Cine Toma #24

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o aniversario AÑO 5 NÚMERO 24 SEPTIEMBRE - OCTUBRE $40.00 MX $6 USD

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24 ISSN: 2007-3305

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

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Proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

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ÍNDICE

VANGUARDIAS Y RUPTURAS

BUÑUEL, EL SURREALISMO Y OTRAS ENSOÑACIONES

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UN ESPACIO TEMPORAL MUY BREVE La edad de oro del cine surrealista Carlos Bonfil

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DISECCIONES SOBRE EL OJO La mirada y el sueño en Un perro andaluz Pedro Paunero

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UNA OPALESCENTE CLARIDAD DE CELULOIDE Las relaciones multifacéticas entre el estridentismo y el cine Elissa J. Rashkin

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EN PORTADA: El actor Roberto Sosa encarnando al gángster Johnny Carmenta en la cinta El fabuloso mundo de Luis Buñuel (México, 2012), dirigida por Sebastián del Amo.

FE DE ERRATAS: En el número anterior, el 23, correspondiente a julio-agosto de 2012, en la entrevista con Mauricio Durán, en la página 26 se le acredita como Vicepresidente Senior de United International Pictures (uip), cuando debiera decir de United Pictures International (upi).

Ofrecemos disculpas al autor de la entrevista, Luis Carrasco y a los afectados, así como a nuestros lectores.

SUS MÁS ÍNTIMAS OBSESIONES La influencia del surrealismo en Luis Buñuel Javier Espada

¿Surrealista involuntario?

Sebastián del Amo y El mundo fantástico de Juan Orol.

Sergio Raúl López.

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CEGUERA Y NECEDAD El inexistente surrealismo mexicano José Luis Ortega Torres

45

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam EL HALO DE UN MITO La mancha de sangre, de Adolfo Best Maugard Karla Calviño Carvajal

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LIBROS MATINÉS A LA MEDIANOCHE Jonacatepec en el cine Eduardo Espinosa Campos

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INDUSTRIA UN PUÑADO DE FILMES El primer semestre del 2012 en el mercado latinoamericano Roque González

59

LA GRAN VELOCIDAD DE LA DIGITALIZACIÓN Cine latinoamericano y nuevas tecnologías Mariana Cerrilla Noriega

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DEL PARAÍSO AL TERROR Apoyos e incentivos a la producción internacional en México Octavio Maya Rocha

AÑO 5 Núm. 24 Septiembre-Octubre 2012

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DIRECTORIO EDITORIAL Directora: Ángeles Castro Gurría Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

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EN CONSTRUCCIÓN VISTAS A LA OBRA Un vistazo a la Cineteca Siglo xxi Sergio Raúl López

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ACADÉMICAS UN PROCESO DE REVITALIZACIÓN Jorge Sánchez, nuevo presidente de la amacc Sergio Raúl López

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IN MEMORIAM RECIA PRESENCIA CINEMATOGRÁFICA Érase una vez... Jorge Luke Juan Antonio de la Riva

78

ENTRECRUCES ORACIÓN POR MARILYN MONROE Los poetas van al cine Ernesto Cardenal

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FESTIVALES LA PLATAFORMA IDEAL 7 Short Shorts Film Festival México Jorge Magaña

83

MIRADAS HAMBRIENTAS POR SORPRENDERSE 4 fic Puebla Óscar Casco Medel

86

NUEVAS FORMAS DE VER 4 CutOut Fest de Querétaro Ulises Santamaría

89

UN VIAJE ALUCINANTE 9 Muestra de Mujeres en el Cine y la TV Rosamar Chávez y O.

90

EL VALOR DE DIFUNDIR 16 Festival de Cine de Lima Gonzalo Hurtado

93

DIRECTORES MIS PELÍCULAS NO SON ACERTIJOS Carlos Reygadas y Post Tenebras Lux Gonzállo Hurtado

98

NO VES MUCHAS MUJERES EN HOLLYWOOD Julie Taymor, directora de cine, teatro y ópera Fabián de la Cruz Polanco

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PIZARRA

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ESTANTE

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Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Corrección de estilo: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Distribución y difusión: Daniela Guerrero Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com, Diseño: erosvisual1@gmail.com, Ventas: publicidad@pasodegato.com, Suscripciones: Daniela Guerrero daniela.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 24, Septiembre - Octubre 2012 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Agosto de 2012 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Javier Espada y el Centro Buñuel de Calanda, Fundación Televisa, Cine Morelos, Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Un sueño de Dalí provocó una de las más famosas imágenes de la cinematografía mundial: la mano de la que salen hormigas de Un perro andaluz.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS BUÑUEL, EL SURREALISMO Y OTRAS ENSOÑACIONES

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n torno a una corriente artística tan poderosa como resulto serlo el surrealismo se creó una especie de halo mágico sobre el que circulan más leyendas y mitos falseados que realidades históricas y estéticas. Baste, para comprobarlo, realizar un recorrido por el ámbito tan amplio como mal comprendido de su relación con la cinematografía para resultar sorprendidos, pues mientras la producción plastica, poética, teatral, literaria e incluso musical resulta copiosa, no abundan los ejemplos de obras fílmicas ligadas directamente con este movimiento parisino de ruptura y vanguardia.

Por ejemplo, a Luis Buñuel se conoce amplia y masivamente como el realizador cinematográfico surrealista por antonomasia, empero, cuando realizó su primera película en mancuerna artística con el pintor Salvador Dalí, Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), ninguno de ellos pertenecía aún al cerrado grupo e incluso fue realizada sin que manifiestamente persiguieran cumplir con los postulados surrealistas. Lo más curioso aún es que fue gracias a este mediometraje que serían aceptados a posteriori, en el clan liderado por André Bretón. Como surrealista Buñuel duraría poco y su estadía no sería tan longeva por lo que después de La edad de oro (L’age d’Or, Francia, 1930), su obra ya no puede ser considerada estrictamente como tal. A lo más es posible hallar influencias, referencias y resabios de aquella época juvenil.

Los cineastas que sí pretendieron crear obras surrealistas, como la precursora Germaine Dulac y, subsecuentemente, Jean Cocteau, Man Ray o Robert Desnos, entre otros, produjeron filmes que no eran tan apreciados ni reconocidos entre el núcleo central surrealista, presidido por el poeta y ensayista francés André Breton.

Ciertamente que pueden encontrarse ciertos intentos lo mismo en Alfred Hitchcock o en numerosos otros cineastas desde Rubén Gámez hasta David Lynch y desde Alejandro Jodorowsky a Peter Greenaway. Pero el que algunas secuencias memorables sean oníricas, incorporen imágenes desconcertantes o simplemente atenten contra la lógica no las convierte en filmes surrealistas ni de algún otro “ismo” artístico, sino simplemente corroboran la maleabilidad de la gramática cinematográfica y sus infinitas posibilidades.

Incluso, la propia traducción del término no resulta tan precisa, ya que el francés surréalisme, en realidad significa encima o sobre la realidad, por lo que sería más justo decir en castellano superrealismo o suprarrealismo, por lo tanto no podríamos sino esperar una sobreabundancia de exageraciones y de medias verdades en torno a tan atractivo y masificado movimiento artístico. Así, pues, tomando como figura principal a Luis Buñuel, explorando la relación del surrealismo y el cine, y abordando algunos otros grupos vanguardistas, específicamente el estridentista mexicano, hemos tejido y congregado los temas e investigaciones que se publican en las páginas siguientes. Esperemos que sean de utilidad para el lector interesado en el arte, la cultura cinematográfica y las vanguardias y rupturas que renovaron las corrientes creadoras a inicios del siglo xx.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

La influencia del surrealismo en Luis Buñuel

SUS MÁS ÍNTIMAS OBSESIONES Javier Espada

“De todos modos, durante toda mi vida he conservado algo de mi paso –poco más de tres años– por las filas exaltadas y desordenadas del surrealismo. Lo que me queda es, ante todo, el libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado, este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a togos los impulsos que vienen de nuestro yo profundo”.

Luis Buñuel

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omo es bien sabido, el surrealismo nace a partir de la agitación provocada por el movimiento Dadá –creado en febrero de 1916, en el Cabaret Voltaire de Zurich, Suiza–, cuando en 1922, André Breton y Francis Picabia, que habían participado intensamente en el movimiento dadaísta, se desmarcan de su líder, Tristan Tzara.

El surrealismo llevará a cabo una recuperación crítica de los elementos más importantes del dadaísmo, a la vez que reivindicará a autores malditos como el Marqués de Sade, el Conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud.

Breton, que había estudiado las teorías de Sigmund Freud sobre el inconsciente, construye con ellas una nueva propuesta estética e incluso una nueva ética, por eso, desde el principio, el surrealismo considera a lo irracional y a lo inconsciente como elementos esenciales del arte. El surrealismo es definido por el poeta francés como “puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas.”

El cine se convirtió en un medio perfecto para la innovación, para el juego, para la invención de una nueva poética, en definitiva, para mostrar el mundo del inconsciente y de los sueños. Los integrantes del movimiento surrealista se sintieron sumamente interesados por las novedades técnicas y por sus posibilidades expresivas.

Películas como Anémic Cinéma (Cinema anémico), de Marcel Duchamp, realizada en 1926 en Francia de seis minutos de duración; La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo), de Germaine Dulac, con guión de Antonin Artaud, filmada en Francia, en 1926, con 31 minutos, o los cortometrajes –que duran alrededor de 15 8

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La primera y mítica película de Luis Buñuel, El perro andaluz, filmada en 1929 en París, le permitió, quizá impensadamente, ingresar al selecto grupo de artistas que integraban el movimiento surrealista; empero, su interés por el psicoanálisis, los sueños, el deseo, la crítica a la moralidad y a las instituciones, no habrían de abandonarle ya en su longeva y destacada trayectoria que lo sitúa como uno de los cineastas más importantes de la historia.

minutos– de Man Ray Emak-Bakia (Déjame solo) y L’Étoile de mer (La estrella de mar, basado en un poema de Robert Desnos), filmadas en Francia en 1926 y 1928, respectivamente, ya habían utilizado el cine como un nuevo medio de creación surrealista. Imágenes cinematográficas entre la experimentación y el arte más vanguardista, entre la poesía y la ruptura, que abren nuevas vías al lenguaje fílmico, al cine entendido como obra creada por un autor, obras que se debaten entre la película-arte y la película antiartística...

Es curioso cómo el padre de Luis Buñuel realizó, en torno al año 1900, una serie de fotografías entre las que destaca un grupo que escenifica la historia del enfrentamiento de dos campesinos con sus navajas, hasta que uno yace tendido en el suelo mientras el otro se arrepiente de lo sucedido. Semeja una pequeña película contada en tres fotografías tomadas en una finca de Calanda.

En Madrid, durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, Buñuel frecuentará las tertulias del escritor y periodista Ramón Gómez de la Serna y descubrirá el movimiento ultraísta, escribe sus primeros poemas y piensa publicarlos en un libro titulado Un perro andaluz.

Dado que se trata de una faceta muy poco conocida, he incluido el titulado “No me parece ni bien ni mal”, escrito en 1927, por su indudable interés por la relación que prefiguran con algunas imágenes de su cinematografía posterior: Yo creo que a veces nos contemplan por delante por detrás por los costados unos ojos rencorosos de gallina más temibles que el agua podrida de las grutas incestuosos como los ojos de la madre que murió en el patíbulo pegajosos como un coito como la gelatina que tragan los buitres Yo creo que he de morir con las manos hundidas en el lodo de los caminos Yo creo que si me naciese un hijo se quedaría mirando eternamente las bestias que copulan en los atardeceres Septiembre - Octubre 2012

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

La cruz y la fe fueron siempre objeto de controversia y de sentimientos encontrados para Luis Buñuel. Aquí en su muy personal via crucis durante la filmación de La vía Láctea (La voie lactée, Francia-Alemania Occidental-Italia, 1969), en el camino a Santiago de Compostela.

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Reunión de la Orden de Toledo en el restaurante Venta de Aires de dicha ciudad española, en 1925. De izquierda a derecha aparecen José (Pepín) Bello, José Moreno Villa, Maria Luisa González, Luis Buñuel, Salvador Dalí y José Maria Hinojosa.

Finalmente, Buñuel no publicará el libro de poemas y, en cambio, utilizará el título previsto para su primera película: Un Chien Andalou (Un perro andaluz), filmada el año 1929 gracias al dinero prestado por su madre y que procedía de la fortuna que hizo su padre en La Habana, Cuba. El estreno tuvo lugar en una sesión histórica el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París, acompañando a la película de Man Ray, Les Mystères du château de Dé (Francia, 1929). La película fue considerada surrealista a posteriori, pues tras ser vistas por André Bretón y otros miembros del grupo surrealista, tanto Buñuel como su coguionista, el pintor Salvador Dalí, serían admitidos como miembros del selecto grupo surrealista.

La escritura del guión partió de sendos sueños de Buñuel –una navaja corta un ojo– y Dalí –una mano de la que brotan hormigas–, empleando además un procedimiento similar a la escritura automática y que consistía en que, tras escuchar la propuesta del otro, solamente disponía de tres segundos para aceptarla o rechazarla, sin ninguna posibilidad de apelación, para impedir la intervención de la razón.

La película recibió múltiples elogios y Bretón la calificó como una obra que logra la “resolución del sueño y la realidad, dos estados aparentemente contradictorios, en una especie de realidad absoluta, una surrealidad”.

Ingreso al surrealismo Tras su entrada en el grupo surrealista, Buñuel conocerá a los integrantes de este movimiento, así como a personajes del mundo de la cultura francesa.

Cuenta Buñuel, en sus entrevistas con José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, que “después del estreno de Un perro andaluz, Cocteau, entusiasmado con la película, aconsejo al vizconde de Noailles que me llamara y me encargara otra”. Finalmente, en la sobremesa de una comida a la que el vizconde invitó a Buñuel, le propuso filmar un cortometraje similar a Un perro andaluz –de dos rollos– con música del compositor ruso Igor Stravinsky, 10

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La película fue considerada surrealista a posteriori, pues tras ser vistas por André Bretón y otros miembros del grupo surrealista, tanto Buñuel como su coguionista, el pintor Salvador Dalí, serían admitidos como miembros del selecto grupo surrealista. a lo que Buñuel se negó. Noailles le respondió: “bueno, haga la película a su gusto, con música o sin ella. Lo que usted quiera”. Y Buñuel comenzó a preparar la que sería su segunda película, La edad de oro (L’Âge d’or, Francia, 1930), una película que en parte es la continuación de Un perro andaluz, como indica el título provisional escrito en el guión: La bête andalouse.

Buñuel comenzó a escribir este guión con Dalí a principios de diciembre de 1929, pero la situación había cambiado, tal como nos cuenta el propio Buñuel, quien le dijo a Dalí: “me parece que no podemos seguir. Estas muy influido por Gala, que sabes que a mí no me cae nada bien. De manera que, como amigos, hay una especie de barrera entre nosotros”. De hecho, la amistad entre Dalí y Buñuel se romperá y ésta será la última colaboración entre ellos.

El propio Buñuel, declara la influencia de Sade en esta película: “en Sade descubrí un mundo de subversión extraordinario, en el que entra todo: desde los insectos a las costumbres de la sociedad humana, el sexo, la teología. En fin, me deslumbró realmente”. La otra gran influencia en esta película procede de Freud: el enfrentamiento entre Eros y Tanatos, entre el deseo sexual y la pulsión destructora.

Buñuel mismo declaró: “La edad de oro, es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo.

La única que filmé en un estado de euforia, entusiasmo y fiebre destructora. Quería atacar a los representantes del orden y ridiculizar sus principios eternos. Con toda intención quise provocar un escándalo con este filme”.

Y desde luego que provocó un gran escándalo. El cine Septiembre - Octubre 2012

El Centro Buñuel de Calanda

CELEBRACIÓN DE UN CENTENARIO NATALICIO Javier Espada

Pablo Blanes.

Para conmemorar los cien años de nacimiento de Luis Buñuel Portolés, el ayuntamiento de su localidad natal, Calanda –villa de la provincia de Teruel, integrante de la comarca del Bajo Aragón–, inauguró el Centro Buñuel de Calanda, un museo que, entre actividades interactivas, montajes imaginativos y mucha información histórica, alberga la memoria, obsesiones, pensamiento y filmografía de uno de los grandes cineastas y artistas del siglo xx.

Así se mira la sala de exposiciones temporales del Centro Buñuel de Calanda.

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Escenificación de una pelea con navajas, en tres secuencias fotográficas, realizadas en torno a 1900 por Leonardo Buñuel, padre del cineasta.

uando llegó el centenario natalicio de Luis Buñuel, el Ayuntamiento del pequeño pueblo español de Calanda –donde nació el 22 de febrero de 1900–,decidió proyectar el imaginario del cineasta hacia el futuro mediante la creación del museo del Centro Buñuel de Calanda (cbc) –inaugurado solemnemente justo el 22 de febrero del año 2000–, invitando a los visitantes a un juego rico en complicidades con los mundos del director cinematográfico y su fructífera imaginación, desde los recuerdos que hunden sus raíces en las tradiciones de su pueblo natal y en las vivencias de su infancia, hasta su exilio en tierras mexicanas, pasando por su etapa escolar en la Residencia de Estudiantes de Madrid y como miembro del movimiento surrealista en París, con la seguridad de que las películas que dirigió van a seguir fascinando a las nuevas generaciones de espectadores, cineastas y artistas.

El museo está claramente dividido en cuatro zonas. La primera de ellas está dedicada a dar a conocer la vida de Buñuel mediante la exposición de fotografías, libros, documentos, objetos personales, lonas informativas, kioscos interactivos y un audiovisual interactivo inspirado en un álbum fotográfico. A continuación, hay un espacio que acerca al visitante a los mundos de Buñuel mostrando imágenes que se repiten a lo largo de su cinematografía con obstinación obsesiva: invitando a jugar con un puzzle inspirado en el cadáver exquisito; con un gran bombo desde el que emergen imágenes de la cinematografía de Buñuel relacionadas con Calanda; algunas obras de arte inspiradas en sus cine; teléfonos colgando del techo, o un espacio para ver la televisión sentados en tazas públicas de wc, evocando los que aparecen en El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, Francia-Italia, 1974), sumergen al visitante en un entramado surrealista.

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Fotograma de un cura armado con una pistola en la cinta El río y la muerte, en la que Buñuel sorprendió por esa velada crítica a los religiosos.

fue atacado, destruidos los cuadros expuestos en la entrada por grupos de extrema derecha, y Jean Chiappe, el prefecto de policía de París prohibió la película, misma que se mantendría durante 50 años.

Buñuel crea una narración al margen del paradigma espacio-tiempo convencional, misma que refuerza los ataques contra el orden patriarcal: la familia, el Estado, la burguesía y la religión son cuestionadas y ridiculizadas con una especie de mezcla de la influencia surrealista con su imaginación iconoclasta, aderezadas con el sentido del humor, un tanto bruto, de Buñuel.

Y si por una parte son el deseo y la represión los auténticos protagonistas del filme, por otra, su intencionalidad es transgresora y de una moralidad acorde con los postulados surrealistas, es decir escandalosa y revolucionaria.

En 1932, abandona oficialmente el movimiento surrealista. La relación con los vizcondes de Noailles continuó y en ese mismo año Buñuel preparó una performance, en la que Alberto Giacometti realizó la escultura, según sus indicaciones, de la jirafa que se utilizó para la lectura de su poema “Une girafe” en la villa que los vizcondes tenían en Hyères. Este poema se publicó en el número 6 de la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, de mayo de 1933. No olvidemos que el arte era revolucionario y subversivo en aquella época.

La República y la Guerra Civil Con Las Hurdes. Tierra sin pan (España, 1933), un documental filmado en los meses de abril y mayo de 1933, Buñuel pretendía denunciar la injusticia y contribuir a la transformación social que propugnaba la República Española frente a los atavismos de la Iglesia Católica 12

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La escritura del guión partió de sendos sueños de Buñuel –una navaja corta un ojo– y Dalí –una mano de la que brotan hormigas–, empleando además un procedimiento similar a la escritura automática. y los restos de las estructuras feudales. Buñuel supera con un compromiso político de izquierdas –próximo al anarquismo– las contradicciones del surrealismo y de su propia condición burguesa. Sin esta trasformación no hubiera sido posible este documental, pero al mismo tiempo, resulta evidente la influencia surrealista en la concepción del film y en su estética, como si de una pesadilla se tratara, como pone de manifiesto, por ejemplo, la secuencia de la “moza de ánimas”.

Tras el estallido de la guerra civil española, Buñuel se traslada a París y colabora en la exposición internacional del año 1937. La República Española aprovecha este pabellón para intentar lograr el auxilio de las democracias occidentales a su causa, y contrarrestar el apoyo a las tropas de Franco por parte de los fascistas.

En este pabellón se coloca una pantalla desde la que Buñuel proyecta diversas películas, entre ellas un documental en apoyo de la República: España leal en armas, realizado por el propio Buñuel con fragmentos rodados por diversos operadores en el frente de batalla, entre los que se encontraba el famoso operador soviético Roman Karmen.

En 1939 parte hacia el exilio. Primero recala en Estados Unidos –sin lograr volver a filmar– y luego en México, país que, como a otros muchos exiliados españoles, lo acogió y en el que volvería a dirigir películas, obras Septiembre - Octubre 2012

El siguiente espacio está dedicado a la filmografía de Buñuel, concebido de una forma sencilla para que el visitante vea fotogramas de las películas al mismo tiempo que escucha comentarios, escritos por el propio cineasta, sobre estas películas; además, existen kioscos interactivos con una gran cantidad de información. Finalmente, hay una sala de proyecciones que alberga una muestra de carteles internacionales de sus películas.

El cbc complementa sus actividades con la realización de un festival anual de cine en homenaje a Buñuel, denominado 22 x don Luis y que este año ya ha cumplido su octava edición, mismo que le permite al público de Calanda y del Bajo Aragón ver películas de autor, tanto cortos como largometrajes, contribuyendo a mantener viva la afición por el cine, al tiempo que se seleccionan películas que creemos que a Buñuel le gustaría ver. Un festival ya consolidado en el que siempre están presentes las películas mexicanas, como Días de Gracia (México, 2011), dirigida por Everardo Gout y que obtuvo dos galardones en la pasada edición.

También hemos creado gran cantidad de exposiciones temporales que se han podido ver no sólo en la sala de exposiciones temporales del cbc, sino en diversas ciudades de España, o de otros países como Alemania, Argentina, Australia, Cuba, Francia, Holanda, Jordania, Portugal y, sobre todo, en México, con la exposición Los olvidados. Memoria del Mundo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg) y en el Faro de Oriente; la exposición de fotografías estereoscópicas del padre de Buñuel, en este mismo ficg ; la exposición Buñuel entre dos mundos en el Centro Nacional de las Artes (Cenart), de la Ciudad de México; la exposición Viridiana.50 , creada para conmemorar el 50 aniversario de esta coproducción entre México y España, que fue galardonada, en 1961, con la Palma de Oro en el décimo cuarto Festival Internacional de Cine de Cannes, y con la que se abrió al público la Casa de Buñuel en México en diciembre de 2011.

Igualmente importante ha sido la colaboración con el Museo Nacional de Arte (Munal) y con el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), para la exposición Surrealismo. Vasos Comunicantes y el ciclo de cine paralelo a esta muestra.

Es evidente el enorme interés que continúa teniendo el cineasta Luis Buñuel, lo importante de su obra cinematográfica ya desde su primera película Un perro andaluz (Francia, 1928), que ya cumplió los 80 años de su filmación y que se puede ver en algunos museos del mundo como una pieza de arte, hasta su última película Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, Francia-España, 1977), pasando por películas imperecederas como La edad de oro (L’âge d’or, France, 1930); Las Hurdes. Tierra sin pan (Las Hurdes, España, 1933); Los olvidados (México, 1950); Él (México, 1953); Nazarín (México, 1959); Viridiana (México-España, 1961); Él ángel exterminador (México, 1962) o El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Francia-Italia-España, 1972), películas irreverentes y personales que ya se convirtieron en clásicas.

Desde el Centro Buñuel de Calanda intentamos contribuir con exposiciones, publicaciones y organizando actividades para mantener vivo el legado de este cineasta mexicano nacido en Calanda, una persona clave –a su pesar– en la historia del siglo xx, un ejemplo de moralidad surrealista, de fidelidad a sus amigos, un director que nos enseñó que una película se puede concebir desde la libertad, un creador ateo gracias a Dios y que sigue vivo en sus obras.

De arriba a abajo, el busto de Luis Buñuel en el Centro Buñuel de Calanda; Interior de la casa de la familia Buñuel en Calanda, fotografiada por Leonardo Buñuel; y los mingitorios que forman parte de la colección permanente del museo.

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Fotografía del rodaje de Ensayo de un crimen (1955), en la que además de Luis Buñuel y Rodolfo Usigli, se aprecia la gran belleza de Miroslava.

que basculan entre un cine alimenticio –en palabras del propio Buñuel– y otro sumamente personal, un periodo en el que filmará algunas obras geniales.

Tras esta etapa de cine rodado en México y muchas veces infravalorado, llegaría el retorno a España con Viridiana (España-México, 1961), y las sorprendentes películas filmadas en Francia, con gran libertad creadora, películas con las que se cierra su filmografía en las que destaca la colaboración con el guionista Jean-Claude Carrière y el productor Serge Silberman.

Amor, humor, sueños Aunque Buñuel ya no vuelve a filmar ninguna película surrealista, es evidente que la influencia del movimiento sigue presente a lo largo de toda su cinematografía, desde Gran casino, su primera película rodada en México en el año 1947: en una secuencia romántica, nos muestra un charco de chapapote, irónica ruptura con el sentimentalismo de esta escena interpretada por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, y que además de evocar el magma de La edad de oro, nos recuerda una frase del poema de Buñuel antes citado: “pegajosos como un coito/como la gelatina que tragan los buitres” Su personal visión del amor loco, un tema caro a los surrealistas, aparece filmado en Abismos de pasión (México, 1954), pero también inspira la secuencia de Nazarín (México, 1959), basada en el diálogo entre un moribundo y un sacerdote de Sade; los amantes que se suicidan en El ángel exterminador (México, 1962), el asesino frustrado de Ensayo de un crimen (México, 1955), o la pasión amorosa que encarna el actor Fernando Rey en Viridiana, Tristana (España-Italia-Francia, 1971) o en Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, Fran14

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Aunque Buñuel ya no vuelve a filmar ninguna película surrealista, es evidente que la influencia del movimiento sigue presente a lo largo de toda su cinematografía. cia-España, 1977).

Las críticas a la religión y a la moral burguesa, realizadas con el personal humor negro de Buñuel afloran a lo largo de toda su filmografía, como por ejemplo en la casa construida por el padre del protagonista de Él (México, 1953), creando un extraño e irónico paralelismo con la casa de estilo modernista que construyó el padre de Buñuel en Calanda, pero sobre todo en sus películas protagonizadas por religiosos: Nazarín, Viridiana y Simón del desierto (México, 1965), así como las realizadas en Francia, aunque estas críticas están presentes en muchas de sus películas, como en la escena de El río y la muerte (México, 1955) en la que hasta el cura va armado con un revólver, lo que no deja de constituir una clara crítica a la doblez de la iglesia, al mismo tiempo que genera una imagen perturbadora y teñida de humor negro.

El sueño constituye otro de los elementos que transitan la filmografía de Buñuel desde la misma perspectiva de los surrealistas, integrado dentro de lo real. El extraño sueño/alucinación de Oliverio (Esteban Márquez) en Subida al cielo (México, 1952), constituye un claro ejemplo de ello; pero es, sobre todo, en el sueño de Pedro (Alfonso Mejía) en Los olvidados (México, 1950), en el que Buñuel manejara con mayor maestría la incorporación de lo onírico en un relato tan real como el de esta película, que pretende denunciar una injusticia, contiSeptiembre - Octubre 2012

Casa Museo de Buñuel en México

ESPACIO DE REFLEXIÓN MEMORIA Y ENCUENTRO Javier Espada

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Hace unos meses, el Gobierno de España, a través de su Embajada en México, abrió al público el edificio –sito en Cerrada de Félix Cuevas 27, en la colonia del Valle de la Ciudad de México– en el que el cineasta Luis Buñuel estableciera su residencia, a partir de 1952 y hasta su muerte. El inmueble, repleto de memorias y vivencias, ha sido convertido en una casa museo abierta al público, especialmente a los jóvenes y a los cineastas en formación.

El inmueble de Cerrada de Félix Cuevas donde Buñuel vivió en la Ciudad de México, abrió al público como casa-museo hace unos meses con la exposición Viridiana. 50.

Luis Buñuel junto a Alberto Giacometti y la jirafa de la veintena de manchas, en Hyères, residencia del vizconde de Noailles, en 1932.

Luis Buñuel con su hijo en Calanda, durante Semana Santa, tañendo los famosos tambores cuyo estruend empleó para algunas cintas suyas, especialmente Nazarín,

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ras establecerse en México, Luis Buñuel le encargó la edificación de su casa –en la que vivirá hasta el final de sus días–, al arquitecto español Arturo Sáenz de la Calzada, quien fuese su compañero en la Residencia de Estudiantes de Madrid. El arquitecto, siguiendo las indicaciones de Buñuel, empleó el ladrillo en el diseño del edificio, utilizado en México como un elemento nostálgico, que constituye una muestra sumamente representativa de la arquitectura española en el exilio. Años más tarde, Buñuel le pedirá su colaboración para construir los dos capiteles en los que hace penitencia Simón del desierto (México, 19653) y uno de los cuales se exhibe junto a la entrada del edificio de la Filmoteca de la unam en Ciudad Universitaria.

Este edificio constituye un importante espacio en el que Buñuel recibió a muchos amigos republicanos y exiliados –como él mismo–, entre los que se encontraban José Ignacio Mantecón, Eduardo Ugarte, Pepe Moreno Villa, Gustavo Pitaluga o Rafael Sánchez Ventura, pero también fue lugar de encuentro con intelectuales de la talla de Octavio Paz, Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez. Se trata de una casa llena de memorias.

Un edificio de esas características, puede adecuarse para albergar una exposición permanente adaptada a los diferentes espacios de la casa. La exposición deberá diseñarse pensada para ser visitada por un público joven y en especial. por estudiantes de cine, partiendo de un proyecto museístico en el que los aspectos más importantes relacionados con la vida y la obra de Buñuel, pero también con su rico imaginario, cobren vida, permitiendo legar a las generaciones futuras su importante contribución al cine hispanomexicano, tanto como a la cultura universal, que constituye el conjunto de su obra, dentro de la cual, la llamada etapa mexicana, está siendo cada vez más valorada.

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Fotografía del rodaje de Viridiana (1961), con Luis Buñuel y el cinefotógrafo José F. Aguayo tras la cámara, y la protagonista Silvia Pinal.

nuando la estela del documental Las Hurdes.

Octavio Paz sitúa con claridad a Los olvidados en su contexto artístico: “Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro”. Además, en esta película se percibe claramente la influencia del paso de Buñuel por las revolucionarias y subterráneas aguas del movimiento surrealista.

La influencia del surrealismo es clave en el cine de Buñuel, sobre todo para no buscar explicaciones racionales a esas secuencias de sus películas que nos continúan fascinando porque su cine es tan sumamente personal que difícilmente puede tener discípulos, aunque su aportación cinematográfica, cultural y artística sea, por el contrario, de una gran importancia, y es que don Luis ha logrado crear obras universales sin renunciar a sus más íntimas obsesiones.

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Las críticas a la religión y a la moral burguesa, realizadas con el personal humor negro de Buñuel afloran a lo largo de toda su filmografía.

Javier Espada. Diseñó los contenidos de la exposición permanente del Centro Buñuel de Calanda (cbc), mismo que dirige actualmente. Editó el libro Luis Buñuel a mediodía (2003), de Claudio Isaac, escribió con Luciano Castillo el libro de entrevistas Conversaciones con Jean Claude Carrière (2004). Director y guionista, junto a Gaizka Urresti, de la película documental El último guión. Buñuel en la memoria (Alemania-México-España, 2008). Entre las exposiciones que ha creado se encuentran Los olvidados. Memoria del Mundo, Julio Alejandro, 100 años y Amigos, rodajes, encuentros y algún disparate; y en colaboración con Filmoteca Española realizó México fotografiado por Luis Buñuel, Buñuel. Entre dos mundos, y con Asier Mensuro diseñó Álbum fotográfico de la familia Buñuel, y ha editado los catálogos correspondientes a dichas exposiciones. Creó en 2005 y dirige el festival de cine 22 x don Luis (www.22xdonluis.es).

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Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Dado que fue precisamente México el país que le acogió en el exilio, está plenamente justificada la adquisición de este edificio por el Estado español para su transformación en una “casa museo” concebida como un espacio de reflexión, además de un contenedor de memoria y un punto de encuentro; en un lugar –su propio hogar– cargado de simbolismo, partiendo de un proyecto que huya de las aglomeraciones y aproveche las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para la adaptación museística, apostando por un discurso que tenga muy presente el rico imaginario de don Luis y que no se limite, por tanto, a la típica casa-museo, contribuyendo, por el contrario, en la formación de jóvenes cineastas.

La proyección hacia el futuro del legado de Buñuel, precisamente desde la casa que él mismo mandó construir, constituye además el agradecido reconocimiento a México, el país que acogió a Buñuel y a su familia, como a tantos otros exiliados españoles. No debemos olvidar que Buñuel no logró trabajar en Hollywood durante su estancia en los Estados Unidos y que al abrirle las puertas de su industria cinematográfica, México le permitió volver a dirigir películas en las que alternó un cine, definido por él mismo como alimenticio, con algunas de sus obras más personales, como Los olvidados, Él, Nazarín, El ángel exterminador o Simón del desierto.

México es el país que le permitió a Luis Buñuel convertirse en Buñuel, en el gran cineasta que todos admiramos.

Como afirma Jean Claude Carrière: “Nadie puede decir lo que va a suceder en la obra de ningún artista, pero creo que Buñuel, ahora en España, está en todos los caminos, de novelistas, de cineastas, también de pintores… es muy difícil evitar a Buñuel, como es muy difícil evitar a Goya. Son dos personajes de una estatura imponente”. Con la compra de esta casa, nuestro cineasta más universal también estará presente en los caminos de los creadores mexicanos.

Otro aspecto de la exposición Viridiana.50 en la Casa-Museo Buñuel en la Ciudad de México.

Archivo Centro Buñuel de Calanda.

Exterior de la residencia proyectada por el arquitecto español Arturo Sáenz de la Calzada en la Ciudad de México.

Jeanne Rucar, esposa de Buñuel, en la terraza de su casa de Cerrada Félix Cuevas.

El controversial fotograma del Cristo riendo en una imborrable escena de Nazarín.

Archivo Javier Espada.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

La edad de oro del cine surrealista

UN ESPACIO TEMPORAL MUY BREVE Carlos Bonfil

E

n un ensayo brillante sobre el cine surrealista, el historiador Robert Short señala un hecho a menudo soslayado: los surrealistas se distinguieron más como espectadores, cinéfilos en busca de entretenimiento ligero, que como posibles cineastas interesados en crear una obra trascendente. El cine era, en primer término, un vehículo de evasión hacia lo fantástico, posiblemente la manera más tentadora de capturar, en lo posible, el mundo de los sueños. Todo en el montaje caprichoso de una cinta favorecía la libre asociación de ideas tan preciada para el grupo presidido por André Breton. Los encuentros fortuitos de objetos sin relación directa entre sí, capaces de provocar lo que Sigmund Freud denominaba en su estudio sobre el humorismo un efecto de “sideración”, aparecían fantasiosamente en las cintas populares estadounidenses, en las comedias burlescas y en los melodramas, en el refrescante humor slapstick de los estudios Keystone, con sus famosos policías y las rutilantes bellezas de Mack Sennet, y las rutinas cómicas de “Fatty” Arbuckle y Harry Langdon. Los surrealistas franceses podían pasar horas disfrutando de este cine cómico y emocionándose también con series policiacas como El abrazo del pulpo (The Trail of the Octopus, Estados Unidos, 1919, serie en 19 entregas dirigida por Duke Worne), donde un sindicato del crimen se apoderaba de Nueva York causando pánico y desconcierto. Pero esta cinefilia no apreciaba únicamente el cine norteamericano, aunque sin duda era su afición más recurrente, también encontraba deleite en los arrebatos escénicos de las divas italianas y en la trepidante acción de los seriales de Fantomas (Fantômas, Francia, 1913-1914, cinco capítulos), de Alain y Souvestre, o Los vampiros (Les vampires, Francia, 1915-1916), de Louis Feuillade. De este gusto se retienen testimonios entusiastas de Louis Aragon, André Breton, y también de Luis Buñuel, quien confiesa su temprana afición por el cine como espectáculo: “Nos gustaban los filmes cómicos norteamericanos. García Lorca, Alberti, Dalí y yo íbamos mucho al cine, para reírnos con Keaton, Ben Tur18

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Pese a que el cine fue uno de los vehículos preferidos por los surrealistas para la búsqueda del mundo de los sueños y les resultaron una abundante fuente de esparcimiento, especialmente las comedias de slapstick, los seriales de aventuras o los melodramas de las divas italianas, existen muy escasas producciones cinematográficas que puedan considerarse efectivamente parte de dicho movimiento de ruptura artística. Aunque muchos filmes contienen pasajes o motivos surrealistas, apenas un trío pueden considerarse como tales.

pin, Ambrosio. Sobre todo con Keaton. No nos importaba si el cine era arte o no. Eso sí, nos gustaban el humor y la poesía que encontrábamos en él. Lorca y Alberti hicieron poemas a los cómicos del cine norteamericano.”

Los surrealistas se desentienden muy pronto de las ilusiones del arte y de la gran cultura. Las nociones de buen gusto les aburren, y en el cine, ese medio de expresión anárquico e imprevisible, abierto a todas las exploraciones, descubren un estímulo sensorial imprescindible. Si algo los convence del potencial poder subversivo del cinematógrafo, es precisamente el desdén –­cuando no el desprecio abierto– que le reserva la burguesía bien pensante, la cual lo considera en el mejor de los casos un arte menor, o un entretenimiento de feria para las masas ignorantes. En ningún momento intentarán los surrealistas ennoblecer al cine elevándolo a la categoría de gran arte, y los esfuerzos de Jean Cocteau por darle esta categoría les parecerán un intento de domesticación y un verdadero despropósito. Las películas habrán de ser el mejor ejemplo de la anti-cultura, el resguardo de un espíritu libre de las tentaciones de la elite, el remedio más eficaz contra el tedio. A propósito del goce cinéfilo que se apoderaba de los surrealistas, refiere Breton en la novela Nadja: “Cuando por fin me llegó ‘la edad del cine’ no me ponía a consultar el programa de la semana para saber qué película podía con suerte ser la mejor y mucho menos la hora en que comenzaba.

Me ponía de acuerdo especialmente con Jacques Vaché para no disfrutar nada tanto como irrumpir en un cine que ofreciera lo que ofreciera, donde nos colocaríamos donde pudiéramos, y de dónde saldríamos precipitados a la calle a la menor señal de saciedad o aburrimiento, sólo para lanzarnos a otra sala donde volveríamos a hacer lo mismo. Nunca conocí algo más magnetizante: huelga decir que las más de las veces dejábamos la butaca sin saber siquiera el título de la película, que de cualquier modo nos importaba un bledo. Lo importante era salir ‘recargados’ por varios días.”

Más que ninguna otra expresión artística, el cine tieSeptiembre - Octubre 2012

Vizconde de Noailles.

Si bien el poeta y pintor francés Jean Cocteau incursionó en la dirección cinematográfica desde 1932, en que filmó La sangre de un poeta, los miembros del grupo surrealista les parecía un intento de domesticación del nuevo invento y, en general, un despropósito.

ne el poder de asombrar a las multitudes. De generar también mitologías instantáneas y hacer perdurar en los espectadores la sensación de lo maravilloso. Es el espacio privilegiado de lo insólito. Nada puede entonces seducir más a los surrealistas que el registro voraz, siempre cambiante, que hace el cine de la realidad circundante, su transformación alquímica en una materia nueva, a la vez memorable y fugitiva. En el cine tienen su expresión más contundente dos obsesiones de la imaginación surrealista: la ciudad, territorio de lo maravilloso cotidiano, y la mujer, entendida como una revelación poética capaz de encender la imaginación. En el libro El campesino de París, el poeta Louis Aragon propone un recorrido alucinado por una ciudad de grandes escaparates, callejones misteriosos, carteles publicitarios, luces de neón, olores embriagantes, sonoridades rítmicas y enigmáticas. No la urbe con impulso modernista que describe Walter Ruttman en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Alemania, 1927), ni tampoco aquella de vocación apocalíptica en la Metrópolis (Alemania, 1926), de Fritz Lang. El París de Aragón, de Eluard y de Breton es la gran aldea donde la provincia se desdobla en barriada y luego en bazar de anticuario o en collage de inspiración cubista. Es la ciudad que la cámara de René Clair captura en una sucesión de imágenes burlescas para Entreacto (Entr’acte, Francia, 1924), un cortometraje de inspiración dadaísta que alterna, con música de Erik Satie, y apariciones fugaces de Picabia, Duchamp y Man Ray, las fantasiosas evoluciones de una bailarina vista desde abajo a través de un cristal y el ritmo acelerado de un cortejo fúnebre, donde una carroza tirada por un camello deja caer un ataúd del que sorpresivamente sale un mago que hace desaparecer a todo mundo.

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En ningún momento intentarán los surrealistas ennoblecer al cine elevándolo a la categoría de gran arte, y los esfuerzos de Jean Cocteau por darle esta categoría les parecerán un intento de domesticación y un verdadero despropósito.

Amor loco y convención social En esta capital de los prodigios lúdicos puede también aparecer a la vuelta de una esquina la visión fulgurante de la “mujer soñada”, ese otro mito surrealista que conduce a la revelación del amor como desvarío todos de los sentidos. No se trata naturalmente de la mujer idealizada por el romanticismo literario ni de la sofisticación femenina que presenta el cine impresionista (La inhumana, L’inhumaine, Francia,1924, de Marcel L’Herbier), tampoco de la “bella dama sin piedad”, trituradora de voluntades masculinas, Circe enigmática, implacable Salomé de la pintura simbolista, de Gustave Moreau a Odilon Redon. La mujer soñada por los surrealistas es el vehículo muy carnal para la exaltación sensorial, la cómplice ideal en una revuelta contra la vulgaridad del mundo. Cuando Breton evoca la noción del “amor loco”, prefigura ya la esencia de lo que será la máxima obsesión del cine surrealista. Escuchemos al autor de Los campos magnéticos a propósito de la película de Luis Buñuel, La edad de oro (L’âge d’or, Francia, 1930): “ El amor, con todo lo que dos seres pueden tener de absolutamente exclusivo para ellos mismos, aislados en todo del resto del mundo, jamás se expresó de manera tan libre, con una audacia tan tranquila. La estupidez, la hipocresía, la rutina, no pudieron evitar la irrupción de una obra semejante, tampoco que en una pantalla un hombre y una mujer infligieran al mundo entero subleCINE TOMA 24

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Comique Film Company.

The Harry Langdon Society.

Los filmes estadounidenses de los cómicos mudos como Harry Langdon o Roscoe “Fatty” Arbuckle, proporcionaban gran diversión a los surrealistas.

vado contra ellos, el espectáculo de un amor ejemplar.

En este amor existe el germen de una verdadera edad de oro en total ruptura con la edad de lodo por la que atraviesa Europa, y existe también una riqueza inagotable en sus posibilidades futuras”.

La revuelta que percibe André Breton en La edad de oro, primera película sonora del realizador aragonés, es precisamente ese tributo poético a un amor loco capaz de derribar las convenciones sociales de la moral burguesa, sus sueños de respetabilidad, sus pretensiones de decoro, su defensa empecinada del orden establecido. En el aparente desorden que proponen las imágenes del filme de Buñuel se fustiga sin piedad a las instituciones más veneradas: el ejército, la religión y la familia, todo aquello que de manera combinada conspira contra la felicidad y la libre manifestación erótica de una pareja. Esta postura radical e intransigente de la película la distingue de todos los intentos anteriores por llevar al cine los postulados más firmes del surrealismo, incluidos el corto seminal La concha y el clérigo (La coquille et le clergyman, Francia, 1928), de Germaine Dulac, y El perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), el muy emblemático cortometraje que dos años antes ofrecieran, con fortuna considerable, Salvador Dalí y Luis Buñuel. Mucho tiempo después, el cineasta aragonés precisaría de modo contundente: “En Un perro andaluz no hay crítica social ni de ninguna clase. En La edad de oro, sí. Hay un parti pris de ataque a lo que puede llamarse ideales de la burguesía: familia, patria y religión”.

Tres títulos indiscutibles Contrariamente a lo que sucede con la pintura surrea20

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La mujer soñada por los surrealistas es el vehículo muy carnal para la exaltación sensorial, la cómplice ideal en una revuelta contra la vulgaridad del mundo. lista y, de modo general, con el movimiento de ideas conocido como surrealismo, capaces de generar una sólida reflexión histórica, cuando hablamos de cine sólo podemos evocar encuentros ocasionales y fortuitos, atmósferas difusas, diálogos del cine con otras expresiones de la vanguardia artística (dadaísmo, purismo, abstraccionismo) confundidas como un referente más del surrealismo. Pero si entendemos el cine surrealista como aquel profundamente comprometido no sólo con la inquietud estética de plasmar en la pantalla una noción de “belleza convulsiva” o de traducir en imágenes el automatismo de la escritura, sino con el propósito muy deliberado de dar a la revuelta estética y moral un sentido claramente ideológico, en ruptura abierta con los valores tradicionales, habrá que concluir entonces que dicho cine sólo se produce entre 1924 y 1930, un espacio temporal muy breve, con muy contadas obras que el movimiento surrealista puede en definitiva reconocer como propias. No es un azar entonces que no exista de modo estricto una historia de cine surrealista y que mientras un estudioso como Maurice Nadeau titula su obra más notable Historia del surrealismo, evocando en ella la trayectoria de un movimiento y sus variadas expresiones artísticas, otro historiador, el también cineasta francés Ado Kirou, sólo puede hablar de El surrealismo en el cine para señalar las eventuales apariciones de motivos surrealistas en diversas obras Septiembre - Octubre 2012

Luis Buñuel.

Menos popular que la navaja abriendo el ojo o las hormigas emergiendo de una mano, es esta escena de Un perro andaluz, en la que una polilla Acherontia muestra a la pantalla, la mancha en forma de cráneo humano que desarrolla en el dorso.

fílmicas. Si bien son muchas las películas permeadas por el espíritu del surrealismo, tanto en los años del cine silente como en las décadas posteriores a La edad de oro, lo cierto es que comúnmente se retienen tres títulos indiscutibles relacionados de modo muy directo con ese movimiento: La concha y el clérigo, de Germaine Deluc, filmada en 1927, con un guión original de Antonin Artaud; El perro andaluz, colaboración de Salvador Dalí y Luis Buñuel, filmada en 1928, y La edad de oro, de Luis Buñuel, de 1930, con una colaboración no siempre aceptada, aunque nunca formalmente negada, del pintor de Cadaqués.

Carlos Bonfil. Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV y de traducción en París Dauphine X. Fue profesor de letras francesas en la unam y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace veinte años publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada.

Colabora también en Letra S, Cinepremiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros Águila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboración con Carlos Monsiváis), A través del espejo: el cine mexicano y su público, y Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, ficco y Morelia, entre otros.

Nota bene: El presente es un fragmento del ensayo La edad de oro del cine surrealista, contenido en la monografía El ojo y sus narrativas. Cine surrealista desde México, del crítico e investigador cinematográfico Carlos Bonfil, coeditada por el Museo Nacional de Arte (Munal) y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), con la española Ediciones El Visor. La publicación también incluye ensayos de los especialistas Javier Espada, director del Centro Buñuel de Calanda (España); el investigador francés afincado en México, Volker Rivinius; el académico y erudito Aurelio de los Reyes; el crítico de cine Gustavo García, y las críticas e investigadoras de artes plásticas Alicia Sánchez Mejorada y Olga Sáenz. El libro complementa el ciclo cinematográfico Surrealismo. Vasos comunicantes, organizado y proyectado en el auditorio Adolfo Best Maugard del Munal, como parte de la exposición homónima que se presentó entre el 5 de julio y el 15 de septiembre de 2012.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

La mirada y el sueño en Un perro andaluz

DISECCIONES SOBRE EL OJO Pedro Paunero

Ningún sueño es por entero sólo un sueño.

Arthur Schnitzler

El órgano con que yo he comprendido el mundo es el ojo.

J. W. Goethe

D

e manera innegable, una de las secuencias más impactantes de la historia del cine es aquella con la cual recordamos Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1928): un ojo de mujer que es seccionado por una navaja de barbero, esgrimida por la mano firme de Luis Buñuel –como actor–, aún cuando el resto del filme –plagado de otras imágenes perturbadoras–, no se recuerde tan fácilmente. Indagar el origen de esta imagen no es sencillo, pero puede rastrearse a través de las influencias que sus realizadores tenían en el inconsciente –para usar términos freudianos que fueron retomados por los surrealistas– en el momento de filmar el que se considera el cortometraje más famoso de la historia.

El año 1928 fue un buen año para el surrealismo… y para el erotismo. La pionera feminista Germaine Dulac rueda La concha y el clérigo (The Seashell and the Clergyman, Francia, 1928), película que, aunque hoy se considere como un primer ejemplo de cine surrealista, había sido abucheada en su estreno por el grupo encabezado por André Breton. En dicho filme, Dulac exponía los pensamientos de un hombre hacia un objeto de deseo bajo la mirada feminista de su directora. Por lo menos ese fue el alegato que hiciera el renombrado escritor Antonin Artaud, quien realizara el guión, cuando terminó por rechazar la cinta, aduciendo que su trabajo había sido desvirtuado. La película presenta una imagen que Buñuel y Dalí incorporarían posteriormente a su Un perro andaluz: aquella dónde a partir de la mirada lujuriosa de un personaje –el clérigo, interpretado por Alex Allin–, se termina por desnudar los senos de la mujer.

En el terreno de las letras, el erotómano Georges Bataille dio a la imprenta Historia del ojo (bajo el seudónimo de Lord Auch), novela corta formada a través de asociaciones (pares) dónde los huevos y los ojos desatan la trama que sólo podía culminar de una manera muy a lo Bataille (y muy freudiana a la vez): el Eros contami22

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La más memorable de las escenas fílmicas de cortometraje alguno es aquella inventada por Luis Buñuel y Salvador Dalí para Un perro andaluz.

Emblemática al extremo, la navaja seccionando al ojo femenino si bien permanece como uno de los más definitivos hitos cinematográficos mantiene conexiones con otras películas, novelas, poemas, supersticiones e interpretaciones psicoanalíticas. Se trata, pues, de un arquetipo, de una imagen universal llevada a la pantalla.

nado por el Tánatos o la muerte como culminación del sexo. La muerte (el Tánatos), señalaba Freud, es pura mientras el Eros (el impulso vital), siempre está atravesado, impregnado, por el Tánatos. En la novela podemos encontrar una serie de pasajes que nos remiten a Un perro andaluz: “Un día, justo a la hora que el sol oblicuo de las seis de la tarde aclaraba directamente el interior del baño, un huevo medio vacío fue sorbido de repente por el agua y tras llenarse, haciendo un ruido extraño, fue a naufragar frente a nuestros ojos; este incidente tuvo para Simona un significado tan extraordinario que, tendiéndose, gozó durante mucho tiempo mientras bebía, por decirlo así, mi ojo izquierdo entre sus labios; después, sin dejar de chupar este ojo tan obstinadamente como si fuera un seno, se sentó, atrayendo mi cabeza hacia ella, con fuerza sobre el asiento, y orinó ruidosamente sobre los huevos que flotaban con satisfacción y vigor totales”.(Historia del ojo. Capítulo VI) Poco más adelante puede leerse: (…) además, mientras mi mano debajo de las sábanas agarraba su culo con fuerza, ella me hizo notar que seguía en el mismo estado y experimentaba una sensación muy agradable; y cuando le pregunté qué pensaba cuando oía la palabra orinar me respondió: burilar los ojos con una navaja, algo rojo, el sol. ¿Y el huevo? Un ojo de buey, debido al color de la cabeza (la cabeza del buey), y además porque la clara del huevo es el blanco del ojo y la yema de huevo la pupila. La forma del ojo era, según ella, también la del huevo. (…) un huevo, un ojo reventado o mi propio cráneo deslumbrado y pesadamente pegado a la piedra proyectando hacia el infinito imágenes simétricas. (Historia del ojo. Capítulo VIII) Cuando la novela finaliza, podemos establecer aún más paralelismos entre esta obra y Un perro andaluz: –¿Ves el ojo?

–¿Y qué?

–Es un huevo, concluyó con absoluta simpleza.

–Pero, insistí muy turbado, ¿a dónde quieres llegar?

–Quiero jugar con el ojo.

—Explícate.

–Escuche, Sir Edmond, dijo ella, me tiene que dar ese Septiembre - Octubre 2012

Selsznick International Pictures/Unites Artists.

La notoria influencia de la famosa escena de Un perro andaluz, reparece en 1945 en la cinta hitchcockiana Cuéntame tu vida, con Gregory Peck, en una escena que fue encargada al propio Salvador Dalí.

ojo ahora mismo, quiero que se lo arranque– Nunca nos fue posible advertir ninguna emoción en la cara del inglés, excepto su enrojecimiento. Esta vez ni siquiera se inmutó, sólo se le acaloró el rostro; tomó de su cartera unas tijeras finas, se arrodilló y recortó delicadamente la carne, metiendo con habilidad dos dedos de la mano izquierda en la órbita; sacó el ojo, cortando con la mano derecha los ligamentos que destendía con fuerza. Le entregó a Simona el pequeño globo blancuzco, con una mano tinta en sangre.

El libro contiene otro pasaje que recuerda una escena que Buñuel incluiría en Los olvidados (México, 1950), cuando la ninfeta Meche (Alma Delia Fuentes), lava sus muslos con leche. En el caso de la novela de Bataille, Simona se sienta con el trasero desnudo en un plato de leche, dejando que el líquido escurra por sus piernas.

Unos años antes –en 1926 para ser exactos–, Arthur Schnitzler, uno de los primeros autores en incluir el psicoanálisis en su obra, publicó Relato soñado (Traumnovelle, que bien podría traducirse como “La novela de un sueño”), que culminaría con las oníricas secuencias que Stanley Kubrick llevaría al cine en su testamento fílmico Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Reino Unido-Estados Unidos, 1999). El retitulado de la novela para la película incluye, otra vez, a los ojos como el elemento corporal a través del cual se resuelve la trama en la escena de la orgía, cuando el protagonista accede a contemplar la misa secreta a la cual su amigo –el pianista–, no puede ver por tener los ojos vendados. Aunque el título en la película implica que es mejor tener los ojos cerrados –ignorantes– ante ciertas verdades dolorosas, también incluye más de una lectura.

En el momento en que el intruso en la orgía es desSeptiembre - Octubre 2012

Indagar el origen de esta imagen no es sencillo, pero puede rastrearse a través de las influencias que sus realizadores tenían en el inconsciente en el momento de filmar. cubierto, es obligado a despojarse de la máscara ante el grupo de enmascarados. Jamás el cine había explorado de manera tan brillante la sensación de indefensión que produce un acto tan contradictorio como es el de hacer sentir al espectador que el intruso, aunque lleva aún la capa negra del disfraz, se encuentra aún más desnudo que las mujeres desnudas que lo rodean, pero que usan máscaras, cuando él ya no la lleva. Kubrick logra que el público perciba este extraño horror incluso cuando la novela no haya sido leída, si bien en el libro podemos leer: “Mostrarse con el rostro descubierto entre todos aquellos enmascarados era mil veces peor para él que encontrarse de pronto desnudo entre personas desnudas”.

La máscara pues, juega un papel profiláctico: la desnudez del rostro es la del ojo. El ojo desnudo puede ser poseído, arrebatado. El pianista con los ojos vendados puede asistir a la fiesta porque no ve. Dicho de manera simbólica si viera quedaría ciego –sería castigado. Quien ve detrás de una máscara se vuelve poderoso a la vez que guarda distancia, la establece. De ahí la creencia de que, quien posee una mirada intensa, desnuda, puede provocar el mal de ojo en un tipo de superstición que resulta universal –los antiguos amuletos egipcios del Ojo de Horus servían para proteger a su detentador contra este mal. Se oculta el rostro y los ojos –las puertas del alma– y, de esta forma, se conjura otra clase de poseCINE TOMA 24

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Délia Film.

El clérigo de la primera de las películas surrealistas, La concha y el clérigo, de la realizadora Germaine Dulac.

sión: la del cuerpo. Es sabido que un arrebato instintivo consiste en ocultar el rostro cuando se es expuesto, desnudo, ante la muchedumbre. Las mujeres de la orgía son poseídas sexualmente, pero no lo son por completo.

Sus ojos están protegidos detrás de las máscaras.

En la magnífica traducción que hiciera Margo Glantz de la novela de Bataille se incluye, como apéndice, un artículo referente a la palabra “ojo” que hiciera el autor en su Diccionario crítico (Dictionnaire critique) que publicara en la revista Documents en el año 1929, poco después del estreno de Un perro andaluz. En la filosofía de Bataille, el erotismo aparece como una consecuencia de la violencia manifestada a través del horror, así podemos leer en su ensayo El erotismo (L’Érotisme, 1957): “Puedo decirme que la repugnancia, que el horror, es el principio de mi deseo”.

Y también en el citado artículo: “Ojo. Golosina caníbal: (…) No parece haber mejor palabra para calificar al ojo que la seducción; nada es más atractivo en el cuerpo de los animales y de los hombres. La extrema seducción colinda, probablemente, con el horror. En este aspecto, el ojo podría vincularse con lo cortante, cuyo aspecto provoca también reacciones agudas y contradictorias: es lo que debieron haber experimentado, con terror y oscuramente, los autores de El perro andaluz cuando decidieron, durante las primeras imágenes de la película, los amores sangrientos de dos seres. Una navaja que corta en vivo el deslumbrante ojo de una mujer joven y hermosa, produciría la admiración lunática de un hombre joven que, teniendo una cucharita en la mano y acostado al lado de un gatito, tuviese de repente el deseo de poner un ojo dentro de ella. Deseo curioso entre los blancos, quienes apartan los ojos 24

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El erotómano Georges Bataille dio a la imprenta Historia del ojo… En la novela podemos encontrar una serie de pasajes que nos remiten a Un perro andaluz. de los bueyes, corderos y puercos cuya carne comen con placer. El ojo, golosina caníbal, según la exquisita expresión de Stevenson, es objeto de tanta inquietud entre nosotros que nunca lo morderemos. El ojo ocupa un lugar extremadamente importante en el horror, pues entre otras cosas es el ojo de la conciencia”.

En efecto, seccionar un ojo –en este caso femenino– permite que “surja la mirada interior”, de ahí que uno de los dos títulos tentativos con los que Buñuel pensó dar al cortometraje fuera Es peligroso asomarse al interior, mismo que se le ocurrió al invertir la advertencia que llevaban los trenes franceses: “Es peligroso asomarse al exterior”. Esto también lo comprendió Alfred Hitchcock en la bellísima secuencia onírica en homenaje a El perro andaluz, de su interesante si bien fallida cinta Cuéntame tu vida (Spellbound, Reino Unido, 1945) que, de por sí, fue encargada a Salvador Dalí: Un hombre corta un ojo pintado sobre una cortina con unas enormes tijeras y procede a sumergirnos en un sueño liberador para que el personaje John Ballantyne (interpretado por Gregory Peck) sepa de una vez por todas cuál es su verdadera identidad.

Por supuesto, Cuéntame tu vida no fue la primera cinta en incluir secuencias oníricas. En 1926, el director alemán George W. Pabst presenta Secretos de un alma (Geheimnisse Einer Seele, Alemania, 1929), cuya asesoría para escribir el guión corrió a cargo de Hans Sachs, psiSeptiembre - Octubre 2012

Warner Bros.

El ocultamiento y descubrimiento de los ojos en la escena de la orgía, resulta parte fundamental de la trama de la última cinta de Stanley Kubrick, Ojos bien cerrados, con secuencias oníricas y perturbadoras.

coanalista discípulo de Freud. Sin embargo, aún cuando el cine pareciera un medio moderno y masivo para llevar a la gente el psicoanálisis –para difundirlo–, el propio Freud se pronunciaría de la siguiente manera sobre la película: “Mi objeción principal sigue siendo que no me parece posible representar nuestras abstracciones de manera respetable con medios visuales. Y no vamos a autorizar nada insípido. Mr. Goldwyn al menos era lo suficientemente prudente como para limitarse a aquel aspecto de nuestra causa que soporta la representación visual: el amor”.

El Mr. Goldwyn al que se refería no era otro sino el Samuel Goldwyn, el productor y cofundador de la empresa Metro Goldwyn Meyer quien le había propuesto, tiempo antes, filmar una serie de cintas que abordarían la temática del amor a través de la historia, sin embargo, aunque surrealista en la forma, la secuencia onírica de Secretos de un alma intenta ser psicoanalista en el fondo, por lo cual no se inscribe entre las obras surrealistas en la gran pantalla. Al surrealismo le interesaba el psicoanálisis como punto de confluencia con su propuesta para descifrar la imaginería onírica pero no como un medio de expresión, es decir, toma las imágenes directamente de los sueños y los expresa pero no los explica.

La gran diferencia entre la película de Pabst y la de Hitchcock consiste en que la primera, aunque negada por Freud, es freudiana en su tratamiento, alcanzando su objetivo de llevar al gran público el por entonces novedoso método, mientras que la segunda sólo contiene una sarta de palabras hueras que suenan como parte de un discurso psicoanalítico. Por cierto, en una escena Septiembre - Octubre 2012

Por supuesto, Cuéntame tu vida no fue la primera cinta en incluir secuencias oníricas. En 1926, el director alemán George W. Pabst presenta Secretos de un alma. inicial de Secretos de un alma podemos ver una navaja de barbero… cuando el personaje intenta afeitarse y termina hiriendo levemente el cuello de su mujer.

En su libro Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser,(1999) el hispanista irlandés Ian Gibson, investigó hasta dónde pudo la autoría de las imágenes de El perro andaluz, suponiendo que, en realidad, no pertenecen a Buñuel o a Dalí por separado, sino a los recuerdos comunes que compartían de sus tiempos en la Residencia de Estudiantes en Madrid. Buñuel había escrito a su amigo José Bello que había incorporado en el filme “todas nuestras cosas” de la Residencia de Estudiantes.

Gibson apunta entonces: “Como ejemplo, consideremos la secuencia inicial del ojo cortado por una navaja barbera. En 1929, poco después del rodaje, Buñuel le dijo a Georges Bataille que fue ocurrencia de Dalí, que había visto una nube larga y estrecha atravesar la luna y cortarla en dos, lo cual le había producido una profunda angustia. En el retrato de Buñuel pintado por Dalí en 1924, con la Residencia de Estudiantes como marco, una nube de parecidas características se aproxima al ojo derecho suyo; y una prosa de Dalí redactada en 1926 menciona el ojo de una muchacha amenazado por una navaja, el instrumento empleado en el filme. Parece probable, por ello, que lo que Buñuel había le dicho a Bataille era cierto, y que Dalí era la fuente de la imagen.

En los años sesenta, sin embargo, Buñuel reivindicaría CINE TOMA 24

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Neumann-Filmproduktion.

La primera cinta en incluir escenas del mundo de los sueños fue Secretos de un alma, del alemán George Willhelm Pabst, de 1926.

la secuencia como fruto de inspiración propia.

“La cuestión se complica aún más por el hecho de que José Moreno Villa, amigo de ambos en la Residencia, parece haber contado una mañana, durante el desayuno, que acababa de tener un sueño en el que se había cortado el ojo con una navaja mientras se afeitaba. Si a todo esto le añadimos que la nube que secciona el ojo recuerda las de Mantegna en el cuadro tan admirado por Buñuel, Lorca y Dalí en el Prado –El tránsito de la Virgen–, veremos que aquí, en el mismo umbral de la película, tenemos ya una cosa de la Residencia. Y hay muchas más”.

Aunque en su autobiografía titulada Mi último suspiro (1982), Buñuel recuerda: “Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: ‘¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?’.

Ya antes Bataille había sucumbido ante el intento de dilucidar de dónde procedían los pasajes turbadores de Historia del ojo, en la segunda parte del libro, a la cual intitula “Coincidencias”: “Ya había imaginado con todo detalle la escena de la sacristía de Sevilla, y en particular la incisión practicada en la órbita ocular del sacerdote al que se le arranca un ojo. Pensando encontrar una relación entre el relato y mi propia vida, me divertí describiendo una corrida trágica a la que en realidad asistí.

Cosa curiosa, no relacioné los dos episodios antes de describir con precisión la herida que el toro le causó

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Al surrealismo le interesaba el psicoanálisis como punto de confluencia con su propuesta para descifrar la imaginería onírica pero no como un medio de expresión. a Manuel Granero (personaje real), pero en el momento mismo en que llegaba a la escena de la muerte caí en un gran estupor. La extracción del ojo del sacerdote no era, como había creído, una pura invención, sino la transposición a otro personaje de una imagen que sin duda había conservado una vida muy profunda. Si había inventado que se le arrancaba un ojo al sacerdote muerto, era porque había visto que de una cornada un toro le arrancaba el ojo al matador. De lo más oscuro de mi memoria surgían las dos imágenes más llamativas que mayor huella habían dejado en mí, desfigurándose en cuanto me ponía a imaginar obscenidades”.

Pero no sólo eso, la poesía parece ser también parte de ese humus fecundante del cual se alimentó el inconsciente que parió el ojo seccionado –y quizá la mano cortada y cubierta de hormigas–, de Un perro andaluz, ya que Benjamín Péret, poeta surrealista muy apreciado por Buñuel, había escrito en Los aromas del amor: Si existe un placer es el de hacer el amor el cuerpo rodeado de cuerdas y los ojos cerrados por navajas de afeitar. (…) ¿No sientes también que esa planta mágica otorga a tus ojos una mirada de mano sangrante dilatada?

Quizá sea mejor considerar que la imagen del ojo tajado tampoco pertenece a la memoria colectiva de los

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alumnos de la Residencia de Estudiantes de Madrid o a Buñuel y Dalí, juntos o por separado, sino a esa suerte de arquetipos –de los cuales hablara Carl Gustav Jung–, que no son privativos de una persona o de un grupo de personas sino que son compartidos por la humanidad misma y expresados a lo largo del tiempo desde la edad oscura de las pinturas rupestres, pasando por el Ojo de Horus, hasta su representación en el grupo suprarrealista. De esta forma, el ojo cortado –la mirada partida y los sueños que engendra, que hace brotar–, son elementos que conforman el corpus de imágenes o tipos (modelos universales) que hicieran expresar a Jaques Lacan, cuando se percató que los artistas los incorporan para su expresión estética de forma inconsciente, en paralelo a su inclusión consciente y científica, en el análisis psicoanalítico: El artista se adelanta al analista.

La poesía parece ser también parte de ese humus fecundante del cual se alimentó el inconsciente que parió el ojo seccionado y quizá la mano cortada y cubierta de hormigas.

Délia Film.

Vizconde de Noailles.

Antes que Buñuel relacionara una concha marina y un pecho femenino, la relación ha había aparecido retratada en la cinta de Dulac, La concha y el clérigo.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973).

Ha sido traducido al catalán y al inglés, ganando algunos premios en el género del cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en Español de Australia, así como en los Ezines de Ciencia Ficción Axxón de Argentina y Alfa Eridiani de España, la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine (para la unam) y la página web Correcamara. Ha publicado y prologado novela erótica (Labellum, Minimalia Erótica No. 22 de su autoría y Este morir a gotas de Arturo Pizá, Minimalia Erótica No. 23). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (UNEAC, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas (méxico-catalanas), así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

Las relaciones multifacéticas entre el estridentismo y el cine

Si bien el movimiento estridentista mexicano no produjo obras cinematográficas que pertenecieran estrictamente a su esfera de acción –como sí ocurrió con el surrealismo parisino–, buena parte de sus referencias literarias tocan al arte fílmico como uno de los elementos a exaltar de la modernidad, pero también del cual habrían de prevenirse.

Y si bien fundaron un cine-club e influyeron en la obra de los realizadores Adela Sequeyro y actualmente de Jesse Lerner, para este movimiento de ruptura el celuloide significó la posibilidad de mirar hacia adelante.

UNA OPALESCENTE CLARIDAD DE CELULOIDE Elissa J. Rashkin

E

ntre las muchas tecnologías que estaban en desarrollo durante las primeras décadas del siglo xx, el cine era sin duda una de las más influyentes para los movimientos culturales o ismos –futurismo, creacionismo, ultraísmo, etcétera– que habían brotado en diversas partes del mundo como síntoma y respuesta a los nuevos tiempos. Al ser el “espectáculo más perturbador de la primera mitad del siglo”, I el cine no pudo sino entusiasmar a los jóvenes vanguardistas, ansiosos por romper con los esquemas estéticos y sociales del pasado. En México, el estridentismo, movimiento de vanguardia iniciado por el poeta Manuel Maples Arce en 1921, buscó transformar no sólo la literatura, sino también la vida cotidiana, por medio de la creación de nuevos espacios culturales y nuevos acercamientos al contexto urbano. En ese proyecto, el cine jugó un papel significante: el evocativo fluir de imágenes, acompañado por sonidos complementarios o contrastantes, sugería un modelo de estructura poética libre de las viejas reglas; además, el cine como terreno social era uno de los escenarios privilegiados de una modernidad urbana emergente.

El cine como fenómeno social En los años veinte, el cine en México ya había rebasado su papel inicial de novedad y registro de eventos históricos, para convertirse en espacio cultural importante, sobrepasando en popularidad a diversiones más antiguas como las carpas, los toros y el circo. Las películas eran italianas, francesas, alemanas y, sobre todo, estadounidenses; el cine aún era mudo y exportarlo era tarea fácil y lucrativa para las compañías internacionales que ya dominaban la industria. II Las prácticas de exhiI Patricia Torres San Martín, “Cine y prensa en Guadalajara (1917-1940)”, en Microhistorias del cine en México, Eduardo de la Vega Alfaro (coord.), Guadalajara, Universidad de Guadalajara/unam/Imcine/Cineteca Nacional/Instituto Mora, 2001, p. 172. ���������������������������������������������������������������������������������� A principios de los veinte la importación de películas de los Estados Unidos ya excedía por mucho la de películas europeas, y siguió aumentando durante toda la década (Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-1930. Bajo el suelo de México, vol. II (1920-1924), México, Instituto de Investigaciones Estéticas/

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bición variaban mucho entre pueblos rurales y urbanos; en zonas remotas de provincia, la figura pintoresca del cinematógrafo itinerante todavía llevaba su aparato a lomo de burro de pueblo en pueblo, y las proyecciones tenían lugar en corrales y otros lugares improvisados. III Pero en las ciudades ya existían espacios permanentes de exhibición, tanto de lujo como populares. En Guadalajara, por ejemplo, la primera sala de cine con programación permanente abrió en 1905, y para los años veinte “ya había suficientes salas de cine para todos los gustos”, con amplia concurrencia de los sectores populares y medios. IV La Ciudad de México contaba con 44 cines en 1924, con un promedio de mil 373 asientos por salón. V Periódicos metropolitanos como El Universal Ilustrado y Revista de Revistas difundían noticias y chismes del mundo cinematográfico y se adornaban con fotos de sus flamantes habitantes, las estrellas y futuras estrellas de la pantalla. Tal como la fábrica, los tranvías y el cabaret, el cine se había convertido en elemento emblemático de la vida urbana.

Para los partidarios de las artes escénicas tradicionales, el cine era un espectáculo comercial y vulgar, y había quien lo veía como un asalto a la buena moral. Pero algunos intelectuales, sobre todo los más jóvenes, tenían otro punto de vista. Por ejemplo, Carlos Noriega Hope, editor de El Universal Ilustrado e importante promotor del estridentismo, fue pionero de la crítica cinematográfica en México y realizador de dos películas: Los chicos de la prensa (México, 1921) y La gran noticia (México, 1922). Posteriormente fue guionista de varias producciones melodramáticas, entre ellas la primera versión sonora de Santa, que dirigió Antonio Moreno en 1931.

Igual que Noriega Hope, los estridentistas eran apasiounam,

1993, p. 275. ������������������������������������������������������������������������������������ Una investigación interesante sobre el cine en el ámbito rural es la que realizó Ana María de la O. Castellanos en Unión de Tula, Jalisco, donde no hubo salas permanentes hasta la década de los cincuenta: “Las vivencias cinematográficas en la memoria de los pueblos: Zapopan y Unión de Tula”, en Microhistorias del cine en México, op. cit., p. 162. ��������������������� Torres San Martín, op. cit., pp. 174-175.

V De los Reyes, op. cit., p. 263.

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City Lights (1931). United Artists.

Charlot, el gran personaje creado por Charlie Chaplin, era angular, representativo y democrático, según el Manifiesto estridentista No. 2.

nados del nuevo arte. Para ellos, el cine, como escribió Maples Arce acerca de la gasolina, olía “a modernidad y a dinamismo”. VI Nada tenía del aire estancado de los salones y tertulias heredadas del Porfiriato; no exigía del público ningún conocimiento especializado, ni siquiera saber leer. Al entrar al cine, uno podía disfrutar una experiencia que era auténticamente popular al mismo tiempo que era cosmopolita y tal vez hasta sobre la realidad; por ejemplo, era una práctica común en las cadenas metropolitanas de cine programar la misma película en distintas salas el mismo día, y por esta razón a las películas a menudo les faltaban uno o más rollos, ya que los empleados encargados de llevar las cintas no siempre lograban llegar a tiempo. Si más tarde llegaban los rollos extraviados, el operador a veces “los exhibía a una velocidad doble de lo necesario, distorsionando el movimiento de los actores y evitando la lectura de las leyendas, que pasaban por la pantalla con una fugacidad escandalosa”. VII Estas películas, aunque pertenecían al llamado cine mudo, se proyectaban acompañadas por músicos tocando en vivo el tango o fox-trot de moda –en armonía o no con las imágenes visuales en la pantalla–, los gritos de vendedores pregonando sus golosinas, y las risas y comentarios del público. Ruidoso y estridente, el cine como fenómeno social parecía quedar a la medida del gusto vanguardista.

En términos de su contenido, la mayor parte de la producción cinematográfica de la época se alimentaba de las mismas estructuras y moralejas decimonónicas ya rechazadas por la vanguardia. Sin embargo, algunos cineastas, como el ruso Sergei Eisenstein o el hollywoodense Charles Chaplin, ya mostraban las posibilidades de otro tipo de producción basada en nuevas estrategias formales, muchas veces apoyando una perspectiva de crítica social. Éste era el cine que atrajo a los jóvenes ������������������������������������������������ Esta afirmación se encuentra en el manifiesto Actual No. 1, Hoja de Vanguardia, Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, de 1921, reproducido en Luis Mario Schneider, El estridentísimo una literatura de estrategia, México, Conaculta, 1997, pp. 267-275. ����������������� De los Reyes, ibid., pp. 277-278.

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Para ellos, el cine, como escribió Maples Arce acerca de la gasolina, olía “a modernidad y a dinamismo”. estridentistas. “Charles Chaplin es angular, representativo y democrático”, proclamaron en el manifiesto que lanzaron en Puebla el primer día de 1923. VIII Maples Arce había estrenado la frase un mes antes en una entrevista en El Universal Ilustrado, diciendo: “Aún hay muchas gentes que se alumbran con lámpara de petróleo: se espantan de la luz eléctrica. Mary Pickford y Lenin les meten miedo... no quieren entender que Charlot es representativo y democrático”. IX Chaplin ya gozaba de un gran aprecio entre la comunidad literaria e intelectual internacional. José Juan Tablada, precursor y amigo de los estridentistas, había escrito en una de sus Crónicas neoyorquinas, de 1921, acerca del prestigio de Chaplin en Europa, citando comentarios del autor francés Elie Faure y del norteamericano Waldo Frank. X Pero la influencia de Charlot era manifiesta no sólo en la crónica sino también en la poesía vanguardista; el poeta franco-alemán Yvan Goll había publicado La Cha ������������������������������������������������������������������������� Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo y otros, Manifiesto estridentista No. 2, primero de enero de 1923, reproducido por Schneider, op. cit., pp. 276-277.

IX El Universal Ilustrado, 30 de noviembre de 1922, recopilado en Luis Mario Schneider, “Reportajes al estridentista Manuel Maples Arce”, La Palabra y el Hombre, oct-dic, Xalapa, uv, 1981, pp. 68-69. En 1928, Jorge Basadre, miembro de la vanguardia peruana, hizo eco a Maples declarando que “este es el siglo de Lenin y de Charles Chaplin”, en Carlos Arroyo Reyes, “Charles Chaplin y la vanguardia peruana”, La Hoja Latinoamericana, núm. 2, Centro de Estudios y Trabajo “América latina”, Uppsala, Suecia, sep-oct, 1998, consultado en 2007.

César Vallejo, María Wiesse y José Carlos Mariátegui también escribieron sobre “Charlot” en revistas peruanas durante 1927 y 1928.

X Notando la aparente indiferencia de los estadounidenses ante las cualidades poéticas de Chaplin, Tablada hace una curiosa comparación entre el cómico y el poeta mexicano Salvador Díaz Mirón, quien sería uno de los blancos mayores de la crítica estridentista. “Apoteosis de Charlie Chaplin o nadie es profeta en su tierra” aparece en Excélsior el 2 de agosto de 1921, y posteriormente en La Biblioteca de Hierro. Crónicas neoyorquinas 1920-1936, Esther Hernández Palacios (ed.), Xalapa, uv, 2000, 438 pp.

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Los miembros del movimiento estridentista mexicano. De izquierda a derecha: Ramón Alva de la Canal, Germán Lizt Arzubide, Manuel Maples Arce, Aqueles Vela y Leopoldo Mendez.

��������������������������������������������������� Éditions de la Sirène, París. También en alemán: Die Chapliniade: eine Kinodichtung, R. Kaemmerer, Dresden. ���������������������������������������������� Joan Salvat-Papasseit, “Marxa Nupcial”, in Modern Catalan Poetry: An Anthology, David H. Rosenthal (ed.), New Rivers, St. Paul, Minnesota, 1979, p.

42. “Marxa Nupcial” fue publicado originalmente en L’irradiador del port i les gavines, Poemes d’Avantguarda, Barcelona, 1921. El mismo poema fue citado por Maples Arce en su manifiesto Actual No. 1 ����������������������������������������������������������������������������������� Es interesante que el escritor veracruzano Lorenzo Turrent Rozas, prosélito de la literatura proletaria en los años treinta, rechaza tanto a la obra de Chaplin como al mismo estridentismo, caracterizando a ambos como gestos anarquizantes, pasos adolescentes en el camino a la doctrina “verdadera” –la de Marx y Lenin. Véanse los ensayos “El chubasco estridentista” y “Anarquía y decadencia de Charlot”, en Lorenzo Turrent Rozas, Obra completa, Miguel Bustos Cerecedo (ed.), col. Biblio-

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Carlos Noriega Hope, editor de El Universal Ilustrado e importante promotor del estridentismo, fue pionero de la crítica cinematográfica en México y realizador de dos películas. poeta o pintor de ayer, los nuevos actores de cine se aproximaban al concepto vanguardista del artista como actor social en diálogo con las multitudes.

La literatura cinemática Los estridentistas se refirieron al cine no sólo en sus manifiestos, sino también en su poesía. El cine como aspecto de la vida metropolitana aparece en los poemas “Silabario”, “Luis Ángel Firpo” y “Paletas-Chicles”, todos incluidos en el libro Esquina, publicado en 1923 por Germán List Arzubide. En otros textos, las referencias cinematográficas forman parte de complicadas metáforas que aluden a la incertidumbre del sentimiento y de la memoria en un ambiente cada vez más impersonal y mecanizado. Maples Arce, en su libro Andamios interiores (1922), usa el adjetivo cinemático varias veces para describir la experiencia urbana, donde elementos como el ruido y la velocidad cotidiana provocan que tanto la realidad externa como la trayectoria emocional del individuo se desplieguen como rollos de una película. En “Todo en un plano oblicuo...”, Maples alude al desorden de sus propios sentidos y escribe: “me debrayo en un claro/ de anuncio cinemático”. Luego vuelve a comentar: “Pero todo esto es sólo/ un efecto cinemático”. En “Como una gotera...”, el poeta nos dice que “Los tranvías se llevaron las calles cinemáticas/ empapeladas en ventanas”. XIV Lo cinemático es también pasajero. teca Veracruzana, Xalapa, uv, 1973, pp. 210-211 y 270-277. ������������������������������������������������������������������������������� Es interesante que el escritor veracruzano Lorenzo Turrent Rozas, prosélito de la literatura proletaria en los años treinta, rechazara tanto a la obra de Chaplin como al mismo estridentismo, caracterizando a ambos como gestos anarquizantes, pasos adolescentes en el camino a la doctrina “verdadera” –la de Marx y Lenin–.

Véanse los ensayos “El chubasco estridentista” y “Anarquía y decadencia de Char-

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El movimiento estridentista, de Germán Lizt Arzubide. Editorial Selecta ALFEM.

pliniade ou Charlot poète, en 1920, XI y el catalán Joan Salvat-Papasseit, en su poema Marxa Nupcial, había escrito: “Més m’estimo l’EDISSON/ i en CHARLOT que s’han tornat bessons per/ tal d’entrar en serio a la gloria del cel” (“Prefiero a EDISON/ y a CHARLOT quienes se han vuelto gemelos/ para entrar en serio a la gloria del cielo”), líneas que expresan eficazmente la fascinación vanguardista por la tecnología y el cine como contrapeso a las viejas ideologías religiosas imperantes, tanto en España como en América Latina. XII Igual que el socialista Goll y el anarquista Salvat-Papasseit, los estridentistas eran hombres de izquierda y sentían una fuerte admiración por Chaplin, quien promovía valores humanos y democráticos al mismo tiempo que simbolizaba la modernidad tecnológica por su afiliación con la industria cinematográfica. El entusiasmo de los estridentistas por Chaplin y su cine contrastaba con su desprecio hacia las figuras artísticas tradicionales, manifiesto en el lema “Chopin a la silla eléctrica!” y en las notorias burlas a los poetas Enrique González Martínez y Salvador Díaz Mirón. Tal vez hasta podemos interpretar la veneración hacia Chaplin como un intento subconsciente de resolver la contradicción entre la condición de la literatura vanguardista como terreno cultural accesible solamente a una minoría letrada y el deseo de sus practicantes de llegar a las masas, sobre todo a un proletariado en gran parte analfabeta pero que representaba –según el espíritu de la época– a la clase revolucionaria por excelencia.XIII Más que cualquier

Filmoteca de la UNAM. El cine como aspecto de la vida metropolitana aparece en varios poemas estridentistas. Aquí, una imagen de la cinta Diablillos de arrabal (1938), de la joven actriz y periodista Adela Sequeyro.

En un poema corto de Esquina, XV de List Arzubide, titulado “Cinemática”, expresa este concepto claramente: “Mientras en el mostrador los cines venden la noche al menudeo un beso de celuloide se escurre en tu recuerdo.” XVI Aquí, el cine es un negocio comercial, pero lo que vende es tenue, como la noche; y más tenue aún es el beso de celuloide que se escurre en la memoria como en un sueño.

El uso del cine como metáfora de la inestabilidad temporal, sobre todo en conexión con la mujer y las relaciones amorosas, también se encuentra en la prosa estridentista, como La Señorita Etcétera de Arqueles Vela (1922) y El movimiento estridentista de List Arzubide (1926). Esta última obra es una historia del estridentismo interpretado libremente por uno de sus principales participantes, y en ella, List Arzubide pinta a los hombres estridentistas como mujeriegos exitosos cuyas conquistas son “niñas cinemáticas, superpelonas, ultraescotadas y extrazanconas, llenando el exangüe patinillo, vestidas de princesas de la luna”. XVII Esas chicas, “las novias unánimes”, son modernísimas, y al mismo tiempo, son intercambiables e insustanciales, como imágenes en la pantalla que se disuelven para reemplazarse una tras otra.

Este concepto de la mujer se encuentra también en La Señorita Etcétera, donde el cine es uno de los escenarios privilegiados de la narrativa. XVIII La novela de Vela habla de la relación cambiante entre el narrador y su objeto oscuro de deseo, conocido solamente con el nombre de “ella”. lot” en Lorenzo Turrent Rozas, Obra completa, Miguel Bustos Cerecedo (ed.), col. Biblioteca Veracruzana, Xalapa, uv, 1973, pp. 210-211 y 270-277. ��Esquina, México: Ediciones del Movimiento Estridentista, 1923. ��������������������������� Luis Mario Schneider, op. cit., p. 411. �������������������������� Germán List Arzubide, El movimiento estridentista, ediciones de Horizonte, Xalapa, 1926, edición facsimilar, col. Lecturas Mexicanas, México, Conaculta, 1987, p. 22. �����La Señoría Etcétera, fue la novela semanal de El Universal Ilustrado, 14 de diciembre de 1922; se encuentra en Schneider, op. cit., pp. 313-330.

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El uso del cine como metáfora de la inestabilidad temporal, sobre todo en conexión con la mujer y las relaciones amorosas, también se encuentra en la prosa estridentista.

El narrador es un ser siempre consciente de su propia enajenación; dice: “Como no hablo más que mi propio idioma, nadie podrá comunicarse conmigo”. XIX Su participación en una relación amorosa no lo libera de esa condición, ya que, como en un sueño, la amada se multiplica, se disuelve y se refleja en otras, terminando por volverse una especie de fantasma anónimo, la “Señorita Etcétera”.

Esto ocurre sobre todo en el capítulo vii, que empieza: “Cada vez que su recuerdo desovillaba mis letargos, tenía que engañarme para no buscar la claridad de su sombra”. Tal como indica la frase “claridad de su sombra”, es ahora cuando el objeto de su deseo se revela como ilusión cinemática. Escribe Vela: Toda ella se había quedado en mi memoria, con una opalescente claridad de celuloide...

Transitaba jardines agitados por un viento de ventilador, con florescencias inanimadas humedecidas por una lluvia de surtidor...

Sus miradas estaban hechas de dissolvesout, su voz tenía siempre el mismo tono modulado con ritmos de silencio articulado... XX Todas las noches, como en un sueño, yo desarrollaba mi ilusión cinemática...

Para el protagonista de Vela, el amor moderno es un proceso de desplazamiento y proyección. Pocas veces ha sido tan fuertemente expresada la clásica metáfora psicoanalítica de la pantalla-sueño. XXI Sin embargo, la ������������������������� Luis Mario Schneider, ibid., p. 320. ��Ibid., p. 329.. ��������������������������������������������������������������������������������� Para un resumen de la historia de la metáfora del sueño en la teoría de cine, véase LauraRascaroli, “Like a Dream: A Critical History of the Oniric Metaphor in film Theory”, in Kinema, Waterloo, Canadá, Universidad de Waterloo, otoño, 2002.

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Decla Film-Gesellschaft-Berlin.

Clásico ejemplo del expresionismo alemán, El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, se exhibió en el cine-club instalado en la casa de Germán y Lola Cueto.

metáfora no es la única estrategia que relaciona a La Señorita Etcétera y otros textos estridentistas con el cine; los escritores también utilizaron recursos fílmicos en la construcción de sus versos y narraciones, al grado que, como escribe Ángel Miquel con respecto a La Señorita Etcétera: “al leer presenciamos imágenes secuenciadas como en una película”. XXII Tanto la ficción de Vela como la poesía de Maples Arce, List Arzubide y Salvador Gallardo yuxtaponen diversas imágenes sin parentesco directo, a manera de un montaje cinematográfico, para así revelar lo que Maples nombraba su equivalencia poética. Existe a menudo una tensión entre sonido e imagen, la cual reproduce en palabras la disonancia de una orquesta de cine no del todo sincronizada con las escenas que aparecen en la pantalla. El concepto fundamental es el movimiento; las viejas ideas líricas de perfección y belleza eterna son reemplazadas por una poética de velocidad en la cual las imágenes se sustituyen en una sucesión constante; la belleza se disuelve, se desvanece, para volverse tan sólo un juego de luz y sombra en una pantalla. Todo es ambiguo, y nada es permanente.

Espacios de difusión y reflexión Además de utilizar el cine como recurso en su literatura, los estridentistas encontraron maneras concretas de apoyar al séptimo arte. En la Ciudad de México organizaron un cine-club en la casa-taller de Germán y Lola Cueto, donde proyectaron obras de Chaplin y películas experimentales europeas como El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, Alemania, 1920, de Robert Wiene), célebre obra del expresionismo alemán.

No se sabe mucho acerca de estas actividades; List Arzubide menciona a Chaplin y a Caligari en el contexto de la revista estridentista Irradiador, editada en México en 1923, pero no dice nada concreto respecto a proyecciones de películas. XXIII Es posible que el cine-club ������������������ Ángel Miquel, Disolvencias: Literatura, cine y radio en México (19001950), col. Popular,México, fce, 2005, p. 88. ��������������������������� Germán List Arzubide, op. cit., p. 80.

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En la Ciudad de México organizaron un cine-club en la casa-taller de Germán y Lola Cueto, donde proyectaron obras de Chaplin y películas experimentales europeas. surgiera después del periodo estridentista propiamente dicho, ya que Maples Arce afirmó en una entrevista que entre las películas que se proyectaron figuraba Un chapeau de paille d’Italie (Un sombrero de paja de Italia, Francia-Alemania, 1928), de Rene Clair. XXIV Lola y Germán Cueto, los anfitriones del cine-club, estuvieron en Europa entre 1927 y 1932; al regresar, iniciaron varios proyectos de teatro guiñol e infantil, en los cuales participaron casi todos sus compañeros estridentistas.

Es probable, entonces, que las labores de difusión que los estridentistas habían iniciado en 1923 o 1924 se reanudaran después, cuando su trabajo (ya no como movimiento) en el ámbito cultural y educativo metropolitano les abrió las puertas para poder llevar a cabo nuevos proyectos.

A pesar de la escasez de datos, la mera existencia del cine-club estridentista es notable, ya que se trataría de uno de los primeros foros de este tipo en México. Según el crítico Nelson Carro, los cine-clubes empiezan a jugar un papel fundamental a partir de los años cincuenta: “Del cineclub Progreso, del cineclub del ifal (Instituto Francés de América Latina), de los cineclubes universitarios –­de la década del 50–, derivarán tanto el grupo Nuevo Cine y su revista, como la propia Filmoteca de la unam y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, y por ellos pasaron también varios de los futuros cineastas que a finales de los años sesenta se conocerían como el “nuevo cine mexicano”. XXV ��������������������������������������������������������������������������� Maples Arce, “La obra de Germán Cueto afronta la mirada transeúnte del hombre presuroso”,en Proceso, junio de 1981, p. 50. En el mismo artículo menciona su encuentro con Eisenstein,quien estuvo en México durante 1930. �������������������������������������������������������������������������������� Nelson Carro, “Psicoanálisis y cine”, conferencia presentada el 8 de mayo de 2003 en la Cineteca Nacional de México.

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Films Albatros.

Otra de las obras exhibidas en el cine-club estridentista es la cinta del escritor y realizador francés René Clair, El sombrero de paja de Italia, de 1928.

Parece que el estridentismo, en ésta como en tantas otras de sus actividades, fue precursor injustamente olvidado de algo que, tiempo después, reaparecería en la vida cultural del país, cobrando fuerza entre nuevas generaciones de jóvenes rebeldes. ¿Quién asistía a las funciones del cine-club estridentista? No hay registro; pero es posible que entre los concurrentes se encontrara la joven periodista y actriz Adela Sequeyro, quien protagonizó las películas El hijo de la loca (México, 1923, de José Ortiz,), Atavismo y Un drama en la aristocracia (México, 1924, ambas de Gustavo Sáenz de Sicilia) entre otras, y al mismo tiempo escribía en El Demócrata y El Universal Taurino bajo el seudónimo de “Perlita”. Sequeyro era amiga cercana de Vela y de Maples Arce; años después ella habló de esta amistad en una entrevista con Eduardo de la Vega y Patricia Torres San Martín: “Nos reuníamos en un café al que le decían El café de nadie, porque siempre que íbamos estaba solo... Maples Arce era el que decía acerca de la ‘intelectualidad de las esquinas’. Fuimos muy buenos amigos, yo lo quería como mi hermano.

“Nos dedicábamos a puro vacilar con el estridentismo, a contarnos anécdotas de lo que nos pasaba. Me gustaba mucho cómo hablaba Arqueles Vela, en ese entonces yo vestía mucho de negro, con adornos de color y él cada vez que se refería a mí me decía: ‘tan vestida de negro, así te veo, tan vestida de negro’”. XXVI Aunque la poesía escrita por Sequeyro, de corte erótico, tiene poco o nada en común con la de sus compañeros estridentistas, otros aspectos de su vida y obra registran una actitud vanguardista. XXVII En primer lugar, la separación de su primer esposo tras un breve matrimonio a principios de los años veinte, y desde luego, su dedicación a la carrera profesional y artística nos hablan de una mujer que buscaba otras opciones más allá ������������������������������������������������������������ Eduardo de la Vega Alfaro y Patricia Torres San Martín, Adela Sequeyro, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1997, p. 30. ������������������������������������������������������������������� Hay ejemplos de la poesía de Sequeyro en De la Vega y Torres, op. cit., pp.

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El cosmopolitismo y el formalismo que caracterizaron el cine de Sequeyro indican la influencia de las películas innovadoras de la época y de las corrientes artísticas promovidas por sus amigos y colegas. de los papeles tradicionales de esposa y madre. En los años treinta Sequeyro se convirtió en una de las primeras directoras de cine en México con sus producciones Más allá de la muerte (México, 1935); La mujer de nadie (México, 1937) y Diablillos del arrabal (México, 1938).

Estas películas, aunque comparten muchos elementos con otras producciones comerciales de la época, XXVIII destacan tanto por su cuestionamiento implícito del sistema patriarcal (máximo valor del cine mexicano de la Época de Oro) como por sus aspectos formales. Los atrevidos ángulos de cámara, por ejemplo, y la poética atención a pequeños detalles recuerdan el lenguaje visual del cine mudo. Para algunos espectadores de la época, las “sutilezas y refinamientos visuales” XXIX que Sequeyro logró en colaboración con el camarógrafo Alex Phillips, distinguieron sus películas del grueso de la producción nacional; el crítico “Rajena” captó bien ese sentimiento cuando opinó que La mujer de nadie era “precisamente lo que nos hace falta ante tanto charro, tanta china, tanto pulque y tanto tequila”. Sería ir demasiado lejos intentar clasificar las películas de Sequeyro como cine estridentista. Más bien representan un esfuerzo admirable de realizar cine de expresión personal dentro de una industria ya regida por estereotipos y valores conservadores. Sin embargo, el cosmopolitismo y el for ��������������������������������������������������������� Véanse las observaciones de Ángel Miquel acerca de La mujer de nadie, película que él ubica dentro del “cine de bohemios”, subgénero del cine nacional de los años treinta (op. cit., pp. 28-29 y 41-42). Sin embargo, en La mujer de nadie y Más allá de la muerte, Sequeyro enfatiza la libertad afectiva y erótica de sus personajes femeninos, y esto distingue sus películas de las muchas que proponían como mujer ideal a la mujer sacrificada y abnegada. ������������������������� De la Vega y Torres, op. cit., p. 48.

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Filmoteca de la UNAM. Otro fotograma de la cinta Diablillos de arrabal, de Adela Sequeyro, amiga de los poetas estridentistas Maples Arce y Aqueles Vela, quien si bien no filmó estrictamente películas estridentistas, sí tuvo simpatías para este movimiento.

malismo que caracterizaron el cine de Sequeyro indican la influencia de las películas innovadoras de la época y de las corrientes artísticas promovidas por sus amigos y colegas de la prensa metropolitana. Las afinidades entre ellos, y el hecho de su amistad, nos permiten pensar que la creatividad de la joven cineasta puede haber sido alimentada, de cierta manera, por su asociación con el grupo estridentista.

El apoyo de los estridentistas al cine se expresó de otra forma cuando el movimiento pasó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, en 1925. En general, sus actividades adquirieron entonces un sentido más cívico o didáctico, debido a su estrecha colaboración con el gobierno estatal del general Heriberto Jara. Maples Arce fue nombrado secretario general de Gobierno en enero de 1926 y tomó cargo del programa cultural del Estado, otorgando apoyo oficial a diversos proyectos, entre otros las actividades de sus camaradas estridentistas. En la capital veracruzana, que ellos bautizaron con el nombre de “Estridentópolis”, publicaron libros, realizaron eventos culturales y editaron Horizonte, revista literaria y cultural patrocinada por el gobierno. Aunque la revista casi no se ocupó del arte cinematográfico, su número de agosto de 1926 incluyó un artículo de corte científico, sin firma, sobre “Nuevas industrias: fabricación de películas”, que explicaba –con diagrama y foto– los procesos involucrados en la producción de tiras de celuloide. XXX Aunque el cine veracruzano de la época –incluyendo el trabajo de Gabriel García Moreno, director de largometrajes de ficción– venía esencialmente de la zona industrial de Orizaba, el gobierno jarista fomentaba la producción cinematográfica en la capital por medio de su departamento fotográfico. XXXI En Xalapa, el gruXXX Horizonte, agosto de 1926, pp. 41-43. ��������������������������������������������������������������������������� Heriberto Jara, “Informe que rinde el Ejecutivo del Estado ante la XXX Legislatura el 5 de mayo de 1926”, en Carmen Blázquez Domínguez (comp.), Estado de Veracruz. Informes de sus gobernadores, 1826-1986, tomo XI, Gobierno del Estado de Veracruz, Xalapa, 1986, p. 5898. Un resumen de la filmografía veracruzana se encuentra en Roberto Ortiz Escobar, “El cine mexicano filmado en Veracruz”, en Microhistorias del cine en México, op. cit., pp. 305-313.

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Combinando imágenes de archivos con filmaciones originales, Lerner produce collages fílmicos que rinden homenaje a la estética y actitud estridentista. po estridentista conoció al fotógrafo y cinematografista Atanasio D. Vásquez, cuyas cintas, según nos dice la prensa de la época, documentaban festividades de la comunidad, actos políticos y las obras públicas patrocinadas por el gobernador Jara, entre otras, el monumental Estadio Xalapeño inaugurado en 1925, que Vásquez había filmado desde su construcción hasta su uso como escenario de festivales y otras funciones cívicas. El 24 de julio de 1927, apenas dos meses antes de la caída del gobierno jarista, Vásquez inició una gira cinematográfica estatal con un programa de sus películas en el Teatro Lerdo. El encargado de presentar el evento fue Germán List Arzubide, entonces editor de Horizonte, y durante el intermedio, el público se entretuvo escuchando versos recitados por Leobardo M. González, jefe del Departamento de Educación Estética Popular, dependencia con la cual ya habían colaborado los estridentistas en varias ocasiones, entre ellas las celebraciones del primero de mayo de 1926 y una velada conmemorativa en honor de Ramón López Velarde en junio del mismo año. XXXII El 4 de agosto, El Dictamen reportó que “el conocido cinematografista jalapeño” había regresado de su gira, con planes de partir nuevamente y llevar sus películas a otras regiones del estado. XXXIII Dos meses después, Vásquez se encontraba presentando sus películas en Tampico cuando recibió las noticias del violento desafuero del gobernador Jara, orquestado por el gobierno central del presidente Calles y llevado a cabo con el respaldo de tropas federales. Igual que otros aliados del controvertido general jarocho, el cinematografista �����El Dictamen, 23 de julio de 1927. De hecho, debido a la falta de apoyo gubernamental causada por la creciente crisis económica, González había renunciado a su puesto tres semanas antes del evento (El Dictamen, 2 de julio de 1927). ������El Dictamen, 4 de agosto de 1927.

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le mandó un telegrama de apoyo: “Seguramente mi correspondencia no recibióla Jalapa –en ese momento Jara se encontraba en México–.

Permítome ratificarle mi más sincera adhesión elevando enérgica protesta contra actos diputados venales arrojáronlo Gobierno que pueblo designóle. Mañana paso películas su grandiosa obra en Cine Isabel y si no ordena contrario salgo Monterrey ponerme órdenes Gral. Sáenz efecto combatir infidencia. Salúdolo muy resptt (sic)”. XXXIV El 8 de octubre, ya en Monterrey, Vásquez vuelve a escribir a Jara. Ya no habla de sus negocios cinematográficos, sino reporta su encuentro con el gobernador Aarón Sáenz y pide fondos para su pasaje a México. XXXV Dos días después, antes de irse de Nuevo León, Vásquez escribe una vez más, mandando un mensaje en que la alegría causada por el triunfo de sus películas es apagada por la amarga sensación de impotencia respecto a la situación política: “Logré alquilar películas. Salgo esa. Aplausos prodigaron su obra en Tampico así como Jefatura Guarnición autorízanme considerar que su labor pro reconstrucción patria es tomada en cuenta por elementos sanos. Sentimos carecen sus deturpadores por dominarlos personalismo absoluto y ser materialmente incapaces realizar alguna obra en provecho de su pueblo (sic). XXXVI Estos telegramas, un tanto misteriosos, nos llevan a pensar que la colaboración entre Vásquez y Jara, más allá de sus aspectos cinematográficos, también tenía algún carácter político. Sin embargo, la pista termina allí y en las fuentes ya no se encuentra más información sobre el asunto. Lo seguro es que, para los estridentistas, el golpe de estado contra Jara puso fin a su movimiento y cerró cualquier posibilidad que hubiera existido de participar más estrechamente en el desarrollo del cine xalapeño.

El cine neo-estridentista de Jesse Lerner Los estridentistas, a diferencia de artistas de la vanguardia europea como Fernand Léger y Hans Richter, nunca tuvieron la oportunidad de hacer cine. De hecho, en años posteriores ellos participaron muy poco en la creciente industria cinematográfica mexicana, con la excepción de Leopoldo Méndez, quien hizo grabados para películas como Río Escondido (México, 1947), Pueblerina (México, 1948) y La rebelión de los colgados (México, 1954) de Emilio “Indio” Fernández y El rebozo de Soledad (México, 1952) y La Rosa Blanca (México, 1961) de Roberto Gavaldón, entre otras. En cambio, List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Germán Cueto, junto con Méndez, destacaron en los años treinta por su papel medular en el renacimiento de un arte escénico mucho más antiguo: el teatro guiñol.

En fechas recientes, las posibilidades cinemáticas del estridentismo han sido rescatadas por el documentalista Jesse Lerner, cuyo trabajo se caracteriza por su afán de buscar en los rincones oscuros de la memoria colectiva e iluminar temas y experiencias marginados de la historia cultural moderna. La producción cinematográfica de Lerner explora conflictos y contradicciones sociales, sobre todo en las relaciones entre México y los Estados Unidos, como muestran las películas Nativos (Estados Unidos, 1991, con Scott Sterling) y Fronteri ���������������������������������������������������������� Centro de Estudios Sobre la Universidad (en adelante cesu), Fondo Heriberto Jara Corona, 1927, caja 11, exp. 432, f. 6448. ����cesu, Fondo Heriberto Jara Corona, 1927, caja 11, exp. 432, ff. 6439, 6440. �����Ibid., f. 6471.

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El café de nadie, sitio establecido por los estridentistas para sus reuniones, en una pintura de Ramón Alva de la Canal.

Lo que resalta es una ambigüedad por parte de los vanguardistas hacia las tecnologías de comunicación que refleja la ambivalencia fundamental del movimiento hacia la misma modernidad. landia (Frontierland, Estados Unidos-México, 1995, con Rubén Ortiz Torres). Su documental El Egipto americano (México, 2001) toma su nombre de una frase usada con frecuencia para comparar las ruinas mayas de la península de Yucatán con las del antiguo Egipto; sin embargo, la película no se refiere a eso sino al sistema económico de esa región a principios del siglo xx, un régimen cuya naturaleza brutal y explotadora relaciona con el sistema colonial impuesto por el imperialismo británico en el norte de África. La comparación nos invita a reflexionar sobre la Revolución en Yucatán como una lucha anticolonial, y El Egipto americano XXXVII expresa esa lucha en sus diferentes niveles visuales y lingüísticos. Hay muchas voces y muchas perspectivas incluidas, pero a diferencia de un documental convencional, nunca hay consenso, lo que predomina es la discordia y la falta de comprensión.

Al mismo tiempo que ha explorado temas históricosociales en su cine, Lerner se ha preocupado por rescatar la historia de las vanguardias culturales en México. XXXVIII En sus películas más recientes, T.S.H. (Estados Unidos, 2004) XXXIX y Magnavoz (México, 2007), XL Lerner se inspira en el estridentismo, llevando a la pantalla algunos textos de los poetas y escritores del movimiento vanguardista. En una entrevista que dio a la revista Celuloide en 2007, dice que “(los estridentistas) no tu ������El Egipto americano (mediometraje de 16mm, 57 minutos) 2001. ��������������������������������������������������� En 1998, Lerner y Rita González organizaron Cine Mexperimental, una muestra de películas experimentales mexicanas de diversas épocas y regiones que reveló la diversidad de la producción cinematográfica del siglo xx. �����T.S.H., texto Kyn Taniya, narrador Juan José Gurrola (cortometraje de 16mm, 6 minutos), 2004. ��Magnavoz, texto Xavier Icaza, narrador Juan José Gurrola (cortometraje de 16mm, 25 minutos), 2006.

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vieron oportunidades de hacer cine, aunque hablan de Charles Chaplin, Caligari, pero en los años 20 en Jalapa no había nada de eso. Por eso mi proyecto es hacer las películas que ellos hubieran querido hacer”. XLI Los resultados de esa intención, llevados a cabo con gran sensibilidad histórica y estética, son interesantes para nuestra investigación, ya que iluminan aspectos importantes de la relación entre los estridentistas y los medios de comunicación.

T.S.H. está basada en un poema de Luis Kyn Taniya intitulado “IU...IIIUUU...IU” (de su libro Radio, 1924), y a la vez cita el poema “T.S.H.” de Maples Arce, leído al aire por su autor durante la inauguración de la primera estación de radio comercial en México, copatrocinada por El Universal Ilustrado y la Casa del Radio de Raúl Azcárraga, en 1923. XLII Los dos poemas responden a la experiencia novedosa y desconcertante de escuchar una emisión de radio, tecnología obviamente sorprendente, aún en su infancia. Magnavoz, por su parte, proviene de un texto de Xavier Icaza, escritor poco valorado a pesar de su extensa e interesante obra, quien participó en el movimiento estridentista durante su estancia en Xalapa. Tímido en sus primeras publicaciones, bajo la influencia de la vanguardia Icaza rompe con los esquemas de la literatura convencional para producir textos insólitos y audaces, entre otros su obra maestra Panchito Chapopote. XLIII Su Magnavoz 1926 XLIV es un tex ���Celuloide, 7 de febrero de 2007. ������������������������������ Recopilados en Schneider, op. cit., pp. 419-420 (“IU...IIIUUU...IU”) y 545546 (“T.S.H.”). �����Panchito Chapopote: Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, ilustrado por Ramón Alva de la Canal, Cultura, México, 2008. Véanse Carleton Beals, Mexican Maze, J. D. Lippincott, Philadelphia y Londres, 1931; Ruth Stanton, “Development of Xavier Icaza as Leader in the Estridentista School of Mexican Literature”, Hispania, American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Vol. 21, No. 4, diciembre de 1938, pp. 271280; John Brushwood, “Las bases del vanguardismo en Xavier Icaza”, en Xavier Icaza, Panchito Chapopote, edición facsimilar con prólogo de John Brushwood, col. Rescate, Xalapa: uv, 1986, pp. 7-16; Zaïtzeff, Xavier Icaza y sus contemporáneos epistolarios, col. Rescate, Xalapa, uv, 1995; Elissa J. Rashkin, “The X in Mexico: Xavier Icaza and the Literature of the Revolution”, Hipertexto, núm. 5, Edinburg, Texas: Universidad de Texas-Pan American, invierno 2007, pp. ������������������ Xavier Icaza, Magnavoz 1926, Xalapa: Talleres Gráficos del Estado de

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Conclusiones En este breve recorrido de las relaciones multifacéticas entre el estridentismo y el cine, lo que resalta es una ambigüedad por parte de los vanguardistas hacia las tecnologías de comunicación que refleja la ambivalencia fundamental del movimiento hacia la misma modernidad. Quizá esta observación suena paradójica ya que, desde los años 20, los estridentistas han sido identificados con su acogimiento a todo lo novedoso y moderno. Pero si es cierto que ellos exaltaron el siglo Veracruz, 1926. ��������������������������������������������������������������� Esta palabra sirve de título a una obra posterior de Icaza (Trayectoria, 1936), donde refiere la marcha implacable de la historia según una visión dialéctica. �������������������������������������������������� Kyn Taniya, “IU...IIIUUU...IU”, en Schneider, op. cit., p. 420.

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El movimiento estridentista, de Germán Lizt Arzubide. Editorial Selecta ALFEM.

Ilustración estridentista de Charlie Chaplin, uno de los primeros héroes fílmicos de dicho movimiento mexicano vanguardista.

to extraordinario, escrito en forma de obra de teatro, pero con características que impiden su representación en cualquier escenario normal. Con un estilo innovador que a veces parece guión cinematográfico, Icaza retrata las diversas ideologías que competían en el México posrevolucionario, imaginándolas emanando de enormes bocinas que surgen de los grandes volcanes, o sea, de la misma tierra, para intentar, vanamente, captar la atención de un público cansado e indiferente.

Los tres textos escogidos por Lerner hablan de las posibilidades e imposibilidades de comunicación que implican los nuevos medios. En las adaptaciones, Lerner da expresión a la confusión provocada por las tecnologías de comunicación que venían desarrollándose en un contexto cultural y político que en sí era inestable y caótico. Combinando imágenes de archivos con filmaciones originales, Lerner produce collages fílmicos que rinden homenaje a la estética y actitud estridentista. El uso de celuloide en lugar de video, de blanco y negro, procesado con técnicas casi artesanales, va contra la corriente de nuestra época digital; sin embargo, sus películas no son anacrónicas. No invocan nostalgia por los futurismos del pasado, sino demuestran lo que los textos escritos más de 80 años atrás aún tienen por decirnos.

En T.S.H., por ejemplo, encontramos una toma sacada de una emisión noticiera sobre la guerra en Irak, motivada por la mención de Bagdad en el poema de Kyn Taniya. Esta inclusión sugiere que atrás de los conflictos geopolíticos de hoy existe una larga trayectoria.

XLV En Magnavoz, la figura de El Indio, un ser marginado que responde a toda interrogación con un ambiguo “¡Quén sabe, siñor!”, es uno de los pocos personajes representados por actores, y funciona –aún más claramente que en el texto original– como símbolo subversivo de los pueblos indígenas que siguen, hasta la fecha, luchando por sus reivindicaciones ante el ninguneo devastador del discurso oficial. También relevantes son las reflexiones que ambas películas expresan acerca de la sobresaturación y omnipresencia de los medios, con sus discursos casi siempre soporíficos, y raras veces alentadores y estimulantes. “¡No se olviden de ser inteligentes!” exhorta Alfonso Reyes desde la Torre Eiffel en Magnavoz, pero su mensaje sabio se pierde en el éter, “en la hamaca kilométrica de las ondas”. XLVI Las dos películas nos llevan a pensar que los temas planteados por los estridentistas en la tercera década del siglo xx siguen vigentes ya que, a pesar de toda nuestra conectividad en una supuesta aldea global electrónica, el desarrollo y la proliferación de tecnologías de comunicación finalmente no han llevado a mayor comprensión entre los pueblos.

American Egypt.

El cineasta estadounidense Jesse Lerner ha realizado cine basado en algunas obras estridentistas, pero sin ocultar su carácter contemporáneo.

y sus innovaciones en sus manifiestos y declaraciones, no es tanto el caso de su poesía y ficción, donde las tecnologías de comunicación, en especial el cine, frecuentemente son relacionadas con experiencias de inestabilidad, enajenación y desilusión. Aunque los estridentistas celebraron la destrucción de viejos mitos poéticos como el amor eterno y la belleza absoluta, también lamentaron la mecanización y mercantilización de la interacción humana; eran dolorosamente conscientes de que el “beso de celuloide” de una “niña cinemática” o “Señorita Etcétera” era una placer pasajero, casi parecido a la experiencia de ver una película. Al mismo tiempo, el cine les hablaba un lenguaje nuevo, que les proporcionaba nuevas palabras y sensaciones, y además, nuevas maneras de ver, sentir y escribir. La asimilación de estrategias fílmicas facilitó la deseada ruptura con el pasado literario. Quitándose para siempre los lentes borrosos del romanticismo porfirista, los estridentistas miraron al siglo xx con “una opalescente claridad de celuloide”. XLVII xx

Nota bene: El presente artículo Una opalescente claridad de celuloide. El estridentismo y el cine, de la doctora Elissa J. Rashkin, apareció publicado originalmente en el número 12 de Ulúa. Revista de Historia, Sociedad y Cultura, correspondiente a julio-diciembre de 2008, pp. 53-71. La publicación es el órgano semestral del Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales (iih-s) de la Universidad Veracruzana.

���������������������������������������������������������������������������������� Reseña recopilada (sin datos de la fuente original) en De la Vega y Torres, ibid., p. 142.

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Elissa J. Rashkin. Doctora en Estudios de Comunicación por la Universidad de Iowa, Estados Unidos. Autora de Women Filmmakers in Mexico: The Country of Which We Dream (University of Texas Press, 2001) y de The Stridentist Movement in Mexico : The Avant-Garde and Cultural Change in the 1920s (Lexington Books/Rowman and Littlefield, 2009), así como de artículos y capítulos sobre temas de cine, literatura e historia mexicana e internacional. Ha impartido cursos en la Universidad Estatal de Portland (Oregón), en la Universidad de Iowa, en la Maestría en Educación Intercultural de la Universidad Veracruzana Intercultural y en la Facultad de Historia de la Universidad Veracruzana. Es Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

El fantástico mundo de Juan Orol según Sebastián del Amo

¿SURREALISTA INVOLUNTARIO? Sergio Raúl López

U

na sensación curiosa recorre al espectador contemporáneo que mira el cine dirigido, producido y protagonizado por Juan Orol (España, 1897-México, 1988) décadas atrás. Por ejemplo, un duelo de balazos en el que dos bandas rivales de mafiosos –o gángsters, pues importó el término directamente de Hollywood, mexicanizándolos–, se rocían mutuamente de proyectiles de plomo con un ritmo semilento, que prioriza la puntería por sobre la velocidad, y van cayendo, dramáticamente, uno tras otro sin producir un sólo vidrio roto. En el modelo de producción del cineasta gallego resultaba posible ahorrarse el costo de las ventanas dañadas, lo mismo que emplear locaciones falsas para retratar lugares supuestamente retratados en la historia. Y claro, lo que más importaba era mostrar números musicales con esculturales rumberas ataviadas con pocas y ceñidas prendas, cuyos meneos fuesen encubiertos en terribles melodramas clasemedieros en los que la corrupción sexual era más un trágico destino que una decisión personal, edulcorados de valores familiares conservadores y severas reprimendas con moraleja incluida, para llegar al mayor el público posible y lograr sustanciosas ganancias en taquilla.

Tales prácticas, no desconocidas para el resto de productores y directores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano, pero llevadas al extremo por este creador, conocido abiertamente como “el rey del churro”, pero luego revalorado de manera sardónica por ciertos intelectuales y ensayistas mexicanos, que le endilgaron el terrible epíteto de “surrealista involuntario”, que si bien pudiera mover a la sorna fácil, no correspondía ni con los intereses primarios del cineasta de origen español, que necesitaba primordialmente conseguir éxitos para seguir filmando y no perder su patrimonio invertido en la producciónIncluso llegó a declarar en una entrevista publicada en el número dos de los Cuadernos de la Cineteca: “Yo hacía cine para ganar dinero como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos.

Quería terminar con el asesinato mediante la película, porque yo representaba el crimen para luego castigarlo,

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La clasificación de “surrealista involuntario” o aquella otra que lo consigna como “rey del churro”, quizá se deba, mayormente, a que como productor privilegiaba los ahorros significativos, que su autoría como director. De cualquier manera, fue exponente destacado del cine de rumberas, de gángsters y de los dramas materno-familiares, por lo que el realizador mexicano Sebastián del Amo, ha decidido rendirle homenaje, reproduciendo en pantalla no sólo su vida mítica, sino sus métodos de producción.

ya que si no hay delito no puede haber escarmiento”.

Juan Orol, dejó una filmografía de 56 títulos que muestran lo barato, descuidado y escaso de rigor que puede ser el cine, pero que ha ido convirtiéndose en una figura de culto, tanto por los mitos que hizo correr en torno a su persona, como a su tangible influencia en la cinematografía mexicana por sus melodramas basamentados en la figura materna, los dramones ocurridos en cabarets en torno a ubérrimas rumberas, la incorporación de los gángsters en el imaginario de la villanía cinematográfica e incluso como precursor del cine de ficheras –en sus filmes se dieron a conocer María Antonieta Pons, Rosa Carmina o Mary Esquivel .

El cinefotógrafo mexicano Sebastián del Amo (París, 1971), formado en el Centro de Capacitación Cinematográfica­ y en la Escuela Libre de Fotografía , se había alejado del medio tras participar en cintas como Sexo, pudor y lágrimas (1999), de Antonio Serrano;¿De qué lado estás?, de Eva López-Sánchez, o Piedras verdes (2001), de Ángel Flores Torres, pero aprovecho una larga estadía en España, dedicado a otros negocios, para emprender la escritura de un guión, atraído inicialmente por las especies que corrían en torno a Orol, e invirtió seis años en concluirlo junto con su socio y amigo Raúl Fernández Espinosa.

En este camino, fue gradualmente enamorándose del personaje, más que de su historia real, de su fantástico imaginario construido no sólo para sus cintas emblemáticas como Madre querida (1935), Siboney (1938), Embrujo antillano (1945), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shangái (1949) o El fantástico mundo de los hippies (1968), sino en la invención de sí mismo, que relataba al final de su vida.

Si bien la intención original era vender ese guión para que otro director se encargara de su realización, pronto del Amo llegó a la conclusión que era más fácil vender la película terminada que el guión, y junto con los productores, Alejandro Blázquez y Carmen Ortega, se llevaron otros seis años le llevó llevar a la pantalla su primer largometraje de ficción, El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), protagonizado por Roberto Sosa en el papel del cineasta y productor, acompañado Septiembre - Octubre 2012

Celuloide Films.

Una de las más emblemáticas muestras del imaginario alucinante de Juan Orol es la cinta Gángsters contra charros, que se reproduce para el filmehomenaje de Sebastián del Amo con todos sus ingredientes, cabaret y rumbera incluídos.

claro, por una variedad de rumberas interpretadas por Gabriela de la Garza, Ximena González Rubio, Marisa Saavedra y Karin Burnett, así como apariciones especiales de Yolanda Montes “Tongolele”, Jorge Zamora “Zamorita”, Jesús Ochoa, Julio Bracho, Rodrigo Murray y Plutarco Haza, con buen recibimiento, sobre todo del público, en festivales. A la fecha ha logrado ya varios premios, como el Mayahuel a Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara; una Mención Especial en Largometraje Mexicano Ópera Prima del Festival Internacional de Cine de Guanajuato y Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca. La cinta se estrenará en la cartelera mexicana el 14 de septiembre. ¿Qué tanto te sirvió tu experiencia como cinefotógrafo para planear una película tan compleja pues requiere muchas variaciones de época, no sólo en vestuario o escenografía, sino con la imagen misma?

Sin duda fue fundamental, la intención fue lograr crear la sensación del paso del tiempo a través de las texturas, de la imagen, de la luz, de las diferentes difusiones, tanto en color como en blanco y negro. Me preocupó mucho y Carlos (Hidalgo, el director de fotografía de la cinta) y yo hicimos un trabajo muy concienzudo. No me aventé a fotografiarla porque a estas alturas yo venía un poco alejado de los fierros actuales, honestamente la tecnología me superó, pero sin duda era el tipo de película que a mí como fotógrafo me hubiera encantado haber fotografiado. Hicimos un trabajo de meses de investigación, alrededor de diferentes fotógrafos que respetábamos de diferentes etapas, analizando muy concienzudamente su utilización de la luz, como respondía la emulsión de la película, el reto era simular una emulsión y un grano a partir de un soporte digital, y creo que dentro de todo sí lo conseguimos. ¿Qué tanto aprendiste a respetar el trabajo de los técnicos de la época, porque actualmente el cine mexicano tiende al cine de autor y a despreciar estos oficios del cine industrial?

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Creo que es un personaje que define, sin duda, la estética del cabaret, que es una temática absolutamente fundamental para el cine mexicano.

Orol no trabajó con un fotógrafo reconocido de la época como Gabriel Figueroa, sino con el que le tocara por parte del sindicato, pero sin duda, esos técnicos del cine mexicano –que eran, prácticamente, los que él usaba– ,por lo menos en blanco y negro habían logrado un nivel de factura muy aceptable. En ese sentido, lo que resultó dramático fue el paso al color: ya habían conseguido la maestría para que funcionara bien una luz dura contra el fondo fulano y cuando llegó el color te das cuenta que el fondo era verde perico y el vestido de la chava era amarillo canario. Incluso se nota en las películas de los grandes cineastas, se nota que el color y la tecnología los rebasó, al igual que me pasó a mí (de repente yo quisiera iluminar con una pared de minibrutos, pero sí se notaban las sombras, por ejemplo). Y eso va de la mano con las políticas sindicales que había, el sindicato era muy cerrado y no permitía la llegada de nuevos elementos. Fue junto un momento de cambio porque por otro lado se agotó la temática de las películas y entonces se pasó de las rumberas a las ficheras, lo que no fue muy afortunado, y bueno, ese fue todo el conjunto que llevó al cine al bajón que tuvo en los sesentas y setentas. No sólo fue técnico, sino temático y de factura, en general. ¿Qué tanto te atrajo la figura de Orol, sobre todo a partir de la revalorización de su obra, por parte de Carlos Monsiváis y otros ensayistas que recuperaban al gran creador de churros y al surrealista involuntario?

El mundo oroliano es fascinante porque, efectivamente, responde a la expresión de surrealista involuntario, ya que no se planteaba muy bien lo que estaba haciendo, en parte para brincarse las rígidas leyes sindicales que había en su época. Él se inventaba coproducciones propias en Cuba, se llevaba a tres mexicanos a la isla para CINE TOMA 24

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Roberto Sosa encarnó no sólo al cineasta de origen gallego Juan Orol, sino a su personaje cinematográfico, el gángster Johnny Carmenta.

filmar sus historias de gángsters, en esta combinación espectacular de los tipos con trajes cruzados a rayas con fondos de palmeras, y luego las distribuía en los circuitos mexicanos. Es un mundo realmente singular.

Creo que es un personaje que define, sin duda, la estética del cabaret, que es una temática absolutamente fundamental para el cine mexicano; fue no sólo precursor sino inventor del cine de rumberas e incluso es el padre del videoclip, porque si comparas los números musicales de María Antonieta Pons o de Rosa Carmina con un videoclip de Paty Manterola, tampoco es muy diferente, la verdad.

Todas sus películas giraban alrededor de los números musicales, con un poquito de historia en medio, uno de estos melodramas de folletín: la chica que se tiene que prostituir en el cabaret para darle de comer a su abuelita y el cinturita que la saca de eso, la rescata y se la lleva en colectivo, una cosa imposible. Este mundo es realmente encantador y eso fue lo que me atrajo en definitiva. Conforme iba averiguando y me iba adentrando, fui averiguando más. Su cine es autobiográfico, por ejemplo él hace una película de un productor venido a menos y que conoce a una chica mesera de un café y la convierte en una estrella de cabaret, y al final ella lo deja. Finalmente Orol vivía sus películas. Ya mayor, viviendo en la colonia Roma, me cuentan los vecinos que iba a comprar el pan vestido como Johnny Carmenta, con su traje cruzado a rayas, sombrero de ala ancha, corbata de moño y zapato de dos tintas. Era muy simpático, muy entrañable y fundamental para el cine mexicano, y en ese sentido me parece una injusticia cuando se habla de la Época de Oro y se le ningunea o se le omite porque era considerado malo. ¿Cómo te explicas al cine mexicano sin el cabaret, sin la música cubana o sin Pérez Prado?

Recuerdo a Cuevas confesando que María Antonieta Pons, fue uno de sus primeros objetos eróticos del deseo.

Por ahí dicen que la Zona Rosa se llama así por Rosa Carmina, no estoy seguro, pero es lo que decía Cuevas y eso te da idea de la dimensión que llegaron a tener, 40

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Me parece una injusticia cuando se habla de la Época de Oro y se le ningunea porque era considerado malo. ¿Cómo te explicas al cine mexicano sin el cabaret, la música cubana o sin Pérez Prado? porque a pesar de que eran divas de segundo nivel –no eran Dolores del Río ni María Félix–,al fin y al cabo eran divas hechas y derechas.

Buena parte de tu investigación se realizó en España. ¿Cómo lograste separar la historia del mito y por qué elegiste relatar el mundo fantástico que Orol se inventó?

Es complicado separar la historia del mito porque lo que se conoce de la vida de Orol es lo que él quería decir, es decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona a una edad ya avanzada. Entre que confundía fechas, cambiaba cosas o directamente se inventaba párrafos enteros de su vida y glorificaba otros, ya en una etapa muy temprana del proyecto comprobé que iba a ser difícil verificar todo lo que supuestamente le había sucedido y la decisión fue que en lugar de hacer una biografía normal, más en el terreno del documental o de la historia del cine, la intención fue todo lo contrario: ahondar más en el mito y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Además, a estas alturas yo ya le había desarrollado un cariño personal, por lo menos a este personaje que me inventé, no sé si me hubiera caído tan bien Orol, pero no me parecía muy correcto desmitificar esta historia que él se preocupó por mantener hasta su muerte.

Por ejemplo, su lugar de nacimiento. Como no conocía a su padre y no le gustaba reconocer que era un viajero que se ligó a su mamá y que por eso no lo conoció, se inventaba que había sido almirante de marina como para darle una pátina de heroicidad que nunca tuvo. También decía que había nacido en el pueblo de El Ferrol, la localidad natal del “generalísimo” Francisco Franco, y que es famoso porque es una base militar de la marina española, cuando en realidad nació en un pueblo que se llamaba Lalín, en Pontevedra, que es en Septiembre - Octubre 2012

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Uno de los principales retos de la cinta no fue la recreación del churro melodramático, sino conseguir a varias actrices para representar a las grandes rumberas de la Época de Oro del cine nacional, quienes utilizaron algunos vestuarios originales de las divas.

el centro mismo de Galicia, donde el mar queda lejísimos. En realidad fue eso, un alto de carretera en el viaje del papá y listo. Pero creo que los hechos reales entran más en el mundo del documental, se lo dejaré más a los biógrafos y los historiadores de cine. Por eso quisimos ahondar en este mito y la decidimos llenar de imaginación estos grandes vacíos en la historia y hacer todo tipo de apariciones fantásticas, como el propio personaje de Johnny Carmenta que está buscando a su autor.

Aparecen también todas estas caracterizaciones como la de torero, corredor de autos, etcétera. Él decía que había sido torero y que había toreado en la Arena México con el nombre de Esparterito, pero alguien se metió a investigar en los anales de la plaza si alguna vez alguien había toreado con ese nombre y pues no, al menos no en la Plaza México, si bien muy cerca de ahí había otra plaza con el nombre de México Nuevo y posiblemente lo haya hecho ahí. Como te digo, su vida está llena de unos grandes episodios oscuros que él tampoco se preocupó de aclarar. Era un tipo muy reservado.

Cuando le di el guión a Pepe Díaz, por ejemplo, que hasta la fecha tiene en su oficina una foto suya con Juan Orol y es de los pocos amigos confesos que le sobreviven –porque era muy amigo de su padre y fue una figura importante en su desarrollo personal–,lo primero que me dijo fue que cómo que tenía un hijo. Y le respondí: cómo que no sabías si eres su amigo. Pero él tenía este tipo de relaciones humanas tanto con sus amigos como con sus mujeres, con su madre y con su hijo, que eran rarísimas, por no decir disfuncionales. Entonces, no quise concentrarme tanto en la figura y en desenmarañar todos estos misterios, sino más bien hacer una interpretación súper libre y por eso me centré más en lo que es el cine, más que en la persona. Por eso ese es el tono de la película y el homenaje al tipo de películas orolianas y el homenaje al cine dentro del cine.

Además llevas a la pantalla episodios muy conocidos y también míticos, como la balacera en la que no se quiebra ninguno de los cristales detrás de los balaceados o cuando resuelve el guión de Septiembre - Octubre 2012

Es complicado separar la historia del mito porque lo que se conoce de la vida de Orol es lo que él quería decir, es decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona a una edad ya avanzada. otra manera porque era más económico.

Porque esas eran los ejemplos del tipo de cine oroliano en su máxima expresión. Hay una anécdota que ya no metí, estaban fotografiando en la prolongación de Reforma cuando se suponía que estaban filmando en Cuba o en algún sitio fuera de México, y el fotógrafo ve que en la esquina se ve la estatua de Simón Bolívar, y se lo advierte. Orol le dice: “enfrente del cuadro voy a poner a Mary Esquivel, que tiene las tetas del tamaño de tu cabeza, como alguien se fije en el pinche Bolívar este, no me interesa lo que tenga que decir”. Y ese es el espíritu oroliano, era un tipo muy echado pa’lante, muy chistoso, con ese sentido muy práctico de la vida que tenía sus fórmulas de éxito y las repetía hasta la extenuación, incluso cuando estaban más que vencidas, él seguía en sus trece haciendo lo que entendía que le iba a conducir al éxito, que bueno, lo tuvo en algún momento de su carrera y al final ya lo pasó un poco mal, pero lo que le admiro es que fue un tipo absolutamente inflexible, que no se dejó amedrentar por el entorno y que creo que es una persona que las generaciones futuras y presentes de cineastas debieran revalorizar por muchas cosas, porque era un tipo muy valioso.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine.

Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine.

Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

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VANGUARDIAS Y RUPTURAS

En torno al inexistente surrealismo mexicano

CEGUERA Y NECEDAD José Luis Ortega Torres

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uando André Breton afirmó en 1938 –en su visita de cuatro meses por el país, entre el 18 de abril y el primero de agosto, a invitación del intelectual y diplomático Isidro Fabela– que México era un país surrealista, lo hizo más en concordancia con sus pensamientos de juventud que gritaban por la liberación del espíritu e insubordinación ante los estatutos establecidos, pues encontró dichos estallidos del hombre emancipado en una Revolución Mexicana idealizada que no le tocó vivir, pero que su imaginario convirtió en el terreno fértil donde su ideario parecía haber tomado una forma concreta.

Casi tres lustros después de que estampó su firma como autor del Manifiesto Surrealista –el primero hecho público en 1924, el 8 de agosto, según se lee en el propio escrito–, ya con la fama a cuestas y las implicaciones morales que ser el padre del movimiento suponían descubrió –desde su punto de vista de pensador extranjero beligerante, europeo, para mayor referencia, pero no por ello menos romántico– que México vivía, en efecto, una revolución interrumpida, como reza el libro del politólogo e historiador Adolfo Gilly; pero que, a cambio, su folclor se mantenía intacto, fiel a sus usos y costumbres, y que éstas bien podrían corresponder al concepto, este sí teorizado, del surrealismo como expresión artística ajena al razonamiento regulado y en favor de la libre acción del pensamiento.

Cinematográficamente hablando, ejercicios fílmicos seminales para la corriente surrealista como El caracol y el sacerdote (La Coquille et le Clergyman, 1926, de Germaine Dulac) o Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929, de Luis Buñuel con guión suyo y de Salvador Dalí,), además de ensayos visuales en movimiento abstracto como los de Man Ray o Fernand Léger, fueron producto de su tiempo, influyentes en aquel momento de la historia del cine, pero por completo irrepetibles a futuro y, sobre todo, intransferibles de su contexto geográfico, artístico e intelectual.

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Existen ciertos epítetos emparentados con ciertas corrientes literarias y artísticas europeas que son empleados recurrentemente para referirse a México y sus contradicciones como Estado moderno, desde kafkiano hasta masoquista; pero quizá la más socorrida de todas sea aquella que nos define como el país surrealista por excelencia, lo que se traslada al cine de género de producción precaria. No puede haber mayor dislate ni ocurrencia más disparatada al nombrar surrealista al cine de luchadores, charros, momias, marcianas piernudas y demás ralea de pelambres, hules y alambres varios.

Ligereza interpretativa Dado lo anterior, creer que el furor del padre del surrealismo a finales de la década de 1930 por nuestra ecléctica cultura es motivo suficiente para decir que parte del cine mexicano, y en específico ese cine mexicano de género fanta-terrorífico –más gustado fuera de nuestras fronteras, que entre los círculos críticos y de historiadores de nuestra industria fílmica– es fruto de los postulados del Manifiesto Surrealista, es un disparate.

Si bien es cierto que algunos apuntes de cierto tono surrealista pueden encontrarse en breves pasajes fílmicos de la obra mexicana del aragonés Luis Buñuel y más forzados de lo que se cree en la obra del chileno Alejandro Jodorowsky –cuya filiación intelectual si bien se asemeja, no debe incorporarse del todo a los postulados bretonianos–; afirmar que el cine de terror azteca es surrealista sólo por ser una mezcla poco escrupulosa de mitos clásicos de la Europa del Este (vampiros, lobos), egipcios (momias faraónicas) y el folclor mexicano (momias... de Guanajuato, luchadores enmascarados, La Llorona), es un error que peca de ligereza interpretativa.

El cine de terror mexicano surge casi desde el inicio mismo de la introducción del sonido óptico a nuestra industria, cuando en 1933 Ramón Peón filma La Llorona (México, 1933), ya con una puesta en escena que lo mismo mezcla presente y pasado que aztecas, criollos y españoles. Pero si de influencias artísticas se trata, resulta más notoria y fundamental para el género, en sus albores, la del expresionismo alemán, puesta en escena de manera totalmente planeada en los primeros filmes de Juan Bustillo Oro como realizador, Dos monjes (México, 1934) y El misterio del rostro pálido (México, 1935), y en cierta medida en El fantasma del convento (México 1934), guión suyo dirigido por Fernando de Fuentes, quien redujo considerablemente el tono expresionista en favor de un realismo demasiado frío.

Tampoco es posible ubicar alguna vena surrealista en el terror nacional de la década de los cincuenta, cuyo Septiembre - Octubre 2012

Films 75/Yuma Films.

Dos escenas del clásico Alucarda, la hija de las tinieblas (México, 1975), de Juan López Moctezuma.

principal rasgo artístico es el uso de claroscuros que buscan imitar, con un par de décadas de retraso, los ambientes góticos de los filmes de los Estudios Universal hollywoodenses de Tod Browning y James Whale, principalmente en el trabajo del cineasta michoacano Fernando Méndez y sus joyas Ladrón de cadáveres (México, 1956), Misterios de ultratumba (México, 1958), y la mítica El vampiro (México, 1957), producción de Cinematográfica absa –siglas de su productor, el galán cinematográfico Abel Salazar–, empresa que realizó ocho filmes del género durante cinco años, en manos de directores como Chano Urueta, Rafael Baledón y Alfonso Corona Blake, todos ellos con al menos un título clásico dentro del género, pero cuyo común denominador implica lo que hoy en día las posturas naif consideran como surrealismo: lo mal hecho.

En descargo de la anterior sentencia, podemos decir que la factura del cine de terror mexicano es tan reconocible como lo es el de la comedia ranchera. Ahora bien, la industria del cine mexicano nunca tuvo entre sus prioridades el desarrollo de una técnica en cuanto a efectos especiales, maquillajes prostéticos o vestuarios adecuados para dotar a nuestro particular fantástico de un terminado fino, así como tampoco el trabajo de los guiones se nutrió de una literatura propia, prefiriendo recurrir al saqueo de lo clásico universal para incrustarlo con calzador a situaciones nacionales fácilmente reconocibles por el público medio: cuadriláteros donde el cuerpo a cuerpo fundía en llaves y contra-llaves a Santo, el Enmascarado de Plata, lo mismo contra un lobo-vampiro que contra marcianos de túnicas romanas.

Eso, lamento decirlo, tampoco es surrealismo.

Lo absurdo empírico Si bien la cinematografía nacional ha encontrado evoluciones y tendencias, lo mismo genéricas que autorales, a lo largo de toda su historia e incluso creó modelos a seguir tanto en lo estético –la plástica fotográfica mexiSeptiembre - Octubre 2012

Afirmar que el cine de terror azteca es surrealista sólo por ser una mezcla poco escrupulosa de mitos clásicos de la Europa del Este, egipcios y el folclor mexicano, es un error que peca de ligereza interpretativa. canista, por ejemplo–, como en lo meramente comercial –el perfeccionamiento y explotación ad nauseaum de subgéneros netamente nacionales: rumberas, los luchadores mismos, et.al.–, en terrenos de la propuesta fantástica la producción se empantanó en el terreno de lo absurdo empírico, por llamarlo de alguna manera. La repetición de los tópicos siempre fallidos, pero ovacionados, contaban con la complicidad de un público poco exigente, para quien los zombies de goma, los licántropos de peluche, las marcianas piernudas y las vampiras exuberantes simplemente estaban ahí, sólo porque sí.

Pero, ateniéndonos al ya citado Manifiesto Surrealista de 1928, ¿podríamos decir que esa voluntaria anulación del razonamiento es surrealismo, es “automatismo psíquico puro”? No, en definitiva no.

La declaración de principios de André Breton señala que la supresión del razonamiento tiene que dar paso al funcionamiento libre del pensamiento, ajeno por completo a cualquier instancia reguladora, sea ésta estética o moral. Entonces tenemos que el cine de género en nuestro país no cumple en ninguna de las direcciones con ello: ni por parte de un público displicente, ni desde el lado creativo, siempre sujeto a estándares impuestos por las reglas genéricas provenientes de la forma en que las filmografías más adelantadas conciben y producen el género –por ejemplo, las influencias del terror yanqui y el gore italiano en los ochenta, en títulos de producciones industriales como las televisivas Vacaciones de terror (México, 1988, de René Cardona iii), o las inCINE TOMA 24

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Imcine.

No importa que sus enemigos realizaran nigromancias contra cadaveres, la lucha libre permitía a Santo vencerlos con llaves, saltos y karatazos, como en Profanadores de tumbas (México, 1965), de José Díaz Morales.

dependientes, como Cementerio del terror (México, 1985, d Rubén Galindo Jr.), respectivamente.

El surrealismo en el cine de terror mexicano no existe, nunca ha existido. Ni siquiera en la obra del muy querido y por fin reivindicado Juan López Moctezuma, cuyas La mansión de la locura (México, 1971) y Alucarda, la hija de las tinieblas (México, 1975), se sitúan en lo más alto de las producciones del género en nuestro país, pero que tampoco lo son, debido a su notable intelectualidad, como obras redondas en contenido y técnica, en la forma y el fondo; y no como libres juegos del pensamiento desbordado e ilimitado. Ateniéndonos a esto, no puede existir ya un filme surrealista: la maquinaria del cine como industria y ejercicio colectivo ya no lo permite. Lo que queda es la mencionada mirada naif, lo kitsch como creciente moda en círculos de intelectualidad fast-food: El exotismo mal entendido como moneda de cambio. Para muestra un botón.

La necedad de denominar surrealista al cine de terror mexicano –ojo, pero sólo en México, porque nuestra vanidad artie no va más allá de nuestras propias limitantes– tiene un espejo en el cual reflejarse: el cine de explotación turco, muestra de una cinematografía hecha más con valor que con recursos, más con descaro que con intelecto, y que durante la primera década del siglo xxi , en pleno apogeo por el regusto esnobista de lo weird, se ha colocado como objeto de culto mundial –también en México, donde los cineclubes alternativos lo exhiben sin remedio, ante las hordas de supuestos fans que, en realidad, padecen más las películas de lo que puedan gozarlas–, sin mayor mérito intrínseco que el feísmo como su realidad técnica y lo absurdo como premisa argumental. Eso, además de ceguera, se llama necedad.

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La industria del cine mexicano nunca tuvo entre sus prioridades el desarrollo de una técnica en cuanto a efectos especiales, maquillajes prostéticos o vestuarios adecuados.

José Luis Ortega Torres. Crítico de cine del extinto suplemento Arena, de Excélsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El Financiero. Es cofundador de la publicación electrónica Revista Cinefagia (revistacinefagia.com). Fue guionista y conductor de “Detrás de la película”, en el noticiero Detrás de la Noticia, por el 1160 AM; del programa Cinefagia en Neurótica FM 102.1 y, recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio UNAM. Es editor de la revista Icónica y jefe de redacción de la Cineteca Nacional.

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Filmoteca de la UNAM.

DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM

La actriz Stella Inda encarna a Camelia, una prostituta enamorada de Carmelo, un joven provinciano recién llegado a la gran urbe.

La mancha de sangre, de Adolfo Best Maugard

EL HALO DE UN MITO Karla Calviño Carbajal

Extraviada físicamente durante más de medio siglo, La mancha de sangre, largometraje dirigido por el pintor Adolfo Best Maugard, antiguo miembro del movimiento estridentista, permaneció viva en la memoria de algunos artistas, intelectuales e historiadores cinematográficos, hasta que buena parte del filme original apareció entre las donaciones a la Filmoteca de la unam de películas de nitrocelulosa a la Filmoteca de la unam, que la restauró casi completa para beneplácito de los cinéfilos interesados.

E

l cine, como otras cosas de la vida, está hecho de memoria y de olvido. De memoria, en las imágenes a las que el espectador regresa múltiples veces, en el recuerdo cariñoso o a veces temeroso de las escenas, en el material que fija por un tiempo relativamente prolongado las imágenes del mundo. De olvido, en esa lucha constante que es conservar el material fílmico, rescatarlo de las impertinencias de la temperatura y el clima, de la constante variación de las tecnologías y los formatos, pero principalmente del olvido en alguna bodega de un estudio, en algún rincón omitido de una casa, en algún espacio postergado de nuestra memoria, siempre finita; en algún escondite, corte, omisión ejecutada por la mano de un censor.

La Filmoteca de la unam se ha volcado, durante más de cincuenta años, a esta lucha de la memoria contra el olvido y ha rescatado, para la memoria de los mexicanos y los latinoamericanos en general, un conjunto de producciones cinematográficas antes ubicadas en un listado titulado Las películas más buscadas.

La mancha de sangre (México, 1937), dirigida por el pintor mexicano Adolfo Best Maugard (1891-1964), fue filmada en 1937, pero sólo estrenada seis años después Septiembre - Octubre 2012

por motivos de censura. Para Best Maugard, amigo de grandes artistas e intelectuales de la época como Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Rufino Tamayo, Dolores del Río, entre otros, ésta fue su segunda y última producción cinematográfica, después de la filmación del cortometraje Humanidad (México, 1933) que recibió, en palabras de Francisco Ohem, subdirector de Preservación y Acervos de la Filmoteca de la unam, una crítica muy favorable de Diego Rivera.

El guión de la película resulta de la colaboración Best Maugard y el actor, productor, guionista y director de cine mexicano Miguel Ruiz Moncada, quien inicialmente trabajó como fotógrafo y corresponsal gráfico para diversos periódicos como El Heraldo, Excélsior o El Imparcial e incluso filmó algunos enfrentamientos armados de los principios de la Revolución Mexicana. Además, Ruiz Moncada recibió, de parte del periódico El cine gráfico, la Medalla de Oro por el mejor argumento escrito, correspondiente a la película El prisionero 13 (México, 1933), de Fernando de Fuentes y ya había trabajado con el propio Best Maugard en el guión de Humanidad.

La historia de La mancha de sangre muestra un espacio CINE TOMA 24

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Filmoteca de la UNAM. La alegría con la que se mostraba la vida nocturna, la ingesta de alcohol y la alegría de la prostitución provocó que la cinta fuera retirada.

prostibulario en la Ciudad de México en el que Camelia (interpretada por la actriz Stella Inda, muy recordada en la historia del cine mexicano por su participación en 1950, en la cinta Los olvidados, de Luis Buñuel), es una prostituta que conoce y se enamora de Guillermo (José Casal), un joven provinciano recién llegado a la ciudad en la búsqueda de un futuro mejor. Este romance no resulta del agrado de Gastón (Heriberto G. Batemberg), proxeneta de Camelia, quien escarmienta y aleja a Guillermo. Sin embargo, el joven reaparece tiempo después convertido en uno de los integrantes de una banda de asaltantes a punto de dar uno de sus siguientes golpes.

La película permaneció desaparecida de la escena fílmica mexicana por más de cincuenta años, debido a que el entonces jefe del Departamento de Cine, Felipe Gregorio Castillo, había prohibido su exhibición en 1942, argumentando que no cumplía con lo establecido en el Reglamento de Supervisión Cinematográfica que se encontraba en vigor.

Francisco Ohem nos cuenta sobre la particularidad e impacto, y por tanto censura, de La mancha de sangre: “La manera en que presentaba ese mundo de prostitutas contentas, bailadoras y cantadoras, chocó tanto que la película fue retirada a los días de haberse estrenado por considerarse que atentaba contra la moral y las buenas costumbres. Y te estoy hablando de un período histórico en el que teníamos un gobierno progresista, de izquierda, en el que el general Lázaro Cárdenas buscaba que se instaurara la educación socialista. Todo eso no alcanzó a vencer las grandes telarañas morales y finalmente la película desapareció, pasó a ser una especie de mito”.

El estreno de La mancha de sangre se produjo en 1943, 46

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El estreno de La mancha de sangre se produjo en 1943, con una versión fuertemente mutilada. Señalada como película pornográfica, se exhibió apenas por cuatro semanas en un cine de segunda. con una versión fuertemente mutilada. Señalada como película pornográfica, se exhibió apenas por cuatro semanas en un cine de segunda, que anteriormente había sido un teatro de revista, el Cine Politeama. Posteriormente desapareció y pasó a formar parte del listado de películas perdidas, con apenas unas cuatro menciones desde 1943 hasta 1993.

Una de estas referencias es el artículo “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, que en 1961 Salvador Elizondo publicara en el número 1 de la revista Nuevo Cine. En ese trabajo, Elizondo rememora la búsqueda e imaginación de La mancha de sangre, como una leyenda viviente en las cabeza de los estudiantes de El Colegio de México. El escritor mexicano concluye: “La mancha de sangre se ha borrado por completo”. Por su parte, Emilio García Riera, en el tomo 1 de su Historia Documental del Cine Mexicano (1992), registra otras dos referencias a la cinta. La primera, del escritor y editor René Capistrán Garza en la revista Cine (1938), en donde celebra la actuación de Stella y de Heriberto G. Batemberg, así como la recreación del mundo del delito que lleva a cabo el filme. La segunda, del crítico y cineasta estadounidense Adolfas Mekas, quien vio la película en México en 1959 y registró ese evento, con una crítica no muy favorable a la misma, en la revista Film Culture.

En 1993, la Filmoteca de la unam recibió un depósito Septiembre - Octubre 2012

Filmoteca de la UNAM. Especial interés despierta el montaje en el que se mezcla una bailarina que se desnuda con la danza de los velos y la mirada lasciva de un parroquiano.

de material de nitrato de celulosa de parte de los Estudios Churubusco. Dentro de la lista de los títulos recibidos había uno con el nombre de “Mancha”. A la mente de Francisco Gaytán, subdirector de Rescate y Restauración, vino de inmediato la posibilidad de encontrarse en el rollo de filme con el mito llamado La mancha de sangre, y así fue.

Los cinéfilos y estudiosos de La mancha de sangre destacan la habilidad de Best Maugard, quizás proveniente de sus conocimientos de las artes visuales, para recrear la vida de cabaret con su barra de madera, sus pistas de baile y un escenario para los músicos, a pesar de que no toda la historia fuera filmada en los espacios reales, sino en los Estudios Azteca. En la memoria de varios resulta recurrente la imagen de la orgía que Gastón, el proxeneta de Camelia, organizara para sus amigos: una escena que transcurre entre el humo de cigarro, el ir y venir de las muchachas en prendas íntimas y un cuerpo femenino, sobre un fondo blanco, bailando cubierto apenas por unas gasas transparentes.

Sin embargo, la película no se recuperó íntegramente, pues faltaba el rollo sexto de sonido, y el noveno y último, de imagen. De todas maneras, la Filmoteca de la UNAM ha logrado tener una copia lo más completa posible. Con el apoyo de una trabajadora de la institución, quien tiene una gran habilidad en la lectura de labios, se pudieron detectar los diálogos del rollo sexto e incluirse los correspondientes subtítulos. En cuanto al rollo final, pareciera que La mancha de sangre se resiste a deshacerse de su halo de mito. Nos dice el propio Ohem: “llegamos a un desenlace sobre negro, con un par de personas, una pistola, un par de balazos y la voz de Camelia que dice: ‘por fin seremos felices’.”

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La película no se recuperó íntegramente, pues faltaba el rollo sexto de sonido, y el noveno y último, de imagen. De todas maneras, la Filmoteca de la unam ha logrado tener una copia lo más completa posible.

Nota bene: El presente texto es la primera entrega de una serie de colaboraciones provenientes de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, mejor conocida como la Filmoteca de la unam, en torno a las piezas más destacadas de su acervo y que forman parte de la memoria audiovisual mexicana y de la humanidad.

Más información en: www.filmoteca.unam.mx.

Karla Calviño Carbajal. Licenciada en Letras Hispánicas y Maestra en Creación y Apreciación Literaria. Profesora e investigadora, ensayista, editora y correctora de estilo. Pertenece al equipo editorial de la Filmoteca de la unam y trabaja en proyectos de edición y corrección para la editorial Ríos de Tinta, perteneciente al Grupo Milenio, y para la Oxford University Press.

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LIBROS

Jonacatepec en el cine

MATINÉS A LA MEDIANOCHE Eduardo Espinosa Campos

Fondo Filmoteca de la UNAM. Autorización de Fundación Televisa A.C.

El recuerdo de las matinés nocturnas en el Cine Auditórium y de las largas maratones fílmicas que constituían la única posibilidad de diversión y esparcimiento continuos para los habitantes de la pequeña localidad de Jonacatepec, en Morelos, hace unas décadas, motivaron la presente investigación que recientemente apareció en forma de libro.

Francisco Rabal y Marga López en Nazarín (1958) de Luis Buñuel. Calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresión digital a partir de un fotograma original.

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Fondo Filmoteca de la UNAM. Autorización de Fundación Televisa A.C. Pueblo azotado por la peste en Nazarín (1958) de Luis Buñuel. Acceso del templo de San Agustín, Jonacatepec, Morelos. Impresión digital a partir de un fotograma original.

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n un lugar como mi pueblo, Jonacatepec, que en los tiempos de mi niñez –década de los sesenta y mediados de los setenta– carecía de mayores opciones de entretenimiento, el Cine Auditórium nos daba la oportunidad de encontrarnos y adentrarnos cada semana, con historias de lejanos y ajenos lugares, y de mirar en la pantalla a los actores y héroes de la infancia. Como los estrenos nos llegaban con bastante retraso, don Rubén Velásquez, dueño de la única sala de cine en ese entonces, muchas veces tenía que echar mano del archivo de películas más antiguas para cumplir con su misión: llevarnos la mejor forma de esparcimiento en nuestro vida cotidiana.I Cada domingo era una maratón de películas –algo así como las actuales muestras internacionales de cine– que iniciaba con la matiné ¡a las siete de la noche!, seguida de una función doble a las nueve de la noche.

De modo que las sesiones terminaban entre las 00:30 horas y la 01:00 de la mañana del día siguiente. La tardía hora de inicio de la llamada matiné obedecía a una razón muy lógica: la mitad del techo del galerón que fungía como sala de proyecciones estaba descubierta, expuesta a la luz del sol y de la luna; es por eso que el inicio de la película dependía de la cantidad de luz en el exterior. Sin embargo, tal estrategia resultaba inútil entre marzo y agosto, ya que la matiné comenzaba a la misma hora, pero con tal luminosidad que ¡teníamos que imaginar las primeras escenas, apoyándonos sólo en los diálogos! Tres películas seguidas en un mismo día era el record de cada semana, y eso sin contar las funciones extraordinarias de los jueves, que esperábamos I Según don Esteban Clara, en los años cuarenta hubo otra sala de cine en Jonacatepec, frente al jardín principal de nuestro poblado, propiedad de la familia Molina.

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La tardía hora de inicio de la llamada matiné obedecía a una razón muy lógica: la mitad del techo del galerón que fungía como sala de proyecciones estaba descubierta, expuesta a la luz del sol y de la luna. también con ansiedad, pues estaban destinados a películas de gladiadores, hércules, sansones y mitologías de la antigüedad. Los domingos estaban reservados a películas nacionales y a estrenos retrasados.

Las matinés de las siete de la noche tenían públicos de jóvenes y niños, principalmente, pues don Rubén proyectaba películas de cómicos, de cowboys mexicanos y de luchadores enmascarados contra monstruos de laboratorio, hombres lobo, momias de Guanajuato, lloronas virreinales y sensuales mujeres vampiro vestidas con atuendos de profundos escotes y telas transparentes.

En las películas de luchadores, la sala se convertía en una prolongación del cuadrilátero y en un hervidero de ánimos desenfrenados que coreaban, con ritmo de reloj, los nombres de los héroes enmascarados. Y no faltaban algunas botellas de refrescos que terminaban reventadas contra la pantalla de cemento cuando había un close up de “los malos” de las películas. Terminada la matiné, con el alma descansada por el triunfo infalible de nuestros héroes –gracias a nuestra ayuda, por supuesto–, abandonábamos la sala, envalentonados.

Invariablemente, en la entrada del cine, encontrábamos una larga fila de adultos en espera de entrar a la función nocturna. En el cine no había propiamente censura, más bien eran los propios padres quienes negaban o permitían la entrada de los hijos. De modo CINE TOMA 24

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Fondo División Fílmica, colección Fundación Televisa.

Fotografía: Manuel Álvarez Bravo. Rita Macedo, Jesús Fernández y Marga López en Nazarín (1958) de Luis Buñuel.

Fuente de la Plazuela Colón en el barrio de Veracruz, Jonacatepec, Morelos. Fotografía: Manuel Álvarez Bravo. Impresión digital a partir del negativo original. Autorización de Fundación Televisa A.C.

que, por lo general, salíamos de la sala tan sólo para volver a formarnos. Era curioso, en tan sólo unos minutos de diferencia, la sala adquiría un aspecto distinto.

Al desorden de palomitas, chicharrones, envolturas de golosinas y refrescos derramados en el piso, sobrevenía un ambiente, digamos, de mayor propiedad. Cada familia tenía lugares asignados por la costumbre, que los demás respetaban por un acuerdo tácito. Incluso había lugares identificados por colores: verdes, rojos, azules.

Las bancas –pues no había butacas– eran de madera, muy parecidas a las de los comederos en los mercados, pero con respaldo. Y pasar ahí sentado cuatro horas continuas –o seis, si uno había salido de la matiné– era toda una experiencia, nada recomendable ahora, pero que se compensaba con la satisfacción de presenciar las películas; principalmente de aquellas que tenían escenas filmadas en Jonacatepec y que don Rubén siempre estuvo atento para proyectar, para gozo, orgullo y beneplácito de todos los asistentes.

Como buena parte de la población se dedicaba a las labores del campo era común, una vez que empezaba la película, que los vecinos sentados en las bancas de atrás pidieran a los de adelante que se quitaran el sombrero para que los dejaran ver. Eso, sin embargo, beneficiaba más bien a los adultos, pues como el piso de la sala no tenía el declive reglamentario, los más pequeños en estatura terminábamos viendo las películas entre orejas y cabezas despeinadas.

Entre todas, las veladas más inolvidables eran las 50

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En el cine no había propiamente censura, más bien eran los propios padres quienes negaban o permitían la entrada de los hijos. De modo que, por lo general, salíamos de la sala tan sólo para volver a formarnos. de los tiempos de lluvias y no sólo cuando se desataba el aguaviento –que en Jonacatepec es común–, sino también por las incontables goteras que brotaban y escurrían por todos lados. La mitad de la sala se convertía, de pronto, en una inmensa coladera que obligaba a abandonar los lugares para ponerse a salvo de las salpicaderas de agua y de los ríos que comenzaban a correr entre los pies. No pocas veces llegamos a ver las películas de pie y en circunstancias por demás contradictorias: escenas en pantalla de campos radiantes de sol y cantos de pájaros, sufriendo la tormenta y el frío dentro de la sala que nos calaba los huesos.

Allí pasé algunos de mis mejores momentos de la infancia. Y aún puedo escuchar en mis recuerdos los intermedios con la música de órgano de Juan Torres y las melodías instrumentales extranjeras, así como el camino a pie de regreso a casa, en familia, en las calles semioscuras, frías, acompañados por ladridos de perros que salían tras las puertas y zaguanes de las casas frente a las que pasábamos.

Hace varios años que ya no hay más cine en el pueblo. A la muerte de don Rubén, su hijo trató de sacar Septiembre - Octubre 2012

Fondo División Fílmica, colección Fundación Televisa.

Fondo Filmoteca de la UNAM. Autorización de Fundación Televisa A.C. Francisco Rabal y Marga López en Nazarín (1958) de Luis Buñuel. Calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresión digital a partir de un fotograma original.

adelante el negocio pero se canceló cuando sobrevino su muerte, pocos años después. Seguramente don Rubén ejercía su oficio más por placer que por dinero; ya que, hasta donde recuerdo, no vivió en la opulencia y la sala de cine nunca tuvo mejoras notables. Incluso algunas veces se vio en la necesidad de rentarla para conciertos populares a los cantantes de la radio que llegaban en giras hasta el pueblo, como Las Hermanitas Núñez o “El órgano que habla”. Pese a ello, durante años, tuvo además la voluntad de llevar a los pueblos cercanos –Atotonilco, Tepalcingo, Axochiapan, entre otros– el cine portátil que transportaba en un camioncito verde con faros de ojos de rana sobre las salpicaderas. El camión tenía, en la parte posterior, una caseta cerrada con ventanas circulares en los costados, en las que deslizaba una puerta de lámina, para, desde allí, proyectar la magia parpadeante del cine sobre los muros de las plazas de esos pueblos.

Sirvan estos recuerdos como homenaje y agradecimiento a Don Rubén porque al fomentar en nosotros la asistencia al cine nos creó el hábito insaciable de disfrutar de este maravilloso arte.

Nazarín Es una de las películas que derivan de obras literarias, en este caso de la novela homónima del español Benito Pérez Galdós. Buñuel declaró en sus memorias Mi último suspiro (1982): “Con Nazarín, rodada en 1958 en México y en varios bellísimos pueblos de la región de CuautSeptiembre - Octubre 2012

Fue durante el rodaje de Nazarín donde se dio la anécdota de la discrepancia respecto de la elección de un encuadre preparado por el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, que Buñuel rechazó. la, adapté por primera vez una novela de Galdós” II; pero, como dije anteriormente, no mencionó ninguno de estos “bellísimos pueblos”. Resulta que el equipo de rodaje se estableció en Cuautla –como sucedió en otras filmaciones– y de allí se desplazaban a cada una de las poblaciones previamente elegidas con registros fotográficos personales del propio Buñuel.III Emilio García Riera, el historiador por excelencia del cine mexicano, registró como lugares de filmación de Nazarín los estudios Churubusco y el Distrito Federal. Hoy, después de recorridos por el estado de Morelos podemos confirmar otros lugares: Oaxtepec, Tetelcingo, Yecapixtla, Atlatlahucan, Tlayacapan, el camino de Amayuca a Huazulco –donde filmó la memorable escena final de la peII Luis Buñuel, Mi último suspiro, México, Plaza & Janés, 1982, p. 210. ��������������������������������������������������������������������������������� De esto quedó testimonio en su colección particular de fotografías que fueron reunidas y exhibidas a partir del año 2008 en una exposición que inició en España, organizada por la Filmoteca Española y el Centro Buñuel Calanda que luego se exhibió en la Galería central del Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de México a fines de este mismo año. Allí se exhibió una fotografía de la fuente en el barrio de Veracruz de Jonacatepec. En esta misma colección de fotografías, el mismo Buñuel –con su puño y letra– registró erróneamente una fotografía para su película El río y la muerte, que no corresponde a Jonacatepec.

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Fondo División Fílmica, colección Fundación Televisa.

Fotografía: Manuel Álvarez Bravo. Jesús Fernández es colgado de un árbol en Nazarín (1958) de Luis Buñuel. Rodaje en exteriores. Plazuela Colón en el barrio de Veracruz, Jonacatepec, Morelos. Impresión digital a partir del negativo original. Autorización de Fundación Televisa A.C.

lícula– y Jonacatepec, concretamente la calle Hidalgo; la Plazuela Colón en el barrio de Veracruz y el acceso principal de la parroquia de San Agustín.

Conocido es que a Luis Buñuel no le gustaba lo que él definía como la “belleza cinematográfica prefabricada”.

Fue durante el rodaje de Nazarín donde se dio la anécdota de la discrepancia respecto de la elección de un encuadre preparado por el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, que Buñuel rechazó. Pero la fotografía de Nazarín es impecable –algo semejante a lo sucedido en Los olvidados.

A pesar de estas diferencias de puntos de vista, Buñuel siempre reconoció la calidad de Figueroa, según quedó testimonio en una carta que este último guardó, donde lo invita a asistir a un encuentro de directores con sus camarógrafos preferidos, en Estocolmo, Suecia. IV Otro aspecto que quiero destacar es el hábil manejo de edición y de la continuidad en el cine de Buñuel, que podría engañar al ojo más atento. Un espectador distraído podría pensar que la historia se sucede de manera lineal en un mismo lugar. Nada más alejado de la realidad. Hay una escena notable en Nazarín: Beatriz (Marga López) camina ensimismada por la calle de un pueblo.

Escucha una voz, voltea, reconoce al padre Nazario que acaba de pedir una limosna a una mujer, y entonces corre tras él, unos cuantos pasos, para alcanzarlo a la mitad de una calle. En la pantalla han transcurrido tan sólo unos segundos, pero en la realidad han transcurri-

Otro aspecto que quiero destacar es el hábil manejo de edición y de la continuidad en el cine de Buñuel, que podría engañar al ojo más atento.

IV Elena Poniatowska, “Gabriel Figueroa. La mirada que limpia” en Todo México, tomo III, México, Diana, 1996, p. 106.

V Aprovecho para expresar nuestro más sincero agradecimiento a Televisa y la Fundación Televisa, A.C. por habernos autorizado el uso de esta imagen.

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do no solamente horas sino, probablemente hasta días, pues la secuencia está armada a partir de dos lugares diferentes. Explico: cuando Beatriz reconoce y corre tras el padre Nazario, la escena se desarrolla en la población de Atlatlahucan. Cuando lo alcanza, la escena se desarrolla en Jonacatepec. Cabe mencionar que entre ambas poblaciones existen 38.7 kilómetros de distancia. Esta es la magia del cine, la técnica del montaje y el extraordinario manejo de la continuidad de las escenas.

La referencia del momento de filmación aquí descrito cobra especial importancia porque de allí deriva la fotografía fija que es la imagen gráfica de este proyecto y que muestra un momento del rodaje dirigido por Luis Buñuel, a quien vemos acompañado de todo su equipo –entre ellos Gabriel Figueroa– captados por la lente magistral de don Manuel Álvarez Bravo, en la calle Hidalgo de Jonacatepec.V La novela de Galdós tiene un final distinto. En ésta el Padre Nazario sueña que celebra una misa, y en el guión cinematográfico, Buñuel había previsto un final diferente donde no estaban considerados ni la mujer

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Fondo División Fílmica, colección Fundación Televisa.

Fotografía: Manuel Álvarez Bravo. Luis Buñuel dirige a Marga López y a Francisco Rabal en Nazarín (1958). Rodaje en exteriores de la calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresión digital a partir del negativo original. Autorización de Fundación Televisa A.C.

que ofrece una piña al padre Nazario ni el redoble de los tambores de Calanda, que se encuentran en el final definitivo. ¿A qué obedecieron los cambios de último momento? ¿A una improvisación? ¿A una intuición? Lo cierto es que el resultado final es una de las secuencias de mayor intensidad y fuerza para la historia del cine de todos los tiempos.

Nota bene: El presente es un fragmento del texto de Eduardo Espinosa Campos, así como algunas de las imágenes que ilustran su libro Jonacatepec en el cine coeditado este año por el Instituto de Cultura de Morelos (icm) y el Ayuntamiento de Jonacatepec. El proyecto, explica el investigador, surgió de la necesidad de recuperar fragmentos relevantes de la memoria histórica de Jonacatepec, de sus valores culturales, arquitectónicos y naturales, vistos a través de la imagen en movimiento, es decir, de las películas filmadas en este lugar. Para lograrlo, se eligieron tres medios o productos: Reunir el mayor número posible de películas en un ciclo de cine, organizar una expo-

sición con impresiones de stills y fotogramas, fotomontajes y carteles, junto con la proyección de fragmentos de las películas localizadas, y la publicación del citado libro a manera de memoria documental del proyecto y testimonio gráfico y textual de consulta. La publicación incluye información fidedigna acerca de diecisiete películas que tuvieron a Jonacatepec como locación, si bien existen referencias, aún por confirmar, de cuatro más.

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Eduardo Espinosa Campos. Investigador de arte del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), instituto del que fue subdirector de documentación. También fue subdirector de curaduría del Museo de Arte Moderno.

Ha sido curador de exposiciones, autor y coautor de libros de arte, así como autor de artículos y ensayos. Es guionista y director de los videos Pablo O’Higgins (2007) y María Romero (2009), ambos de la serie Abrevian-Videos del Cenidiap.

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INDUSTRIA

El primer semestre del 2012 en el mercado latinoamericano

Fox International Productions,

UN PUÑADO DE FILMES Roque González

Martina García protagoniza la taquillera cinta colombiana La cara oculta.

Si bien la transición de la tecnología de 35mm al digital está ocurriendo con gran velocidad en todo el mundo, en el mercado latinoamericano el formato 3D ha permeado mayormente debido a que es el que reporta mayores ganancias. Y si bien las producciones de Hollywood siguen dominando las taquillas, algunos cuantos títulos regionales alcanzan a ocupar los primeros mercados de taquilla, aunque el resto de los estrenos tenga público escaso.

A

nalizando los resultados del mercado cinematográfico a lo largo de América Latina durante el primer semestre del año 2012, puede apreciarse una realidad divergente en los distintos mercados, aunque con el denominador común de la consolidación de la proyección digital que, a cuestas del 3D, ya representa más de la mitad de los ingresos en taquilla –conocidos como Box Office –y empuja el crecimiento en las recaudaciones generales. A continuación, se analizarán la evolución de los mercados de México, Brasil, Argentina, Colombia y Chile, a partir de los largometrajes estrenados de manera comercial durante el primer semestre de 2012.

Datos generales de mercado En el período analizado, en México se estrenaron 136 largometrajes, mismos que recaudaron unos 380 millones de dólares, aportados por alrededor de 93 millones de espectadores. Se destaca –como sucedió en toda la región y en el mundo– el éxito de Los Vengadores (The Avengers, Estados Unidos, 2012, de Joss Whedon), distribuida por Disney, que convocó hasta fines de junio a casi 16 millones de espectadores, los que abonaron en conjunto unos 61.5 millones de dólares, lo que es más del doble respecto al filme ubicado en el segundo lugar del ranking: La era del hielo 4 (Ice Age 4, Estados Unidos, 2012, de Steve Martino y Mike Thurmeier),, con 3.6 millones de espectadores y 27.1 millones de dólares recaudados. En dicho Top 10, por cierto, no se ubicó ninguna producción nacional.

En Brasil, por su parte, se estrenaron comercialmente 142 filmes, convocando a unos 71 millones de espectadores y recaudando unos 413 millones de dólares. Los 54

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La diferencia en cuanto recaudación con mercado de México, que convocó a más espectadores, pero recaudó menos que el de Brasil, se debe al mayor precio en el precio promedio de la entrada.

Vengadores también fue el éxito sobresaliente de este primer semestre en el país carioca, con cifras de mercado inusuales: al igual que en México, convocó más del doble que su seguidor, en este caso, Madagascar 3 (Madagascar 3: Europe’s Most Wanted, 2010, de Eric Darnell y Tom McGrath).

La diferencia en cuanto recaudación con el otro gran mercado de la región, el de México, que convocó a más espectadores, pero recaudó menos que el de Brasil, se debe al mayor precio en el precio promedio de la entrada: mientras que en México ronda los 4 dólares, en Brasil se ubica en los 5.6 dólares –a partir de un aumento del 13% con respecto al año anterior. Al igual que en el mercado azteca, los diez filmes más vistos en Brasil no incluyeron a ninguna cinta nacional.

El mercado argentino estrenó 153 largometrajes mismos que fueron vistos por 21.5 millones de espectadores y que recaudaron alrededor de 117 millones de dólares. I La película más vista también fue Los vengadores, aunque sin una gran diferencia con respecto a la segunda película del ranking (Madagascar 3): 2.7 contra 2.1 millones de espectadores. El séptimo lugar I Se toma como tipo de cambio promedio de cinco pesos argentinos por dólar: existen en Argentina –lo mismo que en Venezuela desde hace algunos años– un tipo de cambio oficial –al que es virtualmente imposible acceder– y un tipo de cambio informal, que es el que la economía real toma como referencia.

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TVN. La película biográfica chilena, sobre la escritora María Luisa Bombal, lleva en el papel estelar a Blanca Lewin.

del Top 10 lo ocupa el filme nacional Elefante blanco (coproducido con España y Francia), dirigido por Pablo Trapero y protagonizado por Ricardo Darín.

En Colombia, por su parte, alrededor de un centenar de estrenos convocaron a 20.2 millones de espectadores y recaudaron casi 92 millones de dólares. Como en el caso argentino y brasileño, Los vengadores fue el título más visto –con 2.2 millones de espectadores–, seguido por Madagascar 3 –1.5 millones. Y al igual que el mercado argentino, el séptimo puesto del ranking fue ocupado por una cinta nacional: La cara oculta (coproducción con España), de Andi Baiz.

El mercado chileno tuvo también un centenar de estrenos comerciales, que convocaron a 7.9 millones de espectadores y lograron 46.6 millones de dólares de recaudación. En el Top 10 no hubo ningún filme nacional. Aquí, Los vengadores, no sólo aparece en primer sitio, sino que obtuvo la mayor diferencia entre todos los mercados analizados respecto a la segunda película del ranking: casi tres veces más que Madagascar 3 (485 mil contra 1.37 millones de espectadores).

El factor digital La proyección digital en la región continúa consolidándose, siempre con la presencia predominante del 3D. A pesar de que este formato no demuestra el mismo empuje que en 2010 –año en donde los mercados exhibidores comenzaban a tomar impulso para su digitalización, gracias al éxito histórico de Avatar–, el 3D continúa teniendo un peso importante en el mercado: más de la mitad de los espectadores y de la recaudación en América Latina provienen de los estrenos en 3D, que representan alrededor del 15% de las películas estrenadas.

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La proyección digital en la región continúa consolidándose, siempre con la presencia predominante del 3D. A pesar de que este formato no demuestra el mismo empuje que en 2010.

A su vez, desde 2011 viene incrementándose tímidamente la proyección digital –en formato profesional dci II – de filmes que no son 3D. También se está ampliando el número de salas con formatos diferentes, tales como las pantallas gigantes, las salas “4D” (con efectos sensoriales) y las salas vip, factor que influye en el incremento de la recaudación a partir del precio más alto de los boletos para acceder a las salas digitalizadas.

México continúa siendo, de lejos, el mayor mercado latinoamericano de salas digitales con alrededor de dos mil, lo que representa el 39% de su parque exhibidor –es el porcentaje de digitalización más alto de América Latina. Para tener una idea del dinamismo del mercado exhibidor mexicano –el quinto más grande del mundo–, cabe señalar que, hasta diciembre de 2011, América Latina, poseía, en conjunto, unas dos mil 500 salas digitales –en esa fecha México poseía mil 222 proyectores digitales dci.

Brasil, por su parte, posee 555 salas digitales, lo que significa que el 23% de sus salas de cine están digitalizadas. Tal como viene sucediendo desde 2008, año en que comenzó la digitalización regional de las salas de cine –pues hasta 2007, sólo cuatro países de la región II El Digital Cinema Initiative (dci) es un formato creado en 2006 por un consorcio compuesto por los grandes estudios de Hollywood e impuesto a los parques exhibidores de todo el mundo mediante el gran poder de negociación de estas multinacionales del espectáculo.

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Salas digitales DCI en América Latina (países seleccionados) a junio de 2012

México Brasil Colombia Argentina Chile Total América Latina (estimado)

Cantidad de salas digitales DCI 2000 555 220 170 74 3500

% de digitalización de sus parques exhibidores 39% 23% 35% 21% 25% 30%

Fuente: LatamAudiovisual en base a datos de Imcine, Filme-B, CinesArgentinos, cadenas exhibidoras y medios periodísticos.

América Latina - Estrenos nacionales en salas comerciales en países seleccionados (primer semestre de 2012) Cantidad de estrenos nacionales % market share

Argentina 44 7,7%

Brasil 34 5%

México 17 4%

Colombia 9 6,6%

Chile 16 0,7%

Fuente: LatamAudiovisual en base a datos de Ultracine, Filme-B, Proimágenes, Canacine y medios periodísticos.

poseían algunas pocas salas digitales en formato dci–, México y Brasil poseen, en conjunto, el 75% de las salas digitales latinoamericanas.

Colombia posee unas 220 salas digitales dci –el 35% de su parque exhibidor está digitalizado lo que es el segundo porcentaje más alto de América Latina–, III Argentina tiene 170 –es decir que el 21% de sus proyectores son digitales– y Chile, cuenta con 74 –lo que significa que el 25% de sus pantallas están digitalizadas.

Argentina perdió el tercer puesto regional a manos de Colombia: hasta mediados de 2010, poseía el doble de salas digitales, pero a comienzos de 2011, Colombia lo alcanzó, y luego lo rebasó.

En lo que hace a cifras de recaudación, en México casi el 59% de los ingresos –y alrededor del 57% de los espectadores– durante el primer semestre de 2012, provinieron de los estrenos digitales, que representaron el 15% de los estrenos totales. A su vez, ocho de las diez películas más vistas se proyectaron en 3D. La proporción de los filmes 3D también superó la mitad de los resultados de mercado en Chile –65% de la taquilla y 50% de los espectadores–, en Colombia –59% de la recaudación y 53% de los espectadores– y en Argentina –55% del Box Office y 50% de las entradas vendidas–, mientras que del Top 10 chileno, ocho de esos títulos se exhibieron en 3D, mientras que de las 10 películas más vistas en el mercado colombiano, siete se exhibieron estereoscópicamente, y seis en Argentina,.

En Brasil, el porcentaje fue un tanto menor: durante el primer semestre de 2012, 35% de la recaudación y el 27,6% de los espectadores convocados correspondió a los estrenos en 3D, mientras que cinco filmes de los 10 más vistos se proyectaron mediante esta tecnología.

���Paraguay y Uruguay también rondan el 35% de digitalización de su parque exhibidor, pero este porcentaje remite a parques exhibidores pequeño, con alrededor de 25 y 65 salas en total, respectivamente.

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Una constante en los distintos mercados latinoamericanos de cine con respecto a sus películas locales: contados títulos acaparan la inmensa mayoría de la convocatoria.

Cine nacional Con respecto a los resultados de los estrenos nacionales en los distintos países analizados, la cuota de mercado se mantuvo en los valores habituales, es decir, entre el 5% y el 7.7%,con la poco feliz excepción de Chile, con un 0.7% de market share. Excepto en Argentina, los dos filmes nacionales más vistos en cada país analizado fueron comercializados por distribuidoras locales.

En Argentina los 44 estrenos nacionales del primer semestre del 2006, lograron el 7.7% del público total, gracias a la nueva película de Pablo Trapero, Elefante blanco(Argentina-España, 2012), en el séptimo lugar del Top 10 general. Sin embargo, siendo el filme local más visto, convocó a tan sólo a 724 mil espectadores, mientras que la comedia Peter Capusotto y sus 3 dimensiones (Argentina, 2012, de Pedro Saborido) –basada en un popular programa cómico televisivo– ocupó el segundo lugar en el ranking nacional, con 270 mil entradas vendidas. A pesar de que estas dos películas –distribuidas ambas por Disney– no suman un millón de espectadores, representan el 60% del total de asistentes que vieron cine argentino –y si se suman las cuatro cintas nacionales más vistas, el porcentaje sube al 80%–, repitiendo una constante en los distintos mercados latinoamericanos de cine con respecto a sus películas locales: contados títulos acaparan la inmensa mayoría de la convocatoria.

En países como Argentina, con una destacada cantidad anual de estrenos, y un estancamiento en la convocatoria , que se aprecia desde hace más de una década, se aprecia en el primer semestre de 2012 que 31 filmes Septiembre - Octubre 2012

Paris Filmes/Globo Filmes.

Uno de los éxitos del año en el mercado brasileño fue la comedia E Aí... Comeu?, de Felipe Joffily.

argentinos no llegan a los 10 mil espectadores, 23 no llegan a los 2 mil, 15 no lleguen a los mil y ocho no llegan a las 500 entradas vendidas. El título que figura último ranking es un documental que fue visto por siete personas...

En Colombia se estrenaron nueve filmes nacionales que lograron el 6,6% del market share con 1.3 millones de espectadores. Los dos títulos colombianos más convocantes en su territorio fueron La cara oculta, con 611 mil asistentes, y Mi gente linda, mi gente bella (Colombia, 2012, de Harold Trompetero), comedia escrita por el histórico Dago García, que fue vista por 587 mil espectadores durante la primera mitad del año-. La cara oculta fue distribuida por Cinecolor –originalmente una empresa de postproducción argentina, y actualmente de capital chileno, radicada recientemente en Colombia, también dedicada a la distribución– y CineColombia, el mayor exhibidor del país.

En Brasil, el market share del cine nacional llegó al 5%: 34 estrenos convocaron a 3.5 millones de espectadores, lo que significa 56% menos que el primer semestre de 2011. Los dos filmes nacionales más vistos fueron las comedias E Aí... Comeu?(Brasil, 2012, de Felipe Joffily) y Agamenon, o filme (Brasil, 2011, de Victor Lopes), siendo ambos distribuidos por la local Paris.

Los 15 filmes mexicanos y otras dos coproducciones, estrenadas en la primera mitad del 2012, tuvieron un 4% de la cuota de mercado en su país, recaudando poco menos de 14 millones de dólares. Siguiendo la saludable situación del 2011, en donde el documental Presunto culpable fue el segundo filme nacional más visto del año, nuevamente otro documental,¡De panzazo! (México, 2012, de Juan Carlos Rulfo) aparece como una de las dos más vistas junto con Colosio. El asesinato (México, 2012, de Carlos Bolado). Ambas cintas fueron comercializadas por distribuidoras nacionales, Cinépolis –el principal exhibidor del país, dueño de la mitad de las pantallas– y Gussi Artecinema, respectivamente.

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Las 16 películas chilenas estrenadas en el primer semestre tuvieron una pobrísima repercusión, con un escaso 0.72% de cuota de mercado y logrando sólo 66 mil espectadores pagaran su entrada para ver cine nacional. Uno solo de estos títulos explica la mitad de los espectadores, la animación coproducida por Uruguay, Argentina y Chile Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (2012, de Walter Tournier), mientras que si se suma el segundo filme nacional más visto, Bombal (Chile, 2012, de Marcelo Ferari), se llega a casi el 75% de los asistentes de cine chileno. Estas dos películas fueron distribuidas por las empresas nacionales Andes y BF, respectivamente. Como en el caso argentino, se dan cifras lamentables, en donde nueve de los 16 estrenos no llegaron, cada uno, a los mil espectadores, ocho no llegaron a 200 y cinco no llegaron a cien (los dos últimos títulos del ranking fueron documentales que convocaron a cuatro espectadores cada uno...).

Los estrenos latinoamericanos no nacionales siguen siendo muy pocos en todos los países de la región, y con una insignificante concurrencia que ronda el 0.1% del market share.

Mercados a distinto ritmo Si hacia el año 2000 Argentina poseía unas 900 salas y México contaba alrededor de dos mil 100, en la actualidad, el primero posee cerca de 800 y el país azteca más de cinco mil 100. Y es que México, al igual que varios parques exhibidores regionales, como Colombia, Brasil, Perú y Venezuela, duplicaron su número en la última década, mientras que el número de salas en Argentina se encuentra estancado desde hace 15 años.

Lo mismo sucede con los espectadores: si para el año 2000 México vendía unos 90 millones de boletos anuales y Argentina alrededor de 33 millones, en la actualidad México alcanzó los 205 millones y Argentina 42, ya que durante toda esa década, Argentina mantuvo casi invariable su mercado cinematográfico, si bien CINE TOMA 24

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Patagonik Film Group/INCAA/TVE. El actor Ricardo Darín trabaja nuevamente con Pablo Trapero en Elefante blanco, sobre un par de sacerdotes en una mísera villa bonaerense.

desde 2010 comenzó a crecer levemente. En tanto que México más que duplicó la cantidad de espectadores.

Con la recaudación ocurre otro tanto: en el año 2000, México recaudaba anualmente alrededor de 210 millones de dólares y Argentina 153 (en épocas de sobrevaloración del peso); actualmente, México recauda 726 millones de dólares (3.5 veces más) y Argentina, 235 millones (1.5 veces más).

Estos incrementos de espectadores y recaudación, como en el caso del parque exhibidor, se dieron durante la última década también en Colombia, Brasil, Perú y Venezuela . IV A su vez, con los filmes nacionales, sucede otro tanto: si bien ambos países incrementaron su producción fílmica, Argentina sigue siendo –lejos– un importante productor de cine, mientras que México continúa trabajando sostenidamente para arrimarse a la producción industrial que tenía décadas atrás. Si hacia comienzos de la década de 2000 Argentina producía alrededor de 50 largometrajes anuales, México realizaba 28. En la actualidad, Argentina produce alrededor de 130 películas por año, mientras que México realiza 111 largometrajes anuales. Sin embargo, si se toma la convocatoria de las películas nacionales y se divide la cantidad de espectadores por el número de estrenos locales, Argentina pasó de 100 mil espectadores por película en el año 2000 a 20 mil en 2011, un decrecimiento casi lineal a lo largo de la última década, según esta metodología. Mientras que México comenzó la década con un alto promedio

que se situó entre los 500 mil y el millón de espectadores –debido a la menor cantidad de estrenos nacionales, y a los éxitos mundiales de filmes como Amores perros (México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), Y tu mamá también (México, 2001, de Alfonso Cuarón) y El crimen del padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera)–, entre 2003 y 2005 esa cifra bajó de 258 mil a 133 mil entradas vendidas. A partir de 2006 el número de espectadores promedio del cine mexicano fluctuó entre los 166 mil (171 mil en 2010 y 2006) y alrededor de los 190 mil espectadores en el resto de los años.

Cabe aclarar que tanto en México y en Argentina, como en el resto de los países latinoamericanos con producción regular de cine –en mayor o menor número–, sólo un puñado de filmes concentran la mayor cantidad de los espectadores que acuden a ver cine nacional.

Roque González. Investigador de cine y audiovisual latinoamericano. Autor del libro “Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales” (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2011). Trabaja con Octavio Getino en investigaciones regionales de cine y audiovisual. Fue parte constitutiva en la creación del Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA-RECAM) y del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL). Referente latinoamericano del Observatorio Europeo del Audiovisual. atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar roquegonzalez@latamaudiovisual.com

�������������������������������������������������������������������������� Roque González, “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009)” en Octavio Getino (coordinador), Producción y comercialización en América Latina (2000-2009), editado por el Consejo Nacional Autónomo de Cinematografía (cnac) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (fncl), La Habana, 2011.

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INDUSTRIA

LA GRAN VELOCIDAD DE LA DIGITALIZACIÓN

20th. Century Fox.

Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales

Mariana Cerrilla Noriega Mitad virtual, mitad real, Avatar, la cinta de James Cameron es la más taquillera de la historia.

El más reciente Cuaderno de Estudios del Observatorio de Cine y Audiovisual de la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, el número cuatro, se dedica al estudio de la condición del cine latinoamericano y las nuevas tecnologías. Esta publicación, que actualiza y complementa los estudios realizados sobre el mismo tema en el cuaderno número dos, de 2009, muestra no sólo la gran velocidad a la que suceden la transición digital en el mundo, sino las problemáticas y escollos que enfrentarán las producciones de la región.

R

esulta fundamental el papel de los diversos centros e instituciones dedicados a la cultura cinematográfica como el Observatorio de Cine y Audiovisual (Ocal) de la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano (fncl), integrada por cineastas de dieciocho países y presidida por el premio Nobel, Gabriel García Márquez, cuyas tareas de registro, seguimiento, diagnóstico, análisis, evaluación y, por supuesto, divulgación de sus labores, resultan inconmensurables en la concepción del entramado fílmico actual en la región.

Entre los trabajos recientes que este organismo, con sede en La Habana, Cuba, ha publicado, se encuentra el Cuaderno de Estudios 4, titulado “Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales” (2012), trabajo que coordinó Roque González y en el cual tuve el honor de colaborar con un análisis del tema respecto a México y que también cuenta con un anexo de Luis Gonzaga de Assis sobre el mercado brasileño. Este documento es una concienzuda actualización del Cuaderno de estudios 2 cuyos datos son referentes a 2008 llamado “Cine latinoamericano y nuevas tecnologías en el desarrollo de la producción y la comercialización de películas en América Latina”. Este nuevo estudio presenta las cifras de principios de 2011 y, aunque sólo son dos años, el gran dinamismo de la transición digital obliga la actualización de datos de forma permanentemente.

Tan sólo de un estudio a otro, las salas de cine digitales en el mundo aumentaron 18 veces. En el caso latinoamericano, de 2009 a enero de 2011, el número de estas pantallas tuvo un crecimiento significativo, al registrar un alza de 245%.

Somos testigos de un momento de transición el en que se modifican permanentemente los patrones de Septiembre - Octubre 2012

Somos testigos de un momento de transición el en que se modifican permanentemente los patrones de consumo del espectador, los modelos de producción, los esquemas de distribución y las ventanas de exhibición. consumo del espectador, los modelos de producción, los esquemas de distribución y las ventanas de exhibición. El presente trabajo se enfoca, principalmente, en estos últimos dos. El estudio busca establecer una radiografía de la infraestructura de “alta gama”, como la define Roque, es decir, aquella que cumple con los estándares del Digital Cinema Initiative (dci) establecidos desde 2006 por los grandes estudios de Hollywood y cuyo objetivo es conformar un patrón único al que respondiesen los grandes estudios para disminuir la competencia y el incremento de costos. Este estándar establece la tecnología 2K como resolución mínima para la proyección de sus películas.

Además de analizar las pantallas digitales, el estudio presenta un panorama de las nuevas tecnologías audiovisuales a través de diferentes medios como la televisión, el video, la telefonía, el Internet, las computadoras y los videojuegos de la región; que sin duda resulta pertinente y, aún más, nos invita a reflexionar sobre el potencial de estas nuevas plataformas para potenciar la salida de contenidos audiovisuales manufacturados en la región.

También presenta las iniciativas, tanto de institutos gubernamentales de cine como privadas, que existen en diferentes países para crear redes de exhibición en CINE TOMA 24

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Maíz Producciones/Patagonik.

La producción uruguayo-argentina-chilena, Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, de Walter Tournier, que enfrentará salas digitalizadas en la región.

pequeñas salas digitales, que no tienen que cumplir con los estándares establecidos. Esto resulta una herramienta importante, ya que contribuye al análisis y evaluación de distintas políticas públicas para aprender de otras experiencias.

Tendencia al 3D A su vez –a pesar de no ser el objetivo principal–, este trabajo ayuda al lector a familiarizarse con la muy cambiante terminología técnica y los sistemas de proyección, mostrando de manera clara y sintética los avances en esta materia. Se calcula que en enero de 2011, existían alrededor de 25 mil pantallas digitales en el mundo, 34% instaladas en los Estados Unidos, 19% en Europa y el 6% en Latinoamérica, es decir que entre el 12 y el 15% de la infraestructura de estas regiones se encuentra digitalizada. Y se estima que en un plazo de tres a cinco años, la proyección en 35mm sea ya una mercado de nicho.

De esta infraestructura, América latina y el Caribe, concentraban un total de mil 500 salas digitales, de las cuales México cuenta con el 45%, seguido de Brasil con 18% y después se ubican Colombia y Argentina con poco menos del 10% cada una.

A diferencia de la tendencia mundial, en la que el 70% de las pantallas digitalizadas cuentan con proyección estereoscópica –o en tercera dimensión, como comúnmente se le conoce–, prácticamente el 100% de las salas digitales en Latinoamérica y el Caribe tenían proyección 3D. Esto se debe a que en el resto del mundo la digitalización inició antes de que se estableciera el estándar dci, por lo que todavía existe un número importante de proyectores 1,3K. Este fenómeno también se explica debido a que en Latinoamérica, a diferencia del resto del mundo, no existió un mecanismo de financiamiento para la transición digital de salas comerciales. Es decir, no se otorgaron estímulos fiscales o económicos para digitalizar las salas, a excepción de ciertos esfuerzos pequeños en Brasil. Para ello, los exhibidores deben invertir entre 100 mil y 200 mil dólares. Sin embargo, el sector más beneficiado con esta reconvención es el de la distribución, ya que genera un importante ahorro en el copiado 60

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El proceso digital en el que estamos inmersos actualmente, debido a la velocidad con la que está sucediendo y a la capacidad de adaptación del espectador actual, está superando en muchos casos la legislación y la toma de decisiones en la región y en el mundo. de la película. Según Roque González, se estima que dicho ahorro anual se encuentra entre los 1.3 y los tres mil millones de dólares, más dos mil millones en gastos de traslado y envío. A excepción de contadas ocasiones, aún no se transmiten los contenidos vía satelital, aún así, antes tenían que enviarse al menos cinco latas de filme mientras que ahora basta con un disco duro.

Las grandes distribuidoras de Hollywood, conocidas como Majors, que se encuentran integradas verticalmente a los estudios de producción, ofertaron una serie de títulos en 3D, mismos que encontraron penetración inmediata y generaron una demanda permanente e incentivaron a los exhibidores a acelerar el proceso de digitalización en una mayor proporción de salas. Los exhibidores enfrentaron esta inversión aumentando considerablemente el precio del boleto, aproximadamente en un 30%. En México, el aumento en el boleto es más evidente, ya que ronda 60% respecto al una película tradicional o 2D. Esto permite a los exhibidores una prematura recuperación de su inversión, pues se estima que la recuperación de su inversión en la transición digital ocurra de dos o tres años.

Muestra de ello es el estreno de la película Avatar (Estados Unidos, 2009, de James Cameron), cuyo éxito sin precedentes, fue un catalizador y exponenció la digitalización de las salas cinematográficas en Latinoamérica.

En el caso de México –el caso que conozco de manera más cercana–, después del boom del 2010, cuando la demanda por el 3D aumentó más de 130% en las salas de cine, en el 2011 se mantuvo, pero teniendo un crecimiento de apenas el 4%. Por su parte, la oferta de estrenos en formatos distintos al tradicional pasó de representar el 9% en 2010, al 15% en 2011. Por lo anteSeptiembre - Octubre 2012

Paramount Pictures/Marvel Studios.

La cinta Los vengadores, de Joss Whedon, muestra clara de que la digitalización no democratizará los circuitos comerciales.

rior, desde finales del año pasado, los exhibidores empezaron a instalar proyectores digitales en 2D, lo que implica una menor inversión, pero a la vez no pueden ofrecer un precio diferente debido a que el espectador no obtiene ningún beneficio adicional. Por lo tanto, las grandes cadenas de cine en México, optaron por aplicar el mismo mecanismo de financiamiento que en Estados Unidos y establecer el pago de una cuota o impuesto por cada copia virtual – vpf por sus siglas en inglés–, que en México es alrededor de 850 dólares, es decir, el equivalente al costo de cada copia en filme de 35mm.

Solamente que, a diferencia de las copias que pueden circular en distintos cines alrededor del país, el vpf se cobra por cada pantalla donde se exhibe la cinta.

El documento, no sólo muestra el panorama en cada país de la región, sino que va más allá: se plantea y se analiza la problemática, generando reflexión y recomendaciones específicas. Roque concluye que la transición digital se da en un contexto de concentración geográfica, empresarial y discursiva, ya que estas salas digitales se encuentran reservadas principalmente para los grandes blockbusters –las cintas más taquilleras– estadounidenses, por lo que esto contradice, y aquí lo cito: “los augurios de que el cine digital venía a democratizar el acceso a las salas” y que, con el fin de abaratar costos, las pequeñas películas producidas en digital tendrían cabida en las salas comerciales.

En fin, por todo lo referido anteriormente, el documento debe de ser una referencia obligada para cualquier interesado en el quehacer cinematográfico, ya que explica de manera clara el proceso en el que estamos inmersos actualmente, mismo que, debido a la velocidad con la que está sucediendo y a la capacidad de adaptación del espectador actual, está superando en muchos casos la legislación y la toma de decisiones en la región y en el mundo.

Además, cumpliendo con el objetivo de poner la información a disposición del público, este documento se puede descargar desde la página del observatorio a la cual se puede acceder también desde el portal de la fundación en la siguiente dirección electrónica: www. cinelatinoamericano.org/ocal/estudios.aspx.

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Nota bene: El presente texto fue leído en la presentación del libro Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales, de Roque González, en la vigésima séptima edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara en marzo de 2012.

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), de donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Actualmente realiza labores administrativas e investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía y estudia el curso de Producción Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

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INDUSTRIA

Apoyos e incentivos a la producción internacional en México

Baja Film Studios.

DEL PARAÍSO AL TERROR Octavio Maya Rocha

Los estudios Baja Films poseen el tanque para cine más grande del mundo.

Prueba de ello es que bastaron para filmar Titanic, de James Cameron.

México fue, durante mucho tiempo, una locación natural para las grandes producciones de Hollywood por un sinfín de razones, desde sus espléndidas locaciones, la mano de obra calificada, la cercanía con los Estados Unidos y los apoyos e incentivos para los productores. Sin embargo, la situación ha cambiado dramáticamente en los años recientes, pues no sólo la inseguridad y la violencia han ahuyentado a las filmaciones internacionales, sino la competencia de países que ofrecen mayores beneficios tanto en costos como en incentivos. Aunque se han tomado medidas, ciertamente resultan tímidas e insuficientes frente a las agresivas campañas de las comisiones de filmaciones de todo el mundo.

E

n México siempre se han otorgado apoyos muy importantes en materia de incentivos para la generación de producciones cinematográficas, ya fueran mexicanas , estadounidenses y hasta europeas.

El nombre de México significó siempre un paraíso fílmico en el que nunca faltó el interés por apoyar proyectos. Además, el territorio nacional es, probablemente, uno de los más ricos en el mundo respecto a la diversidad de paisajes, bosques, selvas, desiertos, montañas, mares y todo tipo de locaciones, por lo que se convirtió durante mucho tiempo en el back lot de la industria estadounidense.

En una visita reciente de Robert Redford a Baja California, mientras filmaba la película All is Lost (Estados Unidos, a estrenarse en 2013, de J. C. Chandor), el actor y promotor recordó que conoció México a través de la filmación de Butch Cassidy and The Sundance Kid (Estados Unidos, 1969, de George Roy Hill), cuyo rodaje terminó en locaciones de Cuernavaca y algunas otras de Cuautla, en el estado de Morelos, y que incluso utilizaron el Fuerte de Cortés para hospedarse.

Incluso, los incentivos a las producciones fueron una política de Estado en algunas administraciones sexenales de México.

En los últimos años, algunos estados de la República Mexicana, como Veracruz y Chiapas, se dieron a la tarea de impulsar su imagen facilitando la producción de telenovelas, series televisivas, cortometrajes, documentales y largometrajes. Hay que decirlo: esos apoyos han sido desiguales en otros estados del país,ya que unos apoyan más que otros.

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Como política de promoción nacional, la cinematografía tiene tal poder de proyección y penetración, que la imagen de una película, resulta una aplanadora promocional que circula el mundo de forma muy efectiva.

Beneficios económicos y buena imagen Como política de promoción nacional, la cinematografía tiene tal poder de proyección y penetración, que la imagen de una película, a favor o en contra, resulta una aplanadora promocional que circula por el mundo de forma muy efectiva.

Todavía sin haberme decidido a incursionar en el cine, recuerdo que poco después de filmarse en México El vengador del futuro (Total Recall, Estados Unidos, 1990), protagonizada por Arnold Schwarzenegger y Sharon Stone, y dirigida por Paul Verhoeven, marcó un hito al plantear una historia futurista que ocurre en el planeta Marte, pero que fue completamente filmada en la Ciudad de México. Locaciones como las estaciones del Metro Chabacano y Universidad, la glorieta del Metro Insurgentes; hoteles del sur de la ciudad como el Hotel Royal Pedregal, edificios como el del Infonavit –cerca de Barranca del Muerto –, el Colegio Militar, los túneles de la carretera México-Toluca, y los propios Estudios Churubusco sirvieron de una perfecta ambientación de un futuro que nos transportaba perfectamente al espacio.

Otros cineastas hicieron películas emblemáticas para sus carreras cinematográficas utilizando locacio-

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20th. Century Fox. El western de George Roy Hill, Butch Cassidy and the Sundance Kid, fue filmado en México, en locaciones del estado de Morelos.

nes mexicanas en las que se simulaban lugares como Colombia o El Salvador; tal es el caso de Dos bribones tras la Esmeralda Perdida (Romancing the Stone, Estados Unidos-México, 1984), de Robert Zemeckis, protagonizada por Kathleen Turner y Michael Douglas, cuyo rodaje se realizó en Veracruz y en la Ciudad de México, y también el de Salvador (Reino Unido-Estados Unidos, 1986), de Oliver Stone, con James Wood y James Belushi, filmada en los estados de Morelos y Guerrero.

Otras producciones incluso representaron el desarrollo económico de los lugares donde se realizan, como Titanic(Estados Unidos, 1997, de James Cameron, con Leonardo Di Caprio y Kate Winslet) que prácticamente detono el crecimiento de Rosarito, Baja California.

Dicha super producción fue la versión moderna de lo que, décadas antes, ocurrió con La noche de la iguana (The Night of the Iguana, Estados Unidos, 1964, de John Huston, con Richard Burton y Ava Gardner), generó el desarrollo de infraestructura en Morelos, donde se construyeron nuevas carreteras, ampliación de hoteles, restaurantes, mejores servicios públicos. Además, provocó la planta profesional de técnicos, en especialidades como construcción de set, eléctricos, diseñadores, y hasta productores, que iniciaron desde esos niveles la línea de producción y eventualmente crecieron hasta convertirse en grandes productores.

El efecto tequila La creciente escala de crisis económica global registró un caso muy singular con la crisis en Argentina luego del mandato del presidente Carlos Menem –que fuera presidente entre 1989 y 1999–, cuando su economía enfrentó un colapso nunca antes visto para la gran mayoría de los argentinos, sin embargo brindó una importante área de crecimiento para las producciones cinematográficas de todo el mundo.

El trabajo especializado remunerado a muy bajo costo, provocó una oleada de producciones internacionales que convirtieron, en un par de años, al país austral en un edén fílmico que ofrecía mano de obra calificada e infraestructura de primera a precios que, en su momento, rayaban en lo ridículo.

Dicha crisis afecto al mercado mexicano, que al no Septiembre - Octubre 2012

La recuperación económica del país sudamericano detonó la creación de otros mercados alternos muy competitivos como Portugal, España, la República Checa, y Hungría. poder igualar los precios argentinos cayó en un precipicio. Literalmente, cualquier producción, por grande o chica que fuera, por más barata que se intentara hacer, incluso otorgando descuentos, no podía igualar los costos argentinos. Sin embargo esta condición fue revirtiéndose paulatinamente y la recuperaciòn económica del país sudamericano detonó la creación de otros mercados alternos muy competitivos como Portugal, España, la República Checa, y Hungría. Otros países subdesarrollados han vivido bajo la misma premisa de crisis económica y muy pronto comenzaron a pelearse entre sí las inversiones cinematográficas del cine internacional. Las crisis económicas alrededor del mundo han ido exacerbándo este efecto dominó y provocando una especie de estandarización a nivel global. Por esta razón la gente consume menos y, tal cual lo indican las teorías económicas, el flujo de capital se ha reducido considerablemente, aun los países más ricos.

En el 2008, cuando Estados Unidos entró en recesión, prácticamente se convirtió en una industria fílmica que ha tenido que reinventarse, donde los grandes estudios dejaron de tener flujo de grandes capitales convirtiéndose en un mercado de cine independiente de alto perfil. Aquellas películas de 100 y 150 millones de dólares que era frecuentes en Hollywood, bajaron a presupuestos de 75 millones, 50 millones y hasta 30 millones en los últimos años.

Hay que tomar en cuenta que el cine estadounidense, en plena crisis y sin apoyos gubernamentales –como sí existen en México con el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)–, se han dado a la tarea de buscar recursos en otros territorios. Un ejemplo dramático de esta situación fue el presentando por la productora de la multi ganadora del Oscar, Crash (Estados Unidos, 2004, de Paul Haggis), Cathy Shulman en la segunda CINE TOMA 24

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20th. Century Fox. El rapport que lograban Kathleen Turner y Michael Douglas fue uno de los elementos del éxito de Dos bribones tras la Esmeralda Perdida, cinta de acción de Robert Zemeckis, previo al éxito de su serie Volver al futuro.

edición del simposium del Producers Guild of America, quien platicaba amargamente cómo después de tener la codiciada estatuilla había tenido que reunir 32 inversionistas para reunir los 15 millones de dólares para su siguiente proyecto.

Una historia muy similar fue la vivida por la productora mexicana Bertha Navarro, que tras las nominaciones y el reconocimiento de El laberinto del fauno (España- México, 2007) vio serias dificultades en el financiamiento de Cosas Insignificantes (México, 2008, de Andrea Bravo), cuyo rodaje tuvo que posponerse en tres ocasiones.

Violencia e inseguridad Este contexto se complicó todavía más en México con la política emprendida por el gobierno de Felipe Calderón. No hablemos funcionó o no la guerra enfrentando al narcotráfico, eso se verá en un par de años, lo que sí podemos afirmar es que dicha estrategia ahuyentó por completo las producciones extranjeras de cualquier tipo para México.

Lugares que vivían del flujo de capital estadounidense, como Baja California, ahuyentaron a productores y turistas. Las noticias que circularon retrataban a México como un lugar violento, teniendo una imagen generalizada del país sin importar si se trata de Tijuana, Cancún, Acapulco, la Ciudad de México o Ciudad Juárez; han tenido vetado al país para las grandes producciones. En un intento por generar una infraestructura que permita el desarrollo de profesionales mexicanos, Baja California vio perder las producciones de Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del alba (The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, Estados Unidos, 2010, de Michael Apted), y The Return of Captain Nemo (China-Estados Unidos, 2012, de Perry Reginald Teo).

Si bien, la razón de fondo fue la inseguridad que sufre el país, hubo más bien una grave crisis económica que obligo a las compañías productoras Walt Disney y 64

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El temor por filmar en México destrozó por completo las posibilidades de desarrollo de diversas industrias, principalmente la del turismo y la industria cinematográfica.

Walden Media a retirarse, información que además se manipuló para justificar la salida de esas producciones.

El temor por filmar en México destrozó por completo las posibilidades de desarrollo de diversas industrias, principalmente la del turismo y la industria cinematográfica. Al final, el cine requiere de toda una plataforma: llámese servicios públicos, hoteles, transportación y estos quedaron paralizados al no llegar las producciones. No hablemos del famoso incidente de la epidemia de influenza que terminó por clausurar cualquier posibilidad.

Por estas razones, en situaciones extremas, ha sido necesario tomar medidas que han empezado una guerra muy velada entre varias regiones del mundo donde los incentivos fiscales son el punto de partida y punto decisivo de una filmación. Ante la astringencia de capitales, las producciones literalmente califican qué región les da más por su dinero o que incentivos pueden otorgárseles.

Un bono infértil Intentando responder a estas situación, surgió una estrategia que nació desde el seno de un grupo de baja californianos, que tuvieron como punta de lanza la gestación de la Ley Cinematográfica de Baja California, la primera a nivel nacional que entró en vigor en septiembre de 2010, posteriormente se consolidó como un decreto presidencial a cargo de Felipe Calderón al anunciar un 7.5% de incentivos fiscales para las producciones. Para aplicar dicho incentivo se concedió el manejo y la promoción a Pro México, institución de la Secretaría de Economía, quienes establecerían acercamientos con Septiembre - Octubre 2012

CarolcAo Pictures.

La filmación de la cinta futurista de aventuras El vengador del futuro, ocurrió en la Ciudad de México. En la escena, un Schwarzenegger antes de siquiera imaginarse convertirse en governator de California reparte tiros en la estación de Metro Chabacano.

empresas nacionales y extranjeras para que participaran en posibles proyectos de la industria audiovisual.

Sin embargo, dicho apoyo, aunque bien intencionado comparado con otros casos como Puerto Rico o Nueva Zelanda, se quedó corto.

En la presentación hecha en Los Baja Studios de Rosarito y con la presencia de varios de los productores de la serie Las crónicas de Narnia (cuyas cuatro entregas se han estrenado en 2003, 2006, 2007 y 2011), como Doug Jones, el incentivo fiscal no levanto ningún interés. Menos aún cuando el apoyo arancelario tiene que atravesar por un periodo de por los menos dos años para la devolución del Impuesto al Valor Agregado (iva), lo que para las empresas implica altos costos en la manutención de equipos de contabilidad por espacio de tres a cuatro años. Otro error de fondo del incentivo fue al establecer una devolución del 7.5 % de gastos facturados en México a producciones de más de 70 millones de pesos y a las postproducciones que superen los 20 millones de pesos. Si analizamos el mercado mexicano ese incentivo nunca podrá aplicarse, siendo que las producciones locales no alcanzan los presupuestos mínimos planteados en la ley. En lo que respecta a las producciones extranjeras, aunque manejen esas cantidades, no todas deciden enfrentar los tardados y tediosos procesos para la devolución fiscal.

El Presidente dijo, en su momento, querer: “Hacer la capital latinoamericana del cine”, aunque esta afirmación parecía nuevamente favorecer más al cine estadounidense que al mexicano, sabiendo que el promedio general en los limites presupuestales mexicanos y conociendo que el mercado nacional no recupera en muchas ocasiones más allá de tres millones de dólares de inversión.

El incentivo, en pocas palabras, se convirtió en un bono infértil: el porcentaje otorgado no es mejor que el que ofrecen en muchas regiones del mundo y sin un gran presupuesto, sin ser Hollywood, las producciones Septiembre - Octubre 2012

La gestación de la Ley Cinematográfica de Baja California, primera a nivel nacional, posteriormente se consolido como un decreto presidencial que ofrece 7.5% de incentivos fiscales para las producciones. mexicanas nunca llegarían a utilizarlo sabiendo que en raras ocasiones se ven proyectos de más de cinco millones de dólares.

Un caso reciente de esto es la producción Zorro Reborn (Estados Unidos, a estrenarse en 2014, dirigida por el peruano Ricardo de Montreuil y protagonizada por Gael García Bernal) cuya productora, la 20th. Century Fox, exploró territorio de Baja California como posibilidad, pero al mismo tiempo comparándola con Sudáfrica.

Países como Nueva Zelanda, Australia, Canadá, Sudáfrica , así como estados de la Unión Americana como Nuevo México, Nuevo Orleans, Pittsburgh y el estado asociado de Puerto Rico, han empezado una batalla muy frontal para captar nuevas producciones. En lo más actualizado sobre incentivos fiscales el nuevo Hollywood comienza a crecer en Pensilvania, pues dicho estado ofrece 25% de crédito en impuestos para películas que gasten, por lo menos, el 60% de su producción total dentro de su territorio. El área ha crecido tanto, que el banquero Chris Breakwell ha construido el denominado 31Street Studios, con 300 mil pies cuadrados –casi tres hectáreas–, siendo la facilidad de producción más grande fuera de Los Ángeles y Nueva York.

En ese sentido, el Baja Studios ubicado en Rosarito se siente completamente desperdiciado, pues siendo el estudio de agua más importante del mundo no ha podido cambiar los estereotipos de inseguridad y, por qué no decirlo, una carente falta de promoción a nivel mundial. Pero, como suele ocurrir, la suma de iniciativa privada y gobierno no han podido revertir el efecto negativo. Sin promoción y sin apoyos eficaces, la tarea CINE TOMA 24

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Carolco Pictures. ??????????????

Los extraños habitantes de Marte, mutantes en su mayoría, que aparecían en El vengador del futuro, en su primera versión. la de Paul Verhoeven.

simplemente se complica.

Resulta interesante preguntarse si los productores de una película como Battleship (Estados Unidos, 2012, de Peter Berg), con un presupuesto de 209 millones de dólares, tuvieron contemplado filmar en Baja Studios, pero al final se decidieron a filmar en Australia, muy a pesar de la cercanía de Rosarito-Los Ángeles, ¿cuánto dinero hubiera derramado en territorio mexicano? Estamos hablando, por muy mínimo que fuera, de millones de dólares. La decisión, en este caso, se tomó, de nuevo, por la imagen de inseguridad de México.

Meses después y luego de un lento proceso se consolidó la filmación en Baja Films de la película Little Boy (México-Estados Unidos, 2012), dirigida por Alejandro Monteverde y protagonizada por Sean Astin, Kevin James y Emma Watson, además de la referida All is Lost, dirigida por JC Chandor y protagonizada por Robert Redford.

Esto en cuanto a las filmaciones estadounidenses, más el decreto presidencial, evidentemente dirigido hacia Hollywood, olvidó por completo ofrecer posibilidades reales de los cineastas mexicanos. Para competir, los empresarios cinematográficos nacionales, junto con empresarios locales, han tenido que bajar sus tarifas, para compensar los altos costos de producción. Hoy, más que nunca. se ha hecho fundamental producir con alta calidad y a un precio lo más barato posible.

Puerto Rico y otras comisiones combativas Un ejemplo de verdadera voluntad fue el que establece, a través de correo electrónico, una muy combativa comisión de filmaciones de Puerto Rico, quien solicita la posibilidad de una cita en la edición 2012 del Festival de Toronto. El planteamiento, en su estrategia para atraer nuevas producciones, es sin duda muy distinto al de muchos países latinoamericanos. Mientras algunas comisiones de filmaciones esperan a que los productores y altos ejecutivos de los grandes estudios lleguen a las exposiciones de locaciones más importantes, los de la Comisión de Puerto Rico buscan ese acercamiento. Esta misma actitud combativa se repite en otras comisiones como la australiana, o las de Nueva Zelanda y Jordania principalmente.

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Para competir, los empresarios cinematográficos nacionales, junto con empresarios locales, han tenido que bajar sus tarifas, para compensar los altos costos de producción.

En el mail que el puertorriqueño Manuel Paniagua Correa envía, se deja leer: “Cruzando fronteras: Accediendo y manejando incentivos para Estados Unidos y Canadá para proyectos de Co-producciones”. Y adelante explican que “el Gobernador de Puerto Rico, Luis G. Fortuño, firmó una expansión de los incentivos para el cine y los medios. La nueva legislación extiende 20 % del crédito al impuesto de producción para trabajadores no residentes dentro de la categoría “Above the line” en los que se incluyen productores, directores, escritores y actores. Esto complementa lo ya existente de crédito en el impuesto del 40% en todos los residentes norteamericanos , así como 20% de crédito en impuestos en talento de no residentes norteamericanos. Muy en concreto 60% para residentes norteamericanos en total más 40% en No residentes”.

Los puertorriqueños están en la jugada, pues no sólo incentivan a sus propios connacionales, por demás invierten en la posibilidad de capturar mayores recursos.

Una serie tan exitosa como Piratas del Caribe que pudo haberse filmado en Baja Studios, que además de contar con uno de los mejores tanques para la filmación, los mejores climas, personal capacitado, y la cercanía de estar a dos horas y media de Los Ángeles, no pudieron convencer a los productores quienes prefirieron Puerto Rico como locación sobre todo por sus incentivos.

En el purismo nacionalista podría pensarse que lo que debe de importarnos es la producción nacional. Sin embargo, visto desde los ojos de una industria internacional, la captación de recursos a gran escala como lo son las producciones internacionales, desarrollan beneficios sustanciales para las zonas geográficas donde se establecen.

Televisión y apoyos a la distribución Otro importante problema que ocurre en México es el desfase en los incentivos que debieran otorgar las teleSeptiembre - Octubre 2012

20th. Century Fox. Un joven Dany De Vito participó en Dos bribones tras la esmeralda perdida. Aquí, fumando espera en el fuerte de San Juan de Ulúa, en Veracruz.

visoras, tal como lo hacen las cadenas europeas. Televisión Española (tve) es claro ejemplo de un caso donde los impuestos se traducen en la producción de cine español de distintos cortes. Fondos como Euroimages y Media Programme, otorgan hasta 310 mil euros por película , con absoluta libertad creativa, una característica que resulta una absoluta exquisitez si se le compara con el esquema estadounidense.

La estrategia de incentivos en otros países es tan dramática, que incluso si se busca en Wikipedia uno puede encontrarse el caso de Canadá, y puede leerse lo siguiente : “La National Film Board of Canada en inglés, o Office national du film du Canada en francés (conocida por National Film Board o por sus acrónimos correspondientes nfb o onf), es una organización pública canadiense que tiene el objetivo de producir y distribuir películas para promover el país alrededor del mundo. El nfb es reconocido por sus documentales y por sus cortos animados, muchos de los cuales han ganado el premio de la Academia Norteamericana”.

Otros apoyos se deciden por una participación más activa con el objetivo de potenciar la coproducción de países de Europa Occidental con territorios del Este del continente, donde los programas comunitarios como el Programa Media de la Comisión Europea en conjunto con Euroimages del Consejo de Europa.

Lo cierto es que hoy en día, y dadas las circunstancias económicas a nivel global, el cine ha sido una industria que ha sufrido un terrible desgaste para los productores y directores y, lo que resulta irónico, ha permitido que las exhibidoras de cine hayan acrecentado sus ganancias.

Incluso apoyos mexicanos como el que declara el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (isr), se ha tergiversado, convirtiéndose de un apoyo que nació para apoyar a los productores, en uno que se ha manipulado para que diversas empresas terminen quedándose con los derechos patrimoniales de las películas que apoyan.

La pregunta es por qué no se ha hecho nada al respecto. Efectivamente, el incentivo fiscal fue un éxito, incluso hay que decir que mucho del cine que se ha podido producir en los últimos años en México surgió Septiembre - Octubre 2012

Mientras algunas comisiones de filmaciones esperan a que los productores y altos ejecutivos de los grandes estudios lleguen a las exposiciones de locaciones mas importantes, los de la Comisión de Puerto Rico buscan ese acercamiento. gracias a ese incentivo. Aunque el tema que habrá de analizarse en los próximos años es por qué una buena cantidad de aquellas películas que han podido producirse, no se han podido exhibir.

Recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, informó que otorgará 80 millones de pesos más para apoyar el cine mexicano, a través del Beneficio a la Distribución, que otorgará hasta dos millones de pesos por película, mismos que servirán para publicidad y distribución.

El incentivo, necesario para la sobrevivencia del cine mexicano en la pantalla grande, deja grandes interrogantes. Nuevamente se han puesto algunos candados para acceder al fondo, uno de ellos es contar con al menos tres títulos distribuidos para poder acceder al dinero. Se hace evidente que los únicos que podrán acceder a ese fondo serán los mismos distribuidores que no han sabido manejado al cine mexicano, para bien y para mal.

Octavio Maya Rocha. Es director, y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California . Como crítico de cine trabajó en noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Sólorzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de CNN en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia Callera, y Eréndira, Ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El último aliento se encuentra en postproducción.

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EN CONSTRUCCIÓN

CINETECA NACIONAL SIGLO XXI

VISTAS A LA OBRA Sergio Raúl López

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Sergio Raúl López.

C

uando, a mediados de julio del 2011, se anunció que la Cineteca Nacional sería objeto de una remodelación exaustiva que costaría 380 millones de pesos pero que la dotaría de cuatro pantallas más, un estacionamiento vertical y más áreas verdes, además de bóvedas y un laboratorio de restauración digital, se advirtió que nunca sería cerrada por completo. Sin embargo, el 16 de enero de 2012, seis meses después, las instalaciones dejaron de funcionar para someterse a la reconstrucción y, desde entonces, el organismo funciona en diez salas externas esparcidas por toda la Ciudad de México, hecho por el cual el avance de las obras permanecía en el misterio.

En la segunda semana de agosto, sin embargo, fueron programadas algunas visitas guiadas para corroborar el avance de la reconstrucción, encargada al despacho del arquitecto Michel Rojkind, que comprende, además, un techo de más de 5 mil metros cuadrados y el estacionamiento de siete niveles con 730 cajones –originalmente sería de seis pisos. Al proyecto inicial se han añadido un Museo del Cine, que se busca tenga un recorrido horizontal en una estructura vertical y cuyo sótano albergará el Cerebro Digital de la Imagen, y una Videoteca Digital con tres niveles en los que correrán vitrinas con la colección en video de la Cineteca, que asciende a 36 mil títulos, proyectos que han sido encomendados a Manuel Rocha Iturbide y a Gabriela Carrillo, por lo que los costos totales de la remodelación ascienden ahora a 540 millones depesos. Debajo de las nuevas salas se ubicará la antigua librería Educal y se mantendrán los locales consignados a las cafeterías La Selva y La Finca.

Dado el sistema empleado para erigir la construcción, una vez que las estructuras metálicas están colocadas, el avance es sustancial, de modo tal que el estacionamiento ya tiene el 70% de avance y se esperaba tenerlo listo para septiembre. Esto significa que si bien las imágenes que se reproducen en esta página son del 14 de agosto, se espera que la Cineteca Nacional Siglo xxi reabra sus instalaciones al público en noviembre, justo a tiempo para albergar la quincuagésima cuarta Muestra Internacional de Cine.

Se promete, además, que a mediano plazo, la Cineteca Nacional sea el corazón del andador cultural del pueblo de Xoco, que lo convertirá en un área verde y destinada para ciclistas y peatones.

En esta página, el interior de una de las antiguas salas de la Cineteca Nacional. En la página opuesta, la taquilla y la vieja fachada de la Cineteca; el render arquitectónico del proyecto concluído; el alma de acero al interior de una de las nuevas salas; la pared de ladrillo de la Videoteca Digital, y el entramado de acero del estacionamiento de siete pisos que estará listo en septiembre.

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ACADÉMICAS

Jorge Sánchez Sosa, nuevo presidente de la

amacc

LO VEO COMO UN PROCESO DE REVITALIZACIÓN Sergio Raúl López

Hace unas pocas semanas, la Asamblea General de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas eligió a Jorge Sánchez González como nuevo presidente para un periodo de dos años. El sólo hecho llama la atención, pues rompe, de manera definitiva, el veto que había en el organismo hacia productores y funcionarios públicos, además de que ratifica la intención de abrir la institución que entrega el premio Ariel a la sociedad mexicana.

L

a sola existencia de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (amacc) se encuentra plagada de vaivenes, de mutaciones y de modificaciones en su estructura y miembros. Lo que resulta notori incluso en los distintos criterios con los que se designan a los ganadores anuales del premio Ariel, el más valioso del cine mexicano por encima incluso del que otorgan los festivales, las cámaras industriales, las asociaciones de críticos y las revistas del corazón y espectáculos, pues es otorgado por los propios creadores fílmicos, por el gremio de los profesionales que hacen las películas.

Es en ese contexto que resulta trascendente el nombramiento del productor y promotor cultural cinematográfico Jorge Sánchez Sosa como nuevo presidente del Comité Coordinador de la amacc, tras la votación realizada en Asamblea General el pasado martes 14 de agosto de 2012. De esta manera, relevará en el cargo al cineasta Carlos Carrera –quien presidía el organismo desde septiembre de 2010–, pues había concluido ya el periodo lectivo para el que había sido elegido.

El asunto interesante en torno al arribo del ex director general del Festival Internacional de Cine de Guadalajara –cargo que ocupó durante cinco años, durante las ediciones de 2006 al 2010–, y que desde enero de 2011 es el director de la Casa del Cine MX, es que por primera vez que un productor cinematográfico arriba al cargo desde su la reestructuración que sufrió la amacc en 1998, pues en los trece años siguientes ni siquiera pudieron 70

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formar parte de los miembros del organismo y mucho menos votar. Actores, directores, diseñadores de arte, fotógrafos, músicos, sonidistas, editores, vestuaristas, eléctricos, asistentes de cámara, peinadores, guionistas, laboratoristas y hasta tramoyistas integraban la Academia Mexicana de Cine. Los productores, en resumen, habían quedado fuera, igual que los funcionarios.

En agosto de 1998 un grupo de 14 creadores cinematográficos, cuya trayectoria y obra les avalara, sustituyeron a las personas morales que constituían la Asamblea General de la amacc –conformada, por ejemplo, por un representante del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, otro del Instituto Politécnico Nacional y uno más de la Cámara Nacional de la Industria del Cine, por citar algunos ejemplos.

De este modo, los presidentes de la amacc fueron, sucesivamente, el realizador Jorge Fons, la actriz Diana Bracho, el recientemente fallecido actor Pedro Armendáriz Jr., y el citado Carrera, quien impulsó, finalmente, una apertura en la institución mediante la cual logró modificar sus estatutos e invitar a algunos productores como Mónica Lozano –de la Asociación Mexicana de Productores Independientes–, Jaime Romandía –de Mantarraya Films– y el propio Sánchez Sosa, además de Víctor Ugalde –como presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales– y de los directores de las instituciones que han ganado el Ariel de Oro: la Filmoteca de la unam, la Cineteca Nacional, los Estudios Churubusco Azteca, el Centro de CapacitaSeptiembre - Octubre 2012

Sergio Raúl López Jorge Sánchez en su oficina, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Tendrá que ver también con una actualización de la Academia frente a una realidad nueva, no muy clara, que consiste en este modelo económico en torno al cine. ción Cinematográfica y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Nacido el 31 de mayo de 1950 en Córdoba, Veracruz, Jorge Sánchez cursó estudios de Sociología en la unam y de Cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), y ya para 1972 lo encontramos como coordinador del Cine Club Trashumante de la Universidad Veracruzana, en Jalapa, donde inició una trayectoria que le ha llevado a ser lo mismo cácaro que cónsul diplomático –en Río de Janeiro, Brasil–, pues ha desempeñado múltiples oficios y actividades en el séptimo arte. Además de productor de películas de afamados directores como Arturo Ripstein, Juan Carlos Tabío, Jorge Ali Triana, Guillermo del Toro, Alberto Cortés, María Novaro o Paul Leduc, fundó proyectos fundamentales para la cultura cinematográfica mexicana como Macondo, Zafra Video o el complejo de salas Cinemanía.

Si bien su cargo se hará oficial hasta la tercera semana de septiembre, cuando la votación sea validada ante notario, Jorge Sánchez Sosa accedió a perfilar brevemente algunos de sus proyectos y de sus opiniones en torno a la amacc.

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¿Qué opina tras atestiguar esta apertura en la amacc hacia los productores, en la que por fin, luego de casi tres lustros, tienen voz y voto, y luego su elección como Presidente del Comité Coordinador del organismo?

La historia de la academia, que va a llegar ahora a los 55 años, ha sido muy accidentada, y yo creo que eso tiene que ver con esa exclusión que hubo en los últimos años relativa a los productores cinematográficos en su seno. Pero creo que se tomaron decisiones muy acertadas, tanto la Asamblea General, como su Presidente y su Comité Coordinador, que fue la de incluir a nuevos miembros, no sólo de la producción, sino también de instituciones muy prestigiadas de este país y que están relacionadas con el ámbito cinematográfico, tanto aquellas relacionadas con la formación hasta las abocadas a la preservación de la de la memoria audiovisual de este país, así como miembros de gremios relacionados con el cine, de los actores, las actrices, guionistas.

Yo lo veo como un proceso de revitalización de la Academia. Lo que Carlos Carrera hizo, junto con su Comité Coordinador, fue heroico –claro, es el director de El héroe (México, 1993), que ganó la Palma de Oro en Cannes, no esperábamos menos–, y esa revitalización tendrá que ver también con una actualización de la Academia frente a una realidad nueva, no muy clara, que consiste en este modelo económico en torno al cine que no se expresa, pero que puedes dilucidar a partir de analizar los datos de lo que está sucediendo. De esta CINE TOMA 24

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Francisco Morales/DAMM Photo.

El realizador Luis Estrada ganó el Ariel de Oro como productor y el de plata como director hace dos años, por El infierno (México, 2010).

manera concluyes que sin duda el ámbito de la producción ha crecido de una manera muy favorable, no así la distribución, la exhibición y la difusión.

Un problema persistente es que al Ariel se le denigra, se le considera un hermano menor y pobre del Oscar que otorga Hollywood y no como un premio importante en la región iberoamericana.

También creo que debemos tener una relación más activa con las academias iberoamericanas e incluso también con la Academia de Hollywood, por qué no; son modelos diferentes, pero tenemos que aprender también de esos procesos. Por otro lado la Academia no puede descuidar un objetivo fundamental, que es el de reconocer la calidad en el cine mexicano. Debemos convocar nuevamente a la comunidad cinematográfica a que valoremos juntos la importancia de un premio como es el Ariel. Ha habido situaciones problemáticas que se miran desde diferentes ángulos e intereses, relativos a esta premiación, que han sido muy significativas, a veces no tanto, pero sin duda debemos trabajar en darle la significación adecuada.

Incluso llegaba a tenerse la sensación de que la Academia se conformaba por una capilla muy cerrada de cineastas.

Primero vamos a proponer a la Asamblea General un Comité Coordinador que refleje esa pluralidad, que es la mayor virtud de la amacc, para elaborar un plan de trabajo que someteremos a votación. También trataremos de regularizar esta relación que tenemos con las 72

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Creo que debemos tener una relación más activa con las academias iberoamericanas e incluso también con la de Hollywood, por qué no, son modelos diferentes, pero tenemos que aprender también de esos procesos. instituciones culturales y el Congreso de la Unión, para lograr la estabilidad económica que merece la Academia, de tal forma que se puedan implementar planes de trabajo relativos al proceso de selección y premiación al Ariel y por supuesto también para enviar el representante mexicano al Goya y al Oscar, además de que podamos profundizar en un trabajo de investigación, de formación y de difusión de aspectos relevantes del cine mexicano. ¿Cómo se imaginas la organización interna de la Academia bajo su presidencia?

Yo me imagino una Academia que tenga la agilidad y la claridad de propósito suficiente que nos permita asociarnos con terceros. No tenemos que crear un ogro inmenso al interior, pues hay instituciones, individuos, empresas que hacen un trabajo muy loable, muy respetable, en el ámbito del cine mexicano y no pretendemos duplicarlo, lo que además sería imposible, sino aliarnos para reforzar y trabajar juntos en esas actividades.

El Ariel, como premio principal en el cine mexicano, bien pudiera tener una mayor repercusión mercadotécnica. Este año las dos ganadoras principales, Días de gracia y Pastorela, reestreSeptiembre - Octubre 2012

Pedro González Castillo/DAMM Photo.

Dos antiguos presidentes del Comité Coordinador de la AMACC: el finado actor Pedro Armendáriz Jr., y el director Jorge Fons.

Aunque ahora hay ciertos problemas, por ejemplo algunos productores, principalmente de animación, no inscriben sus filmes, y algunos miembros poco interesados en participar y menos en votar.

Otro objetivo es lograr que los procesos de participación ocurran de una manera más eficiente para todos y también lograr acercar a esos miembros de la comunidad cinematográfica, que por una u otra razón se han alejado de la misma. También poder reflejar esas intenciones, ese pensamiento, ese análisis que debemos hacer sobre nuestro trabajo en el ámbito cinematográfico y sobre la incidencia que tiene en el público, en el ciudadano, que es el que finalmente paga, por vía indirecta, sea a través de sus impuestos o pagando una entrada a un cine o suscribiéndose a un canal de televisión, y devolverle aquello que ellos han hecho posible, es decir, el cine nacional.

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El principio del premio es el reconocimiento de la calidad cinematográfica y, a partir de esa base, creo que sin vergüenza alguna, debemos procurar que tenga un impacto en el ámbito del público.

Jorge Sánchez en la 54 entrega del Ariel. Foto: Pedro González Castillo/DAMM Photo.

naron en la cartelera comercial tras la entrega.

El principio del premio es el reconocimiento de la calidad cinematográfica y, a partir de esa base, creo que sin vergüenza alguna debemos procurar que tenga un impacto en el ámbito del público. Por gracia o por desgracia, esa relación con el público se establece a través de vías comerciales, que creo que pueden ser modificadas y, por otra parte, que las instituciones abocadas a difundir los bienes y los acervos culturales de este país, según lo dice la misma Constitución, cumplan de la manera más eficiente ese trabajo y creo que, a la vez, el Ariel puede dinamizar estas relaciones con el público al cual va dirigido nuestro cine.

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IN MEMORIAM

Érase una vez... Jorge Luke

RECIA PRESENCIA CINEMATOGRÁFICA José Antonio de la Riva

Nacido en la Ciudad de México, en 1942, el actor Jorge Luke se volvió una presencia recurrente e indispensable en el cine mexicano desde los años setenta, en que debutó en todo tipo de cintas, si bien las que más se recuerdan son los westerns y todas aquellas en las que representaba a tipos duros, ceñudos y de pocas palabras. Su última actuación para cine ocurrió en Durango, como protagonista de Érase una vez en Durango, cuyo director, Juan Antonio de la Riva, nos comparte la siguiente semblanza.

C

onozco poco de la biografía de Jorge Luke. Sé que de joven estudió arquitectura y quiso dedicarse a la música. Creó un grupo de rock, Los Rippers, de efímera existencia. Sus amigos dicen que poseía buenas cualidades como bajista, baterista y cantante. Y de su paso por el cine mexicano tuve la suerte de ser un cinéfilo que conoció prácticamente todas sus películas.

A finales de los años sesenta, cuando los productores Mauricio Wallerstein y J. Fernando Pérez Gavilán crearon Cinematográfica Marte con el fin de impulsar a nuevos cineastas como Juan Ibáñez, José Estrada y Manuel Michel, entre muchos otros, produjeron el western El sabor de la venganza (México, 1971) dirigido por el ya entonces prestigiado Alberto Mariscal. Era un proyecto ambicioso, rodado en español e inglés para el mercado internacional y al lado de actores reconocidos como Isela Vega, Helena Rojo, Cameron Mitchell y Mario Almada. Los productores decidieron lanzar a un joven debutante. El periodista Guillermo Vázquez Villalobos lo bautizó como Jorge Luke en las páginas de espectáculos de El Heraldo de México –ya que su nombre real era Jorge Oscura Lango. La película se filmó en el estado de Durango y Luke era el joven protagonista que vive obsesionado por la venganza que su madre le ha inculcado desde pequeño. Inspirada en el mismo argumento de Ricardo Garibay que dio origen a su novela Par de reyes y a la cinta Los hermanos del Hierro (México, 1961, de Ismael Rodríguez), la película nos dio a conocer a un actor de recia presencia, eminentemente 74

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cinematográfica, esa cualidad que pocos actores han poseído en nuestro medio.

Después, Jorge Luke estelarizó esa excepcional película que fue Las puertas del paraíso (México, 1970) de Salomón Laiter, basada en un argumento original de Elena Garro. Participó como parte del estupendo reparto de El jardín de tía Isabel (1971) de Felipe Cazals y como el judío converso de El santo oficio (México, 1973) de Arturo Ripstein. También estelarizó El encuentro de un hombre solo (México, 1974) de Sergio Olhovich y Cinco mil dólares de recompensa (México, 1974), de Jorge Fons.

En 1972, trabajo en el cine estadounidense actuando junto a Burt Lancaster en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, Estados Unidos, 1972), un gran western de Robert Aldrich, escrito por Alan Sharp, y también con William Holden y Ernest Borgnine en Los vengadores (The Revengers, Estados Unidos, 1972), de Daniel Mann. En 1974, trabajó al lado de Valentín Trujillo, Fernando Allende y Lucía Méndez en El desconocido (México, 1973) de Gilberto Gazcón, creando un portentoso villano como aquellos que habían interpretado Gilberto González o Alfonso Bedoya en la Época de Oro del cine mexicano.

En esos mismos años también actúo en la puesta teatral Zaratustra (1970), con dirección de Alejandro Jodorowsky y al lado de Carlos Ancira, Isela Vega, Héctor Bonilla y Álvaro Carcaño, así como en la adaptación en México de la obra musical Amor sin barreras (originalmente llamada West Side Story y estrenada en Broadway, en 1957) donde interpretaba al puertorriqueño Bernardo Septiembre - Octubre 2012

Balero Film/Hilo Negro.

El último papel cinematográfico de Jorge Luke, como Antonio, un viejo doble cinematográfico dedicado a cuidar uno de los viejos pueblos del oeste que aún se conservan en el estado de Durango.

con una gran prestancia. Tal vez haya trabajado en otras obras teatrales, pero de esas dos él tenía buenos recuerdos. La primera fue todo un suceso en el medio teatral por su audaz puesta en escena y en la otra Jorge ofreció una faceta desconocida hasta entonces como bailarín y cantante.

En 1976 actúo al lado de otro actor emblemático del cine mexicano de acción, Mario Almada, en la cinta En defensa propia (México, 1976), de Tony Sbert. Ese mismo año en El mexicano (México, 1976), de Mario Hernández, Luke interpreta al personaje de la novela de Jack London como si éste personaje hubiese sido escrito para que él lo actuara. En La guerra santa (México, 1979), de Carlos Enrique Taboada, interpreta con una gran fuerza dramática a un fanático coronel rebelde en la mejor película que se ha realizado sobre el movimiento cristero.

Otras películas importantes en las que Jorge Luke lograba sobresalir o dotar a sus personajes de una peculiar interpretación son: La puerta falsa (México, 1976) de Tony Sbert; Morir de madrugada (México, 1979), de Julián Pastor; La hora del jaguar (México, 1977), de Alfredo B. Crevenna; Narcotráfico (México, 1985) de Raúl de Anda Jr.; El escuadrón de la muerte (México, 1985), de Alfredo Gurrola, y Matanza en Matamoros (México, 1986), de José Luis Urquieta. Luego trabajaría en una enorme cantidad de videohomes lo mismo como protagonista que como actor secundario.

Yo lo conocí en 1988, precisamente al dirigirlo en Septiembre - Octubre 2012

Cuando lo vio llegar caminando con un viejo sombrero vaquero por el pasillo del Condominio Cinematográfico y entrar como quien llega a una cantina del oeste, no había duda: Luke era nuestro protagonista. un modesto videohome titulado Pueblo maldito (México, 1988), que aparece en alguna de sus filmografías.

Siempre me quedé con las ganas de volver a trabajar con él y no fue sino hasta 2008 en que, escribiendo el guión de Érase una vez en Durango, basado en un argumento del también actor Alejandro Parodi (19292011), me di cuenta que el personaje de “Antonio”, el protagonista, parecía estar escribiéndose especialmente para él. Haciendo los preparativos para la producción, Laura Trejo, la directora de reparto se dio a la tarea de buscarlo sin estar muy convencida de que fuera el actor ideal para el personaje. Cuando lo vio llegar caminando con un viejo sombrero vaquero por el pasillo del Condominio Cinematográfico y entrar como quien llega a una cantina del oeste, no había duda: Luke era nuestro protagonista.

La filmación de la película transcurrió sin tropiezos.

Jorge se adueñó del personaje sin mayor problema.

Sabía estar frente a la cámara, medir los tiempos de sus frases, ser el personaje, mirar con la nostalgia del protagonista aquellos tiempos de cuando el cine CINE TOMA 24

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del propio Jorge Luke: el hombre camina cansado, tal vez agonizante, la imagen se congela y queda su silueta frente al ocaso del cielo durangueño. El hombre no cae, se sostiene ante nuestros ojos, retando a su propio destino. Así lo recordaré siempre.

Agosto de 2012.

Juan Antonio de la Riva. Director, guionista, editor y productor. Participó en la creación del Grupo Cine Independiente en Durango, en Super 8mm, en 1972. Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

Su cortometraje Polvo Vencedor del Sol (México, 1979), ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Lille, en Francia, además del premio Ariel. Suopera prima Vidas Errantes (1984), recibió el premio fipresci en el Festival de San Sebastián. Participó en el tercer Concurso de Cine Experimental con Obdulia (México, 1985). Pueblo de Madera (1990) ganó el Premio especial del jurado en Huelva y el Coral en La Habana. Con la productora Televicine dirigió una decena de filmes, entre los que destacan Elisa... antes del fin del mundo (México, 1996) y El último profeta (México, 1998).

También ha dirigido Vidas errantes (México, 1984) y El Gavilán de la Sierra (2000). Ha sido secretario general de la Sección de Directores del stcp y director del Instituto de Cultura de Durango. Su más reciente largometraje es Érase una vez en Durango (México, 2010).

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Estudios Churubusco Azteca.

mexicano era una industria y que ve irremediablemente como todo ha cambiado. En más de una ocasión nos sorprendió con la caracterización de Antonio, un duranguraño como diría el escritor José Angel Leyva, pues lo dotó de una entrañable humanidad.

A casi cuarenta años de haber iniciado su carrera cinematográfica en Durango, regresó a filmar Érase una vez en Durango, su última actuación estelar. Me siento privilegiado de haberlo conocido y de haber compartido con él esas semanas espléndidas de un verano lluvioso, haciendo una película sobre la nostalgia del cine que parecía “de a de veras”, como dice su personaje.

Cuando Jorge vio la película estaba emocionado de ver el resultado en pantalla. Supo finalmente lo que habíamos hecho y nos felicitamos mutuamente por el trabajo realizado. De alguna manera es una historia que puede ser la de muchos de nosotros que hemos vivido el cine como una profesión. En parte era su vida y en parte también la mía.

El cuatro de agosto murió. Ese mismo día Érase una vez en Durango se exhibió en el Centro Cultural de España en México y al final de la proyección les di la noticia a los espectadores. Hubo un instante de silencio y enseguida una cálida y emotiva ovación al actor.

No suelo ver mis propias películas una vez que las he terminado, pero volví a ver Érase una vez en Durango para verlo a él, y recordar los momentos que compartimos al hacerla: sus charlas, sus anécdotas y su generosa amistad. La última escena es como el final

Estudios Churubusco Azteca.

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Fundación Televisa.

ENTRECRUCES

Los poetas van al cine (segunda parte)

ORACIÓN POR MARILYN MONROE

El 5 de agosto de 1962, Norma Jean Mortenson –apellido que muy pronto cambiaría por Baker, el de su primer marido– fue hallada muerta en su casa de Brentwood, en Los Ángeles, California, donde había nacido 36 años antes, el primero de junio de 1926. Era la primera residencia que la popular estrella hollywoodense había adquirido y comenzado a decorar, unos meses antes, con objetos adquiridos durante su reciente viaje a México. Continúa siendo un misterio el deceso de la rubia platinada de mayor magnetismo en la pantalla grande, estrella absoluta del American Dream, la mujer deseada no sólo por millones de espectadores, sino por políticos, estrellas deportivas, escritores de éxito y estrellas masculinas de cine, pero su figura se mantiene en el inconsciente colectivo de las masas cinéfilas de todo el mundo. A manera de homenaje, a 50 años de tal suceso, reproducimos el conocido poema en tono trágico del poeta guatemalteco Ernesto Cardenal, incluido en la antología Los poetas van al cine, compilado por Ángel Miquel y publicado por Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor, en 1997.

Ernesto Cardenal

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Señor recibe a esta muchacha conocida en toda la Tierra con el nombre de Marilyn Monroe, aunque ése no era su verdadero nombre (pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 años y la empleadita de tienda que a los 16 se había querido matar) y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje sin su Agente de Prensa sin fotógrafos y sin firmar autógrafos sola como un astronauta frente a la noche espacial.

Ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia (según cuenta el Time) ante una multitud postrada, con las cabezas en el suelo y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.

Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras.

Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno pero también algo más que eso...

Las cabezas son los admiradores, es claro (la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz).

Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox. El templo –de mármol y oro– es el templo de su cuerpo en el que está el Hijo del Hombre con un látigo en la mano expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox que hicieron de tu casa de oración una cueva de ladrones.

Señor en este mundo contaminado de pecados y de radiactividad, Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda que como toda empleadita de tienda soñó con ser estrella de cine.

Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).

Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos, el de nuestras propias vidas. Y era un script absurdo.

Perdónala Señor y perdónanos a nosotros por nuestra 20th Century por esa Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado.

Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes. para la tristeza de no ser santos se le recomendó el Psicoanálisis.

Recuerda Señor su creciente pavor a la cámara y el odio al maquillaje –insistiendo en maquillarse en cada escena– y cómo se fue haciendo mayor el horror y mayor la impuntualidad a los estudios.

Como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine.

Y su vida fue irreal como un sueño que un psiquiatra interpreta y archiva.

Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados que cuando se abren los ojos se descubre que fue bajo reflectores ¡y se apagan los reflectores!

Y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico) mientras el director se aleja con su libreta porque la escena ya fue tomada.

O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río la recepción en la mansión del Duque y la Duquesa de Windsor vistos en la salita del apartamento miserable.

La película terminó sin el beso final.

La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.

Y los detectives no supieron a quién iba a llamar.

Fue como alguien que ha marcado el número de la única voz amiga y oye tan solo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER O como alguien que herido por los gángsters alarga la mano a un teléfono desconectado.

Señor quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar y no llamó (y al vez no era nadie o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Ángeles) ¡contesta Tú el teléfono!

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Nota bene: El poema aquí incluido forma parte del libro Los poetas van al cine. Selección y notas de Ángel Miquel. Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor. Serie Pantalla de Papel.

1997. En la nota de pie de página puede leerse lo siguiente: “En Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, 1965; compilado por Juan Gustavo Cobo Borda en Antología de la poesía hispanoamericana, FCE, 1985, pp.

326-328. Por su sensualidad, su belleza y su trágico destino, Marilyn Monroe ha ejercido el mayor hechizo sobre los espectadores (y entre ellos los poetas) de todas las grandes estrellas; la oración que Ernesto Cardenal le dedicó a su muerte es probablemente el poema en español con tema cinematográfico más conocido”.

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FESTIVALES

Séptimo Short Shorts Film Festival México

Short Shorts Film Festival México.

LA PLATAFORMA IDEAL Jorge Magaña Birdboy (España, 2010), de Alberto Vázquez y Pedro Guerrero.

Al arribar a su séptima edición, Short Shorts Film Festival México / Festival Internacional de Cortometrajes de México, se ha ratificado como el único espacio dedicado exclusivamente al cortometraje en el país, con un creciente número de espectadores tanto en la Ciudad de México como el resto del país, bien en salas del circuito comercial que en centros culturales, e incluso mediante el video en dvd, la televisión pública y la privada.

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éxico sigue siendo una potencia cinematográfica a nivel mundial en la que la producción de cortometrajes ha crecido, además de ser un género que resulta no sólo semillero de los nuevos talentos –en todas las ramas –, sino la plataforma ideal para que los directores consagrados sigan vigentes, experimenten nuevas narrativas y puedan expresar sus ideas y sentimientos.

Entonces, ¿por qué no hay espacios suficientes para exhibir este formato?, ¿por qué no se muestran comercialmente y se venden?, ¿por qué no hay más apoyos para realizarlos?, ¿por qué no hay apoyos más contundentes para los escaparates del corto?

Estas son algunas de las preguntas que nos hacemos todos los días muchas de las personas que estamos interesadas en el cortometraje pero que, pese a estos inconvenientes, estamos convencidos de la calidad temática y estética, y de la importancia de este formato que es uno de los más libres y honestos que tenemos en el ámbito de la creación audiovisual.

Short Shorts Film Festival México (ssffm) / Festival Internacional de Cortometrajes de México (Ficmex), nació en el 2006 ante la necesidad de crear un espacio para el cortometraje nacional e internacional. Resultaba paradójico que, a pesar de que el cortometraje mexicano 80

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era el que más premios había conseguido y era uno de los formatos mejor posicionados y más fuertes a nivel internacional, no tuviera un escaparate digno y especial en su propio país. Ahora, el festival es el único espacio dedicado exclusivamente al cortometraje en México.

En sus recientes ediciones, el festival ha tenido más de 10 mil espectadores solamente en la Ciudad de México, sin contar a la audiencia del tour nacional e internacional que realizamos. A lo largo de seis ediciones, el festival se ha consolidado y creado nuevos públicos para el cortometraje; los trabajos se han distribuido en video dvd, exhibido en televisión pública y privada, programado en cadenas de cine comerciales, mostrado en nuevos espacios públicos, producido ex profeso para el festival y la producción nacional ha sido llevada al extranjero.

La séptima edición del festival se llevará a cabo del 6 al 14 de septiembre del 2012 en la Ciudad de México, y tendrá como sedes salas de Cinemex Plaza Insurgentes, Lumiere Reforma, Cine Lido (sala externa de la Cineteca Nacional), además de la sala Adolfo Best Maugard del Museo Nacional de Arte y en el Instituto Italiano de Cultura, además de parques y plazas públicas, universidades, las Fábricas de Artes y Oficios (Faro de Oriente, Faro de Tláhuac, Faro de Milpa Alta, Faro de Indios Verdes) y otros centros culturales para exhibiciones especiales.

La programación se compone de tres secciones competitivas: Internacional, Iberoamericana, Mexicana en Ficción, Animación y Documental. Como ha ocurrido desde la primera edición, se exhibirán muestras asiáticas, internacionales y japonesas, además de nuevas secciones como Stop Global Warming –películas cortas con mensaje ecológico­–; Let’s Travel Project –películas que promueven puntos turísticos del país nipón–, y Neo Japan –cortometrajes con propuestas artísticas de jóvenes realizadores japoneses. Continuamos con una Muestra de Cortometrajes Mexicanos, fuera de competencia, y otras tantas enfocadas en festivales, países Septiembre - Octubre 2012

Short Shorts Film Festival México.

Escena del cortometraje Passing Time (Italia, 2009), de Laura Bispuri, trabajo presentado en ediciones pasadas del ShortShorts Film Festival México.

y ciudades, para esta edición serán de Kimuak-Cortos Vascos, Italia y Veracruz.

Con la finalidad de dar al público mexicano un panorama más amplio de la cinematografía internacional, en ediciones anteriores se han presentado, por un lado, largometrajes de diferentes países conformados por cortometrajes –Paris te amo, 9/11, Nueve vidas, Eros, Fe, esperanza y caridad, Al otro lado, Tres extremos, Tokio!, Cada quien su cine, New York I Love You– y, por otro, una retrospectiva de algún director de fama internacional, nacional u homenaje para algunos actores locales. En el 2011 la consagrada primera actriz Ana Ofelia Murguía recibió el homenaje y este año será el michoacano Damián Alcázar, lo original de estos homenajes es que se presentan los trabajos actorales que han realizado en cintas cortas.

Respecto a los programa especiales hemos exhibido 25 años de IMCINE, Cortos de la Nueva Ola Francesa, Cortos ganadores del Ariel, etcétera.

En sus ediciones anteriores el ssffm ha presentado cientos de cortometrajes de todo el mundo. Ha programado retrospectivas y homenajes a grandes directores como George Lucas, Carlos Carrera, Roman Polanski, Aki Kaurismaki, Christoffer Boe y Krzysztof Kieslowski y ha proyectado largometrajes compuestos por cortometrajes de prestigiosos cineastas como Carlos Reygadas, Lucrecia Martel, John Woo, Julián Hernández, Ang Lee, Alejandro González Iñárritu, Carlos Cuarón, Alain Resnais, Wong Kar-wai, Takashi Miike, Steven Soderbergh, Michelangelo Antonioni, Tom Tykwer, Christopher Nolan, Fatih Akin, Lukas Moodysoon, Alexander Aja, François Truffaut y Peter Greenaway, sólo por nombrar algunos.

Como cada año, nos han acompañado personalidades del medio cinematográfico para formar parte del jurado del festival como las actrices Arcelia Ramírez, María Rojo, Fabiana Perzabal, Maya Zapata, Ana Serradilla, Ximena Ayala, Irene Azuela, Mónica Huarte, Iliana Fox, Mónica Dionne, Ilse Salas, Mariana Gajá, Liz Gallardo, Septiembre - Octubre 2012

En sus recientes ediciones, el festival ha tenido más de 10 mil espectadores solamente en la Ciudad de México, sin contar a la audiencia del tour nacional e internacional que realizamos.

Sophie Alexander-Katz, Cassandra Ciangherotti, María Deschamps, Diana Lein, Marisol Centeno y Teresa Ruiz; así como los actores Julio Bracho, Juan Manuel Bernal, Jorge Zárate, Enrique Arreola, Kristoff Razcinsky, Gustavo Sánchez Parra, Ari Brickman, Tenoch Huerta, Miguel Rodarte, Mario Zaragoza y Luis Gerardo Méndez.

También han sido jurados del ssff los directores cinematográficos Gustavo Loza, Paula Markovitch, Celso García, Francisco Vargas Quevedo, Diego Martínez, Sergio Tovar Velarde, Carlos Marcovich , Armando Casas, Gustavo Montiel Pagés, Julián Hernández, Carlos Armella, Acán Coen, Hari Sama y Kenya Márquez, además de los productores Roberto Fiesco Trejo, Anna Roth, Alejandra Guevara y Marta Orozco, así como la directora y promotora Paula Astorga, el cinefotógrafo Tonatiuh Martínez , la directora de arte Lorenza Manrique, el músico Lino Nava, el supervisor musical Herminio Gutiérrez, el editor Daniel Hidalgo, y Seigo Tono, director del Short Shorts Japón.

Así como los críticos y periodistas Susana López Aranda, Leonardo García Tsao, Gustavo García, Joaquín Rodríguez, Octavio Maya, Nicolás Alvarado, Fernanda Solórzano, Lucero Solórzano, Carlos Bonfil, Erick Estrada, Nelson Carro, Javier Arath Cortés, Laura Barrera, Ary Zinder, Rafael Aviña, Mariana Linares y Armando Vega Gil. Se cuenta también con el Premio signis, otorgado por la Asociación Católica Mundial para la Comunicación, la cual agrupa a los profesionales de radio, televisión, cine, video, educación para los medios, Internet y nuevas tecnologías.

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Short Shorts Film Festival México.

El cortometraje mexicano Miel, con dirección y guión de Lucero Sánchez, ganó Mención Especial en la Competencia de Ficción Mexicana en el Short Shorts Film Festival México en el 2011, además de Mejor Actriz para María Deschamps.

El premio principal del festival para Mejor cortometrajes consiste en estar seleccionado directamente para la competencia del festival homónimo en Tokio, Japón.

Además de poder exhibirse en todos los foros en los que el festival se exhibe año con año así como producir un cortometraje con el director ganador.

Al terminar su exhibición en la Ciudad de México, el festival se presentará inmediatamente en Guadalajara –Cineforo de la Universidad de Guadalajara–, en Cuernavaca –en el Cine Morelos–, Toluca –Museo Modelo de Ciencias e Industria–, y durante todo el año en tres recorridos: académico-cultural en el D.F., nacional e internacional. El festival nuevamente estará en Zacatecas, León, Fresnillo, Xalapa, Los Cabos, Playa del Carmen, Mérida, Querétaro, Monterrey, Oaxaca, Puebla y Saltillo. A nivel internacional se irá exclusivamente parte del programación mexicana a Tokio, Nueva York, El Cairo, Londres, París, Madrid, Montreal, Santiago de Chile y Vancouver.

Algunos de los objetivos del ssffm / Ficmex son exhibir, difundir y promover cortometrajes nacionales e internacionales de directores nuevos y consagrados; descentralizar la exhibición del género en México; impulsar la producción de cortometrajes; promover la interacción entre el público y los realizadores de cortometrajes, y alcanzar y crear nuevos públicos.

Si te interesa saber más del festival, descubrir donde más se presentan sus tours, inscribirte a sus talleres, 82

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Algunos de los objetivos del ssffm son exhibir, difundir y promover cortometrajes nacionales e internacionales; descentralizar la exhibición del género; impulsar la producción, y alcanzar y crear nuevos públicos. conferencias y competencias, además de ver cortometrajes, consulta su página electrónica oficial (www. shortshortsfilmfestivalmexico.com), o entra a su bitácora virtual (shortshortsmexico.blogspot.com), al igual que sus cuentas de Twitter (@shortshortsmex) y de Facebook (es-la.facebook.com/shortshortsmexico), y su página de YouTube (www.youtube.com/user/shortshortsmexico).

Jorge Magaña. Licenciado en comunicación por la

unam ,

es fundador y presidente del Short Shorts Film Festival México (ssffm) / Festival Internacional de Cortometrajes de México (Ficmex).

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FESTIVALES

Cuarto

fic

Puebla

Mr. Woo.

MIRADAS HAMBRIENTAS POR SORPRENDERSE Óscar Casco Medel La cantante de rock Jessy Bulbo, protagonista de El lenguaje de los machetes, que compite en la sección Ópera Prima Digital.

Se aproxima el Festival Internacional de Cine de Puebla, destacado del resto de los encuentros de cine que se realizan en el país, por su compromiso social, tanto por llevar cine al público de poblaciones vulnerables, como para fomentar la producción audiovisual entre los talentos que surjan de los sectores juveniles que de otra manera no podrían realizarla. Además, concluyendo su cuarta edición, del 21 al 29 de septiembre, abrirán la escuela de cine Visual Arts School en octubre.

T

oda propuesta para promocionar el arte y la cultura resulta encomiable. En Puebla, la iniciativa de organizar tanto un festival como una escuela de cine tiene el objetivo de impulsar la identidad cultural y los valores universales, al incrementar el interés hacia las propuestas independientes, tanto nacionales como internacionales, en aras de generar un aliciente para la industria cinematográfica en la entidad.

El Festival Internacional de Cine (fic) Puebla, es la punta de lanza de una serie iniciativas para construir una industria cinematográfica, la más viable posible, y a la vez modificar la percepción del cine actual. El festival, dentro de su idea de que “el cine lo hacemos todos” integra proyectos enfocados a la participación activa de la gente, con miras a detonar talentos dentro de la sociedad poblana y la inclusión en las prácticas culturales de públicos vulnerables, a través de manifestaciones creativas que coadyuven al crecimiento de los individuos y al reconocimiento de la diversidad social.

Antecedentes Con el apoyo del Ayuntamiento de la Ciudad de Puebla y del Instituto Municipal de Arte y Cultura, el fic Puebla se convirtió en un espacio de encuentro entre creadores, Septiembre - Octubre 2012

nuevos talentos, promotores, críticos y trabajadores de la industria cinematográfica local, nacional e internacional. Desde 2010, el festival representa la mayor oferta cultural en Puebla para el cine independiente durante el mes de septiembre, con más de doscientas proyecciones gratuitas de cortometrajes y documentales poblanos, nacionales e internacionales en competencia.

En 2010 se realizaron eventos novedosos en México, como el primer Encuentro de Cines Móviles de Latinoamérica, el Encuentro de Actores y el Encuentro de Crítica. Además, con proyectos como el Cine Llanero y el Cine Itinerante se implementaron alianzas estratégicas y colaboraciones con asociaciones civiles, fundaciones e instituciones educativas en beneficio de los sectores sociales más desfavorecidos.

En 2011, incluimos el Cine para Imaginar, con un sistema de audio-descripciones, tanto invidentes como personas con capacidad visual pudieron aprovechar de la experiencia del cine. En el circuito de festivales internacionales, el fic Puebla se considera, hoy por hoy, como el más alternativo del país, distintivo que se ha ganado a pulso por basar sus acciones en un modelo cultural con un enfoque de desarrollo integral para la sociedad.

Propuestas sociales Dentro de las propuestas alternativas que caracterizan al Festival Internacional de Cine de Puebla, se encuentran las siguientes: Cine Llanero: Con el fin de generar nuevos realizadores, que en condiciones ordinarias no tendrían acceso a la producción cinematográfica. Se seleccionan cinco historias con posibilidades de producirse y que reflejen una realidad social. Mediante una capacitación previa, impartida por profesionales y especialistas en el área, los participantes realizarán su cortometraje en un tiempo máximo de 48 horas, y podrán exhibirlo durante la programación de la edición 2012 en una función especial.

Cine Itinerante: Proyecto social que tiene como objeCINE TOMA 24

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Sobrevivientes Films.

Otra de las cintas mexicanas que competirán en la sección Ópera Prima Digital del FIC Puebla es Un mundo secreto, de Gabriel Mariño.

tivo la exhibición de películas en lugares a donde usualmente el cine no llega, tales como cárceles, hospitales, asilos, escuelas, juntas auxiliares, plazas públicas, mercados, casas-hogar y municipios del estado de Puebla.

Cine para imaginar: Función de cine en la cual, a través de audio-descripciones –sistema diseñado originalmente para invidentes– permite vivir una experiencia cinematográfica distinta y sensibilizar a las audiencias para favorecer políticas culturales de integración.

Foro ficp: Plataforma pedagógica con fines de fomentar y divulgar la producción de contenidos académicos relacionados con la cinematografía a través de mesas redondas, foros de debate y conferencias en las que estudiantes, investigadores y profesionales compartirán sus experiencias y conocimientos.

Los objetivos de este proyecto a largo plazo son el fomento de la producción y difusión cinematográfica en Puebla; la educación a la imagen, fortaleciendo la crítica o para crear nuevos públicos para el cine mexicano y de arte en general; además de la creatividad del director para producir cine de calidad e insertar el cine independiente en los procesos internacionales de desarrollo.

Este festival sirve como detonante artístico en las áreas de realización, exhibición y apreciación cinematográficas, al involucrar distintos sectores de la sociedad, los cuales se verán envueltos en una dinámica activa de participación e integración cultural. El efecto que se consigue es el de generar una sociedad más conciente, crítica y participativa.

El fic Puebla ha tenido siempre, como talante fundamental, el alto compromiso social del equipo que lo hace posible y en este sentido estoy seguro que “tanto hace por el cine el que lo hace como aquel que lo promueve”.

Existe un gran camino por andar. En estos tres años aprendimos de manera empírica que la identidad cultural de un pueblo se enriquece y se renueva por el contacto con los valores y las tradiciones de las demás, de ahí la importancia de tener presencia con estas expre84

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En el circuito de festivales internacionales, el fic Puebla se considera, hoy por hoy, como el más alternativo del país, al basar sus acciones en un modelo cultural con un enfoque de desarrollo integral para la sociedad. siones fílmicas provenientes de más de 60 países que en Puebla han tenido un hogar en la conciencia de 30 mil espectadores.

En el fic Puebla apuntamos a dinamizar las posibilidades de realización de la especie humana, lo que llamamos Desarrollo Integral, mediante un ejercicio que nos acerque a nuestro cine, a nuestra cultura y que a la vez pueda hacer suyos diferentes puntos de vista que vamos recogiendo de todo el mundo con las obras que llegan a nuestros ojos y con esto continuar el proceso de nuestra propia creación y recreación.

La cuarta edición se llevará a cabo del 20 al 29 de septiembre de 2012, en la ciudad de Puebla.

Cuando recordamos los años anteriores al interior del festival volvemos a traer al corazón las imágenes de un público que no se conforma, que es atrevido, miradas hambrientas por sorprenderse, jóvenes realizadores con ganas de escuchar y crecer de la mano del otro.

Lo anterior constituye nuestra principal fuente de motivación para seguir innovando y buscando hacer que se sucedan las mejores condiciones para producir cine en nuestro país. Es por esto que con esta misma esencia nace via, un nuevo proyecto apuntando a cumplir nuestro mayor objetivo y nuestro compromiso con la industria cinematográfica en la generación de nuevos talentos altamente comprometidos con la realidad de la que forman parte, con la idea de que el cine es una opción para aquellos que tienen la convicción de hacerlo al levantarse cada día.

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Trípode/Zamora Films.

Otra cinta inscrita en la competencia Ópera Prima Digital es La castración, de Iván Lowenberg.

La academia de cine La Escuela de Cine Visual Arts School (Via) es una academia de cine que pretende ser una organización clave en el desarrollo de la cultura y la industria audiovisual en Puebla, en lo local, y en México, en lo particular, al estimular una bolsa de trabajo a través de la formación continua de profesionales en todos los oficios del cine y un mercado de producciones audiovisuales nacionales, creando nuevas audiencias y contribuyendo así en la creación de ventanas de exhibición alternativas.

En Via, estudiantes, profesores y público, podrán encontrar un espacio que resignifique el quehacer audiovisual, que acoja el espíritu creador de sus estudiantes y profesionales, al brindar las condiciones tecnológicas y el ambiente idóneo para aquellos que aman su carrera y buscan un lugar en el que su potencial creativo pueda desarrollarse al máximo y ser compartido con otros, encontrando el camino para vivir con plenitud al ejercer su profesión.

Los estudiantes adquirirán bases teóricas firmes para la producción, así como una guía precisa en el uso de las herramientas necesarias para realizar proyectos audiovisuales. Asimismo, agudizarán sus habilidades con disciplina hasta dominarlas y estarán en posibilidades de trabajar con personas de proyectos similares a los suyos. De todos los cursos que se ofrecen, resultará una producción audiovisual que muestre las capacidades y resulte un apoyo tangible para su autopromoción. via se compromete a acercar a sus alumnos con la industria para provocar dinámicas de trabajo y una constante participación en proyectos de alto nivel.

La Visual Arts School busca ofrecer un modelo de aprendizaje innovador, dinámico y fuera de lo tradicional. Su oferta académica no se rige por un esquema escolarizado regular sino a través de diversas modalidades de estudio: masters, workshops, cursos propedéuticos, talleres, clases magistrales, conferencias y eventos que promuevan las artes audiovisuales. Quienes imparSeptiembre - Octubre 2012

El fic Puebla ha tenido siempre, como talante fundamental, el alto compromiso social del equipo que lo hace posible y en este sentido estoy seguro que “tanto hace por el cine el que lo hace como aquel que lo promueve”. ten las clases son profesionales que trabajan en la industria y comparten de primera mano sus experiencias.

A partir del mes de octubre, Via abrirá sus puertas para todo aquel interesado en inmiscuirse en el mundo del séptimo arte.

Oscar Casco Medel. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Iberoamericana Puebla. Empezó su carrera cinematográfica en 2004 con sus primeros cortometrajes No signal y Viernes, con los que obtuvo diferentes premios y reconocimientos como el de Mejor Cortometraje Latinoamericano en el 47 Festival Internacional de Cine de Cartagena en Colombia. Ese mismo año fundó la compañía productora Cine Llanero. Desde 2010 dirige el Festival Internacional de Cine en la Ciudad de Puebla. De la mano del festival funge como Director de la Nueva Academia de Cine en Puebla Visual Arts School, que busca posicionarse como un referente para la Industria Cinematográfica en México.l.

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Cuarto CutOut Fest de Querétaro

CutOut Fest.

NUEVAS FORMAS DE VER Ulises Santamaría Imagen del cortometraje británico The Eagerman Stag (2010), de Michael Please, con voz del actor David Cann.

Sin perder su carácter independiente, el Festival Internacional de Animación queretano CutOut Fest no sólo ha sido un escaparate para mostrar el trabajo de cientos de artistas, sino que permite la formación de las audiencias en nuevas formas de expresión audiovisual, mostrando las propuestas y avances internacionales. En su cuarta edición, teniendo a los Países Bajos como país invitado, han añadido concursos de programación y de animación para universitarios, además de promover la producción de cortometrajes.

E

l Festival Internacional de Animación CutOut Fest de Querétaro es un evento de carácter independiente que, a cuatro años de haber comenzado actividades, se ha consolidado como la plataforma de mayor importancia en su género en México y en Latinoamérica. Con Querétaro como sede oficial, CutOut Fest reúne a las mentes creadoras en torno a la producción audiovisual y, en ese sentido, la convocatoria del festival, abierta de mayo a julio, ha tenido una respuesta impresionante y progresivamente en crecimiento pues si en 2009 participaron cuatro países con 90 cortos inscritos, para 2010 participaron 25 naciones con 160 cortos y, finalmente, en pasada edición recibimos 281 piezas de 46 países, lo que es una muestra clara de su posicionamiento en la escena mundial de la animación.

Pero no sólo ha servido como escaparate para mostrar el trabajo de cientos de artistas, ya que los asistentes también son parte fundamental del CutOut Fest: durante los tres días de duración del festival ofrecemos al público proyecciones, exposiciones, actividades al aire libre, conferencias, clases magistrales y talleres; todo de forma gratuita. Además, a lo largo del año y en distintas ciudades de México y del extranjero, el festival 86

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realiza la proyección de su Muestra Itinerante con los ganadores de cada edición, llevando el mensaje a centros culturales, cinetecas, festivales, bibliotecas y universidades, con lo cual llegamos a nuevas audiencias.

En cada edición hemos tenido el honor de contar con la presencia de un país invitado y de esta forma, compartir con el público la trayectoria de naciones que se han distinguido por su propuesta y avances en el campo de la producción audiovisual; este año los Países Bajos engalanarán los contenidos del Festival, de la misma forma que España, Francia y Canadá lo hicieron en ediciones anteriores.

La convocatoria de CutOut Fest se ha convertido en una de las partes más emocionantes de la vida del festival, ya que la respuesta de la comunidad artística nacional e internacional ha ido creciendo tanto en la participación, como en la calidad de las piezas inscritas.

Estamos felices por el resultado de la convocatoria de esta edición, pues recibimos 437 cortos de cincuenta países; lo que indica que la Selección Oficial del CutOut Fest se convertirá nuevamente en el referente de lo que actualmente se hace en torno a este género en México y el mundo.

En esta cuarta edición, se lanzó una nueva competencia dirigida a universitarios mexicanos para dar espacio y proyección al talento nacional emergente y en proceso de formación. Los resultados de esta competencia, que sabremos poco después de la publicación de este artículo, estarán disponibles en la página web y las redes sociales del festival.

Nuevos proyectos y colaboraciones Con la intención de incluir a nuevos públicos y convocar al talento nacional en otras áreas también relacionadas a los intereses del festival, CutOut Fest se une con el cluster de tecnologías de la información de Querétaro, InteQsoft, a través del programa StartUp 2011, para lanzar un concurso dirigido a programadores universiSeptiembre - Octubre 2012

CutOut Fest.

Fotograma del cortometraje animado 1923 (Reino Unido-Alemania-Dinamarca, 2010), inspirado en la obra del pintor francés Augustin Lesage.

tarios. La convocatoria consiste en la realización de un prototipo para dispositivos móviles –Android 2.3 y OS–, con objeto de difundir y/o promocionar el festival. Se otorgará una tablet para el ganador y los cinco finalistas recibirán una beca para un curso de Tecnologías en la ubicación del participante. Otra actividad diseñada especialmente para incentivar la producción entre jóvenes universitarios es a través de la realización de un proyecto de cortometraje animado. Durante un día, diez proyectos previamente seleccionados competirán para ir avanzando a través de tres etapas: guión, diseño de personajes y arte. Los concursantes defenderán su proyecto durante cada etapa y tres especialistas de cada área decidirán los proyectos que sobrevivan a las eliminatorias. Cada miembro del jurado dará una charla mientras los concursantes realizan los cambios, de esta forma el público podrá conocer los criterios involucrados al momento de calificar un proyecto de esta naturaleza y así, reconocer, apreciar y valorar el trabajo de los concursantes.

Nuevamente Ánima Estudios se une a nuestra celebración y por segundo año apoyará la producción de una propuesta de cortometraje animado. El trabajo ganador será producido por dicha casa productora bajo la dirección del ganador, quien recibirá 35 mil pesos. Los participantes deberán presentar el guión, el storyboard y el arte conceptual de la obra.

Estas convocatorias estarán abiertas hasta el 30 de Septiembre de 2012.

Neerlandeses invitados La cuarta edición del Festival Internacional de Animación CutOut Fest, a realizarse del primero al 3 de noviembre en Querétaro, será nuevamente un espacio para que todas las personas interesadas en este género coincidan, compartan experiencias y, al mismo tiempo, enriquezcan sus referentes y conocimientos en torno a esta forma de expresión. Un aspecto muy atractivo seSeptiembre - Octubre 2012

Con Querétaro como sede oficial, CutOut Fest reúne a las mentes creadoras en torno a la producción audiovisual. rán las sedes que albergarán gran parte de sus actividades: el Cineteatro Rosalío Solano, El Teatro Alameda y el Museo de la Ciudad, todas en el centro histórico de Querétaro. Además, el itesm Campus Querétaro seguirá siendo la sede académica del festival para la impartición de talleres.

Este año nos hemos enfocado en traer artistas que buscan romper paradigmas a través de su obra, ya sea mediante la exploración del lenguaje audiovisual o con instalaciones que rompan con la cotidianeidad del espacio público, motivando al espectador a replantearse la forma en que concibe y se relaciona con el arte.

En lo que a conferencias se refiere, tendremos la visita del estudio de diseño holandés HeyHeyHey, quienes se han caracterizado por la genialidad de sus instalaciones; en las que crean y dan vida a objetos aparentemente irreverentes y sin relación alguna. Otros artistas holandeses destacados en nuestra programación son Post Panic; una casa productora que ha destacado por su apuesta a la creatividad más que al uso desmesurado de tecnología en la realización de campañas publicitarias, películas y videos musicales.

Siguiendo con el Line Up de nuestros invitados holandeses; el estudio creativo One Size, reconocidos por romper estándares y convencionalismos en el cine, impresos, web y televisión; nos mostraran los más destacado de su trabajo así como avances de sus próximas producciones.

También habrá exposiciones especialmente diseñadas para que nuestros asistentes puedan vivir el festival desde otra perspectiva. En primer lugar tendremos la visita de Florentijn Hofman, un artista también holandés y amante de las esculturas a gran escala, quien realiCINE TOMA 24

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La imagen pertenece al cortometraje animado de terror Underlife (Polonia, 2011), de Jaroslaw Kopopka, inspirada en el conocido arrullo del compositor Kristofer Komeda, que se escucha en el clásico El bebé de Rosemary (1968), de Roman Polanski.

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Se darán talleres de ilustración, diseño de toys, guión para cortometraje, robótica para animar, redes sociales y uno de animación con plastilina dirigido especialmente a niños. las cosas que nos gustan suceden; todo con la intención de seguir aportando al desarrollo y consolidación de la industria de la animación en el país. Síganos en redes, visiten nuestra página, participen en nuestras convocatorias y hagan suyo el festival, pero más importante, estén listos para las nuevas formas de ver.

Ulises Santamaría. Egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro. Director de proyectos multimedia, así como en la conceptualización y desarrollo de sitios en Internet. Actualmente es director de medios del CutOut Fest.

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CutOut Fest.

zara una pieza con motivo del día de muertos. Otra de las exposiciones de CutOut Fest correrá a cargo de dos artistas urbanos de talla internacional, Saner de México y Jon Burgerman de los Estados Unidos, quienes unirán talentos para realizar una intervención a través del dibujo y el graffiti que, estamos seguros, transformará radicalmente nuestra percepción del espacio público.

Otro de nuestros invitados especiales el animador y cineasta surcoreano Shimbe Shim, reconocido en festivales como South West FF, Seattle IFF, LA Film Festival y SIGGRAPH; además de su trabajo para series como Futurama (Estados Unidos, 1999-2012).

Tendremos presencia de realizadores mexicanos como Jonathan Ostos y de estudios de animación como DiezyMedia, Viumasters, y Memoma Studio, quienes se han distinguido por tener una propuesta gráfica y narrativa diferente, misma que les ha permitido ser reconocidos en otras latitudes.

Además, se darán talleres de ilustración, diseño de toys, guión para cortometraje, robótica para animar, redes sociales y uno de animación con plastilina dirigido especialmente a niños. Para conocer más sobre los requisitos y detalles de inscripción para los talleres visiten la página electrónica del festival (www.cutoutfest.com).

Además tendremos proyecciones del país invitado como Playgrounds, curadurías del Holland Film Festival, la muestra Hecho en México, otra muestra de Latinoamérica, una proyección infantil y una proyección especial en un ¡autocinema!

Estamos emocionados por lo que sucederá en Querétaro los días 1, 2 y 3 de noviembre y queremos invitarlos a que nos acompañen, para que juntos vivamos y hagamos realidad la dimensión CutOut Fest, en la que todas

FESTIVALES

Novena Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión

TENDENCIAS SOCIALES EN EL CINE

UN VIAJE ALUCINANTE Rosamar Chávez y O.

Mujeres en el Cine y la Televisión A.C.

La novena edición de la Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión ofrece una muestra de la producción fílmica femenina de todo el mundo a fines de septiembre de 2012, en diversas salas de la Ciudad de México para descubrir lo que significa ser mujer en estos tiempos.

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n la novena edición de la Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión (mctv) nuevamente podremos disfrutar de los últimos trabajos de las mujeres cineastas en un viaje alucinante por todos los confines de la Tierra, para conocer cuales son los temas que las ocupan y descubrir, a través de su lente, lo que significa ser mujer en nuestros tiempos.

La novena Muestra se inaugura este año con la ópera prima de la cineasta tapatía Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011), protagonizada por Ana Ofelia Murguía y Damián Alcázar, premiada en los festivales de Guadalajara y Moscú. Entre los largometrajes mexicanos tendremos el estreno de Soñando con Tulum (2009), dirigida por Tiahoga Ruge, sobre el delirante viaje que Federico Fellini realizó a México así como Aquí entre nos (2010) de Patricia Martínez de Velasco, comedia sobre la lucha de los sexos.

Entre los documentales mexicanos destacan Cada cosa tiene su historia (2012), de Carolina Kerlow, sobre la trayectoria profesional del primer actor Max Kerlow; La guerrera (2011), de Paulina del Paso, que narra los últimos tres años en la carrera boxística de Ana María Torres; Flor en otomí (2012), de Luisa Riley, descarnado retrato sobre las consecuencias de la guerrilla urbana

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mujeres

en el

C ine y la TV México

en el seno de una familia mexicana, y Las sufragistas (2012), de Ana Cruz, crónica de la lucha política por conseguir el voto de las mujeres mexicanas.

Esta vez mctv incluirá, junto con ovni –Observatorio de videos no identificados– la sección Geografía de lo Femenino que mostrará las diferentes perspectivas que las mujeres tienen sobre sí mismas de acuerdo a su cultura, presentando un mosaico por demás interesante. Así podremos ver Beauty Refugee, de Claudia Lisboa; Había una vez, de Jacaranda Correa; Angel, de Lilly Wolfenberger; Il Corpo delle Donne, de Lorella Zanardo, y No queréis saber porque las matan?.. por nada, de Mercedes Fernández. Así como otros documentales de Irán, Abu Dhabi, Marruecos y Burkina Faso.

Por último, tendremos la oportunidad de volver a ver La tête de maman (2007), de Carine Tardieu; Ceux qui rested (2007), de Anne Le Ny, y Bakarat (2005), de Djamila Sahraoni.

La novena Muestra Internacional se llevará a cabo del 25 al 30 de septiembre en las salas de la unam, el Cine Lido y la Casa de la Cultura de la Universidad de California. Se podrá consultar la cartelera en la página electrónica: www.mujerescineytv.org.

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XVI Festival de Cine de Lima

La Unión de los Ríos/Pasto.

EL VALOR DE DIFUNDIR Gonzalo Hurtado La argentina El Estudiante, de Santiago Mitre, ganó el premio a Mejor Película del Jurado de la Crítica Internacional en Lima.

Nacido hace dieciséis años como un modesto encuentro fílmico regional, hoy en día el Festival de Cine de Lima se ha convertido en cita obligada para todo cinéfilo peruano que desee echar un vistazo al cine latinoamericano que no llega a la cartelera comercial. En las líneas que siguen, un balance de su última edición, la décimo sexta, concluida el 11 de agosto.

D

esde sus modestos inicios en el año de 1996, el Festival ElCine (sic) empezó como un encuentro fílmico regional que tuvo como película ganadora con el Premio del Público a la comedia Despabílate amor (Argentina, 1996), de Eliseo Subiela, Al paso de los años y gozando ya del estatus de festival dedicado al cine de Latinoamérica, el Festival de Cine de Lima se ha posicionado en el transcurso de estos años como la cita cinematográfica más importante de Perú, además de convocar a directores y talentos de toda la región.

Es evidente que ampliar las posibilidades de la cartelera comercial en Perú es un esfuerzo más que loable, si tenemos en cuenta el dominio que Hollywood ejerce sobre la distribución cinematográfica al amparo de leyes que si bien fomentan la entrega de fondos estatales a través de concursos, no contemplan una cuota de pantalla, lo que deja al cine nacional en desigualdad de condiciones.

En dicho contexto, el principal aporte en todo este tiempo del Festival de Cine de Lima ha sido el de difundir el cine de la región, pero su capacidad de convocatoria para incentivar iniciativas con un área de industria, es aún incipiente. Será necesario más tiempo para analizar en qué medida la empresa privada y diversas alternativas de gestión cultural son posibles de convocar para que el marco del festival sea mucho más amplio.

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Cine en una semana Teniendo como sede central el local del Centro Cultural de la Universidad Católica del Perú –cuya limitada capacidad demanda hace varias ediciones de la presencia de una infraestructura mayor para su realización–, la muestra de la Sección Oficial de Ficción tuvo entre sus pesos pesados la presencia de Post Tenebras Lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012), de Carlos Reygadas; Violeta se fue a los cielos (Chile-Argentina-Brasil, 2011), de Andrés Wood; Abrir puertas y ventanas (Argentina-Suiza-Países Bajos, 2011), de Milagros Mumenthaler; Elefante Blanco (Argentina-España, 2012), de Pablo Trapero, y Heleno (Brasil, 2011), de José Henrique Fonseca.

En el caso de las tres primeras, resultaba evidente que los galardones que arrastraban tras su paso por los festivales de Cannes y Guadalajara las hacían imprescindibles en la competencia, mientras que las dos últimas ostentan valores de producción evidentes, sobre todo en el caso de la brasileña, que apela con nostalgia al glamour hollywoodense de la época dorada, aunque a pesar del destacado rol protagónico de Rodrigo Santoro como el astro futbolístico Heleno De Freitas, el resultado final no pasa del convencionalismo.

De este grupo, la cinta Post Tenebras Lux se mostraba como la gran favorita. Apuesta arriesgada de Carlos Reygadas y cuya estructura narrativa privilegia más el desarrollo conceptual que la dramatización, al analizar a dos sociedades en crisis que finalmente son reflejo de sí mismas, es lógico suponer que la resistencia a esta forma de hacer cine no sea compartida entre los jurados de la Sección Oficial, todos ellos con experiencias y afinidades muy diversas. De ahí que se haya optado por el reconocimiento a Mejor Director para el realizador mexicano mientras que el premio a Mejor Película haya recaído en Historias que solo existen para ser recordadas(Historias que so existem quando lembradas, Brasil-Argentina-Francia, 2011) de la debutante brasileña Julia Múrat, cuya historia ambientada en el norte de Septiembre - Octubre 2012

Alina Film/Ruda Cine.

Escena de Abrir Puertas y Ventanas, de la argentina Milagros Mumenthaler, uno de los pesos pesados de la competencia limeña.

Brasil tocó muchas fibras sensibles, al mostrar el devenir de un pueblo olvidado por el tiempo y que es visitado por una joven fotógrafa que hace de puente entre el pasado y el presente que representa dicho encuentro.

Igualmente Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood, ratificó los merecidos lauros conseguidos por Francisca Gavilán en Guadalajara (como Mejor Actriz); además de mostrarse como la cinta más madura del realizador chileno hasta la fecha y su saludable espíritu, que escapa de los lugares comunes con este impactante biopic.

También resultó sumamente grata la presencia de un par de cintas como La Playa D.C. (Colombia-Francia-Brasil, 2012), de Juan Andrés Arango y La Sirga (ColombiaMéxico, 2012) de William Vega, que nos muestran miradas frescas y solventes acerca de temáticas recurrentes en Colombia, como la violencia urbana y el desplazamiento por las guerrillas.

Pero mientras Elefante Blanco, de Pablo Trapero, tuvo que irse con las manos vacías, otras cintas que corrieron la misma y desigual suerte fueron la notable Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler y 3 (Uruguay-Argentina-Alemania, 2012), de Pablo Stoll, cinta que mantiene una línea pareja respecto de sus obras precedentes Hiroshima, 25 Watts y Whisky.

Lo que sí resultó una incógnita en el resto de la Sección Oficial fue la presencia de cintas como la chilena Joven y alocada (Chile, 2012), de Marialy Rivas, que a pesar de contar con una buena actriz como Alicia Rodríguez, ostentaba menores ambiciones que el resto de las competidoras; la mexicana La Cebra (México, 2011), de Fernando J. León, de modesta y errática narrativa –que ganó premio a Ópera Prima Ex Aequo con La Playa D.C.–, y la brasileña Yo recibiría las peores noticias de sus tristes labios (Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, Brasil, 2011), que en su desorden de ideas trae más de una duda sobre la filmografía de Beto Brant, que parece haber perdido el norte desde su drama Crimen delicado.

En el caso del Jurado de la Crítica Internacional, sus Septiembre - Octubre 2012

El principal aporte del Festival de Cine de Lima ha sido el de difundir el cine de la región, pero su capacidad de convocatoria para incentivar iniciativas con un área de industria es aún incipiente. preferencias se fueron al lado de El estudiante (Argentina, 2011), de Santiago Mitre, cuya visión del manejo y las intrigas políticas al interior de una facultad de Ciencias Sociales en la Argentina dejó grata impresión por el nervio de su engranaje narrativo y por la vorágine en la que se va involucrando su protagonista, el más que convincente Esteban Lamothe.

Cabe destacar que por una cuestión de nomenclatura –el Festival de Lima es latinoamericano más no iberoamericano–, una de las películas favoritas del público, la producción cubano-española Juan de los muertos (España-Cuba, 2012), de Alejandro Brugués, figuró en la Muestra Paralela La vuelta al mundo en 80 días, en la que también se exhibieron La voz dormida (España, 2011), de Benito Zambrano; Un año más (Another Year, Reino Unido, 2010), de Mike Leigh; A Roma con amor (To Rome with Love, Estados Unidos-Italia-España, 2012), de Woody Allen, y Nader y Simín. Una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Irán, 2011), de Asghar Farhadi.

En la sección paralela La Otra Orilla, fueron bien recibidas Los últimos cristeros (México-Países Bajos, 2011) de Matías Meyer; La Culpa del cordero (Uruguay, 2012), de Gabriel Drak, y Habanastation (Cuba, 2011), de Ian Padrón, mientras que ¿Alguien ha visto a Lupita? (MéxicoChile, 2012), de Gonzalo Justiniano, rebasó cualquier cálculo al ganar el voto del público en la votación On Line.

En cuanto a la muestra peruana –cuatro películas en la muestra de ficción–, la cinta que acaparó unánimemente las preferencias fue Chicama (Perú, 2012), de Omar Forero, cuyo tratamiento cotidiano sobre los dilemas de un profesor de colegio que sólo encuentra CINE TOMA 24

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Y los ganadores son…

Sección Oficial Ficción Jurado: Fina Torres (Venezuela), Ana Katz (Argentina), Angélica Aragón (México), José Carlos Avellar (Brasil), Salvador del Solar (Perú).

Contravía Films.

Premio a Mejor Ficción Historias que sólo existen cuando son recordadas (Brasil-Argentina-Francia, 2011), de Júlia Murat.

Premio Especial del Jurado La Sirga (Colombia-Francia-México, 2012), de William Vega.

Mejor Director Post Tenebras Lux (México-Francia-Países BajosAlemania, 2012), de Carlos Reygadas.

Mejor Actriz Francisca Gavilán por Violeta se fue a los cielos (Chile, 2011), de Andrés Wood.

Mejor Actor Rodrigo Santoro por Heleno (Brasil, 2011), de José Henrique Fonseca.

Mejor Guión Laura Santullo por La demora (Uruguay, 2012), dirigida por Rodrigo Plá.

Mejor Fotografía Sofía Oggioni por La Sirga (Colombia-México, 2012), de William Vega.

Mejor Opera Prima La Playa D.C. (Colombia-Francia-Brasil, 2012), de Juan Andrés Arango y a La Cebra (México, 2011), de Fernando J. León.

Premio apreci (Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica) Mejor Película de Ficción Post Tenebras Lux (México-Francia-Países BajosAlemania, 2012), de Carlos Reygadas.

Sección Oficial Documental Jurado: Annouchka De Andrade (Francia), Tatiana Huezo (México), José Balado (Perú).

Mejor Documental Cuates de Australia (México, 2012), de Everardo González.

Mención especial Hija (Chile, 2011), de María Paz González.

Jurado De La Crítica Internacional Jurado: Sergio Wolf (Argentina), Juan Carlos Arciniegas (Colombia), Juan José Beteta (Perú).

Mejor Película El Estudiante (Argentina, 2011), de Santiago Mitre.

Mención Especial Chicama (Perú, 2012), de Omar Forero.

Premios de Público Película más votada Habanastaion (Cuba, 2011), de Ian Padrón.

Segundo lugar Chicama (Perú, 2012), de Omar Forero.

Película peruana más votada Chicama (Perú, 2012), de Omar Forero.

Película más votada On-Line ¿Alguien ha visto a Lupita? (México-Chile, 2012), de Gonzalo Justiniano.

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La cinta colombiana La Sirga, de William Vega, Premio Especial del Jurado en el Festival de Lima.

Teniendo como sede central el local del Centro Cultural de la Universidad Católica del Perú, cuya limitada capacidad demanda hace varias ediciones de la presencia de una infraestructura mayor. una plaza de trabajo en un pueblo alejado en la sierra, recibió tanto el reconocimiento del público como de la crítica, por su mirada personal y sencilla.

El Festival de Cine de Lima cerró su semana ratificando su valor de difusión, quedando solamente algunos sinsabores al no contar con títulos como No (Chile, 2012), de Pablo Larraín y Días de gracia (México-Francia, 2011), de Everardo Gout, que a pesar de haber dividido opiniones a su paso por Guadalajara, es evidente que es una cinta que invita a la discusión y que tiene mayor peso que varios títulos de la Muestra Oficial.

De igual manera, sería saludable la promoción de una convocatoria masiva para la prensa extranjera, a fin que el esfuerzo desplegado por la organización tenga mayor repercusión en el resto del continente.

Gonzalo Hurtado. Es periodista y comunicador social en medios audiovisuales. Actualmente se desempeña como Supervisor Editorial en Media Networks de Lima, Perú.

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DIRECTORES

Carlos Reygadas y Post Tenebras Lux

MIS PELÍCULAS NO SON ACERTIJOS: HAY QUE VIVIRLAS Y SENTIRLAS Gonzalo Hurtado

Mantarraya Films/No Dream Cinema.

Controvertido y, por lo mismo atractivo, el cine de Carlos Reygadas –al igual que su propia personalidad– resultan llamativos por donde quiera que se presente. Luego de ser reconocido como Mejor Director en Cannes, acudió al Festival de Cine de Lima donde además de lograr dos premios más, ofreció algunas entrevistas en las que explica que con Post Tenebras Lux no quiso decir nada concreto, sino simplemente, mostrar su propio interior.

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Mantarraya Films/No Dream Cinema.

Imagen de la muy comentada escena en un baño turco francés, del filme con el que Carlos Reygadas ganó el premio a Mejor Director en Cannes.

L

os cuatro largometrajes que el realizador mexicano Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971), ha entregado hasta la fecha, además de varios cortometrajes, difícilmente podrían clasificarse como parte del notable crecimiento de la producción que ha experimentado el cine nacional en el nuevo siglo. No sólo porque sus temas y formas narrativas se apartan de los modelos que sucesivamente se han anunciado como Nuevo Cine Mexicano, sino que fue pionero en el cine autoral hecho a contracorriente de las instituciones públicas de promoción cinematográfica, pues ha preferido los fondos internacionales –especialmente los europeos–, además de que su formación autodidacta tampoco pisó nunca las dos escuelas oficiales de enseñanza cinematográfica.

Su voz, personal y todavía en búsqueda de consolidar un estilo, llamó la atención cuando su primer largometraje, Japón (México-Alemania-Países Bajos-España, 2002), obtuvo una Mención Especial de la Cámara de Oro en el 55 Festival de Cannes, con el relato naturalista sobre un viejo y decepcionado pintor citadino que escapa a una miserable población serrana para suicidarse, pero que encuentra la redención en la relación con una anciana que incluso acepta mantener con él una relación sexual.

Si bien la exploración citadina que Reygadas entregó en Batalla en el cielo (Francia-México-Bélgica-Alemania, 2005), no retornó de Cannes con ningún premio, formó parte de la Selección Oficial y le reafirmó como un cineasta arriesgado, efervescente y, sobre todo, provocador. Incómodo para el público acostumbrado a consumir cintas de narrativa convencional y soluciones simplistas. Y claro que su retorno triunfal con la cinta contem94

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Cuando muchos críticos de cine de Cannes me decían que la película parecía incomprensible y llena de cosas extravagantes y raras, me demostraban más quién es cada quién. plativa, de hondas implicaciones místicas, en torno al amor y la traición, Luz silenciosa (Stellet Licht, MéxicoHolanda-Países Bajos, 2007), rodada en una comunidad menonita del norte de México y en su propia lengua, con una fotografía hermosa y actuaciones contenidas y misteriosas, le entregó el Premio del Jurado del 60 Festival de Cannes unificando criterios favorables en torno a la obra y deparándole premios por todo el mundo.

Y sin embargo transcurrieron cinco años antes de que el más relevante de los directores independientes mexicanos entregara un nuevo largometraje de ficción.

En el ínterin, cierto, realizó un par de cortometrajes, Serenghetti (México, 2009), video documental en el que se muestran imágenes de un encuentro femenil de futbol llanero pero con un tratamiento similar al de un partido profesional, y Este es mi reino (México, 2010), sobre una comida que deviene en francachela con bailes desenfrenados y piromaniacos que destrozan un automóvil, y que forma parte de los diez trabajos que conforman Revolución, producido por Canana Films.

Ahora, nuevamente en Cannes y en la Selección Oficial, Reygadas estrenó su cuarto largometraje, Post Tenebras Lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012), que enfrentó críticas y abucheos desde su primera corrida pero que acabó por entregarle el premio a Mejor Director.

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Mantarraya Films/No Dream Cinema.

Otra de las escenas de Post Tenebras Lux, filmada con lentes anamórficos y filtros especiales que permiten un muy particular efecto óptico.

De nuevo controversial e inasible, la historia sobre una familia citadina, la de Juan y su joven familia urbana con la que se muda a una comunidad rural, en la que disfrutan y sufren un mundo que entiende la vida de otra forma. Y nadie sabe si los dos mundos se complementan o, en realidad, luchan inconscientemente por eliminarse el uno al otro. El propio director escribe, en una sucinta sinopsis: “No he querido decir nada concreto, solo filmar lo que tengo dentro. Hay cosas en la película que son ideas externas, emociones, miedos y simplemente quiero compartirlos con los demás”.

Luego de su paso por el festival francés, Carlos Reygadas presentó la cinta en el Festival de Cine de Lima, donde se hizo del premio a Mejor Director y su película Post Tenebras Lux se alzó como la preferida del jurado de la crítica del apreci. En medio de su abultada agenda, tuvimos tiempo para conversar brevemente con él.

Post Tenebras Lux causó controversia en el Festival de Cannes. Incluso fue abucheada en una de las presentaciones. ¿Por qué esa reacción de los críticos franceses?

Mira, lo primero es que no se puede dar gusto a todo el mundo. De hecho, no hay nada que esté hecho para todo el mundo. Hay cosas mayoritarias, pero no hay nada que sea para todos. La verdad, todo eso lo dejé hace mucho tiempo en Cannes. Parecía que yo estaba siendo un poco irónico, pero no, lo dije muy en serio: que me sentía tremendamente halagado por ser abucheado por toda esa gente que tiene tanta prisa por ver tantas películas, que está tan cansada y que encima les pagan por estar ahí y que no les gustó la película. Porque para que te guste esa película, tienes primero que Septiembre - Octubre 2012

verla y recibirla. Pero si la quieres cruzar desde antes de recibirla y tacharla con que no me gusta… También hay gente que puede verla y no gustarle, no tiene por qué gustarle a todo el mundo, todo lo contrario. Finalmente, eso no importa. Lo que importa es que hay gente, unos cuantos, que guardan algo dentro de sí, para siempre quizás. En ese momento siento que todo lo que hago vale la pena. …y a pesar de todo ello te llevaste el premio a Mejor Director.

Esas cosas también son completamente aleatorias, bueno, no totalmente. Luego me enteré que el jurado no le dio el premio a otro por un pelo. Si eso hubiera pasado, habrían dicho que soy un fracasado porque no me lleve ningún premio, o ahora dicen que mi película es fantástica porque lo ganó. En realidad esas cosas son solamente signos externos que nada significan. Ningún premio hace mejor o peor a una película. A lo largo de la historia mínima del cine de los últimos 60 años desde que hay premios, sabemos que hay gente muy esforzadísima que no recibe ninguno o gente que los gana y no vale gran cosa. Sin embargo vivimos enfocados siempre en eso, será por el espíritu olímpico supongo. ¿Para quién hace cine Carlos Reygadas?

Yo lo que trato de hacer es una ventana dentro de mi cabeza o mi cuerpo, para que los demás puedan ver lo que hay dentro. No me considero un entretenedor, un cirquero, un maestro de ceremonias o un animador religioso que busca llevar a la gente de aquí para allá tratando que tengan sexo o entretenimiento. Simplemente tengo una necesidad de compartir con los demás y CINE TOMA 24

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Mantarraya Films/No Dream Cinema.

La anterior cinta de Reygadas, Luz Silenciosa, arrancaba con un largo plano secuencia de ocho minutos del amanecer.

entonces cuando hago una película trato solamente de comunicar lo que siento.

La comunicación implica que quieres decir algo concreto. En Post Tenebras Lux no he querido decir nada concreto, solo filmar lo que tengo dentro. Hay cosas en la película que son ideas externas, emociones, miedos y simplemente quiero compartirlos con los demás.

Aun así, muchos califican tu película de inconexa…

Eso no quiere decir que yo haga postmodernismo o relativismo total, donde puedo filmar cualquier cosa, una tras otra y sin ningún sentido. Quiere decir que lo trato de hacer es objetivo, concreto y tiene sentido, pero no es un recipiente que el espectador puede rellenar con lo que quiera. En ese momento el espectador demuestra más quién es él, que lo que es la película. Cuando muchos críticos de cine de Cannes me decían que la película parecía incomprensible y llena de cosas extravagantes y raras, me demostraban más quién es cada quién.

Post Tenebras Lux ocurre en el campo, al igual que Japón y Luz silenciosa. ¿Consideras el ámbito rural como el último refugio del cine?

No, realmente. Ni siquiera en el cine o en la vida práctica. No pretendo decir que el campo sea mejor que la ciudad ni nada parecido. Creo que es un tema absolutamente personal. Cada quien debe desenvolverse en el medio en el que mejor se encuentre a sí mismo. Hace unos cinco años que vivo en el campo y desde niño también viví ahí y ahora vivo allá todo el tiempo posible.

Y como hablo sobre lo que siento y lo que veo, bueno, pues ahí ocurre todo.

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Muchas veces me preguntan sobre que proyectos tengo en el futuro, nunca contesto porque podrían pensar que estoy mintiendo, y es que nunca logró lo que yo quiero hacer.

Algunos especulaban que la razón de tantos años de diferencia entre el rodaje de Luz silenciosa y Post Tenebras Lux se debía a una crisis creativa…

En realidad tuve dos hijos, construí la casa en la que vivo –que es la que ven en la película y también donde actúan mis hijos–, pensé en un montón de cosas y decidí que era el momento de hacerlas y dejar las películas a un lado. Por un momento me pasó por la cabeza el no volver a hacerlas y pasar el resto de mi vida en el campo. Me bastaba estar junto a mis perros y las plantas, pero luego me di cuenta que estaba equivocado y que quería volver a hacer una película. Ahora, por ejemplo, lo único que quiero es regresar a mi casa, porque estos dos últimos años han sido muy difíciles, sobre todo en la postproducción, porque intenté hacer cosas más complicadas.

Más de uno se siente tentado a interpretar tus películas…

No hace falta interpretar mis películas, tampoco se puede interpretar un paisaje, aunque hay también quien quiera y pueda hacerlo. Mis películas no son acertijos: hay que vivirlas y sentirlas. Es como entender un beso.

Es absurdo. Aunque también se puedan hacer lecturas a otros niveles acerca de porqué alguien fue besado, pero la parte principal no va por ahí, la cosa no pasa por la comprensión sino por la comunión con lo que se ve.

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Mantarraya Films/No Dream Cinema.

El realizador mexicano Carlos Reygadas.

Lamentablemente, hay un tema un poco infantil sobre el acercamiento al cine que, por ejemplo, ya no lo hay en la pintura, la fotografía o la música en cuanto a los juegos de significancia, como pasa en los libros de El Hombre Araña que lee mi hijo. Hay una obsesión con eso. ¿Te preocupa la suerte que Post Tenebras Lux vaya a correr en cartelera?

Lamentablemente, los premios no inciden mucho en las taquillas, lo que cuenta es como está el mercado mundial o que las películas tengan actores conocidos en el reparto. Primero, lo más importante es cuan conocido eres afuera, luego la calidad de la película y posteriormente vienen los premios. La gente sabe que por más que hayas ganado la Palma de Oro en Cannes no te garantiza que te vaya bien en las ventas. A mí eso no me preocupa porque reconozco que es inevitable, que así funcionan las cosas y que es así como se maneja en el 95% de los casos con el cine-espectáculo. Igual es con la música, con Shakira, Britney Spears y unos cuantos más acaparando el mercado. ¿Qué opinas de los éxitos de taquilla como la saga de Batman?

Hace poco me preguntaban qué me pareció lo que había pasado en Denver. Lamentablemente siempre ha habido y habrá psicópatas, más aún en países en los que las armas se venden como chocolates. Eso en Estados Unidos nunca va a parar. Pero lo que si me llamaba la atención era por qué tanta gente va a una función de medianoche y lleva a sus niños para ver a este señor vestido de murciélago en una película en la que mue-

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ren tantas personas. ¡Luego se preguntan por qué aparece un asesino y ocurren esas cosas en una película como esta! ¿Quisieras adelantar algo sobre tus proyectos futuros?

Muchas veces me preguntan sobre que proyectos tengo en el futuro, nunca contesto porque podrían pensar que estoy mintiendo, y es que nunca logró lo que yo quiero hacer. Soy consciente que estoy cambiando todo el tiempo. Pasan seis meses y siento que quiero hacer otra cosa. El cine es así. Es la más peculiar de las artes. El director quiere estar enfocado en sus proyectos durante un largo período de tiempo: uno, dos o tres años y no puede desenfocarse. Una vez que tomas la decisión, te quedas ahí. Mientras haya la posibilidad de entrar en ese túnel, prefiero no hacerlo.

Gonzalo Hurtado. Es periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor periodístico y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Actualmente se desempeña como Supervisor Web en la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú y es corresponsal de la revista On Line Movistar TV.

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DIRECTORES

Julie Taymor, directora teatral, fílmica y óperística

NO VES A MUCHAS MUJERES EN HOLLYWOOD Fabián de la Cruz Polanco *

Miramax Films/Walt Disney Pictures.

El sólido nombre que la estadounidense Julie Taymor se ha forjado en la gran industria del entretenimiento no le ha resultado un camino cómodo por su condición femenina, sin embargo, su trabajo como directora cinematográfica en Hollywood, de teatro musical en Broadway y como directora de escena en las más importantes casas de ópera le corroboran como una de las creadoras más importantes de nuestro tiempo y explican el merecido homenaje que recibió en el décimo quinto Festival de Cine de Guanajuato.

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Disney Theatrical.

Una escena del musical El Rey León, montado en Broadway sobre el largometraje animado de la Disney, dirigido por Julie Taymor.

U

na palabra define las actividades polivalentes de Julie Taymor: directora. Sí, esa es la actividad a la que se dedica, pero no sólo en ámbito cinematográfico, en el que es muy conocida por destacados filmes que han tenido resonancia internacional como Frida (Estados Unidos-México-Canadá, 2002) o Across the Universe (Estados Unidos, 2007), sino en la escena teatral, en la que es una especialista en el género musical, dirigiendo varios montajes en Broadway, resaltando su adaptación de El Rey León (1997), e incluso en el ámbito operístico, en casas tan prestigiadas como el Metropolitan Opera House y el Lincoln Center, ambas en Nueva York, y de títulos tan destacados como La Flauta Mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart, El holandés Errante, de Richard Wagner, y Edipo Rey, de Igor Stravinsky.

Nacida el 15 de diciembre de 1952 en Newton, un poblado cercano a Boston, en Massachusetts, la cineasta y directora teatral estadounidense fue una de las invitadas de honor en la décimo quinta edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato (giff), pues además de recibir un reconocimiento especial de la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión de México A.C., y ofrecer una Conferencia Magistral en el Teatro Juárez, fue presidenta del jurado de la sección principal de la competencia de largometraje, la de Ópera Prima Internacional.

Taymor cursó estudios de teatro primero en L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq en París, Francia, y más tarde regresó a su patria para continuar en el Oberlin College en Ohio, donde se graduó con especialidad en Mitología y Folclor, formación que fue complementada con participaciones en compañías como el Open Theatre de Joseph Chaikin y la Sociedad AmeriSeptiembre - Octubre 2012

Me ha costado mucho trabajo conseguir un lugar en el medio, porque para el hombre existe una gran dificultad al ver que la mujer tiene una condición superior y esto no sólo ocurre en Hollywood. cana para las Artes Orientales en Seattle, y viajes a Sri Lanka, India, Japón e Indonesia.

La precocidad de su carrera y la calidad de su trabajo le llevaron a ser la primera mujer en ganar un premio Tony a Mejor Dirección de Musical en 1998 –precisamente por El Rey León–, y desde entonces, el éxito la acompaña, pues su acercamiento a la vida de la pintora mexicana Frida Kahlo resultó nominada en seis categorías –una de ellas, Mejor Actriz, para la mexicana Salma Hayek– y ganó dos premios Oscar a Mejor Maquillaje y Mejor Banda Sonora –para el compositor Elliot Goldenthal, su marido y colaborador permanente–; y la película musical sobre canciones de The Beatles, Across the Universe, fue nominado a un Globo de Oro a Mejor Película Musical o Comedia, en tanto que su filme más reciente, una más de sus adaptaciones sobre un clásico de William Shakespeare, La Tempestad (Estados Unidos, 2010), tuvo su estreno mundial en el sexagésimo séptimo Festival Internacional de Cine de Venecia, la Mostra ­–en 199 ya había dirigido Titus.

Además, ha ganado otros premios como el Moliére, el Drama Desk, Outer Critics Circle y el Drama League.

Pese a ello, conseguir un papel dentro de la industria del entretenimiento de los Estados Unidos, probablemente la más poderosa del mundo, no fue una tarea nada sencilla para ella, en especial por ser mujer, fue CINE TOMA 24

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Marvel Entertainment..

Una escena del musical Spider-Man, inspirado en el héroe de historieta y en sus filmes, cuya dirección original estuvo a cargo de Julie Taymor.

uno de los temas que abordó en el festival guanajuatense, donde declaró lo siguiente: “Me ha costado mucho trabajo conseguir un lugar en el medio, porque para el hombre existe una gran dificultad al ver que la mujer tiene una condición superior y esto no sólo ocurre en Hollywood, sino en todos los niveles. No siempre tengo lo que quiero, es sumamente difícil. Pero no todo lo que me gusta tiene que ser comercial. La realidad es que no ves a muchas mujeres trabajando en Hollywood”.

Aunque sabía que su salto del cine al teatro musical implicaría un gran reto, en relación a la llegada del gran éxito hollywoodense de El Rey León a una gran producción de Broadway, debido a que es muy distinto adaptar personajes reales a los creados para un largometraje de animación, Julie Taymor no descarta la idea de llevar a esos mismos escenarios su película Across the Universe, la cual tiene como banda sonora 35 temas compuestos por el cuarteto de Liverpool y es protagonizada por Evan Rachel-Wood y Jim Sturgess, con interpretaciones de especiales de Bono, Eddie Izzard, Joe Cocker y Salma Hayek, entre otros.

“Estoy pensando en hacerlo, pero sería a largo plazo porque lo quiero hacer bien”, además, la realizadora advirtió que, entre otros planes, tiene el de llevar a la pantalla un nuevo musical ahora con temas modernos y tintes eróticos; además de volver a hacer equipo con los productores mexicanos Billy y Fernando Rovzar, con 100

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El género me permitió que en Across the Universe fuera más creativa toda su realización. Hay mucho naturalismo y es muy real en todos los aspectos. Pude usar la tecnología a mi favor y compaginarla con las canciones, el baile y la música. quienes trabajó en el montaje de la primera versión del musical Spider-Man: Turn Off The Dark, aún en cartelera en Broadway, si bien ahora con dirección de Roger Friedman.

“Gracias a que era un musical, el género me permitió que en Across the Universe fuera más creativa toda su realización. Hay mucho naturalismo y es muy real en todos los aspectos. Pude usar la tecnología a mi favor y pude compaginarla con las canciones, el baile y la música”.

Previo a este filme, Julie Taymor ya se encontraba trabajando en un proyecto que también involucraba temas de The Beatles: “Era un musical para teatro que se llamaba All You Need is Love. Unimos esa idea con lo que se quería hacer en la película y lo empezamos a trabajar, manejando en primer medida las sensibilidades de los personajes”.

Aunque los hermanos Rovzar le han pedido discreción absoluta sobre las pláticas que sostiene con ellos sobre un próximo proyecto, asegura lo siguiente:“Tengo Septiembre - Octubre 2012

Rafael Montero Pineda/DAMM Photo.

Julie Taymor en su reciente visita al XV Festival Internacional de Cine de Guanajuato.

contemplada una de dos historias que quiero hacer en español. La primera no es nada comercial y está apegada al realismo mágico, es algo extraña. El proyecto es uruguayo, pero Elliot –Goldenthal, su pareja sentimental y laboral–, y yo lo creamos para México. La idea es hacerlo en español y latín. Es muy oscuro y salvaje”.

Una pregunta que no puede faltar al conversar con ella es cuál de sus campos de trabajo la apasiona más, ya sea el teatro, el cine o la ópera.

“Amo y me entiendo con los tres medios a la perfección. Cada uno tiene un estilo diferente. Por ejemplo, en el teatro se vive el placer de llevar a cabo una temporada enfrentando retos enormes, pues cada función es diferente y no se sabe qué va a pasar, y más aún en nuestro caso que usábamos mucha tecnología, como en Spider-Man… Incluso, también sucedió en El Rey León, que no era tan tecnológica y si más humana, teniendo como apoyo varios elementos del teatro clásico. Superamos pruebas tremendas. Lo que más me gusta es que cada vez hay mucho más maneras de hacer un mejor teatro y me encanta. En el teatro tenemos la poesía en vivo y también me permite jugar con las imágenes. Ahora, al trabajar en el cine me gustó mucho poder trabajar la transición de tiempo de una manera tan diferente, lo que en el teatro no se puede hacer”.

“Amo y me entiendo con los tres medios a la perfección. Cada uno tiene un estilo diferente”.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (éstos últimos en Radio Fórmula). Es autor del libro Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

* Enviado al décimo quinto Festival Internacional de Cine de Guanajuato.

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PIZARRA Ya sólo iberoamericanos El Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), en su vigésimo octava edición a celebrarse del primero al 9 de marzo de 2013, desaparece la sección mexicana en competencia y la integra en la Competencia Iberoamericana de su Sección Oficial, por lo que su convocatoria reúne a filmes de México, Latinoamérica, España y Portugal, cuya fecha de producción sea 2012, en las siguientes categorías: Largometraje Iberoamericano de Ficción, Documental Iberoamericano, Cortometraje Iberoamericano, Premio Mezcal a la Mejor Película Mexicana, Premio Rigoberto Mora al mejor cortometraje mexicano de animación.

El cierre de la convocatoria es el 9 de noviembre de 2012. www.ficg.mx Personajes históricos La Casa del Cine MX junto con el Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México, convocan a los realizadores audiovisuales profesionales y aficionados a participar en la segunda edición del Concurso de Cortometraje Documental “Personajes del Centro Histórico de la Ciudad de México.

Los documentos de personajes en video, de uno a tres minutos de duración, deben subirse a YouTube y luego inscribirse en la página electrónica www.personajesdelcentro.com.

Habrá tres premios. La fecha límite para inscribir trabajos es el 12 de septiembre de 2012. www.personajesdelcentro.com Cultura verde De manera conjunta, la Fundación bbva Bancomer y la Fundación Cinépolis convocan a estudiantes y recién egresados de universidades de todo el país a la quinta edición del concurso Hazlo en Cortometraje, para cortometrajes que promuevan una cultura que desarrolle, renueve y mantenga un modo de vida humano que genere relaciones duraderas y positivas con el medio ambiente, con el tema “Hacia una cultura ecológica”.

Hay tres categorías: Ficción, Documental y Animación.

La fecha límite para inscribir trabajos es el 7 de septiembre de 2012. www.hazloencortometraje.com Libres filmadores El Instituto Mexiquense de la Juventud convoca a los jóvenes de entre 12 y 29 años radicados en el Estado de México a participar en el Concurso Estatal Juvenil de Cortometraje “La Libertad de Filmar” en las modalidades de Ficción, Animación, Documental y Cineminuto; en los siguientes temas: Derechos Humanos, Derechos Sexuales y Reproductivos, Derechos de la Juventud, Equidad de Género, Bullying, VIH/SIDA, Violencia, Valores, Ética, Responsabilidad social, Adicciones y de temática libre.

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El cierre de la convocatoria es el 3 de Octubre.

Portal2.edomex.gob.mx/imej/inicio/eventos/ IMEJ_EVENTO_CORTOMETRAJE Cortometrajes potosinos El Rodando Film Festival San Luis Potosí, a realizarse el 10 al 17 de noviembre de 2012, ha lanzado la convocatoria para su tercer concurso de cortometrajes abierto al público en general en las categorías de Potosina y Nacional en Ficción, Documental y Animación, así como Internacional para integrar una muestra, icción, Cortometraje Documental y Cortometraje Animación, que competirán por el Premio del Público.

La convocatoria cierra el 29 de septiembre. www.facebook.com/RodandoFilmFest Apreciación en el ccc El Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) ofrece a las personas interesadas en la historia y el análisis del cine y sus géneros el Seminario de Apreciación Cinematográfica que será impartido por los críticos y docentes cinematográficos Leonardo García Tsao, Susana López Aranda y Juan Arturo Brennan, en seis módulos de diez sesiones, con duración de un mes y medio cada uno, en los siguientes temas: Lenguaje cinematográfico, Historia del cine mexicano, Historia del cine mundial, Cine de autor, Cine de géneros y Análisis formal. El seminario inicia el lunes primero de octubre del 2012 y termina en junio del 2013. Los alumnos pueden elegir los módulos que deseen.

El seminario se ofrecerá los lunes y miércoles de 18 a 21 horas, en el Centro de Capacitación Cinematográfica (Calzada de Tlalpan 1670, Col. Country Club, Del. Coyoacán, C.P. 04220 México). Informes a los teléfonos 4155 0000 y 41550090 ext. 1814 o al correo electrónico extensionacademica@elccc.com.mx. www.elccc.com.mx González-Rubio, ganador en Locarno La sexagésima quinta edición del Festival del Cine de Locarno, realizada del primero al 11 de agosto en aquella ciudad suiza, tuvo como ganador del Leopardo de Oro en la categoría Cineastas del Presente, al realizador mexicano Pedro GonzálezRubio, por su película Inori (Japón, 2012), producida por la cineasta japonesa Naomi Kawase y filmada íntegramente en Japón.

Unos días antes, el 9 de agosto, la cinta Las lágrimas,de Pablo Delgado Sanchez, su tesis del Centro de Capacitación Cinematográfica, ganó el premio de la selección Carte Blanche para obras en postproducción.

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ESTANTE

Fallece Gustavo Montiel El lunes, 20 de agosto de 2012, falleció el productor cinematográfico Gustavo Montiel Pagés, en la ciudad de México, tras padecer cáncer. Nacido el 26 de abril de 1954 en Jiquilpán, Michoacán de Ocampo, trabajó en cintas como La Mujer de Benjamín (1991, de Carlos Carrera), Lolo (1992, de Francisco Athié), Un hilito de sangre (1995, de Erwin Neumayer) y Por si no te vuelvo a ver (1997, de Juan Pablo Villaseñor). En el ámbito académico, fue profesor y luego director general del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), etapa en la cual produjo varias de las cintas del programa de Óperas Primas.

Como director, realizó los cortometrajes Segunda muerte, Sopa de gato, Malvina, Historia de traiciones y A Renato Leduc, además dirigió los largometrajes Entre paréntesis (1981) y Marea de arena (México-Argentina-España, 2008), protagonizada por Damián Alcázar.

Adiós a Chavela El domingo 5 de agosto de 2012, se dio a conocer que la cantante y legendaria intérprete de la canción vernácula mexicana Chavela Vargas, había fallecido en un hospital de la ciudad de Cuernavaca, Morelos, donde residía en los últimos años. La salud de la artista de 93 años de edad no resistió una reciente gira por España, país en el que revivió mediáticamente en los años noventa, gracias a que el cineasta Pedro Almodóvar la dio a conocer al incluirla en la banda sonora de sus filmes más emblemáticos como Kika (1993); La flor de mi secreto (1995); Carne trémula (1997) y en Tacones lejanos su arreglo y letra a “Piensa en mí” de Agustín Lara, pero con la voz de Luz Casal.

También su voz apareció en otros filmes: Frida (2002), de Julie Taymor; La casita blanca. La ciudad oculta (2002), de Carles Balagué; en Babel, de Alejandro González Iñárritu; en Rabia (2009), de Sebastián Cordero; luego, en Salvando al Soldado Pérez (2011).

En otras cintas también actuó como en Grito de piedra (Schrei aus Stein, 1991), de Werner Herzog, lo mismo que en la citada Frida,como La Pelona, y en Babel. En 1967, representó el papel de Ángela, en La Soldadera, de José Bolaños.

Nacida en San Joaquín de Flores, Costa Rica, el 17 de abril de 1919, radicó la mayor parte de su vida en México, donde su destacada presencia como intérprete le permitió relacionarse con importantes representantes del medio artístico y cultural, como Diego Rivera, Frida Kahlo, Dolores Olmedo, Pepe Guízar, José Alfredo Jiménez, Mario Moreno “Cantinflas”, Elizabeth Taylor, Ava Gardner,Rock Hudson,Grace Kelly, Pablo Picasso, Carlos Fuentes, Pedro Almodóvar, Rocío Jurado, Joaquín Sabina y Carlos Monsiváis, entre muchos otros.

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El sustento familiar Desde que la producción mexicana dejó de ser competencia de los productores privados –que apostaban su dinero a filmes que pudieran redituarles en pantalla– y, a cambio, el Estado mexicano tomó para sí la responsabilidad de subsidiar a la industria nacional, los géneros han desaparecido prácticamente de la cartelera comercial mexicana, con sus muy honrosas excepciones que no hacen sino confirmar la regla. Es en este contexto que resulta afortunado hallar una cinta como Somos lo que hay, ópera prima de Jorge Michel Grau, cineasta egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica –institución educativa que produjo el filme–, quien se aleja por completo de las rígidas normas en que se ciñe el “cine mexicano de calidad”. A cambio, ofrece una poderosa historia en la que una familia de caníbales, tras perder al padre –que no sólo era su proveedor sino el dique que les mantenía alejados de la lucha diaria por la sobrevivencia–, súbitamente han de encarar y encargarse de cubrir sus necesidades alimenticias de la mejor manera posible, de la forma en que puedan y desde sus limitaciones tanto personales como familiares. Abundan, claro está, la sangre, la violencia, los raptos, los cuchillos y las armas de fuego, pero sobre todo un permanente estado de ansiedad, un síndrome de persecución que no se agota y escenas de pasmosa fuerza visual. Claro que, siguiendo las reglas de este tipo de cine, al final, más allá de lo fantástico de la historia, lo que se trasluce es una radiografía de una sociedad en descomposición pero no por el crimen o la antropofagia, sino por la terrible violencia cotidiana en que está envuelta. Es decir, que los monstruos no son los diferentes, sino la gran masa en su conjunto.

Somos lo que hay.(México, 2010). Dirección y guión: Jorge Michel Grau. Con Francisco Barreiro, Alan Chávez, Paulina Gaytán y Carmen Beato.

Producción: Centro de Capacitación Cinematográfica.

Distribución: Tangente y Canana. 89 minutos.

El sustento familiar Conocida en el mercado editorial mexicano por su popularidad y éxito de ventas, la revista cultural Algarabía, además de entregar mensualmente un dossier con temas de cultura general, ha expandido sus productos a los libros. El volumen más reciente se titula Frases de película para la vida real, y se trata de una curiosa y entretenida recopilación de diáogos extraídos de todo tipo de filmes mediante los que demuestran que el cine no es simplemente la fascinación ante la imagen y el sonido, sino que su fuerza se extiende incluso hasta el ámbito de la sabiduría popular o de las consignas curiosas.

Los compiladores también editan la publicación periódica, su directora María del Pilar Montes de Oca y Francisco Masse, quienes explican que ”el cine es la conjunción de todas las artes, donde todo cabe y nada sobra, en donde existe una identificación íntima y sincera con los personajes que, a su vez, se desenvuelven entre diálogos memorables”.

El volumen está pensado para que el lector disfrute del séptimo arte no sólo viéndolo sino mediante sus frases tanto las atinadas como las irreverentes, divertidas, irónicas y lúcidas, pertenecientes a una gran variedad de personajes del cine “que hoy hacen eco en la vida real”, lo mismo del impertérrito Humphrey Bogart en La muerte en un beso, que un esquizofrénico Willem Dafoe enmascarado como el Duende Verde en El Hombre Araña. Lectura ágil y entretenida para el gran público.

Frases de película para la vida real, de María del Pilar Montes de Oca y Francisco Massé. Lectorum/Editorial Otras Inquisiciones. México, 2012. 308 páginas.

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