Cine Toma #29 by Paso de Gato

29 ISSN: 2007-3305

AÑO 5 NÚMERO 29 JULIO - AGOSTO 2013 $40.00 MX $6 USD

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ÍNDICE

DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

ELEMENTOS MELODRAMÁTICOS EN LA CINEMATOGRAFÍA

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LAS (SIN)RAZONES DEL CORAZÓN El melodrama en la obra de Arturo Ripstein José Antonio Valdés Peña

UN MAL MELODRAMA HISPANIZADO Cinco claves almodovarianas (y una pista desde el cómic) María Antonia García de León

Fe de erratas: En el número anterior de la revista, el 28, de mayo-junio de 2013, en el artículo El duopolio en la exhibición cinematográfica, de Mariana Cerrilla Noriega, la gráfica “Índice de Herfindahl para el mercado de la exhibición en salas de cine”, no se publicó que la flecha superior corresponde a Monopolio, la de enmedio a Índice H y la inferior a Competencia Perfecta. Tampoco aparece en la gráfica que el índice de 4 mil 834 es el de la Concentración Cinemex y Lumiere y el de 5 mil 130 a la Concentración Cinemex y Cinemark. Pedimos disculpa a la autora y a nuestros lectores.

LA CATÁRSIS DE LOS POBRES Una ojeada al melodrana en el cine Maya Ramos Smith

24 EN PORTADA: Con el cerro del Cubilete como fondo, Andrea Vergara recorre el escampado del Bajío interpretando a Elena, personaje trágico en plena pubertad de Heli (MéxicoFrancia-Alemania- Países Bajos, 2013), de Amat Escalante, producido por :ND Mantarraya.

EL MELODRAMA LATINO Carnalidad y visceralidad Pablo Pérez Rubio

DIVAS DE LA MALDAD Las villanas del melodrama clásico mexicano Fabián de la Cruz Polanco UN ADN FÍLMICO La cinematografía mexicana y su genealogía melodramática Octavio Maya Rocha MIENTRAS EL AMOR EXISTA Leonardo García Tsao charla en torno al melodrama Clara Sánchez UN MELODRAMA FEMENINO, ATMOSFÉRICO Y LITERARIO A 25 años de El secreto de Romelia Perla Schwartz

MEDALLA SALVADOR TOSCANO 2012 PLURALIDAD DE TALENTO Y ENTREGA TOTAL La pasión según Jaime Humberto Hermosillo Catherine Bloch

INDUSTRIA MÉXICO, PUNTA DE LANZA EN EL MERCADO DEL VIDEO Raúl Bravo Cabrera, director de Paramount Home Media Distribution México Luis Carrasco

FESTIVALES Un viaje fascinante XVI Festival Internacional de CIne Guanajuato Erick Baena Crespo

HOMENAJE A LAS DIVAS DEL HORROR Décimo segundo Macabro fich Edna Campos Tenorio

EL CINE PARA NIÑOS ES UN GÉNERO 18o Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan niños) Liset Cotera

ESTRENOS LOS LUGARES AFECTADOS POR LAS MAQUILADORES DE COCHES La precocidad guanajuatense en Heli Sergio Raúl López

HAY TANTAS CÁMARAS QUE SE TIENE QUE SER MUY BUENO Las Miradas múltiples en ojos de Émilio Maillé Sonia Riquer

HAY, SIN DUDA, MUCHO ESPERPENTO El Quebranto de Roberto Fiesco Salvador Perches

ESTRAGÓN ES JANE WYMAN EN UNA PELÍCULA DE DOUGLAS SIRK Sólo el cielo sabe por qué esperamos a Godot Ricardo Pohlenz

SURGIÓ DE LA PÉRDIDA DE UN SER QUERIDO Kenya Márquez y su obsesiva Fecha de caducidad José Juan Reyes

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM LA TERCERA SALIDA POR EL PERIÓDICO Buñuel, desde su intimidad doméstica Mario Barro Hernández

LA TECNOLOGÍA NO CAMBIA EL ARTE El artista y la modelo, filme más reciente de Fernando Trueba Luis García Carrasco

VASTA Y RICA DOCUMENTACIÓN ESPECIALIZADA Filmoteca de la unam: los otros acervos Antonia Rojas Ávila

ACADÉMICAS DEL PREMIO A LA DEMORA

¡AQUÍ ESTAMOS! Juan Antonio de la Riva

DESENCUENTROS Y DESAZÓN La 55 entrega del Ariel, una mirada crítica Luis Carrasco García

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PIZARRA

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TODO TIEMPO ES DE TRIBULACIONES

ste número de la revista está dedicado al melodrama... ¿Por qué? Porque mucha de la producción, tanto extranjera como nacional, si no es melodrama sí tiene muchos elementos melodramáticos. Sin embargo, hace ya tiempo que este género está desprestigiado, sobre todo entre la crítica y el mundo intelectual. Esto se ha debido, en buena medida, a los malos melodramas que, también es cierto, abundan. Resulta paradójico que muchos creadores cinematográficos repudien al melodrama cuando al público —a hombres y mujeres—, lo atrapa sin conmiseración en cualquiera de sus variantes, como cine de terror, historia de amor, de desastres naturales, etc. Es posible que en la tan añorada Época de Oro del cine nacional, su éxito y su conexión con el público probablemente tuviera que ver con que el mayor porcentaje de películas eran melodramas. Los artículos que conforman el dossier de este número nos dan una idea del desarrollo y efectividad del melodrama en el cine, y creo que habría que intentar mirarlo por sus fortalezas y no sólo por sus debilidades. El género en sí mismo es muy importante por la atracción que ejerce en el público: aún los mal hechos albergan en sí la posibilidad de tal encuentro. Pero cuando hay buenos melodramas, aplaudimos sin sentir vergüenza por habernos conmovido. Ejemplo de ello son Cero en conducta, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos, El resplandor, Drácula, Ladrón de bicicletas, Amor, etc. En general, los cimientos de nuestra formación parten del reconocimiento de los valores del bien y del mal; no de la complejidad que hay entre ellos. Empezando por la religión… si nos portamos bien, habrá un final feliz, continuando con la historia oficial que se enseña en primarias y secundarias: la conquista de los buenos indígenas por los malos gachupines, el malo de Porfirio Díaz combatido por los buenos revolucionarios que lograron extirpar el mal. También es frecuente encontrar en el discurso político que nosotros somos los buenos y los otros son los malos; pasa igual con las supuestas amenazas externas y por definición lo ajeno es malo y lo nuestro es bueno. Una estrategia barata de los políticos es generar la autocompasión en la sociedad y así provocar que nos victimicemos, con la finalidad de hacernos creer que somos inocentes, porque nosotros siempre somos como “niños sin culpas ni responsabilidades”. El melodrama aprovecha nuestros miedos infantiles e irracionales y los miedos adultos y racionales —algunos de ellos—, pero siempre a partir de la inocencia. Los héroes del melodrama nunca son culpables, ni responsables de lo que les pasa... Pero, ¿cómo no compadecernos de nosotros ante nuestra vejez? No es lo mismo querer vivir muchos años que convertirse en viejo; te conviertes en viejo por el simple hecho de vivir. ¿Cómo no compadecernos de nosotros mismos ante la muerte de nuestros seres queridos, al perder su amor, su inteligencia, su compañía, como un hachazo que nos cae de repente y mutila nuestra existencia? ¿Cómo no compadecernos de nosotros mismos ante nuestra propia muerte, inevitable, contundente, ante la que perderemos lo único que tenemos, lo que somos? Sí, en el melodrama hay simpleza, pero apela al ser inocente que quisiéramos ser, no al ser que se sabe culpable. Ángeles Castro Gurria

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DIRECTORIO EDITORIAL Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz (✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Corrección de estilo: Hugo Valdés Sánchez Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: erosvisual1@gmail.com Corrección: pasodegato.editor@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: Adriana Nájera adriana.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 29, Julio - Agosto 2013 Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en junio de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Filmoteca de la UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, ND: MAntarraya, Instituto Mexicano de Cinematografía y Cineteca Nacional.

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?????????? Producciones Azteca/ Cineteca Nacional. La degradación personal y citadina pueden dar lugar a un interesante relato fílmico como ocurre en La demora, de Rodrigo Plá.

El elenco de la cinta Una familia de tantas (México, 1948), de Alejandro Galindo, melodrama urbano en el que se aborda la irrupción de las ideas modernas en el seno de una familia conservadora y de abolengo, con Fernando Soler, Martha Roth, Eugenia Galindo y Alma Delia Fuentes, entre otros.

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES ELEMENTOS MELODRAMÁTICOS EN LA CINEMATOGRAFÍA

Producciones Azteca/ Cineteca Nacional.

na pizca de melodrama, al menos. Tal pareciera ser el signo de los tiempos respecto a una buena parte de la producción cinematográfica, tanto de la más comercial como de la más elitista. Porque incluso los géneros puros —tanto los provenientes del teatro grecolatino como aquellos emergidos en la aún precoz existencia del cinematógrafo como medio artístico e industrial— no suelen funcionar tan certeramente en la recaudación de las taquillas como cuando incorporan en su relato pizcas, fragmentos, saborizantes y edulcorantes melodramáticos. Esa es la razón por la que suelen aparecer tanto héroes absolutos como villanos totales; dilemas morales que decidirán el imperio ya del bien o del mal en el entorno; amenazas ultraterrenas y sobrehumanas al orden establecido y a las leyes vigentes, y, claro está, el enamoramiento como valor único de la relación de pareja; la familia a salvo del peligro de desintegrarse; los hijos recuperados y vueltos al hogar; el vecindario que recupera su tosca cotidianidad evitando el caos amenazante; la patria preservada, impoluta e integrada, de los peligros populistas o totalitarios, e incluso el planeta todo, preservado de los lunáticos que desean dominar el mundo o de los invasores cósmicos que quieren arrebatarnos esta parcela contaminada y devastada para explotar el resto de sus recursos naturales —y ése, como sabemos, es privilegio exclusivo del ser humano. Porque la bis popular y masiva relativa a la narrativa fílmica —elemento que comparte con muchas otras manifestaciones, desde la ópera y la zarzuela hasta la historieta y el videojuego—, requiere del melodrama como argamasa para mantener atrapado al espectador en los sucesos que transcurren a cuadro, con una tendencia inequívoca a mantener el establishment, el statu quo de la sociedad a la que pertenecen, por lo cual buena parte de las ocasiones resultan conservadoras y moralinas. No es tan distinto el tufillo del ejército confederado del sur en la guerra de secesión gringa, racista y esclavista, que se trasmina en una cinta tan temprana como El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, Estados Unidos, 1915), de David Wark Griffith, del soldado machista e imperialista encarnado por Will Smith en El día de la Independencia (Independence Day, Estados Unidos, 1996), en el que los invasores hipertecnologizados arrasan con las capitales del mundo y la civilización occidental y son tratados casi tan inhumanamente como a los terroristas musulmanes en Guantánamo.

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La preservación de valores tan efímeros como la moral imperante en determinada época o la mentalidad impuesta, así como el empleo recurrente de las palabras políticamente correctas de la época como democracia, dios, familia, amor, tolerancia, diversidad o legalidad —más válidas en el discurso que en la realidad—, van esparciéndose en estas historias melodramáticas y, por supuesto, acaban por embelesarnos, por hacernos cómplices, por saciar no sé qué requerimientos sentimentales, en fin, para conmovernos. Y es que los héroes y villanos que nos resultan tan caros, como el de David Silva de Campeón sin corona (México, 1945); el Pedro Infante de Nosotros los pobres (México, 1947) o el que aparece junto con Fernando Soler en La oveja negra (1949); e incluso el Emilio Echevarría de Amores perros (México, 1999) o Joaquín Cosío, devenido en el ídolo popular como “El cochiloco” de El infierno (México, 2010), e incluso Antonio “Toño” Zúñiga, joven sobreviviente de la impericia del sistema penal capitalino merced al documental maniqueo y melodramático Presunto culpable (México, 2010), resultan curiosamente cercanos a las figuras públicas que pueblan noticiarios, periódicos y el imaginario colectivo mexicano en general. En las bajezas y también en las mentiras, en los aparentes sacrificios y brega por la verdad y la justicia; en la careta familiar y amistosa de presidentes y candidatos al cargo, diferenciados sólo por la corbata de distinto color; de ministros de tribunales supremos y legisladores de jugosas chequeras; de futbolistas y medallistas imposibilitados de lidiar con la victoria; en toreros y escritores de historias trágicas y tristísimas, o en aquellas bellas actrices y cantantes que lo han dejado todo por perseguir sus sueños. En todos ellos y en nosotros mismos, en la sociedad completa, el germen de lo melodramático se cuela desde la irrealidad de la puesta en escena hasta los actos cotidianos y acostumbrados. ¿Los elementos melodramáticos en nuestras vidas salpicaron la pantalla —y el escenario, y las ediciones de bolsillo y los teledramas— o es que en la oscuridad de las salas, inmersos en la butaca, aprendimos, poco a poco, esta educación extraescolar que rige nuestra conducta y reacciones? ¿Somos el melodrama o lo melodramático vino a nosotros y nos formó? En estas páginas intentamos dilucidar el asunto. Sergio Raúl López

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Carnalidad y visceralidad

EL MELODRAMA LATINO Pablo Pérez Rubio

A diferencia de las culturas protestantes, el melodrama latino, enraizado en la moral católica francesa e italiana, tomo carta de naturalización en la región latinoamericana moderna, especialmente en sus relatos cinematográficos, que tienden a domesticar la educación sentimental y a ocultar las enormes desigualdades sociales que ahí se prohijan. Claro que cuando un creador tan potente como Luis Buñuel echa mano de las fórmulas melodramáticas, las emplea para la subversión, el análisis psicológico y el humor negro.

i atendemos a los orígenes geográficos del melodrama, la cultura latina y mediterránea (Francia, Italia) parece ser el centro de una determinada manera de concebir la experiencia de narrar; se ha dicho, incluso, aunque evocando una mirada un tanto gastada, que si la idiosincrasia de un país encarna un sentido melodramático de la vida, ése es Italia, con su manera exaltada y exacerbada de manifestar externamente los sentimientos, vinculada sin duda a una determinada tradición católica, patriarcal y familiar. La mascarada, la ópera, la literatura mística, el melodrama barroco primitivo y el posterior romántico (Bellini, Donizetti, Verdi) o las ulteriores canzoni sincronizzate podrían ser considerados como las manifestaciones que constituyen el sustrato cultural primigenio de ese imaginario, que a partir de finales del siglo xix parece trasladarse de manera singular al ámbito latinoamericano, cumpliendo así el tópico latino —quizá explicado por el catolicismo abierto, frente al melodrama del Norte, que corresponde a la Europa protestante— de la exacerbación de los sentimientos y de su afloramiento en la vida cotidiana1 El registro melodramático ha estado presente en todas las manifestaciones audiovisuales de América Latina prácticamente desde los orígenes del cine. Convertido en uno de los pilares de la cultura popular ya en el siglo xix, la evolución del melodrama en ese ámbito geográfico corre paralela a la europea, aunque sin duda se presente más lenta en países cuyo pueblo accede a la escritura y la lectura con pasos más lentos, y en los que las circunstancias sociopolíticas hacen posibles los intentos de adoctrinamiento por parte de las clases dirigentes, la Iglesia y la oligarquía tradicional. Para Carlos Monsiváis, el melodrama latino de finales del xix y comienzos del xx —incluido ya, por tanto, el cinematográfico— tiene como objetivo principal la búsqueda de la “identidad sentimental”, basada en el conformismo y la

resignación de los oprimidos (según algunos estudiosos,2 la mujer, el criado y el pobre, preferentemente) con su condición de inferioridad por lo que respecta a su clase social, su raza y su —escaso— poder económico. La subcultura melodramática no deja de ser una manera de dirigir y domesticar la educación sentimental de varias generaciones de iberoamericanos, y un vehículo para ocultar las enormes desigualdades jerárquicas y sociales de todo un continente. Vehículo, pues, inherente a todo melodrama, de adoctrinamiento moral que aprovecha la facilidad con que el cine (o la radio, y posteriormente la televisión) alcanza al público de los sectores más empobrecidos y analfabetos, así como su capacidad para mostrar un determinado orden moral fundamentado en una ilusoria igualdad (“todos los seres humanos amamos y sufrimos por igual”) que suele encerrar una apología del patriarcado y la oligarquía. Como ocurre también en el seno de Hollywood, la mujer es el epicentro en torno al que gira el discurso melodramático, en el que late de manera primordial la dicotomía entre el amor institucionalizado, domesticado, producido en el seno de la familia patriarcal, y el deseo libérrimo, que aparece como desestabilizador, inarmónico y desestructurador social. De ahí que tantos filmes se centren en el concepto de renuncia femenina instituida con el objeto de preservar el orden, tanto en el terreno religioso-moral y cultural como, sobre todo, en el social. Un simple repaso a algunos de los títulos analizados por Silvia Oroz (1995) puede resultar esclarecedor al respecto: Santa (México, 1931, de Antonio Moreno), La mujer del puerto (México, 1933, de Arcady Boytler), La mujer sin alma (México, 1943, de Fernando de Fuentes), La diosa arrodillada (México, 1947, de Roberto Gavaldón), Pobre mi madre querida (Argentina, 1948, de Homero Manzi y Ralph Papier), Aventurera (México, 1949, de Alberto Gout),

1 Monterde, José Enrique, “Geografías del melodrama”, Dirigido, No. 224, mayo de 1994, pp. 50-69.

2 Especialmente, diversos textos publicados por la profesora de la Universidad de Brasilia Silvia Oroz, principal historiadora del melodrama latinoamericano.

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Panamerican Films. El deseo y el deber se entrecruzan de maneras misteriosas a partir de una estatua en La diosa arrodillada (México, 1947), de Roberto Gavaldón.

Mulata (Cuba-México, 1953, de Gilberto Martínez Solares), etc. Todas estas películas parecen apuntar al melodrama latinoamericano como entramado simbólico o imaginario colectivo portador de una manera de entender las relaciones sentimentales basadas en el tríptico pasión-sufrimiento-fatalidad, enmarcado en un contexto social de miseria y opresión. Ésta sería la especificidad del género en el contexto que nos ocupa, como certifica Arturo Ripstein: “Si hablamos específicamente de melodrama, sí veo diferencias entre lo que podríamos llamar «melodrama latino» (un término, por otro lado, que habría que clarificar mucho) y el melodrama de Hollywood, que bebe más directamente del melodrama centroeuropeo, sobre todo el alemán. En Hollywood, y no hay más que ver la obra de Douglas Sirk, el melodrama habla de personajes que tienen sus problemas cotidianos básicos resueltos. Salvo excepciones, todo drama hollywoodiense habla de personajes de clase alta. Los mexicanos no podemos hacerlo porque no hay más que darse una vuelta por los barrios de las ciudades o el campo para descubrir la miseria y debemos plasmarla en nuestras películas; es algo ineludible. Quizá por ello resultan unos melodramas más a flor de piel: personajes que sufren, que tienen que vivir una cotidianeidad descarnada, con sentimientos que afloran a la superficie con más carne y, casi siempre, con brutalidad.3 Ello obliga a que, como afirma Silvia Oroz, “el melodrama latinoamericano [cree] una retórica propia que lo diferencia de las otras producciones melodramáticas”,4 a saber: los relatos simbolizan alegorías nacionales, las películas remiten a un universo próximo al espectador (actores, idio3 Pérez, Pablo y Hernández Javier, “Mis melodramas con más desnudos, más esencialistas, que los norteamericanos” (en entrevista co Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego), en VV. AA., El cine de Arturo Ripstein. La solución del bárbaro, Valencia, Ediciones de la Mirada, 1998, pp. 52-57. 4 Oroz, Silvia, “La mujer en el cine latinoamericano (décadas de los años 30, 40, 50)”, en VV. AA., Cine latinoamericano Años 30-40-50)”, México: unam, 1990, pp. 143-148.

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La subcultura melodramática no deja de ser una manera de dirigir y domesticar la educación sentimental de varias generaciones de iberoamericanos, y un vehículo para ocultar las enormes desigualdades jerárquicas y sociales de todo un continente. ma, escenarios), la música acentúa al carácter pleonástico propio del melodrama, casi al modo del coro griego, y se utilizan de manera insistente los símbolos de la naturaleza (tormenta, sequía, campo florido), muchas veces de evidente componente sexual. Se observa, además, una constante presencia de las tradiciones y del folclore autóctonos: boleros, rancheras, tangos..., sobre todo en el caso de las cinematografías mexicana y argentina. Es evidente la ausencia de una tradición cultural burguesa, por lo que el modelo fílmico se nutre de ingredientes propios de la cultura popular, tanto urbana como rural; de ello se sirvió de manera especial la cultura posrevolucionaria que observó, además, esos materiales como integradores de una cultura nacional. El factor Buñuel En este proceso resulta determinante la figura de Luis Buñuel. Son muy escasas las ocasiones en que las películas de directores-auteurs sacralizados como él son analizadas atendiendo a criterios del cine de género, quizá por cierto pudor a la hora de adscribir las obras de este tipo de creadores a sus moldes supuestamente “limitadores”. A veces, se intenta construir una mirada deudora de una cierta superioridad, estableciendo la existencia de un más alto nivel cinematográfico que trasciende el del género para ser activado por una instancia subjetiva reconocida como autor. En esta línea, Jean-Loup Bourget habla de un mélodrame d’auteur, que reutiliza las convenciones del género, pero sin otorgarles gran importancia, jugando con ellas de forma CINE TOMA 29

Filmoteca de la UNAM. La emblemática mano de la que emerge un hormiguero, una de las escenas memorables de Un perro andaluz, cinta adoptada por el surrealismo y creada al alimón por Luis Buñuel y Salvador Dalí.

ostensible y consciente. Según esta teoría, el género sería tan sólo un pretexto (pre-texto) subordinado a los temas personales del cineasta-autor. La poética del melodrama va íntimamente ligada a la sustancia del deseo, por lo que coincidimos con Jesús González Requena cuando afirma que “el deseo es lo que preside todos los enunciados de la escritura buñueliana”,5 y resulta sorprendente la variedad de perspectivas y registros que el autor utiliza pará encauzar su poética en torno al tema, desde la escritura automática —Un perro andaluz (Un chien andalou, España, 1929); La edad de oro, (L’Age d’Or, Francia, 1930)— el romanticismo —Abismos de pasión, (México, 1954)— o el psicoanálisis —Él (México, 1953); Ensayo de un crimen, (México,1955)— a las teorías sadianas —Belle de jour (Francia-Italia, 1966)—. Y para plasmar cinematográficamente estos planteamientos, Buñuel encuentra en el melodrama un molde adecuado: quizá no parezca del todo conveniente afirmar taxativamente que ciertos filmes del autor pertenezcan a este género cinematográfico, sobre todo en su faceta institucionalizada; pero sí es cierto que en ellos se encuentra inscrito, como presencia recurrente, lo melodramático, como abunda González Requena: “No hallaremos nunca en ellos el espesor y la viscosidad que caracterizan al signo melodramático, esa densa presencia de lo metafórico que impregna la totalidad de los órdenes de significantes fílmicos. No, no hay metáforas ni símbolos en los textos buñuelianos, como no puede haberlas en las notas de un antropólogo riguroso... Lo melodramático está presente tan sólo en los esquemas argumentales, en las conductas rituales de los personajes y, sobre todo, en sus discursos”.6 Buñuel aprovecha y digiere a su gusto las fórmulas melodramáticas, aunque no siempre su mirada hacia los acon5 Requena, Jesús G., “Notas para lecturas de Luis Buñuel”, en Lara, Antonio (comp.), La imaginación en libertad (homenaje a Luis Buñuel), Madrid, Universidad Complutense, 1981. 6 Ibid.

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Buñuel aprovecha y digiere a su gusto las fórmulas melodramáticas, aunque no siempre su mirada hacia los acontecimientos narrados resulte canónica con respecto a los patrones del género. tecimientos narrados resulte canónica con respecto a los patrones del género. Algunos directores norteamericanos subrayan lo que la catarsis tiene de apuntalamiento del statu quo moral; otros cineastas, como Clarence Brown, Vincent Minnelli o el citado Douglas Sirk, sin cuestionar el marco moral tácitamente impuesto por Hollywood, transgreden sus límites poniendo de manifiesto las aristas más morbosas y sórdidas de sus relatos. Luis Buñuel va incluso más lejos que ellos recreándose en el Caos y desactivando los resortes restauradores del Logos. Esto explica la costumbre del director de terminar no pocas de sus películas con un aparente e irónico final feliz que no deja de sorprender por lo que contiene de inquietante y turbador, de invitación a una lectura ambigua que se aleja de la solución convencional deus ex machina, tan recurrente en el género. Los desenlaces de Ensayo de un crimen (México, 1955), Él, Viridiana (México-España, 1961), El bruto (México, 1952), Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, FranciaEspaña, 1977)... resultan a los ojos del espectador falsamente tranquilizadores. Todo personaje melodramático es un ser que sufre y su fuerza residirá en la capacidad para aceptar ese sufrimiento de manera resignada; sin embargo, la mayor parte de las criaturas de Buñuel se abandonan a una rebeldía prometeica contra sus propias pasiones y contra la esclavitud que supone un deseo sexual de difícil consumación. Buñuel echa mano en ocasiones de la tradición estoica, ampliamente asimilada en la cultura hispana, para formular esa contradicción de sus criaturas. Éstas parecen no percibir lo que la instancia enunciadora acepta como una evidencia: Julio - Agosto 2013

Producciones Tepeyac. Destacadamente romántica, la cinta Abismos de pasión, también de Buñuel, aborda el conflicto de cómo hallar a la mujer amada ya casada.

que la única forma de no sufrir es no desear, una vía aceptada universalmente por todas las doctrinas ascéticas. La dialéctica interna entre la pasión y su represión está inexorablemente unida al abismo, paradójicamente muy próximo, que separa la vida de la muerte. Y observando, como muchas veces se ha apreciado, los comportamientos de sus héroes como antropólogo que realiza sus trabajos de campo o como entomólogo que estudia el macrocosmos de los insectos, Buñuel adopta una mirada distanciada, desdramatizada, similar en cierto sentido a la adoptada por William Shakespeare en sus tragedias. En suma, pocas veces en el género se ha producido esa convergencia tan feliz entre el registro popular de los materiales melodramáticos y folletinescos de partida y el carácter culto de su reelaboración estética, ideológica y formal; una tensión entre la tendencia a los arrebatos vanguardistas y la tentación de sucumbir a los registros de la cultura popular, acrecentada por la especial coyuntura que vivió el realizador en un México que se había convertido, a la altura de los años cuarenta, en una enriquecedora encrucijada de influencias europeas, indígenas y norteamericanas, asimiladas desde una profunda vocación popular. Sólo así se explica la sensación de extrañamiento que producen en el espectador los melodramas de Buñuel. Es imposible entender su cine mexicano como melodrama sin admitir su vinculación con las asumidas estrategias del folletín o su parentesco con la poética de lo carnavalesco y la subversión del humor negro. Nota bene: El texto aquí reproducido forma parte del tercer capítulo (“Otros ámbitos, otros dramas”) del libro El cine melodramático, de Pablo Pérez Rubio. En dicha obra, el fragmento aparece bajo el título de “El «melodrama latino»: carnalidad y visceralidad” y presenta un análisis a fondo y muy completo del uso de elementos melodramáticos en las películas que Luis Buñuel filmó en México. El libro, publicado por editorial Paidós en su serie Sesión Contínua, en 2004, aún está disponible en librerías.

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Pablo Pérez Rubio. (Zaragoza, 1964). Escritor, historiador y crítico cinematográfico español. Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza y diplomado en Historia y Estética de la Cinematografía por la Universidad de Valladolid. Ha desarrollado una amplia trayectoria especialmente dedicada al estudio de temas relacionados con el cine aragonés, los géneros cinematográficos y la cinematografía española. Es autor de Cineastas aragoneses (Ayuntamiento de Zaragoza, 1992), La poética del deseo. Pasión y melodrama en el cine de Luis Buñuel (Animateruel, 1993), Diccionario de aragoneses en el cine y el vídeo (1896-1994) (Mira Editores, 1994); El cine melodramático (Paidós, Barcelona, 2004); Voces en la niebla. El cine durante la transición democrática (1973-1982) (Paidós, 2004); Jerry Lewis (Cátedra, 2010); Escritos sobre cine español. Tradición y géneros populares (Institución Fernando el Católico, 2011), entre otros textos

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Una ojeada al melodrama en el cine

LA CATARSIS DE LOS POBRES Maya Ramos Smith

Proveniente del siglo xvii, aparejado su origen a la Revolución francesa y la ascensión teatral de los héroes burgueses, el melodrama halló su nicho natural en la gran creación del siglo xx, el arte cinematográfico, con sus lecciones morales, sus personajes maniqueos de bondad o maldad absoluta, la desgracia por causas naturales o sobrenaturales y, claro, el sacrificio silencioso y la identificación total del público masivo con sus personajes.

ara las grandes masas que colman las salas de cine, nada hay más atractivo que conmoverse ante los infortunios de los demás, practicar la autocompasión, llevarse un gran susto o derramar lágrimas a raudales. Esto ha sucedido durante más de dos siglos, primero en los teatros y, desde los albores del siglo xx, en las salas de cine, gracias al género dramático conocido como melodrama. Sus antecedentes se encuentran en el melodrama popular francés, que nace a fines del siglo xviii, tras la Revolución, concebido como un espectáculo cuyo fin era enseñar al pueblo las sanas virtudes y moralidad burguesa, en oposición a la de los “inmorales” y “libertinos” aristócratas que acababan de guillotinar. Por otro lado, sus orígenes pueden trazarse, en el mismo siglo, con la aparición de protagonistas de la clase media en obras que toman temas burgueses y proponen normas morales. En este sentido pueden citarse los primeros representantes del llamado “drama burgués”: en Inglaterra, George Lillo con El mercader londinense (The London Merchant, 1731) y en Francia Denis Diderot, con El hijo natural (Le fils naturel, 1757) y El padre de familia (Le Père de famille, 1758). En México se le conoció desde la década de 1820, llegado de Francia en traducciones o versiones españolas. Arraigó sobre todo como espectáculo popular y títulos como La terrible noche de un proscrito, Treinta años o la vida de un jugador, Brígida la azotada o veinte años de rencor y Cecilia la cieguecita, convertidos en éxitos de taquilla, ocuparon larga y exitosamente las carteleras mexicanas. A lo largo del siglo xix, el género prosperó en el teatro dramático europeo con la llamada pièce bien faite de Eugène Scribe que, plena de emoción, intriga y suspenso, ofreció el modelo por excelencia del éxito taquillero. Se produjeron un sinfín de melodramas de intención moralis10

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ta y sentenciosa —con lecciones morales clasemedieras—, con exponentes como Émile Augier, Alexandre Dumas hijo y Victorien Sardou, entre muchos otros. Para fines del siglo, tanto en el teatro como en la novela y en los folletines seriales ya estaban presentes la mayoría de los temas que más tarde explotaría el cine. Buenos y malos En lo que a teoría dramática se refiere, el melodrama puede definirse como un género no realista, su concepción se basa en anécdotas muy complicadas, y su carácter simple se manifiesta más en la acción que en la reflexión. Su objetivo es el ejercicio de las emociones y sentimientos del espectador. Es un género grandilocuente cuya finalidad es provocar una gama de emociones encabezadas por la autocompasión y el miedo, y su efecto no implica el razonamiento; es siempre visceral. Su logro más importante, indica James Rosenberg: “es la capacidad de dar una forma directa y objetiva a nuestros más irracionales miedos”.1 Su elemento esencial es una catástrofe que afecta a los protagonistas, y no es provocada por ellos —como sucede en la tragedia— sino que siempre viene del exterior. Estas fuerzas externas pueden ir desde la naturaleza y la sociedad hasta los personajes antagonistas, y su propósito es destruir física, moral o socialmente a los protagonistas. Así, el personaje melodramático —que es de una sola pieza, carente de conflictos internos— resulta una víctima de fuerzas hostiles y, en un universo peligroso y amenazante, se encuentra en el centro de un conflicto que puede ganar o perder. En su forma más simple es una lucha entre el bien y el mal, entre personajes “buenos” y “malos”, simples, unidi1 James L. Rosenberg, “Melodrama”, en Tragedy: Vision and Form, editado por Robert W. Corrigan , San Francisco, Chandler Press, 1965, p. 233.

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D. W. Griffith Productions/United Artists. Fotograma de Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, Estados Unidos, 1913), de David W. Griffith, ejemplo de cómo el mal es representado por aquello ajeno al statu quo estilo WASP, es decir, melodrama estadounidense puro en donde las víctimas son las indefensas hermanas Lilian y Dorothy Gish.

mensionales y por lo general estereotipados: los héroes son “buenos buenos” y los villanos son “malos malos”. Entre sus temas destacan la inocencia perseguida, la virtud de las doncellas amenazada, los huérfanos desamparados, los hijos perdidos, las herencias recobradas y los inesperados reconocimientos finales. Los villanos o antagonistas cubren una extensa gama: hay traidores a la patria, a la religión, a la familia o a la amistad, así como madrastras o padrastros hipócritas y malvados, y toda clase de personajes cuyos negros designios los oponen a los protagonistas. En la resolución del conflicto, los espectadores esperan siempre que, mediante golpes de suerte o deus ex machina, la virtud sea recompensada y la maldad sufra un justo castigo. De esa manera, indica Anne Ubersfeld, a nivel inconsciente, puede exorcizarse el mal y justificarse los designios de la Providencia divina.2 Moralmente correcto Otra característica del melodrama es que jamás cuestiona, más bien apoya el orden social y los valores morales vigentes en su momento. Así sucede, por ejemplo, en el cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta, que exalta “valores” como el machismo desaforado, la sujeción y situación de inferioridad de la mujer, el patrioterismo gritón, la xenofobia y el culto —previo chantaje sentimental— a la madre, la “cabecita blanca” tipificada admirablemente en lo que Jorge Ayala Blanco llama como “el masoquismo glorioso de Sara García”.3 Su etimología señala que “melodrama” significa obra 2 Anne Ubersfeld, “Mélodrame” en Dictionnaire encyclopédique du théatre, de Michel Corvin (ed.), Paris, Bordas, 1991, p. 545. 3 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, México, Editorial Posada, 1985, p. 54.

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El melodrama puede definirse como un género no realista, su concepción se basa en anécdotas muy complicadas, y su carácter simple se manifiesta más en la acción que en la reflexión. dramática con música y así se llama en Italia a la ópera. En el cine, la música es un elemento indispensable, destinado a subrayar la acción, a provocar estados de ánimo y, sobre todo, a sobresaltar al espectador al anunciar el desastre que está por ocurrir. Un curioso cliché, que nunca falta en las películas de horror, son los coros que acompañan siempre la aparición de las fuerzas del mal. Otro de sus elementos centrales son los que en su origen —en el teatro— eran espectaculares trucos de tramoya y que el cine llevó a su culminación con tempestades, terremotos, erupciones volcánicas, tornados o tsunamis, entre otros efectos similares. Con estos elementos se enfatiza la función del melodrama —y su atractivo— que es esencialmente visual. En sus orígenes, la actuación melodramática empleaba grandes ademanes y gestos. Esto se debía tanto a la iluminación —con velas o gas— como al tamaño de los teatros del siglo xix. El cine mudo resulta interesante porque conservó tanto los métodos de producción teatral como los estilos de actuación y pantomima decimonónicos y en su estructura pueden observarse todos los recursos que desarrollarían las industrias de Hollywood, Italia, Francia y México, entre otras. En materia de actuación, conservó muchas de sus convenciones escénicas y todavía a mediados del siglo xx podía verse a Fernando Soler, Lionel Barrymore o Louis Jouvet mesarse o arrancarse los cabellos y caminar tambaleándose, abrumados ante la noticia de un desastre. CINE TOMA 29

Cinematográfica Grovas. Jorge Ayala Blanco denominó como “masoquismo glorioso” los sufrimientos de madre abnegada y cabecita blanca que solía protagonizar Sara García, como en esta escena de Acá las tortas (México, 1951), de Juan Bustillo Oro, en la que mantiene hijos en base a tan popular comida.

Desastres y malignidades Las modalidades del melodrama cinematográfico son numerosas y sobre ellas se han escrito volúmenes enteros. Entre las más socorridas y exitosas pueden mencionarse las fuerzas de la naturaleza desencadenadas. Los desastres naturales cuentan con una larga trayectoria, que podría trazarse desde Los últimos días de Pompeya (Gli Ultimi giorni di Pompeii, Italia, 1913, de Mario Caserini) y pasar por Terremoto (Earthquake, Estados Unidos, 1974, de Mark Robson), hasta Lo imposible (The Impossible, España, 2012, del catalán Juan Antonio Bayona). También pueden considerarse otras catástrofes, como las aéreas y los naufragios, ambas con numerosos ejemplos. Le siguen las fuerzas sobrenaturales, tanto malignas criaturas extraterrestres como en Alien, el octavo pasajero (Alien, Estados Unidos, 1979), de Ridley Scott, o sobrenaturales, como El exorcista (Estados Unidos, 1974), de William Friedkin. Otros seres, como Frankenstein y Drácula o los zombies, gozan de gran popularidad. También tiene cabida el mundo animal, que repentinamente puede convertirse en depredador, como sucede en Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975) o en Parque jurásico (Jurassic Park, Estados Unidos, 1993), ambas de Steven Spielberg. En todas ellas se provoca el miedo irracional del espectador. Otra situación, muy explotada desde el cine mudo, surge cuando la heroína se enfrenta a los prejuicios sociales en obras como la famosa Mujer X y sus secuelas, o Mater Dolorosa (Francia, 1917, de Abel Gance). En ellas puede verse a la mujer caída, que paga su pecado con la maternidad. Hay multitudes de madres abnegadas que se sacrifican —incluso fregando pisos o prostituyéndose— por el bienestar de sus hijos, sin darse a conocer. En el cine mexicano destacan los filmes protagonizados por Marga López y Silvia Derbez, 12

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Otra característica del melodrama es que jamás cuestiona, más bien apoya el orden social y los valores morales vigentes en su momento. Así sucede, por ejemplo, en el cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta. mientras que en Hollywood resultan ejemplares los dirigidos por Douglas Sirk, como Imitación de la vida (Imitation of Life, Estados Unidos, 1959). Y también caben en este rubro los padres sufridos y sacrificados, desde Fernando Soler hasta Charles Aznavour en el Papá Goriot (Le père Goriot, Francia-Rumania-Bélgica, 2004), filme para televisión de Jean-Daniel Verhaeghe. Por lo general, los ricos siempre son malos y los pobres buenos, y los ejemplos son numerosos, tanto en Francia como en Hollywood —Escrito en el viento (Written on the Wind, Estados Unidos, 1957), de Douglas Sirk— y especialmente en el neorrealismo italiano, como en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Italia, 1951), de Vittorio de Sica. En el cine mexicano sucede lo mismo, y entre sus máximos exponentes pueden citarse los filmes de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres y Ustedes los ricos (ambos de 1948), mientras que entre las telenovelas no pueden dejarse de mencionar Los ricos también lloran (México, 1979, dirigida por Rafael Banquells y Fernando Chacón) y Cuna de lobos (México, 1986, dirigida por Carlos Téllez). Otra situación melodramática surge cuando el bienestar de la sociedad, como valor absoluto, es amenazado por las fuerzas del mal, representadas a menudo por un político o un científico megalómano y traidor. Surge entonces el héroe que, tras una lucha plena de peligros y peripecias, logra salvar al mundo, como sucede con personajes ya arquetípi-

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Sony Pictures Entertainment. El actor español Javier Bardem, consiguió una gran caracterización del villano absoluto como “Silva”, en 007: Operación Skyfall, en la que oponía sus malvadas desmesuras al heroico empuje benéfico del agente James Bond (Daniel Craig).

cos como el agente secreto 007. En este contexto pueden incluirse los géneros policiacos, en los que el héroe o la heroína descubren y atrapan villanos cuya nefasta actividad afecta el orden social. Villanos y empatías Los antagonistas cubren una extensa gama. Hay villanos que acechan ancianitas o jóvenes indefensas para lograr incalificables propósitos, como expuso brillantemente David Wark Griffith en Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, Estados Unidos, 1921), mientras que Charles Chaplin tomó este tipo de situaciones y construyó una obra maestra en Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931). Desde el cine mudo, el villano ha sido un personaje estereotipado, en él no hay nada sutil, y desde su primera aparición los espectadores saben a qué atenerse. Un interesante ejemplo de ese estilo de actuación puede verse en la forma en que el director estadounidense Sam Mendes y el actor español Javier Bardem concibieron al típico y desmesurado villano melodramático Silva, en la cinta 007 Operación Skyfall (Skyfall, Reino Unido-Estados Unidos, 2012). Otro de los resultados del melodrama es la empatía. A través de sus personajes, los intérpretes se convierten en figuras de identificación a nivel masivo, y surge lo que Edgar Morin llama “la mitología de las estrellas”, con un verdadero culto y rituales que se remontan a los primeros tiempos del cine con la aparición de divas como Francesca Bertini, Theda Bara o Rodolfo Valentino.4 En cuanto a la creación, en su efectividad, además de factores económicos, contaría la mayor o menor capacidad y talento de los directores, que los lleva a crear filmes desechables u obras maestras como las realizadas por D. 4 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Galilée, 1984.

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Para los espectadores, el mayor atractivo y común denominador sería la obtención de una serie de sobresaltos, un susto mayúsculo o un buen rato de lágrimas y autocompasión. W. Griffith, Chaplin, De Sica, William Wyler, Joseph Mankiewicz o Luchino Visconti, entre muchos grandes maestros del cine.5 En resumen, en este breve panorama, puede observarse la permanencia del melodrama en todas sus modalidades, su importancia como género dramático y la atracción que ha ejercido sobre los públicos de todo el mundo desde el nacimiento del cine. Su inmensa popularidad no es gratuita: para los espectadores, el mayor atractivo y común denominador sería la obtención de una serie de sobresaltos, un susto mayúsculo o un buen rato de lágrimas y autocompasión, lo que Eric Bentley ha llamado “la catarsis de los pobres”.6

Maya Ramos Smith. Actriz y bailarina, es investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Ha sido directora del citru y del Centro Nacional de Investigación de Danza del inba. Impartió los cursos de “Estilos y técnicas de actuación” en el Centro Universitario de Teatro (unam) y “Theatre and Performance in New Spain” en New York University. Entre sus publicaciones destacan Actores y compañías en la Nueva España: siglos xvi-xvii (Conaculta-Toma, 2011) y El actor en el siglo xviii: entre el Coliseo Nuevo y el Teatro Principal (Escenología-inba, 2013). 5 Andrew Sarris (ed.), The St. James Film Directors Enciclopedia, Detroit-Nueva York-Toronto-Londres, The Visible Ink Press, 1998. 6 Eric Bentley, The Life of the Drama, New York, Atheneum, 1983.

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

El melodrama en la obra de Arturo Ripstein

LAS (SIN)RAZONES DEL CORAZÓN José Antonio Valdés Peña

A punto de cumplir medio siglo de carrera como realizador cinematográfico, Arturo Ripstein ha marcado una impronta que a nadie deja indiferente, bien a favor o en contra de su muy peculiar, personalísima, manera de abordar el melodrama clásico, mismo que dinamita y deconstruye para adecuarlo a los nuevos tiempos de desesperanza, desamor y los horrores cometidos por amor.

ara comenzar, pongámonos de acuerdo: el melodrama es la savia verdadera que corre por las venas del mexicano, de arriba para abajo y de abajo hacia arriba. La mayor parte de nuestras decisiones se toman de las formas más exaltadas posibles, dejando siempre en manos del destino el resultado final. Claro, porque de lo contrario, el camino escogido podría arrastrarnos a la tragedia. Esa es la diferencia entre el drama y el melodrama: el libre albedrío contra la fuerza del destino. En otro terreno, el de lo social, el melodrama funciona desde el siglo xix como una válvula de escape para los placeres prohibidos del espectador y, al mismo tiempo, como fábula precautoria para salvaguardar los valores de la sociedad que lo produce. El melodrama fílmico mexicano ha dejado profunda huella en nuestro adn cultural. Algunas de las mejores películas de nuestro cine pertenecen a sus filas. Del melodrama prostibulario de Santa (México, 1931, de Antonio Moreno) o La mujer del puerto (México, 1933, de Arcady Boytler), y el barriobajero de Ismael Rodríguez en la trilogía de Pepe “El Toro” al melodrama familiar clasemediero de Una familia de tantas (México, 1948, de Alejandro Galindo). Incluso existe una cinta, Distinto amanecer (México, 1943), de Julio Bracho, que comienza como un thriller político, de ahí pasa al melodrama cabareteril para acabar por volverse un melodrama romántico. Pese a estos saltos mortales en la hibridación genérica, el mencionado filme de Bracho estuvo sujeto a la moral del México avilacamachista cuando, en su clímax, la protagonista reprime sus sentimientos y elige hacer lo que el deber le manda: La razón por sobre la sinrazón del corazón. Dinamitar dichas sinrazones del corazón es la esencia 14

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misma del cine de Arturo Ripstein, lo que no implica la creación de un cine carente de emociones, por el contrario, su cine lleva al límite del delirio el abanico emocional de sus personajes, aunque con una diferencia fundamental: sus personajes toman una decisión trascendental que termina por destruir su entorno para siempre. Del melodrama, el cine de Ripstein parte entonces hacia la tragedia sin remedio. Melodrama dinamitado Desde su primera cinta, Tiempo de morir (México, 1965), Arturo Ripstein marcó una diferencia. La historia del pistolero Juan Sáyago (Jorge Martínez de Hoyos) que volvía al pueblo de donde salió a la prisión luego de asesinar a un hombre, tan sólo para padecer el constante asedio de sus vástagos hasta límites insoportables, tomó distancia del melodrama fílmico que acostumbraba el cine mexicano industrial en cuanto a que el protagonista, teniendo la oportunidad de escapar, de salvar su pellejo, decidía quedarse y resolver para siempre el lastre fantasmal que lo atormentaba. Cine gestado desde el corazón mismo de la industria fílmica mexicana, el de Ripstein es un universo fílmico que se reconoce en la tradición misma del cine nacional, lo mismo en Galindo que en Bracho o en Emilio “Indio” Fernández. Así, la provincia colorida, festiva y no por ello menos trágica que retrató Roberto Gavaldón en El gallo de oro (México, 1964), se transformó en manos de Ripstein en El imperio de la fortuna (México 1985), en un viaje a los infiernos de una provincia devastada, a un campo abandonado, a una tradición popular devorada por la modernidad, el polyester y las playeras de Michael Jackson. Julio - Agosto 2013

Conacite Dos. Aunque su trascendencia quedó marcada por su aparición como “El Jaibo”, en Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, otro de los papeles que consagraron a Roberto Cobo fue el de “La Manuela”, en El lugar sin límites, gran filme del director mexicano Arturo Ripstein.

Los tópicos más importantes del melodrama clásico han sido dinamitados, uno a uno, por el cine de Arturo Ripstein. Comenzando por las relaciones amorosas, sus personajes están siempre más cercanos a la dominación del otro que al entendimiento sentimental. Ello ocurre con los amantes malditos (Delia Casanova y Alonso Echánove) de Mentiras piadosas (México, 1988) o con la pareja criminal de Profundo carmesí (México, 1996), quizás la más dispareja obra de su filmografía, unida sobre todo por el frenesí que les produce el hecho de vivir fuera de la ley; de hecho, Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho) y Coral Fabre (Regina Orozco), los Honeymoon Killers ripsteinianos, se valen de las artimañas más bajas del melodrama convencional para pescar a sus futuras víctimas. La misteriosa española obsesionada con asesinar a Francisco Franco (Ariadna Gil) en La virgen de la lujuria (México, 2004) es convertida en figura de lujuriosa adoración por un pobrediablesco mesero (Luis Felipe Tovar) que encuentra en su propia perdición motivos de goce. La familia, caldo de cultivo propicio para inculcar virtudes y condenar los vicios reflejados de la sociedad entera, ha sido una especie de lienzo en el cual Ripstein ha expresado su feroz visión del mundo y de sus demonios. De su primera época —previa a su mancuerna extraordinaria con la escritora Paz Alicia Garciadiego—, El castillo de la pureza (México, 1972) y El lugar sin límites (México, 1977) eran melodramas anclados en figuras paternas terribles, severas o tergiversadas. Gabriel Lima (Claudio Brook), el patriarca que mantenía encerrada a su familia para aislarla de la podredumbre del mundo en el caso de la primera, era castigado por su propia hipocresía devenida en delirio. Por su parte, “La Manuela” (Roberto Cobo), cubría el papel de la Julio - Agosto 2013

Cine gestado desde el corazón mismo de la industria fílmica mexicana, el de Ripstein es un universo fílmico que se reconoce en la tradición misma del cine nacional, lo mismo en Galindo que en Bracho o en el “Indio” Fernández. madre ausente con su hija, “La Japonesita” (Ana Martin), al mismo tiempo que era su rival de amores por “Pancho” (Gonzalo Vega), el camionero que ambas desean. Este par son dos de las escasas figuras paternas que aparecen en el cine de Ripstein, dejando su lugar más bien a las madres, que como bien sabemos, son el verdadero pilar de las familias mexicanas (¿a poco no?). La mujer del puerto (México, 1991), Principio y fin (México, 1993), La reina de la noche (México, 1994), Así es la vida (México, 1999), La perdición de los hombres (México, 2004) y Las razones del corazón (México, 2011) son películas cuyo eje central son las mujeres. Madres, esposas, viudas, amantes, sin importar su condición, determinan mediante sus decisiones los caminos del drama. En La mujer del puerto, Tomasa (Patricia Reyes Spíndola), la madre tanto de la protagonista —una joven cantante y prostituta de un sórdido cabaret costeño (Evangelina Sosa)— como del marino “El Marro” (Damián Alcázar), primero rechaza la pasión que surge entre ambos para después vivir con ella en una retorcida familia feliz que acepta el incesto como una fuerza más de la naturaleza. Mientras que Nacha Botero (Julieta Egurrola), en Principio y fin, al designar ella misma el destino de sus hijos, los acaba destruyendo. La madre de La reina de la noche remata a su propia hija, enfrentándola a su fracaso CINE TOMA 29

Fidecine/ Mil Nubes-Cine. Curiosamente, la más reciente entrega fílmica de Ripstein está en blanco y negro, Las razones del corazón (México, 2011), adaptación libérrima de la Madame Bovary de Gustave Flaubert, protagonizada por Arcelia Ramírez.

amoroso y haciendo más rápida su agonía; mientras que la moderna Medea, Julia (Arcelia Ramírez), en Así es la vida, castigaba al Jasón que se fue con la muerte de su propia sangre. Finalmente, Lucha Reyes (Patricia Reyes Spíndola), de La reina de la noche, y Emilia (Arcelia Ramirez) de Las razones del corazón, son mujeres que aman de una forma tan extrema que terminan por destruirlo todo a su alrededor. Sean las noches de bohemia del México posrevolucionario o la grisura uniforme del mundo clasemediero, en ambas condiciones resultan heroínas de melodrama cuyas decisiones sentimentales determinan trágicamente sus destinos. Ambas dejarán a sus hijas en la orfandad, para quienes el amor será muy seguramente visto, en adelante y por siempre, como una fuerza destructiva de la naturaleza misma. Formalmente, este universo fílmico se sostiene en sobrios, elegantes, precisos planos secuencia que consiguen dilatar en pantalla el tiempo cinematográfico y mantener como en vilo las emociones extremas de los personajes, latentes, sin posibilidad de interrupción. Punto vital en el cine de Arturo Ripstein también es el barroquismo en los diálogos y las estructuras narrativas seleccionadas por su guionista, Paz Alicia Garciadiego. Reinventando el melodrama clásico, la escritora orquesta complejos diálogos, a veces monólogos, que contrastan con el entorno hiperrealista en el que son escuchados, casi recitados en ocasiones. Mientras que sus estructuras suelen ser de rupturas temporales, quebrantando la linealidad del melodrama clásico, o bien, narrando un mismo suceso desde las perspectivas de sus distintos protagonistas, como sucede en La mujer del puerto (México, 1991) y El carnaval de Sodoma (México, 2006).

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José Antonio Valdés Peña. Crítico e investigador de cine egresado de la Universidad Iberoamericana. Es investigador fílmico de Acervos de la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección “Miradas al Cine”. Conduce el programa Kinestesias, en el imer. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Cinco claves almodovarianas (y una pista desde el cómic)

UN MAL MELODRAMA HISPANIZADO María Antonia García de León

La irrupción del cineasta manchego Pedro Almodóvar en la cinematografía española procuró un vientecillo fresco a las envejecidas cintas provenientes del franquismo, si bien, su particularísima fórmula melodramática ha ido perdiendo a sus entusiastas iniciales para tornarse en fenómeno masivo, en mercancía, en artista-producto. Aquí, algunas pistas para leer el corpus de su obra —claro, hasta la fecha.

A Inti Cordera, Eduardo Mencos, Elisa Torregrosa, Fernando Merinero, Chema García Andrés. A Antonio Drove. In Memoriam.

l estilo expositivo del presente texto será a base de, podríamos decir en argot visual, pantallazos sintetizadores de la filmografía almodovariana, haciendo un cierto énfasis en el melodrama y llegando a una conclusión final, necesariamente provisional, pues el cineasta es aún joven y cuenta con los recursos artísticos-económicos que necesita el cine. Clave primera: giro de valoración y público El director de cine —y a veces actor— Jaime Chavarri, nos proporcionó, en 1987,1 una muy afectiva y empática cita sobre la filmografía almodovariana: “Porque todos somos La Mancha pero no queremos enterarnos”. El primer Almodóvar provocó una ola de simpatía entre la gente de la Cultura, fatigada del cine de Carlos Saura y Geraldine Chaplin, por así llamar con ironía y en breve a aquellas películas evanescentes y “de clase” de Saura y otras similares. Qué felicidad nos dio oír hablar en el cine español —tras muchos años de silencio impuesto— de morcillas, de pisto, de Albacete y de tantas cosas de nuestra sociedad, olvidadas o tenidas por paletas o vulgares. Como si no fueran paletos y catetos “los perritos calientes” y los viajes a Wichita que nos ha dado hasta la saciedad el cine americano, tan rural-rústico y local. 1 La cita forma parte de la entrevista en profundidad realizada para la obra de García de León y Maldonado ya citada.

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Salvo las excepciones berlanguianas, el franquismo se apropió del imperio y sus signos, los robó y los contaminó de nacional-catolicismo —de ahí que los españoles de ahora andemos huérfanos de patria, de símbolos, y a punto de desintegrarnos en la paradoja y contradicción de la gran simbología étnica y localista de los nacionalismos rampantes. Lo apuntado arriba fue, en mi opinión, el encanto-valor del primer Almodóvar, que sólo gustó a la gente de cultura y de la Cultura. Tanto las clases bajas como las altas opinaban al unísono (ya se sabe que los extremos se tocan) que Almodóvar era “un guarro”. En este país de contrastes que es España, se produce en mi opinión el siguiente giro: Almodóvar ha dejado de gustar hoy a su primer público, y gusta “a las masas”, en gran parte al público internacional y, en gran modo, a los hispanistas —salvo matizaciones pertinentes. Clave segunda: los valedores de Almodóvar La mirada del Otro arroja mucho matiz y sabiduría, por lo general, sobre una obra, o sobre una sociedad diferente a la propia. Éste es el caso de la crítica internacional, del gran público internacional —especialmente el francés— que ha paladeado el cine de Almodóvar. Y mención especial requieren los hispanistas, con sus grandes focos anglosajones. Ahora bien, la mirada del Otro también puede topicalizar ad nauseam a una sociedad y sus gentes; reificar, cosificar, ciertos fenómenos que ya dejan de tener vida —y por tanto, el cambio que caracteriza a todo lo que está vivo—. De este modo, fenómenos sociales lo mismo que personas quedan convertidas en objeto si no es que en topicazo carente de hondura y conocimiento. Voy a dar sólo unos breves ejemplos, magnificando ad infinitum: la Movida. ¡Qué lugar común, topicazo superficial y palabra fetiche para citar por cualquier “extranJulio - Agosto 2013

Fígaro Films. El primer Almodóvar fue cobijado y adoptado entre la gente de la Cultura cansada de las películas “de clase” que campeaban entonces. Aquí la cantante Alaska en el papel de una cantante punk de tendencias sádicas en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, de 1980.

jero enterao” que diría un castizo, o que pretende serlo, sobre España. La magnificación y distorsión de ese término y pequeño fenómeno social han sido apabullantes. Por ejemplo, M. Allison, identifica a Almodóvar como producto del proceso liberador de la conciencia española en la Transición y del fenómeno madrileño de la “Movida”, sus “amigos”.2 Por otro lado, Frederic Mitterrand —influyente personaje mediático francés— afirmaba: “Durante 40 años, España durmió en un sueño de plomo bajo los efectos de tres poderosos somníferos: la policía, la censura y la Iglesia. El paso a la democracia de 1975 no pudo acabar con esa realidad comatosa, solo lo consiguió la Movida, impulso de todo un pueblo hacia la libertad, mirada devastadora sobre la época anterior, y Pedro Almodóvar fue el hombre de la Movida, esa revolución dulce y radical”.3 Durante años he escuchado en mis viajes a Francia: “¡Oh, la, la, Almodovaaar!”, casi haciendo un pareado y sin acento en el gran deje francés, y queriendo expresar locura española, escándalo, toros y fiesta nocturna, etc., etc. Al final, la exclamación se remataba con la interrogante tópica: ¿Y la Movida que tal está? Yo que soy francófila de corazón, no obstante, deseo anotar la topicalización de Almodóvar y de lo español por parte de mucha prensa y autores del país —no todos— ambos a modo de carnaza banal para un público massmediático. Un breve excursus sobre los hispanistas, desde la importancia que tienen en la imagen que crean al mundo hispano y lo latino. Durante décadas, Almodóvar ha sido su fetiche y, tal vez, su “gallina de los huevos de oro”, ya que se sabe que un 2 M. Allison, A spanish labyrinth: the films of Pedro Almodóvar, Ed. I. B. Tauris&Co. Ltd, Londres, 2001. 3 En Telepoche, citado por José Vidal Beneyto en su artículo: “Almodóvar políticamente correcto”, El País, 3-11-1999.

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En este país de contrastes que es España, se produce en mi opinión el siguiente giro: Almodóvar ha dejado de gustar hoy a su primer público, y gusta “a las masas”, en gran parte al público internacional y, en gran modo, a los hispanistas. valor de Almodóvar es midaslizarlo todo, pues cual Rey Midas convierte en oro todo lo que toca, ya sea actriz, ya sea hispanista. Almodóvar mismo auspició un Congreso Internacional sobre él y su obra, en la ciudad de Cuenca, privilegiando el eco de su obra en estos medios angloparlantes.4 No es Almodóvar ni la Movida la única realidad topicalizada-reificada de la sociedad española, hasta llegar, a veces, a extremos de obsesión. En breve y en directo: tal es el caso de la Guerra Civil y la II República. Cuando los españoles estamos cansados de tales episodios que, afortunadamente, muchos no hemos vivido, vuelve esta literatura anglosajona a recordarnos el “frente de Gandesa”, por así decirlo en un cliché verbal. Un mero ejemplo: llega por correo el International Journal of Iberian Studies (vol. 25, No. 3), lo abro, y el índice está todo lleno de fascismo, franquismo, etc.5 He ahí un objeto de investigación que brindo: esa obsesión monotemática de la literatura de los hispanistas —a salvo las excepciones lógicas— y ese orillarse sistemáticamente a posiciones de la izquierda. Parecería que no conocieran (cosa que no es cierta pues viajan frecuentemente aquí, y asimismo, son invitados) o no desearan conocer la enorme pluralidad de la sociedad española y su fatiga sobre dicho periodo histórico. Y el hartazgo, en medios cultura4 Un dato de primera mano: traté de participar en dicho Congreso y me informaron que era sólo para autores internacionales (sic). 5 Lógica excepción es la obra de Paul Preston que ha dedicado su especialización a esta temática.

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Kaktus Producciones Cinematográficas/Tesauro. Aquí, una de las primeras chicas Almdóvar —más tarde multiplicadas hasta la saciedad, pero sin el encanto inicial—, Carmen Maura en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, de 1984, perteneciente a la etapa de ascención y consagración del realizador manchego.

les cultivados de la rígida dicotomía izquierda-derecha que tanto dogma y equívoco encierra. En aras a la ecuanimidad, otro ejemplo. Abro el correo y me encuentro con la grata sorpresa de un libro de hispanistas que no trata de lo anterior ni de Almodóvar (¡!) pese a que trata de lo visual.6 Con gusto exclamo: ¡Y sin embargo algo se mueve! Clave tercera: el artista-marketing Que Almodóvar ha creado la marca Almodóvar —él mismo se ha objetualizado, convertido en miles de mercancías: discos, posters, souvenirs, etc.—, no es nada nuevo.7 Ya lo hicieron con gran éxito Salvador Dalí y otros: “Mi tío y Dalí eran dos grandes promotores de sí mismos”, decía Roy Disney. Andy Warhol, uno de sus “alumnos” más aventajados en la apología de la popularidad, hizo dos retratos fílmicos a Dalí en 1965 y 1966. Quizás la novedad es el volumen de mercancía que llega a convertir la obra de este artista en marca y en emporio internacional. Emporio Almodóvar y Emporio Prisa. Durante décadas, el muy influyente diario nacional El País fue el valedor fundamental de Almodóvar, hasta tal punto de provocar un encono soterrado entre los profesionales del cine. Durante un año, El País vendió y promocionó toda la obra de Almodóvar. La hemeroteca de El País es un buen test para ver la inmensa proliferación de Almodóvar en este medio. En él, como en otros personajes de la llamada postmo6 El libro en cuestión se titula: Seeing in Spanish (From Don Quixote to Daddy Yankee), 22 Essays on Hispanic Visual Cultures. Ed. Ryan Prout & Tilman Altenberg, Cambridge Scholars Publishing, 2011. Es una obra colectiva muy interesante y recomendable que no sólo trata de aspectos españoles, sino también de México y Perú (Parte II), Cuba (Parte III), Chile y Argentina (Parte IV), Colombia, Bolivia y espacios virtuales (Parte V). 7 La librería Ocho y Medio de Madrid es una especie de “santuario” madrileño del cineasta. En su escaparate ha llegado a ser expuesta, como mercancía, la humilde bata que Carmen Maura utiliza en Volver.

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Durante años he escuchado en mis viajes a Francia: “¡Oh, la, la, Almodovaaar!”, casi haciendo un pareado y sin acento en el gran deje francés, y queriendo expresar locura española, escándalo, toros y fiesta nocturna, etc., etc. dernidad, se plasma un nuevo modo de ser artista que sintetizo en el esquema siguiente: Paradigma artista clásico

Paradigma artista moderno

1. Primacía del oficio.

1. La persona es también la obra. 2. Epicentro igualado en ambos: persona y obra. 3. Obra no distanciada (tenida intensamente por el yo).

2. Epicentro en la obra. 3. Autoría (de oficio y colectiva).

Clave cuarta: el rural rustificado y otros fenómenos sociales Nunca, hasta el presente, alcanzó un personaje almodovariano tal estatus de verdad como el encarnado en la abuela rural por la gran actriz Chus Lampreave —y asimismo por su nuera, también rural trasplantada a la gran ciudad, Gloria, la mujer del taxista, la inefable actriz Carmen Maura. Son todos ellos emigrantes, los personajes rurales urbanos del gran film ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (España, 1984). A partir de ahí, como una vieja querencia que ha tenido éxito, como una mina biográfica, Almodóvar ha vuelto a lo rural, pero, en mi opinión, alienándolo, mixtificándolo, impostándolo. De tal manera que ha creado el salvaje rural —o el rural artificial— una especie de buen salvaje, gracioso, ocurrente y falso, además de manido por él mismo Julio - Agosto 2013

El Deseo/Sony Pictures Classics. La actriz argentina Cecilia Roth en una de las más hondas escenas, bajo la lluvia para añadirle todavía más dramatismo, de Todo sobre mi madre, cinta ganadora del Oscar a Mejor Película de habla no Inglesa en el año 2000.

—pues lo que era genuino, lo ha convertido en chistoso, o gracia desgastada—. Así son los personajes de La flor de mi secreto (España-Francia, 1995) y en bastante medida los de la aclamada Volver (España, 2006). Este volver a explotar, por parte del cineasta, los nichos de mercado que —diría con su lenguaje feroz la economía—, son sus propios nichos, es un test de agotamiento y/o de falta de vitalidad genuina, crecimiento y cambio con otras experiencias vitales, tal vez. El siguiente esquema refleja lo que estamos analizando. Un balance provisional (acentuación y transformación de rasgos): 1. Desde el sentimiento al sentimentalismo. 2. Desde la homosexualidad a las reinonas, gays, etcétera. 3. Desde el hallazgo almodovariano al tópico almodovariano.

De esta manera, un género de Hollywood, el melodrama, lo hispaniza en un mal-melodrama —sentimentalismo no creíble que aburre y elimina la atención del espectador. Por otro lado, con bastante mofa —por audiencia de masas— se escucharon en España series radiofónicas melodramáticas al máximo, como Ama Rosa. Así también se han visto masivamente en España las telenovelas brasileñas, mexicanas y otras. El acceso de una cultura de masas, mal vista por la Cultura, ha tenido lugar en España en las últimas décadas y ondea de una forma degradada por numerosos canales de televisión. No andan lejos de este fenómeno ciertos “daños colaterales almodovarianos”, por ejemplo, un hablar popular en cualquier estado (“y yo con estos pelos…”). Aún le queda a la sociología trabajo de investigación en este campo. El habla de clase en España estaba muy estructurada a través de una buena educación lingüístico-social —clases Julio - Agosto 2013

Que Almodóvar ha creado la marca Almodóvar —él mismo se ha objetualizado, convertido en miles de mercancías: discos, posters, souvenirs, etc.—, no es nada nuevo… Quizás la novedad es el volumen de mercancía... altas y clases cultivadas— y en las clases populares que conservaban un código estricto y de una cierta elegancia de la genuina cultura popular —sobria, respetuosa, concisa. Almodóvar, lo mezcla todo. El habla popular la convierte en populachera y ya lista para ir a los platós televisivos de la cultura de masas que arrasan de éxito y audiencia en la actual sociedad española. En cierta manera, Almodóvar significa la rebelión de las masas, el ascenso de las masas, por decirlo en un guiño orteguiano. Clave quinta: disidentes almodovarianos (Boyero, un punto de inflexión) Aún queda el “Oh, la lá, Almodóvar” de cierta crítica banal, generalmente extranjera. En la actualidad, la críticacrítica a la obra almodovariana ha emergido. Este término, emergencia, es deliberado. Insospechada, sorprendente e inusual, fue la primera crítica con gran audiencia, la de Carlos Boyero en El País (2004). No olvidemos que el potente medio de masas de Prisa fue cien por ciento almodovariano. La crítica de Boyero, que ha continuado respecto a toda la última filmografía de Almodóvar, tiene un amplio eco y acogida entre un público culto y cinéfilo, siendo este crítico de cine explícitamente respaldado por El País, medio que ha cambiado, en un giro copernicano, su visión hacia el cineasta. El cambio ha sido notable y hasta ha creado un cierto escándalo mediático.8 Lo que haya ocurrido en la 8 En Internet, por ejemplo, “Almodóvar vs Boyero”. El País, 27-5-2009, entre otras muchas referencias de hemeroteca al respecto.

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ALMODÓVAR, DISCÍPULO DEL CÓMIC El cine de Almodóvar es un cómic, discurre como un cómic, de viñeta a viñeta, con los intersticios de sus separaciones características. De ahí que no se desliza como una cinta. sino a saltos. Por ello sus personajes no tienen, por lo general, psicología o psique, sino que piensan a trozos, en globitos, con nubes, como en la revista de histortietas TBO (1917-1998), que dio origen a la palabra tebeo, la forma antigua de llamar también al cómic. No tienen carne, son de cartón-piedra y por ello tienen que llorar y gritar mucho, y ser felices “a lo bestia”. El melodrama en Almodóvar es melocómic, y los sentimientos necesariamente, dada esa naturaleza, son sentimentaloides-falsos (salvo sus notables excepciones, ya señaladas). Toda la infancia de la pobre postguerra española se educó en el TBO, y Almodóvar también. He estado reflexionando sobre el cómic en mi vida y me he puesto a exclamar: Tintín, mi amor, en distintas lenguas. Te encontré, la primera vez, embarcado en El Unicornio, me dio tal impacto estético que aquel mundo de colores y de aventura resplandece hoy sobre mi biografía lectora y no lectora. Mas allá de la emoción, voy a poner por escrito algunos flashes sobre el cómic que entonces, cuando nos educó, se llamaban viñetas —cuentos de viñetas—. Antes, en el tiempo, estaban las aleluyas; los pliegos de ciego —con sus coplas— fueron los primeros cómic. Pienso y escribo ahora: El cómic es el cine congelado. El cómic es una secuencia cinematográfica.

El cómic está, a veces, entre el cine mudo y el hablado: “brrr”, “ufff”. El cómic es psicoanalítico y misterioso para la mirada niña: ¡Oh, qué pensamientos encerrados en nubes o en globos! Ya, ya veo lo que está pasando por el cerebro del Malo, por el corazón del Héroe, o por el alma del Hada. El cómic era una forma aproximada de ir al cine. Lo sustituía cuando no lo había. Te leías un cómic y ya habías ido al cine: a un cine fantasioso y económico al que se le añadían dos ingredientes: uno, el gran sumando de la imaginación —gran trabajadora y gran rellenadora, con mucho arte de huecos-intersticios— y dos, verlo-leerlo infinitas veces sin tener que pagar y sacar entrada por cada sesión. El cómic es leer lentamente cine —y, casi siempre, cómodamente, tumbada en la cama. El cómic es un método eficaz de aprendizaje de lectura, de afianzamiento en ella, de llegar a ser un lector voraz. Recuerdo exactamente el paso de leer las viñetas-cómic de un libro —que era lo que hacía—, a desear leer las letras-capítulos que había entre ellas. Era la colección Cadete. Yo sabía la historia del desconocido y enigmático Robinsón Suizo; viñeta a viñeta conocía su aventura, pero un día quise saber más y salté a la página entera y hasta al capítulo. Ese día nací ya como lectora per se. Lo que en el cómic es virtud, en el cine puede ser rémora. El cine de Almodóvar está notablemente marcado por esta naturaleza-cómic que a veces le hace andar a trancas.

citada empresa periodística pertenece a los arcanos de tal medio de comunicación. No obstante, ya había tenido Almodóvar otros críticos. El sociólogo J. Vidal Beneyto criticó su pretendida subversión en el artículo Almodóvar políticamente correcto.9 Asimismo, el crítico Eduardo Torres Dulce muestra aspectos negativos de las últimas películas de Almodóvar en un texto titulado Almodóvar y el melodrama.10 Se advierte que son críticas bastante tardías. En mi opinión, el cine de Almodóvar empieza a hacer agua, a topicalizarse en sus propios tópicos —valga esta redundancia deliberada— después de la sin par Mujeres al borde de un ataque de nervios (España, 1989). De hecho, mi posición ha sido de distanciamiento de su filmografía desde ese hito.11 No obstante, es justo decir que dentro de la mediocridad que ha sido el cine español en estas últimas décadas, Almodóvar siempre es un notable. Y digo auguri para él y su obra. Hoy aparecen “brotes verdes” muy recientes como el excelente film español de Blancanieves (España, 2013, de Pablo Berger). Asimismo ha habido excepciones, como la excelente película —casi documental— El cielo gira (España, 2004, de Mercedes Álvarez). El melodrama de calidad liberó a los sentimientos del

Almodóvar, lo mezcla todo. El habla popular la convierte en populachera y ya lista para ir a los platós televisivos de la cultura de masas que arrasan de éxito y audiencia en la actual sociedad española.

9 El País, 3-11-1989. 10 Expansión, 20-3-2009 11 En un programa de tve sobre La flor de mi secreto, con Marisa Paredes, entre otros invitados, ya mostré una cierta resistencia al tratamiento de sus personajes rurales en dicho film.

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molde cultural aristocrático, de su socialización en la frialdad y de su encorsetamiento vital. Elevó a los sentimientos a la categoría de Arte y de Humanismo, en el mejor sentido del término.12 No es éste el caso del último Almodóvar, pero sí es el caso de la magistral ¿Que he hecho yo para merecer esto! No obstante —siempre la mezcla de géneros— no sólo es melodrama. Es ésta una característica netamente almodovariana.

12 Es abundante la bibliografía sobre el melodrama. Cito dos buenos textos y autores que acompañaron una magna exposición (en su catálogo), precisamente titulada Melodrama: Doreet le Vitte Harten y J.J. Company.

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Etapas almodovarianas1 • Etapa cero (underground): Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del montón (1980). • Primera etapa: de Laberinto de pasiones (1981) a Entre tinieblas (1983). • Segunda etapa (ascenso y consagración): desde ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) a Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). • Tercera Etapa (melodrama psicológico): de Tacones lejanos (1991) a Hable con ella (2002). • Etapa actual (Almodóvar en controversia): desde La mala educación (2004) a Los amores pasajeros (2013).

1. Las madres 2. Los chicos espabilaos 3. Las mujeres y sus oficios 4. Los viejos 5. Conejos, gallinas y algún que otro animal 6. Monjas, curas y altares 7. Los policías 8. Las reinonas 9. Los telediarios almodovarianos 10. Los detergentes 11. Los supranormales 12. La prensa del corazón 13. Madrid

El Deseo/ Canal +/ TVE.

Fenomenología de la obra almodovariana (A modo de puzzle de sus tipos y sus cosas)

Otra de las chicas Almodóvar que deben su fama al director español es Penélope Cruz, aquí en una escena de Volver, de 2006.

Repensar a Pedro Almodóvar (Nuevas claves sobre el cine de Pedro Almodóvar) Polos almodovarianos (Binomios inscritos en su obra) 1. Conformidad / ruptura 2. Culto / inculto 3. Cotidiano / extraordinario 4. Pensamiento / acción 5. Tradición / modernidad

Correspondencias claves de la biografía de Almodóvar 1. Manchego 2. Curas 3. Autodidacta 4. Telefónica 5. Bolero 6. Movida 7. Éxito / escándalo 8. Diferente / atípico

à Cultura rural à Cultura religiosa à Cultura urbana à Empleado à Educación sentimental à Coyuntura socio histórica à Cultura publicitaria à Sumandos anteriores

1. Postmoderno 2. Transversal 3. Pop 4. La “rebelión de las masas” 4.1. Entronca con la emergencia social de la España de los ochenta 4.2. Rompe con el paradigma dominante del cine español anterior 5. Pedro Almodóvar = americano 6. Pedro Almodóvar = universal 7. Pedro Almodóvar = el artista-marketing

María Antonia García de León y Álvarez. Experta en cine, escritora y poeta. Licenciada en Derecho y en Ciencias Políticas y Sociología, y doctora en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid, donde es profesora titular e investigadora del Departamento de Sociología vi. Entre sus líneas de investigación se hallan: Sociología del género (Women & Power), Sociología de las profesiones, Sociología de la educación, Sociología de la sociología y Sociología del cine. Ha publicado, entre otros libros: El cine de Pedro Almodóvar y su mundo (editora y autora, 1989); Pedro Almodóvar, la otra España cañí (Sociología y crítica cinematográficas) (con Teresa Maldonado, 1989); Profesionales del periodismo (coordinadora con Marisa García de Cortázar, 2000); Las académicas. Profesorado universitario y género (coordinadora con Marisa García, 2001), y “Biografías de élites” en Cuestiones actuales de sociología de género (coordinado por Rita Radl, 2001).

1 Estas Tablas sirvieron de soporte a la conferencia que impartí, invitada por el Wellesley College, Ma. (usa), en el curso de la doctora Elena Gascón, reputada especialista en Almodóvar y cine español.

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Las villanas del melodrama clásico mexicano

DIVAS DE LA MALDAD Fabián de la Cruz Polanco

No sólo las mujeres virtuosas, mártires y dolorosas resultaron los personajes más explotados en taquilla por las cintas melodramáticas, pues las villanas despiadadas, traicioneras y ambiciosas resultaron también un gran imán de taquilla y nos entregaron algunas de las más memorables y exitosas divas de la maldad de la cinematografía nacional.

a industria del cine halló en el género del melodrama una exitosa veta, al explotar fórmulas de historias que suelen mostrar a protagonistas benévolas en situaciones desafortunadas e incluso malignas, ubicándolas en calidad de mártires, y que, tras enfrentar un enorme sufrimiento y mil obstáculos, acaban, gracias a su bondad, por transformar dichas situaciones negativas siempre en su beneficio. Pero ésta no es la única manera de mostrar a la mujer en el melodrama clásico mexicano, pues al explotar los diversos estilos que permite este género y tratando de mostrar situaciones dramáticas lo más realistas posibles, diversos argumentistas y directores nacionales voltearon su mirada hacia las malas del cuento, convirtiéndolas en protagonistas de historias que, para asombro de todos, llamaron por completo la atención del público, convirtiéndolas en favoritas de las taquillas. A fin de cuentas, heroínas dolientes o villanas despiadadas, cuyas vidas se muestran en la pantalla grande, reflejan un significado y una connotación tan humanas que las audiencias masivas se han identificado con ellas. Una de las primeras villanas en ser protagonista de un melodrama en el cine nacional fue quien más tarde sería una abuelita emblemática, Emma Roldán (1896-1978). En la comedia melodramática campirana de éxito continental Allá en el rancho grande (México, 1936), de Fernando de Fuentes, Roldán interpretó a la ambiciosa Ángela, madrina de Crucita (Esther Fernández), a quien estaba dispuesta a entregar al patrón (René Cardona) por unos cuantos pesos, sin importarle que la muchacha estuviera enamorada de su Juan (Tito Guízar, el primer charro cantor del cine nacional). 24

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Fue tal el rechazo de la audiencia hacia la actriz, que en varias ocasiones fue amenazada de ser golpeada a escobazos por las mujeres de la época. Otra villana protagonista fue Andrea Palma (1903-1987), en otro clásico del melodrama mexicano, esta vez en su vertiente cabaretera. En Aventurera (México, 1949), de Alberto Gout, la primera actriz encarna a Rosaura, una dura mujer que lleva una doble vida y que ha obligado a Elena Tejero, una joven huérfana provinciana, a convertirse en vedette, —encarnada por Ninón Sevilla (1921)—, que cae en sus manos a través de un vividor. Tiempo después, la víctima encuentra el modo de vengarse de la lenona engatusando a su hijo Mario, personificado por Rubén Rojo (1922-1993). Después de haber sufrido por las villanías de quien terminaría siendo su suegra en Aventurera, Ninón Sevilla protagonizó Sensualidad (México, 1950) de nuevo con dirección de Alberto Gout, en la que encarna ahora a Aurora Ruiz, una prostituta y rumbera que deviene objeto del deseo del severo juez Alejandro Luque, interpretado por Fernando Soler (1896-1979), que se ve tentado por esta mujer que él condenó a prisión y que ha logrado obsesionarlo. Cegado por esta pasión, cometerá una serie de delitos con tal de conquistarla, sin importarle sacrificar con ello toda una vida de rectitud. Otra película exitosa de ese mismo año resulta similar en planteamiento y temática, Susana, carne y demonio (México, 1950), de Luis Buñuel —que acababa de realizar Los Olvidados—, es otro título protagonizado por una “mala mujer”, esta vez interpretada por Rosita Quintana (1925). La Susana del título escapa de un reformatorio donde se le ha mantenido encerrada durante quince años. Tras su Julio - Agosto 2013

Clasa Films. Mujer dominante, tanto por su belleza como por otras virtudes menos visibles, el papel de cacique de la llanura venezolana en Doña Bárbara, le permitió a María Félix no sólo consagrarse ante el público sino adoptar la personalidad dura y gélida que le caracterizaría en su vida.

fuga, arriba a una hacienda en la cual seducirá a todos los hombres del lugar, entre ellos el caporal Jesús (Víctor Manuel Mendoza), el joven hijo del hacendado Alberto (Luis López Somoza) y a él mismo (Fernando Soler). Cabe mencionar que la cinta mezcla, de forma exagerada, el melodrama y el erotismo, siendo de esta manera una de las obras más inquietantes de la filmografía por encargo del cineasta aragonés. En 1952, Tito Davison le dio el papel protagónico de Te sigo esperando (México, 1951), a Lilia del Valle (1928-2013), quien interpretó a una joven que interfiere en un matrimonio. En la trama, después de darle un hijo, la esposa (Libertad Lamarque) del importante abogado de apellido Montesinos (Arturo de Córdoba), que fuera una exitosa cantante, hace todo lo posible por recuperar su amor a pesar de que él se ha enamorado de una clienta (del Valle), que hará todo por retenerlo. Una de las estrellas más polémicas de los años cincuenta, Ana Luisa Peluffo (1931), hizo lo propio encabezando el elenco de La adúltera (México, 1956) de Tulio Demicheli, melodrama cuyo explícito título la puso en el ojo del huracán. Su rival en esta historia es Silvia Pinal (1931), mientras que el objeto del deseo es Alberto de Mendoza (19232011). El resto del elenco estaba integrado por Víctor Junco (1917-1988), Luis Aldás (1910-1990) y Mary López. Otra manzana de la discordia protagonista de melodramas, lo mismo en cine que en la primera telenovela mexicana, fue la encarnada por Lilia Prado (1928-2006) y Silvia Derbez (1932-2002), respectivamente, en Senda prohibida (México, 1961) de Alfredo B. Crevenna. En esta historia, una bella mujer llega a la capital dispuesta a hacer fortuna a Julio - Agosto 2013

Argumentistas y directores nacionales voltearon su mirada hacia las malas del cuento, convirtiéndolas en protagonistas que llamaron por completo la atención del público, haciéndolas favoritas de las taquillas. cualquier precio. Logra conquistar a un hombre casado y le exige divorciarse. Pero el destino da un vuelco: él queda en la miseria y es repudiado por la amante, pero no por su familia. Al final, la mala mujer recibe su merecido. Otra de las mujeres más bellas del cine nacional, Elsa Aguirre (1930), protagonizó como malvada dos melodramas de colección en la filmografía mexicana: La mujer que yo amé (México, 1950) de Tito Davison, melodrama cabaretero en el que Agustín Lara se interpreta a sí mismo y el argumento sigue la letra de sus canciones, con lo que comprendemos el sufrimiento que le hizo pasar una mujer tan malvada como lo es Aguirre en esta aparición; en tanto que en Amar fue su pecado (México, 1950), de Rogelio A. González, da muerte a su hermana debido a que padece un mal incurable. Lo que no puedes ver en la calle… Incluso las dos grandes divas de la época dorada del cine nacional, la duranguense Dolores del Río (1904-1983) y la sonorense María Félix (1914-2002), no podían abstraerse de aparecer a cuadro en papeles de villanas. Baste decir que el papel emblemático que hizo que conociéramos a la Félix como “La Doña”, fue nada menos que su protagónico en Doña Bárbara (México, 1943), de FernanCINE TOMA 29

Producciones Calderón. Ninón Sevilla descubre en Sensualidad que sus atributos físicos le permiten tramar una venganza contra un juez moralino que la condenó a la cárcel, acabando con su voluntad mediante el deseo obsesivo. Aquí, en una escena de No niego mi pasado (México, 1952), de Alberto Gout.

do de Fuentes, en la que interpretó a la protagonista de la novela homónima del escritor venezolano Rómulo Gallegos —y que en un principio estaba reservado para Isabela Corona— tirana de los llanos que acaba fascinada por el sapientísimo doctor en derecho Santos Luzardo (Julián Soler), representante de la alta civilización. El éxito de Félix en su papel de matrona de carácter duro e inflexible le permitió realizar Doña Diabla (México, 1949) de Tito Davison, donde encarna a una mujer que, para salvar a su hija de la influencia de un truhán, lo mata y se entrega a la policía, por culpa de un oportunista pero también debido a su fuerte carácter, en una actuación que le mereció el premio Ariel Otra doña, ahora interpretada por del Río, es la que aparece en Doña Perfecta (México, 1951) de Alejandro Galindo, en una adaptación de la novela homónima del español Benito Pérez Galdós, un melodrama de clase alta, en la que una hipócrita dama de abolengo hará todo lo posible por interponerse en la relación amorosa de su abnegada hija (Esther Fernández) y un joven ingeniero de la capital de mentalidad progresista (Carlos Navarro), papel por el que ganó el Ariel a Mejor Actriz. Madres, como éstas, ninguna Sin hacer a un lado la imagen de la madre como figura emblemática de la familia y la cultura nacional, como el personaje que como ninguno otro soporta humillaciones con tal de sacar avante a sus hijos, el melodrama mexicano volteó también su mirada a ellas, mejor aún cuando encarnan a las jefas de familia, quienes pasaban por encima de todos, incluidos sus hijos, para lograr sus objetivos. Claro ejemplo de lo anterior es la bella española Emilia Guiú (1922-2004), protagonista del melodrama racial Ange26

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litos negros (México, 1948), de Joselito Rodríguez, inspirada en el poema homónimo del venezolano Andrés Eloy Blanco (1896-1955). Aquí, Guiú, encarna a Ana Luisa de la Fuente, una bella y exitosa rubia que dirige una escuela para niñas, pero que es dueña de un acendrado racismo, que ignora que es hija de una mujer negra, su nana Mercé (Rita Montaner, 1900-1958) pero cuando su primogénita nace con el color de piel de la abuela, ella cree que es culpa de la familia de su marido, el cantante José Carlos Ruiz (Pedro Infante, 1917-1957), y muestra incesantemente rechazo sin contrición a su hija, Belén (Titina Romay, 1942). De hecho, Titina Romay participó en una segunda versión de esta popular y lacrimógena historia, rodada en 1970 también por Joselito Rodríguez, misma que protagonizó al lado de Manuel López Ochoa (1933-2011) y Martha Rangel (1935-2012). Cabe mencionar que este mismo realizador también dirigió una tercera versión de esta historia, ahora como telenovela, también en 1970. Otra madre villana que protagonizó una historia fue Amanda del Llano (1920-1964) en El papelerito (México, 1950) de Agustín P. Delgado, en la que sacrifica a su hijo con tal de seguir a su amante, interpretado por Eduardo Noriega (1916-2007). Ante ello, el pequeño tiene que vender periódicos para sobrevivir a la pobreza y a la marginación. Al final, ella paga su error en la cárcel, acusada de ser cómplice de su concubino. Considerada por muchos como la Reina del melodrama, Marga López (1924-2005) fue protagonista de dos cintas en las cuales dio rienda suelta a la maldad. La primera fue La mujer sin lágrimas (México, 1951), de Alfredo B. Crevenna, una historia en la que todos sufren, iniciando por la madre verdadera, seguida por la madre falsa, el hombre causante Julio - Agosto 2013

Cabrera Films. La otra gran estrella mexicana, Dolores del Río, halló otro conveniente arquetipo al protagonizar Doña Perfecta, sobre una acaudalada y conservadora mujer que vive en el pequeño pueblo de Santa Fe en total desacuerdo con el impulso político liberal por el que atravesaba México en la Reforma.

del drama y la hija que no sabe quién es su padre y que, debido a que es ilegítima, no es aceptada por la familia de su novio. Al final, como en buen melodrama, todo termina bien; la buena tiene su premio y la mala su castigo. El segundo título es Soledad (México, 1947), de Miguel Zacarías, impactante melodrama basado en una radionovela argentina en el que la hija golpea a su madre en tres ocasiones, generando con ello la condena del público mexicano, país en el que la figura materna es de gran importancia. El filme lo completaban Libertad Lamarque (1908-2000), René Cardona (1905-1988) y Rubén Rojo (1922-1993). Cabe mencionar que López ganó el Ariel por Mejor Coactuación Femenina, por este papel, en 1948. A veces me das miedo… Pero las villanas protagonistas de melodramas cinematográficos más recordadas por el público son dos personajes extraídos del mundo de las historietas, que lo mismo han pasado por el mundo del cine que el de la televisión y ambas tienen como similitud su extracción humilde y su deseo de superación, por lo que se ven arrastradas a la ambición. La primera de ellas es una creación de Mimí Bechelani, protagonizada por Maricruz Olivier (1935-1984), Teresa (México, 1961), de Alfredo B. Crevenna, una muchacha humilde que vive en una vecindad al lado de sus padres, un matrimonio que hace todo lo posible para pagar sus estudios universitarios. La joven, que es muy bella, anhela tener una vida llena de lujos y comodidades, y como se avergüenza de sus padres y de su condición, inventa mil y un patrañas para ocultarlos. Conforme avanza la trama, se relacionará con diferentes hombres, engañándolos a todos y ocultando su condición social. Julio - Agosto 2013

Las villanas protagonistas de melodramas cinematográficos más recordadas por el público son dos personajes extraídos del mundo de las historietas, que lo mismo han pasado por el mundo del cine que el de la televisión. Por otro lado Rubí (México, 1970), de Carlos Enrique Taboada, presenta también a una joven que se aprovecha de su belleza para lograr sus objetivos y ascender social y económicamente. En su bello rostro, esta villana ocultaba el engaño y la perversidad. El personaje fue ideado por Yolanda Vargas Dulché y personificado por Irán Eory (19382002), actriz de origen iraní que llegó a México para hacer este personaje. Pese a su maldad, cada una de estas villanas protagonistas de melodramas supieron ganarse el respeto y, de forma irónica, el cariño del público, dejando en claro que por algo fueron consideradas como verdaderas divas de la maldad en el melodrama cinematográfico.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El Apapacho (estos últimos en Radio Fórmula). Es autor del libro Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

La cinematografía mexicana y su genealogía melodramática

UN ADN FÍLMICO Octavio Maya Rocha

La nación mexicana ha mantenido un estrecho e inalterable vínculo, en materia de producción cinematográfica, con el género del melodrama. Así, al realizar un repaso por la amplia historia de la producción de películas en México, hallaremos elementos del melodrama prácticamente en todos los subgéneros, así sea en los dramas históricos, familiares, rancheros, citadinos, cómicos, de denuncia y hasta experimentales.

areciera que los géneros cinematográficos desarrollados de manera local representaran el reflejo de la idiosincrasia de un país, de una nación, de su cultura y su sociedad. Las razones de este fenómeno quizás puedan ser definidas en la propia historia cinematográfica de cada uno de ellos, de los estereotipos y circunstancias del momento que quedaron grabadas en lo que podríamos llamar psique fílmica. Verbigracia, el cine estadounidense posee una amplia gama de géneros que representan a su cultura y su ideología nacional: el musical, el del Viejo Oeste (western) y el cine negro (film noir), por mencionar algunos pocos. En sí no existe un certificado de origen o derecho de exclusividad en los géneros del cine, simplemente ocurre que ciertos países se han identificado plenamente con alguno de ellos según las circunstancias de sus industrias, que narran imágenes con base en un estilo que ha terminado por definir un concepto de cine. Existe también el fenómeno de que los mismos géneros se utilicen en otros países sin distinción de idioma o cultura y logren —en versiones tropicalizadas— representar conceptos en común; éste es el caso de la India y su cine melodramático musical, además de su cine de acción. A su vez, las propiedades de los géneros serán variables y dependerán por igual de circunstancias históricas, influencias fílmicas y, por qué no, de una simple moda. Un género mexicano La cinematografía mexicana, a nivel mundial, se reconoce primordialmente por los melodramas en una amplia gama de tonalidades, un género dotado de una fuerte carga emocional y moral, que abarca buena parte de la historia fílmica nacional y que ha ido variando por épocas. Frente a los mercados internacionales, pensar en México remite a un generador nato de melodramas, sin importar el subgénero a identificar. Nuestra realidad, nuestras dificultades, la 28

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complejidad de nuestra sociedad, de nuestra política más fundamental, han propiciado la popularización del género. La configuración del melodrama se complementa incluso en subgéneros que van desde el melodrama familiar, el melodrama urbano, el melodrama provinciano, el melodrama fronterizo, el melodrama cómico, el melodrama político, hasta llegar al melodrama social, registrando la esencia fundamental de lo que podríamos definir como el adn del cine mexicano. El melodrama parece haberse fundido con el cine mexicano desde su origen. Muchas de las primeras películas fueron grandes melodramas. Así lo revela la primera cinta sonora nacional Santa (México, 1932), de Antonio Moreno cuyo relato aborda la vida de una mujer humilde de nombre Santa (Lupita Tovar), cuya inusual belleza provoca que los hombres se fijen en ella, y quien se enamora de Marcelino (Donald Reed), un soldado que la engaña. Tras ser abandonada, Santa recibe el rechazo de su familia y para sobrevivir se ve obligada a emplearse en un prostíbulo, donde se enamora de un torero (Juan José Martínez Casado) que la desprecia. Sin darse cuenta, entra en un triángulo amoroso al ser amada secretamente por un pianista ciego de nombre Hipólito (Carlos Orellana). El melodrama clásico se adhirió rápidamente a nuestro cine, reuniendo muchas de las características representativas del género. Por ejemplo, La mujer del puerto (México, 1934), de Arcady Boytler, prosiguió la base melodramática de Santa, teniendo ahora como figura a la bella Andrea Palma, quien con el personaje Rosario, interpretó a una mujer que sufre la pérdida de su padre a la par de sufrir un desamor, razón por la cual decide emigrar a Veracruz. En el puerto se convierte en una prostituta que canta la famosa canción: “Vendo placer a los hombres que vienen del mar”. Con los tintes propios de la época, la cinta aborda un melodrama moralino, que aprovecha una premisa que lleva al límite las emociones, donde la bella mujer se relaciona Julio - Agosto 2013

Films Mundiales. Tras el armisticio que puso fin a la Segunda Guerra Mundial, el modelo de cine mexicano que supuso María Candelaria, ganó el premio a Mejor Fotografía para Gabriel Figueroa en Cannes, así como una Palma de Oro compartida por 12 títulos, incluído Roma, ciudad abierta, de Rossellini.

sexualmente con un marinero al que termina descubriendo como su propio hermano. Este tipo de historias no fueron hechos aislados, el melodrama se extendió por largas décadas, aprovechando algunos contextos históricos como la Independencia y la Revolución Mexicana. Figuras como Joaquín Pardavé convirtieron al melodrama en una báscula social con distintas subdivisiones que variaban desde temáticas con trasfondo de la sociedad del porfiriato como En Tiempos de Don Porfirio (México, 1939), de Juan Bustillo Oros; ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! (México, 1941), de Julio Bracho, en el caso de los temas históricos, o bien en lo social, al reflejar el drama familiar de Cuando los hijos se van (México, 1941), también de Bustillo Oro, al abordar el drama de la época en que la progenie abandona la casa familiar. En varias de estas cintas, Pardavé hizo mancuerna con otra figura indiscutible del melodrama mexicano, Sara García. Palma de Oro al lagrimeo En plena Época de Oro del Cine Mexicano, los actores Dolores del Río y Pedro Armendáriz llegarían a la cumbre cinematográfica al ganar, en 1946, la Palma de Oro en el Festival de Cannes con María Candelaria (Xochimilco) (México, 1943), dirigida por Emilio “Indio” Fernández, en la que lograban construir la cumbre del melodrama mexicano en todo su esplendor. Maria Candelaria (Dolores del Río) es una joven indígena de Xochimilco que es rechazada en la comunidad por ser hija de una prostituta. El único que se atreve a estar con ella es Lorenzo Rafael (Pedro Armendáriz), un joven indígena que le profesa una profunda devoción. Pero el amor entre ambos queda a merced de los juegos del destino. Otra figura importante del melodrama nacional fue María Félix. En Enamorada (México, 1946), Emilio “Indio” Fernández daría vida a una historia de amor en tiempos de la Revolución, en la que las tropas zapatistas del general José Julio - Agosto 2013

La cinematografía mexicana, a nivel mundial, se reconoce primordialmente por los melodramas en una amplia gama de tonalidades, un genero dotado de una fuerte carga emocional y moral. Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor repleto de emociones. En el melodrama, los temas morales parecen extenderse. Dolores Del Río protagonizaría más adelante La Casa Chica (México, 1948), de Roberto Gavaldón, una especie de amor imposible en el que el doctor Fernando Mendoza (Roberto Cañedo) y su antigua compañera de la Facultad de Medicina, Amaia (Dolores del Río) intentan preservar su relación amorosa, imposible de mantener debido a una compromiso matrimonial previo de él con Lucila del Castillo (Miroslava Stern). Sin importar el paso del tiempo el cine melodramático penetró por igual en la comedia mexicana, utilizando las mismas propiedades del género y adaptando las características de una fusión que resultó perfecta. Mario Moreno “Cantinflas” interpretó, en El Bolero de Raquel (México, 1956), de Miguel M. Delgado, a un limpiabotas o bolero que debe hacerse cargo de su ahijado, “Chavita” (Paquito Fernández). Buscando una mejor condición de vida para él, decidirá acompañarlo a la escuela para tomar clases junto con él. El director saca brillo del mejor melodrama mediante una comedia con profundos tonos románticos y mensaje social. Al finalizar la historia, un Cantinflas entristecido acepta la partida de Chavita y, siguiendo con su trabajo de bolero, se encuentra en un parque con la profesora RaCINE TOMA 29

Eurindia Films. Andrea Palma demostró, en La Mujer del Puerto, que las fórmulas del melodrama se adaptaban a la perfección a la creciente industria cinematográfica mexicana, con un tema de sobra conocido: la mujer puramente enamorada deviene en prostituta y en devora hombres tras un doloroso engaño.

quel, con quien se besa para dejarnos la idea del inicio de un romance. Incluso lo experimental y la denuncia Todavía más singulares resultan las versiones poéticas completamente experimentales del cine mexicano, pues incluso estas obras han permanecido sumergidas en la fórmula del melodrama. Abarcando la década de los años sesenta y sus respectivos cambios revolucionarios, el realizador Rubén Gámez ganó el primer concurso de cine experimental con La fórmula secreta (México, 1964). Pero ni lo experimental del filme le quitó lo melodramático al cine mexicano, la cinta de Gámez penetró no sólo las conciencias sino los sentimientos universales del cine. Los enfoques son importantes pero no dejan de mostrar la intensa emotividad del mexicano. En los versos de Juan Rulfo con voz de Jaime Sabines que conformaron el guión con voz en off del filme, no puede descartarse una interpretación crítica de una sociedad elitista-moralina, sumamente religiosa, que carga un lastre social como el de una res moribunda. Dentro de todo no puede negarse que ni en lo experimental, el cine mexicano, más que estar cargado de “Coca-Cola en la venas” —tal era el subtítulo de la cinta—, lo que lleva en la sangre es una buena dosis de melodrama social. “Ustedes dirán que es pura necedad mía, / que es un desatino lamentarse de la suerte, / y cuantimás de esta tierra pasmada / donde nos olvidó el destino. / La verdad es que cuesta aclimatarse al hambre. / y aunque digan que hambre repartida a muchos toca a menos, / lo único cierto es que todos / aquí / estamos a medio morir y no tenemos ni siquiera 30

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La configuración del melodrama se complementa incluso en subgéneros que van desde el familiar, el urbano, el provinciano, el fronterizo, el cómico, el político, hasta el social, esencia fundamental de lo que podríamos definir como el adn del cine mexicano.

/ a donde caernos muertos”, relata el texto con narración de Sabines. En el ámbito internacional, el melodrama parece ser el ingrediente fundamental del cine mexicano. Visto desde fuera, el ser mexicano significa, sin duda, vivir en un drama, no importando si se entremezcla con la comedia, con el suspenso, incluso con el cine surrealista de la filmografía del luchador libre Santo, el enmascarado de plata. El mexicanísimo héroe podrá ser difícil de vencer, pero por igual se enamora con frecuencia, pelea enfrentándose a los acérrimos villanos y protege a los débiles y busca la justicia. En menor o mayor dosis, pero sus películas de acción al final son melodrama. Incluso en el Nuevo Cine En un afán de renovación la industria nacional entró en los nuevos tiempos, que exigían una profunda renovación, abordando nuevas temáticas. La primer corriente del denominado Nuevo Cine Mexicano, que arrancó a fines de la década de los años sesenta y buena parte de los setenta, de la mano de nuevos directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo y Jorge Fons, ofreció en Julio - Agosto 2013

Rubén Gámez/Salvador López. Incluso el cine experimental que renovó la cinematografía mexicana en la década de los años sesenta, mantuvo elementos melodramáticos muy claros, como ocurre con el clásico La fórmula secreta, de Rubén Gámez, sobre un poema de Juan Rulfo narrado por Jaime Sabines.

sus historias un cine de denuncia, pero que de paso conservaría la más pura tradición melodramática. Con todo y la denuncia proclamada en El Apando (México, 1975), de Felipe Cazals, en donde la relación de los drogadictos El Carajo, (José Carlos Ruiz), Albino (Salvador Sánchez) y Polonio (Manuel Ojeda), se aprovecha de una minuciosa construcción melodramática en la que La Chata (Delia Casanova) y La Meche (María Rojo) aprovechan la debilidad de El Carajo para convencerlo de que su madre introduzca drogas al penal, acongojada por ver a su hijo tras las rejas. En la secuencia en la que el Teniente (Álvaro Carcaño), dirige a los presos a una sala en la que serán reprimidos, muy aparte del carácter de denuncia social, provocaría la imagen mas lacónica de una madre impotente antes la represión, melodrama puro. Justo son estos deseos de la madre los que continuarían reflejados al paso de los años. En Guadalajara, Jalisco, se suscitaba Doña Herlinda y su hijo (México, 1985), de Jaime Humberto Hermosillo, que significó una verdadera revolución temática dentro de la corriente melodramática del cine mexicano. Doña Herlinda (Guadalupe del Toro), una viuda acaudalada y madre que, aunque consciente de que su hijo Rodolfo (Marco Treviño), un neurocirujano pediátrico, es un homosexual que mantiene una relación con Ramón (Arturo Meza), no para de presentarle mujeres para que decida casarse. Dentro de un baño, Rodolfo acaricia a Ramón, quien molesto le reclama que se defina. Rodolfo asegura que va a definirse pidiendo la siguiente semana la mano de Olga (Leticia Lupercio), al paso que acaricia a Ramón. En la secuencia siguiente, Ramón toma una ducha de agua fría. Julio - Agosto 2013

Sin importar el paso del tiempo, el cine melodramático penetró por igual en la comedia mexicana, utilizando las mismas propiedades del género y adaptando las características de una fusión que resultó perfecta.

Jaime Humberto Hermosillo consigue una proclamación de la liberación sexual frente a la conservadora sociedad jalisciense, en uno de los primeros melodramas serios de corte sexual. Pocos años antes llegó La víspera (México, 1982), dirigida por Alejandro Pelayo, un melodrama disfrazado de cine político en el que un candidato a secretario de gobierno, el ingeniero Miranda (Ernesto Gómez Cruz), espera el momento en que el nuevo Presidente lo llame para integrarse a su equipo. En la víspera del nombramiento, el político recordará los momentos de éxito que tuvo en un cargo previo, gozando con las nuevas posibilidades que le devolverán su estatus y en donde habrá de transformar su vida personal, algo que anhela profundamente, sin saber el inesperado final. Así lo muestra este diálogo entre Villegas (Salvador Sánchez) y Manuel Miranda (Gómez Cruz): Villegas: Oiga compadre, ¿qué se ha hecho Jorge Castelazzo? ¿Sigue en la bohemia? Manuel Miranda: Sí, sigue en la bohemia… Y qué bueno porque si no, quién se va a encargar de nuestros ratos de solaz esparcimiento… conociendo nuestros gustos.

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Altavista Films. El personaje de “El Chivo”, un ex guerrillero cínico convertido en matón a sueldo y pepenador tras extraviar sus ideales y a su hija, es el más emblemático de Amores Perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu. En la imagen, Emilio Echevarría y José Sefami.

El nuevo nuevo cine Otra renovación para el cine mexicano ocurrió con la llegada de un segundo o, más precisamente, un Nuevo Nuevo Cine Mexicano, que arrancaba en la década de los años noventa, desafiando con nuevos esquemas y dando origen a una camada de nuevas propuestas temáticas y estilísticas que, por más que promovieran un cambio, nunca pudieron alejarse del melodrama, ese gran continuo del cine nacional. Y para corroborarlo basta mencionar las cintas más emblemáticas de dicha etapa: La mujer de Benjamín (México, 1991), de Carlos Carrera; Morena (México, 1994), de Jorge Ramírez Suárez; El Secreto de Romelia (México, 1988), de Busi Cortes; Sólo con tu pareja (México, 1991), de Alfonso Cuarón; Novia que te vea (México, 1994), de Guita Schyfter; Desiertos Mares (México, 1995), de José Luis García Agraz; La Ley de Herodes (México, 1998), de Luis Estrada; Amores Perros (México, 1999), de Alejandro González Iñárritu, o El crimen del padre Amaro (México, 2002), de Carlos Carrera. Casi por definición, el mexicano es un romántico con tendencias trágicas, así nos hemos conformado e influido por fenómenos históricos e influencias culturales diversas, desde la época de la Conquista hasta llegar a la época contemporánea. Analizar nuestra cinematografía significa darnos cuenta de qué ingrediente nos resulta fundamental para contar nuestras historias. Un adn fílmico afectado por igual ante las crisis económicas, sociales, políticas, religiosas e incluso por aquellas audiencias masivas que son alimentadas en un bombardeo constante de historias lacrimógenas auspiciadas por las telenovelas de las principales televisoras en México.

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La primer corriente del denominado Nuevo Cine Mexicano, que arrancó a fines de la década de los años sesentas y buena parte de los setentas, ofreció en sus historias un cine de denuncia, pero que de paso conservaría la más pura tradición melodramática.

Octavio Maya Rocha. Es director y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California. Como crítico de cine trabajó en noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Solórzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de CNN en español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia callera y Eréndira Ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El Último Aliento se encuentra en postproducción.

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PARTICIPA FASE 1

PANTALLA GLOBAL reflexiona acerca de cómo los poderes de la pantalla se han apropiado de todos los espacios de la cotidianidad: cine, televisión, ordenadores, teléfonos inteligentes, tabletas digitales, pantallas de vigilancia, etc. Todas las pantallas se han instalado en nuestra vida para quedarse y su poder sin precedentes es tan grande que afecta a todos los sectores: privado, social, cultural, artístico, científico y político.

7. PANTALLA JUEGO

Esta categoría de pantallas plantean una nueva perspectiva: la de la diversión, del juego, del espectáculo, creando al lado del mundo real otro donde el placer es el elemento dominante.

CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN Pantalla Global es un proyecto abierto, evolutivo y compartido que consta de tres fases :

1. Incubación

2. Exposición

3. Postexposición

La incubación de Pantalla Global se producirá en la plataforma virtual http://pantallaglobal.cccb.org. CONARTE en colaboración con el CCCB desean dar un paso más en las prácticas participativas y co-creativas realizadas hasta ahora.

LAS SIETE PANTALLAS 1. PANTALLA HISTORIA

Las pantallas han fabricado las imágenes del siglo XX. El objetivo de esta sección es comprender cómo nuestro imaginario se halla estructurado por las imágenes de estos hechos, y cómo las imágenes de cine, televisión e Internet han repercutido en nuestra visión de la historia.

2. PANTALLA POLÍTICA

Desde que surgió el cine, los políticos, ya sean en las democracias o en los totalitarismos, han utilizado los medios de comunicación masivas.

3. PANTALLA DEPORTE

El deporte es otro de los grandes componentes del imaginario colectivo contemporáneo que ha sido formateado por las pantallas.

4. PANTALLA PUBLICIDAD

El siglo de las pantallas no sólo ha transmitido los grandes acontecimientos históricos, sino que ha estado al servicio de la economía, de las empresas, del mercado, creando también en estos ámbitos nuevos arquetipos, difundiendo un ideal de la buena vida, acompañando y contribuyendo a formar una civilización del consumo.

5. PANTALLA EXCESO

En la época de la hipermodernidad la pantalla no escapa al régimen de la escalada, del exceso, de la hiperbolización. La pantalla va hoy más lejos, en una carrera superando límites, en una proliferación exponencial que nos conduce hacia el nunca suficiente, nunca bastante.

6. PANTALLA VIGILANCIA

Uno de los fenómenos más espectaculares de las nuevas pantallas es también uno de los que plantea problemas más radicales: la multiplicación de sistemas de videovigilancia, aviones espía, sistemas de localización, GPS, Google Maps o scanners corporales que amenazan las libertades públicas y privadas de los ciudadanos.

WWW.CONARTE.ORG.MX | WWW.PANTALLAGLOBAL.CCCB.ORG/

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Los temas propuestos por los comisarios son el punto de partida para que el público realice sus propios videos, que van a conformar el contracampo de la exposición o contraexposición. Los participantes deberán cumplir con los siguientes requisitos: ¿Quién puede participar? - Pueden participar las personas físicas residentes en todo el mundo. - Los videos deben ir firmados. La persona que los presenta debe ser su autor. ¿Cómo deben ser los videos? - Deben ser piezas audiovisuales de una duración máxima de 2 minutos sobre el poder de la pantalla en el mundo actual. - Deben ser una respuesta audiovisual a las preguntas que plantean los comisarios. - Deben integrarse en alguna de las categorías de pantalla definidas en el proyecto: pantalla historia, pantalla política, pantalla deporte, pantalla publicidad, pantalla exceso, pantalla vigilancia, pantalla juego. ¿Qué pasa con los videos? - Todos los videos recibidos se integrarán dentro de esta plataforma virtual y en la sección Contracampo de la exposición presencial. - La organización se reserva el derecho a no publicar los videos con contenido ofensivo o que vulnere la legislación vigente o cualquier derecho fundamental.

ASISTE FASE 2

Centro de las Artes | Fototeca Nuevo León | Parque Fundidora Jueves 27 de junio de 2013 Conferencia inaugural | 19:30 h Entrada libre | Todo público

“Esta exposición se basa en una coproducción del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y el Museo San Telmo de Donostia-San Sebastián (MST)”

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Leonardo García Tsao charla en torno al melodrama

MIENTRAS EL AMOR EXISTA Clara Sánchez

El melodrama es el género más recurrente en la historia del cine, aquel en el que las emociones y sus conflictos son el origen de los acontecimientos, en torno a la familia y la pareja, y que resulta exitoso pues apela a nuestras emociones primarias. En un país como México, resulta casi natural y ha sido tan bien acogido que fue base de buena parte de las cintas clásicas nacionales y de la industria de la telenovela.

l melodrama ha sido uno de los géneros más recurrentes en la historia de la cinematografía mundial desde sus orígenes y hasta la fecha. Se trata del género en el que los conflictos emocionales resultan la causa de todo lo que ocurre, como lo define el crítico, investigador, guionista y catedrático del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Leonardo García Tsao. En él, prosigue el especialista, se abordan dos temas principales, la familia y la pareja, y no siempre triunfa el bien ni el amor. La trama básica, apunta, es el boy meets girl (un chico conoce a una chica) pero en este caso no siempre el chico se queda con la chica, algo trágico sucede y a veces se separan o uno de los dos muere o incluso los dos mueren: “Siempre están presentes la fatalidad del destino, el azar, la casualidad, la mala suerte y/o todo lo que se confabule para que el amor no se logre o la familia no se entienda”. El melodrama ha estado presente desde los orígenes mismos del cine y muestra de ello son películas como La culpa ajena/Lirios rotos (Broken Blossoms, Estados Unidos, 1919) de David Wark Griffith; Una mujer de París (A Woman of Paris: A drama of fate, Estados Unidos, 1923), de Charles Chaplin, y Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, Estados Unidos, 1923), de Víctor Fleming, advierte García Tsao. Y continúa: “Desde que existe el cine existe el melodrama. Las primeras historias que se contaron fueron amorosas-malogradas. Romeo y Julieta, de William Shakespeare, es una tragedia en términos dramáticos pero si lo llevas al cine es un melodrama y esa fórmula se ha usado muchas veces: la familia de él no aguanta a la de ella y viceversa, y ahí esta el conflicto. Si lo adaptas a un barrio en Nueva 34

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York, donde una familia es puertorriqueña y la otra es de blancos, eso se llama Amor sin barreras (West Side Story, Estados Unidos, 1961, de Robert Wise) y si lo llevas a la zona de Santa Fe, en la Ciudad de México, donde el niño proviene de un estrato humilde y ella es una niña bien, eso se llama Amar te duele (México, 2002, de Fernando Sariñana). Es una fórmula que funciona”. El crítico de cine del diario La Jornada, considera que el público se conecta fácilmente con el melodrama porque alude a nuestras emociones primarias: “El querer y ser querido o el querer y no ser correspondido, es algo universal, apela a todas las sensibilidades humanas.” Sin embargo, subraya: “Mucha gente ve al melodrama con malos ojos porque es un género que se presta a la trampa, al chantaje sentimental, a la arbitrariedad. Implica mucha habilidad para hacer ver que lo accidental o lo azaroso es factible. El melodrama tiene mala fama, incluso el término se usa despectivamente en algunos casos”. El melodrama nacional Particularmente, el cine mexicano se ha caracterizado por su particular inclinación hacia el melodrama, ante lo que el investigador considera que se debe a que nos gusta sufrir de amores: “Es un género que se nos da naturalmente y se nos da muy bien (ríe). En el país en el que surge José Alfredo Jiménez tiene que darse muy bien el melodrama. Nos gusta el sufrimiento relacionado con el amor, nos gusta sufrir de amores y eso es básico para el género. Las décadas de los años cuarenta y cincuenta fueron campo súper propicio para el melodrama y se hicieron algunos muy buenos. Emilio “Indio” Fernández basó toda su carrera en hacer Julio - Agosto 2013

United Artists. Dado que fue el primer filme escrito y dirigido, pero no protagonizado por Charles Chaplin, el cineasta hubo de advertir al público al respecto en el melodrama Una mujer de París, de 1923, por cierto, la última de sus películas protagonizada por su actriz de cabecera Edna Purviance.

melodramas con mensajes nacionalistas o con folclor, como fueron María Candelaria (México, 1943), La Perla (México, 1945) o Enamorada (México, 1946). Eran melodramas hechos con mucho corazón, con sinceridad y por eso funcionan. El “Indio” Fernández sí creía en sus conflictos. Por otra parte, Ismael Rodríguez llevó el melodrama al summum y con Nosotros los pobres (México, 1947) marcó la apoteosis del melodrama. Y Juan Orol hizo esa perla de los años treinta que se llamó Madre querida (México, 1935). Existe también un cine sobrio, que no es tan delirante como el mexicano, es el caso de las propuestas de Luciano Visconti, Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder o George Cukor”. Pero García Tsao confiesa no ser un gran entusiasta del género. “Me cuesta mucho trabajo entrar en su convención, aceptar esos azares y coincidencias, pero cuando un melodrama es bueno a mí me mueve y me convence igual que a la señora de la esquina. De las propuestas contemporáneas me gusta mucho La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Estados Unidos, 1993), de Martin Scorsese; Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Estados Unidos, 1995), de Clint Eastwood, o La ronda (La ronde, Francia, 1950), de Max Ophüls.” Mixtura genérica El docente, quien imparte la materia de Historia de Cine en el ccc, explica que el melodrama es también un recurso argumental que se mezcla con otros géneros. “Muchas veces aparece donde menos se le espera, en un western o en una película de horror”. De igual forma, su evolución ha permitido que se explore desde distintas aristas. “La posmodernidad permite reJulio - Agosto 2013

Mucha gente ve al melodrama con malos ojos porque es un género que se presta a la trampa, al chantaje sentimental, a la arbitrariedad. Implica mucha habilidad para hacer ver que lo accidental o lo azaroso es factible. flexionar sobre los melodramas pasados, ejemplo de ello es el español Pedro Almodóvar, que le ha dado tantas vueltas que lo ha vuelto comedia o el mexicano Arturo Ripstein, que utiliza el melodrama para reconstruirlo y decirnos: ‘¡Miren, estos son los elementos del melodrama, yo los voy a deshacer!’. También el chino Wong Kar Wai en Deseando amar (Fa yeung nin wa, Hong Kong-Francia, 2003), ha trabajado la historia de amor como nadie. Le ha dado una vuelta muy interesante. En su película está implícito todo, nada esta dicho ni hablado frontalmente, todo es una serie de sensaciones… en ningún momento se dicen ‘¡Te quiero!’”. Para el crítico, el aspecto más interesante del melodrama es la forma como puede reinventarse: “Hay una dialéctica que me encanta: Douglas Sirk hizo melodramas clásicos en Estados Unidos en los años 50 y, entre ellos, dirigió Sólo el cielo lo sabe (3, Estados Unidos, 1955). El alemán Rainer Werner Fassbinder hizo una segunda versión de esa cinta llamada Alí o El Miedo devora las almas (Angst essen Seele auf, Alemania, 1974), en la que convierte al hombre en un inmigrante marroquí y a la mujer en una trabajadora social alemana de más de 40 años. Con su mirada logró transformar el melodrama en un drama social más pertinente a la realidad alemana de ese entonces. Años después, el californiano Todd Haynes hizo después Lejos del cielo (Far CINE TOMA 29

United Artists/MGM Home Entertainment. La adaptación del clásico shakespereano Romeo y Julieta, al Nueva York de la posguerra fue el musical Amor sin barreras, codirigida por el cineasta Robert Wise y el coreógrafo Jerome Robbins, sobre la música de Leonard Bernstein, protagonizada por Natalie Wood y Richard Beymer.

from Heaven, Estados Unidos-Francia, 2002) y se basó en la misma versión, sólo que aquí la esposa se enamora de un negro que es el jardinero de su mansión y el marido es gay de clóset. La misma propuesta de Sirk fue retomada por dos cineastas que hacen la autopsia del modelo original y lo acomodan a otro idioma”. Sobre la vigencia del género, el ex director de la Cineteca Nacional afirma: “Creo que la tendencia normal del melodrama, al igual que la de los demás géneros, es hacia la hibridación, pero también sigue abierta la posibilidad de hacerlo a la vieja usanza. Cuando alguien lo hace bien y es honesto, los mecanismos del melodrama siguen siendo vigentes, conmovedores y convincentes. Yo creo que mientras el amor exista va a seguir existiendo el melodrama.” Melodrama vs. telenovelas García Tsao considera que fue la facilidad con la que se construye el melodrama en México lo que permitió el surgimiento de las telenovelas, que hoy en día representa una boyante industria audiovisual nacional: “Fuimos exportadores de telenovelas, hubo una época de oro en la que tenían un rating altísimo. Recuerdo haber ido a Italia y haber visto Corazón Salvaje (México, 1993, dirigida por Alberto Cortés y José Rendón) y en las portadas de las revistas aparecía Eduardo Palomo. En Ucrania se suspendían las hostilidades de la guerra para ver a Verónica Castro en Los ricos también lloran (México, 1979, dirigida por Rafael Banquells y Fernando Chacón)”. Sin embargo, para el autor del libro Cómo acercarse al cine (Conaculta-Gobierno de Querétaro-Limusa, 1989), piensa que las telenovelas han enturbiado la visión que se 36

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En el país en el que surge José Alfredo Jiménez tiene que darse muy bien el melodrama. Nos gusta el sufrimiento relacionado con el amor, nos gusta sufrir de amores y eso es básico para el género. tenía del melodrama. “Le han dado mala fama porque son la versión bastarda, espuria del melodrama. Han abaratado su propuesta, la han vuelto un género demasiado tramposo. Las coincidencias y los chantajes son repetitivos. Incluso hay casos en los que el público piensa: ‘¡Ay!, esta película parece telenovela’, cuando en realidad es al revés, la telenovela es la que le roba cosas al melodrama.” Esa desvalorización del género se ha visto reflejada en las nuevas generaciones: “Mis alumnos tienen un rechazo frontal hacia el melodrama porque vienen con una saturación de la telenovela. Si les pongo un melodrama fantástico me dicen: ‘¡Ay no, es como una telenovela!’, porque no alcanzan a reconocer los matices entre una película que maneja las emociones honestamente y las trampas de las telenovelas. El cineasta quiere alejarse lo más posible de ese idioma”. La moda desdramatizada El investigador asegura que la tendencia actual en los jóvenes cineastas es la distancia dramática. “Los argentinos fueron los que comenzaron esta moda del cine minimalista y ellos también son especialistas en el melodrama, ¡por algo inventaron el Tango!” También señala a la tecnología como una de las impulJulio - Agosto 2013

Focus Features/ Universal Home Entertainment. Julianne Moore y Dennis Quaid protagonizan a los esposos Whitaker, en Lejos del cielo, ubicada en los años cincuenta y en la que la homosexualidad y el racismo se interponen en el destino de una familia aparentemente perfecta, una nueva versión de Sólo el cielo lo sabe, de Douglas Sirk.

Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. Es coordinadora de prensa del Festival Internacional de Cine de Acapulco. Fue coordinadora y realizadora de contenidos para la página electrónica del Festival Internacional de Cine de Morelia del 2004 al 2011.

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Mis alumnos tienen un rechazo frontal hacia el melodrama porque vienen con una saturación de la telenovela.

Alí o El miedo devora las almas/ Filmverlag der Autoren/ Tango Film.

soras de la falta de sensibilidad que padece la generación actual. “Vivimos en un mundo en el que los sentidos se están saturado por tanto aparato y tanta inmediatez, y eso de alguna manera desensibiliza y la gente de algún modo tienen miedo a los sentimientos. Leí un artículo que decía que en Estados Unidos está fuera de moda el date (las citas) porque ahora lo más común es salir y tener relaciones pero sin la formalidad y el ritual del romanticismo, lo que me parece terrible. La comunicación ahora se hace a través de las redes sociales y ahí empiecen las romances. Las redes sociales le ponen distancia a las emociones y al contacto físico, lo que trae por consecuencia una desconfianza en la relación amorosa y en su representación”. Para finalizar, García Tsao aclara que en México lo que está de moda es la distancia dramática, “hacer películas desdramatizadas”. Y así, sostiene, no puede existir el melodrama: “El único que lo ha practicado es Ripstein, y lo hace muy bien. Los demás cineastas le tienen miedo a las emociones y neutralizan todo, esa es otra forma de abordar el cine pero creo que ya es tiempo de que alguien se aviente a hacer melodrama”.

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

A 25 años de El secreto de Romelia, de Busi Cortés

UN MELODRAMA FEMENINO, ATMOSFÉRICO Y LITERARIO Perla Schwartz

El oprobio y la degradación provocados en una joven de profunda ingenuidad por la venganza de un hombre engañado, devienen, con los años, en traumas fantasmales difícilmente desarraigables en la cinta El secreto de Romelia, un melodrama en clave femenina y feminista que este año celebra un cuarto de siglo de su estreno en pantalla.

Cada rostro, cada gesto, cada palabra, cada canto por lejano que sea, recobrados, cuando parecían perdidos para siempre, te ayudan a sobrevivir. Norberto Bobbio, De senectute

xisten ciertas presencias fantasmales que no son tan fáciles de ser vencidas, espectros que habitan en la interioridad ante los que llega el momento impostergable para confrontarlos, para vencer su compañía persistente, pues de otra manera, resulta imposible restablecer un equilibrio emocional. Esto le sucede a Romelia Orantes (Dolores Beristáin), quién tras enterarse de la muerte de Carlos Román (Pedro Armendáriz Jr.), que fuera su efímero marido en un remoto pasado, retorna cuatro décadas después al lugar donde fue víctima de una venganza perversa de la que nunca se percató. Ella es la mujer cinemática, protagonista de El secreto de Romelia (México, 1988), ópera prima de Busi Cortés (Ciudad de México, 1950), cineasta egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Este largometraje de ficción se basa en una versión libre de la novela corta “El viudo Román”, incluida en el libro Los convidados de agosto (1964) de Rosario Castellanos. La película cumple 25 años de haber sido filmada en el 2013 y es ejemplo de un melodrama femenino que se apoya en el entretejido de atmósferas así como de una sabiduría literaria. No podría ser de otra manera, puesto que la cineasta siempre ha tenido una gran pasión por la literatura latinoamericana, según ha declarado en diversas entrevistas y como deja constancia en trabajos fílmicos anteriores, como ocurre con sus cortometrajes escolares: Las Buenromero (México, 1979), basado en el cuento Circe, de Julio Cortázar; 38

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El lugar del corazón (México, 1984), que parte del cuento homónimo de Juan Tovar, mientras que en el mediometraje Hotel Villa Goerne (México, 1981) desarrolla un homenaje al universo onírico de Gabriel García Márquez. En dichos filmes breves, lo mismo que en El secreto de Romelia, la directora busca concretar un cine de autora que conjuga parte de sus experiencias vivenciales —ella proviene de una familia de origen provinciano—, aunado a una necesidad de autorrepresentarse y, por ende, trazar el mundo de las mujeres que buscan ser. Aquí cabe recordar una aguda reflexión de la cineasta belga Chantal Akerman, cuando apunta: “En el cine y las artes también debemos encontrar un lenguaje adecuado a nosotras que no sea ni blanco ni negro”. Virginidad y (malos) recuerdos Busi Cortés traza a Romelia, una mujer de la tercera edad que oscila entre la marejada de sus recuerdos —mismos que desea exorcizar— y de los demonios interiores que durante años la han atormentado y le han impedido llevar una existencia tranquila y estable. Siempre ha permanecido maniatada por un misterioso pasado del que no se atreve a hablar. En algún momento de la película ella dice: “Lo mejor es recordar, así se pasan por alto muchas cosas”. Melodrama femenino por sus sutilezas, así como introspectivo e intimista, donde surgen varias pinceladas oníricas, el filme visibiliza los sentimientos encontrados de una mujer cinemática educada de manera tradicional, que cuando joven fue humillada de modo injusto y en el presente —donde inicia la cinta—, busca una redención, alejarse de ese malestar que la ha torturado y la ha empujado a estar entre en el ostracismo y un inacabable desasosiego. En forma paralela, la realizadora da cuenta de la relación que Romelia sostiene con Dolores (Diana Bracho), Julio - Agosto 2013

Imcine. Dolores Beristáin protagoniza este melodrama femenino, introspectivo, sutil e intimista, en el que una abuela regresa al pueblo en el que vivió el desprecio y se reencuentra con un pasado que creía olvidado; actuación que le mereció el premio Ariel por Coactuación Femenina.

su hija divorciada, así como con sus tres nietas, que son su adoración, en especial, la pequeña Romi (Nuria Montiel), a quien siente como una prolongación de sí misma. En una entrevista que la directora concedió a Márgara Millán para el libro Derivas de un cine en femenino (1999), le dice: “Con El secreto de Romelia fui más consciente, leí mucho a Rosario Castellanos. Como el tema era la virginidad, pensé en la manera de verla desde tres diferentes generaciones: el tabú para la abuela, lo absurdo para la mujer liberada y el juego para las niñas”. En lo personal, considero que en la narración de esta película, más que la virginidad, lo que está en juego es el enfrentamiento con un pasado que marca en forma inevitable, pues las vivencias dejan huella indeleble en la sensibilidad. Y esto lo presenta la cineasta a partir de imágenes con fuerte contenido poético, algo poco habitual en el melodrama en general pero sobre todo en el mexicano. Es necesario destacar que todas las mujeres cinemáticas que Busi Cortés construye cuentan con una perspectiva femenina-feminista y el ejemplo claro se encuentra en la Romelia vieja, quien toma conciencia de sí misma, de su circunstancia y de la necesidad imperiosa de indagar qué fue lo que la afectó tan profundamente; se encuentra en la búsqueda de un afianzamiento en su presente, no obstante el sufrimiento que la erosionó. La teórica fílmica feminista Mary Ann Doane (1984) apunta certera: “Un aspecto vital e importante del cine de mujeres concierne a la construcción de un espacio narrativo porque, a decir de Judith Mayne, éste envuelve una clase de negociación entre la esfera privada y la pública en tanto actualiza un espacio donde existen diferencias sexuales: la mujer se apropia del ámbito doméstico y los hombres de los ámbitos de acción y poder”.

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Melodrama femenino por sus sutilezas, así como introspectivo e intimista, donde surgen varias pinceladas oníricas, el filme visibiliza los sentimientos encontrados de una mujer cinemática educada de manera tradicional. Subjetividad femenina La vida de Romelia se encuentra reducida a una esfera privada, la doméstica, mientras que el viudo Román, quien fuera su esposo, tuvo la oportunidad de ejercer como médico hasta que su salud física se quebrantó. Para compenetrar a su espectador(a) con la tristeza de Romelia, Cortés recurre a varios flash backs que se tornan en parte del continuum de un presente, es decir, recuerdos y ensoñaciones se entretejen en la cartografía íntima de su mujer cinemática protagonista. En una conversación con Isabel Arredondo (2001), Busi comenta: “Con El secreto de Romelia, trato de crear conciencia sobre qué es ser mujer y quién eres como mujer, y creo que la película sí logra transmitir esa conciencia”. La cineasta ofrece una representación de la subjetividad femenina, misma que busca mantenerse limpia de las influencias que están a su alrededor. Romelia refleja en su rostro una cierta melancolía, y conforme avanza el metraje, se erige como una especie de Antígona, fiera, valiente, cuando se dispone a indagar qué vivió en su pasado. El mundo familiar y sus entretelones son la materia prima de una película que se maneja en dos niveles narrativos que se entrecruzan: el presente, cuando Romelia llega a la hacienda provincial en compañía de su hija y nietas, y un segundo —mucho más intenso—, que son las escenas y secuencias que conforman su mente memoriosa, que parecieran ser fotografías de un desgastado álbum familiar. CINE TOMA 29

Al respecto, la estudiosa Márgara Millán escribe: “Romelia anciana se ve de joven al estar en ciertos lugares donde la acción sucedió; basta con que mire y se desencadena la escena; por ejemplo, Romelia vieja se sienta en medio de los árboles de la hacienda y la cámara recorre el punto donde ella está ya de espectadora de la acción de remembranza, que al mismo tiempo es acontecer para nosotros.” Todo el filme de Cortés va entretejiéndose desde una temporalidad con tintes míticos. Por ejemplo, hay una secuencia en la que Romelia evoca su época de inocencia, cuando se casó con Carlos Román, en 1938, y a los pocos días fue rechazada por éste, pretextando que no era virgen. Se trata de una acusación falsa, parte de una confabulación en la que el hombre reafirma su honorabilidad puesto que Elena, su primera esposa, fue amante de Rafael, hermano de Romelia. Ella guardará durante mucho tiempo las sábanas maritales manchadas de sangre, prueba fehaciente de que sí llegó virgen al matrimonio. Durante los flash back, Romelia recuerda sus juegos de cuando era niña y gozaba al treparse en el durazno para tener otra óptica del mundo desde las alturas. Estos flash back le dan a este melodrama un toque de especial vitalidad. A lo largo de la trama, Romelia refleja su gran disfrute de antiguas jornadas campiranas, cuando tenía la sensación de sentirse libre de ataduras. Resulta muy significativa la leyenda de la placa que se encuentra en la oficina de Joaquín, el notario: “El pasado es un lujo de propietario”. Dicha frase es de la autoría del filósofo existencialista francés Jean-Paul Sartre, la cual evidencia lo que la realizadora reafirma a lo largo de su película. La memoria de la mujer cinemática creada por Busi Cortés va hilando, a través de sus recuerdos y ensueños, un proceso que es laberíntico e intrincado. No obstante se realicen muchos esfuerzos, es imposible recordar con plena claridad lo que se ha vivido; ésta es una de las premisas centrales de El secreto de Romelia. El antropólogo Marc Augé (2005) reflexiona en ese sentido: “Y nuestro presente se divide con frecuencia entre las incertidumbres del porvenir y las confusiones del recuerdo”. El pasado como rompecabezas Dentro de su caos emocional, Romelia aspira a acceder a una auténtica redención, aun cuando sabe de antemano que no será una tarea fácil. Para ello es imprescindible un ajuste de cuentas, ella ya no puede permitirse el lujo de seguir anclada a ese pasado que tanto la hirió, debe librarse, presiente que su muerte está cercana y antes de abandonar la residencia terrenal debe ser dueña absoluta de sus deseos y decisiones más íntimas. Aquí vale la pena recordar la reflexión de la teórica fílmica feminista Claire Johnston (1972): “Si el cine de mujeres va a emerger, ello no sólo implica sustituir a protagonistas femeninas con un carácter positivo o enfocarse a una problemática femenina, etc. Ello va mucho más lejos, al impactar en la consolidación de una autoconciencia”. En este melodrama femenino con apuntes feministas, la toma de conciencia de Romelia es clara desde el momento en que regresa al lugar donde fue maltratada emocionalmente, al cual va protegida, en cierto modo, al ir acompañada de su hija y sus nietas. El filme transcurre en un tiempo lento puesto que tienen más peso las acciones internas de los personajes que aquello que sucede en el exterior; los 40

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La vida de Romelia se encuentra reducida a una esfera privada, la doméstica, mientras que el viudo Román, quien fuera su esposo, tuvo la oportunidad de ejercer como médico hasta que su salud física se quebrantó. silencios tienen peso en la progresión de la acción dramática, pues acompañan las cavilaciones de la mujer cinemática protagónica, silencios propios de una mirada femenina en el séptimo arte. En varios de esos momentos, ella pareciera estar suspendida en una especie de tierra de nadie, como si se encontrara en un trance; para remarcarlo, Busi Cortés utiliza una cámara irreal, y da, así, ciertas pinceladas oníricas a algunas de las escenas y secuencias, como por ejemplo, el flash back de la boda de Romelia con el vengativo Carlos Román, con una toma en contrapicada en la que los personajes parecieran ser muñecos de una maqueta y aparecen cercanos y distantes a un mismo tiempo ante el espectador. La mirada de la realizadora se centra, sobre todo, en el uso de varios planos secuencia y ello le permite detenerse en los pequeños detalles, en objetos significativos, los cuales se conectan con el fluir emocional de sus personajes, sobre todo las mujeres. Así, tenemos a Romelia vieja a la hora de descender una escalera que parece infinita, como el torrente de memorias que atesora. A lo largo del desarrollo de la película, prevalece un aura de misterio y sigilo, impreso desde su título El secreto de Romelia, un sigilo que también es componente de esa doble moral que preside a la sociedad provinciana: una manera es cómo se actúa ante los otros, y una segunda lo que se siente y se piensa. En cuanto a los objetos, uno de los más importantes es el relicario, el cual ha pasado de generación en generación en la familia Orantes, el cual Romelia obsequia a su nieta Romi, cuando presiente que muy pronto ha de morir, pues desea que la pequeña perpetúe su memoria, su paso por la residencia terrena, deseando que tenga un destino diferente, menos accidentado que el suyo. Escribe la ensayista alemana Jutta Bruckner (1986): “Las películas de mujeres buscan claves y huellas del pasado. La consolidación de la identidad es su tema y a la vez forma parte del proceso de hacerlas. Son testimonio de la esperanza de una vida consciente en que el pensamiento esté vinculado al sentimiento”. El secreto de Romelia sigue muy de cerca esta consigna, al ser una especie de rompecabezas para ser construido. La mujer cinemática protagonista se va develando en forma paulatina, como ocurre, por ejemplo, en sus diarios, que sus nietas descubren accidentalmente arrumbados en un viejo armario, o a través de los diálogos entrecortados que sostiene con su hija Dolores, o bien, cuando recorre los lugares donde vivió cuando joven. Busi Cortés ofrece el retrato melodramático de una mujer a su regreso —cuatro décadas después—, para confrontar los fantasmas de su pasado; se trata de un proceso de sanación emocional y espiritual. Ella anhela que el futuro de sus nietas sea más luminoso, que ya no sean víctimas de un opresivo sistema patriarcal. Sabe que, por fortuna, los tiempos cambian y es posible aspirar a la renovación.

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Cineteca Nacional/Imcine.

Perla Schwartz Skoorman. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra, y maestra en Estudios de la Mujer por la Universidad Autónoma Metropolitana, para la que realizó la investigación Hacedoras de imágenes. Directoras de cine en México, de la que forma parte este fragmento. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada semanal y El Sol en la cultura. Colabora en la página Biosstars internacional. Su reciente libro de poesía se llama Confesiones de una divoviuda (Amarillo Editores).

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

El Quebranto de Roberto Fiesco

HAY, SIN DUDA, MUCHO ESPERPENTO Salvador Perches

La vida de Coral Bonelli-Fernando García Ortega “Pinolillo” junto a su madre, Lilia Ortega, reunía diversos y muy precisos elementos que interesan profundamente al productor cinematográfico Roberto Fiesco: la vida en el escenario y en los sets fílmicos, el olvido y la indiferencia del medio artístico, la relación maternal y filial, el cambio de sexo y la pobreza, todo con elementos melodramáticos tan poderosos que le decidieron a realizar su primer largometraje documental.

n pequeñuelo de quijadas anchas y abundante cabello oscuro, con una despeinada raya al lado, gimiente, golpeado y sufriente, apareció como hijo al lado de una rabiosa Katy Jurado, en el papel de Eulogia, en un mísero anillo de pobreza, rodeado de algunas de las más importantes figuras cinematográficas de la época, como Sara García (una filantrópica anciana), Julio Aldama (el ebrio cargador sin empleo, Jonás); Estela Inda (como otra madre histérica y golpeadora, Cuca), y Pancho Córdova (como el indefenso zapatero devenido en homicida Jacobo), en uno de los melodramas clásicos del tan cacareado Nuevo Cine Mexicano, el cortometraje Caridad, de Jorge Fons, parte del filme tándem Fe, esperanza y caridad (México, 1974, de Luis Alcoriza, Alberto Bojórquez y el citado Fons, todos con guión de Julio Alejandro). Se trataba del debut del niño Fernando García Ortega “Pinolito”, quien tendría un intenso cual fugaz paso por las pantallas de esa renovada cinematografía nacional, siempre en pequeños papeles, casi de extra, al igual que su madre, la actriz y cantante Lilia Ortega, conocida también como “doña Pinoles”. Mayúscula, por tanto, fue la sorpresa de Roberto Fiesco cuando, una década atrás, cuando fungía como productor ejecutivo del largometraje El mago (México, 2004, de Jaime Aparicio), se reencontró con esta extraña y entrañable pareja, que formaba el perfecto ejemplo de cómo la industria fílmica puede deglutir a sus miembros y despojarlos de los estrellatos anhelados y las efímeras glorias por venir, con una salvedad: además de la pobreza, Fernando había decidido adoptar la identidad femenina que siempre había

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deseado y ahora se presentaba como una rubia cuarentona de nombre Coral Bonelli. Esa mezcla de carreras truncas, dignidad ante la pobreza en que sobrevivían y la difícil decisión de convertirse en una persona transgénero, convencieron a Fiesco de emprender una aventura fílmica con madre e hija. El resultado es un filme en el que se reúnen la memoria y el testimonio de este dúo de personajes, entre su entorno familiar, sus recuerdos de la farándula, la cotidianidad de su vida en las cercanías de Garibaldi y los restos de sus pasajes fílmicos y las pequeñas participaciones que han tenido en años recientes: Quebranto (México, 2013), su primer trabajo como director de un largometraje documental. Con fotografía de Mario Guerrero, edición de Emiliano Arenales Osorio y guión de Julián Hernández y Roberto Fiesco, este trabajo incluye apariciones del propio Jorge Fons, de Patricio Pereda, de Joaquín Rodríguez y de la entrañable pareja de madre e hija/o, que cantan, actúan, se disfrazan, abren su vivienda y sus celebraciones familiares, en un caleidoscópico retrato que, a la fecha, ha merecido el Premio Especial del Jurado en la Sección Documental Iberoamericano, el Premio Maguey y el Guerrero de la Prensa en el xxxviii Festival Internacional de Cine en Guadalajara, además del Premio del Público en la quinta Muestra Nacional de Cine de Fresnillo y en el quinto Festival de Cine Mexicano de Durango —en el que ganó también una Mención Especial—, además de contar con la Beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambulante de postproducción. Egresado del Centro Universitario de Estudios CinematoJulio - Agosto 2013

Mil Nubes Cine/Foprocine. Las dotes fonomímicas de Fernando García Ortega prosiguen con una nueva identidad genérica, pues como Coral Bonelli interpreta ahora a Lucha Villa o a Celia Cruz.

gráficos de la unam y de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba, Roberto Fiesco es productor de los largometrajes Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003); El cielo dividido (2006), Rabioso sol, rabioso cielo (2009), Atmósfera (2009) y Yo soy la felicidad de este mundo (México, 2013), de Julián Hernández. También fue productor de El mago (2004), de Jaime Aparicio; La vida inmune, de Ramón Cervantes; Partes usadas, de Aarón Fernández, Todos los días son tuyos, de José Luis Gutiérrez; Espiral, de Jorge Pérez Solano; Martín al amanecer, de Juan Carlos Carrasco, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, y Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro, además de un sinnúmero de cortometrajes. Becario del Programa Jóvenes Creadores del Fonca, en 2006 recibió el Premio Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Ha dirigido los cortometrajes David (2005) y Paloma (2008), así como Quebranto (2012), su ópera prima documental. ¿Cómo ocurrió tu primer encuentro con Lilia Ortega, la mama de “Pinolito”, y con él? Lilia participó en la filmación de El mago (México, 2004, de Jaime Aparicio), y me dijo que quería aparecer en los créditos como “Doña Pinoles” y que tenía un vínculo con “Pinolito”, un nombre que yo recordaba muy vagamente, pese a que soy un obseso de la historia del cine mexicano, pero es esa clase de nombre que quizás muy pocas personas recuerdan el día de hoy…

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Ellas reunían, de alguna manera, todos los elementos que más me apasionan: el cine mexicano, la relación madre-hijo, la diversidad sexual, y además eran actores-actrices, lo que resultó un poco un coctel Molotov de las cosas que me apasionan. …¿así aparecía su crédito en Caridad (de Jorge Fons, un episodio de Fe, esperanza y Caridad, México, 1972) y las otras películas en las que participó como actor infantil? Justamente en Caridad aparece sólo como Fernando García Ortega, pero después su nombre artístico sí fue Fernando García “Pinolito”. La verdad fue un impacto muy fuerte porque no esperaba encontrarme con una historia así, con que ese niño actor ahora era Coral Bonelli, una mujer de un metro con 75 centímetros, rubia, con bolso, vestido, tacones, etc., y del contraste con su madre, que es una mujer bajita, pequeña, que tiene una apariencia de muy mayor y muy frágil. De entrada, lo que me atraía mucho era el contraste, son dos personas absolutamente contrastantes en el aspecto físico y eso me provocó mucho interés. Mientras que la infancia de muchos fue grabada por nuestros padres, abuelos o familiares en una cámara de video o en Súper8, en formatos de aficionado o caseros, la infancia de Fernando se encuentra filmada en 35mm por directores de la talla de Jorge Fons, Sergio Olhóvich, Alberto Bojorquez, Rubén Galindo y una serie de directores de los CINE TOMA 29

Estudios Churubusco-Azteca. Acreditado como el niño Fernando García “Pinolito”, esta fue la primera aparición cinematográfica de Coral Bonelli, en el segmento “Caridad”, de Jorge Fons, en 1974. Ahora, casi cuatro décadas más tarde, su historia se relata en el documental Quebranto, de Roberto Fiesco.

años setenta y eso me parece interesante, hay un juego de ficciones dentro del cine que los personajes tienen. También hay cambios en su vida: de ser primero un fonomímico que imitaba a Raphael a convertirse en un niño actor que interpreta personajes, y después a asumirse como Coral Bonelli, con una nueva identidad genérica, y a imitar, otra vez, pero ahora a gente como Lucha Villa o Celia Cruz, estamos ante una construcción de ficciones constantes. Y mi formación teatral, mi pasión por los actores y mi amor por el cine mexicano, hicieron que el tema me resultara enormemente apasionante; más, por supuesto, con el asunto de la diversidad sexual, el rompimiento con el pasado a los treinta y tantos años, asumir una nueva identidad y vivir como mujer me parece de una enorme valentía, que es quizá lo que me parece más conmovedor del caso. A eso se le añade una relación muy potente entre madre e hijo, hija en este caso, que personalmente me atraía muchísimo contar. Ellas reunían, de alguna manera, todos los elementos que más me apasionan: el cine mexicano, la relación madre-hijo, la diversidad sexual y además eran actores-actrices, lo que resultó un poco un coctel Molotov de las cosas que me apasionan y que estaban reunidas en dos personas. Eso lo fui descubriendo un poco en el camino, la primera impresión realmente fue de fascinación y pasaron muchos años, porque mis procesos no son inmediatos sino que requieren una decantación y una reflexión que puede llevar años, hasta que un día me decidí, les hice una llamada, un domingo a las nueve o diez de la noche, para preguntarles: “¿Puedo ir a su casa a verlas?”. Sentía que necesitaba dar 44

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Sin duda, la historia tenía esa vocación melodramática y todo el documental está construido sobre eso: tiene canciones, momentos de risa, de llanto, como lo que entenderíamos que debe ser una película mexicana. un paso hacia adelante, comenzar a recabar sus testimonios y ver qué iba a ser eso. No sabía muy bien si iba a ser un cortometraje o un largometraje, lo único que quería era que sus testimonios no se perdieran para la historia, que estas micro-historias contadas por personajes casi anónimos dentro de la historia del cine —el personaje de Fernando en Caridad es el penúltimo crédito dentro del roller— no se perdieran. Y esto es otra cosa que me obsesiona muchísimo: la memoria. Cómo podemos olvidar el pasado y no tener memoria con respecto a las películas, los hechos fílmicos o la gente que participó en ellas. Entonces, un día no pude mas, las busqué y empezamos a hacer el documental. Su vida, de alguna manera, podría haber sido escrita por Corin Tellado o Yolanda Vargas Dulché, o por el guionista de una telenovela. ¿Sientes que su vida es como un melodrama? Sí, por supuesto, y eso me parece fantástico, es una vida muy popular que responde mucho a lo que pensamos que hay en las clases populares: llena de desgracias, de pequeños triunfos, de éxitos. Pero, sin duda, muy marcada por circunstancias contrarias a los deseos de ellas y claro que

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Mil Nubes Cine/Foprocine. Cuando la actriz, bailarina y cantante Lilia Ortega, solicitó aparecer como “doña Pinoles” en los créditos de El mago, de Jaime Aparicio, donde hizo un pequeño papel como vagabunda, Roberto Fiesco descubrió la historia de madre e hijo que ahora relata. Aquí, visitan los Estudios Churubusco.

podría leerse como un melodrama. No me asusta para nada el género… …Luchino Visconti hacía melodramas… Visconti hacía grandes melodramas, y es que hay de melodramas a melodramas. El cine mexicano tiene grandes melodramas. La Época de Oro del Cine Mexicano está construida de grandes melodramas y, en general, es un género con el que los mexicanos nos conectamos de manera muy fácil, estamos entregados al melodrama y construimos nuestros referentes emocionales, nuestra cultura sentimental, a partir de los melodramas, por la telenovela, el cine o la música. Abordar el género no me asusta para nada pero sí, tienes razón, son personajes melodramáticos y también un poco fársicos, hay un poco de esperpento en eso y lo digo sin afán escarnecedor: hay, sin duda, mucho esperpento. De hecho alguien me preguntaba por qué no hacía una ficción en lugar de un documental: “Son personajes increíbles, construye una ficción”. Claro, mucha gente ve al documental como un género menor, consideran que no son películas, cosa con la que estoy en contra, pero mucha gente lo sigue viendo así. Yo creo que nadie me creería esa ficción, esa vida, que viven en un lugar así de increíble. Su casa es un templo a su propia carrera, a su paso por el espectáculo y nadie creería que alguien puede vivir de esa manera; además, que viven en Garibaldi, que vivieron el temblor y que además el papá de Coral era un mariachi; en fin, una serie de circunstancias vitales que suenan tan excesivas que rebasan un poco el ámbito melodramático para rozar inclu-

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Creo que lo único que podría quebrantarlas es la ausencia de una de las dos y por eso existe esta relación entre ambas, muy compleja, que entraña conflictos muy severos y añejos, probablemente entraña también un amor profundísimo, que no se puede romper. so la farsa en algunos momentos debido a lo excesivo que son ellas mismas. Sin duda, la historia tenía esa vocación melodramática y todo el documental está construido sobre eso: tiene canciones, momentos de risa, de llanto, como lo que entenderíamos que debe ser una película mexicana. Que podría llamarse Cuando las hijas se van… …no se van, más bien se quedan. Los dos personajes son fascinantes y su relación es fuera de serie, pero Coral puede ser un personaje grotesco y hasta patético, hay una parte en que la madre afirma que mientras fue hombre le fue muy bien, pero desde que se volvió mujer no la volvió a hacer y cayó en la prostitución. ¿Cómo evitaste caer en excesos melodramático-arrabaleros? Tienes toda la razón, era muy fácil dejarse llevar por el melodrama mas ramplón y ser conmiserativos y tener compasión por ellas, y eso es precisamente lo que traté de evitar. La verdad es que el espacio donde ellas viven es una vecin-

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dad muy herrumbrosa sobre Eje Central Lázaro Cárdenas, en el corazón de Garibaldi, en la Ciudad de México, que no era muy distinta al lugar donde vivían mis abuelos, donde pasé todas las vacaciones de mi infancia, ni tampoco al lugar donde vivían mis padres, una vecindad en el Centro, en la calle de Donceles. Me sentía muy conectado con ese mundo y sentía que las entendía, que de alguna manera no podía verlas desde arriba y decir “pobrecitas”, “pobres personajes, que mal les ha ido; hay que redimirlas”, sino verlas realmente de frente a los ojos y entender que las motivaciones profundas de la necesidad de un cambio vital y lo que se sacrificaba con ese cambio de identidad genérica no era muy distinto a lo que nosotros hacemos, a lo mejor mucho más extremo a lo que cualquiera hace. Nunca las vi como gente que fuera menor que yo y no sé si sea un acierto, pero sí creo que es algo que la gente nota en el documental. A mí me asustaban mucho las reacciones de la gente que justamente pudiera sentir compasión y decir: “bueno qué vida tan precaria, pobrecitas” y nadie me lo ha dicho hasta este momento, al contrario. Creo que lo que ellas ofrecen en Quebranto es, incluso, una lección de esperanza, como decir: “Hemos vivido todo esto, hay muchas cosas que no son agradables, pero seguimos viviendo y es un día a día esperanzador, pues esperan que llegue la película de sus sueños, que ocurra algo que mejore sus vidas, continúan trabajando incansablemente, en fin, no son personajes que se hayan detenido y hayan dicho: “que terrible vida he tenido, ahora compadézcanse de

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mí”. Para nada, ellas siguen viviendo y seguirán luchando el resto de sus vidas porque así ha sido siempre, una lucha constante contra la adversidad, pero en la que han sabido vencer una y otra vez, y siguen juntas. Creo que lo único que probablemente podría quebrantarlas es la ausencia de una de las dos y por eso existe esta relación entre ambas, que es muy compleja, como la que cualquiera tiene con su madre, que entraña conflictos muy severos y añejos, probablemente entraña también un amor profundísimo, que no se puede romper. Han vivido juntas cincuenta años y seguirán así hasta la muerte de alguna de las dos, que ojalá no ocurra pronto, pero será lo único que, probablemente, logre derrumbar a estos personajes y romper su vínculo de alguna manera.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

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DESASOSIEGOS Y REDENCIONES

Universal International Pictures.

Sólo el cielo sabe por qué esperamos a Godot

ESTRAGÓN ES JANE WYMAN EN UNA PELÍCULA DE DOUGLAS SIRK Ricardo Pohlenz

n el escenario, una luz cenital ilumina un mingitorio de cabeza que tiene escrito “R. Mutt 1917” en un costado; frente al mingitorio y de espaldas al público, DIMITRI finge orinar, con las piernas abiertas en arco y el pubis hacia delante. Viste una camiseta con estampado de smoking, un par de jeans y zapatillas de ballet. ESTRAGON entra por la derecha. Trae puesto un vestido strapless, muy escotado, con estampado de flores a la usanza de los años cincuenta y tacones. Mira a DIMITRI con detenimiento y luego, azorado, se le acerca y le pregunta, casi con apuro. ESTRAGÓN ¡Didí! ¡Didí! ¿Qué haces? ¡Didí! DIMITRI se vuelve hacia él, lo mira, y sigue en su fingimiento. DIMITRI Le busco sentido al mundo. ESTRAGÓN ¿Al mundo? ¿Al mundo entero? ¿Al mundo todo? DIMITRI Al mundo todo, sí, se lo busco y no lo encuentro. El mundo es una cosa y yo otra.

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Yo estoy adentro y el mundo está afuera. Si yo estuviera afuera o el mundo estuviera adentro… ¡todo tendría sentido!… pero no… Yo sigo adentro y el mundo afuera. ¡Sí sólo el mundo volteara a verme! ESTRAGÓN Pero el mundo está atrás de ti, sólo tienes que volverte, y ahí están todos, listos para verte, anda, sólo tienes que volverte, salúdalos con una sonrisa. DIMITRI se vuelve aún más, descubre al público, lo mira, sonríe, está a punto de volverse, pero se lo piensa mejor. DIMITRI ¿Volverse o voltearse? ESTRAGÓN ¿Qué? DIMITRI ¿Volverse o voltearse, Gogó?

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ESTRAGÓN No te entiendo. DIMITRI Volverse como el que vuelve, el que regresa, o voltearse, como un hotcake a medio hacer? ESTRAGÓN Ni una cosa ni la otra, sólo vuélvete, deja que el público te vea; saluda y sonríe.

ESTRAGÓN También para las lágrimas. Pero los mocos nadie los recuerda; las lágrimas, sí. DIMITRI Yo recuerdo los mocos, me salen por alergia, pero también por sentimiento. Mira, lo guardo aquí en el bolsillo, no es de mi alma, pero sí de mi pantalón.

DIMITRI Me vuelvo… saludo… y sonrío. Me vuelvo… saludo… y sonrío. (DIMITRI reflexiona sobre cada acción, una vez “dicha”. Las hace mientras las dice, se vuelve, saluda y sonríe.)

DIMITRI mete la mano en el bolsillo y saca un pañuelo... bueno, un pañuelo atado a otro pañuelo y luego a otro pañuelo, como lo haría un mago. Los pañuelos son todos de distintos colores o todos blancos, según se prefiera. Los pañuelos no se acaban y DIMITRI, desesperado, sigue sacando uno tras otro hasta que se rinde. A su alrededor queda tirado, como una víscera extendida o un cordón umbilical, el atado de pañuelos.

ESTRAGÓN Falta la caravana.

ESTRAGÓN Son tus mocos.

DIMITRI Ah sí… La caravana. (Hace una caravana, se detiene a la mitad y voltea hacia Estragón.) Y… ¿por qué nada más yo hago la caravana?

DIMITRI Son también mis sentimientos.

ESTRAGÓN Es tu privilegio, Didí. Yo llegué después. DIMITRI Ah, bueno, si la cosa es así. (Repite la caravana.) Pero… en el amor y la guerra... nunca viene uno después del otro, siempre vienen juntos, siempre llegan juntos. ESTRAGÓN Pero tú ya estabas aquí. DIMITRI Y aún, en el amor y en la guerra no hay antes ni después… ESTRAGÓN ¿Y entonces qué hay? DIMITRI El momento presente, que se consume, y aun así, permanece. ESTRAGÓN ¿No será que perece? DIMITRI No, Gogó. No perece, permanece. Se guarda en un bolsillo del alma. Ahí se ve, en el para siempre de los momentos compartidos. Ahí lo inventan, como inventan todas las cosas.

ESTRAGÓN Los mocos no son tus sentimientos. DIMITRI Pero mis lágrimas sí. ESTRAGÓN En eso está su misterio. DIMITRI ¿Se trata de un misterio? ¿Dónde? ¿Dónde está el misterio? ¿Dónde está metido? ¿Dónde lo escondiste? (DIMITRI busca alrededor.) ESTRAGÓN ¿Esconder qué? ¿El misterio? ¿Cómo quieres que lo esconda? Los misterios siempre están a la vista. Es por eso que no los puedes ver. DIMITRI ¿Yo? ¿Yo soy el que no los puede ver? ¿Él único que no los puede ver? ESTRAGÓN Eso depende, ¿eres tu él que no los puede ver o eres él único que no los puede ver? DIMITRI Me confundes Gogó. Si soy yo o soy él único, ¿qué diferencia puede haber?

DIMITRI Sí.

ESTRAGÓN Toda, toda la diferencia. Si eres tú, no puedes verlos porque estás aquí (aunque eso no quita que estén a la vista de todos). Si eres el único, no eres tú, es otro que no está aquí, ni allá…

ESTRAGÓN ¿Y los mocos?

DIMITRI ¿Ni acullá?

DIMITRI Esos no, para eso tenemos pañuelos.

ESTRAGÓN (Se lo piensa.) En el acullá… Sí, ahí está todo lo que no está aquí:

ESTRAGÓN ¿Junto con las lágrimas derramadas?

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En el acullá. Ahí estarías si no fueras tú sino el único. No podrías estar en ninguna otra parte.

DIMITRI ¿No es muy largo de decir?… ¿Roca del Tamaño del Hudson?

DIMITRI Pero estoy aquí. Yo estoy aquí.

ESTRAGÓN Puede que sí, pero se llama así: Roca del Tamaño del Hudson.

DIMITRI llora, se ve la cadena de pañuelos que sale de su pantalón, la jala y se la lleva a la cara, enjuga las lágrimas, con mucho cuidado, una tras otra, luego otra vez, una tras otra, luego otra vez, una tras otra, luego se lo piensa mejor se vuelve hacia ESTRAGÓN que lo ve hacer, se lleva el pañuelo a la nariz y se suena con estruendo, luego suelta la cadena de pañuelo y hace cara de alborozo. DIMITRI Pero me ves, Gogó, me ves, aquí, me has visto llorar, me has visto enjugarme las lágrimas, me has visto sonarme los mocos… Eso quiere decir que estoy aquí, no acullá. No soy ese que dices que soy, ese… tercero ausente, ese que me pesa como una roca, una roca tan grande como el Hudson. DIMITRI vuelve a llorar, toma la cadena de pañuelos, se lleva uno a la cara, se enjuga las lágrimas con mucho cuidado, lo repite una y otra vez. ESTRAGÓN lo mira hacer, y luego se vuelve hacia el público, sin saber si creérselo, lo hace, igual, una y otra vez. DIMITRI se detiene y lo mira. ESTRAGÓN lo mira mirarlo, luego baja la visita a su propio vestido, se cubre el pecho con sus brazos. DIMITRI levanta los brazos horrorizado y suelta la cadena de pañuelos, vuelve a llorar, desconsoladamente, desaforadamente, berrea como elefante. DIMITRI ¡No soy un animal, soy un ser humano! ESTRAGÓN ¡No digas eso Didí! ¡No eres un animal! ¡No eres una atracción de feria! ¡Eres tú! ¡Sólo tú! ¡Estás aquí! ¡No allá, ni acullá! ¡No eres él único, Didí! ¡No llores, Didí! ¡No llores! ¡No eres él único! ¡Yo soy el único! ¡Es a mí a quién le pesa el tercero ausente! ¡Es a mí a quien me pesa como una roca del tamaño del Hudson! DIMITRI (Entre sollozos cortos.) Y, ¿por qué eres tú? ¿Por qué no soy yo? ESTRAGÓN ¡Ah! (se acicala el cabello y se ajusta el vestido). Porque yo traigo puesto el vestido de Jane Wyman, porque yo soy Jane Wyman en una película de Douglas Sirk, es a mí a quién le pesa ese tercero ausente, esa roca del tamaño del Hudson. DIMITRI ¿Y cómo se llama? ESTRAGÓN ¿Cómo se llama quién? DIMITRI El tercero ausente. La roca del tamaño del Hudson. ESTRAGÓN Supongo que Roca del Tamaño del Hudson.

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DIMITRI ¿Y si le dijeras sólo Roca Hudson? ESTRAGÓN Como que se pierde perspectiva de su tamaño. Roca Hudson no es Roca del Tamaño del Hudson. DIMITRI ¿Y si le dices sólo Roca Hudson? ¿Qué tal Roque Hudson? ESTRAGÓN Roca está bien. Roca Hudson me pesa, como un tercero ausente, (se lleva la mano al rostro, con gesto desconsolado) ¿Por qué? ¿Por qué me dejé llevar por el qué dirán? ¿Por qué? ¿Por qué me rendí a los atavismos de mi clase? Dime, dime, ¿por qué lo dejé irse de mis brazos? (Se abraza a sí mismo, con parsinomia.) Si iba tan bien en mis brazos… (se desabraza, piensa en lo que acaba de decir, niega con la cabeza y se vuelve a abrazar) o más bien, yo en sus brazos, en sus brazos musculosos, curtidos, sus manos tan ásperas, era tan fuerte, ¡Oh!, era una roca, una roca enorme, era Roca del Tamaño del Hudson. DIMITRI ¿Qué dices, Gogó? ESTRAGÓN Sólo el cielo sabe… (Se queda abstraído con la mirada hacia el cielo, luego se descubre otra vez junto a Dimitri, sonríe, puesto en evidencia.) Repito mis líneas, Didí, las de esa escena que tengo para mí solito, vestido como Jane Wyman, dirigido por Douglas Sirk, en la que me lamento por las decisiones tomadas, por haberme resignado a perder la verdad de su amor, ¿Qué le cuesta al mundo aceptarme como soy?: sólo una perdida que se rinde a sus deseos, digo, una pobre viuda todavía en edad de merecer. (Piensa en lo que acaba de decir, se ajusta la peluca.) Eso, una pobre viuda todavía en edad de merecer. No hay pecado, no hay piedra que tire. Yo soy la tierra y él es mi jardinero. Deberías verme todo lo bonita que me veo. DIMITRI Bonita, Jane Wyman, bonito tú, Gogó. ESTRAGÓN Bonito yo. DIMITRI Sólo el cielo sabe. ESTRAGÓN Sólo el cielo sabe... (Suspira.) ¿Y qué puede saber el cielo? El cielo no sabe a nada. Sabe la Roca Hudson, saben sus besos, el cielo no sabe nada,

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saben los aviones que emprenden el vuelo, saben los patos que graznan en el firmamento, pero el cielo... El cielo... El cielo sólo es eso que brilla, en nada se parece a la llama azul de las hornillas, a la llama azul que prendida en mi corazón aún está viva, la que late encendida sobre la olla express de mis días. DIMITRI ¿Sigues en tu papel, Gogó? ¿Sigues en tu papel de Jane Wyman en una película de Douglas Sirk?

DIMITRI De los coches, lo que les gusta son los pistones. ESTRAGÓN Pero, ¿qué cosas dices?

DIMITRI Los caballos de fuerza, Gogó. ESTRAGÓN Calla. Calla, Didí.

ESTRAGÓN Sólo Dios sabe.

DIMITRI Los caballos desbocados.

DIMITRI Eso es otro cuento, ya lo estuvimos esperando en otra ocasión.

ESTRAGÓN Pero eso es una película japonesa.

ESTRAGÓN El cielo entonces, el cielo es el que sabe.

DIMITRI Es la pasión, es lo inmóvil. Es el brillo del sable del samurai, la falta imperdonable, la llama detenida, el fulgor helado del refrigerador.

DIMITRI ¿No habíamos quedado en que el cielo no sabe a nada? ESTRAGÓN Pero necesitamos un punto de referencia, Didí, si el cielo no sabe a nada, ¿qué importa? El cielo sabe a azul, es cielo sabe a centella, el cielo sabe como las estrellas. DIMITRI Ese es un buen punto de referencia: las estrellas.

ESTRAGÓN Yo soy una lavadora, Didí. DIMITRI Pero tu vestido lo mandas a lavar en seco. (Estragón se lleva la mano a la boca, halagado por el comentario.) ESTRAGÓN Eso, eso es un secreto.

ESTRAGÓN ¿Cuántas estrellas hay en el cielo, Didí? ¿Cuántas de estas estrellas están muertas? Tardan más en llegar a dónde estamos de lo que tardan en arder enteritas, como cajitas de yesca en la noche negra. (Llora.) ¿Y las lágrimas, Didí? ¿Cuántas lágrimas se han derramado por un amor perdido, por un amor no correspondido, por un amor mal visto como el mío? ¿Qué si es Rock Hudson la roca del Hudson? ¿Y si no quiere conmigo porque quiere lo mismo que James Dean y Steve McQueen?

Al decir esto, ESTRAGON es iluminado por un seguidor. Mientras, entran dos tramoyistas que le ponen enfrente un espejo de cuerpo completo. GOGÓ se mira, coqueto. Da una vuelta y a la siguiente, su vestido se levanta con el movimiento, se le ven los calzones. GOGÓ detiene el vuelo del vestido con un gesto tajante de las manos. Mira el vestido como si viera algo vivo. Luego se vuelve a ver en el espejo y vuelve a girar.

DIMITRI Rock Hudson está muerto, Gogó, igual que James Dean, igual que Steve McQueen

DIMITRI No somos más que nuestra propia medida de las cosas. Nuestra propia perspectiva.

ESTRAGÓN ¿Qué importa eso? Viven en mi corazón... (Pone sus manos en su pecho y cierra los ojos, extasiado. Luego baja los brazos, descorazonado por tanta responsabilidad.) Bueno, no... No todos viven en mi corazón, no caben todos, mi corazón no es un condominio. Es el cuarto que un muerto querido ha dejado vacío, soy la tierra para el jardinero, para mi Rock Hudson, que la hace de jardinero. Deja a James Dean que se despeñe en su Porsche, deja que Steve McQueen huya a México en pos de lo insalvable. Yo me quedo con Rock Hudson porque Rock Hudson es mi jardinero, con caquis y chamarra de cuero.

ESTRAGÓN Somos en cuanto cabemos. Veme, en mi vestido. soy Jane Wyman, quepo en Jane Wyman, me estremezco como Jane Wyman, tiemblo como el hálito que brilla en su rostro, el aliento anhelante, jadeante, que espera, transido, la revelación.

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DIMITRI Y como todos los secretos... ESTRAGÓN …está a la luz.

DIMITRI No necesitamos de la realidad, Gogó. Jane Wyman no es lo que crees. Jane Wyman es sólo Jane Wyman.

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ESTRAGÓN Jane Wyman soy yo, mírame, soy yo. Estoy lista para hacer mi papel con Rock Hudson que se va como los pájaros en invierno, pero me avisa que no regresará, que algo le quema dentro, que volverán las oscuras golondrinas, harán su escándalo de todas las mañanas, pero Rock Hudson es un ave sin retorno. DIMITRI Un pajarito perdido. ESTRAGÓN Debo rendirme a él o lo voy a perder. ¿Qué es caer en tentación? Eso es para los santos, que viven vidas de santos, y han aprendido a sufrir como santos desde niños. Yo no soy una santa, sólo sé que no debo, sólo sé que temo, sólo sé que tiemblo, sólo sé que...

DIMITRI Es ése, el que está tirado en el suelo. MUCHACHA También quiere el otro. DIMITRI Tendrás que llevarte los dos. La MUCHACHA asiente y luego se acerca a ESTRAGÓN, se inclina y le sonríe. MUCHACHA Señora Wyman, me mandó el señor Douglas Sirk por usted me pidió que le preguntara si estaba lista para su siguiente escena, la del beso en el granero abandonado. ESTRAGÓN levanta la cabeza y la mira. ESTRAGÓN ¡Eres tú! MUCHACHA Sí, soy yo, Señora Wyman. ¿Está usted lista para su escena?

ESTRAGON finge desmayarse. Se deja caer al suelo con parsimonia, yace cuan largo es. El seguidor revolotea sobre él como una mosca y luego sale hacia arriba. DIMITRI lo sigue.

ESTRAGÓN Tan lista como puedo estarlo.

DIMITRI Un pajarito fantasma.

MUCHACHA Pero, está tirada en el suelo...

ESTRAGÓN (Yaciente.) Una roca del tamaño del Hudson.

ESTRAGÓN Eso, porque no me has dado un beso.

DIMITRI Según el pájaro la pedrada. ESTRAGÓN Que te den por culo, Didí. DIMITRI Primero las damas, Gogó. Entra una MUCHACHA. Viste una blusa blanca con lunares azules amarrada arriba de la cintura y shorts y zapatillas blancos. DIMITRI ¿Y quién eres tú? MUCHACHA Soy un pretexto para terminar. Vengo de parte del Señor Douglas Sirk, quiere que le lleve el espejo. DIMITRI ¿Cuál de los dos? MUCHACHA El que trajeron hace rato. DIMITRI Trajeron los dos.

MUCHACHA Un beso. ¿Quiere que le dé un beso, Señora Wyman? La MUCHACHA acerca su rostro al de ESTRAGÓN, lentamente. Cuando está casi tocándolo se enciende un seguidor. La MUCHACHA asustada se hace para atrás. ESTRAGÓN permanece a la expectativa, con los labios dispuestos para el beso. DIMITRI ¿Es que los besos suceden como nos dicen que suceden? ¿Es que suceden de cualquier forma? ¿Tan súbitos y furtivos como un accidente? Yo busco que la muerte me venga a dar un beso y no, le digo a la muerte que me venga a dar un beso y no, ha de ser cuando la muerte dice, antes no. MUCHACHA ¿Y usted quién es? ¿Por qué dice eso? DIMITRI Yo soy alguien que cree en sus sentimientos. MUCHACHA Yo también, porque son míos. DIMITRI ¿Y qué sucede con los sentimientos de Jane Wyman? MUCHACHA Los sentimientos de la Señora Jane Wyman también son míos.

MUCHACHA El que trajeron primero.

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DIMITRI Será por eso que son tan bellos y buenos, será porque son verdaderos. MUCHACHA Sí, por eso. (Se vuelve hacia el mingitorio. Lo señala.) Y por eso también. DIMITRI Es una fuente. MUCHACHA ¿Una fuente? No le veo cara de fuente. DIMITRI Es porque no tiene cara.

MUCHACHA Rock Hudson, yo soy Rock Hudson. DIMITRI Eso no puede ser. Rock Hudson está muerto. MUCHACHA Jane Wyman también. ESTRAGÓN ¡Ven a mis brazos, amado mío! ¡Que llore el cielo nuestro amor! ¡Que llueva hasta que se hunda todo, como una gran nave en el helado Hudson! La muchacha corre hacía ESTRAGÓN, se inclina hacia él, y le sostiene la cabeza con las manos...

MUCHACHA Digo, no parece una fuente.

Universal International Pictures.

DIMITRI La gracia es que hace como si fuera fuente. MUCHACHA ¿Cómo le hace como si fuera fuente? DIMITRI La hace de fuente igual que yo, que hago como que hago. Igual que Estragón la hace de Jane Wyman y tu la haces de... la haces de...

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Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue director editorial de la revista El huevo. Ha colaborado en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma y su suplemento Primera Fila, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Mantiene una columna en La semana de Frente. Forma parte de la planta docente de Centro diseño·cine·televisión. Es autor de la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.

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Filmoteca de la UNAM.

DESDE LA FILMOTECA DE LA unam

Vista de la Casa Buñuel México, donde el director aragonés vivió sus últimos 25 años de vida.

Buñuel, desde su intimidad doméstica

LA TERCERA SALIDA POR EL PERIÓDICO Mario Barro Hernández

elata Luis Buñuel, en su libro de memorias Mi último suspiro (memorias) (Plaza & Janés, Madrid, 1982), que su único deseo tras morir era poder salir de la tumba cada diez años para comprar la prensa y volver a leerla bajo tierra. Cuando uno visita la casa donde el maestro, originario de Calanda, provincia de Teruel, España, residió en la Ciudad de México durante los últimos treinta años de su vida —ubicada en la cerrada Félix Cuevas 27— no puede evitar pensar que el 29 de julio de este 2013 se cumplen justamente treinta años de su fallecimiento. Así es que este día, será, acaso, la tercera vez que don Luis se levante de entre los muertos para ir a comprar periódicos en cualquier esquina del mundo. El cineasta residió en esta casa, paralela a la avenida 54

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Justo en las fechas en que se conmemora el trigésimo aniversario de la muerte del genio cinematográfico español Luis Buñuel, la Filmoteca de la unam, en colaboración con la Casa Buñuel de la Ciudad de México, ofrece un par de cursos con los que ambos centros iniciarán una colaboración institucional justo en dicha residencia, que fuera la última y quizá la más estable de todas en las que habitó el director originario de Calanda, durante los últimos 25 años de su vida.

Insurgentes —una de las arterias principales del Distrito Federal— y bien comunicada con los Estudios Churubusco —donde se hallaban los foros de muchos de sus filmes mexicanos—, desde 1952 hasta 1983. Se puede afirmar que fue la residencia permanente más importante que tuvo a lo largo de su errante vida, tras pasar su infancia entre Calanda —donde nació en 1900—, Zaragoza y San Sebastián; su juventud entre Madrid y París, y tras la Guerra Civil española, en Nueva York y Los Ángeles, hasta su llegada a México, en 1946, donde encontraría rápidamente su sitio dentro de la industria cinematográfica local, dirigiendo un promedio de dos a tres películas por año a inicios de los años cincuenta, cuando mandó construir la casa que habitaría hasta el final de sus días. Tras su muerte, dicha residencia continuó siendo habitaJulio - Agosto 2013

Actualmente, se está haciendo un gran esfuerzo por impulsar un centro hispano-mexicano de fomento a la creación cinematográfica en la Casa Buñuel, pensado para los artistas e investigadores del cine y las artes audiovisuales. profesionales y públicos en el ámbito del audiovisual, con diversos cursos y talleres especializados. Para dar inicio a sus actividades, en colaboración con la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, la Casa Buñuel ofrecerá dos talleres de cine entre el 29 de julio y el 2 de agosto de 2013: Curaduría de cine, con Garbiñe Ortega (programadora española de cine) y El cine como espejo, con Jonás Trueba (cineasta español). Inscripciones e informes en el 5522 9375 y/o en el correo electrónico: alegría.c@hotmail.com. Mario Barro Hernández. Nacido en La Habana, Cuba, en 1986, es becario de Gestión Cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores de España entre 2011 y 2013. Doctorando en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid con una tesis sobre la poética del discurso fílmico, dirigida por el catedrático Francisco García García. Actualmente es coordinador de Cine, Música y Artes Escénicas de la Oficina Cultural de la Embajada de España en México.

Filmoteca de la UNAM.

da por su viuda, Jeanne Rucar, hasta mediados de los años noventa. En el año 2010, la casa fue adquirida por el Ministerio de Cultura de España y desde entonces se ha llevado a cabo una serie de actuaciones destinadas a rescatar sus características y apariencia originales, así como de mejora y acondicionamiento de las instalaciones. Actualmente, se está haciendo un gran esfuerzo por impulsar un centro hispano-mexicano de fomento a la creación cinematográfica en la Casa Buñuel —como se ha bautizado a este centro cultural en desarrollo—, pensado para los artistas e investigadores del cine y las artes audiovisuales. El objetivo es crear un punto de encuentro para profesionales y creadores, con el fin de establecer plataformas de intercambio y foros de reflexión que fomenten la producción, así como la investigación y difusión del cine iberoamericano. Por otro lado, también acogerá exposiciones adaptadas a los espacios de la casa, en las que se vean reflejados los aspectos más relevantes relacionados con la vida y obra de Luis Buñuel. Asimismo, servirá para recopilar, promover el estudio, difundir y poner en valor la obra del cineasta aragonés, con especial énfasis en su etapa mexicana y sus relaciones con el contexto cultural del momento. Del mismo modo, la Casa Buñuel asumirá la vocación de impulsar políticas de promoción y difusión de obras cinematográficas, así como el desarrollo de la formación de

La francesa Jeanne Rucar, medallista olímpica de bronce en gimnasia en 1924 y pianista frustrada, ama de casa y viuda de Buñuel, vivió en la casa de la Colonia del Valle de la Ciudad de México hasta su muerte en noviembre de 1994.

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Filmoteca de la unam: los otros acervos

La Filmoteca de la unam mantiene una presencia que le permite ser la depositaria de nuevos fondos que se incorporan día con día, que están a la disposición de todo aquel que tenga un proyecto de investigación cuya temática sea el cine.

Antonia Rojas Ávila

investigador la oportunidad de conocer y analizar a los personajes desde su obra, hablando de sí mismos a través de sus pertenencias y sus preferencias. Así, a lo largo de sus 52 años de existencia la Filmoteca de la unam ha conformado un vasto y rico acervo de documentos especializados en cinematografía. Hoy por hoy, las imágenes de estos fondos ilustran libros, artículos para revistas, reportajes, programas de televisión, documentales, programas de mano para festivales, muestras, ciclos, talleres, cursos, homenajes, biografías, tesis de distintos grados y trabajos escolares, tanto en México como en el extranjero. Gracias a la labor de años y su compromiso con la conservación y preservación así como con la difusión de sus colecciones, la Filmoteca de la unam mantiene una presencia que le permite ser la depositaria de nuevos fondos que se incorporan día con día, materiales en formatos actuales y antiguos provenientes de diversas fuentes que están a la disposición de todo aquel que tenga un proyecto de investigación cuya temática sea el cine.

No sólo de latas de filme se compone el valioso y amplio acervo que resguarda la Filmoteca de la Universidad Nacional, pues durante su medio siglo de vida se han ido añadiendo miles de materiales, entre documentos, fotografías, libros, revistas, guiones y centenares de objetos más, a disposición del público en general y especialmente de los investigadores fílmicos.

eferirse a la Filmoteca de la unam nos remite, generalmente, a la imagen de interminables estantes repletos de latas con rollos de película. Sin embargo, la institución resguarda y preserva mucho más que obras cinematográficas. Desde su fundación —el 8 de julio de 1960— hasta nuestros días, en paralelo a los rollos de películas, la Filmoteca de la unam ha recibido para su conservación, preservación y difusión una gran cantidad de documentos asociados a la producción fílmica y sus protagonistas. A través de los años y gracias a la generosidad de múltiples personas, instituciones, empresas y organismos, dichos materiales han ido en aumento, las colecciones se han enriquecido y diversificado, puesto que al igual que las películas, su producción responde a las tendencias y preferencias en el contexto de diferentes momentos. En un principio, las colecciones documentales de la Filmoteca comprendían libros, revistas, stills (fotografías de rodaje), carteles y fotomontajes, y de manera paulatina fueron incorporándose guiones originales de películas mexicanas, tesis profesionales con temática cinematográfica, recortes hemerográficos, programas de mano, mantas monumentales, banderines, press books, timbres postales, press kits, bandas sonoras, listas de diálogos, catálogos, invitaciones, postales y hasta cajas de cerillos o memorias usb. Sin embargo, merecen especial mención las colecciones y archivos personales que han sido entregados a la Filmoteca de la unam, entre las que destacan las de los realizadores Fernando de Fuentes, Francisco García Urbizu, Arcady Boytler o Alfredo Joskowicz; de actores y actrices como María Luisa Zea y Fernando Fernández; de productores como Lourdes Rosas Priego, Gregorio Walerstein o Gonzalo Elvira; o de críticos cinematográficos como Paco Ignacio Taibo I; promotores cinematográficos como Joaquín Rodríguez, o bien, de organismos como la Fundación Carmen Toscano iap, que confió a la Universidad Nacional el Fondo Salvador Toscano. Colecciones todas importantes porque brindan al

Antonia Rojas Ávila. Licenciada en la carrera de Ciencias de la Comunicación y Periodismo por la unam. Participó, como Secretaria Técnica, en la Comisión encargada de la creación de las bases de datos de las distintas colecciones de la Filmoteca de la unam. Organizó el Centro de Documentación de la Filmoteca de la unam y actualmente es Jefa del mismo.

Filmoteca de la UNAM.

VASTA Y RICA DOCUMENTACIÓN ESPECIALIZADA

La Casa Buñuel ofrecerá dos talleres en coordnación con la Filmoteca de la UNAM: Curaduría de cine y El cine como espejo.

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ACADÉMICAS

55 entrega del Ariel

DEL PREMIO A LA DEMORA

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Alberto Viveros.

a noche del martes 28 de mayo de 2013, se efectuó la quincuagésima quinta ceremonia de entrega de los premios Ariel organizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), en el Palacio de Bellas Artes. En esta edición, no exenta de polémicas —como suele ocurrir año con año y no sólo con éste, sino con la mayor parte de los premios fílmicos importantes–, dos cintas resultaron las ganadoras de la noche: El premio (México, 2011), de Paula Markovitch, que logró cuatro galardones a Mejor Película, Mejor Guión Original, Mejor Ópera Prima y Mejor Edición; y La demora (México-Uruguay, 2012), de Rodrigo Plá, que obtuvo los correspondientes a Mejor Director y Mejor Guión Adaptado. La desazón de cierto sector es que si bien se trata de producciones nacionales, dirigidas por cineastas residentes en el país hace varias décadas, las cintas fueron filmadas, respectivamente, en Argentina y Uruguay, con elencos, locaciones y equipos locales. Empero, otras dos producciones también se alzaron como ganadoras en tres categorías: La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012), de Luis Mandoki, Mejor Coactuación Femenina, Mejores Efectos Visuales y Mejores Diseño de Arte —era la que más nominaciones tenía, con once, y curiosamente no aparecía en Mejor Película—, así como El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), de Sebastián del Amo, con los premios a Mejor Actor, Mejor Fotografía y Mejor Vestuario. Además de La demora, otras dos películas lograron un par de trofeos en esa noche: Colosio. El asesinato (México, 2011), de Carlos Bolado, en los rubros de Mejor Coactuación Masculina y Mejor Maquillaje, y el documental Cuates de Australia (México, 2012), de Everardo González —quien, por cierto, había renunciado un par de semanas antes a su vocalía en el Comité Coordinador de la amacc—, a Mejor Largometraje Documental y a Mejor Sonido. La ceremonia contó con guión y dirección de la dupla integrada por Roberto Fiesco y Julián Hernández, con producción de Tita Lombardo, y rindió homenaje a destacadas parejas de la cinematografía mexicana: Óscar Chávez y Julissa (Los Caifanes, de Juan Ibáñez); Ianis Guerrero y Karla Souza (Nosotros los Nobles, de Gaz Alazraki); Marimar Vega y Sebastián Zurita (Ciudadano Buelna, de Felipe Cazals); Alberto Estrella y Juan José Meraz (eXXXorcismos, de Jaime Humberto Hermosillo); Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra (Año bisiesto, de Michael Rowe); Teresa Ruiz y Cassandra Ciangherotti (Viaje redondo, de Gerardo Tort); Martha Higareda y Luis Fernando Peña (Amar te duele, de Fernando Sariñana); Arturo Beristáin y Dobrina Cristeva (Los vuelcos del corazón, de Mitl Valdés); Blanca Guerra y Gonzalo Vega (Nocaut, de José Luis García Agraz); Norma Herrera y Manuel Ojeda (Fuego en el mar, de Raúl Araiza), y Angélica María y Fernando Luján (Sólo para ti, de Ícaro Cisneros). Además de que este año se entregaron tres premios Ariel de Oro en reconocimiento a la trayectoria cinematográfica a la actriz Columba Domínguez, el actor y productor Mario Almada y el director, productor y cinefotógrafo Rafael Corkidi, también se entregó la Medalla Salvador Toscano al director mexicano Jaime Humberto Hermosillo por parte de la Cineteca Nacional y la Fundación Toscano. Por quinto año consecutivo, por cierto, junto con la agencia damm-Photo, la revista cine TOMA se encargaron de realizar las fotografías oficial de la ceremonia de entrega del Ariel como patrocinadores de la amacc.

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Pedro Arroyave.

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ACADÉMICAS

Discurso de Juan Antonio de la Riva, presidente de la amacc

¡AQUÍ ESTAMOS! Juan Antonio de la Riva

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Pedro González.

nombre de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas les doy la más cordial bienvenida. Buenas noches. Agradecemos el apoyo para la realización de esta ceremonia al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, a la administración del Palacio de Bellas Artes, a la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y su Coordinación de Difusión Cultural. Este es un año de celebraciones: el Instituto Mexicano de Cinematografía cumple 30 años de haber sido creado para apoyar el desarrollo del cine nacional; el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam cumple 50 años de labor académica, y el Canal 22 cumple 20 años de difusión de la cultura. Creemos que la permanencia y el crecimiento de estos organismos e instituciones son muy relevantes. Nuestras sinceras felicitaciones a todos ellos. Festejamos también el premio que por segunda ocasión consecutiva recibe el cine mexicano en el Festival Internacional de Cine de Cannes y los de todas las películas que a lo largo del año han recibido diversos reconocimientos en festivales fílmicos del país y del extranjero que nos llenan de orgullo y enaltecen a nuestra cinematografía. De la misma manera nos alientan los éxitos recientes de películas mexicanas en su exhibición pública. El cine mexicano, hacia el exterior y hacia el interior, pareciera gozar de cabal salud. Pero si bien, la imagen de nuestra cinematografía en el extranjero se fortalece, aquí en nuestro propio país, con algunas excepciones, seguimos padeciendo severas dificultades para llegar a un público que merece escoger el cine que debe ver y no el que se le impone sin opciones. El cine es un abanico de expresiones plurales y diversas que debe tener la posibilidad de llegar al público en condiciones de equidad. No es posible que persista y se privilegie solamente la opinión del sector de la exhibición ante una problemática mucho más compleja en la que inciden muchos factores que deben ser tomados en cuenta. El cine mexicano, como parte de la cultura de este país, es un asunto de soberanía nacional. Es labor del Estado, a través de los tres poderes, particularmente del Legislativo, revisar el marco legal y jurídico de la industria cinematográfica y coadyuvar a resolver todas aquellas acciones que correspondan y que fortalezcan al cine nacional para que siga siendo, a pesar de tantas contrariedades, el reflejo fílmico de nuestra identidad. La comunidad cinematográfica se ha manifestado en un sinnúmero de tribunas, foros de consulta, encuentros multinacionales, reuniones de discusión y mesas redondas a través de muchas voces que han cuestionado y propuesto soluciones a la problemática del cine mexicano. Pero las respuestas se han ido postergando. La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas existe para conformarse como un espacio en donde se unan las voces que miran su quehacer desde distintos ángulos, y si bien debe perfeccionar su organización y reflejarla en el resultado de su trabajo, exhorta a quienes hacemos nuestro cine, para seguir juntos compartiendo todo aquello que nos concierne como gremio cinematográfico. Queremos que se cumpla lo estipulado en la Ley Federal de Cinematografía y las leyes federales correspondientes. Por tanto demandamos un trato digno, equitativo y justo para el Cine Mexicano. La comunidad cinematográfica está a la espera, dispuesta y lista a participar. Una vez más lo decimos enfáticamente: ¡Aquí estamos! Julio - Agosto 2013

Alberto Viveros. Pedro Gonzรกlez.

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Carlos Hidalgo por El fantástico mundo de Juan Orol Mejor Edición Lorena Moriconi, Mariana Rodríguez y Paula Markovitch por El premio Mejor Música Original Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por Carrière, 250 metros Mejor Sonido Matías Barberis, Jaime Baksht y Pablo Tamez por Cuates de Australia Mejor Diseño de Arte Antonio Muñohierro por La vida precoz y breve de Sabina Rivas Mejor Maquillaje Alfredo Mora por Colosio: El asesinato Mejor Vestuario Deborah Medina por El fantástico mundo de Juan Orol Mejores Efectos Especiales Adrián Durán por La vida precoz y breve de Sabina Rivas Mejores Efectos Visuales Víctor Velázquez y Alejandro Berea por Depositarios Mejor Coactuación Femenina Angelina Peláez por La vida precoz y breve de Sabina Rivas Mejor Coactuación Masculina Daniel Giménez Cacho por Colosio: El asesinato

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Pedro González.

Ariel de Oro Columba Domínguez Ariel de Oro Mario Almada Ariel de Oro Rafael Corkidi Mejor Película El premio, de Kung Works Mejor Director Rodrigo Plá por La demora Mejor Largometraje Documental Cuates de Australia, de Everardo González Mejor Cortometraje Documental La herida se mantiene abierta, de Alberto Cortés Mejor Actriz Úrsula Pruneda por El sueño de Lú Mejor Actor Roberto Sosa por El fantástico mundo de Juan Orol Mejor Guión Original Paula Markovitch por El premio Mejor Ópera Prima El premio, de Paula Markovitch Mejor Guión Adaptado Laura Santullo por La demora Mejor Película Iberoamericana Blancanieves (España), de Pablo Berguer Mejor Cortometraje Ficción La tiricia o cómo curar la tristeza, de Ángeles Cruz Mejor Cortometraje Animación La noria, de Karla Castañeda Mejor Fotografía

Alberto Viveros.

LISTA DE GANADORES DEL 2013

Julio - Agosto 2013

Pedro Gonzรกlez. Alberto Viveros.

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ACADÉMICAS

La 55 entrega del Ariel, una mirada crítica

DESENCUENTROS Y DESAZÓN Luis Carrasco García

Sabido de todos es que los premios dividen en dos bandos: el de los ganadores y el de los perdedores. Pero la ceremonia de entrega del Ariel, la quincuagésima quinta, realizada la noche del martes 28 de mayo de 2013 en el Palacio de Bellas Artes, además de este síntoma común, prosiguió una larga historia de desencuentros, de dimes y diretes, y sobre todo, de contradicciones respecto a los criterios con que se integran las ternas, cuartetas y quintetas para sus nominaciones, y los trofeos mismos. Aquí se enlistan algunas de ellas.

e nueva cuenta, la pasada entrega de los premios Ariel que otorga, año con año, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) a lo mejor de la cinematografía nacional, fue motivo de amplias polémicas y de opiniones encontradas. Parece ser que ésta es la tónica que ya empieza a caracterizar a estos reconocimientos por la manera en como, por un lado, se integran las ternas y, por otro, por las películas que resultan ganadoras en las distintas categorías. Respecto a las nominaciones, la molestia tuvo lugar entre la comunidad cinematográfica y el público cinéfilo desde el momento en que el filme de Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux (México, 2012), que le valió el galardón como Mejor Director de la Competencia Oficial en el sexagésimo quinto Festival Internacional de Cine de Cannes del año pasado, no fuera considerado en ninguna categoría en la lista de nominados al Ariel, ni siquiera en las técnicas como fotografía o sonido, motivo de queja de su productor, Jaime Romandía. Sin embargo, esta no fue la única inconformidad. Otras voces manifestaron su molestia, debido a que por quinto año consecutivo, la categoría Mejor Largometraje Animado fue declarada desierta, pese a que se vive la época de mayor cantidad de producción del género en la historia de la industria mexicana, pese a que en la categoría fueron inscritos dos largometrajes: El santos vs. la tetona Mendoza (México, 2012), de Alejandro Lozano y Z-Baw (México, 2012), de Ricardo Gómez. El último largometraje de animación en ganar un Ariel fue La leyenda de la Nahuala (México, 2007), de Ricardo Arnaiz, en la ceremonia del 2008. Y como si ello no fuera suficiente, para algunos resultó inexplicable que La vida precoz y breve de Sabina Rivas (México, 2012), de Luis Mandoki, no fuera incluida entre las candidatas a la Mejor Película , cuando era la cinta que tenía el mayor número de nominaciones con once (Director, Actriz, Coactuación Femenina, Guión Adaptado, Fotografía, Sonido, Música Original, Diseño de Arte, Vestuario, Maquillaje, Efectos Especiales). 64

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Otro fenómeno contradictorio y repetitivo en los últimos años ocurrió con el filme Después de Lucía (México, 2012), de Michel Franco, reconocida como Mejor Película en la sección Una cierta mirada en el Festival de Cannes del 2012, y que la propia amacc, meses antes, enviara como la representante mexicana internacional tanto para competir en los premios Oscar, de la Academia de los Estados Unidos como en los Goya, de la Academia Española. Esta situación repitió la experiencia, en años pasados, de cintas como Miss Bala (México-Estados Unidos, 2011), de Gerardo Naranjo, y con Biútiful (México-España, 2010), de Alejandro González Iñárritu, seleccionadas para representar a México y luego ignoradas en la entrega del Ariel. Otro de los cuestionamientos más reiterados fue respecto a las categorías principales, pues fueron ganados por dos películas que no fueron filmadas en nuestro país, sino en el cono sur, con temáticas y actores que no corresponden a nuestra realidad, como ocurrió con El premio (México-Francia-Polonia-Alemania, 2011), de Paula Markovitch y con La demora (Uruguay-México-Francia, 2012), de Rodrigo Plá. En este sentido, cabría la pregunta de que si por el hecho de contar con recursos provenientes de capital mexicano, una cinta puede ser considerada como mexicana, tal y como sucedió en otros años con cintas filmadas en España como El laberinto del fauno (España-México-Estados Unidos, 2006), de Guillermo del Toro y Biútiful (México-España, 2010), de Alejandro González Iñárritu, que en su momento fueron elegidas para representar a nuestro país para competir por el Oscar a la Mejor Película en Lengua de Habla No Inglesa. Sin poner en tela de juicio la calidad de las películas antes mencionadas, debe quedar claro cuáles son los criterios que la Academia toma en cuenta para incluir a unos filmes y dejar a otros fuera de las nominaciones, mismos que deben ser claros, transparentes y públicos, tal y como debiera exigirse a una Asociación Civil que funciona con recursos del erario público, en este caso del Instituto Mexicano de Julio - Agosto 2013

Desde hace algunos años han sido numerosas las voces que se han pronunciado por cambiar los mecanismos de votación y conformación de las ternas conforme a los nuevos tiempos que se viven. que también pretenden reconocer a lo mejor de nuestro cine. Todo ello es reflejo de la difícil situación por la que atraviesa la industria cinematográfica nacional. Como colofón, a propósito de los desencuentros ya vueltos costumbre por las decisiones de la amacc, sería oportuno revisar los lineamientos con los que actualmente se otorgan los recursos públicos para la producción de películas de los diversos fondos con los que cuenta el Estado (Fidecine, Foprocine, Eficine y epro Cine), para establecer que las producciones que se hagan acreedoras a dichos recursos, así sean coproducciones, sean historias que incluyan locaciones, actores y equipo técnico mexicanos, en los que también se aborden problemáticas inherentes a nuestra realidad. No hay que olvidar que dichos fondos son provenientes de los impuestos que pagamos los mexicanos. ¿Acaso el tema que se aborda en La demora no pudo haberse filmado o sucedido en México, con actores y técnicos mexicanos? ¿Acaso la problemática planteada en El premio no podía haberse adaptado a la Guerra Sucia que tuvo lugar en la década de los años setenta en territorio nacional, con actores y técnicos mexicanos? Tanto Paula Markovitch como Rodrigo Plá tienen muchos años residiendo en México y han participado en distintos proyectos nacionales, así que bien podrían haberlo hecho sin mayor problema y, con ello, también beneficiar al país que les otorgó recursos al dar empleo a quienes aquí trabajan y utilizar la infraestructura y tecnología con la que aquí se cuenta, misma que, por cierto, se encuentran a la altura de las mejores del mundo.

Pedro González.

Cinematografía y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, dependencias del Gobierno Federal. Desde hace algunos años han sido numerosas las voces que se han pronunciado por cambiar los mecanismos de votación y conformación de las ternas conforme a los nuevos tiempos que se viven. Esta petición fue realizada, sin éxito, en el 2009, a través de una carta firmada por diversos sectores en la que se solicitaba una “refundación de la Academia para hacerla más plural, incluyente y democrática”, ya que como se encuentra en la actualidad no representa con justicia a la mayoría de los profesionales del cine mexicano. Dicha carta fue redactada a raíz de la polémica que suscitó la exclusión del actor Daniel Giménez Cacho en la categoría de Mejor Actor por su participación en Arráncame la vida (México, 2008), de Roberto Sneider. No obstante, aunque se incluyeron en la Asamblea de la amacc a algunos productores como Mónica Lozano, Jaime Romandía y Jorge Sánchez, así como representantes de la Cineteca Nacional, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y de la Filmoteca de la unam, de los Estudios Churubusco y del Centro de Capacitación Cinematográfica, el problema de fondo que es la cada vez menor credibilidad e interés que tanto en la comunidad cinematográfica como los cinéfilos y el público en general mantienen hacia la entrega del Ariel, van en aumento. Estamos muy lejos de crear las expectativas que causan las nominaciones y la entrega de los premios Oscar, de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (ampas, por sus siglas en inglés), reflejo de una consolidada y fuerte industria fílmica, que depende económicamente, por cierto, de las empresas productoras y de los patrocinadores privados y no del subsidio gubernamental. A restarle relevancia influyen hechos como el que la transmisión de la ceremonia de sea diferida por Canal 22 o que su transmisión en vivo por cable sólo al Distrito Federal a través de Cine Mexicano —canal 625 de Cablevisión—, es otro de los factores que invisibilizan a la cinematografía mexicana contemporánea. Y la situación no es privativa del Ariel, ya que también son muy pocos los que saben de la existencia de las Diosas de Plata o de los Premios Canacine,

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MEDALLA SALVADOR TOSCANO 2012

La pasión según Jaime Humberto Hermosillo

PLURALIDAD DE TALENTO Y ENTREGA TOTAL Catherine Bloch

La Medalla Salvador Toscano 2012 fue entregada el 28 de mayo al director y guionista Jaime Humberto Hermosillo, un galardón con el que no sólo se reconoce su abundante y destacada filmografía, sino un sinnúmero de cualidades únicas: su interés por mostrar la doble moral de la sociedad mexicana, los amores homosexuales, el matriarcado feroz, pero también su afición a las producciones independientes, a los largos planos-secuencia y, en las últimas décadas, a la transición digital y los avances tecnológicos.

ace diez años, la Cineteca Nacional coeditó con la editorial Océano el libro Jaime Humberto Hermosillo en el país de las apariencias, de Arturo Villaseñor, una entretenida biografía en la que, en medio de un juicio kafkiano, nos enteramos de que el cineasta nació en Aguascalientes, quedó huérfano de padre cuando tenía sólo un año y medio, que su madre sacó adelante a sus cinco hijos gracias a la panadería familiar y que Jaime y su hermano Marcelino vieron, en matinés, cientos de películas que marcaron su vida y vocación. Una incontenible pasión por el cine llevó a Jaime Humberto Hermosillo a dejar a su familia y viajar a la Ciudad de México, donde poco tiempo después, en 1962, comenzaría sus estudios de cine junto con los integrantes de la tercera generación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Descubrió entonces la Nueva Ola francesa y cómo los equipos de filmación ya podían ser tan ligeros que permitían, en ese entonces, filmar cámara en mano, lo que significó una gran liberación para los cineastas de la época. La primera ópera prima En 1965, filmó Home sick (México, 1965), su primera ópera prima, como suele llamarle el propio Jaime Humberto, un corto basado en El Malentendido de Albert Camus, filmado con su primera cámara, una Bolex de 16mm. En 1969 realizó Los nuestros, trabajo inicial que fue bien recibido por la crítica y que contiene una de las obsesiones que caracterizarán su obra: la hipocresía de las clases medias, la importancia de cubrir las apariencias a cualquier precio y los secretos y tragedias que todo esto provoca. Allí dio comienzo su carrera como escritor-guionista. En 66

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1971 escribió con José de la Colina El señor de Osanto (México, 1972) —hasta la fecha su única película de época—, adaptación de El Señor de Ballantrae, de uno de sus autores favoritos, Robert Louis Stevenson, y poco después los guiones de El cumpleaños del perro (México, 1974), La pasión según Berenice (México, 1975) y Matinée (México, 1976), que logró filmar con las productoras estatales entonces existentes. En Conacite Uno, que dirigía Fernando Macotela, Jaime informó que quería filmar sus guiones en el orden en que los había escrito y que por lo tanto no les iba a dar a los productores a escoger cuál les gustaba más. Él presentaba su siguiente proyecto y punto. La pasión según Berenice fue estrenada en 1976, en la Muestra Internacional de Cine organizada por la Cineteca Nacional, más tarde, la película fue exhibida en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Esta película es actualmente considerada por la crítica especializada como una de las 100 mejores películas de la historia del cine mexicano. Filmar en cooperativa Tras conocer a María Rojo en 1977, ambos filmarían junto con Ana Ofelia Murguía Naufragio, filme que para algunos críticos es su mejor película. Leal a sus amigos y a sus convicciones, en pleno debate sindical entre algunos actores y la Asociación Nacional de Actores (anda) y tras la creación del valiente, pero de corta vida, Sindicato de Actores Independientes (sai), Jaime Humberto optó por filmar en cooperativa y en formato 16mm, Las apariencias engañan, con Isela Vega, una película poco vista y que gracias al propio Jaime Humberto fue digitalizada en 2012. Al año siguiente realizó la deliciosa comedia Amor libre Julio - Agosto 2013

Cineteca Nacional/Clasa Films Mundiales. Con financiamiento de Manuel Barbachano Ponce, Jaime Humberto Hermosillo pudo concretar el exitoso filme La tarea, con una cámara fija y sólo dos protagonistas: María Rojo (de quien observamos las pantorrillas) y José Alonso (que observa desde un ángulo privilegiado).

(México, 1978) que excepcionalmente no tiene un guión suyo sino de su gran amigo, el crítico y escritor Francisco Sánchez, una película difícil de ver actualmente pues el negativo ha desaparecido, suele ser transmitida en televisión pero tanto las copias que allí se trasmiten como las dos diferentes ediciones en video dvd que han salido a la venta, son rechazadas por su director debido a la mala calidad de la reproducción. Luego escribió, junto con Gabriel García Márquez, María de mi corazón (México, 1979), filme que aborda temas que le inquietan todavía hoy: libertad y falta de libertad, amor y desamor, apariencias que engañan y dolor. Muy bien recibido por el público y la crítica, tuvo su estreno mundial en los Estados Unidos, en un mítico cine-club de la ciudad de Missoula, sede de la universidad del estado de Montana, tras lo cual obtuvo muchos premios nacionales e internacionales. Descentralización tapatía Cansado del Distrito Federal, Hermosillo emigró a Guadalajara en los años ochenta, ciudad en donde filmaría de manera independiente la famosa Doña Herlinda y su hijo (México, 1984). En Guadalajara, Jaime Humberto impulsó la descentralización del cine y fundó la escuela del Centro de Cine y Crítica de Occidente, así como el Centro de Enseñanza Cinematográfica en 1986 —más tarde renombrado como Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, (ciec)— con Anne-Marie Meier y Arturo Villaseñor, a quienes después se uniría Emilio García Riera. Deseoso de promover el cine mexicano ante los críticos internacionales, creó también la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, que con los años habría de convertirse en el principal festival cinematográfico del país. Julio - Agosto 2013

Una incontenible pasión por el cine llevó a Jaime Humberto Hermosillo a dejar a su familia y viajar a la Ciudad de México, donde comenzaría sus estudios de cine en la tercera generación del cuec. También incursionó en el video y filmó El aprendiz de pornógrafo (México, 1984). México-Toronto Ya de regreso en la Ciudad de México, Jaime Humberto logró el apoyo financiero de Manuel Barbachano para convertir El aprendiz de pornógrafo en el exitoso filme La tarea (México, 1990). En esta etapa de su vida también filmó Intimidades en un cuarto de baño (México, 1989), Encuentro inesperado (México, 1991) y La tarea prohibida (México, 1992). En México, en 1996, realizó la deliciosa comedia De noche vienes Esmeralda, basada en el cuento de Elena Poniatowska contenido en el libro de relatos homónimo De noche vienes (Era, 1989). Adaptó también la obra de teatro de Emilio Carballido y la convirtió en un filme, Escrito en el cuerpo de la noche (México, 2000), que si bien es fiel a la obra del dramaturgo, nos habla también de la lucha de un joven cineasta cinéfilo que asiste regularmente a la Cineteca Nacional en su afán por hacer una película . En busca de nuevos espacios y nuevas posibilidades de trabajo, en 1994 decidió viajar más lejos y se instaló temporalmente en Toronto, Canadá, ciudad en la que filmó Absence (México, 1998) tras haber comprado su primera cámara digital, con la cual dio comienzo a una nueva etapa CINE TOMA 29

Cineteca Nacional/Conacine. En Amor libre, dos amigas solidarias y casi homónimas, Julia (Julissa) y Julie (Alma Muriel), comparten no sólo un apartamento de vista privilegiada, sino una misma empresa e incluso a los varios hombres de los que ambas van enamorándose.

de su vida y de su trayectoria. Prueba de su interés por la tecnología digital son el par de mensajes que filmó para Gabriel García Márquez en ese mismo año de 1994, cineminutos hechos para difundirse en Internet. La transición al digital A partir de 2002, Jaime Humberto Hermosillo comienza una nueva y extraordinaria etapa de su vida, la digital. Los filmes que ha realizado desde entonces, eXXXorcismos (México, 2002); El malogrado amor de Sebastián (México, 2003); El edén (México, 2003); Dos Auroras (México, 2005); Rencor (México, 2005); Amor (México, 2005); El vicio amoroso (México, 2009); El más espantoso infierno (México, 2010), y El espejo digital (México, 2012), son muestra de su deseo y su lucha por seguir haciendo cine aun cuando ninguna entidad, pública o privada, lo apoye económicamente. Actualmente, con las herramientas de este cine digital, Hermosillo, además de director y escritor-guionista, y con el apoyo de sus talentosos y generosos amigos, Jorge Z. López, Lourdes Almeida, Omar Guzmán y Fernando Gou, se ha convertido en productor, sonidista, musicalizador, editor, promotor y hasta vendedor —en la nube digital— de sus videos. Hombre de su tiempo, está siempre al día de las nuevas tecnologías y sus usos posibles. Retrospectivas y homenajes Son numerosas las retrospectivas que se han organizado de su obra, tanto en México como en el extranjero: en el National Film Theatre de Londres (1987); en la Cinemateca de Ontario en Toronto, Canadá, en 1989; en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1990; en el Festival de Cine de Amiens en el año 2000, y en la Cinémathèque Quebecoise de Montreal, en 2001. Además, en 1999 fue nombrado Creador Emérito del 68

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Leal a sus amigos y a sus convicciones, en pleno debate sindical entre algunos actores y la anda y tras la creación del valiente, pero de corta vida sai, Jaime Humberto optó por filmar en cooperativa y en formato 16mm. Sistema Nacional de Creadores de Arte y en 2005 obtuvo el Premio Internacional El Pochote al Cine Digital, a cuyo Comité de Premiación fue invitado después a participar. La Cineteca Nacional ha tenido una espléndida relación con Jaime Humberto Hermosillo, gracias a la cual, sus amigos y seguidores hemos podido celebrar, en las salas de la institución, varios de sus cumpleaños —los 21 de enero—, días en que ha estrenado sus películas digitales más recientes y que, en general, por falta de distribución no son vistas posteriormente. La vida de Jaime en su natal Aguascalientes fue recreada por el propio cineasta en Juventud, desengaños y anhelos de Hernán Cortés Delgado (México, 2010) obra realizada en Aguascalientes tras ofrecer un taller cinematográfico para jóvenes locales ansiosos de hacer cine, y realizado como siempre en equipo, con el apoyo de sus amigos, Fernando Gou, Jorge Z. López, Arturo Villaseñor y Lourdes Almeida, por sólo citar a algunos. Esta obra independiente nos muestra el origen de muchos de sus temas recurrentes: el ansia de libertad, el deseo de viajar, de irse lejos, la hipocresía de la sociedad, lo difícil que es ser uno mismo y sobrevivir, el ser homosexual en un mundo homofóbico, y la mujer, para bien y para mal, como el centro del universo familiar. Siempre innovador y antes de que se pusiera de moda, Hermosillo filmaba grandes planos secuencias, largos planos limitados sólo por los 10 minutos de duración de las bobinas de negativo Kodak. También fue el primero en lleJulio - Agosto 2013

Cineteca Nacional/Imcine. La bigamia deja de ser una preocupación en el juicio que se le sigue a Esmeralda Loyden Monroy (María Rojo), cuando va revelando, uno a uno, sus cinco matrimonios simultáneos, cosa que más que ofender, agradecen sus respectivos cónyuges. En esta fotofija, con Pedro Armendáriz Jr.

gar al gran público con una película de mucho humor sobre las tribulaciones de dos jóvenes homosexuales con Doña Herlinda y su hijo. Luego, con El aprendiz de pornógrafo, demostró que se podía filmar un gran plano secuencia — con un sólo emplazamiento de cámara, que abarca prácticamente toda la película— con una cámara de video y cuya toma, gracias al nuevo soporte digital, superó con mucho los diez minutos a los que había estado limitado en ocasiones anteriores. Los intereses de Jaime en el ámbito cultural lo han llevado asimismo a dirigir obras de teatro, dar clases de cine en Guadalajara, Aguascalientes y en la Ciudad de México; a traducir a Eugene O’Neill, y hasta a planear tres óperas, una de ellas propuesta por el cineasta armenio-canadiense Atom Egoyan. Sus películas han sido premiadas a nivel internacional con galardones como el Gran Coral del Festival de Cine de La Habana para La Tarea Prohibida; el Premio Cicae del Festival de Biarritz para María de mi corazón, y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Moscú para La Tarea. A nivel nacional ha recibido cuatro premios Ariel (por Mejor Guión para De noche vienes, Esmeralda y Las apariencias engañan y por Mejor Película por Naufragio y La pasión según Berenice) y un par de Diosas de Plata (por La pasión según Berenice y Naufragio), entre otros reconocimientos y preseas. La pluralidad de su talento, la entrega total a su vocación y su excepcional disciplina de trabajo, hacen de Jaime Humberto Hermosillo un creador admirable y un personaje único en la historia del cine mexicano.

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Hermosillo emigró a Guadalajara en los años ochenta, donde filmaría Doña Herlinda y su hijo e impulsó la descentralización del cine al fundar la escuela del Centro de Cine y Crítica de Occidente, el Centro de Enseñanza Cinematográfica y la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara. Nota bene: El presente texto fue leído por su autora el 15 de mayo 2013 en la Cineteca Nacional, con motivo de la conferencia de prensa en la que se anunció a Jaime Humberto Hermosillo recipiendario de la Medalla Salvador Toscano 2012, que otorgan la Fundación Toscano y la Cineteca Nacional, misma que le fue entregada el martes 28 de mayo, durante la quincuagésima quinta entrega de los premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Catherine Bloch Gershel. Estudió Relaciones Internacionales en la Universidad de las Américas e Historia en la Universidad de Tulane. Es secretario del Comité Mexicano del programa Memoria del Mundo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco). Fue presidenta de Mujeres en el Cine y la Televisión A. C. entre 2008 y 2010, de la cual es miembro desde 2002. Fue agregada académica y cultural del Consulado de México en Montreal, entre 1998 y 2001. Compiló, con José Antonio Valdés Peña, el libro Nouvelle Vague: una visión mexicana (Cineteca Nacional, 2008) y coordinó el libro Premios Internacionales del Cine Mexicano 1938-2008 (Cineteca Nacional, 2010). Es directora de Investigación de Acervos en la Cineteca Nacional, desde 2001.

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INDUSTRIA

Raúl Bravo Cabrera, director de Paramount Home Media Distribution México

MÉXICO, PUNTA DE LANZA EN EL MERCADO DEL VIDEO Luis Carrasco

La industria del cine en video mantiene una fuerte presencia en México, pues no sólo se limita a la venta y renta en discos dvd, sino que implica productos en Blu-ray incluso en 3D, y las descargas, la renta en streaming o la compra digital de películas, el electronic soft. En resumen, es una negocio boyante y que se va diversificando con los adelantos tecnológicos.

unque la aseveración de que las películas se ven mejor en una sala de cine es casi irrebatible, lo cierto es que ante los precios de la taquilla cinematográfica, la limitada oferta de la televisión abierta y el aún limitado acceso a la red mundial de Internet —según Inegi, al 2012, 45 millones de mexicanos tenían acceso, pero sólo tres y medio millones de hogares tenían el servicio en casa, contra más de 19 millones que carecían del mismo—, el cine en video sigue siendo una opción viable para una importante cantidad de espectadores en México, tanto en compra como incluso, aunque en una cantidad menor, en renta – tanto legal como ilegal. A pesar de que los adelantos tecnológicos han permitido diversificar las maneras de consumir cine —existe la renta en línea, la descarga pagada, el visionado por streaming—, el cine en video, tanto en su opción más popular que es el disco dvd —el 70 por ciento de las ventas—, como la más reciente, que es el Blu-ray, tanto normal como en 3D, significan una importante porción del mercado establecido. Y es Raúl Bravo Cabrera, Vicepresidente y Director General de Paramount Home Media Distribution México —cargo que ostenta desde 2002—, quien nos ofrece un panorama de la industria de la venta de cine en video, tanto físico, es decir, renta y venta de dvd y Blu-ray, que posee una gran fuerza en México, al grado que si dejamos fuera a Brasil, líder de la región, las ventas nacionales equivalen a las del segmento hispanohablante de Latinoamérica. Licenciado en comunicación, graduado por la Universidad del Nuevo Mundo (unum), con posgrado en Mercadotecnia en el itam, Raúl Bravo inició su carrera profesional en la producción audiovisual en casas productoras locales 70

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a finales de los ochenta y principios de los noventa. En la industria del entretenimiento ha trabajado en grupo Videovisa, 20th Century Fox Home Entertainment y Columbia Tristar Home Video en 1996, primer estudio de Hollywood en abrir la operación de Home Entertainment de manera directa en México, mismo que transformada en Sony Pictures, se fusionó con Paramount Pictures en México, en septiembre de 2002. En dicha empresa, además del material de Paramount, realiza la distribución física y digital de los títulos de Paramount Pictures, Universal Studios, mtv, Nickelodeon y CBS, entre otros. Además, ha sido Presidente del Home Video Board de la Motion Pictures Association (mpa) y de la Asociación Mexicana de Video (amv), de 2004 al 2008. ¿Cuál es el panorama que presenta en estos momentos el mercado audiovisual del video en nuestro país? El mercado del video se ha venido diversificando en los últimos años, por lo que, hoy en día, más que hablar de un mercado de home entertainment, tenemos que hablar de un home media entertainment, porque tenemos una convivencia constante con los medios físicos y los medios digitales, y es una realidad que estas nuevas tecnologías están avanzando, tomando terreno y comiendo un poco al negocio del video físico. Finalmente lo que manda es el contenido y la idea es poder promover los contenidos del cine para los consumidores en la forma que ellos quieran, ya sea de manera física, a través de un disco dvd o Blu-ray o a través de medios digitales, por medio de descargas, de renta en streaming o con la compra en versión digital de una película, lo que llamamos electronic soft. Julio - Agosto 2013

Paramount Pictures/ DreamWorks SKG. La modelo Megan Fox, protagonizó las primeras dos entregas de la serie Transformers, la más exitosa en términos comerciales de los títulos del catálogo en video de Paramount Home Media Distribution.

¿Cómo se encuentra México respecto a América Latina en este ámbito? México es punta de lanza de todos los países de habla hispana en Latinoamérica, seguimos siendo el país más grande en términos de negocio tanto físico como digital. Es una realidad que Brasil es una gran potencia y en la parte digital va unos pasos delante de México, pero, hablando únicamente de la parte hispana, México sigue siendo el más grande. Podemos decir que, en términos generales, lo que vende México a nivel industria de home entertainment equivale a lo que vende el resto de Latinoamérica. ¿Cómo fue la venta de unidades de video en dvd y Blu-ray en el 2012, respecto al año anterior? Cada año el volumen de unidades varía, dependiendo de las películas que hay. Hay años que son mucho más exitosos y comercialmente más grandes y hay otros que no tanto. En los últimos cinco años, el mercado mexicano de video físico se ha mantenido en término de unidades vendidas. Específicamente, vimos una baja importante en el número de unidades vendidas en el 2012 en comparación con 2011; en porcentaje, podemos hablar que la caída fue más o menos de un 15%. En el año 2011 vendimos, de producto legal, aproximadamente 29 millones de películas, entre dvd y Blu-ray, mientras que en el 2012 ese número bajo aproximadamente a 25 millones. ¿Y cuál es el panorama de la renta en video, en comparación con todas las otras opciones que ya existen? La renta física ha sufrido. Básicamente, lo que ha sucedido, Julio - Agosto 2013

México es punta de lanza de todos los países de habla hispana en Latinoamérica, seguimos siendo el país más grande en términos de negocio tanto físico como digital.

es que es un mercado bastante noble, es decir, aquellos consumidores que buscan rentar las películas en vez de comprarlas, siguen siendo muy asiduos de ir al videoclub que les queda cerca. Sin embargo, también se ha registrado una caída, el 2012 tuvo una descenso en comparación del 2011 en el número de unidades que todos los estudios de cine embarcamos al mercado de renta. Hasta cierto punto la gente sigue siendo fiel, como una especie de costumbre. Los que rentan video lo siguen haciendo, no se meten todavía mucho en lo digital. Por supuesto, las nuevas generaciones, los chavos, son muchos más ávidos, tienen mucho más conocimiento, son más expertos e invierten mucho más tiempo en opciones de entretenimiento. Son ellos los que tienden a hacer estos consumos digitales de las películas. ¿Sin duda, estas nuevas opciones se relacionan directamente con la cantidad de habitantes que tienen acceso al Internet? Efectivamente, si bien México ha crecido en términos de internautas, estamos lejos de países desarrollados en estas tecnologías y no hablamos de Estados Unidos sino de países asiáticos que tienen una penetración de uso de Internet bestial. En México, si bien existe la capacidad física para teCINE TOMA 29

Paramount Pictures/ Marvel Entertainment. Robert Downey Jr. y Gwyneth Paltrow son la pareja protagonista y bullente de tensión sexual de las cintas del Hombre de Hierro. Aquí, en una escena de Iron Man 2.

ner un ancho de banda suficientemente bueno, aún está lejos del alcance de las mayorías. ¿Cuál es la proporción que guarda el mercado de la renta con el de la venta en video? En términos de unidades, como estudios o distribuidores en México, la proporción de venta es mucho más grande, estamos hablando de un 96 o 97 por ciento de venta de productos contra el tres o cuatro por ciento, restante que corresponde a la renta. ¿Qué tanto el formato de video en Blu-ray está desplazando al dvd? Evidentemente, la proporción, el porcentaje de unidades de cualquier película de Blu-ray contra el dvd va creciendo cada vez más. Para darnos una idea, en el 2011, la proporción total como industria de Blu-ray contra los dvd fue 20 por ciento contra 80 por ciento. Ese porcentaje creció, en el 2012, a casi 30 por ciento, 28.8 para ser más precisos, lo que significa que el crecimiento del Blu-ray, como formato, aumentó en casi un 50 por ciento de un año a otro. Es decir que cada vez hay más adeptos, porque los nuevos televisores no sólo se conectan en línea sino que son de alta definición, para realmente sacarle el jugo, hay que conectarlos a un equipo reproductor que permitan aprovecharlos por completo. Hay que agregar que el costo de los productos está disminuyendo y, con ello, cada vez hay más usuarios dispuestos a invertir en estos equipos para tener una experiencia de cine en casa más agradable y satisfactoria.

Desde hace más de año y medio, Paramount fusionó su operación y también distribuye productos de Universal Studios. Entre los dos estudios, la participación en el mercado en 2012, en unidades, fue de 15.5 por ciento y en términos de ingreso estamos en 19 por ciento. ¿El 3D se está posicionando como un formato consolidado y no pasajero en video, como ha sucedido con otros formatos? ¿Qué porcentaje del total de venta significa? El 3D es todavía es pequeño, a pesar de que la capacidad de producción de televisores va en aumento; en términos de unidades vendidas es, más o menos, el 10 por ciento de todos los Blu-ray. Entonces, si el Blu-ray es el 30 por ciento de todas las ventas de video físico, el 3D sería el tres por ciento. Sucede que la industria, no sólo Hollywood sino a nivel mundial, ha encontrado en el 3D una fuente de ingresos más grande. Cuando uno va al cine, el boleto para ver en 3D tiene un sobreprecio, porque hay que usar los lentes, el proyector tiene que ser digital, etc. Dicho sobreprecio en el boleto de taquilla representa un ingreso incremental en el estreno de cine y, obviamente, no es la excepción el estreno en video, ya que los Blu-ray con 3D también tienen un sobreprecio, lo que es un ingreso adicional para los distribuidores que manejan estos formatos. Aquellas personas que tienen una televisión en 3D están ávidos de contenidos, quieren que haya más productos en 3D. ¿Qué porcentaje del total del mercado de venta de video tiene Paramount en México? Desde hace más de año y medio, octubre del 2011, Para-

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Paramount Pictures/ Dreamworks SKG. Junto con la serie El Padrino, de Francis Ford Coppola, la nueva versión de La guerra de los mundos, de Steven Spielberg, son algunos de los títulos que siguen teniendo demanda por el público, pese a no ser novedades del catálogo.

mount fusionó su operación y también distribuye productos de Universal Studios, un poco con el afán de crear sinergias y ser más eficientes en un mercado tan competido como el nuestro. Entre los dos estudios, la participación en el mercado en el 2012, en unidades, fue de 15.5 por ciento y en términos de valor o de ingreso estamos prácticamente en 19 por ciento, con base en las cifras que publica la Motion Pictures Asociation (mpa) que es el órgano que rige a los estudios de Hollywood a nivel mundial. La verdad es que estamos encantados con el número, fue un reto duplicarlo de la noche a la mañana con los mismos recursos humanos y materiales, pero la verdad es que han rendido frutos, nuestros socios en Estudios Universal están muy contentos con los resultados, y los ejecutivos de Paramount en Los Ángeles están también están satisfechos con lo que hemos realizado. ¿Cuáles son los títulos que más se han vendido en territorio nacional? Paramount lleva operando en México, de manera directa, poco más de diez años, ya que antes llegaba mediante distribuidores. Durante este tiempo el título más exitoso, definitivamente, es Transformers, como franquicia. Es un hecho que la primera entrega Transformers (Estados Unidos, 2007, de Michael Bay) es el más exitoso que hemos tenido a la fecha, pero Transformers: La venganza de los caídos (Transformers: Revenge of the Fallen, Estados Unidos, 2009, de Michael Bay) y Transformers 3: El lado oscuro de la luna (Transformers: Dark of the Moon, Estados Unidos, 2011, de Michael Bay), tampoco se han quedado atrás. En nuestro Top Ten de Paramount México se encuentran, además de Transformers, Iron Man-El hombre de hierro (Iron Man, Estados Unidos, 2008, de Jon Favreau) e Iron Man 2 (Estados Unidos, 2010, de Jon Favreau); del lado de Julio - Agosto 2013

las infantiles, con nuestro socio Dream Works, se puede hablar de las franquicias de Kung Fu Panda (dos películas de 2008 y 2011), Shrek (cuatro entregas en 2001, 2004, 2007 y 2010) o Madagascar (con cintas de 2005, 2008 y 2012). Agregaría a esta lista un título de hace ya varios años que, en su momento, se convirtió en el título más vendido de la compañía, La guerra de los mundos (War of the Worlds, Estados Unidos, 2005), el remake que hizo Steven Spielberg con la actuación de Tom Cruise y, por increíble que parezca, se cuela la trilogía de El padrino (de 1972, 1974 y 1990, todas dirigidas por Francis Ford Coppola sobre la novela de Mario Puzo), que es como la joya de la corona, pues siguen figurando entre las más vendidas de la compañía. Podemos ver que los súper héroes encabezan la taquilla, si recordamos el año pasado, Los vengadores (The Avengers, Estados Unidos, 2012, de Joss Whedon), rompió todos los récords históricos de taquilla de este país, con un ingreso en cines de 850 millones de pesos de recaudación.

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Festival Internacional de Cine Guanajuato

UN VIAJE FASCINANTE Erick Baena Crespo

En los veranos, el cine arriba a Guanajuato desde una infinidad de sitios y este año lo hará desde Colombia, país invitado de la décimo sexta edición del Festival Internacional de Cine de la entidad, cuyo eje temático será el viaje y realizará un amplio homenaje al actor Fernando Luján. Además, San Miguel de Allende volverá a ser su sede oficial junto con Guanajuato Capital.

l cine es un viaje inesperado. Y también una carretera sinuosa que no se sabe a dónde puede conducir. En 2009, Ernesto Herrera, cofundador —junto con Sarah Hoch— del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), y Daniel Kandell, director de Relaciones Internacionales del mismo, viajaron a Argentina. En Buenos Aires se reunieron con Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. El motivo: establecer vínculos con el gremio cinematográfico del país andino. En aquel entonces, el museo había cambiado varias veces de sede y su archivo fílmico fue trasladado a un sitio ubicado, literalmente, en el fin del mundo. Ernesto y Daniel llegaron hasta ese lugar, en donde se encontraron con una fila de bodegas abandonadas, repletas de películas sin clasificar. Horas más tarde, cuando un asistente de Paula les mostró una copia en 16mm de la cinta Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927), el clásico de Fritz Lang, Ernesto y Daniel alertaron a los argentinos sobre un rollo extra, en el cual se encontraban los 25 minutos recuperados que más tarde darían la vuelta al mundo como una formidable noticia para la cinefilia. El hallazgo confirmó las sospechas que el investigador Fernando Martín Peña tenía desde 1986: la existencia de una versión de la película de anticipación con una duración de más de dos horas. Lo que ocurrió después es de sobra conocido: la película fue restaurada en Alemania con un costo de medio millón de euros y se exhibiría, gradualmente, por todo el mundo con el metraje añadido. Un año después, en la décimo tercera edición del giff, Metrópolis, musicalizada por Alejandro Otaola, se proyectó como parte de la programación del festival, en el que Argentina fue el país invitado de honor.

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Lo anterior demuestra que el cine es, también, un viaje fascinante. § El giff llega en el verano de 2013 a su décimo sexta edición teniendo como eje temático al viaje. Se realizará entre el 19 y el 28 de julio de 2013. “Los viajes a través del cine nos transportan a lugares lejanos, como en El viaje a la luna (Le voyage dans la lune, Francia, 1902) de George Méliès, que nos llevó fuera del mundo o al final de una travesía como en La llegada del tren (L’arrivée d’un train en Gare de la La Ciotat, Francia, 1895) de los hermanos Louis y Auguste Lumière, que ni siquiera nos muestra el origen ni trayecto, sino únicamente una secuencia de 40 segundos con el arribo de la máquina a la estación”, dijo el mes pasado, en conferencia de prensa, Sarah Hoch, directora ejecutiva del festival. Con esa hoja de ruta, el giff sorprenderá a su público con una programación en la que abundarán las road movies, las proyecciones en los panteones y los ciclos de cine para niños. En esta edición 2013 podremos disfrutar nuevamente de todo el esplendor de San Miguel de Allende. El año pasado, las actividades en esta sede tuvieron que cancelarse. ¿La razón? La poca sensibilidad de los políticos en turno, además de la falta de espacios para la realización del festival: teatros, salas, foros. A todas luces, el regreso de las actividades del festival a San Miguel es una buena noticia, pues el festival acerca el cine de forma gratuita a la población local, que regularmente tiene pocas opciones: un complejo de salas comerciales, una sede alterna de la Cineteca Nacional y un par de cine clubes que operan dentro de restaurantes. En esta ciudad virreinal se celebrará, en la tercera seJulio - Agosto 2013

Fundación Imagen Latina. El documental Apaporis, secretos de la selva, de José Antonio Dorado, registro del Amazonas colombiano, fue el documental ganador, en noviembre de 2012, del premio Macondo en su categoría y ha tenido una amplia acogida internacional.

mana de julio, el encuentro de Mujeres en el Cine y la Televisión, además del Homenaje Nacional a Fernando Luján, cuya larga trayectoria incluye más de 65 películas, entre las que destacan en años recientes En el país de no pasa nada (México, 2000, de Maricarmen de Lara), Cinco días sin Nora (México, 2008, de Mariana Chenillo) o El Coronel no tiene quien le escriba (México-Francia-España, 1999, de Arturo Ripstein). El brazo editorial del giff prepara, en coedición con el Consejo Nacional para la Cultura y la Artes (Conaculta), el libro Diálogos de Luz, un conjunto de entrevistas con figuras del teatro, la danza y el cine, tanto de la escena nacional como internacional. A través de estas experiencias y visiones artísticas distintas, los entrevistados reflexionan sobre el trabajo creativo con un elemento tan inasible como la luz. Las entrevistas están a cargo de Víctor Zapatero, destacado iluminador de teatro mexicano. Por sus páginas desfilarán Claudio Valdés Kuri, Pilar Medina, Rodrigo Prieto, Julie Taymor y Spencer Tunick, entre otros especialistas. El volumen se distribuirá de forma gratuita y tendrá una edición digital que cualquiera podrá descargar en su computadora. Sin duda, este trabajo será una importante aportación a los estudios cinematográficos. Otra buena noticia es que, por primera ocasión, el país invitado de honor, Colombia, participará en el Rally Universitario. Como buenos magos, los organizadores se guardan lo mejor para el final. Aún no conocemos —al cierre de la edición de esta revista— cuál será la película inaugural, los homenajeados internacionales y los eventos especiales. En la edición pasada, el Festival se inauguró con la proyección de la ganadora del premio Una cierta mirada en el Festival Internacional de Cine de Cannes: Después de Lucía

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llega en el verano de 2013 a su edición teniendo como eje temático al viaje… y sorprenderá a su público con una programación en la que abundarán las road movies, las proyecciones en los panteones y los ciclos de cine para niños. giff

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(México, 2012), de Michel Franco. Este año esperemos que la fórmula se repita con Heli (México-Francia-Alemania-Países Bajos, 2013), la cinta del guanajuatense Amat Escalante, premiado este año como Mejor Director en la Sección Oficial también en Cannes. Lo que sí sabemos es que el área de programación, a cargo de Nina Rodríguez, recibió un total de 3 mil 307 trabajos provenientes de 111 naciones, de las que sobresalen geografías tan distantes como China, Egipto, India, Ucrania y Vietnam. Una marca: 53 trabajos fílmicos llegaron con el sello postal de Guanajuato. La categorías en competencia de esta edición 2013 son Largometraje Ópera Prima Nacional e Internacional, Corto de Ficción, Experimental, Documental y de Animación, así como Largometraje Documental. § Al hojear el catálogo oficial del giff 2012, realizado entre el 20 y el 25 de julio de 2013, uno se encuentra con dos títulos que tuvieron su premier latinoamericana en Guanajuato: Una niña maravillosa (Beasts of the Southern Wild, Estados Unidos, 2012), de Behn Zeitlin y Buscando a Sugarman (Searching for Sugarman, Suecia-Reino Unido, 2012), de Malik Bendjelloul. En ese momento, Una niña maravillosa era sólo una película independiente, interesante y arries-

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Cacerola Films/Fidecine. El actor mexicano Fernando Luján será el homenajeado de la décimo sexta edición del GIFF. Aquí, en una imagen de la galardonada película Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, por el que ganó el Ariel a Mejor Actor en 2010.

gada, por la que Zeitlin ganó el premio a Mejor Ópera Prima Internacional en el giff; medio año después sorprendió a todo mundo al aparecer en la lista de nominados en la categoría de Mejor Director de los premios Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (ampas), al lado de figuras de la talla de Ang Lee, Steven Spielberg, Michael Haneke y David O. Russell. Igualmente, a la postre, Bendjelloul se llevaría el Oscar al Mejor Largometraje Documental en febrero de 2013, por su entrañable y conmovedor documental sobre el cantautor oriundo de Detroit, Sixto Rodríguez, y el reencuentro con su público cuatro décadas después de lanzar un par de discos de larga duración. Lo anterior refleja el nivel y la importancia del festival como plataforma internacional. La décimo sexta edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) se llevará a cabo del 19 al 23 de julio en San Miguel de Allende y del 24 al 28 de julio en Guanajuato Capital. § En el cartel oficial de esta edición aparece el actor que recibirá el homenaje principal en el festival guanajuatense: Fernando Luján. Cuenta Ernesto Herrera que antes de diseñarlo, escribió una historia en la que Luján era una especie de científico que vive en un edificio lleno de herramientas y fierros, hasta que, un día, recibe un mensaje de auxilio del giff. Viaja en un globo aerostático y llega a Guanajuato,

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que está representado en plano invertido. Se posa en la torre del reloj que está en el mercado Hidalgo —monumento porfirista diseñado por Alexandre Gustave Eiffel, el mismo que proyectó la afamada torre parisina que lleva su apellido— y llega a la entidad con una lámpara que proyecta la luz del cine. Dicha imagen simplifica el lema de esta edición: “El cine es una viaje y el destino es Guanajuato”.

Erick Baena Crespo. Periodista, editor y cinéfilo. Estudió la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, donde actualmente cursa la Maestría en Comunicación. Inició su carrera periodística como auxiliar de redacción en el suplemento cultural Laberinto, de Milenio Diario. Posteriormente se desempeñó como coeditor web en el periódico Reforma. Fue coordinador editorial del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). También fue becario de la Fundación Prensa y Democracia (Prende), programa académico que auspicia la Universidad Iberoamericana (uia). Su cuenta de Twitter es @ErickBaena.

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FESTIVALES

Décimo segundo Macabro fich

HOMENAJE A LAS DIVAS DEL HORROR Edna Campos Tenorio

La décimo segunda edición de Macabro, el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México, se realizará a finales de agosto e inicios de septiembre, con un especial énfasis en resaltar la importancia del rol femenino en este género, desde las divas hasta las directoras jóvenes que buscan renovar la escena, además de contar con la visita de destacados directores del giallo italiano y mantener un importante intercambio con otros festivales especializados, tanto nacionales como del extranjero.

eniendo como temática central un homenaje a las grandes divas del cine de horror, la décimo segunda edición de Macabro: Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México (Macabro fich), presenta en su edición 2013 una programación que se enfoca en la reinterpretación de los personajes femeninos del cine de horror y del trabajo de las nuevas realizadoras que han irrumpido en años recientes en la escena del cine de horror contemporáneo, aportando frescura y renovación al discurso del género. Así, veremos filmes de directoras como Elisabeth Fies y Antonia Bird, los programas de cortometraje del Viscera Film Festival —organización radicada en Canadá dedicada a concentrar y promover el cine de género hecho por mujeres—, así como una retrospectiva de cortometrajes de la artista experimental mexicana Sharon Toribio. Presencia del giallo y otros festivales Este año, entre otros invitados, Macabro tendrá el honor de presentar a un par realmente de lujo que cuenta con una importante trayectoria en el cine de horror italiano: Lamberto Bava y Luigi Cozzi. Bava se inició en el cine trabajando como asistente de dirección de su padre, el legendario Mario Bava, también asistió dirección en filmes de Darío Argento y Ruggero Deodato, hasta que empezó su propia carrera en la dirección. Entre las películas que presentará el propio director al público de Macabro, se encuentran Demonios 1 (Démoni, Italia, 1985) y Demonios 2 (Démoni 2, Italia, 1987). Por su parte, Luigi Cozzi ha sido también, un cercano colaborador del maestro del cine de horror Dario Argento, Julio - Agosto 2013

participando como asistente de dirección y como guionista de algunas de sus películas más importantes. Durante su visita a México impartirá una charla sobre el cine giallo y su experiencia en el mismo. Entre los filmes de Cozzi que se exhibirán en Macabro, se encuentra Contaminación (Contamination, Italia-República Federal de Alemania, 1980). Macabro ha mantenido, durante varios años, un programa de colaboración e intercambio con eventos de prestigio y tradición en México, al mismo tiempo que se constituye como uno de los festivales fundadores de la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos. De esta gestión han surgido colaboraciones que han dado como resultado la CutOut Fest, exhibición, por segundo año consecutivo, de programas de animación oscura por parte del Festival de Querétaro, entre otros intercambios. Macabro también colabora en difusión y programación con eventos dedicados al cine de género fantástico y de horror en otros estados de la República, tales como Aurora: Festival Internacional de Cine de Horror de Guanajuato; Feratum: Festival Internacional de Cine fantástico, Horror y Scifi de Tlalpujahua, Michoacán, y Post Mortem: Festival de Cine de Horror y Bizarro de Aguascalientes. A nivel internacional, Macabro ha generado alianzas para la promoción y difusión del cine mexicano de género fantástico en países como Brasil, Argentina, Colombia y Puerto Rico, de este último país se presentará un programa de cortometrajes y largometrajes —entre los que destaca el filme Aquelarre (Puerto Rico, 2011, de Alfredo Rivas)—, seleccionados por el Puerto Rico Horror Film Festival.

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DACFILM Roma. Las enfebrecidas películas de terror italiano bautizado como giallo, un ejemplo emblemático es Demonios 1, de Lamberto Brava, invitados a Macabro .

Competencia oficial y banco de guión Por tercer año consecutivo, en la programación de Macabro destaca la sección competitiva en las categorías de Largometraje Internacional de Horror, Cortometraje Internacional de Horror y Cortometraje Mexicano de Horror. Con este fin se recibieron aproximadamente 300 títulos, entre largometrajes y cortometrajes, de diversos países al cierre de nuestra convocatoria. Por primera vez, además de las estatuillas, se entregarán premios por parte de las empresas Ibushak y ctt Exp&Rentals. En la edición 2013, Macabro, en colaboración con la productora independiente Nuevas Resonancias, dará un paso significativo en el compromiso que el festival tiene con la creación del cine de género en México, mediante una convocatoria para la elaboración de guión de terror. El proyecto, denominado Macabro lab involucrará a festivales aliados como Aurora, Feratum y Post Mortem, además de especialistas, productoras independientes y empresas privadas, con la finalidad de impulsar la creación de cine de horror en México, a través de un banco de guiones en línea, una serie de cursos, así como talleres de producción y realización, y finalmente buscará enlazar a los ganadores con productores y empresas que puedan hacer realidad el paso del guión a la película. Dado que Macabro es una organización sin fines de lucro impulsada con apoyos institucionales y patrocinios privados, desde el año pasado diversificó su financiamiento a través de la plataforma de Fondeadora, una herramienta para recabar fondos de manera colectiva para la realización de proyectos culturales, mediante la cual aquellos que apoyan —llamados fondeadores— obtienen una recompensa a 78

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Macabro fich, presenta una programación que se enfoca en la reinterpretación de los personajes femeninos del cine de horror y del trabajo de las nuevas realizadoras que han irrumpido en años recientes la escena del cine de horror contemporáneo. cambio de una aportación económica. Entre las recompensas que Macabro ofrece a sus seguidores, están las entradas a funciones especiales, al maratón nocturno, memorabilia, piezas de art toys y accesos a charlas y clases magistrales. De esta forma, el festival cumple con dos metas: el financiamiento de una parte del evento e involucrar al público en la realización del mismo. Detrás de Macabro Macabro es el primer y más experimentado festival de cine de género del país. Nacido en el año 2002 como Macabro, Festival de Horror en Cine y Video, cuenta con una sólida trayectoria de once años de experiencia en sus ediciones anuales, y es hoy una cita obligada para los amantes del cine y para el público deseoso de entrar en contacto con la cultura audiovisual del horror, sus creadores y sus muy diversas manifestaciones, nacionales e internacionales. En el fich, hemos presentado filmes de autores y directores destacados a nivel nacional y mundial, entre los cuales destaca el rescate de las filmografías de Juan López Moctezuma en 2004 —que culminó con el apoyo a la realización del documental Alucardos (México, 2011), de Ulises Guzmán—, y de Rafael Corkidi en 2011, cineastas de culto ubi-

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Alex Cinematográfica. Otro de los invitados al décimo octavo Macabro es también director de culto italiano, Luigi Cozzi, de quien se presentará la emblemática Contaminación, en la que un ex astrounauta debe resolver la misteriosa expansión de una sustancia ácida desintegradora que permite escenas gore.

cados por varios críticos dentro de la corriente del pánico. Organizamos, además, la primera retrospectiva en México de directores como Shinya Tsukamoto, a quien debemos títulos de gran culto como Tetsuo, El hombre de hierro (Tetsuo, Japón, 1989); del director checo de animación surrealista Jan Svankmajer, así como la exhibición de la filmografía completa del director brasileño José Mojica Marins, creador del enloquecido y demoniaco personaje de culto Zé de Caxiao (Coffin Joe). Macabro es programado principalmente por su directora fundadora, Edna Campos y por el programador asociado Joao Fleck, quien también es programador y director del Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre, Brasil (Fantaspoa), y este año cuenta con la colaboración de diversos especialistas y profesionales del género, tales como Rodrigo Duarte de Zinema Zombie Fest, de Colombia; Rafael Mediavilla, del Puerto Rico Horror Film Festival, y de Alejandro Montes, del Festival Aurora. La programación de Macabro se divide en varias secciones, las cuales van desde las competencias de largometraje y cortometraje (tanto nacional como internacional), hasta los homenajes, retrospectivas y rescates, hasta lo más extremo, no sin antes mencionar la sección que se enfoca en el cine mexicano de horror: México Macabro. Macabro se presentará del 23 de agosto al primero de septiembre en diversas sedes: la Cineteca Nacional, la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, el Cinematógrafo del Chopo, el Centro Cultural Carranza, el Cine Lido, el Museo Laboratorio Arte Alameda y el Museo Panteón de San Fernando, para la muestra principal. Posteriormente, durante el mes de septiembre, se preJulio - Agosto 2013

Dado que Macabro es una organización sin fines de lucro que se realiza con apoyos institucionales y patrocinios privados, desde el año pasado diversificó su financiamiento a través de la plataforma de Fondeadora. sentará una selección de la programación con exhibiciones gratuitas dirigidas a públicos vulnerables en el circuito de las Fábrica de Artes y Oficios (Faro), en conjunto con la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México. Para mayor información pueden visitarse las páginas electrónicas: www.macabro.mx así como www.festivalmacabro.blogspot.com. En las redes sociales, el nombre de la cuenta en facebook y twitter es MacabroFich y cuenta, además, con un canal propio en la página de videos en línea Youtube: MacabroFest.

Edna Campos Tenorio. Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam. Ha impartido charlas y conferencias, entre las cuales sobresalen: El terror en el cine mexicano, Introducción al cine de terror, Los emisarios de la muerte: El psycho-killer en el cine de terror. Es coproductora y coguionista de la cinta Alucardos. Retrato de un vampiro (México, 2011, de Ulises Guzmán), sobre el cineasta mexicano Juan López Moctezuma y el fenómeno provocado por la película Alucarda. Es Directora General y fundadora de Macabro, Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

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FESTIVALES

18° Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños)

EL CINE PARA NIÑOS ES UN GÉNERO Liset Cotera

En las dos décadas recientes, una opción propositiva se ha opuesto durante el verano ante la cascada de estrenos de cine comercial que suelen inundar esta temporada. El Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), arriba a su décimo octava edición con una programación creciente y variada, que apela a sensibilizar, a mostrar otras realidades y, sobre todo, a concientizar al público infantil.

a presencia y continuidad del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), que este año llega a su décimo octava edición, resulta de gran importancia porque la mercadotecnia, el número de copias y las exhibiciones planeadas de cine para niños en las pantallas comerciales este verano y sus contenidos, nada tienen que ver con la opción cinematográfica que este foro se ha esforzado por ofertar a las niñas y niños en materia de cine. Durante más de 18 años, el festival ha atendido a varias generaciones de niñas y niños que han podido disfrutar de una cinematografía de gran calidad, que les permite viajar y conocer las realidades de los infantes en otros países, sumergirse en aguas profundas para refrescarse de múltiples historias y hacer un recorrido por los distintos continentes. Es también una gran oportunidad para conocer las producciones más recientes y los esfuerzos de todos aquellos directores y productores que se han empeñado y especializado en atender a este público. Hablamos de una cinematografía con un alto contenido en valores, con un enfoque en sus derechos, que aborda distintas temáticas como la igualdad de género, la no discriminación, el cuidado y respeto a la naturaleza, las raíces y tradiciones culturales de distintos grupos de niñas y niños en el planeta, y esto tiene un valor enorme. Los niños ven reflejados en pantalla sus inquietudes y sus necesidades muy particulares y se les invitará a reflexionar con materiales que apelan a su inteligencia, en un gran desfile de categorías y géneros, así como distintas técnicas de animación, que enriquecerán su cultura cinematográfica. Este proyecto forma públicos desde la temprana edad con una gran opción cinematográfica, fuera del carácter comercial de las producciones a las que están expuestos comúnmente a lo largo del año.

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Selección y programación Los criterios de selección de nuestra programación son los siguientes: deben ser materiales que apelen a la inteligencia, donde los niños sean el centro de las historias y lo que sucede sea contado desde su perspectiva, su sentir y sus realidades, que ellos sean los protagonistas. Un cine que esté libre de violencia, que retrate realidades sin clichés y con un sentido responsable, que también les otorgue información, modos de vida armoniosos, respetuosos de su entorno, que compartan tradiciones culturales, gustos particulares, con un enfoque de derechos, con valores que les otorgue herramientas para su vida futura, que manejan distintos puntos de vista, pero que promueva el respeto por el otro y por ellos mismos. Que sean producciones de gran calidad en contenido y realización. Cada Festival es un enorme oasis para refrescar las miradas. Esta edición décimo octava se realizará, primero, del 6 al 11 de agosto en la Cineteca Nacional, la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario de la unam y el Foro Cultural Chapultepec, y cuenta con una selección de producciones recientes de una enorme calidad y de muy diversos países como Irán, Dinamarca, Países Bajos, Alemania, Noruega, entre otros. Entre los largometrajes seleccionados se encuentran la galardonada animación El gran Oso (Den kæmpestore bjørn, Dinamarca, 2011), de Esben Toft Jacobsen, que subraya la importancia del respeto a uno mismo, a la naturaleza y las relaciones entre hermanos; Kauwboy (Países Bajos, 2012), de Boudewijn Koole, que nos narra lo difícil que es enfrentar las pérdidas de nuestros seres queridos; Tom Sawyer y sus amigos (Tom und Hacke, Alemania-Austria, 2012), de Norbert Lechner —que hace siete años estuvo presente en el festival con su película Toni el gambusino—, que Julio - Agosto 2013

La Matatena. La galardonada animación El gran Oso (Den kæmpestore bjørn, Dinamarca, 2011), de Esben Toft Jacobsen.

nos presenta una largometraje de época: Verdadero amor (Jørgen+Anne=sant, Noruega, 2011), de Anne Sewitsky, también multipremiada, que relata la mejor historia de amor y lo que realmente significa perseguir lo que más quieres, con una protagonista por la que muchos niños suspirarán. Como se acostumbra, tendremos además una gran selección de cortos de ficción, animación y documentales para el disfrute de este semana tan intensa, previa a que terminen las vacaciones de verano. En breve la programación completa estará disponible para su consulta en nuestra página de Internet (www.lamatatena.org). Una selección de la programación se presentará del 15 al 18 de agosto en la Universidad Autónoma Chapingo, y tendrá una extensión en Baja California, con la programación completa y doblaje en sala, en el Centro Cultural Tijuana (Cecut), en la Sala Carlos Monsiváis, del 24 al 29 de septiembre, con la participación de un jurado infantil local que otorgará un premio. Este proyecto cuenta con un apoyo de coinversión del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, para compartir la metodología de La Matatena, A.C., con el taller de apreciación cinematográfica y animación en plastilina, la capacitación de profesionales en Tijuana para trabajar con las niñas y niños de la entidad y formar profesionales interesados en atender a esta población en el norte del país. Educación audiovisual pública Este tipo de talleres demuestran lo beneficioso de exponer a los niños a un cine de calidad y reconocer este medio como un aliado por excelencia en la formación de los niños en el ámbito de la educación no formal. Debiera ser una política pública y trabajar de cerca con la Secretaria de Educación Pública y tomarlo en cuenta en la currícula de las Julio - Agosto 2013

Hablamos de una cinematografía con un alto contenido en valores, con un enfoque en sus derechos, que aborda distintas temáticas como la igualdad de género, la no discriminación, el cuidado y respeto a la naturaleza, las raíces y tradiciones culturales. escuelas públicas, por ejemplo, generando cine clubes con selección de películas que esté presente dentro de sus aulas a lo largo del ciclo escolar y genere reflexión, debates, que se promueva la participación y sus comentarios. Significa formar una cultura cinematográfica desde una temprana edad, que tenga acceso al taller de apreciación cinematográfica, al taller de animación, otorgarles herramientas de expresión. Desde el año 2003, La Matatena, A.C., no ha parado de intervenir en distintas escuelas públicas con talleres diseñados para llevar el cine a las aulas y promover ciudadanía con cortometrajes hechos por los propios niños que forman parte de su videoteca. Una producción que asciende, actualmente, a 127 cortometrajes realizados por los propios niños, lo que permite que pasen de espectadores pasivos a hacedores de sus propios mensajes e incluso han ganado premios en el extranjero. El proyecto de La Matatena, A.C., promueve la utilización del séptimo arte como un vehículo para transformar a la sociedad, para otorgar herramientas en la población infantil para atender su desarrollo social e integral, ahora sólo resta que realmente las instancias públicas y los legisladores, y quienes tienen el poder de decisión, permitan que esto se extienda a todas las escuelas públicas del país.

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La Matatena. Tom Sawyer y sus amigos (Tom und Hacke, Alemania-Austria, 2012), de Norbert Lechner, reinterpretación de época de la novela clásica del escritor estaounidense Mark Twain.

Especialización y experiencia Los países que llevan la batuta en este tipo de cine son los países nórdicos: Suecia, Noruega, Finlandia, Dinamarca — conocido como el paraíso de cine para niños—, además de Alemania, Canadá y Francia, entre otros. Los países de Europa del Este resaltan por sus producciones en animación con una gran variedad de técnicas que sorprenden a los espectadores, con historias y narraciones tradicionales. Lo que debiera ocurrir en México es especializarnos a fondo en el cine para niños y tomarlo muy en serio, darle su lugar al género, a la población infantil y reconocer las bondades que le acompañan, dependiendo también de las distintas edades a las que está dirigido. Al decir especializarnos, también diría yo profesionalizar el medio. Así también estar abiertos y atentos a conocer las experiencias más exitosas de producción en otras latitudes, invitar a especialistas, conocer como han sido desarrolladas sus metodologías, las condiciones de trabajo con niños actores, en fin. Se debe, a fin de cuentas, considerar la creación de incentivos para producir cine para niños y generar estrategias de difusión para que la población infantil pueda tener acceso a estas producciones a lo largo del año en sus aulas, en los centros culturales y distintos foros que cuenten con un auditorio o salas de exhibición, y promover estas opciones cinematográficas en distintos circuitos y entidades del país. Un género propio Aunque muchos piensen lo contrario, el cine para niños es un género y, por lo tanto, la especialización y profesiona-

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Se debe considerar la creación de incentivos para producir cine para niños y generar estrategias de difusión para que la población infantil pueda tener acceso a estas producciones a lo largo del año. lización es la piedra angular para atender sus miradas. En paralelo, se tendrían que redoblar esfuerzos para asegurar su distribución y exhibición, para que estos materiales fueran primeramente consumidos por los propios niños y niñas de nuestro país, esto implica un esquema de incidencia pública que aseguré los recursos necesarios sin escatimar su realización, producción, distribución y exhibición con contenidos que hablan de nuestra cultura y apegados a nuestra idiosincrasia. Las escuelas de cine tendrían que tener una clase especializada en cine para niños, ver mucho cine de este género, conocer las distintas propuestas y motivarse a desarrollar este género en México y que podría ser también exhibido por la televisión. En la currícula de educación formal, el cine para niños tendría que ser considerado como la herramienta y el aliado más importante para promover ciudadanía y una serie de valores que reforzarían su desarrollo integral social. El Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) es una gran plataforma que convoca y conjunta a muchos niños. Dentro de las salas conocemos realmente qué les apasiona, qué les llama su atención, qué discursos y qué historias los atrapan e inquietan, ya que al finalizar las proyecciones expresan, sin ningún cortapisa,

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La Matatena. Escena del cortometraje Aston’s presenter (Suecia, 2012), de Lotta y Uzi Geffenblad.

En la currícula de educación formal, el cine para niños tendría que ser considerado como la herramienta y el aliado más importante para promover ciudadanía y una serie de valores que reforzarían su desarrollo integral social. sus más sinceros y sentidos comentarios ante lo que fueron expuestos, detonando su imaginación y creatividad, porque se ven retratados e inmersos en muchas historias conmovedoras que dan cuenta de lo que piensan y sienten.

Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C.

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ESTRENOS

La precocidad guanajuatense en Heli, de Amat Escalante

QUIERO RETRATAR A LOS AFECTADOS POR LAS MAQUILADORAS

El sueño burgués del paso por la adolescencia dotada de los elementos necesarios para el desarrollo humano integral se topa de cara con la realidad mexicana en toda la República, especialmente en el área del Bajío, en la que Amat Escalante filmó un descarnado retrato del entorno actual, con sus niñas embarazadas, sus prepúberes vueltos obreros o soldados federales y la creciente violencia que ha envuelto la cotidianidad. De paso, Heli, le mereció el reconocimiento como Mejor Director en el 66 Festival Internacional de Cine de Cannes.

Sergio Raúl López

ás que una película más sobre la guerra calderonista contra el narcotráfico, la impunidad del ejército y los traficantes, y una sociedad atormentada por la escalada de violencia y muerte sin sentido, el tercer largometraje de Amat Escalante, Heli (México-Francia-Alemania- Países Bajos, 2013), aborda la precocidad que se vive en el Bajío en todos los ámbitos. Cierto, en esta puesta en escena observamos batallones militarizados de la policía federal, mismos que pueden quemar en público toneladas de estupefacientes como traficar, en privado, con una parte de ellos, y ejecutar con frialdad terribles venganzas contra el defenestrado Beto (Juan Eduardo Palacio), el púber compañero que intenta vender parte del botín para casarse con la casi niña Estela (Andrea Vergara) y su hermano Heli (Armando Espitia), cuya única falta fue intentar impedir el noviazgo y destruir las pacas de cocaína hurtadas. Pero el fondo del asunto, es que en ese villorrio miserable entre Guanajuato y Silao, donde la única opción de trabajo es la elefantiásica planta de ensamblado de autos, se deja la infancia simplemente para empezar con la ciega procreación y los noviazgos de pura calentura sexual, la vida y sus durezas comienzan mucho antes. Apenas cumplidos los doce o trece años, para las muchachas embarazadas, o antes de la mayoría de edad, para integrarse como obrero o policía militar, para ajarse la vida, siempre bajo la égida moral del Cristo del cerro del Cubilete, vigilante. Y este testimonio duro, seco y polvoriento como los parajes en que se filmó, siempre árido y constreñido, como sus personajes tanto juveniles como adultos, todos decepcionados de la realidad o en proceso de estarlo, le mereció a

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Escalante el premio a Mejor Director, en la sexagésima sexta edición del Festival Internacional de Cine de Cannes —mismo galardón obtenido el año pasado por Carlos Reygadas con Post Tenebras Lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012), ambos, de la misma compañía productora, ND: Mantarraya—, lo que le permitirá un pronto estreno en la cartelera nacional programado para el viernes 9 de agosto. Pero el premio, en Amat, corresponde igualmente a la elección de una ruta como constitución del destino propio. O quizás, con más precisión, el camino de la construcción individual, personal, alejado de lo socialmente aceptado, del statu quo, como vía para conformar una excepción, una rara avis. Pues la historia de vida de Amat Escalante se entrelaza con diversas microhistorias que gravitan en la periferia de la cultura mexicana, esa tan centralista, autoritaria, que pondera las relaciones sociales antes que los valores estéticos. Y esos rasgos son, probablemente, los que le han permitido conformar una obra plagada de personajes tan improbables como antiheróicos, desubicados y descastados, en sitios poco mirados por la lente cinematográfica, de historias comunes hasta la aburrición pero que develan a cierto segmento de la sociedad que jamás miramos en la pantalla grande, pues permanece oculta, soterrada, invisibilizada. El suyo es un cine alejado de las normas fílmicas comunes y aún en construcción, sí, pero en constante crecimiento. Baste una sucinta revisión a su historia de vida para hallarlo justo en la parte emergente de ese vastísimo territorio mexicano ignorado, más allá de la capital y de lo que el poder central certifique válido. La familia paterna de Durango, con abuelo sastre, poeta y comunista; el padre autodidacto, tanto como artista plástico y como músico, que Julio - Agosto 2013

:ND Mantarraya. Más que violenta, lo realmente preocupante de la relación entre policías militarizados y los ciudadanos que se presenta en Heli es, justamente, que los encontronazos van resultando si no naturales, al menos cotidianos, casi naturales.

pasa de mojado a Estados Unidos para encontrarse con su madre; el nacimiento accidental en Cataluña que no le permite siquiera obtener la nacionalidad comunitaria; los años infantiles de formación cinéfila en el ámbito universitario de Guanajuato a cuyo cineclub con un acervo de excepción tenía acceso irrestricto; la estancia adolescente en Estados Unidos, tras abandonar la escuela, con empleos esporádicos, escribiendo guiones y adquiriendo cámaras de cine; el primer cortometraje que le costó cinco años de trabajo y constituyó su verdadera escuela, Amarrados (México, 2002), que no fue aceptado en el festival de Guanajuato, pero sí en Rótterdam; ser rechazado o hartarse de las varias escuelas de cine a las que se acercó, incluida una en Cataluña; la empatía y el acercamiento a Carlos Reygadas, con el que acabaría colaborando; el primer largometraje en torno a la vida cotidiana, anodina y nimia, de Guanajuato, Sangre (México-Francia, 2005), reconocido en Cannes con el premio Fipresci en la sección Una cierta mirada; la vuelta a los Estados Unidos para un segundo filme sobre inmigrantes que son todo lo contrario a víctimas, Los Bastardos (México-Francia-Estados Unidos, 2008), de nuevo inserto en Una cierta mirada de Cannes; largas estancias en Turquía por motivos sentimentales y como ambiente propicio para trabajar con el editor Ayhan Ergürsel; otro cortometraje para celebrar el Centenario de la Revolución, El cura Nicolás Colgado (México, 2010), ensayo para su tercer y ambicioso largometraje, de nuevo en Guanajuato, la referida Heli, el más acabado y complejo de sus trabajos fílmicos. Y por sobre todas las cosas, la sencillez de carácter, la cortedad y sequedad de palabra y la voluntad férrea por mantenerse en el camino cinematográfico, han forjado una prometedoJulio - Agosto 2013

Me da gusto volver a Guanajuato, a México. La verdad fue muy difícil hacer la anterior película allá en Los Ángeles, porque no es que me haya ido a Hollywood con Los bastardos, sino que fuimos con nuestras cámaras a filmar allá. ra figura aún joven y en formación, pero con logros que se presienten definitorios, pero aún no definitivos. Luego de vivir en Estados Unidos, en España y en Francia, además de México, acabaste viviendo en Turquía, donde actualmente trabajas tus proyectos. Pues mi novia es de allá. Y está bien, sigo yendo para allá. Ahora, además tengo un editor turco muy bueno, Ayhan Ergürsel, que trabaja con Nuri Bilge Ceylan (Una vez en Anatolia, Tres monos) y me ha funcionado muy bien, voy a regresar y quiero seguir trabajando con él. Turquía me gusta, ya traté de vivir en Barcelona cuando tenía 18 años, pero la verdad no me gustó nada ahí, y luego viví en París por lo de la residencia de Cannes y como que Europa no me latió mucho. Bueno, la verdad nunca considere ni vivir ahí, pero sucedió que fui y me di cuenta que no me gustaba mucho. Pero Turquía sí me gusta, yo creo por ser más similar a México, tal vez, más alocada la situación y yo eso es más interesante que un lugar donde todo gira alrededor de comprar cosas y de un sistema de vida más arreglado, todo más a salvo, pues, como es Barcelona. Claro, México tal vez ya se pasó de la mano de descontrol.

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:ND Mantarraya. El prematuro noviazgo entre la adolescente todavía estudiante de secundaria y el joven soldado que aún no alcanza la mayoría de edad, desata un conflicto de extrema violencia que asustó a los espectadores en Cannes al presentar una ablación por fuego.

¿Qué ideas cruzaron por tu mente a la hora de ir definiendo el proyecto de Heli, filmada de nuevo en el lugar donde creciste? Me da gusto volver a Guanajuato, a México. La verdad fue muy difícil hacer la anterior película allá en Los Ángeles, porque no es que me haya ido a Hollywood con Los bastardos, sino que fuimos con nuestras cámaras a filmar allá. Fuimos con un equipo de aquí a filmar allá y nos topamos con muchas cosas difíciles en cuestiones prácticas, entonces ya tenía muchas ganas de regresar a filmar a México y en parte por eso elegí Guanajuato, para que sea más fácil. La película es bastante más complicada que las demás que he hecho, con muchos más personajes, hay como cuarenta que tienen diálogos. Hay muchas locaciones, yo normalmente filmo por cuatro semanas y ahora vamos a filmar por ocho semanas. Y esto se dio básicamente, según yo, naturalmente; no traté de hacer algo más elaborado, pero así salió. Además, a diferencia de tus filmes anteriores, esta vez el guión es una coautoría. Escribí el guión solo, pero luego un amigo, Gabriel Reyes, me ayudó a rescribirlo y me clavé mucho más en él, en parte porque no teníamos todavía los recursos para filmarla y entonces me pude clavar mucho más en el guión y han pasado ya años desde que empecé a escribirlo y espero que esté bien. Ha sido toda una experiencia porque un tema interesante es que muchos cineastas en México no somos guionistas y de repente eso está muy bien, pero a veces cuando quieres hacer algo más elaborado, cuando te quieres clavar más en la historia y escribir un guión, se te complica. Yo me compliqué mucho, se me hizo muy difícil y tuve que ver 86

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Aquí en Guanajuato, que es un estado muy conservador, han sacado de los libros de la Secretaría de Educación, las partes en las que hablan de sexualidad, de sexo seguro y todo eso, y lo que veo en las calles es consecuencia de esa cosa religiosa, tanto en el comportamiento de los niños, como en el nacimiento de tantos bebés. cómo resolvía ese problema de que no sentía que lograba escribir el guión como yo quería, entonces por eso lo escribí con alguien más que tiene experiencia escribiendo y busqué a escritores, fue un proceso interesante, de aprendizaje. Claro, algún valor debía tener el guión que ganó el premio NHK en Sundance. Ese lo ganó antes de que lo rescribiera. De hecho, ese guión lo había escrito yo solo. A ver qué les parece. En tus películas has tendido a repetir personajes, pero esta vez tuviste mucho menos oportunidad de hacerlo. No. De repente hay alguno. Creo que va a salir la mujer de Sangre, Laura Saldaña, por ejemplo, Cirilo (Recio, protagonista de Sangre y de El cura Nicolás Colgado) ya no vive aquí en Guanajuato y no hay ningún rol para él, realmente, en esta película, aunque en el futuro sí quisiera hacer algo con él, conseguirlo otra vez, algo con él de principal, aunque todavía no le digo nada. Respecto a la temática según yo tampoco repito, pero lo que quiero retratar aquí son los alJulio - Agosto 2013

:ND Mantarraya. El fuego al que aparentemente estaban destinadas las pacas de cocaina de frente a la prensa y a las autoridades, devendrá en otro tipo de quemazón, aún más intensa y despiadada, cuando el negocio sea roto por una delación.

rededores de Guanajuato, de la ciudad, los lugares que están afectados o beneficiados por la General Motors y todas estas maquiladoras de coches, vamos a filmar alrededor de todo eso, los pueblos de por ahí, y hemos tratado de conseguir, la mayoría de la gente, de los actores o no actores, son de aquí, de Guanajuato. Esa es una constante tuya desde Amarrados, filmar el Guanajuato cotidiano y no el de las postales turísticas y anuncios publicitarios. Exacto. Aquí una inquietud que he tenido es la de cuantas niñas chiquitas, como de 13 o 14 años, están embarazadas o se casan. Hay un montón de matrimonios súper jóvenes, así como extremadamente jóvenes, que es un fenómeno que pasa en todo México, pero aquí en Guanajuato, que es un estado muy conservador, han sacado de los libros de la Secretaría de Educación, las partes en las que hablan de sexualidad, de sexo seguro y todo eso, y lo que veo en las calles es consecuencia de esa cosa religiosa, tanto en el comportamiento de los niños, como en el nacimiento de tantos bebés. No es un tema necesariamente central de la película, pero sí aborda eso. Son más bien como elementos que han afectado a la idea. Filmar Heli resultó un proceso realmente largo, tardaste cinco años en estrenar un nuevo largometraje. No tenía realmente mucha prisa para acabar la película. Nos tardamos bastante, pero pudimos conseguir unas coproducciones con Alemania, Francia, Holanda y eso se tardó mucho. Por fin eso se logró y ya pudimos hacer la película.

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Nota bene: Tanto la presente introducción, como la correspondiente entrevista con Amat Escalante —realizada el 16 de febrero de 2012, tres días antes de iniciar el rodaje de Heli—, forman parte del material utilizado en la redacción del ensayo “Amat Escalante: La fanfarria por el hombre común”, que forma parte del libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo, del autor de este texto, coordinado por Claudia Curiel de Icaza y Abel Muñoz Hénonin, y publicado por la Cineteca Nacional en diciembre de 2012. En dicho volumen, integrado por diez autores, la mitad de ellos académicos o con posgrado en Historia del Arte de la unam y el resto profesional joven de la crítica fílmica. En el volumen también se encuentra el ensayo “Cuando afuera sólo cabe dentro”, de Francisco de León, maestro en Filosofía por la unam.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus tv Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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ESTRENOS

Las Miradas múltiples, en ojos de Emilio Maillé

HAY TANTAS CÁMARAS QUE SE TIENE QUE SER MUY BUENO

La maestría con la cámara del cinefotógrafo Gabriel Figueroa le permitió prácticamente reinventar la imagen de México tanto al interior del país como en el extranjero, con sus filtros, encuadres y diversos secretos técnicos. Inspirado por su obra, Emilio Maillé abordó un documental en el que entreteje las potentes imágenes de Figueroa con las miradas de destacados cinefotógrafos de todo el mundo y la música de Michael Nyman y Manuel Rocha, para crear un documental con diversas y múltiples vistas.

Sonia Riquer

mágenes cargadas de significados, de símbolos, de historias. Rostros convertidos en paisajes. La fotografía de Gabriel Figueroa es el tema inicial de las múltiples miradas que aparecen en el documental Miradas múltiples (La máquina loca) (México-Francia-España, 2012), de Emilio Maillé, trabajo dedicado al sentido de la vista, a la luz y a lo que contiene el cuadro elegido. A través de la mirada experta de destacados cinefotógrafos de distintas procedencias, logra un diálogo entre generaciones, artistas que reflexionan consigo mismos, con el propio realizador y, por supuesto, con el espectador atento sobre diversos temas sugeridos por las imágenes del gran artista mexicano, “el solista de la fotografía”, como alguno de ellos lo nombra. El documental muestra la imagen de un país efectuada por un artista reconocido por su trabajo a lado de grandes directores, tanto nacionales como extranjeros; un fotógrafo que creó su propio sitio protagónico. Revisar el cine hecho por Figueroa a la luz de los maestros de este arte es sólo una parte de la espléndida conversación a la que nos invita Emilio Maillé y su acercamiento a la máquina loca, es decir, la cámara de cine. El productor, director, escritor y cinefotógrafo mexicano Emilio Maillé Iturbe, estudió literatura y cine en la Sorbona de París, en Francia. Con su primer documental, Los Años Arruza (México-Francia, 1996), obtuvo el premio fipa del festival de cine de Biarritz, en 1997. A partir de ahí, ha desarrollado una larga lista de películas, especialmente en el género documental, como los filmes Manolete (EspañaFrancia-México, 1997), Curro Romero, la leyenda del tiempo (Francia-España, 1998), El fenómeno El Juli (Le phénomène Le Juli, Francia, 2000) y El viaje inmóvil (Le voyage immobile, Francia, 2002). En 2004 filmó su ópera prima de ficción, 88

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Rosario Tijeras (Colombia- México-España-Brasil, 2005). Estrenado en el 69 Festival Internacional de Cine de Venecia en agosto de 2012, Miradas múltiples tuvo su estreno nacional en el décimo Festival Internacional de Cine de Morelia en noviembre pasado y llegará a la cartelera comercial mexicana en estas semanas. Entre los cinefotógrafos que intervienen en el documental se encuentran Vittorio Storaro, Christopher Doyle, Giusseppe Rotunno, Hideo Yamamoto, Walter Carvalho, Anthony Dod Mantle, Shoji Ueda, Gabriel Beristáin y Alexis Zabé. Ninguna mujer tiene voz en el documental, un buen sitio podría haberlo ocupado la cinefotógrafa María Secco. Maillé es un cineasta muy activo que mantiene oficinas en varias partes del mundo y alterna proyectos propios con cine por encargo. Al respecto, aclara: “Miradas múltiples es un proyecto mío que nació con la exposición dedicada a Gabriel Figueroa presentada en el Palacio de Bellas Artes hace cinco o seis años. Cuando terminó me nació la idea de hacer un trabajo con las imágenes de Figueroa, en el que haría hablar a los que nunca hablan o que lo hacen de una manera muy rara: los fotógrafos de cine, así fue como nació este proyecto. Desde el principio la idea fue tener fotógrafos que hablaran de Figueroa alternando con cuadros del cinefotógrafo mexicano. Nos tardamos mucho tiempo en conseguir financiamiento, hasta que a través del beneficio fiscal contenido en el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta —Eficine— se pudo y arranqué el proyecto. “Antes de empezar con las entrevistas vi muchas películas de Figueroa para saber con cuáles iba a trabajar. Así se planeó desde un inicio con mi editor, Octavio Iturbe, quien estuvo desde antes que se hicieran las entrevistas. Julio - Agosto 2013

El Caimán Films. La imaginería cinematográfica creada por Gabriel Figueroa se mezcla con reflexiones y testimonios de importantes cinefotógrafos de todo el mundo, en el documental Miradas múltiples (La máquina loca), de Emilio Maillé.

Tardamos cinco o seis meses sólo viendo material, hicimos una selección de varias acciones de los personajes: fumando, bebiendo, bailando, besándose… una mujer abre un ventana, una mujer cierra los ojos y se duerme. Toda una extensa clasificación.

Es un documental muy subjetivo, seguro que hay imágenes maravillosas de Figueroa en otras películas y seguro que hay fotógrafos fantásticos que no están en el documental.

Más allá de una serie de entrevistas, Miradas múltiples es un diálogo entre cineastas. La selección fue minuciosa. La entrevista es la columna vertebral de este documental. Una vez terminadas, comenzamos a hacer esta fusión entre las opiniones de los fotógrafos y las imágenes de Figueroa. Una relación creada de la manera más libre: pasar de una imagen de una película de Roberto Gavaldón a una de Luis Buñuel, y luego a otra de Emilio “Indio” Fernández, para regresar, otra vez, a Gavaldón. Son imágenes hechas por el mismo fotógrafo para directores diferentes y yo quería que estuvieran juntas. Es un documental muy subjetivo, seguro que hay imágenes maravillosas de Figueroa en otras películas y seguro que hay fotógrafos fantásticos que no están en el documental. Busqué a algunos de estos fotógrafos fantásticos pero no logré convencerlos o estaban ocupados y no pudieron trabajar y darme su tiempo. Ya después del momento en que dije: “¡Chin! ya no van a estar estos fotógrafos!”, tampoco quise quedar infeliz, pues el grupo de fotógrafos que está me gusta. Primero hice una lista, les escribí a todos y les mandé un libro especial de Figueroa que editó la revista Luna Córnea, sólo para refrescarles un poco la memoria, eso era sobre todo a los fotógrafos extranjeros. Creo que no hay fotógrafo mexicano que no lo tenga de referencia y no haya visto sus películas y reflexionado sobre ellas.

Aunque no quieras, como mexicano vives esas imágenes. En el caso de los fotógrafos extranjeros era distinto, todos evidentemente conocían el trabajo de Figueroa en las películas de Buñuel, entonces les mandé este libro y una selección de secuencias que no intervine. Ahí empezó un vía crucis porque fue complicado, sobre todo en Estados Unidos. La asociación de fotógrafos estadounidense fue muy poco cooperativa con el proyecto. Desgraciadamente, los agentes estadounidenses bloquean este tipo de invitaciones porque quitan tiempo a sus clientes, por eso faltan muchos fotógrafos que me hubiera gustado tener, pero pues ni modo, así es. La selección la hice con los fotógrafos que admiraba. Creo que de esa primer lista en el documental aparecen un setenta u ochenta por ciento de ellos, lo que estuvo bastante bien. Yo hubiera querido más presencia mexicana, pero no se dejaron, no fue posible, y tampoco pasa nada. Todo el mundo me dice: “¿Por qué no está el “Chivo” (Emmanuel Lubeski)?”. Y les respondo pues porque no se pudo, le costó decirme que no iba a poder participar por estar muy clavado en otro proyecto. La película es lo que es, con los fotógrafos que están. Pero evidentemente México tiene una potencia, hay muy buenos fotógrafos hoy en México. ¡Qué bueno! Ojalá haya más.

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El Caimán Films. La emblemática escena del paso del tren en los terrenos en que se filmó Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, quien mantuvo importantes desencuentros respecto de la imagen con Figueroa. En la escena, Roberto Cobo interpretando a “El Jaibo”.

Este documental no sólo aborda el trabajo de Figueroa, es también una reflexión seria y concentrada sobre el cine mismo, sobre la situación actual de la fotografía y las nuevas tecnologías. Yo no sabía que el documental me fuera a llevar a eso y creo que es uno de los accidentes fantásticos que sucedieron. Cuando haces un documental buscas el accidente todo el tiempo, porque es ahí donde se encuentra la sorpresa y esta fue una de esas. Lo que los fotógrafos podían decir de Figueroa hubiera cansado muy rápido al espectador, hubiera sido un documental muy cerrado. Cada encuentro con cada fotógrafo fue una delicia absoluta: recorrer miles de kilómetros para dialogar con alguien que admiras fue fantástico. Creo que cualquier persona que no tiene la costumbre de hablar, si le das el tiempo y percibe la emoción que tienes de oírlo, de transmitir un poco lo que pueda decir es una delicia. Fue una relación muy bonita la que tuve con todos ellos, son miradas múltiples y voces múltiples, opiniones diversas sobre lo que es hacer imagen hoy día. Ese arco tan grande de puntos de vista, es una de las cosas más bonitas que tiene este documental. Definitivamente hay una menor atención sobre la calidad de la imagen hoy. Antes necesitabas el dinero o una capacidad técnica muy compleja, ahora prácticamente lo que necesitas es tener un buen ojo, y definitivamente hay gente que lo tiene. Lo dice Christopher Doyle, una persona que tiene un discurso muy padre, que menciona al YouTube y la obsesión por capturar imágenes, no de crearlas. Hay tantas cámaras ahora que se tiene que ser muy bueno en lo que se hace. 90

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La música de Nyman, junto con las entrevistas y las imágenes de Gabriel Figueroa, hacen que de pronto caigas en un letargo. Christopher Doyle habla de eso, del gusto por dormirse en las películas, de disfrutar de la ensoñación que algunas veces provoca el cine. Mantener una actitud honesta porque no se puede hacer trampa, es una afirmación que yo comparto. Alexis Zabé, aunque no lo diga, es alguien que tiene esa misma reflexión en lo que hace, en su trabajo y en las películas en las que participa, es una posición muy digna, muy íntegra de un trabajo que no siempre es fácil, por todo el poder que ha adquirido hoy la imagen. Pero no sólo es importante la función de la imagen, sino la del sonido. En especial la música tiene un papel relevante en Miradas múltiples. La película dura noventa minutos, tal vez fue compleja en su preparación pero es relativamente sencilla. La música de Michael Nyman y algunas piezas de Manuel Rocha Iturbide son parte integral del documental. A Michael lo conocí aquí en México, me lo encontré varias veces y platicamos mucho. Desde el principio supe que quería su música, que tiene esta cosa repetitiva, que te mete en un estado de trance. Esta cosa hipnótica podría, tal vez, casarse muy bien con las imágenes tan mexicanas del documental. Entonces Michael me dijo: “métete a mi discoteca y toma las cosas que te interesen”. Creo que parte de la emoción que genera el documental es la fuerte carga emotiva que viene de la música de Nyman y el viaje en el que te instala. La música, Julio - Agosto 2013

El Caimán Films. El empleo del contraluz y el juego de luces y sombras, caracterizaron el estilo de Figueroa en las cintas urbanas, a contrapelo de los cielos majestuosos de sus cintas campiranas. Aquí, una escena de Salón México (México, 1949), de Emilio “Indio” Fernández.

junto con las entrevistas y las imágenes de Gabriel Figueroa, hacen que de pronto caigas en un letargo. Christopher Doyle habla de eso, del gusto por dormirse en las películas, de disfrutar de la ensoñación que algunas veces provoca el cine; yo también me dormía en las películas y me acuerdo que alguna vez escribí de la relación que tenía esto con (Andrei) Tarkovsky, porque siempre vi sus películas a la mitad y luego enteras, porque la primera vez me dormía. Nostalgia (Nostalghia, Italia, 1983) es una película que me impactó mucho pero la vi entresueños, me despertaba y luego la seguía viendo. Los personajes que participan en el documental fueron los precisos para obtener eso que siempre he buscado en mis documentales, que generalmente son muy diversos: la emoción es algo que me gusta en el documental. Por eso siento que no hay mucha diferencia entre lo que hago en ficción y en documental porque sigue estando esa emoción como una búsqueda continua. Miradas múltiples puede llegar a un público muy amplio de distintas maneras: a los amantes del cine mexicano, a los de la fotografía de Figueroa, al gremio cinematográfico. Lo que también quiero, con este documental, es que sea visto por la gente que esté interesada en el cine, estudiantes, gente del gremio. La película apenas se está empezando a ver, pero en todos los documentales busco al público con letras mayúsculas, es el que quiero que vea esto, cualquier persona debería poder entrar a esta historia porque las imágenes son fantásticas. El cine es una emoción absoluta y se sigue comprobando Julio - Agosto 2013

El cine es una emoción absoluta y se sigue comprobando a pesar de que hoy se consuma por televisión de una manera mucho más personal, en casa y por todas partes. La emoción del cine sigue siendo algo que funciona. a pesar de que hoy se consuma por televisión de una manera mucho más personal, en casa y por todas partes. La emoción del cine sigue siendo algo que funciona, el comercio del cine es algo que funciona. ¡Qué bueno que esta película va a poder estar en las salas de cine también! Porque finalmente está hecha a partir de imágenes que estuvieron alguna vez en los cines, que estuvieron alguna vez en esa pantalla grande y por eso qué bueno que se pueda ver así.

Sonia Riquer. Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam en la generación 1982-87. Productora, guionista y conductora en Radio Educación desde 1980, donde realiza y conduce, desde hace 16 años, el programa Gente de cine.

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ESTRENOS

Kenya Márquez y su obsesiva Fecha de caducidad

SURGIÓ DE LA PÉRDIDA DE UN SER QUERIDO

Tras cuatro años dirigiendo la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara —y lograr convertirla en Festival Internacional de Cine—, la realizadora jalisciense Kenya Márquez se dedicó por completo a realizar su primer largometraje de ficción, Fecha de caducidad, una comedia macabra sobre la muerte, la desaparición, la obsesión y la desconfianza, misma que llegará a cartelera el 24 de agosto.

José Juan Reyes

a vida de Ramona (Ana Ofelia Murguía) pierde sentido cuando Osvaldo (Eduardo España), su único hijo, desaparece. Angustiada y sin nadie que la ayude, decide ir en su busca, para iniciar así un viaje irónicamente kafkiano en el que se enfrenta a las numerosas posibilidades de lo que pudo haber ocurrido y que explicara su desaparición, además de sus propios demonios personales y a su personalidad obsesivo-compulsiva. Así podría resumirse el planteamiento básico de la ópera prima de la directora y guionista tapatía Kenya Márquez (Guadalajara, 1972), Fecha de caducidad (México, 2011) una historia en la que se entretejen una serie de situaciones en las que el humor negro prevalece frente a la tragedia. Por ejemplo, lo último que el espectador recuerda del vástago de la angustiada abuela es que tiene casi cuarenta años, pese a lo cual depende de ella, pues no tiene trabajo, le gusta ver el fútbol mientras ella le cocina bocadillos, va a la tienda por sus cervezas o le corta las uñas del pie. Márquez logró reunir a un elenco de primera para esta cinta, pues además de Ana Ofelia Murguía y Eduardo España, aparecen Damián Alcázar (Genaro), Marisol Centeno (Mariana), Marta Aura (Milagros), Jorge Zárate (Forense), Catalina López (Empleada de perfumería), Laura de Ita (Empleada de zapatería), y Eduardo Villalpando (Gordo). La narración de que echa mano la realizadora y también guionista del filme, combina los planos largos con la brevedad de algunos diálogos trascendentes en la historia, con lo cual se pone de manifiesto que la frase “quería contar una historia de la mejor manera posible”, que se ha vuelto casi

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un lugar común entre los cineastas mexicanos, encuentra en ella la excepción a la regla, pues logra desarrollar una propuesta accesible y al mismo tiempo reflexiva. Bate decir el hecho de que Fecha de caducidad sea la película mexicana más premiada en festivales, nacionales y extranjeros, sustenta su alcance con la audiencia, como el Premio del Público para Largometraje en Competencia en el ix Festival Internacional de Cine de Morelia, donde también obtuvo una Mención Especial; así como el premio a Mejor Ópera Prima Iberoamericana en Miami, y a Mejor Largometraje Jalisciense de la Academia Jalisciense de Cinematografía. Egresada de la Licenciatura en Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad del Valle de Atemajac y del programa de estudios de guión cinematográfico del Centro de Capacitación Cinematográfica, Kenya Márquez concede la presente entrevista en la cafetería de un cine del sur de la capital del país. Hay dos tazas de café sobre la pequeña mesa, un vaso con agua y un paquete de pastillas. “Son para la gastritis. No debería tomar café, pero me gusta mucho, así que ahí va”, advierte. Toma con calma un par de ellas y la conversación comienza. El primer planteamiento se refiere a su experiencia como directora de lo que hoy conocemos como Festival Internacional de Cine en Guadalajara, entre 2002 y el 2005: “Hace ya bastantes años, pues cuando estuve al frente todavía era una muestra —aún se llamaba Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara—. En ese momento, estaba preocupada más por mi carrera como cineasta, pero se presentó la opor-

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Puerco Rosa/ Secretaría de Turismo de Jalisco/ Universidad de Guadalajara. La madre dispuesta a sacrificar su propia vida por satisfacer los deseos más inanes de su cuarentón y dependiente hijo único, acaban por parecer insignificantes cuando este desaparece por completo.

tunidad, la tomé y en verdad estoy convencida de que hice un buen trabajo… claro, yo qué puedo decir. Pero para este proyecto fílmico me sirvió mucho esa experiencia, pues lo vi como un proceso de aprendizaje, tanto como funcionaria como esa parte de mí que se había detenido, es decir, como directora de cine, pues tuve la oportunidad de conocer ambos lados del proceso, el de creación y el de difusión. En esos años, nunca dejé de escribir ni de soñar con filmar una película, tenía varias proyectos, este y otros más, pero como te imaginarás, no tenía mucho tiempo para trabajarlos. “Así que cuando se acabó mi labor en el festival, comencé a dedicarme a levantar este proyecto, que vaya que sí es algo de difícil de hacer en México. Muchas veces, no imaginas cuantas, estuve a punto de dejarlo, pues simplemente las cosas no se lograban, avanzaba un poco, pero no era suficiente. Los productores primero aceptaban y luego se arrepentían, pero igual que antes nunca dejé de trabajar en el guión de esta historia, no sé decir cuántas veces lo hice ni cuántas versiones son. Al final ya no me importaba, quería estar concentrada en el rodaje, lo bueno de esto es que al final se nota en la pantalla todo ese trabajo, tanto en el desarrollo de la historia como en las características de los personajes, incluso en el final, pues tuve tiempo de probar en el papel muchas alternativas, de un modo u otro: feliz o dramático, intenso o abierto, lo que te imagines”. La madre de Osvaldo va encontrando, en la búsqueda de su hijo, a personajes atípicos, particularmente retorcidos y contradictorios, de quienes mantiene la sospecha de que pueden ser los asesinos de su hijo. Por ejemplo, cuando Ra-

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Cuando se acabó mi labor en el festival, comencé a dedicarme a levantar este proyecto, que vaya que sí es algo de difícil de hacer en México. Muchas veces, no imaginas cuantas, estuve a punto de dejarlo. mona llega al Servicio Médico Forense (Semefo), con la mayor de las angustias porque ha agotado las otras alternativas y comienza a hacerse a la idea de que ha muerto, por lo que decide buscar su cuerpo para, al menos, darle sepultura, así que comienza a obsesionarse y a imaginar una gran cantidad de escenarios posibles, en los que cada una de las personas que la rodean son sospechosas. Este lugar resulta un microcosmos cuyos habitantes saben que una buena torta de huevo con chorizo es lo mejor que se puede tener cuando se está tan cerca de los muertos y es donde más razones encuentra para alimentar su paranoia. Esto se ejemplifica en particular con Genaro (Damián Alcázar), un patético multiusos que colecciona la nota roja, mientras que los empleados del servicio forense le venden por lástima algo de la ropa con la que llegan los cadáveres. En tanto, en su casa, Ramona comienza a trabar amistad con su atractiva y joven vecina, Mariana (Marisol Centeno), quien parece huir de algo, lo cual en vez de calmar sus nervios, hace que imagine más terribles posibilidades acerca de lo que causó la desaparición de su Osvaldo. Al mismo tiempo, la película relata, con el mismo humor negro, la historia de estos dos personajes: Genaro, un hom-

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Puerco Rosa/ Secretaría de Turismo de Jalisco/ Universidad de Guadalajara. Una muchacha que huye de su violento contexto familiar, como Mariana, provocará las peores sospechas en la madre que recientemente perdió a su único vástago y que recela de casi cualquiera.

bre que deseaba ser médico pero que terminó trabajando en un deshuesadero de autos y la de una pueblerina que llega a la ciudad tras escapar de su familia, Mariana. Al respecto, Kenya Márquez advierte que parte de todas esas historias resultan un reflejo de su propia persona: “Esta historia se generó a partir de mi propia frustración y poca tolerancia para poder entender la muerte. Es decir, Fecha de caducidad surgió de la pérdida de un ser querido. Comprendí entonces que tenía que contar lo que le pasa a alguien que no puede asumir la muerte de otra persona, lo cual resulta una situación universal, pues todos los seres humanos nos sentimos así frente a una pérdida tan dolorosa. Para este proyecto, elegí a una madre que pierde a un hijo, porque es el amor más grande que puede existir en el mundo, el de un padre o una madre hacia su hijo, además que me permite desarrollar una forma peculiar de contarla, pues está llena de humor negro, pero no es algo exagerado. “Otro aspecto es que tengo la necesidad de contar historias, me encanta estar en un set, dirigir es uno de los placeres más grandes. También disfruto el proceso de postproducción, es similar a comer un manjar que tienes ahí todo el tiempo. Me parece que es un privilegio hacer cine, sobre todo en un país como México, pues cuando veo los costos de éste u algún otro proyecto, creo que ese dinero debería estar destinado a otras cosas, pero también veo que es necesario sostener este tipo de proyectos, pues de otra forma

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Comprendí que tenía que contar lo que le pasa a alguien que no puede asumir la muerte de otra persona, lo cual resulta una situación universal, pues todos los seres humanos nos sentimos así frente a una pérdida tan dolorosa. acabaremos por perder nuestra propia identidad, y no digo con esto que mi película vaya a cambiar algo, sino que todos los proyectos artísticos de nuestro país son importantes”. Además, reflexiona, estas dificultades se multiplicaron por tratarse de un proyecto cinematográfico jalisciense, dado que la producción de cine en México por lo regular sufre de un terrible centralismo que tiende a facilitar el trabajo a los proyectos capitalinos. Y concluye: “En México y en muchos países latinoamericanos es un reto hacer cine. En nuestro país es complicada la cuestión del financiamiento. Hay un centralismo para los recursos, para las facilidades de rodaje. Uno puede encontrar una comisión de filmación impecable y que facilita todo el trabajo a un productor en el Distrito Federal, pero en provincia es terrible. El cineasta en provincia tiene que hacer un esfuerzo más intenso. Esto provoca que no tengamos mucho oficio, porque casi no se filma en los estados. De repente es tortuoso, pero cuando uno logra filmar, lo disfruta mucho y lo aprovecha al máximo. Desde luego que tengo otros proyectos que

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Puerco Rosa/ Secretaría de Turismo de Jalisco/ Universidad de Guadalajara. Las obsesiones e insatisfacciones de un tipo como Genaro, también le harán sospechoso de asesinato a los ojos de la madre despojada.

me gustaría filmar, pero de momento quiero disfrutar este momento con Fecha de caducidad, pues viene el proceso más duro de todos, que es el estreno en salas, donde estará compitiendo con todas las propuestas de Hollywood, así que espero que el público nos apoye a partir de lo bien que nos ha ido en festivales, pues lo demás lo tendrá en el momento de verla, ya que se trata de un filme entretenido, divertido y en el que es posible reconocernos como sociedad, como mexicanos”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, imer y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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DIRECTORES

El artista y la modelo, filme más reciente de Fernando Trueba

LA TECNOLOGÍA NO CAMBIA EL ARTE Luis Carrasco García

Lo que hace más particular y personal la cinematografía realizada por el español Fernando Trueba, probablemente sea su diversidad de temas, estilos y formatos. Con El artista y la modelo, su cinta más reciente, no sólo explora el mundo de las artes plásticas y el temperamento romántico del artista de la escultura, sino la renovación personal mediante la atracción de un amor posible, en la Francia caída bajo el dominio nazi y la España ya con la dictadura franquista, sino que explora las posibilidades del blanco y negro del cine digital.

os filmes de época ocupan buena parte de la filmografía del director español Fernando Trueba, no sólo por su emblemática Belle Époque (España-Portugal, 1992), en la que un desertor de la milicia en 1931, halla una granja provinciana con cuatro bellas jovencitas de las que cae rendidamente enamorado y que le mereció el Oscar a Mejor Película en Idioma Extranjero, sino incluso por sus dos trabajos más recientes, la ambiciosa animación Chico y Rita (España-Reino Unido, 2010), codirigido con Javier Mariscal, que mediante una interrumpida historia de amor recrea y rinde homenaje a la bullente cultura musical y a las grandes orquestas de los gloriosos años cincuenta de La Habana y Nueva York, dos ciudades que habrían de romper sus lazos tras la Revolución Cubana, en una historia que proviene, directamente de su exitoso documental Calle 54 (España-Francia-Italia-México-Bélgica, 2000), que conforma una geografía sonora muy acuciosa de trece grandes talentos hispanoamericanos en el jazz y la escena de la salsa estadounidense. Y claro, con su nuevo largometraje, esta vez una ficción en blanco y negro que aborda el verano de 1943 en un rincón de la Francia ocupada por el ejército nazi, en el que un veterano y afamado escultor Marc Cros (Jean Rochefort) se ha recluido, junto con su esposa Léa (Claudia Cardinale), para alejarse de la violencia y la locura que ha atacado a Europa, así como de su propio hartazgo por la vida, cuando recibe una segunda oportunidad de congratularse con la existencia al recibir en su hogar a una joven española que viene huyendo de un campo de refugiados, Mercè (Aida Folch) y que accederá a posar para la que podría ser su última obra maestra.

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Con un guión co-escrito con el francés Jean-Claude Carrière, El artista y la modelo (España, 2012), es el décimo quinto largometraje de Trueba, dueño de una carrera por igual prolífica y polifacética como director, escritor y productor, en la que lo mismo nos ha entregado películas memorables que trabajos para televisión, documentales, obras de teatro y producciones de música —cuenta incluso con sus propios sellos discográficos Lola Records y Calle 54 Records, dedicado a la música latina, especialmente el jazz, el flamenco y la salsa. Trueba acudió al vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara en marzo, donde El artista y la modelo formó parte de una de sus Galas de beneficencia y fue el pretexto para la siguiente entrevista. ¿Cómo se sintió al unir sus dos pasiones, el arte y el cine, en su reciente trabajo fílmico? He llegado a un grado de egoísmo en mi vida en el que incluyo todas las cosas que a mí me gustan y que más me interesan. Además, por mi edad, me doy cuenta que hago un tipo de película muy egoísta . Tanto esta película, El artista y la modelo, como en Chico y Rita o Calle 54, o algunas otras, he hecho algo similar a poner en el plató todas las cosas que me interesan y dejar fuera las que no. Esta película quizá llegue más lejos que ninguna otra en el sentido de que es una reflexión, aunque no en el sentido de filosofía o ensayo. El cine es narrativo, contar historias, en este caso, sobre esas cosas que a mi me gustan. No sólo es ponerlas sino hablar de ellas.

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Fernando Trueba Producciones Cinematográficas. La actriz española Aída Benítez Folch y el veterano actor francés Jean Rochefort, protagonistas de la más reciente cinta de Fernando Trueba.

¿Qué queda de ese joven director y del espíritu original del creador de aquella Ópera prima (España, 1980), en su trabajo más reciente El artista y la modelo? Básicamente sigo siendo el mismo idiota que hizo esa primera película, la cual fue muy generacional en su momento determinado. La hice cuando tenía 24 años y ahora, 30 años más tarde, uno podría pensar que nada tiene que ver con las nuevas generaciones. Por eso, cuando los jóvenes me hablan de ella, me da mucho orgullo y placer, porque eso quiere decir que le sigue hablando a los de ahora, les sigue divirtiendo. Sigo siendo el mismo, aunque vas creciendo, vas haciendo y disfrutando otras cosas. Siempre he tenido un sentido de la vida como juego, como disfrute, del humor, de cierta manera es una celebración de la amistad, del amor, no puedo evitarlo, soy todo un romántico, ¡qué le vamos a hacer! ¿Qué significó trabajar el guión de El artista y la modelo junto con Jean-Claude Carrière? Carrière es un encanto de persona. La sensación que más me sorprende de él es que está en paz con el mundo. No sientes una tensión o conflicto por el mundo, y el abanico que abarca es tan amplio que cualquier persona a su lado parecemos muy limitada. Ha escrito con (Luis) Buñuel, con Jean-Luc Godard, con Milos Forman. Conoce muy bien México y la cultura mexicana, también conoce España y es un experto en la India, tiene un libro sobre el vino, sobre Albert Einstein (Einstein, por favor, RBA, 2005). En un sabio, pero nunca te hace sentir que es un sabio cuando están trabajando con él; parece, más bien, que estás con un amigo Julio - Agosto 2013

Carrière es un encanto de persona. La sensación que más me sorprende de él es que está en paz con el mundo. No sientes una tensión o conflicto por el mundo, y el abanico que abarca es tan amplio que cualquier persona a su lado parecemos muy limitada. de toda la vida, que te cuenta anécdotas. En un momento parece que el peso de su sabiduría, de su experiencia cae sobre ti pero, al contrario, te beneficia y, sobre todo, te da la sensación de que todo lo hace fácil ¿Qué opina de la posibilidad de hacer cine con teléfono celular, además cada vez más están apareciendo más casos? Creo que todo se puede hacer con todo. Además, los celulares cada vez tienen más calidad, más definición. Hace unos años sacabas una foto en celular y era una cosa tan casposa que no podía enseñarla a nadie, ni imprimirla. Ahora tienen una gran calidad, pero cuando voy a comer yo prefiero conocer a la cocinera, saber en qué mercado compró la comida, que prepare con tiempo, prefiero lo mejor. Por ejemplo, siempre imaginé que iba a rodar en 35mm esta película, con negativo, etcétera. Pero el director de fotografía, que es un joven catalán y esta es su primera película (Daniel Vilar), el día que hacíamos pruebas de cámaras se empeño en llevar una cámara digital. Yo dije que no la trajera, porque era una película de cine, no digital. Sin embargo, se empeñó en traer esta cámara nueva desarrollada con sistema réflex, que es la Alexa, estábamos haciendo en casa, con Aída, las pruebas de objetivos, neCINE TOMA 29

Fernando Trueba Producciones Cinematográficas. Para Trueba, la perfección de Dios y de la mujer van implícitas ya desde el propio Génesis bíblico y hace que su personaje realice, medio en broma, la reescritura del texto sagrado judío.

gativos, emulsiones y cuando vi las pruebas me di cuenta que la Alexa era la que más me gustaba por los resultados de textura, de paleta de grises y decidí, entonces, hacerlo. Yo no soy antitecnológico, al contrario. Estoy abierto a todo lo que sirva para hacer mejor las cosas, vivir mejor o tener más placer. Ahora bien, de lo que tengo un gran rechazo es la parte de la tecnología que nos esclaviza y nos empeora la vida o las relaciones entre las personas. Tengo un gran rechazo por esa parte de la tecnología pero, por otro lado, nos hace la vida mejor. Antes, cuando viajaba, lo que metía primero en la maleta, antes que la ropa o las pastillas para el estómago, eran 50 discos, ahora viajo con 20 mil músicas y no tengo que viajar con 18 maletas. Al inicio de su carrera solía afirmar que hacía guiones que costaran cero pesos. ¿Cree que la utilización de estas tecnologías permitan, sobre todo a la gente que está iniciando, acercarse a hacer historias con cero presupuesto? Claro que sí, de hecho, a veces pienso en qué hubiera ocurrido si hubiera nacido en esta época o si yo hubiera tenido todo esta tecnología en aquel momento: hubiera rodado un largo todas las semanas o a lo mejor hubiera sido peor. Me acuerdo cuando salió la primera cámara de video que nos pudimos comprar junto con un amigo actor, después de Opera prima, pusimos la cámara frente a un sofá en mi casa, en la que no había nadie, metimos un cassette de tres horas y lo dejamos rodar completo. En ese tiempo inventamos diálogos, bailamos, cantamos, nos quitábamos y poníamos la ropa. Es una película que lamento haber perdido, porque era genial. Y decía: “esto es demasiado barato, no puede 98

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Yo no soy antitecnológico, al contrario. Estoy abierto a todo lo que sirva para hacer mejor las cosas, vivir mejor o tener más placer. Ahora bien, de lo que tengo un gran rechazo es la parte de la tecnología que nos esclaviza y nos empeora la vida o las relaciones entre las personas. ser bueno”. El cine te obliga a concentrar todo en un minuto y hacerlo muy plano. ¿Cree que la tecnología, así como los efectos que predominan en muchas de las historias, van a cambiar la forma de contar historias? Los efectos son unas de las tonterías más grandes que existen, son una auténtica pérdida de tiempo. Los efectos especiales sirven cuando te sirven. Por ejemplo, necesito borrar una casa de este plano o necesito que explote este coche, entonces los efectos especiales entran. Pero dedicarles más tiempo, un segundo más de tu vida, me parece una pérdida de tiempo. Creo que la tecnología no cambia el arte, porque es como si se quisiera cambiar la literatura sólo porque hay ordenadores o procesadores de texto. Las historias serán buenas o malas, porque dependerán que estén o no mejor escritas, porque dependen de la imaginación de quien las escribe, aunque sí, es verdad, hay influencia. Han cambiado las cosas en como la gente escribe por la existencia de los ordenadores y los procesadores de texto, han cambiado en que han generado un tipo de errores o equivocaciones nuevas, pero no que hayan camJulio - Agosto 2013

Fernando Trueba Producciones Cinematográficas. Aunque la intención de Trueba era filmar El artista y la modelo con una cámara de 35mm y latas de filme en blanco y negro, acabó decantándose por la tecnología digital.

biado la literatura, la literatura la cambian los escritores, no la cambian las maquinitas, como tampoco cambia el cine, la pintura, ni nada. Europa vive actualmente una crisis económica de grandes dimensiones, ¿cómo va a modificar la manera de hacer cine? No tenga idea, como tampoco tenga una idea de hasta dónde va a llegar esta crisis, ni en qué punto nos encontramos, si tocamos fondo o vamos a caer aún más. La verdad es que no lo sé, me supera. Creo que las crisis no son más que golpes de Estado del capital que se dan cada determinado tiempo. En cada generación, el capital decide estafar a una generación entera y robarle su dinero, su tiempo y su ilusión. Y a esto no ha habido una generación que se haya escapado y, entonces, generan esto que se llama crisis para quitarte el dinero y la vida. Son golpes de Estado del poder económico para los ciudadanos. También hay quienes, de vez en cuando, se cabrean y cuando se cabrean arden países enteros, se cortan cabezas sagradas, incluso las de los reyes. O sea, deben tener cuidado los que abusan de la ciudadanía y de la población, porque cuando la población reacciona, normalmente sobre reacciona. La gente maltratada es peligrosa. Usted es un romántico que utiliza la tecnología pero hace una película en blanco y negro, una historia en la que la gente se avienta de aviones con libros, incluso hay un alemán con sensibilidad artística. ¿De dónde saca esa teoría de la perfección de Dios, de la mujer y de la creación del mundo? Julio - Agosto 2013

Los efectos son unas de las tonterías más grandes que existen, son una auténtica pérdida de tiempo... Creo que la tecnología no cambia el arte, porque es como si se quisiera cambiar la literatura sólo porque hay ordenadores o procesadores de texto. Lo de la reescritura del Génesis era una especie de broma o elucubración que siempre ha sido mi teoría al respecto: cuando estábamos escribiendo el guión me di cuenta que le pertenecía más al personaje que a mí, que entraba perfectamente en la historia. Que había encontrado el sitio dónde colocar lo que pensaba que únicamente era especulación, que me dejaría en paz si lo ponía ahí, porque a quien le quedaba y parecía que era más coherente era a ese hombre mayor, quien había encauzado su obra al tema del cuerpo de la mujer. Por lo que se refiere a las referencias literarias, éstas siempre han estado presentes detrás de mi trabajo, lo que pasa en que cada una toma o acercamiento diferente. Digamos que el romanticismo es más una actitud en la manera en como ejerces tu trabajo, en como cuentas tus historias. El que haya un alemán que sea sensible al arte no debería sorprender a nadie. Alemania está lleno de hombres así. El que Hitler haya llevado a esa nación en dirección de una locura determinada no quiere decir que no haya sensibilidad. De hecho, muchos artistas franceses vivían de los coleccionistas alemanes y de los amantes del arte alemán.

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Fernando Trueba Producciones Cinematográficas. Dos de las grandes pasionesde Trueba se vuelcan en este filme, las Bellas Artes, en este caso la escultura, y el cine.

¿Qué diferencia encuentra entre el cinéfilo latinoamericano y el europeo? No sé si exista una diferencia, creo que el cinéfilo latinoamericano es más abierto y el europeo mira más hacia sí mismo, el latinoamericano está más colonizado por Estados Unidos pero, sin embargo, tiene una mirada más abierta a las cosas. Primero, porque incluye el ámbito latinoamericano al que Europa no le presta suficiente atención, pues el cinéfilo del viejo continente tiene una pequeña cuota de autores latinoamericanos, pero no tiene una apertura absoluta al cine que se produce en este continente. Una de las cosas que estoy haciendo es un documental sobre el cine latinoamericano para colaborar para que eso cambie, en el que explicaba lo que sucede con el cinéfilo europeo, que conozcan a los clásicos que han hecho cine en esta región y lo que mucho han aportado.

Luis Carrasco. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (íconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es Secretario de Educación.

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FALLECIÓ ENRIQUE LIZALDE El primer actor de cine, teatro y televisión, Enrique Lizalde, falleció en la Ciudad de México el lunes 3 de junio a los 76 años de edad. Nacido el 9 de enero de 1937 en Tepic, Nayarit, descubrió su vocación por el teatro muy temprano en la universidad. A principios de los años sesenta, Lizalde trabajaría en los filmes como He Matado a un Hombre (1963), Viento negro (1965), Nosotros los jóvenes (1966), Corona de Lágrimas (1968), La mentira (1969), Rosario (1970), El hombre y la bestia (1972), El monasterio de los buitres (1973), La dama del alba (1975) y María de mi Corazón (1979), entre otras. Fue pionero de la telenovela, participando en La tormenta (1967), Estafa de amor (1967), Cristo negro (1971), El vagabundo (1971), Cartas sin destino (1973), La tierra (1974), La venganza (1977), El árabe (1980) y Los años felices. Fue fundador asimismo del Sindicato de Actores Independientes (sai), que buscaba mejorar las condiciones laborales de los histriones y el reconocimiento de su oficio para lograr prestaciones sociales, movimiento que puso en serios predicamentos al sindicalismo priísta y corporativista que imperaba en la época, lo que le supuso una fuerte oposición gubernamental que lo alejó de su carrera y que solamente prosiguió en televisión.

CABEZA: ADIÓS AL CENTENARIO MORAYTA El mediodía del miércoles 19 de junio de 2013 falleció Miguel Morayta, a dos meses de alcanzar los 106 años de vida, que le convierten en el director de cine mexicano más longevo de la historia. Con 74 películas, dirigió a grandes intérpretes como Germán Valdés “Tin Tán”, Gaspar Henaine “Capulina”, Joselito, Carlos Agostí, Sara García, Fernando Lujan y Julia Marichal, entre otros. Originario de España y sobrino segundo del general Francisco Franco, Morayta fue capitán de artillería y jefe de publicidad de la distribuidora Renacimiento Films. Durante la Guerra Civil decidió emigrar a América. Instalado en México, debutó como realizador con el melodrama Caminito Alegre (México, 1943). En 1988 recibió la Medalla de Oro al Mérito del Director por medio siglo de trabajo en el cine mexicano de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales. Participó en la fundación de la Ciudad Cinematográfica de México, que después se convirtió en Estudios Churubusco; fue fundador de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales, y fundador del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y de la Sociedad General de Escritores de México. Entre sus obras emblemáticas se cuentan Un corazón en el ruedo (1949), con Luis Procuna; Especialista en señoras (1950), El Mártir del Calvario (1952), La intrusa (1953), Morir para vivir (1954), La fuerza de los humildes (1954), Cara de ángel (1955), La mujer marcada (1957), El vampiro sangriento (1962) y La invasión de los vampiros (1962).

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PIZARRA DOCUMENTALES EN LA UNAM La Coordinación de Difusión Cultural, la Dirección General de Actividades Cinematográficas y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, convocan a la edición 2013 del Premio José Rovirosa para inscribir, en cine o video, trabajos que compitan por el premio a Mejor Documental Mexicano y Mejor Documental Estudiantil, con premios de sesenta y veinte mil pesos respectivamente, y que serán exhibidos en las salas cinematográficas unam. Informes en el correo: premiorovirosa2013@gmail.com o en el teléfono: 56 22 48 00 ext. 47483. Las inscripciones vencen el 10 de agosto del año en curso. www.filmoteca.unam.mx PRODUCTORES INCIPIENTES El Festival Internacional de Cine de Morelia y el Instituto Mexicano de Cinematografía convocan al taller de actualización profesional para jóvenes Productores de América Latina Morelia lab 2013, espacio de encuentro y actualización profesional entre productores mexicanos y latinoamericanos, que reunirá a destacadas figuras del mundo cinematográfico en conferencias, diálogos y mesas de análisis del 13 al 20 de octubre en el marco del festival. Se otorgarán, además, varios premios para los trabajos seleccionados. La convocatoria cierra el 26 de julio de 2013. moreliafilmfest.com/convocatoria-morelia-lab EMPRENDEDORES AMBIENTALISTAS El sexto Concurso Universitario “Hazlo en Cortometraje” lanzó su convocatoria 2013 para filmes que creen empatía y fomenten una cultura ecológica, con el tema de Emprendedores ambientalistas, para trabajos inéditos en las categorías de Ficción Documental y Animación, para estudiantes mexicanos o recién graduados y extranjeros que estudien en el país. Los ganadores formarán parte del ciclo Selección Fundación bbva Bancomer y Fundación Cinépolis. El cierre de la convocatoria es el viernes 6 de septiembre de 2013. www.hazloencortometraje.com CINE Y VIDEO INDÍGENA El noveno Festival de Cine y Video Indígena, a efectuarse del 22 al 28 de septiembre del 2013, en Morelia y Uruapan, y que luego formará una muestra itinerante, convoca a realizadores independientes, y al público en general, a enviar cortometrajes y mediometrajes de ficción, animación, documental y experimental cuya temática sea la de los pueblos indígenas, para conformar su competencia, la cual premiará con dos piezas artesanales a los mejores materiales y entregará el premio artesanal “La Huatapera”, otorgado por el público. El cierre de la convocatoria es el 5 de Agosto del 2013. www.cdi.gob.mx CORTOS INFANTILES Canal 22 ha lanzado la convocatoria de Apoyo a Producciones Independientes para Proyectos Audiovisuales en el género Corto Animado para Niños con los temas Mi ciudad, Mi familia, Mi escuela, con apoyos de hasta 250 mil pesos. Los proyectos deberán ser originales e inéditos. La fecha límite de entrega de los proyectos y documentación es el 31 de julio de 2013. www.canal22.org.mx

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DERECHOS HUMANOS El sexto Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos, que se llevará a acabo del 2 al 6 de octubre del 2013 en la Ciudad de México, ha lanzado la convocatoria para integrar su Selección Mexicana para ficciones y documentales con una duración mínima de 60 minutos. La fecha límite para inscribir trabajos es el 26 de julio de 2013. dhfest.org TRIUNFOS MEXICANOS EN CANNES Además del director guanajuatense Amat Escalante, ganador del Premio al Mejor Director de la Sección Oficial en la sexagésima sexta edición del Festival Internacional de Cine de Cannes, en Francia, el domingo 26 de mayo, por su tercer largometraje de ficción, Heli, producido por Mantarraya Films, hubo otros ganadores mexicanos. El elenco de la producción mexicana La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Diez, producida por Machete Producciones, integrado por los guatemaltecos Brandon Díaz y Karen Martínez, y el chiapaneco Rodolfo Domínguez, un indígena tzotzil, fue acreditado con el premio A Certain Talent de la sección Una cierta mirada (Un Certain Regard); la cinta había ganado previamente un premio paralelo, el Gillo Pontercovo, que otorga el Instituto Internacional para el Cine y el Audiovisual de los Países Latinos junto con la Asociación Gillo Pontercovo y una Mención Especial del Premio François Chalais. MIX DOMINANTE La décimo séptima edición del Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video Mix México, se realiza en la Ciudad de México hasta el 26 de julio con una programación que integra más de 70 películas internacionales, con todo tipo de géneros fílmicos en distintas secciones y dos premios a artistas nacionales, además de la presencia del tres veces ganador del premio Teddy Bear de la Berlinale, John Greyson, quien recibirá un homenaje y una retrospectiva. Las sedes son la Cineteca Nacional, el Cinematógrafo del Chopo, el Cine Lido, Cinépolis Diana, la Sala Carlos Monsiváis del Centro Cultural Universitario, el Centro Cultural José Martí, la Academia de San Carlos, Viking y Voces en Tinta. festivalmixmexico.blogspot.mx

PREMIOS EN MÉXICO Dos festivales especializados en cine mexicano y casi geográficamente paralelos se celebraron recientemente en el país. La quinta Muestra Nacional de Cine en Fresnillo (Munacifre), efectuada del 28 de mayo al 2 de junio y dirigida por Gaby Marcial Reyes, galardonó con el Premio del Jurado —de veinte mil pesos— a Halley (México, 2012), de Sebastián Hofmann y le otorgó Mención Especial al documental La Revolución de los alcatraces (México, 2012), de Luciana Kaplan, además del Premio del Público —quince mil pesos— a Quebranto (México, 2012), de Roberto Fiesco. En tanto, en el quinto Festival de Cine Mexicano de Durango, efectuado del 5 al 9 de junio, la ganadora a Mejor Película fue No quiero dormir sola (México, 2012), de Natalia Beristain, y el documental Quebranto (México, 2012), de Roberto Fiesco, recibió una Mención Especial, en tanto que el Mejor Cortometraje fue Lluvia en los ojos (México, 2012), de Rita Basulto, con Mención Especial para La otra orilla (México, 2013), de Natalia Moguel; el Premio del Público fue también para Quebranto y el Premio del Jurado fue para Rezeta (México, 2012), de Fernando Frías.

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ESTADOUNIDENSES EN MONTERREY La novena edición del Festival Internacional de Cine de Monterrey se llevará a cabo del 22 de agosto al primero de septiembre de 2013 en la capital de Nuevo León y tendrá como país invitado a los Estados Unidos, por lo que integrará a su programación ocho películas de producción reciente de cine contemporáneo e independiente que serán seleccionadas por el Consulado General de los Estados Unidos. Como un primer acercamiento, se proyectó la cinta Euphonia (Estados Unidos, 2012), del director Danny Madden. Como todos los años, el objetivo del noveno fic Monterrey es reunir para el público local un panorama del cine internacional que explore las tendencias temáticas y formales del nuevo cine de autor, enriqueciendo la oferta cinematográfica de la ciudad y estimulando la producción regional de cine de calidad. 9.monterreyfilmfestival.com HALLANDO AL SUGAR MAN Difícilmente puede negarse que el documental Buscando al Sugar Man (Searching for Sugar Man, Suecia-Reino Unido, 2012), del sueco Malik Bendjelloul sea una fábula magnífica. El melancólico relato en torno al destino peculiarísimo de un albañil heptagenario, casi ciego, de la ciudad industrial de Detroit, en cuyo pasado reposan, empolvados, un par de long plays setenteros (Cold Fact, de 1970, y Coming From Reality, de 1971) y algunas fotografías en blanco y negro, pruebas casi deshechas y apenas suficientes para mostrar parte de su trunca y nunca lograda carrera como cantautor, vuelta a la vida con el nuevo siglo, merced a la casi detectivesca búsqueda de un par de seguidores sudafricanos, país en el que inopinadamente, ese par de grabaciones descatalogadas y sin disquera, tuvieron un éxito comercial mayúsculo. La de Sixto Rodríguez, hijo de inmigrantes mexicanos indocumentados, es la historia de la Cenicienta, cierto, sólo que escenificada en el ámbito del rock, con el particular gusto de cantor de inconfundibles tonos e inobjetable poética que, en su juventud, intentó emular los pasos de tantos jóvenes poetas armados de guitarras que modificaron la letrística y las formas de la música que arribaba a las listas de popularidad —léase Bob Dylan, Simon and Garfunkel, Frankie, Neil Young o Chris Kristoferson, entre tantos otros—, con el consiguiente cambio en sus vidas personales: de la sobrevivencia en las calles, de cafetín en cafetín, a la bonanza de las multitudes que consumían con avidez todo lanzamiento y presentación de las grandes figuras musicales de la época. Esta película fue galardonada, en febrero pasado, con el premio Oscar al Mejor Documental y gracias a su éxito no sólo en festivales sino de audiencias, ha catapultado la carrera nunca extinta de Rodriguez quien, simplemente este año, fue incluido en los dos más importantes festivales masivos de rock, Coachella, en Estados Unidos, durante abril, y Glastonbury, en el Reino Unido, a finales de junio. En México, tras su estreno en el Festival Internacional de Cine en Guanajuato en julio de 2012, fue incluido en la Gira de Documentales Ambulante 2013 y en el 33 Foro Internacional de la Cineteca Nacional. Ahora, desde el viernes 28 de junio, Canana presenta la estrenó, finalmente, en la cartelera mexicana. (Sergio Raúl López)

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