Cine Toma #20

20 AÑO 4 NÚMERO 20 ENERO-FEBRERO 2012 $40.00 MX $6 USD

UNA PUBLICACIÓN DE EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

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ÍNDICE ATISBANDO EL PORVENIR

LA LEY DE CINEMATOGRAFÍA Y OTRAS DISCUSIONES

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EN PORTADA: Kuno Becker en La última muerte, de David Ruiz “Leche”. Cortesía: Lemon Films/Videocine.

FE DE ERRATAS: En el número anterior, en el artículo Hasta que chilló el aparatito, de Pepe Romay, en el sumario de la página 14, puede leerse que el invento de un sistema de cine sonoro por parte de Joselito Rodríguez ocurrió en 1926, cuando debiera decir 1929.

Pedimos disculpas al autor así como a los lectores.

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INICIATIVAS, DICTÁMENES Y REFORMAS Tonatiuh Lay Arellano ¿SON NECESARIAS LAS CUOTAS DE PANTALLA? Víctor Ugalde

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ESCOLÁSTICAS ENSEÑANZA, REFLEXIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y LIBERTAD Centro de Capacitación Cinematográfica

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FOTOFIJAS JORGE NEGRETE: LA REPRESENTACIÓN DEL CHARRO MEXICANO José Alberto Rodríguez Vargas

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CINE ÓPERA Michael Nyman

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UN ESCENARIO ADVERSO Herón Escobar García

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UN ANÁLISIS RETROSPECTIVO Comisión Federal de Mejora Regulatoria

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LA MIRADA DE LOS CINEASTAS MEXICANOS Propuestas presentadas al Congreso de la Unión

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LIBROS LUCES, CÁMARA, ACCIÓN. CINEFOTÓGRAFOS DEL CINE MEXICANO Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano

UN LUGAR NATURAL Entrevista con Mauricio Durán Luis Carrasco García

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TENGO MIEDO A REPETIRME Los trillizos de Jorge Ayala Blanco José David Cano

EL PORCENTAJE DE PANTALLA DEBE GANARSE A PULSO Entrevista con Gonzalo Elvira Luis Carrasco García

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FESTIVALES ALTA DENSIDAD DE SIGNIFICADO El segundo ficunam Eva Sangiorgi

CINEMAGIC, SALAS CINEMATOGRÁFICAS PARA LAS MAYORÍAS Roberto Quintero

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CONTAR LAS HISTORIAS DE MÉXICO Siete años de Ambulante Ana Alejandre

UN LUGAR NATURAL Juan Carlos Domínguez Domingo

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DOS LÍNEAS PARALELAS Lilia Soto Aragón

HOLLYWOOD LLEGA A MÉXICO Primera Cumbre de guionistas Kenya Y.

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PROPUESTAS DESDE LA REDACCIÓN DE CINE TOMA José Sefami

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ENSAYO VARIACIONES DEL ROTO COTIDIANO Charla con Nicolás Pereda Raúl Rocha

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ESTRENOS EL QUINTO MANDAMIENTO. DE RAFA LARA Sergio Raúl López

87

LA ÚLTIMA MUERTE, DE DAVID RUIZ “LECHE” Sergio Raúl López

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ACORAZADO, DE ÁLVARO CURIEL José Juan Reyes

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INTERIORES EL CINE MORELOS: UNA CATEDRAL FÍLMICA Miguel Ángel Mendoza

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PIZARRA ESTANTE

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Directora: Beatriz Novaro Director fundador: Flavio González Mello Director administrativo: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

EDITORIAL

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano

Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth

Distribución y difusión: Daniela Guerrero, Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Suscripciones: Daniela Guerrero, Jesús Jiménez Martínez difusion@pasodegato.com, daniela.pasodgato@gmail.com Correos electrónicos: cinetoma@gmail.com, directortoma@pasodegato.com, erosvisual1@gmail.com, publicidad@pasodegato.com,

CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 4 Núm. 20 Enero - Febrero 2012 Editada por José Sefami Misraje: rfc: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Diciembre de 2011 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

LA VOLUNTAD DE GENERAR PÚBLICOS

¿

Qué hacer para que el cine mexicano sea visto por los mexicanos? Tal es la preocupación que recorre este número. Hay muchas propuestas: transmisión por televisión y apertura de nuevas ventanas, salas a precios populares, crear la gran videoteca de cine mexicano, elevar el porcentaje de exhibición de películas mexicanas, crear distribuidoras nacionales. Todas ellas son importantes y para todas cabe la pregunta: ¿qué tanto interesa, a los agentes involucrados, el cine como forma de educación social y de entretenimiento de los mexicanos? Sin una voluntad expresa, ninguna propuesta podrá realizarse pues el cine es un producto en el que, por su naturaleza, confluyen múltiples intereses, a menudo enfrentados entre sí. Quienes hacemos cine no podemos bajar la guardia, tenemos que ser suficientemente creativos para encontrar soluciones prácticas y negociables. Si no lo hacemos, perderemos mucho de lo que se ha ganado hasta ahora. Por otro lado, vale la pena considerar la disyuntiva que se establece en el fondo de la polémica sobre el porcentaje de cine nacional en pantalla: la disyuntiva entre cine comercial y el cine de arte; o bien entre el cine de entretenimiento y el cine de búsqueda. Considerar que sólo el cine comercial puede resolver el problema de la falta de exhibición es erróneo. El buen cine es social por naturaleza. El problema son las convenciones imperantes que, a fuerza de repetirse, generan prejuicios. Se decía que el cine de animación mexicano no podría competir con el cine estadounidense del mismo tipo. Resultó falso ahora que el éxito logrado por Don Gato y su Pandilla lo desmiente. Se decía que la película El Infierno no generaría espectadores por su violencia. Otra vez falso. Y así podríamos seguir enumerando equívocos. ¿Cuántas películas no pudieron probar el error por falta de una distribución o de una exhibición adecuada?

Nunca lo sabremos. Por otro lado, están las películas de innovación audiovisual como Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola, que ha sido considerada la mejor película sin distribuidor en la lista de los mejores filmes de 2011 de Gabe Toro en el blog Playlist del sitio electrónico Indiewire. El hecho de que películas de esa naturaleza no encuentren distribuidor, es un golpe bajo para quienes están innovando el lenguaje audiovisual en nuestro país. Y así podríamos seguir bordando en torno al tema. Películas que nadie ve o a las que no se les da una buena difusión, entran en el costal de “el público no quiere verlas”, pero el público no ha dicho una palabra al respecto pues no ha tenido acceso a ellas. El asunto requiere de voluntad política. La voluntad de generar públicos para la enorme diversidad que ha surgido en nuestro cine en los últimos años. La decisión de elevar la educación cinematográfica del espectador, así como diversificarla, tiene que ver con los prejuicios que se tienen hacia la sociedad mexicana por parte de quienes suelen tener el sartén por el mango.

Beatriz Novaro

Agradecimientos: Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales y Víctor Ugalde, Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, Centro de Capacitación Cinematográfica, Lemon Films.

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ATISBANDO EL PORVENIR

Marío Moreno “Cantinflas” en los juzgados de la cinta Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro.

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doble carácter de la creación cinematográfico, en tanto medio de expresión artística a la vez que poderosa industria en cuanto a la generación de riqueza tanto como a la penetración cultural, quizás halle su más atinada definición en aquel breve ensayo premonitorio y definitivo que Walter Benjamin entregara hace tres cuartos de siglo: “la época de la reproducción mecánica”.

Y no sólo eso, el pensador alemán, integrante de la Escula de Frankfurt, prevenía: “El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa”. I Así pues, cuando apenas unos cuantos exhibidores y distribuidores de películas tienen el poder de decidir qué tipo de cine es el que ocupará las pantallas mexicanas de manera mayoritaria, nuestro deber como público es, al menos, interrogarnos si eso es lo que queremos. Y más aún, como cinéfilos críticos debemos ocuparnos de lo que ocurre no sólo en las queridas pantallas sino fuera de ellas. En este caso, el fuera de campo integra visiones económicas, políticas y sociales de primera magnitud: la oferta monopolizada de filmes no sólo ha excluído a una inmensa mayoría de mexicanos, sino que ha creado una artificial aceptación de un sólo tipo de cine, como si tal fuese la opinión final del público. ¡De un público al que, al menos en tres lustros, no se les ha ofrecido más opción que el cine como consumo, como entretenimiento, como evasión!

Y lo mismo ocurre con la producción nacional. Desde que el presidente Echeverría arrancó esta actividad a los productores veteranos para hacerla responsabilidad del Estado, hubo géneros y tendencias anatemizados mientras que se privilegió únicamente unos pocos tipos de cine: intelectual, de expresión personal, escolar, experimental.

En dichas circunstancias críticas, es pertinente discutir la geografía cinematográfica nacional en todos sus ámbitos, partiendo desde sus bases mismas, es decir, de la Ley Federal de Cinematografía. A las recientes discusiones ocurridas en la Cámara de Diputados en torno a la conveniencia de aumentar la garantía del 10% de pantallas para la producción mexicana –prevista en dicha legislación– se dedica el actual número de esta publicación.

Pero no sólo eso. Así también queremos sumar otras propuestas que ofrezcan una panorámica del complejo panorama que implica la actual problemática de una producción fílmica en constante aumento -70 cintas al año– y un público detenido en un pobre 7% de la audiencia total en salas.

Esperemos, por la salud de la cultura y la cinematografía mexicana, que todos los sectores arriben a un entendimiento y cese el sololoquio que, hasta ahora, pareciera campear a la hora de discutir estos temas y que recuerda los galimatías cantinflescos a la hora de enfrentar al juez y a la justicia.

Para que existan acuerdos, las distintas facciones deben entender, primero, cómo funciona el resto de los segmentos de la industria fílmica. El presente número es un intento por propiciar tal acercamiento.

Filmoteca de la UNAM.

LA LEY DE CINEMATOGRAFÍA Y OTRAS DISCUSIONES

I Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Casimiro Libros, Barcelona, 2010.

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Atisbando el porvenir

La reforma a la Ley Federal de Cinematografía 13 años después

INICIATIVAS, DICTÁMENES Y REFORMAS Israel Tonatiuh Lay Arellano En diciembre de 1998, se aprobó en el pleno de la Cámara de Diputados la Iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica, legislación vigente que regula en la actualidad las actividades fílmicas en el país y sustituía las reformas propuestas por Carlos Salinas de Gortari para incorporar al ramo en las negociaciones del tlcan. La historia, en las líneas siguientes.

En la imagen y acompañando a los cabezales del resto del dossier: fragmentos de la Ley Federal de Cinematografía publicada en el Diario Oficial de la Federación.

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s conocido por todos que la producción fílmica nacional comenzó a decaer en calidad en la década de los ochenta. Si bien se seguían realizando una cantidad importante de películas al año, este fenómeno provocó el alejamiento del público y, por ende, una decadencia general para la industria cinematográfica. El espectador optó por las producciones estadounidenses de Hollywood y los nuevos complejos de salas múltiples comenzaron a sustituir a los viejos cines. Esta situación quiso ser aprovechada por el Estado Mexicano, el cual incorporó al cine en las negociaciones del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan), ofreciendo dar a esta industria un peso mayoritario para el entretenimiento.

Para lograrlo, el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari envió una iniciativa para reformar la Ley de la Industria Cinematográfica, que databa de 1952. I Si bien en esos momentos dicha legislación tenía 40 años, su redacción regulaba una industria desde un enfoque más cultural, esto es, como un bien de consumo de maI Tanto el Reglamento de 1913 como el de 1919, primeros antecedentes de la legislación cinematográfica nacional, tenían el objetivo de censurar tanto la producción como la exhibición de las películas.

En 1947 fue creado el Reglamento de la Comisión Nacional de Cinematografía con el fin de continuar con la producción exitosa de cine nacional, que había producido la llamada Época de Oro, y en 1949 se crea la primer Ley de la Industria Cinematográfica, reformada dos años después.

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yor alcance popular, mientras que la propuesta de reforma sólo adecuaba a la industria nacional como receptora y exhibidora del cine comercial estadounidense, situación con la que se inconformaron diversos miembros de la comunidad cinematográfica. La iniciativa presidencial fue aprobada en 15 minutos en la Cámara de Diputados.

Dicho grupo, conformado por directores, actores, escritores y estudiantes de cine, entre otros, sostuvo diversas reuniones para intercambiar ideas respecto a la iniciativa y concluyeron que la legislación no contribuía a la activación del sector, por lo que iniciaron una serie de acciones encaminadas a examinar las deficiencias de la industria y a realizar las propuestas pertinentes para su revitalización. Este grupo se autodenominó Comunidad Social Cinematográfica, cuyo objetivo inmediato fue buscar los canales necesarios para impulsar una nueva reforma a la nueva Ley Federal de Cinematografía (lfc).

Podría pensarse, desde cierto punto de vista, que los objetivos de la Comunidad Social Cinematográfica eran de sentido común, pues con sus propuestas se reactivaría la industria nacional y se ofrecería un mejor producto al público espectador. Sin embargo, los intereses económicos y lucrativos del sector se convirtieron en un férreo obstáculo, y los empresarios de la distribución y la exhibición, agremiados en la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine), comenzaron a utilizar los medios a su alcance para

bloquear las propuestas.

Sobre el financiamiento para la producción fílmica nacional, el proyecto contemplaba originalmente un fondo con recursos provenientes de una parte de las ganancias de la taquilla en las salas cinematográficas nacionales, lo que de inmediato fue rechazado por los empresarios del ramo.

Ante la posibilidad de un conflicto mayor entre los empresarios y la Comunidad Social Cinematográfica, el Ejecutivo Federal ofreció la creación un fideicomiso con presupuesto asignado, lo que hoy conocemos como el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine). II Sobre la prohibición del doblaje, ya estaba contemplada en la lfc de 1992. En su artículo octavo señalaba textualmente: “Las películas serán exhibidas al público en su versión original y, en su caso, subtituladas al español en los términos que establezca el reglamento. Las clasificadas para el público infantil y los documentales educativos podrán ser doblados al español”. Sin embargo, los empresarios aprovecharon la discusión para señalar su rechazo a la medida.

El tercer pilar proponía un mayor tiempo en pantalla para el cine mexicano en dos supuestos: primero, si se activaban II El Fidecine comenzó a funcionar cuando el Presidente de la República, Vicente Fox, publicó el Reglamento de la Ley Federal de Cinematografía, en el Diario Oficial de la Federación, el 29 de marzo de 2001, con un presupuesto de 100 millones de pesos.

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Gustavo Alatriste.

Como senadora, Silvia Pinal fue uno de los miembros del congreso que intervinieron en el debate sobre el 10% del tiempo en pantalla para el cine mexicano, durante las reformas de 1993. En la imagen, como protagonista de Viridiana (México-España, 1961), de Luis Buñuel.

todas las cadenas productivas de la industria fílmica, entonces se tendría una mayor cantidad de películas para su exhibición; el segundo giraba en torno al poco tiempo que, en esos días, se otorgaba a las cintas nacionales en la cartelera comercial.

En 1997, a punto de culminar la LVI Legislatura Federal y tras meses de pláticas y acercamientos con diputados del aún mayoritario Partido Revolucionario Institucional (pri), la Comunidad Social Cinematográfica se enfrentó al primer obstáculo: el representante del grupo de los legisladores priistas señaló que no avalarían finalmente su proyecto de iniciativa ciudadana para ser presentada en la Cámara. La razón, además de ingenua fue ofensiva para los cineastas: no se encontraba en los supuestos del Artículo 71 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos; esto es, que no existe a nivel federal – incluso a la fecha– el derecho de los ciudadanos a presentar iniciativas –iniciativas populares– y que los únicos facultados para ello son el Presidente de la República, los diputados federales y los congresos locales de las entidades federativas.

Ante la posibilidad de un conflicto mayor entre los empresarios y la Comunidad Social Cinematográfica, el Ejecutivo Federal ofreció la creación un fideicomiso con presupuesto asignado.

La Ley de Industria Cinematográfica

por el Partido de la Revolución Democrática (prd) y nombrada Presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados. Ante esta coyuntura, la Comunidad Social Cinematográfica tuvo la oportunidad de presentar su iniciativa de reforma a través de la figura de Rojo. El proyecto se denominó Iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica (ilic), pues pretendía erigirse en un ordenamiento diferente al que se encontraba vigente.

La iniciativa se presentó en el mes de abril de 1998, y se turnó tanto a la Comisión de Cultura como a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, que presidía el panista Javier Corral Jurado. III La Comunidad Social Cinematográfica había organizado diversas mesas de consulta, en el formato de asamblea, para incluir los intereses de sus miembros. Tras las diversas observaciones que se le hicieron, el proyecto pasó por diferentes tratamientos. La Canacine también participó, defendiendo sus intereses. Los principales

En las elecciones federales intermedias de 1997, la conocida actriz del cine mexicano, María Rojo, fue electa diputada federal

III Actor fundamental en la discusión de la reforma a la Ley Federal de Radio y Televisión y a la Ley Federal de Telecomunicaciones en el Senado de la República en 2006

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diarios de circulación nacional fueron los vehículos para la discusión pública al exterior de la Cámara.

Antes de tener una versión definitiva la iniciativa pasó por más de diez tratamientos y finalmente se conformó una Comisión Dictaminadora con siete diputados, tanto de la comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, como de la de Cultura. Entre estos destacaban Angélica de la Peña y Lázaro Cárdenas (prd), Leonardo García Camarena (pan) y Francisco Arroyo (pri). Al ser un grupo plural, contaron con el aval de sus fracciones parlamentarias. El procedimiento para dictaminar requirió la unidad de los siete legisladores, quienes escucharon y analizaron los puntos polémicos, y trabajaron con sigilo: ninguno de los avances de la redacción del dictamen debía hacerse público, pues en esta fase se consideró que sería positivo el trabajar sin presiones de ningún grupo. El dictamen fue presentado el 11 de diciembre de 1998. Dos días después, el 13 de diciembre, fue aprobado por unanimidad por los 478 diputados presentes en la sesión.

El documento insistía en el papel regulador del Estado sobre esta industria. Sobre los tres puntos polémicos, en cuanto al doblaje la propuesta mantenía el texto de la ley vigente. De los tiempos de pantalla se propuso un trato justo y equitativo para las producciones nacionales frente a las extranjeras, en los términos de la Ley Federal de CINETOMA 20

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Universal International Pictures.

La negativa de RTC de autorizar la exhibición de una versión doblada al español de Parque Jurásico, llevó a su distribuidora, United International Pictures, a presentar un recurso de revisión ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Competencia Económica y de acuerdo con los compromisos internacionales de México en materia de regulación. Finalmente, el proyecto dio pie a la creación de un fideicomiso para la promoción y fomento de la industria cinematográfica en el que participarían todos los sectores de la industria.

En su papel de cámara revisora, el Senado de la República apoyó el contenido de la minuta, sin embargo hizo observaciones al Artículo 19, que reservaba un tiempo de pantalla de 10% para el cine nacional. En el debate de los senadores intervinieron, entre otros, Beatriz Paredes, Carlos Payán, Adolfo Aguilar Zinser y Silvia Pinal. Al final acordaron no acotar los tiempos con un porcentaje determinado, sino sujetarlos a los compromisos adquiridos en esta materia en los tratados internacionales. El documento fue aprobado por 65 votos a favor y 39 en contra. De esta manera se turnó el expediente completo a la Cámara de Diputados, para los efectos del inciso D del Artículo 72 de la Constitución. La Cámara también aprobó la modificación realizada por el Senado con 372 votos a favor, uno en contra y 19 abstenciones, para luego ser publicada en el Diario Oficial de la Federación (dof) el 5 de enero de 1999 como reformas a la Ley Federal de Cinematografía.

En la cuestión del doblaje, también en marzo del año 2000, la Suprema Corte de Justicia de la Nación (scjn) declaró inconstitucional el Artículo 8 de la lfc. En marzo de 1997, al mismo tiempo que la Comunidad Social Cinematográfica buscaba el apoyo de los diputados de la LVI Legislatura para presentar su iniciativa, la distribuidora major United International Pictures (uip) solicitaba a la Dirección General de rtc la exhibición pública y comercial de la película Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, de Steven Spielberg) en su versión doblada al español. La respuesta de la Dirección 10

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Su posterior discusión en esos espacios parlamentarios demuestran de que también los grupos de la sociedad civil pueden acceder al cabildeo, y no sólo los grupos empresariales.

General de rtc a uip fue que, de acuerdo al Artículo 8 de la LFC, no podía otorgar la autorización para esa película.

Debido a la negativa, la UIP interpuso una demanda de amparo, argumentando la violación de las garantías individuales relativas a la libertad de trabajo (Artículo 5 de la Constitución) y a la manifestación de ideas (Artículo 6 de la Constitución). Sin embargo, la Juez Cuarto de Distrito en materia administrativa se los negó por considerar que no había violación de tales derechos. Ante esta situación, la uip interpuso un recurso de revisión ante la scjn, la cual se declaró competente en su pleno. Después de las sesiones de los días 21 de febrero, 2 de marzo y 6 de marzo del año 2000, la mayoría de los Ministros en Pleno, decidió apoyar la postura de inconstitucionalidad del Artículo 8 de la AlatristeLFC. Debido a lo controvertido del tema, se dio una votación minoritaria de los ministros Miguel Aguinaco Alemán, María Sánchez Cordero y el entonces Presidente de la Corte, Genaro David Góngora Pimentel, quienes sostuvieron que dicho precepto no transgredía la garantía de comercio y sí, en cambio, la defensa del idioma español, la identidad nacional, el respeto a la originalidad de integridad de la obra y el conocimiento de diversidad de otras culturas (scjn, 2000).

Del peso en taquilla al Eficine En los siguientes años, la Ley Federal de Cinematografía sufriría sólo dos reformas mínimas.

El 30 de diciembre de 2002 se publicó la refor-

ma a la Fracción VI del Artículo 34 de la lfc en el dof, que volvía a insistir en impuesto conocido como peso en taquilla y que dio paso a la discusión del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr). La segunda se publicó el 26 de enero de 2006, y con ella se reformó el artículo 41, fracción I, incisos c y e, y se adiciona el inciso i. La primera reforma tiene que ver con los derechos que se generan por la cinematografía, mientras que la última modifica y adiciona las atribuciones de la Secretaría de Educación Pública (sep) en la materia.

El primero de diciembre de 2004 se publicó en el dof la adición al artículo 226 a la lisr, con el objetivo de otorgar un estímulo fiscal a los contribuyentes del Impuesto Sobre la Renta que, en el ejercicio fiscal de que se trate, aporten recursos económicos a proyectos de inversión en la producción cinematográfica nacional. Pero la Secretaría de Hacienda se negó a cumplir con dichas disposiciones dando siempre una interpretación diferente al espíritu de la redacción del artículo. IV En el mes de noviembre de 2005, los senadores Javier Corral (pan), Raúl Ojeda (prd) y Manuel Bartlett (pri) presentaron una iniciativa de reforma, la cual se aprobó en el mes de diciembre de ese año, logrando así que en 2006 se terminaran 64 largometrajes.

Una nueva iniciativa, ahora del senador Carlos Sotelo (prd), con el apoyo de los senadores Ricardo García Cervantes y Gustavo Madero (pan), aprobada a finales de 2006, creó el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine 226), con el que se logró el incremento en el número de producciones cinematográficas a 70 para el año IV Tania Molina, “Bloquea Hacienda estímulos fiscales para la producción cinematográfica”, La Jornada, 25 de noviembre de 2006.

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Cuando la actriz María Rojo fue electa Diputada Federal, presentó una Iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica. En la imagen, en una escena de Dos auroras (2005), de Jaime Humberto Hermosillo.

Título

Recaudación (millones de pesos)

Asistentes

Una película de huevos (2006) Km 31 (2007) Rudo y Cursi (2008) Bajo la misma luna (2008) Arráncame la vida (2008)

142.33 millones 118.83 millones 127.4133 millones 1012 millones 97.9 2 millones

995 mil 200 mil 5 mil 535 mil 383 mil

En este año de 2011 destacan las películas Rescatando al Soldado Pérez y Presunto culpable, con una ganancia de casi 100 millones de pesos para la primera y de casi veinte millones para la segunda, tomando en cuenta que es un documental.

Sin embargo, las estadísticas continúan demostrando la superioridad del cine estadounidense sobre el mexicano. Como ejemplo podemos señalar las ganancias que obtuvieron las cintas hollywoodenses más taquilleras de este año en nuestro país: Harry Potter y las reliquias de la muerte parte 2, y Piratas del Caribe 4, con una ganancia de más de 417 millones de pesos y de más de 336 millones de pesos, respectivamente.

V Informe de labores del Instituto Mexicano de Cinematografía, 2007.

VI Informe de labores del Instituto Mexicano de Cinematografía, 2008.

VII El Financiero, 2 de enero de 2010.

VIII Raquel Peguero, “El IETU ‘apaga’ al cine mexicano”, Portal CNNExpansión, 2008.

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Conclusiones Como conclusión podemos señalar dos puntos. El primero relacionado directamente con la industria cinematográfica: Si bien la legislación en esta materia no ha sido la panacea para la producción fílmica nacional, sí ha cumplido el objetivo de contribuir a una mayor y mejor realización de películas que antes de la reforma de 1998, además de que los cambios legislativos a otros ordenamientos han buscado incidir en este objetivo, tal y como la adición al artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta. Sin embargo, el fortalecimiento de la industria cinematográfica nacional depende de todos los actores involucrados en el sector y de una ley que sea puntual en sus objetivos, derechos y obligaciones para quien está dirigida.

El segundo punto es precisamente la participación de los actores de esta industria en las modificaciones legislativas o reglamentarias a la Ley Federal de Cinematografía. Si bien esa reforma no consiguió todos los objetivos buscados por la Comunidad Social Cinematográfica, e incluso aún existen cuestiones que

reformar, su organización y capacidad para haber llevado su proyecto a la Cámara de Diputados y su posterior discusión en esos espacios parlamentarios demuestran de que también los grupos de la sociedad civil pueden acceder al cabildeo, y no sólo los grupos empresariales, por lo que se enfatiza lo ya mencionado anteriormente: con esta acción el cabildeo se volvió más transparente, esto es, ya no sólo fue una negociación privada entre legisladores y representantes de grupos con intereses económicos muy claros.

Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998.

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Universidad de Guadalajara.

2007, V y a 75 para el 2008, VI pero esta cifra decreció a 67 para el año 2010. VII Sin embargo, la entrada en vigor del Impuesto Empresarial a Tasa Única (ietu), en enero de 2009 repercutió en la participación de las empresas en este estímulo fiscal, VIII lo que conllevó a una nueva reforma en el mes de diciembre de ese año, con la intención de mantener el beneficio.

Actualmente el artículo 226 mantiene en su redacción lo siguiente: “El monto total del estímulo a distribuir entre los aspirantes del beneficio, no excederá de 500 millones de pesos por cada ejercicio fiscal ni de 20 millones de pesos por cada contribuyente y proyecto de inversión en la producción cinematográfica nacional”.

Algunas cifras demuestran esta lenta recuperación en el cine mexicano. En los últimos años las películas mexicanas más taquilleras y sus ingresos han sido los siguientes:

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Precios, oferta y producción

¿SON NECESARIAS LAS CUOTAS DE PANTALLA? Víctor Ugalde El tema de los porcentajes de tiempo en pantalla para la cinematografía nacional, resulta casi tabú para el segmento de la distribución y la exhibición cinematográfica, en cambio es una solicitud permanente por parte de los realizadores y productores nacionales. Aquí se analizan desde una perspectiva histórica, económica y de negocio.

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uando se menciona el término “cuota de pantalla” en la industria cultural cinematográfica, de inmediato surgen versiones encontradas y muy polarizadas entre el sector del comercio cinematográfico y los miembros del segmento creativo y productivo. A su sola mención, se tensan las miradas de los exhibidores, quienes de inmediato sostienen, entre otras frases las siguientes: Que las personas no asisten al cine por decreto.

Que esto los podría arruinar. Que se atenta en contra de la libertad de elección. Que se limita la libre concurrencia. Que se afecta la libre competencia. Que no hay pantallas suficientes para cubrirlo porque es un bien finito. Etcétera.

Los que solicitamos este tipo de medidas sostenemos argumentos contrarios: Que es necesaria para garantizar el estreno de las inversiones realizadas en películas.

Que debemos contar con certeza jurídica sobre la permanencia en las salas de acuerdo al éxito o no de la cinta y así se genere la debida revolvencia de la inversión y se posibilite la generación de una nueva película.

Que si el grueso de la población no asiste a las salas, esto se debe a la política de precios y a la falta de pluralidad en la oferta de los estrenos. Que para que exista la libertad de selección debe existir una oferta plural en las mismas condiciones de fechas, salas 12

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y horarios. Que para que exista competencia real debe evitarse el desplazamiento ilegal y la saturación de copias por título en un complejo fílmico. Que la garantía de estreno no los puede arruinar ya que el cine mexicano tiene su público y genera buenos ingresos cuando está debidamente lanzado y sostenido, y ejemplos sobran: Presunto culpable, El estudiante, etcétera. Que los que acortan el numero finito de la relación función-horarios-pantallas son las empresas trasnacionales que actúan, de común acuerdo, como un cártel económico y desplazan ilegalmente a las cinematografía mexicana y las de otros países.

En el 2010 se estrenaron 28 cintas estadounidenses con más de 600 copias cada una, el 9% del total y siete de estas superaron fácilmente las mil copias, es decir 2.25% y once superaron las 700, el 3.54%. Por el sólo volumen de estreno quincenal, a lo que hay que sumar los que estén en segunda semana, luego los de tercera, y posteriormente los de cuarta y quinta, se satura el número finito de funciones-días. ¿Cómo se puede elegir libremente en esas condiciones? Si los estrenos mexicanos se programaran de forma constante el público podría elegir libremente. De ninguna manera esto los va a llevar a la ruina ya que el margen de ganancia es tan alto que sólo equilibraría un poco, sólo un poco, lo que actualmente beneficia únicamente a un sector y pone en riesgo de quiebra al otro. Lo único

que pedimos es un comercio justo.

Prueba suficiente de que no van a quebrar es el hecho de que lo mismo nos dijeron en 1998 y sus empresas se han enriquecido y crecido desde entonces, mientras el sector productivo y creativo sigue padeciendo por la falta de espacios de los estrenos.

El acaparamiento de fechas, salas y funciones del cine estadounidense fue resuelto por el gobierno mexicano, y los de muchas otras partes del mundo, incluyendo el tiempo de pantalla como garantía de estreno en sus legislaciones. En México fue del 50% de 1949 a 1992. Tras decretarse ese tiempo de pantalla, se produjeron más de 3 mil películas que eran vistas en más de dos mil ciudades con precios de acceso popular. En las ciudades chicas, se programaba prácticamente el 100%. En la capital la lucha era difícil pero se tenia del 40 al 50%.

Para las cintas mexicanas, la capital sólo representaba el 20% de los ingresos y para la producción estadounidense el 50%. En cuanto se quitó el tiempo de pantalla con el pretexto de la firma del gatt y se reformó en 1992 la Ley Federal de Cinematografía.

La producción se fue desplomando casi de inmediato. Quienes se beneficiaron de esto fueron las grandes empresas de la comunicación nacional y trasnacional.

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Cuotas y cartelera Y aquí me surge una duda: ¿Qué es el tiempo de pantalla? ¿Cómo se cuantifica?

Me pregunto esto porque actualmente el término está mal definido tanto en la Ley Federal de Cinematografía como en los informes, ponencias y los datos que lo tocan como tema. Aclaremos, de entrada, que no es el número de estrenos al año.

Los estrenos de cine mexicano, en el 2010, fueron 56, 54 o 52 filmes, dependiendo de la fuente y los criterios que se tomen en cuenta, de un total de 310 estrenos en total en el año. Esto equivale a que la producción nacional abarcó el 18.06% de los estrenos totales en la ciudad de México, sin embargo, este número no refleja lo que ocurrió a nivel nacional.

Tampoco se corresponde con el número de espectadores o de ingresos que obtuvo el cine mexicano en ese año ya que sólo contabiliza lo que obtuvo y no indica dónde, cómo y cuándo se exhibió. Si sólo tomamos en cuenta los estrenos, México obtuvo 492 millones de un total de 8 mil 453 millones (5.45%) en ingresos, y 11.2 millones de 177.46 millones (6.31%) de asistentes.

Habría que tomar en cuenta que en el 2010 sólo 13 películas fueron estrenadas en todos los estados de la República y que, Enero - Febrero 2012

En cuanto se quitó el tiempo de pantalla con el pretexto de la firma del gatt y se reformó en 1992 la Ley Federal de Cinematografía , la producción se desplomó casi de inmediato.

mediante desplazamientos indebidos, el 48% de las cintas nacionales estrenadas lo hicieron en menos de la mitad de las entidades, es decir que al 50% por ciento de los mexicanos les impidieron el acceso a 27 títulos. ¿Dónde está su derecho a decidir? Así también 14 cintas solamente se estrenaron en el Distrito Federal y su área metropolitana. Es decir, que el 82% de los habitantes nunca tuvo la opción de seleccionar entre el cine mexicano y las 3 mil 782 copias con que se estrenaron Harry Potter y las Reliquias de la Muerte. Parte 2 o Transformers 3: El lado oscuro de la luna, en un total nacional, en 2010, de 4 mil 946 pantallas. A los habitantes de Campeche, Tlaxcala y Nayarit sólo se les ofertaron 16 películas nacionales en el año. ¿Cómo escoger?

El tiempo de pantalla se debe contabilizar como el número de funciones dadas por los días de programación en el año y ese resultado por el número de pantallas existentes. Esto nos daría un resultado de 10 millones 803 mil 270 posibilidades de programación. El 10%

de estas son un millón 80 mil 327 posibilidades y el 30% 3 millones 240 mil 981.

Desgraciadamente, las deficiencias de la Ley actual, permiten que los exhibidores no entreguen a tiempo este reporte y que la autoridad lo reciba tarde, cuando ha pasado el año, y resulta que el daño a la película ya está hecho porque solo tiene posibilidades de recuperar en la corrida de estreno. El exhibidor puede prorratear un fracaso con otros títulos y en un total de 52 semanas, mientras el productor sólo tiene como arma su corrida de estreno.

Con 57 mil 874 funciones o posibilidades por título, de acuerdo a un promedio general de 191 butacas disponibles en promedio por sala y con un índice de asistencia del 11%, nos da un promedio de 60 millones de ingresos en taquilla, lo que es muy distinto de los $8.7 millones por título que se obtienen actualmente. De ahí la importancia del estreno en las 153 plazas de la República y no sólo en unas cuantas.

Hace unos años, cuando todavía era Secretario de Hacienda, el doctor Agustín Cartens afirmó en una reunión con cineastas en la Cámara de Diputados que él no encontraba gran diferencia entre una caja de zapatos y una película.

No voy a abundar sobre su miopía intelectual ya que es de sobra conocido que CINETOMA 20

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Canana Films.

Miss Bala, de Gerardo Naranjo, fue una de las películas mexicanas que lograron recorrer buena parte de las pantallas del país y no sólo en la Ciudad de México. Al final, ocupó el noveno lugar entre las cintas nacionales de mayor taquilla en 2011.

Malayerba producciones/Argos cine/Fidecine.

Una escena de la cinta De la infancia (México, 2010), de Carlos Carrera, una de las 73 cintas mexicanas de producción reciente que no ha llegado a la cartelera en los últimos cuatro años, pese a que es del mismo director que realizó la cinta mexicana más taquillera: El crimen del padre Amaro (2002).

en su momento no supo distinguir entre un catarrito y una soberana pulmonía que sufrió nuestra economía y nos hundió aún más de lo que ya estábamos.

Por eso es necesario abrir esas mentalidades. El cine es una de las ocho industrias culturales (libro, televisión, música, fotografías, etc.), y por ello se le otorgan regímenes especiales en el mundo, ya que sus productos inciden en las conciencias de sus consumidores y trastocan su concepción del mundo. Todo lo que pensamos ha sido producto de la educación en el hogar y de los productos de estas industrias culturales.

Sus productos afectan nuestra formación, nuestra forma de pensar y de ver el mundo.

México, además, ha firmado los Derechos Económicos, Sociales y Culturales de los la Declaración Universal de los Derechos Humanos, así como el Tratado sobre la Diversidad Cultural de las Expresiones Artísticas y en ellos se establece la obligación de ejercer el derecho a la cultura. Y para cumplirlo hay que crear mecanismos de acceso a la producción fílmica y facilitar la circulación del imaginario audiovisual de México y del mundo, así como también facilitar su consumo.

Actualmente se discute en Suiza, en la Ronda de Doha, el Acuerdo General de Productos y Servicios y ahí los países del mundo pueden hacer reservas especiales para sus industrias culturales. En otros países hay medidas como esta y sus buenos resultados pueden palparse. Cito a Corea como ejemplo, pues se destinó el 30% para sus películas, pero su programación y consumo obtenían más del 46% anual de la taquilla. Todos ganaban con su cine. Sólo 14

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El tiempo de pantalla se debe contabilizar como el número de funciones dadas por los días de programación en el año y ese resultado por el número de pantallas existentes. se afectaba la salida de divisas.

Una medida similar existió en México de 1952 a 1992 y su cuota era del 50% del tiempo de pantalla, lo que provocó la presencia constante del cine mexicano, la producción de más de tres mil filmes y la comunicación con el público popular, que en ese entonces consumían anualmente más de 400 millones de boletos y no los 189 millones del modelo actual.

También hay que tener presente que las producciones locales con un costo de caso de 2 millones de dólares, en promedio, les salen más caras a los distribuidores y exhibidores, comparadas con las producciones mundiales que Estados Unidos obtiene a precio de dumping, con un costo promedio de 40 millones de dólares. Las cintas europeas se venden en México a diez o veinte mil dólares, cuando su costo de producción fue, en promedio, de 4 millones de euros. ¿A quién afecta el incremento del porcentaje de tiempo de pantalla? A los exhibidores no, si lo pensamos como garantía de estreno y con media de continuidad, lo que da certeza jurídica a ambas partes.

Tampoco a los distribuidores, porque se abriría la posibilidad de eliminar la competencia ruinosa a través del excesivo número de copias mientras que se abriría el número de estrenos y con ello se generarían más ingresos además de comunicar este imaginario mundial.

Menos al público, porque de esta manera podría, verdaderamente , seleccionar de una oferta plural, con funciones y días completos, y con su presencia decidirán si la cinta permanece o no de acuerdo a su éxito o fracaso.

Hay que recordar que las posibilidades de recuperación de una cinta son directamente proporcionales al número de funciones y días en los que se programa. También, que hay ciudades con cifras medias de asistencia y las variaciones que ocurren sólo le corresponden a los taquillazos o Blockbusters, en cierto porcentaje.

El cine mexicano gusta si está debidamente promovido. Encontremos la forma de apoyar a nuestro cine, a nuestro país, a nuestro mercado interno que será el que nos apoye para salir más o menos bien librados del “catarrito” que sigue. Apoyemos a nuestro arte y nuestra cultura.

En 2010… al 50% por ciento de los mexicanos se les impidió el acceso a 27 títulos. ¿Dónde está su derecho a decidir?

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Paramount Pictures.

Una escena de Transformers 3: El lado oscuro de la Luna, uno de los diez estrenos cinematográficos del 2011 que fueron lanzados con más de mil 200 copias en la cartelera mexicana.

La Ley de 1998

Los últimos cuatro años

Cuando se legisló el 10% del tiempo de tiempo de pantalla para el cine mexicano en la Ley Federal de Cinematografía en 1998 se pensó en las siguientes razones:

La producción de los últimos cuatro años ha sido de 275 largometrajes, lo que equivale a un promedio de 69 largos al año. Desgraciadamente, en ese lapso, sólo 202 películas mexicanas fueron estrenadas, lo que equivale a 50 largos al año en promedio.

1. La producción entre 1995 y 1998 fue de 53 largometrajes, lo que equivalía a 13 películas de al año.

2. Se necesitaba garantizar a los inversionistas mexicanos de cine su posible recuperación.

3. Para que el público mexicano tuviera la opción de elección de cintas mexicanas.

4. El tlcan establece que México se puede reservar hasta el 30% de tiempo en pantalla, siempre y cuando así lo indique la legislación mexicana.

5. Además del 10%, se estableció la obligación de estrenar las películas en los seis meses siguientes a su terminación y con una semana de exhibición en cada plaza.

6. Para verificar su cumplimiento, los distribuidores y exhibidores tienen la obligación de mandar un informe anual a la Dirección de Cinematografía .

7. Se eliminaron, mañosamente, los castigos por incumplimiento al 10% del tiempo de pantalla para el cine mexicano.

8. El legislativo prometió subir el tiempo de pantalla cuando se incrementara el número de películas mexicanas producidas al año.

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1. En estos cuatro años, 73 largometrajes no pudieron estrenarse y sus inversiones se están perdiendo e incrementándose su costo financiero 2. Falta variedad en la oferta para que el público pueda ejercer su derecho de selección verdadero y no sobre una oferta pequeña multicopiada.

3. Al no estrenarse o hacerse en malas condiciones, se están creando problemas en la recuperación de las cintas nacionales.

4. Los estrenos del cine mexicano son en el Distrito Federal y no son nacionales.

5. Los exhibidores fracturan las funciones diarias y no se programan todos los días, ni en todas las ciudades ni en todos los horarios.

6. La autoridad no publica los cumplimientos del 10%, ni ejerce las multas por falta de personal.

7. Cuando los cineastas han solicitado el uso de la garantía de estreno han recibido amenazas, boicots y ruina económica por parte de distribuidores y exhibidores.

8. La interpretación del termino “tiempo de pantalla” no está bien esclarecido en la Ley ni en su reglamento.

9. En los últimos cuatro años ocurrieron mil 251 estrenos totales lo que nos da un promedio de 312 títulos al año.

10. Existen 152 ciudades con salas de cine pero el 40% de nuestras películas no se programan más que en el Distrito Federal.

11. El excesivo número de copias por título estadounidense desplaza ilegalmente a las cintas mexicanas. Sólo siete de sus estrenos en el 2010 alcanzaron los 32 estados de la república.

12. Abusando de su condición privilegiada, el exhibidor se queda con el mayor porcentaje de las entradas en la taquilla. Esto a pesar de que los productores invierten 10 veces más en las cintas que lo que cuesta una sala de proyección.

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Halo Studios.

La prueba de que el cine mexicano tiene su público se encuentra en el éxito en taquilla de películas como El Estudiante, de Roberto Girauld, cuando el estreno está debídamente lanzado y sostenido.

Soluciones posibles Para que los nuevos contribuyentes que se están enamorando del cine mexicano y lo apoyan con incentivos fiscales, decidan pasar a la inversión de riesgo, necesitan certidumbre de los estrenos nacionales.

1. Incrementar el tiempo de pantalla del 10 al 30%, de acuerdo a lo establecido en el propio tlcan, en su capítulo del sector servicios transfronterizos. Puede darse de forma gradual.

2. Se debe establecer que las cintas mexicanas deben de ser exhibidas en horarios completos y en todas las funciones de la semana.

3. Los exhibidores deberán informar semanalmente los resultados de taquilla y programación a la Dirección de Cinematografía, quien los entregara al Observatorio Público Cinematográfico.

4. La Dirección de Cinematografía deberá vigilar semanalmente el cumplimiento de esta obligación o multar a los incumplidos.

5. Las cintas nacionales de estreno permanecerán en la sala mientras cumplan el promedio de asistencia de la sala anual del año anterior. (media de continuidad) 6. El Observatorio Público Cinematográfico establecerá la media de continuidad de común acuerdo con las empresas distribuidoras y productoras de cine.

7. Un título de una cinta extranjera sólo podrá exhibirse hasta en el 10% de las pantallas existentes.

8. Debe establecerse una regla de distribución proporcional a las inversiones de los ingresos en taquilla.

9. Debe crearse el Observatorio Publico Cinematográfico.

10. No se podrán estrenar cintas extranjeras que no hayan sido exhibidas en corridas comerciales en salas de su país de origen.

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Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

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Palace Gaumont.

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Atisbando el porvenir

Argumentos para reformar el artículo 19

UN ESCENARIO ADVERSO Herón Escobar García En 1998, los legisladores se comprometieron a aumentar el tiempo en pantalla por encima del 10 por ciento cuando aumentara el promedio de 13 largometrajes anuales que se producían entonces. Ahora, que el promedio alcanza las 70 producciones no sólo resulta necesario aumentar ese porcentaje, sino establecer otras medidas que garanticen que el cine mexicano tenga contacto con el público de su propio país.

C

on la reforma a la Ley Federal de Cinematografía, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 5 de enero de 1999, y en particular con la adición del Artículo 19, se pretendía que el público mexicano tuviera la opción de elección de cintas mexicanas y que los productores nacionales de largometrajes tuvieran la garantía de la posible recuperación de su inversión. Tales propósitos, si acaso, se han cumplido de manera muy precaria o, de plano, no se han cumplido.

Entre 1995 y 1998 se produjeron, en promedio, 13 largometrajes nacionales por año. De entonces a la fecha, la producción se incrementó notablemente hasta alcanzar, durante los últimos cuatro años, un promedio anual de 69 largometrajes.

Las 275 películas mexicanas producidas en este último cuatrienio representan el 22 por ciento del total de los estrenos que tuvieron lugar en el país en el mismo período. Pero, en ese lapso, sólo 202 películas mexicanas fueron llevadas a las pantallas, por lo que en la actualidad existen 73 cintas sin estrenar, cuyas inversiones se están perdiendo. Así, se están produciendo casi 69 largometrajes nacionales por año, pero sólo se están estrenando 50 o, lo que es lo mismo, más del 27 por ciento de las cintas que se producen 18

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se están quedando sin estrenar.

La comunidad del medio cinematográfico, involucrada en la producción de largometrajes mexicanos, ha cumplido a cabalidad su compromiso de posicionar al cine nacional en términos de calidad y de mercado. Sin embargo, a pesar de este esfuerzo, al público mexicano se le sigue limitando la opción de elegir este tipo de producciones y a la mayoría de los inversionistas que arriesgan su capital en la producción de cine mexicano no se les está garantizando la posibilidad de recuperación de su inversión, ya sea porque muchas de estas películas aún no se estrenan o porque se las exhibe de manera marginal: en pocas salas, pocos estados, contados municipios y ciudades, y compitiendo desigualmente con las productoras extranjeras, particularmente estadounidenses.

El aumento del tiempo de pantalla Durante las discusiones sobre la reforma a la Ley Federal de Cinematografía que tuvieron lugar en 1998, el legislativo de la Cámara de Diputados se comprometió a ampliar el tiempo de pantalla más allá del 10 por ciento reservado en ese entonces, en la medida que se incrementase el número de películas mexicanas producidas anualmente. Como ya apun-

tamos, la producción ha crecido de 13 a 69 largometrajes nacionales por año, esto es, alrededor de 430 por ciento en poco más de una década, por lo que es no sólo justificado y necesario, sino urgente que los exhibidores reserven, al menos, el treinta por ciento del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas.

Si bien en la Ley vigente se establece como obligatorio reservar al menos el 10 por ciento del tiempo de pantalla para cintas nacionales, así como el estreno de las mismas en los seis meses siguientes a su terminación, con una semana en cada plaza, en los hechos tenemos enlatadas y sin estrenar 73 películas mexicanas en los últimos cuatro años, lo que representa una cantidad mayor a la producción promedio total de todo un año.

Esta situación resulta inadmisible e insostenible en virtud de que representa una señal muy negativa para aquellos inversionistas dispuestos a arriesgar su capital en la producción de largometrajes nacionales.

Si bien los productores están convencidos de que el cine mexicano ha entrado en una nueva etapa de auge y que cuenta con un nivel de calidad a la altura de las mejores plazas del mundo, también están conscientes de que es necesaria cierta certidumbre

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Cámara de Diputados.

Vista del pleno del Honorable Congreso de la Unión.

de que sus producciones merecerán un estreno nacional.

Como ya se apuntó, existe una gran cantidad de largometrajes nacionales sin estrenar, pero estas producciones no son las únicas que enfrentan un escenario adverso. Las películas mexicanas que sí se estrenan también enfrentan condiciones de gran inequidad en relación con las cintas producidas en otros países, lo que de igual forma está creando serios problemas en la recuperación de las inversiones.

Algunas de las condiciones adversas a las que se tienen que enfrentar las producciones mexicanas que sí se estrenan son las siguientes: • Los estrenos del cine mexicano en el Distrito Federal no son nacionales • Los exhibidores fracturan las funciones diarias y no se programan todos los días, ni en todas las ciudades • El término “tiempo de pantalla” no está suficientemente esclarecido en la ley, lo que se presta a interpretaciones que afectan a las producciones nacionales • Existen 152 ciudades con salas de cine, pero el 40 por ciento de nuestras películas no se programa más que en el Distrito Federal • El excesivo número de copias por título estadounidense desplaza injusta y abusivamente a las cintas mexicanas • Sólo siete estrenos mexicanos del 2010 alcanzaron los 32 estados Enero - Febrero 2012

Se están produciendo casi 69 largometrajes nacionales por año, pero más del 27 por ciento de las cintas que se producen se están quedando sin estrenar.

Frente a este escenario, es indispensable, al menos: • Que se establezca que las cintas mexicanas deben de ser exhibidas en horarios completos y en todas las funciones de la semana.

• Que las cintas nacionales de estreno permanezcan en la sala mientras cumplan el promedio de asistencia de la sala anual del año anterior (la denominada “media de continuidad”).

• Que se estipule que un título de una cinta extranjera solo podrá exhibirse hasta en el 15 por ciento de las pantallas existentes.

• Y que se determine una regla de distribución proporcional a las inversiones de los ingresos en taquilla.

un informe anual a la Dirección de Cinematografía. No obstante, este requisito es insuficiente debido a que: a) se eliminaron, sin razón, los castigos por incumplimiento al 10 por ciento del tiempo de pantalla para nuestro cine, b) la autoridad no publica los cumplimientos, ni ejerce las multas por falta de personal y c) cuando los cineastas han solicitado el uso de la garantía de estreno han recibido amenazas, boicots y ruina económica.

Ante tal situación: a) los exhibidores deberán informar diariamente de los resultados a la Dirección de Cinematografía quien los entregará a un Observatorio Público Cinematográfico, que deberá ser creado, b) la Dirección de Cinematografía deberá vigilar semanalmente el cumplimiento de esta obligación y multar a los incumplidos, y c) la media de continuidad será establecida por el Observatorio Público Cinematográfico de común acuerdo entre las empresas de cine, los distribuidores y los productores.

Observatorio Público Cinematográfico Para verificar el cumplimiento de la norma actual acerca del 10 por ciento de reserva del tiempo de pantalla, y del estreno –con una semana en cada plaza– en un lapso no mayor a seis meses a partir de la terminación de las producciones nacionales, los distribuidores y exhibidores tienen la obligación de mandar

Herón Escobar García. Es Diputado Federal por el Partido del Trabajo y Secretario de la Mesa Directiva de la Cámara de Diputados.

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Atisbando el porvenir

Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica en México

UN ANÁLISIS RETROSPECTIVO Comisión Federal de Mejora Regulatoria En octubre del 2011, la Comisión Federal de Mejora Regulatoria (Cofemer), entregó uno más de sus Documentos de Investigación en Regulación, el número 2011-09, que dirigió su atención a la industria cinematográfica en México en lo que, advierten, es la primera evaluación de los cambio estructurales que el sector ha sufrido desde 1992. Aquí reproducimos el resumen ejecutivo y sus conclusiones.

Resumen ejecutivo En el presente estudio se expone un análisis sobre el impacto del marco regulatorio en la industria cinematográfica, a fin de evaluar de forma retrospectiva los efectos de las modificaciones legales efectuadas en 1992 y 1999. Si bien estos cambios fueron promovidos mediante distintas acciones regulatorias, el resultado más importante radica en que la liberación del precio en taquillas estimuló una serie de innovaciones para la industria en su conjunto. De esta manera, la innovación generó una transformación en la exhibición de películas en nuestro país y sentó las bases para la creación de una nueva generación de productores, actores, guionistas y directores nacionales cuyas producciones hoy en día conocemos como el “Nuevo Cine Mexicano”.

Las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. México es la quinta nación con mayor número de entradas anuales al cine en el mundo, superado sólo por India, Estados Unidos, China y Francia, e incluso con niveles de asistencia superiores a los de Japón, Reino Unido, Rusia, Corea del Sur y Brasil. Asimismo, México es el sexto país 20

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con mayor asistencia relativa por número de habitantes en el mundo, donde un habitante en México asiste en promedio 1.67 veces al año, únicamente superado por Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, Reino Unido e India donde un habitante al año acude 6.04, 4.01, 3.18, 2.72 y 2.31, respectivamente. Si bien los niveles de asistencia por persona no han alcanzado los niveles observados en la llamada Época de Oro, e incluso los niveles observados durante la década de 1980, la baja asistencia no ha sido una característica exclusiva de México, sino mundial.

Por ello, no podemos referirnos a una crisis o problemática generalizada que esté afectando al cine como industria en su conjunto ya que existe un relativo crecimiento en la exhibición y consumo de todo tipo de películas en nuestro país, y un incremento en la producción de películas nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso equivalente al 5.57% del total de la industria y una asistencia del 6.06% de las asistencias totales de la industria, pese a que representan el 17.65% de las películas que son exhibidas en el país.

Para analizar y evaluar los efectos de la regulación promovida para dicha industria en México, se plantea que el cine es un bien de

información de tal forma que, bajo esta naturaleza, se presenta una doble problemática de información: por un lado existe un problema en lo que se refiere a su consumo, en el cual el consumidor no conoce ante la calidad de la película; por otra parte, existe un problema en la oferta, en el cual no es posible conocer ante el éxito de la película, lo que traerá implicaciones en cuanto al financiamiento de su producción y en su estructura de costos. Asimismo, el cine tiene otra característica como bien de información: la primera copia para producir una película es muy cara, mientras que el resto de las copias son muy baratas.

Esta problemática impacta en toda la industria en su conjunto (producción, distribución y exhibición), independientemente de que si la producción de películas sea nacional o extranjera, o que sea exhibida en México o en otro país. Por ello, aquellas industrias que cuenten con mejores mecanismos para señalizar el mercado y romper con el problema de información, en particular mecanismos para generar reputación, tendrán mayores posibilidades de crecer. La reputación no sólo tiene que ver con los actores, guionistas, productores y directores; también es importante que la industria de producción cinematográfica genere reputación colectiva mediante la creación de gé-

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neros que le ayude a enviar señales al mercado y le genere una marca propia –como lo fue el caso del cine ranchero, el cine de ficheras o bien el cine de luchadores en el caso de México–.

En el caso del tiempo mínimo del 10% de pantalla para las producciones nacionales, se determina que la medida es ineficiente e inoperante, en parte, debido a que está sujeta a las salvedades previstas en los tratados internacionales de los que México forma parte, y dado que no es relevante para impulsar la calidad y la reputación del cine. El fomento de películas nacionales debe venir por la creación de una demanda real por éstas, la cual sólo aumentará en la medida en que se produzca más reputación en el cine mexicano. Como medida se recomienda contar con bancos de información sobre la reputación, calidad, preparación, historial y demás características relevantes de los autores, a fin de poder focalizar de mejor forma el financiamiento al cine.

Las propias características del cine, su estructura de costos, su naturaleza de industria de red de información y sus mecanismos de reputación desembocan en una cierta concentración del mercado cercana a la competencia monopolística. Sin embargo, los precios son homogéneos en un mismo complejo de exhibición de películas, Enero - Febrero 2012

Las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. independientemente de cuál es la película y cuánto haya sido su costo de producción. Por ello, se concluye que el gobierno no debe regular el precio de este mercado toda vez que no existe justificación para realizar una intervención para corregir alguna falla de mercado.

La liberación de precios promovida por la nueva ley fue el detonador principal para incentivar nuevas inversiones, generar innovación y un entorno favorable de calidad y diversidad; también ha incentivado una mayor competencia espacial entre los grandes exhibidores, estimulando así el regreso de los espectadores al cine en todos los sectores sociales.

Como resultado, en el año 2010 se tienen 4,818 pantallas de cine comercial en el país distribuidas en 519 complejos; los ingresos en taquilla alcanzaron su nivel más alto de la década con 9 mil 31.8 millones de pesos, lo que representa un incremento de 16.84% con respecto a los 7 mil 730 millones de pesos del año previo. Asimismo, se observa un incremento positivo y considerable en el gasto de los hogares mexicanos, al pasar de un 6.78%

del total de hogares en 1992 a un 12.63% para 2002. Mediante la construcción de un índice de tipo Laspeyres, se observa un mayor nivel de bienestar social en México aportado por industria cinematográfica en su conjunto.

Además, el estudio utiliza una metodología con el objetivo de medir el nivel de aglomeración de los complejos cinematográficos en el Distrito Federal, y con ello analizar la dinámica de competencia espacial. Como resultado de la aplicación de dicha metodología, se concluye la existencia una estructura competitiva para la Ciudad de México.

Conclusiones Si bien en muchas industrias la regulación de precios es una herramienta útil para los reguladores en la búsqueda de modificar las estructuras de mercado y así promover un mayor desarrollo económico, para el caso de la industria cinematográfica no resulta viable una regulación de precios. Sus características específicas de brindar acceso a un bien de reputación y de información, que además se encuentra inmerso en una economía de red de información, en el presente estudio se demuestra que la libeCINETOMA 20

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Altavista Films.

La película mexicana más taquillera –al menos de los últimos 15 años– es El crimen del padre Amaro, de Carlos Carrera, al lograr una taquilla de 5 millones 251 mil espectadores.

Archivo.

Los viejos cines, en este caso el Alameda, tenían un aforo mucho mayor que las salas actuales de los multicines, aunque la Cofemer plantea la conveniencia de haber renovado la planta de edificios e instalaciones para la exhibición, ya que atrae, dicen, a un mayor público.

ración del precio generó que el mercado funcione de una manera eficiente.

Ante esta situación, con el análisis del caso específico de la modificación a la Ley Federal de Cinematografía en 1992, por medio de la cual se liberaron los precios de exhibición, el estudio concluye que la regulación vigente ha fomentado un mayor desarrollo del sector exhibidor de películas, donde se han dado incrementos en la inversión, número de empresas, más complejos, salas y pantallas. Asimismo, se promueve un mayor nivel de aglomeración de la industria en cuanto a la exhibición, lo que a su vez, provoca la competencia vía precios y la diferenciación del producto.

Estas situaciones generan un claro efecto en la mejora del bienestar social dado que esto ha provocado un incremento no sólo en la cantidad de oferta sino en la calidad de los servicios ofrecidos, lo cual ha ido de la mano con un incremento en la demanda de dicho servicio, dado que genera utilidad a la población.

Asimismo, esta regulación tuvo como efecto un proceso de aglomeración en la Ciudad de México, lo que ha llevado a la industria a un esquema de competencia vía precios, lo que ha generado a su vez que los exhibidores busquen mejorar sus servicios mediante un aumento en la calidad así como por medio del ofrecimiento de servicios complementarios. Esto se traduce en una mejora en la exhibición de películas, ya que se ofrecen aquellos servicios para los que existe una demanda y los precios se 22

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El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar de manera significativa en el mercado. fijan mediante un esquema clásico donde la oferta se iguala a la demanda, estableciéndose así los precios que los consumidores están dispuestos a pagar por dicho bien en la medida en que les genera cierta utilidad.

Así, se concluye que desde la liberalización del precio el sector se ha vuelto redituable y atractivo como se aprecia en el incremento en el número de complejos, salas y pantallas, así como por un incremento en la asistencia del público a las funciones de cine. Esto se evidencia en el ejercicio realizado con las Encuestas Nacionales de Ingreso Gasto en Hogares (enigh) bienales del período 1992-2010, con lo que se concluyó que el gasto de los hogares mexicanos se incrementó en el orden de un 43.4% para el año de 1994 (al pasar el promedio de gasto 138 a 198 pesos), lo que representa que el precio es la mejor señal de mercado para incentivar que surjan mercados competitivos con beneficios para el consumidor. Asimismo, el porcentaje de hogares que han decido gastar en este tipo de bien aumentó, pasando de un 6.78% hasta el orden de un 12.63% para 2002.

Estos resultados, aunados al índice de tipo Laspeyres, elaborado para este caso, muestran también una recuperación del gasto en cine del orden del 61.43% hacia 1998, para después mantenerse estable por arriba del nivel

de 1992. Esto muestra que el público ha incrementado su gasto en cine a partir de la liberalización del precio, lo que significa que existe una mayor utilidad, para los consumidores, provenientes de su consumo y, por ende, un mayor bienestar social aportado por la exhibición de películas.

Lo anterior ha propiciado que el valor generado por el cine en México haya registrado una tendencia a la alza a partir de que se liberalizó el precio, tan sólo de 1997 a 2002, el valor generado por dicha actividad se incrementó 69.4%. Así, se hacen evidentes los beneficios que generó la reforma legal. Esto demuestra la relevancia de la regulación de precios ya que bajo un esquema regulatorio que imponía un precio fijo, el sector en cuestión no se desarrolló, e incluso comenzó a verse deteriorado, mientras que con la imposición de una regulación que promueve la eficiencia dentro del mercado mediante la liberalización del precio, el sector repuntó y se expandió, e incluso los oferentes han ido aumentando la calidad de sus productos e introducido una nueva gama de productos complementarios. Esta conclusión también es cierta para el caso de la implementación de impuestos en taquilla, los cuales sólo propiciaron un incremento injustificado en el precio final al consumidor.

Asimismo, se observó que las reformas legales generaron una serie de condiciones esenciales para un desarrollo del sector exhibidor y para propiciar un mayor gusto del espectador por la asistencia a las salas cineEnero - Febrero 2012

Cinépolis.

Este es el aspecto de las casi 2 mil 500 salas de cine que posee la cadena michoacana Cinépolis: cines uniformemente similares.

matográficas; sin embargo, no se observa el mismo efecto en el caso de las políticas de fomento a la producción, debido principalmente a que el financiamiento no ha potenciado un crecimiento sostenido de dicho sector, aunque sí ha sido un factor para que se eleve el número de largometrajes nacionales. Por ello, se plantea la necesidad de contar con bancos de información que brinden a los otorgantes de financiamiento públicos y privados mayores elementos que los incentiven a efectuar inversiones en las producciones nacionales.

Estos mecanismos deben contemplar la mayor cantidad de información relevante sobre las características de las obras a realizar, como pueden ser los datos del productor, la reputación de los autores, obras previas, estudios, conocimientos técnicos, entre otra información de importancia.

Asimismo, a fin de propiciar una mayor demanda es necesario fomentar esquemas que aprovechen la reputación, como puede ser la señalización de grupos de colaboradores y productores que garantizan un mínimo de calidad en sus obras, así como la promoción de una vocación o género para el cine mexicano, con lo que se señaliza al consumidor sobre el tipo de película que apreciará y se reduce el problema de información asimétrica (como ocurrió en el pasado con el “cine charro” y el cine de “ficheras”).

Este estudio demuestra la relevancia de efectuar estudios ex post sobre la implementación de la regulación, con lo que Enero - Febrero 2012

En el caso del tiempo mínimo del 10% de pantalla para las producciones nacionales, se determina que la medida es ineficiente e inoperante. se pueden apreciar los beneficios y áreas de oportunidad para detonar el desarrollo de las actividades económicas y, para el caso aquí analizado, culturales en el país. Por ello, la Cofemer analiza estos casos que demuestran el impacto que ciertas regulaciones han tenido en los distintos sectores, para así detectar áreas de oportunidad en la normatividad y proveer a los reguladores de lineamientos, principios y herramientas que sirvan de guía para que los reguladores identifiquen cómo debe implementarse una regulación que se traduzca en mayor crecimiento y bienestar social.

Nota bene: Además del Resumen ejecutivo y de las conclusiones, el documento Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica en México: Un Análisis Retrospectivo, elaborado por la Cofemer, incluye un Mensaje de Alfonso Carballo Pérez, Titular de la Cofemer, Introducción, Mecanismos económicos del mercado de cine, Análisis de las modificaciones al marco regulatorio, Diagnóstico y análisis empírico con caso de estudio de la Ciudad de México, Referencias, Reconocimientos y Anexos.

El documento se encuentra disponible en la página Internet de la Cofemer (www.cofemer.gob.mx en el apartado de Publicaciones/Diagnósticos), así como en la de la Cámara Nacional de la Industria del Cine (www.canacine.org.mx), que recibió sus conclusiones con agrado.

La Cofemer es un órgano administrativo desconcentrado, con autonomía técnica y operativa, sectorizado a la Secretaría de Economía del Gobierno Federal, cuyo mandato es promover la transparencia en la elaboración y aplicación de las regulaciones y que éstas generen beneficios superiores a sus costos y el máximo beneficio para la sociedad.

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Atisbando el porvenir

Propuestas presentadas al Congreso de la Unión

LA MIRADA DE LOS CINEASTAS MEXICANOS

Durante las primeras semanas de octubre se realizaron dos reuniones con el Grupo de Trabajo de la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía de la Cámara de Diputados para discutir y analizar la iniciativa que reforma el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía, que tiene por objetivo incrementar del 10 al 30 por ciento el tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales. Aquí se reúnen fragmentos de las ponencias presentadas por distintos miembros de la comunidad cinematográfica mexicana.

La mpaa y el libre comercio La historia nos demuestra que, en diferentes épocas y de diversas maneras, el gobierno de Estados Unidos ha apoyado el desarrollo de los mercados externos para su cinematografía, especialmente a través de los Departamentos de Comercio y de Estado. Además de las ayudas en términos de investigación, apoyo comercial y presiones diplomáticas, incluyendo los estímulos fiscales y subsidios directos, el gobierno estadounidense ha propiciado que las principales empresas, conjuntadas en un cártel de exportación, rompan con las “leyes del mercado competitivo” al operar en los mercados externos como un monopolio. Es muy importante tener en mente esto porque cuando, hoy en día, en México se discuten posibilidades de ayuda estatal a las industrias culturales, los representantes privados y gubernamentales estadounidenses saltan de enojo porque “no se respeta la operación del libre mercado”.

Ahora que están completamente seguros de su dominio sobre los mercados mundiales, el gobierno y las corporaciones del entretenimiento de ese país claman por el “libre mercado”. Así, por ejemplo, en marzo de 2003, se formó la Coalición de la Industria del Entretenimiento para el Libre Comercio (Entertainment Industry Coalition for Free Trade). Está constituida por las Majors, tanto de cine como de música, de televisión, etcétera, además de las asociaciones y sindicatos de las diversas ramas de las industrias del entretenimiento. Esta coalición se formó bajo el liderazgo de la Motion Picture Association of America (mpaa). Su principal objetivo es “educar” a los decisores de políticas sobre: 1) la importancia del libre comercio; 2) el impacto económico positivo que tiene el comercio en la comunidad del entretenimiento, y 3) cómo las negociaciones internacionales sobre comercio ayudan a establecer las bases para una fuerte protección a la propiedad intelectual.

Es bastante paradójico defender el “libre comercio” desde una posición de dominio oligopólico de un mercado, como es el caso de la distribución de películas en el mundo.

Una “ventaja competitiva” muy grande de las productoras y distribuidoras audiovisuales estadounidenses es que tienen acceso prácticamente exclusivo al mercado más grande del mundo, que es el suyo, el norteamericano.

Por otra parte, hay un desequilibrio fundamental a lo que hemos llamado “proteccionismo de mercado” por la cerrazón oligopólica de las distribuidoras estadounidenses a las películas de 24

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otros países. Recordemos nuevamente que es en este mercado, el de Estados Unidos, donde se realiza casi la mitad de la recaudación mundial cinematográfica, pero está casi completamente cerrado para las producciones externas, de manera que este “neoproteccionismo” opera prácticamente para todo el mundo, salvo para el Reino Unido, que se ejerce con una relativa menor intensidad porque responde a la afinidad de idioma.

La mpaa actúa como grupo de presión ante los Departamentos de Estado y Comercio en Washington y como un oligopolio dentro de los mercados extranjeros. Desde sus inicios, su primer presidente, Eric Johnston, defendió ante la Casa Blanca que el cine forma parte del “Arsenal de la Democracia” y que la exportación de películas ayuda a difundir en el mundo “el modo de vida americano”, que es el mejor antídoto contra el enemigo. Reclama, igualmente, que el “espíritu de libre comercio” que defiende su Constitución forme parte de la política exterior estadounidense, en especial, con aquellos países que están recibiendo una generosa ayuda por parte del gobierno.

Dado su liderazgo en la industria mundial de películas, los principios liberalizadores sirven, en realidad, para mantener a raya a la industria competidora. Aún mas, su demanda de un mercado internacional de libre competencia es, cuanto menos, una broma.

La mpaa actúa como un cártel. Sus miembros, previos acuerdos internos, se reparten el mercado mundial, fijan unos precios no competitivos y pretenden crear en cada país un oligopolio, esto es, un mercado donde un número restringido de vendedores –los miembros de la mpaa– satisfagan las necesidades de los compradores –los exhibidores– que deben además acatar sus condiciones de venta, como son el tanto por ciento sobre la taquilla y la política de lotes.

Todos los gobiernos adoptan similares medidas proteccionistas frente a Hollywood (a través de las cuotas de pantalla o la tasación de remesas) y, a la vez, compran películas estadounidenses para satisfacer una demanda interior muy por encima de las posibilidades de su industria. Es más, sin estas importaciones se produciría una reducción del número de horas de proyección, un descenso en la recaudación de impuestos y un menor volumen de empleo. Estos efectos son los que busca el cártel cuando adopta su medida de presión más drástica: el boicot, embargo o negativa de vender sus películas a un determinado país.

Con la amenaza de utilizar esta arma y siguiendo la estela de los tratados de Amistad y Comercio firmados por su gobierno, en Enero - Febrero 2012

Río Negro/Warner Bros.

La película mexicana más taquillera del 2010 fue el remake de una cinta argentina, No eres tú, soy yo, de Alejandro Springall, tras lograr 2 millones 904 mil 625 espectadores. En la imagen, la actriz Martina García.

los que garantiza la protección de los intereses comerciales norteamericanos y se propugna frente a las cláusulas proteccionistas –con una actitud de “puerta abierta”– la mpaa emprende una política de presión representando el modelo de negocio global para lograr que las legislaciones del audiovisual en países como México subordinen la cultura a las reglas impuestas por el mercado. Es así que las modificaciones de ley que trata de imponer la mpaa invitan a suponer que las políticas culturales públicas y colectivas se construyen cada vez más desde las necesidades privadas de la reproducción del capital y no desde las necesidades de avance de la población.

Alejandro Springall, director.

De películas basura, cultura y libre mercado...

Todos sabemos que permitir aún más la uniformización de nuestra cultura es grave, que nos empobrece como nación y que es tiempo de detenerla. Sabemos que en países como Francia (y en toda la Unión Europea) el Estado mismo es quien lucha contra la llamada máquina Hollywoodense, es quien resiste y va en contra de lo que llaman “americanización de la cultura”. Y todos sabemos que aquí en México, al contrario, le abrimos cada vez más las piernas a esa maquinita hollywoodense... Unos las abren más, otros menos y otros buscamos impedir que eso siga pasando. Y para atacar nuestros argumentos, nuestras ideas, no se usan siempre ideas o argumentos, sino adjetivos, y desafortunadamente, ofensivos y sin un sustento que vaya más allá del “a mi me parece”. Se nos ha dicho, que nuestro cine es basura, que somos violadores de todo lo violable, que queremos afectar los eslabones sanos de la cadena productiva y que nos gastamos el dinero de escuelas y hospitales: “Cine basura”. ¡Graves afirmaciones! Sin embargo, no estamos equivocados al defender nuestra cultura, nuestro derecho a expresarnos, nuestro derecho a la creación, nuestro cine...

Pues bien, señores, a pesar de que nosotros traemos argumentos y a cambio recibimos ofensas, no les vamos a atacar, porque a lo que nosotros venimos no es a ofenderlos, a hacerles daño, no venimos a desprestigiarles, no estamos en contra de sus negocios, ¿quién dijo eso? Nosotros, escúchenlo bien, estaremos más orgullosos y felices de que a ustedes les vaya mejor y sigan prosperando Enero - Febrero 2012

y sigan siendo exitosos, cuando dejen su negativa para que los creadores, los cineastas mexicanos también seamos parte de ese exitoso negocio...

Si a nosotros nos da gusto que les vaya bien a sus empresas, ¿porqué a ustedes no habría de darles gusto que también a nosotros nos vaya bien? ¿A quién le conviene que se frene la competencia contra el cine estadounidense? Es claro que a Estados Unidos...

No es novedad decir que ellos buscan controlar, y por lo mismo, impiden el desarrollo del cine mexicano y de las cinematografías del mundo. ¿Pero acaso la aplanadora hollywoodense está aquí sentada en esta mesa negociando y tratando de impedir lo que los mexicanos buscamos? Queremos creer que no... ¿O acaso en esta sala hay algún emisario dispuesto a defender con su vida y honor los intereses económicos del cine de nuestros vecinos del norte? ¿El cine que producen unos lejanos multimillonarios que sentaditos desde sus despachos y sin ensuciarse las manos controlan lo que México quiere para sí mismo? Queremos creer que no...

Francisco Vargas, director de cine.

Propuesta de regulación de la Cuota de Pantalla Las salas de exhibición estarán obligadas a programar dentro de cada año fiscal películas mexicanas en el porcentaje que ya marca la ley y los tratados internacionales que México ha suscrito. Para regular ese porcentaje se sugiere la figura de sesiones (cada horario de estreno-sala-película exhibida) que se hayan programado. Se debe regular lo que hacen los programadores de los cines con el cine mexicano: lo mantienen en sala pero a las 11:00 horas o a la hora de comer. ¿Y los horarios estelares? Para Hollywood. Esto no debe ser permitido.

Para el cumplimiento de la cuota de pantalla, tendrán valor doble en el cómputo del porcentaje previsto en el apartado anterior aquellas sesiones en las que se proyecten: 1. Películas mexicanas de ficción en horarios triple AAA (después de las 19:00 horas).

2. Películas mexicanas de animación o documentales o programas compuestos por grupos de cortometrajes mexicanos cuya duración total sea superior a 60 minutos.

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Cámara Carnal Films.

Otro fenómeno de taquilla fue El violín, de Francisco Vargas, al permanecer durante largas semanas en la cartelera nacional y cuando el protagonista, el músico don Ángel Tavira, ganara en Cannes el premio a Mejor Actor en la sección Una Cierta Mirada.

3. Películas mexicanas que se proyecten en salas o complejos cinematográficos que en el transcurso del año de cómputo obtengan una recaudación bruta inferior a 2 millones de pesos.

4. Películas mexicanas cuando permanezcan en explotación en una misma sala en los mismos horarios de su estreno por más de 18 días consecutivos o un periodo consecutivo en el que existan tres fines de semana, 5. En los complejos cinematográficos formados por dos o más salas de exhibición, el cumplimiento de las proporciones anteriormente señaladas, podrá ser ejecutado por el complejo en su conjunto, computándose el total de sesiones proyectadas por el mismo, anualmente.

6. El incumplimiento de la cuota de pantalla debe acarrear multas y castigos. Multas que compensen a los fondos para la producción el equivalente al ingreso perdido y que se reutilice en el ciclo de producción de más películas. Y castigos como el no contar como doble lo especificado en los puntos anteriores, entre otros.

Por supuesto que los exhibidores y distribuidores se oponen a cualquier cosa argumentando que una película no puede sostenerse si no tiene espectadores. Y en esto último no tienen razón.

Pero la continuidad de una película que sí tiene espectadores debe estar garantizada, Una película mexicana que tenga un número de espectadores promedio suficiente, en un primer fin de semana, previamente especificado de acuerdo a la media mexicana, deberá entrar en su lugar.

Jorge Ramírez Suárez, director.

Longevidad a través de nuestras producciones De forma breve y concisa quiero hacer una reflexión. Estamos en el punto de abrir la Ley Cinematográfica. Estamos ante la oportunidad de iniciar un dialogo honesto y profundo con nuestros legisladores para lograr cambios sustanciales en las leyes en beneficio de nuestra industria. Teniendo esta oportunidad, les pregunto: ¿Por qué enfocarnos en algo tan superficial como el tiempo en pantalla en cines, cuando lo importante es el tiempo que permanece en pantalla determinada película? ¿Por qué hablamos exclusivamente de los cines, cuando el futuro inmediato claramente nos marca nuevas tendencias de consumo de entretenimiento en otros medios que aun no han sido legislados?

Hoy tenemos la oportunidad de ajustar el presente pero, mas aún, de sembrar las condiciones de nuestro futuro. Somos creadores de contenidos y el viento sopla a nuestro favor. No desaprove26

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chemos este momento y comencemos un dialogo productivo con el objetivo de garantizar longevidad a nuestra industria a través de nuestras producciones.

Busquemos la garantía de permanencia en salas de tal forma que el prejuicio contra nuestro cine sea vencido por el poder de la recomendación que sólo se logra con tiempo, pero bajo reglas que no afecten a productores, distribuidores y exhibidores, sino bajo parámetros que abran oportunidades. Y solicitemos la garantía de compra de contenido nacional con mínimos establecidos por ley para todo canal y vehículo de entretenimiento audiovisual, domestico y móvil, incluyendo las nuevas plataformas digitales. Aquí esta nuestra oportunidad.

Viendo al futuro, el presente estará en nuestras manos.

Corte y queda.

Leo Zimbrón, productor de Filmadora Nacional.

Vehículo fundamental de identidad nacional Por garantía constitucional, los mexicanos tenemos derecho a la cultura. En el Artículo Cuarto de la Constitución se lee: “Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales. El Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa”.

En el la declaración por la diversidad cultural de la unesco se afirma que los estados deben generar: “políticas que favorezcan la inclusión y la participación de todos los ciudadanos, lo que garantiza la cohesión social, la vitalidad de la sociedad civil y la paz.

Definido de esta manera, el pluralismo cultural constituye la respuesta política al hecho de la diversidad cultural. Inseparable de un contexto democrático, el pluralismo cultural es propicio a los intercambios culturales y al desarrollo de las capacidades creadoras que alimentan la vida pública.”

Por tanto, es indiscutible que deben generarse escenarios propicios para la cultura y el arte, así como para el acceso que los todos los miembros de la sociedad deben tener a ello. El cine como expresión artística y cultural, debe verse favorecido por esas, tan necesarias, políticas de estado que le permitan subsistir, que le permitan llegar a todos los mexicanos. Porque el cine, como bien y servicio cultural, no debe ser entendido como mercancía de consumo y al servicio de intereses mercantiles, sino como un producto Enero - Febrero 2012

Los Güeros Films.

Joaquín Cordero e Isela Vega, entre los protagonistas del segmento”Elevador”, dirigido por Jorge Ramírez Suárez, como parte del largometraje Los inadaptados.

que es portador de identidad. Por lo mismo, todas aquellas legislaciones que lo lleven a existir como algo de consumo comercial, además, en condiciones de competencia desleal o dañina para la propia creación nacional, son inaceptables en un entendimiento de que atentan contra los derechos culturales y, por tanto, humanos.

Entendamos, finalmente, que en un país como el nuestro, es fundamental proteger e impulsar las políticas culturales que ayuden al crecimiento y fortalecimiento del cine y otras disciplinas artísticas. No hagamos oídos sordos a nuestra Constitución y a los acuerdos a los que estamos suscritos como nación, en los que se establece que las políticas culturales, en tanto que garantizan la libre circulación de las ideas y las obras, deben crear condiciones propicias para la producción y difusión de bienes y servicios culturales diversificados, a través de medios que permitan su desarrollo como “industrias culturales viables y competitivas” . No se trata de crear leyes que ataquen al cine, sino de hacer que se cumplan las que existen e incentivar reformas que lo beneficien, pensando que así se impulsa un vehículo fundamental de identidad nacional.

Si nosotros como nación autogestiva e independiente no apoyamos el crecimiento de nuestro cine, no sólo estamos violando acuerdos internacionales, sino que estamos siendo el verdugo de uno de los pilares fundamentales de nuestra identidad cultural.

El cine mexicano no es basura, es patrimonio cultural e identidad nacional.

Lucía Carreras, directora y guionista.

común en países que protegen su cultura y su industria nacional.

Vayan también algunos datos: en Francia se exige que en la televisión abierta el 40% del número total de películas y el tiempo de transmisión total asignado a las obras audiovisuales sean de origen francés. Un 20% adicional debe ser de algún país de la Unión Europea. Una restricción del 60% de su pantalla televisiva.

Francia emitió, además, un decreto en el cual ha reservado cinco de cada 12 semanas para la proyección de películas de la Unión Europea. Por lo tanto, aproximadamente 30% o 40% de las películas que se exhiben en cines debe de ser Europeo. Y la Motion Picture Association (mpa) lo acepta.

Adicionalmente, operadores de salas Multiplex (multicinemas) han acordado que ninguna película se exhiba en mas de dos salas por complejo o a través de Interlock (sistema por el cual una sola copia se puede proyectar en dos salas), de manera que una sola película no supere nunca el 30% del total de las funciones de las salas que componen el complejo.

En Francia hay un profundo orgullo de ser francés, se defiende el idioma y la cultura francesa y desde el Estado se gestan las políticas públicas para alimentar, con buenas razones, ese orgullo. En México, en cambio, parece que a nuestros legisladores les avergüenza ser mexicanos y que la gente de nuestro país pueda ver y oír el cine en su propio idioma, y han abandonado de facto cualquier defensa posible a nuestra tradición cultural e identidad como mexicanos. Dejemos atrás la vergüenza de ser mexicanos y aprobemos una ley que les permita a los mexicanos descubrirse en ese espejo que es la cinematografía nacional.

León Serment, director.

Cuotas y restricciones Para subsanar esta enorme distorsión en la manera cómo accedemos al mercado los distintos actores de la cadena productiva, quiero pedir que en la ley de cinematografía se restrinja el número de copias individuales de las películas. Propongo que se incluya un artículo que diga que ninguna película, en cualquier versión o formato podrá tener para sí mas del 10% del total de pantallas disponibles.

Y estoy seguro que esta petición la hago, no solo a título personal, o a nombre de los que hacemos películas, sino también de un gran numero de espectadores que cada verano dejan de asistir a las salas pues sólo hay cuatro o cinco títulos en toda la pantalla, atentando directamente contra su libertad de elegir.

Seguramente esta solicitud hará que muchos levanten las cejas y se indignen porque estamos faltando al sacrosanto principio de la libertad de comercio. Pero les quiero decir que esta es una práctica Enero - Febrero 2012

Acceso a su propia idiosincracia ¿Cómo ver nuestro cine si no lo programan para seleccionarlo? ¿Cómo hablar de “libertad de elección” del consumidor de cine, cuando las cintas Mexicanas se relegan impunemente programándose a las 11 de la mañana u 11 de la noche en cines, y en salas pequeñas y recónditas? ¿Dónde está el derecho de la audiencia a elegir?

La iniciativa de reforma al artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía presentada en días pasados a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía de la Cámara de Diputados es y debe ser considerada como un medio de solucionar múltiples conflictos y vicios que aquejan nuestra creciente industria.

Desgraciadamente, esta Comisión ya había elaborado un proCINETOMA 20

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Machete Producciones.

Cecilia Suárez es la protagonista del primer largometraje dirigido por Lucía Carreras, Nos vemos papá.

yecto de dictamen escuchando y atendiendo las opiniones solamente del sector comercio del cine, sin tomar en cuenta las características propias de esta industria cultural cinematográfica y su afectación a los creadores y productores nacionales.

Este día inicia la comunicación entre el legislativo, distribuidores y exhibidores frente a esta comisión y miembros de la comunidad fílmica para expresar de forma ampliada la importancia de la iniciativa y lo urgente de apoyar una reforma más amplia e incluyente a la Ley de Cine, que permita consolidar y avanzar en el crecimiento y descentralización de esta actividad que tantos logros ha obtenido para la cultura de nuestro país, tanto en los últimos años, como históricamente.

Agradecemos este foro, que sólo se puede calificar como un buen inicio, para analizar a fondo una reforma mas profunda a la Ley Federal de Cinematografía que garantice la exhibición del cine mexicano, que nos permita recuperar las inversiones y que genere una industria real para la exhibición, distribución y producción; donde cada uno de estos sectores gane. De igual forma, para que la nación reincorpore una industria sana que aporte a una economía nacional prospera. Y sobre todo, para que los ciudadanos de nuestro país puedan tener acceso en salas cinematográficas a su propia idiosincrasia; para que se puedan reír, asustar, llorar, amar e inspirar.

Irene Azuela, actriz.

Por discutir lo importante se olvida lo urgente Ahora hablemos de las necesidades futuras para el 2012. El Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), lleva más de tres años sin incremento real. Se le han mantenido sus cien millones para impulsar 17 películas en el 2008, cifra que se redujo a 15 en el 2010. Hay que actualizar la inflación e incrementar el presupuesto deseable en un 50% más ya que este fondo, con decisiones colegiadas de toda la industria, ha dado magníficos resultados.

Al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine de Calidad (Foprocine), no se le han ampliado y diversificado los apoyos en los últimos años y por esto solo termina apoyando tres a cuatro cintas de carácter experimental y de autor anualmente. Los veinte apoyos que otorgó en el 2008, se incrementaron a 27 en el 2009 y descendieron dramáticamente a sólo 17 en el 2010. Urge duplicarle su monto a 200 millones, para recuperar la perdida inflacionaria e impulsar el cine que nos da prestigio en el extranjero Por otra parte al acreditamiento establecido en el artículo 226 28

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de la Ley del Impuesto sobre la Renta , más conocido como el EFICINE no se le han incrementado recursos desde su creación en el 2006. Los 500 millones iniciales han permanecido igual por más de siete años. En ese periodo, la inflación ha sido superior al 35% y por esto se ha pasado del techo histórico de cintas apoyadas en el 2009, de 42 largometrajes, a sólo 32 el año pasado. Urge incrementar su monto a mil millones de pesos.

Necesitamos crecer de acuerdo al potencial de nuestro país. Los montos actuales se agotan rápidamente debido a estas limitantes y a que su utilización ha sido democrática y existen demasiados solicitantes. Quizás para algunos señores Diputados estos apoyos les parezcan mucho dinero, como mencionaron los exhibidores y, a su decir, deberían destinarse a otros servicios asistenciales como el sector salud o la educación.

En la crisis que nos amenaza la solución está en la inversión en las industrias culturales. Los beneficios saltan a la vista; atraen turismo cultural, exportan nuestra forma de ser y ver el mundo; dan cohesión social y nos permiten tener un imaginario propio. Al gobierno, le permite presentarse con algo positivo en el mundo y no con 50 mil muertos. Además cuando se produce un filme hay inversión detonante de alto impacto en corto tiempo que genera empleo y desarrolla el mercado interno.

Sabemos por los periódicos que las autoridades de la cultura y, más específicamente, las de cine como Imcine, Cineteca Nacional, Estudios Churubusco y el Centro de Capacitación Cinematográfica han pedido incrementos. Por favor no pierdan de vista el papel principal que tiene la producción fílmica, sobre lo secundario que son los ladrillos de la construcción de la Cineteca o la destrucción y reconstrucción de los Estudios Churubusco.

Recuerden que para hablar de cine mexicano hay que producirlo Sin embargo para que exista el caldo de gallina debe de existir la gallina y para esto es necesario incrementar los estímulos para la creación fílmica.

Giovanna Zacarías, actriz.

El cine es un lenguaje La exhibición, la visualización, la protección de los lenguajes son operaciones que otros cines del mundo realizan, porque forman parte de su lenguaje. Cuando disminuye su producción, otros cines ocupan su espacio. ¿La época de oro del cine mexicano habría sido posible sin el compromiso de Hollywood en el esfuerzo bélico de la Segunda Guerra Mundial? La última secuencia de un filme de propaganda nazi se filma el 14 de abril de 1944, los aliados se Enero - Febrero 2012

Alebrije cine y video/Imcine.

El Atentado, de Jorge Fons, fue una de las cintas apoyadas por el programa especial de apoyos cinematográficos para las celebraciones del Bicentenario. En la imagen, Daniel Giménez Cacho (Federico Gamboa) junto a Irene Azuela (Cordelia Godoy).

encontraban haciendo la guerra en las fronteras del III Reich de los mil años. La película se llamaba La vida continúa. Un cine termina con el fin de la cultura que le da vida pero, en el opuesto, la mantiene con vida. El cine como cualquier lenguaje es vida y mantiene con vida esa forma de vida. Todo lenguaje es peculiar en su circuito comunicativo, todo lenguaje requiere formas de interacción diversas. Las fases de su estructura como lenguaje no terminan con la filmación, requieren su visualización, para alcanzar la socialización que garantiza su vida social. La protección en algunas de las fases obedece a la necesidad de comprender sus necesidades, garantizar su funcionamiento. Pero el cine se protege además por medio del idioma: ¿Un caso? Italia con el doblaje de cada película garantiza la defensa de su idioma porque de otro modo podría estar en riesgo.

El cine mexicano debe verse.

El cine mexicano debe aprender a verse.

El cine mexicano debe hacerse.

El cine mexicano debe aprender a hacerse.

El cine mexicano debe custodiarse porque “esta enfermo”.

El cine mexicano debe comunicar la mexicanidad.

El cine mexicano debe mostrarse para que pueda funcionar como lo que es: un lenguaje.

El cine mexicano es un lenguaje del ser mexicano.

Doctor Alfredo Tenoch Cid Jurado, presidente Asociación Mexicana de Estudios de Semiótica Visual y del Espacio y de la Federación Latinoamericana de Semiótica.

Protección de la diversidad cultural y cine en México

no reconocer la especificidad cultural de los servicios culturales, anteponiendo éste por sobre otras obligaciones internacionales adquiridas y la legislación nacional.

Esta contradicción se ha agravado, por un lado, porque en 2007 entró en vigor la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales, que México tendría ya que ratificar, y por otro la promulgación de la nueva Ley sobre Derechos Humanos que busca armonizar los derechos de los mexicanos con los instrumentos internacionales, y en su caso, a priorizar las que otorguen mayor protección.

En esta coyuntura podemos vislumbrar tres escenarios: 1. El Estado mexicano continúa transgrediendo las garantías individuales y los derechos culturales de las personas y las colectividades, así como los instrumentos internacionales (en primer lugar, la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, adoptada en 2005).

2. El Estado mexicano revisa el Tratado de Libre Comercio y utiliza la excepción cultural para priorizar la pluriculturalidad.

3. El Estado mexicano busca mecanismos legales –como la cláusula del tlcan que impide la competencia ruinosa– a fin de comenzar a armonizar sus propias leyes, sus compromisos internacionales, y las demandas de los ciudadanos en este sentido.

Para terminar, quisiera recordar a los señores diputados que ustedes tiene ahora la oportunidad de situarnos en el mejor camino.

No esperamos demandar a ninguna autoridad por atentar contra nuestras garantías individuales. En cambio, sí aplaudiremos y apoyaremos su decisión por fortalecer nuestras expresiones culturales que contribuyan a la construcción de una sociedad democrática e igualitaria que pueda dialogar culturalmente también en condiciones de equidad y respeto mutuo.

Guadalupe Ochoa Ávila, documentalista.

México ha suscrito convenios internacionales, dictado leyes y establecido instituciones. Sin embargo, desde 1994 con la firma del Tratado de Libre Comercio ha privilegiado los acuerdos comerciales internacionales sobre estas garantías individuales y los derechos culturales derivados.

De manera contradictoria, México renunció a su derecho de utilizar la excepción cultural como una herramienta para salvaguardar y fomentar los valores y los significados inherentes a las expresiones culturales nacionales y regionales, mientras mantiene en sus leyes nacionales y se adhiere a los convenios que la comunidad internacional ha desarrollado en defensa del pluralismo cultural.

En otras palabras, a diferencia de la mayor parte de los países europeos y de Canadá, México obedece los lineamientos de la Organización Mundial de Comercio (y antes del gatt) en cuanto Enero - Febrero 2012

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Atisbando el porvenir

Mauricio Durán, vicepresidente de Distribución y Marketing de upi

UN LUGAR NATURAL Luis Carrasco García El problema fundamental por el que la creciente producción de cine mexicano no se refleja en la recaudación en la cartelera nacional no radica, fundamentalmente, en las cuotas de pantalla, sino en muchos otros factores, como el número de copias con que se estrena y la falta de campañas atractivas, además de que otras ventanas como el video, la televisión y las ventas internacionales le resultan prácticamente nulas.

M

auricio Durán es Vicepresidente Senior de Distribución y Marketing para Latinoamérica de la distribuidora Universal Pictures International América Latina (upi), empresa a la que llegó en el 2007 como Vicepresidente de Distribución y Marketing para América Latina. Actualmente es considerado como una pieza clave en el acuerdo de distribución que establecieron upi y Warner Bros.

México. En octubre de 2010 recibió el Premio Internacional al Mérito en Distribución en la Show East, y bajo su liderazgo, en el 2008, upi América Latina estableció logró la marca como el mejor año de Universal en la taquilla latinoamericana.

Mauricio Durán inició su carrera en 1986 en Columbia Tristar México, en 1989, fue promovido a Gerente de Mercadotecnia y dos años después fue nombrado Director de Mercadotecnia. En 1997, tras la unión de Sony y The Walt Disney Company en un proyecto de distribución, fue designado Gerente General Adjunto. En 1998, sumó a su cargo el título de Director de Ventas de la alianza Sony-Disney, antes de llegar en el 2007 a UPI. Durante sus 25 años de carrera dentro de la industria cinematográfica, Durán ha estrenado más de mil 200 películas en cines que incluyen éxitos como El Hombre 30

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Araña, El Hombre Araña 2, El Código Da Vinci, Piratas Del Caribe, Armageddon, Terminator 2, Hombres De Negro, Rápidos y Furiosos y Mi Villano Favorito.

También tiene en su haber la distribución de más de treinta cintas mexicanas, que incluye siete de los 15 títulos más exitosos como El Crimen del Padre Amaro (Sony Pictures), la película mexicana más taquillera de todos los tiempos y Rudo y Cursi, que es la tercera cinta con mayor recaudación del cine nacional.

¿Qué valoración se puede hacer de la actual Ley Federal de Cinematografía?

Sin duda hay que revisar la actual Ley, ya que no ha logrado los objetivos para la cual fue creada, como era el de promover y difundir, además de producir cine mexicano. El número de películas que se producen actualmente ha cuadruplicado la cifra de hace 10 años, antes de que entraran en vigor todos los fondos actuales que apoyan al cine mexicano. En este sentido, se ha logrado, sin duda, una reactivación en la producción con un promedio de 70 películas al año, lo que nos ubica al nivel de muchos mercados similares y, en América Latina, nos coloca junto con Argentina, que cuenta con mucho apoyo de iniciativas locales, y Brasil, donde existen más fondos de los

que aquí tenemos.

Sin embargo, lo que es preocupante e incongruente es que ahora que hacemos mucho más películas, el crecimiento no se vea reflejado en la taquilla anual del país, lo que quiere decir que algo no está funcionando. Aparentemente se estrenan más títulos, pero cuando se revisa la participación del cine mexicano en la taquilla, arroja como resultado un máximo del 6 por ciento, número que no es congruente con lo que sucede en otros países similares al tamaño que tiene México. Existe disparidad y diferencia, el cine mexicano debería tener una mejor participación en el mercado.

¿Pero este fenómeno no está relacionado con la permanencia de las películas en las pantallas?

Tiene que ver con muchas cosas y no sólo con la permanencia en pantalla, sino con el tamaño del lanzamiento que se tiene para cada película. Cuando se tienen 56 estrenos, como los que hubo este año, y de éstos, unos 40 son lanzadas con entre 20 y 50 copias, con inversiones de marketing muy pequeñas, no tienen ninguna posibilidad de funcionar en el mercado.

Estamos en un mercado en el que hay

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330 estrenos anuales, lo que significa que existen entre seis y siete por semana.

Entonces, cuando una película estrena, compite con otros cuatro o cinco títulos cada semana. Entonces, si no te acaban matando, la verdad es que te pierdes. De ahí, viene la parte de la permanencia de las películas en cartelera, que nada tiene nada que ver con la nacionalidad.

Al final, lo que determina la continuidad y permanencia de una cinta es la audiencia que va a verla el primer fin de semana. Estoy totalmente en contra de que una película estrene y que no tenga todas sus funciones, es algo que no deberíamos permitir, pero, una vez que entró y que teniendo todas sus funciones no logró ser lo suficientemente atractiva, debe ajustarse a las leyes del mercado: que la permanencia sea determinada por el éxito que tuvo en las salas donde se exhibió.

Pero mas que la permanencia, el principal problema es hacer que las películas atraigan a una audiencia que permita, a los canales de exhibición, darles una continuidad. La dinámica de exhibición en el mundo es la misma: hay muchas películas, muchos estrenos, todo se consume muy rápido. Lo que sí podemos decir es que ahora hay una mucha mayor oferta de películas, no solo mexicanas, también extranjeras, Enero - Febrero 2012

Lo que es preocupante e incongruente es que ahora que hacemos mucho más películas, el crecimiento no se vea reflejado en la taquilla anual del país, lo que quiere decir que algo no está funcionando. hay demasiados estrenos, lo que no permite que haya una continuidad más aceptable.

Al entrar muchas películas cada semana, hay que sacar las que no funcionaron bien, es una dinámica de mercado que los cines tienen que tomar, de lo contrario no se darían abasto con todo lo que ofrece el mercado .

¿No habría que agregar que ahora las películas blockbusters se estrenan con un mayor número de copias?

Sí, pero como al final nuestra unidad de medida es la semana-sala, el tema de las copias tampoco es un factor determinante en esta dinámica, ya que está más relacionado con la estrategia de lanzamiento. Si hubiera menos copias, igual no nos dejarían mayores espacios, si en lugar de tener mil 200 copias que se van en dos semanas, tenemos 800, van a irse en tres; es decir, si se multiplican por el número de ocuparían el mismo espacio de tiempo:

tardarían más en explotarse, pero no nos liberarían la semana-sala.

Más bien, hay que volverse más selectivos, empezando incluso por nosotros mismos, para dar mayor continuidad a las películas que ya están en cartelera. Tarde o temprano, se tendrá que hacer una revisión de lo que vale la pena estrenar y lo que no, y el mismo mercado lo va a ir acomodando, sobre todo cuando hay filmes que no recuperan los costos de lanzamiento. El número de estrenos tendrá que bajar.

¿Entonces, dónde radica el problema del cine mexicano?

El problema del cine mexicano no radica en su continuidad o permanencia, la falla radica en que no se están lanzando y haciendo las películas atractivas. Además si se lanzan con 10 copias, sino se le invierte mucho y no va nadie la primera semana, aunque se le deje 3 semanas, difícilmente irá más gente.

Lo que hay que hacer, es darles la oportunidad para que compitan en un mercado donde lo que prevalece es el marketing, donde hay que hacer que la película se vea atractiva, darle la oportunidad, sacarla con más copias, darle mayor difusión para CINETOMA 20

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Ánima Estudios./Universal International Pictures.

La animación Don Gato y su pandilla, realizada por Ánima Estudios sobre la serie creada por Hanna Barbera, fue la cinta mexicana más taquillera del 2011 y por sí sola recaudó casi el 20% del total, al atraer a 2 millones 585 mil 280 espectadores. Y fue un lanzamiento de la Universal.

Sony Pictures Entertainment.

El Código Da Vinci, de Ron Howard, fue otra de las cintas estrenadas por Mauricio Durán.

que, al final, pueda competir con el resto.

Si se le ayuda con un buen lanzamiento, con ese fondo –aprobado en el Congreso para apoyo a la distribución– que parece que iniciará en 2012, con un mayor número de copias, con un mejor marketing, es muy probable que le vaya bien a la película.

Es necesario saber cómo lanzar, cómo trabajar las películas para hacerlas atractivas pues el tema de la producción está totalmente resuelto. El número de cintas que actualmente se filman cumple cabalmente con los objetivos de lograr que la producción se reactivara. Ya no necesitamos producir más películas, ahora lo que se requiere es que sean conceptos más atractivos.

Nosotros, como Universal, hemos tenido la suerte de estrenar algunas de las películas mexicanas más exitosas de los últimos años (Rudo y Cursi, No eres tú, soy yo, Don Gato y su pandilla) con un balance en términos positivos, ya que de ocho películas mexicanas distribuidas, tres funcionaron muy bien, dos de manera regular y hubo otras tres a las que no les fue bien.

Si de inicio, salimos con campañas muy acotadas y limitadas, la verdad no habrá ninguna oportunidad de que funcione ya que no podremos competir, para tener esa continuidad y generar mayor audiencia para el cine mexicano. Si de las 56 películas mexicanas estrenadas este año, más de 40 son estrenos son muy limitados, sólo cuatro o cinco acabarán logrando la taquilla del cine mexicano.

Antes que producir más, habría que 32

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El problema del cine mexicano no radica en su continuidad o permanencia, la falla radica en que no se están lanzando y haciendo las películas atractivas. resolver el cuello de botella en que se ha convertido la distribución: algunas cintas ni siquiera se han estrenado porque nadie ha encontrado un modelo para lanzarlas de manera atractiva al mercado y si lo hacen es de manera muy pequeña.

¿Crees que se está privilegiando la cantidad sobre la calidad en materia de producción de cine en México?

En México hay mucho talento y películas de mucha calidad, pero al haber mucho volumen se encuentra de todo: historias que son buenas y otras que no lo son tanto, aunque esto no sólo sucede en el cine mexicano sino en todas las cinematografías, siempre hay diferentes niveles de calidad. El número de películas que se están haciendo deja como saldo que no todas son tan comerciales o muy atractivas, independientemente de la calidad que tengan.

En Universal hemos visto la posibilidad de producir o coproducir en México y resulta prácticamente imposible: el modelo económico no te lo permite, porque tres de los generadores en la recuperación de películas se encuentran un poco apagados. Durante mucho tiempo, uno de los mayores generadores de

utilidad fue el video, el cual prácticamente se acabó por la piratería. Otro de los generadores importantes es la televisión y en México hay sólo dos televisoras y no pagan los precios que se requieren para que una película pueda recuperar y esto se convierte en una limitante.

Por lo que se refiere al tercer generador, las ventas internacionales, también están muy bajas porque todavía no se ha logrado entrar de manera fuerte a los mercados de otros países. Si las películas mexicanas todavía no logran tener ese éxito a nivel local, afuera son muy pocas las que logran buenas ventas que vayan de la mano con la recuperación.

Si en México tienen éxito, además de que se podrían vender bien en el extranjero y con ello muchas posibilidades de que fueran un éxito. Últimamente no ha habido un título que haya funcionado muy bien como para pensar que pueda recuperar internacionalmente.

Es por todo lo anterior que no hemos producido ni coproducido, no encontramos incentivos para poder participar en el financiamiento de películas con buenos resultados. El mensaje es muy claro, sobre todo cuando otras compañías como Sony, con Sony Pictures México; Disney, con Miravista; Paramount Pictures y Warner Brothers, tuvieron que cerrar sus entidades de producción local al no contar con las condiciones idóneas para estrenar cine mexicano.

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United International Pictures.

Otro de los estrenos que Mauricio Durán ha conducido a cartelera fue Rudo y cursi, de Carlos Cuarón. la tercera cinta mexicana más taquillera de tiempos recientes.

¿No debiera incluirse en la legislación una cláusula o artículo para que las televisoras coproduzcan como sucede, por ejemplo, en Europa?

Tenrían que encontrarse diferentes alternativas. Una de ellas es que las televisoras pudieran coproducir, que se genere algún tipo de incentivo que las haga participar en cine mexicano de manera mucho más directa y frecuente.

¿Con qué sabor de boca te quedaste de las reuniones que tuvieron lugar en la Cámara de Diputados para discutir la Ley de Cinematografía?

Mi conclusión final es que todos los sectores cinematográficos deberíamos tener más comunicación, me gustaría que todos entendieran cómo es el modelo actual y que hubiera mayor información, porque a algunos no les queda muy claro cómo es que funciona el mercado y piensan que el tema de la cuota de pantalla es el que va a resolver todos los problemas que tiene el cine mexicano en la actualidad, cuando existen muchas otras cosas en las que debemos enfocarnos. A todos los sectores nos beneficiaría si al cine mexicano le va bien, que tenga una mayor presencia, sólo es cuestión de encontrar aquellas coincidencias para poder trabajar juntos y buscar posibles soluciones.

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No hemos producido ni coproducido, no encontramos incentivos para poder participar en el financiamiento de películas con buenos resultados. ¿Para concluir, entonces sí se necesita una nueva Ley de Cinematografía?

De inicio, no sé si habría que ir por una nueva ley. Primero, habría que revisar el modelo que existe para hacer las películas y ver porqué razón no recuperan, no se distribuyen o no se estrenan cómo se debería. Segundo, revisar dónde están los impactos positivos para mejorarlos y evaluar si realmente es necesario cambiar toda la ley o sólo hacerle los ajustes necesarios.

A menos que sean muchas las modificaciones, habría que sentarse y redactar una nueva ley que contemple todo el recorrido de una película mexicana para que pueda verse. Hay que apoyar para que las producciones tengan más oportunidades en copias, en marketing, un look que las haga más atractivas para que la gente las vaya a ver. También es necesario revisar otras plataformas como la digital, el Video on Demand, para explotar mejor las películas y pugnar por un mejor pago de los derechos por parte de las televisoras. E incluso que contemple o incluya todas las ventanas por las que pasa una película, hay que legislar las nuevas tecnologías para estar presentes y explotar las plataformas legales que están apareciendo y que permitan darle una oportunidad extra a las cintas mexicanas.

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere.

Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (ANPEC).

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Atisbando el porvenir

Gonzalo Elvira, director general de Oro Films

EL PORCENTAJE DE PANTALLA DEBE GANARSE A PULSO Luis Carrasco García Durante la Época de Oro del cine mexicano distribuidoras como Películas Nacionales o Películas Mexicanas lograban una poderosa distribución tanto nacional como internacional. Actualmente, el cine mexicano debe contar con una distribución más decidida y mayores recursos para visibilizarse, antes que exigir cuotas en pantalla que difícilmente podría cubrir.

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onzalo Elvira Álvarez es Director General de la compañía productora Oro Films así como productor de un importante número de películas mexicanas, entre las que se encuentran El arrecife de los alacranes (1995, de Hugo Stiglitz), Conexión criminal (1987, de Alfonso Rosas Priego), Travesía del desierto (2011, de Mauricio Walerstein), Reclusorio (1997, de Ismael Rodríguez) y el remake de Hasta el viento tiene miedo (2007, de Gustavo Moheno). La más reciente cinta en la que ha participado como productor lleva por título Morgana, escrita y dirigida por Ramón Obón, con un reparto encabezado por Siouzana Melikian, Irán Castillo, Lilia Aragón, Luis Felipe Tovar, Alejandra Adame, Alejandra Sandoval Toussaint y Alex Becker, cuyo estreno se tienen previsto para el 2012.

El productor suele aparecer en los créditos como Gonzalo Elvira Jr., y tiene razones para hacerlo pues proviene de una familia que ha estado relacionada con la industria fílmica nacional desde la Época de Oro. Su abuelo fue productor, entre otras, de las cintas de Sara Montiel, en tanto que su padre produjo las historias que impulsaron las carreras de la cantante y actriz Rocío Dúrcal, del cantante Palito Ortega, y de las gemelas Pili y Mili Bayona, quienes se die34

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ron a conocer con gran éxito en la década de los años 60.

Desde el 2000, funge como Presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas y miembro de la Sección de Productores de Películas Mexicanas del Consejo Directivo de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), de la cual también es socio activo.

¿Desde tu punto de vista como productor qué tan viable es la actual Ley de Cinematografía, es necesario modificarla o es necesario renovarla en su totalidad?

Partiendo de la base que toda ley es perfectible, quien la promueva o quiera que se hagan los cambios debe considerar hacer una ley que sea práctica, acorde a la actual situación y a las nuevas tecnologías que vienen; que busque un apoyo al cine mexicano pero no de manera forzosa. Como productor, uno no busca ventajas pero sí beneficios al igual que el distribuidor y el exhibidor, es decir las tres principales ramas de la industria.

Pero no se puede meter a la gente al cine por una ley, la película es la que tiene que hablar por sí misma; lo que deben buscarse son los mecanismos para que el cine, que es cultura, se siga viendo no sólo en nuestro país, sino

en todo el mundo. No hay que olvidar las épocas en que existieron aquellas famosas distribuidoras como Películas Nacionales y Películas Mexicanas, que muchos de los productores actuales ni siquera saben que existieron, y que le dieron al cine mexicano la base sobre la cual están ahora sentadas las grandes películas. Eso no lo puede negar nadie.

Con Películas Mexicanas, a través de sus oficinas en Centro y Sudamérica, en España y con Azteca Films en Los Ángeles, tuvimos una cadena de exhibidores en Estados Unidos que ya no existe y el gobierno tuvo mucho que ver en eso al desaparecer una distribuidora que era la envidia de los propios estadounidenses. Películas Nacionales facturaba más que las compañías estadounidenses en la República Mexicana.

Teníamos siempre una salida franca, fuerte y aunque los tiempos han cambiado, fue una base que se podría tomar en cuenta en la actualidad para conformar una empresa distribuidora mixta –que tenga participación tanto del gobierno como de la Iniciativa Privada–, como lo fue Películas Nacionales para que se encargue de distribuirla producción nacional.

Actualmente existen compañías como Videocine o Artecinema, pero hay otras más que son muy pequeñas y no tienen la

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Oro Films.

Martha Higareda, protagonista del remake hecho por Gustavo Moheno sobre Hasta el viento tiene miedo, original de Carlos Enrique Taboada y producida por Oro Films, compañía que dirige Gonzalo Elvira.

capacidad y solvencia de realizar grandes lanzamientos. Tienen que pedir créditos a los laboratorios, realizar una publicidad muy pequeña con pocos carteles, lo que se traduce en que el estreno pase inadvertido, la gente no se entera y a lo mejor son grandes películas pero no se cuenta con ese aparato que tienen las grandes distribuidoras para poder lanzar las producciones nacionales.

¿Cuál es tu opinión acerca de la petición de aumentar el tiempo de pantalla, que tantos desencuentros ha provocado en la industria fílmica?

Para que una película pueda funcionar debe dársele la oportunidad, a través de la publicidad, para que la gente se entere que está en el cine. Además, en el caso del tiempo de pantalla, si tenemos aproximadamente cinco mil 200 pantallas en la República Mexicana, el 10 por ciento equivale a poco más de 500 pantallas que, multiplicadas por todas las semanas que tiene el año, es un probable que con no lo podamos cumplir las películas que se están produciendo. Entonces, si se está peleando un 30 por ciento –iniciativa de la que, por cierto nunca me enteré sino hasta que Enero - Febrero 2012

No se puede meter a la gente al cine por una ley, la película es la que tiene que hablar por sí misma.

¿Debería estar considerado en la letra de la Ley por lo menos el 10 por ciento del tiempo en pantalla o debe ser el libre mercado el que lo establezca?

se presentó en la Cámara de Diputados y de la cual no estoy de acuerdo, además de que como asociación nunca fuimos notificados–, difícilmente se podría cumplir.

Independientemente de ello, creo que el cine mexicano debe tener una protección, toda vez que el cine mexicano es cultura, pero siempre buscando que la gente por sí misma decida qué película quiere ver. Pienso que debemos ganar el porcentaje del tiempo de pantalla a pulso, de verdad, con mejores propuestas. Por desgracia hay productores que en realidad no los son, más bien. son oportunistas que tienen su negocio aparte y juegan a hacer cine, en cambio, habemos productores que vivimos de hacer cine y que seguiremos buscando la fórmula para tener una mejor relación con el exhibidor.

Creo que por lo menos el 10 por ciento sí debería estar señalado y, poco a poco, ir demostrando que tenemos derecho a más, pero no por ley. Con un diez por ciento no se está afectando a nadie y sería un comienzo para demostrar que podemos hacer películas comerciales, muchas cintas no han caminado como se hubiera querido lo que ha servido para que algunos consideren que se ha gastado mal el dinero, pero no hay que olvidar que el cine es cultura y que es necesario hacer de todo.

Es preferible tener el 10 por ciento y no pedir más, pero asegurarnos que la película camine mejor en los cines, que se tenga un mínimo de cuatro o cinco funciones en cada pantalla. Tener el 10 por ciento, pero que sea al cien por ciento y cuidar los topes de continuidad, que la película salga con un mínimo de pantallas y que los trailers y carteles estén con la debida anticipación en las salas, para que la gente se entere de los próximos estrenos.

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Bandidos Films/Videocine.

El infierno, de Luis Estrada, un ejemplo claro de que la gente acude al cine si le gusta la película.

¿Y cuál es tu opinión acerca de la propuesta que hicieron en su momento los exhibidores de mantener al menos durante durante dos semanas los estrenos mexicanos de óperas primas, debería incluirse en la Ley?

A lo mejor son grandes películas pero no se cuenta con ese aparato que tienen las grandes distribuidoras para poder lanzar las producciones nacionales.

No estaría nada mal que las óperas primas tengan la oportunidad de permanecer dos semanas, aunque también hay que reconocer que existen películas difíciles, no buenas o malas, sino no tan comerciales, que a los exhibidores les da miedo programar. De ahí, que los productores debemos tener la obligación de buscar que nuestro material le interese al espectador para que el resultado sea positivo para todos: productor, distribuidor y exhibidor. El productor también debe entender cuando su trabajo no da para salir con muchas copias.

¿Entonces la distribución, las historias y el marketing serían los principales problemas que aquejan al cine mexicano?

¿No es un error por parte de productores y distribuidores querer lanzar las películas en igualdad de condiciones?

Estoy de acuerdo pero, aún así, hay que darle la oportunidad a todas las cintas, aunque no sean muy comerciales, para que la gente opine, es necesario buscar la manera en que se exhiban todas las cintas, independientemente si son atractivas o no para el público, antes de etiquetarlas como buenas o malas. En la década de los años 70, las historias de “ficheras” generaron muchísimo dinero, también está el caso de la India María que en su momento recaudó una gran cantidad de dinero y cuyas películas siguen pasando por televisión. Entonces esto de las películas de calidad es muy relativo, así como el término mismo de comercial para determinar si a una película le va a ir bien o no en taquilla.

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Claro que sí, por que tanto es muy importante saber cómo lanzar una película mexicana, que vaya por los medios idóneos, de acuerdo a su género, como conocer al público al que se quiere llegar. Lo que debe buscarse es que una cinta pequeña, bien hecha, con un reparto de primera, pueda convertirse en una historia de éxito. Aquí es donde el distribuidor tiene que buscar el tipo de marketing que va a implementar para lograr que una película mediana tenga los ingresos de una película grande que camina por sí misma. Cada película es un producto diferente, no puede lanzarse igual.

¿Consideras que al cine mexicano le ha fallado la mercadotecnia?

Creo que se ha hecho un buen trabajo y que se han lanzado bien, el problema vuelve a ser el económico: las cintas se promocionan con pocos recursos y la gente no siempre se entera de cuándo se estrenan. Las distribuidoras que no pertenecen al film board, a pesar que son muy profesionales y de contar con gente muy talentosa, no poseen suficientes recursos para hacer su trabajo.

Otra de las debilidades del cine mexicano han sido los guiones, la falta de historias atractivas que inviten a la gente a ver cine mexicano ¿compartes esa opinión?

Afortunadamente eso está cambiando. La gente ya va con gusto a ver cine mexicano.

A lo mejor lo que sucede es que no llaman la atención los melodramas que se exhiben, pero eso no quiere decir no haya excelentes escritores y guionistas o que las cintas no sean buenas. Es el caso de El infierno (2010, de Luis Estrada) que no es una historia fácil, pero que gustó mucho y a la que le fue muy bien en taquilla.

Quizá la falla radica en que no se sabe con certeza a qué nicho de público debe ir dirigida una película o que los productores han cometido el error de hacer producciones con temas que, por alguna razón, no han gustado al los espectadores.

¿Entonces te pronunciarías por una revisión a la actual Ley de Cinematografía, una reforma, una transformación? ¿Qué propondrías?

Propondría, como primer paso, revisar la actual Ley y, al revisarla, van a brincar muchas cláusulas y puntos que ya resultan obsoletos y, poco a poco, ir modernizándola, actualizarla. Si bien la Ley que nos rige es una base, tampoco se trata de darle la vuelta, debiera pensarse posteriormente en una ley que abarque las nuevas tecnologías y no sólo al cine y, si se puede, anticiparse a lo que viene. Una ley que dure muchos años, que sea práctica y en beneficio de toda la industria cinematográfica, no sólo para unos sectores. Lo importante es que nuestro cine siga existiendo, caminando, viajando y. Sobre todo, que penetre más en los mercados internacionales

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Atisbando el porvenir

Cinemagic, salas cinematográficas para las mayorías

CUESTIÓN DE TIEMPO Y ACTITUD Roberto Quintero Aunque pareciera que las cinco mil salas de cine que hay en México representan a una industria boyante, lo cierto es que no alcanzan el promedio de asistencia de décadas pasadas y que atienden solamente al 10 por ciento de los mexicanos. Ante esta perspectiva, la cadena Cinemagic busca llevar cine a todos los niveles socioeconómicos y propone, más que legislación, que la industria, el gobierno y la sociedad, sean subsidiarios con el cine mexicano.

L

os mexicanos hemos sido, desde siempre, cinéfilos de corazón. Desde la misma Época de Oro del cine mexicano, el séptimo arte permitió promover nuestro país y nuestra cultura en todo el mundo.

En décadas anteriores, los mexicanos asistíamos en promedio a las salas de cine entre 5 y 6 veces por año –respecto a la población general–, media que ha venido decreciendo por diversas razones. En el año 2011, la asistencia será de 1.9 veces al cine al año en promedio. Creemos que este decremento tiene relación directa con lo que está viviendo el cine mexicano en la actualidad. Cabe mencionar que, en realidad, es solamente el diez por ciento de la población la que asiste, en promedio, diecisiete veces al cine al año y ese segmento es el que genera el 95% de las asistencias a las salas de cine. Esto quiere decir que la mayoría de los mexicanos no tenemos acceso al cine.

Cuando hace algunos años iniciamos el proyecto de Cinemagic, nos motivó el reto de generar más moviegoers, es decir, lograr que los mexicanos de todo el país y de todos los segmentos socioeconómicos regresen a las pantallas y que el cine fuera nuevamente la primera opción en entretenimiento fuera de casa para todos los mexicanos.

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Con el sueño de lograr que todos los mexicanos tengan un cine en su comunidad, iniciamos la historia de la empresa Cinemagic en el año 2005, desarrollando un concepto de complejos cinematográficos de calidad, con estrenos nacionales y productos de la comunidad.

Buscamos llevar la experiencia del cine ciudades con una población de entre 50 y 120 mil habitantes que no cuenten con opciones de entretenimiento, es decir, a pequeñas comunidades en todo nuestro país.

Desde el año 2006, Cinemagic cuenta con el distintivo de Empresa Socialmente Responsable, que es otorgado por el Centro Mexicano para la Filantropía. Además, su modelo de negocios fue reconocido en el año 2010 por la revista CNN Expansión como uno de los modelos emprendedores del año. Y en ese mismo año es publicado en la revista Entrepreneur como modelo con potencial.

También en el año 2010, Cinemagic participa en el en el panel internacional de selección de la aceleradora de negocios Endeavor en Sudáfrica, logrando ser seleccionada como un proyecto de emprendedores Endeavor internacionales. En la actualidad Cinemagic está formado por más de 200 personas profundamente enamoradas por el cine.

En Cinemagic buscamos, mediante el cine, gestar unión familiar y felicidad en las pequeñas comunidades de México, queremos ser una empresa altamente productiva, ple-

namente humana y socialmente responsable. Conscientes de que la mayoría de los municipios en nuestro país no cuentan con opciones de entretenimiento, pretendemos llevar complejos cinematográficos de calidad, con estrenos nacionales y con una visión socialmente responsable.

Nuestra intención es generar una cultura del cine en todos los mexicanos y, al mismo tiempo, ejecutar y promover acciones de desarrollo comunitario dentro de los complejos cinematográficos.

Estamos convencidos de que la llegada de un complejo cinematográfico a una comunidad contribuye a ampliar su visión del mundo promoviendo valores como la tolerancia y la diversidad, además de que generan sentimientos de esperanza y de justicia.

Al llevar la experiencia del cine a lugares donde habían transcurrido veinte o treinta años sin que contaran con cines, estamos generando y regenerando una cultura de cine donde antes no la había, además de que estamos convencidos que estamos generando nuevos moviegoers. Esto conlleva una gran responsabilidad: debemos lograr que los mexicanos que no están asistiendo al cine regresen a las salas para ver lo mismo filmes de Hollywood, que cine internacional y de arte, y por supuesto, cine mexicano.

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Cinemagic.

Así luce el interior de una de las salas Cinemagic, instaladas en municipios de pocos habitantes y que ofrecen precios realmente bajos de entrada.

Autorregulación y apoyo subsidiario Recientemente ha causado polémica la inquietud de algunos sectores de la industria que solicitan en la Cámara de Diputados que se modifique la Ley Federal de Cinematografía para que se incremente el tiempo en pantalla obligatorio para el cine mexicano en la cartelera. Al respecto, creemos que es innegable que el cine mexicano debe ser apoyado e impulsado, ya que constituye una palanca de desarrollo así como un motor para fortalecer y difundir nuestra identidad cultural. Sin embargo, no es con leyes impositivas que se impulsa a las industrias, consideramos que debe ser mediante la autorregulación.

Cada sector de la cadena de valor de la industria debe estar consciente de lo importante que es lograr una industria sólida de cine mexicano, misma que generará empleos y creará valor, a la vez que consolida una identidad cinematográfica. Cada sector de la industria deberá apoyar en la medida de sus posibilidades al cine mexicano, no por la obligación que genera una ley sino por convicción propia, por su compromiso como empresarios y como mexicanos.

Requerimos una visión empresarial madura que se autorregule y que trabaje en armonía para lograr acuerdos justos para todas las partes, entendiendo que los cineastas mexicanos requieren más apoyo que el resto de la cadena de valor. Recordemos que toda industria que está naciendo o renaciendo –como es el caso del cine mexicano–, requiere un apoyo subsidiario de los demás sectores de la cadena y, por supuesto, un gran apoyo del gobierno.

Pero no creando normas impositivas sino reglas que fomenten la actividad empresaEnero - Febrero 2012

Conscientes de que la mayoría de los municipios no cuentan con ellos, pretendemos llevar complejos cinematográficos de calidad, con estrenos nacionales y con una visión socialmente responsable. rial y cultural de nuestro cine.

Un buen ejemplo de autorregulación de una industria lo encontramos en la clasificación de películas en Estados Unidos, donde es la misma industria, mediante la Motion Picture Association of America (mpaa) y no el gobierno, quien realiza esta actividad, que constituye una mejor práctica de madurez de una sociedad: Tanta sociedad como sea posible y tanto gobierno como sea necesario.

Se dice que la subsidiariedad es el apoyo entre sectores en circunstancias desiguales, en la cual el mayor hará sólo lo necesario y el menor hará su mayor esfuerzo posible, además de que este apoyo deberá ser de carácter temporal.

La sociedad, el gobierno y la industria deberemos ser subsidiarios con el cine mexicano y en la medida en que lo apoyemos en estos momentos, podremos contar con una industria sólida y fortalecida. El oficio de hacer cine mexicano comercial debe ser un actividad empresarial y no un acto heroico como ahora, que los cineastas hagan cine, no milagros.

Es importante mencionar que este apoyo subsidiario debe ser temporal y encaminado a que en un mediano plazo el sector sea autosuficiente, porque el riesgo actual es generar industrias infantilistas, que sean dependientes eternas del gobierno y de los demás sectores.

No hay duda que en México contamos con todos los elementos para generar excelentes películas, material que sea del interés del pú-

blico y que, con el paso del tiempo, constituirá un acervo cultural para nuestro país.

Tenemos gente talentosa, excelentes historias que contar y millones de mexicanos esperando asistir a las salas. Sólo nos falta ponernos de acuerdo, descubrir como es que cada sector debe apoyar y como lograr que el gobierno haga su parte, como lo ha hecho en otros momentos para impulsar al turismo, la maquila o la industria automotriz.

En la medida que llevemos películas mexicanas a cada rincón del país, que cuenten una buena historia, que sean de calidad, con campañas publicitarias de alto impacto y en salas de cine cómodas, cercanas a su comunidad y con precios accesibles, activaremos el gusto por el cine mexicano. Poco a poco los jóvenes descubrirán un cine mexicano con el que se identifiquen, que los entretenga y los inspire, solo es cuestión de tiempo y actitud.

Roberto Quintero. Abogado con especialidad en Derecho Internacional por la udlap, con maestría por el cipae y programa de alta dirección por el iesde, con el Curso de Formación Social para Empresarios (Cufoso) en el año 2000. Actualmente es ceo de Cinemagic, Presidente Nacional de la Unión Social de Empresarios Mexicanos y Vicepresidente Nacional de la Cámara de Restaurantes.

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Atisbando el porvenir

Algunos datos sobre la televisión y la transmisión de películas en México.Parte I

UN LUGAR NATURAL Juan Carlos Domínguez Domingo Las cadenas televisivas ocupan un lugar preponderante no sólo respecto a la difusión de las realizaciones cinematográficas sino también como productoras y generadoras de las mismas. La excepción son las cadenas mexicanas que difícilmente programan películas recientes y aunque sí participan como coproductoras no lo hacen con equivalencia al gran potencial con que podrían participar.

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ecientemente se han llevado a cabo algunos debates en torno al cine mexicano tendientes a establecer mejores canales de acceso para lograr un mayor público, así como ampliar la posibilidad de recuperación económica para sus inversionistas. En este contexto, una de las relaciones que resulta necesario explorar con atención es el sitio que ocupa el cine mexicano en la televisión nacional.

Son muchas las aristas que presenta: la creciente necesidad de contenidos de los canales de televisión frente a la inminente convergencia digital –que implicará una multiplicación de emisoras y señales–; una oferta cinematográfica cada vez más diversa, cuyo rango abarca lo mismo propuestas claramente comerciales a otras más experimentales y arriesgadas a la caza de un público dispuesto; el valor comercial del cine nacional, tanto en las señales abiertas como las de paga; la capacidad de monitorear los pases de cada cinta y la transmisión íntegra de la obra, así como un largo etcétera.

A diferencia del caso mexicano, en muchos otros países las cinematografías locales ocupan un lugar natural en su televisión, gracias a políticas públicas muy claras que han logrado plasmarse en sus respectivas legislaciones y que promueven un entendimiento más amplio del audio40

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visual. Avanzar en México hacia una política pública que permita generar esquemas en el terreno audiovisual, bien para que todos los involucrados obtengan un beneficio, lo que significa un reto pero también una ventana de oportunidad si se consideran la multiplicación de espacios, la alta rentabilidad que puede llegar a representar el cine nacional para la televisión y la práctica del televidente que está transformando su esencia pasiva a una cada vez más interactiva.

En un primer paso esto requiere sensibilizar, discutir y acordar a todos los sectores. A continuación se presentan una serie de datos con el propósito de abonar con cifras a esta urgente discusión.

Algunos datos globales En la actualidad, las dinámicas de la convergencia en las telecomunicaciones se han diversificado las plataformas y señales a través de las cuales se distribuyen los contenidos audiovisuales y específicamente las obras cinematográficas, por medio de los múltiples y versátiles soportes y pantallas entre los cuales sobresale la televisión, la cual sigue ocupando un papel central en la transmisión de contenidos, y por lo tanto, en el entretenimiento, la información y transmisión de cultura y conoci-

miento en las sociedades.

De acuerdo a reportes recientes de EurodataTV Worlwide, el crecimiento mundial del promedio de exposición a la programación transmitida por televisión en 2010 continuó incrementándose como en años anteriores, al colocarse en 3 horas 10 minutos. Otro dato revelador es que la población de adultos jóvenes, registró un aumento representativo de 14 minutos en el último año. De acuerdo a este análisis, el crecimiento en la exposición de las personas frente al televisor ha impactado favorablemente en varios géneros de contenidos, siendo las obras cinematográficas una de las principales beneficiadas.

En 2010, se observó un incremento en el lugar que ocupan las películas entre los programas de televisión en los 80 países analizados, pasando de una proporción de 8% en 2008 a 15% en 2010. Este incremento resultó ser altamente rentable tanto para las producciones cinematográficas de alta expectativa comercial provenientes de Hollywood, como para las películas locales.

Tal es el caso de Francia, donde una película nacional alcanzó un notable 51% del rating nacional (Bienvenue chez les ch´tis, 2008, de Dany Boon).

Esta tendencia se explica, en buena medida, por el desarrollo de la Televisión Digi-

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Pathe-Renn Productions.

En Francia, la película Bienvenidos al norte (Bienvenue chez les ch´tis, 2008), de Dany Boon, consiguió un notable 51% del rating nacional en televisión , algo inusitado para una película nacional en el país europeo.

tal Terrestre que se implementa en cada vez más países del mundo.

Este cambio tecnológico replantea tanto a nivel global como local muchas de las nociones que se tienen sobre la televisión.

Lo que obedece, en buena parte, a que la convergencia digital está definiendo una nueva ruta para la transmisión de contenidos y que implica una práctica interactiva con el televidente. Las diversas modalidades de la televisión digital terrestre se encuentran explorando, a su vez, nuevas formas de proyección a través de tecnologías 3D y FPR, que si bien en 2010 representaron apenas el 10% de las ventas de televisores a nivel global –4.1 millones de aparatos–, se estima que para 2014 se venderán más de 100 millones de unidades de este tipo.

Fuente de financiamiento La participación de las cadenas televisivas en el financiamiento para la producción de obras audiovisuales ha sido uno de los elementos que han resultado estratégicos, en diversos países, para desarrollar las industrias cinematográficas en el mundo, obteniendo beneficios para todas las partes involucradas. Esta fuente de inverEnero - Febrero 2012

En muchos otros países las cinematografías locales ocupan un lugar natural en su televisión, gracias a políticas públicas muy claras. sión es considerada un instrumento esencial para fomentar la competitividad en los respectivos sectores audiovisuales, tanto locales como regionales.

A este respecto, en 2011, se dieron a conocer los datos acumulados de la participación de las cadenas de televisión en la producción audiovisual española. Dentro de los datos más relevantes de este informe se destaca que de 1999 a 2009, las cadenas destinaron cerca de mil 400 millones de euros –25 mil 237 millones de pesos– para la realización de obras cinematográficas y audiovisuales, de los cuales, más del 70% se destinaron a la producción de películas, es decir, más de 17 mil millones de pesos mexicanos.

Dicha norma establece que las empresas de televisión que transmitan largometrajes cinematográficos que no superen los siete años de antigüedad dentro de sus barras de programación, deberán destinar el 5% de sus ingresos a la producción audiovisual europea y el 3% a la de nacionalidad española o de sus lenguas oficiales. Un aspecto relevante de este informe se refiere a la tendencia, dentro de los esquemas de participación en el finan-

ciamiento, en tanto se ha pasado de una mayoritaria participación directa en 2008 a la compra de derechos en 2009. La obligatoriedad, en ese 2009, fue cubierta por seis de las siete operadoras españolas a nivel nacional, destinando cerca de 110 millones de euros –mil 982 millones de pesos– a la producción audiovisual europea y española. De tal monto, el 54% se destinó a producir largometrajes españoles.

Estructura actual de la televisión abierta En México, la industria de la televisión se caracteriza por una alta concentración, tanto de las emisoras como de la producción de contenidos. En 2007, Televisa mantenía el 56% de las frecuencias concesionadas de televisión abierta, TV Azteca el 39%, y apenas el 5% restante se repartía entre otras empresas. En este sentido, Televisa contaba con 257 frecuencias, de las cuales el 88% eran propias y el 12% afiliadas. Por su parte, TV Azteca poseía 180 frecuencias propias (Buttler, 2009). En 2004, este margen de concentración se amplió en un acuerdo en el que se sentaron las bases para la conversión de la televisión analógica a la digital. En este marco, se amplió el número de CINETOMA 20

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canales de las televisoras privadas, que iniciaron sus transmisiones de prueba de sus señales analógicas en sistemas digitales.

Fue así que el número de canales “espejo” propició que de los cerca de 450 canales con los que contaban tales empresas, pasara a más de 870.

La posibilidad de comercializar espacios en la televisión así como su gran capacidad de penetración e influencia hacen que las señales televisivas de señal abierta sean un mercado altamente atractivo. En 2010, de acuerdo a PricewaterhouseCoopers, el mercado de la publicidad en México se estimó en cerca de 52 mil millones de pesos de los cuales, alrededor del 58%, es decir, poco más de 30 mil millones de pesos, se destinaron a la publicidad en televisión abierta. De este monto, Televisa captó el 71% y TV Azteca el 28%, repartiéndose prácticamente la totalidad del mercado.

Paralelamente, existen, a su vez, 31 emisoras públicas: 23 pertenecen a gobiernos locales de entidades estatales, tres dependen de universidades, dos cuentan con carácter federal y son operadas desde el Distrito Federal y las tres restantes pueden sintonizarse únicamente a través de sistemas de cable (Toussaint, 2010). Estas emisoras no suelen poseer el potencial de 42

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La participación de las cadenas televisivas en el financiamiento para la producción de obras audiovisuales ha sido uno de los elementos que han resultado estratégicos. producción para cubrir su oferta, por lo que repiten contenidos de otros canales. Sin embargo, en el mediano y largo plazo, deben ser considerados dentro de la estrategia para ampliar la oferta cinematográfica en los sistemas de televisión abierta.

Rentabilidad de la transmisión por televisión abierta Si se revisan las cifras de la última década, encontraremos que las películas obtienen una alta rentabilidad, pues en todos los años el porcentaje de rating es superior al de la emisión televisiva. Por su parte, si se observan los datos sobre la práctica de ver televisión en México, resalta que se tiene un alto nivel de exposición frente al televisor, pues cada aparato permanece encendido aproximadamente ocho horas al día. A su vez, de acuerdo a IBOPE, se estima que, en promedio, los mexicanos vemos la televisión entre tres y cuatro horas diarias, tiempo suficiente, cabe agregar, para

ver una película.

Una de las principales características del cine por televisión tiene que ver con el canal y el perfil del público al que está dirigido y, por tanto, de la definición de la parrilla de programación que transmiten.

Sin embargo, las películas, en mayor o menor grado, son consideradas dentro de la parrilla de programación de los principales canales, dando como resultado que sean el segundo formato de programa más transmitido en la televisión abierta después de las telenovelas.

Bajo este esquema, la transmisión de películas es una práctica recurrente para llenar los cada vez mayores espacios de programación necesarios para comercializar las 24 horas de transmisión de muchos de los canales de televisión abierta. En 2010, se transmitieron 5 mil 579 películas por la televisión abierta en México, de las cuales mil 693, es decir el 30% fueron de origen nacional. El canal que más transmite películas es Canal 5, con el 24%; seguido del Canal 9, con el 19%; Azteca 7, con el 16%; Once TV, con el 11%; Canal 2, con el 7%, y Canal 22, con el 5%.

Si tomamos de manera específica el consumo de películas en televisión, podría estimarse que los mexicanos ven entre 12 Enero - Febrero 2012

Canana Films.

El cura Nicolás Colgado, de Amat Escalante, es uno de los diez cortos que conforman el largometraje Revolucion, mismo que fue transmitido el sábado 20 de noviebre de 2010 por televisión abierta a través de Canal 2.

y 18 películas anuales per cápita. De este universo, dado que el cine nacional representa el 30%, puede calcularse que los mexicanos ven un promedio de 4 a 6 películas nacionales anualmente. Los canales que más transmiten cine nacional son el 9 y el 2, ambos de Televisa. Con el cambio de formato de Canal 4, ahora denominado Foro TV, se perdió una ventana que frecuentemente transmitía cine nacional dentro su programación habitual.

En este contexto y por estrategias de las propias televisoras, el cine mexicano de reciente producción no siempre encaja en los estándares de las películas que pueden transmitirse. Si bien estos criterios pueden obedecer a las definiciones de público objetivo de cada canal, es muy importante mencionar que frente a la cada vez más amplia y diversa producción de cine nacional, buena parte podría entrar a la programación de las emisoras, sin embargo, como se sabe, uno de los principales problemas que presenta el cine mexicano en la televisión es el de los bajos costos de comercialización, sobre todo del grueso de las cintas mexicanas de reciente producción –esto sin considerar las películas que por diversos factores de éxito en taquilla y buenas negociaciones llegan a ser comerEnero - Febrero 2012

Las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. cializadas en los niveles de películas extranjeras de alta expectativa comercial.

Costos de programación de la televisión mexicana (Dólares estadounidenses) La transmisión de películas mexicanas en televisión abierta por año de producción es contrastante, pues menos del 15% han sido realizadas en los últimos 10 años. Predominan las producciones de las décadas de los cuarenta y cincuenta, siendo también representativa la producción de los años setenta y ochenta, que puede encontrarse con regularidad en Canal 9. Es por esto que si bien la televisión ha sido clave para mantener al cine mexicano como un referente cultural en el imaginario social, los nuevos contenidos y referentes de nuestra sociedad que se transmiten a través de la experiencia cinematográfica están prácticamente ausentes. Con ello, las nuevas propuestas no llegan a ser transmitidas por la televisión

abierta y cuando lo hacen han perdido ya muchas de sus referencias para el televidente promedio.

De acuerdo a IBOPE, en 2010, Una película de huevos obtuvo un alto nivel de audiencia durante las dos transmisiones que tuvo por Canal 2, superando a noticiarios, programas deportivos, magazines y a la mayor parte de las telenovelas. Por su parte, de acuerdo al Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010 del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), esta película registró una audiencia de más de 8 millones de televidentes en sus tres pases por canales de televisión abierta. (uno en Canal 5 y dos más en Canal 2). Si se observan, a su vez, los pases con mayor audiencia para el cine nacional, se encuentran siete títulos, de los cuales dos fueron producidos en los últimos 10 años. Estos esquemas empiezan a cambiar marginalmente, pues las nuevas prácticas de distribución hacen necesario acortar los tiempos entre ventanas de exhibición de las películas. En 2011, de acuerdo a datos de IBOPE/Imcine, la película documental Presunto culpable (2009, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith) registró 2.8 millones de televidentes en su estreno en horario estelar por el Canal 2, superando los 1.6 millones de asistentes que regisCINETOMA 20

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TV Abierta TV paga nacional TV paga panregional

Películas

Series (Una hora)

Animación (Una hora)

Documentales (Una hora)

5,000 a 80,000 5,000 a 10,000 10,000 a 250,000

2,500 - 25,000 1,000- 5,000 3,000 -60,000

700 - 4,000 1,000 - 2,000 1,500 -5,000

500 - 2,500 1,000 – 2,000 3,000 - 15,000

Fuente: Alejandro Vázquez-Vela/ MVS Televisión/ Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX)

tró en las salas cinematográficas. Es importante traer a cuenta también la película Revolución (2010), compuesta por diez cortometrajes, que se estrenó en Canal 2 el 20 de noviembre de 2010 y que llegó a alcanzar una audiencia de 1.1 millones de televidentes, contrastando con los menos de 10 mil asistentes que registró en su corrida por la cartelera cinematográfica. Sin ser concluyentes, esto permitiría establecer que el cine mexicano, al igual que los blockbusters de Hollywood, pueden llegar a tener un alto impacto comercial y cultural.

Uno de los instrumentos mediante los que las cadenas de televisión participan en la producción cinematográfica en México es el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine 226). En sus seis años de operación –a partir de 2006–, las televisoras han destinado a través de este estímulo fiscal, cerca de 150 millones de pesos a la realización de alrededor de 30 películas nacionales. Dicha participación se ha incrementado notablemente en los últimos años, al pasar de 5.6 millones de pesos en 2006 a más de 42.1 millones de pesos en 2010, con una leve disminución en 2011, de 34.5 millones de pesos. En este periodo, Televisa y sus filiales han participado con el 65% y TV Azteca con el 25% del total de la participación de las televisoras en la producción cinematográfica mexicana. El 10% restante, en tanto, lo representan empresas televisoras locales de cable en los estados de la república.

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Las películas son el segundo formato de programa más transmitido en la televisión abierta después de las telenovelas.

Esta participación, si bien es importante, resulta mínima de acuerdo al potencial del cine nacional de reciente producción en la televisión, la cual debería incrementarse articulando los esfuerzos y aspiraciones de la política cinematográfica en México, las instituciones mediáticas, el alto potencial que tiene el cine nacional en el gusto del televidente, así como los intereses comerciales y culturales de las televisoras nacionales.

Fuentes consultadas Anuario Media Performance 2010.

Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010, Imcine.

Global entertainment and media Outlook 2010-2014.

PriceWaterhouseCoopers.

Fernando Butler, Fallas regulatorias y de competencia de la Ley Televisa y efectos de la declaración de inconstitucionalidad de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, UAM, 2009.

Rubén Jara y Alejando Garnica, ¿Cómo la ves? La Televisión Mexicana y su público, IBOPE, 2007

Nota bene: En una siguiente entrega se ofrecerá un análisis de los factores que definen el valor de las películas nacionales en la televisión abierta mexicana y el impacto comercial que pueden llegar a tener el cine nacional en este medio.

Juan Carlos Domínguez Domingo. Antropólogo por la enah, cursó la especialidad en guión en el ccc y es maestro en Políticas Públicas por flacso. Ha realizado investigación para instituciones como unam y uam, así como para organismos internacionales como pnud y caldh. Actualmente realiza investigación en Imcine y escribe su tesis doctoral Del melodrama a la hiperrealidad, sobre el cine mexicano en las redes digitales para la unam.

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Atisbando el porvenir

Televisión, un vehículo para el cine

DOS LÍNEAS PARALELAS Lilia Soto Aragón Pese al aparente antagonismo entre el medio cinematográfico y televisivo que persiste en México de manera endémica, en las décadas recientes, la televisión ha jugado un papel fundamental en la formación y desarrollo de algunos de los actuales cineastas, además de que posee amplias posibilidades de convertirse en un importante vehículo de difusión para nuestra filmografía.

L

a falta de políticas culturales que tomen en cuenta a la televisión como un vehículo de producción y exhibición del talento cinematográfico ha provocado que no haya continuidad en lo producido para televisión y que, por lo tanto, la curva de aprendizaje en ese medio se disuelva, en vez de tener resultados acumulativos.

De estas experiencias lo que queda es el aprendizaje individual, lo que resulta especialmente grave en un país como el nuestro, pues lo que se invierte en cultura no da margen para malgastar.

“La producción de las industrias cultura­les y su difusión tienen en común el hecho de estar en la confluencia de dos universos: el de la creación (individual o colectiva) y el de los medios de reproducción y difusión de estas creaciones. La combinación (creación-difusión) es la que ha permitido, en todas las épocas, la aparición del arte en la sociedad. Este es el caso de ambos medios”. I Aunque hoy en día nadie duda que el arte puede ser difundido por medio de las indus­trias culturales, en México existe un prejuicio en contra de la televisión. La diferencia cuali­tativa que se hace entre las salas I Agustín Girard, Las industrias culturales: obstáculo o nueva oportunidad para el desarrollo cultu­ral, Fondo de Cultura Económica, UNESCO, París, 1982, p.36.

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de cine y la televisión es producto de nuestra historia. Las razones de la desa­venencia entre ambos pueden rastrearse, quizás, desde el momento en que los industriales del cine vieron a la televisión como competencia directa para lograr el favor del público, lo que representaba una amenaza para su negocio.

Entonces le declararon la guerra, la descalificaron e instrumenta­ron una serie de medidas para prevenir que el cine se exhibiera en televisión o que ésta se nutriera de él. Con el tiempo, mientras que nuestra cinematografía obtenía aceptación inter­nacional, los parámetros de la televisión comercial se convirtieron –de manera injusta– en una especie de definición del medio televisivo en general.

Dejando a un lado este antagonismo histórico, debemos señalar que un vehículo de expresión no puede ser bueno o malo en sí.

La televisión no es sino una herramienta como cualquiera otra, y calificarla como perversa es totalmente artificial. El material en el cual se fija una imagen no determina la calidad o el contenido de ésta. Esta reflexión tiene mayor validez si tomamos en cuenta la experiencia de lo que se hace con la televisión en países como Inglaterra o España. Ahí, ambas industrias han caminado juntas en una va­riedad de colaboraciones, cuando en México pareciera que el cine y la televisión son dos lí­neas paralelas que nunca se juntan.

Ejemplos de colaboración A pesar de este prejuicio, la colaboración entre ambos ha existido de manera conti­ nua, intermitente y sin una política definida, tanto en el caso de las televisoras privadas co­mo las del Estado. El cine nacional ha oscilado entre ser la sexta industria en importancia económica, II hasta contar con sólo diez largometrajes al año. III Estas variaciones tienen que ver con la situación política y económica del país, pero sobre todo con las directrices marcadas desde la Presidencia de la República. Luego de la estatización de la estructura cinematográfica en la época de Luis Eche­verría, vino su desmantelamiento en la administración de José López Portillo. Esto provocó que el cine cayera en una de sus peores crisis.

Fue así como la generación apoyada –casi, de manera incondicional– por Rodolfo Echeverría, tuvo que aceptar lo que le ofrecían los in­dustriales: emigrar o irse a trabajar a la televisión. Esta última permitió a algunos cineastas usar su creatividad en un II Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano Primer Siglo 1897- 1997, Ediciones Mapa, México, 1998, p.123.

III Rodrigo Gómez García, El impacto del tratado de América del Norte (TLCN) en la industria audio­ visual mexicana, Tesis Doctoral, Departamento de Periodisme, Ciencies de la Comunicació, Uni­versidad Autónoma de Barcelona, diciembre de 2006, p.424.

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sony Pictiures Entertainment..

Incluso antes de dirigir Cronos, el director mexicano Guillermo del Toro participó en la serie Hora marcada, de Televisa.

trabajo con integridad y buenos actores. La institución que los rescató fue la Dirección General de Educación Audiovisual, que dependía de la Secretaría de Educación Pública (sep). El de­nominador común fue un productor: Vicente Silva, quien produjo con técnicas que hasta ese momento no habían sido usadas en México en el medio televisivo y que, en gran medida, esta­ban inspiradas en la formas de producción de la British Broadcasting Corporation (bbc), no sólo a nivel técnico, sino también en la orientación hacia un público crítico y no pasivo.

El uso del video fue parte del proceso en que contó además con la participación de cineastas experimentados. Así surgieron dos series: Historias de Maestros e Historias de Niños y Niñas.

La primera serie fue producida en 1980, al final del sexenio de López Portillo, e in­ tervinieron en ella Carlos Enrique Taboada, como guionista, y Sergio Olhovich, Gonzalo Martínez, Alfredo Joskowicz y Alfredo Bojórquez como directores. La segunda, producida entre1981 y 1982, tuvo entre otros directores a Gabriel Retes y Felipe Cazals, con varios destacados cinefotógrafos.

La tercera producción fue El que sabe, sabe, en 1983. Era el primer año de la admi­nistración de Miguel de la Madrid, el 46

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La diferencia cuali­tativa que se hace entre las salas de cine y la televisión es producto de nuestra historia. país estaba en una de sus más agudas crisis económi­cas y sociales, con una inflación galopante y una deuda externa altísima. A pesar de la fun­dación del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la condición laboral de los cineastas se tornó muy precaria pues el Estado no tenía dinero para hacer cine.

El que Sabe, Sabe consistió en una serie dramatizada de 60 capítulos con una duración de 28 minutos cada uno, con una estructura narrativa donde los capítulos llevan una continuidad argumental, por lo que –en ese sentido–, es similar al de las telenovelas. De nuevo aquí podemos resaltar que partiendo de este género tan despreciado, los resultados son notables. Pues si bien la trama se servía de elementos dramáticos, estos no constituían la médula del asunto y los temas iban desde la importancia de la alfabetización hasta la creación de cooperativas agrí­colas. Los directores fueron Felipe Cazals, Julián Pastor y Jorge Fons. La fotografía corrió a cargo de Juan Arturo Brennan, Miguel Garzón y Ángel Goded. Entre los actores podemos mencionar a Ernesto Gómez Cruz y Delia Casanova.

Si comparamos a los últimos con los actores pro­tagónicos de las películas industriales que

tuvieron que filmar, por esa misma época Cazals y Ripstein (Rigo Tovar o Lucia Méndez), no es difícil adivinar cual trabajo tenía mas calidad, por mucho que Rigo es Amor (México, 1980), de Felipe Cazals, estuviera filmada en 35 mm.

En los últimos años del sexenio de Miguel de la Madrid Jorge Velasco Ocampo llegó a la dirección del canal Once y con él Armando Cuspinera que se hizo cargo de proyectos especiales. Otra vez era un mal momento para los cineastas mexicanos.

La serie Teatro de Hoy, de 12 capítulos y cuya grabación inició en 1986 y terminó en 1989, fue un proyecto para englobar varias producciones especiales. Hubo una diversidad de temas, géneros, du­raciones y origen de los textos debido a que el proyecto surgió en el departamento de tele­teatros del canal Once, a cargo de la actriz Lilia Aragón. El plan original era producir puestas en es­cena, adaptándolas para la televisión, pero luego comenzaron a llegar propuestas de textos escritos ex profeso como La Amenaza Roja, de Alejandro Licona, o Territorio Neutral, escrita y dirigida por Juan N. López. Finalmente, a medida que los directores empujaban en ese sentido, el lenguaje se fue haciendo más y más cinematográfico. Entre los que estuvie­ron se cuentan Walter Doehner y Benjamín Cann, quienes

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Warner Brothers.

Alfonso Cuarón dirigió a Emma Watson y al resto de los adolescentes que participaron en Harry Potter y el Prisionero de Azcabán. El mexicano también participó alguna vez en la telesere Hora marcada.

han seguido una carrera en el cine.

La importancia de estas producciones para la carrera de algunos directores se ilustra en la siguiente cita de Juan N. López: “... en ese momento yo no tenía opciones de filmar un largo y el trabajo en Territorio Neutral significó para mí, sobre todo. una total libertad creativa”. IV

Marcados por las series Después del desmoronamiento de la estructura cinematográfica, ocurrida en el sexe­nio de Miguel de la Madrid, siguió el de Carlos Salinas, quien consideró al cine como cualquier otra mercancía y la incluyó, sin ninguna salvaguarda, en el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan). Además, remató casi todos los activos y la infraestructura cinematográfica y televisiva que le quedaban al Estado. Así, se vendieron los estudios América, la cadena exhibidora Compañía Operadora de Teatros S.A. (cotsa) y los canales 7 y 13 de televisión. En esas condiciones una nueva generación de egresados de las escuelas de cine y comunica­ción del país se incorporó al campo de trabajo. Surgió, entonces, Hora Marcada, serie producida por Carmen Armendáriz y Fernando Sáenz de Mier para Televisa (de 1989 a 1991), que constó de más de 100 programas unitarios, con duraciones de 21 a 24 minutos.

En 1989 Fernando Sáenz tenía 19 años, estaba egresando del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y pertenecía a la generación de IV Lilia Soto Aragón, entrevista realizada a Juan N. López, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos, el 31 de octubre de 2009.

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La colaboración entre ambos ha existido de manera conti­nua, intermitente y sin una política definida, tanto en el caso de las televisoras privadas co­mo las del Estado.

Alfonso Cuarón, Emmanuel “el Chivo” Lubezki y Carlos Marcovich. Para ellos no existían mu­chas opciones, a lo más que podían aspirar era a ser asistentes de dirección o de cámara, o bien dedicarse a trabajar en comerciales. Esta generación no tenía acceso al cine debido a las estructuras sindicales por lo que cualquiera estaría encantado con la oportunidad de dirigir el equivalente de un corto de ficción, pues se podía mostrar que se tenía capacidad para di­rigir actores y contar una historia. Recordemos que entonces los reñidos concursos de cine eran para filmar largometrajes, no existían concursos, festivales, o estímulos de ningún tipo para producir cortometrajes.

La lista de directores de la serie comprende varias generaciones, que van desde los recién egresados como Alfonso Cuarón, hasta los veteranos como Héctor Ortega. Aunados a ellos hubo mas de 20 directores de fotografía, algunos de los cuales han llegado a ser muy reconocidos como Lubezki y Guillermo Granillo.

La mayoría de los directores llegaron con su guión, lo cual hizo que la serie se convir­tiera en una propuesta de autor. En algunos de los cortos se respira una gran frescura y sen­tido de humor; otros son incluso extraordinarios, con una gran calidad visual, buena direc­ción de actores y buenas historias. Merece una mención especial la colaboración entre Cua­ rón y Guillermo del Toro en el relato: De Ogros, que ya contiene muchos de los elementos que se convertirán en el sello de ambos: el trabajo con niños de Cuarón y la relación entre estos y

los seres fantásticos de del Toro.

Además de los antes mencionados también participaron muchos otros que se han destacado después, entre ellos Francisco Franco, Hugo Rodríguez, Armando Casas, Alejandra Moya (directores), Tlacateotl Mata (postproductor), Granillo, Rodrigo Prieto, Federico Barbabosa y Sergei Saldívar Tanaka, (fo­tógrafos); Carlos Taibo y Daniela Michel (productores). Es decir, Hora Marcada constituyó una mezcla de labora­ torio, taller y lugar de entrenamiento para muchos de los integrantes de la industria cinema­ tográfica mexicana actual. Pienso que, a fin de cuentas, el cine mexicano le debe un home­naje a Carmen Armendáriz por la producción de este proyecto que terminó siendo un crisol de talentos. La combinación de su experiencia con el entusiasmo y contactos de Fernando con la nueva generación, fueron una excelente mezcla.

Al cancelarse Hora Marcada se abrió la producción de una nueva serie, En­ cuentros y Desencuentros, coproducida por la Unidad de Programas Audiovisuales (upn), el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), el Imcine y la unam. Constó de 15 programas producidos de 1990 a 1994, que fueron dirigidos por Valentina Leduc, Daniel Gruener y Eva López Sánchez, entre otros. Fotografiaron Alexis Zabe, Federico Barbabosa y Rodrigo Prieto. En ella hay programas con excelente calidad, sin embargo la serie es muy dispareja y su duración es mayor a la norma para la exhibición comercial.

Después, de 1992 a 1993, hubo un pequeño intento de hacer ficciones con técnica de cine en tv-unam. Se trata de cinco programas unitarios cuyas duraciones son un tanto arbitrarias y su calidad es por demás dispareja. Al parecer, los programas CINETOMA 20

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Paramount Pictures.

En 2007, tres mexicanos aparecían entre los candidatos a ganar el Oscar a Mejor Dirección, uno de ellos era Alejandro González Iñárritu (Cuarón y del Toro copletaban la lista). En la imagen, dirigiendo a Brad Pitt en Babel.

son esfuerzos individuales que sin una dirección como proyecto de producción carecen de coherencia.

El presidente que quiso ser cineasta El cambio de sexenio, tras el Error de diciembre, significó una nueva crisis económica con la que abrió su mandato Ernesto Zedillo. La devaluación del peso incidió también en los tiempos difíciles de la nación. Considerando lo anterior, podemos afirmar que, a fin de cuentas, al cine no le fue tan mal, quizás porque el presidente tenía por cierta debilidad por él. Parte de la tri­via cinematográfica del sexenio es que Zedillo intentó entrar al CUEC y no lo aceptaron. V Fue entonces cuando nació la Ley de la Industria Cinematográfica de 1997, pieza clave de la recuperación que vive actualmente la industria del cine en México junto con los dos fondos con los cua­les se produce en nuestros días: el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine).

En ese estado de cosas surgió Cuentos para Solitarios. El proyecto fue apoyado por Armando Cuspinera, quien laboraba como asesor de la Dirección General de Multivisión. La serie se produjo gracias a la aportación de las fundaciones de Tribasa y Alejo Peralta. El resultado fueron 26 cortometrajes repartidos en dos temporadas de 13 capítulos, cada uno de 21 minutos aproximadamente. De nuevo intervinieron varias generaciones de cineastas, desde los que tenían varios largometrajes en su haV Entrevista de José Antonio Fernández a Víctor Ugalde, Canal 100 Telemundo, consultado el 22 de mayo de 2009.

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La televisión en México ha sido un lugar para que diversas generaciones de cineastas practiquen su profesión y se en­trenen para hacer frente más tarde a la pantalla grande. ber (como Carlos García Agraz) hasta los que hicieron ahí su ópera prima, lo que les permitió iniciar una carrera cinematográfica (como José Luis Gutiérrez). En esta serie se comprobó que una plataforma industrial de producción permite a los realizadores con mas talento hacer cortos muy logrados.

Se pueden mencionar otras series como Chucho Pachuco y Tony Tijuana, produ­ cidas por Carmen Armendáriz y Fernando Sáenz; Biografía de una Lengua, producida en Canal Once, pero no contaron con tanta repercusión por contar con un sólo director y equipo de producción.

La historia nos dice que la televisión en México –ya sea comercial o estatal– ha sido un lugar para que diversas generaciones de cineastas practiquen su profesión y se en­trenen para hacer frente más tarde a la pantalla grande. Pero lo anterior ha sido sobre todo una válvula de escape y no el resultado de una planeación. Lo cierto es que, hoy mas que nunca, el desarrollo tecnológico permite obtener excelentes resultados y calidades artísticas en el uso del video y la emisión por televisión.

La situación actual Alrededor del mundo se está haciendo la mejor televisión de la historia, y el medio televisivo se está convirtiendo en un lugar para desarrollar el talento de los creadores au­ diovisuales. Me pregunto si nuestro país se

quedará rezagado nuevamente debido a juicios de valor que ya no tienen validez en un mundo donde incluso en los grandes festivales ya hay cabida para el cine hecho con teléfono celular.

Aunque, afortunadamente, nuestra industria cinematográfica se ha reactivado, hoy en día persiste una compleja red de condiciones que hacen que en nuestro país el cine sea, en gene­ral, un medio poco rentable en términos de recuperación económica. Mientras que la división de los porcentajes de la taquilla continúe como ahora –en que el exhibidor se queda con más de la mitad del precio boleto–, el dinero con que el Estado apoya al cine se irá básicamente a distribuidores y exhibidores. Sería fundamental cambiar esa ecuación, de tal manera que la producción dejara de ser un pozo sin fondo.

Somos un país con una televisión privada fortísima y una producción cinematográfica caracterizada por altas y bajas. Lo que ha acentuado esta contradicción es que, hoy día, nuestro cine está inserto en un marco legal afectado por el tlcan. La consecuencia es que el cine nacional compite en México por las pantallas con la industria cinematográfica mas poderosa del mundo. Somos una na­ción donde la mayoría de las salas de exhibición pertenecen a grandes cadenas. Su com­promiso con el cine mexicano está supeditado a la maximización de sus ganancias y a los contratos con las grandes distribuidoras estadounidenses.

Chimamanda Adichie, una escritora nigeriana que previene sobre el peligro de la historia única afirma: “muestra a un pueblo como una sola cosa una y otra vez, y eso, es en lo que se convierte este pueblo para quienes consumen esa historia. Es impoEnero - Febrero 2012

Chimamanda Adichie, La novelista nigeriana Chimamanda Adichie, una activista constante en contra del imperialismo cultural.

sible hablar de historias únicas sin hablar sobre el poder. ¿Cómo se cuenta una historia? ¿Quienes la cuentan y cuan­tas veces?

Todo depende del poder de quien cuenta.

Poder, es la habilidad, no solo de con­tar la historia del otro, sino de convertirla en la única y definitiva historia del otro”. VI El interés de los grupos empresariales en todo el mundo por los productos culturales no es gratuito, la cultura se han convertido en un importante vector del desarrollo económi­co y las industrias culturales son la manera como los países imperialistas exportan su cultu­ra con objeto de incrementar su dominio en los mercados globales.

Desde hace casi 20 años los Estados Unidos de Norteamérica han impulsado modelos de negociación como el tlcan, con donde se impone su visión de orden mundial y se privi­legia el control de los empresarios sobre la producción y distribución de la cultura y la co­municación. Como ya comentamos antes, los productos audiovisuales cinematográficos y televisivos representan historias y se encuentran en la confluencia de la cultura y la comunicación de la misma. Las obras audiovisuales producidas con técnica cinematográfica se pueden transmitir por medio de la pantalla de cine o por medios electrónicos –y la tendencia irremi­sible es en dirección de los últimos. Lo que habría que entender es que esa condición no es inherentemente negativa, incluso puede utilizarse como una herramienta para apoyar la identidad cultural de las naciones en su lucha contra el imperialismo cultural. VII VI Chimamanda Adichie fue consultada en Internet, en la página Youtube el 3 de Mayo de 2010.

VII Utilizo imperialismo en el sentido que le da Robert W. McChesney en Global Media, Neoliberal­ism and Imperialism, publicado en Monthly Review, Vol.

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Somos un país con una televisión privada fortísima y una producción cinematográfica caracterizada por altas y bajas.

De la misma manera que los avances tecnológicos en el campo del video ya han abierto posibilidades al cine independiente, las nuevas tecnologías audiovisuales pueden ayudar al desarrollo de la producción de obras cinematográficas, al entrenamiento de cua­dros profesionales de cine, al empleo del talento del país y a la expresión de la cultura na­cional con menos recursos de los que se destinan a la cinematografía tradicional. En resu­men, las nuevas tecnologías pueden permitir una democratización de la industria audiovisual de la cual son parte las obras cinematográficas.

Recordemos que entre los candidatos al Oscar en 2007 por la mejor dirección estaban tres mexicanos: Cuarón por Niños del Hombre (Children of Men), del Toro con El Laberinto del Fauno y Alejandro González Iñarritú por Babel. En el de fotografía estuvieron nominados: Lubezki y Navarro. El Oscar a Mejor Diseño de Arte lo ganó Eugenio Caballero y Fernando Cámara fue nominado por la mezcla de sonido de Apocalypto, de Mel Gibson.

En cualquier otra rama industrial una fuga de talento de tal magnitud sería motivo de escándalo, pero como se trata del cine no parece ser motivo de preocupación o vergüenza para el Estado mexicano. Ha quedado probado que existe el talento y hasta los medios de formación de profesionales, lo que falta es una industria con capacidad de recuperar lo que se invierte.

El asunto esencial es que la batalla por la audiencia no sólo se puede dar en la panta­lla grande. La recuperación del público de nues-

tro país es una pelea que podemos ganar, para ello es esencial tener una señal con cobertura y una producción original apoyada en grupos de creadores nacionales.

Recordemos que después de todo... cine o televisión, no son en esencia más que una elaboración de las historias que se contaban alrededor de la fogata en el amanecer de la ci­vilización y desde ese punto de vista, lo que importa es el mensaje y no el medio.

Mayo, 2010.

Lilia Soto Aragón. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UAM con Maestría en Historia del Arte por la Universidad de Morelos. Productora de largometraje El Ultimo Evangelio (2005), y del cortometraje El Mensajero (2010), productora ejecutiva de cortometrajes IMCINE (2008): El Horno, Mala Memoria, Bajo Tierra, Iker Pelos Tiesos, directora de producción de serie Cuentos para solitarios.

Coautora de guión de los largometrajes Fabricante de Estrellas y El Vuelo del Pinocho, y de varios guiones de cortometraje documental y ficción: Paso la Tarde de Ayer, Equivocación, ¿Cuántas Mas?, Bosque de Agua, Cuna de Vida, etc.

52, No. 10, consultado el 16 de septiembre de 2009.

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Atisbando el porvenir

Propuestas desde cine TOMA para acercar el cine mexicano al público

SALAS POPULARES, VIDEO ACCESIBLE Y TELEVISIÓN PÚBLICA José Sefami La reciente exigencia de aumentar del 10 al 30 por ciento el tiempo en pantalla para el cine mexicano resulta certera, pero provoca, a la vez, otras reflexiones: ¿es esa la única manera de acercar la producción nacional con su público o existen más opciones? La creación de una red de salas con precios populares, la distribución masiva en video y una relación más sana con las televisoras públicas son algunas otras formas de lograrlo.

L

as discusiones que se han suscitado en las semanas recientes en torno a la Ley Federal de Cinematografía vigente se han centrado, casi en su totalidad, en torno a si el porcentaje de tiempo en pantalla para el cine mexicano –actualmente establecido en un 10%–, es suficiente para impulsar la creciente producción fílmica nacional –un promedio de 70 cintas por año en el último quinquenio–, o si es necesario aumentar dicha cuota hasta hacerla llegar ,gradualmente. al 30%, como lo han solicitado recientemente diversos miembros del gremio fílmico ante integrantes del Congreso de la Unión.

Desde luego que nuestra postura es la de apoyar sin condiciones esta iniciativa, no únicamente para plasmar en letra de ley la garantía de un porcentaje del tiempo en pantalla para la producción nacional sino que en la realidad de la exhibición sea respetado y que se encuentren mecanismos adecuados para asegurar esta presencia.

Indudablemente que la producción local enfrenta una competencia desigual –e incluso desleal– en términos comerciales con la cinematografía estadounidense y, específicamente, respecto a los grandes consorcios de distribución cinematográfica, conocidos como Majors –20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia y 50

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Universal Pictures, principalmente—, cuya presencia apabulla el mercado y posee el control casi total –casi monopólico– de la oferta cinematográfica en el país.

Las cifras de la industria fílmica, durante el 2010, resultan contundentes: los productos hollywoodenses constituyeron el 56% (175) de los 313 estrenos de la cartelera mexicana, sin embargo, consiguieron atraer al 90% de los 189.6 millones de espectadores totales en ese año, además de que generaron el 91% de los ingresos en taquilla, que en total ascendieron a 9 mil 31.8 millones de pesos.

Si comparamos estos resultados con los obtenidos por la cinematografía local en ese mismo año, nos encontraremos frente a una realidad por completo distinta. Las 56 películas mexicanas estrenadas en el 2010, si bien representaron el 18% del total de títulos, apenas atrajeron al 6.1% de los espectadores totales, es decir, a 11.5 millones, lo que representó ingresos por 503.2 millones de pesos, que resutan equivalentes a un todavía más bajo 5.6% del total.

La situación no mejoró en el 2011, pues si bien se prevé cerrar con 204.3 millones de espectadores –8% más respecto del año anterior, en el que se vendieron189.2 millones de boletos, la recaudación del cine mexicano representará 7% del total recaudado con 42 películas estrenadas en el año.

Estas cifras ejemplifican con claridad los pobres números que logran las cintas mexicanas cuando compiten en el mercado de la cartelera comercial. Buena parte de la explicación de este fenómeno se encuentra, en efecto, en el apabullante dominio del tiempo en pantalla de las cintas hollywoodenses, pues las cintas más taquilleras –o blockbusters– estadounidenses que se estrenan en México, lo hicieron con más de mil copias en el 2010. Esto significa que títulos como Avatar, Toy Story 3, Shrek para siempre o Mi villano favorito, se encontraban programadas en una de cada cinco salas existentes en México, que en ese año eran 4 mil 946. Esto significa que un sólo título puede ocupar más del 20% de la cartelera en su semana de estreno. En cambio, apenas un puñado de películas mexicanas lograron superar las 300 copias en su estreno, entre ellas las dos más taquilleras No eres tú, soy yo (con 351) y El Infierno (con 316), incluso por arriba de las cintas de Diego Luna, Abel (que estrenó con150), y de Alejandro González Iñárritu, Biutiful (con 260).

Y durante el 2011 dicha tendencia no significó sino que el agravamiento de esta situación, pues ya con 5 mil 172 pantallas en total, la tendencia de las Majors fue la de estrenar sus blockbusters con una mayor

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Canana Films.

Los hermanos Christopher y Gerardo Ruiz Esparza, protagonistas de Abel, primer largometraje dirigido por el actor Diego Luna, que fue exhibido con 60 copias en su estreno y fue creciendo hasta alcanzar 150.

cantidad de copias: mil 800 e incluso 2 mil en algún caso, para cintas como la última entrega de Harry Potter y las Reliquias de la Muerte. Parte 2; Amanecer. Parte 1; Piratas del Caribe 4, o Transformers 3, todas ellas segundas, terceras –e incluso más– partes exitosas de un título previo. Un solo estreno grande, en el 2011, pudo ocupar el 35% de las pantallas de cine en México.

Es por ello que la discusión de garantizar un mayor porcentaje del tiempo en pantalla para el cine mexicano en la propia Ley Federal de Cinematografía nos parece un paso adelante para garantizar que el público mexicano tenga un acceso mayor a su propia cinematografía, y estamos de acuerdo con la medida –aunque quizá exigir el 30% sea una exigencia muy alta como para que en las actuales condiciones de producción y distribución nacional pueda ser llenada– en lo general.

Sin embargo, la cartelera monopolizada no es el único ni el mayor de los problemas para el cine mexicano. Al existir tres cadenas que controlan, prácticamente, la totalidad de las pantallas en México –Cinépolis con más de la mitad, MM CinemasCinemex en segundo sitio, y recientemente la fusión de Cinemark con Lumiere–, han impuesto el reparto de las ganancias de una manera que resulta tremendamente Enero - Febrero 2012

Como una manera de ampliar las perspectivas a discutir decidimos lanzar algunas propuestas desde cine TOMA para ser consideradas en el ámbito cinematográfico mexicano. favorable para el empresario exhibidor y muy desfavorable para el productor mexicano.

Aunque con variaciones, los ingresos en taquilla se reparten generalmente con un 51% para el exhibidor, luego un 15% de Impuesto al Valor Agregado, 1.65% por derechos de autor, y el 32.35% que resta va a parar a manos del distribuidor, quien, por lo regular, tras quedarse con el 20%, devuelve el 12.35% al productor de la película, siempre y cuando las ganancias generadas por la cinta alcancen a cubrir los gastos de las copias –cada una de las cuales cuesta alrededor de mil dólares–, más los gastos de promoción y mercadotecnia (carteles, camisetas, mercancía de promoción, entrevistas, material de difusión y un largo, largo etcétera).

En dichas condiciones, resulta prácticamente imposible recuperar la inversión de cualquier película producida en México, ya que si el costo promedio es de dos millones de dólares –aunque cada vez más filmes rebasan esos costos–, como sucede en buena parte de los casos, se necesita la asistencia de tres

millones y medio de espectadores apenas para recuperar la inversión (Don Gato y su pandilla, la cinta más taquillera de 2011 logró dos millones y medio de asistentes y un año antes, No eres tú, soy yo, alcanzó 2.9 millones).

En un país como Francia, cuyas leyes no sólo promueven, sino que protegen la creación cinematográfica mediante el concepto de excepción cultural, una cinta de dos millones de dólares requiere de 300 mil espectadores –es decir el 10% de lo que necesitaría en México– para lograr la cifra de recuperación, no sólo por un reparto más justo de la taquilla, sino por la política de incentivos que otorga el Estado francés a su cine, lo mismo a través de la coproducción con televisoras que con créditos sobre el impuesto –que reduce la carga fiscal hasta en 20% si la producción ocurre en Francia-, además de los Sofica, intermediarios entre los inversores privados y los productores.

Ofrecen, además, 30 tipos de ayudas para todas las etapas de la creación de cine, y un impuesto del 10% de las entradas,.

Lo mismo ocurre con las producciones de Hollywood, las cuales enfrentan con mayor facilidad este reparto injusto de los ingresos, ya que la distribuidora es, al mismo tiempo, la productora, amén de que el gigantesco aparato mercadotécnico que CINETOMA 20

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Mi villano favorito, de la Universal Pictures.

han erigido les permite estrenar simultáneamente en decenas de países y en una treintena de idiomas, así que no están atados a un sólo mercado, como ocurre con las cintas mexicanas.

Otras problemáticas que deben tenerse en cuenta a la hora de discutir medidas para propiciar un mayor público para la cinematografía local es que las películas mexicanas que acuden a la cartelera comercial deben insertarse, forzosamente, en el sistema de competencia de fin de semana, impuesto por Hollywood mediante el sistema de multisalas, mismo que impera en México hace poco más de 15 años –luego de la firma del Tratado de Libre Comercio para América del Norte, que trata al cine como mercancía y no como bien cultural.

Este modelo de negocio requiere estrenar una película en la mayor cantidad posible de salas con el propósito de lograr ganancias casi inmediatas en los tres o cuatro días de su estreno, un requisito indispensable para continuar en exhibición la semana siguiente, de lo contrario la cinta irá disminuyendo el número de salas y de funciones en que es programada.

De este modo, todas las películas mexicanas que vayan a cartelera, así sean cintas que no cubran el perfil industrial y comercial requerido, deben insertarse en este modelo de estreno por fin de semana, en una competencia encarnizada pues, en promedio, se estrenan seis títulos por semana, tanto mexicanos como estadounidenses y de otros países. Previo a la liberalización del mercado cinematográfico, las cintas mexicanas, históricamente, se insertaban en un modelo de negocio distinto: eran exhibidas en uno o varios cines durante largas semanas y con grandes aforos –con capacidad de miles de espectadores y no sólo dos centenares como sucede ahora–, lo que les otorgaba mayores oportunidades para conseguir su recuperación económica a mediano plazo.

Nuestra opinión es que la garantía del tiempo de pantalla para el cine mexicano es 52

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Proponemos que se regulen pagos justos por los derechos de transmisión de cine mexicano a la televisión pública, además de obligarles a coproducir proyectos fílmicos. uno de los muchos factores que deben discutirse a la hora de plantear salidas para la actual problemática que enfrenta el sector. Así que como una manera de ampliar las perspectivas a discutir es que decidimos lanzar algunas propuestas desde la revista cine TOMA para ser consideradas en el ámbito cinematográfico mexicano, tanto por parte de las instituciones especializadas como de la iniciativa privada, el gremio en general y el público lector.

Red de salas populares Que el Estado Mexicano impulse la creación de un sistema de cines con precios populares en los que exista otra lógica de exhibición y no el estreno de fin de semana. Esta red de cines requeriría de la participación de los tres niveles de gobierno: el municipal, que donaría los terrenos en los que se establecerían los edificios y los dotaría de los servicios básicos; el estatal, que construiría las salas de acuerdo a un prototipo planteado previamente para cumplir las especificaciones requeridas, y el federal, que dotaría el equipamiento a los cines, desde el butaquerío hasta los proyectores y el sistema de sonido, además de proveer del acervo cinematográfico que posee y que actualmente no encuentra salida en la cartelera comercial –20 de las 60 cintas que se producen al año no llegan a estrenarse–, de esta manera formaría parte de la programación de estas salas junto con títulos de las distribuidoras existentes de segunda y tercera corrida, entre otros.

Además, proponemos que se integre a la iniciativa privada, para que estos cines se entreguen como franquicia a diversos empresarios particulares que se encargarían de invertir en los bienes necesarios para echar a andar cada cine, además de contratar y pagar em-

pleados, y mantener las instalaciones, con lo que se evitaría que se convirtieran en una carga presupuestal más.

El gobierno deberá regular este proyecto para asegurar que mantenga precios bajos tanto en las entradas como en la dulcería, que permitan el acceso a la gran población mayoritaria que actualmente, por razones económicas, no acude al cine. Este esquema también permitiría que tanto el distribuidor como el productor, tengan una segunda oportunidad para recuperar su inversión, es decir, daría una competencia sana y equilibrada a la industria del cine.

En el propio Estados Unidos, que es el país cuya producción cinematográfica domina en una parte importante del mundo occidental globalizado, no existe una solo tipo de salas cinematográficas. Aunque abundan los complejos multisalas con altos precios (la admisión puede costar 10 o 15 dólares), hay muchos otros tipos de cines.

Además de las salas de arte, los cineclubes y los cines universitarios, existen los cines de segunda y tercera corrida, cuyos precios más bajos permiten que un segmento aún mayor de la población pueda acudir. Como ejemplo, en el estado de California –en el propio asiento de la “Meca del cine”–, la cadena Starplex Cinemas ofrece en Irvine Woodbridge Movies 5, Bakersfield Movies 6y La Mirada Movies 7, cines de precios populares cuya entrada puede costar uno o dos dólares –a veces menos–, con las mismas películas de estreno que se encuentran en el resto de cines.

Aunque en México ya hay iniciativas similares como Cinemagic, Cinelux y Mi cine (este último parte del consorcio de Cinépolis), creemos que es necesario actualizar el modelo de negocio del cine popular, ese que permitía, hace más de dos décadas, que la industria vendiera 400 millones de entradas al año.

Parte importante de esta propuesta es que las salas proyecten las películas con sistemas digitales cuya calidad no desmerece la del sistema de filme en celuloide, pero Enero - Febrero 2012

Que el Estado Mexicano impulse la creación de un sistema de cines con precios populares en los que exista otra lógica de exhibición y no el estreno de fin de semana.

en todo tipo de instituciones interesadas. Y no sólo, como actualmente sucede, editar pocos títulos, con tirajes pequeños, mala distribución y precios altos.

A manera de conclusión La distribución en video Televisión estatal Las televisoras públicas difunden, en la actualidad, las producciones recientes del cine mexicano, tanto en largometraje de ficción como en documental y cortometrajes. Sin embargo, los derechos de transmisión que pagan hoy en día son tan bajos que resultan irrisorios, para considerarlos una opción real de recuperación económica para los productores. No está reglamentada la obligación de las televisoras que reciben presupuestos gubernamentales no sólo de exhibir, sino de remunerar apropiadamente a los productores de estas obras.

En casi cualquier otro país, las televisoras son parte fundamental del impulso a la producción cinematográfica, y los ejemplos abundan, tanto en el Reino Unido, como en Francia, España o Alemania, pero también en los Estados Unidos, Brasil, Japón o Tailandia, países en los que las televisoras públicas no solamente transmiten regularmente películas de su cinematografía local y remuneran con propiedad sus respectivos derechos de transmisión, sino que además se erigen como uno de los más importantes productores, ya que cuentan con fondos específicos para funcionar como coproductores cinematográficos.

Proponemos, por lo tanto, que se regulen pagos justos por los derechos de transmisión de cine mexicano a la televisión pública, además de obligarles a coproducir proyectos fílmicos como parte de sus obligaciones como concesionarios o permisionarios de las señales que administran.

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Una parte muy importante de la distribución de cine ocurre mediante el formato de video, actualmente en dvd y gradualmente en BluRay. Así, tras el estreno en salas, las grandes distribuidoras realizan una segunda campaña mercadotécnica de gran intensidad para anunciar el lanzamiento de sus títulos para el mercado del entretenimiento casero. Pero en el caso del cine mexicano existe una grave carencia al respecto. Baste decir que de las 56 cintas mexicanas estrenadas en 2010 –de las 69 producidas en ese año–, sólo el 66% –es decir 31–, llegaron al mercado de video. El resto –45%– no fueron editadas en ese formato. Ni que decir del BluRay, donde apenas dos o tres títulos son lanzados cada año.

Hay compañías mexicanas –que no Majors– especializadas en la distribución de cine en video que, ante los altos precios de las copias en dvd y más aún en BluRay, además de los embates de la piratería, han lanzado gran parte de su catálogo en ediciones rústicas que pueden llegar a costar hasta 30 pesos y que venden lo mismo en máquinas expendedoras, que en minimarkets, supermercados o junto a las cajas registradoras de diversos establecimientos.

La propuesta en este rubro es que a través del Instituto Mexicano de Cinematografía y otras instancias especializadas en el sector como la Cineteca Nacional, los Estudios Churubusco o el Centro de Capacitación Cinematográfica, se genere un programa para distribuir a nivel masivo buena parte de su catálogo en dvd con precios bajos y que se cree una videoteca básica de la cinematografía mexicana reciente que pueda distribuirse tanto en escuelas como en bibliotecas públicas, así como cineclubes, hospitales, reclusorios y

Como ya se mencionó líneas arriba, el propósito de las presentes propuestas no es, de ninguna manera, oponerse a la propuesta de aumentar la cuota de pantalla del 10% al 30%, sino simplemente puntualizar que como medida no resulta suficiente ante la situación actual que enfrenta la cinematografía mexicana. Es por ello que planteamos acompañar dicha medida con algunas otras propuestas que permitan que el cine mexicano recupere a su primer público, al más cercano y próximo, que es, justamente, la población mexicana en general, ya que en la actualidad una minoría es la tiene la posibilidad de ya no digamos ver cine mexicano, sino siquiera acudir a una sala cinematográfica. Así que sirvan estas propuestas para ampliar e ir afinando las estrategias que han de seguirse para impulsar el contacto del mexicano con su propia cinematografía.

En una posterior entrega, ofreceremos un modelo mucho más completo de cómo podrían funcionar las salas de precios populares con impulso de los tres niveles de gobierno y de la iniciativa privada, que podrían no sólo funcionar como una punta de lanza para recuperar al gran público cinéfilo, sino para reactivar la industria cinematográfica por cauces mucho más sanos que el actual modelo de consumo cinematográfico voraz y de lucro excesivo.

José Sefami Misraje. Actor de cine y teatro.

Ha trabajado en 40 largometrajes y 35 cortometrajes, entre los que se encuentran Amores perros (2000), Arráncame la vida (2008), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2009) –por la que ganó el Ariel en Coactuación Masculina–, El infierno (2010), Pastorela (2011) y Días de gracia (2011).

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La cadena Mi cine, de Cinépolis, tiene precios más baratos que los cines regulares de la cadena.

que abatiría los costos de manera decidida, ya que mientras que la copia de una película en 35 milímetros cuesta alrededor de mil dólares (13 o 14 mil pesos), una realizada en Blu-Ray alcanza apenas los dos o tres dólares (alrededor de 50 pesos).

Escolásticas

La sep da validez oficial a los estudios en el ccc CCC.

ENSEÑANZA, REFLEXIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y LIBERTAD. Centro de Capacitación Cinematográfica En sus 36 años de existencia, el Centro de Capacitación Cinematográfica ha tenido como propósito ofrecer el proceso enseñanza-aprendizaje del lenguaje cinematográfico en las diferentes disciplinas que se requieren para la realización de un discurso fílmico. Ahora, su programa de estudios de licenciatura cuenta con validez oficial por parte de la sep, un logro largamente anhelado.

Detalle de las instalaciones del Centro de Capacitación Cinematográfica.

“…toda alma prendada de poesía pura me comprenderá cuando diga yo qué, entre nuestra raza antipoética, Víctor Hugo sería menos admirado si fuese perfecto, y que sólo ha podido hacerse perdonar su genio lírico introduciendo a la fuerza y brutalmente en su poesía lo que Edgar Allan Poe consideraba como la herejía capital moderna: la enseñanza” Charles Baudelaire

Y

la modernidad ha ocurrido. A decir de Edgar Allan Poe, es tiempo de la herejía… de la enseñanza. Hoy casi todo es objeto del proceso enseñanzaaprendizaje, a veces por necesidad, otras por negocio y hasta por charlatanería.

Luego de la invención de los hermanos Louis y Jacques Lumière, y cuando el cine empezó a existir como tal, los primeros maestros hacedores de nuestro arte no acudieron a una escuela, así como tampoco fueron a una escuela los primeros voladores de aviones o los barberos-sangradores que precedieron a los actuales cirujanos, por la simple y sencilla razón de que fueron los creadores de un nuevo oficio –arte, dirán algunos. Pero como la característica –o el destino– fundamental del quehacer humano consiste en la creación, evolución y experimentación, en la transformación o muerte de cualquier quehacer,

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y porque la vida de un sólo hombre no alcanza para este desarrollo, los creadores del quehacer cinematográfico se volvieron maestros, aún contra su voluntad, y tuvieron discípulos de manera directa o indirecta, como Orson Welles, que según cuenta la leyenda, aprendió a hacer cine viendo repetidas veces una película de John Ford. Era un genio, claro está.

Pero también existe el otro lado de la moneda, el ruso Andrei Tarkovski, por ejemplo, otro genio, estudió cine en un sistema escolarizado de la entonces Unión Soviética. ¿Luis Buñuel, el cinefotógrafo Greg Toland, el guionista Cesare Zavattini, estudiaron en una escuela de cine? No. Entonces ¿por qué una escuela?, ¿por qué la necesidad de la enseñanza de las artes, ciencias y oficios que intervienen en los diferentes procesos de la creación cinematográfica?

1.- Porque el cine es, antes que nada, un lenguaje, y como todo lenguaje requiere de un proceso de enseñanza-aprendizaje para su uso adecuado.

2.- Porque hoy las herramientas para la producción cinematográfica se han democratizado: están cada vez mas al alcance de todos, y si no se saben usar las herramientas y se desconoce el lenguaje cinematográfico, esa facilitación puede conducir al caos, pues el instinto o la adivinanza en el cine generalmente tienen una corta vida.

El aprendizaje escolarizado Por lo tanto, hoy nadie debe dudar de la necesidad de una escuela donde se enseñe cine, aunque siempre tomando en cuenta lo que Alfred Hitchcock contestó a la pregunta expresa de Francois Truffaut en el libro El cine según Hitchcock: “Con la condición de que se enseñe el cine desde Meliès, que se aprenda a hacer películas mudas, porque no hay mejor ejercicio que ése. El cine hablado, a menudo, sólo ha servido para introducir el teatro a los estudios. El peligro es que los jóvenes y los menos jóvenes, con demasiada frecuencia, se imaginen que se puede ser directores de cine sin saber dibujar un decorado o hacer un montaje” Esa es justamente la razón de ser del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), fundado en 1975, y cuyo presidente honorario fundador fue nada menos que Luis Buñuel: llevar a cabo, de manera estructurada, el proceso enseñanza-aprendizaje del lenguaje cinematográfico en las diferentes disciplinas que se requieren para la realización de un discurso fílmico: guión, dirección, fotografía, sonido, edición, postproducción y nuevas tecnologías.

La búsqueda del ccc es la capacitación y formación de profesionales de la industria cinematográfica que puedan fortalecer la

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CCC. Daniel Giménez Cacho y Jorge Zárate en una escena de Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau, producto del programa de Óperas primas de la institución.

identidad de nuestro país, generar fuentes de empleo, consolidar derramas económicas y obtener reconocimientos nacionales e internacionales como portadores de un discurso artístico, humanista y social en el terreno de la cultura mexicana.

La columna vertebral del Centro es su plan de estudios, un plan que ha sido diseñado con base en 36 años de experiencia acumulada. Dicho plan de enseñanza busca el balance entre la teoría y la practica. El aprendizaje de una profesión y, a la vez, de un arte.

Y debido a este plan de estudios, el Centro ha obtenido recientemente el Reconocimiento de Validez Oficial de la Secretaría de Educación Pública para estudios a nivel licenciatura, con lo que se fortalece la estructura de los planes de enseñanza y se ofrece a nuestros egresados bases y oportunidad de continuar su formación en diversas instituciones de enseñanza nacionales e internacionales, extender académicamente la oferta educativa, consolidar ideas en el marco del pensamiento y del análisis, y crear una plataforma importante para la formación de jóvenes en las artes cinematográficas.

Hoy, cuando hemos recorrido ya la primera década del siglo xxi, la Licenciatura en Cinematografía representa un paso Enero - Febrero 2012

Debido a este plan de estudios, el Centro ha obtenido recientemente el Reconocimiento de Validez Oficial de la Secretaría de Educación Pública para estudios a nivel licenciatura. importante a nivel nacional y es fundamental en la arena internacional. Ahora nuestro reto es impedir que el Centro pierda su espíritu fundamental: ser un espacio de enseñanza, reflexión, experimentación y libertad. Para lograrlo, debemos evitar el anquilosamiento y la burocracia académica.

“Hoy somos testigos de lo que fue en su momento una idea, ahora es una realidad”, dijo el maestro Carlos Velo, primer director del Centro, en su discurso inaugural, el 15 de julio de 1975, y puede seguirse aplicando a la fecha.

Nota bene: El Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) fue fundado en 1975, con el objetivo de formar cineastas de alto nivel profesional en las áreas técnica y artística de la cinematografía. Ha recibido el premio a la excelencia académica en el Festival de Escuelas de Cine de Tel Aviv, en Israel, en 2005 y el Ariel de Oro, por sus 30 años de labor educativa, en 2006.

Más de 30 generaciones de cineastas han egresado del CCC y han obtenido más de un centenar de premios nacionales e internacionales, entre ellos dos veces el Oscar estudiantil (Javier Bourges, por El último fin de año, y Rodrigo Plá, por El ojo en la nuca, y dos veces la Palma de Oro en Cannes (Carlos Carrera, por su cortometraje El héroe y Elisa Miller, en 2006, con su cortometraje Ver llover).

Entre sus maestros se encuentran destacados cineastas como Francisco Athié, Sigfrido Barjau, Carlos Bolado, Christiane Burkhard, Simón Bross, Carlos Carrera, Felipe Cazals, Nicolás Echeverría, Luis Estrada, Jorge Fons, José Luis García Agraz, Guillermo Granillo, Henner Hofmann, Alfredo Joskowicz, Toni Khun, Beatriz Novaro, María Novaro, Ignacio Ortiz y Marina Stavenhagen, entre otros.

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Cineteca Nacional.

Fotofijas

Centenario natalicio de Jorge Negrete

LA REPRESENTACIÓN DEL CHARRO MEXICANO José Alberto Rodríguez Vargas La precoz y exitosa trayectoria de Jorge Negrete no sólo como un gran cantante de música vernácula —inició como barítono de ópera— y un orgulloso y atildado intérprete cinematográfico, sino también como líder de los trabajadores de la industria fílmica, se conmemoran en su centenario natalicio con ciclos, conferencias, ediciones y exposiciones diversas. Aquí, una selección fotográfica de la muestra exhibida en el Auditorio Nacional.

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Cineteca Nacional.

A

los 41 años de edad, Jorge Negrete había realizado y conseguido casi todo lo que alguna vez soñó: disfrutaba los frutos de una carrera triunfante, tenía una querida hija y estaba casado con una hermosa mujer. El público de toda Latinoamérica se le rendía por su voz magistral, su habilidad como actor y su presencia en los escenarios, en los foros y en la vida diaria. Era querido y admirado por el público asistente a las salas de cine donde disfrutaban de sus interpretaciones, ya fuera de charro cantor, bandido generoso, capitán español y comandante de los arqueros del rey, jorobado decrépito o refinado caballero de corte galante. También fue admirado por su competencia y astucia para fundar y administrar el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana, apoyado por los partícipes de la industria, el cinefotógrafo Gabriel Figueroa y el actor Mario Moreno “Cantinflas”, entre otros. Su labor altruista en defensa de sus compañeros artistas le ganó la simpatía de sus colegas, quienes promovieron e impulsaron su ascenso como dirigente de la Asociación Nacional de Actores (anda), siendo el único Secretario General que manejó en dos ocasiones los destinos de la Asociación, de 1944 a 1947 y de 1949 a 1953.

Jorge Negrete fue uno de los rostros más famosos de la Época de Oro del cine mexicano, reconocido no sólo a nivel nacional, sino también en el resto de Latinoamérica, Europa y Asia. La desaparición del actor y cantante mexicano dejó un vacío Enero - Febrero 2012

que demuestra el alcance y la popularidad del artista, que a su vez, también despertó los más encontrados sentimientos de antagonismo ­­—ya fueran reales o inventados— como lo fue su divulgada rivalidad con Pedro Infante. Mitificado en el cine nacional como la representación del charro mexicano, Negrete representa al hombre bravucón y altanero, asediado por cientos de admiradoras. Su vida cotidiana no fue muy diferente, al despertar las más tortuosas pasiones de las mujeres dentro y fuera de la gran pantalla. Sin embargo, ocultaba otro aspecto menos difundido, el del hombre afable, solidario y altruista, cariñoso y generoso con su familia, amigos, admiradores y compañeros de trabajo.

Jorge Negrete siempre consideró que su vocación principal era ser cantante antes que actor. Se inició en la ópera, desarrollando con magistral audacia su voz de barítono. Debutó en el cine nacional en 1937 con la película La madrina del Diablo, dirigida por Ramón Peón.

Su legado cinematográfico está conformado por 44 cintas que abarcan más de una década en la cual impuso el modelo del mexicano orgulloso y bravío, figura representativa en esa etapa de la industria cinematográfica nacional.

Frente a la Plazuela del Ropero, en Guanajuato, nació Jorge Alberto Negrete Moreno el 30 de noviembre de 1911, máximo representante de la charrería y el folclor nacional.

Gracias a su cine promovió la industria cinematográfica de México en el extranjero y benefició a cientos gracias a su labor sindical. Hoy le rendimos homenaje y un merecido tributo al “Charro Cantor”, al héroe del cine nacional que merece todo el honor de ser recordado a

100 años de haber nacido. Tuvo una fugaz existencia, efímera en tiempo pero extensa en logros, tributos y admiraciones. Falleció el 5 de diciembre de 1953, en la ciudad de Los Ángeles, California. Su ausencia se sintió profundamente en toda Latinoamérica y en cada país donde se rinde homenaje a la memoria del gran Jorge Negrete.

Nota bene: Estas imágenes forman parte de la exposición Jorge Negrete, biografía de un personaje de la vida nacional, que reúne más de 40 fotografías provenientes del acervo de la Cineteca Nacional, el Imcine y de la familia Negrete, que dan cuenta de diferentes momentos de su vida social se montará en el vestíbulo del Auditorio Nacional (Paseo de la Reforma 50, Chapultepec), misma que permanecerá abierta hasta febrero del 2012.

Además, la Cineteca Nacional (Av. México-Coyoacán 389, Colonia Xoco) ha programado el ciclo Cien años de Jorge Negrete y la exposición iconográfica El charro inmortal. En la Galería Sala 8 se presentarán una veintena de fotos que capturan su vida en el set, mientras que en los lobby de las salas 1 y 2 se expondrán más de 50 imágenes de cada una de las cintas en las que Negrete participó y de los personajes que interpretó. El lobby de la Sala 3 exhibirá 10 carteles y 10 fotomontajes de diferentes épocas y filmes de sus películas.

Esta exposición se mantendrá abierta hasta al 29 de enero de 2012.

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José Alberto Rodríguez Vargas. Estudió Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde 2007 ha realizado trabajo de investigación, así como traducción de textos críticos y reseñas para el programa mensual de la Cineteca Nacional.

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Fotofijas

Cine Ópera, de Michael Nyman

IMÁGENES DE DECADENCIA Y DESAMPARO Michael Nyman Apreciado mundialmente por sus composiciones para cine, la carrera como fotógrafo y videoartista del londinense Michael Nyman va quedando revelada como una faceta más de este creador polivalente. En estas páginas mostramos el trabajo fotográfico que realizó en torno a las ruinas del Cine Ópera de la Ciudad de México a inicios del 2010.

L

a exposición Cine Ópera nació sin muchas expectativas, dentro de un automóvil atrapado en el tráfico de la Ciudad de México, y a partir de unas imágenes registradas con un iPhone.

Mi amigo Ernesto “Neto” Anaya me mostró las fotografías de un auditorio en ruinas que había tomado su hermano. ¿Dónde, qué?, fueron mis preguntas inmediatas. Teatro Cine Ópera, Santa María la Ribera, construido en 1940; una pieza importante de la cultura cinematográfica en México, utilizado en sus últimas épocas como lugar para conciertos de rock y cerrado desde hace más de 10 años, después de que el público en un concierto de Bauhaus tuvo que protegerse de los escombros que comenzaron a caer del techo. La siguiente pregunta, obviamente, fue cómo conseguir acceso para poder tomar mis propias imágenes del lugar. El 16 de febrero de 2010, armado con una Lumix GH1 y una cámara Panasonic DV que me prestó Ernesto, emprendí la catalogación, en el menor tiempo posible, de todos los espacios públicos y privados del Teatro Cine Ópera a los que pude acceder: los exteriores, el vestíbulo, el auditorio, las escaleras que van del cine a la sala de proyección –¡que parecía como si el personal la hubiera abandonado con prisa!–. De las más de setecientas imágenes de decadencia y desamparo que pude registrar, cincuenta y nueve son presentadas aquí; y una más, la que muestra el teléfono amarillo en el vestíbulo del estilo barroco, representa algo que ya no existe, pues el teléfono fue robado.

Mi principal objetivo, obviamente, era el auditorio, una manifestación en forma de muerto viviente de las “ruinas de la modernidad”. En la película Cine Ópera únicamente utilizo imágenes de este espacio, que a su vez se divide en tres elementos: sillas, escenario y techo. Este último ejemplifica la desastrosa belleza de la ruina; du60

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rante las mañanas, al menos, los rayos del sol brillan a través de sus orificios. Estas imágenes en movimiento tienen dos consecuencias: una poética y política; la otra pragmática y fotográfica. En el primero de los casos los rayos de luz se burlan de cierta manera del propósito original del Teatro Cine Ópera, comportándose como los haces de los proyectores que todavía se encuentran en la sala, proyectando imágenes inexistentes sobre una pantalla inexistente, y haciendo evidente la necesidad de que una subvención privada y/o pública pueda rescatar este cine. En el segundo caso, me dediqué a registrar esos rayos de luz en stopmotion durante una hora. Más tarde, el 29 de mayo de 2010, alguien introdujo unas cámaras Canon 5D en el cine y el techo se protegió (mi Teatro Cine Ópera fue invadido por una filmación comercial), con una red negra, la cual filmé como una simbólica mortaja.

Tras descubrir este lugar, como cineasta y compositor, he adoptado el término “Cine Ópera” como una especie de paraguas bajo el cual se integra una serie de más de sesenta películas que he realizado durante los últimos cuatro años.

Junio 2011 Ciudad de México.

Nota bene: La exposición Cine Ópera, que reúne video y fotografía de Michael Nyman, se presentó en el marco de Fotoseptiembre en la Galería Alternativa del Museo Universitario del Chopo (doctor Enrique González Martínez 18, colonia Santa María de la Ribera, en la Ciudad de México), donde permanecerá abierta hasta el domingo 15 de enero de 2012.

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Michael Nyman. Compositor, videoartista, es-

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critor y cineasta. Reconocido por las bandas sonoras que ha compuesto para otros cineastas desde 1976, su trabajo visual ha emergido en los últimos cinco años como complemento a su proceso creativo. Ha grabado alrededor de sesenta películas, todas bajo el nombre de Cine Ópera, que tratan sobre la cotidianeidad del día a día y sus sucesos espontáneos, vistos desde el disciplinado punto de vista de un curioso. En septiembre de 2010, presentó su primer largometraje, NYman with a Movie Camera, una reconstrucción plano a plano de la icónica El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Unión Soviética, 1929), de Dziga Vertov, para la cual escribió en 2002 una imperativa banda sonora. La cinta se ha mostrado en los Festivales de Cine de Toronto, Turín y Berlín, y algunas de las películas de Cine Ópera se han proyectado en el Festival de Cine de Copenhague, BAFTA, y en espacios para conciertos, cine y arte en Morelia, Ciudad de México, Estocolmo, Venecia, Moscú, Perú, Nottingham, Berlín, Sydney y Nueva York, y durante el LOOP Festival en Barcelona.

Ha colaborado con varios artistas contemporáneos como Bruce McLean, Mary Kelly y, más recientemente, con Kutlug Ataman. En 2008 publicó Sublime, su primer libro de fotografía, el cual contiene más de dos mil imágenes de su archivo. En 2009 presentó Bexhill-on-Sea en De La Warr Pavilion, la mayor exposición en Reino Unido de su trabajo de fotografía y video. También ha expuesto en diversas instituciones públicas como la Tate Modern, el Museo Reina Sofía y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Libros

Luces, cámara, ¡acción! Cinefotógrafos del cine mexicano 1931-2011

LOS PERSONAJES MÁS COMPETENTES Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano El arte de la fotografía fílmica resulta emblemático en la cinematografía nacional. La principal constante, entre las constantes altas y bajas en la calidad de las películas nacionales, ha sido la permanente presencia de directores de fotografía –o cinefotógrafos– de gran capacidad técnica y artística. Y este volumen repara en su labor, muchas veces invisibilizada por otros protagonistas de esta actividad.

C

uando a principios de los años treinta la crítica Luz Alba afirmó que en la “elaboración de nuestro cine son los fotógrafos los personajes más competentes”, no supo que anticipaba lo que sería una constante fundamental, ya que a partir de entonces y hasta nuestros días los cinefotógrafos mexicanos se han ganado un prestigio notable, merced al trabajo de numerosos especialistas –más de 600– que han aportado su sensibilidad y talento en miles de largometrajes nacionales e internacionales.

Por ello el presente volumen parte de la necesidad de comprender mejor un oficio vital en la construcción de la estética del cine mexicano, el de cinefotógrafo, a través del acercamiento a la obra de algunos de los creadores más influyentes, desde los maestros pioneros –a través de fuentes fílmicas y hemerográficas– hasta los contemporáneos mediante su propio testimonio recogido en las entrevistas incluidas en estas páginas.

De esta manera, se da cuenta de la voz de cuatro generaciones que. pese a provenir de lugares y formaciones distintas, hombres o mujeres, tienen en común poseer una sensibilidad especial que les permite dominar la luz con elementos sofisticados o improvisando filtros con lo que se tiene a la mano, una gran condición física y un valor a toda prueba que les permite elevarse a grandes alturas en las grúas, desplazarse por el set sin ser notados, forzar la película a latitudes insospechadas incluso para los propios fabricantes, filmar en situaciones peligrosas o enfrentarse a todo un sistema de producción por la condición de ser mujer. Capaces de eso y de más, por una pasión: el cine.

El objetivo central del libro es observar la inserción del cinefotógrafo en las estructuras organizativas, en las situaciones de mercado y en los modos de producción de cada época e identificar las relaciones creativas clave que han establecido directores y cinefotógrafos a lo largo de la historia del cine nacional, así como 66

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examinar las aportaciones estéticas e innovaciones tecnológicas y la transición hacia los soportes digitales.

El libro se ilustra con una selección de imágenes –algunas inéditas y signadas por autores notables como Manuel Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Luis Márquez, Juan Rulfo y Eniac Martínez, entre otros–, documentos realizados por los propios cinefotógrafos (apuntes, esquemas de iluminación, dibujos, storyboards) y videogramas de películas emblemáticas de distintos periodos que describen la tradición de la rica e identificable cinematografía mexicana.

En suma, este volumen recupera aspectos poco estudiados, según comprueba la revisión historiográfica, lo que abre la posibilidad de numerosas líneas de investigación para futuros trabajos.

Nota bene:El presente texto es el prefacio del libro Luces, cámara, ¡acción! Cinefotógrafos del cine mexicano 1931-2011, coeditado por el Instituto Mexicano de Cinematografía y el Festival International du Film d’Amiens, y contiene el largo ensayo La cinefotografía en México: Un panorama histórico, de los investigadores Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano, además de La enseñanza de la cinefotografía en México, de Henner Hofmann, director del ccc, y Las influencias extranjeras en los directores de fotografía mexicanos, de Jean Pierre Garcia, director del Festival de Amiens, además de entrevistas con Gabriel Beristain, Martín Boege, Celiana Cárdenas, Alejandro Cantú, Rafael Corkidi, Arturo de la Rosa, Gabriel Figueroa, Damián García, Ángel Goded, Guillermo Granillo, Alexis Grivas, Toni Kuhn, Jack Lach, Emmanuel Lubezki, Carlos Marcovich, Patrick Murguía, Guillermo Navarro, Xavier Pérez Grobet, Rodrigo Prieto, Sergéi Saldívar Tanaka, María Secco y Alexis Zabé. Todo ello ilustrado, claro, por abundantes imágenes.

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Pafnucio Santo (1977), de Rafael Corkidi. Conacine.

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Juan Bustillo Oro y Jack Draper en el set de El รกngel negro (1942). Estudios Clasa.

Manuel Ojeda en El apando (1975), de Felipe Cazals. Conacite I.

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Lupita Tovar y Carlos Peón en Santa (1931), de Antonio Moreno. Compañía Nacional Productora de Películas.

Evangelina Sosa en Ángel de fuego (1992), de Dana Rotberg. Imcine.

Miguel Inclán y Ninón Sevilla en Aventurera (1949), de Alberto Gout. Filmoteca de la UNAM.

Hugo Lara Chávez. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado en el IMCINE, la Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales de Conaculta y la Dirección General de Televisión Educativa. Ha colaborado en El Universal; La Afición; Dicine; IPN, Ciencia, arte, cultura; Código 06140 y Cinemanía. Es autor del libro Una ciudad inventada por el cine (Cineteca Nacional, 2006) y Ciudad de cine (Cineteca Nacional, 2011), además de coautor de México, 30 años en movimiento. Dirige el portal Correcámara.com.

Elisa Lozano. Investigadora independiente.

Cursó la maestría en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Ha curado varias exposiciones sobe fotografía y cine para festivales internacionales; ha escrito capítulos en varios libros y ha sido editora invitada y/o articulista de una decena de revistas, entre otras, Alquimia, Luna Córnea, Acervos, Replicante, Este país, Correcamara.com y Cuartoscuro en la que mantiene la sección “En movimiento”.

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Libros

Los trillizos de Jorge Ayala Blanco

TENGO PÁNICO A REPETIRME José David Cano Además de la cascadas de reconocimientos que recibió a lo largo de 2011, el crítico cinematográfico Jorge Ayala Blanco vio surgir a la luz tres publicaciones que permanecían engavetadas: la Cartelera Cinematográfica digital 1912-1989, La justeza del cine mexicano y El cine actual: verbos nucleares. Lo que bien vale la pena una charla.

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ara cuando usted lea estas líneas, querido lector, 2011 estará ya finiquitado. Un año que algunos dejaran atrás, en el cajón de las desdichas. Otros, en cambio, lo tendrán muy presente, quizá como uno de los mejores en mucho tiempo. Entre ellos (seguramente) estará el crítico de cine Jorge Ayala Blanco. Para él ha sido un año sumamente gratificante, apabullante, con reconocimientos a su amplia trayectoria, y en el cual también vio aparecer una tanda de material bibliográfico que estaba archivado, a la espera de ver la luz.

Vea si no: a inicios de 2011 se le concedió –junto con la investigadora María Luisa Amador– la Medalla de la Filmoteca de la UNAM; , la Cineteca Nacional, la Fundación Carmen Toscano y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgaron la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico. Y casi a final de año, el Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México, dentro de su otorgamiento anual de galardones, le entregó el Premio José C. Valadés por su amplia trayectoria en investigación histórica en el rescate de memorias y testimonios.

A la par de ello, el maestro Ayala Blanco vio salir a la luz a sus trillizos (a él le gusta nombrarlos así) en el último trimestre de 2011. Así, ya circula en librerías La justeza del cine mexicano (editado por el cuec Enero - Febrero 2012

de la unam), el décimo volumen del abecedario sobre películas nacionales; la versión digitalizada en cd-rom de la Cartelera Cinematográfica 1912-1989 (una investigación que ha hecho desde hace 36 años al lado de María Luisa Amador, y que ahora la unam edita en soporte digital), y de igual manera vio la luz El cine actual: verbos nucleares (publicado por Cineteca Nacional), séptimo volumen de su serie sobre filmes extranjeros.

Precisamente fueron estas novedades las que nos llevaron a charlar con el que quizá sea el mejor (y más contumaz) crítico y analista de cine que existe hoy por hoy en México. Una fría mañana de diciembre nos recibió en su hogar este hombre que ha hecho del lenguaje su única y principal arma. Lo mismo conversando que escribiendo, ha sabido estirar el lenguaje hasta el máximo. Creando, si es necesario, términos (u oraciones) que muchas veces la gente no entiende y que las más de las veces les irrita. Siempre, eso sí, cargadas de ironía y mordacidad. (No por nada es el crítico más contestatario y temido en el país.)

Por eso no resultó extraño que, nada más nos sentamos, y el maestro exclamara: “¡Son trillizos! Genial, ¿no?”, y dibujó en su rostro, ya curtido por los años, una sonrisa. (La suya es, por cierto, una sonrisa abierta, sana, contagiosa.) Desde luego se refería a esta tanda de material de la que venimos hablando, y que fuimos desglosando durante la conversación.

Empezamos por el trabajo que más dificultades les ha traído tanto a Ayala Blanco como a María Luisa Amador: la Cartelera Cinematográfica. Él es claro: “Llegó un momento en el que creíamos que sería una tarea imposible recopilar en un solo cd la vastedad de información que ha propiciado esta serie.” Así que no oculta su satisfacción.

Oro molido. Así podría describirse –señala con orgullo– esta nueva versión que abarca de 1912 a 1989. Luego de tres años arduos de labor, han logrado digitalizar esta titánica investigación, cuyo objetivo es poner a la disposición de los interesados la información sobre la exhibición del cine en México, con los datos ordenados y clasificados de las cintas estrenadas en las salas del Distrito Federal (década a década, por cada volumen que ha ido saliendo).

“Si digo que es verdadero oro molido es porque en Suramérica y Centroamérica, vaya, en varias parte del continente, han intentado imitarnos pero aún nadie lo ha conseguido. Pero además ya es impensable una cartelera así; es decir, nosotros tuvimos la fortuna, y el tino, de levantar los datos para esta cartelera a tiempo. Hoy ya no se puede. Pongo un ejemplo: la hemeroteca es zona de desastre. Asimismo, ya no puedes consultar diarios de los años veinte, y muy poco de los treinta y cuarenta. No te los prestan. Ahora tienes que ir a la microfilmación.

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Sergio Raúl López

Jorge Ayala Blanco en su estudio, en 2003.

Así que, en este momento, ya es imposible hacer un trabajo como éste. De hecho, el último tomo de esta serie será la Cartelera Cinematográfica 1990-1999, porque ya no existe la cartelera como tal; la gente ahora encuentra otras maneras de orientarse sobre las películas que quiere ver...

Háblenos un poco de La justeza del cine mexicano, increíblemente el volumen J ha salido antes que su predecesor, el correspondiente a la I...

(Aquí aclaremos algo: este libro pertenece al abecedario de la cinematografía nacional que él viene editando desde finales de la década de los sesenta, y que comenzó con La aventura del cine mexicano. Hasta hace unas semanas, la serie llegaba a la H, con La herética del cine mexicano. Prosigamos.)

Es cierto, siguiendo este orden tuvo que haber salido la I (con La ilusión del cine mexicano), pero no ha sido así, ha salido la J. Estaba atorado... Si las cosas van bien, sin embargo, verá la luz en los primeros meses de 2012.

Como ha ocurrido con mis anteriores libros, con La justeza del cine mexicano he querido tomar el pulso, la temperatura de lo que está pasando en nuestra cine72

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Creo que todos los cineastas mexicanos se han vuelto un poco temperados, por así decirlo, buscan una cierta justeza en el tema que están tratando. matografía nacional... Por ejemplo, hubo un momento en que todas las películas querían ser grandiosas (de ahí La grandeza del cine mexicano) o, de pronto, todos querían ser transgresores (ahí La herética del cine mexicano), ahora creo que todos los cineastas se han vuelto un poco temperados, por así decirlo, buscan una cierta justeza en el tema que están tratando. Para mí es algo que se respira, por decirlo de alguna manera, en las cintas mexicanas de reciente factura.

Varias de las películas que aparecen en La justeza... nunca pudieron ser exhibidas. ¡Seguimos con el eterno problema de la exhibición del cine mexicano...!

Aquí el problema, ya lo sabemos, es que el Estado ha resuelto sólo un aspecto de la cadena de producción cinematográfica, que es la producción en sí, pero no la exhibición. En términos reales, el Estado no es más que un empleado más, un limosnero más de salas

que ostentan las cuatro cadenas exhibidoras de México. Entonces, más o menos, se resuelve un sólo problema. Pero el verdadero problema es la competencia desleal con la exhibición hegemónica, que es la estadounidense. La banda de los cuatro, como les llamo en el libro: Cinépolis, Cinemex, Cinemas Lumiere y Cinemark (tras la charla, en diciembre de 2011, se supo que Cinemark adquirió a Lumiere) son las que deciden realmente el destino de una película. Tú existes o no existes de acuerdo con el capricho de los exhibidores. El Estado, por su parte, ya se siente cumplidor porque promueve la película y porque logra producir 70 películas al año. Es problema es que 20 de ellas nunca verán la luz pública. Es cierto, mucho hace con eso, pero no basta. Yo siempre he dicho, e insistiré siempre en una misma idea: la función del estado no es producir películas, es garantizar que éstas puedan recuperar económicamente. Para eso tiene las leyes en sus manos. Tiene que crear las condiciones para que las cintas sean redituables.

Esa es la verdadera función del Estado.

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Arturo Luciano García/DAMM Photo.

Jorge Ayala Blanco agradece, en el Palacio de Bellas Artes, la Medalla Salvador Toscano 2010. Le acompañan Paula Astorga, directora de la Cineteca Nacional, y Rogelio Martínez., presidente de la Fundación Toscano.

Hablemos ahora de El cine actual: verbos nucleares. ¿A qué se refiere con este término, maestro?

El verbo nuclear es, fundamentalmente, el verbo de acción que concentra todo el interés y el sentido de una película. El término está tomado del teórico francés Gérard Genette, y se refiere precisamente a la posibilidad de concentrar toda la energía de una película en un sólo verbo.

Y lo llevé hasta sus últimas consecuencias en el libro, al presentar el verbo en gerundio: me baso en la idea de José Ortega y Gasset de que no existe el ser sino el ser siendo; es decir, siempre estamos haciendo algo. Sólo se revela el ser a través de la acción. Pero, además, un verbo así conecta inmediatamente con otras acciones… ¿Cómo llega a este enfoque y cómo se da cuenta que puede ser llevado al análisis cinematográfico?

Lo que pasa es que parto al contrario; o sea, parto del análisis cinematográfico y de darle un sentido general a lo que haces, y que nunca va más allá de 350 películas. Por ejemplo, ya está entregado a la editorial mi próximo libro, que es El cine actual: estallidos genéricos, y en él cambié totalmente Enero - Febrero 2012

Ya todo es recuperable: entre la piratería culta (que de verdad existe), Internet, por supuesto los canales de cable, y ahora la Cineteca, ya tienes un repertorio maravilloso. la estructura y el enfoque. Lo que me plateo ahora en ese periodo (que ocupó cerca de tres años y medio, de abril de 2007 a abril 2010) es la idea de “qué pasó con los géneros cinematográficos en la época actual”. Es decir, los géneros cinematográficos ya no pueden existir puros, todos son híbridos, ya todos estallaron.

De ahí proviene la idea “estallidos genéricos”: ¡han estallado todos! Ahora en qué se han convertido, qué posibilidades ofrecen. Así que mi enfoque del análisis cinematográfico será otro. Yo tengo pánico a repetirme, a escribir siempre el mismo libro. Por eso trato de cambiar cada cierto tiempo de enfoque. Alrededor de cada tres años y medio, digamos, es que empiezo otro libro y cambio totalmente de enfoque. El que actualmente estoy escribiendo, que va a su ritmo, es el de El cine actual: confines temáticos. Lo que me interesa son los temas límite, hasta dónde llevar un tema. Ahí ya estoy cambiando a una nueva estructura.

Verbos nucleares apareció casi cinco años y medio después de que lo terminara. ¿No teme que haya envejecido? Ésta había sido siempre una de mis preocupaciones. Pero ya no. Yo siento que el libro no está envejecido, al contrario. Yo creo que esto me ha ayudado mucho; es decir, ahora que por extrañas razones tuve que dejarlos en reposo, me sirvió para: uno, hacerlos que cuajaran mejor, rehacerlos un poco, trabajarlos más; y dos, me sirvió para darme cuenta de que todas las películas que están mencionadas en el libro pueden recuperarse. Eso para mí es sensacional. Vamos, hoy cualquier de estos pescadores de Internet bajan y consiguen las películas más extrañas de la Tierra. Ya todo es recuperable: entre la piratería culta (que de verdad existe), Internet, por supuesto los canales de cable, y ahora la Cineteca, ya tienes un repertorio maravilloso. Lo que todo esto ha provocado es nutrir la cinefilia. Ya no muere. Ya no se extingue. Al contrario, todo esto la reaviva.

Nota bene: El 18 de enero, en el Cine Lido de la Librería Rosario Castellanos del fce, se presentarán los trillizos del profesor Jorge Ayala Blanco, en horario aún por definirse.

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Festivales

Segunda edición del ficunam

FICUNAM.

ALTA DENSIDAD DE SIGNIFICADO Eva Sangiorgi

Cobijado en el seno de la Universidad Nacional, el ficunam tiene garantizada su continuidad más allá de los vaivenes que afectan a otras instituciones pares y para su segunda edición proseguirán con el perfil que le caracteriza, que da prioridad al cine vanguardista y experimental, a los cineastas que tienen relación con el arte contemporáneo , a la crítica y, en general al pensamiento y los desafíos de la vanguardia.

Quizá la belleza reforzó nuestra resolución. Masao Adachi, documental de Philippe Grandrieux.

D

esde su edición inaugural, efectuada entre el 24 de febrero y el 3 de marzo de 2011, en el Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México (ficunam), hemos intentado traer a México un cine de vanguardia, con particular atención hacia los directores que están experimentando nuevas formas de significación visual, nuevas narrativas, los que realmente están renovando el medio cinematográfico y que permiten que este siga teniendo tanta densidad de significado.

En general son películas que no tienen distribución en México, porqué la labor de un festival es la de ir abriendo puertas. Así, por ejemplo, pensamos en realizar retrospectivas de directores cuya obra difícilmente ha circulado en México o, en general, en el medio, y la labor es de ir ubicando las películas, juntarlas en un ciclo y mantenerlas disponibles para otras exhibiciones. Esto es una gran retrospectiva.

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Para su segunda edición, a efectuarse entre el 23 de febrero y el primero de marzo de 2012, mantendremos invariadas tanto la estructura del festival como su dimensión. La continuidad del proyecto, garantizada por el hecho de haberse creado en seno de la Universidad Nacional, nos permite trabajar con mucha anticipación –ya estamos trabajando en algunas cosas para la edición del 2013– y, por lo tanto, traer películas o ciclos más especiales, aún más cuidados.

Lo que se reforzó es el Coloquio de Cine, que este año tiene una estructura mucho más estudiada e integrada en una reflexión que empieza por el cuerpo de trabajo de nuestros invitados principales y que abre espacios a nuevas reflexiones. Este año se llamará Coloquio de Cine Radical, y procurará una reflexión y una relación entre el cine de las décadas del 60 y 70 en Japón y en México. Además, en la sección Territorios tenemos un programa especial dedicado a la relación entre cine y arte desde el punto de vista de la programación y

curaduría: un curso la Tate Gallery ofrece anualmente dedicado a programadores, curadores, mismos artistas y gestores culturales, llamado Exhibir a los artistas de la imagen en movimiento.

Además, para esta segunda edición del ficunam se inaugurarán las tres salas cinematográficas del Centro Cultural Universitario y están sorprendentes. Además de todo el equipamiento de la Filmoteca de la unam, que permite mostrar películas de archivo en las mejores condiciones, vengan en 35 mm o en 16 mm, pues se contará con una sala con equipo digital, con proyector Barco y sistema DCP que es realmente la máxima calidad que puede esperarse en proyección digital, en una sala con certificado thx. Nos emociona mucho tener la oportunidad de estrenarla.

Por otro lado, la Cátedra Bergman es un aliado fundamental para el festival. Este año colaboramos en un programa riquísimo, con el mismo esquema del año pasa-

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do: cuatro clases magistrales, dos mesas de reflexión acerca del panorama mexicano y un taller que será impartido por el colombiano Víctor Gaviria, acerca de la dirección de actores. Nuestros grandes invitados de las retrospectivas serán el director experimental austriaco Peter Tscherkassky y el guionista y director japonés Masao Adachi, que es la cereza del pastel del ficunam. El otro invitado especial lo confirmaremos más adelante, ¡es una sorpresa!

También esperamos que se consolide Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine con actividades especiales pensadas para los participantes al encuentro y para todos los estudiantes de cine de México que quieran sumarse. Sebastien Blayac, coordinador del encuentro, y parte del departamento de programación del ficunam, está organizando encuentros entre los concursantes de Aciertos con directores nacionales y nuestros invitados internacionales, para que se convierta en una

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Para esta segunda edición del ficunam se inaugurarán las tres salas cinematográficas del Centro Cultural Universitario y están sorprendentes. experiencia realmente inspiradores para estos jóvenes talentos.

Este año el programa de la sección Territorios, incluye una parte “formativa”, además de una gran exposición con un gran artista que ya empezamos a trabajar, para 2013. Este año se incluye el curso y un programa con 12 cortometrajes de importantes artistas contemporáneos, parte de un proyecto llamado Artists’ Cinema, que exploran las “dimensiones” del cine y su relación con otros medios. Incluye trabajos de artistas de la talla de Yang Fudong, Manon DeBoer, Deimantas Narkevicius, Miguel Calderón y el cortometraje Antem de Apichatpong Weerasethakul, que proyectamos el año pasado.

Creo que nuestro festival hermano, que

en realidad es un poco un mentor dada su importancia y tradición, es FIDMarseille, sin embargo, mantenemos colaboración y apoyo, sobre todo en términos de difusión, con otros festivales como Ambulante en México, Toulouse, FICValdivia y Bafici.

Varias de las películas que presentamos en 2011, encontraron distribuidor y eso me parece una señal que hicimos un buen trabajo con la exhibición y distribución. Estoy pensando en La vida según Attenberg, de Athina Rachel, que ganó el Premio del Público y el de Mejor Director, se distribuyó con Mantarraya; People are strange. Una película de The Doors, de Tom DiCillo, o La vida útil, de Federico Veiroj, por nombrar algunas. Para esta nueva edición, traemos películas que no tienen distribución en México y ojalá la encuentren, por mencionar algunos títulos Sleepless Night Stories, último trabajo de Jonas Mekas; Guilty of Romance, de Sion Sono, una de las películas más sobresalientes de año.

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FICUNAM.

The days he arrives, comedia en blanco y negro de Hong Sang-soo.

FICUNAM.

El estudiante, opera prima del argentino Santiago Mitre.

Durante el festival se premiarán a los ganadores del segundo Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo”, que organiza la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, y es parte de los eventos importantes de nuestra agenda, pues nos resulta realmente importante ocuparnos del aspecto de formación y reflexión acerca del cine. La crítica cinematográfica siempre ha ido de la mano con el cine de vanguardia y con las nuevas propuestas culturales. Y es importante para la unam ir formando pensadores y críticos. Por esto Fósforo se propone rescatar el papel de la crítica en México, involucrando al público y a las nuevas generaciones.

Entre el jurado que tendremos este año estarán Arturo Ripstein, Paula Astorga, Hans Hurch, director de la Viennale austriaca; el crítico de cine Adrian Martin; Paolo Morete, de la Mostar de Cine de Venecia; la directora Yulene Olaizola, entre otros. ficunam es un proyecto que está asegu-

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Nuestros grandes invitados de las retrospectivas serán el director experimental austriaco Peter Tscherkassky y el guionista y director japonés Masao Adachi. rado y se ha ganado su posición en los eventos culturales de la unam, pero la reelección del rector José Narro Robles, me alegra poder trabajar con el mismo equipo extraordinario de gente que es parte del equipo del rector.

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, donde nació. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Ficco y luego como directora de programación de Cinema Planeta. Es directora de ficunam.

Enero - Febrero 2012

Festivales

Siete años de la Gira de Documentales Ambulante

Ambulante.

CONTAR LAS HISTORIAS DE MÉXICO Ana Alejandre López

Nacida hace siete años, la Gira de Documentales Ambulante preserva el espíritu que dio origen, de llevar los documentales a los lugares que los inspiraron y ampliar su público, ha tenido otros logros, como haber ampliado sus circuitos, llegando a 140 sedes en todo el país, además de participar en muestras internacionales, y ofrecer oportunidades de formación y producción.

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El nuevo proyecto del festival: Ambulante Más Állá.

A

l arribar a su séptima edición, mucho del espíritu con el cual nació la Gira de Documentales Ambulante se sigue preservando –entre ellos, llevar los documentales a los lugares que los inspiraron, donde rara vez son vistos– y lo que ha sucedido en los últimos años es que nuestra labor se ha enfocado principalmente en ampliar el circuito del festival, por lo que se han incrementado el número y la naturaleza de los lugares a los que viaja.

El primer año, solamente ocupamos salas de Cinépolis y actualmente contamos con más de 140 sedes en toda la República, que abarcan desde salas cinematográficas, hasta museos, galerías, escuelas, espacios públicos, universidades, entre otros.

Todas las sedes han jugado un papel fundamental para atraer a un público diverso que ha crecido en más de un 550% desde el primer año.

Gran parte de los logros de Ambulante han ocurrido gracias a los voluntarios, que son una extensión de nuestro equipo, y logran que el festival no se sienta como una invasión externa. Además, el equipo del festival sigue siendo relativamente peque-

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ño y muy joven, lo cual ha permitido también una operación menos institucionalizada y más arriesgada y creativa en términos de la comunicación y logística.

La programación del festival ha crecido y se ha profesionalizado. Contamos ya con un equipo de programación muy consolidado que revisa todo el material de convocatoria, y que viaja a distintos festivales y ferias de arte para buscar los títulos que nutrirán el festival.

En estos años, Ambulante se estableció también como una organización que no sólo abarca el festival y las muestras internacionales, sino que además ofrece oportunidades de formación y de producción. El nuevo proyecto titulado Ambulante Más Allá busca descentralizar las oportunidades de formación, de la misma manera que el festival y las muestras han buscado descentralizar la exhibición . En su primera edición, Ambulante Más Allá capacitará a 90 jóvenes de Campeche, Chiapas y Yucatán para dirigir y producir documentales que esperamos estrenar en la próxima edición de la Gira en 2013. Se trata de un proyecto a largo plazo que busca que estas producciones sean sostenibles en sus regiones de origen, y que exista una producción audiovisual con-

tinua y con absoluta libertad creativa que no dependa de las agendas de fundaciones y organizaciones.

Continuidad y apoyos La continuidad a lo largo de estos siete años no sólo en México, sino en el extranjero, es un logro casi insólito en este país.

Para todas las iniciativas culturales es muy difícil recaudar los fondos necesarios para llevar a cabo sus proyectos, y para nosotros ha sido un reto todos los años. Afortunadamente, la trayectoria del festival se ha convertido en un importante respaldo y hemos podido contar con un generoso apoyo de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), del sector privado, las embajadas, los medios y las sedes a lo largo de los años para poder llevar a cabo el festival. Las muestras internacionales se han enfocado casi por completo en la exhibición de documental mexicano, por lo que se han convertido en una ventana importante para la promoción

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Ambulante.

Imagen de Cuates de Australia (México, 2010), el más reciente documental de Everardo González.

de obras nacionales en otros mercados.

Además, el reconocimiento en el extranjero no sólo por parte de la organizaciones dentro de la industria cinematográfica, si no por organizaciones como wola (Washington Office on Latin America), ha sido importante para abrir nuevos caminos y formas de exhibición en el extranjero que atraen a otros sectores.

Por otro lado, la Beca Gucci Ambulante apoyó grandes proyectos a lo largo de los últimos cinco años y finalmente concluyó su ciclo, originalmente planeado a dos años. Sin embargo, esto no significa que haya desaparecido un fondo que cobró importancia ante la falta de otros dirigidos específicamente al documental. Nos enorgullece estrenar este año la nueva beca Ambulante-Cuauhtémoc-Moctezuma de postproducción, destinada a apoyar futuros proyectos de documental mexicano.

Lanzaremos la convocatoria en febrero, y en principio, es una beca que ofreceremos por lo menos por los próximos tres años.

En mi opinión, las expresiones culturales que nacen de lo transdisciplinario siempre son las más interesantes y lo mismo aplica para la creación cinematográfica 78

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No tendríamos el público que tenemos ahora sin los seis años anteriores de la Gira, y sin la búsqueda constante por abrir nuevos espacios de exhibición a lo largo de todo el año. reciente. Las obras audiovisuales que más me atraen últimamente, combinan lenguajes de ficción y documental y contemplan múltiples plataformas y medios de exhibición desde su concepción, y a nivel estético y narrativo.

Creo que es importante generar los cruces con otras disciplinas, no solo para alcanzar otros públicos, si no para cultivar una concepción distinta, integral y mucho más dinámica de la cultura y la expresión artística.

Es por esto que este año, además de reestrenar la Carpa Ambulante en el Vive Latino, tendremos varias colaboraciones con otras disciplinas durante el festival, entre las cuales destaca el grupo de teatro experimental Lagartijas Tiradas al Sol, cuya obra documental/ experimental acompañará la Gira en Guerrero.

La creación de público es una tarea continua. No tendríamos el público que tenemos ahora sin los seis años anteriores de la Gira, y sin la búsqueda constante por abrir nuevos

espacios de exhibición a lo largo de todo el año. La televisión, los sistemas de VOD (Video on Demand), y las plataformas en línea constituyen este tipo de espacios que además permiten alcanzar un público mucho más amplio al cual nunca llegaríamos con el festival. Uno de nuestros más grandes retos ha sido romper con los prejuicios que se tienen en contra del documental, que se deben, en gran parte, a su falta de exhibición. Buscamos con el festival y con los títulos que distribuimos, que los documentales ocupen los mismos espacios que otros géneros cinematográficos y que formen parte del consumo audiovisual regular de los espectadores, usuarios y televidentes.

Para esta edición seguimos preservando las mismas secciones del año pasado: Ambulantito, Sonidero, Pulsos, Observatorio, Dictator’s Cut, Injerto, Dedazo, Enfoque, Retrospectiva y esta vez incluimos una sección de eventos imperdibles, entre los cuales destacan obras de teatro, simposios, y eventos especiales que nutrirán la programación del festival y le aportarán una personalidad distinta en cada sede del recorrido. El tema elegido para Enfoque este año es el de “Utopías” y a partir de este año, el Enero - Febrero 2012

La imagen pertenece al documental Pina, de Wim Wenders, que se proyectará en 3D, lo mismo que La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog.

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Ambulante se distingue de otros festivales porque está dirigido al público en general en los 12 estados de su recorrido, y no a una industria cinematográfica especializada. Quizá no contamos con un mercado, ni con un gran número de invitados internacionales de la industria, pero seguramente sí con el público más diverso. Debido a esta característica y a su itinerancia, representa una plataforma única para los documentalistas mexicanos para mostrar su trabajo. Ambulante nació de alguna manera para llevar las historias a los lugares que las inspiraron, así que en este sentido, nació para contar las historias de México.

Ambulante.

tema elegido para esa sección permeará en toda la programación, o marcará su pauta y línea conceptual general. Además, este año estrenaremos la sección de Ambulante 3D, que por lo pronto albergará La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, Canadá-Estados Unidos-FranciaAlemania-Reino Unido, 2010), de Werner Herzog y Pina (Alemania-Francia-Reino Unido, 2011), de Wim Wenders. Estamos trabajando además en una plataforma en línea que permitirá mayor acceso a los documentales, entrevistas con directores, conferencias y talleres que realicemos con el festival y con nuestro nuevo proyecto Ambulante Más Allá, y que también funcionará como una plataforma de intercambio con el público y nuestros voluntarios.

Ya no contamos con una sección de país invitado, pero realizamos algunas presentaciones en colaboración con otros festivales de documental e instituciones culturales internacionales. La retrospectiva girará en torno a la obra de Artur Omar, un artista brasileño que trabaja con fotografía, cine, música, poesía, artes plásticas e instalación. Su obra nunca ha sido exhibida en México.

Ana Alejandre López. es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UNAM. Fue redactora y reportera en la sección Función del periódico Excélsior. Durante casi 3 años ha sido editora free lance y se ha especializado en Tecnologías de la Información y Comunicación, Redes Sociales y Publicidad. Actualmente es coordinadora de Ambulante A.C., organización sin fines de lucro enfocada a la producción, exhibición y distribución del documental en México.

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Festivales

HOLLYWOOD LLEGA A LA CIUDAD DE MÉXICO

Primera Cumbre de guionistas

Kenya Y. Olivera Cuatro de los más solicitados especialistas en guión de la industria hollywoodense –o script doctors–, Syd Field, Linda Seger, Michael Hauge y John Truby, ofrecerán un curso intensivo a finales de enero en la Ciudad de México para compartir sus experiencias con los alumnos interesados en trabajar la escritura cinematográfica en la Cumbre de guionistas.

S

i alguna vez has visto una película de Hollywood, lo más probable es que uno de estos cuatro gurús –o bien sus alumnos–, hayan trabajado en su guión.

Ahora, estos maestros de la escritura cinematográfica están en camino a la Ciudad de México para compartir sus secretos en la Cumbre de Guionistas que se desarrollará durante el mes de enero. Si alguna vez has leído un libro sobre la escritura, seguro te topaste con sus nombres: Syd Field, Linda Seger, Michael Hauge o John Truby.

De hecho, incluso se podría llamar a Syd Field “El padrino” de la escritura de guiones, no sólo porque ha vendido más de un millón de copias de sus libros, sino porque estos son utilizados en más de 395 institutos y universidades, y han sido traducidos a más de 19 idiomas.

Además, estos cuatro autores juntos, han vendido más de dos millones de libros y han hablado ante un medio millón de personas, visitando a más de 40 países.

Es la primera ocasión que la Cumbre de Guionistas se realizará en la Ciudad de México. Se ha desarrollado en ciudades como Los Ángeles, en Estados Unidos, y Tel Aviv, en Israel, ante verdaderas multitudes y las entradas se han agotado. Sin embargo, estos cuatro maestros afirman estar ansiosos por presentar sus lecciones en México, donde la industria del cine se encuentra en uno de sus puntos más vibrantes.

Consultora de más de dos mil guiones, que incluyen alrededor de 40 películas pro80

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ducidas y cerca de 35 producciones de proyectos televisivos, Linda Seger nos ha dicho: “Estoy esperando con interés la Cumbre de Guionistas en la Ciudad de México este enero, en donde estaremos los cuatro. Realmente deseo conocer ahí a todos los guionistas y futuros guionistas de México”.

Por su parte, John Truby ha enseñado a más de 30 mil estudiantes de todo el mundo el arte de la escritura. Él nos comenta sobre la Cumbre en México: “Estoy muy emocionado por llegar a la Ciudad de México para la Cumbre de Guionistas, vamos a cubrir una gran cantidad de información muy útil para todo guionista; información que debe saber para trabajar aún más profesionalmente”, dijo.

El consultor de relato, autor y orador Michael Hauge, trabaja junto con escritores y cineastas en guiones, novelas, películas y proyectos televisivos y también está muy emocionado por venir al Distrito Federal con sus amigos: “Yo quería decir que tengo muchas ganas de ir a la Ciudad de México para hacer este seminario. Antes de esta Cumbre, no hemos estado ahí los cuatro dado conferencias juntos; esta será la primera vez y será un gran evento”.

Finalmente, Syd Field es autor del Best-seller El Manual del Guionista (The Screenwriter’s Workbook, 1979), y está encantado de regresar a México, pues afirma: “Junto con John, Linda y Michael, estoy muy emocionado de visitar México. Hace muchos años que no he ido a México… tengo amigos, y tengo alumnos que ahora, con la Cumbre de Guio-

nistas, volveré a ver”.

Durante dos intensos días, estos cuatro maestros del arte brindarán un entendimiento amplio e inigualable de la escritura de guiones y relatos para escritores de guiones, cineastas, escritores de guiones para la televisión, productores, directores y creadores ejecutivos. Cada uno de ellos compartirá medio día con la audiencia. Los expositores se tomarán el tiempo y dedicación para compartir sus perfiles entre sí con el fin de otorgarles a los asistentes el mejor y más atractivo material posible, sin resultar repetitivos entre ellos.

Para abrir la Cumbre, habrá una presentación especial de 20 minutos de Marina Stavenhagen, directora general del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), institución que junto con la productora Habanero Films, la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) y la Universidad Iberoamericana, son los patrocinadores principales del evento.

La primera sesión de mediodía estará dirigida por Linda Seger, quien explica: “Cada película tiene que ver con un significado y este significado se transporta a través de su historia y sus personajes. Veremos las formas de utilizar imágenes para expresar el tema de mejor forma, y así dar vida a la historia de manera cinematográfica”.

El siguiente en subir al escenario será John Truby, en cuyo curso, entre otras cosas, se ilustran las variaciones de la estructura profunda y la forma de construir una Enero - Febrero 2012

Cumbre de Guionistas.

John Truby, Linda Seger, Michael Hauge y Syd Field estarán en la Ciudad de México a finales de enero de 2012.

gran premisa, respecto de lo que declara: “Hollywood paga a alguien que se destaca de la muchedumbre. En otras palabras, a cualquier persona que es un narrador original. Si usted tiene algo único, y si se cuenta la historia de una manera original, usted puede ir a ese lugar a conseguir lo que quiere”.

El segundo día iniciará con Syd Field, a quien la cadena cnn ha llamado “El Gurú de Todos los guionistas”. Su posición en Hollywood es legendaria y entre sus ex alumnos incluyen a la escritora mexicana Laura Esquivel, autora de a novela Como agua para chocolate, cuya adaptación cinematográfica ganó 11 premios Ariel, incluyendo a la Mejor Película, y se convirtió en la más alta recaudación de película en español que se ha lanzado en los Estados Unidos hasta el momento.

El contenido del curso incluye cómo escribir un diálogo eficaz, la naturaleza del conflicto, la creación de personajes y la historia, y mucho más. Syd Field cree que el actual es un tiempo maravilloso para ser guionista: “Es un momento inspirador e innovador para ser guionista. Todos nosotros encarnamos el futuro. Tenemos la imaginación, las herramientas, las habilidades, y conocemos la nave, pero ¿tenemos el coraje y la fuerza para aportar nuestra visión personal en el mundo?”.

Michael Hauge será el último presentador del curso y enseñará la manera de entretener, iluminar y mover a la audiencia Enero - Febrero 2012

Estos maestros de la escritura cinematográfica están en camino a la Ciudad de México para compartir sus secretos en la Cumbre de Guionistas que se desarrollará durante el mes de enero. a través del concepto de la historia, estructura de la trama, el desarrollo del personaje y tema. A continuación, revelará su método ya probado para conseguir que las personas en el poder lean el guión. Y señala: “Hay que pensar en términos de simpleza y por medio de la línea y la historia de concepto las cosas pueden ser presentadas de manera muy sucinta, porque las películas que se hacen pueden ser objeto de publicidad fácil y rápida”.

Para esta presentación de la Ciudad de México, los organizadores han añadido una sesión de una hora de preguntas y respuestas con los cuatro maestros, la noche del viernes (27 de enero). Además que habrá una sesión de preguntas y respuestas, de media hora, al final de cada presentación individual.

“Puede ser muy interesante escuchar a las cuatro maestros responder la misma pregunta, porque cada uno tiene sus propias ideas sobre cómo abordar ciertas áreas.

Será una gran ayuda a escuchar respuestas diferentes y poder aplicar cada conceptos en una situación particular”, dice Lourdes Nieto, una de las organizadoras y directora de Konzepte-Conceptos.

Aprender de estos cuatro maestros en un

sólo evento es realmente el sueño de todo escritor. Roberto Ríos Orozco, estudiante de cuarto semestre de comunicación en la Universidad Iberoamericana, está a la espera de la Cumbre y declaró: “Quiero asegurarme de que mi formación como guionista o narrador de historias sea la mejor. Para este propósito, creo que no hay mejores maestros que Syd Field, Linda Seger, John Truby y Michael Hauge”.

Nota bene: La Cumbre de Guionistas se efectuará en la Universidad Iberoamericana de Santa Fe, los días 27 y 28 de enero de 2012, de las 9:30 hasta las 19:00 horas. Los estudiantes recibirán un diploma firmado personalmente por todos los cuatro profesores. Más información en la página: www.CumbredeGuionistas.com.mx o en el teléfono (55) 5539-7709.

Kenya Y. Olivera. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Intercontinental.

Fue Marketing Manager en el Institute for International Research. Es Directora de Mercadotecnia en Konzepte & Conceptos.

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Francisco Morales/DAMM Photo.

Ensayo

Variaciones del roto cotidianoI

UNA COTIDIANIDAD… ES HACER PELÍCULAS Raúl Rocha Mediante una comunicación de voz e imagen por Internet, se efectuó esta charla con Nicolás Pereda, intervenida por las ideas de Pedro Paulo Rocha contenidos en el ensayo Interludios para pasajes, y con la irrupción de una cita de Stan Brakage. En las líneas siguientes, las reflexiones fruto de todo ello.

Nicolás Pereda en el 25 Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

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omper los hábitos, hacer fracturas sobre el cotidiano, que acaso sea tantas veces elúnicolugar que nos hemos ido haciendo nosotros mismos, y así el único que nos pertenece en el sentido en que nos aprehendemos el uno al otro, y entonces el único que realmente podemos cambiar, aunque a veces se sienta que nada cambia sino que sólo se gira pero entonces en el giro el movimiento y en el movimiento el cambio, somos nosotros, cada vez, los que volvemos a los mismos lugares y así…

Claro, el cambio, por seguir nombrándolo de esta manera, es apenas perceptible, apenas cotidiano, es el rompimiento de los hábitos que se hace fracturas sobre la línea de lo cotidiano y entonces sobre las líneas, porque lo cotidiano, aunque se nombre así, en singular, siempre trae varias líneas que son las que lo tejen-destejen, anudancortan y aún, así cortados, anudados en los nudos sueltos. El problema que se plantea es darnos cuenta de –ellugarenqueestamos–, para no debatirnos afuera, porque la libertad de nuestra época es poder vincular los afueras en un campo extra. II. I Variaciones sobre el roto cotidiano se hace de una conversación por skype con Nicolás Pereda, Pedro Paulo Rocha –a través de un texto que se leyó durante el momento en que se escribió–, y Stan Brakage –en una cita adentro del texto de Pedro. Se cita cada vez, acaso porque cada vez es casi como si Pedro hubiese entrado en la conversación-escritura.

II “Interludios para pasajes. Las heridas de la tierra y el devenir kynema”, por Pedro Paulo Rocha, incluido en el volumen Glauber Rocha. Del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento, Editorial

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–Entonces una cotidianidad, dentro de las varias que tengo, es hacer películas, estar haciendo, estar siempre en algún punto del proceso–; y cuántas veces la cotidianidad es verse ocupando un mismo espacio casi de la misma manera, es decir con las mismas, o más o menos las mismas cosas a los lados, más o menos cigarrillos, más o menos apuntes, más o menos imágenes o planos que poner sobre el papel, primero sobre un papel aunque a veces no, como a veces tampoco hay cigarros o apuntes o imágenes y sin embargo la posición es la misma o casi la misma, con más o menos cansancio, sueño-deseo-necesidad y así, a veces incluso sin nada que poner sobre el papel que tampoco está, o está siendo la imagen de una hoja sobre la cual se va escribiendo. Entonces cuántas veces miramos por la ventana, abrimos la nevera, recorremos un pasillo, nos sentamos sobre las escaleras, lavamos un traste, recogemos algo del piso, tomamos café y miramos por la ventana, nos sentamos en mismo lugar del sofá a la misma hora de la mañana para recibir el sol matinal que entra, cuántas veces abrimos y cerramos las puertas, mirar sin ver lo que se conoce desde siempre, a veces sólo dejando que pase el tiempo mientras llega una imagen, un plano, una palabra que alguno o alguna tiene que decir, dejar salir desde ahí, su hueco en el sofá, el hueco que ha hecho su sentarse diario ahí en ese mismo rincón. Cuando lo cotidiano se fractura se hace una desorganización que nos permite ver-explorar-abrir un momento específico de nuestras vidas, y nos permite vivir con cada MALBA, Buenos Aires, 2004.

película para hacer-estar sobre un cambio permanente sin que sea necesario que lo diario cambie porque acaso lo diario no cambia o como ya se ha dicho, cambia de a pocos, muy de a pocos, como un gusto que se fue haciendo un oficio hasta estar ahora a una velocidad casi despavorida, arrollante de a pequeños cambios, continua, diaria.

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No se cambia, se deja atrás, estamos destinados a llegar a los mismos puntos-lugares si no se camina diferente, los cambios son cosa de otros mundos y entonces sólo nos queda abrir-cargar nuestra cotidianidad, nuestro diario vernos, pero entonces desde la tranquilidad que nos da sabernos de a pocos, de a instantes, desde nuestro ser-filmar que es también de nuevo otra cotidianidad, temporal, momentánea, instantánea-instintiva, que nos abre y nos deja atrás, nos impulsa a dejar-dejarnos atrás. ¿Atrás?, sí, atrás en lo que no vimos de nosotros ahí y entonces hemos de verlo, eso mismo, en otro lugar, acasounosiemprepresente. Cuando lo diario no cambia sino que el cambio es rompedura-fractura, es decir, cuando lo diario-cotidiano, la realidad se fisura, resulta más absurda, más violenta; los flujos estallan, se liberan, surge en instantes las estéticas de los sueños en la pantalla, III y es la irrupción de un imaginario que libera los flujos del cuerpo, de la III Ibídem.

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En Chinga Films.

Escena de Verano de Goliat (2010), filmada en Huilotepec.

estética y de la y lo político, haciendo irreversible toda imposibilidad de lo real, líneas de la imaginación. IV Entonces se deja atrás toda imposibilidad de lo real y se filma, se hace una estética que por supuesto es también política-poética, y acaso sólo puedan ser las tres al tiempo y todo lo demás sea aire que se sopla sobre las masas para respirar dinero. Entonces estamos destinados a cambiar de formas permanentes, cotidianas, siempre en la costumbre que finalmente es lo que se rompe cuando se rompe el cotidiano, los hábitos-costumbres que han hecho de nosotros lo que somos, lo que ven-vemos-decimos que somos. No se cambia, se hace la búsqueda incesante mediante la invención de la realidad múltiple, y en la invención todo vestigio de eso que llaman artista, es devorado, y en el tiempo, en el devenir cine, surgen las heridas de la tierra, los cuerpos, los ojos, las personas cuando hablan o se quedan en silencio, cuando vuelven otra vez a mirar por la ventana y así.

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Las poéticas son las fisuras en la piel, la fisuras del cuerpo que se visionan con los ojos-los oídos-las manos-las cabezas, y en proyecciones que nos ajenan, nos acercan, nos alejan y nos cortan, y las películas resuenan, las cabezas filman, los ojos vuelas, los sonidos crean imágenesV, las ideas traen IV Plagio-corrupción de Ibid.

V INTERLUDIOS PARA PASAJES. Las heridas de

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Cuando lo cotidiano se fractura se hace una desorganización que nos permite ver-explorar-abrir un momento específico de nuestras vidas, y nos permite vivir con cada película para hacer-estar sobre un cambio permanente… más ideas, el cine más cine, los silencios más silencios las palabras más palabras y así y viceversa y no, porque a veces nada llega o nada parece llegar, aunque siempre de cualquier forma las líneas se hacen y se van haciendo sobre y en la piel. Y en las fisuras, en las líneas, es posible “hacer pasar”, y la muerte se hace nacimiento cuando se libera de la vidaVI, y se surge en las variaciones-imágenes-inventos de lo que cada quien recuerda o quiere recordar nombrar de lo ido, de lo ido cuando se va, y el cuadro extra, ese diario-cotidiano, se va llenando-vaciando en el estado de invención que siempre nos surge en otro lugaresespacios de acción-experimentación donde se hacen vistos desde varias formas, el hipertexto fílmico, los laberintos de escenas. Entrevistas, textos, literatura. Fragmentos teóricos, otros artistas, Artaud. La eliminación de todo miedo está en la visión. Don inherente al ojo del niño, ojo que pierde la inocencia de una forma más elocuente que cuaZlquier otra característica humana, un ojo que aprende a percepciones,

que refleja el movimiento del individuo hacia la muerte por su creciente incapacidad de ver. Olvide su ideología, la película todavía un embrión, no posee lenguaje y habla como un aborigen, y aquí, en algún lugar, poseemos un ojo capaz de imaginar cualquier cosa. Acepte las visiones oníricas, los devaneos-sueños. Dé espacio hasta para la percepción real de las abstracciones que se mueven intensamente cuando presionamos los párpados cerrados. Recuerde, usted no está afectado sólo por los fenómenos visuales de quien tiene conciencia, intente sondear profundamente todas las sensaciones visuales. Aunque actualmente el desarrollo de una comprensión visual esté prácticamente abandonado, no hay ninguna razón para que el ojo de nuestra mente resulte amortiguado después de la infancia… Stan Brakage.

Juan Carlos Peña León. Graduado en cine de la Escuela de Cine Black María, en Bogotá, donde también ha sido profesor, igual que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Con el nombre de Juan Raúl Rocha es autor de dos novelas y una obra de teatro, así como varios guiones. Actualmente radica en la Ciudad de México, desarrollando proyectos de escritura e impartiendo clases en Centro.

la tierra y el devenir kynema. Pedro Paulo Rocha.

VI INTERLUDIOS PARA PASAJES. Las heridas de la tierra y el devenir kynema. Pedro Paulo Rocha.

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Estrenos

Rafa Lara explora El quinto Mandamiento

MÁS QUE EN UNA PELÍCULA, YO CREO EN LA TRAYECTORIA Sergio Raúl López La dirección de películas de género ha sido el camino elegido por Rafa Lara para generarse una carrera en el medio cinematográfico que, a la fecha, incluye tres cintas ya estrenadas en cartelera y otras tres ya en proceso de filmarse.

En El quinto mandamiento aborda el drama del abuso sexual de un sacerdote a un niño que, con el tiempo, deviene en un temible homicida múltiple desbordado de culpas.

U

n drama bélico instalado en los años ochenta en Colombia, en plena convulsión de la guerrilla, el narcotráfico y una acusada diferencia económica entre las distintas clases sociales, como La Milagrosa (Colombia, 2008); una comedia romántica ocurrida en la Ciudad de México en torno a un matrimonio de clase media alta que debe lidiar con la disfunción eréctil, que es Labios rojos (México, 2011), así como un thriller psicológico que nos presenta a un multihomicida dedicado a victimar a mujeres jóvenes, afectado por el abuso sexual que sufrió en su niñez a manos de un sacerdote cercano a su familia, en El quinto mandamiento (México, 2011), conforman la carrera del cineasta Rafael Lara (Ciudad de México, 1973), que se ha distinguido por trabajar en distintos géneros y tonos cinematográficos distintos.

Y que promete proseguir por los mismos terrenos, ya que se encuentra preparando tres películas más ya avanzadas, con guiones, carpetas y presupuestos. La primera de ellas, es una cinta de terror que muestre, al mismo tiempo, las bellezas naturales del sureste mexicano que lleva por título El Ánima y de la que ya existe un teaser; la segunda de ellas es otra comedia romántica alejada por completo de la temática y el tono de Labios rojos, pues estará dedicada 84

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al público joven femenino –una chick flick– que tiene como título de trabajo El tamaño sí importa, y finalmente una ambiciosa producción histórica que será coproducida por los Estudios Churubusco y el gobierno de Puebla, que será filmada en dicha entidad para conmemorar los 150 años de la Batalla de Puebla, cuyo título será 5 de mayo.

“Es el proyecto más grande y más interesante, sin duda, que habré hecho en mi carrera y que me tiene absorto, metido por completo en él.

Es una película histórica de guerra, una coproducción internacional que si dios quiere arranco a filmar en marzo de 2012. Es muy grande y cuando cayó en mis manos y finalmente supe que iba a dirigirla y a escribirla quedé muy agradecido con la vida porque es una película de privilegio que muchos cineastas quisiéramos filmar y la vida me lo concedió.

Ya estamos en preproducción, es un hecho”, explica Lara.

Labios rojos, protagonizada por Silvia Navarro, Jorge Salinas, Guillermo Iván y Fernando Luján fue la octava película mexicana más vista del 2011, al atraer a 527 mil 566 espectadores durante su estancia de ocho semanas en la cartelera comercial. En tanto, La milagrosa, en cuyos créditos aparecen Antonio Merlano, Guillermo Iván, Mónica Gómez y Hernán Méndez, se convirtió en la película más vista en Colombia en su estreno, por encima inclu-

so de las cintas hollywoodenses, y acabó como la tercera producción colombiana del año en número de asistentes.

Aunque el estreno de El quinto mandamiento está previsto para el 10 de febrero –por Star Castle Distribution–, ya se presentó en el Festival de Cannes fuera de competencia, y fue adquirida para distribuirse en Alemania, Brasil, Rusia y Japón, entre otros países. La cinta es protagonizada por el actor fetiche de Lara, Guillermo Iván, junto con un elenco conformado por Ileán Almaguer, Angélica Aragón, Ernesto Gómez Cruz, Luis Felipe Tovar y Alejandro Tomassi, entre otros y se centra en las actividades de Víctor, joven solitario y esquizofrénico, que mediante dibujos consigue atraer a jovencitas para luego asesinarlas con saña, dejándoles marcada una cruz en la espalda y quien en su juventud sufrió el abuso sexual de un sacerdote católico de su pueblo natal ante la incredulidad de su madre, creyente y temerosa de la religión.

¿Cómo decidiste, después de dirigir una comedia romántica como Labios rojos, abordar un tema de tragedia social como es la pederastia y los asesinatos en serie?

Enero - Febrero 2012

Rafael Montero Pineda/DAMM Photo.

Rafa Lara en el Festival de Guanajuato, donde presentó Labios Rojos.

Cyclus/Star Castle Distribution.

Una de las víctimas de Víctor, un joven solitario y esquizofrénico.

El tema de El quinto mandamiento surge, en primera instancia, de Jorge Aguirre, mi productor, socio y amigo, con quien he tenido la fortuna de hacer estas dos películas y las que vienen. A él se le ocurrió la idea de poder contar algo que tenga que ver con este tema de la pederastia en la iglesia y la historia que tenía originalmente se centraba mucho más en el sacerdote. Ya después retrabajé la historia como guionista y a mí me parecía mucho más interesante hablar más de la víctima que del victimario y, bueno, el género te lo va pidiendo la misma historia: era un asesino serial y hacer un thriller psicológico, oscuro e intimista, me resultaba muy interesante y fue así como se fue dando esto.

El cambio de género ya no tendría que sorprender, si viste La milagrosa, después Labios rojos y ahora esto, son tres películas radicalmente diferentes, cada una con su personalidad y con las reglas del género de ese tipo de películas, pero al mismo tiempo con la solidez que implica hacer cada una de ellas. Mi filosofía de vida y una especie de política creativa ha sido la de hacer cine para aprender a hacer cine. Nunca he tenido estas ínfulas de poeta maldito ni del nuevo autor consagrado, yo hago cine para aprender a hacer cine y gracias a dios sigue habiendo locos que me pagan el caprichito y ahora hemos sacado tres películas al hilo Enero - Febrero 2012

Nunca he tenido estas ínfulas de poeta maldito ni del nuevo autor consagrado, yo hago cine para aprender a hacer cine. y estaremos sacando otras tres más. Entonces, un par de cosas habremos hecho bien. Y eso se ve reflejado en El quinto mandamiento, que es una película intimista, con un tono diferente al que había manejado anteriormente, con una dinámica visual mucho más contenida, con un gran reto en términos actorales que lo libran muy padre. Tener este elenco con Ernesto Gómez Cruz, Angélica Aragón, Luis Felipe Tovar, Alejandro Tomassi, Guillermo Iván, Marco Treviño, Ileana Almaguer, la verdad es que como director no haces sino regodearte y darte gusto con todas esas armas.

Pienso que uno de los propósitos era reflejar no solamente a un cura terrible sino el propio entorno familiar ultraconservador.

Que es parte de la realidad de nuestro país.

Traté de ser muy cuidadoso de no hacer una película anticatólica o antieclesiástica. Me interesaba hablar de algo que existe y que es real, nadie me va a decir que no existen sacerdotes así y no sólo católicos, que en los pueblos son los que mandan incluso por encima de las mis-

mas familias. Lo que te plantea la película es este dilema de lo que ocurre cuando un padre no escucha a su hijo y le da más crédito a lo que pueda decir un sacerdote.

Evidentemente, estoy en el ala opuesta, yo pertenezco al ala liberal del pensamiento mexicano y desde una perspectiva internacional. Entonces, me parece importante el hecho de cuestionar ese conservadurismo que desgraciadamente sigue muy arraigado en México y que ha sido fuente de muchos sufrimiento, de muchos problemas y de mucho atraso. México, en muchos sentidos, es un país retrógrada y primitivo porque tenemos estos sectores ultraconservadores que no evolucionan con los tiempos y que impiden que el país lo haga.

¿Qué tan difícil es dirigir niños en el set?

Uff!, y más con un tema así peor. Dirigir niños explicándoles y trabajándoles la idea de que tenía que ver con abuso sexual fue un gran reto. Primero que nada la falta natural de oficio actoral de alguien tan joven, que se va ganando con el tiempo, evidentemente eso marca una diferencia, tal vez tienen el talento pero que les faltan las

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En la imagen, Guillermo Iván, el actor que ha aparecido en los tres largometrajes de Rafa Lara.

tablas y además les tienes que hablar de temas difíciles. A mí me tocaba hablar con los papás, un poco para que me ayudaran a irlos introduciendo al tema, porque decirle a un niño de ocho o nueve años que en una escena va a ser abusado sexualmente.

Además tenía el reto de cómo plasmarlo sin faltar al buen gusto, porque creo que se puede ser sutil sin perder potencia y eso es algo que se logra en la película. Las personas que vean la película se darán cuenta que logra momentos muy potentes sin faltar al buen gusto y con un alto nivel de sutileza cinematográfica.

maestro del cine como Jean-Claude Carrière manifiesta que existen dos tipos de películas: aquellas que ocurren en la pantalla y aquellas que continúan ocurriendo en la mente del espectador, y dice que estas últimas son las que valen la pena. Yo creo que mis películas se inscriben en este segundo rubro, las que dejan pensando a la gente, que establecen una complicidad a partir de que la película se siga construyendo y decodificando en la mente del espectador. Es mucho lo que busco, no dudo que en algunas partes lo logre y en otras no, eso es parte del aprendizaje y mientras lo siga haciendo y aprendiendo, yo seré muy feliz.

Hay una tendencia en el cine mexicano al melodrama moralino, muy temeroso de llegar a los límites. En tu cine hay muerte, guerrilla, disfunción eréctil, una separación, abuso infantil y asesinatos.

¿Cómo piensas una película en tu doble papel de cineasta y productor piensas el cine, más allá de sólo acabar tu película. ¿Qué otros factores consideras?

Más condenable que la censura es la autocensura. La censura te la pueden imponer otros, pero no hay nada peor que la censura que te impones a ti mismo. Creo que, como artista, como creador debes vencer siempre al enemigo natural del ser humano que es el miedo. No puedes tener miedo a hacer las cosas. Aunque claro, vale la pena explorar el buen gusto y la sutileza, más que ser burdo, porque pareciera ser que porque grabo una cagada de perro con un close up en blanco y negro al culo, seré el artista más vanguardista y atrevido.

Me parece también un cliché, una fórmula.

El cineasta que critica el tipo de cine que hago yo resulta que persigue una fórmula muy claramente identificable. Yo creo que la búsqueda está en contar las cosas, ser contundente con lo que se ve, pero por ser doblemente contundente con lo que no se ve, por lo que se sugiere, yo creo mucho en el poder de la sugestión de la imagen. Un 86

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Lo que pasa es que una película no es nada más filmarla, es terminarla, es distribuirla, es que se vea, es que conecte, que se convierta en un legado. Es, también, la experiencia de vida, esta parte interna que es muy difícil medir y que es personal. Lo que conlleva hacer una película implica un gran crecimiento a nivel personal. Cuando la experiencia es buena, es fructífera, te llevan a confirmar cosas sobre ti mismo, a aprender otras. Para mí es un todo y no creo que deba hacerse en esta lógica del amor al arte o deba inscribirse en el cliché del artista incomprendido que tiene que vivir en un cuarto de azotea y cosas por el estilo. Yo estoy muy agradecido con la vida porque puedo vivir del cine, de escribir y con un buen nivel de vida, además. Pero tiene que ver con que, a cambio, entregas un producto valioso, que encuentra un mercado, un comprador, alguien que lo quiere. Y mientras yo esté contento, haciendo las películas que quiero hacer y haya alguien dispuesto a pagármelas, evidentemente, es una bendición.

Quizá en un futuro quiera hacer una película

con menos recursos pero más experimentación, que busque nuevas formas de narrar, está muy bien. Pero en este momento no es mi prioridad, estoy más concentrado en aprender, en que cada una de mis películas me refleje de una manera fehaciente, sólida, honesta. Eso es, básicamente, lo que se compra de un director, su cosmovisión, la forma como él ve la vida, cuenta historias, observa y narra a través de la cámara, los sonidos, la música y la edición. Eso es lo que trato de encontrar: la mejor versión posible de Rafa Lara. Me tiene sin cuidado llegar a ser el mejor o el peor director, siempre habrá mejores y peores, siempre, pero a hacer la mejor versión de Rafa Lara, a esa no me gana nadie, ¿sabes?

Y, por encima de todo, más que en una película, yo creo en la trayectoria. El hecho de que esté sacando mi tercera película consecutiva, cuando sabemos que México es el país de las óperas primas. Cuántos llegan a la segunda, casi nadie, y a la tercera, casi imposible. Entonces hacer cine es complicado. Yo he tenido la enorme suerte de poder vivir de, por y para el cine y de seguir haciéndolo, estoy preparando tres películas más y no a nivel de proyecto, sino que ya estamos en preproducción, ya están los guiones, ya están las carpetas, hay teaser, ya hay todo.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

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La última muerte y los dilemas morales de David Ruiz

UN THRILLER PSICOLÓGICO EN ALGÚN FUTURO LEJANO Sergio Raúl López Es el futuro, cierto, pero los habitantes de este lugar ubicado en algún sitio y en algún tiempo indeterminado enfrentan las mismas incertidumbres y problemas que la gente de cualquier otra época, pues los personajes de La última muerte, al final, simplemente están al la búsqueda de sí mismos.

David Ruiz “Leche”, durante la filmación de la película.

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to, son escenas de acción, violencia y persecución de buena factura y algunos muy logrados efectos visuales.

La aparición de un hombre escuálido, ya sin cabello, de ojos amarillentos y con permanentes dolores trepidantes en el cuerpo no va muy de acuerdo con la imagen de galán tanto cinematográfico como telenovelero que mantiene Kuno Becker, pero sí con la historia, en la que la aparición de un hombre sin registros ni identidad en el Banco Mundial de Información personal, desencadena no sólo el despropósito de salvarlo de Jaime (Álvaro Guerrero), un médico recién divorciado, sino que los sumerge en una acechante persecución por parte del poderoso consorcio que dirige el altruista Mateo Wilkins (Carlos Bracho).

Como apasionado de la música, David Ruiz incursionó en la dirección de videos musicales para artistas como Alejandro Fernández, Miguel Bosé, Control Machete, Kumbia Kings, Intocable o Elefante, para luego trasladarse a la producción televisiva en canales como Nickelodeon, Televisa y MTV, y luego a la publicidad para diversas marcas. En esta, su primera cinta, de la que habla en la siguiente entrevista.

Hay una ola reciente de cine mexicano con tema de ciencia ficción, ¿te consideras dentro de esta corriente que ha producido cintas como 2033, Depositarios o Seres: Génesis, entre otras?

Que padre que coincidimos haciendo este tipo de género, pero a diferencia de los demás, yo no considero que mi película sea futurista ni de ciencia ficción, creo que es meramente un thriller psicológico que sucede en algún futuro lejano y en algún lugar, nunca lo digo porque creo que no es relevante. Lo importante es lo que les sucede a los personajes, humanamente, y la empatía que puede haber entre la gente. Puede ser una película de Argentina, de Bolivia o de México, y prácticamente sería lo mismo porque no se refiere a la idiosincrasia mexicana ni a un tipo de gobierno ni nada, porque no lo creo relevante para la historia. Es meramente un thriller basado en descubrir quién es el personaje de Kuno Becker, al que el personaje de Álvaro Guerrero ayuda, porque de alguna forma él está buscándose a sí mismo.

Ahora, claro que mi película tiene pinceladas futuristas, pero no por eso yo diría que hice una película futurista. No quise contar cómo sería el futuro, la sociedad ni nada, la llevé un poco hacia allá por los teCINETOMA 20

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l futuro no es, necesariamente, tan distinto del presente. Podrá haber trenes bala, computadoras que reaccionen al tacto o cartillas de identidad globales, pero eso no significa que las pasiones humanas serán distintas, ni que dejarán de existir crímenes, pobreza o desigualdad. Y tal pareciera ser la premisa que impera en La última muerte (México, 2012), el primer largometraje del neoleonés David Ruiz “Leche”, pues más que buscar apabullar al espectador con efectos especiales y proyecciones de lo que puede ser el porvenir tecnológico, intenta armar una cinta de acción y suspenso, en la que campean los giros de tuerca y la fragilidad de los juicios morales.

Pues aunque se trata de una producción más de Lemon Films, una de las compañías mexicanas que mejores resultados ha tenido en taquilla con sus lanzamientos de cintas de géneros variados –desde Matando cabos y Km 31 hasta Navidad S.A. y Salvando al soldado Pérez–, y la cinta es protagonizada por el actor trasnacional Kuno Becker (como Christian, un misterioso hombre amnésico), en realidad imperan los enigmas, desde el año y el sitio donde ocurren los acontecimientos, hasta las identidades y las historias personales de los protagonistas. Lo que no falta, por supues-

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Álvaro Guerrero en el papel de un médico que busca salvar la vida de su paciente hasta el extremo.

mas que estoy tocando como la pena de muerte –que se volvió tema cuando un partido político ofreció que si ganaba se la daría a los asesinos– o la medicina biotecnológica, y son temas fuertes, morales, abstractos, que hoy en día, en general, la sociedad mexicana no tiene tan presentes como en otros países.

¿Qué tan necesario resulta desmarcarse de que esta sea una cinta de ciencia ficción?

Si yo la vendo como una película futurista, la gente va a querer ir a ver carros que vuelan o cosas muy espectaculares que no hay en esta película. Se ven dos o tres cosas, cuando ves el holograma es porque Ray (Alexandra de la Mora) le está explicando a los otros doctores qué tan mal está el personaje de Kuno, pues tiene hecho pedazos el estómago, el páncreas inflamado y era una forma muy didáctica de contarle a la audiencia sin entrar a una explicación demasiado científica. Son dispositivos que imagino que los médicos podrían tener en el futuro, pero no me los saqué de la manga.

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No considero que mi película sea futurista ni de ciencia ficción, creo que es meramente un thriller psicológico que sucede en algún futuro lejano y en algún lugar Esta película le demandó mucho a Kuno Becker, no sólo cuestiones histriónicas sino también físicas, porque además de que bajó de peso, se le exige mucha acción y movimiento.

Fue una chambota que se aventó Kuno, tanto física como histriónica también, y fue algo que platicábamos mucho en las juntas que tuvimos para generar el personaje. Yo le decía que tenía que estar muy flaco, pero no tanto como Christian Bale en El maquinista, porque me tomé muy pocas licencias creativas, así que le dije que no podía estar extremadamente flaco porque en el momento en que lo pusieran en una plancha con anestesia se moriría. Hicimos una investigación muy grande en temas médicos e incluso el personaje de Helmut (Carlos Kaspar) existe, es un amigo mío, se llama Raymundo Leal –un cardiólogo que además es baterista que toca con Pato Machete y Quiero Club–, por eso es que este personaje es como roquero-médico-genio. Con él hicimos una investigación de los asuntos médicos, pues

cuando en el clímax cuento qué es lo que le hicieron, quería evitar que los médicos que vieran el filme pensarán que es ilógico. También con el hígado, como fue uno de los órganos que se le echaron a perder, se te ponen los ojos amarillos, por eso es que Kuno los tiene así, y en el momento en que le están inyectando muchos químicos, como en una quimioterapia, pierdes el cabello. ¿De dónde fue gestándose la idea de la obra? ¿Cuáles fueron sus raíces, sus nutrientes? Noté una cierta influencia de la novela gráfica estadounidense.

Tanto en la universidad como en mis tiempos de ocio, antes de ponerme a chambear de tiempo completo, los canales que más me gustan son Discovery Channel, NatGeo, History Channel, me gustan mucho los reportajes y los documentales, y también me gusta mucho leer obras de ciencia ficción y suspenso. En algún programa y en algún periódico, me enteré de los tipos a los que les daban 450 años de prisión y yo me preguntaba cómo es que les dan esa condena pues no van a poder cumplirlos todos. ¿Por qué no mejor les dan prisión de por vida?

Entonces empecé a escarbar en los motivos de por qué se aplicaba esto en las leyes.

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Kuno Becker tuvo que bajar de peso para interpretar el papel del amnésico Christian.

O por qué hay condenas de tres cadenas perpetuas, si la definición es prisión de por vida, cómo le das tres si nomás tiene una sola vida. Empecé con esos cuestionamientos y a elucubrar si alguien pudiera hacer que se cumpliera y cómo podría ser. Luego vi a un japonés clonando ojos en la espalda de una rana ciega y albina, con una célula madre, y en el momento en que se la implanta, la rana deja de ser blanca y se convierte en verde y reacciona ante estímulos visuales. Eso no es el futuro, es real porque lo estoy viendo ahorita. Lo mismo el que puso una oreja humana arriba de una rata o cuando clonaron a Dolly. Pensé que si la vida, en términos médicos, termina hasta que el corazón deja de latir, la muerte es cuando el cerebro deja de funcionar y por eso en la película planteo que tomo como muerte cuando se muere el cerebro y es imposible revivirlo. Entonces la venganza de este tipo era que todo el organismo viviera la experiencia de una muerte clínica para después revivirlo.

En base a esos temas, la pena de muerte, la cadena perpetua y la clonación de órganos, comencé a plantear la película, pues no dudo que un pinche loco por ahí ha de estar haciendo en la realidad lo que yo planteo como ficción.

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En base a esos temas, la pena de muerte, la cadena perpetua y la clonación de órganos, comencé a plantear la película.

Además vas creando historias cruzadas en las que la sensación de víctimas y villanos se derrumba por completo.

Hay mucho juego con la moral y cuando deja de serlo.

Por eso es que dejo un poco abierto el final, porque toco mucho el tema de la moral: ¿qué está bien?, ¿qué está mal? Los dos pueden decirte que tenían la razón, depende del lado que lo veas. El que era para mí el personaje antagónico, que los persigue y les quiere hacer daño, no es malo cuando sale la verdad.

Entonces quién tiene la culpa, con quién estás de acuerdo como público. Esos son los cuestionamientos que yo quería hacer aparte de entretener y de contar algo diferente.

Yo quise clavarme en eso. ¿Sabes?, la historia me queda bien clara pero quise jugar con un giro en la historia y cambiársela al público porque eso me encanta ver en el cine. A pesar de que mi película no trata de eso, la base es la búsqueda de los personajes por sí mismos.

Christian, el personaje de Kuno, obviamente quiere saber quién es porque no sabe ni cómo se llama ni cómo llegó ahí, y Jaime lo compar-

te, porque ya no sabe si es el doctor comprometido con la vida y con su juramento hipocrático, cuya vida está en peligro, que está divorciándose, que debe atender sus asuntos, y ya no sabe si quiere redimirse porque perdió a su hijo o es el esposo que quiere recuperar a su mujer. Inclusive Mateo Wilkins, que es el personaje de Bracho, es el que quiere su revancha, el que se quiere redimir o el que quiere ayudar a millones de personas. Todo mundo está en la búsqueda de quién es, con esos rollos humanos, que son reales y bien empáticos.

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A Cuba en el Acorazado de Álvaro Curiel

LA BALSA ES UNA ALEGORÍA DE NUESTRO PAÍS José Juan Reyes La estrafalaria historia de un ex sindicalista portuario en Veracruz que decide irse a la Florida en busca del Sueño Americano, para acabar encallando en la isla de Cuba, cuyo protagonista se llama Silverio Palacios, como el actor que lo representa, es una comedia de humor negro que busca hacer reflexionar sobre la realidad latinoamericana y especialmente la mexicana.

S

i el Sueño Americano puede ser resumido a vivir con auto a la puerta, una casa de dos pisos y una esposa elegante, el mexicano se reduce a versiones mucho más modestas de esas mismas cosas… pero eso sí, no pueden faltar la libertad y la independencia. Así lo hace ver el realizador Álvaro Curiel (Ciudad de México, 1973) en su primer largometraje Acorazado (México-España-Francia, 2011), una comedia mediante la cual consigue crear una interesante alegoría de la migración y de las relaciones de familia.

La cinta es protagonizada por Silverio Palacios quien interpreta a un personaje homónimo –sí, el personaje se llama Silverio Palacios–, que intenta llegar a Estados Unidos subido en una compleja e improvisada balsa, construida con un viejo vocho (Volkswagen Sedán) y que, tras ser lanzada al mar en el Golfo de México, navega a la deriva, sin rumbo y sin precisión. Al concluir su viaje, luego de un aparatoso accidente, descubre que ha llegado a los Cayos, en la Florida, sino a la isla de Cuba, por lo que decide sumarse a la ideología local y volverse socialista. Todos le creen, se convierte en un héroe local y obtiene reconocimiento internacional, pero en el fondo su máximo deseo es insistir en su intento por llegar a la “tierra prometida”.

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“La balsa es una alegoría de nuestro país –advierte Curiel en entrevista–, porque así es como nos encontramos en este momento: a la deriva y sin rumbo fijo, llenos de sueños eso sí, pero sin un proyecto real que nos ayude a desarrollarlos. Mi intención, entonces, era crear una comedia que hablara con ironía acerca de nuestra situación actual, al tiempo de generara una reflexión sobre el tema al tiempo que el público pueda divertirse con esta historia, que al final salga del cine sin sentir que ha perdido el tiempo”.

Y continúa: “El personaje central se llama Silverio Palacios porque escribí está historia pensando en él, en que solo él me daría el tono y las características necesarias para lograr el cariz de ironía y humor que requiere esta historia; así que también decidí que tendría llevar su mismo nombre, desde luego con un trasfondo distinto, pero el resto de sus formas de ser fueron pensados especialmente para él… incluso la escena en la que aparece desnudo”.

Al igual que ocurre en la historia, Curiel juguetea con esta idea de espejear actor y personaje, pues relata que cuando el personaje de Palacios aparece en una playa cercana a La Habana, lo hace en calzones, pues durante el viaje, en una tormenta, lo ha perdido todo, menos el entusiasmo y el buen humor.

Otra parte destacada de la historia, es la forma en que este veracruzano se adapta a

la vida en el Caribe, pues las autoridades le ayudan a incorporarse a la vida productiva y él, por su cuenta, se adapta a todas las triquiñuelas con las que los cubanos tienen que echar mano para sobrevivir. Es decir, en pocas palabras, que se incorpora al mercado negro.

Su objetivo, a partir de entonces, será lograr salir de la isla, así que comienza a ahorrar para poder lanzarse de nuevo en una balsa para llegar a Estados Unidos, un nuevo intento que lo pondrá en contacto con los habitantes de la ciudad, en quienes encuentra amistad, solidaridad y casi, el amor.

“Es un espejo del país”, dice Curiel, quien plantea que en México, el personaje Silverio Palacios, es un sindicalista que intentaba sobrevivir al desempleo en Veracruz, donde luego de 15 años de actividad, el gobierno de Carlos Salinas requisa las instalaciones del puerto acusándolos de corrupción. El más joven de esos sindicalistas es, precisamente, Silverio Palacios.

“En las películas mexicanas muchas veces se presentan personajes que no se pueden reconocer como cercanos o cotidianos, ni reconocer a qué clases sociales pertenecen, eso lo vemos sobre todo en las comedias románticas, que no digo que estén mal, cada historia tiene sus razones Enero - Febrero 2012

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Silverio Palacios, el más joven entre el puñado de ex sindicalistas veracruzanos desempleados.

de ser, pero me parece que sería bueno que el público se sintiera identificado con los ellos. Otro hecho del cine mexicano es que nos encanta esconder la realidad, no sé por qué… en mi película eso no ocurre bajo ninguna circunstancia, a pesar de que es una farsa enloquecida.

Luego, añade: “Toda esta historia ocurre en el puerto de Veracruz, porque de esa manera se ejemplifica el triángulo geográfico y político en que nos encontramos: México, Estados Unidos y Cuba, y es por ello que el personaje de Silverio no puede llegar al otro lado de la costa. La farsa comienza cuando de pronto se encuentra en Cuba y no sabes dónde está, pues existe una similitud muy grande con si es Veracruz, hay zonas de estos dos lugares que son idénticas.

El mensaje de Acorazado, advierte su director, es simplemente una reflexión sobre nosotros mismos y espero que haga reflexionar al público para que en el momento en que salga del cine se cuestione si es parecido a esa persona que acaba de ver en la pantalla, comenta: “¿tengo o no esos vicios?”. Sin embargo, advierte que no es esta una película que le dice al espectador lo que debe o no debe hacer, sino que es una invitación a reflexionar y también a divertirse”.

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Otro hecho del cine mexicano es que nos encanta esconder la realidad, no sé por qué… en mi película eso no ocurre bajo ninguna circunstancia, a pesar de que es una farsa enloquecida.

Además de Palacios, en la cinta aparecen Juan Carlos Colombo, Laura de la Uz, Salvador Sánchez, Santiago Alfonso, Enrique Molina y Norma Angélica, entre otros, mientras que el director de fotografía es Germán Lammers.

Por su parte, el actor Silverio Palacios, comentó que a pesar de que ha intervenido en más de una veintena de películas, Acorazado es su primer filme protagónico, el cual le ha dejado un buen sabor de boca: “porque es una historia que puede decir muchas cosas que el público mexicano necesita para reflexionar. La aventura de este hombre parte

de la decisión de salir de su país para buscar un mejor horizonte, pero el destino lo lleva al lugar equivocado a la vez que no, porque es una evidencia de que las órdenes de gobierno, de políticos y líderes sociales están dejando de funcionar y no le ofrecen a los seres humanos –mucho menos en Latinoamérica–, una opción de vida viable, una opción de vida decente.

“No tenemos muchas expectativas.

En la cinta hay una profunda reflexión, tal vez muy juguetona, muy de comedia negra, al respecto. El personaje es un hombre capaz de tener sueños que están fuera de su alcance y expectativas que no puede controlar”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de

Toda esta historia ocurre en el puerto de Veracruz, porque de esa manera se ejemplifica el triángulo geográfico y político en que nos encontramos: México, Estados Unidos y Cuba.

Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 X segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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Un vocho convertido en lancha, hará llegar a este balsero a un destino inesperado: la isla de Cuba.

Exteriores

El Cine Morelos de Cuernavaca Cine Miorelos.

LA CATEDRAL FÍLMICA Miguel Ángel Mendoza Un teatro porfirista que ha tenido los más diversos usos, alberga actualmente el Cine Morelos de Cuernavaca , un recinto que opone una programación alternativa e inteligente a la que ofrecen las cadenas comerciales. Actualmente el edificio se encuentra en proceso de rehabilitación y dignificación, y se espera que reabra sus puertas en los primeros meses de 2012.

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l Teatro “Porfirio Díaz”, que hoy lleva el nombre de Cine Morelos, fue inaugurado el 5 de febrero de 1882, para conmemorar la promulgación de la Constitución del 57 y fue edificado con fines altruistas, ya que como el Estado carecía de capital suficiente para el sostenimiento de los Hospitales, el gobernador Carlos Quauglia, quién rigió durante el cuatrienio 1880-84, ideó invertir dinero público en la fábrica de este teatro para luego destinar las utilidades de las funciones a dicho mantenimiento de las casas de salud, nos relata Sergio Estrada Cajigal Barrera en un texto sobre el Cine Morelos.

Situado en el Corredor Cultural del Centro Histórico de la ciudad de Cuernavaca, el Cine Morelos hoy en día se ha convertido en uno de los recintos más importantes de la República Mexicana por su destacada labor como centro de difusión del arte cinematográfico mexicano e internacional.

Desde sus inicios, el cine ha sido un espacio que ha albergado una gran variedad de espectáculos, y su uso ha ido modificándose a través de las décadas, desde ser un teatro en forma, luego salón de baile, biblioteca pública, radiodifusora hasta ser la sede de lo que hoy sería el equivalente del Instituto Estatal Electoral. Un espacio multitudinario que el domingo 10 de junio de 1956 fue víctima de su propia popularidad, relata Sergio Estrada Cajigal B. en su crónica del cine: “…en este día cuando se exhibía Los Hombres Radar de la Luna, dos individuos desaprensivos y torpes (captura92

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La actual fachada del cine Morelos.

dos posteriormente), que no pensaron en el daño que podrían causar, gritaron: “¡Se cae el cine!” y la nerviosa multitud, tratando de ganar la puerta de salida, aplastó en forma horrible a once niños y a un señor de 57 años, los 12 murieron en el incidente..”.

Es importante resaltar que desde el año de 1994, el Cine Morelos es parte del Instituto de Cultura, organismo descentralizado del Gobierno del Estado de Morelos, que como cualquier otra entidad gubernamental se mantenía con los conocidos vicios y costumbres burocráticas, características de este tipo de instituciones.

Ejemplo de esto era el proceso de selección que se llevaba para decidir quién dirigiría este recinto. Al preguntarse: “¿Qué perfil debe tener el director de un cine?”, se contestaban : “¡Claro! ¡Un cineasta!”, sin tomar en cuenta que no es lo mismo producir cine que programarlo y mucho menos saber venderlo. Pero sucedía lo que muchos conocemos con el dicho de “ser juez y parte”, a causa de lo cual, en el pasado, muchos encargados del cine con perfil de cineastas o fotógrafos programaban para sus amigos y para círculos cerrados de artistas, convirtiendo al cine en un espacio elitista.

Pero también, por muchos años, el Cine Morelos se encontró en una situación por más benéfica, ya que cuenta la gente que trabajaba en este mismo recinto que la fila para poder entrar a las películas daba la vuelta al edificio y se agotaban las entradas. Esto, resultaba increíble para una sala de 754 personas, pero la gente que recuerda estos buenos tiempos

del Cine Morelos y se lo reclaman a la actual administración de Cultura, aunque no toman en cuenta que en ese entonces no existían las cadenas comerciales de exhibición que existen hoy en día.

Tomando en cuenta que los tiempos de hoy son totalmente diferentes a aquellos cuando la gente no tenía más que la opción que la de acudir a su cine-teatro local y ver lo que ahí se proyectaba, reduciendo la posibilidad de elección de material audiovisual. Actualmente no sólo existen variedad en salas de exhibición sino también en los tipos de exhibición. Hoy en día la competencia no sólo es entre las cadenas que se dedican a este rubro, pues cuando se intenta vender el cine documental, el alternativo, el internacional, los cortometrajes, nos enfrentamos con competidores como el Internet, la piratería y el simple hecho de poder ver casi cualquier película en la comodidad de tu hogar a un menor precio.

Nosotros buscamos sacar a esa gente de sus casas y fuimos lográndolo poco a poco.

La fórmula La columna vertebral de la más reciente etapa del Cine Morelos fue y sigue siendo el enfoque y la formación del público especializado, y no me refiero a que debíamos invitar a gente experta en la materia, sino todo lo contrario: salimos a buscar este público a la calle, sin importar que fueran amas de casa, empleados de gobierno, Enero - Febrero 2012

Cine Morelos.

Las maquetas muestran un espacio sobrio, moderno en su equipamiento y un toque de nostalgia en su arquitectura.

choferes de servicio público, niños, bailarinas, boxeadores, investigadores, jóvenes, etcétera, pero a cada tipo de público le correspondía un tipo de película.

Uno de los ejemplos más claros de esto fue la proyección de la película Los Últimos Héroes de la Península (México, 2009), de Juan Manuel Cravioto, para la cual se hizo una investigación previa a la función para realizarla con distintos organismos del deporte incluyendo la Asociación de Pugilistas de Morelos, e invitar al mayor número de boxeadores a su estreno en Cuernavaca.

El resultado fue ver en la sala a más de 300 deportistas dedicados al boxeo disfrutando del séptimo arte, cuando algunos de ellos nunca habían visto ni sabían qué era una película documental.

Esta búsqueda y formación de público se ha conjugado exitosamente con un plan de medios apoyado por la iniciativa privada: muchas de las radiodifusoras y televisoras de Morelos comenzaron a prestar sus espacios para dar a conocer periódicamente la programación del recinto. Además, las alianzas estratégicas con asociaciones civiles, distribuidores, instituciones y festivales de cine han sido parte del renacimiento del interés por este foro cinematográfico.

Así, todo en conjunto, ha logrado que las miradas voltearan nuevamente al Cine Morelos y que se aprobara una notable suma (aproximadamente 20 millones de pesos) para su rehabilitación y dignificación.

Aunque suena como una solución fácil y lógica, no todo fue así. Algún ex funcioEnero - Febrero 2012

Las maquetas y modelos nos muestran ya un espacio sobrio, con toda la modernidad en equipamiento y un toque de nostalgia arquitectónica que el mismo edificio exigía. nario del Instituto de Cultura de Morelos estaba empecinado en hacer que el cine, como tal, desapareciera, y en un hecho histórico la sociedad misma se organizo y formó un comité ciudadano en pro del Cine Morelos con el que lograron impedir que el cine se convirtiera en un espacio multiusos destinado a ser un elefante blanco. Conformado por cineastas, pintores, músicos, escultores, arquitectos, periodistas, escritores y cronistas del estado, el Comité Ciudadano del Cine Morelos, que demostró con estadísticas y datos duros que el cine tenía ya un público fiel y que cada día crecía más: datos de Cineteca Nacional muestran que la Sala Morelos fue la segunda con más audiencia en su circuito cultural para la edición número 51 de la Muestra Internacional de Cine.

Ahora, al cierre de esta edición no se cuenta con un fecha de reapertura para el cine, pero las maquetas y modelos nos muestran ya un espacio sobrio, con toda la modernidad en equipamiento y un toque de nostalgia arquitectónica que el mismo edificio exigía, al ser uno de los espacios más antiguos y con mayor historia de esta ciudad primaveral. Todos los que hemos vivido la experiencia de disfrutar del cine en este gran recinto, esperamos con ansia el regreso de las tardes y noches llenas

de luz y movimiento dentro de este maravilloso espacio. Pronto finalizará la rehabilitación y la gente de Cuauhnáhuac y sus alrededores podrá volver a disfrutar del arte del cine con un sonido y calidad de proyección de primer mundo.

Pronto comienza una nueva etapa del Cine Morelos “La Catedral del Cine”.

Miguel Ángel Mendoza. Estudió mercadotecnia y psicocreatividad en la Universidad Autónoma de Barcelona. A partir de 2007, se ha desempeñado como director del Cine Morelos, donde impulsó la iniciativa La Carreta Cine Móvil y la Red de Cineclubes en Morelos. Actualmente es Tesorero de la Red de Cines Itinerantes de América Latina y el Caribe.

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Mercado tapatío El Registro para Participantes de Industria así como el el Registro de Películas para el décimo Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara se encuentran abiertos para la edición 27 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a realizarse del 2 al 10 de marzo de 2012. Los participantes tendrán acceso al octavo Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica, al sexto Guadalajara Film Market & Producers Network, al Guadalajara Construye 6, al séptimo Espacio Digital, al sexto Foro Presente y Futuro del Cine Mexicano y a la quinta Expotec. Las películas formarán parte de la videoteca del Mercado FICG y de un catálogo en línea para los principales Festivales y Mercados de Cine Internacionales.

La fecha límite de inscripción es el 16 de febrero de 2012 y la de recepción de materiales el 20 de febrero de 2012. ficg.mx

Filmes universitarios La edición 15 del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (GIFF), se celebrará del 20 al 29 de julio del 2012 en Guanajuato y San Miguel de Allende, y ha abierto su convocatoria para el cuarto Rally Universitario Expresión en Corto, para estudiantes de todas las universidades mexicanas. El tema es libre y se seleccionará sólo un proyecto por escuela. La convocatoria cierra el 15 de enero de 2012. www.guanajuatofilmfestival.com

Animación en México El quinto Foro de Animación Contemporánea “Animasivo” se realizará en mayo de 2012 con el título “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”, como parte del Festival de México (Fmx) y convoca a los autores de obras animadas de cualquier nacionalidad a inscribir trabajos de hasta 10 minutos para competir por tres premios de 60 mil, 40 mil y 20 mil pesos. La convocatoria cierra el 10 de marzo de 2012. www.festival.org.mx

Crítica universitaria El segundo Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo”, convoca a los estudiantes de la unam en las categorías de: Bachillerato, Licenciatura, Posgrado y Ex alumnos, a presentar trabajos sobre tres seleccionadas por el ficunam, entre el 9 y el 13. La fecha límite para entregar el trabajo es el 10 de febrero de 2012. La premiación será durante el ficunam. www.ficunam.unam.mx

Animación y efectos visuales El primer concurso Internacional CROMA de Animación y Efectos Visuales convoca a animadores independientes, colectivos y productoras, tanto nacionales como internacionales a presentar trabajos de cortometrajes de animación y efectos visuales.

Habrá premios y una Muestra Oficial que se presentará en el Festival de México, en febrero de 2012. La convocatoria cierra el 10 de enero de 2012. www.cromafest.com

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Escribir cine en Morelia El Festival Internacional de Cine de Morelia convoca al Curso de Guión Cinematográfico que será impartido en seis fines de twitter por el escritor argentino Alejandro Hosne, entre el 13 de enero y el 10 de junio de 2012. El curso se dará en la ciudad de Morelia, en las oficinas del Festival (Melchor Ocampo 35, colonia Centro). Cupo máximo 25 alumnos. Edad mínima 18 años. Costo: dos mil 500 pesos. Se otorgará diploma. www.moreliafilmfest.com

Crece la Cineteca pero estará cerrada Durante el 2011, la Cineteca Nacional incrementó sustancialmente el número de visitantes a sus salas, pues la proyección para el cierre de año es que supere los 760 mil espectadores. De enero a noviembre, el total fue de 596, 488, lo que significa un incremento de 13.41% respecto al mismo periodo del año pasado en que asistieron 525,947, y del 26.54% en relación a 2009. Además, en su página Internet y las redes sociales, en Twitter pasó de 51 mil 549 usuarios durante 2010 a 108 mil 400 en 2011; en tanto que en Facebook se alcanzaron los 259 mil 300 en 2011, casi el doble de los 136 mil 35 del año anterior.

La quincuagésima tercera Muestra Internacional de Cine atrajo a 42 mil asistentes (menos que en 2010, cuando acudieron 49 mil 673), mientras que el Foro Internacional de la Cineteca registró un total de 15 mil 652 personas.

Aunque los trabajos de remodelación para ampliar y mejorar su infraestructura, bautizados como Cineteca Nacional Siglo XXI, requerirán del cierre de sus instalaciones desde el 16 de enero y hasta al 30 de agosto de 2012. www.cinetecanacional.net

Fortalecimiento y consolidación Para el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), 2011 fue un año de fortalecimiento y consolidación de la labor iniciada a inicios del nuevo milenio al apoyar al sector de la producción de cine nacional y fomentar la actividad cinematográfica industrial del país.

En 2011 se estrenaron 59 películas mexicanas en la cartelera comercial, 46 de las cuales recibieron recursos públicos. En materia de apoyo a la producción, en 2011 se otorgaron 88 apoyos para la producción de largometraje (79 de los cuales son nuevos títulos), 20 apoyos a cortometraje, 48 estímulos a creadores, 40 estímulos a películas por su corrida comercial, fomento a 7 talleres externos y un concurso nacional de escritura de guiones, se lanzó una convocatoria de apoyo a la producción de documentales televisivos –a través de Foprocine y Canal 22–, y se adelantaron las convocatorias de 2012 para acelerar los procesos de selección.

En el lustro reciente, el promedio sigue aumentando, pues de 2007 a 2011, el promedio fue de 68 al año, con 54 cintas producidas con apoyo del gobierno cada año. Los espectadores para el cine mexicano ascendieron a casi 13 millones de espectadores. www.imcine.gob.mx

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Estante

Pedro González/DAMM Photo.

El pachuco de oro Si algo diferenció a Germán Valdés del resto de los actores cómicos mexicanos fue su inconfundible personificación de un cierto y muy identificable prototipo del méxico-americano popularmente conocido como “pachuco”, enfundado en un holgado traje Zoot Suit ceñido en cintura y tobillos, y mascullando ingeniosos diálogos en inconfundible spanglish, como el rey del dancing, del bolero romántico y de cualquier trapacería que le permitiera subsistir en la caótica urbe moderna. La emblemática figura de “Tin Tan”, sobre el que cabe la pertinente discusión en torno al lugar que ocupa entre las figuras de bis cómica en el cine nacional, el realizador morelense Francesco Taboada Tabone –conocido sobre todo por sus importantes documentales reivindicatorio de las raíces mexicanas con altas dosis de crítica política y social–, reúne los testimonios de los pares del histrión, como la gran bailarina Yolanda Montez “Tongolele”, la actriz Silvia Pinal, el cómico Gaspar Henaine “Capulina”, Jorge Zamora “Zamorita”, Fannie Kaufman “Vitola”, Rosita Fornés, Ana Luisa Peluffo, Margarito Esparza Nevárez, junto con el escritor Carlos Monsiváis, y familiares de Tin Tan como su hija Rosalía Valdés, su hermano Manuel “Loco” Valdés, junto con cintas caseras en Super 8 y fragmentos de sus filmes, para armar una memoria de un personaje cuyos cercanos afirman que no ha muerto sino que simplemente se encuentra desaparecido.

Tin Tan (México, 2009). Dirección, guión y fotografía de Francesco Taboada Tabone. Guión, investigación y edición de Aldo Jiménez Tabone. Producción: Rosalía Valdés Julián e Imcine. 92 minutos. Zafra Video.

Fallece Pedro Armendáriz Jr. El actor mexicano Pedro Armendáriz Jr. falleció a los 71 años en la ciudad de Nueva York, a causa de cáncer en el ojo, confirmaron diversos cables noticiosos, basados en la información hecha pública por la familia del histrión la tarde del 24 de diciembre de 2011.

Apenas el jueves anterior, 22 de diciembre, se dio a conocer que Armendáriz Jr. sufría cáncer en un ojo por lo que se había trasladado a un hospital de Estados Unidos para tratarse la enfermedad.

El actor, nacido el 6 de abril de 1940, participó en 160 películas, entre 1965 y 2011, y recibió homenajes y reconocimientos en los festivales de Nantes, Guadalajara, Puerto Vallarta, Huesca, Biarritz y San Sebastián, entre otros. Entre 2006 y 2010 fue presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C.

Los números de Canacine en 2011 En su última reunión del año, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), ofrecieron cifras preliminares en términos globales de taquilla, ingresos y cintas más exitosas, para el 2011. Destaca que la industria de la exhibición prevé concluir el año con 204.3 millones de espectadores, lo que significaría un aumento del 8% respecto del año anterior, en el que se vendieron189.2 millones de boletos, mientras que en 2009, se vendieron en taquilla 179.8 millones. Por cierto que el 2011 se concluirá con 5 mil 172 pantallas, es decir, que se construyeron 226, ya que en 2010 había 4 mil 946, y en 2009 se contaba con 4 mil 727.

Otra noticia interesante es que la recaudación del cine mexicano representará 7% del total de lo recaudado en taquilla, con 42 películas estrenadas en el año. Un aumento sustancial, si tomamos en cuenta que en 2010 dicha recaudación fue de 5.6% y en 2009 de 5.5%, aunque todavía no como en 2008, cuando los ingresos para la producción nacional representaron el 8.9% o 2007, con 8.3% de la taquilla total. www.canacine.org.mx

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El héroe cómico ¿Qué fue primero, Charlie Chaplin o el cine? Cierto, en París, en el Boulevard de las Capuchinas, ya se habían exhibido las primeras imágenes del Cinematógrafo Lumiére tres años y meses antes de que el actor y comediante naciera en Londres, y restaban aún 15 años para que el adolescente mostrase sus aptitudes escénicas frente a una cámara, ya poseedor del personaje –Charlot– que lo marcaría de por vida y faltaban otros once para que produjese su primer gran largometraje, La quimera del Oro (1925). Pero su icónica presencia en las pantallas ha marcado, desde entonces, de manera mítica, genial, icónica e imperecedera la noción misma que poseemos en torno a la comedia, a la crítica social, a la sátira política y, en general, a la idea misma del actor en pantalla, gracias a la inagotable filmografía del hombre de bombín y bastón de bambú, de agilidad impensable y capaz de convertir sus agujetas en espaguetis y las suelas de sus zapatos en una carne asada. El libro de Jerome Larcher, productor, guionista y ex editor de los Cahiers du Cinema, realiza un recorrido desde la niñez británica en un escenario dickensiano y sus primeros pasos escénicos en la compañía de Fred Karno, hasta convertirse, al concluir la primera gran guerra, en el amo absoluto del cine cómico, hasta su adaptación al cine sonoro mediante dramas complejos y ambiciosos, truncada cuando su filiación izquierdista le obligó a abandonar los Estados Unidos durante el auge macarthismo, si bien, fuera de Hollywood, jamás alcanzó el éxito absoluto. El volumen es una referencia útil, completa y recomendable para conocer la vida de la más importante estrella del cine humorístico de la historia.

Maestros del cine. Charlie Chaplin, Editorial Océano, colección Cahiers du Cinema, editorial Phaidon, Barcelona, 2011.

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