Cine Toma #2

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CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

año 1 número 2 • enero - febrero 2009 $40.00 mx • $6 USD • 5€

FLASH-BACK

BUÑUEL Y MÉXICO

CLOSE-UP

SALVADOR PARRA EL ARTE DE VER LA PELÍCULA ANTES QUE NADIE

ENSAYO

ARISTÓTELES VS. SYD FIELD ESTRENOS

AMAR DESIERTO ADENTRO RUDO Y CURSI EXTERIORES

ARGENTINA

CORTOMETRAJE

EL TERRITORIO LIBRE DEL CINE

Artículos de ZAVALA, MEIER, HOCH, RODRÍGUEZ Y FIESCO Testimonios de AUDIFFRED, TOVAR VELARDE, CONTRERAS, MILLER, ARMELLA, BAKSHT, ARROYO, COEN, LUBEZKI Y CASTRO I SSN 1 6 6 5 - 4 9 8 6

Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

9 771665 498006

Exhibirse hasta el 28 de febrero de 2009.

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

octubre / noviembre / diciembre 2008

editorial

octubre / noviembre / diciembre 2008

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AÑO 1, NÚMERO 2 enero-febrero 2009

REVISTA MEXICANA DE CINE

Archivo Hermanos Alva de la Filmoteca de la unam.

Cortesía de dgac-unam.

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El cine de papel

Fotogramas de una vista de Emiliano Zapata.

Director: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editor: Jorge Sánchez y Gándara

Consejo editorial: Rafael Aviña Armando Casas Fernando Eimbcke Roberto Fiesco Alfredo Joskowicz José Ramón Mikelajáuregui Beatriz Novaro Ignacio Ortiz Víctor Ugalde

CORTOMETRAJE: EL TERRITORIO LIBRE DEL CINE DEL CORTO AL LARGO, ¿Y DE REGRESO? ENTREVISTA A VÍCTOR AUDIFFRED, SERGIO TOVAR VELARDE Y ERNESTO CONTRERAS ROBERTO FIESCO

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad y asistencia editorial: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución y mensajería: Sergio Sánchez Asistencia general: María de la Paz Zamora

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CORTEDAD DE MIRAS

Impresión: Offset Santiago

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“DEBES TENER CLARO UN CONCEPTO COMO LEIT MOTIV”

Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 2 enero-febrero 2009.

Editor responsable: Flavio González Mello.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: editorialpdg@gmail.com directortoma@pasodegato.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V., Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Agradecimientos: Filmoteca Española, Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine), Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam y a todos los que apoyaron la realización de este número.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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© cuec-unam.

CINE

PARA UNA SEMIÓTICA DEL TRÁILER

En portada: Cortometraje Goodbye Garibaldi (2008), de Alejandro Ramírez Corona.

LAURO ZAVALA

JOAQUÍN RODRÍGUEZ

Entrevista a Elisa Miller SERGIO RAÚL LÓPEZ

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EL CORTO GOZA DE MALA SALUD Entrevista a Carlos armella SERGIO RAÚL LÓPEZ

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Desierto adentro (2008), de Rodrigo Plá.

EL ARTE DE LA REDUCCIÓN ANNEMARIE MEIER

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CORTO, ¿PARA QUÉ?

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FLASH-BACK EL DISCRETO ENCANTO DEL NACIONALISMO

SARAH HOCH

FERNANDO MACOTELA

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CLOSE-UP Salvador Parra: el arte de ver la película antes que nadie

Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

Cortesía de Fundación Televisa.

ENTREVISTA A SALVADOR PARRA LORENZA MANRIQUE

Diseño de Salvador Parra para El embrujo de Shanghai (2002), de Fernando Trueba. enero - febrero 2009

EDITORIAL

índice

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FILMOGRAFÍA DE SALVADOR PARRA ENSAYO ARISTÓTELES VERSUS SYD FIELD

Y cuando despertó, el corto todavía estaba ahí...

ANTONIO ARMONÍA

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IN MEMORIAM IL SORPASSO, EL CINE AL FINAL DE LA ESCAPADA ROBERTO FIESCO

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ESTRENOS TODO PAÍS QUE QUIERA TENER CINE DEBE PROTEGER LA DISTRIBUCIÓN

ENTREVISTA A JORGE RAMÍREZ-SUÁREZ FLAVIO GONZÁLEZ MELLO

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UNA METÁFORA DE OTROS FANATISMOS Y DELIRIOS DE PODER Entrevista a Rodrigo plá y laura santullo SERGIO RAÚL LÓPEZ

58

ES IMPORTANTE TENER RIGOR EN TODO EL PROCESO DE UNA PELÍCULA

ENTREVISTA A carlos cuarón MARTÍN BUSTAMANTE SOLARES

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INTERIORES GUADALAJARA UN GREMIO EN MOVIMIENTO

ISABEL CRISTINA FREGOSO

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EXTERIORES ARGENTINA UNA CINEMATOGRAFÍA EN FEMENINO EUGENIA GUEVARA

enero - febrero 2009

A

mediados de los noventa, cuando nuestro país despertó abruptamente del sueño de la bonanza salinista y los errores decembrinos casi redujeron a cero la producción de largometrajes, ahí estuvo, en efecto, el cortometraje, manteniendo con vida al cine mexicano. Como también ha estado ahí, presente en los festivales más importantes del mundo, en épocas en que el Cine Mexicano (el de los largos) no ha tenido la capacidad de despertar mucho interés, ni adentro ni afuera del país. Así que no resulta descabellado hablar del cortometraje como un cimiento de nuestra cinematograf ía: aquello que queda en pie cuando el edificio construido encima se derrumba. Y ya sabemos que éste es un país donde a cada rato tiembla.

Por estas razones, aceptamos sin discusión la propuesta de Roberto Fiesco de dedicarle el dossier de Toma2 al cortometraje. La enorme cantidad de materiales y aspectos de interés que de inmediato empezaron a surgir por todas partes (y que rebasaron en forma amplia el espacio que nosotros le podíamos dedicar al tema), son un fiel reflejo del volumen y la riqueza de propuestas que caracterizan al cortometraje mexicano actual.

Tal parece que la comparación del cortometraje con el cuento se ha vuelto un aburrido lugar común, a juzgar por el fastidio que tal idea despierta en varios de nuestros entrevistados. Es cierto que tal catalogación reduce el corto sólo a su vertiente narrativa, cuando, en rigor, se trata de un formato cuya producción a veces tiene más similitudes con un poema o con un artículo periodístico. Creo, sin embargo, que el parangón con el cuento es útil en la medida en que revela uno de los grandes prejuicios que existen en torno al corto: la idea de que se trata de un escalón en el camino hacia “hacer cine”, es decir, hacerlo “en serio”: filmar largometrajes. Esta idea, que reduce el corto a un mero ejercicio escolar (o, en muchos casos, au-

todidacta), responde a cuestiones puramente mercadológicas. Imaginemos que, en literatura, se le reprochara a Chéjov, Maupassant o Borges el haber perdido tanto tiempo escribiendo cuentos, en lugar de convertir “El Aleph” o “La dama del perrito” en novelas.

Habría que decir, por cierto, que los criterios mercadológicos que han generado este tipo de prejuicios adolecen de una notable estrechez de miras. El corto no es rentable en las actuales condiciones de exhibición cinematográfica; pero, ¿cuántas películas mexicanas lo son? Por otro lado, fuera de las salas existe un vasto territorio lleno de posibles ventanas de exhibición comercial para el cortometraje, en su mayoría muy poco exploradas. No sólo se trata de la televisión y el Internet; en Canadá, por ejemplo, algunos vuelos comerciales ofrecen a sus pasajeros “cortos a la carta” en las pantallas colocadas frente a cada uno de los asientos; y es que éstos resultan particularmente apropiados en vuelos (también) cortos, cuya duración es inferior a la de un largometraje promedio.

Conforme la vida actual siga reduciendo los tiempos disponibles para el ocio, el cortometraje tenderá a convertirse, de manera natural, en un formato viable de consumo audiovisual. Y hoy que el resfriadito por el que pasa nuestra economía amenaza con dificultar la producción cinematográfica, conviene tener en cuenta la importancia de apoyar el cortometraje, este formato que, tanto en tiempos de auge como de sequía, permite al cine mexicano tener continuidad y renovar sus propuestas estéticas.

Flavio González Mello TOMA 2

© ccc.

La ropa sucia (2008), de Yoame Escamilla.

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enero - febrero 2009

Cortometraje:

El territorio libre del cine

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nrique Ortiga, el extrañado promotor colombiano de cine mexicano, en su fugaz paso por nuestro país, enarboló una frase: “el cortometraje es el territorio libre del cine”, y a ese principio muchos cineastas, casi todos ellos jóvenes, se han adherido para producir, a veces, pequeñas obras maestras más trascendentales, cinematográficamente hablando, que muchos e inflados largos recientes.

He aquí un diagnóstico del cortometraje mexicano: sus ambiciones, sus posibilidades de exhibición y sus nuevas voces, siempre inesperadas, como los finales del género, y a propósito breves, en constante contradicción con el acelerado crecimiento de su volumen de producción.

Coordinador del dossier: Roberto Fiesco enero - febrero 2009

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Cortometraje

mesa redonda de cortometrajistas

del corto al largo, ¿y de regreso?

Roberto Fiesco La invención del cine nos heredó el cortometraje. Y ahora es un género más, que en México enfrenta dificultades muy definidas pero también una efervescencia en su producción. Enseguida una charla con Víctor Audiffred, Sergio Tovar Velarde y Ernesto Contreras. n el principio fue el cortometraje.

El siglo xix nos heredó los primeros cortos, cuando el cine iniciaba, y las limitaciones técnicas de un medio en constante invención permitían sólo una muy breve captura de imágenes en movimiento; si bien eran mayoritariamente documentales, poco a poco habrían de decantarse, en las décadas posteriores, hacia la ficción y el largometraje, construyendo lo que hoy conocemos como industria f ílmica, con todos los requerimientos comerciales que en ella se implicaron por el solo hecho de volverse una industria.

En México, los ejemplos de este pequeño formato de historias resultaron, en nuestra Época de Oro, el vehículo para que cómicos y cantantes mostraran, en breves minutos, sus mejores variedades; en décadas posteriores fue privilegio casi exclusivo de las dos únicas escuelas de cine existentes, donde ni siquiera los sindicatos de producción podían pasar. Sería hasta los años noventa que, con su “nuevo cine mexicano”, el Estado decidió hacerse claro partícipe de una producción hasta entonces casi ignorada y aparentemente de tránsito para los cineastas que experimentaban el paso previo hacia proyectos de mayor duración y envergadura. Sin embargo, cuando el cine nacional llegó a sus peores cuotas de producción, el cortometraje no se detuvo, los festivales que lo exhibían proliferaron como hongos y la salud de nuestra industria, si bien no mejoró, por lo menos se mantuvo estable.

Lo digo con franqueza: para realizar esta entrevista decidí convocar a tres cineastas cuyo trabajo admiraba y cuyos premios acumulados sirven para legitimar esta decisión. De formaciones y etapas de desarrollo muy distintas, los tres me parecen representantes sobresalientes de un

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cine personal pero asequible para el público, lo cual han demostrado sobradamente en sus trabajos. Porque en el principio de su carrera... también fue el cortometraje.

Roberto Fiesco (RF): De inicio aventuremos una definición del cortometraje…

te se considera que el cortometraje es un paso previo al largometraje o un camino previo de formación, lo cual por lo general es cierto, pero eso es una cuestión posterior. Un cortometraje es una película con un formato de duración corto y más allá de que se haga por cuestiones de apren© cuec-unam.

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Los no invitados (2003), de Ernesto Contreras.

Víctor Audiffred (VA): Tengo la idea de que es como un ensayo. No deja de ser una película, sólo que con valores que cuentas en menos tiempo, por lo tanto tienes que llegar a una síntesis absoluta. Para algunos, como es mi caso, se trata de mostrar de lo que puedes ser capaz, de si puedes provocar algo.

Sergio Tovar Velarde (STV): Usualmen-

dizaje o por crear una carta de presentación, creo que es una historia que requiere menos tiempo para ser contada. Es mucho más fácil conseguir apoyo y financiamiento para un trabajo que dure poco que para uno largo, y por eso ha sido la escuela para muchos, el lugar donde puedes hacer prácticas, aprender el oficio, desarrollar una enero - febrero 2009

técnica cinematográfica, etc. Sin embargo, creo que todas éstas son consecuencias, son usos posteriores del cortometraje.

Ernesto Contreras (EC): Es una de las tantas posibilidades del cine. Personalmente ha sido una forma de exploración, de desarrollo como director, pero el corto no es sólo un ejercicio o una etapa previa al largometraje, sino que tiene su propia fuerza, su propio sentido. Una historia, una situación, una idea, o una serie de imágenes que necesitan minutos para decirse y creo que el corto puede tener muchos sentidos, una forma de expresión personal, una herramienta didáctica e incluso puede tener una meta propagandística.

RF: Los tres tienen una formación académica en medios audiovisuales y basta ver los catálogos de cualquier festival nacional reciente, para darse cuenta que la mayoría de los cineastas actuales han pasado por escuelas de cine. ¿Consideran necesario pasar por una escuela para filmar un cortometraje?

STV: Creo que en general se piensa que por tener el talento uno se puede brincar la parte académica, incluso hay historias de gente muy brillante que jamás pasó por una escuela, pero creo que el cine, como cualquier otro oficio, requiere preparación.

Se puede hacer un corto sin haber pasado por la escuela, pero siempre defenderé la formación académica, no sólo por lo que uno puede aprender de cine, literatura, etc., sino porque el bagaje cultural finalmente se refleja y puedes estudiar comunicación, diseño, arte; porque creo que uno hace a partir de lo que ha vivido, lo que ha estudiado y lo que te permites sentir.

EC: A lo mejor no necesariamente yendo a una escuela de cine se adquiere esa preparación, se puede estudiar otra carrera o puedes aprender de manera muy intuitiva viendo cine, por ejemplo.

Cada cineasta puede tener su propio camino. Si no estás en el cuec, en el ccc o en el Instituto Ruso, no importa, me parece que tienes que hacer lo que te dicte el corazón. De todas maneras no me imagino como director sin haber pasado por el cuec, más allá del equipo que había, fue determinante por los maestros, por mis compañeros de generación, con los cuales sigo trabajando y ésa es una de las ventajas que te da estar en una escuela de cine.

Yo diría que casi el total del equipo que se formó ahí, ha tenido un crecimiento en conjunto, porque fue un proceso que vivimos juntos, muy gozoso y también muy provechoso para todos, no quiere decir que están orientados sólo a las películas que yo dirija sino a los proyectos de todos.

STV: Estar en una escuela de cine ni garantiza para bien ni para mal. Te forma, te da compañeros, y te da una agenda de contactos.

VA: Y te enseñas a trabajar en equipo, a base de madrazos o como sea, pero es la única forma como vas a lograr las cosas.

RF: Desde la escuela hemos oído, hasta el cansancio, la idea de que el corto es tan cercano al cuento como el largo a la novela en cuanto a propósitos narrativos y estructurales. ¿Comparten ustedes este símil?

EC: La definición es demasiado simplista, creo que va más allá de eso. A mí no me gusta categorizarlo, siento que al decir eso se hace menor una cosa que la otra.

STV: Es simplista porque en realidad sólo estás tomando en cuenta la extensión de la obra, cuando en realidad un corto puede estar emparentado con un poema, una pieza musical, un ensayo o incluso con una novela o cuento. Por eso la comparación no enero - febrero 2009

BREVES OPINIONES ACERCA DE UN GÉNERO BREVE Pablo Baksht

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l corto es un arte en sí mismo. En el largometraje necesitas construir una historia que logre mantener la atención y el interés del espectador durante más tiempo y en el cortometraje debes construir una historia que te emocione y te deje impactado en menos tiempo. Su posibilidad radica en conmover al espectador en poco tiempo, lo mismo que el cuento o la poesía en la literatura.

El cortometraje no atrae el interés de los inversionistas, por no tener una salida comercial. La producción actual de cortometraje en México está mejor que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, el prestigio y la popularidad que ha ganado este género-formato en nuestro país.

Una manera de apoyarlo sería incluirlo en los estímulos fiscales como el del artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr).

Pablo Baksht. Es productor independiente, subdirector de cortometraje de imcine entre 1992 y 1997 y actual Coordinador General del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm).

Enrique Arroyo

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l cortometraje es la expresión cinematográfica más pequeña posible, que cumple el objetivo de conmover al espectador. Así como hay cosas que sólo se pueden expresar por medio de la pintura, o la música, hay otras que sólo pueden hacerlo, de manera efectiva, en el formato del cortometraje.

Yo pienso que el cortometraje tiene sus propias reglas tanto de fondo como de forma, y que son tan explorables como las del documental, o el largometraje. Estas reglas, y las posibilidades de romperlas, son lo que me atrae del corto. La mayor diferencia que yo encuentro con el largometraje está en el desarrollo de los personajes. El largo te permite plantear un personaje y desarrollarlo, el corto no. Por lo general partes de un personaje tópico, o lugar común, y si te va bien, le puedes dar al final una vuelta de tuerca que termine sorprendiendo. Pero eso no es desarrollar un personaje.

A lo largo de mi experiencia me he encontrado con autores, en todo el sentido de la palabra, que se especializan en el cortometraje y sus posibilidades, y que no tienen ninguna intención de dirigir largometrajes.

El género de la animación y experimental tienen los mejores ejemplos de directores de este tipo, aunque también los hay de ficción en acción viva y documentales. Algunos de ellos geniales.

En comparación con la producción de largometrajes en México, la de cortos me parece boyante. Y sospecho que seguirá creciendo en la medida en que cada vez somos más las personas interesadas en expresarnos por este medio y la producción de largometrajes es cada vez más dif ícil. Algunas formas de apoyar al corto serían generar más concursos de guión cuyo premio sea la producción del corto, apoyar a los festivales que les dan salida a los cortos y quizá abrirle espacios televisivos, como en Europa y Sudamérica. El cine es visto por los distribuidores y los exhibidores como un negocio, más que como cualquier otra cosa, y el corto no es redituable para ellos, por lo que cambiar las reglas de ese mercado va a ser muy dif ícil. Hay que abrir nuevos mercados para la explotación del cortometraje, porque mundialmente, los cortometrajes mexicanos son mucho más reconocidos que los largos. Un solo vistazo a los premios ganados por los cortos comparado con los ganados por los largos, nos aclara este punto.

Enrique Arroyo. Es director de Gordo (1992), Martimonio (1997) y El otro sueño americano (2004).

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Cortometraje Cortesía de Sergio Tovar Velarde.

me parece pertinente, son cosas completamente distintas.

RF: En términos creativos, ¿cuáles son las ventajas que les reporta hacer un cortometraje?

EC: Hago cortos para plantearme distintos retos: de realización, de trabajo con los actores, cortos muy pequeños o muy grandes en términos de producción, y para mí, que hice siete cortos antes de hacer un largo, fue la oportunidad; no quiero decir que de encontrar un estilo, porque quién sabe cuándo llegue y si exista y si sepamos cuando esté ahí, pero sí de tratar de definir qué es lo que quería decir y cómo quería decirlo. Cada corto tuvo sus propias características, su propio camino y sus propias apuestas.

Acán Coen

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os cineastas, directores y guionistas principalmente, están mucho más acostumbrados al formato de largometraje y el corto, pues... requiere cierta adaptación. Recuerdo que cuando pensaba hacer mis primeros cortos me resultaba muy dif ícil encontrar una historia que pudiera convertir en película en menos de 10 o 20 minutos. Todas se complicaban demasiado. Para mí, lo mejor es tratar de concentrarse en una sola idea, un solo concepto.

El cortometraje da una gran libertad que es dif ícil de conseguir en el largo, por el simple hecho de que cuesta menos dinero. Creo que se puede experimentar más, se pueden buscar historias menos convencionales y contarlas de maneras también menos convencionales, precisamente porque no tienes que vender un guión “comercial”, que sea atractivo para la gente que te va a dar el dinero para hacer un largo. Sin embargo, en muchos de los trabajos que he visto de colegas, siento que se toman pocos riesgos y tratan de hacer una pequeña película o “demo” que les sirva para luego hacer el largo.

Muchos directores consagrados han regresado al corto después de hacer largometrajes.

Es innegable, sin embargo, que actualmente es dif ícil en nuestro país dirigir un largometraje sin experiencia previa en cortometraje y que es el formato que suelen usar en las escuelas para enseñar a hacer cine y que también usan aquellos que de manera independiente quieren llegar a dirigir, producir, editar, etc., largometrajes. Es raro el cineasta que quiera permanecer para siempre haciendo cortos y mucho de ello se debe a lo complicado que resulta ganar algún dinero con ellos y que, por lo tanto, parece un camino muy dif ícil de seguir para alguien que no tenga la vida económicamente resuelta. En

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Edén (2007), de Sergio Tovar Velarde. el imcine, por ejemplo, consideran que el director ganador del Concurso Nacional de Cortometraje no debe cobrar, pues el hecho de tener todos los recursos para hacer el cortometraje es en sí mismo el premio. Por otro lado, es un formato que tiene todavía poca distribución por lo que no resulta demasiado llamativo para los cineastas actuales.

Habría que educar al público a ver más cortos, pero para eso deben tener más canales de exhibición. En cuanto a la producción creo que se deberían aplicar medidas similares a las del artículo 226 aunque con presupuestos paralelos a éste, creo que con eso se ayudaría a fortalecer la trayectoria de muchos cineastas que comienzan. Es muy interesante hacer cortos sin apenas recursos, pero también lo es hacerlos con dinero y eso también te capacita y profesionaliza de otra manera.

Acán Coen. Es director de El otro cuarto (2006) y Fin de trayecto (2007), entre otros.

Alejandro Lubezki

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l cortometraje es tan complicado como el largometraje. El trabajo de todos los involucrados en la realización de un cortometraje es igual al de la gente que trabaja en un largometraje. La diferencia única es la duración. No me gusta esta comparación tan trillada, de que un corto es al largometraje como el cuento a la novela. Un cortometraje tiene su propio universo, sus necesidades y sus complicaciones.

Me parecen más interesantes y asombrosos los cortometrajes de 10 minutos o que no pasan de 15.

En muy poco tiempo hay que presentar personajes, conflicto, desarrollarlo y terminar. Por lo mismo las historias deben ser, de alguna manera, más sencillas. En un cortometraje no se puede divagar, no caben muchas complicaciones, historias paralelas o asuntos diversos que necesitan tiempo para desarrollarse.

Creo que los cortometrajes funcionan mejor con una trama clara y definida, y con un número pequeño de personajes. Es mejor mantener las historias —si vale decirlo así— en escala pequeña, cosa que no quiere decir que no deban ser historias importantes y emocionantes.

Conviene evitar géneros característicos de los largometrajes, para no terminar con historias que parezcan copias mal hechas y pobres de películas de terror, de aventuras, de acción o gangsteriles, a menos que eso sea lo que se pretende. La comedia, las anécdotas y algunas situaciones sencillas pueden funcionar mejor para escribir un corto. Hay detalles que siempre se podrán cambiar y arreglar si uno se concentra en lo más importante: la historia y los personajes, que finalmente son lo más interesante.

En Europa hay una industria del cortometraje. Sólo en España y Francia hay más de 300 festivales de cortometraje y la televisión los compra y los exhibe. Allá hay realizadores que llevan 18 años haciendo cortos y viven de eso.

Si los exhibidores comerciales pusieran cortometrajes antes de los largometrajes se abriría una puerta que podría convertir al cortometraje en producto comercial, igualmente la televisión también podría darle cupo —no sólo en programas especializados que no suelen pagar a quien produce un corto— y con estas dos cosas hasta se podría crear una industria del cortometraje, como sucede en varios países europeos, que no sólo tratan al cortometraje como un trabajo escolar. Y si los cortos tuvieran exhibición comercial, a lo mejor se les podría dar acceso a los estímulos fiscales que ahora están destinados únicamente al largometraje.

Alejandro Lubezki. Es director de los cortos De Mesmer, con amor o Té para dos (2002), Nadie regresa por tercera vez (2003) y Lección relámpago (2007), entre otros. enero - febrero 2009

La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM ofrece uno de los fondos editoriales cinematográficos más importantes del país, para su apreciación y estudio ESCRITOS DE PROFESORES DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

CLÁSICOS DEL PENSAMIENTO Y EL QUEHACER FÍLMICO Joseph

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enero - febrero 2009

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ColeCCión Miradas a la realidad de la Dirección de Publicaciones y Fomento Editorial, la Dirección General de Actividades Cinematográficas y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Fondo editorial de la FilMoteCa de la UnaM Materiales aUdiovisUales de FilMoteCa y tv-UnaM

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Cortometraje

RF: Los cortos no tienen un valor comercial per se, por tanto no existe la presión que sí tiene el largometraje…

STV: Cuando haces un largo, por muy independiente que seas, de todas maneras hay un criterio que tiene que estar presente, porque no puedes desentenderte del mundo por completo. Tienes que entender que hay una serie de valores comerciales que hay que tomar en cuenta, y en un cortometraje, como nadie espera que gane dinero, puedes hacer una exploración muy profunda acerca de un género que a nadie le interesa o que no es popular, pero te permites hacerlo porque es una experimentación. El no tener el compromiso económico es muy importante para los cortos en términos de la libertad creativa.

RF: Todos coinciden en que el corto no es sólo un paso anterior al largometraje, sin embargo, si observamos el panorama actual dif ícilmente los directores regresan al cortometraje, ¿por qué?

EC: Si yo encontrara una historia en este momento que valiera la pena contarse como corto, seguramente hallaría la forma de hacerlo. Sin embargo, es casi el mismo esfuerzo y la misma energía los que debes de imprimir para hacer un largo. Son pro12

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cesos muy largos, una película te exige tres o cuatro años de tu vida y hay que concentrarse en eso. No dejaría de hacer lo que estoy haciendo en este momento, es decir, un largo, por filmar un corto.

STV: Y la trascendencia que tiene un largo es mucho mayor, incluso las posibilidades económicas, hacerlo en términos de prestigio y reputación implica más cosas que hacer un corto, como para invertirle esos años a una historia que de entrada ni siquiera va a dejar dinero. Ya no estamos jugando a hacer peliculitas, estamos haciendo una carrera de la que podamos vivir y un corto no es el caso, tendría que ser algo que valiera mucho la pena como para regresar.

RF: Entonces, ¿sí es una experiencia de formación para llegar al largo…?

STV: Teóricamente no, sin embargo en la práctica es lo real. Los cortos son una serie de peldaños, de escalas, para producir un largo.

Una vez que has llegado a eso, y si el largo quedó más o menos bien, has ganado la credibilidad suficiente, lo cual te permite apostar por un corto o un largo, y mejor te avientas a hacerlo.

VA: Además, la difusión del corto es muy limitada. Independientemente de crecer como profesional también aspiras a que tu trabajo se vea más, y un largo tiene otro tipo de difusión… en teoría.

STV: Podemos ser muy idealistas y decir que hacer un corto puede colocarnos, pero la verdad es que cuando tienes un largo alcanzas

otro nivel. Yo he ido al mismo festival en años distintos a veces con un largo, a veces con un corto, y la forma en que te tratan es completamente otra cosa. Cuando vas con un largo eres rockstar, te organizan ruedas de prensa, te llevan, te traen, te recogen; en cambio, cuáles son las posibilidades de que tu corto se venda a otros países o se exhiba. Puedes llegar a muchos festivales con un corto y hacer que sea muy prestigiado, pero un largo puede llegar muy lejos, sus alcances son mucho mayores.

RF: Más allá de la exploración creativa o narrativa, me quiero referir a algo completamente utilitario, ¿sus cortos les sirvieron para levantar su primer largometraje?

EC: Sí, porque mis cortos se convirtieron en una especie de carta de presentación para Párpados azules (2007), por lo menos era evidente que sabía dónde poner la cámara y cómo contar historias y dirigir actores. Aunque yo no lo tenga muy claro, hay algo en los cortos que es un común denominador, como un sello y creo que eso importa a la hora de pedir apoyo.

STV: Los cortos sirven para expresar el alma, para contar historias, para compartir nuestro mundo interior, expiar nuestros demonios, los miedos y los fantasmas que nos visitan por las noches; pero en términos concretos, un corto sirve para ganar prestigio a partir de la repercusión que tenga o del ruido que se haga. En la medida en que tú acumulas selecciones oficiales en Cortesía de Sergio Tovar Velarde.

VA: Empezar a conocer las herramientas y posibilidades, como un modelo matemático increíble, porque una escena puede sumar una infinidad de elementos. Cuando empiezas a entender las herramientas formales y sabes qué provocas con cada una de ellas te sientes como si te hubieran dado 10 000 regalos y te motiva mucho el utilizarlas y descubrirlas.

STV: A mí, concretamente, me sirvieron para explorar géneros, apuestas formales, narrativas, y me dije: vamos a hacer una épica de huicholes (La voz de las cigarras, 2005); luego, hagamos un corto en blanco y negro (El joven telarañas, 2006), al estilo de Los locos Adams; después, un drama introspectivo (El gusano, 2006); y luego, vamos a hacer una historia medio onírica en un pueblito (Edén, 2007). Creo que hallar la voz de un director es a prueba y error, vas encontrando el rango en el que te sientes cómodo contando ciertas historias, y vas hallando tu ruta y a lo largo de varios años y de varias historias, con un poco de suerte, quizá podamos encontrar nuestra voz e identidad como realizadores.

Filmación de La voz de las cigarras (2005), de Sergio Tovar Velarde. enero - febrero 2009

festivales importantes y acumulas premios, a pesar de que éstos en ningún caso son sinónimo de calidad, y los medios hablan de eso ganas un nombre que se traduce en la posibilidad de conseguir dinero para los siguientes proyectos.

EC: No necesariamente un corto que no gana premios no funciona como carta de presentación, porque cuántos cortometrajistas multipremiados hacen un largo que no funciona. El premio no se puede convertir en un fin, no puedo decir voy a hacer este corto para ganar premios. Hay que apostarle al trabajo, al sello que tú puedes imprimir en ese negativo, en la cinta magnética, o en esos datos, más que pensar en un premio. Para mí los premios, no voy a decir que no los valore, han sido muy importantes, pero cuentas las historias para que se vean, para comunicarte con alguien, y si aunado a eso viene un premio, ¡qué chido! Pero no es un fin, puede ser una consecuencia tal vez.

STV: Creo que el trabajo se debe hacer pensando en el trabajo nada más, sin embargo, una vez que está hecho el cortometraje debes pensar en para qué te sirve, porque puede ser un gran elefante blanco o una herramienta realmente útil. Cuando haces el corto no debes estar pensando en a qué festival lo vas a mandar, esa historia la cuentas lo mejor que puedas, con el conocimiento, presupuesto y equipo que tienes, eso es lo mejor, pero sí lo ideal es tratar de que consiga algún premio.

VA: Lo que está un poco en duda es qué tanto sirven esos premios aquí en México, en otros países a lo mejor pueden servir mucho, pero aquí no.

RF: ¿Qué opinan de esa tendencia de los cortometrajes que se vuelven largos? Parece un fenómeno muy recurrente en el cine mexicano actual.

VA: Bien honesta, porque empiezas a hacer algo y tienes ganas de más…

EC: Valiente, pero también a veces funciona y a veces no…

STV: ...regularmente no.

EC: Sin embargo, hay casos como El violín (2006), de Francisco Vargas, que primero vimos como corto y si algunos dudábamos que pudiera convertirse en largometraje, al verlo se demostró que incluso superaba al corto, creo que éste es un buen ejemplo de esa posibilidad.

STV: Depende de la motivación, si cuanenero - febrero 2009

do haces un cortometraje estás pensando en un largo y el corto es una forma de buscar apoyos, resulta muy pertinente. Creo que el resultado puede ser muy desigual dependiendo de lo que le dio origen.

EC: También hay ejemplos lamentabilísimos de cortos que no funcionan como largos, que son historias increíbles en poco tiempo y

de pronto se estiran y nos enteramos de cosas de los personajes que no nos interesan.

Cada proyecto tiene su tiempo; muchas veces cuando haces un corto y a lo mejor te quedaste picado y decides convertirlo en largometraje, quizá pasen cuatro o cinco años para que lo concretes, y en ese tiempo maduramos, cambiamos, nuestro punto de

¿CÓMO ERA POSIBLE QUE NADIE DISTRIBUYERA CORTOS?: Luis Castro

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no pensaría que el mercado de venta de cine en video en México está condenado a ser inundado por los taquillazos hollywoodenses. Pero esa verdad aparente se rompe cuando uno se halla en los estantes con excepciones como CinemaFilms, una empresa dedicada a distribuir únicamente cortometrajes. Y cuyo catálogo, iniciado en el año 2000, supera la veintena de títulos e incluye seis colecciones con trabajos producidos por el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine), el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), lo mismo que trabajos independientes y extranjeros.

Una verdadera casualidad “y una gran suerte” permitieron que el director de la empresa, Luis Castro, se topara con el corto. Gerardo Bellido, quien trabajaba en el imcine, le ofreció los derechos de los trabajos que posee la institución.

“Después de verlos por primera vez, me enamoré de estas maravillosas historias cortas que me hicieron reír y llorar en unos cuantos minutos. ¿Cómo era posible que nadie distribuyera este maravilloso material? Decidí hacerlo y a partir de ahí comenzó mi aventura”, relata.

El amplio acervo del imcine que, sin estar abandonado se encontraba a la espera de alguien que quisiera sacarlo a la luz, constituyó su primera colección llamada Cortometraje... más que un instante, misma “que aún hoy sigue vendiéndose bien”, aclara.

Al principio del lanzamiento, prosigue Castro, los clientes que adquirían estos títulos eran gente de cine, estudiantes de comunicación y ”quizá algunos extranjeros”, pero sin llegar al gran público general, amante del cine mexicano.

Para cambiar esta situación es que decidieron editar colecciones de una decena de cortos por género. Primero, los de temática erótica, con el título Para vestir santos... y otras historias eróticas, luego hicieron lo mismo con los trabajos humorísticos en La suerte de la fea... a la bonita no le importa y otras historias divertidas, las historias de amor en Yo también te quiero y otras historias de amor y desamor.

La empresa contactó con Ángeles Castro, a la sazón directora del ccc, con quien lograron inmediatamente un acuerdo para empezar a editar los trabajos del alumnado y próximamente los documentales de la escuela. Luego negociaron con Moisés Jiménez y Armando Casas los derechos de los cortos del cuec, institución con la que en este mes de enero editarán El ojo fantástico. Tetralogía de lo sobrenatural: Cortos de terror, ficción y suspenso.

“Hemos visto ya nuestros cortos en la piratería a 15 pesos, y eso es algo que, aún a nuestro nivel de pequeña empresa, nos daña de sobremanera en el aspecto económico”, finaliza. Sergio Raúl López Visítese la página oficial www.cinemafilms.com.mx TOMA 2

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Cortesía de Víctor Audiffred.

Cortometraje

Filmación de Cristiana sepultura (2006), de Víctor Audiffred.

vista se modifica, tenemos otros intereses, y por eso muchas veces esos largometrajes no funcionan.

RF: ¿Cómo ha sido su relación con el imcine? Tengo la impresión de que por medio de la subdirección de cortometraje uno tiene las mejores condiciones para producir.

EC: Creo que depende de la administración que te toque. Mi experiencia con El milagro (2000) fue que el imcine apoyaba sólo con una parte y tenías que conseguir el resto, a diferencia de lo que pasa ahora donde los proyectos que ganan son apoyados en su totalidad y pertenecen al instituto. Hace unos años los derechos eran compartidos, y yo prefiero ese esquema porque es una colaboración real y también un entrenamiento para conseguir financiamiento, tocar puertas y enfrentarte a la vida real.

VA: Hay tanta mitología alrededor del imcine, que de repente lo único que no quieres es que tu corto se haga ahí. Con Clasificados (2007) nosotros filmamos y nos faltaba una lana para la posproducción y no podíamos encontrarla, así que cuando llegué con ellos estaba encabronado y con una posición a la defensiva. Vieron el proyecto e inmediatamente me consiguieron el dinero, la verdad es que estuvo bien. Hay que quitarse esos espejismos de que sólo algunos privilegiados pueden pisar el imcine, pues también te das cuenta de que la gente que se queja ni siquiera mete proyectos.

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STV: El de imcine sigue siendo un esquema muy cómodo porque te producen el corto con todo, y no sólo lo que implica la producción sino lo que implica la distribución y la difusión. Yo que nunca he tenido un trabajo distribuido por imcine te puedo contar lo complicado que es estar checando festivales y convocatorias, pagar los entry fees o los envíos, y te quieres morir. He conocido muchos directores que están aplicando a todas las becas posibles, ya la piden al fonca, al imcine, y como no las consiguen no hacen nada. Sí buscaría de entrada apostar a que me produzcan mi corto con un millón de pesos, claro, sin embargo, no me detengo si no me dan ese apoyo, porque creo que si uno quiere contar una historia tiene que hacerlo y no he conocido a nadie realmente apasionado que no lo puede hacer, algo hace, o se prostituye o vende droga, pero de que la hace la hace.

RF: Hay festivales que exhiben cortos en todas partes del país, ¿qué opinan de ello?

STV: Hay cortos a los que les va bien, o muy bien, lo cual no habla necesariamente de una carrera, lo que sí habla es la constancia, si el siguiente le queda bien o está mejor. En lo que tiene que pensar un director es en la congruencia de su desarrollo y formación como creador.

EC: Cuando yo estaba en el cuec hubo una coyuntura, comenzó toda esta efervescencia de las Jornadas de Cortometraje, el Festival de Escuelas de Cine del ccc, y el de Guadalajara que se volvía más incluyente. Iniciaron los programas de televisión exclusivamente acerca de cortos, y esa coincidencia de facto-

res posibilitaron muchas más ventanas en este momento.

STV: Esto de que los cortos hayan proliferado de esta forma y que se hayan creado festivales a lo pendejo, y que uno pueda levantar una piedra y haya un festival de cine ocurriendo allí, es un arma de doble filo. Ahora se produce más, estaba oyendo estimados de que en México se hacen entre 2 500 y 3 000 cortos al año, ¡es una barbaridad! Sin embargo, hay tantos festivales que muchos de ellos no son buenos, y en términos generales se va perdiendo la credibilidad del cortometraje, porque ahora puedes tomar una Handycam o la camarita de tu celular, haces un corto y te seleccionan en un festival. Ya no hay un rigor de preparación en los trabajos y uno ve en los festivales trabajos también muy lamentables.

El problema es la percepción del público en relación con los trabajos, uno sabe que entrar a ver un programa de cortos a veces significa ver mucha mugre porque tampoco hay rigor en la selección.

RF: ¿Cómo es la relación de los cortos con los festivales de cine en México?

STV: Guanajuato es un festival que privilegia los cortos, de hecho se llama Expresión en Corto, he estado ahí también con un largo y sentí que el trato era similar, algo parecido pasa en Morelia. El que sí es una desgracia es Guadalajara. Yo he ido tres veces, en Cine en construcción, con cortometraje y con largometraje, los tres en competencia, cuando fui las dos primeras veces daba la impresión de que no había ido nadie, ni la sombra, ni nada, mandaban los cortos a exhibirse en un cine que está por allá bien lejos y que nadie lo pela, y luego al Hospicio Cabañas, donde ni el proyector funciona, no hacen ruedas de prensa, no hacen nada.

EC: Creo que hasta cierto punto es lógico por lo que implica el logro de llevar un largo a un festival, hay mucho más trabajo de por medio, y por eso el corto queda en segundo plano. A mí lo que me parece lamentable es que inicialmente había festivales dedicados sólo a corto y de pronto por alguna razón cambiaron y ahí se empieza a diluir la importancia de éste.

RF: ¿Cómo hacer entonces que el corto llegue a más gente? Más allá de compilar cortos para presentarlos como un largo, o de tener dos programas especializados en los enero - febrero 2009

Cortesía de Víctor Audiffred.

canales culturales, ¿qué les gustaría a ustedes que ocurriera para que el corto pudiera verse más porque obviamente las pantallas comerciales están canceladas para esto?

VA: Canales de distribución por Internet, por ejemplo Youtube.com, o la piratería, te juro que ahí lo vería mucha más gente que en todos los festivales a los que se envían los trabajos.

STV: Poner cortos antes de las películas era lo ideal y siempre se ha intentado porque los exhibidores se oponen. Internet ha sido un canal muy importante para la exhibición de cortos, puedes tener miles de visitas en un día, y ahí están el Ipod y el Iphone y muchas opciones tecnológicas nuevas para exhibirlos, habrá que adecuarnos a ellas.

EC: Me gustaría que el público tuviera más ganas de ver cortos, que la gente los viera antes de una película, o en televisión, o Internet, porque no saben qué es un cortometraje.

Clasificados (2007), de Víctor Audiffred.

STV: Exacto, en este caso ocurre que mucha gente ni siquiera conoce el término ni sabe qué es un cortometraje. Festivales hay, exhibiciones hay, pero la gente ni siquiera se entera de eso. La gente que no sabe, no va a verlos porque no los conoce, y la gente que sabe, no va a verlos porque piensa que son cositas amateurs de niños que están haciendo sus pininos. El corto está un poco jodido por esa razón.

Roberto Fiesco. Productor y realizador. Ha dirigido Extravío (2000), Arrobo (2002), David (2005) y Paloma (2008). Entre otras, ha producido Vivir (2003), El mago (2004), El cielo dividido (2006). enero - febrero 2009

UN CORTO EN la LATA NO SIRVE: Ángeles Castro

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esde que el cortometraje de tesis Polvo vencedor del sol (1979), de Juan Antonio de la Riva, ganó el Gran Premio de Ficción en el Festival Internacional del Cine de Cortometraje y Documental de Lille, Francia, se generó una historia de éxitos en los trabajos escolares realizados por los alumnos del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). “Era un momento dif ícil”, recuerda su ex directora, Ángeles Castro, en el que la escuela de cine podía desaparecer y el premio ayudó a fortalecerla.

A un grado tal que, para 1990, la escuela lanzó el Festival Internacional de Escuelas de Cine del ccc, pionero en el país y en el que podían verse trabajos nacionales y de otros países, fundado por Gustavo Montiel, entonces director del centro educativo y Marina Stavenhagen como directora del mismo.

Otro de los estudiantes, Carlos Carrera, conquistaría la Palma de Oro en Cannes por un trabajo de animación, el cortometraje El héroe (1994), que desató el interés nacional por dicho formato cinematográfico.

“Los estudiantes comenzaron a enviar sus propios trabajos y a tener éxito. Por lo tanto, la escuela trata de articular los esfuerzos para hacer un mejor envío, más sistemático, ya que aunque en términos de sus derechos morales, los cortos son de los alumnos, pertenecen al ccc como productor.

Hicimos una ruta clara de festivales para ver qué es lo que más les conviene, sobre todo en los ejercicios del final de la carrera”, prosigue Ángeles Castro.

Al llegar a segundo año de estudios, los estudiantes hacen un primer ejercicio, en blanco y negro, con película de 16 mm y de cinco a 10 minutos. En tercer año ruedan el siguiente, con mayores obstáculos, más locaciones y personajes ya en color, bien en cine o en video de alta definición (HD). En cuarto año viene el curso de documental, y finalmente, un trabajo de tesis para graduarse.

“Básicamente nos importa la formación, pues un corto que se queda en la lata no sirve hasta que finalmente se exhibe y en ese momento se da el fenómeno cinematográfico por medio del público, el realizador puede ver qué logró de lo que se propuso”.

Hace 10 años, cuando Ángeles Castro fue nombrada directora del ccc, todavía se editaba con moviolas, por lo que le tocó comenzar a instalar editoras digitales con Avid y luego cubículos para editar en Final Cut, así como instalar ProTools para el sonido. También ratificó el taller sistemático de documental.

“Eso revolucionó mucho el proceso y la manera de ver las historias. Durante mi administración hubo muchísimos cambios tecnológicos que tratamos de alcanzar de acuerdo con nuestras posibilidades como escuela, de tal manera que los alumnos estén aptos para un desarrollo profesional real, porque requieren actualizarse constantemente”, concluyó.

A partir del 1 de diciembre de 2008, el cinefotógrafo Henner Hofmann es el nuevo director del ccc. Sergio Raúl López TOMA 2

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Cortometraje

HERRAMIENTAS PARA EL ESTUDIO DE LA MINIFICCIÓN

Para una semiótica del tráiler

Lauro Zavala

La minificción gráfica, musical y audiovisual puede estudiarse desde las herramientas teóricas, históricas y analíticas propias de la literatura en lengua española, especialmente del relato corto (minificción al fin), pues pertenecen a los terrenos más importantes de la cultura contemporánea.

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sted sabe quién es Chisguete.

—Sí señor.

—Campiranón, empistolado pero querido, ajúa y chistoso, el bailecito, la cantada, todas esas macanas.

—Sí señor.

—Cómo la ve, maistrito.

—No sé. Qué idea tiene.

—Le advierto que Chisguete aguanta él solo una película. ¡Ah sí! Chisguete es taquilla él solo. Pero espérese (oprime un botón) ¿quiere café?

—Si me hace favor.

—Señorita, tráiganos café. Y si me buscan, que no, para nadie; estoy en una conferencia aquí con el bardo, il mío escritore.

Ríe el interfón: —Sí, cómo no, señor.

No tenga cuidado, señor. ¡Qué italiano amaneció!

El productor explica envuelto en el humo de una lechosa fumada: —De a poquianchis ¿no, maestro? Desde La Mostra me lando cachetiando con la lengua de la Mángano y muchachas que la acompañan, ¡pura lija italiana, comendatore, será que no podemos…! —larga fumada, pestañosa, sonriente, memoriosa—. Ésos sí son festivales… no los del rancho éste… mexiquito…

El escritor inicia un ademán y una sonrisa, comentario en la punta de la lengua; pero el productor ya le dio la espalda, girando en su sillón de guinda piel opaca, y mira las frondas que se mecen allá de la ventana.

Murmura: —Monstruos…

—¿Dígame?

—¿Eh? Ah no no, estaba pensando.

Pero todavía no doctor. Vamos por partes, por orden. Orita le traen café. ¿Ya anotó?

—Qué, señor.

—Cómo qué. ¿No estaba anotando?

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TOMA 2

Una minificción puede ser leída como un texto autónomo y también como parte de la serie a la que pertenece y contiene las reglas que permiten su interpretación.

Anótele, maestro, anótele, que no se nos olvide. (Botón.) Señorita, hojas blancas y qué pasó con el café.

La señorita entra, deposita su carga y sale.

—¿Usted lo toma con azúcar, brigadier?

—Dos, por favor.

—Aquí tiene sus hojas, lápiz, café con dos, aquí hay cigarros, allá tiene el encendedor, póngase cómodo, quítese el saco, no se me entuma, tóquele a la de pensar y anótele. Ponga UNO.-, así subrayado y punto y guión. UNO.-, subrayado y con mayúscula y punto y guión, y luego le pone enfrente Chisguete también subrayado y le mete ahí una señalita, una clave con lo que usted se acuerde de lo demás. ¿Ya? ¿Uno, dos puntos, Chisguete?

—Uno, punto y guión, Chisguete. Mayúscula subrayado, minúsculas subrayado.

—Oquéi, es igual. DOS, anote DOS, lo mismo, y en seguida escriba INTERPLANETARIOS. —¿Cómo?

—Espérese, maistro, no se impaciente.

Usté anote interplanetarios, astros, naves, sabios calvos. ¿Eh? ¿ya?

—¿Calvos?

—O greñudos, eso ya como usté quiera, usté es el escritor, dos o tres viejos jodidos, encorvados, que se sepan el güevo y quién lo puso.

—…viejos jodidos que se sepan… ya.

—Bueno. Porque eso sí lo necesitamos, no vamos a aventar la trama porque se nos hincha, ¿vente a ver una película que se les ocurrió a ese par de mamones?, ¡no!, ¡no maistrito, eso ya se acabó! Todo justificado, lógico en su sitio, estamos en plena era de la… Sabios chingones.

—Pero qué tiene que ver Chisguete…

—Oh espérese, doctor, estoy cocinando, calmogres; nomás que se la vea en la luz usté va a ver si no es cojonuda la idea Naves. Unas dos naves garigoleadas, con tubos y relojes y zumbidos y alas de pico y un ojo por ái donde les caiga, naves mafufas parir a Marte y a donde le salga del forro, mi Lic. ¿Ya anotó?

—…naves mafufas… ¿en el tres o sigue en el dos?

—Mire usted, necesitamos uno o dos pinches viajes a la luna, cuando menos. ¿Me entendió? Quel Chisguete vaya o que vengan los marcianos o los mercurios o sepa el carajo pero necesitamos el espacio exterior…

El escritor va a decir algo. El productor abre los brazos, suplicante: —¡Oh ya lo sé, padrecito, no me tiene que decir nada! ¿Usté cree que yo…? Allí tiene mi biblioteca, licenciado, asómese a verla, sabiduría mametas de a chorros, el Platón y el Carcialorca y el Amadonervo y el Lopsamrrampa, no falta ningún cárcamo. Pero esto es cine, vamos a ver si me explico, usted es picudo, yo se lo reconozco, pero esto es cine, ce-i-ene-e, ci-ne, cine pal pueblo, el cabrón mugroso que sale apestando a aceite y compra tortas y se lleva a su cabos tintos a ver Chisguete y hasta mañana la lana, hasta mañana la lana…

enero - febrero 2009

sotros vamos a necesitar aquí unos cuantos monstruos…

—Si me permite…

—No le permito, ya sé lo que me va a decir, yo tengo en esto treinta años y nosotros vamos a necesitar unos cuantos monstruos frescos. ¡No me tuerza el gesto! Efe, ere, e, ese, ce, o, ese. Fres-cos. ¿Chanela?

—Sí eeeh creo que sí.

—No, qué va a chanelar. Mire, pa que no se enrede, yo no quiero los mismos monstruos ojetes que ya no espantan ni a Caperucita, carajo, quel fránkestein, quel drácula, que la llorona, ¡mamilas! Monstruos frescos. A ver qué se le ocurre de un monigote que come tabiques o se alimenta de toques en el cicirisco o tiene los cojones llenos de arañas, tres o cuatro, pero nada de panteones ni sarcófagos ¡nada! Dé usté misterio, pero del que se pueda agarrar. ¿Me sigue?

—Tal vez un zombi…

—¡No qué zombi ni qué mis talayotes! ¿No le digo? Tengo un hijo de tres años que se caga en todos los zombis del mundo.

Ahora sí consigue el escritor una grande y obsequiosa carcajada, antes de que el productor vuelva a hundirse en abstracciones.

—¿De tres años? —pregunta, festivo.

Riendo el productor confirma: —En todos los zombis del mundo, él se los chupa. ¡Ándele! ¿Ya ve cómo todo va saliendo?

Chupa. Eso sí. Anote mayúscula Vampiro.

Es el cuatro o el seis. Ya no sé qué número. Vampiro. Eso sí, porque eso, espéreme maistrito, déjeme hablar, porque eso siempre paga, sólo que lo vamos a variar, va usté

Cortesía del ccc.

contra los Monstruos Interplanetarios.

Mire usted. No me interrumpa. Anótele.

Espacio. Con todo lo que están haciendo los gringos, si usté no mete el espacio ése de afuera, está crac, maestro, se saca la lana de la bolsa y nomás no la recupera. ¿Cómo cómo dije?

—De qué.

—Cómo dije, orita, le acabo de dar el título. ¿No a-notó?

—¿El título? Déjeme ver… mugroso que sale apestando…, sí, Chisguete contra los Monstruos Interplanetarios.

—¡Eso! Ái tiene ya el título. Pero aistá también el otro ingrediente. ¿Escribió en lo de Chisguete: caballos, campo, canciones y baile?

—No. —Psórale. Que sea chérif, así le va a ser más fácil. Y un escuincle.

—¿Escuincle?

—Un mocoso, su sobrino, o que lo adoptó o se lo endilgaron, mocoso de diez años que se pueda manejar, porque si no, tenemos en la filmación a toda la familia dando lata. Papel chico, de apoyo nomás. Monstruos.

—No entiendo.

—Ponga lo del niño.

—Sí.

—Ahora escriba Monstruos, con mayúscula, esto es muy importante.

—Monstruos con mayúscula.

—Monstruos frescos.

—Monstruos frescos.

—Bien. Porque mire, gobernador, no-

Peces plátano (2006), de Natalia Beristain Egurrola. enero - febrero 2009

a ver, si pendejo no soy, escúpale mientras regreso.

Se levanta, se quita la chaqueta de tuid y antílope, coge una revista y se pierde en la puertecilla del fondo.

El escritor, cansada boca, calvicie incipiente, la borrosa mirada perdida en los fresnos, espera.

Y regresa aquél, radiante: —¿Sa-be qué? Si todo va saliendo. Orita zurrando redondié la idea. Nalga.

—¿Mande usted?

—Qué pasó, mi evangelista, no se me aloque.

El escritor enrojece, se agita entre risas nerviosas, casi se levanta, se desploma, se le desparraman los papeles, los junta mientras va disculpándose y haciéndosele huérfana la risa: —No si este, no es eso sino que, que la mandada sea recíproca ¿no?, digo de allá pacá y de acá pallá, digo, quise, un puente ¿no?, camaradería, la cordialidad que usted, tenemos la misma edad, pero claro este no, el trabajo se hace más… usted tiene un sitio, desde luego, yo lo, discúlpeme, perdón.

—No no, no se me apene tanto, mi letrado, si hasta es mejor si le ayuda a entrar en londa.

—¡No psi en londa ya estoy!

—¿Verdá ques buena?

—Tiene elementos…

—No y espérese, si me cociné esto a fondo. Nalga.

—Nalga.

—Esto es de a forcions.

—¡Esto es de a forcions!

—Es de a güevo ¿no?

—¡Es de a güevo!

—Pero la Nalga ¿sabe cómo? Dos cuerototones, pero cuerototones como parenchinarse las orejas.

—¡Que los cueros sean los monstruos!

—exclama gozoso el escritor.

—¡Eso, maestro, ya agarró londa! Pero f íjese, no los dos, no los dos…

—¡Sí los dos! —exclama el escritor como si él fuera a llevarse el dinero que dejará la película.

—No los dos, ministro, atránquese.

Uno. —¿Uno? —pregunta, poniendo en duda su convicción anterior.

—Uno nomás, y no siempre —dice gravemente el productor.

—Se transforma… —se atreve tentaTOMA 2

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© imcine.

Fin de trayecto (2007), de Acán Coen.

leante el escritor.

—¡Claro! Se transforma. Cuando nos salga de las bolas es monstruo, pero cuando haya que alebrestar a la gente, es cuero. ¿Me sigue?

—¡Claro!

—Y a madres que uno.

—¡Ora sí ya lentendí!

—Porque el otro no, el otro sí es cuerito de verdad, pa que se lo fume el Chisguete, culo a todas horas pa cuando paraguas aquí está su gigante, y usté va trabajar en gigante al buey del Chisguete, mi bardo, y se la acomoda y pa dentro ¡y la gente ruge, chingao, usté lo va a ver…!

A punto de aplaudir el escritor debe contenerse ante una imperiosa seña de silencio que el productor le deja caer mientras se pasea enjaulado detrás del escritorio, enjaulado, a paso veloz por la brecha argumental.

—Ésa es su novia, su virgencita, déjeme arquitecto orita estoy caliente no me interrumpa, su noviecita de los caballos, el bailecito, el gallo con mariachis y la mamá del muerto, y la otra es marciana y es el vampiro jarioso ¡quiúbo! Tirando Ricardo Garibay. Fue guionista y argumentista de cine, articulista, cronista, cuentista y novelista. Entre sus libros se encuentran: Mazamitla (1955), Beber 18

TOMA 2

la basura se me prendió el foco hace un momento.

—Sí hombre —dice muy sorprendido el escritor—, así pasa, qué cosa, donde menos, pero ¿no es amontonar mucho?

—Nalga, marciana, interplanetario y se vuelve vampiro ¡punto! ¿Cómo se llama esta chica que está cantando en la Fuente? Esta que anduvo con.

Esta que es un forrito, torta de pocama-dre. Está muy bien la cabrona y es peluda, de ojotes como tarántulas. Ésa nos da el vampiro y agarra cualquier mierda. Ni hablar.

—¿Qué no es la que…

—Y fíjese, éste es el enchufe, ésta es la bisagra sobre la que gira toda la película, éste sí fue foco. ¿Lo ha anotado todo? —Sí señor.

—A ver léame.

—UNO: Chisguete, DOS: Interplanetarios. TRES: Viejos calvos. CUATRO: Naves. CINCO: Escuincle.

SEIS: Monstruos frescos. SIETE: Nalga. No sé si quiere usted que el OCHO sea: Cuerototones dos y una de ellas se transfor…

—Sí, sí, todo, por supuesto, las ideas no deben perderse.

El escritor escribe. El productor le da la espalda, está asomado a la ventana, y su maciza figura parece nimbada por la luz del jardín. Una rama tierna pone y quita leves sombras de su cara, macerada de cremas, maltratada por gesticillos interjecciones.

Las ideas no han quedado redondas. Su frente, enmarcada por ondas tordillas, se arruga sobre los pestañosos ojos del antiguo galán, erizados de impaciencia. Las imágenes no enchufan, algo ha quedado al aire.

En verdad aún es apuesto, y lo recuerda y compone el gesto y se lo alisa con cuidadosos dedos, no es cosa de joderse empezando el día, no vamos a echar a perder, digo, y brillos de oro en los botones de la camisa de seda, en las mancuernillas, en el fistol, en el enorme anillo, en la intrincada, interminable, siempre exitosa cacería de starlets, el día que ya no pueda brincarle a una hembra cierro la tepachería, un buen balazo y me la pela la geriatría, el lote de coches seminuevos ventas a crédito —crédito cincho, buey al aire, con gente de la industria y que dependen de uno, a mí no se me va salir

ningún mamón conque no tiene usted con qué cobrarme— autos flamantes, S. A., el fraccionamiento en ¿cómo se llama este pueblo de mierda junto al balneario de?, los edificios de departamentos en Polanco, condominios se dice ahora es mejor, el matrimonio reciente, el tercero y espera hijo, sí, a mi carne 1920 la mano, cincuentaipico pero el éxito es como otra juventud y mientras haya fibra, ideas, con las ideas viene la lana, la lana, no está redonda esta chingadera, es una, caramba es una cagada, cualquier cosa pero ¡yastá!, no no, espérate, si no este muerto de hambre la va a regar.

El escritor espera, manso y agrio, pardo y blando. En su derrumbe hay caspa, solapas olanudas, calcetines flácidos. Mira finamente la remota ventana.

Aire. Qué bonita mañana. ¿Son fresnos?

Ochocientos de la renta y siquiera otros ochocientos para la semana. Va a querer firmar por el mínimo y que le dé una letra, las deudas que inventan para quitarle la mitad del mínimo, hijos de puta, a ver si sale en seis siquiera, son seis mil, si me adelanta dos… están los dos abonos demás de la renta y la semana, y lo de Amalia, el dentista, la pobre Amalia, cómo chimuela, hasta dónde llega uno, y esperando, ella, pues, sin poder hacer nada, le dije que le hablaba a las once, ya es la una, si me adelanta siquiera uno y medio, sí son fresnos porque los eucaliptos tienen las hojas…

—¡Oquéi! ¡Sale! ¡Y yastá maistrito!

—el productor se vuelve violentamente adelantando el puño.

—¿Ya? —despierta el escritor.

—¡Os… me pareceré a usted! Es que faltaba, faltaba, pero se me queda usté viendo y si a mí no se me ocurre…

—No no, es que esperaba…

—Sí, sí mi rápsoda, y sólo eso, rásquele tantito, no se los tagorotié con tanta fe, ya los trai que ni con carretilla, pero ya lo tengo, té no se apure mientras yo le viva.

Se sienta. Enciende otro cigarro. Paladea el humo. Ronronea: —Qué bien hice en comprar esos stocshots, entran con vaselina… (alza la voz). Mire. Tengo unos stocshots que compré en jólibud a un amigo mío, un gringo a toda madre que cuando se dan, se dan, de la destrucción de Babilonia o de Roma, de una de esas mamadas antiguas, la estatua de Hércules, qué sé yo, ¿me entiende? péreenero - febrero 2009

se, es una eca, eca…

—Ecatombe.

—…de ésas, ejércitos, carros, plazas con columnas, casas llenas de torres, escaleras, palacios no casas, putamadral de extras, el rollo, pa qué le cuento, perfectos, nomás sin pedo, son de jólibud, mi viejo, a ver cómo los metemos con un lanzamiento de cohete, esto de Cabo Cañaveral. No no, calma, no se me frunza, la cosa enchufa. ¿Qué tiene usté hasta ahora? Marcianos, sabios inter…, no ésos eran los viajes ¡pero no, sí entra! mete usted un viaje interpla, con científicos de otro mundo también, claro, cabezas apiloncilladas, y chingamos al vampiro cuando la destrucción del Hércules. ¡Quiúbo!

—Hércules… ¿como personaje?

—¿Qué? ¡El Hércules, el cabrón monigote que le digo de los stocshots, hombre, chingao despierte! Y ora sí, maese, no me diga que no, ya tiene todos los ingredientes, nomás haga el coctel, ni modo que yo le escriba, maese, porque ya sólo eso me falta.

Sonríe el escritor. Se levanta y quiere decir algo mientras se guarda las hojas, pero lo ataja el productor: —Aviéntese una sinopsis luego luego, hoy en la tarde, o si prefiere quédese a trabajar aquí en mi despacho, aquí tiene secretaria, teléfono, café ¡ya mero le pongo casa, ingeniero!

—¿Hoy mismo en la tarde?

—Sí. Ah sí, no me vaya a fallar, maestre. Esto tiene que estar registrado mañana en la mañana.

—Bueno…

—Diez páginas, hombre, no sea huevón, ni a su santo le reza, usté hasta regalado cuesta caro. Ándele, y mañana mismo le doy lana.

—¡Cómo! Yo pensaba, porque tengo una urgencia, mi mujer está…

—Mañana, gobernador, mañana.

Escúpase la sinopsis y mañana tiene su adelanto, lanita caliente. Y mire, pa que vea, yo me tengo que ir a jugar golf a ver si arreglo una balineada, ya se mizo tarde, si no, me quedaba con usted, una balinada que se me anda atorando, pero cualquier cosa dígale a mi secretaria, digo si se atasca, porque usted lo dejo solo y se me apendeja, y ella me localiza en un momento, y pa que vea, lo que le quería decir, pónganos a los dos de autores, usted y yo, ¡pa su mecha, más ya enero - febrero 2009

© cuec-unam.

La caja de Yamasaki (2006), de José Manuel Cravioto.

no puedo!

—Y mañana a qué hora… Es que de veras tengo una…

—Ustedes siempre tienen una. No nos veíamos desde hace meses, y ahora que viene tiene una. ¡Caray, a ustedes sólo los mueve el dinero!

—Hombre, si no fuera así, créame…

—Temprano, mi papillón, temprano. ¿Cuándo le he fallado? Joder: dinero, dinero, dinero, y uno pariendo pa producirlo. Ái nos vemos, master, le cierro para que no lo molesten.

Tric del aceitado picaporte. Tric de la lla-

¿Cómo estudiar el tráiler?

Si consideramos que es un género de la promesa, será necesario empezar por el final, de la película y de la experiencia de verla. ve. Encerrado. El escritor mira sus notas. Va rodeando el escritorio. Camina por el despacho. Alfombras, cuadros, biombo oriental, sillones de terciopelo verde y cuero amarillo, cajillas de plata repletas de cigarrillos americanos. Abre una, coge un cigarrillo, te da vueltas, lo enciende procurando extasiarse en la fumada. Si son americanos hay que decir cigarrillos, no cigarros, cigarrillos americanos o cigarrillos rubios, o largos cigarrillos rubios prendidos uno tras otro a la larga boquilla de oro y piedras preciosas.

Estoy seguro que lo leí en alguna parte, yo

siempre lo escribo así pero no tengo la culpa, digo, qué se puede pedir si escribes para cine, ellos quieren verlo así en el script, ¡ponte a cambiarles el vicio!

Ahora va hasta la ventana, dando sonoras fumadas. Suspira viendo los árboles, el brillante mediodía. Se vuelve y contempla el retrato gigantesco de una estrella: pícara abrumadora, ondulosos cabellos, largos muslos, largos, manos y brazos de redondez perfecta buscando cubrir la sorprendida desnudez, la boca como silbando, las tetas frutos de torno enloquecedor, y los muslos, los gruesos, atléticos, inagotables, ajenos, de todo el mundo menos míos, interminables muslos. ¿Va a sonreír el escritor? ¿Se va arrojar contra el póster? Porque ya se yergue y se agazapa ligeramente, ya tiende el trazo, al ataque… pero en la mano tiene las notas. Encoge el brazo. Se carga otra vez de hombros y baraja las notas: naipes perdidos. Su cara está impasible, girando lentamente hacia la superficie del escritorio. Ya va sentándose. Sus dedos se mueven con violenta prisa barajando y arrugando las hojas. Cómo le voy a hacer con esta mariguanada, Chisguete contra los ¿qué?, que le hablaba a las once a Amalia, cómo detesto esto, cómo me detesto, pero ps cómo, mariguana pura, mariguana, el hijo de puta se fue al golf, un cáliz (1965), Bellísima Introducción

L

a intención de estas notas es proponer algunas reflexiones acerca de TOMA 2

19

Cortometraje

¿cuál es el público para el medio millar de cortos que méxico produce anualmente?

Cortedad de miras

Joaquín Rodríguez Al menos medio millar de películas producidas al año deberían hacer del cortometraje una industria cinematográfica hecha y derecha. Lo cierto es que muy dif ícilmente puede llegar al gran público y que se realiza casi sin pagos para los involucrados.

A

juzgar por el número de cortometrajes que se producen en nuestro país —más de 500 al año—, podría asegurarse que, al menos en lo que se refiere a este formato, estamos frente a un apartado de la producción f ílmica nacional que de alguna manera alcanza el grado de industria. Incipiente, frágil y subterránea, pero industria al fin, en cuanto a volumen y capacidad de producción.

Sin embargo, nada podría estar más alejado de la realidad. En su gran mayoría, los cortos en México se gestan gracias al desinteresado deseo de unos cuantos por manifestarse audiovisualmente en un formato que se considera accesible, y de ahí se deriva esta enorme cantidad de producciones que consiguen realizarse con raquíticos presupuestos que no le garantizan remuneración casi a nadie de los implicados en su confección.

Ahora bien, la cantidad señalada al inicio se refiere a los proyectos que consiguen finalizar, de una manera u otra, su proceso de posproducción —logrando acceder a los circuitos de distribución—, porque se desconoce por completo la cantidad de proyectos que se filman o graban sin que puedan verse jamás. Y así llegamos al punto medular de este texto, que son justamente las preguntas clave: ¿Quiénes ven un corto mexicano una vez que está terminado? ¿Cómo hacer que se vea un corto en nuestro país? ¿Existen acaso las ventanas de difusión de los cortos? ¿Cuáles son?

Primero, es un cálculo aproximado.

La cifra cercana al medio millar de cortometrajes que se producen anualmente en México surge a partir de la cantidad probada de títulos que se inscriben en los festivales de cine con secciones competitivas 20

TOMA 2

de la categoría en el territorio nacional. Estos eventos, bien lo sabemos, tienden a inflar las cifras de títulos inscritos cada año que pasa (decir cada año que hay más de lo que sea suena bien para su publicidad), pero la realidad es que por lo menos en los últimos siete años, la cantidad de cortos inscritos en cada festival no supera esta cifra.

Como veremos más adelante, el corto en México no posee mayor oportunidad de salir a la luz que la que le brindan los festivales nacionales. Éstos son, a su vez, casi la única puerta a eventos internacionales. Y visto también que los títulos son prácticamente los mismos de un organismo al otro a lo largo de cada ciclo anual, puede asegurarse que no hay mucho más, por lo menos en lo tocante a aquellos trabajos meritorios y con nivel competitivo.

La verdad del asunto es que prácticamente nadie ve cortos en México y el destino de estos trabajos es pasar desapercibidos.

Por otro lado, una revisión de los trabajos inscritos en cada competencia demuestra la repetición de títulos y permite situar la cantidad de producción alrededor de los 500 trabajos terminados cada año. Debo agregar también que es casi imposible definir la cantidad total de trabajos producidos en este formato en el país, dado que la mayor parte es independiente y sus orígenes son mucho muy diversos y de dif ícil rastreo.

En este sentido, no hay todavía un registro exhaustivo de la producción de cortos en México. E incluso llevar el recuento de largometrajes realizados cada año comienza a tornarse complicado dada la extensión del territorio nacional y el fácil acceso que han

brindado las nuevas tecnologías a la producción independiente.

Y aquí retornamos a la idea inicial. ¿Quién ve cortos en México? Suponiendo que sean, en efecto, aproximadamente cinco centenares los cortos producidos cada año en México, ¿quién puede presumir haber visto 20, 30, o en el mejor de los casos, 40 de esos cortos? No hablemos ya del espectador común y corriente, alejado del circuito de festivales y sujeto a la cartelera comercial y a la oferta de la televisión convencional. Así pues, ¿cuántos cortos nacionales ve este espectador común cada año?

La verdad del asunto es que casi nadie ve cortos en México y amén de la falta de remuneración en una producción de pequeño formato, el destino de estos trabajos es pasar desapercibidos. Por otro lado, ¿dónde podría exhibirse tal cantidad de cortos cada año? Y cabe otra interrogante: ¿vale la pena exhibirlos o sólo debieran rescatarse un puñado de ellos?

Por lo pronto, la respuesta a esta última pregunta es que sí: un puñado de ellos son realmente dignos de difundirse.

Cartel del XII Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2007). enero - febrero 2009

Un vistazo a los requisitos en los festivales de cine

¿Cuánto dura un cortometraje?

R

esulta imposible establecer la cantidad exacta de cortometrajes que se producen anualmente en México.

Como también lo será intentar dar una definición universalmente aceptada. Presentamos los requisitos de distintos festivales e instituciones que premian o apoyan proyectos de cortometraje, así como la cantidad de trabajos inscritos para darnos una noción de cuántos filmes competitivos participan en los festivales.

Ariel

La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas premia con el Ariel de Plata a Mejor Cortometraje de Ficción a todas las películas que sean mexicanas, sin importar que hayan sido exhibidas y que tengan una duración menor a 60 minutos.

Visítese la página www.academiamexicanadecine.org.mx Año Cortos de ficción 2000 21 2001 42 2002 19 2003 25 2004 34 2005 20 2006 33 2007 41 2008 47

Cortos documentales Cortos de animación Total 2 0 23 2 4 48 7 2 28 16 0 41 14 1 49 9 5 34 12 0 45 9 4 54 10 5 62

Guanajuato

En el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto de Guanajuato existe una categoría competitiva de Cortometraje tanto de Ficción como Experimental y de Animación, abierta a trabajos mexicanos e internacionales. En la edición de julio de 2008, se permitió la participación de cortometrajes de animación y de ficción, en formato de cine, video o digital, cuya producción fuera posterior al 1 de enero de 2007 y que tuvieran una duración máxima de 30 minutos (incluyendo créditos).

Visítese la página www.expresionencorto.com Año 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Cortometrajes recibidos Cortometrajes proyectados 38 38 102 41 150 43 290 65 392 70 628 111 873 335 1070 354 1306 420 1750 272

Año 2007 2008

Cortometrajes mexicanos recibidos Proyectados en competencia 467 58 637 65

Morelia

En la sexta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia, realizada en octubre de 2008, se aceptaron cortometrajes basados en los requisitos para el Óscar —pues los ganadores participan directamente en la Academy of Motion Picture Arts and Sciences (ampas)—, es decir, terminados en el periodo 2007-2008, con una duración máxima de 40 minutos —los años anteriores el requisito era de 30 minutos­—, cuyo formato final sea 35 mm o DVCam y que no hayan sido filmados con fines promocionales, ni presentados en televisión, distribuidos comercialmente en dvd o por Internet de manera gratuita.

Visítese la página www.moreliafilmfest.com Año Cortos mexicanos inscritos Cortos seleccionados 2003 51 250 2004 35 270 2005 40 292 2006 48 314 2007 45 340 2008 48 410 enero - febrero 2009

La apertura de los espacios En un país en el que apenas puede presumirse que comienza a recuperarse a la audiencia para la cinematografía local, demandar espacios para un formato que internacionalmente carece de la difusión necesaria, quizá sea demasiado. Y, sin embargo, la verdad es que en la última década, las ventanas de exhibición de los cortos nacionales poco a poco han ido apareciendo y la situación, si bien no es ideal, es mucho más promisoria que hace una década, cuando no existía forma de mostrar un corto fuera de su instancia productora; ya se tratara de una escuela o una institución.

Por lo pronto, con la aparición de festivales a todo lo largo del país —un fenómeno que espero no sea parte de una moda pasajera— también se han ido creando espacios para el cortometraje, que se ha vuelto parte integral de la programación de casi todos ellos, aunque es justo decir también que suele ser un elemento relegado a espacios poco notorios y sin gozar de la misma difusión de los largos.

En este sentido, y así como ocurre internacionalmente, quizá la mejor opción TOMA 2

21

haya sido la creación de eventos consagrados de manera exclusiva al cortometraje, de los que sólo podríamos dar cuenta de tres de ellos en territorio nacional: las Jornadas de Cortometraje Mexicano de la Cineteca Nacional, el Festival Internacional de Escuelas de Cine organizado por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y el Festival Expresión en Corto de Guanajuato. El primero de ellos, que alcanzó a celebrar siete ediciones, desapareció en 2002; el segundo no ha tenido continuidad porque se celebra esporádicamente, aunque sobrevive todavía; y el tercero, que ya alcanzó los 11 años de vida, prosigue su labor de difusión del corto, aunque habrá que criticársele que ahora incluya también largometrajes y haya instituido incluso una sección competitiva en este formato. Con esto último, se ha caído de nuevo en el problema que aqueja a los otros festivales y consiste en que la oferta de largometrajes desvía la atención del auditorio, convirtiendo una vez más al corto en un elemento prescindible y, en el peor de los casos, de relleno.

Suponiendo que sean 500 los cortos producidos cada año en México, ¿quién puede presumir haber visto 20 de ésos?

Cabe señalar, además, que Guanajuato, independientemente de su importancia e innegable labor como difusor del corto, acepta un número muy limitado de trabajos nacionales, al ser una competencia de carácter internacional.

El caso del Festival de Cine de Morelia es especial pues posee una sección competitiva de cortometraje nacional que exhibe más de 40 títulos, la más amplia en este rubro en el país, y a la que se le confiere especial importancia —esta sección es, de hecho, una especie de continuación de la labor emprendida con las Jornadas de Cortometraje Mexicano de la Cineteca—, pero que también se ve eclipsada por los muchos otros eventos paralelos del festival y el resto de secciones de competencia.

Y continúa en pie la pregunta, aunque con un matiz distinto: ¿cuántos espectadores tienen la posibilidad de ver un corto 22

TOMA 2

nacional en un festival? Aun si se tratara del plato fuerte y todos los asistentes al evento pudieran ver una buena cantidad de cortos, ¿cuántos espectadores posee un festival de cine en comparación con el número de asistentes a las salas normales de exhibición y respecto de la población en general?

La aceptación de la pantalla chica Parece increíble, pero hasta hace muy poco se vislumbró en México la opción que otros países encontraron hace varios años para la mejor difusión del corto. Y es justamente la pantalla pequeña, la televisión en sus múltiples acepciones. De manera triste, el corto no es un formato que pueda aspirar a hallar una recuperación y una difusión en las salas comerciales de cine, sin embargo, la pantalla digital es una vía que en algunos casos ha resultado ser increíblemente exitosa. En Canadá, por ejemplo, se creó con buenos resultados el canal Movieola Short Film, abocado en forma exclusiva a la difusión de cortos.

Y algunas líneas aéreas han encontrado una buena respuesta incluyendo cortos en sus ofertas de entretenimiento durante el vuelo.

En México, de una manera todavía tímida, se han dado ya los primeros pasos, asignando espacios a la proyección de cortos nacionales por televisión. Y aunque los resultados han sido desiguales, ciertamente han propiciado que la mayor cantidad de público en la historia haya visto trabajos del género. El primer proyecto de este tipo fue el programa Abrelatas de Canal Once, que a partir de 2003 y durante poco más de cuatro años exhibió durante dos horas, todos los jueves, producciones universitarias, cortos de escuelas de cine oficiales y no oficiales, trabajos independientes de todo el país, y hasta realizaciones marginales hechas por comunidades campesinas, todo con un muy respetable nivel de audiencia.

A este esfuerzo siguieron otras emisiones como Corto y queda, de Canal 22; En cortito, de Canal 40; y Cortocircuito, también de Canal 22, de las cuales sólo la última sobrevive, gozando de buena aceptación por parte de la audiencia. Una televisora eminentemente comercial como Televisión Azteca, intentó capitalizar también este interés de la audiencia poco después de la aparición de Abrelatas con una serie de corta vida que fracasó, entre otras razones, porque los trabajos se mostraban censurados, mutilados, fragmentados, con numerosos cortes comerciales (con lo

cual se rompía cualquier unidad dramática) y antecedidos por comentarios dignos de un programa barato de chismes.

Sin embargo, estas ventanas caseras no ofrecen posibilidad alguna de recuperación, dado que las televisoras (tanto públicas como privadas) no se han planteado aún la necesidad de retribuir económicamente a los realizadores, de considerar parte de su presupuesto para pagar los derechos de transmisión de los cortos.

Los apoyos estatales Frente al limitado panorama de difusión de este formato, sólo el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine), en su carácter de institución estatal subvencionaria, ha dotado a los realizadores de un presupuesto que permite una producción desahogada, al grado de permitir remunerar a técnicos y actores, garantizando vida al cortometraje apoyado, garantizado un recorrido por festivales de cine, la proyección en salas antecediendo a largos comerciales (una opción explotada con escasa frecuencia y que ha enfrentado la negativa reiterada de las cadenas exhibidoras) y la eventual comercialización en recopilaciones destinadas al mercado del video.

Sin embargo, tanto para el limitado número de producciones respaldadas por el imcine, como para aquellas de las escuelas de cine y para las totalmente independientes, las opciones de difusión continúan siendo muy escasas y el interés por ampliarlas es escaso también. La única posibilidad real, por el momento, es la televisión pública y los canales de cable, aunque estos últimos tampoco han mostrado demasiado interés en lo que toca a los cortos nacionales. Mientras tanto, los realizadores deberán continuar concibiendo a este formato sólo como un territorio de experimentación y aprendizaje meramente temporal, que les ofrezca la posibilidad de pastar en llanuras más promisorias, las del largometraje, la producción televisiva tradicional o la publicidad.

Joaquín Rodríguez. Es director de programación del Festival de Cine de Morelia. Ha colaborado en diversos medios como articulista y crítico de cine.

Ha sido guionista, coordinador de información y conductor de programas como 24 × Segundo, Abrelatas y actualmente Cortocircuito en Canal 22. enero - febrero 2009

Guadalajara

El Festival Internacional de Cine de Guadalajara tiene una sección competitiva de Cortometraje Mexicano. Para la edición de marzo de 2009, acepta cortometrajes mexicanos documentales o de ficción, realizados durante 2008 y 2009, cuyo formato de exhibición sea 35 mm.

Participarán trabajos que no hayan sido presentados en la República Mexicana en festivales, funciones públicas, televisión, video o dvd, y su duración máxima debe ser de 30 minutos.

Visítese la página www.guadalajaracinemafest09.com Año Cortos inscritos 2007 74 2008 73 + 2 coproducciones

Cortos exhibidos 7 24

imcine

El octavo Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje 2008 del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine) cuyo premio final es la producción de esos trabajos en 35 mm, acepta guiones de ficción cuya duración en pantalla, con créditos, sea de 10 minutos y en el caso de animación de seis minutos. El máximo de ganadores es de cinco para ficción y de tres para animación.

Visítese la página www.imcine.gob.mx Concurso Nacional de Proyectos de Cortometraje Edición Ficción Documental Animación 2001 184 7 2002 135 2 2003 137 6 2004 95 4 2005 145 0 2006* 130 0 2007 159 0 17 2008 141 0 14

* Este año en la misma categoría se recibieron proyectos de ficción y animación.

Concurso Nacional de Posproducción Año Proyectos de animación, ficción o documental 2007 14 2008 19

Premios Óscar

La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, define al cortometraje (short film) como una película original cuya duración no sobrepase los 40 minutos, incluyendo todos los créditos, tanto los que han sido exhibidos en cine entre octubre de 2007 y septiembre de 2008, participado en ciertos festivales internacionales. La categoría excluye tráileres y filmes de publicidad, secuencias de largos, capítulos y programas piloto de series televisivas. Hay dos categorías en las que otorga anualmente el Óscar: Cortometraje Animado y Cortometraje de Ficción.

Visítese la página www.oscar.com

Cannes

El Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia, a realizarse en mayo de 2009, acepta en competencia para su selección oficial los que se hayan producido durante los 12 meses previos a su realización, cuya distribución se limite a su país de origen, que no hayan sido presentados en algún otro evento cinematográfico internacional, que no se hayan presentado en Internet y que no excedan los 15 minutos de duración, incluyendo los créditos.

Visítese la página www.festival-cannes.com

Berlinale

El Festival Internacional de Cine de Berlín, cuya edición 59 se realizará en febrero de 2009, acepta para su competencia por el Oso de Oro y de Plata para cortometraje, a filmes de ficción, documentales, experimentales y de animación en formato de 16 mm, 35 mm, HDCAM y PAL que no excedan los 25 minutos de duración, incluyendo los créditos, que se hayan filmado en los 12 meses previos al festival y que no hayan participado en otro festival internacional —sólo en sus países de origen—, que únicamente se hayan exhibido de manera comercial en su propio país y no hayan sido exhibidos en televisión o Internet.

Visítese la página www.berlinale.de enero - febrero 2009

CINE

Espacio Libre REVISTA MEXICANA DE CINE

Publicación bimestral dedicada a la reflexión y discusión del acontecer del cine mexicano e iberoamericano.

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Cortometraje

Entrevista a elisa Miller, ganadora de la palma de oro

“debes tener claro un concepto como leit motiv”

Sergio Raúl López

n mayo de 2007, fue la primera cineasta en subir al escenario para la ceremonia de clausura del sexagésimo Festival de Cannes. Su película, Ver llover (2006), no sólo formaba parte de la selección oficial, sino que había conseguido la Palma de Oro como mejor cortometraje. Todo ello era parte de una cadena de éxitos que nadie, mucho menos ella, hubiera podido prever.

Su primer llamado vocacional, en la preparatoria, fue la literatura. Se trasladó a Francia para estudiar filosofía, pero las materias optativas de arte y cine le hicieron faltar, y a interesarse más por Jean-Luc Godard que por René Descartes “de una manera brutal”. La fotografía era otro de sus intereses y decidió que el cine era la combinación perfecta, así que regresó a México para hacer el examen de admisión en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), segura de que si era rechazada retornaría para concluir filosofía.

La aceptaron al primer intento y el resto es historia, relata de muy buen talante, pronta a la sonrisa y en pleno proceso de escritura del guión del que será su primer largometraje. La charla con la cineasta, recién graduada, ocurrió justo antes de la presentación del tercer volumen de cortometrajes de dicha escuela, editados por Cinema Films y que incluyen su primer trabajo. ¿Cuál es tu concepción del corto como herramienta cinematográfica, como forma de expresión?

Me gusta mucho. Creo que debes tener muy claro un concepto como leit motiv.

Tal vez no sea tan claro para el espectador, pero cuando se repite y es reiterativo, le llega de una u otra manera. Pero ésas son mis apuestas, siempre estoy haciendo teorías de todo. Regresé del premio y de los viajes, 24

TOMA 2

directo al ccc, con un guión ya escrito para mi trabajo de tesis, Roma (2008). Mis procesos creativos son muy extraños, de pronto escribo sin parar, no me puedo levantar de la mesa en cuatro días, no como, no duermo, no existo… y luego tengo un guión. Sobre todo con los cortos, me llegan de pronto como si me lo dictaran. Les dije que eso iba a filmar, les gustara o no, con la asesoría de Jorge Fons, Carlos Carrera, Beatriz Novaro y Nacho Ortiz, trabajamos el guión y me couchearon para sacar y acomodar las ideas.

Y cómo es tu proceso de filmación, ¿tienes bien definida la planificación o llegas con tu crew y vas haciendo hallazgos?

Mi equipo sufre conmigo porque muchas veces no hago shooting ni plantillas. En Roma trabajamos en una fábrica que no podía detener sus actividades y mi planteamiento fue hacerlo como un documental e insertar a los personajes de la manera más sutil posible. Me era imposible determinar qué planos quería, así que llegaba al lugar a poner la escena.

En Ver llover encontré el hotel y cambié el guión. Hallé otros sitios y reescribía y llegaba con el crew para avisarles del cambio. Creo que hay que estar abiertos a los regalos de la vida. Cuando uno está filmando aparecen cosas y si estás abierto las puedes cachar con la cámara, si estás cerrado ni las miras. ¿En qué formatos trabajaste tus cortos escolares?

Mira, Ver llover lo filmamos en súper 16 con la cámara Arri BL del ccc, y luego, Roma lo filmamos en 35 mm. Acabo de filmar otro, el más reciente, también en 35 mm, pero con la certeza de que a lo mejor es el último que hago con película de cine y con el gusto de hacerlo en ese material. No es que sea puri-

tana del cine, pero se ve increíble. Roma lo hicimos con proceso óptico, sin pasar por lo digital porque era mi tesis de cine y quería hacerlo así, en la pureza del cine. Incluí homenajes que tal vez sólo yo veo: a los Lumière, a Chaplin, al carácter cinemático en torno a la fábrica que ha sido un tema recurrente en la historia del cine: la salida de los trabajadores, la llegada del tren. Para mí resultan el punto de partida creativo y el cine contemporáneo busca retomar este primer impulso: la curiosidad.

Ver llover (2006), de Elisa Miller.

¿Cuál será el lenguaje de tu largometraje?

Estoy en el proceso de escritura, que es muy intenso, y la búsqueda va por la misma línea: muy realista e intimista, acerca de las emociones y los sentimientos, porque ahí radica la condición humana. Si en algo coincidimos todos es en las emociones, los sentimientos y la intimidad. Todo mundo ha tenido intimidad, en cualquier edad y estrato social. Me interesa mucho hablar de eso, de lo privado.

Sergio Raúl López. Periodista cultural. Ha colaborado en medios como El Financiero y Reforma. Fue director editorial de 24 × Segundo Magazine. enero - febrero 2009

© ccc.

E

Su logro es sorprendente a la par que innegable. A la corta edad de 24 años, la estudiante mexicana, Elisa Miller, consiguió con su primer cortometraje, Ver llover (2006), inscribirse en la historia de los grandes premios del cine nacional.

Cortometraje

Entrevista A Carlos armella, ganador del leÓn de oro

el corto goza de mala salud

Sergio Raúl López

Cortesía de Carlos Armella.

Tal parece que todos los proyectos personales en los que Carlos Armella se involucra, consiguen éxitos internacionales. El más reciente de ellos, ocurrió en el más viejo de los festivales europeos, ganando en Venecia con Tierra y pan (2008).

S

ólo existen dos formas de aprender cine: verlo y hacerlo. Nada más.

Tal ha sido la filosofía de Carlos Armella, cineasta nacido en la ciudad de México, en 1978, y afecto al guionismo, a la edición y a la dirección, quien muy pronto descubrió que en esa escuela de aprendizaje directo que es la industria, hay lecciones todos los días, por lo general con base en errores, golpes, engaños, decepciones y sacrificios, “pero al mismo tiempo es una gran aventura”. Y explica en entrevista: Toda mi vida he tratado de absorber tantas películas como mis sentidos pueden. Por ello, mi manera de pensar el cine va cambiando un poco todos los días, dependiendo de mi edad, del momento en mi vida, la película que vi ese día o simplemente las corrientes de moda.

Tras codirigir con Pedro González-Rubio el documental Toro negro (2005), que relata las glorias y terribles caídas de un héroe popular de la tauromaquia en Yucatán, con el que ganaron premios en San Sebastián y el ficco, Armella se dedicó a la edición del documental Nacido sin (2007), de Eva Norvind y de nuevo con GonzálezRubio codirigió Common Ground (2007), largometraje documental que refleja el viaje de Alejandro González Iñárritu y su equipo durante la filmación de Babel. Posteriormente se dedicó a la publicidad, pues a diferencia del cine independiente, “ésta sí da para comer”.

La necesidad de despegarse por un momento de ese mundo y retomar el camino del cine lo condujo a hacer un trabajo muy personal, que tenía cuatro años congelado, Tierra y pan (2008), que formó parte de la Selección Oficial de la Mostra de Venecia y conquistó el León de Oro al mejor cortometraje.

Alumno de guión del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y de cine enero - febrero 2009

Tierra y pan (2008), de Carlos Armella.

en The London Film School, Armella actualmente reside en Madrid, becado para seguir un taller de desarrollo de proyecto cinematográfico con el guión La suerte de Juan, “sobre la tragedia del personaje homónimo que lo envuelve en la dialéctica del destino y el azar”. ¿Cree que el cortometraje es un ejercicio previo al largometraje de ficción o que es un género por sí mismo?

A diferencia del largo, el corto puede considerarse un ejercicio porque no hay tanto dinero en riesgo y desde un principio se sabe que los canales de distribución serán muy limitados. Pero la idea de que es “un ejercicio antes del largo” provoca que historias largas se vean comprimidas o masacradas por cuestiones de presupuesto o del límite en su duración. Creo que no deben imitar al largo. ¿Por qué se decidió a filmar sin diálogos siendo guionista?

Como director de Tierra y pan limité mucho al guionista y al editor en mí. El guión consistía en una sola página con una brevísima descripción de la acción y la edición estaba casi hecha en cámara. Desde que fue concebida, la historia se contaba sólo con imágenes y sonido, sin la necesidad de palabras. Se permitió a los actores improvisar diálogos, pero lo importante no era lo que se decía, sino el tono y la expresión corporal que acompañaba a esos diálogos. En realidad, la tragedia se de-

sarrolla en la cabeza del espectador. La película se limita a presentar los hechos pe-riféricos, o sea, el drama es implícito y no explícito.

La cartelera en México está casi cancelada para ambos géneros, documental y corto, ¿cómo lograr más pantallas?

Mientras el público no lo pida, el corto no tendrá difusión en salas de cine.

Mientras no se difunda su riqueza, creatividad y fuerza propositiva, no existirá en el público la sed o el gusto por éste.

La manera de empezar a desarrollarlo debe darse con ayuda de la televisión y el dvd.

También debería haber una iniciativa o una ley para proyectar un cortometraje antes de los largometrajes en las salas de cine, en lugar de la inaguantable media hora de comerciales que tenemos que tolerar. Hay países donde se hace esta práctica y el público se ha acostumbrado e inclusive exige la proyección de cortometrajes al principio del programa. ¿Cree que el León de Oro obtenido por su trabajo demuestra la salud del corto en México?

No creo que Tierra y pan pueda aspirar a un premio mejor, así que para mí es la prueba de un trabajo bien hecho y la motivación para hacer el próximo. Creo que México es un país en el que hay muchísimo talento haciendo cortometrajes y con hambre de seguir haciendo cine, pero honestamente no creo que sea un caso excepcional, muchos países más podrían aseverar lo mismo. Y así como hay buenos cortometrajes en México, también hay un buen porcentaje de cortos malos, o peor aún, mediocres.

Sinceramente creo que el cortometraje en México —al igual que el cine en todas sus formas— goza de muy mala salud, está moribundo, por falta de apoyo para la producción y distribución.

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Ley de Fomento al Cine Mexicano y Ley de Filmaciones en el D. F. A la comunidad audiovisual y cinematográfica de la ciudad: La Secretaría de Cultura del Distrito Federal, comienza a inicios de 2008 a trabajar en un Programa de Fomento y Desarrollo a los Sectores Cinematográfico y Audiovisual de la Ciudad de México, respondiendo a inquietudes de varios sectores de la comunidad audiovisual y cinematográfica, y teniendo en cuenta siempre, la declaración de la unesco en cuanto a diversidad e identidad culturales.

Iniciamos el diseño de este programa, con tres ideas principales en defensa de la diversidad e identidad culturales: 1. El ciudadano tiene derecho a ver cine y obra audiovisual nacional y diversa.

2. El productor mexicano tiene el derecho de acceder a su público más inmediato, que es la sociedad que le dio origen.

3. El ciudadano, tiene derecho a crear su cultura (en este caso audiovisual), derecho a producir, filmar, terminar su obra.

En este proceso, nos encontramos con la necesidad de contar con instrumentos legales, que asegurarán el desarrollo de la diversidad e identidad culturales en el terreno de la obra audiovisual, tan significativa para el presente.

Así, en mayo de 2008, retomamos la iniciativa de la Ley de Fomento al Cine presentada por los diputados Tomás Pliego Calvo y Mauricio Toledo (Presidente de la Comisión de Cultura de la Asamblea Legislativa del Distrito Federal), que se encontraba en proceso de dictamen.

La iniciativa se analizó con la participación de diversos sectores de la comunidad cinematográfica y audiovisual de la ciudad, creadores, artistas, productores... De este trabajo surgieron dos nuevos textos, que retoman al anterior y lo completan: a) La Ley de Fomento al Cine Mexicano en el Distrito Federal. b) La Ley de Filmaciones en el Distrito Federal.

Ambas leyes aprobadas por consenso en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal, el 11 de diciembre de 2008.

La Ley de Filmaciones comprende la creación de la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México, que coordina y otorga los permisos

de filmación en la ciudad, con la responsabilidad de promover las filmaciones y de vigilar que se realicen en un marco legal, justo y ordenado.

Además, crea un catálogo de locaciones en la ciudad, con la posibilidad de que el ciudadano inscriba su propiedad, y un registro de productores, para servicios nacionales e internacionales de producción audiovisual.

La Ley de Fomento al Cine, comprende: • Un fideicomiso para la producción. procinedf, que apoye la producción cinematográfica y audiovisual.

• Una red de salas. Con precios accesibles y en lugares con poca infraestructura cultural, para exhibición de cine nacional, y para abrir el espectro de títulos internacionales, con el apoyo del Foro y la Muestra Internacional de Cine, docsdf, Ambulante, Cine latinoamericano, etcétera.

• Una semana de cine mexicano. Una semana de exhibición y análisis de la obra cinematográfica y audiovisual producida en el año, con categorías que permitan la exhibición de trabajos estudiantiles, videoarte, documental, y también de las grandes y chicas producciones cinematográficas nacionales.

• Un Centro de Investigación y Desarrollo de Tecnología Libre para Cine y Audiovisual. Para desarrollar Tecnología Libre para Cine y Audiovisual y difundir estas herramientas tecnológicas a la mayor cantidad de creadores y productores posible. Ayudando así a disminuir la marginación tecnológica.

Con estos dos instrumentos legislativos, podemos ayudar en el desarrollo del arte y la cultura cinematográfica y audiovisual, trabajar en pro de la diversidad e identidad culturales, y por medio del fomento a la industria audiovisual reactivar la creación de empleos y la economía de la ciudad.

Nos sentimos muy satisfechos con el logro obtenido, éste es un ejemplo de cómo el trabajo conjunto de legisladores, gobierno y sociedad civil, puede lograr los consensos necesarios, para avanzar con iniciativas importantes.

Con la aprobación de las leyes de Fomento al Cine, Filmaciones, Bibliotecas, Fomento a la Lectura y Archivos; cinco leyes de avanzada a nivel internacional, esta ciudad puede pasar del movimiento, a ser la Capital de la Cultura.

Gracias por su participación y apoyo.

Elena Cepeda de León

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Cortometraje

Cortometraje y plano secuencia

El arte de la reducción

Annemarie Meier Las muy diversas clasificaciones y definiciones que intentan explicar la existencia del plano secuencia en la cinematograf ía, no pueden negar que es un recurso narrativo que abarca toda la historia del género. Especialmente en el cortometraje, donde es un portador de significado.

Cortesía del Festival Internacional de Cine de Guadalajara

Recuerdo del mar (2005), de Max Zunino.

E

Plano secuencia y clasificación de cortometrajes

xisten muchos tipos de cortometrajes en los que el plano secuencia casi no aparece. Éstos narran a lo largo de una estructura dramática “clásica”, es decir, presentan una historia con una exposición, un desarrollo y un desenlace al igual que un largometraje. Hilmar Hoffmann los llama Kurzer Spielfilm (breve filme de ficción), mientras que en otro grupo de cortometrajes reconoce características, un lenguaje y un desarrollo autónomo e independiente de las convencioenero - febrero 2009

nes narrativas.1 A este grupo le llama KurzSpiel-film (cortometraje de ficción). Turn (2003), de Christina Benz, pertenece desde luego a este segundo grupo de cortometrajes cuya duración, por lo general, no rebasa los 10 minutos.

Otros investigadores del cortometraje ofrecen una clasificación de éstos según características textuales (parecidos a los géneros) o constantes dramáticas. Saara Cantell, por ejemplo, distingue cinco categorías de 1 Hilmar Hoffmann, Sprache des Kurzfilms (El lenguaje del cortometraje), ed. de Ferdinand Schöningh, Paderborn, 1981. [Publicación para los 25 años de las Jornadas de Cortometraje de Oberhausen.]

cortometrajes: a) el cortometraje como poema; b) el cortometraje como metáfora; c) el cortometraje como chiste (o anécdota); d) el cortometraje como comercial, y d) el zen del cortometraje.2 Si revisamos la clasificación de Cantell podemos encontrar cortometrajes de un solo plano secuencia en los cinco grupos; pero seguramente se sitúan con más frecuencia en el cortometraje como poema, metáfora y el cortometraje zen (que se centra en el zen budismo para construir significado). Las tres categorías son te2 Saara Cantell, “Poetry on Screen or Visualised Jokes”, POV, núm. 18.

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rreno fértil para el plano secuencia, que parece ser el medio idóneo para mostrar la unión de los seres vivos y las cosas con el espacio-tiempo. El cortometraje suizo Turn y el mexicano Recuerdo del mar (2005), de Max Zunino, me parecen claros ejemplos de cortos que se constituyen en metáfora o alegoría y se nutren del espacio-tiempo para construir significado.

Como autor que rechaza de antemano toda comparación del cortometraje con géneros literarios, descripciones lingüísticas o estilísticas, Richard Raskin recurre a características dramáticas para reconocer cinco categorías básicas de cortometrajes, mismas que juegan con: a) casualidad y decisión; b) consistencia y sorpresa; c) imagen y sonido; d) personajes y objetos, y e) sencillez y profundidad.3 La clasificación que ofrece Raskin capta, sin duda, las principales características de la mayoría de los cortometrajes. Aun los que recurren a las convenciones narrativas del cine, se distinguen por su experimentación con la relación entre la banda sonora y la imagen, la construcción del suspenso hacia una sorpresa final, la relación entre sencillez y profundidad. Un cortometraje documental y experimental como On a Wednesday Night in Tokyo (2004), de Jan Verbeek, mantiene al espectador atrapado en un plano fijo de seis minutos frente a la puerta de un vagón del metro de Tokio. De la derecha e izquierda se acercan personas que entran al vagón. La cámara fija y la cantidad de personas que siguen y siguen abordando el vagón ya saturado provocan irritación e incredulidad en el espectador. Finalmente llegan unos uniformados y empujan con sus macanas a los últimos pasajeros, incluso tienen que acomodar un pie que estorba la puerta.

Cuando ésta se cierra y el tren arranca, el espectador suspira de alivio. La metáfora social que se construye mediante la aparente sencillez de medios del plano secuencia fijo deja al espectador sumergido en una reflexión acerca de la sobrepoblación del planeta.

3 Richard Raskin, “Five Parameters for Store Design in the Short Fiction Film”, POV, núm. 5.

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Cortesía de Enrrique Arroyo.

“Es interesante que, en el diccionario de cine, el plano secuencia se defina por lo que no contiene”.

El otro sueño americano (2004), de Enrique Arroyo.

El plano secuencia como recurso discursivo Si revisamos la historia del cine nos damos cuenta que el recurso del plano secuencia como medio de expresión y estética atraviesa todas las épocas y que no sólo marcó el estilo de muchos autores, sino que fue utilizado con gran maestría también por realizadores que más que definirse por un estilo único propio, se caracterizaron por la eficacia narrativa y la diversificación de los recursos utilizados. Como ejemplo quiero citar a Alfred Hitchcock —con sus inolvidables plano secuencias de Notorious (1946)— y a Stanley Kubrick con su inicio tranquilo de La naranja mecánica (1971) y los travellings frenéticos por los pasillos del hotel deshabitado de El resplandor (1980).

Ahora bien, ¿serán en realidad plano secuencias los que acabo de citar? Ciertamente narran sin cortes y ésta sería la única característica para describir un plano secuencia.

Aunque contienen movimientos de cámara que nos hacen descubrir el espacio y las acciones que suceden frente a la lente de la cámara. Sin embargo, ¿sería “la ausencia de cortes” la manera correcta de definir el plano secuencia y entonces cuál sería su esencia?

Es interesante que, en el diccionario de cine, el plano secuencia se defina por lo que no contiene. Dice que es “una secuencia f ílmica que no se compone de partes separadas sino que contiene los sucesos a través de un único y largo plano”.4 Después el mismo dic4 Véase Buchers Enzyklopädie des Films, trad. de Annemarie Meier, Verlag C. J. Bucher, Lucerna, 1977, p. 598.

cionario menciona a Jean Renoir, a Visconti y a Antonioni quienes desarrollaron un estilo narrativo ligado al plano secuencia. La explicación termina con: En el cine moderno los planos largos con o sin movimiento, son muy frecuentes por motivos técnicos y estéticos, pero en muy raras ocasiones pueden ser clasificados como plano secuencias en el sentido clásico.5

El diccionario parecería sugerir que en el plano secuencia “clásico” la cámara no se mueve, quizá al estilo de las tomas de los hermanos Lumière en las que la cámara se queda fija y los personajes y objetos se mueven frente a ella.

El último enunciado de la definición hace quizá alusión a la polémica que los teóricos del plano —y el plano secuencia— y los estudiosos de la narrativa f ílmica han sostenido durante mucho tiempo. André Bazin decía que había dos tipos de directores, los que se definían por la realidad y los que privilegiaban la ficción.

Los primeros observarían la realidad con planos abiertos y largos, mientras que los segundos adoptaban un punto de vista “desde adentro”. Jean Mitry retoma e ironiza la idea de Bazin cuando escribe: Llevados hasta sus últimas consecuencias, el “no montaje”, la negativa a interpretar lo real entendido como un “dato objetivo puro” abocan al absurdo. El filme ideal sería, en esencia, una pieza en un acto desarrollado en un solo decorado. No exagero.

5

Ibid. enero - febrero 2009

El propio Bazin nos lo dice: “En última instancia podríamos imaginar perfectamente un filme de Stroheim compuesto por un solo plano, tan largo y tan amplio como se quiere”.6

Mitry cierra su cadena argumentativa con un irónico: “O la negación del cine por el cine”.7 Así llegó a la conclusión de que hablar del plano secuencia es un absurdo, con mayor razón cuando se utiliza un travelling, porque en este caso más bien se trataría de una secuencia de planos.

También Gilles Deleuze entra a la discusión en torno al plano secuencia y su relación con el tiempo y el espacio. Se pregunta qué pasaba en la época de la cámara fija y deduce: En primer lugar, el cuadro se define por un punto de vista único y frontal que es el del espectador sobre un conjunto invariable: no hay, pues, comunicación de conjuntos variables que remitan los unos a los otros.

En segundo lugar, el plano en su determinación espacial muestra una “porción de espacio” a tal o cual distancia de la cámara, del primer plano al plano largo (con cortes inmóviles). Por lo tanto, el movimiento no se desprende por sí mismo, y permanece fijado a los elementos, personajes y cosas que le sirven de móvil o de vehículo. Por último, el todo se confunde con el conjunto en profundidad de tal manera que el móvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro. […] Se puede definir entonces un estado primitivo del cine en el que la imagen, más que ser imagen-movimiento, está en movimiento.8

En cuanto a la imagen-movimiento, título que lleva uno de los dos tomos de Estudios sobre cine, Deleuze dice: Pero si nos preguntamos cómo fue que se constituyó la imagen-movimiento, o cómo se desprendió el movimiento de las personas y las cosas, comprobaremos que lo hizo de dos maneras diferentes y en ambos casos de un modo imperceptible. Por una parte, desde luego, gracias a la movilidad de la cámara, con el plano mismo haciéndose móvil; pero por otra, también gracias al montaje, es decir, el raccord de planos que podían quedar fijos sin inconveniente, cada uno de ellos o la mayoría.9

Pero también en México el concepto de plano secuencia ha sido discutido y 6 Jean Mitry, Estética y psicología del cine. Las formas, vol. 2, Siglo XXI, España, 1986, p. 9.

7 Ibid.

8 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós Ibérica, Barcelona, 1984, p. 44.

9 Ibid.

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no sólo por realizadores y sus fans sino por los críticos, reseñadores e incluso escritores como José de la Colina, quien opina:

ver lo que el director quiere que vea. Con planos más abiertos como a mí me gusta, el ojo del espectador puede ver otra cosa.13

Para mí está claro que no es lo mismo plano secuencia que toma secuencia, aunque esta última puede contener a aquél. Plano secuencia es una secuencia, que puede ser de varios minutos, en que hay un solo plano en una toma larga, sin moverse la cámara ni cambiar el encuadre en que se inició. Toma secuencia puede ser una serie de planos cambiantes, que vayan del long shot a full shot, al medium close-up, al close-up, pero en una toma interrumpida. Por ejemplo, en Notorious de Hitchcock vemos un punto de vista alto, un topshot, de un salón de baile, la cámara se mueve, pasa por varios planos, llega hasta la mano de Ingrid Bergman, allá abajo, y las toma en big close-up para mostrar en ellas una llave.10

Ahora bien, ¿qué pasa si un filme consiste de un solo plano secuencia o, según De la Colina, una sola toma secuencia? Se lo preguntaron a Hitchcock antes de realizar La soga (1948) y a Hermosillo antes de grabar la primera versión de La tarea y rodar la versión en celuloide. En el caso del cine, la toma se reduce a los minutos de un carrete lo que convierte el plano secuencia en una pieza artesanal de montaje disfrazado.

En video la libertad es prácticamente total lo que ha contribuido a que se realizaran experimentos narrativos como Timecode (2000), de Mike Figgis, cuatro plano secuencias grabados de manera simultánea y montados sobre la pantalla mediante el recurso del split screen. ¿Podríamos atrevernos a llamar a los experimentos anteriores y todos los cortos que narran en un solo plano, películas-secuencia?

También me ha interesado lo que los mismos realizadores que se caracterizan por utilizar el plano secuencia opinan acerca de su esencia y efecto. Andrei Tarkovski contradice a los realizadores y teóricos que ven en el montaje la única herramienta narrativa que crea el ritmo de un filme.

Tampoco se puede asentir a la idea de que el montaje es el elemento más importante para dar forma a la película, de que la película surge en la mesa de montaje, como lo afirmaban en los años veinte los partidarios de un “cine de montaje”, el cine de Kulechov y Eisenstein.11

El plano secuencia en el cortometraje

Me parece una manera más democrática de filmar porque se permite que sea el espectador el que escoja qué cosa quiere ver. Cuando se planifica y se edita se le da al espectador el detalle aislado del resto. No le queda otra que

Las reflexiones anteriores acerca del plano secuencia, su desarrollo y las variantes me ayudaron a reconocer la riqueza y diversidad de formas que podemos encontrar en cortometrajes recientes. También comprendí que si detecté como una de las características del corto en todo el mundo su frecuente homenaje a los pioneros del cine y a épocas que fueron importantes para su desarrollo, era lógico que las “tomas” al estilo de los hermanos Lumière aparecieran con cierta frecuencia y no sólo como homenaje a los 100 años del cine. Otro motivo del uso del plano secuencia tiene que ver con que éste es bastante popular entre estudiantes y maestros de escuelas de cine y comunicación donde los ejercicios de plano secuencia son un campo de juego, experimentación, experiencia narrativa y construcción de significado para los aprendices de la narrativa audiovisual.

Pero también las categorías y géneros periodísticos que podemos encontrar en el cortometraje moderno como el chiste, la crónica y el spot publicitario abren posibilidades para la utilización del plano

Correo electrónico del 15 de octubre de 2007.

Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, París, 1989, pp. 109-111.

12 Ibid.

Programa Recordando a Doña Herlinda, serie La Brújula, José Gutiérrez Razura, dipa/udg, 2006.

Más adelante remata: El corte de los planos en el montaje y su estructura no crea —como se suele pensar— el ritmo de una película. El ritmo de una película surge más bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos.12

También pregunté a Jaime Humberto Hermosillo quien ha desarrollado algunos de los plano secuencias más atractivos del cine mexicano e incluso le rindió homenaje en La tarea (1991) y lo usó como herramienta narrativa y estilística en Intimidades de un cuarto de baño (1989), ¿por qué lo privilegiaba? Contestó:

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secuencia. Otra característica es el juego de significados entre el discurso visual y el sonoro. Como Recuerdo del mar y On a Wednesday Night in Tokio muchos cortos conf ían totalmente en el poder del discurso audiovisual y prescinden por completo del diálogo.

Al revisar un gran número de cortometrajes recientes y analizar las variantes del plano secuencia que utilizan, llegué a la conclusión de que en ninguno de los casos éste fue gratuito o por economía de medios. La decisión del realizador de limitar su espacio-tiempo y no cortar estaba estrechamente ligado al significado.

Es decir, que el plano secuencia pertenece al nivel del discurso, es portador de significado. O, dicho de otra manera, si le quitamos el plano secuencia al cortometraje éste ya no construye significado. O bien, el significado cambia por completo.

Cinco ejemplos de cortos que “viven” del plano secuencia On a Wednesday Night in Tokyo (2004), de Jan Verbeek, 6 minutos El cortometraje documental y experimental es del tipo que Deleuze llamaría “primitivo”: la cámara fija muestra un plano general que capta los movimientos de los pasajeros que entran al vagón del metro, desaparecen o se quedan parados en espera de que el tren arranque.

Al principio los sonidos registran los ruidos y voces de la estación. Después de un tiempo hay un silencio total. Poco a poco empieza una especie de silbido que crece y hace crecer la irritación en el espectador.

El suspenso se construye por medio de la creciente incredulidad y pregunta de cuántas personas caben en un vagón del metro en Tokyo. La situación se vuelve inhumana, nadie habla, nadie se mira.

En dos inserts se ve el interior del vagón en una toma desde arriba. No cabe un alfiler entre los cuerpos hacinados y, desde

Entre estudiantes y maestros, los ejercicios de plano secuencia son un campo de juego, experimentación, experiencia narrativa y construcción de significado.

afuera, siguen llegando pasajeros. Cuando se cierra la puerta y se pone en marcha el tren, los policías uniformados, que llegaron a empujar a unos pasajeros con sus macanas para que cerrara la puerta, saludan al maquinista y se preparan para la llegada del próximo metro. Fueron tan sólo seis minutos de una situación en la que el tiempo parece estirarse por la creciente angustia de observar el hacinamiento en el que se transportan los japoneses que toman el metro. Sin embargo, esos seis minutos, aunque únicos, documentan la sobrepoblación que se vive en algunas partes del planeta.

En este cortometraje se aprecia un claro ejemplo de un documental que muestra un problema local pero cuyo tratamiento narrativo —mediante un plano secuencia “primitivo”— obliga al espectador de otras latitudes a identificarse con la situación y reflexionar acerca del problema de la sobrepoblación.

El otro sueño americano (2004), de Enrique Arroyo, 10 minutos A través de la cámara de video “montada” en una patrulla fronteriza, observamos a una joven chiapaneca que fue “levantada” por un policía mexicano por portar cocaína. La patrulla recorre la frontera entre México y Estados Unidos y el policía finalmente vende a la joven a un estadounidense que administra un bar y una red de prostitución.

El diálogo despreciativo y el acoso del policía provocan que el espectador sienta lástima por la joven mujer. La cámara fija que capta los movimientos del coche en marcha, las casas y los letreros que se ven a

través de las ventanillas acentúa el estilo “documental” del filme de ficción. En un alto observamos con claridad una serie de cruces que marcan los lugares donde fueron encontrados los cuerpos de mujeres asesinadas. Con estos indicios y un epílogo que alude a las muertas de Juárez, el cortometraje denuncia el machismo y la impunidad que ha caracterizado la investigación alrededor de los asesinatos en la frontera con Estados Unidos.

La utilización del plano secuencia como recurso “documental” y la cámara fija con la que el espectador observa cada gesto, palabra y reacción que tiene la joven provocan dolor y un sentimiento de impotencia frente al horror que se muestra. Esto también provoca que el filme se interprete como cortometraje de denuncia social e incluso como filme político.

Recuerdo del mar (2005), de Max Zunino, 3 minutos El plano secuencia empieza con el detalle de un ojo. Con un movimiento lento la toma se aleja y levanta con un movimiento de grúa. Poco a poco se descubre que el ojo y el rostro son de un niño que está sentado en una playa y ve hacia el mar (la cámara está viendo desde el mar a la playa). El movimiento se detiene cuando detrás del niño aparece un coche accidentado del cual se levanta humo.

Parecería que el niño mira hacia el mar aunque éste nunca aparece a cuadro. Sin embargo, las olas se oyen en la banda sonora que también reproduce una voz en off de un hombre —no la del niño que vemos en la imagen— que dice: “Recuerdo que cuando vi el mar por primera vez…”

Deja la frase en suspenso y la termina hacia el final del plano secuencia con: “me pareció muy grande”.

El movimiento de cámara que parte de un ojo en plano detalle para terminar con un plano general muy abierto no sería, según De la Colina, un plano secuencia sino una secuencia de planos aunque sin cortes. Como espectadores realmente “descubrimos” quién está en dónde y por qué.

Turn (2003), de Christina Benz.

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admitir que el uso del video ha facilitado y enriquecido el plano secuencia como recurso narrativo, discursivo y estético también en el largometraje. Sin embargo, es en el corto donde ha encontrado su campo de experimentación, juego y construcción de sentido.

“Parc Monceau” en Paris, je t’aime (2006), de Alfonso Cuarón, 3 minutos Parc Monceau (2006), de Alfonso Cuarón.

La tensión se acentúa por la banda sonora que sugiere el movimiento de las olas.

El ejemplo muestra claramente el uso del plano secuencia como tratamiento poético de una situación en la que el tiempo-espacio se funden por tratarse de un recuerdo. También permite una lectura alegórica o metafórica.

Turn (2003), de Christina Benz, 3 minutos Sobre una pista de patinaje al aire libre una patinadora solitaria ejecuta sus movimientos. Es una joven vestida de rojo que toma vuelo, trata de hacer un salto y cae. Se levanta, vuelve a intentar el salto y de nuevo cae. Repite el intento y vuelve a fallar varias veces más. De pronto, aparece en la parte de abajo una barredora de hielo que atraviesa la pista y se acerca a la patinadora. Cuando la barredora llega al extremo de la pista, la patinadora ha desaparecido.

En este cortometraje es precisamente el recurso narrativo y estética del plano secuencia el que provoca que atrape al espectador, despierte su curiosidad y lo mantenga en suspenso. La ausencia de un movimiento de cámara y de cortes provoca identificación con los desesperantes intentos de la patinadora sin necesidad de acercar la cámara a su rostro. El espectador interpreta sus intentos de lograr el salto como ejemplo de resistencia humana. Ahora bien, lo que en realidad importa es el final: si el corto terminara con un salto logrado, lo leeríamos como una historia de éxito. Con el desenlace de la desaparición de la patinadora el cortometraje se interpreta como alegoría.

Turn es uno de los muchos cortometrajes que se narran en un plano secuencia y cuya fuerza e interpretación depende justamente de la unidad de tiempo y espacio que propone la ausencia de cortes. Pero, ¿por qué el plano secuencia es tan utilizado en el cortometraje? Hay que enero - febrero 2009

Después de unos breves planos de contextualización que nos sitúan en las calles parisinas, un plano secuencia con travelling de cámara en mano sigue a una pareja que camina en la banqueta y sostiene un diálogo que trata de un tal Gaspar, un tipo posesivo y que absorbe a la mujer. El acompañante —un hombre mayor— trata de tranquilizarla y la anima a liberarse.

El movimiento de izquierda a derecha sugiere que los dos avanzan y, puesto que estamos en París y que se trata de una pareja que se habla con cierta ternura suponemos que entrarán a algún hotel de paso.

El plano secuencia despierta la curiosidad porque tiene que terminar en algún momento y con una revelación sorpresiva. ¿Cómo será?

El desenlace es característico de un cortometraje porque atrapa al espectador en una anticipación “inmoral”: una pareja dispareja que se cita, camina por una calle de París y se siente culpable, tiene que ser una pareja de amantes furtivos. Pero no es así: son padre e hija y la joven se siente culpable porque dejará a su hijo bebé al cuidado del padre para ir al cine con una amiga.

También aquí fue el plano secuencia que construyó identificación en el espectador, despertó su conocimiento “del mundo” (París = ciudad del amor y de los amantes) y lo emocionó con sentirse testigo y cómplice de un romance clandestino.

Los cinco ejemplos que cito tienen intenciones y estilos muy diferentes. La utilización del plano secuencia de On a Wednesday Night in Tokyo y El otro sueño americano responde a la perspectiva documental que adoptan los realizadores frente a los sucesos que muestran. Mediante el plano secuencia que mantiene secuestrada la mirada del espectador, crece la irritación y la impotencia. Recuerdo del mar y Turn concentran la atención en el espacio. Su relación con el personaje único y su destino se muestra por medio de un plano secuencia que se interpreta como alegoría. Parc Monceau es quizá el ejemplo más convencional porque el travelling lateral que sigue a la pareja nos man-

tiene ocupados con los cambios del fondo y el diálogo. Sin embargo, también aquí el espacio es determinante para nuestra interpretación.

Estos cinco cortometrajes utilizan la dimensión del espacio-tiempo que caracteriza el plano secuencia para construir curiosidad, suspenso y emoción en el espectador, involucrarlo en la situación y volverlo cómplice de lo que observa.

También crea cierto distanciamiento que le permite “leer” el corto como metáfora. Aunque parezca contradictorio, los plano secuencias de estos cinco filmes atrapan y alejan al espectador. Lo atrapan por la emoción al mismo tiempo que lo alejan a una distancia donde su mente pueda trabajar por medio de la razón. Son emocionales y didácticos a la vez. ¿Qué más le podemos pedir a un cortometraje?

Annemarie Meier. Maestra y crítica de cine. Su tesis de Maestría en Enseñanza de la Lengua y la Literatura, por la Universidad de Guadalajara fue, Literatura y cine, udeg, México, 2003.

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Cortometraje

efervescencia y crecimiento de un festival guanajuatense

Corto, ¿Para Qué?

Sarah Hoch

Cortesía de Expresión en Corto.

Una década atrás parecía absurdo dedicar un festival de cine al cortometraje y, aún peor, realizarlo en Guanajuato, lejos de la ciudad de México. El género era desconocido para el gran público y las instituciones culturales que debían apoyarlo. Once años después, Expresión en Corto es un festival exitoso y repleto de público joven.

Proyección de cine en el Panteón Municipal de Guanajuato (Museo de las Momias).

“¿¿

cortometraje… para qué?” “¿Cómo que aceptan todos los formatos? ¡Qué informales!” “¿Video?: ¡Ridículo!” “¿Quiren crear, ustedes, una cultura cinematográfica masiva?: ¡Absurdo!” “¡Qué bueno que impulsen a los jóvenes, pero no consideramos válido para otorgarles apoyo!” Éstos eran los comentarios que escuchábamos a diario cuando empezó, hace casi 12 años, el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto. Dentro de la industria escuchábamos una larga letanía de reproches y descalificaciones que actualmente pueden parecer fuera de lugar, pero que en su momento fueron reales y, más que un castigo, eran una forma de censura.

Hoy podemos mirar atrás y recordar que en las primeras giras de promoción del festival, teníamos que comenzar de32

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finiendo el concepto “cortometraje”. Para hacerlo coloquial le llamaban “peliculita” y otros apelativos poco afortunados. Ahora, con orgullo, podemos observar excelentes piezas de toda una generación de cortometrajistas, directores, productores, actores y realizadores que crecieron y maduraron junto con Expresión en Corto y que contaron con la plataforma de un festival que se preocupó por crear un espacio de exhibición y un público ávido de ver historias frescas en la pantalla. Se contagió a un puñado de inocentes y comenzó la fiesta.

Desde aquel primer año —1998— hubo una energía especial que fue contagiándonos a todos, algo que nos diferenciaba de los otros festivales, un hambre por ver cine, ya que ante la escasez de fondos y la falta de complejos cinematográficos en las dos ciudades sede, nos obligamos a ser más creati-

vos y a poner más coraje para hacer las cosas. Nos decían que el festival era un reflejo de nuestro cine nacional.

Con 11 ediciones a cuestas, hemos invadido todos los rincones de San Miguel de Allende y de Guanajuato, adaptándonos a espacios lúdicos como las escalinatas de la Universidad de Guanajuato, los túneles de la Subterránea, los panteones de las dos ciudades, teatros, galerías y hasta el terrorífico Museo de las Momias; lo que ha sido un factor importante en el crecimiento y aprendizaje del festival.

Hoy, nos hemos consolidado como un festival íntegro, que gradualmente ha introducido largometrajes, sin distraernos de nuestra misión con el corto, creando áreas clave para los negocios cinematográficos, la educación responsable y plataformas internacionales que no sólo muestran lo mejor de esta nueva generación, sino que ayudan al desarrollo y la formación de los cineastas nacionales e internacionales.

A lo largo de estos años nos hemos mantenido firmes ante la idea que Expresión en Corto fue creado y seguirá vigente gracias al público joven, al ser incluyente, pues abrimos las puertas a todos los formatos, a todos los nombres y a todos los públicos. Creamos la sinergia perfecta para fomentar mecanismos que fortalezcan el quehacer cinematográfico. Reafirmando este compromiso con el espectador, con los realizadores que comienzan su carrera y con la firme idea de que el cortometraje tiene mucho que aportar a nuestra cinematograf ía nacional. Para este 2009 tenemos preparado un proyecto que sin duda hará fluir la adrenalina entre todos los participantes y aquellos que se encuentren apoyándolo: el Primer Rally Universitario Expreenero - febrero 2009

* Para mayor información consúltese la página www. expresionencorto.com

enero - febrero 2009

© cuec-unam.

sión en Corto, un proyecto que, a partir del 1 de octubre pasado, ha ido convocando a todas las universidades del país para formar un equipo que represente a su institución educativa, enviando un guión para ser realizado en la ciudad de Guanajuato durante 48 horas. Los proyectos serán recibidos hasta el 1 de febrero próximo y los mejores seis pasarán a una segunda etapa en la que tendrán que enviar un plan de rodaje para la producción y posproducción durante el festival de este año, el ganador será dado a conocer en la clausura del mismo.* El objetivo es fomentar la producción de cine, la creación de públicos nuevos y localizar nuevos talentos en dirección, fotograf ía, producción, actuación; así como crear el interés de instituciones educativas que no son exclusivas de la enseñanza cinematográfica.

Normalmente mencionamos al festival como nuestro hijo, pero si tomamos en cuenta la cantidad de pequeños hijos que hemos tenido con todos los cortometrajes que iniciaron su trayectoria en el festival y su paso por muestras y festi-

La caja de Yamasaki (2006), de José Manuel Cravioto.

vales internacionales, reconocimientos obtenidos y la gran cantidad de nuevos talentos que se han forjado con nosotros, tendremos que reconocer que ésta no es una familia pequeña, sino una gran comunidad de la que esperamos formes parte.

Sarah Hoch. Estudió Comercio Internacional en la Universidad de Nebraska. Es directora de la Comisión de Filmaciones de Guanajuato, estado donde fundó y dirige el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto.

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FLASH-BACK

Buñuel y méxico

El Discreto encanto del nacionalismo

Fernando Macotela Como él mismo dice en Mi último suspiro, Luis Buñuel, contribuyó a que se conociera México, “de un modo bastante diferente, desde el lado del cine”. Un punto de vista lejano al folclor convencional contra el que estaba vacunado.

A Armando Jinich

E

n la larga y entretenida lista de cosas que Luis Buñuel declaró odiar o amar, registrada en Mi último suspiro (Memorias), dice:

Cortesía de Fundación Televisa.

Siento un profundo horror hacia los sombreros mexicanos. Quiero decir con eso que detesto el folclor oficial y organizado. Me encanta un charro mexicano cuando lo encuentro en el campo. No puedo soportarlo con un sombrero más grande todavía todo cubierto de adornos dorados en el escenario de una sala de fiestas. Y esto vale también para la jota aragonesa.1

Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

Me parece que muchos mexicanos estaban orgullosos de que Buñuel viviera en México y asumían, con razón, que el país influyó en su obra. Sin embargo, no sólo querían que Buñuel fuera mexicano sino también que amara a México. No habría que sorprenderse por este deseo: los franceses se han adueñado —y han hecho bien— de Picasso, de Miró, de Van Gogh y de cuanto artista o celebridad ha vivido en Francia. Los estadounidenses —un solo ejemplo— de Chaplin, al que luego prácticamente corrieron para volver a acepLuis Buñuel, Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janés, Barcelona, 1982.

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tarlo más tarde y resarcirlo con un Óscar especial. Y esto sucede en todas partes.

Cuesta trabajo aceptar que los genios no deberían tener, ni necesitar, un pasaporte. No obstante, el genio se desenvuelve en donde sea y parte de la genialidad de Buñuel consistió en no permitir que México lo devorara. Desde Einsenstein hasta Huston, pasando por Malle y otros, mayores y menores, el folclor y los colores mexicanos han desarmado no sólo a cineastas sino a escritores, pintores y artistas en general. En el cine, quizá Buñuel ha sido el único extranjero que domó a la fiera y la comprendió cabalmente. Multitud de escenas en sus películas mexicanas lo demuestran y mi ejemplo favorito es Pedro Armendáriz en El bruto (1953), cuando, al constatar que la mujer a la que ama se quedará con él, se siente embargado de tanta felicidad que lo único que puede decir es: “¡Caray, qué rechulo es México!”

Sin embargo, México está en América Latina y cada vez que un europeo entrevistó a Buñuel o lo analiza, trata de entender cómo logró sobrevivir “lejos de la civilización”. Y se felicitan siempre de haberlo recuperado, primero en el acercamiento a la producción francesa de los años cincuenta, cuando realiza Eso se llama la aurora (1956), La muerte en este jardín (1956) y Los ambiciosos (1960) y más tarde, en sus últimas películas.2 Buñuel no necesariamente guardó un buen recuerdo de esas películas. Acerca de Los ambiciosos dijo a José de la Colina y a Tomás Pérez Turrent en Prohibido asomarse al interior: La verdad es que no me interesaba gran cosa el asunto y lo acepté porque en aquellos momentos tomaba todo lo que me ofrecían, siempre que no fuera indigno, pues no tenía dinero, vivía al día. Y creo que finalmente se nota mi desinterés. Resultó una película muy rutinaria, hecha para salir del paso.3

Ahora bien, ¿hubiera podido Buñuel filmar en FranMarcel Oms, Don Luis Buñuel, Les éditions du Cerf, París, 1985.

José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, Prohibido asomarse al interior, Joaquín Mortiz/Planeta, México, 1986 [2a. ed., Conaculta/imcine, México, 1996].

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La necesidad en que me encontraba de vivir de mi trabajo y mantener con él a mi familia explica, quizá, que esas películas sean hoy diversamente apreciadas, cosa que comprendo. A veces he tenido que aceptar temas que yo no había elegido y trabajar con actores 4 5

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Véase Buñuel, op. cit.

Francisco Sánchez, Todo Buñuel, Cineteca Nacional, México, 1978.

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Cortesía de Fundación Televisa.

cia durante la posguerra, cuando el trabajo escaseaba en el cine europeo mas no en México? No podemos saberlo. Pero fueron estos años los que sin lugar a dudas le permitieron aprender el oficio. Un perro andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930), eran un experimento de principio a fin, todo se valía en ellas. Cuando gracias a Los olvidados (1950) reencuentra a los cineastas amigos y conocidos parisinos que lo recordaban por aquellas dos películas, el surrealismo es cosa del pasado, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial han terminado, cada quien está establecido, Buñuel en México no significa competencia ni una amenaza laboral.

En Mi último suspiro,4 pésimamente traducida al español, el verdadero autor, o sea, Jean-Claude Carrière —no Buñuel—, se obsesionó con las anécdotas mexicanas de Buñuel, sobre todo aquellas que tenían que ver con el México “bárbaro”, con el de las pistolas y la muerte. Y desde luego, con el de las incompetencias del cine mexicano, muchas de ellas válidas, como el terrible reparto impuesto a don Luis por su productor en Abismos de pasión (1954), como bien se sabe, es una adaptación de la novela Cumbres borrascosas (1847), de Emily Brontë.

Carrière reprodujo gustoso dichas anécdotas en el libro, pero no en la forma como las enuncia por ejemplo, Francisco Sánchez en Todo Buñuel,5 sino con una actitud que bien puede calificarse como malintencionada, algo que se observa menos en Oms. Buñuel (¿sería su gusto por lo surrealista?) contaba esas anécdotas que Carrière o cualquiera no latinoamericano archivaban en el cajón del folclor tercermundista y que han repetido hasta el cansancio porque las juzgan divertidas y ajenas a Europa. Sin embargo, se nota siempre cierto desdén, una desconfianza de que el país de residencia pudiera realmente respaldar al genio, un compadecer a quien tuvo que “luchar contra tanta adversidad”.

De acuerdo con Carrière, Buñuel también dijo:

muy mal adaptados a sus papeles (pero) en estas desiguales películas, nada me parece indigno.

Y añado que mis relaciones de trabajo con los técnicos mexicanos han sido la mayor parte del tiempo excelentes.6

No obstante, la crítica de cine estadounidense, Pene-lope Gilliat, que alternaba su espacio en la prestigiada The New Yorker, con la discutida y brillante Pauline Kael pone en boca de Buñuel el siguiente comentario: La incapacidad de los mexicanos para actuar con un mínimo de naturalidad me obligó, durante la filmación de La joven (1960), a hacer que Zachary Scott se sobreactuara drásticamente, para lograr imponer una unidad de estilo a la película.7

Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

¿Cómo no considerar estas líneas como una alteración de mala fe o de irresponsable descuido de parte de la entrevistadora? El reparto de La joven (1961) —y esto Buñuel no podía haberlo olvidado— estuvo compuesto tan sólo por cinco actores: Zachary Scott, Bernie Hamilton, Key Meersman, Crahan Denton y Claudio Brook. O sea: un solo mexicano. ¿Sería tan fuerte la “mala” influencia de Brook aunque estaba cuatro a uno? No parece haber sido así, ya que Buñuel lo llamaría después para El ángel exterminador (1962) y para protagonizar Simón del desierto (1965), pero declaró, en cambio, que dirigir a la joven Meersman “fue para mí como una pesadilla... la muchacha era completamente inútil”.

Qué diferencia de la imagen que nos brindan autores no mexicanos con la cálida, maliciosa y espontánea que Sánchez nos da de Buñuel en su libro8 o del Buñuel de De la Colina y Pérez Turrent,9 meticuloso y sencillo, claridoso, analítico, o el Buñuel “de todos los días”, retrato único que logró Claudio Isaac en Luis Buñuel: a mediodía.10 Cabe mencionar, además, que así como los autores mexicanos citados no parecen preocuparse por “la mexicanidad” de Buñuel, los europeos se empeñan en subrayar insistentemente su origen español (aquí también, Oms es más discreto).

O sea que, al intentar recuperar a Buñuel de “lo mexiVéase Buñuel, op. cit.

Véase The New Yorker, 5 de diciembre de 1977.

8 Véase Sánchez, op. cit.

9 Véase De la Colina y Pérez Turrent, op. cit.

10 Claudio Isaac, Luis Buñuel: a mediodía, Conaculta/udeg/Gobierno del Estado de Colima, México, 2002.

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cano”, tan presente y tan inseparable de una parte de su obra, quienes lo intentan acuden al arma del folclor que el propio Buñuel detestaba.

Cuando pienso en un hombre como Buñuel, clarividente, responsable (pero con sentido del humor), gran artista, se me antoja saber más acerca de los problemas que pudo haber tenido para adaptarse a México, para encajar en nuestro medio; pues considero que un hombre inteligente, proveniente de otro país y que pasó aquí la mitad de su vida puede darnos buenas pistas respecto a nuestras susceptibilidades, defectos y debilidades. El México que él conoció no es el actual, sin embargo, la esencia no debe haber cambiado tanto.

Los mexicanos estamos lejos de ser los únicos nacionalistas (en Francia tienen hasta su propia palabra: chauvinisme/chovinismo, que al designar no sólo al nacionalismo excesivo sino también al patrioterismo cubre una útil doble función). Sin embargo, a mí me interesa el fenómeno local porque, no sólo tiene su contrapeso —igualmente irreflexivo— en “el malinchismo”, producto ése sí, protegido por una denominación de origen aunque exista en muchos otros lados con nombres diferentes, sino por la lucha individual que implica liberarse de algo que a mi generación se nos enseñaba en la casa, en la escuela y en todo lugar. En la secundaria yo tenía dos compañeros nada nacionalistas y me parecían seres irreverentes y extraños, aunque inteligentes y con sentido del humor. En principio, deben haber sido más felices que yo en la vida.

Sin embargo, ¿por qué pensar en Buñuel referido a este tema? Pues porque es durante los años cuarenta y cincuenta cuando el cine mexicano se coloca en el mapa, logra un crecimiento enorme y repercute de manera excepcional en América Latina —continente que, sediento como nosotros de una autoafirmación, aprecia precisamente el nacionalismo de nuestros productos— y es entonces cuando Buñuel inicia su carrera en México. El director había causado gran repercusión en Europa y en algunos círculos de Estados Unidos por sus dos famosas películas surrealistas hechas en Francia: Un perro andaluz y La Edad de Oro, pero ya habían pasado más de 15 años cuando hace la primera en México: Gran Casino (1947).

En 1946 la Revolución Mexicana prác-

Cortesía de la Filmoteca Española.

Adaptarse a méxico

ticamente acababa de terminar (el general Saturnino Cedillo Grimaldo se levanta en armas en 1938, año de la expropiación petrolera). Hay una “nueva” sociedad mexicana que engloba a los revolucionarios (muchos de ellos ya nuevos ricos), a los intelectuales, a una clase media que tiende a crecer y a modernizarse, y si para mucha gente Diego Rivera pinta sólo monigotes, muchos aplauden los elementos más visibles, nacionalistas, de los artistas emanados de la Revolución: pintores, escritores, músicos y… directores de cine, aunque el más importante de ellos, Fernando de Fuentes, al intentar un retrato objetivo del movimiento armado (y quizá por ello) no consigue el éxito que años después tendrían las películas con el tema de la Revolución institucionalizada —y a colores— con ánimo folclórico. Curiosamente, es el propio De Fuentes con su Allá en el Rancho Grande (1936), quien descubre el filón folclórico que determinaría la orientación del cine nacional.

Esa situación impone matices en la carrera de Buñuel que la diferencian de las de otros grandes cineastas debido a que él no sólo era un extranjero sino un refugiado político, y español… y en México. Aquí ha existido siempre un reconocimiento público y sincero a las aportaciones del exilio español al país, pero yo he percibido siempre la situación de los refugiados españoles en México como una en la que, de manera periódica y cumplida, deben expresar su gratitud por la acogida. A veces se antoja un juego de toma y daca, lo políticamente correcto por ambas partes. Eso, ¿hará bien o mal? Que yo recuerde, esto no se repitió en la misma forma con los argentinos y los chilenos varias décadas más tarde.

Muchos directores europeos (el mismo Buñuel) llegaron en esas condiciones a Hollywood, sin embargo, allá los motivos de susceptibilidad eran otros.

Buñuel, ante el aguzado nacionalismo mexicano tuvo que cuidar elementos en su obra que, en principio, no tuvieron que preocupar a quienes filmaron en sus propios países. Esos directores sufrieron y enfrentaron las censuras locales, pero estaban en casa y los puntos neurálgicos eran diferentes.

Es posible que la perorata justificativa al inicio de Los olvidados, que según Buñuel no le fue impuesta sino la agregó él de motu proprio para que la película pudiera pasar, también hubiera sido necesaria en Francia o en Italia, país en el que los políticos declararon que el neorrealismo era denigrante para la patria; era pues signo de los tiempos. No obstante,

Fotografía tomada por Buñuel, en la que se inspiró para el personaje del ciego Carmelo.

Es el propio De Fuentes con su Allá en el Rancho Grande, quien descubre el filón folclórico que determinaría la orientación del cine nacional.

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Cuando Los olvidados se presentó en Cannes, a Torres Bodet no lo hacía feliz, pero sí a su agregado cultural, Octavio Paz, quien escribió un texto para dicha presentación.

gustó, y como Vsévolod Pudovkin la elogió en Pravda las cosas empezaron a cambiar. A Jaime Torres Bodet, embajador de México en Francia, cuando Los olvidados se presentó en Cannes, la película no lo hacía feliz, pero a su agregado cultural sí y escribió un texto para dicha presentación: se trataba de Octavio Paz.12 No obstante, para satisfacción de todos, de manera especial para españoles y mexicanos, y por encima de ellos, de los cinéfilos del mundo entero, Buñuel es universal. Y es esta calidad de cineasta universal lo que le hace decir en Mi último suspiro:

el caso es que hubo que poner ese texto que nos dice cómo las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres (o sea: no sólo México, sino ciudades “importantes”), esconden (también) hogares de miseria y niños mal nutridos.

Creo que los mexicanos, como muchos otros pueblos, somos hospitalarios, pero siempre me resultó sospechoso (se da menos entre las nuevas generaciones) que todo mundo sabía de la existencia del artículo 33 de la Constitución, ese que concede al “Ejecutivo de la Unión […] la facultad exclusiva de hacer abandonar el territorio nacional, inmediatamente y sin necesidad de juicio previo, a todo extranjero cuya permanencia juzgue inconveniente”.11 Disposiciones similares existirán en todos lados, pero por generaciones, la gran masa de mexicanos que ignoraba la procedencia o la existencia de cualquier precepto legal, conocía con precisión la función y el número de este artículo.

Los olvidados se exhibe sólo tres días en su estreno en México (noviembre de 1950) y no es sino hasta que gana un premio en Cannes (abril de 1951, premio al mejor director) que vuelve a las pantallas. ¿Malinchismo? ¿Tienen que decirnos en Europa lo que es bueno para que lo aceptemos? Claro, muchos la criticaron y no faltó quien pidiera que “se aplicara” a su director el ya mencionado artículo 33. Lo curioso es que en Francia, el propio Georges Sadoul y otros amigos comunistas de Buñuel le expresaron su tristeza porque la película “es de ideología burguesa […]. Nos parece una película a favor de la moral burguesa”. Y en México, Lupe Marín, Bertha, la esposa mexicana de León Felipe, y Jorge Negrete —éste en forma casi violenta— se declararon como muchos, ofendidos por la película. Sin embargo, a David Alfaro Siqueiros le

Es evidente que Buñuel ayudó a que se conociera México y desde un punto de vista que dejaba lejos el folclor convencional, ya que todo hace pensar que don Luis estaba vacunado contra este tipo de enfermedad.

Fernando Macotela. Cuentista, ensayista y guionista cinematográfico. Fue consejero cultural y de prensa en la Embajada de México en Francia (1970-1973), director del Festival Internacioinal Cervantino (1973-1975). Actualmente es director de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.

Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

12 13

Véase De la Colina y Pérez Turrent, op. cit.

Véase Buñuel, op. cit.

Véase Constitución política de los Estados Unidos Mexicanos, Título Primero, Capítulo III De los extranjeros, Artículo 33, iij, unam, México, 2008.

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Cortesía de Fundación Televisa.

Quisiera simplemente, a todo lo largo de estos años mexicanos, decir de cada una de esas películas lo que he retenido, lo que me ha llamado la atención (a menudo, se tratará de un detalle), recuerdos que quizás ayuden a conocer a México de un modo bastante diferente, desde el lado del cine.13

close-up

SAlvador Parra: El arte de ver la película antes que nadie

© Sergio Arellano.

Salvador Parra es uno de los diseñadores de producción más destacados en México y ha entrenado a muchos de quienes trabajan haciendo diseño de arte cinematográfico y ambientación. Su sensibilidad y profesionalismo lo han convertido en un creador de imágenes, no sólo para el cine mexicano, sino a nivel internacional.

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close-up

Entrevista a Salvador Parra

me gusta sentir si el arte acompañó a los personajes

© Archivo Salvador Parra.

Lorenza Manrique Ser un escultor que necesitaba inventar y contar una historia para hacer una pieza lo fue llevando, lentamente, hacia el camino del diseño de producción y la dirección de arte cinematográficas. Hoy, la miseria que vuelve creativo al gremio mexicano, ha conducido su carrera a Europa, como lo relata en esta entrevista.

Diseño para El embrujo de Shanghai (2002), de Fernando Trueba.

© Sergio Arellano.

¿C

ómo llegaste a esta profesión?

Empecé desde muy pequeño.

Siempre me gustó dibujar, hacer monitos, y el barro; mi tirada no era hacer cine, para nada. Me encantaba verlo, era gran fan, pero jamás me imaginé hacerlo. Pero pasaba algo con mi escultura: yo necesitaba siempre inventar una historia para poder hacer una pieza. Me hacía mis peliculones para hacer una pieza. Era muy raro, porque a diferencia de mis compañeros de la escuela, que buscaban una estética, yo en realidad buscaba contar una historia.

Caí en la trampa del cine haciendo Hora marcada (1986), de Álvaro Carcaño y Ximena Cuevas. Me invitaron, porque yo hacía 40

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performances, y me desangraba… Hice un programa como asistente de arte, y después los que estaban de jefes se fueron y me quedé solo. Pensé: aquí hay una historia, y la puedo contar por medio del arte. Fue perfecto, me enamoré enseguida, y se volvió un vicio terrible. ¿Cómo fue el proceso de aprendizaje?

En los ochenta, cuando empecé, era superentusiasta, sacaba toda mi casa para las películas. Luego fui madurando en el sentido de cómo llevar un presupuesto, cómo hacer que las películas se hagan con lo que hay. Fue un gran aprendizaje. La tele es un muy buen lugar para empezar; claro, el riesgo es que en la tele no hay el mismo rigor. Yo no estuve mucho tiempo. Casi de inmediato empecé a hacer cine.

Mi primera película fue Cronos (1992), de Guillermo del Toro. Entré como escultor; ahí diseñé y realicé mi primer set: la morgue donde Daniel Giménez Cacho maquilla al muerto. Pasé por todos los puestos del departamento de arte: pintor, set dresser,

utilero; eso me hace tener una noción de quién hace qué, hasta dónde le puedes pedir y qué puedes lograr. Lo curioso es que, de alguna forma, ya tienes un estilo para hacer las cosas; en mi caso, trabajo mucho escultura, por ser escultor. Casi siempre trabaja un equipo de escultores conmigo. Realizo muchísimos objetos y esceno-graf ías.

Personalmente, pienso que no hay mucha escuela de arte para cine, porque no nada más es cuestión de realizar las cosas, sino de tener produccines jugosas que te enseñen. Cada vez hay menos producciones jugosas, y cada vez hay más cosas verdaderamente horrorosas, lamentables, hechas con tres pesos, con unas condiciones tremendas; entonces, por más que quieras, va a ser muy dif ícil que como diseñador de producción en realidad te desarrolles y puedas realizar un diseño. Por supuesto que la miseria también nos hace ser muy creativos; esa miseria es la que a mí me ha hecho viajar a Europa y hacer películas allá. No mis conceptos del arte. enero - febrero 2009

Filmografía

Lo esencial, ¿es invisible?

Sí…, creo que es la teoría con la que muchos trabajamos. Si logramos hacer que el arte de una película pase totalmente desapercibido, y que se maneje a un nivel de subconsciente, es cuando en realidad el arte de una película tiene el punto perfecto. Son cosas muy chiquititas, que te marcan: un detallito de época acertado, o lo que sea. Ese pequeño detalle, para los que vean la película es como un pequeño regalo.

“Tienes que ser como un exprimidor de naranjas con el director, tienes que agarrar su cabecita, asumir todo lo que quiere hacer”.

Los props para mí son muy importantes; más que si el papel tapiz es atinado, que si el mueble es atinado. Los pequeños detalles donde están los actores, lo que manipulan, en fin, cómo se sienten ellos con las cosas. ¿Cuál es la sensibilidad que debe tener un director de arte?

Lo que debes tener es un sentido común superdesarrollado, porque tienes que ser como un exprimidor de naranjas con el director, tienes que agarrar su cabecita, asumir todo lo que quiere hacer. Lo que primero hago es agarrar todo lo que el director trae, y lo que me da simplemente verlo, saludarlo, conocerlo, entrevistarme, ver sus dibujos, ver qué opina del guión, qué opina de otras cosas de la enero - febrero 2009

Cronos (México, 1992) Director: Guillermo del Toro.

Duración: 95 minutos.

Escultor, pintor, utilero, set dresser: Salvador Parra. Ámbar (México, 1994) Director: Luis Estrada.

Duración: 91 minutos.

Asistente de escenograf ía: Salvador Parra.

Morena (México, 1995) Director: Jorge Ramírez Suárez.

Duración: 90 minutos.

Efectos especiales: Salvador Parra.

Santitos (México, 1999) Director: Alejandro Springall.

Duración: 105 minutos.

Diseñadores de producción: Salvador Parra y Eugenio Caballero.

Romeo + Juliet (Estados Unidos, 1996) Director: Baz Luhrmann.

Duración: 120 minutos.

Escultor de cabezas y constructor de utilería: Salvador Parra.

Men with Guns (Hombres armados) (Estados Unidos, 1997) Director: John Sayles.

Duración: 127 minutos.

Diseñador de producción: Felipe Fernández del Paso.

Director de arte: Salvador Parra.

Brisa de Navidad (México, 1999) Director: Carlos Carrera.

Duración: 30 minutos.

Director de arte: Salvador Parra.

La ley de Herodes (México, 1999) Director: Luis Estrada.

Duración: 120 minutos.

Diseñador de producción: Polo Escoboso.

Directores de arte: Salvador Parra y Ana Solares.

Perdita Durango (México-Estados Unidos-España, 1997) Director: Álex de la Iglesia.

Duración: 126 minutos.

Diseñadores de producción: José Luis Arrizabalaga y Biaffra.

Directores de arte: Salvador Parra, Andrew Bernard y Ana Solares.

© imcine.

¿Qué es para ti el arte en la película concluida? ¿Qué puede generar?

Para mí es ese tercer personaje que está ahí atrás y que inevitablemente tiene que darte información de la historia que estás contando, que tiene que funcionar en paralelo con la película, ni irse más abajo, ni irse más arriba, entonces: ya concluida la obra, lo que me gusta sentir es eso, si en realidad el arte acompañó a los personajes en este camino. Que raras veces lo he logrado, he de confesarlo. Hay momentos en que la edición te quita varias cosas, o no llegaste a un acuerdo con el director, al final de cuentas, o te rebasaste en el diseño e hiciste algo que no le aporta nada a la película, o al contrario, le aporta tanta información que es demasiado.

La otra conquista (México, 1998) Director: Salvador Carrasco.

Duración: 105 minutos.

Decoradores de set: Salvador Parra, Eugenio Caballero y Héctor Zavala.

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© Archivo Salvador Parra.

Before Night Falls (Antes que anochezca) (Estados Unidos, 2000) Director: Julian Schnabel.

Duración: 133 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Director de arte: Antonio Muño-Hierro.

Acuarela para El embrujo de Shanghai (2002), de Fernando Trueba.

vida, de política, de lo que sea, y todo eso mezclado, hace que tú te puedas aproximar a un diseño, en el cual, con ese mínimo de información, extiendas la propuesta, para que realmente la película se enriquezca y se mantenga siempre en la muy delgada línea que no debes rebasar. ¿Y con el fotógrafo?

Con el fotógrafo es un trabajo más cercano y debe ser de acuerdo con un diseño.

También depende del nivel del fotógrafo, hay fotógrafos que llegan con una idea muy clara, hay quienes esperan tu propuesta. Con los que llegan con una idea muy clara, puedes seguir ese camino o hacer algo conjunto, depende un poco de las personalidades; y más en un país que no ha terminado de asumir que el diseño de arte es muy importante. Algunos creen que el fotógrafo sigue siendo la segunda figura; inclusive fotógrafos que acaban de salir de la escuela, a los que les faltan siete mil tablas, pero siguen teniendo el peso de tomar decisiones más allá del director y del director de arte. Con ésos me peleo.

Me gusta trabajar con los que llegan con propuestas claras, pero en plan de compartirlas y de vivir una misma cosa. Y, bueno, los que llegan sin preparación, me dan una pereza horrorosa, porque sí creo que en cada departamento tiene que haber un ejercicio para entonces conjuntar.

Yo cuando trabajo un diseño de arte también lo pienso en luz; me parece increíble que te digan: “ay, ¿me puedes poner un apliquito?” Yo no soy “ponelámparas”, ¡para eso tienes a tu staff! ¿Cómo es cuando no “viven la misma cosa”?

Para mí cada película es muy vivencial, en el hecho de que durante seis meses 42

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vas a estar concentrado en esa historia, en los personajes; si es de época, vas a vivir seis meses en los cincuenta o en no sé que época.

Porque no hay otra manera de hacerlo.

Si no, cometerías muchísimos errores.

Son cosas que necesariamente afectan tu vida personal: no ves a tus hijos, a tu mujer, a tu familia, por estar concentrado en eso.

Traes toda esa energía focalizada en una película, ciertos escenarios, una producción y demás, y de repente, el fotógrafo está en una historia que sólo él entiende y el director está en otra... ¿qué es lo que pasa? Que vas tú solo y entonces sí se corre el riesgo de la “dirección de arte de autor”, que es a la que más miedo le tengo. Es cuando no hay nadie que te diga: “Ve para allá, esto no, esto sí...”

Directores que son poco claros o bastante cobardes al tomar una decisión. Se vale decir que no, también, y eso lo agradeces mucho como diseñador de arte. O se vale decir “está padre, pero me gustaría otra cosa” o “me vale madres tu diseño, haz otra cosa”. A lo mejor molesta al principio, a lo mejor es dif ícil aceptarlo, pero lo agradeces, porque sabes que es para bien de la película. ¿Dirección de arte vs. diseño de producción?

Para los estadounidenses, la dirección de arte es más un trabajo entre coordinación y logística, hacer que el trabajo del production designer llegue a un punto de encuentro con la película, y que se pueda realizar. El director de arte sería la herramienta para llegar a eso. Yo nunca he creído esa teoría. Para mí, un director de arte es también un diseñador; simplemente, todavía no adquiere la fuerza para enfrentarse a un vestuarista o un maquillista, se necesita mucha más experiencia para eso. Un diseñador de producción es alguien capaz de detectar cuáles son los aciertos, cuáles los puntos flojos del guión; dónde hay que apoyar, dónde hay que meter la lana

Otilia Rauda (México, 2001) Directora: Dana Rotberg.

Duración: 110 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

El embrujo de Shanghai (España-Francia-Reino Unido, 2002) Director: Fernando Trueba.

Duración: 119 minutos.

Director de arte: Salvador Parra.

Vivir mata (México, 2002) Director: Nicolás Echevarría.

Duración: 92 minutos.

Diseñadores de producción: Salvador Parra y Claudio Contreras.

Soldados de Salamina (España, 2003) Director: David Trueba.

Duración: 119 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

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© 20th Century Fox.

“Barbacoa de chivo” en Cero y van cuatro (México, 2004) Directores: Carlos Carrera y Alejandro Gamboa.

Duración: 92 minutos.

Director de arte: Salvador Parra.

Rosario Tijeras (Colombia-MéxicoEspaña-Brasil, 2005) Director: Emilio Maillé.

Duración: 126 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Directora de arte: Patricia Cuevas.

Volver (España, 2006) Director: Pedro Almodóvar.

Duración: 121 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Un mundo maravilloso (México, 2006) Director: Luis Estrada.

Duración: 118 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Directores de arte: Claudio Contreras y María José Pizarro. enero - febrero 2009

Daniel Giménez Cacho en Arráncame la vida (2008), de Roberto Sneider.

y dónde no, qué tipo de locaciones buscar, hacia dónde deben ir el vestuario, el maquillaje y los peinados... Eso, que muy poca gente hace, no te lo da el que seas talentoso, ni que pintes bien, ni que dibujes padrísimo; te lo da, justamente, la experiencia en muchas películas.

“Para mí, un director de arte es también un diseñador; simplemente, todavía no adquiere la fuerza para enfrentarse a un vestuarista o un maquillista”.

Entonces, creo que un director de arte va en camino de ser un diseñador de producción, si adquiere todos estos conocimientos empíricos antes de enfrentarse a un proyecto.

¿El diseñador debe estar en el set?

Sí, hay mil cosas que se les pueden ir; hay un rigor que no les puedes exigir, porque es tu responsabilidad estar ahí. Lo que define el diseño de una película no es lo que hiciste durante los siete meses anteriores, sino lo que se filma; si no estás ahí, corres el riesgo de perder el trabajo de esos siete meses. En películas actuales no estoy todo el tiempo, pero en las de época sí: es indispensable estar siempre en el rodaje. ¿Participas en el vestuario y caracterización?

Me meto mucho en vestuario, pero más por ganas de colaborar que por una exigencia de mi lado. Lo más divertido del diseño es la preparación: recibir un guión y, de la nada, tener un diseño. Ver la película tú, antes que nadie, es algo que me Cecilia Suárez y Damián Alcázar en Un mundo maravilloso (2006), de Luis Estrada.

La fiesta del chivo (República Dominicana-España-Reino Unido, 2005) Director: Luis Llosa.

Duración: 132 minutos.

Director de arte: Salvador Parra.

¿Qué opinas del naturalismo minimalista latinoamericano actual?

Yo digo que siempre hay un diseño, por mínimo que sea, y el diseño también está en escoger las locaciones, en saber lo que hay en cuadro, en el trabajo de selección, en los vestuarios, en la iluminación. Entonces, por mínima que sea la película sí requiere de un diseño. El diseño de producción no siempre tiene que ser Titanic. Una historia simple, costumbrista, es perfecta para un diseño de producción también. Ahora, hay que tener la capacidad de ver eso. ¿Cómo construyes el espacio del personaje?

Hago un ejercicio personal: situarme donde el personaje está, ponerme en su lugar y desde ahí ir atando todas esas pistas, el guión, el sentido común, el conocimiento empírico; eso es lo que me da una personalidad espacial.

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© Sergio Arellano.

Hablemos de algunas de tus películas: Ámbar (1994), de Luis Estrada.

Fue la cuna de muchos de nosotros; realmente un sueño: construir una Torre de Babel… Fue el primer sentimiento de realmente hacer una película: hacer un diseño y llegar hasta sus últimas consecuencias. Sabíamos muy poco de todo y era una película muy complicada de manera técnica: había que hacer maquetas, un barco, esos mundos fascinantes, vestuario enloquecido. Y nos pusimos a aprender, con todo ese impulso. Yo hice escenograf ía, el barco y toda la escultura que se hizo en la película, toda esa parte, acompañado de todos esos seres que ahora son directores de arte, decoradores, diseñadores de producción.

Luis es de los directores que más admiro en México, me encanta cómo prepara las películas; la forma en que te contagia su forma de ver el cine, y de ver su película en concreto, no la he vivido con nadie más. Realmente juega a hacerla, a exigirte muchísimo, pone a todo el mundo en sintonía con la película. Exige que se trabaje en una

misma estética (eso también lo agradezco muchísimo). Y por último, es de esos directores en los que se conf ía al cien por ciento.

Hay muchos de los que uno duda. Luis es alguien que te da muchísima seguridad, sabes que lo que está imaginando siempre va en un sentido, y entre más le das en ese sentido, más lo aprovecha.

Before Night Falls (2000), de Julian Schnabel...

Yo no iba a ser el diseñador de producción, venía una production designer de Nueva York. Después de ir a Cuba, a ver los sitios donde había ocurrido realmente la historia, ella dijo que era imposible hacerla en México.

Yo dije: “aquí hay una Mérida que es como el Vedado, hay un Veracruz que tiene mar y esa parte colonial...” Como decía Buñuel: “hay que saber apuntar. No sólo disparar, hay que saber apuntar. Si apuntas bien, pues le das”.

Esa película se vio muchísimo en España y el mundo entero; a mucha gente le impresionó muchísimo que se viera Cuba.

El embrujo de Shanghai (2002), de Fernando Trueba.

Fue una película de época, complicadísima; tenía unas partes en Shanghai, que filmamos en Barcelona y Madrid. Hicimos maquetas, “maquetas corpóreas”, se llaman.

En España había un técnico maravilloso llamado Emilio Ruiz del Río, que había hecho las maquetas de Dunas (2003), de Rafel Ruiz, al que le aprendí su técnica. No es de gran ciencia, pero sí de muchísimo arte hacer eso; era filmarlo para después retroproyectarlo en el rodaje. Fue como un Barón de Munchhausen, pero más hacia el cine que pudieron haber visto unos niños en la posguerra española. Me dieron un premio Goya por la película.

Volver (2006), de Pedro Almodóvar.

Pedro había visto El embrujo de Shanghai y le había encantado; Pedro siempre quiere innovarse, buscar gente nueva. En la primera entrevista, me dijo que quería ser muy realista en esa película y que esperaba mi propuesta. Yo busqué locaciones en Madrid, ¡yo, un extranjero! Hicimos todo un trabajo de ver cómo son los interiores de las casas de los barrios de Ballecas, cómo viven, cuáles son las fijaciones de esta gente. Todo cuajó muy bien. Se propuso construir los interiores en foro, y los exteriores, en locación; construir un bar completo en un lugar. Todo iba muy bien, hasta que gente del crew me previno: —¿Sí sabes que Pedro ensaya dos sema-

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Arráncame la vida (México, 2008) Director: Roberto Sneider.

Duración: 110 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Director de arte: Rafael Mandujano. © 20th Century Fox.

encanta. Realizar algunas cosas también me gusta. En la primera presentación de sets se define una película: es donde debes hacer las preguntas adecuadas, y obtener las respuestas adecuadas. Ahí te das cuenta si vas con el director, o vas solo.

Manolete (España-Reino Unido, 2007) Director: Menno Meyjes.

Duración: 170 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Sólo quiero caminar (España-México, 2008) Director: Agustín Díaz Yanes.

Duración: 130 minutos.

Diseñador de producción: Salvador Parra.

Director de arte: Rafael Mandujano.

Premios 2000. Ariel a la mejor escenograf ía por La ley de Herodes.

2000. Catalina de Oro a la mejor producción visual en el Festival de Cine de Cartagena de Indias por Santitos.

2000. Kikito de Oro a la mejor dirección de arte en el Festival de Cine de Gramado.

2003. Goya a la mejor dirección artística por El embrujo de Shanghai. enero - febrero 2009

Portales de Puebla para Arráncame la vida (2008), de Roberto Sneider. enero - febrero 2009 enero - febrero 2009

© Archivo Salvador Parra.

nas antes con todos los decorados listos, no?

—Pues no, eso no me lo habían dicho; pero vamos a organizarlo para que suceda así.

—Cuando digo decorados hechos, hablo de full dressing: si hay una gaveta, está llena de cosas; una llave de agua, ésta funciona; o un apagador en la pared, la lámpara prenderá.

Ya estaban construyendo el foro y nadie me había dicho estas obsesiones. Hubo que cablear todos los sets, meterles luz, construirle drenaje a un baño en foro, comprar toda la despensa, los blancos... Porque cuando llega a ensayar, Pedro entra a un espacio y empieza a actuar, a decir y a moverse, a dar indicaciones y posiciones de objetos.

Así monta la escena; es increíble, lo más bonito de trabajar con Pedro es cuando está ahí con las actrices, llevando todo el rollo, haciendo toda esa coreograf ía. Ahí es donde las cosas se definen. Cuando yo le enseñaba planos y maquetas, me decía: “sí, ya lo veremos”. ¿“Ya lo veremos”? ¿Construido? O “ya lo veremos”, ¿cómo?

No entendía eso, hasta que fue sucediendo.

Antes de los ensayos, entraba al set el séquito de Pedro... ¡y empezaban a quitar cosas de la decoración! “Esto no le va a gustar a Pedro, esto no, y esto otro tampoco”. Yo decía: dejen que Pedro me diga lo que no le gusta, cada película es distinta, ¡no pueden desarticularme un decorado que está pensado en cada objeto! Cuando Pedro entró por primera vez al set, dijo que quería estar

Acuarela para El embrujo de Shanghai (2002), de Fernando Trueba.

solo. Nos sacaron a todos, sólo se quedaron con él la productora y el fotógrafo. Finalmente me manda llamar: —Oye, Salvador, yo no puedo filmar aquí.

Está muy real, demasiado real para mí; ¡no me hagas esto, es horrible!

—No te preocupes: tengo la opción Almodóvar también, la que sé que te gusta.

Pero creo que de lo que hablamos era de esto...

Crisis en la producción. Atrasamos el rodaje, cambiamos todo; llegaron los sillones rojos, el detallito de la flor, la cortina carísima… Porque tú le enseñas textiles a Pedro y escoge los más caros, carísimos. Los “chafas” los detecta enseguida; y son joyas también, nadie va a saber si es de lino o de poliéster, el dibujito es corrientísimo en ambos casos... ¡Una ventana del barrio de Ballecas con una tela comprada en el barrio de Salamanca a 500 euros el metro! Yo pensaba: esto, en la Merced… a 10 pesitos.

La nueva propuesta le encantó. Pero para ese momento, el crew, en vez de funcionar a favor de la obra, estaba en contra mía. El fotógrafo dijo que todos los problemas que tuviera serían culpa del director de arte. Alcaine, una de las figurillas; en España el fotógrafo importa muchísimo. Fue una tensión continua, con todo su séquito. Yo nunca ha-

bía sentido que me podían echar de una película hasta que estuve en Volver. Yo pensé: Lo que no puedo hacer es meterme a esa histeria colectiva que manejan ellos; yo estoy haciendo mi chamba, estoy encantado con ella y voy a seguir hasta el final. Justo cuando di ese paso mental (que fue duro, realmente), se alivianó todo, y fluyó. Creo que Pedro quedó muy contento al final; en la fiesta de los Goyas (donde estuve nominado también por Volver), me dijo: “estoy muy contento, Salvador, es de las mejores películas que he hecho. A todos los niveles”. Entonces respiré. Pero eso fue hasta que se estrenó la película.

Por último, Arráncame la vida (2008), de Roberto Sneider.

Es una experiencia muy bonita hacer una película de época de ese nivel. Esa época ya la había hecho en otras ocasiones, en España y en México; pero en este caso, se trataba de las altas esferas: Chapultepec, Palacio de Gobierno, Zócalo, Centro... Era muy ambiciosa, y valía mucho la pena hacerla. Yo creo que a la película le dimos una dimensión que no tenía, arte sí logró dar esa aportación a la película. Trabajamos con muy poca lana, haciendo maravillas. En el caso de una película como ésta, el presupuesto era de 20% de la película. Teníamos una cantidad de locaciones bestial. Puebla, Tlaxcala, México. A mí no me gustó la película; unas me gustan, otras no tanto, o me pongo muy crítico con mi trabajo como en el caso de Arráncame la vida. Aún así, creo cumplió con lo que se requería.

Lorenza Manrique. Es directora de arte, posproductora y directora de cine. Ha sido directora de arte de Aro Tolbukhin. En la mente del asesino (2002), de Agustí Villaronga e Isaac-Pierre Racine; Las vueltas del citrillo (2006), de Felipe Cazals; Las buenas hierbas (2008), de María Novaro. Ha trabajado también con Carlos Carrera, Fernando Sariñana y Gerardo Tort, entre otros.

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ensayo

El arte poética y “El nuevo Paradigma”

Aristóteles versus syd field Antonio Armonía El autor hace un breve estudio comparativo, no hermenéutico, entre la teoría de Aristóteles y la de Syd Field, que queda en deuda con el filósofo estagirita. Ambos esquemas teóricos proscriben gran parte de la producción teatral y cinematográfica contemporáneas.

D

1 Aristóteles, El arte poética, trad., pról. y nn. de José Goya y Muniain, 6a. ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1979.

2 Ibid.

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esde que Aristóteles escribió El arte poética, basada en sus observaciones de la tragedia y de la comedia, la estructura dramática ha permanecido casi invariable hasta la fecha a pesar de los 2 400 años transcurridos. Todas las épocas han rendido homenaje al filósofo con la redacción de otras poéticas, entre las que destacan El arte poética de Horacio de las que conozco, las cuales no pasan de ser revisiones de la primigenia, sin conseguir mejorarla, ni aportarle nada significativo, por lo que más que sufrir los embates del tiempo, la exactitud de sus impresiones se ha verificado y reafirmado con el decurso de los siglos.

Nuestra época no ha sido la excepción y registra innúmeras teorías dramáticas. El surgimiento del cine exigía la redacción de una nueva teoría adecuada a las necesidades del nuevo arte representativo. Así surge “el nuevo paradigma” de Syd Field, más difundido hoy que su original, además de otras teorías modernas como The Hero’s Journey y su “estructura mítica” en boga hace algunos años. En las siguientes líneas me ocuparé de hacer un breve estudio comparativo, no hermenéutico, entre la teoría de Aristóteles y la de Field, en orden cronológico, donde se verá que el moderno sale deudor del antiguo.

Aristóteles inicia su obra declarando sus intenciones: “Trataremos de la Poética y de sus especies […]; y del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; y asimismo del número y calidad de sus partes”1 y prosigue con la distinción entre los géneros a partir y por medio del ethos para finalizar el capítulo con la etimología de las palabras “actos”, “comediantes” y “drama” debida a “los dorienses (que) se apropiaron de la tragedia y la comedia”.2 La modestia no

parece ser la virtud sobresaliente entre los teóricos forzados a imponer sus puntos de vista, y menos aún en el caso de quien era conocido como la inteligencia por Platón y otros genios.

En los capítulos siguientes Aristóteles discurre acerca de los orígenes y las “muchas mutaciones” de la tragedia, de su evolución y de las innovaciones técnicas efectuadas principalmente por Eurípides. Dedica una gran parte de su obra a la clasificación de los diferentes géneros de poesía y de drama, escrito en verso, algunos cuya existencia conocemos por medio de su tratado, y la división dentro de la misma tragedia en sencillas y complejas, entendidas por sencillas “aquella que continuada sin perder la unidad […], viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis”.3 Y se pronuncia a favor de que “mucho mejor tragedia será la que se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos.

Mas las principales cosas son partes de la fábula, las peripecias y anagnórisis”;4 ambas, elementos clave constitutivos de la estructura trágica.

Por anagnórisis o agnición los griegos significaban literalmente “el reconocimiento” y por peripecia entendían “la revolución”, “la conversión de los sucesos en contrario”,5 las cuales Field reduce a Plot Point I y en Plot Point II, que define como “un incidente, episodio, evento, que afianza la acción y la hace girar en otra dirección”.6 La anagnórisis en el teatro griego consistía en la revelación de la identidad del héroe o protagonista, cuya verdadera identidad había permanecido oculta, y solía ocurrir al final del primer acto, y la peripecia al final del segundo, antes de la catarsis final, aunque no existía un orden prescrito, ni por Aristóteles, y el público gustaba de las innovaciones.

Aristóteles divide la tragedia en “principio, medio y fin”7 y más adelante en “prólogo, episodio,

3

Ibid.

4

Ibid.

5

Ibid.

6 Syd Field, The Screenwriter’s Workbook, trad. de Antonio Armonía.

Véase Aristóteles, El arte poética, op. cit.

7

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11

8

Ibid.

9

Ibid.

10

Ibid.

Véase Field, op. cit.

salida y coro”,8 siendo el coro una parte funcional, no estructural. El coro cumplía dos funciones específicas: servía para “las variaciones de escena y las lamentaciones”;9 no participaba de la acción dramática sino como comentarista. En términos estructurales plantea la división en “prólogo, episodio y salida”,10 que el epígono cinematográfico traduce en “el planteamiento, la confrontación y la resolución” previa al final. Field nos dice que “el paradigma es un modelo, un ejemplo, un esquema conceptual”11 de la estructura dramática.

A pesar del adjetivo este “nuevo paradigma” dramatúrgico no es más que una cuidadosa revisión de la estructura aristotélica adaptada a las necesidades contemporáneas y a un nuevo medio de representación visual: el cine.

Field no sólo copia el modelo aristotélico sino también el método. Aristóteles partió de la observación y el análisis sagaz de la producción dramática de su tiempo para elaborar su tesis y Field se basa en La poética y en la lectura de los guiones de las obras maestras del cine para implementar “el nuevo paradigma”.

Cabe resaltar que ambos autores, al tomar como modelos obras existentes para elucidar sus teorías, partieron de la subjetividad no reglamentada.

Pero ni siquiera corresponde al estagirita la invención del paradigma primigenio, sino a los trágicos antiguos, a algún anónimo genial que tuvo el acierto de copiar la estructura intrínseca al ciclo de la vida: juventud, madurez y vejez.

La estructuración de la vida en una tríada constituye un principio fundacional de la cultura y se remonta al acertijo de la Esfinge resuelto por Edipo, cuyo complejo supone la elevación de la subjetividad a la categoría de ciencia. Incluso, dado que el teatro y la religión comparten un mismo origen prehistórico en las representaciones arcaicas de carácter ritual, cabe la posibilidad de que esta estructura triádica le haya sido heredada al teatro por la liturgia de algún ritual relacionado con el culto báquico en cuya celebración se realizaban los certámenes trágicos.

Sin embargo, debemos a la aguda observación de Field el hallazgo del Mid Point, “un eslabón en la cadena de la acción dramática; enlaza la primera parte del segundo acto con la segunda

Ilustración de Javier Verduzco “Javo”, javo13@mac.com

Una peripecia a la mitad de la película se explica por la mayor duración de los largometrajes, unas dos horas; las tragedias griegas no duraban más de una hora.

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parte”,12 cuya fuerza debe equivaler a la del Plot Point I o II. La necesidad de una peripecia a la mitad de la película se explica por la mayor duración de los largometrajes, unas dos horas, en comparación con las tragedias griegas que no duraban más de una hora; por cuanto es menester un giro a la mitad de la historia para sostener la atención del espectador. En este sentido, Field extrema el rigor al grado de cuantificar la historia en una cantidad cierta de peripecias y de páginas para cada acto en razón de su extensión: “El primer Acto dura 30 páginas […]. El Acto II va de la página 30 hasta la 90 […]. El tercer Acto va de la página 90 a la 120”.13 En cambio, Aristóteles se muestra más cauto en su reglamentación y no menciona un número determinado de peripecias a contar, ni tampoco define con exactitud la duración de las tragedias: “El término de la extensión de la fábula respecto de los espectadores y del auditorio no es de nuestro arte”,14 aunque más tarde declara su inclinación por “el término en la extensión será tanto más agradable cuanto fuere más largo”.15 Es decir, de una hora como máximo, si se atiende a que el formato de las representaciones en público era de tres tragedias consecutivas y una farsa para cerrar; de ahí que existan tantas trilogías en el teatro clásico.

A pesar de su aversión manifiesta por la sencillez y de su proclividad a la complejidad, al filósofo no le quedó más remedio que adaptar su canon a la realidad y reconocer la existencia de las tragedias “sencillas”, “sin peripecias ni anagnórisis”,16 por no excluir El Prometeo de Eurípides, entre otras. Sin embargo, el rígido paradigma de Field, que cuenta en páginas los sucesos, sí proscribe gran parte del cine contemporáneo, y entre ellas muchas películas de Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Werner Herzog, las cuales debería haber contemplado, aún como excepciones, y haberlas clasificado con un término equivalente al de “tragedias sencillas” o, quizá, como “cine de arte”.

Tanto Aristóteles como su émulo moderno declaran la preeminencia de la acción sobre los personajes: “De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, pues sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla”17 que Field traduce como “la estructura es el elemento más importante del guión […]. Es el esqueleto, la columna vertebral […]”.18 Ambos yerran en sus asertos, porque los personajes determinan la estructura

12

Ibid.

13

Ibid.

14 Véase Aristóteles, El arte poética, op. cit.

15 Ibid.

16

Ibid.

17

Ibid.

18 Véase Field, op. cit.

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Para Field “la estructura es el elemento más importante del guión […].

Es el esqueleto, la columna vertebral […]”.

Véase Aristóteles, El arte poética, op. cit.

19

Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. de José Farrán y Mayoral, Plaza & Janés, Barcelona, 1990.

20

21 Michel de Montaigne, Ensayos, Porrúa, México, 2003.

22 Constantin Noica, Seis enfermedades del espíritu contemporáneo, trad. de Antonio Armonía, 2002.

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con sus acciones, las cuales son dictadas por sus maneras de ser, lo que en lenguaje llano equivale a decir que “la gente hace lo que hace porque así es”. Este menosprecio de los personajes, fuera de toda lógica, se puede atribuir al afán de objetividad, para sortear las aguas cenagosas de la siempre subjetiva psicología.

Aristóteles se muestra más filósofo que psicólogo al hablar de los personajes para no empantanarse en subjetividades y sólo pide congruencia en sus acciones y discurso: “dado que uno sea desigual en el genio, el que le remeda […] ha menester mostrarse siempre igualmente desigual”;19 mientras que su epígono transgrede los límites de la objetividad al exigir que los personajes sufran “un cambio” de actitud ante la vida, de punto de vista. Si William Shakespeare se hubiese apegado a este concepto de los personajes, no nos habría legado sus grandes estudios ontológicos, tales como Hamlet y otros; y si el bardo inglés aún se representa, no será por las fábulas, sino por la complejidad psicológica de los personajes muy del gusto griego.

La existencia de cualquier canon o paradigma se justifica como conocimiento y por su finalidad didáctica. La intención del canon aristotélico y del nuevo paradigma es evidentemente pedagógica, pero subyace el deseo inasible de objetivar la subjetividad, de definirla en canon, de regir el destino del arte dramático, de dictar las directrices estéticas a seguir en el futuro. Esta empresa se revela vana y fatua en su misma imposibilidad.

El canon se crea a partir de la experiencia, del escrutinio de las obras maestras, nace en los dominios de la subjetividad y de “la libertad (que) no es en definitiva sino otro término para designar la subjetividad”.20 De hecho, la formulación de cualquier paradigma artístico presupone una antítesis. Si el quehacer dramático determinó el paradigma, ¿cómo pueden pretender que el paradigma rija el quehacer? Y por si fuera poco Michel de Montaigne nos recuerda que “cualquiera que sostenga el mismo parecer por más de seis meses puede estar seguro de estar equivocado”.21 El canon se derrumba, su ejercicio como norma se prueba antitético, pero nadie puede negar su utilidad. El paradigma resucita en la actividad pedagógica. Es preciso conocer la regla para romperla o darle la vuelta. El canon organiza la subjetividad, prepara el terreno para todo lego por devenir un neófito en el arte de la dramaturgia. La pregunta sería si su utilidad justifica su existencia, porque la esencia del paradigma niega el teatro de Samuel Beckett por citar mi ejemplo favorito: Esperando a Godot, “la obra del no acto”22 o de la inacción en términos aristotélicos,

se revela como el ejemplo más claro proscrito por el canon. No es casualidad que Beckett haya llevado su admiración por Eurípides, el más experimental de los clásicos, al grado de escribir su propia versión del Prometeo griego.23 El teatro tuvo que esperar al menos 2 000 años para romper el modelo aristotélico, esperemos que al cine no le tome tanto para romper con el nuevo paradigma de Field. Y no deja de ser curioso que Aristóteles sea filósofo y que Field nunca haya destacado como guionista, siendo el inventor del “nuevo paradigma”, porque a ningún dramaturgo o guionista verdadero se le ocurriría reglamentar la dramaturgia; menos aún, inventar un modelo dramático que limite las posibilidades dramatúrgicas, aunque sólo sea en la pura forma.

Cuando el canon, de herramienta útil deviene en ley inquebrantable, en dogma, se torna perjudicial para el arte. La tendencia moderna, fomentada por la industria del cine, se orienta hacia la reiteración cada vez más fiel de sí misma.

El paradigma es enemigo de la libertad. Conduce a la estagnación del arte. Se opone a la audacia imaginativa. Reduce el mundo a su semejanza. Fomenta la reiteración hasta el vértigo de lo igual. Vulgariza la dramaturgia, la estandariza, convirtiéndola en una herramienta utilitaria para la fabricación de guiones en serie como en Hollywood, donde “el nuevo paradigma” campea por sus fueros y se ha convertido en instrumento de la ciega repetición de sí mismo.

Todos los paradigmas atentan contra la naturaleza de las cosas al reducir la diversidad de las formas a un modelo único, siendo la diversidad la cualidad principal y la más admirable de la vida en todas sus manifestaciones y proliferaciones, incluidas las más aberrantes, por ser el resultado de una evolución.

El paradigma, aplicado a la naturaleza, equivaldría a la creación de un exoesqueleto universal para todos los vertebrados.

Si el arte imita a la vida pródiga en formas, un paradigma estético verdadero debería fomentar la multiplicidad de las formas dentro del arte sin restricciones formales, porque todas las limitaciones artísticas debieran ser concomitantes a la obra y referir las limitaciones de los propios artistas, y no deberían ser el punto de partida.

Un paradigma moderno, a la altura de las circunstancias y de los tiempos, debería negar su propia esencia reguladora, poner en entredicho su existencia antitética; debería ser una invitación a la audacia y a la libertad sin tratar de prescribir reglas acerca del elemento estructural o formal que por fuerza debe evolucionar con cada historia contada, como en la naturaleza; lo cual

23 Jan Kott, El manjar de los dioses.

“El paradigma, aplicado a la naturaleza, equivaldría a la creación de un exoesqueleto universal para todos los vertebrados”.

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24 Aristóteles, Metaf ísica, Porrúa, México.

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implicaría la búsqueda de una forma específica y única para cada contenido en la prosecución de la unidad perfecta, del Organon aristotélico. Sin embargo, este paradigma se anularía a sí mismo por oponerse a su razón de ser, a su propia significación, y por constituir la antítesis de sí mismo.

Por lo tanto, la formulación del antiparadigma no se justifica ni siquiera como método didáctico y se revela como una empresa absurda, salvo si consideráramos la ausencia de paradigma o el antiparadigma como otra forma de paradigma; así como Beckett consideraba que la falta de estilo es otra forma de estilo.

Con todo lo dicho, al estagirita cupo el mérito de ser el primero en reglamentar la subjetividad; y se abocó a normar la forma con un afán objetivista, sin detenerse en el contenido, ni ahondar en la psicología de los personajes, ya que según él mismo dice es “un mundo de apariencias”.24 Su aportación se funda en la organización de una serie de reglas observadas pero no fijadas y en la definición del canon hecha con rigor y método sin ser tan normativo, ni impositivo, como el paradigma proscriptor. Field lo trata de imitar, pero transgrede los límites objetivos impuestos por su predecesor cuando habla de los persona-

jes, aunque nunca consigna sus preferencias en cuanto a un género como su antecesor, ni se mete en clasificaciones. Si bien Aristóteles discrimina a la comedia, por los prejuicios atávicos contra la risa, al clasificarla entre los “géneros menores”, nunca extrema su arrogancia hasta el punto de determinar el modo de escribirlas, tal como hace su revisionista moderno. Si a alguien debiéramos dar la palma, Aristóteles saldría vencedor de esta lid, porque su modelo es más flexible, siendo mucho más antiguo, que el rígido “nuevo paradigma”, sin menospreciar la aportación de Field al canon aristotélico; no obstante, ambos esquemas teóricos proscriben gran parte de la producción teatral y cinematográfica contemporáneas.

Antonio Armonía. Escritor, dramaturgo, traductor y guionista cinematográfico. Es autor de El juego del llorar y Acto para Maniquí (El Milagro, 2000). Escribió el guión de Por la libre (1999), de Juan Carlos Llaca.

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in memoriam

Dino risi (1916-2008)

Il sorpasso, el cine al final de la escapada

Roberto Fiesco Con motivo del fallecimiento, hace unos meses, del director italiano Dino Risi, se analiza su célebre road movie, relato de una amistad ef ímera y recorrido por la Italia del “milagro económico”, tan lejana a la retratada por el primer neorrealismo.

Cortesía de Fundación Televisa.

Para Pancho Méndez por su inolvidable generosidad

C

uando joven, perseguí películas en los sitios más remotos de la ciudad —lo digo porque para alguien que vive en el oriente, todo está lejos—. Si Weekend se presentaba en el auditorio de la Facultad de Ingeniería, o daban una de Delvaux en el Museo Tecnológico, o La segunda patria ¡completa! —lo comento porque dura casi 26 horas— en el ifal, alguna película de Astruc en la Quinta Colorada, Anacrusa (1979), de Ariel Zúñiga, en la enep Iztacala, y hasta Él (1953), de Luis Buñuel, en un salón de ¡la Universidad Obrera!, hasta allá me dirigía, y conocí todas, lo juro, todas las salas existentes en aras de una feroz cinefilia hoy casi extinta (en mí). Era el final de los cineclubes institucionales en México, los estertores de las proyecciones en f ílmico ahogadas hoy por el irrefrenable ascenso de las nuevas tecnologías de proyección doméstica que me precio —seguro tontamente— de aborrecer.

Existía también —existe aún— un extraño centro jesuita que impartía clases de idiomas y teología en la frontera de Copilco y Ciudad Universitaria, llamado Centro Universitario Cultural (cuc), y todos los fines de semana exhibían películas. Ahí descubrí, casi siempre solo y mal alimentado, Las damas de los bosques de Boloña (1945), de Robert Bresson, alguna de John Boorman, otra de Francis Ford Coppola (la cinefilia era tan fragmentaria y veleidosa como el capricho de los programadores), y muchas otras que casi siempre me dejaban azorado o incluso con una extraña sensación de vacío (recuerdo sobre todo el hueco de mi panza y la nube en mis ojos llorosos después de ver Teorema [1968], de Pier Paolo Pasolini, por primera vez). Ahí 50

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vi Il Sorpasso (1962), de Dino Risi, y la tengo presente hoy, no sólo por la reciente muerte del director (el 7 de junio, día de mi santo), sino porque en medio de una adolescencia (la mía) tan atormentada como cualquier otra, y tan proclive a identificarse con casi todo lo que veía o leía, el relato de la amistad ef ímera a la que refiere la película me conmovió profundamente y estoy seguro que algo en mi vida se reveló y rebeló con ella.

En una Roma vacía debido a la celebración del día de la Asunción de María, el maduro Bruno Cortona, al volante de un Aurelia B-20 de Lancia, recorre las calles esplendentes por el sol de verano hasta toparse con Roberto (¡además se llama igual que yo!), un joven estudiante de derecho a quien Bruno convence de que lo deje hacer una llamada en su departamento. El encuentro no parece tener mayores consecuencias, pero Bruno, en reciprocidad, decide invitarlo a comer. Debido al día feriado que les impide encontrar un lugar abierto en las inmediaciones, se aventuran a la periferia siguiendo también a un par de extranjeras a las que deciden no acercarse, y acaban emprendiendo un viaje hacia la provincia italiana que incluirá el reencuentro de

Marcello Mastroianni y Sophia Loren con el director Dino Risi, en un descanso durante la filmación de La Moglie del prete (1971) en una calle de Padua, Italia (13-11-70).

Roberto con la familia que frecuentaba en las vacaciones de infancia donde vivió su primer amor platónico, y la llegada a una playa exuberante y juvenil para conocer a la ex esposa de Bruno y a su hija más que adolescente, a las cuales no ha visto en años. Después de dos días de travesía, entre tentativas constantes de huida y abandonos temporales de Bruno, siempre ávido de transar y ligar, Roberto vivirá su propia asunción al darse cuenta que ha encontrado un amigo que le ha descubierto los placeres inmediatos y liberado de su rigidez vital. Cuando esto ocurre, el auto en el que viajan sufre un accidente y se desbarranca, provocando la muerte de Roberto.

Escribiendo la anécdota me doy cuenta de que el proceso de seducción f ílmica parece perderse, quizá tiene que ver con que la commedia all’italiana, de la cual Risi fue uno de los principales exponentes, está fincada en el desarrollo de caracteres memorables y en la encarnación que de enero - febrero 2009

pretendía que el célebre comediante Alberto Sordi interpretara a Bruno porque Gassman, proveniente del teatro (fue el primer Stanley Kowalski de Italia a las órdenes nada menos que de Luchino Visconti, con quien también representó a Alfieri, Shakespeare, Cocteau, etc.), no tenía gran experiencia como actor de comedia; lo cual señala una de las características más importantes del género cómico italiano, cuyas historias se construían en torno al trabajo de grandes actores, hombres dotados de excepcionales recursos interpretativos. El actor en el vehículo cómico de la época no es una vedette de características inmutables que se representa a sí mismo, como los cómicos del cine precedente, sino un comediante que encarna diversos personajes de variadas características físicas y psicológicas, lo cual lo diferencia de nuestra nacional sexy comedia “de cómico con nalguita”, derivada de aquélla, donde cómicos ciertamente polifacéticos —Carmen Salinas, Rafael Inclán, Lalo El Mimo, etc.—, parecen condenados a repetir hasta el agotamiento al arquetipo construido en sus películas fundacionales.

En Il Sorpasso el humorismo funciona en proporción directa al nivel de dramatismo de las situaciones, desde el encuentro de dos personajes completamente contrarios que podría derivar de inmediato en un conflicto y que, en cambio, está construido como un proceso de empatía; o el regreso a la finca de la infancia

de Roberto, donde Bruno le evidencia la homosexualidad del mayordomo y la infidelidad flagrante de su tía, que tiene un hijo de otro criado. Asimismo, la frustración erótica en ambos personajes, incapaces de relacionarse con ninguna mujer sin vivir el rechazo (y de verdad que son muchas las que desfilan por esta película), que tiene su mayor nivel de patetismo en el fracasado intento de Bruno por acostarse con su ex mujer, podría generar situaciones deprimentes y sin embargo, el elemento cómico que domina la película modifica por completo la sensación. Si todo el viaje está plagado de humor, el final, la muerte accidental de Roberto, es profundamente serio y desolador; la tragedia, más irónica que necesaria, emerge para cerrar el telón de la comedia.

Dicho viaje, como en toda road movie que se precie, de estructura necesariamente episódica, es el dibujo de una experiencia de aprendizaje vital que habrá de modificar las perspectivas de vida de los personajes (“Contigo he pasado los mejores días de mi vida”, le dice Roberto antes de morir). En este caso el recorrido por la Italia del “milagro económico”, tan lejana a la retratada por el primer neorrealismo, permite hacer una crítica de costumbres con gran agudeza y amargura, a la vez que un recorrido idílico, en blanco y negro multitonal, por Cortesía de Fundación Televisa.

éstos hacen actores igualmente notables.

Así, la exclusión de la alusión al carácter tímido, apocado y temeroso del Roberto compuesto por el actor francés Jean-Louis Trintignant (el hermoso primer affaire de la Bardot), o de la descripción del personaje dicharachero, caprichoso, fanfarrón y manipulador hasta el límite de la tolerancia, pero enormemente encantador del Bruno representado en plan de gran performance por el notabilísimo Vittorio Gassman, le resta a la exposición de hechos todo el sabor local y la fuente principal de lo entrañable del relato, donde el actor se mueve más que a sus anchas como el demiurgo capaz de iluminar los espacios y la verdadera naturaleza de la gente, aunque no pueda hacer mucho por su propia vida, absolutamente precaria en términos emocionales y económicos.

Gassman participó como actor de Risi en 15 películas, entre las que se cuenta otra célebre cinta de viaje, esta vez entre un capitán ciego y el joven cadete que lo cuida en el periplo de Turín a Nápoles, en aquella primera versión de Perfume de mujer (1974), nominada al Óscar como mejor película extranjera y merecedora del célebre remake hollywoodense de Al Pacino (Óscar a la mejor sobreactuación). El histrión italiano no había sido siquiera la primera elección para Il Sorpasso, ya que el productor

Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant en Il Sorpasso (1962). enero - febrero 2009

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Considerado siempre como un cineasta menor, fue hasta 2002 que Risi recibió un León de Oro honorario en el Festival de Cine de Venecia, a pesar de que ninguna película suya se exhibió jamás ahí.

Bruno: (Domenico) Modugno habla de cosas sin importancia… la soledad, la incomunicación, la otra cosa que está de moda hoy: la alienación. Como en las películas de Antonioni, ¿viste El eclipse?

Roberto: Sí, es una película…

Bruno: Yo me dormí… ¡Buen director Antonioni! Tiene un Flaminia Zagato de fábula, que un día vi en la carretera de Terracina y me hizo voltear el cuello.

Bruno, hombre del pueblo, está mucho más entusiasmado por el auto de Antonioni, y su prosperidad social en una época de bonanza generalizada, que por un cine siempre incomprendido por las mayorías y hoy considerado visionario. Ettore Scola (futuro director fundamental) y Ruggero Maccari, autores del guión, no perdieron la oportunidad de

juzgar duramente a un cine que se oponía a las formas de la commedia all’italiana, género por demás prolífico que permitió el crecimiento del volumen de producción en el país, gracias a su repercusión en los mercados locales e internacionales, pero que no era reconocido por la crítica y los festivales. El propio caso de Risi podría atestiguarlo: considerado siempre como un cineasta menor, fue hasta 2002 que el director recibió un León de Oro honorario en el Festival de Cine de Venecia, a pesar de que ninguna película suya se exhibió jamás ahí. ¿Quién puede tomar en serio a la comedia?

Quizá el público mexicano que la mantuvo 18 semanas, ¡18!, cuando se estrenó en el cine París de la capital.

Il Sorpasso continúa siendo hoy un título imprescindible para entender el género cómico italiano, su veneración por los intérpretes, y el retrato social minucioso; pero para mí, que ya no tengo que ir al cine solo, que puedo cantar “Cuando era más joven”, de Sabina, con mayor vehemencia, representará para siempre el camino hacia la amistad adolescente y los encuentros extraordinarios, ef ímeros e irrepetibles, la fascinación por la carretera y la vía para amar siempre a ese cine entrañable y luminoso de los sesenta.

Cortesía de Fundación Televisa.

medio de la liviandad de una posguerra plena de ilusiones, pródiga en encanto y necesitada de evasión, pero nunca superficial a pesar de su apariencia. En ello, la música participa de manera fundamental para contribuir a esa atmósfera violentamente luminosa gracias al twist de Emilio Pericoli (“Quando Quando Quando”), de Peppino di Capri (“St. Tropez Twist”), y un vital Edoardo Vianello (“Guarda come dondolo / guarda come dondolo con il twist / con le gambe ad angolo / con le gambe ad angolo ballo il twist…”). A 20 años de haber visto la película, recordaba la tonada de éste y hace poco en una tienda de discos, como Kurt Raab en una película de Fassbinder, me atreví a cantarla

delante de la dependienta que afortunadamente no se burló de mi interpretación y sí, en cambio, me indicó que se trataba de Vianello, que seguía invocando aquel alegre camino existencial hacia la playa.

A contrapelo, musical y cinematográfico, de un cine mucho más severo pero no menos fascinante, baste citar este diálogo de carretera que alude a un célebre músico y otro no menos célebre, y recientemente fallecido, cineasta:

Catherine Spaak y Vittorio Gassman en Il Sorpasso (1962).

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Baja California

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estrenos

entrevista a jorge ramírez-Suárez, director de amar

TODO PAÍS QUE QUIERA TENER CINE DEBE PROTEGER LA DISTRIBUCIÓN

Flavio González Mello Radicado desde hace ocho años en Alemania, Jorge Ramírez-Suárez regresó a México para filmar el largometraje Amar. En el contexto del estreno nacional de esta cinta, el director nos brinda su punto de vista acerca de la situación actual del cine mexicano y los mecanismos de estímulo a la producción y distribución que existen en los países de la Comunidad Europea. u anterior película, Conejo en la luna (2004), fue una coproducción con Inglaterra, un país con el que México no suele colaborar en este sentido. ¿Cómo le fue a la película allá y en otros países de Europa?

En Inglaterra le fue bien, en términos de su tamaño. Salimos con 20 copias, con una distribuidora chica.

En Inglaterra es como en Estados Unidos: para una película extranjera, llegar a los cines es muy dif ícil. Se estrenó con 25 copias en España e Italia, 30 en Turquía, 40 en Rusia, 10 en los Países Bajos y en los países nórdicos. Pero una situación absurda de la normatividad que existía en ese momento en Inglaterra hizo que la película, en términos oficiales, fuera considerada mexicana: a diferencia de los otros países de la Comunidad Europea, Inglaterra sólo le otorgaba el carácter de película inglesa (y por tanto, europea) si el director era ciudadano europeo.

Head Gear Films, la compañía inglesa que coprodujo la película, le mandó una carta al gobierno inglés diciéndole: “¿qué más inglesa puede ser una película donde hay dinero inglés, productores ingleses y actores ingleses?”. Eso significó que perdiéramos apoyo de distribución, pues de haber sido oficialmente europea, la película hubiera tenido acceso a subsidios de entre 10 000 y 15 000 euros por país para su lanzamiento en cines. Con ese apoyo, la hubieran estrenado todos los países europeos; en cambio, se estrenó sólo en aquellos que se aventaron a exhibirla sin subsidios. Los países europeos tienen que 54

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cumplir con una cuota, no sólo de películas producidas en el propio país, sino, además, de cine hecho en Europa; entonces, cuando tú haces una película europea está garantizada la distribución en Europa, por más chica que sea la producción, pues, con el subsidio, a un distribuidor pequeño no le cuesta exhibirla.

que habría ayudado a darle un certificado oficial europeo a la película. De hecho, la publicidad en Inglaterra y en Europa subrayaba que era la primera coproducción mexicano-británica de la historia. Tampoco existen convenios de coproducción con Alemania, por ejemplo, que facilitarían las cosas.

¿Cuál era la apuesta de una productora inglesa al entrarle a una producción con esas características?

A los ingleses les fue muy bien. La película tuvo una vida internacional mucho más fuerte que en México y le permitió a Head Gear Films, que sólo había hecho una película local, posicionarse como una productora europea, aunque la película no haya sido reconocida oficialmente como tal. Para ellos fue muy llamativo el que nunca hubiera habido una coproducción México-Gran Bretaña; nunca: lo checaron en todos los archivos oficiales de allá. Tampoco existe un convenio de coproducción entre México e Inglaterra,

Al tú filmar en México, pero no vivir aquí. ¿Cómo ves, desde esa perspectiva peculiar, la situación del cine mexicano actual?

Al ver cómo funcionan las cosas en los países europeos te das cuenta mucho más fácilmente de lo que hace falta en México, en términos de producción pero sobre todo de protección y apoyo a nuestro propio cine, asunto en el que estamos en pañales. Del imcine de los noventa al que me encontré con Conejo en la luna, sí noté un cambio: ya había un fondo que funcionaba de manera más cercana a los fondos europeos. Creo que las reglas del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (fidecine), son bastante sensatas, pero su operación me parecía un tanto primitiva (al menos en 2003, que fue cuando apliqué; espero que las cosas hayan avanzado, me han dicho que sí). En la manera de analizar los guiones, por ejemplo: no hacían más que unos reportes chiquititos, nada profesionales; no había una disciplina profesional de cómo analizar de manera objetiva un guión: si era viable o no, dónde cojeaba... Eso se ha ido desarrollando más, pero se puede perfeccionar.

También se necesitan controles más rigurosos para que los recursos otorgados

Cortesía de Artecinema.

T

Jorge Ramírez-Suárez durante la filmación de Amar.

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Cortesía de Artecinema.

sean realmente utilizados en las películas.

En Europa son muy rigurosos en la manera de controlar los subsidios y los fondos que dan a los productores; todo el tiempo hay un supervisor en la producción que puede decir “esto sí” o “esto no”. Claro, hay gastos imprevistos y ellos son flexibles, siempre y cuando sean para la película. En México, la historia del imcine ha sido muy poco fiscalizadora. Eso es algo muy importante, como podemos ver en Europa; en Inglaterra, por ejemplo, tuvieron que cambiar la ley. Había un mecanismo similar al artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr), el Chapter 48; pero después de varios años el gobierno inglés acabó modificándolo, porque había abusos de gente que no se gastaba bien el dinero en las producciones y, sobre todo, de los estadounidenses, que se estaban aprovechando de un subsidio diseñado para proteger al cine inglés; pues hacían puentes y disfrazaban el dinero, llevándolo a Europa, y llegaba a Inglaterra desde un tercer país; así, la película, que era estadounidense, podía tener el beneficio del Chapter 48. Cuando el gobierno se dio cuenta cerró el Chapter 48 y lo sustituyó por otro mecanismo con más candados, para evitar que los estadounidenses se siguieran beneficiando.

En México tenemos que cuidar el artículo 226 de la lisr.

Por otro lado, debo decir que el esquema con que hicieron el 226 contiene una pequeña paradoja: el acceso al dinero depende de que el cineasta, o el productor/ cineasta, conozca a posibles contribuyentes. En los fondos europeos, estos incentivos fiscales los controla un fideicomiso que trata de democratizar el acceso a ese dinero entre la comunidad y la industria.

Aquí, si tú no tienes un cuate rico o no conoces a alguien que te pueda dar fondos que entren en el 226, estás jodido, aunque seas el mejor cineasta de México. En cambio, si no tienes ninguna experiencia, si ni siquiera sabes por dónde empezar a hacer una película, pero tienes acceso al dinero, puedes hacerla con el 226. Debe haber una manera en que se alcance un equilibrio, sin que el acceso deje de ser democrático, eso es muy importante.

Yo creo que el artículo 226 sí es un camino para el cine mexicano, si se maneja bien y se amplía para abarcar el otro problema que tenemos aquí, que es el de la exhibición. Si el esquema de recuperación del dinero sigue siendo como hasta

Jorge Ramírez-Suárez durante la filmación de Amar.

hoy, nunca va a haber inversionistas privados produciendo cine de calidad. ¿A quién le gusta perder dinero? Si no existieran las aportaciones de fidecine y del 226, no habría cine mexicano; sólo las 10 películas al año que se hacían antes: las que ahora apoya el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (foprocine), proyectos más personales, que deben producirse pero que no están haciendo una industria en México.

Tenemos que atacar todos los frentes, que es lo que están haciendo los europeos. Ellos sufren lo mismo que nosotros: llega Spiderman y acapara todos los cines, y los europeos no tienen pantallas para su cine; entonces, ellos han implementado cuotas europeas y subsidios para que el distribuidor no pierda dinero. El gran atorón, en México, está en la exhibición: ahí se da el gran abuso, porque el exhibidor se queda con más de 60% de los ingresos. Es demasiado. El distribuidor, muchas veces, defiende la película mexicana, pelea con el exhibidor para que pongan sus películas en los cines; pero él no tiene ninguna decisión sobre en qué horario van a pasar tu película, o cuántas funciones: eso lo decide el exhibidor. ¿Cómo atacan este problema en los países europeos?

Cada país funciona diferente. Francia es el paraíso para un cineasta y un productor, porque 11% de los ingresos brutos de taquilla se lo queda el gobierno para invertirlo en el cine francés. En Alemania, el reparto de los ingresos es sólo un poco más equitativo que en México: el exhibidor le da más dine-

ro al distribuidor, que a su vez le traslada más dinero al productor. Pero si, además, el distribuidor tiene subsidio para la distribución, le descuenta menos gastos (el de hacer las copias, por ejemplo) al productor, así que a éste le llega más dinero de cada boleto. En México, el distribuidor recibe 33%, ya quitándole el Impuesto al Valor Agregado (iva); de ahí, descuenta, primero que nada, su comisión; luego, el costo de copias y lanzamiento, la publicidad; y lo que queda, es del productor. Con este esquema, por lo general el productor no ve un peso; necesita ser un hit para que empiece a recuperar dinero. Pero si el lanzamiento no le cuesta al distribuidor porque está subvencionado, como en Europa, ese dinero le llega directamente al productor. Ésa es la gran diferencia.

Ningún país que quiera tener cine puede dejar de tomar estas medidas. Si los europeos no hubieran tomado estas medidas, simplemente no existiría el cine europeo: todo sería gringo. La prioridad de esos países es que no muera su cine.

Tú ves las películas de los nuevos cineastas alemanes y no hacen dinero, ni es ése su objetivo: no les preocupa, como en el fidecine, cuánto recuperan o con cuántas copias salen... sino que existan. Y que el público alemán pueda ver, en algunas salas, el cine alemán. Aunque sean películas de cinco copias. Y que se exporte ese cine alemán.

O hablemos de América Latina: Brasil también tiene medidas mucho más fuertes de apoyo a la distribución, desde hace varios años. También por eso tienen más cine que nosotros. Con el artículo 226 los estamos igualando: esto ha propiciado un boom en la producción, pero no estoy tan seguro de qué va a pasar con la exhibición de todas esas películas: no están preparados los mecanismos para darle salida a todo ese producto. México tiene que desarrollar su propio modelo, pero aprovechando la experiencia de otros. Yo no creo que imcine deba distribuir; con ese dinero, debería crear un fondo específico de apoyo a la distribución, para que ni el exhibidor ni el distribuidor tengan pretextos.

Flavio González Mello. Guionista, dramaturgo y realizador. Ha dirigido los cortometrajes Domingo siete (1996, Ariel al mejor mediometraje de ficción), En vivo (2002), Medalla al empeño (2004) y 40 grados a la sombra (2008).

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estrenos

entrevista a Rodrigo Plá y Laura Santullo, autores de desierto adentro

una metáfora de otros fanatismos Y DELIRIOS DE PODER

Sergio Raúl López Las dudas y culpas católicas que asolaban al filósofo nórdico Søren Kierkergaard, precursor del existencialismo, fueron el punto de arranque para Desierto adentro (Mayahuel a la mejor película en el Festival de Cine de Guadalajara), ubicada en la época de la guerra cristera.

C

denado a una muerte prematura como castigo a un pecado cometido por su padre. Allí está la semilla de nuestra historia. Así que, en origen, se trataba de un entorno danés y protestante, y el contexto católico y mexicano llegó después, mientras intentábamos aterrizar la trama. Lo mismo ocurre con la Cristiada como marco histórico. A lo mejor es por eso, porque se trata de un marco referencial y no del tema, que el medio rural mexicano quedó retratado en Desierto adentro desde otra perspectiva, justamente porque nuestro asunto era mucho más específico: un padre de familia, su locura y los hijos enfrentados a las consecuencias de ese delirio.

La tradición literaria y cinematográfica mexicana está repleta de lugares comunes acerca del campo mexicano y lo rural, con la pesada losa del realismo mágico.

Curiosamente, el entorno de lo rural no existía en el arranque de nuestro proceso de guión. En realidad, partimos de un conflicto familiar y religioso de alguna forma lejano. Las primeras ideas surgieron de la lectura de Temor y Temblor y de los Diarios del filósofo danés Søren Kierkergaard, de su experiencia personal de sentirse con-

Hay un conflicto entre el misticismo y lo terrenal, entre la fe y la realidad, entre el núcleo familiar y la comunidad a la que se pertenece. La fe como una forma de perdición pero también de redención.

Hay un conflicto original que es el pecado del padre, pero sentimos que también hay varios conflictos más expuestos en la película: la culpa, el perdón y la necesidad de perdonarse, la experiencia individual de lo religioso; el amor, el deseo como una necesidad para enfrentar

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Cortesía de Artecinema.

oncluir un largometraje es una hazaña digna de relatarse, de celebrarse. Pero terminar dos películas largas de ficción en el mismo año, es una rareza. Y eso ocurrió con La zona (2008, ganador del Premio del Público en Montreal, del de la crítica en Toronto y del De Laurentis en Venecia) y Desierto adentro (2008) dirigidas por Rodrigo Plá acerca de guiones suyos y de Laura Santullo, que aparecen consecutivamente en las pantallas mexicanas con meses de diferencia. Una proeza para un país que por lo general genera óperas primas y óperas póstumas, como sentencia medio en broma, a la vez que muy en serio, el crítico Jorge Ayala Blanco.

Pese a que fueron finalizadas casi simultáneamente, ambas cintas son proyectos que tomaron muchos años en realizarse y que ofrecen distintas formas Desierto adentro del relato cinematográfico.

(2008), de Rodrigo Plá.

La zona es una historia de persecución y acecho generados por las inmensas desigualdades sociales en un entorno urbano periférico en el que conviven una amurallada colonia residencial junto a un barrio marginal. A cambio, el aislamiento de una familia rural en despoblado, por un padre al que una maldición religiosa hace huir, en plena persecución cristera, define el ámbito del segundo largometraje, que tendrá su estreno en la cartelera mexicana por estas fechas. Y es motivo de esta charla con Plá y Santullo.

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El guión de Desierto adentro fue escrito hace mucho tiempo, incluso desde su estancia como estudiante en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

Fue un proyecto que nos llevó mucho tiempo y esfuerzo. Tuvimos la suerte de contar con el apoyo del imcine, al que se sumaron algunos otros coproductores, pero no fue sencillo obtener el financiamiento. La historia era un tanto amarga y no entraba en los parámetros de lo supuestamente “comercial”. Supongo que si hay consistencia en los diferentes rubros, se debe en gran medida a los estupendos colaboradores que participaron en la realización de la película, mucho rigor en el trabajo y una buena dosis de obsesión. ¿Por qué decidió emplear la animación de los exvotos, uno de los leit motiv en torno al protagonista y narrador de la historia, teniendo una fotograf ía preciosista de Serguei Saldívar Tanaka? ¿No le pareció un riesgo?

Más que ver las animaciones como un riesgo las trabajamos como una singularidad. Un riesgo es cada decisión que tomas respecto a la película, pues cualquiera de tus ideas puede funcionar o no. Sentimos que con las animaciones se resuelve el hilo conductor de la historia, porque no son arbitrarias, tienen una función muy específica en cuanto al desarrollo de la narración, y creemos que aportan un estilo y un punto de vista especial a la película. Se trata de una característica que también particulariza al personaje central, Aureliano, y nos da la posibilidad de la subjetividad, ya que lo contado en la película es también una construcción del pasado que hace el personaje, pues más que lo real, es lo que se recuerda o se reconstruye de la realidad a partir de las narraciones del padre.

Y por otro lado, son cortes en la narración que provocan una forma de distanciamiento de las emociones que enero - febrero 2009

Cortesía de Artecinema.

la muerte, la locura; la interpretación de cada espectador guardará el que mejor le parezca o le conmueva. Pero tampoco me gusta pensar que, más allá de lo estrictamente retratado, Desierto adentro puede funcionar como una metáfora de algo más general. Esa locura del padre que no deja resquicios a la discrepancia, esa idea totalizadora de Dios, esa elección de una gran verdad sobre todas las posibles verdades personales, tiene, a nuestro entender, mucho de contemporánea, es una forma de actuar muy extendida y muy dañina en el mundo. Creemos que esta película también resuena de otros fanatismos, de otros delirios de poder.

están en juego; sentíamos que eran un respiro necesario en medio de una historia sumamente trágica. Las animaciones cumplen varias funciones dentro de la película, además de que creemos que la realización hecha por Juan Medina y Rita Basulto, que fueron los animadores, aporta una gran dosis de belleza a la película.

Su segundo largo —aunque el primero en estrenarse—, La zona (2008), toca un entorno urbano, de contrastes sociales. Éste, en cambio, tiene un contexto histórico definido, la guerra cristera, la Mario Zaragoza en vida rural y el aislamiento religioso de una familia.

Desierto adentro ¿Fue dif ícil el contraste de historias, por cierto, traba(2008), jadas junto con su esposa, Laura Santullo? de Rodrigo Plá.

Los guiones, que efectivamente hemos hecho juntos, fueron originados desde premisas muy distintas, cada uno tuvo su propio tiempo de desarrollo y escritura. No nos complica trabajar acerca de cosas diferentes entre sí, al menos de momento es algo que disfrutamos.

Cambiar en forma radical de historia también implica involucrarse a profundidad con nuevos temas, intentar mirar desde otra perspectiva y ese movimiento es entretenido. Tal vez el reto más grande respecto a este proceso de las dos películas fue que no sabemos dónde empieza una y dónde acaba otra en términos de producción; en los hechos fue como haber realizado una larguísima ópera prima. Eso volvió muy agotador el trabajo y hubo mucho estrés hacia el final, ya que los procesos de posproducción se hicieron casi al mismo tiempo. Pese a todo, es una gran cosa tener listas dos películas.

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ESTRENOS

Entrevista a carlos cuarón, director de rudo y cursi

es importante tener rigor en todo el proceso de una película

Martín Bustamante Solares Carlos Cuarón apunta su cámara a la dinámica entre dos hermanos de la costa jalisciense que llegan a la primera división del futbol mexicano para convertirse en ídolos nacionales. Con un sentido del humor que juega con la ironía, la cinta es un retrato de lo que sucede detrás de las canchas, mostrando la corrupción, el abuso y los malos manejos que sufren muchos jugadores de extracción humilde.

¿ ¿C

cursi?

En realidad, es una idea muy vieja que tenía desde antes de Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón; la idea era hacer un falso documental acerca de un jugador de futbol que salía de una extracción muy humilde. En un inicio únicamente era Tato, quien llegaba al futbol profesional y se volvía goleador y todo un ídolo nacional. Entraba en una mala racha, dejaba de meter goles y desaparecía. La trama era sobre por qué había desaparecido este cabrón, si era por culpa de la fama, por culpa de la novia... Les conté la idea por separado a Diego y a Gael y los dos me dijeron: “¡yo quiero ser Tato!” Pues está de huevos, pero nada más hay un personaje y dos actores. En ese momento me di cuenta que lo que en realidad quería hacer era trabajar con los dos y que prefería adaptar mi historia para poder hacer eso. Inventé al otro personaje y se me ocurrió que en lugar de que fueran amigos fueran hermanos.

La fraternidad es un tema que siempre me ha intrigado. Ése fue el origen de la historia y la consecuencia de querer trabajar con mis hermanitos menores que son Diego y Gael. ¿De qué manera trabajaste con ambos el guión y los acentos que iban a tener los personajes?

Quería contar una historia que fuera un realismo ligeramente estilizado. De manera irónica el acento es parte de la estilización. Tenemos un pedo en este país: todas las películas hablan chilango. Al arrancar la preproducción me los llevé a Cihuatlán que es la frontera 58

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entre Colima y Jalisco, para enseñarles el universo donde estarían trabajando. Los llevé al rancho platanero, les presenté a los trabajadores, éstos les contaron todo el proceso del plátano, les enseñaron a cargar, les enseñaron su trabajo. Se llevaron grabadoras para grabar el acento. Estaban muy impresionados porque no se esperaron que hubiera un acento tan marcado en la zona. Nos pasamos como cuatro días de lo que yo llamo el primer gran ensayo. Nos basamos en el acento local de Colima y de la costa de Jalisco. Entre los tres le pusimos las reglas a nuestro acento tlachaquense. Decidimos que era mejor no imitarlo al cien por ciento porque no lo íbamos a lograr. Era mejor acercarnos a él y poner reglas muy sencillas, como el uso de las vocales y consonantes principales. Se las dimos a todos los actores que no eran de la zona junto con voces de personas que grabamos y les ayudó mucho a Dolores Heredia, Joaquín Cossío y Adriana Paz. Mientras yo me iba a ver locaciones, los ponía a tener dinámicas de familia y que se fueran a caminar por la zona, a conocer a la gente; esto ayudó enormemente y se divirtieron mucho. Hemos ignorado esa riqueza por cuestiones mediáticas, gracias a la televisión y la radio; tratar de unificar un lenguaje y un acento me parece perverso. Está el argentino de Batuta, el boricua de Maya, el chilango genérico y el chilango tecamachinsqui de Jorge W. Para mí era muy importante reflejar la idiosincrasia propia de cada uno por medio de eso: la música de la boca.

Cortesía de Artecinema.

ómo nace la idea para escribir Rudo y

Gael García, Carlos Cuarón y Diego Luna durante la filmación de Rudo y cursi.

Haz realizado varios cortometrajes. ¿Cómo fue la experiencia de dirigir tu primer largo? enero - febrero 2009

Los cortos me sirvieron muchísimo porque no fui a una escuela de cine, yo estudié letras. Dirigir un largometraje no tiene nada que ver con dirigir un corto por la dimensión. Un cortito finalmente lo sacas como lo sacas, en un día y el más burgués en ocho. Filmar nueve semanas sin parar es una putiza. Preparar otras nueve semanas es otra y prepreparar quién sabe cuánto tiempo es otra; escribir y desarrollar el guión durante dos años, otra más. La intensidad y la dimensión no se parecen en nada.

Estaba preparado porque no es la primera película que hago como guionista, me he involucrado en los proyectos de Alfonso [Cuarón], de García Agraz... Sé lo que es el proceso, pero una cosa es saberlo y otra, vivirlo. ¡Sí está muy cabrón! Es una película complicada, muchas locaciones, muchos personajes, muchos extras, muchos sets. Filmar en Colima, Jalisco, Toluca y el D. F. Escogí el proyecto más dif ícil para ser el primero, pero gracias a Dios tuve el apoyo incondicional de la producción. Tuve ese privilegio de tener productores que son cineastas de primer nivel entonces, daban notas muy buenas. Me dieron total libertad pero ésta era equiparable a su exigencia. No soy alguien conformista. La película tenía que salir bien; si no, yo iba a valer madres. Hacer cine es, inevitablemente, una madriza; lo que uno tiene que lograr es pasársela lo mejor posible y ésa fue mi actitud, yo me la pasé de huevos el peor día y entonces ya se vuelve algo masoquista, pero es la verdad.

nas no es cierto, sólo son las que se negociaron; pero las que no, ni siquiera las dejan la semana. Hay una cuestión de exigencia y rigor del cineasta mexicano que me preocupa porque está haciendo películas de poca calidad. Necesitamos tener mejores actores —me van a matar mis amigos actores—. De no ser algunos casos contados, el nivel actoral en México es muy malo. Al buscar el personaje de Batuta en esta película, me di cuenta del nivel actoral argentino y nos llevan de calle. Hay que ser muy autocríticos, no nos podemos conformar conque se estén exhibiendo algunas películas en festivales y que estén ganando premios, porque todas son de la misma gente. Es muy importante que los cineastas que vienen tengan mucho rigor en todos los pasos que toma hacer una película.

Saber que es mucho más importante el proyecto que el director mismo. El director debe rendirse ante su proyecto, ponerse a su servicio. De lo contrario, va a estar al servicio de su ego y ese proyecto no va a tener dimensión.

Martín Bustamante Solares. Periodista, cineasta y escritor, colaborador de la Revista de la Universidad de México.

Cuéntanos acerca del trabajo de dirección actoral con Diego y Gael.

Cuando están juntos son muy solidarios el uno con el otro y muy respetuosos con el director; eso es muy rico, porque de repente hay algo que no estoy viendo, pero en ese momento llega uno de ellos a sugerir algo que está pocamadre y vamos y lo hacemos. Hay mucha confianza porque somos amigos y nos decimos todo de frente. Gael es un actor académico, por lo tanto es más técnico, tiene un rango impresionante, te sorprende lo que puede hacer de una cosa a la otra. Es un actor que tiende a empezar con su personaje muy arriba, sobre todo en esta película, y juntos lo íbamos bajando. Su interpretación me empezaba a funcionar a partir de la toma cinco o seis y cada vez se depuraba más. Diego es un actor de la experiencia, en ese sentido es totalmente experimental, muy perceptivo y tiene una gran intuición; son complementarios y cuando están juntos se retroalimentan solitos, es una delicia porque te ahorran mucho trabajo, la relación que tienen entre ellos ni con 10 años de ensayos la logras. ¿Cómo ves el panorama, en general, del cine mexicano?

El lado positivo es que se está produciendo cada vez más. Necesitamos encontrar mecanismos de exhibición y necesitamos trabajar con todos los grupos que conforman la industria cinematográfica. El acuerdo verbal de aguantar las películas dos semaenero - febrero 2009

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INTERIORES

guadalajara

Cortesía de Cinefusión.

UN GREMIO EN MOVIMIENTO

Isabel Cristina Fregoso La creación del Fideicomiso para la Producción Cinematográfica de Jalisco significa un impulso para los creadores de cine de un estado con una larga, aunque irregular historia en este arte.

P

or estas fechas se confirmará la creación del Fideicomiso para la Producción Cinematográfica de Jalisco. Tras intensas reuniones, constantes a veces y otras eventuales, el gremio se ha ido organizando y ha estado apoyando. No es fácil que los artistas logren un diálogo transparente y desinteresado, pero pudimos —al menos quienes lanzamos el proyecto con apoyo de la Universidad de Guadalajara— convencer al gobierno estatal de la urgencia de estimular y respaldar nuestro quehacer f ílmico.

Es verdad que tendremos no sólo la oportunidad de producir con más recursos, sino de seguir trabajando por una proyección nacional e internacional, por la necesidad de que nuestro cine proyecte su voz.

En esta región existen cineastas desde que el cine es cine. Don Salvador Toscano, cuyos restos serán trasladados a la Rotonda de los Hombres y Mujeres Ilustres de Jalisco, se involucró tenazmente en la filmación de las llamadas “vistas” y luego en la producción de películas, así como su exhibición y difusión como espectáculo y entretenimiento. Fue un protagonista de su tiempo y Guadalajara el lugar donde se dio la primera exhibición cinematográfica pública del país. Gracias a él y al cuidado en la preservación de su invaluable material histórico, el Archivo Cinematográfico Salvador Toscano es fuente de inspiración y reflexión acerca de la Revolución y el surgimiento del impacto mediático. También en Guadalajara se fundó el primer sindicato de trabajadores de la industria de cine. Y se sucedieron otros tantos esfuerzos que buscaban descentralizar la producción f ílmica mexicana, con el ambicioso anhelo de crear un cine mexicano con matices regionales, mismos que despertaron en Julia Tuñón el interés por relatarlos en su libro Historia de un sueño: el Hollywood tapatío (unam-udeg, México, 1986).

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Hoy, los cineastas de Jalisco insistimos en recuperar ese sueño con talento y dedicación, participando no sólo con el quehacer individual sino con acciones encaminadas a la formación, producción, distribución y exhibición de nuestras películas. Así, pronto tendremos el cine que queremos. Vicente Leñero, Carolina Rivera, Antonio Urrutia, Guillermo del Toro, Patricia Riggen, Kenya Márquez, René Castillo, Pancho Rodríguez, Beto Gómez, Celso García, Bruno Madariaga, José Gutiérrez y otros cineastas, académicos, historiadores, críticos y productores, esculpimos un rostro que nos gusta más.

Por medio de la Escuela de Cine de la Universidad de Guadalajara, el Festival Internacional de Cine, el Centro de Arte Audiovisual, la distribuidora internacional de películas Latinofusión, la escuela de Animación 3DX, el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (iteso), el Tecnológico de Monterrey, la Universidad del Valle de Atemajac, el Festival de Mujeres en el Cine y la TV, Cinefusión, la Academia Jalisciense de Cinematograf ía, más los esfuerzos de la Secretaría de Cultura, poco a poco se ha consolidado esta propuesta.

Falta más. Sin duda, una mayor compenetración de las partes y la articulación de un proyecto común para que Guadalajara, por vía corta, sea un polo de producción f ílmica, generador de identidad, entretenimiento y negocio, de una industria cinematográfica.

México es un gran mercado y tan sólo en la zona metropolitana de Guadalajara existen alrededor de 280 pantallas.

En la definición de este proyecto, su identidad y reglas de operación, se ha discutido respecto a géneros, presupuestos, tipos de apoyo, repercusión y análisis de resultados.

Tarea nada fácil por el interés de propiciar transparencia, equilibrio, competitividad, resonancia social y artística, respaldo, asesorías y recuperación económica de las cintas.

Tratamos de hacer una política a la medida del ejercicio cinematográfico en Jalisco.

Falta sensibilidad en los empresarios hacia

la producción de cine local, pese a contar con el estímulo fiscal del artículo 226 de la Ley Federal del isr; también requerimos de mayor involucramiento de instancias públicas como las Secretarías de Turismo y de Promoción Económica, y los ayuntamientos que por medio de su participación en el Fideicomiso apoyarían el desarrollo tecnológico, artístico y cultural del Estado, y propiciarían una fuente de empleos directos e indirectos para sus cineastas.

A los cineastas, nos falta ser más críticos con nuestro trabajo, mayor tenacidad y dedicación para atajar nuestro sueño y dar continuidad a esta batalla. Sin guiones de largometraje acabados, proyectos ejecutivos realizados y películas terminadas, no llegaremos. Hace falta más énfasis en el documental y el largometraje de ficción, pero también mayores oportunidades de práctica y empleo mediante campañas públicas y comerciales.

Ser cineasta en Guadalajara es una decisión alocada. Hacer una película aquí requiere de una actitud apasionada, arriesgada, placentera, y hoy, más que nunca, posible.

Isabel Cristina Fregoso. Es directora de Cinefusión y productora de cine de la udeg. Es miembro fundador y secretaria técnica de la Academia Jalisciense de Cine. Ha dirigido Chenalhó, el corazón de los Altos (2000) y El aliento de Dios (2008). enero - febrero 2009

exteriores

Argentina

Una cinematografía en femenino Eugenia Guevara La dictadura militar no se olvida en la Argentina. Y las encargadas de recordarla y denunciarla son las mujeres. Entre ellas, más de una veintena de realizadoras en activo cuya producción nutre una filmograf ía renovada, cada una proponiendo un mundo propio, una mirada personal, un cine en femenino para todos.

E

quizá más importante y fundamental que su marido, Juan Perón. El general remplazó a Eva, años después de su muerte, por María Estela Martínez, quien —luego del fallecimiento de Perón— fue la primera nefasta presidenta argentina, bajo cuyo gobierno se cometieron horribles desmanes: económicos, políticos, sociales. Ella abrió la puerta para que la sangrienta dictadura militar se instalara en el país, desde 1976 hasta 1983. Y cuento todo esto, no sólo porque este escrito trata de mujeres, sino porque el tema de la dictadura cruza la historia y la cultura de la Argentina hasta hoy, y eso va a aparecer en nuestro cine. Una y otra vez.

La cuestión es que con esos antecedentes asume la presidenta Fernández de Kirchner y a los pocos meses de mandato nombra como máxima autoridad del incaa —ente oficial que por medio de diferentes mecanismos regula toda la producción cinematográfica nacional desde 1957— a Liliana Mazure, realizadora y productora cinematográfica —también lo ha sido de los festivales de Mar del Plata, nuestro fes-

tival clase A, y del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (bafici)—, secundada por Carolina Silvestre, también realizadora, en el cargo de vicepresidenta. “Tiene que ver con un papel que las mujeres estamos cumpliendo, tenemos una presidenta mujer, por los caminos que hemos recorrido a lo largo de la historia”, dijo Mazure, en la vigésimo tercera edición del Festival de Mar del Plata que se llevó a cabo en noviembre pasado.

Estos datos no tendrían tanto peso si no contara, en una lista rápida, hecha hace instantes, a 24 directoras de cine, que en su mayoría han estrenado largometrajes durante el año que acaba de terminar. No se trata de afirmar que existe un cine con tono femenino, ni que este cine realizado por mujeres es superior a otro, ni siquiera que en sus propuestas existe algo especial a lo que debiéramos prestar atención. No al menos en todos los casos. Pero sí en algunos. Baste mencionar a la primera directora, Emilia SaImágenes proporcionadas por Eugenia Guevara.

sto no tiene que ver con las teorías de género. Tampoco es una reivindicación. Lo que pasó es que miré y el nombre de mi país que, según lo estipuló la Academia Nacional de Gramática, se llama la Argentina; hacia arriba, ahora mismo, y para atrás, en el tiempo, al poder; para los costados, poniendo la atención en determinados lugares de la cultura e incluso, probé de hacer el ejercicio en lugares más específicos y menos magníficos, como la página web del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) o el estante dedicado a los estrenos nacionales en el videoclub. Y lo que encontré, en uno y otro caso, fue la presencia insoslayable, poderosa, cuantiosa, del factor femenino, o dicho de otro modo, de las mujeres.

Desde diciembre de 2007, la Argentina tiene una presidenta, Cristina Fernández de Kirchner. En el pasado estuvo Eva Perón, primera dama que, amada y odiada con igual intensidad por diferentes sectores sociales, resulta una figura

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La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel.

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leni, quien dirigió La ninña del bosque (1917).

Este número de más de 20 directoras de cine en actividad, filmando y estrenando, en muchos casos cosechando premios internacionales, es un dato curioso, importante, cuyas causas no son la razón de ser de este artículo, sobre todo para un país como el nuestro, donde por un lado, la mujer es aún blanco de discriminación y donde, por otro, queda a más de medio siglo atrás la poderosa “industria” cinematográfica y es discutible la presencia de un movimiento como el llamado “nuevo cine argentino”. Así designó la prensa especializada a mediados de los años noventa —como también lo había hecho años anteriores con el “nuevo rock argentino”— a un grupo de películas de jóvenes directores que abordaban nuevas temáticas, sin que ello supusiera nuevas estéticas (salvo excepciones, como Martín Rejtman o Esteban Sapir). Fueron considerados parte del movimiento, además de Rejtman y Sapir, Daniel Burman, Pablo Trapero, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, creadores estos últimos dos de Pizza, birra, faso (1998), la mítica película que quizá junto a Mundo grúa (1999), de Trapero, son las únicas con verdadera notoriedad pública.

Aún se insiste con la existencia de este movimiento, y muchas de estas directoras (tal es el caso de Lucrecia Martel, Albertina Carri, Ana Poliak, Sandra Gugliotta o Verónica Chen) fueron sumadas a él.

La mujer es aún blanco de discriminación, queda a más de medio siglo la poderosa “industria” cinematográfica y es discutible el “nuevo cine argentino”.

No considero, llegado a este punto, la existencia del movimiento. De hecho, muchas de las directoras que he incluido en este escrito, no pertenecen ni siquiera generacionalmente al grupo del “nuevo cine”, y además, muchas no estarían de acuerdo con el agrupamiento, ya que no existen lazos comunes en sus cines, sino más bien, diferentes mundos personales que son recreados a lo largo de sus películas.

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Cordero de Dios (2008), de Lucía Cedrón.

Hay al menos dos nombres de mujer importantes para esta historia. El primero, María Luisa Bemberg, la directora argentina más conocida de la historia, que empezó a dirigir cercana a los 60 años. Sus películas, como Camila (1984), basada en la historia de Camila O’Gorman, joven del siglo xix que fue fusilada embarazada por mantener una relación amorosa con un sacerdote; Miss Mary (1986), interpretada por Julie Christie o Yo, la peor de todas (1990), acerca de la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, forman parte del bagaje cultural de varias generaciones de hombres y mujeres.

Ella es un antecedente digno de atención, como también lo es Lita Stantic, hoy conocida mundialmente como productora (de La ciénaga [2001], dirigida por Lucrecia Martel; Mundo grúa [1999], de Trapero, y Cordero de Dios [2008], de Lucía Cedrón, entre muchas películas de la última década).

Stantic comenzó su actividad cinematográfica como realizadora en la década de 1960, codirigiendo un cortometraje, El bombero está triste y llora (1965), con Pablo Szir, su compañero, desaparecido durante la última dictadura militar. Ambos trabajaron juntos (ella en el guión) y filmaron en 1972 Los Velázquez, una película que se perdió irremediablemente, considerada parte —pieza ausente— del cine político argentino de los años sesenta y setenta.

Stantic filmó y estrenó su único largometraje Un muro de silencio (1993), en el que se hacía referencia explícita al silencio reinante en la sociedad argentina durante la posdictadura. En ella, una directora

de cine inglesa llegaba a Buenos Aires para filmar la historia de Silvia, esposa de un desaparecido. Resulta casi natural relacionar a Stantic y su película con su propia historia, del mismo modo, que lo es relacionar a Lucía Cedrón con la suya, y es ahí donde además debe sumarse la cuestión de silencio y el secreto en relación con el pasado o la propia historia cuando uno entiende que sólo Lita, podía ser su productora.

Lucía Cedrón es hija de Jorge Cedrón, cineasta político, director de Operación Masacre (1973), versión cinematográfica del libro-denuncia homónimo de Rodolfo Walsh (también desaparecido) de 1957, que en la Argentina, es considerado como el verdadero hito inicial del “nuevo periodismo” o el género de “no ficción”, legitimado luego por Truman Capote.

Cuando Lucía tenía cinco años, su padre, que ya se encontraba exiliado en París con su familia, fue asesinado en circunstancias que todavía hoy no se han aclarado, dentro de una comisaría, donde no se encontraba preso sino a causa de la investigación del caso de su suegro secuestrado. La responsabilidad del gobierno militar en su crimen no se duda porque es bien sabido que el terrorismo de Estado podía obrar para cumplir sus objetivos, más allá de cualquier frontera.

Lucía se crió y estudió letras e historia en París, y en 2001, el año de crisis económica en el que miles de argentinos optaban por emigrar, decidió volver. Su enero - febrero 2009

Las otras 22

El secreto y el silencio también van a ser centrales en La mujer sin cabeza (2008), la tercera película de Lucrecia Martel. Después de su maravillosa ópera prima La ciénaga, donde muestra la decadencia de una familia de clase alta en Salta, su provincia natal, al norte del país, luego vino La niña Santa (2004). La mujer sin cabeza es una pieza perfecta, en la que una fémina, también en Salta, luego de tener un accidente o haber atropellado a algo o a alguien, pierde la memoria, y aunque intenta recuperarla, va siendo manipulada sutilmente por su entorno hasta terminar sin saber qué pasó, como si la vida misma, la suya, fuera similar a la última escena de la película: borrosa, indefinida, fuera de foco. Sin duda, ésta es la película más política de Martel, quien siempre hizo explícita su intención por hacer un cine político, considerándolo así al que, más allá de los contenidos, genere reflexión y discusión. Eso es lo que ha logrado con sus películas, de la misma forma que Cedrón lo ha hecho este año con la suya.

No es raro que en un país donde la mujer ha tenido tanta incidencia política y en la política, el cine que han realizado algunas mujeres (además de ellas, podemos citar el trabajo documental de Carmen Guarini y de Mariana Arruti), ha sido mucho más político que el hecho, en los últimos años, por cualquier hombre.

Mariana Arruti, Trelew (2004).

Anahí Berneri, Un año sin amor (2005), Encarnación (2007).

Inés Braun, La ronda (2008).

Albertina Carri, No quiero volver a casa (2001), Los rubios (2003), Géminis (2005), La rabia (2008).

Verónica Chen, Vagón fumador (2001), Agua (2006).

Teresa Constantini, El amor y la ciudad (2006), Sin intervalo (2002), Acrobacias del corazón (2000).

Paz Encina, Hamaca paraguaya (2006).

Sabrina Farji, Cielo azul, cielo negro (2003), Cuando ella saltó (2007).

Mercedes Farriols, Olga, Victoria Olga (2006).

Carmen Guarini,* La voz de los pañuelos (1992), Historias de amores semanales (1993), En el nombre de la seguridad nacional (1994), Jaime de Nevares: último viaje (1995), Tinta roja (1998), H.I.J.O.S., el alma en dos (2002), Meykinof (2005).

Sandra Gugliotta, Un día de suerte (2002), Las vidas posibles (2006).

Paula Hernández, Herencia (2001), Familia Lugones (2007), Lluvia (2008).

Ana Katz, El juego de la silla (2002), Una novia errante (2007).

María Victoria Menis,* Arregui, la noticia del día (2001), El cielito (2004), La cámara oscura (2008).

Tatiana Mereñuk, Yo soy sola (2008).

Lorena Muñoz, Los próximos pasados (2006), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003, codirectora con Sergio Wolf).

Celina Murga, Ana y los otros (2003), Una semana solos (2007).

Inés de Oliveira Cézar, La entrega (2002), Cómo pasan las horas (2005), Extranjera (2007).

Liliana Paolinelli, Por sus propios ojos (2008).

Ana Poliak, ¡Qué vivan los crotos! (1995), La fe del volcán (2001), Parapalos (2004).

Lucía Puenzo, XXY (2007).

Julia Salomonoff, Hermanas (2005).

Eugenia Guevara. Periodista y escritora. Maestra en Cine y Teatro Argentino y Latinoamericano por la Facultad de Filosof ía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (uba). Colabora en Página 12 y en la revista First.

Edita Cultura BA y la revista virtual ruletachina.com

* Estas directoras han filmado también en la década de los ochenta. Consúltese la página www.cinenacional.com

Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic.

debut en el cine había sido en 2002, con un cortometraje llamado En ausencia que ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín. Cordero de Dios, estrenada en 2008, comienza con el secuestro, en el presente, del abuelo de Guillermina, la protagonista, situación que provoca que su madre, hija del secuestrado, regrese de Francia a la Argentina. Esa situación límite hará que Guillermina recuerde, en un constante flash-back en paralelo, su infancia, los días en que su madre es detenida y torturada y su padre asesinado (aunque ella no llega a saberlo entonces).

Me parece superficial hablar de las buenas actuaciones, el ritmo establecido entre ese vaivén constante, entre pasado y presente, o de la ambientación de la década de los setenta. Son valores que están, pero los mayores se relacionan con el aporte que Lucía hace, indudablemente desde su propia historia, a la Historia.

Cómo es capaz de reconstruir hoy, a la familia desmembrada ayer. Cómo pinta a las tres generaciones —la de su abuelo, la de su madre sobreviviente y la suya, la de hija—, con sus contradicciones, sus relatividades, sus egoísmos, sus dolores, sus secretos y sus culpas.

No es raro que el cine de algunas mujeres haya sido mucho más político que el hecho, en los últimos años, por cualquier hombre. enero - febrero 2009

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La Sociedad General de Escritores de México

Solicita a todos los escritores de argumentos y guiones para películas de largometraje, la presentación de los contratos que hayan celebrado con los productores.

Lo anterior con el objeto de reiniciar nuevas negociaciones con las compañías que exhiben las películas en salas y con las compañías que transmiten las películas por televisión, así como para la firma de convenios de reciprocidad con sociedades similares en otros países.

Se les recuerda que tenemos un precioso departamento en Huatulco, el cual es ideal para familias porque tiene capacidad para ocho personas, al increíble precio de $2 000.00 por noche.

Mayores informes en el departamento administrativo de sogem.

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Inserción pagada.

Se invita a todos los escritores a la representación escénica de la obra Haciendo cuentos idiotas, en el teatro Wilberto Cantón.

Viernes: 20:30 horas, sábado: 18 y 20:30 horas. Localidad: $250.00.