

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Desde Allá en el Rancho Grande, el cine mexicano no ha dejado de cantar, y creo que ello ha influido de manera notable en el desarrollo de su concepción sonora a lo largo de las décadas. nido numerosos acercamientos, percepciones, momentos de iluminación y participaciones menores en asuntos que tienen que ver con el sonido del cine de México. Con su venia, lector, va una breve y aleatoria lista, extraída sin método alguno de los cajones de la memoria. 1.-No sabría si calificar de improbable o de premonitorio el hecho de que mi primer trabajo profesional en el cine fue como sonidista, especialidad que nunca estudié y que no volví a practicar. Por invitación de mi maestro de cinefotografía, Milos Trnka, me encargué de grabar el sonido de su documental Semana Santa entre los mayos (México, 1982, de Saúl Serrano), producido por la Dirección de Investigación y Fomento de la Cultura Regional del Estado de Sinaloa. Filmamos durante casi una semana en el pequeño y desolado poblado de Tehueco, cercano a El Fuerte. Cargar al hombro durante largas horas la maravillosa y muy pesada grabadora Nagra, portar enormes y rústicos audífonos, manipular a la vez una larga caña de micrófono (el presupuesto no daba para un asistente de sonido) bajo la canícula del desierto y en medio de tolvaneras, nubes de polvo, cantos, danzas, borracheras rituales, procesiones, campanadas y el incesante paso de numerosas trocas con el escape abierto, no fue empresa fácil. Pero aprendí mucho de las posibilidades, obstáculos, retos, y complicaciones de grabar sonido directo en locación. Agotadora e invaluable experiencia, sin duda. 2.-Deportista aficionado al fin y al cabo, asistí

al cine a ver la película Olimpiada en México (México, 1968, de Alberto Isaac), en cuyo soundtrack descubrí la que sin duda es una de las mejores partituras originales del cine mexicano, compuesta por Joaquín Gutiérrez Heras, gran creador mexicano de música fílmica, y a cuyas memorables clases sobre la materia en el ccc asistí embelesado hace muchos, muchos años. Hasta la fecha me pregunto, como se pregunta también Joaquín: considerando el éxito de la película y el reconocimiento generalizado a su música, ¿cómo es posible que nunca se haya editado comercialmente una grabación del estupendo soundtrack de este documental? 3.-No puedo asegurar tajantemente que algunas de las más notorias y delirantes películas de Santo, El Enmascarado de Plata, puedan ser clasificadas bajo el rubro genérico de la ciencia-ficción, ni como obras maestras de nuestro cine. Lo que sí puedo asegurar (y a mucha honra) es que las he visto casi todas, y que una de las impresiones más poderosas que guardo de ellas es la inverosímil música que las acompaña. El uso que se hace en esos soundtracks, por ejemplo, del órgano para reforzar lo bizarro, lo terrorífico y lo siniestro, es tiernamente inocente, como lo es también el esporádico empleo de los tétricos silbidos de ese curioso instrumento que es el theremin. No me cabe duda que las músicas de las películas del enmascarado héroe bien merecen un estudio aparte. 4.-Postulo que uno de los mejores momentos sonoros de la música en el cine mexicano está en el soundtrack del espléndido documental En el hoyo (México, 2006, de Juan Carlos Rulfo). La notable música creaNoviembre - Diciembre 2011

Produccions Fílmicas Agrasánchez. Las inverosímil música que acompaña las películas de Santo frecuentemente va acompañada de órgano o del curioso theremín.

da para el filme por Leonardo Heiblum está realizada íntegramente a través de la edición, manipulación y transformación de los sonidos fabriles grabados durante la filmación de los trabajos constructivos del famoso (o infame) segundo piso del Anillo Periférico de la Ciudad de México. El resultado es una delicia para los oídos, y es además interesante materia de especulación sobre las posibilidades ilimitadas de una nueva especie de música concreta (¿música de concreto, quizá?). 5.-Sepan, lectores, que antes de dedicarme de lleno al estudio del cine y a mi pasión por la música, cursé algunos semestres de la carrera de ingeniería electrónica. ¡Oh, sí, cuando joven me fascinaban los alambritos! Con la ayuda de tres sencillos sintetizadores de sonido propiedad de dos queridos amigos (José Luis Angulo y Félix Martín Cervantes), colaboré en la creación de algunos cues electrónicos que fueron incluidos en los soundtracks de sendas películas de dos de mis principales maestros: La Tía Alejandra (México, 1978, de Arturo Ripstein) y El año de la peste (México, 1978, de Felipe Cazals). Claro, me sentí como un pionero de la electroacústica fílmica, imaginaria versión local de Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Walter Carlos y Vangelis, todos en uno. Muy pronto me desengañé de esta percepción. 6.- Más recientemente, mis amigos y colegas Daniel Hidalgo y Tomás Barreiro me obsequiaron un ejemplar del cd de su muy interesante y bien lograda música para la película mexicana de ciencia ficción 2033 (México, 2009, de Francisco Laresgoiti). No sólo creo que la música es el mayor acierto de la cinta, sino que, además, declaro Noviembre - Diciembre 2011

Asistí a ver la película Olimpiada en México, en cuyo soundtrack descubrí la que sin duda es una de las mejores partituras originales del cine mexicano, compuesta por Joaquín Gutiérrez Heras. haber disfrutado con justificado asombro la narración que Daniel me ofreció sobre cómo la Orquesta de la Radio Macedonia grabó las partes sinfónicas del soundtrack allá en la lejana Europa del Este, mientras él y Tomás supervisaban por Internet en tiempo real diversos asuntos de tempo, sincronización, niveles y balance, cómodamente sentados en su estudio de la Ciudad de México. Cosas oiredes, Sancho, parafraseando desvergonzadamente al Ingenioso Hidalgo Don Quijote.

Coda Y no puedo evitar concluir con otra anécdota, que representa sin duda mi más notable y duradera contribución personal a la historia del soundtrack de nuestro cine. En la segunda mitad de la década de 1970 hice algunas de mis primeras armas como cineasta trabajando un par de años en calidad de factótum en una empresa que se dedicaba a filmar comerciales. Quizá podría alardear de que, entre otras muchas labores que realicé fui un medianamente eficaz operador de playback en algunos comerciales de perfil y espíritu musical, y que asesoré el trabajo de musicalización en algunos otros. Prefiero recordar, sin embargo, que un día filmamos (yo era asistente de producción y dirección) un comercial sobre no sé qué extraño líquido para facilitar el planchado de ropa. La modelo que interpretaba a la fascinada ama de casa (vestida, por cierto, en un

negligé muy sugerente pero poco verosímil para el planchado cotidiano) debía concluir su “actuación” con un silbido de satisfacción idéntico al silbido-piropo tan usual entre los mexicanos. La pobre dama no podía silbar ni por equivocación, y cuando el comercial estaba en plena edición, el director y el editor no pudieron encontrar en varios kilómetros a la redonda a nadie (¡cosa insólita!) que pudiera silbar decorosamente esas dos sencillas notas arrastradas para doblarlas en el comercial. Alguien recordó mis medianas habilidades en ese oficio, por lo que fui convocado de urgencia a la sala de grabación, grabé tres buenas tomas de silbido, y por un minuto de trabajo efectivo fui recompensado (lo recuerdo con claridad meridiana) con 500 pesos, que para mí y en ese entonces eran una fortuna. He aquí que mi inmarcesible talento para la música de viento (y del cuerpo) quedó inmortalizado en los anales del mejor cine publicitario de la nación. ¿Qué más puedo pedir?

Juan Arturo Brennan. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Universidad Iberoamericana y cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), donde dirigió Límite (1977) y La mentirosa (1978). Ha sido guionista, conductor y asistente de dirección en diversas producciones de radio y televisión. Ha publicado crítica musical y de cine en los diarios unomásuno, La Jornada, Reforma y en las revistas Pauta, Revista de la Universidad de México, Voices of México, Dicine, Vogue, Cine Premiere y Vuelta. Ha sido redactor de programas para orquestas como la Filarmónica de la UNAM, la de Cámara de Bellas Artes, la Carlos Chávez y la Sinfónica de Aguascalientes así como de varios discos. Co escribió con Gabriel García Márquez el guión El año de la peste (1978) y con Dana Rotberg La mentirosa. Es autor de los libros Cómo acercarse a la música (1988, Plaza y Valdés), Gonzalo Gavira: los utensilios del ruido (2001, Universidad de Guadalajara) y Pentagrama de letras (2009, Conaculta).

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Y se hizo sonoro

Imcine.

Momentos sonoros del cine mexicano

LA VOZ DE UNA NACIÓN Gustavo García * La irrupción del cine sonoro a la industria mexicana provocó un alud de sonidos, frases y versadas tan propias, tan nacionales, que lograron influir ampliamente en el público hispanohablante además del local. Y muchos de esos momentos permanecen atesorados en el inconsciente colectivo del espectador. Aquí, unos ejemplos. * Selección y trascripción.

María Victoria en Del rancho a la televisión (1952), de Ismael Rodríguez.

os buenos resultados técnicos y artísticos de Santa, en 1931, no sólo arrebataron al Hollywood el monopolio del cine sonoro en diversos idiomas, sino que abrieron la puerta a una cultura local muy profunda que, en el periodo silente, había sido desplazada por laboriosos letreros (“Así, el espíritu de Santa cruzó el dintel postrero”). A partir de este éxito, el cine nacional reelaboró y consagró formas del ser mexicano bajo la forma de los chantajes sentimentales de patriarcas y matriarcas a sus hijos (“Nadie se acuerda de esta pobre vieja”) o de su sabiduría que podríamos llamar genética (“Me lo dice el corazón, y el corazón de una madre… ¡no se equivoca nunca!”); el habla popular (“pues póngase chango”, “ora, pus a poco es usted muy sabroso”, “esos fufurufos no saben de la vida”), las canciones rancheras; los boleros; las réplicas contundentes (“Con estas piernas, señor juez, ¿qué otra cosa quiere que sea?”); de lógica contundente (“Veo tantos hombres: todos tienen la misma cara para mí”), o lapidarias (“El que toque a esa mujer… se muere”; “Este país es el infierno”). Y sin que se planeara, se logró 30

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una de las más grandes hazañas culturales de la historia de México: darnos a conocer en todo el Continente Americano y en España, de manera estereotipada y sorprendente, con charros cantores, pícaros urbanos, galanes de arrabal, rumberas, burgueses atormentados, boxeadores épicos y luchadores míticos, militantes políticos y narcotraficantes insolentes, cada uno con una cadencia fonética, con un tesoro verbal a cuestas. La siguiente selección es un veloz homenaje a guionistas, músicos, actores, directores y sonidistas que enriquecieron la herencia cinematográfica dándole voz a una nación.

guel Lerdo de Tejada. Con Lupita Tovar, Donald Reed, Mimí Derba y Carlos Orellana.

§ Hipólito (Carlos Orellana): ¡Santa! ¡Santa! ¡Santa!... ¡Santa María, Madre de Dios, ruega, Señora, por nosotros los pecadores!

Vámonos con Pancho Villa (México, 1935). Dirección: Fernando de Fuentes. Guión: Fernando de Fuentes y Xavier Villaurrutia. Sonido: Eduardo Fernández y Rafael Ruiz Esparza. Música: Silvestre Revueltas. Con Domingo Soler, Antonio R. Frausto y Raúl de Anda.

Santa (México, 1931). Dirección: Antonio Moreno. Guión: Carlos Noriega Hope. Sonido: Hermanos Rodríguez (Joselito y Roberto). Música: Agustín Lara. Dirección musical: Mi-

§ Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto): ¿Quemarlo? ¿Quemarlo vivo? ¿Pero se han vuelto ustedes locos? ¿Este es el pago a un soldado de la revolución? ¿Este es un ejército de hombre o una tropa de perros? General Fierro (Alfonso Sánchez Tello): ¡No se me discute! La vida de un hombre no vale nada si es para salvar la de los demás. Y, sobre todo, aquí mando yo, ¿oíste? ¡Cuádrese y obedezca la orden!

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Imcine. “Cantinflas” sostiene una docta conversación con don Cayetano en la comedia de enredos Ahí está el detalle.

§ José Francisco (Tito Guízar), cantando: Hay gente que en cantar/ da su envidia a conocer/ hay gente que en el cantar/, da su envidia a conocer. / Porque no fue caporal/ ni lo quiso una mujer/ corrió al Palomo tan mal/ que al patrón hizo perder. Martín (Lorenzo Barcelata), cantando: Vale más saber perder/ y guardar bien el honor./ Con la mujer que uno quiere/ no hay que hacer combinación./ Si pierdo, revancha tomo/ y a la Cruz de mi pasión/ por un caballo palomo/ no se la cambio al patrón. José Francisco: Eso que me haz dicho en verso, me lo vas a sostener en prosa. ¡Y ahora mismo! Martín: ¡Te lo sostengo!” Allá en el rancho Grande (México, 1936). Dirección: Fernando de Fuentes. Guión: Guz Águila. Sonido: B. J. Kroger. Música: Lorenzo Barcelata y José López Alavés. Con Tito Guízar, Esther Fernández y René Cardona.

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–Eso que me haz dicho en verso, me lo vas a sostener en prosa. ¡Y ahora mismo! § Cayetano (Joaquín Pardavé), pistola en mano: ¡Alto ahí! Cantinflas: (Mario Moreno): ¿A dónde? Cayetano:¡Ahí! Cantinflas: ¿Ahí? Cayetano: ¡Aquí! Cantinflas: ¡Por fin! Cayetano: ¿Qué? Cantinflas: ¿Aquí o ahí? Cayetano: Aquí y conteste pronto. Cantinflas: No puedo. Cayetano: ¿Por qué? Cantinflas: Pus todavía no me pregunta usted nada. Cayetano: De veras. ¿Qué hace usted aquí? Cantinflas: No, pus usted me dijo que me parara aquí. Cayetano: Le pregunto que ¿qué hace usted aquí en mi casa?

Cantinflas: Pues es lo que yo me digo, que ¿qué hago aquí en su casa? De manera que, aclarado el punto, con permiso, me retiro. Cayetano: ¡Párese allí! Cantinflas: Otra vez, aquí, ¿está usté’ jugando? Cayetano: No se burle. No se burle y conteste antes de que le meta un balazo. Cantinflas: Será mejor antes. Cayetano: ¿Qué hace usted aquí? Cantinflas: ¿Y usted? Cayetano: ¡Eso a usted no le importa! Cantinflas: Con usted no puede uno entenderse, señor. Si a mí no me importa, ¿por qué a usted le importa lo que a mí no me importa? Cayetano: ¿Pero es que no se ha dado cuenta de que yo soy el marido? Cantinflas: ¿Cuál marido? Cayetano: ¡Su marido! Cantinflas: ¿Mi marido? A chirrión, oiga, no diga usté’ esas cosas, que a la mejor lo están oyendo y mi reputación… Cayetano: ¡No disimule! Soy el marido de mi mujer. Cantinflas: ¿También? CINETOMA 19

Imcine.

La famosa abuela en su santo, el titán, el huracán que lanza retos: Sara García en Los tres Garcìa, de Ismael Rodríguez.

Cayetano: ¡Sí! Cantinflas: Bueno, y eso a mí qué. No me importa. Yo nunca me meto en cosas privadas. Cayetano: ¿Qué no? Yo le voy a decir lo que está usted haciendo aquí en mi casa. Cantinflas: Si me hace el favor y es tan amable. Cayetano: ¡Sí, cómo no! Cantinflas: ¡Ay no, no agarre la solapa…! ¡Suelte la gabardina! ¡No se lleve con la ropa! Cayetano: ¡Usted es un canalla que está pisoteando mi honor! Cantinflas: ¡Y usted me está pisoteando un callo! Cayetano: ¡Ay, mejor me callo! Cantinflas: ¿De cuánto calza? Cayetano: Del 26. ¡Pero con usted no puede uno entenderse! Cantinflas: Se lo estaba yo diciendo. No nos vamos a entender. Mejor me voy. Cayetano: Sí, pero no será sin antes darle a usted un balazo. Es usted un canalla que merece la muerte, y le voy a dar un balazo ¡ahora mismo! Cantinflas: ¡Mejor lo dejamos pa’ mañana! Cayetano: ¡¡No, canalla, vas a morir!! ¡¡Ahora mismo!! ¡¡Déjenme que lo mate!! Cantinflas: ¡!No, no lo dejen!! Ahí está el detalle (México, 1940). Dirección: Juan Bustillo Oro. Guión: Humberto Gómez Landeros y Juan Bustillo Oro. 32

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–¡Usted es un canalla que está pisoteando mi honor! –¡Y usted me está pisoteando un callo! Sonido: Rafael Ruiz Esparza. Música: Raúl Lavista. Con Mario Moreno “Cantinflas”, Joaquín Pardavé, Sara García, Sofía Álvarez.

§ Luis Manuel García (Víctor Manuel Mendoza): ¡En el santo de mi abuela! Todos los anhelos y júbilos ahorrado/ en la pobre alcancía del corazón/ en tu honor serán gastados/ puesto que fueron guardados/ para esta gran ocasión. /Volverán las oscuras golondrinas/ a posarse en tu blanca cabellera. /Sonarán las sonoras sonatinas/ y aunque lloren las fuentes cantarinas/ no podrán evitar que yo… te quiera. /¿Qué es mi abuela para mí?/ ¿Qué es?, pregunto a todos. ¿Qué es? Tranquilino (Fernando Soto, Mantequilla): Es ponche. Luis Manuel García: ¡Es titán! ¡Huracán que lanza retos!/ ¡Es gigante, grandeza entre grandezas!/ ¡Capitana triunfal de mil proezas! / ¡Es la abuela bendita… entre sus nietos! Los tres García (México, 1946). Dirección: Ismael Rodríguez. Guión: Ismael Rodríguez, Carlos Orellana, Fernando Méndez y Jesús Camacho. Sonido: Manuel Topete. Música: Manuel Esperón y Pedro de Urdimalas. Con Sara García, Pedro Infante, Abel Salazar y Víctor Manuel Mendoza.

§ General José Juan Reyes (Pedro Armendáriz): Las revoluciones. Las revoluciones no se hacen para unos se hagan ricos a costa de la sangre de los que combaten por sus convicciones. Cualquier causa puede tener enemigos, porque los hombres tiene derecho a pensar libremente o no son hombres libres. Se puede sentir respeto por el enemigo que lucha y muere por la causa que él considera justa. Pero aquellos que se tambalean entre dos bandos, los que quieren estar bien con todos, los que no son enemigos de nadie cuando hay una lucha donde se juegan los destinos futuros de la patria, ¡esos, son los verdaderos traidores, los bastardos, las sanguijuelas que se alimentan chupando la sangre de sus hermanos! ¡Bocanegra! Bocanegra (Miguel Inclán): Sí, mi general. General José Juan Reyes: ¡Fusílalo! Bocanegra: Sí, mi general. Enamorada (México,1946). Dirección: Emilio Fernández. Guión: Íñigo de Martino, Benito Alazraki y Emilio Fernández. Sonido: José B. Carles. Música: Eduardo Hernández Moncada. Con María Félix, Pedro Armendáriz y Fernando Fernández.

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Imcine. El “carnal” Marcelo y “Tin Tan” entonan “Y ven” ante el estupefacto –y fuera de campo– Juan López Moctezuma en Reportaje, del “Indio” Fernández. A su derecha, la disputa amorosa de Pedro Armendáriz y María Félix en Enamorada, también del “Indio” Fernández.

§ Dueto de cantantes en un camión de pasajeros: En las cosas detestables que tenemos/ los camiones son muy dignos de mención, / ay de aquel que necesita sus servicios/ porque debe hacer de tripas corazón. / Los choferes, sin pensar que llevan gente, / ponen freno o se arrancan con furor, / estrujando al pasajero de tal modo / que al bajarse causan lástima y dolor. El chofer Gregorio (David Silva): Lástima. Van a ver estos mariachis. ¿Pues quién los subió a fuerza? ¡Se bajan de aquí cuando quieran! Cantante: Dijimos que al pasaje le agradaría. El chofer Gregorio: Le agradaría al pasaje, pero a mí no, así que se me bajan luego luego. Los pasajeros: ¡Sigan cantando, sigan cantando! Dueto de cantantes: Y ahí va el camión (bis)/ y ahí va el camión (bis). /Ahí va el camión corriendo con coraje. / Y el conductor (bis)/ y el cobrador (bis)/ y el inspector moliendo a su pasaje./ Otra lata es esa bola de huacales/ que molestan al pasaje sin cesar./ Cuando menos uno piensa en cada viaje/ a la brava se abren paso para entrar./ Ay de aquel que tenga reumas y juanetes/ y no pueda con audacia bien saltar/ porque luego, los choferes nunca paran/ y al bajarse uno llega con pesar. / Y ahí va el camión (bis)/ ahí va el camión (bis)/ ahí va el camión corriendo con coraje./ Y el conductor (bis)/ y el cobrador (bis)/ y el Noviembre - Diciembre 2011

Ya me aventajó una vez, ahora ¡bájese! ¡bájese acá abajo, que lo estoy esperando pa’ matarnos como Dios manda! inspector, moliendo a su pasaje./ Cobradores hay tan sucios que parecen/ encargados de un expendio de carbón, / que en el cambio dan de vuelto más bacilos/ que microbios puede haber en un panteón./ A las horas en que viajan los empleados/ es un triunfo encaramarse en un camión,/ y una vez que está uno arriba, cual perdida/ pues ni modo, hay que tener resignación. Esquina bajan…! (México, 1948). Dirección: Alejandro Galindo. Guión: Alejandro Galindo. Sonido: Jesús González Nancy y Javier Mateos. Música: Raúl Lavista. Con David Silva, Fernando Soto “Mantequilla” y Olga Jiménez.

Valentín Razo, en off: No guarde esa mujer de mala ley sin resolver sus compromisos. Me la quitó no estando yo presente, y eso no es derecho. Pero ahora ya puede responderme y aquí estoy pa’ escucharlo. Aquí lo espero, coronel. Usted es hombre y yo soy hombre; no le saque de probarme que es más hombre que yo. Ya me aventajó una vez, ahora ¡bájese! ¡bájese acá abajo, que lo estoy esperando pa’ matarnos como Dios manda! Antonio Zeta: Lástima de hombre… o lástima de mí. Sí pues. La Cucaracha (México, 1958). Dirección: Ismael Rodríguez. Guión: Ricardo Garibay, José Luis Celis e Ismael Rodríguez. Sonido: Manuel Topete. Con María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Emilio “Indio” Fernández.

Gustavo García. Licenciado en Periodismo y § Valentín Razo (Pedro Armendáriz), voz en off.:¡Coronel Zeta! Vengo siguiendo a esa mujer desde lejos, y tengo su palabra de regresarse conmigo. Antonio Zeta (Emilio Fernández): Ese es el cristiano. Valentín Razo: ¡Valentín Razo le está pidiendo perdón por las injurias! ¡No se quede con mis palabras, coronel Zeta, para que yo no me quede con la humillación! La Cucaracha: Créeme, no me acordaba.

Comunicación Colectiva por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde fue profesor durante 15 años. Fundó y dirigió la revista Intolerancia, ha colaborado en los principales periódicos y revistas culturales del país y condujo el programa Cartelera en Canal Once. Es profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco y conductor del programa Cinema Red de Grupo Radio Centro desde 1997. Es autor de El cine mudo mexicano (1983), La década perdida /El cine mexicano de los cincuenta (1985), No me parezco a nadie. La vida de Pedro Infante (1995), Pedro Armendáriz (1996), La época de oro (1997, con Rafael Aviña) y Nuevo cine mexicano (1997).

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Redes: la conjunción de Strand, Zinnemann, Gómez Muriel y Revueltas

EL RUGIDO SONORO DEL MAR Y DE LA MÚSICA José Antonio Valdés Peña La conjunción de cuatro artistas de disciplinas variadas junto con el mecenazgo del Estado mexicano produjeron una de las más extraordinarias cintas de la primera década del cine sonoro mexicano: Redes, un experimento único y vanguardista, que mantiene sus valores artísticos hasta la fecha.

El violinista y compositor duranguense Silvestre Revueltas en San Antonio, Texas. Circa 1920.

n 1931, cuando Santa habló gracias al Sonido Rodríguez Hermanos, el silencio del cine mexicano terminó para siempre. No solamente porque con sus primeras palabras concluyó para siempre la producción silente, sino que a partir de entonces nacería una industria en serio, con sus productores, sus creadores, sus estrellas y sus estudios cinematográficos en los cuatro puntos cardinales de la Ciudad de México. La primera parte de los años treinta serán, para los creadores del cine mexicano, una irrepetible época de experimentación con el nuevo medio, acostumbrándose al uso de diálogos, ambientes sonoros y canciones por igual. Fernando de Fuentes, por ejemplo, apostó por un diseño sonoro realista para su afamada “trilogía de la Revolución” −El prisionero #13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935)−, mientras que Arcady Boytler se apoyó en la música principalmente para crear una atmósfera de pecado y perdición en su clásico La mujer del puerto (1933). Ese mismo año, los herederos del pionero Enrique Rosas buscaron prolongar la vida 34

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de su clásico silente El automóvil gris (1919) produciendo una versión sonorizada dedicada a “recitar” los intertítulos del original. Pero será Redes (1934) no solamente la película más experimental de ese primer lustro de cine sonoro mexicano, sino la que de forma más creativa se valga del sonido de forma sumamente expresiva. Por donde se le vea, Redes es una obra atípica. Se trata de una película que existió gracias a la voluntad de un puñado de artistas en una misma coyuntura y al apoyo de una instancia gubernamental, el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, con Narciso Bassols al frente. Todo surgió cuando el fotógrafo neoyorquino Paul Strand decidió realizar un estudio fotográfico sobre los pescadores mexicanos de Alvarado, Veracruz, centrándose en el entorno de pobreza en que vivían y su lucha diaria contra la naturaleza para conseguir el pescado con el cual comerciaban. Bassols supo del proyecto y sugirió que mejor se filmara una película fotografiada por Strand, y éste trajo a México a su amigo Fred Zinnemann, un cineasta vienés que años más tarde conseguirá sendos premios Oscar como Mejor Director por clásicos

como De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, 1953). El cineasta mexicano Emilio Gómez Muriel sería el componente mexicano del equipo, teniendo en el filme el crédito de dirección compartido con Zinnemann. Finalmente, el músico Silvestre Revueltas se incorporó al proyecto poco después, dando como resultado una de sus obras musicales más memorables. Redes es, además, uno de los pocos filmes mexicanos que se apegaron al ideal cardenista de promover, a través de la creación artística, el despertar de una conciencia social de proporciones épicas, mientras el grueso del cine industrial mexicano se disponía a contradecir tales intenciones con géneros como la nostalgia porfiriana (simpáticas loas a la exquisitez del México pre-revolucionario) o a francas negaciones del cambio social ocurrido en nuestro país tras la lucha armada iniciada en 1910, como Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936). Redes contó para su sonorización con el Sonido Rodríguez Hermanos, siendo José Marino el encargado del corte sincrónico. La película padeció severos problemas en Noviembre - Diciembre 2011

su realización a causa de las dificultades técnicas para filmar en la realidad cotidiana de los pescadores, mientras que la salida de Narciso Bassols de la SEP propició un abrupto final al proyecto, cuya duración total en pantalla no rebasa los 60 minutos. El filme inicia con imágenes de un mar embravecido sobre el cual se proyectan los créditos iniciales. La música de Revuelas inicia gravemente, mientras vemos el mar y un hombre metido hasta las rodillas en su inmensidad. Se trata de Miro, el protagonista de la historia, intentando arrancarle al mar algún fruto (los actores del filme eran pescadores auténticos de Alvarado, Veracruz, quienes tuvieron así una experiencia cinematográfica única). Zinnemann y Gómez Muriel optaron por no utilizar el sonido de forma realista, dejando que la música invadiera por completo las imágenes; de hecho, el ruido que hace el mar al chocar contra la tierra sólo se escuchará al final de la cinta. Música de Revueltas es la que acompaña a Miro fracasando ante el mar y un poco después la descripción del entorno en el cual el protagonista sobrevive: una choza Noviembre - Diciembre 2011

–Será Redes no solamente la película más experimental de ese primer lustro de cine sonoro mexicano, sino la que de forma más creativa se valga del sonido de forma sumamente expresiva. contrahecha, ropa raída y miserable colgando de un mecate que sirve como tendedero. Las imágenes que siguen son de una tristeza infinita: las redes de pesca cuelgan inmóviles, inactivas, muertas, mientras un viejo pescador espera sentado en su barca. La música acompaña entonces a Miro hasta su compañero, para pronunciar el primer diálogo del filme: “Nada”. Porque nada es lo que Miro tiene y mucho lo que perderá poco después cuando su hijo menor muera. El entierro del niño es enmarcado por la magistral música de Revueltas, misma que solamente se detendrá para dejarnos escuchar los pocos pero sustanciosos diálogos del filme. La lapidaria frase de Miro, frente a la tumba de su hijo, “No es justo que un hijo muera porque su padre no tuvo dinero para curarlo”, se cierra con un certero y brutal golpe de percusiones.

Redes es un filme de luz y oscuridad; de vida y muerte; de lucha social y corrupción política. Y entre sus secuencias más célebres destaca aquella en la cual los pescadores, Miro incluido, viajan a alta mar para encontrar pescado. La música de Revueltas adquiere un protagonismo equilibrado con el estupendo montaje del propio Gómez Muriel para la secuencia, en la cual del rostro sonriente de Miro, remando con sus compañeros hacia mar adentro, da paso a toda una descripción visual de los pescadores tendiendo sus redes en el mar. Al jalar las sogas, que se enroscan brutalmente entre sus brazos como si fueran venas que salen de sus mismos cuerpos, los peces comienzan a brotar del agua como un preciado tesoro que los hombres celebran, arrojando a los animales del agua hacia la barca. La música se encuentra en crescendo absoluto y así se queda hasta el final de la secuencia, cuando la cámara en contrapicada, mirando hacia el cielo, crea una imagen en la cual los peces vuelan de un lado hacia otro, en una fantástica epifanía entre lo terrenal y lo divino. “Nosotros no somos pescados”, es la CINETOMA 19

Cineteca Nacional.

La historia marítima de Redes es uno de los escasos ejemplos cinematográficos que reflejaban la conciencia social que promovía el cardenismo.

Filmoteca de la UNAM,

El vanguardista estilo fílmico de Redes no fue bien acogido por el cine industrial mexicano, pues más que entretenimiento perseguía el compromiso social.

frase con la cual Miro se pone en pie de guerra, convirtiéndose en el héroe trágico de una nueva odisea para enfrentarse con aquellos que le explotan a él y a sus compañeros. Parafraseando al Sermón de la Montaña bíblico, Miro trata de concientizar a sus camaradas en una secuencia donde el montaje se vuelve encarnación visual de su discurso. Cuando hace referencia a la prohibición de intercambiar el pescado con las demás industrias, vemos imágenes de ganado arreado y máquinas trabajando, con la voz de Miro en off. Impactantes también resultan sus referencias a los acaparadores, representados visualmente en este montaje por imágenes de monedas acomodándose absurdamente sobre un cajón o la imagen de unos zopilotes peleando por carroña. Al discurso de Miro se contrapone sonoramente el demagógico discurso del político arribista que será pieza clave en el desenlace de la cinta. Los pescadores se dividen y comienza una cruenta pelea. Los puñetazos vienen incluidos en la música de Revueltas. Alguien muere. Las facciones terminan por unirse. Nuevamente, entre la puesta en es36

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Redes es un filme de luz y oscuridad; de vida y muerte; de lucha social y corrupción política. cena y la extraordinaria fotografía en blanco y negro del propio Strand, queda de manifiesto la intención del filme por crear conciencia en el público a favor de la igualdad social. A favor de luchar contra una pobreza que no es ley de la naturaleza ni ley de Dios. En el cuadro final de la cinta, la música y el mar se unen, como un rugido tan doloroso como explosivo. El vanguardista estilo audiovisual de Redes fue abiertamente rechazado por el cine mexicano industrial, un universo en el cual siempre se propició el entretenimiento por sobre cualquier noción de un cine comprometido con la realidad social del país. Por fortuna, el magistral filme de Fred Zinnemann, Paul Strand, Emilio Gómez Muriel y Silvestre Revueltas está más vivo que nunca, luego que fuera restaurado en el 2009 por expertos de la World Cinema Foundation de Martin Scorsese.

José Antonio Valdés Peña. Crítico de cine e investigador cinematográfico egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección Miradas al Cine. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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Archivo Tomás Montero Torres

Y se hizo sonoro

Un género olvidado en la cinematografía mexicana

REVISTAS, MÁS QUE COMEDIAS MUSICALES Fabián de la Cruz Polanco El género musical, lo mismo en cine como en teatro, ha sido poco valorado por el público mexicano por muy diversas causas. Sin embargo, la música y las canciones han estado siempre presentes en la cinematografía nacional, desde la llegada misma del cine sonoro a nuestro país.

Pedro Infante en su faceta de cantante, en el estudio de grabación

l género musical, entiéndase como aquel cuya acción se desenvuelve con secciones habladas, cantadas y bailadas, todo esto con composiciones relacionadas por completo a su desarrollo dramático, tal y como se puede ver en un montaje teatral de esta envergadura, ha sido poco recurrido por los realizadores fílmicos mexicanos a lo largo de toda la historia del cine nacional. Esto puede deberse, en parte, a que en México la cultura por los musicales no está del todo arraigada y por otra a que se trata de género cuyas producciones son costosas en demasía y, al tratarse de una industria con los recursos poco abundantes, no puede solventar un gasto tal, ya que se debe de conjuntar, en un solo proyecto, recursos de actuación, música y baile, entre otros. Sin embargo, en sus intentos por colocarse al mismo nivel que otras industrias, el cine mexicano ha recurrido a la utilización de cuadros musicales, en su mayoría alejados de la trama, los cuales pueden ubicarse como una especie de revista musical, un género que presenta cuadros que no tienen nada que ver los unos con los Noviembre - Diciembre 2011

otros, siendo sin embargo, bien recibidos por los espectadores. Esto, porque después de la canción las cosas vuelven a la calma, y la historia seguirá como si nada hubiera ocurrido. Son varios los números musicales que se pueden recordar dentro del cine mexicano a lo largo de su historia, siendo la llamada Época de Oro en la que más se recurrió a estos momentos, tal vez por la participación, dentro de sus equipos creativos, de integrantes provenientes de otros países, a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, quienes contaban ya con una tradición en el teatro musical. Una de las primeras que podemos recordar es, precisamente, Santa primera película sonora en México, de 1931, dirigida por Antonio Moreno e interpretada por Lupita Tovar, quien sirvió de marco para que Agustín Lara inmortalizara el tema homónimo. También cabe mencionar Allá en el rancho grande, filmada en 1936, con Tito Guízar y Esther Fernández, en la que el primer charro del cine mexicano interpretó con gallardía este tema anónimo, al cual años después le daría su voz Jorge Negrete, en la versión de esta historia realizada en 1948. Ambas fueron filmadas por el mismo

realizador, Fernando de Fuentes. De hecho, lo más cercano a las películas musicales de esa época son aquellas en las que el mismo Jorge Negrete y en otras Pedro Infante daban rienda suelta a su calidad vocal e interpretativa en cada una de sus películas. Incluso, llegaron a hacerlo juntos en Dos tipos de cuidado, con su inmortal copla de retache, que también eran conocidas como peleas de sones. Otros temas memorables de Jorge Negrete son “Me he de comer esa tuna” y “!Ay! Jalisco no te rajes!”, en las películas homónimas de 1941 y de 1944, la primera de Joselito Rodríguez y la segunda de Miguel Zacarías, entre otras interpretaciones memorables. Por su parte, de Pedro Infante son memorables su “Amorcito corazón” y “Ni hablar mujer”, de Nosotros los pobres (1948, de Ismael Rodríguez,), este último número montado con una coreografía similar a la de una comedia musical. Otras canciones usadas en cuadros musicales de Pedro Infante son “Quién será” y “Nana Pancha”, de Escuela de vagabundos (1954, de Rogelio A. González); “Parece que va a llover”, de A toda máquina (1951, de Ismael Rodríguez); CINETOMA 19

Imcine.

La música acompañó a Tin Tan en su prolífica y exitosa carrera cinematográfica. Aquí, en insuperable dueto con Vitola, en la inolvidable comedia El rey del barrio, de Gilberto Martínez Solares.

“Oso carpintero”, de Pepe el Toro (1952, de Ismael Rodríguez); así como “Qué te ha dado esa mujer”, “Me cansé de rogarle” y “Te quero más que a mis ojos”, entre otras. Germán Valdés “Tin Tan” fue otro de los actores que tuvo en la música una buena herramienta para su desarrollo fílmico, acompañado en muchas ocasiones de su “carnal” Marcelo Chávez, en cintas como Músico, Poeta y Loco (1947, de Humberto Gómez Landeros); Las mil y una noches (1957, de Fernando Cortés); El teatro del crimen (1956, de Fernando Cortés) y Calabacitas tiernas (1948, de Gilberto Martínez Solares). Todas ellas con cuadros musicales, algunos desarrollados en tono de comedia y otros en su faceta de romántico, como por ejemplo “Contigo”, de El rey del barrio (1948, también de Martínez Solares); “El cazador” y “El ceniciento”, en la cinta homónima de 1951. Así como “Charleston”, de El hombre inquieto (1954, de Rafael Baledón), montada también como número de cine musical, acompañado de Sara García y Joaquín Pardavé. Otro título en el que Valdés hizo gala de sus dotes musicales, fue Dos fantasmas y una muchacha (1958, de Rogelio A. González), en la que fue acompañado por su hermano Manuel “Loco” Valdés, quien inmortalizó el tema “El médico brujo”. Quienes también hicieron uso de su talento musical en su intervención en el cine, a través de números musicales, fueron Marco Antonio Campos “Viruta”, y Gaspar Henaine “Capulina”; quienes hicieron 38

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El tráiler de la única cinta mexicana de este género, jamás hace alusión que se trata de una comedia musical. lo propio en cintas como La sombra del otro (1957, de Martínez Solares); Angelitos del trapecio (1959, de Agustín P. Delgado), y Limosneros con garrote (1961, de Jaime Salvador), entre otras. Otros títulos en los que se realizaron números cercanos a la comedia musicales fueron, entre otros, Las tres alegres comadres (1952), de Tito Davison; Las interesadas (1952), de Rogelio A. González; y Las cariñosas (1953), de Fernando Cortés. Cabe dejar en claro que, queriendo y no, el cine musical fue socorrido en exceso por la mayoría de estos directores.

Musicales juveniles Más adelante se realizaron varias cintas musicales, la mayoría de ellas dirigidas al público juvenil, muy al estilo de los filmes estadounidenses dirigidos a este público. Una de ellas fue Caras nuevas, dirigida en 1956 por Mauricio de la Serna, producida por Angélica Ortiz y estelarizada por Alfonso Araú y Sergio Corona; así como Jóvenes y bellas (1962), de Fernando Cortés, en la que aparece el grupo Los Hooligans, acompañando con su música a María Duval, Begoña Palacios, Fernando Luján y Roberto Cobo, entre otros. Soy ye-yé (1967), de Ramón Fernández, fue otro de los éxitos de la comedia musical

cinematográfica mexicana. Coproducción méxico-española, fue protagonizada por Hilda Aguirre, Manuel Gil y Enrique Guzmán, siendo una adaptación de la novela La hermana San Sulpicio, de Armando Palacio Valdés, varias veces llevada al cine, pero en esta ocasión con ritmos juveniles. Los temas musicales fueron interpretados por Carlos Lico y el grupo Los Yaki, también con varias intervenciones musicales en cine; así como la, en ese entonces, debutante Estela Nuñez, quien “dobló” la voz de la protagonista al interpretar sus canciones. La cinta contó con once temas musicales. Ya en solitario, Gaspar Henaine “Capulina” realizó otras cintas en las que la música estuvo ausente por completo, enfocándose a la comedia “de pastelazo”, con excepción de El zángano, realizada en 1968 por Agustín P. Delgado, con un argumento de Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, siendo esta una revista musical que se desarrollaba en un enorme almacén de departamentos. En ella, se realizaron diversos números musicales, montados muy al estilo del cine musical estadounidense, lo mismo interpretados por “Capulina”, que por su rival de amores, Carlos Lico y otros invitados, como los hermanos Castro y su “Bonita flor”. Angélica María fue otra de las actrices que hizo gala de su presencia en el llamado cine musical mexicano, con títulos como Mi vida es una canción (1962), Vivir de sueños (1963), Mi alma por un amor (1963), Romeo contra Julieta (1968) y Yo amo, Noviembre - Diciembre 2011

De Hilda Aguirre a Magneto, había una constante en las películas mexicanas musicales: su objetivo era vender más discos.

tú amas, nosotros... (1974), ya fuera sola o acompañada de sus colegas cantantes, como Enrique Guzmán, Alberto Vázquez o Manolo Muñoz, varios de ellos también con presencias musicales en el cine, y por Héctor Bonilla en una de ellas, quien también hizo gala de sus cualidades para interpretar canciones.

Para vender discos Después de una prolongada ausencia, en la que se realizaron cintas de corte picaresco y rancheras, en las que se incluían de vez en vez algunos números musicales, fue en la década del ochenta en la que este formato de revista musical se retomó en la industria fílmica mexicana, siendo protagonizadas por las estrellas juveniles del momento, quienes cantaban en la cinta únicamente para vender sus discos que, de nueva cuenta, nada tenían que ver con la historia. Entre ellos destacan Pedro Fernández, Lucero y hasta Luis Miguel, quienes protagonizaron cintas, en solitario y conjunto, como La niña de la mochila azul (1979) y La mugrosita (1982), ambas de Rubén Galindo; Un sábado más (1986), Delincuente (1984) y Coqueta (1984), de Sergio Véjar; Escápate conmigo (1987) y Fiebre de amor (1985), de René Cardona III, y Ya nunca más (1984, de Abel Salazar), respectivamente. “Chespirito” quiso retomar el estilo de revista musical cinematográfica con Don ratón y don ratero (1983), su antepenúltiNoviembre - Diciembre 2011

El cine mexicano ha recurrido a usar cuadros musicales, alejados de la trama, los cuales lo ubican en una especie de revista musical en celuloide. ma cinta, en la que Florinda Meza interpreta a una cantante de cabaret en la década del veinte del siglo pasado. Además, Luis De Llano Macedo hizo lo propio con su versión para cine de la serie Cachún cachún ra-ra! (1984), incluyendo el subtítulo de “Una loca, loca, preparatoria”, dirigida por René Cardona Jr., y co-producida por Televicine, siendo esta una de las pocas cintas de cine mexicano que podría entrar de forma total en el género de cine musical mexicano, pues se trata de la adaptación al cine de la comedia musical que escenificó, años atrás, en los escenarios del Teatro San Rafael y Televiteatro. Gloria Trevi, Magneto, Alejandra Guzmán y el grupo Garibaldi hicieron lo propio con propuestas que, para variar, estaban ligadas sólo a la venta de sus discos, participando en historias que fueron aderezadas con sus temas musicales. Sin embargo, ya iniciado el nuevo milenio, Joaquín Bissner se arriesgó con todo y realizó Mosquita muerta (2007), la primer comedia musical mexicana en cine, la cual obedece todos los lineamientos que el género pide para considerarse como tal. La historia fue protagonizada e interpretada por Bruno Bichir, Odiseo Bichir, Francesca Guillén, Marta Aura, Denisse Gutiérrez y Rafael Inclán, quienes interpretan y bailan los temas hechos ex profeso para la

cinta. Sin embargo, cabe mencionar que el filme no tuvo la aceptación que se esperaba, seguro por su género, el cual se intentó esconder para que la gente la viera, ya que el tráiler jamás hace alusión al mismo. El género musical mexicano, ya sea hecho para cine, teatro o incluso televisión, por desgracia no es uno de los favoritos del público. Tal vez por falta de educación artística, y de propuestas que intenten acercarlo más a él, lo cual es una lástima total. Habrá que esperar que llegue ese proyecto que haga voltear la mirada del público al género musical, y ver qué es lo que sucede. Por lo pronto, se sabe que Argos prepara una versión mexicana de la película musical española El otro lado de la cama, la cual será dirigida por Antonio Serrano. La historia aborda un triángulo amoroso, pero visto desde el punto de vista de comedia, bailes y canciones.

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Francisco Morales/DAMM Photo.

Y se hizo sonoro

Discurso de ingreso a la Academia de Artes de México

MI SIGLO XX Joaquín Gutiérrez Heras Aunque en este texto no toca sino de soslayo su trascendente labor como compositor de música incidental para cine, el maestro Joaquín Gutiérrez Heras ofrece un amplio y muy rico panorama sobre su visión en lontananza de las transformaciones musicales que la música de concierto ha sufrido a lo largo del siglo xx, así como su postura ante el oficio tan demandante como complejo que es la creación de obras musicales. Es su discurso de ingreso a la Academia de las Artes, pronunciado en 2001.

El maestro Joaquín Gutiérrez Heras tras recibir la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2008.

stimados miembros y colegas de la Academia de las Artes, señoras y señores:

Lo que escucharán a continuación no serán serias disquisiciones acerca del arte musical. Desde siempre, me han interesado las obras más que las teorías que han surgido en torno a la música, así que no intentaré contribuir a este respetable caudal. He preferido describir aquí las situaciones con las que me encontré desde el momento en que comencé a escribir música, y espero que mis colegas compositores me disculpen su relato hechos que ellos conocen de sobra. Mi vida musical activa comenzó tarde, demasiado tarde, diría yo. Desde muy joven oí música con placer como todo el mundo, pero el impulso de estudiarla de cerca provino del cine, especialmente de la película Fantasía (Estados Unidos, 1940), de Walt Disney, y de las grabaciones de discos, aquellos discos de 78 revoluciones que se rompían con tanta facilidad y cuyas caras duraban más o menos cinco minutos. Esto fue hacia 1940. Por entonces el panorama musical mexicano estaba domi40

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nado por la figura de Carlos Chávez, cuyas obras aún se llevan una que otra rechifla en los conciertos de la Sinfónica Nacional. Para los jóvenes Chávez era indudablemente un emblema de la modernidad, y gracias a él pudimos conocer a los compositores importantes de aquella época, incluso como directores invitados de su orquesta: Stravinsky, Hindemith, Milhaud, Copland. Por lo que toca a la composición, la época de fines de los treinta y de los cuarenta no es un tiempo de experimentación, sino de reflexión, por no decir regresión. En una u otra forma, los compositores miran hacia el pasado y se inspiran en los maestros del Barroco y el Clasicismo, tratando de igualar con un lenguaje moderno la lucidez y el equilibrio de sus creaciones. Reaparecen géneros típicos del siglo XVIII: la sonata, la fuga, las sinfonías, la suite hasta el concerto grosso. Las teorías de Schoenberg y otras corrientes nacidas de la atonalidad son consideradas generalmente como curiosidades condenadas al olvido o hasta como aberraciones. Son pocos los compositores que en aquellos tiempos continúan por esos caminos. En México dominan las tendencias nacio-

nalistas con toques más o menos modernos. Felizmente, las instituciones estatales no imponen una estética oficial; no sé de ninguna obra musical que haya sido prohibida, Esto, que podría parecer una sabia tolerancia, yo lo atribuyo a una falta de interés, pues en el medio cinematográfico no han faltado en nuestro país obras prohibidas o “enlatadas”. Sea como fuere, esta situación nos permitió a los jóvenes conocer lo mejor de la música de aquella época, tanto mexicana como extranjera. Para mí fue una verdadera revelación la Sinfonía de Antígona, de Carlos Chávez, que me abrió los oídos a un mexicanismo no folclorizante. Recuerdo también con afecto al Ballet Nacional, que reunió en sus creaciones a distinguidos músicos, pintores y coreógrafos de la época. No debo olvidar otra de las grandes experiencias que me deparó el siglo xx: el encuentro con obras del Renacimiento y de la Edad Media. Actualmente es difícil apreciar hasta qué punto era desconocida la música de aquellos tiempos. Ciertamente, no desconocida para especialistas e historiadores, pero sí como vivencia estética para Noviembre - Diciembre 2011

Estudios Churubusco-Azteca. Uno de los filmes emblemáticos de Arturo Ripstein, El castillo de la pureza, tiene música incidental de Joaquín Gutiérrez Heras.

los que suelen escribir música, Recuerdo un libro aparecido en Estados Unidos, en 1939, dedicado a los grandes compositores, cuyo primer capítulo llevaba el encabezado, al parecer sorprendido, de “Hubo grandes composiciones antes de Bach”, y que mencionaba brevemente a los grandes maestros del Renacimiento. Aunque en Europa ya habían surgido grupos dedicados a resucitar la música prebarroca, en nuestro país aún no se había despertado un interés por ella. Es un hecho muy elocuente que la primera grabación de villancicos españoles del Renacimiento hecha en México a fines de los años cincuenta no fue obra de músicos profesionales, sino de un grupo de aficionados encabezados por dos filólogos, Antonio Alatorre y Margit Frenk, a quienes debo precisamente el encuentro con el Renacimiento musical español. Otra experiencia inolvidable fue el estreno en México del Orfeo de Monteverdi, presentado en 1950 en una versión de concierto por un musicólogo belga. A Monteverdi lo conocía ya por la grabación de algunos de sus madrigales hecha por el Noviembre - Diciembre 2011

Desde muy joven oí música con placer como todo el mundo, pero el impulso de estudiarla de cerca provino del cine. grupo de Nadia Boulanger. Recuerdo que en esa grabación se usó el piano –algo que horrorizaría a los músicos especializados de ahora–, y recuerdo también que en aquel estreno del Orfeo en Bellas Artes pusieron tachuelas a los martinetes de un piano para imitar el sonido del clavicémbalo. En aquel tiempo los pioneros de la música antigua no podían ser muy exigentes; un personaje como la clavecinista Wanda Landowska aún era algo excepcional, y no había surgido el espejismo de la “versión auténtica” que ha creado una verdadera industria dedicada a resucitar los instrumentos antiguos. Respecto a esto último, debo decir que, aunque he escuchado por placer ejecuciones con instrumentos de época, para ciertas obras del barroco como El clave bien temperado de Bach o las Sonatas de Scarlatti aún prefiero el piano. El neoclasicismo y el nacionalismo no eran tendencias incompatibles; hasta el final de la Segunda Guerra Mundial se podía ser

nacionalista y moderno al mismo tiempo. Esta situación terminó a mediados de siglo con la gran ruptura producida por el sistema serial desarrollado por Schoenberg, Aunque éste no fue el único en estudiar las posibilidades de la música basada en las doce notas de la escala cromática, su sistema fue el más convincente y fue adoptado por un compositor tras otro. De ahí en adelante, el sistema serial fue prácticamente obligatorio para la vanguardia y para los que no querían quedarse atrás. El mismo Stravinsky, que alguna vez había dicho que ese sistema le parecía un callejón sin salida, claudicó ante él. En Francia, el famoso libro de René Leibowitz publicado en 1949, Introducción a la música de doce tonos, anunció la creación de una escuela serial francesa aún más rigurosa que la del mismo Schoenberg, Por cierto, recuerdo que estando yo en París en 1952 y 53, Rodolfo Halffter me pidió que le enviara aquel libro; él y Jiménez Mabarak fueron los primeros en emplear el sistema dodecafónico en México. Yo experimenté también con él estando en París, pero con resultados que no me gustaron, y me conformé entonces con CINETOMA 19

Imcine.

Trabajos en el Centro de Conservación y Documentación del Audiovisual de la Universidad de Córdoba. Novia que te vea, de Guita Schyfer, otra de las películas en las que Gutiérrez Heras se desempeñó como compositor para cine.

ser un músico “inútil”, como llamó Pierre Boulez a los cuatro compositores que no ingresaron a la escuela serial. Muchos años más tarde, me enteré de que Wiltold Lutoslawski, a quien admiro mucho, tampoco sintió que aquel sistema era el camino que debía seguir. Sea como fuere, a partir de entonces no me preocuparon los cambios y las modas en el panorama musical. Cuando triunfó la escuela serial, a mediados de siglo, ya se estaba gestando un movimiento, esta vez en Norteamérica, que resultó ser la antítesis de aquella. El representante más conocido de lo que se llamó música indeterminada o aleatoria fue John Cage, personaje sumamente polémico que también influyó en varios de nuestros compositores. Si las técnicas dodecafónicas produjeron obras donde cada nota estaba determinada y avalada por la serie y cuya escritura era cada vez más compleja, la música aleatoria se fue a extremo opuesto, dejando que el azar (mejor dicho, los ejecutantes) produjera combinaciones imposibles de anotar. Evidentemente, la música siempre ha dejado un margen a lo indeterminado, a la improvisación, y no cabe duda que la escritura aleatoria enriqueció el vocabulario de la música del siglo xx. Pero a escuela encabezada por Cage no se contentó con eso, sino que llevó lo indeterminado al extremo de poner en tela de juicio la validez del concepto de obra, En cierto momento, los vanguardistas comenzaron a producir los llamados gráficos en los que en vez de pentagramas y notas aparecían dibujos y garabatos. Los ejecutantes debían tocar lo que les sugerían esos trazos (como una especie de prueba de Rorschach musical), con lo cual se convertían en los verdaderos creadores de la pieza. Naturalmente, es42

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Tenemos que aceptar que estas premisas no son muy alentadoras aunque en ciertos medios, como el del cine, aún existe cierta demanda para la música moderna. tos músicos tenían que estar empapados del vocabulario de la música contemporánea, no fuera a suceder que los dibujos les sugirieran una sinfonía de Beethoven o una canción de moda. También algunos de nuestros vanguardistas produjeron sus gráficos, y debo decir que algunos grupos de ejecutantes conocedores de la música moderna interpretaron este tipo de obras con no malos resultados, como el conjunto formado en México llamado Da Capo. Lo que me parece curioso es que estos juegos iconoclastas y disruptivos inmediatamente pasaran a ser material de textos didácticos. Recuerdo que en uno de estos se decía al estudiante cómo producir una obra conceptual: primero debía escribir una pieza en forma convencional, después debía prenderle fuego, recoger las cenizas, ponerlas en un frasco y enterrar éste en el jardín. Actualmente muchas obras, incluyendo algunas mías, contienen pasajes con cierto grado de indeterminación, pero creo que los gráficos y productos parecidos ya no son tomados en serio. Podemos verlos ahora como simples payasadas, pero creo que en el fondo representan una especie de claustrofobia, una renuncia, un cuestionamiento del compositor de música seria (llamémosla así) que también ya se anunciaba a mediados de siglo. En 1955 apareció en los Estados Unidos un libro intitulado La agonía de la música moderna en que el autor cuestiona sin más la existencia de esa música y apoya sus tesis citando a varios compositores contemporáneos, entre ellos a Ar-

thur Honegger. Éste, en aquella época uno de los más famosos, escribió en 1951: “El derrumbe de la música es evidente… No se gana nada con ir en contra de él… La profesión del compositor revela la singularidad de una persona que se molesta en producir algo para lo cual no hay consumidores… El compositor de hoy es un intruso que trata de meterse a una reunión para la cual no fue invitado”. Creo que estas palabras expresan en forma extremosa algo que todos los compositores de hoy hemos sentido en algún momento. Por un lado, vemos cómo una inmensa mayoría de músicos es arrastrada por las manipulaciones comerciales de la música popular. Por otro lado estamos compitiendo con más de quinientos años de música que, gracias a la musicología y a las técnicas de reproducción, están a disposición del público, cuyo interés por la música llamada “clásica” puede quedar plenamente satisfecha con ese caudal. Tenemos que aceptar que estas premisas no son muy alentadoras aunque en ciertos medios, como el del cine, aún existe cierta demanda para la música, y aún queda por ver si la tecnología podrá sacar del aprieto a la música moderna. A principios de los años cincuenta, estando yo en el Conservatorio de París, el maestro de composición invitó a Pierre Schaeffer, el apóstol de la música concreta, a presentar algunas de sus obras. La música concreta consistía en tomar sonidos grabados de cualquier índole, manipularlos con aparatos y armar con ellos una especie de collage. En aquellos tiempos este proceso era bastante rudimentario y trabajoso por la relativa sencillez de las técnicas de grabación y reproducción. Algún tiempo después, con el rápido avance de estas técNoviembre - Diciembre 2011

Clasa Films Mundiales/Producciones Barbachano Ponce. La adaptación del clásico rulfiano Pedro Páramo (1967), de Carlos Velo y protagonizada por John Gavin, también tiene música de Gutiérrez Heras.

nicas, apareció la llamada música electrónica, que no partía de sonidos grabados sino que producía todo su material por medio de aparatos. Los puristas de este tipo de música vieron con cierto desprecio a la música concreta, pero finalmente, y hasta la fecha, las dos corrientes se unieron y aun se combinaron con música tocada en vivo. Por mi parte, en 1965 hice una especie de música concreta para una película documental sobre la fabricación del acero. Esto no lo hice porque me atrajera este tipo de música, sino por razones económicas: sólo contaba con tres ejecutantes. Desde entonces no he vuelto a incursionar en ese mundo, y confieso que no me interesa mucho la música electroacústica, como se llama ahora. Sus sonidos no me atraen, y prefiero la música en vivo por una sencilla razón: una partitura aún no es música; es un conjunto de signos cuyo fin es que la obra renazca con cada ejecución. En cada concierto estamos asistiendo a una resurrección, a algo que siempre lleva un elemento de riesgo y que nos llena de expectación. Nada de eso tiene para mí la obra producida por medios electrónicos. Sin embargo, veo que cada vez más compositores jóvenes trabajan con sintetizadores y computadoras. Así como el sistema de Schoenberg pareció una solución cuya vigencia diaria duraría siglos, así también estos músicos ven un progreso en la música electroacústica. Hace no mucho, en un foro dedicado a la música contemporánea, un participante joven de indiscutible talento afirmó que era incomprensible que un compositor de hoy no hiciera uso de lo que ofrece la electrónica, lo que me recordó aquel anatema de Boulez que ya mencioné. Ahora –me dije– ya no sólo eres un compositor inútil, sino que posiblemente Noviembre - Diciembre 2011

perteneces a una especie en extinción. Por lo demás, veo también cómo gracias a la facilidad con la que ahora puede uno producir música con aparatos, sin necesidad de estudio, han surgido compositores que no saben tocarla o escribirla. Quizá en el futuro todo mundo sea compositor, tal como ahora todo mundo pinta, y lo único que escaseará serán los oyentes. Uno de estos flamantes compositores me escribió hace poco que él siempre había querido hacer música, pero sin pasar por lo que él llama la “plancha académica”. Sólo puedo decir que para mí fue una bella experiencia pasar por ella, y no creo que me haya hecho mucho daño. En suma, tengo que conformarme con seguir siendo un compositor que no está al día, y solamente me resta agradecer, un tanto sorprendido, a los miembros de esta Academia que a pesar de ello me honraron invitándome a formar parte de ella. México, D.F., 7 de mayo de 2001.

Nota bene: La Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2008 le fue designada al maestro Joaquín Gutiérrez Heras, misma que le fue entregada en la quincuagésima primera entrega de los premios Ariel, el 31 de marzo de 2009 en el Auditorio Nacional. El reconocimiento es otorgado por la Fundación Carmen Toscano, la Cineteca Nacional y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Joaquín Gutiérrez Heras (Tehuacán, Puebla, 1927). Realizó estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México, mismos que abandonó para dedicarse a la música, primero de manera autodidacta para ingresar después al Conservatorio Nacional de Música en 1950, teniendo a Rodolfo Halffter y Blas Galindo entre sus maestros. En 1952, una beca le llevó al Conservatorio de París, donde estudió con Olivier Messiaen. Gracias a otra beca, la Rockefeller, estudió en la Escuela Juilliard de Nueva York. Perteneció al grupo Nueva Música de México, fue director de Radio UNAM de 1966 a 1970, maestro de Análisis en el Conservatorio Nacional de 1969 a 1970, y de Composición en el taller del INBA, de 1974 a 1977. Se ha desempeñado como compositor para el cine, labor por la que ha obtenido diversos premios Ariel y Diosas de Plata especialmente por su colaboración con el director Jaime Humberto Hermosillo: El cumpleaños del perro (1974), La pasión según Berenice (1975), Naufragio (1977) y El corazón de la noche (1983). Además, ha compuesto para Pedro Páramo (1966, de Carlos Velo), Olimpiada en México (1968, de Alberto Isaac), Emiliano Zapata (1971, de Jorge Fons), Los cachorros (1971, de Jorge Fons), El castillo de la pureza (1972, de Arturo Ripstein), Los indolentes (1976, de José Estrada) y Novia que te vea (1992, de Guita Schyfter), por mencionar sólo algunos. Es Doctor Honoris Causa por la UNAM (1996), miembro de la Academia de las Artes de México (2001), Premio Nacional de Ciencias y Artes (2006) y recipiendario de la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico (2008).

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Estudios Churubusco.

Y se hizo sonoro

La llegada de las tecnologías digitales a México

UNA VEZ QUE ESCUCHAMOS ES SÓLO SONIDO Samuel Larson Tras una década caracterizada por el terrible sonido en la producción mexicana, los años noventa trajeron consigo la transición a la tecnología digital en el diseño sonoro de las películas. Y si bien es cierto que los avances resultan incontestables, también lo es que la superioridad de las tecnologías digitales de grabación sobre las cintas magnéticas y las tecnologías analógicas aún no se comprueba.

Vista del interior de la Sala thx de los Estudios Churubusco.

n el caso particular de la industria cinematográfica en México, la década de los ochenta fue perdida, un gran bache de doce años entre el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) y el de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), quienes, en comparación con José López Portillo y con Miguel De la Madrid, y por distintas razones, brindaron apoyos importantes al cine, pero sin tocar los problemas de fondo que han impedido, hasta la fecha, el desarrollo sostenido de iniciativas privadas de producción cinematográfica; es decir, la posibilidad de una industria cinematográfica nacional sólida. Así, mientras en Estados Unidos y Europa el sonido Dolby sr era ya la norma, en México languidecía y se volvía obsoleta la infraestructura técnica para la realización de un sonido óptico monoaural muy lejano ya de los estándares de calidad imperantes en las metrópolis. De hecho, en los ochenta no sólo no podíamos hacer películas con sonido estéreo-surround, en general tampoco podíamos escuchar las producciones extranjeras con Dolby sr, pues el proceso de modernización de las salas fue lento y 44

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gradual y del centro hacia la periferia. De nada sirve el sonido de una película en Dolby sr si se proyecta en una sala con bocinas reventadas o mal calibradas. Es la época del terrible sonido del cine mexicano, cuando en ocasiones ni siquiera se entendían los diálogos, aunque una parte del problema yacía en el irresponsable y corrupto abaratamiento de costos por los productores que, sin respeto por el oficio, utilizaban materiales reciclados y tenían una total permisividad en la acumulación de defectos, y mediocres soluciones en los procesos de sonorización de una película; por otro lado, estaban aquellas producciones que, aunque se preocupaban por la calidad de su sonido, se topaban contra un muro al enfrentarse a la maltrecha infraestructura de las salas de regrabación existentes y a las destartaladas salas de los circuitos de exhibición accesibles al cine nacional. A todo esto hay que agregar que en México el Dolby sr no entró sino hasta 1995, año en que comienza a funcionar la primera Sala thx de los Estudios busco. Es decir, tuvimos veinte años de retraso en tecnología de postproducción de sonido.

La llegada del estéreo Sin embargo, el sonido analógico estéreo surround llegó a México unos cinco años antes que el Dolby Digital, pero con otro nombre. Para 1990 la patente del sistema Dolby sr había vencido y aparecieron en el mercado sistemas alternativos. En México se instaló el sistema Ultrastereo, que es exactamente igual al sistema Dolby sr, pero más barato, sin pago de licencias para cada producción y sin supervisión técnica. El primer largometraje mexicano en Ultrastereo fue Bandidos (México, 1991), de Luis Estrada. El sistema Ultrastereo fue instalado en la antigua sala de mezcla de los Estudios busco Azteca, misma que no era adecuada para el nuevo sistema, pues era muy estrecha, ideal para monitorear películas monoaurales, con una sola fuente de origen –es decir, una sola bocina– detrás de la pantalla, pero totalmente inoperante para tres fuentes adicionales. La pantalla era demasiado pequeña para la percepción clara de la estereofonía y para la realización de paneos sonoros, y las bocinas de surround estaban demasiado cerca como para que Noviembre - Diciembre 2011

Estudios Churubusco. Fue hasta 1995 cuando la tecnología Dolby sr entró al país, en el momento en que comenzó a funcionar la primera sala thx en los Estudios Churubusco.

se pudiera apreciar lo que sería el comportamiento de los sonidos en el surround de una sala promedio de proyección. Así que el proceso de cambio tecnológico y asimilación de las nuevas posibilidades y características de la banda sonora cinematográfica, fue una prueba de ensayo y error; sin embargo, permitió un aprendizaje que hizo después bastante fluido el paso al sonido digital 5.1. La primera película mexicana mezclada en México en Dolby Digital 5.1 fue Fibra óptica (México, 1997), de Francisco Athié. En los años previos se había incorporado ya al cine mexicano la grabación estereofónica de ambientes y efectos, así como un mayor cuidado en la calidad de las grabaciones y el control del ruido de fondo, adecuadas a la mayor fidelidad del nuevo sistema. También se había experimentado con el uso del surround y se había generado cierta discusión en el medio acerca de sus implicaciones expresivas y técnicas. En los ya más de diez años transcurridos desde 1997 a la fecha, la experiencia acumulada en México nos permite hablar de un nivel de calidad técnica en mezcla digital 5.1 Noviembre - Diciembre 2011

En los ochenta no sólo no podíamos hacer películas con sonido estéreosurround, en general tampoco podíamos escuchar las producciones extranjeras con Dolby SR. equiparable a los estándares internacionales. En donde seguimos siendo muchas veces deficitarios, tanto por falta de profesionalismo como de recursos, es en todos los procesos anteriores de producción de la banda sonora, desde el sonido directo hasta el doblaje de voces e incidentales. Al hablar de falta de profesionalismo, no me refiero a falta de talento o dedicación, sino a la inestabilidad productiva del medio, lo cual hace difícil la profesionalización. En otras palabras es muy difícil vivir sólo de hacer cine, para vivir se tiene que hacer publicidad o televisión. Otro punto débil está en los procesos finales de laboratorio, es decir, el paso de la información digital del print master o mezcla final masterizada al negativo óptico de sonido. Esto último se debe a que, por múltiples razones, los laboratorios de cine en México no han logrado establecer controles

de calidad óptimos y constantes. A mi parecer, una de las razones fundamentales para esto último es la política laboral imperante en prácticamente todas las áreas de la actividad económica en México, que consiste en no invertir en los recursos humanos, por lo cual los técnicos de los laboratorios en México están muy mal pagados y no reciben ni la capacitación ni los estímulos para poder desempeñar sus labores con los niveles de excelencia que propugna la ideología empresarial neoliberal.

Mitos y realidades del sonido digital En la sociedad de consumo ningún producto es absolutamente inocente, puro o benéfico. Así como la poderosa industria farmacéutica ha desplazado y combatido a todas las medicinas alternativas, publicitándose como la panacea y evitando referirse a los casi siempre presentes efectos secundarios de sus productos, así las tecnologías de la comunicación, el entretenimiento y la informática penetran en nuestras vidas introduciendo avances relativos junto con CINETOMA 19

Estudios Churubusco.

Las salas de THX de Estudios Churubusco cumplen todas las normas establecidas por la Lucas Films.

un sinfín de efectos secundarios que sólo con el tiempo se van haciendo evidentes, la mayoría de las veces cuando los daños son irreversibles. En el caso del sonido cinematográfico, cabe precisar y cuestionar algunas de las tan publicitadas maravillas hi-tech que se han convertido en la norma de la industria. Primero abordaremos el asunto del sonido surround, un anhelo de la cinematografía estadounidense desde los años cuarenta con Fantasía (Estados Unidos, 1940) de Walt Disney y que finalmente se ha vuelto parte de los estándares actuales. “Los sistemas estereofónicos que establecen dos, tres, cuatro e incluso cinco puntos de emisión sonora, más que crear una más perfecta ilusión de profundidad en la pantalla, llaman la atención sobre la arbitrariedad de su elección de puntos de emisión. […] Experimentamos las pistas de sonido estereofónicas como un número limitado (más que ilimitado) de puntos de emisión diferenciados” (trad. del autor). I Si seguimos estas líneas de pensamiento, no podemos afirmar que los sistemas estéreo-surround sean inherentemente superiores a los sistemas monoaurales por el simple hecho de ser multicanal. Otra cosa es que el sonido Dolby sr, en su momento, y después el sonido digital, trajeran consigo mayores rangos dinámicos y de frecuencia, y menos ruido de fondo, hasta hacerlos prácticamente imperceptible, lo cual es un avance trascendental para el sonido cinematográfico, pero el asunto del uso de fuentes múltiples de emisión sonora tendría que ser valorado, en todo caso, para cada película en particular. Existe la idea de que I John Belton, “Technology and Aesthetics of Film Sound”, en Film Sound: Theory and Practice, Columbia University Press, Nueva York, 1985, p. 68.

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Donde seguimos siendo muchas veces deficitarios, es en todos los procesos anteriores de producción de la banda sonora, desde el sonido directo hasta el doblaje de voces e incidentales. al colocar sonidos en el surround, éstos nos envolverán de manera natural y acentuarán nuestro involucramiento con lo que sucede en la pantalla. Sin embargo no hay nada menos natural que un sonido puntual proveniente de atrás o de los costados, cuando nuestra atención está enfocada hacia el frente. El sonido surround, utilizado sin un criterio adecuado, puede producir el efecto contrario al deseado: en vez de meternos más en la pantalla y fortalecer la ilusión de realismo, puede sacarnos del estado de trance espectatorial hacia la película, al romper la ilusión de que lo que vemos es real. Algunos cineastas, como Woody Allen, son famosos por su desprecio al sonido surround, a él le gusta que su sonido venga del frente. Y si uno analiza sus películas se da cuenta de que el surround no es algo que les haga falta. El surround es muy efectivo cuando es utilizado correctamente, ya sea en películas de acción o en películas de bandas sonoras atmosféricas. En una comedia o en un melodrama intimista de corte realista, normalmente no es algo esencial. La propia industria de Hollywood, en los primeros años del digital 5.1, tendió a excederse en el uso del surround y del volumen, tan es así que muchos mixers (ingenieros de mezcla) comenzaron a trabajar con tapones de oídos. Pasada la novedad, la mayoría de las bandas sonoras industriales se fueron estandarizando en niveles de volumen un poco menos agresivos y en un uso del su-

rround mucho más discreto. Actualmente, en la mayoría de las películas lo que suena en el surround suele ser simplemente una extensión de lo que suena al frente. Por otro lado, la eliminación del ruido ha sido desde siempre una obsesión de las tecnologías de sonido y se puede decir que el objetivo ha sido cumplido, en buena medida, con el conjunto de tecnologías y prácticas establecidas a la fecha en la realización del sonido cinematográfico. “Al aplanar, durante la grabación, la respuesta a bajas frecuencias y acentuando las altas e invirtiendo este proceso en la reproducción, el sistema Dolby enmascara eficazmente el ruido superficial, produciendo un sonido limpio que permite mayor volumen de reproducción en las salas sin aumentar el ruido. Sin embargo el sistema Dolby también modifica las características de cualquier sonido que registra, aunque sea sólo un poco. Corta las cimas de los sonidos, dando como resultado un sonido que es un tanto anormal. […] La eliminación casi total del ruido […] crea un producto final que es demasiado perfecto”. II Así, este avance tecnológico ha venido acompañado de la imposición, por simple dominio de las pantallas –o, en nuestro caso, debiéramos decir de las bocinas o parlantes de las salas cinematográficas–, de un modelo y un estilo estandarizados de banda sonora que, inevitablemente, se han vuelto el referente de la gran masa de espectadores, orillando a todas las cinematografías periféricas a buscar esa perfección, esa limpieza y esa manera de combinar los elementos de la banda sonora en la idea de que eso es un buen sonido. Lo anterior pareciera una diatriba en contra de la caliII Ibidem, p. 67.

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Fibra Óptica S.A. de C.V.

Bandidos Films. Bandidos, de Luis Estrada, fue la primera película mexicana en Ultrastereo, mientras que Fibra óptica, de Francisco Athié, fue la primera en Dolby Digital 5.1.

dad del sonido, pero justo allí yace la trampa. El nivel de perfección, en términos de eliminación del ruido, que ha establecido como estándar las películas de la gran industria estadounidense, no se consigue fácilmente con el presupuesto de un película latinoamericana, y la presión (consciente o inconsciente) por alcanzar esa calidad referencial, muchas veces impide el encontrar soluciones o propuestas de banda sonora que puedan aprovechar o admitir un cierto nivel de ruido, como en la vida misma. La perfección no es un rasgo humano. Las grandes obras maestras del arte universal no son perfectas, la perfección es una ilusión. Y la búsqueda de una perfección en lo sonoro que implica, como concepto, la eliminación del ruido, es un valor netamente cultural que se desarrolló en Occidente de la mano del desarrollo de su sistema musical, mismo que intentó separar siempre al ruido de lo musical, muy al contrario de lo que sucede en otras culturas, en donde cierto nivel de ruido forma parte fundamental de la expresividad de sus prácticas musicales. Así que la calidad técnica del sonido cinematográfico es un arma de dos filos: hay que aprovechar sus posibilidades al máximo, pero sin permitir que se convierta en el referente último de lo que es una buena banda sonora cinematográfica. Las industrias cinematográficas periféricas no son las únicas que aprenden por ensayo y error. Por lo general, cada nueva tecnología implica un tiempo de prueba antes de encontrarse su uso más efectivo. Y las grandes industrias cinematográficas nunca se han caracterizado por su ordenada planificación en términos de desarrollo tecnológico, más bien están ahí al acecho de lo que otros puedan inventar y pueda Noviembre - Diciembre 2011

serles útil. Así, el sonido digital tampoco pasó de manera automática de la industria discográfica a la industria de cine; como ya se mencionó, los Compact Disc (cd) de música aparecieron en 1982 y los sistemas de sonido digital para cine hasta 1991. “La industria fílmica ha sido tradicionalmente reacia a invertir en investigación y desarrollo tecnológico –ninguna innovación cinemática mayor en el siglo, ni el sonido, ni el color, ni el cine 3-D, ni el formato de pantalla panorámica, fueron desarrollados al interior de un estudio cinematográfico–, así que [en su momento] nadie abrazó el sonido digital” (trad. del autor). III Y cuando la tecnología digital finalmente se incorporó al cine, no necesariamente triunfó el mejor sistema. Recordemos que además del sonido Dolby Digital, más o menos al mismo tiempo surgió el sistema conocido como dts, mismo que, a diferencia del Dolby, no va impreso entre las perforaciones de la propia película, sino que la banda sonora va grabada en un cd digital que se sincroniza por medio de un código de tiempo con la película. El formato Dolby implica una cierta compresión de la información digital para que quepa en el pequeño espacio donde va a ser impresa; al no tener que realizar esta compresión, el dts consigue una mayor fidelidad. Sin embargo, el sistema Dolby es el que domina el merca-

do, pues es relativamente más económico, aunado al hecho de que los sistemas actuales de sonido han alcanzado un nivel de fidelidad tal, que los nuevos avances en la grabación y reproducción sonora son difícilmente perceptibles. “Desde el punto de vista de la percepción, la diferencia entre una grabación digital y una analógica con equipos de alta fidelidad que incorporen el sistema Dolby de reducción de ruido, no va mucho más allá de la eliminación de una sutil cantidad de ruido de fondo. Concretamente, el ruido de fondo de una platina analógica de casete está en torno a los 18-20 decibelios y el ruido de fondo de un sistema digital está entre los 9-10 decibelios. Es decir, aproximadamente la mitad. […] El nivel de ruido habitual de cualquier contexto de audición que normalmente calificaríamos como “silencioso” es de unos 30-40 decibelios. […] A la luz de la psicología perceptiva, […] los sistemas digitales de audio suponen un avance poco útil para el oído humano puesto que la capacidad de resolución auditiva, en condiciones que no sean las de un laboratorio, no permiten disfrutar de la mejora acústica que supone el tratamiento numérico (digital) del audio. Naturalmente, las posibilidades de tratamiento de señal, y por tanto de comodidad en la manipulación profesional del sonido (edición, filtrados, almacenamientos, etc.) que aporta esta nueva tecnología suponen un avance indiscutible, pero esto es ya una cuestión muy distinta”. IV Podemos afirmar que, independientemente de sus grandes virtudes o defectos, el salto del sonido magnético al sonido di-

III Scott Eyman, The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution, 1926-1930, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1999, p. 373.

IV Ángel Rodríguez, La dimensión sonora del lenguaje audiovisual, Paidós Ibérica, Barcelona, 1998, p. 40.

La calidad técnica del sonido cinematográfico es un arma de dos filos: hay que aprovechar sus posibilidades al máximo, pero sin permitir que se convierta en el referente último.

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recha– y es una experiencia fuera de lo común (extraña): un sentido de la realidad totalmente convincente. Pero tienes que usar audífonos para percibir un registro binaural o encontrar una forma equivalente de aislamiento de cada oído, de manera que el oído izquierdo escuche sólo lo que está en el canal izquierdo, y viceversa con el derecho. En una sala normal tu oído derecho también escucha lo que sale de la bocina izquierda –y viceversa– y esto reduce la precisión de la perspectiva y vuelve imposible reproducir la esfera de sonido”. (trad. del autor) V A la fecha esta cuestión sigue sin resolverse, pues aunque los sistemas actuales manejan hasta ocho canales en sala –como el sdds– y aunque podamos tener, en el futuro cercano, sistemas con bocinas en el techo (inclusive en el piso), mientras no se individualice la escucha en salas (con audífonos o con butacas individuales aisladas sonoramente) no se alcanzará la posibilidad de realmente escuchar el sonido como si estuviéramos ahí, para lo cual, además, también tendría que haber sido registrado de manera binaural. Sin embargo no es poco lo alcanzado por la tecnología del sonido en los últimos veinte años, incluso hay aspectos donde se ha llegado más allá de lo estrictamente pertinente en términos de nuestra capacidad de percepción auditiva, como ya lo advertía Walter Murch en la misma entrevista: “Tenemos todo el rango dinámico que uno pudiera posiblemente querer. En realidad tenemos demasiado rango dinámico. Tenemos que controlarlo en la mezcla o expulsaríamos a la gente de las salas. Así que no es que no vaya a haber más cambios, pero más o menos hemos llegado al límite en cierta progresión de avances tecnológicos –rango de frecuencias, rango dinámico, distorsión, etcétera–, así que tendrá que haber un tipo de cambio diferente si es que vamos a avanzar. Depende de hacia dónde vayan las películas. VI A quince años de estas palabras la proyecV Vincent LoBrutto, Sound-On-Film: Interviews with Creators of the Film Sound, Praeger Westport, 1994, p. 98. VI Ibidem, p. 99.

ción en sala sigue siendo en esencia lo mismo. Lo que estamos viendo son nuevos formatos, soportes y artefactos de registro y reproducción audiovisual, desde el dvd al Internet y los teléfonos –que hace tiempo dejaron de ser simplemente teléfonos– celulares, que claramente plantean nuevos paradigmas de todo tipo, pero están todavía lejos de sustituir del todo la experiencia cinematográfica en sala. Nota bene: Extracto del libro Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico, de la autoría de Samuel Larson Guerra y editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam en 2010 y primer volumen editado en México que toca de manera especializada el tema.

cuec-unam.

gital, más que una opción, fue una imposición del mercado. No se ha demostrado que la grabación en Digital Audio Tape (dat), primer sustituto para la transición del sonido analógico al digital, haya sido inherentemente de mejor calidad que la grabación en cinta magnética en Nagra, en términos del resultado auditivo final. Los grandes estudios de grabación musical siguen utilizando grabadoras de carrete abierto de cinta magnética, sobre todo en el formato de una y dos pulgadas, pues en el sonido magnético, a mayor superficie de grabación, mayor calidad de registro y reproducción. Es incontestable la versatilidad, la potencia y la capacidad de procesamiento de los sistemas digitales computarizados, los cuales permiten, literalmente, hacer que se escuchen cosas que antes no se podía, pero de allí a suponer que un sonido cualquiera es “mejor” que ese mismo sonido en soporte analógico simplemente por estar grabado de manera digital, es una gran mitificación. El sonido, una vez que lo estamos escuchando, no es ni analógico, ni óptico, ni digital, es sólo sonido. Al ser sustituidos en el mercado los sistemas analógicos por sistemas digitales, el cambio al sonido digital fue, simplemente, inevitable, no opcional. En términos de lo que puede venir en el futuro, Walter Murch, en una entrevista publicada en 1994, cuando la revolución digital apenas comenzaba, pero que en lo esencial me parece totalmente vigente, respondió lo siguiente al preguntársele sobre los avances tecnológicos en el sonido cinematográfico y lo que faltaba por hacerse: “La cuestión que todavía no ha sido resuelta es el sonido estéreo binaural en una sala de cine. El sonido binaural, debido al preciso emplazamiento de los micrófonos al momento del registro, reproduce exactamente lo que un ser humano escucharía desde esa posición: le da al escucha una verdadera esfera de sonido de 360 grados –frente, detrás, arriba, abajo, izquierda, de-

Samuel Larson Guerra. Nacido en la Ciudad de México, en 1963, forma parte de la primera generación de egresados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, en Cuba. Ha trabajado como sonidista en Lolo (1992), Vera (2002), Chico Grande (2010); como editor de imagen en Sexo, pudor y lágrimas (1998), Los puños de una nación (2006), Flores para el soldado (2008), y como compositor musical en La pasión de María Elena (2002). Es miembro activo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas desde 2008.

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Produzioni Europee Associati.

Y se hizo sonoro

Gonzalo Gavira, el Oscar y los sonidos

GUARDAR SILENCIO Y ESCUCHAR Fabián de la Cruz Polanco Tras sus orígenes en la radio mexicana, Gonzalo Gavira se convirtió en un sonidista y artesano, creador de efectos sonoros especiales que tuvo una amplia y reconocida carrera lo mismo en México que en Estados Unidos. Con su talento logró sorprender a la industria de Hollywood y ganar un oscar de forma simple y sencilla: con el sabio uso de la basura.

Clint Eastwood emblemático protagonista de El bueno, el malo y el feo, de Sam Peckinpah, cuyos efectos sonoros fueron realizados por Gavira.

no de los nombres de aquellas personas que se desenvuelven de manera casi anónima detrás de las cámaras, pero que son recordados y mencionados gracias a tu tesón, dedicación y gran disposición es, sin duda, el de Gonzalo Gavira, sonidista y artesano, creador de efectos sonoros especiales, lo mismo para el cine que para la radio, medio en el que hizo sus primeros trabajos como efectista de sonidos incidentales dentro de las radionovelas que eran producidas en la XEW a mediados del siglo pasado. Inició su carrera de manera oficial en el año de 1946, después de haber trabajado de manera informal en las instalaciones de la radiodifusora, realizando mandados y llevando recados, trabajo por el que recibía algunas monedas con las que podía apoyar económicamente a sus padres, además de cubrir algunos de sus gastos. Sin embargo, sus deseos de crecer y desarrollarse lo impulsaron a solicitar trabajo como ayudante en el área de sonorización y efectos de sonido. En dicho ámbito, aprendió a realizar esta técnica con los instrumentos comu50

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nes en su área, hasta el poder llevarlos a cabo utilizando utilizando cualquier clase de objeto material para lograrlo, incluso hasta basura. Quienes tuvieron la fortuna de verlo trabajar o de formar parte de su equipo, solían decir que aquello era presenciar todo un espectáculo, todo para crear sonidos incidentales que se escucharan lo más natural posible. Un año más tarde, logró brincar la barrera e incorporarse a la industria cinematográfica mexicana, siendo los Estudios Churubusco los que le abrieron sus puertas, empezando a dejar constancia de su trabajo desarrollando técnicas de sonido grabado en pantalla directa, algo poco común y desconocido en esa época. –Guardar silencio... guardar silencio y escuchar... escucharlo todo–, tal era su filosofía de trabajo y, gracias a ello logró sorprender a directores nacionales y extranjeros, así como al público que quedaba impactado con sus realizaciones sonoras. De hecho, cabe mencionar que debido a esta habilidad en el área sonora que él dominaba, se acuñó la frase “Hacer un Gavira”, que significa inventar y/o realizar un efecto de sonido con lo primero que se tenga a la mano. También resultaba usual la frase “montar un

Gavirazo”, que es crear una pista de efectos sonoros. Estos términos eran utilizados de forma directa con él y hoy, a varios años de su muerte –ocurrida en enero de 2005, a los 79 años de edad–, aún se emplean en los estudios cinematográficos. En su larga y fructífera carrera que abarca 111 filmes de todo tipo, tanto nacionales como extranjeros, se pueden mencionar: El Topo (México, 1970) y La montaña sagrada (México-Estados Unidos, 1973), de Alejandro Jodorowsky; El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, Italia-España-República Federal Alemana, 1966), de Sergio Leone; Mecánica nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza; Infierno en la torre (The Towering Inferno, Estados Unidos, 1974), de John Guillermin e Irwin Allen; e incluso Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel; El rincón de las vírgenes (México, 1972), de Alberto Isaac, o Cascabel (México, 1977), de Raúl Araiza.

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ABKCO Music and Records. También los extraños sonidos de La montaña sagrada jodorowskiana, fueron creados por el maestro Gavira. Y sería el psicomago chileno quien recomendaría al hacedor de efectos sonoros mexicano con William Friedkin para El exorcista.

Un chicharrón y un peine, los sonidos de El Exorcista Fue a través del mismo Jodorowsky, Gavira entró en contacto con William Friedkin, director, productor y guionista estadounidense que llevaba varios meses tratando de sonorizar su película El Exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973) a su gusto y no lo lograba, aún por encima de todos los recursos que la industria hollywoodense pudiera brindar. De esta manera Gavira fue el encargado de realizar los sonidos de El Exorcista, prácticamente a mano y con mucha basura, entregando a Friedkin un filme que sonara tal y como lo había soñado, llegando con ello, además de la creación de una ola de pánico entre los espectadores de todo el mundo, debido a los efectos especiales y sonidos aterradores, a la ubicación de la película en las ternas al premio Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos en varias categorías, entre ellas la de Mejor Sonido, equipo en el que se encontraba Gavira y ganándolo de forma casi inmediata. Filmada en 1973, El Exorcista impactó a propios y extraños por su historia, la cual se dice está basada en hechos reales, pero también por sus efectos especiales, su maquillaje y sus efectos de sonido, creados por Gonzalo Gavira. Además de querer conocer al creador de esa magia sonora, el que esto escribe tenía el deseo de observar de cerca la esNoviembre - Diciembre 2011

Cuando se rompe el cristal de los lentes de uno de los curas, utilicé un chicharrón de harina; cuando la niña gira la cabeza sobre los hombros, el tronido del cuello lo hice con un peine. tatuilla dorada, cuya figura se dice tiene como modelo el cuerpo del entonces bailarín de Hollywood Emilio “Indio” Fernández. Después de contactarlo y al acudir a su taller, él mismo aclaró que su estatuilla le había sido arrancada de sus manos, esto a consecuencia de una disputa familiar. Relata la leyenda lo mismo que sus allegados, que Gonzalo Gavira recibió la invitación para asistir a la cuadragésima sexta ceremonia de entrega del Oscar dos días antes de llevarse a cabo –el lunes 2 de abril de 1974–, viéndose en la necesidad de pedir dinero prestado para hacer el viaje de México a Los Ángeles, además de tomar un smoking prestado de las bodegas de vestuario de los Estudios Churubusco. Al llegar a los Estados Unidos, fue detenido por los agentes aduanales debido a que les pareció sospechoso, más aún por tener en sus maletas muy poca ropa y sí mucha basura, su herramienta de trabajo. Al no creer su versión, el sonidista pidió telefonear al director de la cinta para que corroborara sus asertos, quedando libre y con el tiempo justo para abordar un taxi y llegar a la gran fiesta del cine estadounidense. Gonzalo Gavira se desempeñó como jefe del departamento de incidentales en los La-

boratorios thx en los Estudios Churubusco, además de hacer efectos para los trabajos de los estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM y del Centro de Capacitación Cinematográfica, apoyando siempre a las nuevas generaciones. Sus últimos trabajos en la industria nacional fueron Santitos (México, 1999), de Alejandro Springall y De la Calle (México, 2001), de Gerardo Tort. Además de su Oscar, le fueron entregados diversos reconocimientos, entre ellos el Ariel de Plata, en 1975; la Medalla Salvador Toscano, en 1988; y un Diploma por su trayectoria, otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, en 1991. En 2002 fue homenajeado en la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, por sus 51 años dedicados al cine en las especialidades de sonido y efectos especiales.

¿Cómo es posible que ya no tenga su Oscar? Así es. Son cosas de la vida, contra las que no se pueden luchar.

¿Cómo ocurrió eso? Fue por una disputa familiar, ya que cuando trabajé en Estados Unidos me casé con una gringa y nos instalamos permanentemente en Los Ángeles; tuvimos dos hijos y éramos muy felices. CINETOMA 19

Warner Bros. Pictures.

Un viejo peine fue todo lo que Gavira requirió para crear el tenebroso tronido del cuello de Regan cuando le da vueltas la cabeza en El exorcista.

Pero un día le fueron con el chisme de que una actriz negra me había besado y abrazado, lo cual le molestó mucho debido a que tenía serios problemas raciales, básicamente contra los negros e hizo todo un drama, desmontando la casa que habíamos habitado por muchos años y llevándose todo lo que había en ella, entre ellas a mis hijos y al muñequito (el Oscar).

¿Y nunca más lo volvió a ver? Nunca. De hecho, ni un divorcio formal hubo: sólo se fue y nunca más la volví a ver. Después de esa experiencia busqué a mi familia aquí en México, y me regresé para seguir trabajando en lo que siempre me ha gustado: hacer ruidos.

¿Qué se siente tener un Oscar entre las manos? Muy bonito. Es una experiencia que no se puede describir con palabras. Aunque en mi caso tardé mucho tiempo en creerlo y asimilarlo, ya que jamás llegué a pensar que por mi trabajo me fueran a dar ese premio tan importante. “Al año de que terminé ‘El Exorcista’, me llegó una invitación para asistir a la ceremonia de entrega del Oscar, a la que por cierto, fui con un smoking prestado de una 52

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Me llegó una invitación para asistir a la ceremonia de entrega del Oscar, a la que por cierto, fui con un smoking prestado de una de las bodegas de vestuario de los estudios. de las bodegas de vestuario de los estudios, ya que era necesario asistir de gala.

¿Cómo fue que lo contrataron para trabajar en El Exorcista? Previo a ello ya había trabajado en Hollywood como efectista de sonido desde 1948. Lo hice en Moby Dick (Estados Unidos, 1956, de John Huston), Infierno en la torre, y en El bueno, el malo y el feo. Lo de El Exorcista fue algo muy chistoso, ya que Alejandro Jodorowsky me recomendó con William Friedkin, el director de la película, quien llevaba más de ocho meses trabajando para terminar esta cinta, pero no podía hacerlo porque no encontraba quien le hiciera los sonidos que requería para darle mayor realismo a la historia.

¿Cuánto tiempo le llevó hacer los efectos de sonido de la cinta? Más o menos como dos semanas y media. Fue mucho experimentar y buscar lo mejor, ya que se trataba de una producción importante, para ese entonces.

¿Qué técnicas utilizó? Desde que empecé a trabajar en este oficio, en las radionovelas de la XEW, siempre me he caracterizado por hacer un buen uso de la basura y de objetos de uso cotidiano. Para esta película fue igual. “Por ejemplo, cuando se rompe el cristal de los lentes de uno de los curas, utilicé un chicharrón de harina; cuando la niña gira la cabeza sobre los hombros, el tronido del cuello lo hice con un peine. Fueron ideas que surgieron al momento y me dieron resultado.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios impresos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista (Televisa), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (en Radio Fórmula). Acaba de publicar su primer libro: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb.net.

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Deborah Silberer.

Y se hizo sonoro

El piano de Deborah Silberer, una voz para el cine silente

PREFIERO LA IMPROVISACIÓN QUE LA COMPOSICIÓN Sergio Raúl López La carrera de la pianista rumana Deborah Silberer apuntaba al concertismo y a la vida errante como solista en prestigiosas salas de concierto. Sin embargo, el destino le cambió esos butaqueríos por los de los cinematógrafos y las orquestas sinfónicas por las pantallas fílmicas. Actualmente es pianista titular de la Filmoteca de la unam, la Cineteca Nacional y el Festival de Morelia.

La rumana Deborah Silberer, una de las pocas pianistas especializadas en acompañar cine silente.

na de las mentiras más socorridas respecto a ese ámbito amplio e inabarcable que suele definirse como “cine mudo” es que, en efecto, la cinta de nitrocelulosa corría sola, acompañada únicamente del mecánico compás del engranaje manual o eléctrico que la impulsaba. Nada más falso. Desde sus incipientes inicios, a finales del siglo xix, los rollos de pocos minutos de duración solían proyectarse junto con narradores, actores que leían un guión, efectos sonoros, pianistas, ensambles musicales e incluso orquestas completas. Cierto, en el material fílmico no venía integrado, como ocurriría unas décadas más tarde, en una banda magnética que contenía el sonido de la película, pero eso no significa que las cintas silentes no fuesen un espectáculo audiovisual. Incluso las funciones de linterna mágica que abundaron durante las décadas previas al perfeccionamiento de la técnica fílmica eran sonorizadas. Aunque claro, con el advenimiento del cine sincrónico sonorizado esa añeja tradición pareció destinada a fenecer y ser Noviembre - Diciembre 2011

olvidada. Con excepciones justificadas desde otros ámbitos artísticos como el sinfónico –desde el que se han recreado partituras de suites orquestales como Redes, de Silvestre Revueltas; Berlín, sinfonía de una ciudad, de Edmund Meisel, o el Alexander Nevsky, de Sergei Prokovief–, los organistas, pianistas y demás músicos que solían trabajar en las salas de proyección acabaron por extinguirse. Uno de esos instrumentistas, el violinista húngaro Eugen Silberer, quien solía acompañar películas silentes en los teatros de Bucarest, jamás imaginó que al enseñar música a su pequeña nieta Deborah estaba plantando una semilla que rendiría frutos varios años más tarde. En los ensambles orquestales de los que solía formar parte, siempre había juegos de partituras para acompañar los filmes, así que difícilmente pudo imaginar que su descendiente tomaría un camino impensable: ser una solista de piano que acompaña cine improvisando en vivo ante teatros repletos de cinéfilos que veneran las realizaciones antiguas. Nacida en Bucarest, la pianista rumana Deborah Silberer tenía ante sí una promisoria carrera como concertista tras cursar la licenciatura en la Escuela de Música “Clara Schu-

mann” (1974-1983) de Düsseldorf, en Alemania, dio sus primeros conciertos a los ocho años y ya para 1978 ganó el Primer Premio del Concurso Nacional alemán Jugend Musiziert como pianista solista. Luego prosigue sus estudios en la Escuela de Música “Robert Schumann” de Dusseldorf (1983-1987) y más tarde en el Conservatorio Real de Bruselas, Bélgica (1988-1991), donde tomó cursos de perfeccionamiento con Daniel Blumenthal además de estudios de composición musical. Pero entonces, un viejo maestro suyo, Bernard Chirent, le avisó que dejaba vacante su plaza como pianista de la Cinemateca de Bruselas, en Bélgica, un trabajo que Deborah ni siquiera había considerado. Aunque llegó veinte minutos tarde a la audición, encontró un público deseoso de irse, y le pusieron cuatro tipos de películas diferentes para ambientar musicalmente, la pianista se sintió “como pez en el agua”: “Cuando empecé en Bruselas fue tan repentino como si me hubieran tirado al agua fría, pero nunca pensé que me iba a llegar tan fuerte. De pronto tenía esta libertad en la que no tenía que estar atenta CINETOMA 19

FICG.

La pianista tras una de las numerosas musicalizaciones que ha ejecutado del clásico alemán Nosferatu. de F. W. Murnau.

exactamente a un legato o a un staccato o a un fraseo, sino que de pronto todo se movía no en mi dominio mental sino en mis entrañas, podía seguir la imagen y no pensar tanto en su desarrollo y sí, funcionó, así que me dijeron que me quedaba. Con una sola audición me aceptaron y me enviaron directamente a la Cinemateca de Bolonia, Italia. Al segundo año ya era también pianista oficial del Festival Internacional de Cine mudo de Bolonia “Il Cinema Ritrovato”. Al venir a México interrumpí mis actuaciones ahí, pero creo que nací para este tipo de cosas”. Por motivos personales, la pianista rumana decidió trasladarse a México, en 2001, su país adoptivo y muy pronto se encontró sustituyó a Dimitri Dudin como pianista oficial de la Filmoteca de la UNAM, el archivo cinematográfico más grande de América Latina, por sus más de 35 mil títulos. También recibió el mismo cargo en la Cineteca Nacional y unos años más tarde, en 2004, del Festival Internacional de Cine de Morelia. Desde entonces ha acompañado innumerables clásicos como El acorazado Potemkin, de Sergei Einsenstein; Chang, de Merion D. Cooper y Ernest. B. Shoedsack; Lonesome, de Pàl Fejos; Tom Pouce y Paris qui dort, de René Clair, y Le ballon rouge, de Albert Lamorisse; un ciclo de Harold Lloyd; el documental Llegada de los niños españoles a México; La caída de la Casa de Usher, de Jean Epstein; La caja de Pandora, de G. W. Pabst; Assunta Spina, de Francesca Bertini, o El chico, de Charlie Chaplin.

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Todo está permitido y es excitante saber que no hay límites, que uno sólo los pone, en cuanto sirves a la película. Todo está abierto y es exactamente lo que me encanta. ¿Qué decide a un pianista a dedicarse al acompañamiento, en este caso de cine? Significa, por ejemplo, no hallarse encerrado en un cierto tipo de música, tener una cierta libertad de no estudiar cinco meses una sonata para que quede perfecta, pero a cambio poder expresar muchos impulsos de diferentes tipos de música para poder sacarlos de repente, sin estar encerrado en un cierto perfeccionismo total del respeto por la obra. Todo el repertorio son herramientas.

¿Qué tanto marca la interpretación musical y el tipo de música con la que se puede acompañar el ritmo que se mira en la pantalla así como el discurso de las imágenes? Es que hay dos acercamientos muy diferentes. El primero se basa más en la interpretación mientras que el otro se basa más en repetir, entender la película y empezar a componer para ella, que es lo que a mí me encanta. De todos modos, estamos al servicio de la película y no al revés, y muchas veces eso puede confundirse. Por eso me gusta improvisar, la espontaneidad viene porque estás mil por ciento atento a la película, yo la veo igual que el público, estoy igual de sorprendida, me río y lloro cuando la siento y no pienso tanto cómo lo compuse, porque trabajar una película justamente te provoca este estado a flor de piel, estar atenta todo el tiempo y a

mí me encanta este estado. Prefiero agarrar el ritmo de la película y ver por donde se puede ir, es decir prefiero la improvisación que la composición.

Muchas películas silentes incluyen acompañamiento de piano o de órgano, y aunque pareciera un asunto de anticuarios, parte de su repertorio está muy inspirado por la música de cabaret o los ragtime, del modernismo de la primera mitad del siglo XX. Es una cuestión interesante porque justamente hay diferentes fases en las películas. Está la música que ambienta y también la música que personifica, es decir, que se identifica con un personaje. Yo creo que trabajar con clichés de vez en cuando es buenísimo para poder colocar la película en un cierto tempo. Si, por ejemplo, tenemos Fausto, de Murnau, no voy a empezar a poned un ragtime, porque estoy en otro ambiente, más wagneriano o lo que sea. O, de repente me dejo llevar y ya no pienso en épocas. La locura, por ejemplo, tampoco está encerrada en una época, podría ser tocar en los extremos del teclado, pero no está ceñida en una cierta época o cliché. Entonces aquí estoy libre, puedo ir a lo contemporáneo. Lo que importa, justamente, es crear contrastes para que no se sienta tan viejo. Como he trabajado muchos tipos de música se me quedan en un lugar de la cabeza y salen de repente. No estoy pensando hacer algo moderno pero me doy cuenta que alguna música aunque no tiene que ver con los temas o con el cliché va muy bien, porque no estoy encerrada en una idea fija.

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Filmoteca de la unam. Assunta Spina, de Francesca Bertini y Gustavo Serena; y Sangre y arena, de Fred Niblo, dos de los clásicos que posee la Filmoteca de la unam.

Un motivo musical para un personaje puede venir de muchos lados, sin embargo son figuras recurrentes sobre las que se pueden hacer variaciones. ¿Qué tan difícil es encontrar esos motivos o dar con ellos?

La espontaneidad viene porque estás mil por ciento atento a la película, yo la veo igual que el público, estoy igual de sorprendida, me río y lloro cuando la siento.

Muchas veces vienen solos, otras veces se pierden y en otras aparecen automáticamente. Creo que se necesitan muchas herramientas mientras la película está sucediendo. Es como tener toda una posibilidad académica. Yo siempre tuve un gran amor para la improvisación y, de repente, no estoy pensando, todo está en un lugar y de repente los leitmotiv vienen, automáticamente quedan grabados y regresan. A veces no quedan bien, pero es algo que se está poniendo en su lugar en el momento mismo, no hay que cerrarse en la improvisación, tener la confianza que aparecerá y que sale de las entrañas.

bó sus películas en los años sesenta y setenta porque tenía una idea concreta de cómo apoyarlas musicalmente, porque sin la música una película es, emocionalmente, la mitad. Esa es la magia de la música, de hecho, que le das una profundidad emocional que no tiene la película sola. Además, hay que respetar ciertos silencios, le da otra profundidad a que si estás tocando todo el tiempo.

La profesión de pianista de acompañamiento de cine se murió, evidentemente, con el advenimiento del cine sonoro. ¿Qué se sabe de esa tradición, de sus reglas?

Para que esté aquí en la memoria y pueda salir. Si no tengo trabajado, por ejemplo, las escalas pentatónicas para una película china o para Broken Blossoms, de D. W. Griffith, por ejemplo. O sea, son cosas a las que te lleva la propia curiosidad como artista, por qué suena así, cuáles son los códigos de un país, dónde están las escalas, porque reflejan más a un pueblo que otras cosas. Si no tienes esta curiosidad carecerás de lenguajes diferentes para acompañar películas.

No tanto reglas. Mi abuelo empezó con eso, por ejemplo, e ignoraba que yo continuaría esta tradición, pero me contó, porque fue violinista, que no improvisaban sino que tenían partituras y comenzaban a tocarlas, podía quedar o no de acuerdo a la película, pero se trataba de ambientar el vacío del silencio. Pero hay películas en las que la música es muy determinante o que fue compuesta específicamente para ella. En el caso de Chaplin, por ejemplo, hizo la musicalización mucho después. RegraNoviembre - Diciembre 2011

Son necesarios largos años de estudio para poseer la mayor cantidad de elementos musicales a mano de una tradición musical amplísima, para concentrarla en escena.

¿Cómo definiría este arte de acompañar cine a través del tiempo?, ¿qué tan narrativo puede ser? No sé. Claro, ahora hablamos de música, pero a mí me encanta utilizar toda la caja, tocar las cuerdas, soy muy tímida pero en un momento dado me encantaría utilizar la voz, cantar o gritar en las cuerdas, es como un pintor que emplea diferentes colores, entonces puedes quedarte solamente en lo figurativo o irte a lo abstracto, siempre en cuanto funcione con la imagen. Todo está permitido y es excitante saber que no hay límites, que uno sólo los pone, en cuanto sirves a la película. Todo está abierto y es exactamente lo que me encanta. Hay miles de posibilidades que, de nuevo, no están circunscritos en el tiempo ni en nada. Es puro amor por hacerlo.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato

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Las compilaciones discográficas de Filmoteca y los Estudios Churubusco

LA CANCIÓN POPULAR EN PANTALLA Luis Carrasco Pocas vías más convenientes para celebrar al cine sonoro mexicano que editar discos que reúnan tanto las canciones como los diálogos más representativos de la cinematografía nacional. De ahí la relevancia del par de compilatorios editados, en diferentes años, por la Filmoteca de la unam y los Estudios Churubusco.

Lucha Reyes fue una de las intérpretes de música popular mexicana de mayor influencia en las películas rancheras.

rácticamente desde su nacimiento, el cine fue acompañado con música. Habían pasado tan sólo unos cuantos años de su invención cuando muchas de las películas silentes se empezaron a acompañar con un piano u orquesta en vivo, que interpretaban o improvisaban una melodía en función de la trama o acción que se tenía lugar en la pantalla. Con la llegada del sonido, además de las voces, se incorporó la música. No es casual que la película considerada oficialmente como la primera cinta sonora, El cantante de jazz (The Jazz Singer, Estados Unidos, 1927), de Al Johnson, haya incluido la música como uno de sus elementos centrales. Situación similar sucedió con la primera película sonora del cine mexicano, Santa (México, 1931), de Antonio Moreno, que transcurre en torno a una canción que dio nombre a la propia cinta: “Ciertamente, ésta fue escrita por Agustín Lara antes de la película, pero su función no se limita a ser fondo, sino ayudar a la creación de una atmósfera prostibularia, sugiriendo todo un universo y marcando la forma en que el cine va a ver a la mujer: prostituta y virgen, amante y madre, fuente de pasión y consuelo, que canta el ciego Hipólito (Carlos 56

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Orellana) a la mujer que ilumina su vida: ‘En la eterna noche/ de mi desconsuelo/ tu has sido la estrella/ que alumbró mi cielo’”, escribió en alguna ocasión el guionista y crítico de cine Tomás Pérez Turrent, en el cuadernillo de notas que acompaña a la colección La canción popular en el cine mexicano, editada en la década de los noventa por la Dirección de Actividades Cinematográficas de la unam –mejor conocida como la Filmoteca de la unam– y la Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos A.C. Desde entonces, la música ha formado parte de muchas de las historias que se han filmado en el cine mexicano, incluso algunas son más recordadas por las canciones que por la película en sí. En las primeras décadas del cine sonoro, la relevancia de la canción fue tan grande, que prácticamente todos los géneros cinematográficos de aquel entonces echaron mano de ella, aunque haya sido en la comedia ranchera la que más auge y preponderancia tuvo. La gran mayoría de estas canciones corresponden a la llamada Época de Oro y se encuentran dispersas en compilaciones o antologías que en rara ocasión hacen referencia a las películas de donde provienen. Y justo ese es uno de los méritos de la colección referida, La canción popular en el cine mexicano.

Integrada por dos volúmenes, es una recopilación que abarca dos décadas –de 1930 a 1950– con temas musicales de algunos de los filmes más emblemáticos del período, sin los cuales no pueden concebirse ni entenderse los primeros años de la cinematografía nacional, así como la importancia que ha tenido en el cine mexicano la canción popular, en particular, y la música en general. “Se le acusó de ser muy convencional –señala de nueva cuenta Turrent en su texto–, una suerte de sabiduría hoy desaparecida: la música sólo sirve para llenar huecos y la canción popular ha desaparecido, a menos que un cantante o un grupo de moda sean objeto del filme. La canción ya no puede ser, como en aquello años, sabio contrapunto, comentario (irónico o grave) e incluso elemento de reflexión sobre el contenido temático”.

Homonimias y éxitos La célebre composición de Manuel Esperón, cantada por Lina Boytler, que aparece en la cinta homónima La mujer del puerto (1933, de Arcady Boytler); el extraordinaNoviembre - Diciembre 2011

Paramount Studios. La carrera de Tito Guizar en Estados Unidos era ya exitosa antes de Alla en el Rancho Grande. Aquí lo vemos como estrella de la cinta The Big Broadcas of 1938, de la Paramount, en la que compartió créditos con Bob Hope, Dorothy Lamour, W.C. Fields y Martha Raye, entre otros.

rio éxito de Tito Guízar, Allá en el rancho grande (1936, de Fernando de Fuentes), que dio pie al furor de la comedia ranchera y su internacionalización, o “Las violetas”, en la voz de Jorge Negrete, que fuera el tema central de la cinta Perjura (1938, de Raphael J. Sevilla), integran el primer volumen de esta compilación. Agustín Lara se deja escuchar con su composición “Xochimilco” en México Lindo (1938, de Ramón Pereda); en tanto que Emilio Tuero interpreta al compositor Manuel M. Ponce en la canción que da título a En tiempos de Don Porfirio (1940, de Juan Bustillo Oro), a la vez que también participa cantando el tema central de Al son de la marimba (1940, también de Juan Bustillo Oro) del chiapaneco Abel Domínguez, temas que también se incluyen en el primer volumen. Para el segundo volumen, correspondiente a la década que va de 1941 a 1950, fueron incorporadas canciones que ya forman parte de la cultura musical de nuestro país como “Amorcito Corazón” de Manuel Esperón y Pedro de Urdimalas, en la voz del inolvidable Pedro Infante en Nosotros los pobres (1947, de Ismael Rodríguez); también se encuentra “Tú, sólo tú”, de Felipe Noviembre - Diciembre 2011

La relevancia de la canción fue tan grande, que prácticamente todos los géneros cinematográficos de aquel entonces echaron mano de ella. V. Leal, interpretada por el Trío Calaveras en el melodrama rural Pueblerina (1948, de Emilio “Indio” Fernández), y el danzón “Nereidas” del oaxaqueño Amador Pérez “Dimas”, con Juan Concha y su danzonera, que sirve para enmarcar la cinta del mismo nombre. El bolero de Luis Arcaraz Carrasco cantado por Emilio Tuero que aparece en la cinta homónima Quinto Patio (1950, de Raphael J. Sevilla); el tema escrito e interpretado por Agustín Lara con que se bautiza a Hipócrita (1949, de Miguel Morayta), y una peculiar versión de Lucha Reyes en la segunda versión de ¡Ay Jalisco no te rajes! (1941, de Joselito Rodríguez), son otros de los temas seleccionados para este rescate sonoro. “Una de las razones del contacto inmediato entre el cine mexicano y su público es que coincidía con el desarrollo cultural de la sociedad que lo producía. El cine servía pues de lazo de identidad no sólo mexicana sino latinoamericana y la canción jugaba un papel muy importante. Se iniciaba el paso del mundo agropastoral (el corrido, la canción ranche-

ra) al urbano”, advierte Pérez Turrent en el mismo volumen. Además del valor que tiene haber reunido 42 canciones de igual número de películas en dos discos compactos, otro de los méritos es que muchos de los temas fueron extraídos de la banda sonora de cada película, lo que permite escuchar incluso las imperfecciones y ruidos que acompañan a las grabaciones originales. La canción popular en el cine mexicano constituye un valioso documento sonoro que ayuda a preservar y resguardar la memoria musical en un extraordinario trabajo, producto de la labor de conservación que realiza la Filmoteca de la UNAM y en la que participaron Jesús Flores y Escalante, Pablo Dueñas Herrera y Gastón Martínez Matiella.

Sonidos de Churubusco Y como una suerte de continuación del rescate musical realizado por la Filmoteca, si bien se trata de proyectos totalmente distintos, encontramos la edición de otros disco compacto: Tras las cámaras… La Música. La música en el cine mexicano que los Estudios Churubusco-Azteca ediCINETOMA 19

Filmoteca de la unam-Estudios Churubusco.

Las tres portadas de los discos aquí reseñados y practicamente inconseguibles.

taron en el 2005, con motivo de sus 60 años de existencia. Este cd conmemorativo reúne 22 canciones provenientes de 18 películas, las cuales contienen las particularidades que los mismos intérpretes aportaron a las canciones frente a la cámara y que no siempre se encuentran en los discos comercializados por las compañías discográficas o sólo se conocen por las películas. “En este rescate se recogen también las diversas tomas o grabaciones que generalmente se hacen en el cine hasta lograr la toma correcta. Así, se tienen registradas las pizarras y escuchamos las equivocaciones y los comentarios de los mismos intérpretes”, explicó en su momento el entonces director de los Estudios Churubusco-Azteca, Mario Aguiñaga Ortuño. En el disco puede encontrarse una selección de playbacks y fondos musicales que reúne, como en pocas ocasiones se había escuchado antes, a Germán Valdés “Tin Tan”, Agustín Lara, Mario Moreno “Cantinflas” y Manuel “El Loco” Valdés, junto a otras figuras de la pantalla como Mauricio Garcés, Fernando Soler, Eulalio González “Piporro”, Fernando Soto “Mantequilla”, Ángel Infante, Luis Aguilar y Evangelina Elizondo. Lo que hace a este material inédito, único, original y novedoso, es que incluye distintas sesiones de grabación, los ambientes de trabajo, la particular manera de hacer el sonido en el cine de la época con los ruidos electrónicos peculiares de la tecnología de antaño, así como equivocaciones, pizarras y ambientes en general. Resulta toda una sorpresa escuchar anécdotas, situaciones chuscas o pocos conocidas como con Agustín Lara, quien 58

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Sin duda, son dos trabajos únicos en su tipo y bien valdría la pena proseguir con esa labor de rescate y preservación de la memoria de la canción popular mexicana a través de sus películas. después de cuatro tomas infructuosas, enfurecido, tras azotar el piano, se levanta e interrumpe la grabación de la canción “Aventurera”, o las peculiares bromas que, entre toma y toma, realizaba “Tin Tan” para matizar las equivocaciones al momento de grabar el tema “Hormigas” que, de manera conjunta, realizó con Luis Aguilar para Locos peligrosos (1957, de Fernando Cortés). Resulta también una sorpresa escuchar los traspiés y alguna palabra altisonante que soltó Ángel Infante al interpretar en diez ocasiones “Soy puro mexicano” de Dos gallos en Palenque (1959, de Rafael Baledón); la peculiar forma de grabar, con todo y sus equivocaciones, de Mario Moreno “Cantinflas”, el tema “Júrame” para El patrullero 777 (1977, de Miguel M. Delgado) o las once veces que repitió Antonio Aguilar su versión de “El corrido del norteño” para El norteño (1962, de Manuel Muñoz). La selección musical también incluye peculiares versiones del “Médico Brujo”, composición de Luis de Llano Palmer interpretada por Manuel “Loco” Valdés para Dos fantasmas y una muchacha (1958, de Rogelio A. González); “Yo no soy presumido”, sui generis interpretación de Mauricio Garcés incluida en Tápame contigo (1969, de Manuel Zeceña Diéguez) o “Chapultepec”, en un peculiar dueto que conformó con Antonio Badú para Los resbalosos (1959, de Miguel M. Delgado). También se encuentra “Serenata” con úni-

ca y peculiar versión colectiva para Los cinco halcones (1960, de Miguel M. Delgado), por Joaquín Cordero, Javier Solís, Demetrio González, Miguel Aceves Mejía y Luis Aguilar y la ya clásica versión de Lola Beltrán, Pedro Vargas, Los Tres Ases, el Trío Los Calaveras y Ernestina Garfias a la canción que da título a México, lindo y querido (1959, de Julio Bracho), son otros de los platos fuertes del disco editado por los Estudios Churubusco y que incluye casi tres décadas de recopilación musical. Sin duda, La canción popular en el cine mexicano y Tras las cámaras… La Música. La música en el cine mexicano son dos trabajos únicos en su tipo y bien valdría la pena proseguir con esa labor de rescate y preservación de la memoria de la canción popular mexicana a través de sus películas. Material hay de sobra…

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la UACM y de la UNAM. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el IMER, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (ANPEC).

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Industria

El proyecto de remodelación de los Estudios Churubusco

UNA INTERVENCIÓN QUIRÚRGICA Sergio Raúl López El cuarto proyecto de remodelación de instalaciones culturales anunciado por el Conaculta correspondió a los Estudios Churubusco. Su director, Manuel Gameros, está convencido de que la intervención es no sólo necesaria sino impostergable para modernizar, alargar la vida y sanear las finanzas de la institución.

n pleno auge y expansión de la cinematografía mexicana –en 1943, año en que se estrenaron clásicos como María Candelaria, Flor Silvestre o Distinto amanecer–, un amplio predio de la colonia Country Club, al sur de la Ciudad de México, fue empleado para albergar la construcción de los Estudios Churubusco, en cuyas cinco hectáreas el empresario Emilio Azcárraga Vidaurreta, asociado con los estudios RKO Radio Pictures, pretendía emular a los que funcionaban en Hollywood, California. Era la prometedora época en la que en México se construyó no sólo una gran industria, sino que tuvo una importante penetración cultural internacional. E inició operaciones con una primera filmación, La morena de mi copla, de Fernando A. Rivero, en septiembre de 1945; no obstante, muy pocos años después, en 1950, el Estado Mexicano compró las acciones a la compañía Productores Asociados Mexicanos y los fusionó con los Estudios y Laboratorios Azteca, dando origen a los Estudios Churubusco-Azteca S.A. (echasa), que desde entonces han tenido una importancia mayúscula en la producción mexicana de películas. A partir de entonces, los Estudios Churubusco han sido dependencia del Banco Nacional Cinematográfico (195660

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1979), de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación (1979-1983) y, finalmente del Instituto Mexicano de Cinematografía (desde su creación, en 1983, hasta 1988). Y desde la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en 1988, forma parte del organismo junto con el Imcine y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Fue precisamente desde el Conaculta que se decidió, en 1994, utilizar gran parte de sus terrenos para construir ahí el Centro Nacional de las Artes (Cenart), los que implicó su última remodelación. Hasta que a inicios de septiembre –el miércoles 7–, Manuel Gameros, Director General de los Estudios Churubusco, hizo público que la empresa serían objeto de una nueva inversión en infraestructura del Proyecto Cultural del Siglo XXI del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el que se invertirán 240 millones de pesos –30 millones de los cuales se concentrarán en innovación tecnológica– para su modernización, misma que incluye la construcción de un nuevo edificio de oficinas, con lo que su superficie aumentará a 4 mil metros cuadrados (actualmente abarcan 3 mil 106 m2), en un proyecto a cargo del despacho Arquitectos 911SC –también encargados del proyecto del Fondo Bibliográfico Jaime García Terrés para la Biblioteca de México.

También se creará un laboratorio digital que, advirtió entonces, permitirá completar el proceso de postproducción en México, lo que representará un ahorro significativo para los productores nacionales. Adicionalmente, habrá instalaciones para el revelado fotoquímico tradicional, certificado por una compañía internacional, en un ambiente hermético y controlado. Se proyecta cambiar la entrada general, de la calle de Atletas a Calzada de Tlalpan, con lo que esperan controlar el 80 por ciento del flujo vehicular en la colonia Country Club y el restante 20 por ciento se compondrá de la parte administrativa de los estudios así como del Canal 22. El anuncio sorprendió a la comunidad cinematográfica porque se realizó faltando un año para el fin de la actual administración federal y porque Manuel Gameros apenas llevaba nueve meses en el cargo, pues su nombramiento ocurrió el 16 de diciembre de 2010, en sustitución del cineasta José Luis García Agraz. Cuando los trabajos se entreguen, en octubre de 2012, promete Gameros, el espacio para renta de oficinas habrá crecido en cerca de mil 200 metros cuadrados adicionales a lo que poseen actualmente, que son 3 mil 106 metros cuadrados. Para entonces, habrán sido demolidos el edificio de camerinos que en opinión de su direcNoviembre - Diciembre 2011

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Los emblemáticos edificios de ladrillo de los Estudios Churubusco.

Sergio Raúl López. Manuel Gameros Hidalgo, el actual Director General de los Estudios Churubusco Azteca.

tor resulta obsoleto en la parte de servicios pues ha sido adaptado para albergar oficinas, además del Tin Tan donde están las oficinas de los estudios, además del laboratorio, cuyo espacio será ocupado para estacionamientos y para un área de bodegas, pues los utileros actualmente están en un pasillo. Ahora tendrán serán cambiados a una parte donde puedan dar el servicio de montacarga, carga y descarga, en un espacio junto al estacionamiento. Se les dará un lugar fijo a todos los vendedores de comida, que tienen más de 15 años haciéndolo como ambulantes, explica el funcionario. Desde la anterior administración, cuando José Luis García Agraz era director, ya se había planteado un proyecto de ampliación de las instalaciones de los Estudios Churubusco, específicamente rehacer y renovar el edificio de camerinos, mismo que Gameros recibió durante el acto de entrega-recepción. Y resume: “Es una reingeniería que nos va a permitir ser eficientes en cada metro cuadrado del predio, ya no hay para dónde, lo que pasa es que hay mucho espacio desperdiciado que lo tenemos que reutilizar de una forma positiva y eficiente. Es pensar en resolver los problemas integrales y resolverlos. No es un paliativo, es una intervención quirúrgica, pero que resuelve Noviembre - Diciembre 2011

Es una reingeniería que nos va a permitir ser eficientes en cada metro cuadrado del predio, ya no hay para dónde, lo que pasa es que hay mucho espacio desperdiciado.

A diferencia de los laboratorios privados que ofrecen servicios de postproducción de cine, Churubusco ofrece además sus nueve foros. ¿Cuál es su rasgo particular respecto a la oferta que hay en el país?

los problemas. Hicimos un diagnóstico que nos llevó a tomar decisiones muy rápidas, pero si no hacemos esto, en veinte años la economía de los estudios quién sabe cómo será. Recibí unos estudios con un déficit de 29 millones de pesos”. Manuel Gameros relata que uno de sus tíos, Juan de la Garza, era uno de los prestadores de servicios de los viejos Estudios Churubusco, quien rentaba todo tipo de vehículos, desde automóviles, campers y motocross, hasta aviones y helicópteros, todos sus sobrinos eran choferes. Así los conoce desde muy joven y a su llegada a la Dirección General, los halló con un predio reducido y en una dinámica de economía muy restringida. Egresado del Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (cecc), con un diplomado en Comunicación Política en la Universidad Complutense de Madrid,. Gameros fue Director General de TV Azteca Michoacán y fue Director de Comunicación Intercultural en la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Eso es lo que también nos hace competitivos, pero obviamente tenemos que detectar en dónde tenemos riesgos y es en esa parte del crecimiento a lo digital, eso es muy importante. La exhibición en digital es un hecho, tenemos que crecer en esa área y tenemos que tener una visión y olfato de negocio que le permitan a Churubusco tener más ingresos.

¿Cuáles son los laboratorios y la tecnología en que van a crecer? Una parte será para actualizar las máquinas actuales de revelado en el proceso del fotoquímico, se va a comprar un upgrade para poder actualizarlas. Son máquinas muy competitivas, que sirven, pero se les van a poner paneles y controles digitales en los procesos fotoquímicos, de tal forma que les demos vida por los próximos 20 años al menos. Somos la única institución del gobierno que hace positivos fílmicos y esto va CINETOMA 19

Estudios Churubusco.

Proyección arquitectónica de una vista nocturna de los Estudios Churubusco después de la remodelación.

muy ligado a la parte de la preservación, no nada más copiamos las películas que se producen actualmente, sino que hacemos restauración, tenemos un plan global con la Cineteca Nacional para restaurar su acervo. Finalmente, el formato de preservación más importante en el cine es el positivo fílmico porque no hay una tecnología digital que te garantice una duración de cien años y el positivo sí. En ese sentido, la responsabilidad de los Estudios Churubusco tiene que ser la visión respecto a los acervos del Estado mexicano. Sería una irresponsabilidad pensar que hacer positivos es nada más para la parte comercial, también tenemos esta visión de preservación, por eso es importante crear y modificar el laboratorio para que pueda dar servicios los próximos veinte años. La otra parte del crecimiento está en los servicios digitales de postproducción. Ahí nos estamos rezagando. Tenemos muy buena tecnología pero necesitamos ser más agresivos y tener más para poder dar mejores servicios y ganar la confianza de los cineastas, de los productores, de que los procesos que ofrecemos son de óptima calidad y pueden seguir haciendo sus trabajos aquí, como en sus mejores tiempos, pero desde una óptica de control de calidad y de buen precio. No podemos dejar de pensar que la tecnología se mueve muy rápido y nosotros tenemos que planear y reaccionar.

El diseño del arquitecto está previsto para que todo sea prefabricado y ensamblable, de tal forma que la obra será muy rápida porque no hay colados.

para que estén ordenados en una línea de producción inteligente donde tengas accesibilidad total a todos ellos, como ocurre en cualquier laboratorio normal y actual en el mundo, eso le da confianza a los clientes.

¿Es realmente necesario reubicar el laboratorio?

La misma duda surge ante los proyectos de remodelación y restauración de la Cineteca Nacional, de la Biblioteca de México y del Centro Nacional de las Artes. ¿Qué tan viable es hacer obras a menos de un año de que acabe el sexenio?

El laboratorio está instalado en la parte con más polvo y más vibración del predio, y eso se refleja. Cuando se construyó estaba en una avenida donde hace sesenta años no pasaban muchos coches pero ahora es una de las arterias más transitadas de la ciudad y la vibración no ayuda a las máquinas. Y segundo, el edificio quedó rezagado tecnológicamente en el control de polvos y clima, lo que por sí sólo es urgente. Entonces, lo que hicimos fue conjuntar esa parte, vamos a mover el laboratorio de su lugar, lo vamos a aislar del polvo y del ruido y de la vibración, lo vamos a meter en un búnker cerrado, controlado, climatizado, alineado, donde también resolvamos un problema de desperdicio de áreas, con un alto consumo de luz. La manera como funciona el laboratorio es muy costoso y no nos permite ser competitivos ante otros laboratorios.

¿Cómo se planteó el cambio físico de los Estudios de manera integral? Realmente lo que estamos haciendo es alinear los procesos. Tener tan lejano al laboratorio de la sala THX y de la parte de postproducción causa conflictos en tiempo y calidad. Lo que haremos es alinear físicamente los procesos

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Estamos conscientes. Y todavía tenemos algo a nuestro favor, que esta obra no puede hacerse ni con polvo ni con ruido porque debemos seguir trabajando. Entonces, el diseño del arquitecto está previsto para que todo sea prefabricado y ensamblable, de tal forma que la obra será muy rápida porque no hay colados. Mientras estamos levantando una parte ya se estará prefabricando la otra, se va a construir de una manera moderna y eficiente. La normatividad del laboratorio implica paredes de cierto tipo y otros controles. Y lejos de que el tiempo nos cause un problema nos beneficia que sea una obra muy rápida y que de alguna forma nos permita no dejar de trabajar.

Hay cierta oposición de los actuales ocupantes de las oficinas, muchos de ellos importantes cineastas mexicanos. Son algunos, no son todos. Lo hemos platicado uno por uno, hemos tratado de dar Noviembre - Diciembre 2011

La remodelación en números

Estudios Churubusco.

- La inversión será de 240 millones de pesos para la construcción y adecuación de un nuevo edificio con un diseño moderno y dirigido hacia las tendencias tecnológicas de la industria cinematográfica en más de 9 mil metros cuadrados. - Los laboratorios contarán con una superficie de 2 mil 826 m2, ubicados en un mismo complejo. - Las bodegas de servicio a la producción abarcarán una superficie de 380 m2. - Se crearán 216 lugares de estacionamiento más los 210 ya existentes. - Se plantarán 50 árboles para llegar hasta 90. - La construcción total de los Estudios alcanzará 9 mil 267 m2. - Para servicios a la producción se pasará de 3 mil 106 m2 a 4 mil 406 m2. - Tendrá una arquitectura original y creativa, dotada de una azotea verde. - Tendrán instalaciones óptimas para que los productores realicen la labor de promoción y proyección de sus trabajos. - Actualmente, los estudios ocupan más de 5 hectáreas de instalaciones con nueve foros con estándares internacionales, laboratorio químico con certificado Imagecare y salas THX certificadas por Lucas Films.

soluciones a los problemas de cada uno y lo que van a enfrentar es un cambio traumático pero en beneficio colectivo de los usuarios y del negocio que representan los Churubusco. Hemos platicado con los miembros de la Academia Mexicana de cine y estamos logrando esto que es en beneficio del estudio. Es algo urgente, que había que hacer para que el estudio se preserve y tenga una vida futura sana, financieramente.

También se hablaba de que esta iba a ser una obra muy cara por metro cuadrado, de 20 mil pesos. –No. Estamos hablando de un costo 11 mil pesos por metro cuadrado, lo cual es normal para un edificio, está en un estándar. En esto hay muchos rumores y bueno, eso son, quien les haga caso y quiera hacerlos públicos es su actuar. Nosotros hemos sido muy precisos y la obra está completamente vigilada: por el Observatorio Ciudadano, el Colegio de Arquitectos va a supervisar el proyecto; todas las licitaciones han sido supervisadas por la Secretaría de la Función Pública, incluso toda la parte de contratación. Y obviamente en la parte técnica, de laboratorio tenemos dos ventajas, contamos con el ingeniero Rafael Leal, un experto que todavía vive, por algo el laboratorio lleva su nombre, y ha revisado todo esto. Segundo, estamos contratando a un asesor técnico, el cual es presidente de la unión de laboratorios de los Estados Unidos. Entonces, no estamos improvisando nada. Otro punto, la instalación de las máNoviembre - Diciembre 2011

Si esto no fuera el beneficio de la operación de los Churubusco sería una locura. Yo llegué aquí y mi responsabilidad como director me lleva a resolver los problemas. quinas va a correr por parte del proveedor, entonces toda la parte de instalación técnica está supervisada por la empresa que instaló y desarrolló la tecnología, y eso nos tiene muy tranquilos porque aquí no se trata de improvisar sino de hacerlo con el que sabe.

¿No era muy aventurado proponer cambios de fondo en los Estudios Churubusco con tan poco tiempo restante en este sexenio y ante el cambio de administración? Me han preguntado mucho que por qué en esta época de fin de sexenio y bueno, es el momento en el que yo llegué y me puse a hacer un proyecto, el cual fue aceptado porque es en beneficio de Churubusco. Si esto no fuera el beneficio de la operación de los Churubusco sería una locura. Yo llegué aquí y mi responsabilidad como director me lleva a resolver los problemas. Tuve la fortuna y el momento de estar ahora, obviamente es un gran reto sacarlo en el tiempo que nos queda, pero finalmente será en beneficio de la comunidad cinematográfica. Irresponsable hubiera sido dejarlo como está. Aquí estamos para resolver un problema de la empresa. Es un reto, es algo muy difícil, tortuoso, tenemos jornadas muy largas de trabajo, juntas, supervisión, pero a final de cuentas es lo responsable.

¿Cuándo empiezan las obras y en qué rango piensan terminar? Vamos a acabar en octubre. Ya iniciamos, estamos construyendo las oficinas provisionales para mover a la gente a las otras áreas, estamos arreglando el edificio Cactus. Incluso nuestra gente de operación se está moviendo a otras áreas. Va a haber reubicación pero nadie se queda sin oficinas, estamos construyendo 40 oficinas provisionales, también hay inquilinos que nos han dicho que prefieren salirse y hay quienes nos han dicho que se mueven en el momento en que les tengamos las provisionales. Hemos cuidado hasta el último detalle. Aquí es tan importante el señor que hace dos o tres películas al año como el que vende los tamales, pues resuelve un problema social dentro del estudio. Hay de todo, incluso los mismos tramoyistas, a quienes les vamos a hacer sus espacios dignos y operativos, que eso es muy importante.

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Sergio Raúl López.

Industria

La destrucción/reconstrucción de los Estudios Churubusco

¿LADRILLOS, DATOS O FOTOGRAMAS? Víctor Ugalde El anuncio de las obras de remodelación de los Estudios Churubusco ha sembrado numerosas dudas entre la comunidad cinematográfica mexicana, no sólo por la oscuridad con la que se han manejado las cifras y datos, sino porque tanto los tiempos como los cambios planteados parecen insuficientes.

La entrada a uno de los actuales edificios de oficinas de los Estudios Churubusco.

on la misma oscuridad necesaria pera revelar el negativo fílmico se está manejando el proyecto de Destrucción/Reconstrucción del símbolo fílmico nacional por excelencia: los Estudios Churubusco, propiedad del estado mexicano. Muchas son las versiones contradictorias que corren entre la comunidad cinematográfica sin que haya certeza, claridad, transparencia ni rendición de cuentas. Su Director General, Manuel Gameros, ha sostenido reuniones en privado con diferentes personas y a unos les dice unas cosas, mientras que a los demás les dice exactamente lo contrario. ¿Cual es la verdad? ¿Por qué la opacidad? ¿Por qué la variación entre los costos de construcción? ¿Por qué se dice que ya están los recursos y luego se acude a la Cámara de Diputados a solicitar ampliaciones para obtenerlos? ¿Por qué no se ha presentado, a todos los cineastas, el proyecto arquitectónico públicamente? ¿Qué es lo que se esconde? ¿Será verdad que edificaran un edifico de oficinas para vender los estudios, ya con instalaciones modernas, a algún canal de televisión? ¿Realmente se podrá garantizar el terminado en costo y tiempo? ¿Volverá a suceder el desastre arquitectónico 64

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del periodo salinista cuando se construyó al vapor el Centro Nacional de las Artes? ¿Esta intervención arquitectónica es lo que necesita el cine mexicano para reencontrar su camino al éxito? ¿Se repetirá el desastre de la Biblioteca Vasconcelos del periodo foxista? ¿Es parte de las inversiones en construcción del quinto año del sexenio, mejor conocido como el “año de Hidalgo” (Biblioteca México, Cineteca Nacional, Centro Nacional de las Artes y Estudios Churubusco)?

Ya lo pasado, pasado En el 2003, por menos de esto, la comunidad artística y social se movilizó y defendió las instalaciones de los Estudios Churubusco –además del Centro de Capacitación Cinematográfica y del propio Imcine– cuando las quisieron vender, enajenar o extinguir a iniciativa del entonces Secretario de Hacienda, el licenciado Francisco Gil Díaz. También lo hizo en la época salinista, cuando el titular de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Rafael Tovar y de Teresa, decidió mutilarle gran parte del terreno, en 1993, en su opinión “subutilizado”, para construir el Centro Nacional de las Artes (Cenart) para crear “ un nuevo concepto educativo para las distintas

áreas artísticas, bajo los principios de interdisciplinariedad, vinculación con la práctica profesional y la investigación, y especificidad en la enseñanza artística”. El anunció cimbró a la industria fílmica, temerosa de que llegara el fin de uno de los pocos bastiones que todavía poseía. La comunidad hizo público su disgusto porque no se le había consultado a nadie sobre el nuevo destino de los Churubusco. Acusaron al titular del Conaculta de tomar medidas unilaterales. La construcción del Cenart fue verdaderamente acelerada. En noviembre de 1994, el presidente Carlos Salinas lo inauguró con acabados aparentes creados para la ceremonia. Después se tuvieron que cambiar los pisos de finísima duela porque no les servía a los escultores. Hubo que derribar ventanas y puertas para meter los pianos y un sinnúmero de tonterías con cargo al erario. Para justificar sus actos, los funcionarios fílmicos de entonces decían “que los estudios trabajan a un 50% de su capacidad, lo que provocaba el deterioro de las instalaciones y del equipo existente. Por la limitación de recursos no se habían generado programas de mantenimiento preventivo de la infraestructura cinematográfica ni la substitución del equipo obsoleto, así como el incremento de la Noviembre - Diciembre 2011

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cartera vencida y los adeudos fiscales, cuyos importes a diciembre de 1988, la deuda de los Churubusco sumaba un total de 5 mil 228 millones de pesos. La oportuna movilización de los sindicatos y la sociedad civil cinematográfica logró que se refaccionara económicamente a los Estudios en sus adeudos y se contara con fondos federales para su renovación en equipos de postproducción y laboratorios”, entre otras cosas Pero en esta ocasión las opiniones están divididas. Unos consideran que con esta actualización habrá futuro y seguridad para la existencia de los estudios y laboratorios. Otros son más pesimistas y creen que existe la posibilidad de que la obra se quede a la mitad del cambio de sexenio y las nuevas autoridades utilicen la situación para venderlos. Los mas no opinan, porque se encuentran filmando películas. ¿Quién tiene o tendrá la razón? Sólo el tiempo nos lo dirá. Lo innegable es que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) y el Sindicato de Técnicos y Manuales (stym) no se han manifestado de manera oficial al respecto a pesar de que se van a suprimir más de veinte plazas del laboratorio. La comunidad está preocupada pero duda en hacerlo públicamente. En el país Noviembre - Diciembre 2011

Actualmente los Churubusco viven de la renta de los Estudios a la televisión y las oficinas a los productores. se vive en el temor por la guerra no declarada al narcotráfico pero también se vive con miedo en el área artística por las represalias y censura que han sufrido diversos actores de la cultura al momento de expresar sus críticas a la titular del Conaculta.

Del celuloide a los registros digitales A decir del actual titular de los Estudios Churubusco, estos tienen problemas económicos y en el 2010 arrastran un déficit de 29 millones de pesos, además desde hace años depende de sus ventas para pagar la nómina, pero cada día que pasa son menos las películas que se filman en sus instalaciones y menos los metros de material negativo que se revela y se imprime. En los últimos dos años sólo se filmaron tres y dos películas respectivamente, mientras que en los años de bonanza se filmaban un promedio de 30 largos al año. Actualmente los Churubusco viven de la renta de los Estudios a la televisión y las oficinas a los productores.

Como es del conocimiento de la gente de cine, el verdadero negocio de los laboratorios ha sido la impresión de copias positivas, pero con la reconversión tecnológica que estamos viviendo, cada día son menos las que se procesan en las instalaciones estatales. Por una parte, porque cada día se hacen más copias digitales y menos fotoquímicas y por la otra, porque las distribuidoras estadounidenses las están importando desde países como Brasil y Argentina, ya que las legislaciones de esos países impiden la entrada de copias procesadas en el extranjero. Actualmente, nuestro país no pone restricción alguna al respecto y por ello las Majors las importan, aunque incumplan el artículo 22 de la Ley Federal de Cinematografía, que las obliga a procesarlas en los laboratorios nacionales Por lo publicado en los periódicos de los últimos meses y gracias a la entrevista que se publica en estas páginas, nos enteramos, entre otras cosas, que se van a destruir/reconstruir los laboratorios y algunos edificios de los Estudios Churubusco. Decisión que parece de lo más extravagante del mundo, ya que el futuro de los laboratorios fotoquímicos es muy limitado a corto plazo. En dos años más habrá culminado la reconversión tecnológica de las CINETOMA 19

Sergio Raúl López.

Otra vista a los emblemáticos ladrillos que nutren la vista de foros y otros edificios en los Estudios Churubusco.

Estudios Churubusco.

Así se verá de noche el nuevo edificio de los Estudios Churubusco, de acuerdo al proyecto presentado por el despacho Arquitectos 911SC.

salas cinematográficas del país y todo el material que se exhiba será en copia digital y los procesos fotoquímicos de las copias tradicionales sólo servirán para resguardo y preservación, lo que no garantiza un uso intensivo de lo que se construya e invierta en la “modernización” que, de entrada, parece mal negocio. ¿A estas alturas del siglo xxi a qué inversionista, en su sano juicio, se le ocurre destruir unas instalaciones en uso y remozadas en varias ocasiones para construir y dotarlas de actualización tecnológica con tan pocas expectativas de rendimiento? En teoría lo hacen para modernizar y eficientar los estudios, pero la partida anunciada de 30 millones de pesos para la innovación tecnológica “con el fin de que este inmueble rinda servicios fílmicos a la altura de cualquier empresa internacional”, nos hace suponer que es una tomadura de pelo, ya que con ese dinero realmente no se actualiza nada. La adquisición de nueva tecnología para los laboratorios fotoquímicos es muy costosa y para los laboratorios digitales lo es todavía más. Sólo una maquina de remasterización de negativo y transferencia a digital cuesta la mitad de la partida. Maquina muy necesaria para la conservación y preservación pero justo esa la labor es la que le corresponde a la Cineteca Nacional y su adquisición se anuncio meses antes para cumplir con los fines de preservación que marcan sus lineamientos. ¿Los estudios quieren hacerle la competencia? ¿O simplemente no saben de lo que hablan y la actualización tecnológica sólo es un parche más a los equipos existentes?

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Las copias tradicionales sólo servirán para resguardo y preservación, lo que no garantiza un uso intensivo de lo que se construya e invierta en la “modernización” que parece mal negocio. Fotogramas, datos o ladrillos Si el dinero para equipamiento es poco, el monto de la destrucción/reconstrucción es muy alto, de acuerdo a los parámetros utilizados en este tipo de instalaciones. Su director los justifica dando diferentes montos y metros cuadrados de construcción. El costo ha variado según los interlocutores a los que se los ha platicado y va desde los 80 millones iniciales, incrementándolos de inmediato a 240 millones en la conferencia de prensa de septiembre y llegando al tope de los 350. En materia de construcción, algunas de sus versiones hablan de construir 6 mil 400 metros cuadrados, después ocho mil metros cuadrados y otras lo incrementan hasta nueve mil. En estas páginas, el director habla de un costo de 11 mil pesos por metro cuadrado, que es un precio lógico para este tipo de construcciones con buenos acabados. Eso haría un presupuesto de construcción de 99 millones de pesos considerando el indicador de metros construidos más alto. Si fuera el intermedio sería de 88 millones y si tomáramos el mas pequeño se reduciría a $70.4 millones ¿Entonces de donde salen los 240 millones anunciados a la prensa? Si tomáramos este número como real, el costo promedio iría alrededor de los 30 mil pesos por metro cuadrado en la opción media y esa cantidad superaría el costo de construcción de los grandes edificios de lujo de Santa Fe. Si tomáramos como ciertos los

350 millones, el costo por metro cuadrado subiría hasta 43 mil 750 pesos. ¿Qué tipo de edificio de oficinas y laboratorios están construyendo? Ante las críticas iniciales al proyecto, tanto la titular del Conaculta, Consuelo Sáizar, como el propio Gameros, justificaron la edificación del nuevo edificio, en la conferencia de prensa de septiembre, aseverando que se llevarían a sus instalaciones al Imcine, tal y como ocurrió en el periodo salinista. Solución que más bien parece sacada de la manga, ya que esta dependencia actualmente ocupa tres edificios en distintos lugares y necesita cuando menos unos nueve mil metros cuadrados para albergar a todos los empleados que trabajan hacinados en las oficinas de Insurgentes, más los materiales, equipos y archivos muertos de la calle de Avena y los funcionarios del Edificio de Productores, ubicado en la Avenida División del Norte. Si lo que externaron fuera realmente cierto, entonces el gobierno (Churubusco) le construiría un edificio al gobierno (Imcine) para que le pagara 10 o 12 millones de renta por usar sus instalaciones y que los estudios salieran de sus problemas económicos. Pero entonces Churubusco no podría alquilar a ningún productor parte de las nuevas oficinas, ni tampoco a los usuarios de los estudios. Todo esto produce un contrasentido de la intervención arquitectónica. Si como le han manifestado a los actuales inquilinos, la administración de Churubusco les volverá a alquilar espacios para sus oficinas dentro de los estudios al mismo costo, entonces lo dicho sobre la reubicación del Imcine es pura demagogia para justificar la inversión. ¿A quién le creemos? Noviembre - Diciembre 2011

Estudios Churubusco. Y así luciría la plaza interior de dicho edificio durante el día, de nuevo, según el proyecto de los arquitectos encargados.

Regreso al pasado La intervención arquitectónica propuesta por los arquitectos rompe con el estilo de los años cuarenta y mas bien parece una obra para integrarse al panorama urbano ecléctico del Cenart. Su estructura y acabado de grandes ventanales contradice la obra de ladrillo rojo ideada por los creadores originales. Esta falta de respeto al diseño original nos hace perder por completo la esperanza de que estas instalaciones sean consideradas algún día Patrimonio Latinoamericano, paso previo para convertirse en Patrimonio de la Humanidad por la unesco, tal y como en alguna ocasión lo promoviera su ex director general Mario Aguiñaga. Se dice que para evitar problemas con los vecinos el proyecto presentado propone que la salida y entrada de los vehículos cinematográficos sea directamente por la Calzada de Tlalpan, pero esta vía es una arteria principal y provocara un gran impacto vial. Habrá que ver si la Delegación o el gobierno del DF les otorgarán los permisos, además quedará el problema del estacionamiento, ya que los 216 lugares planeados resultaran insuficientes. Al tiempo. En torno a la opacidad con que se maneja el proyecto, hay que recordar la forma en que se dio la adjudicación directa a los arquitectos, sin mediar concurso público ni convocatoria. Las autoridades informaron que se contó con la asesoría del oic y que todo esta conforme a derecho, pero se les olvida que los limites para la adjudicación directa no pueden superar los 250 mil pesos y esta obra supera por mucho esa cantidad. Para violar la normatividad utilizan un tecnicismo diciendo que sólo se pagó el proyecto pero que se licitaNoviembre - Diciembre 2011

La comunidad fílmica siempre defenderá la existencia de los Churubusco porque se necesita un laboratorio estatal para revelar el negativo y que este se quede en el país. rá toda la construcción. En el mundo de la ingeniería y la arquitectura, todo mundo sabe que cuando un arquitecto diseña un proyecto tan importante, su pago va del 2 al 2.5% del valor de la obra por su administración y supervisión. Entonces, el monto de los honorarios de los arquitectos beneficiados de manera vertical será de varios millones lo que viola, automáticamente, la normatividad existente. Ante la posibilidad de que el año planeado de construcción bajen aún más los ingresos de los Estudios por las inherentes molestias que se ocasionan durante una construcción, el director nos dice que se utilizaran métodos muy modernos y prefabricados en su mayor parte, sin embargo se olvida que para un edificio de cinco pisos hay que poner pilotes cuya instalación es ruidosa de manera constante y esto provocara la salida de los programas de televisión que actualmente se graban ahí. Además, el laboratorio suspenderá sus actividades en alguna etapa por cierto tiempo, tanto por la limpieza como por el acomodo de los viejos equipos actualizados de analógicos a digitales en las nuevas instalaciones. La administración actual de los Churubusco trajo un regreso al pasado en todo lo que ya se creía superado. No hay transparencia, no hay comunicación con los usuarios ni con los inquilinos de Churubusco. Hay verticalidad en la toma de decisiones y tal parece que se diseñó para que los estudios y laboratorios sean rentables a corto plazo mediante la renta

de espacios: estudios, oficinas, y ya no sus servicios de laboratorio y postproducción. Casi no se piensa en los servicios, ya que la normatividad tan rígida implementada por el Órgano Interno de Control no le permite competir con una política de precios y servicios de manera positiva y agresiva con los otros seis laboratorios del país. Sin embargo a pesar de todas estas deficiencias y errores, la comunidad fílmica siempre defenderá la existencia de los Churubusco porque se necesita un laboratorio estatal para revelar el negativo y que este se quede en el país. Además porque su simple existencia no permite que se disparen, aún más, los precios de los servicios fílmicos y porque, tradicionalmente, estos estudios apoyan proyectos o películas con revelado, servicios de postproducción y copias, cuyos temas y rentabilidad son difíciles de predecir pero que, una vez terminadas, le dan gran prestigio a nuestro cine.

¿Epilogo o reprise? El mundo cambia rápidamente a la tecnología digital y nos permite comunicarnos globalmente, pero desgraciadamente prevalecen en México las viejas prácticas que van en contra de las políticas públicas que buscan certeza y rendición de cuentas en cumplimiento al derecho a la información establecido en el artículo sexto de nuestra Constitución Política, así como en la Ley Federal de Transparencia. Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

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Industria

Imcine.

El Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010 del Imcine

ACERCAR LA INFORMACIÓN ESTADÍSTICA A LOS INTERESADOS Sergio Raúl López En marzo de 2011, el Instituto Mexicano de Cinematografía dio a conocer la edición de un primer Anuario Estadístico de Cine Mexicano, fruto del esfuerzo de varios meses de la recientemente creada Área de Investigación Estratégica, Análisis y Prospectiva, cuyo propósito es entregar datos que ayuden a esclarecer el complejo panorama de la industria fílmica en México.

as cifras no mienten y, en el caso de la industria cinematográfica en México, parecieran normar la realidad del consumo fílmico del país. Si México cuenta con 112 millones de habitantes, según el más reciente censo, y durante el 2010 se adquirieron 190 millones de boletos en alguna de las cinco mil salas de cine que hay en el país, esto significaría que cada mexicano acude, en promedio, 1.7 veces por año a ver una película. También significaría, claro está, que acudimos 0.1 ocasiones a mirar cintas mexicanas en el cine anualmente, ya que el total de entradas vendidas en México por la industria nacional fue de 11 millones y medio durante el 2010. Sabríamos, además, que durante el 2010, se produjeron 69 largometrajes mexicanos pero que sólo se estrenaron 56 –de un total de 313–, de las cuales 85% recibieron algún tipo de apoyo estatal, mientras que el 49% fueron la primera cinta de sus directores. Y que además se produjeron 409 cortometrajes y 39 documentales digitales. Claro, no todas las películas se estrenan necesariamente en salas, pues pueden salir en televisión o en dvd. pero los números resultan elocuentes. Y esas no son sino algunas de las números que contienen en dos páginas del 68

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Cuadro resumen de las 156 que componen el volumen del Anuario estadístico del cine mexicano 2010, un libro editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y presentado al público el 18 de marzo de 2011. Pero basta ir recorriendo las páginas para ir descubriendo, aquí y allá, un dato suelto, una tabla distinta, un gráfica que nos brinda un panorama amplio y abierto, renovado, sobre el consumo fílmico en general en México. En las salas de cine, sí, pero también en la renta y venta de videos en dvd y Blu-ray, en los ratings televisivos tanto de televisión abierta como por cable, las descargas por Internet e incluso un primer acercamiento, despojado de todo prejuicio moral, al consumo de copias ilegales en dvd. Esta amplia y ambiciosa compilación de datos, novedosa porque este ejercicio no se había realizado en México desde hacía varias décadas, es fruto del Área de Investigación Estratégica, Análisis y Prospectiva del Imcine, un departamento de reciente creación, con apenas año y medio de funcionamiento, con un equipo multidisciplinario integrado por investigadores de experiencia y otros jóvenes: Juan Carlos Domínguez, Mariana Cerrilla, Rosario Lara, Luisa Valdés, Rodrigo Chávez y Ernesto Román. El impulso inicial para crear este grupo de

investigación en seno del Imcine nació de tres funcionarios, por Rodrigo Soto, su Director de Finanzas; Cuauhtémoc Carmona, su Coordinador General, y Marina Stavenhagen, su Directora General, con el propósito de armar un proyecto que generará estudios y análisis a fondo, no solamente coyunturales ni que respondan únicamente las necesidades institucionales, sino con una visión más amplia. Y justo la primera misión que les fue encomendada fue la realización del Anuario estadístico justo para recopilar la información esencial en términos de las variables que se miden siempre en cualquier industria, pero con la total libertad de aportar una perspectiva propia. Además de datos y metodologías, se les permitió proponer una perspectiva de las diversas problemáticas. Tras la publicación del este libro, se han abocado a otros proyectos, entre ellos, un segundo anuario que compilará la información del 2011.

Instituciones e investigadores En México, las instituciones cinematográficas que han contado históricamente con un área de investigadores han sido, priNoviembre - Diciembre 2011

mordialmente, la Filmoteca de la unam, la Universidad de Guadalajara y la Cineteca Nacional. Ahora el Imcine cuenta con una unidad y responde, probablemente, a la necesidad que demanda la nueva función pública como una forma de transparentar los procesos de la toma de decisiones, dice Rodrigo Chávez, quien explica que esta aventura los ha llevado a caminos inesperados, pues ahora se les han encomendado trabajos más cualitativas que cuantitativas, que implican razonar y tener un entendimiento más profundo de la industria cinematográfica. Y añade: “Varios institutos cinematográficos en el mundo cuentan con un área de investigación. El Anuario constituye un primer esfuerzo del IMCINE por obtener un cúmulo de datos de referencia para los involucrados en el quehacer cinematográfico”. Las fuentes de información para conformar estas estadísticas, evidentemente, comienzan con las empresas cuya información comúnmente circula a nivel masivo respecto a las producciones más taquilleras globalmente, es decir Rentrak, que es como ahora se llama Nielsen, que es una referencia obligada e inevitable, pues forma parte de un conocimiento mundial, lo mismo que Ibope en el tema televisivo, Noviembre - Diciembre 2011

Un instituto cinematográfico debe tener un área de investigación y el Anuario es un primer esfuerzo para tener todos estos datos para los involucrados en el quehacer cinematográfico. en cuestiones de rating. Pero además se incluyen otras fuentes de información como las carteleras de Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador para conocer los estrenos, entre otros libros que antecedieron al Anuario estadístico, señala Ernesto Román. “Cada quien va aportando algo y esperamos que otras generaciones también citen este trabajo”, reflexiona.

Las variables económicas El cine es una industria cultural donde coexisten el arte y las leyes del mercado. En el cine, como en cualquier otra industria, existe producción, intercambio, distribución, oferta, demanda, distribución y demás actividades económicas. Por esto es natural que, teniendo siempre presente su sentido social, cultural y artístico, se estudie además desde un punto de vista económico y estadístico, plantea Mariana Cerrilla, economista por el cide. La industria cinematográfica tiene un

papel muy importante dentro del ámbito cultural y social de un país. Al constituir un medio de expresión artística, contribuye a la formación de la identidad nacional. Sin embargo, tiende a minimizarse la importancia que tiene dicha industria dentro del desarrollo económico, añade. “La infinidad de variables que intervienen en toda la cadena de valor del cine la hacen una industria muy particular e interesante, ya que no se comporta como otras industrias. Se trata de productos altamente diferenciados, hasta llegar al punto en que se debe de generar un público para cada película, además de que significa una inversión de muy alto riesgo. No existe una fórmula que garantice el éxito de una cinta y los márgenes de rentabilidad son tan altos y variables que cualquier estudio estadístico resulta muy ambiguo y se debe de realizar un análisis mucho más profundo de las variables que afectan el mercado”, piensa.

La circulación en video Una de las tareas más demandantes a las que se han abocado es la construcción de datos, pues aunque existen muchas referencias externas, en el Área de InvesCINETOMA 19

Sergio Raúl López.

Los miembros del Área de Información: Rodrigo Chávez, Rosario Lara, Ernesto Román, Luisa Valdés y Juan Carlos Domínguez.

Imcine.

Un vistazo a algunos de los muchos datos que contiene el Anuario Estadístico.

tigación se acercaron a otras áreas como ocurre con la piratería, dice Juan Carlos Domínguez. Y lo mismo hicieron respecto al tema de Internet, en temas como las descargas de películas y el número de trailers que se encuentran en la página Youtube, sistematizando las plataformas en las que puede verse cine y tratando de medir lo que pasa, algo que no es sencillo pues requiere metodologías. “Existen múltiples estudios sobre la piratería pero la manera como lo enfocamos es diferente y la idea es perfeccionarlo, explorar otras formas de construir datos, de validarlos metodológicamente, y que permita ir construyendo ciertas metodologías de trabajo que aporten nuevos escenarios y, como todo dato, debatirlo”, comenta. En el caso de las páginas de Internet se tienen registradas alrededor de sesenta y se da seguimiento y medición a las más importantes, previamente determinadas por un sondeo, 13 de visualización –On line– y 18 de descargas, y diariamente se les da seguimiento tanto a las películas mexicanas como a los estrenos. Y los trailers se ven en YouTube, copiando semanalmente cuántas visitas tiene cada uno, es decir, su visualización. Afirma Luisa Valdés Alvarado. En el Anuario encontramos que la Secretaría de Gobernación autoriza el lanzamiento en video de más de un centenar de títulos al año –344 en 2008, 198 en 2009, y 169 en 2010–, más de la mitad de los cuales son para todo público, pues reciben la clasificación AA y A. También descubrimos que no todas las cintas estrenadas llegan al video, pues de las 54 estrenadas en cartelera en 2009, únicamente 36 fueron lanzadas en dvd y nada más cuatro llegaron al Blu-ray, a la fecha de cierre del trabajo. La base de datos que siguen para medir el consumo de películas en video dvd se ha ampliado para el segundo Anuario estadístico y ya se incorporaron nuevas páginas y 70

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Puede haber muchos estudios de piratería, pero la manera como nosotros lo enfocamos tiene sus peculiaridades que le dan riqueza al documento y la idea es perfeccionarlos. tiendas físicas como Amazon, Netflix, además de las tiendas más reconocidas en México. También se consideran los países de América Latina y Europa que tienen un contacto más significativo con México respecto al intercambio de cine: Brasil, Argentina, Colombia, Francia, España, Italia, Alemania, entre otros. Se buscan ampliar así los alcances de la investigación del primer anuario, explica Rosario Lara.

Estrategias alternativas El fenómeno de la industria cinematográfica es abordado por el Área de Investigación desde dos visiones. Una es desde las distintas plataformas desde las que puede verse una película –desde las pantallas de cine, la televisión, el dvd, el Internet, la piratería –, y la otra es la diversidad de los públicos y su transformación. A pesar de que un medio como el dvd el cine nacional aparentemente no tiene un gran mercado, hay datos que permiten concluir respecto a ciertas prácticas. Aunque todavía no están proponiendo estrategias sino apenas compilando la información en el Área de investigación, lo que sigue es empezar a descifrar lo que pasa: que una película mexicana esté en Japón o que el cine mexicano tenga otro tipo de territorios. Y es que hay ciertas inercias ya establecidas en la industria cuando pueden abrirse otras posibilidades de mercadotecnia y distribución, piensa Juan Carlos Domínguez, como el acceso en lugares cercanos y precios accesibles, sin embargo este tipo de prácticas están fuera de la estadística formal, porque nadie los mide.

“Pero la intención es mostrar que hay una práctica del consumidor por ver cine nacional, entonces vamos a observarla y a tratar de describirla y analizarla”, añade. El cine mexicano tiene nichos de circulación distintos de las salas cinematográficas solamente, como lo prueba la piratería, además de que alcanzan altos índices de rating cuando se transmiten por canales abiertos de televisión como el Canal 2. De esta manera, el propósito del Anuario es englobar un entendimiento de cómo se desenvuelve el cine mexicano en todos esos medios. La presente administración del Imcine, explica, también quiso abrir su visión y tener un entendimiento más global más allá de las salas de cine, piensa Ernesto Román. “Tampoco estamos en un momento para afirmar cuál es la fórmula, sino de entendimiento, de saber cómo se mueve mejor el cine mexicano y ojalá que posteriormente esto pueda servir para desarrollar estrategias, nuevas formas de penetración en la sociedad, que ese es el sentido del cine, llegar a la más gente posible”. Baste leer que en septiembre de 2010 hubo 32 millones de espectadores para el cine mexicano en los canales de televisión abierta, 77 millones en agosto, 105 millones en julio, 92 millones en junio y 89 millones en mayo. Y claro, las cintas con mayor audiencia, además de éxitos recientes como Una película de huevos y Amar te duele, fueron cintas de cómicos como el Patrullero 777, con “Cantinflas” o Ni de aquí ni de allá, con la “India María”.

El mercado informal Pero quizá la mayor sorpresa del Anuario estadístico se encuentra en el segmento dedicado al mercado informal en el capítulo sobre dvd y cine mexicano, pues sus formas de acercamiento resultan inéditas en este Noviembre - Diciembre 2011

Imcine. Otro fragmento del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010, editado por el Imcine.

tipo de estadísticas. El estudio en torno a la circulación de cine en copias ilegales en los mercados informales se realizó en plazas de Guadalajara, Monterrey, la Ciudad de México y Puebla. Lo primero fue despojarse de todo prejuicio moral respecto a la piratería y enfocarse en el hecho del consumo de los productos. Comenzaron rastreando, a partir de un estudio de la Motion Picture Association (mpa) sobre cuáles son los puntos nodales de venta y producción de películas pirata, en el que destacaron sitios como Tepito, San Juan de Dios o el mercado de La Cuchilla. Entonces, se dieron a la tarea de acudir y tener un primer acercamiento con información válida, lo que permitió tener un primer entendimiento, grosso modo, del consumo de cine mexicano en este medio, plantea Rodrigo Chávez. “Te sorprendería cuánta gente ve cine mexicano por este medio. El infierno tuvo grandes ventas. Descubrimos que Bala Mordida era un éxito pirata y todavía no se estrenaba en salas cinematográficas. Hay cosas muy reveladoras con este ejercicio”, abunda. La metodología desarrollada en el Área de Investigación implicaba acudir al lugar, en este caso el tianguis, y observar cómo se mueve la venta, se identificaban los tres puestos donde había más películas mexicanas y mayor venta de las mismas, de entre 50 o 60 instalados, y le compraban películas. Luego entrevistaban al vendedor sobre la venta de cine mexicano. Luego traían el material a las oficinas y estudiaban diversas variables como la calidad de audio e imagen, si viene completa la cinta, la envoltura, la caja, explica Rosario Lara. “Son muy accesibles mientras no les preguntes quién les da el material. La parte de la piratería se construyó acercándose, contando, comprando, preguntando”. Los propios vendedores de piratería afirmaban estar dispuestos a vender disNoviembre - Diciembre 2011

Existen múltiples estudios sobre la piratería pero la manera como nosotros lo enfocamos es diferente y la idea es perfeccionarlos. cos originales a precios accesibles dando un porcentaje al productor, siempre y cuando fuera más accesible, narra Rosario Lara. En Tepito y otros mercados, se encuentran mucho producto de videohome, que circula pese a no tener campañas de mercadotecnia, pero luego de estar dos o tres horas en un puesto escuchaban que la gente preguntaba por títulos como Alcohólica o El Chrysler 300, del que hay siete volúmenes, y son muy conocidos. Al preguntar al vendedor si sabía cómo se entera la gente, respondía que con el boca a boca, añade. Sorprende el dato de que más de 60 % de los estrenos mexicanos de años recientes pueden conseguirse en el mercado ilegal, especialmente en la Ciudad de México. La experiencia de salir a la calle para comprobar qué pasaba con la piratería dejó claroque está regionalizada. En Monterrey, Ernesto Román corroboró que el videohome circula ampliamente cuando en el centro del país no llega. Es una industria dinámica que produce un cierto número de éxitos cada mes. “Puede ser que no cumpla todos los parámetros que actualmente se cuentan para una cinta de cine nacional, pero al final es una obra audiovisual de producción nacional que compite con los blockbusters, con la televisión y con los éxitos mexicanos”, resume.

representar el 90%, al 80% o al 70%, al final, una cantidad muy alta. Y la piratería refleja una práctica muy dinámica de acceso inmediato al espectador que se mueve con una lógica interesante. Existen vendedores que producen sus propios trailers y que tienen sus estrategias de mercado propias, ya que son receptivos a esa oferta y se corrobora que hay una posibilidad de ver cine nacional más allá de las salas. La proporción y frecuencia de consumo de películas en México también resulta reveladora, pues 75% de los encuestados aseguran consumir una película a la semana y el 20% una vez al mes. Y el consumo de cine mexicano ocurre, en 64% en televisión abierta, mientras que el 34% lo hace en una sala de cine, el 42% en televisión de paga, 21% mediante copias ilegales, 16% en videos en dvd, 20% mediante la renta de dvd, 7% mediante descargas de Internet, 4% por pago por evento y otro 4% adquiriendo Blu-ray. Así que no necesariamente, prosigue Domínguez, el espectador que va a las salas de cine no consume piratería, porque lo que este estudio refleja es que el consumidor es polifacético: se puede ver una película en la televisión en la mañana, luego en la tarde en el cine, y de regreso comprar una película pirata o descargarla. “Y esas partes son interesantes de analizar sobre todo a la hora de enfrentarte a políticas públicas y saber dónde está tu posible espectador. A lo mejor no va a las salas pero está viendo la televisión”.

Fuera de las salas Un porcentaje grande de la población mexicana no puede acudir a las salas cine, plantea Juan Carlos Domínguez, en cifras que pueden

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Entrecruces A David Olguín Juan Carón (Belice) Crucé a diario el río Aqueronte llevando pasajeros seguros a su orilla Eran las aguas de bruma y hielo negro y siendo yo el mayor peligro nadie fue vejado ni dicha su desgracia o su maldición Yo hice mi trabajo fielmente y sin queja Recibir un óbolo miserable y en silencio cumplir mi jornada Cuando me despidieron siquiera el susurro de voces quemadas me lo hizo saber Crucé entonces desiertos y tundras Andrajoso y solo me lamenté y ahora soy este enloquecido a quien nadie conoce y a quien nadie teme Me alimento de moscas y de rocas esquivo las ciudades y apenas puedo maldecirlas Pero eso me basta Sus calles me queman Las cabezas ruedan girando ante mis ojos Y aunque nada queda de mi orgulloso trabajo de antaño disfruto ser una sombra aviesa Engatuso almas más pobres y mezquinas que yo Veo cómo caen crédulos ante mi palabra Menesterosos de espíritu curas baratos políticos imbéciles Ellos no lo saben Pero ya cruzan conmigo el río de los muertos

MUTIS

Bala por mí el cordero que me olvida

José Joaquín Cosío El seis de septiembre pasado, el actor Joaquín Cosío presentó su poemario Bala por mí el cordero que me olvida, en el que revela una faceta poco conocida de su personalidad, la del escritor. Reproducimos la sección “Mutis”, inspirada en distintos personajes de teatro que ha representado.

Clipperton a Sotavento (Clipperton) Yo fui el negro Victoriano Y me alcé rey de la discordia entre el guano y la inanición Yo violé a las rubias hijas y a sus hijos también Y dispuse el terror a 200 metros a la redonda (qué fuerte era qué imponente como nada me hizo el sol y los animales de la noche) Me hice dar sombra por mis súbditos y me dispuse dueño de todo el territorio: un lodazal un arroyo seco y una palma de dátiles muertos Y aunque fui presa de las críticas y de los rumores de pasillo pude presidir firmemente durante mi mandato Luego me asesinaron Y la miserable criminal es quien figura en los libros de historia Yo no

Star Castle Distribution/Videocine.

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El viejo lobo metesaca (Tatuaje)

XX (Emigrados)

Me lamo los labios todavía Tanto insistir en la sabiduría de los negros y de los antiguospara que no entiendan cómo su padre las ama cómo su padre las cuida Vomitando por las mañanas tanto dulce y quieto amor y yo viendo cuánta responsabilidad Enseñarles contra todo que esto no está mal del todo mal y que es bueno este amor cierto como un pan duro o amable como una merienda en familia (claro sin atender a mamá caradeperro que sisea y a los vecinos que murmuran –que han de saber de etruscos y /fenicios y tanto negro amante de la / naturaleza–) Cuánto trabajo hacerles entender Lo que no está en los libros ni en las iglesias pero ya estaba en las ánforas del amor antiguo Puro amor de adre puro amor perenne Como una cicatriz que les regala el viejo lobo Ay pobre de este padre enloquecido Por tanto amor a sus hijas ¡Las más dulces!

Dije que había una ciudad o unas calles o un viento soplando Dije que había un hogar o una chimenea o un sofá o un destino como casa olvidada O dije también que había una calle con una chimenea una calle con lluvia y un sofá y un sueño O dije Que todo eran calles bajo la lluvia Trenes soñando con una noche tibia Y un destino como ciudad (Pero todo es para mí una cicatriz en la memoria rancia de aquello que fue mi Casa) Me acuerdo

Jonathan el verdadero (Belice) Cómo se han pasado de hijos a hijos tanta basura Bien dicen: “de ese padre tuerto nacerá un hijo tuerto”, etcétera. Y ve a su madre y así será la que ames En fin Eso de la herencia es como las tablas de Nabucodonosor O como la piedra roseta invertida Signos grabados en el matusalén de la sangre diciendo cómo cargas con el pecado original Llagas o cicatrices o tatuajes como una parvada de pájaros ciegos que te llevan al crimen al lugar del crimen para ser precisos (Mira bien ahí estuviste Levantaste el hacha asestaste el golpe Violaste a la muerta comiste de su carne Y como dicen también Bebiste de su sangre por los siglos de los siglos) Y no creas que es fácil escapar Para eso estoy yo Cancerbero de los aeropuertos

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Nota bene: Estos poemas pertenecen al libro Bala por mí el cordero que me olvida, coeditado en junio de 2011 por Ediciones sin nombre y Ediciones Nod en su colección “Voces interiores”. Antes de este libro, Joaquín Cosío ya había publicado Conversando otra voz (Boldo i Clement Editores, 1989); Cíbola, cinco poetas del norte (UNAM, 1999) y ganó el Premio Chihuahua de Literatura 1992 por el texto dramático Tomóchic, el día en que se acabó el mundo. Fue integrante del Taller Literario del INBA en Ciudad Juárez, que coordinaba David Ojeda.

José Joaquín Cosío. Nacido en Nayarit (1962), pero avecindado desde la infancia en Ciudad Juárez, se inició como actor teatral a inicios de la década de los años ochenta y ha sido miembro de la Compañía Nacional de Teatro. Ha trabajado con directores teatrales como David Olguín, Antonio Castro, Luis De Tavira y Enrique Singer. Inició su carrera en el cine con Una de dos (2000), y desde entonces ha trabajado en una cuarentena de títulos, entre los que destacan Matando cabos (2005), por el que fue nominado al Ariel; Un mundo maravilloso (2006); 007: Quantum of Solace (2008); El mar muerto (2010); El infierno (2010), por el que ganó el Ariel a Coactuación Masculina, y Pastorela (2011).

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Historias

Imcine.

“Cantinflas” y Jorge Negrete, figuras de la Época de Oro

DOS CENTENARIOS, CELEBRACIONES DISTINTAS Jimena Lagunes Durán Dos de las mayores figuras de la cinematografía mexicana de todos los tiempos, Jorge Negrete “El charro cantor”, y Mario Moreno, “Cantinflas”, nacieron justo hace cien años. Empero, las conmemoraciones de sus natalicios han sido disímbolas, fruto quizás del enfrentamiento sindical que sostuvieron.

El centenario natalicio de Jorge Negrete se celebró este año y, con excepción del Festival de Guanajuato, ninguna institución celebró la fecha.

n este 2011, Mario Moreno “Cantinflas” y Jorge Negrete cumplieron cien años de haber nacido. Mientras “Cantinflas” fue objeto de un Homenaje Nacional por parte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), con exposiciones, muestras de cine e incluso un baile; hasta el momento, el Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff, antes Expresión en Corto), ha sido el único que conmemoró el natalicio de Negrete. No obstante, no se vislumbran más homenajes para este gran artista y representante internacional de nuestra mexicanidad. Por amor al sindicato o por poder, Mario Moreno y Jorge Negrete se disputaron la Secretaría General de la Asociación Nacional de Actores (anda), en 1948, al concluir el periodo de Julián Soler, y luego en 1953, con la reelección de Negrete para la Secretaría General. “Cantinflas” ya había sido Secretario General mientras que Negrete era el Secretario de Conflictos. De conformar una 74

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mancuerna favorable por los derechos de los actores, los extras, coristas y actores carperos, se convirtieron colegas ante el público, pero en enemigos en secreto. La rivalidad que ambos mostraron no ha quedado, al parecer, enterrada en el ayer, pues hoy en día se sigue comparando la popularidad que ambos tenían. ¿Cuándo empezó esta supuesta rivalidad? Al parecer, “Cantinflas” emprendió una campaña sucia en contra de Negrete, alegando que no podía soportar “el continuismo sindical” de éste, pues en su opinión, el Sindicato merecía un verdadero Secretario General que velara por los intereses de los agremiados. I ¿Pero cómo lograr que los actores encontraran negativo a Negrete si había luchado por la anda, anteponiendo su fortuna, carrera y salud? Era evidente que la mayoría de los integrantes de la asociación quería que Negrete volviera a ser su secretario. Pero hubo un incidente que cambio el rumbo de las cosas, aparentemente a favor de I“Cantinflas resuelto a liquidar el continuismo sindical de Negrete”, El Universal, 10 de enero de 1953.

“Cantinflas”. La actriz Leticia Palma armó un escándalo en contra de Negrete, argumentado que él la había golpeado y que casi la atropelló. Diana Negrete atribuyó el escándalo de la actriz a los intentos de ésta por incrementar su popularidad en el cine mexicano. II “Cantinflas” decide apoyar a la artista Palma y tomar su caso como ejemplo para tirarle la reelección a Negrete. En la asamblea del 11 de enero de 1953, “Cantinflas” acusó a Negrete por malversar fondos del sindicado y habló en favor de Leticia Palma. A cambio, los actores la interrogaron pues no creían que Negrete hubiera agredido a la actriz. Quizá “Cantinflas” tampoco lo creía, pero así le convenía. En medio de la asamblea, como relata Enrique Serna en su libro Jorge el bueno: “…La Monina, una cantante de opereta… se paro y dijo: ‘Yo nunca he sido estrella, pero me avergüenzo de que ella lo sea, porque el señor Negrete es intachable II Diana Negrete, Jorge Negrete: Biografía Autorizada, Editorial Diana, México, 1987.

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A cambio, el centenario de Mario Moreno “Cantinflas” mereció diversos festejos encabezados por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. En la imagen, con Manuel Medel, en El signo de la muerte (1939), de Chano Urueta.

III Enrique Serna, Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete, Editorial Clío, Ciudad de México, 1993.

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La rivalidad que ambos mostraron no ha quedado, al parecer, enterrada en el ayer, pues hoy en día se sigue comparando la popularidad que ambos tenían. a pisar los sets cinematográficos. Casi cuarenta años después, tras un largo silencio ella confesaría que quien la vetó fue el productor de sus últimas películas, Óscar J. Brooks, por no aceptar ser su amante. A su decir, Brooks presionó a Negrete para que maniobrara en su contra. Existen muchos rumores y versiones sobre la envidia que Mario Moreno y Negrete sentían entre sí. Lo que si es cierto es que ambos representan el cine mexicano de la Época de Oro, junto con Pedro Infante y que ambos merecen ser homenajeados de manera similar.

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y esta señora lo quiere enlodar. Si le pegó, entonces usted lo vio. Díganos, ¿cómo estaba vestido ese día?’. Leticia hizo buches como media hora y dijo: ‘Con un traje gris’. La carcajada fue unánime, porque Jorge nunca iba a la anda de traje: tenía 49 chamarras de todos estilos y colores, ese día especialmente llevaba una chamarra color mostaza que no se podía haber olvidado a nadie. Todo mundo se dio cuenta de que la cochina había mentido”. III Al ver que la actriz mentía, los agremiados exigieron su expulsión. “Cantinflas”, se sintió acorralado y lanzó una ofensiva alegando que los orígenes de la asamblea habían sido desvirtuados. Después de esto, Jorge Negrete y Mario Moreno “Cantinflas” se abrazaron. Jorge logró su reelección como Secretario General, aunque después del nombramiento cayó enfermo por una afección hepática. La actriz fue readmitida en 1955 a la anda pero, sospechosamente, jamás volvió

Jimena Lagunes Durán. Comunicóloga, egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado textos en el periódico La Jornada. Actualmente colabora en el proyecto de investigación: La historia de la cinematografía mexicana a través de la prensa (1925-1952).

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Libros

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¡Hoy grandioso estreno!: el cartel cinematográfico en México

UN SIGLO DE PUBLICIDAD FÍLMICA Carlos Bonfil Buena parte de los estudios sobre el cartel cinematográfico mexicano se encuentran dispersos y gran cantidad del material histórico o se encuentra deteriorado o se perdió en el incendio de la Cineteca Nacional. De lo que subsiste, un grupo de especialistas en diversas disciplinas ofrece un panorama en el libro coordinado por el crítico Carlos Bonfil, del que ofrecemos un adelanto.

l libro ¡Hoy grandioso estreno!: el cartel cinematográfico en México, no pretende en modo alguno ser una historia del cartel fílmico nacional, sino recoger las voces de diversos especialistas sobre dicha manifestación publicitaria y artística a lo largo del siglo pasado y en la primera década del presente. Hasta el momento, los escritos sobre el cartel fílmico mexicano se encuentran dispersos en bibliotecas y hemerotecas, son obra de especialistas en historia del cine mexicano, y de modo especial en la evolución del diseño gráfico. Algunos ensayos son ya inconseguibles, como la investigación pionera realizada por Cristina Félix Romandía y Jorge Larson Guerra para el libro El cartel cinematográfico mexicano, que publicó la Cineteca Nacional en 1987. Otros son estudios sobre diversos cartelistas, como el dedicado a

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Germán Montalvo en la Revista de la Universidad de México (julio-agosto de 1999), donde el especialista Alejandro Gallardo Cano analiza con detenimiento la evolución del trabajo del notable autor de los carteles para las cintas La tarea (1990) o Intimidades en un cuarto de baño (1989), de Jaime Humberto Hermosillo, y un número importante de trabajos sobre Rafael López Castro, el diseñador de uno de los carteles más logrados de los años setenta para la película Canoa (1975), de Felipe Cazals. Otros ensayos evocan el trabajo cartelístico del pintor y diseñador Vicente Rojo, a partir de su experiencia en la Imprenta Madero en los años setenta, pero no existe una visión de conjunto sobre la obra de los diversos diseñadores, ni tampoco una historia propiamente dicha del cartel fílmico en México a partir de sus correspondencias con la publicidad fílmica en otros países, particularmente Estados Uni-

dos, Italia, Francia e Inglaterra. Las dificultades para emprender un trabajo de tal naturaleza son enormes. Por un lado, muchos de los carteles históricos presentan un estado de fuerte deterioro y es necesario proceder a un largo proceso de digitalización que permita su ordenamiento y sistematización para fines de estudio estrictamente académico; por el otro, una parte considerable del patrimonio fílmico desapareció por completo durante el incendio de la antigua Cineteca Nacional, sin que hasta el momento haya podido realizarse una labor de profunda recuperación hemerográfica del material perdido. Lo que subsiste, espera en los acervos de la Filmoteca de la UNAM, en las bodegas de la Cineteca Nacional, y en algunas, muy contadas, colecciones privaAdas, como el notable acopio de imágenes y documentos

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que realiza Rogelio Agrasánchez Jr., un trabajo de rescate, conservación y digitalización de largo aliento, que requiere de apoyos financieros sustanciales y de la labor combinada de especialistas en la materia. Frente a este panorama, lo que propone este libro es un conjunto de voces, provenientes de sectores muy diversos, desde la academia hasta la especialidad del diseño gráfico, pasando por la crítica de cine, que comentan, cada uno a su manera, y en una pluralidad contrastante de opiniones, las diversas etapas por las que ha atravesado la fabricación del cartel cinematográfico en México. Esta visión plural exigía la consulta y aprovechamiento no sólo de un acervo particular, como fue el caso del libro realizado anteriormente para la Cineteca Nacional, sino de lo que diversos acervos institucionales (Imcine, Filmoteca de la

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unam,

Cineteca Nacional) han resguardado y digitalizado en los últimos años. Se ha querido privilegiar en la selección de carteles un criterio de calidad artística y no únicamente el de la representatividad. Varios de los ensayistas señalan una evidencia: algunos carteles fueron superiores a las cintas que promovían, y en casos aislados una cinta de factura excelente no siempre contó con la mejor de las ilustraciones. Un interés central de este libro ha sido la de poner en relieve el trabajo, a menudo poco reconocido, de cartelistas de la talla de Juan Antonio Vargas Briones, Francisco Rivero Gil, Josep Renau, Josep Spert, Juanino Renau, Ernesto “Chango” García Cabral, Rafael López Castro, Vicente Rojo, Germán Montalvo y Alejandro Magallanes. Otra preocupación fue la de proponer un libro de divulgación y consulta, capaz de llegar a los públicos más diversos, y que reuniera en una atractiva galería

de carteles los momentos más notables de la evolución de la publicidad fílmica desde los primeros años del siglo pasado hasta el cierre de la primera década del presente. Un siglo de publicidad fílmica plasmado y resumido en la selección de ciento cincuenta carteles, con hallazgos y omisiones que despertarán el interés de otros investigadores por rescates nuevos. Las imágenes presentadas, por sí mismas elocuentes, requerían de comentarios y perspectivas históricas, que pudieran a su vez estimular al lector a proseguir su propia labor de identificación y valoración del acervo presentado. Ésa fue la motivación principal al elegir un conjunto de ocho ensayistas que ofrecieran el hilo narrativo de esta exposición gráfica.

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Nota bene: Fragmento de ¡Hoy grandioso estreno!: el cartel cinematográfico en México, Carlos Bonfil, coordinador, Conaculta-Imcine, Ciudad de México, 2011.

Carlos Bonfil. Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV y de traducción en Parìs Dauphine X. Fue profesor de letras francesas en la UNAM y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace veinte años publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada. Colabora también en Letra S, Cinepremiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros Aguila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboración con Carlos Monsiváis) y A través del espejo: el cine mexicano y su público. Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, FICCO y Morelia, entre otros.

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Festivales

Festival Itinerante de Cineastas Americanas

LAS CONTEMPORÁNEAS Patricia Torres San Martín La mirada femenina en el cine americano ha sido poco visible y mucho menos reconocida la importancia que posee tanto en sus contenidos formales como en sus propuestas sociales y de género. Precisamente para visibilizar esta amplísima producción es que responde la creación del Festival Itinerante de Cineastas Americanas.

¿ ¿

Por qué es relevante organizar un Festival Itinerante de Cineastas Americanas en nuestro país? Primero, porque la historia les ha asignado un lugar de invisibilidad y marginación injusto, y es tiempo de que ubiquemos en su dimensión histórico-social la incursión de un contingente de creadoras que decidieron, a finales de los sesenta y setenta, renovar el discurso y las narrativas que sus antecesoras habían impulsado desde la época silente. I También porque nos interesa situar el trabajo de las realizadoras de América en un contexto en el que exista una interrelación con la realidad más próxima a ellas mismas, tanto racial, cultural e histórica, y con un público mundial. Porque deseamos destacar la noción de autoría femenina como una categoría de diferencia que pueda reflejar un intento de mediatizar la construcción social de género, dentro de un entorno históricocinematográfico. Y finalmente, porque creemos que la presencia de las realizadoras y la oportunidad de ver sus más recientes obras fílmicas, significa valorar su contribución, su originalidad, sus nuevas apuestas y las diversas estrategias que les permiten I Para mayor referencia de este capítulo consultar: Torres, Patricia Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano, en la Revista Nueva Sociedad, Núm 218, p 25/38, nov/dic 2008, ISSN0251 -3552, Buenos Aires Argentina: www.nuso.org

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conciliar, a veces arduamente, el trabajo creador y el doméstico. Es particularmente interesante que tengamos esta muestra porque nos habla de un cambio, no solamente de dramaturgias en la ficción y el documental, sino que nos introduce una verdad inapelable: hoy más que nunca la expresión cinematográfica de las mujeres nos demuestra que son sujetos sociales activos, emancipados, con miradas y apuestas frescas, que apelan a un público crítico, y a un ciudadano común. Se sellan varias intenciones que tienen que ver con el apego a los géneros, como es el caso de una de nuestras homenajeadas, la argentina Gabriela David (1960-2010), quien desde su ópera prima Taxi un encuentro (Argentina, 2002), un thriller urbano, demostró indudables condiciones para la continuación de una carrera muy promisoria, misma que lamentablemente culminó con su segundo trabajo La mosca en la ceniza (Argentina, 2009). Inspirada en una historia real que aconteció en la ciudad de Buenos Aires, no hace mucho tiempo, Gabriela incidió con mucha astucia y solidez en la denuncia del tráfico de prostitución de adolescentes, visto a través de la amistad de dos chicas que logran sobrevivir esta lamentable experiencia. En ambos temas y tratamientos, Gabriela David sostiene una mirada y apuesta fuerte, pero muy sensible, de tal suerte que el público encuentre en sus personajes referentes de su entorno social. Lucía Puenzo en El niño pez (Argentina-

Francia-España, 2009), se apega al melodrama desde la adaptación fílmica de su fábula inspirada en la cultura guaraní, con un guión muy sólido y sintonizado en clave poética, para narrarnos una relación amorosa entre una joven burguesa de Buenos Aires (interpretada por Inés Efrón) y su sirvienta. Asombra que el drama no radique en la homosexualidad de los personajes femeninos, sino el crescendo y autenticidad de su relación amorosa. Otra argentina que se suma a este programa es la novel realizadora Natalia Smirnoff con Rompecabezas (Argentina, 2009), una película llena de fantasías y buenos sabores, que se apega de alguna manera al melodrama familiar argentino, desde una mirada fresca, que alimenta las ganas de seguir buscando maneras de ser mujeres libres, sin que la maternidad o el matrimonio sean obstáculos. Sus andanzas con directores de la talla de Lucrecia Martel o Pablo Trapero, le mostraron el camino de la autonomía para recrear las subjetividades femeninas, para recrear a las heroínas del celuloide. Para que el cine de lágrimas se llene de sonrisas y libertad. Y no podía faltar en este menú de ficción la presencia de la talentosa e internacionalmente reconocida Lucrecia Martel, quien ha demostrado dominio y talento para construir con su trilogía integrada por La ciénaga (Argentina-Francia-España, 2001), La niña santa (Argentina-Italia-Países Noviembre - Diciembre 2011

Carrousel Films.

La reconocida actriz María Onetto, protagonista de la película argentina Rombecabezas, de Natalia Smirnoff.

Villa del cine-ICAIC. Prakriti Maduro lleva los créditos principales en Habana Eva (2010), de la venezolana Fina Torres.

Bajos-España, 2004) y La mujer sin cabeza (Argentina-Francia-Italia-España, 2008), el microuniverso Martel a partir de la observación minuciosa de su propio entorno, del que se fue nutriendo a temprana edad con su registro visual. Lucrecia ha sabido extrapolar a nuevas dimensiones narrativas y estéticas este mundo encapsulado de la adolescencia femenina y la sociedad periférica de un país en decadencia que sellan su identidad en sus propias palabras: “el cine es un arma política de una sutileza y una contundencia muy grande”. II Por su parte, la venezolana Fina Torres Benedetti, laureada con la Palma de Oro en Cannes en 1985 –entre otros doce premios– por su ópera prima Oriana (Venezuela-Francia, 1985), luego de su tercer largometraje Mujeres Top (Estados Unidos, 2001), se da la licencia de filmar Habana Eva (Cuba-Venezuela-Francia, 2010), una versión moderna de Doña Flor y sus dos maridos (Brasil, 1976, de Bruno Barreto), un melodrama filmado en La Habana, Cuba, que retoma aliento de su anterior filme, pero que ahora se permite jugar con la fantasía y el humor. El refilón de sorpresas y renovaciones de la dramaturgia de la ficción ocurre en tres casos, por demás interesantes: la ópera prima de la paraguaya Paz Encina, La HaII Viviana Rangil, Otro punto de vista. Mujer y cine en Argentina, Editorial Beatriz Viterbo, Rosario, Argentina, 2005, p. 93.

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La expresión cinematográfica de las mujeres nos demuestra que son sujetos sociales activos, emancipados, con miradas y apuestas frescas. maca paraguaya (Argentina-Paraguay-Países Bajos-Austria-Francia-Alemania, 2008); Asalto al cine (México, 2011) de la mexicana Iria Gómez Concheiro, así como Codependent Lesbians Space Alien Seeks Same (Estados Unidos, 2011), de la estadounidense Madeleine Olnek. En un estilo sobrio, pecaminosamente cuidado en el diseño estético de su banda sonora y con una estructura circular, Paz Encina, luego de dos arriesgados cortometrajes –Supe que estabas triste (2000) y Río Arriba (2005)–, decide adentrarse de lleno a contar la historia de las ausencias, en este caso la del hijo que nunca regresó de la guerra de la insurgencia, narrada en guaraní por sus padres, quienes entre la lluvia, el ladrido de un perro y su rutina, esperan su retorno. En su segundo largometraje, Iria Gómez, asalta al público con una historia de amistad en la que un grupo de jóvenes (el Negro, el Chale, el Sapo y la Chata), deciden robar una sala de cine, con el que se suma a un corpus de filmes mexicanos que han abordado el tema de los jóvenes marginados desde finales de los años noventa, tales como: Lolo (México, 1991), de Francisco Athié; Un año perdido (México, 1992), de Gerardo Lara; Perfume de

violetas. Nadie te oye (México, 2000), de Maryse Sistach; Ciudades oscuras (México, 2002), de Fernando Sariñana; Nicotina (México, 2003), de Hugo Rodríguez, y El Zurdo (México, 2003), de Carlos Salces, por mencionar algunos títulos. Sin embargo, Iria Gómez recrea un espacio urbano sin mayor intervención que la ella se permite en el manejo de un mundo contenido de amistad, en el que suspenso y humor recrean su dramaturgia. Y finalmente, la reconocida y prolífica escritora y directora de teatro y cine neoyorkina Madeleine Olnek, llega con su ópera prima Codependent lesbians Space Alien Seeks Same a las salas de cine de Guadalajara, luego de una larga exhibición en más de 45 festivales de talla internacional y habiendo cosechado un sinfín de premios. Su incursión en la comedia y el teatro desde hace ya algunos años le dio las tablas para recrear esta divertida ciencia ficción, en la que narra las aventuras de lesbianas alienígenas espaciales en el planeta Tierra. El romance entre la terrícola Jane y la marciana Zoinix, muestra ante todo la necesidad de buscar el amor sin prejuicios de preferencias sexuales ni dramas familiares.

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Historias Cinematográficas Cinemanía.

Inés Efrón y Mariela Vitale en El niño pez (2009), de la argentina Lucía Puenzo.

Una nueva identidad continental La selección que hicimos de documentales es, solamente, una muestra de la fuerza que ha logrado este género en su dimensión estética y en su capacidad de emoción para registrar la convulsa realidad que nos ha tocado vivir en este primer decenio del siglo XXI. Es, asimismo, una demostración de cómo el documental, gracias a los híbridos del lenguaje visual y la revolución de las nuevas tecnologías, ha permitido a los y las realizadoras de América, y me atrevería a decir, de todo el mundo, aproximarse a formas dialógicas que continuamente establecen una relación de tensión con su audiencia. Es innegable la manera en que las nuevas generaciones han impuesto el desmontaje de la lógica convencional del documental cinematográfico, así como la construcción de otra forma de referir lo real, en la que se incluye tanto el protagonismo de nuevos métodos y modos de producción, así como otro punto de vista del mundo. Prueba de ello es el abanico de temas, incisivo y numeroso, pero que ciertamente es el pulso a nuestras realidades lastimadas por la violencia urbana –Nadie es inocente, veinte años después (2010), de la mexicana Sarah Minter; Entre la luz y las sombras (2009), de la brasileña Luciana Burlamaqui–; las severas crisis de identidad –Video diario (2011), de la estadounidense Naomi Uman–; la violencia de género –Culpables de inocencia (2010), de la defeña Natalia Armienta–; las huellas del terror de las dictaduras en América Latina en las de décadas pasadas y las actuales –El edificio de los chilenos (2010), de la chilena Macarena Aguiló, y Quién dijo miedo (2010), de la hondureña Katia Lara–; la lucha por la reivindicación de los derechos humanos –Memorias de un etnocidio (2011), de la colombiana Martha Rodríguez, y El lugar 82

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Las contemporáneas han sido autoras y constructoras de sus miradas e ideales femeninos, sociales y políticos en el celuloide. más pequeño (2010), de la mexicana Tatiana Huezo)–, y la resistencia política al derecho a la diversidad sexual –Morir de pie (2010), de Jacaranda Correa–. O bien las intenciones honestas y nuevas miradas íntimas de la vida de campeones y campeonas del box, que aportan la panameña Pituka Ortega-Heilbron en Los puños de una nación (2010) y la mexicana Paulina del Paso en La Guerrera (2011). Es interesante también subrayar cómo estos nuevos escenarios de recreación y exhibición que ha cosechado el documental, han logrado sellar una nueva identidad continental, distante de lo que fuera el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta, por su impacto político, pero apabullante en sus formas dialógicas y en sus acercamientos a un ciudadano común.

Reducir a un mínimo A fin de mostrar el oficio en el cortometraje, conformamos dos programas especiales de trece trabajos, en una diversidad de expresiones formales, de animación y experimentación, mediante los cuales quisimos demostrar la riqueza y fuerza innovadoras de narrar y recrear una historia en un tiempo reducido. Factores que hacen doblemente complicada esta dramaturgia, pues significa reducir a un mínimo los personajes y las locaciones, el tiempo para provocar lo inesperado y crear suspenso, y así garantizar una rápida progresión dramática. Lamentamos no haber podido conjuntar una selección representativa de América, por razones fuera de nuestro control y, en el caso de los productos estadounidenses y canadienses, por problema de subtítulos y facilidades

de sus distribuidores. No obstante, esta curaduría es representativa del trabajo de dos generaciones de cineastas, aquellas que incursionaron en el cine al menos desde hace una década y quienes a la fecha han cosechado un lugar especial en la galería del cine mexicano contemporáneo, como es el caso de: Patricia Riggen (Lindo y querido, 2010), Isabel Cristina Fregoso (Cristeros y federales, 2010) y Mariana Chenillo (La tienda de raya, 2010). Y las jóvenes revelaciones, que van por su segundo, tercer o hasta cuarto cortometraje, y que son egresadas de la licenciatura en cine de la Universidad de Guadalajara, entre las que podemos mencionar a Luna Marán (Me parezco tanto a ti, 2011), Belén Lizardo (Chabela querida, 2011), Sharon Toribio (Alma, 2011), Sofía Carrillo (Prita Noir, 2011), y la videoasta y escritora Lorena Ortiz (Una mexicana en Berlín, 2011). Así como una muestra del trabajo de defeñas como Maya Goded (Una reina a su gusto, 2011) o Alina Callejas (Los días en verano son más largos, 2010). Este esfuerzo colectivo nos permitirá, sin duda alguna, poner el acento en la manera en que Las contemporáneas han sido autoras y constructoras de sus miradas e ideales femeninos, sociales y políticos en el celuloide. Y tal vez, también podamos entender el significado de por qué hablar, escribir y hacer películas como mujer, en un mundo donde pareciera que ya no existen los modelos binarios ni perduran las diferencias de poder.

Patricia Torres San Martín. Doctora en Antropología Social por Ciesas Occidente con la tesis Del sujeto a la pantalla: El cine mexicano contemporáneo y su audiencia en Guadalajara. Actualmente es docente investigadora en Cine en la Universidad de Guadalajara. Es autora de cinco libros especializados en cine regional y mujeres y cine en América Latina.

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Festivales

CDA-UCA.

Séptimo Festival Internacional de Cine de Acapulco

CINE POR ENCIMA DE LA VIOLENCIA Manuel Almazán A lo largo de siete ediciones, el Festival Internacional de Cine de Acapulco se ha empeñado en recuperar para el puerto guerrerense la imagen internacional que había generado en los años sesenta con la Reseña Internacional de los Festivales Cinematográficos. La cita, este año, es la tercera semana de noviembre.

n alguna ocasión, durante una de sus visitas a México, la actriz Flora Martínez (Rosario Tijeras, Colombia, 2005, de Emilio Maillé), respondió al borde de la lágrima el cuestionamiento sobre cómo los colombianos intentaban recuperar a su tierra secuestrada por la violencia. La respuesta de la colombiana nacida en Canadá fue directa: por medio de la cultura y del gusto por lo nuestro y por lo que hacemos. Como el cine. Hay una ciudad del país que tiene más de un lustro tratando de reencontrar el camino de regreso, por medio de la recuperación de un espíritu extraviado en un entorno que la mayoría rechaza. No obstante, ese ideal de creer que la vida debe continuar ha llevado y traído a un grupo de gente que sigue creyendo que la cultura puede pasar por encima de la violencia supina. Con ese espíritu como puntal, el Festival Internacional de Cine Acapulco (fica) sigue en su intento por recuperar el nombre del puerto más famoso de México, con base en una selección de actividades que

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celebran la obra de países y personas que manifiestan lo que creen por medio del quehacer cinematográfico; ideal originado desde aquellas aparentemente lejanas épocas, a finales de los cincuentas, cuando de la mano de Miguel Alemán Velasco se probó que el nombre de Acapulco era suficiente para que las grandes obras de los festivales de aquella época –Cannes, Venecia, Berlín– coincidieran en la bahía más importante del estado de Guerrero y, con ellas, las celebridades que le dieron forma al séptimo arte universal de mediados del siglo pasado, combinando nombres y títulos como Anita Eckberg; La dolce vita (1960); Anouk Aimeé; Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki, 1960); Jeanne Moreau; Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960); Liz Taylor; Era de noche en Roma (Era notte a Roma, 1960); Christiane Magnani; El apartamento (The Apartment, 1960); Gina Lollobrigida; El paso del Rhin (Le passage du Rhin, 1960)… Como el propio Alemán lo ha reconocido, fueron varios años de locura para, después de un espacio sabático a mediados de los setentas, intentar recuperar a la Reseña Internacio-

nal de los Festivales Cinematográficos para, como lo acostumbraban los hebreos, dejar descansar las tierras, viñas y olivares; y, una vez más –hace siete años– el fica, por medio de gente del medio cinematográfico igualmente loca, luchara por recuperar el espíritu extraviado con lo que en un principio fue una modesta, pero contundente selección de grandes películas internacionales del momento –Batman inicia (Batman Beguins, 2005), Ciudad del pecado (Sin City, 2005), Crimen ferpecto (2004)— así como de actividades encaminadas al glamour propio del puerto guerrerense y al reconocimiento de la trayectoria de figuras cinematográficas que transitaron la costera Miguel Alemán en aquellos tiempos tan lejanos como Germán Valdés “Tin Tan”, Lorena Velázquez o Fernando Luján, así como Ángel Tavira (protagonista de El violín). No obstante, no todo ha sido alfombra roja o aquella parte del cine que se identifica con los grandes ingresos de taquilla; baste recordar aquella imagen que sólo el fica ha sido capaz de grabar en la memoria

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Columbia Pictures.

El festival de cine de Acapulco puede albergar lo mismo pasarelas que la reciente cinta de Adam Sandler, Jack y su gemela (Jack and Jill, 2011).

de su invitados cuando Macario (1960, de Roberto Gavaldón) regresó a un infierno lleno de miles de veladoras que representaban cada una de nuestras vidas o El vampiro (1957, de Fernando Méndez) Germán Robles voló al lado de sus congéneres quirópteros, al igual que su paralelo berlinés Max Schreck (Nosferatu, 1922, de F. W. Murnau), lo había hecho ya en la encrucijada subterránea de los tres estados –Guerrero, México y Morelos– conocida como las Grutas de Cacahuamilpa. Igual sucede con la contundente selección de eclécticas cintas que han pasado por las pantallas del puerto. Ahí está el recuerdo de la entrañable propuesta animada de Wes Anderson, El fantástico señor Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009) la cual, ciertamente, se contrapondría con la bien actuada película de Gerardo Tort, Viaje redondo (2009). Situación similar a la que sucede cuando el invitado al fica puede toparse con el andar de Silverio Palacios como balsero indocumentado en La Habana en Acorazado (2011) y, en la sala con-

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La tercera semana de noviembre, el fica insistirá en su afán de que la gente recupere su tierra, y el nombre de aquél puerto que tantas satisfacciones le dio al cine internacional. tigua, dar con la estremecedora obra maestra de autor siciliano Giuseppe Tornatore, La desconocida (La sconosciuta, 2006). El primer año de la segunda década del siglo xxi dará pie para que el Festival Internacional de Cine Acapulco reafirme su tendencia hacia la recuperación de aquél espíritu del que hablaba Flora Martínez. Un espíritu como el mismo puerto: ecléctico –con películas tan disímbolas en su programación como Días de gracia (2011, de Everardo Gout) y Jack y su gemela (Jack & Jill, 2011)–, glamoroso –con el paseíllo de las estrellas de la televisión comercial–; abierto a las manifestaciones culturales de otras latitudes –en la proyección de la cinta danesa, ganadora del Oscar a Mejor Película de Habla No Inglesa, Un mundo mejor (Hævnen, 2011)–, popular –en las proyec-

ciones al aire libre de las películas clásicas del homenajeado Mario Moreno “Cantinflas” en la familiar playita Caleta–, increíble –en el regreso de la figura telenovelera Fernando Allende– y, desde luego, respetuoso –con una selección de la quincuagésima tercera Muestra Internacional de Cine–, como parte de una sección propiamente llamada Reseña. Así, la tercera semana de noviembre, el fica insistirá en su afán de que la gente recupere su tierra, y el nombre de aquél puerto que tantas satisfacciones le dio al cine internacional vuelva a ser significado de emociones ante ese tragaluz del infinito que es una pantalla de cine.

Manuel Almazán. Periodista. Desde hace seis años, productor, guionista y conductor del programa En pantalla grande de Grupo Acir Toluca.

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Trust Nordisk.

También aparece la cinta danesa ganadora del Oscar, Un mundo mejor (2010), de Susanne Bier, así como una selección de la Muestra Internacional de Cine.

UNA COMEDIA DE VICIOS

Star Castle Distribution/Videocine.

Estrenos

Pastorela: judiciales versus exorcistas

Guillermo Vega Zaragoza El segundo largometraje de Emilio Portes enfrenta, con altas dosis de humor negro, irreverencia y mucha acción, a agentes judiciales contra curas exorcistas en disputa por el rol del Diablo en una pastorela decembrina que desata los demonios personales de todos sus protagonistas, incluso los más santurrones.

Zombies, curas y muchas otras criaturas pueblan el segundo largometraje de Emilio Portes.

a frase con la que Emilio Portes (Guadalajara, 1976) define su segundo largometraje, Pastorela (México, 2011), es concisa y directa: “Es una película de judiciales contra exorcistas metidos en una comedia”. Luego, añade juguetón otra broma de uno de los actores, que la cinta cuenta con un “elenco multiestelar de los feos del cine nacional”: Joaquín Cosío, Carlos Cobos, Eduardo España, Silverio Palacios, Dagoberto Gama, Ernesto Yáñez, el gran Eduardo Manzano −en una actuación excepcional como el Obispo) y Ana Serradilla, como la monja que es objeto de deseo y detona el conflicto que da vida a la cinta: Chucho (Cosío), un policía que siempre ha interpretado al diablo en la pastorela de su pueblo, es sustituido por el nuevo sacerdote de la parroquia, el exorcista Mundo (Cobos). También avisa que el estreno será el 11-11-11, es decir, el 11 de noviembre de 2011. En entrevistas por separado, el director Portes y los actores Cosío, Cobos, España y Serradilla hablaron sobre su experiencia al filmar esta delirante y desenfrenada comedia. Pero primero, un poco de antecedentes: 86

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La idea del guión de Pastorela surgió desde antes que terminara la filmación de la anterior película de Portes, Conozca La Cabeza de Juan Pérez (México, 2008). El guión, de la autoría del mismo director, fue retrabajado durante el Segundo Taller de Perfeccionamiento para Guión Cinematográfico “Alejandro Galindo” en 2007, coordinado por Vicente Leñero. Al final del taller fue uno de los tres guionistas premiados. En agosto de ese año recibió apoyo del Programa para Desarrollo de Proyectos Cinematográficos del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) para la elaboración de su carpeta. Y al mes siguiente fue uno de los quince proyectos mexicanos aceptados para participar en el Taller Morelia Lab. Fue filmada en nueve semanas, de diciembre de 2008 a finales de febrero del 2009. Y en el vigésimo quinto Festival Internacional de Cine en Guadalajara obtuvo siete premios Guadalajara Construye en 2010. Dice Emilio Portes: “Pastorela surge a raíz de un documental que hice sobre el diablo, en el que había exorcistas, locutores de radio y diablos de pastorela. De ahí surge la idea de hacer una comedia de vicios donde se pu-

dieran confrontar la soberbia y la vanidad, representados por los personajes principales, y que termina siendo una alegoría de esa antigua batalla entre el bien como el mal, pero algo que la distingue es que los dos bandos van mutando, los personajes cambian del mal al bien y del bien al mal, y en algún momento todos personifican al diablo de alguna u otra manera, incluso la monja, que es un personaje muy pequeño: si ella no hubiera seducido al padre al inicio de la cinta no se desataría la comedia de enredos que termina apoteósicamente”. En el paquete promocional de la película se afirma que si quisiéramos comparar esta película, podríamos pensar que es una mezcla entre Los Hermanos Caradura (Blues Brothers, 1980, de John Landis) y El día de la Bestia (1995, de Alex de la iglesia), aunque el estilo nos refiere también a las comedias de Tin Tán de los años cuarenta filmadas por Gilberto Martínez Solares. Continúa el director tapatío: “El género de la comedia permite meterte en otros, como el de acción y el de terror, con escenas que en la película están filmadas muy en serio pero en el contexto de la comeNoviembre - Diciembre 2011

Star Castle Distribution/Videocine. La lucha eterna del bien y el mal ocurre no sólo entre ángeles, demonios, potestades y diablillos, sino entre sacerdotes y judiciales.

dia resultan chistosas. Incluso descubrí con gusto, en algunas proyecciones con público, que las escenas de terror verdaderamente asustan a la gente. Me dio mucho gusto comprobar que la película funciona en varios niveles y que logramos manejar una línea muy delgada entre la comedia y el terror. En ese sentido la película es muy catártica: o se ríen o se asustan, y se divierten mucho. “Es una película muy grande: hay acción, hay terror, tiene un casting muy grande de actores muy buenos. Cobos y Cosío son como dos trenes que van a encontrarse y al final chocan de manera espectacular. Hay muchos extras y quería que incluso los pequeños papeles tuvieran un rostro muy definido; hay mucho vestuario, mucho diseño de arte”. Para Joaquín Cosío, quien se consagró entre el público nacional con su interpretación del personaje de “El Cochiloco” en la multipremiada El infierno (2010, de Luis Estrada), el mayor reto de Pastorela fue “entrar al tono que requería el director para interpretar a Chucho en esta carnicería metafísica”, donde intentó “estar a la Noviembre - Diciembre 2011

Pastorela surge a raíz de un documental que hice sobre el diablo, en el que había exorcistas, locutores de radio y diablos de pastorela. altura del resto del elenco, de Carlos Cobos, de Lalo España”. Piensa que el casting fue un acierto, pues entre risas afirma que Portes “ha abierto la puerta a los feos del cine nacional”. Por su parte, para Carlos Cobos, actor que ha fundado su carrera fundamentalmente en papeles dramáticos de infinidad de obras del teatro nacional, la clave está en “ponerse en manos del director y dejarse ir”. Para él, el principal reto fue contenerse, no salirse del tono que le pedía Portes, porque a veces tiende a “perderse en el camino”, y, sobre todo, interactuar con Joaquín Cosío, a quien calificó como “un monstruo de la actuación”. En tanto, Lalo España, comediante con larga trayectoria en teatro, televisión y cine, afirma que se divirtió mucho durante la filmación, aunque lo “hayan puesto a correr”. Asevera que “el humor es un bálsamo para aguantar la violenta realidad” y que Pastorela es “una película arriesgada y valiente que se

atreve a mostrar lo tonto que es el manejo del poder, porque por una tontería, por una cosa de egos, se desata el infierno. Es una perfecta analogía de cómo funciona el gobierno”. En esto coincide con Cobos, quien señala: “Eso le sucede al país: cuando alguien se siente con tantito poder ya se está aprovechando”. La bella entre tanto feo es Ana Serradilla, quien realiza un papel que nunca había hecho antes, “el de una monja, que se desenvuelve en la ambigüedad”, pues al mismo tiempo que detona el conflicto, es el objeto de deseo de varios personajes y funciona como conciencia ambivalente del padre Mundo, interpretado por Cobos. El director Emilio Portes piensa que “lo que vuelve entrañables a los personajes principales de Pastorela es que son llevados hasta sus últimas consecuencias, se mueren en la raya, tienen mucha convicción y terminan jugándose el todo por el todo, y por eso llegan a esos grados de violencia, sin que la película sea específicamente violenta dentro del género de la comedia. En ella no hay nada grotesco ni tan gráfico como para que la gente salga espantada. CINETOMA 19

Star Castle Distribution/Videocine.

Joaquín Cosío y Eduardo España comparten créditos en esta apasionada lucha por recuperar el honrosísimo papel de Lucifer.

Se cuidó mucho el tono para que no fuera gráficamente violenta”. Para Cosío, Pastorela es “una gran película en todo el sentido de la palabra”, la cual “busca que la gente, además de divertirse, reflexione sobre la realidad que estamos viviendo”. En tanto, para Cobos es “un exquisito pastel, una delicia, es ácida, es jocosa, se desarrolla con una gran sagacidad irónica”, pues “todos somos buenos y malos, todos llevamos un ángel y un diablo dentro”. Lalo España afirma que “es una película muy valiente porque se atreve a desmitificar los malos manejos de ciertos universos, como el de la Iglesia” y espera que la gente se deje sorprender, pues “el cine es siempre un albur, nunca se sabe qué va a pasar. Portes, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica y cuyo primer largometraje obtuvo cuatro premios Ariel, señala: “Afortunadamente para Pastorela contamos con un mejor presupuesto que en Conozca la cabeza de Juan Pérez, con cerca de 27 millones de pesos, que es muy poco para lo mucho que se ve en pantalla. También fue complicado filmar en el 88

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Se trata solamente de una comedia de judiciales contra exorcistas y aunque es muy irreverente, creo que no ofende al culto de ninguna manera. periodo decembrino para realizar ciertas secuencias, como la balacera en el Zócalo. Pero la gente fue muy noble y ayudaron en la filmación. Las mejores escenas no hubieran sido posibles sin la participación de la gente. Hay un buen retrato de la ciudad. Hubo mucho apoyo del Gobierno del Distrito Federal para decir: Sí, queremos una gran persecución como las que vemos en otras películas, pero en nuestra ciudad, y que la ciudad sea protagónica de esa gran persecución. Pocas veces ha lucido tanto la ciudad en una secuencia de persecución tan grande”. En relación con que a la película le pudiera suceder algo parecido a El crimen del Padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), que incomodó a ciertos sectores católicos conservadores, el director tapatío dice: “No temo que moleste a la jerarquía católica, pero si le hacen publicidad espero que sí (risas). Se trata solamente de una comedia de judiciales contra exorcistas y aunque es muy irreverente, creo que no ofen-

de al culto de ninguna manera y al final termina haciendo una buena analogía de la bipolaridad del bien contra el mal”. Para Cobos, “de seguro la Iglesia nos va a excomulgar”, dice riendo y afirma que “ojalá levante ámpula”, pues “todos reaccionan cuando se sienten criticados; todos tenemos cola que nos pisen y en la Iglesia se maneja una doble moral, ellos sí pueden mentir y ser pederastas, y la verdad es que el padre Mundo se queda corto; conozco a curas que son peores, unos verdaderos hijos del demonio”.

Guillermo Vega Zaragoza (1967). Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y profesor en la Escuela de Escritores de sogem Puebla.

Noviembre - Diciembre 2011

UNA ÉPOCA IDEAL PARA CONTAR HISTORIAS

CDA-UCA.

Estrenos

Jorge Estrada entrega La Revolución de Juan Escopeta

Luis Carrasco Una historia de aventuras e incluso un cuento de hadas que ocurre en plena Revolución Mexicana podrá verse en La Revolución de Juan Escopeta, primera película de Jorge Estrada, que busca respetar la inteligencia del público infantil, adolescente e incluso adulto con una animación que reúne las técnicas del 2D y del 3D.

a ópera prima del director Jorge Antonio Estrada –también responsable del guión en coautoría con Alfredo Castañeda–, es un largometraje de animación ubicada un siglo atrás: ¡La Revolución de Juan Escopeta! (México, 2011), que relata la historia de Gapo, un niño de once años que vive en Guanajuato y debe viajar al norte para buscar a su hermano, “El Damián”, que se ha vuelto un héroe legendario en plena Revolución Mexicana. En el camino, se encontrará con Juan Escopeta, un pistolero a sueldo que persigue su propia misión que resultará crucial en la historia, un “cuento de hadas que en lugar de recurrir a un escenario fantástico está desarrollado en una de las épocas más turbulentas en la historia de México”. Producido por Aeroplano Films y Estudios Animex, La Revolución de Juan Escopeta busca respetar la inteligencia del espectador, infantil o no, y propone, al margen de festejos oficiales. La cinta, dirigida principalmente a un público de niños y adolescentes, también busca atrapar a los adultos, en su estreno, que se realizará a mediados de octubre. Noviembre - Diciembre 2011

¿Por qué te decidiste por una animación para realizar tu ópera prima, uno de los formatos más difíciles en México, incluso cuando se dirige al público infantil? Fue un poco circunstancial. En realidad, no soy animador. Desde que salí del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, hace algunos años, empecé a escribir varios guiones e intenté levantar varios proyectos. En algunos casos, me quedé en el puro guión; otra ocasión llegué a desarrollar un proyecto del Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine), solicité el apoyo del foprocine, pero no se logró. Paralelamente, la idea de la animación me atraía mucho. La historia, incluso, se podría haber filmado con actores, mucha gente lo comentó, pero pienso que hubiera sido una película más y que los problemas de producción, tanto de época como las situaciones que se ven, hubieran sido mucho más complicadas. En cambio, la animación permitía ciertas libertades y hacer una propuesta desde este otro universo.

¿Al escribir este proyecto pensaste en el futuro centenario de la Revolución Mexicana o fue coincidencia? No, esta historia tiene siete años y en aquella fecha nadie pensaba ni consideraba dichos festejos, simplemente pensaba que la estética de la Revolución podría ser atractiva en una animación. Tomó mucho tiempo escribir el guión y empezar a juntar el dinero y conforme se acercaban los festejos del Bicentenario varias personas voltearon a ver el proyecto y lo apoyaron, lo que fue decisivo, terminó empujando a que se concretara la realización del proyecto. De no ser por eso, hubiera sido mucho más difícil conseguir los recursos.

¿Por qué te interesó la gesta revolucionaria cuando hay muchos otros momentos históricos que también pueden abordarse? Desde el aspecto visual, la Revolución Mexicana tiene una iconografía y estética que no a todos nos es familiar: es una veta CINETOMA 19

Aeroplano Films/Animex.

Una historia de aventuras ubicada en plena Revolución Mexicana.

Aeroplano Films/Animex.

La historia atraviesa la importante Batalla de Zacatecas, en 1914 y, en general, un país en guerra.

muy rica lo que era muy importante en animación. Luego, desde la parte ideológica, porque es una época ideal para contar historias pues nos habla de héroes, de un pueblo que se levanta por las injusticias contra un gobierno opresor. Y decidí hacerlo desde la perspectiva infantil, así que la revolución sólo sirve de marco. La película no cuenta la historia de la Revolución, ni siquiera empieza en el 1910 sino en 1914. Sí vemos aspectos revolucionarios, pero desde los ojos de un niño que tiene una gran travesía en su país, claro está, en medio de una guerra.

¿Cómo puede ser atractiva una película de aspectos históricos para un niño? Siempre puse énfasis en que fuera una historia redonda, que tuviera claros y definidos a los personajes; una aventura que fuera atrapando, que enganchara de principio a fin. Una vez que se tiene establecido esto, como gran columna vertebral, es cuando empiezo a decidir –junto con los historiadores– en que época convenía situarla, así como en qué zona geográfica. Propuse que iniciara en un pueblo minero, me aproximé a Guanajuato, visité lugares y encontré el pueblo ideal. Luego se empezó la investigación histórica de tal manera que luciera la parte visual. Los personajes –por ejemplo– cruzan la batalla de Zacatecas de 1914, lo que permite establecer una ruta 90

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Esta historia tiene siete años, entonces nadie pensaba ni consideraba dichos festejos, simplemente pensaba que la estética de la Revolución podría ser atractiva en una animación. geográfica por donde los personajes van a viajar, y seleccionar aquellos puntos, donde hubiera acontecimientos de aquel entonces y ubicar el inicio del filme.

¿Cómo se logró que fuera visualmente atractiva para los niños? El estudio que hizo la parte principal de la película fue Animex –los creadores de La leyenda de la Nahuala (2007) y Nikté (2009)–, cuya animación está más enfocada a la caricatura, es decir, no son muy humanizados, tienen ojos y cabezas muy grandes. Mi interés era alejarme de eso, ya que personajes que estaba pensando tenían una serie de características diseñadas para que la gente hiciera empatía. Esta no es una caricatura en la que a los personajes se le salgan los ojos, la lengua o que se le caiga un piano y sigan caminando como si nada. Es mucho más realista, por lo que tuve que hacer un diseño de personajes distinto a las anteriores películas. Tomó un buen tiempo de la preproducción crear un nuevo look, es decir cómo se van a ver los personajes, los colores, los atardeceres, las plantas, la arquitectura.

¿No es un poco arriesgado pensar en un concepto distinto al que están acostumbrados los niños en las caricaturas? Sí puede ser riesgoso, sobretodo cuando no estamos acostumbrados a que la animación toque temas con los que aborda La Revolución de Juan Escopeta; la gente que la ve se sorprende de ver un país en guerra, cuando nadie lo vería mal en acción viva. No podemos seguir pensando que la animación sólo es para niños, porque no lo es; es un género y hemos visto ejemplos de películas para adolescentes y adultos, incluso existe en el mundo una industria de animación exclusiva para adultos. En algún momento la animación mexicana debe tener esta apuesta, ésta es una de las primeras y espero que funcione con el público.

¿Cómo se realizó el trabajo de investigación histórica para la película? Para la escritura del guión nos acercamos a amigos historiadores como Leonardo Tenorio, Susana Sosenski, quienes nos empezaron a aproximar al mundo de la Revolución. Antes, había leído cosas para empezar a empaparme, pero, básicamente literatura, novelas de autores como Rafael Muñoz, Mariano Azuela o Nellie Campobello. Luego, el imcine nos apoyó con un asesor de guión, Nacho Ortiz, y un asesor histórico, el Noviembre - Diciembre 2011

Hubo una investigación muy cuidadosa en torno a la vestimenta de los personajes de cada región y etapa de aquella época.

¿Cómo fue el acercamiento con los productores Dulce Kuri y Ricardo Arnaiz para participar en el proyecto y qué tanta libertad te dieron? Con el guión terminado me acerqué a Dulce. En esa época leí una nota que decía que estaba participando en la cinta de Ana, de Carlos Carrera, por lo que supuse que tenía alguna experiencia en animación y tras leerlo, aceptó fungir como productora y entre los dos empezamos a buscar opciones de estudios de animación. Dulce es amiga de Ricardo, Director General de Animex, empresa productora de La leyenda de la Nahuala y Nikté que siempre han Noviembre - Diciembre 2011

La Revolución de Juan Escopeta no es una caricatura en la que a los personajes se le salgan los ojos, la lengua o que se le caiga un piano y sigan caminando como si nada. mostrado interés por temas nacionales. De entrada, era el estudio más atractivo para producir la película. Y una vez que leyó la historia, Arnaiz también decidió apoyarla. Con Dulce hubo mucha libertad, mientras que con Ricardo, al ser más afecto a las películas infantiles, hizo peticiones como que el guión no tuviera groserías pues existían originalmente, y en cuanto a la violencia, que no fuera tan explícita. Lo demás, fueron sugerencias menores. Salvo eso, existió una libertad absoluta para desarrollar la propuesta como la imaginé.

¿Técnicamente, cuáles son las características con que se filmó Juan Escopeta? Los personajes son en 2D y mientras los fondos son 3D; uno de los retos fue que se integraran ambos formatos y que tuvieran la misma textura para que el espectador no perciba que son dos espacios totalmente distintos. La animación 3D te permite construir escenarios que virtualmente existen y tener mayor libertad en el manejo de cámaras. También posibilista un juego de lenguaje visual cinematográfico más rico.

¿Finalmente, les ves futuro a la animación en México? Claro que sí. Cuando se termina una película nos invitan mucho a festivales de animación en todo el mundo. Antes, la carrera de animación en México no existía, ahora ya son varias las universidades que la imparten. Además, vienen jóvenes muy entusiastas que también manejan la técnica, capacitados para manejar los distintos softwares especializados, con muchas ideas. Es aquí, donde hay que apostarle, porque tan importante es la forma como el contenido. Existen un crecimiento pero creo que todavía no es momento de celebrar porque ya se hacen tres o cuatro películas al año sino reflexionar y ser más críticos sobre los contenidos, los guiones y la parte técnica. Hay que ir mejorando el nivel, lo que se está haciendo ahora a nivel mundial es impresionante y qué bueno que ya existe animación en nuestro país, pero hay mucho que mejorar todavía. Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la UACM y de la UNAM. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el IMER, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (ANPEC).

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Aeroplano Films/Animex.

doctor Alberto del Castillo, especialista en la Revolución Mexicana quien, curiosamente, tenía libros enfocados en la niñez durante esa etapa, que es totalmente distinta a la que hoy se vive y se volvió a asesor en la parte histórica del guión. Ya en parte de producción y diseño de los personajes y la parte visual, Carlos Ostos se sumó al proyecto y nos apoyó; para finalizar, se acercó al gobierno de Guanajuato y el doctor Isuaro Rionda, quien es un historiador especialista nos asesoró en las cosas que suceden en dicho estado para hacerla aún más verosímiles: aspectos de la época, de la zona y de la región, así como de la forma en como hablaban los personajes, la ambientación hasta el vestuario.

Control Z Films.

Exteriores

El cine de Uruguay: una imagen propia

PELÍCULAS INFRECUENTES Y SIN CONCESIONES Manuel Martínez Carril Mientras del Uruguay emergía una de las más fuertes críticas de cine en Latinoamérica a lo largo del siglo pasado, poco se correspondía con su producción cinematográfica, que no corría en paralelo con los modelos independientes de otras discipinas artísticas. Pero la historia cambió radicalmente en las dos décadas recientes. Los conflictos sexuales del adolescente Bregman en Acné, de Federico Veiroj.

asta 1993 y durante casi un siglo, el cine en Uruguay fue más bien ajeno. Durante esos tiempos se consolidó una consistente actividad artística y crítica en literatura, teatro, plástica, música y también cine. Pero el cine que se hizo durante casi todo el siglo xx no tenía mucho que ver con el desarrollo de una de las críticas más rigurosas, didácticas y formadora de espectadores en América Latina. Esa crítica (Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta, al comienzo, en 1936, René Arturo Despouey, y otros) enseñó a ver cine y a apreciarlo, quizás debiera haber inducido a hacerlo, como ocurrió con el teatro, las letras, la música. Pero durante muchos años se pensó que producir cine era un emprendimiento artísticamente poco gratificante, una operación de riesgo apta sólo para comerciantes, una aventura para gente audaz, o en quizás una imitación del peor cine industrial que con frecuencia se fabricaba en Buenos Aires. Dedicarse al cine fue, en el mejor de los casos, una vocación que condujo a la creación de instituciones culturales (los cine clubes, la Cinemateca) pero no hubo sellos productores porque eran mala palabra. Las salas de cine se organizaban en circuitos comerciales, mientras la experiencia del teatro mostraba esos 92

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mismos años que todo el teatro que se hacía era independiente y competía con éxito con el teatro comercial hasta hacerlo desaparecer. Sobre ese modelo se organizaron las editoriales nacionales que durante años ocuparon el mercado hasta fines del siglo pasado cuando ocurrió el desembarco de las editoriales transnacionales. Y el mismo modelo de independencia se utilizó en otras disciplinas, en las que los artistas y creadores se apropiaban de los medios de producción y de los instrumentos de comunicación con el público, un proyecto que algunos de sus autores entendían en el entusiasmo de los sesenta como un fenómeno quizás revolucionario. Todo eso que ocurría en otras disciplinas, no pasaba con el cine. Antes del 1993 hubo algunos pocos filmes memorables, un par de intentos de probar una fórmula semejante a la que por entonces se practicaba en el teatro o con la escritura, y hubo también una sostenida actividad de cine de aficionados casi siempre de cortometraje en 16 mm. con sonido magnético, que se veía en salas pequeñas y marginales. Esas películas, fuera de todo proyecto comercial, equivalían a las búsquedas expresivas que ocurrían en las letras y, de hecho, varios escritores estuvieron vinculados a ese cine amateur (Enrique Amorim, Carlos Maggi, Andrés Castillo, entre otros). En 1973 comienza una dictadura que, doce años después, dejaría a un país por re-

construir. Tras diez años del retorno democrático regresan al país los primeros cineastas exiliados, pero también llega gente muy joven que se había ido en la adolescencia sin haber hecho ninguna obra propia. En el exterior habían estudiado, hecho sus primeras películas, cultivado la memoria no vivida de un país que no conocían demasiado y con el que no se identificarían rápidamente. En el Uruguay se había desarrollado una experiencia de la cultura resistente y la idea de independencia se había enriquecido con la idea de creación de espacios alternativos capaces de competir con los establecidos, un proyecto que a comienzos de los ochenta se elabora en Montevideo sobre el modelo de la clase cinematográfica brasileña que en los años de Embrafilme metía en la misma olla a los realizadores, los críticos, los difusores culturales, los productores, todos como parte de una clase. Ese era un caldo de cultivo nuevo y diferente en el Uruguay de los ochenta, resultado de una confrontación de la dictadura y a la vez de la reinserción de quienes volvían. Además, las nuevas tecnologías facilitaban la esquiva ilusión de que hacer cine era más barato y posible, y que estaba al alcance de la mano. Antes que se descubriera que las cosas no eran exactamente así, muchos jóvenes estaban probando el camino. Y de Noviembre - Diciembre 2011

Lavorágine Films. Los reencuentros amorosos de dos viejos compañeros de escuela en El cuarto de Leo, de Enrique Buchichio, una de las nuevas promesas uruguayas.

hecho, los primeros cortos y sobre todo el primer largo de ese nuevo cine, La historia casi verdadera de Pepita la pistolera (1993, primer largometraje en Uruguay de Beatriz Flores Silva), fueron rodados en Umatic con búsquedas expresivas puramente cinematográficas, desechando las facilidades del medio electrónico. Eran cine, pero en soporte de video. Su producción recurrió a métodos independientes. Incluso se pensó que podían exhibirse en circuitos exclusivamente alternativos.

Un espejo a la vuelta del siglo Ese cine representó, por primera vez, el descubrimiento de una imagen propia, el efecto espejo, la sorpresa de verse uno mismo sobre una pantalla en las imágenes de un filme, que en la película de Flores Silva identificaba la ironía muy montevideana con un grotesco inteligente y un aire juvenil que impresionaban al espectador. Siguieron algunas películas que confirmaron las posibilidades recién descubiertas. De esos primeros años son El último tren (Corazón de fuego) (2002, tercer largo de Diego Arsuaga, autor antes de El hombre de Walter y Otario), 25 watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, 2001), Una forma de bailar (AlNoviembre - Diciembre 2011

Dedicarse al cine fue, en el mejor de los casos, una vocación que condujo a la creación de instituciones culturales pero no hubo sellos productores porque eran mala palabra. varo Buela, 1997), los documentales Ácratas (Virginia Martinez, 2000) y Aparte (de Mario Handler, un autor con cuarenta años de trayectoria, 2002). Esos títulos, la mayoría óperas primas, obtuvieron repercusión en festivales e hicieron pensar en un cine con personalidad propia a pesar de los desconciertos que al mismo tiempo generaba El dirigible (Pablo Dotta. 1994)), la domesticación de Beatriz Flores con En la puta vida (2001), confirmada después por Polvo nuestro que estás en los cielos; los intentos de otros realizadores que quedaron en amagues (Leo Ricagni, Esteban Schroeder, Marcelo Bertalmío y Los días con Ana, 2000). Ese puñado de filmes marcaron una actitud creativa que repetía un mundo personal con mucha ocurrencia, espontaneidad y humor tal como era vivido por Stoll y Rebella, o que retrataba con precisión esa generación intermedia que había perdido su vida y a la vuelta de la madurez procuraba recuperarla como en la primera película de Alvaro Buela. Esos dos films fueron actos creativos: en Una forma de bailar

las cosas que ocurrían no se mostraban y pasaban entre cada una de las secuencias en las que, por otra parte, no había ningún desarrollo argumental En 25 Watts había un ejercicio de la libertad casi insolente en una película de gente muy joven sobre ellos mismos, lo que debía entenderse como una forma de sinceridad infrecuente en el cine nacional previo. Alguna crítica internacional empezó a identificar un cine uruguayo a través de esos films jóvenes y más bien libres. No todo lo que se hacía, sin embargo, merecía esos destaques, pero los premios de Rotterdam ayudaron más que los de otros festivales más convencionales. La crítica y el público se habituaron a buscar y descubrir intenciones autorales en parte de los filmes uruguayos de cada año, una producción de cuatro o cinco películas, de la que sin embargo convendría dejar fuera a la mayoría de lo que se estrenaba. Este reconocimiento a las calidades se ha perdido en los últimos tiempos por varios motivos: el primero, que desde mediados de los noventa la promoción del cine por el Estado impuso la idea en el público de que lo más importante era que se produjeran películas sin importar demasiado la calidad cinematográfica. Al mismo tiempo la crítica entra en una grave crisis, de manera que su acción formativa es reemplazada por CINETOMA 19

Control Z Films.

La relatoría de un día completo en la vida de tres muchachos de la calle fue la primera colaboración de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll: 25 watts.

opinólogos que escriben sin demasiado fundamento y con escaso conocimiento. También es cierto que se reemplazan los valores creativos por el glamour publicitario y los relumbres, de manera que lo banal pareciera ser lo que importa, una idea que explotan los exhibidores comerciales que se apropian del cine nacional y lo convierten en simple mercadería. Las expectativas por el cine uruguayo decrecen año a año, lo que no quiere decir que no tenga público, sólo que sus espectadores ahora son mucho menos calificados y exigentes. La comunicación de ida y vuelta se disuelve y desaparece la tensión que enriquecía el diálogo de la obra con su público. Esas carencias se mantienen, a pesar de lo cual hay películas de calidad sólo que menos gente se da cuenta de que esas obras existen, y no se sabe bien a quiénes realmente les preocupa.

La etapa de las concesiones Dos películas indicaron el comienzo de una exploración en fórmulas populares con antecedentes costumbristas: El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003) y El baño del papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007). Ambos filmes encontraron una 94

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buena respuesta de público, que buscaban, obviamente, con procedimientos bastante limpios. Es cierto que ambos optaron por la facilidad y un tono de comedia sin complicaciones. A diferencia de las mejores películas de los diez años anteriores, estas dos propuestas populistas no desafiaban a la inteligencia del espectador sino que más bien le facilitaban la aceptación de obras que no proponían dobles lecturas (como Beatriz Flores Silva), ni complicaciones narrativas (como Alvaro Buela o el inaceptable Pablo Dotta). Con esa transición, donde las calidades ceden espacio a las concesiones, comienza un segundo período en el nuevo cine uruguayo, que había empezado como desafiante y hasta comprometido con sus temas y que de a poco se amoldaría a los resultados de boletería, algo por lo que ya había pasado el cine de Beatriz Flores y por cierto con otros intentos fracasados de los que nadie se acuerda ni figuran en esta reseña. Las películas de Casanova y de Charlone y Enrique Fernández, en cambio, no fracasaron en boletería pero tampoco fueron objetables artísticamente. De alguna manera se presentaron como el paradigma de un cine nacional que no puede subsistir con su propio mercado (el país tiene poco más de tres millones de habitantes y no todos van al cine) ni con las ayudas oficiales, que son muy insuficientes. Al parecer y salvo demostración en contrario, las pelícu-

las nacionales se recuperan fundamentalmente con las ventas en el exterior o de lo contrario cierran con pérdidas imposibles que explican de paso por qué hay tantos cineastas debutantes que no prosiguen su carrera. Hacer cine no es fácil y es más difícil si lo que se hace obliga a pensar en estrategias de marketing y acciones eficaces de ventas internacionales. En estos problemas claves para un cine nacional en un país pequeño, los aportes de los institutos oficiales han sido más bien ineficientes o simplemente no han existido, pero algunas aventuras personales y de grupos de producción han dado resultados atendibles. En 2001 al comienzo de 25 watts está un grupo de estudiantes de cine (en la Universidad Católica) que por la suya hacen un largometraje en 35 mm., se organizan para producirlo y luego para distribuirlo. Esa aventura marcará la mayor experiencia creativa en el nuevo cine uruguayo. Los directores Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella (25 watts y Whisky, 2004; y luego Stoll a solas en Hiroshima, 2009); Manolo Nieto (La perrera, 2006), Federico Veiroj (Acné, 2008, y luego La vida útil, 2010), eran compañeros de la misma clase en la Católica. Y seguirían juntos después que al condiscípulo Fernando Epstein (también editor, argumentista y ocasional actor) se Noviembre - Diciembre 2011

Sergio Raúl López.

le despertara su capacidad para obtener fuentes de financiamiento pero, sobre todo, cómo hacer para distribuir en todo el mundo películas más bien infrecuentes y sin muchas concesiones, procedentes de un país productor poco conocido. Ese emprendimiento se denominó Control Z Film, un sello productor uruguayo muy independiente que en su crecimiento se ha extendido fuera de fronteras: El custodio (Rodrigo Moreno, 2006) y Gigante (Adrian Biniez, 2009) fueron los comienzos de dos directores argentinos jóvenes de la misma generación de sus amigos uruguayos, así como Persona non grata (Krzysztof Zanussi, 2005), también producida por Control Z, es la última obra de uno de los maestros del cine polaco. Y lo último del sello es una primera película (Tanta agua, 2011, en rodaje), de dos talentosas egresadas de la Católica, dos o tres generaciones después de Epstein, Stoll y los demás. Lo que diferencia a los films de Control Z, es que confían en la fuerza de las ideas que transitan cada filme, que suelen ser originales, evitan lo convencional y no conceden mucho espacio a los posibles populismos. Se expresan en imágenes y sonidos, descreen de diálogos que cuentan cosas. Suelen ser una visión tierna, melancólica, emocional o cuadros de vida. En conjunto, hay una Noviembre - Diciembre 2011

No hay grandes expectativas aguardando a cada nueva película nacional. Ya no son noticia, tampoco lo son los jóvenes debutantes. actitud creativa atrás de una propuesta eficaz de producción. Esos rasgos suelen ser apreciados en festivales internacionales, en particular Rotterdman y Toronto, donde las películas de Control Z han ganado premios y la confianza de distribuidores independientes que las han circulado en circuitos alternativos o paralelos de Europa. Sobre esa base, el propio Epstein ha abierto anchos espacios para sus películas en América Latina. Por primera vez el cine uruguayo de autor tiene mucho más público en el mundo ancho y ajeno. El otro hecho importante es que algunos autores han mantenido cierta continuidad. Son pocos sin embargo: • Alvaro Buela (Una forma de bailar, 1997, Alma mater, 2005, un trabajo colectivo y experimental de 2008), parece expresar inquietudes sobre personajes en crisis, con algún vuelco fantástico pero con una coherencia que lo emparenta con la expresión literaria. Sus películas son, quizás, las más intransigentes y empeñadas de este nuevo cine. Buela es, además, docente, crítico, novelista. Su trabajo es más bien individual y en solitario.

• Aldo Garay, documentalista con una trayectoria consistente en televisión municipal. Ha hecho un largo de ficción (La espera, 2002), varios documentales de ruptura, y dos más recientes y meditados (Cerca de las nubes, 2006, El círculo, 2008). • Mario Handler, uno de los históricos del cine uruguayo (Carlos, Me gustan los estudiantes, Elecciones, en los años sesenta, varios cortos y Mestizo en Venezuela durante sus años de exilio y, de vuelta al Uruguay, Aparte, 2002 y Decile a Mario que no vuelva, 2007), capaz de niveles respetables en un cine documental expresivo y testimonial. A ellos deben añadirse desde luego los persistentes Pablo Stoll, Federico Veiroj, algún otro. Y la complicada continuidad de Beatriz Flores.

Un signo de interrogación Lo que ocurrirá en el futuro inmediato con este cine y estos cineastas es una incógnita. A pesar de los optimismos más o menos oficiales, hay varios hechos preocupantes: • En los últimos cinco años sólo han surgido tres nuevos realizadores de interés a los que habrá que seguir CINETOMA 19

Chaya Films.

La agitación emocional que produce la visita de un jerarca católico en El baño del papa, una exploración costumbrista de César Charlone y Enrique Fernández.

Ya como director en solitario, Pablo Stoll realizó su tercer largometraje, Hiroshima, resultado de la experiencia creativa del sello productor uruguayo Control Z Film.

Control Z Films.

con atención: Mariana Viñoles (tres largos documentales y Exiliados, 2011), Mateo Gutiérrez (Destino final, 2008, documental), y Enrique Buchichio (El cuarto de Leo, ficción de 2010). De Alvaro Brechner (Mal día para pescar, 2009), parece prematuro un juicio definitivo.No es mucho en un país donde se realizan cada año unos siete u ocho largos que a veces no se estrenan. • No hay grandes expectativas aguardando a cada nueva película nacional. Ya no son noticia, tampoco lo son los jóvenes debutantes, se confunden estrellatos con tilinguerías y cuando lo que se promociona espontáneamente en los medios no es necesariamente lo mejor ni lo más recordable, hay algo que no está funcionando. Cada vez las calidades autorales emocionan a menos gentes. • Otro dato que importa: cada vez menos gente ve cine en salas y más gente, sobre todo los jóvenes: lo ven en videos sin derechos ni calidad. Ver cine se parece cada vez más a la ex96

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La crítica y el público se habituaron a buscar y descubrir intenciones autorales en parte de los films uruguayos de cada año

periencia de ver un videojuego en casa, como un pasatiempo consumista. En esa categoría las películas nacionales corren en riesgo de ser parte de una morralla más o menos informe. • Desde hace unos años no hay crítica cinematográfica respetada y la que hay confunde lo bueno con lo malo, sobre todo si lo malo es uruguayo y por consiguiente hay que decir que es bueno. El público por lo general no opina lo mismo y al siguiente elogio indebido desconfía y se queda en casa. En estas condiciones es casi milagroso que aunque pocas haya un grupo de películas uruguayas valiosas y una lista de autores que importan. Esos filmes y esos cineastas son los que se mencionan en esta reseña. Casualmente.

Manuel Martínez Carril (Montevideo, 1938). Crítico de cine en numerosos diarios y revistas. Titular de la Cátedra de Filmología en la Universidad de la República. Ha sido directivo de Cine Club del Uruguay (1960-1971); presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (19621968); directivo (1967-1977), director (1978-2005) y co-director ejecutivo (2006-2009) de la Cinemateca Uruguaya; director del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (1981-2009) y miembro delegado en el Consejo Asesor del Instituto Nacional de Cinematografía (1994-2006), además de programador de Mercocine (2001-2002), director artístico de Un Cine de Punta (2003-2006) y miembro del Comité Ejecutivo y la Comisión programadora de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. También fue docente y co-director de la Escuela de Cinematografía(1977). Entre sus libros se cuentan Luis Buñuel, Cinelibros (1984), 50 años de Cinematecas en América Latina (Caracas, 1990), La historia no oficial del cine uruguayo (con Guillermo Zapiola, 2002) y colaboró en el Diccionario del cine español e iberoamericano(Madrid 2007). Ha sido jurado de una veintena de festivales y recibido numerosas condecoraciones internacionales.

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Pizarra Universitarios La segunda edición del Festival Internacional de Cine UNAM se realizará en la ciudad de México del 23 de febrero al primero de marzo de 2012, y ya ha abierto sus convocatorias tanto para la sección Competencia Internacional de Largometraje como para Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine. El plazo para inscribir trabajos vence el 18 de noviembre de 2011. www.ficunam.unam.mx

Animaciones y efectos El primer concurso Internacional CROMA de Animación y Efectos Visuales convoca a animadores independientes, colectivos y productoras, a presentar trabajos de animación y efectos visuales para publicidad. Habrá premios nacionales e internacionales, así como una Muestra Oficial que se presentará en el Festival de México, en febrero de 2012. La convocatoria cerrará el 10 de enero de 2012. www.cromafest.com

Por el Mayahuel La vigésimo séptima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara se verificará del 2 al 10 de marzo de 2012, tendrá como país invitado al Reino Unido y ha lanzado su convocatoria para integrar su Sección Oficial en las categorías de Largometraje mexicano de ficción, Largometraje iberoamericano de ficción, Largometraje documental mexicano, Largometraje documental iberoamericano, Cortometraje mexicano, Cortometraje iberoamericano y Cortometraje de animación mexicano. La inscripción de trabajos vence el primero de diciembre de 2011. ficg.mx/fest27

Otra muestra más La quincuagésima tercera edición de la Muestra Internacional de Cine se realizará del 3 al 25 de noviembre en la Cineteca Nacional, del 11 de noviembre al 17 de diciembre en otras sedes de la Ciudad de México y durante diciembre y enero recorrerá la República Mexicana. Las 18 películas programadas incluyen obras de Tarr, Sokurov, Bier, Dumont, Assayas, Dardenne, Sono y Ripstein, entre otros. www.cinetecanacional.net

Estudian y filman La décimo quinta edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF) se celebrará del 20 al 29 de julio del 2012, por lo que se ha abierto su convocatoria para participar en el cuarto Rally Universitario Expresión en Corto. El tema es libre y se seleccionará sólo un proyecto por escuela. Fecha límite: 15 de enero de 2012. www.guanajuatofilmfestival.com

Más de Jalisco También han sido abiertas las convocatorias para los cuartos DocuLab Guadalajara y Talent Campus Guadalajara. Ambas convocatorias cierran el 18 de noviembre de 2011. Además, abrieron las del Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica, la sexta edición de Guadalajara Construye, y la inscripción de películas al décimo Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara. Y la del Cartel Oficial. ficg.mx/fest27

Acapulco en la Costera La séptima edición del Festival Internacional de Cine de Acapulco se llevará a cabo del 18 al 25 de noviembre en el puerto guerrerense e incluye lo mismo alfombras rojas con elencos mexicanos que cine clásico mexicano al aire libre y películas de arte en su sección Reseña. www.ficaacapulco.com

Cine y judaísmo El noveno Festival Internacional de Cine Judío-México (ficj-m) se realizará del 3 al 17 de noviembre en la Ciudad de México en Cinépolis Interlomas, Paseo Arcos Bosques, Plaza Carso, Cine Lido y Cinépolis Plaza Satélite. Durante noviembre y diciembre viajará a Puebla, San Luis Potosí, Aguascalientes, Xalapa y Morelos. En la Cineteca Nacional del 13 al 19 de enero, y en San Miguel de Allende del 26 al 28 de enero de 2012. www.ficj.org

Cine en femenino El FICA es un festival cinematográfico itinerante cuyas protagonistas son las directoras de cine contemporáneo de América, sus películas y el encuentro con el público de cualquier lugar del mundo. Se realizará del 4 al 10 de noviembre en Guadalajara, Jalisco. www.lascontemporaneas.com

Letras fílmicas La edición trigésimo primera de la Feria Internacional del Libro de Oaxaca, se realizará del 4 al 16 de noviembre y tiene como tema principal al cine, por lo que habrá presentaciones de libros, de películas, mesas redondas y homenajes. vivelalectura.com.mx/laferia.html

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