Cine Toma #21

ISSN: En trámite

21 AÑO 4 EDICIONES NÚMERO 21 MARZO - ABRIL 2012 Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS $40.00 MX $6 USD

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Marzo - Abril 2012

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ÍNDICE

OJOS DE IBEROAMÉRICA EL CINE MEXICANO DESDE OTRAS LATITUDES

EN PORTADA: Tenoch Huerta, protagonista de Días de gracia, de Everardo Gout. Crédito: Artecinema.

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ARGENTINA: DESDE EL HORIZONTE PAMPEANO Gabriel Giandinoto

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SÓLO CINCO ESTRENOS AL AÑO Gabriel Giandinoto

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URUGUAY: CASI SIEMPRE MARGINAL Manuel Martínez Carril

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ESPAÑA: CONOCIMIENTO CASI NULO Eduardo Guillot

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CHILE: UNA RED PANAMERICANA Eugenia Guevara

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PERÚ: TAN LEJOS, TAN CERCA Gonzalo Hurtado

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COLOMBIA: ADEMÁS DE LOS HILOS ESTÁ LA MEMORIA Raúl Rocha

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27 FICG La competencia oficial UN MAPA EN DESARROLLO Gerardo Salcedo Romero

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Reino Unido, país invitado de honor UNA LONGEVA TRADICIÓN Chris Rawlings

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Homenaje Internacional a Mike Leigh EL TEATRO DE LA VIDA José Antonio Valdés Peña

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Andy García: Homenaje Hispanoamericano UN ORGULLOSO ACTOR HISPANO Fabián de la Cruz Polanco

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Gabriel Retes: Homenaje Mexicano UNA PELÍCULA DENTRO DE OTRA Eduardo de la Vega Alfaro

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Una década de Mercado en Guadalajara CINE Y NEGOCIOS Alejandra Paulín Albor

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Versión restaurada de Retorno a Aztlán EL MÍTICO LUGAR DE ORIGEN Juan Mora Catlett

AÑO 4 Núm. 21 Marzo - Abril 2012

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Directorio editorial

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INDUSTRIA Los apoyos discrecionales de Conaculta Cine ¿UNA VUELTA AL PASADO? Víctor Ugalde

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Jornadas organizadas por Imcine NUEVOS MODELOS PARA LA DISTRIBUCIÓN Juan Carlos Domínguez Domingo

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ESCOLÁSTICAS La Maestría en Cine Documental de la unam UN PROYECTO ABIERTO E INCLUYENTE Carlos Mendoza

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TELEVISIVAS Docs 360º por Once TV México LA PRIMERA MIRADA Y EL MAYOR ACERCAMIENTO Jerónimo Arteaga Ulloa Visión Periférica por Canal 22 EXPERIMENTACIÓN Y TRAZO POÉTICO Jacaranda Correa

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FOTOFIJAS PAUL STRAND EN MÉXICO: EL MURMULLO DE LOS ROSTROS

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LIBROS ¡QUIERO VER SANGRE! HISTORIA ILUSTRADA DEL CINE DE LUCHADORES Entrevista con Pepe Návar y Raúl Criollo Sergio Raúl López

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FESTIVALES CINE DE CALIDAD Y RESPETO POR EL ENTORNO Primer Riviera Maya Film Festival Paula Chaurand

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LA CIUDADANÍA AUDIOVISUAL Sexto Festival Contra el Silencio Todas las Voces Cristian Calónico

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Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano

Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth

Distribución y difusión: INDUSTRIA El cine digital en América Latina DESAFÍO PARA EL FUTURO Roque González

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Directora: Beatriz Novaro Director fundador: Flavio González Mello Director administrativo: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

ESTRENOS DÍAS DE GRACIA, DE EVERARDO GOUT Sergio Raúl López

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ÉRASE UNA VEZ EN DURANGO, DE JUAN ANTONIO DE LA RIVA Sergio Raúl López

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PIZARRA ESTANTE

Daniela Guerrero, Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Suscripciones: Daniela Guerrero, Jesús Jiménez Martínez difusion@pasodegato.com, daniela.pasodgato@gmail.com Correos electrónicos: cinetoma@gmail.com, directortoma@pasodegato.com, erosvisual1@gmail.com, publicidad@pasodegato.com, CINE-TOMA Año 4 Núm. 20 Marzo - Abril 2012 Editada por José Sefami Misraje: rfc: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Febrero de 2012 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos:

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Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, Canal 22, Once TV México, Artecinema, Ultracine.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA EL CINE MEXICANO DESDE OTRAS LATITUDES

Balero Film/Hilo Negro.

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e poco sirve a los cinéfilos que hablan el castellano compartir una de las lenguas más habladas en el mundo, en un territorio que abarca varios continentes y con 500 millones de hispanoparlantes, si las películas que dominan su cartelera comercial, e incluso sus pantallas de televisión abierta, no corresponden a la producción audiovisual hispanoamericana sino a los filmes dominantes provenientes de la industria hollywoodense. Es decir, que difícilmente podríamos afirmar la existencia de un área común audiovisual hispanoamericana, sino de producciones aisladas que no alcanzan a llegar, siquiera, a la mayoría de los habitantes de su propia localía.

Mientras que un blockbuster lanzado desde Estados Unidos puede aparecer, simultáneamente, en un centenar de países y en 30 idiomas distintos, las producciones latinoamericanas y españolas a veces no tienen influencia ni siquiera en su territorio nacional.

La gravedad de esta situación no es poca: significa que los hablantes del español, pese a todos los discursos grandilocuentes que buscan convencernos de que compartimos una amplia cultura en común, olvidan que no existen políticas gubernamentales en nuestros países en lo que respecta a la difusión de la cinematografía realizada por nosotros mismos. Si pensamos en el cine como uno de los más contundentes, libres y directos medios de reproducción masiva del pensamiento, la lengua, la cultura y la memoria, estamos perdiendo irremediable contacto entre los países y las culturas pares.

A corroborar esta situación se dedicó el presente número con un ejercicio simple y, si se quiere, reducido a criterios personales. Le solicitamos a distintos colaboradores, todos ellos gente ilustrada y especialistas en la cultura cinematográfica, una opinión personal en torno al tipo de cine mexicano que llega a los diversos países donde radican. De este modo, encadenamos la situación del cine mexicano en las pantallas de Argentina, Uruguay, Chile, Perú, Colombia y España, y en todos los testimonios, diversos en estilo, intereses y experiencias, hallamos una preocupante constante: el cine mexicano no llega, más que en contados títulos –por lo general, los de realizadores absorbidos por Hollywood o los fenómenos extraordinarios e irrepetibles–, a los países que nos resultan más cercanos.

Con excepción de un puñado de cintas que por lo regular se exhiben en festivales, cineclubes y cinematecas, las sesenta cintas mexicanas que se producen al año no son vistas por el gran público hispanoparlante, incluyendo el de sus propios países. Claro que el problema es complejo y multifactorial, y requiere de múltiples vías para hallarle una solución, pero, sobre todo, requiere de regulación y del impulso de los gobiernos del área.

Quizás el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, que este año arriba a su edición vigésimo séptima, y a cuya oferta y programa dedicamos un segundo dossier en este número de cine TOMA, sea un marco propicio para discutir el tema, ya que su sección de Industria es probablemente la más importante del mercado de la lengua española y reúne justo a los profesionales, a las autoridades y a los promotores interesados en que el patrimonio audiovisual en castellano sea común a todos sus hablantes.

José Eduardo, protagonista infantil de Érase una vez en Durango, de Juan Antonio de la Riva.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

Rizoma Films.

Las lejanías y acercamientos de las cinematografías argentina y mexicana

DESDE EL HORIZONTE Gabriel Giandinoto Con el arribo del nuevo milenio, la producción cinematográfica de México y Argentina ha encontrado similitudes, coincidencias, puntos de encuentro y colaboraciones diversas. Este es un termómetro, desde Buenos Aires, de la filmografía nacional tal y como se mira desde el sur del Continente, respecto a instituciones, legislación, festivales, exhibición y películas.

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esde la otra punta del continente bien vale la pena sobrevolar algunos casos del audiovisual mexicano que no existen en el horizonte pampeano.

Sumamos algunas recomendaciones de eventos y casos testigos de la industria mexicana. Y después sí, ya para el final, porque entramos en confianza, me despaché con mis gustos personales respecto de la cinematografía mexicana.

La primera reflexión a la que llego es que el séptimo arte producido en México sufre del mito de Ícaro. Lamentablemente, al estar tan cerca del Rey Sol que hoy en día es Hollywood –pido perdón a Luis Miguel–, se le queman sus rollos de celuloide –que son altamente inflamables como las alas de cera del griego–, por querer existir con identidad propia.

Las cinematografías argentina y mexicana compartían travesías por Latinoamérica en las década de los años 40 del siglo pasado, en la que fuera conocida, en ambos países, como la Época de Oro. Sin embargo, debido a la neutralidad de Argentina en la Segunda Guerra Mundial, desde Estados Unidos se frenaron los envíos de materiales químicos y película virgen para filmar al país sudamericano. Ya afirmada por esta ventaja, la oferta mexicana logró afianzarse continentalmente pero el apoyo yanqui no duró sino hasta la posguerra.

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Diego Peretti, protagonista de No eres vos, soy yo, de Juan Taratuto, que tuvo su remake mexicana en No eres tú, soy yo (2010), de Alejandro Springall.

Y ni hablar de la situación luego que México firmara con su vecino del norte, en 1994, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte junto a Canadá, ya que poquitos años después casi lo borra de la faz de la tierra, amenazando con cerrar el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) junto con el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), y recomendando la venta de los Estudios Churubusco, logrando que sólo pudieran manufacturarse siete producciones mexicanas anuales en 1997.

Por suerte, el inicio del siglo xxi nos encuentra de nuevo viajando juntos a gauchos y charros, pero esta vez por el mundo. Porque ganamos festivales, participamos de premiaciones, coproducimos más que nunca para cine y televisión, colaboramos institucionalmente por un espacio latinoamericano de calidad y coincidimos en políticas para las industrias creativas ante los problemas comunes que nos afectan, siendo el principal encontrar las formas de llegar a más público compatriota en todas las ventanas disponibles.

Las instituciones mexicanas Sin duda las más admirada es la Cineteca Nacional de México. Con sus más 35 años de existencia, sus magnificas instalaciones –hoy ampliándose– y sedes, su trabajo, por su acer-

vo de imágenes y por el amplio criterio de programación de sus salas, incluyendo festivales y muestras itinerantes. Por estos días, la Cineteca se encuentra asesorando a la incipiente Cinemateca Argentina y Archivo de la Imagen de la Nación (Cinain).

Siguiendo esta línea de entender lo que nos pasó y lo que nos pasa en la era de la información y el audiovisual, hay que resaltar también un sector del Imcine que por ahora no existe en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa). Me refiero al Área de Investigación Estratégica, Análisis y Prospectiva, que contiene por lo menos a cinco funcionarios visibles, los que generan datos propios sobre las estadísticas posibles de su mercado, brindando todo tipo de información actualizada y en línea sobre producción, distribución, exhibición, festivales y premios de la industria azteca.

Datos que preservan desde la misma creación de la actividad cinematográfica en el país hasta las nuevas ventanas, como pueden ser descargas y apariciones de contenidos mexicanos de Internet y la relación con la televisión y otras ventanas, incluyendo a la piratería.

Dicha información resulta importante para entender dónde se usa el dinero y por transparencia, cumpliendo la ley de información pública. Nótese también que

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Videocine.

La debutante argentina Maricel Álvarez, compartió créditos con Javier Bardem en los roles principales de Biutiful, filme en el que Alejandro González Iñárritu mostró sus filias porteñas..

un funcionario jerárquico del Imcine cuenta con seis años para desarrollar políticas públicas en lugar de los cuatro años disponibles en el caso incaa, lo que también permite, en administraciones con vocación de gestión, lograr previsibilidad y continuidad en sus iniciativas.

Y por ultimo en lo que respecta a la Ley Federal de Cinematografía mexicana, en Argentina deberíamos estudiar la implementación en nuestras tierras del Estimulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine 226), creado en el año 2006 y sus subsecuentes modificaciones. Básicamente, es una Ley del Impuesto sobre la Renta que señala que hay disponible para la producción fílmica un beneficio total de hasta 40 millones de dólares en un año fiscal, al que cada proyecto o contribuyente tiene derecho de contar con hasta un millón y medio de dólares. Esta norma generó, desde su implementación, más 65 producciones anuales en promedio, desde el 2007 al 2010.

Festivales de Cine El Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg) es el evento cinematográfico mexicano que se ha posicionado como la Marzo - Abril 2012

El inicio del siglo xxi nos encuentra de nuevo viajando juntos a gauchos y charros, pero esta vez por el mundo. mejor opción por sus dimensiones, su convocatoria y, muy especialmente, por el corazón de su programación y su sector de Industria para nuestro continente. Si bien el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana es el padrino del nuevo cine latinoamericano y el Festival de Mar del Plata el más antiguo y el único Clase A de Latinoamérica, para la Federación Internacional de Productores Fílmicos (fiapf, por sus siglas en francés), a través de estos años el ficg consiguió su ascendencia en la región.

Hay que mencionar una figura clave de este logro –más allá de la importancia de la competencia– que es Andrea Stavenhagen, al frente del equipo de la Dirección de Industria y Mercado. Andrea ha sido un as en la manga del evento, pues incluso el poderoso Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), no dudó en convocarla también para su Morelia Lab. Dentro del paraguas del Mercado del ficg existen, por lo menos, 12 actividades importantes, con jugadores y participantes de peso, entre las que podemos citar la exposición de stands, los screenings y el visionado, sus encuentro de pitching, de Cine en Construcción

o Coproducción, sin olvidar los espacios para las Nuevas Tecnologías, los seminarios y foros para el encuentro y análisis nacional.

Otro muestra que despierta adhesión por su profesionalismo es el Festival Internacional de Documentales de la Ciudad de México (DocsDF). Todos los noviembres, con una programación exigente, laboriosa e internacional en serio, la no ficción tiene su cita en la Ciudad de México. Gracias al tándem de Inti Cordera en la Dirección Ejecutiva y de Pau Montagud en la dirección artística, son los mejores anfitriones para conocer el inmenso Distrito Federal y disfrutar de producciones documentales de alta curaduría.

Y dentro del mismo espacio del cine documental, resulta muy visible la labor de la organización Ambulante, a cargo de los “Canana Boys”, es decir Diego Luna, Gael García Bernal y Pablo Cruz. Apoyan el género, aportándole también algo de glamour y con la participación muy activa de Cinépolis, destacan sus invitados internacionales, sus becas y convocatorias, pero lo más importante de todo es su gira mexicana por casi 30 sedes en varios estados.

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Gussi-Artecinema.

El cómico argentino Guillermo Francella como “Batuta”, un promotor futbolístico argentino de ética escasa en Rudo y Cursi, de Carlos Cuarón.

Exhibición Si bien la red de salas de la Cineteca Nacional es importante y también existe un circuito de pantallas universitarias, México se encuentra en el Top Five mundial de las empresas exhibidoras y la número uno de Latinoamérica con Cinépolis. La Organización Ramírez tiene casi tres veces y medio la cantidad de salas de toda Argentina, aproximadamente unas dos mil 800, repartidas en 300 complejos y están cerquita de tener la misma cantidad que Brasil. Luego de abrir conjuntos en toda América central, Colombia, Perú y en el país hermano, empieza a atisbar hacia nuestro territorio.

Cinépolis es un gigante mundial y quizás uno pueda pensar que podría ayudar un poco más a la distribución del cine mexicano dentro y fuera de su territorio.

¿Qué nos estamos perdiendo los argentinos del cine Mexicano?

Un actor: Joaquín Cosío. Actor, dramaturgo, locutor y profesor universitario, quizás lo descubrimos como Rubén el “Mascarita”, el luchador de Matando cabos (México, 2004), de Alejandro Lozano. Hecho de puro agave de Nayarit, ha actuado en la mayoría de las películas mexicanas más taquilleras de estos años. Personificó a narcos, como el impresionante “Cochiloco” para El infierno (México, 2010), de Luis Estrada o “Rosalío Mendoza”, de Salvando al Soldado Pérez (México, 2011) de Beto Gómez; lo mismo que a un policía desquiciado, el agente “Jesús Suárez”, tras perder su papel como Diablo en la Pastorela (México, 2011) de Emilio Portes, entre otras. Y sin saber ingles, ya fue villano de James Bond con su militar boliviano corrupto, el “General Medrano” en Quantum of Solace (Reino Unido-Estados Unidos, 2008), de Marc Foster, y también como “Blasco Martínez”, el amigo que le muestra el horizonte a un 10

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indocumentado Demián Bichir en A Better Life (Estados Unidos, 2011) de Chris Weitz, por el cual este último fue nominado al Oscar como Mejor Actor por su papel como “Carlos Galindo”. Inmenso por donde se lo mire, pensemos ya un papel para él por nuestros lares o vayamos por lo menos por unos tequilitas con él.

Una Actriz: Irene Azuela. Debutó como “Margarita” en El búfalo de la noche (México, 2007), de Guillermo Arriaga, protagonizando con Diego Luna. Luego, obtuvo en años consecutivos –2008 y 2009– el premio Ariel a Mejor Actriz por Quemar las naves (México, 2007) de Francisco Franco Alba, donde interpreta una “Helena”, una hermana controladora, y por Bajo la sal (2008), de Mario Muñoz, donde se anima a realizar un striptease como “Isabel”. Siendo ambas óperas primas, demuestra el carácter y su visión intensa con la actuación. También podemos resaltar su participación en los filmes Arráncame la vida (México, 2008), de Roberto Sneider; El atentado (2010), de Jorge Fons; y Miss Bala (México, 2011), de Gerardo Naranjo. Otra de sus pasiones es el teatro y ya fue dirigida en Londres por John Malkovich. Distinta y magnética, Irene apunta a ser la mera mera de este momento en la pantalla grande mexicana y un aviso para el actor argentino Ricardo Darín, para pensar en compartir pantalla con ella.

Una película Si bien las películas de Los Tres Amigos –Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu– llegan y conforman al público argentino –comparto con Del Toro la pasión por el género fantástico y el cariño por el actor Federico Luppi y reconozco un estilo visual propio en Cuaron, salvo en Y tu mamá también (México, 2001), que desbarrancó– hay otro mucho material que no vemos y por eso es casi injusto elegir una sola.

Podemos proponer como casa productora del momento a :ND Mantarraya –si bien estoy

más cerca del cine de Carlos Reygadas que el de Amat Escalante.

También debemos recalcar que los cuatro títulos mexicanos que se estrenan en promedio cada año en la Argentina son una muestra efímera de las más del centenar de producciones, entre largometrajes y documentales, que se producen.

Por la aprobación de su propia gente en los últimos años, pedimos que se vean obligatoriamente El infierno y Miss Bala, como dos caras de una misma moneda de la violencia actual que le toca sufrir al pueblo mexicano, además del fenómeno documental Presunto Culpable (México, 2011) de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, por su casi 1.7 millones de espectadores en la cartelera mexicana.

Continuando por la vereda de las crónicas, las cintas de Juan Carlos Rulfo, como En el hoyo (México, 2006), Los que se quedan (México, 2008) o Carrière, 250 metros (México, 2011), resultan una gran oportunidad de entender mejor la actualidad de su país.

Y dentro del grupo de las películas amables, arrimaría a Norteado (México, 2009), de Rigoberto Perezcano; a La mitad del mundo (México, 2009), de Jaime Ruiz Ibáñez, y a la delirante Pastorela (México, 2011), de Emilio Portes, que tienen todo lo que una película mexicana podría tener.

Pero si estuviera condenado a mencionar sólo una, los argentinos nos perdimos El premio (México-Francia-Polonia-Alemania, 2011), de Paula Markovitch, ya que fue la producción mexicana más premiada del año. Escrita y dirigida por Markovitch, que es criolla pero residente en México, cuenta una historia sobre la dictadura de nuestro país, filmada en las playas bonaerenses y con elenco argento. Me imagino a Paula acordándose de su madre patria a comienzos del 2011, levantando un Oso de Plata en la Berlinale a mitad del año pasado; galardonada en el Festival de Morelia como Marzo - Abril 2012

Tesela Producciones cinematográficas/Shazam.

La exitosa cinta Elsa y Fred, de Marcos Carnevale, con el gran rapport de la pareja de Manuel Alexandre y China Zorrilla, tendrá remake en Hollywood, con dirección de la mexicana Patricia Riggen y actuaciones de Shirley McLaine y Michael Caine.

Mejor Película Mexicana, o en diciembre, orgullosa en La Habana, por su mención a la Ópera Prima, entre otros galardones. La realizadora no consiguió interesar a nadie del gremio aquí en argentina, como si lo hizo con polacos y alemanes. No paso por el incaa y es el día de hoy que nos seguimos preguntando cuáles habrán sido los motivos por los que no tuvo apoyo local.

De producción económicamente accesible, sin desafíos de logística ni locaciones de pretensiones desmedidas, sin actores profesionales por decisión artística, es una tristeza no ser profeta en su tierra, pero Markovitch se repuso siendo premiada en rodeo ajeno.

¿Qué estamos conociendo los argentinos del cine mexicano?

Un productor: Matthias Ehrenberg. Cabeza visible de Río Negro Producciones en la actualidad, se convirtió hacia finales de los noventa, en uno de los productores independientes más taquilleros con la exitosa Sexo, pudor y lágrimas (México, 1999), de Antonio Serrano. Otra cucarda que podemos colgarle de su pasado es su producción en Antes que anochezca (Before Night Falls, Estados Unidos, 2000), del reconocido artista neoyorquino Julián Schnabel con Javier Bardem, Johnny Depp, Sean Penn y un reparto multiestelar.

Con vocación integradora, si bien seguía produciendo en su país, Ehrenberg comenzó un camino con sus pares de Latinoamérica. Así, coprodujo con Colombia los éxitos de Rosario Tijeras (ColombiaMéxico-España-Brasil, 2005), del mexicano Emilio Maillé, y Satanás (2007), de Andrés Baiz, protagonizada por Damián Alcázar; con Brasil en Eliana Em O Segredo Dos Golfinhos (México-Brasil-Argentina, 2005), de Eliana Fonseca, o con Panamá en Secuestro a domicilio (Chance, Panamá, 2009), de Abner Benaim, con Francisco Gattorno.

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En Argentina deberíamos estudiar la implementación en nuestras tierras del Estimulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional.

Pero su relación con la Argentina es la que lo devuelve a la cima de las boleterías con No eres tú, soy yo (México, 2010), de Alejandro Springall y con Eugenio Derbez en el protagónico, Ehrenberg logró que casi tres millones de espectadores vieran en México su remake de No sos vos, soy yo (2004), de Juan Taratuto y actuaciones de Diego Peretti y Soledad Villamil.

Luego, confirmó ser fan de las comedias argentinas de la empresa Pol-ka producciones, de Adrián Suar y también de Juan José Campanella. Subiendo la apuesta, se encuentra en preproducción del remake de Elsa y Fred (Argentina, 2005), de Marcos Carnevale –otro suceso en las pantallas de su país donde se exhibió por casi cuatro meses en pocas salas– para Hollywood, protagonizada por Shirley McClaine y Michael Caine y dirigida por su compatriota, la mexicana Patricia Riggen.

Si bien Derbez no me despertó ni una mueca y siendo prejuicioso con la dupla convocada, ya que los trabajos de China Zorrila y Manuel Alexandre son más que conmovedores, estamos orgullosos que Matthias, con sus emprendimientos argen-mex, siga logrando éxitos.

Un director: Alejandro González Iñárritu.

Pidiéndole permiso a Arturo Ripstein, que se siente más que querido y como en su casa en la Argentina, me decido por el “Negro” Iñárritu. Para su Trilogía sobre la muerte, Amores perros (México, 2000), 21 gramos (21 grams, Estados Unidos, 2003) y Babel (Francia-Estados Unidos-México, 2006), Alejandro se alió con el exitoso músico y productor Gustavo Santaolalla. Esta sociedad les permitió ser galardonados mundialmente, pero la cumbre fue en el 2006, ganando el Oscar la Mejor Banda

Sonora por Babel. Estos estímulos hicieron que el “Negro” Iñárritu se volcara aún más por su costado argento, escribiendo su nuevo guión, para la cinta Biutiful (MéxicoEspaña, 2010), junto a los jóvenes argentinos Armando Bó y Nicolás Giacobone –que estrenan este año el largometraje argentino El último Elvis– y contratando a la debutante en el cine, la actriz argentina Maricel Álvarez como contrafigura nada menos que de Javier Bardem.

Como socio de la productora Cha Cha Cha Films, que tiene junto a Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, para su primera producción, Rudo y Cursi (2008), incorporaron al cómico argentino Guillermo Francella para acompañar en el reparto a Gael García Bernal y a Diego Luna. A pesar que no me guste Amores perros, pero sí sus últimos filmes, González Iñárritu sabe como pocos ensamblar, con altos resultados, el talento de los equipos artísticos mexicanos y argentinos.

También nos presentó a dos de sus actores fetiches que se convirtieron en vecinos de los porteños. Me refiero a la talentosa Adriana Barraza –que se casó con el actor argentino Arnaldo Pipke– y al galán Gael García Bernal –que conquistó a la actriz local Dolores Fonzi, madre de sus dos hijos–, quienes pasan parte del año en Buenos Aires.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

La conducta del cine mexicano en Argentina

CINCO ESTRENOS AL AÑO Gabriel Giandinoto Para acometer esta nota, nos encomendamos a nuestro santo y protector, san Víctor Ugalde, para que nos ilumine y cobije en el cielo de las estadísticas y del análisis de los números. Es gracias a la gentileza de la distribuidora argentina Ultracine y cotejando informaciones en sitios como la revista Escribiendo Cine y otras publicaciones que cuentan con cifras que ni Wikileaks tenía, que les contaremos la conducta del cine mexicano en el mercado argentino. Estarán las personas, los secretos , las confirmaciones que nunca quisimos recibir y los padecimientos de las batallas de nuestras cinematografías para poder besar una pantalla.

•Estrenos En el periodo 2006-2011, se estrenaron comercialmente 30 producciones mexicanas en las salas argentinas. Siete de ellas eran coproducciones entre ambos países. Esto da un promedio de casi cinco filmes mexicanos estrenados por año.

•Espectadores La película más convocante fue Babel (Estados Unidos, 2006), de Alejandro González Iñárritu, al lograr una taquilla de medio millón de espectadores. En el club de los que superaron los 100 mil cinéfilos, sólo estuvieron Don Gato y El orfanato. Haciendo hincapié en este dato y en que la mitad de los filmes mexicanos no alcanzaron los 10 mil espectadores, nos encontramos con una fotografía muy parecida a lo que sucede con el cine argentino.

•Producciones La presencia de Guillermo del Toro no sólo en su papel de director sino en el de productor le garantiza una casi permanente presencia en este Top Ten argentino, que queda más que subrayada con los cinco lugares ocupados por El orfanato (2007), No le temas a la oscuridad (2011), Rudo y Cursi (2008), de Carlos Cuarón; Biutiful (2010), de Alejandro González Iñárritu, y la que él mismo dirigió, El Laberinto del Fauno (2006).

Casi cerrando el Top Ten una producción con 100 % capital mexicano, la comedia Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, y con mayoría argentina aparece El Mural, de Héctor Olivera.

Para el rubro de las coproducciones Don Gato es el caso testigo de éxito pero no fue el gran fenómeno de taquilla que sí fue en México.

Asimismo, nos enfrentamos a curiosidades lamentables, con películas que nadie difunde o van al muere. De ellas, encontramos un

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caso en cada uno de los últimos tres años. En el 2009, Marea de arena, de Gustavo Montiel y con Damián Alcázar, filmada en la Patagonia por Maíz Producciones de Rovito y Sokolowicz, es exhibió en una sola sala y congregó a 75 espectadores. En el 2010, El bosque, de Siciliano y Lasserre, también en solo un espacio de pantalla, pero que reportó aún menos asistentes: 55. Según las criticas fue una apuesta que merecía mejor suerte, al ser un homenaje sin pretensiones, con espíritu borgeano y anclaje independiente.

Y del año pasado, la más sorprendente de todas, La última muerte, de David Ruiz “Leche” y con el astro Kuno Becker. Rodada en la Argentina por Lemon Films, asociada a Costa Films de Eduardo Costantini (H), Sokolowicz y la unlam, suponía un gran evento para presentarla en sociedad, debido al tamaño de los socios y por ser un cuento de ciencia ficción. Pero se estrenó primero en la Argentina, en la segunda quincena de diciembre pasado –en México sí tuvo un intento más ambicioso en febrero anterior– y en una sola sala, logrando 22 asistentes. Nadie lo supo.

Y para el final no tengo información de resultados de Te extraño (2010), de Fabián Hoffmann, a pesar que haya competido en el Festival de Guadalajara, distribuida en México por la Cineteca Nacional y exhibida en el MoMA neoyorquino. Su historia sobre desaparecidos en el círculo de unos hermanos, llevada adelante en este caso también junto a Uruguay –la guionista, Diana Cardozo, tiene esa nacionalidad.

•Copias Por lo menos el 50 % de los estrenos salieron con menos de 10 copias y la más abarcadora, con 76 cintas atribuidas, fue Don Gato.

Y buenos intentos de llegada, con entre 30 y 45 copias –que es un lanzamiento aceptable para el tamaño del mercado local– fueron, en cinco ocasiones, producciones ligadas a los Tres Amigos (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu).

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Paramount Pictures.

La actriz Adriana Barraza, nominada al Oscar en 2007 por su desempeño en Babel, de Alejandro González Iñárritu, radica en Argentina.

•Recaudación Babel, es el film más rentable del quinquenio con una taquilla de un millón y medio de dólares. Quizás podamos afirmar que, de la tabla de estrenos incluida, las películas resultaron buenos negocios hasta el quinto peldaño.

•Festivales Los fenómenos de festivales como Temporada de patos, de Fernando Eimbcke, y Las marimbas del infierno, de Julio Hernández Cordón, o sus ganadores como Alamar (en Bafici), de Pedro González Rubio, o Cinco días sin Nora (en Mar del Plata), no mueven la aguja que roce el límite de los 20 mil asistentes en el Box Office en su paso por la cartelera abierta.

•Distribución –el más afortunado por el momento– y Primer Plano –por su compromiso con el cine argentino y sus coproducciones–, son los habituales distribuidores del cine mexicano. El resto de los distribuidores independientes se reparte la mayor porción de lanzamientos.

Las Majors, si bien se quedan con una buena porción de la torta, no logran cosechar éxitos. cdi

•Géneros A los argentinos les gusta sufrir con las producciones mexicanas. El drama es el género que encabeza la oferta, con una docena de títulos, y en segundo lugar, le sigue el terror y suspenso. La comedia también rankea como una opción popular y, por último, busca su lugar la animación. Un nicho que está funcionando por merito de Illusion Studios y su alianza con los animadores mexicanos. Algunos casos no están reflejados en el cuadro, como Boogie, El Aceitoso (2009), junto a Proceso, o Gaturro (2010), al lado de Ánima Estudios, ambas dirigidas por Gustavo Cova. Pero sin dudas, el leading case es Don Gato, de Alberto Mar siendo la película mexicana más vista en México en el año 2011.

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•Sin Estreno Algunas circunstancias del todo inusitadas explicaran la razón por la que Los sultanes del sur (2007), de Alejandro Lozano, producida por Lemon Films con un buen elenco iberoamericano no se estreno aquí en Argentina, a pesar de ser el principal escenario. ¿Sera porque nos muestra a ladrones aztecas y españoles mexicanizados en Buenos Aires?.

Lo mismo cabe preguntarse respecto del remake No eres tú, soy yo (2010), de Alejandro Springall, un verdadero fenómeno en México, donde fue la cinta más taquillera de ese año con casi 3 millones de espectadores y buena recepción en el resto del continente.

Y repasando sucesos de taquilla en México que tampoco fueron importadas a estas tierras, se encuentra Abel (2010), debut en el largo de ficción de Diego Luna.

Gabriel Giandinoto. Periodista argentino especializado en el sector cinematográfico. Ha sido Director del Mercado de Cine del Mercosur, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Durante 5 años recorrió Latinoamérica como Gerente de Desarrollo de Negocios de RAIN y MOVIEMOBZ, empresas brasileñas pioneras en cine digital y distribución de contenidos alternativos. En la actualidad, es consultor de festivales de la región.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

Videocine.

El escaso cine mexicano en Uruguay

CASI SIEMPRE MARGINAL Manuel Martínez Carril Aunque hace cosa de medio siglo el cine mexicano llegaba al Uruguay con cierta continuidad –merced a que contaba con varias distribuidoras internacionales, especialmente Películas Mexicanas–, no necesariamente llegaban los filmes de mayor calidad. Esta situación impidió que la producción nacional tuviera influencia en el sur del continente, situación que permanece hasta la fecha.

El cine mexicano que llega al público uruguayo es el que más se parece a Hollywood, como ocurrió con el estallido de Amores Perros. de González Iñárritu.

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n los años cuarenta y hasta fines de los sesenta, el cine mexicano se veía en Montevideo con cierta continuidad, lo que no asegura que se viera el mejor, sino solamente películas mexicanas, en su mayoría los melodramas del cine de lágrimas. Pero para poder ver Los olvidados (1950) o Subida al cielo (1951), por ejemplo, no era fácil. El cine mexicano que se distribuyó en esos tiempos no era ni el de Luis Buñuel –autor del par de filmes mencionados–, ni el de Fernando de Fuentes, ni en los últimos tiempos de ese período, el de Arturo Ripstein. El sello Películas Mexicanas (Pelmex), había adquirido salas, lo mismo que en Río de Janeiro y en Buenos Aires. Con ese procedimiento, consiguió que las películas mexicanas se estrenaran, pero no eran todas, lo cual ya era un problema. Ni esas películas las veía el público habitual de cine. Esa marginalidad hizo que ni siquiera las películas de Jorge Negrete o María Félix fueran estimadas por 14

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su público, sino por una minoría, que no era el publico habitual de cine. A comienzos de los sesenta el cine latinoamericano se abre a las inflluencias exteriores, fundamentalmente al neorrealismo italiano –el primer ejemplo es el del brasileño Nelson Pereira dos Santos en Vidas secas (1963) y antes con sus dos películas sobre Río de Janeiro: Rio 40 Graus (1955) y Rio Zona Norte (1957)–, la Nouvelle Vague francesa –otro brasileño, Gláuber Rocha, con su Dios y el diablo (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964)–, en parte el cine documental y militante de los cubanos –Fernando Solanas y La hora de los hornos (1968) en Argentina. Pero nadie toma como referente al cine mexicano porque lo más interesante de México no llega habitualmente a las pantallas locales. Más aún, pocos años después, cuando el circuito de salas de Pelmex es vendido a exhibidores locales, el grupo de salas de Río de Janeiro es adquirido por la cooperativa que llevaba el nombre de la urbe, que organizaron Sérgio Sanz y Nelson Pereira dos Santos. Fueron las salas, y no las

películas mexicanas, las que dejaron algo en otros países latinoamericanos.

Hoy, más de medio siglo después, el mejor cine mexicano a veces llega al público local. No todo, sino el que mas se parece a Hollywood, fenómeno que se intuía cuando el estallido de Amores perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), hizo saber que algo así era posible. Pero, en cambio, otros intentos de un cine radicalmente mexicano, siguen siendo desconocidos y, a lo sumo, esas películas se ven en festivales o en muestras en la Cinemateca Uruguaya, que no son los caminos para llegar al público general de cine.

Si antes las películas de México se diluían en salas fuera de circuito, ahora se diluyen en torno de la cultura cinematográfica, lo que no está mal pero no es la única vía posible de difusión. Es decir, el problema sigue siendo el mismo. Que en tiempos del presidente Luis Echeverría –cuyo sexenio corrió de 1970 a 1976– se premiara a la calidad Marzo - Abril 2012

aunque fuera poco redituable, en definitiva estaba bien, pero esas calidades resultaban cuestionables. Que en estos tiempos se priorice a un cine parecido al estadounidense, y a veces producido o coproducido por Hollywood, tampoco está mal, pero como estado de situación parece –visto a la distancia y desde el Río de la Plata– que no es lo mejor posible. El desafío es el mismo que hacia los años ochenta, pero algo más compulsivo, porque los espacios alternativos no se han construido con el cine mexicano, que en América Latina ha sido casi siempre marginal. Situación que no llama la atención porque parte del mejor cine mexicano sufre de ser marginal incluso dentro de su propio país.

En esto, a pesar de todo, el cine mexicano no se diferencia demasiado del de otros países del continente. Se ha dicho, con razón, que el cine latinoamericano es el más desconocido en América Latina. Cuando hace unos treinta años, CiMarzo - Abril 2012

Si antes las películas de México se diluían en salas fuera de circuito, ahora se diluyen en torno de la cultura cinematográfica, lo que no está mal pero no es la única vía posible de difusión.

nemateca Uruguaya había destinado una de las salas de su circuito alternativo al cine de América Latina, esa resultaba ser la sala de menor concurrencia. Lo fue durante varios años hasta que no se pudo sostener más. Ni siquiera una sala jerarquizada por las calidades y como proyecto alternativo sirvió a los efectos de difundir el cine propio latinoamericano con las mejores posibilidades. Algo está pasando –sigue pasando– y habría que reflexionar sobre las causas, ahora que la difusión cinematográfica no exige la parafernalia de hace un tiempo. Pero los formatos electrónicos, hasta el momento, tampoco han mejorado las cosas en América Latina.

Manuel Martínez Carril (Montevideo, 1938).

Crítico de cine en numerosos diarios y revistas. Titular de la Cátedra de Filmología en la Universidad de la República. Ha sido directivo de Cine Club del Uruguay (1960-1971); presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (19621968); directivo (1967-1977), director (1978-2005) y co-director ejecutivo (2006-2009) de la Cinemateca Uruguaya; director del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (1981-2009) y miembro delegado en el Consejo Asesor del Instituto Nacional de Cinematografía (1994-2006), además de programador de Mercocine (2001-2002), director artístico de Un Cine de Punta (2003-2006) y miembro del Comité Ejecutivo y la Comisión programadora de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. También fue docente y co-director de la Escuela de Cinematografía(1977). Entre sus libros se cuentan Luis Buñuel, Cinelibros (1984), 50 años de Cinematecas en América Latina (Caracas, 1990), La historia no oficial del cine uruguayo (con Guillermo Zapiola, 2002) y colaborador del Diccionario del cine español e iberoamericano(Madrid 2007). Ha sido jurado de una veintena de festivales y ha recibido numerosas condecoraciones internacionales.

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Producciones Isla S.A.

El cine mexicano que se veía en Montevideo eran los melodramas de lágrima fácil, pero no era sencillo ver Subida al cielo, de Luis Buñuel.

OJOS DE IBEROAMÉRICA

Universal Pictures México.

Visiones del cine mexicano desde España

CONOCIMIENTO CASI NULO Eduardo Guillot Además del idioma, México y España han mantenido, desde siempre, una estrecha cercanía cultural que, sin embargo, no se ha reflejado en la exhibición cinematográfica durante largas décadas. El dominio hollywoodense de las pantallas y la generalización de la producción nacional como parte del cine centro y sudamericano, han vuelto a los festivales la ventana natural del cine mexicano, con sus excepciones.

Guillermo del Toro, uno de los profesionales mexicanos que han logrado trabajar en la industria estadounidense. Aquí en la filmación de Hellboy.

L

a relación cultural que existe entre México y España siempre ha sido muy estrecha. No hay que remontarse excesivamente en el tiempo para recordar las decenas de intelectuales republicanos que buscaron refugio en el país americano cuando optaron por el exilio tras el triunfo del golpe de Estado militar que sería el detonante de la Guerra Civil Española y acabaría con el legítimo gobierno republicano. Entre ellos, podemos nombrar a María Zambrano, Max Aub, León Felipe, Luis Cernuda, Francisco Ayala y, por supuesto, al director Luis Buñuel, quien desarrolló en México una significativa parte de su filmografía.

Sin embargo, los lazos cinematográficos entre ambos países no se han consolidado con la fuerza que esa relación podría augurar. Y no sólo en el terreno de las coproducciones –que tampoco–, sino, sobre todo, en el de la exhibición. El cine mexicano llega en contadas ocasiones a las salas españolas, copadas por una abusiva cuota de mercado estadounidense que apenas deja resquicios para la exhibición de películas de otros países accedan a las panta16

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llas comerciales con cierta regularidad. Como consecuencia, el conocimiento que el aficionado tiene del cine mexicano contemporáneo es casi nulo, y se difumina en un concepto más general: el del “cine latinoamericano”, que engloba la producción de Centro y Suramérica que se estrena en España.

Durante años, para el espectador medio español, el cine argentino ha sido sinónimo de Ricardo Darín –o, como mucho, de Juan José Campanella (artífices, ambos, de la ganadora del Goya, El secreto de sus ojos, de 2009). Del mismo modo, fenómenos puntuales como el de Amores Perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu, han permitido que se identificara la especificidad mexicana de algunos títulos, directores o actores, especialmente en el circuito de exhibición del cine de autor. Ese fue también el medio a través del que se dio a conocer Carlos Reygadas (Japón, 2003; Batalla en el cielo, 2005; Luz silenciosa, 2008). Pero siempre se trata de casos aislados. De alguna película que ha destacado por motivos que exceden los círculos cinematográficos –podemos citar el escándalo provocado por El crimen del padre Amaro”, Carlos Carrera, 2002) o gracias a la repercusión de

algún título concreto en un festival internacional –la referida Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas.

El seguimiento, desde España, de la producción nacional mexicana es, salvo esas excepciones, resulta muy difícil. Y son sólo aquellos profesionales que logran trabajar con frecuencia en la industria estadounidense –Guillermo del Toro, Salma Hayek, Gael García Bernal, Robert Rodríguez–, quienes logran un mayor grado de exposición comercial normalizado tanto en las pantallas como en los medios de comunicación, pero casi siempre ocurre, precisamente, porque se trata de películas de producción estadounidense.

La situación es triste, especialmente porque ambas cinematografías están unidas por el uso de un idioma común así como por los flujos artísticos de ida y vuelta que se han producido históricamente entre ambos países, pero el problema no afecta en exclusiva al mercado español. La presencia de producciones mexicanas en otros importantes enclaves europeos es igualmente residual, como consecuencia de la hegemonía industrial del cine corporativo Marzo - Abril 2012

Cámara de Diputados.

Imagen de Japón, de Carlos Reygadas, uno de los realizadores mexicanos dados a conocer gracias al circuito de exhibición de cine de autor.

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El cine mexicano llega en contadas ocasiones a las salas españolas, copadas por una abusiva cuota de mercado estadounidense que apenas deja resquicios para películas de otros países. zá muchos de ellos hubieran moderado su entusiasmo ante la premiada cinta griega Canino (Kynodontas, 2009), y hubiesen aprovechado para recordar que la película de Giorgos Lanthimos que tanto impactó en el Festival Internacional de Cine de Cannes, no es otra cosa que una revisión indisimulada de El castillo de la pureza (México, 1973), de Arturo Ripstein.

Los festivales son ventanas fundamentales para que tanto los profesionales como el espectador inquieto puedan acceder a películas que posteriormente no encontrarán garantizado su estreno comercial.

:ND Mantarraya.

estadounidense –el de las grandes productoras Majors.

Así las cosas, queda el escaparate de los certámenes. En España hay dos de carácter especializado. Por un lado, el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, con treinta y ocho años de historia a la espalda. Por otro, la más modesta Mostra de Cinema Llatinoamericá de Catalunya, que se celebra en Lleida desde hace dieciocho años.

Y, además, el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, que cuenta con la sección Horizontes Latinos y que frecuentemente incluye producciones latinoamericanas en su Selección Oficial para competir por la Concha de Oro. Son tres ventanas fundamentales para que tanto los profesionales como el espectador inquieto puedan acceder a películas que posteriormente no encontrarán garantizado su estreno comercial, pero también –sobre todo, en el caso de Huelva y Lleida– para dar a conocer, a través de ciclos, retrospectivas y publicaciones, la historia de una cinematografía de enorme importancia histórica. Porque si el trabajo de los maestros mexicanos estuviera al alcance de cinéfilos y periodistas, qui-

Eduardo Guillot. Periodista especializado en cine y música. Ha colaborado en publicaciones como Boogie, Ruta 66, Factory, Rockdelux o EFE EME. Ha publicado libros sobre Ramones, Pretenders, Iggy Pop o Stephen King, además de Historia del rock y Rock en el cine. Coordinó el volumen ¡Rock, acción! Ensayos sobre cine y música popular(Avantpress). Trabajó para la Filmoteca Valenciana y para el Festival Cinema Jove. Actualmente dirige el suplemento Neo en el diario Levante y es programador del Festival Internacional de Cine de Albacete.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

Cineteca N acional.

El sueño de una industria común en Chile, Argentina y México

UNA RED PANAMERICANA Eugenia Guevara Durante la Segunda Guerra Mundial el cine mexicano se convirtió en la mayor industria cinematográfica latinoamericana, tanto por su volumen de producción como por su influencia cultural, por encima de la hasta entonces dominante industria argentina. Muy pronto, el aparente esplendor, que prometía el sueño de una producción panamericana fue derrumbándose para dar paso al aislamiento e incomunicación actuales.

Detalle de las instalaciones del Centro de Capacitación Cinematográfica.

Prueba del ingreso triunfal del cine mexicano en Sudamérica fue la multitudinaria recepción de Jorge Negrete a Chile y otros países del área.

“Y es de desear que llegue el día en que un viaje como el mío no sea una excepción y veamos actuando artistas chilenos en México, mexicanos en Chile, argentinos en México y mexicanos en Argentina, como si lo hiciesen en su propio país, o sea que esto llegue a ser una misma patria para el arte que no debe tener fronteras.”

Jorge Negrete en una entrevista publicada en la revista chilena Écran (21/5/1946)

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a imagen audiovisual mexicana más popular que existe en la Argentina y en Chile es la de la producción televisiva El Chavo del 8. Ningún otro personaje cinematográfico o televisivo venido desde México ha podido superar o al menos desplazar de las pantallas y de la atención, la memoria o las anécdotas de muchos adultos, y algunos niños, al huérfano de la serie creada por Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” para la empresa mexicana Televisa, a comienzos de los 70. Resulta extraño, aunque previsible, encender hoy el televisor y confirmar que, como hace más de 30 años, el Chavo del 8 sigue ahí, no sólo siendo presencia sino también un referente 18

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incuestionable. Es curioso que sea eso lo que permanezca después de una larga y vieja historia cargada de estrellas –enormes estrellas– e ilusiones doradas, que involucró a miles de espectadores, artistas y periodistas. Es llamativo que hoy el desconocimiento sea habitual y la escasa circulación de la producción mexicana actual, tanto en la Argentina como en Chile, considerando que, en aquella historia de oro y peso estelar, el cine mexicano tuvo un papel crucial, imprescindible, memorable.

Es, quizá, tremendo –sin que exista pretensión elitista ni recalcitrante nostalgia por el pasado en la afirmación– que finalmente sea el Chavo lo que reste cuando en esa historia gloriosa, el cine mexicano iluminó para el mundo hispano imágenes y nombres que pueden revivir con sólo apagar el televisor.

Una industria latinoamericana Hace más de ochenta años, México y sus películas comenzaron la conquista de Chile y otros mercados latinoamericanos. Y cuando la Argentina, su competidora directa, tuvo graves problemas a inicios de la década de

los 40 –debido a su neutralidad en la Segunda Guerra Mundial sufrió restricciones para adquirir película virgen proveniente de Estados Unidos, entre otros factores– para seguir siendo la “principal productora de películas en español del mundo”, esa conquista se volvió indiscutida. Con una producción que, a partir de 1945, dobló la cantidad de filmes realizados en la Argentina, la industria mexicana reinó.

En la Argentina, que en algún momento significó una competencia real para Hollywood a la caza de espectadores con las “películas hispanas”, no fueron tantas ni muy populares las películas mexicanas que se estrenaron durante la década del 30. Esto se debió, al menos, a dos razones: al mercado interno que consumía cine nacional y al volumen de filmes producidos –Osvaldo Getino indica que en 1939 la Argentina produjo 50 filmes, mientras que México realizó 26. I Sin embargo, curiosamente su país vecino, Chile, el cine mexicano era más popular que el argentino. Escribía Enrique Bello en 1956: “Las salas que no cuentan con distribución de I Osvaldo Getino, Cine Argentino (Entre lo posible y lo deseable), CICCUS, Buenos Aires, 1998.

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Ultramar Films.

Daniel Giménez Cacho y Jorge Zárate en una escena de Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau, producto del programa de Óperas primas de la institución.

Probablemente no hubo película más influyente en los nuevos cines de Chile y Argentina que Los olvidados, producción mexicana dirigida por Luis Buñuel.

filmes mexicanos simplemente no pueden subsistir económicamente, sobre todo en provincias.” II En ese sentido, Luis Villalobos sugiere que mientras el cine mexicano impregnaba a los sectores campesinos de la población, el cine argentino entraba por medio del deseo aspiracional de ciertos sectores de verse reflejados con un estilo urbano, donde la música (el tango) aportaba su rasgo distintivo. III El hito inicial del suceso mexicano en Chile fue el estreno de Allá en el rancho grande (1936, de Fernando de Fuentes), en 1937, en el cine Santa Lucía. Sobre la película, la revista Hoy publicó: “ha enloquecido de entusiasmo a los chilenos, ha sido un gran éxito popular de masas; el público acude a verla varias veces”. IV Al parecer, fue tanto el impacto de esta y otras ranII Enrique Bello, Hemos perdido una condición de pioneros, en Aurora, número 7, Santiago, noviembre de 1956.

III Luis Villalobos, Cine y Música: El proceso de formación de un nuevo lenguaje en la industria cinematográfica en Chile 1910-1950, en Estudios sobre cine chileno, coordinador Felipe del Solar, inédito.

IV Citado en Cine y memoria del siglo XX de Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana. Santiago: LOM, 1998.

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Es llamativa la escasa circulación de la producción mexicana actual, tanto en la Argentina como en Chile, considerando que, en aquella historia de oro y peso estelar, tuvo un papel crucial, imprescindible, memorable. cheras en las clases populares, que el género se convirtió en modelo para el incipiente cine local, que al año siguiente estrenó dos filmes de temática campera producidos en Chile: El hechizo del trigal de Eugenio de Liguoro y Hombres del sur de Juan Pérez Berrocal. Y fue tal el estigma que, incluso más de diez años después, podía leerse en la mítica revista Écran, a propósito de una película chilena estrenada en 1950, dirigida por Alejo Álvarez: “El mayor mérito de La hechizada es mostrar al público un drama desarrollado en los campos chilenos, donde los personajes visten ropas campesinas y las canciones que interpretan están inspiradas en nuestro folklore. El cine mexicano ha demostrado que el público admira este tipo de cintas que muestra una lucha de pasiones elementales, mezclada a canciones y vestuarios campesinos”. V V Hoy, revista editada por la editorial Zig Zag durante

Ya para los años 40, el cine mexicano había también hecho su ingreso triunfal en la Argentina. Baste, como anécdota de su gran éxito, la conmoción que se desató por la visita de Jorge Negrete, que puede seguirse semana a semana en la prensa –que también habla de las estrellas Lupe Vélez, Dolores del Río y María Félix. Es un relato que se despliega en páginas y páginas de la revista Écran, durante meses, una vez que se conoce la noticia de la visita del astro a Sudamérica. Es 1946, la Argentina ya ha comenzado a vivir la crisis de su industria, pero de la misma manera que Jorge Negrete actúa en un teatro de Buenos Aires –donde debe interrumpir sus apariciones porque, en cada presentación, “la multitud amenazaba con ahogarlo”, según cuenta Écran–, se hospeda en la casa de Hugo del Carril, quien era en ese momento un ídolo en México, como también lo era Libertad Lamarque, que desde 1947 se instala en ese país y filma una larga lista de películas hasta su muerte. Pero no sólo por estas circunstancias, sino el deseo panamericanista casi 40 años en Santiago de Chile. Es posible acceder a casi todos sus ejemplares en el sitio http://www. memoriachilena.cl.

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:ND Mantarraya.

Otra imagen surgida de la imaginería cinematográfica de Carlos Reygadas, ahora de su cinta Batalla en el cielo, típico ejemplo de las películas conocidas solamente en el circuito de festivales y varios años después de su estreno en México.

–que Negrete esgrime en la cita inicial de este artículo–, era una realidad. También el chileno Tito Davison dirigía películas en México; los argentinos Schlieper, Mugica y Moglia Barth, filmaban en Chile, contratados por la productora estatal Chile Films.

Luis Sandrini, megaestrella argentina, interpretaba comedias en Chile y defendía la naciente industria del país trasandino declarando que su principal escollo era la cercanía de Buenos Aires.

Modernidad y después Ya para la década de los 50, la crisis de la industria del cine fue generalizada. En nuestra historia provocó, además, un daño extra, una ruptura en lo que se había gestado durante los dorados años panamericanistas. Entonces, hubo un quiebre, y lo que había sido circulación permanente, se convirtió en desconocimiento e incomunicación. Por ejemplo, aunque Luis Buñuel no fuese mexicano sino español, no ha habido película mexicana más influyente en los nuevos cines argentino y chileno – 20

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Fue tanto el impacto de Allá en el Rancho Grande y otras rancheras en las clases populares chilenas, que el género se convirtió en modelo para el incipiente cine local. que luego explotarían en los años 60–, que Los Olvidados (1950). VI Sin embargo, en la Argentina, muy pocos habían podido ver la cinta a finales de los años 50 y eso había ocurrido fuera del país.

Después vino un gran silencio que, en los años 70, mientras Argentina y Chile comenzaban a transitar por las dictaduras más sangrientas que habían vivido hasta entonces y nadie se acordaba del cine, iba a sanearse en la pantalla de televisión con El Chavo del 8.

Cuando ya las democracias se habían asentado, a fines de los 80, apareció en los cineclubes Arturo Ripstein y cargó a los cinéfilos, durante varios años, de imágenes e historias poderosísimas. Un poco más tarde, cuando ya hasta Ripstein había estrenado en las multisaVI Lo paradójico es que resulta habitual en los ciclos de cine mexicano que suelen organizarse en nuestros países, la programación a los filmes que Luis Buñuel produjo durante sus años en México.

las de los centros comerciales (El coronel no tiene quien le escriba, 1998), hubo un filme mexicano que obtuvo un éxito enorme, no superado hasta hoy: Amores Perros (2000), y Hollywood muy pronto se llevó a su director, Alejandro González Iñárritu, como también importó a Alfonso Cuarón (Y tu mamá también,2001 ) y Guillermo del Toro (Cronos, 1995).

Al mismo tiempo, películas como Temporada de patos (2004, de Fernando Eimbcke) o Batalla en el cielo (2005, de Carlos Reygadas), fueron conocidas solo en el marco de festivales, muestras y/o ciclos especiales, y en algunos casos, varios años después de sus estrenos en México. Sin embargo, sin estas opciones u otras como las que ofrece la red virtual –sin tener en cuenta la opinión del fbi– o la exquisita programación de algunas salas de cine arte, poco podríamos conocer en estas tierras del cine de autor mexicano.

Desde el ámbito de la producción, en la última década y a pesar de todo, Hollywood inclusive, nuestros países, México, Argentina y Chile, han comenzado a producir más, han realizado coproducciones juntos, se Marzo - Abril 2012

Cine Pantera/Artecinema.

Una Danny Perea apenas adolescente protagonizó la comedia juvenil Temporada de Patos, de Fernando Eimbcke, otra cinta mexicana para salas de arte.

han presentado y obtenido distinciones en festivales internacionales. Hechos que quizá puedan reconstruir aquellas redes que hace más de 70 años nos hicieron parte de un mismo proceso. Sería interesante que, desde el ámbito de la recepción, espectadores argentinos, chilenos y mexicanos, desearan revivir esa historia de gloria clásica y modernidad interrumpida, más ahora que las grandes corporaciones no pueden controlar o decidir qué vemos por más que lo intenten. Para que las imágenes creadas por el Indio Fernández, Arturo Ripstein o Carlos Reygadas tengan la oportunidad de, alguna vez, superar, completar, suplantar o al menos, entrar en competencia, con las del Chavo del 8.

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En la última década, México, Argentina y Chile, han comenzado a producir más, han realizado coproducciones juntos, se han presentado y obtenido distinciones en festivales internacionales.

Eugenia Guevara. Es Licenciada en Comunicación Social y se encuentra finalizando su tesis de Maestría en Estudios en Teatro y Cine Argentino y Latinoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo una Beca de Creación del Fondo Nacional de las Artes de Argentina, en el Área Literatura (2004-2005), por el proyecto Veintiocho, Ensayo sobre la desaparición. Trabajó para el diario La Voz del Interior y publicó en Página 12, las revistas Para Ti, 3 puntos y First y el sitio de cine www.cineismo.com. Dirigió la revista cultural en Internet Ruleta China (www.ruletachina.com). Es Profesora Adjunta de la Universidad Argentina de la Empresa y Profesora Asociada de la Universidad de Palermo.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

El cine mexicano en el Perú Kalifilms.

TAN LEJOS, TAN CERCA Gonzalo Hurtado A diferencia de los otros dos grandes productores cinematográficos latinoamericanos, Argentina y Brasil, el cine mexicano resultó especialmente influyente en la sociedad peruana tanto por la similar idiosincrasia como por las frecuentes visitas de las estrellas nacionales al país andino.

Si bien, ya son varias las décadas en que el dominio hollywoodense ha disminuido casi por completo la exhibición mexicana –y propia– de los cines peruanos.

Portada de la edición en video de Kalimán en el siniestro mundo de Humanón, una de las cintas mexicanas desplazadas hacia los cines de barrio en Perú.

Q

ue el imaginario mexicano siempre ha tenido una gran influencia en la sociedad peruana, qué duda cabe, y más aún cuando pensamos en la dispar suerte de ambas cinematografías en esta limeñísima mirada desde el sur.

Desde la década de los cincuenta, Arturo de Córdova, Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete y Dolores del Río ya eran estrellas del público peruano que no hacía distingos entre estos divos o los provenientes de la industria hollywoodense. En este choque de industrias, los mexicanos contaban a su favor el ofrecer un universo latino que permitía una mayor identificación con el espectador, que encontraba en esta oferta una gran variedad de géneros que lo mismo abarcaba el drama, el romance, la aventura, el terror y el humor. Este último, junto a las clásicas películas rancheras, caló hondo en el gusto popular durante varias décadas, además de revelar a toda una legión de comediantes sin par como Mario Moreno “Cantinflas”; Germán Valdés “Tin Tan” o Antonio Espino “Clavillazo”, cuyo lenguaje creaba mayor empatía que sus pares anglosajones, ya que si bien la fábri22

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ca de sueños complacía el gusto aspiracional de cierto segmento que se creía reflejado en algunos aspectos del sueño americano, también era cierto que la participación latina al otro lado del río Grande era aún incipiente, cuando no vista por encima del hombro.

Este grado de penetración del cine mexicano en Perú sería, paradójicamente, una de las muchas causas que impedirían el surgimiento de la cinematografía local. La primera función del cinema Lumiere en México se realizó en 1896 y en Perú ocurrió en 1897. Mientras que en México la cercanía con su gran Vecino del Norte favorecía el acceso a equipos de cine e insumos que echarían a andar a un nueva forma de expresión de códigos e idiosincrasia popular, en un país por demás orgulloso de su propia identidad a partir de fenómenos como la Revolución Mexicana. A cambio, en Perú, el auge del cine como novedad fue sucumbiendo paulatinamente frente al empuje del cine estadounidense, y la imposibilidad de competir contra la naciente industria mexicana que fue llenando el vacío local.

De la etapa del cine mudo peruano cabe destacar el western Luis Pardo (1927), de Enrique Cornejo Villanueva, sobre las aventuras

de un bandolero de la sierra que se levantó en guerra contra las abusivas autoridades, y La Perricholi (1928), retratando a la conocida cortesana peruana del Virrey Amat en la Lima virreinal. Ambas películas gozaron de gran popularidad y abrieron una etapa de cine criollo cuyo auge se prolongaría hasta inicios de la década de los años 30 con Yo perdí mi corazón en Lima (1933), historia costumbrista sobre el devenir de una pareja de enamorados a puertas de una guerra con Colombia y que cerraría el ciclo del cine mudo peruano. A pesar de estos esfuerzos, la carencia de incentivos económicos y de una ley de cinematografía relegó al cine nacional, a lo largo de la década del cincuenta, mientras que los productos provenientes de Hollywood acaparaban la cartelera gracias a su Star System y a una calidad de producción que el cine peruano no podía igualar en ese momento.

Del mismo modo, el cine mexicano también comenzaba a posicionarse gracias a personajes entrañables e historias de fácil conexión con la realidad peruana. Con el devenir de los años, México pasaría a ser, junto con Brasil y Argentina, una de las tres Marzo - Abril 2012

Werner Herzog Filmproduktion.

El el valle del Urumbamba, Werner Herzog filmó la magnífica Aguirre, la ira de Dios, con la mexicana Helena Rojo, quien comparte créditos con Klaus Kinski.

grandes industrias cinematográficas por excelencia en Latinoamérica. Curiosamente, la diferencia cultural con Brasil y Argentina impidió que el cine de esos países alcanzara la masividad de la que si gozó México en las salas peruanas por muchos años. No era nada raro que en aquellos años la llegada de astros mexicanos como Pedro Infante, Cantinflas o María Félix complacieran a su legión de admiradores en nuestro país con visitas que provocaban la histeria colectiva; mientras que en el lujoso hotel Bolívar del centro de Lima eran muy conocidos los ágapes en los que participaban otros famosos del otro lado de la frontera como John Wayne, Ava Gardner y Orson Welles, quienes gustaban más de tomar sendos pisco sours que de rodar en nuestro país; cosa que sí hizo Charlton Heston con la cinta de aventuras El tesoro de los incas (Secreto of the Incas, Estados Unidos, 1954), de Jerry Hooper, donde también participó la diva peruana del canto, Yma Sumac, en una antológica escena en la que lucía su extraordinaria voz.

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Curiosamente, la diferencia cultural con Brasil y Argentina impidió que el cine de esos países alcanzara la masividad de la que si gozó México en las salas peruanas por muchos años.

Cómicos y canciones Con el correr de los años y con las cintas nacionales en el rol de mero relleno de una cartelera repartida entre Hollywood y México, algunas expresiones de cine campesino comenzaron a surgir a partir de experiencias como la del Cine Club Cusco, fundado en 1956 en dicha ciudad por los prestigiosos fotógrafos Víctor y Manuel Chambi y los cineastas Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, quienes sacaron adelante una gran producción de documentales y largometrajes que retrataban la realidad campesina. De esta etapa destacan los largos en quechua Kukuli (1961) y Jarawi (1966), ambos basados en leyendas andinas.

La década de los sesenta también se caracterizó por el inicio de las coproducciones entre México y Perú, la mayoría de ellas meros di-

vertimentos y comedias anodinas pensadas para un gran público. Probablemente, la más representativa cinta de esta etapa sea Bromas S.A. (1967) de Alberto Mariscal, que contaba con un elenco mexicano encabezado por Mauricio Garcés y la peruana, radicada en México, Patricia Aspíllaga, además de los cómicos Manuel “Loco” Valdés y el dúo formado por los hermanos Rodolfo y Ramón Rey, más conocidos como “Cachirulo” y “Copetón”.

El final de la década de los sesenta vería surgir a uno de los cineastas peruanos más importantes, Armando Robles Godoy, cuyo cine, eminentemente personal, lo llevó a ganar un premio en el Festival de Moscú por En la selva no hay estrellas (1967), un par de premios ace y un Hugo de Oro en el Festival de Chicago por La Muralla verde (1970), protagonizada nada menos que por el actor mexicano Julio Alemán, y finalmente una de sus obras más celebradas: Espejismo (1972), nominada al Globo de Oro a mejor película extranjera y que contó en su reparto con la presencia de otra actriz de origen mexicano, Helena Rojo.

El inicio de la década de los setenta CINETOMA 21

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Alameda Films.

El crimen del Padre Amaro, de Carlos Carrera, con Gael García Bernal y Ana Claudia Talancón tuvo éxito en Perú, donde su temática se sintió cercana.

se vio marcada por la llegada a Cusco de Dennis Hopper y Peter Fonda, quienes tras el éxito de Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969) rodaron el lisérgico western The Last Movie (Estados Unidos, 1971) en la comunidad hilandera de Chinchero; mientras que en 1972, el alemán Werner Herzog hacía lo propio en el valle del Urumbamba con Aguirre, la ira de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, Alemania Oriental, 1972), con su actor fetiche Klaus Kinski como un enloquecido conquistador español en busca de su propio imperio y con Helena Rojo en el papel de Inés de Atienza, nuevamente rodando en tierra peruanas.

Sería a partir de esta década que las producciones mexicanas comenzaron a verse relegadas de las salas de estreno ante un evidente bajón de la calidad del cine popular en favor de Hollywood, cuyos estándares se dispararon ostensiblemente. Si bien el cine mexicano recibió el respaldo del gobierno revolucionario de las fuerzas armadas del general Juan Velasco Alvarado, en sus primeros años, cuya efervescencia se vivía en 1972, en plena fiebre nacionalista otorgó en ese año la ley 19327 de fo24

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La década de los sesenta también se caracterizó por el inicio de las coproducciones entre México y Perú, la mayoría de ellas meros divertimentos y comedias anodinas. mento a la cinematografía, misma que disponía la obligatoriedad de exhibición de cortos y largometrajes y al pago correspondiente a los cineastas de un porcentaje del impuesto municipal al boleto de cine. Esto derivó en una creciente actividad cinematográfica de la que se vio favorecida una nueva generación del cine peruano encabezada por Francisco Lombardi, Augusto Tamayo y Alberto Durant, entre otros realizadores con vocación de cine de autor, pero también fue aprovechada por productores oportunistas que al amparo de la ley, llenaron las salas de productos de escasa calidad hasta mediados de los ochenta.

En paralelo, el cine mexicano fue siendo desplazado cada vez más hacia las salas de barrio, donde engrosaban los programas que incluían lo mismo clásicos de Cantinflas, que las películas protagonizadas y escritas por Roberto Gómez Bolaños como El Chanfle

(México, 1979, de Enrique Segoviano) y El Chanfle II (México, 1982, ahora sí dirigida por “Chespirito”); que las aventuras de Jeff Cooper como Kalimán, el hombre increíble (México, 1972) y Kalimán en el siniestro mundo de Humanón (México, 1976) , ambas de Alberto Mariscal; la serie de La niña de la mochila azul y otras cintas infantiles protagonizadas por Pedrito Fernández (La mugrosita, Coqueta, Delincuente, La niña de los hoyitos, entre otras), o, incluso, el inagotable archivo de El Santo y Blue Demon.

Eran tiempos en los que la televisión a color era un medio naciente en Perú y, de ese modo, el imaginario mexicano mudó como por arte de magia a la pantalla chica, donde se hizo de una audiencia fiel gracias a la llegada en avalancha de comediantes como Luis de Alba, el propio Chespirito, Eduardo “Segundo” Manzano, María Victoria, Gaspar Henaine “Capulina” y muchos otros. El cine, en cambio, pasó en automático a ser una suerte de entretenimiento de los fines de semana, con ciclos dedicados a los comediantes de antaño tanto como al cine de la época dorada, donde Pedro Infante, Sara García y muchos otros iconos de antaño Marzo - Abril 2012

Producciones Anhelo/20th. Century Fox. La española Maribel Verdú compartió créditos con Gael García y Diego Luna en Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón, otra cinta impulsada por su filón polémico.

seguían complaciendo el gusto de muchos cinéfilos nostálgicos.

La llegada de los noventa trajo consigo el final de la ley 19327, que fue borrada de un plumazo por el gobierno de Alberto Fujimori, dejando al cine peruano en la absoluta orfandad. Mientras El día de los albañiles (México, 1984), de Gilberto Martínez Solares y con la dupla Zayas/De Alba, resultaba redituable en el circuito de salas de barrio y con el apoyo de continuas promociones televisivas, era posible encontrar, esporádicamente, en salas de estreno, alguna cinta de Arturo Ripstein. En 1993, y después de una ardua batalla, se consiguió la aprobación de la ley 26370, que preveía una partida presupuestal fija para concursos cinematográficos y la creación del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), ente rector del cine peruano.

Sin embargo, en tiempos en los que la prédica liberal se convirtió en una Biblia, los fondos prometidos eran otorgados en porcentajes mezquinos y fue necesario el paso de varios gobiernos para que los montos estipulados fueran finalmente respetados en su totalidad.

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Representante de un sentir y de un color local como pocos, la historia del cine mexicano en nuestro país ha terminado compartiendo la suerte de sus pares peruanos.

Representante de un sentir y de un color local como pocos, la historia del cine mexicano en nuestro país ha terminado compartiendo la suerte de sus pares peruanos, con presencias ocasionales en cartelera que varían de acuerdo a qué tan redituable resulte su temática más que por los reconocimientos acumulados.

Eso le aseguró salas a ciertas cintas entre las que se cuentan Como agua para el chocolate (México, 1992, de Alfonso Arau), Amores perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), Y tu Mamá también (México, 2001, de Alfonso Cuarón) o El crimen del padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera), que muy aparte de sus propias virtudes y defectos, fueron impulsadas por los distribuidores por su filón polémico. Actualmente, y con una nueva generación de cineastas peruanos que ha tomado la posta ante el evidente desgaste de la anterior, ni siquiera el éxito internacional de

cintas como La teta asustada (Perú-España, 2009), de Claudia Llosa –ganadora del Oso de Oro en Berlín y nominada al Oscar en Hollywood– es garantía de mejores tiempos para ellos, ya que la arbitraria y masiva presencia de los blockbusters estadounidenses y la falta de cuotas fijas de pantalla, hace que la búsqueda del público siga siendo un reto pendiente. Reto y propósito compartido por cierto con los realizadores mexicanos, cuando es alarmante saber que más de una película no llegará jamás a salas.

Gonzalo Hurtado. Es periodista y comunicador social en medios audiovisuales. Actualmente se desempeña como Supervisor Editorial en Media Networks de Lima, Perú.

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OJOS DE IBEROAMÉRICA

Es necesario vernos, lo mismo en Colombia que en México

ADEMÁS DE LOS HILOS, ESTÁ LA MEMORIA Juan Rocha Pese a los picos industriales a los que ha logrado arribar, el cine Latinoamericano arrastra, más bien, una historia de resistencia, de olvido, de poca visibilidad en el propio ámbito en que se genera. No puede pretenderse, por tanto, que el lugar natural de las películas locales –si es posible emplear tal término– se halle en los Multiplex, sino que cabe la interrogante: por qué, al inventar nuestras propias miradas no hallamos, igualmente, formas propias de vernos. ¿Los mullidos asientos de una sala VIP de cualquier complejo Multiplex sirven, en verdad, para atender una obra cinematográfica?

En el trance de elegir que mire el hombre pa’ dentro ande se hacen los encuentros de pensares y sentires.

Después que tire ande tire con la concencia (inconcencia) por centro.

Atahualpa Yupanqui.

H

ace cuarenta años, el noventa por ciento de las películas que hacían la programación en las salas de cine de América Latina eran películas-hollywood. Hoy podríamos decir lo mismo –o casi lo mismo–, aunque la discusión sea la de otro tiempo y siga siendo la misma. ¿Y cuál es la discusión?, ¿cuál es el tiempo?, ¿no se hacen, desde México hasta la Argentina, cada vez más películas?, ¿no surgen, también desde México hasta la Argentina, cada vez más directores y directoras, de cine, de fotografía y así…? Y de otro lado, ¿no está siendo el cine, cada vez más, el lugar donde se juntan y entonces se deshacen las fronteras, los lugares? Una película rodada en la India, dirigida por un mexicano-mexicana que lleva viviendo diez de sus 40 años en Estados Unidos, cuyos protagonistas 26

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son un japonés, una marroquí y una colombiana, su directora de fotografía es una brasileña y su sonidista es un inglés, y su productor o productora una australiana, será una película de…. ¿dónde? Del cine-del mundo, será del cine y será del mundo; y sin embargo, surge un punto, si decimos que por lo menos llevamos cuarenta años haciendo un cine propio, ese que inició su despertar en los años cincuentasesenta en Brasil, (Cinema Nuovo), y que para los setenta logró una visibilidad real del cine Latinoamericano. Real porque fue hacia adentro-hacia fuera, y entonces un punto y varios de partida para un lenguaje propio (el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, nacido en 1979), y que ahora entonces se estaría mezclando aún más de lo que siempre ha estado, hibridando, el cine se está hibridando o siempre lo ha sido. Lo propio, no para decir que lo ajeno nos es extraño o que lo ajeno no puede llegar a ser propio, sino diciendo que lo que nos es propio, como la mirada, una-varias miradas, un cine, nos deja vernos-sentirnos-pensarnos desde los movimientos de la tradición-la memoria-el olvido que nos ha hecho hasta hoy, que nos recorre en nuestro presente; es decir, por ejemplo, no la historia de un descubrimiento sino de una

conquista y entonces una resistencia que ha hecho una mirada que ha surgido múltiple sobre el deseo y la necesidad de una vida libre, abierta, decidida por la conciencia-la inconsciencia de nuestro propios actos, y en nuestros actos, el sentir y el pensar, y entonces de una rebelión, de un hombremujer rebelado, social y cinematográficamente, hablando sólo de cine; es decir en el cine que se hace y en el cine que se ve, y en cómo se hace y en cómo se muestra ese cine. El punto, entonces, es que nuestro cine no se ve, aunque se ve, y entonces mejor sería decir que aunque nuestro cine se ve afuera, e incluso se premia, y aún más, se financia desde afuera, adentro no se ve, adentro no nos vemos o volvimos a dejar de hacerlo, y aquello que habíamos sabido se ha vuelto a olvidar pero no adentro, sino que acaso y también como una suerte de anticipación, lo hemos dejado afuera, lejos del movimiento de nuestras tradiciones, de nuestras memorias y nuestros olvidos que, sin embargo, es necesario-imprescindibleirresistible, volver a saber.

La discusión, entonces, es la misma, porque la necesidad y el deseo de hacer visible, adentro, el cine que se hace en AméMarzo - Abril 2012

La entrada del teatro Karl Marx, sede del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, que en 2011 alcanzó su trigésimo tercera edición.

rica Latina, sigue siendo necesaria, pero el tiempo ahora nos dice que es incluso innecesario pretender buscar un espacio donde nunca lo hemos tenido. ¿Cuál es la necesidad? La de vernos desde nosotros mismos para visionarnos hacia delante-atrás y hacia los lados, pero no vernos para definirnos en términos de un discurso-una teoría-una forma que se queda establecida, sino vernos para re-nombrarnos y hacer del cine que hacemos el cine que vemos, del cual nos alimentamos, por así decirlo.

Entonces, el lugar visible del cine latinoamericano, adentro, es aún imprescindible hacerlo, pero es seguro que no está en ninguna sala Múltiplex que siempre muestra lo mismo, engorda lo mismo, vacía lo mismo y quiere ganar, por lo menos, lo mismo y más. El cine latinoamericano acaso no sea un cine hecho para ganar dinero sino para aprender a usarlo, hablando sólo de dinero, y el cine en América Latina acaso tampoco sea industrial, aunque lo haya sido y aún pretenda llegar a serlo, y acaso sea ese su movimiento, su organicidad, y también acaso sea esa misma su propia forma de continuidad, la de mantenerse ajeno o casi ajeno a cualquier forma industrial, sino enMarzo - Abril 2012

El cine en América Latina acaso tampoco sea industrial, aunque lo haya sido y aún pretenda llegar a serlo, y acaso sea ese su movimiento, su organicidad, y su propia forma de continuidad. tonces un cine que surge y va surgiendo, que se hace y se ve, no para generar dinero sino para adentrarse en la memoria hasta el olvido, donde se vuelve a hacer sobre la múltiple mirada, sobre la múltiple intuición de los hilos entre las cosas; entre los seres, y entre los seres y las cosas y también entre nuestro cine, entre las miradas de nuestro cine. ¿Que por qué si llevamos por lo menos cuarenta años haciendo nuestras propias miradas no hemos hecho nuestras propias formas de vernos? Primero hay que decir que hay varias: en La Habana, en Mar del Plata, sólo por mencionar dos que vienen de esos cuarenta años; y segundo habría que decir que ha sido pura falta de voluntad política y económica, y por supuesto cinematográfica, pero entonces también habría que mencionar la guerra, decir que también ha sido por la guerra, porque casi todo en medio de una guerra,

se comienza a encaminar hacia ahí, donde se hace otro olvido, otra forma de olvidar, esa, donde la memoria se hace a tajos.

El punto, entonces, es que nuestro cine no se ve, aunque se ve, y entonces mejor sería decir que aunque nuestro cine se ve afuera, e incluso se premia, y aún más, se financia desde afuera.

Juan Carlos Peña León. Graduado en cine de la Escuela de Cine Black María, en Bogotá, donde también ha sido profesor, igual que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Con el nombre de Juan Raúl Rocha es autor de dos novelas y una obra de teatro, así como varios guiones. Actualmente radica en la Ciudad de México, desarrollando proyectos de escritura e impartiendo clases en Centro.

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La Competencia Oficial en Guadalajara Andrés Wood Producciones.

UN MAPA EN DESARROLLO Gerardo Salcedo Romero Las distintas secciones competitivas que buscan ganar el Mayahuel en siete distintas categorías permiten formar un retrato, instantáneo si se quiere, pero lo suficientemente amplio como para armar un mapa clarificador de los diferentes volúmenes, ritmos, temas y generaciones involucrados en la cinematografía del área iberoamericana, Los mil 300 trabajos inscritos a la vigésimo séptima edición del ficg así permiten armar numeralias y dividir en generaciones.

Francisca Gavilán como Violeta Parra en la cinta chilena Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood.

F

ormar parte de la construcción del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), permite formarse una imagen sobre las principales características, las fronteras y las posibilidades del cine de la región. Cada una de las sietes secciones competitivas –trabajos mexicanos de ficción, documental, cortos y animación y su espejo iberoamericano, con excepción de animación– ofrecen un singular mapa, o mejor, una instantánea de los esfuerzos que los cineastas han vuelto singular, nacional y regional.

Para la edición vigésimo séptima recibimos más de mil 300 inscripciones. Una cuarta parte fueron trabajos mexicanos. Si sólo hacemos el corte de cortometrajes – mexicanos e iberoamericanos– éstos representan más del 40% del total de trabajos; el segundo sitio lo tiene el documental y, por razones lógicas, el largometraje de ficción –alrededor del 15% del total– queda en último lugar. Las razones de la estadística tienen que ver con presupuestos y rentabilidad, que en el caso de la ficción resulta una premisa determinante.

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A las inscripciones recibidas hay que hacer una pequeña suma, representada por los trabajos recibidos o evaluados en alguno de los Festivales, con los cuales el ficg ha tenido algún momento de reciprocidad como lo son San Sebastián, Lima y Viña del Mar. En este proceso de inscripción/selección, también resultan factores las rutas que algunos proyectos han tomado en su proceso de levantamiento y que han encontrado un aliento determinante en escenarios como el Encuentro de Coproducción y Guadalajara Construye. En algunos casos el ficg ha sido un largo y vital camino de apoyo.

De la categoría de Largometraje Mexicano de Ficción sólo quisiera apuntar el fenómeno que percibí: el nacimiento de proyectos totalmente regionales y, en un apunte apresurado, puedo añadir el adjetivo de marginales. Para esta edición recibimos inscripciones de Chihuahua, Aguascalientes, Estado de México y Jalisco, y con películas totalmente producidas fuera de los canales tradicionales, ubicados en la Ciudad de México. No fueron seleccionadas y asumo que deberán vivir una larga odisea a fin de llegar a la meta final: la exhibición en alguna sala.

Recibimos trabajos de 18 de los países de la región y, a través de las inscripciones, se puede interpretar el estado que guarda cada industria –estoy seguro de que la palabra no es exacta–; de la interpretación surge de una manera contundente el hecho de que hay tres cinematografías fuertes: España (243 inscripciones), Brasil (127) y Argentina (93). Por otra parte, Colombia (60), Chile (59), Portugal (38) y Venezuela (31) son una muestra del tenaz trabajo de los creadores de imágenes, que han permitido consolidar su producción. Luego, Ecuador, Cuba, Perú y Uruguay rebasaron, cada uno, la decena de inscripciones. De los siete países restantes –República Dominicana, Costa Rica, Bolivia, Nicaragua, Paraguay, Puerto Rico y El Salvador– es obvio que aún tienen un largo camino por recorrer.

La selección es un reflejo de la instantánea. El dominio de España es una constante en elt terreno de la Ficción y el Cortometraje. Si sumamos a los tres países con producción industrial, forman una clara mayoría: escogimos diez largometrajes de ficción –de 16 en competencia–, nueve documentales –de 14 en competencia– y 14 Marzo - Abril 2012

Los perfiles

De la categoría de Largometraje Mexicano de Ficción percibí el nacimiento de proyectos totalmente regionales y, en un apunte apresurado, puedo añadir el adjetivo de marginales.

Si definiéramos a una generación en función de una década, en las secciones competitivas de Ficción y Documental, contaremos con la participación de cuatro diferentes. Cada una con sus señas de identidad propias, sus historias personales y, sobre todo, la referencia de un cierto tipo de cine. De los nacidos en la década de 1940, destaca la presencia del español Ventura Pons, quién con Año de Gracia ofrece una revisión al tema del choque generacional en la Barcelona de nuestros días.

De ahí se pasa, sin transiciones, a la generación de los años 60 –el segundo bloque más numeroso–, donde también ocurre la preocupación por el choque generacional en Feliz año abuela, de Telmo Esnal, y con una dolorosa lucidez en Madrid 1987, de David Trueba; a su manera,

la documentalista Mercedes Alvarez lo registra en su Mercado de futuros, donde el contraste entre los jóvenes ambiciosos y la plácida calma de los veteranos es de una espléndida ironía.

Presente en esta generación encontramos el deseo de rememorar ciertos episodios del pasado y traerlos al presente. A través de una biografía el chileno Andrés Wood reconstruye la experiencia de Violeta Parra y el español Emilio Ruiz Barrachina recupera a una figura muy particular de la escena del flamenco: Enrique Morente. En un contexto más amplio, algunos cineastas recuperan viejas y pequeñas historias del siglo xx; de Brasil están Los últimos cangaceiros, que transita por un universo que nosotros en México conocemos a través de Ladrones viejos y Del olvido al no me acuerdo; en Corazones sucios, Vicente Amorim cuenta los violentos efectos que provocó la

cortometrajes –de 23 en competencia–, de entre sus inscritos. Del segundo grupo de países, presentaremos 13 trabajos. Ecuador, Perú, Bolivia y Cuba cierran la selección con un total de siete películas en total.

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derrota japonesa, durante la Segunda Guerra Mundial, en su país. Finalmente, Benito Zambrano regresa a la inagotable Guerra Civil Española y revisa el caso de las mujeres republicanas que fueron encarceladas al triunfo de Francisco Franco, aquí destacan las actrices protagónicas, nominadas a los Goyas como ensamble actoral en La voz dormida (Mejor actriz: Inma Cuesta; Mejor actriz secundaria: Ana Wagener; Mejor actriz revelación: María León).

La siguiente generación, la de la década de los 70, es el bloque más numeroso.

En sus trabajos la memoria tiene un papel menos esencial; su arco de intereses es diferente: tenemos vigorosos ejercicios de género fílmico (El páramo de Colombia); personales apuestas en torno a la estructura narrativa, un esfuerzo que le permitió a Isaki Lacuesta conquistar la Concha de Oro de San Sebastián –reconocimiento intensamente debatido en nuestros medios– con Los pasos dobles. En el escenario de trasgredir los cánones narrativos también se encuentra la brasileña Transeúnte, de Eryk Rocha.

Se dice que esta generación es la geCINETOMA 21

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Maestranza Films/Warner Bros.

La voz dormida, de Benito Zambrano, conforma un ensamble actoral con tres actrices nominadas al Goya: Inma Cuesta, Ana Wagener y María León.

Bucanero Filmes.

El documental brasileño Os últimos cangaceiros, de Wolney Oliveira, relata la historia oculta de dos aparentemente apacibles cabecitas blancas.

neración de la crisis, su infancia trascurre entre los grandes eventos que convulsionaron a la región. Eran niños cuando el Generalísimo español moría abatido por una cadena de enfermedades y las dictaduras militares en Sudamérica se instauraban mediante golpes de Estado, iban a la escuela primaria y se topaban con alguna evidencia de que los universitarios habían optado por la confrontación armada como forma de expresar sus ideales políticos y, de una manera más cercana, resintieron en el núcleo doméstico el desplome de las economías regionales; por estas razones en ellos la historia tiene una perspectiva familiar y sus recuerdos son personales. La mirada de Las malas intenciones, de Rosario GarcíaMontero, es la de una niña que presencia el surgimiento de Sendero Luminoso y el fin del matrimonio de sus padres. Milagros Mumenthaler realiza la emotiva crónica de un colapso familiar, donde tres hermanas quedan a la deriva en Abrir puertas y ventanas; también de Argentina hay otra visión en torno a la familia disfuncional: Mía, opera prima de Javier Van de Couter que rescata una peculiar circunstancia de Bue30

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De la interpretación surge de una manera contundente el hecho de que hay tres cinematografías fuertes: España, Brasil y Argentina. nos Aires, como lo fue el surgimiento de una marginal villa habitada por los homosexuales de aquellos tiempos; esta circunstancia se integrará a un relato sobre las nuevas identidades familiares. El reconocido cineasta ecuatoriano Sebastián Cordero es el único que recoge una noticia periodística para explorar la forma en la que el narco ha trasformado la vida de las comunidades tradicionales, en este caso un grupo de pescadores que sufren la ambivalente circunstancia de encontrarse con un gran cargamento de cocaína entre sus redes.

Un último apunte a este grupo de cineastas. Llama la atención que en varios casos los trabajos sean operas primas: un debut tardío y revelador de lo difícil que es levantar un largometraje.

El último grupo es el de los cineastas nacidos en la década de los 80. El boliviano Martin Boulocq es desconocido en México, pero en su país ha logrado impactar de lleno tanto

en la forma de entender el quehacer fílmico –a través de un manifiesto en el que se reinvindica al cine de autor–, como por las características de su obra, a la que varios críticos señalan con una fuerte influencia de Andrei Tarkovsky. La selección de su segundo trabajo, Los viejos, devela a un realizador con voz propia.

Posiblemente sea una sorpresa constatar que el resto de los realizadores, nacidos en esta década, sean documentalistas, y no estoy tan seguro de pensarlos en tanto generación. El abanico temático es amplio: un hombre que descubre al arte en la cárcel (Calvet); una revisión a la música popular del país (Oro colombiano); los contrastes vitales que ocurren entre dos salvavidas chilenos (El salvavidas), y el compromiso con la naturaleza (Yakuaya).

Hace 26 años era imposible imaginar este escenario. Estoy seguro de que, a pesar de todo, el cine iberoamericano es un mapa en desarrollo y sus fronteras están en movimiento.

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Películas en competencia oficial Largometraje mexicano de ficción La cama, de Rafael Montero.

La cebra, de Fernando Javier León R. La demora, de Rodrigo Plá Días de gracia, de Everardo Gout.

Diente por diente, de Miguel Bonilla Schnaas.

Espacio interior, de Kai Parlange Tessman.

El fantástico mundo de Juan Orol, de Sebastián del Amo. Mariachi gringo, de Tom Gustafson.

La noche de las flores, de Adrián Burns.

Sangre de familia, de Eduardo Rossoff.

Todo el mundo tiene a alguien menos yo, de Raúl Fuentes.

Un mundo secreto, de Gabriel Mariño.

Ventanas al mar, de Jesús Mario Lozano.

Largometraje iberoamericano de ficción Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler (Argentina).

Any de gràcia, de Ventura Pons (España).

Corações sujos, de Vicente Amorim (Brasil).

Madrid 1987, de David Trueba (España).

Las malas intenciones, de Rosario García-Montero (Perú-Argentina).

Mía, de Javier Van de Couter (Argentina).

El páramo, de Jaime Osorio Márquez (Colombia).

Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta (España-Suiza).

Pescador, de Sebastián Cordero (Ecuador-Colombia).

Reverón, de Diego Rísquez (Venezuela).

Sudoeste, de Eduardo Nunes (Brasil).

Transeúnte, de Eryk Rocha (Brasil).

Urte berri on amona!, de Telmo Esnal (España).

Los viejos, de Martín Boulocq (Bolivia).

Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood (Chile).

La voz dormida, de Benito Zambrano (España).

Largometraje mexicano documental El albergue, de Alejandra Islas.

Buscando a Larisa, de Andrés Pardo Piccone.

Canícula, de Jose Álvarez.

Carrière, 250 metros, de Juan Carlos Rulfo.

Cuates de Australia, de Everardo González.

Félix: Autoficciones de un traficante, de Adriana Trujillo.

Flor en otomí, de Luisa Riley.

Ginger Ninjas, rodando México, de Sergio Morkin.

El hombre que vivió en un zapato, de Gabriella Gómez-Mont.

El ingeniero, de Alejandro Lubezki.

No hay lugar lejano, de Michelle Ibaven.

El paciente interno, de Alejandro Solar.

Palabras mágicas, de Mercedes Moncada. ¿Qué sueñan las cabras?, de Jorge Prior.

Feliz año, abuela, del español Telmo Esnal, del numeroso bloque de cineastas nacidos en los años sesenta.

Largometraje iberoamericano documental 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas, de Fernando Domínguez (Argentina).

Calvet, de Dominic Allan (España).

Oro colombiano: 400 años de música del alma, de Sanjay Agarwal e Iván Higa (Colombia).

Leontina, de Boris Peters Leal (Chile).

Mercado de futuros, de Mercedes Álvarez (España).

Morente, de Emilio Ruiz Barrachina (España).

Nikkei, de Kaori Flores Yonekura (Venezuela).

Paralelo 10, de Silvio Da-Rin (Brasil).

Pulsações, de Manoela Ziggiatti (Brasil).

El salvavidas, de Maite Alberdi (Chile).

Os últimos cangaceiros, de Wolney Oliveira (Brasil). ¡Vivan las antípodas!, de Victor Kossakovsky (Argentina).

Vou rifar meu coraçao, de Ana Rieper (Brasil).

Yakuaya, de Marcelo Castillo (Ecuador).

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Gerardo Salcedo Romero. Profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM, donde estudió Comunicación.

Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (XXY y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es Director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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Irusoin.

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Reino Unido, país invitado de honor Warp X/Inflammable Films.

UNA LONGEVA TRADICIÓN Chris Rawlings La aportación británica a las artes cinematográficas no se limita a figuras emblemáticas como Chaplin, Hitchcock o Olivier, sino a toda la conjunción de trabajo en equipo que han permitido generar importantes obras con una visión particular, especialmente por el destacado realismo social reciente. Y para Guadalajara han seleccionado 32 películas que permiten atisbar este panorama y llevarán al reconocido cineasta Mike Leigh como figura principal.

Tiranosaurio, de Paddy Considine.

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l Reino Unido y México tienen muchos puntos de encuentro en diferentes arenas, tanto en la política, como en la económica y, por supuesto, en la cultural. Uno de estos puntos de encuentro es el gusto por el cine. México ocupa actualmente el sexto lugar a nivel mundial en el promedio de asistencia al cine por persona cada año. Mi país ocupa el cuarto en este sentido. Este gusto compartido, el crecimiento de las industrias creativas y el mayor acercamiento que existe entre nuestros países representan una gran oportunidad para colaborar más en el aspecto cinematográfico.

Por supuesto, tenemos un magnífico foro para reflejar esto a través del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), el cual este año recibe al Reino Unido como País Invitado de Honor en su vigésimo séptima edición.

En años recientes, el cine británico ha jugado un papel destacado en los festivales y premios más importantes en el mundo cinematográfico. De igual forma, ha atraído aclamaciones de los críticos y ganado audiencias a través de sus películas, llevando 32

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a hablar de un renacimiento del Cine Británico. Películas como Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, 2011, de Lynne Ramsay), The Deep Blue Sea (2011, de Terrence Davies) o El discurso del Rey (The King’s Speech, 2010, de Tom Hooper), han ayudado a reposicionar al Reino Unido como uno de los mayores productores de películas de la actualidad.

Sin embargo, la tradición del cine británico no es algo nuevo. Pocos países han sido capaces de generar nombres tan destacados en el cine. Desde Charles Chaplin hasta Colin Firth y Tilda Swinton, los actores británicos han engalanado las pantallas de todo el mundo, pero tal talento no podría haber alcanzado el reconocimiento del cual goza hoy en día de no ser por la genialidad de los directores, escritores, productores y equipo de apoyo que los ayudaron.

Como en antaño, el Reino Unido cuenta con una impresionante gama de cineastas que destacan en el escenario internacional. Terence Davies (The Deep Blue Sea, 2011), Phyllida Loyd (La dama de Hierro-The Iron Lady, 2011) y Paddy Considine (Tiranosaurio-Tyrannosaur, 2011) han continuado con la tendencia esta-

blecida por Alfred Hitchock, Mike Leigh, los hermanos Ridley y Tony Scott o Danny Boyle, en expandir sus horizontes al resto del mundo. Su trabajo también resalta el brillo técnico de los miles que han trabajado en la industria fílmica incluyendo producciones tan variadas como el cine de arte para especialistas, hasta franquicias cinematográficas como las películas de James Bond o Harry Potter.

En este sentido, el Reino Unido presenta a los cineastas de todo el mundo un lugar ideal para desarrollar sus ideas y conceptos, maravillosas locaciones y estudios, centros de post-producción y talento artístico que lo han llevado realizar obras que se han quedado en la memoria y el corazón de varias generaciones.

Guadalajara, un foro invaluable El Festival Internacional de Cine de Guadalajara representa para nosotros un foro invaluable para presentar una selección de obras que ayuden a representar diferentes aspectos de esta tradición cinematográfica.

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Cámara de Diputados.

La selección de 32 películas que hemos elegido entre el British Council y los organizadores del festival, buscan destacar el rol tan importante del Reino Unido en el escenario cinematográfico mundial tanto detrás como frente a las cámaras; la promoción de generaciones completas de directores con una visión única; el surgimiento en el drama del realismo social que ha llevado a una transformación completa de las temáticas dentro y fuera del país, y sobre todo propuestas excitantes, inspiradoras y vanguardistas reflejando una gran diversidad para las diferentes audiencias.

Esta selección incluye ocho documentales y seis cortometrajes, además, por supuesto, de nueve películas, a manera de retrospectiva, del renombrado director Mike Leigh, quien será reconocido durante el ficg y a quien tendremos el honor de traer tanto a Guadalajara para participar en estos homenajes como posteriormente a la Ciudad de México.

Mike Leigh quien durante más de 40 años ha dirigido películas para cine y televisión, ha sido nominado en diferentes ocasiones y categorías para premios tanto Marzo - Abril 2012

La tradición del cine británico no es algo nuevo. Pocos países han sido capaces de generar nombres tan destacados en el cine. de la Academia Británica como la de Hollywood, además de obtener premios en los principales festivales internacionales como son Cannes, Venecia y Berlín. Entre las obras que presentaremos como parte de su retrospectiva se encuentran El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004), Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996), Toda una vida (Another Year, 2011, que será la cinta inaugural del ficg) y Al desnudo (Naked, 1996). Todas ellas escritas y dirigidas por el cineasta británico.

El cine, como parte de las industrias creativas, representa cada vez más una importante parte no sólo en el ámbito del acerca-

La selección de 32 películas busca destacar el rol tan importante del Reino Unido en el escenario cinematográfico mundial tanto detrás como frente a las cámaras.

miento cultural sino inclusive en el crecimiento económico.

Este festival y la participación del Reino Unido a través de la coordinación del British Council, representan una oportunidad para poder abrir colaboraciones en este sector entre nuestros dos países. También representa una oportunidad para aprender mutuamente a través de los diferentes foros que se organizan dentro del festival como el Talent Campus, mismo que presentará, además de la posibilidad de interactuar con Mike Leigh, un foro para convivir con nuevos talentos y con otros personajes de la industria cinematográfica como Lucy Scher, directora de The Script Factory, organización que se encarga de detectar y apoyar el desarrollo, promoción y capacitación de escritores para radio, televisión y cine.

Espero que disfruten mucho esta selección y que este festival con el Reino Unido como país invitado de honor, sea inolvidable para todos los cinéfilos que se dan cita en Guadalajara.

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Camberwell/Fly Films.

Rachel Weisz en The Deep Blue Sea, de Terence Davies, otra de las producciones británicas que arribarán a Guadalajara.

Revisión del cine británico contemporáneo Largometrajes de Ficción The Deep Blue Sea (2011), de Terence Davies.

La dama de hierro (The Iron Lady, 2011), de Phyllida Lloyd.

SUS (Stop and search) (2010), de Robert Heath.

Tiranosaurio (Tyrannosaur, 2011), de Paddy Considine.

Behold the Lamb (2011), de John McIlduff.

Junkhearts (2011), de Tinge Krishnan.

I am slave (2010), de Gabriel Range.

United (2011), de James Strong.

Largometrajes Documentales The Bengali Detective (2011), de Philip Cox. The British Guide to Showing Off (2011), de Jess Benstock.

Exit Through the Gift Shop (2010), de Banksy.

Guilty Pleasures (2010), de Julie Moggan.

Senna (2010), de Asif Kapadia.

How much does your building weigh, Mr. Foster? (2010), de Norberto López Amado y Carlos Carcas.

Sound It Out (2011), de Jeanie Finlay.

We Are Poets (2011), de Alex Ramseyer-Bache y Daniel Lucchesi.

Cortometrajes On the Run with Abdul, de James Newton.

Beautiful Enough, de Claire Oakley.

The Boy that Wanted to be a Lion, de Alois di Leo. The Wholly Family, de Terry Gilliam.

Breakfast, Kristina, de Maria Hoffmann.

Chris Rawlings. Es Director del British Council México.

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27 FICG

Homenaje Internacional a Mike Leigh

EL TEATRO DE LA VIDA José Antonio Valdés Peña Homenajeado internacional en la vigésimo séptima edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, el realizador británico Mike Leigh recibirá el premio Mayahuel y tendrá una retrospectiva de nueve de sus filmes, que lo confirman como uno de los más grandes cineastas del cine actual por su carácter indómito y por ser uno de los escasos directores contemporáneos que sabe escuchar al mundo que le rodea.

N

o todo en el cine son grandes batallas, escenarios descomunales o álgidos momentos de emoción. Si algo nos ha dejado el cine del británico Mike Leigh, es que nuestras vidas están conformadas por breves chispazos de eso que llamamos felicidad y que carecemos de principio, clímax y desenlace único.

Nuestro diario vivir es, más bien, un tempo pausado, con rituales y rutinas cotidianas.

Nada extraordinario nos sucede todos los días. Tal y como les sucede a los personajes del cine de Mike Leigh.

Este agudo observador de la condición humana nació en Hertfordshire, Inglaterra, el 20 de febrero de 1943. Hijo de un cirujano de origen judío, Leigh tuvo su primer contacto con el teatro estudiando la primaria, cuando un maestro suplió algunos de sus libros de texto por piezas teatrales.

Su infancia transcurrió con los altibajos de cualquiera, entre el descubrimiento de Picasso, del Surrealismo y los placeres de la televisión. Hasta que un día recibió la noticia de que había obtenido una beca para estudiar en la muy célebre rada (Royal Academy of Dramatic Arts), es decir, el Olimpo de todo actor en la Gran Bretaña.

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Era 1960. Muy a tono con esos tiempos revolucionarios, Leigh decidió que aprender a “llorar, reír y manotear” resultaba inútil, abandonando la rada para encaminar sus pasos a otras escuelas de actuación londinenses. Hasta aquí, Mike Leigh no apuntaba para ser el gran cineasta que es. Fue el descubrimiento de John Cassavetes y su filme Sombras (Shadows, 1959) lo que provocó en él una revolución interna. Filmada con actores no profesionales y apelando casi por completo a la improvisación, Cassavetes, el “padre” del cine independiente estadounidense, describía la triste realidad de las relaciones interraciales en la Norteamérica de los años cincuenta, filmada en las duras calles de Nueva York y enmarcada por el furor del jazz. Leigh encontró en el estilo del director estadounidense una forma de acercarse a la realidad.

Tras una temporada como director de escena en la Royal Shakespeare Company, Leigh comenzó una fructífera carrera en la televisión inglesa realizando una buena cantidad de obras teatrales en las cuales conformó su propio estilo. Su primera experiencia con el cine fue Bleak Moments (1971), un largometraje con una notable influencia teatral en la cual un puñado de ingleses suburbanos comunes

enfrentaban sus sueños a la gris realidad circundante. Después vino Hard Labour (1973), producida por la BBC, filme en el cual la relación entre una patrona y su sirvienta era detallada fríamente.

Fue a partir de 1988 que la carrera fílmica de Mike Leigh tuvo un despegue importante. Grandes ambiciones (High Hopes, 1988), fue el descarnado retrato de los vicios y virtudes de la clase trabajadora inglesa que lo puso en el mapa. Después llegó La vida es dulce (Life Is Sweet, 1990), crónica de un verano en un suburbio inglés de clase media. Y la avalancha de premios no se hizo esperar: Al desnudo (Naked, 1993) le brindó al cineasta el premio a la Mejor Dirección en Cannes –además de Mejor Actor a David Thewlis–, mientras que Secretos y mentiras (Secrets & Lies, 1996), le valió la Palma de Oro y su primera nominación al Óscar como director y guionista. Más tarde, Topsy-Turvy (1999), recibió premios Oscar por vestuario y maquillaje. Luego, El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004), se coronó en Venecia con el León de Oro; en tanto que Sally Hawkins se llevó el Oso de Plata en Berlín por La dulce vida (HappyGo-Lucky, 2008); además, Toda una vida CINETOMA 21

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Goldwyn Films.

El relato minucioso de la recomposición anímica de los autores Gilbert y Sullivan y su composición de The Mikado en Topsy Turvy.

Thin Man Films/Focus Features.

Toda una vida, filme más reciente de Mike Leigh, será la película proyectada en la gala inaugural del 27 FICG.

(Another Year, 2010), recibió una nominación al Oscar por Mejor Guión Original, y así, la lista prosigue hasta el infinito…

Una vez seleccionado el tema sobre el cual va a filmar, el director se reúne con sus actores para crear, entre todos, a sus personajes.

Métodos e influencias ¿Cómo funciona el método de Mike Leigh?

Una vez seleccionado el tema sobre el cual va a filmar, el director se reúne con sus actores para crear, entre todos, a sus personajes. Por lo tanto no existe en su estilo un guión cinematográfico perfectamente terminado y al cual todo el equipo creativo deba ceñirse. En compañía de sus actores, Leigh define hasta el más mínimo manierismo de los personajes. Pero ¡cuidado!, el cineasta va definiendo el destino de los mismos poco a poco según su sentir. Esto mantiene a los intérpretes en una perpetua excitación, sin perder nunca el interés en el proyecto y dando constantemente lo mejor de sí. Su estilización –porque sí la hay, aunque no se note– de la realidad es tan sobria que pasa inadvertida; de no saber que son actores, uno podría estar pensando en un fragmento documental o en algo similar al Cinéma Verité. Pero no se piense en Mike 36

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Leigh como un intelectual. Si algo abunda en su cine son las emociones, la vulnerabilidad de la condición humana ante un destino construido por ella misma. Mike Leigh es uno de los pocos cineastas que saben, en la actualidad, escuchar al mundo que les rodea. Y se nota.

Si la sensación que dejan sus filmes es de una cierta melancolía porque nos vemos reflejados en algunas de sus criaturas.

De Harold Pinter, una de sus grandes influencias, Mike Leigh extrajo su obsesión por retratar relaciones humanas dañadas por la incapacidad para expresar sentimientos o una franca incomunicación. Y de otros cineastas que admira, como el japonés Yasujiro Ozu o el bengalí Satyajit Ray, Leigh ha tomado algunas notables influencias, particularmente en lo que se refiere a uno de los elementos característicos de su cine: los momentos cruciales de sus películas ocurren en pasillos, cocinas, en la comodidad de una sala de un hogar de clase media cualquiera. Si bien Mike Leigh viene

siendo un hijo del Free Cinema inglés de los años sesenta y de escritores como Allan Sillitoe o dramaturgos como John Osborne, que hicieron de la clase trabajadora inglesa personajes de novelas, obras de teatro y películas, Leigh interpone su muy personal estilización a esta corriente poniendo a improvisar a algunas de las más grandes figuras del arte dramático inglés. Por su cine desfilan presencias como David Thewlis, Jim Broadbent, Brenda Blethyn, Imelda Staunton, Timothy Spall o Sally Hawkins, entre muchos otros. Todos ellos, bajo la dirección de Leigh, dejan atrás su personalidad para convertirse en sus personajes, perdiéndose para conmovernos.

Rigor implacable Si bien Mike Leigh es creador de un estilo muy personal –algunos podrían decir que su estilo se asemeja mucho al de su célebre colega Ken Loach; en cuanto a su intención realista, de acuerdo, pero en cuanto a la radicalidad política de Loach, Leigh se encuentra muy ajeno, al menos hasta el momento–, sus raíces están en la Marzo - Abril 2012

Retrospectiva de Mike Leigh en el 27 FICG Bleak Moments (1972).

La vida es dulce (Life is sweet, 1990).

Indefenso (Naked, 1993).

Secretos y mentiras (Secrets & Lies, 1996).

Sueños y realidad (Career girls, 1997).

Topsy Turvy (1999).

El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004).

La dulce vida (Happy-Go-Lucky, 2008).

Toda una vida (Another Year, 2010, película inaugural del 27 ficg).

New Line Cinema.

El realizador inglés dirigiendo a Imelda Stauton en la que quizás sea la más conocida de sus películas: El secreto de Vera Drake.

dramaturgia clásica, lo que ha dado pie a reelaboraciones memorables de los géneros clásicos. Secretos y mentiras y El secreto de Vera Drake abordan el siempre espinoso tema de la maternidad mal asumida y el aborto, respectivamente. Si bien en ambas ocasiones contó con actrices de primerísimo nivel, Leigh se vale de sus recursos teatrales-cinematográficos para conmover hasta la médula. Recordemos el encuentro entre la hija negra abandonada y su madre, atormentada por sus culpas, que muestra en Secretos y mentiras. Leigh escoge filmar a Marianne Jean-Baptiste y Brenda Blethyn en un plano fijo, ambas sentadas en el mismo asiento en una cafetería vacía. El twoshot dura casi nueve minutos, en los cuales Blethyn pasa de la evasión emocional a la total aceptación de que esa chica negra fue producto de un acostón juvenil con un hombre de raza negra, ante la sorpresa y posterior indignación de la joven al saber que fue abandonada por su madre. Es decir, no hay destino manifiesto: ambas son responsables, una por remover el pasado y la otra porque su vida siempre ha sido un desmadre. Otro director hubiese cortado, girado la cámara, hecho un escándalo.

Leigh es de un rigor implacable.

El secreto de Vera Drake (2004), ambientada en la postguerra inmediata, tiene una secuencia similar, en la cual, ante toda su familia, la protagonista –una adorable Imelda Staunton– es arrestada por su labor como abortera clandestina. La tensión de la escena es terrible. Mientras el rostro diMarzo - Abril 2012

Si bien Mike Leigh es creador de un estilo muy personal, sus raíces están en la dramaturgia clásica, lo que ha dado pie a reelaboraciones memorables de los géneros clásicos. minuto de Staunton se inunda en lágrimas de terror, su familia queda impávida, en medio de esos pasillos color marrón. Nada es exaltado, los hijos de Vera no van a saltar para defenderla. Por si esto fuera poco, el personaje de Vera Drake es quizás uno de los más complejos de Leigh. Una mujer dulce y amorosa con su familia que ayuda a muchachas desesperadas a espantar la cigüeña.

La única película atípica hasta el momento en la filmografía de Mike Leigh podría ser Topsy-Turvy, aunque también es una de sus obras más personales. Si bien el filme narra la historia de cómo los compositores Arthur Sullivan y W.S. Gilbert vencieron sus egos personales para crear una obra maestra de la opereta, El Mikado (The Mikado, estrenada en 1885), con una lujosa producción ajena totalmente a su sobriedad característica, Topsy-Turvy es un homenaje por parte del cineasta al arte, a los

artistas y a las pasiones que dominan los escenarios. Porque el que no es morfinómano padece su homosexualidad mal asumida o es incapaz de comprometerse a ser esposo y padre. Lo cierto es que todos los personajes exaltados del filme se unen para conformar una obra maestra. Como debe de ser.

Toda una vida, su más reciente filme –y que ha sido elegido para exhibirse en la Gala Inaugural del vigésimo séptimo Festival Internacional de Cine de Guadalajara–, es un regreso al Mike Leigh de siempre, al de la condición humana enfrentada a su vulnerabilidad en medio de un contexto clasemediero de una Inglaterra a su vez enfrentada a un destino incierto en el depresivo panorama actual de nuestro mundo. Es también la confirmación del carácter indómito de Mike Leigh, uno de los más grandes cineastas del cine actual.

José Antonio Valdés Peña. Crítico de cine

Si algo nos ha dejado el cine del británico Mike Leigh, es que nuestras vidas están conformadas por breves chispazos de eso que llamamos felicidad y que carecemos de principio, clímax y desenlace único

e investigador fílmico egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección Miradas al Cine. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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Warner Brothers.

Andy García, Homenaje Hispanoamericano

UN ORGULLOSO ACTOR HISPANO Fabián de la Cruz Polanco Nacido en Cuba, isla de la que salió poco después de la Revolución, y radicado en Miami, Andy García encontró truncado su promisorio futuro en el basquetbol y se decidió por la actuación, en la que, tras un tesonero recorrido, logró instalarse entre las luminarias absolutas de Hollywood. Con motivo del estreno de la producción mexicana Cristiada, que se exhibirá en el Festival de Guadalajara, el histrión recibirá el Mayahuel por su trayectoria.

Andy García en una escena de Once a la media noche.

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onsiderado a sí mismo como un “orgulloso” actor hispano, haciendo permanentemente a un lado el calificativo de “latino”, pues piensa que no afecta en lo absoluto su trabajo como actor, Andy García es una de las gratas presencias que el director Dean Wright tiene preparada en su reciente cinta Cristiada (México, 2011), historia basada en personajes reales que vivieron la persecución que el Estado mexicano emprendió contra quienes ejercían la fe católica y que provocó una guerra civil que sacudió a México en la década de los años 1920 y 1930, en la que se suma este conocido nombre a los de otros actores aclamados en el extranjero, y varios más de origen mexicano.

“No soy un actor latino, no hay nada de eso, no creo en ese asunto. Por supuesto soy latino, específicamente cubano, y estoy muy orgulloso de ser hispano, de ser cubano, nunca me he cambiado el nombre, pero eso no tiene nada que ver con mi trabajo; la actuación es un arte, en este mundo no se identifican esas cosas y hacer esta película es una maravilla”, dijo en su momento Andy García. A lo largo de 38

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su prolífica y ya longeva carrera, Andrés Arturo García Menéndez, que es el nombre con el que fue registrado al nacer, ha rodado varias de sus cintas en nuestro país, entre ellas Cuatro vidas (The Air I Breate, México-Estados Unidos, 2007,de Jieho Lee) y Un Chihuahua de Beverly Hills (Beverly Hills Chihuahua, Estados Unidos, 2008, de Raja Gosnell), con lo cual ha dejado al descubierto cierta preferencia por México y por sus habitantes.

Al respecto, hay que señalar que en 1994 formó la pareja protagónica, junto con Meg Ryan, en la cinta Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, Estados Unidos, 1994), dirigida por Luis Mandoki, realizador mexicano con el que hizo muy buena mancuerna.

De La Habana a Miami Hijo del abogado René García y de la profesora de inglés Amelie Menéndez, Andy fue el hijo sobreviviente de la pareja, pues su hermano gemelo murió en el momento del parto, el 12 de abril de 1956, en el municipio Regla, de La Habana, Cuba. Cinco años más tarde,

tiempo después de subir Fidel Castro al poder, sus padres tomaron la decisión de huir a Miami, ciudad en la que trabajaron en lo que podían para sobrevivir.

Años después, y tras diversos sacrificios, lograron abrir un negocio propio dedicado a los perfumes y cosméticos que fue bastante reconocido y exitoso en su ramo.

Además de sus actividades académicas curriculares, cabe mencionar que fue uno de los jugadores de básquetbol más reconocidos, llegando a generar comentarios de una posible carrera en este deporte al cursar sus estudios en la Miami Beach Highschool. Sin embargo, el destino le tenía preparada una jugada diferente al cursar la preparatoria, cuando le fueron diagnosticadas mononucleosis –conocida también como fiebre glandular o enfermedad del beso– y hepatitis, padecimientos que provocaron su estancamiento y alejamiento de sus actividades deportivas.

Ante esto, García volteó su mirada a las artes escénicas, en especial al cine, decidiendo tomar clases de actuación en la Universidad Internacional de Florida, obteniendo también buenos resultados y la

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La animación Don Gato y su pandilla, realizada por Ánima Estudios sobre la serie creada por Hanna Barbera, fue la cinta mexicana más taquillera del 2011 y por sí sola recaudó casi el 20% del total, al atraer a 2 millones 585 mil 280 espectadores. Y fue un lanzamiento de la Universal.

El ascenso en Hollywood

“No soy un actor latino, no hay nada de eso, no creo en ese asunto. Por supuesto soy latino, específicamente cubano, y estoy muy orgulloso de ser hispano, de ser cubano, nunca me he cambiado el nombre”. Andy García

A su llegada, y como era de esperarse, inició su carrera interpretando personajes más que breves e insignificantes, llegando al punto de que cuando no tenía trabajo en el cine, repartía su tiempo entre diversas audiciones y escribiendo en una chabola, que es como se conoce a los asentamientos irregulares de viviendas.

Su primera oportunidad en ámbito profesional llegó a finales del setenta, en la cinta Guaguasi (Estados Unidos-República Dominicana, 1979), filme dirigido por Jorge Ulla; a la que siguió un papel en el primer episodio de la serie estadounidense El precio del deber (Hill Street Blues, ).

Durante la década del ochenta Andy García continuó realizando participaciones un poco más importantes lo mismo en la televisión, como en el cine, entre las

que podemos mencionar A Night in Heaven (1983), Blue Skyes Again (1983, de Richard Michaels) y Llamada a un reportero (The Mean Season, 1985, de Phillip Borsos), hasta llegar a 1986, año en el que participó en la cinta Ocho millones de maneras de morir (8 Million Ways to Die), dirigida por Hal Ashby, con guión de Oliver Stone y David Lee Henry, en la que compartió créditos con Jeff Bridges y Rosanna Arquette, entre otros.

Gracias a esta cinta, de nuevo el destino y la suerte ayudaron al actor, pues fue por esta participación que llamó la atención del director Brian de Palma, quien lo consideró para incluirlo en su versión de Los intocables (The Untouchables, 1987), compartiendo protagónicos con un elenco de primer orden: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Robert de Niro, y Richard Bradford.

aceptación inmediata de sus compañeros; ante estos resultados, el joven decidió partir hacia la meca del cine e iniciar una carrera en este rubro.

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Luego de ella, y contando ya con la preferencia del público, participó en 1969 (1988, de Ernest Thompson); Clinton y Nadine (Jerry Schatzberg, de 1988); y Lecciones inolvidables (Stand and Deliver, 1988, de Ramón Menéndez). En 1989, García obtuvo de manos del director Ridley Scott la posibilidad de coprotagonizar una cinta de reconocimiento internacional, acompañando a Michael Douglas y a Kate Capshaw, en la producción titulada Lluvia negra (Black Rain), abriéndose así una nueva veta en la trayectoria del actor.

A este trabajo siguieron Asuntos sucios (Internal Affairs, 1989, de Mike Figgis) y Bajo otra bandera (A Show of Force, 1990, de Bruno Barreto), que fueron realmente los último títulos en los que Andy García participó antes de convertirse en una verdadera estrella hollywoodense, cosa que ocurrió al recibir el papel de Vincent Mancini Corleone en El Padrino III (Mario Puzo’s The Godfather: Part III, 1990), de Francis Ford Coppola , la última parte de la trilogía iniciada en los años setenta y reconocida como uno de los grandes clásicos cinematográficos de todos los tiempos.

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Lucky 7 Productions LLC.

Andy García como el pintor italiano Amedeo Modigliani, en la cinta homónima del director Mick Davis

CineSon Entertainment.

La pasión de Andy García por la música cubana se comprueba en La ciudad perdida, en la que además de dirigir, actúa a Fico Fellove, en una cinta escrita por Guillermo Cabrera Infante.

Fue tal la interpretación que consiguió ofrecer del hijo de “Sonny” Corleone, que recibió la nominación al Globo de Oro y al Oscar como Mejor Actor Secundario.

Además de estas candidaturas, el cubanoestadounidense ha sido posteriormente nominado al Globo de Oro como Mejor Actor de Miniserie o Telefilme y al premio emmy, por la producción para televisión Historias de la Habana (For Love or Country: The Arturo Sandoval Story, 2000), de Joseph Sargent.

Andy García continuó su carrera dando vida a personajes muy diferentes entre sí, dejando en cada uno de ellos su sello distintivo, y sin hacer diferencias en relación a que fueran producidos ya fuera para el cine independiente, como para las grandes producciones fílmicas o la televisión.

Sin desnudos García, que ha sido más que reservado en todo lo relacionado con su vida privada, siempre elige sus personajes por la calidad, más que por su estatus de luminaria, logrando con ello ganarse el respeto de los directores, productores, compañeros y el público. Cabe mencionar que, en todos los filmes en los que participa, pide que sus personajes no cuenten con escenas de desnudo, ni mucho menos. Él afirma que es algo que no va con su filosofía profesional.

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García, que ha sido más que reservado en todo lo relacionado con su vida privada, siempre elige sus personajes por la calidad, más que por su estatus de luminaria.

“Prefiero interpretar las escenas de amor de la manera más elegante posible. Creo que el cine de hoy es demasiado obvio y prosaico.

No es mi estilo y nunca lo será. Ver a dos personas desnudas haciendo el amor en una película carece de todo romanticismo”, mencionó al respecto en una entrevista realizada por un semanario español.

En 1991, creó su propia compañía de producción, CineSon Productions. Otros títulos memorables en la filmografía de Andy García son Héroe por accidente (Hero, Accidental Hero, 1992, de Stephen Frears); Jennifer 8 (1992, de Bruce Robinson); Asuntos pendientes antes de morir (Things to Do in Denver When You’re Dead, 1995, de Gary Fleder); Medidas desesperadas (Desperate Measures, 1997, de Barbet Schroeder), y La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997, de Sidney Lumet.

En 2001, Andy García fue elegido para formar parte del inicio de una trilogía fílmica basada en la cinta clásica Once a la medianoche (Ocean’s Eleven, 1960, de Lewis Milestone, protagonizada por el Rat Pack: Frank Sinatra, Dean Martin y Sammy Davis Jr.), ahora llamada La gran estafa, bajo la dirección de Steven

Soderbergh, en la que compartió créditos con los mejores actores de Hollywood del momento, entre los que figuraban Brad Pitt, George Clooney, Julia Roberts, y Matt Damon, entre otros. Por esta cinta, ganó el premio latino alma como Mejor Actor Secundario en Cine. A esta primera entrega le siguieron La nueva gran estafa (Ocean’s Twelve, 2004), y Ahora son 13 (Ocean’s Thirteen, 2007), ambas también de la mano directora de Soderbergh.

Productor y diletante Su pasión por el cine y la música siempre ha ido de la mano con su carrera como histrión. Prueba de ello fue su incursión como realizador del documental-concierto sobre el creador del mambo, Israel López “Cachao”: Cachao: como su ritmo no hay dos (Like his Rhythm there is no Other), realizado en 1993, y más tarde, su colaboración en la creación de dos canciones para el disco de Lucrecia Pérez Sáez, titulado Álbum de Cuba (2010). En el disco, además de declamar poemas de José Martí en el tema “Guantanamera”, tocó sus bongos en el tema “La Cuba mía”, en el que además se les unió la voz de la reina de la salsa, Celia Cruz.

Previamente, produjo y participó en los volúmenes primero y segundo de CachaoMaster Sessions. El primero de ellos fue gaMarzo - Abril 2012

United International Pictures.

El actor acaba de concluir en México la filmación de Cristiada, del director Dean Wright.

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Su pasión por el cine y la música siempre ha ido de la mano con su carrera como histrión.

Newland Films.

nador de un premio Grammy, en 1994, y el segundo fue nominado a los Grammy, en 1995. El dúo volvió a unirse en la grabación de Cachao-Cuba linda, mismo que fue producido por el sello discográfico del propio Andy García, CineSon; el mismo contó con una nominación para un Grammy Latino en 2000 y un Grammy en 2001.

La cuarta entrega de esta master sessions fue la llamada ¡Ahora sí! (2008), cuyo disco se vendió con un DVD adjunto, que reportaba todo lo ocurrido entre bastidores durante la grabación, la cual también fue dirigida por García.

Haciendo a un lado sus trabajos con “Cachao”, Andy García compuso cuatro canciones que fueron incluidas en la banda sonora de la cinta Muerte en Granada (1996), de Marcos Zurinaga, en la que también participó como actor. Además produjo, escribió e interpretó varias canciones para la banda sonora de Como caído del cielo (Just the Ticket, 1999), de Richard Wenk, producción de la que también formó parte como actor.

La ciudad perdida (The Lost City, 2005), fue la cinta que marcó su ingreso formal como realizador. Con guión del fallecido novelista y periodista cubano exiliado Guillermo Cabrera Infante, este drama cuenta con las actuaciones del propio García, además de Inés Sastre, Richard Bradford, Bill Murray y Dustin Hoffman, entre otros, y relata la historia del dueño de un cabaret

en La Habana, en 1958. El hombre lucha por mantener unida a su familia en medio de cambios violentos, dentro del contexto de la lucha del pueblo cubano por derrocar al dictador Fulgencio Batista.

Otros reconocimientos con los que cuenta Andy García son una Estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood; el premio a Estrella del Año de la National Association of Theater Owners; el premio prism; el premio de la Harvard University Foundation, y un Hispanic Heritage Award for the Arts. Además del premio Oscar de la Hoya Foundation Champion; el premio del Father’s Day Council a “Father of the Year”, y un Doctorado Honoris Causa en Bellas Artes otorgado por la Universidad de Saint John.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (éstos últimos en Radio Fórmula). Publicó su primer libro: Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

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Macondo Cine.

Gabriel Retes, Homenaje Nacional

UNA PELÍCULA DENTRO DE OTRA Eduardo de la Vega Alfaro El Homenaje Mexicano de la vigésima séptima edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara será para el actor, guionista, director y productor Gabriel Retes, quién, además de recibir el Mayahuel honorario por su trayectoria, verá exhibidas sus películas Chin Chin, el teporocho; Ciudad al desnudo; El bulto y Bienvenido-Welcome. En las líneas siguientes se reproduce una de las conversaciones que sostuvo con el investigador cinematográfico Eduardo de la Vega Alfaro.

Ignacio Retes junto a su madre,Lucía Balzaretti, y su esposa y coguionista Lourdes Elizarrarás.

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espués del éxito y del renacimiento que la realización de El bulto significó en tu carrera y en tu vida personal, irrumpe Bienvenido-Welcome. ¿Cuál es el punto de partida de este proyecto y cómo es que se consolida?

Aunque te suene extraño el proyecto de Bienvenido-Welcome marca mi ingreso al mundo de lo mágico, es una película mágica. En un principio, Lourdes (Elizarrarás) y yo concebimos el guión para desarrollar el tema de una pareja, “José” y “María”, que se enfrenta al problema del sida. En la investigación, nos enteramos que puede haber un lapso de seis meses en que se detecta la enfermedad y ese era el lapso en el que pensábamos ubicar la trama; un periodo de duda que nos permitiría trabajar ciertas ambigüedades. A la gente que le mostrábamos la historia, desde actores hasta posibles financieros, le parecía muy fuerte, un tanto sórdida. Una noche soñé que estábamos filmando ya la película, Lourdes se acuerda que la desperté y le dije: “¡Ya tengo una mejor idea: vamos a hacer una película sobre un grupo de ami42

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gos que están haciendo una película sobre el sida!”. Lourdes estuvo de acuerdo conmigo y así como nos habíamos tardado un año en la redacción del guión, en 15 días trabajamos la parte que implicaba al director, a la actriz, a la maquillista, o sea, el rodaje de una película.

Apenas lo terminamos se lo dimos a actores y nos felicitaron porque justamente esta otra parte, la referida al rodaje, como era en tono de comedia, equilibraba la historia... Levantamos la producción; invertimos parte de nuestra ganancia de la producción de El bulto y poco a poco fui involucrando a varias personas e instituciones en el proyecto... Unos diez días antes de empezar el rodaje, estábamos en La Guadalupana (ahora llamada La Coyoacana), cantina conocida y querida por todos nosotros, Lourdes, Luis Felipe Tovar y yo, que sentía que a la historia le seguía faltando algo; justo en ese momento pasaron unos gringos junto a nosotros y decidí que la parte referida al conflicto de la pareja debía ser en inglés. A Lourdes y a Tovar les brillaron los ojos; Lourdes habla inglés pero no el suficiente para trabajar en una película en ese idioma; Luis Felipe Tovar, que desde siempre estuvo pensado para interpretar al esposo, tampoco hablaba inglés,

y mi hijo Juan Claudio, que interpretaría al otro personaje, igual. Resolvimos entonces que, por necesidades económicas, este director, “Mariano Pacheco”, quiere internacionalizarse, ya que las películas en español fracasan en taquilla, por lo que decide hacer la película en inglés. Quiere decir que las líneas estéticas y creativas fuertes de esta película se trazaron en el curso de un mes antes de empezar el trabajo de rodaje...

Podemos decir que ese mes fue clave para que la película entrara en...

En la dimensión que tendría al final. Tú eres de los desafortunados o afortunados que vieron la película con 20 minutos más porque la viste en su presentación en Guadalajara...

Sí, pero además fui testigo de los preparativos de la película. Por esas fechas, alguna de las veces que vine a México me invitaste a comer a tu casa de Tlalpan y lo que recuerdo es que por entonces ya habías obtenido

Marzo - Abril 2012

Macondo Cine.

Una de las escenas de la cinta Bienvenido-Welcome, con Luis Felipe Tovar, Lourdes Errizarrarás y Juan Claudio Retes.

algunos apoyos del Imcine y de algunas otras instancias pero te seguía faltando dinero. Fue cuando Rosario (Vidal), mi mujer, te propuso que le pidieras apoyo a la Universidad de Guadalajara, que ya había apoyado a otros cineastas, como Arturo Ripstein y Busi Cortés... En otra ocasión comentamos que el éxito reciente de El bulto en festivales internacionales también te había ayudado mucho en todo el esfuerzo que implicó producir esta otra película...

Sí, me ayudó muchísimo: después de El bulto la gente quería ver otra película mía para ver si no había sido como “el burro que toco la flauta”. Me reuní con Raúl Padilla, que entonces era el rector de la Universidad de Guadalajara; tuvimos varias reuniones con él en unas oficinas de la colonia Juárez, en el hotel donde él siempre llegaba y ahí fue cuando se logró el apoyo de la Universidad; gracias a ese apoyo, a Ignacio “Nacho” Durán, director del Imcine, no le quedó más remedio que apoyar, aunque en este caso el Imcine decidió apoyarnos cuando la película ya estaba en su fase Marzo - Abril 2012

Si ya estábamos haciendo una película dentro de otra película, ¿porque no hacer una película dentro de una película, que a su vez forma parte de otra película? de post-producción... Cuatro días antes del rodaje, y por eso digo que esta cinta fue mágica, se me ocurre que si ya estábamos haciendo una película dentro de otra película, ¿porque no hacer una película dentro de una película, que a su vez forma parte de otra película?...

Una estructura dramática como de “caja china”...

Exacto, o de matrioska rusa. Se me ocurrió que la primera escena, cuando todos los personajes de la película salen del cine, fuera muy realista porque estoy en contra de los efectos ópticos y me gusta que las cosas se hagan “en vivo”, sin utilizar otros recursos que los que tenemos frente a la cámara...

¿En ese sentido estás de acuerdo con el concepto que impulsaron los neorrealistas italianos, sobre todo Roberto Rosellini, de que el poder del cine radica justamente en su capacidad de representar la realidad misma? ¡Por supuesto! Creo en la pureza de la cámara y lo que puede captar. Esa escena, cuando salen del cine, también se me ocurrió durante el rodaje, no estaba escrita, al menos no en el guión original. El penúltimo día de rodaje me enfrenté al problema de cómo empezar la película, porque además cargaba con el peso de que la primera escena de El bulto, donde se observa la enseñanza y adoctrinamiento ideológico de Los halcones, había sido considerada como uno de los mejores inicios en la historia del cine mexicano; entonces la primera secuencia de Bienvenido-Welcome se había convertido en un reto a superar o, cuando menos, a tratar de igualar...

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Macondo Cine.

Una escena de Arresto domiciliario, con Lucila Balzaretti, Idalmis del Risco, Lourdes Elizarrarás y Horacio Castelo.

Sin duda que esa primera secuencia de El bulto, con fuerte tono documental, tiene la virtud de capturar al público, de meterlo de lleno en la película...

Sí, pero además, las secuencias iniciales de estas dos películas fueron un tanto casuales porque las filmé casi al final de los respectivos rodajes, después de habérseme ocurrido sobre la marcha: la de El bulto, como ya te dije, la hice un día antes de finalizar el rodaje, y la de Bienvenido-Welcome, el último día del rodaje. Esta última se me ocurrió de un guión que sigue siendo uno de mis proyectos a filmar y que se llama La corazonada, es una escena en la que la heroína se sube a un camión y ahí vemos a todos los personajes que van a aparecer en la película, y la historia termina exactamente igual que al principio: es decir, me auto plagié. Cuando filmamos BienvenidoWelcome ya teníamos escrito La corazonada, y a eso me refiero con lo del auto plagio: la película tenía que comenzar con todos los personajes saliendo de un cine y terminar casi igual. Como eso no estaba en el plan original tuvimos que improvisar la filmación y solicitamos que nos prestaran un viejo cine. Corrimos con la suerte (otra vez la magia, diría yo), de que en esa época el licenciado Manuel Camacho Solís estaba al frente del la administración del Departamento del Distrito Federal y había una sala en la Delegación Contreras que no se usaba y ese lugar nos sirvió perfectamente.

Lo pedimos y nos lo prestaron sin mayores contratiempos. Organicé todo para que las letras de la marquesina dijeran: “Bienvenido-Welcome: Un film de Mariano Pacheco”; todos los actores tuvieron llamado y en un momento dado se les ve salir del cine caminando lentamente, como si lo hicieran 44

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Así como El bulto me revivió, Bienvenido-Welcome representó para mí una especie de consagración; con esta película me di cuenta de mi desarrollo, de mi verdadero valor como director. en cámara lenta; y a mis tres personajes, Lourdes, Luis Felipe Tovar y Juan Claudio Retes, se les mira caminando más de prisa, y con tan buena suerte que mientras los va siguiendo la grúa ellos se meten a una calle y en eso pasa un perro jodidísimo ¡caminado como si lo hiciera en cámara lenta! Y eso se nota perfectamente; bueno no sé si los espectadores lo noten, pero yo sí. Filmé varias tomas para que esa secuencia inicial tuviera muchas referencias y le pedí a Antonio “Toño” Hernández –que es el proveedor de equipo de casi todas las películas mexicanas y que me ha apoyado mucho, al grado de que yo considero que una buena parte de mi carrera no se hubiera podido realizar si él no hubiera estado–, que me prestara otra cámara para hacer una toma que también forma parte de la secuencia de créditos: aquélla en la que se ve, un tanto lejos, al director que trae un parche en el ojo mientras está ensayando una escena en la calle con unos tipos bailando...

No deja de resultar paradójica o irónica esa escena de la “muerte de la cámara”, y su correspondiente sepelio, también sean alusiones a la “muerte del cine mexicano”, porque justamente la película se filma en uno de los momentos de mayor crisis de nuestra cinematografía...

En ese sentido, lo que de alguna forma vemos es el entierro del cine mexicano por lo menos

como lo concebíamos hasta ese momento.

Pero por otro lado, así como El bulto me revivió, Bienvenido-Welcome representó para mí una especie de consagración; con esta película me di cuenta de mi desarrollo, de mi verdadero valor como director de cine.

Hay muchísimas cosas que viendo la película todavía me sorprenden simplemente por el hecho de que se me ocurrieron ahí mismo, o cosas que en su momento consideramos que no servían y después nos dimos cuenta que funcionaban muy bien como gags. Por ejemplo, la escena cuando Tovar, al descubrir que ha sido contagiado de sida, le pega al espejo, originalmente estaba pensada para que con el golpe él rompiera este espejo. Hacemos la escena, Tovar le pega al espejo y, por alguna razón, no se rompe. Tuvimos que hacerla de nuevo y en esta segunda ocasión el espejo se rompió.

Teníamos las dos tomas, fue la primera película que hice con el editor de computadora Avid, que es una maravilla porque te facilita enormemente las cosas. Cierto día estábamos editando la película y Lourdes me dice: “Vamos a poner las dos tomas que hicimos con Tovar rompiendo el espejo, la escena tiene que terminar con este hombre dándole al espejo pero sin que se rompa y entonces pregunta: “¿qué pasó?”. Así, del supuesto drama que está viviendo, pasamos a un gag muy efectivo. Estoy orgulloso de esos pequeños momentos. Además, aproveché para un segundo auto plagio, ¿te acuerdas que ya comentamos que en Nuevo Mundo hay un plano-secuencia en el que el pintor está haciendo el retrato de la Virgen? La escena empieza con el lienzo que tiene esbozada la imagen en carboncillo; la cámara se desplaza un poquito, el tramoyista aprovecha ese movimiento para Marzo - Abril 2012

Macondo Cine.

Nuevamente una escena de Arresto domiciliario, ahora con Sofía Sisniega en la alberca.

quitar ese lienzo y deja otro en el que la imagen ya está avanzada digamos en un 75%; el pintor hace otro movimiento, la cámara lo sigue y nos salimos de ver el cuadro, cosa que los tramoyistas aprovechan para quitar el segundo lienzo y poner el que ya está completamente terminado. En Bienvenido-Welcome recurrimos al mismo truco: Lourdes, que interpreta a la pintora, está haciendo un lienzo; filmamos con cámara en movimiento, hacemos el mismo truco pero cuando se va cambiar el segundo lienzo para poner el tercero, que es el que ya está acabado, yo le muestro a los espectadores que hay un tipo quitando el lienzo de arriba para dejar el de abajo...

¿Cuánto tiempo tardaste en filmar Bienvenido-Welcome?

Fueron 24 días de rodaje efectivo, es decir, cuatro semanas.

O sea, la duración promedio de las películas profesionales en México...

Sí. Aunque habría que agregar tres semanas previas de ensayos en la locación, es decir, en la que entonces era...

Que es una especie de filmación sin cámara, digámoslo así...

No me gusta mucho el concepto pero puede que así sea. Esa etapa de ensayos me sirvió de mucho para incorporar otros elementos. Por ejemplo, con Miguel Peraza, el director de arte; él es un notable escultor, amigo mío, que, sin tener idea de lo que era la dirección de arte para cine, también ganó el premio Ariel por su trabaMarzo - Abril 2012

De una cosa sí puedo jactarme: yo siempre digo dónde va la cámara y digo con qué lente hay que usarla, lo he hecho siempre a lo largo de toda mi carrera y no pienso dejar de hacerlo. jo en la película. Miguel había leído el guión, vio la locación y me dijo: “Vamos a tener que pintar todo, los tonos de esta película deben ser ocres”. Y mi casa estaba pintada de azul y blanco. Me convenció y tuve que mandar a pintar las habitaciones de la casa, y todo el vestuario de “María”, el personaje que iba a interpretar Lourdes, debía ser también en esos tonos. Y, por ejemplo, Miguel convenció a Alberto Castro Leñero, a Carla Rippey y a su padre, Andrés Peraza, para que pusieran las obras pictóricas que se ven en la película. Son cosas por las cuáles no me preocupaba, a lo mejor porque no tenía dinero para resolverlas; tenía claro que todo lo referido al cine debería ser en colores fríos; todo lo que es la historia normal, en colores cálidos, y ahí tuve la suerte de contar con “Chuy”, el fotógrafo, que también tuvo cerca de dos semanas de ensayos, que aprovechó para irme proponiendo cosas de ese tipo; él tiene un método de trabajo muy bueno porque recorta revistas fotos para que yo pueda ver las texturas y de esta forma visualizar lo que vamos a tratar de lograr en pantalla. Así me fui dando cuenta de la importancia que tiene el director de arte y, a menos que vuelva a carecer de dinero suficiente, no creo poder volver a trabajar sin contar con un director de arte... O tendré que hacer yo la labor, que más o menos ya la he aprendido; si no hay dinero, seré yo quien se ocupe del color y calidad de los manteles, de las paredes...

Pues sin duda que lo es. Por lo que has dicho, mientras filmas sueles improvisar o te dejas llevar o te llegan algunas cosas que no tienes preconcebidas y permites que continúen. Pero, ¿no te ha ocurrido que cuando ensayas tus secuencias sin cámara logras algo que después ya no vas a obtener cuando estés filmando, algún detalle, algún gesto; en otras palabras, ¿no te has arrepentido alguna vez de no poder filmar desde los ensayos?

Cuándo tenga mucho dinero para filmar me imagino que ahí estará la cámara desde los primeros ensayos. Sin embargo, en esto sí me ayuda mucho mi educación teatral, sé muy bien cuándo un actor ya me dio el tono de su trabajo para adecuarlo al personaje. Porque muchos ensayos son en frío, son simples puestas en escena en las que discuto con el actor cuestiones como, por ejemplo: “¿Tú, siendo determinado personaje, qué harías al entrar a este restaurante, en qué mesa te sentarías?”, porque puede ser muy importante el lugar que escoja para sentarse. Entonces parto de ahí: por lo general, primero dejo que hagan lo que quieran, creo, y eso es una constante en mí, creo que el actor conoce mejor al personaje que el mismo director e incluso que el autor del guión o adaptación, de hecho así termina Bienvenido-Welcome, diciendo más o menos esas palabras. Dejo pues que los actores elijan: la mayor parte de las veces lo hacen adecuada y correctamente; hay otras en que les digo: “Prefiero que te sientes en esa mesa”, eso porque ya tengo un punto de fuga en la cocina, en vez de otro lugar en que tenemos nada más unos bancos donde sentarse. ¡Ah!, porque, te lo repito, de una cosa sí puedo jactarme: yo siempre CINETOMA 21

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N

acido en la Ciudad de México, en 1947, Gabriel Retes es hijo del reconocido director de teatro, Ignacio Retes, y de la recientemente fallecida actriz Lucila Balzaretti. A los doce años empezó a trabajar como actor. Como estudiante de Letras Españolas en la Universidad Iberoamérica, dirigió el Teatro Universitario de la institución. Su debut en el cine ocurrió en la película Cristo 70 (1969), de Alejandro Galindo y pronto trabajó con directores como Jorge Fons, Luis Alcoriza, Miguel Littín, Gilberto Gazcón, Alejandro Galindo, entre otros.

Creó, junto con otros superocheros, la Cooperativa de Cine Marginal. En 1970, adapta Los años duros, del cubano Jesús Díaz, para su primer largometraje como director, filmado en super8. El videohome El Nacimiento de un Guerrillero (1989), utilizó imágenes de dos cintas suyas filmadas en super8: Los años duros y Los bandidos. En 1975, dirigió su primera cinta industrial, Chin Chin el Teporocho, a partir de la novela de Armando Ramírez, que resultó la más taquillera del año. En 1976 dirigió Nuevo Mundo, la película más cara que se había filmado en México hasta la fecha, pero que fue congelada y prohibida con el cambio de gobierno al tocar el tema de la invención de la virgen de Guadalupe. En 1978, forma la Cooperativa Cinematográfica Río Mixcoac y desde entonces se convierte en un autor independiente con filmes como Bandera Rota, ganadora de la Mención Especial del Jurado en el primer Festival Latinoamericano de la Habana, Cuba, donde ha ganado dos premios Coral con Bienvenido-Welcome y con Un Dulce Olor a Muerte. Debido a su independencia, es dueño de 15 de sus 19 largometrajes. Ha recibido premios internacionales festivales como los de La Habana, Cuba; San Juan, Puerto Rico; Cartagena de Indias, Colombia; Gramado, Brasil; dos premios fipresci, dos premios ocic y dos más de la Federación Internacional de Cine Clubs. Además, sus cintas han recibido 17 nominaciones y ganado ocho premios Ariel. Fue becario de Guggenheim y del Sistema Nacional de Creadores de Arte en México durante tres periodos. Ha recibido las llaves de la ciudad en Beauvais, Francia y Cartagena de Indias, Colombia.

digo dónde va la cámara y digo con qué lente hay que usarla, lo he hecho siempre a lo largo de toda mi carrera y no pienso dejar de hacerlo. Habré escuchado unas cuatro sugerencias del fotógrafo, pero, por lo general, él me dice, “tienes razón, y la hacemos con el lente que tu propones”; eso lo traigo, no sé si por herencia... El emplazamiento de la cámara y el uso del lente los considero terreno exclusivamente mío...

Porque obviamente esa actitud implica tu exclusivo punto de vista sobre las cosas…

Claro. Para eso hacemos películas el tipo de directores a los que creo pertenecer: para dar nuestro punto de vista sobre algo y hacérselo saber al público. Pero, volviendo a tu pregunta, una vez que resuelvo la escena mecánicamente, en frío o “a la italiana”, suelo decir a mis actores: “Ahora sí, señores, quiero que me conmuevan”. O sea, quiero que pase lo que debe pasar. Se hace equis número de ensayos hasta que logro lo que pretendo, aunque a veces no sepa exactamente qué es lo que pretendo, y una vez que lo logro sé que ya no hay problema, que dentro de 10 días, cuando estemos en la locación todo saldrá poco más o menos como lo logré en los ensayos. Incluso no se requiere ensayar en la locación misma, por ejemplo, si tengo una 46

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Filmografía como director

Sur (1969), cortometraje ganador del premio Luis Buñuel en el Concurso Nacional de Cine Independiente.

Chin Chin el teporocho (México, 1975).

Nuevo Mundo(1976).

Flores de papel (1977), presentado en el Festival Internacional de Cine de Berlín y premiado con la Diosa de Plata en México.

Bandera rota (1978), reconocida en el Festival de La Habana.

Mujeres salvajes (1980-1984).

Los naúfragos de Liguria (México, 1985).

Los piratas (Naúfragos II) (1985).

La ciudad al desnudo (1988).

El nacimiento de un guerrillero (1989, videohome).

La muerte de un paletero (1989, videohome), con imágenes de cintas previas suyas El paletero, Fragmentos, El asunto y Sur, filmadas en super8.

Bienvenido-Welcome (1994).

El bulto (1991), premiada en los festivales de Amiens, Huelva y Mar del Plata.

Un dulce olor a muerte (1999).

La mudanza (1990-2003).

Bienvenido-Welcome 2 (2004).

Mujeres en el acto (2006).

Arresto domiciliario (2008).

Buscando la ola (2009-2011)

escena que va a ocurrir en este café, en el que ahora estamos hablando, no me voy a venir a ensayar aquí, hago un planito del lugar, se marcan las mesas y otros objetos y el ensayo se hace en la sala de mi casa. Así que, respondiendo concretamente a tu pregunta, no creo haber perdido algo importante al momento de los ensayos...

Nunca lo has sentido así, por lo menos...

No, jamás...

Nota bene: La presente entrevista es un fragmento del capítulo “El cine como espejo del cine” y forma parte del libro Conversaciones con Gabriel Retes, de Eduardo de la Vega Alfaro, editado por la Universidad de Guadalajara, que será presentado el martes 6 de marzo, a las 11:00 horas, dentro de las actividades de la vigésimo séptima edición del ficg.

Dicho volumen es una versión corregida y puesta al día de Le scommesse di Retes (Los retos de Retes), publicado en italiano, en 1999, por la Asociación para la Promoción de la Cultura Latinoamericana en Italia (apclai).

Eduardo de la Vega Alfaro (Ciudad de México, 1954). Ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero, entre los que destacan La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética y Bye bye Lumière...

Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz), así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons.

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Una década del Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara

CINE Y NEGOCIOS Alejandra Paulín Albor En la vigésimo séptima edición del ficg, su Mercado de Cine Iberoamericano cumplirá una década realizándose de manera ininterrumpida, en la que se ha conformado como el evento más reconocido e importante de su tipo en la región.

E

n el marco de la vigésimo séptima edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, del 2 al 8 de Marzo de 2012, celebraremos una década de realización continua del Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara. Es decir, diez años de esfuerzos comunes y de grandes momentos en los que hemos sido afortunados de contar con la presencia de destacadísimos miembros de la industria cinematográfica. Asimismo, significan diez años de crecimiento, de fortalecimiento, de reinventarnos para crear un foro cada vez más atractivo para el ámbito comercial, que se ha incrementado considerablemente con el paso de los años.

Hoy por hoy, este evento es reconocido como el Mercado de Cine más importante de Iberoamérica, en el que confluyen agentes de ventas, productores, distribuidores y líderes de programación en contenidos fílmicos, quienes se dan cita cada año para llevar a cabo negociaciones de derechos y presentación de proyectos en búsqueda de financiamientos, socios y alianzas estratégicas que permiten la realización de películas y una salida comercial digna.

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Reviso los números de crecimiento del Mercado y consulto mis carpetas de hace una década... me llena de nostalgia encontrarme el primer documento de mi propuesta para la realización del Mercado. Este proyecto se presentó, por primera ocasión, el domingo 10 de Marzo de 2002 en un salón del Hotel Camino Real Guadalajara. La reunión era presidida por los directivos del Festival y estuvieron presentes algunos distribuidores, productores y representantes de fondos fílmicos de apoyo que acogieron con gran gusto la intención por realizar dicho evento.

El Primer Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara se llevó a cabo en el 2003, en los jardines del mismo hotel en el que se había hecho la presentación un año atrás. Yo acudí como participante, no estuve involucrada en la organización de esta primera edición.

Unos meses después fui contratada para hacerme cargo de la segunda edición del Mercado y aquí sigo…

El apoyo de la Directiva del Patronato del propio Festival y del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), ha sido contundente y vital, un esfuerzo compartido en el que todos apostamos por este Mercado. A través

de los años, el recuento de sus actividades ha sido enriquecedor, además, los participantes que cada año refrendan su presencia y la cantidad de títulos de producción iberoamericana promovidos en este foro es digna de mencionarse: cuatro mil 928 títulos entre largometrajes, cortometrajes y documentales han pasado por esta sección del ficg, una cifra a la que se sumarán las más de mil películas que se presentarán en esta décima edición del Mercado.

Para marzo de 2012, el Mercado habrá servido a más de cuatro mil participantes que se han reunido alrededor de esta fiesta del cine mexicano e iberoamericano.

Hemos tenido la oportunidad de crear encuentros y conferencias con las compañías más importantes de distribución cinematográfica a nivel nacional e internacional, en temas recurrentes como el cine digital, los formatos de producción y exhibición, los financiamientos fílmicos, los apoyos a la distribución, las legislaciones locales, en fin, intentamos abarcar los grandes temas que a todos nos inquietan y sobre los que procuramos estar atentos y a la vanguardia con el fin de apoyar el quehacer CINETOMA 21

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FICG.

El Festival de Guadalajara se caracteriza por la importancia que da a las actividades de industria, especialmente a las clases magistrales.

FICG. El actor estadounidense Willem Dafoe y la directora italiana Giada Colagrande, presentaron la película A woman, en el pasado FICG.

fílmico de la industria que nos acompaña.

En el tercer año del Mercado, en 2005, nació el Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica. Ese primer ensayo derivó en lo que es ahora uno de los foros más importantes de coproducción a nivel internacional, en el que los proyectos en desarrollo tienen la oportunidad de encontrarse con potenciales coproductores.

Cada año, el Mercado se realiza con un esfuerzo renovado y decidido, con la intención de presentar alguna novedad en cada edición que nos sume a lo que ya tenemos y nos distinga. Proyectos que en su momento tuvieron utilidad y que quizá fueron sustituidos por otros que iban más acorde a las nuevas tendencias y necesidades propias del Mercado.

A partir de 2006 el Mercado se renovó.

Formamos el área de Industria de una manera integral. Desde esa fecha, el equipo de trabajo que conformamos esta sección pilar del ficg se ha enriquecido por las actividades que hemos diseñado para cada uno de los sectores de la industria fílmica.

Ese mismo año, iniciaron formalmente las reuniones bilaterales con los países Invi48

CINETOMA 21

Para marzo de 2012, el Mercado habrá servido a más de cuatro mil participantes que se han reunido alrededor de esta fiesta del cine mexicano e iberoamericano. tados de Honor a cada edición, con el fin de fomentar los lazos de trabajo de nuestro país con las naciones que nos han acompañado estos últimos años.

Contamos con alianzas importantes como la que en 2007 iniciamos con el Festival de Cannes y su Marché du Film, con sesiones de trabajo especializadas para productores en el Guadalajara Film Market & Producers Network. Durante varios años realizamos proyecciones exclusivas de Mercado, que posteriormente se complementaron con funciones especializadas para prensa e Industria, y que a la fecha se mantienen.

Con el fin de colocar en la mira de los compradores Internacionales la producción más relevante y reciente de nuestro país, se presentó durante cinco años la sección Hecho en México. Posteriormente, con la renovación de nuestra videoteca, atendimos esta necesi-

dad y a la fecha contamos con una herramienta que permite a los participantes de Industria “visionar” con toda comodidad, todos los títulos que integran nuestro catálogo en cada edición. Un ejemplo renovado es nuestro actual catálogo en línea a través de un sitio electrónico que da la oportunidad a que las películas puedan promoverse con gran anticipación al inicio de nuestro evento. Antes, nuestra videoteca contaba con videocasetes vhs y reproductoras vcr multinorma –¡bendita tecnología!–, ahora, desde el año pasado, contamos con la plataforma digital de visionado en línea por medio de veoficg, un sistema seguro en el que se presentan las películas que participan en las diferentes categorías de la Sección Oficial y que se mantienen en el sitio Internet durante las dos semanas posteriores al término del ficg, instrumento que colabora en las decisiones de compradores, distribuidores y agentes de ventas.

Secciones del Mercado que fueron de gran utilidad en su momento como Work in Progress, que presentaba películas en un estado más avanzado de desarrollo a representantes de festivales y potenciales Marzo - Abril 2012

FICG.

Décimo Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara

•Videoteca.

•Área de Stands.

•Guadalajara Film Market & Producers Network, en conjunción con el Marché du Film del Festival de Cannes.

•Short Up!!!, espacio en Industria dedicado al cortometraje.

•Plataforma digital, en colaboración con la española Entidad de Gestión de los Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) en el sitio: www.veoficg.com.

Así luce el espacio encuentro para los profesionales de la industria fílmica, entre los stands de distintas instituciones y empresas.

productores, y las Mesas de negocios con Agentes de Ventas, permitieron un acercamiento y abrieron oportunidades a numerosos proyectos.

Con el fin de involucrar a sus realizadores al ámbito comercial cinematográfico, tres años atrás, en 2009 surgió Short Up!!!, una sección dedicada exclusivamente a los cortometrajes. Un espacio físico en las instalaciones del Mercado se compromete a difundir estos trabajos que también se presentan en un día dedicado al corto en la Industria con una selección de programas que se proyectan en las salas de cine y a los que se convoca a compradores especializados en el ramo. Short Up!!! cuenta con gran aceptación y cada año sus funciones han tenido un éxito rotundo.

El Festival y el Mercado tuvieron diferentes sedes hasta que en el 2011 estrenamos casa en la Expo Guadalajara, uno de los principales recintos expositores de Latinoamérica –que alberga en noviembre la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la más importante en lengua española–, se convirtió en nuestro nuevo hogar. Un lugar que nos permitió grandes posibilidades Marzo - Abril 2012

Un ejemplo renovado es nuestro actual catálogo en línea a través de un sitio electrónico que da la oportunidad a que las películas puedan promoverse con gran anticipación al inicio de nuestro evento. de crecimiento, coordinación de actividades y espacios más adecuados para nuestras actividades de Industria.

El Mercado tuvo oportunidad de expansión y amplió su oferta a aquellos interesados en el área de exhibición. Stands contratados por organismos y empresas involucradas en este ámbito comercial han distinguido con su presencia a esta sección durante seis años consecutivos en los que se han mezclado en un mismo espacio de reuniones, corazón del Mercado de Cine Iberoamericano que congrega a todos los participantes.

Muchas veces, cuando entro a este recinto en el que las mesas de reuniones no tienen una sola silla libre, cuando veo que los expositores con stands tienen una cita tras otra, cuando las conversaciones de la gente se mezclan en un dinámico bullicio y se respira una

atmósfera de trabajo cordial, respiro con gran tranquilidad y gusto de que el esfuerzo anual de todo un gran equipo de trabajo ha valido la pena.

Alejandra Paulín Albor. Fue jefa del Departamento de Mercados Internacionales del Imcine, integrante del Departamento de Ventas Internacionales de la revista Variety y jefa del Departamento de Programación y Enlace Internacional de la Cineteca Nacional. Es Directora de Industria y Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara del ficg.

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Producciones Volcán/ZC Entertainment.

27 ficg

A 20 años, versión restaurada de Retorno a Aztlán

EL MÍTICO LUGAR DE ORIGEN Juan Mora Catlett La primera película mexicana hablada por completo en una lengua indígena –náhuatl–, Retorno a Aztlán, arriba al mercado de video con una versión completamente restaurada y remasterizada con un proceso técnico digno de encomio. La cinta, que aborda los mitos de los antiguos mexicanos, rodada entre ruinas arqueológicas y musicalizada con instrumentos prehispánicos, tendrá, además, una proyección especial en el 27 ficg.

El director Juan Mora Catlett.

E

n el mes de febrero 2012, después de un año de complejos trabajos de restauración, In necuepaliztli in Aztlan (Retorno a Aztlán, México, 1991), primer largometraje de ficción sobre las leyendas inmemoriales de los aztecas del México antiguo, fue lanzada en video dvd, por primera vez, 20 años después de su estreno en salas comerciales.

La historia se ubica en el siglo xv, un siglo antes de la llegada de los europeos, y narra las peripecias del mágico viaje del campesino Ollin a Aztlán, mítico lugar de origen de los mexicanos, para acabar con una sequía terrible que había durado ya cuatro años, con imágenes que asaltan nuestra imaginación mediante las ruinas de pirámides gigantescas y de magnificas obras de arte. Es la primera película mexicana completamente hablada en náhuatl, la lengua clásica de los antiguos mexicanos, se rodó en zonas arqueológicas y la música fue interpretada con instrumentos indígenas y precolombinos.

La película fue restaurada y remasterizada para su lanzamiento en dvd. En esta edición se respetaron la edición y el for50

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mato original con relación de aspecto 1.1:85 (es decir, 16:9). La banda sonora también fue remezclada en Dolby digital 5.1 THX. Además, para esta edición en video, se incluyen también como extras una galería de fotos de rodaje y un making of, con entrevistas con el director, el cinefotógrafo, el director de arte y el director de maquillaje, que juntos reflexionan sobre la trascendencia de este trabajo que es considerado hoy día un filme de culto.

La restauración de imagen El proceso de restauración se inició con la digitalización del negativo original de cine en 35 mm, a calidad 2K (archivos digitales con cuadros de tamaño 2240 x 1980 pixeles, sin compresión, a 10bits). Para la tecnología actual, un negativo original de 1991 es considerado antiguo por las pegaduras de corte que contiene, por lo que fue necesario un escaneo especial para material dañado, lo que permitió tener una imagen de excelente nitidez, pero inestable. Con mucho trabajo de rotoscopía y el reto de digitalizar cuadro por cuadro, se lo-

gró estabilizarla y, gracias al fotógrafo Toni Kuhn y al colorista Ricardo Garfias, pudo recuperarse la calidad original de los colores, con sorprendentes nitidez y saturación.

La limpieza digital de polvo, manchas y rayadas, fue la actividad mas larga, compleja y laboriosa, ya que prácticamente fueron tres los operadores que se dedicaron a remover manualmente las suciedades, lográndose una limpieza de la imagen del 95%. Es de notar que la imagen digital resultante tiene una calidad superior incluso a la del negativo original, ya que se removieron manchas y rayas causadas por los procesos fotoquímicos originales de revelado y copiado en laboratorio.

La restauración del sonido Dado que ya no existían las pistas magnéticas de la regrabación del sonido original, para restaurarlo y mezclarlo en el estándar sonoro de hoy, que es Dolby Digital 5.1, el sonido monoaural óptico original se limpió y digitalizó, recuperándose mediante filtrajes y ecualizaciones, el rango completo

Marzo - Abril 2012

Producciones Volcán/ZC Entertainment.

Retorno a Aztlán es la primera película mexicana hablada totalmente en un idioma originario, el náhuatl, en este caso.

de frecuencias –graves, medias y agudos–, que se eliminaban en las mezclas ópticas antiguas, a fin de que pudieran ser reproducidas en los cines. Igualmente se filtró el ruido parásito del óptico original, llegando al estándar contemporáneo de limpieza sonora.

En cuanto a la música y sonidos ambientales, hechos con instrumentos musicales indígenas y prehispánicos, se recuperaron las grabaciones originales hechas en estéreo analógico con cintas magnéticas de 1/4 de pulgada. Ya que por su antigüedad las cintas prácticamente se deshacían, desprendiendo oxido magnético, se tuvieron que limpiar manualmente y reproducirse en una antigua grabadora Nagra estéreo, procesando la señal a través de un veterano decodificador Dolby SR, para eliminar el ruido base de las grabaciones magnéticas.

Simultáneamente a la recuperación, se digitalizaron las pistas de música y efectos, lográndose un sonido limpio, con un rango dinámico amplio y repuesta de frecuencia de espectro completo, ventajas que el sonido analógico tenía sobre el digital actual.

Con los materiales sonoros ya restaurados la película se mezcló con los sistemas THX y Dolby 5.1., respetando el concepto de la regrabación original, en una sala especializada, para que pueda ser reproduciMarzo - Abril 2012

Es la primera película mexicana completamente hablada en náhuatl, se rodó en zonas arqueológicas y la música fue interpretada con instrumentos indígenas y precolombinos. da de manera adecuada en los cines modernos y en los sistemas de teatro en casa. Por último se procedió a la impresión de nuevos negativos de imagen y sonido óptico con el objeto de preservar la película restaurada en un soporte fotoquímico, mucho más perdurable que los digitales.

Además de su salida al mercado de video, Retorno a Aztlán se proyectará en una función especial en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), en marzo de 2012.

In Necuepaliztli In Aztlan (Retorno a Aztlán, México, 1991). Dirección y guión: Juan Mora Catlett. Con Rafael Cortez, Rodrigo Puebla, Amado Sumaya, Socorro Avelar, Soledad Ruiz. Fotografía: Toni Kuhn, Música: Antonio Zepeda, Diseño de producción: Gabriel Pascal. Maquillaje: Julián Pizá.

Productor Ejecutivo: Jorge Prior. Producción: Juan Mora Catlett y Producciones Volcán. Distribución en video: ZC Entertainment /Eréndira producciones. 90min

Juan Mora Catlett. Estudió cine en Praga, Checoslovaquia y desde 1975 se dedica a la creación y enseñanza del cine en el cuec de la unam, donde ha formado a decenas de generaciones de cineastas. Ha sido becario de las fundaciones Guggenheim y Mac Arthur. Ha dirigido los largometrajes Retorno a Aztlán (1991, Gran Premio Especial del Jurado del VII Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, Italia), hablada en náhuatl, y Eréndira Ikikunari (2007, Mejor Película y Mejor Director en el octavo Indio Hispanic Film Festival, Estados Unidos; Mención Especial del Jurado del Festival Rencontres Du Cinema Sud-Americain, en Marsella, y presea José Tocaven Lavín al Merito Artístico, 2006), hablada en purhépecha.

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INDUSTRIA

Estudios Churubusco.

Los apoyos discrecionales de Conaculta Cine

¿VUELTA AL PASADO? Víctor Ugalde Aunado a la polémica que suscitaron sus trabajos de remodelación entre la comunidad fílmica, el anuncio de los sustanciosos presupuestos con que los Estudios Churubusco está coproduciendo filmes sin mediar concurso o licitación pública alguna provocó incluso una carta abierta de la amacc y de la Somedeci.

Esta es la proyección digital de cómo se verán los Estudios Churubusco ya restaurados.

A

l cierre de esta edición, no se ha dado una respuesta pública oficial por parte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), en torno a las interrogantes planteadas en el desplegado publicado el pasado de 2 febrero en la prensa mexicana y firmado en conjunto por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y la Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales (Somedire). I Dicho documento denota la preocupación creciente de la comunidad cinematográfica ante el hecho de que el organismo de reciente invención, llamado Conaculta Cine, pese a que no está legalmente conformado, entregue cuantiosos recursos, de manera discrecional, a un número creciente de producciones cinematográficas sin mediar concurso o licitación pública de por medio. Esto, luego que producciones como Colosio, de Carlos Bolado; 5 de mayo, de Rafa Lara; Morelos, de Antonio Serrano, o El general Buelna, han recibido apoyos inusitados, respecto de aquellos que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). entrega de manera regular y con normas claras, a través de diversos I Desplegado de la academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, periódico La jornada, página 7, 2 de febrero de 2012.

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fondos: el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine).

Si Consuelo Sáizar, presidente del Conaculta, afirma que su norma es: “asunto que llega a mi escritorio debe de ser resuelto”, II pareciera que en esta ocasión no tiene visos de querer hacerlo, conforme a derecho, y que ha preferido enviar como su representante, o más bien como representante de Conaculta Cine, al actual director de los cuestionados, destruidos/reconstruidos, Estudios Churubusco, III Manuel Gameros, quien respondió sólo una pequeña parte de las preguntas a través de la prensa. IV De lo dicho por el funcionario puede resumirse, en torno al caso de la película Morelos, en la que hubo adjudicación directa de 65 millones de pesos, sin concurso y decidida de manera personal por el director de los Estudios porque se “consiguió una ampliación presupuestal a través de la Secretaría Educación Pública (sep)”. Con dicha aportación: “los estudios serán propietarios del 50% de II Suplemento “Laberinto”, periódico Milenio, página 7, 28 de enero de 2012.

III Revista cine Toma, número 19, Ladrillos, datos o fotogramas, de Víctor Ugalde, pp. 62-65.

IV Las respuestas pueden hallarse en la página 13 de la sección Gente de Reforma, del 3 de febrero de 2012; en El Universal, el 3 de febrero de 2012, y en la página 7 de la sección Espectáculos, de La Jornada, el 4 de febrero de 2012.

la cinta y del 50% de las ganancias”. A su decir, “el apoyo no es a fondo perdido ya que Churubusco apoya proyectos que tengan visión de negocios, que no tengan riesgos”… Y suelta frases como: “Queremos generar recursos”, “No quieren escuchar que las empresas del gobierno operan con números rojos”, y “…no le estamos quitando dinero al Imcine”. Además, sostuvo: “Estudios Churubusco no viola la ley, ya que su acta constitutiva y objeto social le permite producir, coproducir y distribuir”.

Resulta preocupante que Estudios Churubusco asigne de forma directa 65 millones de pesos a una película, V pues la cifra resulta idéntica al promedio del total de su presupuesto anual de los últimos cuatro años, VI y que, a pesar de eso, sólo sea dueño de la mitad de la película.

V El monto máximo de adjudicación directa varía de acuerdo a cada dependencia o entidad, ya que depende del presupuesto autorizado para adquisiciones, arrendamientos y servicios. Sin embargo, el monto máximo (sin importar el presupuesto que le asignen) es de 389,000 pesos, de acuerdo con lo establecido por el Decreto de Presupuesto de Egresos de la Federación 2011. En el caso del subsector cinematográfico, la cifra debe de estar entre los 168 y 210 miles de pesos.

VI Consúltese el ensayo “La sociedad fílmica organizada y el Imcine”, de Víctor Ugalde, en Un imaginario fílmico, 25 años del Instituto Mexicano de Cinematografía, Imcine, 2009, pp.115-128.

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Sergio Raúl López.

La patriótica entrada a los Estudios Churubusco, al menos, antes de comenzar los trabajos de reconstrucción.

Esto nos lleva a preguntar: ¿Acaso el costo real de producción será de 130 millones? ¿El productor privado consiguió el resto?

En el supuesto caso de que la respuesta sea afirmativa, esto convertiría a Morelos en la película más costosa de la época reciente de nuestro cine y, de entrada, su inversión sería irrecuperable por el tamaño de nuestro mercado. En el caso de que la respuesta fuera negativa y que Churubusco haya aportado 65 millones de pesos, y que este dinero cubriera la mayor parte del costo, la pregunta obligada es: ¿Por qué sólo recibirá el 50% de la propiedad y la ganancia? Claro, si es que esta llegara a existir beneficio económico.

Como héroe y como personaje, José María Morelos y Pavón me encanta. El cine histórico es una necesidad urgente para volver a creer en nosotros. El talento de los que intervienen en esta y las otras obras históricas por encargo es indiscutible, pero por la forma en que se están haciendo hace que surja la pregunta: ¿Es justo para la nación? ¿Es justo para el resto de los cineastas?

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Resulta preocupante que Estudios Churubusco asigne de forma directa 65 millones de pesos a una película, cifra idéntica al promedio de su presupuesto anual de los últimos cuatro años.

Sin recuperación Actualmente, es política general en la cinematografía mexicana que los dineros de los dos fondos existentes reciban las participaciones de las inversiones gubernamentales en una cantidad directamente proporcional a lo invertido en el costo de la producción y así es la manera en que deben dividirse los ingresos obtenidos en su recuperación. ¿Cuál es la razón legal por la que Churubusco renuncia a ese derecho? ¿Por qué se privilegia a unos y se hace observancia estricta en el resto de la comunidad fílmica? ¿Quién nos puede responder? ¿La sep, Conaculta, Imcine, Estudios Churubusco, ccc, Cineteca Nacional, Conaculta Cine, la Secretaria de la Función Pública, el Órgano Interno De Control?

Respecto al comentario de Gameros de que sólo buscan la rentabilidad, creo que el desconocimiento de la praxis de la industria fílmica mexicana, del director de Estudios Churubusco es tremenda, y que con su de-

cisión de apoyar cuatro películas históricas con una aportación extraordinaria de 240 millones de pesos hace justamente lo contrario a su aseveración. Ninguna película histórica, cuyo costo sea superior a 60 millones de pesos, logra recuperar su inversión en nuestro país. Los verdaderos beneficios son de otra índole, pero esto parecen ignorarlo.

Baste recordar las 345 películas realizadas en los cinco años de gestión durante la presidencia de Felipe Calderón. De este gran número, sólo unas cuantas cintas han recuperado la totalidad de su inversión, pero la mayoría no han obtenido retornos. Lo mismo ha ocurrido con las 247 cintas apoyadas con recursos del Estado mexicano en el periodo mencionado. Los beneficios, más que económicos, se reflejan en la creación de empleos, en difusión, en consolidación de nuestro ser, en turismo cultural, en captación de impuestos, en generación de ingresos para todos los integrantes de la cadena productiva, pero, mientras no se modifique la repartición de los ingresos en taquilla –en la que el exhibidor gana más del 63%–, la situación será la misma: cero regreso de inversiones a las películas históricas de alto costo. ¿A quién quieren engañar?

Es cierto que, en materia de arte y culCINETOMA 21

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tura, uno de los programas más exitosos en este sexenio ha sido el cine mexicano.

Así lo marcan sus éxitos tanto en el país como en el extranjero. Así lo dicta la creciente comunicación con el público nacional e internacional, pero de ahí a una recuperación económica hay una gran distancia y todo aquel que se dedique al cine debe saberlo muy bien. Desde hace varios años el cine mexicano está en riesgo de la extinción, aunque parezca lo contrario. La descapitalización es constante y por ello ocurre la necesidad de una política pública de apoyo.

Estudios productores En lo que el señor Gameros sí tiene razón es en que los Estudios Churubusco –fundados a mediados de los años cuarenta– surgieron para producir, coproducir y distribuir, en su caso. Así lo hicieron mientras tuvieron capital privado, primero estadounidense y después mexicano. Así continuó cuando el gobierno los estatizo, a principios de la década de los sesenta y fue justamente con los Estudios Churubusco que el licenciado Rodolfo Echeverría Álvarez (Rodolfo Landa), produjo en su sexenio (1970-76), cintas más ambiciosas de manera directa con dinero gubernamental. Potestad que les quito cuando se formaron las empresas estatales de producción: Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine) y Corporación Nacional Cinematográfica Trabajadores y Estado I (Conacite 1), con sede en los Churubusco, y Corporación Nacional Cinematográfica Trabajadores y Estado II (Conacite 2), con sede en los Estudios América.

Dichas empresas cesaron su actividad de inmediato con la entrada de la señora Margarita López Portillo (hermana del presidente en el sexenio 1976-1982), sobre todo las actividades de Conacite I y II , y casi todo se produjo a través de Conacine, que no de los Estudios Churubusco.

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Ninguna película histórica, cuyo costo sea superior a 60 millones de pesos, logra recuperar su inversión en nuestro país.

Gracias a sus caprichos se destruyó el Bansistema, de participación estatal en el cine, en casi todas las etapas de la cadena productiva y así se paso de 34 largometrajes hechos con apoyos gubernamentales en 1977 a sólo nueve en 1982.La cifra permaneció vigente por casi veinte años.

Recuerdo que por su inexperiencia y volubilidad trajo a tres directores extranjeros para hacer “grandes películas” y así enseñarnos a los mexicanos a dirigir cine. El resultado de sus ocurrencias fueron tres malas películas de un altísimo costo. Cintas que actualmente nadie ve. Eso pasa cuando no se sabe de cine y se trabaja con base a caprichos de los funcionarios en turno.

¿Públicos o privados?

A partir del 1983, en el decreto de creación de Imcine, se indicó que el impulso a la producción fílmica estatal se haría a través de este organismo y así se ha hecho desde entonces, con todo lo que esto trae de normatividad y burocracia aparejada. Para bien y para mal, pero hay que recordar que no es el mismo Imcine el aquella década de los ochenta que este, el de la primera década del siglo xxi. Se paso de uno que apoyaba a los amigos, los parientes y miembros cercanos del partido en el poder, aunque con escaso presupuesto, a otro de acceso ciudadano, con reglas claras, selección de cuerpos colegiados, más transparencia y mayores recursos. VII Efectivamente, Churubusco puede producir cine con sus propios recursos, pero su presupuesto anual ha sido de 65 millones de pesos en el 2011, mismo que fue ampliado por la Cámara de Diputados para el 2012 VII Ibídem.

hasta 105 millones, por eso de la reconstrucción integral a que se le somete este año. ¿Con esos recursos, quien puede invertir capital fresco al cine mexicano? VIII El problema legal estriba en que si la SEP crea un apoyo extraordinario para nuestro cine –como tantas veces se les solicito, durante el 2011, a todos los integrantes del poder ejecutivo y legislativo–, este se habría tenido que canalizar a través del Conaculta y, a su vez, a través del Imcine, sólo para cumplir lo que la ley estipula, y para que no aparezca dentro de algunos años en los informes de la Auditoria Superior de la Federación diciéndonos que se rebasaron funciones y no se justificaron gastos, tal y como acaba de pasar en el Instituto Mexicano del Seguro Social, bajo la administración de Juan Molinar Horcasitas o con los 10 millones de pesos adjudicados a la Basílica de Guadalupe en los que Conaculta violó la normatividad.

Actualmente, la Ley Federal de Cinematografía dicta en su artículo 41 que para impulsar nuestro cine, la autoridad competentes es la sep, a través del Conaculta, y que este debe promover la producción del sector público a través del Imcine, según el decreto de 1983, reformado en el 2000. El Imcine tiene, entre otras obligaciones, la de promover y coordinar la producción del sector público.

Gameros afirmó que Conaculta cine es una alineación de todas las empresas del sector. ¿Acaso alienaron a las empresas del sector para violar la ley? La sep, Conaculta, Imcine, Estudios Churubusco, el ccc y la Cineteca Nacional tienen muy claras sus actividades en la legislación cultural. ¿Para que inventar la marca Conaculta cine para agruparlas? ¿Cuál es el propósito que se persigue? ¿Se trata de regresar al uso de VIII Los presupuestos aprobados por el poder legislativo para los Estudios Churubusco han sido, consecutivamente: 56.9 millones de pesos en 2007; 60.2 millones en 2008; 53.2 millones, en 2009; 61.6 millones en 2010; 64.3 millones en 2011 y 105.2 millones en 2012.

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Sergio Raúl López.

los dineros públicos como si fueran privados y que sólo sean para los amigos, conocidos y miembros de algún partido, sin acatar las disposiciones legales?

Si la SEP crea un apoyo extraordinario para nuestro cine, este se habría tenido que canalizar a través del Conaculta y, a su vez, a través del Imcine.

Historias del bicentenario A decir del director Churubusco, además de los otorgados a la producción de Morelos, también consiguió recursos para apoyar las filmaciones de Colosio, Cinco de mayo y El general Buelna. Es maravilloso que se haga cine con temas históricos, pero hay que recordar que en el 2009, para conmemorar el centenario de la Revolución y el bicentenario de la Independencia de México, se hizo un concurso público al que acudieron más de una veintena de cineastas.

Originalmente se había prometido una bolsa de 250 millones de pesos pero Conaculta sólo entregó 150 y por ello sólo se lograron filmar unas cuantas películas entre las elegidas originalmente por los jurados IX ¿Por qué no se toman los guiones que a fueron seleccionados por un órgano colegiado y se filman las propuesta de Luis Alcoriza, José Buil, Diego López y muchos más, afectados por este recorte?

De entrada es una magnífica noticia que Estudios Churubusco tenga liquidez.

Eso significa que ya existe otra opción gubernamental para buscar financiamiento, aparte del lmcine y de sus dos fondos. A decir de Gameros, los Estudios Churubusco actualmente colaboran en 23 proyectos, sea en servicios o en inversión fresca.

El número iguala al total de largometrajes apoyados por el Fidecine y el Foprocine. X IX El atentado, de Jorge Fons; Hidalgo. La historia jamás contada, de Antonio Serrano; La Cámara Casasola, de Carlos Rodrigo Montes de Oca, y Chicogrande, de Felipe Cazals.

X En el informe anual de Imcine 2011 se afirma que Fidecine apoyo 16 largometrajes y Foprocine a 24, pero en las cifras de este último están los apoyos a la postproducción, los compromisos escolares y demás, en realidad, sólo cinco largos fueron seleccionados para filmarse de acuerdo a la vocación del fideicomi-

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Ni la comunidad fílmica, ni un servidor estamos en contra de que surja una nueva opción de producción. La aplaudimos y celebramos, pero en lo que no se puede estar de acuerdo es en el manejo discrecional de los dineros públicos.

No podemos permitir que se regrese a las decisiones verticales, por encima de las normatividades, pues si aplican para casi todos los cineastas y sólo excluyen a unos cuantos beneficiados, nos preguntamos: ¿de qué privilegios gozan? ¿Son mexicanos de excepción? Si la normatividad nos ahoga a todos, tal y como ahora sucede, cambiémosla, modifiquémosla, pero que sea pareja para todos y no sólo se evite para unos cuantos.

Además, Gameros advierte que está por decidir el apoyo a 21 proyectos más en las próximas semanas o meses ¿Bajo qué criterios se usaran los recursos públicos? Urge que se haga una convocatoria que incluya a todos los cineastas y que existan órganos colegiados para su selección democrática.

Mientras esto sucede, quedan muchas interrogantes por responder pero por el momento nos conformamos con dos: ¿Por qué ese dinero no se entregó al Imcine?¿Qué proyectos han sido aprobados en los últimos años y que montos que se les han asignado?

cienda y Crédito Público, así como a la movilización fílmica ciudadana con el apoyo de las organizaciones cinematográficas.

Acciones a la que hay que sumar que en el ejecutivo fílmico estuvieron personas con conocimiento de cine, salvo dos o tres excepciones notables. XI Gracias a todo esto se fueron creando mecanismos de participación democrática e incluyente y se logro un acceso más o menos equitativo.

En estos momentos hay que solidificar lo avanzado y no permitir el regreso de las viejas prácticas viciadas. Hay que aprender del pasado. No permitamos que se repita la historia de la década de los setenta.

Seamos un país institucional, no de caprichos. No queremos la vuelta de los vicios del pasado. Basta de esas prácticas contrarias a la equidad fílmica mexicana.

No queremos que este tipo de excesos provoque una retracción semejante a la que vivimos a partir de 1977, una época en que la comunidad fílmica estaba dividida por la obtención de los financiamientos, situación que aprovecharon las autoridades en turno para destruir lo avanzado unos años antes. Aprendamos del pasado y construyamos un mejor futuro

A manera de conclusión Víctor Ugalde. Es guionista y director cinemaEstamos entrando al final de un sexenio de excepción para el cine mexicano. Esto se logró gracias al apoyo del poder legislativo y del ejecutivo cultural, que siempre corrigieron a tiempo los proyectos de presupuesto restrictivo que presentó la Secretaría de Haso de apoyar cintas de largometraje de experimentación, ensayo y de autor.

tográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

XI Conaculta nombró a la Secretaria Ejecutiva del Fidecine (en funciones entre 2009 y2011), sin cumplir los requisitos que marca el reglamento de la ley cinematográfica. En los Estudios Churubusco sucedió algo similar.

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INDUSTRIA

Nuevos modelos para la distribución del cine y el audiovisual Imcine.

UN NUEVO PARADIGMA Juan Carlos Domínguez Domingo Gilles Lipovetsky y otros destacados especialistas reflexionarán sobre los nuevos esquemas de distribución del cine y el audiovisual en las jornadas Nuevos modelos para la distribución del cine y el audiovisual, organizadas por el Instituto Mexicano de Cinematografía, del 22 al 24 de marzo en el Centro Nacional de las Artes.

L

os días 22, 23 y 24 de marzo de 2012, se realizarán las jornadas Nuevos modelos para la distribución del cine y el audiovisual, en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México.

Ahí, se tratarán temas como la distribución del cine y el audiovisual en el ámbito global; la convergencia y comunicación digital; los instrumentos, estrategias y modelos de negocio; el nuevo paradigma de distribución de cine y audiovisual; las industrias creativas dentro de las nuevas dinámicas de comunicación digital y su impacto en la economía; la televisión digital en la distribución de contenidos audiovisuales; el panorama global y regional del vod; las políticas públicas frente a los nuevos esquemas de distribución, entre otros.

El encuentro, organizado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), iniciará con un diálogo entre el destacado filósofo francés Gilles Lipovetsky y el soció-

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logo mexicano Raúl Trejo Delarbre, quienes ofrecerán un diagnóstico sobre democratización de los medios y acceso a nuevas formas de producción y consumo cultural.

Los trabajos continuarán con dos mesas de discusión y análisis sobre los nuevos esquemas de distribución: una dedicada a estrategias y modelos, y otra a plataformas digitales.

Participarán, entre otros, Thomas Zadra, de Yahoo! Inc. (Estados Unidos); Stephanie Bruder, de New Video (Estados Unidos); Jason Ropell, de Netflix (Estados Unidos); Adrián Fernández, de Google México (México); Jill Issacs y Danny Collins, de Pariah Pictures, LLC. (Estados Unidos).

Las nuevas tendencias de la televisión digital serán analizadas por François Lhomme, de Eurodata TV Worldwide (Francia) y Eduardo Raspo, de INCAA TV (Argentina), entre otros.

En la mesa dedicada a los circuitos alternativos de exhibición estarán: Aldo Calligari, de Proyecto Nómadas, (Perú); Glauber Piva, director del Ancine, (Brasil) y Claude-Eric Poiroux,

Director General, Europa Cinemas, (Francia), entre otros. En ésta mesa se hablará sobre el panorama de los circuitos alternativos; la adaptación y experiencias frente a los nuevos escenarios digitales; así como las expectativas de estos modelos frente a la convergencia.

En otra mesa se tratará el tema de la legislación y las políticas públicas frente a los nuevos esquemas de distribución. Participarán especialistas internacionales, entre ellos Edwin R. Harvey, abogado, docente e investigador (Argentina). En otra mesa se tratará el tema de la legislación y las políticas públicas frente a los nuevos esquemas de distribución. Se hablará sobre los instrumentos legales que conforman las políticas cinematográficas en diversos países y su adaptación a la convergencia: reformas legislativas, fondos y fideicomisos, ayudas públicas y presupuestos, estrategias regionales, propiedad intelectual, etc.

Las jornadas cerrarán con una mesa de

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Imcine.

El filósifo Gilles Lipovetsky, invitado principal a las jornadas organizadas por Imcine.

conclusiones sobre el panorama y los retos en México con representantes de diversas instituciones públicas relacionadas con el cine y el audiovisual, así como de asociaciones que conforman la comunidad cinematográfica en el país.

En el mundo, las industrias audiovisual y cinematográfica se orientan hacia un nuevo paradigma frente a la realidad digital. En muchos países esto ha dejado de ser un escenario de futuro para convertirse en una realidad cotidiana frente a la cual desarrollan estrategias de adaptación, que van desde la adecuación de las políticas en materia cinematográfica y audiovisual, hasta nuevos planes y tácticas comerciales.

En México, está abierto un debate sobre cuáles son los mejores instrumentos y herramientas que pueden diseñarse, tanto en el sector público como en la iniciativa privada, para mejorar las condiciones de distribución, exhibición y transmisión del cine nacional en toda clase de pantallas y

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plataformas. En este contexto, se vuelve fundamental la información y el conocimiento de la experiencia internacional, la descripción de los problemas y los resultados de las propuestas de solución instauradas en otras naciones para construir políticas públicas que enfrenten los retos y aprovechen las ventanas de oportunidad que están por venir.

Estas jornadas son una oportunidad para reflexionar juntos desde diversos ángulos sobre temas importantes y urgentes para las industrias creativas entre las que se encuentran el cine y el audiovisual.

Nota bene: Para mayor información y registro, favor de consultar la página electrónica: www.nuevosmodelosddistristribucion.com

Juan Carlos Domínguez Domingo. Antropólogo por la enah, cursó la especialidad en guión en el ccc y es maestro en Políticas Públicas por flacso. Ha realizado investigación para instituciones como unam y uam, así como para organismos internacionales como pnud y caldh. Actualmente realiza investigación en Imcine y escribe su tesis doctoral Del melodrama a la hiperrealidad, sobre el cine mexicano en las redes digitales para la unam.

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ESCOLÁSTICAS

La Maestría en Cine Documental de la unam CUEC-UNAM.

UN PROYECTO ABIERTO E INCLUYENTE Carlos Mendoza Largas décadas han transcurrido sin que la Universidad Nacional dote a los estudios cinematográficos que imparte el reconocimiento oficial como licenciatura, lo cual podría suceder muy pronto. Un primer paso, fuera del cuec, ha sido la creación de la Maestría en Cine Documental que se imparte, desde el año anterior, en la enap y que acepta a egresados universitarios de cualquier disciplina para introducirlos en la comunicación audiovisual.

Clases en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

E

l 11 de agosto del año pasado, el Consejo Universitario, máxima instancia de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), aprobó una profunda reforma al Programa de Posgrado de Artes y Diseño de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap), que incluye la Maestría en Cine Documental, teniendo al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) como segunda instancia participante. Un hecho significativo para la enap, el propio cuec, así como para la unam y, especialmente, para el ámbito del documental en nuestro país. Un suceso que, sin embargo, tiene detrás de sí una pequeña historia que merece ser contada.

Hace cuarenta y tres años, en México y en buena parte del mundo, se dudaba que la cinematografía fuese una disciplina que pudiera formar parte del conocimiento que se impartía en las universidades.

El cine de ficción era visto por los académicos tradicionales como un simple entretenimiento y el documental como un ocasional medio de apoyo a la docencia, siempre que la embajada de algún país europeo ofreciera en préstamo películas 58

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pertinentes para ilustrar un punto del temario y hubiera a la mano un proyector de dieciséis milímetros y a alguien capaz de operarlo.

A estas, entre otras razones, se debe que la principal universidad de América Latina, la unam, cediera, reticente, al tenaz empuje de un universitario singular, el maestro Manuel González Casanova, y abriera un pequeño espacio a la enseñanza del cine, con la categoría de centro de extensión universitaria, es decir, como un plantel en el que se impartirían cursos organizados en forma distinta a los del bachillerato y a los de carácter profesional, según los define el Reglamento General de los Centros de Extensión Universitaria, en su artículo primero..

Así, excluido de las instancias que formalmente se encargaban de la función docente de la unam y asentado fuera de la Ciudad Universitaria, nació el cuec, al que se podía ingresar con un certificado de secundaria.

No obstante, al igual que decenas de centros de enseñanza afines en el mundo, el cuec avanzó en la organización del conocimiento que impartía y sentó las bases para la formación de una planta de profesores que, con el tiempo, se convertirían en su más valioso acti-

vo. Por ese camino, los cursos que impartía se fueron convirtiéndose en planes de estudio cada vez más consistentes a lo largo de la última década del siglo pasado.

Sin embargo, el lugar que ocupaba el cuec en el organigrama universitario, contribuyó a que éste encarnase una suerte de paradoja académico-administrativa en el seno de la unam, puesto que mientras consolidaba un plan de estudios equiparable al de las licenciaturas, y sus egresados se desempeñaban con buenos resultados en los más diversos ámbitos del audiovisual en México, éstos no podían acreditar sus estudios mediante un documento que fuese unánimemente reconocido en otras instancias de la propia unam y, por supuesto, fuera de ella. Un problema cuyos efectos más nocivos se expresan hoy en la imposibilidad de que los egresados del cuec pudieran continuar estudiando en los distintos programas de posgrado de la propia Universidad, o se encontraran frecuentemente en desventaja laboral ante quienes ostentan un título de licenciatura, que no necesariamente respalda un nivel de conocimiento mayor al que poseen los cineastas de la unam.

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CUEC-UNAM. Así luce el interior de una de las salas Cinemagic, instaladas en municipios de pocos habitantes y que ofrecen precios realmente bajos de entrada.

La nueva Maestría en Cine Documental busca ser abierta e incluyente para los egresados de cualquier licenciatura.

El esfuerzo por romper el círculo vicioso arriba descrito, constituye un proceso de más de dos décadas que involucró a las últimas administraciones del cuec, y a su comunidad académica; un proceso no exento de intensos debates, y generalmente marcado por la cambiante visión de las autoridades universitarias en relación a la enseñanza de la cinematografía; a la propia trayectoria del cuec, y a las variadas interpretaciones de la legislación universitaria.

Planes renovados de estudio No obstante, el último lustro trajo posibilidades de reunir voluntades además de condiciones favorables para dar el reconocimiento que sin duda merecen los estudios que se imparten en el cuec. Por ese camino, fue elaborado un nuevo plan de estudios que busca ser reconocido en el nivel de licenciatura, y que ha sido propuesto por la actual administración de este centro a su comunidad académica y estudiantil, al mismo tiempo que es objeto de gestión ante las distintas instancias universitarias para Marzo - Abril 2012

El cine documental estaba llamado a ser una de las disciplinas susceptibles de ser convertida en objeto de un posgrado. su eventual aprobación. Al mismo tiempo, un nuevo edificio, ya construido en Ciudad Universitaria, será la sede del cuec que sustituirá a la casona de la Colonia del Valle que lo albergó durante décadas.

La transformación académica que empezó a vivir el cuec, creó en su momento un entorno favorable para la reflexión y la exploración de las posibilidades de llevar el cine al ámbito de los estudios de posgrado. Un espacio de enseñanza especializada que pone el acento en la formación del estudiante mediante la investigación, en una perspectiva multidisciplinaria.

En ese sentido, el cine documental, caracterizado por su vinculación con las más variadas áreas del conocimiento –característica que algunos denominan transversalidad –, por su vocación como instrumento de divulgación y de apoyo a la enseñanza, y como medio de expresión artística, estaba llamado a ser una de las disciplinas susceptibles de ser convertida en objeto de un posgrado. Un espacio que,

por una parte, convocase a los egresados de cualquier licenciatura a formarse como documentalistas o investigadores de este vertiente y, por otro, reuniera a un conjunto de académicos con grado, dispersos en distintas instituciones de estudios superiores y a docentes egresados del propio cuec de reconocida trayectoria.

El documental como posgrado Por ese camino, el proyecto de crear la Maestría en Cine Documental inició en 2008 y cristalizó, como ya se ha señalado, en agosto de 2011, gracias a la acogida de que fue objeto dentro del Programa de Posgrado en Artes y Diseño de la enap, así como a las diligentes gestiones realizadas por las autoridades de esa escuela, encabezadas por el doctor Daniel Manzano Águila y contando con el apoyo del director del cuec, el cineasta Armando Casas.

La Maestría en Cine Documental incluye cuatro campos disciplinarios: realización de cine documental; producción y gestión en documentales; cinefotografía documenCINETOMA 21

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UNAM. La nueva Legislación Universitaria contiene, ya aprobada, la Maestría en Cine Documental.

tal, e investigación; así como cinco líneas de investigación: análisis y propuestas de técnicas de investigación; guión y montaje del cine documental; gestión administrativa; estudios teórico-prácticos de la cinefotografía documental, e historia, teoría y metodología del cine documental, y tiene una duración de cuatro semestres para los alumnos de tiempo completo y seis para los de tiempo parcial.

Se trata de un proyecto abierto e incluyente que, no obstante, pondera el papel de este modo cinematográfico y del documentalista como mediador entre el espectador y las más variadas fuentes del conocimiento; como un medio para la investigación, la preservación de la memoria histórica, el análisis, la reflexión y – como ya se ha señalado– la divulgación y las tareas didácticas.

Por otra parte, esta maestría significa una puesta al día de la unam en relación con otras universidades el mundo, en las que el cine documental tenía años de haber sido convertido en materia de estudios de posgrado.

Si bien en un futuro próximo este proyecto recibirá a un número creciente de egresados de las escuelas de cine, cabe insistir en su vocación multidisciplinaria, puesto que uno de sus objetivos centrales 60

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Se trata de un proyecto abierto e incluyente que, no obstante, pondera el papel de este modo cinematográfico y del documentalista como mediador entre el espectador y las más variadas fuentes del conocimiento. es abrir el territorio de la comunicación audiovisual a los egresados de las más variadas disciplinas universitarias.

La Maestría en Cine Documental inició actividades a la par que el año lectivo en curso y cumple ya su primer semestre de actividades.

Es de esperarse que próximamente se expida la convocatoria para recibir a su segunda generación. Asimismo, es posible esperar de ella egresados seriamente formados tanto en los distintos campos de la producción fílmica documental, como en los de la investigación y la elaboración teórica. Al tiempo.

Por lo pronto, todo proyecto educativo es un proceso que se construye a través del tiempo y a partir de la suma de muchas voluntades. No falta mucho tiempo para empezar a saber si ese proceso avanza como es deseable.

Carlos Mendoza. Es egresado y profesor de tiempo completo del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Es fundador y director, desde 1989, de canalseisdejulio, donde ha sido guionista y realizador de más de medio centenar de videodocumentales y obtenido un reconocimiento especial del Premio Manuel Buendía a la Trayectoria Periodística. Ganó el Ariel por el mediometrajes El Chahuistle, el segundo premio Coral en La Habana por Tlatelolco, las claves de la masacre en 2003, el premio José Rovirosa de la unam en 1999 por Petatera y varios premios Pantalla de Cristal. Es autor de los libro El ojo con memoria. Apuntes para un método de cine documental (unam, 1999), La invención de la verdad.

Nueve ensayos sobre cine documental (cuec-unam, 2008) y El guión para cine documental (cuec-unam, 2010). Premio Universidad Nacional, en la rama de Investigación en Artes 2008.

Marzo - Abril 2012

INDUSTRIA

El cine digital en América Latina

DESAFÍO PARA EL FUTURO Roque González La prometida democracia cinematográfica que llegaría aparejada con la transición del 35mm al digital en las salas de exhibición de todo el mundo no ha llegado con claridad. Especialmente en América Latina, prácticamente la totalidad de los proyectores de alta resolución instalados en la última década se destinan a la exhibición de los blockbusters hollywoodenses en 3D y no a impulsar la producción local.

S

e calcula que existen en el mundo más de 40 mil salas digitalizadas.

Mercados importantes, como el estadounidense y el europeo, tienen alrededor del 45% de sus parques exhibidores digitalizados. En América Latina la proporción es menor: cerca del 20% de las salas de cine de la región están digitalizadas. A diferencia de lo que sucede en el resto del mundo, casi la totalidad de las salas numéricas latinoamericanas son 3D, de ahí la casi nula proyección en ellas de filmes que no sean el entretenimiento hollywoodense tridimensional. En otras regiones del mundo, sólo entre el 50% y el 75% de las salas digitales son destinadas al cine 3D, con lo que se aprecia el aprovechamiento de estas pantallas para proyectar filmes 2D, a excepción de Europa del Este, en donde, al igual que en América Latina, la casi totalidad de sus proyectores numéricos también exhiben en formato tridimensional. I Vale notar que al hablar de “salas digitales” no se está hablando de los proyectores digitales con los que cuentan varias I Por “digital 2D” entendemos a la exhibición digital, según la norma dci de Hollywood, pero sin efecto tridimensional.

Marzo - Abril 2012

salas latinoamericanas –básicamente, las que proyectan cine de arte–, pues si bien la resolución de estos proyectores es alta, II es inferior a los 2K requeridos para exhibir los filmes 3D, aunque también son mucho más baratos: alrededor de 20 mil dólares contra los 80 mil a 100 mil dólares que cuesta un proyector digital en América Latina y a los 150 a 200 mil dólares que cuesta acondicionar una sala para proyectar en 3D. Esta diferenciación se debe a la norma DCI impuesta por las majors a partir de 2006: si la sala no cuenta con estos requerimientos, las compañías distribuidoras no les facilitan las películas para su proyección, especialmente en el caso de los blockbusters que todo exhibidor requiere para hacer rentable su negocio.

Una historia reciente Hasta diciembre de 2007 sólo cinco países en toda América Latina y el Caribe –México, II “K” equivale, en este caso, a 2 elevado a 10 (sistema binario), es decir, 1024 píxeles de resolución. Se denominan 2K y 4K a imágenes de 2048 x 1080 píxeles y 4096 x 2160 píxeles, respectivamente, destinadas a proyectores y archivos de cine digital.

Brasil, Ecuador, Colombia y Chile– poseían salas digitales. Había 21 en total. México y Brasil fueron pioneros a la hora de instalar salas digitales de alta gama, en ese momento con una resolución de 1,3K, la mayor disponible para una sala comercial de cine en ese momento.

En el país azteca, la empresa nacional Cinemex inauguró la primera pantalla numérica de todo el subcontinente, en julio de 2000, en el complejo Mundo E del Estado de México, la cual continúa en funcionamiento. Al año siguiente, Brasil vio inaugurar otras dos salas digitales por parte de la empresa uci, que entonces pertenecía una sociedad entre las distribuidoras majors Paramount y Universal, en Río de Janeiro y San Pablo.

Hubo que esperar hasta 2007 para que otros países instalaran proyectores digitales de alta gama: en abril, Ecuador vería abrirse dos salas numéricas en un par de complejos guayaquileños de la empresa nacional Supercines. Al finalizar el año, había 21 pantallas numéricas en América Latina, mientras que en el mundo ya se superaban las cinco mil 800, 78% de las cuales se ubiCINETOMA 21

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Airscreen.

Las pantallas digitales pueden ser una salida para la exhibición de la cinematografía latinoamericana.

caban en los Estados Unidos y el 14% en Europa.

Durante 2008, las principales cadenas de cine instaladas en América Latina, tanto empresas multinacionales como nacionales, comenzaron a adquirir proyectores digitales para equipar algunas de sus salas.

Hacia finales de ese año, ya eran nueve los países latinoamericanos que tenían alguna pantalla numérica entre su parque exhibidor, sumando 84 en toda la región, lo que significaba tan sólo el 1,1% del total mundial, que superaba los siete mil 800 proyectores digitales de alta gama, de los cuales el 69% se hallaban en los Estados Unidos y el 16%, en Europa.

En 2009 fue incrementándose el número de cadenas que se iban sumando al mercado de las películas 3D, incluyendo a medianos y pequeños exhibidores nacionales.

Pero fue Avatar (Estados Unidos, 2009, de James Cameron) el gran hito movilizador que terminó por convencer a varios exhibidores a sumarse a la ola digital y empujó a muchos a incrementar su participación.

América Latina totalizaba unos 430 cines digitales, aproximadamente el 4% del par62

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Casi la totalidad de las salas numéricas latinoamericanas son 3D, de ahí la casi nula proyección en ellas de filmes que no sean el entretenimiento hollywoodense tridimensional. que exhibidor de los 18 países que los habían instalado. A nivel mundial, ese número representaba el 3,5% de los 12 mil proyectores digitales dci que había instalados en todo el planeta, de los cuales el 53% se encontraba en los Estados Unidos y el 25% se hallaba en Europa.

Así, 2010 fue el año del boom de las salas digitales: en medio de la peor crisis capitalista mundial en 80 años, el número de cines de este tipo creció más del doble a nivel planetario hasta superar los 25 mil. El 34% se encontraban en los Estados Unidos, el 19% en Europa y el 6% en América Latina y el Caribe. En nuestro subcontinente, el porcentaje promedio de digitalización de los parques exhibidores nacionales creció al 13% ese año, con casi mil 500 salas digitalizadas, porcentaje similar al presentado en los Estados Unidos y en Europa en ese momento.

Sin embargo, en América Latina, el 65% de las salas digitales de alta gama se encuentran concentradas en México (46%) y en Brasil (19%), repitiendo la misma proporción desde 2008. A su vez, casi la totalidad de las salas numéricas se encuentran ubicadas en las ciudades y en los barrios de mayor renta, al igual que la mayoría de los cines con proyección en 35 milímetros, exhibiendo los filmes más taquilleros con una entrada, en promedio, 30% más cara.

Esto explica el incremento notable en las recaudaciones que experimentaron todos los mercados desde 2009: una veintena de estrenos tridimensionales en 2010 –17 en 2009, cinco en 2008 y dos en 2007–, que significaron menos del 10% de los lanzamientos de sus respectivas distribuidoras –filmes hollywoodenses en tercera dimensión dirigidos al público infantil y juvenil–, y reportaron alrededor del 40% de sus ingresos.

Desafíos para América Latina La distribución y la exhibición cinematoMarzo - Abril 2012

Canana Films.

Escena del documental El general (2008), de Natalia Almada.

Fuente: Elaboración propia en base a datos de Media Salles, Screen Digest, DCinemaToday, Filme-B, Dolby, RealD, XpanD, MasterImage, Sony, agencias nacionales de cine, empresas exhibidoras y medios periodísticos. gráficas están controladas por las majors estadounidenses y por grandes empresas nacionales y multinacionales asociadas con ellas. Esta situación de oligopolio y de colusión en torno a aspectos básicos como los precios y la programación, conforma un contexto de preponderancia de las películas estadounidenses, de sus imágenes y visiones del mundo, que inundan las pantallas latinoamericanas.

Durante la primera década del siglo xxi, la concentración elitista del mercado cinematográfico se consolidó, en un esquema que da preponderancia a las ciudades y las zonas más ricas, a la vez que a las clases más pudientes, para consolidar el incremento sostenido en las taquillas con menos diversidad en las pantallas y de espaldas a las masas que sustentan la base de la pirámide social.

El incremento del 65% promedio que el parque exhibidor regional mostró en la década del 2000, empujado sobre todo por la industria exhibidora en México, Brasil y Colombia –en el resto de los países, la cantidad de salas ha variado muy poco, o se ha mantenido prácticamente sin cambios, como en los casos de Argentina, Uruguay y Paraguay–, debe ser ubicado en el contexto de una alta concentración geográfica y clasista, y del alto costo de las entradas, que representan –considerando una sola salida familiar al cine– alrededor del 10% del ingreso mensual medio latinoamericano.

En este escenario hace su aparición el cine digital a través de su nave insignia: el 3D. Hacia finales de 2008, y especialmente desde 2009, comenzaron a abrirse decenas Marzo - Abril 2012

En América Latina ningún Estado está fomentando y ayudando específicamente a la digitalización de sus cines, sea con beneficios fiscales, exenciones impositivas u otros mecanismos. de salas con proyección digital de alta gama.

Todas estas salas digitales están equipadas para exhibir películas tridimensionales, la gran esperanza de las multinacionales y de las grandes compañías de la industria cinematográfica para incrementar la asistencia a las salas y, sobre todo, para elevar la recaudación.

Sin embargo, las promesas que flotan en torno al cine digital sobre su democratización, abaratamiento de costos y mayor diversidad de contenidos, entre otras, están quedando en la pura teoría: si bien el cine digital reduce considerablemente los costos por copias – cada copia en 35 milímetros cuesta entre mil 500 y dos mil dólares–, la instalación de estas salas digitales –que engloban proyector, periféricos, sistema operativo, equipamiento para exhibir en tercera dimensión y, en algunos casos, hasta una pantalla distinta–, ronda los 200 mil dólares cada una en América Latina, casi el doble que en el “Primer Mundo”.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que el equipamiento de estas salas digitales debe seguir estrictamente la norma DCI, impuesta por las majors desde 2006, cuyo centro son los proyectores y el equipamiento conexo por los que hay que duplicar dos centenares de miles de dólares.

De esta manera, todo parece indicar que este tipo de salas, a nivel mundial, está destinada a las grandes exhibidoras, nacionales e

internacionales. En América Latina ningún Estado está fomentando y ayudando específicamente a la digitalización de sus cines, sea con beneficios fiscales, exenciones impositivas u otros mecanismo, salvo tímidas medidas en Brasil.

Fuentes: Imcine, Filme-B, Observatorio Europeo del Audiovisual, Media Salles, Film Journal, Screen Digest, Variety, CinesArgentinos, Texas Instrument, empresas exhibidoras y medios periodísticos varios.

Bibliografía: Luiz Gonzaga de Asis, A hora do cinema digital. Democratização e globalização do audiovisual, Imprensa oficial do Estado de São Paulo, San Pablo, 2009.

Cinema Digital. Um Novo Cinema, Imprensa Oficial, San Pablo, 2004.

Roque González, Cine latinoamericano y nuevas tecnologías, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2009.

Roque González. Investigador de cine y audiovisual latinoamericano. Es autor del libro Cine latinoamericano y nuevas tecnologías (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2009).

Trabaja con Octavio Getino en el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL). atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar.

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Cuarteles de transmisión de cine digital RAIN.

Cantidad de salas digitales DCI en América Latina (2007-a julio de 2011)

TELEVISIVAS

Once TV México.

Docs360°, barra de documentales en Once TV México

LA PRIMERA MIRADA Y EL MAYOR ACERCAMIENTO Jerónimo Sánchez Ulloa

Si bien la cinematografía comenzó con el género documental, muy pronto la ficción lo desplazó en las preferencias del público, y hoy en día, incluso en la televisión es difícil hallar trabajos en la televisión abierta. Ante esta situación, la televisora pública Once TV México abrió una barra dedicada a presentar perspectivas muy diversas de la realidad con propuestas artísticas, inspiradoras y sorprendentes: Docs360°, todos los martes a las 22:30 horas.

Escena del documental Rehje, de Anaïs Huerta y Raúl Cuesta.

V

er cine por televisión abierta puede resultar toda una odisea si se buscan los grandes éxitos taquilleros desde la comodidad del hogar. Es probable que sólo pueda hallarlos en los canales privados, pero debe considerar que la película será interrumpida en repetidas ocasiones por largos bloques comerciales. Si, por el contrario, lo que se busca es ver el llamado “cine de arte” y películas de todo el mundo, sólo es necesario sintonizar uno de los dos canales públicos y aprovechar alguno de los distintos espacios dedicados a este género en su programación. En especial Cine del Once de Once TV México es ya un nicho con una larga y prestigiosa historia mostrando películas clásicas, de autor o simplemente cine de todas las latitudes.

Pero ¿y el documental? Para las personas que lo que buscan es el género documental, las opciones pueden ser aún más limitadas.

Pese a que el cine nació en el formato documental, la supremacía taquillera de la ficción, el desconocimiento respecto al género, y la apropiación del término por parte de los reportajes televisivos, relegaron 64

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por muchos años al cine documental a una posición casi marginal.

Los festivales de cine han sido, y cada vez lo son más, la manera de mantener vivo al género que dio origen al cine y que más tarde fue opacado por la ficción. Además, constituyen el principal punto de encuentro entre productores, directores y aficionados, si no es que el único. Los mismos festivales son en parte responsables –y reflejo también)–del boom o moda documental que se ha percibido durante los años recientes.

A partir de trabajos como los realizados por Michael Moore (Masacre en Columbine, Farhenheit 911) y Werner Herzog (El hombre oso, La caverna de los sueños olvidados) y títulos como Súper Engórdame (Super Size Me, de Morgan Spurlock), La marcha de los pingüinos (La marche de l’empereur, de Luc Jacquet), Operación delfín (The Cove, de Louie Psihoyos), Una verdad incómoda (An Inconvinient Truth, de Davis Guggenheim), entre otros, el género ha ido conquistando espacio en las salas de cine.

Y en el caso de México, la situación del documental se ha beneficiado gracias a la producción de distintas películas exitosas y

por festivales importantes como la Ambulante Gira de Documentales y el Festival Internacional de Documentales de la Ciudad de México (DocsDF), así como por la consolidación de cineastas nacionales, tal es el caso de Juan Carlos Rulfo, Alejandra Islas, Carlos Bolado, Everardo González y un gran número de documentalistas que han encontrado en su trabajo la oportunidad de mostrar la realidad de México y del mundo. Mención aparte es el fenómeno que fue Presunto Culpable (de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), que puede contarse como el documental más exitoso de México a nivel comercial.

Aún así, esta moda documental había permanecido confinada a los cines, los videoclubes y los festivales, lejana a las personas que buscan el entretenimiento en su hogar a través de la señal televisiva.

Por lo mismo, a mediados del año 2011 y después de mucho trabajo previo, surgió en OnceTV México la barra documental Docs360°, un espacio novedoso en la televisión internacional, dedicado exclusivamente a la difusión semanal de largometrajes documentales.

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Gustavo Alatriste.

Este espacio busca ser una ventana a la realidad del ser humano como ente histórico, social, cultural y global. En Docs360°, el televidente se acerca a un conocimiento objetivo del mundo y del país, mediante programas de calidad que son verosímiles, entretenidos y vigentes. Con una actitud crítica e independiente, propone visiones alternativas a una audiencia que busca conocer más sobre el mundo y, en este sentido, la televisora del Instituto Politécnico Nacional (ipn) es el medio por excelencia para presentar ésta visión.

Buscamos presentar el mundo con diversos matices, de tal manera que, en los documentales que presentamos, podemos encontrar perspectivas muy diversas de la realidad, con elementos concretos de los problemas actuales, de la historia, así como propuestas artísticas, inspiradoras y sorprendentes.

En Docs360° se presentan producciones que van más allá de lo tradicional y lo formal, enfocadas en temas novedosos, trascendentes, abiertos e incluyentes, a través de propuestas alternativas y nuevas formas de hacer documental. Nuestro caMarzo - Abril 2012

En Docs360° se presentan producciones que van más allá de lo tradicional y lo formal, enfocadas en temas novedosos, trascendentes, abiertos e incluyentes. nal es un medio independiente, libre de prejuicios, que muestra un mundo y un país lleno de contradicciones y de aspectos positivos y negativos, tratando temas de la política, la historia, la actualidad, la ciencia y tecnología, así como los logros humanos y el imponente mundo de la naturaleza.

El documental nos debe ofrecer la primera mirada y el mayor acercamiento a los problemas que enfrenta el mundo, y este acercamiento a los conflictos no puede ser interrumpido por censura, líneas editoriales u opiniones subjetivas en la programación, por lo mismo no descartamos un documental por su crudeza o por su postura ante un problema, le dejamos al televidente la formación de su criterio y creemos en el valor de su propia opinión al respecto.

Y no sólo se presentan conflictos, también consideramos importante resaltar la capaci-

dad humana, presentar los grandes logros y hazañas de distintas civilizaciones, grupos sociales o individuos que han contribuido a preservar el mundo, a crear grandes cosas o simplemente que han logrado hazañas sobresalientes a través de su esfuerzo, perseverancia, estudio, creatividad, habilidad y talento.

En Docs360°, el documental es importante por su contenido, pero también por su valor técnico y visual, presentamos producciones de calidad y exitosas a nivel internacional, en muchos casos realizados por autores de renombre o con premios en distintos festivales reconocidos en México y el mundo.

Queremos también ser el espacio idóneo para mostrar el trabajo de cineastas nacionales lo mismo que de documentalistas reconocidos y de jóvenes creadores que nos permiten dar a conocer las distintas voces del país, la cultura y sus problemáticas. Por lo mismo, en este primer ciclo, hemos mostrado trabajos como Bajo Juárez (México, 2006), de Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero; La historia en la mirada (México, 2010), de José Ramón Mikelajáuregui; InCINETOMA 21

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Once TV México.

La enseñanza de yoga en el sistema penitenciario en Interno, de Andrea Borbolla.

Once TV México.

Plutarco Elías Calles en una escena del documental El General, de Natalia Almada.

terno (México, 2010), de Andrea Borbolla; El general (México-Estados Unidos, 2008), de Natalia Almada; Rehje (México, 2008), de Anaïs Huerta y Raúl Cuesta; entre otros.

Además de las producciones y coproducciones propias de OnceTV México, tal es el caso de Verdaderamente Durazo (México, 2011), de Mauricio Katz; Sinaia, más allá del océano (España-México, 2010), de Joan López Lloret; y otros más que nos faltan por estrenar.

Poco a poco hemos avanzado en satisfacer el gusto de nuestros televidentes y seguidores en redes sociales, y esperamos que en el corto plazo Docs360° se consolide como el punto de encuentro para todos aquellos que disfrutan del cine documental en nuestro país, y para los que buscan conocer más y reflexionar sobre el mundo a través de esta ventana, que cada martes a las diez y media nos muestra un grado más del mundo en el que vivimos.

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No descartamos un documental por su crudeza o su postura ante un problema, le dejamos al televidente la formación de su criterio y creemos en el valor de su propia opinión al respecto.

Jerónimo Sánchez Ulloa. Cursó Antropología Social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Es Jefe de la División de Desarrollo Documental y Proyectos Especiales de Once TV México y encargado de su barra documental Docs360°. Fue jurado en el 7 Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México.

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TELEVISIVAS

Canal 22.

Visión periférica: barra de documentales de Canal 22

EXPERIMENTACIÓN Y TRAZO POÉTICO Jacaranda Correa La televisión pública y el nuevo cine documental mexicanos están experimentando un encuentro cada vez más fructífero, y prueba de ello es el impulso que recibe en Canal 22, mediante convocatorias para la producción de trabajos y, más recientemente, el establecimiento de un programa especializado, Visión Periférica.

“El Carrizos”, protagonista de Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio, de Everardo González.

R

esulta ya un lugar común hablar del boom o del renacimiento del documental desde finales de la década de los años noventa. El abaratamiento de las herramientas para producir, el acceso a la tecnología digital y que gran parte del cine de ficción tenga argumentos cada vez menos efectivos, han colocado al documental como un género poderoso y cercano a los públicos, realizado sin recursos pretenciosos y, en el mejor de los casos, con un tercio de los presupuestos que utiliza una película de ficción.

Este hecho ha traído consigo una serie de redefiniciones que intentan, por un lado, medir sus alcances, comprender su impacto y efectividad a través de públicos diversos, aunque todavía mínimos, que se conmueven, cuestionan y reflexionan, al tiempo que se miran en esa suerte de espejo que se construye a través del documental.

Por otro lado, esto ha motivado debates interminables sobre posibles definiciones que contengan este resurgimiento del documental contemporáneo y sus “nuevas tendencias”, aunque de fondo todos reconozcamos que la evolución del documental no es algo nuevo. Su experimentación ha sido constante y, por lo tanto, dispositivos como la fórmula del cinema verité o la del 68

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cine directo, así como la puesta en marcha del documental de observación –recursos ampliamente utilizados hoy– han estado presentes desde que Nanook el esquimal (Nanook of the North, Estados Unidos, 1922, de Robert Flaherty), fuera definido como el primer documental de la historia.

Esto no exime, sin embargo, de reconocimiento a una nueva generación de cineastas mexicanos que, en muchos casos, renovaron el género a través del documental personal y, en otros, rescataron del olvido una diversidad de dispositivos narrativos, géneros y estilos que permanecieron en el ostracismo –al menos en México– durante más de una década.

En esta búsqueda de caminos y definiciones, es persistente la idea – en algunos circuitos– de nombrar “documental de autor” a todos aquellos trabajos que han trascendido el formato panfletario, didáctico-explicativo o de simple entretenimiento. Este documental se desmarca del periodismo o del llamado documental de televisión –al que se clasifica de inmediato como entertainment o de entretenimiento–, una suerte de audiovisual con líneas editoriales trazadas de antemano, que lo mismo propone documentales de viaje, naturaleza, historia y personajes famosos. Este tipo de trabajos, sentencian algunos, no son autorales.

Y es que habría que señalar que la década

de los ochenta y principios de los noventa, fueron malos tiempos para el documental cinematográfico. En aquellos años, los sindicatos del cine, en México, mantuvieron cerradas sus puertas a los jóvenes cineastas, a quienes les era tolerado solamente el camino de la publicidad y el documental, este último comprendido equivocadamente como un género de segunda y sin grandes aspiraciones narrativas ni cinematográficas.

Frente a este descrédito del género y ante la ausencia de una producción notable, diversas cadenas de televisión privadas aprovecharon el vacío para producir documentales de entretenimiento, o de información histórica, pagados prácticamente por las empresas televisivas las cuales trazaron las líneas editoriales de cada tema.

Aquí debe resaltarse que la televisión pública, mas interesada en producir programas e informativos oficialistas en aquellos tiempos–, se perdió de una buena parte de esta reinvención del género documental.

Resulta innegable, entonces, nos gusten o no sus formatos y estilos, que la televisión de paga y en casos menores la televisión abierta, fueron artífices de la reinvención del género documental producido para el consumo de grandes públicos.

Sin profundizar en esta idea, ya de por si compleja, simplemente invitaría a reflexio-

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Canal 22.

Una de las parejas que aparecen en el documental La vida loca, del español Christian Poveda.

nar que las historias tejidas desde el periodismo también son autorales. Prácticamente se construyen desde la subjetividad del reportero, aún cuando haya una línea editorial del medio y a pesar de las categorías relativas de objetividad y veracidad.

Redignificación y potencia Conforme avanzaba la década de los noventa, resultaron notables una serie de trabajos televisivos que contribuyeron a delinear –quizá sin reconocerlo– un género ampliamente identificado en Europa como Gran Reportaje Documental. Recuérdense los trabajos que marcaron historia en el viejo Canal 40, en el programa Realidades, en los que se abordaron por primera vez en la televisión abierta los temas del narcotráfico y la pederastia, en 1993, como la historia de cuatro jóvenes que sufrieron abuso sexual por el padre Marcial Maciel.

Resultan también ejemplos notables el par de trabajos ganadores del Premio Nacional del Periodismo, realizados por el reportero Saúl Sánchez Lemus, resultado de un viaje de varias semanas en el tren llamado La Bestia, para retratar las condiciones infrahumanas y las agresiones que sufrían indo-

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La televisión pública reconoció en el documental a un género pujante capaz de transformar sus parrillas de programación por su potente leguaje audiovisual, su capacidad de conmover y provocar la reflexión crítica. cumentados centroamericanos que cruzaban la frontera sur del México en su travesía a los Estados Unidos. En este estupendo trabajo se revelaría por primera vez en televisión la existencia de la Mara Salvatrucha, un tema que sería retomado un año después por otro trabajo de reportaje documental destacado a cargo de Alberto Tinoco Guadarrama.

Sirva este preámbulo para subrayar lo que he sostenido en diversos foros, talleres y encuentros: estoy a favor de una categoría más incluyente del género documental y de no contribuir a la descalificación de tipos y estilos que, desde mi punto de vista, enriquecen el género. Sin dejar por ello de reconocer un renacimiento del cine documental en México, de estilo narrativo y con elaborados dispositivos, alejados del espectáculo y sin líneas editoriales marcadas y para el que, en estos últimos diez años, ha sido prácticamente imposible, salvo contados ejemplos, tener espacios en las pantallas de la cartelera mexicana así como en la televisión tanto pública como privada.

Este cine documental reveló trabajos más contemporáneos que establecieron un corpus de resistencia frente a la lógica del espectáculo, lo que redignificó el lenguaje cinematográfico sin importar si sus temas eran políticos, sociales o historias tan personales como las del propio realizador.

Trabajos muchos más cinematográficos que se acercaron a lo que el realizador soviético Andrey Tarkovsky llamaba el trazo poético: “un artista que puede discernir las líneas del dibujo poético del ser, es capaz de ir más allá de los límites de la lógica lineal y la explicación para transmitir la profunda complejidad y verdad de las relaciones impalpables y los fenómenos ocultos de la vida”. I A su visibilidad contribuyeron sin duda los primeros festivales sobre documental en México, que desde el año 2000 acogen este género con una perspectiva de largo alcance. A esta iniciativa se sumaron también importantes festivales de cine como los de Guadalajara, Morelia, Monterrey y en su momento el FICCO de la Ciudad de México, al abrir sus selecciones al documental y dejar de considerarlo un género menor.

I A. Tarkovsky, Esculpir el tiempo. Miradas en la oscuridad, Universidad Nacional Autónoma de México, p. 25.

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Canal 22.

El documental Suite Habana de Fernando Pérez., también transmitido en Visión Periférica, de Canal 22.

Apoyos y difusión televisivos Dicho impulso promovió, por fin, un acercamiento con las televisoras públicas, primero para apoyar su difusión, luego adquiriendo algunos para su emisión, y finalmente destinando una partida de sus presupuestos a su producción. La televisión pública reconoció en el documental a un género pujante capaz de transformar sus parrillas de programación por su potente leguaje audiovisual, su capacidad de conmover y provocar la reflexión crítica.

En el caso de Canal 22, si bien desde el año 2000 se incluían documentales cinematográficos en su programación, no había una política clara perfilada a potenciar este género. Fue a partir del 2007, bajo la dirección del escritor Jorge Volpi, cuando se establecieron líneas de acción más claras y transparentes. Siguiendo el modelo de algunas televisoras públicas en Europa que sostienen y promueven esta industria, se abrió camino con la Primera Convocatoria a Productores Independientes premiando documentales con estilos narrativos muy diferentes y delineando claramente sus categorías: sociales, históricos, culturales, y de animación.

Más tarde se dio la alianza de la emisora con el Instituto Mexicano de Cine70

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Ser incluyentes también significa contribuir a explorar con los límites del género y a abrir las puertas a quienes normalmente no encuentran salida en circuitos establecidos. matografía (Imcine), para apoyar documentales latinoamericanos a través del programa DOCTV Latinoamérica, una iniciativa sin precedente que enlazaba 18 televisoras públicas de América Latina, mismas que apoyaron la producción de 14 documentales para televisión –con montos de 70 mil dólares– y su posterior difusión.

Lo interesante de esta iniciativa es que, por primera vez, el documental para televisión abrió nuevas fórmulas narrativas y estilos cinematográficos que dieron la vuelta a los tradicionales estilos de entretenimiento y una buena parte se aventuró a experimentar con un lenguaje mucho más cinematográfico. Ejemplo destacable es la película mexicana de David Pablos, Una frontera, todas las fronteras, trabajo excepcional que posteriormente retomamos para su transmisión en una barra específica.

Y es en este contexto que nace Visión Periférica en Canal 22, uno de los pocos espacios fijos dedicados a la difusión del documental en televisión abierta y del cual soy responsable.

Varias fueron las preguntas planteadas en su origen para determinar qué tipo de documentales tendrían que programarse, bajo que mirada y cómo contribuiría este espacio a formar nuevos públicos en torno al género.

Las respuestas no han sido fáciles. En una primera etapa la selección ha sido plural y con una perspectiva mucho más incluyente del género documental. Se han transmitido títulos no solo de producción mexicana sino con una perspectiva iberoamericana.

En ese sentido, la programación ha sido centrada mayoritariamente en el documental cinematográfico, pero también contemplando trabajos realizados con una perspectiva de entretenimiento cultural, con trabajos producidos, en algunos casos, con el apoyo del propio Canal 22 Por lo pronto, la medición de audiencias a través del rating-share, con todas las reservas posibles, y la interacción a través del correo electrónico y las redes sociales, nos están indicando que hay un público interesado en este tipo de historias.

Valga la pena mencionar, por ejemplo, que los cuatro documentales punteros en la temporada anterior fueron La vida loca, dirigida por el español Christian Poveda, con 125 mil espectadores; Tin Tán, dirigida por Francesco Taboada, con 120 mil espectado-

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Canal 22.

También se transmitió por Canal 22 el documental Mina, sueños de libertad, de Albert Solé.

res; Los ladrones viejos, dirigida por Everardo González, con 103 mil 920 espectadores, y Autobús 174, dirigida por José Padilha Felipe Lacerda, con 80 mil espectadores.

Periféricos e incluyentes La visión de este programa ha sido, como su nombre indica, periférica, mostrando miradas distintas así como estilos y géneros diversos que le permitan a los televidentes construir ideas críticas sobre temas universales. No obstante, la línea editorial del programa tendrá que irse afinando y decantando más por una apuesta de cine documental que, como he explicado en párrafos anteriores, obedezca más a la lógica de la experimentación y del trazo poético, con todos los matices que la acepción pueda poseer.

Para conseguirlo, tendremos que ir más allá de lo que se oferta en festivales de cine y circuitos especializados, ya que lo deseable es que todo aquel producto audiovisual realizado con rigor y bajo el influjo de lo que antes he definido como documental cinematográfico, pueda tener la oportunidad de ser transmitido en este espacio. Ahí están las varias escuelas de cine de varios estados, los numerosos Marzo - Abril 2012

productores independientes, e incluso los trabajos de jóvenes indígenas con trabajos que a cualquiera dejarían impresionados por su grado de experimentación.

Ser incluyentes también significa contribuir a explorar con los límites del género y a abrir las puertas a quienes normalmente no encuentran salida en circuitos establecidos.

Quizá para fomentar la diversidad de miradas y perfilar documentales más cinematográficos en televisión, no habría que perder de vista iniciativas novedosas de otras televisoras del mundo.

A destacar es el caso de la televisora Al Jazeera, que abrió una convocatoria a los cineastas latinoamericanos para participar con historias diversas en un el taller de “documental de observación”. Las historias que cumplan con los criterios de la televisora serán financiados íntegramente para su producción y serán transmitidos en la barra de programación Witness-Al Jazeera.

Una interesante fórmula, no exenta de riesgos, al poderse coartar la necesaria libertad que todo director necesita para crear una pieza documental al margen de intereses editoriales externos o impuestos y que se antoja como un estímulo para las iniciativas locales.

Nota bene: La barra Visión periférica de Canal 22 transmite semanalmente películas documentales presentados por la periodista y cineasta Jacaranda Correa, todos los lunes a las 22:00 horas. El título se refiere a la posibilidad que tiene un autor-director de mirar un hecho bajo un enfoque amplio y global, una mirada inédita, fruto de una larga investigación y observación. El documental busca ir más allá del simple hecho, del número, del dato de los discursos institucionales, construyendo miradas a partir de narrativas personales. La visión periférica en el documental significa estar atento a todo lo que rodea un hecho, interpretarlo y analizar el impacto que puede tener culturalmente..

Jacaranda Correa. Estudió periodismo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam así como Sociología Política en la Universidad de La Sorbona, en Francia.

Desde 2001 ha sido periodista, conductora y directora editorial de los programas de investigación periodística de Canal 22 Ventana de Medianoche, Espacio Alterno y El Rotativo. Su primer película, Morir de pie (México, 2011), ganó el Mayahuel a Mejor Documental Mexicano Documental en el 26 Festival Internacional de Cine de Guadalajara y Mejor Largometraje Documental Mexicano en el 14 Festival Internacional de Cine de Guanajuato.

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FOTOFIJAS

Paul Strand en el Palacio de Bellas Artes

EL MURMULLO DE LOS ROSTROS El gran arte fotográfico del neoyorquino Paul Strand no se había presentado en México, en una exposición, desde 1933, cuando se montó una pequeña muestra en la Secretaría de Educación Pública.

En los meses recientes, el Museo del Palacio de Bellas Artes montó una amplia colección de fotografías prácticamente inéditas, de las que aquí reproducimos una pequeña selección.

E

l Museo del Palacio de Bellas Artes fue sede de una de las revisiones más completas sobre el trabajo de Paul Strand, precursor de la fotografía realista y uno de los artistas más notables de la lente a nivel mundial en la exposición El murmullo de los rostros. Paul Strand en México, inaugurada el primero de diciembre de 2011.

La muestra, conformada de 220 piezas, entre fotografías, videos, carteles y documentos, exhibía el trabajo que el fotógrafo estadounidense realizó en México durante sus dos estancias, de 1932 a 1934 y en 1966.

Algunas de las imágenes integran la parte mexicana de su obra que fue adquirida por Fundación Televisa, mientras que otras de las piezas que componen la exposición provienen de instituciones nacionales y extranjeras como Aperture Foundation, la Asociación Manuel Álvarez Bravo, la Colección Blaisten, The Center for Creative Photography, el Centro de la Imagen, el Archivo Histórico de la SEP y la Colección Alfonso Morales y Naomi Rosemblum.

Además de la fotografía, Strand, interesado en las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo xx, realizó algunas películas. Tras filmar su primer documental, Mannhatta (1922), inspirado en un poema de Walt Whitman, dirigió junto su segundo filme en México, Redes, un indiscutible clásico mexicano, en 1934, compartiendo créditos con el vienés Fred Zinnemann y el mexicano Federico Gómez Muriel.

Los frecuentes los intercambios y colaboraciones lo vincularon con México y con intelectuales de la época como el compositor Carlos Chávez y el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo.

Strand, nacido el 16 de octubre de 1890, en Nueva York, y falleció en Francia el 31 de marzo de 1976.

La muestra permaneció abierta hasta el 26 de febrero del 2012 en el Museo del Palacio de Bellas Artes, para posteriormente instalarse en el Museo Amparo en Puebla y más tarde el Museo de Arte Contemporáneo (Marco) de Monterrey. Aquí les compartimos algunas imágenes de este trascendental creador de imágenes por cortesía del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

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Colecciones fotogrรกficas Fundaciรณn Televisa.

Portal de iglesia, Hidalgo, 1933.

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Colecciones fotográficas Fundación Televisa.

Colecciones fotográficas Fundación Televisa.

Mujer de Alvarado (Susana Ortiz Cobos, actriz de la película Redes), Veracruz, 1933.

Hombre con azadón, Los Remedios, 1933.

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Colecciones fotogrรกficas Fundaciรณn Televisa.

Hombre sentado, Uruapan, Michoacรกn, 1933.

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LIBROS

¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores

¡ESTE GÉNERO ERA VISIONARIO!

Sergio Raúl López

El anecdotario en torno al género del cine de lucha libre es tan rico y tan vasto que no se explica cómo ha sido tan soslayado en el canon glorioso de la cinematografía nacional. Cierto, sus intérpretes no eran actores de la academia Soler ni sus argumentistas eran profesores de escuelas de guionistas, pero entre las escenografías de cartón coloreado y cientos de focos intermitentes, entre máscaras deportivas y disfraces poco logrados, el género –al igual que el cine de ficheras– mantuvo durante algunas décadas a la industria mexicana.

L

a invención ha de atribuírsele, por completo, a Rodolfo Guzmán Huerta. En su hogar jamás se le hubiese cruzado por la mente ceñirse sus argentinas máscaras, mallones o capas, para efectuar sus actividades cotidianas y menos aún para dormir, comer o bañarse. Lo cierto es que en las exitosas películas que protagonizaba, encarnando al más famoso, justiciero y conquistador de todos los atletas del circuito profesional de la lucha libre mexicana, se le retrataba sempiternamente ataviado si no con su traje de combate, al menos con su máscara. Así que ante la incomodidad de emplear el embozo para ciertos deberes incómodos, creó un nuevo modelo, más ligero y con una amplia abertura alrededor de la boca, para nutrirse con un decoro que estuviese a la altura del gran héroe que era. Así nació la máscara para comer que vemos en algunas de sus películas.

Y demuestra, sin permitir el mayor atisbo de duda, que ese permanente estado de realidad alterada en el que transita el cine de lucha libre llegaba a trascender las fronteras de las salas de cine para instalar76

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se en cierto imaginario bastante tangible en el que estos espectaculares deportistas y estrellas cinematográficas transitaban con bastante frecuencia. Un luchismo mágico, digamos.

Aunque siempre haya reservado su afamado personaje público para las arenas de combate, los sets cinematográficos y las fotonovelas, y en el hogar simplemente fuera un padre de familia más que salía a trabajar todos los días para conseguir la manutención familiar e incluso ocultara su afamada segunda identidad ante sus hijos pequeños, lo cierto es que una vez fuera, en el trabajo, encarnando nada menos que a Santo el Enmascarado de Plata, pasaba largas horas ataviado como tal personaje multifacético, que lo mismo era campeón nacional o mundial de lucha libre, que un connotado agente internacional al servicio del bien y del concierto internacional de naciones, un incógnito galán cuyos bíceps abrazaron a numerosas beldades de la cinematografía mexicana y un prolijo conjurador de todo tipo de monstruos míticos, invasores extraterrestres, científicos perversos y mentalistas dementes.

Y claro, principalísima figura de una industria editorial y cinematográfica. Pues su

cómic homónimo, idea del emblemático empresario y guionista José G. Cruz, llegó a vender millones de ejemplares por tirada, y los productores fílmicos se regodearon con las taquillas obtenidas, al grado de que le hicieron protagonizar más de medio centenar de filmes.

Y no es exagerar señalarlo como la figura señera del género más inimitable de cuantos emergieron de este país. Baste decir que de sus poco más de 50 películas superan la quinta parte de la filmografía total del género, al menos la que aparece compilada –lo que no es poca cosa ni tendrá demasiados faltantes– en el enciclopédico volumen ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores, elaborado a lo largo de un quinquenio por una tripleta de investigadores, periodistas y, principalmente, fanáticos del género, José Xavier Návar, Raúl Criollo y Rafael Aviña, que apareció en las estanterías en noviembre de 2011bajo el sello editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).

Grande, abundante, colorido y literalmente pesado, este volumen de 318 páginas y un kilogramo y medio, reúne Marzo - Abril 2012

UNAM. Fernando Osés, prolífico argumentista del género y luchador, estrangulando a El Enmascarado de Plata, en esta producción de 1961.

prácticamente la totalidad de películas del cine de lucha libre filmadas entre 1938 y 2011, junto con una profusa imaginería visual resumida en más de 800 fotografías, carteles, fotomontajes y demás imágenes, en torno a los fantásticos largometrajes repletos de fantasías desbocadas –así sea en escenarios de cartonería, con disfraces mal cortados, pelucas despeinadas, maquillajes desastrosos y pobrísimos además de evidentes efectos especiales– estelarizadas por los héroes del encordado junto a ubérrimas actrices y a inocultables villanos de rostros fuera de lo común, que nutrían los cines de barriada y atiborraban las taquillas a partir de los años cincuenta y hasta bien entrados los setenta, pero también se enlistan y se incluyen las fichas y las imágenes de documentales extranjeros y mexicanos, cortometrajes estudiantiles, minimetrajes experimentales, homenajes voluntarios e involuntarios, animaciones cuadro por cuadro, y todo material audiovisual que se relacionara con el género fílmico más que con el deporte de la lucha libre.

Todas las fichas y reseñas fueron redactadas con mucho humor y mucho sabor, Marzo - Abril 2012

“Era un cine que dejaba dinero y que sostuvo al cine mexicano de intelectuales, y eso lo sabe todo el mundo, por eso son queridos luchadores como el Santo o Blue Demon”. José Xavier Návar. advierte “Pepe” Návar, ya que un requisito indispensable para entrar a este género es hacerlo en esa clave, pues aunque la gente reclama que los directores del cine de luchadores “eran muy chafas, pero que no se pretenda ver otro tipo de cine porque así es el cine de luchadores con todas sus carencias y todas sus aspiraciones”. Son películas hechas para divertirse, resume.

Para la crítica exquisita, arguye ahora Raúl Criollo, el cine de luchadores siempre ha sido de segunda, pero se les olvida que para fortalecer al cine de primera había que tener dinero y que ese lo aportaba el género. Incluso Jorge Ayala Blanco en La aventura del cine mexicano, le dedica uno de los capítulos al cine de luchadores sin que sea el género que más le gusta, pero respeta sus condiciones y lo que pasó con él y es uno de los primeros en men-

cionar que las películas de luchadores eran el gran Blockbuster de las productoras.

Eran las películas que agotaban los boletos, generaban el dinero y duraban más semanas. “Mucho de la alimentación del presupuesto del otro cine venía de la taquilla que hacía el cine de luchadores”, afirma.

Ahora es Návar quien entra al combate: “Era un cine que dejaba dinero y que sostuvo al cine mexicano de intelectuales, y eso lo sabe todo el mundo, por eso son queridos luchadores como el Santo o Blue Demon, porque le dieron trabajo a mucha gente en un momento en que el cine estaba muy tirado y ese es el reclamo que se le hace a estos críticos muy oficialistas que no querían aceptar eso y que lo siguen negando. Es un cine que se hizo, pero lo ven desde arriba del hombro o son tan exquisitos que nomás los conmueven las películas de Bergman o de Fellini y eso, algunos se sienten hasta franceses cuando nacieron en la Bondojito, digo, por favor”.

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UNAM. El carnal Marcelo con viruelas súbitas para evitar el enfrentamiento con Wolf Ruvinskis en el ring y endilgárselo a Tin Tan.

Del ring a la pantalla Es muy conocida la anécdota de cuando Francois Truffaut visitó México y le propusieron ir a una función de lucha libre a ver al Santo, relata Criollo. El francés preguntó: “¿Cómo el Santo? ¿El del cine? ¿Qué no es un personaje de las películas?”. No podía creer cuando lo vio, era como meterse en una historieta, en una película.

Esa es la clase de impacto que causaba, el cine de luchadores en México se volvió un fenómeno porque tenía una relación directa con el público nacional que podía igualmente ver la matiné donde el Santo se daba con zombis, hombres lobo y mujeres vampiro, y en la noche podía comprar su boleto para ir a la Arena Coliseo y verlo luchar en vivo. “Eso es algo insólito, único y que pertenece a un periodo particular no solamente del cine sino de la historia de este país”, piensa.

El luchador salía del ring de combate, explica Návar: podías encontrar lo en la función del viernes y el domingo podías verlo en el cine de piojito. “A mí me tocó ir al cine Titán a ver una trilogía del Santo y detrás de mí estaban sentados unos pepe78

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“El cine de luchadores en México se volvió un fenómeno porque tenía una relación directa con el público nacional que podía igualmente ver la matiné y en la noche comprar su boleto para la Arena Coliseo”. Raúl Criollo. nadores y el hijo de uno de ellos se cuestionaba cómo era posible que los villanos en la anterior película fueran gángsters y ahora fueran marcianos, si eran los mismos actores. Estaban intrigados de cómo hicieron para adoptar otra personalidad”.

“Era un cine muy de avanzada y nadie, solamente Alfredo B. Crevenna, director de Santo contra la invasión de los marcianos (1967), puede mostrar a los marcianos en la Ciudad Deportiva con unos efectos peores que los de Ed Wood. Y luego te encuentras con que Santo, en ese cine, tiene una mística y una obligación moral de defender el bien.

Cuarenta niños mueren desintegrados por los marcianos, comandados por Wolf Rubinskis, y todo por culpa del Santo, que llegó tarde”, rememora Návar entre carcajadas.

Anecdotario Y es entonces, que a partir de esa primera anécdota, el resto se van acumulando y van fluyendo, interminables, lo mismo que en el libro. Por ejemplo, El Santo siempre luchó con ese nombre, dice ahora Criollo, pero tras el increíble éxito que tuvo la fotonovela y el cómic creados por José G. Cruz, en cuyas páginas era llamado Santo el Enmascarado de Plata, que dicho nombre terminó volviéndose parte indisociable de su personalidad. Debe considerarse que fue un fenómeno histórico para la industria editorial mexicana en todo sentido, en 1951. Al año siguiente comenzaron las luchas televisadas en las famosas funciones de Televicentro, donde podías ver en primera fila lo mismo a Salvador Novo que a Jorge Negrete.

Y es justo en ese momento cuando surge, como género, el cine de luchadores. Aunque tiene sus antecedentes en Padre de más de cuatro (1938, de Roberto O’Quigley, con Leopoldo “El Chato” Ortín) y No me defiendas compadre (1943, de Gilberto Martínez Solares, con Germán Valdés “Tin Tan”), es en 1952, con cuatro películas –La bestia magnífica, de Chano Urueta, con Marzo - Abril 2012

UNAM. El enmascarado negro debe combatir a un desfigurado Claudio Brook, quien intenta crear una bomba de neutrones.

Crox Alvarado, Miroslava y Wolf Ruvinskis; El Huracán Ramírez, de Joselito Rodríguez, con David Silva, Carmen González y Freddy Fernández; El fantasma se enamora, de Rafael Portillo con Gloria Marín, Abel Salazar y Ramón Gay, y El Enmascarado de Plata, de René Cardona, con Víctor Junco, Crox Alvarado y Aurora Segura–, que arranca el género. La transición viene por el éxito del cómic, por la época dorada de la lucha libre en que todas las arenas estaban llenas y había grandes figuras, además de que es un periodo en el que empieza a recular un poco el gran melodrama ranchero mexicano. Las estrellas seguían siendo Pedro Infante y todos ellos, pero los que vendían los boletos eran los enmascarados y este género emergente tomó la estafeta, prosigue Criollo.

Y fue un infortunio de acuerdos –que a la postre resultó mejor para su propia historia y la del cine de luchadores, amplía Criollo–, que el Santo no debutó en el cine en ese 1952. Ya era una figura del ring y un triunfador en los puestos de periódicos, pero no se arregló para entrar al cine, no tuvo un contrato que le interesara para dejar las giras y la agenda vendida en las Marzo - Abril 2012

“Las estrellas seguían siendo Pedro Infante y todos ellos, pero los que vendían los boletos eran los enmascarados y este género emergente tomó la estafeta”. Raúl Criollo. arenas, donde le iba muy bien y decidió no participar. Eso provocó que la película El enmascarado de plata, fuera protagonizada por otro luchador, El Médico Asesino y no por el Santo, si bien el argumento fue escrito por el propio José G. Cruz. Y no será sino seis años más tarde, en 1958, cuando debute no con una sino en dos películas filmadas en Cuba: Santo contra el Cerebro del Mal y Santo contra los Hombres Infernales, ambas dirigidas por Joselito Rodríguez, con argumento de Fernando Osés y Enrique Zambrano, quienes las protagonizaron junto con Joaquín Cordero y Norma Suárez, en la primera, y Gina Romand, en la siguiente.

En esa primera película en la que enfrenta al Cerebro diabólico, Santo no tiene un sólo parlamento en toda la película, nunca habla, y tampoco se le dice Santo, simplemente se le refiere como “El enmascarado”, y por poco y Fernando Osés le “come el mandado”, por-

que aparecía como El Incógnito y tenía más protagonismo, rememora Návar.

“Por cierto, Cordero relata muy bien cómo prácticamente estaban subiendo los últimos elementos de la cámara al avión, al término de la filmación, cuando ya empezaban los disturbios y ellos salieron prácticamente con la caída del régimen de Batista y el triunfo de la Revolución Cubana. ¡Algo increíble!”, finaliza.

El Santo solía afirmar que la película que más le gustaba personalmente era Santo contra. el Doctor Muerte, porque era casi como una película de James Bond, narra ahora Návar. “Y si la miras con detenimiento, no está tan equivocado. Si bien no tiene tanto presupuesto, la idea está muy bien armada, los encuadres están cuidados y los efectos son de primer mundo. Esa es la película que más le había gustado porque sí tenía presupuesto, en cambio de la de Haití se queja, porque había tres pesos para filmarla”.

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De avanzada Y es que incluso con todo y estas precariedades en la producción y en los efectos especiales, hay ciertos momentos “de avanzada”, casi premonitorios, expone Návar.

Como en una de las revistas del Santo, de 1951, en cuya portada la policía le agradece al Santo por ayudarles a combatir ¡la piratería! O en La sombra vengadora (1954), de Rafael Baledón y protagonizada por Fernando Osés en las escenas de acción y Armando Silvestre actuando al personaje, situada a inicios de los cincuenta, en la que una banda de maleantes, comandados por “La mano negra”, es decir Rodolfo Echeverría –o Landa, quien años más tarde fue la verdadera mano negra en el cine mexicano, aclara–, trataban de robar una fórmula para hacer ¡drogas sintéticas! Bueno, era tanta la libertad, resume, con que contaba el género, que hay una película del Santo en que uno de los peligros es ocasionado por el propio Gustavo Díaz Ordaz, durante su sexenio como presidente. “¡qué inventiva!, ¿no?”. En otra de las películas, aparece el enano Santanón portando unos len80

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“Yo creo que el género se agotó, aunque si se hicieran más películas inteligentes como La leyenda de una máscara, de José Buil, pueden retomar otra cosa”. José Xavier Návar. tes de soldador del tipo que años más tarde, Bono, el cantante de U2, pondría de moda.

“Este género era visionario”.

Y no sólo eso, sino que obedecía a lógicas muy propias. Al grado de que cuando Návar le preguntó al Santo, en tono juguetón, qué monstruo le había dado más problemas, le respondió: “Ninguno, manito, porque te voy a hacer una revelación: ¡todos son luchadores!”. O aquella otra anécdota, relatada por su hijo mayor, Alejandro, cuando Rodolfo Guzmán Huerta filmaba en el panteón que está junto a la Cineteca Nacional y le pedía a que no se fuera porque le daba mucho miedo.

El hijo le respondía que no era posible que el Santo fuera tan miedoso de los panteones y éste le respondió: “No, yo soy el Santo en las películas, pero a mí esto me da miedo”, cuenta sonriente.

O cuando, en una de sus últimas entrevis-

tas en la Arena México, Návar le preguntó a Blue Demon, también con sorna, cómo era posible que en Las Momias de Guanajuato llevara el papel estelar junto con Mil Máscaras durante toda la película cuando al final, al enfrentar a la Momia Satán –interpretada por Tinieblas, en su debut como momia–, tuviera que llegar el Santo con un lanzallamas para ayudarlos a vencerla. “¿Qué ustedes dos no podían solos?”. Blue Demon le respondió muy serio: “Pues a mí no me ayudó, a lo mejor ayudó al Mil Máscaras, pero a mí no”.

¿Sin futuro?

El listado de cintas, surgió sí de las colecciones de los tres investigadores, además de acervos como el de la Filmoteca de la unam, entre otros, y de colecciones privadas, pero también del material hallado lo mismo en el Mercado de la Lagunilla que en el Tianguis del Chopo y Tepito, además de Internet y las afueras de las principales arenas de lucha libre en cuyos puestos se encuentran videohomes extrañísimos, como 3Dev Adam Marzo - Abril 2012

UNAM.

Cartel original, con todo y encueradas, de El vampiro y el sexo, versión sin sostenes de Santo en el teroso de Drácula, de 1968, que ya trascendió el mito de la invención de las dobles versiones de las cintas de El Enmascarado de Plata. Junto, la invención de Joselito Rodríguez, El Huracán Ramírez, interpretado por David Silva.

(tres grandes hombres), cinta turca en la que aparecen el Capitán América, el Hombre Araña y Santo. Aparecen reseñadas, también, la francesa Doberman (1999, de Jan Kounen), pues uno de la banda aparece enmascarado como El Espanto la escena de Perdita Durango (1998, Alex de la Iglesia), ya que en una escena Javier Bardem trae puesta la máscara del Santo. O una cinta francesa, El hombre de la máscara dorada (L’Homme au Masque D’Or, de Eric Duret con Jean Reno y Marlee Matlin), cuya trama es la misma que la cinta fundacional del género, El señor Tormenta. Y Nacho Libre, a la que consideran parte del género pues aunque es una producción de Hollywood y con una estrella como Jack Black, es absolutamente una cinta de luchadores nacional: está filmada en México, fue fotografiada por un mexicano, está hecha con luchadores mexicanos y el villano bajo la máscara es Silver King, quien por cierto es padrino de Criollo en la lucha libre.

Aunque en realidad no han dejado de realizarse cine de luchadores, lo cierto es que ya cuentan con la intensidad de la época dorada y ya no fueron filmes tan Marzo - Abril 2012

buenos, coinciden tanto Criollo como Návar.

El ejemplo más prolífico quizás sean los hijos de Julio Aldama –emblemático actor del género, protagonista de El Señor Tormenta (1962, Fernando Fernández)– que han seguido produciendo videohomes con luchadores como el Fantasma, Máscara Sagrada, Octagón o Atlantis, aunque no con los mejores resultados.

“Yo creo que el género se agotó, aunque si se hicieran más películas inteligentes como La leyenda de una máscara, de José Buil, pueden retomar otra cosa. De hecho, PSanepe Buil dice que Olmo Robles –es o sea Damián Alcázar–, regresaría para la secuela en la que se encuentra, muchos años después y afuera del manicomio donde está recluido, con El Ángel Enmascarado, ya viejitos los dos. Espero sea Bonilla, ya no van a tener que maquillarlo, ni nada. Damián dice que le entra, le llama mucho la atención. Formalmente esa es la mejor película del cine de luchadores, no sólo por sus cuatro premios Ariel, sino porque rescata en una clave tanto paródica y de homenaje al personaje del Santo”, remata Návar.

UNAM.

Una esquelética escena de Santo contra El Estrangulador (1963), de René Cardona.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

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FESTIVALES

Primer Riviera Maya Film Festival

CINE DE CALIDAD Y RESPETO POR EL ENTORNO Paula Chaurand Del 20 al 25 de marzo, la comunidad cinematográfica enfocará su mirada al Estado de Quintana Roo que será sede del primer Riviera Maya Film Festival, una plataforma de exhibición para grandes producciones y una amplia selección de cine independiente internacional.

C

on una propuesta sólida, seria y consciente de los temas globales que preocupan a la generación actual, el Riviera Maya Film Festival –cuya primera edición se realizará del 20 al 25 de marzo–, busca consolidar un vínculo integral entre el cine de calidad y el respeto por nuestro entorno. Para lograr este objetivo y generar un mensaje positivo entre los asistentes, se realizarán proyecciones en salas de cine, así como exhibiciones nocturnas y de acceso gratuito en los espacios naturales más privilegiados de Quintana Roo, tales como Playa del Carmen, Tulum, Cancún, Cozumel y Holbox.

El Riviera Maya Film Festival nace para acercar al público a grandes propuestas cinematográficas nacionales e internacionales, formar audiencias ávidas por contenidos distintos y enriquecer la experiencia fílmica de nuestros visitantes, a través de la comunión de la expresión artística y la riqueza natural del Estado de Quintana Roo. La selección de Riviera Maya Film Festival ha sido minuciosamente diseñada para integrar títulos de talla internacional, con contenidos de alto impacto y narrativas visuales novedosas.

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Para Michel Lipkes, coordinador general de programación, los criterios de selección de películas dentro y fuera de competencia, buscan que los asistentes al Riviera Maya Film Festival tengan la posibilidad de disfrutar una oferta variada de filmes que no llegan fácilmente a las salas comerciales y que, en su mayoría, serán estreno en México. La programación cubrirá diferentes sedes y locaciones naturales de Quintana Roo, con el fin de llegar al mayor público posible.

Maximiliano Cruz, asesor de programación, describe que las películas seleccionadas en el Riviera Maya Film Festival buscan conformar una muestra de la cinematografía internacional, desde el cine industrial de diversos territorios, cine de arte para el gran público, cine independiente mexicano y cine de autor para un nicho de cinefilia dura, sin descuidar el cine como medio para compartir e incentivar ideas de conciencia social y ambiental.

Durante su primera edición, el festival estará compuesto por más de 70 películas integradas en las siguientes secciones: Plataforma Mexicana, Galas, Planetario, Gran Público y Panorama Autoral.

-Plataforma Mexicana es una ventana para el cine independiente hecho en México. Esta

sección competitiva está compuesta por 10 largometrajes de ficción o documentales, sin distinción de género ni estilo. Esta sección da cabida a películas con reconocimiento nacional e internacional que no hayan sido distribuidas en México. Un jurado conformado por reconocidas personalidades de la creación y la industria cinematográficas otorgará dos premios en efectivo (de 300 mil pesos) destinados a la distribución en salas comerciales de las películas ganadoras.

-Galas se conforma por seis películas, incluidas las de apertura y de clausura, que dan cuerpo a las proyecciones especiales con la presencia de invitados de honor, entre ellos directores, productores, actores y personalidades reconocidas por sus aportes a la industria cinematográfica nacional e internacional.

-Una selección de 15 películas que atienden aspectos coyunturales del tejido social contemporáneo se congregan en Planetario, sección que plantea una toma de postura ante la situación del mundo en diversos planos: cultural, artístico, social, existencial, prestando especial atención a la responsabilidad con el medio ambiente.

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Riviera Maya Film Festival.

La cinta Habitación en Roma, de Julio Medem, con Elena Anaya y Natasha Yarovenko, se presentará en el Riviera Maya Film Festival.

Riviera Maya Film Festival.

Escena de Medianeras, cinta argentina de Gustavo Taretto, que originalmente fuera un exitoso cortometraje.

-Gran Público reúne treinta películas que dan forma a una muestra de distintas miradas dirigidas a audiencias masivas. Películas provenientes de diversos territorios proponen caminos a veces inusitados hacia el entretenimiento. Dicha sección combina producciones de orden comercial con notables valores artísticos, y películas de otros continentes que han sido bien recibidas por el público.

-Finalmente, Panorama Autoral es una muestra de cine de autor internacional, en todos sus géneros y vertientes. Cine audaz, apto para el cinéfilo consumado y el curioso por el cine apreciado como expresión artística. Esta sección expone maneras alternativas de contar historias, de producir películas y de acercarse al lenguaje cinematográfico. Además, esta edición incluye el RivieraLAB, una plataforma de estímulo a la producción cinematográfica del Riviera Maya Film Festival, que promueve la consolidación de proyectos en etapa de desarrollo, así como la finalización de películas en etapa de post-producción, a través de las actividades de RivieraLAB/Foro de Coproducción y RivieraLAB/Work in Progress, ambas dirigidas a proyectos internacionales y mexicanos.

Dichas convocatorias registraron altos niveles de participación nacional e internacional. Se recibieron más de 200 participaciones de México y países como Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España y Guatemala que competirán por diferentes incentivos económicos.

RivieraLAB está coordinado por Sandra Marzo - Abril 2012

El Riviera Maya Film Festival nace para acercar al público a grandes propuestas cinematográficas nacionales e internacionales, formar audiencias ávidas por contenidos distintos y enriquecer la experiencia fílmica de nuestros visitantes.

Gómez, para quien es importante impulsar un trabajo cinematográfico desde su concepción, tomando en cuenta los distintos procesos de producción, actividades de comercialización y el recorrido que la película emprenderá por distintos festivales de cine hasta llegar a la audiencia.

cenarios naturales, invitamos a nuestros asistentes a ser parte de una experiencia cinematográfica memorable: cambiamos la tradicional sala de cine con butacas individuales por espacios abiertos que permiten la convivencia entre los asistentes. De esta manera buscamos generar un mensaje de conciencia, respeto y responsabilidad hacia nuestro entorno y hacia nosotros mismos como sociedad, sin importar el género, edad o nacionalidad, ofreciendo una propuesta cinematográfica de calidad.

El mejor escenario Reconocido como uno de los destinos turísticos más importantes de México y de toda Latinoamérica, el Estado de Quintana Roo es la puerta de entrada a millones de visitantes provenientes de Europa, Estados Unidos y Canadá. Esta entidad, además de su gran atractivo turístico, es poseedora de una inigualable herencia histórica, cultural y natural.

Con la realización del primer Riviera Maya Film Festival, se pretende diversificar la opciones de entretenimiento para los visitantes, quienes además de disfrutar de las maravillas naturales, podrán disfrutar de una forma diferente de ver cine.

A partir de nuestra propuesta de exhibir películas con contenidos distintos en es-

Nota bene: Para mayor información, consultar la página electrónica www.rmff.mx.

Paula Chaurand. Con una sólida trayectoria en la industria editorial, asumió la comercialización y gestión de la revista La Tempestad, en 1999. En Quintana Roo, fundó su propio sello editorial y dirigió la producción, logística y gestión del Comité de Festejos del Carnaval en el Municipio de Othón P. Blanco en Chetumal. Fue directora comercial de Periscopio Media, dedicada a la edición de medios impresos dedicados a la difusión del arte y cultura. Actualmente es la directora del Riviera Maya Film Festival.

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FESTIVALES

Sexta edición de Contra el Silencio Todas las Voces

LA CIUDADANÍA AUDIOVISUAL Cristian Calónico Al arribar a su sexta edición, el encuentro Contra el Silencio Todas las Voces, se distingue del resto de festivales por exhibir todos los trabajos que responden a su convocatoria, por mantener una postura de análisis y crítica social audiovisual, por superar el medio centenar de sedes y por organizar foros y mesas de discusión y reflexión en torno al primer género de la historia del cine, el documental.

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ontra el Silencio Todas las Voces se distingue por ser un festival incluyente y con una preocupación social que se manifiesta incluso en su convocatoria, su organización y las tareas que realiza de manera permanente y no sólo durante la semana en que se realiza.

Lo que queda de manifiesto desde las ocho categorías de su convocatoria, que reflejan –desde nuestro punto de vista – la casi totalidad de problemáticas que vive América Latina en general y México en particular: Movimientos Sociales y Organización Ciudadana; Derechos Humanos; Indígenas; Mujeres; Infancia, Juventud y Tercera Edad; Fronteras, Migraciones y Exilios; Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable; Vida Cotidiana y Cambio Social.

Uno de los requisitos que plantea la convocatoria es que sean trabajos independientes, entendiéndolos como aquellos en que el criterio del realizador refleja un punto de vista de autor y no el de una organización, institución o empresa.

Todos los materiales inscritos pasan a formar parte de la Videoteca Iberoamericana del Cine y el Video Documental Independiente, donde pueden ser difun84

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didos con fines educativos y culturales, y se solicita autorización a los realizadores para que sus materiales puedan ser difundidos en canales de televisión no comerciales, tanto del país como del extranjero, concretamente en TV-UNAM –donde hemos mantenido una emisión semanal durante seis años ininterrumpidos, a través de la que hemos transmitido alrededor de 600 documentales– y en el canal VIVE-TV de Venezuela.

El espíritu del festival se refleja, además, en que tanto nuestra sede principal como las 50 sedes paralelas que tenemos, son centros culturales sin fines de lucro. Tratamos de llegar a la mayor cantidad de lugares de la Ciudad de México, que normalmente son excluidos de los circuitos cinematográficos comerciales, con el fin de crear públicos críticos hacia la televisión abierta, que normalmente constituye su única opción de entretenimiento. Desde su segunda edición, tenemos también sedes paralelas en los diferentes estados del país, en promedio 15 entidades, si bien en la edición de este año duplicaremos ese número.

Exhibimos prácticamente todo lo que se inscribe, con la condición de que sean trabajos donde se vea, se escuche y se narre, unos en concurso y otros fuera de competencia. No

conocemos ni sabemos de ningún otro festival que lo haga, ni en México ni en otras partes del mundo, pero de no hacerlo estaríamos en contradicción con la tarea que nos propusimos al nacer como organización, abrir ventanas de difusión a los documentales de corte social.

Para conformar nuestro jurado invitamos a tres personas por categoría: un realizador extranjero, un realizador nacional y un especialista en el tema. Ya que nuestro punto de partida es que un buen documental tiene una gran investigación detrás, nos interesa el punto de vista de los expertos en el tema a la hora de decidir cuales son los mejores.

Contra el Silencio Todas las Voces se compone de las exhibiciones y las actividades de reflexión y discusión sobre el género documental. Es por ello que lo llamamos encuentro y no festival, porque su papel es difundir, conocer lo que se hace en otras partes, pero también para reflexionar acerca de nuestro quehacer. Además, publicamos en papel los resultados de estas actividades y las distribuimos de manera gratuita, las subimos a nuestra página electrónica y toda persona interesada puede descargarlas.

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Contra el Silencio Todas las Voces.

El cuento de la democracia.

Contra el Silencio Todas las Voces.

Tejedoras de vida.

Por cierto, no somos un festival para publicitar productos comerciales. En nuestras sedes nunca se han anunciado marcas.

En los periodos entre festivales es en donde llevamos a cabo la labor más importante que desarrollamos como organización: la difusión de los documentales que conforman la videoteca, a través del préstamo gratuito directo a quien lo solicita. A través de la Red Alternativa de Exhibición de Documentales (raed) –circuito de exhibición que nació en mayo de 2009 y cuyo principio es que todos los centros culturales que participan exhiban en la misma semana la misma programación–, hacemos una difusión general mensual de los lugares y los documentales, dejando a cada espacio la difusión del día y la hora en que los proyectarán.

La memoria histórica Para nosotros el cine nació como documental y es el género cinematográfico que ha preservado buena parte de la memoria histórica de la humanidad a partir de su nacimiento. Estamos en contra de la división Marzo - Abril 2012

Contra el Silencio Todas las Voces está compuesto de las exhibiciones y de las actividades de reflexión y discusión sobre el género documental que realizamos. que se hace entre cine y documental, el documental utiliza el lenguaje cinematográfico al igual que la ficción, nos tiene que narrar una historia, maneja una estética cinematográfica y refleja el punto de vista de quien lo realiza, al igual que la ficción, la gran diferencia es que su materia prima es la realidad y que se basa en una investigación profunda de lo que se va a narrar.

En los últimos quince años, los avances tecnológicos han evolucionado de manera muy acelerada. En pocos años los formatos han cambiado y otros han quedado obsoletos.

Nos hemos adaptado a estos cambios porque este festival es principalmente para los documentalistas que trabajan en los formatos de video analógico y digital. Al contrario de otros festivales, aceptamos documentales hechos en cine, siempre y cuando nos lo entreguen en video, es una diferencia de fondo que significa incluir a todas aquellas personas y grupos so-

ciales que han documentado sus procesos a partir de la utilización del video como un medio para expresar sus puntos de vista, en contra de lo que otros dicen o no quieren decir de ellos.

Hace dos años recibimos un apoyo importante de la Comunidad Europea, con el que pudimos subtitular 90 documentales ganadores de las diferentes ediciones, en inglés, francés e italiano, lo que nos ha permitido proyectarlos a Europa y el resto del mundo. A partir de esta edición tenemos el proyecto de subtitular a todos los ganadores, un salto cualitativo en nuestras labores de difusión por los potenciales públicos que pueden tener acceso a los documentales.

En esta séptima edición convocamos al primer Encuentro Nacional de Documentalistas, al que vendrán delegados de la mayoría de los estados del país a discutir una agenda que tiene que ver con las condiciones existentes para la producción y distribución del documental en México, con las actuales políticas estatales, el papel de los canales públicos y culturales en este proceso y los cambios necesarios a nivel legislativo para tener mejores condiciones de producción y distribución de nuestros materiales.

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Medio centenar de sedes

La sede principal del VII encuentro Contra el Silencio Todas las Voces serán las tres salas de la Filmoteca de la UNAM en el Centro Cultural Universitario; además del auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo y el Centro de Capacitación Cinematográfica.

Pero además habrá alrededor de 50 sedes paralelas en la Ciudad de México. Entre ellas se encuentran la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco; la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, que serán sede del Coloquio Internacional Ciencias Sociales y Documental con investigadores de Italia, España, Argentina, Venezuela, Colombia, Costa Rica, Estados Unidos y Canadá; además de académicos y documentalistas mexicanos.

También contarán con aproximadamente 30 sedes en cerca de 15 estados del país, conformadas por filmotecas estatales, universidades y centros culturales públicos y privados.

Contra el Silencio Todas las Voces.

Indígenas. Tres hilos para bordar, de Yuli Rodríguez.

La idea es formar una red a nivel nacional que nos permita demandar cambios a la situación que se vive en la actualidad, pero también para generar circuitos alternativos de distribución y difusión a nivel nacional, así como proyectos de coproducción entre diferentes documentalistas de nuestro país.

Compromiso social Desde nuestro punto de vista, el cine en general y el documental en particular, tienen un compromiso social. Desde su aparición, el documental ha acompañado los procesos sociales de lucha y cambio, no podríamos pensar su historia sin relacionarlo con los momentos más importantes de transformación de nuestra sociedad a todos los niveles. Es cierto que ha estado del lado de las clases dominantes en ciertos momentos de esta historia, pero si los revisamos, ha sido una de las pocas maneras en la que los dominados, los sin voz, han podido expresarse.

Creemos que tenemos que crear públicos críticos contra los mensajes audiovisuales que nos bombardean todo el 86

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En esta séptima edición convocamos al primer Encuentro Nacional de Documentalistas, al que vendrán delegados de la mayoría de los estados del país a discutir una agenda. tiempo, básicamente desde la televisión pero también desde el cine comercial, y una de las maneras de hacerlo es brindándole otras opciones para ver, conocer otras miradas, otras problemáticas. Esa posibilidad nos la da el documental, de esa manera alcanzaremos la ciudadanía audiovisual.

Para los que pertenecemos a Contra el Silencio Todas las Voces, este proyecto representa la manera en que, desde nuestro quehacer, que es el documental, contribuimos a que este país sea más solidario, más justo, más tolerante y más democrático.

Cristián Calónico Lucio. Estudió Sociología y Cine en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido director, fotógrafo, guionista y editor en diversos cortometrajes y programas para televisión. Ha realizado los documentales El Plebiscito: una experiencia democrática; Chiapas: Historia Inconclusa; Marcos: Historia y Palabra; Chiapas: la Historia Continúa; Chiapas: Historia y Dignidad; El Cauce de la Memoria. Ha impartido cursos, talleres y conferencias en diversas universidades y espacios culturales de México y Latinoamérica. Fue profesor de la UNAM durante 15 años, y desde 1985 es profesor de cine y video en la Universidad Autónoma Metropolitana y profesor invitado de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es fundador y director general de la productora de video Producciones Marca Diablo y Coordinador General de las seis ediciones del Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, así como presidente de la Asociación Civil Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A.C.

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ESTRENOS

Los Días de Gracia de Everardo Gout Artemecánica/Artecinema.

EL CRIMEN ES COMO UNA HIDRA Sergio Raúl López

Las tres historias paralelas que relata la cinta Días de gracia van suturándose en el tiempo simultáneamente a una Copa Mundial de Futbol distinta. Los numerosos personajes, situaciones, épocas y sensaciones, se relatan con actores, música y hasta cámaras diferentes, y quizá en esa complejidad radique el mayor mérito de la cinta.

Los páramos sin ley donde ocurre una de las historias.

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ongregar en un solo argumento las apasionadas fiebres que rodean las cuatro semanas en que se realiza el Mundial de Futbol con el mundo de degradación moral, supervivencia y terror que representa la industria del secuestro en México no era tarea fácil. Sin embargo, Everardo Gout decidió invertir siete años para construir una película en torno a este par de temas. Pero su ambicioso proyecto no paró ahí.

Primero, trabajó con el cinefotógrafo mexicano Luis Sansans, junto con quien decidió filmar en tres formatos fílmicos distintos cada segmento de la historia: 8 mm, 16 mm y 35mm.

Más tarde, no sólo consiguió un gran elenco de actores para conformar una película coral, con Tenoch Huerta, Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros. Luego, al contar tres historias distintas en otras tantas épocas mundialeras, decidió encomendar la banda sonora a un trío de compositores de reconocida trayectoria Nick Cave y Warren Ellis –que han trabajado para Wim Wenders–; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne –Atticus ganó el Oscar en 2011 por su trabajo en La red social, junto con Trent Reznor–, y Shigeru Umebayashi –compositor japonés, que ha trabajado en filmes de Zang Yimou y Wong Kar-Wai–, 88

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además de que el tema principal de la cinta es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, en arreglo de Robert de Naja y Tim Goldsworth –integrantes del grupo Massive Attack–, y cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Además, la edición la trabajó junto al español José Salcedo –colaborador frecuente de Pedro Almodóvar en cintas como Todo sobre mi madre, Hable con ella y Volver–, y más tarde, en París, con el francés Hervé Schneid – quien ha trabajado el montaje de filmes como Delicatessen, La ciudad de los Niños Perdidos, Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet–, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

La película, estrenada en el Palacio de Exhibiciones en el Festival de Cannes en mayo de 2011, forma parte de la competencia oficial en la vigésimo séptima edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara en la sección Largometraje Mexicano, y el 20 de abril será estrenada en la cartelera mexicana.

Everardo Gout estudió cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam y, más tarde, en la Academia de Cine de Nueva York y en el Instituto Cinematográfico de Hollywood. También, laboró como Segundo asistente de dirección en la película Romeo y Julieta (Romeo + Juliet, 1998), de Baz Lurhmann, donde conoció al cinefotógrafo Luis Sansans con quien colabora hasta la

fecha. Ha sido productor de una veintena de cortometrajes y documentales, además de numerosos comerciales y videos musicales. En 2007 recibió una nominación al Grammy por el video “When you were Young” del grupo The killers. Fundó la productora Casa Buñuel en 2008, con la que produjo y filmó éste, su primer largometraje.

La siguiente charla es con Everardo Gout.

Uno de los rasgos característicos de esta película es lo ambicioso de su producción, en la que se involucraron importantes profesionales fílmicos.

Quería hacer una gran película, es decir, una buena película y todo lo que eso representa en lo técnico, en lo actoral, en la factura, en la trama, en la gente con que me relaciono. Y luego, entonces, Luis (Sansans), el fotógrafo de la película y yo, buscamos de qué vamos a hablar, de qué va a tratar la película, qué nos da miedo y a dónde vemos que va México. Esto fue hace siete años, y a partir de ahí fue muy fácil escoger un tema. Claro nunca quisimos que fuera ni moralista ni aleccionadora ni sobria ni soberbia, sino entretenida, que fuera un viaje, una explosión de texturas, de emociones, sentimientos que está grandiosamente actuada, con un cast coral increíble, donde todos están tan bien que es muy raro. Yo me siento muy agradecido, muy privilegiado por eso. Y que, en el fonMarzo - Abril 2012

Artemecánica/Artecinema.

El personaje de Eileen Yáñez resulta doblemente involucrado en las dos partes del secuestro: conoce a víctimas y a victimarios.

do, la película sea suficientemente compleja para que te lleves los temas a tu casa, los digieras, los pienses y los discutas. La película está construida como un rompecabezas, que vas construyendo de acuerdo a tu sensibilidad. En el cine generas un espacio social y de charla de los temas que nos preocupan sin tener que decirle a la gente qué pensar. Vamos a divertirnos, vamos a entretenernos. Esta es una película que te invita a volverla a ver para descubrir otra película, puedes clavarte con otra historia y te va llevando de la mano por otro camino.

Es muy rica en ese sentido.

Podemos hablar de la degradación moral y ética de un héroe policiaco, pero también podríamos hablar del factor social en conjunto. ¿Qué tan importante era tener un eslabón que no tuviera que ver con el crimen sino con la pasión por el futbol?

Justamente creo que eso es parte de la magia, de que si agarras dos temas que son casi antagónicos, en apariencia, y los juntas, se crea una tercera línea narrativa con la cual se abre el imaginario y la metáfora, y a partir de ahí puedes decir muchísimas cosas. Los apasionados del futbol lo viven con una intensidad enorme, levanta muchas bajas pasiones, entonces es rico tener esa paleta de herramientas con las cuales puedes jugar, que vayan siendo las anclas Marzo - Abril 2012

La película está construida como un rompecabezas, que vas construyendo de acuerdo a tu sensibilidad. temporales y le den a la película respiros, tintes cómicos y que le den otro matiz.

¿Cómo pensaste estructurar tres historias en torno a las copas del mundo del 2002, 2006 y 2010?

Pues es por lo que decimos al inicio de la película: el mundial de futbol es un “tiempo santo donde todo vale”, son treinta días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30%. Al final de cuentas pasa un mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, porque siempre le irás a México y tu selección se va a enfrentar a los grandes equipos, a las grandes potencias, y te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo.

Entonces, puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo durante ese momento y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de mundial y luego aterrizar en la duda: pero qué mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mi me funcionó mucho para contar esta historia.

Hay un intento de hacer historias paralelas, es decir, son etapas ligadas de un mismo personaje, pero son historias separadas en lo colectivo, lo cual es muy complejo a nivel narrativo.

Sí, por muchas razones. Primero, el riesgos era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega a ese riesgo. Entonces, en ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio de veras y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo el periódico, sino que es un compromiso que tengo y de eso se trata, la búsqueda de la honestidad en el discurso de lo que yo encuentro en esas problemáticas.

Y sí, el crimen es como una hidra, le cortas una cabeza y salen cuatro, así es y así lo estamos lo estamos viendo, y así está pasando en México y en el mundo entero.

Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final de cuentas es una historia de sentimientos humanos, de la textura humana, de la materia humana, del amor, de una que está enamorada de su hijo, de su esposo, de su madre, de su padre, y lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, más de que la violencia, de algo más específico, de la condición humana, y entonces encuentras ecos y espejos que, al mismo tiempo son atemporales y luego otros que son antagónicos.

Me gustó mucho de la película que sea CINETOMA 21

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La resistencia del personaje de Tenoch Huerta a la degradación ética se volverá una carga de impredecibles consecuencias a futuro.

como un truco de magia en el sentido de que le entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con tu protagonista y tu antagonista, y a la mitad te dicen: qué crees, esto no es así y terminas viendo una película con otro género y los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo porque puedes replantear las decisiones que tuvieron los personajes en distintas etapas, de una manera abstracta y filosófica, y cómo el que escogió una cosa se va para un lado y el que, ante la misma problemática escogió otra cosa, se va para el otro.

¿Cómo pensaste en términos tan ambiciosos y en tantos frentes, desde el elenco, la producción en tres épocas, los compositores que son primerísimas figuras del cine mundial o el editor francés, que también es muy prestigiado?

Pues por necio, por terco. La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba. Es una metáfora que mucha gente usa pero que no la entiendes hasta que no la vives en carne propia. Es muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y va señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran las tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado.

En mi ideal, eran tres músicas distintas, 90

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Puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo durante ese momento y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de mundial y aterrizar en la duda. porque lo que quería es que sintieras ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual, porque ese es el chiste, que te lleve en esta montaña rusa de emociones y de cosas que no son tan evidentes, pero al final te des cuenta que sí, que una parte se veía de tal manera y se escuchaba de tal otra, y la otra no. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos músicos en específico me habían ayudado a la inspiración de la película y los ponía desde que la estaba escribiendo, luego en el set les compartía a los actores ese tipo de música como para agarrar una sensibilidad que estaba en el aire. Más tarde nos acompañaron en el viaje y yo no sé si a la hora de presentarles el corte y proponerles el proyecto se reconocieron o algo, pero le entendieron muy bien lo que yo estaba tratando de hacer y se subieron en este barco ambicioso. Todos me decían lo mismo,

Es muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y va señalando sus propias necesidades.

Yo tenía claro que eran las tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación.

que nunca habían hecho una película de tres compositores en la que cada uno tiene la responsabilidad de llevar una parte de la película. Nunca cae en ellos el peso narrativo y eso me imagino que los entusiasmo, y al ver la originalidad de la idea los pica.

La investigación no sólo fue en torno al secuestro, sino también consistió en conseguir escenas y narraciones de encuentros deportivos en el Mundial de Futbol. ¿Qué tan difícil fue conseguir los permisos de las televisoras?

Muy complicado. Pero muy, muy complicado. Esa fue una de las primeras sorpresas, tú lo pones en la página y te cuesta hasta la tinta de la impresión. Por otro lado no es el precio porque no teníamos tanto dinero para operar, sino la dedicación, los perseguimos durante años, inclusive para la fifa en sí, que son los primeros que tienen que autorizar. Si no autorizan, no pasa nada.

Fue un camino largo, áspero, complicado, a final de cuentas todo bien, pero es burocrático, y el licenciado ya se fue o está en junta, porque además les suena rarísimo que les hables de una película. Pero al final se logró, y eso es lo que importa.

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ESTRENOS

Juan Antonio de la Riva y su Érase una vez en Durango

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NOSTALGIA POR UN CINE QUE YA CAMBIÓ Sergio Raúl López

En la plaza central de Durango solían pasearse las viejas estrellas de un Hollywood que había tomado estas tierras como un set natural, propicio, para filmar algunos de sus westerns clásicos, hasta que el declive del género alejó esas grandes producciones. Algo del recuerdo por ese cine ya ido alimenta el nuevo filme de Juan Antonio de la Riva, llamado, precisamente, Érase una vez en Durango.

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s imposible disociar las clásicas cintas del Viejo Oeste de las bolas de raíces corriendo por las polvosas y desérticas calles de los pueblos sin ley y con whisky en que ocurrían esas entrañables historias de forajidos y alguaciles, de indómitos apaches, bellísimas coristas en apuros y míticos tesoros de oro. Para sorpresa de muchos aficionados al western, uno de los géneros fundacionales del séptimo arte, con frecuencia esos paisajes y poblados no se encontraban en Arizona ni California, en los Estados Unidos, sino en los llanos del estado de Durango, que desde mediados del siglo xx y durante unas tres décadas más, fueron uno de los escenarios favoritos donde los más importantes directores y estrellas hollywoodenses filmaron algunos de sus filmes emblemáticos.

Pero así como John Wayne llegó a tener un rancho y hubo pueblos enteros construidos ex profeso para albergar las súper producciones estadounidenses, y la gente llegó a nombrar a la entidad como “la tierra del cine”, un buen día, el género mismo comenzó a sufrir el ocaso de su auge y las producciones fueron abandonando la zona, dejando pueblos fantasmas repletos de recuerdos y de nostalgia.

Esa sensación, justamente, es la que impulsó a Juan Antonio de la Riva, cuya niñez transcurrió en la sierra duranguense, dentro de una familia propietaria de un pequeño cine, a volver a su tierra para filmar Marzo - Abril 2012

una más de esos melodramas rurales a los que es tan afecto. En Érase una vez en Durango (México, 2008), nos entrega la historia del pequeño Gabriel Nevárez (José Eduardo), quien descubre, en la incursión a uno de estos sitios abandonados, un “Pueblo del Oeste”, a Antonio (Jorge Luke), el huraño cuidador del sitio, quien fuera un doble de aquellos tiempos, quien accede a enseñarle su antiguo oficio y resucitar los viejos tiempos en los que el cine y la realidad se mezclaban en un todo.

Muy en el tono de sus películas más personales como el cortometraje Polvo vencedor del sol y los largometrajes Vidas errantes, Pueblo de Madera y, especialmente, El Gavilán de la Sierra, el experimentado De la Riva retorna a su Estado natal para espejear el carácter, las costumbres y los afectos de los habitantes del norte del país, tan ausentes de la cinematografía mexicana contemporánea.

La cinta, filmada en 2008, arribará a la cartelera comercial apenas en abril de 2012, y es el pretexto perfecto para la siguiente conversación con Juan Antonio de la Riva.

Durango es una zona donde se filmó muchísimo y de pronto, abruptamente, casaron las producciones tanto hollywoodenses como nacional. Era un estado cuyos habitantes guardaban una relación especial con el cine.

Bueno, para empezar hay una tradición de personajes durangueños, como el director Julio Bracho, su hermano Jesús, el escenógrafo,

y su hermana, Andrea Palma. Desde luego, en la época muda, Dolores del Río, se volvió una de las grandes estrellas de Hollywood; luego Ramón Novarro, que era su primo, se vuelve protagonista en plan estelar del cine silente, a la muerte de Rodolfo Valentino.

Está, desde luego, la presencia de los Revueltas, el compositor Silvestre, el escritor José, y la bailarina Rosaura, que tuvieron una participación muy importante dentro del cine.

Luego, por azares de la vida, de la búsqueda de locaciones, Durango se volvió un set natural para el cine estadounidense y para el género del western, a partir de 1953, y hay una muy larga historia a ese respecto. Por Durango pasaron grandes directores, grandes actores y se volvió un lugar obligado. Se filmaron también muchas películas mexicanas y hay anécdotas muy divertidas como que, por ejemplo, cuando John Wayne reconstruía un pueblo del viejo oeste, llegaban los de anda el lunes y aprovechando esas locaciones filmaban rápidamente y sacaban la película antes que la hollywoodense.

Y bueno, el género fue decayendo comercialmente, no tenía ya el mismo impacto, eran finales de los años cincuenta, principios de los sesenta y Durango fue perdiendo, poco a poco, esa presencia como la locación para este tipo de películas y quedó un poco a la deriva. Aunque se siguieron filmando películas esporádicamente, como CINETOMA 21

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Balero Film/Hilo Negro.

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Un viejo Pueblo del Oeste de Durango sirvió de locación para la cinta.

Balero Film/Hilo Negro.

La nostalgia por las viejas películas de alguaciles y forajidos alimenta toda la trama.

Bluberry que produjo Jean Kounen, el director de Doberman; y luego Bandidas, que es de los últimos western filmados en Durango. Y ahí quedó toda esa historia.

Jorge Luke tiene una presencia cinematográfica que indudablemente cubre un alto porcentaje de las características del personaje.

Pero también es motivo para la nostalgia.

Por supuesto. Imagínate lo que era, para nosotros, como espectadores, como habitantes de la ciudad de Durango, sentir que de pronto te podías cruzar con Robert Mitchum por la plaza de armas. Que llegaba Anthony Quinn, Sean Connery, Dean Martín, Shelly Winter, Jean Sebert, ahora sí, como dicen, una pléyade de estrellas que van a tu tierra a hacer películas. Por supuesto que eso te queda grabado.

De pronto las películas se fueron. Nos dejan añorando un Durango que habíamos idealizado. Entonces se acabó un ciclo que no fue fácil de vivir para los aficionados al cine y para los durangueños, hubo un sentimiento de pérdida, de relegamiento.

Y fue pasajero, así haya durado 30 años. Terminó ese ciclo y Durango está a la deriva hasta la fecha tratando de recuperar esa imagen pero creo que los tiempos han cambiado. Algo de esa historia está en Érase una vez en Durango, algo de esa nostalgia por un cine que irremediablemente ya cambió y se perdió.

Nostalgia por ese cine pero también por la historia propia. Siento que el personaje del niño es una especie de alter ego suyo por su propia relación con el cine familiar.

Sí, claro, pero es muy curioso, porque podría pensarse un alter ego no sólo del personaje infantil, sino también en el personaje del viejo, por supuesto. Cuando él habla de que los tiempos han cambiado y que las cosas no son como antes, esa es un poco mi visión de las cosas, es alguien con quien me identifico profundamente y desde luego con el niño que también se dejó llevar y fascinar por todo el mundo que había conocido a través de las películas. Además, es curioso el hecho de que el argumento no sea mío, sino de Alejandro Parodi, quien lo escribió para ser filmado en el Pueblo del Oeste de los Estudios Churubusco, que desapareció irremediablemente con la transformación de todo aquel espacio en el Centro Nacional de las Artes, y la historia se quedó perdida por ahí.

Después de El Gavilán de la Sierra, pasaron varios años para que, deambulando un poco por la vida, tratando de levantar otros

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proyectos, finalmente me acordara de ese argumento. Hablé con Parodi, le pedí su argumento para hacer una adaptación, un nuevo guión, y con su aval finalmente enfrentamos la película.

Ese espíritu de la nostalgia por un tipo de cine que se está perdiendo, estaba ya en la historia original, y curiosamente, al estar ubicada en el Back Lot de los Churubusco, que ya no existe, era natural que tuviera que filmarse en Durango, donde tenemos todavía, tres pueblos del oeste, reminiscencia de aquellos años en que filmaban tantas películas. Sonaba hasta natural ubicarla en ese lugar. La tarea de nuevo guión fue cómo hacer para que los protagonistas, el niño y el viejo, se interrelacionen y estén orientados hacia un objetivo común, siguiendo muy de cerca los lineamientos generales que estaban en la obra de Parodi, pero también volviéndola un poco más durangueña y con observaciones mías sobre el cine mismo. ¿Qué tanto se permitió rescatar las reglas del género y qué tanto esta historia es un melodrama rural que rescata la nostalgia por un género ya ido? Es un dilema notorio en el filme.

Bueno, al retomar la historia yo no pretendía hacer un western, aunque hay una premisa básica que es la del maestro y su disMarzo - Abril 2012

Balero Film/Hilo Negro.

Si bien los paisajes de los llanos de Durango ya no son el set natural al que recurren los escasos westerns hollywoodenses, sirvieron para este relato.

cípulo: el viejo pistolero con el joven al que enseña toda su experiencia, había un poco de eso. Pero indudablemente que en términos de forma cinematográfica está mucho más cercano al cine que yo he hecho y que es el que me interesa relatar. Desde luego, en algún momento, la película participa de la posibilidad de hacer escenas de western, porque es un sueño de muchos cinéfilos que fuimos apasionados al género, pero no pierde nunca de vista que no es una película de género. Creo que va por otro rumbo y sí, para marcar esa íntima tristeza por un mundo que irremediablemente ya ha cambiado. ¿Qué tan difícil es trabajar con los vestuarios, con armas, con escenas de acción, en un momento en que ya no son tan frecuentes como lo fueron en ese entonces?

Al no ser una película propiamente de época, digamos que sí hubo problemas en ciertas secuencias, para poder vestir a una buena cantidad de extras o figurantes, de tal o cual manera. Y justamente, al ser únicamente dos actores, permitía que, por lo menos, lo que ellos usaron sea creíble. Sin ser afecto a las armas, ni mucho menos, tengo gusto por ellas en las películas, y en ese sentido conté con armas que corresponden a esa visión que tuve de niño como Marzo - Abril 2012

Es imposible disociar las clásicas cintas del Viejo Oeste de las bolas de raíces corriendo por las polvosas y desérticas calles de los pueblos sin ley y con whisky espectador de cierto tipo de pistolas y calibres.

Entonces no se vuelve complicado, todavía se podría hacer un western en México recurriendo a lo que existe. Más que complicado es fascinante el momento en que tienes que elegir los caballos, los sombreros, la ropa, qué sombrero debe llevar el personaje, qué personaje no debe llevar sombrero, el tipo de armas, de cartucheras, definir los encuadres que tienen que estar muy cercanos no solamente al género del western sino al tipo de cine que a mí me gusta hacer que es muy contemplativo, muy naturalista. Entonces se vuelve entrañable estar en medio de una película como esa.

Y recurrió a un actor como Jorge Luke, que se enmarca perfectamente en esta tradición, no sólo del western, sino del héroe mexicano del cine de acción.

Sí, claro. La primer película de Jorge Luke fue El sabor de la venganza, dirigida por Alberto Mariscal y filmada en Durango, precisamente.

Entonces, el papel que en su momento estaba escrito para que fuera interpretado por el propio Parodi hace muchos años –desafortu-

nadamente él ya falleció–, luego se pensó en un actor como Mario Almada, pero por cuestiones de edad ya no era lo apropiado, y pudieron ser actores como Rodolfo de Anda, Hugo Stieglitz, Julio Alemán o el mismo Valentín Trujillo. No había mucho de donde escoger, pero yo siempre tuve una gran predilección por Jorge Luke como actor y como presencia. Tengo grandes recuerdos de películas como Las puertas del paraíso o lo que hizo con Arturo Ripstein en El Santo Oficio, de los westerns que hizo en Estados Unidos como Los vengadores o La venganza de Ulsana. Entonces, a la hora de estar haciendo el reparto de la película, desde luego que llegó de manera natural el nombre de Jorge Luke, lo conozco e indudablemente que era él. Tiene una presencia cinematográfica que indudablemente cubre un alto porcentaje de las características del personaje: su modo de hablar, su forma de desenvolverse, su manera de mirar, ya estaba en él y eso dota a la película, creo yo, de una mayor sinceridad, en el caso de la interpretación de ese personaje.

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PIZARRA Tu YouTube La más reciente iniciativa fílmica de la página de videos en línea YouTube se llama Your Film Festival y convoca a mayores de 18 años de todo el mundo a enviar un video cuya duración máxima sea de 15 minutos y relate una historia sin importar el formato, estilo o género. Los 10 trabajos seleccionados, acudirán a la Mostra de Venecia en agosto de 2012. El ganador recibirá 500 mil dólares. La inscripción cierra el 31 de marzo de 2012. www.youtube.com/yourfilmfestival

En realidad La séptima edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), se celebrará del 8 al 18 de noviembre de 2012 y ya ha abierto su convocatoria en las categorías competitivas: Mejor Largometraje Documental Internacional, Iberoamericano y Mexicano, Mejor Cortometraje Internacional y Mexicano, y Mejor Documental para Televisión. La fecha límite para inscribir trabajos es el 23 de marzo en primera convocatoria y el 30 de abril en segunda convocatoria.

Postproducción ambulante La asociación civil Ambulante anunció el lanzamiento de un nuevo fondo, la Beca Cuauhtémoc MoctezumaAmbulante, que ofrecerá apoyo, por tres años consecutivos, a entre dos y cuatro documentales mexicanos que se encuentren en la etapa de postproducción, preferentemente aquellos que traten temas relacionados con medio ambiente, educación, arte y cultura, deportes y temas laborales. La convocatoria cierra el 4 de mayo de 2012. www.ambulante.com.mx

Festival nuevoleonés La octava edición del Festival Internacional de Cine (fic) de Monterrey, a realizarse del 16 al 26 de agosto de 2012 en la capital nuevoleonesa, tiene abierta su Convocatoria de Películas 2012 para integrar su Selección Oficial en Competencia tanto en Largometraje y Cortometraje tanto Internacional como Mexicano, para competir por el Cabrito de Plata. El cierre de la convocatoria es el 27 de abril de 2012.

8.monterreyfilmfestival.com

Internacionalmente breves La séptima edición del Short Shorts Film Festival México (SSFFM) / Festival Internacional de Cortometrajes de México (FICMEX)se llevará a cabo del 6 al 14 de septiembre del 2012 en la Ciudad de México y abrió la convocatoria para sus tres secciones competitivas: Internacional, Iberoamericana y Mexicana. Además, lanzan el primer Concurso de Guión de Cortometraje. El plazo para inscribir trabajos vence el 30 de mayo. www.shortshortsfilmfestivalmexico.com

Cortos pastorales La cuarta edición del Festival Internacional de Cine en el Campo (ficc) realizará su gira de cortometrajes 2012 en el mes de mayo, en 25 funciones gratuitas de cine al aire libre en el estado de Chiapas y ha lanzado su convocatoria para integrar su programa oficial con el temas La Carta de la tierra. La recepción de materiales concluirá el 23 de abril de 2012. cinecampofest.com

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Festivaleros en Pahuatlán El Festival Internacional de Cine de Puebla y el Festival internacional de Cine y Video indígena invitan a al primer Encuentro Nacional de Festivales de cine en Pahuatlán, en el que habrá conferencias magistrales y mesas de trabajo, del 16 al 19 de Marzo en el Pueblo Mágico de Pahuatlán, Puebla. cine-arte.net

Cine para televisión La segunda convocatoria de Apoyo para la Producción de Telefilmes (largometrajes de ficción), emitida por Canal 22 y el Foprocine, apoyará hasta por 80% del monto del presupuesto, que no debe superar los 5 millones 50 mil pesos. El cierre de la convocatoria es el jueves 8 de marzo de 2012. www.canal22.org.mx

Cineteca mudancera Desde el cierre total de sus instalaciones, el 16 de enero, debido a las obras de ampliación que sufre, la Cineteca Nacional ha trasladado su programación a diez sedes alternas: la Sala Molière del IFAL; el Auditorio del Museo de Arte Carrillo Gil; una sala de Lumiere Reforma; tres salas de The Movie Company en Escenaria; el auditorio de la Biblioteca José Vasconcelos; la sala “Luis Buñuel” del Centro de Capacitación Cinematográfica; el Cine Lido; una sala del complejo comercial Cinépolis Universidad; la sala CCB del Centro Cultural del Bosque, y el Auditorio “Alfonso García Robles” en el Centro Cultural Tlatelolco. Se prevé que la reabra sus puertas al público a inicios de septiembre de 2012. www.cinetecanacional.net

Cineteca en Hermosillo A mediados de 2012, en el Centro Histórico de Hermosillo será abierta una nueva sede externa de la Cineteca Nacional, la Cineteca Sonora, que funcionará de manera descentralizada, tanto por la donación de un proyector de 35 milímetros y butaquería como con asesorías, capacitación operativa y programación de calidad. El proyecto se realiza en coordinación con el Instituto Sonorense de Cultura. La iniciativa forma parte del programa Cineteca Va que actualmente opera en 743 sedes que reciben programación de la institución.

Escuela sin cafetería Ya funciona El Foro, escuela de cine en línea que nace con el objetivo de ofrecer acceso a formación cinematográfica de alta calidad a través de Internet, además de propiciar el diálogo y el intercambio de experiencias con los profesionales. Ricardo Braojos y Rodrigo Zárate son los codirectores e integran su Consejo Académico: Lucía Carreras, Pablo Fernández, Samuel Larson, Miguel Bracho, Dominique Jonard, Carolina Amador, Teresa Alcaraz, Óscar Montero, Alejandro Giacomán, Zulma Amador y Luis Mario Moncada. www.elforodelcine.com

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Angelopoulos: Julian Martín.

ESTANTE

Responso por Theo Mientras se encontraba en pleno rodaje de su nuevo filme, El otro mar, una reflexión en torno a la crisis económica y al desvanecimiento del sueño europeo, el cineasta griego Theo Angelopoulos fue arrollado al cruzar una calle del barrio de Keratsini, en Atenas, por un policía que se encontraba fuera de servicio, muy cerca del puerto del Pireo y falleció horas después en un hospital cercano, a los 75 años.

Tan desafortunado incidente, sobre todo porque le ha ocurrido a alguien tan lejano y crítico de la autoridad y de las fuerzas armadas, dejó perplejo al ámbito cinematográfico, ya que se trata de un autor de indiscutible relevancia, autor de cintas como Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises, La eternidad y un día o Megalexandros, entre otras, indiscutibles joyas fílmicas. En 2004 ocurrió su última visita a México. www.theoangelopoulos.com

Buen cine en Huayamilpas La cadena de salas de cine Cinemanía cuenta, a partir del martes 17 de enero, con una nueva sede: el parque Huayamilpas de la Ciudad de México, que se añade a su circuito integrado por sus sedes en Plaza Loreto y en La Casa del Cine.mx. Las dos salas de cine de la Casa de Cultura “Raúl Anguiano”, ubicada en el Parque Ecológico Huayamilpas de la colonia Ajusco Huayamilpas fueron rehabilitadas y se dedicarán al cine mexicano y al cine internacional de calidad. www.cinemanias.com.mx

Y cine en Oaxaca La asociación civil Oaxaca cine, dedicada a la exhibición y formación cinematográfica, inició sus actividades en enero, programando ciclos fílmicos en el histórico teatro Macedonio Alcalá, Av. Independencia 900, Colonia Centro, Oaxaca, 68000. www.oaxacacine.com

Manrique renuncia a ProcineDF El 20 de enero, la diseñadora de arte y producción cinematográfica Lorenza Manrique hizo pública la renuncia a su cargo como Coordinadora Técnica de ProcineDF, por estar en completo desacuerdo en el camino que han tomado la Ley de Fomento al Cine y de Filmaciones en el D.F., y a que la Asamblea Legislativa del Distrito Federal infringe dicha legislación al no haberle asignado presupuesto por tres años consecutivos, además que el Gobierno del Distrito Federal, no ha asignado el 50% de lo recabado por derechos de permisos de filmación al ProcineDF durante los mismos tres años consecutivos.

“Dada esta situación no puedo continuar con las tareas que se me han asignado, ya que son irrealizables y me separo en consecuencia de mi puesto”, explica en su misiva. Y añade: “Lástima, era un proyecto simple y autosustentable: 50% que el sector audiovisual aporta en permisos de filmación va al ProcineDF para apoyo a proyectos cinematográficos”.

Marzo - Abril 2012

El cocodrilo cinéfilo Las profusas, abundantes columnas, que aparecían signadas lo mismo por Juanito Pegafuerte, que por Julián Sorel, Fósforo, Filmito Rueda o Roberto Browning, y que aparecieron durante largos años en el medios impresos como El Nacional, El Fígaro, Cinema Reporter o Nosotros, que abordaban temas relacionados con los sucesos cinematográficos en México, pero también en otros países, eran todas obras de un prolífico y polivalente escritor guanajuatense, Efraín Huerta, en su faceta periodística que, al igual que muchos intelectuales de la época, se interesó profundamente en el cinematógrafo y en las películas que difundía. Pero ocurre que al afamado autor de los Poemínimos –de quien en un par de años se celebrará el centenario natalicio–, no habían aparecido sino fragmentariamente hasta que el investigador capitalino Alejandro García logró compilar en una sola obra al menos la columna “Close up de nuestro cine”, que fuera publicada entre 1947 y 1952 en el suplemento “Revista Mexicana de Cultura”, del diario El Nacional, justo en plena erupción de la Época de Oro del cine mexicano. Ediciones La Rana del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato editó, en dos volúmenes, el primero dedicado al cine mexicano y el segundo al internacional, de estos comentarios enterados, incisivos, inteligentes y humorísticos de una de las plumas olvidadas en el terreno de la crítica cinematográfica en México que los lectores interesados agradecemos profundamente.

Close up (en dos volúmenes), Efraín Huerta, Ediciones La Rana, Guanajuato, 2011.

Géneros, movimientos y periodos La cantidad de términos empleados en torno a la historia, producción y técnica cinematográfica parecieran interminables. Desde el invento mismo del cinematógrafo fue desarrollándose no sólo una gramática particular y específica en sus formas de relato, sino en los géneros, las corrientes, las etapas, los adelantos tecnológicos y las formas autorales, que a la fecha conforman un amplio corpus de definiciones propias para una enciclopedia fílmica. Y justo para abreviarnos ese complejo paso a los profusos volúmenes es que el periodista inglés Ronald Bergan, autor de libros sobre autores de cine como Coppola, Eisenstein, Renoir y los Coen, además de ser colaborador del diario The Guardian, emprendió la tarea de compilar en 160 páginas, breves definiciones multirreferenciales y profusamente ilustradas, de estos términos.

La guía resultante, sirve no sólo de compendio de términos, sino de películas, autores y momentos indispensables para comprender en lontananza la amplia e inabarcable historia cinematográfica. Dividido en cinco etapas temporales, Cine …ismos. Para entender el cine incluye lo mismo definiciones de las comedias de Slapstick –o pastelazo– y Screwball –de talante liberal antes de la Segunda Guerra Mundial–, que aproximaciones al western, a la comedia musical, al Neorrealismo, al Film Noir, o al género documental. Bastante útil para tener una mirada general –y genérica, claro–, al amplio y confuso mundo de la creación cinematográfica.

Cine …ismos. Para entender al cine, Ronald Bergan, Turner Libros, Madrid, 2011.

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