Cine Toma #28 by Paso de Gato

ISSN: 2007-3305

AÑO 5 NÚMERO 28 MAYO-JUNIO 2013 $40.00 MX $6 USD

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ÍNDICE

CINCUENTENARIO DEL CUEC

LA ESCUELA DE CINE MÁS ANTIGUA DE LATINOAMÉRICA

EN PORTADA: La actriz Tamara Mazarrasa, momentos antes de filmar una escena de la cinta Todo el mundo tiene a alguien menos yo (México, 2012), de Raúl Fuentes, la más reciente de las producciones del programa de ópera prima del cuecFoprocine, con nominaciones en Guión Original, Fotografía, Diseño de Arte y Ópera Prima para la 55 entrega de los premios Ariel.

FE DE ERRATAS: En el número anterior, en el artículo titulado Tres décadas, en la página 73, se afirma que el decreto de creación del Instituto Mexicano de Cinematografía se publicó el 25 de marzo de 1989 en el Diario Oficial de la Federación, cuando debiera decir 1983. Por el error pedimos disculpa a los afectados y al público lector.

UNA COINCIDENCIA MUY AFORTUNADA José Felipe Coria, director del cuec Sergio Raúl López

UN PROGRAMA ACADÉMICO DE LICENCIATURA Hacia la fundación de la Escuela Nacional de Cinematografía 2012-2013 Armando Casas

UN SUEÑO IMPOSIBLE Cine digno con valores humanos Manuel González Casanova

LAS REGLAS GRAMATICALES Y DE SINTAXIS Algunas reflexiones sobre el área de realización Alfredo Joskowicz Bobrownicki

LOS POCOS ESTRENOS Y LAS MUCHAS COPIAS Panorama de la distribución del cine mexicano en 2012 Mariana Vera Brozon

NOS HEMOS CONCENTRADO Y ESPECIALIZADO Adrián Wooton, jefe ejecutivo del Film London Paloma Cabrera Yáñez

UN AEROPUERTO SIN SUFICIENTES PISTAS Inequidades del mercado de la exhibición Felipe Cazals

FESTIVALES RELATOS RURALES Y TALLERES COMUNITARIOS Sexto Festival Internacional de Cine en el Campo Alondra Montero

TODO CAMBIÓ PERO EL CUEC SIGUIÓ Gabriel García Márquez, profesor de guión Marcela Fernández Violante

LLENAR UN VACÍO ACADÉMICO Las escuelas de cine, absolutamente indispensables Mitl valdez

EL RECONOCIMIENTO DEL GUIONISTA Segundo Encuentro Iberoamericano Escritores Cinematográficos Denis Languerand

ESE CENTRO QUE PREFIERO LLAMAR ESCUELA Un lugar para compartir el amor común por el cine Humberto Ríos

UN FORMATO COMPACTO Cuarto Distrital. Cine y otros mundos Verónica Ortiz Cisneros

EL CULTO A LA MUERTE Y OTROS RECUERDOS Aquella primera visita a México en 1990 Raúl Bertone

ESTRENOS EN LA PELÍCULA LOS HUMANIZAMOS A TODOS Cinco de mayo, de Rafa Lara José Juan Reyes

DE VUELTA A LAS AULAS Testimonios de los ex alumnos del CUEC Salvador Perches Galván

UTILICÉ LA BELLEZA COMO PARTE DEL LENGUAJE La vida lacustre de Mai Morire de Enrique Rivero. Sergio Raúl López

EL CUEC REALMENTE VIENE DE LA NADA Jorge Ayala Blanco, profesor decano Sergio Raúl López

QUISE CONTAR UN CUENTO PEQUEÑITO La orfandad y Las lágrimas, de Pablo Delgado Sergio Raúl López

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM LOS MALOS HACEN LO QUE LOS BUENOS SUEÑAN En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932 Karla Calviño Carbajal

UN ATAQUE TERRORISTA AL CINE CONTEMPORÁNEO La Blancanieves muda y flamenca de Pablo Berger Luis Carrasco García

ACADÉMICAS CANDIDATOS AL 55 ARIEL La lista de candidatos en las 23 categorías

INDUSTRIA EL DUPOLIO EN LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA La concentración del mercado en las salas de cine Mariana Cerrilla Noriega

DIRECTORES LA FRONTERA ES UN TERCER PAÍS Gregory Nava, director emblemático del cine latino Luis Carrasco García

PIZARRA

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LA EDUCACIÓN DE MEJORES INDIVIDUOS

esde hace 50 años, el Estado mexicano, primero a través del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), y luego también del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), apoya la formación cinematográfica. Desde 1963, el cuec es responsable cada año de, por lo menos, 12 personas que impulsan, trabajan y consolidan los llamados medios audiovisuales. Hay egresados del cuec en la televisión, la radio y el cine, y muchos de ellos transitan de un medio a otro. Estas escuelas de cine no sólo forman cineastas, sino individuos, seres humanos con compromiso, con ética, con propuestas de expresión. Se dice fácil, pero la complejidad, el costo y la responsabilidad son enormes. Las escuelas no son los muros ni las ventanas ni los pizarrones. Las escuelas son los maestros y quienes laboran en ellas, que son memoria y futuro. Y esa es una de las grandes virtudes del cuec, que cuida a sus maestros, lo que ha permitido un crecimiento profesional en la docencia, estabilidad y, lo más importante, una reflexión permanente sobre el quehacer y la enseñanza cinematográficos. Así lo percibimos en los fragmentos de los escritos de sus ex directores, que muestran una escuela viva, con autocrítica, debate, reflexión…, una escuela que al renovarse no pierde lo mejor de su historia. Conserva y estimula a sus maestros, que no dejan de dar batalla en la escuela y en el campo cinematográfico. Pero si las escuelas son futuro y desde hace medio siglo se ha luchado por ellas, y se han consolidado con el egresó de cientos de cineastas en distintas ramas, ¿en qué piensan, desde hace décadas, los responsables de las políticas públicas con sus leyes y reglamentos? Estos egresados requieren de espacios para la exhibición de su obra. Asociar, como bien dice el maestro Felipe Cazals en su artículo, la taquilla con la calidad de una película, es algo que sólo los exhibidores se atreven a afirmar. Las escuelas y sus egresados garantizan un estándar de factura; sus películas pueden o no gustar, igual que pasa con las películas hollywoodenses. La producción cinematográfica es muy amplia y según la intención es el tipo de obra. No se puede juzgar con el mismo rasero al cine-espectáculo que al cine de autor, en todos los casos hay películas de buena y mala calidad y la taquilla servirá, si acaso, para medir la producción de aquellas cuya intención es, principalmente, económica. Las estadísticas muestran que somos un país de analfabetas funcionales, ¿es este público el que define la calidad de una obra cinematográfica? Resulta incomprensible que el Estado destine dinero para formar profesionales de la imagen en movimiento y producir sus obras, y no regule la posibilidad de tiempo de pantalla, incluyendo el fomento de espacios alternativos para exhibirlas. El cine puede contribuir a la educación de mejores individuos. Es en ese contexto en el que debe ubicarse esta producción —como se lo propuso, por cierto, Manuel González Casanova, fundador del cuec—. Entonces, ¿por qué no aprovechar y dar espacio a nuestros cineastas de tal manera que vayan conquistando al público que les es propio y no sólo al extranjero en festivales y muestras? Entender el cine no sólo como espectáculo, sino apreciarlo en sus distintas posibilidades, es parte de una postura histórica de la comunidad del cuec y segura estoy que seguirán insistiendo en ella para un mejor futuro de nuestro país. ¡Felicidades! Ángeles Castro Gurría

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DIRECTORIO EDITORIAL Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz (✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Corrección de estilo: Hugo Valdés Sánchez Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Daniel Castanedo y Sergio Sánchez Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: erosvisual1@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: Adriana Nájera adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 28, Mayo - Junio 2013 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en abril de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Estudios Churubusco.

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Mantarraya/No Dream Cinema. Sergio Raúl López

Así lucen las instalaciónes de lo que próximamente será la Escuela Nacional de Cine, hasta hoy Centro Universitario de Estudios Cinematrográficos de la UNAM.

LA ANHELADA INTEGRACIÓN

Sergio Raúl López

o hay una fecha precisa que reporte la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Solamente se sabe con certeza que inició sus actividades en un pequeñísimo salón al sur de la Ciudad Universitaria en junio de 1963, con un reducido pero relevante grupo de profesores y estudiantes que compartían el interés común de profundizar en el fenómeno fílmico mundial, sin duda alguna, la forma audiovisual imperante en el siglo xx. La necesidad de crear, en el ámbito mexicano, una escuela de enseñanza y capacitación cinematográfica, había surgido no de la industria del cine sino de la cinefilia más militante, es decir del cineclubismo. No olvidemos que el creador y primer director del cuec había fundado en 1952 el vanguardista Cine-Club Progreso y poco después la Federación Mexicana de Cineclubes, en cuyo seno se había dictaminado la necesidad de contar con una filmoteca y una escuela de cine en el país, proyectos que habría de llevar a cabo en el ámbito de la Universidad Nacional. El acto fundacional de la Filmoteca de la unam ocurrió la tarde del 8 de julio de 1960, con la donación de filmes de Benito Alazraki y Carlos Velo, por parte del productor Manuel Barbachano Ponce, al entonces rector Nabor Carrillo. No pasaría mucho tiempo para que en el pequeño pero relevante programa editorial del recién creado Departamento de Actividades Cinematográficas —es decir, la Filmoteca— de la unam, acabara por convertirse en un curso: las emblemáticas 50 lecciones de cine, una serie de conferencias impartidas por relevantes profesionales del medio cinematográfico e intelectual, como Carlos Velo y José Revueltas, en un salón de la Facultad de Filosofía y Letras, que ofrecía un conocimiento mucho más teórico y reflexivo que práctico. Es decir, se enseñaba el conocimiento y la reflexión sobre cine más que la realización cinematográfica, como ocurre actualmente. Dos casas rentadas, muy cerca de la avenida Insurgentes —una cerca de Radio Mil y la otra de Ciudad de los Deportes—, que carecían del mínimo equipo necesario y de un método de enseñanza especializada, fueron el escenario de aquellas lecciones en largas tardes y noches —la escuela funcionaba en horario nocturno—, en las que Carlos Elizondo, Walter Reuter, Carlos Fuentes, José de la Colina, Emilio García Riera, Manuel Michel y hasta el futuro Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez, entre otros, dictaban conferencias a una veintena de alumnos interesados en ese medio tan misterioso e inasible como es el de las imágenes en movimiento. Por una casualidad, el ahora profesor decano del cuec, el crítico Jorge Ayala Blanco, dio aviso a Manuel González Casanova de una casa en la colonia del Valle, sobre Adolfo Prieto, que estaba en venta y que se adecuaba a las necesidades de la creciente escuela. Desde 1975, esa casona se convertiría en la emblemática sede de la que hoy día es la escuela de cine en funcionamiento más antigua de Iberoamérica; sus recámaras se convirtieron en salones y su frontón sirvió para largas tardes de esparcimiento deportivo de los aspirantes a realizadores, antes de convertirse en el actual foro de filmaciones. Pero los tiempos cambian y aquella entrañable aventura de generar una escuela de cine en el contexto universitario ha sentado sus reales. Conforme se acerca la fecha en que ha de celebrarse su medio siglo de existencia, se avecinan dramáticos cambios: de Centro Universitario de Estudios devendrá en Escuela Nacional de Cinematografía, con la consiguiente y necesaria modificación de su plan de estudios para dotarlo de validez oficial con grado de licenciatura; se mudará de aquella casona adaptada a un edificio concebido ex profeso para ofertar las instalaciones idóneas a los alumnos —junto a la Filmoteca de la unam y a tv unam, conformando un corredor audiovisual—, con salones de verdad, salas de edición con tecnología de punta y una sala de proyección con todas las de la ley. Muy pronto, además, se ofertará educación en línea y tendrá un canal digital por Internet. Magnífica, como puede avizorarse, será esta celebración cincuentenaria, pero algún resquicio dejará para la nostalgia por aquel candor con el que inició este propósito, por aquellos deseos irrefrenables de abrir aulas para impartir la materia fílmica y, sobre todo, por aquel amor primigenio por el cine, aquella vieja cinefilia cineclubera, que ha rendido visibles frutos. Y es deseable que esta integración a la Ciudad Universitaria —un anhelo de ya varios lustros—, permita igualmente que los aspirantes a realizadores, así como sus profesores, se adapten de manera más abierta y declarada al resto de investigadores y estudiosos de la materia cinematográfica que existen en la unam y en el resto del país, y que, en este camino, cese el aislamiento y la cerrazón del medio fílmico, su cualidad autofágica. El cine es, quizá, la más masiva de las artes contemporáneas y, como tal, su destino se encuentra en el gran público, en la sociedad toda. Ser universal, pues, como el (buen) cine mismo. Sergio Raúl López Mayo - Junio 2013

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

José Felipe Coria, director del cuec

UNA COINCIDENCIA MUY AFORTUNADA Sergio Raúl López

A las nuevas instalaciones con tecnología de punta que serán inauguradas en Ciudad Universitaria y a la transición de Centro de Estudios a Escuela Nacional que ofrecerá estudios de licenciatura y no sólo constancia de estudios, habrá que sumar la creación de un canal vía Internet así como educación en línea como parte de los logros del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, en la celebración del medio siglo de su creación. Eso sí, teniendo como núcleo el conocimiento, el estudio, el aprendizaje y la investigación de cine.

l medio siglo de existencia que conmemorará a mediados de este año el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), carece de un día particular para celebrarse, pues solamente se sabe que en junio del ya lejano año de 1963, don Manuel González Casanova, emblemático impulsor de la cultura cineclubista primigenia, especialmente en el ámbito universitario, echó a andar las ya míticas “Cincuenta lecciones de cine”, resultado de los años invertidos en los cinedebates y en el fomento de la cultura fílmica mundial, como un programa mucho más estructurado de enseñanzas de diversos conferencistas ―faltaban ocho años para que fuesen considerados maestros universitarios―, importantes en el ámbito tanto de la producción como del desarrollo intelectual. Con el devenir de los años, dicho impulso inicial pasó de conformarse como un grupo cerrado de estudiantes del fenómeno cinematográfico, a erigirse como la primera escuela especializada en cine de la Universidad Nacional y, a la fecha, se mantiene como la escuela en activo más añeja de Iberoamérica, próxima a celebrar su cincuentenario de existencia. Con motivo de este emblemático festejo es que acudimos con el nuevo director general del cuec, José Felipe Coria Coral, quien tomó posesión del cargo hace nueve meses, el 2 de agosto del 2012, un conocido crítico y teórico cinematográfico, licenciado en Periodismo por la Escuela Carlos Septién García y luego cineasta en el propio cuec ―en la generación 81-86―, donde es profesor de asignatura desde hace 25 años, impartiendo las materias de Cine Mexicano, Cine Mexicano II, Cine Club y otras, 6

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y fue secretario académico, antes de ser elegido para su actual cargo. Además de ser columnista desde hace 22 años de la sección cultural de El Financiero, dirigida por Víctor Roura, Coria es autor de la biografía sobre Javier Solís, El Señor de Sombras (Clío, 1995), del volumen Nuevo cine mexicano (junto con Gustavo García, Clío, 1997), de Cae la luna. La invasión de Marte (Paidós, 2002, ganador del Premio Sizigias 2003 de la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía); Iluminaciones del cine mexicano (Paidós, 2005); Taller de cinefilia (Paidós, 2006), y El vago de los cines (Cuadernos de El Financiero, 2007). Fundó la revista Intolerancia, ha colaborado en el suplemento Sábado de Unomásuno y El ángel de Reforma, en la Revista de la Universidad de la unam, en el diario El País, de España, además del Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América (Sociedad General de Autores y Editores-Fundación Autor, 2010-2013) y en Mahler. The People’s Edition (Deutsche Grammophon, 2010), entre otras. En torno al medio siglo de existencia del cuec, es que ocurrió la siguiente entrevista con José Felipe Coria. La coyuntura en que la escuela enfrentará el cincuentenario de su creación implica la mudanza de sus instalaciones a Ciudad Universitaria ―lo que supongo será un asunto complejo― y su paso de Centro de Estudios a Escuela Nacional. ¿Cómo lee este momento? La coyuntura es ideal porque es una forma de celebrar los cincuenta años de la escuela de una manera óptima, que es estrenando instalaciones y estrenando un plan de estudios de Mayo - Junio 2013

Sergio Raúl López El crítico y teórico cinematográfico José Felipe Coria, profesor durante dos décadas y reciente secretario académico del CUEC, es el actual director general de la escuela.

licenciatura por el que se ha peleado muchos años. Es algo que en algún momento se pensó que no era necesario, pero resulta que sí es muy necesario, esto de los estudios del cine y de la imagen se ha profesionalizado mucho y en ese sentido tenemos un rezago. Tenemos a directores que ya están en función, que han tenido una cierta carrera, que les piden su título para darles más trabajo, lo que es increíble, y lo fundamental es que muchos de nuestros egresados han tenido dificultad para realizar estudios de posgrado y los que lo han logrado es porque han tenido o una licenciatura previa o en algún momento pudieron colarse, por decirlo así, en el sistema, pero no porque tuvieran exclusivamente el título del cuec. Que el cuec finalmente cuente con instalaciones nuevas dentro del campus universitario, ha sido un proceso muy largo y varias veces aplazado. Ahora estarán junto a tv unam y a la Filmoteca, formando una especie de corredor audiovisual universitario. Pues fue una coincidencia muy afortunada. La diferencia es, simplemente, que va a ser una escuela y esto es una casa, y eso es lo fundamental. Las nuevas instalaciones ofrecen lo que tendría que ofrecer una escuela de este tipo: instalaciones muy profesionales, realmente tendremos salones de clase y no cuartos acoplados, y tiene un área de posproducción que es funcional para las necesidades de los estudiantes. Va a tener mucha tecnología de punta. La historia de esta escuela comenzó muy aparejada a la historia de los cineclubes universitario y a un intento de integrarles cursos de cultura cinematográfica, que devinieron en la creación del cuec. Mayo - Junio 2013

La coyuntura es ideal porque es una forma de celebrar los cincuenta años de la escuela de una manera óptima, que es estrenando instalaciones y estrenando un plan de estudios de licenciatura, por el que se ha peleado muchos años. Fue un paso necesario, sin duda, y un paso natural. Es obvio que quien empieza a estudiar una materia luego quiere también aprender a hacerla. O sea, el buen lector de repente tiene interés por escribir. Bueno. Así nosotros, empezamos por saber qué era el cine, cómo funcionaba y ya que conocemos el mecanismo, queremos estudiarlo a fondo y empezar a hacer obra también. Ha habido muchísimos cuec, los hay por generaciones y, en ese sentido, el espíritu inicial se conserva. Eso es lo fascinante de la escuela, que su espíritu inicial de lo que es el conocimiento, el estudio, el aprendizaje y la investigación de cine está intacto, pero ha habido muchas generaciones, por supuesto, y algunas imprimen su sello más que otras. La primera etapa es quizá la más visible, aquella en que pasa de ser un centro que enseña Cincuenta lecciones de cine a producir cortometrajes, y son generaciones marcada por gente que tuvo una trayectoria muy amplia: Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowics. Esa es una etapa muy interesante, pero después viene otra, que es muchísimo más discreta, años después, donde muchísimos de los egresados pasan a ser maestros y hay una generación muy amplia y surtida de maestros de todo tipo. CINE TOMA 28

CUEC El cortometraje Recodo de purgatorio (México, 1975), de José Estrada, fue una cinta prohibida por sus escenas sexuales, que sólo pudo ser vista de manera clandestina pese a realizarse en el CUEC.

Entonces hemos tenido de todo. Tuvimos incluso un presidente del Instituto Federal Electoral, eso habla de la pluralidad de la escuela y cómo ha dado entrada a muchas cosas. Ha habido perfiles de todo tipo, el del biólogo Iván Trujillo que ahora es director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, investigadores, críticos, maestros, y cineastas, fotógrafos, guionistas, por supuesto, gente que ha trabajado en televisión, en radio y también gente que hace otras cosas, que han sido incluso místicos. O el Canal 6 de Julio de Carlos Mendoza, que se ubica en una de las dos vertientes que son muy sólidas aquí en el cuec, que es el documental, que ha crecido muchísimo con los años. El cuec será pronto Escuela Nacional de la unam. ¿Qué tanto se complementará este tránsito del cuec a Ciudad Universitaria con los investigadores de otras facultades e institutos que estudian el cine? Sí, es otro perfil, pero creo que son complementarios y el cuec pasará a ser un lugar de vinculación, por decirlo así. Uno de los intereses de la escuela es vincularse con el resto de la universidad, con facultades como Filosofía y Letras, Ciencias Políticas, institutos como el de Astronomía, Arquitectura, Biología. Sabemos que hay toda una rama del cine científico que es muy importante para todas las áreas, entonces creemos que va a ser algo natural, no lo veríamos como algo ajeno a la escuela. Y esto lo vemos todos los años cuando hay los coloquios sobre la imagen en Filosofía y Letras, aparece gente de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, gente de Arquitectura, de Ciencias Políticas, de esa facultad misma, de todos lados aparecen. El cine ya es un fenómeno muchísimo más amplio y complejo.

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Las nuevas instalaciones ofrecen lo que tendría que ofrecer una escuela de este tipo: instalaciones muy profesionales; realmente tendremos salones de clase y no cuartos acoplados, y un área de posproducción funcional. Las nuevas instalaciones se encuentran dotadas de una sala propia de cine. Podría ser un regreso al cineclub primigenio que dio inicio al cuec. Tiene una sala que se va a llamar Manuel González Casanova y será administrada por la Filmoteca de la unam, supongo que será un lugar natural de encuentro para muchos acontecimientos, entre ellos la Cátedra Bergman y el ficunam. En el festejo por el cincuentenario que realizaron durante el ficunam, se proyectaron dos películas poco vistas del acervo del estudiantado del cuec. ¿Qué tan posible es ponerlo disponible para el público, incluso por Internet? Eso no lo sabemos porque hay muchos asuntos en torno al derecho de autor que hay que regularizar antes de hacerlo. Pero hay mucho material disponible y si bien no sabemos qué tanto podamos comercializarlo, de principio hay la idea, en algún momento, de tener un canal vía Internet, estamos trabajando también para ofrecer educación en línea. Entonces, cuando lleguen estos procesos, se estudiarán estas posibilidades. Mantenerse a la vanguardia es una obligación y en la escuela se ve como algo natural, siempre se trabaja para eso y apostaremos muy ampliamente a educación en línea y también a tener nuestra tecnología de vanguardia. Mayo - Junio 2013

CUEC El primer filme de María Novaro, Una isla rodeada de agua (México, 1984), fue un trabajo que pese a merecer el Ariel a Mejor Cortometraje, tampoco ha tenido demasiadas exhibiciones; por eso se proyectó, junto con Recodo del purgatorio, en el tercer FICUNAM.

¿Cómo será la celebración por el cincuentenario? ¿Se irá dando por etapas o tendrá una magna ceremonia? ¿Cómo lo están planteando? Es que se piensa que será una sola, pero han sido varias, unas serán protocolarias, otras no. Empezamos en febrero en el ficunam, luego continuamos en marzo en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, vamos a tener luego un evento con la Filmoteca de la unam, más tarde otro con la Facultad de Filosofía y Letras, más tarde tendremos otro cuando sea la inauguración de nuestras nuevas instalaciones y como no tenemos fecha de nacimiento, solamente sabemos que nacimos en un día de junio de 1963, empezaron los festejos en febrero, en junio habrá algo y los continuaremos hasta mayo del 2014, con diversas cosas, muestras, exhibiciones, estrenos. También con pequeños detalles como que estrenaremos nuevo logo, para lo cual convocamos a un concurso junto con la Escuela Nacional de Artes Plásticas, tendremos también algunas publicaciones especiales. Como tenemos ese colchón de no tener fecha precisa para celebrar, entonces en junio habrá unas cosas y dentro de estos festejos va a estar la puesta en marcha del canal digital, la puesta en marcha de la educación en línea, que será ya cuec 50, y pues en algún momento dejará de ser cuec y pasará a ser Escuela Nacional de Cinematografía de la unam, y para esa inauguración se seguirá todo el protocolo que debe hacerse. Aunque de cariño se le siga llamando cuec, como a la Filmoteca, que en realidad es la Dirección General de Actividades Cinematográficas. O el cuec tendrá su pequeña oficina, porque ya siendo Escuela Nacional podremos tener nuestro Centro de Estudios Mayo - Junio 2013

Hay la idea, en algún momento, de tener un canal vía Internet, estamos trabajando también para ofrecer educación en línea. Entonces, cuando lleguen estos procesos, se estudiarán estas posibilidades.

Cinematográficos dedicado a la investigación, tenemos una investigadora líder, que es María Luisa Amador, adscrita a este centro, pues tendrá su oficina ahí y ella será la directora del cuec, en ese momento. Si dentro de la Escuela Nacional de Cinematografía se puede crear un espacio para crear un Centro de Estudios Cinematográficos, pues se abrirá la puerta a todos aquellos que quieran hacer investigación y nuestros maestros están muy capacitados, en su mayoría, para hacer todo tipo de investigaciones. Las proyecciones especiales en ficunam y en el ficg, mostraron material del cuec que prácticamente no se ha visto. ¿Piensan continuar con este tipo de proyecciones especiales? Sí, en el ficunam se hizo el estreno mundial de la película de José Estrada que sólo se había visto clandestinamente: fue su primera exhibición pública. En Guadalajara se estrenó también una película de Luis Estrada, la que hizo aquí en el cuec y que nunca se subtituló porque estaba en inglés, llamada Vengance is Mine; se estrenó junto con trabajos de Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubesky, que son de la misma generación de Luis Estrada. Tendremos nuestro programa especial de exhibición con algunos clásicos del cuec y esperamos concluir este año en Morelia también exhibiendo algo CINE TOMA 28

CUEC En el orden de las manecillas del reloj: Ejercicio de 2do. año (1985), de Emmanuel Lubeski; Cuarteto para el fin del tiempo (1983), de Alfonso Cuarón; Vengeance is Mine (1985), de Luis Estrada, y Who’s he Anyway (1983), también de Cuarón, que se exhibieron juntos durante el 28 FICG.

exclusivo. Porque además lo que se exhibió en Guadalajara y en ficunam, sólo el que acudió pudo verlo, porque difícilmente será repetido, pero seguramente tendremos otras funciones de ese tipo en homenaje a los 50 años del cuec y queremos tener una presencia constante, no de un solo día. Me gustaría concluir abordando su doble perfil, tanto como crítico cinematográfico como profesor del cuec. ¿Cómo fue el proceso para que un crítico que da clases, poco a poco se fuera integrando a la parte administrativa de la escuela y ahora acabe dirigiéndola? Yo nunca egresé, yo pasé de ser estudiante a maestro. Fue la parte histórica del cine mexicano la que siempre me ha resultado fascinante, es un cine demasiado complejo y a veces absurdo, pero que tiene muchas recompensas. El proceso se fue dando de manera natural, fue como la vida, va sucediendo: te invitan a colaborar, el trabajo de Secretario Académico es muy interesante y de ahí que quedes en una terna para ser el director, es algo sobre lo que nunca he reflexionado a fondo. Y como aquí todos egresamos como cineastas, nunca me vieron como un crítico o un teórico, sino como alguien que sabe de cine desde otra perspectiva, punto. Pero estudié lo mismo que todos y digamos que estoy capacitado para lo mismo que todos, igual que todos están capacitados para escribir, igual hay maestros que han escrito mucho, y maestros que no parecía que fueran a dedicarse a la teoría, se han dedicado a ella. No considero ser excepcional por mi trayectoria profesional, simplemente estoy en otra parte del cine en la que me especialicé. Y más que la crítica, para mí es más interesante el estudio de todo 10

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esto que tiene que ver con lo que se llama la teoría cultural, que involucra mucho al cine como herramienta. Pero la base sigue siendo el cine, eso sí lo hemos descubierto, si no está en cine, por lo general no funciona cuando se pasa a otro formato.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus tv Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores del libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012).

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Hacia la fundación de la Escuela Nacional de Cinematografía 2012-2013

UN PROGRAMA ACADÉMICO DE LICENCIATURA Armando Casas

Consolidado como la más antigua escuela de estudios cinematográficos de Iberoamérica, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam se encuentra en el proceso más significativo desde su fundación, hace medio siglo, pues formalizará sus estudios con la creación de la Licenciatura en Cinematografía y se convertirá en una Escuela Nacional con instalaciones propias en Ciudad Universitaria.

Porque existe la regla, existe la excepción. Existe la cultura, que es la regla, y existe la excepción, que es el arte. Todos dicen la regla —cigarrillos, computadoras, camisetas, televisión, turismo, guerra…—, nadie dice la excepción. Eso no se dice. Eso se escribe —Flaubert, Dostoievski—, eso se compone —Gershwin, Mozart—, eso se pinta — Cézanne, Vermeer—, eso se filma —Antonioni, Vigo. Jean-Luc Godard

n una reciente conferencia magistral dictada en Sao Paulo, Brasil, durante el tercer Festival de Cine 4+1, donde fue invitado de honor, el reconocido cineasta alemán Werner Herzog calificó de “enfermedad” los estudios académicos sobre cine y recomendó a los futuros cineastas que “se alejen” de las escuelas cinematográficas. “Hagan sus maletas y escapen, huyan lo más rápido que puedan. En lugar de estar en una escuela trabajen como conductor de un taxi o guardaespaldas en un club porno. Ganen dinero para hacer una película”, aconsejó. Posteriormente, precisó: “Uno tiene que desarrollar esta sabiduría de las calles, algo que no se aprende en las escuelas del cine”, declaró antes de recomendar a los jóvenes que lean porque si no: “…nunca serán cineastas. No lean libros sobre hacer cine, manténganse alejados. Lean poesía o aquellos que enseñen sobre la profundidad del mundo”. No es la primera vez que el prestigiado director de notables documentales e inquietantes ficciones genera la polémica sobre la formación de la profesión de cineasta. De hecho, es un tema recurrente en sus conversaciones públiMayo - Junio 2013

cas. En 1996, en una plática en la Cineteca Nacional, Herzog declaró que “el cine es un arte de analfabetas”. Alfredo Joskowicz, director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), entre 1989 y 1996, escribió sus apreciaciones a propósito de dicha charla: “El problema está en que no todos los aspirantes a cineastas son Werner Herzog, un autodidacta con luz propia, que no pasó por una escuela de cine… Un autodidacta que gracias a la combinación de una sensibilidad muy particular, una energía física descomunal y una demoníaca habilidad para llevar a la pantalla proyectos descabellados, ha conseguido destacar mundialmente como un reconocido autor cinematográfico. Para un personaje así, no hay escuela ni proceso de enseñanza que valga. Se trata de un iluminado que encontró en el cine una forma de comunicación con los demás, y que fue descubriendo y asimilando los secretos técnicos del oficio a medida que lo practicaba”. Y prosigue: “No cabe duda que la escuela de cine es el espacio donde se sistematiza el conocimiento y se adquieren las herramientas indispensables para comunicarse por medio de los variados lenguajes cinematográficos. Es donde se puede ver el mejor cine del mundo con criterio y orientación, donde el contacto con académicos y estudiantes genera retroalimentación apasionada y, muy probablemente, donde se conocerán a los principales colaboradores que acompañarán una trayectoria profesional. A diferencia de otras profesiones, el estudiante de cine no está en la escuela porque haya sido obligado por el estatus social o la tradición familiar. Al igual que otras carreras artísticas, la escuela de cine no es el único camino para el cineasta, por supuesto que no, pero, seguramente, es el mejor —por lo menos, el CINE TOMA 28

CUEC Escena del rodaje de Un mundo raro (México, 2001), segunda ópera prima del CUEC, de Armando Casas, quien tres años después sería su director.

de menores obstáculos—. El cineasta de excepción tiene talento y disciplina —el talento sin disciplina no llega muy lejos, entendiendo la disciplina como el rigor profesional—. El talento no se puede enseñar, sólo se puede moldear. La disciplina sí se puede aprender. La escuela de cine es el camino más corto”.

Aunque es de facto una escuela, no lo es en el sentido institucional y jurídico dentro de la Universidad. El cuec nació literalmente como un invento de su fundador: “no pasaba de ser una especie de entelequia, a pesar de los afanes de todos los que lo integrábamos”.

En el seno universitario El cuec es la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), fue fundado por Manuel González Casanova en 1963 y es el centro de estudios de cine, en funciones, más antiguo de Iberoamérica. Su fundador tenía claro el contexto de la producción cinematográfica mexicana en su momento y el valor del cine como formador de identidades: “El cine es uno de los grandes medios de educación de que disponemos ya que su enseñanza se extiende a todos los niveles sociales y a todas las edades, influyendo particularmente en los grupos con menos educación. No siendo partidario de la censura, a la que en general considero una solución negativa, no veía otro camino que procurar una educación elevada para los responsables de la producción cinematográfica. Si su función es la de maestros que van a educar al pueblo démosle una formación de maestros. Si su obra contribuye a transformar nuestra cultura y nuestra actitud frente a la vida, lo menos que requieren es una educación universitaria”. El cuec no fue la primera escuela de cine, ni en México ni en América Latina, pero sí elaboró el modelo de plan de estudios de donde todas las demás escuelas de la región han heredado su experiencia —tomada de los modelos europeos que la antecedieron y de la idea del “cine de autor”.

El cuec pertenece al Centre International de Liaison des Écoles et Cinéma et de Télévision (cilect) desde 1974. Esta asociación agrupa a más de 150 escuelas de cine de más de 50 países de todo el mundo, y varias escuelas son similares al cuec en el sentido de ser parte de una universidad, ya sea pública o privada. El cuec es una dependencia de la actual Coordinación de Difusión Cultural de la unam y es formalmente un centro de extensión universitario. Aunque es de facto una escuela, no lo es en el sentido institucional y jurídico dentro de la Universidad. El cuec nació literalmente como un invento de su fundador: “no pasaba de ser una especie de entelequia, a pesar de los afanes de todos los que lo integrábamos”, y así funcionó durante muchos años, como parte del Departamento de Cinematografía de la unam. No fue sino hasta 1970, durante el rectorado de Javier Barros Sierra, que el Consejo Universitario lo reconoció como un Centro de Extensión Universitaria. La influencia europea de la época, particularmente la de la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema inglés, en donde predominaba un cine claramente autoral, hicieron que el cuec cambiara rápidamente su objetivo básico de la capacitación de técnicos para insertarse de lleno en la formación de autores. De manera que, a poco más de una década de

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CUEC Imagen del drama sobre la migración en Oaxaca, Espiral (México, 2008), de Jorge Pérez Solano, otra de las películas surgidas del programa de óperas primas del CUEC y el Foprocine.

su creación, la escuela de cine ya tenía clara la función social de la enseñanza cinematográfica, acorde con las tareas sustantivas de la Universidad. Desde entonces, en 1980, se planteaba que el objetivo general del Centro era: “Formar profesionales poseedores de una concepción crítica del cine y, en particular, del papel que éste desempeña dentro de la sociedad mexicana, mediante una práctica académica basada en la investigación sobre los campos de planeación y sistemas de producción, ejercicio del lenguaje y confrontación social del producto cinematográfico; de tal manera que ejerzan la actividad profesional de manera creativa y útil a la sociedad, principalmente en las áreas de guión, fotografía, realización, edición, docencia, teoría e investigación en cine y televisión. Para cumplir el objetivo propuesto es indispensable que se diseñe un plan de estudios con objetivos específicos de enseñanza-aprendizaje que forme y proporcione aquella información de uso necesario y general en la vida profesional, y que propicie la reflexión y discusión sobre las funciones, normas y valores sociales, reales y posibles del cine en el desarrollo cultural del país”. Con las especificidades propias de las nuevas tecnologías, el objetivo no ha cambiado esencialmente en 2013. Lo que sí ha cambiado es la imperiosa necesidad de formalizar sus estudios. Reconocimiento de licenciatura Por su profundidad, magnitud y nivel de estructuración, los estudios que ha impartido el cuec pronto rebasaron el ámbito de las actividades de extensión y se situaron en el de la docencia, signo de lo cual fue el incremento de la duración Mayo - Junio 2013

La influencia europea de la época, particularmente la de la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema inglés, hicieron que el cuec cambiara rápidamente su objetivo básico de la capacitación de técnicos para insertarse de lleno en la formación de autores. de sus estudios que pasó de los dos años, en su inicio, a cuatro años en 1966 y cinco en 1970. Desde 1996 los estudios se desarrollan en ciclos semestrales, nueve semestres a partir del 2004. Que hasta el momento la formación de cineastas en el cuec no culmine con la expedición del título profesional correspondiente no ha impedido la alta demanda de ingreso. Por otra parte, la mayoría de los más de 450 egresados se han incorporado al muy variado campo de trabajo de las actividades cinematográficas, gracias a que poseen los saberes y las capacidades que les permiten desempeñarse de manera competente, requisito determinante para incorporarse al ejercicio de la cinematografía. A la vez, los egresados del cuec han sido factor determinante en la profesionalización y mejoramiento de la calidad de la producción cinematográfica mexicana. Sin menoscabo de lo anterior, en el cuec y, en general, en la Universidad Nacional, desde hace décadas existe consenso sobre la necesidad de convertir sus estudios para la formación de cineastas en un programa académico de licenciatura, que otorgue a sus egresados título profesional. Las principales razones que apoyan ese cambio son las siguientes: CINE TOMA 28

CUEC Los actores Erando Gonzalez y Gustavo Muñoz en una escena de El Mago (México, 2004), de Jaime Aparicio, tercera cinta del programa de óperas primas del CUEC y el Foprocine.

• La transformación de los estudios en un programa de licenciatura permitirá corroborar e impulsar su madurez académica y el nivel de calidad que ha alcanzado, mediante la verificación del cumplimiento de los requisitos que deben reunir el plan y los programas de estudio, de acuerdo con las normas de la unam. • Es indispensable hacer congruente el reconocimiento académico que la Universidad otorga a los egresados del cuec con la realidad de la práctica educativa que los forma, durante nueve semestres a tiempo completo, con el apoyo de una planta de 42 profesores de la propia unam. • Las rápidas innovaciones que ocurren permanentemente en todos los aspectos de la cinematografía hacen necesaria la atención ágil, mediante estudios de posgrado y actividades para la actualización, de las necesidades relacionadas con la ampliación y profundización de la preparación académica de los profesionales de la cinematografía. Se requiere por ello que el egresado del cuec cuente con título de licenciatura y tenga acceso a los posgrados como ocurre en todas las profesiones. • Es necesario considerar que en la enseñanza de la cinematografía, una importante actividad en el campo de trabajo de los cineastas, cada vez más se exige título profesional para ejercerla de acuerdo con normas que se han generalizado en la educación superior y en la media superior. El proceso para elaborar el nuevo plan de estudios del cuec se concretará con la creación de la Licenciatura en Cinematografía y se desarrolló utilizando los recursos de organización disponibles en el Centro, establecidos en el antes mencionado Reglamento General de los Centros de Extensión Universitaria. Por ello, en agosto de 2009, el director 14

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Que hasta el momento la formación de cineastas en el cuec no culmine con la expedición del título profesional correspondiente no ha impedido la alta demanda de ingreso. del cuec presentó al Consejo Asesor del mismo, la propuesta general de un proyecto de creación de la Licenciatura en Cinematografía. De su análisis y discusión resultó su aprobación como proyecto del cuec a desarrollar, a cargo del propio Consejo y del director del Centro. El Consejo Asesor creó, a continuación, un mecanismo para la organización y realización del proyecto, al que denominó Comisión Coordinadora para el Diseño de la Licenciatura en Cinematografía del cuec. Le asignó las siguientes funciones: • Impulsar, facilitar y canalizar la participación del profesorado del cuec en el diseño de la licenciatura. • Evaluar el Plan 1996 y sus programas de estudio, con el fin de sistematizar las experiencias y resultados obtenidos para aprovecharlos en el diseño de la licenciatura. • Coordinar la elaboración de los elementos del plan de estudios de la licenciatura: fundamentos, objetivos, perfiles, estructura y organización del plan, mapa curricular, definición de requisitos y programas de estudio. Al elaborar el calendario de actividades de la Comisión Coordinadora, el Consejo Asesor deliberó acerca de si tendría que desarrollarse un proyecto de creación o uno de modificación del plan y los programas de estudio, opciones a las que se refiere la Guía operativa para la elaboración, presentación y aprobación de proyectos de creación y modificación de planes y programas de estudio de licenciatura, Mayo - Junio 2013

CUEC Estudiantes cuequeros durante la visita de Emmanuel Lubezki al que fuera su Alma Mater.

elaborada en 2008 por la Unidad de Apoyo a los Consejos Académicos de Área de la unam. Es importante enfatizar que los estudios que el cuec ofrece actualmente no son una opción de formación profesional reconocida como tal por la unam, lo cual se hace manifiesto en el no otorgamiento del título profesional a los egresados. Por consiguiente, que el cuec proponga la Licenciatura en Cinematografía implica que se plantea la oferta de una opción profesional nueva en la unam, lo que requiere de un proyecto de creación de un plan de estudios. El Consejo Asesor resolvió, en consecuencia, utilizar como referente procedimental de la elaboración del proyecto del cuec la Lista de chequeo que la Guía ofrece como apoyo para un proyecto del tipo Creación, en modalidad Presencial (pp. 90-96). Resolvió también que aun cuando en un proyecto de ese tipo no se requiere incluir la evaluación del plan de estudios vigente —como se constata en la Lista de chequeo mencionada—, en el diseño de la licenciatura se aprovecharían las experiencias obtenidas al aplicar el Plan de estudios de 1996 del cuec, avalado simbólicamente por el rector de la unam de ese momento, el doctor José Sarukhán, utilizando los resultados de la evaluación que se haría del mismo en el transcurso del diseño. Cabe destacar que dos líneas rectoras guiaron el inicio del proceso. En el primer período, la del plan de trabajo 2007-2011 del rector José Narro Robles, en donde se indicaba: “Analizar la posibilidad de que los actuales Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y Centro Universitario de Teatro se transformen en la Escuela de Estudios Cinematográficos y Teatrales”. Así como la del plan de trabajo 2011-2015 del segundo período del rector Narro, en donde se puede Mayo - Junio 2013

Que el cuec proponga la Licenciatura en Cinematografía implica que se plantea la oferta de una opción profesional nueva en la unam, lo que requiere de un proyecto de creación de un plan de estudios. leer la siguiente acción: “Formalizar como licenciaturas los programas educativos que se ofrecen en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y el Centro Universitario de Teatro”.

Nota bene: El presente texto es un fragmento del texto que formará parte del libro conmemorativo por el cincuentenario del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, que editará el propio cuec.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido becario del Fonca en Medios Audiovisuales y en el 2003 recibió la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el Área de Creación Artística y Extensión de la Cultura. Ha dirigido el largometraje Un mundo raro (2001) y el cortometraje Para vestir santos (2004). Fue director del cuec entre 2004 y 2011. Actualmente produce su segundo largometraje, Familia Gang.

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Cine digno con valores humanos

UN SUEÑO IMPOSIBLE Manuel González Casanova

En este texto, redactado hace siete lustros, el fundador y primer director del cuec rememora la compleja creación de la escuela, prácticamente desde cero, a partir de las iniciales Cincuenta lecciones de cine, originadas tras la experiencia de los diversos cineclub y cine-debate universitarios que había impulsado.

olver los ojos atrás y tratar de resumir en unas cuantas palabras las tareas realizadas en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), a lo largo de los últimos 15 años, es una labor grata, aunque un tanto difícil. Grata, porque nos obliga a recordar todos los momentos vividos mientras tratábamos de convertir, partiendo de la nada, un sueño en realidad. Difícil, porque han sido tantas las experiencias adquiridas, tantas las alegrías y tantas las dificultades que no sé por dónde empezar, ni qué será realmente lo digno de ser contado. Recuerdo que el cuec empezó a vivir en junio de 1963 con un programa intensivo para cubrir el año académico, que en aquel entonces solía correr al parejo del año. Como he dicho repetidas veces, partíamos del cero absoluto, ya que no teníamos ni experiencia ni elementos para iniciar una escuela de cine, solamente teníamos muchas ganas de hacerla. A mí me impulsaba la conciencia —fortalecida en los 11 años que llevaba organizando cine-clubes— de la importancia del cine en la vida del hombre contemporáneo. El cine es uno de los grandes medios de educación de que disponemos ya que su enseñanza se extiende a todos los niveles sociales y a todas las edades, influyendo particularmente en los grupos con menos educación. Pero en México no había una escuela de cine, ni siquiera teníamos antecedentes válidos en los que apoyarnos, teníamos que hacernos el camino. Y así, en 1960, organicé las “50 lecciones de cine”, primer intento en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) de enseñanza sistemática de la técnica cinematográfica, y en 1962 las “Lecciones de análisis cinematográfico”, para en 1963 echar a andar el cuec. 16

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Los primeros maestros en el cuec, excelentes en su especialidad pero improvisados como maestros, fueron Emilio García Riera, quien impartía la cátedra de corrientes estéticas del cine; Federico Cervantes, que impartía la de técnica de laboratorio, y Gloria Shoeman, que enseñaba montaje; al lado de Walter Reuter que nos enseñaba fotografía, mientras el inolvidable Pepe Revueltas nos hablaba de guión. También se impartieron en aquel primer año algunos cursos monográficos, seminarios y prácticas, a cargo de Bud Boetticher, Alejandro Galindo, GiancarIo Zagni, Eduardo Lizalde, Nancy Cárdenas y el que esto escribe. Es oportuno recordar aquí a los alumnos de la primera generación, que afrontaron con persistencia todas las carencias, supliéndolas con su entusiasmo y trazando con su actitud un camino a seguir. Poco a poco se fueron enriqueciendo los haberes del cuec, tanto académicos como materiales. Estos últimos han tenido un importante incremento durante el rectorado del doctor Guillermo Soberón, mientras los primeros se han ido formando a lo largo de estos 15 años, hasta integrar un excelente cuerpo docente, compuesto en su mayor parte por egresados del propio Centro. Por otra parte, quiero señalar que el cuec debe su existencia institucional dentro de la unam al ingeniero Javier Barros Sierra, quien todavía era rector de la unam cuando el Consejo Universitario reconoció, en 1970, la existencia del cuec, dándole carácter de Centro de Extensión Universitaria, ya que hasta esa fecha no pasaba de ser una especie de entelequia, a pesar de los afanes de todos los que lo integrábamos. La preocupación que dio origen al cuec, la de contrarresMayo - Junio 2013

CUEC Jack Lach (a la izquierda), actual profesor de fotografía, y Francisco Gaitán (al centro), actual jefe de Acervos de la Filmoteca, junto con Manuel González Casanova, fundador del CUEC.

tar aspectos negativos de la influencia que el cine ejerce sobre el hombre contemporáneo, determinó el objetivo fundamental de su existencia, objetivo que se cumple, complementándose, en las dos áreas principales de la actividad de sus egresados: el trabajo técnico profesional y la docencia. En una industria cinematográfica tan pobre como la nuestra, las posibilidades de incorporación son escasas, y el campo de trabajo es limitado. A pesar de ello, son ya varios los egresados del cuec que han logrado incorporarse en ella y, lo que quizá es más importante, destacar. Por el contrario, en nuestro país, el campo para la docencia del cine es casi virgen e ilimitado, y enseñar cine significa cambiar la actitud del espectador frente al espectáculo, transformándolo de un ente pasivo, receptor, en un ser crítico, capaz de analizar el espectáculo, preparado para aceptar o rechazar todos y cada uno de sus mensajes y dispuesto a exigir una mínima calidad. Se cierra así el círculo y cumple su objetivo el cuec. Forma a los creadores y contribuye a formar a los espectadores de un cine digno, apegado a la realidad, con valores artísticos y, sobre todo, humanos. Es quizá oportuno recordar que el grupo de expertos en la enseñanza del cine reunidos por la unesco, en 1970, en Belgrado, entre otras recomendaciones pedía se enseñara el cine en todos los países como segunda lengua materna. Desde luego, los recursos de nuestro país hacen difícil que se cumpla tal propósito, aun cuando creo que sería deseable, y el primer problema es la carencia, casi total, de profesores capacitados. La demanda que sí es posible empezar a atender con los egresados del cuec, es la de aquellos que quieren adquirir conocimientos básicos para utilizar el cine como recurso auxiliar para alguna otra actividad profesioMayo - Junio 2013

En México no había una escuela de cine, ni siquiera teníamos antecedentes válidos en los que apoyarnos, teníamos que hacernos el camino. Y así, en 1960, organicé las “50 lecciones de cine”… para, en 1963, echar a andar el cuec. nal. Para satisfacer esta demanda, el cuec inició la formación de talleres de cine, atendidos por sus egresados y en colaboración con otras instituciones. La preocupación mundial por la influencia que el cine y la TV ejercen sobre la población y la responsabilidad que en ella le cabe a las escuelas de cine y TV se puso plenamente de manifiesto en el éxito que tuvo el XVIII Congreso de cilect (Centre International de Liaison des Ecoles du Cinéma et Television), organismo que agrupa a las escuelas de cine y TV de más de cuarenta países del mundo, que se celebró en Oaxtepec, en 1976, bajo los auspicios de la unam. El cuec fue aceptado como miembro observador del cilect en 1972. Dos años después fuimos aceptados como miembros efectivos y yo fui incorporado a la directiva de dicho organismo internacional con el cargo de auditor. En 1976 tuve el honor de ser designado presidente del cilect. El aumento de los recursos y las buenas relaciones internacionales, han permitido invitar al cuec a varios especialistas, profesores distinguidos de otras escuelas de cine de diversas partes del mundo, a impartir cursos o seminarios, particularmente en aquellos temas en que sentíamos más la carencia de profesores nacionales. Ha sido una gran fortuna para mí el poder ver transformarse a lo largo de estos años, lo que fuera poco más que CINE TOMA 28

CUEC Aspecto de las clases del cinefotógrafo Jack Lach (derecha) en el CUEC, junto con varios alumnos.

un “sueño imposible”, en una realidad que se reafirma todos los días en el trabajo de los egresados y de los alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Manuel González Casanova (Ciudad de México, 1934-2012). Estudió la maestría y el doctorado en Letras en la unam. Fundó el cine club Progreso en 1952 así como la primera Federación Mexicana de Cine Clubes en 1955. En 1959 se integró a la Dirección General de Difusión Cultural de la unam donde organizó la Sección de Actividades Cinematográficas, que devino en Filmoteca de la unam en 1960. Se dedicó a la docencia y fundó, en 1963, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Creó las colecciones Cuadernos de cine, Textos de cine, Documentos de la Filmoteca, Séptimo Arte y Escritores del cine mexicano. Fue autor de libros como ¿Qué es un cineclub? y El cine que vio Fósforo: Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (fce), así como de investigaciones como Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919. Fue productor y director de numerosos programas de radio, cine y televisión; así como artículos y ensayos aparecidos en diarios y revistas nacionales y extranjeras, dedicadas a la promoción de la cultura cinematográfica. Recibió la medalla Salvador Toscano en 2004.

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CUEC

Nota bene: El presente texto se reproduce del libro La docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del cuec, 196388, coordinado por Marcela Fernández Violante, publicado por la unam en 1988, que a su vez lo reprodujo del folleto que en ocasión de los XV años del cuec publicó la unam en 1978.

????????????????????????????????????????????????????????????????? ??????????? Fotografía de Leobardo López Aretche, alumno del CUEC, además de director de la mítica El grito (México, 1968).

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Algunas reflexiones sobre el área de realización

LAS REGLAS GRAMATICALES Y DE SINTAXIS Alfredo Joskowicz Bobrownicki

Al realizar un recorrido por cada uno de los seis planes de estudio que el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos había tenido en sus primeros cinco lustros de existencia, a partir del de 1966-1967, el de 1970, el de 1973, el de 1974-1975, el de 1978 y el de 1980, Alfredo Joskowicz, secretario académico y luego director de la escuela, ofrece sus reflexiones en torno a la educación fílmica y al lenguaje cinematográfico al celebrarse los 25 primeros años de la institución.

uando ingresé al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) como alumno, en enero de 1966, el término de cineasta se manejaba de una manera vaga, casi esotérica, entre los medios culteranos. Un cineasta era alguien que, según la tendencia de moda del cine de autor europeo, hacía algo más que ser una pieza importante en el esquema del cine industrial y altamente especializado del cine estadounidense. Era un artista que se expresaba con la cámara. Había que aprender, en efecto, algunos inevitables aspectos técnicos, pero el peso del programa de materias que se impartía en el Centro, estaba del lado del análisis teórico. Se hablaba y se veía mucho cine, pero al final del segundo año, sólo uno de nuestros compañeros de generación, Leobardo López Aretche —que había tenido experiencia práctica fuera del cuec—, logró hacer un par de cortometrajes de pocos minutos en 16mm. El sentido de la dirección cinematográfica era un asunto que quedaba bastante diluido en términos académicos, al grado que en el folleto que se imprimió para celebrar los diez primeros años de existencia del cuec (1963-1973), en el que se consigna el Plan de estudios 1966-1967, se encuentra en segundo año la materia Dirección I y en tercer año la materia Dirección II, pero en el correspondiente a 1968-1969, esta materia desaparece totalmente de los cuatro años. Cuando, en 1970, un puñado de películas independientes eran ya una realidad, cambiaron también esencialmente los planes de estudio del cuec. La primera materia que aparece en los programas, a partir de entonces, se llama taller de realización. Los alumnos obligan abiertamente al cuec a hacer cine, y no solamente a hablar de cine. En el Plan de estudios de 1970 se especifica, por primera vez, el número Mayo - Junio 2013

de pies de película de que dispondrá cada alumno en cada etapa académica. Esta etapa de reafirmación, entre 1970 y 1972, era indispensable, pero los resultados en pantalla dejan mucho que desear. El concepto de lenguaje cinematográfico aparece por primera vez en el Plan de estudios de 1973 dentro del programa del taller de realización de primer año. Es importante porque introduce en la enseñanza cinematográfica una idea esencial: el discurso visual es una disciplina que tiene reglas gramaticales y de sintaxis conocidas que se pueden enseñar y aprender progresiva y sistemáticamente. El concepto de taller, aunado a la orientación ideológica, cobra fuerza en el ánimo de las generaciones de esa época y la enseñanza de la materia de realización se convierte, desde el punto de vista pedagógico, en un rudimentario método de discusión colectiva de guiones y orientación para salir a filmar. En el segundo año del Plan de estudios 1974-1975, el Centro hizo un experimento pedagógico peculiar en el área de realización: invitó a algunos directores de cine que ya tenían práctica profesional como José Estrada, Jaime Humberto Hermosillo y Sergio Olhovich, y les ofreció que realizaran un cortometraje personal de ficción en 16mm con la colaboración de los alumnos de ese grado, pensando que su participación en el trabajo del maestro les daría una base práctica más sólida, al participar directamente en una experiencia de filmación. Después de trabajar en la película del maestro, los alumnos tenían, a su vez, que hacer su propio cortometraje en 16mm. Aunque la experiencia fue útil para los alumnos de esa generación, el método fue impugnado, alegando que el material filmado y los pequeños recursos CINE TOMA 28

CUEC Alfredo Joskowicz a la cámara, durante la clase de fotografía de Milosh Trnka, en 1966.

materiales que se destinaban a esas producciones mermaban los materiales y recursos que el cuec estaba obligado a proporcionar al alumnado. Entre 1975 y 1978, el área de realización y todas las áreas de enseñanza empiezan a depender únicamente del criterio personal del maestro que imparte la materia. Los programas que proponen un aprendizaje sistematizado se van quedando en el papel. El Plan de estudios de 1978 trata de sentar nuevamente las bases de una enseñanza organizada para las generaciones de nuevo ingreso. Se preserva y se amplía la idea de que la realización se enseña y se aprende como un lenguaje y no casuísticamente dentro de un taller libre. Pero, para evitar confrontaciones internas, el programa de la especialidad en la rama de realización a cursarse a partir del tercer año queda apenas esbozado. Lo que era indispensable recuperar y consolidar académicamente en esos momentos era el principio de que el cine es una disciplina artística que requiere, además de un adiestramiento técnico y de una postura ideológica, una compleja formación artesanal cuyo proceso de aprendizaje requiere tiempo, prácticas dirigidas y un método objetivo de evaluación permanente de los ejercicios fílmicos. En la medida en que el alumnado de nuevo ingreso descubría los beneficios de recibir esa enseñanza sistematizada del lenguaje cinematográfico, con el apoyo y la inmediatez que proporcionó la incorporación de prácticas en video desde el primer año, se fue aceptando y arraigando nuevamente entre los estudiantes la necesidad de un cierto orden académico. Pero el punto clave del proceso de aprendizaje que es la evaluación se convirtió en el centro del conflicto. El Plan de estudios de 1980 está precedido por una rede20

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Cuando, en 1970, un puñado de películas independientes eran ya una realidad, cambiaron también esencialmente los planes de estudio del cuec. La primera materia que aparece en los programas se llama taller de realización. finición del “objetivo general” del cuec que en su segundo párrafo dice: “Una profesión se plantea muchas veces como un medio de alcanzar determinada posición socioeconómica y se realiza con el único fin de obtener las mencionadas certificaciones por el privilegio que pueden representar; esto conduce a que grupos con intereses comunes quieran controlar los sistemas educativos y a su vez le presta a las evaluaciones un carácter represivo-selectivo” (el subrayado es mío). Estas líneas indican que las autoridades del Centro se vieron muy cuestionadas y tuvieron que defender la evaluación para poder sostener el planteamiento de la enseñanza sistematizada. Esto condujo a definir muy detalladamente los objetivos específicos de todas las materias, en un programa muy extenso, muy ambicioso y muy complejo. Hay nuevamente un esfuerzo por parte de las autoridades del cuec por consolidar la etapa de la enseñanza básica, es decir, los dos primeros años de carrera. Pero los tres años del propósito final o área principal contemplados en el referido Plan de estudios de 1980 para “formar profesionistas en el área de realización de cine ficción, no ficción o realización de TV”, queda definido por objetivos intermedios que a fin de cuentas sugiere que se opere con el criterio de los talleres. En la práctica, y a pesar de que en cada uno de los proMayo - Junio 2013

CUEC Claquetazo inicial de Rito terminal (Urrutia, 1999), primera ópera prima del CUEC. En la imagen, Mario Aguiñaga, Iván Trujillo, Mitl Valdez, Óscar Urrutia y Alfredo Joskowicz.

Entre 1975 y 1978, el área de realización y todas las áreas de enseñanza empiezan a depender únicamente del criterio personal del maestro que imparte la materia. gramas por materia se especifica la metodología y las formas de evaluación, la calificación se redujo a acreditar o no acreditar al alumno. En la materia de realización, el hecho de cumplir con los ejercicios intermedios durante el año y presentar el ejercicio final a tiempo, le permitía al estudiante acreditar la materia, independientemente de si había asimilado o no los conocimientos impartidos durante el año. El cuec, con sus ahora 25 años de existencia, está frente a una encrucijada. Si se deja dominar por la inercia de sus conflictos, seguirá ofreciendo una enseñanza cinematográfica de alguna manera útil pero llena de peripecias. Si acepta su mayoría de edad y redefine con claridad, no solamente su plan de estudios y sus programas por materia, sino los principios y las aspiraciones en las que debe basar la enseñanza, sin falsificaciones demagógicas o academicistas, puede alcanzar un alto nivel en la formación de profesionistas de cine y televisión.

Nota bene: Este extracto forma parte del ensayo “Algunas reflexiones sobre el área de realización”, incluido en el volumen La docencia y el fenómeno fílmico. Memorias de los xxv años del cuec, con coordinación editorial de Marcela Fernández Violante y editado en la colección Textos de humanidades, de la Dirección de Literatura de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, en 1988. Se reproduce con permiso de la autora y del cuec.

Alfredo Joskowicz Bobrownicki (1937-2012). Ingeniero en comunicaciones eléctricas y electrónicas por el ipn, ingresó como estudiante al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos en 1966, donde fue profesor de tiempo completo más de cuatro décadas, Secretario Académico y Director de 1989 a 1996. También dirigió el ccc (1976–1983), los Estudios América (1983-1985), los Estudios Churubusco-Azteca (1997-2000) y el Instituto Mexicano de Cinematografía (2000-2006). Fue parte del colectivo que filmó El grito (1968), del que fue encargado de sonido y asistente del director, Leobardo López Aretche. Dirigió el documental La Manda (1968) y los largometrajes Crates (1971), El cambio (1971), Meridiano 100 (1976); Constelaciones (1980); El caballito volador (1982) y Playa Azul (1992). En la televisión cultural dirigió series como Recordar es vivir, Es la unam o En las ciencias y en las artes. Recibió la Medalla de las Artes y las Letras del gobierno de Francia en 2005 y el Premio Universidad Nacional 2008; el Mayahuel en el xxvii Festival de Guadalajara y el Ariel de Oro 2012.

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Gabriel García Márquez, profesor de guión

TODO CAMBIÓ, PERO EL CUEC SIGUIÓ Marcela Fernández Violante

Una segunda charla —a la primera, confiesa, no llevó grabadora— con el escritor colombiano Gabriel García Márquez, le permitió a Marcela Fernández Violante rememorar los días en que la primera generación de estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos recibió clases de guión en 1966 de quien sería el futuro ganador del Premio Nobel de Literatura, en 1982. A continuación presentamos un extracto de esta entrevista donde “el Gabo” platica cómo era ese primer cuec.

Gabriel, tú nos diste clase de guión en 1966, cuando cursábamos el tercer año de la carrera en el cuec... Recuerdo que una vez nos explicaste que los orígenes de un relato procedían de índole diversa y misteriosa y para ilustrar el ejemplo nos hablaste de cómo había surgido la idea del guión de Patsy, mi amor (México, 1968, de Manuel Michel). Señalaste que había surgido a partir de una imagen muy visual que consistía en cientos de billetes cayendo al vacío desde la Torre Latinoamericana. Sobre esta sola imagen construiste el argumento hacia adelante y también hacia atrás... Mira, lo había olvidado... Pero ahora que me lo recuerdas es muy cierto. No conozco la película. Pero esa imagen la tenía en la mente porque Álvaro Mutis me contó que había leído una nota en los periódicos donde un tipo loco había arrojado un montón de dinero desde la torre... Ese argumento lo escribí en 1964 pensando en que lo dirigiera Arturo (Ripstein), pero él no se interesó en el proyecto. Estuvo guardado algunos años hasta que Manuel Michel me lo pidió y él lo adaptó. Nunca supe cómo quedó. Sí, Manuel iba al cuec a buscarte y te esperaba en el pasillo que daba acceso a nuestra aula, esperando que concluyeras de darnos la clase ... El que me llamó a dar clases en el cuec fue Juan Guerrero. Yo vivía entonces detrás de lo que ahora es el Canal 8, que en ese momento eran los Estudios San Ángel Inn, detrás del ferrocarril de Cuernavaca, en la Calle de la Loma número 19, en una casa que ahora quise comprar y el dueño me dijo: “No se la vendo, porque esa casa ahora no tiene precio, porque ahí se escribió Cien años de soledad.” 22

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Cierto. Trabajaba hasta las dos de la tarde y quedaba muy cansado. Fue entonces cuando Juan Guerrero me dijo que dictara el curso a las cinco de la tarde, ¿o a las seis? A las seis. Pensé: “Mira, voy a decirle que sí porque es un buen descanso”. Entonces me bajaba hasta ahí. Tenía un cochecito, un Opel. Escribí Cien años de soledad en 1965 y 1966. En 1963, me gané el Premio Internacional de Literatura en Colombia y eran tres mil dólares. Esos tres mil dólares eran... El tipo de cambio era 12.50 por un dólar, así que eran 37 mil 500 pesos. Me compré un Opel y pagué el nacimiento de mi hijo, de Gonzalo, que ahora está casado. Ese carrito, al año siguiente, lo tuve que empeñar. Lo empeñé en un banco de empeñar carros que hay en Tacuba, lo tuve empeñado un año, hasta que terminé. O sea que un año estuviste sin coche. Sí, pero no salía. En tres meses no salí ni al patio. Por eso dejé el cuec. Sí, nos dejaste encargados con Paul Leduc, que era tu profesor adjunto. Teníamos que adaptar El crimen de Lord Arthur Saville de Oscar Wilde, que a ti te atraía enormemente. Lo estaba ya tratando de adaptar, porque alguien lo quería para el cine.

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CUEC Marcela Fernández Violante durante la filmación de su largometraje Nocturno amor que te vas (México, 1987).

¿Qué pensabas de estos escuincles que querían aprender a hacer guión? Yo estaba, en guión, exactamente en la misma edad que ustedes. No, tú ya tenías Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1961) y El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964). Bueno, lo que quieras, pero eso no se aprende nunca, ustedes la técnica la tenían. No teníamos nada. La técnica ni es buena ni es mala, depende cómo la apliques. Para nosotros era deslumbrante tener como maestro a Gabriel García Márquez, y eso que todavía no habías escrito Cien años de soledad. Sabíamos que nos habían conseguido al mejor maestro de guión, ya tenías El coronel no tiene quien le escriba, La hojarasca y La mala hora. ¿Lo primero que te publicaron en México fue Los funerales de Mamá Grande? Vicente Rojo me publicó La mala hora, que ya se había publicado en Colombia. Me gané en Colombia el premio que ya mencioné, y parte del premio era publicar la obra en España. Lo que pasó fue que los españoles la españolizaron, la doblaron al español y la pusieron en vosotros. ¡Qué horror! Y existe esa edición. Vicente Rojo me la publicó en Editorial era y puse una nota en la que decía que era la primera edición de La mala hora. La misma editorial publicó después El coronel no tiene quien le escriba. Cuando se publicó

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Cuando me pidieron que diera un curso de guión, me pregunté: “¿Qué se puede enseñar del guión?” Lo único que podía enseñarles era la experiencia de hacerlo. Cien años de soledad los editores empezaron a pedirme mis otros libros. Hice un acuerdo con ellos de que yo publicaría mis libros con quien quisiera, pero ellos seguirían con los derechos. Ellos tienen derecho a editarlos simplemente, pero yo puedo tratarlos con la editorial que me dé la gana, pero no puedo quitárselos a ellos. Entonces ésa era mi vida cuando me llamaron para el cuec. No me acuerdo cuánto me pagaban, pero han de haber sido como 150 pesos. ¿Te ayudaba un poco o era un pago simbólico? Eran 150 pesos que no cobraba nunca. O sea que eran simbólicamente pagados. Salía un cheque que había que cobrar en la Torre de Rectoría de la unam, por donde estaba la Revista de la Universidad, cuyo director era García Terrés. Esa era otra chorcha, ya que allí trabajaban García Terrés, García Ponce, Vicente Rojo que la ilustraba y Juan Vicente Melo. Era el mismo grupo que hacía el suplemento de Novedades —México en la cultura—, que dirigía Fernando Benítez. Llegué a México en tren, por la noche, de Laredo. Venía en autobús desde Nueva York.

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CUEC El antiguo trabajo de moviolas para editar cine.

Todos los que habían colaborado en la revista Nuevo Cine dieron clases en el cuec: Emilio García Riera, Salvador Elizondo, José de la Colina, Jorge Ayala Blanco. ¿Jomi García Ascot no dio clases?

señar del guión?” Lo único que podía enseñarles era la experiencia de hacerlo.

Jomi nos visitaba y en alguna ocasión nos dio una charla. En este pueblo no hay ladrones es un lindo cuento. Obtuvo el segundo lugar en el primer Concurso de Cine Experimental de 1964. El primer lugar fue para La fórmula secreta de Rubén Gámez. Conocí a Juan Guerrero porque estaba metido en lo del concurso. Es que éramos un solo grupo que los domingos en la tarde íbamos a tomar el té a casa de (Carlos) Fuentes. Primero fue el té y terminó siendo ron con Coca-Cola. Era en la casa de la calle de Galeana. También iba Emilio García Riera que era profesor del cuec. Entonces sacaba los cuadernitos sobre cine.

No, Paul no estudiaba en el cuec. ¡Ah! Porque había días en que no recuerdo por qué, no podía ir. Lo conocía de antes. Recuerdo que después cuando volví a México, él me fue a buscar para que viera John Reed, México Insurgente (México, 1970, de Paul Leduc). La vi y me gustó.

Sí, la Semana en el cine. Tengo todos los ejemplares empastados. Juan Guerrero era un tipo encantador. En esas fiestas resultaba inevitable conocer unos a otros. Yo pensaba que habías ido al cuec porque eras amigo de Manuel González Casanova. A Manuel González Casanova apenas si lo conocía. Lo he visto una o dos veces. Juan Guerrero me llamó en un momento en que Manuel González Casanova no estaba en México y se había quedado solo. Cuando me pidieron que diera un curso de guión, me pregunté: “¿Qué se puede en24

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¿Por qué Paul Leduc fue nombrado como tu adjunto? Conocía a Paul Leduc no sé por qué. Él estudiaba en el cuec.

Cuando Paul fue tu adjunto, todavía no había hecho John Reed. Era muy joven. Lo que mejor recuerdo del cuec fue que por primera vez me dio la impresión de que me hacían caso a lo que estaba diciendo y con reverencia y admiración. ¡De veras!, por primera vez en mi vida notaba que me esperaban y que me hacían caso. Te esperábamos ansiosamente. Y eran puntuales. Después de ti vino como profesor de guión Luis Alcoriza y un año antes habíamos tomado clase con Julio Alejandro. Sí, yo convencí a Luis de que fuera al cuec...

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CUEC Marcela Fernández a la izquierda y Federico Weingartshofer a la derecha, en una imagen de 1968.

La década de los sesenta fue definitiva para el cine mexicano. El Instituto Francés de América Latina tenía un magnífico cine club que manejaba “La bruja” González de León. Además surgió la revista Nuevo cine (editada por el Fondo de Cultura Económica) y se dio el primer concurso experimental de cine organizado por los sindicatos. Todo cambió, todo se transformó, mucho desapareció, pero fíjate, el cuec siguió. Nota bene: El presente es un extracto de la entrevista incluida en el libro La docencia y el fenómeno fílmico. Memorias de los xxv años del cuec, cuya coordinación editorial estuvo a cargo, precisamente, de Marcela Fernández Violante, editado en la colección Textos de humanidades, de la Dirección de Literatura de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, en 1988. Se reproduce con permiso de la autora y del cuec. Marcela Fernández Violante. Formó parte de la primera generación de egresados del cuec, 1964-1968, donde ha sido profesora desde 1974 y que dirigió entre 1984 y 1988. Participó en el equipo que filmó El Grito (México, 1968, de Leobardo López Aretche). Ha dirigido los documentales Frida Kahlo (1972), así como los largometrajes De todos modos Juan te llamas (1974), Cananea (1977), Misterio (1979), En el país de los pies ligeros (1981), Nocturno Amor que te vas (1986), Golpe de suerte (1992) y Acosada (2001). Fue productora y conductora de la serie Espacio de la filmoteca (1974 a 1976), de Canal 11. Es Secretaria General del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana (stpc), miembro de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) y presidente de la asociación cultural Matilde Landeta.

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Las escuelas de cine, absolutamente indispensables

LLENAR UN VACÍO ACADÉMICO Mitl Valdez

El gran éxito industrial así como artístico del cine mexicano durante la Época de Oro provocó que tanto productores como funcionarios supusieran que la época de jauja jamás terminaría, como acabaría por ocurrir alrededor de 1965. Previendo el panorama oscuro que se avecinaba, Manuel González Casanova fundó el cuec en la unam, para transmitir un conocimiento sistematizado que hiciera factibles el desarrollo y los negocios sustentables.

Son nuestras escuelas una alternativa indispensable para formar a las nuevas generaciones de cineastas? ¿Qué posibilidades reales tienen nuestros egresados de lograr un desarrollo profesional satisfactorio en la circunstancia que vive actualmente el cine mexicano? ¿Es la fundación de nuevas escuelas un negocio de moda o la respuesta necesaria a la demanda de los jóvenes que desean integrar al mercado de trabajo de los medios de la comunicación audiovisual? La manera más elocuente y directa de fundamentar mis respuestas, será hacer mención de la significativa participación de los egresados del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) en el devenir del cine nacional. Pero antes es pertinente que recordemos algunos antecedentes de su historia que nos permitan ponderar, en su justa dimensión, la importancia del cuec como la primera escuela de cine fundada en la América Latina que aún se encuentra en actividad. Un pasado dorado La llamada Época de Oro del Cine Mexicano, acaecida entre 1940 y 1960, que a todos nos llena de orgullo y nostalgia, fue un periodo de esplendor efímero, coyuntural. Durante esos veinte años, la industria fílmica nacional alcanzó su mayor auge económico y su más amplia proyección internacional, gracias a la intuición de los productores y al talento de los actores y los directores locales; también a que las películas referían una realidad social con la cual la mayoría del público mexicano se identificaba y a que no surgía aún la competencia de la televisión. Pero también se debió a la recesión económica ocasionada por la Segunda Guerra 26

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Mundial, que afectó a las grandes empresas productoras y distribuidoras de Hollywood, que se vieron obligadas a disminuir su producción comercial estándar y a producir cintas propagandísticas en apoyo de los Estados Unidos y el bloque de los países aliados, consecuentemente retrasaron sus planes de expansión hacia el sur de América. En una circunstancia así de favorable, la industria fílmica nacional floreció de manera espontánea y dominó fácilmente los mercados del cine de habla hispana, que los productores mexicanos consideraban naturalmente propios. Pero de pronto, hacia 1965, cayeron en la cuenta de que las grandes empresas estadounidenses del cine les habían ganado esos mercados y que sólo faltaba que les arrebataran el interno. Engreídos por su éxito, no previeron que la guerra terminaría algún día ni que los empresarios estadounidenses retomarían entonces sus planes de expansión, tampoco se prepararon para planificar el desarrollo de la industria cinematográfica nacional ni para competir por los mercados foráneos, no estuvieron atentos a los cambios de mentalidad que ocurrían en la sociedad mexicana para renovar la temática de sus películas y tampoco actualizaron su tecnología para mantener una calidad competitiva. Manejaron la industria cinematográfica nacional como un negocio familiar a perpetuidad, no como la tercera industria en importancia del país —sólo superada por las del petróleo y la plata—. Como decimos coloquialmente en México, se durmieron en sus laureles y se dejaron comer el mandado. Lo que me interesa resaltar de esta lamentable situación, es que fue propiciada, también, por una actitud incorrecta de los empresarios y los funcionarios que en ese entonces “dirigían” (¿?) los destinos de la cinematografía Mayo - Junio 2013

CUEC Alfredo Joskowicz, director del CUEC; Marco Antonio Ruiz, secretario técnico; Mitl Valdez, secretario académico; Ramón Aupart, Humberto Macías y José Rovirosa, profesores.

nacional: no advirtieron la apremiante necesidad de analizar las causas de la debacle del cine como industria ni consideraron la conveniencia de transformar la experiencia empírica adquirida por los productores, los distribuidores y los cineastas locales, durante esas dos décadas de bonanza, en un conocimiento sistematizado que les permitiera orientar el desarrollo de la industria integrando los sectores de la producción, la distribución y la exhibición en el contexto de la competencia por los mercados foráneos, mucho menos ponderaron el beneficio de crear escuelas que formaran profesionistas de las finanzas, la administración y la creación del cine que los apoyaran para enfrentar tal desafío. La negligencia y la falta de un liderazgo verdaderamente nacional fueron avasallados por la disciplina y la sagacidad de los empresarios estadounidenses, habituados a sistematizar toda experiencia práctica en conocimiento y a planificar sus negocios con una visión prospectiva. Ciertamente, en 1942, la Secretaría de Educación Pública (sep) fundó la primera escuela en México para preparar guionistas y técnicos, cuyos primeros y únicos directores fueron el intelectual Celestino Gorostiza y el realizador Julio Bracho. Pero después de tan sólo dos años de actividad, cerró sus puertas debido a la presión ejercida por el sindicato cinematográfico, que desde entonces aplicó de manera ejemplar la política de puertas cerradas para impedir que otros, con una formación académica, les disputaran el trabajo. La academia universitaria Así, veintitrés años después, cuando la industria fílmica nacional tocaba fondo, quedó claro que sin escuelas no es Mayo - Junio 2013

En 1942, la sep fundó la primera escuela en México para preparar guionistas y técnicos, cuyos primeros y únicos directores fueron el intelectual Celestino Gorostiza y el realizador Julio Bracho. Pero después de tan sólo dos años de actividad, cerró sus puertas. posible transmitir un conocimiento sistematizado y que sin éste no son factibles el desarrollo ni los negocios sustentables. En medio de un panorama tan oscuro, las escuelas de cine no sólo son necesarias, sino que resultan absolutamente indispensables. Por todas estas razones, la iniciativa del doctor Manuel González Casanova (q.e.p.d.) y de la Universidad Nacional Autónoma de México de fundar, en 1963, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y posteriormente el Departamento de Actividades Cinematográficas, a partir de la Filmoteca, tuvo el gran mérito de llenar un vacío académico de sesenta años en la cinematografía de nuestro país. El cuec fue fundado el 17 de junio de 1963, fecha que lo significa como la escuela de cine en actividad más antigua de América Latina. Desde entonces, su objetivo primordial ha sido la formación de cineastas en las distintas ramas de la expresión y las técnicas fílmicas, con la finalidad de coadyuvar de modo permanente a la renovación de los cuadros de trabajo de la cinematografía nacional. Y los frutos de tal empeño son los directores, fotógrafos, guionistas, productores, directores de arte, editores y especialistas en sonido que, habiendo realizado sus primeros cortometrajes con el auspicio del cuec, hoy en día participan en la realizaCINE TOMA 28

CUEC Cabina de la vieja sala de proyección del CUEC; que los maestros se disputaban para mostrar filmes a sus alumnos.

ción de las películas de largometraje que se producen en nuestro país. Por citar a unos cuantos, entre los realizadores se enumeran a Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez (q.e.p.d.), Marcela Fernández Violante, Oscar Blancarte, Alfredo Gurrola, José Luis y Carlos García Agraz, Diego López, Alejandro Gamboa, Luis Kelly, María Novaro, Alberto Cortés, Alfonso Cuarón, Juan Carlos de Llaca, Carlos Bolado, Luis Estrada, Oscar Urrutia y Armando Casas, y entre los fotógrafos se encuentran Arturo de la Rosa, Francisco Bojórquez, Henner Hofmann, Emmanuel Lubesky y Carlos Marcovich. A nadie sorprende ahora que las películas mexicanas obtengan premios en el extranjero frecuentemente. Y este reconocimiento, aunque no haya coadyuvado directamente a superar la crisis de la cinematografía nacional, en tanto industria —habría que preguntarse por qué—, ha logrado que el cine mexicano se sostenga como un hecho vigente de arte y cultura. Reconciliación en taquilla De un tiempo para acá los espectadores han comenzado a reconciliarse con el cine nacional. Baste recordar algunos títulos de reciente éxito en taquilla: Amores perros (México, 2000), de Alejandro Iñárritu; De la calle (México, 2001), de Gerardo Tort; Bienvenido/Welcome (México, 1995), de Gabriel Retes; Y tu mamá también (México, 2001), de Alfonso Cuarón; Perfume de violetas/Nadie te oye (México, 2001), de Marisa Sistach; La ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada; Un mundo raro (México, 2001), de Armando Casas; El crimen del padre Amaro (México, 2002), de Carlos Carrera; El tigre de Santa Julia (México, 2002), de Alejandro Gamboa. Su éxito ha echado por tierra el argumento que antes esgrimían los dueños de los cines para negarse a pro28

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El cuec fue fundado el 17 de junio de 1963, fecha que lo significa como la escuela de cine en actividad más antigua de la América Latina. Su objetivo primordial ha sido la formación de cineastas en las distintas ramas de la expresión y técnicas fílmicas. gramar producciones nacionales. Más aún, ha demostrado que pueden ser un negocio redituable, de lo contrario, ¿por cuál otra razón los distribuidores y los exhibidores privados se atreverían a exhibir simultáneamente trescientas copias de un filme mexicano? En cuanto a la segunda cuestión, establecer cuáles son las opciones reales que los egresados de nuestra escuelas tienen a su alcance para lograr un desarrollo profesional satisfactorio, debo mencionar que en 1999, con el propósito de justificar la creación de la Licenciatura en Cinematografía, el cuec realizó una investigación de campo para conocer la incidencia de sus egresados en el cine profesional, la cual arrojó resultados reveladores: la mayoría se ganan la vida ejerciendo la profesión; una buena cantidad de ellos ha participado en la producción de películas de largometraje; muchos trabajan con éxito en la televisión y en la publicidad; otros más lo hacen en la docencia y en la crítica. Finalmente, por lo que respecta a la tercera cuestión: ponderar si la creación de nuevas escuelas de cine es un negocio de moda o una respuesta necesaria a la demanda de los jóvenes que desean convertirse en cineastas, debemos considerar, además de todo lo anterior, el hecho incontrovertible de que, más allá del cine, la comunicación audiovisual es una actividad consustancial a las sociedades modernas que, desde la década de los años sesenta, al iniciarse las transmisiones de televisión vía satélite con cobertura munMayo - Junio 2013

CUEC Esta es la biblioteca del CUEC, un sitio de consulta obligada para todo aquel aspirante no sólo a dirigir sino a saber de cine.

dial, se convirtió en un elemento habitual, indispensable en nuestra vida cotidiana y que por tal razón, dicha industria se ha desarrollado vigorosamente y ha inaugurado un nuevo y diverso espectro de actividades laborales que requiere de profesionistas calificados. Nuestro sistema de enseñanza exige la aplicación de la teoría mediante una práctica intensiva. Anualmente, los estudiantes de los ocho niveles que conforman el plan de estudios realizan noventa ejercicios que dan como resultado la producción de veinticinco cortometrajes, equivalentes, por su duración en pantalla a cinco largometrajes. Y por supuesto, la producción de estos ejercicios requiere de insumos fílmicos costosos —materiales, equipo, servicios técnicos de empresas externas a la unam—, representan una carga presupuestal considerable, sobre todo cuando son otorgados de manera casi gratuita por tratarse de una escuela perteneciente a una universidad pública. Ello ha determinado que nuestra matrícula sea de tan sólo sesenta estudiantes: de un promedio de quinientos aspirantes que presentan el examen de admisión cada año, sólo ingresan quince. Es evidente que la infraestructura y los presupuestos del cuec —así como del Centro de Capacitación Cinematográfica y el Centro de Estudios Cinematográficos Independiente— resultan insuficientes desde hace tiempo, para atender la creciente demanda de los jóvenes que desean convertirse en profesionales del cine y de la industria de la comunicación audiovisual. Para concluir el presente texto, de manera clara y contundente, debo confirmar que la fundación de más escuelas de cine en la Ciudad de México o en el interior del país, públicas o privadas, no sólo es necesaria sino que es indispensable para atender cabalmente tal demanda. Lo importante es que las nuevas escuelas asuman la mayor responsabilidad académica y que dignifiquen los estudios de la expresión Mayo - Junio 2013

Es evidente que la infraestructura y los presupuestos del cuec resultan insuficientes desde hace tiempo, para atender la creciente demanda de los jóvenes que desean convertirse en profesionales del cine y de la industria de la comunicación audiovisual. y las técnicas audiovisuales, ofreciendo planes de estudio bien diseñados, una planta docente formada preferentemente por especialistas en activo y una infraestructura técnica que posibilite la práctica intensiva.

Nota bene: El presente texto fue leído durante la sesión inaugural del Encuentro de Escuelas de Cine realizado en la ciudad de Guanajuato, el 26 de julio de 2003, convocados por Juan Carlos Blanco, quien es director del Centro de Estudios Cinematográficos Independiente (ceci), como parte de la sexta edición del Festival Internacional de Cine Expresión en corto.

Mitl C. Valdez Salazar. Realizador egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, institución de la que fue director entre 1997 a 2004. Desde 1977 es profesor de dramaturgia fílmica. También fue jefe del Departamento de Actividades Cinematográficas de Difusión Cultural de la unam entre 1982 y 1985. Ha dirigido los cortometrajes La burla (1970) y Al descubierto (1971), así como los largometrajes Los confines (México, 1987) y Los vuelcos del corazón (México, 1993).

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Un lugar para compartir el amor común por el cine

ESE CENTRO AL QUE PREFIERO LLAMAR ESCUELA Humberto Ríos

El horario del primer cuec era nocturno, así que el hecho de impartir clases en el recién creado centro permitía realizar largas caminatas a un maestro recién exiliado, el documentalista Humberto Ríos, quien en estas líneas rememora a sus compañeros, colegas y amigos contertulios, unidos por un amor común al cine y un misterioso aire de creación.

orría el año 1976. Agosto, más precisamente. Invierno en Buenos Aires, verano en México. Desembarco en el aeropuerto junto a mi niño Andrés, de un año de edad, y con mi esposa, aún temblorosa por el enorme terror vivido durante nuestra salida de Argentina. Nos esperaban varios amigos, entre ellos Paul Leduc y su esposa Bertha Navarro. El futuro se presagiaba pleno de trabajo. Meses atrás, el licenciado Vicente Silva nos habló a Paul y a mí acerca de un proyecto en el que filmaríamos varios cortos para la Secretaría de Educación Pública (sep) en algunos puertos de México. Pero la realidad se presentó muy pronto bajo una frase nada familiar a mis oídos: “siempre no”. Habíamos dejado una Buenos Aires atacada por bestias salvajes sedientas de sangre. Estábamos a punto de conocer, en profundidad, el misterioso significado de la palabra exilio. Viajé a Canadá, acompañando a una delegación mexicana que iba a firmar un convenio de coproducciones entre la sep y el Film Board canadiense. Pero llegó la repentina devaluación del peso mexicano y nuevamente quedé en silencio, con una investigación sobre la diáspora latinoamericana en la mano y, una vez más, una esperanza rota. Fue en esos momentos cuando Manuel Michel —compañero de estudios en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (idhec, por sus siglas en francés) de París—, me presentó a Carlos Velo que, a la sazón, estaba inaugurando el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Trabajé unos meses aprendiendo a enseñar. Más tarde apareció en mi vida Manuel González Casanova quien me llevó al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y a conocer al mexicano maravilloso que fue su sucesor: Pepe Rovirosa. Solía ir caminando al cuec, desde la calle de Ámsterdam, en la colonia Condesa, hasta el 721 de Adolfo Prieto, en la colonia del Valle. No eran tiempos de carros propios. Aprendí a fatigar ese circuito bajo mis pies y tam30

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bién a conocer los vericuetos de las calles de la del Valle y el mundillo de gentes que poblaban la colonia. En 1978 empecé a trabajar de maestro (en Argentina se diría profesor) en el cuec junto a otros mexicanos solidarios y fraternales: los maestros Ramón Aupart, Jorge Ayala Blanco, José Rovirosa, Mitl Valdez, Mario Luna, Jack Lash, Alfredo Joskowicz, Marcela Fernández Violante, Armando Lazo y otros que se me escapan de la memoria. ¡Qué decir de esos días! El exilio siempre sonó en mis oídos como una dolorosa estación de la vida. Así es que empecé por aprender en qué consistía ese dolor. Es verdad que los amores, las amistades y los familiares ya no estaban cerca como para estirar la mano y sentir el calor y el pulso del cuerpo amigo. También es cierto que algunos de los compañeros de militancia habían sido ejecutados o abatidos y que otros, con suerte, estaban en otros países y esas situaciones pesan a la hora del sueño. Pero de algún modo los nuevos amigos venían a suplantar en el afecto a los quedaron en el camino. Y así, lentamente, como algo natural, me fui adecuando a vivir en un mundo cada vez menos extraño. México se fue haciendo dueño de mis nervios, de mis sueños, de mis sabores y de mi vida. También mi vida de maestro se fue perfilando en ese ámbito maravilloso que era el cuec de esos años. Además de conocer y de compartir esas pláticas políticas con los camaradas, por cierto extensivas a los alumnos, me fui adecuando al diario vivir en la ciudad, con sus problemas, el enojo de sus habitantes y las risas sonoras de la multitud en sus mercados. El cuec fue un centro de acción muy importante en mi vida. Las noches —en ese entonces las sesiones eran nocturnas— que me tocaba dar clases, eran para mí un espacio dedicado no sólo al cine, sino también a la amistad. Cuando el maestro Rovirosa me invitó a frecuentar la cueva, debajo del Hotel Roosevelt, en la Condesa, yo ya era un cuate más. Los días de trabajo eran un espacio altamente gratificante. Mayo - Junio 2013

CUEC “Interdisciplinaria”, ejercicio de quinto semestre, 2006.

El cuec fue entonces —y espero que lo siga siendo— el lugar en donde se compartía un amor común por el cine. Como diría mi amigo Fernando Birri, un lugar en donde vivir cine, discutir cine, platicar cine, pensar cine y hacer cine. Luego, más tarde, ya de regreso a la Argentina, la comparación con las escuelas en las que me tocó actuar como profesor, era forzosa y siempre, en los primeros años, ganaba el cuec. Extrañaba ese espacio en el que se compartía ese amor visceral por el cine, fuera el género que fuera, ficción o documental. Hoy se cumplirán los primeros cincuenta años de vida de ese centro, al que prefiero llamar escuela… porque este nombre entraña muchos más significados. Significados que abarcan el tiempo y el espacio de un pedazo de vida vivida en tiempos fieros y tiempos de dulce templanza. Cincuenta años vividos en que se sucedieron cambios que exigía el espectacular crecimiento de esa escuela: por ejemplo, ya no existe el patio en el que se jugaba al frontón; en su lugar se edificó una estructura que da albergue a otras dependencias. Pero lo que no cambió —y esto no es difícil cuantificar— es el aire de creación, que aumentó en la medida en que sus ex alumnos tomaban la posta de los maestros que por diversas razones debían tomar otros rumbos. En mis múltiples viajes al entrañable México, nunca dejé de visitar la casona de la calle Adolfo Prieto, como en un peregrinaje del santoral, salvo esta última vez, en el año 2013, en que por error me corrí hasta Ciudad Universitaria (cu) de la unam para conocer sus nuevas instalaciones. No sé si fue el destino o alguna otra razón misteriosa lo que hizo que no llegara a verlas. Por eso preservo las eternas imágenes del edificio de Adolfo Prieto y del despacho del maestro Armando Casas, un ex alumno devenido en director, como una imagen en la que se mezclan los bullicios de los empleados del cuec, el alboroto de los alumnos turno-día; el abrazo, por última vez, de Alfredo Joskowicz, luego de nuestro encuentro en Mayo - Junio 2013

El cuec fue un centro de acción muy importante en mi vida. Las noches —en ese entonces las sesiones eran nocturnas— que me tocaba dar clases, eran para mí un espacio dedicado no sólo al cine, sino también a la amistad.

el homenaje que se le hiciera el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), dirigido por otro exalumno del cuec, Iván Trujillo. Y todas esas imágenes eran visibles sólo para mí. Me atrevo a afirmar que sólo yo veía las imágenes del maestro González Casanova, de Alfredo Joskowicz, del inolvidable Pepe Rovirosa. Espero que las obligadas nuevas instalaciones en cu puedan atesorar el aire de creación que siempre tuvo el viejo edificio de la del Valle. Espero y confío que así será. Porque el aire de la creación, mezclado con el de la poesía, confieren un cierto rasgo de eternidad a cualquier sitio donde se sueñe con imágenes en movimiento. ¡Suerte para los próximos cincuenta años!

Humberto Ríos. Originario de La Paz, Bolivia, pero residente en Argentina desde 1960, es un destacado documentalista, además de pintor, escenógrafo y fotógrafo. En su filmografía se encuentran los largometrajes documentales: Al grito de este pueblo (Bolivia, 1971); El tango es una historia (México, 1982), y Del viento y del fuego (México, 1983). Entre sus cortometrajes documentales están: Italia 58 (Italia, 1958); Hombres de Puerto (Argentina, 1974); Prensa (Argentina, 1960) y el clásico Faena (Argentina, 1960).

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Aquella primera visita a México en 1990

EL CULTO A LA MUERTE Y OTROS RECUERDOS Raúl Bertone

La escuela de cine más antigua de Latinoamérica, el cuec, recibió al actual presidente de la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina hace más de dos décadas, en plena celebración de Día de Muertos, lo que le impactó casi tan gravemente como el compromiso social y el riguroso trabajo que descubrió en sus alumnos, así como su disposición a la necesaria integración regional.

i primer viaje a México coincidió con mi primera y única visita al cuec. Fue en el año 1990, en ocasión de celebrarse en el Distrito Federal la asamblea en la cual se constituyó la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina (feisal), de la cual el cuec es socio fundador. Antes y después, siempre tuve noticias de esta escuela pionera y de esa enorme Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Desde la bienvenida que nos brindaron a los invitados me enfrenté, sin anestesia, con la muerte a la mexicana: me regalaron, a modo de souvenir, una calaverita de azúcar con mi nombre grabado en la frente. Todavía recuerdo la mala impresión que me causó el regalito, pues en mi tierra significa algo así como: “¡que te mueras!”. Así comenzó mi aprendizaje sobre la cultura de los mexicanos. En esa asamblea, representaba al cuec-unam su secretario académico, Mitl Valdez, quien ofició de guía en la mentada visita. Apenas ingresado al cuec me encontré, por segunda vez, con el culto a la muerte, pues al final del pasillo de entrada había un altar muy bien preparado, muy cinematográfico, lleno de símbolos e imágenes de gente famosa del cine ya fallecida, con sus objetos, comidas y preferencias. Nunca había visto algo así. Inmediatamente después de esas experiencias, caí en la cuenta de que la fecha en que había arribado por vez primera a México era en vísperas de las celebraciones del Día de Muertos. La calle y los diversos ritos que pude presenciar en esos días me terminaron de enseñar mucho sobre la diversidad de las culturas y la calaverita ya no me pareció tan antipática, sino todo lo contrario. En la visita al cuec y en las muy informadas conversaciones durante las deliberaciones de la asamblea, fui conociendo a fondo a la más antigua escuela de cine de América Latina. Recuerdo el orgullo con que sus docentes y alumnos hablaban sobre el Compromiso social del cuec y su riguroso trabajo con sus estudiantes al punto de conocerlos en detalle uno a uno. En una primera mirada me interesó la elaborada metodología para la selección de los estudiantes de primer in32

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En una primera mirada me interesó la elaborada metodología para la selección de los estudiantes de primer ingreso así como la retención del alumnado, además de la calidad de los trabajos prácticos. greso así como la retención del alumnado, además de la calidad de los trabajos prácticos. En ese momento entraban 20 alumnos por año y egresaban casi todos, algo inconcebible en nuestras universidades públicas, donde los alumnos entraban por cientos, hubiera o no sitio, y egresaban muy pocos. A partir de esas diferencias, fuimos aprendiendo mucho del cuec, un instituto pionero al que todos miramos con admiración por su trayectoria y su prestigio. En los últimos años seguimos conociendo más al cuec y sus andanzas a través del colega y amigo Armando Casas, que tuvo una participación protagónica, tanto en la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (cilect, por sus siglas en francés) como en feisal. Nos enteramos que ahora son 15 los alumnos admitidos cada año y que el cuec tiene una nueva sede, diseñada y construida como escuela de cine, algo con lo que sueñan muchas escuelas latinoamericanas; también, que están abordando nuevas disciplinas, como el documental y la animación, y que se actualizan con la tecnología para los tiempos que vienen. El signo del nuevo siglo es la integración de Latinoamérica y el Caribe. Una oportunidad y un escenario ideales para profundizar nuestros lazos. Las nuevas autoridades del cuec, encabezadas por José Felipe Coria Corral, ya se comprometieron a seguir participando en las actividades de intercambio y cooperación de feisal, por lo cual auguramos otros 50 años aprendiendo junto al cuec, ya en plena era de la integración regional. Raúl Bertone. Director Fundador de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario, Argentina. Es presidente de la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina (feisal).

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Testimonios de los ex alumnos del cuec

DE VUELTA A LAS AULAS Salvador Perches Galván

Centenares de alumnos han pasado por los pasillos, aulas y salas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y muchos de ellos se han convertido, al paso de los años, en importantes realizadores del ámbito fílmico. Y aunque no puede hablarse de un estilo común o de temáticas paralelas, lo que aflora, indudablemente, entre la gran diversidad que conforman, es que todos ellos recuerdan —pese a las desavenencias e incluso alguna que otra expulsión— sus años de estudiantes con cariño y una nostalgia que no se desvanece al paso de los años.

TERTULIAS, MÁS QUE CLASES

Jorge Fons Era una locura hacer una escuela de cine. Éramos como 16 o 20 alumnos, seleccionados de un montón. Para empezar padecí mucho, porque como llegué tarde, no pasé el examen, no me querían admitir y me peleaba todos los días con Manuelito González Casanova y no podía entrar porque era extemporáneo. Pedí entrar de oyente y él se ponía muy difícil pero yo no dejaba de ir y a los seis meses me dieron la beca. Eran unas clases muy gozosas, más que clases eran tertulias, nuestros maestros tampoco eran maestros, eran buenos cinéfilos, amantes del cine: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Revueltas, Salvador Elizondo, José de la Colina, Emilio García Riera, Manuel Michel, Antonio Reynoso, Walter Reuter, un montón de viejos locos que iban a platicas de cine con nosotros y esas eran nuestras clases. Así empezamos, no teníamos equipo, no teníamos nada, estábamos de invitados al pequeño auditorio que tenía Radio Universidad cuando estaba junto a la terminal de camiones en Ciudad Universitaria, tenía un espacio en la parte más al sur con un pequeño auditorio. Ahí fueron los primeros meses, de ahí pasamos a la Facultad de Ciencias, nos prestaron una pequeña aula y ahí continuamos. Se daban las clases en el segundo piso. Esa fue nuestra segunda sede. Después ya pasamos a Insurgentes, cerca de Radio Mil, en una casita que tuvimos un par de años. Luego pasamos también sobre Insurgentes frente a la Ciudad de los Deportes, antes de pasar a su actual sede en la casona de Adolfo Prieto, en la cual ya no estuvimos. Yo nada más estuve hasta la de Radio Mil como alumno y luego en Ciudad de los Deportes estuve como maestro.

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NOSTALGIA POR EL CUEC

Jaime Humberto Hermosillo Tengo una anécdota interesante que contar. Hace un par de años me entró la nostalgia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, cuyas siglas son cuec, de la unam. Estudié ahí hace algunos años, creo que han pasado cuarenta o quién sabe cuántos y resulta que la escuela está a unas cuantas cuadras, en la Colonia del Valle, entonces me entró nostalgia y fui a visitarlo. Su director, en ese entonces, Armando Casas, me vio que andaba por ahí y me preguntó qué hacía y le respondí: “¡Fíjate que nostalgia por el cuec!”. Nos pusimos a platicar un momento y me dijo algo interesante: que conservan todos los exámenes de admisión, incluso de la primera generación, donde yo hice examen, y lo querían publicar. Una de las preguntas obligadas a los aspirantes era cuáles eran las diez mejores películas y me dio curiosidad saber las que mencioné, porque ahora estoy empeñado en tener todo en copias maravillosas en formato digital, y quisiera ver que tanto coinciden mis diez películas favoritas de entonces con las que hoy serían mis diez o 25, porque el numero crece. Un día me llamó y me dijo que ya lo tenía. Le dije: “léeme los títulos, no aguanto la curiosidad”. Nada que ver con mis diez películas favoritas actuales y encuentro una explicación muy interesante: sin duda estaba tratando de impresionar a los que iban a evaluarnos, poniendo películas que en aquel momento eran famosas y no puse algunas otras como Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1951, de Stanley Donen) o La ventana indiscreta (The Rear Window, Estados Unidos,1951, de Alfred Hitchcock), que ahora, firmemente, siguen siendo de mis películas favoritas. ¿Por qué no las puse? Temía poner películas tan comerciales, gringas, entonces puse películas europeas, títulos raros y todo aquello. Pero eso me dio la escuela, la posibilidad, a través de maestros que nos dieron clase, como José de la Colina —que fue Mayo - Junio 2013

CUEC Mirada a la vieja bodega donde se resguardan algunos de los filmes propiedad del CUEC y que ahora se mudará a Ciudad Universitaria.

mi maestro y desde entonces nos hicimos amigos, e incluso hemos escrito guiones juntos—, Emilio García Riera o Gabriel García Márquez, mencionaban como grandes películas títulos del cine estadounidense y descubrí que también los cineastas franceses de la Nueva Ola admiraban ese cine y entonces no había que avergonzarse por una película como Río Bravo (1959, Estados Unidos, de Howard Hawks), o King Kong (1933, Estados Unidos, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack). De la Colina nos decía: “Hay dos historias de amor maravillosas en el cine: Cantando bajo la lluvia y King Kong” y nosotros, los estudiantes, nos quedábamos pasmados, pues pensábamos que iba a decir Los amantes, de Louis Malle, que también es una gran película.

que también estudió ahí, fue mi compañero, y propuse hacer equipo, hacer esta película como la queríamos hacer, sin comprometer nada de la libertad creativa ni de la visión. Entonces fuimos con un productor, Cristian Valdelievre, para proponérsela y si no le interesaba la haríamos en video, pero teníamos el hambre de hacerla y nos sentíamos seguros, entonces yo creo que Cristian vio esa seguridad y aceptó subirse al barco. De verdad tenemos que ver al cine como un juego y tenemos que correr esos riesgos del juego. Es un juego que hacen muchos cineastas, muchos del cuec; cineastas que llevan mucho mas tiempo, juegan, y eso se ve en las películas.

UN FESTEJO PERSONAL

Ernesto Contreras Lo que el cuec propicia, principalmente, es que hay una presencia de gente que tiene las mismas ideas que tú, hay afinidades creativas, de gustos, de intereses y se hacen equipos. Me parece que es muy importante, porque el cine es un trabajo de equipo.

María Novaro Cuando no he estado en el cuec he tenido nostalgia por el cuec. Estudiar en esa escuela y los años que viví allí, cuando me inicié como cineasta, me cambiaron la vida, me abrieron la vida y me hicieron una persona muy, muy feliz. Yo estoy muy agradecida con la unam y con el cuec, para toda la vida. Ahora de nuevo regresando a dar clases en el cuec habremos de festejar los 50 años de la escuela, a los que estoy ligada en muy diferentes momentos y por diferentes razones lo siento como un festejo personal.

EL CINE ES UN JUEGO

Fernando Eimbcke Para mí, el cuec fue muy divertido, la verdad. Creo que, en un sentido, me dio la idea de que para hacer cine hay que divertirse, es un juego. Yo venía de una escuela muy conservadora, muy rígida, entonces entré al cuec, y hacer obras de teatro ahí y todo lo que hacíamos era un juego, un juego de niños. Y me dejó muy buenas relaciones, cuando hice Temporada de patos (México, 2003), recurrí a Jaime Ramos, Mayo - Junio 2013

UN TRABAJO DE EQUIPO

EL CUEC NOS AYUDA SIEMPRE

Julián Hernández El cuec nos ayuda siempre. Yo soy un poco como Alfredo Gurrola, al que todavía se le ocurre poner, de pronto, en sus películas, Alfredo Gurrola-cuec. Es un poco eso. Aunque sufrí mucho mi etapa de estudiante en el cuec, ha sido determinante para mí, en los últimos años han colaborado conmigo para realizar dos de las tres películas que llevo hasta ahora, para la realización de los cortos y de alguna manera siempre está presente.

REGRESARLE ALGO AL CUEC

Jose Manuel Cravioto Me siento muy orgulloso como cuequero de que mi opera CINE TOMA 28

CUEC Cuando el finado cineasta griego Theo Angelopoulos visitó las instalaciones del CUEC en 2004 y vio las moviolas funcionando, preguntó con gran nostalgia: “Encore?”, es decir: “¿Todavía?”.

prima Los últimos héroes de la península (México, 2009), se haya realizado en el Programa de Óperas Primas del cuec, siendo la primera en el formato documental. Para mí es una manera de regresarle a escuela todo lo que me dio durante los cinco años que estuve en sus aulas. Alguien lo podría pensar al revés: más bien te lo deben a ti porque es la ópera prima y te dieron la oportunidad de hacer una película. Sí, eso queda muy claro, pero para mí es una oportunidad de regresarle al cuec, con una película, lo que me enseñaron a hacer y me siento orgulloso de que sea la primera ópera prima documental, orgulloso de que exista el programa y de que Los últimos héroes de la península quede en la memoria del cuec, de la unam y del cine en general.

TE HACE PENSAR ANTES DE HACER

Juan Manuel Sepúlveda La frontera infinita (2007, México), trata sobre un tema básico: los indocumentados. Como universitarios que somos, los alumnos del cuec tenemos una convicción política muy, muy firme. Sería impensable que alguien que estudia en una escuela de cine de la unam no tenga un compromiso social muy arraigado, entonces cualquier injusticia nos parece digna de denunciarse, por decirlo de una manera. Todo lo que sé, y lo que no también, se lo debo al cuec. A pesar de todas las carencias que tiene, yo creo que es una gran escuela por eso, porque nos obliga a pensar, no nos lo da todo, a pesar de que tiene muchísimo equipo, tiene equipo del primer mundo y tecnología de punta, tiene cámaras que ninguna otra escuela de cine del mundo tiene, produce como ninguna otra escuela, está entre las primeras cinco que más producen del mundo, junto con el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Tiene un rigor académico que te hace pensar antes de hacer, creo que eso es muy importante y se nos está olvidando. Es la primera escuela, la más antigua de América Latina y ha formado cuadros muy 36

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importantes. Recientemente el cine está siendo tomado por los publicistas, pero se les olvida un poco que quienes hicieron el cine en México y quienes lo mantienen son gente que se dedicó a estudiar cine en el cuec y en el ccc, no son chavos que hicieron un año de dirección de comerciales.

LA CAMISETA PUESTA

Roberto Fiesco Las dos cosas que más aprecio de la escuela son que me dio una formación y la posibilidad de encontrar un equipo de trabajo. Tuve la oportunidad de tener maestros muy notables como Jorge Ayala Blanco, Manuel López Monroy, Juan Mora, gente que realmente me formó en términos académicos y profesionales con su ejemplo de trabajo, sus enseñanzas, para mé es invaluable haber pasado por el cuec. Tuve muchos conflictos en algún momento por regresar; durante años no me acerqué a la escuela y finalmente, cuando lo hice, fue para producir El mago (México, 2002, de Jaime Aparicio), fue algo muy placentero, reencontrarme con la escuela, reencontrarme con la gente que había tomado clases, con la que había estudiado, volver a trabajar con ellos e incorporarme como docente. Entonces, al cuec le debo muchísimo de mi vida y de mi carrera. Al final, si eres un universitario, siempre llevas la camiseta puesta, sobre todo en la unam; tienes un compromiso para toda la vida. Ahora que fui jurado en el ficunam, para mí fue un honor y era un poco ser anfitrión de las personas que venían del extranjero a visitar mi escuela, y eso es algo que siempre te llena de emoción y que vas a llevar contigo toda la vida: sentirte orgulloso de ser universitario. Ahora que soy profesor de la escuela, lo siento mucho más fuerte. Estoy feliz de trabajar en el cuec, soy docente de la escuela y me da un enorme orgullo poder comunicar algo que me enseñaron ahí, de lo que me ha formado profesionalmente. Mayo - Junio 2013

CUEC Una producción escolar de los viejos tiempos en la escuela universitaria.

UNA PERSPECTIVA MÁS AMPLIA

Andrés García Franco El cuec me dio todas las armas de aprendizaje en la producción, ahí aprendes porque aprendes, no hay de otra, tienes que aprenderlo y si no, no sirve que estés ahí, y bueno, académicamente tuve a dos maestros muy buenos, el señor Jorge Ayala Blanco y el maestro José Navarro, de música y análisis cinematográfico, ellos fueron los que me dieron las herramientas para ver el cine desde una perspectiva más amplia y no sólo en términos de industria, que es como generalmente se enseña aquí en México.

TE VA DANDO PISTAS

Alejandro Ramírez Es una institución que te brinda muchas oportunidades de aprender, es una escuela que no te hace las cosas, te va dando pistas para que tú las hagas: hay un cambio en mi vida a partir de entrar al cuec.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales de tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la Cultura.

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CINCUENTENARIO DEL CUEC

Jorge Ayala Blanco, profesor decano

EL CUEC REALMENTE VIENE DE LA NADA Sergio Raúl López

Al festejo por los cincuenta años que el maestro Jorge Ayala Blanco celebra ejerciendo la crítica cinematográfica con su personalísimo estilo feroz y puntilloso, ha de añadir el gozo por otro cincuentenario que le resulta particularmente cercano, el del cuec de la unam, pues no sólo es el decano de los profesores de dicha escuela —donde ha dado clases durante 49 años— sino que será uno de los que atestiguarán los múltiples cambios que enfrentará la institución. Para unir ambos festejos, recurrimos a su memoria y construimos el siguiente anecdotario cuequero.

Me propusieron ser maestro Mi llegada se debió, realmente, a una coincidencia muy extraña. Ya escribía crítica de cine desde principios de 1963, y a mediados del año 1964 quise acercarme a ese lugar que recién acababa de inaugurarse el año anterior, donde se estudiaba cine a nivel universitario, lo que me pareció interesantísimo. Fui con un amigo y, para mi sorpresa, creyeron que iba a pedir trabajo y me propusieron dentro de un consejo técnico y como maestro. Lo acepté perfectamente, tomé el reto y empecé a dar una clase muy rara que se llamaba Corrientes estéticas del cine y pues de ahí ya me seguí. Nunca he dado clase de cine mexicano y tardé como tres años en dar clase de historia del cine, que era más como de apreciación, que todavía nadie se atrevería a llamarla de análisis cinematográfico o de estética del cine. Era una combinación entre llenar lagunas históricas, plantear algunos problemas teóricos de aquella época y clase de cinefilia. De conferencistas a profesores En esa época aún no éramos maestros. No fue sino hasta la época del rector Pablo González Casanova —1970-1972—, que las clases en el cuec se regularizaron y entonces ya fuimos profesores de carrera, dictaminados por una comisión rectoral; ya teníamos el estatus. Antes, desde 1964 y hasta 1971, cobré como conferencista. Entonces, esos siete años fueron los de mi formación como maestro, pero como no cuentan dentro de la antigüedad universitaria también fue tiempo tirado por la borda. Es decir, de cara a la Universidad Nacional, se cuenta mi antigüedad en el cuec a partir de 1971, porque el resto fue como simple conferencista. Claro que, de cara al cuec, ya me tocaron esas siete gene38

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raciones anteriores, e incluso tuve que dar clase a algunas anteriores porque uno de los maestros, José de la Colina, pidió un permiso y me cedió sus clases. Yo empecé a partir de la tercera generación del cuec, que es la de Alberto Bojórquez, Martha Acevedo, Jaime Humberto Hermosillo, Josefina Morales, en fin, una serie de gente que después ya no hizo demasiado cine. Cineastas y no cinéfilos Era un cuec muy bohemio, muy poco productivo desde el punto de vista cinematográfico porque tardó en producir películas. Aunque la primera que se hace ahí es Pulquería “La rosita” (1964), de Esther Morales Gálvez, con Jorge Fons de asistente. Para mí fue realmente una revelación ver que se podía hacer cine en el cuec. Pero no fue sino hasta 1971 cuando empezaron a hacerse ejercicios cinematográficos gracias a la llegada de los rusos, que eran, sobre todo, Gonzalo Martínez y después su asistente, Sergio Olhovich, cuando ya empezó a regularizarse la situación y los alumnos hacían ejercicios fílmicos desde que empezaban. También contribuyeron los avances tecnológicos, pues llegaron formatos como el Super8, que permite una mayor ductibilidad y es mucho más barato que trabajar todo en 16mm., y los micrófonos de solapa, los lavalier. Yo diría que no es sino hasta que empiezan a hacerse películas como parte de la currícula de estudio de los alumnos, cuando el cuec agarra realmente fuerza como escuela para cineastas, no para cinéfilos. Tradición anticultural Siempre afirmo que el cuec es el modelo de todas las esMayo - Junio 2013

CUEC Los profesores Jorge Ayala Blanco y José Rovirosa (tercera fila a la derecha), charlan en el auditorio de la escuela.

cuelas de cine que hay en México, pues mientras que en el mundo existen muchos más modelos en los que se estudia investigación, teoría, crítica, análisis, cuestiones de economía, publicidad, todo tipo de disciplinas, en el cuec están vetadas pues se tiene un verdadero desprecio por todo aquello que es el verdadero conocimiento cinematográfico. Como si lo único válido fuera el conocimiento aplicado. Hay toda una tradición antiteórica, anticultural en las escuelas de cine mexicanas, a partir del cuec —porque lo que importa es hacer cine—, que todavía se respira en el medio cinematográfico. Esta idea de que entre menos sepa el creador cinematográfico, mejor… Hubo maestros que casi prohibían a los alumnos ir al cine porque les iba a dar muy malas ideas. Por eso tenemos escuelas de cine que lo primero que excluyen es el conocimiento cinematográfico y para las que sólo existe la aplicación de determinados principios. Las lecciones de cine Manuel González Casanova concibió una especie de transición entre el cine-debate y los cineclubes universitarios y una cosa que llamó las Cincuenta lecciones de cine, mediante las que probó a todos los técnicos y estrellas de la industria cinematográfica para ver si eran capaces o no de dar clase de cine. Y se encuentra con algo terrible: que hay gente que domina su oficio pero que es incapaz de sistematizar su conocimiento, porque todo lo aprendió sobre la marcha. No podías sentar a dar clase a Roberto Gavaldón o a Gabriel Figueroa, era imposible. Sentabas a José Revueltas y lo único que hacía era rollar a la gente con sus preocupaciones como el proletariado sin cabeza y le valía madres el cine, eran lecciones ideológicas. Gabriel Figueroa es un caso Mayo - Junio 2013

No fue sino hasta la época del rector Pablo González Casanova, que las clases en el cuec se regularizaron y entonces ya fuimos profesores de carrera, dictaminados por una comisión rectoral. Antes, hasta 1971, cobré como conferencista. porque sí llegó a dar clase, pero lo enseñaba todo menos lo que él llamaba sus secretos, que era lo realmente importante, para decirlo rápido, su colección de filtros, y no entraba al meollo que era su estilo cinematográfico. Un modelo único Un despegue muy importante fue el Movimiento Estudiantil de 1968. Por un lado, hubo un cambio porque la mayoría de los profesores del cuec eran extranjeros y apenas vieron que venía la cosa en serio dejaron la escuela, porque los podían correr del país. Y por otra parte la toma del cuec por los alumnos para filmar el movimiento estudiantil. Ese es un parteaguas muy importante para mí hay un cuec antes de 1968 y otro después, cuando los estudiantes ya llegan a hacer cine y esto se refuerza con la llegada de los rusos, que le dan otra dimensión al cuec. Ya después viene toda la época deliciosa de la Asamblea General en la que son los alumnos los que mandan y el director de la escuela se convierte en el representante del rector ante el cuec y tiene que aceptar todo lo que digan los alumnos, lo que es la cosa más folclórica de la tierra, de un pintoresquismo total, porque es la caricatura de una caricatura de un autogobierno, gracias al grupo Octubre, encabezado por José Woldenberg, que se enfrenta no sólo CINE TOMA 28

CUEC La efervesencia política de aquel año de 1968 , podía respirarse en la propia cafetería del CUEC, justo en la transición de su primera sede a una escuela mucho más en forma.

con Manuel González Casanova, sino con su testaferro, que era el Secretario Académico, Alfredo Joskowicz, que tenían que hacer planes de actualización y seguimientos cada mes, porque en cada reunión había que corregirlo todo. Tras esa época, digamos heroica, del cuec, poco a poco va convirtiéndose en una escuela. No lo que se conoce al principio, que era una especie de club de cinéfilos bohemios, como en 1963 cuando Walter Reuter les enseñaba su cámara pero no les permitía tocarla porque era muy valiosa. Imagínate una escuela de cine donde no puedes tocar la cámara del maestro. Claro, después ya empieza a haber cámaras y todo va creciendo, porque el cuec realmente viene de la nada y eso es lo interesante: cómo pudo estructurarse, poco a poco, una escuela de cine, al grado de que se convierte en el modelo de las quince o veinte escuelas de cine que existen en México, porque todas son cuec de segunda, de tercera o de quinta. Incluso las clases de cinematografía online son también imitaciones del cuec, repiten los mismos lugares comunes que se manejan en el cuec desde hace cuarenta años. La clonación del cuec es, para mí, un misterio. Creo que fue el modelo a superar, no se buscó crear otro modelo, sino superar ése. La casa de Adolfo Prieto El cuec comenzó a funcionar en salones prestados por la Facultad de Filosofía y Letras, cuando terminaban las clases: era una escuela nocturna. Luego se vuelve vespertina, cuando se pasa a la casa de avenida Insurgentes, que es donde se vive el Movimiento Estudiantil de 1968 y, más tarde, se va a la casa de California, en la glorieta de la Ciudad de los Deportes, donde transcurren unos ocho años, quizá un 40

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No es sino hasta que empiezan a hacerse películas como parte de la currícula de estudio de los alumnos, cuando el cuec agarra realmente fuerza como escuela para cineastas, no para cinéfilos.

poco más. Después, en 1974, se busca una casa más amplia porque el hermano del rector, Pablo González Casanova, es el director del cuec. Entonces se busca, desesperadamente, un recinto universitario, pero no existe y no se puede construir, pero sí se puede comprar. Le llamé a Manuel González Casanova y le dije que había una opción muy interesante enfrente de mi departamento, una casa gigantesca que tenía como dos años y medio con el letrero “Se vende”. Fuimos a verla y le encantó. Sólo había que hacer algunas modificaciones. Había un gigantesco frontón profesional y los baños de los frontonistas, lo que era un edificio en sí mismo. Los baños se convirtieron, por obra y gracia de los arquitectos universitarios, en las salas de edición con moviolas. Se hicieron añadidos a la estructura para que fuera más grande. Cinco o seis años después se empezó a añadir lo que ahora es la biblioteca, las oficinas de publicaciones, y uno de los grandes salones se adaptó como foro. O sea, estuvimos 38 años —lo puedo decir casi en pasado porque nos vamos a mudar—, en una casa improvisada y que, sin embargo, se convirtió en una escuela de cine por obra y gracia del escudo universitario. Lo que actualmente es el foro era el frontón, así como el edificio administrativo que está al fondo.

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EL PERIODISMO, LA MEJOR ESCUELA La aparición de los dos más recientes y profusos volúmenes del corpus crítico cinematográfico de Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942), uno enfocado a la producción nacional y el otro a la internacional que llega a las pantallas mexicanas, no hace sino confirmar la plena vitalidad y el rigor creativo del respetado y temido maestro, que el lunes 21 de enero recibió un reconocimiento, por parte de la Cineteca Nacional de México, por sus cinco décadas ejerciendo el oficio, en una ceremonia encabezada por su directora, Paula Astorga. Su primer crítica apareció publicada el 20 de enero de 1963 en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades. El más reciente libro, La ilusión del cine mexicano, publicado por Editorial Océano, de 528 páginas, contiene centenar y medio de ensayos sobre los filmes mexicanos estrenados entre el año 2005 y el 2008, y es el noveno de la serie conocida popularmente como el abecedario, ya que el título cambia progresivamente con una letra del alfabeto, desde la Aventura, la Búsqueda, la Condición, la Disolvencia, la Eficacia, la Fugacidad, la Grandilocuencia, la Herética, la Ilusión y la Justeza, publicada paradójicamente el año anterior, por la Universidad Nacional y el cuec, si bien es el volumen estrictamente siguiente, debido al periodo que abarca. El segundo libro pertenece a su colección sobre la filmografía internacional, El cine actual, estallidos genéricos, fue publicado por la Cineteca Nacional en enero y recopila sus críticas cinematográficas publicadas semanalmente en la sección Cultura del diario El Financiero, dirigida por Víctor Roura —donde el año siguiente cumplirá 25 años ininterrumpidos de colaboraciones—, y repasa 300 títulos internacionales exhibidos en salas comerciales y alternativas de nuestro país, producidos entre 2004 y 2009. Respecto a estas publicaciones, es el propio Jorge Ayala

Mudanza y crecimiento Por principio, me parece que la mudanza al nuevo edificio y el convertirse en Escuela Nacional de Cinematografía con estudios de licenciatura es el más grande apoyo que se ha recibido en la historia del cuec. Por citar un par de ejemplos, cuando el doctor Guillermo Soberón llegó de visita con sus ayudantes a la torre de preparatorias en Adolfo Prieto, se enteró de que enfrente estaba una instalación universitaria, el cuec, y al entrar preguntó: “¿A poco el cine se estudia?”. Para mí es el ejemplo perfecto: el rector no tenía ni la menor idea de que existía ese recinto y que el cine se estudiaba. O el apoyo que el rector Juan Ramón de la Fuente quiso darle, mandándonos con todos los equipos y toda la maravilla que pudiéramos pedir, pero a Morelia, porque su idea era descentralizar la universidad, hacerla nacional y enfrentó una resistencia terrible de toda la escuela y lo mínimo que le dijeron fue que se fuera a hacer su cuec a Morelia, que nosotros nos quedábamos con este y, por consiguiente, estuvimos castigados cuatro años. El nuevo rector, José Narro, en cambio, propuso construir las instalaciones en el circuito Mario de la Cueva de Ciudad Universitaria, ahí donde está la Filmoteca y tv unam. Mayo - Junio 2013

Blanco el que comenta: “Algunos de estos trabajos ya tenían algún tiempo. Me encontré, de pronto, que mi capacidad para hacer libros —uno por año—, era mayor que la de cualquier editorial para publicarlos. Y me tocó la crisis. A partir del año 2000 me publicaron cinco en Editorial Océano y los campechaneaba: un año me tocaba cine mexicano y el otro cine extranjero. “Algo que me ha servido muchísimo es la síntesis a que te obliga el trabajo periodístico, cuyo espacio siempre es limitado, además te obliga a estar siempre en la actualidad, en lo último, de lo contrario no tiene interés. Debe ser novedoso, tener una ligereza y un cierto humor, toda una serie de elementos, porque debes tener ganchos para atrapar al lector, y uno tercero, fundamental, la síntesis: lo que puedes decir en un párrafo de diez líneas, tienes que decirlo en una frase de tres líneas o en una frase subordinada. Eso es a lo que te obliga el periodismo y es, para mí, la mejor escuela que he tenido. “Los libros académicos siempre parten de una hipótesis o de una tesis sobre la que se hace toda una teoría y que se demuestra con películas que has visto a lo largo de diez años, eso hace cualquier escritor de ensayos sobre cine. Yo hago exactamente lo contrario, no planteo una tesis sino una especie de perspectiva, de mirador, donde estoy recibiendo las películas que van saliendo y las voy, no adecuando a lo que yo quiero que digan, sino a lo que realmente dicen. Entonces, esa idea se enriquece y se diversifica gracias a la nutrición que le va dando cada película en sí misma. No sé, realmente, cómo va a ser el libro antes de escribirlo, lo voy haciendo sobre la marcha durante tres años y medio. Cuando tengo de 300 a 350 películas analizadas desde determinada perspectiva, ya tengo el libro, en ese momento cae la guillotina y el siguiente libro ya tendrá otra perspectiva, es lo más rico. A mí la teoría me sirve no como guía sino como un instrumento y lo que me interesa es que mi instrumental sea cada vez más fino, más depurado más afilado”.

Si mides las nuevas instalaciones del cuec en terreno y edificación, son en espacio y posibilidades veinte veces más grandes. La comodidad de las nuevas instalaciones creo que va a cambiar no solamente el espacio sino el espíritu del cuec y sus posibilidades. Y ahí está el edificio terminado. Si mides las nuevas instalaciones del cuec en terreno y edificación, son en espacio y posibilidades veinte veces más grandes. Si teníamos una salita de trabajo tecnológico de 3x3 metros, ahora hay ocho salas como esa pero mucho más grandes y más equipadas. Además hablamos de comodidad; por ejemplo, yo doy clase los lunes y siempre peleo con el resto de maestros por la sala de proyección; ahora, con la comodidad de las nuevas instalaciones, creo que va a cambiar no solamente el espacio sino el espíritu del cuec y sus posibilidades. Es una de las cosas más bellas que me ha tocado vivir en mi vida. Tengo 49 años dando clase en el cuec y 38 en esa casa. Esto es la expansión total, es una granada explosiva, yo no sé qué va a pasar ahí. CINE TOMA 28

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam

En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932

LOS MALOS HACEN LO QUE LOS BUENOS SUEÑAN Karla Calviño Carbajal

El convulso periodo que atravesó Alemania tras su derrota en la Primera Guerra Mundial y su desarticulación como imperio hasta el ascenso al poder del nacional socialismo —que causaría una derrota aún mayor—, es el núcleo en torno al cual se ha programado el ciclo En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932, del Instituto Goethe de México y la Filmoteca de la unam, que muestra, claramente, cómo el cine espejea con toda claridad la época y la sociedad en que se produce.

uando el pintor noruego Edvard Munch expone, en 1893, la primera versión de El grito, se repite la reacción que había acompañado buena parte de su obra: una crítica y sociedad escandalizadas, que veían en sus piezas a un “pintor de mamarrachos”, un arte carente de espiritualidad, de naturalismo, que rebasaba los límites de la razón. Y es que la pintura de Munch así como la de otros artistas que también se movieron en el terreno de la literatura, el teatro, la música y el cine, estaba representando la mirada que posiblemente más nos inquieta como seres humanos: la de nuestro presente, la de nuestro momento. El final del siglo xix y el principio del xx es la época de consolidación del movimiento que daría cuerpo a esa mirada: el expresionismo. Los expresionistas perseguían la recreación del complejo y oscuro mundo interior del artista y sus personajes. Se volcaban a los temas de la soledad, la miseria y el dolor humanos, sin centrarse en la reproducción objetiva de la realidad circundante. El expresionismo se produce en la época de una Europa prebélica, en el período de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y en los años inmediatamente posteriores. Es decir, durante una época de gran confrontación a nivel social, catástrofes, destrucción, muerte, decepción, y mucha hambre y pobreza. A partir de ese contexto, la Filmoteca de la unam organiza, de forma conjunta con el Instituto Goethe de México, la exhibición del ciclo de cine En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932, cuyas películas abarcan la etapa de 1919 a 1932, es decir, la Alemania de la posguerra, devastada y derrotada después de la Gran Guerra. 42

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Francisco Ohem, Subdirector de Preservación y Acervos de la Filmoteca, precisa la intención del ciclo y el momento histórico en que fueron realizados los filmes que lo componen: “En Europa y en Estados Unidos, sobre todo en los últimos cinco años, se ha venido constatando una profunda crisis a nivel económico, político, social. La idea del ciclo de cine alemán es tratar de hacer una serie de programas que nos muestren si el cine puede ser considerado realmente un espejo de las sociedades que lo producen y que, cuando estas sociedades entran en períodos de aguda crisis, el cine también puede recrear el ambiente social, cultural y existencial de esos países. “Para iniciar la exploración sobre esta capacidad del cine, se decidió que uno de los momentos críticos de la historia de la humanidad es lo que se llama la República de Weimar, que es la figura social en la que se reorganizó el Imperio Alemán. Cuando Alemania perdió la Primera Guerra Mundial, lo primero que se produjo fue la abdicación del Emperador y, en un primer momento, las más disímiles fuerzas políticas trataron de hacerse del poder —incluso figuras como Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht intentaron hacer algo parecido a la Revolución de Octubre, en Rusia—. Al no lograrlo, se llegó a una fórmula conciliadora. En la ciudad de Weimar, se reunieron las fuerzas políticas, sacaron una Constitución y se generó una primera República, que estuvo vigente hasta que los nazis se hicieron del poder, a inicios de 1933, y acabaron con toda oposición. “Todo esto sucedió en los años que van de 1919 a 1932, y se han seleccionado una serie de películas, todas hechas durante ese período, las cuales nos sirven para resaltar o ver cómo el cine alemán de este momento reflejaba las asMayo - Junio 2013

Stiftung Deutsche Kinemathek De la mañana a la medianoche, de Karl Heinz Martin.

piraciones, miedos y sensaciones de los alemanes con respecto a esa situación que había cambiado, de forma tan total, su vida”. Las cintas Las consecuencias sociales y emocionales de ese contexto pueden verse en películas del ciclo como Nervios (Nerves, Alemania, 1919), de Robert Reinert, filme mudo, valorado como uno de los más importantes exponentes del expresionismo alemán, antes de la reconocida historia de El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet Des Dr. Caligari, Alemania, 1920), de Robert Wiene. Nervios plantea, desde su prólogo, que se adentrará en la psiquis humana, para saber qué ha sucedido con ella, en 1917, a causa de la guerra. En sus primeras escenas, los intertítulos advierten a una señora: “Madre, sientes que tu hijo está muriendo en la guerra a miles de millas de distancia”. Un neurólogo, hacia el final del filme, plantea a otro personaje: “Todas las personas aquí se ven muy saludables. Sin embargo, están enfermas por la ansiedad y el terror de la guerra”. El Dr. Mabuse 1. El gran jugador (Dr. Mabuse, der Spieler, Alemania, 1922), del reconocido director Fritz Lang, inicia la serie dedicada a este personaje frío y asertivamente calculador que acompañaría a Lang hasta su última película, Los crímenes del Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, Francia-Italia-Alemania Occidental, 1960). Del mismo Fritz Lang, también se exhibirá M, el maldito (M, Alemania, 1931), cinta que presenta un asesino de niñas que descontrola la ciudad con sus crímenes y, principalmente, obliga a la policía a tomar medidas. Curiosamente, son las bandas de criminales quienes se organizan para encontrar al delinMayo - Junio 2013

La exhibición del ciclo de cine En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932, cuyas películas abarcan la etapa de 1919 a 1932, es decir, la Alemania de la posguerra, devastada y derrotada después de la Gran Guerra. cuente, pues con la policía en activo sus negocios se están arruinando. Ohem comenta sobre esta película: “...si hablamos de M, el maldito, ahí lo que se tiene es la generación de una especie de poder paralelo... Empieza a actuar este asesino patológico y se comienza a generar en la policía la necesidad de una respuesta mayor. Entonces, los mismos maleantes se ven afectados y son ellos el factor activo que logra la detención del criminal. En ese sentido, podemos ver cómo las bandas y los poderes metalegales de alguna forma están rebasando al Estado”. Durante el período de crisis de la República de Weimar, los líderes de la Revolución Soviética creían que la siguiente revolución proletaria podría tener lugar en Alemania. En 1918, se fundó el Partido Comunista Alemán. Entre sus figuras representativas, estuvo el afamado publicista Willi Münzenberg (1889-1940), quien empleó los libros, la propaganda y el cine como instrumentos de difusión de los ideales defendidos en la Unión Soviética. Con este objetivo, Münzenberg creó la productora germano-soviética Prometheus, que se encargó de la producción de películas como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Unión Soviética,1925, de Sergein Eisenstein). Dentro del ciclo, se proyectarán filmes como Kuhle Wampe o ¿a quién pertenece el mundo? (Kuhle Wampe oder: CINE TOMA 28

UNA ACTUALIDAD SIN PRECEDENTE

Sebastian Huber, coordinador de Programas de Cine y Arte Mediáticos, del Instituto Goethe de México Estados en bancarrota, pobreza, desempleo juvenil, nuevos movimientos de protesta: cuando, a partir de la crisis inmobiliaria del 2008, los primeros grandes bancos estadounidenses comenzaron a derrumbarse, parece haberse desatado una reacción en cadena imposible de ser detenida. Los medios de comunicación y los expertos analizaron y comentaron la cronología de los sucesos, intentando establecer relaciones y cotejos a nivel internacional. Pero, ¿hasta qué punto este estado de crisis es característico del siglo xxi? ¿Estamos hablando de una crisis aislada o se trata aquí de un principio repetitivo? El ciclo de cine En tiempos de crisis: Alemania 1919-1932, organizado por el Goethe-Institut Mexiko y la Filmoteca de la unam, parte justamente de esta cuestión. Once obras cinematográficas nos proporcionan un panorama de la configuración social, política y económica del estado de crisis durante la República de Weimar. No sólo muestran la cruda realidad cotidiana de las clases sociales más bajas, sino también un mundo lleno de especulado-

Wem gehört die Welt?, Alemania, 1932), de Slatan Dudow, escrita por Ernest Ottwald y Bertolt Brecht, quien además colaboró en el financiamiento de la película. La misma es un ejemplo importante de la visión que tenía la izquierda alemana sobre la realidad del momento. Algunas películas del ciclo se salen de las situaciones profundamente psicológicas del expresionismo, para plantear los avatares y emociones de los personajes, pero en la vida cotidiana. Tal es el caso de El último hombre (Der letzte Mann, Alemania,1924), de F. W. Murnau, que, con una mezcla de elementos expresionistas y naturalistas, muestra el personaje de un portero de hotel que ha perdido su trabajo y lucha por ocultar su nueva condición. Otro ejemplo es La calle sin alegría (Die freudlose Gasse, Alemania, 1925), de G.W. Pabst, protagonizada por Greta Garbo, filme que ya pertenece a las películas de corte realista agrupadas bajo la denominación “Nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit), que se produjeron previo a la entrada del nazismo. La calle sin alegría revela una sociedad dividida entre los lujos de la vida del cabaret, la caída de los valores en la bolsa y la desesperación de los ciudadanos por sobrevivir al hambre y la pobreza. Tales circunstancias nos llevan a escenas como las de una bolsa de valores eufórica y abarrotada de gente, dentro de la que un hombre cambia compulsivamente los números de las acciones en un pizarrón. También tenemos las imágenes de un cruel y abusivo carnicero, que manipula a dos mujeres y se aprovecha sexualmente de una de ellas, a cambio de un pedazo de carne. Algunas de las películas del ciclo fueron fuertemente censuradas y por tanto, constituyen valiosos ejemplos de un arduo y prolongado trabajo de restauración. Una nota antecede a la trama de Nervios, en la que se advierte que el material fue cortado por las manos de diversos censores, hasta perder un aproximado de 860 metros de película. Otro de los filmes exhibidos por el ciclo, De la mañana a la medianoche (Von morgens bis mitternachts, Alemania, 1921), 44

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res bursátiles sin escrúpulos, crisis económicas, disturbios sociales y seductoras soluciones propuestas por grupos políticos extremistas. Fundada en 1918, tras la abdicación del emperador alemán Guillermo II y sustituida en 1933 por la dictadura nacionalsocialista, la República de Weimar se distinguió por ser una época turbulenta con levantamientos políticos, tentativas de golpes de estado, inflación, disturbios sociales y grandes presiones ejercidas por las corrientes políticas tanto de izquierda como de derecha. Por supuesto, resulta difícil realizar una comparación directa, sin embargo es sorprendente ver cuantos paralelos pueden advertirse entre el contexto de la crisis durante la República de Weimar y la reciente crisis del siglo xxi. Por decirlo de otro modo, en el marco de la actual crisis socioeconómica y financiera, estas obras cinematográficas denotan una actualidad sin precedente.

El cine alemán de este momento reflejaba las aspiraciones, miedos y sensaciones de los alemanes con respecto a esa situación que había cambiado, de forma tan total, su vida. de Karl Heinz Martin, nos presenta a un cajero de banco que constantemente maneja grandes cantidades de dinero y que acaba desfalcando una elevada suma para marcharse a la capital y gastar en una vida de placeres. En su momento, la industria alemana impidió la exhibición y distribución de esta película. La única copia de este material aparecería, muchos años más tarde, en el Centro Nacional de Cine de Japón. En el caso de La calle sin alegría, los cortes del censor llevarían a la pérdida de partes importantes de la trama, que sólo fueron encontradas en Moscú, tras la caída del Muro de Berlín, en 1989. La restauración y reordenamiento de esas partes representó 20 años de trabajo más para el Museo del Cine de Munich. Como espectadores, cuando constatamos la crudeza de estos filmes, nos podemos preguntar cuál habrá sido la reacción del público de la época al verlas. Francisco Ohem reflexiona al respecto: “Eso es muy interesante. A más de ochenta años de la exhibición de estas películas, se establecieron como un canon, como una especie de catedrales cinematográficas, como las películas que han pasado a formar parte de la historia del cine mundial. Sin embargo, durante estos doce o trece años en los que se produjo la República de Weimar, también hubo una producción a nivel industrial y la mayoría de las películas eran de género, de aventuras, melodramáticas o se contaba en ellas la biografía de una persona histórica que era apreciada como portadora de grandes valores. El ochenta o noventa por ciento del cine producido durante esa época, era un cine total y netamente comercial. “Éste no es el caso de muchas de las películas que preMayo - Junio 2013

UFA El último hombre, la décimo quinta cinta del ralizador alemán Friedrich Wilhelm Murnau.

sentamos en el Ciclo de Cine Alemán. Actualmente, vemos en ellas mucho valor, pero en su momento no fueron las películas que más impactaron o que fueron las favoritas del público. Probablemente, porque en los espectadores se producía una cierta cuestión psicológica, un cierto resquemor de ‘Bueno, para qué voy a ver al cine lo que estoy padeciendo’ o ‘Esto es demasiado cercano a mi realidad’. Todo eso generaba una sensación de molestia por verse reflejados en los filmes de una manera tan naturalista, tan realista. Es muy cierto que muchas de las películas por las que ahora nos inclinamos y que casi casi adoramos, en su momento, cuando salieron, no fueron las más populares”. Sigmund Freud plantea en el libro La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1899), que muchos de los desvanes de la razón que se manifiestan por medio de la experiencia onírica son olvidados en el primer segundo en que transcurre el despertar, como producto de la represión. No olvido los comentarios de un profesor de poesía que compartía a sus alumnos la causa por la que la gente rechazaba o no quería leer a poetas de su época como Leconte de Lisle, Rimbaud o Baudelaire: “es que las personas querían ser simplemente felices”. Artistas como Edvard Munch y como los directores que presenta este Ciclo de Cine Alemán no gozaron del favor de la crítica ni del público no sólo en el período anterior a la Segunda Guerra Mundial, pues durante la Alemania nazi los cuadros de Munch fueron retirados de los museos y catalogados como un “arte demencial”. El cine expresionista y realista producido durante la República de Weimar vio a varios de sus directores, como el propio Fritz Lang, trasladarse a Hollywood para continuar su trabajo cinematográfico, ahora como un exponente y fundador de otra tendencia oscura pero también canónica de la historia de la cinematografía: el cine negro (Film Noir) estadounidense. Con la obra de los expresionistas y de buena parte del cine alemán de entreguerras, entendemos que la incomoMayo - Junio 2013

La Filmoteca de la unam y el Instituto Goethe invitan al ciclo: En tiempos de crisis. Alemania 1919-1932, que será proyectado en las salas de cine del Centro Cultural Universitario de la unam (Insurgentes Sur 3000, en la Ciudad de México), del 16 al 30 de mayo. Para mayor información consulte la página electrónica: www.filmoteca.unam.mx

Algunas de las películas del ciclo fueron fuertemente censuradas y por tanto, constituyen valiosos ejemplos de un arduo y prolongado trabajo de restauración. didad que pueden provocar estas imágenes posiblemente provenga de que nos muestran una imagen dura y cruel de nosotros mismos, dentro de nuestras sociedades en crisis. Ohem culmina sus comentarios con la siguiente reflexión: “La crueldad en el cine siempre se ha manejado —y a lo mejor esto es una sobresimplificación— como la superación, en la ficción, de la misma crueldad. Mucha gente trata de decir: ‘una película cruel genera en el espectador una actitud cruel’. Más bien creo que, y esto es algo que ya se manejaba desde los griegos, la fruición estética que puede tener uno, es una forma de superación. Siempre me ha llamado la atención una frase: ‘Los malos hacen lo que los buenos sueñan’. En ese sentido, ese sacar en los sueños la maldad o la intención violenta de uno, es una forma inocua, es una forma de violencia que no mata a nadie, que no le hace nada a nadie, simplemente se desvanece, desaparece. La diferencia es esa: ‘Lo que los buenos sueñan, los malos hacen’”.

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MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE JUDICIAL

Prometheus-Film-Verleih und Vertriebs-GmbH

El pasado 10 de abril, la Filmoteca de la unam, en colaboración con el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, presentó con gran éxito la primera Muestra Internacional de Cine Judicial, la cual tuvo su sede en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario y se extendió hasta el 14 de abril. La muestra abordó temas importantes sobre la administración de la justicia, los derechos humanos y los problemas en torno a la ética, la argumentación y las interpretaciones judiciales. Hubo una entusiasta participación del público y relevantes comentarios o conferencias de los expertos que asistieron: el doctor José Ramón Narváez Hernández; el Ministro en Retiro Mariano Azuela Güitrón; la doctora Angélica Cuellar Vázquez; el doctor Patricio Marcos Giacoman; el maestro Iván Carlo Gutiérrez Zapata; el doctor Gustavo Ortiz Millán; la doctora Xóchitl Gómez Fröde; el doctor Héctor Felipe Fix Fierro; el doctor Eber Omar Betanzos; el magistrado Miguel Ángel López, y los cineastas Felipe Cazals, Lucía Gajá y Carlos Cruz Barrera, entre otros.

Kuhle Wampe o ¿a quién pertenece el mundo?, de Slatan Dudow.

Vereinigte Star-Film, GmbH

CINE DE SINGAPUR, POR PRIMERA VEZ EN MÉXICO En el 2012, con el apoyo de la Embajada de México en Singapur, la Cinemateca del Museo Nacional de Singapur inició, con gran éxito, un programa de intercambio con la Filmoteca de la unam. La primera fase consistió en la presentación de ocho películas pertenecientes a la Época de Oro del Cine Mexicano, mismas que fueron exhibidas en Singapur, del 26 al 29 de enero de 2012. En la segunda parte del intercambio, la Filmoteca tuvo el privilegio de mostrar, del 4 al 12 de abril de 2013, en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, el ciclo La Época de Oro del Cine de Singapur. Este ciclo puso ante los ojos de los espectadores universitarios y mexicanos siete películas clave dentro de la cinematografía de ese país del Sureste asiático, las cuales fueron producidas de 1956 a 1965. Warren Sin, Jefe de Programación de la Cinemateca del Museo Nacional de Singapur, estuvo presente en la inauguración del ciclo, y enfatizó que las siete películas que se proyectaron en el ciclo representan una muestra significativa del proceso formativo de la cinematografía de ese país.

M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang.

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ACADÉMICAS

La lista de candidatos en las 23 categorías

CANDIDATOS AL 55 ARIEL

Pedro González/DAMM Photo

a mañana del miércoles 10 de abril, en la cafetería del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, las actrices Mónica Dionne e Irene Azuela, así como el realizador Juan Antonio de la Riva, actual presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), hicieron pública la lista de candidatos que competirán en las 23 categorías de la quincuagésima quinta entrega de los premios Ariel. Además, se informó que este año el Ariel de Oro en homenaje a la trayectoria cinematográfica recaerá en tres personalidades del ámbito cinematográfico mexicano: la actriz Columba Domínguez, el actor y productor Mario Almada, así como el cinefotógrafo y director experimental Rafael Corquidi. Curiosamente, en esta edición, un par de producciones filmadas en el cono sur, una en Montevideo, La demora (Uruguay-México), de Rodrigo Plá, y la otra en San Clemente del Tuyu, en Argentina, El premio (México, 2011), de Paula Markovitch, compiten por el premio a Mejor Película y Mejor Director, además de algunas categorías de

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actuación, la de fotografía y la de edición, junto con Los últimos cristeros (México-Holanda, 2012), de Matías Meyer, ésta última rodada en locaciones de Jalisco, Aguascalientes y Guanajuato. Empero, la mayor cantidad de nominaciones este año no fue para ninguna de ellas sino para el largometraje La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012), de Luis Mandoki, pues pese a no aparecer en la terna a Mejor Película, competirá en once categorías; le sigue El premio, con diez nominaciones; Los últimos cristeros, con ocho; La demora, con seis, y con cuatro categorías El sueño de Lú (México, 2011), de Hari Sama; El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2011), de Sebastián del Amo y Todo el mundo tiene a alguien menos yo (México, 2011), de Raúl Fuentes, del programa de óperas primas del cuec. La LV ceremonia de entrega de los premios Ariel de la amacc se realizará la noche del martes 28 de mayo de 2013, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y contará con dirección y guión de Roberto Fiesco y Julián Hernández.

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COLUMBA DOMÍNGUEZ Nacida el 4 de marzo de 1929 en Guaymas, Sonora, es una de las actrices emblemáticas de la Época de Oro del cine mexicano, ingresó al cine a mediados de los años cuarenta, en cintas de Emilio “Indio” Fernández como La perla (1945), Río Escondido (1947), Maclovia (1948) —Ariel por Coactuación Femenina—, Pueblerina (1948) —su primer estelar—, La malquerida (1949), Un día de vida (1950), La bienamada (1951) y Reportaje (1953). También trabajó con otros importantes directores en cintas como Mujeres que trabajan (1953), de Julio Bracho; El río y la muerte (1955), de Luis Buñuel; Historia de un abrigo de mink (1955), de Emilio Gómez Muriel; Ladrón de cadáveres (1957), de Fernando Méndez; La virtud desnuda (1957), de José Díaz Morales; Los hermanos del Hierro (1961) y Ánimas Trujano (El hombre importante) (1962), ambas de Ismael Rodríguez. También filmó en Europa.

MARIO ALMADA Nacido el 7 de enero de 1922 en Huatabampo, Sonora, es una de las figuras emblemáticas del cine de acción mexicano, junto con su hermano Fernando, con quien también ha sido productor de cintas como Nido de águilas (1965), Los jinetes de la bruja (1966) y El tesoro de Atahualpa (1968). Su primera actuación estelar, Todo por nada (1969), de Alberto Mariscal, le mereció una Diosa de Plata como actor Revelación. Su vasta labor cinematográfica abarca lo mismo filmes que videohomes, cintas y series para televisión, entre las que resaltan El tunco Maclovio (1970), de Alberto Mariscal; El rey de los tahures (1980), de Rodolfo de Anda; La isla de los hombres solos (1974), de René Cardona; La india (1976), de Rogelio A. González; Emiliano Zapata (1970) y Aquellos años (1973), de Felipe Cazals; La viuda negra (1977), de Arturo Ripstein; Divinas palabras (1978), de Juan Ibáñez; Chido Guan, el tacos de oro (1986), de Alfonso Arau; Pueblo de Madera (1990) y El Gavilán de la Sierra (2002), de Juan Antonio de la Riva; La misma Luna (2007), de Patricia Riggen y El infierno (2010), de Luis Estrada, entre tres centenares de títulos.

RAFAEL CORKIDI Nacido el 20 de mayo de 1930 en Puebla, es un notable cinefotógrafo, además de director y guionista cuya carrera inició en 1952, como colaborador de los noticieros fílmicos Cine Mundial y Cinescopio. Fue miembro del grupo Nuevo Cine. Fue el cinefotógrafo del cortometraje Tajimara, de Juan José Gurrola, del largometraje Los bienamados (1965), producido por Manuel Barbachano Ponce. En ese cargo trabajó en Anticlímax (1973), de Gelsen Gas; La Mansión de la Locura (1973), adaptación del clásico de H. P. Lovecraft, de Juan López Moctezuma, así como en las primeras tres cintas del chileno Alejandro Jodorowsky, Fando y Lis (1968), El Topo (1970) y La montaña sagrada (1973), entre 45 títulos más. Es director, guionista y fotógrafo de filmes como Ángeles y querubines (1970), Auandar Anapu (el que cayó del cielo) (1975); Deseos (1977); Pafnucio Santo (1977) y El maestro prodigioso (2010), entre una treintena de títulos en los que ha sido autor total. Ganador del Ariel a Mejor Fotografía por El Topo en 1972 y Mención Especial a Mejor Cortometraje en el Festival de Huesca por El despojo (2004), junto a Antonio Reynoso y Juan Rulfo, en 1960.

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MEJOR PELÍCULA El premio, de Kung Works. La demora, de Lulú Producciones. Los últimos cristeros, de Luc, la película. MEJOR DIRECTOR Paula Markovitch por El premio. Rodrigo Plá por La demora. Luis Mandoki por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Matías Meyer por Los últimos cristeros. MEJOR ACTRIZ Tessa Ía González Norvid por Después de Lucía. Paula Galinelli Herzog por El premio. Úrsula Pruneda por El sueño de Lú. Roxana Blanco por La demora. Greisy Mena por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. MEJOR ACTOR Hernán Mendoza por Después de Lucía. Roberto Sosa por El fantástico mundo de Juan Orol. Francisco Cruz por Entre la noche y el día. Carlos Vallarino por La demora. MEJOR COACTUACIÓN FEMENINA Sharon Herrera por El premio. Mari Carmen Farías por El sueño de Lú. Angelina Peláez por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. MEJOR COACTUACIÓN MASCULINA Daniel Giménez Cacho por Colosio: El asesinato. Dagoberto Gama por Colosio: El asesinato. Gerardo Trejoluna por El sueño de Lú. Luis Rodríguez por Los mejores temas. MEJOR GUIÓN ORIGINAL Michel Franco por Después de Lucía. Paula Markovitch por El premio. Raúl Fuentes por Todo el mundo tiene a alguien menos yo. MEJOR GUIÓN ADAPTADO Laura Santullo por La demora. Diana Cardozo por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Israel Cárdenas y Matías Meyer por Los últimos cristeros. MEJOR FOTOGRAFÍA Carlos Hidalgo por El fantástico mundo de Juan Orol. Wojciech Staron por El premio. María José Secco por La demora. Damián García por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Jerónimo Rodríguez por Todo el mundo tiene a alguien menos yo. MEJOR EDICIÓN Valentina Leduc por Carrière, 250 metros. Loli Moriconi, Mariana Rodríguez y Paula Markovitch por El premio. León Felipe González por Los últimos cristeros. MEJOR SONIDO Matías Barberis por Cuates de Australia. Samuel Larson por El sueño de Lú. Fernando Cámara y Martín Hernández por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Alejandro de Icaza y Raúl Locatelli por Los últimos cristeros. MEJOR MÚSICA ORIGINAL Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por Carrière, 250 metros. Alejandro Castaños por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Galo Durán y Guadalupe Villalpando por Los últimos cristeros.

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MEJOR DISEÑO DE ARTE Salvador Parra por Cristiada. Óscar Tello y Bárbara Enríquez por El premio. Antonio Muñohierro por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Rogelio Correa por Todo el mundo tiene a alguien menos yo. MEJOR VESTUARIO Deborah Medina por El fantástico mundo de Juan Orol. Victoria Pugliese y Macarena Pazos por El premio. Adela Cortázar por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Nohemí González por Los últimos cristeros. MEJOR MAQUILLAJE Alfredo Mora por Colosio: El asesinato. David Ruiz Gameros por Depositarios. Carla Tinoco y Alfredo García por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Iñaqui Legaspi por Los últimos cristeros. MEJORES EFECTOS VISUALES Gabriel Kerlegand por Colosio: El asesinato. Víctor Velázquez y Alejandro Berea por Depositarios. Leandro Visconti por Morelos. Pedro González/DAMM Photo

MEJORES EFECTOS ESPECIALES Efeccine Mobile, Alejandro Vázquez y Salvador Servín Casas por Depositarios. Adrián Durán por La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Alejandro Vázquez por Morelos. MEJOR ÓPERA PRIMA El fantástico mundo de Juan Orol, de Sebastián del Amo. El premio, de Paula Markovitch. Todo el mundo tiene a alguien menos yo, de Raúl Fuentes.

Mónica Dionne, Juan Antonio de la Riva e Irene Azuela, tras el anuncio de los candidatos a la 55 entrega del Ariel.

MEJOR LARGOMETRAJE DOCUMENTAL Carrière, 250 metros, de Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil Torner. Cuates de Australia, de Everardo González. El paciente interno, de Alejandro Solar Luna. La revolución de los alcatraces, de Luciana Kaplan. Palabras mágicas (para romper un encantamiento), de Mercedes Moncada Rodríguez.

Pedro González/DAMM Photo

MEJOR CORTOMETRAJE FICCIÓN La tiricia o cómo curar la tristeza, de Ángeles Cruz. Lucy contra los límites de la voz, de Mónica Herrera. Para armar un helicóptero, de Izabel Acevedo. MEJOR CORTOMETRAJE DOCUMENTAL La herida se mantiene abierta, de Alberto Cortés. Las montañas invisibles, de Ángel Linares. Mitote, de Eugenio Polgovsky. Paal, de Christoph Müller y Víctor Vargas Villafuerte.

La Cafetería del Palacio de Bellas Artes fue la sede del anuncio.

MEJOR CORTOMETRAJE ANIMACIÓN Como perros y gatos, de Armando Vega-Gil. Dame posada, de Cecilio Vargas Torres. La norita, de Karla Castañeda. Un ojo, de Lorenza Manrique. MEJOR PELÍCULA IBEROAMERICANA Blancanieves (España), de Pablo Berguer. No (Chile) de Pablo Larraín. Pescador (Ecuador), de Sebastián Cordero.

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INDUSTRIA

La concentración del mercado en las salas de cine

EL DUOPOLIO EN LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA Mariana Cerrilla Noriega

De ser aprobada la concentración de las salas cinematográficas de la cadena Cinemark con las de Cinemex —que se sumarían a su alianza con MM Cinemas y Lumiere—, provocaría que el 96% de las ganancias en taquilla se concentren en sólo dos grandes exhibidores: por un lado estas cuatro empresas unidas y por el otro Cinépolis, lo que afectaría al consumidor pues elevaría los precios y limitaría la oferta.

n los próximos días, la Comisión Federal de Competencia (cfc) deberá resolver si aprueba o no la concentración de salas cinematográficas de las empresas Cinemex y Cinemark. De ser positiva dicha resolución, dos grandes empresas de exhibición cinematográfica determinarán la oferta de películas en México, el cuarto país con mayor asistencia de espectadores cinematográficos en el mundo, con 228 millones de asistentes registrados en 2012 en las cinco mil 313 salas de cine instaladas hasta ese año. El 18 de febrero de este año, Tim Warner, director general de Cinemark, anunció la compra de la empresa, en México, por parte de la cadena Cinemex. A su vez, Cinemex ya se había concentrado con la segunda cadena en México, MM Cinemas, en 2008, misma que apenas el año pasado adquirió Cinemas Lumiere. Es decir, el mercado de la exhibición de cine en México tiende al oligopolio, ya que existen importantes barreras para la entrada de nuevas empresas, debido a la alta inversión inicial que requiere la construcción de las salas. Éste es un mercado caracterizado por economías de escala. En palabras de la propia cfc: “…las características del mercado de desarrollo y operación de salas de exhibición de películas tienden a limitar la entrada de nuevos competidores y a favorecer la expansión de los agentes con una alta participación de mercado”.1 En el artículo undécimo de la Ley Federal de Cinematografía se establece que: “la Comisión Federal de Competencia investigará, resolverá y sancionará, de oficio o a pe1 Comisión Federal de Competencia, Oficio SE-10-096-2008-788, del expediente CNT-108-2008, México, 2008. Disponible en: www.cfc.gob.mx/cfcresoluciones/ DOCS/Concentraciones/V269/493/1065891.pdf.

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tición de parte, toda práctica monopólica o concentración que ocurra dentro de la industria cinematográfica nacional (…)”. Es por ello que resulta imprescindible que la cfc realice un análisis minucioso de los efectos que pueda tener esta concentración en la competencia, así como que determine el impacto en el mercado de factores, en este caso en lo que se refiere al sector de la producción, pero principalmente sobre la oferta de películas y el precio de entrada que perciben los consumidores. Como afirma la unesco en un reporte que analiza los medios de comunicación frente al cambio tecnológico: “Este proceso de concentración, que cada vez impide más la incorporación de nuevos jugadores, o excluye a los más débiles, es motivo de especial preocupación. Tiene la capacidad para poner fin a la libertad de información y al pluralismo. Lo que es más, el carácter internacional y la hegemonía de los grandes oligopolios globales constituye una amenaza para los productos culturales de los pequeños mercados y aumenta el riesgo de estandarización o empobrecimiento de las culturas locales”.2 La participación del mercado y poder sustancial Aunque en México existen 86 empresas dedicadas a la exhibición cinematográfica, sólo ocho de ellas son consideradas cadenas y el resto cuenta con un único complejo. El exhibidor con mayor participación en el mercado es Cinépolis pues recibe 64% de los ingresos, 60% de la asistencia y 49% de las pantallas totales. Le sigue Cinemex con 27% de las ganancias, 29% de espectadores y 36% de las salas, respec2 unesco, “World Communication Report-The Media and the Challenge of the New Technologies”, Paris, 1997. Citado por Raúl Trejo Delarbre en 2010.

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Warner Bros La tumultuosa escena de la pelea callejera de El caballero de la noche asciende (The Dark Knight Rises, Estados Unidos-Reino Unido, 2012), de Christopher Nolan, fue la tercera cinta más taquillera en México, en 2012, con nueve millones 385 mil espectadores, en dos mil 650 salas.

tivamente. De autorizarse la concentración, Cinemex contaría con el 33% de los ingresos y 42% de las pantallas en el país. Y la adquisición de Cinemark generaría que el 96% de los ingresos por taquilla se concentren en sólo dos competidores: por un lado Cinépolis y por el otro la concentración de MM Cinemas, Cinemex, Cinemas Lumiere y Cinemark. El poder de mercado de una empresa depende de su participación en la industria, pero también de su tamaño relativo respecto a las demás empresas. Es por esto que para determinar si existe la probabilidad de afectar el proceso de competencia debido a una concentración, la cfc utiliza, entre otros criterios, dos índices: el de Herfindahl (h) y el de Dominancia (id). El primero considera la proporción de mercado de cada agente, mientras que el id depende del tamaño relativo de cada empresa frente a las demás. Ambos índices van de cero a diez mil, es decir, de la competencia perfecta al monopolio puro. La cfc considerará que existen probabilidades de afectar la competencia y la libre concurrencia cuando el resultado estimado de la concentración tenga como efecto que el aumento de h sea mayor de los 75 puntos, el valor de h sea mayor a dos mil puntos, el valor de id aumente o el valor de id sea mayor a dos mil quinientos puntos. Para el cálculo de estos índices la cfc puede tomar en consideración las ventas, el número de clientes, la capacidad productiva o cualquier otro factor que estime pertinente. Sin embargo, considerará preferentemente el valor monetario de las ventas totales del mercado relevante, ya que son más confiables y su interpretación más directa.3 3 Comisión Federal de Competencia, “Resolución por la que se da a conocer el método para el cálculo de los índices para determinar el grado de concentración

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El mercado de la exhibición de cine en México tiende al oligopolio ya que existen importantes barreras para la entrada de nuevas empresas, debido a la alta inversión inicial que requiere la construcción de las salas. Un cálculo de estos índices se realizó para el mercado de la exhibición en salas de cine en México, sin pretender llegar a resultados determinantes, pero sí para mostrar un panorama del grado de concentración del mercado. Si consideramos la variable de ingresos en taquilla durante el 2012, el índice h alcanza los cuatro mil 837 puntos y los cuatro mil 555, si se consideran los asistentes, pero de aprobarse la concentración, se incrementarían a cinco mil 134 y cuatro mil 881, respectivamente. En el caso del índice id, pasaría de siete mil 291 a seis mil 697, disminución debida a que mide el tamaño relativo de las empresas. Al aumentar el poder sustancial de Cinemex, Cinépolis se enfrenta con un competidor mayor. A pesar de esto, con la concentración se cumplen tres de los cuatro criterios establecidos por la cfc. Cuando MM Cinemas había adquirido a Cinemex, calculé el índice h, mismo que se publicó en el número 13 de esta revista. En ese entonces, el índice era de cuatro mil 374.4 En la siguiente gráfica puede apreciarse la evolución del índique exista en el mercado relevante y los criterios para su aplicación”, México, 1998. Disponible en: www.vb.com.mx/legislacion/Resolucion_calculo_indices_ dterminar.pdf 4 Mariana Cerrilla Noriega, “El poder del mercado en la industria cinematográfica en México”, Cine Toma, Número 13, México, 2010, pp. 74-76.

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Nota: La cifra de 2013 es un estimado y considera los ingresos en 2012 si Cinemex y Cinemark hubieran operado como una sola empresa. Fuente: Cálculo propio a partir de datos de Rentrak.

ce h para el mercado de la exhibición en salas de cine de 2009 al estimado en 2013, en caso de autorizarse la concentración. Se puede observar cómo en tan sólo cuatro años y tras la adquisición de Cinemas Lumiere, el índice aumentó 460 puntos. Análisis por regiones En entrevista, Eduardo Pérez Mota, presidente de la cfc, afirmó que el análisis de los efectos que pueda tener la concentración será similar al que se utilizó en la adquisición de Cinemex por parte de MM Cinemas, es decir, por regiones. Para emitir su resolución de 2008, la cfc consideró para el análisis los posibles efectos de la operación en dos mercados. “El primero de ellos involucra la adquisición de derechos para la exhibición de películas en salas. Toda vez que los exhibidores concurren a este mercado de manera centralizada para adquirir los derechos de las películas que exhiben en todos sus complejos del país, se concluyó que el mismo tiene una dimensión geográfica nacional. El segundo de los mercados se circunscribe al desarrollo y operación de salas de exhibición de películas de primera corrida. Respecto a la dimensión geográfica de este merca, se estableció que un complejo cinematográfico sólo tiene un efecto de atracción de consumidores en un área geográfica relativamente limitada a su alrededor. En el caso de la Ciudad de México, se determinó que dicha área de atracción comprende un círculo con un radio de alrededor de cinco kilómetros. En otras localidades del país, se determinó que dicho radio es de aproximadamente seis kilómetros”.5 Los 31 complejos de Cinemark se encuentran distribuidos en 18 ciudades del país. Si calculamos el índice de h por ciudad, llaman la atención las variaciones que resultan de la concentración en Puerto Vallarta, Querétaro y Hermosillo, principalmente, donde la participación de Cinemex se incrementa, en promedio, al 50% y el índice h aumenta a mil 5 cfc, Oficio SE-10-096-2008-788, del expediente CNT-108-2008, México, 2008.

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La adquisición de Cinemark generaría que el 96% de los ingresos por taquilla se concentren en sólo dos competidores: por un lado Cinépolis y por el otro MM Cinemas, Cinemex, Cinemas Lumiere y Cinemark. 42 puntos. Sin embargo, faltaría analizar las distancias entre los complejos en estas ciudades. En el caso específico de Hermosillo, la distancia entre Cinemark y los dos complejos de Cinemex es, aproximadamente, de 0.8 y 5.3 kilómetros, por lo que se corre el riesgo de afectar la competencia. Las ciudades en las que menos se afectaría la competencia con dicha concentración, según las estimaciones del índice h, corresponden a aquellas en las que Cinépolis cuenta con una posición dominante, mismas que son Acapulco, Cancún, Guadalajara, Mexicali y Tuxtla Gutiérrez, donde dicha empresa cuenta con una participación de mercado que llega hasta el 90% en términos de ingresos, como ocurre en la capital de Guerrero. De las 18 ciudades donde opera Cinemark, éstas son las que mayores índices de h registran, que van desde seis mil 753 hasta ocho mil 167. Situación en otros mercados Para tener una mejor idea del grado de concentración, es conveniente realizar un comparativo con otros mercados. Según un estudio realizado por Raúl Trejo Delarbre, la concentración del mercado de televisión abierta en México alcanza un índice h de cuatro mil 866 puntos, si se mide según el número de estaciones y repetidoras, y cinco mil 862 si se considera la audiencia.6 Un estudio del cide realizado para la Comisión Federal de Telecomunicaciones (Cofetel), en 2011, llega a cifras muy similares: cuatro mil 682 si se toma el número de estaciones y cinco mil 868 considerando la audien6 Raúl Trejo Delarbre, “Muchos medios en pocas manos: concentración televisiva y democracia en América Latina”, Intercom-Revista Brasileira de Ciências da Comunicação, v. 33, n. 1. São Paulo: 2010.

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Corazón Films Amanecer Parte 2 (Twilight Saga. Breaking Down. Part 2, Estados Unidos , de Bill Condon), fue cuarto sitio en la taquilla mexicana del 2012, con ocho millones y medio de espectadores y ocupó dos mil 895 pantallas.

cia.7 Con respecto al mercado de telefonía móvil, un estudio de The Competitive Intelligence Unit calcula que el índice h para este mercado era de cinco mil 620 en 2009.8 De lo anterior, podemos concluir que el grado de competencia en la exhibición cinematográfica en México es comparable a mercados tan controvertidos como la televisión abierta o la telefonía móvil. A manera de conclusión Debido a la falta de información disponible, no es posible medir el impacto de la concentración en el mercado de adquisición de derechos para la exhibición de películas en salas, sin embargo, podemos afirmar que si la exhibición se concentra en dos competidores, estos podrían actuar como un duopsonio, es decir, que la demanda por los factores o, en este caso los derechos de exhibición de películas, se concentra solamente en dos compradores. Esto se traduce en una cantidad demandada menor y un precio más bajo. En el caso del cine, significa que podría disminuir el film rental y el número de películas adquiridas para su exhibición. En cuanto a los efectos hacia el consumidor, la presencia de un duopolio en el mercado eleva los precios de entrada y limita la oferta. Esta adquisición se da en un momento en que, contrario a lo que se pensaba, el avance tecnológico, más que eliminar las barreras a la entrada y permitir la participación de nuevas empresas, amenaza con el cierre de las exhibidoras más pequeñas que no tienen la capacidad de realizar la inversión necesaria para digitalizar sus pantallas, lo que agrava la situación, concentrando aún más el mercado. Dejando de lado los argumentos políticos y sociales como el derecho a la cultura y a la diversidad —no menos 7 cide, “Estudio sobre el mercado de servicios de televisión abierta en México”, México, 2011. Disponible en: www.cft.gob.mx:8080/portal/wp-content/ uploads/2012/06/Reporte-CIDE-CM-201112-publico.pdf 8 The Competitive Intelligence Unit, “Competencia en México: ¿Qué, 20 años no es nada?”, México, 2009. Disponible en: www.the-ciu.net/ciu_0k/pdf/ciu18agosto.pdf

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El grado de competencia en la exhibición cinematográfica en México es comparable a mercados tan controvertidos como la televisión abierta o la telefonía móvil. importantes—, desde un punto de vista meramente económico, se deberá evitar que la falta de competencia en el mercado genere pérdidas de eficiencia, y propicie prácticas monopólicas. Por último, como comentan Mastrini y Becerra, “…no sólo la diversidad en la propiedad garantiza el pluralismo. También deben desarrollarse mecanismos que permitan una mayor variedad de contenidos y el reflejo de las distintas identidades, tradiciones y prácticas. La diversidad en el contenido de los medios representa un espejo central del pluralismo político y cultural de una sociedad”.9

Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), titulándose con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Egresada del curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Actualmente realiza labores administrativas y de investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía.

9 Guillermo Mastrini y Martín Becerra, “Presente y tendencias de la concentración de medios en América Latina”, Zer-Revista de Estudios de Comunicación, No. 27, Donostia, 2007.

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INDUSTRIA

Panorama de distribución del cine mexicano en 2012

LOS POCOS ESTRENOS Y LAS MUCHAS COPIAS Mariana Vera Brozon

La participación de la producción mexicana en la recaudación total de taquilla en el país continúa su tendencia a la baja, como lo demuestra el siguiente repaso a los números totales del año 2012. Al problema de una oferta controlada casi completamente por la producción de Hollywood y las distribuidoras de la mpa, se añade ahora que dos cadenas controlan casi totalmente las pantallas de cine en México, alerta este reporte surgido del Observatorio Público Cinematográfico y del Audiovisual Rafael E. Portas.

n materia de exhibición cinematográfica, cuatro mil 822 pantallas, que representan el 90.25% del total nacional, pertenecen solamente a dos grupos dominantes. Los ingresos de estas dos empresas suman 10 mil 211 millones 351 mil 159 pesos al año, que representan el 96.38% del total nacional. Producto de los 216 millones 278 mil 914 espectadores, es decir, el 95.37% del total que asistió a sus salas. Como suele ocurrir, la Comisión Federal de Competencia Económica (cfce) no se ha enterado de sus obligaciones ni de lo estipulado en la Ley Federal de Cinematografía (lfc) en su artículo undécimo: “Los integrantes de la industria cinematográfica se abstendrán de realizar todo acto que impida el libre proceso de competencia y de concurrencia en la […] distribución, exhibición y comercialización de películas cinematográficas. “La Comisión Federal de Competencia investigará, resolverá y sancionará, de oficio o a petición de parte, toda práctica monopólica o concentración que ocurra dentro de la industria cinematográfica nacional”. Tampoco se ha enterado de las prácticas contrarias al libre mercado de estas empresas dominantes. Baste recordar, simplemente, la negativa de Cinépolis y Cinemex a estrenar la cinta El origen (Inception, Estados Unidos, de Christopher Nolan), al negarse a aceptar los porcentajes de ganancia que les proponía su distribuidora, Warner Bros. O lo que le hacen cotidianamente al cine mexicano, al incumplir lo establecido en el artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía (lfc), que a la letra dice: “Los exhibidores reservarán el 10% del tiempo total de exhibición para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográfi-

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cas […] Toda película nacional se estrenará en salas por un período no inferior a una semana, dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el Registro Público correspondiente”. La principal empresa exhibidora, Cinépolis, con sus dos mil 606 pantallas, representa el 48.73% de la oferta nacional, por sus 246 complejos, que representan el 41.55% del total nacional. Con estas instalaciones, captan seis mil 743 millones de pesos (63.65%), proveniente de 136.8 millones de espectadores (60.35%). Cinemex, con sus 223 complejos, representó el 37.66% y contó con dos mil 216 pantallas, el 41.47%. Con este equipamiento, producto de las fusiones de MM Cinemas, Lumiere y Cinemark, obtuvo tres mil 467.5 millones de pesos, el 32.73% del total, producto de los 79.4 millones de espectadores que acudieron a sus instalaciones, el 35.02% del total. El resto del mercado de la cartelera comercial, corresponde a seis pequeñas cadenas exhibidoras como Henry, Cinemagic, Citicinemas, Exhibidora del Bravo y algunos exhibidores independientes con un solo complejo. Entre todos suman 521 pantallas, agrupadas en 123 complejos, que representan el 20.8% de los complejos pero que aportan sólo el 9.8% de las pantallas nacionales. Por la forma en que se programan los estrenos, estas pequeñas empresas apenas obtienen el 3.62% de los ingresos, producto del público que acude a sus salas y que representa el 4.63% del total nacional. Estas cadenas están ubicadas mayoritariamente en pequeñas plazas, por lo que su precio es menor y además reciben los estrenos dos o tres semanas después de que pasaron los altos índices de asistencia, además de que en

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Dos Corazones Films/ Fox Cristiada (México, 2012), de Dean Wright, con Andy García, fue la segunda cinta mexicana más taquillera del 2012, con un millón 179 mil asistentes en 641 pantallas.

ocasiones las grandes distribuidoras les imponen un precio fijo con un índice de asistencia altísimo que, a la larga, los llevará a la ruina, a la extinción o a ser vendidas a alguna de las cadenas dominantes, tal y como ha sucedido en los últimos años. La excesiva concentración en dos grupos de exhibición, el incumplimiento de las leyes vigentes y las malas prácticas de comercio en que los exhibidores abusan gracias a la condición de dependencia de los productores, está afectando el sano desempeño de las cintas mexicanas e impidiendo su recuperación económica. De nada sirve producir 112 largometrajes en el 2012, si estas cintas no logran ponerse en contacto con su público natural. Comparativo con Brasil Comparemos lo que sucede entre un mercado muy concentrado, como el mexicano, respecto a otro donde hay más exhibidores que compiten entre sí, tal como es el caso de Brasil. Con el propósito de establecer las debidas comparaciones, partamos de los datos básicos. En materia de cine, en el 2012 nuestras cinematografías produjeron casi el mismo número de largometrajes: 114 de Brasil y 112 en México. El cine brasileño contó con dos mil 515 salas, un 52.93% menos de las existentes en México (que tiene cinco mil 343); su costo por boleto fue de 5.2 dólares, mientras que en nuestro país fue de 3.3. Allá existen 40 compañías distribuidoras, mientras que en nuestro país son 36. Las compañías exhibidoras son 55 en Brasil y sólo ocho en México. El número de asistentes en Brasil fue de 146.4 millones contra 226 millones de nuestro país. En materia de consumidores

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Al existir más cadenas cinematográficas en Brasil, compiten por programar y estrenar de mejor manera el cine nacional, mientras que la concentración que ocurre en nuestro país provoca que las empresas se peleen por exhibir más cine estadounidense. de películas nacionales, en Brasil se contó con 15.5 millones de personas, mientras que en México sólo 10.5 millones vieron nuestro cine. Brasil estrenó 83 cintas nacionales y México sólo 68, de las cuales, el 33.82% no logró salir del área metropolitana y sólo nueve lograron verse en toda la República. (Gráfica 1). Las cintas brasileñas se estrenan con un promedio de 63 copias por título, mientras que en México lo hacen con 85, a pesar de que contamos con más del doble de salas. Por todo lo anterior, el cine brasileño obtuvo un 10% de cuota de mercado en 2012, mientras que México sólo el 4.8%. Al existir más cadenas cinematográficas en Brasil, éstas compiten por programar y estrenar de mejor manera el cine nacional, mientras que la concentración que ocurre en nuestro país provoca que las empresas se peleen por exhibir más cine estadounidense, ya que la empresa dominante, al proporcionar a los blockbusters un mayor número de horarios y salas, obliga a sus competidoras a hacer lo mismo, aunque sus complejos sean más pequeños. Este tipo de prácticas perjudican a nuestro cine, ya que las grandes cadenas programan más cine mexicano que las pequeñas por falta de espacio. Cinépolis es la compañía con el mayor nú-

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Gráfica 1

Gráfica 2

Fuente: Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012.

mero de complejos de 15 o 20 pantallas, sin embargo el promedio de pantallas por complejo es de 10.6 para Cinépolis, 9.9 para Cinemex, 8.6 para Citicinemas, 6 para Henry, 5.8 para Cinemagic, 3.4 para Exhibidora del Bravo y 3.6 para los independientes. Pocos títulos taquilleros En el 2012, las 322 películas que se estrenaron en México obtuvieron nueve mil 998 millones 355 mil 109 pesos por conceptos de ingresos, producto de 213 millones 805 mil 973 espectadores. El mercado se controló a través de un número constante de estrenos a la semana por parte de las trasnacionales extranjeras y los grupos dominantes de la comunicación en México, como son Walt Disney, Sony, Fox Films de México, Warner, Universal y Paramount, todas agrupadas en la Motion Pictures Association (mpa), además de Videocine, Gussi y Corazón. Los estrenos que se realizaron con un excesivo número de copias por título, a lo que hay que agregar la práctica del interlock, que consiste en que la misma copia se proyecte en dos o más pantallas de un mismo conjunto de salas. En las épocas de gran afluencia, como el verano y las vacaciones de fin de año, los complejos fílmicos se saturaron con sólo tres o cuatro títulos ofrecidos en múltiples horarios, dependiendo si eran complejos de 10, 15 o 20 pantallas. Escasos títulos que se ofrecen con horarios ofertados, cada uno, con quince o veinte minutos de diferencia, reduciendo así la posibilidad de elección del espectador en cuanto a la diversidad de películas, ya que el resto se programan con escasos horarios, en días tales que dificultan el acceso. Últimamente, los gerentes de los complejos anuncian las 56

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Se induce al consumidor a creer falsamente que las cintas más publicitadas son mejores. Semana a semana una cinta se roba la taquilla y reduce las posibilidades de recuperación del resto de la oferta. cintas mexicanas en todos los horarios, pero suspenden las mejores funciones sin previo aviso, dejando sólo de lunes a jueves para su exhibición. (Gráfica 2.) Las estadísticas generales presentadas en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 del Instituto Mexicano de Cinematografía, nos indican que el año pasado se utilizaron, en promedio, 198 copias por estreno, y que cada copia obtuvo una asistencia de tres mil 351 espectadores, lo que permitió obtener 31 millones 050 mil 792 pesos por título, con 663 mil 994 asistentes por cada uno. Sin embargo, como todos los años, el 10% de los títulos estrenados (32), obtuvieron el 69.09% de los asistentes totales, y el 90% de los estrenos restantes tuvieron 31.91% de los espectadores, lo que equivale a 227 mil 920 espectadores por título. Número de copias creciente Las empresas pertenecientes al Film Board (Fox, Sony, Walt Disney, Warner Bros, Paramount y Universal) que operan en México y representan al resto de las afiliadas de la mpa, estrenaron 83 películas (25.78% del total anual) utilizando para ello 41 mil 598 copias (65.19% del total). Sus cintas obtuvieron siete mil 511 millones 551 mil 843 pesos en ingresos (75.13%), provenientes de 157 millones 952 mil 136 espectadores (73.88% del total). El promedio de copias por Mayo - Junio 2013

Gráfica 3 Cuadro comparativo. Estrenos y copias 2007-2012 México-eua

MÉXICO ESTRENOS 67 62 56 54 49 43

COPIAS E.U.A. COPIAS 5,781 4,830 5,365 4,970 5,432 4,026

X ESTR. 86.28 77.9 95.8 92 110.86 93.63

COPIAS

ESTRENOS 134 163 167 197 189 179

COPIAS 49,262 53,409 47,182 44,651 43,670 36,109

X ESTR. 367.63 327.66 282.53 226.65 231.06 201.73

Fuente: cuadro elaborado por el Observatorio Rafael E. Portas con información de Rentrak, Nielsen, Imcine y propia.

título fue de 501, mismas que captaron un millón 903 mil 038 asistentes por película, pero el rendimiento de cada copia fue de tres mil 797 espectadores. La mpa redujo en un 19.41% su número de estrenos en comparación con el 2011 (103) pero incrementó en un 8% el número de copias por título. En el 2011, cada título estadounidense se estrenó con 463 copias y para el 2012 creció hasta 501. Del 2007 al 2012, las cintas hollywoodenses han reducido el número de sus estrenos en un 25.14%, mientras que se ha incrementado su número de copias de 36 mil 109 a 49 mil 262, es decir, un 36.42%. Esto es más claro en la relación de copias por estreno en las que se pasó de un promedio de 201 en el 2007, a 367 en el 2012, lo que equivalió a un crecimiento del orden del 82.58%. (Gráfica 3.) En el año que terminó, el ritmo de estreno de las películas estadounidenses de la mpa fue de 1.6 títulos a la semana, con un promedio de 800 copias. Hay que destacar que el 50% de los títulos de las distribuidoras trasnacionales fueron estrenados con un gran número de copias, al que, por supuesto, corresponde una gran inversión en publicidad y propaganda, práctica comercial que termina por desaparecer los esfuerzos realizados por la competencia, ya que si trataran de competir de igual forma, acabarían en la bancarrota. Fox estrenó 17 de sus cintas con 500 copias en promedio; Paramount, siete con 618 copias cada uno; Disney 12 con 464 copias por título; Sony, 14 con 557 copias; Warner Bross, 17 con 504 copias y Universal, 16 con 428 copias cada uno. Es decir, que 83 estrenos estadounidenses (25.78% del total nacional), utilizaron 41 mil 598 copias, lo que equivale al 65.19% del total anual. En otras palabras, esos 83 títulos se estrenaron con un promedio de 501 copias a la semana Mayo - Junio 2013

La condición de dependencia de los productores nacionales les obliga a aceptar condiciones ruinosas que afectan de manera seria el futuro económico de la producción nacional. y las 239 restantes (74.22%) con un promedio de 93, lo que suma 22 mil 212 copias (34.81%). Protección de la diversidad cultural Por situaciones como las descritas, todos los países de Occidente y de otras latitudes, han tenido que impulsar diversos tratados internacionales para garantizar la circulación del imaginario fílmico del resto mundo y el propio, y evitar o acotar la pobre visión unipolar que los estadounidenses están imponiendo con sus prácticas comerciales, como el dumping y la saturación de la oferta con múltiples copias. En el 2005, México firmó la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, que obliga a los estados nacionales a garantizar la circulación del imaginario nacional y del mundo. Entre otros compromisos adquiridos, están los establecidos en el artículo segundo: “los Estados tienen el derecho soberano de adoptar medidas y políticas para proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales en sus respectivos territorios”. En el sexto establece: “Esas medidas pueden consistir en: a) medidas reglamentarias encaminadas a la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales; b) medidas que brinden oportunidades […] para su creación, producción, distribución, difusión y disfrute; c) medidas encaminadas a proteger las industrias culturales CINE TOMA 28

Gráfica 4

Videocine

Fuente: cuadro elaborado por el Observatorio Rafael E. Portas.

Con un millón 126 mil asistentes, Suave Patria, de Francisco Javier Padilla, fue la tercera cinta mexicana más taquillera en el país.

independientes nacionales; d) medidas destinadas a conceder asistencia financiera pública; e) medidas encaminadas a respaldar y apoyar a los artistas y demás personas que participan en la creación de expresiones culturales; f) medidas destinadas a promover la diversidad de los medios de comunicación social, comprendida la promoción del servicio público de radiodifusión”. Y en su artículo séptimo, referido a las Medidas para promover las expresiones culturales: “1. Las partes procurarán crear en su territorio un entorno que incite a las personas y a los grupos a: a) crear, producir, difundir y distribuir sus propias expresiones culturales, y tener acceso a ellas, b) tener acceso a las diversas expresiones culturales procedentes de su territorio y de los demás países del mundo”. En el artículo octavo se crean medidas para proteger las expresiones culturales e indica que se “podrá determinar si hay situaciones especiales en que las expresiones culturales en su territorio corren riesgo de extinción, o son objeto de una grave amenaza o requieren algún tipo de medida urgente de salvaguardia. 2. Las partes podrán adoptar cuantas medidas consideren necesarias para proteger y preservar las expresiones culturales en las situaciones a las que se hace referencia en el párrafo primero”. Desgraciadamente, México poco ha hecho para dar cumplimiento a esta obligación integral signada desde el 2005. Quizá lo más cercano haya sido la política pública de apoyo

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financiero a la producción fílmica que pasó de 353.7 millones de presupuesto en el 2005 a mil 507.8 millones ejercidos en el 2012, cifra que se reduce drásticamente en este primer año del nuevo Gobierno Federal a sólo mil 101.5 millones, es decir, 38.66% menos. Conclusión En el 2012, se estrenaron 67 películas mexicanas (20.81% del total), mismas que captaron 10 millones 462 mil 419 espectadores (correspondiente al 4.89%). En promedio, cada película se estrenó con 86 copias y captaron 156 mil 156 asistentes por título, con un rendimiento por copia de mil 810 espectadores. El material fue manejado por 25 distribuidoras y los resultados por empresa pueden resumirse de la siguiente manera: • El número de pantallas y el número de funciones es finito y puede controlarse con cierto número de estrenos y copias, tal y como está sucediendo en los últimos años. • El número de copias con los que se estrenan las cintas viene acompañado de una gran inversión que induce al consumidor a creer falsamente que las cintas más publicitadas son mejores. Semana a semana una cinta se roba la taquilla y reduce las posibilidades de recuperación del resto de la oferta. • Este tipo de malas prácticas comerciales afecta la libre competencia y los derechos de elección de los consumidores.

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OBSERVATORIO PÚBLICO CINEMATOGRÁFICO Y DEL AUDIOVISUAL RAFAEL E. PORTAS Víctor Ugalde

Gussi

Con el firme propósito de coadyuvar al crecimiento y fortalecimiento de la industria cinematográfica y del audiovisual mexicano, así como también con el deseo de apoyar a todos los integrantes del sector productivo cinematográfico y demás miembros de la cadena productiva del cine y del audiovisual, con información de primera mano, fidedigna e inmediata, para que puedan tomar decisiones rápidas y oportunas que les permitan obtener mejores resultados económicos y artísticos y a su vez lograr mayor comunicación con el público, fue creado el Observatorio Público Cinematográfico y del Audiovisual “Rafael E. Portas”. Se tomó este nombre en homenaje a Rafael Eligio Portas López (Orizaba, 1897-Ciudad de México, 1985), director de cine mexicano con más de diecisiete filmes y doce guiones, entre los que se cuentan Adiós Nicanor (1937), El jinete fantasma (1946) y Tu mujer es la mía (1942), sólo por citar algunas. Además fundó y apoyo diversas instituciones sindicales como la Sección de Directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc) y fue Secretario General de la Sección de Autores y Adaptadores. Además, fue uno de los pioneros de la documentación e investigación de la actividad fílmica nacional en los años cincuenta, trabajo que se reflejó en su magnífica e inolvidable Enciclopedia Cinematográfica Mexicana 1897-1955, publicada por las seis secciones del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.

El primer sitio de la taquilla nacional para una producción local fue para Colosio. El asesinato, de Carlos Bolado, y su millón 191 asistentes.

• Hay una práctica de dumping constante. Las cintas estadounidenses de gran costo se ofrecen al mismo precio de las cintas nacionales. • El modelo actual de pocos estrenos y muchas copias beneficia casi exclusivamente las inversiones del exhibidor y distribuidor de cintas extranjeras de gran capital y perjudica las inversiones de los productores nacionales y los pequeños exhibidores. Los coloca en amenaza de daño serio por competencia ruinosa. • La condición de dependencia obliga a los pequeños distribuidores y a los productores nacionales a aceptar malas fechas y condiciones de contratación inequitativas que propician e impulsan un reparto injusto de los ingresos de la cadena productiva. • La mpa actúa de forma concertada entre sus empresas y no afecta sus grandes estrenos ni compiten con otra empresa del Film Board. • Cuando se puso de moda el modelo de explotación multipantalla, se hablaba de que tenía el fin de proporcionar al público una variedad de opciones para que así ellos pudieran seleccionar de una gran variedad de horarios y títulos. Esto no está sucediendo. Cada día son menos los títulos que acaparan las pantallas y los mejores horarios. Esto está provocando la discriminación del cine nacional y del mejor cine del mundo. Además que limita la libertad de elección de los espectadores.

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• El modelo actual de exhibición sólo favorece a los exhibidores, ya que impone un excesivo número de copias y publicidad con cargo al productor, aunque la repartición de los ingresos no corresponda a las inversiones y al riesgo. • Las empresas trasnacionales pueden asumir este modelo, ya que sus cintas vienen recuperadas en su mayor parte al ser exhibidas en sus mercados naturales (Estados Unidos y Canadá), además de que muchas de sus copias vienen usadas y después se las llevan para ser explotadas en otros países. • La condición de dependencia de los productores nacionales les obliga a aceptar condiciones ruinosas que afectan de manera seria el futuro económico de la producción nacional (malos porcentajes de ingresos, malas fechas de programación, recortes arbitrarios de horarios, suspensión de funciones, reportes de ingresos que no corresponden a la realidad, no colocación de publicidad, no exhibición de los avances publicitarios, y un largo etcétera).

Mariana Vera Brozon. Licenciada en derecho por el Centro Universitario Incarnate Word. Coordinadora General del Observatorio Público Cinematográfico y del Audiovisual Rafael E. Portas.

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INDUSTRIA

Adrian Wooton, jefe ejecutivo del Film London

NOS HEMOS CONCENTRADO Y ESPECIALIZADO Paloma Cabrera Yáñez

A una década de su creación, el Film London ha logrado sustanciales incrementos en el número de filmaciones foráneas que arriban a la capital británica y en la derrama económica que representan, pero además, se ocupan de fomentar la producción de bajo presupuesto para impulsar a los directores jóvenes. Un trabajo complejo, cierto, pero gratificante.

ilm London es la agencia encargada del desarrollo de proyectos fílmicos y de la industria audiovisual y de medios en la capital del Reino Unido, además de ser una de las instituciones encargadas de promover a dicha urbe como uno de las mejores sitios para filmar en toda esa nación, no sólo por sus locaciones sino por la profesionalización del sector cinematográfico, tanto por los servicios de postproducción y servicios digitales de efectos especiales, como por las facilidades que brindan a las producciones internacionales. En diez años los progresos están a la vista, cuenta un sonriente y complacido Adrian Wootton, jefe ejecutivo de la Film London, pues no sólo han atraído magnas producciones de gran calibre como El caballero de la noche asciende (The Dark Knight Rises, Reino Unido-Estados Unidos, 2012), de Christopher Nolan; 007 Operación Skyfall (Skyfall, Reino Unido-Estados Unidos, 2012), de Sam Mendes, o Guerra Mundial Z (World War Z, Estados Unidos-Malta, 2013), de Marc Foster, sino que esas y otras filmaciones derraman mil millones de libras esterlinas al año. Antes de Film London, Wootton fue director interino del Instituto Británico de Cine (British Film Institute o bfi), así como director del Festival de Cine de Londres (lff), del Teatro Nacional Filmado (nft) y cabeza del sector exhibidor del mismo bfi. Crítico regular, transmite sus comentarios por Radio 4 o los publica en periódicos como The Guardian o revistas como Sight & Sound. Además, es miembro de los premios bafta y de la Academia Europea de Cine. Luego de dictar la conferencia Charles Dickens y el cine, en el décimo Festival Internacional de Cine de Morelia ―coordinó los contenidos fílmicos y televisivos de las cele60

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braciones londinenses del afamado novelista―, es que concedió la siguiente entrevista en torno a Film London. ¿Cuál es el origen del Film London y cómo trabaja? Film London lleva cerca de diez años. Yo fui parte de la fundación de esta agencia, estuve con el grupo de personas que la creó en 2003. Fue construido y fundado por el alcalde de Londres y por el gobierno federal. Fue creado, fundamentalmente, porque Londres es el corazón y el centro de mayor concentración de la industria fílmica en el Reino Unido. Ahí se encuentran todas las compañías, los estudios de filmación, las facilidades para la postproducción; es el lugar donde está ubicada la mayor parte del personal al igual que la financiación. Todo está concentrado en Londres, pero no había una agencia que ayudara a promover la industria de cine en la ciudad o buscara el talento para ella o realmente auxiliara a las personas que filman en Londres. Ese fue nuestro primer reto, porque filmar en el Reino Unido es un gran negocio, se contrata a muchas personas y eso equivale a miles de millones de libras esterlinas para la economía local. Tenemos muchos directores de cine internacionales, especialmente de los Estados Unidos, que vienen a filmar, pero no les estábamos facilitando las cosas: el proceso era lento, caro, difícil para trasladarse en la ciudad y filmar en ella. Nuestro mayor trabajo en el paso de estos diez años ha sido facilitar las filmaciones a las compañías que vienen, darles locaciones y el apoyo que necesitan. En Londres estas actividades nunca habían sido coordinadas por una sola institución. Fue muy difícil. Tuvimos que hablar con autoridades locales, la policía, y explicarles Mayo - Junio 2013

Paramount Pictures La ciudad de Londres ha sido adaptada para diversas cintas, en esta ocasión se convirtió en Philadephia para la filmación de Guerra Mundial Z, película protagonizada por Brad Pitt.

que es un muy buen negocio para la ciudad; ofrece trabajo a muchas personas, es bueno para el turismo y es increíble para la cultura, pero que tenían que ayudarnos. ¿Ese fue el reto más grande, coordinarlos a todos? Ese fue el desafío más grande y valió la pena, porque desde que Film London apareció, hemos visto cómo los rodajes y filmaciones en Londres y en el Reino Unido se han elevado un 36%. Solamente respecto a los directores foráneos que vienen a filmar, sin contar a los realizadores británicos, la derrama equivale a mil millones de libras esterlinas al año; es una cantidad enorme de dinero. Londres es una ciudad casi icónica en el cine, ¿qué atrae a tantos directores? Tienes razón. La ciudad tiene arquitectura y edificios icónicos, la gente está familiarizada con ella y los directores quieren filmar ahí. Muchos realizadores van pensando que quieren filmar en las Casas del Parlamento o en Trafalgar Square, pero todos les decían que no. Ahora nuestro trabajo es decir sí, tal vez, hay que hablar al respecto. Y hemos hecho eso, hemos abierto edificios famosos y fantásticos donde no se había filmado antes. Por otra parte, si bien una parte de la ciudad proviene de los siglos xvii y xviii, también puede irse al siglo xxi con marcas icónicas, arquitectura ultra-moderna y estilo de vida. En el espacio de unas cuantas cuadras pueden cruzarse diferentes eras y eso es muy atractivo para los directores. Al mismo tiempo, tiene una gran variedad de locaciones y arquitectura, por lo tanto, no necesariamente tiene que ser Londres, puede pretender ser otra ciudad, puede Mayo - Junio 2013

En The Microwave, un programa para películas de bajo presupuesto con costos de 150 mil libras por película, estamos con 13 proyectos de los cuales ya hemos terminado siete hasta el momento. ser doblada. Así, Batman viene y filma Ciudad Gótica aquí; lo mismo la nueva película de Brad Pitt, que es de zombies, Guerra Mundial Z, supone estar situada en Filadelfia. Otra cosa es que realmente tenemos un equipo de personas altamente capacitadas, pues se ha invertido mucho dinero en su preparación, lo mismo que en tecnología, ya sea en post-producción, en tecnología digital o la de imágenes generadas por computadora (cgi, por sus siglas en inglés). En Londres, en una sola cuadra, literalmente encuentras seis de las ocho compañías más grandes de postproducción de efectos especiales. También se tienen grandes construcciones para estudios de cine, igualmente muchos actores que particularmente los estadounidenses contratan, escritores y, por último, pero no por ello menos importante, es que a los directores les gusta filmar y vivir aquí porque les gusta la comida, los restaurantes, los servicios, y es gracioso porque tenemos cientos de estrellas de Hollywood que vienen y prefieren filmar en Londres y en el Reino Unido que hacerlo en Europa del Este por ejemplo. Toda esa combinación es muy atractiva.

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Parkville Pictures Borrowed Time, del director Jules Bishop, fue filmada gracias al programa Microwave, que otorga 150 mil libras de apoyo a cada proyecto, un equivalente a dos millones 825 mil 345 pesos.

¿Podría afirmarse entonces que Film London fue fundado a tiempo? Totalmente. Hace diez años, el gobierno vio el potencial de la cinematografía en el Reino Unido y el de filmar en Londres, pudieron ver todo este potencial económico y lo apoyaron. Al final todo se dio en base al dinero y la economía, tuvimos que probarles que si ellos creaban Film London, nosotros traeríamos ese dinero, ese negocio, y lo demostramos, porque directores vienen y gastan mucho dinero. Se demostró además que si se realizan filmaciones aquí, no sólo es bueno para la industria del cine, es fantástico para el turismo, para los hoteles, bares, restaurantes, para las atracciones turísticas, así como para museos y galerías. Por ejemplo la reciente cinta de James Bond, Skyfall da una publicidad multimillonaria para la ciudad que no se puede comprar y que va a millones de pantallas en cualquier parte del mundo y hace que la gente desee visitar ese lugar. En medio de la crisis económica europea actual, ¿cómo se encuentra ahora la industria fílmica en Reino Unido? Yo creo que la industria de cine se encuentra probablemente en la mejor posición de varios años, porque una vez más, se tiene a los estadounidenses viniendo y gastando mucho dinero. También el hecho es que construimos y levantamos la infraestructura, invertimos mucho dinero y el gobierno, otra vez a través de The National Lottery, ha entregado más dinero a la industria del cine. Algunas otras cosas que hacemos, además de apoyar a las grandes películas que vienen, es que estamos relacionados con el British Film Institute y el resto de los organismos 62

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El cine en el Reino Unido emplea más personas que la industria farmacéutica. Muchas cosas en la economía inglesa no van bien, pero el cine, la televisión y los medios de comunicación son la excepción. que apoyan y buscan nuevo talento joven; invertimos en ese talento, en nuevas cintas. Existe todo un nuevo alcance de iniciativas en las que estamos involucrados, y estarán operando el próximo año. Uno de los esquemas de apoyo a la producción que llevamos a cabo junto con la bbc es The Microwave, un programa para películas de bajo presupuesto con costos de 150 mil libras ―equivalentes a dos millones 825 mil 345 pesos― por película, estamos con 13 proyectos de los cuales ya hemos terminado siete hasta el momento. Por primera vez los directores pasan de filmar cortometrajes a largometrajes y cada una de esas cintas ha sido hecha, distribuida y proyectada en el Reino Unido, y está siendo vendida en diferentes territorios del planeta. Con proyectos como este estamos investigando el nuevo talento, estamos identificándolo. Porque tenemos directores ya establecidos y reconocidos, pero también hay jóvenes cineastas que están haciendo pequeñas pero interesantes películas. De hecho, considero que la mayor parte de las personas en la industria del cine en el Reino Unido se encuentra mucho más optimista de lo que han estado en años, porque se está teniendo el apoyo, está entrando dinero a la industria y hay más oportunidades de hacer películas y de capacitar gente para que tenga mejores oportunidades de trabajar en la industria que hace diez o más años. Mayo - Junio 2013

Microwave, SUMS Film and Media. Lilting, del director Hong Khaou, financiada por Microwave. Seleccionada en el Festival Sundance y en la Berlinale, ambos de 2011.

¿Cómo es el proceso de selección para financiar un proyecto en el programa The Microwave? Es un largo y difícil proceso, básicamente lo que sucede con los filmes Microwave es que tenemos carta abierta a todos, la gente puede presentar su solicitud, pero además debe mostrar tratamientos, presupuestos, transcripciones, son muchos los requisitos que se tienen que cubrir. Normalmente al año nos llegan cien proyectos, los leemos y comenzamos a reducir esa cantidad basándonos en la viabilidad del proyecto con el presupuesto que se tiene. Si no puede ser realizado por 150 mil libras entonces no es viable. Posteriormente, la pregunta es qué tan bueno es. Vemos los cortometrajes, los videos de demostración (showreels), entrevistamos a los directores y tenemos que probar que son talentosos, que están comprometidos bajo cualquier circunstancia a realizar la película, sin importar lo que suceda, que la podrán terminar y que será algo interesante. Entonces revisamos y volvemos a revisar y normalmente terminamos con 11 o 12 proyectos a los que ponemos bajo una mecanismo que llamamos Microscope, que es como un campamento de entrenamiento en el que sus proyectos son desmenuzados por escritores, editores, directores, productores, abogados y también tienen que hacer la lectura del guión con actores reales para demostrar que pueden dirigirlos, es un periodo intenso. El proyecto se deconstruye y luego se reconstruye. Posteriormente, al finalizar todo el proceso, obtienen mucha retroalimentación, notas de nosotros, información y los enviamos por tres meses para escribir y reescribir, luego regresan y 12 de ellos pasan a un panel que está compuesto por productores, directores, agencias, compañías de distribución y elegimos a uno. Mayo - Junio 2013

¿Cómo encuentran sitio para proyectar estas cintas sin que sean desplazadas por la producción hollywoodense? Bueno, siempre es difícil. Es muy complicado para películas pequeñas, pero esa es otra parte de Microwave, no sólo hacemos la parte de entrenamiento, no les damos simplemente el dinero para que hagan una película. Tenemos una estructura que los apoya, tienen mentores, trabajamos con ellos en la postproducción y cuando la película está terminada trabajamos con ellos para que se presenten en festivales, hablen con distribuidoras, con exhibidoras, les ayudamos a buscar un lugar en el mercado, no los abandonamos, nos involucramos y pasamos mucho tiempo en ello, es por eso que creo que hemos tenido éxito al colocarlas en mercados y festivales. También hemos logrado que salgan en el Reino Unido, que sea revisadas, ya que Microwave es ahora una marca en Inglaterra, las personas conocen las películas, están al tanto de ellas y saben lo que estamos haciendo. Y una vez más es un proceso muy complicado, no todas las cintas van y hacen dinero ni tienen buenos resultados, pero es parte del trabajo y es una cosa muy importante para nosotros, creemos que la única manera de poder ayudar a los directores es pasar mucho tiempo con ellos. ¿Cómo desarrollar una audiencia que quiera ver filmes británicos de bajo presupuesto y no sólo taquillazos de Hollywood? Es un reto masivo. De hecho, durante el 2013 estaremos trabajando mucho más en esa parte; vamos a tener una especie de programa con diferentes cintas y lugares, estamos CINE TOMA 28

Sergio Raúl López Adrian Wooton, jefe ejecutivo de Film London y miembro de los premios BAFTA y de la Academia Europea de Cine.

trabajando para incrementar las opciones en Londres para filmes más diversos. Con suerte llevaremos a cabo algo llamado The London Audience Network que va estar ligando películas independientes, de diferentes lugares, cine emergente y festivales, todo junto. Todo empieza con el blog del cineasta, empieza con los directores mandando un tweet. Tenemos un sitio de Microwave donde exponemos cómo se están desarrollando las cintas, trabajamos con los directores de las películas para desarrollar las páginas electrónicas de sus películas. De hecho, pasamos mucho tiempo tratando que la prensa escriba sobre estas cintas. ¿Ustedes promocionan estos trabajos en los medios de comunicación? Si, ponemos manos a la obra, porque si quieres tener audiencia para el cine independiente y no sólo para Hombres de negro 3 (Men in Black 3, Estados Unidos-Emiratos Árabes Unidos, 2012, de Barry Sonnenfeld) o lo que sea, tienes que desarrollar una audiencia que esté interesada, por lo tanto trabajamos muy de cerca con los medios. De hecho, cuando una película es vendida a las distribuidoras, pasamos tiempo trabajando de cerca con ellas, es un proceso duro y complejo, pero nos parece importante. Queremos que los cineastas tengan éxito y aprendan, queremos ayudarlos con sus carreras y que generen interés para que la gente vea esas cintas, así que pasamos mucho tiempo dedicándonos a esto.

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Es decir que la cinematográfica es una industria sana en el Reino Unido. Sí, podríamos decir que se encuentra saludable y que el gobierno ha escuchado a todos en la industria y se ha dado cuenta que el cine en el Reino Unido emplea más personas que la industria farmacéutica, por ejemplo. Para ser un país pequeño, nos hemos concentrado y especializado. Muchas cosas en la economía inglesa no van bien, pero el cine, la televisión y los medios de comunicación son la excepción. Las cosas están creciendo y estamos introduciendo nuevos incentivos que comenzarán en abril de 2013, para apoyar la televisión y la industria de la animación y los videojuegos. Por lo tanto, a partir de abril habrá más oportunidades en televisión y animación. Estamos muy concentrados en la industria de medios de comunicación

Paloma Cabrera Yáñez. Es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la uvm Querétaro. Trabajó asistiendo las áreas de comunicación social y la dirección general del Instituto Queretano para la Cultura y las Artes (iqca). Colabora en medios impresos como Cinéfila, Stage One y Cine Toma, además de diversos periódicos locales como Plaza de Armas, A.M., El Mosquito y Noticias Querétaro.

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INDUSTRIA

Inequidades del mercado de la exhibición

UN AEROPUERTO SIN SUFICIENTES PISTAS Felipe Cazals

Las condiciones en que se exhiben las películas en la cartelera mexicana no es idéntica para la gran diversidad de títulos que se estrenan. Repletas de cine comercial estadounidense hasta en un 75%, dejan poca, muy poca oportunidad de permanencia al resto de las cinematografías, incluida la nacional. He aquí un recuento breve de las inequidades en un mercado exhibidor casi monopólico.

a calidad de las películas no está asociada a las preferencias del consumo masivo, no tendríamos que hablar aquí de calidad. El resultado en taquilla no tiene relación directa con ese concepto. ¿Cómo se califica la calidad? Por medio de sistemas de manufactura, la calidad se manifiesta en la pantalla, no en la taquilla. El cine mexicano tiene presencia en todos los festivales internacionales y ha ganado premios destacados y valorados, por su calidad indiscutible. Concretemos y usemos las palabras correctas: hoy por hoy el cine mexicano ha sufrido un descenso en la preferencia en taquilla porque sus contenidos o historias no son atractivos a ese consumidor masivo. Y este gusto masivo ha sido inducido, mercadeado e impuesto. Además, hay una inclinación histórica de gusto por los géneros de la comedia y el melodrama en el espectador mexicano. Si los exhibidores pretenden “revisar los apoyos que se dan al cine mexicano para conseguir mejores resultados y películas de calidad”, están tergiversando la importancia del sistema de apoyo al cine mexicano como expresión artística y cultural. Quizá lo que deberían decir con todas sus letras es que “el Estado no subsidia productos para que se vendan exitosamente en sus aparadores, llámese pantallas”. Los exhibidores rentan, a altísimos porcentajes, sus espacios privados para que las películas se vean. Ése es su negocio en un mercado libre y globalizado. Dado que ellos son los dueños de los aparadores, del piso, del punto en venta, cabría preguntarnos: ¿no será su piso o plataforma, disfuncional e inequitativa en nuestro país? Para la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (ocde), la competencia desleal es aquella que

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no beneficia a todos los jugadores de la competencia. Y en México, en este mercado, las prácticas son añejas y se ejecutan por usos y costumbres. Porque todos los productos —es decir, las películas— compiten por los espectadores a través de un solo carril, de una única pista. Primera inequidad Para la distribución de una película de bajo presupuesto hay que designar un cierto monto para su publicidad y direccionarla hacia su nicho o mercado. Hoy, los exhibidores, por uso y costumbre, dan a conocer el lunes por la tarde o noche, apenas con cuatro días de anticipación, la ubicación de los cines en los que se estrenará dicha película. Es obvio que el productor y distribuidor no podrán programar su publicidad de manera racional. Sólo las grandes empresas, las majors —es decir, las cinco grandes distribuidoras hollywoodenses—, son capaces de tirar cantidades exorbitantes de copias para poder llegar a todos los rincones del mercado, así como realizar una amplia publicidad en calle y en los medios de comunicación. Segunda inequidad Ya no digamos aquellas películas distribuidas por una distribuidora cinematográfica que pertenece a una cadena televisiva que cuenta con las bocinas de esa cadena —es decir en televisión, revistas y radio—. Sus costos de publicidad en medios electrónicos no se equiparan a los que debe pagar un distribuidor que no tiene esa infraestructura. Tercera inequidad El exhibidor escoge, a partir de sus parámetros comerciales, Mayo - Junio 2013

Cuatro Soles Films Sebastián Zurita como el general Rafael Buelna Tenorio en la cinta Ciudadano Buelna (México, 2013), de Felipe Cazals.

totalmente discrecionales, los complejos cinematográficos donde debe verse equis película, sin que el cliente —en este caso el productor y el distribuidor— puedan chistar sobre esa elección. Cuarta inequidad (y la más grave para la competencia) En México sólo tenemos tres cadenas de exhibición comercial, y una de ellas, Cinépolis, es un pulpo enorme, que llega a todos los rincones del país y del mercado global. Aquí actúa como un monopolio simulado. Quinta inequidad Asumiendo que las pantallas se encuentran, casi todas, ubicadas en centros comerciales o complejos de consumo masivo, el exhibidor practica el hit eliminatorio, que determina la permanencia de una película en un conjunto determinado, dependiendo de la taquilla. Dicho hit opera el fin de semana de estreno. Si la película se encuentra a la mitad superior de la tabla, por conjunto, es probable que se quede con algunas funciones. Si se ubicó debajo de la mitad, lo más seguro es que salga del mercado y se mueva a provincia o salga definitivamente de cartelera. Sólo si la película está en los primeros tres lugares, permanecerá en las pantallas y horarios originales de su estreno. Ésa es una regla impuesta por el exhibidor desde años atrás. Sexta inequidad (gravísima) Permítame la metáfora, la cartelera cinematográfica mexicana es un aeropuerto que no tiene suficientes pistas para aterrizar. Es decir, te sacan de la pantalla porque van lleganMayo - Junio 2013

Sólo tenemos tres cadenas de exhibición comercial y, una de ellas, Cinépolis, es un pulpo enorme, que llega a todos los rincones del país y del mercado global. Aquí actúa como un monopolio simulado. do más películas y esa decisión se toma con base en la ley de la oferta y la demanda. A esa pista única recurren películas mexicanas, estadounidenses, francesas o de cualquier nacionalidad, género o subgénero, con calidad o sin calidad, de presupuestos altos, bajos o medianos. Sólo los grandes éxitos en taquilla o blockbusters se mantienen en muchos, muchos cines, y son vistos por muchos, muchos miles, millones de espectadores; ganando millones y millones. Ésta es la pista en la que aterrizamos todos: directores, guionistas, actores, productores, distribuidores, técnicos, toda una industria de producción que ha sobrevivido a los vaivenes sexenales. La falta de reglas o normas en la competencia es de tal magnitud que existe una confusión histórica. El hecho es que el tiempo en pantalla y la repartición del peso en taquilla siguen siendo asignaturas pendientes desde hace más de cuatro sexenios. El programador de Cinépolis, Miguel Rivera, no entendió el sentido y objeto del apoyo del poder Legislativo a la industria mexicana del cine. Los costos para el productor de una película que se proponga exhibir su producto en sus salas resultan altísimos y las condiciones paupérrimas —las condiciones de proyección de las exhibidores es un tema amplio que bien vale la pena discutir en otro momento—. CINE TOMA 28

Cuatro Soles Films Escena de la boda del general Buelna y Luisa Sarria, interpretados por Marimar Vega y Sebastián Zurita.

Vale la pena recordarle a Miguel Rivera que las películas, chicas o grandes, no crecen en la taquilla. Él distorsiona totalmente el sentido de la expresión cinematográfica. Su juicio es sesgado e insultante. Y sus cifras son maniqueas a todas luces. La experiencia de ésta primera edición del apoyo a la distribución Eprocine, ha puesto en relieve y a los ojos de todos, la necesidad de regular el mercado de exhibición, de tal suerte que todos compitan en igualdad de circunstancias o en distintas pistas para distintos viajeros. Insisto en la metáfora: en un terreno enorme existe un pequeño aeropuerto, con una sola pista, en la que llegan los Boeing 747, airbuses, los jets privados, los helicópteros, los globos de cantoya y hasta un despistado en paracaídas o parapente. El peligro de colisión es inminente. En noviembre de 2012, mediante el beneficio de Eprocine, se asignaron apoyos a 60 películas mexicanas, a través de diversas cifras. De ellas, 29 se han estrenado hasta el día de hoy, con múltiples resultados en taquilla. Allí están los reportes de los resultados en taquilla, para quien quiera consultarlos. Conclusiones Los resultados de este primer ejercicio de Eprocine nos demuestra que: 1. El cine mexicano merece la atención de los especialistas. Existen pocos estudios serios sobre las mediciones y comparaciones en el mercado de la exhibición en nuestro país. Conminamos al Instituto Mexicano para la Competitividad, A. C. (Imco) y a las instituciones académicas y de investigación, a desarrollar las herramientas objetivas de medición 68

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Sólo si la película está en los primeros tres lugares en su fin de semana de estreno, permanecerá en las pantallas y horarios originales de su estreno. Ésa es una regla impuesta por el exhibidor desde años atrás. de este mercado que, al decir de los exhibidores, es el cuarto en el mundo, porque el 75% de nuestras pantallas se llenan de cine estadunidense comercial. 2. El Estado tiene como obligación regular los mercados en el territorio nacional y defender la producción mexicana en contra de las inequidades globales, basta consultar las leyes federales sobre el tema. Tiene como obligación, además, promover las diferentes expresiones artísticas y culturales, no hacer cine taquillero. Ya existen el marco jurídico y las instituciones dedicadas a ello. No sigamos confundiendo los términos. 3. En México hay una industria sólida, productiva, que se expresa en todos los géneros. Estas películas nos permiten ver el mosaico generoso de este país, que se ha encontrado invisible, sin la menor posibilidad de ser comprendido, apreciado y valorado por el espectador nacional. 4. Esta industria genera miles y miles de empleos, subsidiada o no. 5. El público mexicano, por garantía constitucional, tiene el derecho a escoger y a optar por qué quiere ver. Hoy su elección es inducida. 6. Es determinante que el Poder Legislativo tenga como objetivo, a muy corto plazo, las reformas del marco jurídico de la industria cinematográfica, donde todos los competidores Mayo - Junio 2013

Cuatro Soles Films Felipe Cazals dirige el enfrentamiento entre dos generales del norte pero con ideas opuestas: Buelna y Álvaro Obregón.

jueguen en una cancha pareja. Somos tan importantes como las telecomunicaciones y dado que el avance tecnológico de las ventanas para exponer nuestro trabajo se ha multiplicado, debemos contar con certeza jurídica actualizada. 7. Los argumentos de la cadena líder de exhibición en México son parciales, no nos muestran de manera objetiva el universo grandioso de la expresión cinematográfica en México. 8. Es menester que las generaciones actuales den esta pelea. Los jóvenes tienen que defender su derecho a expresarse y a que su expresión sea visible.

Nota bene: El presente texto, Inequidades del mercado de la exhibición cinematográfica en México, es una réplica enviada al periodista Vicente Gutiérrez, del diario El Economista, tras la publicación de la nota Revisarán apoyos estatales al cine mexicano, del 14 de abril de 2013, en la que se afirma que en el sexenio pasado se otorgaron apoyos federales a la producción cinematográfica superiores a los cuatro mil millones de pesos mediante incentivos como Fidecine, Foprocine y Eficine, si bien “…muchos de estos proyectos fueron un fracaso en taquilla y la asistencia al cine mexicano cayó de 13.8 millones de asistentes en el 2011 a 10.9 millones en el 2012 con ingresos por apenas 471 millones de pesos en taquilla”. En la misma información se cita a Alejandro Ramírez, presidente de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), durante la décimo quinta convención del organismo, quien opina que deben revisarse dichos apoyos al cine mexicano para conseguir mejores resultados y películas de calidad: “A los apoyos que existen les faltan filtros de calidad adecuados para que ese dinero se asigne a proyectos que sean exitosos; hay

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que depurarlos para que no se conviertan en incentivos perversos y deben tener controles adecuados de calidad”. También se incluye la voz de Miguel Ángel Rivera, director de programación de Cinépolis, respecto al recientemente creado Beneficio a la Distribución, conocido también como Eprocine, quien considera que es una buena idea pero mal ejecutada que debe analizarse y ejemplifica con el estreno de dos cintas: Vuelve a la vida (México, 2012), de Carlos Hagerman, que con 12 copias alcanzó 450 mil asistentes y Ciudadano Buelna (México, 2013), de Felipe Cazals, que con 75 copias registró apenas 200 mil espectadores: “Creo que se necesita apoyar a películas que puedan dar el salto de película chica a mediana o grande. Pero lo que hemos visto hasta ahora, es que se les da recursos a películas chicas que se quedan chicas y ojalá se revise el apoyo”. De las sesenta películas mexicanas —o proyectos de difusión de la cultura fílmica— apoyadas por Eprocine, advierte Felipe Cazals, 29 se han estrenado hasta la fecha, ocho en el último trimestre de 2012, y veintiuno de enero a abril de este año. Es decir, que restan 31 títulos por llegar a cartelera entre mayo y diciembre de 2013.

Felipe Cazals. Cineasta mexicano. Estudió en Francia en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (idhec) y fundó el grupo Cine Independiente. Su primer largometraje fue Emiliano Zapata (1970). Director, guionista y productor de emblemáticas cintas del cine mexicano entre las que se cuentan Canoa (1975), El apando (1975), Las poquianchis (1976) y Los motivos de Luz (1985). En la última década ha estrenado una trilogía sobre la Revolución Mexicana integrada por Las vueltas del Citrillo (2006), Chicogrande (2010) y Ciudadano Buelna (2012). Fue reconocido con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2007.

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FESTIVALES

Sexto Festival Internacional de Cine en el Campo

RELATOS RURALES Y TALLERES COMUNITARIOS Alondra Montero

Desde su segunda edición, en el 2009, el Festival Internacional de Cine en el Campo realiza talleres de cine en las comunidades que visita para que sus pobladores, sobre todo los infantes, no sólo tengan la experiencia de la exhibición cinematográfica de filmes con temas rurales, sino que puedan producir películas propias que reflejen y contengan sus inquietudes y problemáticas mediante el proyecto Cuéntamelo filmando.

l sector rural es un pilar importante para la economía de cualquier país, sin embargo, estas comunidades generalmente se encuentran olvidadas y muestran un panorama desolador en muchos aspectos: la crisis económica, la carencia de oferta cultural y educativa, entre otros. Son muy pocos los proyectos culturales y/o artísticos que se atreven a intervenir en estas zonas para llevar contenido artístico y, a su vez, dignificar lo rural y su forma de vida. En 2008 surgió en México un proyecto itinerante que lleva proyecciones al aire libre a localidades pequeñas, cuyos habitantes no han tenido acercamiento alguno a la experiencia de la exhibición del séptimo arte, mismo que adoptó, orgullosamente, el nombre de Festival Internacional Cine en el Campo (ficc, por sus siglas). La misión del ficc ha sido llevar la experiencia cinematográfica a cada rincón del país con el fin de que los espectadores reflexionen sobre las problemáticas sociales y de medio ambiente de sus propias comunidades a través de la experiencia artística y colectiva que genera ver cine, además de promover la difusión del cortometraje. Ese primer año, con gran éxito, se realizaron 120 exhibiciones fílmicas, mismas que impactaron directamente a un número aproximado de 24 mil personas. Al comenzar los preparativos de lo que fue su segunda edición, en 2009, la asociación civil Conservación Humana buscó al equipo de cineastas que actualmente conforman Cine en el Campo para solicitar asesoría técnica en la producción de un documental en Tuapurie, comunidad de Santa Catarina en Jalisco, donde se expondría la violación de los derechos de la población, como habitantes y dueños de su tierra, al imponérseles la construcción de una carretera que 70

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dividiría en dos al territorio, destruyendo el santuario cultural y natural que por cientos de años ha sido habitado por el pueblo wirrárika o huichol. El resultado de este ejercicio fue Muku Mu T’a Iyari: Esto es lo que pensamos desde el corazón (México, 2009), trabajo en el que los participantes tuvieron la oportunidad de expresar la problemática de su comunidad no sólo con entrevistas, sino con imágenes que materializaban su discurso y daban fuerza a su voz. El material se presentó en los tribunales que atendían el caso y el proyecto de construcción de la carretera se encuentra detenido hasta la fecha. La película fue exhibida en diversos foros nacionales e internacionales, despertando interés por la situación actual del lugar. El taller comunitario de cine, realizado con la población huichola, se convirtió en un parteaguas en los esfuerzos y la labor del festival, pues a partir de ese acontecimiento se decidió dirigir, a la par, esfuerzos en favor de la creación cinematográfica en comunidades rurales. Es decir, no sólo exhibir contenidos audiovisuales a dicho público, sino realmente entablar y promover un diálogo entre las grandes urbes y el campo, promoviendo producciones que nacen en estos lugares, desconocidos para muchos, y luego dándolas a conocer. Fue en ese momento que surgió oficialmente el proyecto Cuéntamelo Filmando. Durante la tercera edición del ficc, con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y de la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales (Semarnat), se llevaron a cabo, de manera formal, tres talleres para alumnos de las escuelas primarias de las islas Urandén, Ucazanastacua y Yunuén, ubicadas en el estado de Michoacán. Sólo se necesitó de una cámara, plastilina, pinceles, acrílicos Mayo - Junio 2013

Festival Internacional Cine en el Campo (FICC) Los talleres comunitarios de cine para alumnos de escuelas primarias de diferentes estados han devenido extensión fundamental para los contenidos del Festival Internacional Cine en el Campo.

y mucha imaginación para que sus historias y personajes cobraran vida. Con el lago de Pátzcuaro como tema central, se produjeron tres cortometrajes de temática ambiental. A pesar de su corta edad, los niños expusieron sus puntos de vista con el poder que les otorga la cámara así como el pensamiento mágico, rompiendo paradigmas arraigados de generaciones anteriores ante el cuidado del medio ambiente, desarrollaron habilidades y valores a través de un proceso lúdico en el que, al mismo tiempo, se fomentó la creatividad personal y el trabajo en equipo. Los padres de familia se encontraban sorprendidos y reconocieron que, a través de actividades artísticas de este tipo, se creaba conciencia y se lograban cambios profundos en los tejidos sociales con mayor rapidez. El trabajo La Aventura de Monochoa (México, 2010), concebido en Urandén, ganó el premio a Mejor Cortometraje de Animación en la Cumbre de Cine Ambiental de la cop 16, compitiendo con producciones de países como Estados Unidos, Filipinas, Francia y Nueva Zelanda, entre otros. Al haber sido terminado en tiempo para incluirse dentro de la programación, fue exhibido como parte de la programación del ficc en cincuenta comunidades de los estados de Zacatecas, Jalisco, Puebla, Veracruz y Morelos, gozando de gran aceptación entre el público infantil, que disfrutó de un corto hecho por niños y para niños. En los siguientes dos años, en el proyecto Cuéntamelo filmando se documentó la valiosa labor de conservación, reciclaje, manejo de desechos y demás acciones ecológicas que se implementan en pequeñas localidades preocupadas por poner su granito de arena y detener el impacto y consecuencias del manejo humano sobre los recursos naturales. Mayo - Junio 2013

El taller comunitario de cine, realizado con la población huichola, se convirtió en un parteaguas en los esfuerzos y la labor del ficc, pues se decidió dirigir, a la par, esfuerzos en favor de la creación cinematográfica en comunidades rurales. No sólo se brindó asesoría para la producción de una película, sino que se colaboró con especialistas que aportaron sus conocimientos para complementar estas iniciativas y mostrar a los habitantes de las ciudades cómo lograr un estilo de vida sustentable. En este 2013, el Festival Internacional Cine en el Campo cumple seis años de vida. En la actualidad, la iniciativa organizada por la Fundación Todo por el Cine A. C., cuenta con actividades paralelas en algunos de los puntos que visita, además de haber ampliado su circuito de exhibición a escuelas y universidades de la República Mexicana, sumando a sus objetivos la recuperación de los espacios públicos. La ruta del ficc comprende cincuenta sedes en las que se presentará un programa integrado por diez cortometrajes, y Of Forests and Men (Francia, 2011), dirigido por el fotógrafo, cineasta y medioambientalista francés Yann ArthusBertrand como filme invitado. En esta entrega, Rainforest Alliance y la Semarnat unen esfuerzos y apuestan por la creatividad de los niños de Tlahuitoltepec, Oaxaca. Con una duración de quince días, cuatro talleristas del programa Cuéntamelo Filmando, encabezados por Fernanda Rivero, directora fundadora del ficc, enseñarán al grupo de nóveles cineastas a estructurar CINE TOMA 28

Festival Internacional Cine en el Campo (FICC) La educación del lenguaje cinematográfico en las comunidades campesinas del país es una de las prioridades del festival.

un guión, crear escenarios, utilizar cámaras de video y realizar técnicas de animación en stop motion. Se entregarán reconocimientos y se realizará una proyección especial en la comunidad para mostrar el resultado de este prolongado taller. El Festival Internacional Cine en el Campo reconoce la necesidad de generar programas innovadores que desarrollen el potencial creativo y al mismo tiempo se conviertan en una vía de comunicación que permita la expresión en niños, jóvenes y adultos. El campo mexicano está lleno de historias y tradiciones, esperando a ser contadas. El cine debe ser el vehículo que las lleve por el mundo. La sexta edición del Festival Internacional de Cine en el Campo se realizará durante abril, mayo y junio en los estados de Oaxaca, Chiapas, Campeche, Quintana Roo y Yucatán.

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En los siguientes dos años, en el proyecto Cuéntamelo filmando se documentó la valiosa labor de conservación, reciclaje, manejo de desechos y demás acciones ecológicas que se implementan en pequeñas localidades.

Alondra Montero. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad del Valle de México. Fue coordinadora de la Fundación Antonieta Rivas Mercado (2006-2010). Actualmente es coordinadora general del Festival Internacional Cine en el Campo.

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FESTIVALES

Segundo Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos

EL RECONOCIMIENTO DEL GUIONISTA Denis Languerand

En la industria cinematográfica mundial, y especialmente luego de la teoría del autor legada por la Nueva Ola Francesa, poco se ha cuestionado el papel del director de cine como el responsable total de la creación cinematográfica, ignorando la importancia de otros especialistas, particularmente del escritor, a fin de cuentas, creador de la historia. A esas y otras cuestiones se enfocará el segundo Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos que la asociación El Garfio organizará en julio en el ccu Tlatelolco.

esde hace décadas, se acostumbra escribir “Una película de...” en los créditos iniciales de cada película y las más de las veces le corresponde al director, aunque hay escasas excepciones. Un caso emblemático es la mancuerna que hicieron el director de arte Jean-Pierre Jeunet y el director Marc Caro, pues compartieron el crédito principal, por la importancia del trabajo de la dirección de arte, en sus dos películas emblemáticas: Delicatessen (Francia, 1991) y La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, Francia-España, 1994). Uno pensaría que ellos son los autores de este par de obras maestras, pero yo quiero rescatar a un tercero: Gilles Adrien, quien comparte con ellos, en ambas películas, los créditos de guionista. ¿Qué tanto del peculiar universo de ambas obras proviene, en realidad, de la mente de Adrien? Es un asunto que habría que investigar más a fondo, pero que hace surgir una pregunta: ¿por qué el realizador está dispuesto a compartir el crédito con el director de arte y no con el guionista? Esta condición tiene que ver, en buena medida, con lo que yo llamaría “el error de la Nueva Ola Francesa”. ¿Un solo autor? Lo primero que viene a la mente cuando se menciona a la Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague en francés) es el término cine de autor. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y demás críticos vueltos realizadores, acuñaron dicho término, tras encontrar una “voluntad de autor” en la obra fílmica de directores como Alfred Hitchcock o John Ford. Y, desde entonces, poco o nada se ha cuestionado este planteamiento y el director ha pasado a ser reconocido y aclamado como el autor de una película. Lo Mayo - Junio 2013

que pocos saben es que cada uno de ellos ha trabajado en algún momento de su obra con otro guionista. En Jules et Jim (Francia, 1962), Truffaut trabajó con Jean Gruault para adaptar la novela homónima de Henri-Pierre Roché. Por su parte, Jean-Luc Godard, quien en algún punto de su carrera se jactó de tirar el guión a la basura antes de filmar, no tiene los créditos de guionista de Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut (la vie), Francia-Austria-Alemania Occidental-Suiza, 1980), que corresponden a Jean-Claude Carrière y Anne-Marie Miéville; mientras que en El desprecio (Le mépris, Francia, 1963), la obra de Godard que es mi preferida, el protagonista masculino es un guionista y la obra es una adaptación de una novela de Alberto Moravia (Il Disprezzo). También Chabrol ha trabajado con varios guionistas y ha adaptado obras ajenas. Como ellos eran ya las estrellas, no ahondaron —obviamente por conveniencia— en la reflexión acerca de la autoría de la obra cinematográfica. También porque el contexto cultural cambió. Hay que recalcar que la Nueva Ola surge al mismo tiempo que el Nouveau Roman (puede traducirse como nueva novela), una corriente literaria que aborda la desaparición del sujeto y que tiende a la desaparición del mismo autor. La Nueva Ola, con una muestra de animadversión, va a contracorriente y afirma la voluntad de autor en los directores; afirma su propia voluntad autoral. El caso emblemático que este grupo rescató en las páginas del Cahiers du Cinéma fue el inglés Hitchcock, un director que siempre trabajó con guionistas. No niego su genialidad como realizador, su talento nato para contar historias en imágenes o para dirigir actores, pero sí cuestiono que sea el único autor de sus películas. La que quizá sea su obra CINE TOMA 28

El Garfio A.C. La reflexión, la discusión y el intercambio de experiencias, tendrán lugar en la primera edición en el Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, cuya segunda edición ocurrirá del 25 al 28 de julio.

cumbre, Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960), fue escrita por Joseph Stefano, quien adaptó, aparentemente con bastante fidelidad, la novela homónima de Robert Bloch, quien a su vez se inspiró en la vida del Carnicero de Plainfield, Ed Gein. ¿De verdad Hitchcock es el único e incuestionable autor de Psicosis?

Si bien en el mundo hay directores guionistas admirables, los cineastas geniales siguen siendo una minoría que domina a la perfección la dirección y la dramaturgia cinematográfica, el guión.

El caso mexicano En México, sobre todo en el nuevo siglo, abundan los autores totales de sus obras, es decir, los directores que también son guionistas. Y eso ocurre, siento yo, para no cuestionar algo que la Nueva Ola les ha regalado en bandeja de plata: el estatus de autor. Si bien en el mundo hay directores-guionistas admirables, los cineastas geniales siguen siendo una minoría que domina a la perfección al menos dos aspectos del cine: la dirección y la dramaturgia cinematográfica, el guión. Pero no es el caso de mucha otra gente, pues encontramos obras visualmente muy bien realizadas, con una buena apuesta y buenas actuaciones, pero con una historia que cojea. Y es que el guión es la base de una película; en los guiones están la historia, los personajes, las imágenes. Yo he escrito y co-escrito siete largometrajes, los he tallereado con los maestros del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana (stpc de la rm); con los asociados de El Garfio A.C., y después de miles de páginas escritas apenas siento que estoy llegando a la madurez y al dominio de la escritura cinematográfica. ¿Cuántos de esos directores-guionistas pueden decir lo mismo en cuanto al guión? No es gratuito que a la obra cinematográfica suela reconocérsele como una obra de creación colecti-

va, porque cada quien necesita especializarse en una rama y la suma de todos esos esfuerzos, conocimientos y aptitudes resulta en una película. En la lucha por el reconocimiento del guionista como autor o al menos como coautor de las películas, hay al menos tres casos en México, que resultan muy relevantes, de guionistas talentosos y reconocidos a nivel nacional e internacional, que han probado la alternativa de dejar la banca de guionista para pasar al lado de los directores-guionistas, para lograr, finalmente, ser reconocidos como los autores de sus películas. Ellos son Guillermo Arriaga (Fuego, originalmente The Burning Plain, 2008), Paula Markovitch (El Premio, México-Argentina, 2011) y Enrique Rentería (Al acecho del leopardo, México, 2011). Esta opción ya es una realidad y casi es un movimiento, pero no es la única alternativa. Yo sigo creyendo en la creación colectiva, aunque estoy convencido de que el culto al director es totalmente injustificado, al igual que su acaparamiento de la autoría absoluta sobre las películas que dirige.

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Un espacio para el diálogo Durante la celebración del segundo Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos, se realizará una conferencia que trata, precisamente, sobre la escritura ciMayo - Junio 2013

El Garfio A.C. Receso del primer encuentro de guionismo, organizado por El Garfio.

No es gratuito que a la obra cinematográfica suela reconocérsele como una obra de creación colectiva, porque cada quien necesita especializarse en una rama.

nematográfica como parte del proceso de realización en la industria fílmica, en la que se podrá profundizar sobre este planteamiento. El Garfio A. C. invita a todos los guionistas, directores-guionistas, así como a estudiantes y a la comunidad cinematográfica en general a participar en esta mesa y en todo este II Encuentro, que este año tiene como eje temático principal: Literatura, Dramaturgia y Escritura Cinematográfica en Iberoamérica. Se ha confirmado la asistencia de guionistas de la talla de Paula Markovitch, Beatriz Novaro, Enrique Rentería, José Buil, Senel Paz (Cuba), Silvio Caiozzi (Chile), Everardo González, Ana Cruz, Laura Santullo (Uruguay), Carlos Henao (Colombia), Luis Estrada y muchos más. Habrá espacio para la discusión, reflexión e intercambio de experiencias, conferencias magistrales, mesas redondas, un concurso de pitching, cocteles y muchas actividades más. Los esperamos en las instalaciones del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (ccu Tlatelolco), del 25 al 28 de junio de este año. Para mayor información e inscripción al encuentro, pueden visitarse tanto la página oficial www.encuentroibescritores.com.mx o bien la página de la asociación www.elgarfio.org.mx así como en los espacios en las redes sociales de Escritores Cinematográficos El Garfio A. C., en twitter: @elgarfioac y en facebook: Escritores Cinematográficos El Garfio A. C.

Denis Languerand. Nació en Canadá y desde el año 2000 vive en México. Eligió el español como lengua de creación y es autor de siete largometrajes (aún sin filmar). Es miembro del stpc de la rm, sección Autores, desde el 2005 y asociado de Escritores Cinematográficos El Garfio A.C., desde 2012.

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FESTIVALES

Cuarto Distrital. Cine y otros mundos

UN FORMATO COMPACTO Verónica Ortiz Cisneros

Aunque este año la cuarta edición de Distrital. Cine y otros mundos, reducirá tanto su programación como sus actividades, las concentrará de tal manera que lo volverá un festival para viandantes que puedan recorrer sus sedes a pie, además de mantener un fuerte acento en la música y en los conciertos en vivo asociados con algún filme que se estrene dentro de su selección, integrada por 40 películas.

rganizado desde la sociedad civil, Distrital. Cine y otros Mundos, se ha consolidado como una referencia dedicada al cine y a la diversidad que lo compone. Diseñado pensando en el público, en su cuarta edición propone un formato compacto. Se proyectarán cuarenta películas en cinco sedes concentradas principalmente entre la colonia Roma y la Cuauhtémoc. La intención es ofrecer un festival transitable desde el punto de vista de las proyecciones hasta el más literal, es decir, de sede a sede. Es así que Distrital promueve el uso de la bicicleta, el transporte público o los recorridos a pie para lograr una experiencia enriquecida y renovada del espacio público. Este año las sedes son el Cine Tonalá (Tonalá 261, casi esquina Tlaxcala, en la colonia Roma); el Instituto Goethe (Tonalá 43, entre Durango y Colima, en la colonia Roma); el Instituto Francés de América Latina (ifal, Río Nazas 43, entre Río Sena y Río Rhin, colonia Cuauhtémoc), el Foro El Bicho (Colima 268, entre Insurgentes y Tonalá colonia Roma Norte) y la Cineteca Nacional (avenida México-Coyoacán 389, colonia Xoco). Más de 80 Invitados internacionales de Europa, América Latina y Estados Unidos, cineastas y líderes de opinión que representan a la industria cinematográfica internacional, estarán presentes para generar un intercambio vital con el público del festival. Las cuarenta películas estarán distribuidas en siete Secciones: 1. Estrenos Mexicanos. Se presentará el cine emergente local de creación independiente. 2. Meridianos. Representa estrenos de cine independiente iberoamericano. 3. Topografías. Es la sección Internacional donde se presentan estrenos mundiales de cine independiente. 4. Cuadrante. Es la sección de documentales sobre las vanguardias musicales. 5. Archipiélagos. Es la sección donde revisamos todo el trabajo de un director y presentamos una retrospectiva. 76

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6. Distrito X. La plataforma para exhibir el trabajo experimental de distintos directores actuales. 7. Otros Mundos. Punto de encuentro multidisciplinario del Festival con actividades académicas, conciertos, instalaciones, presentaciones de libros y exposiciones. Este año la programación está planteada por Juan Pablo Bastarrachea (programador y Director del Distrital) y se alimenta de la colaboración de tres programadores invitados: Marie Losier (cineasta y programadora), Josetxo Cerdán (director artístico del Festival Punto de Vista en Pamplona) y Gonzalo de Pedro (programador de Punto de Vista en Pamplona hasta su última edición y crítico de cine). Entre los principales eventos programados destaca la Mesa Redonda de Directores Iberoamericanos, cuya intención es generar un intercambio de ideas y experiencias sobre la producción cinematográfica en Iberoamérica; el segundo Seminario de Europa Cinemas, organizado por la Cineteca Nacional, Europa Cinemas y Distrital, cuyo propósito este año es establecer redes entre espacios de exhibición para Cine de Arte en América Latina; el cuarto Foro Internacional de Cineclubes y Desarrollo Comunitario, que promueve el derecho a la cultura en torno a los espacios alternativos de exhibición así como trabajo estratégico que genere nuevos públicos para el cine independiente. Conciertos La música ha sido y es un eje rector de Distrital. Este año se presenta el estreno latinoamericano del filme The punk singer (Estados Unidos, 2013), con la presencia de su directora, Sini Anderson, así como la premiere mundial de Phonography: The R Stevie Moore Story, presentado por el propio músico, en concierto, como actividad especial. Una de las invitadas más emblemáticas es Joana Preiss. La actriz, artista, directora y músico, ha aparecido en películas de Christophe Honoré (Ma Mère, 2004), Olivier Assayas (Boarding Gate, 2007), Nobuhiro Suwa (Un couplé parfait, 2005) y Pia Marais (Die Unerzogenen, 2007), entre otros, y Mayo - Junio 2013

CINE Y OTROS MUNDOS JUNIO 4-9, 2013 DISTRITAL.MX/ Cineteca Nacional | Cine Tonalá Foro El Bicho | IFAL | Instituto Goethe

en la obra de Nan Goldin, Ugo Rondinone, Dominique González Foerster y Céleste Boursier Mougenot. Siberia (Sibérie, 2011), su primer largometraje como directora, fue parte de la competencia internacional en el xxii FID Marseille y lanzado en Francia en junio de 2012. Ella también ofrecerá un concierto en el marco del Festival. En esta versión concentrada, Distrital vitaliza la escena festivalera en nuestro país y nos invita a desplazarnos a través de mundos diversos. Del 4 al 9 de junio, se llevará a cabo un evento imperdible por su calidad y frescura. Para mayor información consulta: www.distrital.mx.

Verónica Ortiz Cisneros. Fue directora de Programación de la Cineteca Nacional de Mexico y del Festival de México (fmx), además de gerente de proyectos en Rasaland development y directora de Comunicación del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco).

Distrital. Cine y Otros Mundos

La música ha sido y es un eje rector de Distrital. Este año presenta a la directora de The punk singer, Sini Anderson, a R. Steve Moore presentando su propio filme y a Joana Preiss en concierto.

The R. Stevie Moore Story, es un testimonio más de un genio de la música pop ignorado por sus contemporáneos.

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ESTRENOS

Cinco de mayo, de Rafa Lara

EN LA PELÍCULA LOS HUMANIZAMOS A TODOS José Juan Reyes

La oleada de filmes históricos mexicanos producidas para conmemorar el Bicentenario de la Independencia continúa tres años después con varios filmes más, producto de este impulso. Entre ellos, Cinco de mayo: La batalla, de Rafa Lara, es la producción más costosa de todas y la que más énfasis pone en la reproducción de las escenas de guerra, aderezadas con el dramatismo de los efectos especiales, las muchedumbres de extras, las explosiones, los caballos y los disparos. Buscando, claro está, una cinta que reproduzca el episodio histórico pero que entretenga al público.

uego de incursionar en el cine de diversos géneros cinematográficos como el drama guerrillero de La Milagrosa (Colombia, 2008); la comedia de enredos matrimoniales Labios Rojos (México, 2011) y el thriller psicológico sobre el abuso sexual en la Iglesia El quinto mandamiento (México, 2011), Rafa Lara recibió un encargo de grandes magnitudes por parte del gobierno del estado de Puebla y los Estudios Churubusco Azteca, una epopeya belicista en torno a una de las grandes victorias para el orgullo patrio y el entonces gobernante bando liberal: la batalla ganada por el general Ignacio Zaragoza (Kuno Becker), sobre el aparentemente imbatible ejército francés, con un presupuesto mayor a 80 millones de pesos. El cineasta mexicano, nacido en 1973, en la Ciudad de México, dirigió, escribió y produjo la película Cinco de mayo: La batalla (México, 2013), que presenta en su justa dimensión a los personajes que participaron en dicha batalla, en la que los franceses intentaron invadir México, en la que se presenta una novedosa perspectiva: que además albergaban el plan de entrar, más tarde, en los Estados Unidos. De ahí que el realizador lo haya dotado de un contexto político y social que sirve para enmarcar los hechos: la cinta se enfoca en la relación de amistad de dos jóvenes milicianos y el enamoramiento de uno de ellos por una soldadera, por llamarla de algún modo, pues en la época en que se ubica la acción aún no existían este tipo de referencias para las mujeres que ayudaron a los soldados de la Revolución Mexicana. Pero con ese planteamiento, un ámbito pre-revolucionario, Lara ofrece una suerte de previsión de lo que ocurrirá unas décadas más tarde en el país —cuando Juárez esté 78

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muerto y Porfirio Díaz (Pascasio López) ya no sea héroe sino el gran villano— para lograr así un efecto mucho más acertado y realista en el público. “Siempre he pensado —nos dice el realizador—, que el cine debe ser hecho, en principio, para entretener. No me interesan las clasificaciones porque considero que no son precisas, por ejemplo, se dice que el cine de autor es aquel que lo hace en su totalidad el mismo director, pero cuyo contenido no es tan accesible. Entonces esta película tendría que ser de autor, pero su contenido sí es accesible, así que me parece que mi propuesta con Cinco de mayo: La batalla es la de crear una película con contenido y que al mismo tiempo le guste mucho a toda la gente, que la emocione y al mismo tiempo la haga reflexionar”. De esta manera, Lara logra crear las condiciones necesarias para que las batallas, dotadas de apabullantes efectos digitales, sincronizaciones y movimientos masivos coreográficos, así como el propio desarrollo del conflicto militar entre ambos países, sean mostrados de forma ágil, con suficientes dosis de acción. Además de Becker, actúan en la cinta Angélica Aragón como doña Soledad y Liz Gallardo como Citlali; además de Pablo Abitia, como el general Tomás Mejía; Ginés García Millán, como el general Juan Prim; Daniel Martínez como el general Leonardo Márquez; Mario Zaragoza como el general Juan Nepomuceno Almonte; Andrés Montiel como el general Antonio Álvarez, y Noé Hernández, como el presidente liberal Benito Juárez García, entre otros. El realizador se confiesa fanático del cine bélico desde su niñez, por lo que para este proyecto decidió tomar como Mayo - Junio 2013

Gala Films/Videocine Noé Hernández, lejos de la figura de bronce, interpreta a un presidente de México alarmantemente endeudado y que jamás creyó en la pureza de intenciones de los invasores franceses.

referencias todas las cintas y estilos que él admira: “para, en principio, lograr tener una historia que yo mismo quisiera ver en el cine. Lo siguiente fue desarrollar una producción de la más alta calidad, llena de detalles muy cuidados, para que todo lo que aparece en la pantalla sea creíble y mantenga en tensión al espectador, a pesar, claro, de que ya conoce el final de la historia. Algo muy interesante fue que al leer las referencias bibliográficas sobre la batalla, me encontré con información que daba cuenta de que fue mucho más heroica y emocionante de cómo nos la han presentado, así que el trabajo de adaptación se convirtió en algo muy emotivo, porque los personajes adquirieron otra dimensión”. La deuda eterna Lo que detonó la invasión armada del ejército francés en México, fue la suspensión del pago de la deuda externa decretado por el recién nombrado presidente liberal Benito Juárez García, cuya decisión ocurrió justo cuando el país se hallaba en plena reconstrucción política y económica. Así que con el pretexto de buscar garantías para recuperar su dinero, el gobierno galo, apoyado por otras dos potencias imperialista europeas, España e Inglaterra, envió una flota de barcos de guerra al Golfo de México. Una vez en tierra americana, los militares patriotas comenzaron a organizar la defensa del país, teniendo al estado de Puebla como principal bastión de la resistencia, ante la proximidad del ataque de los europeos ya desembarcados y dominadores del puerto de Veracruz. “La historia oficial, escrita por el partido en el poder —señala Lara—, decidió que Porfirio Díaz fuera el malo en Mayo - Junio 2013

Al leer las referencias bibliográficas sobre la batalla, me encontré con información que daba cuenta de que fue mucho más heroica y emocionante de cómo nos la han presentado, así que los personajes adquirieron otra dimensión. esta etapa de nuestra historia, pero en realidad las cosas no fueron así. Nunca son de esa manera tan parcial. Me refiero a que unos son buenos y otros malos, de manera maniquea. Por eso insistí siempre, en la película, en dotarlos de un perfil lo más humano posible, porque de esa manera nos podemos sentir identificados con los personajes como espectadores. Díaz estuvo al frente de la batalla el día 5 de mayo, él fue quien en términos reales logró la victoria para México, eso no se puede cambiar ni interpretar, es algo que debemos reconocer, nos guste o no, y así es como aparece en la película. Por otra parte, el par de amigos milicianos y el enamoramiento de uno de ellos de la guapa soldadera, forma parte de ese elemento necesario para dotar al relato de una cierta unión y sirvió para hacerlo coherente e ir desarrollando los hechos, que se presentan de manera cronológica, tal como ocurrieron, pero con aspectos que no se ven con frecuencia en el cine. “Por ejemplo, la manera en que Benito Juárez aparece en pantalla se encuentra desprovista de toda la reverencia que siempre se hace de él y lo mostramos con una actitud muy dura, a quien los franceses desde luego no engañaron, pues predijo: ‘estos vienen a darnos en la madre’, una reacción natural en un líder en esa posición tan adversa, pues CINE TOMA 28

Gala Films/ Videocine La batalla del 5 de mayo fue mucho más dramática de lo que reporta la historia oficial; de ese hecho, Rafa Lara extrajo el proyecto para su largometraje de ficción.

debemos recordar que México prácticamente estaba en la ruina, económicamente hablando, con su ejército diezmado, pero que supo lo que debía hacer en su momento. Fue un cabrón que nunca le creyó a los franceses sobre cuáles eran sus verdaderas intenciones al venir a México, no para buscar garantías en el pago de la deuda, sino para invadirnos. Por fortuna reaccionó de esa manera y sus generales, encabezados por Ignacio Zaragoza, que era un estratega sagaz, comprometido a muerte con la patria, pero también tenía inseguridades, porque sabía que estaba en juego el futuro del país, que enfrentaba una circunstancia por demás adversa, pues su vida personal estaba muy afectada, su esposa había muerto mientras él luchaba contra los invasores, descubre a tiempo que un grupo de soldados están a punto de traicionarlos y apoyar a los invasores y ellos tienen la seguridad que les da ser el ejército más poderoso en aquellos años”. En esta película, añade Rafa Lara, todos los personajes de bronce han sido dotados de un cariz mucho más cercano a la realidad: “Es decir, en la película los humanizamos a todos, no están perfilados como la versión oficial, porque lo que buscamos es lograr que el espectador sienta que está frente a acontecimientos reales, para que se traslade a 1872 y sea testigo de este conflicto, de una batalla de que ya sabemos cómo termina, pero que en tanto se emocione con lo que ocurre en la pantalla”. Una magna producción Para el realizador mexicano, esta película representa la oportunidad de alejarse de trabajos previos, en los cuales ya había incursionado en una historia de corte bélico —La 80

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La historia oficial, escrita por el partido en el poder, decidió que Porfirio Díaz fuera el malo en esta etapa de nuestra historia, pero en realidad las cosas no fueron así. Díaz estuvo al frente de la batalla el día 5 de mayo, él fue quien en términos reales logró la victoria para México. milagrosa—, pero con un presupuesto mucho menor, que en principio fue creada en el contexto de las celebraciones por el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicanas, en el pasado año 2010, pero que por una razón u otra, todo se fue aplazando hasta llegar este año y tenerla en condiciones de poder estrenarla. “Hubiera sido muy emocionante estrenarla ese año —en el 2010—, pero la verdad no me sentí a gusto, quería trabajar más aspectos importantes como la edición, el sonido y la música incidental, porque son elementos muy importantes en la narración fílmica, me interesaba que no quedaran como un mero recurso secundario ni que cayeran en la broma involuntaria, porque en este tipo de películas, de género bélico, es muy importante que todo esté en el tono adecuado, porque de otro modo corremos el riesgo de que en vez de emocionar al espectador, éste se ría a carcajadas y en verdad no quiero que eso me pase. “Por ejemplo, en la secuencia en que el general Zaragoza lanza una arenga a sus tropas, que están conformadas por soldados improvisados y los famosos indios zacapoaxtlas, que en verdad fueron muy valientes y pelearon más con machetes que con rifles —iba a decir otra cosa, con huevos, Mayo - Junio 2013

Gala Films/ Videocine El actor Kuno Becker protagoniza el filme encarnando al general Ignacio Zaragoza, gran estratega militar aquejado por el dolor de la reciente muerte de su esposa, Rafaela Padilla.

pero creo que así queda mejor—, y que necesitaban que les dieran ánimo, bueno, pues trabajamos durante varias semanas con Kuno Becker, quien lo interpreta, para lograr que tanto él como yo nos sintiéramos bien con el tono en que les habla, para dotarlo de la fuerza necesaria para que parezca real y logre provocar una emoción tan fuerte como esa. Esos detalles, claro, no se pueden cuidar en la postproducción, pero me parece una anécdota interesante para ejemplificar el nivel que buscamos alcanzar en la cinta, y que hasta ahora, en las pocas ocasiones en que la hemos presentado, el público ha reaccionado bien, se ríe donde debe hacerlo y se emociona con las batallas, pero la prueba de fuego será, sin duda, el estreno comercial”. Rafa Lara detalló que el estreno de Cinco de Mayo: La batalla, ocurrirá de manera simultánea en México y en los Estados Unidos, con 400 copias, pues para ellos esta batalla también es importante en su historia, pues evitó que los franceses intentaran invadir su territorio. Respecto a este detalle de la historia, Rafa Lara concluye: “He visto un dato que se destaca poco, no sé por qué, pero allá el 5 de mayo es un día que si bien se celebra cada año, está asociado a la identidad de los chicanos y aquí, con sus matices, también, pero en realidad su origen es otro, así que también esperamos que el público de allá la encuentre interesante”.

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La manera en que Benito Juárez aparece en pantalla se encuentra desprovista de toda la reverencia que siempre se hace de él y lo mostramos con una actitud muy dura, a quien los franceses desde luego no engañaron.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 X segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, Imer, y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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ESTRENOS

La vida lacustre de Mai Morire, de Enrique Rivero

UTILICÉ LA BELLEZA COMO PARTE DEL LENGUAJE Sergio Raúl López

Una istmeña, cantante y bailadora de son jarocho, protagoniza una historia en clave femenina en el corazón de Xochimilco, Mai morire, segundo largometraje del director mexicano Enrique Rivero, en el que las chinampas, los canales y la flora y fauna originaria de la Ciudad de México confluyen para confeccionar una sencilla balada a la muerte como fenómeno natural, imparable y cotidiano.

l área lacustre de Xochimilco, regada de chinampas, canales, garzas, ajolotes y cientos de elementos endémicos de la flora y fauna originarios del Valle de México, sirve como apabullante escenario de extraordinarios prodigios naturales para que el cineasta mexicano Enrique Rivero relate una historia en torno al entendimiento de la muerte natural y, en general, de la vida cotidiana, junto con los rituales sociales que la acompañan, en la sociedad amestizada pero con profunda cosmogonía prehispánica de su segundo largometraje, Mai morire (México, 2012). En la historia, Chayo (la cantante de son jarocho Margarita Saldaña, originaria de Playa Vicente), una jefa de familia originaria de la zona, ha de retornar al hogar familiar para acompañar los últimos días de su madre (Amalia Salas) —una abuela casi centenaria—, arrastrando, junto con ella, a sus dos jóvenes hijos y a su lejano y casi insensible marido (Juan Chirinos), para redescubrir, en la pequeña casona polvosa y vieja de techos agujereados, no sólo sus raíces sino, de manera enfática, las imparables leyes de la vida y de la vejez. Luego de su exitoso debut con Parque vía (México, 2008), una cinta sobre la tensa dependencia entre un añoso cuidador y criado de una residencia y sus propietarios, quienes deciden ponerla en venta, y las consecuencias de lograrlo muchos meses más tarde, película con la que ganó el Leopardo de Oro y el premio Fipresci —además de reconocimientos en Huelva y La Habana—, retorna a la dirección, luego de participar en la producción de los largometrajes El calambre (México, 2009) y Los últimos cristeros (México, 2011), de Matías Meyer, así como en Cesado (México, 2011), de Daniela Schneider. Esta vuelta a la dirección no sólo implica este segundo filme con título en italiano —que en español se traduce 82

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como “morir nunca”—, sino una tercera producción, ya en camino de filmarse en locaciones de España, país donde Rivero —también ingeniero industrial— ha residido debido a que laboró largos años en la industria bancaria. ¿Sigues buscando tu estilo en este segundo largometraje? Yo no busco un estilo, creo que al final aparece sin que tú lo quieras. Yo intentaba hacer una cosa muy diferente y al final acabé filmando como sé hacerlo y eso es lo que resulta que es el estilo. Pero mi intención es hacerlo diferente y ni siquiera se puede. Tanto Parque Vía como Mai morire me parecen películas de intimidades, por más que una ocurra en interiores y la otra en los bellísimos exteriores de Xochimilco. Es cine muy interiorista, no trágico pero con dolores y angustias soterrados. En estas dos que mencionas y en la que sigue —porque justo ya estoy en el proceso del siguiente filme—, resulta que sí me gusta seguir a una persona todo el tiempo. Realmente parece que me interesa una persona durante un pequeño periodo de su vida. Ni siquiera hacer una biopic o seguir toda una adolescencia, simplemente un par de meses o lo que dure el tiempo de la historia. Las dos anteriores han abarcado un periodo de cuatro o cinco meses de duración del personaje en la película y la que sigue es más o menos igual. Entonces resulta que me interesa eso, seguir a un personaje durante un determinado tiempo en el que le ocurren cosas que me interesa explorar.

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CANANA Presenta Margarita Saldaña, cantadora y bailadora de son jarcho de Playa Vicente, protagoniza a Chayo, una mujer que retorna al Xochimilco de sus orígenes para acompañar los últimos días de su madre centenaria.

A diferencia del documental de cine, en el que se va dando un seguimiento para encontrar los hallazgos del personaje, acá el proceso se basa en ir inquiriendo al personaje mismo. Sí, me gusta seguirlos, irlos descubriendo. Lo que me gusta de este cine, en particular, es que requiere mucha participación del espectador, de lo contrario resulta aburridísima. Si estás esperando que yo te lo cuente todo, te vas a aburrir muchísimo, si tú no participas, entendiendo lo que va pasando, no funciona. Buena parte del cine no te deja participar, te lo da todo digerido, te lo dice tal cual como tienes que pensarlo y aunque termines y busques una idea, te indicaron que te quedaras con ella. En mi película quién sabe lo que la gente se lleva o vive, eso es muy independiente, pero me gusta porque requiere esa participación del espectador. Aunque el tema sea la soledad y todo el mundo pueda sentirse identificado con sus propias rutinas o apegos, a cada quién le da por un lado diferente dentro de la misma soledad. También hay el tema muy personal de la muerte y quien haya vivido la muerte de cerca, tendrá una experiencia muy personal. Hubo personas que me abrazaban porque han tenido un fallecimiento cercano y estaban realmente conmovidos, porque el filme te lleva a ese lugar sin la pena, más bien con nostalgia. En vez de que sea tristeza o dolor es más con nostalgia, que dentro de ese sentimientos es más bonito. En la película es la propia abuela la que desea morir y considera que ya acabó su ciclo de vida, en ese sitio tan rebosante de vida como es Xochimilco. Y es la ley de vida, aparte. Justo era quitarle todo este dramatismo y la pena que tiene la muerte, que siempre es dolor y duelo. Yo lo viví muy diferente recientemente con mi madre, mi experiencia no nada más fue duelo; la gente de alrededor lo estaba viviendo con un dolor, con una angustia y un desamparo que yo no compartía. En México no se ha tenido, hasta el catolicismo, esa manera de relacionarse con la muerte, siempre ha sido distinto, riéndose, aceptándolo, honrando. Mayo - Junio 2013

Si estás esperando que yo te lo cuente todo, te vas a aburrir muchísimo, si tú no participas, entendiendo lo que va pasando, no funciona. Buena parte del cine no te deja participar, te lo da todo digerido. Un elemento que resulta muy importante en Mai morire es la ritualidad. No solamente el ritual funerario, sino los pequeños rituales cotidianos de la vida suburbana en Xochimilco, que todavía es una región lacustre. Justo eso lo quería hacer, pero tenía miedo de caer en el folclor. Pero es difícil de evitar cuando hablas de rituales, y si hablas de la muerte en México, ¿cómo no vas a meter rituales? Pero esto va más allá del puro folclor. Es por lo mismo que la película no es bella por sí, sino que es parte del lenguaje que estoy empleando para esta historia en particular, no es solamente poner un amanecer chingón para que la gente quede contenta. No. Todas esas cosas tienen que ver con un lenguaje, por la persona que está llevando la historia y la situación o el tema que se está tratando. Yo escogí utilizar la belleza como parte del lenguaje, son lindísimos todos los personajes. ¿Cómo fue el proceso de encontrar gente tan fuerte para la pantalla, que retrata con tanto dramatismo? Eso fue curioso. Tuve mucho tiempo hasta que conseguí el dinero, cerró la convocatoria y tuve como un año. Entonces siempre me iba fijando en las personas, con calma, y a todas las iba viendo con cara de Chayo, pero no la encontraba ,hasta que en un concierto de Los soneros del Tesechoacán, en el Pata Negra, la vi y simplemente con su presencia física, sin saber cómo hablaba o si el acento iba a ser un problema, la elegí por la autenticidad.

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ESTRENOS

Las orfandad y Las lágrimas, de Pablo Delgado

QUISE CONTAR UN CUENTO PEQUEÑITO Sergio Raúl López

Dos hombres tan jóvenes, en edades distintas, pero que aún no acaban de madurar, descubren que sólo cuentan con ellos mismos, con sus desavenencias y defectos, para superar una profunda crisis de abandono familiar, con el padre ausente y la madre deprimida. Tal es la historia que Pablo Delgado eligió para su primer largometraje, Las lágrimas, con una favorable respuesta en festivales de cine. Tan sencilla, la historia no deja de enternecer. Dos hermanos, uno que ni siquiera llega a la adolescencia, Gabriel (Gabriel Santoyo), y el otro que la está dejando, Fernando (Fernando Álvarez Rebell), han de enfrentar el abandono paterno del hogar sin más herramientas que el alcohol y las fiestas, para el mayor, y los videojuegos y, en general, la pantalla televisiva, para el segundo, como las rutas evasivas más a la mano para lidiar con la pequeña crisis en la casa. Porque, además, la madre (Claudette Maillé), apenas y puede con ella misma y su depresión, como para hacerse cargo del hogar roto. Una historia sencilla, concentrada en mostrar la complicidad, pero también los desencuentros entre dos jóvenes varones cuyas edades ponen suficiente distancia entre sus intereses particulares, es el nudo sobre el que se desarrolla Las lágrimas (México, 2012), el primer largometraje de Pablo Delgado Sánchez y su trabajo de tesis para egresar del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), tras un par de cortometrajes escolares previos, el de ficción Dorsal (México, 2010) y el documental Pia Mater (2011). Las lágrimas fue una de las siete películas mexicanas seleccionadas en 2012 para integrar la sección Carte Blanche para obras en postproducción, en el sexagésimo quinto Festival de Cine de Locarno, en Suiza, y ganó el premio principal, dotado con 10 mil francos suizos. Desde entonces, el largometraje, de 66 minutos de duración, ha competido en los festivales de Morelia, Rotterdam, Cartagena de Indias, Hong Kong, Tolouse —en el que mereció una Mención Especial—, Guadalajara, Riviera Maya y Urtrecht, entre otros. Y forma parte de la programación del trigésimo tercer Foro Internacional de la Cineteca, con el que recorrerá incontables cines de todo el país. 84

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Y justo a propósito de este periplo es que sucedió la siguiente charla con Pablo Delgado. Aunque éste es un proyecto de transición y salida del aprendizaje escolar, posee una parte profesional que le ha merecido premios en festivales y la recepción favorable del público. ¿Qué tan arriesgado era presentar un largometraje de ficción como trabajo de tesis del ccc? Creo que para el momento en que uno hace su trabajo de tesis en el ccc ya debe llegar con cierta ambición y con una completa claridad de lo que uno tiene que hacer, lleva encerrado ahí seis años y se tiene que sentir la diferencia entre el primer corto, que es terrible, y la tesis. En ese sentido, nunca hicimos la película con la intención de llegar a tal festival o ganar tal premio, no se hizo con esa meta pero sí se piensa en ello. Además, películas como Las lágrimas y el cine como el que hacemos la mayoría en el ccc, necesita del festival para llegar al público. Con mi segundo cortometraje en la escuela me descubrí queriendo abarcar mucho, con un gran tema y una gran fotografía, y aunque afortunadamente le fue bien a Dorsal y estuvo en Morelia y otros festivales, tenía un cierto déficit, por eso es que con Las lágrimas quise bajarle tres rayitas y lograr hacer algo que pudiera estar en más contacto con el público. A los trabajos anteriores les había ido bien pero no tenían una proximidad tan contundente ni tan nítida con el público. Con Las lágrimas quise contar un cuento pequeñito, de la forma más honesta y menos ambiciosa que pudiera hacer, y nos bajamos mucho en el plano estético —a pesar de lo cual cuenta con una fotografía muy interesante—, pero me tenía que mostrar a mí mismo, como diMayo - Junio 2013

CCC El niño Gabriel Santoyo y el joven actor Fernándo Álvarez Rebell (en la página opuesta), protagonizan Las lágrimas, un sencillo drama filial.

rector, que podía contar una historia, de principio a fin, con actuaciones reales, verdaderas, contundentes. Quise, para la titulación, hacer algo más honesto, más sencillo, más simple, más aterrizado. ¿Consideras que es un ejercicio sintético? No sólo por la duración de la película, sino por contar sólo con tres actores y una anécdota bastante clara, un desarrollo limpio, sin complicaciones. Justamente es eso, complicarnos menos en términos de producción, de dirección, de todo. Decidí no meterme con veinte personajes ni treinta locaciones para hacer un primer largometraje. Además es un proceso distinto respecto a un cortometraje; son dos animales completamente diferentes, aunque ambos sean cine, son otras experiencias y métodos. No me quería complicar la vida sino encontrar algo muy íntimo y muy cercano que nos permitiera concentrarnos en el nivel que podíamos. No complicarnos tanto la vida para que la película saliera bien, sintetizar para buscar mayor concentración. Quizá para la próxima película podamos arriesgarnos un poquito más, pero siento que es muy importante que el estudiante de cine haga cosas más honestas en su primera película, no querernos comer el pastel de un solo bocado. Cada película conlleva un aprendizaje y de Las lágrimas me llevo uno muy importante para la película siguiente. ¿Cómo fue el proceso de trabajo para ir creando las ambientaciones y la paleta de color en la cinta, con una estética muy definida a la que los personajes aparecen muy integrados? Justamente esa fue una cuestión que decidí junto con Juan Mayo - Junio 2013

Quizá para la próxima película podamos arriesgarnos un poquito más, pero siento que es muy importante que el estudiante de cine haga cosas más honestas en su primera película. Pablo Ramírez, que ha sido el fotógrafo de mis filmes desde el inicio de mi carrera, es uno de mis mejores amigos y tenemos un lenguaje común muy arraigado. Me ocurrió con el corto anterior, Dorsal, que donde quiera que se proyectaba la gente me comentaba sobre la buena fotografía, pero yo quería que me comentaran sobre la buena película, de manera integral. Por eso le propuse salirnos de todas las muletillas plásticas, de miel visual, que siempre hemos tenido, para salirnos de la sola imagen bonita y dejarnos llevar. Tomamos la decisión, previa al rodaje, de que la cámara funcionara en torno a los actores y que no importara si no lográbamos el plano más bello. Mis películas anteriores eran muy estáticas, con movimientos de dolly muy finos y ésta es más sucia, cámara en mano, planos muy cerrados en la casa, porque lo que nos importaba era estar con los actores, y eso requería una construcción muy profunda de los personajes. En el caso de Gabriel no podía darle todo un discurso, pero con Fernando sí, quizá ensayamos dos veces previo al rodaje, pero hubo charlas larguísimas de cómo tenía que ser el personaje y le daba cierta carta blanca porque al final de cuentas yo estoy detrás de la cámara y ellos están dentro de la toma, y aunque ya se ensayó, quién sabe si se va a ir por otro lado, por eso le decía que él guiaba dentro del cuadro y yo fuera. Y eso fue muy rico. CINE TOMA 28

ESTRENOS

La Blancanieves muda y flamenca de Pablo Berger

ES UN ATAQUE TERRORISTA AL CINE CONTEMPORÁNEO Luis Carrasco García

Trasladada a la España ya extinta de los años veinte, es decir, casi un siglo atrás, la versión en el ámbito de la fiesta brava y de los sonidos flamencos de Blancanieves, de Pablo Berger, explora las posibilidades narrativas del cine mudo y en blanco y negro pero no para hacer un melancólico rescate de una era perdida, sino para entregarnos un filme contemporáneo de gran vitalidad.

aráfrasis del relato tan famoso como poco conocido en su versión original de los filólogos y hermanos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm, Blancanieves (EspañaFrancia, 2012), de Pablo Berger, traslada los sufrimientos de la bella infanta a manos de su cruel madrastra al ámbito de la tauromaquia y de una España ya inexistente, previa a la Guerra Civil y a medio camino entre la tradición y la incipiente entrada de la modernidad —puede verse incluso un zeppelín flotando encima de la monumental plaza de toros. En la cinta, realizada con el estilo del cine mudo y en blanco y negro, la bella Carmen (Macarena García), quien heredó el talento de su padre, Antonio Villalta (Daniel Jiménez Cacho), debe sobrevivir al odio y desprecio de Encarna (una Maribel Verdú dueña de una poderosa presencia ante la cámara), la nueva esposa del torero tras la muerte de su madre, Carmen de Triana (Inma Cuesta), en el parto, e incluso a un intento de asesinato. Salvada por una trouppe de siete enanos toreros, emprenderá una carrera ascendente que acabará dándole la oportunidad de torear en Sevilla, donde su padre recibió una cornada que le dejó en silla de ruedas y en una terrible depresión. Acompañada por música flamenca fusionada con jazz de Alfonso Villalonga, Blancanieves es una propuesta atrevida y muy respetuosa de los avances en la gramática cinematográfica previa al advenimiento del sonido sincrónico, como un afortunado acercamiento de Berger (Bilbao, 1963) al uso de los intertítulos, los fundidos a negro, la apertura de tomas circular y un preciosista empleo del blanco y negro que no le pide nada a la tecnología de punta. El éxito de su cortometraje Mamá (1988), que recibió numerosos premios, permitió a Berger ganar una beca, en 86

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1990, para cursar una maestría de cine en la Universidad de Nueva York. A su regreso, encontró el éxito de taquilla con el largometraje Torremolinos 73 (2003). Ahora, con Blancanieves, ha despertado el interés internacional y en España se levantó como la gran ganadora, con siete premios, de la vigésimo séptima entrega de los Goya, de la Academia Española en febrero pasado. La cinta compitió en la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción del vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a propósito de lo cual ocurrió la siguiente entrevista. ¿El que tú, como otros tantos directores, estén volteando al cine mudo o a los inicios del cine no les hace, también, repensar las historias y no sólo los efectos especiales con los que están ahora plagadas la mayoría de los películas? Totalmente de acuerdo, Blancanieves es un ataque terrorista al cine contemporáneo. Creo que hay que mirar al pasado, sobre todo porque lo que hace diferente al cine de otras formas de expresión artística es la imagen; una imagen vale más que mil palabras, hay que contar con imágenes. Con el nacimiento del cine sonoro el cine dio un gran salto hacia atrás, se convirtió en teatro rodado, en el que la palabra domina y, de repente, el cine deja de ser una experiencia sensorial. El cine tiene que ser algo para sentir, más que para pensar. Pareciera que ahora lo que menos cuentan son las historias, por eso creo mucho en el cuento, creo que el origen del cine es el cuento y antes que director yo soy cuentista; la esencia es la historia. He reunido a muchos colaboradores Mayo - Junio 2013

Arcadia Motion Pictures La manzana envenenada, símbolo del odio de la madrastra hacia Blancanieves, invade ahora las plazas de toros, gracias a Pablo Berger. En la imagen, Maribel Verdú como Encarna.

y un gran equipo de trabajo para contarles una historia: el guión es el cuento. No hay mejor efecto especial que un cuento con buenos actores. ¿Cómo puedes acercar a este tipo de relato fílmico, como guionista y director, a las nuevas generaciones, acostumbradas a que los efectos especiales se ponderen sobre las historias? Creo que es necesario olvidarnos de esa clasificación que divide las películas entre las de autor y el cine comercial, antes sólo se hablaba de cine. Las películas tienen que hipnotizar al espectador. Mi sueño es hipnotizar. Se puede hipnotizar a los espectadores jóvenes, a los que no han visitado una filmoteca, con una historia y unos actores. Películas como El Artista (The Artist, Francia-Bélgica-Estados Unidos, 2011, de Michel Hazanavicius) o Blancanieves así lo demuestran. ¿Qué opinas de filmes como Amigos (Intouchables, Francia, 2011, de Olivier Nakache y Eric Toledano) o Elsa y Fred (Argentina-España, 2005, de Marcos Carnevale) que han sido un gran éxito en el mundo basados en historias de buena factura? No hay que tener miedo a contar siguiendo al corazón, a contar pequeñas historias locales. Nuestra película habla de una España desaparecida, de principios de siglo, pero que no quiere ser nostálgica y que juega con muchos niveles de lectura. Es una película que mira al pasado pero que es para un público de hoy.

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Con el nacimiento del cine sonoro el cine dio un gran salto hacia atrás, se convirtió en teatro rodado, en el que la palabra domina y, de repente, el cine deja de ser una experiencia sensorial. Se está filmando cada vez más en formatos para salas equipadas con 3D y 4D. ¿Cómo pensar las historias bajo esa perspectiva? A lo mejor una vez que desparezcan las gafas, tal vez haya una nueva forma de narrar, pero, en ese caso, será como el ballet o como la ópera, en las que hay diversidad. Hay que estar abierto a la tecnología, pero la tecnología no es más que un medio para llegar, necesitamos historias y actores que las representen con emoción, con verdad. La tecnología no tiene un valor por sí misma, creo que no sirve para nada. ¿Cómo va a modificarse la manera de filmar con la llegada de la alta definición (hd) y otros avances digitales? Yo filmé en cine. Blancanieves es una carta de amor al cine y, junto con el director de fotografía, insistimos en que queríamos rodar en 35mm. Sin embargo, ya hay muchas películas que se ruedan en digital, lo que la revolución tecnológica provoca a la hora de filmar, de montar, a la hora de exhibir, es democratizar el proceso y eso está muy bien. Yo no soy nostálgico, odio la nostalgia y odio ese momento cuando empecé mi carrera, en que había que rodar en 35mm, que era elitista y que sólo se podía hacer de esa maCINE TOMA 28

Arcadia Motion Pictures En la catatonia por el veneno inmaculado, la juvenil torera termina su trunca carrera como vil atracción de feria, una besable Bella durmiente.

nera, ahora no. Ahora, cualquiera puede rodar una película y con la democratización del cine lo que sucede equivale a colocar un espejo delante del productor, plantarse y decir: “tengo algo que contar, tengo talento, ¿interesan mis historias o no?”. Por otro lado, no se podían exhibir tan fácilmente, por eso sí creo que la tecnología es buena para el cine, pero la opción no es fácil, ya que a veces se podrá rodar en 35 y a veces en digital. No soy de los que creen que hay que rodar necesariamente con filme y tampoco creo que el cine esté muerto. Por lo contrario, está vivo, por lo que debemos estar atentos a los avances tecnológicos pero sin olvidarnos que el origen es un buen guión y una buena historia. ¿Pero con esta proclamada democratización de los medios, no ha pasado que ahora todo el que tiene una cámara se siente cineasta? ¿Cómo se puede nivelar o equilibrar esta parte de lo tecnológico con la escritura de historias? El cine digital es maravilloso, pero, hasta hace muy poco, la única manera de rodar era en 35mm, pero no se podía exhibir. Háblanos de tu pasión por la música y específicamente del jazz, lo que se ve reflejado con la perfecta sincronía entre las escenas, la música, los ritmos, las síncopas, todo eso que tiene el jazz. Sí que soy musical, adoro la música. Incluso, cuando era chaval, quería ser músico y cantar; mi familia canta y es musical, pero yo canto fatal. La película la edité con Fernando Fran88

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No soy de los que creen que hay que rodar necesariamente con filme y tampoco creo que el cine esté muerto. Por lo contrario, está vivo, debemos estar atentos a los avances tecnológicos sin olvidarnos que el origen es un buen guión y una buena historia. co, el montador, pero sin música, porque queríamos crear ciertos ritmos musicales en las imágenes. Incluso, animo a los espectadores a que cuando compren el video en DVD lo vean sin música, porque es otra experiencia. Y no fue sino después de montar la película que el músico se unió al grupo, ya tenía las imágenes con una serie de ritmos concretos. Creo que el montaje es musical, matemático y, al mismo tiempo, mágico. Creo que hay ciertas ráfagas de montaje en mi película que provocan sensaciones y otros planos muy largos que provocan otro tipo de sensaciones. El cine es como una fábrica de emociones y sensaciones para el espectador. ¿Cómo visualizas el futuro del cine con los avances multimedia, incluso en lo sensorial? ¿Cómo se va a transformar el discurso, la narrativa? Creo que hay que estar atento a lo que está ocurriendo. Esa experiencia multimedia o transmedia me parece importante, nuestra película lo ha hecho y ejecutado en varios lugares. Hemos sacado un libro maravilloso, un coffe table book de la película, hemos hecho una exposición de fotos con vestuario de la película, también un disco compacto. Hemos

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Arcadia Motion Pictures Un grupo clownesco de enanos toreros, con su gruñón, su soñador, su tuerto y su travesti, conforman el varipinto grupo que acoge a la torera.

El mundo vive una crisis económica muy intensa y Europa la está padeciendo, España en particular. ¿Cómo va a influir, para bien o para mal, al cine, en los costos de filmación, tiempo de rodaje, estrellas, en fin? Desde que empecé en el cine, cuando era adolescente, escuchaba la palabra crisis. Tardé ocho años en hacer esta película y he pasado ocho años de crisis. Creo que de las crisis salen cosas nuevas, de la acción hay una reacción, se toca fondo, se buscan nuevos caminos. Lo que me queda claro es que vamos a seguir haciendo historias, las contaremos en video, en 3D, en 16mm, en 35mm, como sea. Los que nos dedicamos a esto somos directores de la provocación, por eso vuelvo a insistir en el poder del cuento como forma de cambiar al mundo y transformarlo, y de esa necesidad que tenemos los directores de conectar. Viva la creatividad, viva la imaginación y el cine libre.

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Sergio Raul López

hecho, incluso, algo mágico que me gustaría traer a México y a otros países latinoamericanos: proyectar la cinta con una orquesta en vivo en el Gran Teatro Liceo de Barcelona con cinco mil personas y en el Teatro de la Zarzuela. Y se nos siguen ocurriendo posibilidades. Me gusta pensar que mi película es como un equipo de futbol: hay una serie de personas que la sienten como suya, porque la película es del espectador, no del director y llega un momento que la película no llega a ser tuya. Es verdad que a lo mejor soy el padre, pero me gusta pensar que los espectadores son los primos de la cinta y que la sienten como suya.

Pablo Berger.

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04, Cinesecuencias radio y, en estos momentos, de Cinergis. Es profesor-investigador de la uacm y profesor de asignatura de la unam; ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y del imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24 por segundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial de la Revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación. Estudió la Maestría en Comunicación y Cultura en el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Actualmente, es colaborador de la revista Cine Toma

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DIRECTORES

Gregory Nava, director emblemático del cine latino

LA FRONTERA ES UN TERCER PAÍS Luis Carrasco García

La vida de los migrantes del sur que cruzan la frontera con los Estados Unidos y la de sus descendientes ha sido un tema recurrente en la filmografía del realizador californiano Gregory Nava, emblemático director de títulos como El Norte, Mi familia o Selena, y guionista de cintas como Frida, siempre con este sabor de la mezcla de culturas, de la preservación de la identidad y la preocupación por los problemas en torno a la migración.

l amplio y complejo ámbito de la frontera entre México y Estados Unidos, con sus peculiaridades tanto sociales como culturales, es el espacio favorito en el que discurre el cine de Gregory Nava (San Diego, 1949), destacado director estadounidense de ascendencia mexicana. Graduado de la Universidad de California, en Los Ángeles, debutó con el largometraje The Confessions of Amans (Estados Unidos, 1976), producido por el American Film Institute le mereció el premio a mejor ópera prima en el Festival Internacional de Cine de Chicago. Su siguiente filme, El Norte (Estados Unidos, 1983), definió su camino hacia la problemática latina y recibió una nominación al Oscar por guión original. Justo a este renglón pertenecen las cintas Mi familia (My Family, Estados Unidos, 1995), una ambiciosa saga de más de un siglo en torno a las familias Sánchez y González; una cinta que resultó la más taquillera de su filmografía, Selena (Estados Unidos, 1997), sobre la exitosa cantante del género Tex-Mex asesinada muy joven, así como Ciudad del silencio (Bordertown, Estados Unidos, 2006), de nuevo en la frontera, ahora con Ciudad Juárez, en la que una periodista debe investigar los asesinatos de mujeres que ahí ocurren para descubrir una red de corrupción transfronteriza. Invitado especial del décimo Festival Internacional de Cine de Morelia, Gregory Nava ofreció la siguiente entrevista en la capital michoacana.

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Tiene casi 15 años que My family se filmó, sin embargo, lo que se planteaba aún sucede en estos momentos. ¿Cómo ves la problemática de la migración que se presenta en la cinta? No va a cambiar, porque el proceso de la migración de la gente, como se plantea al principio de la película, con el chico que va de Michoacán a Los Ángeles, o al final, cuando gente de El Salvador va para allá, sigue conmoviendo a la gente, es parte de la vida y de la relación de Estados Unidos con Latinoamérica. Tenemos que aceptar que es una realidad y que no es un problema. Estados Unidos necesita el trabajo de los migrantes, ya que constituye su salvación: los indocumentados que llegan no están destruyendo a los Estados Unidos sino que lo están salvando, son el futuro, como le sucedió a mi familia, que vino acá y forma parte de los 50 millones de latinos que actualmente viven ahí, que además votan y eligen a un presidente. Estados Unidos es un país de migrantes y la migración va a continuar. Pero el maltrato a los migrantes tampoco ha cambiado. Lo que tiene que cambiar es el trato hacia ellos, persiste aún un sistema de esclavitud, no es un sistema justo, de ahí que se necesite una reforma. Tenemos que considerar que son seres humanos. El sistema que se tiene ahora no tiene que ver con la humanidad de la gente, de la familias que viven ahí, de seres humanos que tienen alma y corazón. Sólo en la medida en que se reconozcan los derechos de los migrantes se podrán hacer leyes más justas. Es por ello que Barack Obama contó con el voto de los latinos, porque Mayo - Junio 2013

American Playhouse Desde hace más de una década, Mi familia presenta una visión realista de las familias migrantes que se encuentran en Estados Unidos.

quieren que tengan lugar dichas reformas, por eso votaron por él, porque pensaban que podía hacer algo más justo. Los republicanos quieren hacer algo estilo la Edad Media, como una nueva Inquisición, deportando a todo mundo, eso no está bien. Es cierto que en los últimos cuatro años, la política de los Estados Unidos con respecto a la migración no fue tan buena, ya que deportaron a millón y medio de personas, una cifra récord, pero, aún así la gente cree que con Obama podremos lograr un mejor sistema, más justo que con Romney. ¿Crees que durante la segunda administración de Obama se pueda dar un cambio para conseguir la reforma migratoria? Sí, sí. Y va a ser una batalla, porque los republicanos van a estar en contra, pero es posible que ya no estén tan duros, porque si así lo hacen corren el peligro que los latinos vayan a abandonar al Partido Republicano por completo y ya no podrán ganar en el futuro sin el voto latino, el cual ya ha sido muy importante en la política de los Estados Unidos. No era así antes, pero ahora las cosas han cambiado. Propones que es necesario cambiar la imagen de los latinos en el cine y la televisión. ¿Crees que lo que actualmente se muestra como latino es lo que debería mostrarse? Lo que hay ahora son estereotipos, negativos pero también positivos, pero lo deseable es dejar ambos y tener personajes de tres dimensiones, de seres humanos completos tanto en las historias como en la pantalla. Esa es la lucha. Lo que me interesa mostrar en mis películas no es la violencia por Mayo - Junio 2013

Los indocumentados que llegan no están destruyendo a los Estados Unidos sino que lo están salvando, son el futuro, como le sucedió a mi familia, que vino acá y forma parte de los 50 millones de latinos que viven ahí. la violencia sino cómo afecta a la gente, se sufre mucho con la violencia psicológica. Estoy en contra de cómo se encuentra actualmente la violencia en el cine y en la televisión, afectan al público de manera muy negativa. Sólo hay que ver los asesinatos que han habido en las últimas semanas en las escuelas, en los lugares de trabajo, resultado de la violencia que se ve a diario en los medios. Si se va abordar la violencia, hay que mostrar las consecuencias que ello genera, cosa que se puede ver en la película My family. ¿Qué tanto ayuda a cambiar esta imagen del latino la llegada de cineastas mexicanos como Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro o Salma Hayek, por mencionar algunos ejemplos? Respecto a Salma, yo escribí el guión de Frida y eso fue muy importante para la película, porque se aborda la vida de Frida Khalo, que es una artista, alguien diferente. Y tu mamá también, fue algo distinto que la gente no había visto respecto a nuestra cultura. Cuarón y González Inárritu también están haciendo un buen trabajo, están trayendo un punto de vista mexicano al cine, aunque a veces, hacen filmes que no tienen nada que ver con el mundo latino CINE TOMA 28

Q Productions El papel que catapultó a Jennifer Lopez como estrella de Hollywood fue el homenaje a la reina de la música Tex-Mex, Selena.

como también sucede con Guillermo del Toro, que se está desarrollando como un buen director aunque sus historias no sean mexicanas. Todo lo que se haga es parte de la lucha. Cada quien, a su manera, está ayudando a cambiar nuestra imagen como latinos, tanto de mexicanos, como colombianos, chicanos como de cualquier otro lugar. Aquí también han jugado un papel muy importante la labor que han realizados actores como Salma Hayek, Demián Bichir o Edward James Olmos. ¿No tienes planeado realizar coproducciones con México? Pues sí, el problema es que México no tiene mucho dinero para invertir en una película de un director de los Estados Unidos, creo que ese dinero mejor debe ser para apoyar un trabajo de un director mexicano. Ahora, creo que una coproducción estaría bien, México ofrece muchos beneficios para rodar aquí, como, por ejemplo, el 17.5% de devolución por conceptos de impuestos del dinero que gastas en México, es una especie de incentivo; esto lo sé, porque tenemos planes para rodar una miniserie en el país. ¿Nos puedes hablar un poco más de esta serie que están planeado filmar en territorio nacional? Se llama Lluvia de oro y está basado en el libro de Víctor Villaseñor, un autor chicano muy famoso. El libro es muy conocido en los Estados Unidos, es una historia real que habla sobre sus padres, de la Revolución Mexicana y cómo tuvieron que huir de niños hacia los Estados Unidos por la violencia en México, donde encuentran mucha discrimina-

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Selena, que es mi película más famosa, es también la que más éxito ha tenido en taquilla, obtuvo mucho dinero. En los teatros, el 80% del público era latino y cuando la película pasó a cable agarró un público no latino y se volvió muy famosa. ción y muchos problemas. Es una historia del triunfo del espíritu humano y del amor. ¿Cómo recibe el público de los Estados Unidos el cine mexicano y latino? Todavía estamos luchando para que sea aceptado por el público. Entre los latinos ya ha habido avances, no así con los no latinos. Por ejemplo, Selena, que es mi película más famosa, es también la que más éxito ha tenido en taquilla, obtuvo mucho dinero. En los teatros, el 80% del público era latino y cuando la película pasó a cable agarró un público no latino y se volvió muy famosa. A la fecha, es una de las más populares en cable, en televisión y dvd, todas las semanas pasa Selena en los Estados Unidos. Este puede ser un buen ejemplo de cómo estamos agarrando un público no latino para ver nuestras películas. ¿Crees que urge la reforma migratoria, sobre todo cuando en el 2012 fue aprobada una ley anti inmigrantes mucho más fuerte en Arizona y Joe Arpaio fue electo sheriff, siendo que es considerado el símbolo del racismo en Estados Unidos?

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Möbius Entertainment Ciudad del silencio sitúa su historia en la frontera entre México y Estados Unidos, epicentro del cine realizado por Gregory Nava

Estados Unidos es un país muy grande y complicado. Hay mucha gente que está al lado de nosotros como mucha que nos odia completamente y siente miedo de nosotros, por eso llaman a la reconquista. Sus ideas son del pasado: estamos llegando a un nuevo futuro, a un nuevo Estados Unidos y a un nuevo México que también está cambiando. Antes México y Estados Unidos estaban muy separados, pero ahora estamos cambiando a un país mucho más latino, en el caso de México antes era una nación muy cerrada, muy xenofóbica, pero ahora está mostrando al mundo su riqueza de cultura y llegando a un nivel económico como la mayoría de los países de Latinoamérica. Ha llegado el momento en que tenemos que unirnos, ya que juntos podremos lograr mucho. El pueblo unido jamás será vencido. Esta fue la idea del Che Guevara y en eso tenía mucha razón. Cuando hablamos de México y Estados Unidos, no estamos hablando de dos países, sino de tres, junto con la frontera que es donde todo está cambiando, es el lugar más dinámico, el punto de choque, es donde todo nace y se convierte en el punto de partida de todo el cine que hago. Soy el único director que tiene el punto de vista de la frontera, es mi mundo.

difícil conseguir dinero para hacer películas como My family o El Norte. Por lo contrario, la televisión está más abierta y es donde se están haciendo cosas más interesantes, con mucho más contenido. Hay canales por cable que están demandando mucho más producto, tienen mucho dinero y están más abiertos para proyectos y temas más serios. Para mí, lo más importante tiene que ver con los contenidos. De ahí que ahora esté más interesado en hacer proyectos para la televisión. En este momento, los dos proyectos que tengo son con la televisión. Aún así tengo la esperanza de que la situación en el cine va a cambiar cuando mejore la economía y se van a poder hacer más películas, incluidas las mías.

¿Tienes planes a futuro para filmar otro largometraje? Yo sí tengo ganas de filmar, el problema que existe con el cine en Estados Unidos es que con la recesión no hay tanto dinero, no hay tanto crédito, entonces, los grandes estudios sólo quieren hacer cosas muy seguras, no quieren arriesgar haciendo películas latinas con temas latinos, además con contenido serio, como lo que yo hago. Entonces, es muy Mayo - Junio 2013

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PIZARRA Competencia mexicana en Morelia

ciclo Selección Fundación bbva Bancomer y Fundación

La décimo primera edición del Festival Internacional

Cinépolis. El cierre de la convocatoria es el viernes 6

de Cine de Morelia (ficm), a realizarse del 12 al 20 de

de septiembre de 2013.

octubre de 2013, convoca a realizadores y producto-

www.hazloencortometraje.com

res de cortometrajes, documentales y largometrajes a inscribir sus trabajos en las siguientes secciones com-

Perfeccionando el guión

petitivas: Cortometraje Mexicano (Ficción, Animación

Las inscripciones al octavo Taller de Perfeccionamien-

y Documental), Documental Mexicano y Largometraje

to para Guión Cinematográfico de Largometraje

Mexicano (este año ofrecen un premio general y otro

“Alejandro Galindo”, se encuentran abiertas para

para primera o segunda película), además de la Sec-

autores mexicanos y extranjeros residentes en el país,

ción Michoacana (para la que es necesario inscribirse

para presentar trabajos inéditos y de tema libre. Los

en alguna de las secciones anteriores), y el Concurso

seis seleccionados deberán acudir al taller, todos los

Michoacano de Guión de Cortometraje. El límite para

martes, así como a varias actividades alternas impar-

inscribir trabajos es el viernes 7 de junio de 2013.

tidas por Vicente Leñero y otros diez invitados. Se

moreliafilmfest.com

entregará un estímulo de 15 mil pesos a cada participante que entregue su guión retrabajado. La fecha

Guiones largos y cortos

límite de inscripción es el 3 de mayo.

La Fundación Expresión en Corto, la Sociedad Mexica-

www.cinedirectores.mx

na de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales y el Instituto Mexicano de Cinematografía convocan

El terror escrito

al décimo segundo Concurso Nacional de Guión Cine-

Está abierta la convocatoria del quinto Taller de

matográfico giff para Cortometraje y/o Largometraje.

Perfeccionamiento de Largometraje de Guión de

La edición décimo sexta del Festival Internacional

Terror “Fernando Méndez”, para autores mexicanos

de Cine Guanajuato (giff), se realizará entre el 19 y

y extranjeros residentes en el país, para presentar

el 28 de julio de 2013, en San Miguel de Allende y

guiones de terror. También se seleccionarán seis tra-

Guanajuato. Las obras deben enviarse a las oficinas

bajos y sus autores deben asistir a un taller todos los

de la Sociedad de Directores: Félix Parra 130, colonia

jueves y viernes, y a retrabajar el texto. Se elegirán

San José Insurgentes, México, D.F., C.P. 03900. Se

dos ganadores y cada uno recibirá un estímulo de 35

entregarán dos primeros premios de 50 mil pesos en

mil pesos. La fecha límite para inscribir trabajos es el

largometraje y de 20 mil pesos en cortometraje. La

3 de mayo.

convocatoria cierra el viernes 24 de mayo de 2013.

www.cinedirectores.mx

www.guanajuatofilmfestival.com Cine con energía solar En femenino

El proyecto Ecocinema, que ya funciona con regula-

La décima Muestra Internacional de Mujeres en el

ridad en América del Sur y en Europa, iniciará fun-

Cine y la Televisión, a realizarse entre el 25 y 29 de

ciones en México. Su lanzamiento nacional se realizó

septiembre de 2013 en la Cineteca Nacional, convoca

en Cuernavaca, Morelos, el 22 de abril, Día Mundial

a las mujeres directoras a enviar proyectos realizados

de la Tierra. Ecocinema es una plataforma de cine

entre enero del 2011 y julio de 2013, para conformar

itinerante, gratuito y al aire libre, que funciona me-

su programa de exhibición, mismo que será seleccio-

diante energía renovable de celdas fotoeléctricas.

nado y curado por el comité organizador, integrado

Este proyecto recorrerá el país durante todo un año

por reconocidas profesionales del medio. El cierre de

realizando una importante tarea de promoción de

esta convocatoria es el primero de julio de 2013.

la cultura cinematográfica y el cine mexicano pero

www.mujerescineytv.org

también concientizando a la población, especialmente a los niños y jóvenes, respecto a temas como la

De Japón a México

necesidad de cuidar el medio ambiente o la sustenta-

La octava edición del Short Shorts Film Festival Mé-

bilidad energética.

xico (ssffm)/Festival Internacional de Cortometraje de

www.ecocinema.mx

México (ficmex), se realizará del cinco al 11 de septiembre de 2013 en la Ciudad de México, y sus sec-

Cine en el bajo puente

ciones competitivas se agrupan en Selección Oficial:

Un espacio multifuncional conforma Cinema Vintach,

Competencia Mexicana; Competencia Iberoamericana

que programará cine independiente ―y espectáculos

y Competencia Internacional (todas en ficción, anima-

escénicos―, con una cuota del 50% de cine mexica-

ción, documental y experimental) y en las Secciones

no; 30% iberoamericano y el 20% para joyas del cine

no competitivas: Muestra Mexicana, Internacional,

mundial, con tres funciones diarias con tandas de

Japonesa, Asiática y Programas especiales. Se aceptan

dos películas y permanencia voluntaria. El jueves se

cortometrajes producidos entre 2011 y 2013, con

hará un Cinedebate conducido por Juan Antonio de

duración máxima de 30 minutos. El periodo de ins-

la Riva, que será transmitido por Internet en tiempo

cripción concluye el 31 de mayo de 2013.

real. Los sábados y domingos tendrán una matiné

shortshortsfilmfestivalmexico.com

infantil a las 11 hrs, con un tútulo por cada fin de semana. Además, se realizarán eventos especiales

Emprendedores ambientalistas

como maratones, muestras de festivales o películas

El sexto Concurso Universitario de Cortometraje

musicalizadas en vivo. El proyecto, que cuenta con

“Hazlo en Cortometraje”, lanzó su convocatoria 2013

el beneficio de distribución Eprocine, se encuentra

para filmes que crean empatía y fomenten una cul-

en el Bajo Puente Juan Escutia (Circuito Interior y

tura ecológica, con el tema de Emprendedores am-

Juan Escutia, en la Ciudad de México) y comenzará a

bientalistas, para trabajos inéditos, en las categorías

funcionar en junio de 2013. Forma parte del proyecto

de Ficción Documental y Animación, para estudiantes

Retes Artes del cineasta mexicano Gabriel Retes.

mexicanos o recién graduados y extranjeros que

www.retesartes.com/cinema-vintach

estudien en el país. Los ganadores formarán parte del

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Tres filmes mexicanos a Cannes El 18 de abril se dio a conocer la Selección Oficial 2013 del Festival Internacional de Cine de Cannes, cuya edición sexagésima sexta se realizará del 15 al 26 de mayo. Entre los 21 largometrajes que competirán por la Palma de Oro en Selección Oficial, destaca Heli (México, 2013), tercera película de Amat Escalante. Entre los 15 trabajos de la sección Una Cierta Mirada aparece otra producción mexicana, La Jaula de Oro (México, 2013), del realizador español Diego Quemada-Díez, de Machete Producciones. Además, en la sección escolar Cinefondation, que seleccionó 18 cintas, está un filme nacional, el cortometraje Contrafábula de una niña disecada (México, 2013), de Alejandro Iglesias Mendizabal, producido por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). www.festival-cannes.fr La española más guapa del mundo María Antonia Abad Fernández, que tal era el nombre de la actriz española Sara Montiel, murió el lunes 8 de abril de 2013, en su casa de Madrid, a los 85 años de edad. Nacida el 10 de marzo de 1928 en Campo de Criptana, Ciudad Real, fue la actriz ibérica de mayor proyección internacional. En México protagonizó una treintena de producciones desde 1950, en cintas como Furia Roja (México, 1951), de Steve Sekely y Víctor Urruchúa; Cárcel de Mujeres (México, 1951), de Miguel M. Delgado; Necesito dinero (México, 1952); Ahí viene Martín Corona (México, 1952), y El enamorado (México, 1951), todas de Miguel Zacarías, y Se solicitan modelos (México, 1954), de Chano Urueta, entre otras, lo que le hizo comentar, en repetidas ocasiones, que este país era su segunda patria. Descanse en paz. Adiós al provocador La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España informó el seis de abril la noticia del fallecimiento del cineasta catalán Bigas Luna (Barcelona, 1946-La Riera, Tarragona, 2013), a causa de cáncer, a los 67 años de edad, en su casa de Riera de Gaiá, dejando tras de sí una filmografía trascendental para comprender no sólo la cinematografía sino la sociedad española posfranquista, con títulos tan emblemáticos como Lola (1986), Las edades de Lulú (1990), Jamón, jamón (1992), La teta y la luna (1994), La camarera del Titanic (1996), Yo soy la Juani (2006) o Di Di Hollywood (2010). Ganó el León de Plata al Mejor Director en Venecia; el Premio Nacional de Cine de Cataluña, y un Premio Goya a Mejor Guión Adaptado. Trabajaba en la preparación de su película El Mecanuscrit del Segon Origen.

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