Cine Toma #27

27 ISSN: 2007-3305 AÑO 5 NÚMERO 27 MARZO-ABRIL 2013 $40.00 MX $6 USD

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ÍNDICE

LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA HISTORIAS Y ANÉCDOTAS SOBRE SOCIEDAD Y CINE

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LA ESTRATEGIA DISCURSIVA DE UN CINEASTA MALDITO La revolución traicionada Eduardo de la Vega Alfaro

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LA CONTRADICCIÓN ENTRE NECESIDAD Y LIBERTAD ¿La vida es un infierno?

Luisa Álvarez Cervantes

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DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM UNA INDUSTRIA QUE CRECE A PASOS AGIGANTADOS Muestra de Cine Chileno Alejandra Valenzuela y Alejandro Machuca

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RECUPERAR AL PÚBLICO Y SU RENTABILIDAD Jorge Sáchez Sosa, nuevo director del Imcine Luis Carrasco García

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INDUSTRIA DEL CELULOIDE AL SMARTPHONE Actualidades del cine digital desde NuFlick Celeste North

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LA AGENDA PENDIENTE...

Iniciativas vemos, motivaciones no sabemos...

Víctor Ugalde

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FESTIVALES CALIDAD E INTERÉS SOCIAL Segundo Riviera Maya Film Festival Paula Chaurand

VIGÉSIMO OCTAVO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA

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DE Y CON UNIVERSITARIOS Noveno Festival Kinoki Eduardo Alva

QUE TODO MUNDO QUIERA ESTAR AQUÍ Cambios, modificaciones y crecimiento Iván Trujillo Bolio

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NO SOMOS UNA ISLA Una sola competencia Iberoamericana en Guadalajara Gerardo Salcedo Romero

ESTRENOS MANDÉ A LA CHINGADA LOS PINCHES BIGOTES Y LAS BARBAS Felipe Cazals y su Ciudadano Buelna Sergio Raúl López

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YO ERA EL RUMOR DE TODO EL EJIDO Los Cuates de Australia de Everardo González Salvador Perches Galván

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POR SUERTE ME DECLARO MESTIZO La demora de Rodrigo Plá Sergio Raúl López

96

CREO QUE EL CINE ES LITERATURA El premio de Paula Markovitch Salvador Perches Galván

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EJECUTANTES DETESTO LA VEJEZ Y LE TEMO A LA MUERTE Geraldine Chaplin en Morelia Luis Carrasco García

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EN PORTADA: Escena del filme histórico Ciudadano Buelna (México, 2013), de Felipe Cazals.

Fotografía Jerónimo Goded.

Cortesía de la productora Cuatro Soles Films.

EL CASO VILMA MONTESI Una sociedad escindida entre el neorrealismo y el turismo romántico Ernesto Román

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MUERTE, EROTISMO Y TRANSFIGURACIÓN La justicia ausente en el asesinato del poeta Pasolini Pedro Paunero

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UN ANSIOSO JACK LEMMON Costa-Gavras en la Ciudad de los Deportes Ricardo Pohlenz

34

EFECTOS DE LA PROYECCIÓN Un mundo sin complicaciones Roberto López Moreno

49

LUCHANDO CONTRA LO IMPOSIBLE Retrospectiva y homenaje a Jan Troell José Antonio Valdés Peña

51

EL PRESTIGIO NO ME LO DA LA ACADEMIA Homenaje Nacional a Ernesto Gómez Cruz Fabián de la Cruz Polanco

54

IMPULSO INTERNACIONAL El cine danés, una historia de éxitos Kim Skotte

56

VARIEDAD VERDADERAMENTE PRONUNCIADA Breve historia del cine islandés Birgir Thor Möller

57

UNA MARCA GLOBAL Ondeando la bandera por el cine sueco Elin Larsson

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LA ILUSIÓN DE LA REALIDAD Aku Louhimies, controvertido director finlandés Anna Leikkari

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BUENAS HISTORIAS PARA CONTAR Breve historia del cine noruego Instituto Noruego del Cine

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PIZARRA

AÑO 5 Núm. 27 Marzo - Abril 2013

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EL MENOR ESFUERZO

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ada vez resulta más difícil encontrar un título que valga la pena en la cartelera cinematográfica mexicana. Algo similar ocurre al recorrer los canales en la televisión, ya sea abierta o por cable. Pareciera que la única manera de hallar contenidos atractivos se encuentra en la amplia posibilidad —por Internet— de descargar o ver en línea alguna película largamente deseada… y apostar a que el esfuerzo lo amerite.

En casi toda su historia centenaria, el hecho cinematográfico ocurría como un hecho colectivo, es decir, masivo, realizado en una sala oscura y con un proyector de 35mm. Pero justo en los años recientes, el hecho de mirar una película ha ido tornándose cada vez más una experiencia individual y, por lo tanto, privada. Quizás sea justo esta facultad de elección la que permite al individuo escapar de ser parte de la masa inconsciente y sin defensas intelectuales ni sensibles en que nos hemos convertido, tal y como alerta el escritor Mario Vargas Llosa en su más reciente libro, La civilización del espectáculo (Alfaguara, 2012).

Resulta paradójico, entonces, que en México no sólo existan cada vez más salas de cine —el 2012 cerró con 5 mil 301—, sino que sea uno de los países con la más alta asistencia en salas en el mundo —el quinto, con más de 228 millones de espectadores registrados también el año anterior—, lo que significa, indudablemente, que nos agrada el ritual de ver el cine en pantalla grande y acompañados.

La interrogante que se abre, en todo caso, es por qué vamos al cine cuando la oferta, en general, es tan mala.

Pareciera que, como público, nuestra exigencia cada vez es menor, pese a que cada vez pagamos más por una entrada, sobre todo para las producciones hollywoodenses, que dominan la oferta. Caso contrario ocurre cuando se trata de ver cine mexicano, pues nuestra exigencia es más elevada, somos menos complacientes y, lo que es peor, con nuestra inasistencia lo dejamos morir en las salas de exhibición.

Los grandes éxitos de taquilla —conocidos como blockbusters—, por lo general son aquellos que se acompañan de una poderosa publicidad, directa o indirecta. Y es esta inevitable mercadotecnia la que nos conduce y nos impone la moda.

La publicidad ejerce un magisterio decisivo en los gustos, la sensibilidad y las costumbres, advierte Vargas Llosa en el citado ensayo.

Y prosigue: “La literatura light, como el cine light y el arte light, da la impresión cómoda al lector y al espectador de ser culto, revolucionario, moderno, y de estar a la vanguardia, con un mínimo esfuerzo intelectual. De este modo, esa cultura que se pretende avanzada y rupturista, en verdad propaga el conformismo a través de sus manifestaciones: la complacencia y la autosatisfacción”.

Claro, no quiero decir con esto que el éxito en recaudación sea sinónimo de baja calidad. Las películas pueden ser un producto comercial bien hecho e incluso una obra de arte. ¿Por qué el nivel de lo que me parece aceptable en el cine no es el mismo en la literatura o en las artes plásticas, donde exijo mayor calidad artística? Porque la he pasado muy bien consumiendo películas que no son una obra de arte pero cumplen con su objetivo de entretener. Más bien, las que son obras de arte resultan garbanzos de a libra.

Una excepción. Y en todas las artes sucede así. Son pocas aquellas obras que tienen trascendencia a lo largo de las generaciones.

El gusto por ver cualquier cosa que nos ofrezca la cartelera, siempre y cuando no sea mexicano, nos habla de una sociedad que no aprecia verse reflejada en pantalla y que se exige el menor esfuerzo. Ángeles Castro Gurría

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DIRECTORIO EDITORIAL Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz (✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Corrección de estilo: Hugo Valdés Sánchez Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Distribución: Noé Martín Nieves Cano y Daniela Guerrero Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: erosvisual1@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: Daniela Guerrero daniela.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 27, Marzo - Abril 2013 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus.

No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102.

ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265.

No. de certificado de contenido: 11838.

Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados.

Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en febrero de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Filmoteca de la UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Instituto Mexicano de Cinematografía, Embajadas de Finlandia, Suecia, Noruega. Islandia y Dinamarca.

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Mantarraya/No Dream Cinema.

Malbicho /Lulú Producciones

La degradación personal y citadina pueden dar lugar a un interesante relato fílmico como ocurre en La demora, de Rodrigo Plá.

LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA HISTORIAS Y ANÉCDOTAS SOBRE SOCIEDAD Y CINE

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a inagotable fascinación que nos produce el continuo fluir de fotogramas en la gran pantalla, no solamente implica la ilusión de recrear la vida real más allá de nosotros —y no nada más la ilusión del movimiento, de los colores e incluso de la visión estereoscópica—, sino que incluso logra influir en nosotros mismos, una vez fuera de la sala de cine. Porque las historias que miramos en la oscuridad suelen tener misteriosas propiedades nigrománticas que no sólo espejean las más incómodas realidades de la familia, la colectividad o el individuo, sino que, en su máxima potencialidad, han de consolidarse como logradas paráfrasis de la cotidianidad, como metáforas dolorosas y atinadas del contrato social, y que, sobre todo, llegan a adelantarse, en el tiempo y en los hechos, al porvenir.

Sí, las películas poseen la capacidad de la anticipación, más allá de las cintas de ciencia ficción o futuristas. Por un extraño don que rebasa a sus propios creadores, consiguen, en ocasiones, predecir y, lo que es más, profetizar sobre los hechos irremediables que han de sucedernos. Y ese es uno de los hechos más temibles del séptimo arte. Uno que ha provocado que la censura, la persecución y la condena se abatan sobre el gremio de actores, directores, fotógrafos y guionistas.

Ya con la película terminada, el estreno de V de Venganza (V for Vendetta, Estados Unidos-Reino Unido-Alemania, de James McTeigue), hubo de aplazarse puesto que las escena en la que el terrorista anarquista enmascarado “V” —cuyo rostro, en la actualidad, se reproduce masivamente en las protestas sociales a nivel global—, vuela el Parlamento británico para acabar con el tirano fascista, recordaba poderosamente el ataque del 7 de julio de 2005 en contra de un tren subterráneo y de un autobús de dos plantas en Tavistock Square, en Londres.

Un año antes, en el cortometraje Barbacoa de chivo, de Carlos Carrera, incluido en la película ómnibus Cero y van 4 (México, 2004), un incauto es confundido con un hombre que hurta una virgen de la iglesia de un poblado profundamente religioso y que termina a punto de ser linchado. Meses después, los pobladores de San Miguel Ixtayopan, en Tláhuac, mataron a golpes a un par de agentes de la Policía Federal Preventiva y dejaran moribundo a un tercero, acusados falsamente de robar niños.

Los ejemplos de escenas fílmicas que interactúan entre sí pueden multiplicarse de manera casi infinita en filmes de corte fantástico. El conde Karol de Lavud, por ejemplo, que

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asuela a los habitantes de la Sierra Negra en El vampiro (México, 1957), de Fernando Méndez, anticipa, prácticamente en un año, al irresistible, misterioso y sensual monstruo interpretado por Christopher Lee en la producción de la Hammer Films Drácula (Reino Unido, 1958, de Terence Fisher).

Por eso, en Estados Unidos, el Código Hayes o la cacería de brujas del senador republicano Joseph McCarthy —que buscaba acabar con el pensamiento progresista antes que con el comunismo—, lo mismo atacaron a Charlie Chaplin, Howard Fast, Aaron Coopland o a Bertolt Brecht, claros oponentes al nazismo. Y no olvidemos a los comitésjuntas censoras mexicanas, que fueron creadas hace justo un siglo por el “Chacal”, Victoriano Huerta, no bien usurpó la Presidencia, que intentaron mantener alejadas de la cartelera a cintas tan importantes como El compadre Mendoza (México, 1933, de Fernando de Fuentes), La Rosa Blanca (México, 1961, de Roberto Gavaldón), La sombra del Caudillo (México, 1960, de Julio Bracho), y más recientemente —y con menos efectividad, pues la censura gubernamental cobró menos efecto— Rojo amanecer (México, 1989, de Jorge Fons), La Ley de Herodes (México, 1999, de Luis Estrada) o El crimen del padre Amaro (México, 2002, de Carlos Carrera).

Claro, más que la relación directa entre el ejercicio de la censura y el cine incómodo a los poderes fácticos, lo que se percibe es que la poderosa atracción de la imaginería fílmica consigue no sólo amedrentar —que no amenazar— el Statu Quo, sino incluso provocar interpretaciones mucho más duras que el contenido mismo de la cinta.

Pero este poder subrepticio del arte cinematográfico, sin duda alguna, se encuentra en relación directa —más allá de la penetración ideológica, del dominio y apabullamiento cultural o de la dominación económica— con el despertar de los recovecos más oscuros y ocultos del inconsciente colectivo como sociedad y de las pulsiones irrefrenables que nos atacan como individuos.

En las líneas que siguen, se presentan algunos ejemplos y reflexiones en torno a esta poderosa influencia que las imágenes en movimiento provocan en las sociedades que las generan.

Sergio Raúl López

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

La Revolución traicionada

LA ESTRATEGIA DISCURSIVA DE UN CINEASTA MALDITO Eduardo de la Vega Alfaro

La conmemoración del quincuagésimo aniversario del inicio de la Revolución Mexicana, incluyó la filmación de una película que asumió una postura crítica respecto de las múltiples facciones enfrentadas al término del levantamiento armado, y cuyos sangrientos resultados fueron base del monolítico régimen de Estado que se vivía en 1960. Dirigida por Julio Bracho, La sombra del caudillo —basada en la novela de Martín Luis Guzmán, escrita en el exilio—, retomó el tema de la “matanza de Huitzilac”, provocando una soterrada censura oficial proveniente del Ejército y ciertos poderes políticos.

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n 1960 se celebró, por cierto que con escaso bombo y platillo, el cincuentenario del inicio del movimiento armado de corte liberal que, encabezado por el coahuilense Francisco Ignacio Madero, terminó por derrocar a la prolongada dictadura de Porfirio Díaz Mori. Al menos desde la perspectiva oficial, el contexto de aquella conmemoración no podía ser mejor. Por principio de cuentas, el Estado emanado de la llamada Revolución Mexicana parecía más sólido que nunca y el gobierno de Adolfo López Mateos (tercer presidente civil al hilo luego de un largo periodo de predominio por parte de los militares), tenía (o parecía tener) amplia aceptación entre los diversos sectores y clases sociales, ello a pesar de la violenta represión con la que el jefe de Estado había disuelto el gran movimiento ferrocarrilero encabezado por Demetrio Vallejo el año anterior, haciendo evidente con ello el lado siniestro del Estado posrevolucionario y del régimen en turno.1 El Censo Nacional de Población y Vivienda levantado en 1960 arrojaría, entre otros resultados, que el país ya contaba con una población de cerca de 35 millones de habitantes, de los cuales poco más del 37% habitaban en zonas urbanas y el restante 62.7% lo hacían en áreas rurales; en la entonces cosmopolita y pujante capital mexicana se concentraban 4 millones 871 mil pobladores, es decir, alrededor del 40% del total de la población urbana. Y mientras tanto, el crecimiento económico sostenido a escala nacional e internacional, producto de una de las más exitosas y vertiginosas olas expansivas en la historia del capitalismo, permitía suponer un futuro 1 Un buen análisis de la génesis y desarrollo de ese movimiento puede encontrarse en Olga Pellicer de Brody y José Luis Reyna, Historia de la Revolución Mexicana, tomo 22, “El afianzamiento de la estabilidad política”, pp. 157-214.

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optimista en el que problemas añejos como la pobreza y las carencias en materia de salud y educación serían superados de una vez por todas con el paso del tiempo.

Por su lado, la cinematografía mexicana, otrora la más importante industria cultural del mundo de habla hispana, seguía dando signos de una crisis iniciada a principios de los años cincuenta, lo que entre otras consecuencias se traducía en la constante disminución de sus mercados naturales —integrados por los públicos consumidores de América Latina y el sur de Estados Unidos—, pero aún en dicho año de 1960 se dio el lujo de producir un total de 114 largometrajes, incluidas las series hechas en los Estudios América, a más de una película independiente y una coproducción. De acuerdo con Emilio García Riera, “el grueso de la producción (de 1960) se dividió en cuatro grandes bloques genéricos: se hicieron 22 comedias rancheras, 22 películas “de cómico”, 22 westerns y 13 melodramas lacrimógenos. Además, se reanimó un poco el cine de horror (cuatro cintas) y se insistió en el cine más o menos genérico para niños (tres películas)”.2 Debido a la celebración de los 50 años del inicio de la gesta maderista, a los bloques genéricos antes mencionados se sumaron varias cintas referidas a la Revolución Mexicana, que, por las razones antes mencionadas, fueron encabezadas por La sombra del caudillo (México, 1960). Varias de las demás películas de tema revolucionario filmadas en ese año, concretamente El correo del norte y La máscara de la muerte (ambas dirigidas por Zacarías Gómez Urquiza); Que me maten en tus brazos, de Rafael Baledón, y El Centauro del Norte, de Ramón Pereda, compartieron la peculiaridad de apoyar sus respectivas tramas en muchas de las conven2 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano 1959-1960, p. 155.

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Filmotca de la UNAM/STPC. El general Ignacio Aguirre ( Tito Junco) y su amante Rosario (Barbara Gil), se besan sin imaginar el trágico desenlace de las intrigas políticas posrevolucionarias que devendrán en una matanza similar a la de Huitzilac, si bien en la cinta ocurre en los alrededores de Toluca.

ciones del western, ello con un claro propósito comercial.

Una cinta más ambiciosa y mucho mejor realizada que la anteriores, Juana Gallo, de Miguel Zacarías, convirtió al conflicto revolucionario en un mero telón de fondo para lucimiento de María Félix, con lo cual se reiteraba el cliché de casos previos como La escondida (México, 1956, de Roberto Gavaldón), Café Colón (México, 1959, de Benito Alazraki,) y La Cucaracha (México, 1958, de Ismael Rodríguez). Por lo tanto, La sombra del caudillo fue la única obra fílmica que tuvo el claro propósito de sumarse a la celebración del Cincuentenario de la Revolución Mexicana con un espíritu crítico que, en teoría, hablaba de la madurez alcanzada gracias a los logros políticos, culturales y sociales heredados de aquel movimiento armado.

Un discurso moderado El prólogo de la película de Bracho, mutilado en las versiones en video dvd y de unos siete minutos de duración, ofrece primero rápidas vistas de los exteriores de los Estudios Churubusco y destaca el letrero plasmado en un pizarrón: “Hoy lectura de La sombra del caudillo. El director”.

En la toma siguiente, que ocurre en el interior de un foro —probablemente el foro 21, es decir, el mismo en el que filmaron varias escenas de la cinta que nos ocupa—, Martín Luis Guzmán termina de leer un ejemplar de la novela y casi de inmediato inicia una especie de breve conferencia frente a los actores y el personal técnico de la cinta. Como correspondía a un intelectual y funcionario de su talla, con voz pausada y didáctica, acompañada de gestos un tanto ceremoniosos, Guzmán afirma, entre otras cosas, que: “Como la inmensa mayoría de los mexicanos, los más Marzo - Abril 2013

La sombra del caudillo fue la única obra fílmica que tuvo el claro propósito de sumarse a la celebración del Cincuentenario de la Revolución Mexicana con un espíritu crítico. de ustedes, personas entregadas de lleno a la existencia y realización del arte de la cinematografía, no son ni historiadores ni teorizantes de la corte. Sin embargo, el interés con que han escuchado ustedes la lectura de La sombra del caudillo les habrá hecho percibir o sentir que esta novela recoge en términos literarios la tremenda lucha que la Revolución Mexicana hubo de librar dentro de sí misma cuando, triunfante ya, y convertidas en leyes sus propósitos y aspiraciones, se encontró sin un organismo político, que rehace de ella la facultad creadora, y el poder para llevar a trámite la creación.

“Puntualizaré más: La sombra del caudillo versa sobre la segunda etapa de esa lucha, pues la primera, liquidada ya entonces, había sido el choque entre los grandes jefes de la Revolución, quienes, sucesivamente, y cada uno resuelto a convertirse en ‘Jefe Supremo’, habían venido eliminándose entre sí, hasta que no quedó en pie más que uno solo (...), y quedaba convencido y seguro por su innegable supremacía solitaria, de que él era el caudillo, de que a él, sólo a él, le incumbía decidir la suerte política del país y de la Revolución, y de que la salud de la Revolución se cifraba en que a él se sometiesen todos, para lo cual se impondría sólo su voluntad, suprimiendo sobre cualesquiera otro que se osara oponer. [...] Circunstancias históricas muy difíciles de resumir en pocas palabras impidieron que en vísperas de concluirse CINE TOMA 27

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Filmotca de la UNAM/STPC El Secretario de Gobernación en el filme es Hilario Jiménez (Ignacio López Tarso), un militar cuyo apoyo siempre a conveniencia irremediablemente recordaba al general Plutarco Elías Calles.

el primer periodo presidencial nacido de la Constitución de 1917 surgiera el partido de la Revolución. Pero el hecho es que, en ausencia de un partido dentro del cual se vigilasen los opuestos impulsos e intereses de las facciones revolucionarias, todo se convertía entonces en pugna de armas entre los varios sectores del ejército. De ahí que las crisis, anegadas en sangre, de 1920, 1924 y 1928, hijas de la psicosis caudillista castrense, ninguna habría llegado a producirse, si, como a partir de 1934, hubiese existido un partido con los cimientos históricos tan firmes como tenía que ser el Partido de la Revolución Mexicana, dentro del cual se exhibiese la batalla de las ambiciones personales. Si se hubiese dejado al margen al ejército revolucionario, convirtiéndolo en lo que ha sido después: un ejército institucional.

“Por todo lo anterior verán ustedes que La sombra del caudillo, sea cual fuere su valor literario, pero consciente, eso sí, de que la verdad artística vigila la verdad histórica, respondió en su origen, y responde aún, a muy atendibles intenciones didácticas. Nos previene contra lo que de nuevo ocurriría en México, pues climas iguales producen plantas iguales, si alguna vez el caudillismo volviera a señorear.

“Como autor de La sombra del caudillo me satisfacen dos cosas. Primera, que se estime digno de la pantalla un tema que hasta aquí nadie ha calificado de intrascendente; otra, que los patrocinadores de esta película crean que con ella pueden abrir nuevas rutas a la cinematografía mexicana.”

De los párrafos antes citados destacan varias cuestiones que implican la serie de estrategias discursivas asumidas por Bracho desde el momento mismo de la realización de su filme. En primer lugar, que Martín Luis Guzmán no sólo habla 8

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Lo que la cinta de Bracho expone a detalle es justamente la génesis de un sistema político, hegemónico, autoritario, demagógico y corrupto hasta la médula, que, salvo algunos matices, no ha cambiado gran cosa desde que fuera implantado a sangre y fuego durante la década de los años veinte. para los actores y técnicos, sino, por extensión, al público que se apresta a ver la cinta. Pero el discurso demoledoramente crítico, implícito en la novela que supuestamente acaba de leerse, y que también irá implícito en la película, en boca del ahora funcionario público se ha tornado más cauteloso y reposado. En tal sentido, Guzmán hace eco a la idea pregonada por Bracho de que, para principios de la década de los años sesenta del siglo pasado, México era ya un país lo suficientemente sólido y democrático como para aceptar y reconocer las “desviaciones” sufridas por la Revolución Mexicana durante su periodo caudillista a lo largo y ancho de la década de los años veinte. Sin embargo, quizá porque aún pesaban en su memoria amargos recuerdos vinculados a la figura de Plutarco Elías Calles, todavía en 1960 Guzmán parecía negarse a alabar —o siquiera referir—, de manera directa, la labor del “Jefe Máximo” como fundador, en 1929 y tras la violenta muerte de Álvaro Obregón, del Partido Nacional Revolucionario (pnr), organización creada, entre otras muchas cosas, para que “se vigilasen los opuestos impulsos e intereses de las facciones revolucionarias”. El salto histórico de 1928 a 1934, fecha en la que Lázaro Cárdenas, candidato de dicho partido, obtuvo la Presidencia y Marzo - Abril 2013

Filmotca de la UNAM/STPC El general Ignacio Aguirre, por su parte, Ministro de Guerra, mezcla en su personaje al asesinado Francisco Serrano así como Adolfo de la Huerta.

enarboló la bandera del Plan Sexenal, es muy significativo a ese respecto. En todo caso, Guzmán le otorgaba de manera implícita el mérito principal de la institucionalización del régimen posrevolucionario precisamente a Cárdenas, quien, como se recordará, había permitido su retorno a México luego del largo exilio en tierras españolas. También llama la atención la clara alusión al hecho de que el ejército triunfante en la Revolución había alcanzado ya un carácter “institucional” luego de haber servido a los intereses particulares de los diversos caudillos, sobre todo a Obregón y Calles. A través de las palabras de Guzmán, quien seguramente elaboró su discurso para la película pero acordó con el cineasta el contenido del mismo, Bracho pretendía dejar en claro su intención de no ofender a nadie, mucho menos a los militares, pues acaso ya intuía que ellos conformaban el sector que podría resultar más susceptible a todo lo expuesto en el filme.

Un pasado que perdura Los créditos de la película y el letrero de ubicación histórica —“México, 1920-1930”— transcurren en el plano fijo sobre la escultura que a su vez contiene los símbolos patrios del águila y la serpiente en el interior de la Cámara de Diputados,3 que será el espacio público donde habrán de escenificarse varios de los momentos más dramáticos de la intensa y violenta lucha por poder. En el exterior de la Cámara, con la simbólica fachada del edificio de fondo, el diputado Axcaná González (Tomás Perrín), amigo 3 De este plano puede llamar la atención que, tras La sombra del caudillo, Bracho pensaba llevar a la pantalla una adaptación fílmica de El águila y la serpiente, otra de las grandes novela de Guzmán.

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En ausencia de un partido dentro del cual se vigilasen los opuestos impulsos e intereses de las facciones revolucionarias, todo se convertía entonces en pugna de armas entre los varios sectores del ejército.

Martín Luis Guzmán. y correligionario del general Ignacio Aguirre (Tito Junco), ministro de la guerra, sostiene un breve diálogo con un colega. Más adelante, el desplazamiento desde las oficinas del Ministerio de Guerra a una zona de la periferia, donde Aguirre se despedirá de González, permite ver algunos edificios de la ciudad enmarcados por postes de alumbrado público y cables transmisores de electricidad, inexistentes en la década de los años veinte del siglo pasado. Pero ese primero de los varios “anacronismos” incluidos en el film cobra pleno sentido al sugerir, de forma sutil, que el pasado histórico y el presente en el que transcurre la película son lo mismo, o casi. Y es que, a treinta años de distancia con respecto a la novela en que se basa, lo que la cinta de Bracho expone a detalle es justamente la génesis de un sistema político, hegemónico, autoritario, demagógico y corrupto hasta la médula, que, salvo algunos matices, no ha cambiado gran cosa desde que fuera implantado a sangre y fuego durante la década de los años veinte del siglo pasado.

El encuentro amoroso entre Aguirre (que, como en la novela de Guzmán, sintetiza las figuras políticas de Adolfo de la Huerta y Francisco Serrano), y la bella Rosario (Bárbara Gil) acentúa, más que en la fuente literaria, el carácter ominoso de ese momento premonitorio. Y es que Bracho CINE TOMA 27

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Archivo Tomás Montero Torres La crítica al régimen de caudillos en que devino la Revolución Mexicana la volvió presa de la censura, por lo que la cinta se mantuvo enlatada en México durante más de tres décadas.

supo apreciar los rasgos expresionistas implícitos en la obra literaria y logró potenciarlos con los sofisticados juegos de luces y sombras plasmados por la lente de Agustín Jiménez.

Conforme avanza en el tiempo, dicha secuencia va adquiriendo un tono cada vez más lúgubre hasta cerrarse sobre sí misma en el fade out con el que concluye luego del seductor beso que Aguirre le da a Rosario, muy similar al que le dará cuando se despida de ella para hacer el viaje que lo conducirá a la muerte. De esta forma sutil, Bracho pone en escena el tema del “destino fatal”, tan caro a los artistas expresionistas.

Más adelante, el servilismo de un militar que visita a Aguirre y a su rival, el general Hilario Jiménez (Ignacio López Tarso), para ponerse a las órdenes de ambos y de esta forma tratar de asegurar algún puesto político, es otro ejemplo del tipo de actitudes que muchos años después se seguían repitiendo a manera de rituales tan ignominiosos como oportunistas. De ahí que Bracho recurriera a utilizar los mismos emplazamientos y movimientos de cámara para realizar dicha secuencia, en la que bastaba imaginar el cambio de los personajes militares por otros civiles para que se estuviera ante una abierta denuncia de la situación contemporánea al filme.

Analogías entre pasado y presente Conforme la trama avanza, los signos ominosos van apareciendo con mayor frecuencia. El primer diálogo entre el Caudillo (Miguel Ángel Ferriz, a quien seguramente se escogió por su parecido físico con Álvaro Obregón) y el general Aguirre se lleva a cabo en uno de los patios del Castillo de Chapultepec. En apariencia cordial, el encuentro entre 10

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El profundo vínculo de poder hegemónico y corrupción se extiende hasta el momento de la realización de la cinta y aun hasta nuestros días, toda vez que se ha documentado en más de una ocasión el descarado y descomunal enriquecimiento ilícito de la enorme mayoría de los gobernantes mexicanos. ambos personajes se tornará sumamente áspero, pero el pleno dominio de la situación la mantendrá el Caudillo, que no por azar va vestido de traje oscuro, lo que enfatiza su condición de figura siniestra —más adelante, en uno de los debates efectuados en la Cámara de Diputados, Olivier Fernández lo definirá como un “ave de rapiña”—; por lo tanto, siguiendo esa metáfora, se le puede asociar con alguna especie de buitre de negro plumaje que acecha a sus presas desde las alturas del poder. A partir de este momento, la sombra del Caudillo comenzará a desplegarse en todas las áreas y, en consecuencia, a contaminar y envenenar el ambiente político del país. Así, el inevitable encuentro entre Jiménez y Aguirre es de hecho una prolongación del ocurrido en el Castillo de Chapultepec. Pero en este momento será Jiménez el que, como extensión del ominoso poder del Caudillo, porta el uniforme oscuro. En correspondencia con los afanes expresionistas de Bracho y Jiménez, toda la secuencia, magistral en sí misma, está filmada de forma tal que la atmósfera que rodea a ambos personajes se va tornando cada vez más opresiva hasta estallar en el momento de la plena confrontación y ruptura entre ambos aspirantes a la Presidencia de la República. Tras el áspero diálogo, de Marzo - Abril 2013

CUEC

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Dos ensayos sobre literatura, cine y censura

Eduardo de la Vega Alfaro

La Revolución traicionada Dos ensayos sobre literatura, cine y censura

a

Eduardo de la Vega Alfaro

a

La Revolución traicionada

UNAM

Universidad Nacional Autónoma de México

Eduardo de la Vega Alfaro (ciudad de México, 1954).

Integrante del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II, es doctor en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid; de 1978 a 1985 colaboró en la Filmoteca de la UNAM y en la Cineteca Nacional; entre 1986 y 2005 fue profesor e investigador en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, del que también llegó a ser coordinador. Actualmente está adscrito al Departamento de Sociología de la misma Universidad de Guadalajara, donde imparte diversas cátedras de historia y sociología del cine a nivel licenciatura y posgrado. Ha publicado crítica y ensayo sobre diversos aspectos cinematográficos en periódicos, revistas y libros editados en México y el extranjero e igualmente es autor y coautor de monografías acerca de la vida y obra de cineastas y actores mexicanos (Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Adela Sequeyro, Roberto Gavaldón, Marga López, Jorge Fons, Gabriel Retes y Raphael J. Sevilla). Su ensayo Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón (1995) y fue la base para la realización de dos series televisivas dirigidas por la documentalista Alejandra Islas para el Canal 22, las cuales han obtenido varios reconocimientos. Es coeditor de Bye Bye Lumière...

Investigación sobre cine en México y de Abismos de pasión: una historia de las relaciones cinematográficas hispanomexicanas, y editor de Microhistorias del cine en México. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera y ha llevado a cabo diversas tareas de difusión de la cultura cinematográfica, entre las que destacan la organización de las seis ediciones del Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional, y la asesoría y curaduría de varias exposiciones sobre historia y estética del cine mexicano.

CUEC/UNAM

nuevo humillado y ofendido, Aguirre parece no darse cuenta de que ha caído en la trampa que le han tendido sus otrora correligionarios y ahora enemigos, quienes de esta Joseph V. Mascelli, La cinco claves de la cinematografía forma terminarán por aniquilarlo.

José Hernández, Pantalla de cartón [2 edición] Orlando Merino y Jaime García, Alfredo LasJoskowicz: maquinaciones desde el pináculo del poder se desUna vida para el cine Miradas en la oscuridad hacia los integrantes del partido opositor; en la Gō Hirasawa (comp.), Masaoplazarán Adachi La historia del cine mexicano está llena de incontables anécdotas Carlos Taibo, Manual básico de producción Convención del Partido Radical comandado por y situaciones que forjaronProgresista, su personalidad narrativa y visual. Eduardo de cinematográfica la Vega ha encontrado en nuestra historia dos casos que resultan ejemJorge Ayala Blanco, La justeza del cine mexicano plares sobre cine, literatura,de y su impacto en la censura de su respectivo Olivier Fernández, simpatizante Aguirre luego de habertiempo. Mezcla de biografía, análisis fílmico, revisión histórica y docuSamuel Larson, Pensar el sonido mento sobre los mecanismos de censura, ellas volumen resulta una diserle ofrecido la candidatura a Jiménez, contradicciones François Niney, La prueba de lo real en la pantalla tación profundamente documentada sobre dos episodios que a la larga resultande emblemáticos para el desarrollo de nuestro cine.

Carlos Mendoza, El guión deestallan. cine documental Pero la serie secuencias que integran ese epiTanto El compadre Mendoza (1933) como La sombra del caudillo (1960) Carlos Mendoza, La invención de la verdad: nueve se consolidaron como clásicos indiscutibles del cine mexicano. No resodio clave son precisamente las que sirven a Bracho para ensayos de cine documental sulta casual que ambas películas hayan sido iniciativas de Juan Bustillo Oro y Julio Bracho, dos de los más brillantes exponentes del teatro de Lajos Egri, El arte de la escritura dramática establecer mejor las analogías entre el pasado y presente. vanguardia en nuestro país, y a su vez militantes comprometidos, resHéctor Zavala, El diseño en el cine: con el vasconcelismo y con el movimiento a favor de la auProyectos de dirección artística La ostentación quepectivamente, Catarino Ibáñez tonomía universitaria, sucesos ocurridos(José a fines de laElías turbulentaMoreno), década Artavazd Peleshyán, Teoría del montaje a distancia de los años veinte del siglo pasado. Llama la atención que ambos dramagobernador del estado de México yseanfitrión deporlaabordar conventurgos, convertidos en cineastas, hayan visto seducidos Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo [4 edición] en el plano artístico un tema punzante para el sistema político emanado Pier Paolo Pasolini, Cinema:ción El cine como partidista, hace susMexicana: propiedades, que incluyen un de la de Revolución la matanza de Huitzilac; Bustillo Oro en la semiología de la realidad obra teatral San Miguel de las Espinas, y Bracho en el film La sombra del caudillo, magistral de la novela homónima de Martín se Luis vuelmoderno establo con más deadaptación cuarenta vacas finas, Andrzej Wajda, Un cine llamado deseo Guzmán. Tales atrevimientos terminarían por confrontarlos con sutiles Reyes Bercini, El cine y la estética cambiante abiertas formasenormes de la censura oficial.

Son, pues, muchos los vasos cove abierta denunciaomunicantes de las riquezas amasadas por Xavier Robles, La oruga y la mariposa: entre las dos partes que conforman este libro, mismo que no pretende otra cosa N. que aportar algunos nuevos datos y enfoques los géneros dramáticos en políticos el cine del tipo de Gonzalo Santos, que, tras el alturbio incesante debate en torno a la historia de nuestra cinematografía.

Manuel Rodríguez Bermúdez, Animación: papel jugado contra el movimiento vasconcelista y muchas una perspectiva desde México María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera otras cinematográfica digital 1912-1989 [CD] triquiñuelas posteriores, para ese entonces era el teA. Casas, A. Constante, L. Flores Farfán (coords.), mible cacique del territorio de San Luis Potosí. Y el gran Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Escenarios del deseo. Reflexiones desde el cine, la General de Televisión Universitaria literatura, el psicoanálisis ydesfile la filosofía y almuerzo “de Dirección masas”, en el que, por carencias de producción, los participantes van vestidos con ropas de los años sesenta y no de los veinte, semeja algún noticiario oficial que ha registrado un entonces típico mitin “de apoyo” manipulado por los dirigentes del Partido Revolucionario Institucional —justo en las antípodas de las marchas de los ferrocarrileros que habían proliferado en distintas partes del país entre 1958 y 1959— con el uso de campesinos y obreros miserables que acuden al mitin a cambio de unos tacos de barbacoa. En otras palabras, en ambos momentos descritos la cinta de Bracho adquiere un tono de rigurosa actualidad, lo que también debió ofender a Agustín Olachea, quien había sido presidente de dicho partido político.

Otro tanto se puede decir del momento en que el Caudillo, con irónica sonrisa, termina de leer la portada de un periódico en el que se dice “Poderoso bloque de Diputados y Senadores Pro-Aguirre” para que, de inmediato, por corte directo, Jiménez termine de fustigar a sus enemigos —“¡Caterva infame de convenencieros…! ¿Cuándo han sido sensibles al dolor proletario de las ciudades y los campos?”—, para, dicho lo anterior, pase a firmar ante los presentes el documento que lo hace dueño de una enorme hacienda, calificada como “la mejor de todo el norte de la República”.

De esta manera, se establece, por medio del uso irónico de la imagen y el sonido, el profundo vínculo de poder hegemónico y corrupción que liga al Caudillo con Jiménez, y que, por simple asociación, se extiende hasta el momento de la realización de la cinta y aun hasta nuestros días, toda vez que se ha documentado en más de una ocasión el descarado y descomunal enriquecimiento ilícito de la enorme mayoría de los gobernantes mexicanos, independientemente del partido o sector social del que provengan. El resto de la película describe la manera en que los opositores al Caudillo y al candidato preferido por éste son envueltos en una densa maraña de intrigas y acechanzas hasta que, arrastrados por la vorágine política, son capturados y trasladados con rumbo a la capital del país.

tros títulos del CUEC

Rafael C. Sánchez, Montaje cinematográfico, arte de movimiento

Nota bene. Este ensayo forma parte del libro La Revolución traicionada. Dos ensayos sobre literatura, cine y censura, de Eduardo de la Vega Alfaro, editado por la Universidad Nacional Autónoma de México a través del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y de la Dirección General de Televisión Universitaria, en el que aborda dos casos ejemplares sobre cine, literatura, y su impacto en la censura: El compadre Mendoza (México, 1933), de Fernando de Fuentes y La sombra del caudillo (México, 1960), de Julio Bracho, clásicos indiscutibles del cine mexicano e iniciativas de brillantes exponentes del teatro de vanguardia y militantes comprometidos —con el vasconcelismo y el movimiento a favor de la autonomía universitaria, respectivamente—, que abordaron temas punzantes para el sistema político emanado de la Revolución Mexicana, lo que terminaría por confrontarlos con sutiles o abiertas formas de la censura oficial.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética y Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz), así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

¿La vida es un infierno?

LA CONTRADICCIÓN ENTRE NECESIDAD Y LIBERTAD Luisa Álvarez Cervantes

La necesidad como justificación de la ausencia de moral en los matones que trabajan para el narco, es ejemplificada a la perfección por el Cochiloco, popular personaje de la taquillera película El infierno, de Luis Estrada. El presente ensayo se desarrolla partir de un estudio sociológico del asesino interpretado por Joaquín Cosío. La autora estudia las contradicciones entre el adelgazamiento de los lazos morales y la ruptura con las convenciones sociales, para poder acceder a la riqueza y al poder —así sea el de dar y recibir la muerte—, en un entorno que niega toda posibilidad de bienestar.

E

l problema moral tiene su raíz en cómo una comunidad rural rompe con su tradición del cuidado de la vida. ¿De qué modo la experiencia originaria de los lazos familiares y sociales se esfuman, se trasmutan en el deseo de llegar a ser alguien sólo a condición de ser un gran narco chingón, padrote y asesino? El problema ético y moral de fondo se encuentra cuando se va más allá de la denuncia de la injusticia social, de la corrupción de las jerarquías institucionales o de la polución del sistema político, religioso y moral. Se encuentra cuando se intenta mostrar los dinamismos sociales y políticos que desembocan en el infierno. ¿Cuáles son los motivos que dinamizan las decisiones de sus personajes y cómo y de qué manera justifican y legitiman el llamado a la acción criminal?

El Benny y el Cochiloco, en una escena, persiguen y someten al policía que antes los había emboscado y lo obligan a permanecer de rodillas. El Cochiloco le da la orden al Benny de ejecutarlo; él duda, y de pronto el Cochiloco, sin titubeos, le da un balazo en la cabeza. El Benny queda conmocionado por el acto de su amigo y dice: -Mi Cochi, dígame la neta, ¿no siente nada de matar a alguien, así como así? Digo, ¿no tiene miedo de irse al infierno?

El Cochiloco responde: -¡Qué infierno ni qué la chingada! El infierno es aquí merito. ¿Ya no se acuerda cuando éramos chavalos; el hambre que teníamos, el canijo frío, la miseria en que vivimos?

O ahora mismo, andar matando así como así por no tener manera digna de vivir.

Este diálogo llama a la ética porque muestra los dilemas más hondos de la existencia humana que tienen que 12

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ver con el sentido de la vida. Al afirmar que ante la necesidad brutal del hambre no queda más que el crimen, el Cochiloco asume que la vida ha perdido sentido, pues al hombre sometido a la pura necesidad no le queda nada.

Para el Cochiloco, la vida queda reducida a la pura necesidad y, en consecuencia, la libertad última que queda es sólo para matar; en suma, se acabó la historia. En su planteo hay un llamado a la libertad, a esa libertad absoluta que la situación requiere: si no soy dueño ya de mi vida, que tampoco los demás lo sean de la suya, y me hago dueño de la muerte. Ese grito, ese llamado tiene su origen en un previo adelgazamiento y paciente ruptura de todo vinculo social, de toda contigüidad. Nada detiene. Sabemos que si mato como modo de vivir, irremediablemente terminaré muerto, pero para entonces nadie quedará a mi lado, ese es el destino; pero al parecer es para los otros, no para el sicario.

Es evidente que éste queda por completo libre, absuelto de todo, tanto, que puede matar y morir porque tiene la voluntad y recibe la orden de hacerlo.

Lejos ciertamente, pero en el diálogo, Hegel y Marx hacen su aparición. A su manera, cada quien afirmó que en el desarrollo histórico de la humanidad, la dialéctica entre la necesidad y la libertad se mueven en contradicción, pero la contradicción se reconciliará al final de la historia humana. Planteamiento desde el cual queda justificado también matar para liberar a las generaciones futuras de las necesidades y de la opresión. Se sobreentiende que la libertad sólo será posible sobre la base de la abundancia de bienes sociales y de la muerte de los adversarios, los que tarde que temprano serán liquidados por la fuerza de la historia; problema que no depende por supuesto de la voluntad humaMarzo - Abril 2013

Bandidos Films Al Cochiloco ya nadie puede llamarlo el “Gordo” Mata, como lo conocían en su niñez, a riesgo de acabar amenazado como el Benny.

na, sino precisamente de la fuerza evolutiva de la historia.

La diferencia con el Cochiloco es que él dice: no se trata de liberar a nadie, es tan sólo matar para vivir sin hambre.

Aceptar esta contradicción (necesidad-libertad) conlleva aceptar la inviabilidad de la ética o la moral. Sencillamente porque la moral está en el campo de la vida social y cultural de los hombres concretos y reales, y aunque se conduzca con normas, éstas siempre tendrán como referente el funcionamiento de la vida humana en tal o cual cultura. Tomar como punto de partida que la libertad y la necesidad están situadas en una contradicción antagónica e irreconciliable implica, en el fondo, la aceptación del infierno. O dicho de otro modo, queda justificado el camino al infierno. Aclarando que el infierno no es una opción, sino una imposición que tiene por origen y justificación que el hombre jamás se libra de las necesidades más apremiantes.

Conviene esclarecer que la vida sin necesidades no sería vida humana, sería otra cosa, pero no vida humana. Para no padecer de ninguna necesidad, el único modo de librarse es la muerte. En consecuencia, si consentimos en aceptar que la vida humana es el estar sujetos a la pura necesidad, negamos habitar entre y con los otros, los otros con quienes convivimos y compartimos nuestras vidas y también nuestras necesidades. En el aceptar la sujeción a la pura necesidad, queda justo y enlazado el llamado del narcotráfico, al explicitar por boca del Cochiloco que, si ya vivimos en el infierno del peso de las necesidades —hambre, frío y miseria—, de las cuales nadie ha podido liberarnos, al menos su peso disminuirá al acumular riqueza a cualquier costo, bajo el argumento de una mejor vida para la familia.

Si ya vivimos en el infierno, aceptémoslo y hagámoslo Marzo - Abril 2013

–¡Qué infierno ni qué la chingada! El infierno es aquí merito. ¿Ya no se acuerda cuando éramos chavales; el hambre que teníamos, el canijo frío, la miseria en que vivimos? O ahora mismo, andar matando así como así por no tener manera digna de vivir.

El Cochiloco nuestro, esa es la respuesta del Cochiloco y la justificación última del crimen. Bajo el supuesto de que la vida siempre está sometida a las puras necesidades, entonces el llamado al crimen queda justificado. Su consecuencia inmediata es la urgente obligación de modificar la actitud ante la vida, pues de la vida en el infierno ya nada bueno se espera; sólo la actividad criminal orientada por el principio de matar o ser asesinado.

En el diálogo entre Benny y el Cochiloco se explicita la interrogación que todos, alguna vez, nos hemos formulado: ¿la vida tiene algún sentido? Con la aceptación y bajo el presupuesto de que los hombres son “sujetos a” las necesidades y no “sujetos-de”1 libertad, es que la puerta de 1 En el capítulo vii, “El hombre realidad moral”, de Sobre el hombre, Zubiri sostiene que el carácter singular de la realidad humana es que esa realidad es “como cualquier substancia, sujeto de las propiedades que posee por razón de las sustancias que la componen. Pero por otro lado, ‘no está por debajo de’ sus propiedades, sino justamente al revés, está ‘por-encima-de’ ellas, puesto que se las apropia por aceptación”. Más adelante continúa su análisis: “También otras realidades, por ejemplo, los animales, están en situaciones y por lo tanto están también en cierto sentido lato ‘sujetos a’ ...enfermedades, etcétera”. Pero en el caso del hombre la situación es tal que debe resolverla por decisión. Xavier Zubiri, Sobre el hombre, Mafuid, Alianza, 1986, pp. 343, 344.

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Bandidos Films El crimen es, al parecer, la respuesta a una sociedad que ha eliminado la posibilidad de que los individuo accedan a una vida digna.

entrada al infierno clausura desde y en principio la libertad de iniciativa personal y social que está en relación con los vínculos o lazos sociales y orientada por propósitos comunes. Al seguir la respuesta del Cochiloco, en cuanto a que la libertad queda subordinada por las necesidades más elementales de sobrevivencia, queda implícito que el hombre queda sin opciones morales. La respuesta del Cochiloco al dilema ético es: no es posible la moral cuando hay hambre. En imaginarias palabras, el Cochiloco nos diría: “¿Con cuál puta moral mis hijos comen; visten y no pasan frío?”

Esto mismo me hace recordar a un famoso gobernador del Partido Revolucionario Institucional de cierto estado de la República, quien cuando se le interrogó acerca de la moral, respondió: “La moral es un árbol que da moras”.

Al parecer, sólo queda el crimen como respuesta a una sociedad que te ha excluido de todo bien; no puedes acceder a las dos cosas. Los hechos mismos revelan que la vida —por el peso de las necesidades—, ha perdido todo sentido y el único modo de rebelarse ante las apremiantes necesidades es el crimen.

La reducción absoluta del hombre a la pura necesidad, es la aceptación de que la vida, por sí misma, es un infierno.

Vivir en el infierno es agotar la esperanza porque de la vida ya nada bueno se espera, tampoco queda una esperanza de un pedazo de cielo en el más allá; sólo nos queda la apropiación del infierno en esta vida y en la otra. Queda nula toda posibilidad de alcanzar el bien, aquí y allá. Los hombres, en todo caso y al mismo tiempo, quedan reducidos a vivir como una cosa entre las cosas, porque ya no se espera ningún bien de ningún hombre. Y, si ya nada bueno es esperado, la tradición del cuidado de la vida pierde sentido y las experiencias de los lazos sociales familiares y sociales originales se debilitan, quedan evaporadas y mudadas o traslapadas y superpuestas en una nueva articulación.

Lo interesante no es sólo mostrar el supuesto y el llamado a asumir la vida en el infierno, sino que esa ruptura que 14

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Tomar como punto de partida que la libertad y la necesidad están situadas en una contradicción antagónica e irreconciliable implica, en el fondo, la aceptación del infierno. tiene que ver con el sentido de la vida tiene por fuerza que ser sustituida por analogías y emular el sentido original de la vida, pero adelgazado con el propósito de que el infierno funcione y sea aceptable. La nueva articulación exige suprimir el poder absoluto (Dios), pero al mismo tiempo emulado como poder político, del mismo modo adelgazar hasta suprimir el vínculo familiar y social y superponerlo al lazo criminal. Por eso, la ruptura con Dios y el sentido de la vida quedan sustituidas con un nuevo engranaje político y social articulador: un nuevo dios, tan poderoso como el original, y una nueva creencia articuladora, tan fuerte como la familia.

Si a Dios se le adjudica que, ante Él, todos somos iguales, y que mantiene un control y dominio sobre el curso de la vida y la naturaleza, este nuevo y pequeño dios político también eliminará toda distinción de clase social con el peso demoledor de esa gran igualadora social que es la muerte.

Su instrumento, el terror que obra con toda su fuerza para dominar y controlar la voluntad humana, tan sólo emula al Dios todopoderoso de la Iglesia. ¿O será que a Dios ya se le acabó el perdón y la compasión y nos transmutó el cielo por el infierno? La familia que subyuga en el infierno transmutó sus lazos familiares fundamentales por los del dominio social totalitario. Si hubiera una formula del infierno ésta sería: poder y terror igual a riqueza económica y deslumbramiento social. Pues poder y terror se combinan y confluyen dándole lugar al papel del jefe, quien ejerce la función de pequeño dios; premia el crimen con dinero y castiga los errores con la muerte. El jefe manifiesta con mensajes su poderosa red de terror: soy el charro soplón, no sólo asesino maricón —lrn—, u otro: Marzo - Abril 2013

Bandidos Films El poder y el terror se combinan para premiar el crimen con dinero y castigar los errores con la muerte.

putos culeros, un recuerdo de los reyes del norte. Ante tales testimonios, la muerte queda como la gran igualadora social y por destino queda la sumisión y un paulatino amansamiento social. Libre para matar y libre para morir. Si la vida tiene un precio, es porque la vida no vale nada. “La vida es una capital que sólo pueden gastar los jefes”2 a los que se les debe, en el infierno, honestidad, honradez cabal y silencio, silencio absoluto, de lo contrario se les da su pasaje al infierno del más allá.

Finalmente, el planteo ético del Cochiloco se mueve en suelo arenoso y frágil. Si nos movemos y partimos del supuesto de que la vida humana, por serlo, está situada entre dependencias y necesidades de las que no podemos librarnos, lo que sí podemos hacer socialmente es aceptarlas y desde ellas construir opciones morales que hagan que la vida humana funcione; teniendo y compartiendo comunalmente experiencias concretas de libertad. Esto es, sabiendo que la libertad no está al final, sino en el camino. Por ello el dilema del Cochiloco parte de un supuesto falso de origen: asumir la sujeción del hombre a la pura necesidad y, por lo tanto, que él carece de libertad. Pues, en efecto, las necesidades más apremiantes de sobrevivencia en la pobreza sí pueden conducir a la reducción de la libertad, pero del mismo modo, quienes están en la opulencia, llenos de abundancia por el uso del poder, también quedan —incluso más pronto— reducidos en su libertad, pues es tanta la abundancia, que de suyo nada nuevo de vida queda. Incluso pareciera que la regla de todo poder político o criminal es que primero adelgaza sus lazos familiares y luego inicia la ruptura con los sociales. Poder y crimen desajustan los lazos sociales y familiares.

Si partimos del presupuesto de que toda moral es el modo en que la vida humana funciona, y que la supone como el único bien del cual se parte, es posible la moral que 2 Albert Camus, 2003. “En una estructura en donde la violencia es justificada, los jefes son para dirigir a los subordinados, a los cuales consideran como una capital que se pude gastar”, El hombre rebelde, Lazada, Argentina, p. 191.

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Al parecer, sólo queda el crimen como respuesta a una sociedad que ha excluido al individuo de todo bien: no puedes acceder a las dos cosas. se va perfilando, sólo a condición de exponer dos dinamismos que dan lugar al infierno del más acá. Y es que, después de todo, estamos imposibilitados de comprender el infierno del más allá, pues de esa dimensión no tenemos ninguna experiencia por la sencilla razón de que estamos vivos.

Nota bene: El presente fragmento forma parte del ensayo “El infierno del más acá”, de Luisa Álvarez Cervantes, publicado en el libro Sociedad y cultura en El Infierno. Ensayos sobre una película mexicana, coordinado por Óscar Misael Hernández Hernández y Luisa Álvarez Cervantes, impreso en mayo de 2012 por la editorial Miguel Ángel Porrúa en la serie “Las ciencias sociales. Tercera década”. El volumen incluye ensayos de Salvador Cruz Sierra, José J. Villanueva, Julio H. Villanueva y Alain Delon. Se reproduce con permiso de la editorial y del autor.

Luisa Álvarez Cervantes. Doctora en Filosofía de la Educación por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (iteso). Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel I, del Conacyt. Ha publicado La antología de lo humano del primer Freire (2005) y La militancia ejemplar en el Partido Socialista de los Trabajadores, 1973-1987 (2009). Es profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Tamaulipas (uat) y profesora invitada del iteso.

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

Una sociedad escindida entre el neorrealismo y el turismo romántico

EL CASO WILMA MONTESI Ernesto Román

La sugerente escena final de La dolce vita, de Federico Fellini, nos ofrece una metáfora nunca aceptada sobre el caso Wilma Montesi, un asesinato que provocó gran escándalo en la Italia de los años cincuenta. Lo mismo que Il Sorpaso, de Dino Risi, nos remite a una época dorada que ocultaba la corrupción, el tráfico de influencias y complicidades, en una nación golpeada por la derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mundial, trabajando en aras de construir una democracia, así fuera sobre la base de una red de mentiras.

L

os momentos finales de La dolce vita (Italia-Francia, 1960), de Federico Fellini, muestran a Marcello Mastroianni y a un grupo de personas observando un monstruo marino en una playa. Una joven lo invita para que se reúna con ella. El hombre parece no escucharla bien y se queda con sus acompañantes. Se ha escrito que esa secuencia muestra la última llamada a la inocencia para Marcello, pero éste sigue con su decadencia moral. Pocos, fuera de Italia, se fijaron en el simbolismo global de la escena: el monstruo, la playa y los curiosos. Fellini mismo negó cualquier alusión a “algo más”. Ese “algo más” se llama Wilma Montesi.

Una tarde de abril de 1953, la joven Montesi salió de su casa en Roma. Nadie sabía a dónde iba o con quién. Poco tiempo después apareció muerta en una playa, relativamente cerca de la ciudad. La policía habla de muerte accidental.

La familia acepta el veredicto y la joven es enterrada. Medio año después, el caso Montesi es un escándalo nacional en el que está involucrado el hijo de un poderoso miembro de la Democracia Cristiana (Piero Piccione), un noble millonario de dudosa reputación (Ugo Montagna, conde de San Bartolomé), una actriz famosa (Alida Valli) y una modelo aspirante a estrella (Anna Maria Moneta Caglio). En esa trama de la vida real había drogas, sexo, poder político, corrupción y pasados fascistas, ricos y pobres, glamour de playboys y desenfrenada vida bohemia. Era como si la novela La piel (Liliana Cavani, 1981), de Curzio Malaparte, se hubiera convertido en realidad dentro de una sociedad que soñaba con la elegancia de un Gucci mientras olvidaba las miserias de la más inmediata posguerra. Todo registrado al detalle por

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una prensa cada vez más voraz; en especial, por un osado fotógrafo de nombre Tazzio Secchiaroli, quién será asesor de Fellini en La dolce vita e inspiración para el personaje de Paparazzo (Walter Santesso).

Cuando se celebró el juicio sobre la muerte de Wilma, Gabriel García Márquez, un joven corresponsal latinoamericano, cubrió parte de los acontecimientos. Tiempo después, un escritor alemán, Hans Magnus Enzensberger, escribe el ensayo “Vivir después de morir” sobre el escándalo, que años después será parte de un libro clásico: Política y delito (Politik und Verbrechen, 1964).

Pese a su notoriedad, hay pocas historias sobre el tema, y aún menos en español. Y eso es un poco extraño, debido a que el caso Montesi se desarrolla de manera paralela a una de las historias más extraordinarias del cine mundial: el renacimiento del cine italiano y la filmación de grandes superproducciones hollywoodenses en Italia y en los estudios de Cinecittà, un Hollywood-Tíber. Es decir, Montesi muere más o menos al mismo tiempo que se rueda La princesa que quería vivir (Roman Holiday, Estados Unidos, 1953, de William Wyler). El escándalo alcanzó el ámbito nacional mientras se filman La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Estados Unidos-Italia, 1954, de Joseph L. Mankiewickz) y La strada (Italia, 1954, también de Federico Fellini). El juicio se celebra mientras se producen Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Estados Unidos, 1957, de Charles Vidor) y Noches blancas (Le notti bianche, Italia-Francia, 1957, de Luchino Visconti). Las últimas secuelas legales del tema se viven mientras se estrenan Ben-Hur (Estados Unidos, 1959, de William Wyler) y La dolce vita.

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Riama Film/Zima Entertainment Mientras la compañía de socialités mira un monstruo marino en la playa, el periodista Marcello Rubini (Marcello Mastroiani) descubre su decadencia moral cuando no escucha lo que le dice una jovencita. ¿Velada alusión al asesinato de Wilma Montesi?

La “Dalia Negra” El affaire Montesi nace en el neorrealismo y se desvanece con la comedia italiana. La escasa bibliografía sobre el caso se enriquece con el libro La muerte y la Dolce Vita, de Stephen Gundle, editado por Seix Barral en 2012. El autor es un especialista en temas italianos y ha escrito sobre el glamour de sus estrellas cinematográficas y sobre algunos hechos criminales.

Una de las primeras cosas que el texto —originalmente publicado en inglés hace un año— resalta, es que las orgías de la Roma de ayer (siglo xx) se parecen a las de Silvio Berlusconi (en el siglo xxi). Sin entender, claro, si lo del pasado es una orgía o es un calificativo impuesto por los usos y costumbres de la Italia de los años cincuenta. ¿Qué es una orgía? Lo que parece una pregunta inocente no lo es si se ve a la luz de la actualidad, donde existen imágenes fácilmente accesibles de tales actividades sexuales en los filmes pornográficos. Si esas escenas se comparan con las orgías de Federico Fellini en La dolce vita, el italiano es un anarquista sexual en Disneylandia; casi lo mismo puede decirse de Tinto Brass —ayudado por Bob Guccione—, un light en sus orgías de Calígula (Caligula, Italia-Estados Unidos, 1979). La palabra debe leerse de acuerdo a un mal uso del lenguaje sobre la sexualidad y pensando en los valores morales de la sociedad italiana de los cincuenta.

Por cercanía en el tiempo (1947-1953) podría haber una similitud entre Montesi y Elizabeth Short, la “Dalia Negra”, pero la única es que ambos son asesinatos sin resolver cometidos en contra de mujeres. Y las diferencias son enormes: sobre Short existen varios libros de investigación, ade-

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Una tarde de abril de 1953, la joven Montesi salió de su casa en Roma. Nadie sabía a dónde iba o con quién. Poco tiempo después apareció muerta en una playa, relativamente cerca de la ciudad. más de novelas, filmes y telefilmes. Acerca de Montesi, en cambio, hay pocas publicaciones y ninguna película.

Short, de 23 años, tenía una vida sexual en la que el lesbianismo y la prostitución estaban presentes. Wilma, según los dos reconocimientos médicos realizados, no había tenido relaciones sexuales a sus 21 años, al menos por vía vaginal. El caso Short no provocó ningún juicio, solamente una buena cantidad de titulares en la prensa de Los Ángeles, pero el de Montesi provoco un affaire en Italia. De la “Dalia Negra” hay muchas hipótesis sobre su muerte —la más aceptada es la propuesta por John Gilmore en su libro Cortada (Severed: The True Story of the Black Dahlia Murder, 1994)—. De cómo murió la chica italiana casi no hay hipótesis, como confirma Gundle. Wilma desapareció durante poco más de 24 horas; Short fue, al parecer, torturada durante cinco días.

De acuerdo con Gundle —y con Karen Pinkus, El caso Montesi y el nacimiento de los paparazzi—, la muerte de Montesi puede rastrearse en las escenas finales de La dolce vita, pero el director negó cualquier relación entre su obra y el crimen. Por supuesto, creer en Fellini es tanto como creer en la Boca de la verdad romana —véase la película La princesa que quería vivir—. Fellini es un artista,

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Riama Film/Zima Entertainment El fotógrafo Tazzio Secchiaroli, que fue asesor Fellini en La dolce vita e inspiró el personaje de Paparazzo, develó buena parte del doble rasero moral de la sociedad italiana de la época.

un mentiroso. Su mundo es nombrado feliniano. Le mentía en la vida real a su esposa, Giulietta Masina, manteniendo un amasiato de 17 años con Sandra Milo. Y mantenía una relación amistosa y de mutua admiración con uno de los políticos más nefastos y corruptos de Italia, Giulio Andreotti (cuya historia se narra en Il Divo, Italia-Francia, 2008, de Paolo Sorrentino), cuyos vínculos con la mafia y actos de corrupción están probados. No hubo juicio por razones legales y debido a su inmunidad como legislador.

Errores y miopía Algunos lugares comunes, así como sus errores y la miopía de su historia, impiden ver los alcances del texto de Gundle.

En las notas sobre sus fuentes documentales, por ejemplo, el autor dice que hay una leyenda popular acerca de una historieta publicada en el semanario satírico Il merlo giallo sobre el caso. Es un error. Lo que se publica es una viñeta en su encabezado: una paloma lleva en el pico un liguero.

En italiano paloma se dice piccione y ese dibujo salió a la luz antes de que se involucrara a Piero Piccione. En un programa de la televisión italiana, llamado Blanco y Negro, se muestra esa viñeta en close up.

Otro error es que, pese a haber leído la biografía de Shelley Winters —según la bibliografía incluida—, Gundle escribe que estaba casada con Farley Granger cuando llegaron a Roma y que se hizo amante de Vittorio Gassman.

Granger es homosexual, gran amigo de Winters, pero jamás su esposo y llegó a Italia a filmar Senso (Italia, 1954), de Luchino Visconti, al lado de Alida Valli.

Un tercer error devela su miopía. Dedica varías líneas a la presencia de Tyrone Power en Italia y a su noviazgo18

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En esa trama de la vida real había drogas, sexo, poder político, corrupción y pasados fascistas, ricos y pobres, glamour de playboys y desenfrenada vida bohemia. matrimonio con Linda Christian, y se le olvida que gracias a El príncipe de los zorros (Prince of Foxes, Estados Unidos, 1949), filmada por Henry King en Cinecittà y estelarizada por Power, es que nace Hollywood-Tíber, un matrimonio obligado para la creación de la dolce vita romana.

Otra alusión a la propia Christian conduce a otro de los errores de Gundle que evidencia aún más su miopía: escribe que tuvo un amorío con Alfonso de Portago, quien muere en una carrera de automóviles. El mundo de las carreras de autos es un ambiente clave para la consolidación de la dolce vita en Via Veneto. Italia es uno de los países claves para las carreras de autos. Están sus coches: Ferrari, Lancia, Alfa Romeo, Maserati. Están sus pilotos: Alberto Ascari, Eugenio Castelloti, Piero Taruffi. Están sus competencias: las Mil Millas, la Targa Florio, el Gran Premio en Monza. Están sus tragedias: muertes de Ascari y Castelloti, cancelación de la Mille Miglia después de la muerte de Portago. Esos eventos atraen a mujeres hermosas y famosas, a corredores aventureros y a playboys. En aquellos años, cualquiera podía participar en tanto tuviera dinero, como Porfirio Rubirosa, De Portago y David Blakely. Éste último es asesinado en 1955 por su amante Ruth Ellis en Gran Bretaña. Analizando el caso Ellis-Blakely se ha destacado el glamour que irradian las competencias automovilísticas y el donjuanismo de los pilotos. Desafortunadamente, nada de eso exisMarzo - Abril 2013

Incei Film/Sancro Film Vittorio Gassman y Jean Louis Trintignant en Il sorpaso, de Vittorio Gassman, una explícita referencia al caso Montesi.

te en la mejor versión cinematográfica sobre ellos, Bailar con un extraño (Dance with a Stranger, Reino Unido, 1985, de Mike Newell).

Nada de la bohemia relacionada con la velocidad, las mujeres, el triunfo y el peligro son esbozados por Gundle.

Ello desdibuja parte del rostro de la dolce vita romana. En Via Veneto estaban Montgomery Clift, Aga Khan, Ava Gardner; pero también Eugenio Castelloti, novio de Delia Scala, Portago y Christian. Tener y/o correr un auto sport en aquellos años es atractivo. El propio Gundle lo entiende y dedica varias líneas a un misterioso Alfa Romeo último modelo que anduvo por el sitio donde fue encontrada muerta Wilma.

Gundle, como él mismo lo escribe, se apoya en el libro de Karen Pincus sobre las imágenes creadas a partir del cadáver de Montesi. La referencia obvia es la secuencia final de La dolce vita.

Risi y el affaire El autor, pese a sus credenciales “italianistas”, se olvida de una película aún más importante sobre Montesi y menos obvia y escandalosa que la de Fellini. Il sorpasso (Italia, 1962), de Dino Risi, hace una relectura en tono de comedia a la italiana sobre la injusticia cometida por los magistrados que absuelven a los sospechosos. La película narra la vida alocada y despreocupada de un maduro playboy (Vittorio Gassman) durante un fin de semana veraniego en Roma.

En su deambular por una ciudad desierta conoce a un tímido joven universitario (Jean Louis Trintignant). Pese a sus diferencias, o justo por ellas, uno seduce al otro para que lo acompañe a un paseo por varios lugares. El desenfreno y egoísmo del uno contrasta con la apocada personalidad Marzo - Abril 2013

Esa cara oculta del star system italiano, de su élite del poder y de su aristocracia, queda en penumbras, apenas iluminada por unas luciérnagas. Y ese mundo en tinieblas es donde se fragua el complot sobre la muerte de Wilma. del otro. Las cosas se desarrollan a un ritmo vertiginoso y el playboy provoca un accidente automovilístico absurdo, donde fallece el joven. Al ser interrogado por el muerto, el hombre maduro contesta sin inmutarse: no lo conocía, era uno que hacía autostop. La policía no lo acusa de nada y él puede seguir con su hedonismo.

Toda similitud entre las declaraciones de Piccione y Montagna sobre Montesi no es coincidencia. ¿El tío de Wilma Montesi, Pepe, o bien Montagna o Piccione, no invitaron a subir a un auto a Wilma? ¿No declararon su inocencia después de su muerte y, dos de ellos, que no la conocían? Para quien busque nexos entre ambas historias no tiene más que fijarse en el auto que conduce Gassman para darse cuenta: es un Alfa Romeo.

Otro punto que no es error de Gundle pero sí una equivocación, es minimizar u omitir el tema de los astros italianos de aquellos años, salvo el efímero galán Mauricio Arena.

Gracias al tabú roto por Kenneth Anger en Hollywood Babilonia (Hollywood Babylon, publicado en 1959 y luego una segunda parte en 1986), se sabe bastante de la vida privada de muchas estrellas hollywoodenses, aunque se discuta la parcialidad de los datos.

Sobre los italianos aún se sigue creyendo en el cuento de hadas inventado por Sophia Loren y sus publicistas CINE TOMA 27

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Incei Film/Sancro Film La glamorosa Via Venetto, por la que transitaban las estrellas italianas de la época pareciera un sitio ideal para evadir todas las responsabilidades, justo como Gassman hace con Trintignant en Il sorpaso.

acerca de su vida y su gran amor por Carlo Ponti. Es una Italia desentendida de la homosexualidad de Luchino Visconti y de las infidelidades matrimoniales de Fellini. Nadie habla de la eterna soltería de Alberto Sordi y Silvana Pampanini, de la vida de playboy de Marcello Mastroianni. Solamente Ugo Pirro en su libro Celuloide (Celluloide, de 1995, base para la película homónima de Carlo Lizzani, Italia, 1996), ha hablado de la vida de Roberto Rossellini; Franco Zeffirelli, en sus memorias, se refiere a su homosexualidad y a su relación con Visconti. Todo lo demás es silencio.

Gundle menciona, de pasada, a algunos astros ítalos divirtiéndose en Via Venetto (la calle del glamour), pero no de la farra en Via Margutta —el callejón de la bohemia donde vive Gregory Peck en La princesa…— y pasa de puntillas por la figura de Gianni Agnelli, heredero de la Fiat, el playboy italiano por excelencia —copiado descaradamente por Rossano Brazzi para sus papeles de conquistador—, quien pese a estar casado es amante, entre otras muchas mujeres, de Anita Ekberg y de Rita Hayworth. Parte de esa vida se conoce gracias al libro autobiográfico de su hermana Susanna, Nos vestíamos de marinerito (Vestivamo alla marinara, 1998) y a la novela El rey (Il Re, 2011), de Leonardo Colombatti. Esa cara oculta del star system italiano, de su élite del poder y de su aristocracia, queda en penumbras, apenas iluminada por unas luciérnagas. Y ese mundo en tinieblas es donde se fragua el complot sobre la muerte de Wilma.

Desde luego ni Short ni Montesi llegaron a filmar una película, aunque la leyenda popular dice que la “Dalia Negra” hizo algunos filmes pornográficos, pero puede que ambas soñaran con ser estrellas.

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En el caso Montesi es importante saber quiénes estaban presentes en el momento de su muerte, pero más importante aún es saber cómo se construyo la red de mentiras y complicidades que salvó a los testigos privilegiados.

El neorrealismo y la gente común Según una canción del grupo Village People, en Hollywood todo mundo es una estrella. James Ellroy plantea también esa posibilidad, o por lo menos se puede conocer alguna de ellas en ciernes, en su novela Los Ángeles Confidencial (L.A. Confidential, de 1990, convertida luego en la cinta homónima de Curtis Hanson en 1997). En la Italia de los años cincuenta eso era posible y la culpa la tiene el neorrealismo.

Rossellini, Vittorio de Sica, Visconti y otros más, utilizaron a personas comunes y corrientes para interpretar varios de sus filmes. Después de las figuras de Amadeo Nazzari y Valli, muchos italianos descubrieron que esos prototipos ya no eran los únicos que triunfaban en la gran pantalla.

Ahora el hombre de la calle podía aparecer en el cine. Lo que pocos dijeron y mucho menos entendieron es que una cosa era un filme sobre el hombre gris de la posguerra y otra cosa era ser una estrella de cine. Y así, uno a uno, casi todos los intérpretes del neorrealismo descubrieron que la gloria es efímera. Entendieron y vivieron el aforismo de Andy Warhol mucho antes que el artista lo expresará: todo el mundo será famoso durante quince minutos.

Padre e hijo de Ladrones de bicicletas (De Sica, Italia, 1948) se hundieron en el anonimato pese a que Lamberto Magiorani (el padre) intentó labrarse una carrera. Lo mismo Marzo - Abril 2013

Initial Films/J&M Entertainment Una joven Sharon Stone protagonizó, en 1991, El año rojo, sobre un periodista estadounidense involucrado con las Brigadas Rojas.

puede decirse de ciertos intérpretes de otros tantos filmes.

Los actores profesionales seguían triunfando: Vittorio Gasman, Alberto Sordi, Raf Vallone, Anna Magnani, Toto. También triunfaban las amigas de los magnates: Silvana Mangano, de Dino de Laurentis ,en Arroz amargo (Riso Amaro, Italia, 1949, de Giuseppe de Santis); Sophia Loren, de Carlo Ponti, en Aída (Aida, Italia, 1953, de Clemente Fracassi). Casi todas cuentan con una participación en diversos concursos de belleza: Mangano, Silvana Pampanini, Loren, Gina Lollobrigida y Lucia Bosé. Contra todo eso se alzó la voz de Visconti en Bellísima (Bellisima, Italia, 1951), donde Walter Chiari busca los favores sexuales de Magnani para convertir en estrella cinematográfica a su hija. Esas estrellas podían impulsar los sueños de Montesi, aunque no hay ninguna constancia de ello. Todo es cuestión de suerte y de un mínimo de ropa. Ahí está el ejemplo de Marilyn Monroe, quien nació al estrellato —en Niágara (Niagara, Estados Unidos, 1953), de Henry Hathaway—, justo cuando Wilma moría.

Pocos años después, mientras se averiguaba cómo había muerto Wilma, otra mujer triunfaba gracias a su audacia: Jayne Mansfield —La rubia explosiva (The Girl Can’t Help It, Estados Unidos, 1956, de Frank Tashlin).

Gundle nunca ve el desfiladero que corre de manera paralela a la autopista que está construyendo. Su texto se centra en unas cuantas pinceladas de la Roma de los años cincuenta y se olvida de muchas otras, las cuales no empañarían su historia, pero sí la harían más compleja y darían menos certidumbre a sus conclusiones. Su especulación sobre la muerte de la protagonista es perfectamente creíble bajo el marco creado por el autor, pero se hace menos cierta si se amplía la visión sobre el escenario y sus protagonistas.

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Hollywood-Tiber se vino abajo con la crisis económica de los estudios. El péplum dio paso al spaghuetti western. Y éste a las comedias eróticas. Y éstas al porno de Moana Pozzi y Cicciolina. Y ellas condujeron a la nada.

El final de su historia es exactamente como el asesinato, diez años más tarde, de John F. Kennedy: nadie acepta la teoría del asesino solitario, pero nadie se pone de acuerdo en qué pasa después del magnicidio y quiénes y cómo participan y por qué, para construir la verdad oficial de la “bala mágica”.

Con Montesi es lo mismo. El tío Pepe lleva a su sobrina ante Montagna y Piccione. Los hombres desean tener sexo.

Para poseerla hay que drogarla y Wilma muere. Piccione huye y Montagna se encarga de deshacerse del cadáver.

Todo esto, según Gundle. ¿Piccione viaja muchos kilómetros solamente en busca del sexo y la droga que le ofrece Montagna? ¿Por qué Montagna ofrece sexo, droga y encubrimiento a Piccione? ¿Por qué Valli encubre a Piccione si el propio Gundle dice que ya no hay amor entre ambos? ¿Qué beneficios obtuvieron Montagna y Valli a cambio de su silencio? ¿Qué vendió la familia Piccione a los nuevos hombres poderosos del país, Amintore Fanfani y Andreotti, para obtener su apoyo?

En el caso Montesi es importante saber quiénes estaban presentes en el momento de su muerte, pero más importante aún es conocer cómo se construyó la red de mentiras y complicidades para salvar a esos testigos privilegiados. Asesinos sin premeditación. Nadie quería matar. Simplemente CINE TOMA 27

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Del péplum al porno El libro de Gundle relata ampliamente una historia poco conocida en la actualidad. Parte de su mérito es ése. El otro es retratar, parcialmente, una sociedad escindida entre el neorrealismo y el turismo romántico (como la popular tonada Venecia sin ti, de Charles Aznavour); entre aceptar el fascismo y a Mussolini como parte de su pasado, y en construir una democracia apoyada en la mafia, la cia y el Vaticano.

Italia no tiene un Charles Degaulle que le inculque la idea de un glorioso pasado bélico; tampoco tienen un Phillipe Petain para crear un chivo expiatorio de todas sus culpas durante la guerra. Italia solamente tiene a Giuseppe Tomasi di Lampedusa y su Gatopardo, para saber que hay que cambiar todo para que nada cambie. Fue una transición a la española, veinticinco años antes. Nada para nadie, pese a que los poderosos siempre habían y han tenido todo.

Ese meter la basura debajo de la alfombra llevó a los italianos a El Caso Mattei (Il caso Mattei, Italia, 1972, de Francesco Rosi); a la complicidad con y contra Salvatore Giuliano (Italia, 1962, también de Rosi); al secuestro y asesinato de Aldo Moro de El caso Moro (Il caso Moro, Italia, 1986, de Giuseppe Ferrara); a las Brigadas Rojas en El año rojo (Year of the Gun, Estados Unidos, 1991, de John Frankenheimer); a la extraña muerte de Pier Paolo Pasolini de Pasolini, un delito italiano (Pasolini, un delitto italiano, Italia, 1995, de Marco Tullio Giordana), o a que un prestigioso editor se convierta en terrorista, como en Senior Service. Biografía de un editor, de Carlo Feltrinelli, y el documental Feltrinelli (Italia-Alemania-Suiza, 2006), de Alessandro Rossetto.

Todo un magnífico escenario para los filmes de Rossi, Ettore Scola, Marco Ferreri, Nani Moretti y Pasolini; o para la literatura de Leonardo Sciascia y Andrea Camilleri, y para el periodismo agresivo de Oriana Fallaci y Roberto Saviano.

Antes de que llegaran todos esos creadores, HollywoodTíber se vino abajo con la crisis económica de los estudios —derivada, en parte, de las cuantiosas pérdidas causadas por Cleopatra (Estados Unidos-Reino Unido-Suiza, 1963, de Joseph L. Mankiewickz)—. El péplum dio paso al spaghuetti western. Y éste a las comedias eróticas. Y éstas al porno de Moana Pozzi y Cicciolina. Y ellas condujeron a la nada.

Solamente en televisión, la agresiva presencia de Sabina y Caterina Guzzanti hacen recordar aquel glorioso pasado, tan lleno de esplendor y romanticismo, construido sobre un puñado de mentiras, donde nadie puede ubicar al bueno, pero sí a los feos y a los malos.

Riama Film/Zima Entertainment

querían divertirse con ella. Wilma era atractiva y era deseada. Si su ambición, de cualquier tipo, hubiera sido mayor que sus prejuicios, muy probablemente no hubiera muerto y tal vez habría filmado algún péplum o por lo menos una fotonovela o habría aparecido en la televisión.

La inolvidable Anita Eckberg en la más felinesca de las escenas de La dolce vita.

Ernesto Román. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam. Ha hecho investigaciones en la Cineteca Nacional y el Instituto Mexicano de Cinematografía, donde forma parte del Área de Investigación Estratégica, Análisis y Prospectiva, encargada de elaborar el Anuario Estadístico de Cine Mexicano. Ejerció la crítica cinematográfica en El Nacional y en Novedades.

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

La justicia ausente en el asesinato del poeta Pasolini

MUERTE, EROTISMO Y TRANSFIGURACIÓN Pedro Paunero

Amén de los múltiples descuidos e indolencias oficiales en la investigación del asesinato del poeta y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, existe un evidente trasfondo de homofobia y conservadurismo. Dichas condiciones hermanan su caso con el del poeta granadino Federico García Lorca: dos homosexuales de izquierda que provocaron y criticaron acremente a su sociedad y acabaron ajusticiados con cierto beneplácito de un sector de la misma.

“Contestando a una pregunta sobre las reacciones suscitadas por sus artículos en contra del aborto, la escuela obligatoria y la televisión, Pasolini dijo que esperaba ser asesinado”.

B. D. Schwartz, Pasolini Requiem.

E

l lugar donde lo mataron era un descampado cruceteado por casuchas miserables, polvo, charcos, cercos hechos con tablones viejos y habitado por personas hundidas en la pobreza espiritual, en el paseo marítimo de Ostia, cercano al aeródromo, en Roma. Su asesino, Giuseppe Pelosi, un menor de edad parecido a un peón en un juego de ajedrez manejado por manos invisibles, alegaría defensa propia. El asesino habría actuado solo, o eso argumentaría, intentando obtener una condena menos severa, a pesar del convencimiento de sus propios abogados de lo contrario. De esta manera, el asesino tan sólo devendría en simple cómplice.

El caso estuvo plagado de ineptitudes, indolencias y ocultamientos. Pigna, uno de los pocos investigadores a quienes el caso interesó, fue “ascendido” para quitarlo de en medio. El auto del cineasta Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922-Ostia, 2 de noviembre de 1975), con el cual Pelosi le atropellara después de dejarle moribundo en el descampado, y que significaba parte importantísima de la evidencia ya que estaba manchado con sangre en la capota, estuvo expuesto a la lluvia en la estación de policía y fue movido de sitio de manera intempestiva, siendo golpeado contra un poste en un intento por resguardarlo bajo techo. Se hallaron un jersey y la plantilla de un zapato en el asiento trasero del auto que no pertenecían ni a la víctima ni al agresor. El lugar del crimen nunca fue precintado y un Marzo - Abril 2013

grupo de niños jugó futbol sobre las huellas dejadas en la tierra. A pesar del alegato del menor, surgieron hipótesis, teorías conspiratorias en torno al asesinato. La periodista Oriana Fallaci escribiría un artículo en el cual se hacia eco de ciertos testigos que habían visto dos motociclistas implicados en el crimen. En la autopsia, vuelta a practicar por petición de la familia de Pasolini, se determinaría que el cuerpo mostraba evidencia de haber sido atacado por más de una persona: dos amplias excoriaciones de la piel en las zonas frontal y lateral; equimosis en la zona malar y maxilar izquierda; fractura de la mandíbula en dos puntos; lesión transversal en el pabellón auricular izquierdo; amplia lesión del pabellón auricular derecho con la oreja prácticamente arrancada; fracturas de algunas falanges de la mano izquierda con un corte profundo en el pulgar; fractura de la sexta y séptima costillas derechas; en el lado izquierdo fractura de la sexta, séptima, octava y novena costillas. En resumen, 10 fracturas costales, además de laceraciones capsulares en el hígado. Causa de la muerte: estallamiento del corazón causado por el atropellamiento del coche.

El escritor Alberto Moravia indagaría en la persona de Pasolini, tratando de descorrer el velo de misterio arrojado sobre su asesinato desde las cúpulas del poder, en un ensayo titulado Pier Paolo Pasolini, un poeta d’opposizione (1995): Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente, estaba por empezar una nueva fase, un nuevo

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Produzioni Europee Associati/Zima Entrtainment ¿Quién mira a quién y de más provocadora manera en esta escena de Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini?

El lugar del crimen nunca fue precintado y un grupo de niños jugó futbol sobre las huellas dejadas en la tierra. A pesar del alegato del asesino, surgieron hipótesis, teorías conspiratorias en torno al asesinato.

descubrimiento del mundo. Parece posible, después del trauma y la desilusión que muestran sus últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento veinte días de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma, Italia-Francia, 1975), que hubiera podido superar la congelante constatación del “cambio antropológico” producido por el consumismo, por medio del único modo posible para un artista: con la representación del cambio mismo.

Una representación que, necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada, así lo demuestra. Porqué aun habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían ayudado potentemente a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla. Su fin ha sido al mismo tiempo parecido a su obra y disímil de él. Parecido porque ya había descrito, en su obra, sus modalidades escuálidas y atroces, disímil porque él no era uno de sus personajes, sino una figura central de nuestra cultura, un poeta que había marcado una época, un director genial, un ensayista inagotable.

cognición de estos seres marginales, situaciones y lugares de su propio asesinato, se revelan de manera escalofriante.

Pasolini, que había provocado la controversia y el rechazo de la Iglesia con el cortometraje La Ricota (La Ricotta), incluido en el filme Ro.Go.Pa.G. (Italia-Francia, 1963), se reconciliaría después con un sector del catolicismo a través de la mirada marxista al cristianismo en El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo Secondo Matteo, Italia-Francia, 1964) y provocando escándalo con Pocilga (Porcile, Italia-Francia, 1969). Para 1975, año de su asesinato, Pasolini preparaba un espectáculo aún más revulsivo con Saló o los 120 días de Sodoma, basada en la obra del Marqués de Sade y situada en la breve República de Saló, instaurada por Mussolini al finalizar la Segunda Guerra Mundial y donde su hermano había sido asesinado.

Las últimas frases de Moravia nos indican que en la obra del cineasta ya existían anuncios de su muerte: “Su fin ha sido al mismo tiempo parecido a su obra…”. Y es en sus novelas Muchachos de la calle (1955) —por la cual había sido procesado el 21 de julio de 1955 por el Consejo Judicial de Milán, por su contenido pornográfico— y Una vida violenta (1959), así como en sus iniciales cintas Accatone (Italia, 1961) y Mamma Roma (Italia, 1962) donde la pre-

Un fondo de homofobia “Se ha pasado media hora gritando: ‘¡Mama, mama, mama!’, mientras moría”, expresaría el pescador Ennio Salvitti, un testigo, a Furio Colombo de La Stampa: “era toda una banda”. Pelosi confesaría que el cineasta lo había contactado en la Stazione Termini prometiéndole un regalo si abordaba en su coche y le acompañaba. Alegaría que el cineasta habría querido forzarlo contra su voluntad después

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Produzioni Europee Associati/Zima Entrtainment.ment Las mil y una noches refleja el esplendoroso imaginario del mundo árabe, claro, en una metafórica versión de Pasolini.

de haber practicado sexo oral con él. Mangia, abogado del acusado, expresaría una serie de argumentos urdidos de manera astuta e irónica ante las cámaras: Me he informado en los libros de Pasolini porque ahí debe estar el misterio de su enfermedad: una paranoia erótica que esa noche del Idroscalo desembocó en tragedia. Los comunistas, esos que quieren que todos sean iguales, piden un trato especial para las obscenidades de Pasolini sólo porque era un eximio artista.

El menor Pelosi le golpeó para defenderse. Para defender su honor. Un gesto trágico y absoluto, desde luego. Pero ese gesto desesperado encierra la rebelión simbólica del proletario que se rebela contra la explotación de una cultura pseudo-libertaria. ¡Es muy cómodo, señores, ir de caza conduciendo un Alfa Romeo GT 2000! Este proceso hará comprender hasta el fondo lo que es el terrorismo cultural y quién era de verdad Pier Paolo Pasolini. ¡Descanse en paz su alma!

El secretario del Grupo Social Demócrata de la Cámara diría, a su vez, ante los recuerdos y declaraciones de Bernardo Bertolucci en la televisión (“él me dio a conocer la poesía y el cine… es un crimen contra la cultura, la inteligencia, contra la poesía… Han impedido que Pier Paolo hable, le han callado la boca para siempre”): “Considero mi deber denunciar el espacio aberrante que el Telediario ha dedicado al turbio asesinato de Pier Paolo Pasolini. Es un escándalo afirmar que su asesinato sea un crimen contra la cultura.

Nosotros, y con nosotros, ciertamente, millones de italianos, no nos sentimos representados por la cultura de Pier Paolo Pasolini”.

En el fondo, lo que se mantenía a flote en este mar de palabras infamantes era la homofobia.

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En el fondo, lo que se mantenía a flote en este mar de palabras infamantes era la homofobia.

Martirologios paralelos Sobre la condición homosexual de Pasolini, Alberto Moravia escribiría en el ensayo mencionado: En principio estaba el pacto de la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad, o sea, como relación con lo real, como una cristalización stendhaliana, como hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo un momento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre en la cultura occidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu, grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini la homosexualidad ha asumido la misma función que tuvo la heterosexualidad en tantas vidas no menos intensas y creativas que la suya.

Pasolini no se detiene, prácticamente, hasta unas cuantas horas antes de morir, en atacar lo que de torcido encuentra en la sociedad. No es coincidencia que otro poeta, Federico García Lorca, décadas antes, haya sufrido la misma suerte. Que ambos hayan alimentado el fuego enemigo hasta ser consumidos. Que ambos sufrieran una muerte sacrificial, un acto de martirio. Que ambos hayan sido homosexuales.

Escribe el hispanista Ian Gibson en Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser (Plaza y Janés, España, 1999): Desde el estreno de Yerma, en diciembre de 1934, Lorca venía siendo objeto de ataques cada vez más virulentos en la prensa

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Arco Film/Zima Entrtainment El Jesús de Nazareth de El Evangelio según San Mateo era un estudiante de economía español, Enrique Irazoqui.

de derechas, a la que aquella obra había ofendido profundamente. El Debate —el diario católico más leído del país— habló de la odiosidad de la misma, de su ‘inmoralidad’ y sus ‘blasfemias’. Para Informaciones, no cabía “nada más soez, grosero y bajo que el lenguaje empleado por el señor García Lorca”; “Se ha contaminado el poeta y ha enfangado su pluma”, despotricó ABC. Y si esta fue la reacción de la prensa de la derecha más o menos moderada, no hace falta mucha fantasía para imaginar la de los fascistas.

La revista Gracia y Justicia, una de cuyas gracias era llamar al poeta “Federico García Loca”, sentenció: “Se ha encontrado una cosa más feroz que la mordedura de la cobra, que estaba conceptuada como la serpiente más venenosa. Se trata de las representaciones de Yerma, de García Lorca. El único antídoto es no ir”.

Lorca había escrito en una carta a sus padres: “Claro es que las derechas tomarán todas estas cosas para seguir en su campaña contra M. —se refiere a la actriz Margarita Xirgu—, pero no importa. Es casi conveniente que lo hagan, y que sepan (de) una vez los campos que pisamos. Desde luego, hoy en España no se puede ser neutral”.

El poeta granadino consideraba su teatro como un arte comprometido: “Ante la realidad social, el poeta debe apasionarse. No puede permanecer impasible de ninguna manera. ¿Cómo se pretende que el poeta pueda cerrar los ojos ante los hombres que sufren, ante la tragedia espantosa del hombre oprimido? El poeta debe sentirlo y comprenderlo, y ayudar en la medida de sus posibilidades en la conquista de un mundo más justo y más humano”.

El 28 de agosto de 1975, Pasolini escribió:

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Las vidas de Lorca y Pasolini se nos presentan como un par de vidas paralelas, ambos poetas, ambos de izquierdas, no cesan en su empeño de seguir adelante en una especie de preclaridad suicida.

Andreotti, Fanfani, Rumor y al menos una docena de otros poderosos democristianos, deberían ser llevados al banquillo de los acusados y ser procesados por una determinada cantidad de delitos: indignidad, desprecio a los ciudadanos, desvío de dinero público, pactos con petroleros, industriales y banqueros, colaboración con la cia, uso ilegal de información secreta, responsabilidad en las masacres de Milán, Brescia y Bolonia —al menos por su incapacidad culpable para castigar a los ejecutores—, por la destrucción paisajística y urbana de Italia, por su responsabilidad en la degradación antropológica de los italianos y por la salvaje explosión de la cultura de masas y de los medios de comunicación, y por su responsabilidad en la estupidez criminal de la televisión. Sin un proceso penal es inútil esperar que se pueda hacer algo en nuestro país. Y parece claro que la respetabilidad de algunos democristianos (Moro, Zaccagnini) o la moralidad de los comunistas no han servido para nada.

Dos pabellones negros Si analizamos de nuevo las obvias escenas de vitalismo sexual de la Trilogía de la Vida de Pasolini, hasta aquellas donde el sexo de los otros se erige en mero artefacto, una forma de uso y desuso para las élites —fascistas en este caso— de Saló o los 120 días de Sodoma, notaremos que el cineasta quiere provocar, conmover e incluso excitar en la primera y asquear, perturbar y provocar repugnancia en la última.

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Produzioni Europee Associati/Zima Entrtainment Otra escena de Saló, el último filme dirigido por Pasolini antes de su asesinato.

Años antes había escrito Lorca con respecto a su teatro: “Una de las finalidades que persigo con mi teatro es precisamente aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar. Quiero provocar revulsivos, a ver si se vomita de una vez todo lo malo del teatro actual. […]

Tengo un asunto de incesto, La sangre no tiene voz, ante cuya crudeza y violencia de pasiones Yerma tiene un lenguaje de arcángeles”.

El destino, escribió Borges, es inescrutable; las vidas de Lorca y Pasolini se nos presentan como un par de vidas paralelas, ambos poetas, ambos de izquierdas, no cesan en su empeño de seguir adelante en una especie de preclaridad suicida. Sus propias muertes se parecen si no es que son la misma.

Apunta Ian Gibson: “No hubo manera de salvar a Lorca porque era considerado por las autoridades rebeldes, apoyadas por la Iglesia, como rojo peligrosísimo”. Le asesinaron cerca del pueblo de Alfacar en la noche del 17 al 18 o 18 al 19 de agosto de 1936, al lado de dos banderilleros y de un maestro de escuela. Casi seguramente le torturaron primero.

La “peor burguesía de España”, como Lorca había definido a la clase media granadina en su última entrevista, nunca se tomó la molestia de aclarar para la posteridad cómo había sido la muerte del poeta, y eso que lo sabían muchas personas. Es difícil no estar de acuerdo con Pablo Neruda: “Desde entonces no sabemos nada, sino su propia muerte, el crimen por el que Granada vuelve a la Historia con un pabellón negro que se divisa desde todos los puntos del planeta”.

Alfacar-Ostia, dos pabellones negros ondeando desde las esquinas de este arrabal cósmico. Por ello, traslapando un momento clave de la historia de Federico García Lorca a

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Sacrificio consciente de aquel que ve en su muerte el alcance de significado con el que se resuelve una vida de lucha permanente. la microficción escrita por Jean Cocteau, me atrevo a proponer una hipótesis en la cual podemos sustituir la figura del poeta granadino fusilado, por la del italiano asesinado a golpes y atropellado con su propio auto. Ambos, jugadores en esa partida de ajedrez cuya resolución sabemos desde el principio.

Durante la cena, Federico se dirige a Neruda de manera solemne: –Me voy a Granada, porque allá trabajo…

En Ispahán, Cocteau sabe del temeroso jardinero que suplica a su príncipe: –¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto amenazante. Esta noche, por milagro, desearía estar en Ispahán.

Uno de los asistentes a la cena mira a Federico y dice: –Quédate aquí. En ningún lugar estarás más seguro que en Madrid.

Cocteau indaga sobre la suerte del jardinero temeroso.

Le contestan: el bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde se encuentra en la plaza con la Muerte y le pregunta: –Esta mañana, ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?

Federico, del otro lado de la mesa, agrega como para finalizar: –Hay visos de tormenta y me voy a mi casa, donde no me alcancen los rayos.

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Comunità Olivetti Roma El cuerpo del poeta yace en Ostia, horas después de su muerte, rodeado de policías y curiosos.

Cocteau escucha sorprendido, a la vez, el final de la historia: –No fue un gesto de amenaza —le responde la Muerte al Príncipe— sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahán y quería recordarle que allí tenemos una cita esta noche.

Yo pienso para mí, secretamente, que Federico conoce el rostro del jardinero. Lo reconoce como el suyo y decide enfrentar a su oponente. Esta vez en persona y sin escapar.

La metáfora de Ispahán no es, pues, la de aquel que acude ciego a su destino, sino la de quien marcha consciente de que el juego de ajedrez que el caballero jugaba, al abrir el Séptimo Sello, estaba perdido de antemano.

La mala muerte —como la llamara Dalí— de Lorca, parece erigirse en un adecuado colofón para un artista y activista que apelara a la mitificación del final de su propia existencia apasionada en un eco del mito griego de Cleobis y Bitón, del cual surgió el dicho: “los amados por los dioses mueren jóvenes”, removiendo así en la profundidad de las conciencias sensibles a la finalidad poética. Quizá de esta forma también debemos ver la muerte de Pasolini, la cual, si menos heroica en lo externo, se tiñe de un aura sacrificial de entrega a los seres materialistas y al sistema asesino que estos proclaman, en pos de un llamado a la transformación del espíritu humano. Georges Bataille había ya reflexionado, en su ensayo La parte maldita, a propósito de esto.

El sacrificio es el calor en el que vuelve a encontrarse la intimidad de aquellos que componen el sistema de las obras comunes [la masa]. La violencia es su principio [véase Saló o los 120 días de Sodoma], pero las obras la limitan en el tiempo y en el espacio; ella se subordina al deseo de unificar y de conservar la

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cosa común. Los individuos se desencadenan, pero es un desencadenamiento que los funde y los mezcla, indistintamente, a sus semejantes, contribuye a vincularlos a las obras del tiempo profano. […] Solamente la comunidad [los constituyentes del sistema] se ve preservada de la ruina. La víctima es abandonada a la violencia.

Las premisas de Bataille exigen un juego erótico previo que da lugar, como culminación, a la muerte; elementos, todos estos, presentes en el asesinato de Pasolini. El discurso de Alberto Moravia en el funeral del realizador nos esclarece el tipo de naturaleza que, como artista, desplegaba el cineasta en la percepción del escritor: “Hemos perdido ante todo a un poeta y en el mundo no hay tantos poetas. Nacen tres o cuatro cada siglo. Al final de este siglo Pasolini estará entre los poquísimos poetas recordados. El poeta debería ser algo sagrado”.

Muerte, erotismo y transfiguración como condición última en la persona que aspira a la sacralidad y la permanencia en la memoria, tal como el enigmático personaje de su película Teorema (Italia, 1968), provoca en la forma de sucesivas mutaciones trascendentales que van sufriendo los personajes que se ven tocados por su presencia. Sacrificio consciente de aquel que ve en su muerte el alcance de significado con el que se resuelve una vida de lucha permanente.

Muerte Vuelvo a ti, como vuelve Marzo - Abril 2013

un emigrado a su país y lo redescubre: he hecho fortuna (en el intelecto) y soy feliz, tanto como hace tiempo lo era, destituido por norma.

Una rabia negra de poesía en el pecho.

Una loca vejez de jovencito.

Antes tu alegría se confundía con el terror, es verdad, y ahora casi con otra alegría lívida, árida: mi pasión decepcionada.

Ahora me das miedo de verdad, porque estás de verdad cerca, incluida en mi estado de rabia, de oscura hambre, de ansia casi de criatura nueva.

De La religión de mi tiempo (La religione del mio tempo, 1961), de Pier Paolo Pasolini.

Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973).

Ha sido traducido al catalán y al inglés, ganando algunos premios en el género de cuento corto. Como biólogo terrestre ha ejercido el activismo en el área de la ecología. Colabora con la revista Hontanar en Español de Australia, así como en los Ezines de Ciencia Ficción, Axxón de Argentina y Alfa Eridiani de España; la revista Atarraya de la Unión Estatal de Escritores Veracruzanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crítico de cine (para la unam) y la página web Correcamara. Ha publicado la novela erótica Labellum (Minimalia Erótica, No. 22). Sus cuentos han aparecido en las antologías Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Diálogo entre Culturas (méxico-catalanas), así como en Barrio (Lectorum, México 2012) y la antología de poesía erótica Voces lascivas (Veracruz, México, 2011).

Produzioni Europee Associati/Zima Entrtainment

Retrato del poeta Pasolini.

Otra escena de Saló.

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

Costa-Gavras en la Ciudad de los Deportes

UN ANSIOSO JACK LEMMON Ricardo Pohlenz

Durante algunos días de 1981, el Estadio Olímpico de la Ciudad de los Deportes de la capital mexicana fue transformado en el Estadio Nacional de Santiago de Chile del trágico septiembre de 1973. Sobre su grama tuvo lugar la filmación de Desaparecido, emblemática cinta del realizador griego Costa-Gavras —tan afecto a entregarnos filmes de controvertidas aristas políticas (Amén, Francia-Alemania-Rumania, 2002)—, pero resuenan también los ecos de la memoria, gravitan los paralelismos nacionales y temporales, coexisten las realidades de lo que fue y lo que uno decide que sea.

Lo contrario de la verdad en aras de la verosimilitud.

Goethe, citado por Sergei Eisenstein.

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n 1981, el perímetro que incluye la Plaza de Toros México y el Estadio Olímpico de la Ciudad de los Deportes fue reubicado, en el espacio y el tiempo, para servir como locación de algunas escenas de un filme del realizador franco-griego Costa-Gavras (1933). La filmación no fue muy publicitada. Los Estudios Universal mantuvieron los detalles y los contenidos de la producción casi en secreto. Sin embargo, era difícil obviar la presencia de un equipo de filmación trabajando en el barrio —ese conjunto de casas y edificios que linda, al norte, con la colonia Nápoles; al sur, con la colonia Nochebuena, y al poniente con el barrio de Mixcoac—. Para entonces, el Eje 6 Sur ya corría como una vena abierta y Tintoretto y Holbein ya habían sido transformadas en una sola vía, amplia y congestionada, desde la que los automovilistas —detenidos en una luz roja o en la siguiente— podían apreciar la evidencia fastuosa de un estadio impuesto ahí por la historia, de una atracción fuera de lugar y del tiempo: un Coliseo que sobrevive en el linde donde corre el tráfago cotidiano. El estadio fue inaugurado en 1946 con un partido de futbol americano entre los Pumas de la unam y los Aguiluchos del Colegio Militar. Mi padre siempre fue aficionado a este deporte y en los años cincuenta fue un visitante asiduo del estadio. Veinte años después, un sábado por la tarde, y todavía lleno de ese entusiasmo, arrastró a sus cinco hijos a ver un partido de futbol americano colegial entre un equipo local, los Gamos, y otro de Estados Unidos. Los visitantes arrasaron. El estadio estaba casi vacío. Los hinchas gritaban porras y consignas desde el 30

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resentimiento invocado por la más-de-la-mitad-del-territorio-mexicano arrebatada por los gringos que lamenta con ardido ardor todo maestro de primaria habida y por haber.

Ya para la segunda mitad del partido algunos maloras resignados gritaban: “¡Esos Gamos ya no pueden!”.

Fascinado por el tamaño de la cancha —en proporción a las gradas—, la proximidad evidente con los jugadores y las reacciones del público, no le hice mucho caso al juego. Esa tarde descubrí una perspectiva que nunca antes había visto, algo que no aparecía en el monitor en los partidos televisados. Había un contraste brutal entre una experiencia y la otra, entre vida y representación.

Memorias a nivel de cancha En ese mismo pasto en el que fueron apaleados los Gamos, estuvieron sembrados, a manera de decorado, varios grupos de extras que, literalmente, hacían el muerto para una secuencia del referido filme de Costa-Gavras. Entre cámaras y grúas, el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes dejaba de estar en el barrio del mismo nombre para convertirse el Estadio Nacional de Santiago de Chile durante los días que siguieron al golpe de Estado y al asesinato de Salvador Allende en septiembre de 1973.

Recuerdo la visita de Salvador Allende cuando fue electo presidente del país austral. Yo iba en primero de primaria y mi maestra de español, dispuesta a despertar en nosotros una conciencia social y cívica, había traído un televisor para que siguiéramos sus actividades en México; nos pidió que siguiéramos la noticia en los periódicos que compraban nuestros padres. No creo que todas estas maestras entregadas a inculcarnos el compromiso con la realidad política se hayan

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Polygram Filmed Entertainment/Universal Pictures La tragedia que aparentemente ocurre en Santiago de Chile, en realidad fue filmada en locaciones mexicanas. En la imagen, Jack Lemmon y Sissy Spaceck rodeados de “milicos”.

dado cuenta del vínculo tan importante que surgía entre México y Chile en ese momento. Un año después, entre sombras y certezas, las televisoras transmitieron los pormenores del golpe de Estado encabezado por el General Augusto Pinochet por control remoto. Tardaron en confirmar si el presidente Salvador Allende había sido asesinado o no.

Cuando los golpistas entraron en el palacio de La Moneda, lo encontraron muerto. El monitor no mostraba un cuerpo, sino una presencia abolida. Cámara en mano, los reporteros perseguían el cuerpo del presidente chileno, encontrado o por encontrar. Su voz, que se había despedido de los chilenos a través de la radio oficial, era un fantasma, algo que le sobrevivía. La visita de Salvador Allende a México, un año antes, se convirtió en un puente para los refugiados, para aquellos que huyeron de la dictadura y tuvieron que hacer una nueva vida en este país. Algunos de los vínculos formados entonces sobreviven hasta hoy: ciertas correspondencias e intercambios, cierta idiosincrasia y un suelo proclive a los terremotos.

Treinta años después camino alrededor del estadio, que se ha convertido en la sede del equipo de futbol de una empresa cementera. Es un estadio pequeño y está hundido.

Desde el nivel de la calle me asomo a una puerta y luego a la siguiente. El pasto de la cancha parece muy lejano. Sólo puede ser alcanzado con la mirada, más allá del hedor a orines que se concentra en las puertas. A veces, mientras rodeo el estadio, puedo ver a los jugadores entrenando en el campo. En las fotos que tomo del verde que se asoma entre las rejas de una puerta y la siguiente, conjuro el límite que tiende el tiempo para volverme a encontrar con el equipo de rodaje de Costa-Gavras.

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En el fotograma del filme, los camiones militares en el campo de futbol hacen otro campo de futbol. No está ahí, está en otra parte, a mitad de camino entre el Estadio Olímpico de la Ciudad de los Deportes y el Estadio Nacional.

Los campos de representación que constituyen al Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes quedan sobrepuestos en mi imaginación como campos temporales que se suceden y se excluyen unos a otros. En uno de estos campos temporales, cuya memoria anulan los testimonios y las fotografías, los camiones militares se han convertido en props de un diseño de producción. En un fotograma del filme, se sigue reconociendo la locación transformada. Es un estadio y el siguiente; es un estadio y el otro. La tensión entre los dos lugares —entre el real y el representado, entre los acontecimientos y el teatro de los acontecimientos— es la misma que hay entre rito y verdad, entre conmemoración e Historia. En el fotograma del filme, los camiones militares en el campo de futbol hacen otro campo de futbol. No está ahí, está en otra parte, a mitad de camino entre el Estadio Olímpico de la Ciudad de los Deportes y el Estadio Nacional.

Atrapada entre el ejercicio de representación y el hecho representado, está Desaparecido (Missing, Estados Unidos, 1981), de Costa-Gavras.

De 1973 a 1981 La acción transcurre en Chile, durante el golpe de Estado de 1973, pero la película se filmó en 1981, en México, con locaciones en el Hotel Las Brisas de Acapulco, en el Gran Hotel CINE TOMA 27

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Polygram Filmed Entertainment/Universal Pictures.

El director griego Costa-Gavras en la época de la filmación de Desaparecido.

de la Ciudad de México —situado en el Centro, en la calle 16 de Septiembre— y en el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes. Los actores estuvieron ahí, junto con los extras, los props y el equipo. Durante unos días, los trajines de una producción invadieron el barrio. Ahí estaban Jack Lemmon y Sissy Spacek, en sus papeles de actores extranjeros en una locación de la Ciudad de México. No tenían empacho en ser cordiales con el grupo de vecinos al que no se le podía esconder el aparato de filmación. Caracterizados como eso que dejan ver cuando están frente al público, estuvieron dispuestos a saludar a quienes los reconocían. Are you Jack Lemmon? Y Jack Lemmon se resignó a serlo, con una sonrisa, incluso estuvo dispuesto a dar uno o dos autógrafos.

Lo de reconocer —entre el pequeño grupúsculo dispuesto frente a la tiendita de la esquina— a Costa-Gavras, el legendario realizador griego, autor de Z (Francia-Argelia, 1969) y Estado de sitio (Etát de siege, Francia-Italia-Alemania Occidental, 1972), era otro asunto. Habría hecho falta pedigrí de cine club, vocación de crítico de cine, para señalarlo con el dedo y decir: “es él”. Costa-Gavras es siempre Costa-Gavras, escondido detrás de todo, sólo deja de serlo para convertirse en alguien más cuando lo graban durante el rodaje, cuando lo cortan y lo pegan, cuando lo convierten en el tema de un documental. Una foto en la locación: Costa-Gavras la hace de Costa-Gavras entre soldados que la hacen de soldados junto a la cámara. Es un acontecimiento dentro de un acontecimiento: es la duda sobre el documento que nos dice —que nos recuerda— qué hicimos, cómo posamos ante la cámara, cómo la cámara nos robó el espíritu—. Jack Lemmon no es Jack Lemmon frente a la cámara, es un destilado de todos los personajes que lo consagraron, filmado 32

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La cámara negaría la verdad de Jack Lemmon, la convertiría en otra cosa. Sólo cuando mentimos —cuando contamos de nuevo la historia— es que nos acercamos a la verdad.

La verdad se escapa del documento, es un acto de fe. en una locación en el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes. Es la suma de todos sus papeles: es la representación de la neurosis del americano promedio, es el ridículo vivido a lado de Walter Matthau en las comedias ejemplares de Neil Simon, es lo que recuerda de sí mismo, lo que ve todavía de sí mismo cuando regresa de noche a su cuarto de hotel y se ve en el espejo.

La cámara negaría la verdad de Jack Lemmon, la convertiría en otra cosa. Sólo cuando mentimos —cuando contamos de nuevo la historia— es que nos acercamos a la verdad. La verdad se escapa del documento, es un acto de fe. Jack Lemmon vestido de traje y con sombrero en el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes finge la ansiedad de otro. Sus personajes han sido víctimas del nuevo desorden amoroso y del nuevo desorden mental, y ahora son víctimas del nuevo desorden político, el nuevo desorden mundial.

Un lugar por el otro. El otro lugar, abolido, negado en su realidad, sobrevive en su representación. Jack Lemmon es un cómico estadounidense, una víctima propicia y propiciatoria del milagro americano. Encarna la quintaesencia de la neurosis americana en un campo de futbol que es otro campo de futbol, tan desamparado en uno como en el siguiente: abrumado por el peso de la historia como su per-

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Polygram Filmed Entertainment/Universal Pictures Aunque se representa el Estadio Nacional de Santiago, en realidad la cinta se rodó en el Estadio de Ciudad de los Deportes en la capital mexicana.

sonaje en Desaparecido, como él mismo en la locación en Missing, como lo que es un actor cuando va a Cannes, premiado por El Festival y rodeado de fotógrafos y el encanto de la celebridad.

Nathaniel Davis, quien fuera el embajador estadounidense en Chile en ese 1973, demandó a Costa-Gavras y a la productora mca por difamación. Perdió la demanda, pero mientras tanto la película fue retirada de todo canal de distribución y exhibición. Disfrazado de Estadio Nacional de Santiago de Chile, el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes, ostentaba —arriba del reloj— un anuncio de Texaco que decía: “Esto también es América”. Y no.

Costa-Gavras, Jack Lemmon y las locaciones de Desaparecido en México, son parte de una historia que me invento, de la que pude ser testigo presencial —pero no lo fui— y que ahora no hago sino armar, como si editara un documental en mi cabeza, a partir del recuerdo de las fotografías de agencia que el Magazine Dominical del periódico Excélsior publicó en 1982, cuando el rodaje ya había terminado. Es un cuento dentro de otro cuento: el fantasma del rodaje está en esas imágenes del filme que han sido rescatadas y subidas a la red, repetidas en un sitio y el siguiente como una letanía, como parte de un nuevo retablo de las maravillas.

Los vítores de los hinchas llegan a mi ventana.

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Disfrazado de Estadio Nacional de Santiago de Chile, el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes ostentaba —arriba del reloj— un anuncio de Texaco que decía: “Esto también es América”.

Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine, fue director editorial de la revista El huevo. Colabora en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Acaba de publicar la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

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LA PANTALLA Y SU CIRCUNSTANCIA

Un mundo sin complicaciones

EFECTOS DE LA PROYECCIÓN Roberto López Moreno

Un tono lezamiano rezuma en el hilado de palabras que conforma esta reflexión en torno al sencillo divertimento que se encuentra en cualquier sala de cine —especialmente al ver cartones animados—, y continúa en el entramado de complicaciones surgidas de la lectura de Paradiso, hasta culminar con una interesante descripción de las mitologías visuales ofrecidas por la filmografía pornográfica y lo desafortunado que resulta el intento por extrapolarlas a la vida cotidiana.

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l vasto cuerpo oscuro, expandido sobre las cabezas y entre los cuerpos, rellenando pliegues y rincones sobre la epidermis de las cosas, de las presencias circundantes, es rasgado por el chorro tembloroso, verdad isósceles, de viva ubicación horizontal. Expandido del expulsor tubular, en diversidad óptica viene siendo largo cono, vientre de luz de plata. Tiembla su longitud por las imágenes que estalla en el plano frontal. El cuerpo es curvo de origen pero termina adoptando las formas del enorme espacio que lo alberga imponiéndole sus miles de accidentes. El chorro tiembla al compás del ruido tenue que traquetea su ritmo insistente entre las paredes del silencio por donde resbalan los dibujos sonoros de los personajes traídos a la recreación del volumen, a la ilusión del movimiento, a la estructura de la historia ajena puesta enfrente como moraleja o ceremonia, dádiva del triunfo de la mecánica. La sensación de soledad sustrae del decenar en torno, del centenar que pasa, río de lo claro a lo oscuro a lo claro, cargándose de vivencias externas que dactilan el encordado interno, en medio de la noche artificial. El mundo en este entonces es un vacío por dentro que desde un punto del cóncavo inyecta al congreso espectador experiencias luminadas, representadas por símbolos bidimensionales en desplazamiento. Antiestático, el tubo lechoso es tubos de varia cromática que se cruzan entre sí, se enlazan y desenlazan disputándose una misma dirección con su carga de verdades densadas en partículas veloces, inquietas, que conforman el chorro de múltiples que va a terminar golpeando la avidez de la pupila, llenándola con el robusto pan de la dinámica, milagro depurado por los tiempos nuevos; triunfo del cinetismo sobre los músculos y las conciencias; vacíos llenos de redobles de figuras 34

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asidas al recurso de los espejismos; manantial desde la emulsión y el celuloide, cántico risueño de la contemporaneidad; párpado abierto. La línea de la luz, verbo rampante de los relatos henchidos de peripecias, se desplaza con ánimos desbocados en trazos verticales y horizontales, creando una geometría de grandilocuencias por donde resbalan las imágenes hasta el caracoleo del regocijo, espuma de las sensaciones organizadas por la mano maestra que tienta los secretos de los resortes con su despacho a todo color y movimiento. Las exageraciones de lo normal se tienden sobre el plano discurso lógico, provocación para las desbordadas imaginerías conducidas desde afuera, reelaboradas en magnificaciones desde los adentros. Vuelos, caídas, paredes traspasadas, lágrimas que forman lagos, ubicuidades y transgresiones, sombras que se yerguen y dialogan con su materia fuente, pájaros que conversan, objetos que disciernen. El ojo va de una sorpresa a una arbitrariedad y a otra sorpresa en el racimo de colores que se desgajan y rehacen sobre el rectángulo albo, sobre la superficie de las demencias lógicas, de los ilógicos arreglos para los optimismos.

Presencias guturales, ya agudas, ya pastosas, deformaciones acentuales, ecos redondos, planas articulaciones desprendidas de zoológicas pinzas óseas, nudos de plumas y pelambres en acción sobre pantalla, forman la urdimbre que hace del receptor el centro, el punto en torno del cual giran mitos y mitologías desde el technicolor convertido en sostén del peso desatado sobre el mundo por la mano saturada de Walt Disney. Congreso de existencias ligeras y todopoderosas acompasadas por el traca traca siempre presente dividiendo en dos la penumbra de la sala. Junto al sonido el chorro que tiembla cargado de caricaturas que salen del

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Walt Disney Company Fotograma de uno de los cortometrajes animados Simfonías tontas (Silly Simphonies, 1929-1939), de la Disney que, cuando fueron producidas en technicolor, modificaron no sólo el ámbito de la animación, sino el del cine en color.

monitor para meterse en los ojos y desligar las sensibilidades de apremios cotidianos, de derrumbes y pobrediabluras, de aflicciones prontas y copadoras, clavadas en fiesta en los ijares de la vida, densa rosa, que aroma inverso, deshoja su petalería hacia todos los destinos del espacio. Ruidos y formas se sobreponen para detallar —fuerzas ímbricas— en la seda de los sentidos. Los velos descorren repentinos para penetrar de cuerpo e imaginación enteros en los colores de la fantasía. Carga de aventuras y desventuras risueñas, entrega de extravagancias para los optimismos, despacho de gozosas circunstancias. La proyección se objetiva llave de puerta de accesos fáciles, evolución sin complicaciones, sobresaltos epidérmicos. Sesiones que de semanas se vuelven años, costumbres que se transforman en gestos irrenunciables mientras afuera la otra vida y su tiempo caminan a otro ritmo. Las caricaturas tensan el arco del prisma salobre convertido en el ángulo mayor de esa miel que chorrea cubos de futuros soldados con rondanas viejas, óxido de los días con prestigios relucientes sentado sobre la profundidad endeble de sus carabelas. Desde la pantalla salpica la tinta de las tandas para robustecer el haz envidado que se debate (otra visión) en medio de la angostura entre solapas a tantos kilos de actos imaginados, normalmente, más el doble del peso de polvo y estornudos. La costumbre prosigue con carcajada y ensoñación en acto creyendo ciegamente en la totalidad de ese universo hasta que un día, por equivocación, se penetra a la sala cuyos heraldos mantienen anunciado el estreno de la relación viajante: Paradiso. A partir de ese momento todo cambiará, radicalmente. La flor de las desgracias depositará su polen en el vientre del corazón cristalino para crecer furibunda dentro de la nueva revelaMarzo - Abril 2013

El ojo va de una sorpresa a una arbitrariedad y a otra sorpresa en el racimo de colores que se desgajan y rehacen sobre el rectángulo albo, sobre la superficie de las demencias lógicas. ción. El cine y la vida. La vida y el cine son muy otra cosa, lo está gritando Paradiso desde su centro dinámico. La inteligencia triunfa hasta hacerse partículas tangibles. Imaginación. Alas que bajan a quemar el piso, que descienden los cielos al ras de la tierra, para iniciar el rito de las inversiones, el juego de los espejos encontrados que forman profundidades, hondo diálogo de las imágenes. Entonces la vida es otra cosa; entonces habrá que recuperar las astillas dilapidadas, el tiempo perdido. Se inicia el regusto en la nueva dimensión de las naturalezas. Versión sólida de gravedad y transparente de aéreo para la construcción del universo condensador que habrá de reflejar el filo de las existencias, el verídico resumen de los devenires. Paradiso era ya la nueva realidad. Paradiso había pasado a ser la realidad de sus sueños convocados. Se abría de golpe una nueva instancia para la lectura, infinita y bella y alta y suave y dramáticamente verídica. A partir de ese momento el cine sería otro, otra la ventana para palpar el mundo, esfera que todo lo prisma desde su filosofía cuadriculada. Pero las vías se tuercen comúnmente cuando las carencias de fondo y forma claman por su espacio desde la penumbra, atalaya que está siempre por detener el viento, por rendir su voto a favor de los estatutos de la inmovilidad. Y se presenta, imprevisto, un cambio de aguja que altera los impulsos. Entre los pliegues de la novedad se agazapa el viraje deteriorante, y otro CINE TOMA 27

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Cinematographica Associati La producción multinacional europea 99 mujeres (Der heiße Tod, 1969), de Jesús Franco, era el tipo de filmes que llegaban a ciertos cines mexicanos en la búsqueda por atraer a un público que requería otro tipo de evasión y entretenimiento.

buen día, por equivocación de puerta, el cuadrángulo reproduce escenas que hacen de la carne espuma para que los sentidos se ciñan a oficio de naufragios. Ah, el destino que se tuerce. ¡Pácatelas! ¡Qué ondón! La imagen se sublima en torno de las más desbordadas arrogancias, entre los húmedos montes que acumulan lomas de palpitaciones. Uno dos, uno dos, uno dos, uno dos, in-ex, in-ex, in-ex, in-ex, corona de sudores en la dilatada fatiga de ambos partidos. Extensiones de desnudeces serpentas entre oleajes telares se entrega a la deleitación anónima de los múltiples. Las pupilas se dilatan escandalosamente sobre el muelleo de la butaca, los oídos atentos, la piel también. Riqui raca, riqui raca, inex, in-ex, in-ex, in-ex, suda, gime, entra, sale, habla, puja, entra, sale, muerde, hiere, entra, sale, besa, toca, entra, sale, lame, sorbe, riqui raca, riqui raca, surgen formas que conducen a prender las desmesuras. Entonces esto es, esto se puede, esto se hace, esto es la vida y uno la venda y la sordera y la ignorancia, uno viviendo la vida a medias, escogiendo la mitad más sin gracia para transitar por ella. La mujer del rectángulo se abre, se enhembra, se desmaya con la lengua del fuego. El marido del cuadrángulo hace triunfo su saliva sobre las corrientes de su mujer, la mujer, mujer, de su mujer, de la mujer, de mujer. La enseñanza deslumbra: así son, así deben ser las cosas. ¡Cuánto se ignora sobre el tiempo! Enfrente, el cuerpo desmadejado sobre las estrías del placer. Después llega la noche, llega la casa, la sábana de siempre y la mujer esposa que se acuesta y se abre, como siempre, como la costumbre de las viejas costumbres, sin comprender cuántas son las desventajas de lo que se ignora. Que así no, no seas cochino, de dónde sacaste esas cosas.

El azoro de una de las direcciones, el complejo de las culpas 36

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Sesiones que de semanas se vuelven años, costumbres que se transforman en gestos irrenunciables mientras afuera la otra vida y su tiempo caminan a otro ritmo. de la otra. Yo siempre he sido una mujer decente, pero dime, de dónde has sacado esas cosas, no seas puerco. Y aquellas longitudes abiertas del cuadrángulo se cierran con violencia sobre las sábanas reales. Aflicciones por ser el responsable del descoyuntamiento conyugal, de los formalismos de la paridad por culpa de fuerzas exteriores que dibujan inconscientes violencias en los ánimos, pacíficos cuanto más ingenuos y a la inversa. Ir sobre el desconcierto cargando el peso del culpable. Degenerado, cochino, a quién crees que estás tratando, yo soy tu mujer, una mujer decente, ve a hacer tus porquerías con quien te las haya enseñado. Muy diferente era la realidad del rectángulo, con los cuerpos enlazados, retorcidos, regalados en mil formas sugestivas: una cabeza flanqueada por dos verdades en gula, dos chorros de lumbre quemando las orejas; o bien dos planetas de fuego con la cara al cielo, unidos por una tranca resbaladiza, de vigor salobre; y el estallido final quemando butacas.

Pero la gente no entiende, no siente, no imagina; la otra parte del uno vivo parece muerta. No agarra la ondiux.

Convierte su escándalo en una afrenta. Y palabra que hasta me dan ganas de darle cran a ella en ese mismo momento.

Sentirse criminal, hombre de lodo sin el divino soplo, mientras la fuerza complementaria rompe platos en la cocina, botellas y recipientes varios en el excusado. La mortificación encima sin poder parar el aluvión de la costilla histérica.

Marzo - Abril 2013

Imagen resguardada por la familia Guerrero.

Verdaderos palacios del deleite, en cuya oscuridad se evadían las rígidas normas sociales, los cines de la Ciudad de México como el Savoy o el Teresa sirvieron, durante largos años, para la catársis popular con programación de filmes con protagonistas de escaso vestuario.

Con quién crees que estás, miserable, asqueroso. Entonces levantarse del lecho y entrar a la protección de la calle. Caminar, golpear el frío de afuera con la maza del cuerpo. De pronto volverse centro de inquisición noctívaga en busca de la materia que corone el sueño, que orle con consumaciones las crestas del deseo. La fuerza motriz de los pequeños seres ronronea en el bolsillo. En cualquier esquina, en cualquier pliegue de la noche... de la mitad de la noche que se quedó de este lado. Coronar el deseo o saldar la venganza, polaridades que ofrece el alquiler nocturno, cátodo y ánodo del tubo eléctrico en el que estamos, maquinación de los sentidos para la gloria o la perversidad, en medio las sombras, los pasos, la escueta invitación, la fuerza del arca para asentar la indiferente aceptación opuesta. El cuarto subrepticio, las artes mecánicas, los vacíos rutinarios mal enmascarados, la imaginación forzada. Esta sí que está chiquitiguau, a todas emes, esquiubidubi, no como aquella, la decente... de centavos debía de ser. El objeto del experimento se horizontaliza sobre el mostrador, el dictado de las turgencias abre su pulpa al acto, al tacto, al pacto y el pacto se rompe repentino desde su origen comercial o el tacto, el acto. ¿Qué te pasa cuatito?, a qué le tiras pinche buey, a mí no me vienes con esas jaladas, aquí somos putas pero decentes, ¿pus éste? Abrupto derramamiento de la aquiescencia mercantil, irreconciliables diferencias en el tratado comercial, malas interpretaciones propiciatorias del rompimiento feroz. A la nada la anticipada moneda mensual de la participación colectiva; mientras el sonrojo y el desconcierto triunfan, el enojo también. También esta es para darle cran. Colocación violenta de las banderas interiores, muecas del desprecio y el asco, la locución procaz, la calle, y otra vez los Marzo - Abril 2013

El cine y la vida. La vida y el cine son muy otra cosa, lo está gritando Paradiso desde su centro dinámico. La inteligencia triunfa hasta hacerse partículas tangibles. Imaginación. dedos sogas para estrangular las sombras mientras los deseos yacen bajo el chubasco tiritante. Maniqueo manejo de las percepciones proyecta en los internos confusión de disponibilerías y crean en el desfile horal desconciertos e inseguridades. La magnificencia de la derrota hace cápsulas de metódica asignación. Se asimila así, plenamente, la frustración esférica de polos achatados, píldora que se traba en el longo lujo laríngeo. La subrepción es ahora agobiante carga de culpas, Tezcatlipoca metido a significar en las entrañas de los sentires para arquitecturar su discurso de agobios. Total, vieja mamila, hasta mojigata vino a salir la muy... caos adentro, espumas que hierven, multiplicadas, los rencores del momento, expansión que incorpora de los complejos, que eleva de los sentimientos de culpa, de los desorillados océanos de la desazón. El agua de la madrugada lava las calles con su jabón de sombras, con su jubón helado para esperar que el terror del día venga a manchar de nuevo las aceras y los aceros del alma. Luego el regreso una y otra vez al rectángulo de plata para llenar con el ojo lo que no se puede cumplimentar con el resto del cuerpo. Las cabidades bucales colmadas por el grosor del huracán, los orificios ávidos rebalsados por el avasallamiento, los dedos que penetran en patrias innombradas, buceadores contumaces de húmedas fantasías, lenguas que conocen los idiomas de la sal líquida, de las profundidades, que resbalan por hondoCINE TOMA 27

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Estampas urbanas de México Otro de los cines que resistieron durante largas décadas como recintos fílmicos especializados en las proyecciones lúbricas y sensuales, con la amplia permisividad que permite la sala a oscuras fue el emblemático Cine Teresa, ubicado sobre Eje Central, ahora sede externa de la Cineteca Nacional.

nares prohibidos para los haceres rutinarios, escalpelos de filos que abren cerrados aromas, selvas que se untan a los labios, labios que hacen túnel a los robustos troncos como ríos de carne, como remate y principio de las más audaces contorsiones. Y regresar una y otra, mil veces a la calle enturbiada para darle culminación al cuadro de las imágenes, darle volumen y tangencialidad, y después de entrar al proceloso juego de la oferta y la demanda encontrar sólo la palma sensible al valor de cambio. Está bien si eso quieres, titocua, pero primero presta pa’ la orquesta. Luego el vacío.

Siempre el vacío, el inconmensurable vacío, para diluir en él la burla descarnada, el ala viscosa del desprecio después de la frase lapidaria: ¿Y tu madre no toca corneta? ¿Por qué no la llamas a ella? Haber llegado a las puertas de un universo y haberlo perdido. Haber vislumbrado los fulgores de un nuevo mundo en activo a través del cine y haber torcido el rumbo, lo bonancible, por la puerta falsa de la espiral pornográfica para finalmente perderlo todo, el hogar y la imagen; la vergüenza, dijo Chole, Soledad de soledades, mientras debatía su intento de suicidio entre sábanas de hospital y conductos de plástico por donde le administraban suero a las venas decentes de sus días futuros.

Soledad, Chole, la esposa decente que prefiere inmolarse antes de la degradación; luego las putas decentes rehusándose también frente a la baba del Diablo. Hay que perderlo todo para tornar finalmente a los principios. Ahora. Otra vez de regreso a este ahora. Taca taca taca taca taca taca taca taca taca, golpean incesantes los martillitos del sonido sobre el largo cuerpo asólido. Corre la cinta. Los pequeños martillos haciéndole hoyitos a la volátil forma de la materia que no tiene principio ni fin. Taca taca taca taca. Este es el 38

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Extensiones de desnudeces serpentas entre oleajes telares se entrega a la deleitación anónima de los múltiples. Las pupilas se dilatan escandalosamente sobre el muelleo de la butaca, los oídos atentos, la piel también. regreso, mientras, en el cuadrángulo, el roedorcito miqui maus le da chicharrón a indios y amarillos dentro de un mundo sin complicaciones, como debieran ser los mundos que nos ofrece el cine.

Nota bene. Este relato forma parte del libro de cuentos Breve historia de un suicidio, de Roberto López Moreno, editado por El ala de la iguana en 2009 y que forma parte de su proyecto El cuarteto de las horas, que consiste en cuatro tomos de cuentos en los que analiza literariamente la realidad contemporánea de los habitantes de una megaurbe como la Ciudad de México. Dicha serie inicia con la compilación Yo se lo dije al presidente (fce, 1980), con el subtítulo “Las horas grises”. Breve historia de un suicidio es la segunda entrega, subtitulada, a su vez, “Las horas pardas”. Dado que no se ha publicado el tercer volumen (“Las horas ocres”), ni el cuarto, estos libros conforman, por ahora, “El dúo de las horas”.

Roberto López Moreno. Poeta y narrador. Es autor de los libros Yo se lo dije al presidente (fce), Décimas lezámicas (unam), Las mariposas de la tía Nati (Lecturas Mexicanas), Verbario de varia hoguera (Instituto Chiapaneco de Cultura); De saurios, itinerarios y adioses (Universidad Autónoma de Chiapas), entre otros.

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VIGÉSIMO OCTAVO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA

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Cambios, modificaciones y crecimiento

QUE TODO MUNDO QUIERA ESTAR AQUÍ Iván Trujillo Bolio

Hace casi tres décadas, un grupo de entusiastas promotores, cinéfilos y cineastas, creó una Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara como espacio para visibilizar la producción fílmica nacional, apabullada en la cartelera comercial no sólo por las producciones de Hollywood sino por el propio cine mexicano de géneros populares e industrial, de gran recaudación. Pero en la actualidad, veintiocho ediciones más tarde, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara ha experimentado cambios y modificaciones que le han vuelto, si no el más importante, sí uno de los más significativos encuentros cinematográficos del continente, especialmente para la producción iberoamericana. Es su director general el que desglosa, parte por parte, las razones de sus cambios, modificaciones y crecimiento.

Carácter iberoamericano El Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) es el resultado de una constante metamorfosis y se encuentra siempre abierto a una continua transformación. Desde sus inicios —cuando fue fundado como Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, en marzo de 1986—, se planteó como objetivo principal la promoción y difusión del cine mexicano como una manera de contribuir a aumentar la calidad y cantidad de nuestras películas. Ese objetivo sigue vigente y permea cualquier decisión de cambio que tomamos.

Por lo tanto, el hecho de integrar, para esta edición vigésimo octava, la competencia mexicana en la Selección Iberoamericana, trata de dar respuesta a varias voces y atender algunos reclamos, vertidos principalmente al interior del Patronato del ficg, entre ellos, por ejemplo, el hecho de que no compitiesen películas mexicanas en la Sección Iberoamericana o que existía un exceso de premios. Se trata de un experimento ecléctico que, por lo mismo, no tiene carácter definitivo.

Influyó, en parte, en esta decisión, que las películas mexicanas que se inscribían no mantenían un nivel homogéneo en lo que respecta a tratar de incluir un número alto en menoscabo de la calidad, pero no creo que esa sea la razón por la cual los filmes que no se inscriben a la competencia del ficg opten por competir en otro festival. Esta es una decisión, por un lado, meramente estacional y por otro es menester separar los festivales extranjeros de los nacionales, pues cada uno representa un caso especifico.

Festivales y estaciones Cuando digo que es una razón estacional significa que — afortunadamente en mi opinión— una producción que por 40

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equis razón no está lista para exhibirse en Guadalajara, ya cuenta con otros foros importantes para estrenarse a lo largo del año. Para las producciones nacionales, obviamente participar en los festivales de Berlín o Cannes resulta una primera opción, seguidas por Venecia y/o San Sebastián. En el pasado, representantes de esos festivales acudían a Guadalajara para visualizar los materiales que eventualmente podrían incluir en alguna de sus secciones, pero en años recientes, debido a la decisión de presentar sólo estrenos mundiales, esa visita ya no es tan necesaria, pues esperan que sean los propios realizadores quienes les ofrezcan sus materiales. Lo de la exclusividad para exhibir, que yo denomino “derecho de pernada fílmica”, es una de las cosas que más cuestiono de la vida de los festivales, pero parece ser un mal necesario.

En cambio, los festivales mexicanos no exigimos que las películas inscritas sean estrenos mundiales, por lo que podemos presentar cualquier película que haya tenido una buena actuación en alguno de esos festivales. Sin embargo, dicho estreno estará determinado, en gran medida, por el periodo del año en que se realiza el propio festival. Es decir, si una película tiene éxito en Cannes (que se realiza en mayo), va a ser muy difícil que el productor quiera guardar la película hasta marzo del año siguiente para presentarla en Guadalajara. Esa lógica temporal explica por qué, en años recientes, los éxitos mexicanos de Cannes (Año bisiesto, de Michael Rowe; Miss bala, de Gerardo Naranjo, y Después de Lucía, de Michel Franco, entre otras) se exhiben en Guanajuato (agosto) y en Morelia (octubre), que aprovecha el acuerdo que tiene con la Semana de la Crítica para presentar algunas piezas de su selección, e incluso alcanzan a incluir algo de lo presentado en Venecia (agosto).

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Dezenove Som e Imagem Otra de las concursantes es la brasileñá Érase una vez Veronica, de Marcelo Gomes.

Nosotros, en Guadalajara, nos alimentamos principalmente de las cintas presentadas en el festival de San Sebastián (septiembre), y en años recientes, hemos podido incluir filmes presentados un par de semanas antes en Berlín (febrero), como El premio (México, 2011, de Paula Markovitch), La demora (Uruguay-México-Francia, 2012, de Rodrigo Plá) y Tanta agua (Uruguay-México-Países BajosAlemania, 2012, de Ana Guevara y Leticia Jorge), que se ha programado para esta edición de 2013.

Respecto de la competencia entre festivales mexicanos, francamente no considero que haya tal. Me parece muy importante que existan más opciones para estrenar la producción nacional. Al respecto, me parece significativo que en esta edición vigésimo octava, en Guadalajara hayamos recibido la misma cantidad de inscripciones de películas mexicanas que en el 2012, cuando todavía existía una competencia mexicana en largometraje documental y de ficción, así como en cortometraje.

Honestamente, espero que el Premio Mezcal no se considere un galardón secundario, sino que siga siendo codiciado como el reconocimiento a la mejor película mexicana. Pero, en efecto, haber aumentado algunos montos en la competencia Iberoamericana, responde a que buscamos consolidar al ficg como la cita obligada del cine de la región.

Industria y Mercado La sección de Industria del ficg ha contribuido de manera fundamental a consolidar nuestra importancia como referente fílmico iberoamericano. Ciertamente, nos permite el contacto con lo más relevante del cine internacional, sin necesidad de tener que hacer una competencia. Lo interesante es la atención que le han prestado diversas empresas Marzo - Abril 2013

Honestamente, espero que el Premio Mezcal no se considere un galardón secundario, sino que siga siendo codiciado como el reconocimiento a la mejor película mexicana. distribuidoras de todas partes del mundo, para estar presentes y ofrecer sus productos o llevarse alguna novedad.

Está claro que la decisión de permanecer en el recinto de la Expo Guadalajara —donde también se realiza la Feria Internacional del Libro de Guadalajara— pretende asegurar el crecimiento del mercado fílmico que tenemos.

A estas actividades se añaden el Talent Campus y Doculab, que si bien son consideradas como actividades de formación, resultan fundamentales para el festival y creo que responden a una actitud visionaria del anterior director del festival, Jorge Sánchez Sosa, quien los creo hace cinco años.

Cada uno, en su terreno, nos permiten un contacto permanente con los futuros realizadores a quienes queremos tener de regreso, en un futuro, con su película bajo el brazo.

Esfuerzos equivalentes son Guadalajara Construye y el Encuentro de Coproducción, pues el ficg tiene un rol activo en el fomento a la producción y abona para contar con materiales de calidad en el futuro.

Los vertiginosos cambios en los sistemas de proyección digital, sin duda, han sido un verdadero dolor de cabeza.

Ante el crecimiento exponencial de la programación en el ficg, la participación de la empresa de exhibición Cinépolis —la primera que será totalmente digital en México hacia finales del año— ha sido fundamental, pero sigo considerando importante tener espacios alternativos. El Centro Magno atrae a un cierto tipo de público, pero debemos contar con CINE TOMA 27

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La playa DC, cinta colombiana de Juan Andrés Arango García.

opciones para el público universitario (Cine Foro) y sobre todo un espacio en el que los invitados puedan tener acceso sin necesidad de cortesías. Por eso volveremos a habilitar una sala de cine en la Expo Guadalajara con el apoyo de Servicios Cinematográficos Sotomayor, pero también con el de Labodigital, que se está volviendo una empresa líder en el ramo de la postproducción y otros servicios. Habilitaremos también una sala para la exhibición de documentales, en el Auditorio Hilton, como parte del Circuito Expo. Esperamos, de esa forma, seguir contando con un punto de encuentro que proporcione diversas opciones para nuestros invitados.

Región invitada y homenajes La verdad, tener a la Región Nórdica como invitada de honor y a los cinco países que la conforman —Dinamarca, Finlandia, Islandia, Suecia y Noruega— y no a uno solo, fue una cuestión práctica y hasta cierto punto obvia por la gran cantidad de vasos comunicantes que existen entre esas cinematografías. Creo que tendremos la posibilidad de poder tener ejemplos de cine muy íntimo y particular y, a la vez, manifestaciones regionales interesantes. Puede sentar un precedente para hacer algo similar, en años venideros, con base en cinematografías emergentes (como la centroamericana) o poseedoras de una lengua común (la francofonía, por ejemplo).

Respecto de los homenajes y la entrega del Mayahuel, simplemente se busca dar continuidad para atender los tres sectores o niveles que se conjugan en el ficg: nacional, iberoamericano e internacional. No se pretende tener ninguna jerarquía y mucho menos considerarlas medalla de oro, plata y bronce. Se trata de continuar nuestros reconocimien42

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tos a una figura en activo que sea relevante para nuestra cinematografía. El nombre de Ernesto Gómez Cruz tenía varios años proponiéndose en el seno del ficg, junto con el de Diana Bracho y Gabriel Retes, que son los homenajes que me ha tocado organizar.

El Premio Guadalajara Iberoamericano es más reciente, y desde que asumí la dirección del ficg pretende reconocer a una personalidad de la región que ha impactado en las pantallas iberoamericanas o que tiene vocación integracionista.

A mí me ha tocado entregarlo al director español Fernando Trueba y al actor cubano-estadounidense Andy García, pero antes de mi administración lo obtuvieron, entre otros, el director méxico-colombiano Rodrigo García; el actor mexicano Gael García Bernal y el director mexicano Guillermo del Toro. La actriz española Ángela Molina fue una candidata idónea para recibir el reconocimiento en este año. No sólo fue la actriz protagónica de Luis Buñuel —en mi opinión, el mejor director mexicano y, en la de muchos otros, el mejor director español—, sino que ha trabajado con una buena cantidad de directores españoles, pero también con mexicanos y argentinos.

Por otra parte, que el Homenaje Internacional sea para un director sueco, como Jan Troell, es un gesto de amistad para nuestros invitados nórdicos, tal y como ocurrió el año pasado con el director inglés Mike Leigh y los invitados británicos. Quizás la excepción reciente fuese el director alemán Werner Herzog, cuyo homenaje coincidió con Israel como país invitado, pero inicialmente se nos había dicho que Alemania iba a serlo. Herzog aceptó de inmediato y cuando nos informaron que Alemania no sería el país invitado, obviamente no lo íbamos a desinvitar.

Precisamente, gracias a que en el ficg pretendemos atender a los más diversos públicos, desde el más exquisito hasta el que busca simplemente glamour, desde el que pretende éxito de taquilla hasta el que asegura anteponer su creatividad, es que realizamos un festival de cine que, además de su competencia y programación, incluye encuentros, mercado y un espacio académico fílmico. Eso hace que siempre haya una razón para venir a Guadalajara y nuestra responsabilidad es que todo mundo quiera estar aquí.

Iván Trujillo Bolio. Estudió la Licenciatura en Biología y más tarde en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos en la unam. Estuvo al frente de la Dirección General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca) de la unam entre 1989 y 2008, y fue Presidente de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf), de 1999 a 2003, además fue Agregado Cultural de la Embajada de México en Cuba entre 2008 y 2010. El gobierno de Francia le concedió, en 1999, la condecoración de la Orden de las Artes y Letras en grado de Caballero, y el de España, en 2006, la Encomienda al Mérito Civil. Es director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara desde 2010.

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En efecto, haber aumentado algunos montos en la competencia iberoamericana, responde a que buscamos consolidar al ficg como la cita obligada del cine de la región.

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SELECCIÓN OFICIAL IBEROAMERICANA A inicios de julio de 2012, en la convocatoria del vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, la Sección Mexicana se incorporaba en la Competencia Oficial Iberoamericana.

A mediados de enero de 2013, se presentó la lista de películas que competirán este año por los premios Mayahuel.

Largometraje Iberoamericano de Ficción Las mariposas de Sadourní (Argentina), de Darío Nardi.

Nosilatiaj. La Belleza (Argentina), de Daniela Seggiaro.

Infancia clandestina (Argentina-España-Brasil), de Benjamín Ávila. Érase una vez Verônica (Brasil), de Marcelo Gomes.

Xingu (Brasil), de Cao Hamburger.

El naza (Chile), de Che Sandoval.

La noche de enfrente (Chile-Francia), de Raoul Ruiz.

La pasión de Michelangelo (Chile-Francia), de Esteban Larraín.

La playa DC (Colombia-Brasil-Francia), de Juan Andrés Arango García.

Blancanieves (España), de Pablo Berger.

El efecto K, el montador de Stalin (España), de Valentí Figueres.

Invasor (España), de Daniel Calparsoro.

Besos de azúcar (México), de Carlos Cuarón.

Tercera llamada (México), de Francisco Franco.

The boy who smells like fish (México-Canadá), de Analeine Cal y Mayor.

El limpiador (Perú), de Adrián Saba.

Virgem Margarida (Portugal-Mozambique-Francia), de Lícinio Azevedo.

Tanta agua (Uruguay-México-Holanda), de Ana Guevara y Leticia Jorge.

Documental Iberoamericano La gente del río (Argentina), de Martín Benchimol y Pablo Aparo.

El ojo del tiburón (Argentina-España), de Alejo Hoijman.

Elena (Brasil), de Petra Costa.

Las mujeres del pasajero (Chile), de Patricia Correa y Valentina Mac-Pherson.

El otro día (Chile), de Ignacio Agüero.

El huaso (Chile-Canadá), de Carlo Guillermo Proto.

Avión, el pueblo ausente (España-México), de María y Marcos Hervera.

La cigüeña metálica (España), de Joan Lopez Lloret.

Los increíbles (España), de David Valero.

What about Columbus (España), de Lander Camarero.

La camioneta (Guatemala-Estados Unidos), de Mark Kendall.

Elevador (México), de Adrián Ortiz.

La huella del Dr. Ernesto Guevara (México), de Jorge Denti.

Mitote (México), de Eugenio Polgovsky.

Purgatorio, un viaje al corazón de la frontera (México-Estados Unidos), de Rodrigo Reyes.

Quebranto (México), de Roberto Fiesco.

O regreso (Portugal), de Júlio Alves.

Todavía el amor (Uruguay), de Guzmán García.

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Una sola competencia Iberoamericana en Guadalajara

NO SOMOS UNA ISLA Gerardo Salcedo Romero

La historia del Festival Internacional de Cine en Guadalajara corre aparejada al cambio, a la mutación, a la evolución constantes desde aquella originaria Muestra de Cine Mexicano hasta la fecha. El evento reúne al más importante mercado fílmico de Iberoamérica, la visita de delegaciones de distintos países productores y una importante competencia Iberoamericana que, a partir de este año, absorbió a la sección particular de producción mexicana, en una decisión difícil que ha ocasionado no pocas discusiones y que busca rebasar fronteras.

La evolución Dicen los estudiosos que todo evoluciona, que todo tiende a mutar. La historia de los festivales de cine en México permite confirmar las observaciones del naturalista Charles Darwin: al día de hoy ni Guadalajara, ni Morelia, ni Guanajuato son lo que fueron en sus orígenes. La Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara (mcmg) no se llevaba a cabo en el Cine Foro de la Universidad de Guadalajara —que aún no existía en 1986, año de su primera edición—; el embrión del festival michoacano ocurrió en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México y se llamaba Jornadas de Cortometraje Mexicano; finalmente, el encuentro guanajuatense tenía el encantador nombre de Expresión en Corto.

A lo largo de estos 27 años se acuñó una frase: la mcmg / Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) era “la cita obligada del cine mexicano”. Me temo que el dicho ya es un lugar común y que las evidencias revelan que ya no es una cita tan obligatoria como la propia agenda de los diferentes foros que han ido surgiendo en el festival. De hecho, días antes de la realización del ficg, ocurren dos importantes citas cinematográficas en el país: la primera ya se está celebrando y se llama Gira de Documentales Ambulante, la segunda ocurrirá en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Es decir, entre febrero y marzo un gran número de películas nacionales tienen tres plataformas de lanzamiento y cada una de ellas posee sus propias dimensiones, su propia historia y un impacto muy específico.

Hace poco recorría los 27 programas del ficg realizados a la fecha que, finalmente, son el mejor registro de su historia y me sorprendió la fragilidad de algunas de las cintas seleccionadas y la cantidad de cineastas que se quedaron en su ópera prima. Lo cierto es que la selección de alguna película por parte del ficg ayuda un poco, pero no es determinante. Para caminar, cualquier filme debe contar con la fuerza necesaria para rebasar las muy complejas dificultades que existen al momento del estreno comercial. No es fácil.

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Cuando se mira la historia de la mayoría de los estrenos de cine mexicano en el país —digamos el 90%—, podemos observar que la fragilidad tiende a transformarse en una dramática y amarga fugacidad. A lo largo de los 28 años de existencia del ficg, el binomio fragilidad/fugacidad ha sido inmutable.

Durante más de una década, la mcmg fue “el principal escaparate del cine nacional” en México; hoy, difícilmente podemos decir eso. Cabe añadir que tampoco aspiramos a la supremacía en este ámbito: cada espacio que surgió o que surgirá es y será bienvenido. Incluso deseamos que este súbito y creciente interés por abrir espacios de exhibición y promoción en diversas ciudades, permita que el vasto número de producciones nacionales tenga una plataforma diversa de promoción a corto plazo. Sin embargo, la principal fortaleza de una película está en su contenido, no en la cantidad de festivales a los que llega ni tampoco en la cantidad de laureles que ha cosechado.

Tomemos un ejemplo concreto, María Novaro recibió el Premio del Público de la décimo sexta mcmg con Sin dejar huella (México 2000). Tanto dicho galardón como el éxito popular que cosechó con su filme Danzón (México, 1991), fueron dos de los elementos que la distribuidora tomó en consideración para proponer un ambicioso lanzamiento, pero el resultado fue que la película salió de cartelera a la semana de exhibición. Un talón de Aquiles estratégico y, al parecer, éste sí inmutable.

Por imposición cultural —y, por supuesto, habilidad mercadotécnica— al público convencional puede atraerlo a las salas la nominación de una cinta al premio Oscar, pero a veces ni eso. O, más bien, debo preguntar: ¿cuántas personas vieron en México, Invierno profundo (Winter’s Bone, Estados Unidos, 2010, de Debra Granik)? nominada en cuatro categorías al Oscar y con una poderosa actuación de la celebrada Jennifer Lawrence. A veces ocurre un círculo virtuoso: el reconocimiento en un festival (Cannes), más el estreno Marzo - Abril 2013

Topkaki Films/Ctrl Z La producción méxico-uruguaya Tanta agua, de Ana Guevara y Leticia Jorge, es otra de las películas inscritas a Guadalajara.

oportuno y el encuentro con el público (pienso en Amores perros, México, 2000, de Alejandro González Iñárritu), pero se constituye en una excepción.

Una vez que se tomó la decisión de que la mcmg se convirtiera en festival, algunas situaciones cambiaron. Cuando se decidió que el Festival albergara dos secciones competitivas: la Mexicana, en tanto constituía su génesis, y la Iberoamericana, que puede ser vista como el espejo, se tejió una historia de encuentros y desencuentros.

Desequilibrio ¿Cuáles son las fortalezas del cine mexicano en Guadalajara? Su primer fortaleza no tiene que ver con las películas sino con el público. Es un público generoso, que sigue la competencia lo más posible, que quiere sentirse orgulloso ante las películas nacionales y que busca la cercanía con los creadores. El deseo de participar y formar parte de una vivencia única, hace que el tapatío no sea, en lo sustancial, un grupo de entusiastas fans, aunque puede ocurrir, como en el vigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara —aún no se incluía el adjetivo “Internacional”— cuando se presentó el actor Xavier López “Chabelo” con la película Club eutanasia (México, 2005), de Agustín “Oso” Tapia, momento en el que los recuerdos infantiles del público festivalero, supongo, se agolparon con arrobo.

También resulta atractiva la red de contactos que puede establecerse desde Guadalajara. Si bien la revolución informática y las nuevas tecnologías audiovisuales han recortado las distancias y permiten un acceso más directo y personal entre los cineastas y la vasta estructura de los profesionales de la comunidad fílmica, la cantidad de invitados que asisten al ficg permite que los cineastas y sus productores tengan apretadas agendas de trabajo. A la posibilidad de una estancia de trabajo, se le puede sumar una razonable exposición mediática.

Varias películas exhibidas en Guadalajara —quisiera reMarzo - Abril 2013

Una vez que se decidió que el Festival albergara a dos secciones competitivas: la Mexicana y la Iberoamericana, se tejió una historia de encuentros y desencuentros. calcar el tema de que lo son en un limitado número— alcanzan un impacto festivalero importante. La más reciente experiencia la tenemos con Cuates de Australia (México, 2012, de Everardo González), filme que posee un impresionante número de reconocimientos nacionales e internacionales.

A casi un año de su presentación en el ficg, mientras escribo estas líneas este extraordinario documental enfrenta lo que su director vaticina como un “fracaso a la vista” en términos de taquilla. Es muy posible que el monto de los premios recibidos sea muy superior al dinero que recibirán los productores, una vez que la película cumpla su circuito de exhibición en territorio nacional.

Hasta 2002, la sección competitiva de la entonces Muestra reunía documentales y películas de ficción. En la décimo séptima mcmg, el Mayahuel a Mejor Película fue para el documental Gabriel Orozco (México, 2002, de Juan Carlos Martín), y al año siguiente, el ya mencionado Everardo González, ofrecía su vigorosa ópera prima La canción del pulque (México, 2003). Esas dos películas señalaban un fenómeno que, a partir de ese momento, se ha sostenido a lo largo de la década: el documental mexicano vive un periodo de oro. Esto obligó a abrir una sección exclusiva para ese género en 2004. Habría que sumar, en esa época, el nacimiento de las secciones iberoamericanas. En unos cuantos años, la Muestra había crecido exponencialmente en su cantidad de secciones competitivas.

Desafortunadamente, este crecimiento ha presentado fuertes contrastes: las ficciones mexicanas eran arropadas masivamente por el público y la sección documental no tenía desperdicio, mientras las secciones iberoamericanas no CINE TOMA 27

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Arcadia Motion Pictures/Noodles Production La apabullante triunfadora del Goya —con una decena de estatuillas—, Blancanieves, de Pablo Berguer, también competirá en el ficg.

tenían el carisma de la ficción, también ocurría una discreta asistencia en torno a los documentales extranjeros. Sentimos que era necesario buscar un equilibrio, que nuestra propuesta necesitaba evolucionar. El siguiente paso era transitar, de una manera plena, hacia la esfera regional y, por lo tanto, ubicar a nuestro cine en una perspectiva más amplia.

El Premio Mezcal A partir del año 2000, la muestra fue adquiriendo una fuerte presencia en el cine iberoamericano. De edición en edición, la convocatoria fue creciendo. En la décimo octava Muestra —que ya en inglés era bautizada como Guadalajara International Film Festival—; en 2003, hubo ya Sección Iberoamericana, mientras que la décimo novena ya fue bautizada como Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano/ Guadalajara Film Fest; en tanto que ya para su vigésima edición, realizada en 2005, llevó el nombre que ostenta hasta la fecha: Festival Internacional de Cine en Guadalajara —y, de nuevo, en inglés, Guadalajara International Film Festival.

A través de los diversos procesos que permiten la formación cinematográfica —Doculab y Talent Campus—, de apoyo a la producción —Guadalajara Construye, Encuentro de Coproducción— y la selección de las películas en competencia, se fue creando una fuerte red de amistades, complicidades y apoyos, que le han permitido ser un espacio privilegiado para todo el cine de la región. Ya lo dije: la fuerza que se tiene en la comunidad fílmica iberoamericana se matiza con muchas de las opciones festivaleras que se han consolidado —o buscan consolidarse— en el país.

El análisis del paso a dar implicaba tener presente esta dualidad: de un lado, una importancia regional que podríamos, incluso, definir como liderazgo; del otro, las muchas ofertas que tienen las producciones fílmicas nacionales en nuestro territorio. Desde esta perspectiva, el paso necesario era unificar las secciones en competencia. En el terreno de la ficción, la selección de películas permitirá que la calidad e impacto de cada título sea más, digamos, compacto, mien46

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A partir del año 2000, la muestra fue adquiriendo una fuerte presencia en el cine iberoamericano. De edición en edición, la convocatoria fue creciendo. tras que en el documental esperamos que unir los temas mexicanos con los regionales despierte el apetito del cinéfilo y del profesional.

Esta propuesta se acompaña con la intención de fortalecer el Premio Mezcal, mismo que se convertirá en el premio a la mejor película mexicana del ficg. Para este propósito se abre una sección específica que se complementa con la presencia de las películas nacionales en competencia y de las secciones paralelas. De esta manera, la mayoría de nuestras películas corren en dos pistas: pueden ser las ganadoras de las secciones competitivas y también pueden ser las ganadoras del Premio Mezcal.

En tanto el Festival aún no ocurre, sólo puede ofrecerse un primer corte en torno a lo que el proceso de selección ha implicado. Como en la edición pasada, las películas nacionales de ficción inscritas rebasaron los 30 títulos; una vez más, varios de esos proyectos son trabajos regionales; para esta ocasión, en el contexto del Premio Mezcal, hemos seleccionado El levantamuertos, proyecto filmado en Mexicali. Su director, Miguel Núñez, participó en el Talent Campus de Guadalajara en 2009. Desafortunadamente, como lo escribí hace un año, las adversidades que enfrentarán las películas que no forman parte de nuestra programación son muy fuertes.

En la sección documental se inscribieron 40 trabajos mexicanos y a lo largo de las diferentes secciones que integran al ficg se han seleccionado siete. De esta sección tengo la sospecha de que el año pasado su selección mexicana fue excepcional. Comparando al conjunto de documentales que se presentan en la edición de 2013 respecto de los del año anterior, no me queda duda que aquella sección era excepcional, aunque cabe decir que la mayoría de los trabaMarzo - Abril 2013

Ebano Multimedia Incluso una cinta hablada en francés y portugués y filmada en Mozambique como Virgem Margarida, de Licino Azevedo, competirá por el Mayahuel.

jos seleccionados ahora son óperas primas. Si además tomo como referencia a las selecciones reunidas en otros festivales mexicanos como Morelia, DocsDF, ficunam y Ambulante, persisto en la impresión de que el año pasado el documental mexicano vivió su mejor año. Ese 2012 fue el año del documental mexicano y, trágicamente, el estreno comercial de cada uno de esos proyectos se está convirtiendo en un doloroso y agónico viacrucis.

En el caso del cortometraje, sólo quisiera decir que la selección tiene una fuerte presencia mexicana y cabe añadir que la mayoría de las animaciones son made in Guadalajara.

El debate Cuando comenzamos a discutir la posibilidad de unir las secciones competitivas, ya el debate interno era fuerte. Es, por lo tanto, muy probable que el arranque del Festival permita que ocurran más señalamientos críticos en torno a la decisión que se ha tomado. De hecho, cuando se anunció la medida, un par de importantes críticos de cine, el sinaloense Ernesto Diezmartinez —en su bitácora electrónica Cinevértigo—, y el capitalino Luis Tovar —en el suplemento La Jornada Semanal— compartieron sus reflexiones. De nuestra parte, cabe señalar, estaremos pendientes tanto de la forma en la que se viva cada sección competitiva, como de lo que se escriba y diga. Llegará el tiempo para obtener conclusiones.

Para la edición vigésimo octava, proponemos que el ficg evolucione. Pensamos que el mejor cine mexicano no puede ser un elemento aislado de lo que ocurre en la región y que la idea de mirar más allá del Suchiate rendirá frutos a mediano plazo.

No somos una isla. La vocación de rebasar las fronteras también puede ser parte de la experiencia mexicana del siglo xxi y el Festival Internacional de Cine en Guadalajara también continúa viviendo su proceso de transformación.

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La mayoría de nuestras películas corren en dos pistas: pueden ser las ganadoras de las secciones competitivas y también pueden ser las ganadoras del Premio Mezcal.

Gerardo Salcedo Romero. Profesor de cine y medios audiovisuales en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam, donde estudió Comunicación. Ha sido programador de la Cineteca Nacional, de mvs (XXY y Control), de Filmhouse (Vals con Bashir) y de los festivales de cine de Acapulco y de Chihuahua. Es director de Programación del Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

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El realizador sueco Jan Troell, durante la filmación de La última palabra, su más reciente filme que podrá ser visto en el 28 ficg.

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Retrospectiva y homenaje a Jan Troell

LUCHANDO CONTRA LO IMPOSIBLE José Antonio Valdés Peña

Aunque apabullados por la notoriedad mundial de la figura de Ingmar Bergman, existen otros importantes realizadores fílmicos suecos cuya filmografía posee una innegable importancia autoral y artística. Tal es el caso de Jan Troell, maestro, fotógrafo y director cinematográfico interesado en retratar la condición humana, quien recibirá el premio Mayahuel en el xxviii Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

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l cine sueco del siglo xx, ni duda cabe, estuvo dominado por la inmensa presencia de Ingmar Bergman. Su complejo universo fílmico, fusión de las artes escénicas y el cine, en el cual convergen personajes atormentados por el silencio de Dios, o bien, artistas enfrentados a un mundo que no les comprende, dio frutos indispensables para la historia del cine. El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Suecia, 1956); Persona (Suecia, 1966); Gritos y susurros (Viskningar och rop, Suecia, 1972), o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Suecia-Francia-República Federal Alemana, 1982), son tan sólo algunas piezas magistrales de un rosario fílmico que colocó al cine sueco siempre a la vanguardia.

Pero por debajo de la gloria bergmaniana existieron siempre otros autores del cine sueco que consiguieron reconocimiento internacional y legaron a la filmografía de su país otras piezas importantes. Tal es el caso de Bo Widerberg (1930-1997), quien comenzara en la crítica cinematográfica de su país y fuera uno de los opositores más acérrimos al predominio bergmaniano. De la teoría, Widerberg pasó a ser cineasta, filmando historias que destacaron por abordar problemáticas sociales de la Suecia contemporánea. Su película más exitosa fue Elvira Madigan (Suecia, 1967), la trágica historia de un asfixiado por la rigidez moral sueca del siglo xix, enmarcada por el segundo movimiento del Concierto para piano número 21 en Do mayor, de Wolfgang Amadeus Mozart.

Jan Troell pertenece a la misma generación que Widerberg: la de los jóvenes cineastas suecos que, en los años sesenta, exigían su lugar en el mundo. Nacido en Malmô, en 1931, Troell se desempeñó como maestro de escuela antes de interesarse en la fotografía a nivel profesional. Pronto abandonó la academia para iniciar, en los años sesenta, la Marzo - Abril 2013

Jan Troell pertenece a la misma generación que Widerberg: la de los jóvenes cineastas suecos que, en los años sesenta, exigían su lugar en el mundo. realización de algunos cortometrajes independientes que llamaron la atención de Bo Widerberg, personaje que resultaría clave en la entrada de Troell a la industria fílmica sueca.

En 1966, después de fungir como director de fotografía para algunas de las películas de Widerberg, Troell dirigió su ópera prima, Aquí está tu vida (Här har du ditt liv, Suecia), que narraba las travesías de un jovencito que, en la Suecia de 1914, encontraba su destino como proyeccionista de cine. Filmada en blanco y negro, así como en color, con participaciones especiales de grandes figuras del cine sueco como Max von Sydow, el debut cinematográfico de Troell le facilitó la realización de un segundo filme, ¿Quién lo vio morir? (Ole dole doff, Suecia, 1968), ganadora del Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín.

Una saga escrita por el autor sueco Vilhelm Moberg originó el mayor éxito de la carrera fílmica de Jan Troell: Los emigrantes (Utvandrarna, Suecia, 1971), protagonizada por Max von Sydow y Liv Ullmann y que retrató con dureza las condiciones en las cuales una pareja de campesinos suecos emigran a los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo xix. La gran fuerza interpretativa de sus actores y el lirismo poético, no exento de un realismo punzante con el cual Troell retrató la compleja relación entre el hombre y la naturaleza, provocaron que el filme consiguiera varias nominaciones a los premios Oscar, entre ellas Mejor Película y Dirección. La historia de la pareja protagonista CINE TOMA 27

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Fimlance International AB Pernilla August y Jesper Christensen, protagonistas de La última palabra.

continuó en La nueva tierra (Nybyggarna, 1972), en la cual su odisea hacia Minnesota y sus propios conflictos maritales se entremezclan con la barbarie de la Guerra Civil estadounidense. Las casi siete horas de duración —entre ambos filmes— lo hacen el proyecto más ambicioso en la carrera de Troell y uno de los mayores logros industriales del cine sueco en su historia.

Después de un breve paso por Hollywood, en el cual dirigió a actores como Gene Hackman (La esposa comprada, Estados Unidos, 1974), Jan Troell volvió a Suecia para retomar un cine más personal. Inspirado en la historieta Peanuts, de Charles Shulz, realizó Bang! (Suecia, 1977), un filme controversial en su momento por su desencantada descripción de las andanzas amorosas de un profesor. Por su parte, El vuelo del águila (Ingenjôr Andrées luftfärd, Suecia, 1982), es la crónica de una desastrosa expedición en globo al Ártico ocurrida en 1897.

La condición humana es la masa con la cual Jan Troell ha moldeado sus mejores proyectos. Mientras algunos de sus personajes buscan sobrevivir enfrentando destinos sumamente inciertos muy lejos de su hogar, otros son movidos por el lado más oscuro de su ser que los arrastra al horror o la tragedia. Tal es el caso del viajero sin rumbo finlandés que vaga junto con su novia en El capitán (Il Capitano, Suecia-Finlandia-Alemania, 1991); las turbulentas emociones entre ambos los llevaran a asesinar a una familia entera sin motivo aparente, en lo que resulta casi una reelaboración de A sangre fría (la novela de Truman Capote de 1966).

Troell obtuvo por este filme el Oso de Plata a la mejor dirección de nuevo en la Berlinale.

También documentalista destacado, ha retratado, en fil50

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Para Jan Troell, la condición humana es la masa con la cual ha moldeado sus mejores proyectos. mes como Dancing (1994), los significados del acto de bailar en distintas partes del mundo. Sus más recientes proyectos se han centrado en mujeres suecas fuera de serie. Tan blanco como la nieve (Sa vit som en snö, Suecia-Dinamarca, 2001) y Momentos perdurables (Maria Larssons eviga ögonblick, Suecia-Dinamarca-Noruega-Finlandia-Alemania, 2008), tienen como protagonistas a la primera aviadora en la historia de Suecia y a una ficticia mujer de principios del siglo xx que trasciende su pobreza cuando recibe como regalo una cámara fotográfica. Cada una se enfrenta, a su manera, a una sociedad opresiva que intenta destruir sus sueños a cada paso. Su más reciente filme, La última palabra (Dom över död man, Suecia-Noruega, 2012), recrea la lucha del periodista sueco Torgny Segerstedt contra el régimen nazi desde la Suecia neutral. Un ser humano luchando contra lo descomunal. Un personaje digno del mejor cine de Jan Troell.

José Antonio Valdés Peña. Crítico e investigador de cine egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección “Miradas al Cine”. Conduce el programa Kinestesias, en el imer. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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Homenaje Nacional a Ernesto Gómez Cruz

EL PRESTIGIO NO ME LO DA LA ACADEMIA Fabian de la Cruz Polanco

La amplia trayectoria —que suma 45 años— del actor de origen veracruzano, Ernesto Gómez Cruz, en teatro, televisión y, principalmente, en el cine mexicano, será reconocida en el vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, al hacerlo recipiendario del Homenaje Nacional, ocasión por la cual será publicado un libro biográfico, impartirá una clase magistral y recibirá el premio Mayahuel. Nada mal para un actor que, tras probar fortuna en la Ciudad de México durante su juventud, ha logrado participar en 150 filmes.

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ignidad, profesionalismo, entrega y discreción son sólo algunos atributos que posee la carrera de Ernesto Gómez Cruz, uno de los principales actores que el espectáculo mexicano ha dado al mundo y que se ha desempeñado triunfalmente en cine, teatro y televisión; aunque, sin duda, sea la pantalla grande el medio al que más cariño le tiene.

Por tal motivo, y celebrando sus 45 años de trabajo en los escenarios, el Comité Organizador del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), lo eligió para ofrecerle el Homenaje Nacional de su edición vigésimo octava, en marzo de 2013, y otorgarle su galardón más importante, el Mayahuel. El Festival, además, presentará un libro inspirado en su trayectoria, escrito por Gerardo de la Torre.

Originario del Puerto de Veracruz, donde nació en 1933, siendo muy joven y contando en ese momento sólo con estudios básicos, con familia propia y muchos deseos de salir adelante, Gómez Cruz se trasladó a la Ciudad de México para probar fortuna. Logró ser becado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). De esta manera inició una provechosa carrera en la que ha logrado participar en más de 150 filmes, la mayoría de los cuales ha generado polémica y expectación por su temática.

Un caifán de Bellas Artes Su debut en cine fue aún en calidad de estudiante de Arte Dramático en el inba. Su compañero, Sergio Jiménez (19372007), fue quien lo presentó con el multifacético artista Juan Ibáñez, quien por entonces preparaba el filme Los Caifanes (México, 1966).

Al respecto, Gómez Cruz rememora: “La película Los Caifanes se filmó en 1966. Yo estaba terminando mis estudios de actuación en Bellas Artes. Era una época muy difícil, porque yo ya tenía familia y había que mantenerla también, Marzo - Abril 2013

prácticamente fue una época de total desasosiego porque no sabía qué hacer. Si no es porque mi señora me daba ánimos para que siguiera en la carrera, quién sabe ahorita donde estuviera.

“Esos tres años que duró la carrera representaron una gloria y satisfacción por haberme preparado para lo que seguía. Gracias a ellos, saliendo de la escuela, en 1966, me encontré con la oportunidad, por conducto de Sergio Jiménez (q.e.p.d), de conocer a Juan Ibáñez, quien estaba reuniendo al equipo para filmar Los Caifanes y me dio la oportunidad.

Esa película me abrió las puertas porque la industria estaba muy cerrada, los sindicatos no permitían nuevos elementos, ya fuera escritores, técnicos e incluso actores. Había muchos problemas.

“De hecho, detuvieron la película tres veces hasta que por fin la situación pudo arreglarse y comenzamos. Sin embargo, sabía que tenía que aprovechar esa oportunidad y no dejarla escapar. En todo momento cooperé con las instrucciones y aprendí de todo lo que veía. Dejé que vieran mis inquietudes como artista, como actor”.

En el callejón de los milagros Después de rodar este filme, los bonos de Gómez Cruz crecieron de manera sorprendente y recibió varias propuestas para seguir su carrera ante la lente fílmica. Sin embargo, debido a que recibió la propuesta de trabajar en una cinta española, tuvo que rechazar las demás ofertas, con lo que, sin querer, inició una etapa muy difícil en su carrera, pues se vio envuelto en una intriga que le evitó viajar a Europa y, en consecuencia, quedarse sin trabajo dos años.

El actor así lo recuerda: “A consecuencia de esto me fui a refugiar al Teatro Comonfort, que está ahí por La Lagunilla. Estuve trabajando de barrendero y, estando ahí, José Estrada me llamó. Cuando le dijeron mi situación, me ofreCINE TOMA 27

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Cinematográfica Marte/Estudios América El debut de Ernesto Gómez Cruz en la pantalla grande fue con “El Azteca”, miembro del cuarteto de Los caifanes, de la memorable película dirigida por Juan Ibánez, acompañando a Sergio Jiménez (Capitán Gato), Eduardo López Rojas (El Mazacote) y Óscar Chávez (El Estilos).

ció trabajo en la Universidad Nacional y ya ahí apareció mi amigo don Carlos Illescas, quien le platicó a Rafael Corkidi que conocía a un buen actor para integrarlo a la cinta que estaba preparando y es así que regresé al cine en Auandar Anapu. El que cayó del cielo (México, 1974). A partir de ahí mi vida cambió y de poquito a poquito hice mucho cine”.

Cabe mencionar que, hasta hoy en día, se mantiene una fuerte censura sobre esta cinta, debido a que contiene escenas de sexo explícito.

Y es justo en la década de los años setenta en la que Ernesto Gómez Cruz realiza buena parte de su filmografía, contando títulos de gran importancia en su carrera, entre los que destacan Tívoli (México, 1974), de Alberto Isaac; Cadena perpetua (México, 1975), de Arturo Ripstein; Canoa (México, 1975), de Felipe Cazals, y Actas de Marusia (México, 1975), de Miguel Littín.

Aunque su carrera cinematográfica ha sido muy importante, Gómez Cruz ha mantenido una importante presencia en teatro, de manera continua, siendo su más reciente puesta Aventurera, al lado de Carmen Salinas, revista musical en la que interpreta al Comandante Treviño. Lo han dirigido los directores más representativos del cine mexicano, tanto de la llamada “vieja guardia”, como del nuevo cine mexicano. Entre otros se encuentra Alberto Bojórquez, en Retrato de una mujer casada (México, 1982); Arturo Ripstein, en El imperio de la fortuna (México, 1983); Alberto Isaac en Mariana, Mariana (México, 1987), y Carlos Carrera, en El crimen del padre Amaro (México, 2002), la cinta nacional más taquillera de las últimas décadas, que provocó un gran escándalo por los infructuosos intentos por censurarla por parte de diversos grupos políticos y religiosos. Y, claro, en esta lista no podía faltar Jorge Fons, en cuya cinta El callejón de los milagros (México, 1994), Gómez Cruz dio vida al inolvidable personaje de “Don Rutilio”, uno de los que más 52

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Saliendo de la escuela, en 1966, me encontré con la oportunidad, por conducto de Sergio Jiménez (q.e.p.d), de conocer a Juan Ibáñez, quien estaba reuniendo al equipo para filmar Los Caifanes. recuerdos traen al actor: hombre maduro dueño de una cantina que decide manifestar su homosexualidad teniendo un romance con un joven empleado —interpretado por Esteban Soberanes—, a pesar de su machismo, ignorancia y de lo que opina su esposa.

“Jorge Fons se pasó varios años trabajando para hacer esta obra. Para mi gusto están bien cuidados el ambiente, los actores y los técnicos de iluminación, para que se viera real el entorno y no un set de cine. Son las calles normales de La Merced, la gente, que no son extras sino personas que pasaban por ahí. Es un barrio difícil, porque siempre lo rodean vendedores y compradores. Es una zona populosa.

“El director da indicaciones porque estamos enfrente de una cámara que tiene un espacio y una iluminación, de los cuales no podemos salir. El director debe estar convencido de que sus actores lo entienden, y Fons lo logró.

“Por otro lado, mi trabajo implicó estudiar al personaje, pues no se trata sólo de memorizar los diálogos, hay que canalizar la esencia de lo que es el personaje. Si no logras esto, no sale creíble. Todo es a base de platicar con el personaje, en las noches o en el día. Es una cosa como de locos, pero sí se puede”.

Gracias a estos “alucines” actorales, como Gómez Cruz los llama, es que el intérprete ha obtenido diversos premios en su carrera, entre ellos el Ariel y la Diosa de Plata, además de otros tantos acumulados en el extranjero, por ejemplo, la Concha de Plata al Mejor Actor en el Festival InternacioMarzo - Abril 2013

Alameda Films Siete lustros después de su primera aparición cinematográfica, hallamos a don Ernesto Gómez Cruz convertido en el Obispo de El crimen del padre Amaro, de Carlos Carrera, la cinta mexicana más taquillera de la nueva centuria, junto con Gael García Bernal (Amaro).

nal de Cine de San Sebastián, que se le entregó en 1986 por su trabajo en El imperio de la fortuna.

Del infierno a la carpa Estas experiencias serán abordadas por don Ernesto en la clase magistral que impartirá en el ficg como parte de su homenaje; ahí compartirá experiencias, anécdotas y recuerdos de su trascendente trayectoria, la cual incluye, también, su incursión en telenovelas, e incluso protagonizando una de ellas: El rincón de los prodigios (México, 1987, de Lorenzo de Rodas).

Otro personaje significativo en la filmografía reciente de Gómez Cruz es sin duda el de “don José Reyes” en la película El Infierno (México, 2010), dirigida por Luis Estada, que se conforma como el remate con que cerró la trilogía política del realizador, integrada previamente por La ley de Herodes (México, 1999) y Un mundo maravilloso (México, 2005), en la que ofrece una dura crítica al México contemporáneo siempre en un tono de farsa. En estas otras películas el actor veracruzano interpretó los papeles del “Gobernador” y del “Compadre Filemón”, respectivamente.

Al respecto, el actor reflexiona: “Si nos ponemos a ver, México ha tenido muchas etapas duras en su historia y esta película sólo es un pequeño reflejo”.

Entre las inquietudes de Gómez Cruz se encuentra poder dar clases para compartir su vasta experiencia, además de retomar el viejo género del teatro de carpa, instalando una para dar trabajo a muchos actores. También desea seguir explotando sus cualidades sindicales, pues ha desempeñado diversos cargos dentro de la Asociación Nacional de Actores (anda).

“Aquí retomaría lo que he hecho con buenos resultados.

A mí el prestigio como actor no me lo da la academia y eso es lo que quiero transmitir. Quien no tiene la capacidad, Marzo - Abril 2013

No se trata sólo de memorizar los diálogos, hay que canalizar la esencia de lo que es el personaje. Todo es a base de platicar con el personaje, en las noches o en el día. Es una cosa como de locos, pero sí se puede. sólo se irá alejando. Espero encontrar a muchos elementos que, como yo, surgieron de la nada y agarraron las cosas con seriedad y con esfuerzo.

“Yo no dejo de hacer cine. Casi nunca hice súper estelares: son muy poquitos los que he hecho, pero las participaciones en las que he intervenido han sido magníficas, a mi manera de ver. Como actor tengo un prestigio muy bonito, que no lo quisiera perder y hasta la fecha sigo colaborando con el cine mexicano”.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (éstos últimos en Radio Fórmula). Es autor del libro Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

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Países Nórdicos, invitados de honor en Guadalajara

CINCO PAÍSES, UNA REGIÓN Este año, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara no habrá solamente un país invitado sino cinco: Dinamarca, Islandia, Suecia, Finlandia y Noruega compartirán la rica y larga historia de sus respectivas cinematografías, como países de una región con desarrollos paralelos y características culturas semejantes, lenguas con una misma raíz y, sobre todo, un factor geográfico en común: la región Nórdica. Cinco tradiciones fílmicas enriquecerán al 28 ficg.

El cine danés, una historia de éxitos

IMPULSO INTERNACIONAL Kim Skotte

Melancolía (Melancholia, Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania, 2011) y el cine danés celebraron un triunfo realmente europeo durante a entrega de premios de la European Film Awards (efa) en diciembre de 2011, ya que la historia apocalíptica dirigida y escrita por Lars von Trier fue pronunciada como Mejor Película Europea del año.

Mirado en retrospectiva, el 2011 comenzó fuerte con la cinta En un mundo mejor (Hævnen, Dinamarca-Suecia, 2010) de Susanne Bier, cinta ganadora, primero, del Globo de Oro de la Asociación de Corresponsales Extranjeros en Hollywood, y luego del Oscar a la Mejor Película Extranjera.

Al final de la jornada, Melancolía ganó un total de tres premios efa y Susanne Bier fue honrada como Mejor Director. El evento englobó un año de fuertes logros.

Mientras Lars von Trier fue declarado persona non grata en el Festival Internacional de Cine de Cannes por sus controversiales declaraciones, el hecho no impidió que Kirsten Dunst se llevara a casa el premio como Mejor Actriz del festival francés por su trabajo en Melancolía.

Drive, el escape (Drive, Estados Unidos, 2011), protagonizada por Ryan Gosling y Carey Mulligan, puede ser una película estadounidense, pero fue dirigida por un danés, Nicolas Winding Refn, quien ganó en la categoría de Mejor Director también en Cannes.

La prensa local regularmente declara en crisis al cine de Dinamarca y, de hecho, no todo es color de rosa. La taquilla para las cintas danesas fluctúa constantemente, pero la industria fílmica se ha visto afectada por la crisis global financiera, la caída de los ingresos de las ventas de video en dvd, etc. Sin embargo, su éxito internacional hace destacar 54

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al cine danés, aun con los impactos negativos a los que se ha sometido.

Cosmopolitas Desde hace varias décadas, un arte fílmico bien llevado y un sólido apoyo político han asegurado un sistema de subsidios que hace posible, cada año, la producción de cine en términos paralelos a los del mercado. Contratos de cuatro años aseguran continuidad y otorgan a los cineastas tranquilidad para trabajar.

La Escuela Nacional de Cine entrena a los nuevos directores, cinefotógrafos, editores y otros profesionales. Aunado a lo anterior, Lars von Trier y su compañía Zentropa han traído durante años el nuevo dinamismo que la escena fílmica danesa tanto necesitaba.

El éxito genera éxito, en especial después de Dogma95, ha propiciado muchas más oportunidades para que los directores daneses trabajen en el extranjero.

Ganador dos veces de la Palma de Oro en Cannes, Bille August, se ha convertido, durante años, en un verdadero cosmopolita al trabajar en la industria fílmica internacional, pero no está solo.

Bille August ahora está acompañado por Susanne Bier, Nicolas Winding Refn y Lone Scherfig quien, desde que ganó el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín en el año 2000 por su comedia Dogma Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, Dinamarca-Suecia, 2000), ha dirigido diversas producciones en el Reino Unido. En 2011, su carrera continuó con el éxito internacional de Enseñanza de vida (An Education, Reino Unido-Estados Unidos, 2009) y luego con la producción estadounidense Siempre el mismo día (One Day, Reino Unido-Estados Unidos, 2011). ¿Minoría? ¡Aquí no!

No culpen al cine danés porque las mujeres directoras sigan siendo minoría en el cine internacional. Numerosas y sobresalientes realizadoras están dejando huella en la industria Marzo - Abril 2013

Zentropa Entertainments Esta es la primera imagen de la nueva cinta del controvertido director danés Lars von Trier, Nymphomaniac (2013), otra vez con Charlotte Gainsbourg como protagonista, ahora en un filme tan cercano a lo pornográfico que recorrerá los festivales fílmicos con una versión restringida.

danesa con una agenda que pone a la familia y a la esfera íntima por encima del género de acción.

Aparte de Bier y Scherfig, Annette K. Olesen (Minor Mishaps) y Pernille Fischer Christensen han dejado clara su huella. Mientras Bier trabaja con las emociones a gran escala, Fischer Christensen es más crítica y analítica y tuvo su gran oportunidad con su película debut Mi deseo en tu piel (En Soap, Suiza-Dinamarca, 2006), con la que ganó el Oso de Plata en Berlín. Su última cinta, En familia (En Familie, Dinamarca, 2010), es una de las más aclamadas del cine danés en los últimos años.

Una rivalidad positiva Hubo un tiempo en el cual, el cine de Dinamarca se resumía básicamente en “Lars von Trier y el resto”. Ya no es el caso. Con la innovadora Anticristo (Antichrist, DinamarcaAlemania-Francia-Suecia-Italia-Polonia, 2009) y la apocalíptica y bella Melancolía, von Trier está absolutamente en el centro del cine hoy en día, pero no es el único danés que ocupa tal posición. Y afirmarlo puede provocar fricciones.

Abiertamente von Trier hace parte de su elenco a Bier, aunque ella ha realizado sus propias cintas en Zentropa. No obstante, la rivalidad puede ser un signo de que el prestigio está en juego y hay algo por que luchar.

La última película de Bier fue Amor es todo lo que necesitas (Den skaldede frisar, Dinamarca-Suecia-Italia-FranciaAlemania, 2012), una comedia romántica protagonizada por Pierce Brosnan, en 2012. Nymphomaniac (DinamarcaAlemania-Francia-Bélgica, 2013) es el próximo proyecto de von Trier, el cual se encuentra todavía en fase de postproducción, lo cual no evita los ataques de urticaria ante el prospecto de tan singular experiencia cinematográfica.

Regresos sorprendentes Thomas Vinterberg, ganador del Premio del Jurado en Cannes, en 1998 por Festen. La celebración (Festen, DinamarcaSuecia, 1998), hizo su esperado regreso en 2010 con Submarino (Dinamarca-Suecia, 2010). Su siguiente película, La Marzo - Abril 2013

caza (Jagten, Dinamarca, 2012), protagonizada por Mads Mikkelsen, es la historia de una pequeña mentira pudriéndose y explotando completamente en una caza de brujas en un pueblo danés. Mikkelsen también interpreta a Struensee, un controversial reformador y amante de la reina de Dinamarca en el drama histórico de Nikolaj Arcel, Un asunto real (En Kongelig Affære, Dinamarca-Suecia-República Checa, 2012), cinta nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera.

Vinterberg co-escribió el guión de La caza con uno de los más importantes y jóvenes talentos del cine danés, Tobias Lindholm, quien, junto con Michael Noer, también escribió y dirigió un documental con tintes de drama carcelario, R (Dinamarca, 2010) y que hará su debut en solitario como director con A Hijacking (Kapringen, Dinamarca, 2012).

La historia danesa está de moda otra vez. Bille August regresa a Dinamarca para dirigir Marie Krøyer (DinamarcaSuecia, 2012), un drama de época sobre amor y traición entre el matrimonio de Marie con P.S. Krøyer, uno de los pintores más famosos de Dinamarca, historia que tiene lugar entre Skagen y Sicilia. ¿Y Nicolas Winding Refn? Está pisando el acelerador con Only God Forgives (Francia-Dinamarca, 2013), en el que, junto con Ryan Gosling, se traslada a Tailandia para filmar un drama sobre un gángster y un policía local que decide utilizar sus puños y pies con la técnica del kick boxing, lo que ya suena a un estilo Refn vintage.

Traducción: Paloma Cabrera Yáñez.

Nota bene: El presente texto fue publicado originalmente en el número especial Primavera de 2012, de FILM, publicación del Instituto Danés de Cine (ISSN: 1399-2813) y se publica con permiso de la Embajada de Dinamarca en México.

Kim Skotte. Es crítico de cine del diario danés Politiken.

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Zik Zak Kvikmydnir Noi el albino, de Dagur Kári, una de las películas islandesas recientes de gran éxito internacional.

Breve historia del cine islandés

VARIEDAD VERDADERAMENTE PRONUNCIADA Birgir Thor Möller

El estreno de Tierra e hijos (Land og synir, Islandia, 1980), de Ágúst Gudmundsson, en enero de 1980, anunció la génesis de una constante producción fílmica en Islandia. Sin embargo, la historia del cine islandés se remonta a mucho más atrás. Las exhibición de películas ocurrió, por primera vez, en 1903, y la producción fílmica empezó al año siguiente.

Desde entonces, Islandia se ha mantenido como un lugar atractivo para los cineastas que lo visitan. La cinta más antigua que se tiene preservada es un documental de tres minutos realizado por Dane Alfred Lind que data de 1906; en 1919, Gunnar Sommerfelt dirigió su adaptación de la historia del islandés Gunnar Gunnarsson, Historia de la familia Borg (Borgslægtens Historie, Dinamarca, 1920), el primer largometraje filmado en Islandia.

Aunque pocos y distantes entre sí, hubo una serie de hábiles cineastas islandeses. Tal vez el principal de ellos fue Loftur Gudmundsson, cuyo cortometraje Las aventuras de Jon y Gvendur (Ævintýri Jóns og Gvendar, Islandia,1923) es la primera película de ficción islandesa. Su posterior cinta, Entre la montaña y la costa (Millifjalls ogfjöru, Islandia, 1949) tuvo la distinción de ser reconocida de manera oficial como el primer largometraje islandés.

Durante la década de 1970, un refrescante grupo de directores de cine recién graduados regresó a Islandia después de completar sus estudios en Europa. De inicio, la mayoría trabajó principalmente para la televisión islandesa (RÚV, 1966), aunque la situación cambiaría con la fundación 56

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del Fondo Cinematográfico de Islandia, en 1978. Al año siguiente se produjeron tres películas totalmente islandesas y para enero de 1980 la primera de ellas, Tierra e hijos, tuvo su estreno. Desde entonces, Islandia ha producido un promedio de tres a cuatro largometrajes al año, la mayoría de los cuales han encontrado distribuidora en numerosos territorios internacionales.

En la década de 1980, los críticos de cine y el público prestaron particular atención en los filmes vikingos de Hrafn Gunnlaugsson, comenzando con el energético estreno de Cuando los cuervos vuelan (Hrafninn flýgur, IslandiaSuecia, 1984) en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

En la década de 1990, fueron las agridulces y tragicómicas cintas de Fridrik Thor Fridriksson, quien con Hijos de la naturaleza (Börn náttúrunnar, Alemania-Islandia-Noruega, 1991), llego a la lista de cinco películas seleccionadas en la categoría de películas extranjeras en los premios Oscar. La nominación no sólo sirvió para prestar atención a su carrera, sino a toda Islandia como una nación que posee una fuerte y talentosa cultura fílmica.

Una mucho más amplia gama de películas comenzó a alcanzar audiencias internacionales y esa incipiente industria forjó fuertes relaciones de trabajo con financiamientos y coproducciones encontrando socios en todas partes del mundo. Al final de la década, el cine islandés fue reforzado por una nueva Ley para el Cine, dando lugar al incremento en los subsidios y, en 2003, a la fundación del Centro Fílmico Islandés (Icelandic Film Centre), que sustituyó al antiguo Fondo Islandés de Cine (Icelandic Film Fund).

El cine de Islandia puede ser definido, principalmente, por su diversidad, tanto por su contraste entre el país tradicional y el moderno; el pasado y el presente ha sido tema central a lo largo de su historia. Sin embargo, la tendencia en el nuevo milenio ha sido la de retratar la moderna vida urbana sin ese anhelo nostálgico por un pasado lejano que caracterizó a muchas cintas anteriores. Este desarrollo es, en gran parte, resultado del número cada vez más creciente Marzo - Abril 2013

Blueeyes Productions Otra cinta islandesa que ha sido vista en el extranjero es Boda en Noche Blanca, de Baltasar Kormákur.

de directores que ahora tienen una historia fílmica con la cual pueden jugar en contra.

El nuevo siglo puede presumir de una maravillosa gama de grandes películas, incluyendo fuertes títulos de nuevos directores como Baltasar Kormákur —101 Reykjavik (2000), Las marismas (Mýrin, 2006), Boda en Noche Blanca (Brúðguminn, 2008)—, Dagur Kári —Noi el albino (Noi albinoi, 2003)— y Ragnar Bragason —Hijos (Börn, 2006), Padres (Foreldrar, 2007)—. También se han registrado gran cantidad de exitosos cortometrajes y documentales en los recientes años. La variedad en el cine islandés nunca había sido verdaderamente tan pronunciada, lo cual sirve para reforzar el creciente interés y reconocimiento que ha alcanzado en su propio país y en el extranjero.

Traducción: Paloma Cabrera Yáñez.

Nota bene: El presente texto fue publicado originalmente en marzo de 2008 en la sección de artículos de la página electrónica del Centro Islandés de Cine y se publica con permiso de la Embajada de Islandia en México. www.icelandicfilmcentre.is/Icelandic-Films/articles/

Birgir Thor Möller. Gestor independiente de proyectos, curador fílmico, académico y escritor.

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Ondeando la bandera por el cine sueco

UNA MARCA GLOBAL Elin Larsson

En los años recientes, el cine sueco ha disfrutado de un significativo éxito rara vez visto por la industria. Tan sólo en 2011, las películas suecas fueron vendidas internacionalmente a más de 20 países. El interés en el género de crímenes suecos continúa floreciendo, pero incluso las películas de arte han estado rebasando las fronteras. Una de las preguntas más importantes para la industria fílmica local es cómo aprovechar al máximo las oportunidades creadas. ¿Cómo puede Suecia utilizar de mejor forma el éxito en taquilla de la trilogía Millennium? ¿Cómo debe defenderse el capital cultural de las grandes figuras del cine sueco como Noomi Rapace, Tomas Alfredson, Ruben Östlund, Lisa Aschan, Alexander Skarsgård, Joel Kinnaman, Daniél Espinosa y Mikael Persbrandt?

En ciertos aspectos, la aparición de Suecia como una nación extraordinariamente exitosa en el cine parece deberle tanto a la suerte como al trabajo duro y al talento. El lanzamiento internacional de Tomas Alfredson con la aclamada Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Suecia, 2008), coincidió perfectamente con un renacimiento internacional del interés por el género vampírico que no debe pasarse por alto. El reconocimiento internacional de Noomi Rapace obedeció ciertamente al aprecio por su talento lo mismo que a la fascinación del mundo desenfrenado del personaje que interpretó, Lisbeth Salander, la inmadura hacker de Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, Suecia-Dinamarca-AlemaniaNoruega, 2009).

Sin embargo, un análisis en profundidad del éxito sueco CINE TOMA 27

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Yellow Bird Films/ZDF Enterprises La novedosa fórmula de una cinta como la noruega Los hombres que no amaban a las mujeres, de Niels Arden Oplev, lanzada en el 2009, ha sido tan exitosa que Hollywood ya entregó su versión en 2011, La chica del dragón tatuado, dirigida por David Fincher.

muestra claramente que los esfuerzos de la industria por sí misma y los del Estado han sido de gran importancia.

Así lo expresó un grupo de cineastas suecos, actores y demás personal clave de la cinematografía, en un artículo publicado en el periódico Dagens Nyheter en otoño del 2011: “Los logros artísticos y de taquilla que hemos presenciado en los recientes años no son una coincidencia. Son el resultado de un número de piezas bien colocadas: talentos creativos, continuidad en materia de finanzas y una consciente estrategia a largo plazo de fondos de apoyo por parte del Instituto Sueco de Cine con el objetivo de alcanzar una mayor calidad y mejores condiciones para la industria fílmica. Juntos han mejorado la calidad y las audiencias han respondido. El cine sueco es hoy una marca global”.

El hecho de que el cine de Suecia esté llegando al mundo es resultado de iniciativas orientadas a objetivos específicos y a los esfuerzos a largo plazo, de acuerdo con Petter Mattsson del Departamento Sueco del Instituto Internacional de Cine: “Básicamente, estamos acostumbrados a promover de forma individual películas en festivales. Hoy en día, más allá de eso, nuestro objetivo para dar a conocer el cine sueco en todos los ámbitos es a través de los medios de comunicación internacionales y las distribuidoras en forma permanente”, comentó Mattsson.

La tarea básica del Departamento Internacional es ayudar a lanzar películas en los festivales de cine más importantes y en los mercados de cine con la ayuda del financiamiento internacional. Además, hay iniciativas para poner en los reflectores las cintas suecas como en el periodo previo a la entrega de los premios Oscar.

La labor principal de Petter Mattsson es mantener un estrecho contacto con las compañías de ventas, con el fin de aumentar la conciencia de cine sueco en todo el mundo, usualmente mediante la cooperación con festivales en territorios estratégicos y organizar eventos que los acompañen. El objetivo es estimular la exportación del cine sueco a través del establecimiento y mantenimiento de las redes, 58

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así como aumentar la conciencia internacional y el interés por el cine sueco.

En este próximo agosto, habrá un mayor enfoque al cine de Suecia en el Festival Internacional de Cine de Melbourne, con futuras iniciativas previamente planeadas para China, Sudamérica y el Reino Unido.

Desde un ángulo básico de exportación, las ventas de las compañías nórdicas como TrustNordisk, Svensk Film-industri International Sales, The Yellow Affair, NonStop Sales y LevelK, resguardan la llave del éxito. Y de acuerdo con todas esas compañías, el cine sueco continúa disfrutando una fuerte posición. La mayoría de las películas exitosas son aquellas que tienen un público definido y fuertes valores de producción, sobre todo las películas basadas en los libros convertidos en best sellers.

Esta última es una tendencia al alza que va de la mano con el gran interés en el género sueco policiaco. Sus próximos proyectos cinematográficos incluyen versiones cinematográficas de obras de los autores más vendidos como Lars Kepler (Hypnotisören, 2012), Liza Marklund (Nobels testamente, 2012, de su serie de novelas acerca de la periodista Annika Bengtzon) y Camilla Läckberg (Fjällbackamorden, 2012).

Pero no son sólo las películas populares las que están en boga: “También vemos una demanda por directores de alto perfil, realizadores que saben lo que quieren y se niegan a realizar otros compromisos”, dice Rikke Ennis, jefe ejecutivo de TrustNordisk.

Naturalmente, cualquier cinta que quiere venderse debe ser suficientemente interesante pues la nacionalidad es algo secundario. Pero hay otros factores con influencia internacional para los compradores: “Una cinta tiene que ser comercialmente interesante desde varios frentes. Los compradores son reacios, por naturaleza, al riesgo, así que tienen que sentirse completamente seguros antes de comprometerse”, comenta Michael Werner, director de ventas en NonStop Sales.

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EFTI/Sandrew Metronome Distribution Sverige AB Otra película noruega, esta del 2008, Déjame entrar, de Tomas Alfredsson, renovó las fórmulas del relato de vampiros a tal grado que también tuvo su segunda versión en Hollywod, en 2010, de las manos de Matt Reeves.

Las iniciativas políticas se centran en aumentar y mantener la conciencia del cine sueco, y en el realce del talento de la industria y su profesionalismo. Pero muchos miembros de la industria, desde directores hasta distribuidores, han buscado una participación más activa por parte del gobierno.

Sin embargo, los éxitos de la industria cinematográfica de los últimos años también pueden tener un efecto inesperado: la idea de que la película no es sólo una expresión de la cultura, sino un negocio.

Es quizá desde esta perspectiva que deberíamos ver la inclusión del cine como una de las cinco industrias creativas que la Ministra Sueca de Comercio, Ewa Björling, ha elegido promover en su proyecto SymbioCreate, un esfuerzo cuyo objetivo es apoyar al arte, desde las embajadas y otras unidades gubernamentales, más allá de las fronteras del país. En este contexto, mayo ha sido designado como un mes especial para el cine, pues está marcado por la inversión en tecnología digital por varias autoridades suecas en el extranjero a través del Instituto Sueco, además de una visita de la misma Björling en el Festival de Cine de Cannes.

Sin lugar a dudas, como señala Michael Werner, de NonStop Sales: “Más valor y dinero privado puede crear un mayor alcance y una actitud genuinamente comercial”.

Sin embargo, Werner, al igual que Ann-Kristin Westerberg, director de Rights & International Sales, AB Svensk Filmindustri, cree que en los próximos dos o tres años las exportaciones del cine sueco se verán influidas significativamente por la evolución de la tecnología y los medios de comunicación: “Personalmente, pienso que muchas cosas estarán pasando. Nuevos medios —especialmente los digitales— afectarán inevitablemente tanto la forma de ver películas como su comercialización. Todo se moverá más rápido al concebir una película para el mercado y también en el proceso de venta”, dice Westerberg.

Pero, ¿son todos estos factores suficientes como para asegurar que las exportaciones de películas suecas sigan floreciendo?

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“El cine sueco compite con otras cintas de no habla inglesa provenientes de Europa y muchos de esos países tienen varios tipos de apoyo por parte de sus estados para ayudar a sus industrias cinematográficas. La ayuda a la producción disponible para los productores en Suecia es crucial para las películas de calidad”, comenta Miira Paasilinna, en The Yellow Affair. Ella siente que Suecia puede tener problemas a futuro sin el tipo de ayuda de distribución disponible en otros países europeos.

Ann-Kristin Westerberg de Svensk Filmindustri, comparte este punto de vista en cuanto a que los incentivos pueden tener un efecto positivo en las exportaciones de cintas suecas: “Se necesita diferenciar entre lo que puede venderse internacionalmente y lo que llamamos filmes locales. La financiación para los lanzamientos de cintas internacionales y sus ventas proporcionará mayores oportunidades en todo”.

Traducción: Paloma Cabrera Yáñez.

Nota bene: El presente texto fue publicado originalmente en el segundo número de 2012 de Swedish Film, revista del Instituto Fílmico Sueco (www.sfi.se), páginas 42-45 y se publica con permiso de la Embajada de Suecia en México.

Elin Larsson. Es crítica y periodista cinematográfica sueca que escribe regularmente para el periódico Metro y para la revista fílmica Allt om film, entre otros.

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First Floor Productions/ Edith Film Oy/ Mogador Film La visión pesimista de un lado poco amable de Finlandia, recurrente en el cine de Aku Louhimies, ha tenido relevancia internacional en cintas como la reciente Puerto desnudo.

Aku Louhimies, controvertido director finlandés

LA ILUSIÓN DE LA REALIDAD Anna Leikkari

El director cinematográfico Aku Louhimies muestra una mirada mugrienta de Finlandia. No es un chaleco que le queda a todos, pero él afirma que ésta es Finlandia y que su nuevo trabajo, Puerto desnudo (Vuosaari, Finlandia, 2012), trata más acerca de la esperanza que de la desesperación.

El nombre de Aku Louhimies parece estar por todas partes en estos días. Es uno de los más controvertidos realizadores, sobre todo a causa de su oscura descripción de la sociedad finesa.

Titulada originalmente, en finlandés, simplemente como Vuosaari, en honor a la zona conurbada oriental de Helsinki en la cual ocurre la historia del filme, Puerto desnudo, se estrenó en Finlandia en febrero de 2012. La cinta sigue de cerca los pasos de su galardonada película Fiebre helada (Paha maa, Finlandia, 2005), de la cual se escribió en el Financial Times como: “una de los retratos más crueles y (más) brutalmente honestos de la Finlandia moderna en haber tocado las pantallas”.

El director resalta que en el lanzamiento de Puerto desnudo, el embajador de Finlandia en Noruega dijo que: “retrata todas las cosas acerca de Finlandia que no querría mostrar en el resto del mundo”. Louhimies se burla de esta declaración y niega que él sólo retrate Finlandia bajo miradas turbias, aunque la idea de ser una suerte embajador de su país le hace fruncir el entrecejo.

“No puedo ser visto como el responsable de la imagen de mi país en el extranjero. Me atrae retratar la vida como la veo —especialmente los sentimientos y las relaciones humanas—; ahí donde los filmes de Aki Kaurismäki (su colega realizador finlandés) parecen cuentos de hadas, los míos 60

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son lo más realista posible. Me gusta llamar a esto la ilusión de la verdad”.

Louhimies tiene una larga historia de aprendizaje para crear estas ilusiones verosímiles para la gran pantalla. Desde muy joven, él sabía que quería convertirse en un director de cine. Estaba fascinado con los Estados Unidos y era un ardiente seguidor de Charlie Chaplin —Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931) es su cinta favorita. Estudió en la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki y en la Universidad de California en Los Ángeles, Estados Unidos. Además de sus siete largometrajes, ha realizado una importante cantidad de documentales bastante elogiados y las múltiples series televisivas que ha dirigido se encuentran entre las más exitosas y vistas en la historia de la televisión finlandesa.

Sus primeras cintas eran encuadres mucho más ligeros de corazón y románticos del Helsinki veraniego. Pero no fue sino después de filmar el tipo de historias mucho más siniestras, ubicadas en el invierno e incómodas para ver, cuando comenzó a ganar halagos internacionales en la escena del cine de arte. “Aman la melancolía finlandesa”, explica Louhimies, para añadir enseguida que no va a limitarse a sí mismo a un solo estilo.

Puerto desnudo es una película sobre una “historia de amor citadina que resulta que ocurre en el suburbio oriental de Helsinki llamado Vuosaari, añade el director, mientras que reflexiona en torno al verdadero significado del filme. “Me encanta hacer documentales, pero algunos temas como el aislamiento, el racismo o el abuso sexual pueden volverse insoportables como para mostrarse en circunstancias reales. Pero cuando estas historias son escritas y actuadas en una forma de ficción, se vuelven más sencillo tratarlas, más fácil de percibir”.

La cinta ciertamente posee una veta documental. Severamente filmada en escenarios claustrofóbicos, gran parte de la acción toma lugar en interiores —en un hospital, en un gimnasio, en saunas de todo tipo—, en espacios planos que se llenan con lujosos artículos de diseño o sucios adorMarzo - Abril 2013

First Floor Productions/ Edith Film Oy/ Mogador Film Un tono documental se transluce en Puerto desnudo, con la ventaja, piensa Louhimies, de que hay ciertos temas más fáciles de abordar en un relato de ficción que con circunstancias reales.

nos de clase trabajadora. Seguimos las vidas de familias jóvenes y de amantes, y sus defectuosas relaciones donde son incapaces de alcanzarse uno al otro, pese a estar relacionados por la misma sed de amor y aceptación.

La escritura y planeación de Puerto desnudo, le tomó a Louhimies y a sus coguionistas Niina Repo y Mikko Kouki —quien además actúa en el filme—, varios años. Pese a que la cinta muestra el otro lado del Estado de bienestar occidental en toda su desesperación y desesperanza —una sociedad de familias con un solo padre y de hijos solitarios—, al final hay cierta luz. Luego de construir un torbellino de tensión, el filme lo disipa a través de sentimientos de perdón y nuevas oportunidades —aunque esto ocurre sólo en sus últimos minutos.

A este respecto, la locación del filme puede ser vista en relación con el final positivo. Louhimies suele referirse a Vuosaari como “la cara futura de Finlandia, con oportunidades sin fin. Después de todo, es el lugar en el que más culturas, grupos étnicos y capas sociales se mezclan, más que en ningún otro sitio de Finlandia.

Además, toma un punto de vista muy positivo en la estructura no jerárquica de la sociedad finlandesa. “Casi todas las escenas de Puerto desnudo podrían funcionar en cualquier otra forma. El padre obsesionado con bajar de peso que le impone esta necesidad a su hijo adolescente bien podría ser una madre o la madre soltera que muere de cáncer podría ser un padre solitario. Tampoco especificamos los antecedentes étnicos de los personajes –eso se decidió hasta las audiciones.

Cuando se le interroga sobre los aspectos positivos del filme, Louhimies se entusiasma con la idea de que la película pueda promover a Finlandia. “Sí. Podría ser un filme de suspenso y acción que ocurre por toda Finlandia, una clase de persecución entre espías desde Lapland hasta el archipiélago, que mostrara la belleza de las estaciones en Finlandia, la naturaleza, los lagos, el mar.

“Pero incluso entonces, la historia debe ser el elemento más importante, pues la historia es la vía más poderosa de Marzo - Abril 2013

conseguir una impresión en alguien. Nunca querría hacer un simple video turístico. Si consigo hacer una buena historia que muestre la mejor parte de Finlandia, esa será suficiente promoción”.

Louhimies advierte: “Siento que el gran reconocimiento para los filmes finlandeses se encuentra justo a la vuelta de la esquina. Suecia y Dinamarca han pavimentado el camino para nosotros, lo mismo, por supuesto, que Aki Kaurismäki”.

Para el director, este gran logro personal podría tomar forma de una versión hollywoodense de Fiebre helada, ubicada en algún sitio como Detroit o Los Ángeles. O podría ser una cinta de acción y ciencia basada en la novela apocalíptica de Risto Isomäki, El deshielo (Sarasvatin hiekkaa, 2008).

O quizás acabe siendo otro gran filme de arte con nieve, saunas y elementos melancólicos. Sólo el tiempo lo dirá.

Traducción: Paloma Cabrera Yáñez.

Nota bene: El estreno en México de Puerto desnudo, se realizará durante la vigésimo octavo edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). El presente texto fue publicado originalmente en thisisFinland, boletín electrónico del Ministerio de Asuntos Exteriores de Finlandia, por la Junta Finlandesa de Promoción (www.thisisfinland.fi).

Anna Leikkari. Especialista en comunicación y relaciones públicas.

Es editora web del Ministerio de Asuntos Exteriores de Finlandia.

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Recorded Picture Company/ Nordisk Film Production La odisea marítima de Thor Heyerdal, Kon-Tiki, llevada a la pantalla por Espen Sandberg y Joachim Rønning fue candidata al Oscar.

Breve historia del cine noruego

BUENAS HISTORIAS PARA CONTAR Instituto Noruego del Cine

La historia del cine noruego es la relación de todas las generaciones de cineastas, actores y técnicos que han cultivado su arte a través de distintas edades culturales. La situación del cine ha variado enormemente con el tiempo, como sugiere la larga lista de directores conocidos sólo por una película. Las subvenciones no han sido constantes, si bien ha habido épocas de gran brillantez artística y fuerte iniciativa personal. Noruega está orgullosa de su patrimonio nacional cinematográfico, que en muchos aspectos refleja la evolución de la sociedad noruega.

Comparada con Suecia y Dinamarca, que desde un principio han logrado éxito internacional con la producción de películas a gran escala, Noruega llegó tarde a la industria del cine. Poco se sabe sobre la primera película filmada en el país, ya que se ha perdido y el material preservado es ambiguo. Realizada por Hugo Hermansen en 1906 o 1908, se titulaba Los Peligros del Pescador (Fiskerlivets farer) o Tragedia en el Mar (Et drama paa havet ). Los siguientes esfuerzos no se realizaron hasta que Halfdan Nobel Roede filmó La Maldición de la Pobreza (Fattigdommens forbandelse, 1911), considerada la primera película noruega por muchos expertos. Las obras de Roede estaban inspiradas en los melodramas eróticos daneses de la época y no se basaban en la sociedad noruega.

Fue hasta la década siguiente que los noruegos empezaron a disfrutar de un volumen sustancial de cine realizado a un nivel profesional. El carácter de la cinematografía noruega también cambió ese año y Anne la Gitana (FanteAnne, 1920), de Rasmus Breistein, provocó lo que ahora se conoce como comienzo del cine nacional. Mientras que las primeras películas se ambientaron en el anonimato de la gran urbe, ahora los directores empezaban a centrarse en la naturaleza noruega y el placer que confería el ambiente rural. La década de los treinta puede ser calificada de manera acertada como la Edad de Oro del cine noruego.

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La primera película sonora fue El Gran Bautizo (Den store barnedåpen, 1931) de Tancred Ibsen, nieto de los grandes literatos noruegos Henrik Ibsen y Bjørnstjerne Bjørnson. Los años anteriores a la guerra fueron una época de crecimiento y ensalzamiento de la industria del cine, y se hicieron adaptaciones para la gran pantalla de conocidas obras literarias usando actores de teatro profesionales.

En la Segunda Guerra Mundial, durante la ocupación nazi, tanto la producción de cine como la programación en las salas estuvieron sujetas a una fuerte censura por parte de los alemanes. Sin embargo, el público corría a los cines para disfrutar de cualquier producción nórdica que pasara la censura. De una manera paradójica, fue durante este periodo cuando se estableció una Comisión Nacional de Cine, sentando las bases de una primera política nacional sobre cinematografía. El veterano director Leif Sinding fue administrador en jefe de la Comisión que, al final de la guerra, había amasado un fondo de más de 10 millones de coronas noruegas (aproximadamente un millón 642 mil dólares).

El período de posguerra supuso un momento decisivo para el cine noruego con la aparición de una nueva generación de cineastas. Edith Carlmar, la primera directora noruega, realizó diez películas entre 1949 y 1959. Sus obras, muy aclamadas por la crítica, frecuentemente provocaron el debate público y tuvo un éxito de taquilla poco usual.

Hoy en día está considerada un clásico. En su última película, La Joven Rebelde (Ung flukt, 1959), aparece Liv Ullmann en su primer papel protagónico. Ahora Ullmann es la actriz y directora más conocida de Noruega, su película Infidelidad (Troløs, 2000), estuvo nominada en el Festival de Cannes de ese año. Arne Skouen, que debutó como director el mismo año que Carlmar, tiene 17 películas en su carrera. Es uno de los mayores triunfadores del cine noruego y su Siete Vidas (Ni liv, 1957), fue nominada al Oscar. Muchos críticos noruegos la consideran la mejor producción noruega de todos los tiempos. Las películas de Skouen todavía se siguen proyectando en festivales y otros eventos cinematográficos de todo el mundo.

Hay que destacar al menos otros dos nombres del período de posguerra. En 1948, el fabricante de muebles Ivo Caprino empezó a experimentar con el cine y con marionetas en al salón de su casa. Pronto se convirtió en el rey de Marzo - Abril 2013

la animación y su sistema único de producción de películas empleando muñecos le trajo la fama internacional. El éxito de taquilla de su Grand Prix en la montaña de los inventos (Flåklypa Grand Prix, 1975) todavía no se ha superado. El explorador Thor Heyerdahl representa un género totalmente distinto y con Kon-Tiki (1950), filmada durante su expedición por el Pacífico, de Perú a la Polinesia en 1947, obtuvo el Oscar a Mejor Documental en 1952. Los documentales adquirieron una gran popularidad justo en los años que siguieron al final de la Guerra Mundial, en particular aquellos que trataban sobre la guerra y las expediciones a tierras desconocidas. La década de los cincuenta supone el apogeo del género en Noruega.

En los sesenta, sin embargo, la televisión hizo a un lado los documentales y se convirtió en el principal medio de difusión de acontecimientos de la actualidad y programas sobre naturaleza. En épocas recientes, los documentales han vuelto a ganar popularidad. Knut Erik Jensen, con Frío y loco (Heftig og begeistret, 2001), y Even Benestad, con Todo sobre mi Padre (Alt om min far, 2002), han recibido varios premios internacionales.

Influida por las corrientes modernistas del continente europeo, una nueva generación de jóvenes cineastas apareció durante la década de los sesenta. La versión noruega de la Nouvelle Vague francesa está representada por La Caza (Jakten, 1959) de Erik Løchen, así como por Vida (Liv, 1967) y Exit (1970) de Pål Løkkeberg. Pero los cines se llenaban con comedias nacionales y con grandes éxitos internacionales, si bien las familias preferían sobre todo la televisión. Después surgió el boom de los jóvenes activistas de los setenta, que confirieron mayor rebeldía al cine noruego y comenzaron un período de realismo social. El cine se entendía como un producto político y no artístico, con títulos como ¡Huelga!

(Streik!, 1974) de Oddvar Bull Tuhus y con La mayoría silenciosa (Det tause flertall, 1977) de Svend Wam y Petter Vennerød, y varios documentales progresistas. Algunas mujeres cineastas salieron a escena para representar temas feministas, y también dieron buena cuenta de escenas de la niñez y la adolescencia que atrajeron a un público adulto. Una directora memorable es Anja Breien y su trilogía Esposas (Hustru, 1975, 1985 y 1996), fue un gran éxito que narraba la vida de tres mujeres a lo largo de tres décadas distintas.

Al comienzo de la década de los ochenta, el cine noruego entró en un periodo de recesión y el público, cansado de un realismo social gris, empezó a preguntarse de quién era la culpa. Después los cineastas, con algún éxito, empezaron a mirar hacia los Estados Unidos en busca de inspiración para contar historias más emocionantes. Bajo el signo de Orión (Orions belte, 1985), de Ola Solum, y El guía del desfiladero (Veiviseren, 1987), de Nils Gaup, tuvieron una gran acogida y dejaron su impronta a nivel internacional. El guía del desfiladero recibió una nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera en 1988. El resto de la década de los ochenta y el comienzo de los noventa supone un aumento de público con películas como Un puñado de tiempo (En håndfull tid, 1989) de Martin Asphaug; Vagabundos (Landstrykere, 1989), de Ola Solum; Alto en el Cielo (Høyere enn himmelen , 1993), de Berit Nesheim; Stella Polaris (1993), de Knut Erik Jensen; El telegrafista (Telegrafisten, 1993), de Erik Gustavson; Un sueño (Drømspel, 1994) de Unni Straume y Que viene la cigüeña (Over stork og stein, 1994), de Eva Isaksen; A través de mi corazón y esperanzado por morir (Ti kniver i hjertet, 1994), de Marius Holst, y HueMarzo - Abril 2013

vos (Eggs, 1995) de Bent Hamer. Un cambio generacional estaba en marcha.

El director Hans Petter Moland escribió un nuevo capítulo en la historia del cine noruego con el lanzamiento de Cero grados Kelvin (Kjærlighetens kjøtere, 1995), en Nueva York. Poco después, Berit Nesheim con El otro lado del domingo (Søndagsengler, 1996), recibió una nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera. El cartero entra sin llamar (Budbringeren, 1997), dirigida por Pål Sletaune, triunfó en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y luego fue distribuida por todo el mundo ganando otros premios. Erik Skjoldbjærg, con Insomnia (1997), participó en la misma sección de Cannes y tuvo repercusión internacional ese mismo año. Luego, Elling (2001), de Peter Næss, fue nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. Y el realizador Harald Zwart (Divina pero peligrosa 2001; El Agente Cody Banks, 2003; La Pantera Rosa 2, 2009; Karate Kid, 2010), ha demostrado que ser noruego no es una barrera para tener éxito en Hollywood.

Los cortometrajes noruegos compiten con éxito en festivales de todo el mundo. En la 42 Semana de la Crítica de Cannes, el cortometraje ganador fue El Amor es la Ley (Love is the Law, 2003) de Eivind Tolås. Ese mismo año, en la Quincena de Realizadores, Bent Hamer presentó su largometraje Historias de Cocina (Salmer fra kjøkkenet, 2003), con una gran acogida y ganó el premio a la distribución europea e inició un interés de ventas a nivel mundial.

La llegada del nuevo siglo ha visto el lanzamiento de una gran cantidad de películas noruegas, una nueva ola de cineastas y actores de talento se ha puesto ya en marcha para causar impacto. Y sus ventas se han incrementado radicalmente. En el 2010, las exportaciones fueron evaluadas en 52.3 millones de coronas noruegas (aproximadamente 9 millones 200 mil dólares), y dado los resultados preliminares del 2011 y del 2012, las exportaciones seguirán incrementándose.

Los festivales internacionales también ponen sus ojos en los filmes noruegos The Almost Man (Mer eller mindre mann, Noruega, 2012), de Martin Lund, ganó dos premios principales —actor y el Globo de Cristal—, en Karlovy Vary, de la República Checa, y los dos escaparates líderes en Norteamérica, Toronto y Montreal, seleccionaron cuatro producciones noruegas para sus ediciones del 2012.

Una de ellas, Kon-Tiki (2012), de Espen Sandberg y Joachim Rønning, fue una de las cinco nominadas al Oscar en la categoría de Filme de habla no inglesa este 2013.

La razón es su gran calidad —de la idea al guión, el financiamiento, el desarrollo, la dirección, la actuación, la producción y la postproducción, la promoción y el marketing, piensa Nina Refseth, directora del Instituto Noruego del Cine. Y concluye que, en esencia, los cineastas tienen buenas historias para contar y saben cómo contarlas.

Nota bene: Kon-Tiki (Reino Unido-Noruega-Dinamarca-Alemania, 2012), de Espen Sandberg y Joachim Rønning será la cinta inaugural del vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, el sábado 2 de marzo. El estreno en México de Puerto desnudo se realizará durante la vigésimo octava edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg). El presente texto fue publicado originalmente en la página electrónica Noruega. El portal oficial en México (www.noruega.org.mx), por el Instituto Noruego de Cine (www.nfi.no).

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DESDE LA FILMOTECA DE LA unam

Muestra de Cine Chileno Jóvenes Realizadores

UNA INDUSTRIA QUE CRECE A PASOS AGIGANTADOS Alejandra Valenzuela y Eduardo Machuca

La producción cinematográfica chilena atraviesa por un periodo de singular abundancia en el que no sólo se producen más filmes que nunca —27 durante el 2012—, sino que lo hace con importantes resultados internacionales que se traducen en premios y nominaciones diversas, desde Cannes y Berlín hasta el Oscar. La fimoteca de la unam está próxima a presentar una muestra de las obras más interesantes de los jóvenes realizadores del país austral.

N

o cabe duda que corren buenos tiempos para el cine chileno. A la creciente producción de filmes se suman la variedad de temáticas, la aparición de nuevos y talentosos realizadores y, cada vez más, un sostenido reconocimiento internacional que alienta y estimula la creación nacional.

Uno de los años más fructíferos para la cinematografía chilena fue 2012, destacándose por una producción nunca antes vista: sólo en largometrajes de ficción, Chile presentó 27 estrenos de diferentes formatos y temáticas.

En el plano de los festivales internacionales, es imperativo destacar el éxito, en el Sundance Film Festival de los filmes Joven y alocada (Chile, 2012), de Marialy Rivas y de Violeta se fue a los cielos (Chile-Francia-Argentina, 2011), de Andrés Wood; ambos se hicieron acreedores a los correspondientes galardones a Mejor Guión y Mejor Película. Igual suerte corrieron las cintas De jueves a domingo (Chile-Holanda, 2012), de Dominga Sotomayor, en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y Carne de perro (Chile-Francia-Alemania, 2012), de Fernando Guzzoni, en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. El éxito de No (Chile-Estados Unidos-México, 2012), de Pablo Larraín —aplaudido en el Festival de Cannes—, ha sido conmovedor. La historia de la campaña del NO en el plebiscito de la década de los ochenta en Chile, protagonizada por el mexicano Gael García Bernal como líder de la campaña publicitaria, recientemente fue nominada en los premios Oscar como Mejor Película Extranjera, acontecimiento inédito y de gran orgullo para los jóvenes realizadores chilenos.

En el transcurso de este año, la cinematografía chilena ya ha obtenido diversos elogios: Fernando Lavanderos con Las cosas como son (Chile, 2012), triunfó en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en tanto que Sebastian Lelio, con Gloria (Chile-España, 2012), lo hizo en la Berlina-

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le, donde la actriz principal, Paulina García, fue galardonada con el Oso de Plata a la Mejor Actuación Femenina.

Con el propósito de acercar el cine chileno a todas aquellas personas —impedidas, por las distancias, de acceder a los grandes festivales internacionales— la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, la Embajada de Chile en México, el Festival de Cine de San Diego, y el Centro Cultural de Tijuana en México, realizan la segunda versión binacional de la Muestra de Cine Chileno, enfocada principalmente a realizadores jóvenes.

Este año, en el Distrito Federal se incorpora a la Muestra la participación de la prestigiosa Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Cinco nuevos filmes chilenos —muchos de ellos estrenos en México—, serán exhibidos con la presencia de sus directores: Aquí estoy, aquí no (Argentina-Chile, 2012), de Elisa Eliash; La jubilada (Chile, 2012), de Jairo Boisier; Educación física (Chile, 2012), de Pablo Cerda; Pérez (Chile, 2012) de Álvaro Viguera, y Tráiganme la cabeza de la Mujer Metralleta (Chile, 2012), de Ernesto Diáz.

Con sólo dos filmes en su haber, Elisa Eliash (1984) ya ha recibido múltiples elogios. Su primera obra, Mami te amo (Chile, 2008), fue estrenada en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue la ganadora del Festival de Cine B en Santiago de Chile. Ha sido exhibida en más de 25 festivales en todo el mundo. Su segunda película, Aquí estoy, aquí no, fue estrenada en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (bafici) y actualmente se encuentra en recorrido de festivales.

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LatinXplotaition/Ronnoc Entertainment Fernanda Urrejola, protagonista de Traiganme la cabeza de la mujer metralleta, de Ernesto Díaz Espinoza.

El director Jairo Boisier (1975) realizó sus primeros trabajos en el campo del cortometraje y fue seleccionado en el Festival Internacional de Cortometraje de Clermont-Ferrand —“el Cannes del cortometraje”— con Vestido (Chile, 2008), película que se ha presentado en más de 30 festivales de todo el mundo. Su ópera prima, La jubilada, comenzó su etapa de exhibición en festivales internacionales; obtuvo el premio Work in Progress, en el Festival Internacional de Belfort y fue seleccionada en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Luego de eso, Boisier se hizo acreedor a la residencia de la Cinéfondation del Festival de Cine de Cannes.

Pablo Cerda (1980), con una destacada carrera como actor de cine y televisión, realiza su primera obra, Educación física, que se estrenó en el certamen argentino bafici, espacio donde cosechó elogios del público y, especialmente, de la crítica. Álvaro Viguera (1979) es el más novel de los directores participantes. Ha desarrollado su carrera principalmente como director y actor de teatro y cine. Para esta nueva versión de la Muestra de Cine Chileno, Jóvenes Realizadores, presentará Pérez, filme que obtuvo el premio al Mejor Director en la última versión del Festival Internacional de Santiago (Sanfic).

Ernesto Díaz (1978) es quizás uno de los directores jóvenes más prolíficos. En el año 2006 escribe, dirige y edita el primer largometraje de artes marciales sudamericano, Kiltro (Chile, 2006), con el que recibe la aclamación de la crítica y el público, incluyendo la distinción de la revista Wikén, como “mejor director y guionista chileno del 2006”.

Mirageman (Chile, 2007), su segundo largometraje, continúa la saga de filmes de artes marciales. Estrenado en el Festival Internacional de Cine Fantasía en Montreal, narra las aventuras de un superhéroe del subdesarrollo. Luego realizó Mandrill (Chile, 2009) que se presenta en el Fantastic Marzo - Abril 2013

A la creciente producción de filmes se suman la variedad de temáticas, la aparición de nuevos y talentosos realizadores, y cada vez más, un sostenido reconocimiento internacional que alienta y estimula la creación nacional.

Fest de Austin en Estados Unidos, llevándose los premios al Mejor Actor (Marko Zaror) y Mejor Película. Su última obra Tráiganme la cabeza de la Mujer Metralleta, será exhibida en México. Actualmente, Díaz se encuentra en la postproducción de su nuevo filme, Santiago violento.

Esta nueva versión de la Muestra de Cine Chileno. Jóvenes Realizadores. San Diego (Estados Unidos)-Tijuana-D.F. (México), invita a todos sus espectadores a conocer y apreciar el cine chileno, industria que crece a pasos agigantados gracias al trabajo de los jóvenes creadores que, cada vez más, seducen los escenarios internacionales.

Alejandra Valenzuela. Es Agregada Cultural de la Embajada de Chile en México.

Eduardo Machuca. Es Jefe del Departamento de Cine y Audiovisual de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

En la Filmoteca de la UNAM: del 13 al 15 de marzo Sala Julio Bracho, Centro Cultural Universitario con la presencia de los cuatro directores

www.filmoteca.unam.mx

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Canana/Fábula/Dynamo Otra de las cintas de producción reciente que la Muestra de Cine Chileno estrenará en México es Pérez, de Álvaro Viguera.

CUIDADITO CON MARÍA VICTORIA

Cuidadito, cuidadito (México, 2013). Guión, investigación y dirección: Sergio Muñoz. Producción: Filmoteca unam. Coordinación de Producción: Jesús Brito. Fotografía: Sergio Franco. Edición y montaje: Sergio Muñoz y Lilia Romero. Duración: 70 minutos.

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La Filmoteca de la unam produjo el documental Cuidadito, cuidadito, del director Sergio Muñoz, sobre la actriz y cantante María Victoria.

Filmoteca de la UNAM

A muy temprana edad se asomaba entre los telones de los teatros de variedades. Conoció desde niña a grandes estrellas del teatro de revista y del musical mexicano. Las luminarias con las que hizo su carrera fueron mitos de la Época de Oro del Cine Mexicano. Cantó las canciones de los más reconocidos compositores de México y Cuba, y sus míticas orquestas la acompañaron en las décadas de los cuarenta y los cincuenta. Su presencia siempre animaba. Sensual para unos y atrevida para otros, la Liga de la Decencia la proscribía, los caballeros le arrojaban sombreros y corbatas en sus presentaciones, mientras que sus esposas perdían los estribos en furiosos ataques de celos. Y ella nunca se inmutó. En el medio artístico era sabido que llevaba una armoniosa vida familiar que compartía con su madre y hermanas. María Victoria, una de las figuras fundamentales de la cultura popular del medio siglo xx mexicano, cuenta con sencillez su historia personal en Cuidadito, cuidadito, documental que lleva por nombre el título de una de sus más conocidas canciones.

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CURSO: EL CINE SURREALISTA Y LA PERSONALIDAD DE LUIS BUÑUEL Imparte Vittorio Boarini Durante tres días, Vittorio Boarini, fundador de la Cineteca de Bolonia y ex titular de la Fundación Fellini en Rimini, catedrático en historia y cine en la Universidad de Bolonia, visita nuevamente la Filmoteca de la unam para conducirnos, en esta ocasión, al análisis de la personalidad y el mundo surrealista de Buñuel.

Filmoteca de la UNAM

La realidad no es la que vemos, es algo más complejo donde sólo el arte puede encontrar verdades.

V. Boarini

El director de la Fundación Fellini de Rimini, Vittorio Boarini, dará un curso sobre el cine surrealista de Luis Buñuel en la unam.

Luis Buñuel (1900-1983), inmerso en el movimiento surrealista, escribió junto con Salvador Dalí el guión de la película Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1928). En su libro, Mi último suspiro (1982), relata lo sucedido durante el estreno: “…me situé detrás de la pantalla con un gramófono y durante la proyección alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo para tirárselas al público si la película era un fracaso.

No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos, y discretamente me deshice de mis proyectiles.”

Después del éxito de Un perro andaluz, Buñuel consiguió el financiamiento para su siguiente film, La edad de oro (L’Âge D’or, Francia, 1930), también escrita con Salvador Dalí y misma que, el día de su estreno, logró abarrotar la sala pero ocasionó también, en los días subsecuentes, que grupos de conservadores destruyeran con tal enjundia el recinto que los daños fueron estimados en 120 mil francos. El periódico Le Figaro publicó, en diciembre de 1930: “El filme llamado La edad de oro, de mínimo valor artístico, multiplica, en espectáculo público, los episodios más obscenos, más pobres. La patria, la familia, la religión son arrastrados por el lodo” y durante 50 años no volvió a exhibirse.

En esta ocasión, y de la mano con Vittorio Boarini, se exhibirán las películas:

Filmoteca de la UNAM.

Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), de Luis Buñuel.

La estrella de mar (L’etoile de mer, Francia, 1928), de Man Ray. La edad de oro (L’Âge D’or, Francia, 1930), de Luis Buñuel.

El ángel exterminador (México, 1962), de Luis Buñuel.

Una selección de escenas de Medianoche en París (Midnight in Paris, Estados Unidos, 2011), de Woody Allen.

Salas audiovisuales de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, unam. 13, 14 y 15 de marzo de 2013, 17:00 hrs. Entrada libre.

Cupo limitado. Inscripción obligatoria en el correo electrónico: comunidad100politicas@gmail.com.

Invitan la Filmoteca de la unam, en colaboración con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam y la Casa Buñuel en México.

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TREINTA AÑOS DEL IMCINE

Jorge Sánchez Sosa, director del Instituto Mexicano de Cinematografía

RECUPERAR AL PÚBLICO Y LA RENTABILIDAD Luis Carrasco García

En su trigésimo aniversario, el organismo rector de las políticas federales de la cinematografía nacional, el Imcine, cuenta con un nuevo director: el productor y promotor fílmico Jorge Sánchez Sosa, quien plantea como eje de su trabajo el acceso del público a las películas y lograr la rentabilidad de dichas producciones.

E

n vísperas de la conmemoración por los 30 años de existencia del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) —creado por decreto presidencial el 25 de marzo de 1983—, un nuevo director general del organismo fue designado: Jorge Sánchez Sosa. El 17 de enero de 2013, el presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Rafael Tovar y de Teresa, dio posesión al productor y promotor cinematográfico en sustitución de la cineasta Marina Stavenhagen, quien ocupara el cargo a lo largo del sexenio anterior.

Nacido el 31 de mayo de 1950, en Córdoba, Veracruz, Jorge Sánchez cursó estudios de Sociología en la unam y de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ya en 1972 lo encontramos como coordinador del Cine Club Trashumante de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, donde inició su larga y profusa trayectoria, en la que ha impulsado proyectos fundamentales para la cultura cinematográfica mexicana, como las distribuidoras de cine Macondo, Zafra Video y el complejo de salas Cinemanía, además de La Casa del Cine.mx en la Ciudad de México, en 2011.

También ha sido Cónsul General de México en Río de Janeiro, Brasil; director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, entre 2006 y el 2010, y desde agosto de 2012 fue elegido presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), cargo honorario al que debió renunciar para asumir esta nueva responsabilidad.

Además, ha sido productor de una veintena de películas, entre las que se cuentan ¿Cómo ves? (México, 1986), de Paul Leduc; Lola (1989) y Danzón (1991), de María Novaro; Cabeza de Vaca (México, 1991), de Nicolás Echevarría; Cronos (México, 1993), de Guillermo del Toro; El evangelio de las maravillas (1998), El coronel no tiene quien le escriba (1999), Así es la vida (2000) y La perdición de los hombres (2000), de Arturo Ripstein.

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En la siguiente entrevista, el nuevo director del Imcine no sólo habla del trigésimo aniversario de la institución fílmica —que celebrará con foros de reflexión y ciclos de cine mexicano por todo el país, con seminarios y conferencias—, sino que perfila algunos puntos de lo que será su plan de trabajo, mismo que planea presentar a más tardar en abril. ¿Qué diagnóstico puedes hacer de cuando empezaste a trabajar en el cine y lo que sucede ahora?

Lo que veo actualmente es que hay una conformación industrial mucho más clara: productores agrupados en distintas asociaciones y escuelas de cine que preparan y capacitan a jóvenes, quienes apenas saliendo o con su misma tesis, ya cuentan con una película de largometraje que, muy probablemente, podrá tener presencia en festivales internacionales. Veo una industria del cine mexicano más sólida a nivel internacional, pero, a la vez, una correspondencia con la exhibición y la distribución poco sana.

Si analizamos las cifras de lo que se invierte en cine mexicano y su correspondencia con los espectadores en la cartelera nacional, podríamos llegar fácilmente a la conclusión de una crisis, porque los números no son nada alentadores ni favorables. Creo que ahí está, en buena parte, la encrucijada del cine mexicano de hoy. Sé que es un lugar común, pero no dejaré de mencionar que perdimos a nuestro público.

Y no sólo hemos perdido, sino que el público se ha ido por otras vertientes del mundo audiovisual, especialmente alrededor de las nuevas tecnologías, sea en las salas comerciales en 3D o en el consumo de producto audiovisual a través de Internet y la vida digital.

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Sergio Raúl López Además de responder a las necesidades y aspiraciones de la comunidad cinematográfica, el Imcine debe tomar en cuenta al mercado, considera Jorge Sánchez, nuevo director del organismo.

¿Cómo piensas retomar tu experiencia en el ámbito cinematográfico, que abarca 40 años, para elaborar tu proyecto de trabajo en la dirección general del Imcine?

Hacer cine es una actividad colectiva pero que tiene una cabeza que debe tomar decisiones y responsabilizarse, junto con el productor, de los resultados. Me parece que es tiempo de escuchar, conversar, pensar. Tengo la impresión de que vivimos un ambiente especialmente ríspido y que, además, este instituto es un punto de tensión; lo ha sido y lo será. Cuando deje de serlo, no tendrá sentido su existencia.

Debemos responder a las necesidades y a las aspiraciones de la comunidad cinematográfica, pero también debemos estar muy conscientes de lo que antes era palabra prohibida en este medio: el mercado. Y no me refiero solamente a las salas comerciales o a la forma de explotación tradicional en los cines, sino a las nuevas tecnologías de distribución y exhibición.

El Imcine debe estar atento a los intereses y aspiraciones de los jugadores en el campo comercial, es decir, de los distribuidores y los exhibidores, esencialmente. Queda claro que las salidas para una película son múltiples, y si bien no hay que hacer a un lado la exhibición y distribución tradicional, es decir, del circuito comercial, debemos tener la inteligencia para entrar en otras dimensiones como el digital.

No creo que el Imcine deba convertirse ni en distribuidor ni en agente de ventas, tampoco en un ente exhibidor, pero sí en un organismo gestor que se apoye en la sociedad civil y en sus iniciativas, sean organizaciones gubernamentales o asociaciones de empresarios, para tratar de llegar a acuerdos. Desde donde yo lo veo, el clima es ríspido artificialmente pero, al mismo tiempo, pleno de contradicciones.

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Si analizamos las cifras de lo que se invierte en cine mexicano y su correspondencia con los espectadores en la cartelera nacional, podríamos llegar fácilmente a la conclusión de una crisis. ¿La necesidad de dialogar es con exhibidores y distribuidores o existe algún otro sector en el que estés pensando?

Con todos: los exhibidores, los distribuidores, los productores y los creadores. Estamos viviendo una transición brutal, sobre todo si revisamos el funcionamiento de los fondos públicos o mecanismos de fomento, que corresponden a la década de los años 80, que fueron plasmados en los noventa y puestos en ejercicio en el 2000, pero resulta que hace 20 años que estamos en el mundo digital y ni cuenta nos damos. Entonces, ya son 40 años en que nos encontramos en otro contexto: los intereses del público son otros, es otra la conformación ciudadana, otras las vías de acceso, otros los formatos.

El problema ya no es la producción de cine, que promedia 70 películas anuales, sino la distribución y la exhibición, junto con los guiones. ¿De qué manera podría intervenir el Imcine?

Debemos ser corresponsables de nuestras acciones. Cuando se señala que el problema es de los guiones, es de pensamiento, de noción de ciudadanía y, en muchos casos, de talento, del reconocimiento de tus propias capacidades.

Nos ponemos a hacer películas como si fuéramos fábricas de salchichas y no creo que deba ser así. Los cineastas estamos despegados de la vida social y de la vida propia. Hay un vehículo fundamental para la producción: el estímulo fiscal del Artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta CINE TOMA 27

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Canana Films El actor vasco Únax Ugalde protagonizó el largometraje de Rubén Ímaz Cefalópodo (México, 2010).

—Eficine— que afortunadamente existe, pero que mucha gente asume con alta irresponsabilidad. Basta ver los números de taquilla.

La gente no está yendo a ver nuestro cine y tampoco la estamos invitando a hacerlo, es muy probable que no se sienta identificada con las historias, pero el chiste es que las vea, ya sea para repudiarlas o asumirlas. Si la gente no ve el cine mexicano, si no le gusta, entonces, ¿dónde lo ponemos? El problema es muy complejo y esa noción de responsabilidad debe existir por parte de todos. ¿No será que el fracaso del cine mexicano radica, en parte, en la falta de rigor en la selección de guiones o de las historias que se filman?

En efecto, no hay rigor en los guiones. Pero más allá de eso, ¿hay interés por contar historias?, ¿qué historias?, ¿para quién? Sobre todo cuando entra en juego un elemento mercantil. Una obra cinematográfica no puede contaminarse de manera tan vil, porque se te va a pique. La pregunta también es si sabemos escribir guiones o si nos interesa aprender a escribirlos.

Por otra parte, tenemos formación cinematográfica pero necesitamos realizar un proceso de inmersión en el mundo que nos rodea, sin que esto signifique menospreciar a algún tipo de género. La comedia puede ser de una inteligencia brutal, con la virtud de llegar a grandes sectores de la población, ojalá hiciéramos buena comedia como se hizo en Italia en la década de los años 50, 60 y todavía en los 70, y reírnos un poco de nosotros mismos. Eso no quiere decir que no nos tomemos en serio, sino que nos conozcamos y enfilemos donde pareciera que hay más contradicción, más carnita.

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La gente no está yendo a ver nuestro cine y tampoco la estamos invitando a hacerlo, es muy probable que no se sienta identificada con las historias, pero el chiste es que las vea, ya sea para repudiarlas o asumirlas. ¿Cómo debieran ampliarse las labores como promotor de la cultura cinematográfica del Imcine?

Deberíamos generar alianzas con el sector educativo —a través de plataformas o servicios dirigidos a la población escolar— que incluyan el conocimiento escolarizado del cine mexicano. Ojalá existiera la posibilidad de disfrutar, deleitar y recrearnos con el cine mexicano, así como con esos directores, productores y guionistas, para que exista una retroalimentación.

Vivimos en un cine subsidiado, como ocurre en casi la generalidad de los cines nacionales en el mundo, pero en países como España o Francia lo hacen de manera más inteligente. El Eficine es una copia bastante burda de los sistemas de incentivo de estímulo fiscal, particularmente del brasileño. Por su parte, los franceses empezaron a hacer, hace algunos años, el avance sobre taquilla, que posteriormente se replicó en España, no en términos de estímulo fiscal, sino con otras características.

En el caso de México, se hizo con fondos como el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), que son diferentes en esencia, pero cuyos conceptos en que basan su evaluación ya no tienen el peso que solían tener.

Bajo este modelo de cine coproducido por el Estado, ahora hace pecado lo que en principio fue virtud. Además, el Imcine tiene que seguirle la vida a 262 películas, y el mayor absurdo es que ese bien cultural, producido a lo largo de Marzo - Abril 2013

Mantarraya La región en torno al cerro del Quemado es locación de Flores en el desierto (México, 2009) ,de José Álvarez.

los últimos seis años, no regrese a quien lo pagó, es decir, al ciudadano de todos los días, que lo subsidia a través del pago de sus impuestos o las exenciones fiscales. ¿Propondrás una revisión de las reglas de operación de los fondos del Imcine?

Sí, pero hay que hacerlo lenta y pausadamente, sin olvidar que el tiempo es implacable y nos vamos quedando atrás, sobre todo en un momento en que la vida se transformó a partir de la llegada del mundo digital. Hay que revisar sus reglas para evitar el gasto innecesario de entregar copias en 35mm, cuando la mayoría de los cines ya están digitalizados.

La idea sería ligarlo con los 30 años que cumplirá el Imcine en el mes de marzo y desarrollar una iniciativa general de revisión del cine mexicano, para saber qué pasó en este tiempo, debatirlo y tener la presencia de los diversos sectores y especialistas internacionales en una especie de foro, coloquio o semana de reflexión. Hay decisiones que afectarán o propiciarán el desarrollo de nuestra capacidad de difusión y de encuentro con el público. Hay que oír muchas voces y decidirse, ya sea para acertar o para equivocarse. ¿Consideras que la labor del Imcine debe acotarse al apoyo a la producción cinematográfica nacional o debiera poseer atribuciones más amplias en el terreno audiovisual?

Creo que todas las opciones que propicien o generen la posibilidad de generar espectadores son válidas, pero también habría que pensar en políticas públicas que propicien ese encuentro del espectador con su cine para que lo rechace, lo adore, lo idolatre o lo destruya. Es necesario desarrollar plataformas que garanticen el acceso mayoritario del público, en algunos casos gratuito, en otros con costos bajos o mínimos, accesibles a la mayoría de la población.

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El Imcine tiene que seguir la vida a 262 películas y el mayor absurdo es que ese bien cultural producido a lo largo de los últimos seis años no regrese a quien lo pagó, es decir, al ciudadano de todos los días.

También deberíamos promover semanas de cine mexicano con la presencia de directores, actores y guionistas en asociación con estados y municipios. Pienso que la festivalitis actual es resultado de la carencia de oferta cinematográfica, por lo que la gente de una región se organiza para llevar un cine diferente al de la cartelera comercial, pero no es la solución a la problemática que existe y tampoco se traduce en una mayor presencia del cine mexicano en las salas o en una mejor taquilla. Cada vez hay más festivales con menos perfil, si bien hay joyas. ¿Cuáles serán tus líneas de trabajo?

Serán dos ejes principales, en principio es muy injusto que la obra fílmica no llegue al público que la hizo posible. También pienso abordar la escasa o nula rentabilidad del cine mexicano, la económica pero sobre todo la social. Sí genera empleos y existe cascada económica, impuestos, pero su rentabilidad, en términos de negocio, se terminó por allá de 1970. Espero ir afinando, empezar a tomar pequeñas medidas, junto con la comunidad cinematográfica para desatorar esto. ¿Esa problemática se ha abordado en Brasil, donde viviste varios años?

Allá tienen asumido claramente que la del cine es una industria necesaria y estratégica, por lo que es subsidiada y crearon una Agencia Nacional de Cine de Brasil (Ancine) CINE TOMA 27

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CCC Imagen de la perturbadora película de canibalismo Somos lo que hay (México, 2001), de Jorge Michel Grau.

que es equiparable, en importancia, a la Agencia Nacional del Petróleo (anp). Están muy claros que hay que tener producción y presencia audiovisual como parte de una política estratégica para el interior y exterior del país. ¿Consideras que las coproducciones internacionales pueden ser una salida?

Esta solución puede verse con una claridad apabullante en Argentina, aunque la gran mayoría de sus coproducciones se hacían con España, que atraviesa una fuerte crisis económica, pero también han iniciado una política de coproducciones muy fuerte con Italia. Brasil, por sus características de idioma, está mucho más abierto a Portugal, que también se encuentra en una situación económica muy crítica. Francia también posee interés pues Brasil, como organizador de los próximos Juegos Olímpicos y del Mundial de Futbol, tendrá un brillo especial.

El tema es motivo de preocupación en el caso de México, porque las coproducciones requieren diálogo y —vuelvo al principio— hacerse entender, llegar a acuerdos, que es uno de los bienes más preciados. Esto garantizará que tu película llegue con mayor fuerza a otros territorios. ¿Cuáles serían los principales logros y algunos de los pendientes del Imcine en estas tres décadas?

Entre los principales logros está el reconocimiento del cine nacional como una expresión artística-industrial de primer orden. Tenemos una cadena de producción que cuenta con escuelas de gran calidad como el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), hasta una presencia importante en el circuito internacional, como lo ejemplifica el reciente premio a Carlos Reygadas como Mejor Director en el pasado Festival de Cannes por Post Tenebras Lux (México-FranciaPaíses Bajos-Alemania, 2012).

Entre los pendientes, se encuentran generar un tejido económico y social que haga posible la retroalimentación 72

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Es necesario desarrollar plataformas que garanticen el acceso mayoritario del público, en algunos casos gratuito, en otros con costos bajos o mínimos, accesibles a la mayoría de la población. entre el público y la comunidad cinematográfica; entre el público, el creador y el ciudadano; entre el espectador, el ciudadano y el creador, que nos haga avanzar en el entendimiento de nuestras aspiraciones y necesidades.

El mundo se transformó, el circuito de exhibición y distribución estatal que tuvimos con las empresas Compañía Operadora de Teatros (cotsa), Películas Nacionales (Pelnal) y Películas Mexicanas (Pelmex), como modelo de política pública de Estado, ya no procede. Cuando se creó el Imcine, se generó una alianza entre nuevos productores privados y el Estado, mediante mecanismos claros y transparentes.

Ahora estamos ante un reto inmenso, que es la llegada de las plataformas digitales en el mundo.

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04, Cinesecuencias radio y, en estos momentos, de Cinergis. Es profesor-investigador de la uacm y profesor de asignatura de la unam; ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24 por segundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial de la Revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación. Estudió la Maestría en Comunicación y Cultura en el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Actualmente, es colaborador de la revista Cine Toma.

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Norteado (México, 2009), de Rigoberto Perezcano. Tiburón Filmes.

TRES DÉCADAS

E

l 25 de marzo de 1983 se publicó en el Diario Oficial de la Federación el Decreto de Creación del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), organismo público descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propios, con objeto de operar, de manera integrada, las diversas entidades relacionadas con la actividad cinematográfica pertenecientes al Poder Ejecutivo Federal.

Actualmente, pertenecen al Imcine el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), el estímulo fiscal del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta para el apoyo a la producción cinematográfica (Eficine) y, hace unos meses, el Estímulo a la Promoción de Cine Mexicano (Eprocine), un incentivo para el esfuerzo de la distribución cinematográfica en la inserción de cintas mexicanas.

Aunque ya no existen muchas de las empresas paraestatales que acompañaban al Imcine, es interesante conocerlas, pues están incluidas en el decreto presidencial que lo creó.

Artículo segundo: Serán funciones del Instituto Mexicano de Cinematografía: I. Formular los planes y programas de trabajo que se requieran para el cumplimiento de su objeto; II. Promover y coordinar la producción, distribución y exhibición de materiales cinematográficos, a través de las entidades que opere y de los demás instrumentos que sean necesarios para el cumplimiento de sus programas; III. Promover la producción cinematográfica del sector público, que esté orientada a garantizar la continuidad y superación artística, industrial y económica del cine mexicano.

IV. Estimular, por medio de las actividades cinematográficas, la integración nacional y la descentralización cultural; V. Fungir como órgano de consulta de los sectores público, social y privado; VI. Celebrar convenios de cooperación, coproducción e intercambio con entidades de cinematografía nacionales y extranjeras; VII. Realizar estudios y organizar un sistema de capacitación en materia cinematográfica; VIII. Establecer oficinas, agencias y representaciones en la República Mexicana y en el extranjero, pudiendo adquirir, poseer, usar y enajenar los bienes muebles e inmuebles necesarios para el cumplimiento de este fin; Artículo tercero: Las funciones a que se refiere la fracción II del Artículo anterior se realizarán, en los términos de las disposiciones aplicables, a través de las siguientes entidades: A. De producción Cinematográfica: I. Corporación Nacional Cinematográfica, S. A. de C. V.; II. Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado I, S. A. de C. V. III. Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado II, S. A. de C. V. IV. Centro de Producción de Cortometraje.

B. De Servicios a la Producción: V. Estudios Churubusco Azteca, S. A. VI. Estudios América, S. A. C. De Promoción y Publicidad: VII. Promotora Cinematográfica Mexicana, S. A. VIII. Publicidad Cuauhtémoc.

D. De Distribución de Películas: IX. Películas Mexicanas, S. A. de C. V. X. Continental de Películas, S. A. E. De Exhibición: XI. Compañía Operadora de Teatros, S. A. F. De Capacitación: XII. Centro de Capacitación Cinematográfica.

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INDUSTRIA

Actualidades del cine digital vistas desde NuFlick

DEL CELULOIDE AL SMARTPHONE Celeste North

Las mutaciones tecnológicas han afectado al arte cinematográfico de manera veloz y cada vez más dramática. Lejos están los tiempos en que las latas con filme de celuloide reinaban como la manera óptima para disfrutar de cualquier filme pues, aparejado al cine digital, se han ampliado las ventanas en las cuales exhibir una película, pues a las salas de cine, el video y la televisión, hay que añadir las posibilidades cada vez más crecientes de los estrenos en línea, un mercado en franco desarrollo.

L

a transición del cine en celuloide al de respaldo digital —por cualquiera de las vías en que se le transmita— ha sido un tema que ha puesto a discutir tanto a cineastas como a amantes del cine al menos durante la última década. Por un lado, hay quienes, fieles a la sensación de un cuarto oscuro bañado en olor a palomitas, objetan que el cine se ve en el cine y se filma en película de 35mm.

Por el otro, existen cinéfilos más relajados quienes afirman que los costos de producción y distribución no están como para andarnos con romanticismos y que la inmediatez de acceso o la reducción en el precio resultan más relevantes.

La realidad es que según estudios de la compañía estadounidense Information Handling Services Inc. (ihs),1 el primer año en el que los consumidores, en Estados Unidos, gastaron más dinero en plataformas online que en plataformas físicas como el video dvd o BluRay fue justamente el 2012. Para el cinéfilo, tener una librería virtual creciente en la comodidad de su tableta, su computadora o su televisión inteligente, está cobrando gradualmente mayor importancia que el coleccionar discos.

Esta nueva dinámica en el consumo es, para muchos, causa de pesar. Sin embargo, abre una oportunidad para crear nuevas experiencias entre los realizadores y su audiencia. Las ventanas digitales nos permiten experimentar con nuevas formas de creación de canales de consumo, no sólo de la película en sí, sino de la experiencia alrededor de la misma.

Con esta idea en mente, en la plataforma mexicana de video en línea NuFlick, estrenamos el 21 de noviembre de 2012, Chalán (México, 2012, de Jorge Michel Grau), una obra pro1 El estudio completo puede hallarse en la siguiente dirección electrónica: http:// bit.ly/11omwGk.

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ducida gracias a una convocatoria del Instituto Mexicano de Cinematografía y el Canal 22 para la creación de telefilmes. Estas instituciones, así como Film Tank, productora de Chalán, tuvieron la apertura necesaria para probar un pre-estreno en línea y la creación del perfil en Twitter del Diputado Aldape (@Dip_Aldape), personaje de la película.

En un lapso de cuatro horas, la película tuvo más de 30 mil vistas en línea, fue trending topic en Twitter y generó una oleada de prensa desconcertada por los mensajes del Diputado, que aseguraba que los involucrados serían castigados.

La distribución digital Del mismo modo, nuevas herramientas se están integrando a la industria, muchas empoderando al cinéfilo como creador. Plataformas electrónicas de financiación masiva para proyectos creativos como Kickstarter (www.kickstarter. com) en los Estados Unidos, o como Fondeadora en México (www.fondeadora.mx), están dando la posibilidad de que seamos participantes activos en crear nuevas películas o impulsar proyectos cinematográficos. Por ejemplo, este año 17 de las películas estrenadas en la edición 2013 del Festival de Cine de Sundance —realizado entre el 17 y el 27 de enero pasados—, fueron producidas por fans en Kickstarter, tres más que el año pasado. El Festival Internacional de Cine unam (ficunam) lanzó este año una convocatoria en Fondeadora para “Diarios, notas y esbozos”, una función al aire libre con proyección de videos caseros inspirado en la obra de Jonas Mekas.

Desde la perspectiva del realizador también se presentan nuevos retos: ya no sólo se debe contemplar la realización, sino que, para muchos, la distribución, el marketing y la comunicación online son nuevas habilidades básicas para la Marzo - Abril 2013

NuFlick

búsqueda de fondos para la producción y de ventanas digitales de distribución.

Para el cineasta que quiere distribuir en línea, existen varias opciones, siendo las dos principales hacerlo por su propia cuenta (self-distribution) y la otra distribuir por medio de un canal ya existente (agregadores, servicios de Video on Demand, etc).

En el caso de la distribución por cuenta propia, la ventaja principal está en eliminar al intermediario. Así, fuera de los costos de publicación y mantenimiento del sitio, todas las ganancias llegan de manera más transparente al realizador.

Otra de sus ventajas es que la comunicación entre realizador y público es más directa, creando un verdadero diálogo en línea. Sin embargo, para muchos realizadores, el tiempo y los recursos que se requiere invertir son demasiados y, en general, resulta un reto elegir la mejor estrategia de marketing online y los proveedores tecnológicos, así como afinar los detalles necesarios para alcanzar a su público.

Los canales de distribución digital como Vimeo, Netflix, Vudu o NuFlick, por mencionar algunos, trabajan de manera distinta como distribuidores: algunos compran los derechos de distribución desde el inicio, otros reparten las ganancias entre la plataforma y el realizador. La ventaja de estos servicios es, precisamente, que resuelven todos los detalles de tecnología y cuentan con una estrategia de comunicación y marketing constante para dar visibilidad a sus títulos. Algunas desventajas son que conforme van estrenándose nuevos materiales, resulta común que los títulos que llevan más tiempo en la librería queden rezagados en sus ventas.

En cualquier caso, el realizador tendrá que evaluar cuál ventana le funciona mejor. Una recomendación común es Marzo - Abril 2013

Para el cinéfilo tener una librería virtual creciente en la comodidad de su tableta, su computadora o su televisión inteligente, está cobrando gradualmente mayor importancia que el coleccionar los discos. usar la mayor cantidad posible de ellas —desde las salas de cine hasta las plataformas virtuales— para poder extender esfuerzos y alcanzar públicos mayores.

Para el cinéfilo la perspectiva es un poco diferente. Si bien la dinámica de consumo de contenidos está cambiando rápidamente, los públicos tienden a ser más exigentes en el uso de las ventanas. Son pocos los que están dispuestos a esperar más de un par de meses para ver nuevamente una película que ya vieron en cines, la expectativa es que con la transición digital en el cine el tiempo de publicación de los materiales sea cada vez más corto. Seguramente muy pronto veremos el día en que las películas se estrenen de manera paralela en todas las ventanas de exhibición ya como una regla más que como excepción.

Además de la inmediatez, también existe una exigencia mayor hacia la cantidad de material que se espera encontrar. Cuando un usuario se registra a un servicio de Video on Demand, su expectativa es tener al alcance de un click miles de títulos de distintos géneros. Lo anterior, sin duda, da la oportunidad al material de acervo o a piezas más oscuras de resurgir para un público más exquisito. Películas que se han quedado con poca o nula distribución en video dvd, encuentran en la ventana digital una oportunidad para permanecer al alcance de la mano de cualquiera que esté dispuesto a explorar cine clásico, independiente o experimental.

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NuFlick

En el caso de México, en particular, todavía somos jóvenes como consumidores de contenidos pagados en línea y mucho más de servicios de streaming de este tipo.

Básicamente funcionan iTunes, Netflix, Vudu, Claro Video y NuFlick. Hay otros servicios que también están disponibles de manera más limitada como mubi o Vimeo Movies, que tienen una menor cantidad de títulos disponibles para nuestro territorio.

Cabe mencionar que, de estas plataformas, NuFlick es la única no sólo enteramente mexicana, sino que además se enfoca en contenidos menos comerciales, específicamente en cine mexicano, cine de autor y festivales de cine. El reto ha sido grande, desde ganarse la confianza de la industria hasta enamorar al cinéfilo que todavía desconfía de lo digital y de los pagos en línea.

Sin duda los retos, así como el área de oportunidad, resultan enormes. Afortunadamente para quienes amamos hacer y ver cine, estas plataformas se presentan como un campo fértil para experimentar, extender esfuerzos y generar puentes de diálogo. Generemos, pues, nuevas experiencias que vayan desde la pantalla grande hasta el smartphone.

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Seguramente muy pronto veremos el día en que las películas se estrenen de manera paralela en todas las ventanas de exhibición ya como una regla más que como una excepción.

Celeste North. Licenciada en Comunicación por la Universidad Olmeca de Tabasco y egresada del Centro Universitario de Estudio Cinematográficos (cuec) de la unam. Ha trabajado como productora de contenidos en audio y video para medios tradicionales y digitales. Es cofundadora de la productora Don’t Panic Films y del podcast Emprende.la, sobre emprendedores e innovación tecnológica en México. Actualmente es ceo de NuFlick, plataforma de video on demand, en streaming, especializada en cine mexicano, alternativo, independiente y de festivales.

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INDUSTRIA

Iniciativas vemos, motivaciones no sabemos

LA AGENDA PENDIENTE… Víctor Ugalde

Si en México puede hablarse de la recuperación del cine mexicano, se debe en gran medida a la actuación, en los últimos 15 años, del Poder Legislativo Federal. En ese tiempo, representantes de todos los partidos políticos han unido fuerzas —no exentas de desacuerdos—, en beneficio de la industria cultural cinematográfica, oponiéndose al Poder Ejecutivo en turno, que ha pretendido mantenerla en un estado de suspensión real en materia de expresión y solamente como exportadora neta de regalías en materia de consumo.

Flash back Como es del conocimiento de todos, México entró muy tarde a la verdadera vida democrática. Fue hasta 1997, con presencia mayoritaria de diputados de los partidos de oposición en el Congreso, cuando fue posible oponer resistencia a la abrumadora aplanadora priísta que mayoriteaba todas las órdenes presidenciales —justo por eso Enrique Krauze la llamó “presidencia imperial” y Mario Vargas Llosa la “dictadura perfecta”.

Una vez que el Ejecutivo Federal perdió la mayoría dominante, empezaron a existir contrapesos y equilibrios políticos entre los Poderes de la Unión, gracias a lo cual se logró la reforma a la Ley Federal de Cinematografía, impulsada desde la comunidad organizada —sociedades de autor, sindicatos, cooperativas, asociaciones de productores, etc.—, y se revirtió el ordenamiento publicado en 1992, bajo la égida salinista, que dejaba toda regulación en poder de las fuerzas del mercado y suprimía la obligación del Estado en torno a impulsar esta actividad cultural, prioritaria para la nación. Esa ley entregó las pantallas mexicanas al cine estadounidense y, consecuentemente, calló la voz fílmica de los artistas nacionales, expulsando algunos al extranjero, donde afortunadamente lograron destacar —como Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu.

Se inauguró de este modo, en 1998, una política pública fílmica impulsada desde la propia comunidad organizada, de común acuerdo con los legisladores, quienes,desde entonces han propiciado su incipiente recuperación y crecimiento.

Este primer gran fruto de la cooperación tuvo dos momentos estelares: su nacimiento ciudadano en el foro de debate convocado por la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), en ese entonces presidida por José MaMarzo - Abril 2013

ría Fernández Unsaín, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), presidido por Marcela Fernández Violante, y diversas cooperativas de cine. El segundo fue el encuentro internacional Los que no somos Hollywood, impulsado por los entonces diputados María Rojo y Javier Corral, de la Comisión de Cultura, apoyados por la comunidad internacional y otros legisladores como Angélica de la Peña, Lázaro Cárdenas Batel, Beatriz Zavala Peniche, Francisco Arroyo Vieyra, Jesús Ortega y Dolores Padierna, sólo por citar a unos cuantos.

La ley reformada entró en vigor el 5 de enero de 1999, con la oposición manifiesta de la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma (Canacine) y la Motion Picture Association (mpa). Desgraciadamente, el Poder Ejecutivo —zedillista en ese entonces—, se negó a cumplirla y no promulgó a tiempo el reglamento correspondiente, antes de los seis meses de emitida la ley, ni fundó el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), tal y como lo ordenaba un artículo transitorio. En ese entonces, se decía que Ernesto Zedillo había vuelto a la vieja fórmula del lopezportillismo que rezaba: “Yo no pago para que me peguen”, dado el reciente escándalo provocado por la cinta La ley de Herodes (México, 1999, de Luis Estrada), tras el intento de censura oficial y la consiguiente rebelión de la comunidad. Quizás Zedillo siguió la fórmula salinista: “Ni los veo ni los escucho”.

En el siguiente cambio de poderes, con el cambio del partido en el Poder Ejecutivo, el panista Vicente Fox cumplió con la ley y creó tanto el reglamento de la Ley Cinematográfica como el Fidecine.

Desafortunadamente, la visión reduccionista desde la Secretaría de Hacienda y Crédito Público —fueran sus tituCINE TOMA 27

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Cadereyta Films/Imcine Teresa Ruiz, coprotagonista de Viaje Redondo (México, 2009), de Gerardo Tort.

lares del pri o del pan—, evitó, en la medida de lo posible, su cumplimiento. Esa y otras dependencias la dejaron a su propia suerte y sin los recursos económicos necesarios para su operación. Fue necesario el impulso del diputado Florentino Castro, quien desde la Comisión de Cultura logró convencer a los representantes de todos los partidos para impulsar el derecho de cobrar el impuesto de un peso por espectador en la cartelera comercial para generar recursos para la producción, en cumplimiento al Pacto de San José —la Convención Americana sobre Derechos Humanos suscrita en Costa Rica durante la Conferencia Especializada Interamericana de Derechos Humanos, el 22 de noviembre de 1969—, que obliga a respetar los derechos culturales como parte fundamental de los derechos humanos. Gracias a esta iniciativa, ingresaron más de 140 millones de pesos al Foprocine —entonces de reciente existencia— y se dotó de otros 70 millones de pesos anuales al Fidecine.

La Suprema Corte de Justicia de la Nación, no obstante, concedió el amparo solicitado por los distribuidores cinematográficos, con lo que este ingreso se perdió y el cine mexicano permaneció unos meses en la indefensión, hasta que nació el acreditamiento fiscal estipulado en la Ley del Impuesto Sobre la Renta en su artículo 226, el estímulo para la producción fílmica conocido como Eficine.

Esta reforma fue impulsada por el entonces senador Javier Corral, en una reunión convocada por la Sogem, ya para entonces presidida por Víctor Hugo Rascón Banda, y con el apoyo de todos los sectores organizados de la comunidad y del Imcine, dirigido por Alfredo Joskowicz.

Desgraciadamente, el ejecutivo hacendario no operó este estímulo fiscal en el año de su aprobación, el 2005, y estuvo a punto de lograr su extinción sin que hubiera iniciado operaciones. Nuevamente el apoyo de diputados y senadores como Gustavo Madero, Ricardo García Cervantes, Javier Corral, María Rojo, Arturo Núñez, Guadalupe Cortez, Inti Muñoz y Pablo Gómez, entre muchos otros, logro revertir la medida y, a partir del 2006, el Eficine empezó a funcionar más o menos bien, aunque todavía existieron varios intentos de boicot por parte de la Secretaría de Hacienda, mismos que fueron abortados de manera oportuna por el Legislativo, a denuncia de la comunidad cinematográfica.

Sin embargo, todos los años la Secretaría de Hacienda 78

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Una vez que el Ejecutivo Federal perdió la mayoría dominante, empezaron a existir contrapesos y equilibrios políticos entre los Poderes de la Unión, gracias a lo cual se logró la reforma a la Ley Federal de Cinematografía. insistió en enviar un presupuesto restrictivo, logrando que la presencia de los cineastas en el Congreso para solicitar el incremento del apoyo se volviera un ritual, mientras mostraba los resultados obtenidos por los apoyos del año anterior.

El presente Además de estas iniciativas, siempre con el fin de apoyar a nuestra industria, diversos legisladores han presentado iniciativas de todo tipo con muy distinta suerte, ya que encuentran la permanente oposición tanto de la mpa como de la Canacine, bien mediante la gestión directa o a través de los despachos que han contratado para cabildear contra este tipo de medidas.

Podría afirmarse que estas iniciativas no prosperaron porque no fueron debidamente presentadas a todos los integrantes de la comunidad fílmica organizada, pero no es así en todos los casos. Algunas de ellas, como la del senador Federico Döring, buscan acotar las prácticas contrarias al libre comercio y la presencia dominante de los estadounidenses, producto del excesivo número de copias con el que estrenan sus cintas —a veces en proporción de una copia por cada cuatro pantallas—, pero sus números resultaban tan altos que en realidad perjudicaban a todos y no lograba acotar la presencia de los filmes de la mpa. Existió otra, presentada por una senadora panista que trataba de incluir la materia audiovisual obligatoria en el sistema educativo, tal y como sucede en Canadá, Francia y España, pero no prosperó debido a que resultó muy difícil saltar las trabas impuestas por la Secretaría de Educación Pública (sep) y el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (snte).

En el cuadro que acompaña este artículo se resumen algunas de las iniciativas presentadas en los últimos años y que, por diversas circunstancias, no se han aprobado hasta el momento, básicamente porque no se posicionaron como debían. Éstas van desde regular el sonido en las salas, la Marzo - Abril 2013

Canana Films Stefanie Sigman, protagonista de Miss Bala (México, 2011), de Gerardo Naranjo.

obligatoriedad de ofrecer estacionamiento gratuito a los que asistan al cine, la reducción de los anuncios publicitarios o la obligación de informar debidamente cuándo inician los anuncios y cuándo la película.

Entre todas estas iniciativas, destacan las presentadas por la entonces senadora María Rojo, el diputado Herón Escobar y, más recientemente, la diputada Iris Vianey, así como la de Javier Corral y Marcela Torres Peimbert. Todas ellas giran alrededor del gran problema del cine nacional: la exhibición equitativa del cine mexicano y del resto del mundo, tal y como ordena el Tratado sobre la Diversidad Cultural signado por México en 2005. En ellas se impulsa el incremento del tiempo en pantalla para el cine nacional, elevándolo del 10% establecido en la actualidad, al 20% o 30%, cifra que varía de una iniciativa a otra —lo que el propio Tratado de Libre Comercio para América del Norte posibilita, pues indica que el gobierno mexicano podrá reservar hasta el 30%.

También se propone establecer la obligación de exhibir las cintas mexicanas no sólo durante una semana, como dicta la ley actual, sino dos o tres. Como no se estudiaron las repercusiones de los números propuestos, las iniciativas fueron fácilmente bloqueadas por los cabilderos de la mpa y ocasionaron enfrentamientos innecesarios entre la comunidad y los empresarios y comercializadores fílmicos.

En la lxii Legislatura, los senadores Corral y Peimbert presentaron una iniciativa que proviene de la misma Canacine y que fue posicionada en el Senado por parte de algunos productores de cine, misma que deberá ser debatida de manera pública con todos los integrantes de la cadena productiva en los próximos meses, ya que en algunas de sus propuestas se segrega al sector social de la aplicación y vigilancia del uso adecuado de los recursos del Eficine, además de que concentra los apoyos y puede llegar a pulverizar la producción fílmica nacional. En la segunda parte de la iniciativa se proponen cifras que, de llegar a aprobarse como están, pueden, con la ley en la mano, convertirse en la sepultura de nuestro cine.

Diversos legisladores han presentado iniciativas de todo tipo con muy distinta suerte, ya que encuentran la permanente oposición tanto de la mpa como de la Canacine Recordemos que el camino al infierno está empedrado de buenas intenciones, así que esta iniciativa, actualmente en el Senado, debe corregirse para que esté al servicio del cine nacional y no de unos cuantos empresarios fílmicos. Sin embargo, esta reforma es parca y no logra tocar a fondo las nuevas necesidades de nuestro cine.

En mi opinión, lo que se necesita es una gran reforma que se adelante a los problemas del nuevo momento que vive el cine mexicano. Debería estarse pensando ya en una Ley del Audiovisual y no sólo de Cinematografía, pues los avances de la ciencia y la tecnología han hecho que los caminos del cine se vayan uniendo a los de la televisión y las telecomunicaciones. En caso de no realizarse, la ley de cine actual se volverá inoperante a pasos agigantados.

Quiero concluir con un ejemplo que representa un claro retroceso gracias a alguna ocurrencia recientemente concebida en la Cámara de Diputados: el cambio de nombre de las comisiones de Radio, Televisión y Cinematografía y la de Cultura. Ahora, en sentido contrario a lo que pasa en el resto mundo se llaman, respectivamente, Comisión de Radio y Televisión y Comisión de Cultura y Cinematografía. ¿Alguien puede justificar este cambio que va en sentido contrario a la modernidad tecnológica en la que el cine y la televisión se captan en los mismos formatos y se trasmiten de igual forma sus contenidos?

Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

Flash forward Marzo - Abril 2013

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INDUSTRIA

EN LA CONGELADORA Mariana Cerrilla Noriega y Víctor Ugalde

En el siguiente recuadro se encuentran las iniciativas turnadas desde 2010 a las diversas comisiones de la Cámara de Diputados y Senadores, que proponen reformar la Ley Federal de Cinematografía y el artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, y aún permanecen pendientes.

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Iniciativa

Sinopsis

Proyecto de decreto que reforma el artículo 32 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Martha Leticia Sosa Govea (PAN).

Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y de Estudios Legislativos de la Cámara de Senadores el 27 de enero de 2010.

Establece que podrán contar con estímulos para fortalecer su desempeño y en apoyo de la industria cinematográfica, los creadores y trabajadores artísticos, científicos y técnicos, incluyendo, de manera enunciativa, más no limitativa, a cinefotógrafos, músicos, guionistas, productores, escenógrafos, artistas, directores o realizadores cinematográficos.

Proyecto de decreto que reforma el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Herón Agustín Escobar García (PT).

Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 28 de septiembre de 2010 y returnada el jueves 15 de diciembre de 2011.

Incrementar del 10% al 30% la reserva del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales en salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla. Modificar de una a dos semanas para el estreno en salas de películas nacionales.

Proyecto de decreto que reforma el artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta.

Propuesto por Herón Agustín Escobar García (PT).

Turnado a Comisión de Hacienda y Crédito Público, el 7 de septiembre de 2010 y returnada el jueves 15 de diciembre de 2011.

El monto total del estímulo a distribuir entre los aspirantes del beneficio no excederá de 1 000 millones de pesos por cada ejercicio fiscal ni de 50 millones de pesos por cada contribuyente y proyecto de inversión en la producción cinematográfica nacional.

Proyecto de decreto por el que reforma el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Adolfo Toledo Infanzón, (PRI), y María de Lourdes Rojo e Incháustegui (PRD). Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía; de Cultura y de Estudios Legislativos de la Cámara de Senadores, el 28 de octubre de 2010.

Incrementar del 10% al 20% la reserva del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales en salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo en pantalla.

Proyecto de decreto que reforma el artículo 20 y adiciona el artículo 20 Bis a la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Óscar González Yáñez (PT). Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 15 de diciembre de 2010.

Establecer que los exhibidores de películas deberán establecer localidades a mitad de precio dos días a la semana, siendo uno de éstos durante el fin de semana, así como que la comercialización de bienes, productos o servicios que se incluya previamente a la exhibición pública de una película, se hará 20 minutos antes de la hora fijada por el exhibidor para el inicio de la proyección de la película. Prohibir la publicidad durante los intermedios que, en su caso, se haga a las películas cuya duración sea mayor de ciento cincuenta minutos, o que se encuentren establecidos de origen.

Proyecto de decreto que adiciona un artículo 226 Ter. a la Ley del Impuesto Sobre la Renta y reforma los artículos 32 y 41 y adiciona un artículo 53 Bis a la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por María Marcela Torres Peimbert (PAN).

Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y Hacienda y Crédito Público, el 29 de abril de 2011.

Otorgar un estímulo fiscal a los contribuyentes del Impuesto Sobre la Renta, que se dediquen a la distribución de películas cinematográficas nacionales. Para su aplicación se creará el Comité Interinstitucional de Fomento a la Distribución de Películas Cinematográficas Nacionales, que estará formado por dos representantes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, uno del Instituto Mexicano de Cinematografía, uno de la Asociación Mexicana de Agencias de Publicidad y uno de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Su objetivo será la evaluación y aprobación, de los proyectos de campañas de publicidad y promoción de películas que se realicen en la República Mexicana por distribuidores mexicanos; facultar al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes para fomentar y promover la exhibición de películas cinematográficas nacionales en ciudades mexicanas consideradas y declaradas Patrimonio Mundial por los acuerdos y convenciones internacionales; sancionar a los distribuidores mexicanos que incumplan con la correcta aplicación de recursos destinados a las campañas publicitarias y de promoción presentadas al Comité Interinstitucional.

Proyecto de decreto para adicionar un párrafo al artículo 8 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Ana Estela Durán Rico (PRI). Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 27 de junio de 2011.

Establecer que el sonido de las películas en las exhibiciones será moderado y atendiendo a las disposiciones de la Norma Oficial de la materia a fin de proteger la salud auditiva del público.

Proyecto de decreto que reforma y adiciona diversas disposiciones de la Ley Federal de Cinematografía.

CINEpor TOMA 27 Propuesto Jaime Fernando Cárdenas Gracia (PT).

Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y

Establecer que en las películas para niños y adolescentes se requerirá de la autorización previa para su exhibición, distribución y comercialización ante la autoridad competente, y en las Marzoy- Abril películas para mayores de 18 años, la clasificación tendrá por propósito informar al público verificar el cumplimiento de los requisitos de la ley, sin que esa comprobación entrañe la

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Federal de Cinematografía.

Propuesto por María Marcela Torres Peimbert (PAN).

Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y Hacienda y Crédito Público, el 29 de abril de 2011.

estará formado por dos representantes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, uno del Instituto Mexicano de Cinematografía, uno de la Asociación Mexicana de Agencias de Publicidad y uno de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Su objetivo será la evaluación y aprobación, de los proyectos de campañas de publicidad y promoción de películas que se realicen en la República Mexicana por distribuidores mexicanos; facultar al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes para fomentar y promover la exhibición de películas cinematográficas nacionales en ciudades mexicanas consideradas y declaradas Patrimonio Mundial por los acuerdos y convenciones internacionales; sancionar a los distribuidores mexicanos que incumplan con la correcta aplicación de recursos destinados a las campañas publicitarias y de promoción presentadas al Comité Interinstitucional.

Proyecto de decreto para adicionar un párrafo al artículo 8 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Ana Estela Durán Rico (PRI). Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 27 de junio de 2011.

Establecer que el sonido de las películas en las exhibiciones será moderado y atendiendo a las disposiciones de la Norma Oficial de la materia a fin de proteger la salud auditiva del público.

Proyecto de decreto que reforma y adiciona diversas disposiciones de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Jaime Fernando Cárdenas Gracia (PT).

Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 6 de septiembre de 2011.

Establecer que en las películas para niños y adolescentes se requerirá de la autorización previa para su exhibición, distribución y comercialización ante la autoridad competente, y en las películas para mayores de 18 años, la clasificación tendrá por propósito informar al público y verificar el cumplimiento de los requisitos de la ley, sin que esa comprobación entrañe la prohibición de su exhibición, distribución o comercialización sino, en todo caso, responsabilidades y sanciones ulteriores a su exhibición, distribución y comercialización, que serán determinadas por las autoridades competentes. Proponer que la primer clasificación de las películas comprenda a niños menores de 12 años y a todo público; una segunda franja será para niños mayores de 12 y menores de 15 años; una tercera, para adolescentes mayores de 15 y menores de 18 años; y, la última, para mayores de 18 años. Modificar la expresión de “clasificación” por el de “autorización” previa respecto a películas para menores de edad. Las películas y documentales para mayores de 18 años que contengan propaganda a favor de la guerra, apología del odio nacional, racial o religioso, o que constituyan incitaciones a la violencia o cualquier otra acción similar contra cualquier persona o grupo de personas por motivos de raza, color, religión, idioma u origen nacional, serán retiradas una vez exhibidas, además de proceder, independientemente de las responsabilidades y sanciones que otras leyes prevean, con multa de cinco mil a quince mil veces el salario mínimo.

Proyecto de decreto que reforma el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por María de Lourdes Rojo e Incháustegui (PRD). Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y de Estudios Legislativos de la Cámara de Senadores, el 6 de octubre de 2011.

Modificar la redacción acerca del tiempo en pantalla para que quede "Los exhibidores reservarán el diez por ciento del número de pantallas disponibles al momento [...] Toda película nacional se estrenará en salas de exhibición cinematográfica por un período no inferior a una semana…"

Y establecer como máximo de copias de cualquier película, el 20% en relación con el número de pantallas disponibles en territorio nacional; el porcentaje de tiempo de pantalla al que se refiere el primer párrafo de este artículo debe ser observado de manera equitativa a lo largo del año, evitando que en ningún tiempo la proporción sea menor. Asimismo, es obligatoria la permanencia de películas nacionales durante la semana a la que se refiere el párrafo previo, siempre y cuando durante ese lapso alcance al menos el 25% de ocupación de las butacas disponibles por sala en todos los horarios de exhibición disponibles; como única salvedad a lo anterior es que si en alguna sala en la que se exhibe una película nacional de estreno no se alcanza el porcentaje de ocupación de butacas, podrá ser retirada de esa sala sin perjuicio de que permanezca en otras salas.

Proyecto de decreto que adiciona el artículo 21 Bis a la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Ariel Gómez León (PRD). Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 8 de noviembre de 2011.

Regular la publicidad comercial previa a la exhibición de películas en alas cinematográficas; que no exceda más de cinco minutos, esto, adicional a los avances publicitarios de películas y que el nivel sonoro no debe ser superior al nivel medio de la película cinematográfica exhibida.

Proyecto de decreto que adiciona el artículo 10 Bis y reforma el 42 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Alejandro del Mazo Maza (PVEM).

Turnado a la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía, el 15 de marzo de 2012.

Establecer que en el caso de la cinematografía nacional, se exhibirá el Escudo o la Bandera Nacionales cuando menos dos segundos y en cualquier plano de referencia, antes del inicio o durante la película cinematográfica, de acuerdo con las leyes y reglamentos aplicables

Proyecto de decreto por el que reforman los párrafos primero y segundo del artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Iris Vianey Mendoza Mendoza, (PRD).

Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y de Estudios Legislativos de la Cámara de Senadores, el 11 de septiembre de 2012.

Incrementar del 10 al 20% la reserva del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales en salas cinematográficas y modificar de una a tres semanas en salas para estrenos de películas nacionales.

Proyecto de decreto por el que se reforma el artículo 226 y se adiciona el artículo 226 Tercero de la Ley del Impuesto sobre la Renta, se reforma el artículo 19 y se adiciona el artículo 32 Bis de la Ley Federal de Cinematografía.

Propuesto por Javier Corral Jurado, Marcela Torres Peimbert, Lilia Guadalupe Merodio Reza, Alejandro de Jesús Encinas Rodríguez, Manuel Bartlett Díaz, Ernesto Ruffo Appel, Layda Sansores San Román, Alejandro Tello Cristerna, Ana Gabriela Guevara Espinoza, Luis Fernando Salazar Fernández, Víctor Hermosillo y Celada, y Ángel Benjamín Robles Montoya. Turnado a las Comisiones Unidas de Radio, Televisión y Cinematografía y de Estudios Legislativos de la Cámara de Senadores, el 25 de octubre de 2012.

Con respecto al artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, se propone: -Pasar el techo del estímulo fiscal de 500 a 650 millones.

-Aumentar de 20 millones de pesos por cada contribuyente y proyecto de inversión a 30 millones.

-Incluir una cláusula de actualización anual (del monto).

-Abrir dos periodos de aprobación del estímulo.

-Creación de un Comité Ejecutivo (que sustituirá al Comité Interinstitucional) conformado por SHCP (sin voto de calidad), Imcine, sector producción, sector distribución, sector exhibición y Canacine.

-Creación de un Subcomité de Evaluación y Aprobación de los Proyectos Cinematográficos de Inversión.

-Que el monto del crédito fiscal asignado al proyecto cinematográfico podrá utilizarse de manera indistinta para varios formatos.

-Incluir un Artículo 226 Ter., que establezca un incentivo fiscal para distribuidores.

Con respecto a la Ley Federal de Cinematografía, se propone: -Modificar la redacción de tiempo en pantalla a número de pantallas disponibles.

-Establecer un máximo de copias el 20% en relación con el número de pantallas disponibles.

-Establecer la permanencia obligatoria de las películas que tengan una ocupación del 25% de boletos vendidos de las butacas disponibles por sala.

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FESTIVALES

Segundo Riviera Maya Film Festival

CALIDAD E INTERÉS SOCIAL Paula Chaurand

En su segundo año de existencia, el Riviera Maya Film Festival ofrece, a finales de abril, en sus cinco sedes en Quintana Roo, una programación cinematográfica confeccionada con cine de calidad tanto mexicano como internacional, así como de temática social y concientización ecológica. Además, es un importante polo de apoyo para el desarrollo y producción de filmes tanto nacionales como internacionales.

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el 21 al 27 de abril de 2013, el estado de Quintana Roo volverá a ser epicentro de la comunidad cinematográfica en tanto sede de la segunda edición del Riviera Maya Film Festival (rmff), una plataforma de exhibición para el cine de calidad tanto nacional como internacional; una propuesta sólida que tuvo gran acogida en 2012, y que para el 2013 mantiene intactos la intención y los objetivos que ya se cumplieron el año pasado y que se afianzan en esta edición para mejorar el camino trazado.

El de la Riviera Maya es un festival carácter marcado en dos sentidos: por un lado, hacer llegar cine de calidad a toda la comunidad con proyecciones gratuitas en salas y espacios abiertos en sus cinco sedes —Playa del Carmen, Tulum, Cancún, Isla Holbox y Puerto Morelos—, fortaleciendo así el interés por nuestra programación que ya demostraron, el año pasado, los numerosos asistentes. Por otro lado, el rmff posa su mirada en temas de interés social como la ecología y el medio ambiente, la identidad cultural y similares, tratando de vincular el cine y el respeto por nuestro entorno.

Paula Chaurand, directora de rmff, tiene como objetivo “que esta segunda edición aproveche los escenarios naturales de la Riviera Maya para seguir acercando nuestra propuesta cinematográfica a un número de espectadores cada vez mayor. Además, el cine puede ser un vehículo para generar una conciencia social sobre temas de interés común”.

Una programación sólida e incluyente La segunda edición del Riviera Maya Film Festival propone una rigurosa selección que integra títulos de talla internacional con variados contenidos de todos los rincones del planeta y todo tipo de técnicas narrativas cinematográficas.

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La programación del rmff incluye 70 películas distribuidas en las siguientes cuatro secciones: Plataforma Mexicana Largometrajes de ficción o documentales serán incluidos en la sección competitiva del Riviera Maya Film Festival, Plataforma Mexicana, que da cabida a propuestas narrativas personales, a los constantes reflejos cinematográficos de la cultura nacional. Las formas fílmicas ofrecidas por estas películas se alejan de las fórmulas industriales, lo que les dificulta la entrada al circuito comercial de exhibición.

El Premio Kukulcán ha sido concebido como un incentivo económico para la distribución en México de las dos películas ganadoras.

Planetario Selección de películas que atienden aspectos temáticos coyunturales al tejido de la sociedad contemporánea. Plantea una toma de postura ante la situación del mundo en diversos planos: la censura, la economía global, los derechos humanos, la cultura profunda, el medio ambiente, la expresión de la identidad cultural… Temas que son abordados con intenciones reflexivas, y que prestan especial atención a la responsabilidad ambiental.

Gran Público La sección Gran Público muestra distintas miradas dirigidas a audiencias masivas con filmes que proponen caminos a veces inusitados hacia el entretenimiento y combina tanto producciones provenientes de diversos territorios, reconocidas por la crítica con importantes salidas comerciales, como Marzo - Abril 2013

Topkaki Films/Ctrl Z Tanta agua, de Ana Guevara y Leticia Jorge, fue finalizada con el apoyo del RivieraLab.

cintas que han sido bien recibidas por el público, dentro y fuera de sus países de origen.

Panorama Autoral Muestra de cine de autor internacional, en todos sus géneros y vertientes. Panorama Autoral ofrece un cine audaz, apto para el cinéfilo consumado y el curioso que lo aprecia como expresión artística. Esta sección expone maneras alternativas de contar historias, de producir películas y de desafiar los parámetros del lenguaje cinematográfico. En ella sección se da cita el cine de autor más representativo de la reciente producción internacional, películas multipremiadas en los festivales más reconocidos del mundo.

Industria y apoyo al cine Parte esencial del Riviera Maya Film Festival es su plataforma de industria RivieraLAB, que tiene como objetivo apoyar el desarrollo y la producción de cine mexicano e internacional.

Dirigidas a directores y productores de cualquier nacionalidad, quienes podrán elegir entre sus dos convocatorias: RivieraLAB/Foro de Coproducción para proyectos en etapas tempranas de producción, y RivieraLAB/Work in Progress para películas que ya cuentan con algún corte de montaje y están en la búsqueda de consolidar su post-producción.

Tras una exitosa primera edición, ambas convocatorias del RivieraLAB se lanzaron nuevamente este año, registrando altos niveles de participación mexicana y de países como Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Guatemala, Polonia, Francia, Filipinas y España, con proyectos que competirán por diferentes incentivos económicos.

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La segunda edición del Riviera Maya Film Festival propone una rigurosa selección que integra títulos de talla internacional, con variados contenidos de todos los rincones del mundo y todo tipo de técnicas narrativas.

La coordinadora de dicha plataforma, Sandra Gómez, apunta: “Es importante impulsar un trabajo cinematográfico desde su concepción, los distintos procesos de producción, actividades de comercialización y el recorrido que emprenderá por distintos festivales de cine hasta llegar a la audiencia. Con RivieraLab hemos impulsado la finalización de películas que han tenido importantes reconocimientos internacionales, como la uruguaya Tanta agua, de Ana Guevara y Leticia Jorge, ahora en la sección Panorama del Festival de Cine de Berlín, o Fogo, de Yulene Olaizola, la representante mexicana en la prestigiosa sección Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, realizado en 2012, apenas dos meses después de RivieraLab”.

Paula Chaurand. Con una sólida trayectoria en la industria editorial, asumió la comercialización y gestión de la revista La Tempestad en 1999. En Quintana Roo, fundó su propio sello editorial y dirigió la producción, logística y gestión del Comité de Festejos del Carnaval en el Municipio de Othón P. Blanco en Chetumal. Fue directora comercial de Periscopio Media, dedicada a la edición de medios impresos enfocados a la difusión del arte y cultura. Actualmente es la directora del Riviera Maya Film Festival.

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FESTIVALES

Noveno Festival Kinoki

DE Y CON UNIVERSITARIOS Eduardo Alva

La Universidad Iberoamericana alberga, desde hace nueve años, una iniciativa de su propio alumnado, un Festival Internacional de Cine Universitario bautizado como Kinoki, que en este 2013 ofrecerá cortometrajes estudiantiles de diversos países del mundo entre el 11 y el 15 de marzo.

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El festival comenzó en el 2004 como un proyecto local y gradualmente fue ganando tamaño y presencia en el ámbito de los festivales, convocando a cada vez más cortometrajes e involucrando a más países.

Festival Kinoki

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l Festival Internacional de Cine Universitario Kinoki, que tiene como sede las instalaciones de la Universidad Iberoamericana, ha sido, a lo largo de sus nueve ediciones, uno de los pocos festivales cinematográficos que congregan e incitan a los universitarios a producir cortometrajes en distintas áreas, tanto para su difusión como para su reconocimiento. A la fecha, ha logrado convocar a distintas universidades a lo largo y ancho del país así como del resto del mundo. Su novena edición se realizará entre el lunes 11 y el viernes 15 de marzo.

Las categorías a las que el Kinoki convoca son animación, ficción, experimental y documental. El festival abrió su convocatoria para la edición 2013 —misma que cerró el 18 de febrero— a todos los universitarios o personas que hayan egresado hace no más de dos años y que deseen mandar su cortometraje a las categorías antes mencionadas.

El festival comenzó en el 2004 como un proyecto local y gradualmente fue ganando tamaño y presencia en el ámbito de los festivales, convocando a cada vez más cortometrajes e involucrando a más países. La Universidad Iberoamericana ha logrado impulsar, junto con sus alumnos, este proyecto año con año, convocando a artistas de gran talla como el actor Gael García Bernal o el director Michel Franco, como ocurrió en su pasada edición. El festival se ha enfocado en fomentar la producción del séptimo arte en los universitarios, dando pie a la creatividad en distintas categorías y otorgando premios a los filmes de mayor mérito, tanto a nivel nacional como internacional. El festival es de universitarios y se hace con universitarios pero está dirigido a todo el público. Se conforma como un espacio para la creatividad y la innovación en el cine para el aprecio de todo aquel que disfrute de este trabajo.

A diferencia de otros festivales, Kinoki se basa en la creatividad y en la participación de universitarios para impulsar a otros universitarios en la creación de nuevo cine en un mundo cada vez más competitivo. www.festivalkinoki.com

Kinoki es un festival hecho por estudiantes para mostrar el trabajo realizados en otras universidades

Eduardo Alva. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación de la Universidad Iberoamericana y director editorial de la novena edición del Festival Internacional de Cine Universitario Kinoki.

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ESTRENOS

Felipe Cazals y el martirologio de su Ciudadano Buelna

MANDÉ A LA CHINGADA LOS PINCHES BIGOTES Y LAS BARBAS Sergio Raúl López

La Revolución Mexicana fue un proceso de una complejidad histórica tal que resulta imposible resumirlo o simplificarlo para el gran público. Y justo el reto que se impuso Felipe Cazals con su nuevo largometraje, Ciudadano Buelna, fue acompañar en la lucha armada a uno de los héroes no sólo olvidados sino borrados del panteón oficial, y poblar este relato coral con las abundantes figuras que fueron traicionadas y derrotadas, pero que permanecen con un imponderable y prolijo esplendor ético.

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odo héroe incorruptible, de actuar recto y principios éticos bien cimentados, probablemente acabará asesinado. Porque en el incontrolable vaivén político de toda guerra civil intestina, con bandos que, alternativamente triunfan y son derrotados, con ideologías que emergen y son mayoritariamente aceptadas para luego yacer en el olvido, al final imperan los líderes pragmáticos, aquellos que saben sacar raja del momento y moverse cautelosos, para quedar, siempre, al final en el lado imperante.

No es el caso, ciertamente, del general sinaloense Rafael Buelna Tenorio. Un muchacho letrado, si bien aún imberbe —su rostro lampiño y juvenil llamaba la atención entre los revolucionarios de bigotes amplios y ceños curtidos—, con estudios de derecho y descendiente del fundador de la actual Universidad Autónoma de Sinaloa, quien jugó un papel preponderante en el triunfo de los ejércitos norteños durante la Revolución Mexicana —tanto con los de Francisco Villa como los de Venustiano Carranza—, si bien, permanece como un personaje secundario, casi anónimo, en los anales de la historia oficial.

Curioso que un personaje que tuvo en sus manos el destino del país de manera tan clara haya sido abolido sin más.

Sobre todo tras perdonar la vida a dos generales que, con el devenir de los años, serían presidentes de México: al sonorense Álvaro Obregón y al michoacano Lázaro Cárdenas del Río, y conseguir que el Plan de Ayala, propuesto por los zapatistas, se impusiera en la Convención de Aguascalientes por encima del Plan de Guadalupe, impulsado por los constitucionalistas de Carranza.

La figura de Buelna, por supuesto, logró embelesar a Felipe Cazals (Ciudad de México, 1937), quizás el más ducho 86

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en producciones históricas entre los realizadores mexicanos —desde la industrial Emiliano Zapata (México, 1970), La Güera Rodríguez (1977), la más intimista Kino (México, 1991) o Su alteza serenísima (México, 2000), pero, sobre todo, en los relatos, mucho más autorales, tanto de los personajes olvidados y anónimos como de los pasajes poco visitados y menos reflexionados de la historia nacional —las denuncias de violencia institucionalizada vuelta trilogía de Canoa (México, 1975), El apando (1975) o Las poquianchis (1976), y una más reciente relectura revolucionaria de la leva en la pulquería de Las vueltas del Citrillo (México, 2005) y del fervoroso villista que nunca traiciona de Chicogrande (México, 2010).

Y ahora se completa su reciente trilogía de relatos revolucionario con el estreno en cartelera de Ciudadano Buelna (México, 2013), en torno a la epopeya no sólo del incorruptible revolucionario —casi sempiterno adolescente—, Buelna (Sebastián Zurita) y su esposa, María Luisa Sarria (Marimar Vega), sino rodeado de un ejército de verdaderas figuras semiocultas del movimiento armado —interpretados, además, por actores fílmicos de importante trayectoria— como el periodista constructor de figuras y gestas, denunciante de los excesos militares Heriberto Frías (Jorge Zárate); el periodista e ideólogo carrancista y villista Martín Luis Guzmán (Andrés Montiel); el enfático abogado liberal e ideólogo zapatista, Antonio Díaz Soto y Gama (Bruno Bichir); el gran estratega militar Felipe Ángeles (Luciano Capdevila); la muy bragada coronela Ramona R. viuda de Flores, mejor conocida como “La Güera Carrasco” (Elizabeth Cervantes), entre otros, además de las infaltables figuras emblemáticas de Francisco I. Madero (Humberto Busto), Francisco Villa Marzo - Abril 2013

Cuatro Ciénegas Films Un jovencísimo Buelna involucrado en un duelo mortal por necesidad.

(Enoc Leaño), Venustiano Carranza (Raúl Méndez), Álvaro Obregón (Gustavo Sánchez Parra) y Emiliano Zapata (Tenoch Huerta).

Ciudadano Buelna cuenta con dirección y guión del propio Cazals, escrito en colaboración con Leo Eduardo Mendoza; fotografía de Martín Boege; escenografía de Lorenza Manrique; sonido de Gabriel Coll; música de Víctor Báez y vestuario de Mayra Juárez.

En resumen, Felipe Cazals nos entrega una mirada a la otra Revolución Mexicana, esa de la que no emanó un partido de Estado como el Partido Revolucionario Institucional; de hombres inflexibles y absolutamente fieles a sus principios; de los ideólogos de grandes vuelos y propuestas verdaderamente progresistas; esa que no se prestó a las corruptelas, a los embustes y a los arreglos de baja estofa, es decir, la de todos aquellos hombres y mujeres que escasean en el México contemporáneo, tan necesarios en las críticas condiciones actuales del país.

Y en torno a ello gira la siguiente conversación con Felipe Cazals. ¿Qué lo decidió a tomar la propuesta de filmar la historia de esta figura por parte de la Universidad de Sinaloa —porque Buelna era un héroe desconocido para mucha gente fuera del ámbito local?

Me llamaron para decirme que quisieran ya no poner bustos ni estatuas y que se les ocurría que no sería mala idea una película sobre el personaje. Lo primero que les advertí es que una película cuesta muchísimo dinero, pero que me comprometía a investigar, a hacer un estudio de contenido y tratar de ver la posibilidad de que se filmara. Y sucedió Marzo - Abril 2013

Y sucedió que desde el principio de la investigación fui descubriendo a un personaje extraordinario en una situación volcánica, única, como lo fueron las varias revoluciones mexicanas que sucedieron. que desde el principio de la investigación fui descubriendo a un personaje extraordinario en una situación volcánica, única, como lo fueron las varias revoluciones mexicanas que sucedieron.

Les dije que había un personaje fuera de serie, pero que para hacer una película se necesita reunir fondos. Cuando me dijeron que tenían un cierto tanto, fui entonces con el gobernador del Estado y le dije que necesitaba ayudarme con otro tanto y lo convencí. Fui entonces con otros dos sinaloenses y también logré convencerlos. Luego acudí con Consuelo Sáizar, que entonces era la presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), quien me mandó por un tubo y me dijo que eso no le interesaba, como sí le interesaban otras producciones que apoyó (nota del autor: Morelos, de Francisco Serrano; 5 de mayo, de Rafa Lara, o Colosio, el asesinato, de Carlos Bolado, recibieron apoyos directos para su realización). Fui también con el director de los Estudios Churubusco, Manuel Gameros, para proponerle que entraran en sociedad y me dijo que le entraba con servicios cinematográficos, lo que no deja de ser una cifra importante. Así pude armar esto, levantarlo en un lapso de un año y pico, filmar en marzo del año pasado (2012) y tener lista la película en octubre. Ahora finalizo las películas muy rápidamente, no filmo más que lo estrictaCINE TOMA 27

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“Híjole, he tenido mucha suerte, la verdad, y creo que todo se lo debo a Felipe y a su manera de arriesgarse. Ya todos sabemos el tabú de este cine mexicano, de las diez mismas caras de siempre, y es muy chistoso que un director como Cazals, que lleva toda la vida en esto, haya optado por irse por un camino totalmente distinto, que muchos directores y productores jóvenes no se arriesgan por miedo. No sé, el gremio artístico es un núcleo muy cerrado y tiene sus grupos, los de Televisa y los del cine no se mezclan unos con otros. Son muy pocos los actores que han podido estar en todas las puertas. Cuando Felipe me llamó, primero pensé que estaba llamando a mi papá (Humberto Zurita) y luego me habló y me dijo que me estaba buscando a mí, que hiciera el casting. Debieron pasar como seis meses, pero no me decía nada, y yo dejaba trabajos de lado por esta oportunidad, que significa entrar por la puerta grande al cine y cuando se me presentó la opción dejé todo.”

Sebastián Zurita Sebastián Zurita, protagonista de Ciudadano Buelna.

¿Qué tanto ha ido afinando este sistema suyo para filmar con mayor eficiencia, a raíz de esta reciente trilogía revolucionaria, desde Las vueltas del Citrillo, Chicogrande y ahora Ciudadano Buelna?

Es que ahora filmar es mucho más sencillo. Lo que antes me tomaba 25 emplazamientos de cámara, lo resuelvo ahora con tres, gracias a la tecnología. Yo no he filmado en video digital, todavía utilizo negativo fílmico —aunque creo que ya pronto, quizá después de esta cinta, tendré que despedirme de él—, pero el proceso es similar al del pintor con el cuadro: al principio necesitas una paleta llena de colores y 50 años después resuelves lo que tienes que expresar con tres colorcitos. ¿Diría usted que ha llegado a una suerte de síntesis artística en su trabajo que sólo se logra con los años?

Sí. Además que, de una forma o de otra, sea la película que sea, hay dos principios que resuelven todo: la acción define al personaje y el espacio define la acción. Hagas como hagas, esas dos reglas son infalibles. Después de 50 años de profesión, llega un momento en que no hay muchas vueltas. Lo que antes te tomaba cuarenta barroquismos, hoy en día resulta sencillísimo: lo que quieres es esto, que significa esto otro, para lo cual necesitas este volumen y este otro volumen, y que la contrapartida te dé esto otro. En cuatro emplazamientos de cámara está listo.

A diferencia de otras cintas mexicanas históricas recientes, hay una gran complejidad en el montaje que parte desde el propio guión, que representa a cada personaje de manera muy clara, perfilados no sólo en su personalidad sino en su aspecto ético.

Es que hay muchos ensayos previos. En el guión hay una definición muy clara del personaje por lo que dice, pero también existen dos meses de ensayos previos. En el set se viene 88

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Creo que el cine histórico no tiene utilidad. Primero, porque el cine no tiene obligación de ser útil para nada. El cine es útil para sí, su compromiso es con él mismo. a filmar, no se viene a ver qué se va a hacer. Puedes improvisar, pero sabes qué, pues vas a filmar y para eso se gasta el dinero de la filmación, para filmar, no para ver qué hacemos. Entonces, si lo anterior está entendido entre el intérprete y tú, en esencia, no en ejercicio, con eso es suficiente.

Cuando hablo de ensayos, no hablo de que los intérpretes actúen sino que me lean el guión, de preferencia dándome la espalda y que el otro le conteste dándole también la espalda, que no se vean, Lo que necesitas es acordarte que no lo puedes ni ver, ni en pintura, nunca. Se acabó. Los actores son magníficos, entienden eso muy rápidamente.

Pero claro que hay un proceso no de ensayos actorales sino de compenetración, no sólo leer el guión sino leer libros de historia, enterarse del personaje, lo que implica una formación histórica de los propios actores.

Todos los actores tuvieron varias lecturas, amplias, de textos relacionados con sus personajes, con la historia, con el momento. Es decir, no estaban desinformados. Al igual que el director de arte, que el escenógrafo, todo mundo está inmerso en el conocimiento de la materia, incluyendo al cinefotógrafo.

Y no sólo Buelna, sino el resto de los personajes que aparecen en la cinta no sólo son figuras de gran temple sino revolucionarios que no pueden ser cooptados.

Pues sí. ¿Hasta dónde un revolucionario se compromete al sumarse con los vencedores? En todo caso, Buelna nunca se suma a los vencedores y, más bien, parece siempre pertenecer al bando de los vencidos dentro de la causa. Ese es el sino trágico, el sino fatal de la pañoleta, negra además, que carga de principio a fin. Es decir, es un intelectual.

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mente necesario; el editor no edita más que lo estrictamente necesario, y así, en octubre del año pasado, la película estaba lista ya en su formato Blu-ray.

“Creo que todos los actores tenemos la ilusión de trabajar con Felipe Cazals. Además siempre había querido hacer algo de época, y hacerlo con él fue algo increíble. Fue algo totalmente distinto a lo que yo había hecho, puras películas chicas a nivel de producción (Daniel y Ana, 2009, de Michel Franco; Los amorosos, 2012, de Rafael Montero), y fui como una niña chiquita, lo disfruté muchísimo. El reto lo fue todo, la presión que genera Cazals, la presión que generan los actores como Damián Alcázar que, quieras o no, te impone. Y la manera de trabajar de Felipe es totalmente distinta a lo que yo estaba acostumbrada, es muy exigente y tiene una manera de dirigir muy rígida. Si te fijas, los actores estamos muy estáticos la mayoría del tiempo; es muy de estar en tu marca, el ojo, es muy diferente en sí a lo que ahora estamos más acostumbrados, a trabajar la naturalidad y otras cosas. Creo que él hace un gran trabajo antes para que a la hora que llegas al set no haya dudas, preguntas ni nada. Te dedica mucho tiempo.”

Marimar Vega

Cuatro Ciénegas Films

Marimar Vega interpreta a María Luisa Sarria, esposa de Buelna.

Un intelectual que se junta con periodistas, con ideólogos, con personajes absolutamente decimonónicos aunque ya estén en pleno siglo xx. Provienen de este México de intelectuales que son a la vez políticos y defensores de la patria.

Carranza, que es un hombre pragmático por excelencia, le confiere el grado de general, sabiendo que en ese momento necesita controlar a Obregón. Pero no le confiere el grado porque Buelna le simpatice. Pone dos tigres en la misma jaula a ver qué pasa, pero por lo pronto los tiene enjaulados. ¿Qué es la Revolución Mexicana en el momento en que ya están las facciones presentes y repartiéndose cuotas de poder militar? Ya no es una revolución, ya es una lucha territorial y, sobre todo, de convencimiento a los actores pensantes de las causas favorables que hay que obtener. Es un control político. Para eso ya se fue el abominable Huerta, pero el obregonismo se consolidó a base de villanías infames y cosas terribles, y desapareció a Buelna de la historia oficial.

Por lo mismo, en el guión usted da prioridad a la ideología de los revolucionarios más que a mostrar la valerosa toma de una gran plaza. No hay escenas de batallas.

Creo que el cine histórico no tiene utilidad. Primero, porque el cine no tiene obligación de ser útil para nada. El cine es útil para sí, su compromiso es con él mismo. Pero lo que sucede con las películas históricas es que nunca tienen historia dentro de sí. Lo difícil es meter una historia dentro de una película histórica y, al hacerlo, aparecen los personajes satelitales que tú mencionas y comienza a tomar vida la interrelación de todos ellos, de manera tal que llega un momento en que al espectador ya se le olvidó que es una película histórica y admite el relato, que no deja de ser un género. Y eso crea problemas, porque hay referencias de fechas, de lugares, de hechos. ¿Qué hice yo? Mandé a la chingada todos los pinches bigotes y las barbas. A la mierda con la moda histórica. De lo contrario se convierte en una mascarada y en un pinche teatro de guiñol intolerable. Eso ayuda un poco, pero lo Marzo - Abril 2013

¿Hasta dónde un revolucionario se compromete a sumarse con los vencedores? En todo caso, Buelna nunca se suma con los vencedores y, más bien, parece siempre pertenecer al bando de los vencidos dentro de la causa.

que en verdad ayuda es que la virtud básica de la expresión cinematográfica, que es la ambigüedad, tenga su propia cabida en el relato. Que el personaje del periodista afirme: “¡Esa no es la Revolución”. Y que Buelna se vea obligado a decir: “Así se escribe la historia de México. ¿Cómo se escribe? ¿Quién sabe?, pero la escribe este cabrón que no fue el que se fue a partir la madre, pues ese fui yo”. ¿Me explico?

Esa es la diferencia, esa es la aportación distinta.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine.

Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine.

Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato.

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ESTRENOS

Los Cuates de Australia de Everardo González

YO ERA EL RUMOR DE TODO EL EJIDO Salvador Perches Galván

Un ejido perdido del Noreste mexicano con un nombre especialmente enigmático, llamó poderosamente la atención del documentalista Everardo González, quien viajó a esa pequeña localidad de Coahuila para encontrarse con una historia de sequías, éxodos, resistencia, dureza y sobrevivencia, con la que conformó el galardonado largometraje Cuates de Australia.

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ada año, el centenar y medio de habitantes del ejido Cuates de Australia —cercano a Cuatro Ciénagas, en Coahuila—, efectúan un largo éxodo, obligados por la sequía que asuela el lugar cada temporada de estío, para buscar agua en algún otro sitio. Como una partida de refugiados, ancianos y niños, familias enteras con todo y sus animales aguardan pacientes la llegada de las primeras gotas de lluvia que les permitan regresar a su tierra.

En este sitio perdido —incluso en los mapas— del Noreste mexicano, el cineasta Everardo González pasó cuatro años de su vida conociendo a sus pobladores, buscando el origen del nombre tan peculiar del ejido, compartiendo el drama de su vida cotidiana y, finalmente, filmando lo que sería su cuarto largometraje, titulado precisamente Cuates de Australia (México, 2012), que recibió el apoyo de la Beca Gucci-Ambulante de postproducción en 2011 y con el que ha ganado numerosos reconocimientos, incluido el Mayahuel a Mejor Documental Mexicano del xxvii Festival Internacional de Cine en Guadalajara, así como Mejor Documental tanto en el xvi Festival de Cine de Lima, en Perú, y el xviii Festival Internacional de Cine de Los Ángeles, en Estados Unidos, además de la Sección Tiempo de Historia en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, y el Premio Kukulkán a Mejor Película del primer Riviera Maya Film Festival, en Quintana Roo. La trayectoria de Everardo González, quien estudió comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana, fotografía en la Escuela Activa de Fotografía y cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica, se ha convertido en uno de los mayores documentalistas en México, luego del éxito de cintas suyas como La Canción del Pulque (Méxi90

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co, 2003), El día menos pensado (México, 2005), Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (México, 2007) y El Cielo Abierto (México, 2011).

Tras recorrer el país con la Gira de Documentales Ambulante, en el 2012, y participar en el circuito de festivales, Cuates de Australia, una cinta con guión, dirección y fotografía del propio Everardo González, edición de Felipe Gómez y Clementina Mantellini, y producción de Martha Orozco, finalmente llegó a la cartelera comercial mexicana, y da pie para la siguiente entrevista.

Poco antes de Cuates de Australia (México, 2012), estrenaste otro documental, El cielo abierto (México, 2011). ¿Cómo lograste terminar dos filmes casi al mismo tiempo?

Fue un periodo muy movido. Cuando me anunciaron, en el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia, como el ganador del Fondo para las Artes Visuales Tribeca para América Latina, que era antes la Beca Rockefeller —era el último año que la solicitaba; había sido candidato seis años, nunca la había ganado y ya estaba un poco cansado—, estaba arrancando El cielo abierto y, de alguna manera, había iniciado ya Cuates de Australia. Fueron años muy meneados porque brincaba de Cuatro Ciénagas, en Coahuila, a El Salvador; hacía escala en México, pasaba de historias de guerra, tortura y violencia a silencio, desierto y aislamiento.

Era una locura. Afortunadamente, terminé El cielo abierto y superé los problemas con los productores: la perdía, la ganaba y pasé el tiempo suficiente para hacer Cuates de Australia, que finalmente llegó al primer puerto el año pasado en el Festival de Guadalajara.

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Cuatro Ciénegas Films Incluso en medio de la sequía y la tragedia humana se cruzan apuestas en carreras parejeras.

Tu motivación para visitar esa localidad fue su enigmático nombre. Finalmente, ¿lograste dilucidar el enigma?

Hay muchas versiones. Los cronistas dicen que había minas de estroncio y que entonces había mineros australianos.

Otros que porque hay unos cerros a los que llaman Los Cuates; otros más que porque la sierra en que el ejido está enclavado se llama Australia, pero nadie sabe por qué se llama así. Hay quien dice que es porque ahí nacen muchos gemelos. Está lleno de versiones y eso es bastante enigmático del lugar, ni siquiera ellos saben por qué su hogar se llama Cuates de Australia. Está tan perdido que les cuesta trabajo ubicarlo bien en el mapa. Eso me llamó la atención, suena a un nombre bien mágico: Australia en Coahuila, a cualquiera le despierta el interés de viajar a conocer qué es eso. ¿Y cómo llegaste ahí?

De la misma manera en que siempre he llegado a un montón de lugares raros: a mí me gustan mucho los mapas, entonces veía un nombre raro y me gustaba ir, en los tiempos en que todavía podía meterse uno a sitios rurales por lo menos a pisar el lugar, no ahora, pues es bien peligroso.

Así conocí un ejido en Nuevo León que se llama Everardo González, que tiene nada más un habitante, es una chivería en General Zepeda, ahí, cerca de China, Nuevo león, otro nombre rarísimo. Yo llegué a Cuatro Ciénegas haciendo un programa de televisión sobre la historia del Noreste para la serie de Enrique Krauze, en Clío, y como es la cuna de Venustiano Carranza, fue como un punto al que tenía que ir. Ahí me preguntaron si quería yo conocer un rancho llamado Cuates de Australia y por supuesto dije que sí. Me Marzo - Abril 2013

Está tan perdido que les cuesta trabajo ubicarlo bien en el mapa. Eso me llamó la atención, suena a un nombre bien mágico: Australia en Coahuila, a cualquiera le despierta el interés de viajar a conocer qué es eso. llevaron en una camioneta y encontré el mismo paisaje que iba a retratar muchos años después y me narraron la misma historia que muchos años después iba a tener oportunidad de filmar: un viejo candelillero —que es el nombre de los campesinos que levantan esta hierba maravillosa que se llama candelilla— me contó el problema de la sequía y el problema de los éxodos breves que tenían que hacer y la espera del pueblo por la llegada de las lluvias. Cuando terminé Los ladrones viejos (México, 2007), comencé a hacer los primeros viajes. Y ahora terminé por fin.

En los créditos de la película aparecen todos y cada uno de los nombres de los habitantes de Cuates de Australia, alrededor de noventa personas.

El ejido tiene cerca de 140 habitantes más o menos, más los que se van acumulando, pero normalmente es gente que se casó con las compañeras de la primaria o con la vecina de enfrente. Son comunidades muy cerradas y los nombres están ahí porque son los que viven ahí y nos autorizaron aparecer en la película. Me gusta ver cómo los apellidos se repiten unos con otros: son primos casados con primos y, de repente, primos segundos vinculados con los primos hermanos de la esposa o viceversa. Digamos que es una familia inmensa en un pueblo muy chico. Era un reto poderse acerCINE TOMA 27

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car a una comunidad tan cerrada, tan hermética; además, el ranchero norteño no es nada expresivo, está acostumbrado a un ambiente muy hostil, es gente que habla muy recio, no se anda mucho por las ramas. ¿Cómo lograste que aceptaran un equipo de filmación en el ejido?

Fue cuestión de paciencia. Primero intenté viajar solo durante un año para que la gente fuera entendiendo lo que hacía y para que mi presencia se llenara de rumores, lo que finalmente va a ser inevitable: pueblo chico, infierno grande. Yo era el rumor de todo el ejido. La presencia de un forastero es un evento que siempre esperan, pero también un elemento que llenan de rumores. Fue el tiempo que me di para que inventaran una serie de chismes y de rollos atrás de mi presencia. Unos decían que yo iba a robarme a los niños, otros que yo iba por mujeres; otros, que yo iba a buscar las tierras para quedarme con ellas, y entonces la comunidad se dividió mucho en opiniones sobre el hecho de aceptarme o no. A la larga, esos rumores fueron cambiando por pura aceptación, cuando la gente se da cuenta de que estás porque realmente lo disfrutas y no solamente porque vas a obtener algo de ellos. Cuando me veían colaborando, me empezaron a ayudar en las mejoras de la casa, yo les empezaba a ayudar a traer el agua y así, poco a poco, hasta que fui llevando al sonidista, Pablo Tamez, que agarró un vínculo muy cercano con los niños y con algunos hombres, y pudo vincularse de manera más estrecha con las mujeres; ya con la aceptación de las madres de las casas, los maridos se aplacaron un poco, y después llegó el gerente de producción, que tenía una relación muy cercana con los niños y entonces, poco a poco, fueron viendo que al menos éramos gente buena, que no buscábamos hacer ningún daño, que disfrutábamos mucho estar con ellos y la gente se empezó a acercar y la película pudo hacerse.

Por eso es difícil calcular el tiempo de rodaje. Aquí no es que tengas siete u ocho semanas de filmación; probablemente sean ocho, pero reunidas incluso a lo largo de varios años. Fueron tres años de rodaje, fue cocina a fuego lento, no se podía apresurar. Además, estábamos muy condicionados a los periodos de las lluvias y a las llegadas de las sequías, nuestros viajes estaban totalmente condicionados a los ciclos de las lluvias. El primer año hubo una sequía muy fuerte, el segundo no tanto, el tercero llovió como nunca, entonces no podíamos controlar las cosas. Había que tener ese tiempo para tener una buena imagen de lluvia, una buena imagen de sequía; a veces la gente no se iba, se quedaba porque no había sequía tan fuerte, entonces no se podía apresurar. Fueron tres años de rodaje y prácticamente ocho meses de montaje.

Me imagino la cantidad de horas de levantamiento de imagen en tres años de rodaje.

Fíjate que no tanto. En tres años grabamos 45 horas, que es con lo que se armó toda la película. Era muy poco material, realmente había periodos en los que la cámara ni siquiera salía a grabar, porque cuando los calores arrecian la gente se esconde, se guarda del calor; había días enteros en que no había nada que grabar o en que se empezaban a repetir las cosas. Estemos en donde estemos, estamos llenos de rutinas y las rutinas ya las teníamos registradas, entonces estábamos esperando los momentos clave para sacar la cá92

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Tener la posibilidad de experimentar el aislamiento es realmente una gran oportunidad en la vida y eso se traduce en una película en la que crees, por la que vas a trabajar y por la que vas a pelear. mara y era complicado mantener un equipo con bríos para que siguiera acompañándome en este lugar. Se dice fácil pero es complejo el hecho de vivir aislado, sin luz eléctrica, sin telefonía, sin agua, sin caminos, incomunicados, así que a la semana la gente ya quería volver a su casa.

En un mundo donde creamos tantas dependencias falsas, partiendo de la tecnología, este tipo de experiencia nos hace voltear a ver lo relevante, voltear la vista a la naturaleza, a valorar todo lo que la tierra nos da cuando es generosa, y lo rudo que es cuando no lo es, como en Cuates de Australia. La experiencia es invaluable; tener la posibilidad de experimentar el aislamiento es realmente una gran oportunidad en la vida, y eso se traduce en una película en la cual crees, por la que vas a trabajar y por la que vas a pelear; es francamente un privilegio, tanto que nosotros, cuando volvíamos, ya queríamos regresarnos al rancho porque la calma que nos daba estar ahí era envidiable. ¿Migran todos juntos? ¿A dónde se van?

A veces sí, a veces no. Depende de la sequía. A veces llueve en las zonas altas antes o a veces en las zonas bajas, a veces se seca primero abajo y piden permiso para ir a la zona alta o viceversa, entonces lo que hacen es pedir permiso al rancho de al lado y llevan su ganado, a veces llevan pipas de agua; otros se van hacia Cuatro Ciénegas.

Lo que marca el retorno es la lluvia.

Claro, cuando hablo con ellos cada año me dicen: “Ya llovió” o “No ha llovido”, es lo primero que dicen cada que hablo con ellos desde el 2004. Su ciclo de vida está muy relacionado con los ciclos de las lluvias y no son místicos. Es algo curioso que me gustó, no tienen vínculos con la luna ni con la tierra, es más, les hablas de eso y parece que les estás hablando en francés, pero no es necesario que lo expresen porque así son, miran este vínculo de manera natural y no se han dedicado a interpretarlo. Son unos lectores extraordinarios del terreno, saben quién caminó por un lugar por donde está uno, hacia donde fue el otro, por donde pasó una camioneta; son unos lectores del paisaje brillantes, son como rastreadores. ¿Qué te trajiste de Cuates de Australia?

Me traje un montón de amigos, me traje tres años de mucha calma y me traje una gran película, creo.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la Cultura.

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ESTRENOS

La demora de Rodrigo Plá

POR SUERTE ME DECLARO MESTIZO Sergio Raúl López

Toda relación de amor guarda, muy íntimamente, sensaciones destructivas. Y la convivencia cotidiana con una persona afectada de un mal que gradualmente lo va despojando no sólo de sus propios recuerdos, sino de toda autosuficiencia y dominio, es una de las pruebas más despiadadas para cualquier pariente, incluso para una hija. Y en La demora, Rodrigo Plá y Laura Santullo, construyeron en torno a ese conflicto un bello retrato montevideano sobre la rudeza de la vida citadina y las relaciones interpersonales.

E

l olvido es un fuego que puede quemarlo todo: la dignidad personal, la construcción del individuo que somos, la añosa y larga independencia como adulto e incluso los afectos familiares, esos que ni hemos de hallar o cultivar, pues el nacimiento prácticamente nos arma con ellos. Y a esta madre de familia, soltera, que no sólo ha de enfrentar la carga de ser el único sostén del hogar, sino el trabajo escaso y mal pagado en tiempos de la sempiterna crisis latinoamericana, las nunca por fin resueltas necesidades escolares de su par de hijos, sino la terrible enfermedad del olvido absoluto que asuela a su propio padre: un progresivo e irreparable Alzheimer.

Así, a las interminables horas que María (impecable interpretación de la actriz Roxana Blanco) ha de invertir como costurera eventual, habrán de ser sustituidas en el minúsculo departamento que renta por las nunca disminuibles peticiones familiares cotidianas, con los exabruptos provocados por los raptos de memoria gradualmente más graves de Agustín (el octogenario debutante Carlos Vallarino, arquitecto de profesión), en una tensión creciente que habrá de reventar de alguna forma.

El viento helado, cortante e hiriente, llegado del Mar de la Plata, que inunda las zonas suburbanas de Montevideo en el invierno austral, impondrá la anhelada oportunidad de poner distancia entre hija y padre, entre departamentos de interés social, vecinos con un poco más de condescendencia que la abandonadora vástaga y crea las condiciones perfectas para relatar una historia de culpas, angustias, agotamiento y profundas interrogantes humanas como es La demora (Uruguay-México-Francia, 2012), tercer largometraje fruto del director Rodrigo Plá (Montevideo, Marzo - Abril 2013

1968), luego de La zona (México, 2007) y Desierto adentro (México, 2008), un trío radicalmente distinto entre sí, tanto en situaciones, como en técnica, narrativa y género.

Aunque este retrato montevideano podría parecer netamente producto uruguayo, tiene un componente binacional indudable, pues La demora es la adaptación del cuento “La espera”, de la escritora y guionista uruguaya radicada en México, Laura Santullo —esposa y mancuerna creativa de Plá—; con fotografía de María Secco —otra uruguaya formada en México, en el ccc—; música de los mexicanos Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman; edición del mexicano Miguel Schverdfinger, e incluso un par de coproductores, el mexicano Christian Valdèlievre y el uruguayo Sandino Saravia.

Tras su estreno en el Festival Internacional de Cine de Berlín, donde obtuvo el premio Forum del Jurado Ecuménico en 2012, La demora ha ganado, posteriormente, el Premio del Público del Festival 4+1 de la Fundación Mapfre; Mejor Actriz en el Festival de Cine Latinoamericano en Biarritz y Mejor Guión en el Festival de Cine de Lima, en Perú.

El largometraje se estrenará en la cartelera mexicana en abril y es motivo de la siguiente charla con Rodrigo Plá. ¿Qué tan importante era para ti reflejar este sentimiento tan montevideano, de melancolía, de tristeza infinita, del que tanto se habla en La Plata?

Hay un algo de eso. Hay un tono, un reflejo. Supongo que la nacionalidad de una película, en realidad, es uno de los tantos temas y de las cosas que existen dentro de ella, vinculado con un lugar específico y, en este caso, decidimos hacerla en Uruguay, por lo que eventualmente queríamos que CINE TOMA 27

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Malbicho /Lulú Producciones Cuando los servicios de seguridad social no brindan ayuda, las soluciones radicales parecen más viables.

reflejara un poco ese sentir del uruguayo. Tú sabes que las películas son construcciones colectivas y el equipo se comporta de una manera que siente como afín. Por suerte me declaro mestizo, a mí que me corrompan el gusto, entonces no tengo ningún problema para degustar otras cosas diferentes. Efectivamente, supongo que si intento analizar mi forma de ser, tengo un algo melancólico, pero también tengo el barroco y el exceso mexicano, lo mismo que la pasión.

Entonces tampoco consigo un minimalismo total, estoy un poco mezclado en varias culturas. ¿Qué tanto te adaptaste a las condiciones actuales de producción en el Uruguay, que mantiene una cinematografía en crecimiento, si bien con presupuestos mucho más reducidos que los mexicanos?

Bueno, por un lado en Uruguay existe una gran tradición de cine. La Cinemateca Uruguaya tiene muchísimos años y en verdad nutrió de un cine muy diverso al país y había gente que era muy asidua a ello, e incluso influyó a otros países.

Eso generó una base importante. Y después, obviamente, la apertura de un Instituto de Cine del Uruguay, desde hace cuatro años, ha aumentado las producciones. Ahora, sin duda, se están haciendo muchas más películas que antes.

Aparte, cuando el Estado invierte dinero, es más fácil atraer dinero de afuera, haciendo coproducciones, que es la única manera de filmar en Uruguay. Hacer coproducciones es sinónimo de filmar en Uruguay. Se está consiguiendo tener una buena cantidad de producciones y también con un cine de buena calidad.

Respecto a adaptarme a la forma de trabajo, insisto, era una coproducción, yo iba con muchos amigos mexicanos a filmar, gente que conozco bien, que sé lo que hacen y me entienden la cabeza, con los que ya sabía cómo íbamos a trabajar. Y luego vino todo el equipo uruguayo, era importante alguien que supiera dónde se consiguen los equipos y

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Hacer coproducciones es sinónimo de filmar en Uruguay. Se está consiguiendo tener una buena cantidad de producciones y también con un cine de buena calidad. todo eso, y ese era Sandino, una persona muy calma y que me apoyaba mucho en la filmación.

Por otro lado, hicimos un rodaje con muy poca gente.

Por ahí donde más se resiente es respecto a algunos de los técnicos que no llevan muchos rodajes encima, no es como en México que un asistente de fotografía lleva 80 largometrajes, allá llevan tres y eso te genera un ritmo de trabajo distinto, porque de pronto hay gente que lo está haciendo por primera vez. Pero eso le da una energía particular a las películas: la gente tiene muchas ganas de hacer y entra con mucho entusiasmo. A mí, generalmente me gusta incluir gente nueva en las películas porque tienen un gran entusiasmo; les faltará experiencia pero hay una cosa con la novedad que te da una fuerza increíble, aparte de que aportan ideas nuevas, que refrescan, a veces, hasta los lenguajes propios.

Resulta notorio un trabajo previo de planeación muy riguroso que genera ambientes y sensaciones muy vívidas. Este Montevideo ventoso, frío, estas zonas populares, estos condominios todos similares, los viajes en monótonos autobús.

Está todo eso. Si lo notas, aunque nuestras tres películas son muy diferentes entre sí, hay un esfuerzo detrás de ello. Para mí, montar esta película implicaba un rigor y un esfuerzo bien fuertes. Teníamos un guión sumamente emotivo que, con facilidad, podía transformarse en un melodrama y para evitarlo optamos por esta cámara más fija, pero que traía consigo otras dificultades relacionadas con el trazo escéni-

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Malbicho /Lulú Producciones La costura, como un oficio de baja paga, es la ùnica manutención de María y toda su familia.

Creo que al final logramos conseguir un balance que era lo más importante en la película: que te conmueva, que te emocione, pero sin golpes bajos. Y creo que eso lo conseguimos. co: las escenas eran más largas, lo que requería montar bien el trazo de los actores y, además, darme planos y profundidades, y ser dinámico a lo interno, a pesar de que la cámara no se moviera. Eso requería mucho tiempo de reflexión y la verdad es que quedé muy contento con la película.

Incluso todo este énfasis que hicimos sobre los dos protagonistas, todo el tiempo, hace que la gente que los transita esté alrededor. Nos importaba verlos a ellos y cómo vivían esa situación, entre esa cámara fija, la dramatización del sonido, una música que en realidad son ruidos que se construyen de la calle y que tienen armonía. Creo que al final logramos conseguir un balance que era lo más importante en la película: que te conmueva, que te emocione, pero sin golpes bajos. Y creo que eso lo conseguimos, me parece.

Este oficio técnico era importante para conseguir el ritmo que posee la película, esta fluidez planeada, este suspenso casi naturalista.

Cuando no hay tantos intercortes, el ritmo tiene que funcionar en sí mismo. En la edición tienes menos posibilidades de cambiar el ritmo, lo cual no demerita la labor de Miguel Schverdfinger, que es un editor increíble y que en esta ocasión iba editando simultáneamente, lo cual a mí también me ayudó muchísimo. Fue como un muy buen método de trabajo, cada dos o tres días yo iba a ver la edición, hablábamos, pensábamos, él tenía un trabajo, hacía un primer corte, eventualmente, como aparte soy muy obsesivo, cuando no me gustaba algo lo repetía. Y eso incluso estaba contemplado desde el plan de trabajo. Teníamos presupuesto

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para ocho semanas e hicimos un plan de trabajo de siete semanas, así, si algo no funcionaba, si el director no estaba inspirado, a la actriz no le salía la emoción o la luz no era la adecuada, cortábamos y lo hacíamos al día siguiente. O si en la edición veía que no me gustaba una escena o le faltaba algún plano, la repetíamos y la volvíamos a hacer.

Hay una escena, al principio de la película, en la que Carlos Vallarino le cuenta de aquel hombre: “¿No te acordás de aquel Flaco Pereda?”. Esa la hicimos tres veces. Si seré obsesivo: el pobre ya me decía: “Director, ¡por favor!”, pero yo quería el tono exacto. Entonces la volvíamos a repetir y creo que fue la última escena que filmamos, porque la hicimos al principio, a la mitad y otra vez al final del rodaje.

Cuando estrenaron Desierto adentro ya hablaban de esta adaptación de “La espera”, el cuento de Laura Santullo. ¿Qué tan importante es este vínculo de tu cine con su literatura?

Estoy muy cerca de la literatura y de la narrativa. Soy hijo de un padre muy lector y en mi casa, en Coyoacán, siempre hubo libros. He leído mucho y creo que eso me ha ayudado a entender el drama y a construir historias de manera dramática. Y Laura, ni hablar, es una gran escritora, como decimos todos. se recicla. Ahora hay proyectos que primero los termina y los hace novela para entender mejor a los personajes y luego los adapta para el cine o que primero construye un guión y luego lo transforma en novela, entonces una cosa está muy cerca de la otra, está súper presente.

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ESTRENOS

El premio de Paula Markovitch

CREO QUE EL CINE ES LITERATURA Salvador Perches Galván

Luego de una larga y exitosa trayectoria como guionista de cine, la escritora Paula Markovitch debutó con gran fortuna en la dirección cinematográfica con El premio, cinta autobiográfica que retrata la tensión familiar y comunitaria provocada por la dictadura militar argentina en la década de los setenta, con la que ha cosechado innumerables premios tanto nacional como internacionalmente.

D

urante el año 1977, en plena dictadura militar en Argentina, una pequeña niña, Cecilia (Paula Galinelli), enfrenta un aprendizaje muy peculiar en la pequeña escuela local a la que acude en una playa de San Clemente, en Buenos Aires: jamás revelar su verdadera identidad. En esta difícil prueba que le exige concentración y precaución absolutas, va acostumbrándose a fingir y a decir justamente lo contrario de lo que le pasa por la cabeza.

Incluso el día en que una composición escrita por ella resulta elegida para recibir un premio de manos de los militares, que podrían ser justamente los mismos por los que su padre ha desaparecido.

Esta terrible revisión del ambiente tenso y agónico del gobierno de una junta militar, de una madre y una hija que viven en la clandestinidad, ocultas de la persecución del régimen, conforman el relato de El Premio (México-Argentina-Francia, 2011), la primera cinta dirigida por la guionista Paula Markovitch —guionista de Elisa antes del fin del mundo (1997, de Juan Antonio de la Riva), Temporada de patos (2004) y Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke, entre otros— y que tuvo su estreno en el 62 Festival Internacional de Cine de Berlín, donde ganó un par de premios Oso de Plata por logros técnicos tanto en Fotografía —para el polaco Wojciech Staron— como en Diseño —para Bárbara Enríquez. Y desde entonces ha ganado como Mejor Largometraje Mexicano en los festivales de Guadalajara y Morelia, y ha sido galardonada en los de Lima, Jerusalén, Yerevan (en Armenia) y París Cinema.

Aprovechando que El premio finalmente ha sido estrenada en la cartelera comercial mexicana es que recuperamos la siguiente charla con Paula Markovitch.

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¿Cómo decidiste dar el salto de la escritura de guión a la realización fílmica?

Yo creo que el cine es literatura. A veces ésta es una afirmación un poco temeraria que genera ciertas dudas y contradicciones, pero pienso que la imagen no es privativa del cine. Cuando dicen que el cine es el arte de contar con imágenes yo tengo mis dudas, porque los poemas o los cuentos tienen muchísimas imágenes, de hecho tienen más, tienen tantas que nunca podrían materializarse, y es por ello que el cine, para mí, es una nueva manifestación literaria, por lo que, simbólicamente, no hay un cambio grande. El gran cambio ocurre en la práctica, porque la literatura es solitaria y la puesta en escena cinematográfica es un encuentro con la mirada de otros artistas. Lo que la literatura tiene de hermosa es la soledad y lo que tiene de hermoso la puesta en cámara es la no soledad, es el encuentro con otros artistas, con otras miradas que complementan y mejoran la perspectiva propia, entonces, estoy muy agradecida con este descubrimiento.

El premio, tu ópera prima, te retorna a tu país natal y a un pasado reciente muy doloroso.

Creo que el dolor es un aspecto de la realidad cuando existen crímenes sociales. Otro aspecto es la culpa y la complicidad social, y creo que, históricamente, el dolor puede superarse más rápido que la culpa, porque, lamentablemente, cuando hay crímenes sociales existe una complicidad social y eso es lo más difícil de superar. En ese sentido añoro que nunca existan los crímenes sociales, es un anhelo, claro, porque siguen existiendo y muy cerca, pero la herida no se cura nunca y no sólo por las víctimas que recuerdan su dolor, Marzo - Abril 2013

Creo que el cine está cambiando, que los formatos digitales permiten otra aproximación al trabajo artístico, en el sentido de que ahora se pueden cambiar las versiones, antes no.

quier ficción tiene mucho de autobiografía. Pero, en ese sentido, yo viví en San Clemente del Tuyú, iba a esa escuela donde filmamos y me pasó más o menos lo que cuento, no exactamente.

Kung Works/Foprocine

¿Regresas habitualmente a este pueblo?

Todo lo que ha ocurrido ha sido maravilloso porque me reencontré, durante el rodaje, con mis amigos de infancia, con Sandra Vera, que era mi mejor amiga, a la que no veía desde que tenía diez años. Ahora volvimos hacernos amigas otra vez o nunca dejamos de serlo y trabajó en la película.

Hermoso. El gran momento de la película es cuando el público la vea, que va a ocurrir pronto.

La argentina amenazada por la asonada militar es el motivo de tensión en El premio, de Paula Markovitch.

pues los victimarios tampoco pueden olvidarlo. Así como las víctimas heredan su dolor a las nuevas generaciones, también los victimarios heredan su responsabilidad.

Cuando hay crímenes sociales no existe nadie que esté a salvo. La fantasía de estar al margen, la fantasía de la vida privada, apartada y protegida, separada del contexto público, ya lo dijo Bertholt Brecht, es una fantasía un poco clasemediera. En realidad nadie está a salvo, aunque sea en su alma. Es decir, no existen dos cosas distintas: el contexto histórico y la vida privada. En mi opinión, el contexto histórico nos atraviesa en el alma, entonces, mi deseo en esta obra era expresar la manera como una dictadura puede reflejarse en la amistad entre dos niñas de siete años.

Sin que veamos armas ni sangre, la película me parece muy violenta, que va creciendo, a partir tres personajes básicos: la madre, la hija y la amiga, seguidas por el niño y el entorno escolar.

Sí, cuando hay una situación violenta se manifiesta en todas las áreas de la vida, creo que no hay nada a salvo de esa violencia. Mi experiencia personal es que en las escuelas enseñaban a los niños a delatarse, a traicionarse unos a otros, se enseñaba que era buena la traición. Es decir, el fascismo impregna todas las áreas de la vida, arrasa con todo y también con el futuro, de alguna manera, por suerte, la felicidad siempre crece de alguna forma, como una flor en lugares inhóspitos.

En 2011 fue reconocida como Mejor Película en los dos principales festivales cinematográficos de México, Guadalajara y Morelia, pero con dos finales distintos.

Sí, el epílogo en Morelia fue diferente. Estrené en Berlín en febrero, cuatro meses después de terminar el rodaje, es decir, tuve dos meses de edición y yo sabía que no era la versión definitiva. La seguí trabajando, en Guadalajara pasó otra versión intermedia y tres meses antes de Morelia llegué a la versión definitiva de la historia.

El final intermedio, el de Guadalajara ¿era un happy end?

No era un happy end, era un epílogo. Lo que pasa es que en la realidad mi padre no fue desaparecido, es decir, tenía largas temporadas de ausencia en las que había una angustia tremenda, pero siempre regresó. Yo recordé esa angustia pero como mi padre no fue un desaparecido, en mi primera aproximación a la historia conté ese final en el que regresaba. Pero editando y siguiendo con el proceso creativo, más que otro final, encontré que había un momento de la película que era una imagen que resumía su espíritu, no sólo concluía sino resumía y decidí concluir ahí.

Creo el cine está cambiando, que los formatos digitales permiten otra aproximación al trabajo artístico, en el sentido de que ahora se pueden cambiar las versiones, antes no. Ahora me subrayan como si fuera un error tener muchas versiones, yo digo que no, que está cambiando, que los formatos digitales permiten otro tipo de experimentación artística y a mí la versión con el epílogo del padre que regresa me gusta muchísimo y me gustaría seguirla pasando también. Tener distintas versiones de una obra es natural en cualquier artista. Aquel epílogo sería mucho más alentador para el público; en este no da concesión, es devastador, contundente, pero maravilloso.

¿Qué tanto hay de autobiográfico en El premio?

Muchas cosas, si es que la autobiografía existe en el sentido deque cualquier autobiografía tiene mucha ficción y cualMarzo - Abril 2013

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Tonya, la primera esposa del Doctor Zhivago (1965, de David Lean), fue interpretada por Geraldine Chaplin.

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Metro-Goldwyn Meyer

EJECUTANTES

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Geraldine Chaplin en Morelia

DETESTO LA VEJEZ Y LE TEMO A LA MUERTE

De visita por México, un país al que aprecia con especial afecto, la actriz Geraldine Chaplin —cuyo apellido devela la inocultable genealogía familiar—, no disimuló su satisfacción porque su más reciente filme, ¿Y si viviéramos todos juntos?, fuera la más exitosa cinta del pasado Tour de Cine Francés, y se dio tiempo para charlar sobre la industria, el buen cine, sus directores dilectos y su afinidad con la cinematografía latinoamericana.

Luis Carrasco García

A

ctriz poseedora de una gran personalidad, seductora, simpática y dueña de una amplia trayectoria en el cine a nivel internacional, Geraldine Leigh Chaplin se ha forjado un nombre por sí misma tras participar en cintas tan emblemáticas como Doctor Zhivago (Estados Unidos-Italia, 1965), de David Lean; Peppermint Frappé (España, 1967), La madriguera (España, 1969), y Ana y los lobos (España, 1973), todas de Carlos Saura; Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, España-Estados UnidosPanamá-Reino Unido, 1973), de Richard Lester, entre muchas otras, además de haber trabajado con algunos de los directores de cine más importantes de la cinematografía mundial, como el francés Alain Resnais, el estadounidense Martin Scorsese y el español Pedro Almodóvar.

Es hija de uno de los más grandes íconos del Séptimo Arte, Charles Chaplin, quien la dirigió en La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, Estados Unidos, 1967), actuación por la que siempre ha declarado: “Tengo que darle gracias a mi padre por haberme dado esa escena tan maravillosa que me permitió bailar junto a Marlon Brando (lo cual) nunca podré olvidar”.

Geraldine Chaplin visitó México como invitada especial de la décima edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), que tuvo lugar del 3 al 10 de noviembre de 2012 en la capital michoacana. Fue ahí donde tuvo lugar la siguiente conversación. ¿A qué cree que se deba que exista una crisis en la creación de guiones, sobre todo en Hollywood, donde se repiten historias, se recurre a segundas versiones de filmes taquilleros del pasado o se lleva a la pantalla historietas, series de televisión o videojuegos para intentar replicar sus éxitos? ¿Qué pasa con las historias de cine?

Eso es muy interesante, es un tema muy interesante. Yo no sé, siempre se le echa la culpa a los productores, ya que son quienes deciden y dicen: “Esto ha funcionado, lo hacemos de nuevo para que vuelva a funcionar”. No creo que sea una falta de imaginación en los jóvenes escritores, pero, desde luego, el problema existe. Es extraño, a mí me da un poco de mal sabor de boca.

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¿Pareciera que ya no se quiere arriesgar las inversiones millonarias? ¿O será que ya se contó todo lo posible?

Sí, parece que ya se dijo el uno, el dos, el tres, el cuatro, la vuelta de… No sé, no sé a qué se deba…

Sin embargo, existe la contraparte de películas que se han hecho en otras latitudes, en Europa, Sudamérica, Asia, con historias que se vuelven muy exitosas. ¿Acaso cuentan o proponen cosas diferentes? ¿Por qué a la gente sí le gustan? ¿Por qué logran hacer clic con el público?

Me preguntas cosas tan difíciles… Yo creo que cualquier película que es buena es lucrativa, luego tiene éxito. A menos que tuviera muy mala suerte, pero las buenas películas siempre han sido comerciales. Ahora se utiliza la palabra comercial como una cosa despectiva. No se puede decir: “Vamos a hacer una película comercial”; puedes decir “vamos a hacer determinada cinta” y luego es comercial o no. Por lo general, las buenas películas, a lo largo de la historia, han sido comerciales, yo creo que el problema es la utilización de la palabra. ¿No será que ahora se le apuesta más a la mercadotecnia y a la publicidad que a las historias?

Eso sí, van más al bajo común denominador de ver cuánto dinero recaudan en un fin de semana; eso es un insulto al público. Hice una película que aún no he visto, así que no puedo decir si es mala; es la última gran cinta de Hollywood que he hecho, con mucho dinero, lleva por nombre El hombre lobo (The Wolfman, Estados Unidos, 2010, de Joe Johnston). Me acuerdo del rodaje, recuerdo ver las caravanas pintadas, todas con lobos, y me decía: “¡Dios mío, únicamente con las pinturas de estas caravanas se podía hacer una película!”.

Luego había siete productores que estaban en el set, miraban la ropa y uno tenía que pasar por ellos y yo volvía a decir: “Momento, pero ¡qué es esto!”. Eran siete productores que eran como renacuajos y tenían miedo de perder su trabajo con el gran jefe. Quizás la película sea buena, no la he visto, pero es una experiencia que me ha abierto los ojos, al ver todo el dinero que gastaron sólo en las caravanas.

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Les Films de la Butte En ¿Y si viviéramos todos juntos? (Francia, 2011, Stéphane Robelin), Geraldine Chaplin trabó una amistad profunda con Jane Fonda.

¿Con cuáles, de los múltiples directores con los que le ha tocado participar, se queda?

Yo pienso que con Robert Altman, Carlos Saura y Alan Rudolph. Además me llamaron varias veces, así que yo creo que les gustó mucho mi actuación.

Durante el rodaje, platicaba mucho con Jane Fonda. Ella es hija de otro gran cineasta, nos identificamos, sólo que ella vivió para complacer a su padre, yo fui más libre.

Usted hablaba de los “mocosos”, es decir, de los jóvenes directores talentosos. ¿Cree que ahí esté el futuro del cine?, ¿son ellos quienes le pueden dar este giro del que antes hablábamos?

Hay unos mocosos “cojonudos” que… sí, yo creo que son el futuro. Claro, el futuro está ahí.

volución de los viejos hacia los hijos”. Durante el rodaje, platicaba mucho con Jane Fonda. Ella es hija de otro gran cineasta, nos identificamos, sólo que ella vivió para complacer a su padre; yo fui más libre.

¿Ve alguna diferencia entre la forma de dirigir de los grandes cineastas y la de los jóvenes directores?

No. Hay una forma de dirigir distinta entre cada director, pero no es una diferencia de tipo generacional. ¿Cuál sería la diferencia?

Hay directores que son más de actores, hay otros que son de la obra entera. Cada director es todo un mundo.

En una de sus más recientes películas ¿Y si viviéramos todos juntos? (Et si on vivait tous ensemble?, Francia, 2011), le tocó trabajar en una historia en la que participan actores de la tercera edad, pero dirigida por un joven cineasta, Stéphane Robelin. ¿Cuál fue su experiencia al trabajar en este proyecto?

Desde hace cinco años me dieron un guión en el que ya se sabía que no se contaba con mucho presupuesto, ¡ni para el vestuario había dinero!, ya que la mayor parte se iría en construir la piscina que aparece en la cinta. Se trataba de una historia relacionada con problemas de la tercera edad donde intervenían actores también de la tercera edad, todos ellos muy prestigiados. Esto fue lo que me decidió a aceptar e involucrarme en el proyecto. La cinta es “la re100

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¿Significó un reto como actriz?

Sin duda era un desafío muy grande, ya que en una misma historia coincidían una serie de situaciones y sentimientos en torno a la vejez, como los celos, la amistad, la solidaridad y la rebelión de los padres contra los hijos, al no aceptar que los lleven a un asilo en la última etapa de la vida. Quizá lo más interesante es que haya sido un joven director quien se interesó en esta historia, así como en trabajar con actores de la tercera edad. ¿Qué le dejó trabajar con actores de una amplia trayectoria como Daniel Brühl, Jane Fonda, Guy Bedos, Claude Rich, Pierre Richard y Bernard Malaka?

Fue una grata experiencia. Había un gran respeto entre todos nosotros; participábamos con sugerencias al guión basadas en nuestras propias experiencias. Pero quizá de las cosas más importantes fue el profesionalismo con el que siempre nos trató el director y la unión que se logró entre todos; esto se ve reflejado en la pantalla. Con Jane Fonda enseguida hice amistad; ella es muy curiosa. Los tres actores, monstruos del cine francés, no habían trabajado nunca juntos y siempre estaban hablando de los viejos tiempos, así que el director tenía que regañarlos. Fue un rodaje muy bueno, con mucho respeto hacia el joven director. Además, es una gran satisfacción que sea la película más exitosa del Marzo - Abril 2013

Elías Querejeta Producciones Cinematográficas La famosa escena del monociclo en Peppermint Frappé (España, 1967). de Carlos Saura.

Antes me fijaba mucho en el director para elegir un proyecto, ahora me fijo en el guión, lo estudio. Después veo la relación que hay entre el director y el guión y así elijo mis películas. reciente Tour de Cine Francés, lo cual nos ha permitido viajar por una gran cantidad de países para promocionar el filme. ¿Le teme a la vejez?

Detesto la vejez y le temo a la muerte. La vejez es la cosa más horrible que existe, es una masacre en donde todo se vuelve un país sin mapas. Además, veo con tristeza que se ha perdido mucho el respeto a los viejos. Dicen que los viejos son más sabios, pero creo que la juventud está más llena de sabiduría.

Finalmente, ¿le gustaría filmar en México?

Sí, me gustaría trabajar en México, aquí está el cine que me gusta; aquí encontré, hace 34 años, a mi marido y gracias a que he tenido la oportunidad de viajar por todo el mundo y conocer otras culturas, puedo valorar lo que significa este país. Creo que el mejor cine que hay actualmente está en Latinoamérica y es el tipo de cine que quiero hacer. ¿Has visto las últimas películas colombianas? ¡Son buenísimas! Es ahora lo que busco hacer, trabajar con gente joven, creativa, innovadora. Antes me fijaba mucho en el director para elegir un proyecto, ahora me fijo en el guión, lo estudio.

Después veo la relación que hay entre el director y el guión y así elijo mis películas.

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PIZARRA Documentando La octava edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se realizará entre el 24 de octubre y el 3 de noviembre de 2013, por lo que sus organizadores han abierto ya la convocatoria para inscribir documentales en sus distintas categorías competitivas: Largometraje Internacional; Largometraje Iberoamericano; Largometraje Mexicano; Documental para Televisión; Cortometraje Internacional, y Cortometraje Mexicano. La fecha límite es el 30 de abril. docsdf.org Escritores de cine El segundo Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos organizado por El Garfio A.C., que se llevará a cabo entre el 25 y el 28 de junio de 2013, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la unam, teniendo como tema “Literatura, Dramaturgia y Escritura Cinematográfica”, convoca a escritores y cineastas a inscribirse como participantes del encuentro y registrar trabajos al Concurso de Guión de Largometraje de Ficción. El programa Ibermedia otorgará 16 becas para asistir al encuentro. La convocatoria cierra el domingo 31 de marzo. elgarfio.org.mx Cortos infantiles El décimo octavo Festival Internacional de Cine para niños (...y no tan Niños), que se llevará a cabo del 6 al 11 de agosto de 2013 en la Ciudad de México y en Tijuana (del 25 al 31 de agosto), ha abierto su convocatoria para la competencia de Largometrajes y Cortometrajes de Ficción, Animación y Documentales dirigidos para la población infantil, así como Cortometrajes hechos por niñas y niños. La convocatoria concluye el 12 de abril. amatatena.org Campiranos La sexta edición del Festival Internacional Cine en el Campo (ficc) se realizará durante abril, mayo y junio en los estados de Oaxaca, Chiapas, Campeche, Quintana Roo y Yucatán, y ya abrió su convocatoria para cortometrajes mexicanos y extranjeros en los géneros documental, ficción y animación, que aborden los siguientes temas: Adaptación y mitigación al cambio climático, Desarrollo rural sustentable, Biodiversidad o Migración. El cierre de la convocatoria es el primero de abril. cinecampofest.com Animaciones contemporáneas El sexto Foro de Animación Contemporánea.

Animasivo, realizado como parte del Festival de México (Fmx), ha lanzado la convocatoria para su edición 2013 cuyo tema principal gira en torno a la frase “¿Crees que estás viendo lo mismo que yo?”, para piezas animadas en cualquier técnica y producidas a partir de enero de 2011. La fecha límite es el 7 de marzo. animasivo.net

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Desérticos Para la tercera edición del Festival Internacional de Cine en el Desierto, La imagen se forma de letras, que se efectuará del 11 al 14 de abril en Sonora, se han lanzado tres convocatorias: Guión Latinoamericano, Cortometraje Latinoamericano y para el Rally Rodando en el Desierto. El plazo para inscribirse termina el 15 de marzo. ficd.mx Ratificados Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Conaculta ratificó al director del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Henner Hofmann, para un periodo más de trabajo, a propuesta del Consejo Consultivo de la escuela, la mañana del miércoles 13 de febrero de 2013.

En tanto, a Paula Astorga, directora general de la Cineteca Nacional y a Manuel Gameros Hidalgo, director de los Estudios Churubusco, les solicitó que se mantengan en sus cargos a fin de continuar con los trabajos de ingeniería y arquitectura en las obras inconclusas hasta su buen término.

De la Riva, presidente de la amacc El cineasta, productor y guionista Juan Antonio de la Riva fue elegido Presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) para el periodo 2013-2014, en Asamblea General realizada la tarde del martes 22 de enero de 2013, para sustituir a Jorge Sánchez Sosa, designado director general del Imcine el jueves 17 de enero. De la Riva ocupaba el cargo de secretario del Comité Coordinador de la AMACC. Le acompañará en este renovado Comité Coordinador Armando Casas, como secretario; Guadalupe Ferrer, Dolores Heredia, Everardo González, Blanca Guerra, Arcelia Ramírez y Daniel Hidalgo, como vocales; y Lorenza Manrique, Mónica Lozano y Nerio Barberis, en el Comité de vigilancia y fiscalización.

Adiós al cineasta ajedrecista El sábado 19 de enero de 2013 falleció el cineasta y gran maestro de ajedrez mexicano Marcel Sisniega, a la edad de 53 años, en su natal Cuernavaca, Morelos. Nacido el 28 de julio de 1959, Sisniega fue el primer mexicano en ser reconocido como Gran Maestro de Ajedrez por parte de la Federación Internacional de Ajedrez, en 1992. Estudió en el ccc y dirigió los largometrajes Libre de culpas (1996); Una de dos (2001); En las arenas negras (2003); Fandango (2003); La quietud y el fuego (2005); El baile de la iguana (2005); Luces artificiales (2007); La cadenita (2007); El guapo (2007), y A través del silencio (2010).

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Homenaje póstumo a Cordero El martes 19 de febrero de 2013, falleció el actor mexicano Joaquín Cordero a los 89 años de edad. Nacido en Puebla, el 16 de agosto de 1923, fue una de los últimas figuras de la Época de Oro del cine mexicano y filmó 189 películas en su carrera, que inició en 1943. Entre sus filmes más conocidos se encuentran Quinto Patio (1950, de Raphael J. Sevilla); Las dos Huerfanitas (1950, de Roberto Rodríguez, por la que recibió el Ariel a Mejor Coactuación Masculina); Pepe el Toro (1953, de Ismael Rodríguez); El río y la muerte (1954, de Luis Buñuel); Yo soy gallo donde quiera (1953, de Roberto Rodríguez); El libro de Piedra (1968, de Carlos Enrique Taboada), entre otras, siendo la última Los inadaptados (2011), en el papel de “Don Luis”. También participó en el teatro y, en la televisión, en incontables telenovelas. El jueves 21 de febrero se le rindió homenaje de cuerpo presente en el Palacio de Bellas Artes.

Mexicana por siete décadas El lunes 25 de febrero de 2013, murió una de las figuras emblemáticas de la Época de Oro del cine mexicano, la actriz mexicana Carmen Montejo, a los 87 años. María Teresa Sánchez González, que tal era su nombre de pila, nació en Pinar del Río, Cuba, el 26 de mayo de 1925, donde inició su carrera en emisiones radiofónicas. Estudió arte dramático en la Universidad de la Habana.

Llegó a México en 1942 y participó en 80 filmes, algunos de gran éxito como Nosotros los pobres (1948), y ¿Qué te ha dado esa mujer? (1951), de Ismael Rodríguez; En la palma de tu mano (1950), Acuérdate de vivir (1953) y Doña Macabra (1971), de Roberto Gavaldón; El Vampiro (1957, de Fernando Méndez); Mujeres sin mañana (1951, de Tito Davidson, con la que obtuvo Ariel por Mejor Coactuación Femenina); Resurrección (1943), de Gilberto Martínez Solares; El camino de los gatos (1943), de Chano Urueta; Caminito alegre (1944, de Miguel Morayta); Reportaje (1953), de Emilio “Indio” Fernández; Los cachorros (1971), con Jorge Fons; El profeta Mimi (1972), de José Estrada; Coronación (1975), de Sergio Olhovich, y recientemente Corazones rotos, de Rafael Montero (2001), y Las caras de la luna (2001), de Guita Schyfter.

La actriz, naturalizada mexicana, también desarrolló una sólida trayectoria en teatro y televisión. En 2005 recibió el Ariel de Oro en reconocimiento a su trayectoria, que se sumó a las varias Diosas de Plata que ya poseía-. En diciembre de 2012 celebró 70 años de su arribo a México.

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