Cine Toma #23 by Paso de Gato

año 4 número 23 JULIO - AGOSTO 2012 $40.00 mx $6 usd Ediciones y Producciones Escénicas Julio - Agosto 2012

ISSN: 2007-3305

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Julio - Agosto 2012

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índice

nostalgia por eL CELuLOIDE la transición digital, mitos, realidades y prospectivas

EN PORTADA: Úrsula Pruneda en una escena de la película El sueño de Lú (México, 2011), de Hari Sama, por la que ganó el premio a Mejor Actriz en el XV Festival Internacional de Cine de Shangai.

FE DE ERRATAS: En el número pasado, el 22, correspondiente a mayo junio de 2012, la entrevista con Alfredo Joskowicz en la página 41 se lee: “Ese día encarcelaron a Velo, a Bosco y a Gabriel Macotela”, cuando en realidad debiera decir Fernando Macotela, que es el personaje referido. Y en el artículo titulado “Un género por derecho propio”, de Liset Cotera, se lee en el resumen: “En México, hace 15 años que La Matatena ofrece esta opción fílmica”, cuando debiera decir “hace 17 años” Ofrecemos disculpas a los involucrados así como a nuestros lectores.

ESE ESPACIO FÍSICO LLAMADO CELULOIDE Lefteris Becerra

NO HEMOS DEJADO DE IR AL CINE José Antonio Valdés Peña

LOS SUEÑOS CINE SON Octavio Maya Rocha

EL PÚBLICO EXPANDIDO Juan Carlos Reyes Vázquez

NO HA HABIDO UN CAMBIO TAN TRASCENDENTAL Entrevista con Mauricio Durán, de uip Luis Carrasco García

LA PRIMERA CADENA 100% DIGITAL DE LA REGIÓN Gabriel Morales, Subdirector de Administración y Estrategia Tecnológica de Cinépolis Sergio Raúl López

LA NUEVA CULTURA DE LA CONVERGENCIA Gabriel Giandinoto

¡MÁS CINE POR FAVOR! XV Festival Internacional de Cine en Guanajuato

DEL CORTO AL LARGOMETRAJE Juan Manuel García

EL PRETEXTO PARA IMAGINAR CUALQUIER COSA Juan Carlos Rulfo

SIMIENTE DE GRANDES DIRECTORES Perla Schwartz

ARIEL 54 UNA LABOR ENCERRADA EN Y PARA EL MEDIO CINEMATOGRÁFICO Carlos Carrera, presidente de la amacc Sergio Raúl López

LISTADO DE GANADORES

REFLEJO DE LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL Paloma Cabrera Yáñez

AÑO 4 Núm. 23 Julio - Agosto 2012

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Directorio editorial Directora: Beatriz Novaro Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

INDUSTRIA El Beneficio a la Distribución Cinematográfica MÁS DE CUARENTA PELÍCULAS AL AÑO Gabriela Ramírez

El cine mexicano On Demand LA ELECCIÓN DE QUÉ Y CUÁNDO VER Mariana Cerrilla Noriega

IN MEMORIAM Alfredo Joskowicz TENACIDAD A TODA PRUEBA Armando Casas

Carlos Cobos BUEN VIAJE, HERMANO Emilio Portes

EL ESPACIO VACÍO Joaquín Cosío

Joaquín Rodríguez FUE REGANDO AMIGOS POR EL MUNDO Roberto Fiesco

LIBROS ANTES DE LA PELÍCULA. CONVERSACIONES ALREDEDOR DE LA ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA Ana Cruz

FESTIVALES CONMOVERNOS, REVALORARNOS, ENTENDERNOS 17 Festival de Cine para Niños (...y no tan niños) Liset Cotera

ANTES QUE EL FIN DEL MUNDO NOS ALCANCE 11 Festival Macabro Edna Campos Tenorio

FORMANDO PÚBLICOS PARA EL CINE INTERNACIONAL 8 Festival Internacional de Cine de Monterrey Juan Manuel González

EJECUTANTES ÚRSULA PRUNEDA Sergio Raúl López

DIRECTORES ÁLEX DE LA IGLESIA Fabián de la Cruz Polanco

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PIZARRA ESTANTE

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Corrección de estilo: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Distribución y difusión: Daniela Guerrero Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com, Diseño: erosvisual1@gmail.com, Ventas: publicidad@pasodegato.com, Suscripciones: Daniela Guerrero daniela.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 4, Núm. 23, Julio - Agosto 2012 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Junio de 2012 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización. Agradecimientos: Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Festival Internacional de Cine de Guanajuato, Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, Centro de Capacitación Cinematográfica, Dirección General de Publicaciones.

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Nostalgia por el celuloide

Etienne-Jules Marey.

Un pelícano capturado en pleno vuelo por el rifle fotográfico del fotógrafo francés Etienne-Jules Marey. Un claro antecedente del arte cinematográfico.

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l rumor ha sido persistente, imparable, casi una profecía irrebatible: El filme de formato 35mm desaparecerá del universo cinematográfico con tanta rapidez que pronto, muy pronto, nos olvidaremos de ese siglo y un poco más en el que el celuloide imperó cultural e industrialmente en todas las salas oscuras del mundo. Ya en 2009 se avisaba que la emblemática empresa fabricante de películas, la Eastman Kodak –que, por cierto, no sólo monopolizó el mercado sino que estandarizó los formatos a inicios del siglo xx– había no sólo quebrado, sino que acababa de cesar la manufactura de todo tipo de filmes. En realidad, el anuncio era que descontinuaba su película fotográfica más emblemática, el kodachrome, debido a la fuerte empuje masivo de los formatos digitales fotográficos. Ahora, en marzo de este año, en diversos congresos de la industria audiovisual en los Estados Unidos –ShoWest y nab, las principales–, se acordó que la transición digital acabaría completándose en el 2013 y que, por lo tanto, la totalidad de los proyectores de las salas cinematográficas serían digitales para esa fecha. La cadena mexicana líder en el mercado, Cinépolis, replicó el anuncio semanas después, avisando que el año siguiente completará el proceso, que parece irreversible. Empero, pese a tan espectaculares transformaciones en la industria, la tan anunciada muerte del celuloide aún no ocurre del todo y, lo que es más, se encuentra todavía lejos de ocurrir. La primera paradoja es que se desconoce, a la fecha, la duración de los discos compactos, de los discos duros y del resto de dispositivos de memoria virtual, además de que los avances tecnológicos tornan necesario cambiar de soporte cada ciertos años, mientras que buena parte de la memoria audiovisual del mundo se encuentra resguarada en filme y se sabe, perfectamente, los criterios para preservarla y su duración, así que no es conveniente, de ninguna manera, simplemente digitalizarla y desechar el soporte físico. Además, las cámaras y proyectores digitales de ninguna manera han sustituido al 35mm, muchas películas contemporáneas siguen filmándose con rollos tradicionales y así continuarán, pues los productores, directores y fotógrafos, tienen la opción de elegir su formato preferido. Y no hay que olvidar el gusto y la nostalgia por la proyección fílmica en torno a la cual, seguramente, muy pronto surgirá una corriente cinéfila que buscará los cines que la ofrezcan –así sea a mayores costos y en menor escala–, el formato fotoquímico. Así ocurrió con la fotografía digital que, indudablemente, es el medio imperante, pero cada vez más artistas, galerías, museos y coleccionistas están volviendo los ojos a las técnicas primigenias, por las cualidades artísticas y artesanales que continúan. indefectiblemente, fascinando al ojo humano.

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

Más de un siglo del dominio del filme

Ese espacio concretofísico llamado celuloide Lefteris Becerra

La tan anunciada revolución digital se encuentra, finalmente, a punto de transformar la industria cinematográfica. Pero la sustitución del filme de 35mm por el formato 4K no borrará ni la fascinante progresión de adelantos tecnológicos que hicieron posible trasladar las imágenes fotográficas pioneras a los fotogramas que dan la sensación de movimiento, pues el celuloide imperó durante más de un siglo ni que aún sea el más seguro medio de preservación audiovisual.

Una copia en 35mm de la cinta El cisne negro, de Darren Aronosfsky.

urante 117 años, el soporte de la mayor parte de los filmes consumidos en las salas cinematográficas del mundo ha sido la película de celuloide de 35 mm. Al parecer, eso está por transformarse. El mundo digital parece amenazar de muerte el formato impuesto por los inventores del cinematógrafo, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumière, e incluso antes, empleado en el kinetoscopio de Thomas Alva Edison. Antes de emplear el celuloide, la fotografía había probado otros materiales como base para la reproducción de las imágenes y ninguno sobrevivió, más que marginalmente, a las ventajas que ofreció el celuloide, mismo que imperó durante más de un siglo hasta que el reciente perfeccionamiento de los medios digitales comenzó a desplazar lentamente pero con seguridad, a la tecnología fotoquímica. El terreno en el que se han librado esas batallas, más que el cine mismo, ha sido el de la fotografía; al menos así ocurrió durante sus orígenes decimonónicos, y se verificó de nuevo en fechas recientes con el paulatino desarrollo de los soportes digitales. Habría que adjudicar el fenómeno a los menores costos implicados en los procesos de la fotografía fija en comparación con los del cine, incluso en el caso de las muchas películas que ahora son grabadas en video o en cine digital de alta para luego ser devueltas al formato de película de 35mm para su distribución en salas. La historia de la fotografía y del cine es, en gran medida, la de sus cambios tecnológicos. Lo que sorprende no es que seamos testigos de una más de sus mutaciones, sino más bien el que la resistencia del celuloide haya sido tan efectiva que su dominio haya rebasado el siglo, tiempo que, por cierto, coincide con el tiempo de vida de una película conservada en ese soporte bajo condiciones óptimas. En contraste con la presunta omnipotencia digital, no hay servidor que garantice, en la actualidad, más de 10 o 15 años para la preservación de cualquier archivo en formato digital.

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Una historia fotográfica En el comienzo de la fotografía –hacia la cuarta década del siglo xix–, el daguerrotipo, la tecnología que se impuso como la más efectiva para fijar las imágenes reproducidas en la cámara obscura –utilizada incluso por los pintores del Renacimiento pero conocida desde la antigüedad clásica–, usaba como soporte placas de cobre plateadas con un tratamiento a base de vapores de yoduro de plata. Pero tenía desventajas,entre ellas, el prolongado tiempo de exposición, el ser copia única, si bien se imponía la nitidez de sus imágenes, sobre todo comparada con las de otro proceso fotográfico contemporáneo, el calotipo o papel salado, inventado por William Henry Fox Talbot, cuya base era el papel cubierto de cloruro de plata. Y ofrecía una ventaja sobre el daguerrotipo – un positivo en placa de cobre del que no se podían hacer copias– que resultó clave para el desarrollo de la fotografía: el calotipo era un negativo en papel del que se podían imprimir un gran número de positivos. Empero, entre sus desventajas se hallaba que sus imágenes tendían a desvancerse, mientras eso no ocurría con el daguerrotipo, que por su parte debía evitar el contacto con el aire para evitar la oxidación de la plata en la placa. Junto a estas dos técnicas fotográficas pioneras surgieron otras que usaron las placas de vidrio como medio para la fijación de imágenes: la albúmina, el colodión –que combinó de modo eficaz la nitidez del daguerrotipo con la reproductibilidad del calotipo, no en balde fue la técnica que se impuso por casi tres décadas en todo el mundo– y la emulsión de gelatina. Tanto Nicéphore Niépce como Louis Daguerre, inventores del daguerrotipo, habían previsto las ventajas del uso de placas de vidrio pero se enfrentaron al problema de hallar el vehículo para las sales de plata que no se disolvieran o se desprendieran durante los procesos de revelado, fijado y el lavado final al que sometían sus ejercicios fotográficos. Una de las principales razones para preferir el vidrio sobre el cobre era el costo. En cuanto a la imagen Julio - Agosto 2012

Etienne-Jules Marey. La descomposición del movimiento fue uno de los experimentos de las imágenes en movimiento del francés Etienne-Jules Marey y su escopeta fotográfica.

en sí, el vidrio liso era superior al papel del que siempre resultaba notoria su textura y grano al aspecto final de las imágenes. Las mejoras introducidas a la emulsión de gelatina inventada por Richard Leach Maddox en 1871, posibilitaron la sensibilidad requerida por la fotografía instantánea. Sin esta capacidad de fijar en el material fotosensible imágenes de una fracción de segundo, el cine como lo conocemos no se hubiese podido desarrollar. Como recuerda Marie-Loup Sougez en su Historia de la fotografía (publicada en español por Cuadernos de Arte de Editorial Cátedra de Madrid), desde el empleo de la albúmina se realizaron esfuerzos por hallar un soporte más fino que el cristal. El inventor autodidacta Hippolyte Bayard ideó una emulsión que se despegaba del cristal y se reforzaba con gelatina después de impresionada y revelada. Otro ejemplo fueron las finísimas capas de colodión usadas durante el sitio de París de 1870 que contenían microdespachos transportados por palomas mensajeras. Y aunque también se aplicó la emulsión de gelatina sobre un papel muy fino para la transferencia de la película del cristal tras el revelado, como describe Sougez: “el gelatino-bromuro pronto encontraría el soporte ideal con una nueva materia: el celuloide. En 1876 fue introducido en Europa y parece que fue un tal Carbutt el primero que pensó en utilizarlo en hojas como superficie fotográfica. Más adelante, el acetato de celulosa sustituiría al celuloide, confiriendo a la película las cualidades que hoy tiene”. Tras el acierto de haber hallado ese soporte para el negativo, surgió la necesidad, continúa la historiadora, de producir de modo industrial papeles a la gelatina para los positivos fotográficos. Las placas de vidrio eran pesadas y frágiles, de modo que desde tiempo atrás se buscaba una película flexible, sin embargo varios tipos de películas intentados antes del celuloide no resultaron satisfactorios. Algunos historiadores remontan la historia del celuloide a la invención del químico inglés Alexander Parkes quien obtuvo, en 1856, la primera patente de varias para un material que Julio - Agosto 2012

Lo que sorprende no es que seamos testigos de una más de sus mutaciones, sino más bien el que la resistencia del celuloide haya sido tan efectiva que su dominio haya rebasado el siglo llamó parkesina: nitrocelulosa disuelta en solventes como el alcohol y mezclada con plastificantes como el aceite vegetal o el alcanfor. El socio de Parker, Daniel Spill, patentó la xylonita, una mejora en la estabilidad de la parkesina. La xylonita se utilizó para producir objetos moldeados tales como piezas de ajedrez. Mientras tanto, en Newark, Nueva Jersey, el estadounidense John Wesley Hyatt produjo un plástico que fue más exitoso comercialmente al mezclar nitrocelulosa, alcanfor y alcohol bajo presión. Junto con su hermano Isaiah, registró el nombre comercial “celuloide” en 1873. Los Hyatt crearon la Celluloid Manufacturing Company que producía el material para la confección de multiplicidad de productos desde cepillos, mangos de pinceles, teclas de piano y armazones para anteojos. Servía como un eficaz substituto del marfil, la concha de tortuga y el cuerno, así como del lino de los cuellos y puños desmontables de las camisas para hombre. En 1882, un químico que trabajaba para la firma de los Hyatt, John H. Stevens, descubrió que el amilacetato era un solvente apropiado para diluir el celuloide. Esto permitió que el material pudiera obtenerse en forma de una película flexible y transparente. Fue gracias a este descubrimiento que la Celluloid Manufacturing pudo atender en 1888 la solicitud del fabricante de placas de Filadelfia, John Carbutt, de producir hojas de celuloide transparente con un espesor uniforme de un centésimo de pulgada: se había creado una nueva base fotográfica. Ese mismo año Carbutt puso a la venta hojas de esta película cubierta de emulsión fotosensible. Sin embargo, su grosor y su imperfecta flexibilidad impidieron su presentación en rollo. CINE TOMA 23

Etienne-Jules Marey. Esta es la cronofotografía de Jules-Etienne Marie sobre el movimiento de una garrocha, antecedente del cine.

Un año antes, en mayo de 1887, el reverendo Hannibal Goodwin, también de Newark, solicitó una patente por un rollo de película transparente fabricado con celuloide, que le fue otorgada hasta septiembre de 1898, por considerarse que las especificaciones habían sido insuficientes. De modo paralelo, una película similar inventada por Henry M. Reichenbach fue ofrecida en el mercado por la Eastman Company –fundada por George Eastman en 1881 bajo el nombre de Eastman Dry Plate Company y, más tarde, en 1892, conocida como Eastman Kodak Company–, por la cual se le otorgó a la empresa una patente en diciembre de 1889. De hecho, en 1888, se puso a la venta la primera cámara Kodak 100 vistas con rollo de papel, cuyos fotogramas eran circulares, de cinco centímetros de diámetro. El historiador de la fotografía Beaumont Newhall detalla en su Historia de la fotografía –de la Editorial Gustavo Gili de Barcelona– que “al comienzo este American Film era papel recubierto de un extracto de gelatina simple y luego de una emulsión de gelatina sensible a la luz; tras el procesado, la gelatina endurecida que llevaba la imagen era retirada de la base de papel. Esta delicada operación se hizo anticuada hacia 1891, cuando se introdujo la película transparente, sobre una franca base plástica de nitrocelulosa”. Aunque entre los herederos de Goodwin (muerto en 1900) y de Eastman se libró una larga batalla legal a propósito de los derechos de los primeros sobre el celuloide, al final se llegó a un arreglo; de cualquier modo, durante los siguientes 15 años la Eastman Company tuvo prácticamente el monopolio mundial en la manufactura de película en rollo, haciéndose cargo de entre el 80 y 90 por ciento de la producción total, si bien, como recuerda el historiador de la tecnología cinematográfica Anthony R. Michaelis, antes de 1900 se fabricaba en lotes y su producción continua y masiva no ocurrió hasta varias décadas después. Su proceso de fabricación, que se mantuvo sin cambios durante muchas décadas, consistía en diluir nitrocelulosa en un solvente aromático apropiado, mezclado con alcanfor y otros ingredientes, 10

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Pese a que el celuloide posibilitó el registro de imágenes continuas, su alta inflamabilidad, su inestabilidad, su tendencia a decolorarse y agrietarse al envejecer, motivaron la búsqueda de otros materiales que paliaran éstos defectos para después ser vertido en mesas de vidrio de hasta 30 metros de largo. Tras la evaporación del solvente se aplicaba la emulsión, mezcla de haluros de plata en gelatina. Después sólo restaba cortar en tiras la hoja según el ancho requerido. Pero justo aquí comenzaban las dificultades para los pioneros del cine, pues lo que prevalecía era la diversidad. La cámara Mutograph usaba película de 70mm; la de Skladanowsky de 65 mm; la de Demeny y la de Prestwich de 60 mm; el cinematógrafo de los Lumière de 35 mm, y la de Edison de 34.8 mm. También estaban la Birtac y la Prestwich Junior que usaban película de 17.4 mm. Además, cada cámara contaba con métodos diferentes para el arrastre del material fílmico, algunas no requerían perforaciones –sprockets en inglés–, por lo que la película era utilizada en su totalidad, y los que usaban perforaciones como los Lumière y Edison, no coincidían en su número por fotograma ni en su forma exacta –una para los primeros y cuatro para el segundo. En el cambio del siglo y coincidiendo con la exitosa expansión del cine en el mundo, se impuso el estándar de 35mm con cuatro perforaciones rectangulares por fotograma. Pese a que el celuloide posibilitó el registro de imágenes continuas, su alta inflamabilidad, su inestabilidad, su tendencia a decolorarse y agrietarse al envejecer, motivaron la búsqueda de otros materiales que paliaran éstos defectos y conservaran o mejoraran su resistencia, flexibilidad, transparencia e idoneidad para soportar la emulsión fotosensible. La sustitución del nitrato por acetato de celulosa fue un proceso que inició hacia fines de la década Julio - Agosto 2012

Marcel Oosterwijk. Un conjunto de películas antiguas de nitrocelulosa, material altamente explosivo.

de 1930 y que concluyó a principios de la década de 1950. Poco después, en 1956, el acetato perdió terreno frente a la película hecha de base de poliéster, más delgada, menos quebradiza y más resistente a rasgarse y romperse. Las primeras imágenes en movimiento En 1845, el novelista y crítico francés Champfleury escribió asaltado por el entusiasmo del daguerrotipo: “¡Qué delirio sería el nuestro si pudiéramos ver los progresos obtenidos por la daguerrotipia dentro de cien años, cuando ya no sea una parcela de vida la que se recoja, sino la vida entera que se anima y se despliega ante los ojos maravillados de nuestros descendientes! Nunca me otorgué título de profeta, pero creo que estas cosas ocurrirán. Un relato, una novela ilustrados por un daguerrotipo perfeccionado, nos ofrecería una serie de representaciones de la vida en que todo nos aparecería más claro, nítido, en una palabra, más vivo. ¡Eso sería el mejor arte!”. Los pioneros del cine recurrieron a toda clase de procesos fotográficos y se valieron de todos los soportes concomitantes a ellos. Tómese como ejemplo el del astrónomo Pierre Jules César Janssen que realizó la que es considerada por algunos historiadores del cine, como Virgilio Tosi y el mencionado Michaelis, la primera película de la historia: el registro del paso de Venus frente al sol el 8 de diciembre de 1874, en 48 imágenes consecutivas realizadas en la misma emulsión fotográfica sobre una placa circular, tomadas con su revólver fotográfico. Tosi reflexiona en su estudio El cine antes de Lumière (publicado por la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam en 1993): “se debe tener presente la dificultad que Janssen debió afrontar y resolver: no sólo en aquella época no existían aún las placas secas de gelatina de bromuro, sino que además le hubiese sido difícil usar una placa de colodión húmedo dado que el movimiento rotatorio de la placa vertical hubiera provocado derramamiento y consecuentemente la alteración del estado del colodión. Entonces Julio - Agosto 2012

“¡Qué delirio sería el nuestro si pudiéramos ver los progresos obtenidos por la daguerrotipia dentro de cien años, cuando ya no sea una parcela de vida la que se recoja, sino la vida entera que se anima y se despliega ante los ojos maravillados de nuestros descendientes!” Champfleury usó placas daguerrotípicas, de poca sensibilidad e indeformables”. Si se piensa en el papel, es necesario recordar los flipbooks –también llamados folioscopios– y las tiras con series fotográficas como las que el fotógrafo Eadweard James Muybridge había realizado originalmente en placas de vidrio al colodión húmedo, mismas que sirvieron de base para su reproducción en papel y podían montarse en aparatos como el fenaquitoscopio o el praxinoscopio para producir la síntesis del movimiento en imágenes a partir del análisis que había realizado en sus investigaciones sobre la locomoción de animales y humanos. En realidad, desde 1850 los hermanos William y Frederick Langenheim, alemanes afincados en Filadelfia, habían perfeccionado un proceso para obtener positivos fotográficos en diapositivas de cristal, apropiados para su proyección en la linterna mágica. Muybridge usó esta posibilidad e incluso construyó un aparato para proyectar sus series de instantáneas que restituían el movimiento, al que nombró zoopraxiscopio. Conforme la técnica fotográfica evolucionó, el fotógrafo pionero cambió a la gelatina de bromuro de plata sobre vidrio, y con ella realizó su trabajo monumental de 11 volúmenes de imágenes de animales y humanos en movimiento entre 1884 y 1885. Mencionemos por último a Etienne-Jules Marey, creador del célebre fusil fotográfico, que inicialmente se cargaba con placas de vidrio circulares de 11 centímetros de diámetro que pronto susCINE TOMA 23

Borderlines Film Festival. De nuevo, un fragmento de la cinta El cisne negro, de Darren Aronofsky, que incluye imagen, banda sonora y el código de tiempo.

tituyó, debido a su fragilidad y peso, por placas de caucho, así como también de los cronofotógrafos –de placa fija o móvil–, que serían la base de los de película de papel –diseñados en 1887 y 1888– a partir del material desarrollado por George Eastman y comercializado en Francia a partir de 1887. En 1890, anticipándose al kinetoscopio de Edison, Marey usó película en soporte transparente de nitrato de celulosa para su cronofotógrafo perfeccionado. Y aunque siguió trabajando en mejores modelos, como el que patentó en junio de 1893, así como el proyector cronofotográfico con el que se propuso proyectar en una pantalla grande sus impresionantes tomas de milésimas de segundo que reconstruían de modo casi onírico el movimiento de insectos, por citar un ejemplo. Pero no incluyó, como sí lo harían Edison y el escocés William Kennedy Dickson, la perforación de la película ni en su cámara ni en su proyector. El mecanismo de arrastre no era preciso y ese fue el límite que los inventores estadounidenses y los hermanos Lumière superaron, consiguiendo la integración final entre las posibilidades del celuloide como soporte de las imágenes y la mecánica de las cámaras y proyectores, con tal éxito que aunque la revolución digital amenaza con desaparecer la película de 35 mm, el arte cinematográfico está indisolublemente unido a la tecnología que ha soportado un imaginario tan vasto como la experiencia humana, en el que se depositan los sueños y realidades de más de un siglo, periodo de tiempo en el que se concentran los nudos de la crítica existencia humana contemporánea que sólo fue posible en ese espacio concreto, físico, llamado celuloide.

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Aunque la revolución digital amenaza con desaparecer la película de 35 mm, el arte cinematográfico está indisolublemente unido a la tecnología que ha soportado un imaginario tan vasto como la experiencia humana

Lefteris Becerra. Aunque cuenta con estudios de filosofía en la unam, ha pasado más horas viendo películas y leyendo sobre ellas que comparando los sistemas de Platón y Aristóteles. Es secretario del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico, que preside Lauro Zavala. Imparte cursos diversos en el Film Club Café. Dirigió México dormido, cortometraje realizado con teléfono celular.

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

La vieja cinefilia de celuloide en tiempos de salas digitales

No hemos dejado de ir al cine

Hasta hace pocas décadas simplemente resultaba impensable ver una película en otro espacio que no fuera una sala de cine. Esas fueron las condiciones en las que un ejército de cinéfilos se introdujo en el adictivo hábito de consumir filmes, sin embargo, los cambios vertiginosos en la tecnología nos han traído lo mismo las cintas que los discos de video, las cadenas de multicinemas, las señales de alta definición y ahora la proyección digital. Pero un hecho permanece inmutable: el cinéfilo sigue acudiendo al cine.

RKO Radio Pictures.

José Antonio Valdés Peña

El inolvidable gorila King Kong frente a la audiencia.

Prólogo Para quienes nacimos a finales de los la década de los años setenta, la cinefilia ha existido a la par de los bruscos cambios de formato que la industria cinematográfica experimentó desde esa época hasta nuestros días. Transformaciones que llevaron al cine de los grandes recintos a la sala de la casa y, de ahí, a la minúscula pantalla portátil del iPod. No es que esté mal, pero para quienes pudimos experimentar la sensación cinéfila en los viejos palacios cinematográficos de la ciudad de México, como que los kilobites y los gigas no son lo mismo. Nunca dejamos de ir al cine. Mamá, llévame al cine… Hasta que estudié cine me enteré que durante los años ochenta y principios de los noventa los cines de la Compañía Operadora de Teatros (cotsa, empresa paraestatal que se hizo cargo de la administración de la mayoría de los cines del Distrito Federal y el interior de la República desde la época de López Mateos), estaban en su más triste decadencia. Lo que es ser niño, de veras. Éramos asiduos al cine Coyoacán, que estaba bien cerquita de la Cineteca Nacional, sobre Centenario pasando avenida Churubusco. Su programación, al igual que el Continental, ubicado en la colonia Del Valle y recordado por muchos como “La Casa de Disney”, era más bien familiar, pues exhibía los clásicos de los años dorados del tío Walt, como Fantasía (Fantasia, Estados Unidos, 1940), que me ufano de haber visto siete veces. Fuimos seguramente la última generación que disfrutamos de esos filmes en formato de 35mm. También proyectaban los filmes del momento, desde La historia sin fin (Die unendliche Geschichte, República Federal de Alemania-Estados Unidos, 1984, de Wolfgang Petersen) a Los Gremlins (Gremlins, Estados Unidos, 1984, de Joe Dante) y recuerdo que familias completas iban al cine. Hijo de madre cinéfila, no se me olvida mi primera visita a la Cineteca Nacional, ya mudada a Xoco, cuando conocí en pantalla grande al King Kong de 1933. La noción Julio - Agosto 2012

de ver cine en casa era sumamente lejana en ese momento. Para ir al cine había que ir al cine. Aparece el Betamax… Primero apareció en la casa de los primos. Luego en la de los vecinos. Y finalmente aterrizó en nuestro hogar. He de reconocer que seguimos igual de cinéfilos cinematográficos que siempre, aunque la oferta era bastante tentadora. Poder disfrutar, gracias a la Betamax SL-S400 de Sony, de lo que se disponía en aquel momento, pero gracias también a los muchos videoclubes que brotaron como champiñones por aquí y por allá. Los materiales estaban solamente disponibles a la renta, por lo cual uno vivía en la paranoia de entregar a tiempo o pagar los crueles recargos ¡y si no la entregabas rebobinada te cobraban una lana extra! Los catálogos de videos en Betamax, contra lo que se pudiera creer, era de una gran variedad, pues empresas de todos los tamaños recuperaron títulos de los años setenta con avidez, mismos que después terminaron en los botaderos del Centro Histórico. El formato era muy elegante, se veía y se oía muy bien, y permitía, además, ir conjuntando la videoteca personal con lo que en la televisión se podía cachar. Pero si bien nosotros no dejamos de ir al cine, muchos conocidos si lo hicieron. “Mejor me espero a que salga en video”, argumentaban. Y las salas se comenzaron a vaciar. El punto de quiebre fue cuando en los cines de Carlos Amador (la cadena casa) se proyectaba una secuencia de la monumental El último emperador (The Last Emperor, China-Italia-Reino Unido-Francia, 1987, de Bernardo Bertolucci) primero en majestuoso tamaño panorámico y finalmente en la muy limitada pantalla de un televisor. Fue el principio del fin. Poco a poco las salas de cotsa así como las demás fueron decayendo en proyección, en sonido, en higiene. El neoliberalismo no tardaría en arrastrarlas hacia su fin… Pero no dejamos de ir al cine.

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Walt Disney Pictures. George Balanchine, Igor Stravinsky y Walt Disney, durante la creación de la cinta animada Fantasia.

Intermedio: LaserDisc y vhs… Y mientras, uno seguía yendo al cine, allá por 1990, año en que aparecieron dos formatos nuevos de video. Uno que venía a desbancar, sin compasión, al Betamax, con mayor duración y dinamismo. Su nombre era Video Home System (vhs) y resultó el formato de video en cinta magnética más longevo en el mercado, pues desapareció de las tiendas hasta el 2005. Tuvo sus ventajas. Su imagen, dependiendo del reproductor, era más que nítida y hacia finales de los años noventa ya se disponía de sonido stereo de alta fidelidad. El vhs fue el formato en el cual, en México, comenzaron a comercializarse, por primera vez, títulos que agradecieron las videotecas particulares, pues muchas se conformaban por lo grabado, lo conseguido ilegalmente, o bien, por lo que algunas tiendas importaban a precios exorbitantes. También fueron llegando a ciertas tiendas exquisitas ejemplos de un nuevo formato de video en forma de disco. El LaserDisc arribó a México justo en el momento menos indicado, pues la crisis económica que padeció nuestra nación a partir de diciembre de 1994, elevó el costo de los reproductores y los títulos disponibles a cifras delirantes. Poco después, con un amigo ricachón, pude disfrutar de las núbiles bondades de un formato de tamaño monstruoso que, sin embargo, se escuchaba con una nitidez extraordinaria y se veía inmejorable. Parte de su poca popularidad, además de su elevado costo, fue que no contaba con opciones de subtítulos o idiomas. Pero no dejamos de ir al cine. Muera el rey. Viva el rey… Se nos fue cotsa y sus cines fueron transformadas en tiendas de abonos chiquitos. Mientras tanto, nuevas empresas tuvieron luz verde para ofrecerle a un público cinematográficamente maltratado desde muchos años atrás proyecciones de primer mundo con sonido digital que nunca habíamos escuchado de este lado del río. El 35mm. estaba ahí, todavía, aguantando los embates. Además 14

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Hijo de madre cinéfila, no se me olvida mi primera visita a la Cineteca Nacional, ya mudada a Xoco, cuando conocí en pantalla grande al King Kong de 1933. La noción de ver cine en casa era sumamente lejana en ese momento. Para ir al cine había que ir al cine de los precios inflados, los cinéfilos fuimos perdiendo la noción de ir al cine sin tener que consumir las tentaciones de los múltiples centros comerciales que nacieron por todo el país y donde se instalaron las salas. Estos nuevos complejos han dedicado sus esfuerzos casi exclusivamente al cine proveniente de las distribuidoras majors hollywoodenses. Por lo cual, además de que perdimos la noción del cine del barrio para pasar al cine del Mall (o centro comercial), la oferta cinematográfica se redujo considerablemente. Pero no dejamos de ir al cine. Entonces que llega el dvd… La revolución digital arribó a nuestro país a finales de la década de los noventa. A un precio muy alto, comparado con los actuales, en casa adquirimos nuestro primer reproductor de Digital Video Disk (dvd). Y con ello la videoteca personal sufrió un gran trastorno, pues el catálogo disponible, sobre todo en la Región 1 importada, era en verdad impresionante. Muchos clásicos de todas las épocas comenzaron a distribuirse y comenzaron a renacer cineastas como John Ford, Frank Capra, F.W. Murnau y un largo etcétera en copias restauradas digitalmente. Durante más de una década, el dvd demostró una capacidad notable de distribución y venta. Hablando de cinefilia, en algún momento la frase: “todo se puede conseguir”, se materializó en la disponibilidad de casi cualquier cosa con tan sólo dedicarse a buscarla. Pero no dejamos de ir al cine. Julio - Agosto 2012

Metro-Goldwiyn Mayer. Dorothy y el Espantapájaros, cobraron nueva vida en la asombrosa versión de El mago de Oz (1939) para Blu-ray.

Y luego la Alta Definición… Que hay que comprarse pantalla Full-HD. Y un buen sistema de sonido para que amarre. Y ahora aparece su majestad el Blu-ray Disc, lo último de lo último. ¿Han visto las películas de Kubrick en este formato? Son simplemente increíbles. Igual que los colores de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Estados Unidos, 1939, de Victor Fleming). Los cinéfilos estamos disfrutando mucho del Bluray porque aporta a nuestras colecciones copias de nuestras películas favoritas como nunca se habían visto ni escuchado. Pero, de nuevo, aparece la preocupación inicial de este texto. Tanta belleza nos está alejando de las salas de cine cada vez más. Pero no dejamos de ir al cine.

Además de los precios inflados, los cinéfilos fuimos perdiendo la noción de ir al cine sin tener que consumir las tentaciones de los múltiples centros comerciales que nacieron por todo el país

Epílogo La proyección digital en los cines es ya una realidad. Ya no más rollos de película que armar, ya no más pesados proyectores. Ahora un sistema digital de distribución, conocido por sus siglas en inglés como dcp (Digital Cinema Package o empaquetado digital fílmico), es la punta de lanza. Las imágenes son impecables, al igual que el sonido. Solamente un ojo educado en aquellos viejos cines, ejercitado en el ejercicio de una cinefilia que ha atravesado todos los distintos formatos, podría darse cuenta del truco. Lo que importa, finalmente, es que después de cruzar todo este valle de lágrimas, no hemos dejado de ir al cine. José Antonio Valdés Peña. Crítico y docente cinemato-

gráfico egresado de la Universidad Iberoamericana. Es Jefe de Información de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección “Miradas al Cine”. Ha participado en publicaciones como: Óperas primas del cine mexicano 1988-2000 (2004) Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

Las diversas aristas de la revolución digital

Los sueños cine son

La tan anunciada migración cinematográfica del formato fílmico al digital es ya un hecho tangible, al grado que el estándar ya no será el 35mm sino el 4K para el próximo año. Sin embargo, las anunciadas democratización y abaratamiento de estas tecnologías enfrentan varios inconvenientes, como lo es la continua renovación del equipo y lo rápido que sus archivos se vuelven obsoletos, lo que encarece estos procesos.

Euphoria Films México.

Octavio Maya Rocha

Una escena del cortometraje El último aliento, fotografiado con tecnología digital y dirigido por Octavio Maya Rocha.

“La reflexión es el camino hacia la inmortalidad; la falta de reflexión, el camino hacia la muerte”. Siddhartha Gautama Buda (563 A.C.-486 A.C.)

e pronto, el cine hecho y proyectado en filme de formato 35mm con sus más de cien años de historia, dejo de existir en un abrir y cerrar de ojos. Hoy, el cine tal y como lo conocimos muchos de los que nos dedicamos al séptimo arte en sus muy distintas áreas, se convirtió en una verdadera Ave Fénix que se ha incendiado y renacido de sus propias cenizas. Hace una década, el inicio del cine digital suscitó diversos debates que despertaron opiniones encontradas, la mayoría de las cuales consideraban lo digital con un rango de menor dentro de la cinematografía. Algunos de los comentarios advertían sobre las limitantes de su potencial y calidad, sin embargo, la democratización del cine a través de las nuevas tecnologías permitió a muchos que no tenían los recursos suficientes poder tener acceso a herramientas que les permitieron contar sus historias. Ahora habrá que reconocer a cineastas como Arturo Ripstein quien, con todo y su trayectoria, fue el primero en América Latina en apostar y asumir una posición predominante al filmar Así es la vida (México, 2000) en cine digital. Eran los primeros pasos para lograr que un director con trayectoria usase el mas desafiante instrumento digital para lograr trasmitir e interpretar un concepto para llegar, en su momento, a una copia final en 35mm. Otros cineastas lo siguieron como Jaime Humberto Hermosillo, cuya labor en el cine digital germinó de forma abundante desde entonces, lo mismo que Marcel Sisniega. Sin embargo ambos cineastas, como muchos otros –incluso los que filmaban en 35mm– cayeron en un pozo oscuro y húmedo que si bien les permitió video-filmar con bastante frecuencia no avanzaron en términos de distribución y exhibición.

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La evolución digital ocurrió de forma tan dispareja, sobre todo en Latinoamérica, que no se supo interpretar estos avances y esa capacidad creativa para lograr que las salas se transformarán lo suficientemente rápido para hacer que el público se enterará por lo menos de su existencia. Y debió transcurrir prácticamente una década para que el gran invento de los hermanos Lumiére terminara desencadenando de tajo una gran incógnita sobre la verdadera capacidad en la era del cine digital, incluso hoy en día. La migración tecnológica En la última convención de la National Association Broadcasting (NAB) de los Estados Unidos, que se realiza anualmente en Las Vegas, Nevada y en la que se anuncian todas las novedades tecnológicas en materia de cine y televisión, se realizó el sorpresivo aviso de que el mercado digital se ha estandarizado hoy día al formato 4k. Los proyectores, las cámaras digitales para cine y televisión, los monitores de alta resolución, y sonido, tienen como nueva norma un mínimo de 2.5k y, en general, de 4K. Lo impensable había sucedido. Alguna vez, mientras realizaba el detrás de cámara de una película mexicana , el director conversaba con su equipo de trabajo asegurando las ventajas y bondades del cine en 35mm, y la poca conveniencia del cine digital. Por esos momentos trabajaba a la distancia con el lanzamiento de la distribución de la película Eréndira, Ikikunari (México, 2006) del director Juan Mora Catlett, hecha con una cámara Panasonic P2 y fotografiada por el maestro Tony Kuhn. Al oír los comentarios, decidí sacar un reproductor de video dvd y mostrar un fragmento de la película. Luego de mostrarla y mientras nadie dudaba sobre la calidad fotográfica, el silencio se hizo cuando afirmé que era cine digital. El director, no queriendo tragarse su orgullo, apunto: “Sí, el cine digital es el futuro más no el presente”. Julio - Agosto 2012

Constantin Films/Sony Pictures.

La quinta entrega de la serie Resident Evil, titulada Venganza, fue filmada en 3D y con cámaras digitales. Su protagonista, la ucraniana Milla Jovovich, desatando destrucción, violencia y suspiros.

Creo que si hoy congelamos ese justo momento, muchas de las grandes compañías de postproducción mexicanas como NewArt y Ollin Studio, e incluso Panavision, seguirían trabajando como antes, siendo punta de lanza en la industria del cine en 35mm si esto hubiera sido cierto. La realidad es otra. Por ejemplo, muchas de las empresas dedicadas a los servicios de postproducción en cine, venta de cámaras o material en 35mm, quebraron por no hacer una renovación simultánea conforme a los avances tecnológicos. Sabemos que no es fácil económicamente hacer una conversión, sin embargo, el foco rojo se encendió el 19 de Octubre de 2011, cuando la reconocida compañía norteamericana Birns & Sawyer, ubicada en Los Ángeles, California, anunciaba la subasta de todas sus cámaras y equipos cinematográficos, sin previo aviso, rematando todo su inventario. Una compañía de tanta tradición como Kodak se encuentra prácticamente en el llamado Chapter 7 de la legislación estadounidense sobre la bancarrota, es decir, esperando la liquidación de sus empleados, lo que implicará el fin de una compañía que será parte de la nostalgia cinematográfica del filme tradicional. Para finales de 2012, la empresa mexicana de exhibición Cinépolis, la más grande de América Latina, tendrá un 90% de sus salas ya convertidas al formato del cine digital. Le siguen muy de cerca la cadena Cinemex –que a su vez ya adquirió a Cinemas Lumiere–, siguiendo la misma tendencia. La evolución del equipo Mucho ha avanzado la cinematografía digital en los últimos años. Para citar un ejemplo, a finales de 2008 tuve la oportunidad de ser el primero en filmar en México con la cámara D23 CineAlta de Sony, con el proyecto El Último Aliento (www.elultimoaliento.com), lo que fue una verdadera aventura tecnológica de presupuesto demencial, pues únicamente el cuerpo de la cámara tenía un costo Julio - Agosto 2012

En la última convención de la National Association Broadcasting, en Las Vegas, se realizó el sorpresivo aviso de que el mercado digital se ha estandarizado hoy día al formato 4k de 300 mil dólares. Pero tan sólo cuatro años después, ese equipo se devaluó estrepitosamente tanto en su costo como en su calidad, que aumentó considerablemente. Tanto la cámara de Sony F35, como la F23, fueron superadas por las nuevas versiones de cámara F65, con formato de 35mm digital en 4K, a un costo de 70 mil dólares. A su vez, la F3, con la versión de súper 35mm (el 16mm digital), se ofrece con un costo de 20 mil dólares que incluso ya incluye lentes. Uno de los retos mas grandes que están sucediendo en la industria del cine es la evolución tan agitada de la tecnología, lo que, por un lado, devalúa rápidamente la inversión de un comprador de cámaras y, por otra, provoca el descenso de los precios para quien las renta, lo que se convierte en una guerra encarnizada por sobrevivir. En particular, México se ha convertido en un mercado de cámaras de bajo costo, donde pocos buscan la alta calidad sobre un precio conveniente que permita hacer trabajos baratos que se vean bien. Y al igual que aquí, el colapso económico de muchos países alrededor del mundo y la incorporación de nuevas tecnologías han forzado el surgimiento de mercados emergentes con cineastas que gustan de hacer películas muy austeras y que utilizan cámaras de fotografía fija de la marca Canon, especialmente los modelos 5D y 7D, que ofrecen una calidad aceptable. En ese sentido, se ha perdido calidad y formalismo en el cine, pues el formato fílmico en 35mm no permitía términos medios y CINE TOMA 23

Columbia Pictures. El director hindú M. Night Shyamalan fue el primero en probar la cámara F65 de Sony en 4K para su película para su cinta After Earth, protagonizada por Will Smith y que será estrenada el año siguiente.

ahora ha sido tal el avance del digital que hasta la corrección de color se puede hacer con un software casero. El resultado no necesariamente es espectacular ni bueno, pero el cine digital requiere, como cualquier otro proceso, de ciertos estándares para lograr un contenido de calidad profesional. Actualmente en México ya no importa si hay cámaras con una mayor resolución, pues se prefiere aquellas que tengan costos más accesibles. La situación cambia de acuerdo al territorio, lo que llaman en mercadotecnia el Top of Mind. Se puede apreciar que en Sudamérica, por ejemplo, el formato de Panasonic P2 es mucho más popular que la Cinealta de Sony. ¿Qué pasa entonces? Esta revolución digital nos esta llevando a latitudes insospechadas. Su crecimiento es tal que ahora resulta fácil saber que el Full HD esta destinado a ser un estándar mínimo de calidad prácticamente para teléfonos celulares. Si Alejandro Jodorowsky, uno de los primeros realizadores que apostó por el formato en video, bajo la lente de Rafael Corkidi, hubiera imaginado que con un celular prácticamente se podría filmar una de sus películas, lo hubieran tachado de loco. Cámaras y resoluciones La reciente salida de la cámara F65 de Sony en 4k ha tenido una penetración que podríamos llamar limitada, pues dentro del mercado estadounidense se reduce al número de cien unidades. El primero que la ha probado comercialmente es el director M. Night Shyamalan, quien aprovecha las virtudes de una cámara en formato 35mm digital en plena bonanza. Sin embargo, el mercado mexicano no cuenta con ninguna de estas cámaras y prevalece la preferencia por las cámaras de fotografía fija de bajo costo como los modelos 5D y 7D de Canon. Si a la industria de cine se le comparara con una persona, yo diría que en este momento estaría pasando su adolescencia, que todavía es un joven puberto al que aún le salen granos en la cara. Ya no se diga respecto a la captura de imagen, ya que poco se reflexiona al ver como la tecnología de punta se ha vuelto obsoleta rápidamente en menos de dos años. El cine industrial en 35mm recién acaba de morir, aunque seguramente habrá un resurgimiento nostálgico en un par de años, tal y como ocurrió con el formato de 8mm. Lo cierto es que hoy por hoy, el mejor archivo de preservación 18

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La evolución tan agitada de la tecnología devalúa rápidamente la inversión de un comprador de cámaras y provoca el descenso de los precios para quien las renta de un contenido en cine es el celuloide, ya que se ha comprobado que tiene cien años de respaldo. Un estudio reciente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (ampas por sus siglas en inglés) de Hollywood, titulado The Digital Dilema, advierte en torno a los altos costos de las conversiones que deben realizarse al menos cada cinco años para mantener actualizados los archivos digitales. Con los constantes avances de formato digital resulta indispensable contar con un archivo digital que al paso del tiempo pueda mantener la calidad y su accesibilidad. Uno de los grandes mitos del cine digital fue lo económico del uso del formato, sin embargo, esa diferencia en muchos de los casos terminaba empatándose con el costo de la realización total de un trabajo en película de 35mm, debido a los altos costos en los procesos de postproducción digital. Será un caso desafortunado para muchos cineastas independientes, en la nueva era del cine digital, comprobar cómo con la falta de recursos económicos, sus trabajos se perderán al no contar con una actualización periódica –cada cinco años– de sus archivos digitales. Las nuevas tendencias Aquella idea romántica de idealizar un proyecto a la Robert Rodríguez , en la que se podía realizar una película y hacerse famoso de la noche a la mañana con tan sólo 60 mil dólares, así como sucedió con El Mariachi (Estados Unidos, 1992) no reveló toda la historia. Si, aquella película tuvo ese costo y es posible que pudiéramos pensar, en su momento, que Robert Rodríguez fuera un verdadero genio. Lo que a nadie le dijeron fue del arreglo de un mercadólogo para filtrar esa información y no revelar los costos reales de la conversión digital al formato fílmico de 35mm. Ese proceso tuvo en ese tiempo un costo promedio de un millón de dólares. El cine digital hoy día dejo de ser moda de cineastas indeJulio - Agosto 2012

New Line Cinema/Warner Bros. Las aventuras de Bilbo Bolsón (Martin Freeman) y sus 13 cófrades enanos, serán estrenadas en diciembre de 2012, así, El Hobbit, de Peter Jackson, se convertirá en la primera cinta digital en filmarse a una velocidad de 48 cuadros por segundo.

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El cine industrial en 35mm recién acaba de morir, aunque seguramente habrá un resurgimiento nostálgico en un par de años, tal y como ocurrió con el formato de 8mm

Euphoria Films México.

pendientes para convertirse en una industria sofisticada que ha provocado un sin número de cambios no sólo a productores, fotógrafos y directores, sino con distribuidores y exhibidores de cine. Hay signos verdaderamente inquietantes, si bien no tan evidentes. Por ejemplo, el cineasta neozelandés Peter Jackson, filmó las dos entregas de su esperada El Hobbit (cuya primera entrega se estrenará en diciembre) a 48 cuadros por segundo en formato digital. Esto corresponde a ciertas teorías de compañías como Sony, que intentan crear un nuevo lenguaje visual mediante la hechura de cine en 48 cuadros por segundo, respondiendo a un creciente mercado de jugadores de videojuegos que se han acostumbrado al lenguaje visual de la narrativa basada en esa velocidad por cada cuadro. Ya que la compañía produce por igual cámaras de cine que consolas de videojuegos, conoce el potencial económico detrás de cada videojuego. Así ocurrió con la guerra por establecer un formato estandarizado de video primero en vhs, luego en dvd, y más recientemente en Blu-ray, por lo que no resulta descabellado pensar en intentar imponer un nuevo lenguaje visual mediante un nuevo formato. Cada vez más populares y con mayores presupuestos, la industria de los videojuegos ha logrado ser mas rentable que la de las películas. Eso ha hecho pensar que una nueva generación habla un nuevo idioma narrativo y El Hobbit es el primer intento fílmico en ese sentido, aunque, hay que decirlo, uno muy empedrado. A su vez, James Cameron sabe probablemente algo que el resto de la población ni siquiera imagina. A punto de comenzar su apoteótica Avatar 2 y decidido a romper sus mismas marcas de taquilla por tercera ocasión, el Michael Phelps del cine decidió parar la filmación de su película de la noche a la mañana. La razón no fue otra más que afirmar que esperaría dos años a que evolucionara la tecnología digital para usar nuevamente aquello que será muy probablemente la punta de lanza de la industria del cine. Lo cierto es que nadie esta seguro de lo que ocurrirá en el futuro cercano. El cine digital nos depara miles de sorpresas que, al paso de los años, puedan marcar cuales serán los posibles limites. Hoy, 4K es el nuevo formato de Alta Definición (hd por sus siglas en inglés), pero las posibilidades de llegar a 8K e incluso 20k ya no son sueños, aunque hasta los sueños, al final, cine son.

Octavio Maya Rocha. Licenciado en Comunicación por la

Universidad Anáhuac del Norte, con especialidad es análisis y crítica de cine. Con más de 19 años de experiencia en la industria del cine, actualmente dirige la compañía Euphoria Films México donde produce, distribuye , escribe y dirige. Como crítico de cine trabajó en noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Sólorzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de CNN en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia Callera, y Eréndira , Ikikunari. Ha realizado más de 20 detrás de cámaras de cine mexicano. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla sobre directores de cine mexicano debutantes. Dirigió el cortometraje El Último Aliento, en postproducción, con fotografía de Luis Sansans.

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

El espectador cinematográfico en las mediaciones de la digitalización

El público expandido Juan Carlos Reyes Vázquez

Fanedit.org.

Aunque se hable insistentemente de la muerte del cine debido al reemplazo de la película de celuloide por las tecnologías digitales, en realidad a lo que asistimos es a un cambio de paradigmas ya que si tradicionalmente está basado en un autor único, jerárquico, y vertical, en la era digital se convierte en una obra abierta, proclive a modificaciones, multiautoral y colaborativa.

Portada de la edición de fanedit.org a la gira de la reunión de la banda Led Zeppelin en Londres, en The O2 Arena.

n “Ectoplasm: Photography in the Digital Age”, Geoffrey Batchen recuerda que poco tiempo después de la invención de la cámara fotográfica, el pintor francés Paul Delaroche afirmó que desde ese momento la pintura había muerto. El mismo Batchen calcula que cerca de 150 años después, la imagen digital ha sido ahora catalogada como el verdugo culpable de dictar la sentencia de muerte a la fotografía. I Así, infiere que la fotografía se encuentra actualmente ante dos aparentes crisis: una tecnológica, debido a la aparición de las imágenes digitales creadas por computadora; pero otra, que creemos más relevante, de carácter epistemológico. II Entendemos entonces que lo que Batchen plantea es que si la fotografía ha sido relacionada con cierto tipo de tecnologías, como la cámara o la película en rollo, son esas propias tecnologías las que encaman los más profundos deseos y conceptos de la misma fotografía, III no sólo como dispositivo tecnológico, sino como generadora de ciertas concepciones de la realidad, por lo que la imagen digital pone en entredicho no sólo el futuro de la fotografía, sino que pide reconceptualizar la manera en la que ha sido concebida, teorizada y llevada a la práctica. El presente texto emplea una perspectiva metodológica similar a la de Batchen como punto de partida para increpar al cine. Si bien Batchen plantea que la imagen digital modifica la manera en la que la fotografía se entiende, en este caso, más que un objeto,

I Geoffrey Batchen, “Ectoplasm: Photography in the Digital Age” en Over Exposed Essays on Contemporary Photography, de Carol Squiers (editora), The New Press, Nueva York, l999, pp. 9 a 23. II Alain Cohen, “Virtual Hollywood and the Genealogy of its Hyper-Spectator”, en Hollywood Spectatorship. Changing Perceptions of Cinema Audiences, de Melvyn Stokes y Richard Malday (editores), British Film Institute, Londres, 200l, pp. 152-163. III Barbara Klinger, “The Contemporary Cinephile: Film Collecting in the Post-Video Era”, en Hollywood Spectatorship. Changing Perceptions of Cinema Audiences, de Melvyn Stokes y Richard Maltby (editores), Britsh Film Institute, Londres, 2001, pp. l32-151.

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se plantea que es el proceso de la digitalización –como tecnología y como práctica– el catalizador para que la teorización, conceptualización, y en algunos casos, práctica del cine, necesite ser reconceptualizada. Esto debido en parte a que la teoría cinematográfica clásica se nutre de conceptos de la teoría literaria, particularmente para conceptualizar la narración, desprendiendo de ella la idea que del autor y del espectador cinematográfico se tiene. Aunque consideramos que estos tres conceptos están íntimamente relacionados, en este caso nos ocuparemos únicamente del espectador, ya que sería difícil desarrollar por completo las demás variables. IV Se plantea entonces que al entender la digitalización como un proceso que potencia ciertas practicas, tanto por parte del usuario como institucionales, en lugar de hablar de lo digital como aspecto meramente tecnológico, se necesita centrar la atención en las prácticas, más que en sus características formales, para así ver al cine como un conjunto de mediaciones. Esto hará necesario que nos preguntemos si la digitalización, y las mediaciones que propone, han detonado un cambio –no sólo tecnológico sino epistémico– en el modo de pensar el cine. Es decir, cómo estas nuevas prácticas han modificado la manera en la que el espectador tiene acceso al cine digitalizado y cuáles son los principales usos e implicaciones que este nuevo espectador tiene con el medio. Por ello, considero que si la digitalización ha llevado a un momento paradigmático en la realización, concepción y manera en la que se experimenta y vive el cine, seguir empleando términos provenientes de la narrativa literaria del siglo xix se vuelve cada vez más complejo si se atiende a todos los cambios, los formales pero particularmente experienciales, sociales y culturales que el cine digitalizado y su visualización y uso en Internet han provisto. Si duda, el análisis y concepción del lector de la novela decimonónica fue transmitida, en sus inicios, al espectador cinematográfico, IV Intentaré realizar eso en mi investigación para tesis doctoral, actualmente en su fase final de desarrollo.

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Fanedit.org. Rodeado por un par de stormtroopers, vemos a Jamie Benning, mejor conocido como Jambe Davdar, reconocido por sus reediciones de fan de las cintas de la serie de La Guerra de las Galaxias como Returning to Jedi, mismo que fue retirado de YouTube por la propia LucasFilms Ltd.

lo anterior tomando siempre en cuenta las capacidades formales y experienciales que cada medio provee a su usuario. Aún así, siguió pensándose durante muchos años que el espectador cinematográfico respondía casi automáticamente a lo que la pantalla le mostraba o que le era completamente imposible replantearse –y menos aún reutilizar– el material al que era expuesto.

Durante muchos años se pensó que al espectador cinematográfico le era completamente imposible replantearse –y menos aún reutilizar– el material al que era expuesto

Digitalización y paradigmas contradictorios Actualmente, estos paradigmas se han modificado sustancialmente, haciendo del espectador de cine un agente heterogéneo, múltiple en sus intereses y usos, así como coautor y creador. Todo ello gracias a las mediaciones de la digitalización. Siguiendo a Janet Staiger en Perverse Spectators. The Practices of Film Reception, podemos decir que la definición normativa – proveniente de la teoría clásica– que concibe a la audiencia como un campo homogéneo y pasivo, se vuelve inoperante por diversas razones: 1) dicha postura fue creada por académicos provenientes de los estudios literarios, quienes pretendían trasladar la experiencia de lector de novelas a la del espectador de cine; 2) la definición fue construida sobre una idea específica de narrativa, la cual ha sido ya puesta en duda desde diversos frentes; 3) la descripción es específica al periodo de tiempo en el que fue desarrollada, es decir, la etapa más temprana del desarrollo cinematográfico; 4) no toma en cuenta la variedad de espectadores que se presentan en una sola exhibición dada su proveniencia de la literatura, donde el receptor es uno solo por exhibición; 5) no toma en cuenta que las razones por las que un espectador ve una película pueden ser muy diversas y hasta contradictorias, y finalmente, 6) asume que todos los espectadores serán conocedores y cooperativos para entender la cinta. V Lo que aquí se plantea es que, sin duda, la digitalización desarrolla exponencialmente estas contradicciones.

A pesar de que los cines han aumentado en el número de salas y el de las películas que estrenan cada año, la sala de cine ya no es el principal lugar donde ocurre el visionado, sino que la televisión es su principal medio de transmisión. Esto se debe, en parte, a la aparición de canales de películas por cable, soportes digitales y otros desarrollos tecnológicos, como afirma Barbara Klinger. VI Si bien, la investigadora habla de la televisión como la mayor plataforma de visionado, consideramos que el Internet actualmente es también una importante plataforma en la que el cine encuentra a un espectador singular, por lo menos al mas interactivo. Pero es también necesario anotar que la diferencia que la digitalización ha traído consigo no ha modificado únicamente el lugar privilegiado de recepción cinematográfica, sino que la más grande diferencia entre el cine tradicional y el cine digitalizado y/o digital es que cada medio documenta una visión distinta del mundo, como sostiene James M. Moran. VII Consideramos, por nuestra parte, que dichas consideraciones tienen su más consistente base en las prácticas culturales y artísticas que cada tecnología –sea analógica o digital– genera, no tanto en sus características formales, sino en su interacción mediada con los realizadores y espectadores. Entre las diferencias más claramente ligadas a la práctica profesional y la manera en la que se piensa comercialmente el cine, la distribución institucional no ha tenido cambios sustanciales, pero

V Janet Staiger, Perverse Spectators. The Practices of Film Reception, NYU Press, Nueva York y Londres, 2000, pp. 38-40.

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VI Barbara Klinger, Op. Cit, p. 132. VII James M. Moran, There’s no Place Like Home Video, The University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, pp. l64-l65.

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Yale Film Study Center.

Las copias en 35mm, que perduraron durante todo el siglo xx como la principal tecnología para reproducir los filmes ha cambiado a los dispositivos digitalizados. En la imagen, copias de dos clásicos: Excalibur (1981) y El Exorcista (1973), resguardados en la Universidad de Yale.

ción de mayor calidad, haciendo que las películas pesen cada vez menos, permite que se puedan guardar cientos de películas en dispositivos aún más pequeños que un DVD tradicional. Debido a este fenómeno, la adquisición y manipulación del material digital se hace cada vez más sencilla, lo cual hace que los espectadores ya no se comporten únicamente como receptores del mensaje, sino que los convierte en usuarios del mismo. Un nuevo espectador Sin duda, resulta de capital importancia definir y estudiar al espectador contemporáneo que está viendo y utilizando películas en la red informática mundial, así como el potencial que esto tiene para convertir al espectador tradicional en un usuario y co-creador del cine digitalizado en Internet. Como lo plantea Alain Cohen, las teorías sobre el espectador y el visionado desarrolladas por Christian Metz y sus sucesores, han sido retadas por la llegada de nuevas tecnologías, dando lugar a una nueva figura teórica que será mejor entender como híper-espectador. IX Así, vemos que la llegada de este nuevo tipo de espectador, replantea completamente las preguntas alrededor del público, así como del aparato teórico con el que éste se analiza. A su vez, las mediaciones de la digitalización han modificado el lugar de recepción del material cinematográfico. Como es bien sabido, el cine en sus inicios no tuvo un lugar único para su exhibición, ya que se proyectaba en museos, cafés, ferias, etcétera, y las salas de cine aparecieron tiempo después, a la par que el medio iba ganando audiencia y legitimación. A pesar de ello, desde mediados del siglo xx, el cine tuvo como lugar de recepción particular la sala de cine, y no fue acaso hasta la segunda mitad de dicho siglo, que la televisión se sumó como una plataforma tecnológica más en la que el cine podía ser exhibido. Actualmente, y debido a la digitalización, este hecho ha cambiado radicalmente. Klinger registra también estos cambios cuando IX Alain Cohen, Op. cit., p. l57.

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La más grande diferencia entre el cine tradicional y el cine digitalizado y/o digital es que cada medio documenta una visión distinta del mundo aparentemente estamos entrando en una fase que vislumbra nuevos métodos más pronto de lo que pensamos, ya que dicha distribución inevitablemente tendrá, en algún momento, que acoplarse a los medios digitales. Por otro lado, la distribución particular –o no institucional– se ha modificado claramente debido a las posibilidades que Internet ha provisto para manejar archivos de video digital y compartirlos o distribuirlos. Es en este rubro donde la distribución encuentra el mayor cuestionamiento a sus paradigmas, ya que las posibilidades de acceso se han modificado sustancialmente debido a la digitalización. Otro ejemplo sería que el almacenamiento, y por lo tanto, posterior acceso, distribución, uso y modificación, se han transformado en la medida que se pasó de juntar cintas de gran tamaño de las que no cualquiera poseía la tecnología para reproducir –es decir proyectores de cinta de l6 mm o 35mm–, a dispositivos magnéticos de tamaño relativamente pequeño (Beta, vhs, Betacam), a dispositivos digitalizados, pero con soporte físico (Laserdisc, dvd, hdvd, Blu-ray), a copias completamente digitales que ya no sólo las computadoras son capaces de reproducir. Por ello consideramos que en la actualidad, empleando una definición de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, estamos expuestos a una “inflación de pantallas”, VIII ya que nunca habíamos estado expuestos a tal cantidad de interfaces capaces de reproducir video digital. Así. y en vista de que las películas pueden ya no necesitar un dispositivo físico único e individual de almacenamiento, sino que se guardan como datos digitales puros en código binario, la capacidad de almacenamiento se ha incrementado exponencialmente. Esto, aunado a que cada vez se realizan compresores de informaVIII Gilles Lipovestky y Jean Serroy, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009, p. 268.

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Fanedit.org.

No, este no es un fotograma de Avatar (2009, de James Cameron), sino de una reedición de fans, Avatar recycled (Avatar reciclado), de fanedit.org.

afirma que actualmente existe una disponibilidad sin precedente de material cinematográfico a disposición del público. Luego explica que más allá de las salas de cine, las películas se muestran en Internet, canales de cable, televisión satelital y de paga, además de espacios públicos, tiendas y aviones. X Esta modificación en el lugar de visionado implica también un cambio de lo público a lo privado, ya que se ha pasado de ver el cine en un entorno público, como lo es la sala de cine, a uno privado en la pantalla de la computadora u otros dispositivos, lo cual modifica, a su vez, el tiempo seleccionado y posible para acceder al material cinematográfico. Al respecto, Lipovetsky y Serroy proponen: “Al mismo tiempo, tras el consumo semicolectivo de otras épocas (en salas o en familia) viene un consumo hiperindividualista, desregulado, desincronizado, en el que cada cual ve la película que quiere, cuando quiere y donde quiere”, XI logrando que la práctica de asistir al cine haya dado paso a un consumo “desinstitucionalizado, descoordinado y de autoservicio”. XII Si la digitalización ha sido el catalizador de las modificaciones en el comportamiento del usuario arriba mencionadas, sin duda ha sido Internet la plataforma que ha dado asilo a los nuevos productos e interacciones que este nuevo paradigma ha traído consigo. Este es el lugar o la plataforma tecnológica en la que ocurren esta imbricación de prácticas institucionales, profesionales y creativas que ya incluyen al usuario. Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez lo apuntan de la siguiente manera: “No es hoy el texto, sino el espacio híper o multimediático de Internet el que ha acelerado este proceso de disolución e integración de unas prácticas específicas y separadas, la de la creación y el consumo, para sintetizarlas en un nuevo plano”. XIII X Barbara Klinger, Op. cit., p. 134. XI Gilles Lipovestky y Jean Serroy, Op. cit., p. 64. XII Ibídem, p. 65. XIII Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez, “Los derechos de autor en la era del capitalismo cultural”, en Propiedad intelectual. Nuevas tecnologías y libre acceso

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Estamos expuestos a una “inflación de pantallas”, ya que nunca habíamos estado expuestos a tal cantidad de interfaces capaces de reproducir video digital Obras abiertas e interactividad Como ejemplos paradigmáticos de estas nuevas prácticas colaborativas es necesario referirnos a aquella conocida como fan edit, ejercicio en el cual un usuario cualquiera reedita una película completa, modificando su orden narrativo o incluyendo nuevos clips, ya sean de otras cintas o creados por él mismo. El caso más popular es el de Mike Nichols, un usuario que reeditó la quinta entrega de la serie Star Wars, creada por George Lucas. La cinta fue lanzada en la cartelera comercial con el título comercial de Star Wars. Episodio I-La Amenaza Fantasma (Star Wars. Episode I-The Phantom Menace, Estados Unidos, 1999) –fue además la primera realizada en su totalidad en cine digital y sus exhibiciones, en las salas que así lo permitían por todo el mundo, se realizaron con proyectores digitales de alta resolución–, mientras que la versión de Nichols es conocida como Episode 1.1The Phantom Edit. XIV El que Nichols pudiera realizar ese ejercicio de reedición de la película de Lucas se debe a las posibilidades prácticas que la digitalización ha logrado. Si la película hubiera tenido un original en cinta, o si se hubiera realizado lo que se conoce como un data to ﬁlm, es decir, una transferencia de los datos digitalizados a cinta, sería imposible la práctica, a menos que contara a la cultura, de Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez (editores), Universidad de las Américas Puebla-Centro Cultural de España en México, Puebla, 2008, pp. 23-42. XIV Alina Ng, When Users are Authors: Authorship in the Age of Digital Media, en Vanderbilt Journal of Entertainment and Technology Law, Volumen 12, Número 4, Mississippi, verano del 2010, p. 865.

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El cine en sus inicios no tuvo un lugar único para su exhibición, ya que se proyectaba en museos, cafés, ferias, etcétera, y las salas de cine aparecieron tiempo después.

con el equipo industrial y la experiencia necesaria para manipular adecuadamente cerca de 3 mil 900 metros de película. Otro ejemplo importante serían las páginas y foros donde ocurren estas practicas de reedición del material cinematográfico digitalizado. Uno de los sitios más populares en los que dicha práctica ocurre es Fanedit.org, donde se comparten las ediciones que los usuarios realizan de películas de todos los géneros y épocas. Los clips de video pueden ser de mayor o menor duración que los cortes originales, el único requisito es que el usuario demuestre tener el video original de la película cuya nueva versión desea compartir, aunque una vez que se completa el registro como usuario y se intenta subir un clip, es fácil percatarse de que no hay manera de comprobarlo fehacientemente. Es evidente que existen más ejemplo de este cambio de paradigma, pero el espacio nos impedirá ahondar en ellos. Vemos entonces que la digitalización ha detonado un cambio de paradigma en lo que se refiere al acceso y consumo del cine, por lo cual el espectador ahora pide ser entendido como un usuario y coautor, y no solamente como un ente pasivo y homogéneo. Sin duda, la digitalización ha modificado las prácticas espectatoriales a la vez que ha significado una mediación que ha dado un giro a las posibilidades de uso y acceso al material cinematográfico. De la misma manera, los cambios que dicho proceso ha detonado en la distribución, tanto institucional como privada, así como en el visionado, han modificado drásticamente, a su vez, la concepción sobre el espectador cinematográfico contemporáneo. Si el cine ha sufrido intensas modificaciones en muy diversos niveles de su práctica debido a las mediaciones de la digitalización, se hace evidente la necesidad de preguntarse: ¿no será también necesario que el aparato teórico con el que se analiza dicho fenómeno se actualice y sufra modificaciones y replanteamientos? De no ser así, la teoría clásica cinematográfica se enfrentará a prácticas, usos, instituciones y obras que rebasen su capacidad de análisis, llevando a una fractura de entendimiento entre la teoría y su objeto de estudio. 24

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Más allá de las salas de cine, las películas se muestran en Internet, canales de cable, televisión satelital y de paga, además de espacios públicos, tiendas y aviones Entonces, el espectador contemporáneo se comporta ahora como un usuario que interactúa de variadas maneras con el contenido digitalizado. El espectador deja de ser un ente pasivo con capacidad limitada de interacción para convertirse en un personaje con agencia discursiva, capacidad auspiciada por las mediaciones de la digitalización. Aún en los casos en los que la interacción no es tan pronunciada y nos encontramos frente a un espectador más común, la digitalización ha afianzado claras modificaciones en el visionado. Hemos migrado de una sala oscura con cualidades restrictivas y normativas, a un visionado casi omnipresente en una cantidad cada vez mayor de dispositivos digitales de reproducción. No es sólo dónde se ve el cine, sino también cómo se ve, en compañía de quién, por qué razones, con qué efectos. Sería inocente pensar que la respuesta a estas preguntas es la misma en el caso del cine analógico y el mediado por la digitalización. Fans, usuarios, espectadores, paseantes, el espectador actual trabaja en red, logrando una producción social de significado, cuyas bases practicas son provistas por la digitalización e Internet como la gran plataforma multimedia. Si el cine analógico es objetual y escaso en su concepción, restrictivo en su circulación, protegido celosamente por los derechos de autor, basado en un autor único, jerárquico, y vertical en sus relaciones institucionales; el cine mediado por la digitalización debe analizarse con un cuerpo teórico que se percate de estar lidiando con una obra abierta, que está proclive a modificaciones, a ser multiautoral y colaborativa. Un cine expandido que ha de ser visto como un conjunto de mediaciones donde la digitalización jueJulio - Agosto 2012

Si no hubiese filmes con copias digitales sería imposible para el publico aficionado hacer reediciones de las películas en 35mm, como esta copia, confeccionada con un recubrimiento de vinil.

ga un papel preponderante y que llevará a cuestionar paradigmas artísticos, estéticos. institucionales, sociales y culturales. Un proceso multiautoral Nos encontramos entonces ante la necesidad de escribir una nueva historia del cine, que si bien no condena al olvido los ejercicios historiográficos anteriores, sí pide una actualización de los conceptos y paradigmas con los que se estudia el cine. Dejemos por un momento la idea de que la historia del cine es el largo camino hacia el desarrollo y concreción de un lenguaje para entender que esta nueva historia necesita reflejar el mapeo y los análisis de las prácticas que hacen del cine un acto social. Repensemos los modelos heurísticos en los que se ha basado el cine, ya que actualmente, los procesos y prácticas que la digitalización ha incorporado al ejercicio cinematográfico logran una disolución de territorios donde el tipo de clasificaciones como preproducción, producción o postproducción ocultan los mecanismos por medio de los cuales se realiza el cine contemporáneo. Por ello, propongo entender el cine como un proceso multiautoral abierto en busca de un usuario. Hoy el cine digitalizado es un work-in-progress en el que todos los actores participantes juegan un papel colaborativo y en el que el centro parece ser únicamente el proceso mismo. Ya no existe un autor único, ni de manera institucional y mucho menos en la red mundial, ya que el espectador ha reclamado un papel de co-creador. El cine es ya una obra abierta en dos sentidos: uno formal donde se olvidan las restricciones que una obra cerrada, con inicio, desarrollo y conclusión imponen; pero también, en un sentido institucional y práctico, donde la obra nunca está terminada debido a que los usuarios, ya difícilmente simples espectadores, recomponen, mezclan y utilizan el material digitalizado.

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Hoy el cine digitalizado es un work-in-progress en el que todos los actores participantes juegan un papel colaborativo y en el que el centro parece ser únicamente el proceso mismo

Juan Carlos Reyes Vázquez. Doctor en Creación y Teorías de la Cultura por la Universidad de las Américas Puebla, donde es profesor del Departamento de Ciencias de la Comunicación. Realiza creación literaria y cinematográfica. Su último proyecto es el cortometraje animado Silla eléctrica para moscas (México, 2010).

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

La conversión digital del cine en los ojos de Mauricio Durán

No ha habido un cambio tan trascendental Actualmente, la mitad de las salas cinematográficas instaladas en México ya pasaron por la conversión digital, un proceso en marcha que en menos de dos años cambiará para siempre las tecnologías masivas de proyección en todo el mundo. Ante estos cambios, la distribuidora United International Pictures ya esta trabajando con todas las compañías de exhibición para que nadie se quede rezagado en el proceso.

Antena 3 Films/UIP.

Luis Carrasco García

Clive Owen, protagonista de Intrusos (2011), el más reciente filme fantástico del director canarino Juan Carlos Fresnadillo, exhibido vía satélite.

ndudablemente, la conversión en la exhibición cinematográfica de filme al digital es uno de los cambios más importantes que ha registrado la industria del cine, de la importancia y trascendencia que tuvieron el cine mudo al sonoro o el cine en blanco y negro al de color, advierte, de entrada, Mauricio Durán, quien desde hace varios años es Vicepresidente Senior de Distribución y Mercadotecnia para América Latina de la distribuidora United International Pictures (uip). Y destaca que es un cambio del que se ha venido hablando en la industria desde hace 15 años y ahora es ya una realidad. Al respecto, relata una anécdota: “la otra vez me encontré en una revista de Estados Unidos un artículo que hablaba de la muerte del filme de 35mm, lo cual se escuchaba muy fuerte, porque para quienes crecimos con el celuloide ver que de pronto ya no va existir es duro y para las compañías grandes que no visualizaron este cambio, como Kodak, está quebradas, mientras que los laboratorios van a tener que cambiar a otros giros como resultado de que en el 2014 entremos cien por ciento al mundo digital, no es un tema que sólo impacte en México sino a nivel mundial, el destino nos alcanzó pero lo veo de manera optimista”. Respecto al nivel de exhibición, de calidad, de industria, el digital lo proporciona todo, advierte, por lo que en esta etapa no se extrañará al 35mm y este cambio no resultará muy notorio, además, con la ventaja de que, con el tiempo, lo digital conserva la calidad pues no se deteriora. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam, Mauricio Durán realizó su tesis sobre distribución fílmica, con el título ¿Por qué Vemos lo que Vemos? Se ha desempeñado como Asistente de Marketing en Columbia Tristar México; Gerente de Marketing, Director de Marketing y Gerente General Asociado para la empresa asociada Buena Vista Columbia Tristar México. En 2007, fue nombrado Vicepresidente de Distribución y Mercadotecnia para América Latina en uip, empresa que en 2011 lo nombró Vi26

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cepresidente Senior de Distribución y Mercadotecnia para América Latina. A lo largo de 23 años de trayectoria en la industria ha estrenado más de mil películas en México. Ha sido partícipe de algunos cambios en la industria como el desarrollo de Imax, la utilización de equipos digitales y el reciente impacto del 3D digital. ¿Cuánto tiempo calculan, como distribuidores, que se haya dado la transferencia a cine digital en la mayoría de las salas de cine de México? Mi opinión personal, más que la de Universal Pictures, es que para septiembre u octubre del 2014, como estudio, estaríamos dejando de hacer copias en 35 mm, esperando que ya esté terminada la conversión a digital. Por eso es que justo hoy estamos trabajando con todos los circuitos, con todas las compañías de exhibición, para estar preparados y trabajar en conjunto para que nadie se quede rezagado. Ya no tendrá sentido hacer cinco o seis copias en 35 mm. El costo del negativo no lo justificará, ya se incrementará mucho el precio, además de que gradualmente se ha ido bajando el número de copias que se hacen bajo este formato en cada estreno y, en cambio, va subiendo el de las copias digitales. En este momento, estamos justo haciendo 50 y 50 por ciento de cada formato. Para el estreno de Blancanieves y el cazador (Snow White and the Huntsman, Estados Unidos, 2012, de Rupert Sanders), por primera vez estuvimos haciendo el mismo número de copias digitales que en 35mm y nuestro siguiente estreno tendrá ya más copias digitales que en filme. ¿Cuál fue la primera película que estrenaron en formato digital? Fue el filme sobre A Chorus Line en el 2008 (Every Little Step, Estados Unidos, 2008, de Adam Del Deo y James D. Stern). Lo digital, en el caso de México y América Latina inicialmente creció Julio - Agosto 2012

Roth Films/UPI. Kristen Stewart en la cinta Blanca Nieves y el Cazador (2012), de Rupert Sanders, se estrenó en México con el mismo número de copias en formato 35m así como digitales.

por el formato 3D, que indudablemente fue el detonador y lo que arrancó lo digital en México, por ahí del 2005 y 2006, aunque en muy pocas salas. ¿Cuál es la proporción del costo de una copia en 35mm a una de formato digital? Como un tema más estructurado, es mucho más barato un dcp (Digital Cinema Package) que una copia en 35mm, pero en esta conversión, de alguna manera, todos estamos participando: distribuidores, exhibidores y los productores a través de los distribuidores, porque todas las películas que se exhiban en formatos digitales en las salas que hay en México tienen que pagar una cuota de recuperación que, al final, es el equivalente a lo que sería el costo de la película en 35 mm, lo que todo mundo conoce como el vpf (Virtual Print Fee). La idea es que la compra de todos los equipos de proyección digital, gasto que hoy hacen los exhibidores, pueda irse amortizando con los pagos que haremos entre todos para que algún día estén pagados los equipos y podamos disfrutar de los verdaderos beneficios de la conversión digital, es decir, cuado no haya este impuesto por copia. Por lo pronto, hemos acordado hacer juntos la conversión y pagar la cuota de recuperación a los cines, el vpf, que debe ser equivalente al costo de una copia de 35 mm. (aproximadamente mil dólares cada una). A lo anterior hay que sumarle el costo físico de lo que ahora existe: una especie de software, un Hard Drive, que es con el que se carga la película en el cine, así como de algunos otros costos adicionales, pero la idea es que al final el vpf se quede en sólo mil dólares.

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Para septiembre u octubre del 2014, como estudio, estaríamos dejando de hacer copias en 35mm, esperando que ya esté terminada la conversión a digital ¿Cómo está participando la industria en amortizar esta inversión que se está haciendo en los equipos en las salas digitales? Es muy fácil, en lugar de ir a comprar una copia en 35mm a un laboratorio, ahora se lo pagamos al cine y esa cantidad sirve para que vaya amortizando la inversión inicial que hizo, hasta que los equipos queden totalmente pagados. Esto ocurrirá en ocho años aproximadamente. La tecnología cambia muy rápido. ¿No han pensado que en cinco años exista otra modalidad en lo digital que vuelva obsoletos a los actuales equipos y que haya que invertir en otra conversión? No lo creo, sin duda éste es el cambio más fuerte y costoso que estamos viendo: el paso de la proyección en 35mm a digital. Efectivamente la tecnología va cambiando, pero ya estando en digital lo que se va a modificar son ciertas cosas del equipo. En realidad, no ha habido en la industria un cambio tan trascendental, es similar a lo que fue, en su momento, el paso del cine mudo al cine sonoro o del cine en blanco y negro al cine en color, ni siquiera el 3D tuvo tanto impacto. ¿Cuál es el soporte en el que se maneja el cine digital actualmente? Es como si fuera un software, las películas están en un Hard Drive que llega al cine, se carga en un servidor, se baja y queda desCINE TOMA 23

Endgame Entertainment/uip.

La cinta Every Little Step (Estados Unidos, 2008, de Adam Del Deo y James D. Stern), fue la primera película en formato digital que la distribuidora uip estrenó en México, hace ya cuatro años.

cargada para poder programarla. Esto sólo puede hacerse con un código que sirve para poder tener un control contra la piratería. Por ejemplo, si alguien pierde el Hard Drive y ahí está el estreno más importante de la semana, no lo podría bajar en ningún otro lado, porque es para el servidor que está dirigido y si no cuenta con este código a manera de llave que trae su número, un kdm (Key Delivery Message). Además, hablar de Hard Drive es temporal, ya que estamos haciendo las pruebas de enviar la señal vía satélite, ya realizamos las primeras pruebas este año con algunos estrenos como Intrusos (Intruders, Estados Unidos-Reino Unido-España, 2011, de Juan Carlos Fresnadillo), que se exhibió vía satélite en cinco salas de Cinépolis, a las que ya no mandamos nada físico al cine, y la gente no percibió la diferencia, toda vez que la calidad es la misma. Para poder hacer esto de manera masiva, todos los cines deben tener las antenas de recepción apropiadas y nosotros esperamos este mismo año ya estar haciendo estrenos más grandes con señales vía satélite. ¿Cuánto se ahorra o bajan los costos con este tipo de proyección? Todavía no mucho, porque hay que tener el Back Up del dcp, una especie de cajón, donde se encuentra el software que se va a descargar y todavía se tendrá que seguir haciendo, hasta que no veamos que es más barato el tema satelital –la renta, por ejemplo– no empezaremos. Más que ahorro, los beneficios vienen con la practicidad, en lugar de hacer miles de envíos para las salas, se sube la señal, es decir la película, al satélite y de ahí todos los cines la van bajando en sus versiones dobladas, subtituladas, etc. Tenemos todos los elementos para ser uno de los primeros países en proyectar vía satélite pues contamos con la ventaja de que el satélite que está usando la compañía –Universal Pictures– en 28

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Por lo pronto, hemos acordado hacer juntos la conversión y pagar la cuota de recuperación a los cines, el vpf, que debe ser equivalente al costo de una copia de 35 mm Estados Unidos tiene una cobertura que abarca todo México; sólo hace falta que esté lista la infraestructura local, así como conseguir los respectivos permisos y listo, ya podremos empezar la transmisión vía satélite este mismo año. En Estados Unidos este año concluirán su conversión al cine digital, en Europa varios países ya terminaron e incluso están más adelantados que nosotros, en Asia también ya están terminando. ¿No se ha pensado que eventualidades como las crisis y los problemas económicos disparen los costos y retrasen la conversión digital? Toda la conversión digital, a la larga, está encaminada a abatir los costos de todo lo que significaba la distribución en 35mm y en la etapa de avance en que actualmente se encuentra la conversión, parecería que nada la va a detener y más en México, donde el 50% de las salas ya están convertidas a digital y con el 50% restantes las cadenas o ya tienen apartados los equipos o un presupuesto asignado para ello. Incluso para nosotros los costos de pago virtual están en dólares, lo que garantiza al exhibidor que la inversión que está haciendo en dólares la recibirá de regreso en dólares. Cabe recordar que el costo de las copias en 35mm también estaba en dólares.

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Antena 3 Films/UIP. Otra escena de Intrusos, una película que el público pudo ver en formato digital o en 35mm sin notar mayormente la diferencia.

¿Cómo será este proceso respecto a la producción cinematográfica? Eso dependerá de cada director o de cada productor. En nuestro caso, desde hace un año, todo lo estamos terminando, sin excepción, en digital –Film to Data– para que pueda exhibirse en las salas donde existe dicho formato, independientemente de que la película se filme en 35mm o en digital. Cabe precisar que la conversión digital no influirá en el aumento en el precio del boleto en taquilla. Durante la más reciente entrega de los premios Ariel varios directores externaron su desacuerdo por lo que consideraron una especie de impuesto que se estaba estableciendo, pues les afecta al obligarlos a cambiar sus copias a digital. Primero hay que aclarar que no es un impuesto, es el pago por la copia virtual, es como remplazar el pago que antes se hacía en copias de 35mm a un laboratorio y ahora se hace a un cine para amortizar el equipo, tal y como se acordó en su momento. Tampoco deberá repercutir en costos adicionales. Respecto a la filmación, ya había muchos directores mexicanos que filmaban en digital y que el terminado sea también en digital les ahorra incluso al pasar su película en las salas. El modelo esta hecho para que al final a nadie le salga más caro. ¿En las películas mexicanas que van a distribuir seguirán este mismo proceso de hacer sólo copias digitales? Tiene que ser así, de lo contrario no se podrían exhibir en las salas que ya son digitales, se perdería la oportunidad de exhibir ahí. Pero esto ofrece también la oportunidad de ver material que antes hubiera sido muy difícil y de tener acceso a más contenidos del que antes teníamos, porque simplifica el proceso de conseguir la copia, el negativo, etcétera. Julio - Agosto 2012

No ha habido en la industria un cambio tan trascendental, es similar a lo que fue, en su momento, el paso del cine mudo al cine sonoro o del cine en blanco y negro al cine en color ¿La proyección digital y la transmisión vía satélite permitirá comenzar a controlar la piratería ? Si bien no es algo que lo resuelva, se están poniendo candados para que el copiado de una película sea más complicado, aunque no hay que olvidar que la mayor parte de la piratería se da través del camcording (la grabación dentro de una sala con una cámara de video).

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de

los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec).

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

Cinépolis y la transición tecnológica que viene

La primera cadena 100% digital de la región Sergio Raúl López

Cinépolis.

Hace escasas semanas que Cinépolis, la principal cadena de exhibición cinematográfica de México, realizó el anuncio formal de que abandonará definitivamente la proyección en filme de 35mm para adoptar el formato digital en la totalidad de sus salas, una transición tecnológica que completará el siguiente año y para la que invertirá 300 millones de dólares, teniendo como proveedor a la empresa californiana Barco.

Imagen de una sala vip de la cadena Cinépolis.

raíz del estreno de la cinta de animación por computadora Chicken Little (Estados Unidos, 2008, de Mark Dindal), lanzada por los estudios Walt Disney Pictures, a finales del 2008, la cadena mexicana de exhibición cinematográfica Cinépolis, instaló las primeras diez salas con proyectores digitales para ofrecer la versión en tercera dimensión de la cinta. La oferta y la demanda por versiones en 3D de los estrenos que exhiben, ha ido incrementándose exponencialmente. Baste decir que, según datos de Rentrak y del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) –incluidos en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011–, la asistencia de espectadores en este formato ha crecido de 9.8 millones de espectadores durante 2009, a 22.7 millones en 2010 y a 23.7 para 2011, es decir, que atrajo el año anterior al 11.6% del total de los asistentes al cine y significó el 18% de las ganancias en taquilla. Es decir, que el 3D es un formato cada vez más importante para la industria fílmica tanto en México como internacionalmente. Gabriel Morales, Subdirector de Administración y Estrategia Tecnológica de Cinépolis Poco más de tres años más tarde, la cantidad de salas de Cinépolis que han experimentado la transición de la proyección en filme tradicional de 35mm al formato digital ha aumentado enormemente, pues a la fecha ya son mil 492 de sus 2 mil 443 pantallas en México, es decir, el 61% del total. Y es que durante el 2011, los estrenos en formato estereoscópico –3D, 3D en 35mm, 3D en Imax, 3D en Imax de 35mm, 3D en 35mm en salas 4D– alcanzaron los 32 títulos de un total de 321 estrenos en todos los formatos. Y a finales de mayo de 2012 –el lunes 28 para ser precisos–, se anunció que Cinépolis tiene previsto digitalizar la totalidad de sus pantallas de cine para el 2013, lo que la convertirá en la primera empresa de la industria de exhibición en Latinoamérica en completar este proceso, hasta completarlo en las más de 2 mil 800 pantallas que posee en ocho países de la región con una inversión superior a los 300 millones de dólares. 30

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Fue Miguel Mier, el Director General de Operaciones de Cinépolis quien hizo el anuncio tras comentar: “La transformación a nivel mundial en la industria del cine hacia el formato digital es inevitable. Cinépolis como líder en la industria de exhibición, ha iniciado este cambio para continuar compitiendo en cada mercado en donde tenemos presencia, ofreciendo a nuestros clientes la mejor experiencia cinematográfica posible”. Hasta el cierre de 2011, la empresa había digitalizado el 30% de todas sus salas que ofrecen el formato 3D, dado el éxito que encuentra en el público, lo que les llevó a decidir el cambio de las salas de los proyectores tradicionales a los digitales, no sólo para ofrecer cine en 3D, sino para sumarse a la tendencia mundial –ya hay países con la totalidad de sus salas digitalizadas– de modernización, apunta Gabriel Morales, Subdirector de Administración y Estrategia Tecnológica de Cinépolis. Y es con él la siguiente entrevista: ¿Qué ventajas y modificaciones ofrece la tecnología digital respecto a los proyectores tradicionales de 35mm? Calidad constante, función tras función, eliminando el deterioro de las copias en el formato de 35mm, que se manifiesta en rayas y marcas en la imagen, además de una proyección más brillante y nítida que converge con el sonido digital de última generación, también una mayor saturación de colores y definición de imagen. ¿Cuál es la visión como empresa que les impulsó a avanzar al ritmo de estos cambios tecnológicos de vanguardia? Ofrecer lo último en tecnología cinematográfica a nuestros clientes a fin de estar siempre a la vanguardia en la experiencia de la sala.

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20th. Century Fox.

Uno de los factores que permitió a Avatar (2009, de James Cameron), convertirse en la película de mayor recaudación de la historia, fue el formato 3D.

Al realizar el anuncio que para el 2013, Cinépolis contará con la totalidad de sus salas digitalizadas, ¿qué tan necesario será para confirmarse como la empresa líder exhibidora en Latinoamérica? Seremos la primera cadena de exhibición de la región en ser 100% digital, afianzando nuestra compromiso con nuestros clientes de ofrecer la más moderna y mejor tecnología. Esto no termina en 2013, pues continuamente nos mantendremos modernizando nuestras casetas de proyección y sonido con lo último que la industria cinematográfica tenga que ofrecer. ¿De cuánto ha sido la inversión realizada hasta la fecha por la empresa para convertir el 61% de sus salas a digital hasta el momento? Cerca de 200 millones de dólares. Como apoyo a la inversión que requieren las compañías exhibidoras de cine se creó a nivel global el vpf o impuesto por copia virtual. ¿Podría hacerse una transición al digital sin un apoyo de este tipo por parte tanto de productores como de distribuidores? Sería muy difícil, ya que un cambio tan disruptivo en la industria tiene que ser apoyado por todos los eslabones dentro de la cadena, de otra manera sería imposible de lograr. ¿De qué manera afecta este vpf a los pequeños distribuidores y productores de industrias más pequeñas, como la mexicana? Durante la transición se busca que el costo de copias virtuales sea similar al costo de copias físicas, por lo que no cambiará mucho. Una vez terminados los periodos de pago, se verán altamente beneficiados, pues se reducirá a una fracción el gasto en copias. Antes de la digitalización el prospecto era pagar copias para siempre, hoy estos pagos tendrán una fecha de término. Julio - Agosto 2012

Esto no termina en 2013, pues continuamente nos mantendremos modernizando nuestras casetas de proyección y sonido con lo último que la industria cinematográfica tenga que ofrecer

La digitalización permite la transmisión satelital de contenidos y reduce tanto el volumen como el costo de las copias cinematográficas. ¿Qué tantos beneficios tiene para una empresa dedicada a la exhibición? Nos permite mejorar la experiencia de nuestros clientes y mantener la mejor calidad en nuestras pantallas en todo momento. ¿Qué posibilidades ofrece la tecnología digital al público cinéfilo? Me refiero no sólo al 3D y 4D, sino a la transmisión de conciertos, espectáculos de ópera y circo, encuentros deportivos y otros contenidos audiovisuales. Abre las puertas a un sinfín de posibilidades, desde los eventos que mencionas hasta eventos como lanzamientos mundiales de películas. Podremos ofrecer a nuestros clientes la posibilidad de asistir a la alfombra roja del siguiente Harry Potter y poder hacer preguntas en vivo a los protagonistas, por ejemplo. El proceso de digitalización que ahora se inicia implica una necesaria renovación de equipo a mediano plazo. ¿Qué tan diferente será respecto de las tecnologías de 35mm y qué tan frecuentes serán estos cambios? Ciertamente se acortará la distancia temporal entre los cambios y las mejoras tecnológicas, ya que estamos cambiando equipos principalmente mecánicos por equipos electrónicos, que son prácticamente computadoras. En esta nueva plataforma, el cine está

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Buena parte de la atracción de las pantallas Imax, no sólo es su tamaño, sino que ofrece cintas estereoscópicas como Hubble 3D (2010, de Toni Myers).

sujeto a los cambios acelerados que hoy ofrecen los dispositivos electrónicos. Hoy es muy pronto para conocer cuándo llegaría la siguiente revolución, pero anticipamos que las mejoras escalables podrán estar llegando en periodos de entre tres a cinco años. ¿De qué manera cambiará para ustedes, a mediano plazo, esta digitalización en su expansión, forma de operar y en su maleabilidad como empresa exhibidora? No vislumbramos un cambio significativo en nuestro crecimiento derivado de la digitalización. Sin embargo, la forma de operar podrá ser más eficiente, pues tendremos visibilidad técnica en tiempo real sobre lo que ocurre en nuestras salas, con lo que podemos controlar y mitigar fallas en tiempo real y así maximizar la calidad que ofrecemos a nuestros clientes. Asimismo, tendremos mayor flexibilidad para reaccionar y acomodar los títulos que la gente quiere ver; lo que antes tomaba 40 minutos de preparación para poner una película hoy está a un click de distancia. ¿Cuáles son las ventajas de haber seleccionado a la empresa estadounidense Barco como su proveedor de proyectores digitales, es decir, como su socio tecnológico en este proceso? Es una empresa con presencia internacional y experiencia mundial en cambios tecnológicos de gran escala y acelerados. Además de ofrecer uno de los mejores productos del mercado, su soporte técnico y logístico es de primer nivel, aun a través de fronteras. 32

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Prometheus (2012), de Ridley Scott. 20th. Century Fox

Imax/Warner Bros.

Un cambio tan disruptivo en la industria tiene que ser apoyado por todos los eslabones dentro de la cadena, de otra manera sería imposible de lograr

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Walt Disney Pictures.

La cinta que propició la instalación de las primeras salas digitales para la proyección en 3D fue la animación de Disney Chicken Little, en 2008.

Beneficios digitales De acuerdo a la empresa Cinépolis, el formato digital en la proyección cinematográfica ofrece importantes beneficios para el espectador fílmico. Las siguientes, entre otras:

Tendremos mayor flexibilidad para reaccionar y acomodar los títulos que la gente quiere ver; lo que antes tomaba 40 minutos de preparación hoy está a un click de distancia

-Una imagen estándar, perfecta y nítida función tras función, sin el desgaste natural que tiene una copia de 35mm. -Mayor luminosidad. -Alta definición y saturación de colores. -La eliminación de desfases entre audio y video.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

-Posibilidad de exhibir contenido alternativo como deportes, ópera, conciertos, tanto en vivo como pre-grabados.

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NOSTALGIA POR EL CELULOIDE

La multiplicidad de relatos del transmedia

La nueva cultura de la convergencia La transición tecnológica en el medio cinematográfico del formato del filme en 35mm al digital, lleva aparejado un fenómeno que, si bien tiene ya algunos años funcionando en la industria, no ha sido explotado en los países de Latinoamérica. Se trata del transmedia, una forma de producción de contenidos múltiples para distintas plataformas de distribución, desde la pantalla grande y la televisiva, hasta los libros electrónicos, los videojuegos y los teléfonos inteligentes.

Scott Free Productions/20th. Century Fox.

Gabriel Giandinoto

En la página de la cinta Prometheus (2012), de Ridley Scott ofrece escenas no incluídas en la cinta, como esta imagen de dos “ingenieros”.

l fenómeno del desplazamiento del celuloide ante el arribo de la tecnología digital, nos permite proclamar: “El cine del futuro, no es cine”. Tal frase fue el titular principal del diario uruguayo El Observador y sacudió el letargo en el que estaba tras haber surfeado la conversión numérica del séptimo arte en la región. Entonces, si quiero seguir en este negocio, siempre con afán emprendedor e innovador, llego mi hora de ser un productor transmedia. Por cierto, el realizador galés Peter Greenaway lo había venido avisando desde el 2007: “El Cine ha Muerto”, proclamaba mediante largas conferencias por todo el mundo. Pero, ¿que es transmedia? Es algo tan integrador de disciplinas como lo fue, en su momento, la llegada la cinematografía, y tan novedoso por su interacción multiplataforma para la narración de historias. Permite a los productores de contenidos que trabajan con largometrajes de ficción, documentales, series de televisión, videojuegos o videos para la red, desarrollar más historias en otras plataformas que acompañen a su ventana principal. Además, la revolución digital ayudo a revitalizar las prácticas del marketing y, con las redes sociales, logró que el público ya siendo interactivo con los contenidos también sea parte de la producción de los mismos. Este fenómeno nos parecerá algo familiar, ya que quizás hemos participado de varias actividades transmedia como aquella estrategia mercadotécnica en línea llamada Why so Serious? para el estreno de Batman. El caballero de la noche (The Dark Knight, Estados Unidos, 2008, de Christopher Nolan), pero también en los de la serie Matrix (en tres entregas: Matrix, en 19999; Matrix recargada y Matrix revoluciones, ambas en 2003) o para Avatar (Estados Unidos, 2009, de James Cameron), es una tarea más compleja que lo multimedia o el merchandising. Todas las pantallas son ideales para aprovechar este movimiento de cross media: computadoras portátiles, teléfonos inteligentes, tablets, sitios 34

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de Internet, televisores inteligentes y otros aparatos son soportes para experimentar que nuestros contenidos serán nuestro propio material de mercadeo. El padre de la criatura es Henry Jenkins, un académico que actualmente dirige la carrera de Comunicación, Periodismo y Artes Cinemáticas de la University of Southern California, pero que lo era del Estudio Comparativo de Media (cms, por sus siglas en inglés), del venerado Massachusetts Institute of Technology (mit), cuando presentó el concepto de transmedia, a mediados de la década del 2000, mismo que rescató para el mundo en su libro Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación (editado en español por Paidós en 2008). Una noción que asomó desde los años noventa del siglo pasado. Autor de varios libros y coordinador de otros tantos laboratorios de investigación sobre educación, comunicación y convergencia digital, Jenkins explica: “La narración transmedia representa un proceso donde los elementos integrales de una ficción se dispersan de manera sistemática a través de múltiples canales de distribución con el fin de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Idealmente, cada medio hace su propia y única contribución para el desarrollo de la historia”. Y más adelante ejemplifica: “La franquicia The Matrix nos transmite las claves de su historia en tres largometrajes, varios cortos animados, dos colecciones de libros de historietas y varios videojuegos. No hay una sola fuente a la que se puede acudir para obtener toda la información necesaria para comprender el Universo Matrix”. Flujo de argumentos Si bien Jenkins fue el visionario del transmedia, Jeff Gomez es la estrella del momento. Latinoamericano crecido en Nueva York, Gomez se codea con James Cameron por su aporte a la película Avatar, con la Warner Brothers para Watchmen. Los vigilantes (EsJulio - Agosto 2012

Warner Bros. La campaña publicitaria de El Caballero de la Noche (The Dark Knight, 2008, de Christopher Nolan), incluyó historias paralelas como la del Guasón, llamada Why so Serious?

tados Unidos, 2009), con la Sony para Hombres de Negro III (Men in Black 3, Estados Unidos, 2012) o para la Disney, en su trabajo para la franquicia de Piratas del Caribe (Pirates of the Caribbean, con entregas en 2003, 2006, 2007 y 2011) o Tron: El legado (Tron: Legacy (Estados Unidos, 2010, de Joseph Kosinski). Su empresa, Starlight Runner, no sólo trabaja para los grandes estudios, sino también con las empresas más importantes como Mattel, Hasbro (con su franquicia de Transformers), Microsoft o Coca-Cola dándoles una nueva vida a sus marcas. Gomez fue una prominente figura de los juegos, historietas y los videojuegos, creando las características y los universos de los personajes para Acclaim Entertainment, donde dio vida a una de sus criaturas más famosas, Turok. El Guerrero de Piedra (publicadas en México por Editorial Novaro en los años setenta). Su definición de transmedia es la siguiente: “El arte de transmitir un mensaje, tema o una buena historia a una audiencia masiva con múltiples plataformas de medios, tales como anuncios, libros, videojuegos, cómics y películas. Cada parte de la historia es única y juega con las fortalezas de cada medio, y el público es invitado a participar y, de alguna manera, interactúan con la narrativa”. Pensando en el público, es que Gomez reflexiona: “En el mundo interconectado de hoy, los adultos jóvenes, adolescentes e incluso niños, están tan cómodos con la tecnología de los medios de comunicación que se derivan de una plataforma a otra. El problema es que su contenido no está fluyendo con ellos. Como disciplina, la transmedia nos proporciona una base para el desarrollo, producción y despliegue de propiedades de entretenimiento o marcas de consumo a través de múltiples plataformas de medios. Transmedia crea el flujo. En lugar de repetir los argumentos una y otra vez para cada medio, los creadores pueden mantener y ampliar sus argumentos, lo que genera mitologías deslumbrantes y narrativas complejas”. Aparte de tener mucho trabajo, Gomez es una de los talenJulio - Agosto 2012

La narración transmedia representa un proceso donde los elementos integrales de una ficción se dispersan de manera sistemática a través de múltiples canales de distribución con el fin de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada Henry Jenkins

tos más requeridos para conferencias o charlas por su seminario Creating Blockbuster Worlds: Developing Highly Successful Transmedia Franchises (que puede traducirse como “Creando mundos taquilleros: desarrollando franquicias transmedia altamente exitosas”). Públicos para los independientes Las series de televisión también han incursionado en este novedoso rubro. Títulos como Lost (seis temporadas entre 2004 y 2010), Fringe (aún al aire con cinco temporadas entre 2008 y 2012) o Heroes (cuatro temporadas entre 2006 y 2010), fueron claros ejemplos. Pero lo que el transmedia le da a la televisión, por otro lado se lo quita. Otro analista del fenómeno, Chris Dorr, advierte que, durante 2011, las distribuidoras majors invirtieron 2 mil 900 millones de dólares en espots televisivos para llevar la gente al cine. Pero debido a los buenos resultados de los universos creados en las redes sociales (social media) para Prometeo (Prometheus, Estados Unidos, 2012, de Ridley Scott) o Los juegos del hambre (The Hunger Games, Estados Unidos, 2012, de Gary Ross), se piensa que un tercio de esa inversión podrá redirigirse de la televisión hacia el cross media para ganar fidelidad en su público posible. CINE TOMA 23

Warner Bros. Además de las tres entregas de la serie The Matrix, se ofreció un paquete de diez cortometrajes animados.

Iberoamérica tiene un jugador de peso en esta área. Nos referimos al portugués Nuno Bernardo, ganador del Emmy, productor televisivo en el horario estelar estadounidense (Prime Time) y creador de la primera serie adolescente internacional en línea, Diario de Sofía (Portugal, 2005), no para de experimentar y romper barreras con su empresa, beACTIVE. Bernardo es la voz de los independientes y sus declaraciones son las que nos llevan a entrevistarlo. De entrada, el lusitano afirma: “Los grandes estudios y las cadenas de medios eran los guardianes que controlaban el acceso a la audiencia y los que tenían el poder suficiente para promover la comercialización de sus contenidos al público en cada ventana que se hizo popular. “Lo que el enfoque transmedia y las plataformas digitales están trayendo como nuevo a la mesa, es el hecho de que los cineastas independientes pueden ahora, por primera vez, conectarse directamente con su público utilizando los medios sociales y las comunidades on-line, sin varios millones dólares de campañas. Por lo tanto, los productores indies ahora somos capaces de crear nuestras propias franquicias”. Bernardo nos alienta: “Los cineastas pueden ‘adueñarse de la audiencia’. Ellos pueden hablar al público y saber lo que les gusta (o disgusta). El éxito de sus películas no es 100% fiable en una distribuidora de películas o agente de ventas. Utilizando un enfoque transmedia, directores y productores pueden validar su trabajo directamente con gente real y se puede construir una base de fans y aumentar la conciencia de su proyecto desde la etapa del desarrollo temprano para el estreno de la película”. La definición de Bernardo es que la verdadera transmedia “es un proceso narrativo que utiliza medios de comunicación diferentes y complementarios para contar una historia y permite interacción con el público”. El portugués se encuentra trabajando actualmente en un par proyectos transmedia. Uno de ellos se llama Collider, respecto al que el productor apunta: “Es una historia que se está contando en formato de cómic, uno por cada personaje de la trama. Cada cómic se divide en dos partes: su historia de fondo antes de saltar 36

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Los cineastas independientes pueden ahora, por primera vez, conectarse directamente con su público utilizando los medios sociales y las comunidades on-line, sin varios millones dólares de campañas Nuno Bernardo hacia el futuro, y luego lo que pasa en el futuro para cada personaje y permitirá a la audiencia conocer a los personajes antes de la película (que será lanzada en septiembre). Las series en línea (webseries) muestran Iain Robertson en el papel de Peter Ansay que decide sabotear el Gran Colisionador de Hadrones y, por error, crea una máquina del tiempo. El juego para teléfonos móviles se encuentra en el futuro, para permitir al jugador a convertirse en uno de los personajes y hacer el mismo viaje –pero un viaje interactivo– como les pasa a ellos en el libro. También tenemos una versión para libro electrónico (eBook) de la historia inicial, alojada en Wattpad.com, que permite al público comprender mejor el mundo que estamos creando y los protagonistas. Hemos prestado especial atención al modo en que estos elementos fueron creados, ya que tienen que ser, al mismo tiempo, productos de contenido autónomos –para el público que no quiere seguir la experiencia interactiva completa– y también hacer que cada medio es un complemento de las otras piezas para hacer la experiencia completa mucho más rica”. El segundo proyecto se llama Beat Girl, respecto al que concluye: “A pesar de que partimos de una novela, en la que está basado, es un viaje de la DJ Heather lleno de imágenes y sonidos agradables, desde el ambiente de la música clásica al de los raves underground. Como también tengo una pasión por la narración no lineal, la red social Pinterest –como medio no lineal– nos permitió hacer algunos experimentos en esa área”. Además de ser una figura estable en los foros y festivales internacionales donde es ya figura estable, Nuno ha escrito The Julio - Agosto 2012

Bantam Spectra. Además de la serie televisiva Juegos de Tronos, se ha creado toda una serie de relatos paralelos surgidos de la novela original de George R. R. Martin.

Producer’s Guide to Transmedia (Beactive Books, 2011, en español La Guía para los Productores Transmedia), que es de lectura obligatoria para comenzar en la materia. Vuelta a la esencia narrativa En el club de los inquietos digitales sudamericanos, Jaime Tenorio es el representante de Colombia. Tras varios años acercándose a la convergencia de los contenidos y los medios como asesor gubernamental y de las asociaciones de productores audiovisuales, hoy es el director del encuentro Distrito Cinema, en Bogotá. El año pasado llevo a miles de personas a través del streaming a sus conferencias de transmedia. Luego de andar manipulando libros electrónicos (E Books), Tenorio se preguntó qué tipo de experiencia representaba esta tableta. Y una vez más se zambullo en la loca carrera de tratar de incorporar conceptos y tendencias. Primero, departió con Michel Reilhac de Arte TV, la cadena franco-germana , ya que el francés, sin quererlo, se ha transformado en un referente del Cross media y luego convenció a la Universidad Javeriana de hacer seminarios sobre el tema. Vía Skype, Tenorio comparte su experiencia: “Para mí, transmedia es básicamente poder contar una historia en múltiples plataformas donde el contenido de cada una, valiéndose o no por sí mismo, termina enriqueciendo el universo total. Yo parto de crear un universo y de ahí voy sacando historias para diferentes medios: un largometraje, una serie de televisión, etcétera. Y un personaje secundario del filme puede ser protagonista de la serie de televisión, o desde una serie web me permito crear otros personajes para enriquecer ese universo”. El colombiano nos suma un término en inglés que hasta ahora venia evitando en la nota: “La transmedia me permite el Engagement con la audiencia”. Si busco su traducción vamos de lo más formal, como podría ser el contrato, pero también algo más cariñoso, como el compromiso o el noviazgo con las producciones o historias, y sus seguidores. El gestor cultural interior le brota al afirmar: “Para mí lo más Julio - Agosto 2012

En lugar de repetir los argumentos una y otra vez para cada medio, los creadores pueden mantener y ampliar sus argumentos, lo que genera mitologías deslumbrantes y narrativas complejas Jeff Gomez bonito con este tema de la convergencia es que volvemos a la esencia, que es contar historias, sin importarnos dónde las estamos narrando. O sea que es una opción muy importante para los creadores. Ayudándonos a democratizar el acceso a la creación, la producción y la circulación de contenidos. Ahora puedo crear un cortometraje con mi teléfono móvil y subirlo a la red, a YouTube o a Vimeo, sin necesidad de tener un distribuidor, y voy creando comunidades”. Le recuerdo que estamos en países en vías de desarrollo, ante lo que Jaime no se desmotiva: “Hacer cine es muy complicado y cada vez más costoso, nosotros en Latinoamérica no vemos nuestras producciones y tampoco recuperamos la inversión de nuestras películas en nuestros territorios, sin embargo, si empezamos a hacer extensiones a otras plataformas, es más fácil conseguir financiación para nuestros trabajos, ya que los sectores tecnológicos tienen mayores presupuestos que nuestras secretarías de cultura. Pero todavía no tenemos esa visión convergente como se está teniendo en los Estados Unidos o en Europa; en este momento conviven en París tres eventos relacionados a convergencias de contenidos y nuevas tecnologías. “Por eso hay que moverse rápido para trabajar con el concepto de transmedia para que no nos pase lo que le ocurrió a la industria musical, a la que agarraron con los pantalones bajos. Cualquier productor, hoy en día, debe tener una mirada transversal, lo mismo para las oficinas de cultura o tecnologías de los estados porque somos parte de la misma industria ya. Dejemos de ser conservadores a pesar que los cambios sean violentos”. CINE TOMA 23

De izquierda a derecha, los entrevistados: Jeff Gómez, Nuno Bernardo y Henry Jenkins.

Y nos da un ejemplo, el caso de las compañías telefónicas que incentivan la creación de contenidos digitales. “ORANGE (empresa francesa del grupo France Telecomo Orange) tiene una universidad en transmedia, están fomentando el desarrollo de contenidos y son patrocinadores de semanarios y congresos de contenidos a los que ellos apuestan. Ellos ven a los móviles como un canal de venta de aplicaciones y videos. Lo mismo ocurre con Bell, en Canadá, está invirtiendo fuerte en contenidos digitales con su fundación y como patrocinadores del National Film Board de Canadá y del Festival de Toronto. O Telefónica en España, con su organismo filantrópico. Las empresas de tecnologías apoyan estos eventos por su interactividad y para tratar de monetizar el tráfico de los datos. Así que como posibles inversores sé a donde dirigirme a partir de ahora”. Así que hay que repensar el negocio, propone Jaime, y completa: “ahí se pone en jaque el modelo de recuperación por taquilla de los productores. Y sin duda es una ventaja que nuestra escala de producción es más afín para recuperar los costos con nuestras comunidades, brindándoles servicios gratis más contenido Premium en exclusivo a los que son fieles a nuestras propuestas, que la de las superproducciones globales”. Pero la transmedia no es una sola. Hay varios tipos, explica, desde los proyectos que no son nativos transmedia como las clásicas adaptaciones de novelas al cine o de videojuegos a series de televisión, pero hay otros que sirven para dar pistas a los seguidores con extensiones del proyecto pues podrán encontrar más contenidos en otras plataformas. También está el Transmedia for Good, movimientos de realizadores que mediante el transmedia pueden crear memoria histórica, como los que reflejaron la primavera árabe y se vieron plasmados en el documental 18 días en Egipto (#18Days In Egypt, 2012), teniendo al National Film Board de Canadá como punta de lanza para estos emprendimientos sociales. Otra aplicación, prosigue, es su impacto en la educación: todo lo que es interactivo se asimila mejor para el aprendizaje a través de varias plataformas. La mayor motivación para que Tenorio se acercara al transmedia, fue crear movimientos colectivos abriendo una posibilidad infinita: “para los que estamos establecidos, pero sobre todo para las nuevas generaciones, nativos digitales acostumbrados a hacer varias actividades a la vez (multitask) o que miran múltiples pantallas a la vez. Por eso le apunto tanto a los ámbitos académicos. Reuní en Colombia en Distrito Colombia, a Michel Reilhac del National Film Board de Canadá, al encargado de nuevos medios del 38

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En Latinoamérica no vemos nuestras producciones y tampoco recuperamos la inversión de nuestras películas, sin embargo, si empezamos a hacer extensiones a otras plataformas, es más fácil conseguir financiación para nuestros trabajos Jaime Tenorio IDFA de Holanda, más los colombianos que ya viene despuntando como conferencistas. Se inscribieron más de dos mil personas, de 40 universidades locales, 30 municipios y 20 países: “Cuando llego el momento del streaming del evento, pese que yo repartí 300 claves de ingresos, se contactaron diez mil visitantes al portal asistiendo en vivo a las charlas. Eso es convergencia”. Para finalizar y como un gesto interactivo de su parte, Jaime Tenorio recomienda algunos lugares donde se pueden buscar financiación: Ibermedia, que ya incorporó un llamado para producciones transmedia; la RECAM, que organiza talleres; los festivales de Sundance y Tribeca en Estados Unidos que tienen un apartado con premios de hasta cien mil dólares para documentales actuales y sociales cross media. Para ver los contenidos, también se puede asistir a la joya del circuito festivalero: el SWSW, en Austin, Texas. Y si se busca ser algo de perfil más para ejecutivos, está el Río Content Market a inicios de año (Brasil es el país latinoamericano mas avanzando en la disciplina); el legendario Power to the Píxel en el Reino Unido en Octubre, o los Cross Video Days y los Ubiq, que acaban de finalizar, ambos en o en Paris.

Gabriel Giandinoto. Periodista argentino especializado en el sector cinematográfico. Ha sido Director del Mercado de Cine del Mercosur, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Durante 5 años recorrió Latinoamérica como Gerente de Desarrollo de Negocios de RAIN y MOVIEMOBZ, empresas brasileñas pioneras en cine digital y distribución de contenidos alternativos. En la actualidad, es consultor de festivales de la región.

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¡Más cine por favor!

Quince años del Festival Internacional de Cine de Guanajuato

GIFF.

filmes entre canteras y tuneles

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¡Más cine por favor!

Décimo Quinto Festival InternacAional de cine de Guanajuato

Del corto al largometraje Juan Manuel García

Lo que fuera un pequeño, fresco, y muy atrevido festival de cine surgido primero en San Miguel de Allende y trasladado a Guanajuato capital, arriba ahora a los 15 años de existencia con un innegable crecimiento en todos sus frentes, lo mismo en fomento a la industria, al talento juvenil, en público entusiasta y a sus relevantes invitados. Baste decir que inició como un foro para cortometrajes y ahora incluye competencia para largometrajes.

GIFF.

La cruz que sirve como premio del festival y que acompaña la frase “¡Más cine por favor!”, es también un trofeo metálico.

arece la historia de una novelita corta que de aspirar a ser conocida entre los amigos de algunas ciudades, se ha convertido con el tiempo en un best seller o, bien, podemos compararlo a un guioncito de graduación que compite ahora en las grandes ligas del cine internacional. Los 15 años del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff, por sus siglas en inglés) se han pasado como agua, con altibajos sobre todo presupuestales, pero con un ánimo a toda prueba. Desde 1998, el festival antes llamado “Expresión en corto”, empezó a dejar su huella en Guanajuato, primero desde San Miguel de Allende y más tarde en la ciudad capital de la entidad. En ese primer año, la apuesta parecía atípica: el cortometraje mexicano. Aquella primera edición, a la que por cierto estuvo invitado el cineasta Carlos Carrera, logró reunir a 38 cortometrajes y de ahí pa’l real, la cita fílmica empezó a crecer en cantidad y calidad, apoyada por un público ávido de ver y ver más. Entonces vino el eslogan que, desde entonces, ha sido una de las marcas distintivas del festival: “¡Más cine, por favor!” –con su respectiva versión en inglés: More cinema please! Sara Hoch, una estadounidense radicada desde hace años en San Miguel y directora fundadora del proyecto que sigue encabezando, platica a propósito de la celebración. “Somos un festival que ha evolucionado en todas sus áreas. Hemos crecido de acuerdo con las necesidades de una industria cinematográfica y a raíz del interés de nuestro público de Guanajuato, el Bajío y ahora todo México. Crecimos de cortometraje a largometraje, principalmente como una solicitud de los cineastas que se han enamorado de nuestro público, de nuestro espacio, de nuestra plataforma”. La prioridad ha sido siempre el apoyo al cine mexicano y al talento de los jóvenes creadores que, vale decirlo, son el grueso casi siempre de la programación y de la asistencia al encuentro que cada año suma a miles de visitantes. 40

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Y pese a que el giff siga siendo un acontecimiento que no tenga aún salas de cine para su proyección –la mayoría de sus actividades se realizan en el Auditorio del Estado– y sólo haya algunas alianzas con salas de exhibición privadas, son más los logros que se han obtenido en estos años. “Somos pioneros en el ámbito de la industria en el país, los primeros en crear un Pitching Market en Latinoamérica, así como jornadas de coproducción con base en resultados en este país, además del programa Incubadora, que son encuentros de formación uno a uno”, resume. La directora presume también de haberle abierto las puertas a muchos jóvenes, en aceptar en los primeros años a todos los formatos para exhibición y concurso, aunque se cuestionara con ello la seriedad del festival, también en incentivar mercados, en traer países invitados, invitar a cineastas reconocidos en todo el mundo para impartir talleres y conferencias, hasta la realización del MexiCannes, una iniciativa que ofrece una residencia de verano a talentos nacionales para que desarrollen sus proyectos en la ciudad balnearia francesa. Michel Franco, por ejemplo, acaba de resonar en Cannes con su película Después de Lucía (México, 2012), cuyo proyecto fue posible por la residencia en Francia. “Hemos encontrado en estos 15 años mucho talento, para nosotros era más importante dar apertura a jóvenes que tenían historias que contar, que tenían talento. Recuerdo que trajimos a Sony, a Panasonic, etcétera. Fuimos criticados por instituciones importantes de México con campañas en nuestra contra por hacer esto –recibir cualquier formato y no sólo filmes en 35mm, lo que ahora es práctica común– pero eso fue lo que nos trajo historias de toda la República Mexicana”. Con el tiempo, el giff fue dando forma a varias iniciativas como las convocatorias de guión cinematográfico, de documental universitario, un rally que lo mismo ha sido abierto que estudiantil o para Julio - Agosto 2012

profesionales, producciones editoriales, residencias de creación, entre otros. Los cineastas que de alguna u otra manera han venido a Guanajuato a compartir sus experiencias, se cuentan entre lo más granado de las figuras del cine como Oliver Stone, Tim Burton, Eliseo Subiela, Alejandro González Iñárritu, Gaspar Noé, Peter Greenaway o personajes como Spencer Tunick, quien desnudó a los guanajuatenses en sendas intervenciones en ambas ciudades. Picar piedra Pese a esto y a los innegables beneficios económicos que cada edición del encuentro trae para las dos ciudades abajeñas, el presupuesto es una piedrita en el zapato que cada vez es más difícil quitar. Tanto Sara Hoch como Ernesto Herrera, la dupla que ha hecho posible un festival con estas características en el país y que ya tiene su propia fundación, la Fundación Expresión en Corto, consideran ser un festival incluyente, con un decidido interés por el cine mexicano. “Creo que uno de los valores del festival es que no es un monstruo económico que come lana y lo hace poco creativo. Sí sufrimos de presupuesto, especialmente este año –el 2012–, pero eso nos ha hecho ser creativos en todos los aspectos. Somos más grandes que Guadalajara y Morelia, con la mitad de presupuesto de estos festivales”, afirma Hoch. Las oficinas del giff ocupan sólo a unas cinco personas de tiempo completo durante el año y ya en los días de realización sí trabajan alrededor de 160. En esta edición, San Miguel de Allende no será sede del festival, tanto por la falta de recursos como por su limitada infraestructura, lo que complica la exhibición.

GIFF.

Libro de colección Entre las actividades de celebración se contempla la edición de un libro-memoria que resuma las vivencias y anécdotas de cineastas, productores, actores, periodistas y gestores de la industria que han conocido de primera mano el festival guanajuatense. “Entonces tenemos un libro y el libro crece cada día, pues ése es a final de cuentas el testimonio de un sinnúmero de personas que han participado en el festival y lo sienten suyo, lo que ha significado para cineastas, para instituciones”. Los próximos años, el festival va a hacer de nuevo apuestas importantes en el ámbito educativo, con un programa de residencias en San Miguel de Allende e impulsar el cine para niños. “Ya hemos firmando convenios con fondos e instituciones internacionales para el desarrollo de nuevos cineastas. Queremos trabajar desde el desarrollo del guión y todo el proceso para que la película pueda llegar a la pantalla, queremos ser partícipes de formar talento nacional e internacional”. La décimo quinta edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato se realizará del 20 al 25 de julio en Guanajuato y Holanda es el país invitado de honor.

Juan Manuel García Belmonte. Periodista, dramaturgo,

director de escena y promotor cultural. Fue corresponsal del Grupo Reforma y de MVS Noticias, con Carmen Aristegui. Ha colaborado con críticas y reportajes en Milenio Diario, Reforma, Clarín de Argentina, y en las revistas Este País, Luvina, Paso de Gato y Replicante, así como en el suplemento La Jornada Semanal. Fue becario del Fonca 2008, dentro del Programa de Intercambio de Residencias Artísticas MéxicoArgentina, en el área de teatro. Es autor del libro de cuentos Te veo en el restaurante (Ediciones La Rana, colección Formato Portátil, 2011).

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¡Más cine por favor!

Hace quince años en Guanajuato

El pretexto para imaginar cualquier cosa

Juan Carlos Rulfo

Tres lustros atrás, el medio cinematográfico mexicano era muy distinto. Aún no ocurría la festivalitis actual y, de hecho, se pensaba en los festivales de cine como espacios elitistas alejados de las realidades sociales del país. La contribución de Expresión en Corto no sólo fue incluir a los jóvenes y abrir la cultura fílmica al gran público, sino ofrecerles un acercamiento serio, formal, a la disciplina de la producción cinematográfica y abrir un espacio digno para el cortometraje en todos sus géneros.

Paulo Vidales/Imagen Latente.

El afamado fotógrafo estadounidense Spencer Tunick visitó Guanajuato para participar en la edición XIV del Festival Internacional de Cine.

me acuerdo muy bien. En aquellos días caminábamos por las calles de San Miguel de Allende, Guanajuato, rumbo al teatro donde sería la clausura de la segunda edición del Festival de Cine. Era un evento joven, y yo también. Se llamaba: Expresión en corto. Valentina Leduc y yo corríamos para llegar a tiempo a la cita. El clima era cálido y cortés. El Festival era nuevo y sus piezas estaban envueltas en esa magia espontánea que traen las sorpresas. Es decir que no imaginábamos lo qué iba a pasar. Eso es bonito. En ese momento no lo sabíamos pero ahora, a la distancia, es importante recordar las ilusiones y los esfuerzos de sus organizadores, quienes, para muchos, no eran más que unos chamacos que jugaban a crear “festivalitos sin trascendencia”. Recuerdo a la güera Sarah Hoch y a Ernesto Herrera, su pareja, y pienso en sus miradas y en los planes de crecimiento. Me pregunto si en algún momento llegaron a imaginar lo que ya lograron. ¡Es fantástico! Hace quince años. Durante este tiempo se consolidó la cultura festivalera cinematográfica de México. Recuerdo la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, organizada por la Universidad de Guadalajara, donde se abrieron los primeros espacios a las necesidades de exposición y promoción del cine nacional, comenzando por el cine de ficción, más tarde llegaría el cortometraje y, por último, el documental. Tras años de continuos cambios esta muestra crecería para convertirse en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), que ha sido el lugar de encuentro de los profesionales que buscan tres cosas: ver películas, convivir con los amigos y profesionales de todo el mundo, y salir de fiesta. Tres asuntos memorables e inolvidables. Después llegaron el Festival de Cine de Puerto Vallarta (ficpv); el Festival Internacional de Cine Acapulco (fica) y el extinto Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco). Aparentemente todo estaba bien, pero faltaba algo que, quizá, 42

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en esos días, no sabíamos nombrar: la cercanía de los jóvenes, la apertura hacia otras expresiones cinematográficas y estimular la participación de mucha gente. Antes había quienes juzgaban al festival de cine como un espacio elitista, alejado de las diversas realidades sociales que brinda nuestro país. Ahí fue cuando Sarah apareció en escena. La güera llegó con una iniciativa diferente en la que daría espacio a las diversas expresiones del formato corto, tanto en ficción como en animación, documental y experimental. Y no sólo eso, sino que además tomaría en cuenta y premiaría las distintas áreas de producción de este formato: vestuario, arte, fotografía, música, guión… más las que se acumulen. Esto significaba incentivar la industria, tomar en cuenta las partes en que se divide la creación cinematográfica y, además, iluminarlas con talleres, conferencias magistrales, residencias y premios. En el Festival de Guadalajara predomina el largometraje de ficción, con una sección de cortometraje y una más pequeña de documental, ambas en constante crecimiento. No les ha ido mal, pero definitivamente falta mucho por hacer. En este contexto, el que ahora se llama Festival Internacional de Cine de Guanajuato (y que fuera Expresión en Corto), no sólo permite al público apreciar obras, sino que es un espacio donde los jóvenes se educan en el marco de la disciplina y el rigor que implica imaginar, producir y expresar en cortometraje cualquier idea cinemática. Es increíble ver cómo ha progresado este aspecto hasta llegar a lo que ahora, en 2012, es el giff (sus siglas en inglés). Hoy, los chavos tienen, en casa, lo que hay en ciertos festivales del mundo: un Pitching Market, una competencia de cortometrajes, mercado y desarrollo de proyectos, tanto de corto como de largometraje. Este semillero de profesionales tiene contacto con un mundo de invitados nacionales e internacionales, mismos que le terminan de dar una perspectiva irrenunciable. O sea, hay que estar en Guanajuato, una ciudad alucinante. Julio - Agosto 2012

Hace quince años no imaginábamos lo que pasaría con el andar del tiempo. Hace quince años, en aquella tarde, íbamos al teatro para ver la clausura de aquel encuentro de cine en San Miguel de Allende, Guanajuato. Ahí estaba Sarah, la gringa despampanante, echándole ganas y tratando de que sus invitados se la pasaran bien. Nosotros estábamos ahí concursando con un cortometraje de Valentina Leduc en el que yo había participado como productor. Menuda chamba porque es difícil y muy compleja, sobre todo cuando se trabaja en pareja. La película se llamaba La historia de I y O (México, 1999). Esta película es un cortometraje de 25 minutos, en el que Valentina quiso dejar atrás la seriedad y los formalismos para desahogarse y jugar tanto con la historia como con la forma de filmar. El resultado es muy divertido y original. Esa noche obtuvo varios premios en distintas categorías: guión, arte, música, entre otros. El más destacado de todos fue el de Mejor Cortometraje, que consistía en una bolsa con diez latas de material 35mm, y la renta de la cámara. Materiales útiles y concretos. Pero aquí no termina la cosa. Recuerdo cuando Valentina bajó del estrado con su premio. Seguramente ya traía en la cabeza la idea de lo que sería el siguiente proyecto: Los Diminutos del Calvario (México, 1999), que consistía en diez cortometrajes, hechos por diez diferentes directores, con una duración máxima de un minuto y filmados como un plano secuencia. Ella lo organizó ahí mismo, aprovechando la presencia de varios colegas. Valentina invitó a diez amigos a los cuales les daría una lata de 35mm para que filmaran cuatro tomas de un minuto. La toma buena sería el corto. Diez realizadores participamos en este ejercicio: Iván Ávila Dueñas, Aurora Ojeda, Carlos Hagerman, Inés Morales y Susana Quiroz, Julián Hernández, Lorenza Manrique, Alejandro Solar, Alejandro Cantú, Valentina y yo. La anécdota de estos rodajes es cuento de otra historia y bien puede contárselas Valentina, pero nada mejor como que Los Diminutos… fueran estrenados en el mismísimo Festival Internacional de Cine Expresión en Corto. Fue como devolver, con mucho entusiasmo, todo lo recibido. Estoy seguro de que los que participaron en esta serie de cortometrajes recuerdan con cariño estos momentos. Por lo que respecta a Valentina, tuvo la satisfacción de incluir, tanto como le era posible, a los amigos en un proyecto conjunto. Semillero del semillero. En fin, esto comenzó aquella noche, hace quince años. Seguramente, en el recorrido del tiempo, se han dado muchas más historias. Y de eso se trata, de encontrar el punto, el pretexto para comenzar a imaginar cualquier cosa que ponga a prueba la astucia y las capacidades de los realizadores. De eso se trata, de construir imágenes con los sueños propios. ¡Felicidades!

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GIFF.

Juan Carlos Rulfo. Nacido en la Ciudad de México, en 1964, es uno de los realizadores más famosos del país. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana, y Dirección Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Con sus películas ha ganado varios premios internacionales como Mejor Documental en los festivales de Sundance, Bacifi y Karlovi Vary. Es becario Guggenheim, Rockefeller y MacArthur, y ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ha dirigido los cortometrajes El abuelo Cheno y otras historias (1996), El crucero (2006), Será por eso (2010), así como los documentales Del olvido al no me acuerdo (1998), En el hoyo (2006), Los que se quedan (2008), Carrière, 250 metros (2012).

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¡Más cine por favor!

giff: Quince años no es nada

El cine fue el motor de inspiración que permitió la creación en Guanajuato de un Festival Internacional de Cine que ha cambiado de nombre e incluso de formatos, pero que nunca ha perdido su espíritu original de apoyar a los jóvenes cineastas, dar oportunidad de filmar a los estudiantes, invitar a figuras consagradas de la cultura fílmica y, claro, ofrecer una gran fiesta fílmica a la que todos estamos invitados.

Simiente de grandes directores Perla Schwartz

Una de las multitudinarias ceremonias de cierre del festival guanajuatense, en la imagen, la ocurrida en el 2008.

“El cine es mejor que la vida”

Francois Truffaut

GIFF.

l cine como motor de inspiración fue, hace tres lustros, la génesis del Festival Internacional de Cine “Expresión en Corto”, hoy renombrado como Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff). En 1997, se inició este evento consagrado a difundir el séptimo arte, una gran pantalla donde se proyectan realidades alternas a la que solemos vivir cotidianamente. Desde sus inicios, el giff se ha ocupado de una tarea esencial: promover nuevos cineastas. Y tras 15 años de existencia, su principal promotora es la entusiasta e incansable Sarah Hoch. En un inicio, los cortometrajes fueron la columna medular de este importante evento cinematográfico; si bien se siguen proyectando en la actualidad, el programa se ha visto enriquecido con la inclusión de valiosos largometrajes, tanto nacionales como extranjeros. Es de elogiarse la realización del Rally Universitario, pues brinda la oportunidad a un sinnúmero de estudiantes apasionados por el cine de filmar sus cortometrajes en el lapso de 48 horas, en locaciones guanajuatenses y apoyados por célebres actores del medio. No olvidemos que un cortometraje es la simiente de grandes directores, en donde emergen las características de sus futuros trabajos fílmicos. Bien decía el gran cineasta francés Francois Truffaut: “El cine es mejor de la vida”. Bajo esta consigna, el giff ha organizado muestras tan inusitadas como “Cine entre muertos”, ciclo de películas de terror que se proyectan a medianoche en los panteones de la ciudad, en el que alguna vez el curador fue ni más ni menos que el genial Tim Burton. Asimismo, es de destacarse que cada año el festival edita un libro en torno a un tema importante del quehacer fílmico, con lo 44

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cual posibilita a espectadores ávidos de conocer más a fondo el porqué de su pasión cinéfila. Uno de los valores añadidos del giff es la presencia de las figuras más destacadas del cine mundial. Recuerdo cuando estuvo Oliver Stone, quien sostuvo un delicioso diálogo con la actriz Diana Bracho. Año con año, el giff se ha consolidado como un espacio donde el público y los moradores del bello Guanajuato hacen una sinergia especial, donde ver películas se ha convertido en un modus vivendi lleno de sorpresas. Incluso, previo a la apertura, crece la emoción de la gente por todo lo que se podrá degustar en un banquete de la más alta calidad. La fecha es marcada con antelación en el calendario. Acudir al giff representa la posibilidad del goce supremo y este 2012, en el que cumple sus primeros 15 años de existencia, no será la excepción. De seguro la fiesta cinéfila no se interrumpirá, por el contrario, ha de incrementarse porque sencillamente queremos: “¡Más cine por favor!”.

Perla Schwartz. Poeta, ensayística y crítica . Periodista por

la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada semanal y El Sol en la cultura. Colabora en la página Biosstars internacional. Su reciente libro de poesía se llama Confesiones de una divoviuda (Amarillo Editores).

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GIFF. GIFF.

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LIV entrega del Ariel

Pedro Gonzรกlez/DAMM Photo.

ARIEL54

UNA RENOVADA ACADEMIA MEXICANA DE ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRร FICAS

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Sergio Raúl López.

LIV entrega del Ariel

Carlos Carrera y la reestructuración de la amacc

Una labor encerrada en y para el medio cinematográfico

Sergio Raúl López

De manera discreta, los actuales miembros de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas han emprendido, bajo la presidencia del director Carlos Carrera, una segunda reestructuración del organismo que ha logrado ampliar su Asamblea General incluyendo a productores e instituciones, modificar su financiamiento desde la Cámara de Diputados, colaborar en materia de restauración con la Filmoteca de la unam, y organizar talleres y mesas de análisis sobre la situación actual del cine mexicano. Además, claro, de organizar una ceremonia más sobria y dinámica de entrega del Ariel.

ilenciosa y lenta pero certeramente, en el seno de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) ha ocurrido una renovación. No una tan visible y dramática como la ocurrida en 1998, cuando modificó los estatutos que la rigen y dejó de estar conformada por personas morales –representantes de distintas instituciones afines, principalmente estatales–, para reunir un cuerpo colegiado de 14 destacados creadores del medio cinematográfico quienes integraron su Asamblea General y eligieron a un Comité Coordinador. La actual reestructuración, no obstante, más que modificar la estructura y la organización de la amacc, ha corrido por tres vías principales cuyos resultados serán notorios en el mediano plazo. El primero de ellos es en su financiamiento, pues ya no dependen de la donación anual de recursos por parte del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), ni del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), sino de un presupuesto de 11 millones de pesos, etiquetado anualmente en el Congreso de la Unión. La segunda modificación es que se ha invitado a su Asamblea General a distintos productores como Mónica Lozano (presidente Julio - Agosto 2012

de la Asociación Mexicana de Productores Independientes), Jaime Romandía y Jorge Sánchez –en 1998 se había decidido que no votaran–, además de los directores de instituciones que han recibido el Ariel de Oro, como la Cineteca Nacional, los Estudios Churubusco-Azteca, el Centro de Capacitación Cinematográfica, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Filmoteca de la unam. Y por último, el anuncio de que la amacc realizará muchas más actividades que la sola entrega anual de los premios Ariel, pues con parte del presupuesto etiquetado en el Congreso colaborará con la Filmoteca de la unam en la restauración de algunas cintas clásicas como La mujer del puerto (1933), de Arcady Boytler, protagonizada por Andrea Palma, además de material diverso de diversos pioneros mexicanos, don Salvador Toscano y los hermanos michoacanos Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador Alva. También impulsarán la investigación y publicación sobre la historia de la Academia y de los premios Ariel, así como la organización de talleres y de un ciclo de conferencias y mesas redondas sobre la situación actual del cine mexicano. El primer rasgo de estos cambios fue la propia organización de la quincuagésima cuarta entrega del Ariel, realizada el sábado 2 de junio en el Palacio de Bellas Artes, pues aunque se realizó con un retraso de varias semanas respecto de las fechas en que suele realizarse –abril o mayo–, se trató de una ceremonia iniciada casi sin retrasos, con mucho más sobriedad y agilidad, y conducida sin mayores exabruptos, respecto a la del año pasado, que fue objeto de polémicas y críticas profundas. Los siguientes fragmentos son fruto de una charla realizada con el actual Presidente de la amacc, el laureado realizador mexicano Carlos Carrera, quien sustituyó en el cargo, desde septiembre de 2010, al recientemente finado actor Pedro Armendáriz Jr.

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Arturo Talavera.

El cine como cultura La amacc siempre ha sido un órgano de representación de los intereses de la comunidad cinematográfica mexicana, si bien su principal labor, desde su creación en 1947, ha sido la entrega de premios y reconocimientos a lo que tiene más calidad en la industria nacional. Aunque siempre priven los juicios subjetivos, la idea es reconocer la calidad entendida como logro artístico, como importancia cultural del cine, como influencia en la sociedad. Existen otros reconocimientos que premian con criterios industriales –como la taquilla o el éxito comercial–, igual de válidos. Nosotros tratamos de resaltar el valor del cine como cultura y eso es importante. A partir de su reestructuración, en 1998, la Academia quedó conformada por cineastas, por gente que hace cine, ya que previamente estaba conformada por representantes de instituciones, era un ejemplo del viejo régimen: corporativa, con representación de todas las instituciones que tenían que ver o con la cultura, el cine o la educación, incluso la ciencia, pero no directamente con el cine. La idea fue formar una asociación que velara por los intereses del cine, conformada por la gente que lo realiza. Se hicieron nuevos estatutos con un espíritu redactado por Vicente Leñero y ahí está contenido todo lo que debería ser la amacc, primordialmente todo lo que tenga que ver con el rescate, difusión y preservación del cine mexicano. Si bien la reestructuración ocurrió 1998, fue apenas en el 2012 que comenzamos a hacer otro tipo de actividades más allá de la entrega del Ariel, y que están dentro de su Espíritu, resaltar la importancia cultural del cine en México. Protestas y reformas Incluso antes de la protesta de Daniel Jiménez Cacho e Irene Azuela, en 2009, durante la ceremonia de entrega del Ariel en el Auditorio Nacional, ya estaba a discusión de si se dejaba votar o no a los productores, pues si bien son parte fundamental del proceso cinematográfico y son personas creativas, había un temor justificado de que los procesos de análisis de las películas y los premios, pudiera estar cargado a intereses particulares, dados los antecedentes pasados y las formas de actuar de algunos productores que llevaron, en 1998, a decidir que no participaran. Las cosas han cambiado muchísimo y ya era necesaria su presencia, incluso para efectos prácticos del funcionamiento de la Academia, pues no sólo tienen los medios sino la vocación de organización. Se discutió mucho, sobre todo durante la presidencia de Pedro

Este año, logramos que el recurso ya viniera etiquetado desde el Presupuesto de Egresos, así que ya no dependemos ni de Conaculta ni de Imcine, pues es asignado directamente desde el Congreso Armendáriz, hace seis años, la necesidad de incluirlos a los productores, pero los estatutos tampoco lo permitían y para hacer cambios así de importante necesitábamos un cierto quórum y en esto las reglas son muy estrictas. Como presidente inicié el largo y tortuoso proceso de modificación de estatutos para poder incluir a más miembros, como las instituciones cinematográficas que hayan ganado el Ariel de Oro. Así es como están incluidas, en la nueva asamblea, representantes de la Filmoteca de la unam, de la Cineteca Nacional, del Centro de Capacitación Cinematográfica, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y de los Estudios Churubusco. Lo importante es que la Academia está viva y que quiere hacer más trabajo. Financiación y crisis recurrentes Ya cambiamos la forma de financiamiento de la amacc. Normalmente trabajaba con recursos que venían directamente del Imcine a través de un mecanismo de donativo, con reglas muy férreas, controladas por la Secretaría de la Función Pública y muy difíciles de cumplir. Por ejemplo, no pueden usarse para el gasto corriente. Este año, logramos que el recurso ya viniera etiquetado desde el Presupuesto de Egresos, así que ya no dependemos ni de Conaculta ni de Imcine, pues es asignado directamente desde el Congreso. Esto nos da mucho más movilidad, lástima que no se nos dijo bien cuál era el mecanismo para liberarlos y de ahí el problema de trabajar medio año sin recursos, aunque ya estuvieran asignados desde su publicación en el Diario Oficial de la Federación en diciembre de 2011. Nos encontramos un laberinto burocrático, si bien finalmente se liberaron los recursos con la buena voluntad de la Secretaría de Hacienda y de la Secretaría de Educación Pública, y logramos hacer las cosas con mayor libertad. Aunque ya está el antecedente, la Legislatura va a cambiar, habrá que hacer de nuevo toda la labor y esperemos que salga el presupuesto. Ya con más calma y más tiempo buscaremos conseguir donativos y patrocinios. Incluso estamos pensando en cobrar cuotas a los miembros, lo que será útil para el funcionamiento de la Academia, como ocurre en España o en Estados Unidos. Premios y público Los premios, en lugar de unir, dividen. Siempre habrá controversia pues no hay premios objetivos ni sobre los que haya acuerdo unánime, pues hay muchos criterios cuando se juzga algo tan subjetivo como la calidad. Finalmente dependen del gusto particular y de cómo le afecta una película a un individuo, quienes ganan están muy contentos y los que pierden están muy enojados. Los premios no necesariamente unen a una comunidad. Y sucede en todos lados, en festivales y otras premiaciones, porque es muy difícil juzgar objetivamente una obra artística. Este año, por la situación económica, apostamos por una ceremonia del Ariel sobria. Tampoco creemos que debamos competir con los premios Oscar ni con los Goya, porque no tenemos los recursos y es un espectáculo de otra naturaleza. Probablemente en el futuro sea un espectáculo atractivo, un show, ahora tratamos de hacer los homenajes y hacer una ceremonia que cumpliera con destacar las películas nominadas y premiadas, y creo que en buena medida se consiguió. Pero todavía hay mucho trabajo que hacer. Una de las principales críticas que le hago a los premios Ariel

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Pedro González/DAMM Photo.

Carlos Carrera en el escenario principal del Palacio de Bellas Artes tras ofrecer su discurso inaugural de la 54 entrega del Ariel.

y al trabajo de la Academia es que es una labor encerrada en y para el medio cinematográfico, y creo que es importantísimo hacer que el entusiasmo por la entrega se contagie al público cinéfilo y a la sociedad mexicana, si no estamos haciendo una fiesta interna, privada, sólo para los interesados de la industria, lo que no está nada bien. Esta fue una ceremonia para la comunidad cinematográfica y no tanto para todo el público, así que el siguiente paso es hacer que estas labores se proyecten hacia el público, porque uno de sus principales objetivos es contribuir a la ampliación del público para el cine mexicano. El problema es que no hay información suficiente de las películas que existen y que no están accesibles a todo el público, tenemos que lograr ampliar el público, la información de las películas que existen y los espacios en donde se exhiba cine mexicano. Más allá del Ariel Además de otorgar los premios Ariel, la Academia tiene que atender, junto con otras instituciones, la defensa del cine mexicano, porque aunque se sostiene solo, tiene condiciones muy adversas para su difusión, distribución y exhibición, Entonces, como fenómeno comercial y como producto, enfrenta una competencia desleal en las salas y en los sistemas industriales y eso se tiene que atender. La amacc también debe reflexionar. En breve haremos unas mesas de análisis de la situación del cine mexicano que trasciendan los lugares comunes y nos enfrenten a la autocrítica de para quién se hace el cine, qué está sucediendo con los contenidos, qué tipo de cine estamos haciendo, qué tanta influencia está teniendo, porque hay un gran número de películas cuyo contenido se va hacia un solo lado. También analizar cómo están constituidos los fondos de producción y qué ha sucedido con la historia reciente del cine. Por qué se está produciendo tanto, que tienen que ver las nuevas tecnologías y lo accesible que es ahora poder filmar. Y también lo difícil que es llegar al público y a las pantallas, muchísimas películas tienen una influencia marginal. Pese a que Julio - Agosto 2012

En breve haremos unas mesas de análisis de la situación del cine mexicano que trasciendan los lugares comunes para tratar de sacar conclusiones y, sobre todo, proponer medidas la obra cinematográfica tenga calidad tanto de contenido como formal, no sirve de mucho si no es vista. Vamos a analizar todo esto que está pasando para tratar de sacar conclusiones y, sobre todo, proponer medidas. Además estamos planeando talleres todavía no están concretados y seguiremos trabajando hasta lo que nos alcance el presupuesto. Restauración fílmica Empezamos un programa, en colaboración con la Filmoteca de la unam, para apoyar la restauración de películas. Arrancamos con una pequeña parte del Archivo Toscano, con metraje de los hermanos Alva, así como con La mujer del Puerto, de Arcady Boytler. Hay mucho que hacer en este terreno. El cine ya pasó los cien años y hay muchos materiales que ya están pasando su vida útil. Lo que pasa con los negativos de nitrato es que simplemente se desintegran si no están preservados en buenas condiciones, se hacen polvo y no podemos jugar con la memoria visual y cinematográfica de México. La Filmoteca hace un gran trabajo de restauración, pero necesita apoyo, y la Academia se suma a esa labor importantísima. Con que siga sucediendo de manera continua y se rescaten materiales todos los años, creo que vamos a haber hecho una buena labor. Legislación y publicaciones La Academia se ha planteado hacer un diagnóstico sobre las leyes del cine mexicano y, específicamente, revisar los reglamentos de cómo se asignan los recursos públicos a la producción. También proponer que haya apoyos a la distribución. Y en una siguiente CINE TOMA 23

Pedro González/DAMM Photo. Daniel Giménez Cacho entrega el Ariel a Mejor Actuación Masculina a Tenoch Huerta, por su desempeño en Días de gracia.

etapa, tratar de negociar con todos los sectores, la distribución y la exhibición. No quedarnos sólo con los problemas de la producción, sino involucrarse y tener una postura de difusión al cine mexicano. Queremos publicar un recuento, una historia de lo que ha sido la historia del Ariel desde la fundación de la Academia en 1947 a la fecha. Es muy importante que exista, pero no sabemos cuánto tiempo nos va a llevar, es una investigación larga, no está muy bien documentada. Y también tratar de resolver que la amacc sea más independiente y autosustentable, no sufrir cada año tensiones y aparentes quiebras. Los miembros que conformamos la amacc desde 1998, éramos muy pocos el año pasado para lo mucho que estaba creciendo la industria y se hizo indispensable que se invitara a más personas, mismas que se eligieron en la asamblea para que representaran a todas las actividades del quehacer cinematográfico. Probablemente luego se replantee el tema, incluso en los sectores de la distribución y exhibición, pero por el momento somos los que hacemos las películas, no los que las vendemos. Animación e inscripciones Desafortunadamente, los primeros intentos industriales de películas de animación no fueron muy afortunados, lo que provocó discusiones serias sobre si se premiaba el esfuerzo o los resultados, y llegamos a la conclusión de que tenían que premiarse los resultados, ni modo. Aunque Una película de huevos (2006, de Rodolfo y Gabriel Rivapalacio) y La leyenda de la Nahuala (2007, de Ricardo Arnaiz), fueron premiadas, pero ya no se han inscrito películas como La leyenda de la Llorona (2011, de Alberto Rodríguez), Don Gato y su Pandilla (2011, de Alberto Mar) o Héroes verdaderos (2011, de Jorge A. Estrada). Es como si existieran dos mundos de animación en México: el de los cortometrajes, donde los trabajos son de gran nivel artístico e interesantes, ya desde hace muchos años, y por otro está el cine industrial que por los costos necesita apostarle a proyectos que, en principio, suenen más seguros económicamente, que sean rentables industrialmente y, desafortunadamente, por el presupuesto que se les asigna la calidad de estos trabajos no es muy buena. Esperemos que consideren inscribir los trabajos cuando exista alguno que valga la pena, pero buscaré acercarme a los que producen animación, que no son tantos, para platicar estas cosas. En principio, la Academia invita a participar a todas las películas de las que tenemos noticias y ya si no quieren inscribirlas es una lástima. Creo que el año que sigue vamos a considerar todo lo que se haya estrenado e incluso vamos a flexibilizar las reglas 50

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Empezamos un programa, en colaboración con la Filmoteca de la unam, para apoyar la restauración de películas. Arrancamos con partes del Archivo Toscano, metraje de los hermanos Alva, y La mujer del Puerto, de Arcady Boytler de inscripción porque hay muchas películas que no son consideradas, porque sólo se estrenan en festivales y no tienen corrida comercial. Yo mismo tengo una película que no se ha estrenado, De la infancia (2010), y nunca ha sido considerada ni para el Goya, ni para el Oscar ni para los arieles, ni para nada. Hay muchas películas en la misma situación. Apertura y continuidad Siempre ha habido la idea de que la amacc es un grupo cerrado y queremos romper este mito. Es muy clara la intención de tener las puertas abiertas a cualquiera, no se necesita ser miembro para acercarse , proponer, comunicarse o quejarse. Queremos que sea un espacio abierto a la comunicación y al análisis de parte de todos, queremos invitar incluso gente involucrada con los otros procesos, los otros sectores industriales del cine en México: la distribución y la exhibición. Mi periodo como presidente acaba pronto, pero este proyecto no depende de mí, sino de los 50 miembros activos de la asamblea más todos los que se sumen. Estamos todos de acuerdo con el proyecto y aunque no sé lo que ocurra en las elecciones de agosto para renovar el Comité Coordinador y desde luego van a continuar. Aunque la amacc implica una serie de problemas, tanto internos como externos, creo que es una institución que debe ser cuidada, que puede ser referente de muchas cosas buenas que sucedan en el cine mexicano. Me queda la satisfacción de hacer que siga existiendo y que se amplíen sus labores en proyectos concretos. Con que no haya desaparecido ya es ganancia. En estos momentos está fortalecida, será cuestión de sumar, seguramente habrá voces en contra, pero la intención es seguir, ser incluyentes, escuchar todas las opiniones y no olvidar que es una Academia y que sus funciones son “promover la difusión, la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y ciencias cinematográficas”.

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Everardo Gout, director de Días de gracia. Foto: Arturo Talavera.

Emilio Portes, director de Pastorela. Foto: Pedro González/DAMM Photo.

Ganadores de la LIV entrega del premio Ariel

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Mejor Película Pastorela, de Las producciones del patrón. Mejor Dirección Emilio Portes, por Pastorela. Mejor Largometraje Documental El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo. Mejor Actriz Magda Vizcaíno por Martha. Mejor Actor Tenoch Huerta, por Días de gracia. Mejor Coactuación Femenina Eileen Yáñez, por Días de gracia. Mejor Coactuación Masculina Carlos Cobos por Pastorela. Mejor Ópera Prima Días de gracia, de Everardo Gout. Mejor Película Iberoamericana Pa Negre (España), de Agustí Villaronga. Mejor Guión Original Emilio Portes, por Pastorela. Mejor Fotografìa Luis David Sansans Arnanz, por Días de gracia. Mejor Edición Hervé Schneid, José Salcedo y Everardo Gout, por Días de gracia. Mejor Música Original Atticuss Ross, Shigeru Umebayashi, Nick Cave y Warren Ellis, por Días de gracia. Mejor Sonido Vincent Arnardi, Julién Pérez, Enrique Greiner, Frédéric Le Louet y Fernando Cámara, por Días de gracia. Mejor Diseño de Arte Bernardo Trujillo, por Días de gracia. Mejor Vestuario Gabriela Fernández, por Pastorela. Mejor Maquillaje Roberto Ortiz por Pastorela. Mejores Efectos Especiales Alex Vázquez por Salvando al soldado Pérez. Mejores Efectos Visuales Gretel Studio, por Pastorela. Mejor Cortometraje Documental Yuban, de Ya’asib Vázquez Colmenares. Mejor Cortometraje de Ficción Mari Pepa, de Samuel Isamu Kishi Leopo. Mejor Cortometraje de Animación Prita Noire, de Sofía Carrillo.

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LIV entrega del Ariel

Un reflejo de la cinematografía nacional Paloma Cabrera Yáñez

La quincuagésima cuarta entrega de los premios Ariel en el Palacio de Bellas Artes resulta un espejo fiel de la situación general en que se encuentra la cinematografía mexicana, que se ha estabilizado en un número importante de producciones pero aún no encuentra la llave para llamar la atención del gran público ni de la sociedad entera.

omo ya se sabe y es de dominio público después de sufrir una más de sus crisis presupuestales, que propiciaron la recolección de préstamos –o vaquitas– para al menos mandar formar el medio centenar de trofeos que entrega, postergar por varias semanas y casi cancelar la ceremonia de entrega –pues el recurso asignado en el Congreso de la Unión le fue transferido apenas unos días antes–, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) finalmente llevó a cabo la quincuagésima cuarta entrega del premio Ariel, el pasado sábado dos de junio en el Palacio de Bellas Artes. Dicho galardón reconoce públicamente a los realizadores, creadores, intérpretes, técnicos y demás involucrados en la producción de las películas mexicanas. Fue una tarde lluviosa, y previo a la ceremonia, frente a la explanada del palacio de mármol avanzó la Marcha Nacional Del Orgullo y Dignidad lgbttti, lo que junto los paseantes y el abundante tráfico, desquició el Centro Histórico de la Ciudad de México. Pero una vez dentro, en la Sala Principal, la ceremonia transcurrió sin contratiempos. Es más, al contrario de lo ocurrido en años anteriores, comenzó prácticamente a la hora pactada –las 8 PM–, pues los veinte minutos de retraso se debieron, más bien, a que los invitados aún no ocupaban la sala y no a retraso alguno debido al equipo coordinado por el director teatral Mario Espinosa. La mayor expectación era en torno a qué película dominaría la entrega, pues si bien dos películas se habían repartido la ma52

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Pedro González/DAMM Photo.

Crónica de un sábado lluvioso en Bellas Artes

yor parte de las nominaciones, Días de gracia, ópera prima de Everardo Gout, que aparecía como candidata en 15 categorías, y Pastorela, segundo largometraje en tono fársico de Emilio Portes, que había recibido 14 menciones, y aunque aparecía en las categorías principales (Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor), Miss Bala, de Gerardo Naranjo, sólo competía en tres. La ceremonia transcurrió, sobria y con agilidad, sin las bromas pesadas al premio o a sus premiados como ocurrió el año anterior y sin pronunciamientos de la propia comunidad en contra de la Academia o de sus decisiones. Lo que se trasminó, irremediablemente, fue el clima previo a la elección presidencial, pues esta ceremonia estuvo cargada de un innegable tono político. Ya desde el inicio los discursos en ese sentido no se hicieron esperar: el presidente de la amacc, Carlos Carrera abrió con un discurso en el que manifestó que la exhibición debería ser una de las preocupaciones centrales de las agendas de quienes en ese entonces contendían por un cargo de elección popular. Además más de un actor y más de un director premiados o no, expresaron su apoyo al movimiento estudiantil “Yo soy 132” e hicieron pública dicha convicción en el escenario. “El corazón de los artistas siempre estará a la izquierda”, resumiría la actriz Dolores Heredia, antes de entregar el premio a Mejor Largometraje Documental para El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo. Al término de la ceremonia, el filme que acaparó el mayor número de premios fue Días de gracia, incluyendo Ópera Prima (Everardo Gout), Mejor Actor (Tenoch Huerta) y Coactuación Femenina (el segundo que obtiene Eileen Yáñez), además de Fotografía, Edición, Música Original, Sonido y Dirección de Arte. Y aunque Pastorela obtuvo un trofeo menos, obtuvo los principales, Mejor Película y Mejor Director, además de Coactuación Masculina (para un Roberto Cobos ya hospitalizado entonces), Guión Original, Vestuario, Maquillaje y Efectos Visuales. Caso curioso el de Miss Bala, filme que unos meses antes fue Julio - Agosto 2012

Stephanie Sigman, protagonista de Miss Bala. Foto: Arturo Luciano/DAMM Photo.

elegida por la propia Academia para representar a México en las premiaciones de sus instituciones pares, las academias de Estados Unidos y de España, para las entregas del Oscar y el Goya, respectivamente. Si se la consideró entre lo mejor que se realizó en el año, ¿por qué no recibió un sólo premio? Es un enigma similar al del año anterior, cuando Biutiful, de Alejandro González Iñárritu representó a México en el Oscar, quedando entre los cinco nominados, pero no ganó un sólo Ariel. Igualmente es de resaltar que, por cuarto año consecutivo, la categoría de Largometraje de Animación apareciera desierta, pues desde que en 2008 La leyenda de la Nahuala ganara un Ariel en la categoría, no ha vuelto a ser premiada. Asunto curioso pues nada más entre 2010 y 2011, se estrenaron en cartelera seis largometrajes de animación producidos en México.

Itatí Cantoral. Foto: Pedro González/DAMM Photo.

La resaca del Ariel Ahora que ya se cumplió con la premiación, ¿qué prosigue?¿Qué repercusiones hubiera tenido que la ceremonia no se hubiera realizado? Y la pregunta más importante: ¿a quién le importa lo que pase con el Ariel? Porque queda claro que, al igual que sucede con los estrenos nacionales, al gran público no le interesa mayormente. ¿Cómo lograr mayor visibilidad? El público no conoce las cintas nominadas, ni siquiera las vio en cartelera, por obvias razones menos le importa si ganan o pierden los premios mexicanos. El ejemplo es, precisamente la película con mayor número de premios Ariel, ocho, Días de gracia, de Everardo Gout, que con muchas dificultades superó las cinco semanas en la cartelera. Pienso que el sentido que debieran tener estas premiaciones es motivar a la gente que vaya a ver las cintas, que las películas tengan un mayor prestigio y que eso se vea reflejado en taquilla. No ocurre con el Ariel lo que pasa con el Oscar, que produce un interés en la audiencia tal que permite estrenar o reestrenar las cintas ganadoras. En México no existe tal costumbre, aunque apenas este año, precisamente Pastorela y Días de gracia, se reestrenaron en la cartelera comercial tras dominar la 54 entrega del Ariel. Habrá que esperar a ver si el experimento funciona, pues el cine mexicano enfrenta una situación compleja y mucho más profunda, que no parece tener un rumbo claro. Lo cierto es que esta ceremonia se ha convertido en un reflejo de la cinematografía nacional, desde el hecho mismo de funcionar con subsidios y, muchas veces el desinterés por ser vista de manera masiva. Urge, por ello, un cambió de timón, innovación y modernidad en los formatos de esta entrega de premios y sobre todo en las funciones que realiza la Academia mexicana, que reactiven su presencia en los espectadores, fomentar la educación cinematográfica y de contenidos audiovisuales. Más vale bajarse de esta torre de babel, porque el único perdedor hasta el momento es el espectador mexicano.

Paloma Cabrera. Es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UVM Querétaro. Trabajó asistiendo las áreas de comunicación social y la dirección general del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes (IQCA). Colabora en distintos medios impresos como Cinefila, StageOne y CineToma y diversos periódicos locales como Plaza de Armas, A.M., El Mosquito, Noticias Querétaro.

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Eileen Yáñez. Foto: Arturo Luciano/DAMM Photo.

Martha Higareda. Foto: Arturo Luciano/DAMM Photo. Ana de la Reguera. Foto: Pedro González. DAMM Photo.

El Espíritu de la amacc

Magda Vizcaíno. Foto: Arturo Talavera.

A continuación, reproducimos los puntos que conforman el Espíritu de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, mismos que fueron redactados en 1998 por Vicente Leñero. Es importante repasarlos ahora que, en 2012, la institución ha emprendido varias acciones que trascienden la mera entrega anual de los premios Ariel. Difusión- La Academia se siente comprometida en todo lo que atañe a que el cine mexicano se conozca y se valore mejor en México y en el extranjero. Se empeña, por ello, en que las cintas mexicanas se distribuyan y se exhiban mejor en las salas del país y de otros países. Por eso apoya la realización de festivales, de semanas de cine mexicano, de encuentros entre cineastas. Por eso premia anualmente los mejores trabajos de las cintas exhibidas durante cada año. Por eso apoya la construcción de nuevas salas que den pantalla y promoción a nuestras cintas. Investigación- La Academia considera fundamental el mejor conocimiento del pasado y del presente del cine nacional: La historia de nuestro cine es, para ella, un capítulo importante de todo que hacer que contribuya a que conozcamos mejor lo que se ha hecho y lo que hacemos. La edición de libros que hablen sobre el desarrollo de nuestra industria, que preserven guiones o trabajos teóricos, que consignen biografías de nuestros cineastas y técnicos, así como la enseñanza en escuelas, institutos y talleres de las distintas especialidades de la tarea cinematográfica, son preocupaciones claves de la Academia. Tan importante considera la investigación del pasado, como la mirada hacia el futuro en relación con las nuevas técnicas de creación y de filmación.

Agustí Villaronga e Isona Passola, de Pa Negre. Foto: Arturo Talavera.

Preservación- La Academia debe cuidar, vigilar y participar en todo lo que permita conservar nuestras obras de creación cinematográfica. Le importa, no sólo el acervo del material fílmico sino también el de locales, institutos y estudios donde se hace posible la tarea creativa.

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Desarrollo- La Academia se preocupa y atiende lo relacionado al crecimiento y solidez de la industria cinematográfica nacional. Apoyándose en su relación con las instancias gubernamentales y con las empresas de producción busca que se filmen más y mejores películas y apoya a sus creadores y técnicos para abrirles más oportunidades de llevar a cabo sus proyectos. Tal preocupación se prolonga hacia cinematografías extranjeras donde tengan cabida y reconocimiento los cineastas y los técnicos del país. Defensa- Como organismo independiente, como entidad gremial ajena a compromisos políticos o económicos con instituciones gubernamentales o con empresas privadas del país o del extranjero, la Academia se propone -y en eso se empeña- defender la libertad creativa y laboral de los cineastas mexicanos. Lo mismo los defiende de actos censores o de agravios laborales, que de cualquier acción que limite la digna actividad cinematográfica. En su calidad de organismo gremial independiente está llamada a ser un árbitro moral en cualquier género de disputas, avalada por la trayectoria cinematográfica de sus miembros y por su disposición a defender, desinteresadamente, el presente y el futuro del cine mexicano (tomado de la página electrónica www.academiamexicanadecine.org.mx).

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Pedro González/DAMM Photo.

Eileen Yáñez. Foto: Arturo Talavera.

Martha Higareda. Foto: Pedro González/DAMM Photo.

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Susana Harp. Foto: Pedro Gonzรกlez/DAMM Photo.

Tenoch Huerta. Foto: Arturo Talavera.

Alfredo Joskowicz. Foto: Pedro Gonzรกlez/DAMM Photo.

INDUSTRIA

El Beneficio a la DistribucióN CINEMATOGRÁFICA

Hasta cuarenta películas al año Gabriela Ramírez

En el nuevo milenio, la producción cinematográfica mexicana consiguió superar el largo bache en el que cayó en los años noventa y que le llevó a los niveles más bajos. Pero este impulso del Estado mexicano se concentró a tal grado en la creación de filmes, que olvidó la promoción y la distribución para el gran público. Justo ese embudo es el que se pretende abrir con el Beneficio a la Distribución que comienza a operar en 2012. Copia del Diario Oficial de la Federación en el que se publicó el apoyo.

n el mundo occidental, nadie puede competir de tú a tú contra la propaganda, la promoción y la publicidad que acompaña, desde su concepción y hasta su último consumo televisivo a los filmes estadounidenses. No sólo cuentan con grandes presupuestos para su producción, sino además poseen, de manera visible o no, salas en su propio país y varias partes del mundo, y distribuidoras con gran capital y experiencia. A su favor tienen empresas anunciantes que actúan transversalmente y de forma cruzada con las empresas de televisión por cable, de señal restringida y abierta. En una guerra de propaganda, las cinematografías nacionales y del resto mundo pierden. El cine de Hollywood es una multinacional muy bien posicionada en el mercado que sabe usar su poder económico en su beneficio. En los últimos cinco años, el cine mexicano ha mantenido un nivel de producción de 70 películas anuales en promedio. Sin embargo, su comunicación con el publico no ha sido proporcional, debido en gran parte a las practicas contrarias al libre comercio por parte de los distribuidores y exhibidores de capital trasnacional, que por regla general le ofrecen a nuestro cine malas fechas, pésimas salas y condiciones, le suspenden funciones sin previo aviso, etcétera. Está mas que demostrado que cuando los exhibidores quieren apoyar alguna cinta nacional, por diversas circunstancias y razones, obtienen siempre buenos resultados, valgan como ejemplo filmes como los documentales Presunto Culpable (México,2010, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), De panzazo (México, 2012, de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret) y el melodrama universitario El estudiante (México, 2008, de Roberto Girault). Durante el 2011, fueron estrenados 62 largometrajes mexicanos, lo que representó el 19.31% del total de estrenos, pero sólo se le otorgaron el 8% de las pantallas posibles –a finales de 2011, había 5 mil 166 pantallas en México–, captando el 6.75% de los asistentes –205.2 millones de espectadores– y el 6.28% de los ingresos –la taquilla total fue de 9 mil 755 millones de pesos–. I I Datos tomados del Anuario estadístico del cine mexicano 2011 (Editado por el

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Estos malos resultados no resultan extraños ya que del total de estrenos, 14 filmes nada más fueron vistos en la capital de la República; cinco películas en dos o tres estados más; nueve largos de cuatro a siete entidades; seis, entre ocho y 11 estados, y dos entre doce y quince; esto quiere decir que sólo 26 filmes alcanzaron a cubrir más de la mitad de los 32 estados que conforman a México, lo que representó un exiguo 41.93% del total. Espántense, únicamente nueve filmes –14.15% de los estrenos– lograron alcanzar todo el territorio nacional. Presupuesto para distribuir Tratando de remediar tan patética situación apareció en el Presupuesto de Egresos de la Federación el artículo transitorio cuadragésimo segundo, impulsado por la Comisión de Cultura que encabezaron los diputados Kenia López, Armando Báez y Fernández Noroña, para aplicarse durante el 2012, “con la finalidad de fomentar la cultura y las artes en general”, que destina 251 millones de pesos de la recaudación fiscal en México a los proyectos de inversión en la producción artística de pintura nacional, danza, obras literarias, música nacional y distribución de películas nacionales. II La disposición entró en vigor el primero de enero del presente año, desgraciadamente, su redacción es tan mala que parece un sinsentido, lo que dificultó su entrada en operación. En dicho texto se otorga un apoyo de hasta 80 millones de pesos a la distribución de películas nacionales además de una partida presupuestal de 11 millones de pesos para la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (amacc). Todos esos apoyos –que incluyen 50 millones de pesos para cada una del resto de las disciplinas: pintura, danza, obras literarias y música– deberá ser operado por un comité interinstitucional conformado por un representante del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y otro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal). Ahí se estaInstituto Mexicano de Cinematografía). II Apareció publicado en el Diario Oficial de la Federación el lunes 12 de diciembre 2011, pagina 64.

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Lineamientos de operación

Mexicanos Primero.

El premio que se aplicará a los proyectos a la distribución cinematográfica nacional en circuitos comerciales y no comerciales. Para el caso de los circuitos comerciales podrá ser de hasta dos millones de pesos a cada uno de los contribuyentes que distribuyan la misma película cinematográfica nacional y solo podrán haber dos distribuidores beneficiados por cada una de ellas. Para los circuitos no comerciales podrá ser de hasta dos millones de pesos por cada proyecto de distribución que contemple la exhibición de 25 títulos de cine mexicano. En todos los casos la empresa distribuidora deberá de aportar como mínimo el 20% del costo total del proyecto.

El éxito del documental ¡De panzazo! (2012), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret demuestra que es posible el éxito industrial del cine mexicano.

blecía la obligación de que este comité publicara las reglas generales para la aplicación de este beneficio, a más tardar el último día del mes de febrero de 2012. Intentando curarse en salud, se publicaron una reglas de operación provisionales el 29 de febrero de 2012, mismas que nunca entraron en vigor y no fue sino hasta el miércoles 27 de junio de este mismo año cuando, por fin, después de seis meses de retraso, se publicaron las reglas generales para aplicar el beneficio a la distribución. Acto seguido, el seis de julio, aparecieron los Lineamientos de Operación, la Convocatoria 2012, el formato de Solicitud y, para evitarse preguntas incomodas, su prontuario de respuestas, en la página electrónica del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine): www.imcine.gob.mx. La convocatoria abre el seis de julio y cierra el 10 de agosto de 2012 y la Secretaria Técnica contará con hasta cincuenta días hábiles para dar a conocer los resultados. Es decir que todos los productores y distribuidores que quieran hacer uso de este beneficio recibirán el veredicto hasta finales de octubre para saber si son beneficiados con un tope máximo de hasta dos millones de pesos por película y un máximo de dos distribuidores. Dicha frase parece de nuevo un despropósito, ya que por uso y costumbre, las cintas nacionales sólo usan una compañía para su distribución en el país. Pero los 80 millones de pesos asignados para cine podrán apoyar la distribución de hasta cuarenta películas mexicanas, la mitad de la producción anual actual de largometrajes. Este apoyo a la distribución es justo y resulta necesario para dar a conocer y posicionar a las cintas nacionales ante el gran público en las salas cinematográficas, comerciales o no. Es tiempo de impedir que se pierda lo invertido en la producción y se impulse la distribución de las cintas en mejores condiciones, pero dado el desconocimiento de los redactores iniciales del proyecto y los de las autoridades encargadas de sus reglas, algunas de sus propuestas de operación dejan mucho que desear y resultan difíciles de cumplir, sobre todo si pensamos que la convocatoria nos inicialmente que Julio - Agosto 2012

Estrategia de trabajo: A) Para circuitos comerciales: el presupuesto deberá ser congruente con el proyecto de distribución y los precios promedios dentro de la industria cinematográfica. Asimismo, el solicitante deberá presentar el esquema financiero firmado por el Representante Legal de la empresa distribuidora; propuesta de circuitos de exhibición tentativa por entidad federativa; estrategia de promoción y difusión (campaña publicitaria). La estrategia de distribución se orienta a la captación de espectadores y desarrolla estrategias de comunicación en el entorno sociocultural donde se explotará el proyecto. Además, se deberá presentar ruta crítica estableciendo calendario tentativo de estreno y del circuito de exhibición. B) Para circuitos no comerciales: el solicitante deberá presentar la información soporte pertinente para la ejecución del proyecto; propuesta de espacios donde planea exhibir el proyecto por territorio; público beneficiado e impacto social previsto en la promoción cinematográfica; estrategia de promoción y difusión. La estrategia de promoción y distribución se orienta al impacto en el entorno sociocultural donde se presentará el proyecto. Además deberá presentar ruta crítica estableciendo calendario tentativo de circuito de proyección. Las empresas distribuidoras que participen en circuitos comerciales y no comerciales, se les podrá otorgar hasta dos millones de pesos por cada proyecto de distribución y en todos los casos la empresa distribuidora deberá de aportar como mínimo el 20% del costo total del proyecto. Para los Productores Independientes el Consejo de Evaluación de Distribución Cinematográfica valorará los montos a otorgar por cada proyecto. Los beneficiarios para circuitos comerciales tendrán hasta el 31 de diciembre del ejercicio 2013 para haber concluido las actividades de lanzamiento de sus proyectos de distribución para el ejercicio fiscal 2012-2013. En el caso de los circuitos no comerciales deberán de haber desarrollado el proyecto antes del 31 de diciembre de 2013. En caso de no cumplir con este numeral, se aplicará el procedimiento de revocación. (Fragmentos de los Lineamientos de operación para la valoración y dictamen de los proyectos para la distribución de películas cinematográficas nacionales, del Beneficio a la Distribución, dado a conocer por el Imcine).

Se otorga un apoyo de hasta 80 millones de pesos a la distribución de películas nacionales además de una partida presupuestal de 11 millones de pesos para la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas

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Foprocine. La producción méxico-argentina El Premio (2011), de Paula Markovitch, aún no se estrena en el circuito comercial mexicano.

las cintas tenían que estrenarse en el 2012, aunque fue corregido y ahora el apoyo debe ejercerse como límite, diciembre de 2012. En las reglas generales hay varias imprecisiones y contradicciones como la de contar con Consejos de Evaluación de los proyectos, pero cuyas opiniones no son vinculantes. Entonces ¡para qué les piden su opinión! Otro despropósito es que los Comités de Evaluación pueden ser parte solicitante o relacionada, y sólo deben de excusarse en participar en el caso que las involucre. Esto se presta a malas practicas y debería de evitarse. El Beneficio a la Distribución de Películas Cinematográficas Nacionales es un premio que incentiva el esfuerzo de la distribución cinematográfica en las cintas mexicanas. Dicho apoyo está enfocado a dos circuitos: el comercial y el no comercial. Podrán participar las personas físicas –con actividad empresarial– o morales, cuya actividad preponderante sea la distribución cinematográfica, siendo estas las siguientes: Empresas Distribuidoras Nacionales, Casas Productoras, Productores, Gestores Culturales Nacionales o cualquiera de los anteriores en cofinanciamiento. Los solicitantes tendrán que comprobar una labor de al menos dos años de operación continua, promoviendo una cultura cinematográfica nacional. Pero otro disparate es que este requisito puede no ser cumplido, ya que mas adelante se establece que los solicitantes que no cuenten con experiencia en la distribución de películas cinematográficas, podrán ser considerados como sujetos para el Beneficio. De cualquier manera, resulta loable y aplaudible el que se haya pensado en apoyar la difusión de las películas mexicanas y no sólo se apoye su producción, pues de nada sirve crear cada vez más cintas si el público mexicano que las apoya económicamente –la mayoría se filman mediante fondos públicos–, no tiene oportunidad de consumirlas.

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No fue sino hasta el miércoles 27 de junio cuando, por fin, después de seis meses de retraso, se publicaron las reglas generales para aplicar el beneficio a la distribución

Nota bene: Las bases de participación del Beneficio a la Distribución de Películas Cinematográficas Nacionales, pueden consultarse en la dirección electrónica: www.imcine.gob.mx/ el-beneficio-a-la-distribucin.html. También puede contactarse la Secretaria Técnica de la Distribución de Películas Cinematográficas Nacionales para pedirse informes en el correo electrónico: beneficioaladistribución@imcine.gob.mx y los teléfonos (52 55) 5448 5385 y al 5448 5372.

Gabriela Ramírez González. Es Licenciada en Ciencias

de la Comunicación por el ITESM Morelos y Maestra en Letras por la UNAM, también cursó el Diplomado en letras en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). Es Productora de Proyectos de Difusión y Comerciales en Evolution Ideas Media & Films.

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INDUSTRIA

Un acercamiento al cine mexicano On Demand

La elección de qué y cuándo ver Las nuevas plataformas de cine y video en línea permiten, en la actualidad, que diversas empresas ofrezcan modelos bajo demanda, esto es, aquellos en los que el espectador decide, de entre un extenso catálogo, qué productos audiovisuales quiere ver, con el pago de una cuota. Aquí se estudia el caso del cine mexicano en los catálogos en línea que actualmente están disponibles en el país, un mercado que crecerá enormemente en el corto plazo.

l avance tecnológico, la digitalización de los contenidos, el Internet y los medios masivos de comunicación están modificando la manera en que se consume cine. En la actualidad se han multiplicado los medios de explotación y las ventanas de exhibición de los contenidos audiovisuales, lo que permite ampliar las fronteras y llegar a un público mucho mayor. Esto ciertamente abre la puerta a nuevos creadores, lo que se traduce en diversidad cultural, pero también incrementa la competencia de manera exponencial. Las películas ya no sólo rivalizan entre ellas por atraer al mayor público a las salas de cine sino que, en otras plataformas, lo hacen con series de televisión, telenovelas y hasta vídeos caseros. De forma similar, ahora el público tiene acceso a una cantidad infinita de contenidos. Según datos de la empresa YouTube, cada segundo se sube una hora de contenido a esta plataforma. Esto implica el espectador se convierta, ahora, en su propio programador: es él quien elige lo que quiere ver. Ahora el reto consiste en hallar la forma de atraer al espectador entre la infinidad de contenidos que existen en la red. Esta es la premisa básica del Video On Demand (vod) o video bajo demanda en español: un sistema en el que el espectador elige qué es lo que quiere ver y cuándo lo quiere ver. Durante las pasadas Jornadas: Nuevos modelos para la distribución del cine y el audiovisual, organizadas por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) en el pasado mes de marzo, se discutió sobre los diferentes modelos que existen de vod. Subscription Video On Demand (svod) es el modelo que permite, mediante el pago de una cuota, acceder a un catálogo en línea que puede ser visto de manera ilimitada mediante streaming, por el período de tiempo que abarque la suscripción –generalmente es mensual. En el caso del Transactional Video On Demand (tvod), el usuario paga un monto por ver cada contenido. Por último, el Free Video On Demand (fvod), se refiere a las plataformas en las que el contenido es gratuito. Estas últimas pueden ser ad-supported, las cuales se mantienen mediante la venta de publicidad que se inserta en el video o mediante otro tipo de retorno. 62

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iTunes.

Mariana Cerrilla Noriega

Hay que recordar que esta opción sigue siendo limitada en México, ya que, según datos de la Organización para la Cooperación Económica y Desarrollo (oecd por sus siglas en inglés), a mediados del 2011 únicamente el 30% de los hogares en el país contaban con una computadora, 22% tenía acceso a Internet y 21% banda ancha. México es el país con menor penetración de estas tecnologías y en el que precio de descarga por de mega bites por segundo (MBps) es más caro. Además, el uso de tarjetas de crédito, en especial, para las compras y pagos por Internet sigue siendo poco común en nuestro país. Sin embargo, se espera que sea uno de los mercados con mayor expansión en el corto plazo a nivel mundial, ya que se estima que para el 2016, 75% de las películas se vean a través de sistemas de svod. I Por lo tanto, en este momento de transición, resulta imprescindible darle seguimiento a la oferta de cine nacional dentro de este mundo de contenidos, ya que cobra especial relevancia ahora que se discute la legislación aplicable en estas plataformas y una nueva ley de cine y audiovisual. El presente artículo busca crear un panorama de la disponibilidad de cine mexicano en algunas de las mayores plataformas de vod. II El caso del cine mexicano El mayor proveedor de svod a nivel mundial es Netflix. Este servicio de suscripción en línea para películas y series está disponible en México a partir de septiembre de 2011. La suscripción cuesta 99 pesos al mes, que permiten el acceso a un catálogo de alrededor de mil 423 películas y 413 series, telenovelas, entre otros con más de 22 mil episodios, y es la plataforma en Internet en México que cuenta con mayor disponibilidad de títulos nacionales. Alrededor del 9% de sus películas son mexicanas, esto es, 133 títulos. Del total de la oferta de películas en esta plataforma, 60% se encuentran disponibles en alta definición (hd). En el caso del cine I Mencionado por Stephanie Bruder de New Video durante las mencionadas jornadas Nuevos modelos para la distribución del cine y el audiovisual. II Las cifras que aquí se presentan fueron obtenidas directamente de las plataformas del 10 al 20 de junio de 2012, sin embargo, la mayoría de los catálogos se actualizan cada semana, por lo que los resultados pueden variar.

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Warner Bros. La premiada cinta de Guillermo del Toro, El Laberinto del Fauno (2006), es una de las más viejas del catálogo mexicano de iTunes.

mexicano, el 23% cuenta con este formato, especialmente las más recientes. Hay títulos disponibles de todas las épocas, que van desde 1941 hasta 2011. La mayoría de los títulos mexicanos son de reciente producción, sin embargo, se pueden encontrar películas de todas las épocas y géneros.

En este momento de transición, resulta imprescindible darle seguimiento a la oferta de cine nacional dentro de este mundo de contenidos, ahora que se discute la legislación aplicable en estas plataformas y una nueva ley de cine y audiovisual high definition (hd) d 40 pesos. En el caso de compra, los precios varían más, pero van de 80 a 150 pesos en sd y de 100 a 200 pesos en hd.

El 4 de agosto de 2009, se puso a disposición del público la tienda de iTunes en México, perteneciente a la firma Apple. Esta tienda virtual ofrece música, libros, películas, series, videos y aplicaciones. Además, cuenta con la opción de adquirir o rentar las películas a la carta mediante un pago por transacción, por lo que es considerada dentro del modelo de tvod. Con respecto a los largometrajes disponibles entre renta y venta, iTunes México cuenta con un catálogo de alrededor de mil 500 títulos, de los cuales únicamente 14 son producciones mexicanas, esto es, menos del 1%, de las cuales, seis están disponibles únicamente para compra, mientras que el resto tiene la opción de renta. Todas son de reciente producción, siendo las más antiguas Efectos secundarios (2006, de Issa López) y El laberinto del Fauno (2006, de Guillermo del Toro) Los precios dependen de la película, sin embargo, la mayoría de las rentas en standard definition (sd) son de 25 pesos y las de Julio - Agosto 2012

Por su parte, la empresa Cablevisión ofrece servicios tanto de llamado Club On Demand, disponible con una suscripción de 99 pesos al mes, como de tvod llamado Tienda On Demand. Esta última cuenta con un total de 426 títulos de largometraje, de los cuales 76 son mexicanos, es decir, el 17.8%. Si consideramos los cortometrajes –que son 72–, dicha cifra se eleva al 29.7%. En este sentido, es de destacarse la labor del Imcine, en el caso de los cortometrajes, y de la empresa Canana Distribución, en el caso de los largometrajes, ya que gran parte de la oferta de cine nacional depende de los acuerdos que tienen con Cablevisión. El resto de los títulos disponible en esta plataforma son producciones de los años setenta y se encuentran en esta sección. La oferta del svod

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Paramount Pictures. El largometraje Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu es la única cintamexicana del catálogo de la plataforma uruguaya Total Media Networks.

cine mexicano en esta plataforma claramente está conformada por estos tres grupos, salvo contadas excepciones. Los precios varían según el formato (sd o hd), y año de producción. Sin embargo, al igual que en iTunes la mayoría cuesta 25 pesos.

Además de las ya mencionadas, existen otras plataformas que ya se encuentran operando o que estarán disponibles muy pronto, sin embargo, cuentan con una oferta de cine mexicano muy pobre aún. Entre estas podemos mencionar a Totalmovie, propiedad de la empresa uruguaya Total Media Networks S.A, que también tiene un esquema mixto de svod y tvod y que tiene un catálogo de alrededor de 150 títulos de los cuales únicamente Babel (2006, de Alejandro González Iñárritu) es mexicana. La suscripción es de 99 pesos al mes y los pagos por transacción van de 29 a 44 pesos, según la película. También, a partir de junio, está disponible en México la plataforma Vudu que pertenece al consorcio Walmart, que en Estados Unidos representa una gran competencia para Netflix, a pesar de que tienen modelos diferentes ya que ésta es tvod. Es la plata64

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Aún está por verse si estas plataformas logran equilibrar la poca equidad que existe en la oferta en salas de cine y disminuir la dependencia que existe de los ingresos en taquilla para la recuperación de los costos de producción forma con mayor número de títulos, ya que cuenta con alrededor de 2 mil 664 películas, de los cuales menos de 10 son mexicanas. También ofrecen el servicio de renta y compra. En la mayoría de las cintas, los precios de renta son 25 pesos para sd, 40 pesos para hd y 50 pesos para un formato con mayor resolución en alta definición llamado hdx. Por último, es de destacarse la labor de la plataforma Nuflick, que ofrece películas independientes, tanto mexicanas como extranjeras. Esta plataforma tendrá un esquema mixto de svod, tvod y fvod. Aún no se encuentra disponible el catálogo mediante suscripción pero la plataforma ya está operando lo mismo con rentas de 25 pesos como con títulos que se ofrecen de manera gratuita y que dan a los usuarios la opción de realizar aportaciones a las películas en línea. Se estima que la oferta de cine mexicano será de alrededor del 80 por ciento. Este tipo de plataformas permiten focalizar los contenidos a públicos más específicos, de tal forma que lleguen al público al que están dirigidas y no se pierdan en la infinidad de contenidos que existen en la red. Sería imposible tratar de medir el porcentaje que representa el cine nacional dentro de YouTube, sin embargo, según el Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2011 publicado por el Imcine, en los últimos tres años los trailers de cintas mexicanas se han reproducido más de 15.7 millones de veces. Además, a finales de 2011, de las 62 películas estrenadas en cartelera seis se encontraban completas en esta plataforma. Julio - Agosto 2012

El vod sigue adaptándose, a pesar de que pareciera existir un consenso sobre ciertas variables del mercado como el precio. Al ser uno de los mercados de mayor expansión en el corto plazo, se espera que el número de plataformas se multipliquen, sin embargo, éstas deberán especializarse para ganar cierto tipo de público y poder mantenerse a mediano y largo término. Todas estas plataformas constituyen una nueva oportunidad para mostrar los contenidos y contar con una fuente de ingresos adicionales para las productoras y distribuidoras, especialmente en el caso de los catálogos que ya no se encuentran en el mercado. Sin embargo, estas empresas suelen adquirir los derechos de manera no exclusiva, por lo que el monto no es muy alto. Aún está por verse si estas plataformas logran equilibrar la poca equidad que existe en la oferta en salas de cine y disminuir la dependencia que existe de los ingresos en taquilla para la recuperación de los costos de producción. Nada está definido todavía en esta materia por lo que es un buen momento para pensar en estrategias novedosas de distribución que abarquen estas plataformas, así como en la legislación aplicable en la materia. Julio - Agosto 2012

YouTube.

Netflix.

La plataforma Netflix arrancó operaciones en México en septiembre de 2011 y ofrece, a la fecha, 133 títulos de cine nacional.

La página de videos en línea YouTube incluye un importante número de cintas mexicanas clásicas.

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro

de Investigación y Docencia Económicas (cide), de donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Actualmente realiza labores administrativas e investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía y estudia el curso de Producción Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

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In Memoriam

La tarde del jueves 5 de julio de 2012, dejó de existir el maestro Alfredo Joskowicz Bobrownicki, luego de sufrir una enfermedad durante largos meses. Antes de su deceso, recibió sendos homenajes del Festival de Guadalajara y de la Academia Mexicana de Cine: los premios Mayahuel y Ariel, además de la Muestra Fílmica del cuec. Su trayectoria no sólo como docente y creador cinematográfico, sino como funcionario público, y una voluntad férrea que le permitió sortear todo tipo de adversidades, y vaya que si las hubo en su vida, le dejan como una figura insustituible del panorama fílmico mexicano de las últimas décadas.

Profunda vocación docente y rigor académico

Tenacidad a toda prueba Armando Casas

En verdad lo vamos a extrañar

No es un lugar común afirmar que deja un hueco difícil de llenar ni es una frase retórica decir que las escuelas de cine ya no serán lo mismo sin él

Sergio Raúl López.

lfredo Joskowicz fue, durante cuatro décadas, maestro de decenas de cineastas que nos formamos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) del Conaculta. En verdad, lo vamos a extrañar. Su presencia era imprescindible y entrañable. Con una autoridad indiscutible como el más importante formador en México de “artistas de la imagen y el sonido”, como a veces le gustaba llamar a sus alumnos, tenía una verdadera pasión por la enseñanza. Con su eterna pipa, se convirtió en el maestro más emblemático del cuec y del ccc y los ejercicios de su curso, como “la pelota” y “la persecución”, son referenciales. El cine mexicano de los últimos 25 años no se puede explicar sin la aportación directa de quienes, con reconocimiento y gratitud, se consideran sus discípulos. En este caso, no es un lugar común afirmar que deja un hueco difícil de llenar ni es una frase retórica decir que las escuelas de cine ya no serán lo mismo sin él. Unos días antes de que fuera internado en el hospital, el maestro Joskowicz seguía muy activo en la vida académica. Además de impartir puntualmente sus clases, a las que no faltó ni cuando fue el director de los Estudios Churubusco-Azteca ni del Instituto mexicano de Cinematografía (Imcine), elaboró el último año un video didáctico en formato dvd con su metodología para el curso de realización; diseñó, junto con un comité de maestros, el examen de admisión para ingresar al cuec; revisó, colaboró e hizo un planteamiento crítico al plan de estudios de la Licenciatura en Cinematografía de la unam; y escribió un guión de largometraje junto con los profesores Orlando Merino y Jaime García, con quienes tuvo una larga conversación que dio origen a un libro sobre su vida en el cine. Su vida, “una vida para el cine”, que así es como se llama el libro que lleva su nombre, no fue fácil. Es una historia de tenacidad a toda prueba frente a la adversidad personal e institucional. Una historia que se resume en su profunda vocación docente y en el rigor académico.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió, también dirigió el cortometraje Para vestir santos (2004). Es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Prepara su segundo largometraje, la coproducción México-China Familia Gang. 66

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In Memoriam

Se fue “Cobitos”, la leyenda

En el imaginario fílmico creado por el joven pero ya exitoso realizador mexicano Emilio Portes, la figura de Carlos Cobos fue permanente, tanto al aparecer como el “Compadre”, en la sátira circense Conozca la cabeza de Juan Pérez, como en su estupenda interpretación del “Padre Mundo” en la taquillera Pastorela. Como amigos, colegas y cómplices cinematográficos, es como el director recuerda al emblemático actor mexicano.

Buen viaje, hermano Emilio Portes

“

Y así iba el Gordo por la vida, que le quedaba corta para su complexión y, sobre todo, para su sentido del humor

Star Castle Distribution/Videocine.

Hermanito ¡Carajo! Perdóname la vida, ya se que soy un desgraciado. ¿Pero que quieres? Ya estoy aquí”. Invariablemente así, “Cobitos” hacía su entrada, con el candor que le imprimía su voz chillona e hilarante, que bastaba para sacarte desde una sonrisa hasta una carcajada, dependiendo lo que detonara el momento y personal que era material perfecto la cábula, incluso de él mismo. El gordo no tenía pudor alguno, era implacable e imparable. Tal y como lo describen sus hermanas, Carlos tenía el don de hacer sentir, a quien se le cruzara en su camino como un verdadero Rey y a las chicas como unas auténticas Princesas. Abriendo, con la versión para damas con algo como esto: –Preciosa, amor mío, ¿cómo estas chaparrita?.... Y así iba el Gordo por la vida, que le quedaba corta para su complexión y, sobre todo, para su sentido del humor. Porque al final tenía la consigna hacer feliz a la gente adentro o fuera de la ficción. Y vaya que lo lograba, porque terminándose el desmadre era preciso, disciplinado, generoso y sumamente emotivo con sus personajes y con los compañeros, a los que podía tener todo el día riendo con anécdotas que iban desde cómo le gano un auto a Azcárraga en un concurso de chistes, hasta otras aventuras innombrables aquí, pero de igual forma legendarias. Pero, ¿qué se le va hacer? Se fue la leyenda y se fue peleándola en grande. Así que nada más queda darte las gracias por tu genialidad, por tu amistad, por taaantas horas de carcajadas en las comidas, en los Super Bowl, en la ficción y en la vida que, por fortuna, te tomabas tan poco en serio. Ojalá algún día podamos ser la mitad de felices, de gordos y de generosos como tú, cabrón. ¡Buen viaje, hermano!

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Emilio Portes. Director y guionista egresado del Centro de

Capacitación Cinematográfica. Ha dirigido el mediometraje Hugoool (México, 2005), así como los largometrajes Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008) –por el que ganó premios en los festivales de Guadalajara, Guanajuato, Linares y Costa Rica y cuatro premios Ariel (Coactuación Masculina, Vestuario, Efectos Especiales y Visuales)– y Pastorela (México, 2011) –que superó el millón de espectadores y obtuvo siete premios en la pasada entrega del Ariel, incluido Mejor Película y Mejor director. Dirige ocasionalmente series para televisión y actualmente escribe dos guiones de largometraje para sus siguientes filmes.

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In Memoriam

El escenario lo amaba a él

Joaquín Cosío

Compañeros de la escena y de los foros, de cientos de ensayos y miles de anécdotas, Joaquín Cosío y Carlos Cobos compartieron algo más que la profesión actoral, la vida misma. Ahora, tras su fallecimiento, su amigo querido comparte una bella, profunda y fervorosa elegía por aquel hombre que entre bacanales, juegos humorísticos y trabajo excesivo, siempre demostró un profesionalismo a toda prueba.

I La incursión de Carlos Cobos en el cine no fue vasta, pero empezaba a ser tan espectacular como lo fue en el teatro. En el escenario, obtuvo un buen número de éxitos fundamentales para la escena nacional que lo catalogaron con rapidez como un extraordinario y dotado actor. Con personajes complicados, pero siempre entrañables por su gracia, Cobos era ya una garantía para las puestas en escena. Sin embargo dos premios Ariel a Mejor Coactuación Masculina otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas –uno por su actuación en Conejo en la Luna (México-Reino Unido, 2004), de Jorge Ramírez-Suárez, y el otro por Pastorela (México, 2011), de Emilio Portes– hablan de una carrera en el cine nacional que ya era prestigiosa en sí y que presentaba a un actor que ya era querido por el gran público. Aun más por sus incursiones en la televisión. Qué difícil era que alguien no se enamorara de Cobos. Cuando interrumpió sus actividades por un derrame cerebral tenía, entre otras cosas, un estreno teatral en puerta, la grabación de dos series de televisión y estaba a punto de terminar una temporada de teatro en la unam. Qué fortuna en estos páramos donde el trabajo escasea, diríamos, pero creo que en realidad era demasiado trabajo para alguien que merecía trabajar menos y ganar mas. ¿Por qué? Porque su calidad extraordinaria lo merecía. Así de simple. Pudiera asegurarse que su amor a la interpretación era suficiente motor para rodearse de proyectos, pero después de una operación a corazón abierto y tres marcapasos y otros problemas de salud y una amada familia, estaremos más seguros de que trabajaba tanto por gozo como por urgencia. Y aquí la maldición y la condena por haber nacido en este país: pagos siempre ínfimos de las instancias que producen cultura en relación al trabajo y al tiempo. Pagos retrasadísimos y, además, las constantes exigencias de los burócratas pidiendo comprensión por los inconvenientes. ¡Hay instancias que se han esforzado en demarcar un mundo donde hay creadores de prime68

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Star Castle Distribution/Videocine.

El espacio vacío

Carlos Cobos siempre perteneció a las grandes ligas y mereció ganar más, mucho más y trabajar menos, mucho menos ra clase y actores de segunda! Carlos Cobos siempre perteneció a las grandes ligas y mereció ganar más, mucho más y trabajar menos, mucho menos. II No es el anecdotario, sino la Anécdota, así, con mayúscula. Una sola anécdota repitiéndose. Dicha una y otra vez, con matices y vaivenes, tal vez con variaciones, pero al final una sola: Carlos Cobos siempre, apareciendo de pronto, listo a escindir el instante con ráfagas brillantísimas de humor, de genio incomparable, en una composición original y sorprendente. Llegando a incorporarse a la escena con otra escena más novedosa y mil veces más divertida. Y llegando para quedarse. Dominando el escenario y siendo fascinante ver su despliegue: juegos de palabras, organización del momento en una historia en la que tarde o temprano estarás involucrado. Despliegue de recursos histriónicos plenamente administrados. Talento y técnica. Con suerte, baile, canto, imitación. Imaginación aguda y soluciones veloces. Y como extraordinario histrión, al irse, la quietud se hacía nostalgia. Era claro que algo se apagaba cuando se iba. Arrebatado, original, desmadroso actuaba siempre, jugaba siempre. Pero si todo humor es cabrón el de “Cobitos” navegaba en aguas fraternas. Eso era reconocible. Cobos era un buen amigo. Amigo de muchos, de muchísimos y no dudo que no haya uno sólo que no lo haya querido profusamente. Cobos daba demasiado. Y en los días penumbrosos, fríos y corruptos, nada entibiaba más al corazón como su genuino y generoso humor. Julio - Agosto 2012

David Distribución/Ultra Films. Un compadre bastante peligroso era Carlos Cobos en la cinta Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008), de Emilio Portes.

III No sé si nosotros inventamos la Bacanal o la Bacanal nos inventó a nosotros. Álgido sueño al que aspiramos los actores cada cierto tiempo (algunos, claro). Sacerdotisas, abundancia, desenfreno. Tristes espíritus ávidos y ambulantes, que queremos desaparecer los flagelos de la monotonía y la sobriedad. Los actores corriendo tras el vino, escamoteando el Toro, los hilos de donde cuelgan las hojas de parra envolviendo la mesa. Las serpientes escondidas y, correteando, ágiles y libertinos, Sátiros y Centauros. ¡Oh, cuánta fantasía y cuánto empeño en hacerla real, buscando prolongar la vida y sus paraísos efímeros! Cuánta nostalgia por la vorágine de los placeres. Y ahí Cobos correteaba con su piel de fauno, con su flauta de Pan, con su música mental. Libar, desaparecer las tragedias mortales entre las atmósferas dionisiacas del humo y el vino. Reírse en la ligera bruma de la festividad. Confundirse en la vasta carcajada de los amigos. Mesa servida, fiesta, espacio abierto en el espacio de los días comunes. Feliz camino para burlarnos de esta vida triste e injusta. Y ahí Cobos era extraordinario, en un abrir y cerrar de ojos ya él era la fiesta, el espectáculo, el hombre orquesta, el bufón prodigioso. Y luego, el retorno. La vuelta. Había que regresar de los ritos carnavalescos porque son peligrosos y mañana habrá algo mas importante aún: actuar. Y en eso, Cobos fue implacable. Era lo que todos creemos ser y que él era realmente: un actor profesional. Amaba de tal manera el teatro, por ejemplo, que su devoción será famosa: si alguna vez se le vio indignado, fue hablando del teatro y de la actitud de algunos actores hacia él. Y me di cuenta: amaba el escenario, lo amaba realmente. Y el escenario lo amaba a el. Qué lástima, Carlos. Dejas realmente el Espacio Vacío.

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Y en eso, Cobos fue implacable. Era lo que todos creemos ser y que él era realmente: un actor profesional

José Joaquín Cosío. Nacido en Nayarit (1962), pero avecindado desde la infancia en Ciudad Juárez, se inició como actor teatral a inicios de la década de los años ochenta y ha sido miembro de la Compañía Nacional de Teatro. Ha trabajado con directores teatrales como David Olguín, Antonio Castro, Luis De Tavira y Enrique Singer. Inició su carrera en el cine con Una de dos (2000), y desde entonces ha trabajado en una cuarentena de títulos, entre los que destacan Matando cabos (2005), por el que fue nominado al Ariel; Un mundo maravilloso (2006); 007: Quantum of Solace (2008); El mar muerto (2010); El infierno (2010), por el que ganó el Ariel a Coactuación Masculina, y Pastorela (2011).

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In Memoriam

Recuerdos anécdotas y vivencias

Fue regando amigos por el mundo Roberto Fiesco

oy volví al departamento de Joaquín. Es la segunda vez que lo hago desde que murió. Algunos pocos objetos quedan de cuando él vivía ahí, apenas la mesa, un sillón, la escultura y el cuadro de su tío, Mathias Goeritz, y poco más. La mayoría de sus cosas, como los carteles y libros, y los miles de videos en dvd, ya han sido resguardadas buenamente por la Filmoteca de la unam. Su mamá, ejemplo de entereza y amor donde los haya, hizo un gran hallazgo en estos días, quizás el más valioso de cuanto objeto guardó durante su vida. Se trata de una modesta libreta marca Scribe en la que, entre 1980 y 1982, el entonces púber Joaquín había pegado, después de recortar cuidadosamente, los anuncios de las películas que aparecían en el periódico, indicando la fecha en que las había visto en los cines Durango, Alameda, y Dorado 70, de su natal Durango, a los que parece que acudía casi a diario, a veces escapándose de la vigilancia familiar para ver algunas películas más de una vez, lo cual no dejaba de preocupar a sus padres. Los recortes incluían una calificación, misma que iba de “M” (Mala) a “E” (Excelente), esta última sólo la lograban películas como Trapecio (Trapeze, Estados Unidos, 1956), de Carol Reed o La novicia rebelde (The Sound of Music, Estados Unidos, 1965, de Robert Wise), en su enésimo reestreno; recurrentes “MB” para títulos del calibre de Fiebre del sábado por la noche (Saturday Night Fever, Estados Unidos, 1979, de John Badham) , El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, de Irvin Kershner), y –por supuesto– varias R (Regular) para algunas otras adolescentadas de la época. Al final del cuaderno había también una lista de películas ordenadas ¡por estudios! Es decir, estaban las producidas por MGM, la Fox, la Paramount, la Universal, que seguro estaban suscritas como objetivos cinefílicos a ver sin falta y que a la postre serían algunas de las que él más amó como espectador.

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Mil Nubes.

Actor y aficionado del teatro, cinéfilo empedernido, amante del musical, organizador de festivales y cineclubes, constante impartidor de cursos y talleres, pero sobre todo, puntual crítico cinematográfico, el temprano e intempestivo fallecimiento del duranguense Joaquín Rodríguez, conmovió al medio cinematográfico y confirmó su valía e influencia como profesional polivalente.

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Julián Hernández y yo lo conocimos en el 2003, en un pasillo del Hotel Plaza del Sol, por intercesión de Alberto Legorreta, que años después se volvió su enemigo jurado. Era nuestro primer festival de Guadalajara y llevábamos a la competencia Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás, acabarás de ser amor (México, 2003), nuestro primer largometraje que, afortunadamente, le había gustado. De inmediato hubo una corriente de simpatía y me atrevería a decir que también de solidaridad. Tenía, desde entonces, el comentario ingenioso y puntual a la mano, pero también la risa fácil, la cara guapa y esa gran altura que siempre lo hacía sobresalir a la salida de alguna proyección u obra de teatro o –mejor aún– en medio de alguna fiesta o coctel, lugares todos donde pronto empezamos a encontrarnos con mucha frecuencia. No tardamos en volvernos amigos, de esos que son como tu familia, para siempre. Periodismo cinéfilo Él ya era, en ese momento, un periodista reconocido. Había trabajado en la revista Primer plano, y después en Cinemanía, Cine Premiere y en El Financiero. También fue supervisor (es decir censor) en la Dirección de Cinematografía de rtc de la Secretaría de Gobernación, después de haber egresado como comunicólogo de la Ibero de Torreón, pero sobre todo desde hacía años era guionista y conductor de 24 x segundo, aquellas cápsulas televisivas que habían sido la guía cinematográfica durante mucho tiempo de unos cuantos millones de espectadores en Canal 5. Ahí conoció a Óscar Uriel y a Daniela Michel, que además de ser sus compañeros de mil batallas, festivales y junkets con toda clase de estrellas cinematográficas y efímeras starlets, eran también como hermanos. Recuerdo bien cuando apareció aquella portada de la revista de cine que el productor Yuri Beña creó como extensión de dicho

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Mil Nubes. Andrés, un ser torvo que frecuentaba la oscuridad de las calles, fue el papel que Julián Hernández le escribió a Joaquín Rodriguez en Rabioso Sol, Rabioso cielo (2009), cinta ganadora del premio Teddy en la Berlinale.

programa, donde los tres –guapísimos– aparecían con el escritor Guillermo Arriaga para celebrar su décimo aniversario. Seguro que ahí vi a Joaquín por primera vez y a lo largo de los años me di cuenta que era una las voces críticas más potentes y honestas en la televisión y los medios electrónicos. Para muestra, bastan sus inquebrantables posiciones cinematográficas al lado de Krystoff y del estupendo Erick Estrada en Telehit y en Cinegarage, con quienes disintió en más de una ocasión frente a las cámaras. Esas apariciones le trajeron una oleada de nuevos seguidores jóvenes, mismos que ahora extrañarán sus oír sus comentarios, como aquel de que en vez de ir a ver ¿Qué pasó ayer 2? (The Hangover Part II, Estados Unidos, 2011, de Todd Phillips), tras haber detestado la primera entrega, se quedó en su casa a coger (Joaquín dixit). Su paso por la televisión se extendió a programas como el extrañado Abrelatas y Corto circuito, programas dedicados a la difusión del cortometraje por canal Once y conducidos por Daniela Michel –y en ocasiones por él– en los que, al amparo de la televisión pública lanzaron numerosas carreras de cineastas en ciernes y que –a veces– funcionaban también como una extensión de las Jornadas de Cortometraje y del Festival Internacional de Cine de Morelia, que Daniela encabezaba como uno de los más importantes proyectos de difusión cinematográfica que ha tenido este país. Joaquinito, como inmediatamente empezamos a llamarle, tenía crédito de programador en estos festivales, pero sabíamos que su trabajo siempre iba más allá: contactaba a las distribuidoras y a los cineastas, montaba exposiciones, escribía reseñas para el catálogo, traducía, visionaba incontables cortos y largos, conducía las ceremonias de inauguración y hacía las presentaciones y los debates posteriores a las proyecciones con el timbre bien templado de su voz y esas elegantes maneras que traicionaba cuando se apasionaba –para bien o para mal– por una película. Lo recuerdo, apuesto, caminando por el Cinépolis Centro de Morelia, con sus

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Tenía, desde entonces, el comentario ingenioso y puntual a la mano, pero también la risa fácil, la cara guapa y esa gran altura que siempre lo hacía sobresalir. No tardamos en volvernos amigos, de esos que son como tu familia, para siempre eternas guayaberas, micrófono y programación en mano, saludando al mundo entero, como el rey del lugar y aún dándose tiempo para compartir unos minutos con sus amigos y hasta para lanzar divertidas y ácidas críticas en contra de algunos y algunas. Carrera actoral Cuando lo conocí, su carrera en la actuación parecía haber quedado muy atrás, pero tampoco tanto. Justo en ese Guadalajara de 2003 se estrenó Sin ton ni Sonia (México, 2003), aquella fallida película de Hari Sama –acreditado como Carlos–, donde Joaquín hacía uno de los mudos lugartenientes de Tara Parra, en la cinta que significó el lanzamiento de Juan Manuel Bernal, uno de sus entrañables. Los estudios que había realizado en el Foro Teatro Contemporáneo de Ludwik Margules, inolvidable maestro, y las obras que había hecho con José Caballero, David Olguín, Lorena Maza, y después con Antonio Serrano y Marco Antonio Silva, entre otros, formaban parte de un pasado que, sobre todo, le había dejado estupendos amigos –fundamentales como Plutarco Haza y Santiago Roldós–, a quienes veía con infinito cariño y seguro con nostalgia por aquellos tiempos que siempre consideró los mejores de su vida, los de la formación en torno a su gran pasión que era el teatro, que nunca abandonó como fiel espectador de toda –y toda es toda– clase de montajes, y que a últimas fechas lo había

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Mil Nubes. “En el submundo de las pasiones más soterradas, Joaquín dejó la piel, y su dulce mirada se transformó en la de un hombre pleno de maldad”.

hecho regresar al escenario de la mano de David Hevia en Kant en altamar, con su queridísimo Miguel Cooper, que el año pasado estuvo en cartelera en la Casa de la Paz. Sus arranques de ira eran memorables, sobre todo porque uno no podía concebir que un hombre tan encantador dejara de serlo cada muerte de obispo para volverse un verdadero salvaje, pleno de rabia y coraje. Un par de veces me tocó presenciarlo y su reacción me pareció tan desmesurada que juraba que no me volvería a hablar nunca. El primer pleitazo ocurrió durante el bautizo que tradicionalmente se hace al final de las filmaciones para todos los debutantes. Yo, que soy fanático de este rito –a veces creo que sólo filmo para que llegue esa gran explosión de diversión–, y esa noche me entretenía aventando pintura y amarrando a las víctimas de la ocasión en el estacionamiento del Centro Cultural Tlatelolco. Pero cuando intentamos hacerlo partícipe del juego, Joaquín se me reveló más gigantesco que lo habitual y empezó a gritarme que a él esa costumbre le parecía una pendejada y que de ninguna manera iba a ser cómplice de semejante estupidez. Acto seguido se largó furioso, dejándome pasmado y con un mecate entre las manos que estaba destinado a él. “¡Ya lo perdimos!”, pensé y lo lamenté muchísimo porque ese final de rodaje correspondía a Rabioso sol, rabioso cielo (México, 2009), la película en la que Julián había escrito un personaje especialmente para él: Andrés, un ser torvo que frecuentaba la oscuridad de las calles y los cines solitarios en busca de placeres carnales. En el submundo de las pasiones más soterradas, Joaquín dejó la piel, y su dulce mirada se transformó en la de un hombre pleno de maldad y de matices, capaz del maltrato más profundo al personaje que hacía Javier Oliván, otro compañero de vida. No sólo estuvo con nosotros los días de sus secuencias, quiso estar durante toda la filmación de la película, haciendo una bitácora de lo que iba ocurriendo en el a veces difícil, muchas otras jocoso día a día. Alex Cantú, el fotógrafo, lo bautizó como el “Sr. Bitácora”, y ahí se volvió un amigo definitivo para toda la pandilla milnubera. Porque la verdad es que el día no estaba completo sin su gloriosa aparición y sin su apoyo fraterno en un rodaje enormemente complejo que nos llevó juntos a Querétaro, Guerrero, Morelos y por todo el Distrito Federal. Joaquín estaba fascinado por el ambiente de la película hasta que llegó el momento del bautizo. 72

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Lo recuerdo, apuesto, caminando por el Cinépolis Centro de Morelia, con sus eternas guayaberas, micrófono y programación en mano, saludando al mundo entero, como el rey del lugar Claro que a los pocos días volvió a llamar por teléfono como si no pasara nada y ambos dimos por zanjado el asunto. Afortunadamente su nivel de arrepentimiento era similar a su ira. Cuando la película estuvo terminada viajamos juntos a nuestra más tensa Berlinale, que, sin embargo, se vio siempre aligerada por su buen humor y porque al final del día acabamos ganando el premio Teddy, momento que celebramos juntos con una euforia inusitada. Incluso me enorgullece que las únicas fotos que él colgó en su perfil de Facebook tienen que ver con esa película y con esa estancia en Alemania. Ese año, el festival berlinés dedicaba su retrospectiva anual a las películas filmadas en 70 mm, y pudimos disfrutar de Amor sin barreras (West Side Story, Estados Unidos, 1961), como jamás lo habíamos hecho. Porque el musical era punto y aparte en su vida. Cada vez que podía se escapaba a Nueva York o a Londres para verlos y el día de la entrega de los Tonys su vida se paralizaba. Lo mismo ocurría con las películas musicales, directores como Busby Berkeley, pleno de suntuosas coreografías, o Stanley Donen y Jacques Demy, al lado de actores como Gene Kelly, Judy Garland y claro, su mayor devoción por Julie Andrews, formaban el verdadero Olimpo de una cinefilia enormemente amplia –en la que el cine mexicano siempre tuvo cabida–, y que extendió por todo el país, como si fuera la Rosaura de Río Escondido (México, 1948, de Emilio “Indio” Fernández), entendiendo la docencia como un verdadero apostolado mediante la cual comunicaba un entusiasmo, el de su pasión por el cine, a cientos de alumnos. Charlas interminables Podría recordar muchos viajes memorables a su lado, pero guardo en mi corazón el de mi única estancia en Cannes, donde dormimos juntos y él fue capaz de soportar mis terribles ronquidos, lo cual lo hizo automáticamente acreedor a ser uno de los mejores Julio - Agosto 2012

24 x segundo S.A. de C.V. El número 12 de la revista 24xsegundo Magazine, correspondiente a octubre de 2004, en la que Joaquín Rodríguez aparecía junto a Guillermo Arriaga, Daniela Michel y Óscar Uriel. La fotografía es de Roberto Sánchez.

amigos de mi vida. Aquel 2006 asistimos ahí a nuestras primeras exhibiciones digitales, de las cuales ni siquiera nos dimos cuenta por lo perfectas que eran, y rematamos algunas noches en el Zanzibar, donde años atrás Rock Hudson también se fue de copas. Estuvimos en su natal Durango, invitados por Juan Antonio de la Riva, en pleno periodo de influenza, y tuve el privilegio de caminar con él por las calles donde se encontraban los extintos cines de su infancia. Pocas personas estaban tan ocupadas como él, sin embargo, no era extraño que llegara a comer a la oficina de la productora Mil Nubes en la calle de Holbein, y mucho menos que hablara a cualquier hora del día para platicar sobre alguna película, pedir algún teléfono, comentar alguna aventura de la noche pasada o el estreno del fin de semana. Apenas llegar del último Cannes, ni siquiera había pasado sus maletas por la aduana cuando ya estábamos al teléfono y yo escuchaba embelesado su reseña de lo vivido ahí y de las obras que había podido ver en Londres. No había tregua ni horario para nuestras charlas, porque él sabía hacer de cada instante de la vida algo interesante y bueno de vivir, con un detalle gracioso al final con el que siempre explotábamos a carcajadas, a pesar de la gravedad del asunto en cuestión. No me gusta que me platiquen las películas ni los libros, pero en él todo sonaba nuevo, único y resultaba imposible que te perdieras una sola de sus palabras. Supe que la unam le hizo un homenaje hace unos días, y no quiero ni imaginar lo que será del Festival de Cine Gay, que junto con los heroicos David Ramón y Mauricio Peña, levantaba cada año. Ahora que Julián está editando Quebranto, puedo verlo haciendo una brevísima aparición con la que nos hizo el honor, lo mismo que en Yo soy la felicidad de este mundo, donde aparece justo de conductor de un programa de televisión; y me consuela saber que otras películas donde participó en los últimos meses como La hija de Moctezuma, dirigido por Iván Lipkies –para mayor gloria de la India María–, o Cuatro lunas, de Sergio Tovar Velarde –su última aparición en pantalla– se estrenarán muy pronto. Será imposible volver a recorrer los portales de Morelia o entrar al Hotel de la Soledad –donde siempre teníamos cuartos contiguos durante el festival y desayunábamos o trasnochábamos con toda la tropa–, sin pensar en él. Joaquín fue regando amigos Julio - Agosto 2012

No había tregua ni horario para nuestras charlas, porque él sabía hacer de cada instante de la vida algo interesante y bueno de vivir, con un detalle gracioso al final con el que siempre explotábamos a carcajadas por el mundo, cientos, incluso Daniela me dijo hace poco, en tono de broma, que tenía uno de los carnets de baile más ocupados de la ciudad. Me enorgullezco de considerarme uno de ellos y sigo sin creer que ya no está, tal vez por eso no he llorado. A veces creo que mi teléfono va a sonar en cualquier momento y que escucharé su voz diciendo: “¡Robertito…!”. Otras veces lo pienso en el cielo de los musicales, si es que eso existe, donde seguro que está cantando y bailando, como un Fred Astaire con alas, mientras nosotros, en Chorus Line, una de aquellas películas que se ganó una “MB” en su libreta, le entonamos: “Love is never gone. As we travel on, Love’s what we’ll remember”. Roberto Fiesco. Egresado del Centro Universitario de Es-

tudios Cinematográficos de la unam y de la Escuela Nacional de Arte Teatral de inba. Productor de los largometrajes Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003, premio Teddy la Berlinale); El cielo dividido (2006), Rabioso sol, rabioso cielo (2009, premio Teddy), y Atmósfera (2009, ganador del Rally Malayerba), de Julián Hernández. También fue productor de El mago (2004), de Jaime Aparicio; La vida inmune, de Ramón Cervantes; Partes usadas, de Aarón Fernández, Todos los días son tuyos, de José Luis Gutiérrez; Espiral, de Jorge Pérez Solano; Martín al amanecer, de Juan Carlos Carrasco, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, y Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro, además de un sinnúmero de cortometrajes. Becario del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. En 2006 recibió el Premio Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Ha dirigido los cortometrajes David (2005), Mejor Cortometraje en Morelia y Mejor Actor en Huesca, y Paloma (2008), así como Quebranto (2012), es su ópera prima documental.

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LIBRO

Antes de la película. Conversaciones alrededor de la escritura CInematográfica

Gratos hallazgos y anécdotas entrañables Ana Cruz

Al penetrar en el complejo mundo de la escritura cinematográfica resaltan varias paradojas y condiciones que opacan al autor del guión, si bien es el creador germinal de la obra fílmica. Ana Cruz se adentró en este ámbito con un grupo numeroso de destacados escritores de cine mexicanos para entregar un voluminoso ejemplar repleto de opiniones, experiencias y reflexiones de los profesionales de la disciplina.

“

¡En México no hay guionistas!” ¿Cuántas veces hemos oído esta frase dicha por directores, productores, actores, fotógrafos y demás miembros de la comunidad cinematográfica? Seguramente cientos de veces. Este libro surge, en primera instancia, por la inquietud de explorar a qué se debe esta impresión sobre los escritores de cine en México y, en segundo lugar, por el afán de satisfacer mi curiosidad personal de saber cómo es que realizan su trabajo mis colegas y amigos, pensando también en satisfacer la curiosidad de otros interesados en la escritura fílmica. Antes que nada, debo aclarar que no estoy de acuerdo en absoluto con dicha expresión y que, por el contrario, siento una gran admiración por el trabajo del escritor de medios audiovisuales en general y en particular por los autores de cine nacional. Mi experiencia en el campo me hace apreciar profundamente uno de los oficios más apasionantes sobre la Tierra y, a la vez, me permite compartir las incertidumbres propias de esta vocación. Existe cierta polémica con los términos de “guión” y “guionista”, para los cuales algunos prefieren las acepciones de “libreto”, “libro cinematográfico”, “texto para cine”, “script” o “escritura cinematográfica”. Con respecto a este término empleado de manera genérica para referirse a la obra primigenia existen posiciones extremas, con sus diferentes apreciaciones intermedias. En un extremo están quienes consideran al guión como una “guía” en la que el director se basa para hacer una película, susceptible de ser complementado, reinterpretado y corregido. En el otro, están aquellos que consideran el texto de cine corno una partitura intocable, inalterable y malamente llamada “guión”. Entre cada uno de estos extremos, me coloco en un lugar intermedio, pues considero 74

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que el cine es un trabajo en equipo y el guión es la semilla de una obra que germinará, gracias a la aportación de muchos, hasta llegar a la pantalla. La mayoría de los escritores que aparecen en este libro aceptan ser llamados “guionistas” y que su trabajo sea calificado con el término de “guión”. Hay algunos que prefieren ser reconocidos como escritores de cine o, mejor aún, como autores de la obra fílmica. Para todos los casos, he tratado de ser respetuosa y utilizar las acepciones usadas por ellos en las entrevistas. La discusión de los términos “guión” y “guionista” no es nueva ni está agotada. En muchas de las conversaciones de este libro los entrevistados exponen sus puntos de vista al respecto y aportan interesantes criterios que vale la pena conocer. A lo largo de la escritura de este libro, yo misma he encontrado que el término “guión” es pobre para nombrar una obra tan compleja en donde el autor no sólo cuenta una historia, sino “el cómo debe verse en la pantalla”. Sin embargo, hasta el momento es el término más aceptado por la comunidad del cine. Así pues, considero que el texto o libro cinematográfico, el libreto, el script o el guión, es el elemento que unifica un esfuerzo, a un equipo extraordinariamente heterogéneo, y lo lleva a un objetivo final: hacer una película. El guión es “el instrumento mágico” que organiza todas las piezas de la obra, seduce corazones, mueve conciencias y abre carteras. Porque antes de que el director empiece a crear la película, el guión debe ser escrito y reescrito por el autor. A pesar de que el guionista es el primero en conocer la historia que llegará a los cines, el creador del libro cinematográfico nunca sabe en qué se transformará su obra en manos del director. Su posición resulta bastante incierta porque a diferencia del esJulio - Agosto 2012

Sony Pictures.

Tommy Lee Jones protagonista y director de Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005), sobre un guión de Guillermo Arriaga.

Foprocine.

Imagen de la cinta El premio (2011), con dirección y guión de Paula Markovitch.

critor de libros, el guionista desconoce de qué manera llegará su historia al espectador, una vez que haya sido interpretada por los actores y las actrices que, gracias al trabajo de cientos de artistas y técnicos, se verán proyectados en la pantalla. Escribir es siempre un proceso lleno de riesgos. Cuando entre el autor y el lector existe un papel de por medio, el camino es menos pantanoso. Cuando entre la obra escrita y el espectador existe un largo trabajo de interpretación y reinterpretación, la zozobra es mayúscula. Este libro pretende cumplir con una tarea de investigación que nos lleve a descubrir algunas condiciones generales de trabajo de los guionistas en nuestro país, pero sobre todo que nos permita develar las ricas y variadas formas en las que más de 40 escritores de cine nacional elaboran sus guiones. Se trata de un libro-escaparate en donde consagrados y jóvenes exhiben sus ideas y pensamientos, al mismo tiempo que comparten con el lector muchos de sus secretos en el oficio. Una parte consta de 15 ensayos de reconocidos escritores (guionistas), pertenecientes a diferentes generaciones, quienes destacan por su trayectoria y la importancia de sus películas. En estos ensayos, ellos y ellas nos narran su sentir frente a la experiencia de la escritura fílmica. Otra parte consta de 27 entrevistas a afamados cineastas, escritores, directores, productores y actores, que nos brindan un amplísimo panorama de qué es para ellos un guión o texto cinematográfico y qué significa para cada una de las posiciones dentro de la producción analizar su obra. Las entrevistas, por demás interesantes, nos dejan “echarle un ojo” a las condiciones en las que escriben nuestros guionistas, Julio - Agosto 2012

Considero que el cine es un trabajo en equipo y el guión es la semilla de una obra que germinará, gracias a la aportación de muchos, hasta llegar a la pantalla los avatares que viven, y los estímulos que los llevan a abrazar una vocación tan apasionante. Otras nos revelan cómo leen los guiones actores y productores y cómo trabajan a partir de ellos. Antes de emprender la gozosa aventura de este libro, consideraba que encontraría un cierto consenso en la manera de pensar de muchos de mis colegas, y que las convergencias serían mayores que las diferencias. Pero no, a lo largo de cada una de las entrevistas fui desechando ese prejuicio, al recibir en cada una de las conversaciones respuestas sorprendentes. Así pues, la elaboración de este libro resultó un viaje lleno de encuentros y descubrimientos. Como cualquier protagonista de una película, me entregué a vivir una travesía en la que hallé viejos amigos, nuevos camaradas, ricas historias y aleccionadoras anécdotas. El conflicto fue no haber incluido en este volumen a muchos escritores, jóvenes y experimentados, que seguramente tienen aportaciones importantes. Durante el trayecto, descubrí también que más allá de los manuales y catálogos conocidos y utilizados por muchos expertos y amateurs, existe una gran abundancia de métodos, sistemas y “maneras personales” de escribir libretos cinematográficos. Que el abanico de voces, modos, preocupaciones, arrebatos, obsesiones, CINE TOMA 23

Alebrije Cine y Video. Una fotografía tomada durante el rodaje de El Atentado (2010), de Jorge Fons, sobre un guión de Vicente Leñero sobre la novela de Álvaro Uribe.

recursos, acercamientos, trucos y “secretos” son infinitos y constituyen una riqueza invaluable para nuestra producción fílmica. Habrá quien diga que lo mismo se podría argumentar de los novelistas, los actores, los arquitectos o los músicos, sin necesidad de entrevistarlos. Supongo que sí. Lo que hoy puedo compartir con el lector son las opiniones y vivencias que recogí a lo largo de un año de exploración en la vida y obra de estos cineastas mexicanos, que estoy segura, son un valioso archivo de reflexiones, consejos y trivias. Durante las amenas charlas con los participantes de varias generaciones, orígenes, formaciones y búsquedas, tomé conciencia de que existen muchos prejuicios en cuanto a “cómo escribir un guión” –yo misma tenía ideas preconcebidas del trabajo de mis colegas– y poca información sobre el proceso creativo del autor de cine. También percibí en mis compañeros una permanente preocupación por estar al día en el tema de los lenguajes cinematográficos, más que en los literarios y la convicción de que las nuevas tecnologías no han afectado, en lo profundo y esencial, los principios básicos de contar una historia. El viaje resultó un banquete de amigos, ya que el pretexto de la conversación me permitió desayunar, comer, cenar y tomar café con muchos de ellos, a la par que discutíamos retos y dificultades, manías y tormentos, fantasmas y mitos. En estos encuentros, nunca faltó el humor. La mayoría coincidió en afirmar que en las últimas décadas las narrativas y recursos audiovisuales han desarrollado sus propias reglas y técnicas para comunicarse con los jóvenes espectadores. Sin embargo, más allá del impacto de los efectos visuales y de la magnificación de los recursos digitales, en esta acelerada carrera cibernética, los valores dramáticos no han perdido su vigencia ante la creación de un personaje o el trazo de su destino. Al revisar las 41 voces que integran este volumen, confirmé una vez más que somos una cultura de la diversidad y que ni remotamente existe una manera “generalizada” de escribir guiones. En la gran mayoría pude constatar amor por su trabajo, pero también un olor a frustración difícil de ignorar. El aroma se dejó sentir detrás de sus palabras, al hablar de un país en donde la 76

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Pude constatar amor por su trabajo, pero también un olor a frustración difícil de ignorar. El aroma se dejó sentir detrás de sus palabras, al hablar de un país en donde la industria cinematográfica no existe industria cinematográfica no existe y los esfuerzos individuales y/ o conjuntos no alcanzan para hacer carrera y garantizar la continuidad de la profesión. En un alto porcentaje de ellos encontré un cúmulo de talento desaprovechado y malgastado por circunstancias ajenas a su trabajo y voluntad. Corroboré que el esfuerzo invertido en un proyecto con demasiada frecuencia no llega a puerto feliz y provoca el profundo sentimiento de ser una isla en medio del océano. Este libro también está lleno de gratos hallazgos y anécdotas entrañables, de recomendaciones prácticas y paradigmas inalcanzables, de recetas caseras y filosofías universales. Contiene pláticas con seres extraordinarios, alertas, observadores y necios, que se enamoran de imágenes, sueñan en audiovisual, lloran a colores, se inspiran con un ruido, persiguen un haz de luz o un suceso fugaz. Conversaciones con escritores que se pelean y reconcilian con la trama; se apegan a sus personajes como si fueran de carne y hueso; recitan sus diálogos de memoria; sufren sus conflictos por años; asesinan y salvan amores; llevan sus historias hasta sus últimas consecuencias; sueñan despiertos y escriben dormidos. Todos ellos, al elegir la tarea del guionista, saben que sus historias deben recorrer un largo camino lejos de su atenta vigilancia y que, como los hijos, regresarán llenos de sorpresas. Es sabido que el guión es parte fundamental de la película; de hecho, ésta comienza con la primera línea que escribe el autor. El título se refiere a todo el proceso de escritura que sucede antes de que la película esté terminada, ya que en la última fase –la etapa de la edición y postproducción– el guión todavía sufre alteraciones. De ahí el título del libro: Antes de la película. Conversaciones alrededor de la escritura cinematográfica. Me siento honrada al pertenecer a este gremio de incansables Julio - Agosto 2012

Alameda Films. Otra adaptación de Vicente Leñero es El callejón de los milagros (1995), también de Jorge Fons, ahora sobre una novela de Naguib Mahfouz.

y obsesivos. Respeto a aquellos que exigen ser llamados escritores y no guionistas, y me uno a quienes luchan porque al escritor de cine se le reconozca como el autor primigenio de la película, sin menoscabo de la inmensa labor de cada uno de los integrantes del equipo, especialmente del director, encargado de llevar la nave a tierra firme. Durante 10 años he sido profesora de asignatura del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana, donde imparto el taller de guión de cine, por ello me entusiasma la idea de que este libro sea una herramienta para los estudiantes del séptimo arte. Agradezco a Marina Stavenhagen y a Cristina Prado del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) por la invitación a escribir este libro. Doy gracias a Dora Moreno y María Elena Durán por la coordinación editorial. A Gregory Allen por las fotografías de nuestros protagonistas, a Perla Schwartz por la investigación de las semblanzas, a Rodolfo Peláez por la corrección de estilo, a Miguel Ángel Recillas, por la gestión administrativa. A Pablo Ortiz Monasterio por su valiosa colaboración para la edición del libro. No quiero dejar de mencionar a Karly Ordorica por la asistencia editorial y a Nayeli Aguilar por la transcripción de las entrevistas. Asimismo, agradezco a la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), encabezada por Laura Emilia Pacheco y todos sus colaboradores. Pero sobre todo, gracias a los autores incluidos en este libro, quienes me abrieron su intimidad para disfrutar de su mundo y compartir su talento. A ellos, y a todos los escritores de cine, dedico las conversaciones de este viaje “antes de la película”.

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Nota bene: Este es el texto de Presentación del profuso volumen Antes de la película. Conversaciones alrededor de la escritura cinematográfica, que fue coordinado por Ana Cruz y editado por la Dirección General de Publicaciones del Conaculta en su colección Arte e imagen, y que contiene ensayos de Sabina Berman, Marco Julio Linares, Juan Carlos Rulfo, Francisco Sánchez, Paula Markovitch, Paz Alicia Garciadiego, Flavio González Mello, Vicente Quirarte, Tomás Urtusástegui, Fernando León Rodríguez, Laura Santullo, Vicente Leñero, Silvia Pasternac, Nicolás Echevarría, Guita Schyfter, Hugo Hiriart y prólogo de Marcela Fuentes-Berain; así como entrevistas (realizadas por la propia Ana Cruz) con Guillermo Arriaga, Paula Markovitch, Beatriz Novaro, Carolina Rivera, Enrique Rentería, Paz Alicia Garciadiego, Consuelo Garrido, Cecilia Pérez-Grovas, Víctor Ugalde, Flavio González Mello, Mariana Chenillo, Julián Hernández, Everardo González, Diego Luna, Roberto Fiesco, Jorge Fons, María Novaro, Alfredo Gurrola, Marcela Fernández Violante, Patricia Arriaga, Busi Cortés, Berta Navarro, Laura Imperiale, Luciana Cabarga, Diana Bracho, Adriana Barraza. Ana Cruz. Directora, productora y guionista. Licenciada en Comunicación por la Universidad Iberoamericana, donde es profesora. Estudió cine en la Universidad del Sur de California en Los Ángeles y televisión en la bbc de Londres. Fue fundadora y presidenta de la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión. Es autora de los guiones Juego limpio (1995) y de los libros Testigos de nuestro tiempo (fce, 2000) y Berta Navarro, cineasta sin fronteras (UdeG, 2008), así como de los documentales Mujeres de la Revolución Mexicana (2009), La sucesión presidencial en 1910 (2010) y Las sufragistas (2011), así como de las series televisivas Conquistando Hollywood (2007), Eureka, magazine científico (2008) y Revolucionarias: Carmen Serdán, Sara Pérez de Madero, Elena Arizmendi y Hermila Galindo (2010), entre otros. Ha ganado el Premio Latinoamericano de Radionovela Histórica (1980) y el Premio Micrófono de Plata (2000).

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FESTIVALES

17 Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños)

Conmovernos, revalorarnos, entendernos

El Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), organizados por La Matatena, arriba a su décimoséptima edición con una vasta programación tanto nacional como internacional de cortometrajes y largometrajes de ficción, documental y animación que ofrece opciones reales de cine de calidad a la oferta comercial cotidiana, para formar públicos, con doblajes en sala y jurado infantil.

La Matatena.

Liset Cotera

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La Matatena. Escena del cortometraje documental Mi abuela Lien (Oma Lien, Holanda, 2011), de Annelies de Witt.

n un abrir y cerrar de ojos, llega una vez más el Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), que en su decimoséptima edición ofrece montones de películas y de emociones. Conmovernos, revalorarnos, entendernos y entender a los otros, son las premisas principales de este esfuerzo conjunto a lo largo de 17 años de trabajo para llegar a esta semana de cine exclusivo para la niñez de la Ciudad de México. El festival se llevará a cabo del 7 al 12 de Agosto y no te lo puedes perder, ya que se exhibirá en la Cineteca Nacional, en sus sedes alternas; en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario de la unam; la Universidad Autónoma Chapingo, y el Faro de Oriente. Para formar públicos se requiere que los niños tengan acceso a opciones reales en cine de calidad, a filmes dirigidos a la población infantil, por lo que nos concentramos en buscar todas aquellas propuestas cinematográficas que se han realizado a lo largo de todos estos años y que esta población se vea reflejada en pantalla, con sus emociones, sensaciones, con lo que les compete y les sucede en la vida cotidiana. Realizar un festival no sólo consiste en exhibir y seleccionar las últimas producciones fílmicas, sino en crear otros mecanismos y estrategias alrededor de estas acciones para que empecemos a formar una cultura cinematográfica desde la temprana edad; relatar cómo surgió el cine, cuál es su historia, cómo se ha ido desarrollando hasta llegar a una industria cinematográfica en donde existen un sinfín de propuestas de otros países con diferentes técnicas y otras historias más, que no necesariamente tienen la misma estructura narrativa de lo que los niños han visto siempre en la pantalla grande. Una selección de filmes de gran calidad conformará la programación de este año, con doblaje realizado en la sala y la participación de un jurado infantil. En estos momentos, los comités de

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Realizar un festival no sólo consiste en exhibir y seleccionar las últimas producciones fílmicas, sino en formar una cultura cinematográfica desde la temprana edad selección han estado trabajando arduamente para que los niños de México puedan contar con una opción cinematográfica durante sus vacaciones de verano. En breve, encontrarán todos los detalles de la programación del festival, sus fichas técnicas y los horarios de exhibición en cada una de las salas en que será programará. Podemos adelantarles que regresan Los Cocodrilos parte 3 (Alemania, 2011), de Wolfgang Gras; también contaremos con un largometraje de Croacia, Koko y los fantasmas (Croatia, 2011), de de Daniel Kusan; otro de la India Nila, Soy Kalam (India, 2010), de Madhab Panda, y Los Magos (Países Bajos, 2010), de Joram Lürsen. En la categoría de documentales contaremos con Mi abuela Lien (Países Bajos, 2011), de Annelies de Wit; Raman (Países Bajos, 2011), de Ivanka Bakker; Lo divertido de fotografiar (Taiwan, 2011), de Yi-fang Li; Esperanza (España, 2012), de Maider Oleaga, y Candelaria Loxicha saluda a todo los niños y niñas (México, 2011), de Guillermo Monteforte, sobre las famosas videocartas de Ojo de Agua de Oaxaca. También se incluye una gran selección de cortometrajes y animaciones tanto de México como de diversos países: Carlota y la nube (Alemania, 2010), de Daniel Acht; La mula terca y el control remoto (Brasil, 2011), de Helio Villela Nunes; Jensen vive aquí (Dinamarca, 2010), de Martin Strange-Hansen; Dentro de uno (México, 2012), de Salvador Aguirre, entre otros cortometrajes de ficción.

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La Matatena. El jardin botánico de Lindavista.

Koko and the Ghosts (2011), de Daniel Kusan. La Matatena.

Muchos otros países que participan con sus mejores producciones recientes dirigidas a la población infantil, tanto como el resto de esta vasta programación en animación y ficción

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En cuanto a la animación se refiere, la lista es larga, pero no se deben perder Defectuosos (México, 2012), de Gabriela Martínez y Jon Fernández, y Las tardes de Tintico (México, 2012), de Alejandro García Caballero, así como El granjero y el robot (Irán, 2011), de Abdollah Ali-Morad; Miramare (Croacia-Suiza, 2010), de Michaela Müller, así como muchos otros países que participan con sus mejores producciones recientes dirigidas a la población infantil, tanto como el resto de esta vasta programación en animación y ficción. Pueden consultar la programación detallada en nuestra página de Internet (www.lamatatena.org), pues se llevarán ¡una gran sorpresa! ¡Te esperamos en este festival para darle un gran apapacho a tus ojos y sentir! Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C. Julio - Agosto 2012

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XI Festival Macabro

Antes que el fin del mundo nos alcance

En su décimo primera edición, Macabro, el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México prosigue su crecimiento como el más longevo y grande festejo fílmico dedicado a los filmes de género, lo mismo de terror, que de culto, de serie B y otras tantas lindezas para el público interesado, con una creciente proyección internacional.

El último empleado (Der letzte Angestellte, 2010), de Alexander Adolph. / Macabro.

Edna Campos Tenorio

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Japan Home Video. El director, guionista y actor japonés Shin’ya Tsukamoto en la cinta Tetsuo (1989).

l Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México “Macabro”, es el primer y más experimentado festival de cine de género del país. Con diez años de experiencia en otras tantas ediciones anuales, el festival es hoy una cita obligada para los amantes del cine y el público deseoso de entrar en contacto con la cultura audiovisual del horror, sus creadores y sus muy diversas manifestaciones, nacionales e internacionales. El 16 de agosto lanzaremos nuestra décima primera edición con la firme pasión de continuar con el proyecto que iniciamos en 2002. Con el paso del tiempo, Macabro se ha consolidado como un festival que cada edición ofrece una mayor cantidad de películas en exhibición, sedes, secciones competitivas, conferencias, presentaciones de libros y talleres, funciones en panteón y un plan de vinculación educativa, entre otras actividades, las cuales se presentarán, además de en las sedes principales, en cineclubes, universidades y centros culturales. Por segundo año consecutivo entregaremos el Gran Premio Macabro al Mejor Largometraje de Horror; el Macabro de Plata al Mejor Director, así como los premios de Cortometraje Mexicano e Internacional: Macabro de Jade y Macabro de Ónix, respectivamente. En el primer año, los galardones fueron para la producción alemana El último empleado (Der letzte Angestellte, Alemania, 2011),así como para el director de la misma, Alexander Adolph; y en la categoría de cortometrajes fue Animal (México, 2011), de León Rechy, en la sección mexicana, junto con Quédate conmigo (España, 2010), de Zoe Berriatúa, junto con Brutal Relax (España, 2010), de Adrián Cardona, Rafa Dengrá y David Muñoz en el premio de cortometraje internacional. Pionero del cine de género La condición de Macabro como pionero del cine de género en México le da un lugar preferente dentro de la escena de los festivales, lo que nos ha permitido recibir actores, actrices, directores y productores nacionales e internacionales de la talla de Lee Demarbre y Phil Caracas, director y actor de Jesucristo Cazador de Vampiros (Jesus Christ Vampire Hunter, Canadá, 2001); Jeremy

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La condición de Macabro como pionero del cine de género en México le da un lugar preferente y nos ha permitido recibir actores, actrices, directores y productores nacionales e internacionales Kazten, director de Día de los muertos (All Souls Day, Estados Unidos, 2005); Shin’ya Tsukamoto, director de Tetsuo (Japón, 1979); Douglas Buck, director de Sisters (2006), Family Portraits (2003) y de uno de los segmentos de Theatre Bizarre (2011); el productor de cine de horror Paul Barrett; Stephen Papadimitriou, productor de Reel zombies (Canadá, 2011); el actor de culto Ken Foree (Dawn of the Dead, Amanecer de los muertos), así como Jorge Michel Grau, director de la cinta Somos lo que hay (México, 2010), entre otros. En Macabro, hemos presentado filmes de autores y directores destacados a nivel nacional y mundial, entre los cuales destaca el rescate de las filmografías de Juan López Moctezuma (2004) y de Rafael Corkidi (2011), cineastas de culto ubicados en de la corriente del pánico por varios críticos; la primera retrospectiva en México de directores como Shinya Tsukamoto, a quien debemos títulos de gran culto como Tetsuo o El hombre de hierro (Japón, 1989); de Jan Svankmajer, director checo de animación surrealista; así como la exhibición de la filmografía completa del director brasileño José Mojica Marins, creador del enloquecido y demoniaco personaje de culto Zé de Caxiao (Coffin Joe). Otros homenajes han sido dedicados al legendario “Padrino del Gore”, Herschell Gordon Lewis, sin el cual no podríamos explicarnos el cine de horror actual, y de Jorge Molina, director cubano que manejaba temas del horror y de serie B –mucho antes del gran éxito de Juan de los muertos–, con claras referencias al cine de Jess Franco, el giallo italiano y a Mojica Marins. En el festival también hemos trabajado en la difusión del horror nacional dentro y fuera del país, labor que se consolidó cuando nos convertimos en uno de los festivales fundadores de la Alianza

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Macabro. El Gran Premio Macabro entregado el año pasado.

Latinoamericana de Festivales de Cine Fantástico, la cual tiene el objetivo de ser un puente entre eventos con intereses similares en cuanto a la promoción, difusión e intercambio de la producción cinematográfica latinoamericana. De esta manera, hemos propiciado la exhibición de retrospectivas como la de Juan López Moctezuma (en el 2010, en Zinema Zombie Fest de Colombia); del documental Alucardos (en 2012, tanto en el Latin Horror de Nueva York como en Fantaspoa de Porto Alegre), así como y los intercambios programáticos con festivales nacionales como Short Shorts Film Festival México, Cecuvi de Toluca, Aurora: Festival de Cine Fantástico y de horror de Guanajuato, y Post Mortem: Festival de Cine de Horror y Bizarro de Aguascalientes. El año pasado recibimos aproximadamente 17 mil asistentes durante las actividades del evento principal en sus diferentes sedes, así como en las funciones posteriores y alternas al mismo. En Cineteca Nacional tuvimos varias funciones agotadas, como sucedió con la exhibición de la película El vampiro y el sexo (México, 1969, de de René Cardona), la versión sin censura de la conocida Santo en el Tesoro de Drácula, que pasó directamente de su primera exhibición en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara a clausurar el décimo aniversario del Macabro. En Macabro, creemos que el género del horror tiene mucho más que ofrecer que simple entretenimiento a sus espectadores, por lo que trabajamos en dar herramientas para crear audiencias responsables y críticas, a través del visionado de películas de género no comerciales y la revisión de películas clásicas dentro de grupos con intereses afines, con los que pueda generarse el debate y el intercambio de opiniones, así como el acercamiento a profesionales del medio que puedan ayudar al desarrollo de carreras en el mundo del cine y la ficción del género de horror. Así, hemos promovido, coordinado y organizado la realización de conferencias y talleres de apreciación de cine de horror, así como la edición de libros, entre cuyos títulos se cuentan Memoria de un lustro Macabro (Editorial Samsara, 2006) y Femmes Fatales: 13 escritoras hablan sobre cine de horror (Editorial Samsara,

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En Macabro, creemos que el género del horror tiene mucho más que ofrecer que simple entretenimiento a sus espectadores, por lo que trabajamos en dar herramientas para crear audiencias responsables y críticas 2011), y, desde luego, el apoyo en la producción del documental Alucardos: Retrato de un vampiro (México, 2010, de Ulises Guzmán), el cual tuvo su génesis en el rescate de la filmografía de Juan López Moctezuma realizado en 2004, y que cuenta la fantástica historia de Lalo y Manolo, fans del director, quienes en la búsqueda de la cinta Alucarda (México, 1975), vivieron momentos inolvidables junto al director de la misma. Así, aunque parezca que el mundo se acabará en este 2012, los Macabros creemos que ese final está aún muy lejano y por lo pronto nos encontraremos del 16 al 26 de agosto con una edición décimo primera que festejará el centenario de la Catrina, tendrá a Brasil como país invitado y, por supuesto, al fin del mundo como tema, claro, tal y como lo ha mirado el cine.

Edna Campos Tenorio. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam. Ha impartido charlas y conferencias, entre la cuales sobresalen: “El terror en el cine mexicano”, “Introducción al cine de terror”, “Los emisarios de la muerte: El psycho-killer en el cine de terror”. Es coproductora y coguionista de la cinta Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2011), sobre el cineasta mexicano Juan López Moctezuma y el fenómeno provocado por la película Alucarda. Es Directora General y fundadora de Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

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Octavo Festival Internacional de Cine de Monterrey

Formando públicos para el cine internacional

Al arribar a su octava edición, que se realizará entre el 16 y el 26 de agosto, el fic Monterrey tendrá a España como país invitado, además de abrir su competencia oficial al largometraje animado, especialidad en la que realizarán un segundo encuentro internacional, y el Día de la Industria Cinematográfica se dedicará a la producción fílmica.

FIC Monterrey.

Juan Manuel González

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Sergio Raúl López. En el Parque Fundidora se encuentra la Cineteca de Monterrey, sede principal del Festival Internacional de Cine.

ace doce años, cuando comenzamos esta aventura de hacer un festival de cine en Monterrey, las implicaciones de tener una muestra importante de cine internacional en la ciudad quizás no nos quedaban tan claras. El llamado en aquel entonces Festival Internacional de Cine y Video Voladero, buscaba traer cine de otras partes del mundo para promover la cultura cinematográfica en Monterrey así como ayudar a estimular la producción de cortometrajes. Un fin que, esperábamos, nos ayudara a realizar mejores proyectos en el Taller de Creación Cinematográfica del cual tomó su nombre el festival. Nuestra sorpresa no sólo fue la respuesta de cineastas de distintas partes del mundo, sino el entusiasmo que generó en el público regiomontano. Así, el festival ocurrió durante cinco ediciones hasta convertirse en un proyecto establecido en la comunidad local y nacional. Este crecimiento que ocurrió gracias al esfuerzo de muchos voluntarios y cineastas locales; al apoyo de directores como Felipe Cazals, Carlos Bolado, Moisés Kaufman, o Fernando Eimbcke, y a la hospitalidad de la Cineteca Nuevo León, lo que muy pronto rindió frutos que permitieron renovarse al festival y abrir nuevos caminos para la exhibición de cine internacional en la capital nuevoleonesa. Hoy, ya transformado en el Festival Internacional de Cine de Monterrey, la visión es –aunque suene contradictorio– mucho más amplia y a la vez más específica. Amplia, porque entiende y abriga muchos más beneficios que resultan de organizar un festival de cine para la ciudad, y específica, porque cada vez resulta más clara su vocación. El fic Monterrey es joven y a sus ocho años de existencia todavía tiene muchos más por delante, lo que nos promete que continuará solidificándose y creciendo para servir mejor a la comunidad de cinéfilos que asisten y de cineastas que participan. Gracias al apoyo del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes federal, y a una gran cantidad de patrocinadores, actualmente el fic Monterrey tiene por delante un futuro prometedor. Pero todo proyecto debe estar cimentado en un terreno sólido que le permita continuar su crecimiento. ¿Qué fundamentos sostienen al fic Monterrey?

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Cada año se inscriben alrededor de dos mil películas, de más de cien países al fic Monterrey. Nuestro trabajo es encontrar una selección y ayudarles a encontrar un puente para llegar hasta el público que se reúne en Monterrey

Nuestros fundamentos Primeramente asumimos nuestra responsabilidad de tender puentes, abrir ventanas o allanar caminos para que las películas encuentren un público. Buscamos crear espacios de convivencia cinematográfica donde cineastas y audiencia puedan compartir y discutir sus distintas visiones y perspectivas ancladas en una película. Cada año se inscriben alrededor de dos mil películas, de más de cien países al fic Monterrey. Nuestro trabajo es encontrar una selección de esas películas y ayudarles a encontrar un puente para llegar hasta el público que se reúne en Monterrey. Segundo, en las salas de cine, cuando reunimos a cineastas y películas de todo el mundo con un público cada vez más diverso, algo mágico sucede. Algo que hemos aterrizado en nuestra filosofía, cuando afirmamos que el cine promueve “el entendimiento, la confianza y la paz entre las naciones”. Quizás suena ambicioso, pero lo planteamos porque estamos convencidos que el cine es un magnífico embajador para los seres humanos de distintas regiones del planeta, pues refleja, conserva y comparte sus costumbres, sueños y anhelos, invitándonos a cruzar el umbral de sus fronteras a través de la pantalla. Y el entendimiento es fuente de la convivencia armónica. La riqueza cultural de una selección multinacional de películas, acompañada por sus directores, es algo que se queda para siempre una vez que llega a México y no se va porque, aunque sea mínimamente, ya ha transformado a un público. Tercero, estamos convencidos que la pantalla nos ayuda a descubrirnos a nosotros mismos. El cine mexicano y el de Nuevo León tienen un lugar especial en el fic Monterrey porque permiten que nos reconozcamos como ciudad y como nación en el espejo cineCINE TOMA 23

Sergio Raúl López. El director hindú Prashant Bhargava, director de El papalote (Patang, 2011), quien fue invitado el año pasado al FIC Monterrey.

matográfico, además de que entendamos el valor de apoyar las producciones cinematográficas locales y nacionales. El cine es un depositario riquísimo de la cultura mexicana. Reconocernos en ella y argumentar por qué estamos o no de acuerdo con nuestra representación en el cine, es vital para nuestro crecimiento como nación. Finalmente, creemos en la formación de cineastas y públicos a través de estos encuentros. El público que asiste al fic Monterrey es primordialmente un público joven, compuesto en su mayoría por universitarios y adultos jóvenes. Un público que ha hecho suyo al festival, apropiándose de las proyecciones y los eventos. En este proceso, el festival busca continuar formando públicos para el cine internacional, que abran sus opciones cinematográficas y que no sólo se alimenten de Hollywood, sino del cine mexicano e internacional que llega durante todo el año a las pantallas de Monterrey. De igual forma, la formación de cineastas, jóvenes y profesionales, es importantísima para el fic Monterrey. Cada año organizamos un encuentro académico y el Día de la Industria Cinematográfica. Eventos donde buscamos ofrecer espacios de crecimiento y generación de redes para los cineastas profesionales y en formación que nos acompañan. La octava en agosto El Festival Internacional de Cine de Monterrey tiene preparada una gran oferta para su octava edición, a realizarse del 16 al 26 de agosto. Películas, eventos especiales, homenajes, encuentros, conferencias, y mucho cine español, comprenderán su programación. Premio Cabrito La Competencia Internacional de Largometraje del fic Monterrey ahora incluirá una nueva sección de Cine Animado, además de las ya tradicionales secciones de Ficción y Documental, replicando así la estructura de las categorías de Cortometraje Internacional ya existentes. En tanto que se conserva la sección de cine mexicano en Cortometraje y Largometraje, en las que se inaugura un estímulo de cien mil pesos a la mejor Película Mexicana de Largometraje. Cerca de 80 cortometrajes y largometrajes integrarán la competencia este año. España, País Invitado España es una nación que ha tenido una importante producción cinematográfica, destacada a nivel internacional y acogida por México con gusto. El fic Monterrey se enorgullece de tener a España como País Invitado en el 2012. Una muestra de lo más reciente del cine español, conferencias, y eventos especiales, contribuirán al éxito de esta sección que se realiza gracias al apoyo de la Embajada de España en México y al Consulado General de España en Monterrey. Un encuentro de animación Por segunda ocasión durante el fic Monterrey se realizará el Encuentro Internacional de Animación. Ahora el tema será “De la 86

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El festival busca continuar formando públicos para el cine internacional, que abran sus opciones cinematográficas y que no sólo se alimenten de Hollywood, sino del cine mexicano e internacional mente a la pantalla” y contará con la presencia de distinguidos animadores que nos compartirán sus experiencias en la creación de historias, personajes y mundos animados, pero también acerca de cómo encontrarse con un público a través de festivales y la distribución. Algunos de los panelistas ya confirmados son Cathal Gaffney, Christopher Hinton, Jeff Chiba Stearns, Fernando de Fuentes, Joaquín Baldwin, Miguel del Moral, y Mihai Mitric, entre otros. La invitación está abierta para todos los animadores de México para que asistan del 20 al 23 de agosto a este foro especializado que ha tenido un importante éxito. Los productores hacen magia... El ya tradicional Día de la Industria Cinematográfica se enfocará, este año, a la labor del productor fílmico. Productores de México y el resto del mundo nos compartirán su valiosa experiencia acerca de cómo logran que un proyecto se materialice. Contaremos con la asistencia de productores mexicanos como Roberto Fiesco, Jorge Sánchez y Walter Navas, quienes compartirán la mesa con productores internacionales como Thierry Potok, responsable de cintas como La Supremacía Bourne (The Bourne Supremacy, Estados Unidos, 2004), El Jardinero Fiel (The Constant Gardener, Estados Unidos-Alemania, 2005), y Buena Muerte, Papá (Das Vaterspiel, Alemania-Austria, 2009), que estuvo en competencia oficial del quinto fic Monterrey. Estamos muy contentos de presentar de nuevo un gran evento para la comunidad cinematográfica que nos visita cada año. Nuestro compromiso es reunir una muestra del mejor cine internacional y de los nuevos autores del cine mundial para el público, lo que hacemos con dedicación, responsabilidad, justicia y entrega. Esperamos verlos en Monterrey en agosto para la octava edición del Festival Internacional de Cine de Monterrey. Un planeta, millones de historias (8.monterreyfilmfestival.com).

Juan Manuel González. Tiene un Master en Cine por el Art Center College of Design, en California, Estados Unidos. Ha escrito, realizado, producido y fotografiado diversos proyectos cinematográficos de corto y largometraje. Es Director Fundador del Festival Internacional de Cine de Monterrey, así como del Taller de Creación Cinematográfica Voladero. Desde 2011 dirige la Licenciatura en Ciencias de la Información y Comunicación de la Universidad de Monterrey.

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INTERPRETES

Úrsula Pruneda, Mejor Actriz en el Festival de Shangai

Todo está en la pupila de los ojos Sergio Raúl López

Premio a una consistente carrera tanto en los escenarios teatrales como en los foros televisivos y los sets cinematográficos, la actriz mexicana Úrsula Pruneda ganó el Golden Goblet a la Mejor Actriz del décimo quinto Festival Internacional de Cine de Shangai, en China, por su trabajo en la cinta El sueño de Lú. Pretextando este suceso es que ofrecemos el siguiente acercamiento a su carrera, impresiones y pensamientos.

Úrsula Pruneda en El sueño de Lú, de Hari Sama. Foto: Catatonia Films.

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Catatonia Films. Para su papel de Lucía, Úrsula pruneda tuvo que tomar lecciones de guitarra. En la imagen, junto al director Hari Sama.

Cómo enfrenta una mujer el duelo maternal ante la muerte de su hijo, aún niño? El derrumbe, desastroso y terrorífico, equivale, no hay duda, al fin del mundo. La creación de la vida, interrumpida, desgarra a tal punto a la progenitora, que le hace intentar el suicidio y, ante lo fallido del acto, aislarse absolutamente de la sociedad. Enfrentar su vida cotidiana en un páramo vacío, pese a vivir y caminar las calles de una de las ciudades más pobladas del mundo, la Ciudad de México, harán que Lucía Alfaro vaya gradualmente emergiendo de su introspección desolada para ir hallando sitios y personas que le hagan redescubrirse como una persona vital, sobreviviente a la tragedia. Tal es el personaje que la actriz Úrsula Pruneda Blum (Ciudad de México, 1971), hubo de encarar para la creación del filme El sueño de Lú (México, 2011), con dirección y guión de Carlos “Hari” Sama –en su segundo largometraje tras Sin ton ni Sonia (2003)–, un filme intimista, en un tono absolutamente emocional que fue rodado en el propio departamento de la actriz y en locaciones tanto de la Ciudad de México como de Baja California. Al lado de un elenco conformado por Gerardo Trejoluna, María del Carmen Farías, Emilio Echevarría, y María Deschamps, la cinta se estrenó en México en octubre de 2011 como parte de la Sección Mexicana del noveno Festival Internacional de Cine de Morelia, donde ganó una Mención Especial del Jurado y, más tarde, este año fue seleccionada para conformar la Sección Oficial del décimo quinto Festival Internacional de Cine de Shangai, que se realizó entre el 16 y el 24 de junio, en China. En última jornada del festival asiático de clase A, en una ceremonia realizada en el Grand Theatre de Shangai, se anunció que Úrsula Pruneda era la ganadora del Golden Goblet como Mejor Actriz, siendo la primera hispanohablante en hacerse con el premio. El presidente del jurado fue el director francés Jean-Jacques Annaud, y le acompañaron la directora, escritora y productora iraní Rakhshan Banietemad; el productor chino-estadounidense Terence Chang; la actriz estadounidense Heather Graham; la actriz china Lee Bingbing; el cineasta húngaro Béla Tarr, y el director chino Zhang Yang. Tras cursar la carrera de actuación en el Núcleo de Estudios Teatrales y en el Centro Universitario de Teatro de la unam, Úrsula Pruneda ha participado en diversas obras de teatro, películas, cortometrajes, piezas de videoarte y telenovelas. En el cine destacan sus participaciones en Las buenas hierbas (2010, de María Novaro, por la que ganó el Mayahuel a Mejor Actriz en Guadalajara), Abel (2010, de Diego Luna), Quemar las naves (2008, de Francisco Franco), Sin ton ni Sonia y Ámbar (1994, de Luis Estrada). 88

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Tengo la personalísima teoría de que el arte es una especie de oráculo para mí. Los personajes me llegan en momentos muy particulares y conectan inmediatamente con mi presente Tengo la impresión que este tipo de resultados están abriendo las puertas al cine mexicano en muchos más festivales internacionales. ¿Cómo se ve este fenómeno desde la perspectiva de una actriz que trabaja continuamente en el medio local? A mí me parece que es una maravilla y además hay algo en todo esto que me parece muy lógico, nos toca abrir camino en este festival con una película tan absolutamente mexicana que me parece algo completamente lógico y además me parece un privilegio inmenso. Porque Además de toda la relación personal, íntima, que tenemos el continente asiático, estrenar la película ahí es un sueño hecho realidad. ¿Qué tan difícil te fue abordar este relato tan trágico y desolado, siendo que estás acostumbrada a papeles muy demandantes tanto en cine como en teatro? Son el tipo de papeles que a mí, la verdad, me hacen todo el sentido del mundo y me transforman. Tengo la personalísima teoría de que el arte es una especie de oráculo para mí, ¿sabes? Los personajes me llegan. Este no fue un proyecto que yo haya gestado, sino que un día que Hari estaba fuera de México me dijo que ya sabía qué iba a hacer y arrancó. Los personajes me llegan en momentos muy particulares y conectan inmediatamente con mi presente. En efecto es un personaje muy demandante, muy poderoso, muy transformador, es profundamente retador y requería de mí toda la concentración y la atención 24 horas, siete días a la semana. Yo estaba en eso de lunes a domingo, teníamos llamado los sábados en la mañana, dormía todo el domingo, medio iba al cine o iba a visitar a una amiga que tenía un problema bastante fuerte de cáncer. Pero era filmar y dormir, y me encantó. Para mí filmar es como irte de retiro espiritual, ir, aislarte, estar en ello, trabajar internamente cosas, darle a tu personaje lo que necesita de ti, tomar lo que tú necesitas, hacer una mezcla, vomitar, sudar todo lo que hay que hacer, hacer comunión con todos los demás, con todos. En efecto, por ejemplo luchábamos con los vecinos, porque filmamos la película en mi casa. Una amiga me decía que cómo acepté si dicen que donde pasan las filmaciones no vuelven a salir Julio - Agosto 2012

Catatonia Films. Si bien la historia transcurre mayormente en la Ciudad de México, acaba con un catártico viaje a Baja California Sur.

las flores, por todo el jaladero de cables, las luces, el ventilador, la grúa y toda la banda que estábamos ahí todo el tiempo. Y teníamos a los vecinos que nos comían las orejas todo el tiempo, muchos muy pacientes, otros no tanto. Me tuve que ir de mi casa unos meses, luego esperé a que la arreglaran para regresar. Para que me entiendas, todavía en diciembre del año pasado seguía quitando props y escenografía que quedó de El sueño de Lú, discos cd que eran de a mentis, por ejemplo. Pero vale la pena y lo volvería a hacer, es la manera en la que a mí me gusta hacer las cosas. ¿Qué tanto paralelismo hay con el personaje y en qué se distingue de ti? ¿Es decir, en ese momento cómo te encuentras tanto como personaje que como persona? Es muy hermoso porque es un momento de coincidencia muy particular. Pero al mismo tiempo no somos lo mismo. O sea, yo no soy Lucía. Lucía me pide cosas de mí y yo le tomo cosas, pero, por ejemplo, yo no soy guitarrista: tomé clases durante tres meses, aprendí ciertas cosas, monté ciertas piezas con mi maestro y luego se me olvidó, al grado que ayer fui a clase de jarana y no me acordaba ni cómo era un Do. Era volver a agarrar el instrumento y recordar cómo era que se rasgaba. Es muy chistoso lo que sucede con los personajes y muy hermoso. Lo que sí te puedo contar que me llevo de Lucía es su atrevimiento a enfrentar la pérdida en absoluta soledad, absoluta. En la escena que le dice a su mamá que necesita estar sola, que la deje sola. Eso me parece de una valentía, de una dignidad y de una entereza impresionante, la verdad. Entre otras cosas, pero eso en particular me lo lleva conmigo. ¿Qué tanta libertad tuviste para aportar elementos a la creación de tu personaje? Nosotros hicimos mucho trabajo de mesa previo durante varios meses. Arrancamos la filmación en enero o febrero de 2011, pero empezamos el trabajo de mesa desde septiembre de 2010, primero Hari Sama y yo, luego empezamos a incluir a los demás actores que eran, básicamente, Gerardo, María del Carmen Farías y María Deschamps, los fuimos integrando. Hari es muy abierto al diálogo, es muy incluyente, nos dejaba darle de nosotros a los personajes, él tiene muy claro hacia dónde quiere llegar y de dónde quiere partir. A veces nos pasaba que juntos descubríamos que se rebasaba algo, pero para eso está un director, es fundamental. Y sin embargo da muchísima libertad a la búsqueda, de qué manera llegar hasta donde quiere llegar. Lo tiene bien claro y eso es una delicia. Y es bien bonito el diálogo en la mesa, donde ponemos las reglas, de manera que cuando llegas al set ya sabes a dónde vas sin haJulio - Agosto 2012

ber ensayado, porque no ensayamos propiamente sino hacemos trabajo de mesa. Era una delicia que Hari además de director fuera el guionista porque conocía a fondo la historia. ¿Qué tan diferente te resulta cambiar de la cámara al escenario de teatro? Es un lenguaje absolutamente diferente. Fíjate que hasta ahorita ha sido una cosa bastante natural. Después de hacer El sueño de Lú, me di un clavado a hacer dos obras de teatro el año pasado. Una muy compleja, Bosques (de Wajdi Mouawad y dirección de Hugo Arrevillaga), y la otra porque hacía muchos personajes, Casi un pueblo (de John Cariani, con dirección de José Manuel López Velarde), y era muy demandante. Pero el salto me resultaba muy natural, la diferencia con el teatro, entre otras cosas, es la repetición diaria. En Casi, un pueblo llegaba a hacer dos funciones diarias, a la una y a las seis de la tarde, o a las siete y a las nueve, y otra a las ocho y a las diez, me aventaba siete funciones a la semana. Y de Bosques, que dura casi cuatro horas, me aventaba tres funciones a la semana. Tengo entrenamiento teatral, soy una actriz hecha en el teatro y eso me permite tener un rigor y una capacidad de concentración. Para mí es como la imagen de meterme a bucear sin tanque de oxígeno. Me puedo sumergir y puedo salir, pero gracias al entrenamiento actoral. Y este cruce lo disfruto y me gusta muchísimo. Y la calidad del trabajo la da la proyección de la energía, de la mirada, de las emociones, la calidad necesaria es muy diferente en el cine y en el teatro. En el cine todo es mucho más chico, más contenido, más suavecito, todo lo hablas con los ojos, todo está en la pupila de tus ojos. En el teatro también, lo que pasa es que lo tienes que apoyar con otras cosas, pero si no hay esto, tampoco sucede. Este es un papel absolutamente sobre la condición humana, la fragilidad y la entereza, que explora los abismos humanos. ¿Qué tanto te ha interesado en tu carrera sumergirte en este tipo de roles? Me interesa mucho hablar de la dignidad humana, de cómo en la pérdida y el abismo uno resurge con entera y absoluta dignidad, y se reconstruye, y cambia la mirada y ve las cosas de una manera muy distinta a como las veías antes. Esos son los trabajos que a mí me apasionan, me interesan y me encanta compartir con la gente. Los dos personajes que hacía en Bosques resurgen y toman decisiones a partir de una profunda dignidad, de una entereza y una convicción muy particular.

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ENTREVISTA

un caos con una intención de orden

Alex de la Iglesia se adentra en la chispa de la vida

La obra del bilbaíno Álex de la Iglesia se caracteriza por el personal e incondundible uso del humor negro, que inunda con acidez la mayoría de sus filmes, repletos de personajes extremos, inusitados, fuera de lo común y, sobre todo, permanentemente entrañables. El realizador arribó a San Luis Potosí para participar en el festival Feria de Letras en San Luis Potosí, donde dueño de una gran sencillez y ligereza, ofreció esta entrevista.

Tornasol Films.

Fabián de la Cruz Polanco *

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Tornasol Films. Carlos Areces como el Payaso Triste de Balada Triste de Trompeta (2010), otra de las cintas recientes de Álex de la Iglesia.

a nueva cinta de Alejandro de la Iglesia Mendoza, nombre completo del realizador español conocido mundialmente como Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965), tiene como principal característica la presencia protagónica de dos actores que en verdad son disímbolos entre ellos. Primero, En La chispa de la vida (España-Francia, 2011), el castellano José Mota, que ha destacado en el terreno de la comedia y la veracruzana Salma Hayek, de origen mexicano que ingresa por la puerta grande en las filas de los elencos del director, prácticamente devorándose la cinta a partir de la mitad de la historia. Ellos dan vida a Roberto Gómez y a Luisa, respectivamente. Roberto es un publicista desempleado y en aparente crisis económica y moral, a pesar de contar en su trayectoria con la creación de la afamada frase publicitaria del refresco de cola más famoso del mundo y que justo da nombre a la cinta: “La chispa de la vida”. Después de vivir constantes humillaciones y rechazos, lo mismo por su edad que por el desarrollo que ha tenido el mundo de la publicidad, decide escaparse un momento de la realidad y regresar al hotel en el que pasó su luna de miel y en el que vivió uno de los mejores momentos de su vida al lado de su mujer. Sin embargo, este viaje significará que su vida dé un inesperado giro; ya que en lugar de reencontrarse con el edificio, se topa con que en el terreno se ha edificado un enorme complejo que sirve de extensión arquitectónica de un teatro romano, cuya inauguración es esa noche. Al procurar ingresar sin que nadie lo vea y ser descubierto, en su intento por escapar termina con un trozo de fierro perforándole la cabeza, acaparando con ello la atención de los asistentes al recinto y en especial de los medios de comunicación, lo que el publicista intentará aprovechar para alcanzar la estabilidad monetaria de su familia, siendo esto un verdadero golpe emocional para su esposa y sus hijos, quienes observan cómo la tragedia del jefe de familia se convierte en una historia de reality show.

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Creo que vivimos en un torbellino y lo único que podemos hacer es defendernos y reaccionar ante la tempestad de golpes violentos que supone vivir la vida, ¿no?

Es Álex de la Iglesia quien comenta su reciente trabajo, estrenado a nivel nacional, en el que explora un nuevo terreno temático sin hacer a un lado la ironía y el humor negro que lo ha caracterizado. “Es una mezcla tragicómica de un terrible accidente que, en definitiva, simboliza la situación de crisis en la que nos encontramos en España en este momento, y creo que en toda Europa. Es la historia de un hombre que está en paro (desempleado) y tiene un accidente que le da la oportunidad de poder ganar dinero lucrando con su muerte. Entonces, su esposa, Salma, una migrante mexicana que ha ido a vivir a España, luego de conocer a su marido en Cancún, y es como me gustan las mujeres: una mezcla de mucho carácter y mucha ternura”. El afamado realizador español, responsable de cintas como El día de la Bestia (España, 1995), Perdita Durango (México-Estados Unidos-España, 1997) y La Comunidad (España, 2000). Invitado de lujo a la novena edición del festival literario Feria de las Letras, en San Luis Potosí, el realizador, escritor y caricaturista español Alex de la Iglesia tuvo oportunidad de charlar con el público sobre su trabajo fílmico y la influencia que ha tenido la lectura en sus filmes, así como la caricatura, oficio en el que empezó su desarrollo creativo previo al séptimo arte. Y fue en ese marco en el que ocurrió esta entrevista.

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Sogecine/TVE. Guillermo Toledo como el vendedor de ropa en una tienda departamental, Rafael González, en la cinta Crimen Ferpecto (2004).

Me encantaría trabajar con Guillermo Arriaga, por ejemplo. Es un gran amigo y un profesional al que admiro muchísimo. Me encantan los guiones que ha escrito y la película que ha dirigido

¿Cómo surge la posibilidad de incluir a Salma Hayek en el proyecto? ¿Quién buscó a quién? Yo le mandé el guión, le gustó mucho y me llamó por teléfono. Sé que le llamó a Penélope (Cruz), que es muy amiga suya, y le dijo: “¿qué tal es este?”, “¿qué tal es el gordo este de gafas?”. Y ella le dijo que era un buen tipo y que podía trabajar conmigo.

¿De las películas que ha realizado cuál es su favorita? Pues mira, mi favorita generalmente es la última; pero no lo sé. Es muy difícil tomar esa decisión. Por cariño, pues le tengo mucho a Balada triste de trompeta (España-Francia, 2010). ¿Cabría la posibilidad de llevar al cine, obviamente bajo su mando, su novela Payasos en la lavadora? No, no lo hay porque precisamente en ese sentido es muy literaria. La idea era contar sentimientos de una manera verbal, articularse verbal y no visualmente.

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Perdita Durango (1997). Canal +/Imcine.

¿Cuál ha sido tu evolución cinematográfica desde su propio punto de vista Iglesia, tomando en consideración desde el primer corto hasta La chispa de la vida? Pues me gustaría decir que hay una estructura, que hay una base, que hay un fundamento en todo, ¿no? Pero lo mismo que en la vida, creo que vivimos en un torbellino y lo único que podemos hacer es defendernos y reaccionar ante la tempestad de golpes violentos que supone vivir la vida. Y en ese sentido te podré decir que no hay un orden. Hay un caos. Hay un caos con una intención de orden, hay una voluntad de organizarse en el caos, ¿no? Yo llevo atado un tiempo a un tonel y ese tonel ya tiene música, tiene iPod, iPhone, estoy muy cómodo esperando el día que termine en el abismo y todo acabe.

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Alta Films/IFC. Antes de aceptar participar en La chispa de la vida (2011), Salma Hayek interrogó a Penélope Cruz qué tal era el gordo de gafas,

Entonces, ¿escribir un libro nuevo? Eso sí. Me gustaría contar la historia Las nuevas aventuras del poeta fracasado…. Antes del cine se inició en las historietas, ¿le agradaría retomar ese arte? Si en algún momento tuviera el valor de dedicarme a la literatura, también lo haría en el dibujo. Entonces si hiciera una segunda parte de Payasos en la lavadora, la haría dibujada y escrita. Platíqueme un poco de su siguiente proyecto. Estoy trabajando en una película de humor negro que se va a desarrollar en Navarra. Es una comedia en todo el sentido de la palabra, no es más que eso, una comedia negra sobre brujas. Una comedia en la que unos pobres diablos terminan cayendo en una mansión llena de brujas”. ¿Trabajaría de nuevo con otro artista o equipo creativo de origen mexicano? Pues a mí me encantaría trabajar con Guillermo Arriaga, por ejemplo. Es un gran amigo y un profesional al que admiro muchísimo. Me encantan los guiones que ha escrito y la película que ha dirigido, y me gustaría mucho poder trabajar con él y con otros muchos. * Enviado a San Luis Potosí, S.L.P. Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19

años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y En tu camino. Es autor del libro Magia pura y total. Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

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PIZARRA México en Iberoamérica A partir de la vigésimo octava edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG28), que se celebrará del primero al 9 de marzo de 2013, las películas mexicanas se integrarán la Competencia Iberoamericana en su Sección Oficial, por lo que su convocatoria reúne a filmes de México, Latinoamérica, España y Portugal, cuya fecha de producción sea 2012, en las siguientes categorías: Largometraje Iberoamericano de Ficción, Documental Iberoamericano, Cortometraje Iberoamericano, Premio Mezcal a la Mejor Película Mexicana y Premio Rigoberto Mora al mejor cortometraje mexicano de animación. El cierre de la convocatoria es el 9 de noviembre de 2012. www.ficg.mx La unam y el documental La edición 2012 del Premio “José Rovirosa” convocado por la Universidad Nacional Autónoma de México para obras en cine o video, realizadas entre el 1 de junio y el 31 de julio de 2012 por mexicanos, nacionalizados o extranjeros residentes en el país, en dos categorías: Mejor Documental Mexicano y Mejor Documental Estudiantil, para las que ofrece premios de 60 y 20 mil pesos, respectivamente. La ceremonia de premiación será el 27 de septiembre de 2012 en la sala José Revueltas del Centro Cultural Universitario. La fecha límite para entregar trabajos es el 10 de agosto de 2012. Informes en el teléfono: 56 22 48 00 ext. 47483 y en el correo electrónico premiorovirosa@gmail.com. Documentales en gira Ambulante Gira de Documentales ha lanzado la convocatoria para su octava edición a efectuarse en febrero y marzo de 2013, para trabajos con una duración mínima de 30 minutos, terminados en 2011 o 2012 y de temática libre. Aunque no se trata de un festival competitivo, se invita a los realizadores para integrar su Selección Oficial. La recepción de material cierra el 27 de julio de 2012. www.ambulante.com.mx Riviera subterránea La séptima edición del Riviera Maya Underground Film Festival (rmuff), a realizarse en Playa del Carmen, Quintana Roo, del 3 al 7 de Octubre 2012, ha abierto su convocatoria 2012, para realizadores de cualquier parte del mundo que manden un cortometraje de entre dos y 25 minutos –excepto para cineminuto–, en las categorías de Animación, Ficción, Experimental, Documental, Cineminuto y Cortometraje Universitario, con formato y técnica libres. El cierre de la convocatoria es el 15 de julio de 2012. www.rmuff.com Querétaro en la animación El Festival Internacional de Animación CutOut Fest de Querétaro, abrió la convocatoria para integrar la Selección Oficial de su cuarta edición, a celebrarse del primero al 3 de noviembre de 2012, para trabajos de animación de creadores mexicanos y extranjeros en dos categorías: narrativa y experimental. La fecha límite para inscribirse es el 31 de julio. Además, han abierto por vez primera una competencia dirigida a universitarios mexicanos, misma que tiene como fecha límite el 31 de agosto. www.cutoutfest.com

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Socialmente seguros Continúa abierta la convocatoria del concurso La Seguridad Social en 60 Segundos, que organiza el Centro Interamericano de Estudios de Seguridad Social, para el envío de cineminutos (cortometrajes de un minuto de duración) en cuatro categorías: Solidaridad Social, Integración y Equidad, Prevención y Protección, Derechos y Obligaciones. Habrá tres primeros lugares en cada categoría, de 600, 500 y 400 dólares, respectivamente, además de equipo y becas. Los trabajos serán seleccionados por tres jurados especializados: la actriz Ilse Salas; el documentalista Everardo González y el director del ciess, Miguel Ángel Fernández. La convocatoria estará abierta hasta el 31 de agosto de 2012. www.60segundos.info Escritores audiovisuales Guión LAB es un programa académico con la modalidad de Diplomado Máster que busca formar escritores profesionales especializados en contenidos para medios audiovisuales impartido en seis trimestres en el que tanto guionistas, directores, dramaturgos de renombre y amplia trayectoria, así como investigadores, productores y expertos en disciplinas artísticas y humanísticas, impartirán cátedra, talleres y constantes conferencias magistrales. El objetivo es formar escritores que sean capaces de generar contenidos de calidad, algo muy urgente para el cine y la televisión mexicanas. Las actividades iniciarán en agosto de 2012, en la Casa Refugio Citlaltépetl (Citlaltépetl 25, entre Ámsterdam y Campeche, en la colonia Hipódromo Condesa). El programa académico dura 18 meses y en su planta docente se encuentran Mónica B. Brozon, Alejandro Springall, Michael Rowe, Gerardo Tort, Xavier Velasco, Philippe Jalladeau (Francia), Fabrizio Mejía Madrid, Javier Malpica, o Natalia Lazarus (Hollywood), entre otras figuras del cine, la literatura, las artes, el pensamiento y las humanidades. Las inscripciones estarán abiertas desde el 5 de julio de 2012 en las instalaciones de Casa Refugio Citlaltépetl y a los teléfonos 52114446, 52113264 . www.facebook.com/GuionLab Cinépolis abre Sala de Arte Desde el 8 de junio de 2012, Cinépolis abrió un espacio permanente para la exhibición de cine de arte, de festivales y de autor, internacional y nacional, que ellos llaman “una oferta fílmica diferente y alternativa” (respecto de su cartelera regular, claro), llamado Sala de Arte, que actualmente cuenta con poco más de tres mil butacas en 21 complejos Cinépolis y Cinépolis VIP de 11 ciudades de la República Mexicana. Entre la oferta fílmica programada, se encontrarán los filmes programados en los festivales fílmicos apoyados por Cinépolis como el Tour de Cine Francés. Los cines que componen este nuevo circuito de la mayor cadena de exhibición fílmica de México son Cinépolis Cancún, Cuernavaca, Distrito Federal, Guadalajara, Mérida, Monterrey, Puebla, Querétaro, Toluca y Xalapa. www.cinepolis.com/saladearte

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ESTANTE El lado latino El séptimo Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, DOCSDF, que se realizará del 8 al 18 de noviembre, convoca a productores y directores de documental a inscribir sus proyectos para el encuentro de coproducción Latin Side of the Doc, en coproducción con Sunny Side of the Doc, que se llevará a cabo del 7 al 9 de noviembre en el marco de dicho festival, con un Foro de Formación de Productores, cuyo objetivo es crear una nueva plataforma de trabajo que potencie le interacción entre proyectos documentales y posibles coproductores, financiadores o distribuidores, en sesiones de pitching de los proyectos seleccionados. La fecha límite para inscribir proyectos es el el 3 de agosto de 2012. www.docsdf.org/bases Contenidos audiovisuales La incubadora de proyectos culturales InCultura, realizará el congreso interdisciplinario Industria Audiovisual y Derechos Culturales en México, D.F. entre el 11 y el 13 de julio, de 10:00 a 21:00 horas, con cuatro mesas de debate: Mesa 1. Creación. ¿Qué contenidos audiovisuales idear y cómo crearlos? Mesa 2. Producción. ¿Cómo producir contenidos audiovisuales? Mesa 3. Distribución y promoción. ¿Cómo comercializar contenidos culturales? Mesa 4. Exhibición y consumo. ¿Cómo hacer rentables los contenidos audiovisuales y qué impacto lograr? El propósito es definir estrategias de cooperación para solucionar los problemas que obstaculizan la creación, producción, distribución y exhibición de contenidos audiovisuales locales de la industria del cine y la televisión. Informes al teléfono (55) 55302999. inculturadf.wordpress.com Museo y videoteca en Xoco Las obras de remodelación que mantienen cerradas al público no sólo las salas sino prácticamente la totalidad de las instalaciones de la Cineteca Nacional, serán acompañadas por una Videoteca Digital y el Museo del Cine, que se promete, serán entregadas en noviembre. El Museo del Cine, contará con cuatro salas de exhibición en una superficie total de mil 512 metros cuadrados, ofrecerá tres grandes muestras al año y contará con cuatro pisos, Ludoteca, Sala de Lectura, tienda y terraza, además montará exhibiciones fotográficas sobre las rejas de la calle de Mayorazgo. Por apertura, su entrada será gratuita hasta el 31 de diciembre. Por su parte, la Videoteca tendrá 25 cabinas de revisión en tres niveles con películas digitalizadas disponibles para investigadores y público en general, desde las cuales se tendrá acceso a las diversas colecciones de su acervo fílmico, integrado por más de 35 mil títulos y una superficie total de 286 metros cuadrados. También se podrá consultar el Cerebro Digital de la Imagen, con fotografías, documentos, carteles y películas. www.cinetecanacional.net

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Una cineteca impresa Paradójicamente, mientras las instalaciones de la Cineteca Nacional se encuentran cerradas por el largo proceso de remodelación de que son objeto, la institución realiza el lanzamiento de una revista propia dedicada, como lo asegura su subtítulo, al pensamiento fílmico. Se trata de Icónica, una revista trimestral que aparecerá cada estación del año y que dedica el dossier central de su número cero –correspondiente a la Primavera de 2012– al tema “Latinoamérica vista desde México”, con un revelador artículo del crítico de Sight & Sound, Paul Julian Smith, en el que compara las problemáticas paralelas del cine mexicano y el español, respecto a producción subvencionada y escaso público propio, así como ciertos ejemplos de cintas argentinas y mexicanas (La mujer sin cabeza y Somos lo que hay) que han tenido distribución internacional. Completan la reflexión un artículo sobre la moda del cine minimalista de Germán Martínez, director del Discovering Latin America Film Festival de Londres, y otro sobre cine documental del crítico de Cinefagia, Gustavo E. Ramírez. Además de artículos varios sobre Vincent Price de Mauricio Matamoros, otro sobre La versión de Barney, de Ricardo Pohlenz, y uno más sobre la estética del hambre del realizador bahiano Glauber Rocha, además de una larga serie de críticas sobre una veintena de filmes que recuerdan la prolijidad de la argentina El Amante, recientemente desaparecida del horizonte impreso (si bien ofrece una versión electrónica), en la que comparten páginas dos viejos rivales, Jorge Ayala Blanco y Nelson Carro, junto con otros críticos como Carlos Bonfil, Abel Muñoz, Mauricio Matamoros, José Luis Ortega, César Albarrán, José Antonio Valdés Peña y otros. El tiraje es de tres mil ejemplares y se reaparte de manera gratuita en las diez sedes externas que actualmente programa la Cineteca Nacional. No resta sino dar la bienvenida a una publicación que busca, al igual que esta, la reflexión, información y el análisis fílmico. Icónica. Pensamiento fílmico. Director Editorial: Abel Muños Hénonin. Editores: Mauricio Matamoros y José Luis Ortega. Consejo Editorial: Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro y Abel Cervantes. Número 0. Primavera 2012.

29 de febrero ¿Es desolada, solitaria y vacua la cotidianidad en la que vive enredada Laura (Mónica del Carmen ganadora del Ariel a Mejor Actriz por este papel), una periodista eventual que colabora desde su casa para una revista de turismo? Acostumbrada a las charlas evasivas con su familia en Oaxaca, advirtiendo que come bien, que cena un bistec cuando en realidad tiene en las manos una lata de frijoles fríos o a decir que tiene amistades en el edificio que la tratan como a una hija cuando en realidad husmea por la ventana y los espía. Y urgida de afecto, no conoce otra forma de cariño que salir a bailar y a cazar hombres en bares y otros lugares nocturnos, en acostones efímeros. Esa aparente liviandad, no obstante, va revelando los abismos de dolor y ausencia que le provocó la muerte de su padre, y que se le van descubriendo mientras se involucra en una relación sexual sádica con Arturo (Gustavo Sánchez Parra), que al ir escalando en sus límites y experimentaciones, va aumentando el afecto y la confianza entre ambos, hasta llegar a un límite en el que, más que buscar el goce mediante el sufrimiento, la periodista oaxaqueña halla una aparente salida para una vida irreparable, rota. La cinta, dirigida por el australiano-mexicano Michael Rowe, ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en 2010 y del Ariel a Mejor Ópera Prima, finalmente ha sido editada en video dvd e incluye como material extra un Detrás de cámaras, el videoclip “Flores para ti”, del grupo Afrodita y una galería fotográfica. Año bisiesto (México, 2010). Dirección: Michael Rowe. Guión de Michael Rowe y Lucía Carreras. Fotografía: Juan Manuel Sepúlveda. Edición: Óscar Figueroa. Con Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra. Producción: Machete Producciones. Distribución: Canana. 94 minutos.

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