Cine Toma #26

año 5 número 26 ENERO - FEBRERO 2013 $40.00 mx $6 usd

Ediciones y Producciones Escénicas

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ISSN: 2007-3305

Enero - Febrero 2013

CINE TOMA 26

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índice

conciliar y regular

políticas públicas para el cine mexicano

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FE DE ERRATAS: En el número 25, que circuló durante noviembre y diciembre de 2012, en el pie de foto de la página 66, afirmamos que es Carlos Cuarón quien aparece con su hijo, cuando en realidad se trata de Alfonso Cuarón.

Asimismo, en el pie de foto de la página 69 se menciona la Placa del Mutoscopio cuando debiera decir Linterna Mágica, en tanto es ésta la máquina que aparece en el lado izquierdo de la imagen y no la placa. Ofrecemos disculpas a Alfonso Cuarón, a la Filmoteca de la unam y a nuestros lectores.

VISTAS DESDE EL INTERIOR Propuestas de la comunidad cinematográfica para el nuevo sexenio

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ACUERDOS Y REGULACIÓN Legislación y reglas para la era digital Jean-Christophe Berjon

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UN BIEN PÚBLICO Los motivos políticos para producir y distribuir Chalán Édgar San Juan

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EN PORTADA: La bandera mexicana en una escena de la película Tlatelolco.

Verano del 68 (México, 2012), de Carlos Bolado, próxima a estrenarse.

DEL CINE AL AUDIOVISUAL Diagnóstico y propuestas para el futuro del cine mexicano

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PROTESTA CON PROPUESTAS Siete propuestas para las políticas cinematográficas en México Víctor Ugalde

UNA SUMA DE VOCES La influencia gremial en la política cinematográfica nacional Cuauhtémoc Carmona Álvarez y Carlos Sánchez y Sánchez

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LA GENERACIÓN DE LA CRISIS Catorce cineastas contra la adversidad Alejandro Pelayo

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PANORAMA LEGAL DEL CINE MEXICANO Legislación, reformas e iniciativas Federico Urtaza

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UN AUGE CADA VEZ MÁS EVIDENTE Panorama del documental en México Mariana Cerrilla Noriega

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EL AÑO MÁS TAQUILLERO La industria en 2012 según la Canacine Luis Carrasco García

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DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM EL DEDAZO Y EL DESTAPE A 30 años de La Víspera José Woldenberg

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FOTO FIJAS CINEASTAS CONTADOS Miradas panorámicas y hogareñas en blanco y negro Óscar Fernández Orengo

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INDUSTRIA LO QUE CÁMARA NO DA, MARKETING SE LO PRESTA El término “tiempo en pantalla” según la Ley Federal de Cinematografía Arturo Sastré y José Luis Ponce

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LA POSIBILIDAD DE PRODUCIR EN EUROPA Ventajas ofertadas en subsidios e incentivos durante el 2012 Thierry Potok

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ENTRECRUCES CORRIDO DE EMILIO “INDIO” FERNÁNDEZ Su cine es sombra y es luz, querencia, pasión y muerte Juan Antonio de la Riva

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FESTIVALES CINE PROPOSITIVO, MODERNO E INNOVADOR Tercera edición del ficunam Maximiliano Cruz

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SEGUIR REBASANDO FRONTERAS Octava Gira de Documentales Ambulante Elena Fortes

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CON VIENTO A FAVOR… Reseña del octavo Festival Internacional de Cine Acapulco Clara Sánchez

90

FUERA DE LAS LISTAS La fiapf vista desde Guadalajara, Morelia y Guanajuato Luis Carrasco

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PIZARRA

ACADÉMICAS UN LUGAR EN SUS PROPIAS PANTALLAS Manifiesto y plan de trabajo para el 2013 de la amacc.

Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas

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Directorio editorial Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

Un espacio para debatir

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ues aquí de regreso en la revista Cine-Toma, que para satisfacción de muchos continúa publicándose y ya rebasó los cuatro años de existencia… Quiero agradecer la invitación de José Sefami y a Jaime Chabaud para colaborar de nuevo con el equipo que la hace posible. También quiero reconocer el trabajo realizado por Beatriz Novaro en condiciones muy difíciles, así como agradecerle su apoyo y su amistad.

Este número convoca a la reflexión, a las propuestas y al debate en torno a qué hacer con nuestro cine que —y en esto parece haber consenso—, padece problemas estructurales de fondo y, por lo tanto, requiere cambios sustantivos, lo que demanda inteligencia, diagnósticos precisos, habilidad política, tiempo, paciencia, negociación, alianzas, así como dar las batallas que sean necesarias.

Además de algunos artículos e información sobre los diversos problemas que enfrenta la cinematografía nacional, para este número realizamos una consulta con diversos miembros del medio cinematográfico, tanto a los que laboran en las oficinas gubernamentales cómo a los que producen, escriben, dirigen o brindan servicios fílmicos, para que expresaran sus ideas y propuestas en torno a lo que debiera suceder con nuestro cine en el sexenio que inicia. Agradezco su tiempo y generosidad a todos y cada uno de los que respondieron.

Hubo quienes no pudieron sentarse a redactar sus opiniones, pero al conversar con ellos apuntaron ideas, entre ellas, que habría que desaparecer el estímulo fiscal incluido en el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (Eficine) y trasladar esos recursos —500 millones de pesos anuales— a los otros fondos para el fomento a la producción cinematográfica, el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), ya que se trata de dinero público y no debieran ser los contribuyentes quienes decidan los destinos de estos recursos. Incluso existe la propuesta de que habría que regresar a la figura del Banco Cinematográfico.

De cualquier manera, ahora hay suficiente experiencia y datos como para hacer un balance y un diagnóstico, con todo y su complejidad y las diversas aristas de la enfermedad de nuestro cine como industria, como entretenimiento, como arte, con todo lo diverso que pueda ser. Todo ello desde las preguntas básicas ¿para qué, para quién y cómo se filma?

Durante el poco más de un año y meses que fui Secretaria Técnica del Fidecine, pude apreciar que las reglas de operación están formuladas para una industria cinematográfica sana, pero, al no ser así en la realidad, es muy difícil que se cumplan las expectativas del fideicomiso. Es decir, se hicieron unas reglas para una realidad que no existe… y que a la fecha no han podido modificarse. Considero necesario evaluar y ajustar cada dos o tres años esas reglas pues, invariablemente, la realidad nos rebasa.

Creo que hay mucho trabajo por hacer con el fin de que el público pueda y quiera ver cine mexicano, cada quien desde su trinchera, desde la educación hasta la exhibición, desde los funcionarios públicos hasta los espectadores.

Por lo que a nosotros nos toca, esta revista servirá de espacio para debatir y difundir las propuestas para conseguirlo. Ángeles Castro Gurría

Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz z”l, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia editorial y Corrección de estilo: Hugo Valdés Sánchez Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Distribución y difusión: Daniela Guerrero Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com, Diseño: erosvisual1@gmail.com, Ventas: publicidad@pasodegato.com, Suscripciones: Daniela Guerrero daniela.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 26, Enero - Febrero 2013 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2012 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Agradecemos a Óscar Orengo, a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, a la Filmoteca de la unam, al Instituto Mexicano de Cinematografía, al Festival Internacional de Cine de Monterrey, al Festival Internacional de Cine de la unam, a la Gira de Documentales Ambulante y al Festival Internacional de Cine Acapulco.

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Film Tank/Foprocine/Canal 22 El que Chalán, película dirigida por Jorge Michel Grau y producida por Édgar San Juan, haya superado las expectativas generadas por su lanzamiento vía streaming, llegando, incluso, a convertirse en trending topic, demuestra que en lo sucesivo tendremos que analizar, aprovechar y proteger, la relación entre el cine, el internet y la política.

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conciliar y regular

políticas públicas para el cine mexicano

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a historia de la cinematografía mexicana corre aparejada, ni duda cabe, al poder político y a las decisiones de Estado. La llegada misma del cinematógrafo ya dictaminaba dicha condena, cuando los enviados de los hermanos Lumière, el farmacéutico Gabriel Veyre y el camarógrafo Claude Ferdinand Bon Bernard, ofrecieron la primera función del aparato mecánico, en una velada el jueves 6 de agosto de 1896, nada menos que ante el general Porfirio Díaz, sus familiares y miembros de su gabinete, en un salón del Castillo de Chapultepec —en ese entonces residencia presidencial—. La primera estrella cinematográfica mexicana, sobra decirlo, fue el propio dictador y su protagonismo en los fastos por el Centenario de la Independencia.

La Revolución habría de sustituirlo de los roles principales por nuevos rostros, como el de Francisco I. Madero, Venustiano Carranza, Emiliano Zapata, Victoriano Huerta, Álvaro Obregón y, por supuesto, la figura de la Mutual Films, el general Francisco Villa.

Pero la relación con el ámbito político no se limitaría al retrato en movimiento de caudillos y líderes, sino mediante regulaciones, reglamentos, ayudas y censuras diversas, en una curiosa simbiosis: habría libertad e impulso, pero siempre con un férreo control sobre las producciones y los temas que se tocaban.

La Segunda Guerra Mundial permitió que la industria del cine nacional encontrara un crecimiento y una influencia internacional tan grandes —no se ha superado la marca de 135 cintas producidas en 1958— que sería el segundo generador de divisas luego del petróleo, y aún sus estrellas, su música, sus argumentos y sus locaciones persisten fuertemente, hasta la fecha, como parte de la educación cultural y sentimental en las regiones de habla castellana.

Pero como fiel espejeo de la realidad administrativa del país, una institución como el Banco Cinematográfico —creado para ofrecer créditos blandos para la producción—, acabó por erigirse en el brazo económico de presión e incluso como válvula de corrupción; la consolidación de un monopolio exhibidor como el Jenkins, erigido con base en la violencia y el crimen, perfilan la terrible lasitud de las autoridades para hacer valer la legalidad, y claro, la censura, disfrazada de clasificación cinematográfica, reflejaba con mayor visibilidad la intervención del poder hegemónico en el ámbito fílmico.

No obstante, fue en los años setenta y a partir de la presidencia de Luis Echeverría, cuando el Estado acabó casi por completo con la producción privada y tomó las riendas del

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cine. Desde hace cuatro décadas, el patrocinio estatal se ha convertido no sólo en la tabla de salvación para evitar que el país se convierta en un páramo cinematográfico desértico y despoblado, sino que ha sido factor para que quede invisibilizado y sea cada vez más lejano de su público natural. La decisión presidencial de barrer con el cine de género netamente mexicano —de luchadores, de ficheras o de terror ranchero—, nos legó una producción conformada casi únicamente por propuestas artísticas y autorales, generando un desequilibrio temático y de recaudación que se mantiene hasta la fecha.

Cierto, la multiplicación de los fondos públicos mantienen una bonanza en la generación de películas —en un promedio de 70 producciones al año—. Pero ese cine subvencionado insiste en competir en la cartelera comercial, dominada monopólicamente por las distribuidoras hollywoodenses y por apenas tres cadenas distribuidoras, como si tuviese los valores de producción y el público a favor, cuando ocurre todo lo contrario. Pero las políticas públicas en el sector cinematográfico continúan concentradas tercamente en el fomento a la producción, renegando de la distribución, la educación y la difusión de la cultura fílmica.

El sexenio 2012-2018 inicia con preocupantes reducciones presupuestales. En el caso del Instituto Mexicano de Cinematografía, de 408 a 374 millones de pesos; a la Cineteca Nacional se asignaron 47.3 millones de pesos y no los 60 del año anterior —sin contar los 540 millones que costó su remodelación—, aunque el de los Estudios Churubusco — cuyas obras presentan atrasos considerables—, aumentó de 113 a 128 millones de pesos. ¿Cuáles son las políticas públicas más convenientes para el área de cinematografía en el subsector cultura? En este número congregamos las opiniones, recomendaciones y valoraciones de especialistas provenientes de las diversas áreas del quehacer fílmico, para intentar congregar las más variadas, plurales y profundas propuestas, y así ofrecer opciones no sólo al funcionariato en turno —aún por designarse—, sino a todos los interesados en la cultura fílmica.

Sergio Raúl López

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conciliar y regular

Diagnóstico y propuestas para el futuro del cine mexicano

Del cine al audiovisual Imcine

El cambio de administración federal provoca un alud de modificaciones y relevos en las distintas oficinas cada sexenio. Es por ello que la directora general del Instituto Mexicano de Cinematografía, Marina Stavenhagen, junto con un nutrido grupo de especialistas de dicho organismo, elaboraron un diagnóstico en el que engloban una mirada a la historia de la institución, su desempeño durante el periodo 2006-2012 y un análisis prospectivo de las acciones que recomiendan a la administración que inicia. Aquí un resumen del documento.

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l objetivo del presente estudio es hacer una evaluación y diagnóstico de la situación actual de la industria y de las políticas públicas que se han llevado a cabo en los últimos sexenios para impulsar la cinematografía nacional. Con ello hemos querido contribuir a la formulación de políticas públicas hacia el futuro, con algunas recomendaciones y propuestas que consideramos indispensables para el desarrollo de nuestro cine.

Al aplicar el Estado, a principios de los años noventa, las políticas de adelgazamiento del sector público, se liquidaron o desincorporaron las entidades y empresas que el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) tenía bajo su adscripción, con excepción de Estudios Churubusco Azteca S. A. y del Centro de Capacitación Cinematográfica A. C. (ccc); a su vez, la Cineteca Nacional se incorpora a las entidades coordinadas por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 1996.

Con lo anterior, la capacidad de producción, distribución y exhibición de cine mexicano, tanto de películas coproducidas por el Estado como por el sector privado, se redujo sustancialmente. Mientras en 1991, por ejemplo, se estrenaron 88 películas mexicanas, lo que representó el 27% del total de la exhibición en el país, en 2001 se exhibieron sólo 19, es decir, 8% del total exhibido en ese año.

Ante la desaparición de las empresas públicas dedicadas al cine, en 1990 el Ejecutivo Federal transfirió al Imcine —cuya función original fue reordenar, modernizar y operar de manera integrada las empresas y entidades paraestatales propiedad del Estado— las atribuciones y los recursos para apoyar directamente la producción, distribución y promoción del cine mexicano de calidad, lo que implicó necesariamente una ampliación de sus funciones, con el conse6

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cuente crecimiento de su estructura orgánica y adecuación de su marco normativo y estatutario.

Esta nueva facultad del Imcine llevó al Estado mexicano a adoptar el papel de coproductor, compartiendo riesgos y beneficios con productores independientes y compañías productoras; esquema muy diferente al anterior, cuando contaba con empresas dedicadas a la producción.

En 1992, el Congreso de la Unión liberó el precio del boleto de las salas cinematográficas, retirándolo de la canasta básica, y a partir de 1994 nuevas empresas comenzaron a invertir en el país, instaurando una nueva modalidad de exhibición denominada multiplex, que ofrece películas en un mismo complejo de varias pantallas.

De este modo se pasó de mil 495 salas en 1995 a 5 mil 166 pantallas en más de 500 complejos en el 2011. Al liberarse, el precio del boleto se ha venido incrementando, pues con un salario mínimo diario en 1990 se podían comprar cinco entradas, en tanto en el 2012 sólo puede adquirirse un boleto. A pesar de ello, se han incrementado los asistentes, que pasaron de 62 millones, en 1995, con una recaudación aproximada de 744 millones de pesos (a precios corrientes), a 205 millones de asistentes, en 2011, con una recaudación superior a los 9 mil 700 millones de pesos, lo que ha convertido al país en uno de los mercados más importantes para la exhibición de películas estadounidenses y el primero en Latinoamérica.

Después de que en 1997 se registraran nueve películas producidas —la cifra más baja en 65 años— el Imcine ha buscado soluciones. En 1997, nace el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), como mecanismo de apoyo a la producción; además, en las modificaciones a la Ley Federal de Cinematografía publicadas en Enero - Febrero 2013

Imágenes proporcionadas por Imcine

1992 se establecía la creación de un fondo de apoyo a la industria cinematográfica que entró en operaciones hasta 2002, con la publicación del Reglamento de dicha legislación: el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine).

En 2005, el Congreso de la Unión aprobó un estímulo fiscal a la producción de cine mexicano con la incorporación del artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr) que se implementó hasta el 2007 con la integración del Comité Interinstitucional para la Aplicación del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine) y la publicación de sus Reglas de Operación, un hito ya que significa contar con hasta 500 millones de pesos anuales para impulsar la producción de cine mexicano.

A partir de entonces se ha logrado producir alrededor de 70 películas anuales. En gran medida, gracias a la labor que ha desarrollado el Imcine, se ha logrado incrementar y diversificar la producción de cintas nacionales, hasta alcanzar niveles de producción que pueden ser considerados industriales. Sin embargo, la cinematografía nacional enfrenta grandes obstáculos que le impiden considerarse una industria sana y estos inconvenientes se multiplican cuando se trata de la realización de películas de alto riesgo financiero, es decir, las experimentales o de autor, documentales u óperas primas.

Desarrollo de públicos Las políticas públicas en torno a la cinematografía nacional se han centrado en la oferta y no la demanda. Las audiencias tienen información imperfecta acerca de las películas ya que no pueden conocer la utilidad que les dará la película sino hasta ser consumida. La única información con Enero - Febrero 2013

Las políticas públicas en torno a la cinematografía nacional se han centrado en la oferta y no la demanda. Las audiencias tienen información imperfecta acerca de las películas. la que cuentan es la publicidad, trailers, recomendaciones, actores, reparto, género, etc., y en esta información basan su elección sobre ver o no una película. Debido a la amplia oferta que existe de contenidos audiovisuales, las audiencias no pueden conocer la gama completa de películas disponibles, ya que los altos costos de comercialización y promoción ponen en desventaja a las pequeñas empresas. Únicamente 7% de los municipios de México cuentan con una sala de cine, en ellos habita el 58% de la población, lo que deja al 42% restante sin infraestructura cinematográfica, eso, aunado a un incremento en el costo del boleto, deja fuera de las salas de cine a un porcentaje importante de la población. Se estima que sólo el 28% de los mexicanos asisten a salas al menos una vez al año. Uno de los principales objetivos de las políticas públicas debe ser la generación de públicos y audiencias.

Educación cinematográfica La educación y el aprendizaje tienen un papel clave que desempeñar no sólo en el desarrollo de la próxima generación de audiencias y cineastas, sino en hacer del cine un elemento central en la vida cultural del país. A diferencia de otras formas de arte —la literatura, el teatro o la música, por ejemplo— el cine no ocupa un papel en los programas de aprendizaje. Todos los niños y jóvenes deben tener la oportunidad de ver una gran variedad de películas y de CINE TOMA 26

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aprender sobre el cine y su producción. La educación en las escuelas puede ser utilizada también como un medio para generar una mayor comprensión y respeto por el valor de la propiedad intelectual en los jóvenes.

Es indispensable la creación de cinematecas de aula, disponibles por internet para las escuelas, con guías de estudio temático para las películas y contenidos audiovisuales, que se integren al resto de los contenidos formativos. La sinergia entre estos temas es crucial para el desarrollo de la experiencia en muchos de los sectores creativos y, sobre todo, en el cine. Es indispensable que exista la disposición de los tres niveles de gobierno: federal, estatal y municipal, y que se trabaje en conjunto para que pueda ser implementado.

Producción En 1997, cuando se produjo el menor número de películas mexicanas, todos los esfuerzos fueron dirigidos a la producción. No puede existir una industria, un público o un patrimonio si no existen cintas mexicanas. Por esto resultaba indispensable una inyección de recursos necesarios para la creación cinematográfica. La producción de cine nacional, de 1997 a 2011, tuvo un incremento de 711%, pasando de nueve a 73 largometrajes. Dicho incremento se debe, principalmente, a los diferentes mecanismos que ha generado el Estado para apoyar la producción cinematográfica.

En los últimos años, la producción se ha mantenido en alrededor de 70 películas. Sin embargo, el porcentaje correspondiente a los proyectos apoyados por el Estado se ha incrementado.

Largometrajes producidos 1995-2011 En 2012 se otorgaron mil 398 millones de pesos al subsector cinematográfico, incluyendo al Eficine, pero tan sólo por concepto de iva por exhibición en salas de cine se generaron más de mil 561 millones de pesos. En la mayoría de los países que cuentan con una industria cinematográfica sólida, los recursos para apoyar la producción de cine nacional provienen de los ingresos que generan todos los sectores que componen la industria. En países como Francia, Brasil, Argentina, Venezuela y Colombia existen fondos de ayuda a la producción que se conforman de la recaudación de un 8

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2006 2007 2008 2009 2010 2011 Total Promedio Total de largometrajes mexicanos producidos

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Producción de largometrajes apoyados por el Estado

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59

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Producción 100% privada

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impuesto a la exhibición en salas de cine y, en algunos casos, en televisión. En el caso de España, derivado de la caída en la producción y la crisis que está enfrentando la industria cinematográfica, se está buscando transitar a un esquema de este tipo.

El incremento en los fondos públicos y el número de proyectos apoyados ha llevado a la industria a concentrarse en la fase de producción sin considerar la distribución y exhibición de las películas, el público al que van dirigidas y el tamaño del mercado.

Se debe buscar reducir la dependencia de los fondos públicos y alentar el desarrollo de empresas sólidas que logren producir con capital propio.

Costos promedio de producción Durante los últimos años, la situación económica del país, la disponibilidad de recursos por parte del Gobierno Federal y su concentración en un semestre del año, así como el incremento en la demanda de servicios derivado del aumento en el número de largometrajes producidos, ha llevado a la industria a encarecer las producciones de manera considerable. Mientras que en 1995 el costo promedio de una película era de 3.3 millones de pesos, en 2011 fue de 22.4 millones de pesos.

Los costos de producción han aumentado de manera proporcional al incremento en los fondos públicos. Actualmente, el costo promedio de los largometrajes mexicanos es de 22.4 millones de pesos. Si consideramos las condicioEnero - Febrero 2013

2006 2007 2008 2009 2010 2011 Total Promedio Costo promedio por pelicula (millones de pesos)

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22.9

22.4

72.8

18.2

nes actuales del mercado, la película promedio tendría que obtener alrededor de 3.5 millones de espectadores en salas de cine sólo para recuperar la inversión.

Estrenos mexicanos Durante los últimos quince años el porcentaje de exhibición de cine nacional ha disminuido considerablemente, tomando en cuenta que en 1990 las producciones mexicanas ocupaban un 55% del espacio de exhibición, mientras que los títulos extranjeros representaban el 35%. A raíz de la apertura a la inversión privada en 1994, las cifras se invirtieron y el porcentaje de títulos extranjeros se fue incrementando hasta la actualidad, en que de un total de 321 títulos estrenados en 2011, 81% corresponde a películas extranjeras y el resto al producto nacional.

El importante fomento a la producción por parte del Estado, a través de sus diversos mecanismos, ha propiciado un mayor número de estrenos de cintas nacionales en los últimos años en las salas de cine comerciales, permitiendo ofrecer una diversidad de títulos mexicanos y una más amplia oferta de entretenimiento que, desafortunadamente, no ha logrado reflejarse en mejores condiciones de distribución y exhibición.

Si bien en 2011 se estrenaron 62 películas mexicanas, éstas sólo llegaron a la capital del país. Del total de estrenos mexicanos, únicamente el 14% de las cintas nacionales se estrenaron en todos los estados, mientras que en 2010 este porcentaje fue de 23%. Por su parte, el porcentaje de cintas que se estrenan en un estado se ha incrementado considerablemente: mientras que en 2009 fue de 7% y en 2010 de 13%, en 2011 alcanzó el 22%.

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El costo promedio de los largometrajes mexicanos es de 22.4 millones de pesos. Si consideramos las condiciones actuales del mercado, tendría que obtener 3.5 millones de espectadores sólo para recuperar la inversión.

Ingresos en taquilla Uno de los principales retos que enfrenta actualmente el sector de la producción del país, es la condición inequitativa del mercado que dificulta la recuperación de la inversión, el principal problema es la forma como se reparten los ingresos obtenidos en taquilla. El productor, quien pone su talento para elaborar la materia prima que se comercializará en la cadena industrial y es el primero que arriesga su inversión, es el último en recibir recursos económicos y en un porcentaje menor, en el mejor de los casos sólo el 15% del total que ingresa en la taquilla, cantidad que no alcanza para recuperar la inversión que realizó, en promedio, dos años antes. En cambio, el exhibidor se queda con la mayor parte, aproximadamente 60%, y el distribuidor con el 25% restante.

Si bien existen otras ventanas de comercialización de la película —renta y venta en video, transmisión por televisión de paga y abierta, venta de derechos en el ámbito internacional— representan, como máximo, el 10% de los ingresos a mediano y largo plazo, y su cotización en el mercado depende mucho del éxito comercial obtenido por la película en su exhibición en salas cinematográficas del país.

Digitalización y vpf Durante los últimos cinco años, el cine ha vivido un período de transición a nivel mundial debido a la digitalización de las salas de exhibición. Al mes de julio de 2012, existen casi 2 mil pantallas digitales en el país —el 38% del total—, y se espera que para finales de 2014 prácticamente la totalidad de las salas en el país lo sean.

Para financiar este proceso, las compañías exhibidoras están cobrando una cuota conocida como el Virtual Print Fee (vpf, en castellano “impuesto por copia virtual”), por la exhibición en salas digitales, diseñado para que no supere CINE TOMA 26

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el costo de una copia en celuloide. Los acuerdos se realizan de manera individual entre las distribuidoras y las exhibidoras, sin embargo, es importante que se vigile ya que puede impactar de manera directa a las pequeñas empresas de todos los sectores de la industria.

El modelo contempla un pago por cada pantalla en que se exhiba la película, mismo que se reduce si la película sigue su corrida comercial en otras pantallas, pero implica un aumento en el costo para las empresas que tienen modelos de distribución basados en circular pocas copias en muchas pantallas, como es el caso de la mayoría de las películas mexicanas, con el riesgo de que la distribución de las películas se limite al Distrito Federal y su área metropolitana, y desaparezcan empresas exhibidoras y distribuidoras que no puedan asumir los costos de la digitalización, concentrando aún más el mercado.

Problemática en la distribución Las grandes distribuidoras de Hollywood —conocidas como majors— son las compañías más fuertes y concentraron, en 2012, más del 81% de la taquilla en el mercado, lanzaron sus filmes en las mejores épocas, con un número creciente de copias, rodeadas de un costoso marketing; en la práctica presionan a los exhibidores gracias al poder de mercado que les otorgan sus títulos más taquilleros.

Existe una gran cantidad de pequeñas compañías distribuidoras que manejan otro tipo de propuestas cinematográficas (autorales, de expresión artística, documentales, cinematografías diversas), cuyos lanzamientos se caracterizan por tener pocas copias y escasa publicidad, exhibidas en las temporadas menos comerciales, y dada la saturación del mercado es imposible manejar una fecha de estreno y cumplirla.

A diferencia del sector de la producción donde existen varios estímulos y fondos, el sector de la distribución no cuenta con mayores opciones para obtener incentivos y financiamiento, más que aquellos que se deriven de la comercialización misma de la película (a excepción del 2012, cuando se otorgó un apoyo por 80 millones de pesos del Eprocine). Las películas mexicanas deben distribuirse y exhibirse de forma diferente y no tener el mismo tratamiento que una película hollywoodense.

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Es indispensable la creación de cinematecas de aula, disponibles por internet para las escuelas, con guías de estudio temático para las películas y contenidos audiovisuales, que se integren al resto de los contenidos formativos.

Problemáticas de la exhibición El cine ha dejado de ser un espectáculo popular debido a los altos y siempre crecientes costos, por lo que se estima que únicamente el 28% de la población asiste a las salas y el porcentaje más alto de ésta se ubica en el decil más alto de ingresos. El incremento en el precio del boleto en taquilla (11% en términos reales en cinco años), ha desplazado a una gran proporción de la población de la salas de cine principalmente en los últimos dos años, en los que el aumento en las películas con proyección estereoscópica ha elevado los costos de entrada.

El sector de la distribución se encuentra dominado por las principales empresas filiales de los grandes estudios estadounidenses, que realizan toda clase de presiones, económicas y políticas, para posicionar sus intereses de la mejor manera posible en el mercado, ya que México representa el quinto mercado en asistencia de espectadores en el mundo y uno de los tres primeros en reportar regalías a los estudios de Hollywood.

Aunque existen varias compañías exhibidoras, en realidad se encuentra dominado, por número de pantallas y alcance territorial, por un duopolio (Cinépolis y MM CinemasCinemex). Las multisalas solamente operan en un selecto número de espacios urbanos, dejando desatendidas grandes capas de población, sobre todo de carácter popular.

En México, a diferencia de otros países, no existe una empresa integradora que conozca el monto total del costo de digitalización y que tenga claridad de lo que se va a financiar con el vpf y durante qué período; de tal forma que los exhibidores no lo sigan cobrando una vez que se termine de amortizar la inversión.

Las películas mexicanas suelen tener un esquema de distribución diferente a las estadounidenses, ya que se estrenan con un número limitado de copias que después circulan por el resto de la República, pero como el vpf se paga por Enero - Febrero 2013

pantalla, la falta de flexibilidad en su cobro puede llevar a que ciertas películas tengan costos de distribución más elevados que si exhibieran en 35mm.

En México, el 10% de las pantallas son consideradas “independientes”, es decir, de exhibidores que únicamente cuentan con un complejo y carecen de la capacidad financiera de invertir en la digitalización de sus salas, por lo que las grandes distribuidoras dejarán de proveerlas de los grandes blockbusters y se corre el riesgo de que desaparezcan y el mercado se concentre aún más.

Nuevas tecnologías El avance tecnológico, la digitalización de los contenidos, el internet y los medios de comunicación están modificando la manera en que se consume cine y, en general, las industrias creativas, lo que presenta tanto enormes retos como oportunidades. Se han multiplicado los medios de explotación y las ventanas de exhibición de los contenidos audiovisuales, lo que permite ampliar las fronteras y llegar a un público mucho mayor, lo que se traduce en diversidad cultural pero también incrementa la competencia de manera exponencial. El reto es atraer al espectador dentro de la infinidad de contenidos que existen en la red. En México, esta opción sigue siendo limitada ya que, según datos de la oecd, a mediados del año pasado únicamente el 30% de los hogares en el país contaban con una computadora, 22% tenía acceso a internet y 21% ancho de banda. Pero se espera que sea uno de los mercados con mayor expansión en el corto plazo.

Las nuevas plataformas deben ser vistas como un complemento a otras ventanas de exhibición y no como un sustituto. Cada día es más común la narración a través de diferentes plataformas conocida como transmedia.

Debe buscarse una estrategia efectiva para reducir significativamente la infracción de derechos de autor y las descargas ilegales en internet, mediante el establecimiento de un marco legal que garantice los derechos de autor, pero también a través de establecer mecanismos que faciliten encontrar fuentes legales de contenidos cinematográficos.

La piratería no es únicamente una cuestión económica sino que gran parte del problema radica en la accesibilidad.

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Atribuciones limitadas Actualmente, el Imcine no cuenta con las atribuciones para regular el mercado ni para vigilar, analizar, contabilizar y sancionar, en su caso, las actividades de los diferentes sectores de la industria, por lo que resulta muy complicado poder contribuir a su desarrollo, sobre todo en un contexto cada vez más complejo.

La Ley Federal de Cinematografía y el Imcine se crearon en un contexto muy diferente al actual. Su principal objetivo era reactivar una industria que se encontraba en crisis.

Hoy en día, la cinematografía nacional atraviesa una serie de dificultades muy diferentes: el problema ya no se centra en la producción sino que tiene que ver con una cuestión integral que afecta todas la etapas de la cadena productiva.

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Lista de recomendaciones Imcine

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Formación de cineastas que profesionalice a la industria. Mejorar y ampliar la base de profesionales artísticos, técnicos y administrativos mediante capacitación cruzada.

Descentralización de la educación cinematográfica, mediante la cooperación de los tres niveles de gobierno.

Formación de personal técnico calificado para la producción de cine de alta calidad técnica.

Formación de públicos a través de la creación de una materia de audiovisual como parte de la currícula escolar.

Creación de cinematecas de aula, disponibles por internet, para las escuelas, con guías de estudio temático para las películas y contenidos audiovisuales Prestar especial atención a la infancia y juventud en materia de cine.

Ampliar el público y la audiencia mediante una campaña de reposicionamiento del cine nacional.

Mantener estable la producción de largometrajes en los niveles que ha alcanzado en los últimos años.

Es necesario replantear los fondos de apoyo de tal forma que incentiven la creación de empresas sustentables que no dependan de los apoyos gubernamentales y contribuyan al desarrollo de la industria. Para esto es necesario ampliar la base y los mecanismos de financiamiento.

Además deberán eficientarse y articularse los fondos existentes, mediante la transición hacia un sistema de ayudas que contemple quizás vías de acceso diferenciadas. Articular el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) en un sólo fondo con convocatorias separadas.

Analizar los mecanismos que incentiven la reducción de los costos de producción de las películas para que sean más rentables. Creación de un sistema de estímulos que incentive la recuperación del costo de producción de las películas.

Creación de fondos mixtos provenientes del sector público y privado, y fondos de inversión focalizada entre la Federación y los estados de la República para la producción.

Adoptar sistemas bursátiles de financiación transversal

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que han resultado positivos en otras cinematografías (como las Sofica francesas y otros estímulos).

Obligatoriedad de las televisoras, tanto públicas como privadas, de realizar la compra anticipada de derechos de transmisión con el fin de apoyar la producción de contenidos de terceros no relacionados con las empresas.

Realizar alianzas con la banca de desarrollo a fin de crear mecanismos de financiamiento que permitan generar empresas sólidas.

Modernizar los términos del convenio y la concepción misma del Foprocine. Explorar la posibilidad de que sea verdaderamente un fondo de fomento que le ceda por completo los derechos a los productores y del cual el Estado conserve los derechos de exhibición cultural de las películas.

Modificar el Comité de Evaluación del Fidecine, así como el sistema de evaluación para mejorar la selección de proyectos.

Revisar y replantear el Fidecine de manera que el acceso a los recursos ocurra de manera equitativa.

Buscar un mecanismo plural y adecuado de evaluación de los proyectos. Crear un mecanismo que asegure el lanzamiento comercial de las cintas apoyadas.

Búsqueda de un sistema de fondeo de los instrumentos de apoyo a la producción para que el origen de los recursos no dependa de su asignación anual sino de la misma industria.

Continuar con la diversificación de los apoyos con el fin de apoyar la generación de otros contenidos audiovisuales y no sólo fílmicos.

Apoyo a la creación de contenidos que favorezcan la visibilidad de grupos minoritarios, no como género, sino como opción y herramienta de servicio y de comunicación.

Fomentar la formación de clusters (agrupamientos) de producción especializados en ciertos sectores o formatos donde exista un desarrollo tecnológico, científico y económico. Como por ejemplo, en el cine de imagen animada. Impulso científico y tecnológico, así como desarrollo de software, mediante alianzas empresariales Creación de un sistema de registro nacional de empresas productoras.

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Crear fondos y mecanismos que incentiven la coproducción mayoritaria y minoritaria para extender la presencia del cine nacional.

Fortalecer y regularizar el Fondo para la Distribución Eprocine en el Presupuesto de Egresos de la Federación (pef). Afinar el mecanismo y procedimiento para que se otorgue mediante recompensas al desempeño con el fin de que no desestimule la inversión privada.

Incorporar las plataformas digitales como estrategia de distribución y acceso de obras cinematográficas y audiovisuales dentro de la política cultural y de desarrollo.

Garantizar espacios en las diferentes ventanas de exhibición mediante el establecimiento de cuotas.

Establecer el máximo de pantallas que una cinta puede ocupar en la cartelera comercial.

Fomentar la creación de empresas dedicadas a comercializar cine nacional como son los agentes de ventas.

Fomentar la exhibición de cine nacional en cineclubes y circuitos itinerantes.

Creación de un circuito alternativo de exhibición de bajo costo que llegue a donde no existen salas de cine, mediante la cooperación de los tres niveles de gobierno.

Creación de un canal de televisión dedicado a exhibir cine mexicano.

Buscar mecanismos integrales de apoyo entre las diferentes ventanas de exhibición. Que la televisión y el cine no compitan por el público sino que se complementen. Visión transmedia.

Creación de una plataforma de Video on demand por suscripción o transacción (svod o tvod) de cine mexicano.

Crear un sistema de incentivos a la exhibición de cine nacional en televisión y nuevas plataformas.

Establecer la obligatoriedad de que las cadenas de televisión, tanto públicas como privadas, transmitan películas mexicanas que hayan obtenido certificado de obra en la dirección de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, como máximo dos años antes de su salida a la televisión.

Estimular la exhibición de cortometrajes tanto en la salas de cine como en el resto de las ventanas de exhibición.

Regular el Impuesto por Copia Virtual (vpf, por sus cifras

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en inglés). Evitar que ciertos sectores o empresas salgan beneficiados de la transición digital a costa del perjuicio de otros. Que el Estado supervise y vigile esa operación, a falta de un integrador.

Apoyo a las pequeñas exhibidoras a realizar la transición digital.

Protección de los derechos autorales frente a la convergencia digital.

Actualización del marco regulador y elaboración de una nueva Ley del Audiovisual que considere las propuestas que se presentan en este documento.

Desvincular a la industria audiovisual del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan).

Legislar la distribución y el uso de contenidos por internet.

Avanzar en la construcción de una legislación iberoamericana común de acuerdo a las realidades digitales compartidas.

Las condiciones actuales de la industria requieren ampliar las atribuciones del Imcine con el propósito de constituir una entidad que amplíe sus ámbitos de acción al audiovisual. Articular en una sola institución las competencias del sector audiovisual que concentre las estrategias transversales que actualmente llevan a cabo diferentes dependencias y entidades.

Apuntar a la incipiente industria de producción audiovisual nacional hacia la generación, producción y comercialización de contenidos en los medios tradicionalmente cinematográficos pero también, y muy activamente, en los medios de consumo electrónico e internet.

El Imcine debería tener la atribución de regular los diferentes sectores con el fin de tener estructuras de distribución y exhibición sólidas y al servicio de los contenidos nacionales.

Además, debería tener la facultad de fiscalizar información sobre la industria, por ejemplo, las entradas de cine, las descargas y visualizaciones, entre otras (un Observatorio del Audiovisual).

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conciliar y regular

Apuntes de la comunidad cinematográfica para el nuevo sexenio

Vistas desde el interior

C

bería políticas debieran seguirse para impulsar el desarrollo de la industria cinematográfica nacional, en el proceso que inicia con la formación profesional y técnica y va hasta la exhibición misma.

Las respuestas recibidas encuentran recurrencia en ciertos temas, como la necesidad de una nueva ley que no sólo trate la cinematografía, sino el audiovisual, en general; la necesidad de revisar y replantear los fondos públicos que han permitido el repunte en la producción fílmica nacional; la importancia de generar, desde el ámbito educativo, la formación de una cultura cinematográfica básica; la regulación de las grandes cadenas exhibidoras, pero también la creación de circuitos fílmicos populares y alternativos a la cartelera comercial, y finalmente, claro, la necesaria autocrítica al cine que se produce actualmente y lo poco gregario del medio de los cineastas.

Imágenes proporcionadas por Imcine

con el reciente cambio en los poderes legislativo y ejecutivo es propicio expresar las ideas y pareceres de diversos integrantes, que hacen posible la existencia del cine nacional, con el fin de darlas a conocer, ya que son ellos los que día con día enfrentan la difícil tarea de hacer cine con las actuales leyes, instrumentos de financiamiento, instituciones burocráticas, vacios legales o regulación excesiva.

Por ello, en el incipiente cambio en la administración federal del país y la reciente composición de la lvii Legislatura en el Congreso de la Unión, decidimos compilar y publicar las diversas reflexiones y propuestas de la comunidad cinematográfica mexicana con respecto a la administración del sector fílmico.

De esta manera, solicitamos participar en este ejercicio plural, que involucró a directores, productores y funcionarios, para expresar las distintas visiones en torno a qué de-

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Karina Gidi en Abel de Diego Luna (México, 2010).

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Un frente autónomo y plural Felipe Cazals En tanto la comunidad cinematográfica no asuma, frontalmente, que las soluciones parciales y progresivas a sus graves problemas estructurales se sitúan en su absoluta falta de integración en un cuerpo consciente y responsable de la importancia de su capital político y de la trascendencia de su propia existencia, no habrá posibilidad ninguna de modificar las circunstancias adversas que la han convertido en un espacio vulnerable y eternamente dependiente de las variables de criterio de la administración pública en turno.

El cine mexicano reclama la necesidad inmediata de un frente, autónomo y plural, cuyos planteamientos no sean meras respuestas ocasionales y deshilvanadas a las ocurrencias de los encargados del sector cultural. Resulta inadmisible ser considerados como parasitarios y conformarnos con las fórmulas concesionadas como sí fuesen dádivas generosas. Antes de responder, una vez más, de que no es suficiente, debemos de saber a lo que tenemos derecho. Para ello, el claro conocimiento de la causa, la coherencia en la exposición y la suma de todos en el reclamo, es, en principio, la senda a seguir.

En los tiempos recientes, varias modificaciones al régimen de vida de nuestro cine han surgido, ocasionalmente, del esfuerzo y de la buena voluntad de sus vehementes defensores. Mucho les debemos, cierto; pero, a partir de ahora, requerimos de un cuerpo homogéneo de miembros de la comunidad que no sólo oriente los esfuerzos de sus defensores, sino que haga del conocimiento general que este cine nacional existe, trabaja y mejora en el conocimiento y aplicación de sus derechos, sin cortapisas de ninguna calaña, incluyendo la de la rentabilidad.

Felipe Cazals. Director, guionista y productor de emblemáticas cintas entre las que se cuentan Canoa (1975), El apando (1975), Las Poquianchis (1976), Los motivos de Luz (1985), Chicogrande (2010) y Ciudadano Buelna (2012).

Espacios cinematográficos alternativos Iván Trujillo Bolio Desde mi punto de vista, durante el sexenio que inicia, las políticas en el audiovisual y, en particular, las que se refieren al cine, estarán irremediablemente permeadas por la presencia de la tecnología digital y su eventual aprovechamiento. El repunte en términos cuantitativos de la producción cinematográfica es de celebrarse. Los mecanismos de estímulos a la producción han dado buenos resultados en términos generales y para consolidarlos deben ser afinados, involucrando a los diferentes sectores de la comunidad cinematográfica con el fin de evitar eventuales desviaciones o abusos. Sera imperativo vincular aún más la producción con las televisoras, especialmente las estatales.

Si bien nuestro país es el quinto en cantidad de pantallas comerciales y alrededor del décimo primero en términos de recaudación por ingreso de taquilla, las películas mexicanas tienen un limitado su acceso a las mismas. La reconversión tecnológica hacía la proyección digital, en marcha, representa una gran inversión que los exhibidores necesitan amortizar en el menor tiempo posible. Sin embargo, a la luz de la supuesta simplificación y disminución de costos en el proceso de distribución, será necesario atender los reclamos del sector de la producción y abrir la discusión para hallar una manera más equitativa de distribución del peso en taquilla, así como determinar la conveniencia de asignar cuotas de pantalla al cine nacional, y que se vea reflejado, eventualmente, en una nueva ley cinematográfica.

Pese a que el costo del boleto es susceptiblemente menor al de muchos otros países —incluso de Latinoamérica—, es un hecho que gran parte de la población mexicana es excluida de las salas comerciales y que el consumo mayoritario de estrenos cinematográficos —tanto nacionales como extranjeros— de dicho sector ocurre a través del pirataje. El estímulo al establecimiento de espacios cinematográficos alternativos, como pueden ser las salas comunitarias en poblaciones de entre 20 y 150 mil habitantes, equipadas con proyección digital y suministro de la copia por línea o vía satélite, puede contribuir tanto al encuentro de nuestro cine con su público, como a generar otra ventana de recuperación de la inversión.

Es menester, asimismo, crear conciencia en la comunidad de que la preservación Enero - Febrero 2013

Los pies de Natán y Jorge en Alamar de Pedro González Rubio (México, 2010).

José Antonio Zuñiga en Presunto Culpable de Roberto Hernández y Layda Negrete (México, 2011)

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no es sólo la etapa final del proceso cinematográfico, sino, en gran medida, la que otorga al cine su carácter de industria cultural. Ante el escenario cambiante de formatos y estándares de los elementos de proyección, resulta necesario definir normas que aseguren que las matrices puedan migrar a los más diversos formatos.

Iván Trujillo Bolio. Durante 18 años estuvo al frente de la Dirección General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca) de la unam. Fue Presidente de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), de 1999 a 2003. Es director del Festival Internacional de Cine de Guadalajara desde 2010.

Acceso a contenidos diversos y plurales Mónica Lozano Serrano La existencia de medios de comunicación plurales, libres e independientes, es un requisito indispensable para la creación de una opinión libre que sea pilar fundamental de un Estado democrático y de derecho.

En la actualidad, radio, televisión y cine son los medios de comunicación en los que se encuentra una enorme oferta cultural y las identidades de muchas personas se moldean y retratan. Estas industrias culturales crean, distribuyen y promueven los símbolos y recursos que la audiencia rediseña y de los cuales se apropia.

Preservar y el promover la diversidad cultural a través de los medios masivos debe ser un tema fundamental en el debate político y en la legislación mexicana.

Un punto de partida puede ser la discusión si los medios de comunicación debieran cumplir un rol social y si debieran estar obligados a promover la diversidad cultural. La respuesta a esta pregunta parece clara: el contexto legal nacional obliga a que los medios electrónicos lo hagan. La actual Ley Federal de Radio y Televisión en México, si bien no menciona explícitamente la promoción de la diversidad cultural como meta, ordena que las estaciones de radio y televisión fomenten la equidad de género y el respeto por el derecho de grupos vulnerables. También prohíbe explícitamente cualquier contenido que discrimine a los grupos étnicos.

Las industrias audiovisuales y de telecomunicación mexicanas experimentaron cambios significativos desde principios de los años ochenta, mismos que se consolidaron durante los noventa y que han trasformado dramáticamente su oferta y consumo en el siglo xxi.

Durante las negociaciones del tlcan, el gobierno mexicano no solicitó una cláusula de exención cultural, a diferencia de Canadá, que excluyó sus industrias culturales del tratado con el propósito de protegerlas. Siguiendo la lógica de las políticas neoliberales expuestas por la administración mexicana, la cultura fue considerada lo suficientemente fuerte como para defenderse a sí misma, sin ninguna política gubernamental de salvaguarda.

Las reglamentaciones mexicanas nunca han puesto ningún límite a los consorcios que operan los medios electrónicos en relación con las producciones internas.

Los conglomerados de televisión, como Televisa y tv Azteca, son libres de producir cualquier porcentaje que quieran y no hay políticas ni iniciativas que los obliguen a comprar programación de fuentes nacionales independientes. De hecho, ambas cadenas poseen 98% del número total de estaciones de televisión en el país y producen, ellos solos, prácticamente el total de su programación nacional. Esta situación de los medios en el mercado mexicano refleja el desinterés histórico de los funcionarios federales al abordar el tema del fomento a la diversidad en el sistema nacional de televisión y han ignorado los mecanismos para que las compañías que controlan la distribución del contenido a la audiencia balanceen sus propias producciones con fuentes de producción alternativas e independientes.

En muchos países del mundo las políticas de medios que promueven la diversidad se han enfocado principalmente en poner freno a la concentración de la propiedad. Se ha asumido que la diversidad de dueños resultará en diversidad de contenidos y puntos de vista para las audiencias.

En México, las políticas neoliberales, establecidas para promover la competencia y el crecimiento, han favorecido a algunos grupos o compañías sobre otros, generando una consolidación en los diferentes sectores. En la actualidad, las estructuras del mercado mexicano son altamente oligopólicas en cine y televisión, y hay un alto grado de articulación trasnacional, desigual en relación con su mayor socio co16

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mercial. La liberalización económica puede tener ciertas consecuencias para los medios masivos que, en realidad, obstaculizan la competencia en los medios. La reforma económica sin restricciones frecuentemente lleva al establecimiento de monopolios privados u oligopolios. La televisión mexicana es un ejemplo: permanece dominada por un duopolio que continúa limitando la diversidad e independencia.

La liberalización ha generado más concentración y, consecuentemente, una reducción en la diversidad de la producción, diversidad del tipo de programa, diversidad geográfica y diversidad de ideas, a pesar de la multiplicación de canales.

Sugerir la adopción de políticas que apoyen y expandan el servicio de televisión pública en el espacio audiovisual mexicano, en tiempos en los que la desregulación, la liberalización y la privatización son los procesos privilegiados por las administraciones actuales, puede parecer fuera de lugar. Las políticas públicas en la materia no han contribuido a promover la diversidad cultural en las trasmisiones.

Si nuestro gobierno quiere promover seriamente la diversidad cultural a través de los medios masivos y si realmente está preocupado por la pérdida potencial de la rica y extraordinaria diversidad de manifestaciones culturales, sociales y étnicas que son tan importantes para el éxito como sociedad, entonces tendrá que encarar los hechos y reconocer la relevancia de los medios públicos para lograr el objetivo de que los diversos grupos de nuestra sociedad estar representados y tengan la posibilidad de comunicarse e influir en otros.

Dado el carácter estratégico que le concede a la producción audiovisual, la Comunidad Económica Europea ha legislado en materia de programación de contenidos nacionales e independientes, y en inversión en obras europeas, lo que ha obligado a los operadores de televisión a programar dichas producciones estableciendo la necesidad de reservarles, en algunos casos, más del 50% de su tiempo de emisión anual. De ese tiempo de reserva, dedican más del 50% a la emisión de obras europeas en expresión originaria —en cualquier lengua oficial de la comunidad—. Adicionalmente, los operadores deben reservar, dentro de dicho porcentaje, un mínimo del 10% de su tiempo total de emisión a obras europeas de productores independientes respecto de las entidades de televisión.

Existe, además, la obligación de destinar un porcentaje de sus ingresos al financiamiento de largometrajes cinematográficos y de películas para televisión.

Surge así la necesidad de que quienes trabajamos en los medios audiovisuales y de comunicación, así como de la sociedad mexicana en general, exijamos y trabajemos por una legislación que permita proporcionar a la mayoría de los mexicanos acceso franco, constante y de calidad a los medios de comunicación, las tecnologías interactivas y los contenidos diversos y plurales, que comprendan también a la producción independiente.

Eugenio Derbez y Alejandra Barros en No eres tu soy yo de Alejandro Springall (México, 2010).

Mónica Lozano Serrano. Formó parte de Altavista Films y fundó la productora Alebrije, Cine y Video. Ha producido y coproducido más de 27 largometrajes, entre ellos, Amores Perros (2000, de Alejandro González Iñárritu); Nicotina (2003, de Hugo Rodríguez); Voces Inocentes (2004, de Luis Mandoki); El Violín (2005, de Francisco Vargas); Arráncame la vida (2007, de Roberto Sneider); El Atentado (2010, de Jorge Fons); Colosio. El asesinato (2012, de Carlos Bolado).

Seis propuestas (de cine mexicano) para el próximo milenio (sexenio) Armando Casas* Las políticas públicas sobre el cine tienen que partir, necesariamente, de una visión de Estado sobre este tema. La cinematografía es una industria estratégica en varios de los países más desarrollados económicamente, fundamentalmente porque es uno de los elementos constitutivos más contundentes de la identidad nacional y, todavía, es una de las manifestaciones creativas que más se difunden por el mundo. Buena parte del problema alrededor del cine en México parte de una concepción estrecha sobre el mismo. La idea que ha prevalecido en las últimas décadas en los gobiernos mexicanos, especialmente desde la firma del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá (tlcan), de que es esencialmente un entretenimiento que debe someterse a las leyes del libre mercado sólo ha resultado en detrimento y casi desaparición de lo que fue, hace más de sesenta años, una de las Enero - Febrero 2013

Sofia Espinoza y Fermín Volcoff en Te Extraño de Fabian Hoffman (México, 2010).

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industrias más importantes del país. En los últimos años ha habido un incremento significativo en la producción, directamente proporcional con los cada vez mayores problemas para la exhibición de cine nacional. Sin embargo hay que señalar que los fondos públicos son insuficientes, los estímulos fiscales se han tergiversado y convertido en negocio personal de unos cuantos, y las escasas políticas para la exhibición son burladas constantemente. Las nuevas tecnologías han jugado a favor de una mayor producción con una buena factura técnica, en contraste con los mayores costos que implican para el productor las cuotas por la exhibición digital.

En este panorama, estas son algunas consideraciones y propuestas (la mayor parte, funcionando adecuadamente en países con una cinematografía importante): · Ante el inminente cambio tecnológico, pugnar por la creación de una Ley del Audiovisual, ya que todas las expresiones audiovisuales y sus canales de exhibición y transmisión se encuentran profundamente relacionadas y, además, hoy no hay una reglamentación del uso de las nuevas tecnologías. Francia tiene esta ley desde finales del siglo pasado y es un buen ejemplo a conocer. · Frente a la contundente presencia del audiovisual, en la vida cotidiana de los individuos, propiciar el fortalecimiento y la incorporación curricular de la enseñanza del análisis de las propuestas audiovisuales, particularmente de la historia de la cinematografía, a nivel medio superior como mínimo —la unam podría poner el ejemplo en las preparatorias y cch, así como en la Maestría en Educación Media Superior—. En este punto, es fundamental propiciar políticas que desarrollen la formación de públicos para el cine mexicano. · Sostener las políticas de apoyo a la producción con fondos públicos y transparencia en su aplicación. Particularmente, revisar la aplicación del Eficine para hacerlo más eficaz conforme a sus objetivos originales, considerando la aportación a un fondo común para el cine nacional. Asimismo, como ocurre en el modelo sueco, otorgar el 100% de presupuesto a las películas aprobadas por Foprocine, bajo el criterio de pertinencia. En este sentido, se debe apoyar decididamente a las películas de bajo presupuesto, experimentales e infantiles. · Considerando que México es uno de los principales países exhibidores de cine en el mundo, hay que legislar sobre el pago por derechos de cine extranjero por parte del exhibidor y no del consumidor —“éxito de taquilla para una película extranjera en México igual a más cine mexicano”—. Como en otros países, un porcentaje sobre las ganancias de la televisión mexicana deben ser para inversión en los fondos para producir cine mexicano. De esto, Francia también es muy buen ejemplo. · Dado que es en la distribución y la exhibición donde hoy se encuentra el mayor problema del cine nacional, hay que hacer un análisis a fondo que permita aplicar la legislación actual y crear los reglamentos que sancionen las prácticas monopólicas en el sector, y encontrar recursos que permitan fortalecer los lanzamientos, sobre todo de aquellas películas no estrictamente comerciales, a través de impactos en la televisión pública. Buscar formas novedosas de formación y acercamiento al público, así como establecer nichos de exhibición propicios para el cine mexicano con costos accesibles. · Pugnar por darle un carácter prioritario a la preservación del cine nacional, facilitando los recursos necesarios para que las colecciones en manos de instituciones públicas tengan los medios para llevarla a cabo de acuerdo con los requerimientos de las nuevas condiciones tecnológicas, y con su preservación en formatos originales. * Las propuestas están hechas en colaboración con Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la UNAM. Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Ha dirigido el largometraje Un mundo raro (2001), y el cortometraje Para vestir santos (2004). Fue director del cuec entre 2003 y 2011. Prepara su segundo largometraje, la coproducción México-China Familia Gang.

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Renovación con regulación Daniel Birman Ripstein Los incentivos fiscales han permitido la realización de decenas de proyectos que, de otra manera, no habrían podido pasar del papel; no obstante, es importante considerar su regulación, pues muchas veces únicamente pasan del papel a la cinta pero no a las salas de cine. Como en todas las cinematografías, en México debe existir una gran diversidad de proyectos y no todo tiene que ser comercial, pues es muy importante nuestro país sea conocido culturalmente por medio de su cine. Se debe crear un organismo autónomo —dentro del mismo Imcine—, que apoye la exhibición y promoción de nuestras películas en el extranjero, con recursos considerables, como ocurre en Francia mediante Unifrance, organismo responsable de la promoción del cine galo en todo el mundo.

Valorar la experiencia de sus creadores es tan importante como la verdadera calidad creativa de los proyectos. De igual forma, es fundamental repasar las listas de requerimientos de los diversos fondos públicos de apoyo a la producción, es decir Fidecine, Foprocine, Eficine y Eprocine, cuyas listas de requisitos se vuelven incluso muy difíciles de completar además de repetitivas. Si revisamos lo que sucede en otros países nos daríamos cuenta de que no sólo es mucho más sencillo acercarse a solicitar ese tipo de apoyos, sino que sus regulaciones son mucho más claras y asertivas.

Además, es fundamental el apoyo en distribución y exhibición para el desarrollo de la industria cinematográfica mexicana. Es bien sabido que decenas de películas que reciben los apoyos gubernamentales se quedan enlatadas sin llegar nunca a las salas de cine, siendo una verdadera tristeza, pues el trabajo de cientos de personas no ve ningún resultado y, después de todo, el proceso cinematográfico culmina con su presentación a los espectadores. Por ello, es realmente importante que el fondo de Beneficio a la Distribución, es decir, Eprocine, de la mano con los que apoyan la producción, crezca anualmente y sea repartido a proyectos que merecen, por todo el trabajo y esfuerzo humano invertido, ser exhibidos en salas de cine.

Llegar a acuerdos con distribuidores y exhibidores para que se apoye el cine mexicano es parte de la necesidad que tiene esta industria. Asimismo, la realización de películas de calidad temática y artística que le devuelvan su gloria al cine mexicano, pues parte de la falta de interés por parte del público mexicano por entrar a ver películas nacionales se debe a la repetición exhaustiva de temas que ya no generan entusiasmo y, por lo mismo, no logran competir con la cinematografía de otros países. Sin embargo, no hay que perder de vista que para poder generar una renovación debe existir una regulación que inicie desde los planes de estudio de las escuelas de cinematografía para que formen cineastas y productores comprometidos con la industria.

Salvador Sánchez y Damián Alcázar en El Infierno de Luis Estrada (México, 2010).

Daniel Birman Ripstein. Es productor de cintas como Otilia Rauda (2001, de Dana Rotberg); El crimen del Padre Amaro (2002, de Carlos Carrera), y Daniel y Ana (2009, de Michel Franco), entre otras.

Dirige la empresa productora Alameda Films.

Cinematecas de aula Hugo Villa Smythe Al Congreso de la Unión le propondría modernizar e integrar la legislación e instituciones de cine, televisión y audiovisual en una sola entidad, con capacidades regulatorias, de fomento e integración industrial. Además, trazar un programa de descentralización de formación y desarrollo de la industria en polos estatales.

Y formalizar el Estímulo a la Promoción y Distribución de Cine, Eprocine, en un modelo que premie el éxito y no desincentive la inversión privada.

Y al poder ejecutivo le recomendaría activar el desarrollo regional de producción, estableciendo mecanismos de financiamiento público-privado en que participen los estados y municipios, creando sus propias entidades productoras y exhibidoras de contenidos audiovisuales. E integrar una cinemateca de aula a los planes de estudio de todos los niveles, de modo que la cultura audiovisual sea parte del desarrollo escolar.

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Ana Ofelia Murguía en Las Buenas Hierbas de María Novaro (México, 2010).

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Hugo Villa Smythe. Encabeza la Dirección de Apoyo a la Producción Cinematográfica del Imcine. Con la compañía Hartos Indios ha producido Atrás de las sombras (2002, de Ozcar Ramírez,) y Club Eutanasia (2005, de Agustín “Oso” Tapia), entre otros.

Creación y consolidación de públicos Rodrigo Herranz Creo que la producción de cine nacional —sector que levantó alarmas durante varias décadas— puede considerarse “dado de alta”. Se ha establecido un ritmo constante en la producción de largometrajes, gracias a la consolidación de los dos fondos gubernamentales (Foprocine y Fidecine) y, más recientemente, del estímulo fiscal conocido como “226” (Eficine). Desafortunadamente, este fenómeno generó un cuello de botella en el que, de un año para el otro, la producción se cuadruplicó y los espacios de distribución y exhibición resultaron insuficientes para las películas mexicanas.

Por esto, creo que hay varias tareas fundamentales para la consolidación de la incipiente industria mexicana del cine —una industria que intenta, con todas sus fuerzas, convertirse en un sector estratégico como en muchos otros países—: Por un lado, el Estado no debe olvidar su responsabilidad de promotor y vigilante de la cultura y en particular del cine nacional, y seguir con el empuje a favor del sector de la producción. Pero además, ahora se debe consolidar el esfuerzo por fortalecer la distribución (con el fondo Eprocine) y, sobre todo, con verdaderas políticas que favorezcan tanto la distribución como la exhibición de productos nacionales, a través de estímulos y premios fiscales. Por el otro, hay que estimular la inversión privada en el sector producción, para que la responsabilidad en la creación no recaiga por completo en los fondos y estímulos gubernamentales.

Finalmente, pienso que el punto nodal para que este impulso y extraordinario momento del cine nacional no quede sólo como una moda pasajera, es la creación y consolidación de públicos. En la medida en que logremos atraer al público nacional, tomando en cuenta que somos la quinta taquilla en el mundo —en 2012 se vendieron más de 225 millones de boletos contra poco más de 204 millones vendidos en 2011—, conseguiremos dejar de ser la excepción en la taquilla y empezar a ganarnos un lugar cada vez más importante en ella —la películas mexicanas representan ganancias de entre el 5 y el 7% de la taquilla anual—, pero esto sólo se logrará en la medida en que los tres sectores de la industria se complementen y se apoyen para consolidar nuestra industria nacional de cine.

Rodrigo Herranz. Economista por el itam, titulado con el trabajo ¿Es rentable invertir en Cine Mexicano? Productor de las cintas Mi vida adentro (2007, de Lucía Gajá), Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008, de Emilio Portes), Pastorela (2011, de Emilio Portes) y El paciente interno (2012, de Alejandro Solar Luna).

Pequeñas y modestas cinetecas Nicolás Pereda Desde mi punto de vista el problema principal del sector cinematográfico en México es la exhibición. Me parece absurdo que el estado gaste millones en hacer películas que muy pocos ven. Sin embargo, estoy en contra de que complejos de exhibición como Cinemex o Cinépolis, tengan que mostrar, obligatoriamente, películas que no les interesan. Se me hace absurdo imponerles una cuota de exhibición nacional. Yo detesto estos espacios y no tengo ningún interés en proteger su agenda mercantil. Lo que no quiero es mentirle al público. La gran mayoría de la gente que va a un centro comercial va exclusivamente a consumir mierda. En lugar de introducir nuestras películas a la fuerza en estos templos de consumo, deberíamos crear espacios culturales, pertenecientes al Estado, por toda la República. Algo así como pequeñas y muy modestas cinetecas nacionales por todo el país. Supongo que esto es caro, pero sería relativamente fácil de financiar si se pasara más de la mitad de los recursos de producción a la construcción y mantenimiento de estos complejos.

Según yo, el Estado no debería darle a ninguna película más de dos o tres millones

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de pesos. Si alguien quiere hacer Jurassic Park, pues que se consiga dinero privado.

De esta manera podríamos tener, por lo menos, la misma cantidad de películas y muchísimo dinero de sobra para espacios de exhibición. Estos espacios no tendrían que limitarse a exhibir cine y podrían convertirse, con el tiempo, en lugares vitales para el desarrollo cultural del país.

Nicolás Pereda. Ha escrito y dirigido, entre otros, los largometrajes multipremiados ¿Dónde están sus historias? (2007); Perpetuum mobile (2009); Verano de Goliat (2010), y Los mejores temas (2012).

Primero, un excelente diagnóstico Pablo Baksht El éxito internacional que está teniendo actualmente el cine mexicano no hubiera sido posible sin las políticas públicas que se han venido aplicando y modificando, constantemente, desde la década de los años 70. Los problemas son bastante complejos y en constante transformación, por lo que quienes trazan estas políticas deben, para poder decidir correctamente, tener primero un excelente diagnóstico de la situación actual, tomando en cuenta las necesidades de todos los eslabones de la cadena, desde la formación académica hasta los festivales de cine, pasando por el desarrollo, la producción, distribución y exhibición de cine mexicano. Además es muy importante conocer a fondo la información de políticas similares que se han aplicado en otros países y que han dado muy buenos resultados, como las de francesas.

Pablo Baksht Segovia. Egresado y ex Subdirector del ccc. Fue director de Cortometraje y de Producción de Imcine. Es coordinador administrativo del Festival Internacional de Cine de Morelia y productor de la película Ana y Bruno (en producción, de Carlos Carrera).

Un cambio en las condiciones de mercado Iván Ávila Es necesario trabajar en las bases del proceso de distribución y exhibición para crear una salida sólida al cine nacional que ya se produce con miras a la autosuficiencia. Pero para eso necesitamos trabajar a la vez en la idea de que lo que se produce en México pueda tener interés nacional. Todos los discursos lo dicen, pero la práctica es otra.

Los avances en materia cinematográfica de otros países latinoamericanos son siempre ejemplo para nosotros, nos maravillamos ante esos logros sin llegar siquiera a emularlos y mucho menos a innovar en esos terrenos. Porque cuando el interés nacional se pone como prioridad, los resultados son otros y en este país el interés está puesto en otro lado, en el negocio.

Hace años, cuando se crearon las bases para que la producción comenzara a aumentar, sabíamos que este momento de cuestionarnos cómo distribuir nuestras películas en nuestro propio país iba a llegar. Porque como en este país no planeamos, sino que arreglamos sobre la marcha, el momento y el volumen de la producción actual obliga a cuestionarse si se puede legislar a favor de un producto nacional, dentro de su territorio, con el público que le es propio, para el que está hecho. Un poco tarde quizá, pero es una obligación. Una obligación que amerita creatividad y resistencia. No podemos seguir esperanzados a que las grandes cadenas de exhibición nos abran sus puertas o que sean justos con la repartición de las ganancias. Necesitamos legislación, opciones nuevas, rutas diferentes y eso necesita un esfuerzo extra. ¿Tenemos la capacidad para provocar un cambio en las condiciones de mercado para nuestra producción? Aún no lo sabemos, las condiciones existen, pero esa es una batalla desigual que pronostica fracasos que no sabemos si tendremos el valor de superar. Hay sectores a los que la situación actual les resulta cómoda y redituable. Los únicos preocupados por reflexionar acerca de la identidad nacional mexicana somos nosotros, los creadores y productores de cine mexicano, y cualquier esfuerzo en ese sentido, vale la pena hacerlo.

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Territorio huichol en Flores en el Desierto de José Álvarez (México, 2009).

Marisol Centeno en Bacalar de Patricia Arriaga (México, 2011).

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Iván Ávila Dueñas. Ha realizado siete cortometrajes como director y guionista, y los largometrajes de ficción Adán y Eva (todavía) (2007) y La sangre iluminada (2007), además del documental Zacateco (Labor Vincit Omnia) (2010).

Una ley del audiovisual Miguel Necoechea En primer lugar, propusimos ya una reforma al Poder Legislativo que se ha traducido en una iniciativa que contempla la modificación del artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta (lisr); una iniciativa para la promulgación del Artículo 226 Tercero en la lisr, y una iniciativa de reforma al Artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía (lfc) vigente. Nuestro siguiente paso es proponer, junto con el Poder Legislativo, una iniciativa de que conlleve a promulgar una nueva Ley de Cinematografía, a la que debe añadírsele “y del Audiovisual”, y esté acorde con los cambios tecnológicos de la actualidad.

Es necesaria una renovada legislación que fortalezca y consolide la gestión de la cadena productiva de la industria del cine, entendida esta como la producción, la distribución y la exhibición. Es de primera importancia la participación de la televisión tanto pública como privada, que debe sumarse al proceso productivo industrial como se hace en la mayoría de los países del mundo, incluidos los de América Latina. No puede existir una industria del cine fuerte sin la participación económica de la televisión como se ha demostrado en Argentina, Brasil, Chile y Colombia, por citar algunos ejemplos. No es cuestión solamente que las cadenas de televisión que operan en el país compren los derechos de emisión de las películas mexicanas que producimos, debe insertarse en la producción de manera definitiva, incluso creando la obligatoriedad, tal y como sucede en España, donde las televisoras destinen por ley un porcentaje de los ingresos que perciben por la venta de espacios publicitarios. También se requiere un Instituto de Cine con mayor autonomía, patrimonio propio, presupuesto gestionado de manera directa en el Congreso y que aglutine todas las funciones que hoy están dispersas en varias secretarías de Estado. Es imperativo en el fortalecimiento de la industria.

Miguel Necoechea. Además de varios cortos documentales con entrevistas a cineastas, dirigió el largometraje Chamaco (Estados Unidos-México, 2009) y ha producido una veintena de filmes, entre ellos, Mi querido Tom Mix (México, 1992, de Carlos García Agraz); Miroslava (México, 1993, de Alejandro Pelayo); Profundo Carmesí (México, 1989, de Arturo Ripstein); Perdita Durango (España-México-Estados Unidos, 1997, de Álex de la Iglesia); Voces inocentes (México-Estados Unidos-Puerto Rico, 2004, de Luis Mandoki), y Colosio. El asesinato (México, 2012, de Carlos Bolado).

El proteccionismo atrofia la competitividad Patricio Saiz Al Congreso de la Unión le propondría crear una legislación basada en los siguientes ejes: competitividad, productividad, calidad, sustentabilidad y combate a la corrupción, además de un Plan Nacional de Cinematografía.

Gracias al apoyo del artículo 226 de la lisr, la producción de cine mexicano ha aumentado, pero ¿es mejor su calidad?, ¿hay más penetración en las salas?, ¿el público ve las películas? Creo que el primer paso es elevar la calidad de las cintas mexicanas. Otro es crear un cine diverso para abarcar la mayor cantidad posible de público. Si queremos crear una industria, no podemos basarnos exclusivamente en películas del tipo personal. También debemos revisar si el boleto para las películas mexicanas debe tener el mismo precio que el de las películas extranjeras, ya que no existe una igualdad en los valores de producción entre ambas. También debemos buscar en la tecnología para encontrar medios de distribución y de venta más rentables. Urge asimismo revisar la industria del cine para hacerla lo más sana y sustentable posible. Ya hay apoyos del Estado para escribir películas, para producirlas, para distribuirlas… ¿Qué sigue? ¿Un apoyo para que la gente compre boletos? ¿Para qué el público pueda comprar palomitas? La historia nos enseña que cuando

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el estado es demasiado protector la competitividad se atrofia y mueren los ramos industriales. Para evitar esto, debe existir un Plan Nacional de Cinematografía con planeación, objetivos y metas claras, más allá de un sexenio. ¿Cuántas películas van a hacerse? ¿De qué tipo? ¿Cómo deben impactar en salas comerciales y/o ganar premios en festivales? Si tenemos un rumbo claro, podemos evaluar el efecto real de los apoyos, los esfuerzos y las medidas gubernamentales, y también puede fijarse un parámetro para medir la salud de nuestra industria.

El cine debe reconocerse como producto cultural y como industria del entretenimiento. Vivimos en un país de más de 120 millones de habitantes, por supuesto que hay mercado para el cine mexicano. Además de darle la importancia que se le da en otros países como forjador de identidad cultural, debe considerarse también a la industria cinematográfica como fuente de empleo, de derrama económica, y reconocerse su relación económica y social con otras industrias. También creo que es necesaria una descentralización de la industria cinematográfica.

No creo que el cine sea responsabilidad exclusiva del Ejecutivo y Legislativo. También es importante conocer los compromisos y objetivos de la comunidad cinematográfica. ¿Qué proponemos nosotros para hacer algo mejor de nuestro cine? ¿Cuál es nuestra aportación? ¿Cuál es la responsabilidad de productores, guionistas, actores, técnicos, etcétera?

Patricio Saiz. Ha escrito, como guionista las películas El Efecto Tequila (México, 2010, de León Serment); La última muerte (México, 2011, de David Ruiz) y Nosotros los Nobles (en postproducción, de Gary Alazraki), además de la serie televisiva Terminales (2008), y Pacientes (2012).

Una industria limpia e incluyente Eduardo de la Bárcena Considero que hace falta revisar la ley cinematográfica y reglamentarla correctamente, ya que el tratamiento a las películas mexicanas en su exhibición y en el reparto del peso de la taquilla me parecen muy injustos para los productores Mexicanos. La última vez que se revisó la Ley Federal de Cinematografía fue el 29 de Diciembre de 1992, y en su Capitulo II (De la producción Cinematográfica), considera a la producción cinematográfica una actividad de interés social, por expresar la cultura mexicana por lo tanto el Estado fomentará su desarrollo.

Considero que los fideicomisos, y apoyos fiscales que existen actualmente, si bien fomentan la producción, no impulsa las siguientes fases de la industria, distribución y exhibición, es decir, el desarrollo de la industria, como contempla la ley.

Es un error el que los fideicomisos no permitan que el productor considere los costos de copias y publicidad dentro del costo total de producción, ya que en cualquier otra industria son parte fundamental de la decisión de producción del producto. El Capitulo III (De la Distribución), advierte que los distribuidores no podrán condicionar o restringir el suministro de películas a los exhibidores y comercializadores, sin causa justificada, ni condicionarlos a su adquisición venta o arrendamiento de la misma distribuidora o licenciataria”. Entonces, ¿por qué se exigen garantías a los exhibidores? El Capitulo IV (De la Exhibición), dice que los exhibidores reservarán el 10 por ciento del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales y que serán estrenadas en salas por un periodo no inferior a una semana, y en su Artículo 20, advierte que los precios por la exhibición serán fijados libremente.

A 20 años de su última modificación, la ley debe adecuarse. Por ejemplo, entre otras propuestas, que continúen los fideicomisos federales y se incremente el estímulo fiscal Eficine, para que el número de producciones sea mayor y se regulen correctamente. Resulta muy poco ético que los dueños del dinero negocien beneficios personales con las aportaciones que hacen a la industria vía crédito fiscal.

Además, debe considerarse y exigirse que el productor contemple los costos de copias y publicidad como parte de la inversión en la producción de la película, tomando en cuenta que las condiciones de exhibición han cambiado y que el costo de cada copia se reducirá sensiblemente con la proyección digital.

En el rubro de la distribución, la industria nacional está maniatada por los consorcios internacionales que cuidan, en primera instancia, los intereses de los Enero - Febrero 2013

Stephanie Sigman en Miss Bala de Gerardo Naranjo (México, 2011).

Crónicas Chilangas de Carlos Enderle (México, 2008).

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grandes estudios, y que las distribuidoras mexicanas se preocupan más por el éxito de sus películas adquiridas en los mercados internacionales que por la correcta distribución de las películas nacionales que se comprometen a distribuir.

En lo que respecta al comité de operación de los fideicomisos, les daría asientos y voz y voto a los distribuidores, sí y sólo sí se comprometen a distribuir la película a la cual le están asignando el recurso federal. También me parece absurdo que los exhibidores decidan a quién o a que proyecto se le va a asignar el recurso y no se comprometan a exhibir correctamente la película.

La discusión sobre el porcentaje de pantalla para el cine nacional es algo que se ha peleado toda la vida, la ley ya contempla un porcentaje que no se cumple. Para reforzarlo es necesario que la nueva legislación reglamente de manera clara la forma como debe cumplirse con éste porcentaje, como exigir que todo estreno nacional reciba dos semanas de exhibición forzosa en cuatro funciones diarias con horario normal.

Debería retomarse la iniciativa aprobada por el Senado en diciembre de 2003 sobre el peso en taquilla como apoyo directo a la industria cinematográfica nacional. Si los exhibidores la hubieran apoyado, sumándose a los productores y yendo en contra de los intereses de los distribuidores, principalmente extranjeros, hoy podrían tener acceso a un fondo mucho más grande, mismo que les permitiría digitalizar sus salas cinematográficas mucho más rápido y sin esperar el tan citado Impuesto por Copia Virtual (vpf por sus siglas en inglés) que los distribuidores supuestamente entregarán a los exhibidores, pero que a la fecha no es claro.

Es muy triste que en una industria como la cinematográfica, conformada por sólo tres sectores, no se consiga que comulguen juntos para el fortalecimiento y el resurgimiento de una industria limpia, no contaminante e incluyente, que en un momento de la historia representó la segunda fuente de ingresos del país después del petróleo.

Al respecto, considero que hay que pensar en toda la República Mexicana y no sólo en la Ciudad de México como normalmente sucede. Según entiendo, todos los gobiernos estatales tienen partidas para apoyar a la industria cinematográfica, sin embargo no está bien establecidas ni reglamentadas y, por tanto, son discrecionales.

Actualmente estamos trabajando muy cerca del Gobierno de Querétaro, promoviendo la creación de un fideicomiso que incentive la producción cinematográfica en esa entidad. Para que el proyecto sea integral, deben desarrollarse áreas adecuadas así como fomentar la capacitación de trabajadores locales que permita la contratación de personal capacitado en cada Estado donde se filma, motivando un ahorro en viáticos a las producciones y una mayor derrama económica en el lugar.

Es también labor del Ejecutivo ofrecer incentivos a las producciones extranjeras que vienen a filmar a México, pues actualmente buscan la mejor oferta que ofrecen otros países e incluso estados de la unión americana para realizar sus producciones. Si nuestra mano de obra cinematográfica es reconocida a nivel mundial como una de las más experimentadas, se debe a la gran cantidad de producciones extranjeras que se han filmado en nuestro país.

Es vital, también, difundir que México será, de nueva cuenta, un país seguro, pues las noticias de la guerra entre narcotraficantes y el gobierno, y la inseguridad de nuestras ciudades y fronteras, son el primer desaliento para atraer producciones internacionales.

Eduardo de la Bárcena Elvira. Se graduó en la usiu (United States International University) en Administración de Empresas. Ha tomado cursos de capacitación en el ccc y el cuec. Ha realizado alianzas con Matthews, Hollywood Rentals, Mole Richardson, Illumination Dynamics, Technocrane. Coprodujo Bienvenido-Welcome, Bienvenido Paisano y Juegos Inocentes; produjo algunos cortometrajes y ha coordinado el incentivo Proav de Pro-Mexico con Pura Vida Producciones, donde es socio junto con Anna Roth.

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Legislación y reglas para la era digital

Acuerdos y regulación Jean-Christophe Berjon

El año que inicia la revolución digital modificará absolutamente las nociones sobre la cinematografía que se habían mantenido prácticamente inamovibles desde su invención. Pero esta nueva era tecnológica requerirá ajustar las leyes y regulaciones para impedir que la producción mercantil arrase con las propuestas artísticas y la diversidad.

E

n el inicio del año 2013, el cine conocerá una revolución tecnológica decisiva. Pero esta mutación técnica histórica deberá acompañarse de muy precisas para proteger la diversidad y el arte cinematográficos en contra de la lógica mercantil de la industria hollywoodense.

Desde sus inicios, las películas siempre se proyectaron en 35mm —formato introducido a finales del siglo xix, cuando apenas había nacido el arte cinematográfico—. El propio material fílmico y sus perforaciones, constituyen el símbolo más elocuente del cine. Sin embargo, en este final del 2012, más de la mitad de las salas de explotación comercial de México ya están equipadas para proyectar archivos dcp (Digital Cinema Package). En Francia, 90% de las salas ya realizaron esta mutación. En ambos países, a partir del 2013, la mayoría de los estrenos se harán solamente utilizando esta tecnología digital, ya que imprimir copias en 35mm, en número reducido, resulta carísimo.

Para enfrentar los costos exorbitantes que implica esta nueva tecnología, las empresas exhibidoras lograron, mediante negociaciones, que los distribuidores participaran en los gastos de adquisición del equipo para la conversión digital. Los distribuidores, al hacer grandes ahorros sobre el precio de impresión de copias de filme, aceptaron —a nivel mundial— pagar una tarifa a los exhibidores llamada Virtual Print Fee (vpf), para poder proyectar cada uno de sus filmes. En realidad, este acuerdo instaura un cambio notorio de funcionamiento. De aquí en adelante, el distribuidor pagará una renta al exhibidor, aun cuando siga otorgándole la parte más importante de los ingresos de la taquilla.

Respuestas francesas Esta evolución digital podría fácilmente, en un futuro próximo, acarrear distorsiones peligrosas. Por ejemplo, con negociaciones de precios al mayoreo que, invariablemente, favorecerían a los industriales en detrimento de los artistas. Es así que, en Francia, el Centre National du Cinéma (cnc) −la institución pública que legisla toda la industria del cine−, impuso reglas de oro como el respeto de relaciones justas y equitativas entre los diversos operadores, y una transparencia total en las transacciones para poder cuidar y asegurar prácticas correctas. Entre otras misiones, el cnc Enero - Febrero 2013

En Francia, el cnc, impuso reglas de oro como el respeto de relaciones justas y equitativas entre los diversos operadores, y una transparencia total en las transacciones para poder cuidar y asegurar prácticas correctas. otorga, a través de comisiones independientes constituidas por profesionales y artistas, apoyos a los distribuidores y exhibidores que toman riesgos económicos para exhibir lo mejor del cine mundial. El cnc también tiene poder y herramientas legales para castigar —y lo hace con rigor— a quien no respeta los acuerdos…

Regulación indispensable En México, hasta ahora, ninguna regulación flanquea este negocio particularmente rentable (¡México es el quinto mercado del mundo con sus 9 mil 600 millones de pesos de ingresos anuales en taquilla!) Se espera que la llegada de un nuevo gobierno y de nuevos funcionarios responsables con el séptimo arte, en este año decisivo para el cine, permitan la elaboración de un cuadro legal indispensable en el ámbito de la distribución y de la exhibición del cine en este país. Sólo las políticas públicas podrán proteger al cine de la invasión sin piedad de los productos más rentables de la industria hollywoodense que, lamentablemente, por lo regular son los peores.

Jean-Christophe Berjon. Actor y director teatral, además de crítico de cine. Fue editor de Les Fiches du Cinéma y de L’Annuel du Cinéma. Fue delegado y luego director artístico de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Es Agregado Audiovisual de la Embajada de Francia en México así como editor y conductor del programa televisivo Contra Campo, de Forotv.

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Los motivos políticos para producir y distribuir Chalán

Un bien público Édgar San Juan

Las vidas radicalmente opuestas de un legislador llegado a su escaño no por la vía de los votos sino de las listas plurinominales y su chofer, un apocado, servicial y diligente empleado, permite hacer una radiografía del poder político y sus excesos en Chalán, telefilme estrenado en la televisión cultural estatal pero también en Internet, vía streaming, de manera gratuita, lo que sin duda abonará al debate sobre la accesibilidad del cine subvencionado con dinero público.

L

a película Chalán (México, 2012, Michel Grau) es producto de la primera Convocatoria para la Producción de Telefilmes, lanzada por Canal 22 y el Fondo para la Producción cinematográfica de Calidad (Foprocine) del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Ya que esta producción fue financiada con fondos públicos en 80%, creemos que es un bien público al que todo ciudadano debiera tener acceso de manera gratuita y es por eso que decidimos ofrecerla, antes de su estreno comercial, por internet vía streaming (visionado online, no de descarga, tipo Nuflick o Netflix), para todo el territorio nacional, de manera gratuita, el 21 de Noviembre a las 20:00 horas.

Chalán es un thriller político ambientado en la atmósfera de la clase política mexicana actual, que intenta arrojar luz a la oscura cueva en la que habitamos políticamente.

Y lo expreso en la cinta porque estoy fracasando en hacer el cambio que me propuse. Me explico: mi generación es el sándwich que no sufrió el 68 —de hecho, somos sus hijos—, pero que sí sufrió las estupideces del populismo postrevolucionario de líderes como Luis Echeverría (lea), José López Portillo (Jolopo) y Miguel de la Madrid (mmh); que tiene como grandes villanos a Carlos Salinas (csg), Manuel Bartlett y quizás incluso Darth Vader; si bien la más mala de nuestras brujas es la “Maestra”. Vivimos la primera ola democrática factible en México, perdimos con Cárdenas y luchamos con él. Nos prometimos cambiar este país y 12 años después del 88 llegó la alternancia —en el año 2000 culposamente admito que voté por esa plasta, ese engaño masivo que fue el foxismo—. Y hoy, atestiguo asombrado el retorno del partido político que generó —junto con nosotros como sociedad, sí, pero bajo su guía— el Méxi26

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co lastimoso en que habito. ¿Por qué somos incapaces de crear, como sociedad, una élite política que consiga crear el México necesario y posible? El liderazgo panista y priísta —y perredista off course— nos ha enseñado que en este país debe caminarse mirando al piso para evitar los hoyos, los desniveles y las decenas de obstáculos posibles que dominan las banquetas mexicanas.

Nuestra élite también camina mirando al piso —Calderón fue el ejemplo perfecto de ello— y todos asumimos que es normal, que se puede vivir así. No creo en el liderazgo y en el proyecto que me venden los partidos, entidades de las que no podría estar más lejos: los niveles de pobreza son abismales, la desigualdad es obscena, similar a la de hace 30 años, y me refiero a lo económico, pero también, y esto resulta más grave, a que el ascensor social mexicano no está funcionado, nuestra educación es fallida.

Un grito cinematográfico Con esta necesidad por gritar un “ya basta” a nuestro output político, fue que comenzó la génesis de Chalán, narrativa que era parte del guión original, titulado Ch, y que posteriormente se convertiría en Norteado (México, 2009, de Rigoberto Perezcano). Más adelante, descubrí que el personaje de la tercera historia en Ch necesitaba más espacio, por lo que desarrollé y escribí Norteado para ese cabrón-mustio-encantador que se ganó el norte. Pasando el rush que me provocaron, como productor, Norteado y La Nana (Chile-México, 2009, de Sebastián Silva), pude retornar a la escritura de guión y desarrollar el personaje de “(Ch)Alan”, el chofer del “Legislador” que vive un pequeño infierno de decisiones, una tuerquita perdida en un engra-

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Film Tank/Foprocine/Canal 22 Juan Carlos Remolina (Diputado Aldape) y Noé Hernández (Alan), protagonistas de Chalán, primer película mexicana estrenada vía streaming.

ne mastodóntico. Revisé el guión, lo actualicé y adapté a nuestro mundo presente.

Cuando apareció la convocatoria para generar largometrajes en coproducción, decidimos proponer este proyecto y le ofrecimos la dirección a Jorge Michel Grau, cuyo largometraje anterior, Somos lo que hay (México, 2010), se estrenó en Cannes y recientemente fue objeto de un remake en la versión We Are What We Are (Estados Unidos, 2013, de Jim Mickle).

Jorge se comunicó perfectamente con el guión, ya que tiene un fuerte compromiso político y social, cercano a la atmósfera que sugería el guión. Comenzamos a trabajar junto con un equipo impecable de profesionales, encabezado por el actor Noé Hernández (Alan), protagonista de Miss Bala y Juan Carlos Remolina (el Legislador), ambos monstruos de la actuación, con mayúsculas.

San Lázaro, un laberinto Una parte importante del guion ocurría en San Lázaro, por lo que al lunes siguiente que los resultados de la convocatoria se hicieron públicos y Chalán resultó seleccionado, acudí al Palacio Legislativo de San Lázaro, para iniciar los contactos y conseguir el permiso de filmar uno o dos días, máximo, en el recinto. Los primeros contactos fueron exquisitos: si se lo proponen, los parlamentarios y su cuerpo operativo pueden ser encantadores; nos abrieron las puertas del edificio y, junto con el crew, recorrimos todos los vericuetos del edificio en scouting; nos autorizaron la filmación; programamos el rodaje y decidimos que las secuencias en el Congreso serían las últimas por si surgía cualquier imprevisto.

El rodaje de la cinta inició en las demás locaciones del Enero - Febrero 2013

Ya que esta producción fue financiada con fondos públicos en 80%, creemos que Chalán es un bien público al que todo ciudadano debiera poder tener acceso de manera gratuita.

Distrito Federal y cuando intentamos dar seguimiento a la relación en el Congreso, la cosa comenzó a resbalar: se hablaba de una dificultad técnica que pronto cambió a un problema de fechas y de ahí mutó al clásico ratón loco mexicano, la pesadilla burocrática por excelencia.

De la Secretaría Técnica nos remitieron a la Presidencia de la Cámara, y de ahí a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía y, ¿por qué no?, a la Comisión de Cultura, desde donde nos canalizaban amable, pero firmemente, a Servicios Generales, y luego, de ahí, a Seguridad para regresar a la Secretaría Técnica en donde, al verme de nuevo ahí, me cuestionaron con el clásico: “¡Pero te dije que tenías que verlo en Presidencia!”.

Nunca nos dijeron que no, pero tampoco nos dijeron que sí y así, el proceso se eternizó y el rodaje concluyó con la esperanza de que cualquier día se resolvería el memorándum de la Comisión Técnica que “nomás teniendo ese docu, ponemos fecha a la grabación”; pero nunca fluyó, se cerró la oportunidad para hacer al Congreso parte de Chalán, no así hacer Chalán parte del Congreso.

Me pateé por horas cada pasillo de San Lázaro, comí con legisladores, recabamos firmas de apoyo —agradezco a los 75 legisladores que firmaron la carta de apoyo para el rodaje en el Congreso—, pero no nos sirvió de nada.

Unos meses después, viendo la imposibilidad de filmar CINE TOMA 26

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Film Tank/Foprocine/Canal 22 Jorge Michel Grau y su equipo ajustan detalles para la grabación de Chalán.

en la Cámara de Diputados, Mon sugirió la idea de reemplazarla —todos nos sugerían buscar alternativas para filmar en otro lugar, pero confieso que como guionista estaba obsesionado con San Lázaro, con su arquitectura, con sus simbolismos y, sobre todo, con lo que representa en la pirámide del poder en México— pero no por otra locación, sino la manera de filmarla, es decir, haciendo una animación.

Sopesamos los riesgos y nos decidimos a hacerla (con dirección de Guadalupe Sánchez). Creo que es el espacio más polémico y arriesgado de la película en términos de narrativa y estética, ya la juzgarás tú, ciudadano.

Festivales, televisión y streaming Una vez concluida, la película, comenzó su gira por festivales. Se estrenó en el Festival de Cine del Mundo de Montreal; en el Festival de Cine de Montenegro, Noé ganó el premio a Mejor Actor, por su protagónico, y en el Festival Internacional de Cine de Morelia se comunicó de manera perfecta con su público. Ahora seguirán Mar del Plata, Los Ángeles y varios festivales más.

Conociendo las dificultades para exhibir cine mexicano y, sobre todo, con el objetivo en mente de acercar Chalán con su público, fue que decidimos, para su distribución en México, jugarnos el resto y hacer una premier online gratuita a la que todo ciudadano pudiera tener acceso. Chalán hizo historia al convertirse en la primera cinta mexicana en ofrecerse así, sin intermediarios entre los creadores y el público.

La noche del 21 de noviembre, día del streaming gratuito por NuFlick, Chalán fue vista por 102 mil personas.

Posteriormente, en sus dos emisiones posteriores en televisión abierta por Canal 22 —el domingo 25 de noviembre y el jueves 6 de diciembre de 2012—, más los visionados posteriores en Nuflick —ya de paga—, hasta antes que se suprimiera esa señal, fue de 406 mil personas, cifra basada en cálculo de ratings, numérico de reach x streaming y regresión de público en horas de televisión y stream.

Para difundir este estreno en varias plataformas, que yo 28

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califico de histórico, implementamos una táctica guerrillera mediante las redes sociales y los portales afines al proyecto. Nuestro caballo de batalla fue la cuenta de twitter @Dip_Aldape, avatar del legislador y antagonista en la película. Aldape es el anticristo: elbista, americanista, diputado federal pluri, toda una joyita: el ser más casposo que hemos podido crear sin volverlo anacrónico, una muestra muy representativa de nuestra clase política contemporánea. Síguelo sus tweets y prometo que te divertirás.

En resumen, Chalán es una película singular y un proyecto atípico. Ojalá logremos arrojar un poco de luz en esa oscura cueva política y propiciar una reflexión sobre el poder, sobre el ciudadano y sobre nuestra actitud ante el poder, que nos guía y avasalla. Además, Chalán busca abrir el debate sobre los fondos públicos y los beneficiarios finales de estas inversiones estatales en cine. Chalán no es nuestra, es tuya.

Édgar San Juan. Guionista y productor de Chalán y Norteado. Productor de La Nana y La Sirga.

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conciliar y regular

Siete propuestas para las políticas cinematográficas en México

Protesta con propuestas Víctor Ugalde

La dramática velocidad de la transición tecnológica digital en el cine exige cambios y adecuaciones no sólo profundos, sino expeditos, si se quiere preservar e impulsar el patrimonio cultural audiovisual mexicano. Por ello se requiere, de manera urgente, una nueva legislación correspondiente con estos cambios, pero también que, en el nuevo sexenio, se ajusten, agudicen y apuntalen las políticas estatales en el sector cinematográfico. Un primer paso sería atender el siguiente heptálogo de propuestas

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l cine mexicano, al igual que el del resto del mundo, está a punto de cambiar de manera trascendental. En este año se acabara un modelo de negocios: la filmación y exhibición que propició excelentes obras cinematográficas y grandes experiencias artísticas. A fines del tercer lustro del siglo xxi, los usos y formas de expresión audiovisual serán nuevas y unirán al cine y la televisión, además de las nuevas ventanas de la red mundial. Todas las expresiones audiovisuales, se expresarán y transmitirán en digital. A partir de junio del 2013 y, de manera concluyente, en enero del 2014, se acabara la proyección de filmes fotoquímicos en formato de 35mm y 16mm. A partir de esa fecha se hablará solamente de la trasmisión aérea —vía satélite— del cine en salas y otros lugares de recepción.

A futuro ya tan cercano habrá que agregar los cambios que estamos viviendo en México tanto en la administración pública federal como local. A nombre de la Sociedad Mexicana de Directores, se exponen, de manera breve, algunas reflexiones en torno a las acciones que debería impulsar la comunidad cinematográfica en los próximos años, en concordancia con las palabras del filósofo y escritor español Fernando Savater: que la protesta sin propuesta no es valedera.

1. Libertad de expresión En los últimos doce años no se acotó la libertad de expresión en el cine mexicano, salvo en algunos casos en los que se discrepó fuertemente por la clasificación recibida y ahora, dada la vuelta al poder del partido que tanto inhibió la expresión fílmica en el siglo xx, es necesario que un gobierno responsable garantice el respeto a la libertad de expresión y de creación, cero censura al arte y a las industrias culturales, además del respeto absoluto a la vida privada de las personas.

Para garantizar la libertad de expresión cinematográfica de creadores y consumidores, y no caer en las tentaciones Enero - Febrero 2013

autoritarias, bastaría con que la actual Dirección de Cinematografía cumpla y haga cumplir los artículos iv, vi y vii de la Constitución, así como los Artículos del 24 al 27 de la Ley Cinematográfica vigente y demás ordenamientos complementarios. Sin embargo, la censura se da en el cine con diversas caras, como que al filme se le impida su existencia; se modifique su expresión original —en su escritura, rodaje o postproducción—; los cortes a la cinta terminada, la prohibición de exhibir; exportar o importar la película; los cortes hechos por los distribuidores; la negativa de los exhibidores a programarla; la saturación de las pantallas con numerosas copias de unas pocas películas, o la exhibición de cintas en versión doblada.

Con el fin de garantizar la libertad de expresión de los artistas mexicanos y la elección de nuestro público, se pueden tomar, entre otras medidas, las siguientes: a. Cumplir fehacientemente con la Ley Federal de Cinematografía en materia de Clasificación. b. Eliminar del Reglamento de Cine cualquier normatividad sobre censura. c. Transformar la Dirección de Cinematografía y remplazar el Departamento de Supervisión por un cuerpo colegiado integrado por especialistas cinematográficos a nivel profesional, que sólo indiquen la Clasificación, eliminando el control gubernamental. d. Garantizar fondos suficientes para la producción fílmica y del audiovisual independiente. e. Garantizar la adjudicación clara y transparente de los recursos públicos tanto en el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), como en los fondos Eficine, Fidecine, Foprocine, bajo la supervisión de representantes de la comunidad cinematográfica. d. Impulsar y garantizar la exhibición del material audiovisual mexicano en salas, televisión pública, privada y nuevas tecnologías.

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La casa del Cine.

2033, una película mexicana de ciencia ficción estrenada en 2010 y dirigida por Francisco Laresgoiti.

2. Perfil de los funcionarios Cuando los funcionarios culturales conocen y son expertos en la actividad que van a administrar, rinden frutos administrativos desde el momento de su designación. Desgraciadamente, ha sido práctica más o menos común nombrar gente sin experiencia en el ramo de la administración pública cultural y mientras se capacitan y entienden las características especiales de la actividad cultural se pierde al menos un año y no se obtienen resultados óptimos correspondientes a las inversiones y necesidades urgentes que los creadores necesitan. Por ello se sugiere: a. Que sean mexicanos por nacimiento y que se hayan formado culturalmente en nuestro país, para que sientan arraigo nacional y amor por el cine mexicano. b. Que hayan estado vinculados a la industria cinematográfica nacional, ya sea como creadores, productores, trabajadores, investigadores, docentes, promotores o administradores, a fin de que conozcan la problemática del cine —y no sean políticos o empresarios sin conocimientos de la realidad de la industria. c. Que tengan una trayectoria profesional destacada, de honestidad probada y cuenten con el respeto y el apoyo de la comunidad cinematográfica. d. Que tengan capacidad de diálogo y sensibilidad para ejercer su función con amplitud de criterio y apertura para escuchar propuestas, sugerencias y críticas, a fin de atender adecuadamente los justos reclamos de la comunidad. e. Que tengan una decidida actitud y una gran disposición para la defensa de los intereses de México, a fin de resistir los cabildeos y presiones de la poderosa industria cinematográfica estadounidense que atenta contra el cine nacional a través de despachos trasnacionales, con la complicidad de mexicanos sin conciencia nacional, y que presionan al Congreso de la Unión, a la Suprema Corte de Justicia y al Gobierno Federal para conseguir sus objetivos. f. Los puestos clave para que se brinden buenos resultados 30

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En los últimos doce años no se acotó la libertad de expresión en el cine mexicano, salvo en algunos casos en los que se discrepó fuertemente por la clasificación recibida. en el cine y el audiovisual son directores de Cinematografía de rtc; del Instituto Mexicano de Cinematografía; de los Estudios Churubusco; de la Cineteca Nacional; de Televisión de rtc; del Instituto Nacional del Derecho de Autor; del Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial; así como Director General de rtc; secretarios ejecutivos de Fidecine y Eficine; Subsecretario de Normatividad y Medios de La Secretaria de Gobernación.

3. Crear una Ley del Audiovisual Las leyes nacen muertas pues intentan normar lo que está ocurriendo y se aprueban, publican y ejecutan cuando el hecho ya está sucediendo. Y en el medio cinematográfico, el desarrollo de la tecnología es muy intenso y avanza a pasos agigantados, acercando cada día más los medios de expresión audiovisuales. Gracias a la tecnología el contenido fílmico ha pasado de ser capturado del negativo fotoquímico a ser contenido en códigos binarios que producen la alta definición, al igual que, desde hace mucho tiempo, la televisión, las telecomunicaciones y la tecnología de la red, y que hoy se unen en un sólo camino: el audiovisual.

En materia legislativa, la normatividad mexicana que afecta a la industria cultural cinematográfica tiene grandes problemas de sincronía y efectividad, tanto para normar contenidos como para los usos de difusión y comunicación de los medios. Lo mismo ocurre en materia de radio y televisión, amén de que no se ha dado el debido cumplimiento de los diferentes tratados y convenciones internacionales firmados por nuestro país.

Para la democratización plena de los medios electróniEnero - Febrero 2013

Galopando Cine.

Escena de A Tiro de Piedra, de Sebastián Hiriart (México, 2010).

cos y el cine se propone la elaboración de una ley del audiovisual, incluyente y democrática, que entre otros tópicos incluya: a. Abrir las señales de televisión pues la transición del analógico al digital posibilita la entrada de nuevos participantes. Con más canales se propicia la libre competencia, se garantiza la libertad de expresión y se cumple con el derecho a la información. b. Que una tercera parte de las señales sean de televisión pública —que decida sus contenidos bajo un consejo ciudadano—, otra tercera parte a la televisión privada y el resto a la televisión social —comunitaria y universitaria. c. Que las televisoras públicas estén obligadas a tener el 50% y las privadas el 30% de sus contenidos de productores independientes mexicanos, con el fin de promover la diversidad cultural, propiciar el aumento de la calidad de los productos audiovisuales y generar una mejor distribución de los beneficios económicos derivados de esta industria cultural.

4. Protección social para los creadores El 9 de diciembre del 2010, la senadora María Rojo presentó una iniciativa para crear el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social, misma que fue aprobada por el Senado y actualmente espera su dictaminación y aprobación en la Cámara de Diputados La misma trata de incorporar al Instituto Mexicano del Seguro Social a artistas, creadores y gestores culturales que no cuenten con seguridad social, dado que se trata de trabajadores independientes, eventuales y rara vez sujetos a contratos de trabajo sancionados por la legislación laboral.

Así, se amplía el beneficio de la seguridad social a otro sector desprotegido: los trabajadores de la cultura.

La propuesta es que la Cámara de Diputados apruebe la iniciativa referida y que entre en vigor en el 2013.

Enero - Febrero 2013

Para la democratización plena de los medios electrónicos y el cine se propone la elaboración de una ley del audiovisual, incluyente y democrática.

5. Política hacendaria para industrias culturales La vitalidad de las expresiones culturales está consustancialmente ligada a los recursos y políticas públicas de los Estados. Las industrias culturales necesitan de grandes inversiones para que las ideas se materialicen y se pongan en contacto con su público.

Los productos culturales, es decir, las obras de arte que se producen, tienen contenidos que impactan la mente, producen placer, enriquecen el conocimiento y, en ocasiones, transforman la conducta de las personas con las tiene contacto, al sensibilizarlos y ampliarles las posibilidades de reflexión como seres humanos. Además, reflejan las formas de ser, pensar, soñar así como las aspiraciones de las sociedades que las producen.

Pero además de sus valores intangibles, implican grandes beneficios económicos a sus países. En México, dicho aporte es de hasta el 6.7% del Producto Interno Bruto según el economista Ernesto Piedras en el libro ¿Cuánto vale la cultura en México? (sacm-Sogem-Caniem-Conaculta, 2004), y de hasta el 9% según una investigación financiada por la Coalición del Acceso Legal a la Cultura —de próxima aparición—. Un estudio reciente de la unesco, ubica el promedio de aportación mundial en el 5% del pib.

Es por las razones anteriores que las industrias culturales cuentan con un trato especial tanto en los tratados de libre comercio como en la Organización Mundial de Comercio y, por supuesto, en los tratados culturales y políticos, en los que se establece una política de apoyo como obligación de los gobiernos firmantes —como México.

Desgraciadamente, el viejo pensamiento monetarista CINE TOMA 26

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Pepa Films.

Agnus Dei Cordero de Dios, de Alejandra Sánchez (México-Francia, 2011).

neoliberal confunde las industrias culturales con las manifestaciones artísticas de las bellas artes y considera que todo lo que invierta en esta área es a fondo perdido. Los tecnócratas que nos han gobernado en los últimos treinta años no se han actualizado e ignoran que las industrias culturales conforman uno de los campos más dinámicos de la economía en el siglo xxi.

El presupuesto para la cultura en 2012 fue de mil 300 millones de pesos, cifra muy lejana de la recomendación de la unesco, que sugiere destinar el 1% del pib al arte y la cultura.

Es necesaria, además, una política fiscal simple y transversal.

Se propone: a. Incrementar el presupuesto para las industrias culturales y del conocimiento al 1% del pib. b. Tratamiento fiscal específico para las industrias culturales. c) Incrementar la exención fiscal para autores de 20 a 40 salarios mínimos. d. Que se incremente al doble el límite del monto destinado al estímulo fiscal del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, que no se ha modificado desde su aprobación en 2006 y se modifique su forma de aplicación tras consultar con la comunidad cinematográfica. e. Que se incremente el presupuesto productivo del Imcine y se adapten las características de los fondos a las nuevas condiciones del cine mexicano. f. Que se destine un fondo de 500 millones de pesos para la construcción de salas digitales en dos mil plazas, equivalentes a las que se perdieron el siglo pasado, en las que se programe mayoritariamente cine mexicano. g. Reformar las Leyes de Telecomunicaciones, las de Radio y Televisión y la de Cinematografía para adecuarlas a las nuevas formas de transmisión de películas por el espacio aéreo de la nación.

6. Observatorio cultural público Tomar decisiones rápidas y oportunas, con el debido conocimiento, siempre será necesario para todos los sectores de 32

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El viejo pensamiento monetarista neoliberal confunde las industrias culturales con las manifestaciones artísticas de las bellas artes y considera que todo lo que invierta en esta área es a fondo perdido. la sociedad en el ámbito del conocimiento y la cultura. Actualmente, el inegi ofrece resultados con atraso de dos o tres años y hasta de una década de distancia, por lo que cuando estos datos aparecen al público ya no reflejan lo que sucede debido a lo cambiante de las condiciones. Además, su sistema no refleja lo que requieren las industrias del conocimiento y culturales. Construir una base de información estadística económica, social robusta, comparable y replicable, es urgente y necesario.

Un ejemplo es el Anuario Estadístico de Cine Mexicano publicado por el Imcine en los últimos tres años, que resume, con datos actualizados, toda la actividad fílmica nacional en su aspecto económico, social y artístico, a sólo dos meses de concluido el año anterior.

Se propone, en este aspecto, crear un observatorio cultural cinematográfico y del audiovisual público, de participación mixta, administrado de manera conjunta por el gobierno federal, estatal y municipal, la iniciativa privada y algunas organizaciones de la sociedad civil, como una forma de lograr la sustentabilidad y la permanencia a largo plazo.

7. Reservas para las industrias culturales en tratados comerciales y culturales En México, los tratados internacionales adquieren, para su cumplimiento, el mismo rango que la Constitución Mexicana. Situación que no se corresponde con la legislación de otros países, donde tienen menor rango y pueden ser anulados por leyes locales, como ocurre en Estados Unidos con el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan).

Además, en este acuerdo, México no recurrió a la excepción Enero - Febrero 2013

Cinema City La transición del modo tradicional de proyección en 16 y 35mm hacia la proyección digital de las películas, demanda cambios no sólo técnicos sino también legislativos.

cultural como medida para proteger sus industrias culturales, como sí lo hizo Canadá. La industria cultural cinematográfica sufre las nefastas consecuencias de esta competencia ruinosa y no podría existir sin el sistema de ayuda e incentivos creados en los últimos diez años. Las prácticas de comercio de las grandes trasnacionales han colocado a la industria fílmica nacional en amenaza de daño serio gracias a la competencia ruinosa provocada por prácticas contrarias al libre mercado.

Se destruyó la cadena productiva que hacía posible la existencia y recuperación económica de la producción cinematográfica, nacional así como la comunicación con el público, pues el cine nacional era visto por más del 50% de los habitantes del país.

Para ser una nación vigente en el concierto universal de las naciones, México debe producir sus propios satisfactores culturales y no resignarse al papel de consumidor que quiere imponérsele, por esto debe proteger su patrimonio cultural, identidad e industrias culturales, dejándolas fuera de los tratados comerciales firmados y por signar, en todo lo referente al desarrollo cultural.

Propuesta a. A casi 20 años de su firma, resulta urgente analizar los resultados del Tratado de Libre Comercio para América del Norte y, en su caso, solicitar su renegociación en materia de cultura fílmica y del audiovisual. b. Resulta urgente organizar foros permanentes para que las autoridades de la Secretaría de Economía y de Hacienda entiendan que es necesario hacer reservas en materia cultural, acción que ha protegido e impulsado de manera eficaz al sector en Canadá y Europa. c. Que en las negociaciones del Acuerdo General de Aranceles y comercio (gatt por sus siglas en inglés) en Ginebra, Suiza, siempre estén presentes autoridades del área de cultura, representantes de la sociedad artística y creadora y de las industrias culturales Enero - Febrero 2013

Para ser una nación vigente en el concierto universal de las naciones, México debe producir sus propios satisfactores culturales y no resignarse al papel de consumidor. d. Que en las negociaciones de los futuros tratados internacionales se consulte la opinión y estén presentes autoridades del área de cultura, así como representantes de la sociedad artística y creadora y de las industrias culturales.

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

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conciliar y regular

La influencia gremial en la política cinematográfica nacional

Una suma de voces Cuauhtémoc Carmona Álvarez Carlos Sánchez y Sánchez

Si bien la defensa y promoción de la cinematografía nacional es una obligación natural del Estado mexicano, los vaivenes políticos han hecho que los apoyos tanto presupuestales como regulatorios, varíen con frecuencia, ante lo cual la comunidad fílmica ha recurrido a su prestigio para defender tanto las instituciones como los recursos del sector. Si bien los últimos años se ha conseguido una importante bonanza en la producción, muchos temas quedan aún por debatirse.

L

a década de 2000 estuvo marcada por acciones legislativas y reglamentarias relativas a la implementación de políticas de fomento a la producción cinematográfica nacional y, muy recientemente, en apoyo a la distribución. A esto se suman las negociaciones exitosas respecto del presupuesto público que año tras año se destina al subsector cinematográfico, en particular al Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y a sus dos fondos, Fidecine y Foprocine.

El presidente Felipe Calderón, durante el Festival de Cine de Morelia, en diciembre de 2007, prometía: “Hoy quiero asegurarles, amigas y amigos de la industria fílmica, que mi gobierno va a dar continuidad en el mecanismo de apoyo para la industria fílmica nacional y que perfeccionaremos las disposiciones aplicables para que siga vigente este estímulo…”.1 En ese sentido, destaca el apoyo en recursos públicos (presupuesto original) al Imcine de 2006 a 2012, que pasó de 246 a 409 millones de pesos respectivamente, es decir, hubo un aumento de 66%.

En este contexto, la comunidad cinematográfica establece gestiones y cabildeos con los legisladores de las comisiones correspondientes.2 El aumento al presupuesto de Imcine se debe en gran medida, claro está, a la influencia y 1 La Jornada, 12 de diciembre de 2007.

2 Para Tonatiuh Lay Arellano, el que la comunidad cinematográfica lleve un proyecto al Congreso o el Senado, y posteriormente participe en la discusión en esos espacios parlamentarios, es una muestra de que también los grupos de la sociedad civil pueden acceder al cabildeo, y no sólo los grupos empresariales, por lo que se enfatiza que el cabildeo se volvió más transparente, esto es, ya no sólo fue una negociación privada entre legisladores y representantes de grupos de interés, tal y como propone en La Ley Federal de Cinematografía a 13 años de su reforma (presentado en el Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico, 2011).

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presión de la comunidad cinematográfica, en coordinación con los funcionarios culturales y del subsector cinematográfico. Si este último puede hoy presumir de resultados positivos —por ejemplo, mayores presupuestos y películas subvencionadas— a partir de la implementación de los programas de fomento, es porque sistemática y anualmente el poder legislativo aumenta el presupuesto otorgado por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (shcp). En este sentido, el caso del presupuesto 2012 resultó particularmente interesante dado que la shcp fue sensible a las necesidades del Imcine y aumentó el presupuesto regularizable. De igual forma, lo hizo la Cámara de Diputados sin ninguna presión de por medio, como había ocurrido en los ejercicios anteriores.

Unidos contra la reducción Para mostrar los movimientos entre los principales actores públicos, sociales y privados, tomemos un caso testigo que contrasta con el Presupuesto de Egresos de la Federación (pef) de 2012: el presupuesto federal para 2010. Sobre todo porque lo reducía de los 357 millones de pesos autorizados de recursos fiscales para 2009 a tan sólo 192 millones en 2010, lo que detonó una serie de acciones de presión y cabildeo a fin de lograr finalmente un presupuesto original muy parecido al del año 2009. 3 3 El productor Leonardo Zimbrón, quien participó junto con otros cineastas en las reuniones con los legisladores, apuntó: “Creo que fue una gran victoria, Considero que se ganó algo, que es un buen resultado que se mantenga la partida presupuestal al Imcine, pues eso alentará los proyectos que peligraban” (Cine3, 19 de noviembre de 2009). Para Gabriela Cuevas, presidenta de la comisión de RTC, “este logro fue resultado del cabildeo que realizamos, de tal manera que éste [el punto de acuerdo presentado] contará con el consenso de todas las fuerzas políticas representadas en la Cámara” (Cine3, 18 de enero de 2009).

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Arte 7/Cadereyta Films De día y de noche (México, 2010, Alejandro Molina) ofrece un estudio fílmico respecto de la sobrepoblación que padecen las metrópolis como la capital mexicana.

Toda la comunidad cinematográfica del país comenzó a expresar su insatisfacción. Como primer paso, las organizaciones de productores, directores y sindicalistas se reunieron con la prensa escrita, radiofónica y televisiva. Su objetivo fue abrir una campaña pública en contra de la propuesta de presupuesto delineada por el gobierno federal, tanto para movilizar la oposición política en el Congreso como para provocar su rechazo en la opinión pública.

Por su parte, tanto senadores como diputados comprendieron la necesidad de fungir como interlocutores y convocaron a la comunidad cinematográfica para conformar mesas de trabajo. En el encuentro participaron los gremios cinematográficos, no así los representantes de las salas de cine y distribuidores, agrupados en Canacine. 4 En conferencia de prensa y con el lema “Invertir en cine mexicano es una buena inversión”, los representantes del cine nacional expusieron a los legisladores de los principales partidos políticos desde los problemas que enfrenta la industria y las preocupaciones ante los recortes, hasta iniciativas propias.

Tal como ocurrió con los directores cuando se debatía la desincorporación de las instituciones del cine (el Imcine, los Estudios Churubusco y el ccc), en esta ocasión se apela a personalidades o figuras públicas para enfatizar la importancia de la negociación, influir en las decisiones y dar una muestra de la posición dominante (o las relaciones privilegiadas) que se llega a tener con algunos interlocutores estratégicos.

Fue así como Diego Luna y un grupo de actores reconocidos asistieron al Senado para solicitar que “pese a la actual crisis, no se reduzcan los estímulos fiscales para los proyectos fílmicos”. Ante un grupo de legisladores, afirmó: “Los

que estamos aquí hoy somos parte de una industria que se encuentra en un momento crítico y de la que dependen muchas personas, pero que sobrevive gracias a incentivos fiscales y al subsidio del Estado”. 5 La presencia activa en el debate público de actores de reconocimiento internacional —ejemplo de la presión debida a la calidad de los contactos con que cuenta el grupo— da lugar a una “amplificación” de las demandas y consignas de la comunidad cinematográfica.

Como lo demuestra el análisis de eventos o momentos clave para la política cinematográfica, el proceso de políticas se constituye como una suma de voces de diferentes actores públicos, sociales y privados en su definición. Recapitulemos: el proceso de aprobación de reformas legislativas, la implementación de programas de apoyo, el intento privatizador de instituciones concretas y, en este último caso, la decisión sobre el monto y destino de presupuestos públicos.

Una constelación de actores implicados —funcionarios, legisladores, comunidad cinematográfica, exhibidores y distribuidores locales y extranjeros— recurren a modalidades de presión que dejan ver su firme voluntad de hacer prevalecer sus metas sectoriales y posiciones económicas y políticas frente a las instituciones públicas.

4 El Universal, 08 de octubre de 2009.

5 Cine Premiere, 28 de octubre de 2009.

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El aumento al presupuesto de Imcine se debe en gran medida, a la influencia y presión de la comunidad cinematográfica, en coordinación con los funcionarios culturales y del subsector cinematográfico.

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Machete Films.

Mónica del Carmen en Año Bisiesto, de Micheal Rowe (México, 2010).

Uno de los recursos de presión preferidos por la comunidad cinematográfica es la persuasión a través de la imagen pública que tiene o proyecta el grupo. Este tipo de acciones, por lo tanto, suelen utilizar el prestigio o estatus social, su exposición pública y su discurso, para hacer efectiva la presión, puesto que puede ganarse legitimidad, una mayor interlocución con las autoridades, mover amplios sectores de opinión a su favor, lo cual sin duda será tomado en cuenta por los organismos tomadores de decisión del gobierno.

Asimismo, es importante resaltar el papel de los actores como movilizadores de la opinión pública. Cada uno de los grupos despliega acciones de sensibilización y movilización pública, a través de cabildeos legislativos, la realización de foros, reuniones públicas, conferencias de prensa, comunicados conjuntos, desplegados, notas radiofónicas y televisivas, entre otras.6 Se trata de hacer saber su posición y propuestas, y encontrar aliados en las disputas y negociaciones, todo con la finalidad de convencer a las autoridades a participar en el debate y, a partir de ello, conseguir compromisos y apoyos.

Si bien el gobierno se encarga de dar continuos golpes presupuestarios a la baja, hoy no se hace presente un discurso de volver a poner el tema de la privatización en la agenda.

Tres ámbitos de acción En la búsqueda de crear o enmarcar momentos de alta presión política y social, estos grupos han venido desarrollando también acciones públicas notorias para hacer valer intereses y, sobre todo, para forzar la intervención de

personas e instituciones en alivio o defensa de asuntos que nos importan. Una cobertura mediática (como la obtenida ante la propuesta de desaparecer al Imcine), puede resultar un mecanismo de presión fundamental para atraer simpatizantes, llamar la atención social, despertar afinidades o preocupaciones públicas, ganar exposición pública, propagar información de interés, dar legitimidad a propuestas propias, etcétera.

Para este tipo de acciones, la mayoría de las veces, la presión generada por el poder de los medios de comunicación7 tiende a estructurar un espacio social que no está protegido contra los efectos negativos procedentes de una distribución desigual de poder político y social. La comunidad cinematográfica, por su parte, se organiza con (o aprovecha a) los medios de comunicación, a fin de que la presión sea más intensa y amplificada sobre la opinión pública y las autoridades. Lo mismo observamos cuando el uso de los medios habilitó alianzas estratégicas entre los distribuidores y exhibidores y otros grupos de poder del sector privado audiovisual y cinematográfico. 8

6 Juan Carlos Domínguez Domingo, Imágenes fragmentadas. Análisis de la política cinematográfica en México, 1997-2007 (Tesis para la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 2008): “Los indicadores y datos estadísticos resultan un instrumento para contribuir a la presión en la toma de decisiones del gobierno sobre las políticas, puesto que visibiliza y acrecienta los problemas y las circunstancias mismas de la coyuntura política.”

7 Por medios de comunicación masiva (mass media) nos referimos a la radiodifusión, prensa escrita, televisión, internet y multimedios.

8 Nos referimos a los grupos fácticos que, sin ninguna investidura, representación o delegación democrática, tienen poder de imponer o modificar decisiones que afectan el interés público. Si bien no son parte formal del proceso de toma de decisiones públicas, poseen instrumentos para influir de manera directa en las decisiones reservadas a los poderes públicos, como lo propone María Amparo Casar, en

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Canana.

Alejandra Ambrosi y Unax Ugalde en Cefalópodo, de Rubén Imaz (México, 2010).

Por lo tanto, los principales grupos de interés del sector cinematográfico nacional se desenvuelven —cuando dirigen sus acciones de presión para encauzar su poder social, económico o comunicativo en influencia política— al menos, desde tres ámbitos de actuación pública reconocidos: las instancias legislativas, la opinión pública y los medios de comunicación. En este sentido, cada actor (o sector) hace escuchar su “voz” sobre una política determinada, entre otros motivos, para: a. Construir o disuadir el apoyo público sobre programas específicos; b. Agregar y liderar opiniones generadas de actores clave; c. Favorecer el cambio de actitudes y comportamientos; d. Afectar a valores y creencias colectivas arraigadas en grupos de la sociedad; e. Facilitar la creación de una opinión pública favorable a sus intereses; f. Usar diferentes tipos de mensajes a través de la publicidad y la propaganda; g. Mostrar ante la sociedad resultados obtenidos como si fuesen gracias a su trabajo o presión; y h. Estimular o aumentar el grado de prioridad alcanzado para sus asuntos en la agenda pública.

Estas voces diversas y plurales acontecen en el espacio público del cine nacional. El Estado mexicano suma voces públicas que engloban el interés general. De antemano tiene la obligación de preservar y desarrollar el cine nacional, por su defensa como una expresión artística de la cultura y la educación en nuestra nación. Entre los actores no han prevalecido posturas contrarias o que cuestionen el apoyo del Estado al cine nacional.

“Poderes fácticos”, Nexos, 376, abril de 2009.

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Estas voces diversas y plurales acontecen en el espacio público del cine nacional. El Estado mexicano suma voces públicas que engloban el interés general.

Subsidio y consolidación Si bien el gobierno se encarga de dar continuos golpes presupuestarios a la baja, hoy no se hace presente un discurso de volver a poner el tema de la privatización en la agenda. En la última década, aunque ha existido en el discurso oficial un interés por apoyar la industria cinematográfica, los gobiernos de turno no siempre han considerado importante vincular estrechamente la actividad cinematográfica, siguiendo una política para fortalecer una industria estratégica y proteger una fuente de empleo para el país. 9 Al igual que en muchos otros países —Estados Unidos, Francia, España, Alemania, Brasil, Argentina, por nombrar algunos—, sin una política de protección y fomento no se puede producir cine en México.10 Para ello, el Imcine implementa políticas de apoyos y estímulos a la creación cinematográfica como Foprocine, Fidecine, Eficine y Eprocine 9 Las decisiones sobre qué tipo de cine fomentar están en manos del Estado, no de la televisión —como en España—, ni de grandes empresas locales y extranjeras, como en Brasil. La existencia del Imcine, un organismo público descentralizado que impulsa el desarrollo de la actividad cinematográfica nacional, radica en la concepción de que la producción de cine nacional contribuye y preserva la identidad nacional, y tiene un papel preponderante en el ámbito cultural del país.

10 No obstante, cabe recordar que Estados Unidos posee subsidios y tasas impositivas diferenciales entre los apoyos a los sectores de la producción y la exhibición, como exponen Pablo Perelman y Paulina Seivach en La industria cinematográfica en la Argentina: Entre los límites del mercado y el fomento estatal, Buenos Aires, cedem/gcba, 2009.

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Imcine Armando Vega-Gil. “El Currucucú”, en Naco es Chido, de Sergio Arau (México, 2009).

que han sido clave para incrementar el número de películas apoyadas por el Estado y, con ello, el nivel de producción de películas mexicanas,11 con lo que puede considerarse que el objetivo de consolidar la industria cinematográfica se ha alcanzado en la década pasada.12 Una pregunta que queda en el aire es: ¿El crecimiento de una industria a través de los recursos públicos es la única alternativa para contar con una industria cinematográfica sana y fuerte?

En la respuesta surgen voces encontradas. En opinión de los actores públicos y sociales, el problema no se reduce a la asignación de recursos públicos siempre variables para dar respuestas a las recurrentes crisis provenientes, especialmente, del sector de la producción.

La comunidad cinematográfica desaprueba la inequitativa distribución de la taquilla, argumentando que el principal factor negativo que enfrenta actualmente el sector de la producción es la inequidad del mercado, que dificulta la recuperación de la inversión. A su vez, los sectores de la distribución y exhibición consideran que la política de fomento del país está dirigida únicamente a la producción y, por ello, no están de acuerdo con las propuestas de corresponsabilidad fiscal en la financiación pública, o bien, con medidas proteccionistas como la ampliación del “tiempo en pantalla” para películas nacionales.13 11 El presupuesto asignado a la producción de películas que se refiere a Fidecine, Foprocine y Eficine, en el sexenio 2006-2012, equivale a 4 mil 85 millones de pesos.

12 En los años noventa, 32.6% de las películas recibían algún tipo de apoyo del gobierno mexicano, en cambio, en estos últimos cinco años, 79.4% de las películas que se hacen cuentan con recursos públicos (Imcine, 2011).

13 En 2011, miembros de la comunidad cinematográfica presentaron a la Cámara de Diputados una iniciativa para reformar el artículo 19 de la LFC, con el objeto

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¿El crecimiento de una industria a través de los recursos públicos es la única alternativa para contar con una industria cinematográfica sana y fuerte?

El debate está sobre la mesa. Ahora queda articular políticas públicas incluyentes, donde los intereses de unos sean también los de otros, en un contexto de comunicación transversal que incluya al público (espectador), que hasta este momento ha sido el gran ausente.

de ampliar el tiempo de exhibición de 10% al 30% en las salas cinematográficas, y extender de una a dos semanas la exhibición de una película nacional en su estreno.

Tras la presentación, las negociaciones y disputas despertaron los intereses contrapuestos entre los sectores de la industria cinematográfica. El presidente de Canacine, Alejandro Ramírez, expresó: “En lugar de proponerle al Congreso iniciativas de ley, que beneficien a un eslabón de la cadena perjudicando a otros, vamos todos juntos a proponer cosas que robustezcan la cadena completa”. En una primera instancia se presentó ante el pleno un dictamen que desaprueba la iniciativa “por falta de fundamentación”. Sin embargo, representantes de la comunidad cinematográfica se reunieron con los legisladores para discutir y enriquecer la iniciativa, además de señalar que “no informó ni consultó oportunamente a todas las partes aludidas, quedándose sólo con la opinión unilateral del sector comercial”. Por su parte, el entonces diputado Javier Corral recordó que “el aumento es absolutamente compatible con tratados internacionales comerciales”, a lo que Alejandro Ramírez hizo una contrapropuesta: “elevar la calidad de las cintas mexicanas” porque, argumentó los 73 largos del país que no se han estrenado se deben a su mala hechura (Milenio, 23 de octubre de 2011). Sin embargo, tras recibir dictamen en comisión, a la fecha no se ha avanzado en su tratamiento.

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Ánima Estudios.

La Leyenda de la Llorona, de Alberto “Chino” Rodríguez (México, 2011).

Nota bene: El presente texto forma parte del ensayo “El fortalecimiento de la producción desde el Imcine a través de la comunidad cinematográfica”, de Cuauhtémoc Carmona Álvarez y Carlos Sánchez y Sánchez, y está incluido en el libro El Estado y la imagen en movimiento. Reflexiones sobre las políticas públicas y el cine mexicano, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía en noviembre de 2012, mismo que incluye, además, estudios de Marina Stavenhagen, Aurelio de los Reyes, Rosario Vidal Bonifaz, Francisco Peredo Castro, Julia Tuñón, Arturo Garmendia, David R. Maciel, Eduardo de la Vega Alfaro, Isis Saavedra Luna y Gerardo Ávalos Tenorio, Enrique E. Sánchez Ruiz, Juan Carlos Domínguez Domingo y Ernesto Román.

Cuauhtémoc Carmona Álvarez. Licenciado en Derecho por la Universidad Autónoma de Coahuila y maestro en Administración Pública por el inap de España. Cuenta con estudios de doctorado en Gobierno en la Complutense de Madrid, así como diversos diplomados sobre Administración Pública en el cide, itam e inap, entre otras instituciones. Se ha desempeñado como funcionario público en la sep, en la Coordinación de Órganos Desconcentrados y del Sector Paraestatal; secretario técnico en el Subsector Cinematográfico del Conaculta, además de coordinar los Premios Nacionales de Ciencias y Artes, Juventud y Deportes que otorga el Ejecutivo Federal. Actualmente se desempeña como coordinador general en el Imcine.

Enero - Febrero 2013

Carlos Sánchez y Sánchez. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Estudios Políticos y Sociales por la unam.

Doctor en Ciencias Sociales con mención en Ciencia Política por la Flacso, además de múltiples diplomados en Gobierno y Ciencia Política en el cide, Universidad Iberoamericana, itam y uam. Se ha desempeñado en la consultoría política. Sus líneas de investigación se centran en el comportamiento político y el análisis institucional.

Actualmente es investigador posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Sociales de la unam.

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conciliar y regular

Catorce cineastas contra la adversidad

La generación de la crisis Alejandro Pelayo

Durante la década de los ochenta, en medio de una terrible crisis económica y de un contexto fílmico dominado por el cine comercial de baja calidad, un grupo de cineastas mexicanos tomó en sus manos la responsabilidad de hacer buen cine de autor independiente. De ello trata La generación de la crisis, obra de Alejandro Pelayo de la cual ofrecemos un fragmento introductorio en las siguientes páginas.

E

l cine mexicano a lo largo de su historia ha recorrido un camino lleno de contrastes, de caídas pero también de triunfos. Como en la década de 1940, durante la llamada “época de oro”, cuando felizmente se conjugaron cantidad y calidad en la producción fílmica, en este caso privada, con la respuesta entusiasta del público local y de los mercados internacionales; o en los años setenta, cuando el apoyo a la cinematografía nacional se volvió una política de Estado y se estimuló la producción de un cine de autor que dio oportunidad de debutar a una nueva generación de talentosos realizadores; o los primeros cuatro años de la década de 1990, cuando el afán modernizador del presidente Carlos Salinas se reflejó en el incremento de la calidad y de los valores de producción de un número significativo de películas financiadas casi en su totalidad por el Instituto Mexicano de Cinematografía. Por otro lado, entre los periodos de “vacas flacas”, está la década de 1960, cuando los productores privados fueron perdiendo paulatinamente su público nacional y los mercados extranjeros, sobre todo de América Latina y del suroeste de Estados Unidos, que les habían sido tan rentables; o los años ochenta, cuando la crisis económica y el cambio de la política cinematográfica hacia la privatización volvió casi imposible la producción de un cine de autor.

El objetivo al escribir este texto ha sido estudiar el cine mexicano independiente en el periodo comprendido entre 1979 y 1989, diez años que se caracterizaron por ser muy álgidos para la realización de cine de autor, porque coincidieron dos factores que influirían en forma negativa en la producción: la severa crisis económica que inició en 1981 y se extendió durante casi toda la década, y la instrumentación, por parte de las autoridades, de una política cinematográfica que estimuló la producción privada de un cine de pobre factura y temática repetitiva, películas de ficheras, de albures y de narcotraficantes, en menoscabo de un cine estatal o privado de mejor calidad y de historias más interesantes.

He planteado en esta investigación que existe una clara re40

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lación entre la situación política y económica del país en un periodo histórico determinado, las políticas cinematográficas que se generan desde el Estado y el cine que se produce como consecuencia de esas circunstancias particulares.

A partir de 1979 y hasta finales del sexenio del presidente López Portillo (1982) se instrumentaron, desde la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía, encabezada por Margarita López Portillo, una serie de medidas que desmantelaron las políticas del Estado hacia el cine, puestas en práctica desde el inicio de los años setenta.

Como resultado, se propició el regreso de los productores privados, quienes se habían alejado en el sexenio anterior, lo cual incidió en la disminución de la producción estatal: quince películas en 1979, cinco en 1980, siete en 1981 y siete en 1982. Cifras que contrastan con la producción ascendente del cine estatal durante los últimos años del gobierno del presidente Luis Echeverría y los primeros dos años del sexenio del presidente López Portillo, como lo comento en el capítulo segundo de este trabajo. La tendencia hacia la privatización de la industria fílmica, en concordancia con las nuevas políticas neoliberales, continuó durante el sexenio del presidente Miguel de la Madrid, que inició el 1 de diciembre de 1982.1 Películas producidas

1983 1984 1985 1986 1987 1988

Privadas

68

56

59

57

57

66

Estatales

9

5

8

4

3

5

Independientes 5

3

12

2

5

5

Total

64

79

63

65

76

82

1 Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano: primer siglo 1897-1997, México, Mapa, 1998.

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Imcine Fotograma de Corazón del tiempo (México, 2009) dirigida por Alberto Cortés, que relata una historia de amor situada en territorio zapatista.

En suma, el cambio en la política cinematográfica se reflejó en el notable descenso de la producción estatal y la baja calidad de la producción privada. La única opción para los cineastas interesados en la realización de un cine de autor era la producción independiente de bajo presupuesto y a través de creativos sistemas de financiamiento. Estos esquemas permitieron, sin embargo, una mayor libertad para seleccionar los temas a tratar en las cintas.

En este sentido, he dedicado esta investigación a analizar una década del cine mexicano en sus tres vertientes de producción: privada, estatal e independiente. Dentro del ámbito de esta última, me interesó especialmente resaltar la importancia de catorce películas realizadas por una nueva generación de cineastas que hicieron su primer o segundo (en el caso de Diego López y Rafael Montero) largometraje de ficción en plena crisis económica y en medio de una política cinematográfica orientada hacia la privatización.

Estos catorce directores-productores tienen el mérito de haber logrado hacer sus películas a pesar de las condiciones adversas durante esa década.

A este grupo de cineastas se le ha denominado la generación de la crisis. Su importancia radica en que realizaron, con algunas pocas excepciones de cine privado o estatal, el único cine mexicano de búsqueda artística y autoral en los años ochenta. Éste se produjo en el contexto de tres etapas diferentes de la situación económica del país y del desmantelamiento o la presencia de políticas estatales de apoyo a la producción. La primera, durante 1982 y principios de 1983, fue especialmente crítica por lo agudo de la crisis económica, la consecuente carencia de recursos que se pudieran canalizar a la producción y la falta absoluta de ayuda del Estado. En esta difícil etapa produje y dirigí mi película La víspera y José Luis García Agraz Nocaut.

En la segunda etapa, que empieza a finales de 1983 y concluye en 1985, si bien continuaron los problemas económicos del país, los cineastas lograron producir su primera película mediante fórmulas de financiamiento que parecían Enero - Febrero 2013

He planteado en esta investigación que existe una clara relación entre la situación política y económica del país en un periodo histórico determinado, las políticas cinematográficas que se generan desde el Estado y el cine que se produce como consecuencia de esas circunstancias particulares. imposibles en 1982, como es el caso de Gerardo Pardo, quien obtuvo el apoyo de la empresa de cine independiente Clasa Films Mundiales para realizar Deveras me atrapaste. En 1983 el nombramiento del cineasta Alberto Isaac, primero como director general de Cinematografía y después como director general del recién fundado Instituto Mexicano de Cinematografía, propició, entre otras acciones, la participación económica y técnica de los Estudios Churubusco para la ampliación al formato de 35 milímetros (blow up) de Nocaut y, en 1984, la participación de Conacite 2 en la producción de Vidas errantes de Juan Antonio de la Riva. Por otro lado, también ese año, Raúl Busteros, integrante de esta generación, filmó en forma totalmente independiente Redondo. En 1985 tuvo lugar la convocatoria que hicieron Imcine y el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica al tercer Concurso de Cine Experimental, lo que propició que se produjeran alrededor de diez películas independientes, entre ellas Amor a la vuelta de la esquina de Alberto Cortés y Crónica de familia de Diego López, directores pertenecientes a la generación de la crisis.

La tercera etapa, los años 1987, 1988 y 1989, puede considerarse el mejor momento para este cine independiente de autogestión y, ciertamente, significó su fortalecimiento como una alternativa viable para los directores que buscaban realizar su primera o segunda obra fílmica. Así, Mitl Valdés logró el financiamiento del entonces Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM, entre otras instituciones, para producir Los confines; Marisa Sistach realizó CINE TOMA 26

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Producciones Volcán/ZC Entertainment En marzo de este año, la versión restaurada y remasterizada de Retorno a Aztlán (México, 1990, Juan Mora Catlett) hizo su aparición en video durante la 27 edición del ficg.

en cooperativa y con algunos apoyos privados Los pasos de Ana, y con un esquema similar, Luis Estrada hizo lo propio con El camino largo a Tijuana. Por su parte, la Cooperativa José Revueltas servirá a Rafael Montero de base económica de la cual partir para filmar su segundo largometraje, El costo de la vida, y el Centro de Capacitación Cinematográfica arrancará en 1988 su exitoso programa de óperas primas con El secreto de Romelia de Busi Cortés, apoyándose para su producción en el recién creado Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica y en el Gobierno de Tlaxcala.

En 1989, año de inicio de un nuevo periodo presidencial, no sólo produjeron de manera independiente sus segundas y, en algunos casos, terceras películas los cineastas de esta generación, sino que también debutó otra realizadora, María Novaro, quien logró la hazaña de conjuntar el apoyo de organizaciones privadas, como Macondo Cine Video, estatales como Imcine, sociales como la Cooperativa José Revueltas e internacionales como Televisión Española, para realizar Lola, su primer largometraje. También en ese año Juan Mora realizó su primer largometraje de ficción, Retorno a Aztlán, con apoyos de Producciones Volcán y la Cooperativa José Revueltas, del Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y de la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM, entre otras instituciones.

Nos podríamos preguntar qué tienen en común las catorce primeras películas del grupo de cineastas que estudiamos y llegaríamos a la conclusión de que temáticamente tienen poco que ver el político decadente de La víspera con el ex boxeador devenido en guarura de Nocaut, el fantasma rocanrolero enamoradizo de Deveras me atrapaste o la 42

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Considero que la mayor aportación de este grupo de cineastas ha sido el ser antecedente de un modelo de producción que consiste en la aparición de la figura del productor-director que, a diferencia del productor privado de la “época de oro” o del productor estatal de los años setenta, deja en los cineastas la responsabilidad de hacer su mejor cine. monja concupiscente de Redondo; con Romelia, la víctima de una venganza inmerecida en El secreto de Romelia, con Lola, la vendedora ambulante de Lola; con Ana, la cineasta en ciernes de Los pasos de Ana, con la atractiva prostituta de Amor a la vuelta de la esquina, con la niña bien de Crónica de familia o con los personajes míticos de Retorno a Aztlán. Lo que las une y asemeja es que cada una de estas cintas constituye un ejemplo depurado de cine de autor en el sentido de que su director-productor logra realizar la película que imaginó y planeó, como claramente se desprende del análisis que hemos hecho de cada una de ellas a lo largo de los capítulos 2, 3 y 4 de este libro.

En cuanto a las estructuras de producción, todas estas obras son independientes, es decir, producidas por los propios cineastas, que parten, la mayoría, de un esquema en cooperativa al que se suman diversos apoyos del propio Estado o de índole privada, sin que su director-productor pierda en ningún momento el control financiero y creativo de su obra. En tanto que los comentarios que cada una de las catorce películas recibió de la prensa y crítica especializada en ocasión de su estreno han quedado claramente estableciEnero - Febrero 2013

Imcine Danzón (México, 1991, María Novaro) rompió con los tradicionales roles asignados tanto al hombre como a la mujer dentro de la cinematografía nacional.

dos en el curso de esta investigación. Es importante subrayar el reconocimiento que obtuvieron, muchas de ellas, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, la asociación civil que otorga anualmente los premios Ariel a lo mejor de la producción cinematográfica nacional del año anterior. En la categoría correspondiente a mejor ópera prima, el mayor reconocimiento que puede hacerse a la primera película de un director, desde 1983 y hasta 1990, en siete de esos ocho años, el director2 de alguna de las catorce películas que analizamos en este trabajo recibió el Ariel. ¿Y qué ha pasado durante los últimos años con este grupo de cineastas? Empiezo de atrás hacia adelante, es decir, por la última película comentada, Retorno a Aztlán. Juan Mora, su director-productor, además de seguir siendo profesor de tiempo completo del CUEC y realizar durante estos años cortos y documentales, produjo y dirigió en 2006 otro de sus más ambiciosos proyectos ubicado en el México prehispánico, la leyenda de la princesa tarasca Eréndira (Eréndira Ikikunari).

María Novaro logró un gran éxito nacional e internacional con su película Danzón en 1990 y posteriormente realizó El jardín del edén, en 1994, Sin dejar huella en 2000 y Las malas hierbas en 2008. De las otras directoras, Busi Cortés realizó, en 1991, Serpientes y escaleras, y en 2005 Hijas de su madre, las Buenrostro, además de estar muy activa en la docencia, principalmente en el CCC. 2 Premios Ariel a mejor ópera prima correspondientes a la producción de un año anterior a la fecha de la premiación: 1983 (La víspera, Alejandro Pelayo); 1984 (Nocaut, José Luis García Agraz); 1985 (Vidas errantes, Juan Antonio de la Riva); 1986 (Redondo, Raúl Busteros); 1987 (Amor a la vuelta de la esquina, Alberto Cortés); 1988 (Ulama, el juego de la vida y de la muerte, Roberto Rochín); 1989 (El secreto de Romelia, Busi Cortés); 1990 (Lola, María Novaro).

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A este grupo de cineastas se le ha denominado la generación de la crisis. Su importancia radica en que realizaron, con algunas pocas excepciones de cine privado o estatal, el único cine mexicano de búsqueda artística y autoral en los años ochenta.

La otra directora-productora de esta generación, Marisa Sistach, es quien más ha filmado durante las dos últimas décadas en compañía de su esposo, el también cineasta José Buil. En 1991 dirigió Anoche soñé contigo; en 1995 el documental La línea paterna; en 1998 El cometa y en 2000 una de sus obras más logradas, Perfume de violetas, un melodrama de contenido social sobre dos chicas adolescentes que estudian en una secundaria pública del sur de la ciudad de México. Entre 2005 y 2011 la pareja Buil-Sistach produjo, y en algunos casos codirigieron, una trilogía también sobre personajes adolescentes femeninos: La niña en la piedra, El brassier de Emma y Lluvia de luna.

Luis Estrada y Rafael Montero han desarrollado también una sobresaliente carrera cinematográfica. El primero, después de realizar Bandidos en 1990 y Ámbar en 1993, obtuvo un gran éxito de crítica y de taquilla con sus sátiras políticas La ley de Herodes de 1999, Un mundo maravilloso en 2005 y El infierno de 2010. Rafael Montero se ha desempeñado tanto en el largometraje de ficción —sobresaliendo su película Cilantro y perejil (1996)— como en el largometraje documental —Preguntas sin respuesta, los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua (2004)—. De 2008 a la fecha ha seguido muy activo filCINE TOMA 26

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Producciones Volcán/unam Patricia (Alma Delfina) y Miguel (Rafael Sánchez Navarro) conforman una pareja cuyos problemas económicos y decisiones ponen de manifiesto las dificultades para sobrevivir en El costo de la vida (México, 1989, Rafael Montero).

mando diversas películas de ficción, tanto en video como en celuloide.

Mitl Valdés realizó en 1993 su segunda película de largometraje, Los vuelcos del corazón, y en 1997 fue designado director general del CUEC, cargo que ocupó hasta 2005. Fue un entusiasta promotor del proyecto de óperas primas para los cineastas egresados de esta escuela; antes de 1998 ese apoyo sólo se otorgaba a los egresados del CCC. Alberto Cortés y Diego López, ganadores en 1995 del primero y segundo lugar, respectivamente, del tercer Concurso de Cine Experimental, no han sido tan prolíficos en la realización de largometrajes de ficción como Luis Estrada o Rafael Montero. En 1991, Cortés produjo y dirigió Ciudad de ciegos y en 1996 Violeta, una coproducción con Cuba filmada en La Habana y protagonizada por Blanca Guerra. Después de varios años en los que se ha dedicado a producir principalmente series culturales en video para televisión, realizó y produjo en 2008 El corazón del tiempo, una historia de amor con actores no profesionales, rodada íntegramente en Chiapas, en un poblado de auto gobierno zapatista.

Por su parte, Diego López, después de Crónica de familia, produjo y realizó en 1989, todavía dentro del esquema de producción independiente, Goitia, un dios para sí mismo, que obtuvo, entre otros reconocimientos, el Ariel de Oro a la mejor película. Después de fungir, de 1993 a 1995, como director general de los Estudios Churubusco Azteca y, en 1996 y 1997, del Imcine y de otra empresa privada de producción, regresó en 2007 a la producción y a la dirección, codirigiendo con Gabriel Figueroa Jr. el documental de largometraje Un retrato de Diego: la revolución de la mirada, sobre un material inédito de Gabriel Figueroa sobre Diego Rivera. En 2010 produjo El atentado (Jorge Fons, 2010), en el marco de los festejos del bicentenario de la Independencia y centenario de la Revolución mexicana.

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Juan Antonio de la Riva es otro de los miembros de la generación de la crisis que ha seguido filmando regularmente tanto producciones privadas para Televicine como películas de producción estatal; Pueblo de madera (1990) fue la última película producida por la empresa estatal Conacite 2. En los años noventa dirigió un par de cintas para Televicine y varios largometrajes en video, antes de producir y realizar, en 2000, con el apoyo del Imcine, El gavilán de la sierra, con la que concluyó la trilogía dedicada a su pueblo natal San Miguel de Cruces, enclavado en la sierra duranguense.

Raúl Busteros produjo y dirigió en 2000, con recursos del Imcine, otro de sus proyectos personales: Otaola o la República del exilio, película que se estrenó en el Foro Internacional de la Cineteca Nacional en ese año. Durante estos últimos años se ha dedicado tanto a la producción de programas culturales en video como a escribir artículos sobre artes plásticas, crónicas de viaje, gastronomía y reseñas de libros.

Gerardo Pardo, a finales de los años ochenta, se integró al equipo de directores del exitoso programa La hora marcada, producido por Carmen Armendáriz, siendo la televisión comercial el medio en el que se ha desarrollado profesionalmente durante los últimos años.

José Luís García Agraz, después de varios años dedicado a dirigir películas para empresas privadas y a trabajar para la televisión, retomó en 1992, financiado principalmente por el Imcine, la producción y dirección de un cine más personal con Desiertos mares, cinta de contenido autobiográfico que lo hizo merecedor al Ariel al mejor director del año.

En 2002, escribió, produjo y dirigió, también con el apoyo financiero del Imcine, El misterio del Trinidad, una de las últimas películas del fallecido actor Eduardo Palomo. De 2007 a 2010 fue director general de los Estudios Churubusco y en años recientes ha participado como director de algunos capítulos de la serie televisiva Capadocia.

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Imcine Diana Bracho y Nuria Montiel en El Secreto de Romelia de Busi Cortes.

Por mi parte, en 1992 produje y dirigí Miroslava con el apoyo del Imcine. Después tuve la oportunidad de actualizar mi serie sobre la historia del·cine mexicano, Los que hicieron nuestro cine, que realicé entre 1983 y 1985 para la entonces Unidad de Televisión Educativa y Cultural de la sep, con una nueva serie Los que hacen nuestro cine, que produjo el recién fundado Canal 22 de la Ciudad de México entre 1993 y 1995. Posteriormente, fui designado director de la Cineteca Nacional y durante el 2000 director general del Imcine. En marzo de 2001 fui nombrado agregado cultural del Consulado General de México en Los Angeles, cargo que desempeño hasta el día de hoy. ¿Cuál es la aportación más importante que esta generación de cineastas ha hecho al cine mexicano? Considero que ha sido la de ser el antecedente de un modelo de producción que instauró el Instituto Mexicano de Cinematografía desde 1990 y que prevalece hasta nuestros días. Consiste en la aparición de la figura del productor-director que, a diferencia del productor privado de la “época de oro” o del productor estatal de los años setenta, deja en los cineastas la responsabilidad de hacer su mejor cine.

Mi deseo es que la lectura de este texto impulse el estudio académico de la generación de la crisis, sus imágenes y su discurso. Además, que sirva para que cineastas del presente y del futuro reflexionen sobre los esquemas de producción y las temáticas de las cintas que produjeron sus integrantes, en una década en la que inventiva y entusiasmo suplieron la ausencia de apoyos y recursos.

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Alejandro Pelayo. Licenciado en Derecho por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), realizó una maestría en Administración en el itesm en Monterrey, cursó estudios de cine y televisión en Londres, realizó una especialización en política y gestión cultural impartida por la Universidad Autónoma Metropolitana, la Organización Internacional del Trabajo y la Secretaría de Relaciones Exteriores y se doctoró con mención honorífica en Historia del Arte en la unam. Realizador de cuatro películas: La víspera, Días difíciles, Morir en el Golfo y Miroslava. Dirigió las series televisivas: Los que hicieron nuestro cine y Los que hacen nuestro cine para el Canal 11 y el Canal 22, respectivamente. Fue director general de la Cineteca Nacional y del Instituto Mexicano de Cinematografía. Desde 2001 se desempeña como agregado cultural en el Consulado General de México en Los Ángeles y como profesor visitante en la Universidad de California, donde imparte cursos de cine mexicano.

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conciliar y regular

Legislación, reformas e iniciativas

Panorama legal del cine mexicano Federico Urtaza

Existe una gran variedad de iniciativas que buscan reformar la Ley Federal de Cinematografía en beneficio del cine mexicano y que reposan archivadas en el Congreso de la Unión. El tema es complejo, pues no sólo enfrenta a los grandes exhibidores y distribuidores con los creadores y productores nacionales, sino que involucra a los propios espectadores y cinéfilos, además de a los nuevos medios de difusión cinematográfica, como la televisión y el internet, y no sólo a las salas cinematográficas.

Aquí un acercamiento a estos problemas.

Preámbulo autobiográfico de un cinéfilo Mi bisabuelo paterno, Federico Pérez Sánchez, originario de San Juan de los Lagos, Jalisco —a quien hijo, nietos, bisnietos y tataranietos debemos el nombre—, era un pata de perro que lo mismo fue telegrafista en Jiménez, Chihuahua (donde perdió el dedo anular izquierdo al bajar de un tren en marcha: un niño le entregó la argolla matrimonial y el dedo); jefe político en Amatlán de Cañas, Nayarit (donde estuvo a punto de morir junto con el archivo municipal, aunque sólo ardió el papel); agricultor incapaz de madrugar en León, Guanajuato; foreman de la International Harvester en el Chicago de los años de Al Capone y Eliot Ness; comerciante en Los Ángeles; exhibidor ambulante de películas en la serranía del Estado de México, y luego propietario de un cine en El Oro y en Zitácuaro, Michoacán, hasta convertirse en prestamista que viajaba por el sur de Guanajuato, el oriente de Jalisco y el norte de Michoacán, visitando amigos, familiares y deudores, saltando de un camión mixto a otro, acompañado a veces de alguno de sus bisnietos, que vivíamos en León. Me fascinaba escucharlo narrar sus andanzas, siempre con un cigarro Delicado entre los labios y el humo guerreando por metérsele al ojo izquierdo entrecerrado; el cigarro subía y bajaba como una batuta sin dejar caer la ceniza. Contaba sus cosas de tal manera que uno podía vivirlas. Cuando íbamos a Zitácuaro, era de fábula ir a la sala de cine que le había vendido uno de sus miles de compadres. En ese tiempo yo ya estaba enviciado con el cine y con mis ocho años me iba, solo y mi alma, al centro a ver alguna película con mi domingo —en León era usual revisar la clasificación de Acción Católica, distribuida en la misa y colocada en una vitrina cerrada con candado o cerradura, que yo no me ocupaba de leer siguiendo el dicho de mi abuela: un niño no puede sino elegir películas verdaderas—; otras veces iba al taller de hojalatería y pintura de los Hermanos —a la vuelta de la casa de mis abuelos— que los domingos era adaptado con graderías de tablones para exhibir películas de luchadores (recuerdo la agonía, creo que de Wolf Ruvinskis, en el vestidor —supongo que 46

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de la Arena Coliseo— mientras se escuchaba un lejano y lastimero aullido); otras veces iba a la matiné y cualquier cine se plagaba de niños y niñas. Era una sola gritería. Alguien lanzaba algún cohete y se encendían las luces y nada sucedía: la película seguía y pasaban el Gordo y el Flaco, igual que Mothra y unas muñequitas japonesas de carne y hueso que cantaban canciones malditas pero bien bonitas…

Crecí. Pasaron los años y nunca dejé de ir al cine, acaso porque ahí me formé sentimentalmente; aprendí de historia y de sueños; vi en mis héroes al hombre que quería llegar a ser y que creo que en cierta medida he sido; aprendí el valor de los mitos y de saber contar una historia; entendí la fuerza de la imagen y de la música, y de la medida o desmesura de los diálogos. Por el cine comencé a escribir relatos breves que yo veía como sinopsis de futuros guiones —un amigo me dijo que parecían cuentos y, cuando los publiqué, otro amigo dijo que le parecían sinopsis—. Soñaba con estudiar cinematografía pero tendría que haber viajado a México y eso quedaba muy lejos de Chihuahua. Mi papá, a punto de emigrar a Estados Unidos, me dio su bendición y con una simbólica patada en el trasero me aconsejó: “Estudia para licenciado, ya ves que esos se dedican a lo que se les da la gana”.

Como debía arreglármelas por mi cuenta, me inscribí en la Facultad de Derecho en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Al terminar, viajé al Distrito Federal y me relacioné con un grupo de escritores de Chihuahua; entre ellos, Víctor Hugo Rascón Banda, con quien trabajé varios años y a quien siempre me unió una profunda amistad —era como un hermano mayor— y que me llevó a los caminos de la dramaturgia, siempre con la intención de hacer cine.

Yo seguía viendo películas, amando al cine como sucede en las grandes pasiones y, acaso por despecho por no hacer películas, me encaminé a la literatura y leí y leí con sincera pasión pero como en un amor mal correspondido, porque los libros no eran mi verdadero amor, como sí lo ha sido siempre —aunque a veces lo calle— el cine.

Una cosa llevó a la otra y sucedió que por intercesión de Enero - Febrero 2013

Imcine Joaquin Cordero en Los Inadaptados, película integrada por cuatro cortometrajes entrelazados de Javier Colinas, Marco Polo Constandse, Sergio Tovar y Jorge Ramírez (México. 2011).

Rascón Banda tuve la fortuna de ir a dar con María Rojo, la actriz que aprovechó su paso por la política para trabajar en favor del cine nacional. En el Senado de la República, de 2006 a 2012, nos tocó —y pluralizo los actos y los resultados sin falsa modestia ni vanagloria— hacer varias iniciativas, puntos de acuerdo y gestiones para beneficiar a la cinematografía de nuestro país. Muchas cosas se lograron, otras quedaron pendientes; acudimos a la comunidad en busca de consejos y opiniones y siempre recibimos palabras alentadoras. ¡Quién lo dijera! No sé si mi papá tuvo razón o quiero creer que su consejo fue orientador, pero el caso es que sí, estaba en la cinematografía en un modo un tanto heterodoxo: como cinéfilo metido a hombre de leyes. Así, aprendí que para la industria fílmica hay normas que resultan de vital importancia, porque sin reglas hay anarquía y aun habiéndolas nunca falta quien encuentre lagunas y resquicios para hacer lo que le viene en gana, lo cual generalmente implica fastidiar al semejante. ¡Vaya! Creo que acabo de describir el panorama legal del cine mexicano!

Estímulos fiscales y fondos En el 2006, al inicio de la sexagésima legislatura del Congreso de la Unión, ya existía el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (lisr), que establece un estímulo fiscal para la producción cinematográfica nacional. No entro en los detalles técnicos del artículo pues a estas alturas no sólo es conocido por quien hace cine, sino ampliamente utilizado con resultados muy positivos, pero hay que decir que en aquel año era prácticamente inoperante. Era como tener un Ferrari sin motor, tirado por un tronco de mulas. Darle operatividad al artículo 226 de la lisr fue el primer reto: la administración saliente se limitó a decir: “No, y búsquenle”; la siguiente le entró al toro por los cuernos, aunque a regañadientes, y a fin de cuentas se logró darle una eficacia tal que de siete películas producidas al año se pasó a producir setenta. El artículo 226 de la lisr, conocido como Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción CinematoEnero - Febrero 2013

Aprendí que para la industria fílmica hay normas que resultan de vital importancia, porque sin reglas hay anarquía y nunca falta quien encuentre lagunas y resquicios para hacer lo que le viene en gana, lo cual generalmente implica fastidiar al semejante. gráfica Nacional (Eficine), sumado al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y al Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), y recientemente las disposiciones que dan recursos para fortalecer la distribución (el Estímulo a la Promoción del Cine Mexicano o Epro Cine) y para que las producciones extranjeras realizadas en nuestro país puedan recuperar el Impuesto al Valor Agregado (iva), ha sido tan exitoso que en el 2011 se aprobó sin reparos un estímulo similar para la producción teatral.

No cabe duda: cuando algo funciona, vale la pena replicar la receta.

Como reconocen incluso los productores, la parte del fondeo para hacer películas está más o menos bien cubierta, pero se presenta un fenómeno inquietante: ¿a dónde van a dar las películas mexicanas? Vamos, se hace cine sin duda de toda gama de calidades y para todos los gustos, pero ¿dónde son vistas? o, peor aún, ¿acaso son vistas?

Un cuello de botella El problema de la distribución y la exhibición del cine mexicano puede ser representado por la imagen de un embudo con un cuello de salida muy, pero muy estrecho, del que las películas nacionales salen a cuentagotas, como si se les hiciera el favor, en un plan buena onda de parte de los zares de la exhibición. En ocasiones incluso parece consolador que exista la piratería con tal de que circulen entre los mexicanos las películas realizadas por mexicanos. Ya con gran entusiasmo, es un máximo logro poder ir a un festival en el extranjero, ganar un premio y regresar a casa para mirar, con sentimientos encontrados, los recortes de prensa.

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Poducciónes Nitya.

El General Lázaro Cárdenas con los niños refugiados de España. Material incluido en la cinta Visa al Paraíso (México, 2010) de Lillian Liberman.

Y sucede algo muy desagradable de mostrar ante la falta de perspectiva para llevar una película a las pantallas de los cines comerciales; se genera una especie de círculo vicioso que, sin embargo, representa un respiro económico y creativo para quien participa en una producción: se hace la película, quienes intervienen ganan haciéndola… pero hasta ahí, no existe retorno en la inversión porque no hay acceso a la publicidad masiva ni disponibilidad de salas en horarios favorables, no hay dinero que alcance para contar con las copias necesarias —y aquí uno se pregunta qué ocurre con la proliferación de salas digitales que, podemos suponer, recortaría costos para efectos de exhibición—, etc.

En México, este círculo es bastante conocido para quien ha recurrido a los apoyos estatales para realizar toda índole de proyectos culturales y artísticos: sí, sé creativo, pero sólo para ti y tus amigos.

Iniciativas diversas Mucho se habla del efecto pernicioso del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan), pero cabe hacer una precisión: si bien en el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía se establece como mínimo el 10% del tiempo de pantalla para el cine mexicano en la cartelera nacional, como consecuencia de un transitorio metido por Carlos Salinas de Gortari en 1992 —si bien matizado en la reforma de 1997 gracias al esfuerzo de gente como María Rojo y Jorge Sánchez Sosa—, el porcentaje real es de 30%, un mínimo que en realidad no se alcanza a cubrir. Existe una iniciativa —una de muchas otras presentadas ante el Senado entre 2006 y 2012, y que se quedaron en la congeladora parlamentaria—, que propone una fórmula que contabiliza 48

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Como reconocen incluso los productores, la parte del fondeo para hacer películas está más o menos bien cubierta, pero se presenta un fenómeno inquietante: ¿a dónde van a dar las películas mexicanas? plazas, salas, asientos y horarios para cubrir dicha cuota de pantalla. Otra iniciativa previa considera reformar el mismo artículo 19 pero para ampliar el plazo de garantía de estreno de una película mexicana de una a dos semanas.

Acaso erróneamente, se apoyaría el argumento de que el cine debe ser negocio para todos los que participan en algún momento del proceso fílmico. Esto ocurriría si no nos percatáramos de que el negocio —excluyendo el efecto de subsistencia para quien participa en una producción nacional, se distribuya y exhiba o no— es para quienes distribuyen y exhiben películas, y no necesariamente por el ingreso de taquilla, sino por los negocios adicionales —estacionamiento, dulcería, etc.—; como si la ida al cine no consistiera en ver una película sino por lo que hay alrededor de eso, lo que implica gastar montones de dinero, un proceso que a muchos desalienta y les hace preferir permanecer en casa viendo una copia pirata, aunque no necesariamente de una película mexicana sino generalmente de un éxito de Hollywood. ¿Recuerda alguien el famoso “peso en taquilla”? Era un apretón de tuercas fiscal para obligar al exhibidor a destinar un peso del precio pagado por cada boleto para apoyar la producción del cine nacional. Los interesados —tanto exhibidores como los grandes distribuidores— presentaron, por Enero - Febrero 2013

Imcine Ana Serradilla y Eduardo Franco en Los Inadaptados (México, 2011).

supuesto, sendos amparos y claro que los ganaron —creo que correctamente—. Bueno, pues resulta que María Rojo presentó una iniciativa para replantear el tema del “peso en taquilla”, de tal modo que el exhibidor se viera obligado a aplicar una fórmula al precio del boleto para acumular el resultado de modo que sería el público el que estaría apoyando la producción cinematográfica con su aportación. ¡Felices sueños en la Cámara de Diputados! Otra más: ¿a usted, lector, le fascina tener que soportar una sarta de comerciales disparados a todo volumen sólo porque no va a esperar afuera de la sala hasta que haya pasado la sección de anuncios ni a salvar sus oídos y paciencia arriesgándose a perder un buen lugar? Por supuesto que no. A través de otra iniciativa que duerme tranquila y sueña feliz en la Cámara de Diputados se propuso crear un artículo en la Ley Federal de Derechos para que los exhibidores paguen un monto determinado por recibir la autorización para exhibir comerciales pero por un lapso nunca mayor a 10 minutos por función y en que lo recaudado se iría a incrementar los recursos para apoyar la producción de cine mexicano.

Televisión y nuevas tecnologías Pero ya metidos en gastos, lo que en realidad hace falta es revisar a fondo la Ley Federal de Cinematografía. Los tiempos han cambiado: hay nuevas tecnologías audiovisuales y, aunque parezca apocalíptico —y lo soy, lo confieso—, la televisión avanza más de prisa y desplaza al cine visto en salas. Incluso especialistas como el script doctor Robert McKee, pronostica que el futuro para los guionistas está en la televisión, y vaya que lo es si consideramos el éxito de las teleseries hechas con recursos de cine. Para decirlo rápido, Enero - Febrero 2013

Como hombre de leyes pero también como cinéfilo, me siento frustrado y ofendido al verme prácticamente obligado a ver en los cines solamente churros hollywoodenses en televisión vemos cine doblado pésimamente al español, interrumpido a cada instante por cortes comerciales —que uno supone naturales en la televisión abierta y abusivos en la televisión de paga—, y en estas transmisiones también está casi ausente el cine mexicano. Aun así, hay otra iniciativa en el limbo, que desde la Ley Federal de Cinematografía abriría la posibilidad de que el artículo 226 de la lisr se aplique no sólo a largometrajes sino también a los cortometrajes, en especial aquellos que son producidos tomando en cuenta las exigencias de la televisión.

En fin, por iniciativas no paramos. Como hombre de leyes pero también como cinéfilo, me siento frustrado y ofendido al verme prácticamente obligado a ver en los cines solamente churros hollywoodenses en los que hay mucha acción pero no ocurre nada o en los que la mediocridad, la estulticia y el derrotismo son notas características.

Los distribuidores y los exhibidores invocan razones financieras y de negocios para programar así la cartelera.

Muy bien, maravilloso, pero ¿por qué sólo ellos pueden alcanzar ganancias gracias al cine? ¿Por qué no fortalecer una industria fílmica nacional, competitiva en todos los sentidos, exenta de benevolencias que perdonan la mala factura, dispuesta no sólo a triunfar en festivales sino a ganar las pantallas nacionales y extranjeras? Casi nada obliga a los exhibidores en México a programar la producción local, CINE TOMA 26

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Onceonce films El cartel de los sapos (México-Colombia, 2012), protagonizada por Manolo Cardona y dirigida por Carlos Moreno, es una de las cintas recientemente apoyadas por el Eficine.

incluso se dan el lujo de invocar falacias y medias verdades para desdeñar el cine nacional. Insisto, casi nada, porque la ley carece de rigor en ciertos temas en los que debiera ser férrea, sin violar ninguna garantía constitucional. Claro que se puede, pero luchar por materializarlo implica la participación de todos los miembros de la comunidad cinematográfica y en ella incluyo a los espectadores, que no sólo tenemos derechos como tales, sino también una opinión que, bien o mal, le da aliento a cada película.

Entre varios de los temas que quedaron pendientes hay uno que ocupó mi atención y estudio en especial: ¿por qué no contar con un organismo público dotado de la autonomía indispensable para fungir como autoridad —sustrayéndole las facultades relacionadas con la cinematografía a la Secretaría de Gobernación— rectora y vigilante, integrada a manera de Comisión, con participación de ciudadanos conocedores del cine y su problemática, con atribuciones para atender quejas y controversias, así como para desahogar conciliaciones y arbitrajes planteados por participantes de la industria fílmica —se me ocurre, como ejemplo, resolver sobre un caso de inequidad en la asignación de salas y horarios—, sin perjuicio de las atribuciones correspondientes en especial a la Comisión Federal de Competencia (cfc)?

Este organismo, que vendría a sustituir al Instituto Mexicano de Cinematografía, continuaría operando, por supuesto, los fondos de fomento a la cinematografía nacional —Foprocine y Fidecine— e interviniendo activamente en la operación del estímulo fiscal del 226 de la lisr —Eficine—, así como promoviendo nuestra producción tanto en el país como en el extranjero. Estoy hablando de un organismo integral concentrado en el desarrollo y fomento de la cinematografía en México y de la producción nacional.

Corte a: Las ideas que no se convierten en acciones se pudren y echan a perder la mente y el alma de quien las concibe 50

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¿Por qué no contar con un organismo público dotado de la autonomía indispensable para fungir como autoridad rectora y vigilante, integrada a manera de Comisión, con participación de ciudadanos, con atribuciones para atender quejas y controversias, así como desahogar conciliaciones y arbitrajes? y rumia. Es verdad que quien quiere hacer algo que se propone, tarde o temprano cumple su cometido. Pero, ¿qué necesidad hay de dilapidar esfuerzos y alargar caminos si tenemos en nuestras manos el aligerar algunas cargas y encontrar atajos?

Vale la pena debatir la reforma de la Ley Federal de Cinematografía, abrirla a las exigencias de los tiempos que corren y mirar, aunque sea sólo un poco, hacia delante. Si amamos el cine, hay que procurarnos películas que nos llenen de satisfacción y, ¿por qué no?, de orgullo.

Federico Guillermo Urtaza. Licenciado en Derecho con experiencia profesional como abogado postulante desde 1974 y servidor público en áreas jurídicas, así como consultor y litigante. Ha sido Director Jurídico de la Procuraduría Federal del Consumidor, el Tribunal Superior Agrario y la Secretaría de Salud; fue Coordinador de Asesores en la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal y Subprocurador Social en Procuraduría Social del Distrito Federal. Fue asesor y Secretario Técnico de la Comisión de Cultura del Senado de la República entre 2006 y 2012. Ha publicado el libro de cuentos Del polvo al espejismo (Universidad Autónoma de Sinaloa, 1989) y el de dramaturgia Secretos (Tres obras en un acto) (unam, 1990). Asimismo, desde 1983 colabora en diferentes publicaciones periódicas con textos sobre libros.

Enero - Febrero 2013

conciliar y regular

Panorama del documental en México

Un auge cada vez más evidente Mariana Cerrilla Noriega

Las aceleradas mutaciones en las tecnologías cinematográficas han resultado especialmente benéficas para el género documental, pues no sólo han permitido abaratar costos y facilitar el acceso de cámaras y equipo a las más diversas locaciones, sino que han multiplicado su producción, convirtiéndolo en una parte sustancial de la producción mexicana. Ahora, ante la estabilidad en su calidad y producción, resta hallar los canales para que estos trabajos puedan ser conocidos por públicos cada vez mayores.

L

a llegada de la tecnología digital, hace más de dos décadas, aplicada tanto en el rodaje como en la edición fílmica, permitió incrementar la producción de documentales de manera significativa, lo que se debió no sólo a una reducción considerable de los costos, sino a que permitió también una mayor flexibilidad de tiempos y de acceso durante el rodaje.

En la década de los años sesenta se produjeron casi 950 películas mexicanas, de las cuales, menos del 1% fueron documentales. En la década actual dicho porcentaje se ha incrementado al 20%. Y este aumento se ha acelerado en los años recientes, ya que mientras que en 2007 el género representaba el 8.6% de la producción cinematográfica del país, en 2011 alcanzó casi el 22%, al realizarse 16 documentales.

Es indudable que se producen incluso más documentales en el país que los numerados, sin embargo, dado el creciente acceso a la realización y la producción digital, es cada vez más complicado darle seguimiento al grueso de lo que se produce y diferenciar las películas que se hacen de manera profesional. De hecho, en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, se hace la aclaración de que si se consideraran todos los documentales, dicha cifra se incrementa a 53 filmes y, por lo tanto, representaría el 49% de la producción nacional.

Apoyos y estrenos El aumento en este género se debe a un auge muy importante del documental y al incremento en la accesibilidad de producción, pero también a un mayor apoyo por parte del Estado. Sólo por poner un ejemplo, el 51% de los apoyos que entregó el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) de 2007 a 2012, fueron para documentales, mismos que corresponden a un promedio de 10 apoyos al año, con una media de $1.2 millones de pesos por película. En el caso del Fondo de Inversión y Estímulos al Enero - Febrero 2013

Cine (Eficine), aunque los documentales sólo representan el 8% de los proyectos apoyados —aproximadamente tres al año—, el monto promedio se incrementa a 5.5 millones de pesos.

Este incremento en los fondos públicos ha venido acompañado de un aumento en el costo de producción. En tan sólo cinco años, el documental mexicano se ha encarecido en un 41%, pasando de un costo promedio de 3.9 millones de pesos en 2007 a 5.5 millones en 2012.

Recientemente, las nuevas tecnologías han incrementado también las ventanas de exhibición y medios de explotación, con lo que se abre una oportunidad importante para que se muestren estos trabajos y aumente su posibilidad de llegar a un público mayor.

De 2007 a 2011, el número de documentales mexicanos estrenados en cartelera nacional creció de nueve a 16, es decir, un 78%. Y, a diferencia de lo que ocurre con las películas de ficción, más de la mitad de los documentales que se exhiben en cartelera comercial son nacionales. Además, los estrenos cada vez son más ambiciosos, ya que mientras en 2009 los documentales se estrenaron con un promedio de siete copias, para el 2012, esa cifra se incrementó a 38.

En los últimos siete años, los documentales exhibidos en salas comerciales han tenido un promedio de 61 mil espectadores, sin embargo, esta cifra se ve incrementada por los asistentes de solamente un par de películas que han sido realmente taquilleras: Presunto Culpable (México, 2010, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith) y ¡De panzazo!

(México, 2012, de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret).

Si excluimos de los promedios a estos dos filmes, los documentales mexicanos reportan un promedio que casi alcanza los 19 mil asistentes por título.

Si bien es cierto que estos dos títulos resultan una excepción, ya que contaron con una distribución y promoción privilegiadas —los dos fueron distribuidos por la cadena exhibidora líder en México, Cinépolis, impulsados por fundaCINE TOMA 26

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Amateur Films.

Los Molotov en el popular documental de Olallo Rubio Gimme the power (México, 2012).

ciones poderosas y contaron con una promoción mediática inusual, casi unánime—, cada día los documentales alcanzan cifras importantes en la cartelera comercial y cuentan con una mayor aceptación por parte del público.

Basta mencionar que tres de los cinco documentales con mayor asistencia desde el año 2000, fueron estrenados justo este año: ¡De panzazo!, Hecho en México (México, 2012, de Duncan Bridgeman) y Gimme the power (México, 2012, de Olallo Rubio). Es de destacarse que, además, dos de estos directores, Juan Carlos Rulfo con En el hoyo (México, 2006) y Olallo Rubio con ¿Y tú, cuánto cuestas? (México, 2007), aparecen con dos cintas cada uno dentro de la lista de los diez documentales de mayor asistencia en cartelera comercial desde al menos el año 2000.

Televisión y otras ventanas Una ventana natural del documental es la televisión. A pesar de esto, el número de documentales estrenados en salas es mayor a los transmitidos por este medio. El problema, al igual que ocurre con el resto del cine nacional, sigue siendo que las televisoras privadas no adquieren los derechos de las películas. En los últimos años sólo dos documentales mexicanos fueron transmitidos por el Canal de las Estrellas (Canal 2) de Televisa: Presunto Culpable y ¡De panzazo! Según cifras del Grupo ibope, registraron, respectivamente, 2.8 y 2 millones de televidentes, en su primera emisión. Fuera de este caso, los pocos documentales que son exhibidos en televisión abierta, regularmente son adquiridos por las televisoras públicas. Desde 2010, Once TV México y Canal 22 han transmitido al menos 12 documentales mexicanos con más de 23 emisiones en total. La penetración de la televi52

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En la década de los años sesenta se produjeron casi 950 películas mexicanas, de las cuales, menos del 1% fueron documentales. En la década actual dicho porcentaje se ha incrementado al 20%. sión abierta —que llega a más del 95% de la población—, a diferencia de las salas de cine —que, se estima, únicamente atrae al 28%—, permite llegar a un público mucho más amplio. Los documentales estrenados en televisión tuvieron un promedio de 170 mil espectadores, casi nueve veces más que el promedio en salas. En cuanto a la televisión de paga, son pocos los canales que programan documentales, sin embargo, existen algunos que sí lo hacen como es el caso de Cinelatino, que desde 2010 transmitió tres documentales mexicanos, registrando un promedio de 155 mil televidentes cada uno.

La oferta de este género en circuitos culturales es cada vez mayor. Desde el año 2006, cuando iniciaron la Gira de Documentales Ambulante y el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsdf), han surgido al menos siete festivales más en México, especializados y enfocados al documental. En este sentido y más allá de los números en taquilla, los documentales mexicanos se han posicionado a nivel mundial. Películas como Presunto Culpable, En el hoyo y Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas (México, 2006, de Alejandra Sánchez), consiguieron al menos 13, 10 y ocho premios internacionales, respectivamente.

En este rubro destaca la trayectoria que ha tenido el doEnero - Febrero 2013

Título

Director

Año

Distribuidora

Copias (máximo)

Asistentes

Presunto culpable

Roberto Hernández, Geoffrey Smith

2011

Cinépolis

307

1,687,763

¡De Panzazo!

Juan Carlos Rulfo, Carlos Loret de Mola

2012

Cinépolis

254

1,067,051

Fraude

Luis Mandoki

2007

Decine

200

309,159

Hecho en México

Duncan Bridgeman

2012

Videocine

215

251,571

Gimme the Power

Olallo Rubio

2012

Alfhaville

81

157,826

Alex Lora: esclavo del Rocanrol

Luis Kelly

2003

Sony International

200

91,136

J.C. Chávez

Diego Luna

2007

Canana

57

67,329

Seguir Siendo: Café Tacvba

Ernesto Contreras, José Manuel Craviotto

2010

Canana

120

57,574

¿Y tú cuánto cuestas?

Olallo Rubio

2007

Film House

17

56,443

En el Hoyo

Juan Carlos Rulfo

2006

Euphoria

23

47,114

Abogados con cámara/Cinépolis distribución

Top ten asistentes de documentales en México 2000-2012

En Presunto culpable, buena parte de la sociedad mexicana pudo ver su reflejo.

cumental El lugar más pequeño (México, 2011, de Tatiana Huezo), que ha logrado conseguir alrededor de 21 premios internacionales y seis nacionales, incluido el Ariel a Mejor Largometraje Documental este año.

Por último, las nuevas plataformas de video bajo demanda (vod, por sus siglas en inglés), tanto en internet como en televisión de paga, son un modelo en desarrollo todavía poco explorado. Lo anterior, aunado al hecho de que actualmente menos del 25% de la población cuenta con acceso a internet, hace que aún no puedan determinarse los beneficios potenciales. Sin embargo, con el fin de que los documentales lleguen a un mayor público, resulta indispensable buscar diferentes mecanismos de distribución, promoción y difusión a través de estos medios. Actualmente, la oferta de documentales mexicanos en estas plataformas sigue siendo muy limitada, sin embargo, empresas como Nuflick, en internet (nuflick.com), y Cablevisión On Demand, en televisión, cuentan con opciones de cine documental dentro de su catálogo, en gran medida gracias a los acuerdos que tienen con empresas distribuidoras mexicanas como Canana.

Tres años después A finales de 2009, el séptimo número de Cine Toma (El documental cinematográfico: espejo de México, noviembrediciembre de 2009), fue dedicado a este género fílmico. En dicha edición se hablaba del auge que vivía el documental en el mundo y específicamente en México. Tan sólo en estos tres años, esta situación se ha hecho más evidente, lo que se refleja en los diferentes eslabones que conforman el cine en México.

En la entrevista de la directora Lucía Gajá a Diego Luna, Enero - Febrero 2013

y que se incluía en dicho tomo, el actor, realizador y productor comenta: “En su mayoría, los documentalistas hacen este cine por convicción, sin esperar mucho a cambio, más que proyectar sus historias a la mayor cantidad de público”.

Las nuevas tecnologías han incrementado, sin embargo, las oportunidades de llegar a este público así como también la oferta que existe de contenidos audiovisuales. Por lo tanto, ahora que el documental ha logrado ganar un lugar muy importante dentro de la cinematografía nacional, el reto es captar la atención del público hacia el que va dirigido, para que logre destacarse dentro de esta infinidad de contenidos, además de encontrar los más apropiados canales de difusión mediante nuevas e innovadoras estrategias de distribución.

Nota bene. El presente artículo se realizó con base en la presentación Datos duros sobre el documental en México y América Latina realizada en el taller Morelia Lab (Doc) 2012, impartida por Mariana Cerrilla Noriega y Víctor Ugalde, durante el décimo Festival Internacional de Cine de Morelia, realizado del 4 al 10 de noviembre de 2012 en la capital michoacana.

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Actualmente realiza labores administrativas e investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine) y estudia el curso de Producción Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

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conciliar y regular

La industria en 2012 según la Canacine

El año más taquillero Luis Carrasco García

Si bien el año que recién concluyó se erige como el más importante en términos de recaudación y taquilla de las décadas recientes, no ocurre lo mismo con el cine mexicano, que continúa a la baja en la cartelera comercial, no obstante el auge en la producción que, en los últimos años, ronda un promedio de 70 filmes anuales.

L

a asistencia al cine en México, así como los ingresos en taquilla, aumentaron sustancialmente durante el 2012, respecto de otros años, al sumar un total de 228 millones 100 mil espectadores y ganancias por 10 mil 600 millones de pesos, respectivamente. Estas cifras superan en 22 millones de espectadores los números de 2011, es decir, muestran un incremento del 11.7 por ciento de asistentes y una diferencia de más del 8.82 % en ingresos, tal y como informó, a mediados de diciembre, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine).

Teniendo, claro, la precisión de que son cifras preliminares, toda vez que aún no concluye el año y, con ello, la corrida de las últimas películas de la temporada —los estrenos navideños—, los datos presentados por la Canacine reflejan que este año será el mejor del siglo, y mantiene el aumento continuo, pues en el 2007 la asistencia fue de 177 millones 800 mil espectadores y la taquilla un acumulado de 6 mil 782 millones de pesos vendidos. Esta tendencia a la alza se han mantenido año con año, salvo en el 2009, cuando debido a la emergencia de la epidemia de influenza AH1 N1, la asistencia tuvo un pequeño retroceso, al bajar de los 182 millones 400 mil espectadores del 2008 a 179 millones 800 mil en el año siguiente; sin embargo, la recaudación en taquilla aumentó en el 2010, con 189 millones de espectadores.

El año que está por concluir también arrojó buenos resultados para la industria del cine en diversos rubros, entre ellos, la suma de 129 salas a la oferta ya existente de exhibición en México, para cerrar 2012 con 5 mil 301 salas, respecto a las 5 mil 172 que se tenían en 2011. De igual manera, la proporción de asistentes por sala aumentó respecto al año pasado, al registrar una variante de 39 mil 682 a 43 mil 39 espectadores. Similar situación es la que registró la asistencia al cine por habitantes en México, al llegar a un promedio de casi dos (1.96), contra el 1.83 del 2011 y el 1.68 que se tuvo tanto en el 2009 como en el 2010.

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Respecto al Top Ten de películas extranjeras más vistas, sin duda el 2012 se convierte en el mejor de lo que va de la década y del siglo xxi, al llegar a la cima títulos con recaudaciones inéditas, al menos en los dos primeros lugares: Los vengadores (The Avengers, Estados Unidos, 2012, de Joss Whedon), franquicia de superhéroes de la compañía Marvel y la productora Paramount, encabeza la lista con una recaudación de 827 millones 53 mil 260 pesos y una asistencia de 15 millones 941 mil 524 espectadores.

En segundo lugar aparece La era del hielo 4 (Ice Age 4: Continental Drift, Estados Unidos, 2012, de Steve Martino y Mike Thurnmeier), producida por Blue Sky Studios y distribuida por 20th. Century Fox , totalizó con ganancias por 618 millones 37 mil 394 pesos, derivado de las 13 millones 171 mil 829 personas que acudieron a verla, lo que la convierte, además, en la película más exitosa de esta saga.

En el tercer lugar se encuentra Batman 3: El caballero de la noche asciende (The Dark Knight Rises, Estados UnidosReino Unido, 2012, de Christopher Nolan), la cinta sobre el personaje encapuchado de la dc Comics y producido por Warner Bros., logró ingresos por 420 millones 162 mil 22 pesos y 9 millones 384 mil 300 espectadores. El cuarto sitio correspondió a otro superhéroe de historietas, El sorprende Hombre Araña (The Amazing Spider-Man, Estados Unidos, 2012, de Marc Webb), también de la Marvel Enterprises con distribución de Sony, logró ingresos por 383 millones 570 mil 580 pesos y 7 millones 900 mil 580 de boletos vendidos.

El quinto sitio fue para otro largometraje animado, Magadascar 3 (Madagascar 3: Europe’s Most Wanted, Estados Unidos, 2012, de Eric Darnell y Tom McGrath), de la Dreamworks Animation y con distribución de Paramount, tuvo un total de 349 millones 288 mil 683 pesos en taquilla y una asistencia de 7 millones 615 mil 833 localidades vendidas.

Y en sexta posición encontramos la cinta de vampiros para adolescentes La saga Crepúsculo: Amanecer. Parte 2 (The Twilight Saga: Breaking Dawn-Part 2, Estados Unidos, Enero - Febrero 2013

Warner Bros.

En el invierno del 2012, llegó a las salas nacionales la esperada cinta El Hobbit, precuela de la exitosa saga de El Señor de los Anillos.

2012, de Bill Condon), distribuido en México por Corazón Films, al sumar una recaudación de 333 millones 370 mil 61 pesos y un público de 7 millones 401 mil 565 personas, además, es probable que suba de posición toda vez que aún se encontraba en cartelera cuando este informe fue hecho público, caso similar al de El Hobbit: Un viaje inesperado (The Hobbit: An Unespected Journey, Estados Unidos-Nueva Zelanda, 2012, de Peter Jackson), distribuida por Warner Bros., fue estrenada apenas el viernes 14 de diciembre.

De cualquier manera, dichas cifras resultan muy superiores a las de 2011, pues cabe precisar que el año pasado las cintas que encabezaron la taquilla reportaron números menores. Harry Potter y las Reliquias de la Muerte: Parte 2 (Harry Potter and the Deadly Hallows: Part 2, Estados Unidos-Reino Unido, 2011, de David Yates), reportó 420 millones 153 mil 897 pesos de taquilla y una asistencia de 7 millones 918 mil 222 personas; en tanto que Transformers 3: El lado oscuro de la luna (Transformers 3: Dark of the Moon, Estados Unidos, 2012, de Michael Bay), alcanzó la cifra de 358 millones 636 mil 117 pesos y 6 millones 665 mil 610 de espectadores.

Desafortunadamente, los buenos números para los títulos extranjeros no se reflejaron en la taquilla del cine mexicano, por lo que el 2012 puede considerarse malo al no registrar un filme que tuviera una gran recaudación o al menos igualara a la cinta más exitosa del 2011. El Top Ten de películas mexicanas es encabezado por Colosio: El asesinato (México, 2012, de Carlos Bolado), que recaudó 56 millones 499 mil 507 pesos y alcanzó un millón 191 mil 317 asistentes. En el segundo sitio se localiza Cristiada (México, 2012, de Dean Wright), con ingresos de 54 millones 139 mil 850 y un millón 178 mil 606 boletos vendidos. En el tercer sitio hallamos, curiosamente, un documental: ¡De panzazo!

(México, 2012, de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret), que logró una recaudación de 46 millones 557 mil 614 pesos y un millón 67 mil 51 espectadores.

Como contraparte, el año pasado, la película más taquillera fue la animación Don gato y su pandilla (MéxicoEnero - Febrero 2013

La asistencia al cine en México, así como los ingresos en taquilla, aumentaron sustancialmente durante el 2012, al sumar un total de 228 millones 100 mil espectadores y ganancias por 10 mil 600 millones de pesos.

Argentina-Reino Unido, 2011), que logró recaudar 112 millones 12 mil 486 pesos, gracias a sus 2 millones 585 espectadores. A ella le siguió Rescatando al soldado Pérez (México, 2011, de Beto Gómez), con una taquilla de 91 millones 850 mil 682 pesos y una venta de 2 millones 34 mil 83 boletos. El tercer sitio fue también, coincidentemente, para un documental, Presunto culpable (México, 2009, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), que alcanzó una recaudación de 78 millones 126 mil 439 pesos y tuvo un millón 887 mil 763 espectadores lo que la coloca como el trabajo de este género más visto en nuestro país.

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec).

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Filmoteca, unam

desde la filmoteca de la unam

Escena de La víspera (México, 1982, Alejandro Pelayo).

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Enero - Febrero 2013

A 30 años de La Víspera

El dedazo y el destape José Woldenberg

L

a maledicencia y el humor populares lo captaron de manera clara: el momento estelar de la política mexicana, a lo largo de varias décadas, fue el destape del candidato presidencial. Para que tal proceso funcionara, se requería de un destapador legitimado, capaz de ungir con su dedo a quien sería el Jefe del Estado. Apareció así también el dedazo: atribución de un Presidente (casi) todopoderoso, como cúspide de una pirámide de poder, que encauzó y modeló las pasiones y apetitos políticos, y desarrolló un método de sucesión original y eficiente en la presidencia. No era democrático pero permitía mantener las cosas en paz; no demandaba participación popular, pero aplacaba los instintos guerreros; no estimulaba el debate de plataformas políticas, pero evitaba la incertidumbre.

Constaba de dos piezas básicas: el dedo y el tapado. El dedo era el del Presidente, el cual nombraba a su sucesor. El tapado era el beneficiado, el relevo en la presidencia, el coronado. Pero nadie sabía con certeza quién era hasta que el presidente emitía su juicio inapelable.

Luego de ello seguía el ritual. Todos los sectores lo proclamaban; los medios le ofrecían una voluptuosa visibilidad pública; los políticos (oficiales) le rendían pleitesía; el candidato se paseaba a lo largo y ancho del país cosechando sonrisas, apretones de manos, solicitudes, genuflexiones; los partidos opositores —más bien testimoniales o germinales, pero en todo caso minúsculos comparados con el Partidazo— clamaban en el desierto. Y así llegaba el día de la elección que no conmovía a nadie: el ganador estaba predestinado y los perdedores también. El protocolo se cumplía y el tapado, luego candidato predestinado a la gloria, era por fin el Paladín de la Nación, el Patrono, Tutor y Dirigente del país y sus instituciones.

En 1982, Alejandro Pelayo filmó La Víspera (México, 1982). Un largometraje independiente —fue filmado en 16mm—, en blanco y negro, de 76 minutos de duración.

Con actores profesionales, el realizador trató de recrear el momento previo al destape. Pero no el del presidente,

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Desechado en algún momento de la historia reciente de México, el ritual de la sucesión presidencial —bautizado en el argot popular como el dedazo y el tapado— se constituyó en la base de la transmisión antidemocrática del poder. Tres décadas atrás, en su primera película —realizada de manera independiente—, Alejandro Pelayo retrató esta costumbrista forma de la política nacional en un largometraje independiente, La víspera, que mantiene plena vigencia en la actualidad, al menos en lo que respecta a la designación del gabinete presidencial.

Pelayo se aleja de la caricatura, de la simplificación extrema, lo que no le impide arrancar algunas sonrisas cuyo resorte es el patetismo extremo de la situación. El tono de la película es más bien contenido, pausado, frío. sino el de un candidato (tapado) a una secretaría de gobierno. Porque, en efecto, el ritual que se seguía para la designación del jefe del Ejecutivo se reproducía luego entre las legiones de sus colaboradores. En ese año —1982— el expediente tenía vida propia y plena vigencia.

En el que era su primer largometraje de ficción, Pelayo se aleja de la caricatura, de la simplificación extrema, lo que no le impide arrancar algunas sonrisas, cuyo resorte es el patetismo extremo de la situación. El tono de la película es más bien contenido, pausado, frío, como si se retrataran los usos y costumbres de una comunidad extraña y ajena.

Recuerda la sensibilidad del antropólogo que se acerca a su caso de estudio con una cierta mirada crítica pero comprensiva, distante pero fascinada por el descubrimiento de “algo nuevo”.

Pelayo narró el ritual que prevaleció (y prevalece en buena medida) a lo largo de los años. Un régimen presidencial cuyo Poder Ejecutivo encarna en una sola persona con facultades para nombrar, sin intromisión alguna, a su gabinete. Un germen de cine político realista, crítico, irónico, que intentaba develar algunos de los entretelones de la vida política del México de entonces.

Han pasado 30 años y la película merece ser vista —en 1983 ganó cuatro premios Ariel, incluido el de Ópera Prima—. Es ahora un testimonio-ficción de nuestra historia reciente: la época estelar de la hegemonía de un partido y del presidencialismo todopoderoso.

El Tapado y el Dedazo fueron desechados en alguna curva de la historia. Hoy los partidos utilizan diferentes métodos para postular a sus candidatos, pero ninguno de

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Filmoteca, unam En La víspera, Ernesto Gómez Cruz interpreta a un candidato a Secretario de Gobierno a la espera de ser “destapado”.

ellos —por lo menos desde el año 2000— tiene garantizada la victoria. Si en el pasado, el día estelar de la sucesión presidencial era el del destape, ahora el día fundamental es el de la elección. Se escribe fácil, pero fueron necesarias movilizaciones diversas, conflictos recurrentes, denuncias públicas, junto con debates y aprobación de leyes cíclicas, construcción de instituciones, reformas sucesivas y comicios periódicos, para que las cosas cambiaran.

Pero, en efecto, una vez que el Presidente es electo, tiene facultades suficientes para nombrar a su equipo de colaboradores por sí y ante sí. Es su magna voluntad la que priva. Nadie, legalmente, puede obstaculizarlo. Y entonces, situaciones como las que recrea La Víspera seguramente no resultan muy diferentes.

José Woldenberg Karakowsky. Licenciado en Sociología, Maestro en Estudios Latinoamericanos y Doctor en Ciencias Políticas por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, donde también estudió en el cuec y es maestro de tiempo completo. Fue dirigente de los partidos Socialista Unificado de México (1981-1987), Mexicano Socialista (1987-1989) y de la Revolución Democrática (1989-1991). Fue Consejero Presidente del Instituto Federal Electoral (1997-2003). Premio Nacional de Periodismo 2004. Actualmente es director de la revista Nexos, columnista del diario Reforma, miembro del Consejo Consultivo de Unicef en México y Consejero de la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal. Ha publicado, entre otros libros, Antecedentes del sindicalismo (1981), Historia documental del spaunam (1989), Las ausencias presentes (1992), Revuelta y Congreso en la unam (1994), Violencia y política (1995), Francisco Zarco (1996), La construcción de la democracia (Plaza y Janés, 2002), Después de la transición (Cal y Arena, 2006) y El desencanto (Cal y Arena, 2010), entre otros.

Centenario natalicio de Gregorio Walerstein El principal productor

Francisco Gaytán

En febrero de 2013 se cumplirán 100 años del nacimiento de don Gregorio Walerstein (Ciudad de México, 1913-2002), y pocas veces, como en su caso, está tan bien empleado el tratamiento tan común y honorífico en España de “don”, como para este hombre que hizo del cine su principal y muy productiva actividad creativa, en sus más de 80 años de vida.

Produjo 313 películas en el cine mexicano y es, sin duda, el principal productor de nuestra cinematografía, no sólo por la cantidad de filmes realizados sino por su calidad. Si obtenemos un promedio, vemos que filmó 6.26 películas cada año, a partir de la década de los años cincuenta del siglo xx, que dedicó a nuestro cine en el mejor momento de su producción industrial y comercial. Ciertamente, México fue conocido, entre otras cosas, por la rapidez con que se rodaba una película, frecuentemente en tres semanas, pero eso sólo es el rodaje, antes, hay una preparación: guión, casting, escenografía, etc., después viene la postproducción. Por ello, aquel cineasta que pueda hacer una cinta al año se debe considerar afortunado, pero uno que produzca seis es un superhombre. Así fue Don Gregorio Walerstein, el productor de cintas tan importantes como Maclovia (México, 1948, de Emilio “Indio” Fernández), Los Hermanos del Hierro (México, 1961, de Ismael Rodríguez), Canaima (México, 1945, de Juan Bustillo Oro), Los Nietos de Don Venancio (México, 1946, de Joaquín Pardavé) y cientos más de títulos que enriquecieron nuestra cultura cinematográfica. Vale decir que dichas películas nos hicieron reír y llorar, nos formaron para bien y para mal, y de ellas nuestros descendientes tendrán que abrevar para conocer nuestro pasado.

4 de diciembre de 2012.

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académicas

Manifiesto y plan de trabajo para el 2013 de la amacc

Pedro González/damm Photo

Un lugar en sus propias pantallas Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas

El relevo en el Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas implica no sólo el cambio de presidente —del cineasta Carlos Carrera al productor Jorge Sánchez—, sino la continuidad en la apertura de la institución, así como en sus alcances, pues para el 2013 plantean realizar un programa radiofónico y otro televisivo, editar una historia de la propia academia, así como ediciones en video de los ganadores más relevantes del Ariel, un par de foros de reflexión y la restauración de clásicos del cine mexicano.

Conferencia de Prensa de la amacc. Carlos Carrera, Diana Bracho, Jorge Sánchez, Juan Antonio de la Riva, Armando Casas y Mónica Lozano.

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Pedro González/damm Photo Arcelia Ramírez y Blanca Guerra en la conferencia de prensa.

E

l Centro Cultural Casa Lamm de la Ciudad de México fue el recinto que albergó, la mañana del jueves 6 de diciembre de 2012, la presentación pública del nuevo Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (amacc) para el periodo 2013-2014, así como sus variados y muy ambiciosos proyectos a realizar a favor de la cultura cinematográfica nacional.

El nuevo presidente de la amacc —como ya se había anunciado en estas páginas— es el productor Jorge Sánchez Sosa, quien sustituye en el cargo al cineasta Carlos Carrera, y que será acompañado por el director Juan Antonio de la Riva, como secretario; el director Armando Casas, como tesorero; el documentalista Everardo González y la actriz Dolores Heredia como vocales, además de una Comisión de Fiscalización integrada por la productora Mónica Lozano, la directora de arte Lorenza Manrique y el director José Buil.

La más importante de las iniciativas de los miembros de la amacc será proseguir su política de conseguir su presupuesto anual mediante los etiquetados realizados directamente desde la Cámara de Diputados, recurso que les permitió contar, en 2012, con 11 millones de pesos, y que pretende aumentar para el 2013 a 18 millones 750 mil pesos. Una mejor gestión de estos montos ante el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), les permitirá evitar que los recursos lleguen al organismo unos pocos días antes de la ceremonia de entrega de los premios Ariel, como ocurrió en este año, en que los recursos le fueron entregados por el Conaculta apenas tres días antes.

Además de la realización de la quincuagésima quinta ceremonia de entrega de los premios Ariel y de la selección de los filmes que representarán a México en la octagésima sexta entrega de los premios Oscar de la Academia de Estados Unidos, así como de la vigésimo octava premiación del Goya, de la Academia Española, ambas en los primeros meses de 2013, se planean muchas más actividades, mismas que mostraron calendarizadas, pero que dependen de los recursos designados por la cámara de diputados tal y como se indica a continuación.

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El ex presidente de la amacc, Carlos Carrera y el actual presidente Jorge Sánchez.

Actividad Fechas propuestas Foro por el cine mexicano.

Marzo-abril de 2013 Foro de contenidos digitales.

Agosto-septiembre de 2013 Encuentro de Academias de Cine Enero-marzo de 2013 Iberoamericanas o Latinoamericanas enmarcado en el vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

Clases Magistrales ofrecidos por los Febrero-noviembre de 2013 miembros de la amacc.

Talleres Educativos ofrecidos por los Julio-agosto de 2013 miembros de la amacc.

Programa de radio y otro Todo 2013 de televisíonde la amacc.

Digitalización de películas ganadoras Julio-diciembre de 2013 del Ariel para su edición en video en formato dvd (La barraca, Enamorada, Los olvidados, Los Fernández de Peralvillo, El Camino de la vida y Tizoc) y ofrecerlas de manera gratuita por internet mediante streaming.

Edición de una Historia de la AMACC. Todo el 2013 Restauración de películas clásicas Todo el 2013 mexicanas en alianza con la Filmoteca de la UNAM para continuar el apoyo iniciado este año con La mujer del puerto (México, 1933), de Arcady Boytler, así como con materiales poco conocidos del archivo Toscano y de los Hermanos Alva.

Rescatar partituras de las piezas Julio-diciembre de 2013 con que se han musicalizado filmes mexicanos.

A la reunión acudieron el cineasta Carlos Carrera, presidente saliente de la amacc; Jorge Sánchez, Juan Antonio de la Riva, Mónica Lozano, Everardo González, Armando Casas, además de contar con la presencia de las actrices Diana Bracho —quien leyó el Manifiesto de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas—, Blanca Sánchez y Arcelia Ramírez; el cineasta Ernesto Contreras, entre otros.

Varios de estos miembros, lamentaron la escasa asistencia de sus compañeros a este acto de presentación del nuevo Comité Coordinador de la amacc.

En esta reunión se estrenaron y presentaron los renovados logotipos de la amacc, así como la nueva imagen oficial del Ariel.

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Manifiesto de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas Aquí estamos, en la era de las multipantallas, aquí estamos.

En la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas participamos miembros de todos los sectores de la industria del cine nacional, desde 1947.

Es gracias a todos los integrantes del cine mexicano que éste sigue vivo y la gran paradoja es que muy pocas de sus películas llegan hoy en condiciones dignas a las salas cinematográficas de la República mexicana.

El cine es arte de la memoria, testimonio de nuestro tiempo, identidad cultural, estética nacional, reflejo de la sociedad y visión de sus creadores.

Nuestras cámaras han registrado cada momento de la historia de México en el siglo xx, sin ellas, el país no tendría mirada.

México tiene una reconocida tradición cinematográfica, eso nos da sentido, pero el mayor activo de la industria somos sus creadores, dedicamos nuestra vida al cine.

Desde el origen del cine mexicano, tanto documental como de ficción, nuestras imágenes han conmovido y marcado el corazón de los espectadores. En 1896 nació el séptimo arte en México y en los siguientes años alcanzó tal importancia que llegó a convertirse en la segunda industria más relevante después del petróleo. No obstante, desde entonces el cine mexicano ha vivido un largo declive y grandes crisis.

En las últimas décadas, el propio gobierno desmanteló la estructura de distribución y exhibición de películas y dejó al cine nacional sometido a los acuerdos del Tratado del Libre Comercio y a los intereses de empresas transnacionales con sede en Hollywood.

Se ha privilegiado a los sectores de la distribución y exhibición en detrimento de los productores y de la inversión económica del propio Estado Mexicano.

Las productoras nacionales, encabezadas por cineastas que ganan premios y prestigio para México en todo el mundo, casi nunca recuperan sus costos y, más grave aún, las obras no regresan a su destinatario principal: el público mexicano.

Necesitamos impulsar una nueva legislación y que se apliquen con rigor las leyes que hemos propuesto durante años para proteger la difusión y recuperación económica de las películas mexicanas.

Es necesario mantener y aumentar la producción de películas, pero producir más no consolida una industria. Necesitamos reconstruir el tejido de la distribución y exhibición del cine mexicano. Las actuales políticas públicas no propician el acceso mayoritario del público nacional a su propio arte cinematográfico.

Hemos estado aquí, en el oficio, los últimos cien años, el cine es arte e industria, se trata del rostro de la nación. Pasamos del cine mudo al sonoro, de la era analógica a la digital, del negativo al disco duro.

Por los que estuvieron, por los que estamos, por los que están llegando, por los que vendrán.

En la era digital, nuestro cine exige más que nunca un lugar en sus propias pantallas, con su propio público.

Comité Coordinador de la amacc 2013-2014 Presidente Jorge Sánchez Sosa, productor.

Secretario Juan Antonio de la Riva, director.

Tesorero Armando Casas, director.

Vocal Dolores Heredia, actriz.

Everardo González, documentalista.

Comisión de Vigilancia y Fiscalización Mónica Lozano, productora.

Lorenza Manrique, diseñadora de arte.

José Buil, director.

Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas-amacc.

Diciembre, 2012.

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foto fijas

Miradas panorámicas y hogareñas en blanco y negro

Cineastas contados Óscar Fernández Orengo

Realizados con el rigor del retratista clásico que prescinde de toda luz artificial y prefiere trabajar con el soporte físico del negativo en blanco y negro —por sobre la tecnología digital—, la serie de retratos Cineastas contados da cuenta de la intimidad, la humanidad y, sobre todo, la confianza, de una importante cantidad de realizadores cinematográficos ibéricos. Como singular concesión a estas páginas, se incluyen, además, los de varios cineastas mexicanos para completar el carácter iberoamericano de este trabajo de largo aliento.

C

ineastas contados es una colección de 60 retratos fotográficos en blanco y negro sobre varias generaciones de cineastas españoles —a la que recientemente se han añadido mexicanos y, muy pronto, franceses— que comprende parte del siglo xx y la primera década del siglo xxi.

Está colección de retratos es la continuación de un proyecto que se originó a principios del año 2001 y que lleva por título A través de mis ojos, también formado por 50 retratos en los que se encuentran cineastas como Carlos Saura, Joaquín Jordà, Isabel Coixet, Basilio Martín Patino, Bigas Luna, Jaime Chavarri, Roser Aguilar, Benito Zambrano, Jaime Rosales, José Luís Borao y Enrique Urbizu.

Podríamos decir que Cineastas contados es la segunda fase del proyecto A través de mis ojos. Estos nuevos retratos fotográficos fueron realizados en un período de cuatro años (2008-2011), manteniendo la misma unidad de estilo.

Lo que me lleva a retratar a tantos y tantos directores de cine es la idea de crear un gran archivo fotográfico de carácter documental que registre una parte importante de la historia del cine español. Otro de los motivos fundamentales es la devoción inconmensurable que siento por el mundo del cine, pasión que nace desde mi infancia y que es uno de los argumentos principales por los que mi empeño y esfuerzo en lograr dicho objetivo no ha desfallecido en ningún momento.

En esta nueva fase he conseguido retratar a directores de cine de la talla de Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia, Gonzalo Suárez, Fernando Trueba, Imanol Uribe, Pedro Olea, Miguel Picazo, Patricia Ferreira, José Luís Garci, Vicente Aranda, Mar Coll, Félix Viscarret, entre otros.

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En este proyecto tienen cabida todos los cineastas que hayan dirigido, como mínimo, un largometraje, de esta manera, mis gustos personales quedan relegados a un lado y trato con el mismo respeto y entusiasmo tanto al cineasta que posea cierta veteranía y una filmografía notable como al principiante que ha rodado su ópera prima, independientemente de si ésta ha sido un éxito rotundo o, por el contrario, ha pasado sin pena ni gloria por las salas cinematográficas. Todos tienen su lugar donde retratarles y todos, absolutamente todos, tienen su importancia y, por supuesto, su peculiar mirada.

Una de las singularidades que me gustaría resaltar de este proyecto es el hecho de realizar todos estos retratos en un momento determinado de la vida del cineasta.

Podríamos, incluso, clasificarlos según su situación profesional: muchos de los cineastas que he retratado se encuentran total o parcialmente inactivos en la industria cinematográfica. Otros tantos llevan varios años intentando rodar su siguiente película.

También están aquellos que poseen una filmografía muy breve pero que, con el paso de los años, son consideradas de culto. Luego vendría el grupo mayoritario que son aquellos que gozan de una trayectoria cinematográfica más estable y continua. Por último, incluyo a las nuevas generaciones de cineastas que vienen con historias originales y propuestas estéticas diferentes.

Es evidente que con el paso de los años y la perspectiva de la distancia podremos apreciar con mayor claridad la evolución tanto artística como física de todos ellos. Lamentablemente, otros, por la ley de la vida, habrán dejado de estar con nosotros.

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Álex de la Iglesia

La presencia de estos retratos nos revela la diversidad, personalidad y riqueza de la que se presume la historia del cine español.

Lo primero que tuve claro fue la elección del formato panorámico por la interesante posibilidad que me brinda a la hora de tratar el espacio. Por otra parte, realizar retratos en este formato me suponía un reto suficientemente atractivo.

La decisión de utilizar película en blanco y negro, de sensibilidad 400 asa, se debe, en parte, a mi profunda admiración por los grandes maestros de la fotografía como Diane Arbus, Robert Frank, Arnold Newman, David Goldblatt o Richard Avedon.

La idea de que la construcción de este gran archivo fotográfico sobre cineastas españoles esté realizado con película negativa me parece mucho más seguro y acertado que si lo hubiera realizado en un sistema digital.

Otra de las reglas que me impuse a la hora de afrontar este proyecto era no utilizar cualquier tipo de luz fotográfica artificial, fueran flash o focos de luz continua. Para poder trabajar en cualquier condición de luz siempre llevo conmigo un trípode. Otra de las herramientas que utilizo para controlar el contraste de escena es un fotómetro.

Para potenciar el carácter documental de los retratos que realizo les sugiero a los cineastas que sean ellos los que escojan el espacio o lugar donde quieren que les retrate.

Les propongo que sean lugares que frecuentan habitualmente o que les atraen por alguna razón personal. Generalmente escogen su casa, que en muchas ocasiones resulta un lugar transitorio; es decir, que puede darse el caso de que el sitio donde le tomé el retrato deje de existir al cabo de unos meses o años bien porque han hecho una reforma

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o porque se han cambiado de vivienda. Por esta razón, dónde se hace el retrato es de vital importancia para mí.

A través de mis ojos y Cineastas contados forman un total de 110 retratos de cineastas españoles. A lo largo de todos estos años, mi experiencia y trato con los directores de cine ha sido muy positiva y satisfactoria. Con algunos de ellos incluso sigo manteniendo una relación de amistad.

La itinerancia de la muestra, programada por el Agencia Española de Cooperación Internacional para la Desarrollo (aecid) por varias capitales del continente sudamericano me dio la oportunidad de retratar a cerca de 150 cineastas latinoamericanos bajo las mismas condiciones con las que fotografié a los realizadores españoles.

Este proyecto sigue incompleto. Al día de hoy, es mayor el número de cineastas españoles que llevo retratados que los que se muestran en ambas exposiciones, A través de mis ojos y Cineastas contados. Por esta razón, sigo retratando cineastas españoles con mi cámara panorámica, para que este archivo sea lo más amplio y exhaustivo posible y para dejar así un amplio documento fotográfico sobre una parte importante del cine español.

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Arturo Ripstein

Ernesto Contreras

Paul Leduc

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Fernando Eimbcke

Nicolas Echevarría

Félix Sabroso y Dunina Ayaso

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Pedro Almodรณvar

Mario Camus

Jonรกs Trueba

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Fernando Trueba

Carlos Saura retratado.

A través de mis ojos. Retratos de directores del cine español. Óscar Fernández Orengo.

Nota bene. La exposición fotográfica Cineastas contados —cuya portada de catálogo se reproduce en estas páginas—, de Óscar Fernández Orengo, se exhibió en el Centro Cultural Clavijero, de la ciudad de Morelia, Michoacán, durante noviembre y diciembre, y fue inaugurada como parte de las actividades que celebraron el décimo aniversario del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm).

Dicha exposición muestra los retratos de Javier Aguirre; A. Albacete y D. Menkes; Vicente Aranda; Montxo Armendáriz; Jaime de Armiñán; Fernando Arrabal; Adolpho Arrieta; Pedro Almodóvar; Mariano Barroso; Icíar Bollaín; Juan Luis Buñuel; Jordi Cadena; Jaime Camino; Eduardo Campoy; Mario Camus; Borja Cobeaga; Judith Colell; Fernando Colomo; Mar Coll; Juan Vicente Cordoba; José Luís Cuerda; Julio Diamante; Agustín Díaz Yanes; Patricia Ferreira; Javier Fesser; Angelino Fons; José Luís Garci; Salvador García Ruiz; Mateo Gil; Antonio Giménez Rico; Jorge Grau; Manuel Gutiérrez Aragón; Miguel Hermoso; Antonio Hernández; Álex de la Iglesia; Antonio Isasi Isasmendi; Fernando León de Aranoa; Pablo Llorca; Emilio Martínez Lázaro; Alberto Morais; Will More (en homenaje a Iván Zulueta); José María Nunes; Pedro Olea; Miguel Picazo; Antonio del Real; Francisco Regueiro; Félix Sabroso y Dunia Ayaso; Daniel Sánchez Arévalo; Ramón Salazar; Óscar Santos; Gonzalo Suárez; David Trueba; Fernando Trueba; Jonás Trueba; Alfonso Ungría; Imanol Uribe; Felipe Vega: Gerardo Vega; Agustí Vilà, y Félix Viscarret.

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Industria

El término “tiempo en pantalla” según la Ley Federal de Cinematografía

Lo que cámara no da, marketing se lo presta Arturo Sastré Blanco y José Luis Ponce Orozco

Con base en la Teoría de producto sensible, los autores analizan la ambigüedad con que el “factor tiempo” es expuesto en la Ley Federal de Cinematografía y en su Reglamento. Mediante una rica explicación en torno a la complejidad de dicho concepto, exponen el porqué de que la Ley deba ser reformada así como un punto de partida para lograrlo.

D

ado que en México la industria cinematográfica está regulada por el Estado, resulta conveniente revisar la norma ante los cambios recientes en las formas de producción, las nuevas tecnologías y las nuevas herramientas de administración cultural, así como frente a la productividad obtenida. En este trabajo abordaremos el estudio de la Ley Federal de Cinematografía y su Reglamento; en específico, la parte que propone proteger a los productores de películas nacionales reservándoles un porcentaje del total del tiempo en pantalla, pero sin definir a detalle lo que esto significa.

Por la redacción del articulado y las numerosas manifestaciones de descontento por parte de la comunidad cinematográfica mexicana, consideramos pertinente abordar el problema desde la perspectiva del marketing tradicional, del marketing especializado en cultura y, en especial, de la Teoría del producto sensible, con tal de estar en condiciones de comparar al cine con otras industrias y comprobar si los nuevos conceptos del marketing cultural aportan algo a la solución del problema. Nuestro objetivo es conocer la cadena de abastecimiento del cine y describirla de acuerdo al marketing y el producto sensible para detectar oportunidades de mercado y comprobar si la legislación actual es eficiente o si, por el contrario, se pervierte durante estos procesos. Al final presentaremos la conclusión y algunas vías de solución.

Comenzaremos analizando el “factor tiempo”, prime-

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ro como parte integral del texto de la Ley de Cinematografía —en cuanto al “tiempo en pantalla”—, y después como elemento omnipresente en la operación de las salas exhibidoras. Por último, hablaremos de los “inventarios sensibles” para luego definir las conclusiones.

Poniendo foco en el tiempo En tanto proveedores de experiencia sensible, los cines (theatricals) pueden entenderse como espacios de una experiencia diseñada en la que el cliente paga para consumir un producto compuesto y especializado a partir de una película o título (producto base) que definiremos como “objeto no-estacionario”, puesto que lo entregado es la sucesión de imágenes y sonidos dentro de instalaciones especiales, junto con un paquete de servicios y alimentos que se ponen a disposición en horarios previamente programados que corresponderán a la disponibilidad del tiempo libre de los clientes potenciales. No es un producto almacenable como tal, en tanto se entrega en forma de función. El cine, en suma, es toda la experiencia provocada por la operación completa del negocio: un producto conglomerado cuyo conglomerante es el factor tiempo en una muy variada cantidad de usos.

Para los filmes mexicanos, la ley establece una cuota mínima de tiempo en pantalla dentro del universo total de películas proyectadas en los cines del territorio nacioEnero - Febrero 2013

Cinema City

Además de la película proyectada, el producto ofrecido por los cines incluye un conjunto de servicios y dispositivos de venta que proporcionan una experiencia peculiar a quien los consume.

Enciclopedia de Arquitectura Plazola La desaparición de las salas cinematográficas tradicionales y el advenimiento de las multisalas, repercutieron en el tiempo en pantalla destinado a las películas mexicanas en tanto los horarios programados se diversificaron.

nal, correspondiente al diez por ciento. La misma norma utiliza la medida del tiempo en dos ocasiones más: cuando afirma que “toda película nacional se estrenará en salas por un periodo no inferior a una semana”, y cuando estipula que lo hará “dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el Registro Público correspondiente”. Las preguntas son: ¿por qué una semana y no dos en sala?, ¿por qué dentro de los seis meses siguientes a la inscripción y no sólo dentro de los primeros tres?, ¿de qué y de quién dependen los tiempos para que se realice la inscripción?, ¿con base en qué estudio económico o mercadológico establecieron los plazos? Como veremos más adelante, tratándose de inversión, el tiempo cobra importancia suprema, por ello deberemos registrar y diferenciar todas las formas en que afectará al negocio.

Ya en su Reglamento, la Ley Federal de Cinematografía vuelve a usar la medida temporal: “Tratándose de conjuntos de salas, el tiempo de reserva se calculará respecto del tiempo de pantalla anual del total de las salas que integran el conjunto” (Art. 44). Nuevamente refiere al tiempo cuando establece que los estrenos se harán dentro de los “horarios habituales” y al señalar la obligatoriedad, por parte del exhibidor, de otorgar a la película tiempo para el estreno con todo y plazo: “…dicha garantía será exigible dentro de seis meses, contados a partir de la fecha de autorización de la película” (Art. 45). No obstante, queda sin determinar a quién se le podrá exigir el cumplimiento de esta garantía.

Asimismo, en el Artículo 43, se exige a los exhibidores reportar anualmente lo que hicieron con la película. De Enero - Febrero 2013

Mientras para los cines el tiempo es un factor de producción para los clientes es un recurso verdadero del cual dispone en poca cantidad y que debe administrarse en medio de una oferta altamente competitiva. este artículo llama la atención la Fracción III, donde la norma asigna al filme un comportamiento propio, animado, al hablar de “la o las semanas que se mantuvo en las pantallas”, cuando en realidad es el exhibidor quien unívocamente decide el tiempo de exhibición.

El tiempo, pues, es el elemento a discutir de la norma. Veremos que tiene múltiples acepciones vagamente definidas, sobre todo si se observan las consecuencias en el desempeño comercial, financiero y mercadológico de la cadena de valor y de consumo. Más adelante veremos cómo “el tiempo” afecta a las economías.

Además de las consideraciones del tiempo a que se refiere la Ley Federal de Cinematografía, queremos enunciar otras características mercadológicas del tiempo para tocar, más adelante, el tema de las fallas operacionales en las que incurre dicha Ley. Recurso Tiempo Libre para el cliente-espectador En la relación oferta de películas-demanda del público, existe una diferencia importante en la denominación del tiempo. Mientras para los cines el tiempo es un factor de producción (horarios relativos a la duración de las películas) para el cliente es un recurso verdadero (tiempo libre) del cual dispone en poca cantidad y que debe CINE TOMA 26

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Senado de la República

Cuadro 1 Tiempo micromarketing

Definición

Tiempo de vida de anaquel

Duración de la película.

Tiempo de proyecccion

Tiempo que toma hacer funcionar la proyección de la película. Su despliegue.

Horarios

Proyecciones programadas.

Tiempo libre

Tiempo del que dispone una persona para actividades de ocio.

Tiempo de programa

Periodo en que una película puede estar disponible en cartelera versus ingresos que genera.

En 2011, la senadora María Rojo impulsó una reforma al artículo 19 de la Ley Cinematográfica.

administrar en medio de una oferta altamente competitiva. Esto hace relativo el valor del factor “tiempo en pantalla” en tanto cambia de un horario a otro (las seis de la tarde) o de un día de la semana a otro (lunes o sábado) y de una a otra temporada (vacaciones escolares o inicio de semestre). Esto significa que el valor del inventario de mercancías (funciones = películas + horarios + golosinas) puede variar según la demanda generada por el tiempo libre de los clientes, el día de la semana y la temporada del año y composición poblacional de la zona. La variación de esta demanda hará que ciertos horarios produzcan mejores rendimientos, independientemente de la película que se exhiba. Por lo tanto, es evidente que la denominación “tiempo en pantalla” resulta insuficiente. (Para comprender la complejidad del concepto “tiempo” remitirse al Cuadro 1.)

Recurso Tiempo de Producción de Funciones A continuación profundizaremos en el estudio del factor tiempo a fin de ejemplificar el funcionamiento del negocio de la exhibición.

El tiempo es un bien que está disponible para todos pero que se encuentra limitado a 24 horas diarias. No es acumulable ni almacenable, y en la ortodoxia económica no se puede intercambiar, así que se valora en función del uso que se le dé. Para efecto de estos consumos culturales deberemos referir al tiempo en función del uso que le asignan los miembros que participan en la cadena de valor o abastecimiento; es decir, todos los integrantes de la industria cinematográfica, incluido el público o cliente.

En una empresa exhibidora, la administración del factor de producción “tiempo” es riguroso, pues lo que se produce son “funciones”. Como factor, se puede calcular de esta manera: tiempo de proyección disponible (Tp) sobre duración de la película (D) más tiempo interfunción (Ti), que da como resultado la cantidad de horarios (h): Tp D+Ti

70

= horarios de función (h)

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Los horarios de operación de las salas acumulados en el complejo, se dividirán entre la suma de la duración de la película y el tiempo que requiere para su operación técnica, generando así el numero de horarios o máximo de veces que la película puede ser proyectada dentro de cada sala a lo largo de ese día.

En resumen, el conglomerado del producto “cines” tiene anaqueles fríos y calientes, así como películas frías y calientes. El programador deberá equilibrar su oferta tomando en consideración estas posibles combinaciones y a sabiendas de que no siempre podrá satisfacer a los clientes, porque no siempre estará disponible el bien en cartelera, ni tampoco a los productores y distribuidores puesto que decidirá la programación tratando de optimizar las ventas durante la disponibilidad de horarios, es decir, valorando el rendimiento de cada película.

Un complejo con capacidad de 1200 butacas distribuidas en seis salas de 200 asientos cada una, ofrecehasta cinco horarios diarios en cada sala. Sin embargo, no en todos los horarios hay el mismo número de consumidores-receptores.

El Cuadro 2 demuestra que los horarios producen funciones con distintos niveles de rendimiento. Se entiende, así, por qué las películas deben rotarse dentro de los espacios disponibles: para provocar el mayor movimiento de la mercancía (película) hasta comprobar su estancamiento. Al igual que sucede en la organización de anaqueles en un supermercado, los cines deben modificar sus planogramas (programas) e ir adaptando sus facings (carteleras) para ubicar horarios específicos donde se pueda impulsar y favorecer los lanzamientos (estrenos) para estructurar una oferta que genere los mayores rendimientos posibles.

Conclusiones Es evidente que la Ley de Cinematografía tiene el propósito de asegurar una porción de mercado al cine nacional, pero esta “porción” no es cualquier resultado, sino una cantidad de tiempo que confunde con títulos, funciones, butacas y la mezcla de inventarios que proEnero - Febrero 2013

Cuadro 2

Horario Matinée Mañana Moda.

Tarde Noche

Flujo 25% 50% 75% 100% 25%

Consumo 300 600 900 1200 300

Precio $62 $62 $62 $62 $62

*Estos no son datos reales: sólo ejemplifican.

Ingresos $18,600 $37,200 $55,800 $74,400 $18,600

Jorge González Notimex

Tabla de Eficiencia de Horarios-Tiempo en Pantalla*

Apertura del primer periodo de sesiones ordinarias del segundo año de ejercicio de la LIX legislatura.

ducen entre sí. Debemos señalar que los inventarios son un asunto aparte de cierta complejidad que esperamos abordar en otra entrega. Por lo pronto nos limitaremos a insistir en que el efecto negativo de la Ley, señalado por la mayoría de los sectores del cine nacional, es que incurre en lo que en derecho se llama un “concepto jurídico indeterminado” al referirse al “tiempo en pantalla”. Según Sáenz Moreno, ...la utilización de tales conceptos por una norma, no significa, por sí sola, la atribución de elegir discrecionalmente entre varias soluciones “posibles” aquella que en cada caso se considere conveniente u oportuna [...]; por el contrario, mantiene que la interpretación y aplicación de todo concepto jurídico, cualquiera que sea su grado de indeterminación, no admite, si la norma no dispone otra cosa, más que una solución correcta y que, por tanto, la corrección de la decisión que se tome puede ser controlada judicialmente sin que tal control implique una mera sustitución de criterios, sino el resultado de la búsqueda de la solución justa.1 Como ya demostramos, podría estarse interpretando el “factor tiempo” como medida abstracta de homologación de los horarios de todas las funciones posibles en el universo del mercado de exhibición, siendo que el valor entre estos es comercialmente distinto. Es decir, el valor de los diferentes horarios programados, al no ser el mismo, no puede ser defendido por igual como pretende la Ley de Cinematografía.

La medida de homologación del factor tiempo tomada por la Ley, incurre en otro error al otorgar a los exhibidores la potestad sobre su mandato: les asigna la responsabilidad de administrar unilateralmente el factor tiempo para las películas mexicanas, convirtiendo a la cadena de distribución en un sistema cerrado de decisiones verticales, proclive a favorecer, únicamente, los intereses de las empresas dominantes, debilitando

la posición de negociación de los productores independientes y reforzando un sistema oligopólico; es decir, los convierte en decididores y programadores (juez y parte) unilateralmente.

Aunque esto es una situación muy discutida por los cineastas, no había sido identificada en términos de mercado (donde está ubicado el núcleo del conflicto) como para proponer una solución. Las consecuencias de la calificación jurídica de “indeterminación”, aporta cierta guía hacia la mejora de la Ley de Cinematografía, en el caso de que esta se modifique, determinando los procesos de acuerdo a la mercadología y el comercio justo.

Nos parece recomendable realizar estudios profundos de los fenómenos de mercado del cine, y en especial, instaurar una auditoría de marketing permanente que revele el verdadero comportamiento de los actores del conflicto, lo cual será de gran utilidad para proponer cambios a la Ley de Cinematografía para que cumpla cabalmente con sus propósitos, determinando los conceptos desde la mercadología.

Arturo Sastré Blanco. Coordinador del diplomado Arts and Marketing; becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) para la publicación de Arts and Marketing de la Teoría del producto sensible. Publicista, dramaturgo y director de escena. Ha sido funcionario cultural del Gobierno del Distrito Federal y del Estado de Veracruz. En los últimos años, se ha dedicado a la investigación y la docencia de tecnologías del espectáculo, así como a la gestión cultural.

José Luis Ponce Orozco. Licenciado en Mercadotecnia y Maestro en Finanzas por la Universidad Anáhuac. Profesor de asignatura de la licenciatura en Dirección de Empresas del Espectáculo en la misma institución. Colaborador en la investigación de la Teoría de producto sensible en el diplomado Arts and Marketing y cobecario del fonca.

Fernando Sáenz Moreno, Conceptos jurídicos, interpretación y discrecionalidad administrativa, Civitas, Madrid, 1976.

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Industria

Ventajas ofertadas en subsidios e incentivos durante el 2012

La posibilidad de producir en Europa Thierry Potok

Thierry Potok

La actual crisis económica que afecta al orbe repercute directamente en la producción cinematográfica. Para hacer frente a los diversos avatares es necesario tener claro en qué consiste el proceso de producción, contemplar sus riesgos, y permitirse echar un vistazo al exterior para preguntarse qué ventajas ofrece el rodar en Europa.

L

a producción cinematográfica es casi un deporte cuyas reglas cambian constantemente, aunque su fin sea siempre el mismo: reunir, a través de diversos contratos, suficiente dinero para financiar completamente el presupuesto de la película que quieres presentar al público.

Las reglas cambian porque una gran parte del dinero que fluye hacia la producción cinematográfica proviene de entidades locales, regionales, estatales, federales o incluso supranacionales —como el Media Plan en Europa—, cada una con su propio juego de reglas que pueden modificarse, y que de hecho se modifican de vez en cuando como respuesta a circunstancias varias: crisis financieras, reducción de las dotaciones de benefactores u otros fondos, voluntad política de apoyar a ciertos actores de la industria cinematográfica, el deseo de utilizar distintos criterios para definir quién tiene derecho a recibir apoyo económico, etcétera.

Los distintos estados de Europa Occidental han apoyado a sus industrias financieras durante muchos años, pero incluso ahí las reglas y criterios han evolucionado significativamente. La competencia que existe entre los diferentes países para atraer a las producciones fílmicas explica en mayor grado algunos cambios importantes.

Los bajos costos permitieron a los estudios locales de Europa Oriental atraer muchas filmaciones extranjeras, incluso en ausencia de estímulos locales. Pero estas

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condiciones también desaparecieron. Polonia, Hungría y la República Checa, ahora tienen sus propios sistemas de incentivos.

De la misma manera, muchas entidades de los Estados Unidos han ideado sus propios esquemas para intentar atraer a los productores cinematográficos. Anteriormente, los Estados Unidos eran conocidos por su desinterés en subsidiar a la industria cinematográfica, pero cuando una gran cantidad de producciones estadounidenses se fueron a Canadá, México o más lejos, para encontrar mejores condiciones de financiamiento, comenzaron a reconsiderar el cambiar la tendencia, por lo que empezaron a aprobarse legislaciones e implementarse muchos esquemas de incentivos fiscales. Dichos incentivos y la caída del tipo de cambio del dólar estadounidense frente al euro, obraron maravillas para atraer las filmaciones de vuelta.

Pero antes de profundizar en las oportunidades de las que se pudiera tomar ventaja en Europa, regresemos un poco a las bases: ¿cómo funciona la producción cinematográfica?

Los principios básicos La forma en que los productores cinematográficos financian sus películas, generalmente sigue un patrón: 1. Los productores deciden qué historia quieren llevar Enero - Febrero 2013

Polaris Films

Julie Delpy dirigió, protagonizó, produjo y escribió la música de su ópera prima Dos días en París (Deux jours à Paris, Francia, 2007).

Degeto Film Escena de Das vaterspiel (Austria-Alemania-Francia-Irlanda, 2009, Michael Glawogger).

a la pantalla —pueden arrancar de un artículo, un libro determinado o completamente de cero— e invierten algo de dinero y tiempo en desarrollar un tratamiento —de algunas páginas— y más tarde una primera versión del guión. Luego refinan el guión y hacen la historia tan creíble e interesante como sea posible —reescritura.

2. Basados en el guión, los productores determinan a quién quisieran contratar para los personajes principales —actores y actrices—, para dirigir la película —un director— y a quien quisieran como diseñador de la producción, y comienzan a contactarlos, bien directamente o a través de sus agentes. Recibirán algunas respuestas positivas y muy pronto tendrán una muy buena idea del Talent package —paquete de talentos— para su película y de los costos correspondientes, mismos que incluirán en el presupuesto.

Los talentos más conocidos, especialmente en los Estados Unidos, no darán una respuesta positiva a menos que puedas demostrar que tienes suficiente dinero para pagar su compensación, e incluso pueden solicitar un contrato pay or play —¡en el cual se estipula que tienes que pagarles, independientemente de que actúen o no en la película o de que no hayas conseguido el dinero para financiarla!

3. Ya con el guión y el paquete de talentos, el productor prepara el presupuesto de la película y la ruta crítica correspondiente.

4. De acuerdo a ese presupuesto, el productor prepara su plan de financiamiento. Generalmente una película se financia mediante: a. Inversión en efectivo —anteriormente solía ser hasta el 15%, ahora aumentó del 20 al 35% del presupuesto.

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La producción cinematográfica siempre ha sido un negocio duro, pero se ha vuelto mucho más en los últimos cuatro o cinco años debido al impacto de la crisis económica y financiera. b. Ventas por adelantado —preventas— a diversos distribuidores —los distribuidores generalmente cubren un solo país o región —llamados territorio— como Francia, Alemania, Estados Unidos, Japón; a uno o más medios, como salas de cine, televisión abierta, televisión de paga, video DVD, etc. y/o a compañías de ventas internacionales —relación que equivale, para los distribuidores, a la de mayoristas con detallistas—. Las preventas y las MG —es decir, las garantías mínimas que ofrecen las compañías de ventas internacionales en lugar de preventas—, solían cubrir del 50 al 70% del presupuesto total, pero ya no es el caso; ahora la norma es del 40 al 45%, pues se ha dificultado, si no es que se ha vuelto imposible, hacer preventas en países como España y Japón, entre otros. c. Créditos e incentivos fiscales y subsidios vinculados al lugar en el que se filma o postproduce una película y la cantidad de recursos que la producción gaste ahí. d. Créditos bancarios para el restante 10 al 15% o en caso de que exista una brecha en el presupuesto, también conocida como gap financing o financiamiento de brecha. Cada vez más a menudo, los productores se encuentran por debajo de su meta y tienen que reconsiderar el guión —para reducirlo, remover o remodelar escenas que son demasiado caras de filmar, cambiar la locación de la historia para que se pueda filmar en un CINE TOMA 26

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lugar que ofrezca más subsidios o créditos fiscales, etc.— y revisar cada cuenta de gastos para intentar recortar los costos de cualquier manera posible.

La producción cinematográfica siempre ha sido un negocio duro, pero se ha vuelto mucho más en los últimos cuatro o cinco años debido al impacto de la crisis económica y financiera. El problema no es tanto que haya menos dinero, puesto que aún hay muchos inversionistas y prestamistas de todo tipo con mucho efectivo. Pero son muy cuidadosos y selectivos, y se ha vuelto muy difícil convencerlos de que la producción cinematográfica es una manera conveniente de invertir sus fondos.

Como resultado de esta situación, es mucho más importante agotar todas las posibilidades de subsidios, préstamos blandos y otros tipos de beneficios económicos, siempre que estén disponibles.

Los riesgos inherentes Como acabo de explicar, un productor financia sus películas de manera muy similar a la que un desarrollador inmobiliario financia sus edificios residenciales. El desarrollador identifica un terreno, toma una opción de compra sobre la propiedad, contrata a un arquitecto para que prepare un plan maestro y una distribución detallada, obtiene un permiso de construcción, y sólo entonces puede comenzar las preventas de los diferentes pisos de su futuro edificio, basado en los documentos que se han preparado, antes de que comience cualquier construcción. Una vez que ha logrado vender entre el 40 y el 60% de los pisos, puede acudir con el banco, comprobarle que su producto se vende, y obtener un préstamo para concluir el financiamiento del edificio. Sólo entonces puede 74

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La situación actual, con el impacto de la crisis económica por un lado y un cambio en el gusto de la audiencia por otro, afecta de manera negativa la utilidad de la producción cinematográfica. comenzar a construir.

La misma regla se aplica a un productor cinematográfico. Primero encuentra una historia interesante, luego invierte dinero en un escritor para que desarrolle un guión adecuado, selecciona a un director y a algunos actores, y obtiene su consentimiento para participar en el proyecto. Con todo eso puede ir a platicar con varios distribuidores —un distribuidor adquiere los derechos para un territorio, un medio y por un determinado periodo, que típicamente es de 7 a 15 años— o con una agencia de ventas internacionales para realizar ventas anticipadas. Cuando se firman las preventas puede cubrir la brecha faltante con dinero blando —subsidios— o un préstamo bancario.

Actualmente, las ventas anticipadas y las MG —garantías mínimas— no representan más del 30 o 40% del presupuesto, lo que explica por qué la producción cinematográfica se ha vuelto más difícil, riesgosa y menos rentable.

En resumen, los principales problemas que la producción cinematográfica enfrenta hoy en día son: 1. La producción es un proceso largo y doloroso. La duración promedio del desarrollo de un proyecto es de dos a tres años —a veces incluso más—. La producción misma se lleva otro año, y luego se necesitan otros tres años Enero - Febrero 2013

Twentieth Century Fox Film Corporation

Las cruzadas del siglo xii, según Ridley Scott, en El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, Estados-Unidos-Reino Unido-España-AlemaniaMarruecos, 2005).

después del estreno para recuperar la inversión original, antes de que el productor pueda ver cualquier ganancia. ¡En total, son alrededor de seis años!

2. Una vez que una película se estrena en el cine, el retorno de las ganancias al productor por parte de los distribuidores locales y las agencias de ventas internacionales puede resultar —y a menudo lo es— un proceso doloroso y repleto de confrontaciones. El productor depende de los reportes de sus distribuidores y de su socio de ventas internacionales para saber cuánto dinero debe fluir de vuelta. Frecuentemente, dichos reportes son imprecisos, llegan tarde o son deliberadamente engañosos.

Los socios definitivamente no tienen ninguna prisa en enviar el dinero al productor —pues muy a menudo ellos también se encuentran afectados por la crisis financiera y enfrentan dificultades para obtener el financiamiento y los préstamos que necesitan desesperadamente por parte de sus bancos—, y cada día y cada dólar que puedan ganar, o simplemente el retrasar su entrega, les representa una ventaja… lo que claramente es una seria desventaja para el productor.

3. Como resultado de lo anterior, es muy común enfrentar una situación en la que el productor se vea obligado a auditar las cuentas de sus socios para asegurarse de que obtiene la parte correspondiente de las ganancias de la película. Muy frecuentemente, ese proceso de auditoría termina en una corte judicial, con la consecuente pérdida de grandes cantidades de tiempo y dinero que eso significa, y con resultados siempre inciertos.

4. Otro riesgo para el productor se encuentra en la calidad de sus negociaciones y los correspondientes acuerdos contractuales que firma con sus socios. El tema clave Enero - Febrero 2013

Para el productor cinematográfico actual resulta vital acceder a la mayor cantidad de subsidios, créditos blandos y otros incentivos que son ofrecidos por diversos estados, regiones y municipalidades. aquí es la posición del productor en la cascada, es decir, la regla contractual que gobierna el reparto de los porcentajes de las ganancias en taquilla, de las ventas de DVD y de la televisión tanto abierta como de paga. Incluso un productor experimentado puede verse atrapado en este juego con desventajas. Resulta frecuente ver que un productor no reciba nada de dinero de una película lo suficientemente exitosa como para producirle ganancias, porque no ha logrado establecer un buen acuerdo en el marco de sus contratos con los diversos socios, que incluyen no sólo a los distribuidores y a la agencia de ventas internacionales, sino eventualmente también al banco que le ha brindado el financiamiento brecha, las otras entidades que, de una manera u otra, han contribuido al financiamiento de la película, el director, el guionista, los actores principales, los abogados, etc. En resumen, todos aquellos que puedan reclamar una porción, tan pequeña como sea, de las ganancias de la película.

5. Para establecer los mejores acuerdos, el productor siempre necesitará el apoyo de un experimentado y talentoso abogado. Es una parte muy costosa pero necesaria.

6. Naturalmente, el productor carga con todos los riesgos de que la película no cumpla con las expectativas del público ni genere el tipo de resultados y retornos económicos previstos. El riesgo es real, pues alrededor CINE TOMA 26

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Focus Features.

A la filmación de El jardinero fiel (The Constant Gardener, Reino Unido, 2005, Fernando Meirelles) siguió una importante labor altruista por parte de algunos de sus principals participantes.

del 80% de las películas no generan una ganancia para el productor y, de esa cantidad, entre el 20 y el 25% enfrentan pérdidas mayores.

7. Por último, aun cuando todo vaya bien y la película sea razonablemente exitosa, el productor tendrá que esperar un promedio de seis años antes de recibir el dinero y, eventualmente, alguna utilidad.

Pero hay más: la situación actual, con el impacto de la crisis económica por un lado y un cambio en el gusto de la audiencia por otro —que todos los profesionales del cine hemos notado, desde Europa hasta los Estados Unidos y de Asia Oriental hasta América Latina—, afecta de manera negativa la utilidad de la producción cinematográfica. ¿Qué puede ofrecer Europa?

Europa ama el cine y muchos de los países que la integran consideran que han jugado un papel particularmente prominente en el nacimiento y desarrollo de la industria cinematográfica. Primero Francia, por haber proyectado la primera película de los Hermanos Lumière, en 1895; también Alemania, que produjo las primeras películas sonoras europeas en 1927; luego el Reino Unido, Italia y todos los que tienen algún tipo de reivindicación por haber jugado o estar jugado un papel especialmente importante en la historia del cine.

Para el productor cinematográfico actual, como hemos visto, resulta vital acceder a la mayor cantidad de subsidios, créditos blandos y otros incentivos que son ofrecidos por diversos estados, regiones y municipalidades. En este sentido, los diferentes países europeos ofre-

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Más allá de las oportunidades de financiamiento, la mayor parte de los países europeos ofrecen una excelente infraestructura para los cineastas: actores, directores, guionistas, estudios y grandiosos paisajes urbanos y naturales. cen numerosas e interesantes posibilidades.

Mi propia experiencia como productor y como cabeza de diversos grandes estudios de filmación, me ha llevado a concluir que los productores escogen el lugar donde van a filmar de acuerdo a dos criterios principales: 1. La historia contada en el guión. Es, por supuesto, el primer elemento en el que se piensa. Si quieres contar una historia que supuestamente ocurre en una isla del Caribe, puedes decidir filmarla en un estudio en Durango, pero va a ser mucho más complicado y probablemente no se verá tan real como si la filmaras en alguna de las islas caribeñas.

2. El dinero. ¿Cuáles son los costos correspondientes y las ventajas de financiamiento cinematográfico a las que puedes tener acceso si filmas en un país determinado?

La decisión será ir tras la locación que ofrezca el mejor balance entre los costos y las oportunidades de financiamiento para las filmaciones.

Por ejemplo, si el guión te permite filmar una parte importante de la película, digamos en Alemania, descubrirás que tus costos de filmación estarán muy por encima de lo que costaría filmar en México. Pero puedes financiar el 100% de tus gastos alemanes por medio de Enero - Febrero 2013

Universal Studios.

Parte de La supremacía Bourne (The Bourne Supremacy, Estados Unidos, 2004, Paul Greengrass) transcurre en ciudades europeas como Nápoles, Berlín y Moscú.

subsidios —20% los cubre el Deutsche Film Förderung Fond or dfff—; créditos blandos —hasta el 66%, proveniente del nrw Stiftung, en el estado de Nord Rhein Westfalen—; el Referenzmittel —otro subsidio que se obtiene a través del estudio o del coproductor alemán—, y mediante preventas para los territorios de habla alemana —Alemania, Austria y Suiza.

En muchos países europeos —Alemania, Bélgica, Luxemburgo y otros— el tamaño de los subsidios, créditos fiscales y demás que puedes movilizar, se encuentra en proporción directa con tus gastos locales y con las pocas exigencias a los elementos creativos de tu película —talentos locales, elementos locales en la historia—, mientras que algunos otros países tienen un acercamiento más egoísta —Francia, Holanda—, que da preferencia a las producciones realizadas en su propio idioma y en el número de connacionales que están incluidos en el paquete de talentos.

Sería demasiado largo revisar los sistemas implementados por los diversos países europeos, además de que todos se encuentran en constante evolución, pero para un determinado proyecto es posible —y a menudo suficientemente rápido— realizar un estimado para saber si Europa puede ofrecer una alternativa interesante dentro de las opciones que se encuentran como productor.

Más allá de las oportunidades de financiamiento, la mayor parte de los países europeos ofrecen una excelente infraestructura para los cineastas: actores, directores, guionistas, diseñadores de producción, estudios, grandiosos paisajes urbanos y naturales, importantes agen-

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cias de ventas internacionales y un mercado que es equivalente, si no es que más grande, al mercado doméstico estadounidense, cuando se habla de la taquilla… pero esto es sólo la cereza en el pastel.

Nota bene. Thierry Potok presentó esta ponencia en la quinta edición del Día de la Industria Cinematográfica, organizada como parte del Octavo Festival Internacional de Cine de Monterrey.

Thierry Potok. Productor francés radicado en Alemania. Ha sido director de los estudios Babelsberg y ahora es copropietario de los estudios MP Medienpark en Colonia. Como productor ha realizado diversos proyectos a través de su compañía Polaris Film Production & Finance y, de manera independiente, entre los que se encuentran Dos días en París, La Supremacía Bourne, El Jardinero Fiel y muchos otros.

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Entrecruces

Su cine es sombra y es luz, querencia, pasión y muerte

Corrido de Emilio “Indio” Fernández Juan Antonio de la Riva

Con motivo del homenaje realizado a Emilio “Indio” Fernández en la Cineteca Nacional, fui invitado a una mesa redonda para comentar su vida y obra. Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz y Julián Hernández hablaron sobre el realizador con profundidad y sentimiento. Yo, con una enorme afición por la música popular mexicana, creí que un personaje tan importante como el “Indio” debía tener su propio corrido pues, como reza por ahí una frase, “para saber quién es quién hay que escuchar los corridos”. Probablemente sea Emilio Fernández el director de cine mexicano que más méritos tiene para ello. Así pues, vayan estas cuartetas a su memoria con una profunda admiración y respeto.

Voy a cantar un corrido de un hombre lleno de aplomo.

Un director de adeveras: Emilio Fernández Romo.

Pueblerina, Salón México, La red, Víctimas del pecado...

En sus obras él nos muestra el país que había inventado.

Aquí no vale el talento.

Los premios, la trayectoria... ¿El “Indio” quiere filmar?

Ya está viejo, que se joda.

Nació en el Hondo, Coahuila, en medio de un cruel desierto eso templó su carácter, se los digo porque es cierto.

En Una cita de amor, se desbordó el sentimiento de aquel hombre enamorado con un montón de talento.

Su vida se va acabando frente a un trago de tequila, no es la espera lo que mata: el olvido lo aniquila.

En plena revolución, cruzó campos de batalla.

Era apenas un chamaco, ahí mero pintó su raya.

Su cine es sombra y es luz, querencia, pasión y muerte.

El prestigio que ganó, no fue cosa de la suerte.

Cerrada de Dulce Olivia, en el mero Coyoacán, ya no se escuchan sus pasos.

Quien sabe dónde andarán.

La vida, por toda escuela, y un mundo por conocer, así se fue haciendo hombre pos como no había de ser.

Dicen que era muy cabrón... puede ser que lo haiga sido, pa’ mi nomás es cineasta, de los mejores que ha habido.

Ha de andar junto a María, Pedro Armendáriz, Dolores, con Mauricio Magdaleno, Figueroa y Díaz Conde.

Cuando llegó a director ya tenía el conocimiento, no nomás es el querer, cuenta mucho el sentimiento.

Lo dijo Emilio Fernández, con el orgullo en la frente: “En mi pecho llevo yo el águila y la serpiente”.

Vuela, vuela palomita, vuela por aquella senda, aquí les conté la vida de un director de leyenda.

Con la Isla de la pasión y Soy puro mexicano, quedó muy claro en el cine que había “Indio” para rato.

Como actor, recia presencia de imagen inolvidable: lo mismo en La Cucaracha que en La Pandilla Salvaje.

Ya con esta me despido, me voy por ese camino.

Adiós, Emilio Fernández.

El cine fue tu destino.

Luego vino Flor silvestre, tragedia muy inspirada, luego la fama mundial con su María Candelaria.

En Los hermanos del Hierro, de asesino torvo, quieto, y en El rincón de las vírgenes de santo Niño Anacleto.

Hizo sus grandes películas: La perla y Enamorada, Río Escondido, Bugambilia...

Maclovia, La malquerida.

Sus últimos años fueron nomás puro batallar.

Ay, el cine mexicano...

Y todavía sigue igual.

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Ciudad de México.

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Dibujo de José Hernández incluido en el libro Pantalla de Papel, editado en 2008 por el cuec/unam.

Nota bene: Emilio Fernández Romo, mejor conocido como “el Indio”, nació el 26 de marzo de 1904, en Mineral del Hondo, Coahuila.

Entró en contacto con el cine a finales de los años veinte, durante su exilio en Los Ángeles, donde trabajó como bailarín, extra y doble de Hollywood. Regresó a México en 1934 para actuar en Corazón bandolero de Raphael J. Sevilla y en Janitzio de Carlos Navarro. En 1941, filmó La isla de la pasión, Pelicula de la cual fue también guionista. En 1943, obtuvo sus primeros grandes éxitos con Flor Silvestre y María Candelaria, esta última considerada por muchos su obra maestra. A partir de entonces comenzó su consagración como el director más representativo de la Época de Oro del cine mexicano, debido a la particular estética que, junto con su equipo, logró construir y que se instituyó como imagen de México ante el mundo.

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Juan Antonio de la Riva. Director, guionista, editor y productor.

Participó en la creación del Grupo Cine Independiente en Durango, en Super 8 mm, en 1972. Estudió realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su cortometraje Polvo vencedor del sol (México, 1979), ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Lille, en Francia, además del Ariel. Su ópera prima Vidas errantes (1984), recibió el premio fipresci en el Festival de San Sebastián. Participó en el tercer Concurso de Cine Experimental con Obdulia (México, 1985). Pueblo de Madera (1990) ganó el Premio Especial del Jurado en Huelva y el Coral en La Habana. Con la productora Televicine dirigió una decena de filmes, entre los que destacan Elisa... antes del fin del mundo (México, 1996) y El último profeta (México, 1998). También dirigió El Gavilán de la Sierra (2000).

Ha sido Secretario General de la Sección de Directores del stcp y Director del Instituto de Cultura de Durango. Su más reciente largometraje es Érase una vez en Durango (México, 2010).

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festivales

ficunam

Cine propositivo, moderno e innovador Maximiliano Cruz

ficunam.

Tercera edición del

El realizador lituano Jonas Mekas tendrá su restrospectiva en la próxima edición del ficunam.

Al llegar a su tercera edición, en 2013, el Festival Internacional de Cine unam continuará su peculiar interés por reunir filmes experimentales, vanguardistas y relacionados con el arte contemporáneo, para un creciente público cinéfilo muy entusiasta. En el 2013, ofrecerán retrospectivas del lituano Jonas Mekas, el kazajo Darezhan Omirbayev y el taiwanés Edward Yang.

E

l Festival Internacional de Cine unam (ficunam) ha sido, desde hace dos años, una cita obligada para los cinéfilos y los apasionados de las vanguardias más arriesgadas en el arte contemporáneo. Y en su tercera edición, misma que se llevará a cabo del jueves 21 de febrero al domingo 3 de marzo de 2013, dará continuidad a su propuesta de acercar al público mexicano a un cine propositivo, moderno e innovador.

Mekas y Omirbayev Con la intención de dar contexto y soporte histórico al cine contemporáneo programado en el festival, el ficunam celebra, año con año, retrospectivas de la obra cinematográfica de grandes autores tanto clásicos como contemporáneos y esta no será la excepción, pues se ofrecerán, entre otras, retrospectivas al cineasta nonagenario de origen lituano y radicado en Estados Unidos, Jonas Mekas, así como al realizador y guionista kazajo Darezhan Omirbayeb.

Baluarte del avant-garde mundial, de la experimentación estética y la creación como acto de resistencia, Mekas (Semeniškiai, 1922) no solamente es reconocido por su importante obra audiovisual. Su oficio artístico transitó diversos caminos de expresión como el periodismo, la música y las artes visuales, la poesía y la teoría estética, al igual que

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una contundente gestión como promotor y gestor cinematográfico independiente.

El apabullante ritmo con el que Mekas ha creado su legado artístico parece haber resultado tras un obsesivo registro de lo cotidiano, presente desde aquellos tempranos diarios que Mekas escribió durante sus aciagos años como prisionero de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, así como en los años subsiguientes, cargados de exilio, nostalgia y la necesidad de capturar el presente a través de la lente de una cámara, y sublimarlo en arte.

Prestando especial atención a la cinematografía de una región poco atendida por la historia del cine y del arte en general, ficunam festeja el genio y coherencia discursiva de uno de los grandes directores de Asia Central: Darezhan Omirbayev (Dzhambul, actual Taraz, 1958). Desde su primera película, el cortometraje Life (Zhizn, Unión Soviética), dirigida en 1982, Omirbayeb ha preparado el terreno para que sus películas y las de directores de la región, como Sergey Dvortsevoy, Djamshed Usmonov, Gulshat Omarova, Rashid Nugmanov y muchos otros, logren exposición internacional. Contrario a otros autores cuya obra se desenvuelve en la escala de valores estéticos y narrativos propios de la cultura y sociedad de Eurasia —como la del uzbeko Ali Khamraev—, Omirbayev ha sabido combinar parámetros

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ficunam.

Student (Kazajistán, 2012, Darezhan Omirbayev), inspirada en Crimen y castigo, de Fiodor Dostoievski, presenta un Raskolnikov del siglo xxi.

occidentales en su cine, logrando con ello reconocimiento en magnos festivales como Cannes, así como el interés y el acercamiento de otros públicos hacia una industria preocupada por un público estrictamente local.

Student (Kazajistán, 2012), es su última película, pero es también un claro compendio depurado de las herramientas lingüísticas más propias de su estilo: economía en los diálogos, puesta en cámara de composición magistral, un tiempo más atmosférico que natural. Por lo demás, tanto el cine de Mekas, pero sobre todo, el cine de Omirbayev, dialogan con cualquier resultado del quehacer artístico en México: un país que se debate entre el corazón de Occidente y una arraigada cultura y tradición que, en el mejor de los casos, no se doblega ante los embates externos. Esta característica, tan propia del cineasta kazajo, aplica también al cine de Mekas: ambas cinematografías funcionan como pivote entre más de una realidad, acercándonos a poderosas expresiones personales que nos dan placer estético y mantienen vivo al séptimo arte.

Competencias y secciones Pensada para directores que no tengan más de tres películas en su trayectoria, sin distinción de géneros y dejando las puertas abiertas a todo tipo de propuestas como los

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La Competencia Internacional de Largometraje está pensada para directores que no tengan más de tres películas en su trayectoria, sin distinción de géneros y dejando las puertas abiertas a todo tipo de propuestas. híbridos de la producción actual, en la Competencia Internacional de Largometraje un jurado internacional otorgará el Puma de Plata a Mejor Película y el Puma de Plata a Mejor Director (dotado cada uno con 100 mil pesos). Además, la audiencia votará por el Premio del Público.

La otra competencia es la de Aciertos, Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, que reúne los trabajos de escuelas de cine en Iberoamérica, en el marco de un encuentro de discusión acerca de las tendencias en la enseñanza de cine. Un jurado internacional otorgará el Premio Aciertos a Mejor Cortometraje (por 35 mil pesos).

En tanto las secciones del ficunam incluyen Trazos, una muestra de las últimas producciones de directores consagrados y de jóvenes talentos con amplio reconocimiento internacional, que registra las tendencias que va tomando el cine contemporáneo en diversas zonas del mundo.

Le sigue Ahora México, lo mejor de las producciones na-

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ficunam.

Yi yi (Taiwán-Japón, 2000), película que le valiera a su director, Edward Yang, el Premio como Mejor Director en el Festival de Cannes en su edición del año 2000, será proyectada durante la próxima edición del ficunam.

cionales del último año, reconociendo y promocionando el trabajo de cineastas mexicanos emergentes. En esta sección se otorgará a una película la Selección tvunam que recibirá 50 mil pesos por concepto de derechos de transmisión en el canal de la emisora universitaria.

La sección Territorios pretende integrar el cine y el arte a través de la presentación monográfica del trabajo cinematográfico de un artista contemporáneo, junto a su trabajo representado en instalaciones plásticas.

Y como se relata líneas arriba, Retrospectivas, que repasa las películas de directores sobresalientes que no han tenido oportunidad de ser mostradas en nuestro país, se concentrará este año en Jonas Mekas (Lituania), Darezhan Omirbayev (Kazajistán) y Edward Yang (Taiwán).

Las Funciones Especiales consisten en proyecciones únicas de películas restauradas, así como representativas de la edición de ficunam: Inauguración, Clausura, Autocinema, Películas Restauradas y Homenaje Marcel Hanoun.

Finalmente, la Cátedra Ingmar Bergman es un espacio para fomentar la reflexión y formación académica que fortalezca y amplíe la cultura cinematográfica a través de clases con los invitados de honor del festival.

La tercera edición del ficunam se llevará a cabo del 21 de febrero al 3 de marzo de 2013. Para consultar horarios,

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sedes e información más detallada sobre la programación, visítanos en nuestra página de internet: www.ficunam.unam.mx.

Maximiliano Cruz. Ha participado como programador en distintos festivales nacionales e internacionales. Se ha desarrollado como guionista en diversos proyectos independientes. Co-dirige Interior 13, empresa dedicada a la distribución de cine de autor y la producción de cine mexicano contemporáneo. Es el director de programación de ficunam.

Enero - Febrero 2013

festivales

Seguir rebasando fronteras Elena Fortes

Ambulante

Octava Gira de Documentales Ambulante

Inori (2012, Japón, González Rubio), da cuenta de cómo los cambios naturales influyen en la vida de los habitantes de un pueblo japonés.

La Gira de Documentales Ambulante arriba a su octava edición como un proyecto fundamental para la difusión del género a un público cada vez más amplio, lo mismo a través del circuito comercial que en espacios alternativos, con un interés creciente por fomentar la producción en Iberoamérica y darla a conocer en sus 130 sedes. El tema de su edición 2013 será Liberación.

L

a experiencia de ocho ediciones con la Gira de Documentales Ambulante nos ha permitido detectar las deficiencias de la industria de documental en México, y esto ha guiado el desarrollo del festival como una plataforma que pueda responder a ellas de manera integral. La gira inició, en primer lugar, para regresar las historias a sus fuentes de inspiración y generar un espacio en la cartelera comercial para el documental. La cadena de exhibición Cinépolis, como cofundador del proyecto, ha sido fundamental para lograr esto y para luchar contra los prejuicios que se tenían en torno al género, en ese entonces limitado prácticamente por completo a la televisión. Sin embargo, poco a poco nos dimos cuenta de que había que diversificar el tipo de espacios de exhibición para poder llegar a nuevas audiencias y cultivar un público joven que pudiera crecer con otra visión del documental. Nuestros distintos proyectos —muestras internacionales, ciclos especiales, becas y talleres— surgieron para generar más canales alternativos de exhibición, apoyar la distribución internacional de documental mexicano, construir nuevas audiencias, y fomentar la producción nacional.

Nuestro proyecto más reciente, Ambulante Más Allá acerca las herramientas de producción del documental a los lugares y a las personas que no cuentan con oportunidades de formación profesional, de la misma manera en que la Gira de Documentales acerca el cine de este género a los lugares donde no existían espacios para su exhibición. En el último año hemos producido 10 mediometrajes a través de Ambulante Más Allá, lo cual ha consolidado a esta plataforma como una incubadora significativa de nuevos talentos del documental.

Por otro lado, ha sido fundamental para nosotros mantener la identidad de Ambulante. Algo que lo distingue, además de su carácter itinerante, es que no es un festival Enero - Febrero 2013

dirigido exclusivamente a la industria cinematográfica sino, en primer lugar, al público. Los directores que vienen a Ambulante tienen una experiencia completamente distinta a la de otros festivales precisamente por el contacto tan diverso que tienen con la audiencia y porque no tienen que lidiar con el estrés que implica el jurado, la competencia y el mercado. Así, se han convertido en grandes promotores de Ambulante fuera de México porque descubren un público nuevo y aprenden de él. Otro aspecto es la horizontalidad de su estructura y la juventud de su equipo, nuclear y pequeño, que depende en gran parte de un equipo extendido compuesto por los coordinadores locales y los voluntarios que tenemos en distintos estados. Ellos ayudan a preservar la independencia del festival y su espíritu mutante, que se adapta a las características de cada sede. Queremos desafiar la categorización, rebasar fronteras y renovarnos al integrar nuevos miembros al equipo, provenientes de distintos ámbitos y entidades.

La edición 2013 Es con este espíritu hemos estructurado la programación de 2013, que recorrerá el Distrito Federal y once estados de la República —Guerrero, Puebla, Veracruz, Baja California, Nuevo León, Coahuila, Jalisco, Michoacán, Chiapas y Oaxaca—, del 8 de febrero al 9 de mayo, y que estará conformada a partir de la noción de Liberación, pensada, ésta, no sólo en términos de procesos y movimientos colectivos e individuales, sino de procesos íntimos y personales, y conceptuales, tomando en cuenta la liberación del propio lenguaje documental —hacia otras expresiones culturales, híbridos cinematográficos y plataformas virtuales—. En lo personal, siento que muchos festivales terminan siendo víctimas de sí mismos, al intentar imitar a otros festivales, resistirse al cambio y mantenerse bajo una visión única de gestión. De CINE TOMA 26

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Ambulante Las carpas son parte indispensable del éxito de Ambulante.

pronto existen 15 festivales internacionales compitiendo por las mismas películas y estrenos, cuando lo que necesitamos es precisamente diversificar la oferta.

La exhibición que Ambulante realiza fuera de México es un esfuerzo por difundir la producción nacional de cine documental así como promover su venta y distribución en otros territorios. Es además una oportunidad para vincularnos con otros festivales y otros organismos que pueden ayudar a que crezca el público para el documental y se eleve el impacto de las películas en otros sectores. El evento de la frontera tiene una carga simbólica para nosotros, pues el espíritu de Ambulante es y siempre será el de atravesar fronteras —no solamente geográficas, sino también culturales y sociales. Somos una organización migrante y compartimos la búsqueda del migrante—. Por este motivo, la migración y la frontera han sido temas tan cercanos al festival, y el foco de atención de muchos de nuestros proyectos paralelos.

Al expandir Ambulante a los estados, no tememos que se nos “vaya de las manos”, pues de alguna manera es una meta. En un panorama ideal, nos gustaría que el modelo pudiera replicarse a nivel estatal, gracias a la capacitación de gestión que hemos logrado con nuestros voluntarios.

Nos interesa compartir la experiencia y el conocimiento con ellos y empoderarlos para que, eventualmente, el festival,y la exhibición del documental puedan sobrevivir sin que dependa de una gestión centralizada ni de un esfuerzo monumental para recaudar los fondos necesarios para llevarlo a cabo. Sin embargo, para mantener su identidad, hemos elaborado unos manuales de Ambulante para los voluntarios, y mantenemos un contacto muy estrecho con ellos y nuestros colaboradores.

En cuanto a los espacios, actualmente contamos con 130 sedes aproximadamente y ese es un número que se mantendrá fijo, porque nos importa que cuenten con una buena infraestructura de exhibición. Esta red que ha generado el festival, idealmente podría convertirse en una red permanente de exhibición de cine independiente. Actualmente, el 75% de la programación se exhibe de manera gratuita en estos espacios —al aire libre, plazas públicas, universidades, escuelas, centros culturales, museos—, lo cual ha sido un factor importante para incrementar nuestro público que ha 84

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Nuestros distintos proyectos surgieron para generar más canales alternativos de exhibición, apoyar la distribución internacional de documental mexicano, construir nuevas audiencias, y fomentar la producción nacional. aumentado más del 700% del 2006 a la fecha. La programación no va a crecer mucho más y se ha mantenido en un límite de 80 títulos, porque sigue siendo un número manejable para el público.

Otra de las extensiones de Ambulante ocurre en el Festival Iberoamericano de Cultura Musical Vive Latino, donde solíamos programar documentales que formaban parte de la sección de música de Ambulante (Sonidero), en algunos casos presentados por sus protagonistas. Pero para este 2013, decidimos cambiar la dinámica. Ahora la curaduría de la selección de la Carpa correrá a cargo de un grupo de músicos y las películas seleccionadas no necesariamente estarán relacionadas con la música. El año pasado, Saúl Hernández presentó Reportero (Estados Unidos, 2012, de Bernardo Ruiz) y desde entonces, adoptó como una misión personal el promover la libertad de expresión en México así como la exhibición de este documental. Esto nos inspiró a modificar la dinámica de la carpa, porque al vincular la música con ciertos temas y documentales, podemos incrementar el potencial del cine para transformar conciencias y alcanzar nuevos públicos de manera exponencial. Además, es un honor que los músicos se solidaricen con nosotros y se comprometan de manera tan desinteresada con el proyecto.

Los curadores de la Carpa Ambulante 2013, que funcionará del 15 al 17 de marzo, serán Amandititita, Julieta Venegas, Adanowsky, Rodrigo Guardiola (Zoé), Saúl Hernández (Caifanes) y Quique Rangel (Café Tacuba).

Programación, becas y secciones El proceso de negociación para conseguir los documentales es bastante complicado, porque muchos distribuidores consideran que Ambulante representa una corrida comercial por el número total de funciones que tienen las películas en el mismo. Esta percepción no tiene fundamento, ya que Enero - Febrero 2013

Ambulante Dentro de la sección Sonidero, Ambulante proyectará el documental Buscando al hombre del azúcar, de Malik Bendjelloul (Searching for Sugar man, Suecia-Estados Unidos, 2012).

las películas tienen un promedio de una o dos funciones por ciudad, lo cual no puede compararse con una corrida comercial. Conseguir las películas que tenemos actualmente es el resultado de la trayectoria de Ambulante y un esfuerzo monumental de relaciones públicas. El comité de programación viaja a distintos festivales internacionales con el fin de dar a conocer el festival a programadores, directores y distribuidores. Los directores mismos, eventualmente se convierten en promotores de Ambulante, después de su experiencia con el festival y nos ayudan en las negociaciones. Una vez definida la programación, trabajamos mucho en la estrategia de comunicación y difusión, colocando las películas en distintos medios y redes que puedan hacer una difusión más focalizada.

La Beca Gucci-Ambulante de postproducción llegó a su fin natural. Originalmente, Gucci se comprometió a apoyarnos durante dos años, mismos que terminaron siendo cuatro, por lo que estamos sumamente agradecidos. La nueva alianza con Cuauthémoc-Moctezuma fue fundamental, no solo para darle continuidad a la beca y apoyar la realización del festival, sino porque se han convertido en un ejemplo para la iniciativa privada en México, al reconocer la importancia de apoyar la creación cinematográfica nacional.

En cuanto a las secciones, decidimos eliminar la sección 3D en 2013, porque no encontramos documentales que cumplieran con nuestros criterios de programación. En su lugar, incluiremos una sección de Ambulante Más Allá con los proyectos que se produjeron a través de esta iniciativa a lo largo del año.

El infantil y juvenil es el público del futuro. Es fundamental la construcción de nuevas audiencias, no sólo para eliminar los prejuicios de las generaciones anteriores con relación al documental, sino para cultivar una visión crítica dentro de un contexto global que destaca por la manipulación mediática y la sobrepoblación de información visual.

Es más fácil enfocarnos en los jóvenes que van a crecer con una idea completamente distinta del documental y que, además, están mucho más involucrados que otras generaciones con causas que pueden transformar a la sociedad con secciones como Ambulantito o Sonidero. Otra estrategia que hemos seguido en este sentido es ligar el cine Enero - Febrero 2013

La programación de 2013 se ha construido a partir de la noción de Liberación, pensada no sólo en términos de procesos y movimientos colectivos e individuales, sino en procesos íntimos y personales, y conceptuales. documental con otras expresiones culturales que utilizan el lenguaje documental —teatro, música, performance, arte contemporáneo—. Nos interesa fomentar una visión más integral de la cultura, resaltar la importancia que tiene para otros sectores, como la educación, con la esperanza de que el nuevo gobierno adopte también esta visión al desarrollar futuras políticas culturales.

En el caso de Gael García Bernal y de Diego Luna, aprovechar su fama pública para difundir el documental no es únicamente un tema de responsabilidad social, sino un compromiso personal. Más allá de la cara, forman parte integral del festival y de los distintos proyectos que hemos desarrollado. Últimamente nos gusta citar a Fabrizio Mejía Madrid porque nos parece que captura la esencia del documental cuando dice que “elimina el pensamiento único”. El documental nos ofrece distintas perspectivas en torno a la realidad, que alimentan nuestra capacidad crítica y nos relacionan de otra manera con los demás y con lo que nos rodea.

En el contexto latinoamericano en el que los medios tradicionales de exhibición están monopolizadas, me parece fundamental generar canales de exhibición que abran el espacio para contar nuevas historias, o para contar las mismas historias de otra manera. Esa reflexión compartida que se genera a partir de un documental y en un encuentro como lo es un festival —en el que sucede de manera presencial, con el público y el realizador— es el primer paso para transformar a una sociedad y cambiar de paradigma.

Finalmente, nos gustaría que, en el futuro, Ambulante no dependiera tanto de una estructura centralizada y se pudiera replicar como modelo en otros estados de México. Además queremos fortalecer el proyecto de Ambulante Más Allá para descentralizar la formación y producción de documental. Por último, nos gustaría extender el modelo a CINE TOMA 26

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Ambulante Entre lo más atractivo de la próxima edición de Ambulante está, sin duda, la retrospectiva del legendario realizador francés Chris Marker.

Aquí una escena de Sans soleil (Francia, 1983).

Es fundamental la construcción de nuevas audiencias, no sólo para eliminar los prejuicios de las generaciones anteriores con relación al documental, sino para cultivar una visión crítica. otros países y vincularnos con iniciativas de cine itinerante para aprender de su experiencia. Nuestro futuro es seguir rebasando fronteras.

Elena Fortes. Es Directora General de Ambulante A.C. desde el 2005, donde ha impulsado la creación de varios talleres y seminarios de documental, la Beca Gucci Ambulante de apoyo a la postproducción de documental, la Beca Ambulante Cuauhtémoc Moctezuma, y Ambulante Más Allá. Además de su trabajo en medios visuales, ha desarrollado estrategias de comunicación política y cultural para asociaciones civiles e instituciones públicas con el fin de promover la participación ciudadana y exponer violaciones a derechos humanos en México y el extranjero. Ha sido jurado de festivales como Hot Docs, Guadalajara, sxsw, Silverdocs, Nordisk Panorama, Sheffield DocFest, DokuFest y Plus-Camerimage.

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AMBULANTE 2013 La octava Gira de Documentales Ambulante se realizará del 8 de febrero al 9 de mayo de 2013, ofrecerá una amplia retrospectiva del cineasta francés Chris Marker, fallecido en julio de 2012 en París, a los 91 años con diez títulos de su filmografía y dos documentales sobre su persona.

La sección Pulsos incluye a los ganadores de la Beca Cuauhtémoc Moctezuma, Quebranto, de Roberto Fiesco y Elevador, de Adrián Ortiz, así como al trabajo reconocido como Mejor Documental Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia, Inori, de Pedro González Rubio. Además, se incluyen Diario a 3 voces, de Otilia Portillo Padua; El alcalde, de Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Diego E. Osorno; El sueño de San Juan, de Joaquín del Paso y Jan Pawel Trzaska; La piedra ausente, de Sandra Rozental y Jesse Lerner; Palabras mágicas, de Mercedes Moncada, y Partes de una familia, de Diego Gutiérrez.

En tanto, la producción nacional contará con otra sección, Ambulante Más Allá, brazo formativo de Ambulante que presentará los diez documentales: Campo 9, de Carlos R. Rivero; Chilbal´Kan, de Glenny G. Torres; De tres... uno, de Eloi Antonio Chávez; El futuro en nuestras manos, de Sara Oliveros; El Nail, de Néstor A. Jiménez; Koltavanej, de Concepción Suárez; Los guardianes del Mayab, de Jaime Magaña; No quiero decir adiós, de Ana Isabel Ramírez; Sanjuana, de Víctor Rejón, y Tramas y trascendencias, de Flor de María Álvarez.

Finalmente, la sección Enfoque, dará cabida a trabajos que hablan sobre el cine mismo. Las obras incluidas son La casa Emak Bakia, de Oskar Alegria y Emak Bakia, de Man Ray; La guía de ideología del pervertido, de Sophie Fiennes; ¿Qué es esta película llamada amor?, de Mark Cousins, y Donde vuelan los cóndores, de Carlos Klein.

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festivales

Reseña del octavo Festival Internacional de Cine Acapulco

Clara Sánchez

fica

Con viento a favor…

La presencia de Antonio Bandera y su esposa, Melanie Griffith, aportó el glamour a la octava edición de fica.

La inclusión, desde el año anterior, de estrellas internacionales entre los invitados al Festival Internacional de Cine Acapulco, ha rendido los frutos esperados al añadirle glamour y, sobre todo, visibilidad al festejo fílmico realizado en la bahía en la que se organizaba la mítica Reseña Internacional de Cine.

E

n su octava edición, realizada entre el 23 y el 30 de noviembre de 2011, el Festival Internacional de Cine Acapulco (fica) navegó con viento en popa no sólo por las luminarias que lo engalanaron —el actor español Antonio Banderas y un par de actrices, la estadounidense Melanie Griffith y la mexicana Salma Hayek—, sino por el apoyo tanto del sector público como del privado, mismo que se manifestó desde el arranque de los preparativos.

El fica se convirtió en una bandera cinematográfica que cobijó intereses culturales, políticos, turísticos y económicos, los cuales redituaron en la mejor edición del certamen hasta la fecha. El Festival, presidido por Víctor Sotomayor, se convirtió en el proyecto también de Ángel Aguirre Rivero, Gobernador del estado de Guerrero; de Javier Aluni, que recién tomó el cargo como Secretario de Promoción Turística de la entidad; del empresario Carlos Slim, quien trabaja en un magno proyecto para rescatar el Acapulco tradicional, y el licenciado. Miguel Alemán, Presidente del Comité de Honor del fica.

En el festival se presentó el Primer Foro de la Industria Cinematográfica; se instituyó el Cinema Pool Party; se programaron un total de 74 largometrajes, 38 cortometrajes y cinco documentales; se realizaron cuatro conferencias dentro de las Actividades Académicas, y se presentaron dos proyectos dentro de la sección Work in Progress.

Este año, la presencia del fica ocurrió en el denominado Triángulo del Sol: Taxco, Ixtapa y Acapulco. La primera parada fue en Ixtapa, lugar en el que se rindió un homenaje póstumo a Pedro Armendáriz Jr, sin la presencia de su familia. La ceremonia se realizó en la plaza principal de Zihuatanejo e incluyó la proyección de la película costarricense Enero - Febrero 2013

Asesinato en el meneo (Costa Rica, 2001, de Óscar Castillo), que se exhibió por primera vez en México. Víctor Sotomayor entregó simbólicamente el Jaguar de Plata en memoria del actor.

Acento internacional La segunda parada fue Acapulco, para dar pie a la ceremonia inaugural en la que se hicieron presentes los homenajeados de la noche, Antonio Banderas y su esposa Melanie Griffith, quienes dedicaron sus respectivos Jaguares de Plata a la memoria de Armendáriz Jr. La presencia de Banderas en el puerto fue breve pero sustanciosa. El protagonista de La chica de mis sueños (Ruby Sparks, Estados Unidos, 2012, de Jonathan Dayton y Valerie Faris), cinta que tuvo su premier en el marco del Festival; aprovechó su estancia para asistir a una distinguida cena en Las Brisas en la que se reconoció al escultor Daniel Bustamante, creador del Jaguar de Plata. Al día siguiente brindó un par de entrevistas y visitó el jardín de niños “Tierra y Libertad” donde se sumó a un importante proyecto de la Fundación Niños en Alegría.

Su última actividad fue una brevísima conferencia de prensa de 18 minutos, en la que expresó su confianza en que España logrará superar la crisis; comentó sobre sus próximos personajes, Hernán Cortés y Chamilion; se declaró privilegiado por haber trabajado con los realizadores que ha querido, como Pedro Almodóvar, Woody Allen, Steve Soderbergh y Carlos Saura; confesó su interés por producir películas y charló sobre su trabajo en Autómata, cinta en la que por primera vez compartirá créditos con Melanie Griffith desde que son pareja. Finalmente se despidió de México CINE TOMA 26

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fica

Una de las innovaciones de la más reciente edición del fica fue el Cinema Pool Party, donde se proyectó, entre otras, la película Luna escondida (México, 2012) de Pepe Bojórquez, con Ana Serradilla (Miranda) como protagonista.

con una sonrisa, de la mano de su mujer y con la promesa de regresar “muy pronto” al puerto de Acapulco.

Homenaje a Santo y a El Hijo del Santo La tercera parada del fica fueron las Grutas de Cacahuamilpa, donde se proyecto la cinta Santo vs. las mujeres vampiro (México, 1962), de Alfonso Corona Blake, en presencia de El hijo de El Santo y de la actriz Lorena Velázquez, quienes brindaron una conferencia de prensa en Taxco en la que el luchador habló de la posibilidad de filmar una película con un guión de Guillermo Arriaga y Velázquez, quien con su inigualable sentido del humor, bromeó con la prensa y comentó: “quiero tanto a El hijo del Santo que quizá es mi hijo”. De igual forma la actriz, quien trabajó en cinco películas con Santo, lo describió como el primer protagonista de México cuya filmografía se convirtió en cine de culto y quien fuera pionero de las películas de “naves y de otros planetas”.

El hijo del Santo recibió un Jaguar de Plata en un sentido homenaje por sus 30 años de carrera profesional y los 70 de su padre, previo a la proyección de Santo, el enmascarado de plata: infraterrestre (México, 2001), de Héctor Molinar.

De vuelta en Acapulco, El hijo del Santo presentó un avance de 22 minutos del documental El hombre detrás de la máscara, dirigido por Gabriela Obregón. El jueves 29 inauguró una exposición en honor a él y a su padre en la galería Ixcateopan del Centro Cultural Acapulco, y ese mismo día el fica ofreció una comida en su honor en la que el pintor Hugo Zúñiga le hizo entrega de una obra pictórica dedicada a ambos luchadores.

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El fica se convirtió en una bandera cinematográfica que cobijó intereses culturales, políticos, turísticos y económicos, los cuales redituaron en la mejor edición del certamen hasta la fecha.

Documentales, foros y cine en la alberca De regreso a Acapulco, el fica hizo una pequeña parada en Chilpancingo para presentar, en el auditorio Sentimientos de la Nación, el documental El Mural (México, 2012), de Inti Cordera, cortometraje que refleja el trabajo de los artistas guerrerenses recrearon los pasajes del manifiesto Sentimientos de una Nación, de José María Morelos, en las paredes del recinto y con pasajes representativos de las siete regiones de la entidad.

En el primer Foro de la Industria Cinematográfica, dirigido por el actor, productor y director Guillermo Iván Dueñas se discutieron los siguientes temas: Ventajas geográficas y gubernamentales para la producción audiovisual en Guerrero; Estado y futuro del cine nacional, difusión y producción; Nuevas tecnologías para la industria cinematográfica, y Características e importancias del mercado mexicano a nivel mundial. De igual forma, Rosalía Valdés presentó la ponencia De la marquesina a la historia, personajes que dejan huella.

En esta edición se inauguró el Cinema Pool Party, con el que se montó una espectacular alfombra roja y una pantalla al aire libre sobre la alberca del hotel Elcano, con lo que se pudo ver películas mexicanas bajo las estrellas con el inigualable paisaje de la bahía como Deseo, de Antonio Zavala; Carrusel, de Guillermo Iván Dueñas; Me Enero - Febrero 2013

fica

Tanto El Hijo del Santo como su padre, el legendario Enmascarado de Plata, fueron homenajeados durante la octava edición del fica.

late Chocolate, de Joaquín Bissner, y Luna escondida de Pepe Bojórquez.

Impulso a la producción El fica fue la plataforma perfecta para dar a conocer los proyectos que se han realizado y los que están a punto de filmarse en el puerto. El primero fue Generation Last (México, 2012), cinta de ciencia ficción dirigida por Joel Juárez que narra la historia de cinco niños sobrevivientes del fin del mundo; Acapulco, la vida va, de Alfonso Serrano, filmada principalmente en el Acapulco tradicional con Sergio Bustamante, Alejandro Suárez y Luz María Jerez, en torno a tres mujeres de edad avanzada que viajan al puerto para recordar sus viejos amores.

Y en la sección Work in progress se lanzó el filme de terror The Last Party, del cineasta kurdo Omar Lauand, así como el policiaco Lo peor sucede al atardecer, de Lino von Saenger. Ambos tendrán locaciones en el puerto y se rodarán el próximo año.

El cierre La estrella mexicana Salma Hayek fue la invitada especial para clausurar la octava edición del fica. Unas horas antes de la ceremonia tuvo un encuentro con la prensa en la que fue cuestionada principalmente sobre su poder de superación. La veracruzana comentó que es importante sentirse contento para cada uno de los logros, grandes o pequeños.

De igual forma habló de su cotidianidad: “igual que ustedes tengo problemas rutinarios, por ejemplo, a veces no sé que ponerme”. La actriz y productora recibió el Jaguar de

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Se presentó el Primer Foro de la Industria Cinematográfica; se instituyó el Cinema Pool Party; se programaron 74 largometrajes, 38 cortometrajes y 5 documentales; cuatro conferencias de Actividades Académicas, y dos proyectos Work in Progress.

Plata de manos de Miguel Alemán Velasco, como reconocimiento a sus 25 años de carrera.

La sede de la ceremonia de clausura fue Mundo Imperial donde la Orquesta Filarmónica de Acapulco musicalizó en vivo algunas de las secuencias de las películas más icónicas de Universal Pictures, celebrando su centenario, como Psicosis, King Kong, Tiburón, Parque Jurásico, La lista de Schindler y E.T. Así se cerró el telón y quedó latente un pacto, entre líneas, que garantiza más “Sol, mar y cine” en Acapulco para fines del 2013.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. Es coordinadora de prensa del Festival Internacional de Cine de Acapulco. Fue coordinadora y realizadora de contenidos para la página electrónica del Festival Internacional de Cine de Morelia del 2004 al 2011.

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festivales

La fiapf vista desde Guadalajara, Morelia y Guanajuato

giff.

Fuera de las listas Luis Carrasco Durante la más reciente edición del giff, el pasado mes de julio, Guanajuato recibió la visita del realizador surcoreano Park Chan-wook.

Los festivales cinematográficos más importantes del mundo aparecen reconocidos en las listas de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Fílmicos. Pero ninguno de esos 52 encuentros y certámenes fílmicos es mexicano, pues ningún festival de cine nacional se ha inscrito a la federación ni ha sido fiscalizado por ella. En seguimiento del tema, abordado en el número anterior de la revista, opinan los directores de los principales festivales: Guadalajara, Guanajuato y Morelia.

N

ingún festival cinematográfico mexicano es reconocido por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Fílmicos (fiapf, por sus siglas en inglés). La organización con sede en París y fundada en 1933, reúne a una treintena de asociaciones de productores de 27 países, cuyos intereses económicos, legales y regulatorios de las industrias fílmica y televisiva representa globalmente. Además, funge como un fiscalizador de festivales cinematográficos internacionales y a la fecha acredita, mediante el establecimiento de jerarquía de calidad, de acuerdo a sus criterios tecnológicos y organizativos, a 52 de ellos.

En su principal categoría, la de Festivales Competitivos — también llamados de Clase A—, se agrupan a 14 certámenes fílmicos que incluyen los más importantes del mundo, entre ellos Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián y Toronto, y un solo latinoamericano, el de Mar del Plata, en Argentina.

En sus siguientes secciones, la fiapf enlista a 28 Festivales Competitivos Especializados; en seguida a cinco Festivales No Competitivos, y finalmente a otros cinco Festivales de Documentales y Cortometraje, y en ellas aparecen incluidos varios de la región iberoamericana: Cartagena, Bogotá, Bilbao, Gijón, Sitges y Valencia —para una abundante información al respecto, consúltese el número 25 de CineToma, titulado El inagotable festín fílmico, que incluye una entrevista con el productor argentino Luis Alberto Scalella, actual presidente de la fiapf.

Para abundar en el tema de por qué ningún festival mexicano ha aparecido jamás en los listados de la fiapf ni se ha inscrito al organismo, charlamos con los tres directores de los principales encuentros fílmicos de México: Daniela Michel, directora del Festival Internacional de Cine de Morelia 90

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(ficm); Iván Trujillo Bolio, director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), y Sarah Hoch Delong, directora del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff).

Las entrevistas se realizaron durante la celebración del décimo ficm en la capital michoacana.

Hemos podido vivir sin la fiapf: Iván Trujillo El más añejo de los festivales mexicanos, con su vigésima octava edición a punto de realizarse en marzo de 2013, es el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) y su actual director, el biólogo Iván Trujillo Bolio —quien fuera director de la Filmoteca de la unam y de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos—, ofrece, de inicio, una visión retrospectiva, en torno a la razón por la que México no cuenta con ningún festival reconocido en las listas de la fiapf: “Lo de la fiapf fue un proceso histórico y la Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos de Acapulco justamente cubrió esa ausencia cuando se hicieron los festivales Clase A. La razón por la que no fue reconocido como uno es porque se le conocía como el “Festival de Festivales”. Lo que llegaba a la Reseña era el resumen de lo que pasaba en el año: en Cannes, en Berlín, en Venecia y, obviamente, no competía con ellos ni tenía que estrenar al cien por ciento su programación, de tal modo que, durante mucho tiempo, el único festival latinoamericano que aparecía en la lista era Mar del Plata, si no me equivoco.

“Creo que la Reseña se fue a pique por diversas razones: la crisis, el mismo puerto perdió un poco de su atractivo turístico y, finalmente, la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca quedó como la heredera de Acapulco. Hubo, desEnero - Febrero 2013

ficg.

En la edición 27 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, los estudiantes del Talent Campus Guadalajara contaron, entre otros, con el taller de edición Hilvanando historias, impartido por Claudio Hughes.

pués, varios intentos para hacer un gran festival en México, como el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), pero aunque resultó competitivo era muy complicado que tuviera estrenos que compitieran con los festivales Clase A, es realmente difícil, así como encontrar premieres internacionales para tantos festivales.

Obviamente, todo mundo quiere estar en Cannes, Venecia, San Sebastián y el resto”.

En su opinión, la alternativa que ha resultado más exitosa para los festivales, es la especialización, es decir, que estén dedicados a la cinematografía de cierta región, y ese es el proceso en el que estamos en Guadalajara, para que vaya internacionalizándose cada vez más.

“El reclamo, en Guadalajara, era convertirlo en un festival internacional, pues lo complicado es competir en esos terrenos, que la programación internacional sea de estrenos; que la competencia sea, muchas veces, de premieres mundiales, ni siquiera que sean estrenos en tu propio país y Cannes está en ese nivel. A nosotros, lo que nos ha dado prestigio es tener un espacio para Iberoamérica; a los cineastas les gusta mucho contar con Guadalajara, toda vez que, en su momento, la referencia fue el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, que tampoco llegó nunca a ser un festival Clase A. Las crisis que ha tenido La Habana, han convertido a Guadalajara como el festival más importante de Latinoamérica. Si bien Huelva es uno de los festivales importantes en España, pero también ha sido golpeado por las crisis.

“De los festivales iberoamericanos o dedicados a Iberoamérica, fuera de España, es Guadalajara, La Habana misma, que sigue siendo un punto de encuentro, de referencia, Enero - Febrero 2013

A nosotros, lo que nos ha dado prestigio es tener un espacio para Iberoamérica; a los cineastas les gusta mucho contar con Guadalajara.

Iván Trujillo Bolio y, finalmente, Lima, que va muy bien. En el caso de Cartagena, aunque es internacional, no es de estrenos y la sección de competencia debiera tener películas de estrenos.

Ocurre que ni los festivales mexicanos ni la propia fiapf han tenido acercamientos, si bien Iván Trujillo manifiesta su interés por tener alguna reunión con la organización parisina. “Me interesaría acercarme, la verdad que sí; no lo echo en saco roto y me gustaría ver a los directivos. La pregunta es, quizá, más bien para Cannes, San Sebastián, Venecia o Berlín; si realmente a ellos les beneficia pertenecer a esas listas o quizás hayan ya rebasado a la misma fiapf.

“Yo creo que ha sido mutuo y creo que valdría la pena acercarse, porque no creo que sea excluyente y, más bien, creo que nunca hubo un interés directo: los festivales que estamos actualmente, hemos podido vivir sin la fiapf, al menos Morelia, Guanajuato y nosotros, por no tener los criterios. Pero tampoco es que seamos excluyentes, ya que tener colaboración con todos los festivales nos fortalece.

De cualquier manera, Iván Trujillo no considera que sea una prioridad para los festivales mexicanos aparecer en las listas de la fiapf, sino parte de un proceso, “y es quizá meternos en una competencia estéril. No es que no lo queramos, ya que todos los festivales siempre deben estar estrenando cosas. A mí, en especial, me interesa que en Guadalajara se estrenen obras mexicanas e iberoamericanas y eso ocurre, CINE TOMA 26

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sobre todo, en la sección de competencia, pero no sucede con el documental, sección en la que permitimos una exhibición previa, y eso es un acuerdo de los festivales actuales para promover los documentales, lo cual se ha logrado y ha sido muy positivo.

“En el caso de México, la verdad no es que haya sido desidia, sino ignorancia de no habernos acercado, y ya luego veremos qué resulta de esa reunión”.

Importa más el beneficio a los cineastas: Sarah Hoch El tema fue abordado, poco después, con Sarah Hoch Delong, directora y fundadora del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), que justo en el 2012 alcanzó quince años de vida. Y la productora y promotora de origen estadounidense, afincada desde hace muchos años en San Miguel de Allende advirtió, de entrada, que a ninguno de los tres grandes festivales mexicanos les ha interesado unirse a dicha asociación: “Ignoro por qué Guadalajara no lo ha hecho, toda vez que tiene más años que nosotros. Y escuché en una conferencia que Daniela (Michel) habló sobre este punto. En el caso del giff, nosotros hemos visto quiénes están en la lista de festivales de la fiapf, así como la manera en que los han calificado; cuánto te cobran para formar parte; cuánto te cobran por la calificación; cuánto te cobran anualmente para decir que estás en la calificación Clase A, y creemos que no vamos con esa generación de festivales, dado que somos un festival joven”.

En esa lista, advierte Sarah, se encuentran festivales que ya no tienen el poder que alguna vez tuvieron, como es el caso del argentino de Mar del Plata, porque “casi ni existe”, y es un festival muy solo, con un cine muy regional y que, sin embargo, sigue estando en la categoría A. “Y no ha sido prioridad nuestra luchar por esa calificación en este grupo en particular. Creo que el festival de Guanajuato está muy bien posicionado y esto no es porque paguemos una cuota; ni porque estemos unidos a una organización internacional; tampoco porque queramos estar en el club de estos señores cincuentones. Guanajuato es un festival que trae excelente cine, que lucha por sus jóvenes cineastas; porque todos los días nos preocupamos por coproducir cine, por traer grandes invitados. Ellos dicen que con esa calificación podemos traer grandes festivales a nuestro festival, pero nosotros ya los traemos. ¿Qué nos ofrecen como miembros? No mucho. No hemos sentido que fuera algo en lo que tuviéramos que invertir nuestro dinero, además de que ya no tiene la importancia que alguna vez tuvo como asociación.

Además, las funciones fiscalizadoras y clasificadoras de la fiapf no son exclusivas, pues existen otras cinco organizaciones más que ofrecen beneficios similares, advierte Sarah Hoch. Y ejemplifica: “En el Festival de Berlín me llegó un nuevo grupo de productores independientes que están empezando una nueva calificación de festivales y que, por una módica cantidad de diez mil dólares, nos dijeron que podíamos formar parte y además nos daban una calificación.

Mi pregunta es por qué voy a pagar diez mil dólares por ello, cuando yo tengo chavos que necesitan apoyos para el cine mexicano. Yo quiero que la gente que asiste, participe y crezca en el marco de nuestro festival, y no de un club que ha sido de tradición. En concreto, no ha sido algo en lo que nos haya interesado participar”.

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No ha sido prioridad nuestra luchar por esa calificación en este grupo en particular. Creo que el festival de Guanajuato está muy bien posicionado y esto no es porque paguemos una cuota.

Sarah Hoch Delong En cambio, asegura, al festival de Guanajuato le interesó mucho más lograr la calificación para que sus ganadores pudieran ser nominados a los premios Oscar de la Academia de Cine estadounidense, los premios bafta, de la Academia Británica, y para los Goya que entrega anualmente la Academia Española, porque representaba un estímulo extra para los participantes del giff, un apoyo para los cineastas y porque, además, no pagaron por hacer eso.

“Se supone que los inspectores de la fiapf vienen, asisten, revisan a los festivales; vienen cada año a checar cómo va el nivel del festival, lo cual ya no pasa, porque es muy claro que no hay ido a visitar a los festivales a los que les dieron la calificación hace 15 o 20 años. El que algún festival mexicano decida inscribirse y pagar su cuota, debe implicar un beneficio para el festival y para los cineastas. A mí me importa más un beneficio para los cineastas que para mi festival.

“En Guanajuato no tenemos problema para traer grandes invitados ni películas; el festival habla por sí mismo. Si hay un cambio en la asociación y hay un festival mexicano que crea que es importante formar parte de él, pues adelante y que me cuenten cómo les va”.

Pero eso no es exclusivo de la fiapf, también hay una asociación iberoamericana de festivales de cine que prácticamente no existe ni tiene el poder de convocatoria que alguna vez tuvo, y peor aún, no da un beneficio directamente a sus socios, explica Sarah Hoch. También existe un grupo de festivales de cortometraje que cada año se reúne en Francia, durante el Festival Internacional de Cortometraje de Clermont-Ferrand y los invitaban a formar parte.

“Yo iba a la comida y todo, pero no veía un beneficio para los festivales de cortometraje. Sólo veía que era un puesto político. Nunca inscribí a nuestro festival porque no sentía que formar parte de ese grupo representara un beneficio”.

Actualmente, concluye, existe una iniciativa para conformar una red de festivales cinematográficos en México y los invitaron a la reunión, una iniciativa que le convence más: “Esas condiciones sí me gustan, porque veo un beneficio para todos. Creo que competimos de manera sana por presupuestos, por películas, por invitados. En particular, admiro a los directores de todos los festivales, sé lo que sufren; felicito a todos por su lucha. Hay festivales que se distinguen y sabemos cuáles son. Además, yo no soy muy de grupos, de clubes”.

Lo más importante es conservar la calidad: Daniela Michel La última charla ocurrió con Daniela Michel, directora fundadora del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), cuya agenda estaba completamente ocupada por la celebración de los diez años de su encuentro fílmico. Aun así, se dio tiempo para tratar este tema.

“Yo creo que cada festival en México tiene una misión diferente. En los festivales enormes, grandes, como es el caso de Cannes, son mercados, son gigantescos. En cambio, Enero - Febrero 2013

ficm.

La celebración de día de muertos se unió con la fiesta fílmica del Festival Internacional de Cine de Morelia, a principios del pasado mes de noviembre, en las calles de la capital michoacana.

el de Morelia es un festival para el cine mexicano; de cine mexicano y si en él, además, tenemos maravillosas cerezas del pastel, es otra cosa. Entonces, en realidad, no podemos pertenecer a la fiapf, porque es un festival de cine mexicano.

“En el gran universo de la fiapf no somos relevantes, porque somos un festival dedicado exclusivamente al cine mexicano. Podríamos solicitar formar parte, una vez que revisemos cuáles son los requisitos, pero en realidad hacemos un festival para los jóvenes cineastas mexicanos. Y en el listado de la fiapf aparecen festivales gigantescos, a los que acuden personalidades como Steven Spielberg; entonces, no sé qué tan interesante les pueda resultar darle un sello de aprobación a Morelia.

“Dado que Morelia es un festival de jóvenes cineastas mexicanos que están empezando, que están con sus cortos, con sus documentales, para mí, lo más importante, más que pertenecer a alguna agrupación, es conservar la calidad.

Y calidad es justamente que los directivos de los dos más mayores festivales de cine del mundo —Berlín y Cannes— vengan a Morelia personalmente. Para mí eso es muy importante. Y vienen justo aquí porque es un festival de cine mexicano; lo que no significa que no nos interese pertenecer a alguna asociación. No he visto cuáles son los requisitos o en qué nos puede beneficiar como festival”.

La diferencia de Morelia con los festivales latinoamericanos que aparecen en los listados de la fiapf, como Cartagena o Bogotá, que son más pequeños y regionales, es que estos sí tienen concursos internacionales, cuando el de Morelia es nacional. “Entonces, Cartagena tiene 50 años y tiene un concurso internacional, aunque sea de la región de Iberoamérica, aunque sea de tres países, pero internacional.

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Dado que Morelia es un festival de jóvenes cineastas mexicanos que están empezando, lo más importante, más que pertenecer a alguna agrupación, es conservar la calidad.

Daniela Michel Aquí lo único que compite es lo mexicano. Me encantaría, si eso le pudiera dar un plus al festival, estar con la fiapf, pero no sé si les interese a ellos un festival que no es de industria sino más académico”.

A diferencia del ficm, el Festival de Guadalajara sí cuenta con un mercado fílmico impresionante, opina Daniela Michel, y en su competencia participa toda América Latina y España; por lo que tendría más el perfil de la fiapf, ya que es el gran festival de cine iberoamericano.

“Yo lo respeto y admiro mucho y además adoro a mi amigo Iván Trujillo. En el caso de Morelia, nuevamente te comento que creo que no puede ser muy interesante, donde no hay competencia más que la mexicana, de gente que apenas empieza. En el caso de que la adhesión traiga como resultado el apoyo al cine mexicano, lo veríamos como una posibilidad.

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PIZARRA 55 Ariel Los premios Ariel, que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) otorga anualmente para reconocer lo mejor del cine mexicano, celebrarán su quincuagésima quinta entrega en 2013, en fecha aún por anunciarse.

El periodo para inscribir cintas que aspiren al Ariel de Oro a Mejor Película y al Ariel de Plata en 23 categorías, abrirá el miércoles 9 de enero y cerrará el jueves 31 del mismo mes, en las oficinas de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas: División del Norte 2462, tercer piso, colonia Portales, México, D.F., C.P. 03300.

Teléfonos: (55) 5688-7079. www.academiamexicanadecine.org.mx

Sexto foro de animación El sexto Foro de Animación Contemporánea Animasivo, que forma parte de la programación del Festival de México (fmx), ha lanzado la convocatoria para su edición 2013, cuyo tema principal gira en torno a la frase “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”. Podrán participar todas las piezas animadas en cualquier técnica, producidas a partir de enero de 2011, sin importar la nacionalidad de los animadores.

La fecha límite para la entrega de trabajos es el 7 de marzo de 2013. www.festival.org.mx

Rally universitario El Gobierno de Guanajuato y el Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), convocan al quinto Rally Universitario Expresión en Corto, que se realizará dentro de la décima sexta edición del festival, a celebrarse del 19 al 28 de Julio del 2013, para estudiantes de universidades de toda la República Mexicana a presentar proyectos de guión con tema libre, que sucedan en Guanajuato. Serán seleccionados ocho proyectos para participar en el rally y realizar un cortometraje en 48 horas con equipos de máximo diez estudiantes.

La inscripción de proyectos concluye el primero de febrero 2013. www.guanajuatofilmfestival.com

Cortos en la Ibero La novena edición del Festival Internacional de Cine Universitario Kinoki, se celebrará en las instalaciones de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México, del 11 al 15 de marzo de 2013, por lo que se ha lanzado su convocatoria para todos los filmes y videos mexicanos y extranjeros, cuya realización haya sido hecha por estudiantes universitarios, con duración máxima de 30 minutos, en los últimos dos años.

La fecha límite de registro es el lunes 14 de enero de 2013. www.festivalkinoki.com

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Documental universitario El Gobierno del Estado de Guanajuato, la Comisión Estatal para la Planeación de la Educación Superior y el Festival Internacional de Cine Guanjuato (giff), convocan al cuarto Concurso Estatal de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia”, para estudiantes de instituciones de educación superior de Guanajuato, a realizar cortometrajes documentales sobre el tema Identidad y Pertenencia. Los seis proyectos elegidos deberán realizar el trabajo entre abril y junio y entregarlo antes del primero de julio de 2013.

Todos los trabajos serán exhibidos en el xvi giff, a celebrarse del 19 al 28 de julio de 2013.

Los proyectos deben presentarse a más tardar el primero de febrero del 2013. www.guanajuatofilmfestival.com

Notodofilmfest El festival español Jameson Notodofilmfest, cuya décimo primera edición se realizará en 2013, convoca a cineastas de cualquier nacionalidad pero mayores de 18 años, a presentar cortometrajes originales e inéditos, de un máximo de tres minutos y medio. Además, por tercer año consecutivo, en festival otorgará el premio aecidLatinoamérica en Corto, para la mejor película realizada por un autor de origen y residencia en un país latinoamericano. Y crea, por primera vez, el premio Jameson a la Mejor Película Triple Destilación, para el mejor corto de comedia, de treinta segundos, por concursantes procedentes de Argentina, Chile, México o Uruguay.

El límite para mandar trabajos es el 14 de febrero de 2013. www.jamesonnotodofilmfest.com

Sonora en Riverside El comité de programación del Festival Internacional de Cine de Riverside (riff), junto con el Cine Club Primera Toma, convocan a enviar filmes de producción sonorense o hechas por realizadores nacidos en ese estado, para participar en la selección de 60 minutos en la programación oficial de la décimo primera edición del festival californiano. La duración de los trabajos debe ser de entre tres y 60 minutos.

La fecha límite para la recepción de trabajos es el 25 de enero. www.primeratoma.blogspot.mx

Foto fijas en Cuartoscuro Un verdadero deleite visual se halla en las páginas del número 116 de la revista Cuartoscuro.

Revista de fotógrafos —en circulación a partir de noviembre de 2012—, con su par de secciones especiales de innegable parentesco con la cinematografía: “Fotógrafos de fija en el cine mexicano” y “Nacho López”. El primero, con textos de especialistas como Elisa Lozano —quien fungió como editora—, Hugo Lara y Héctor Orozco, ofrece un recorrido por los fotógrafos nacionales de stills o fotofijas, desde los orígenes del cine mudo hasta la Época de Oro y los estrambóticos géneros locales como el cine de rumberas, de luchadores, espaciales y terror; hasta el Nuevo Cine Mexicano y los filmes contemporáneos. Además, se incluye un ensayo de Luis María Marina Bravo sobre uno de los fotógrafos más influyentes y de estilo más poderoso, que además de realizar fotofijas, incluso fue director de cine, Nacho López.

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Cineastas contemporáneos En años recientes el cine mexicano ha adquirido notoriedad en festivales de cine y publicaciones críticas como consecuencia de propuestas estéticas personales y acaba de editar el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo, con una mirada crítica y académica a cinco de los más destacados realizadores jóvenes, con ensayos y críticas compilados por Claudia Curiel, directora de Cine y Música en Estudio Paraíso, y Abel Muñoz, subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca.

El volumen se ocupa de cinco filmografías sólidas y recientes: los trabajos de Carlos Reygadas, Fernando Eimbcke, Gerardo Naranjo, Amat Escalante y Nicolás Pereda, estudiados a partir de un ensayo escrito por un académico o un estudiante de posgrado en Historia del Arte y otro escrito por un profesional joven de la crítica fílmica. De este modo no sólo se establecen líneas de contacto y diferenciación entre cineastas sino también entre dos prácticas escritas.

Revolucionario liberal El miércoles 5 de diciembre se presentó la película Ciudadano Buelna (México, 2012), opus más reciente del notorio realizador mexicano Felipe Cazals, quien acompañado por su nutrido elenco, informó que la cinta, producida con patrocinio de la Universidad Autónoma de Sinaloa y los Estudios Churubusco —ya que el Imcine y el Conaculta le negaron apoyos equivalentes al 20% de su presupuesto—, se estrenará en marzo de 2013.

El general Rafael Buelna (Sebastián Zurita) es uno de los héroes más invisibles del panteón de la Revolución Mexicana en su talante liberal, pese a que influyó grandemente en el devenir de nuestra historia, pues perdonó la vida a dos militares que posteriormente serían presidentes de México: Álvaro Obregón y Lázaro Cárdenas, además de que logró que la Convención de Aguascalientes abrazara el Plan de Ayala de los zapatistas y no el Plan de Guadalupe, lo que significó el enfrentamiento con los carrancistas.

En la cinta aparecen otros héroes no tan conocidos, como el general Felipe Ángeles (Luciano Capdevila), el intelectual Antonio Díaz Soto y Gama (Bruno Bichir), el general Lucio Blanco (Damián Alcázar), el periodista Heriberto Frías (Jorge Zárate), la “Güera” Carrasco (Elizabeth Cervantes) y Martín Luis Guzmán (Andrés Montiel), además de Marimar Vega como Luisa Sarria, esposa de Buelna; Gustavo Sánchez Parra como Álvaro Obregón; Humberto Busto, como Francisco I. Madero; Tenoch Huerta como Emiliano Zapata y Enoc Leaño como Francisco Villa. El guión es del propio Cazals junto con el escritor sinaloense Leo Mendoza, y la fotografía es de Martín Boege.

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