Cine Toma #22

AÑO 4 NÚMERO 22 MAYO - JUNIO 2012 $40.00 MX $6 USD EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

22 ISSN: 2007-3305

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ÍNDICE

MIRADAS NIÑAS LA FORMACÍON AUDIOVISUAL INFANTIL Y JUVENIL

EN PORTADA: Catalina Odio, protagonista de Cartas a Elena (Estados Unidos, 2010), de Llorent Barajas, una historia filmada en las Barrancas del Cobre y con elenco mexicano. Producción: Cartas a Elena/Promedios.

INICIARSE AL DEBATE CRÍTICO Enrique Martínez-Salanova

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PREPONDERANCIA Y BONANZA Rodrígo Chávez Pérez

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UN ESCENARIO DE PODER Henry A. Giroux

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EL BOLÍGRAFO AUDIOVISUAL Román Gubern

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UN GÉNERO POR DERECHO PROPIO Liset Cotera

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SORPRENDIENDO A LOS JÓVENES CINÉFILOS José Antonio Valdés Peña

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EMPECÉ ANTES QUE NACIERAN SUS PROTAGONISTAS Entrevista con Patricia Arriaga-Jordán José Juán Reyes

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VALORES CLAROS E HISTORIAS ACCESIBLES Entrevista con Hugo Rodríguez José Juán Reyes

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ENTORNOS, DERECHOS Y NECESIDADES Quinto festival “ Lo que veo” Araceli Roldán

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UNA PRODUCCIÓN EN CRECIMIENTO Sergio Raúl López

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HOMENAJE A ALFREDO JOSKOWICZ RECUPERÉ MI INTERÉS POR LAS ARTES PLÁSTICAS Sergio Raúl López

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UN TALANTE ILUSTRADO, TOLERANTE, PACIENTE José Woldenberg

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UN CAMINO ENSANCHADO, FLORECIDO Jorge Fons

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ENSEÑAR A VER Armando Casas

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DIRECTORIO EDITORIAL Directora: Beatriz Novaro Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

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INDUSTRIA El impacto del vpf en la cadena productiva de cine EL PRECIO DE LA DIGITALIZACIÓN Mariana Cerrilla

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Propuesta de memoria sobre el caso Cineteca 82 INVESTIGACIÓN, DIFUSIÓN Y RESCATE Gibrán Bazán

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CARTAS A LA REDACCIÓN ACLARACIONES Y DUDAS EN TORNO A EL CIUDADANO BUELNA Felipe Cazals y Víctor Ugalde

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FOTOFIJAS CUATES DE AUSTRALIA Everardo González

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FESTIVALES Quinto Festival de Cine en el Campo PANTALLAS RURALES Y SUSTENTABILIDAD Jerónimo Arteaga Ulloa

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Tercer Distrital. Cine y Otros Mundos EN MANOS DE LA AUDIENCIA David Di Bona

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Quinto Animasivo en el Festival de México LAS MÚLTIPLES MIRADAS Lucía Calvachini

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LIBROS CLOSE UP Aforismos y pequeñas definiciones Efraín Huerta

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EJECUTANTES SOY ACTRIZ DE CORAZÓN Entrevista con Adriana Barraza Sergio Raúl López

80

LA EXHIBICIÓN ES UN EMBUDO Entrevista con Damián Alcázar Luis Carrasco García

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EN RODAJE BORRADO DE LA HISTORIA Felipe Cazals filma El ciudadano Buelna Fabián de la Cruz Polanco

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PIZARRA ESTANTE

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Corrección de estílo: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Distribución y difusión: Daniela Guerrero Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Correos electrónicos: Redacción:cinetoma@gmail.com, Diseño:erosvisual1@gmail.com, Ventas: publicidad@pasodegato.com, Suscripciones: Daniela Guerrero daniela.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 4, Núm. 22, Mayo - Junio 2012 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Abril de 2012 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, La Matatena, Liset Cotera y Gabriel Giandinoto.

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MIRADAS NIÑAS LA FORMACIÓN AUDIOVISUAL INFANTIL Y JUVENIL

Columbia Pictures.

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Pedro Armendáriz como Rosauro Castro (1950, de Roberto Gavaldón), un presidente municipal que educa al más puro estilo caciquil.

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n inesperado ejército de entes de ojos grandes y saltones, cuyas manos cuentan, apenas, con cuatro dedos, de eternas sonrisas que les cruzan el rostro de oreja a oreja –en caso de que cuenten con ellas–, suaves y tiernas barrigas que saltan al ritmo de sus carcajadas, indestructibles e inmortales pese a librar las más descabelladas aventuras, pueblan en números que nunca decrecen las pantallas y mantienen entretenidos a los infantes de buena parte del mundo occidentalizado.

Pero esos ratones de guantes blancos y pantalones cortos, conejos de la suerte, ogros de generosidades tan amplias como sus barrigas, osos mieleros tiernos y sensibles al extremo, autos heroicos capaces de sacrificarse por sus amigos, y juguetes que cobran vida como en tonada de Cri-Cri, unidos para evitar terminar retornando, anónimos, a la basura masiva a la que pertenecen, entre miles de otros ejemplos, no sólo protagonizan las historias moralizantes y edulcoradas de la gran industria del entretenimiento como sus incontestadas estrellas sin salario, sino que además aparecen reproducidos indiscriminadamente en juguetes, vasos y tazas, colchas y edredones, servilletas, pañales desechables, champús, sopas instantáneas, helados, refrescos, cepillos dentales, dulces, pastelillos y todo tipo de comida chatarra. La industria que los produce y promueve nos entrega libritos, enciclopedias, discos de canciones pegajosas, videos para aprender idiomas y disfraces.

Personajes tan entrañables y populares para niños y niñas logran claramente un público cautivo tan amplio que se tornan inmejorables vehículos para la promoción y la venta de todo tipo de productos. Así que cabe la interrogante:¿las criaturas emanadas de las fantasías cinematográficas son un medio conveniente para conducir la formación humana?

Porque detrás de las historias edificantes de valentías de corazones generosos y deberes cumplidos, de las emocionantes aventuras cuyos triunfos rozan el fracaso, de los enternecedores relatos sobre criaturitas indemnes que consiguen imponerse a situaciones desfavorables, hallamos sin dificultad discursos de innegable penetración ideológica que imponen puntos de vista, costumbres culturales, pensamientos políticos, normas de conducta y, sobre todo, consumismo en grados diversos.

Empero, la niñez de buen número de países, crece, desde la cuna, junto a los habitantes de estos reinos de supuesta fantasía y diversión que, a fin de cuentas, no transmiten la inocencia ni la bondad que presumen. Basta, para protegernos, simplemente estar prevenidos y concientizar este hecho irrebatible.

Pero no todo el cine infantil es el que emana de la gran industria estadounidense ni de sus emuladores en el resto del mundo. Hay una gran producción que piensa a la infancia no como un público cautivo que genera consumo, sino como seres humanos integrales, y que les ofrece un espejeo a sus miedos, dudas, realidades e intimidades.

Sobre estos temas se reflexiona en las páginas que siguen.

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MIRADAS NIÑAS

EL VALOR DEL CINE PARA APRENDER Y ENSEÑAR Miramax Films.

INICIARSE AL DEBATE CRÍTICO Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Matt Damon y Ben Affleck protagonizan en Mente indomable un relato en el que el maestro es influenciado por el alumno, más que a la inversa.

Utilizar el cine en las aulas no se hace por simple juego ni por entretenimiento ni tan siquiera como un instrumento didáctico más. El cine tiene el valor en sí mismo de ser trasmisor de dramas humanos. Desde sus inicios, los relatos que cuenta han afectado a generaciones de personas mediante sus argumentos, sus contenidos, sus imágenes y sus ideas. El cine es cultura popular, arte y espectáculo. Las tramas y los temas del cine pueden y deben ser llevados a las aulas como elemento reflexivo y, por ende, orientador de comportamientos. En este artículo se presentan algunas pautas para utilizar el cine en las aulas y se fundamenta su necesidad e importancia en la función orientadora. Se incide en el valor de aprender de los otros, en la importancia del análisis de películas, en la introducción en los grandes temas que trata el cine y en su importancia en la adquisición de la sensibilidad hacia valores expresivos, cognoscitivos y creativos.

“Nosotros hemos dicho mentiras. Usted, medias mentiras. Un hombre que dice mentiras, como yo, tan sólo oculta la verdad. Pero un hombre que dice medias mentiras, no sabe dónde está la verdad”.

Mister Dryden (Claude Rains), en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, de David Lean) “…lo que al cine interesa, mucho más que las realidades que muestra un documental, es un drama humano, algo que le pasa a alguien, con argumento; ficción con los caracteres que tiene forzosamente la vida humana”.

Julián Marías “Quien controle el cine controlará el medio de influencia más poderoso”.

Thomas Alva Edison “La belleza de tu filme no estará en las imágenes sino en lo inefable que ellas desprenderán”.

Robert Bresson

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¿Qué valores aporta el cine actual a los jóvenes? ¿Cuáles son los modelos que el cine trasmite a jóvenes y adolescentes? Es difícil responder a estas preguntas, pues para conocer la repercusión que realmente ejerce el cine sobre la juventud y la adolescencia es necesario, con anterioridad, disponer de información sobre la asistencia al cine de una amplia muestra de jóvenes de diversos niveles y características. En una reunión con jóvenes hace pocos días, descubrí con sorpresa que, de treinta, solamente siete habían ido al cine alguna vez. No hace mucho, una joven licenciada universitaria, me dijo, en una clase en la que trabajamos con el film El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970) de Francois Truffaut, que era la primera película en blanco y negro que veía. Los datos de primera mano, en mi caso, no son demasiado alentadores.

Tras varias décadas en las que los espectadores, fundamentalmente los jóvenes, dejaron de acudir a las salas cinematográficas, se aprecia en la actualidad un aumento sustancial en las personas que acuden al cine, prioritariamente gente joven. Cierto es que las películas a las que acude la mayor afluencia de espectadores son las de acción, las de terror, aquellas en las que predominan los efectos especiales o películas de aluvión, como las dos películas de Torrente (1998, 2001, 2005 y 2011, todas de Santiago Segura), que con su humor grosero, desenfadado y violento, caen muy bien a una gran parte de la juventud española. Otras películas, por su repercusión mediática, la fama de sus actores o el afecto que crean en la juventud, llevan a los jóvenes a las salas cinematográficas. Es el caso del film Los Otros (The Others, 2001), de Alejandro Amenábar, que ha supuesto todo un record de taquilla para una película española.

No podemos dejar de tener en cuenta que las formas de presenciar el cine han cambiado sustancialmente. Antes se veía una película y, tal vez, ya no se volvía a ver. Quedaban los recuerdos, con lo que ello conlleva de poso en el comportamiento, de profundización nostálgica, y por lo tanto de incidencia constante en la conducta. Hoy todo es rápido, vertiginoso, las películas se ven en la pequeña pantalla mientras se realizan otras actividades, el recuerdo es poco duradero, se desestima la reflexión sobre la imagen.

Sin embargo, los modelos humanos que apreciamos, se siguen dando más desde la televisión que en el cine. Es la televisión la que incide realmente en la sociedad, la que con mayor fuerza aporta cultura y costumbres, creando movimientos de opinión y de comportamiento. Fenómenos como los de Operación Triunfo (transmitido entre 2001 y 2004 por TVE y luego entre 2005 a la fecha por Telecinco) o Gran Hermano (transmitido de 2000 a la fecha por Telecinco) son característicos del negocio televisivo. En cuanto al cine, nuestros jóvenes se pegan más a las series de televisión ya sea nacional o estadounidense que a una película, que no deja de ser un espectáculo pasajero. Es la televisión donde los jóvenes ven el cine, la que realmente integra y desintegra los Mayo - Junio 2012

Columbia Pictures.

La dificultad social y de género, más que de capacidades, es la que enfrentan Michael Caine y Judie Walters en la producción británica Educando a Rita.

valores culturales, la que repercute en la vida ciudadana y la que, por ende, incide en los cambios culturales. Alrededor de la televisión se crean, además, modelos familiares de comportamiento, pues tanto le sirve a un joven de modelo humano el protagonista o la protagonista de una serie juvenil como ver a su padre todo el día pegado al televisor, adicto al fútbol o dominando el zapping.

Para que el cine incida de alguna forma en la cultura juvenil, y por tanto sea vehículo o cauce de reflexión para la transmisión o crítica de los valores, debe ser trabajado independientemente de la parrilla televisiva. Bien sea llevando a los jóvenes al cine, a la sala cinematográfica, o mediante el vídeo, una forma más eficaz ya que permite reunir grupos, analizar los filmes y trabajar sobre sus contenidos.

Las preguntas con las que iniciaba este artículo podrían enunciarse resumidas en estas: ¿Qué se puede hacer para que los jóvenes aprendan a ver cine? ¿Cómo analizar el cine para que la juventud se inicie en el debate crítico sobre comportamientos y conductas que están presentes en el cine?

Analizar las películas El cine es un medio de comunicación y por tanto es necesario interpretar sus resultados para descubrir qué es lo que nos quiere comunicar. Una película se compone de millones de elementos diferentes que, en su conjunto, forman una narración con posibilidad de múltiples y variados comentarios y reflexiones. Como todo relato, una película utiliza técnicas que hay que conocer, descubrir e interpretar para que los mensajes lleguen a nosotros de la forma más parecida a como pretenden quienes han realizado la película.

Una película no basta con verla. Hay que analizarla con ojo crítico con el fin de sacarle todo el partido posible, para comprenderla mejor y valorar el cine como contador de historias, como transmisor de valores y como portador de arte y de conocimientos.

En el cine, además, se dan muchas y muy características formas de contar las historias. La mayoría de ellas tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de mover la cámara y de utilizar el sonido. Analizar la actuación de los protagonistas y muchos otros factores, que no solamente indican cuál es el mensaje de la película o de cada secuencia, nos enseñan a ver cine. Cuando se ve una película con elementos de Mayo - Junio 2012

juicio se le encuentra mayor sentido.

No cabe la menor duda de que con una película en las aulas pueden realizarse multitud de actividades. La película puede utilizarse como medio de iniciación al lenguaje en general y al lenguaje cinematográfico en particular. Si los alumnos ya están familiarizados con ello, lo que se puede hacer es leer, estudiar e interpretar la película y, si es posible, investigar sobre su entorno, sus características principales y llevar la película a situaciones didácticas relacionadas con otros conocimientos.

Enseñando a ver cine La motivación hacia el cine se genera fundamentalmente viendo cine. Algunos puristas –los he conocido–, intentan hacer entrar a niños y adolescentes por lo que ellos llaman buen cine. Si aplicamos al aprendizaje del cine los principios fundamentales de la didáctica, debiéramos tener en cuenta que todo se aprende desde el principio. Desde que el niño nace, ya en la familia, es conveniente que esté cerca del cine, ya sea en la tele o acudiendo a salas cinematográficas con sus padres.

Como en todo proceso de aprendizaje se accede mejor al conocimiento yendo de lo conocido a lo desconocido. Las aventuras y la fantasía están más cerca del niño.

Como todo aprendizaje, el del cine necesita de experiencias, de afectos, de motivaciones, de reiteración de hechos, de personas que contagien el entusiasmo y de productos de calidad, entretenidos y lúdicos. Nos introducimos en el cine, como en todo lo que es cultural, de una manera fundamentalmente inconsciente, pues como todo proceso de aprendizaje, necesita de esquemas de comportamiento en los que prime la significación, la diversión, la didáctica, la introducción lenta y serena, la repetición de comportamientos y la satisfacción por los logros conseguidos.

La orientación humana a partir del cine Lo que se puede realizar con el cine en las aulas no cabe la menor duda de que está en relación con las aspiraciones de cada grupo de alumnos y tiene mucho que ver con el nivel de los mismos.

Es conveniente integrar el cine, la imagen en movimiento, en las actividades de clase en todos los niveles, pero es de fundamental

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United Artists.

Francois Truffaut actuó y dirigió la película El pequeño salvaje, basada en un caso acontecido en el siglo XVIII, en el que un doctor intentó “civilizar” a un muchacho hallado en la campiña, donde creció aislado.

importancia tenerlo en cuenta en la enseñanza para adolescentes y en los niveles educativos superiores para los más pequeños. No es un juego solamente ni un mero entretenimiento, ya que el cine se ha infiltrado, sobre todo a través de la televisión, en nuestra forma de vivir, y no nos podemos permitir el lujo de dejar de utilizarlo en las aulas.

Ver cine asiduamente, aplicando la capacidad de observación, disfrutando del espectáculo así como de los argumentos, la actuación de los actores y las mil y una formas de comunicación que un film entraña, beneficia la adquisición y perfeccionamiento de las capacidades perceptivas y por lo tanto los instrumentos de codificación, asimilación y recuperación de los conocimientos, potenciando el pensamiento crítico. El sentido de lo artístico es permanente, y como tal debe potenciarse permanentemente, es decir en todo momento y nivel del sistema educativo. No se puede dudar de que determinadas actitudes, sobre todo ligadas a la mayor percepción sensorial, se dan desde el nacimiento. Aún dichas actitudes se aprenden o se perfeccionan, y quien nace con facultades sensitivas excepcionales, si no las practica ni las desea perfeccionar, las deteriora o las pierde.

Es por ello por lo que todo el sistema educativo –desde los más pequeños hasta la universidad–, debe plantearse consciente y eficazmente la promoción de la sensibilidad en sus diversas formas, con el fin de aportar a los alumnos los instrumentos necesarios para crecer en lo artístico y en lo creativo. El cine aporta elementos sensibles. Su carácter eminentemente visual y sonoro, su disposición para relatar de manera diferente al relato oral, la mezcla de situaciones y los procedimientos para contarlas lo convierten en un componente de importancia necesario para percibir y agilizar los mecanismos de la percepción.

La sensibilización es el primer eslabón del aprendizaje y sin ella es imposible llegar a niveles más altos del mismo. Podemos ser sensibles a determinados estímulos y no a otros. Es un problema de intencionalidad que se puede estudiar con el fin de promover en los alumnos actividades mediante las cuales pueden aprender a apreciar situaciones para las que antes eran poco o nada sensibles.

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La importancia del análisis El cine aporta todos los pensamientos. Hace años que vi la película italiana Padre padrone (1977), de Paolo y Vittorio Taviani.

Desde entonces la utilizo con alumnos, mayores o menores, con el fin de analizar la importancia de la educación, la dificultad de acceder a una escuela para algunas personas y la importancia del esfuerzo humano a pesar de todas las dificultades. Es una película dura, con algunos pasajes que algunos adultos han considerado escabrosos, y que hace unos años, causó más de un quebradero de cabeza a los directivos la primera vez que se pasó en televisión española. Sin embargo es una historia tan real, que puede y debe verse, más aún teniendo en cuenta que nuestros adolescentes ven secuencias más duras y discutibles en cualquier serie juvenil de la tarde. El filme es una defensa de la escuela y de su necesidad, y un alegato contra la dependencia absoluta, sea al padre o a la sociedad.

Padre Padrone se basa en el relato autobiográfico de Gavino Ledda, un joven pastor que se libera de la tiranía de su padre –que lo arrancó de la escuela–, hasta llegar a lingüista y escritor, uno de los más conocidos de Italia. La película, siguiendo la autobiografía de Ledda, presenta al hijo como un objeto posesivo del padre, y la relación padre-maestro/hijo-esclavo. “Tú no eres el patrón de nadie”, le dice furioso Gavino al padre. El comienzo de la película es una terrible secuencia en que se muestra al padre entrando furioso en el aula de su hijo y llevándoselo a la fuerza a la montaña para convertirlo en pastor. Es un padre brutal que aterroriza a los otros niños de la clase y al profesor. A los otros niños les dijo:“Hoy le ha tocado a Gavino, mañana os tocará a ustedes”.

Gavino estuvo en el monte hasta los 18 años, en que dejó a su familia y el campo y se enroló en el ejército. Allí estudió y se licenció como sargento experto en electrónica. En 1961 consiguió terminar la enseñanza media y entró en la universidad de Roma.

Hoy día es uno de los grandes lingüistas italianos, autor de numerosos textos sobre literatura y lenguaje.

La película abre una puerta a la reflexión. Los hechos son universales, se dan en todos los lugares, con mayor o menor fuerza.

La película puede servir de base para realizar un repaso reflexivo sobre la amistad, el conocimiento, el rechazo de la injusticia, el Mayo - Junio 2012

Rai Due, Cinema S.R.L. La historia de un campesino de Cerdeña cuyo padre le impidió asistir a la escuela por dedicarlo a pastorear y que acabó convertido en matemático es adaptada al cine por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani en la cinta Padre Padrone.

derecho a la educación y los factores que lo dificultan. El conflicto entre Gavino y su padre es el pretexto para un cuadro de alcances más amplios: el silencio, la falta de educación, la dependencia... no son temas que se circunscriban a un personaje, y ni siquiera a un lugar determinado del mundo, esa Cerdeña donde transcurre la acción de esta película.

Se puede reflexionar sobre el derecho a la educación, la necesidad de la formación de cara a la socialización y a la búsqueda de un trabajo, el maltrato de padres a hijos, la dependencia de muchos niños de padres y maestros, la posibilidad de salvar las barreras con otras oportunidades, la educación de adultos...

El valor de aprender de los otros Todos aprendemos de todos. Un axioma repetido con frecuencia en la nueva pedagogía se puede analizar en el cine. Los cambios que se producen en los alumnos ya los analizaba la educación tradicional. Los cambios que se producen en los profesores, cada vez se van valorando más.

Una pudiera ser la británica Educando a Rita (Educating Rita, 1983) realizada por Lewis Gilbert. Reflexión sobre la educación mutua entre alumnos y profesores. El profesor, un personaje anárquico y borrachín, que se salta todos los esquemas y convenciones universitarias, vuelve a ellas debido a las enseñanzas de una joven de barrio con poca cultura pero con unos deseos obsesivos de cambiar, de ser otra persona. La película entera es un canto a la libertad en la educación y un recorrido por la dependencia que cada uno de los protagonistas tiene de sus criterios y experiencias. En los últimos momentos se nos permite adivinar que tanto la alumna como el profesor se han ayudado a cambiar mutuamente y se han liberado, sin pretenderlo: la joven, de pocos estudios, y con el único interés de completar su educación para adquirir un título y disponer de un mayor estatus social, encuentra a un profesor que le enseña a valorarse a sí misma por lo que es y no solamente por lo que puede aprender. Esta nueva perspectiva creará tensión en el matrimonio de la joven. El profesor, que tiene a su vez problemas con la bebida y de identidad personal y profesional, descubre en las actitudes y comportamientos de Rita, pautas para encontrar su camino.

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En la estadounidense Mente indomable (Good Will Hunting, 1988) realizada en 1998 por Gus Van Sant, Will Hunting es un joven-prodigio autodidacta que trabaja en los servicios de limpieza de un instituto. Un profesor de matemáticas descubre sus portentosas facultades e intenta que reconduzca su vida al mismo tiempo que le incita a manifestar sus habilidades en su propio beneficio.

Tras pagar una fianza para que salga de la cárcel, el profesor consigue que acepte el tratamiento de un psicólogo (Robin Williams) con el que entablará un profunda relación. Al mismo tiempo se enamorará de una joven y la relación con sus amigos, especialmente con uno de ellos, sufrirá una ligera transformación. Tras muchos enfrentamientos, el joven y el psicólogo, ven cambiadas sus vidas a partir del aprendizaje mutuo. Otra película que cuenta varias historias, en las que todos aprenden de todos, trasvasando información, valores y comportamientos.

Analizar esta película es valorar las figuras de los profesores, de los alumnos, de la novia, de los amigos, apreciando los cambios que se van produciendo en las conductas de cada uno durante el desarrollo del relato.

La película mexicana, El estudiante (2009), de Roberto Girault, aborda lo que pueden aportar los mayores a los jóvenes y viceversa. La universidad normal –la de los jóvenes– puede hacer mucho bien a la gente mayor pues además de aportarles aprendizajes, ideas y juventud, les permite descubrir que su propia experiencia no es baldía, que puede también aportar mucho al mundo universitario y a la juventud, al mismo tiempo que ven que los jóvenes tienen ideas, modos diferentes de apreciar la vida y que, también, pueden ayudarles, con sus reflexiones, alegrías y problemas, a comprender mejor su propia existencia. Aparte de la interpretación del protagonista, Chano (Jorge Lavat), es de vital importancia en la película el personaje del cuidador, símbolo de la institución educativa, interpretado por el gran actor José Carlos Ruiz, que hace de introductor, guía, defensor de las normas y al mismo tiempo impulsor de nuevas formas de participación.

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Canal +, Le Films Alain Sarde.

El profesor de Todo comienza hoy, filme de Bernard Tavernier que aborda la influencia social que puede tener un profesor en una pequeña comunidad.

El profesor comprometido con el entorno La cinta española La lengua de las mariposas(1999), de José Luis Cuerda, sobre un guión de Rafael Azcona, es otra película de actualidad que permite un análisis interesante de situaciones que tienen que ver con la educación. La base está en un poema de Antonio Machado y a sus explicaciones sobre el lenguaje de las mariposas. Un maestro de ideas republicanas enseña en un pueblecito perdido, en los albores de lo que sería la trágica Guerra Civil Española. La película plantea, como muchas otras, esa especial relación que une a un adulto y a un menor, Don Gregorio (Fernando Fernán Gómez), maestro ya viejo, y su alumno, Moncho (Manuel Lozano) el niño que gusta de aprender y descubrir. El maestro, con sus buenas artes, se esfuerza por entrar en un mundo en el que aporta sus experiencias como maestro y sus ideas como republicano. Su trabajo se sintetiza en la última secuencia, en el rostro anonadado de frustración del maestro al ver al alumno que le lanza piedras cuando, detenido por los falangistas, es llevado probablemente ante el pelotón de ejecución. Don Gregorio enseña a Moncho con dedicación y paciencia toda su sabiduría en cuanto a los conocimientos, la literatura, la ética, los comportamientos, la naturaleza y la relación con las chicas. Sin embargo el trasfondo político marca toda la historia. La política y la guerra se interponen entre las personas y desembocan, indefectiblemente, en la tragedia.

El análisis de esta película es necesario para docentes, ya que plantea la iniciación a la cultura, la dificultad en la transmisión de los mensajes que tienen que ver con los valores, al mismo tiempo que su responsabilidad e implicación en la sociedad en la que viven. Lo que lleva tiempo y esfuerzo en trasmitir se puede trastocar en cuestión de segundos.

Una interesante película francesa, Hoy empieza todo (Ça commence aujourd’hui , 1999), dirigida por Bertrand Tavernier, presenta a un profesor de la escuela infantil, Daniel (Phillippe Torreton), comprometido con los problemas de un pequeño pueblo del norte de Francia, en el que un 30% de sus siete mil habitantes está en paro a causa de la crisis de la minería. Un día, la madre de una de las alumnas, llega borracha a la escuela, sufre un colapso y deja allí a su bebé y a su hija de cinco años. El profesor decide tomar cartas en el asunto, y solicita la ayuda de la comunidad y de los padres de sus alumnos. Su trabajo como docente será cuestionado.

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Nota bene: Este artículo fue publicado en el número 20 de Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, Huelva, 2003, pp. 45-52. Fue revisado y adaptado para cine TOMA por el autor en abril de 2012. Web Cine y educación: http://www.uhu.es/cine.educacion

Enrique Martínez-Salanova Sánchez . Nacido en Logroño, España,

es profesor, pedagogo, antropólogo y tecnólogo de la Educación, escritor y dibujante. Ha trabajado con infancia marginal, fue director provincial del servicio de atención al menor y del hogar provincial y presidente del equipo de adopción en Almería; fundador, y director durante doce años, del Instituto Andaluz de Estudios Empresariales; profesor de tecnología educativa, antropología de la educación, didáctica y comunicación e imagen en universidades iberoamericanas y españolas. Es experto en educomunicación.

Frecuentemente es jurado en festivales internacionales de cine infantil y juvenil y en cine y Derechos Humanos. Entre la treintena de libros que ha publicado se encuentran: Aprender con el cine, aprender de película. Una visión didáctica para aprender e investigar con el cine (Grupo Comunicar, Huelva, 2002); La enseñanza de los valores, la ética y la conducta desde el cine (coord., Praxis, Barcelona, 1996);”¿Cómo utilizar el cine para la educación en valores?”, en Actas del encuentro de grupos de trabajo, Páginas 31-54. Málaga. Centro de Profesorado, y “Cine, multiculturalidad y desarrollo: educación para el desarrollo a través de los audiovisuales”, en Cuaderno Pueblos. Revista de Educación y debate (Asociación paz con dignidad, Madrid, 2011). Es director de la revista Aularia y vicepresidente del Grupo Comunicar.

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MIRADAS NIÑAS

CINE PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES 2011

PREPONDERANCIA Y BONANZA Rodrigo Chávez Pérez

Ánima Estudios.

Las cifras de taquilla no mienten: el pilar fundamental de la industria cinematográfica global se constituye en mayor medida por las producciones destinadas al público infantil y juvenil, especialmente las que vienen acompañadas del gran desarrollo tecnológico como la animación. El fenómeno se refleja en la producción mexicana, aunque no exento de retos.

La leyenda de la Llorona, una de las seis producciones mexicanas animadas estrenadas entre 2011 y 2012.

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on pretexto de celebrar el recién transcurrido mes del niño, pretendo utilizar este espacio para esbozar –de manera general– el comportamiento comercial que tuvieron en México, los largometrajes con clasificación AA (apto para todo público), A (mayores de 7 años) y B (mayores de 12 años), durante el año pasado, con la idea de poder trazar mejor las líneas de entendimiento con un segmento fundamental de la producción cinematográfica, y que a nivel nacional ha vuelto a cobrar relevancia tanto en su producción como en su exhibición.

Sin duda alguna, los largometrajes dirigidos o aptos para un público menor a los 15 años, conforman un pilar fundamental en la industria cinematográfica.

Sin duda alguna, los largometrajes dirigidos o aptos para un público menor a los 15 años, conforman un pilar fundamental en la industria cinematográfica. Durante 2011, los filmes con clasificación AA y A representaron sólo el 18% del total de la exhibición, sin embargo, concentraron un poco más del 35% de la asistencia general, es decir: 70 millones 778 mil espectadores. Aún más visible resulta el carácter familiar de la práctica de asistir a salas de cine en el país, cuando a estas clasificaciones añadimos la B, que por sí sola representó el 38% de los títulos exhibidos, obteniendo un considerable 47% de la asistencia en salas del país. De este modo, el total de los espectadores en las tres clasificaciones concentra poco más del 82% del total de los asistentes a las salas cinematográficas mexicanas durante el 2011, que superó los 200 millones de espectadores.

El Top Ten de las películas con mayor asistencia evidencia la preponderancia que goza el cine destinado al público infantil y juvenil, pues las diez cintas que lo componen pertenecen a las clasificaciones AA, A y B. Y estas, a su vez, muestran la estrecha relación que tiene el gusto del público joven con las innovaciones técnicas, pues el 80% de estos títulos también tuvieron estreno en formato 3D.

Lugar

Título

Fecha de estreno Copias

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Harry Potter y las reliquias de la muerte Rápidos y furiosos 5. Sin control Transformers 3: el lado oscuro de la luna Cars 2 Piratas del Caribe 4: Navegando en aguas misteriosas Río Kung Fu Panda 2 Amanecer, parte 1 Los Pitufos El Capitán América

15/07/2011 05/05/2011 01/07/2011 24/06/2011 20/05/2011 08/04/2011 10/06/2011 18/11/2011 05/08/2011 29/07/2011

Mayo - Junio 2012

544 521 543 542 531 521 536 1076 505 539

Clasificación Asistentes (miles) B B B AA B A A B A B

7,956 6,957 6,692 6,469 6,427 6,231 5,975 5,841 5,274 4,883

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Warner Bros. Pictures.

La octava película que explota el éxito de la historia del maguito inglés, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte. Parte II, fue la cinta más taquillera del 2011 en las salas cinematográficas de México.

Estos datos no difieren mucho de los arrojados en 2009 o 2010, pues no existe un solo título dentro del Top Ten que no sea dirigido a un público joven.

Lugar

2009 Título

2010 Clasificación Título

Clasificación

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

La era del hielo 3 Harry Potter y el misterio del príncipe Transformers 2 2012 Rápidos y Furiosos Luna Nueva Ángeles y Demonios Monstruos vs. Aliens Cuentos que no son cuento Una noche en el museo 2

A B B B B B B A A A

AA A A B B B B AA B B

La producción nacional Esta abundancia de títulos de corte infantil y juvenil también se ha visto reflejada en la producción cinematográfica nacional. De las 63 películas de largometraje de ficción exhibidas a lo largo del 2011, 35 de ellas están dentro las clasificaciones establecidas como aptas para niños y jóvenes. Es de resaltar que la única película nacional que logró ser clasificada como AA para su exhibición en ese año fue Don Gato y su Pandilla (México-Argentina-Reino Unido, 2011, de Alberto Mar), la cual logró fincarse como la película mexicana más concurrida del año con 2 millones 595 mil espectadores, cifra que la coloca en el noveno sitio de las películas mexicanas con más asistencia de los últimos diez años. En el mismo tenor se ha de ponderar el éxito de otras películas infantiles de manufactura nacional en cuanto a la penetración del público,

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Toy Story 3 Shrek para siempre Alicia en el país de las maravillas Harry Potter y las reliquias de la muerte. parte 1 Eclipse Iron Man 2 Avatar Mi villano favorito Furia de titanes El príncipe de Persia: Las arenas del tiempo

pues, del Top Ten histórico 2000-2011, se han logrado colocar varias películas de animación además de la ya mencionada Don Gato y su Pandilla, de Anima Estudios, entre ellas se encuentran Una película de huevos (México, 2006) y Otra película de huevos y un pollo (México, 2009), ambas dirigidas por los hermanos Gabriel y Rodolfo Rivapalacio, en su productora Huevocartoon.

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Huevo Cartoons.

La segunda y la quinta películas mexicanas más taquilleras desde el año 2000, pertenecen al imaginario de los hermanos Rodolfo y Gabriel Rivapalacio, con sus entregas Una película de huevos y Otra película de huevos y un pollo.

Lugar

Título

Año de estreno Clasificación Asistentes (miles)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

El crimen del padre Amaro Una película de huevos Y tu mamá también Kilómetro 31 Otra película de huevos y un pollo Rudo y Cursi Amores perros No eres tu soy yo Don Gato y su pandilla La misma luna

2002 2006 2001 2007 2009 2008 2000 2010 2011 2008

La industria de la animación Es indudable que la bonanza que se vive desde hace tiempo respecto a la producción de cine infantil y juvenil viene estrechamente ligada a la implementación de nuevas formas de expresión, tanto técnicas como narrativas, las cuales han logrado establecer una nueva interacción no solamente con el público joven, sino que han podido englobar todo un cúmulo de relaciones culturales que han permeado en todo tipo de espectadores.

El rostro más visible de este fenómeno lo encarna el cine en animación, el cual ha encontrado una inconmensurable aceptación en el público de todas latitudes. Está por demás citar las incontables producciones que, año con año, inundan las pantallas cinematográficas en todo el mundo, obteniendo grandes porcentajes del ingreso total del Box Office.

México no es la excepción, se ha tomado muy en serio la producción de largometrajes en animación, lo que se muestra en su revitalizada producción, pues tan sólo de 2010 a 2011 se han logrado estrenar seis obras, lo que representa casi el 50% de la producción respecto a la década pasada, que registro 11 títulos animados, y se vuelve más significativo aún cuando observamos que entre 1970 y 1989 sólo se lograron estrenar cinco filmes de este tipo, y que en la década de los noventa completa –es decir, cuando se revitalizó este género por el desarrollo de la animación por computadora–, no se logró producir ninguno.

La animación mexicana ha llegado para reclamar su papel estratégico en el desarrollo cinematográfico nacional, esta forma de hacer cine demanda un entendimiento permanente a los cambios técnicos que parecen no mostrar síntomas de agotamiento. Es por ello que resulta fundamental para los realizadores mexicanos mantener un estrecho contacto con sus homólogos en otras latitudes, desarrolladores tecnológicos, guionistas especializados etcétera, con fin de cosechar experiencias que coadyuven a hacer madurar un género aún incipiente pero que sin duda, paso a paso, Mayo - Junio 2012

B-15 A C B-15 A B-15 C B AA A

5,521 3,995 3,242 3,219 3,095 3,018 2,998 2,904 2,595 2,536

ha venido esculpiendo su morfología y comienza a cobrar su carácter propio.

Parecen distantes aquellos personajes infantiles con los cuales muchos mexicanos crecimos: Capulina, Juliancito Bravo, Joselito el “niño ruiseñor”, Pepito, Pulgarcito, Chiquidrácula, Katy la Oruga, etcétera, sin duda entrañables para algunos, pero posiblemente ajenos ya a un nuevo público infantil caracterizado –como segmento de la población– por su voraz consumo audiovisual, por sus infinitas posibilidades de entretenimiento materializados en un nuevo entendimiento tecnológico, el cual lleva al espectador infantil a encarnar un papel activo, y por ende, su exigencia se eleva al unísono de la competencia en los medios y nuevas plataformas de entretenimiento.

Ello ha de representar un reto enorme para los realizadores de cine infantil y juvenil, ya que vivimos un momento en el que la aparente simplicidad ha quedado atrás, es un mundo de carácter global caracterizado por la feroz competencia, lo que dificulta cada vez más atraer la atención de los niños a sus propias inercias culturales, expresadas en un cine de carácter domestico, donde los recursos técnicos y narrativos se encuentran en un proceso de descubrimiento, pero que, sin duda, encontraran una contextura definitiva coadyuvando a la formación de nuevos públicos para el cine nacional.

Rodrigo Chávez Pérez. Licenciado en Ciencias Políticas y Administra-

ción Pública por la unam. Colabora con diversos institutos y universidades de España y Francia en investigaciones relacionadas con el arte y poder. Es Jefe de Departamento de Planeación Estratégica del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).

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MIRADAS NIÑAS

The Walt Disney Company.

LA DISNEYZACIÓN DE LA CULTURA INFANTIL

UN ESCENARIO DE PODER Henry A. Giroux

Poco hay de inocente y de evasivo en torno a los productos con los que la industria de Walt Disney entretiene a la niñez internacionalmente. La educación de la niñez y la juventud no puede dejarse simplemente en manos de una empresa que logra algo más que sus cuantiosas ganancias económicas, por lo que se requiere que padres, educadores y trabajadores culturales realicen una lectura crítica de este Reino Mágico.

D

ado el alcance corporativo, la influencia cultural, y el poder político que Disney ejerce sobre los múltiples niveles de la cultura infantil, sus películas no deben ser ignoradas o censuradas por aquellos que desestiman las ideologías conservadoras que producen y circulan. Creo que hay un número de temas para ser tomados considerando la falsa sensibilidad de la pedagogía y política de Disney para formar la costumbre de la cultura infantil. En lo que sigue, quiero proveer de forma esquemática algunas sugerencias atendiendo cómo los trabajadores culturales, los educadores y los padres pueden comprometerse críticamente con la influencia de Disney en formar “el ambiente simbólico en que los niños nacen y donde pasamos todos nuestras vidas”.

Primero, es crucial tomar seriamente el reino donde Disney enseña valores y vende bienes como un sitio de aprendizaje y contestación, especialmente para los niños. Esto significa, en último término, que aquellos textos culturales que dominan la cultura de los niños, incluyendo las películas animadas de Disney, deben ser incorporados en las escuelas como objetos serios de conocimiento social y análisis crítico. Esto traería consigo una reconsideración de qué es lo que cuenta como conocimiento realmente útil en las escuelas públicas y ofrecerá un nuevo registro teorético para tomar nota de cómo los medios de comunicación populares apuntan a formar la cultura infantil y de cómo están implicados en relaciones de poder/conocimiento.

Segundo, los padres, los grupos de las comunidades, educadores, y otros interesados deben atender los mensaje múltiples y diversos en las películas de Disney en orden de criticarlas cuando es necesario y, más importantemente, reclamarlas para fines más productivos. Como mínimo, debemos ocuparnos en los procesos a través de los cuales los significados son producidos en estos filmes y cómo trabajan para asegurar formas particulares de autoridad y relaciones sociales. Pedagógicamente debe considerarse el tema de prestar “atención de cerca de las maneras en que (tales películas) invitan (o incluso tratar de prevenir) significados y placeres particulares”. De hecho, las películas de Disney parecen asignar roles rígidos a las mujeres y gente de raza negra. De manera similar, generalmente producen una visión estrecha de los 16

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Frontierland, el pueblo mágico del Viejo Oeste de Disneyland.

valores familiares unidos con una visión nostálgica y conservadora de la historia que debe ser desafiada y transformada. Los educadores necesitan tomar seriamente los intentos de formar la memoria colectiva, particularmente cuando tales intentos están definidos descaradamente por uno de los imagenieros de Disneylandia en los siguientes términos: “Lo que creamos es una especie de realismo de Disney, una especie de utopía en la naturaleza, donde programamos cuidadosamente dejar fuera todos los elementos negativos, no queridos, y los programamos elementos positivos”.

No es necesario decir, que la interpretación de Disney del espectáculo y el entretenimiento, se expresa en Frontierland (su pueblo mágico del viejo oeste), Main Street USA. (el pueblo temático que abre sus parques, inspirado en el pueblo natal de Walt Disney), o en sus interminables producciones de video y películas, no representan meramente una visión de la historia nostálgica, limpia y editada, libre de pobreza, diferencias de clase y de decaimiento urbano. La escritura de la memoria pública de Disney construye agresivamente una noción monolítica de identidad nacional que trata como exóticos o irrelevantes en la historia de los Estados Unidos de América a los grupos sociales y raciales subordinados, mientras simultáneamente vende a las diferencias culturales en el interior de “historias donde las corporaciones pueden convivir”. Su versión de la historia de los Estados Unidos tampoco es inocente y no puede ser desestimada como simple entretenimiento.

Las visión de las películas de Disney desnuda el pasado, el presente y el futuro de sus diversas narrativas y múltiples posibilidades. Pero es precisamente tal interpretación la que necesita ser revelada como un “escenario de poder” específico, cultural, histórica y políticamente construido. Al mostrar y revelar la naturaleza ideológica del mundo infantil de las películas de Disney, se abren más oportunidades para los educadores y trabajadores culturales de intervenir en el interior de tales textos y así darles un sentido diferente. Rustom Bharacuha acierta al afirmar que “el consumo de... imágenes... puede ser subvertido a través del uso particular donde estamos obligados a pensar a través de imágenes antes que responderles con degustación alucinatoria”. Para los educadores y trabajadores culturales, una interpretación al llamado a pensar “a través de imágenes” consiste en demostrar pedagógica y políticamente que la historia y su interpretación de la identidad nacional tiene que ser enfrentada y generar compromiso, aún cuando las imágenes desfilen como películas de entretenimiento inocentes para niños. Las imágenes que dominan la producción de Disney de la cultura infantil con su afirmación de la memoria pública debe ser desafiada y rescrita “movilizada de maneras diversas”, y leída de manera diferente como parte de la toma de poder democrático. Temas como la construcción de género, raza, clase, casta, y otros aspectos de la identidad propia y colectiva son principios definidores de las películas para niños de Disney. Es en estas historias animadas que los niños son posicionados pedagógicamente a menudo para aprender qué posiciones subjetivas están abiertas Mayo - Junio 2012

The Walt Disney Company.

En esta ilustración se muestra lo que sería el parque de diversiones Disney Virginia, proyecto que nunca se construyó por la oposición de la comunidad.

Temas como la construcción de género, raza, clase, casta, y otros aspectos de la identidad propia y colectiva son principios definidores de las películas para niños de Disney. para ellos como ciudadanos y cuáles no. Entonces, la lucha por la cultura infantil debe ser vista, en parte, como la lucha sobre los discursos emparentados con la ciudadanía, la identidad nacional, y la democracia misma.

Tercero, si las películas de Disney deben ser vistas como lugares de reclamación e imaginación en lugar de narrativas de fantasía y evasión, se afirma antes que negarse, la larga relación entre pedagogía y entretenimiento. Los trabajadores culturales y los educadores necesitan insertar lo político y lo pedagógico en el discurso del entretenimiento. Esto apunta, en parte, a analizar cómo el entretenimiento puede tomarse como tema para el compromiso intelectual antes que como una serie de lugares y sonidos que nos inundan. Esto sugiere una aproximación pedagógica a la cultura popular que señale cómo las políticas populares trabajan para movilizar el deseo, estimulan la imaginación, y producen formas de identificación que pueden convertirse en objetos de dialogo e investigación crítica. En un nivel, esto requiere tomar en cuenta las posibilidades de los lugares de utopía donde los niños encuentran representaciones de sus esperanzas y sueños. El valor pedagógico de tal aproximación es lo que alerta a los trabajadores culturales a tomar seriamente las necesidades, deseos, lenguaje y experiencia de los niños. Pero esto no significa meramente afirmar la necesidad de dar relevancia en el curriculum tanto como significa reconocer la importancia pedagógica de lo que los niños traen consigo a las aulas o a cualquier otro sitio de aprendizaje, como algo crucial para descentrar el poder en la clase y expandir las posibilidades para múltiples literaturas y agencias como parte del proceso de aprendizaje.

Es imperativo que los padres, educadores y trabajadores culturales presten atención a cómo estas películas y medios visuales Mayo - Junio 2012

de Disney son usados y entendidos de manera diferente por los diversos grupos de niños. Esto no sólo provee la oportunidad a los padres y a los otros para hablar con los niños acerca de la cultura popular, crea además la base para una mejor comprensión de cómo la gente joven se identifica con estas películas, qué temas necesitan anotarse, y cómo tales discusiones abren un lenguaje de placer y critica, antes que simplemente dejarlas fuera. Esto sugiere que desarrollemos nuevas formas de comprender críticamente y leamos las producciones electrónicas de los medios visuales.

Enseñar y aprender la cultura del libro no es más engancharnos con el significado de estar alfabetizado. Los chicos aprenden de su exposición a formas de la cultura popular y dan un nuevo registro cultural para lo que significa la alfabetización. Los educadores y trabajadores culturales no sólo deben estar atentos a las producciones de formas de arte popular en las escuelas. En un nivel esto sugiere una cultura popular enraizada en prácticas culturales que utilizan el conocimiento y experiencia de los estudiantes a través de su uso de formas populares de cultura. El punto aquí es que los estudiantes no analicen solo las representaciones de cultura popular y los medios electrónicos, deben también ser capaces de poseer las habilidades y tecnologías para producirlas. Puesto de otra manera: los estudiantes deben tener experiencia en hacer películas, videos, música y otras formas de producción cultural.

Esto es, dar más poder a los estudiantes sobre las condiciones de producción de conocimiento. Pero la pedagogía cultural también involucra la lucha de más recursos para las escuelas y otros sitios de aprendizaje. Proveer las condiciones para los estudiantes de convertirse en los sujetos y no simplemente en los objetos de trabajo pedagógico al imponer su rol como productores culturales, es un hecho crucial si los estudiantes van a atender su rol a los trabajos de poder, solidaridad, y la diferencia como parte de un proyecto más comprensivo de toma de poder democrático.

Cuarto, el alcance a todas las esferas económicas, el consumo, y la cultura sugiere que analizamos a Disney en el interior de un amplio y complejo rango de relaciones de poder. Eric Smoodin afirma correctamente que el público americano necesita “obtener un nuevo sentido de la importancia de Disney, porque sus formas de trabajo en las películas y televisión se conectan con otros proyectos de planeamiento urbano, políticas ecológicas, mercadeo de CINE TOMA 22

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Walt Disney Productions.

“Temas como la construcción de género, raza, clase, casta, y otros aspectos de la identidad propia y colectiva son principios definidores de las películas para niños de Disney.” Aquí, una escena de La Bella Durmiente (Sleeping Beauty, EU, 1959).

La disponibilidad, influencia, y poder cultural de las películas para niños de Disney señala que han logrado un discurso político más amplio respecto a quienes hacen políticas culturales. productos, formación política doméstica y global de los Estados Unidos, innovación tecnológica, y construcción del carácter nacional”. Esto sugiere producir nuevos análisis de Disney que conecten antes que separen las variadas formaciones sociales y culturales en que la compañía participa activamente. Claramente, tal práctica dialéctica no sólo provee una comprensión teórica certera del alcance e influencia del poder de Disney, sino que contribuye también a las formas de análisis que rompen la noción de que Disney trata principalmente la pedagogía del entretenimiento.

Cuestiones de propiedad, control, y posibilidad de participación pública en la toma de decisiones sobre cómo los recursos culturales son usados, en qué medida, y para qué, deben convertirse en un tema central al observar el mundo de Disney y otros conglomerados corporativos que forman las políticas culturales. Los maestros, estudiantes y trabajadores culturales, deben situar el control, la producción y distribución de tales películas como parte de mayores circuitos de poder que permitan, a los ciudadanos preocupados, tomar a Disney Inc. como parte de una estrategia cultural e iniciativas de políticas públicas más amplias. Esta forma de análisis combinará la investigación acerca de Disney como producto de tal trabajo académico y comunitario que puede producir conocimiento, y las estrategias para notar cómo el tema de poder cultural y la formación de la cultura infantil, puede ser tomada como materia de políticas públicas.

La disponibilidad, influencia, y poder cultural de las películas para niños de Disney señala que han logrado un discurso político más amplio respecto a quienes hacen políticas culturales. Los temas respecto a cómo y qué puede aprenderse, pueden dirigirse mediante debates públicos más amplios acerca de cómo los recursos culturales y económicos pueden ser distribuidos y controlados para asegurar que los niños reciban una variedad de alternativas narrativas, de historias, y representaciones acerca ellos y de la sociedad en su totalidad. Cuando el tema de la cultura infantil se trata en las escuelas, se asume como lugar común, que es un tema de 18

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intervención y política pública, pero cuando se trata en la esfera pública comercial, el discurso de la intervención pública se pierde en los apelativos abstractos a los imperativos del mercado y de libertad de discurso. La libertad de expresión sólo es buena como el marco democrático que hace posible extender sus beneficios a un rango más amplio de individuos, grupos, y esferas públicas.

Considerar a Disney como parte de la esfera de medios que necesitan ser democratizados y hacerse responsable por las maneras en que venden el poder y fabrican identidades sociales, necesita tomarse como parte de un discurso de análisis pedagógico e intervención de políticas públicas. Este tipo de análisis e intervención es perfectamente apropiado para los estudios culturales, que pueden emplear una aproximación en este sentido, que haga de lo popular objeto de análisis serios, de lo pedagógico un principio definidor de tal tarea e inserte lo político en el centro de este proyecto.

Esto sugiere que los trabajadores culturales necesitan retomar las variadas interrelaciones que definen tanto políticas de representaciones y el discurso de economía política como una nueva forma que rechace la división cultural/material. El resultado será una comprensión renovada de cómo sus modalidades se forman mutuamente en el interior de diferentes contextos y a través de las fronteras nacionales. Es particularmente importante para los trabajadores culturales entender cómo trabajan las películas de Disney en el interior de una red más amplia de producción y distribución como máquina de enseñanza en el interior y a través de diferentes culturas públicas y formaciones sociales. En el interior de este tipo de discurso, los mensajes, formas de inversión emocional, e ideologías producidas por Disney pueden ser rastreados a través los varios circuitos de poder que tanto legitiman e insertan “la cultura del Reino Mágico” en las múltiples esferas públicas. Más aún, tales películas necesitan ser analizadas no sólo por lo que dicen, sino también por la manera en que son usadas o tomadas por los públicos adultos y los grupos de niños en el interior de los diversos contextos nacionales e internacionales. Los trabajadores culturales necesitan estudiar estos filmes intertextualmente y desde una perspectiva transnacional. Disney no representa un monolito cultural ignorante de los diferentes contextos; por el contrario, su poder reside en parte en su habilidad de anotar los diferentes contextos y de la posibilidad de ser leídos de manera diferente por formaciones y audiencias transnacionales. Disney engendra lo que Inderpal Grewa y Caren Kaplan han llamado “hegemonías Mayo - Junio 2012

The Walt Disney Company.

Main Street USA, el pueblo temático que abre sus parques de diversiones, es una réplica del lugar natal del propio Walt Disney.

Disney no representa un monolito cultural ignorante de los diferentes contextos… su poder reside en la posibilidad de ser leídos de manera diferente por audiencias transnacionales. dispersas”. Y es, precisamente, notando cómo estas hegemonías operan en espacios particulares de poder, locaciones específicas y locaciones transnacionales diferenciadas, que podremos entender más la agenda específica y política en que trabaja Disney, construida para y leída por audiencias diversas.

Dado que el poder e influencia de Disney es tan penetrante en la sociedad americana, los padres, educadores y otros necesitan encontrar formas de hacerlo responsable de esta producción. La reciente negativa a la construcción del parque temático de tres mil acres propuesto en Virginia (12 kilómetros cuadrados), sugiere que Disney puede ser desafiado y responsabilizado por la llamada disneyzación de la cultura americana. En este caso, una coalición de notables historiadores, activistas comunitarios, educadores y trabajadores culturales se movilizaron contra quienes apoyaban este proyecto, escribieron artículos contra la trivialización de la historia y sus implicaciones para el parque y, en general, movilizaron a la opinión pública para generar una cantidad enorme de críticas adversas para el proyecto de Disney. En este caso, lo que fue visto inicialmente como un mero proyecto para traer la versión de Disney de la diversión y el entretenimiento para santificar la guerra civil en la histórica Virginia, fue traducido y popularizado por los grupos de oposición como un tema de lucha cultural y de políticas públicas. Y Disney perdió.

Lo que la guerra civil cultural de Virginia sugiere es que mientras resulte indiscutible que la Disney provee tanto a los niños como a los adultos del placer de ser entretenidos, su responsabilidad pública no termina ahí. Antes que ser vista como una esfera pública comercial que distribuye placer a la gente joven de manera inocente, el imperio Disney debe ser visto como una empresa productora pedagógica y políticamente comprometida activamente en el paisaje de identidad nacional y de la escolarización de las mentes de nuestros niños más pequeños. Esto no quiere sugerir que hay algo siniestro detrás de lo que Disney produce, sino para señalar que el uso de la fantasía, el deseo y la inocencia Mayo - Junio 2012

en la afirmación de intereses ideológicos particulares, legitimando relaciones sociales específicas y dando un sentido diferente a la memoria pública. El corporativo Disney necesita ser considerado responsable no sólo en la taquilla, sino también en términos políticos y éticos. Y si tal responsabilidad requiere ser recalcada sobre el Reino Mágico, entonces los padres, los trabajadores culturales y otros tendrán que desafiar y desbaratar tanto el poder institucional como las imágenes, representaciones y valores ofrecidos por la máquina de enseñanza que es Disney. Lo que está en juego es muy relevante como para ignorar tales retos y luchas, incluso si significan la lectura crítica de las películas animadas de Disney.

Nota bene: La versión completa de este ensayo titulado Animating Youth:

the Disnification of Children’s Culture (Animando a la juventud: la disneyzación de la cultura infantil ), fue publicada originalmente en la revista Socialist Review de 1995 (pp. 23-55). El fragmento publicado en este número fue traducido al castellano por Pablo Aiello.

Henry Giroux. Crítico cultural, es uno de los teóricos fundadores de la pe-

dagogía crítica en Estados Unidos, donde nació en 1943. Doctor en Educación por la Universidad Carnegie Mellon, ha sido profesor en las universidades de Boston, luego de Miami (donde dirigió el Centro para la Educación y Estudios Culturales), de Pensilvania (donde fue director del Foro Waterbury en Educación y Estudios Culturales), y McMaster donde ostenta la cátedra de Cadenas globales de televisión. La Universidad Memorial de Canadá le concedió un doctorado honorario en letras en 2005. En español ha publicado, entre otros, Los profesores como intelectuales: hacia una pedagogía crítica del aprendizaje (Paidós, 1990); Teoría y Resistencia en Educación.

Una pedagogía para la oposición (Siglo XXI, 1992); Placeres inquietantes: aprendiendo la cultura popular (Paidós, 1996); El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia (Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2001); Cine y entretenimiento. Elementos para una crítica política del filme (Paidós, 2003); Pedagogía y política de la esperanza (Amorrortu, 2004), y Pedagogía crítica, estudios culturales y democracia radical (Popular, 2005).

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MIRADAS NIÑAS

LA ENSEÑANZA CRÍTICA DE LA IMAGEN

EL BOLÍGRAFO AUDIOVISUAL Román Gubern

La permanente exposición ante las pantallas televisivas, computacionales y cientos de otras, no hace necesario que los niños aprendan los códigos específicos de la gramática audiovisual, pues la van comprendiendo casi de inmediato. Lo que sí resulta urgente, desde la educación básica, es la enseñanza de una lectura crítica de la imagen, que permita defendernos, como espectadores, de su manipulación, incluso desde la más tierna infancia.

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CristaldFilm/Le Films Ariane.

L

levo hace años una cruzada particular con poco éxito –no me hacen mucho caso– de insistir en que hay que introducir en la educación básica la enseñanza crítica de la imagen para que los niños la aprendan desde pequeños. Y me contestan que los niños ya nacen con el televisor en la sala de estar, que ya no hace falta, ya van absorbiéndolo. Bueno, van absorbiéndolo, pero no saben defenderse críticamente contra la agresión publicitaria o reconocer lo que es una metáfora, una metonimia, un símbolo; los sistemas de connotación a través de la imagen, el punto de vista de la cámara, la iluminación, el color, la gramática audiovisual. Y creo que eso debe introducirse educativamente porque en el siglo xxi, llamado el de la civilización o el de la cultura de la imagen, el niño no sólo debe aprender a leer críticamente la imagen y aprender a defenderse de su agresión, en muchos casos, o a leerla entre líneas, como cuando uno lee los matices en un artículo o crónica política, sino también a producir imágenes.

Hoy día tenemos un equipo barato, versátil, ligero, portátil, tenemos el bolígrafo audiovisual. Ya se cumplió la profecía de Alain Touraine, que en los años cincuenta predijo que llegaría un día en que la cámara de cine sería como el bolígrafo que se usaba en ese entonces. Ese día ha llegado, el precio, la simplicidad, la versatilidad de las cámaras actuales, permiten que sea el bolígrafo audiovisual. Por tanto hay que enseñar al niño no únicamente a leer críticamente la imagen sino, al igual que se les enseña a escribir, hay que enseñarles a escribir con imágenes porque estamos en el siglo de la imagen.

Y estamos lejos de esto. En ningún país del mundo se han preguntado esto, el país que más se acerca es Francia. Pero bueno, en Barcelona hay un equipo muy pionero que va a los colegios con los niños y niñas de seis años y efectúan un experimento que es muy productivo: les enseña una flor natural, una rosa, y una foto en color de la misma, y les piden que expliquen la diferencia entre la rosa y la foto en color de la rosa, lo que no es tan obvio para un niño de seis años para explicar y verbalizar la diferencia. Por ahí se empieza, por saber que una imagen no es la realidad sino una cosa distinta de la realidad. Ahí hay una batalla grande. Sabemos que la imagen manipula, condiciona tus opiniones políticas, sociales, morales.

La fascinación por el cine no se sacia simplemente sentado en la butaca y comiendo palomitas. Aquí, la famosa escena de Cinema Paradiso (Italia, 1988), de Giusseppe Tornatore.

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Canal +.

La enseñanza de la crítica audiovisual debe comenzar desde las aulas, como el resto de las materias escolares. Aquí, una imagen del taquillero documental Ser y tener (Etre et Avoir, Francia, 2002), de Nicolas Philibert.

El niño no sólo debe aprender a leer críticamente la imagen y aprender a defenderse de su agresión, en muchos casos, o a leerla entre líneas.

Este asunto ocurrido hace unos años, tan interesante, tan fascinante, tan inacabado que es el caso de Natascha Kampusch, de quien sabemos que estuvo aislada en un zulo y con el contacto de una sola persona, se socializó a través de la televisión y aprendió los ritos sociales elementales de las relaciones interpersonales –porque la niña tenía ocho años cuando la raptaron– viendo películas, telenovelas, anuncios publicitarios. De modo que es un ejemplo interesante, robinsónico, extremo, un Kaspar Hauser, de aculturación a través de la imagen que tiene muchos claroscuros en los que no voy a entrar, pero evidentemente su fuente principal de socialización y aculturación ha sido la imagen televisiva y es un tema que merece una tesis doctoral.

Por tanto, vivimos en la cultura de la imagen. Lo que ocurre es que la imagen y la escritura tienen funciones distintas y complementarias. Si veo en un telediario, en las noticias de la televisión, digamos un atentado político en la India, caramba, esa imagen es hiperdramática y emotiva, veo la sangre, la gente corriendo, y los gritos. Pero esa imagen no me explica el por qué, cómo se fraguo, qué consecuencias tendrá el atentado a corto y largo plazo; para conocer esto he de recurrir al análisis de un artículo de fondo del periódico que me explique las razones profundas: quién lo organizó, cómo se planeó, que efectos va a tener a corto, a mediano y a largo plazo. Por tanto, imagen y palabra son complementarios.

La imagen es sensitiva y por tanto de un gran poder emocional, y ese atentado, con la sangre y los muertos, la palabra escrita no me dará ese dramatismo nunca. Pero la palabra escrita me dará el logos, la comprensión, el razonamiento de por qué, como y cuándo se ha producido este asunto.

Por tanto no existe ese pretendido antagonismo entre imagen y palabra. A veces se dice en forma apocalíptica que la imagen Mayo - Junio 2012

se está comiendo a la palabra y no, siempre nos harán falta las palabras. Incluso en el Internet, está lleno de palabras, también de imágenes, claro, pero está lleno de palabras. Pienso que son dos formas de interpelar a la inteligencia humana de forma distinta. La palabra mediante el logos de la razón y la imagen sobre todo privilegiando la emoción y lo sensitivo de la percepción.

Nota bene: El presente testimonio del maestro Román Gubern es un fragmento de la entrevista sostenida por Sergio Raúl López en la visita del catalán al Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México en 2006.

Román Gubern Garriga-Nogués. Es Doctor en Derecho por la Universidad Autónoma de Barcelona, ha sido investigador invitado en el Massachusetts Institute of Technology y ha sido profesor de Historia del Cine en la University of Southern California y el California Institute of Technology, además de la Venice International University y fundador y director del Instituto Cervantes en Roma. Es Catedrático Emérito en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde dirige el master de Documental Creativo. Ha sido presidente de la Asociación Española de Historiadores del Cine (1990-95) y de la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña, y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, entre otras. Ha sido jurado de los festivales de cine de San Sebastián, Huelva, Valladolid, Las Palmas, Montpellier, Nantes, Dijon, Venecia y Mar del Plata (presidente). Ha publicado los libros La televisión (Bruguera, 1965),Historia del cine (Danae, 1969), Godard polémico (Tusquets, 1969), Cine contemporáneo (Salvat, 1974), Comunicación y cultura de masas (Península, 1977), El discurso del comic (Cátedra, 1988), Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto (Anagrama, 1996), El Eros electrónico (Taurus, 2000), Patologías de la imagen (Anagrama, 2004), La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas (Anagrama, 2005) y Metamorfosis de la lectura (Anagrama, 2010), entre decenas de otros.

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MIRADAS NIÑAS

CINE PARA NIÑOS Y ALGUNAS OTRAS REFLEXIONES MÁS…

Liset Cotera

Una larga historia, que se remite a los años cuarenta en la Europa comunista, fue la que ha dado nacimiento al género del cine para niños, que más que la mercadotecnia o la comercialización, busca que los infantes miren reflejados en pantalla sus preocupaciones y vivencias. En México, hace 15 años que La Matatena ofrece esta opción fílmica.

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xisten aproximadamente 150 festivales de cine para niños a nivel internacional actualmente. Es decir, foros que se han dado a la tarea de abrir una ventana y ofrecer una opción cinematográfica que atienda y permita enriquecer sus miradas con diversas propuestas visuales concebidas por profesionales del cine con la intención de que sus historias realmente retraten el sentir y las inquietudes de la población infantil, en la amplia gama de edades que demandan y requieren una atención especial, con necesidades distintas.

Cada que hablamos de cine para niños tenemos como referencia inmediata a Disney o la Dreamworks, cuyas animaciones y largometrajes han entretenido a muchas generaciones, un cine con el que la mayoría de las personas hemos crecido, no sólo en México, sino a nivel internacional. Pero vale la pena recalcar que el trabajo y las propuestas visuales que se ofrecen en los festivales de cine para niños trasciende a este tipo de cine comercial.

El cine ha evolucionado y a la fecha es una herramienta audiovisual que puede detonar que el hombre se encuentre y reencuentre a cada momento. Es una verdadera gran fábrica de sueños que rescata y narra lo que acontece en nuestro entorno. Y puede ser considerado no solamente como fuente de entretenimiento, sino como un medio de expresión fundamental que retrata el sentir y el pensar del ser humano con un lenguaje propio, un arte que conjuga varias disciplinas. La mancuerna de imagen y sonido tiene un alto valor que permite estremecer nuestras conciencias, conmovernos, reír, llorar, explorar, remover y trastocar sentimientos, así como enriquecer una conciencia colectiva en el desarrollo de la humanidad.

Cine para niños Cuando hablamos del concepto de cine para niños nos referimos a uno de alto contenido en calidad y realización, con una planeación seria dirigida a atenderlos en una necesidad básica: su derecho a la información y a espectáculos de calidad, donde se reencuentren y se revaloren, se vean reflejados en pantalla, donde se plasmen sus inquietudes, lo que les aqueja, lo que les pasa en la vida real y les aporte herramientas para su vida adulta, para caminar hacia el futuro y promover una ciudadanía más sensible.

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Productions La Fete.

UN GÉNERO POR DERECHO PROPIO

Una de las recientes cintas de Rock Demers, la producción canadiense Un cargamento para África.

Regularmente, el término cine infantil, es acotado a un sentido más comercial, reducido sólo al entretenimiento con una fuerte mercadotecnia detrás que pone de moda ciertos comportamientos que los dirigen hacia un consumismo desmedido que les impide reflexionar o cuestionarse a fondo, sino alienarse a ciertas conductas predeterminadas y seguir un patrón de comportamiento específico, e incluso que su imaginario se vea reducido al buen actuar, a ser niños héroes e idealizar la infancia, sin que se reconozca que también ellos atraviesan por muchos problemas y que no todo es felicidad, que la vida no siempre es bella y perfecta, y que sólo existen los buenos y los malos.

Al contrario, el cine para niños detona la imaginación y la creatividad a su máxima expresión en un sentido incluso mucho más poético. Las imágenes tienen un gran poder en nuestro imaginario y si los niños y niñas tienen acceso a un cine de calidad y con valores desde pequeños, les permitirá entender mejor su entorno, con una mayor sensibilidad y empatía hacia los otros.

Reconocer su propio mundo La diferencia que yo remarcaría entre dos conceptos: el del cine infantil y el cine para niños, sería que en este último vemos una gran diversidad de temáticas: las realidades de los niños indígenas, rurales, urbanos de todas las clases sociales, de los discapacitados y cómo se relacionan entre ellos mismos y con los adultos.

En el cine para niños se crean equipos multidisciplinarios que conocen y estudian el imaginario de la población infantil, se dan a la tarea de convivir con ellos, investigar a fondo qué piensan, qué sienten para que todo eso se vea plasmado en la pantalla.

Retomando las ideas del estudioso alemán Hans Strobel, quien ha dirigido la sección para niños del Festival de Cine de Munich:“Cine para Niños ha de tomarse en sentido amplio, y no limitarse a filmes que subrayan su carácter infantil. Existe un principio primordial del cual partir: Cualquier filme que resulte inteligible e interesante para los niños, es un buen filme infantil.

“Un filme para niños ha de orientarse primordialmente a los intereses y las necesidades de esta clase de espectadores. Debe ofrecer una gama de contenidos y formas en grado muy diverso y a la vez crear las bases de una conciencia fílmica diferenciada.

“Los buenos filmes de este género, son aquellos en donde las niñas y niños pueden reconocer su propio mundo o seguir sus sueños y anhelos, ser tomados en serio y no ajustados y amaestrados para su futura existencia como adultos. Filmes de cine para niños calificables de buenos parten del imaginario de los niños y ofrecen posibilidades de identificación, se ajustan a la capacidad comprensiva psíquica, así como a las necesidades específicas del niño. Estos filmes orientan y ayudan a las niñas y a los niños para arreglárselas mejor en su existencia cotidiana”.

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CIFEJ. La animación iraní de 1994, Jewel Mountain, de Abdollah Alimorad, forma parte del catálogo del CIFEJ.

El cine para niños detona la imaginación y la creatividad a su máxima expresión en un sentido incluso mucho más poético.

Un recuento histórico El cine para niños es un movimiento destinado a la realización de películas dirigida a niños menores de 12 –o 13– años que surgió en la década de los cuarenta del siglo xx en los entonces países socialistas, es decir, la Unión Soviética (actualmente Rusia), Polonia, Checoslovaquia (ahora República Checa y Eslovaquia), Rumania y Bulgaria, por mencionar algunos. En sus inicios tuvo fines meramente didácticos e ideológicos, pero dado que la censura era mucho menos severa en esta categoría, los cineastas de estos países y esa época podían expresarse libremente a través del género.

Checoslovaquia fue uno de los países con mayor producción al reforzar la política pública iniciada en Rusia y Polonia, que consideraba fundamental que entre 21 y 22 producciones fílmicas fueran destinadas a la población infantil. Resultaba fundamental también prever la producción, distribución y exhibición de estos materiales, por lo que se sugirió que en las pantallas cinematográficas se exhibiera por lo menos una función por semana dirigida a la población infantil y durante los fines de semana mínimo tres. En las salas se incluyeron asientos especiales que permitieran que el público infantil estuviera lo suficientemente cómodo y disfrutara de esta producción de filmes.

La cinematografía checa se vio enriquecida por las propuestas visuales para niños de Jiři Trnka, Karel Zeman y Bratislav Pojar, que se cuentan entre los primeros productores y directores de animación de cine para niños, cuyas obras fueron muy conocidas por las niñas y los niños de los años cincuenta.

El género también floreció en Inglaterra, con Mary Field, quien fue una productora y distribuidora de cine para niños, que fundó la Children Film Foundation, e insistió en que todos los sábados y domingo se exhibieran películas dedicadas a las niñas y niños en su país. En dichas cintas, producidas y distribuidas por ella, perMayo - Junio 2012

meaba la idea de los buenos contra los malos, y los niños tenían una gran participación, ya que ayudaban a los policías a atrapar a los bandidos y ladrones.

Es fundamental mencionar a otra gran pionera de este género, la francesa Sonika Bö, quien atestiguó el nacimiento de las películas para niños en los países socialistas del Este de Europa y decidió seguir los pasos de Field, pero con un rasgo diferente: su producción era mucho más poética. Creó una escuela para realizar películas para los niños y ella se hacía cargo de la promoción y distribución de los filmes, hasta que fundó en París el cineclub Cendrillon, en 1932, y todos los domingos, durante más de 20 años, exhibió cortometrajes y de vez en cuando uno que otro largometraje, con un gran éxito.

El primer libro que se escribió sobre este género se publicó en 1950, El cine de entretenimiento para público juvenil (Le film récréatif pour spectateurs juveniles), a cargo del documentalista belga Henry Storck, quien reflexionó cuál y cómo tendría que ser la cinematografía dirigida a los niños, realizó una extensa investigación y análisis con las películas que existían en aquella época.

Un centro internacional En Bélgica, el sacerdote católico Leo Lunders fundó en 1954 el Centro Internacional de Cine para los Niños y la Juventud (cifej), auspiciado por la Unesco y lanzó una convocatoria internacional para la producción, realización, distribución y exhibición del género, así como a todos aquellos especialistas interesados en hacer uso del séptimo arte para adentrar a la población infantil al disfrute del cine de calidad y utilizarlo como herramienta para atender a esta población dentro de las salas cinematográficas y las escuelas.

El cifej mantuvo en su sede de Bruselas por diez años, y a inicios de los sesenta mudó su sede a París, donde permaneció hasta principios de los noventa. El destacado productor y distribuidor de cine para niños de Québec, Rock Demers, abogó y realizó las gestiones necesarias para que la sede del cifej fuera instalada en Montreal. Después de 15 años de estancia en territorio canadiense, su sede se encuentra en Teherán, Irán.

Varias décadas después, la existencia de los 150 festivales repartidos en los cinco continentes, dan testimonio de la importancia que tiene el cine para niños y jóvenes en la actualidad. Vale la CINE TOMA 22

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La Matatena.

Tan importante como ver cine para un niño, es aprender a hacerlo. Aquí, uno de los talleres de La Matatena.

Es un movimiento destinado a la realización de películas dirigida a niños menores de 12 años que surgió en la década de los cuarenta del siglo xx en los entonces países socialistas. pena mencionar las experiencias de Alemania, Canadá, Dinamarca, Noruega, Suecia y los países de Europa del Este, que en años recientes se han llevado a la tarea de producir, promover y continuar con la lucha por considerar como género al cine para niños y resaltar su importancia.

En la actualidad los países nórdicos son punta de lanza en esta categoría. Dinamarca se considera el “paraíso del cine para niños”, ya que a partir de una legislación aprobada en 1982, se ha asegurado que un mínimo del 25% de las subvenciones gubernamentales estén destinadas a la producción cinematográfica dirigida a los niños, aparte de las estrategias y alianzas entre distribuidores, exhibidores, productores, festivales de cine para niños, escuelas e incluso hospitales infantiles que ofrecen esta opción cinematográfica.

Algunos de estos países han luchado y demostrado una preocupación real por destinar un presupuesto honroso que asegure la continuidad de la producción de materiales cinematográficos dirigidos a la infancia. Este proceso lleva tiempo y requiere del esfuerzo de muchas instituciones y personas interesadas, llámese promotores, directores, productores, distribuidores, exhibidores, escritores, quienes deben participar en este engranaje para mostrar un cine de calidad a los niños.

Basta revisar la lista de los largometrajes y cortometrajes que publica el cifej (www.cifej.com) de quince años a la fecha para darnos cuenta que quienes encabezan esa lista de ganadores son las producciones alemanas, danesas, suecas y noruegas, y advertir el éxito que tienen en la realización de sus producciones cinematográficas para niños a nivel local e internacional.

Los principios de Demers Es importante resaltar a Rock Demers, un luchador incansable que ha aportado mucho al género tanto en Québec, como a nivel internacional. Fundador de la productora La Fête y creador del proyecto “Cuentos para todos”, ha incursionado prácticamente en 24

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la totalidad de los aspectos del cine, desde la producción y distribución de películas orientada a las niñas y los niños canadienses y sus acciones le han ganado el respeto de la comunidad fílmica internacional. Se inicio en la promoción de cine para niños en el marco del Festival Internacional de Cine de Montreal en los años sesenta y fue uno de los precursores para que existiera una sección que atendiera a la población infantil. Como gran conocedor de los materiales fílmicos de aquella época se dio a la tarea de distribuirlos y su lucha fue incansable, convirtiéndose en un modelo a seguir para varios promotores actuales.

Además se tomó seis meses sólo para pensar y dejar sentadas las bases del tipo de cine que quería mostrar a los niños. Aquí sus preceptos: “Decidí que en el cine que produciría era fundamental que los niños se vieran identificados en pantalla a cada momento y se reconocieran en ella, creo que la tensión dramática que debía llevar la película no se centraría en el bien y el mal, tal y como lo ha proyectado, casi siempre, profusamente Estados Unidos y otros países; más bien, la tensión que mantendría a los espectadores en ascuas sería otro tipo de resorte. También me planteé siempre que quería que al ver mis películas niños, niñas, jóvenes y adultos tuvieran un contacto con la naturaleza, dado que hay tantas personas que habitan en la ciudad que han perdido el contacto con los árboles, los insectos, el viento, la nieve, los árboles y la lluvia.

También quería que hubiera sentido del humor, ternura y ninguna violencia gratuita. No quería que fueran películas históricas, más bien que contarán una historia real, en la que los espectadores pudieran ver situaciones precisas que se viven en la actualidad.

“Un detonador para mí, a nivel personal, que me decidió a producir cine para niños fue un artículo que leí en un diario quebequense que hablaba sobre los suicidios entre los jóvenes de 10 a 18 años. Era verdaderamente espantoso que estos chicos no quisieran vivir. ¿Qué podría yo hacer para poder construir un mensaje que mostrará que vale la pena vivir? Decidí producir una serie de largometrajes en los que pudiera transmitir esta idea: Evidentemente la vida es difícil, la vida no es en rosa y así existe, pero vale la pena vivirla. De ahí fui juntando mis historias y los criterios de los cuales acabo de compartir con ustedes para producir cine dirigido al público infantil”.

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La Matatena.

Una de las funciones de cine, con traducción simultánea en sala, en el Festival de Cine para Niños... y no tan Niños.

En Dinamarca se ha asegurado que un mínimo del 25% de las subvenciones gubernamentales estén destinadas a la producción cinematográfica dirigida a los niños.

15 años de festival La semilla del proyecto La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C., surgió en 1995 con el inicio de sus actividades como festival, cuyo objetivo fundamental era que las niñas y niños de México puedan gozar de un cine que viaja desde su país de origen, en 35mm, en su versión original y en importantes salas cinematográficas.

El Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), en sus 16 ediciones realizadas, se ha propuesto llegar puntualmente, en la segunda semana de agosto a la ciudad de México para que los espectadores puedan conocer lo que les sucede a infantes de su misma edad en otras latitudes. Éste ha sido el inicio de una propuesta y una estrategia para formar públicos desde la temprana edad para que se familiaricen con las imágenes en movimiento de una cinematografía internacional que no llega fácilmente a nuestro país.

Estos materiales no están subtitulados ni traducidos al español, lo que no es una limitante pues se hace traducción simultánea en sala que permite que se sientan acompañados y puedan comprender los mensajes de cada cinta.

Mirar las imágenes forma parte de toda una propuesta que incluye conocer cómo funciona el lenguaje cinematográfico y hacerlos partícipes y hacedores de sus propias expresiones a través de talleres de apreciación cinematográfica, de animación con técnicas diversas, de ficción y documental, entre otros. No todo se reduce al esfuerzo de una semana de cine, sino que se amplía al adentrar a los niños como sujetos hacedores capaces de construir sus propios mensajes y plasmar su plástica.

Es fundamental promover que, desde la temprana edad, los niños tengan un conocimiento amplio del lenguaje cinematográfico y de la importancia que tienen las imágenes. Asimismo, fomentar en ellos la reflexión y la exposición de sus puntos de vista, el conocimiento sobre los orígenes del cine y el desarrollo que ha tenido esta industria desde su nacimiento. Los adultos tienen la responsabilidad de que las niñas y los niños tengan acceso a otros Mayo - Junio 2012

discursos y a otras maneras narrativas de las historias que están dirigidas por ellos o para ellos.

Es importante transmitirles que el cine es mucho más que un simple espectáculo que divierte, que un simple entretenimiento, pues tiene un lenguaje propio y es un arte, además de un medio de comunicación social y un instrumento didáctico, informativo y formativo. Es un medio formativo, ideal para preparar en el ejercicio de la ciudadanía. Como instrumento didáctico, el cine es un gran aliado para trabajar contenidos que resultan difíciles de abordar en un salón de clases, con niños de diferentes edades e inquietudes.

Los niños deben concientizar que para que lleguen y se sienten en una butaca, se apaguen las luces y disfruten un buen filme, es necesario un arduo proceso de trabajo en equipo que se esmera para contar una historia sobre ellos, con ellos y para ellos.

Los niños también deben aprender, y también es responsabilidad de los adultos, que ir al cine no es sinónimo de comer palomitas, sino de enriquecerse espiritual e intelectualmente con lo proyectado en las pantallas, conocer nuevas realidades, ver a otros niños jugar, convivir, llorar, sonreír y luchar por lo que ellos creen; enterarse cómo viven en este mundo, sus pérdidas y alegrías, y como se las arreglan todos los días. Es escuchar otros idiomas, visitar países lejanos, encontrarse con nuevas propuestas y diferentes técnicas de animación o historias de acción viva; conocer desde un cuento tradicional hasta lo que padece un niño en soledad.

En este trayecto, se van descubriendo diversas historias que los hacen crecer como personas, ser seres más sensibles y creativos e incluso permitirles el camino hacia una ciudadanía. Si algo hace falta en la actualidad, para la reparación del tejido social, es esto, la construcción, en colectivo, de la comunidad: compartir, entenderse, valorarse y revalorarse.

También es importante transmitirles cómo comportarse adecuadamente en una sala cinematográfica, respetar las reglas en el proceso de la exhibición, evitar salir y entrar a cada momento, no hablar durante la proyección, ver las imágenes con atención, disfrutar de la película y al finalizar, hacer el ejercicio de dialogar, comentar y opinar, así como llevar a cabo una votación por su película preferida, es decir, compartir puntos de vista, escuchar a los otros y entender la subjetividad de la apreciación que enriquece al resto del grupo.

En el género de cine para niños se ha intentado compartir, todos estos años, un aprendizaje y un acercamiento a las imágenes en movimiento, con pleno respeto a ellos y con gran entusiasmo de ver enriquecidas sus miradas con la selección de una cinemaCINE TOMA 22

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Studio Kresleného a Loutkového Filmu El Sueño de una noche de verano (1959) shakespeariano, en la versión animada del cineasta checo Jiři Trnka.

Era fundamental que los niños se vieran identificados en pantalla a cada momento y se reconocieran en ella, y que la tensión dramática no se centrara en el bien y el mal.

Rock Demers

tografía internacional reciente. Otra intención, no menor, es empoderarlos a través del cine, e invitarlos a que se expresen por esta vía, que el cine para niños tenga presencia también en las escuelas públicas y particulares, en diversos recintos culturales y en varios festivales nacionales e internacionales que han abierto sus puertas a la difusión del género, tanto el hecho para ellos como el que hacen ellos mismos.

Extensa numeralia En sus 15 años de existencia, La Matatena, A.C., ha atendido desde 2003 a poblaciones vulnerables, a través de talleres. Con el taller Fábrica de sueños múltiples, han visitado escuelas públicas y privadas del Distrito Federal y el Oaxaca con producciones realizadas por niños con tres ejes temáticos: valores, ecología y derechos de las niñas y niños.

En el Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños), el jurando infantil ha concedido el mayor número de premios a Canadá, Francia, Noruega y Suecia.

130 mil espectadores atendidos.

94 largometrajes exhibidos.

402 cortometrajes de ficción y animación.

48 documentales .

110 cortometrajes realizados por niños mexicanos en los talleres de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A. C.,

En La Matatena no todo se reduce al esfuerzo de una semana de cine, sino que se amplía al adentrar a los niños como sujetos hacedores capaces de construir sus propios mensajes y su plástica para aportar y transformar a su comunidad.

ganadores de premios nacionales e internacionales.

252 cortometrajes hechos por los niños de manera internacional.

58 países participantes.

Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural.

Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C. Productora de cine realizado por niñas y niños.

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MIRADAS NIÑAS

SORPRENDIENDO A LOS JÓVENES CINÉFILOS José Antonio Valdés Peña

Cineteca Nacional.

LA VUELTA AL MUNDO EN 24 CUADROS

El entrañable Jacques Tati en uno de sus grandes clásicos, Playtime (1967), con su personaje Hulot atrapado en una maraña de oficinas.

Desde hace un par de años, la Cineteca Nacional sustituyó sus acostumbradas matinés de fin de semana por un programa de ciclos retrospectivos dedicados al público infantil, con producciones preferentemente fuera de Hollywood y provenientes de todo el mundo y de distintas épocas, con cintas lo mismo animadas que de ficción y documentales: Cinemundi.

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a cinefilia es una pasión que comienza desde la más tierna infancia. Para quienes nacimos todavía en la época anterior al video casero, el cine se veía en el cine. No había de otra. Se veía lo que podía verse, es decir, lo que la cartelera de la Compañía Operadora de Teatros (cotsa) ofrecía al público en el momento. Y la oferta no era tan pobre como pudiera pensarse. Estaban los eternos reestrenos de los clásicos animados de Walt Disney a través de los cuales bien pudimos ser la última generación que vio Dumbo (Estados Unidos, 1941), Mary Poppins (Estados Unidos, 1964) o Fantasía (Fantasia, Estados Unidos, 1940) en pantalla grande y en 35 mm. Durante los años ochenta la imaginería spielbergiana estaba a todo vapor, por lo cual muchos crecimos con Volver al futuro (Back to the Future, Estados Unidos, 1985) o Indiana Jones en nuestro imaginario infantil, sin olvidar La historia sin fin (Die unendliche Geschichte, Alemania OccidentalEstados Unidos, 1984), película por la cual, por cierto, descubrí en mi temprana infancia la compleja relación entre el cine y las letras.

Pero uno crece, los gustos cambian y le pierde la pista un poco a lo que las nuevas generaciones reciben como divertimento. Con el arribo de las tecnologías caseras de video, en vhs o dvd, sin olvidar a aquellos que pueden disponer de Internet y de la correspondiente descarga de películas, las generaciones recientes tienen un berenjenal de opciones de todo tipo para divertirse, predominando, desde luego, las opciones provenientes de Hollywood. Por lo tanto, nuestros chavos están en contacto permanente con los superhéroes de Marvel, los Transformers y las fantasías animadas de Pixar, dejando de lado opciones interesantes que, o bien pasan sin pena ni gloria por la cartelera comercial, o quedan relegadas a ser descubiertas en video, muy seguramente al formar parte de un infame botadero de discos dvd.

Pero también, desde que yo era niño, existía ese otro cine, pensado y programado para los niños en las instituciones culturales. Recuerdo con afecto los programas de cortometrajes polacos programados por el Cine Club del inba en espacios como el Centro Cultural del Bosque o el Ex Convento de Culhuacán, donde nos

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divertíamos con los inefables Bolek y Lolek (Bolek i Lolek, Polonia, 1963-1986). También aquella vez que la Casa del Lago proyectó una retrospectiva en 16 mm. de Charlie Chaplin. Y desde luego estaba la Cineteca Nacional, cuyas matinés infantiles nos permitieron ver en pantalla grande a King Kong en su versión de 1933, a los canijos Gremlins (Estados Unidos, 1984) o el reestreno de Fantasía en su quincuagésimo aniversario.

Cine del mundo entero Usualmente, la matinée de la Cineteca tomaba una película destacada de la cartelera comercial y dedicada al público infantil para exhibirla durante un mes en las mañanas de los sábados y los domingos. Pero a partir de 2010, la Cineteca instituyó un novedoso programa dedicado a sus más jóvenes cinéfilos. Así nació Cinemundi, una serie de ciclos conformados por lo mejor del cine infantil producido en el mundo entero, destacando sobre todo la labor de aquellos que no son Hollywood. La programación de Cinemundi, por lo tanto, conlleva una colaboración entre la Cineteca Nacional y las distintas distribuidoras fílmicas que traen a México materiales infantiles provenientes de países distintos a los Estados Unidos, así como embajadas o institutos culturales que poseen en sus acervos materiales de exhibición que se amoldan al espíritu de dicho programa.

Cinemundi inició su programación con un grupo de documentales de producción francesa cuya temática giraba en torno a la apreciación de la naturaleza y la promoción del cuidado del medio ambiente. En esa ocasión, se incluyeron películas como Alas de sobrevivencia (Le Peuple Migrateur, Francia-Alemania-EspañaItalia-Suiza, 2001, de Jacques Perrín), La marcha de los pingüinos (La marche de l’Empereur, Francia, 2005, de Luc Jacquet) y Océanos (Océans, Francia-España-Suiza, 2009, de Jacques Perrín y Jacques Cluzaud). Así, Cinemundi nació enarbolando su espíritu, desde el comienzo, con un ciclo muy rico en aprovechamiento para los asistentes. Las tres cintas programadas implicaban un importante mensaje social, acercaron a los jóvenes espectadores

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Cineteca Nacional.

al género documental y también los hicieron conocer una sensibilidad artístico-científica distinta de la del típico programa televisivo al cual nuestros niños tienen acceso comúnmente.

Los asistentes a Cinemundi y sus papás han conocido también a creadores fílmicos de gran importancia en el panorama del cine mundial cuya obra si bien no estuvo dedicada directamente al público infantil, sus valores cinematográficos indiscutibles los hacían partícipes de este viaje por el mundo en 24 cuadros de diversión por segundo. Así, el ciclo contó con la presencia fílmica de las mejores películas de Karel Zeman, cineasta de origen checo que, apoyándose en la animación, las marionetas, la acción viva y los efectos especiales consiguió crear un universo fantástico en el cual todo parece posible, notable en cintas como Una invención diabólica (Vynález zkázy, 1958) o El barón de la castaña (Baron Prásil, 1961). Y no olvidemos en este apartado al inolvidable señor Hulot, personaje creado por el gran cineasta y comediante francés Jacques Tati, provocador de múltiples enredos e incansable paladín en contra de una modernidad rampante que terminará por convertirnos a todos en autómatas sin corazón. En Cinemundi se exhibieron ya algunos de sus filmes más clásicos, como Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, Francia, 1953) y Mi tío (Mon oncle, Francia-Italia, 1958).

Si de animación hablamos, Cinemundi ha reunido todos los estilos existentes. Desde la animación basada en arcilla, especialidad de los británicos estudios Aardman en filmes como Pollitos en fuga (Chicken Run, Reino Unido, Nick Park y Peter Lord, 2000) o las increíbles aventuras de Wallace y su perro Gromit, hasta los esfuerzos que algunos países de Latinoamérica han realizado en el campo de la animación digital tridimensional. Así, pudimos apreciar cómo la magia digital hizo posible en Argentina la película infantil de aventuras El ratón de los dientes (Juan Pablo Buscarini, 2006), o como la historia peruana y la fantasía dan como resultado la película Piratas en el Pacífico (Eduardo Schuldt, 2005).

Cinemundi también presentó ya algunos clásicos de la animación cubana como Elpidio Valdés (1979), ¡Vampiros en La Habana!

(1985) y Más vampiros en La Habana (2003), todos ellos dirigidos por Juan Padrón. Mientras que el japonés Hayao Miyazaki y sus delirantes fantasías animadas entre el Ánime y los cuentos de hadas conformaron el más exitoso programa que Cinemundi haya 28

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Cineteca Nacional.

Los personajes más emblemáticos de los estudios británicos Aardman, Wallace y su perro Gromit.

Otro querido personaje del público infantil, Charlot, aquí en Luces de la ciudad (1931), uno de los clásicos del cine mudo.

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Cineteca Nacional.

Imagen de una de las cintas animadas del checo Karel Zeman, La invención destructiva (1958), basada en la obra literaria de Julio Verne.

tenido en sus dos años de existencia. De España, hemos descubierto en el ciclo pequeñas joyas como El sueño de la noche de San Juan (2005, de Ángel de la Cruz y Manolo Gómez) o clásicos del cine alemán dedicado al público infantil como Las dos Carlotas (Das doppelte Lottchen, 1950, de Josef von Báky), un delicioso juego de identidades que crea miles de enredos.

Fuera de la animación, cuando Cinemundi fue dedicado a Escandinavia, descubrimos otras maravillas como La aventura de Katja (Falkehjerte, Dinamarca, 2000, de Lars Hesselholdt) o De ida y vuelta (Tur & retur, Suecia, 2003, de Ella Lemhagen), en las que sus jóvenes protagonistas se lanzan a la aventura tratando de escapar de tristes realidades que incluyen soledad, incomunicación y desamor por parte de sus muy ocupados padres.

Cinemundi tiene un compromiso también con acercar la historia del cine a sus muy jóvenes espectadores. Por lo mismo, presencias como Charlie Chaplin y Buster Keaton han sido indispensables para que las nuevas generaciones conozcan clásicos como Luces de la ciudad (City Lights, 1931) o El maquinista de la General (The General, 1927), todas ellas obras maestras de la comedia silente estadounidense.

Los niños cinéfilos actuales no responden a las mismas pulsiones que quienes vimos cine en salas de 35 mm desde nuestra más temprana infancia. Son chavos y chavas que viven en un mundo repleto de imágenes digitales, de sonidos en mp3, saben manejar un reproductor de dvd o una Laptop como si lo hubieran hecho desde la cuna misma. Por eso se merecen un cine diferente, no solamente aquel que propone una forma vistosa de pasar el tiempo.

Porque la vida se pasa muy pronto. Uno crece, uno cambia, uno encuentra su lugar en el mundo. Esperemos que Cinemundi siga sorprendiendo a los muchos cinéfilos jóvenes que nos pisan los talones. ¿Quieres saber que novedades tiene este programa mes con mes? Consulta la página electrónica: www.cinetecanacional.net.

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Nuestros chavos están en contacto permanente con los superhéroes de Marvel, los Transformers y las fantasías animadas de Pixar, dejando de lado opciones interesantes.

José Antonio Valdés Peña. Crítico de cine e investigador fílmico egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección Miradas al Cine. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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MIRADAS NIÑAS

PATRICIA ARRIAGA Y LAS AVENTURAS EN DEFENSA DE LOS ANIMALES EN BACALAR

EMPECÉ ANTES QUE NACIERAN SUS PROTAGONISTAS La experiencia de dirigir no sólo la programación sino algunas producciones locales enfocadas al público infantil en la barra Once Niños, le permitió a Patricia Arriaga-Jordán filmar un proyecto que hacía más de una década traía entre manos, Bacalar, una historia de aventuras de unos niños que luchan contra el tráfico ilegal de animales en el paraíso natural que da nombre a su cinta.

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uego de varios años de sequía, el cine nacional comenzó a retomar géneros casi desaparecidos en la filmografía nacional, como las producciones para niños y adolescentes, si bien están perfiladas para toda la familia, por lo que en los últimos años hemos visto incrementar este tipo de propuestas.

Un caso sobresaliente, es el de la productora, guionista y directora Patricia Arriaga Jordán, quien ha logrado incursionar con calidad en el mundo de la televisión para niños, desde luego a través de un canal cultural de televisión abierta, OnceTV México.

A ella debemos la creación de la barra infantil de la emisora, Once Niños, de gran popularidad y que incluyó programas como Bizbirije, Mi gran amigo, Camino a casa I, El diván de Valentina, Rock en contacto y DEC, que entre todas han sumado más de 45 reconocimientos internacionales, entre ellos el Premio Internacional de Televisión para la Juventud otorgado por el Consejo de Europa, la Comunidad Europea y la unesco.

En 2004, Arriaga fundó Nao kids, una empresa especializada en comunicación para niños, desde la cual ha desarrollado series de televisión como Cuentos de Pelos y Fandango. En 2006, dirigió su primer largometraje La última mirada (México, 2006), que también ganó algunos premios nacionales e internacionales, basado en un exitoso cortometraje anterior, La Nao de China (México, 2004). En 2007 realiza el cortometraje Mujeres X y en 2008 desarrolló dos series para televisión: Expedición 1808, una travesía por los Bicentenarios de Iberoamérica y XY, una serie de ficción sobre la masculinidad. Así, se convirtió en una de la referencias más sobresalientes en el escaso ámbito del cine y del audiovisual infantil del país.

Sin embargo, su más reciente largometraje, Bacalar (México, 2011), fue un proyecto que le tomó 12 años para poder concretar.

Así son los tiempos en el medio fílmico nacional. Pero su esfuerzo por fin dio frutos, y logró rodar en la selva y abordar el tráfico ilegal de animales en peligro de extinción.

La historia es protagonizada por tres actores infantiles, Michael Rionda (Santiago), Dianella (Mariana) y Marisol Centeno (Amelia), quienes juegan a ser investigadores en la laguna de Bacalar y descubren a una banda de traficantes de animales, quienes son acom-

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La Nao Films.

José Juan Reyes

pañados de un elenco que integran Ari Brickman, Carmen Beato, Juan Carlos Martín del Campo, Luis Gerardo Méndez, entre otros.

“Empecé con esta historia antes de que sus protagonistas nacieran y lo hice con la idea de Once Niños en mente, quería llevar un producto de calidad al público infantil. La historia en realidad es una anécdota que leí en Naciones Unidas, cuando trabajaba en Nueva York (1985-86), y la Interpol se movilizó en América Latina para encontrar a unos polluelos de guacamaya spixi, secuestrados en Brasil. Mi primera intención fue hablar de cómo estos polluelos iban a ser introducidos a México, más adelante lo cambié y decidí que fueran ejemplares mexicanos en riesgo de extinción y ahí fue donde encontré el fondo de la historia. Y es que el tráfico de animales es el segundo negocio más redituable del mundo, después del de las drogas, es inclusive más lucrativo que el tráfico de armas y de personas, es mucho dinero el que se mueve detrás”.

Tras esta idea inicial, la directora y también guionista de la historia trabajó luego en la aventura, que acabó convertida en el rescate de tres cachorros de lobo mexicano que fueron raptados por una banda internacional metida en el tráfico de especies.

“Mi intención es hablarle a los niños y a los papás de que esto existe, de que hay cosas que se mueven tras las fronteras y no tienen por qué hacerlo: las armas, las drogas, los animales, las personas. En este caso, a los niños sólo les hablamos del tema de los animales por la cercanía que existe entre ambos. Para conectarme con ellos, entretenerlos y también a su familia. Para contarles una historia que los hiciera sentir bien, que los hiciera conocer una parte espectacular de su país –la Laguna de Siete Colores, en Quintana Roo–, y que mostrara que ellos tienen la pasión de hacer cosas como rescatar a unos lobos y dar el todo por el todo. Por hacerlos sentir que pueden hacer cosas por su país y que es importante que participen. Es difícil competir contra las producciones de Estados Unidos, y no lo vamos a hacer. Pero a lo mejor sí se puede con historias locales porque los niños aman sus historias, un ejemplo de eso fue El diván de Valentina”.

Con 141 mil espectadores, la película de Arriaga tuvo mejor suerte en la taquilla nacional que otra producción mexicana dirigida al público infantil, La leyenda del tesoro (México, 2011, de Hugo

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La Nao Films.

A los niños sólo les hablamos del tema de los animales por la cercanía que existe entre ambos. Para conectarme con ellos, entretenerlos y también a su familia, afirma Patricia Arriaga.

Rodríguez), que logró 68 mil, pero aún así quedó muy rápido fuera de cartelera, a pesar de que en verdad logró transmitir todas las emociones y reflexiones propuestas en el guión.

“Nadie aprende a filmar si no es filmando. Hay quienes se quejan de que las producciones mexicanas no son tan buenas como debieran. Pero nosotros –productores, directores, cineastas– somos los primeros en darnos cuenta cuando algo no nos salió, nos quedó corto o nos faltó, pero no hay manera de saberlo si no lo haces. Francia logró crear su público y el público francés apoya su industria y así empezó en todo. Creo que México puede crear su propia industria de cine y tener un público que la apoye.

“El problema es que el cine mexicano se maneja como si fuera un género más: comedia, drama, acción, aventura, terror y cine mexicano. Pero nuestro cine no es un género en particular. Sí, el público es crítico pero también le gusta verse, ver sus historias.

Mi mayor experiencia es ciertamente con niños, pero sí tenemos nuestras historias, nuestros paisajes. Tal vez hemos pecado en contar mucho de lo mismo: sangre, corrupción... el público se pregunta: ¿cuántas veces más voy a ver la misma historia? A lo mejor donde nos falta es en cómo narrar o en cómo seleccionar el tema, buscar otros géneros, otras tramas”.

Coincidentemente, este par de películas mexicanas filmadas para el público infantil, fueron, ambas, de aventuras y con cierta acción, producidas con estándares internacionales y un elenco de gran nivel. Son también una manera de recordarnos la importancia que tiene el cine pensado para niños y que su futuro puede ser de lo más brillante de la filmografía nacional.

Actualmente, Patricia Arriaga impulsa su siguiente proyecto, titulado Penélope, con guión de Alfonso Sandoval sobre un argumento de Mariana Cano, que sería protagonizado por Marisol Centeno y que está inspirada en el multipremiado filme francés Amelié (Francia, 2001, de Jean-Pierre Jeunet), por lo que intentará tener un espíritu similar.

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Es difícil competir contra las producciones de Estados Unidos, y no lo vamos a hacer. Pero a lo mejor sí se puede con historias locales porque los niños aman sus historias.

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HUGO RODRÍGUEZ Y SU LEYENDA DE LAS ARCAS

VALORES CLAROS E HISTORIAS ACCESIBLES José Juan Reyes

En México no existe una continuidad en la producción de películas producidas específicamente para el público infantil, advierte Hugo Rodríguez, cineasta méxico-argentino que durante 2011 estrenó dos largometrajes dirigidos específicamente a esta audiencia: La leyenda del tesoro y Una pared para Cecilia.

Corazón Films.

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ara el realizador argentino radicado en México Hugo Rodríguez (Buenos Aires, 1958) las películas dirigidas al público infantil deber ser realizadas con valores claros, una historia accesible y actuaciones convincentes, para lograr un filme comercial y con calidad, pues sólo de ese modo el público de todas las edades se interesará por él.

Tal es la concepción del cineasta egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica al referirse a su segundo largometraje de ficción para niños, titulado La leyenda del tesoro (México, 2011 y que inicialmente fue conocida como La leyenda de las arcas), la cual es una propuesta claramente comercial, pensada para el público infantil.

En esta historia, tras una larga serie de aventuras en la capital mexicana, dos hermanos y un primo, Erik, Andrea y Omar, descubren por azares del destino un mapa con el cual se puede llegar a un tesoro escondido en Guanajuato desde el inicio de la guerra de Independencia, emprendida por el cura Miguel Hidalgo, pero para lograr quedarse con las monedas acuñadas por el primer gobierno del México independiente, deberán enfrentarse a un prestigiado ladrón internacional de arte y a una banda de adolescentes, los “gandallas” que viven en su misma colonia en el Distrito Federal.

Para este filme, Rodríguez contó con la participación de los niños Diego Velázquez, Ilse Zamarripa y Adrián Alonso –recordado protagonista infantil cintas como Al otro lado (México, 2004, de Gustavo Loza); Voces inocentes (México-Estados Unidos-Puerto Rico, 2004, de Luis Mandoki): La leyenda del Zorro (Estados Unidos, 2005, de Martin Campbell), y La misma luna (México-Estados Unidos, 2007, de Patricia Riggen)–, así como del veterano actor inglés John Rhys-Davis, a quien recordamos como Sallah, de En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Arc, Estados Unidos, 1981, de Steven Spielberg) e Indiana Jones y la Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Estados Unidos, 1989), así como el enano Gimli y el ent Bárbol en las tres entregas de El señor de los anillos (Estados UnidosNueva Zelanda, 2001, 2002 y 2003), de Peter Jackson.

La trayectoria de Rodríguez como cineasta inició con el largometraje En medio de la nada (México, 1993) y continuó con la comedia negra Nicotina (México-Argentina-España, 2003), pero fue el año pasado cuando estrenó dos cintas de diferente talante, pero

Los tres protagonistas de La leyenda del tesoro y sus aventuras en una mina guanajuatense.

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Corazón Films.

El actor británico John Rhys Davies, protagonista de El Señor de los Anillos e Indiana Jones, se sumó al elenco de la cinta.

destinadas ambas al público infantil, la citada La leyenda del tesoro y una mucho más intimista y rodada en Tijuana con un equipo local, Una pared para Cecilia (México, 2011).

En opinión del director afincado en México no hay una tradición de películas infantiles de aventuras en México: “Yo participé en una de las pocas que se hicieron más recientemente, Bandidos (México-España, 1991, de Luis Estrada), pero esa cinta se filmó hace ya 20 años, así que no podemos decir ni siquiera que hay continuidad en este tipo de películas, y sin eso, las cosas se hacen aún más complicadas, pues al mismo tiempo los niños y jóvenes del país están acostumbrados a propuestas de Hollywood cada vez más complejas y llenas de efectos especiales. Es un reto, pero también considero que es necesario hacer cine para niños, pues de esa manera podemos ofrecer historias que reflejen lo que somos, en las aparezcan valores y tradiciones que se sientan más cercanos a nuestra realidad”.

Cuando el director se sumó al proyecto de La leyenda del tesoro, añadió a la trama del filme el elemento histórico de la “fundición de Miguel Hidalgo”. “Esta parte de su biografía es poco conocida, pues su objetivo era fundir cañones y acuñar monedas, actualmente no se conoce alguna pieza metálica que haya salido de ahí pero nosotros quisimos jugar a que el tesoro provenía de ese lugar ubicado en Guanajuato.

“Me parece muy interesante darle ese sentido a las películas infantiles, es decir, que desde el planteamiento mismo de la historia todo esté lleno de elementos lúdicos, de imaginación y algo de acción o aventura, que son las cosas que le atraen a los niños de nuestra época, son las que vemos que pasan en las películas de Estados Unidos, así que no se trata de descubrir el hilo negro ni nada, sino de seguir sin problemas las tendencias que existen en nuestro entorno, por eso creo que el cine para niños necesariamente debe ser comercial, pero en nuestro contexto, y me refiero al de América Latina, también debe poseer valores positivos, al menos aprovechar la oportunidad que se tiene de poder intentarlo”.

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Creo que el cine para niños necesariamente debe ser comercial, pero en nuestro contexto, y me refiero al de América Latina, también debe poseer valores positivos.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 X segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta.

En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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MIRADAS NIÑAS

QUINTO FESTIVAL LATINOAMERICANO INFANTIL Y JUVENIL “LO QUE VEO”

ENTORNOS, DERECHOS Y REALIDADES Araceli Roldan

Festival Latinoamericano Infantil y Juvenil “Lo que veo”

El organismo internacional Save the Children impulsa desde hace un quinquenio en México el Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo que veo”, un foro para que los propios niños, niñas y jóvenes de 15 países de Latinoamérica expresen sus opiniones e ideas realizando sus propios cortometrajes, en un concurso de participación libre.

El Festival Latinoamericano Infantil y Juvenil “Lo que veo” forma parte de las actividades de Save the Children México.

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Festival Latinoamericano Infantil y Juvenil “Lo que veo” Los trabajos ganadores, confeccionados por niños, niñas y jóvenes, son exhibidos, posteriormente, en distintas muestras y editados en video.

E

l Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo que veo” es un espacio en el que niños, niñas y jóvenes de 6 a 17 años exploran formas alternativas de expresión, comunicación y participación, a través de una de las formas del séptimo arte: el cortometraje.

A lo largo de las cuatro ediciones realizadas de manera consecutiva, el festival Lo que veo ha contado con la participación de aproximadamente mil niños, niñas y adolescentes, con la realización de 360 videos que han consolidado al festival como un espacio libre de participación para la infancia y juventud, único en Latinoamérica.

Desde su primera edición, realizada en 2008, el festival surgió de la necesidad de crear un foro pluricultural de expresión y participación para la niñez y juventud latinoamericana donde puedan, a través del séptimo arte, mostrar su talento y creatividad, logrando que su opinión trascienda las fronteras de sus países, en un ejercicio lúdico.

El pasado 17 de abril se llevó a cabo el lanzamiento oficial de la convocatoria para la quinta edición de Lo que veo que año tras año atrae el interés de los medios y en especial de los niños y jóvenes va en aumento. El evento contó con la presencia de la actriz Tiaré Scanda, vocera del festival; el productor Édgar San Juan, jurado para esta edición; Maria Josefina Menéndez, ceo de Save the Children en México, así como la directora del festival, Araceli Roldan.

Este año es especial pues se celebran cinco años ininterrumpidos de realizar el festival y como muestra, para esta edición se contará con un jurado multidisciplinario y profesional de la industria, encabezados por el reconocido y galardonado actor Damian Alcázar; así como las actrices Diana Bracho, Paola Núñez y Ana Serradilla, el cantautor Benny Ibarra; el productor Edgar San Juan; el director Carlos Carrera, y los actores Gustavo Sánchez Parra y Miguel Rodarte, los que desean apoyar e incentivar la expresión cultural a través del cine.

En la convocatoria se solicitan cortometrajes de dos a cinco minutos de duración, tanto en el género de documental o ficción, en esta última categoría se incluye animación, tanto de forma individual o en equipos de máximo tres integrantes, para niños, niñas y jóvenes de 6 a 17 años de edad. Además abarca a 15 países de la región: Perú, Bolivia, Colombia, Brasil, Ecuador, Cuba, Argentina,

El festival surgió de la necesidad de crear un foro pluricultural de expresión y participación para la niñez y juventud latinoamericana donde puedan, a través del séptimo arte, mostrar su talento y creatividad.

Chile, Paraguay, Venezuela, República Dominicana, Nicaragua, Honduras, Guatemala y México.

La gala de premiación para esta quinta edición de Lo que veo, será el 9 de agosto de 2011, y los ganadores serán invitados a viajar a la Ciudad de México para recibir sus galardones.

Como novedad para el festival y, además, como parte del premio principal para los participantes de toda Latinoamérica, se realizará una filmación con algunos miembros del jurado para el cineminuto de la edición 2013, lo que sin duda será una experiencia maravillosa y única, en la que los ganadores, además de visitar la Ciudad de México, podrán interactuar con grandes actores y personalidades del ámbito artístico y cinematográfico, lo que sin duda marcará positivamente a los galardonados.

Además, los cortometrajes ganadores participarán en festivales internacionales como el Festival Internacional de Cine de Los Ángeles y el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano La Habana.

El Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo que veo” es un programa permanente de la organización no gubernamental Save the Children, que promueve el ejercicio de la participación infantil al erigirse como un foro y una plataforma que fomenta la cultura de escucha y respeto, al conocer y promover la visión de los niños, niñas y adolescentes latinoamericanos respecto a su entorno, sus derechos y realidades.

Para mayor información puedes consultar la página oficial del festival (www.loqueveo.org) o en la página de Save the Children (www.savethechildrenmexico.org). Además, puede consultarse la bitácora electrónica del festival para conocer las bases de la convocatoria, consejos para los participantes, dudas y comentarios (loqueveofest.blogspot.mx).

Araceli Roldan. Es directora del Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo Que Veo” de Save the Children en México.

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LOS APOYOS ESTATALES EN EL CINE PARA NIÑOS

Sergio Raúl López

Aunque no hay líneas específicas de producción y atención del público infantil en los reglamentos del Instituto Mexicano de Cinematografía, la institución se encarga de apoyar lo mismo a festivales que difunden la cultura fílmica, como las producciones destinadas a esta audiencia que, en números crecientes, van llegando a la cartelera mexicana.

L

a producción dirigida al consumo infantil y juvenil no sólo representa uno de los más importantes y relevantes segmentos del mercado audiovisual a nivel global, sino que también es un espacio que posee responsabilidades éticas y sociales, que van mucho más allá de la sola implicación de la cultura del entretenimiento, de la diversión masiva o de las ganancias en taquilla, pues está directamente involucrado con la educación, la información e incluso la consolidación de valores de la población que está aprendiendo y formándose a través de las pantallas cinematográficas, televisivas o de computadora.

Cierto, las películas con clasificaciones para todo público atraen a familias enteras no simplemente por estar dirigidas a todos sus integrantes, sino por ser las únicas en las que pueden entrar sus miembros más jóvenes, quienes son el verdadero objetivo de estos productos.

Los filmes más rentables y de mayor taquilla, son aquellos que reciben la clasificación AA, es decir, “Películas para todo público que tengan además atractivo infantil y que sean comprensibles para niños menores de siete años”, pero también aquellas con clasificación A, que comprende, simplemente, a “Películas para todo público” y clasificación B, “Películas para adolescentes de doce años en adelante”. Es gracias al Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, recientemente editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, que permite elucidar un mapa del consumo fílmico en el país y en el que se descubre que, durante 2011, estas tres calificaciones atrajeron al 72 % de los 204 millones de espectadores registrados.

Pero además de la importancia en el volumen del público y de ganancias en taquilla, las cintas infantiles deben contemplarse no sólo como un negocio a secas, pues la ya citada responsabilidad social que tienen a cuestas es de gran relevancia, pues influyen de manera innegable en sus audiencias, en edad formativa.

Aunque ni su reglamento ni la ley que decretó su existencia mencionan específicamente el apoyo a la producción o a la difusión del cine para niños de calidad, el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) plantea, en sus Líneas de Acción que implementa acciones de divulgación que buscan fortalecer y generar 36

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Imcine.

UNA PRODUCCIÓN EN CRECIMIENTO Pese a ser el director más taquillero de la historia reciente del cine mexicano, Carlos Carrera no ha encontrado distribuidor para su cinta De la infancia.

nuevos vínculos institucionales, además de garantizar una mayor cobertura de las actividades que realiza el Instituto.

Además, busca fomentar en México y en el mundo el conocimiento de todos los aspectos del ámbito cinematográfico nacional para fortalecer la presencia del cine mexicano, de manera que se conserve el patrimonio cinematográfico y coadyuve a la formación de nuevos públicos.

Entre los organismos internacionales con los que mantiene cooperación el Imcine se encuentra el Centro Internacional de Cine para la Infancia y la Juventud (cifej), una organización no gubernamental, que reúne a profesionales y cineastas de todo el mundo especializados en medios audiovisuales especializados para los jóvenes, además de ser un centro para la producción, distribución y promoción del material audiovisual para audiencias infantiles y juveniles.

Algunos proyectos apoyados De acuerdo a los datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, existen en México 87 festivales cinematográficos. Sin embargo, al dar un vistazo a la lista de los mismos, encontramos que sólo cinco de ellos están especializados en el público infantil, destacando, claro, el Festival Internacional de Cine para Niños… (y no tan Niños), que se realiza desde hace 17 años durante agosto en el Distrito Federal, donde también se efectúa el Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo que veo”, durante septiembre.

En Guerrero, según el listado, en abril se realiza el Festival de Cortometrajes de Animación Infantil “Cortomanía Guerrero”; en Jalisco se hace el Festival Internacional para Niños y Jóvenes “Divercine”, durante agosto; finalmente, en Michoacán, ocurre el Rally Infantil de Documental “Juguemos a grabar”, también en abril.

Al menos dos de estos festivales cuentan con apoyos económicos del Imcine para su realización. A La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C., se le han otorgado, en promedio en los últimos tres años, apoyos por 650 mil pesos, para la organización del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan niños). Y la asociación Juguemos a Grabar, A.C., que organiza anualmente el Rally Infantil de Documental, Juguemos a Grabar con el propósito de promover la producción de documentales en las niñas y los niños michoacanos, además de una serie de talleres, con un apoyo de 300 mil pesos. Los montos de los donativos fueron tomados del Informe Trimestral sobre la Situación Económica, las Finanzas Públicas y la Deuda Pública de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

Pero no sólo existe el apoyo a festivales y muestras, ya que una de las actividades sustantivas del Imcine es el apoyo a la producción cinematográfica mexicana, y si bien no puede hablarse Mayo - Junio 2012

Imcine.

Luego de ganar la Palma de Oro con el emblemático cortometraje animado El héroe, Carlos Carrera trabaja su primer largometraje de animación, Ana.

De las 138 películas mexicanas producidas con apoyos estatales, entre 2010 y 2012, veinte de ellas están dirigidas para niños, casi el 15% del total. de una industria consolidada de cine hecho para niños en México, buena parte de la producción, bien sea de ficción o de animación, cuenta con dinero público para su realización .

Uno de cada cinco Basta echar un vistazo al catálogo Cinema México. Producciones 2010-2012, editado por el propio Imcine, para corroborar que, si bien el grueso de la producción mexicana se concentra en el género de drama (40 cintas estrenadas en 2011), el documental (con 21 estrenos en el mismo año) y la comedia (con 10 títulos), el mayor porcentaje de asistencia a salas lo consiguieron las cintas de animación (los seis títulos estrenados lograron 32% del público) y de acción (otros seis títulos con el 20% del boletaje durante 2011).

De los 58 largometrajes mexicanos realizados durante 2010, seis eran producciones destinadas al público infantil, prácticamente el 10%: Abel, de Diego Luna; Brijes (animación), de Benito Fernández Martínez; Cartas a Elena, de Martín Barajas Lloren’t; Gaturro (animación), de Gustavo Cova; Héroes verdaderos, episodio II: Independencia, (animación) de Carlos Kuri, y Marcelino Pan y Vino, de José Luis Gutiérrez.

En 2011 hubo una producción menor respecto al año celebratorio del Bicentenario de Independencia, ya que se produjeron 47 largometrajes en México, pero curiosamente hubo un incremento en las películas para niños, con diez, el 21%: Bacalar, de Patricia Rigen; Burros, de Odín Salazar; De la infancia, de Carlos Carrera; Don Gato y su Pandilla (animación), de Alberto Mar; El premio, de Paula Markovitch; Érase una vez en Durango, de Juan Antonio de la Riva; Estaba una vez… Pepito, la película (animación) de Héctor García Ovalle y Ricardo Arnaiz; La leyenda de la Llorona (animación), de Alberto Rodríguez; La revolución de Juan Escopeta (animación), de Jorge A. Estrada, y Z-Baw, la película (animación), de Ricardo Gómez.

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De los ocho largometrajes listados para el 2012 en Cinema México, hallamos otra cinta para niños, Ana, el ambicioso largometraje animado de Carlos Carrera.

Finalmente, de las 25 cintas que están en producción, incluidas en el apartado “Próximamente largometrajes”, hallamos tres filmes adecuados para público infantil: El callejón de los sueños, de Ricardo Gómez; La niña, de David Riker; Papagiorgio. El grande (animación); De las 138 películas mexicanas producidas con apoyos estatales, entre 2010 y 2012, veinte de ellas están dirigidas para niños, casi el 15% del total.

Cineclub para niños Con el apoyo de los Estudios Churubusco y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se organiza desde hace un año, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el Club de Cine para Niños “La linterna mágica”, como parte de los proyectos del buró de Desarrollo Cultural Circo 2.12. Abierto para niños de 6 a 12 años de edad, ofrece a todos sus socios, una vez al mes, una buena película adecuada a su edad y en una auténtica sala de cine, sin sus padres, pero rodeados de adultos responsables. Algunos días antes reciben en casa una revista ilustrada que presenta la película que se proyecta y en el cine dos actores les ofrecen un pequeño y divertido espectáculo, antes de cada función y dialogan con ellos sobre la película.

El proyecto surgió originalmente en Suiza, hace dos décadas, en 1990 y se afana en transmitir a los más jóvenes el placer de descubrir el cine y de aportar los mejores medios para comprender las imágenes, en un concepto adaptado a su edad. Actualmente cuenta con 25 mil socios en países como Suiza, Italia, Alemania, Rumania, Marruecos, Senegal, Francia, España, Argentina y México.

Investigación y edición: Hugo Abraham Wirth.

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Foto: Sergio Raúl López.

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HOMENAJE

ARIEL DE ORO 2012 A ALFREDO JOSKOWICZ

RECUPERÉ MI INTERÉS POR LAS ARTES PLÁSTICAS Sergio Raúl Lopéz Presencia casi obligatoria en todo acto oficial relacionado con el sector fílmico, el ingeniero, profesor y realizador Alfredo Joskowicz ha sido, durante tres y media décadas, el más persistente de sus funcionarios públicos, pues ha dirigido las dos escuelas –el ccc y el cuec–, los dos estudios –América y Churubusco–, además del Instituto Mexicano de Cinematografía. Esa carrera, junto con su persistente labor docente y formativa, y su intermitente trayectoria como creador, le serán reconocidas con el Ariel de Oro el sábado 2 de junio en el Palacio de Bellas Artes.

P

rimero intenté ser pintor, incluso tomé un curso de seis meses en la Academia de San Carlos, con dibujo al natural y todo. Descubrí que no tenía aptitudes de dibujante, que en esa época todavía eran importantes. Un poco por casualidad comencé a escribir crítica de cine en el suplemento cultural de El Heraldo, a invitación de su director, Luis Spota, cuando leyó el texto de presentación que escribí para la primera exposición en la Zona Rosa de un muy buen amigo pintor, Carlos Belaunzarán. Mientras estudiaba cine, entre 1966 y 1970, hacía entregas quincenales o cada tres semanas, y me apasionó. Me recibieron en la asociación de críticos de arte, incluso tenía una credencial para entrar a los museos internacionales, me llamaban como jurado en Bellas Artes, en Artes visuales, la revista del Museo de Arte Moderno e incluso coordiné un número. Pero cuando estaba terminando la carrera de cine, me di cuenta que el ejercicio de la crítica de artes plásticas me imponía un mecanismo de autocrítica muy alto que era muy difícil vencer si quería hacer obra cinematográfica porque todo lo cuestionaba. Entonces abandoné. Todavía continué paralelamente esa actividad hasta 1975, pero me empecé a dedicar más al cine.

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i vocación cinematográfica fue muy tardía. Yo estudié la carrera de Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica en el Instituto Politécnico Nacional, profesión que ejercí durante ocho años. Un maestro y amigo, Juan Espinasa, hijo de refugiados españoles, era un apasionado del cine, claro, como espectador. Y en los ciclos que íbamos a ver al cine Roble pasaron Hiroshima mi amor (Hiroshima Mon Amour, 1959, de Alain Resnais), en las famosas reseñas anuales, y descubrí que el cine era un medio de expresión. Yo tengo conocimientos técnicos, me gusta la parte plástica, y en el cine no tengo que dibujar, sino captar la imagen y componer con eso. En ese entonces, el cuec ofrecía cursar la carrera de 6 a 10 de la noche, y yo podía trabajar por la mañana y tomar la carrera en la tarde, y eso fue lo que me impulsó a cursar la carrera. Ya tenía yo 28 años y dos hijos, pero podía a trabajar en las mañanas.

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anuel González Casanova había organizado un ciclo de 50 Lecciones de Cine, originado en los cineclubes universitarios y en el que analizaban el fenómeno del cine como una expresión estética, no solamente industrial. De ahí se derivó la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. El primer año le prestaron por las noches las oficinas de Actividades Deportivas y el segundo dos salones en la Facultad de Ciencias, no fue sino hasta el tercero que rentaron una casita en Insurgentes, cerca de Radio Mil. En el garaje adecuaron una salita de cine y las recámaras se convirtieron en salones de clase.

En 1966, cuando ingresé, había muy poco equipo y la enseñanza no estaba muy sistematizada, pero teníamos buenos maestros, me tocó Rosario Castellanos en la clase de cine y literatura, igual que Salvador Elizondo; Historia del Cine la daba Emilio García Riera, inevitablemente, y análisis cinematográfico José de la Colina. En segundo año me tocó Jorge Ayala Blanco ya como profesor que estaba haciendo su debut de crítico de cine. El propio nombre lo dice: escuela de estudios cinematográficos, era más bien para analizar el fenómeno fílmico, no tanto para hacer cine, más teórico que práctico, Poco a poco eso se fue modificando, los alumnos fuimos exigiendo que hubiera más prácticas y, además, se nos atravesó el 68.

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fortunadamente –bueno, no lo sé–, yo no estaba en Tlatelolco el dos de octubre, estaba haciendo un trabajo al que nos contrató un director estadounidense para una serie educativa. Pero yo no estaba involucrado, políticamente hablando, había participado en el movimiento haciendo foto y estando al corriente de las asambleas, pero andaba en otra vía interior. Me llamaba mucho la atención el fenómeno religioso en México, la fe, de manera que en segundo año realicé mi primer documental que se llama La manda (1968), que retrata a una mujer que va de rodillas por toda la calzada de los Misterios, en un montaje paralelo con la fiesta en la explanada, hasta que llega a la vieja Basílica y realiza su epifanía.

Al concluir los cuatro años de carrera, como habíamos tenido CINE TOMA 22

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Sergio Raúl Lopez.

En el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Alfredo Joskowicz agradece el homenaje en el que se le entregó el Mayahuel del 27 FICG.

pocas prácticas, los miembros de mi generación exigimos que la escuela abriera un quinto año para permitirnos hacer un trabajo de tesis. Entonces hice mi primer largometraje, Crates (1970), inspirado en un cuento de Marcel Schwob, de sus Vidas imaginarias, sobre un discípulo de Diógenes que regala todas sus pertenencias y se va a vivir su vida con los pobres, de cierta manera un pre cristianismo. La hicimos cuatro gentes, Toni Khun como camarógrafo; Guillermo Díaz Palafox como jefe de producción; Graciela Iturbide en la foto fija y también como asistente, otro compañero de un nivel inferior y yo, ese era el equipo, y obviamente Leobardo López Aretche como actor, porque alguna vez estudió teatro y fue discípulo de Seki Sano. Resultó un largometraje en blanco y negro, quizá muy experimental, pero eso era la tirada: demostrar que con un equipo muy reducido podías hacer un largometraje y expresarte.

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rates tuvo muy poca difusión, no pasó a mayores, pero el gobierno belga me dio una beca a fines de 1971, y me fui a estudiar al Instituto de Ciencias y Artes del Espectáculo en Bruselas porque el IDEC estaba cerrado y muchos de sus maestros daban clases ahí. Hice un curso de especialización en video, en edición y en sonido, que era lo que yo sentía que necesitaba. Manuel González Casanova ya me había nombrado Secretario Académico del cuec, pero me fui de beca y cuando regresé, en 1973, asumí el cargo y traté de academizar más la escuela, porque la encontré altamente politizada, dominada por la asamblea general donde cada 15 días o cada mes tomaba las decisiones, lo que era verdaderamente caótico. En esas circunstancias no era fácil sistematizar la enseñanza, pero bueno, ya que había coordinadores, me tomé una generación, y era la de Mario Aguiñaga, Raúl Busteros, José Antonio Ruiz, Reyes Bercini, Mario Luna, Rafael Montero, los hermanos Carlos y José Luis García Agraz, y me quedé con ellos porque me hartaron las asambleas generales.

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Al terminar la carrera de cine, me di cuenta que el ejercicio de la crítica de artes plásticas me imponía un mecanismo de autocrítica muy alto que era muy difícil vencer si quería hacer obra cinematográfica.

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n septiembre de 1975 se creó el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), que fundó y dirigió Carlos Velo. Al terminar el sexenio de Luis Echeverría, a principios de 1976, despidieron a Velo, e Hiram García Borja, recién nombrado director del Banco Nacional Cinematográfico, trató de nombrar un director externo que la escuela rechazó. Entonces pidió una terna. Dos maestros del ccc, Emilio García Riera y Rafael Castanedo, me invitaron a participar en el proceso. A diferencia del cuec, el ccc había nacido en cuna de oro, sus instalaciones fueron construidas con ese propósito, con equipo de 16 mm de última generación, sala de proyección de 35mm, foro, etcétera. En la terna estaba Raúl Zermeño, que era profesor, Carlos Velo por molestar, y yo, que fui elegido por la escuela. De manera que llegué a la dirección de ccc como diputado, por voto popular, aunque sin el apoyo de la dirección del Banco Cinematográfico, lo cual fue muy difícil. Al ignorar el destino pedí un permiso en la unam donde tenía cierta antigüedad, para estar un año fuera. Ese primer año no di clases y me dediqué a reorganizar el plan de estudios porque estaba sobredimensionado.

En la lista de maestros y de conferencistas estaba Octavio Paz, Luis Buñuel –que era presidente honorario–, José Luis Cuevas, en fin, los grandes intelectuales, pero era irreal. Sólo había tres especialidades, la de guionista, la de dirección y la de producción, no se impartía ninguna especialidad técnica, para evitar conflictos con el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. El nombre mismo lo manifestaba: capacitaban gente para integrarla al sindicato. A mí no me pareció correcto y modifiqué el plan de estudios con dos años de curso básico y agregué las especialiMayo - Junio 2012

CCC. Algunos años antes, Carlos Carrera, Joskowicz y Martín Salinas, en el tercer Festival Internacional de Escuelas de Cine.

Llegué a la dirección de ccc como diputado, por voto popular, aunque sin el apoyo de la dirección del Banco Cinematográfico, lo cual fue muy difícil. dades técnicas de fotografía, edición y sonido y con eso se fue modificando la cosa.

L

as cosas continuaron más o menos bien hasta que estalló el conflicto de 1979. El presidente José López Portillo le creó a su hermana, Margarita, la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) con un gran poder al interior de la Secretaría de Gobernación, dirigida ni más ni menos por don Jesús Reyes Heroles. De manera que había conflicto permanente con el Banco Cinematográfico. Margarita no tenía fe, de ninguna manera, en los directores del cine mexicano y empezó a importar directamente del extranjero a gente como Sergei Bondarchuk, Franco Zefirelli, Lina Wertmüller, Jean-Claude Carriere o Carlos Saura.

Margarita decidió la liquidación del Banco Cinematográfico en enero de 1979. La decisión causó una fricción tan grande que Reyes Heroles renunció meses más tarde y el 26 de julio desencadenó una feroz represión en el sector cinematográfico con pretexto de que había un faltante de cinco mil millones de pesos que Rodolfo Echeverría había robado. Ese día encarcelaron a Velo, a Bosco y a Gabriel Macotela. Los policías, pistola en mano, metieron a los alumnos a la escuela. Fue de terror, absoluto. Todos los funcionarios fueron maltratados, extorsionados y golpeados.

Intentaron cerrar la escuela, pero me opuse. Por oficio del Secretario de Educación Pública, Fernando Solana, la escuela pasó a manos de la Subsecretaría de Educación Técnica. Pasamos muy malos tiempos, exigí una auditoría para hacer la entrega y prolongamos el inventario tanto como pudimos hasta que recibí órdenes de no recibir una nueva generación. Afortunadamente, logré Mayo - Junio 2012

convencer a uno de los secretarios de Margarita que no convenía cerrar y me dio la opción de hacer una nueva convocatoria, entonces inventé una carrera de guión de dos años para meter más alumnos y crear más resistencia. Finalmente nos dejaron en paz y terminamos ese sexenio extenuante.

E

n el cuec había podido hacer mi primer largometraje en 35mm color, El cambio (1971), y una película muy contestataria y muy cuestionada, Meridiano 100 (1972), que me costó la enemistad de todo el sector izquierdista. Al salir del ccc Vicente Silva me invitó a hacer programas de televisión cultural para Canal Once y me dio mucho trabajo muy gratificante como la historia de la educación en México o En las ciencias y en las artes, Realmente era un entrenamiento de oficio muy eficaz. Tampoco dejé de dar clases en el cuec, excepto por ese año en que pedí permiso, pretendiendo conservar mi antigüedad porque en la política los cargos no son estables y tenía miedo de quedarme en la calle.

C

uando Miguel de la Madrid asumió la presidencia, en diciembre de 1982, nombró a Alberto Isaac director de rtc ya con el proyecto de crear el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). En enero de 1983 recibí a media mañana una llamada de su secretario particular para pedirme que me presentara a la una de la tarde en los Estudios América. “¿Con qué objeto?”. “Es que lo van a nombrar director”. Sin consulta ni nada. De manera que tomé posesión y pasé dos años y medio. Los estudios estaban en condiciones catastróficas: con los vientos de febrero se vino abajo toda la barda de Miramontes, así estaba de saqueado. No había cortes de negativos, no tenían laboratorios, la sala de sonido no funcionaba, todo se encargaba afuera, era un verdadero congal, un garito auténticamente. Los primeros seis meses tenía que llamar al jefe de vigilancia para salir, me daba miedo atravesar el estudio. Pero mi formación técnica me ayudó a hacer que las cosas funcionaran. El 23 de marzo de 1983 de la Madrid creó el Imcine y nombró director a Alberto Isaac, sin recursos, claro. A los dos años y medio me di cuenta que no sabía qué diablos hacía ahí, CINE TOMA 22

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CCC. Con su inseparable pipa, aquí vemos a Alfredo Joskowiz durante su gestión como director del Centro de Capacitación Cinematográfica.

tenía que esconderme de los periodistas porque los títulos que se filmaban eran verdaderamente vergonzosos: El gran moyocoyo, El pelón con suelas, Más buenas que el pan, todas las de albures.

Me cansé, entregué mi renuncia a Alberto Isaac y dejé de trabajar en el sector oficial.

C

uando eligieron como rector de la unam al doctor José Sarukhán nombró Director de Difusión Cultural a Gonzalo Celorio y le propuso invitarme a dirigir tvunam, pero él pensaba que debería dirigir el cuec. Fue un forcejeo, pero me convenció y acepté el cargo, en 1989. Tuve muchísima suerte porque mi relación con ellos fue muy afortunada, inmediatamente me dieron recursos, me permitieron reordenar la escuela, rehacer el plan de estudios.

Inventamos con Mitl Valdés, que era mi secretario académico, pasar el nuevo ingreso al horario matutino para hacerlo primera carrera; construí el foro de la escuela donde estuvo el frontón de la casa, con unas salitas para el sonido, aunque perdimos a nuestros grandes alumnos frontonistas. Total, esos fueron mis mejores años en un cargo, con apoyo y aprecio. El trato en la unam es otra cosa. Desde entonces el proyecto era que reconocieran nuestros estudios con el nivel de licenciatura. Estuve dos periodos, es decir, ocho años.

A

punto de terminar mi segundo periodo en el cuec, Diego López, que era director de los Estudios Churubusco, fue nombrado director de Imcine. Me citó para ofrecerme dirigir los estudios, pero yo quería hacer cine. Como funcionario académico había dirigido Playa azul (1991), pese al conocido incidente del asalto. Finalmente acepté el cargo y entré en enero de 1997 en una circunstancia terrible: estaba a punto de arrancar la filmación de La máscara del Zorro (1998) con Catherine Zeta-Jones y Antonio Banderas, había como ochenta camiones adentro, el laboratorio no funcionaba muy bien y se habían comprometido a revelar un millón 800 mil pies de negativo. A las dos semanas de arrancado rodaje había que hacer una revisión salarial y el director administrativo se puso muy bravo 42

CINE TOMA 22

En 1966, cuando ingresé al cuec, había muy poco equipo y la enseñanza no estaba muy sistematizada, pero teníamos buenos maestros. con los trabajadores, y decidieron arrancar una huelga en medio de la filmación.

Arreglamos el conflicto salarial en cuatro días, pero empecé a hacer una transformación de los estudios: establecí responsabilidades y desarrollé un proceso de control de calidad en el laboratorio. Al cabo de dos años conseguí, con apoyo de Rafael Leal, un técnico extraordinario, y del ingeniero Alfonso Guillén, que había cursado una maestría industrial en el ipn, con mucha dificultad, con reuniones semanales de administración y laboratorio, con seguimientos, aumentar la cantidad de negativo que recibíamos, mejoramos los ingresos, empezó un periodo de auge y casi al final de sexenio ya había números negros. Los dos primeros años en Churubusco han sido los más duros de mi carrera burocrática.

A

l ganar la presidencia Vicente Fox di por hecho que se acabó. Pero Sari Bermúdez, nombrada presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se interesó más por el Canal 22 que por el cine, pues había estado en Canal Once. Ni siquiera había pasado por mi oficina, pero una mañana, a inicios de diciembre de 2000, me llamó ofrecerme dirigir el Imcine. Ya en su oficina le pedí tiempo para pensarlo, para consultarlo con mi mujer. Se negó, porque al otro día tenía que hacer públicos los nombramientos. Le dije que si el volumen de producción no aumentaba, no íbamos a ninguna parte y que para eso se necesitaban los fondos para fomentar la producción. Me garantizó aprobar los fondos y a las 10 de la mañana del 8 de diciembre recibí mi nombramiento. En enero en el presupuesto federal había 433 mil pesos para Mayo - Junio 2012

CCC. Acá miramos al maestro Joskowicz detrás de una Arriflex de 35mm.

producir. Presenté mi renuncia, pero Sari me prometió aprobar el reglamento de Fidecine. Negociamos con la Cofemer, con los diputados y se firmó el reglamento cuando Amores perros estaba como candidata al Oscar. La existencia de dos fondos, Foprocine y Fidecine, creaba un conflicto a los funcionarios de Hacienda.

Casi nos echamos un año en toda la tramitología, pero el volumen de producción comenzó a aumentar, de 22 largometrajes hechos en 2001y 14 en 2002, cuando empezamos a operar los dos fondo, subió a 28 y luego a 36.

Otra bronca fue el impuesto del peso en taquilla. Ya publicado el 30 de diciembre de 2002, la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma se opuso, distribuidores y exhibidores decían que era anticonstitucional y que se oponía al Tratado de Libre Comercio, que era proteccionismo. Pasamos dos años por tribunales, les fuimos ganando y les sacamos 70 millones de pesos, pero al final la votación en Suprema Corte fue 10 a cero en nuestra contra.

Entonces se nos ocurrió otra cosa, tomamos como modelo la ley brasileña y negociamos con la cámara un estímulo que permite aportar el 10% del Impuesto sobre la Renta a las producciones nacionales. Para finales del sexenio el Eficine comenzó a operar y a correr dinero de las grandes impresas, la producción había subido a 64 largometrajes anuales. Existiendo volumen de producción se recuperó el prestigio internacional del cine mexicano, mejoró la calidad narrativa, aunque hay un abuso del cine de autor, pero hay industria, si bien no articulada. ¿Ahora qué falta? Distribución y exhibición equitativas.

Existiendo volumen de producción se recuperó el prestigio internacional del cine mexicano, mejoró la calidad narrativa, aunque hay un abuso del cine de autor, pero hay industria.

Y

a terminé con mi ciclo administrativo, ya no quiero administrar nada. Recuperé mi plaza tiempo completo en la unam como profesor-investigador. Recibo a los alumnos de primer ingreso, en el cuec y en el ccc. También entré a un programa de estímulos y recuperé mi interés por las artes plásticas y lo que pasa en el mundo del arte contemporáneo, a partir de un librito, Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton. La etapa de investigación ha sido muy rica, me entusiasmé de nuevo por los mercados, por la comercialización, por los altos costos que han alcanzado los productos audiovisuales. Y convencí a dos colegas míos, ex alumnos y colaboradores, Orlando Merino y Jaime García, de trabajar un guión sobre el conflicto por ir a la Muestra de Venecia entre un artista plástico, que todavía pinta, y otro que es más exitoso y más joven, que hace instalaciones. Ese es mi siguiente proyecto.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y

cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

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HOMENAJE

C

onocí a Alfredo Joskowicz en los muy agitados años setenta. La secuela que dejó la paranoide represión al movimiento estudiantil de 1968 en los centros de educación superior del país estaba marcada por la rabia y las ganas de transformación, por el agravio y la ambición de mayor libertad y justicia.

Una docena de estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) habíamos integrado un grupo llamado Octubre, que en su nombre era toda una definición de intenciones. Octubre por la revolución soviética y Octubre (Oktyabr, Unión Soviética, 1928) por la película de Einsenstein. Y a la clase en que buena parte de ese grupo estaba inscrito llegó un nuevo profesor de Taller de Realización. Era Joskowicz. Alto, flaco, serio, con una pipa en la mano, se enfrentó a unos jóvenes enojados, plagados de proyectos, efervescentes, izquierdistas. Entre esos me encontraba yo.

Habíamos implantado a la asamblea general como la “máxima autoridad” de la escuela y la misma sesionaba en la sala de proyecciones de la casa de la calle California donde estaba el cuec.

conocimiento a través del estudio, el trabajo, la disciplina. Fórmula paradigmática que han inventado los hombres para mejorar y trascender las experiencias personales, los conocimientos instintivos, las consejas populares. Fue una lástima para mí que en aquel entonces no tuviera el talante ni la disposición para aprender de un auténtico maestro.

Pero puedo dar fe que en Alfredo había –e imagino que hay– una vocación por la docencia que se alimenta de varias fuentes: su orden mental, que piensa puede ser trasmitido; su conocimiento codificado, que piensa puede ser trasmitido, su sentido y rigor cinematográfico, que piensa pueden ser trasmitidos. No sé si esas premisas sean ciertas pero estoy seguro que sin ellas cualquier intento de enseñanza resulta vano. Era –y es– un profesor cumplido, puntual, conocedor de su materia; capaz de escuchar y guiar, de interesarse por los proyectos ajenos para “echarles” una mano. Su conocimiento cinematográfico es vasto, pero además lo acompaña de una amplia y sofisticada cultura, lo cual lo proyecta como alguien capacitado para ofrecer algo más que un “simple” taller de realización.

ALFREDO JOSKOWICZ: MAESTRO, CINEASTA, FUNCIONARIO

UN TALANTE ILUSTRADO, TOLERANTE, PACIENTE José Woldenberg

Y en ella, con una soberbia digna de mejores causas, nuestro número –de partida éramos muchos– lograba ganar no pocas votaciones. Digamos que el bloque institucional (donde se encontraba el maestro Manuel González Casanova, en ese entonces director del CUEC; José Rovirosa y el propio “Josko”) se enfrentaba a nosotros, o nosotros a ellos, en las más diversas y variadas escaramuzas. De tal suerte que nuestros primeros encuentros no fueron muy gratos que digamos.

A pesar de ello, nunca vi perder la compostura a Joskowicz.

Por el contrario, si mal no recuerdo, argumentaba con paciencia, sin exaltarse, ofreciendo argumentos, tratando de convencer.

Emergía un talante ilustrado, tolerante, paciente, demasiado frío para nuestras ansias juveniles.

Como maestro, Joskowicz era en primerísimo lugar un hombre que creía en la docencia, es decir, en la posibilidad de trasmitir 44

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De izquierda a derecha: José Woldenberg (de espaldas),Jorge Fons, Gonzalo Celorio, Joskowicz e Iván Trujillo, durante el homenaje en el FICG.

No creo que fuera una casualidad que Alfredo Joskowicz haya sido director de las dos principales escuelas de cine en México. El ya citado cuec y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

Su rigor, su trato, su conocimiento, seguramente fueron los instrumentos que le permitieron emprender esas tareas.

Obras universitarias Pero en aquellos años intensos (vuelvo a los setentas), también nos enfrentamos a otra faceta de Alfredo: su trabajo como realizador. En el cuec pudimos ver sus primeras películas Crates y El cambio. Filmadas, respectivamente, en 1970 y 1971, nos pusieron en contacto con un director singular.

Se trataba de dos obras universitarias, hechas al margen de la industria, que intentaban recrear una sensibilidad hasta entonces excluida del cine oficial. Un cine predecible, repetitivo, rutinario, Mayo - Junio 2012

FICG.

Para sorpresa de los que no habitan los círculos cinematográficos universitarios, el politólogo y sociólogo José Woldenberg estudió cine en aquel recién fundado cuec, mucho antes de dedicarse a la política, a las instituciones electorales y luego a su crítica. Fue en esos años juveniles que conoció al profesor Alfredo Joskowicz, y sus enfrentamientos iniciales devinieron, con los años, en una profunda amistad, reflejada en el homenaje realizado en Guadalajara.

ante el cual aparecía otro, personal, innovador, ambicioso.

Crates, concebida, filmada y actuada conjuntamente con Leobardo López Arteche –el responsable del primer y más logrado documental sobre el movimiento estudiantil de 1968, El grito–, es la historia de un hombre que regala todo su patrimonio para huir del “mundanal ruido” y fundirse con el mundo de los que nada tienen. Filmada en blanco y negro, la historia de este moderno Jesús tiene sus momentos estelares en el acercamiento documental (o casi) que Joskowicz logra del universo de los “teporochos”, los basureros, las cuevas de arena donde transcurre la vida de los más miserables entre nosotros. Es la recreación de la ruta de quien lo abandona todo, ante la incomprensión e incluso la sorna de sus amigos, para adentrarse en una vía de desprendimiento total y absoluto. Crates, nombre del personaje, es, si no me equivoco, uno de los primeros largometrajes producidos por el cuec, que abrió la puerta para que otros se atrevieran a ensayar, experimentar, más allá de las fórmulas “consagradas” por el automatismo comercial.

El cambio, su segundo largometraje, fue visto como una metáfora del movimiento estudiantil del 68, y narró la huída de dos jóve-

Ambas películas habían sido filmadas en condiciones precarias, acudiendo a la buena voluntad de amigos, técnicos y actores; pero demostraban que, en algunas condiciones, querer si es poder. Es difícil volver los ojos a lo que sucedía hace más de 40 años, pero recuerdo que el esfuerzo de Alfredo permitía pensar en otro cine, en otras opciones. Como escribió él: “con la más absoluta libertad de expresión”.

Luego filmaría de manera intermitente, hasta casi abandonar su vocación por la dirección de largometrajes. Meridiano 100 (1974), Constelaciones (1979), El caballito volador (1981) y Playa Azul (1991), dieron fe de un ave rara entre nosotros.

Compromiso y detalle Alfredo también ha sido funcionario público. Contra un cierto sentido común que es incapaz de aquilatar lo que se puede y debe hacer desde las instituciones del Estado, Joskowicz sumió con convicción y horizonte diversas tareas. Yo quería decir algo sobre esa faceta de Alfredo pero me di cuenta que muy poco la conocía, por lo cual acudí a un amigo común, José Rodríguez López (el

En pocas palabras: un funcionario honesto, capaz, consagrado a su trabajo, sabedor de lo que significa el cine no sólo como industria, sino como expresión cultural y eventualmente como expresión artística.

Joskowicz era en primerísimo lugar un hombre que creía en la docencia, es decir, en la posibilidad de trasmitir conocimiento a través del estudio, el trabajo, la disciplina.

nes citadinos hacia el mar, hacia un espacio presuntamente más puro, habitable, acogedor, para descubrir que en él también existen intereses que son devastadores del medio ambiente y afectan las actividades productivas de la población original (los pescadores). Cuando los dos amigos observan impotentes cómo un trascabo acaba con la pequeña cabaña que han construido frente al mar y saben que la orden ha venido de los mismos que llevan a cabo el proyecto de construcción de una industria que contamina las aguas del río y el mar, realizan un acto lúdico de rebeldía: a la mitad de una fiesta arrojan el agua contaminada contra el ingeniero y el licenciado que encarnan la connivencia entre la empresa y las autoridades municipales. Ese juego rebelde los costará la vida. El Cambio recrea un cierto bucolismo que enfrenta naturaleza y desarrollo, pureza de intenciones e intereses inconfesables, libertad y autoritarismo, pero eso, por lo pronto, es harina de otro costal.

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Rolo), que lo acompañó algunos años en esas empresas.

Esto me contestó el Rolo: “En Churubusco comenzó por poner a 23 grados la temperatura de los químicos en el laboratorio y a supervisar, que cada mañana, a las ocho en punto, arrancaran las máquinas y se mantuvieran en los mismos 23 grados hasta las seis de la tarde en que se apagaban”. No voy a fingir ante ustedes que entiendo qué significa eso, pero el Rolo concluye: “eso lo llevó a conseguir un nivel de calidad en todos los servicios y a la recuperación de la confianza de los clientes”.

El botón de muestra ilustra la dedicación, el orden, el compromiso, el nivel de detalle con los que debe actuar un auténtico funcionario público. Siempre apegado a las normas –me recuerda el Rolo– tanto técnicas como administrativas.

Sigo citando a mi fuente: “Desde Imcine (el Instituto Mexicano de Cinematografía ) siguió apoyando el desarrollo de los Estudios CINE TOMA 22

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ticipó “Josko”. Lo lamenté y lo sigo lamentando. Porque la sabiduría cinematográfica de Alfredo seguramente mucho hubiese podido aportar.

He dejado para la última parte una nota sobre la amistad con Alfredo. Lo veo mucho menos de lo que me gustaría. Pero nuestras comidas, acompañados del multicitado “Rolo”, son momentos que recuerdo de manera entrañable. Platicamos del mar y los pescaditos, en otras palabras, de cine y política, de grillas y música, de literatura y vida cotidiana, y siempre he encontrado en Alfredo el comentario pertinente, el conocimiento preciso, la explicación adecuada, y el sentido del humor necesario para no echar a perder con una solemnidad impostada, el clima de camaradería de esas reuniones. Por eso también, porque la amistad es un privilegio que mejora la vida, le deseo a Alfredo que los años por venir le sean productivos y leves, si es que ambas cosas pueden ser conjugadas. Salud.

Guadalajara, 5 de marzo 2011.

CUEC.

en su proceso de digitalización… peleó por el fortalecimiento del cine mexicano y sus instituciones… apoyó la iniciativa del peso en taquilla…” (Digo yo: que lamentablemente fue cancelada por la Corte, y que consistía en lograr un verdadero apoyo de los exhibidores a la producción cinematográfica en México). En pocas palabras: un funcionario honesto, capaz, consagrado a su trabajo, sabedor de lo que significa el cine no sólo como industria, sino como expresión cultural y eventualmente –de cuando en cuando– como expresión artística.

Hace algunos años, realice en Televisa un proyecto que me sigue pareciendo relevante: la historia de la transición democrática mexicana. Pues bien, él mismo fue forjado originalmente con Alfredo. Recuerdo que preparamos dos o tres capítulos y que incluso fuimos a planteárselo a Emilio Azcárraga Jean. Por desgracia la iniciativa no prosperó entonces. Y unos dos años después, ese proyecto se fundió con el que impulsaba Leopoldo Gómez, subdirector de noticieros de la televisora, y en el cual ya no par-

La credencial de estudiante de Alfredo Joskowicz en el año 1966.

José Woldenberg Karakowsky. Es Licenciado en Sociología, Maestro

en Estudios Latinoamericanos con Doctorado en Ciencias Políticas por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, donde también cursó los estudios del cuec y es maestro de tiempo completo. Fue dirigente de los partidos Socialista Unificado de México (1981-1987), Mexicano Socialista (1987-1989) y de la Revolución Democrática (1989-1991). Fue Consejero Presidente del Instituto Federal Electoral (1997-2003). Premio Nacional de Periodismo 2004. Actualmente es director de la revista Nexos, columnista del diario Reforma, miembro del Consejo Consultivo de Unicef en México y Consejero de la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal. Ha publicado, entre otros libros, Antecedentes del sindicalismo (1981), Historia documental del spaunam (1989), Las ausencias presentes (1992), Revuelta y Congreso en la unam (1994), Violencia y política (1995), Francisco Zarco (1996),La construcción de la democracia (Plaza y Janés, 2002), Después de la transición (Cal y Arena, 2006) y El desencanto (Cal y Arena, 2010), entre otros.

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HOMENAJE

CARTA A ALFREDO JOSKOWICZ

UN CAMINO ENSANCHADO Y FLORECIDO Jorge Fons

Otro de los participantes de esa velada en Guadalajara en homenaje al cineasta, profesor y funcionario Alfredo Joskowicz, fue el director de cine Jorge Fons, cuya obra conforma, indudablemente, parte indiscutible del mejor panorama fílmico mexicano.

Y

o sólo vengo, querido Alfredo, a estar contigo junto a muchos de tus amigos y compañeros que hoy te acompañan en este espléndido homenaje. Estamos aquí para reconocer y aplaudir el esfuerzo que has desplegado en tu camino por el cine. Un camino que tú has ensanchado y florecido con tu desempeño.

En la docencia, has impartido tus conocimientos sobre diferentes temas y materias a muchas generaciones, siempre sembrando con generosidad tu saber y tu compromiso con el quehacer cinematográfico. Por ello, has sido Director, muy apreciado y reconocido, de las dos más importantes escuelas de cine de nuestro país.

Como funcionario en diversas instancias de nuestro cine, te has desempeñado siempre con disposición generosa y atinada, impulsando el cine y solidarizándote con tus compañeros cineastas; demostrando que para ello, siempre es mejor, en los puestos de mando de la industria, un especialista del cine que un político.

Como realizador, hay un hecho que pinta con muchas luces lo que siempre te propusiste: ¡Mira que aliarte, para tus primeras obras, con ese dúo mega-dinámico de Leobardo López y Güicho Carrión! Esa brújula señala un rumbo por el que siempre has caminado para buscar y hablar del hombre en libertad total y de dignidad completa. Y ésa es una aspiración de muy alto quilataje. Por eso, celebro con gusto el homenaje que hoy todos te brindamos.

Con un abrazo fuerte y solidario, Fons.

UNAM.

Como funcionario en diversas instancias de nuestro cine, te has desempeñado siempre con disposición generosa y atinada, impulsando el cine y solidarizándote con tus compañeros cineastas.

Jorge Fons. Pertenece a la primera generación de directores egresados del cuec de la unam. Entre las dos docenas de filmes, series televisivas y documentales que ha realizado se encuentran el cortometraje Caridad (en la cinta Fe, Esperanza y Caridad, 1973), y los largometrajes Los cachorros (1971); Los albañiles (1976); Rojo amanecer (1989); El callejón de los milagros (1995) y El atentado (2010).

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HOMENAJE

El verdadero trabajo del maestro en el cine, cuando se trata del aspecto formativo, consiste en enseñar al alumno a abstraer y a organizar los elementos de su sensibilidad para que el estudiante pueda, a la larga, convertirlos en elementos concretos de su praxis cinematográfica.

E

Alfredo Joskowicz

n 1980, siendo director del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), escribe Alfredo Joskowicz en el texto titulado Algunos aspectos de la enseñanza cinematográfica y su función social: “En el caso de la enseñanza cinematográfica, la tarea del maestro consiste en enseñar a pensar cinematográficamente, pero la verdadera labor, la más difícil, consiste en enseñar a ver”. I En 2012, siendo profesor de carrera del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y Premio Universidad Nacional I Memoria del II Encuentro Nacional de Escuelas, Talleres y Centros de Comunicación dedicados a la Enseñanza del Cine, 24 al 28 de junio de 1980, México, 1980, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos unam.

Este libro, que forma parte del merecido homenaje que diversas instituciones cinematográficas mexicanas le ofrecen y en las que Alfredo Joskowicz ha colaborado y algunas dirigido (Imcine, Filmoteca de la UNAM, Estudios Churubusco, cuec, ccc, la Cineteca Nacional y el Festival Internacional de Cine en Guadalajara), escrito por Orlando Merino y Jaime García Estrada (exalumnos, colegas y colaboradores) a partir de exhaustivas entrevistas temáticas, aborda la trayectoria del creador, funcionario y académico en el contexto de la historia política, social, económica y cultural del México moderno.

Su historia es la historia del maestro que ha formado y enseñado a articular la narrativa audiovisual a decenas de cineastas en las dos escuelas de cine públicas con más tradición en México, el cuec y el ccc: la del realizador independiente, siempre congruente con sus ideas políticas y estéticas, que ha incursionado tanto en la ficción como en el documental; la del funcionario tenaz y comprometido que ha luchado por el mejor funcionamiento de instituciones como Estudios Churubusco y el Imcine, entre otras, en beneficio de la comunidad cinematográfica en la búsqueda de mejores condiciones para nuestra cinematografía.

ALFREDO JOSKOWICZ, PROTAGONISTA EMBLEMÁTICO Y ENTRAÑABLE DEL CINE MEXICANO

CUEC UNAM.

ENSEÑAR A VER Armando Casas El homenaje que diversas instituciones cinematográficas mexicanas rinden a Alfredo Joskowicz y a su larga y rigurosa trayectoria en frentes diversos, incluye la publicación de un libro, Alfredo Joskowicz. Una vida para el cine, que aborda tanto su figura como funcionario encargado de una buena cantidad de organismos públicos, como el realizador de cine independientes y el educador convencido de la necesaria enseñanza fílmica de alto rendimiento.

2008 en el área de Docencia en Artes, Joskowicz afirma: “Enseñar a hacer cine no debe ser sólo una cuestión de aprender a manejar con eficacia las nuevas tecnologías, sino fundamentalmente el enfrentar a los estudiantes con la responsabilidad que como artistas tienen de cara a la sociedad. Llegar a consolidar a un verdadero profesional, que sepa cómo exponer sus inquietudes, plasmarlas con eficacia y contundencia formal en un discurso que además conecte emocional y racionalmente con el público”.

Durante cuatro décadas, Alfredo Joskowicz ha sostenido sólidamente, con claridad y metodología impecables, la noción de la función social de la enseñanza cinematográfica. La necesidad de aprender a utilizar las herramientas de la gramática cinematográfica al servicio de la comunicación de ideas y emociones con el espectador.

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La historia de Alfredo es igualmente la historia del cine mexicano desde mediados de los años sesenta hasta nuestros días. Una historia apasionante, con varios altibajos, como la propia historia del México de finales del siglo xx y principios del xxi. La historia de uno de sus protagonistas más emblemáticos y entrañables. La historia de una vida para el cine.

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Zafra Video.

Ana Ofelia Murguía, Jorge Humberto Robles y Sergio Jiménez, protagonistas de Constelaciones (1980), cinta en la que Alfredo Joskowicz reùne a dos de las mentes más brillantes del virreinato novohispano, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora.

Durante cuatro décadas, Alfredo Joskowicz ha sostenido sólidamente, con claridad y metodología impecables, la noción de la función social de la enseñanza cinematográfica.

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Nota bene: El presente texto es el prólogo del libro Alfredo

Joskowicz. Una vida para el cine, de Orlando Merino y Jaime García Estrada, que publican en conjunto el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam y el Instituto Mexicano de Cinematografía del Conaculta en 2012.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió, también dirigió el cortometraje Para vestir santos (2004). Es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Prepara su segundo largometraje, la coproducción México-China Familia Gang.

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INDUSTRIA

La conversión de las salas de cine para el formato digital implica no sólo una revolución tecnológica definitiva, sino que acarrea un gasto demasiado alto para ser absorbido solamente por la industria de la exhibición ya que los beneficios económicos pararán casi, exclusivamente, en los distribuidores de cine. Para equilibrar la situación, se creó en Estados Unidos la cuota por copia virtual o vfp, que beneficiará a la gran industria, pero deja en grave desventaja a los productores independientes, así como a los exhibidores y distribuidores pequeños. Aquí, una mirada panorámica a este impuesto privado, polémico y, casi, inexorable.

EL IMPACTO DEL VPF EN LA CADENA PRODUCTIVA DEL CINE

EL PRECIO DE LA DIGITALIZACIÓN Mariana Cerrilla Noriega y Rodrigo Herranz

A

finales del mes de marzo de 2012 –del jueves 22 al sábado 24–, durante las Jornadas Nuevos Modelos para la Distribución del Cine y el Audiovisual, organizadas por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y efectuadas en el Centro Nacional de la Artes, en el tercer panel “Panoramas y modelos de la exhibición cinematográfica”, surgió el debate acerca del avance tecnológico, la digitalización de las salas y las implicaciones que esto tiene sobre la producción y exhibición de cine. Durante su participación, Mauricio Durán, Vicepresidente de Distribución y Marketing de Universal Pictures International para Latinoamérica, expuso el mecanismo actual para la digitalización de las salas de cine, que se ha negociado en las altas esferas de la industria mundial, es decir el pago de la cuota por copia virtual o vpf (siglas en inglés del Virtual Print Fee). Al igual que con todo cambio tecnológico y la correspondiente implementación de una cuota que puede modificar los costos de distribución, resulta imprescindible analizar el impacto que tienen sobre el mercado cinematográfico en el país.

La nueva cuota El modelo vpf surgió a finales del 2006 en Estados Unidos, después de un largo debate sobre quién debía financiar la transición digital, ya que es el exhibidor quien debía realizar una inversión considerable, I mientras que el mayor beneficio se reflejaría mayoritariamente en los costos de distribución. Es decir, que se implementó un mecanismo para financiar la compra de proyectores digitales y remplazar los de 35 mm. La principal razón es disminuir considerablemente el costo de producción de las copias –una copia de 35mm en celuloide cuesta, en promedio, mil dólares–, pero sobre todo los costos de traslado y almacenaje. Una copia de 35mm de una película promedio en celuloide se compone de entre cinco y seis latas, con un peso aproximado de 35 a 50 kilos, contra el Paquete de Cine Digital o dcp (Digital Cinema Package), el nuevo formato digital, que cabe en un pequeño disco duro de unos centímetros y unos gramos de peso en el que se empaqueta una película completa. Las ventajas adicionales de este formato es que las copias no se rayan y, eventualmente, pueden utilizarse los mismos discos duros para empaquetar otras películas.

Finalmente, lo más atractivo de todo es que cada copia de dcp cuesta entre 100 y 150 dólares, es decir, casi una décima parte de la copia en 35mm.

Este modelo de cuota surgió de un acuerdo entre las grandes exhibidoras de cine en Estados Unidos y los grandes estudios de Hollywood o Majors, y se diseñó de forma tal que el costo de distribuir una película en digital, considerando el vpf, no superara el costo de una copia en celuloide. La mayoría de los modelos buscan que el vpf financie alrededor del 75% del costo del proyector, mientras que el 25% restante deberá ser cubierto por el exhibidor.

Desde entonces, este mecanismo se ha extendido al resto del mundo, convirtiéndose en el principal motor de la transición digital en salas de cine. En la mayoría de los países, lo acuerdos se realizan a través de un tercero que opera como integrador, siendo el responsable de recaudar el vpf de los distribuidores. En los casos en que el exhibidor realiza la inversión, ya sea con capital propio o a través de un crédito bancario, el integrador es el intermediario entre los distribuidores, a quienes se cobra el vpf, y el exhibidor, quien se le entrega para que recupere su inversión. También ocurre que el integrador es el que realiza la inversión y la recupera a través del cobro del vpf a los distribuidores.

Este último tipo de acuerdo se da en muchos casos cuando la misma empresa proveedora del equipo, como Christie o Sony, es también el integrador.

I Roque González explica en su libro Cine Latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales, explica que el costo por digitalizar una sala va de 100 mil a 200 mil dólares.

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Neue Road Movies/Canana.

El realizador alemán Wim Wenders junto con miembros del Tanztheater de Wuppertal, durante la filmación en 3D del documental Pina (2011).

Existe consenso en la industria, a nivel mundial, de que la transición digital debe desarrollarse en un muy corto plazo, con el fin de no duplicar costos debido a la existencia de diferentes modelos de distribución y exhibición. Por esto los acuerdos van de cinco a 10 años, como máximo. Se espera que casi la totalidad de las salas de cine en el mundo estén digitalizadas en 2015.

En una gran mayoría de países, las exhibidoras han anunciado acuerdos con distintas integradoras. En el caso de Estados Unidos la integradora líder es Cinedigm, al igual que en Canadá y Australia. Por su parte, casi la totalidad del Reino Unido ha anunciado acuerdos con Art Alliance Media y el resto de Europa con xdc. En el caso de Latinoamérica, únicamente se ha anunciado la firma de una carta de intención en Brasil, en enero de este año, entre 15 exhibidores, que concentran alrededor del 50% de las pantallas del país con la integradora Beyond All, llc (la distribuidora de cine digital local) junto con Cinedigm, con el fin de iniciar las negociaciones con los estudios de Hollywood y las distribuidoras brasileñas independientes. Este acuerdo también incluye apoyo de la Agencia Nacional de Cine (Ancine) y el Banco de Desarrollo Brasileño.

Existe otra opción, conocida como Direct-to-Exhibitor vpf (vpf directo al exhibidor). En marzo de 2009 la empresa Paramount comenzó a buscar este tipo de acuerdos con lo exhibidores en el que, a diferencia del mecanismo donde existe un integrador, el vpf es descontado directamente del porcentaje de ganancia o film rental, correspondiente a la distribuidora. Este acuerdo establece tiempos para la conversión digital, requerimientos de las salas –que pueden resumirse en las especificaciones del Digital Cinema Initiative (dci), entre otras cosas. Pero también establecía una serie de restricciones como el que no se pagaría vpf por trailers, cortos menores a 15 minutos, exhibiciones simultáneas (Interlocks) en pantallas donde no se haya programado la película, reestrenos después de seis meses, segundas corridas, proyecciones especiales, promocionales, proyecciones privadas o cualquier otro caso en el que no se cobre el costo de entrada. El acuerdo establecía también que, en el caso de que el vpf superara el film rental, en alguna pantalla, el exhibidor únicamente podría retener la totalidad de los ingresos en taquilla, sin quedar ninguna obligación por parte del distribuidor de completar la cuota. II Ambos modelos tiene ventajas y desventajas. En el caso de que exista una integradora, la principal desventaja es el incremento en los costos debido la comisión que cobra, sin embargo, las cuentas son mucho más claras y las negociaciones ocurren de manera mucho más fácil y flexible. Por el contrario, cuando no existe una tercera parte, los acuerdos llevan mucho tiempo y no existe tanta claridad en los resultados de la programación.

El modelo vpf surgió a finales del 2006 en Estados Unidos, de un acuerdo entre las grandes exhibidoras de cine en Estados Unidos y los grandes estudios de Hollywood o Majors.

II Pueden encontrarse mayores referencias sobre el acuerdo de Paramount en J. Sperling Reich, “A Comprehensive Review of Paramount’s Direct-To-Exhibitor VPF Agreement”, en Celluloid Junkie de marzo de 2009.

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Paramount Pictures.

Shia LaBeof, protagonista de Transformers: El lado oscuro de la Luna, la segunda cinta más taquillera del 2011 en México, exhibida en versión digital y 3D.

La situación mexicana Cuando en México apenas existían 13 salas digitales, durante el ShoWest de 2007, Cinépolis, Cinemex y Cinemark anunciaron un plan para buscar acuerdos de vpf con las Majors, como una sola entidad. Alejandro Ramírez, Director de Cinépolis –la cadena mayoritaria de exhibición con más del 50% de las pantallas del país–, afirmó que las negociaciones iban muy bien y que esperaba que el consorcio pudiera realizar un anunció relativamente pronto. III En México, como en el resto de Latinoamérica, el gran catalizador para la digitalización fue la proyección estereoscópica o 3D, como se conoce comúnmente. Actualmente, el 97% de las pantallas digitalizadas de la región cuentan con esta tecnología. En 2010, el aumento en la oferta de películas con formato tridimensional y la posibilidad de cobrar un sobreprecio considerable –en el caso de México es, en promedio, del 70% IV–, llevó a los exhibidores a digitalizar las salas. Se estima que, mediante el aumento en el costo de la entrada, los exhibidores pueden recuperar la inversión en periodos mucho más breves, de entre cinco y siete años.

Sin embargo, a diferencia del boom de 2010 cuando la demanda por películas en 3D aumentó 130%, en 2011 la venta de boletos se estabilizó, pues aumentó solo 4%, cuando la taquilla en general tuvo un incremento del 9%. Por esto, a finales del año anterior, empezaron a instalarse proyectores sin la tecnología adicional del 3D. La desventaja, en estos casos, es que no se puede cobrar un sobreprecio.

A finales de 2011, se anunció que Cinépolis había firmado con la empresa estadounidense Barco para la compra de varios proyectores digitales. Sin embargo, hasta este momento no había hecho público ningún acuerdo o intención de cobrar vpf.

Actualmente el 24% de las salas de cine en México se encuentran digitalizadas. Cinépolis cuenta con alrededor de 800 pantallas digitales, que representan el 33% de sus salas. Le sigue Cinemark, con 30% de pantallas digitales del total. En el caso de Cinemex, apenas tiene 16% de pantallas digitalizadas. El resto de las cadenas, que concentran únicamente el 8% de las pantallas, tienen en el 10% de pantallas digitalizadas. En el caso de Cinépolis, destacan ciertos estados, como el Distrito Federal y Michoacán, con el 76% y el 63% de sus salas digitalizadas, respectivamente.

Actualmente, prácticamente sólo Cinépolis cuenta con proyectores digitales sin la tecnología adicional del 3D. De esta forma, el 72% de los proyectores digitales en México tiene proyección tridimensional, mismos que tienen la capacidad de recuperar la inversión en un menor plazo gracias al sobreprecio de las funciones 3D. Sin embargo, los exhibidores mexicanos cobran vpf por la proyección en estas pantallas, a pesar de que en el resto del mundo los acuerdos de varias integradoras establecen que no se cobrará dicha cuota por esta tecnología adicional.

En el caso de la distribución, el 80% de las empresas han distribuido cine digital en lo que va del año, lanzando el 52% de los estrenos con copias digitales. Del total de las copias estrenadas, el 76% fueron en 35mm, el 5% en 2D digital y el 18% en 3D digital. Los estrenos de las distribuidoras pertenecientes a la Motion Picture Association of America (mpaa) se realizan, en promedio, con el 31% de las copias digitales.

A pesar de que no ha habido ningún anuncio formal por parte de los exhibidores, en México actualmente cobran un vpf de 850 dólares que, restando el costo del dcp, equivale al precio por copia que ofrecen los laboratorios (150 dólares por la copa digital más 850 del vpf, da un total de mil , equivalentes al costo de una copia en 35mm). Dicho vpf se cobra del film rental correspondiente al distribuidor, sin la intervención de una integradora, por lo que se puede decir que funciona como un Direct-to-exhibitor vpf.

III J. Sperling Reich, “ShowEast 2007: Digital Cinema Goes International”, en Celluloid Junkie, octubre de 2007.

IV Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, Imcine.

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Creative Differences/Canana.

Otro representante del Nuevo Cine Alemán, Werner Herzog, también incursionó en el documental en 3D con La cueva de los sueños olvidados.

Impacto a la cadena productiva Existe el consenso de que la digitalización afectará más fuertemente es a los pequeños exhibidores, que no cuentan con el capital para digitalizar las salas, por lo que los grandes distribuidores dejarán de proveerlas de las cintas más taquilleras (Blockbusters), de las cuales dependen sus ingresos.

Sin embargo, el vpf impacta en toda la cadena productiva del cine. Es cierto que el mayor beneficio de la digitalización se da en los costos de distribución, pero esto no significa que el total del beneficio se refleje en las ganancias del distribuidor. Hay que recordar que los costos de lanzamiento –entre ellos el copiado–, es descontado de las ganancias del productor. En el caso de los estudios de Hollywood, esto no les afecta, ya que se encuentran integrados verticalmente, pero para el resto de las cintas, la disminución de los costos de distribución implicaría un menor riesgo para la distribuidora y una mayor recuperación para la productora.

Si, en efecto, el vpf fuera equivalente al gasto que se realiza en el copiado en 35mm y por determinado tiempo, el beneficio únicamente se estaría aplazando y no existiría un impacto real sobre ningún sector. Sin embargo, al no existir sistemas flexibles e imponer un modelo que funciona para unos cuantos, el impacto sobre el resto de los actores puede ser considerable, en detrimento de las empresas más pequeñas.

Según la empresa integradora Ymagis, los modelos vpf deben ser flexibles y afirma que existen cuatro parámetros que han de ser considerados para establecer una cuota: 1) el espectro de distribución o número de copias de los lanzamientos; 2) los costos de impresión de copias de 35 mm, ya que no son iguales para todos los distribuidores; 3) la circulación de las copias; 4) el número de cintas distribuidas en el año.

Como ya comentamos, el modelo vpf es resultado de un acuerdo entre las Majors y los grandes exhibidores, y fue diseñado de tal forma que no incurrieran en un costo mayor. El estreno de sus cintas suele darse a nivel nacional con un número importante de copias y van reduciéndolas conforme disminuye la demanda. En este caso, el vpf no representa un costo adicional de distribución.

Sin embargo, las películas con lanzamientos mucho más pequeños que suelen estrenarse en pocas salas lo mismo que las películas que cuentan con una distribución mediana –cuyo esquema suele ser la salida con pocas copias en la capital del país para circularlas más tarde en el resto de los estados tres o cuatro semanas después–, se verán directamente afectadas por este modelo porque habrá un vpf escalonado para las copias que viajan. Si bien los Blockbusters pueden hacer estrenos nacionales con más de mil copias, una película nacional difícilmente puede costear más de 200, por lo que se van haciendo estrenos regionales, moviendo estratégicamente las copias. Este vpf escalonado, hará que el costo acumulado pueda ser mayor al de producir la copia en 35mm, pues mientras ésta puede circular, ahora tienen que pagar el mismo costo por cada una de las pantallas dónde se proyecta digital.

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Al no existir sistemas flexibles e imponer un modelo que funciona para unos cuantos, el impacto sobre el resto de los actores puede ser considerable, en detrimento de las empresas más pequeñas.

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Las Producciones del Patrón/Star Castle Distribution.

La película Pastorela logró un millón de espectadores y su gasto en copias de 35mm fue de 255 mil dólares, pero si hubiera pagado el VPF, el costo se hubiese incrementado a 448 mil dólares.

Durante las referidas Jornadas, Mauricio Durán afirmó que si la copia ya fue utilizada en otro cine el costo del vpf disminuye, pero eso desincentivaría a los exhibidores a mantener esa copia en cartelera, pues al programar una copia de estreno recibirán un nuevo pago.

Si consideramos la distribución de cintas mexicanas durante 2011, las películas estrenadas con entre una y 29 copias, circulan 1.6 veces en promedio. En tanto, las cintas con estrenos nacionales, con un rango de copias de entre 151 a 500, tienen una circulación promedio de 1.7 cines por copia. Sin embargo, las cintas con estrenos de entre 30 a 150 copias, son proyectadas en un promedio de 3 cines, en este caso, los costos de copiado (vpf) aumentarían un 159%.

Para ejemplificar mejor lo anterior, tomaremos el ejemplo de la película Pastorela (México, 2011, de Emilio Portes).

La cinta se estrenó con 255 copias en 35mm, pero ha circulado por 482 cines. Si consideramos el costo promedio de mil dólares por copia, el de este rubro sería de 255 mil dólares. Pero si consideramos el pago vpf de 850 dólares por cada cine y de 150 dólares del dcp, el costo se incrementa a 447 mil 950 dólares, un aumento del 76%. Si hacemos el cálculo en el caso de que el vpf disminuye a la mitad tras haber sido exhibida en otra sala, el costo sería de 351 mil 475 dólares.

Pero si empleamos el modelo establecido por Paramount, cuando el film rental en una sala no alcanza para cubrir el vpf, esto representaría una disminución de 877 mil de pesos, ya que en 150 cines de los 482 donde se exhibió Pastorela, el 40% de los ingresos (o Film rental), no alcanzaría para cubrir el VPF. Esto es, la cinta no generaría ingresos por esas 150 pantallas aunque tampoco le quedaría a deber a la exhibidora.

A manera de conclusión La teoría económica afirma que un avance tecnológico hace que se amplíe la oferta, que disminuyan los costos y se reduzcan las barreras de entrada, por lo que se pensaba que la digitalización democratizaría las salas de cine. Sin embargo, al mantener el precio constante, todos los efectos benéficos de la digitalización aún no son percibidos. Si bien la digitalización de las salas es imprescindible para el desarrollo de la industria en el país y es un hecho que beneficia a toda la cadena productiva, de entrada es sólo el sector de exhibición es el que tiene que incurrir en una inversión considerable. Sin embargo, si no se modifica el modelo actual en México, será el sector de la producción el que termine pagando el costo de la digitalización en el largo plazo. El sistema del vpf ha demostrado ser una buena herramienta para distribuir los costos del equipamiento, pero los acuerdos deben de ser flexibles y no generalizados o impuestos de acuerdo a las necesidades de unos cuantos. Se deben de buscar diferentes acuerdos a fin de que el impacto no sea mayor sobre las empresas más pequeñas o en uno solo de los sectores.

A diferencia del resto del mundo, en México no se ha hecho público ningún acuerdo para aplicar el modelo del vpf, por lo que aún quedan muchas interrogantes por parte del resto de los sectores de la industria a quienes impacta de manera directa. Lo poco que se sabe es a través de las distribuidoras que han exhibido cine digital y según lo que comentan, a la fecha no existen integradoras en México; si la copia circula, se puede negociar una disminución del vpf de alrededor del 30%; el vpf es calculado a partir del número de salas digitales donde se programa la película, sin considerar los rendimientos por sala, lo que –como lo vimos con el ejemplo de Pastorela– implica una reducción importante. De igual forma, tampoco se considera si la sala está recién construida, ya que si el proyector es digital se cobra vpf. Recordemos que México es uno de los países donde más crece el circuito de salas de cine y el modelo 54

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Paramount/DreamWorks.

La séptima cinta más taquillera del 2011 fue la segunda entrega de la animación con animales artemarcialistas Kung Fu Panda 2, igualmente estrenada en versión digital y 3D.

busca la conversión de los proyectores existentes, por lo que no debería de financiarse el equipamiento de las salas nuevas.

Aún existen muchas interrogantes alrededor del tema pero es un hecho que, mientras se resuelven, los exhibidores ya están cobrando un vpf. El impacto que puede tener sobre las pequeñas distribuidoras y la recuperación de la producción nacional, hacen necesario tener claridad sobre el financiamiento de los nuevos equipos digitales. Debido a que el costo está siendo trasladado al resto de los sectores, éstos deberían de tener claridad acerca de varias cuestiones: ¿qué gastos se está cubriendo con el vpf?, ¿se utiliza para pagar los proyectores de salas nuevas o la tecnología tridimensional?,¿por cuánto tiempo se cobrará?

Una de las grandes preocupaciones de la comunidad productora es que el vpf sea una cuota permanente y no transitoria, que se aplique cada vez que se renueven los proyectores, ya que los digitales tienen una vida útil mucho menor a los de 35mm, o cuando se busque instalar proyectores de nueva generación, con una tecnología más avanzada –por poner un ejemplo, cambiar los proyectores 2K por 4K. Una propuesta interesante podría ser dedicar un porcentaje de la taquilla –alrededor del 15% para que sea equivalente a lo que genera el vpf– para apoyar la compra de los proyectores digitales y ya sea sustituir o disminuir esta cuota. De esta forma, los costos de la digitalización serían financiados por toda la cadena productiva.

Existe una carrera por la digitalización y quien no se adapte rápidamente quedará fuera del mercado. Por una parte, los pequeños exhibidores tienen que digitalizar sus salas, ya que dependen de los blockbusters para sobrevivir y, por otro lado, las grandes cadenas de cine se están digitalizando y cobrando vpf, por lo que quien no esté dispuesto a pagarlo, no podrá exhibir en el circuito comercial.

Es obligación del Estado defender la Cultura y este cambio tecnológico presenta un escenario ideal para regular el inequitativo mercado de la industria mexicana del cine, por lo que debe integrarse a las negociaciones e impedir que se siga maltratando y ninguneando al sector de la producción en México. Los intereses internacionales deben ser regulados y los nacionales protegidos, tal y como se hace en Francia, Argentina y Brasil, por citar algunos ejemplos.

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Este cambio tecnológico presenta un escenario ideal para regular el inequitativo mercado de la industria mexicana del cine, por lo que el Estado debe integrarse a las negociaciones.

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el

Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE), de donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Actualmente realiza labores administrativas e investigación, análisis estadístico y económico para el IMCINE y estudia el curso de Producción Cinematográfica en el CCC.

Rodrigo Herranz. Estudió Economía en el Instituto

Tecnológico Autónomo de México (ITAM), de donde se tituló con el trabajo ¿Es rentable invertir en Cine Mexicano?. Productor de las cintas Mi vida adentro (2007, de Lucía Gajá), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008, de Emilio Portes) y Pastorela (2011, de Emilio Portes)..

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INDUSTRIA

PROPUESTA DE MEMORIA SOBRE EL CASO CINETECA 82

INVESTIGACIÓN, DIFUSIÓN Y RESCATE Gibrán Bazán

Marsash Producciones-Xibalba Films.

El trigésimo aniversario del trágico incendio que consumió buena parte del acervo y las instalaciones de la Cineteca Nacional de México, el 24 de marzo de 1982, prácticamente pasó en blanco, de no ser por algunos reportajes, artículos y trabajos audiovisuales que abordaron el nefasto suceso. Entre ellos, destacaron las diez propuestas que el equipo del documental Los rollos perdidos, hizo llegar al Congreso de la Unión.

El equipo de documentalistas de Los rollos perdidos estudia los planos de la primera Cineteca Nacional.

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Marsash Producciones-Xibalba Films.

La Plaza de los Compositores de la Sociedad de Autores y Compositores de México se convirtió en la nueva sede de la Cineteca Nacional tras el incendio.

E

n el marco de los 30 años del incendio de la Cineteca Nacional, ubicada en Río Churubusco y Calzada de Tlalpan, el equipo técnico y creativo del documental Los Rollos Perdidos (México, 2012), proponemos los siguientes puntos de investigación, difusión y rescate de la memoria, a la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados: 1- Proponemos abrir, con base en las voces del antiguo personal que laboraba a principios de los años ochenta, en el inmueble, una comisión que reúna los testimonios referentes a lo ocurrido el 24 de marzo de 1982.

2- Proponemos dar especial atención, en esa comisión de investigación, a la posible respuesta de preguntas constantes de especialistas e investigadores: ¿Por qué no se había renovado el seguro de la Cineteca al momento del incendio? ¿Por qué los tanques de los aspersores contra incendios del edificio no contaban con agua aquel 24 de marzo de 1982? ¿Por qué se le dijo al público de la Sala Fernando de Fuentes, según testimonios, al momento de ser detectado humo en el inmueble, que había una falla técnica y no que se estaba generando un incendio, aspecto que provocó que muchos de ellos se quedaran sentados en sus butacas al momento de sobrevenir la primera explosión?

Proponemos la inclusión amplia del tema del incendio de la Cineteca Nacional en los Libros de Texto Gratuito, como una manera de que las nuevas generaciones tengan conocimiento de que se perdió un acervo cinematográfico que les pertenecía como mexicanos.

3- Proponemos, a 30 años de ocurrido el siniestro de la Cineteca Nacional, y a falta de la conservación física de los restos del inmueble, publicar los planos originales del edificio para el beneficio de las indagaciones de futuros investigadores.

4- Proponemos la publicación de una memoria en la que se incluya una lista precisa del personal que trabajaba en esa época en la Cineteca Nacional, así como la responsabilidad que tenía a su cargo cada uno de ellos el 24 de marzo de 1982.

5- Proponemos conformar, con base en el testimonio de los supervisores que entonces laboraban en esa época en el recinto y que eran el principal contacto con el acervo fílmico almacenado en las bóvedas, una lista más amplia de las películas que llegaron a descubrir, para tener una idea más clara del acervo que se perdió.

6- Proponemos que la comisión a cargo de las investigaciones se ocupe de manera especial en el caso de la misteriosa explosión que ocurre, según los testimonios, a las 18:45 de la tarde, desde atrás de la pantalla de la Sala Fernando de Fuentes y se indague si efectivamente existía un closet detrás de ella donde pudo haberse almacenado, de forma irresponsable, material fílmico de nitrato.

7- Proponemos la publicación del informe que el personal de la antigua Cineteca Nacional presentó, después del incendio, a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), así como solicitar a esta institución un informe actualizado sobre los criterios que en ese entonces avalaron la seguridad del edificio para el resguardo de nuestro legado cinematográfico.

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Marsash Producciones-Xibalba Films.

Vista aérea de los despojos del edificio de Tlalpan y Churubusco tras el siniestro que los consumió.

8- Proponemos la organización de un ciclo de mesas redondas, de ser posible en los meses inmediatos a la lectura de este documento, en las que se invite a ex trabajadores de la Cineteca Nacional a platicar de forma abierta de lo ocurrido antes y después del incendio del 24 de marzo de 1982, así como a ex funcionarios de la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, a especialistas en conservación de películas, a expertos en materiales inflamables y explosivos, así como a la comunidad cinematográfica de México.

9- Proponemos abrir en Internet una Página de la Memoria, misma que pueda ser actualizada de manera constante en tres rubros: Primero, con testimonios de testigos del incendio o heridos. Segundo, con declaraciones de personas que sospechan que algún familiar, reportado como desaparecido entre el 24 y el 25 de marzo en el Distrito Federal, pudo encontrarse en las instalaciones de la Cineteca Nacional. Tercero, con anécdotas de personas que acudían como público a la antigua Cineteca Nacional y que den cuenta de su vida cotidiana y ambiente cultural durante sus años de operación.

10- Proponemos que la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, proponga a su vez a la Secretaría de Educación Pública, la inclusión amplia del tema del incendio de la Cineteca Nacional en los Libros de Texto Gratuito, como una manera de que las nuevas generaciones tengan conocimiento de que el 24 de marzo de 1982 se perdió un acervo cinematográfico que les pertenecía como mexicanos, además de fomentar la importancia de una cultura de cuidado, respeto y pertenencia de su herencia, no sólo cinematográfica, sino cultural.

México, Distrito Federal, a 24 de marzo de 2012.

Nota bene: El presente texto fue leído por Homero Bazán a nombre del equipo que realizó el documen-

tal Los rollos perdidos, el sábado 24 de marzo de 2012, en el Cine Lido del Centro Cultural Bella Época, en la proyección conmemorativa por el trigésimo aniversario del incendio de la Cineteca Nacional de México. El documental se ocupa de dos historias paralelas relacionadas con la pérdida de valioso material fílmico en la ciudad de México. Primero, indaga las filmaciones que el cineasta Servando González realizó junto con su equipo el 2 de octubre de 1968 en la plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, desde los pisos 17 y 19 de la antigua Torre de Relaciones Exteriores, con ocho cámaras, apoyado por camarógrafos como Ángel Bilbatúa y Alex Phillips, que reunían 14 mil pies de película y que fueron reveladas en los Estudios Churubusco la madrugada del 3 de octubre. El gobierno mexicano pagó la encomienda en 20 mil pesos.

En seguida, el filme se centra en el incendio de la Cineteca Nacional ocurrido el 24 de marzo de 1982 y que destruyó una parte importante del material fílmico de México. En él, se ofrecen testimonios de testigos que presenciaron el incendio y las explosiones ocurridas ese día. Se da cuenta de la riqueza del acervo que se guardaba en el recinto. Finalmente, varios especialistas que formulan diversas teorías para explicar lo ocurrido, mismas que van desde la explosión de los tanques de gas de una cafetería, sabotajes, material de nitrato, entre las que resalta la versión del investigador Jorge Ayala Blanco, quien se centra en la misteriosa e inexplicable primera explosión que ocurre desde detrás de la pantalla de la Sala Fernando de Fuentes, donde supuestamente no existía nada almacenado.

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Los rollos perdidos (México, 2012). Dirección e investigación: Gibrán Bazán. Narración: Daniel Giménez Cacho. Fotografía: Ingmar Montes. Edición: Francisco García. Coordinación de post producción: Harumy Villarreal. Entrevistas: Jorge Ayala Blanco, Nicolás Echevarría, Susana López Aranda, Alfredo Gurrola, Oscar Menéndez, Humberto Campos, Juan Jiménez Patiño, Laura Gorham, Juan Muñoz Ravelo, Cecilia Rascón, entre otros. Casa productora: Marsash Producciones-Xibalba Films. Duración: 92 minutos.

Gibrán Bazán. Periodista y realizador. Cola-

boró durante una década con el cineasta Juan López Moctezuma, en numerosos proyectos, entre ellos, la serie de mediometrajes Yo Vampiro, su última película El alimento del miedo y en la coautoría del guión Pinocho Negro. Ha realizado los cortometrajes Retrofuga en off, Canok, el hombre perdido y Ruta Camus. En 2009 emprende el proyecto de su primer largometraje Generación Spielberg, con guión de su autoría, protagonizado por Bruno Bichir. También dirigió el documental Los rollos perdidos, sobre el incendio de la Cineteca Nacional y las filmaciones de la matanza de Tlatelolco en 1968.

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CARTAS A LA REDACCIÓN

A

la redacción de la revista llegó una carta de la productora Cuatro Soles Films, en la que el maestro Felipe Cazals solicita ejercer su derecho de réplica para dar contestación al artículo ¿Vuelta al pasado?, de Víctor Ugalde, publicado en nuestro número anterior. Así, publicamos tanto la aclaración como la respectiva respuesta de nuestro colaborador Víctor Ugalde.

Carta de Felipe Cazals a Víctor Ugalde

Sin apoyo financiero del Conaculta Me permito aclarar que Ciudadano Buelna, hasta la fecha, no ha recibido apoyo financiero alguno del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) ni del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), como lo afirma el señor Víctor Ugalde en información difundida por Carmen Aristegui, el día de ayer.

La película se encuentra en rodaje gracias a la cálida iniciativa e inversión de la Universidad Autónoma de Sinaloa y del apoyo del Gobierno del Estado de Sinaloa, así como de otros inversionistas privados.

De hecho, estos “dimes y diretes”, confabulaciones y grillas, no benefician al cine mexicano; sino al contrario, le hacen un flaco favor al hacer que se paralicen los mecanismos de financiamiento, siendo los únicos afectados los directores, autores, fotógrafos, actores y técnicos.

Sería deseable que el señor Víctor Ugalde, como representante gremial y miembro de la comunidad, hiciera declaraciones con objetividad, fundamento e informado y que nos permitiera trabajar en paz.

Atentamente Felipe Cazals Director, escritor y productor de Ciudadano Buelna.

Respuesta de Víctor Ugalde

Transparentar los recursos públicos Rosa Eugenia Báez de Cazals: Agradezco en lo que vale que haya enviado la aclaración del señor Felipe Cazals el día 30 de abril del 2012 y nos damos por enterados de sus afirmaciones. Sabemos que es muy difícil levantar financieramente cualquier proyecto fílmico mexicano y más si éste es de tema histórico, como es el caso, y de un personaje tan singular e importante como es el Rafael Buelna Tenorio.

Sin animo de entrar en discusiones estériles ni de polemizar al respecto, pero con el propósito de buscar la objetividad, así como estar fundamentado e informado, tras leer su nota aclaratoria, considero necesario realizar algunas precisiones, ya que algunas de sus afirmaciones son inexactas y podrían confundir al lector.

1.- Ni en el desplegado publicado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) ni en el articulo ¿Vuelta al pasado? (cine TOMA, número 21, marzo-abril de 2012, paginas 52 a 55), mencionamos como posible coproductor al Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Justamente, esos documentos mencionaban que existían mecanismos fílmicos para solicitar fondos y que algunas películas no concursaron para adquirirlos, ya que los recibirían mediante Conaculta Cine. Tal es el caso de las cintas ahí mencionadas, entre las que se encuentra El ciudadano Buelna. Coincidimos con el señor Cazals que Imcine no ha apoyado el proyecto fuera de su normatividad.

2.- Sobre el apoyo extraordinario de Conaculta Cine, nos basamos en la información obtenida de entrevistas realizadas a los señores Víctor Antonio Corrales Burgueño, rector de la UniversiMayo - Junio 2012

dad Autónoma de Sinaloa (uas); Mario López Valdez, gobernador del Estado de Sinaloa, y Manuel Gameros, director de los Estudios Churubusco y publicadas en diversos medios impresos.

“Víctor Antonio Corrales Burgueño, rector universitario, declaró que el largometraje tendrá un costo aproximado de 60 millones de pesos y de los cuales, hasta el momento, la uas ha aportado 10 millones. ‘Diferentes organismos, entre ellos gubernamentales que están aportando recursos para hacer realidad esta película ahorita está aportando el gobierno de Sinaloa, la universidad; está también aportando el Imcine, Conaculta, esa película tiene un costo por debajo de los 60 millones de pesos’, señaló.” (Publicado en Línea Directa, Noroeste y El Debate) Por su parte, “el gobernador del estado, Mario López Valdez, manifestó su agradecimiento a Felipe Cazals, director de la película, así como a actores y productores, a Conaculta, a las autoridades de la uas, por la confianza que tuvieron en el estado para desarrollar este proyecto.”

“El costo de esta producción será de 65 millones de pesos, y su realización será soportada por Conaculta, la uas y el gobierno del estado de Sinaloa, a través del Instituto Sinaloense de la Cultura (Isic), que dirige María Luisa Miranda Monreal.”

Las declaraciones del Sr. Manuel Gameros pueden encontrarse en los diarios de circulación nacional del 28 y 29 de febrero del 2012. (Publicado en El Diario de Los Mochis) Hasta este momento, el único que ha hecho una aclaración al respecto es el señor Felipe Cazals, desmintiendo lo afirmado por los inversionistas y coproductores. Tanto Conaculta como los Estudios Churubusco, son entidades públicas que deberían haber contestado y aclarado lo conducente de manera oportuna, pero no lo han hecho oficialmente, tal y como se les solicito a través del desplegado o del articulo citado. En su momento (7/II/2012), sostuvimos una charla sobre el tema con el señor Manuel Gameros, quien no desmintió el apoyo gubernamental a las cintas citadas en el desplegado.

Por su parte, Conaculta sólo respondió mediante una breve carta de su Dirección General Jurídica, en dos puntos (29/III/2012): “No existe ningún organismo denominado Conaculta Cine” y “En cumplimiento de su objeto, Estudios Churubusco Azteca S.A. produce y coproduce películas cinematográficas”; dejando sin respuesta el resto de las interrogantes. Como puede desprenderse del texto, Conaculta no lo ha desmentido, por lo que agradecemos la información proporcionada por el señor Cazals.

3.- Como fruto de las preocupaciones respecto al uso de los recursos públicos, la dirección de Estudios Churubusco acepto trabajar, en conjunto con la amacc, un reglamento de accesos para los apoyos que se soliciten a futuro. Esto lo tendrán que informar en su oportunidad los responsables de ambas instituciones.

4.- Por último, extiendo una disculpa a quien se sintiera afectado por alguna de mis palabras, que pudieron malinterpretarse. No es mi intención entorpecer el trabajo de ningún cineasta, pero es mi obligación, como ciudadano, exigirle a nuestras autoridades la rendición de cuentas y la transparencia en el uso de los recursos públicos, sobre todo en épocas electorales. En este punto creo que coincidimos todos.

Atentamente Víctor Ugalde CINE TOMA 22

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FOTOFIJAS

UN RANCHO CON VAQUEROS Y RASTREADORES DE AGUA

CUATES DE AUSTRALIA Everardo González

Para realizar su cuarto largometraje documental, el reconocido realizador mexicano Everardo González viajó al desierto de Coahuila, a la ranchería Cuates de Australia, cuyos habitantes desean sobre todo ser buenos vaqueros y se mudan en época de sequía, alejados del mundo. Esta es una crónica visual de la filmación.

E

l paisaje en los meses de abril y mayo, en el desierto de Coahuila, se cubre del polvo que el viento levanta de la tierra reseca, el cielo es de un azul muy intenso y no se ve el rastro de ninguna nube que pudiera anticipar la lluvia.

Un anciano rastreador de agua camina recortando el paisaje con la horquilla en la mano, busca las vetas de agua subterránea para encontrar el lugar en el que deben ser perforados los pozos. Mira al cielo buscando la presencia de las nubes, y observa con atención los rastros de la naturaleza que indican la presencia de agua.

En el rancho, los vaqueros ayudan al semental a montar a la yegua que quedará preñada del potrillo que les ayudará en la economía familiar.

Los coyotes cuidan de los cachorros entre los güizaches, ocultándolos de la mirada de todos.

En el monte, una decena de hombres acampan; arrancan las vainas de candelilla de la tierra con las manos, mientras platican e intentan divertirse haciendo el trabajo que sostiene a casi todo el ejido.

Una mujer embarazada hace labores en el campo, escarda la hierba, lava la ropa, y se entretiene escuchando canciones norteñas dentro de su casa, imagina el rostro que el nuevo bebé tendrá y se preocupa por el mundo que le tocará vivir.

Las pozas de agua se encuentran llenas, todavía. Vacas, burros, caballos y cabras se acercan en manada a beber a la orilla, los árboles de güizache se encuentran verdes, una camioneta se acerca, lleva los tambos que deberán ser llenados. De la caja de la camioneta, dos hombres sacan una cubeta atada a una soga que arrojan a la poza para sacar el agua.

Este es el escenario que encontré en el 2004 en el noreste de México. Un campesino me había preguntado si quería conocer un rancho llamado Cuates de Australia. Le dije que sí.

Viajamos cerca de tres horas por veredas hacia la sierra, en una camioneta, hasta llegar. Lo que encontré fue un lugar prácticamente aislado del mundo, sin luz eléctrica, sin caminos, sin comunicaciones y sin agua potable. Un lugar detenido en el tiempo a cuyos pobladores no les importaba si kilómetros más abajo el ejército y los narcos tenían tomado el pueblo, para quienes el Internet era cosa de ciencia ficción y a los que poco les interesaba lo que sucedía en cualquier lugar del mundo. A ellos les preocupaba ser buenos vaqueros.

El hombre me presentó con los demás y ahí escuché por primera vez esta historia: la gente tenía que dejar su casa en tiempos de sequía y esperar la llegada de las lluvias para volver de nuevo.

Tuve que esperar cuatro años más, hasta que en el 2008 inicié una serie de viajes al rancho Cuates de Australia para comenzar a hacer esta película.

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Everardo González. Estudió Comunicación Social en

la UAM, y luego en la Escuela Activa de Fotografía y en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su primer largometraje, La canción del pulque (2003), fue reconocido como Mejor Documental en los festivales de Guadalajara y Morelia, además de los premios Ariel, donde también ganó Ópera Prima. Su segundo trabajo, Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio (2007), ganó el Mayahuel a Mejor Documental Mexicano y también Iberoamericano en Guadalajara, así como el Ariel a Mejor Documental.

También ha dirigido El cielo abierto (2011) y Cuates de Australia (2011), que ganó el Mayahuel al Mejor Documental en Guadalajara. Ganó además un Ariel de Plata a Mejor Fotografía por Backyard. El traspatio (2010). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos de México.

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Cuates de Australia (México, 2011). Dirección,

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guión y fotografía: Everardo González. Producción: Martha Orozco. Edición: Felipe Gómez y Clementina Mantellini. Sonido: Pablo Tamez. Diseño sonoro: Matías Barberis. Compañías productoras: Ciénega Docs y Foprocine, con apoyo del Tribeca Film Institute, el Jan Vrijman Fund y el Fonca.

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QUINTO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN EL CAMPO

PANTALLAS RURALES Y SUSTENTABILIDAD SOFÍA MEJÍA

Basta una pantalla inflable para proyectar la selección de cortometrajes ganadores en cualquier comunidad.

El Festival Internacional de Cine en el Campo se consolida como un espacio que contribuye a la producción de cortometrajes cuyos contenidos posean reflexiones y compromisos, este año relacionados con la Carta de la Tierra, y luego proyecta esos trabajos en comunidades rurales de manera gratuita y comunitaria, esta vez en poblaciones chiapanecas.

P

or quinto año consecutivo el Festival Internacional Cine en el Campo (ficc), ofrece una gira itinerante de cortometrajes en comunidades rurales de México que se llevará a cabo durante el mes de mayo de 2012. Desde su fundación, en el año 2008, se han proyectado cortometrajes de forma gratuita en rancherías, municipios, pueblos y pequeñas localidades. En esta ocasión, la muestra tendrá lugar en comunidades de Coatán y Cahoacán, ubicadas en el estado de Chiapas, con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), la Fundación BBVA-Bancomer y la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (uicn).

Los trabajos que se proyectan al aire libre, en una pantalla inflable, son parte del material recibido durante la convocatoria del quinto Festival Internacional Cine en el Campo, que se mantuvo abierta entre el 27 de febrero y el 23 de abril de 2012. En emisiones pasadas se abordaron temas como la vida en el campo, los valores humanos, el cultivo en el campo mexicano, la identidad del maíz, la problemática del agua y el agua como fuente de vida, entre otros; y en esta edición el tema propuesto para que los realizadores participaran con sus reflexiones en las categorías de ficción, animación y documental, fue: “Historias por un mundo mejor: Rescatando principios y valores para la sustentabilidad”, mismo se inspiró en la Carta de la Tierra, documento que contiene una declaración de principios éticos fundamentales para construir una sociedad sostenible en un contexto de responsabilidad compartida para el bienestar de toda la familia humana y las generaciones venideras. La Carta de la Tierra comenzó como iniciativa de la Organización de las Naciones Unidas, pero paralelamente se 66

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Festival Internacional de Cine en el Campo.

FESTIVALES

ha movilizado una red civil global –conocida como Iniciativa de la Carta de la Tierra–, cuya misión es poner en práctica los principios de la misiva.

El objetivo del ficc es generar nuevos circuitos para el cine, porque es cultura pero también es un medio para generar un diálogo entre las comunidades rurales. Al llevar un ciclo de cortometrajes con contenidos temáticos a estas poblaciones, el festival brinda a sus habitantes la oportunidad de vivir la experiencia del cine, con una gran pantalla de alta definición en la que se proyectan diversas historias en géneros varios, experiencia que dista mucho de ser simplemente la exhibición de imágenes y audio con el fin de entretener.

Y es que hay algo muy peculiar en la atmósfera que se crea al sentarse a ver una película y poner atención junto a un montón de desconocidos que cuchichean e intercambian comentarios sobre lo que se está proyectando y frente a una pantalla tan grande; que nos apaguen la luz y que el sentido de la vista pueda concentrarse y que los otros cinco sentidos vayan tras él hasta conseguir envolvernos por completo en otro mundo. Es una sensación que no ha sabido recrear la televisión en la comodidad de nuestras estancias. Afortunadamente, festivales itinerantes como éste no sólo llevan trabajos cinematográficos a espacios rurales, también brindan la experiencia del cine a comunidades en las que a las familias no tienen la oportunidad de comprar entradas para algún complejo de las cadenas de cine comercial o donde simplemente no existe la infraestructura para contar con una sala de proyección.

Reflexión sobre el entorno La descentralización de los circuitos actuales del cine –en tanto que creadores, espacios y público–, para los que se está produciendo una gran cantidad de películas y que no son accesibles a todas las personas es un tema que los organizadores del festival toman muy en cuenta, demostrando que no es necesario asistir a una sala obscura y equipada. Gracias a proyectos como éste, el cine también se vive en las calles, al aire libre, contribuyendo a crear un vínculo entre lo urbano y lo rural.

Por las características de las muestras que organiza el ficc se tiene la posibilidad de llegar a muchas personas en tres formas complementarias: como individuos, como familia y como comuniMayo - Junio 2012

Festival Internacional de Cine en el Campo.

Este año, las funciones itinerantes del festival han sido programadas en distintas localidades del estado de Chiapas.

Es un proyecto que brinda oportunidades al talento cinematográfico joven; que organiza muestras para promover los trabajos que recibe; que entretiene a la vez que brinda información.

En esta edición el tema propuesto fue Historias por un mundo mejor: Rescatando principios y valores para la sustentabilidad, mismo se inspiró en la Carta de la Tierra.

dad. Este acercamiento favorece una reflexión compartida sobre temas que involucran al espectador con su entorno y que pueden contribuir a establecer los cimientos para un compromiso consigo mismo al igual que con su comunidad. Tan importante es la labor de fomentar el diálogo entre las comunidades que tienen la oportunidad de disfrutar la muestra, como lo es –y esto no debe dejar de señalarse– la inyección de creatividad en los asistentes y en los realizadores a través de talleres de cine, cuyos resultados van desde un documental acerca de una comunidad huichol de Tuapurie hecho por sus habitantes, hasta cortometrajes de animación realizados por niños, y otros trabajos que resultaron ganadores de premios en la Cumbre de Cine Ambiental en el marco de la décimo sexta Conferencia Internacional sobre Cambio Climático (cop16).

El Festival Internacional Cine en el Campo surge como una plataforma que trabaja en dos vías. Por un lado, lleva las producciones de artistas jóvenes a comunidades que no tienen acceso al cine, creando conciencia sobre diversos temas relacionados principalmente con las condiciones culturales y naturales con las que lidia el ser humano; pero por otro, estimula el desarrollo de cortometrajes que muestren la diversidad cultural y enaltezcan la forma de vida de las comunidades retratadas, proporcionándoles herramientas para transmitir sus propias reflexiones e incluso proponer posibles soluciones a sus problemáticas sociales o del medio ambiente mediante los talleres de cine. En abril de 2012 se realizarán los talleres del quinto ficc en dos comunidades de Chiapas, en la Reserva Biosfera del Volcán Tacaná, con apoyo de la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales (Semarnat).

La relevancia de un festival de cine con estas características tiene que ver con su naturaleza integral: es un proyecto que brinda oportunidades al talento cinematográfico joven para generar

obras; organiza muestras para promover los trabajos que recibe, previa convocatoria; entretiene a la vez que brinda información sobre temas relacionados con situaciones que ocurren en la sociedad, además de la interacción con su propio entorno y el medio ambiente. Al apoyar festivales como el ficc, ya sea participando al enviar un cortometraje o asistiendo a alguna de las doce exhibiciones que se llevarán a cabo en las explanadas de distintas universidades del Distrito Federal y recintos culturales durante el mes de mayo, se contribuye a impulsar la creación de trabajos cinematográficos cada vez mejores.

La programación y fechas pueden consultarse en la página electrónica: cinecampofest.com.

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Sofía Mejía. Licenciada en Derecho y estudiante de Creación Literaria, es aficionada a la literatura fantástica y a los finales desoladores. Le gusta jugar a ser escritora, a veces gana.

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Distrital.

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TERCERA EDICIÓN DE DISTRITAL, CINE Y OTROS MUNDOS

EN MANOS DE LA AUDIENCIA David Di Bona

Al arribar a su tercer año de existencia, el elemento que distingue a Distrital, cine y otros mundos, de otros festivales cinematográficos, es la cercanía real que existe entre público y realizadores. Éstos se apropian de los espacios de este proyecto independiente, surgido de la sociedad civil, que este año organizará un encuentro internacional de cineclubes.

Escena del documental El hombre que vivió en un zapato (2011), Gabriella Gómez-Mont.

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Escena de la cinta canadiense Nuit#1 (2011), de Anne Émond, programada en la sección Topografías de Distrital.

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istrital, cine y otros mundos se está posicionando como uno de los espacios de exhibición y promoción cinematográficas mas representativos del Distrito Federal. Este es un proceso natural debido a que nació en y para la sociedad civil, es decir que está pensado para los públicos de la ciudad, promover el cine independiente y un punto muy importante, es que va mas allá de las pantallas. Convirtiéndolo en un espacio donde el vinculo entre realizadores y espectadores es muy directo, y por lo tanto el público lo siente propio, esos son sus “otros mundos”.

La mayor importancia que adquieren los festivales de cine enfocados al arte, la cultura y la vanguardia son el espacio ganado, pues es ahí donde realmente suceden cosas que no pasan en las grandes cadenas exhibidoras. Aquí se encuentra la posibilidad real de vincularse de primera mano con los realizadores, participar en debates y así como de la convivencia durante nueve jornadas contribuye a la exhibición de obra y a la creación de nuevos audiencias, convirtiendo lo vivencial en un suceso único.

Distrital fue creado hace tres años por la asociación civil Circo 2.12 y en su primera edición, en 2010, contó con la participación de varias instituciones entre las que estuvo el Gobierno de la Ciudad de México. El año anterior, en su segunda edición y ahora en esta tercera, Distrital sigue siendo un proyecto independiente y cuenta con el apoyo de la iniciativa privada lo mismo que de organismos institucionales que siguen creyendo en la cultura.

El festival ha crecido de manera significativa en audiencia, de su primera a su segunda edición prácticamente duplicó la asistencia de público, debido en gran parte al mérito de los programadores Juan Pablo Bastarrachea y Maru Aguzzi, quienes durante todo el año trabajan curando el contenido del festival. Otro punto importante es no perder de vista que es un festival pensado para

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El desarrollo comunitario es un espacio fundamental para la promoción de los espacios alternativos de exhibición y los proyectos artísticos independientes vinculados al cine. lo diversos públicos y en tal sentido utilizamos el mismo lenguaje a la hora de comunicarnos, por lo que las redes sociales juegan un papel fundamental a la hora de transmitir sus contenidos.

En realidad la programación completa de un festival no resulta manejable. Uno propone una programación y un espacio vivencial, pero es el público el que se apropia de todo eso. Un festival, por más que sea muy grande tiene secciones y diferentes públicos e intereses que confluyen en tiempo y espacio, dando lugar al suceso mismo en que se constituye. Tomando en cuenta lo anterior es que pensamos Distrital para que lo puedas recorrer y apropiártelo, para que lo puedas vivir de un modo mas tangible, sin sentir que te perdiste la mitad de las cosas ofertadas. Esta característica hace que sea un poco mas manejable, pero en realidad sucede todo lo contrario: quien maneja verdaderamente el festival son tanto el público como los realizadores, quienes se apropian de este espacio durante los nueve días . En este sentido creo que es fantástico ver como el festival queda en manos de la audiencia.

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Distrital.

Escena de la producción chileno-estadounidense A day whth Tortoise (2011), de Sergio Castro San Martín, que retrata la segunda visita del grupo de Chicago a Santiago.

Novedades e invitados Una novedad para esta tercera edición es el Foro Internacional de Cineclubes y Desarrollo Comunitario, que será distinto al realizado en las ediciones anteriores, que previamente el foro sólo se dedicaba a los cineclubes de Iberoamérica y ahora será internacional, además de incorporar también el desarrollo comunitario ya que es un espacio fundamental para la promoción de los espacios alternativos de exhibición y los proyectos artísticos independientes vinculados al cine que surgen desde la sociedad civil.

El resto de la programación conservará la misma estructura y secciones. Topografías se dedicará al cine internacional; Meridianos al cine iberoamericano; Estrenos Mexicanos; Cuadrante, a cine y música; Archipiélagos es la revisión a la obra de un realizador; Distrito X es un espacio dedicado al videoarte y a la experimentación audiovisual y, por último, están los Otros Mundos, una sección transversal que representa las artes que conforman, derivan y giran en torno al cine y es lo que va mas allá de las pantallas, es decir conciertos, DJ set, muestras fotográficas, video instalaciones, talleres, foros, encuentros, etc. Cabe destacar que la programación de Distrital está conformada, en todas sus secciones por películas de ficción y documental, y que sus títulos son en su mayoría, estrenos en la Ciudad de México.

Estos son algunos de lo títulos ya confirmados para la tercera edición: Topografías: Shut Up Little Man! (Australia, 2011), de Matthew Bate; Meridianos: Buenas noches, España (España-Filipinas, 2011), de Raya Martín; Cuadrante: A Day With Tortoise (Chile-Estados Unidos, 2011), de Sergio Castro; Estrenos Mexicanos: El hombre que vivió en un zapato (México, 2011), de Gabriella Gómez Mont, y Topografías: Nuit #1 (Canadá, 2011), de Anne Émond.

Este año contaremos con la presencia de más de cincuenta invitados tanto nacionales como internacionales. Entre ellos podemos nombrar al multifacético director holandés René Daalder; a la realizadora española Virginia García del Pino; a la directora francesa Héléna Klotz (directora de la película L´Age Atomique); al director estadounidense Dima Dubson, quien nos presentará su documental sobre Adam Green, entre muchos otros. Efectivamente, Distrital es un espacio donde los invitados están en contacto directo con el público.

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La tercera edición de Distrital, cine y otros mundos se llevará a cabo del primero al 9 de junio de 2012 y sus sedes serán el Centro Cultural Universitario Tlatelolco; el Cine Tonalá, en la colonia Roma; el Cine Lido, en la colonia Condesa, y la sala Molière del IFAL, en la colonia Cuauhtémoc.

A los que hacemos Distrital nos llena de orgullo seguir construyendo este espacio en la Ciudad de México; poder darle continuidad a un proyecto que surge desde la sociedad civil resulta sin duda, muy emocionante. Sabemos también que el festival es aún pequeño y que falta mucho por construir, en tal sentido la ventaja es que en la medida que pasan las ediciones, la labor es la de ir consolidado cada vez más este espacio y que el público se apropie de él.

La definición que más me gusta de Distrital ya está en su página electrónica (www.distrital.mx): “Distrital es el festival de cine creado por Circo 2.12 A.C. para el público de la Ciudad de México, con la propuesta de vivir una experiencia estética que va mas allá de las pantallas, proyectando una plataforma de diálogo entre el cine y los otros mundos que conforman las artes audiovisuales”.

David Di Bona. Estudió realización cine-

matográfica en la Universidad del Cine (FUC), producción en el Centro de Investigación y Experimentación de Video y Cine (CIEVYC), y Sociología en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido productor de numerosas obras teatrales, café concert, cabaret y comedias musicales. Ha realizado y producido más de 30 cortometrajes tanto en Argentina como en México. Fue uno de los fundadores y productores del FICCO y ha producido los festivales Aquí se filmó, Cinema Global y Distrital, del que es Director General desde su segunda edición.

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Animasivo.

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QUINTO ANIMASIVO EN EL FESTIVAL DE MÉXICO

LAS MÚLTIPLES MIRADAS Lucia Cavalchini

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Dedicado desde su inicio a las propuestas animadas de corte experimental, el foro Animasivo llega a su quinta edición con una interrogante abierta planteada en su convocatoria sobre las definiciones y miradas que definen a esta expresión: ¿Crees que estás viendo lo mismo que yo? Además de su concurso internacional, presentará este año el trabajo de diversos proyectos en permanente contacto con otras disciplinas artísticas.

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Animasivo.

La animación es antes que nada un flujo de acontecimientos de orden plástico o lineal. Un flujo que no cesa de desvanecerse y renacer. Por eso hallamos siempre en ella como un exceso o querencia en el irse, en el desaparecer... un exceso que se aparta de la intención de identificar y reconocer los perfiles del mundo...

Alberto Ruiz De Samaniego, Magia y Metamorfosis. Los orígenes de la animación, 2010.

E

l Foro de Animación Contemporánea Animasivo, es el espacio dedicado a la animación del Festival de México, cuya vigésima octava edición se realizará entre el 2 y el 20 de mayo de 2012; nació hace cinco años bajo el impulso de este macro-festival citadino y a través de la coordinación del videoasta Fernando Llanos. Fue relevante en el momento de su arranque y su presencia en el tejido cultural de la ciudad porque fue el primer espacio del país dedicado exclusivamente al cine de animación. A partir de este momento, otros espacios y eventos nacieron para la animación en México.

Dado el indudable éxito que este espacio ha alcanzado desde su primera edición, nos pareció importante replantear este año parte de su formato, premisas y líneas de trabajo. Observando los resultados de años anteriores nos hemos preguntado cómo reforzar la identidad del evento y hacer de Animasivo un espacio distinto en el circuito internacional de festivales de animación.

Desde su primera edición, Animasivo ha dado visibilidad a propuestas animadas de corte experimental, arriesgadas e inéditas, insistiendo sobre la creación joven. Sin cambiar del todo su formato, que sigue teniendo como centro de su estructura el concurso internacional y que ofrece a los jóvenes animadores la posibilidad de mostrar su trabajo, hemos insistido en empujar la línea de la animación experimental y artística. ¿Qué es experimental y qué no lo es? ¿Qué significa animación de autor o artística en el contexto audiovisual de la imagen animada actual y en los procesos artísticos en general?

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Esta son algunas de las preguntas que nos planteamos para empezar a pensar en la convocatoria internacional y en la programación general del foro. Finalmente, en vez de optar por dejar claras y cerradas ciertas definiciones o etiquetas en torno a lo que es experimental en animación, hemos decidido lanzar la convocatoria con una pregunta bastante ambigua que insiste más sobre el ejercicio del ver y la posición que ocupa la mirada en el proceso artístico de construcción de una secuencia audiovisual. “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”, es el título de la quinta convocatoria de Animasivo. Foro de Animación Contemporánea.

Dicha pregunta pretende subrayar la capacidad de explorar y descubrir nuevas formas expresivas, imaginarios y estilos narrativos de la imagen animada. Busca también, provocar la curiosidad y osadía por romper, inventar, crear, mezclar y ver las diferentes maneras de percibir al mundo a través de distintos ojos en los participantes al concurso.

Más que un manual de reglas para crear producciones experimentales, la frase es una invitación a los creadores para posicionarse desde un cierto ángulo o perspectiva a la hora de crear, a jugar, a hacer trucos de magia, a mezclar alquímicamente técnicas y estilos, a renunciar a la linealidad narrativa y a la gramática establecida por la industria de la animación, a proponer metamorfosis, dislocaciones y saltos temporales o el absurdo de algunas historias, sin importar mucho las herramientas técnicas de su realización (computadora, dibujo 2D, modelado, muñecos, fotografía, etc.).

Por eso la palabra foro –históricamente vinculada a la ciudad y a los intercambios, a la vida pública y a la comunicación–, parece el termino más adecuado para Animasivo. Nombrar así este evento, desde sus comienzos, nos ha permitido insistir en su carácter de espacio de reflexión y debate, así como en su posibilidad de mostrar material inédito, tal vez más arriesgado y menos popular, respecto a la lógica común del circuito festivalero.

Este material inédito conforma ya parte de la historia reciente de la animación de México.

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Proyectos y experimentación Paralelamente al concurso, la programación de esta quinta edición presenta una serie de proyectos que enfocan la animación experimental como cruce entre practicas artísticas e insiste en mostrar proyectos y plataformas trabajadas para dar visibilidad a este tipo de trabajo, desvinculada de los canales hegemónicos del entretenimiento y la animación comercial.

Las actividades de esta edición tratan en torno a cuatro palabras claves: archivo, hibridación, historia y experimento, en sus distintas medidas y en sus vínculos con proyectos de animación.

La animadora y artista multimedia estadounidense, afincada en Los Ángeles, Miwa Matreyek, presentará su performance multimedia Myth and Infraesctructre, en el que se alternan proyecciones animadas a la silueta de la propia artista para crear una experiencia cinemática en la cual se mezclan teatro, sonido, animación e imagen real. La animación sale así de su formato tradicional –la pantalla monocanal–, para integrarse a un discurso escénico complejo.

El alemán Ulrich Wegenast, director del famoso TrickFilm Festival, presentará la Retrospectiva de Animación Alemana, un trabajo de archivo que recopila 101 cortometrajes y medio metrajes alemanes realizados entre 1909 y 2005, y muestra cómo la imagen animada está vinculada al contexto político-social de un territorio, en este caso, la Alemania del ultimo siglo, y cómo puede contarse a partir de la imagen. En esta retrospectiva la historia y experiencia fílmica componen una lectura única de lo sucedido.

El británico Gary Thomas, creador de Animate Projects, nos hablará de este proyecto de archivo on-line, una plataforma en Internet que promociona, resguarda y reflexiona la producción animada independiente en el Reino Unido. Un ejercicio de puesta en orden y sistematización de un cierto tipo de animación en el que encontramos trabajos de autores como Phil Mulloy o Carolina Melis.

En el contexto mexicano, esta propuesta sirve para pensar en la urgencia y la necesidad de construcción de plataformas digitales que sirvan como herramientas de visualización de la producción animada en el país.

Finalmente, la mexicana Lourdes Villagómez y la española Isabel Herguera recuperarán una parte de historia del cine español desde finales del siglo XX hasta nuestros días, a través de una serie de producciones animadas en distintas técnicas, con particular atención en el trabajo de Isabel Herguera y el de Mercedes Gaspar, figuras clave para el cine de animación del país ibérico.

Más allá de su programación y de su concurso, Animasivo, en su quinto año, propone una serie de proyectos que se realizarán durante el resto del 2012. Por un lado, la creación de un blog pro-

Las actividades de esta edición tratan en torno a cuatro palabras claves: archivo, hibridación, historia y experimento, en sus distintas medidas y en sus vínculos con proyectos de animación.

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¿Qué es experimental y qué no lo es? ¿Qué significa animación de autor o artística en el contexto audiovisual de la imagen animada actual y en los procesos artísticos en general?

pio en el cual ordenar y resguardar la memoria de sus pasadas ediciones, con fotografías, textos y videos, y entrevistas a animadores. Por otro lado, mediante un circuito itinerante por la República que permita exportar modelos de talleres y proyecciones a otros lugares.

Estas líneas de trabajo fortalecen la construcción de una comunidad artística alrededor de la animación emergente, labor que ha hecho Animasivo durante toda su existencia, asimismo, las propuestas que requieren trabajarse en tiempos más largos que el momento espectacular, pero limitado, del festival, para dejar constancia de lo producido y pensado en este contexto.

Lucia Cavalchini. Licenciada en Historia del

Arte por la Tercera Universidad de los Estudios de Roma, con maestría en Gestión Cultural y Crítica de Arte en la Universidad de Girona y en Barcelona. Trabajó en el área de dirección y coordinación de exposiciones de la Fundació Antoni Tapiès de Barcelona en 2005; formó parte del equipo del Festival de Videoarte Loop de Barcelona, en 2006; alterna su trabajo en el área de comunicación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con la actividad de coordinación del Espacio de Arte Contemporáneo Menos Uno (www. menos1.com), en 2007. Ha curado la versión mexicana del proyecto de videoarte internacional DVD Project (www.dvdproject.org). Dirige desde 2010 el Festival Animasivo y codirige la Plataforma Transónica. Actualmente colabora con el Festival Croma, dedicado al desarrollo de la industria de la animación.

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LIBROS

NO HAY PELÍCULA TAN MALA QUE NO TENGA ALGO BUENO

Efraín Huerta

En las publicaciones mexicanas de talante popular solían aparecer impecables columnas concentradas en la cinematografía, curiosamente signadas por alias tales como “Filmito Rueda”, “Roberto Browning”, “Juanito Pegafuerte” e incluso “Fósforo”, y que correspondían al escritor guanajuatense Efraín Huerta, quien halló en la crítica cinematográfica una ventana más de su polivalencia escritural, misma que le permitió ejercer la poesía, la narrativa, el ensayo, el periodismo y la divulgación cultural. El presente texto se publicó el 21 de enero de 1956 en su columna “Close up de nuestro cine” del suplemento Revista Mexicana de Cultura del diario El Nacional.

Filmoteca de la UNAM.

AFORISMOS Y DEFINICIONES (PEQUEÑA ANTOLOGÍA)

Escena del clásico soviético La nueva babilonia (1931), de Grigori Kozintsev.

Cosas serias Paráfrasis No hay una película buena que no tenga algo malo ni una película tan mala que no tenga algo bueno. Lo que separa es la cantidad, no la calidad.

Pensamiento Piense usted profundamente treinta segundos sobre el cine mexicano y dígame si se puede llegar a más desprecio por la respetabilidad en cuestión de arte.

Nada de nada Por algunas cosas que he leído hace poco, me doy cuenta de que los grandes genios y los genios menores de la cinematografía mexicana encuentran que los críticos de cine no saben nada de cine. Nada de técnica, por ejemplo. No importa. Lo que importa, en última instancia, es que el crítico pueda elegir si una película es buena o mala.

(Para evitar peores entendimientos, ya Pepe Díaz Morales se ha mandado a hacer unas tarjetas que dicen: “José Díaz Morales. Director de cine. Ejerce sin titulo”.)

Encontronazo Me encontré por ahí a Pepe Gelada cargando un grande pera legible libra titulado Creadores del teatro moderno de Galina Tolmacheva.

–¿Qué tal es? –le pregunté.

–¡Fantástico! Le pone una barrida a Stanislavsky que no deja nada de Seki Sano…

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Ser o no ser “No está en tipo” es un suave eufemismo que los productores suelen utilizar para decir que alguien no es taquillero. Decir que una actriz no está en tipo equivale muchas veces a decir que no tiene nombre, como si para hacer cine, a comenzar a hacerlo, se necesitara, al par que la fama universal, la experiencia de una Dolores del Río.

“No está en tipo” quiere decir, asimismo, “no da un centavo”. Un centavo en México, un centavo de dólar en Caracas a en La Habana.

“Hace un rato” (decía Roberto Cañedo cuando Pueblerina), “hace un rato todavía yo no estaba en tipo para nada. Y ahora me llaman hasta para hacer mandarines chinos y gangsters de Chicago…” Pero para que Cañedo triunfara se hizo necesario que el Indio Grande se peleara casi a muerte con los productores. Es decir. hubo que imponer casi al galán. Los resultados han sido sumamente satisfactorios aunque todavía se ignora que fue lo que hizo Cañedo en Negro es mi color.

Los jóvenes están en la calle. Cuando no es una madura veterana la que les arrebata determinado estelar, es una guapa extranjerita en cuyo país de origen (territorio, se llama en lenguaje de distribución) esta asegurada la taquilla, con su solo nombre.

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Filmoteca de la UNAM. Una escena del filme mexicano El compadre Mendoza (1934), de Fernando de Fuentes, una de tantas producciones de negra memoria por la censura.

Mercados El cine es regateo puro. Es La Merced. sin el pintoresquismo del famoso mercado inmortalizado en Los bandidos de Río Frío. El cine es el paraíso de la cicatería, el Quinto patio de las miserias molares y, en un titulo, la Cabeza de mezquindad.

Ah, pero es una industria de millones y hay que cuidarla, protegerla, refaccionarla y estarla salvando siempre, porque siempre esta al borde del voladero. Las taquillas mas recientes han hablado con fúnebre voz.

Los pecados del cine De uno de ellos se ha llegado a decir: “Cada vez que ve un peso en la mano del prójimo lo toma como una ofensa personal… siempre que no pueda tomarlo de otro modo”.

Bedoyazo Una frase que hace meditar profundamente es esa que usa el “Indio” Alfonso Bedoya cuando se refiere a alguien que para los tenis: “Se murió para todos los días de su vida…”.

Pero Pepe Revueltas protesta airadamente y en nombre de todos los valores filosóficos contra el texto de algunos discos de tránsito: “Prohibido estacionarse en lo Absoluto”. Como si no fuera suficiente con pararse en seco en lo Relativo.

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Unos cuantos Todo viene de haber estado releyendo a O. Henry: pero las conclusiones entre sus pícaros sentimentales y los gavilanes polleros que son los productores son las mismas.

Por ejemplo: hay productores de cine rudos e inciviles en sus maneras, pero, aunque su exterior es tosco y áspero, en el fondo son profundamente descorteses y mal educados.

Manías Unos productores se tiran a matar par la peligrosa línea curva de la corrupción, y otros prefieren agonizar por la aburrida recta de la honestidad.

Cierto cine nacional arrimado a la precoz sensualidad nació en el preciso instante en que, en la película Esclava del amor el gigoló Dalio le apaga a Simone Signoret un cigarro en el seno izquierdo. Nadie, ningún honestomaniaco censor se atrevió a poner un pero a tan morbosa y sádica escena.

Y desde ese momento, los productores abrieron el fuego y crearon en sus películas la escena del gangsterismo, del trafico de drogas, de los golpeadores de mujeres y de los cinturitas.

Fue inútil que entre el bullicio y el relajo de esta pajarera atestada de cuervos que es nuestro cine se hiciera una película tan suave como Azahares para tu boda y hasta ese fenómeno de honestidad mal entendida que

se llamó Una mujer decente.

Nuestro cine es el arte del escamoteo científico de la belleza.

En cuanto al vocablo dignidad, ni el mas desprejuiciado productor sería capaz de definirlo.

El cine es el paraíso de los hombres hipotéticamente honrados.

Sinónimos Producir, exhibir, igual a esquilar, esquilmar.

Y, a pesar de todo, el negocio del cine es mucho más respetable que la venta a plazos de lotes suburbanos.

Esos temas Para corromper o elevar la moral del público. los productores de cine extraen sus argumentos de las siguientes entidades: la novela premiada, el cuerpo plagiado, la canción mala pero de moda, el folletín escabroso. la blandengue comedia radiofónica, la improbable leyenda. la historia y la anécdota, el crudo reportaje policiaco, la biografía convencional y la pública vida privada.

A veces se llega a extremos insospechados: se escriben argumentos originales.

Los temas nos dan, por lo general. una visión casi correcta de la cultura de quien produce las películas.

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Ediciones La Rana.

Al centro, Judy Garland, una de las más populares estrellas de Hollywood desde niña y durante largos años.

Hay productores sumamente entendidos en cuestiones de arte, literatura y lavado y planchado de ropa.

Ideal Mi ideal, en cine italiano, sería una actriz que se llamase Silvana Magnani.

Lo pasmoso Nuestras películas son a veces tan pasmosamente mediocres, que uno las ve y es como si le golpearan el sentido común con un martillo para clavar tachuelas.

Nuestros productores. a los martillazos duermen y a los créditos despiertan.

La crítica Nuestra crítica de las películas es crítica de aficionados al cine: nuestros críticos cinematográficos son, en su mayoría, simplemente personas que asisten con mas regularidad a los estrenos.

Creencia ¿Ya sabia usted el cuento del productor cinematográfico que creía que Sintaxis era una marca de automóvil?

Directorio Cuando usted haga, aunque sea mentalmente, una lista de productores de cine, aunque sean mexicanos, no la haga par orden alfabético.

Hágala por riguroso orden analfabético.

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La anécdota El Mago llegó más o menos tranquilamente con un cuatacho al restaurante Plaza. Se sentaron y pidieron. Pero algo les llamó la atención: una sujeta vestida estruendosamente, con un aparato escénico que ya lo hubiera querido mister DeMille para el último día de Sansón Fue entonces cuando El Mago, todo él malicioso, le preguntó a Saturno, vasco par mas señas: –¿Ésa es el león de la Metro Goldwyn Mayer?

Y Saturno, dándole vuelta al anillo del genio: –No sé, es la primera vez que viene aquí.

Piense usted profundamente treinta segundos sobre el cine mexicano y dígame si se puede llegar a más desprecio por la respetabilidad en cuestión de arte.

Nota bene: El presente artículo forma parte de la

antología Close up, de Efraín Huerta, que, preparada por el investigador literario Alejandro García, fue publicada en dos tomos por Ediciones La Rana del estado de Guanajuato en noviembre de 2010. En su contratapa puede leerse el siguiente comentario: “Incisivo, crítico, pero siempre con el fino humor que le caracterizó, Efraín Huerta colaboró durante las décadas de 1940 y 1950 en diversas publicaciones con columnas dedicadas a la crítica cinematográfica.

Hasta ahora sus colaboraciones habían permanecido dispersas en archivos, citadas fragmentariamente en libros y enciclopedias, pero gracias a la paciente compilación de Alejandro García, en colaboración con Evelin Tapia, hoy se dan a conocer en este volumen decenas de artículos de su sección ‘Close up de nuestro cine’, aparecida entre 1947 y 1952 en la Revista Mexicana de Cultura, suplemento del periódico El Nacional, junto con una antología de aforismos y definiciones con su inconfundible sello poético”.

Efraín Huerta. Es el nombre literario que

adoptó Efrén Huerta Romo, nacido en Silao en 1914 y fallecido en 1982, en la Ciudad de México, donde realizó estudios de derecho. Junto con Octavio Paz, Rafael Solana y Alberto Quintero Álvarez formó la revista Taller. También conocido como “El cocodrilo”, llegó a firmar como “Julián Sorel” su obra poética en revistas diversas, entre sus libros publicados se encuentran Los hombres del alba, Poesía, Poemas prohibidos y de amor, Los eróticos y otros poemas y Estampida de poemínimos. En 1975 obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia, al año siguiente recibió el Premio Nacional de Literatura y en 1978 el Premio Nacional de Periodismo.

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EJECUTANTES

ADRIANA BARRAZA, UNA MEXICANA EN BUENOS AIRES

SOY ACTRIZ DE CORAZÓN Sergio Raúl López

En la historia, únicamente tres actrices mexicanas han sido candidatas a ganar un premio Oscar en sus ocho décadas de entregas: Katy Jurado, Salma Hayek y, más recientemente, Adriana Barraza, cuya estable carrera como maestra y entrenadora actoral para televisión, dio un vuelco absoluto tras sus actuaciones en Amores perros y Babel, para lograr consolidarse en el plano internacional. Ahora, afincada en Buenos Aires y con muchos compromisos en puerta, celebra cuarenta años de carrera como actriz y treinta como maestra en plena madurez.

E

l verano porteño que asola a Buenos Aires a finales de año puede resultar extenuante, agotador. Con temperaturas cercanas a los cuarenta grados centígrados. Pero parecieran quedarle justo a la medida a Adriana Barraza, quien se mudó hace nueve años a la capital de Argentina y estableció aquí su residencia permanente, con constantes visitas, claro, a la Ciudad de México y a Miami, dos de los sitios donde trabaja con más frecuencia, si bien las ofertas de trabajo no sean una materia que le ocupe demasiado, pues constantemente le ofrecen papeles bien en filmes, como en la televisión y el teatro.

El clima bonaerense, por cierto, baja drásticamente a mediados de año, cuando ocurre el invierno austral, lo que seguramente le recordará el clima de su ciudad natal, Toluca, en el Estado de México –donde nació en marzo de 1956–, una de las urbes con el clima más frío de la República Mexicana.

Pero su vida difícilmente transcurre en su ciudad natal, ya que su carrera profesional tuvo un despegue inimaginable cuando se anunció, en los primeros meses de 2007, que era una de las cinco candidatas a recibir el premio Oscar a la Mejor Actriz de Reparto por su actuación en la película Babel (Estados Unidos, 2006), tercer largometraje de su compatriota Alejandro González Iñárritu, que ese año aspiraba a siete estatuillas en total, de las que finalmente obtuvo una, a Mejor Música Original, obra del guitarrista argentino Gustavo Santaolalla.

A los cincuenta años de edad, la maestra de actuación , de análisis de texto y de neutralización de acento de amplia trayectoria en la televisión tanto mexicana –en el Taller de Perfeccionamiento Actoral de Televisa junto con Sergio Jiménez– como estadounidense y colombiana, estaba como nunca antes, en la mira de productores de cine, televisión y teatro de todo el ámbito hispano, y la posicionó como una de las más reconocidas actrices mexicanas del mundo entero.

Su incursión al medio cinematográfico, sin embargo, ocurrió de manera tardía, pues primero se había concentrado en el teatro, como actriz y como directora, y luego a la televisión, apareciendo en algunas telenovelas, pero principalmente dando entrenamiento actoral.

Pero cuando le llegó la oportunidad de integrarse al numeroso elenco de la emblemática cinta Amores perros (México, 2000), como la madre de Gael García Bernal, cuando inició una exitosa carrera que a la fecha comprende, además de la referida Babel (2006), donde interpreta a Amelia, la nana de dos niños hijos del matrimonio de Brad Pitt y Cate Blanchett, El milagro de Henry Poole (Henry Poole Is Here, 2008); Rage (2009); Burning Palms (2009); Arrástrame al infierno (Drag me to Hell, 2009); Tres piezas de amor en un fin de semana (2009); Revolución (2010); Cerro Bayo (2010); Pobres divas (From Prada to Nada, 2010); Te presento a Laura (2010); And Soon the Darkness (2011); Thor (2011); El cártel de los sapos (2011); Mariachi gringo (2012) y la animación El secreto del medallón de Jade (2012).

Actualmente, Adriana Barraza celebra cuarenta años de carrera como actriz y treinta años de trayectoria académica como maestra de actuación. Y para hacerlo, además de su actividad continua, ha preparando un monólogo a manera de festejo, mismo que encargó a una amiga suya, la escritora y actriz argentina Erika Halvorsen, que escribe para teatro y para televisión.

“Voy a llevarlo a muchos lugares, aquí en Argentina, en México y en Estados Unidos. Nunca había hecho uno y éste me gusta mucho, es muy agrio, muy ácido, Mayo - Junio 2012

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Paramount Pictures.

El papel de Amelia en Babel, le abrió las puertas de la internacionalización a la actriz mexicana Adriana Barraza.

El tono actoral que han encontrado los argentinos es sumamente realista, a veces muy naturalista en cuanto a estilo y muy conmovedor, sin importar el género que aborden. no sabes de lo que te estás riendo, es muy negro, y ella también me está dirigiendo. Y ayer justamente estábamos trabajando lo último para que yo me llevara mi montaje y trabajara en Miami, y reafirmé lo necesario que es el director. Uno no puede mirarse solo, la verdad admiro mucho a ciertos directores como Woody Allen que se autodirigen, porque es una cosa sumamente complicada. Necesitas a alguien que te ayude a verte, qué estás haciendo, cómo te ves, para mí es una mancuerna necesaria y completamente útil para poder llevar a cabo un espectáculo como debe ser”. ¿Qué diferencias encuentra entre la escuela actoral mexicana y la argentina, tanto como intérprete y como maestra?

Yo considero que el lugar de Latinoamérica donde se hace más investigación acerca de la pedagogía teatral o de la manera moderna de actuar es aquí en Argentina. He trabajado con personas de todo Latinoamérica y puedo afirmar que la metodología y el tono actoral que han encontrado los argentinos es sumamente realista, a veces muy naturalista en cuanto a estilo y muy conmovedor, sin importar el género que aborden, sea teatro, cine o televisión. La primera vez que vi este tono fue justamente hace nueve años, en el 2003, cuando vine aquí por primera vez, en el teatro. Me intrigó cómo es que podían actuar como si estuvieran en cine. Era un tono tan íntimo, tan real, tan naturalista, tan interno, que realmente me desconcertó pero también me encantó, obviamente. Para trabajar con ellos como actriz también hay que entonarse con la veracidad y la profundidad que llegan a tener, sin embargo –y esto también lo comentan amigos argentinos– a veces se abusa un poco de este: “no me pasa nada cuando digo las cosas y es muy interno”. Yo creo que uno llega al tope en todas las búsquedas y después uno tiene que recomponerse y encontrar un punto medio.

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¿Qué le atrajo de Argentina como para mudarse y ejercer allá tanto sus labores actorales como su carrera docente que realizaba tanto en México como en Estados Unidos?

Yo me fui de México porque me dieron dos infartos, entonces vine a Argentina buscando opciones de trabajo menos estresantes que la televisión –aunque a mí me encanta–, y aunque en ese momento su economía estaba muy mal, había muy buenas opciones de trabajo para quienes veníamos de afuera y vine acá buscando producir. Fue en ese momento que conocí a mi esposo –el actor Armando Pipke–, por medio de unos amigos argentinos que conocí en México en las muestras internacionales de teatro. Estuvimos un tiempo en México, luego nos fuimos a Miami, a la empresa Telemundo que curiosamente estaba produciendo acá en Argentina y me mandaron a hacer el acento neutro de una telenovela, y finalmente establecimos aquí una casa. Más tarde, mi hija vino también a Argentina, aquí conoció a su pareja –ahora su ex esposo–, y tuvo a su hijo, así que mi familia más cercana a mi corazón está acá, que es mi hija y mi nieto, y evidentemente mi marido y su familia.

Además, la ciudad de Buenos Aires me gusta mucho, es muy cómoda para vivir, llena de cultura lo que es fantástico, en eso se compara a México, es maravilloso vivir acá, puedo caminar mucho.

Me siento muy bien físicamente, además me han llegado ofertas de trabajo lo que es un plus para mí.

Evidentemente su carrera en el cine ha tenido un gran impulso a partir del encuentro con Iñárritu, de par de películas que le han significado una gran fama. Sin embargo, usted sigue mezclando los papeles en cintas de alto presupuesto que se ven en todo el mundo con las actividades teatrales y televisivas.

Mira, yo ni siquiera tenía carrera de actriz ya. Tampoco hacía teatro, lo que hacía era trabajar en televisión como directora, como coach, como maestra, porque como todo ser humano yo estaba donde hay trabajo, porque hay que mantenerse. Así, fui haciendo una carrera importante en la televisión como directora, básicamente. Entonces, cuando hago Amores Perros y conozco a Alejandro, pero sobre todo después, cuando hago Babel, pude volver a actuar. Y eso se lo agradezco y se lo agradeceré siempre a Alejandro, que se haya decidido por mí para hacer su personaje de Amelia, que fue tan connotado. Yo tuve 17 nominaciones nada más en Estados Unidos, imagínate, gané algunos premios, otros no, pero eso me dio la posibilidad de retomar mi carrera como actriz. Sobre todo porque como actor es muy complicado hacer una carrera de cine. El círculo de cine es muy cerrado y no cualquiera puede acceder, y menos una persona que haya hecho televisión, a menos que haga sus propias producciones, pero es muy complicado que Mayo - Junio 2012

Universal Pictures.

Aquí la encontramos encarnando a una medium en la cinta Arrástrame al infierno (2009), de uno de los maestros del terror, Sam Raimi.

Independientemente que mi nominación al Oscar fue en el 2007, todavía cuando voy a hablar para un trabajo, las personas tienen muchas deferencias contigo en los grandes estudios. un director de cine pueda llamar a un actor que hace televisión.

En mi caso, afortunadamente había hecho Amores perros y algunas otras películas que me fueron llevando a que Manuel Teil, un amigo muy querido y director de casting, me llevara a hacer otras películas. Claro, primero me había invitado Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, cuando era director de Videocine. En ese momento su esposa hacía una telenovela y me pidió hacer una audición para una película y de ahí fue encadenando todo. Finalmente, mi carrera como actriz florece y no sólo eso sino que se hace internacional. ¿Qué representa una candidatura al Oscar? Pienso que la propia nominación ya representa un premio en sí misma.

En lo que respecta a Estados Unidos, digamos que el Oscar es la realeza de la actuación, entonces en cuanto tienes una nominación es como un título nobiliario, independientemente de que está registrado por copyright, tienes que ponerlo en tu nombre: la actriz nominada al Oscar (Oscar nominee) Adriana Barraza. Es una cuestión legal que se tiene que incluir, lo exigen para la prensa y la publicidad. Para ellos estar nominado al Oscar significa que has sido distinguido al mayor de sus premios y obviamente del mundo, porque quizás no es el premio más prestigioso pero sí es el más popular a nivel mundial. Eso significa que con tu nominación contribuyes a que una película se vea más, porque el público estadounidense realmente toma en cuenta eso. La fuerza de trabajo para ti sube, no sólo en cuanto a la cantidad de ofertas, sino a la magnitud de la oferta económica, lo que te da un estatus dentro de la industria estadounidense. Independientemente que mi nominación fue en el 2007, todavía cuando voy a hablar para un trabajo –acabo de ir a Nueva York–, las personas tienen muchas deferencias contigo en los grandes estudios de cine, te recibe directamente el director de los estudios, no vas a un casting, a veces ni lo haces, es un trato muy deferencial. Aunque para televisión sí te piden hacerlo.

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Y bueno, para México ha sido muy bonito, no había recibido tantas ofertas de trabajo como desde que recibí mi nominación.

Donde vayas, la nominación al Oscar causa admiración. Es un premio con más de ochenta años de entregas con sus pros y contras, con los que se puede estar de acuerdo o no, los premios son así, absolutamente todos.

La nominación en este 2012 de Emmanuel Lubeski –por su fotografía de la cinta El árbol de la vida, de Terry Malick–, y de Demián Bichir –como Mejor Actor por A Better Life– hablan de la recurrencia de mexicanos al Oscar en los años recientes.

Eso quiere decir que hay un espacio que los mexicanos ya trabajaron y obviamente su trabajo tiene la posibilidad de ser nominado, porque Lubeski tiene tantas películas maravillosas que ha hecho que es un fantástico fotógrafo, y en el caso de Demián ya venía trabajando desde hace un rato en Estados Unidos, en la serie de televisión Weeds, y en un montón de cosas, por eso no fue una sorpresa, por eso digo que su carrera se va a convertir en una aún más grande a nivel internacional, es alguien a quien yo quiero mucho, y su carrera será otra, mucho más amplia, mucho más internacional y mucho más importante en Estados Unidos, a partir de su nominación.

Pese a la nominación al Oscar no ha abandonado proyectos más pequeños, ni la televisión ni el teatro.

Ahora, el hecho de la nominación al Oscar y de hacer producciones de alto presupuesto, no implica que no me involucre con proyectos de cine de bajo presupuesto, ni dejar de hacer teatro o televisión, porque soy actriz de corazón. Yo empecé en el teatro que es como creo que deben empezar todos los actores, el teatro es la base, es la mamá de todos los eventos escénicos que puedan darse en el escenario, desde un comercial hasta una película. Yo hago de todo y me alegra muchísimo poder festejar mis cuarenta años de actriz haciendo muchas películas, en febrero hago El entrenador con Mauricio Islas como actor y productor, que es como de mi familia, es un amigo al que quiero muchísimo, en un proyecto que viene empujando hace más de diez años. En el cine no me faltan oportunidades, en el teatro me han invitado a obras importantes pero no me puedo quedar más de 15 días, así que me hice mi propio evento teatral, porque voy y vengo.

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EJECUTANTES

DAMIÁN ALCÁZAR, EL ROSTRO MÁS VISIBLE DEL CINE MEXICANO

LA EXHIBICIÓN ES UN EMBUDO

Damián Alcázar es, a que dudarlo, el más importante de los actores del cine mexicano de los últimos veinte años, no sólo por las casi setenta filmes en que ha participado, sino por la gran cantidad de reconocimientos que ha cosechado. Entrevistado en el Festival de Guadalajara, nos ofrece una visión estructural de los problemas que aquejan al cine mexicano.

Luis Carrasco García

I

FICG.

ntegrante de la generación emergida del llamado “Nuevo Cine Mexicano” que empezó a producirse a partir de la década de los años noventa, Damián Alcázar es, sin lugar a dudas, uno de los mejores actores que existen en nuestro país, con una larga y fructífera trayectoria que alcanza actualmente las siete decenas de títulos; ganador de múltiples premios, entre ellos nueve veces el Ariel, más reconocimientos en hp Guadalajara, Cartagena, La Habana, Lima, San Sebastián y Valladolid; protagonista en muchas de las películas más importantes y taquilleras de los últimos 20 años, entre las que destacan La leyenda de una máscara (1991), de Pepe Buil; Dos crímenes (1995), de Roberto Sneider; Bajo California, el límite del tiempo (1998), de Roberto Bolado; El crimen del Padre Amaro (2002), de Carlos Carrera; Las vueltas del Citrillo (2006), de Felipe Cazals; así como del tríptico de sátira política de Luis Estrada conformado por La ley de herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006), y El infierno (2010).

Oriundo del estado de Michoacán –nació en Jiquilpan, en 1953– y egresado del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Centro de Experimentación Teatral y de la Facultad de Teatro en la Universidad Veracruzana, la carrera de Alcázar no sólo se ha limitado a filmar en el país sino que se ha extendido a otros países con su participación en cintas como Crónicas (Ecuador, 2004), de Sebastián Cordeo; Satanás (Colombia, 2007) de Andy Baiz, e incluso ha incursionado en el cine de Hollywood con la cinta Las crónicas de Narnia: El príncipe Caspián (The Chronichles of Narnia: Prince Caspian, Reino Unido-Estados Unidos, 2008), de Andrew Adamson.

Durante el 2011, Alcázar recibió sendos homenajes por su brillante trayectoria por parte de los festivales cinematográficos de Monterrey, de Lima –ambos en agosto–, y de Morelia –este en octubre. A inicios de marzo, el actor estuvo en nuestro país para participar en las proyecciones especiales de Fecha de Caducidad (), de Kenya Márquez, organizadas en las Galas de la vigésima séptima del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, donde tuvimos la oportunidad de conversar con él.

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Tienes ya muchos años en la industria del cine, te ha tocado desde aquella etapa del mal llamado Nuevo Cine Mexicano, cuando no había fondos y los estrenos mexicanos no duraban ni siquiera algunos días en cartelera. ¿Cuál es tu balance del cine nacional a poco más de 20 años de haber iniciado tu carrera?

Después de más de 20 años del Nuevo Cine Mexicano, el principal problema sigue siendo la exhibición, rubro en el que no se avanza, ya que sigue siendo pésima, casi nula en muchas películas mexicanas. Aunque cabe destacar que en ese período de dos décadas también ha existido una madurez, la apertura para conocer nuevos cineastas, artistas y creadores mexicanos; por lo menos dos generaciones de jóvenes fotógrafos encontraron, en este lapso, la forma de demostrar que el talento que existe en México es muchísimo.

Es una lástima que esto se cierre en una especie de embudo que no permite la salida de tantas películas, porque podríamos tener verdaderamente una industria sólida, pero si no vendes ese producto nadie lo compra y entonces no tienes dinero para seguir invirtiendo.

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Sierra Alta Films.

Aquí, lo vemos ataviado como Chicogrande (2010), el héroe villista en la cinta dirigida por Felipe Cazals.

Los gobiernos neoliberales privilegian el negocio de quien sea, menos el de los ciudadanos, la cultura y del Estado mismo, ahí estamos perdiendo oportunidades, porque podríamos tener una industria sólida y mucho más productiva.

Pareciera ser que estos veintitantos años no han servido de mucho en el terreno de la exhibición. ¿Qué pasó ahí?

Sí sirvieron de algo: se logró demostrar que hay mucho talento y que hay jóvenes que, a pesar de todo, siguen haciendo sus historias, que traen premios internacionales y que el cine mexicano se da conocer por el mundo, más no en nuestro país. Esto, sin embargo, es algo que se podría cambiar fácilmente. Hay que cambiar las reglas, las leyes sobre la exhibición, la distribución y las ventas para favorecer la producción nacional, hay que hacerlo.

La pregunta es quién se va a animar a proponerlo, porque los gobiernos neoliberales privilegian el negocio de quien sea, menos el de los ciudadanos, la cultura y del Estado mismo; ahí estamos perdiendo oportunidades, porque podríamos tener una industria sólida y mucho más productiva.

Mucho se comenta, y es parte de la polémica, que no se puede obligar por decreto a que la gente vaya a ver cine mexicano.¿Cómo podríamos incentivar que el cine permanezca en las carteleras pero que, además, la gente se identifique con el cine que aquí se realiza?

En efecto, por decreto no se puede decidir que la gente vaya a ver cine, pero por decreto sí se puede decidir que tú que tienes una tienda en donde se vende cine, vendas cine mexicano, porque estamos en México y si no lo haces te quito la tienda, porque existe una producción mexicana; además, es una manifestación Mayo - Junio 2012

del pueblo. Eso, sí se puede; ahora, cómo incentivar a la gente, poniendo el cine en las pantallas, porque si no lo ve nunca, no sabe de su existencia o de que hay buenas películas mexicanas.

No tiene la menor idea. ¿Consideras que el otro talón de Aquiles del cine mexicanos son los guiones?

El problema no es ese. Tal vez podemos tener malos guionistas, malas películas, pero el problema principal es que la gente acude a los complejos de cine y no encuentra películas mexicanas en exhibición. Por lo tanto, nadie puede decidir, ni decir, ni opinar si una película es buena o mala, simplemente no tienen idea. Y, en efecto, hay muchas muy buenas, otras medio malas y otras pésimas películas mexicana, pero el cine de Hollywood trae al año si acaso siete películas buenas y el resto, que son más de cien, son fatales, malas, mediocres y la gente va, porque se las ponen y ahí están; no tiene que ver con el rigor de un público que va a la tienda y compra lo que hay.

Eso es realmente lo que ocurre con el cine mexicano: no hay posibilidades y no estoy negando que haya películas malas, por supuesto que hay bastantes películas malas y mediocres en el cine mexicano pero una gran mayoría son buenas, de buena factura.

También se dice que algo que está fallando es la publicidad, que no hay suficiente dinero o buenas estrategias, como sí las tiene el cine de Estados Unidos. ¿Crees que puede ser parte del problema?

Sí, habría que encontrar nuevas estrategias para publicitar las películas, pero si no la venden en los cines, por más publicidad que se le quiera hacer, de dónde se puede sacar dinero para hacer publicidad. Los gringos ya tienen vendida la película, por lo tanto, la publicidad es una inversión que ellos consideran necesaria y se la venden a los dueños de los cines o a las distribuidoras.

Nosotros no podemos, porque no nos la compran. Entonces, sería tonto de tu parte como productor de una película que te costó 40 millones de pesos, promocionarla con 10 millones de pesos CINE TOMA 22

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La dependencia o instituto cultural de cada entidad, deben poner una parte e invitar a la iniciativa privada para que tengamos dos cines en cada ciudad del país para ver únicamente cine de calidad, mexicano e iberoamericano. más, si sabes que no te la van a comprar. La publicidad cuesta mucho dinero. Las autoridades deberían respaldar el final del producto nacional.

Si parte de la problemática del cine nacional es la distribución y la promoción, ¿entonces habría que pensar en que el Estado formara una empresa para que distribuyera películas y que las publicitara, como en la Época de Oro? Tendría que incentivarlo, porque a los particulares a los que les otorgó la concesión de los cines para que lo hicieran, se fueron a hacer negocios con los gringos y no puede dejarse a un pueblo completo sin cine, porque los creadores no crecen, no se hacen sólidos y no se dan a conocer internacionalmente; no traemos divisas como antes sí lo hacía el cine mexicano. Por eso el cine está como está y el país también.

El Estado tiene que hacerse cargo de muchísimas cosas y no darle todo a la iniciativa privada, porque se vuelve voraz en la abundancia y también en la carencia y la necesidad, porque sabe que tiene la posibilidad de vender y dar más caro si quiere.

Los ciudadanos necesitamos ver cine como también necesitamos leer o tener derecho a la salud; los campesinos, los obreros mexicanos no tienen la oportunidad de ir al cine, porque tienen cuatro hijos y no van a poder pagar 300 pesos en una sala, mejor los utilizan para artículos de primera necesidad.

En cada uno de los estados, la dependencia o instituto cultural de cada entidad, ya sea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el Instituto Nacional Bellas Artes (inbal), o como se llame, deben poner una parte e invitar a la iniciativa 82

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Sergio Raúl López.

Damián Alcázar y Marisol Centeno presentaron Sin fecha de caducidad, de Kenya Márquez, en el 27 Festival de Guadalajara.

privada a que ponga otra parte –si se quiere de manera mayoritaria– para que tengamos dos cines en cada ciudad del país para ver únicamente cine de calidad, mexicano e iberoamericano. Esto debe ser coordinado por una instancia que tenga que ver con la cultura. El cine no sólo es un negocio sino una manifestación de un pueblo, es cultura, es historia en movimiento, en imágenes.

Para la gente que tiene dinero es muy fácil escamotear las reglas estipuladas o tener un diputado que detenga cualquier ley que vaya en contra de sus intereses; la gran mayoría en la Cámara está deteniendo leyes que pueden servir para el colectivo porque obedecen a los bancos, a los dueños de los cines y no a la sociedad, a quienes representan. El resultado es el país que tenemos. El cine se convierte, entonces, en un lujo.

Varios realizadores creen que sólo hay que hacer cine para ir a festivales y ganar premios, ¿no será entonces que muchas películas no piensan en el público?

Al respecto he escuchado a varios realizadores como Sebastián Hiriart, quien dirigió A tiro de piedra (México, 2011), quien dijo que quiso hacer su película, aunque no la exhibieran nunca, y que nadie lo iba a detener; por lo tanto, no puede pensar en hacer una cinta para que la gente vaya y la vea, porque no hay quien venda el cine mexicano y quien debería hacerlo es el que lo produce. Si el Estado produce cine, entonces que haga algo para que recupere en taquilla, pero en lugar de hacerlo le da manos libres a los comerciantes de este país, la gran mayoría sin escrúpulos. ¿Crees que el estímulo fiscal Eficine –el artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta– ha contribuido a hacer películas que, de otra manera, no se hubieran hecho o es necesario buscar más alternativas de financiamiento?

En efecto, se tienen que seguir buscando alternativas de financiamiento continuar produciendo, ya que la iniciativa del peso en taquilla le pareció inconstitucional a la Corte (Suprema Corte de Justicia); eso sí, no dicen nada a que le pueda subir precio en taquilla cada vez que quieran, ahí si no es anticonstitucional.

Además, se tienen que armar estrategias para que las películas se puedan exhibir y no se conviertan en un embudo. El cine mexiMayo - Junio 2012

FICG. El festival tapatío ha sido un destino permanente en la exitosa carrera del actor mexicano.

cano se va a la piratería, porque le interesa nuestro cine y sólo ahí lo puede encontrar; yo tengo una película muy buena de Diego Muñoz, Bala mordida (México, 2009), que se vendió muchísimo en la piratería. Sin embargo, esta situación debe cambiar, tiene que haber alguien al frente de la política, de la economía, en la cultura mexicana que impulse un cambio de reglas. ¿Qué piensas de retomar las coproducciones con otros países, especialmente los latinoamericanos? ¿Podría ser una solución regional, al menos?

Alguien tiene que empezar a hacerlo. A veces, las nuevas dictaminaciones en ciertos Estados para detener la voracidad de algunos comerciantes no le gusta a la prensa neoliberal, arman escándalos y acusan a los presidentes de esas naciones como populistas o pequeños dictadores, cuando en realidad están haciendo algo por las cinematografías de sus países, están modificando las reglas del mercado en beneficio de sus ciudadanos.

Habrá que buscar la forma de conciliar intereses. Quienes ganan mucho dinero no van a dar nada ni van a permitir participar con los demás; ellos van a querer continuar con su negocio y si se les cierra, entonces los acusarán de dictadores. Por ejemplo, en Ecuador y Colombia, el inicio de la producción contemporánea fue un boom: empezaron a salir cosas maravillosas y la gente iba corriendo a ver sus películas y, de repente, con la llegada de las políticas neoliberales, empezaron a cerrarse los caminos al cine nacional. Hollywood ahora está presente, los distribuidores están muy atentos a lo que se hace y los dueños de los cines están presionados.

Si ponen cine mexicano en lugar de las grandes producciones de Hollywood, las grandes distribuidoras castigan a los exhibidores y les quitan los grandes estrenos, pero tenemos que ver la manera de beneficiar a todos los ciudadanos, incluidos a los más pobres, no sólo para que tengan acceso cine sino también a la cultura, a la educación.

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Se tienen que armar estrategias para que las películas puedan exhibirse y no se conviertan en un embudo. Esta situación debe cambiar, tiene que haber alguien al frente de la política, de la economía, en la cultura mexicana que impulse un cambio de reglas.

¿Cuáles son los proyectos que tienes para los próximos meses?

Lo más inmediato es el rodaje de una película en Sinaloa con el maestro Felipe Cazals, luego viene una película en el norte del país –estoy en pláticas con la producción– sobre el levantamiento de un grupo de maestros en los años sesenta en Sonora o Baja California, no recuerdo bien. Posteriormente, trabajaré en un cortometraje en Los Ángeles, tengo una invitación a hacer una película en Puerto Rico, seguida por otra en Venezuela.

Por otra parte, se está aplazando una coproducción que hay entre Australia y El Salvador, que está pendiente y no pude hablar con mi amigo Óscar Ramírez acerca de una película que queremos hacer en Bolivia desde hace cuatro años. Además hay por ahí dos series de televisión, una que me acaban de invitar en el OnceTV México y otra serie policiaca que le propuse a Televisa que parece que va por buen camino.

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas

de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec).

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EN RODAJE

FELIPE CAZALS FILMA AL REVOLUCIONARIO RAFAEL BUELNA

BORRADO DE LA HISTORIA OFICIAL

Tras entregar Las vueltas del Citrillo y Chicogrande, el realizador Felipe Cazals vuelve a filmar una cinta que se ubica en la Revolución Mexicana, ahora relatando la vida de un militar sinaloense que simplemente no aparece en la historia oficial, el ciudadano Rafael Buelna.

Fabián de la Cruz Polanco *

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Cuatro Soles Films.

on la meta principal de tratar de hacer su cine lo mejor posible, el cineasta mexicano Felipe Cazals –nacido en Guethary, Francia, en 1937, aunque registrado en Zapopan, Jalisco– inició el rodaje de su próximo largometraje, Ciudadano Buelna, en el municipio de Mocorito, cinta en la que se asoma de nueva cuenta a la historia de México, ahora a través de la mirada de un héroe de la Revolución Mexicana que, hasta el momento, es desconocido para una gran mayoría.

Su nombre es Rafael Buelna Tenorio, militar sinaloense que además de tomar parte en la revuelta, se codeó con personajes como Francisco I. Madero, Álvaro Obregón, Francisco Villa y Emiliano Zapata.

Teniendo como cómplices en el proyecto, entre otros, a Damián Alcázar, Marimar Vega, Gustavo Sánchez Parra y Sebastián Zurita, el realizador de Los motivos de Luz (1985) y Chicogrande (2010) se ha propuesto contar la historia de esté mexicano, cuyas convicciones ciudadanas fueron su mejor arma.

Se tiene planeado dar a conocer la cinta en noviembre de este año. –Se me hace fascinante esta historia –dice Cazals–. A principios del año pasado, la Universidad Autónoma de Sinaloa me pidió analizar la posibilidad de hacer algo sobre un ciudadano ilustre de Sinaloa, que es Rafael Buelna. Me mostré interesado, pero les confesé no saber quién era, pues está borrado de la lista oficial y de los panteones de los Héroes de la Revolución.

Después de informarme, pedí hacer una investigación muy compleja pues este personaje, debido a su carácter contestatario y mitológico, estaba borrado de la lista oficial de México. La investigación tomo más de ocho meses con un grupo de contenido y un coguionista, y se presentó el proyecto para hacer la película; y aunque al inicio les pareció desmesurado, ya que se trata de una película de época, comenzamos a ser razonables con los episodios de su vida y a concentrarnos mucho más en el aspecto ideológico y la verticalidad del carácter del individuo, más que en la épica para llegar a un guión más fácil de filmar.

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–¿Qué tanto estará basada la película en la historia oficial de la Revolución Mexicana?

–No le haré caso. La historia oficial, como siempre, la escriben los vencedores, que no necesariamente son quienes tienen la razón, pero se hacen dueños de ella y del poder. Buelna fue borrado de la historia oficial de la Revolución. Vamos a enfatizar de manera muy precisa su modo de pensar, su repudio absoluto al ascenso al poder a través de la corrupción, y las combinaciones políticas y su negativa a los grupos revolucionarios.

Desde joven dio la impresión de ser un estudiante revoltoso, lo cual es bueno cuando se tiene la edad para ello, pero aquí hay algo muy interesante: él se da cuenta de cuál es el blanco vulnerable de la Revolución Mexicana, y a través de ello, en vez de blindarse y escoger su mejor provecho, se niega terminantemente a participar ella.

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Cuatro Soles Films.

La nueva cinta de Felipe Cazals aborda la historia de un ilustre héroe de la Revolución Mexicana borrado de la historia oficial.

La historia oficial, como siempre, la escriben los vencedores, que no necesariamente son quienes tienen la razón, pero se hacen dueños de ella y del poder.

La intención, como en todos mis filmes, es mostrar una visión crítica y reflexiva, ya que sin éstas no hay historia.

Buelna tuvo momentos importantes que pudieron cambiar el curso de la Revolución. Uno de ellos ocurrió en 1913, cuando casi fusila a Álvaro Obregón; otro fue en la convención de Aguascalientes en 1917 y, más tarde, en 1923 cuando también estuvo a punto de terminar con la vida de Lázaro Cárdenas, al tomarlo como prisionero, pero lo dejó libre.

Cuarteta de guiones Hace unas semanas, Felipe Cazals presentó el libro Felipe Cazals.

4 Guiones para cine, editado por la Filmoteca de la UNAM, tanto en la Feria Internacional del Libro de Minería –en febrero–, como en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara –en marzo, pues el realizador piensa que sin el trabajo de los guionistas simplemente no habría películas. Por ello resaltó el trabajo de Tomás Pérez Turrent, con quien colaboró en Canoa (1976).

–No me imagino una película sin guión y yo jamás podría hacer una sin él. Un buen trabajo escrito permite encontrar al mejor actor, al mejor fotógrafo, la mejor locación, al mejor vestuarista, el mejor maquillista y al mejor equipo.

El volumen consta de cuatro trabajos comentados por diversos especialistas, entre ellos el periodista, escritor y guionista Vicente Leñero (Su Alteza Serenísima, 2000); el analista político José Woldenberg (Digna... Hasta el último aliento, 2004); y los críticos de cine Leonardo García Tsao (Las vueltas del Citrillo, 2006) y Fernanda Solórzano (Chicogrande, 2010). Cada análisis cinematográfico cuenta con su respectivo guión, prólogo, ficha técnica, cartel de película y fotos de rodaje.

–Queda saber si estos guiones obedecen al mismo impulso creador –remata Cazals. Lo único que sé es que pertenecen a la misma entraña. Escribiendo los guiones de mis películas he aprendido lo que muchos otros sabían: una imagen no vale mil palabras. Esto es absolutamente cierto. El camino ha sido largo para comprenderlo.

–¿Qué es lo que le interesa ahora para decidirse a contar una historia?

–La intención, como en todos mis filmes, es mostrar una visión crítica y reflexiva, ya que sin éstas no hay historia. Atravieso por un momento en el que he pasado de ser cineasta a ser un mejor espectador. A diferencia de los años 70, que era cuando buscaba mi camino, ahora trato de reflexionar en lo que quiero filmar y no atender simplemente un buen guión.

–Y en esta película vuelve a trabajar con Damián Alcázar como protagonista, junto con Sebastián Zurita.

–La participación de Alcázar era fundamental, además de ser un actor espléndido, me parece uno de los actores clave de la historia del cine contemporáneo. Es esplendido, admirable e inteligente, las cuales son cualidades con las que uno siempre quiere trabajar. En tanto, Sebastián Zurita llegó tras un largo casting en el que se examinó a 93 aspirantes, y logró quedarse con el personaje, gracias a sus cualidades físicas y actuación.

–¿Qué opina de los cambios tecnológicos que ocurren en el cine, con sus 45 años de trayectoria?

–Soy optimista con los cambios tecnológicos, como el formato 3D con el que ya está cambiando la forma de expresarse, de escribir cine y de realizarlo. El cine es un medio de expresión, no de comunicación, que depende en extremo de la tecnología. Al principio sólo fue una caja de madera con un proceso fotoquímico, y después se le otorgó el grado de arte. Luego vino el sonido, y eso cambio por completo la forma de expresarse.

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* Enviado a Mocorito, Sinaloa.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de expe-

riencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (éstos últimos en Radio Fórmula). Es autor del libro Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

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PIZARRA

Once años de guiones El Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff), a realizarse entre el 20 y el 29 de julio en Guanajuato, ha abierto la convocatoria para el XI Concurso Nacional de Guión Cinematográfico, para cortometraje y largometraje. Las inscripciones cierran el 15 de mayo de 2012.

Los guiones deben enviarse a las oficinas de la Sociedad de Directores (Félix Parra 130, Colonia San José Insurgente, México DF. CP03900, somedire@prodigy.net.mx). www.guanajuatofilmfestival.com Pitching en Guanajuato El xv Festival Internacional de Cine de Guanajuato “Expresión en Corto”, convoca a participar en la novena edición del International Pitching Market a realizarse del 22 al 24 de julio de 2012, que reúne a productores internacionales, inversionistas y diversos fondos e instituciones financieras junto con proyectos de largometrajes Mexicanos y Crossover en desarrollo y una selección de proyectos de residencia Cinéfondation en Cannes. La fecha límite de entrega es el 17 de junio de 2012.

Informes y entrega de proyectos: pitchingmarket@ guanajuatofilmfestival.com. www.guanajuatofilmfestival.com

Poblanos La tercera edición del Festival Internacional de Cine Puebla (fic Puebla) 2012, se realizará del 21 al 29 de septiembre por lo que se invita a inscribir trabajos de temática libre en las categorías de Cortometraje: Poblano, Universitario, Animación, Mexicano, Extranjero y Documental; Documental: Extranjero y Mexicano, y Ópera Prima para realizadores mexicanos. Los participantes pueden inscribir más de una obra y la fecha límite es el 6 de julio de 2006. www.ficp.mx/2012

Cortometrajes y cortos La séptima edición del Short Shorts Film Festival México (ssffm)/Festival Internacional de Cortometrajes de México (ficmex)se llevará a cabo del 6 al 14 de septiembre del 2012 en la Ciudad de México y abrió la convocatoria para sus tres secciones competitivas: Internacional, Iberoamericana y Mexicana (Ficción, Animación y Documental), para las producciones de 2011 y 2012. Además, lanzan el primer Concurso de Guión de Cortometraje. El plazo para inscribir trabajos vence el 30 de mayo. shortshortsfilmfestivalmexico.com

Premiaciones trimestrales El Festival Quickflick México 2012 es el único festival de cortometrajes que se realiza de manera trimestral en 16 de las capitales mas cosmopolitas alrededor del mundo, generando una plataforma para profesionales en activo y nuevos talentos de la cinematografía mundial. En la sede mexicana están por sacar su convocatoria número 70 y la premiación se realiza en un Screen Party al que están invitados los ganadores. quickflick.tv

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Niños filmando Abrió la convocatoria para la quinta edición del Festival Latinoamericano de Cine Infantil y Juvenil “Lo Que Veo”, organizado por Save the Children, para niños, niñas y jóvenes de 6 a 17 años envíen cortometrajes de dos a cinco minutos de duración en el género de documental o ficción, incluyendo animación, tanto de forma individual o en equipos de máximo tres integrantes. La convocatoria abarca 15 países: Perú, Bolivia, Colombia, Brasil, Ecuador, Cuba, Argentina, Chile, Paraguay, Venezuela, República Dominicana, Nicaragua, Honduras, Guatemala y México, y cerrará el 18 de junio del 2012. www.loqueveo.org

La seguridad social El concurso La Seguridad Social en 60 Segundos, organizado por el Centro Interamericano de Estudios de Seguridad Social, abrió la convocatoria para el envío de cineminutos en cuatro categorías: Solidaridad Social, Integración y Equidad, Prevención y Protección, Derechos y Obligaciones.

Habrá tres lugares en cada categoría de 600, 500 y 400 dólares, respectivamente, además de equipo y becas. Los trabajos serán seleccionados por tres jurados especializados: la actriz Ilse Salas, el documentalista Everardo González y el director del CIESS, Miguel Ángel Fernández. La convocatoria estará abierta hasta el 31 de agosto de 2012. www.60segundos.info

Nace la videoteca docsdf Desde el martes 17 de abril de 2012 funciona la Videoteca DocsDF, que pone a disposición de todo el público y de forma gratuita, el acervo documental del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DOCSDF), desde su fundación, en el 2006, y que comprende alrededor de cinco mil títulos provenientes de 156 países, ya que incluye todas las películas que se han inscrito a las diversas convocatorias del festival.

Sus instalaciones se encuentran en República de Cuba 43, primer piso, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y funcionan de lunes a viernes, de 10:00 a 18:00 hrs.

Reygadas y Franco, a Cannes El cuarto largometraje de ficción del realizador mexicano Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux, competirá por la Palma de Oro en la Selección Oficial del 65 Festival Internacional de Cine de Cannes, que se realizará del 16 al 27 de mayo de 2012 en Francia. Y en la sección Una cierta mirada, fue seleccionada la producción mexicana Después de Lucía, segundo largometraje del realizador mexicano Michel Franco. El presidente del jurado de la Selección Oficial es el actor, director, guionista y productor italiano Nanni Moretti.

Animaciones queretanas El Festival Internacional de Animación CutOut Fest, abrió su convocatoria para su cuarta edición, a celebrarse en octubre de este año, en dos categorías: narrativa y experimental.

El cierre será el 31de julio, Abrieron, además, una nueva competencia dirigida a universitarios mexicanos, que cierra el 31 de agosto. www.cutoutfest.com

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ESTANTE

Falleció Julio Alemán El actor Julio Alemán falleció el miércoles 11 de abril de 2012, a los 78 años de edad, aquejado por el cáncer. El reconocido galán del cine mexicano, quien participó en innumerables melodramas, cintas de acción y aventuras, westerns y comedias eróticas, además de telenovelas y obras de teatro, principalmente, aunque también en algunos momentos fue cantante –dejó algunos discos en los que interpreta boleros y temas rancheros– y en otros político y líder sindical.

Nacido en Morelia, Michoacán, el 29 de noviembre de 1933, dejó una trayectoria importante en el teatro, el cine y la televisión. Entre sus cintas emblemáticas se encuentran algunas de luchadores, con el personaje enmascarado Neutrón; de espías e intrigas internacionales como el agente secreto Alex Dinamo; melodramas del Viejo Oeste como El tunco Maclovio, de Alberto Mariscal, junto con Mario Almada; y el clásico Los Hermanos del Hierro, de Ismael Rodríguez, junto con Antonio Aguilar.

Fue diputado local en el Distrito Federal y luego federal por el Partido Revolucionario Institucional, además de Secretario General de la Asociación Nacional de Actores (ANDA), que le rindió un homenaje en el Teatro Jorge Negrete. En octubre de 2008, se le rindió un homenaje en el Festival Internacional de Cine de Morelia.

Anuario 2011 del cine mexicano Apareció la edición impresa del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, que compila y reúne la información sobre distribución, exhibición, infraestructura, festivales, producción, televisión, video, Internet, nuevas tecnologías, presencia en el extranjero, perfil del espectador y un recuento estadístico de 1910 a 2011, fruto del trabajo del Área de Investigación Estratégica, Análisis y Prospectiva del Instituto Mexicano de Cinematografía.

Al consultar este libro nos enteramos que durante el 2011 fueron estrenadas 54 producciones mexicanas, entre los 307 estrenos en total que ocurrieron en la cartelera comercial el año anterior, mismos que lograron atraer a 13.8 millones de los 205 millones de espectadores que acudieron a una sala de cine en ese año y que consiguieron una taquilla de 613 millones de los 9 mil 755 millones de pesos que se recaudaron en total.

El trabajo puede descargarse en línea en: www.imcine.gob.mx/anuario-estadstico-de-cinemexicano-2011.html.

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Crítico por dos décadas Ser colaborador profesional de medios impresos implica acumular un volumen de escritos dignos de encomio por su cantidad, pero que no necesariamente pueden caber fuera de las páginas de los cotidianos para los que fueron redactadas. Tal paradoja le quedaba muy claro al crítico cinematográfico Ernesto Diezmartínez Guzmán, cuyas colaboraciones semanales para los diarios Noroeste y Reforma, y para las extintas revistas Dicine y Nitrato de plata, pese a lo informadas, rigurosas y, sobre todo, constantes, jamás pensó que podrían imprimirse en otro papel, convencido de que no tenían otro propósito que transitar por la caducidad de su aparición. Sin embargo, finalmente rompió su propia regla y, contradiciendo a sus convicciones, nos entrega un generoso volumen que reúne sus opiniones y juicios expertos sobre media centena de filmes favoritos, conformando, de paso, una lista de sus gustos personales que sirve al lector, indudablemente, como guía de primerísimo nivel para el consumo fílmico. En Vértigo –cuyo sólo hitchcockiano título evoca una de sus cintas preferidas– caben lo mismo Kieslowski que la Pixar, Clint Eastwood que Kar-Wai Wong o Herzog, autores de culto como Cronenberg, Lynch o los Coen, que héroes de la industria como Scorsese y Peter Jackson, y hasta mexicanos como del Toro, Rulfo y Athié. Siempre con referencias múltiples, puntualizaciones teóricas y técnicas, y claro, el estilo inconfundible de una de las plumas más destacadas del México contemporáneo. Y eso basta para agradecerle.

Vértigo. Veinte años de crítica cinematográfica, Ernesto Diezmartínez Guzmán, Instituto Sinaloense de Cultura, colección Las otras artes. Crítica, Sinaloa, 2010.

Bolivarismo cinematográfico Caso curioso el de la producción cinematográfica mexicana, cuyos costos y tarifarios intentan emular, infructuosamente, los de los rodajes hollywoodenses que cada vez en menor medida se realizan en su territorio, e ignorando las formas de menor presupuesto pero mayor efectividad con que se filma en el resto de países latinoamericanos, con los que comparte en mayor grado no sólo identidad, cultura e idioma, sino situación económica.

Por eso resulta oportuna la aparición de la investigación regional Producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo xxi, de lectura indispensable para conocer las condiciones en que se crea la cultura cinematográfica de la región.

El volumen reúne y compara las legislaciones, políticas públicas y normas de cada país, lo mismo que el volumen de producción, los mercados de la región, tanto mexicanas como sudamericanas, centroamericanas y caribeñas, así como la presencia, distribución y difusión del cine latinoamericano en la Unión Europea, Estados Unidos y Canadá. Si bien es coordinado por el investigador argentino Octavio Getino, cuenta con informes regionales de Roque González (América del sur y México), María Lourdes Cortés (Centroamérica), Gustavo Buquet (Unión Europea), y Toby Miller, Marta Hernández Salván y Freda Schiwy (Estados Unidos y Canadá).

Una herramienta indispensable para construir una visión panorámica de la producción de una región cuyas cinematografías no mantienen la cercanía ni la necesaria difusión que requieren.

Producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo xxi, Octavio Getino (coordinador), Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, colección Investigación y Ensayo, La Habana, 2011.

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