Cine Toma #30 by Paso de Gato

CARTELERA DEL ARTE Síguenos en:

ÓPERA

Zulema

De Ernesto Elorduy, a cien años de su aniversario luctuoso Zarzuela oriental en un acto, con libreto de Rubén M. Campos Orquesta y Coro de Cámara Modernista Dirección musical: Luis Gerardo Villegas

XVII Festival internacional de piano En blanco & negro Septiembre

Calle Jardín y Periférico, Naucalpan, Méx. Sá 28 y Do 29 septiembre , 18 h / $200*

Alejandro Vela (México) S. Rachmaninov, F. Liszt, E. Granados y C. Corea Do 8, 18 h Alon Goldstein (Israel) J. Schubert, L. v. Beethoven y A. Ginastera Sá 14, 19 h

EXPOSICIONES

Remedios Varo. La dimensión del pensamiento

MUSEO DE ARTE MODERNO

Reforma y Gandhi, Ma a Do, 10:15 a 17:30 h $25** Domingos entrada libre Hasta octubre 26

Obra y guión: Javier Olivares A través de 13 capítulos, la serie narra los incidentes que enfrentó la reina Isabel la Católica para ser coronada, intrigas en torno a su llegada al poder, sus amores y sacrificios. Una de las más importantes producciones en torno a un personaje fundamental de Iberoamérica y una oportunidad para que las nuevas generaciones se acerquen con pasajes poco conocidos de la historia.

MÚSICA

TEATRO CUAUHTÉMOC DEL IMSS

Análisis de su obra apuntan a la relación con el surrealismo e interés por universos oníricos. Existen lecturas pendientes relacionadas con el arte vanguardista, es posible centrarse en elementos más relacionados con un bagaje intelectual menos ceñido a un movimiento en particular.

TELEVISIÓN

Isabel

CANAL 22

Saleem Abbdul Ashkar (Israel) J. Brahms, L.v. Beethoven, R. Schumann y F. Chopin Mi 18, 20 h

Radek Materka (Polonia) J. S. Bach, F. Chopin, F. Liszt, I. J. Paderewski, A. Malawski y J. Corigliano Sá 28, 19 h

Josef Olechowsky (Polonia-México) E. Elorduy y F. Chopin Ju 19, 20 h

Naoya Seino ( Japón) L. v. Beethoven, F. Liszt y J. S. Bach Do 29, 18 h

Silvia Navarrete (México) E. Lecuona, E. Granados y R. Castro Sá 21, 19 h

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES

Auditorio Blas Galindo Río Churubusco y Tlalpan / $100*

Olga Costa. Apuntes de naturaleza 1913 - 2013

DE BELLAS ARTES

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Auditorio Blas Galindo Río Churubusco y Tlalpan Ju 26 de septiembre, 20 h $100*

Av. Juárez y Eje Central, Centro Histórico Ma a Do, 10 a 18 h $43** Domingos entrada libre Hasta octubre 27

www.conaculta.gob.mx

La reconocida agrupación es acompañada por una de las principales figuras del tango de todos los tiempos, y juntos, evocarán a Piazzolla y a la música de tango.

MÚSICA

MUSEO DEL PALACIO

www.mexicoescultura.com

Proyecto Siberia

Dramaturgia: Alejandro García Dirección: Mariana García Franco Basada en Crimen y castigo de Dostoievski, nos guía por una geografía mental asfixiante de laberintos y culpa, por un submundo donde se encarnan presencias que parecen escindidas de la sociedad y se dirigen hacia el delirio.

Cuarteto Latinoamericano y Daniel Binelli

Centenario de su natalicio y 20 aniversario de su deceso. Muestra sobre una de las creadoras fundamentales del movimiento moderno del siglo XX; una propuesta analítica y no retrospectiva.

Ma, 22 h

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Ma, 20:30 h $150* Hasta octubre 22

*Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM **Entrada gratuita a maestros, estudiantes, adultos mayores y personas con discapacidad

Septiembre - Octubre 2013

CINE TOMA 30

ÍNDICE

LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

LA FÉRTIL IMAGINERÍA: DEL CINEFOTÓGRAFO AL DIRECTOR

LO PEOR DEL DIRECTOR ES IMPONER SIN TRABAJAR Armando Casas y Aram Díaz colaboran en Familia Gang Salvador Perches Galván

DESDE LA FIMOTECA DE LA UNAM EL PASO DE LA PROPAGANDA OFICIOSA A LA OFICIAL Los cinefotógafos de la Revolución Aurelio de los Reyes García-Rojas

NACIONALES, LOS DOS PRIMEROS PROGRAMAS EXTRAEUROPEOS Cine mexicano en el festival de cine silente de Pordenone Karla Calviño Carvajal

INDUSTRIA IMPACTO REAL EN LOS ESTRENOS MEXICANOS Un vistazo a las salas independientes Mariana Cerrilla Noriega

UN ÓRGANO DE COHESIÓN Y CONFRONTACIÓN Blanca Guerra, nueva presidenta de la amacc Luis Carrasco García

EN DEFENSA DE LA ACADEMIA Y DE NUESTRO CINE Discurso de presentación de la presidenta de la amacc Blanca Guerra

FESTIVALES EL RIGOR ES LO ÚNICO QUE MANTIENE A FLOTE Décimo primer Festival Internacional de CIne de Morelia Daniela Alatorre

ES UN VOLCÁN EN ERUPCIÓN Eugenio Polgovsky y un Mitote en el corazón de México Sergio Raúl López FUE UN GRAN, GRAN EXPERIMENTO Guillermo del Toro habla de su incursión al 3D Sergio Raúl López UNA ESTRECHA DANZA INTEPRETATIVA La estrecha relación entre el director y el fotógrafo Octavio Maya Rocha

LA FUENTE DE INSPIRACIÓN ES LA LUZ DE LA REALIDAD Rodrigo Prieto, director de fotografìa Víctor Zapatero

LA LUZ ESTÁ EN TODAS PARTES, DESBORDÁNDOSE Reygadas, Zabé y González: un triángulo perfecto Elisa Lozano

UN SUEÑO FRUSTRADO El cine de Nacho López: entre el encargo y lo inconcluso Jesse Lerner

LA ETERNA LUCHA DE LAS DOS SERPIENTES Octavo Festival DocsDF de la Ciudad de México Alejandro Morales

SOY UN LADRÓN HONRADO Gabriel Figueroa en tres momentos clave Hugo Lara Chávez

CRITERIOS INCOMPRENSIBLES Décimo séptimo Festival de Cine de Lima Gonzalo Hurtado

LA GENERACIÓN DEL CAMBIO La cinefotografía mexicana de los setenta Hugo Lara Chávez

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LA CERRAZÓN SINDICAL-PATRONAL Leyendas y realidades de los monopolios fílmicos Víctor Ugalde

ESTRENOS ES UNA REUNIÓN CASI FAMILIAR Francisco Franco y las complejidades de dar Tercera llamada Salvador Perches Galván

105

UN CUENTO DE HADAS URBANO Y CONTEMPORÁNEO Carlos Cuarón retrata púberes Besos de azúcar Sergio Raúl López

108

INTÉRPRETES EL RETO ES NO REPETIRME Damián Alcázar y su cuarto protagónico con Luis Estrada José Juan Reyes

110

PIZARRA

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FOTOFIJAS MIRADAS DESCUBIERTAS El fondo fotográfico de cine de la Fundación y Archivo Héctor y María García Mayra Citlalli Rojo Gómez

EL FRÍO NO SE ESTABA QUEDANDO La demora, un retrato invernal de Montevideo María José Secco

EN PORTADA: Daniela Arce (Mayra) y César Kansino (Nacho), los púberes que encuentran el idílico primer amor en la bravìa zona de Tepito en Besos de azúcar (México, 2013), de Carlos Cuarón. Productora: Besos cósmicos. Distribuidora: Latam Pictures.

ES ALGO MUY ORGÁNICO Remembranzas del director y del fotógrafo de Días de gracia Everardo Gout y Luis Sansans

EL ESTÁNDAR DE ORO ¿Por qué comprometerse a filmar con película? Luis Chávez y Guillermo Granillo

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SIN LA LUZ NO HAY CINE Ángeles Castro Gurria

l próximo octubre la revista Cine Toma cumplirá cinco años de aparecer cada dos meses… Gracias al esfuerzo de Jaime Chabaud, de José Sefami, al director fundador Flavio González Mello, a Beatriz Novaro, a José Bernechea, a Sergio Raúl López, al Consejo Editorial, a todos y cada uno de nuestros colaboradores, así como a los integrantes de la Editorial Paso de Gato, sin cuyo apoyo no hubiera sido posible lograr la continuidad y consistencia de nuestra publicación. Para empezar los festejos de este esfuerzo conjunto, dedicamos este número al talento reunido y al oportuno encuentro entre director y fotógrafo. Lamentablemente, no podemos abarcar en este número todas las relaciones entre fotógrafos y directores que han dado como resultado maravillosos viajes en la pantalla. Por eso, sólo tendremos un botón de muestra y elegimos una película ya estrenada, Días de gracia; otra que está por estrenarse, La demora, y una que recientemente acaba de terminar su rodaje Familia Gang. Estos casos nos hablan de la relación de retroalimentación y, yo diría, de coautoría –en algunos casos–, en la que la luz, el tamaño de cuadro, la elección del lente y del material, cosas que parecerían sólo técnicas, le dan sentido y cuerpo a la narración. Ver cómo la luna va apareciendo lentamente hasta ser una medalla completa, hasta que sol y tierra permiten verla en plenitud, para luego ir desapareciendo poco a poco me lleva a sentir que sólo existe gracias a la luz… Alguna vez escuche que hay unos peces ciegos en el fondo del mar que no necesitan ver por vivir en un sitio al que no llega la luz… Por la luz es que tenemos ojos y, por tanto, vemos. La luz nos da espacio y en el espacio suceden las cosas, lo que sea. Y creo que resulta más verdadero en el cine y en la fotografía que en ninguna otra arte. Sin la luz no hay registro de la imagen y tampoco cine. Es por ello, por ser la imagen fotográfica el espacio en el que todo puede suceder, que este número de la revista está dedicado a los fotógrafos y a su relación con los directores, por ser ambos los creadores de este espacio vivo, en movimiento… Porque la luz es color y es sombra, es energía y calor… Porque nos impacta, porque nos conmueve, porque nos ilumina el alma, el pensamiento y la razón, porque es acción, juego, dolor, amor y pasión. Los invito a adentrarse, en estas páginas, en el pensamiento de algunos fotógrafos, en su relación con el director, con la historia, con la realidad, con la imagen… Agradezco el apoyo de Martín Boege y de Carlos Carrera quienes, con su sensibilidad y experiencia, nos ayudaron a formular algunas de las preguntas que le formulamos a directores y fotógrafos. Me gustaría finalizar con una palabra iluminada. Con el poeta Pablo Neruda quien escribió lo que sigue cuando se robó una estrella:

Oda a una estrella (fragmento) Asomando a la noche en la terraza de un rascacielos altísimo y amargo pude tocar la bóveda nocturna y en un acto de amor extraordinario me apoderé de una celeste estrella. Negra estaba la noche y yo me deslizaba por la calle con la estrella robada en el bolsillo. De cristal tembloroso parecía y era de pronto como si llevara un paquete de hielo o una espada de arcángel en el cinto. La guardé temeroso debajo de la cama Septiembre - Octubre 2013

para que no la descubriera nadie, pero su luz atravesó primero la lana del colchón, luego las tejas, el techo de mi casa. Incómodos se hicieron para mí los más privados menesteres. Siempre con esa luz de astral acetileno que palpitaba como si quisiera regresar a la noche, yo no podía preocuparme de todos mis deberes y así fue que olvidé pagar mis cuentas y me quedé sin pan ni provisiones.

DIRECTORIO EDITORIAL Directora general: Ángeles Castro Gurria Director administrativo: José Sefami Director fundador: Flavio González Mello Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo editorial: Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Arte y diseño visual: Erick Rodríguez Serrano Asistencia editorial: Paloma Cabrera Yáñez Corrección: José Pulido Mata Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Noé Martín Nieves Cano Distribución: Adriana Nájera, Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: erosvisual1@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: Adriana Nájera adriana.pasodgato@gmail.com CINE-TOMA Año 5, Núm. 30, septiembre-octubre de 2013. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Misraje: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Agosto de 2013 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

Agradecimientos: Filmoteca de la unam, Instituto Mexicano de Cinematografía, Editorial Trilce, Fundación y Archivo María y Héctor García, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Fototeca Nacional del inah.

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Trilce Ediciones/Dias de gracia producciones. Luis Sansans filma con la cámara Arriflex 416, de 35 mm, una escena de la cinta Días de gracia (México-Francia, 2011), de Everardo Gout.

LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

LA FÉRTIL IMAGINERÍA: DEL CINEFOTÓGRAFO AL DIRECTOR

l desestimar las posibilidades prácticas y, sobre todo, la dimensión que tendría, en manos mucho más ágiles para los menesteres mercadotécnicos y artísticos, los hermanos Louis y Auguste Lumière fueron perdiendo interés en el invento que les daría fama mundial: el cinematógrafo. Menos de una década después de presentar la primera proyección pública del aparato que lograba mostrar imágenes en movimiento ya habían patentado un nuevo desarrollo técnico: la fotografía autocroma, uno de los métodos más estables y longevos para tomar imágenes a color por síntesis aditiva, es decir, mediante granos de almidón teñidos con los colores primarios, sobre una emulsión regular de película blanco y negro, en una placa de vidrio. Entre 1907, que comenzó su comercialización, y 1930, los autocromos Lumière fueron la única opción de fotografía en color disponible en el mercado –tan sólo el Museo Departamental Albert-Kahn resguarda 72 mil piezas. Y justificó su lejanía del mundo fílmico, en el que para entonces los padres fundadores ya eran meras reliquias de un pasado ya extinto recordado con nostalgia. Nadie que hubiese asistido a la proyección de aquellas vistas primigenias en 1895, hubiera imaginado siquiera que habría, en el futuro, artistas especializados en dirigir las filmaciones y otros expertos en los emplazamientos de la cámara y en la iluminación específica requerida. Cierto, entre sus enviados había siempre un cinematógrafo –es decir un camarógrafo–, especializado en filmar y proyectar los filmes, es decir, en accionar la manivela. Pero su propia concepción del nuevo aparato distaba mucho de aquella con la que, muy pronto, especialistas llegados de muchas otras disciplinas como el teatro, la magia, las acrobacias, el manejo de la pólvora, los ilustradores, los fotógrafos e incluso los especialistas en la popular linterna mágica, enriquecerían y modificarían para siempre las posibilidades y los alcances del aparato. Lo cierto es que durante su breve existencia de apenas poco más de un siglo, el arte cinematográfico se ha vuelto fruto de un proceso tan complejo que requiere del concurso de un ejército de especialistas cuyos talentos y oficios confluyen alrededor de un proyecto, de una idea, de una obra en conjunto, por más que a los espectadores nos lleguen apenas los nombres de las estrellas que los protagonizan o de los realizadores que orquestan las masivas labores. Uno de los más claros ejemplos se encuentra en el director de fotografía. Pues como arte audiovisual, en el que imagen y sonido poseen casi el mismo peso en el espectáculo cinematográfico, en mucho depende del cinematógrafo que un relato fílmico nos arrobe, nos conmueva, nos atraiga, nos cautive y embelese. Esa magia que no se halla en la imaginación personal ni en el talento artístico, es más, ni siquiera en el ojo, sino en un conjunto de maquinarias, desde los lentes pulidos a mano con media docena de elementos ópticos, los filtros adecuados, la apertura de la lente, la velocidad a la que corre la película y su sensibilidad –o cómo se registra la luz electrónicamente–, el tipo de cámara y las ventajas que posee, pero también el sitio donde se instala, las luces y otros aditamentos que se añaden, los momentos del día en que se rueda y, en fin, el complejo universo que implica la captura del entorno en un cuadro que muestra imágenes que corren. Todo ello requiere de mezclas y equilibrios tan frágiles que sólo una mano experta, sensible, sabe sacarles el mayor provecho posible. Y sobre la labor de esos artistas, esos técnicos, esos oficiantes, se inquiere las siguientes páginas. Sergio Raúl López

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Remembranzas del director y del fotógrafo de Días de gracia

Es algo muy orgánico

Everardo Gout y Luis Sansans

aso sui generis en la cinematografía nacional, el de Días de gracia (México-Francia, 2011). Primero porque su director, Everardo Gout, y su fotógrafo, Luis Sansans, fungieron como productores del proyecto desde su génesis misma. Y como tal, contaron con todas las libertades creativas que les permitiera el presupuesto. Así que para relatar tres historias cruzadas sobre secuestros en épocas distintas –y durante la época en que se realiza la copa mundial de futbol–, así como la degradación moral y la gradual adaptación a la realidad corrupta del entorno de un policía, decidieron filmar no sólo con celuloide, sino con un formato distinto en cada fragmento. En 16mm utilizaron una cámara Arriflex 416 con lentes anamórficos Lomo; luego, una cámara Fujica de formato Single 8 –que sólo revelan en Japón–, y una Canon 8mm, para el 8mm, y una Arricam Lite (lt), de tres perforaciones, con los mismos lentes anamórficos, para el 35mm. La música incidental de cada relato le fue encargada a un compositor distinto: Nick Cave y Warren Ellis –colaboradores de Wim Wenders–; Atticus Ross –ganador del Oscar en 2011 por La red social–, Leopold Ross y Claudia Sarne, y Shigeru Umebayashi –colaborador regular de Yang Ximou y Wong Kar Wai–, además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth – integrantes de Massive Attack–, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson. El protagonista, Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral que incluye a Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, Miguel Rodarte, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres, Gustavo Sánchez Parra, Verónica Falcón, Sonia Couoh. Y en la sala de edición se contó por el prestigiado especialista francés Hervé Schneid –Delicatessen (Francia, 1991), Alien resurrección (Estados Unidos, 1997), Amelie (FranciaAlemania, 2001), todas de Jean Pierre Jeunet (la primera con Marc Caro)–, para armar un filme complejo y de múltiples lecturas. La siguiente es una charla de amigos entre Everardo Gout y Luis Sansans, en la que rememoran y relatan sus experiencias en torno a este ambicioso proyecto estrenado en el Festival de Cannes, que resultó ganador en 2012 de la entrega del Ariel, en ocho categorías, 8

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y del Festival de Guadalajara con el Mayahuel a Mejor Director y Guión, además del premio de la prensa. Eerardo Gout (eg): Nuestra relación amistosa empezó hace muchísimos años, con la película Romeo+Julieta (Romeo+Juliet, Estados Unidos, 1996, de Baz Luhrmann). Yo era jalacables del director y Luis era jalacámara. Desde nos hicimos amigos y comenzamos a colaborar para una compañía que tenía, Calabazitaz Tiernaz, en muchos videoclips y comerciales. Fuimos juntos a filmar a Cuba, Jamaica, México. Cuando me dieron la noticia de que iba a ser papá decidí cerrar ka compañía porque me alejaba de mi verdadera vocación de director de cine para volverme un empresario. Luis y yo comenzamos a hacernos más amigos porque también esperaba un hijo y compartimos un momento de vida muy importante: sentarnos y preguntarnos cómo íbamos a entrarle a la paternidad y qué legado íbamos a dejar a nuestros hijos, tanto en lo profesional como en lo moral, es decir, qué tipo de películas queríamos hacer. A partir de ahí tuvimos la fuerza para hacer juntos el proyecto, en la que ahora es la Casa Buñuel, que era nuestra oficina. Hicimos juntos casi todas las entrevistas y la investigación. Eso nos unió mucho. Luis Sansans (ls): Nos conocemos desde hace mucho. Cuando él tenía la compañía traía muchos proyectos muy ricos, tanto en cuestión de contenido como visual, de los cuales aprendí mucho. Yo empecé jalando cámara, luego comencé a manejarla y Everardo me invitó a sus proyectos como fotógrafo. Fue una experiencia muy rica. Siempre he sido gente de películas. Me encanta participar en proyectos que cuenten historias a la gente y los desconecten un poco de su vida rutinaria. Cuando me dijo que quería desarrollar un proyecto de largometraje se me hizo increíble, sobre todo que me estuviera invitando a desarrollarlo prácticamente desde el inicio: el guión, los personajes, la historia. Evidentemente era nuevo para mí, nunca había producido, salvo un cortometraje con una amiga hace muchos años, pero nunca un paquete de ese tamaño. eg:

Hicimos un cortometraje antes.

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Trilce Ediciones/Dias de gracia producciones. Ilustración y diálogo que aparecen en la cinta Días de gracia, tal y como fueron planificados previo al rodaje por Everardo Gout.

ls:

Sí, M (México, 2005).

eg:

Ahí empezamos a colaborar en esta relación fotógrafo-editor. La protagonista es una boxeadora. La mitad del corto es acción viva, la otra es animación. Nos quedamos con un buen sabor de boca de lo que debe ser esa relación: la confianza que debes tenerle al otro y cómo, a través de la luz, se pueden plasmar las ideas filosóficas que puede haber en lo que quieras contar. Empezamos a tener la confianza de que la estética y los temas que buscábamos iban por el mismo camino. Al corto le fue bastante bien, estuvo en Rotterdam y anduvo en festivales un buen rato. ls: Con Días de gracia queríamos lograr una narrativa que fuera distinta, en esta última etapa del cine con negativo y celuloide, que prácticamente han desaparecido. Everardo me empezó a platicar la idea, comenzamos a desarrollarla y nos dimos cuenta que podría ser muy interesante explorar las tres diferentes texturas que te dan los filmes 8mm, 16mm y 35mm. Queríamos que fuera una idea sutil, no una cachetada para el espectador, que lo sintiera más en el estómago que racionalmente, que fuera más una sensación interna que algo visual evidente. Creo que a través de los distintos formatos y texturas lo logramos. eg:

Cada historia pedía también su propia narrativa. En la historia de Tenoch (Huerta, “Lupe Esparza”), queríamos hacer una especie de chilli western. Era una historia de exteriores en la Ciudad de México, queríamos encontrar una estética dentro de la pobreza y de la violencia, algo que fuera atrayente para el ojo, que fuera bello, y el anamórfico –formato panorámico de proporción 2.35:1– era el formato ideal para eso. También sabíamos queríamos filmar cámara en mano, correteando a los personajes y en locaciones muy pequeñas, de interiores. La película solita nos pedía a gritos hacerla con cámara de 16mm, por la narrativa que representa, la textura que da, cuánto tiempo puedes seguir filmando –el rollo de 16mm es mucho más largo que uno de 35mm–,son cámaras más livianas que permiten moverte más fácilmente. Lo que teníamos claro era que no queríamos hacer nada en digital. Que era el último bastión para defender al celuloide. A nosotros todavía nos tocó la escuela Septiembre - Octubre 2013

Lo que teníamos claro era que no queríamos hacer nada en digital. Que era el último bastión para defender al celuloide. A nosotros todavía nos tocó la escuela de la vieja guardia, la del respeto al cine y lo queríamos aplicar en esta, nuestra primera película. Everardo Gout

de la vieja guardia, la del respeto al cine y del emplazamiento de cámaras y lo queríamos aplicar en ésta, nuestra primera película. ls:

Creo que la llegada de las tecnologías digitales, con las que puedes grabar sin preocuparte porque se te acabe la película ha provocado que se pierda un poco el rigor. En ese aspecto, Everardo y yo estamos en el mismo canal. A fin de cuentas lo que importa es contar una historia, descubrir personajes, hacerte de amigos y entablar esa amistad a través de las imágenes y de la pantalla. Ese respeto se está perdiendo con el cine digital, no hay ese nivel de compromiso de este lado de cámaras hacia lo que está pasando enfrente.

eg:

Para mí era muy importante, desde el punto de vista de la dirección, que estuviéramos planteando una misma historia. Queríamos homogeneizar la paleta de colores en toda la película, que no ocurriera que cada historia tuviera su propia paleta de colores. Queríamos hacer que la naturaleza misma de las locaciones y el clima de la Ciudad de México fuera un personaje más dentro de la historia. Queríamos las pieles sudadas. Incluso la filmamos en época de lluvias, ya no hacía tanto calor pero todo eso lo fuimos truqueando. Tuvimos la suerte de no encontrarnos con demasiadas lluvias a la hora de estar filmando. Lo importante era hablar de estas historias que forman parte de una nación. Quería homogeneizar la paleta de colores inclusive dentro de mi elenco, mostrar que somos la raza de bronce, que hay una integridad que también importante reconocer y explorar. Estoy muy peleado con esas corrientes en las que los ricos son güeritos y los pobres morenitos, lo cual es falso. La paleta de colores iba con los tonos de piel del elenco. Obviamente, lo primero que buscamos fueron grandes CINE TOMA 30

actores, pero a final de cuentas la película intenta decir “todos somos mexicanos, todos somos hermanos” y son historias que te pueden estar pasando a ti o a tu vecino sin que te des cuenta. Que son las circunstancias de la vida las que hacen que un “Doroteo” (Kristyan Ferrer) pueda convertirse en secuestrador o en boxeador y la decisión sucede muy rápido, a través de la violencia que ha tenido en su vida. Para mí, lo principal era la idea de la paleta de colores y que cada historia tuviera su propia narrativa. Era necesario filmar en 35mm para la historia de Dolores (Heredia, en el papel de “Susana”), que es con lentes mucho más largos, siempre a través de reflexiones, a través de espejos y a través de vidrios, de planos más detenidos y de dolly, no hay nunca cámaras en mano. ls:

Establecimos la paleta de colores en función de la temporalidad y de la época de verano, que se viera la angustia natural de vivir en una ciudad tan grande como la Ciudad de México y sentir este agobio, esta angustia del calor, y al mismo tiempo crear un espejo con las vivencias por las cuales pasan los personajes en la historia. Por eso decidimos generarla a través de los actores y con el departamento de maquillaje, para crear estos tonos dorados, amarillos, darle también un tono citadino a través de los verdes y tratar de homogeneizar, para que no cayéramos, como en Tráfico (Traffic, Estados Unidos-Alemania, 2000, de Steven Soderbergh), en diferenciar tan evidentemente las texturas visuales. Y nos abocamos a tratar de crear una narrativa con las texturas del celuloide, de los movimientos y del formato. Con “Lupe” (Tenoch Huerta) significó acompañarlo desde que es un policía honesto y quiere hacer las cosas por la derecha, hasta presenciar su transformación conforme se adentra en estos lugares y conoce a este tipo de personajes. La mejor manera era acompañarlo con cámara en mano, viviendo lo que vivía. Con Dolores se requería un formato más amplio, que pudiera respirar, ya que se desarrolla en el interior de una casa. Crear la angustia de que te secuestren a una persona querida, cuando tienes una vida supuestamente realizada, una casa con comodidades que se torna en prisión. Tratamos de plasmar eso a través de primeros planos, de los reflejos, de cómo un evento de esa magnitud puede fragmentar tu vida. Y con la historia del secuestrado “Víctima X” (Carlos Bardem) tienes el punto de vista de una persona privada de su libertad y hasta de su propia vista, porque siempre está vendado, no tiene idea del tiempo ni del espacio, entiende todo a través del sonido y de las voces, y tiene que desarrollar otros sentidos conforme va desarrollando una relación personal con el “Iguana” (Kristyan Ferrer), y empieza a clarificar más su situación, así, la cámara se va volviendo más tranquila, más calmada, las imágenes comienzan a entrar en foco y vamos cambiando de 8mm a 16mm o a 35mm. Queríamos hacer en formato imax –65mm– la última secuencia, cuando supuestamente va a ser liberado, pero era muy caro. Parte de lo que agradezco mucho de haber trabajado con Everardo es esa la posibilidad de poder desarrollar el proyecto desde principio a fin, y que me haya permitido acompañarlo en todo este viaje, algo que como fotógrafo no muchas veces tienes. eg:

Es algo muy orgánico y los pequeños detalles de la vida se van incorporando. Me gusta escuchar lo que dicen las locaciones. En cuanto la escoges, empieza a hablar y decir lo que tiene qué decirle al proyecto. En este caso, al lugar al que íbamos siempre había una virgen de Guadalupe viendo las escenas. Somos un pueblo muy guadalupano y me imagino que la pobre virgen ha de estar muy 10

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Con Días de gracia queríamos lograr una narrativa que fuera distinta. Nos dimos cuenta que podría ser muy interesante explorar las tres diferentes texturas que te dan los filmes 8mm, 16mm y 35mm. Luis Sansans

confundida, porque tanto secuestradores como policías y secuestrados le rezan para que los proteja. Queríamos que fuera una especie de leitmotiv en la película. Le llamábamos “la Witness”, siempre presente, tomando testimonio de lo que está sucediendo, viendo a su pueblo sin juzgar. Eso lo fuimos incorporando. Otro elemento fue la fabulosa telaraña de cables de electricidad que hay en la ciudad. Conforme “Lupe” iba perdiendo la cabeza e iba hacia el camino del mal, detrás de él se formaban telarañas cada vez más rebuscadas, como si sus circuitos neuronales se vieran reflejados en esos nudos de cables. Por eso la imagen de detonante de la película, muy al principio, es el cable de luz del que se cuelgan los tenis y termina con una maraña de cables. De hecho, fue lo que dio lugar al póster. Luego, el plano-secuencia del burdel, del putero, surgió de un malentendido. Luis tenía muy clara una imagen y me hablaba de una locación perfecta donde podíamos hacer un plano-secuencia padrísimo. Tuvimos sesiones larguísimas y súper intensas, filosóficas no prácticas. Pero cuando llegamos al lugar, era un edificio y resulta que pensaba filmar desde afuera y yo siempre lo había imaginado por dentro. Iba a pasar de cuarto en cuarto, pero era más bien de ventana en ventana. Cuando hay una buena relación, de esos malentendidos resultan cosas excelsas, mucho más profundas, dio pie a algo mejor. De este tipo de accidentes nacen ideas más potentes. ls:

Este tipo de malentendidos, además de surgir del nivel creativo, también surgen a partir de las experiencias de vida. El planosecuencia de la presentación salió de una experiencia real al filmar un comercial en Naucalpan de Juárez, en una locación donde preparábamos un plano con una cámara dentro de una patrulla ficticia. Vimos cómo se estacionó un coche delante de la camioneta de producción, tres tipos con metralleta se subieron a la camioneta con nuestro gerente de producción y el chofer, y los secuestraron delante de nuestras narices. Pasaron a nuestro lado. La patrulla que nos venía cuidando se distrajo dos minutos y en eso llegaron éstos.

eg:

Ya llevábamos tres años de investigación sobre el tema. Sabíamos perfectamente a lo que nos estábamos enfrentando. Fue muy duro. En esa zona hay un alto índice de delincuencia, porque es la frontera entre el Estado de México y la Ciudad de México, cada uno tiene su propia policía y en cuanto se cruza esa línea imaginaria ya no tienen jurisdicción, no pueden actuar y en lo que los policías se ponen de acuerdo los otros ya se escaparon. Lo que nos salvó fue que la patrulla se lanzó a la persecución, se fueron al Periférico y se convirtió en una persecución tipo Chevy Chase, en cámara lenta, absurda, en el tráfico que conocemos todos. Se persiguieron durante 40 minutos por tres cuadras. Ese día, el policía no traía su arma corta, traía su M14, no podía manejar y disparar con la izquierda, mientras que los otro cinco tipos estaban mucho mejor armados con sus cuernos de chivo –fusil ak-47– y sus Uzi. Era mucha su Septiembre - Octubre 2013

Trilce Ediciones/Dias de gracia producciones. Los mapas de la Ciudad de México, sobre todo de las zonas más peligrosas, asçi como fotografías del elenco y las locaciones, sirvieron para ir armando la paleta visual de la cinta.

determinación y se lanzó en esa persecución absurda y peligrosa, hasta que estos cuates se metieron en un multifamiliar y abandonaron a todo mundo. Lo que empezó como un secuestro violento, terminó en un asalto de carteras y celulares, nada más. ls:

Eso nos dio la experiencia. Lo único que nos faltaba era vivirlo y nos decidió a empezar a rodar, ponerse una camarita en el hombro y hacer que todo esto sea ficticio. Decidimos también afrontar ese miedo, esa experiencia que tuvimos. A Everardo se le ocurrió hacer el plano-secuencia ahí, donde nos asaltaron, para que se nos quitara un poco esa sensación y poder decir “no pasa nada”. eg:

Si te caes del caballo tienes que volver a subirte, de lo contrario te quedas con miedo toda tu vida. Volvimos para filmar y fue maravilloso, no hubo ningún problema, saldo blanco en toda la película. No se robaron ni una cartera, a pesar de que estuvimos filmando en los lugares más peligrosos de México. Al contrario, cuando nos acercábamos ni las pandillas ni los gángsters locales nos pidieron dinero, sino ayudas comunitarias: que pintáramos, que pusiéramos luz. En ese lugar donde nos habían secuestrado nos pidieron que patrocináramos la operación de córneas de una niña que había tenido un accidente. Eso te habla mucho del México en el que vivimos, de la falta de comunicación entre el gobierno y la sociedad, es un diálogo de sordos en el que hay que poner más atención. Eso reforzó la idea de hacer esta película, un cine altamente cargado de mensajes sociales, sin ser moralistas. Y me dije: “¡Pues órale, vamos a volver a filmar otra vez ahí, para ver si ahora sí se llevan al fotógrafo y puedo estar más tranquilo para la siguiente película!”.

Everardo Gout. Estudió cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam y posteriormente en la Academia de Cine de Nueva York y en el Instituto Cinematográfico de Hollywood. Trabajó como segundo asistente de dirección en Romeo y Julieta, de Baz Lurhmann. Ha producido Upside Down (Mátame Amor) (México, 2000, de Ángel Mandujano) y Piedras Verdes (México, 2001, de Ángel Flores Torres) y más de veinte cortometrajes y documentales. Días de gracia es su primer largometraje de ficción. Luis Sansans. Director de fotografía. Durante su carrera ha trabajado en Conejo en la luna (México-Reino Unido, 2004) y Amar (México, 2009), de Jorge Ramírez Suárez; El carnaval de Sodoma (México, 2006) de Arturo Ripstein; 2033 (México, 2009), de Francisco Laresgoiti; Sin memoria (México, 2010), de Sebastián Boensztein; Más allá del muro (México, 2011), de Luis Eduardo Reyes, La brújula la lleva el muerto (México, 2011), de Arturo Pons y Paradise Lost (Francia-España-Bélgica, a estrenarse en 2014, de Andrea Di Stefano). Es productor y director de fotografía de Días de gracia.

Nota Bene: Las imágenes que ilustran este artículo forman parte del libro Días de gracia. México secuestrado. El libro, que editorial Trice Ediciones ha puesto en circulación en estos días y que reproduce parte de la bitácora que Everardo Gout realizó durante la planificación, el rodaje y la edición de la película, incluyendo la banda sonora. El volumen será presentado el viernes 6 de diciembre a las 17 horas en el salón 5 de la Expo Guadalajara, durante la 27 Feria Internacional del Libro de Guadalajara, con comentarios de Isabel Miranda de Wallace, Alejandro Martí y Deborah Holtz –directora de Trilce Ediciones–, además del autor, Everardo Gout. Agradecemos a Trilce Ediciones y a Días de Gracia Producciones su autorización para la reproducir de este material. Septiembre - Octubre 2013

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

La demora, un retrato invernal de Montevideo

El frío no se estaba quedando

María José Secco

Los orígenes La decisión de especializarme en la fotografía de cine ocurrió ya cursando estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). No tan al principio, entre unas clases de fotografía y de foto fija, pero sobretodo teniendo la posibilidad de fotografiar los primeros y segundos cortometrajes, fue donde me enamore. Como si hubiera estado ahí desde siempre. Siento admiración por las nuevas generaciones de cine que han emergido del Uruguay, mi país de origen, sobretodo por el trabajo de Pablo Stoll y Juan Carlos Rebella, y todo lo que ha pasado desde los inicios de su compañía productora, Control Zeta. La manera cómo en pocos años han generado una cantidad de películas uruguayas que me gustan. Fue un orgullo participar en la última película de esa productora: Tanta Agua (Uruguay-México, 2013, de Ana Guevara y Leticia Jorge). Mi llegada a México, para estudiar cine, coincidió con el crecimiento estable de la producción cinematográfica. Es una alegría que se estén produciendo muchas películas en México y que haya una cierta libertad para el hacer. Antes, la gente se pasaba años con un guión bajo el brazo, intentando financiarlo de algún modo. El desarrollo digital ha hecho que se pueda levantar un largometraje con mayor facilidad, incluso hay tesis de la escuela que son largometrajes. Uno aprende mucho en la práctica, intentando narrar de una manera u otra. Y creo que es lo que está pasando, que se puede experimentar más. Me gustaría, claro, que estas películas se vieran más. Implican tanto trabajo, tanta gente, tanto tiempo. Y no se ven. El público se podría incrementar, cambiar los espacios para verlas, a la vez que la producción. Del filme al digital La experiencia de filmar dos largometrajes con Julio Hernández Cordón en Guatemala –Gasolina (Guatemala-Estados Unidos-España, 2008) y Las marimbas del infierno (Guatemala, 2010); otro más con Elisa Miller en Argentina – Vete más lejos, Alicia (México, 2011)–, así como en Montevideo, Uruguay, con Rodrigo Plá –La demora–, han sido muy enriquecedoras. Aprendo mucho de los uni12

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Ya desde su estreno, en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el largometraje La demora (Uruguay-MéxicoFrancia, 2012), de Rodrigo Plá, fue recibido con una contundente aceptación, al grado que acabo por conquistar el Premio del Jurado Ecuménico. La coproducción mexicano-uruguaya, aunque filmada en Montevideo, fue realizada con un interesante equipo binacional, pero resulta especialmente curioso que reuniera a varios uruguayos radicados en México, su propio director, que ha pasado buena parte de su vida en la Ciudad de México, además de la guionista Laura Santullo y la fotógrafa, María José Secco, que cursó estudios cinematográficos en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Embarcados en la aventura de trasladarse a su país de origen –donde hace una década se producen filmes de gran calidad y resonancia internacional–, para narrar la dura historia de Agustín (Carlos Vallarino), un anciano que va perdiendo la memoria y resulta una carga cada vez más pesada para su familia, especialmente para María (Roxana Blanco), su hija, madre soltera a quien las presiones económicas y de la vida cotidiana con su par de vástagos en edad escolar, le lleva a una situación límite. Luego de la Berlinale, la cosecha de reconocimientos internacionales de La demora, incluyen el Premio del Público en el Festival 4+1; el de Mejor Actriz en Biarritz; Mejor Guión, en Lima, y Música Original, en La Habana, además de dos premios Ariel, a Mejor Guión Adaptado y Mejor Dirección. María José Secco, comparte, en las líneas que siguen, algunas reflexiones en torno a su experiencia en esta cinta.

versos de cada uno, de lo que quieren contar. Y por un rato estoy completamente inmersa en ese mundo. Para elegir un proyecto, intento que ese mundo que quieren contar, me guste. Que tenga sentido, para mí, que exista esa película. Las cámaras digitales significan una despedida con el cine. Parte de lo que me enamoró tiene que ver con todo lo imprevisible del negativo fílmico: las veladuras, los patrones de cámara, los flares, el grano, los colores, las sombras, las texturas. Hay algo plástico que hace la luz en el negativo, que voy a extrañar. Por otro lado, bienvenido el digital y todas sus ventajas, la principal: que muchos podamos hacer películas. Montevideo invernal La demora se filmó en Montevideo. Era pleno invierno, esas noches en la plaza eran cerca de la Rambla, con un viento helado. Los días, generalmente, eran nublados o llovía, los árboles estaban sin hojas. Sin embargo, a veces me parecía que ese frío no se estaba Septiembre - Octubre 2013

Lulú Producciones/Malbicho cine. Roxana Blanco es una prestigiada actriz de teatro y cine, cuyo trabajo como “Marìa”, en La demora, le ha merecido premios en Biarritz, Lleida y de la Asociación de Críticos de Uruguay.

quedando en la película, que no se veía el peligro, que significaba que Agustín se quedara toda la noche en la plaza. Es de las cosas que más me gusta, el viento, pero es difícil verlo. También el frío. Tuvimos, hacia el final de la película, una secuencia que queríamos nublada y, sin embargo, fuera de todo pronóstico, cada día salía el sol. Cambiamos el llamado, esperando las nubes, hasta que ya no se pudo (cuando María deja a Agustín en la plaza). Se uso negativo Kodak Vision2 Expression 5229 para toda la película. Corregimos con la serie 81, así que, de por sí, el material venía algo frío. Aparte de contar ese invierno difícil para María y Agustín, la reflexión era cómo contar el mundo interior de cada uno de los personajes. La película está basada en un cuento de Laura Santullo, “La espera”. En el cuento, sabemos cómo se siente María, por lo que pasa cada día hasta que deja a su papá en la Plaza y luego su reflexión de qué la llevó a eso. También sabemos cómo se siente Agustin, cómo se da cuenta que cada día va perdiendo la memoria. Hace la comparación con un cuarto lleno de muebles, que cada día se va vaciando. El miedo, la frustración que eso le genera. Trasmitir este mundo de los personajes en la película era lo más difícil. En esa búsqueda pensamos, en un momento, contar la historia desde los dos puntos de vista. Y que los acontecimientos se repitieran por un instante, algo apenas perceptible en la edición. Que se viera la misma situación desde el punto de vista de Agustin y desde el punto de vista de María. Sobretodo en aquellas que nos parecían fundamentales para trasmitir cómo se sentía cada uno. Lo filmamos así. Editado funcionaba muy bien en alguna secuencia, pero era difícil de sostener a lo largo de toda la película, además de que lo hacia mas largo… finalmente se descartó. Septiembre - Octubre 2013

Aprendo mucho de los universos de cada uno, de lo que quieren contar. Y por un rato estoy completamente inmersa en ese mundo. Para elegir un proyecto, intento que ese mundo que quieren contar, me guste. Que tenga sentido, para mí, que exista esa película. En todo momento, Rodrigo y Laura trabajaban juntos y esos cambios, así como las locaciones, iban entrando en el guión. La óptica y la cámara, fue algo que ya tenían cuando llegué al proyecto. Son los lentes Lomo anamórficos y la cámara Moviecam de Mantarraya. Ya los había usado en Agua Fría de Mar (Costa RicaFrancia-Países Bajos-México, 2010, de Paz Fabrega) y los quería mucho. En cierta medida que ya los hubiera usado fue parte de lo que me acercó al proyecto. Me pareció muy bien, aunque fue algo difícil usarlos en esas noches, por el foco y por la cantidad de luz y crew que llevábamos. Para las noches, en un principio rentamos dos lentes anamórficos Elite muy luminosos –abren a 1.3. Se los pedimos a un coleccionista de anamórficos en Suecia. Llegaron poco antes del rodaje, por correo. Los probamos y tuvimos que devolverlos porque nunca llegaron a foco en 1.3. Hubiera sido una maravilla. Un trabajo minucioso Fue un lindo trabajo. Hicimos mucha preproducción. Fueron casi dos meses de trabajar unos seis días a la semana. En ese tiempo hicimos varias cosas, pero entre las más importantes están el trazo con los actores, el storyboard y la búsqueda de locaciones. Cada semana íbamos a ver una o dos veces locaciones con el scouter. CINE TOMA 30

Lulú Producciones/Malbicho cine. A diferencia de Roxana Blanco, La demora significó el debut de Carlos Vallarino en el cine, pues es un arquitecto jubilado que nunca antes había actuado.

Hubo un trabajo importante buscando el universo en el que existían los personajes. La casa de María estaba en renta, casi abandonada. Era un lugar extremadamente pequeño e incómodo para filmar. Pero había algo en la distribución del espacio y en la única entrada de luz con ese patio interior que generaba asfixia. Fue un sacrificio para todos. Adentro de la casa, había mínimo espacio para el crew, cámara y luces. Eso determinó algunas decisiones de iluminación y cámara. Afuera, en el invierno, estaba el resto del equipo. Una vez que estaban las locaciones íbamos con los actores a ver el trazo, los ensayos, los grabábamos con cámara y sacábamos fotos, entre otras cosas, para buscar dónde poner la cámara. Los ensayos eran en la plaza y en casa de María. Hicimos un storyboard de gran parte de la película. Y lo que no terminamos en la preproducción, lo hacíamos después de rodaje. Fue un trabajo minucioso, de ir probando, viendo qué era lo que funcionaba mejor. Al tener este trabajo previo, siempre está la posibilidad de proponer y sí sentí que era parte de las decisiones creativas en la película. Eso es lo bueno de hacer una preproducción larga, te da el lugar de probar y proponer, aunque siempre la última decisión era de Rodrigo y de Laura. En el medio del rodaje, luego de ver algunos rushes y ver las primeras secuencias editadas, dudamos si lo que habíamos decidido, a nivel de lenguaje, estaba siendo demasiado estricto y si iba a haber problemas a la hora de unir todo. Fueron un par de días de esta duda hasta que decidimos seguirnos así. Una vez ya en el cuarto de montaje, con el editor Miguel Schverdfinger hicieron un gran trabajo. 14

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La demora se filmó en Montevideo. Era pleno invierno, esas noches en la plaza eran cerca de la Rambla, con un viento helado. Los días, generalmente, eran nublados o llovía, los árboles estaban sin hojas. Prospectivas En el futuro me gustaría seguir experimentando maneras de narrar y seguir aprendiendo nuevas formas de expresar lo que me provocan las historias, los personajes, los lugares, el tiempo. María José Secco. Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica, ha sido directora de fotografía de las cintas Gasolina (Guatemala-Estados Unidos-España, 2008), Las marimbas del infierno (Guatemala-MéxicoFrancia, 2010) y (Alemania-Guatemala-España-Chile, 2011), de Julio Hernández Cordón; Vete más lejos, Alicia (México, 2011), de Elisa Miller; Agua Fría de Mar (Costa Rica-Francia-Países Bajos-México, 2010, de Paz Fabrega; La demora (Uruguay-México-Francia, 2012); Tanta Agua (Uruguay-México, 2013, de Ana Guevara y Leticia Jorge); La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Díez, y Club Sandwich (México, 2013), de Fernando Eimbcke.

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Lulú Producciones/Malbicho cine. Hacer notorio el invierno austral que se vive en Montevideo era una de las prioridades de María Secco en la fotografía de la película.

EMOCIÓN SIN GOLPES BAJOS Rodrigo Plá “Montar esta película implicaba un rigor y un esfuerzo bien fuerte. Teníamos un guión sumamente emotivo que, con facilidad, podía transformarse en un melodrama y para evitarlo optamos por esta cámara más fija, pero que traía consigo otras dificultades relacionadas con el trazo escénico: las escenas eran más largas, lo que requería montar bien el trazo de los actores, y ese mismo trazo me tenía que dar planos y profundidades, y ser dinámico a lo interno, a pesar de que la cámara no se moviera. Entonces, eso requería de mucho tiempo de reflexión y la verdad es que quedé muy contento. Nos importaba verlos a ellos y cómo vivían esa situación, entre esa cámara fija, la dramatización del sonido, una música que en realidad son ruidos que se construyen y que tienen armonía. Creo que al final logramos conseguir un balance que era lo más importante en la película: que te conmueva, que te emocione, pero sin golpes bajos. Y creo que eso lo conseguimos, me parece. “Cuando no hay tantos intercortes, de pronto el ritmo tiene que funcionar por sí mismo. En la edición tienes menos posibilidades de cambiar el ritmo, lo cual no demerita la labor de Miguel Schverdfinger, que es un editor increíble, y que aparte en esta ocasión iba editando simultáneamente, lo cual a mí también me ayudó muchísimo. Fue como una muy buena manera de trabajo: cada dos o tres días yo iba a ver la edición, hablábamos, pensábamos. Él tenía un trabajo, hacía un primer corte, eventualmente, cuando no me gustaba algo, lo repetía, aparte soy muy obsesivo. Y eso incluso estaba contemplado desde el plan de trabajo, nosotros teníamos presupuesto para ocho semanas e hicimos un plan de trabajo de siete semanas, así si algo no funcionaba, si el director no estaba inspirado, a la actriz no le salía la emoción o la luz no era la adecuada, cortábamos y lo hacíamos al día siguiente. O en la edición, veía que no me gustaba una escena o le faltaba algún plano, la repetíamos y la volvíamos a hacer.” (Fragmento de la entrevista publicada en el número 27 de Cine Toma marzo-abril de 2013).

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Armando Casas y Aram Díaz, colaboran en Familia Gang

Lo peor del director es imponer sin trabajar

El momento del rodaje resulta, sin duda, el más complicado de los procesos en la creación cinematográfica, no sólo porque el paso del tiempo significa un alto gasto de dinero, sino por las múltiples presiones que se concentran en esos momentos. Por ello, en el caso de Familia Gang, se realizó un minucioso proceso de planeación que involucró la creatividad de todos los especialistas involucrados. En este caso se aborda la relación artística entre el director, Armando Casas, y el fotógrafo, Aram Díaz.

Salvador Perches

n alto funcionario del sistema político mexicano decide fingir la captura y muerte del Coyote, enemigo público número uno de México, y para lograrlo, hace un pacto con su familia; además requiere un doble de cuerpo. Topillero es el encargado de llevar a cabo el plan, pero en el camino se reencuentra con su esposa e hijo, a quienes abandonó años atrás. Tal es la sinopsis que proporciona la producción de Familia Gang (México, 2013), largometraje de ficción que significa el regreso de Armando Casas a la dirección cinematográfica, tras ocupar durante ocho años la dirección del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, entre 2003 y 2012. La película significa también el regreso de la actriz michoacana Elpidia Carrillo, de profusa trayectoria en Hollywood, a la industria nacional, tras quince años de ausencia, y cuenta con un elenco que incluye también a Rafael Inclán, Humberto Busto, Giovanna Zacarías, Jorge Adrián Espíndola, Julián Pastor y Ernesto Gómez Cruz, entre otros. La filmación tuvo locaciones en Tulancingo, Hidalgo; Huehuetoca, en el Estado de México, y en la Ciudad de México. Se efectuó entre febrero y marzo de 2013, cuenta con un guión de Luis Ayhllón, dirección de fotografía de Aram Díaz, edición de Diego Cohen, sonido de Braulio Beltrán, música de Uriel Villalobos y dirección de arte de Roberto Zamarripa; en una producción de Álvaro González Kuhn y Sandro Halphen, mediante la compañía productora Hakuhn. La siguiente charla se realizó, una vez finalizado el rodaje, con el realizador Armando Casas y el cinefotógrafo Aram Díaz.

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El fotógrafo va dando una serie de elementos que comienzan a relacionarse con la idea de que uno tiene y ése es el punto de partida, encontrar la imagen común del guión a partir de las lecturas. Armando Casas ¿Cómo se reparte, entre el director de fotografía y el director, la responsabilidad de la creación visual en una película? Armando Casas (ac): Obviamente, cada uno tiene una lectura de guión. En el caso de Familia Gang, al inicio cada uno tuvo ideas concebidas desde el propio guión; que en este caso no es mío, sino que me llegó. Igual ocurrió con Aram. Nos lo ofrecieron y tuvimos una primera lectura, un primer acercamiento en el que hablamos claramente de nuestras ideas, y entonces —por lo menos desde mi caso, como hago también con los actores y los demás miembros creativos de la película— traté de encontrar los elementos comunes, o sea, las aportaciones, del fotógrafo en este caso, sobre la idea que uno puede tener de este entorno visual. Coincidimos en algunas cosas y otras no las había ni imaginado y eso es lo interesante: el fotógrafo va dando una serie de elementos que comienzan a relacionarse con la idea que uno tiene y ése es el punto de partida, encontrar la imagen común del guión a partir de las lecturas. Aram Díaz (ad): Era un proyecto que vimos desde hace mucho tiempo, y como dijo Armando, después se transformó. Lo interesante de trabajar con él es que nunca te responde con un no. Tú le presentas muchas cosas y a todo le encuentra: “de aquí podemos agarrar esto”. Entonces es muy padre porque el proceso se va enriqueciendo y es mucho también de ver referentes. Te dice: “veamos esto y aterricemos todas las ideas para saber bien de qué estamos Septiembre - Octubre 2013

Hakuhn/Balius Distribution. La actriz michoacana afincada en Hollywood, Elpidia Carrillo, y el experimentado actor Rafael Inclán, protagonizan Familia Gang, el retorno de Armando Casas al cine.

hablando”. Es muy rico ese trabajo, porque a ti te motiva mucho a seguir opinando y a dar tus puntos de vista el saber que Armando siempre lo va a recibir, que va a tomar lo que funciona; lo que no, se hace a un lado. Así caemos en una propuesta muy concreta. Cuando existen acuerdos, aunque haya diferencias, está bien porque todo se puede ir alineando. Pero qué ocurre cuando hay diferencias irreconciliables, ¿qué puede pasar en una filmación? ac: Pues mejor no trabajan juntos. Puede pasar. ad: De repente, por diversas circunstancias, incluso por presiones económicas y todo lo que envuelve a una filmación, llega un momento en el que los directores pierden el sentido y tú sigues haciéndoles caso y te dicen: “no, era por aquí, no era por allá” y termina siendo un caos. Así, cuando la gente ve la película y tú mismo la ves todo eso se nota: que la guía, el fin por el que trabajamos se perdió y cada quien hace su trabajo tal cual, como una chamba. ac: Como sucede en cualquier proyecto cinematográfico, el rodaje tiene mucha presión sobre todos, y obviamente, es mayor sobre el fotógrafo y el director, incluso que sobre los actores. Todo mundo sabe que cada momento de rodaje cuesta mucho dinero y hay límites de todo tipo sin importar qué clase de producción tengas, inclusive en producciones más grandes, siempre tienes una limitación. Entonces, todo lo que puedes invertir previo a ese momento de tensión, de estrés, en el que, como dice Aram, pueden perderse de vista muchas cosas, todo va a tener una red de protección cuando has trabajado mucho antes: tienes códigos claros y una forma de comunicación clara cuando tienes esos mismos referentes. Eso es lo que nosotros hicimos: hay que trabajar con referencias muy claras y con la mayor cantidad posible cada momento. Inclusive antes de que yo se lo pidiera o lo habláramos, Aram Septiembre - Octubre 2013

Por diversas circunstancias, incluso por presiones económicas y todo lo que envuelve a una filmación, llega un momento en el que los directores pierden el sentido y tú sigues haciéndoles caso […] y termina siendo un caos. Aram Díaz puso por escrito lo que se imaginaba a partir del guión y eso está muy bien porque es una forma en la que trabajo con todos, en general. Por ejemplo, con los actores, antes de que yo les diga algo de sus personajes, quiero saber qué les da a ellos lo que está escrito, oír lo que han preconcebido, antes de que yo les diga algo que pueda imponerles otra idea e incluso incomodarlos, porque si algo ya te generó una serie de ideas después te dicen: “no, esto es así”, entonces cualquiera, actor, fotógrafo, editor, músico, cualquier creativo empieza a ver cómo se entiende lo que no había pensado. Y sucede frecuentemente. Cuando escuchas primero al creativo, vas a encontrar cosas que quizás inclusive no habías pensado y vale mucho la pena porque te aporta desde su área. Por supuesto, también encontrarás cosas que no son necesariamente las que coinciden con la idea, pero ése es el trabajo que uno hace: empiezas a acercar la idea, a plantearle al creativo —en este caso al fotógrafo—: “que tal si exploramos esto”, “esto funciona bien por acá, pero esto no”, y tratas de que el asunto se estimule con lo que ha concebido, si es consecuente que funcione, o lo llevas a la idea que tu tienes. Este trabajo es fundamental y los referentes resultan básicos, lo que nosotros hicimos —que es lo que me gusta hacer— fue partir de las imágenes que teníamos en la mente. ¿Y cómo sacamos las imágenes? No sólo de la abstracción, sino de los cuadros de tal pintor, de las fotografías de tal otro fotógrafo, etcétera. Y Aram fue CINE TOMA 30

muy propositivo. Me trajo varios ejemplos de magníficos fotógrafos y pintores, por ejemplo. A algunos yo los conocía bien y tenían que ver con la idea que habíamos planteado al principio. Este trabajo es básico, si no, el rodaje, efectivamente, no tiene de donde asirse. Es un método totalmente incluyente. Si se corporiza al equipo de trabajo, los ojos son el fotógrafo y el director es quien lleva la batuta, su labor es lograr un concierto, que todos los elementos entren en el momento debido. ac: Es una buena analogía. Lo peor que puede hacer el director es imponer sin trabajar. Eso no lleva a nada. Hay que concertar con los elementos creativos, porque trabajas con creativos, con gente que propone, gente que sabe, que tiene idea, que va a hacer junto contigo una obra de común acuerdo, no eres tú solo. Entonces sí, efectivamente, al director le toca armonizar a esos elementos, no tocar el violín solista. ¿Qué tanta libertad creadora tuviste, Aram, para crear la parte visual de la película con tu trabajo en la dirección de fotografía? ad: Toda, porque las horas del trabajo de mesa que hiciste te ganan la confianza del director. A la hora de la filmación todo lo que hicieron juntos se está viendo y es fácil, desde las primeras tomas que haces, saber si lo estás haciendo como es, porque se ven las caras, las propuestas, cómo empiezas a contar la película, y todo eso es gracias al trabajo previo que tuviste. Recuerdo mucho una secuencia muy difícil en un parque de diversiones. Hicimos hasta una maqueta para saber cómo íbamos a filmarla. Era tan complicada que, al final, sólo tres días antes supimos dónde y cómo iba a ser, pero como ya estaba bien trabajada, no hubo esa presión de a ver qué voy a hacer o la duda de cómo iba a quedar. Como ya estaba trabajado en la mesa, tuvimos tiempo de hacer y deshacer sobre nuestra maqueta, y como eran cositas de plastilina, deshacíamos las cosas, volvíamos a hacerlas, lo que nos dio la seguridad en el trabajo de qué íbamos a hacer, ya con todo montado, con los actores y crew; ya no teníamos esa presión. Y regresando al tema, creativamente sabes que todo ese trabajo que hiciste en la mesa lo estás aplicando bien y los resultados se están dando. Ahora con la tecnología digital todo lo ves en el momento. El director ya te puede decir si algo le parece muy oscuro, muy claro, en fin, porque ya estás viendo el resultado casi, casi en ese momento, ya tienes una corrección de color y un ambiente que puedes lograr después. En el momento puedes ver si la fotografía que estás haciendo para el proyecto es correcta, si está siendo lo que platicaste con el director. ac: Como pasa en toda película, la locación fue muy complicada, había una ya definida, hicimos el scouting, pero poco tiempo antes de que fuéramos no se pudo filmar ahí. Entonces nos dieron otra alternativa, la conocimos muy poco tiempo antes, lo que se volvía complicado. Con todo y que cambió la locación, había elementos que teníamos claros —igual los productores y quien busca las locaciones—, las condiciones requeridas ya estaban establecidas: tenían que ver con la puesta en escena, con la luz y con códigos. Por ejemplo, en esa secuencia que menciona Aram, era claro que se trataba de un atardecer, que un grupo de vehículos aparecería con el sol, poniéndose detrás de ellos. Eso ya te genera una necesidad de luz, por supuesto, teníamos que buscar la orientación y muchos elementos tenían que funcionar. Estaba claro, aunque no estaba en el guión fue algo que trabajamos y surgió a partir de ciertos códigos. Por ejemplo, íbamos a hacer una suerte de western en términos de 18

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Lo peor que puede hacer el director es imponer sin trabajar. Eso no lleva a nada. Hay que concertar con los elementos creativos, porque trabajas con creativos, con gente que propone. Armando Casas

imagen, eso ya nos daba planos, atmósferas, texturas, posición de la luz, calidez de la misma. La película no es un western ni mucho menos, pero esa secuencia, que es urbana, está filmada como un western genérico crepuscular, lo que nos ayudó mucho a ambos y, por supuesto, a los demás miembros de la producción. Algo que hay que destacar es que hay un tercer elemento creativo en el nivel del director y del fotógrafo: el del director de arte. ¿En el momento de la puesta en escena o, mejor dicho, de la puesta en cámara, trabajan al alimón director y fotógrafo? ac: Algo que siempre le agradezco a los fotógrafos con los que he trabajado, y Aram lo hace muy bien, es que, con toda razón te dicen: “vamos a ver el shooting”, “vamos a ver secuencia por secuencia cómo vas a filmarlo, para tener certidumbre”. Puede haber otras formas de trabajo, pero a mí me parece que está perfectamente bien esto, que veamos el shooting. Aram pensaba que una secuencia debía ser filmada así. Cuesta trabajo cuando no tienes las locaciones, lo ideal es tenerlas; a veces no las teníamos, a veces sí. Cuando las teníamos resultaba mucho más fácil todo, cuando no, yo daba un código. Les decía –porque ahí estaba el asistente de dirección– que quería resolverlo así, a partir del punto de vista de tal personaje o enfatizando este momento, de tal forma que ya sabíamos cuáles eran las necesidades. Cuando la locación aparecía, ya sabíamos cómo debía a resolverse. También sabíamos cuándo una locación no funcionaba, eso también es importante comentarlo, porque empezamos a trabajar antes de que estuvieran definidas, y cuando nos llevaban a verlas, sabíamos de común acuerdo que no funcionaba por lo que habíamos hablado antes. Incluso el productor también lo sabía. Tenía que ver con un trabajo previo de cómo estaba pensado el concepto fotográfico de la película. Aram, ¿cuál es tu formación académica? ad: Soy egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, de la generación 1993-1999. Me especialicé en fotografía. Lo padre de la escuela es que conoces un montón de gente, desde que entras. En el primer año estaban saliendo fotógrafos y directores como Alejandro Cantú o Alexis Zabé, que ahora hacen películas maravillosas y con los que tuve chance de trabajar desde que ingresé. Entonces, además de la formación académica tienes la formación laboral, y ahí te das cuenta de las cosas que funcionan de los dos mundos; porque muchas veces estar en la escuela no es lo mejor, es un mundo pequeño, pero tampoco el trabajo solo es bueno, tienes que combinar ambas cosas y saberle sacar lo mejor a los dos mundos. Asistí mucho tiempo a Alexis, trabajé con Nacho Prieto, con Alejandro Cantú, que ahorita son los que hacen las películas. Entonces eso fue muy valioso para mí. ac: Es la generación en la que estudiaron Juan Carlos Carrasco, que es el director de Martín al amanecer (México, 2010); Antonio Hernández, que es el productor de Familia Gang y que ha producido muchas otras; Andrea Borbolla, que hizo Interno (México, 2010); Septiembre - Octubre 2013

Hakuhn/Balius Distribution. El numeroso elenco de Familia Gang incluye a Humberto Busto, Giovanna Zacarías, Elpidia Carrillo, Rafael Inclán, Jorge Adrían Espíndola, entre otros.

Hakuhn/Balius Distribution.

Juan Pablo Cortés, que también ha hecho varias películas. Es una generación a la que a mí me tocó darle clase como ayudante del maestro [Raúl] Zermeño y que me llama la atención, porque la mayor parte de ellos, o por lo menos la mitad de la generación, son profesionales del cine. Está Galileo [Galaz], el sonidista; Lenin González, que es también productor; son profesionales del cine en distintas áreas. Es una generación que tiene fotógrafos, productores, documentalistas, sonidistas, que han hecho ya bastantes películas. ¿Aram, desde un principio tuviste claro que ibas a especializarte en fotografía o fue una especialización que descubriste durante tu aprendizaje académico? ad: Me gustaba mucho la fotografía porque tenía conocimientos de foto fija, pero también quería hacer sonido, me gustaba mucho. Nada más que entrando en la escuela, en esa época, la infraestructura que teníamos no era la mejor, entonces perdí un poco el interés por el sonido y me dediqué más a la foto. Me tocó la suerte de que me llamaran para eso y llegó un momento en que ya nada más hacía cámara, me dedicaba a asistir cámara. ¿Y nunca en la dirección? ad: No, jamás, ahí si no. Yo creo que depende mucho de la forma de ser de la gente. Para ser un buen director hay muchos más factores que simplemente querer serlo o escribir bien, no sé, deben tener un talento especial. Septiembre - Octubre 2013

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista de Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Eugenio Polgovsky y un Mitote en el corazón de México

Es un volcán en erupción

En el verano del 2010 confluyeron en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México las transmisiones, vía pantalla gigante, de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica con la huelga de hambre de los trabajadores electricistas y los preparativos para los festejos seculares de la Independencia y la Revolución. Ante ese escenario complejo y multitudinario, Eugenio Polgovsky tomó la cámara de cine para producir Mitote, un documental sobre los múltiples rostros y máscaras de este complejo país en ebullición.

Sergio Raúl López

a frase resulta común cuando alguien, de cualquier parte del territorio nacional, viaja hacia la capital del país. “Voy a México”, advierten. Nunca falta el purista, cuyas ínfulas de experto en la lengua española le llevan a corregir: “México, es todo el territorio de la nación, no sólo el centro”. Pero por más atlas, mapas, diccionarios y otras publicaciones que refuercen su admonición, no podrán contra la ancestral costumbre: México era aquella laguna con varios islotes sobre la que se aposentó una ciudad y un imperio. Y desde entonces ha sido asiento centralista del poder, sin importar quién lo detente. Así, la Plaza de la Constitución, es decir la plancha del Zócalo, resulta el corazón de México, el ombligo visible de un país de poder piramidal, un vórtice desde donde se impone y se administra, donde inicia el circular de los dineros y las influencias. Ahí, ese sitio donde una bandera tricolor ha sido clavada en el medio de los edificios que representan el poder político –federal y urbano–, judicial, religioso y económico, funciona como un microcosmos que sintetiza el orden y la estructura que conforma a la República Mexicana. Y en ese espejo humeante, refractario, Eugenio Polgovsky halló la contradicción pura de este país. En tanto las grandes empresas refresqueras como la Coca-Cola junto con las cadenas del duopolio televisivo y otros patrocinadores, instalaron pantallas gigantes para transmitir los encuentros de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica, en el verano de 2010, a escasos metros se había instalado un plantón de trabajadores electricistas que protestaban por la decisión gubernamental de cerrar la centenaria compañía de Luz y Fuerza del Centro. Y cosa curiosa, mientras los reporteros televisivos entrevistaban a los aficionados entusiastas que presenciaban los partidos, ignoraban por completo a los 80 trabajadores que protestaban con una 20

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huelga de hambre que sobrepasó el mes de duración. Otra figura llamativa, fue la de un chamán, de rostro cubierto de huesos y pieles de serpiente, que realiza limpias con incienso y hierbas para curar a quienes tiene fe en sus métodos. Eso fue motivo más que suficiente para que, armado por una cámara de cine, el documentalista acudiera durante esos caóticos días, en los que además se preparaban las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución de ese México, al primer Cuadro de la Ciudad de México, que le resultó suficiente para realizar el abigarrado mosaico de actualidad que es el filme independiente Mitote (México, 2012), en el que además de director es fotógrafo y editor. A qué problemas te has enfrentado a la hora de buscar tu propia forma narrativa en tu cine caracterizado por una cámara muy dinámica, más que la cámara al hombro. Mi acercamiento a la imagen fue muy temprano con la cámara de fotografía fija de 35mm y desde ese momento tuve un encantamiento, una fascinación por el retrato de lo real y lo que deja para después procesarlo. Porque otra parte de la fascinación es el cuarto oscuro, todos los procesos del revelado. Además, desde un inicio fui fiel a no reencuadrar, sino respetar todos los elementos que están en el cuadro, dejando un poco el borde negro del negativo, como lo proponía Henri Cartier-Bresson en su teoría del momento decisivo, que es lo que decidiste en el momento. Empecé con eso desde los 16 años, primero en un taller básico del Colegio Madrid, otro de Sergio Yázbek, y después fue una carrera muy pragmática de revelar los negativos en el closet, impulsado por un par de viajes que hice a Polonia, a Nueva York y a Catemaco, en Veracruz, en los que retraté muchos personajes de las calles. A partir de ahí hice una Septiembre - Octubre 2013

Tecolote Films. La multiculturalidad y las contradicciones que pueden hallarse en un sitio público como la plancha del Zócalo en la Ciudad de México permiten hallar lo mismo a chamanes que a electricistas en huelga de hambre y a fanáticos más de la televisión que del futbol.

Todo estaba ahí en ebullición, palpitando, y me di cuenta que tenía que retratar ese momento, que era irrepetible y que en ese espacio estaba retratada la condición del país.

exposición y una de esas fotografías ganó un premio internacional en Japón que la Secretaría de Educación Pública me entregó oficialmente y me impactó mucho. Es una imagen que me impresiona hasta la fecha, elocuente, poderosa, de dos migrantes yugoslavos de la guerra, uno mutilado de una pierna y tocando el violín, afuera de una tienda de fotografía, justamente, donde hay unos retratos de boda. Como no había muchas escuelas de fotografía en la Ciudad de México en esa época, 1995 o 96, decidí acercarme al cine para volverme cinefotógrafo y aprender fotografía, pero no tenía ningún impulso de querer dirigir una película, quería aprender más sobre la luz y la imagen. En ese momento entré al Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

una misma actitud visual, desde el origen hasta este momento en que adapté la técnica para poder expresarme al final de todo, que es el objetivo de todo cineasta o artista que vive en un momento histórico en particular. Y al retratar a una sociedad como la mexicana, al ser su cronista de su suceder y de sus procesos instantáneos pero que evocan esa arqueología del instante. Creo que ahí, el trabajo de mi parte fotográfica está directamente relacionado con el director, porque empiezo a dirigir desde que estoy fotografiando. Y esa parte me resulta muy natural.

Hay una suerte de intimidad que se genera entre el fotógrafo y el retratado, incluso una especie de complicidad. ¿Ocurre esto en el mundo del cine documental? Es muy interesante. Esa intimidad del ojo con el pensamiento, porque retratar, en esta transición de la fotografía fija en 35mm a la imagen en movimiento me causó un conflicto y ese paso fue difícil darlo e implicó el descubrimiento del cine desde mi punto de vista. Ver a la cámara de video o de cine como un nuevo ente y una nueva máquina con poderes propios. Creo que en la relación fotográfica y narrativa del tiempo cambiante y cronológico que el cine posee como característica propia, radica la naturaleza de la narración personal, del retrato de la realidad que también es una crítica. Al liberarte del cuadro fijo, como fotógrafo, los nuevos elementos de poder narrativo empiezan a llegar, la capacidad de empezar construir una historia, de narrar y de aumentar la capacidad de la imagen con su yuxtaposición. Siento que he permanecido en

En un país centralista como este, el Zócalo curiosamente no es el centro, sino un vórtice, porque la plaza no está habitada por los poderosos, sino por la gente, indígenas, turistas. ¿Cómo llegaste ahí cuando tu cine siempre fue de periferias, de sitios extremadamente alejados? Es un volcán en erupción. Es el corazón palpitante de una nación que está en un momento muy agitado, en una erupción volcánica –lo que también se manifiesta el Popocatépetl–, pero en ese momento histórico del 2010 coincidían las celebraciones del Bicentenario de la Independencia, el Centenario de la Revolución, la Copa del Mundo de Sudáfrica 2010 con pantallas gigantes instaladas en la Plaza de la Constitución y con México abriendo el partido inaugural, y con una huelga de hambre de trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas, que tiene tomada la plaza. Todo estaba ahí en ebullición, palpitando, fui y me di cuenta que tenía que retratar ese momento, que era irrepetible y que en ese espacio estaba

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Hakuhn/Balius Distribution. Incluso la Catrina puede asomarse a la calle en días tan tumultuosos como los del Mitote retratado por Eugenio Polgovsky, en donde la muerte de forma alegórica y también real.

retratada la condición del país. Por un lado, arquitectónicamente, es como un coliseo que está franqueado por muchos monumentos que, en sí, manifiestan una cara de nuestra historia porque está el Templo Mayor, está la Catedral Metropolitana, está el Palacio Nacional, en fin, con todos los elementos simbólicos que esto implica. Entonces me di cuenta que a través de este microcosmos se podía evocar el rostro de México como una nación tan diversa y es ahí donde las máscaras empezaron a ser personajes, por un lado, del carácter del mexicano, que está lleno de máscaras, y por otro lado, en concreto, es la memoria histórica que nuestros antepasados sembraron y que están enterrados ahí. Entonces me interesó al retratar a todos estos personajes vivos, como el chamán, que canalizan toda esta energía, con una actitud. Porque no se trata sólo de retratar, estamos haciendo una crítica y una crónica, pero también hay una parte activa del documental, de Mitote, que es una sanación. Yo pienso que estamos exorcizando estos demonios a la hora de retratarlos y encarnarlos en esta plaza. Como la misma Coyolxauhqui, símbolo, de todas estas máscaras y presencias. Exacto, y la muerte, que se está paseando. Pero además, el chamán se vuelve el sanador del pueblo, el maestro Un pueblo adolorido y agachado necesita de esta sabiduría y el chamán lo encarna automáticamente, y la gente está ahí, esperando ser limpiada, y le da la autoridad que él toma, con estos animales, con este inconsciente natural que tenemos de una patria colonizada, transformada, neo colonizada hoy por nuevos mecanismos, como lo explica muy bien el futbol frente a la catedral en el ensamblaje tecnológico de pantallas, encarnados en la frase mercadotécnica de Sony, “Haz

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creer” (Make believe), es la nueva colonización del pensamiento. Las marcas no sólo te están vendiendo un tenis o una playera, sino una forma de ver el mundo y un sentido de la vida. Y es ahí donde algo sano y grandioso como el deporte, como el futbol, se ve utilizado para meterte hasta la médula espinal un producto. Ahí es donde hablamos de una enajenación, de un sistema de información que yo retraté. De cómo las televisoras en la plancha del Zócalo, durante los partidos, retrataban a los fans del futbol y evitaban ver a los huelguistas de hambre del sme que estaban a un lado. Este absurdo cotidiano, del ocultamiento, de la máscara, está encarnado en Mitote de muchas formas.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica entrevistas con cineastas en El Financiero. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Chilango, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Fuera de hora y Ruleta china, en Argentina; Plus tv Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Guillermo del Toro habla de su incursión al 3D

Fue un gran, gran experimento

La vuelta de Guillermo del Toro a la dirección de cine fue con la película más costosa de su carrera, una cinta que combina los géneros japoneses del kaiju y del mecha, Titanes del Pacífico. Los combates entre los inmensos robots y monstruos superan en escala a prácticamente todo lo que se había visto en el cine antes y con la particularidad de ser su primer trabajo en 3D.

Sergio Raúl López

ecesariamente, el 3D resulta un formato grandilocuente. Y no sólo en las imágenes que muestra en pantalla, sino en la cantidad de ingresos en taquilla que detona. Los éxitos de cintas emblemáticas como Avatar (Estados Unidos, 2009, de James Cameron), son prueba de ello. Y han desatado una verdadera fiebre, sobre todo desde las grandes productoras cinematográficas, que cada verano, fin de año y demás fechas propicias del calendario, procuran tener a la mano un par de títulos fílmicos con su correspondiente copia en formato estereoscópico para lentes especiales y sala digital, de precio superior al de las salas ordinarias en casi 30%. Y este oleaje no podía dejar incólume al cineasta mexicano Guillermo del Toro, sobre todo porque su especialidad es el cine de género, llámesele fantástico, de aventura, de terror o de monstruos, resulta de lo más conveniente para distribuirse en 3D y el resto de formatos para ocupar el mayor número de pantallas de los complejos multisalas. Incluso durante el tiempo que tuvo a su cargo el malogrado proyecto de dirigir El Hobbit –entre enero de 2008 y mayo de 2010–, la historia previa que seguiría explotando el éxito mayúsculo del trío de cintas que conforman El Señor de los Anillos, dirigido por el neozelandés Peter Jackson –La comunidad del Anillo (2001), Las dos Torres (2002) y El retorno del Rey (2003)–, ya se discutía si la entrega final –en dos partes–, se filmaría ya con el recurso del 3D o no. Lo cierto es que la ausencia de cinco años en la dirección cinematográfica, desde la entrega de Hellboy II. El Ejército Dorado (Estados Unidos-Alemania, 2008), finalmente se rompió en el verano de este año con el estreno de Titanes del Pacífico (Pacific Rim, Estados Unidos, 2013), una majestuosa fábula que engloba dos de las más queridas tradiciones para los fanáticos de culto del cine de género: los kaiju, monstruos japoneses que destruyen todo a su paso, y los mecha, es decir, los robots gigantes tripulados. Recurriendo a su actor-amuleto Ron Perlman para el pequeño 24

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papel del mercenario “Hannibal Chau” y al español Santiago Segura “Torrente” en otro rol incidental, Del Toro recurrió a un elenco multiétnico para relatar la guerra que se desata entre los inmensos monstruos provenientes del espacio interior del planeta –se cuelan mediante una brecha interespacial– y un pequeño ejército multinacional de robots –cada país construye y comisiona alguno– de tamaño proporcional, para entablar batallas que no acaban con una calle, sino con barrios, puertos, rascacielos y ciudades enteras. La actriz japonesa Rinko Kikuchi –que trabajó con Alejandro González Iñárritu en Babel (Estados Unidos, 2006)–, trabaja al lado de actores británicos como Charlie Hunman e Idris Elba, el comediante estadounidense Charlie Day, en una historia convencional de discursos envalentonados, soldados perdonavidas, científicos excéntricos, héroes inesperados y grandes escenas de combate y de demoliciones citadinas. Si bien es cierto que el toque de Del Toro esta vez resulta mucho menos autoral que en otros títulos suyos, no deja de insistir en su obsesión por los detalles, por las bromas, por los elementos autorreferenciales a su filmografía y por sus ideas tan claras en torno al cine que acepta hacer y no el que se le impone. Además, realizó su primera inmersión en el mundo del 3D acompañado de Guillermo Navarro, el director de fotografía con el que ha trabajado la mayor parte de sus películas. Al ser la Ciudad de México el lugar elegido para iniciar la gira mundial de promoción de la película es que realizó la siguiente charla. Navarro y Del Toro en 3D Rodar en 3D es muy difícil. Navarro y yo fuimos una mañana entera con James Cameron para que nos diera una cátedra completa de la tecnología 3D. Acudimos con él y nos explicó todo lo explicable del 3D y, al salir de la plática, nos fuimos a una marisquería y dijimos: “¡No hay que hacerla en 3D, porque nos vamos a tardar un Septiembre - Octubre 2013

Warner Bros. Legendary Pictures. El tamaño de los robots gigantes, llamados jaeger, y de los monstruos emergidos del centro de la Tierra, los kaiju, equivale a un edificio de 20 pisos, advierte Guillermo Del Toro.

chingo!”. Realmente hicimos la película para 2D y como acabamos bien, cuando estábamos por convertirla a 3D ya no había la presión del tiempo. Y Guillermo y yo ya nos habíamos embarcado en todo el rollo de la tecnología digital. Él ya tenía las cámaras Red modelo Epic, ya habíamos hecho pruebas y la saturación de color que logramos en la película es muy espectacular ya que buscábamos un colorido mucho más vivo del que podríamos haber conseguido de otra forma y entonces nos embarcamos en aquello. Y creo que fue un gran, gran experimento para los dos, Guillermo y yo estamos muy felices de lo que logramos a nivel visual. Creo que para acción, aventuras y cine de género soy un fanático convencido del 3D. Me acerqué a esta película con mucho cuidado, tenía mucho miedo que el estudio empezara a pedir que hiciéramos demasiado 3D y estas criaturas son demasiado gigantes. La sensación de dimensión de estas criaturas es tan impresionante en la pantalla –miden el equivalente a un edificio de 20 pisos– que cuando fuerzas el 3D, si lo exageras, se hubieran visto miniaturizadas. Entonces le pedí al estudio que nos permitieran controlar el 3D completamente. Les pedí que nos dieran cuarenta y tantas semanas para convertir al 3D, un proceso que normalmente se hace en ocho o doce semanas. Ellos accedieron y como realmente soy un freak completo del control, como estoy encima de la gente dando lata, logramos una conversión de 3D con la que creo que el público va a estar muy contento. Con decir que ahora es mi formato favorito para ver esta película. Es decir, no creo que el 3D sea para cualquier película, no creo que sea una cosa generalizada, pero para una película de acción del género es importante. Si pueden ver Gigantes del Pacífico en 3D procuren hacerlo. El presupuesto más grande Realmente, si tanto como productor y como director haces tu trabajo como debe hacerse, el dinero no te debería ajustar nunca. Es decir que el apetito creativo siempre debe rebasar al presupuesto. CINE TOMA 30

Navarro y yo fuimos una mañana entera con James Cameron para que nos diera una cátedra completa de la tecnología 3D... al salir nos fuimos a una marisquería y dijimos: “¡No hay que hacerla en 3D, porque nos vamos a tardar un chingo!”. Si te dan cien pesos tú quieres hacer algo que parezca de 150. Si te dan 300 quieres que parezca de 350 o 400. Y pasa lo mismo en las películas, con el apetito que tengo yo trato de rebasar los recursos, tratando de que no quede algo con lo que no esté contento, creativamente. Yo tenía mucho miedo de pasar de cierta barrera de presupuesto en mis películas y me he negado antes, e incluso en este año, a dirigir películas muy grandes, porque siento en la panza –que es mi mayor instrumento, en todos los sentidos– una incomodidad. Me digo: “No suena como que esa película sea para mí”. Y le he dicho que no a cosas enormes por esa razón. Pero por otro lado la panza me dice: “¡Esta película sí!”, y me lanzo como un animal a tratar de lograrla. Me avente a esta película, aunque fuera un presupuesto grande, con el miedo de que hubiera problemas creativos. Y sinceramente afirmo que en esta película me dejaron absolutamente en paz, es realmente una película que pude hacer a mi gusto –y conste que cuando las experiencias resultan difíciles lo digo, no me he cortado un pelo para hablar de Mimic (Estados Unidos, 1997). Pero eso conlleva mayor responsabilidad, así que la entregué debajo del presupuesto y antes del itinerario con el que debía haber sido rodada, pero no quería sentirme constreñido por el miedo a que me fueran a decir qué hacer o no hacer y no sucedió. Pasé tres años esperando a que alguien me llamara para decirme que el kaiju bebé no podía salir ni el cordón umbilical y cosas así, pero no pasó. Fue maravilloso. La idea era tomar el presupuesto, que era de alrededor de 185 millones de dólares y hacerlo ver como si fueran 300.

Francisco Morales/DAMM Photo. Director y elenco de Titanes del Pacìfico, en la Ciudad de Mèxico, donde iniciaron su gira mundial: Charlie Day, Ron Perlman, Guillermo del Toro y Rinko Kikuchi.

Ideas claves El proceso creativo empieza con una idea o con una imagen. Por ejemplo, cuando leí un librito sobre vampirismo en Europa del Este, que se llamaba Pasaporte para lo sobrenatural, de Bernhardt Hurwood, en Alianza Editorial –yo venía de Guadalajara a comprar libros a la Gandhi en la Ciudad de México porque tenían muchos más libros de ese catálogo–, había un pasaje en el que hablaba que los vampiros eslavos tenían un aguijón debajo de la lengua. Y ahí se quedó y empezó a germinar: lo puse en Cronos (México, 1993), con el insecto; lo puse mucho en Blade II (Estados Unidos, 2001), y por fin pude articularlo de la manera adecuada en la novela Nocturna (Suma de Letras, 2009), que escribí con Chuck Hogan. En el proceso de Titanes del Pacífico, había un tratamiento pequeño de ocho páginas –el argumento es de Travis Beacham– y empecé a decirles las ideas que yo tenía: quiero dos pilotos en cada robot que necesiten confiar en el otro para que funcione, que no es una metáfora sutil pero sí es efectiva sobre la alternativa de la película que es confiar uno en el otro. Cuando estudié en la Universidad de Guadalajara, Jaime Humberto Hermosillo insistía mucho en la importancia de encontrar el tema de la película y seguirlo. Por ejemplo, el tema de las tres novelas de la Trilogía de la oscuridad (Nocturna, Oscura y Eterna) es el amor, primero como guía de los vampiros hacia la destrucción –destruyes aquello que amas– y al final la única manera de vencerlos es que los vampiros nunca entendieron la esencia de la idea del amor. Igual en Titanes del Pacífico, esa idea de confiar unos en otros y de que nadie salva al mundo solo, se articula a través de toda la película. La idea siempre es construir las películas con un montón de detalles pero esperando que la gente no las note hasta la segunda o tercera vista en el cine. 26

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Diseño visual Para mí, lo importante es que las cosas sean sinceras y de una pieza, es decir, no diseñar un elemento separado del otro. Cuando diseño una película, agarro patrones muy grandes, por ejemplo, basarnos en la estética de la Primera Guerra Mundial. Le pedí al equipo de diseño que no hicieran referencia a otros monstruos o a otros robots, que partieran de un avión, un submarino, un reactor nuclear, de aparatos reales y de animales reales. Titanes del Pacífico pretende homenajear a un género pero agregar un pequeño giro propio. Yo viví una infancia profundamente bizarra, influido por todo el pop japonés, el cine mexicano terror, la influencia del cine de productoras como la Hammer Films y Universal Pictures, de los cómics de Editorial Novaro, de revistas como Duda, Tradiciones y leyendas, Fantomas, es decir, la infancia, que todavía cargo conmigo y la misma emoción que me daba entonces una película de Godzilla o de Santo, me da ahora, trato de no desactivar esa emoción infantil.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

La estrecha relación del director con el fotógrafo

Una danza interpretativa

united Artists-MGM Home Entertainment.

Octavio Maya Rocha

Al ser un proceso colectivo, casi multitudinario, la creación cinematográfica no tiene un solo autor, sino quizás meramente un responsable, el director, y una ingente cantidad de colaboradores especializados en las distintas etapas de la invención fílmica, desde la escritura de la historia hasta el montaje final en la sala de edición. Pero indudablemente el sello autoral será fruto de la colaboración entre el director y el cinefotógrafo. Aquí, varios ejemplos que lo corroboran.

El director Martin Scorsese y su equipo durante la filmación de Toro salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980), protagonizada por Robert De Niro. Michael Chapman, director de fotografía de la cinta, en la que pasaban de 24 a 48 cuadros por segundo constantemente, haciendo trampa todo el tiempo.

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ntre los cuatro ensambles fundamentales que existen para contar una historia en el cine, que inician en el guión y finalizan en la edición, la dirección y la fotografía se conjuntan en una simbiosis que sienta las bases y las reglas a jugar para construir el relato. Aunque desde el guión se establecerán los códigos y las reglas de cómo será expuesta la historia dentro del filme, la relación entre el director y el fotógrafo, de forma significativa, será la fundamental en su interpretación y traducción a imágenes. Hay que aclarar que de los procesos creativos en el cine ninguno pesa más que el otro, el guión no es más importante que la dirección ni la fotografía puede ser más importante que la edición. Si se piensa a fondo esta cuestión, resulta curioso que el triunfo de un proyecto de cine, frente al espectador, se relaciona mas con la forma en cómo logra ensamblarse una historia sin que pese más un proceso que el otro. Mala señal para un filme es que un espectador se refiera únicamente a él como: “mas que una gran historia, una gran fotografía”. Sin embargo, un paso fundamental en el proceso de creación será la estrecha relación que vive un director con su fotógrafo. Esta relación puede resultar tan fundamental que se establezca como un sello de autor. Si se piensa en la cinematografía del realizador Alfonso Cuarón, por ejemplo, no es sin considerar el trabajo del cinefotógrafo Emmanuel Lubezki, y lo mismo puede decirse de Guillermo del Toro respecto de Guillermo Navarro o bien de Alejandro González Iñárritu con Rodrigo Prieto. De la misma manera, no puede pensarse en Orson Welles sin el autor de la fotografía en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), Gregg Toland; tampoco en Steven Spielberg sin el polaco Janusz Kaminski, director de fotografía en cintas como La lista de Schindler (Schindler’s List, Estados Unidos, 1993) o en Salvando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Estados Unidos, 1993); y lo mismo ocurre en el caso de Emilio “Indio” Fernández y Gabriel Figueroa, con filmes tan fundacionales como Flor silvestre (México, 1943) o María Candelaria (México, 1943). Es un juego de empatías en el que no hay posibilidad alguna de entendimiento entre director y fotógrafo, sin un objetivo inicial claro. La filmación, simplemente, se trata de una labor en conjunto que dependerá únicamente de la interpretación y de la forma en que se aborde por parte del director y de su fotógrafo. De ahí que esta relación resulte fundamental en el proceso cinematográfico. Todo está dicho en el cine, pero a manera de una danza interpretativa. Y esa búsqueda que inicia un director con su fotógrafo es la que determinará el éxito o el fracaso de un proyecto, entendido como la forma de comunicar un mensaje. Kaminski define su relación con Spielberg como plena de respeto: “La relación entre el director y el cinematógrafo es única, no hay temor, no hay competencia, no hay reuniones para hablar de películas. Simplemente nos sentamos a trabajar, él confía en mi trabajo”. Una vez claro el camino, lograr el éxito creativo se vuelve una especie de apuesta, de suerte que se establecerán códigos tales como el emplazamiento de la cámara, el tipo de iluminación, los ambientes, la paleta de colores y el ritmo. Bien dicen que todo está escrito y es cierto, difícilmente encontramos novedades en lo que se refiere a la historia, pero acentos más, acentos menos, lo básico en la historia se mantiene hasta que un director pone el punto final. En la gran variedad de procesos y estilos creativos resulta difícil

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Jean-Luc Godard decía que el cine es una realidad a 24 cuadros por segundo… quizás, pero en realidad es mentir todo el tiempo a 24 cuadros por segundo. Toda historia es una manipulación […] Ken Burns establecer una norma en común a la hora de abordar una película. Los estilos del director y del fotógrafo tienen que ver con los intereses particulares de cada uno. Hay directores que prefieren no involucrarse en lo visual y delegar las decisiones al fotógrafo. Otros son minuciosos respecto a la captura de una imagen. El estadounidense Terrence Malick es, sin duda, uno de los directores que abordan una singular conexión con su fotógrafo. En sus más recientes proyectos, El árbol de la vida (The Tree of Life, Estados Unidos, 2011, Palma de Oro en Cannes), y Deberás amar (To the Wonder, Estados Unidos, 2012), la fotografía es realizada por el mexicano Emmanuel Lubezki, en un proyecto sui géneris donde no hay guión y tampoco límite para fotografiar una infinidad de momentos en un estilo más de documental que de ficción. Los hay controladores, aquellos directores que gustan de tener injerencia en todo cuanto aparezca en el cuadro; no hay regla, simplemente el común denominador de establecer una visión compartida. Las formas de establecer las escenas se han modificado gracias a la tecnología. La narrativa, los códigos han evolucionado con cámaras cada vez más flexibles en cuanto a tamaño y calidad que han permitido abordar los temas siempre con otra mirada, en nuevos contextos. A continuación se congregan opiniones diversas en torno a la relación de director y fotógrafo en las voces del documentalista Ken Burns; los directores Sebastián Silva, Alfonso Cuarón y Martín Scorsese; los cinefotógrafos William Fraker, Michael Chapman, Vittorio Storaro y Michael Ballhaus. Una manipulación: Ken Burns Ken Burns, retratista de la cultura estadounidense en proyectos como The Civil War (Estados Unidos,1990), Baseball (Estados Unidos, 1994) o Jazz (Estados Unidos, 2001), está en lo correcto cuando afirma que se miente a través de la historia y también a través de la imagen, pues se deja ver sólo lo que interesa al directorfotógrafo. El encuadre, los movimientos de cámara, la selección de la paleta de colores en la historia o la elección de utilizar color o blanco y negro comunican de manera totalmente distinta. Éstas son decisiones de dos, del director que elige cómo contar la historia y de cómo ésta es procesada por el fotógrafo para traducirla en imágenes en movimiento. “Las historias comunes son uno más uno igual a dos. ¡OK!, eso ya lo entendimos, pero las historias antiguas son, más bien, uno más uno igual a tres, y eso es en lo que estoy interesado. Vivimos en un mundo irracional, las historias que más significativas para nosotros son de asuntos que algunos llaman amor, otros Dios, otros más razón, hay millones de historias, los personajes que son buenos tienen muchos defectos, pero los villanos son realmente atractivos. Mi interés siempre es complicar las cosas. Jean-Luc Godard decía que el cine es una realidad a 24 cuadros por segundo… quizás, pero en realidad es mentir todo el tiempo a 24 cuadros por segundo. Toda historia es una manipulación, no la haces conscientemente sino CINE TOMA 30

sinceramente. Hay muchos tipos de verdades, una verdad emocional es algo que tienes que construir”. Un ciego: Batan Silva “Yo creo que un director sin un fotógrafo que le entienda es un ciego”, advierte el productor y director mexicano Sebastián “Batan” Silva, quien ha dirigido El viaje de la nonna (México, 2007), así como la serie Niño santo (México, 2011), además de participar como director de segunda unidad o asistente de directores como Alejandro González Iñárritu, James Cameron, Julian Schnabel o Terrence Malick. Y añade: “Busco en mis fotógrafos que a ellos también les importe la historia, que quieran ser contadores de cuentos mas que fotógrafos en sí. Que su trabajo busque aportar, apoyar y no ser protagonista; que improvisen y no se claven en los juguetes”. ”Creo mucho en la preparación y en dejar que la confianza a ciegas haga de este matrimonio una luna de miel. Aun así hay que estar alerta para que no te den el avión y que defiendan sus posturas e ideas. Que experimenten en función de lo que se platicó en la preparación del filme. Uno como director quiere probar cosas y mi fotógrafo tiene que ser así también. ¡Arriesgar! De lo contrario, ¿cuál es el caso de hacer tu película? Claro que existen trabajos por encargo, pero aun así el chiste es tener un cómplice que empuje mientras tu distraes al enemigo. Un ojo interesado más en plasmar lo que ve, dándole su twist personal, siempre en función de la narrativa. ”Otra cosa muy importante es dejar trabajar a los fotógrafos, que hagan lo que saben hacer —y que lo hacen mucho mejor que tú . Yo soy muy clavado de la óptica que me gusta. Siempre propongo un camino, pero sin lugar a dudas son ellos/as los que tienen que lograr ese look que se busca para contar de la manera más propia ese cuento, mientras uno hace su trabajo principal, que es la dirección de actores, el tono dramático y el ritmo narrativo. ”He tenido la suerte de que los fotógrafos con los que he trabajado luego de un tiempo me leen la mente. Ven lo mismo o casi lo mismo que yo. Más de una vez he dejado puesta una cámara y me voy a hacer otra cosa. En el camino se me ocurre que quizás sea mejor poner la cámara en el piso o en un paralelo o con otro lente. Regreso corriendo al set para decírselo y Memo Rosas, sin permiso, ya estaba poniendo la cámara en ese nuevo lugar o ya había cambiado el lente. “Mis fotógrafos no requieren nada más que ser talentosos, además tienen que ser gente con las que quieras pasar días enteros soñando. Que al final del día quieras seguir viéndolos, seguir neceando, seguir viviendo al 101 por ciento el parto que, finalmente, es de ambos —hablando del rodaje— y que al final de la aventura quieras más.” Tecnología alterna: Cuarón La relación entre Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki resulta sumamente significativa. Prácticamente no se puede pensar en la carrera de uno sin la presencia del otro. Han creado un metalenguaje que construye imágenes con un estilo propio, un caso en el que la fusión director-fotografo resulta notable y marca una huella indeleble en títulos como Sólo con tu pareja (México, 1991), La princesita (A Little Princess, Estados Unidos, 1995), Y tu mamá también (México, 2001) o Hijos del hombre (Children of Men, Estados Unidos-Reino Unido, 2006). Al respecto, el director mexicano Alfonso Cuarón aborda la creación de su cinta más reciente, Grave30

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Mis fotógrafos no requieren nada más que ser talentosos, además tienen que ser gente con las que quieras pasar días enteros soñando. Batan Silva dad (Gravity, Estados Unidos, 2013), que ocurre en el espacio y será estrenada en la cartelera mexicana el 18 de octubre. “Sonaba fácil hacer una película sobre astronautas, el problema fue que David Fincher (El Club de la Pelea, La red social) me dijo que la tecnología para conseguirlo estaba en pañales y luego James Cameron (Titanic, Avatar) me advirtió que necesitaba 400 millones de dólares para el rodaje, pero yo no podía esperanzarme en tener ese presupuesto.” “Fincher tenía razón, no existían los medios para hacer la película, porque toda la historia sucede con cero gravedad. Lo siguiente fue crear nuestras propias tecnologías y lo hice con Emmanuel “El Chivo” Lubezki, logramos realizar la película sin los 400 millones de dólares y hacerlo en menos de siete años.” Tanto el director como el fotógrafo buscaron una tecnología alterna para facilitar el rodaje de la cinta y lograron que se diera la impresión de que los personajes estaban realmente en el espacio. “Exploramos con la tecnología que existe, pero todo era muy lento, así que parte de la tecnología que fusionamos tiene que ver con los robots que se usan para construir autos”, prosigue Cuarón. “Colocamos la cámara en uno de esos robots para que dieran la vuelta alrededor de los actores y evitáramos girarlos a ellos. Pero había otro problema para el Chivo: había que cambiar la iluminación para evitar que pareciera iluminación artificial, la quería similar a la iluminación de un documental de Discovery, así que la luz que daría a la tierra se montó en robots. Creamos una coreografía entre los robots para lograr esa sensación de gravedad cero.” A la par de los robots, Lubezki y Cuarón crearon un cubo cerrado, de tres por tres metros, a fin de lograr una iluminación más natural y cercana a la gama real. “Si poníamos al personaje dentro, estaría iluminado por nuestras luces. Ese cubo se cortó para meter la cámara y luego sincronizamos las luces con los robots”, concluye el director mexicano. Prioridad a la imagen: Fraker El cinefotógrafo William Fraker, originario de Los Ángeles, relata su experiencia con el director Roman Polanski durante la filmación del clásico de terror El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Estados Unidos, 1968): “Roman Polanski tenía una magnífica preparación. Había estado en la escuela polaca de cinematografía. Tenía un excelente currículum como fotógrafo, entendía la fotografía, las imágenes, entendía a la gente, sus emociones. Estaba muy vinculado a las emociones. No es frecuente darle prioridad a la imagen, normalmente los directores dan prioridad a los actores y al guión.” Plan exhibicionista: Chapman Es ahora turno de Michael Chapman, quien rememora la filmación de una de las primeras cintas del director neoyorquino Martin Scorsese, Toro salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980), una historia que aborda la trayectoria del boxeador de raíces italianas Jake LaMotta, interpretado magistralmente por Robert De Niro. “Para hacer Toro salvaje me basé en fotografías de la revista Septiembre - Octubre 2013

United Artists-MGM Home Entertainment. El italiano Vittorio Storaro, con Marlon Brando al fondo, durante la filmación de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Italia-Francia, 1972), de Bernardo Bertolucci.

Life, en esas enormes fotos de la década de los años cuarenta y, en particular, las de páginas desplegables. Así es como la generación de Scorsese y mi generación recordamos los combates pugilísticos. Estábamos en plan exhibicionista, girábamos la cámara 360 grados, empezamos a rodar con 24 fotogramas por segundo, luego pasamos a 48 y volvimos a 24. Cuando el boxeador se dirige al rincón filmamos nuevamente a 48 fotogramas por segundo y todo en la misma toma. Nos propusimos filmar los combates reales a 24 fotogramas por segundo, pero en realidad hicimos una pequeña trampa al final. Mantuvimos firmemente la cámara a 48 cuadros por segundo, pero volvimos a 24 cuando vuelve al tiempo de pelea. Selección magnética: Storaro Vittorio Storaro es, seguramente, uno de los cinefotógrafos de mayor prestigio del mundo entero y si bien ha colaborado con una gran cantidad de grandes directores (Francis Ford Coppola, Carlos Saura o Paul Schrader) es, sin duda, su trabajo con el realizador italiano Bernardo Bertolucci el que le ha dado el mayor renombre con trabajos como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Francia-Italia, 1972), Novecento (Italia-Francia-Alemania Occidental, 1976) o El último Emperador (The Last Emperor, China-ItaliaReino Unido-Francia, 1987). Respecto a su colaboración, Storaro explica: “No creo que cualquier fotógrafo pueda trabajar con cualquier director. Realizas una especie de selección magnética con tu forma de trabajar, al igual que llevas una trayectoria propia, descubres a otras personas que llevan esa misma dirección. Conoces a personas que llevan ese trayecto, que pueden ser una guía en una parte del recorrido. Creo que Bertolucci fue un guía para mí. Solíamos comparar nuestras Septiembre - Octubre 2013

Colocamos la cámara en uno de esos robots para que dieran la vuelta alrededor de los actores y evitáramos girarlos a ellos. Había que cambiar la iluminación para evitar que pareciera iluminación artificial. Alfonso Cuarón opiniones con la de los grandes maestros de la industria cinematográfica estadounidense. Para Bertolucci, el número uno era Orson Wells mientras que para mí era Gregg Toland”. “La fotografía es un arte individual, como la pintura o la música. Pero la fotografía de cine es un arte comunitario, creo que es un arte que no puede expresar a una sola persona. Claro, está el director, que es el principal autor de esta expresión conjunta. Porque si hay varias personas expresándose de la misma forma artística pueden ir por caminos diferentes. Tiene que haber un responsable máximo del guión.” Dibujos y referencias: Ballhaus Ahora es el cinefotógrafo berlinés Michael Ballhaus quien aborda su relación con el director Martin Scorsese, en una etapa posterior, mucho más reciente, que involucra títulos como La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Estados Unidos, 1988), Buenos muchachos (Goodfellas, Estados Unidos, 1990), La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Estados Unidos, 1993), Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, Estados Unidos, 2002) o Infiltrados (The Departed, Estados Unidos, 2006) y que actualmente trabajan su siguiente proyecto: Sinatra. “Hay muchas formas de trabajar con un director. Cuando emCINE TOMA 30

Paramount Pictures. Al recrear los primeros años del cinematógrafo, en La invención de Hugo (Hugo, Estados Unidos, 2011), el estadounidense Martin Scorsese en realidad realizó una nostálgica visita a aquellos años, con la conciencia que los espectadores vemos el mundo desde nuestro propio tiempo. En la escena, el director junto al actor inglés Ben Kingsley.

pezamos una película sabe lo que quiere en la cabeza. Cuando trabajas con Scorsese te da una lista de tomas, fundamentalmente para establecer el ritmo de la historia, de lo que quiere. Describe la toma, por ejemplo, en primer plano o seguimiento. Cuando se trata de algo más complicado me hace un dibujo de lo que quiere o toma como referencia otra película.” La luz es fundamental: Scorsese Finalmente, es el propio realizador neyorquino Marin Scorsese, uno de los autores más importantes del cine contemporáneo, desde Calles peligrosas (Mean Streets, Estados Unidos, 1973) y Taxi Driver (Estados Unidos, 1976), hasta La invención de Hugo (Hugo, Estados Unidos, 2011), quien aborda sus propias concepciones sobre la imagen en el cine. “La luz es fundamental porque está al comienzo de todo. La mayoría de los mitos de la creación inician con la oscuridad, pero luego el centro del asunto llega con la luz, que significa la creación de formas. Nos permite distinguir una cosa de la otra y a nosotros del resto… reconocer patrones, similitudes, diferencias, nombrar cosas y, en breve, interpretar el mundo.” ”James Stewart definió al cine como “pedazos de tiempo” —en una conversación con Peter Bogdanovich. El deseo de hacer que las imágenes se muevan, de capturar el movimiento, parecen estar con nosotros desde hace 30 mil años, en las pinturas de la caverna de Chauvet, en la que un bisonte parece tener múltiples juegos de piernas y quizá fuese el modo del artista para dar la impresión del movimiento. Esta necesidad de recrear el movimiento es una

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No creo que cualquier fotógrafo pueda trabajar con cualquier director. Realizas una especie de selección magnética con tu forma de trabajar, al igual que llevas una trayectoria propia, descubres a otras personas que llevan esa misma dirección. Vittorio Storaro

urgencia mística. Es una búsqueda por capturar el misterio de qué y quiénes somos y de contemplar ese misterio. ”Y el tercer elemento distintivo es el tiempo, refiriéndose esta vez a la época en la que se encuentra una creación específica y, también, a la época desde la que se interpreta.” Cuando el equipo de Scorsese produjo Hugo, recreó la primera proyección cinematográfica que los hermanos Lumière hicieron en el Salón Indien del Grand Café en París, La llegada del tren (L’Arrivée d’un train à La Ciotat, Francia, 1895), aquélla tan realista que los espectadores pensaron que iban a ser atropellados por la máquina. Para realizarlo, estudiaron la composición y concluyeron que los hermanos parisinos no sólo apuntaron su lente a algo para grabar imágenes, como lo había hecho Edison, por ejemplo, al capturar a un atleta o a los gatos boxeadores. Aunque usualmente opuestos al trabajo de efectos especiales de Georges Méliès, en esencia los Lumière ya estaban haciendo una composición. Y es entonces que Scorsese se pronuncia en torno a la nunca dirimida discusión sobre la paternidad del cine —que si Thomas

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Warner Bros. Junto con George Clooney, la actriz Sandra Bullock protagoniza el drama aeroespacial Gravedad (Gravity, Estados Unidos-Reino Unido, 2013), del mexicano Alfonso Cuarón, un filme que requirió adaptar las cámaras cinematográficas a brazos robóticos de la industria automotriz para generar la sensación de la gravedad cero.

A. Edison en los Estados Unidos, que si los hermanos Lumière en Francia, que si Friese-Greene y R. W. Paul en Inglaterra, o incluso, un tipo de nombre Louis Le Prince que en 1988 grabó una pequeña película casera—, respecto a lo que considera que la respuesta definitiva es imposible: “Vemos el mundo a través de nuestro propio tiempo, lo que quiere decir que a veces los valores desaparecen y a veces se enfocan aún más. Ese lenguaje nos ha llevado en muchas direcciones: desde la pura abstracción del extraordinario cineasta vanguardista Stan Brakhage a un comercial muy bien hecho por el artista visual y cineasta Mike Mills, hecho para un público que ha visto miles de anuncios en el que las imágenes vienen tan rápidamente que usted tiene que hacer las conexiones después de los hechos.” “Pensemos en la famosa secuencia monumental del portal dimensional de Stanley Kubrick en 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Estados Unidos, 1968). Narrativa, abstracción, velocidad, movimiento, quietud, vida, muerte, todo está allí. Una vez más nos encontramos de nuevo en ese impulso místico a explorar, a crear movimiento, para ir más rápido y más rápido, y tal vez encontrar algún tipo de paz en el corazón del mismo, un estado de ser puro. “El cine del que estamos hablando aquí, el de Edison, de los hermanos Lumière, de Georges Méliès, de Edwin S. Porter, todo el camino a través de D. W. Griffith y de Stanley Kubrick, realmente casi ha desaparecido. Se han desbordado por las imágenes en movimiento que vienen a nosotros todo el tiempo de todas partes, incluso más rápido que las visiones del astronauta en la imagen Ku-

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No tenemos más remedio que tratar a todas estas imágenes en movimiento que vienen a nosotros como un lenguaje. Tenemos que ser capaces de entender lo que estamos viendo y encontrar las herramientas para arreglarlo todo. Martín Scorsese

brick. Y no tenemos más remedio que tratar a todas estas imágenes en movimiento que vienen a nosotros como un lenguaje. Tenemos que ser capaces de entender lo que estamos viendo y encontrar las herramientas para ordenarlo todo”. Octavio Maya Rocha. Es director y productor. Estudió Comunicación en la Universidad Anáhuac del Norte. Actualmente dirige la compañía Euphoria Films con base en la Ciudad de México y Tijuana, Baja California. Como crítico de cine trabajó en noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Solórzano, Adela Micha y Leonardo Kourchenko, además de CNN en Español. Como distribuidor lanzó En el hoyo; Cumbia Callera y Eréndira ikikunari. Trabaja el libro de entrevistas Días de Batalla, sobre directores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El Último Aliento se encuentra en postproducción.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Rodrigo Prieto, director de fotografía

La fuente de inspiración es la luz de la realidad

20th. Century Fox.

Víctor Zapatero

a reputación adquirida por el mexicano Rodrigo Prieto (Ciudad de México, 1965), como uno de los más destacados directores de fotografía en la industria cinematográfica internacional, ha sido fruto no sólo de su impecable colaboración con grandes directores sino de su capacidad de ofrecer su experiencia al servicio de las necesidades estéticas de cada uno de ellos. Los filmes realizados junto a Alejandro González Iñárritu –Amores Perros (México, 2000); 21 Gramos (21 Grams, Estados Unidos, 2003 ); Babel (Estados Unidos-México-Francia, 2006), y Biútiful (España-México, 2010); Oliver Stone –Comandante (Estados Unidos-España, 2003); Persona Non Grata (Estados UnidosFrancia-España, 2003) y Alejandro Magno (Alexander, AlemaniaEstados Unidos-Países Bajos-Francia-Reino Unido-Italia, 2004)–; Ang Lee –Secreto en la montaña (Brokeback Mountain, Estados Unidos-Canadá, 2005); Lujuria y traición (Estados Unidos-ChinaTaiwán-Hong Kong, 2005)–, Julie Taymor –Frida (Estados UnidosCanadá- México, 2002); Spike Lee –La hora 25 (25th Hour, Estados Unidos, 2002); Kevin Macdonald –La sombra del poder (State of Power, Estados Unidos-Reino Unido-Francia, 2009)–; Pedro Almodóvar –Los abrazos rotos (España, 2009)– o Ben Affleck –Argo (Estados Unidos, 2012), demuestran su maestría en el manejo de la luz –que le ha fascinado desde niño–, y de sus secretos. Actualmente, el egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica radica Los Ángeles como uno de los profesionales más activos, miembro tanto de la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos (amc) y la American Society of Cinematographers (asc), con numerosas nominaciones a los premios Oscar y bafta. Las líneas que siguen contienen una conversación que Rodrigo Prieto sostuvo con el iluminador escénico Víctor Zapatero.

Rodrigo Prieto durante la filmación de Un zoológico en casa, de Cameron Crowe.

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Altavista Films. No desearás a la modelo de tu agencia de publicidad, pareciera ser la consigna de la tercera historia cruzada con moraleja incluida que se narra en Amores perros.

La cámara para impactar Mi primer acercamiento a la cámara cinematográfica fue a los diez años con una cámara de 8 mm. Lo primero que hice con mi hermano fue animación, películas de ciencia ficción, de monstruos y de terror. En esos momentos, lo único que me interesaba era utilizar la cámara para causar un impacto, entre más espectacular mejor. Empezamos a hacer efectos especiales incluso rayando los cuadritos del filme, primero en 8 mm y después en súper 8, y más tarde empezamos a incluir música, en fin, cada vez se iba haciendo más sofisticado. En ese momento yo no tenía ninguna concepción de que la iluminación podría ser también una herramienta para contar historias. Cuando hacía mis películas en súper 8, si lograba conseguir un par de lámparas para alumbrar la escena, pues eso bastaba, literalmente. Mi apreciación de la luz como herramienta estética para transmitir emociones realmente ha tenido una evolución. Me fui dando cuenta cómo este fenómeno me había impactado desde niño. Tengo muchos recuerdos de toda mi vida en los que la luz ha estado muy presente. A raíz de que empecé a estudiarla y que cursé la carrera de Cine, especializándome en Fotografía, claro que cobré una mayor conciencia y presté mucho más atención a la luz. Ahora, en mi experiencia diaria, no puedo escaparme de observar la luz. No pasa un instante de mi vida sin que esté mirando lo que está haciendo la luz en mí alrededor, en el rostro de la gente con la que estoy hablando, en el fondo, cómo interactúa con los objetos, en fin, la manera en que se comporta la luz me tiene totalmente obsesionado. Tan es parte de mi ser que ya no lo pienso, me es natural. Trato de aplicar lo que me ha hecho sentir la luz, en mi experiencia diaria, en las escenas que ilumino. Procuro que esas escenas no den la Septiembre - Octubre 2013

No pasa un instante de mi vida sin que esté mirando lo que está haciendo la luz en mí alrededor, en el rostro de la gente con la que estoy hablando, en el fondo, cómo interactúa con los objetos, en fin, la manera en que se comporta la luz me tiene totalmente obsesionado. sensación de haber sido iluminadas por un director de fotografía, sino que el espectador sienta esa experiencia, que pueda percibir la luz así como yo la percibo en mi vida, entonces, para mí, la fuente de inspiración es la luz de la realidad. Recuerdo, por ejemplo, como entraba el sol al comedor de la casa donde crecí cuando era niño y como incidía en el suelo. Cómo a veces jugaba en ese suelo, con ese sol. Tal recuerdo se vuelve transparencia, por así decirlo, de esa luz que yo recuerdo. En la película Frida (Estados Unidos-Canadá-México, 2002, de Julie Taymor), traté de captar un poco eso. Obviamente, yo no crecí en la década de los años treinta, entonces utilicé un poco los recuerdos de mi infancia para tratar de plasmar lo que era México para mí cuando era niño. Hay un tipo de luz que me emociona, que es aquella que no está incidiendo en nada. La luz de noche, una farola solitaria, por ejemplo, que ilumina tal vez una roca, un auto, una pared o algo, pero no hay nadie cruzando esa farola, está ahí todo el tiempo iluminando pacientemente mientras hay oscuridad alrededor. Ese tipo de luz me da una sensación muy específica, de soledad, pero también de energía. Son ese tipo de cosas que observo y trato de plasmar, pero no esa iluminación específica sino ese sentimiento, esa sensación. Creo que no es algo muy consciente pero en el momento en el que estoy pensando cómo voy a iluminar una escena en el set CINE TOMA 30

Focus Features/Videocine. La colaboración entre Alejandro González Iñárritu y Rodrigo Prieto ha continuado hasta la fecha. Su trabajo más reciente es Biútiful, estelarizada por el actor español Javier Bardem.

trato de conectar con esa emoción. Debido a la presión de producción, el instinto es resolver el problema y utilizar las fórmulas que ya conoces, que te han funcionado antes, entonces procuro darme una pausa y buscar más allá para sacar una iluminación acorde a lo que siento. Plasmar los sueños del director El proceso que llevo, generalmente, después de leer el guión un par de veces y hablar con el director acerca de lo que está pensando estilísticamente, para lograr darme una idea de hacia dónde va la película, es el de hacer otra lectura del guión, en la cual ya empiezo a imaginar específicamente ciertas cosas, de color, de composición, tratando de no casarme con las ideas. En ese proceso también estudio libros de fotografía fija, no busco fotógrafos específicos, trato de dejar que el instinto me lleve a tomar un libro y mirar fotos, y si hay algo en ese libro que me remita a la historia, al color, a la textura, al tipo de óptica, a la profundidad de campo… lo compro. Hago un cuaderno con estas imágenes y las llevo al director para poder hablar concretamente de esos conceptos. Ya no es la abstracción de si el prisma será rojo o no, si será roja por la luz o por el vestuario; en fin, eso comienza un diálogo muy concreto con el director. Obviamente no tratamos de imitar una imagen ni de calcarla, pero sí se convierten en buenas referencias. Me ha pasado, invariablemente, que estamos filmando una escena y, de pronto, es muy similar a alguna imagen que pensamos para esa secuencia. A veces utilizo también esas imágenes en postproducción para recordar, por ejemplo, la coloratura de ciertas cosas. En fin, ése es 36

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En la película Frida, traté de captar un poco eso. Obviamente, yo no crecí en la década de los años treinta, entonces utilicé un poco los recuerdos de mi infancia para tratar de plasmar lo que era México para mí cuando era niño. el primer paso, y una vez que hemos visto las fotografías y hemos hablado de todas las referencias que podamos tener, se convierte en el esquema visual. Por eso cada película tiene su personalidad y su carácter. Del mismo guión y esas conversaciones va saliendo el estilo específico para contar esa historia. La relación con el director es indispensable para lograr, simplemente de entrada, filmar una película en el tiempo definido. Al director de fotografía le toca plasmar en imagen los sueños del director, por decirlo de alguna manera, entonces debe ser una relación muy estrecha. He oído de rodajes en los que el director y el fotógrafo no se llevan y no me lo explico, no lo entiendo. Para mí es clave tener un buen entendimiento con el director. Si hay amistad o no, eso es aparte, pero un entendimiento a nivel visual es indispensable. En ese sentido, justamente trato de aproximarme a cada proyecto con la mente en blanco y de no dictarle a un director que un plano debe de ir aquí o funciona mejor acá. Si ya decidí hacer una película con un director, de verdad trato de entender, por ejemplo, por qué a Pedro Almodóvar le gusta hacer esos planos de los detalles, por qué es tan importante para él, cuando la escena no se trata de eso. Entonces, en lugar de pelear, trato de interpretarlo y Septiembre - Octubre 2013

Lions Gate Films/Miramax Films. Otra producción en la que Prieto ha sido director de fotografía fue la metafórica interpretación de Julie Taymor a la figura de Frida, en la que nuestra máxima estrella hollywoodense, Salma Hayek, interpretó a la trágica pintora, mientras que Alfred Molina encarnaba a un exótico y adelgazado Diego Rivera.

plasmarlo, de hacer mi propuesta. Ésa es la clave, por eso la relación que he tenido con los directores que he trabajado ha sido, en general, muy buena porque realmente trato de entenderlos a fondo. Libertad para el actor Respecto a los actores, me gusta la actuación; antes de la preparatoria actuaba en obras de teatro, entonces entiendo su espacio, me gusta y trato de respetarlo. La fotografía de cine puede tener a veces una parafernalia muy estorbosa y es muy fácil que el director de fotografía se adueñe del set, con las luces, la prisa y el plan de rodaje, en fin, por ello trato de darles el espacio a los actores, para enfocarnos en las emociones. Procuro que la iluminación y el trabajo de la fotografía no se noten tanto en el set. Trato de prepararme cuando ilumino una escena para que el actor tenga libertad. No soy de estos fotógrafos que exigen que los actores tengan que estar exactamente en su marca para que la luz les pegue de cierta manera, porque si el actor no está en su contacto emocional, quizá la luz esté de maravilla, justo el brillito en el ojo y todo se vea muy bien, pero la escena no va a funcionar y, por lo tanto, tampoco la fotografía ni, asimismo, la película. Es clave que todos los elementos funcionen más allá de la fotografía. No me gusta cuando la gente me dice: “Extraordinaria fotografía, pero la película más o menos”, porqué entonces fallé, o fallamos como equipo y no me interesa hacer películas, con fotografía extraordinaria, que no funcionen. La estética, un tema polémico Me atrevería a decir que el tema de la estética en el cine es un Septiembre - Octubre 2013

Si ya decidí hacer una película con un director, de verdad trato de entender, por ejemplo, por qué a Pedro Almodóvar le gusta hacer esos planos de los detalles, por qué es tan importante para él cuando la escena no se trata de eso. poco polémico para mí, pues se pensaría o se hablaría de la estética posiblemente como el estudio de lo bello. A mí me molesta que el público en general considere que una buena fotografía es bella o hermosa. Claro, la belleza es un término totalmente subjetivo. La fotografía en el cine, desde mi punto de vista, va en función del drama y de la emoción de cada escena. Si un personaje está viviendo un momento muy duro —podríamos llamarle feo, si quisieran darle un juicio—, la fotografía no puede ser la clásica belleza, no sería congruente. Entonces, es muy importante que mi trabajo no sea necesariamente hermoso, sino que esté entrelazado con la emotividad de las escenas. En 21 Gramos (21 Grams, Estados Unidos, 2003, de Alejandro González Iñárritu), gran parte del objetivo era que cada uno de los tres personajes principales tuviera su identidad, su coloratura, incluso su tipo de encuadre y de composición, y también su textura, hablando de grano, lo que además evolucionaba dentro de cada personaje. Por ejemplo, el de Christina, que Naomi Watts interpreta increíblemente bien, cuando está perdida después de la muerte de sus hijos y usa drogas, los encuadres son desencuadrados. Hay espacio en el cuadro que no correspondería a la clásica composición balanceada, quizá demasiado aire por encima o cosas de ese tipo. También son herramientas. CINE TOMA 30

Hablando de estética, utilizas la expectativa de una belleza tradicional en el público y al ir en contra de eso causas una reacción y una emoción en el espectador. En la fotografía finalmente lo que buscas es apoyar el drama. 21 Gramos es un buen ejemplo de esto. Para el personaje de Benicio del Toro (Jack Jordan), utilizamos una coloratura más hacia los tonos ocres, una luz un poco más cálida, pero en general un grano más fuerte, por todo su trasfondo religioso. Lo que me gusta de la fotografía de cine es que todos estos pequeños impactos que vas buscando y causando a través de la composición, del color y del movimiento de la cámara, son muy subliminales. Es decir, el público en general no sabe ni siquiera que existe un director de fotografía o que existe una manipulación de la imagen y, específicamente, de la iluminación. Entonces el público piensa que eso que está viendo es como sucedió, pero no se imagina que la luz esté manipulada. Eso me gusta porque es una forma sutil y casi oculta de hacer arte. Es una expresión artística que la gente ni siquiera sabe que la está recibiendo.

Altavista Films.

Sin estilo definido Prefiero pensar que no tengo un estilo definido y que la fotografía que hago para cada película es específica para ese guión, para ese proyecto y para ese director. Para mí lo ideal es que si ves una película que hice un año y ves la que hice al año siguiente ni siquiera te des cuenta de que yo soy el director de fotografía. De las últimas cosas que he hecho, Argo (Estados Unidos, 2012, de Ben Affleck), es radicalmente distinta a Los Abrazos Rotos (España, 2009, de Pedro Almodóvar), por ejemplo. Cada una es muy distinta, lo cual me gusta mucho por varios motivos, uno de ellos es que sigo aprendiendo y me divierte buscar cosas nuevas, pero también es que me gusta entrar en la cabeza y en el mundo de estos directores.

El éxito internacional de Amores perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu, catapultó a la fama a varios miembros del equipo, además del director, entre ellos, el director de fotografía, Rodrigo Prieto. Aquí, Emilio Echeverría como el contradictorio gatillero “El Chivo”.

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En 21 Gramos, gran parte del objetivo era que cada uno de los tres personajes principales tuviera su identidad, su coloratura, incluso su tipo de encuadre y de composición, y también su textura, hablando de grano […] Por eso es muy importante la colaboración con el director. El proceso de selección es tan complejo para que un director llegue a realizar una película que los que finalmente lo logran en realidad son gente extraordinaria e idealmente trato de conectar con ellos. Entonces te toca entender el universo de estos artistas extraordinarios y plasmar en imagen lo que ellos están buscando, claro, sumado a tu propuesta. Ésa es la otra parte que me gusta de mi trabajo. Riesgos en el diseño de iluminación De las cosas más complejas que hay en una filmación es poder predecir qué va a ocurrir. Cuando preparas una luz o un movimiento de cámara, pones los elementos para que cuando el actor entre algo suceda mediante su acción, pero muchas veces no sabes lo que va a ocurrir y en ocasiones tu idea no funciona. Ése es el riesgo, pero cuando funciona, es increíble. Se me ocurre como ejemplo un momento muy hermoso. En la película Un zoológico en casa (We Bought a Zoo, Estados Unidos, 2011, de Cameron Crowe), hay un momento en el que el protagonista (Matt Damon) está mirando en su computadora y cuando por fin se atreve a ver las fotos de su esposa, ya fallecida, empieza a recordarla. Cameron Crowe se acerca a decirme que él quería que esa escena tuviera algo más. Entonces se nos ocurrió que en el set, que era una cocina, de pronto aparecieran ahí su esposa (Stephanie Szostak) y su hija (Maggie Elizabeth Jones). ¿Cómo lograr eso sin que se vea sobrado? Filmamos una escena donde él está tomando fotos en un parque —lo que no estaba en el guión—, luego esas fotos salen en su computadora y él levanta la mirada y ve a su esposa y a su hija. Lo que hicimos fue que ellas solamente cruzaban por enfrente, entre él y la cámara, básicamente. Pero lo que hice con la luz fue que, siendo de noche, iluminé a la actriz y a la niña con mucha luz, como de sol, como si estuvieran afuera en el parque, pero específicamente en el espacio por el que cruzaban enfrente de la cámara, de tal manera que sólo en ese instante, cuando sus figuras cruzan fuera de foco, les da el sol. Lo que yo no sabía que iba a suceder es que en los lentes del protagonista se veía el reflejo de ellas en ese momento, con el sol. Parece que el recuerdo de un momento en un exterior o en un parque de pronto estuviera ocurriendo enfrente de él, en una cocina de noche. La manera en que se dio la luz y la emoción del actor ocurrió gracias al diseño que hicimos. Matt Damon se emocionó mucho escuchando las risas de la niña y empezó a llorar, de pronto todo el set se destruyó, todo mundo estaba llorando y fue una escena muy emocionante. Son ese tipo de cosas que me encantan, que no sabes exactamente que van a suceder, de pronto ocurren y es maravilloso. El riesgo más grande que recuerdo fue en la película Alejandro Magno (Alexander, Alemania-Estados Unidos-Países BajosFrancia-Reino Unido-Italia, 2004) de Oliver Stone. Él es un director, podría decir, a veces abstracto, en el sentido de que no tiene una forma de filmar muy específica. No hace un storyboard, salvo para algunas escenas de batalla, por ejemplo. Le gusta encontrar la escena en el momento, pero realmente también le gusta escuchar las Septiembre - Octubre 2013

ideas de su equipo de trabajo, exige propuestas, lo que provoca un ambiente muy creativo, muy interesante. En alguna discusión en la preproducción hablábamos del realismo, queríamos que se sintiera como si estuviéramos en las batallas, en Persia, en la India, en todos estos lugares, y se me ocurrió decirle que también hay momentos que se prestan para lo épico, para el mito. Oliver me pregunta: “¿como cuál… en dónde?”. Yo ya había imaginado una escena en donde Alejandro Magno es herido de muerte en la India, entonces le propuse que ese momento en el que está a punto de morir lo filmáramos con película infrarroja de color. La luz infrarroja existe pero nuestros ojos y nuestro cerebro no la perciben; pero hay película que sí lo hace, tanto en blanco y negro como en color. En esta película, el color es muy susceptible y sólo se revela en un lugar en el mundo. El caso es que le mostré fotografías infrarrojas a color, filmé pruebas y fue muy polémico con la producción porque tuvimos que pedirle a Kodak que nos hicieran rollos especiales y en el estudio estaban muy nerviosos. Me pidieron que por favor tratara de imitar ese look en digital y traté, pero no lo logramos. Finalmente, Oliver me apoyó en filmar esa escena con película infrarroja y yo estaba muerto de miedo. En realidad no sabes cuál va a ser el resultado hasta que lo ves. Uno de los momentos más emocionantes en mi carrera fue cuando vimos esos rushes, porque cada plano era una sorpresa, de repente la sangre se veía amarilla, la vegetación púrpura, los cascos en azul metálico, en fin, todo distinto, era una coloratura muy extraña. Fue un riesgo grande, pero resultó muy bien al final. Con más de 24 años de experiencia su carrera como iluminador abarca principalmente teatro, danza, ópera y algunos proyectos arquitectónicos, participando en más de 90 producciones y colaborando siempre con los más reconocidos directores, coreógrafos y diseñadores nacionales e internacionales en México. En teatro destacan sus diseños en: Erótica de fin de circo; Fedra y otras griegas; Copenhague; De Monstruos y Prodigios; Oleanna; El Dragón Dorado; La pequeña habitación. En ópera, en el Palacio de Bellas Artes, destaca su iluminación en La Flauta Mágica (2000); Macbeth (2001) y el ciclo completo del Anillo del Nibelungo (2003-2006)); Don Giovanni (2009); Rusalka (2011) y Muerte en Venecia (2012). En el año 2010 fue seleccionado por el productor australiano de juegos olímpicos Ric Birch, como director de iluminación para los Festejos del Bicentenario en el Zócalo de la Ciudad de México, en la tradicional y conmemorativa Noche del Grito. En el año 2012, como coordinador de iluminación colaboró en la instalación del artista James Turrell en la Hacienda Ochil en Mérida Yucatán, iluminando el concierto inaugural del músico Philip Glass. Desde el 2008 forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte de CONACULTA. Actualmente reside en San Miguel de Allende Guanajuato.

De Almendros a Storaro Recordando mis inicios, uno de los primeros cinefotógrafos que conocí fue don Néstor Almendros (Barcelona, 1930 - Nueva York, 1992), y leí su libro Días de una cámara (Un homme a la camèra, Seix Barral, 1980, con prefacio de Francois Truffaut). Me intrigaba su filosofía y la manera como él y su generación comenzaron, en realidad, con un tipo de iluminación muy distinta a la que existía antes, en las décadas de los años cuarenta o cincuenta. Era un planteamiento de luz naturalista e incluso podríamos llamarle realista. Don Néstor decía que no hacía investigación artística para sus proyectos, que investigaba la realidad de la luz y se obsesionaba en eso, lo que me llamó mucho la atención y fue de las primeras cosas que realmente me causó impacto. Mis primeras influencias eran polos opuestos, prácticamente. Entre la estilización y manipulación de la luz y del color de Vittorio Storaro a la sencillez de Almendros. En mis primeros intentos de fotografía, esa era mi búsqueda del balance, entre el naturalismo y el realismo, más el toque de estilo y de impacto. Para mí es muy importante que la fotografía tenga impacto. Va más allá de simplemente reproducir una realidad y de que se vea natural. Con ello no me refiero a que sean espectaculares sino a que tengan un impacto emocional, ésa es clave. Hacer la iluminación adecuada para el impacto emocional deseado. La belleza es el contacto con la emoción. Es amor. Trato de hacer mi trabajo con emoción. Cuando hay emoción hay belleza. Eso me pasa con cualquier obra artística, cuando me emociona, cuando me conmueve, entonces siento belleza. Entonces, para mí existe belleza cuando hay una emoción que se transmite y eso es a lo que aspiro.

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Nota bene: El fragmento aquí publicado forma parte del libro Diálogos de luz, en el que Víctor Zapatero reúne entrevistas con el escenógrafo mexicano Alejandro Luna, el director teatral mexicano Claudio Valdés Kuri, la bailarina y coreógrafa mexicana Pilar Medina, la actriz y cantante francosuiza Irene Jacob, Thomas Patterson, el cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto, el fotógrafo y artista estadounidense Spencer Tunick y a la directora teatral, de ópera y cinematográfica estadounidense Julie Taymor. Con prólogo de Luz Emilia Aguilar Zínser, el volumen, editado en Guanajuato, en julio de 2013, es una coedición de la Fundación Expresión en Corto y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, con coordinación editorial de Miguel Pazzi, corrección de estilo de Grisell Villasana y diseño editorial de Ernesto Herrera. Agradecemos el permiso de reproducción del autor y los editores. Víctor Zapatero. Con más de 24 años de experiencia, su carrera como iluminador abarca más de noventa producciones, principalmente teatro, danza, ópera y algunos proyectos arquitectónicos, e incluye colaboraciones con los más reconocidos directores, coreógrafos y diseñadores nacionales e internacionales. En teatro destacan sus diseños para Erótica de fin de circo; Fedra y otras griegas; Copenhague; De monstruos y prodigios; Oleanna; El dragón dorado y La pequeña habitación. En el Palacio de Bellas Artes, destaca su iluminación para las óperas La flauta mágica (2000); Macbeth (2001) y la tetralogía del Anillo del Nibelungo (2003-2006); Don Giovanni (2009); Rusalka (2011) y Muerte en Venecia (2012). Fue seleccionado por el productor australiano de los juegos olímpicos Ric Birch, en 2010, como director de iluminación para los festejos del Bicentenario en el Zócalo de la Ciudad de México. Colaboró en la instalación del artista James Turrell en la Hacienda Ochil en Mérida Yucatán, iluminando el concierto inaugural del músico Philip Glass en 2012. Desde el 2008 forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte de Conaculta. Actualmente reside en San Miguel de Allende, Guanajuato.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Reygadas, Zabé y González: un triángulo perfecto

La luz está en todas partes, desbordándose

La suma de riesgos tomados por Carlos Reygadas y el reducido equipo de trabajo que filmó la galardonada Luz silenciosa en la sierra de Chihuahua vuelven a la cinta un milagro en sí misma, ya que la apuesta por retratar la vida de una comunidad menonita, con sólo luz natural, sin actores profesionales, los escenarios y decorados realistas. Pero la feliz conjunción de todos estos elementos les llevó a crear una de los más celebrados filmes mexicanos de los últimos años.

Elisa Lozano

–Me temo que vendrá aún más dolor. Pero luego llegará la paz…y después una felicidad como nunca hemos conocido. –Esto es lo más triste de mi vida Johan, pero también lo mejor. No me arrepiento de nada. –Yo tampoco. Somos muy afortunados amor mío. Diálogo entre Johan y Marianne de la cinta Luz silenciosa, de Carlos Reygadas.

l escenógrafo Jesús Bracho decía que en la concepción de un filme debían intervenir, armónicamente, lo que el llamaba los “cuatro puntos cardinales”: el autor del guión, el director, el cinefotógrafo y el escenógrafo, y sólo cuando los cuatro avanzan hacia un mismo camino se logra una buena película. Tal es el caso de Luz silenciosa (Stellet Licht, México-Francia-Países BajosFrancia, 2007), en la que el director y guionista, Carlos Reygadas; el cinefotógrafo, Alexis Zabé, y la directora de arte, Nohemí González, logran una perfecta comunión. 1 El tercer largometraje de Reygadas (Ciudad de México, 1971), también autor del guión, aborda un episodio en la vida de Johan (Cornelio Wall), un granjero menonita de la localidad de Cuauhtémoc, en Chihuahua, casado con Esther (Miriam Toews), pero enamorado de Marianne (María Pankratz), con quien sostiene una relación amorosa, situación que trasgrede las reglas morales de la comunidad. Se trataba de un proyecto complicado para ser llevado a la pantalla, ya que como señala acertadamente el crítico cinematográfico Carlos Bonfil: “El tema era, en todo caso, poco atractivo y el riesgo de la intromisión incómoda demasiado fuerte. Reygadas superó estos primeros obstáculos y se aventuró no sólo a describir una comunidad a partir de un puñado de personajes clave, sino a

1 Véase la ficha completa y la lista completa de premios que el film ha recibido en: en: http://mantarraya.com/produccion-espanol/141-luz-silenciosa.html; http://www. luzsilenciosa.com/

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construir con ellos una alegoría fascinante sobre el adulterio y sus consecuencias trágicas, presentando también de modo temerario el milagro de una expiación espiritual”. 2 Efectivamente, Reygadas salió avante. Con un estilo narrativo que transita entre el documental, la ficción y la fantasía, el director explora mediante sus personajes –interpretados por actores no profesionales a excepción de Pankratz–, sentimientos como la culpa, el deseo, el amor que surge a pesar de todas las reglas e imposiciones sociales, el dolor, la muerte y la resurrección, contando eficazmente por medio de imágenes de gran plasticidad. Sutilezas visuales que se anuncian desde el inicio del film, resuelto en un largo plano-secuencia que va de la oscuridad de una noche estrellada hasta el amanecer, con sus colores, sonidos reales y silencios, para continuar con otros prodigios como la mano de la protagonista literalmente tapando el sol, los campos sembrados, una lágrima que se desliza por la mejilla de la amante o la hoja de cedro que flota en el aire después de hacer el amor. Luz natural El coautor de tales prodigios es Alexis Zabé quien a su encuentro con Reygadas ya era considerado uno de los cinefotógrafos más interesantes de su generación. Hijo del fotógrafo Michel Zabé y egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, inició su práctica profesional en el medio de la publicidad y filmó varios cortometrajes, para deslumbrar a la crítica con su propositivo trabajo en Temporada de patos (México-Estados Unidos, 2004), la celebrada ópera prima de Fernando Eimbcke, filmada en blanco y negro, con quien volvería a colaborar en Lake Tahoe (México-Japón-Estados Unidos, 2008). La relación profesional de este binomio fílmico, ocurrió en un momento en que ambos compartían puntos de vista esenciales en la búsqueda de nuevas formas de hacer cine. Reygadas en el gusto 2 http://www.jornada.unam.mx/2007/10/21/index.php?section=opinion&article=a1 1a1esp

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No Dream/Mantarraya. El reducido equipo de filmación de Luz silenciosa trabajando en exteriores. Curiosamente, tanto Carlos Reygadas como Alexis Zabé y Nohemí González portan sombrero, mientras que la luz directa del sol le pega a Maria Pankratz.

por trabajar con un equipo reducido tanto en elementos humanos como técnicos, lo que a decir de Zabé permite tener más claro el objetivo y “es una manera de depurar lo que te quita energía, quedarte con lo necesario para la película que vas a hacer”. 3 Y en el caso de Zabé en un profundo amor por la naturaleza, ya que al igual que Reygadas, el fotógrafo vive cerca de la naturaleza, junto al mar, practica el surf y tiene una filosofía de vida que aplica fielmente a su trabajo; el tercero y fundamental, un espíritu arriesgado que los llevó a enfrentar un reto temerario: filmar sin el apoyo de luz artificial. ¿Por qué arriesgarse tanto? El mismo Reygadas lo explica: “No se usa la luz como un elemento narrativo, sino que la luz realmente es esencial, está en todas partes, desbordándose, es pura. No hay claroscuros ni luces indirectas. Siento que a través de la luz pasa mucha fuerza, mucha energía, pero siempre en silencio, es una energía que no arranca cosas, que no avasalla, que entra en silencio”. 4 Zabé le advertía al respecto que tal vez “no saldría nada, pero Carlos es valiente, me decía: no importa, si no sale nada, lo volvemos a hacer. Estuvimos en los extremos de la latitud del negativo. La película era Kodak de exposición 250 asa; la cámara era una Moviecam Compact con unos lentes rusos anamórficos Lomo”, señala el fotógrafo, para quien Luz silenciosa es una película de contemplación, de observación, del regreso a la naturaleza desde un punto de vista espiritual, porque: “La gente ya no ve atardeceres, ya no ve amaneceres, sino el cielo fragmentado, eso era algo que se le quería recordar al espectador. De hecho, en el primer amanecer que filmamos había nubes a mitad del cuadro y la otra mitad sin 3 Hugo Lara y Elisa Lozano, Entrevista a Alexis Zabé, realizada en la Ciudad de México el 16 de junio del 2011. Otra parte de la misma entrevistas puede verse en el libro Cinefotógrafos del cine mexicano, 1931-2011, México, Imcine, Festival International du Film d’Amiens, 2011, p. 261. 4 César Guerra Linares, “Entrevista a Carlos Reygadas” en : http://www.colectivorousseau.org/joomla/index.php?option=com_content&view=article&catid=18:artic ulistas&id=141:entrevista-al-director-de-luz-silenciosa-carlos-reygadas

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nubes, era como un personaje dividido. El segundo amanecer fue totalmente despejado, fue precioso, porque el personaje aún está entero después de todo lo vive”. Investigación histórica y estética Afortunadamente, las propuestas estéticas de Reygadas y Zabé encontraron perfecto eco en Nohemí González (Ciudad de México, 1977), debutante directora de arte, licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, especializada en investigación antropológica, es decir, una formación idónea para llevar a buen término un proyecto de las características de Luz silenciosa, que demandaba integrarse y ser aceptado por la comunidad menonita. Un filme que requería, según palabras de Nohemí: “De un largo y cuidadoso proceso de preproducción; una investigación histórica, religiosa y estética importante sobre el mundo de los menonitas, del que se sabía muy poco y del que apenas existían algunos registros fotográficos 5 y vimos muchas películas de autores clásicos; entre otras Ordet, la palabra (Ordet, Dinamarca, 1955, de Carl T. Dreyer) y Persona (Suecia, 1966, de Ingmar Bergman), no para reproducir nada, sino para acercarnos a esa estética y a esa simplicidad, para sentir esas atmósferas que Reygadas buscaba” 6. Al igual que Zabé, Nohemí González prefiere trabajar con un crew reducido a pesar de que eso implique desempeñar varios roles a la vez –además de la dirección de arte ella fue la responsable del vestuario, maquillaje y peinados– porque eso favorece la comunicación entre los miembros del equipo. Sobre la estrecha relación profesional que entabló con Zabé comenta: “Alexis es un fotógrafo muy generoso, te enseña y te permite participar mucho. Como ésta era mi primera película como directora de arte, me aportó muchas cosas y yo también, porque 5 Entre otros el de los fotógrafos Ian Willms, Jordi Ruiz, Eunice Adorno, Mauricio Ramos. 6 Elisa Lozano, entrevista a Nohemí González, 20 de junio de 2013.

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No Dream/Mantarraya. La luz esencial, desbordante, que explica Reygadas, se muestra claramente en esta imagen en la población menonita de Cuauhtémoc.

tenía ganas de aportar a la fotografía, al director, y estoy muy contenta con el resultado final pues fue un trabajo conjunto, no tanto de planeación, sino de generar elementos en el día a día, aunque no estuvieran solicitados en el guión. “Ya que todas las cosas se generan como documental, para ayudar a la improvisación de los actores, mi responsabilidad como directora de arte era aportar elementos que generaran la movilización. Por ejemplo, en la secuencia del desayuno, en la cocina típica que hice, los personajes se pasan elementos por encima de la mesa para que el espectador vea la dinámica familiar. 7 En ese sentido, varios especialistas han destacado el valor antropológico de la cinta. En particular, una de las secuencias más comentadas ha sido la del funeral que sobresale, en opinión de la investigadora cinematográfica Cristina Gómez Moragas, por su:“Precisión etnográfica. La ceremonia inicia con los cantos religiosos de los parientes y vecinos en la sala del velatorio; con la preparación del cuerpo (embalsamado) de Esther antes de ser introducido al féretro; y con el saludo de despedida del hermano y del hijo mayor de la difunta”. 8 Tal exactitud sólo fue posible debido a que fueron los propios menonitas los que enseñaron a Nohemí González la forma en la que visten y entierran a sus difuntos, pero a cambio de enseñarle el ritual, le pidieron en pago –que en realidad considera un regalo– pasar toda una tarde con las mujeres del pueblo aprendiendo a elaborar mermeladas con la fruta cosechada durante todo el año. Ante la imposibilidad de encontrar un espacio adecuado que permitiera hacer los emplazamientos de cámara requeridos por Reygadas, cabe apuntar que dicha secuencia tuvo que ser filmada en tres diferentes locaciones. Sobre el trabajo de Nohemí, Gómez Moragas también destaca que: “Los escenarios y decorados son naturales, realistas, verosímiles y buscan recrear el estilo de vida de la cultura menonita y el ethos religioso que estructura el sentido de vida de sus miembros. La función narrativa y temática está determinada por el desarrollo de los acontecimientos en relación a los escenarios, y la función semántica se sostiene por el uso simbólico de los elementos naturales.” 9 Uno de los mayores retos que enfrentó fue trabajar con los elementos que tenía in situ, en este caso, no se construyó nin7 Ídem. 8 Cristina Gómez Moragas, “Ethos moderno en una historia posmoderna. Estudio crítico del filme Luz silenciosa (México, 2006, Carlos Reygadas” en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=3162469400, 2012, p. 155. 9 Ídem, p. 152.

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gún set, sino se trabajó en las casas reales de los menonitas, las cuales transformó: “Yo no construí nada, pero ambienté y pinté mucho. La ausencia de luces artificiales obligó a una cuidadosa planeación de la luz, de cómo se iba a filmar según las precisas descripciones asentadas en el story board dibujado por el propio Reygadas”, apunta. A su vez, las ricas discusiones entre el director y Zabé sobre la paleta de color más apropiada, los tonos de los escenarios y el vestuario, permitieron lograr la buscada unidad visual del filme, por lo que Nohemí González se siente muy satisfecha del resultado: “Luz silenciosa es la película más humana, íntima y cálida que he hecho; cada día fue un aprendizaje, a nivel personal y profesional, porque si tú no estás lista, no se filma, y eso me hizo ser consciente de la importancia de la dirección de arte”. A su estreno, la cinta fue bien apreciada por la crítica nacional y extranjera como da cuenta el Premio del Jurado que recibió en el Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia, concedido a Reygadas en 2007, reiterando su posición como uno de los directores mexicanos más reconocidos en el extranjero. Lo mismo la gran cantidad de premios otorgados a Zabé alrededor del mundo 10 además del Ariel en Fotografía en 2008, concedido por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas –entre otros cinco que ganó la cinta, incluidos Película, Dirección, Coactuación Femenina y Guión Original. Recientemente, el trío creativo volvió a reunirse para filmar Post tenebras lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012), controvertida y celebrada cinta por la que Reygadas fue una vez más reconocido en Cannes, ahora con el premio a Mejor Director. Elisa Lozano. Investigadora independiente. Cursó la maestría en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha curado varias exposiciones sobe fotografía y cine para festivales internacionales; ha escrito capítulos en varios libros y ha sido editora invitada y/o articulista de una decena de revistas, entre otras, Alquimia, Luna Córnea, Acervos, Replicante, Este país, Correcamara.com y Cuartoscuro en la que mantiene la sección “En movimiento”. Es coautora, junto con Hugo Lara, de Luces, cámara, acción. Cinefotógrafos del cine mexicano (1931-2012) (Imcine/ Festival International du film d’Amiens). Actualmente es becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Emisión 2012), con el proyecto Escenógrafos y directores de arte del cine mexicano. 10 Festival de Cine de La Habana 2007, Festival Internacional de Lima 2007, Festival de Cine de Fortaleza 2008, Festival de Cine de Ceará 2008. El trailer de la película puede verse en: http://www.luzsilenciosa.com/

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El cine de Nacho López: entre el encargo y lo inconcluso

Un sueño frustrado

Sin duda alguna, Nacho López es uno de los creadores fotográficos mexicanos más relevantes del siglo xx, sin embargo su obra y trayectoria en este ámbito ha oscurecido su fervoroso amor por el medio cinematográfico. Fotoperiodista de cine en sus inicios, nunca se alejó del todo de la industria fílmica, si bien la mayoría de su trabajo en este ámbito fue institucional y por encargo, pero también realizó obras vanguardistas y dejó inconclusas una buena cantidad de cintas.

Jesse Lerner

Subcabeza: Reygadas, Zabé y González, un triángulo perfecto Cabeza: La luz está en todas partes, desbordando Crédito: Elisa Lozano Sumario: La suma de riesgos tomados por Carlos Reygadas y el reducido equipo de trabajo que filmó la galardonada Luz silenciosa en la sierra de Chihuahua vuelven a la cinta un milagro en sí misma, ya que la apuesta por retratar la vida de una comunidad menonita, con sólo luz natural, sin actores profesionales, los escenarios y decorados realistas. Pero la feliz conjunción de todos estos elementos les llevó a crear una de los más celebrados filmes mexicanos de los últimos años.

Fototeca Nacional del INAH en Pachuca.

Frases: Con un estilo narrativo que transita entre el documental, la ficción y la fantasía, el director explora mediante sus personajes, sentimientos como la culpa, el deseo, el amor que surge a pesar de todas las reglas e imposiciones sociales, el dolor, la muerte y la resurrección. La gente ya no ve atardeceres, ya no ve amaneceres, sino el cielo fragmentado, eso era algo que se le quería recordar al espectador. De Nacho López durante la filmación de En algún lugar del mundo (1959), en Cuba.

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lo largo de sus más de cuarenta años de carrera, Nacho López —nacido como Ignacio López Bocanegra en Tampico, en 1923 y fallecido en la Ciudad de México, en 1986— trabajó con regularidad en el cine como camarógrafo, guionista y director. Aunque sus contribuciones a la fotografía mexicana han sido reconocidas en múltiples exposiciones y diversas publicaciones, la atención crítica y museográfica que ha recibido se enfocó casi exclusivamente en su obra más sobresaliente y extensa, en la foto fija, mientras su trabajo cinematográfico ha permanecido encerrado en los baúles institucionales, virtualmente sin ser proyectado ni estudiado, más de un cuarto de siglo después de su muerte.1 Este ensayo es parte de un esfuerzo por recuperar a Nacho López como cineasta, a pesar de que una gran parte de su obra en cine está perdida o es inaccesible. Su interés en el ámbito cinematográfico empezó desde muy joven, a partir de su actividad en diversos cine clubes en la capital del país y en Mérida, Yucatán. Desde muy joven había solicitado ingresar a la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos, expresando su deseo de “comenzar a trabajar en la Industria Fílmica desde abajo, y si es necesario, aun cuando no se me pague ni un centavo”.2 Su formación como alumno en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas de México también lo introdujo en el mundo de cine. Tomaba clases con Víctor de Palma, Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez y Manuel Álvarez Bravo, quienes trabajaban con regularidad en foto fija para la industria fílmica en aquel entonces. Sus actividades profesionales en cine empezaron como redactor y fotógrafo de Novedades de la pantalla, una revista de aficionados. Su archivo incluye varios reportajes de estrellas como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, entre otras estrellas de la época. Aunque empezó haciendo foto fija sobre el cine y sus personalidades, su intención siempre fue la realización. Los proyectos por encargo conforman la mayor parte de la filmografía de Nacho López. Muchos de ellos son comerciales para diferentes productos, que van desde cervezas hasta cigarros, y de cobijas a relojes. En esa época, también trabajaba filmando noticieros para Cine Estudios, Cine Verdad, Cine Selecciones, Películas Candiani y Cinescopio, y para los productores R. K. Tompkins y Kenneth Richter, al igual que una gran variedad de cortometrajes turísticos, didácticos, periodísticos, propagandísticos y promocionales. A finales de los años cincuenta y en los sesenta, López fotografió segmentos para los noticieros de Cine Mundial, donde comparte las responsabilidades cinematográficas con Antonio Reynoso y Rubén Gámez. Allí trabajó con el productor Manuel Barbachano Ponce y con el director gallego Carlos Velo.3 Algunos negativos del archivo Nacho López —de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia— documentan a Velo y la filmación de su primer largometraje, Torero (1956), producido por el mismo Barbachano Ponce. Torero es una película clave en la evolución del cine independiente mexicano. El semi documental, de bajo presupuesto 1 Dos panoramas generales del trabajo en cine de Nacho López los dan Gabriel Rodríguez, “Entre espinas: el cine de Nacho López”, en Luna Córnea, número 31, México, Conaculta, 2007, pp. 350-371, y Alejandro Castellanos, “Nacho López: la imagen como argumento”, en Luna Córnea, número 24, México, Conaculta, 2002, pp. 158-163. En 2006, el Festival Internacional de Cine de Morelia presentó un programa con películas suyas, con motivo del vigésimo aniversario de su muerte. Es de las pocas presentaciones públicas de su cine en años recientes. 2 Carta a Enrique Solís, sin fecha, Acervo Documental y Artístico de Nacho LópezAcervo Familia López Binnqüist. 3 Miguel Anxo Fernández, Las imágenes de Carlos Velo, México, unam, 2002, p. 120.

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Desde muy joven había solicitado ingresar a la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos, expresando su deseo de “comenzar a trabajar en la Industria Fílmica desde abajo, y si es necesario, aun cuando no se me pague ni un centavo”.

y alto en realismo y calidad, fue presentado en los festivales de Venecia y Cannes, y nominado en los premios Oscar. Seguramente el trabajo documental de Velo, hecho con recursos modestos para tener un impacto nacional e internacional, funcionó como modelo para López, pues en ese momento hubo muy pocos ejemplos de cine independiente mexicano que lograran el humanismo y con la capacidad de crítica social que él buscaba en el cine. En una entrevista de 1973, López afirma: “aunque el cine mexicano vive en un estado de agonía, puede hacerse algo para aliviar su situación crítica. Para su renacimiento está, fundamentalmente, el cine documental: un cine que tiene gran valor cultural y social, pues es el más adecuado para difundir las artes en toda su magnitud y exponer los problemas humanos”.4 Dados los obstáculos que enfrentaba el cine de ficción, el documental le pareció la mejor opción. Del fotoperiodismo a la docencia La mayor parte de su quehacer cinematográfico terminó, en su trayectoria profesional, cuando dejó de trabajar en revistas ilustradas como fotoperiodista y antes de dedicarse de tiempo completo a la docencia. En ese momento —la segunda mitad de los años cincuenta— pensaba en dejar la foto fija por un rato para dedicarse de tiempo completo al cine: “el manejar la materia cinematográfica”. Escribió en una carta en 1956: “me ha apasionado tanto con la oportunidad de experimentar cualquier idea que se me ocurra que estoy entregado a ella”.5 En 1969, creó su propia productora: Nacho López Producciones S. A., para facilitar esta idea. Su trabajo en este tipo de cine comercial o estatal le ayudó a sobrevivir, pero su contenido oficialista y comercial iba en contra de sus ideales políticos. De hecho, parece que sus compromisos cinematográficos le impidieron participar en un momento clave en la historia de la izquierda nacional. En una carta a Manuel Berman, López dice: “no participé en el 68. En ese momento estaba filmado un anuncio de relojes”.6 También trabajaba en la televisión: en 1973 era el jefe del departamento de servicios fílmicos del Canal 13. Pero, por lo general, las películas que hizo en este contexto, bajo el patrocinio estatal o corporativo, contienen poco de su visión crítica, de su humor negro y su compromiso social. Como él mismo dice en una entrevista con José Rovirosa: “casi todos los documentales que hice eran de un tono triunfalista”.7 A pesar de eso, nunca dejó de aspirar a hacer un cine independiente y crítico. La caracterización de “triunfalista” abarca los cortos que hacía para el Instituto Nacional Indigenista (ini, hoy Comisión de Desarrollo Indígena o cdi). Todos somos mexicanos (México, 1958), el 4 Arlina Vázquez Ávalos, “Nacho López: cineasta mexicano”, en Futuro Gráfico, México, septiembre-octubre de 1973, p. 14. 5 Citado en Citlalli López, “Filmografía de Nacho López”, documento inédito, p. 1. 6 Carta a Manuel Berman, 1 de agosto de 1980, Acervo Documental y Artístico de Nacho López-Acervo Familia López Binnqüist, citado en John Mraz, Nacho López: Mexican Photographer, University of Minnesota Press, Mineápolis, 2003, p. 166. 7 José Rovirosa, Miradas a la realidad: ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, México, unam, 1990, p. 39.

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Fototeca Nacional del INAH en Pachuca. Otra escena, ahora en La Habana, del filme En algún lugar del mundo, realizado por Nacho López tras el triunfo de la revolución castrista.

primer corto producido por el ini, cuenta con la cámara de López y secuencias filmadas tanto en Oaxaca como en Chiapas. El mensaje del documental, dirigido por José Arenas, es de integración y mestizaje, como implica el título. El guión y la narración son escritos por el periodista e historiador Gastón García Cantú, la narradora y poeta Rosario Castellanos y el poeta Fernando Espejo. En el cortometraje vemos a los mazatecos que están a punto de perder su tierra ancestral. Una presa colosal va a hundir sus terrenos bajo el agua del río Papaloapan. “Tal es el precio del progreso”, nos asegura el narrador con toda confianza. En sus nuevos terrenos aprenden de la agricultura moderna, de las nuevas fuentes de ingreso, de la educación formal y de la medicina occidental. Lo que vemos, nos advierte la misma voz, no es un despojo, sino una oportunidad para que los indígenas crezcan “lejos de la ignorancia, la soledad y la miseria”. La pérdida de cultura, lengua y tierra es narrada como un triunfo de la Revolución. Misión de chichimecas (México, 1970) es aún más explícito en su mensaje ideológico, lleno de fe en el progreso y la integración. La pérdida de lenguajes y tradiciones es equivalente al avance de la nación. Según el narrador: “uno de los mayores logros de la Revolución Mexicana se encierra en el significado de la palabra integración. Es decir, un conjunto de actitudes con las cuales se ha logrado que una gran parte de la población se reúna bajo la conciencia de una sola cultura, de una sola lengua y, lo que es esencial, de una sola nación”. El Estado, patrocinador de la película y heredero de la Revolución, se autodenomina el “principal agente del desarrollo”. El uso de la música hecha con un sintetizador enlaza el mensaje de la pista de audio con lo moderno o, en palabras del narrador: “las más Septiembre - Octubre 2013

En 1969, creó su propia productora: Nacho López Producciones S. A., para facilitar esta idea. Su trabajo en este tipo de cine comercial o estatal le ayudó a sobrevivir, pero su contenido oficialista y comercial iba en contra de sus ideales políticos. avanzadas tesis de la ciencia, la política, y la antropología social”, rumbo a la integración nacional. A pesar de eso, los chichimecas tienen la última palabra. En las tomas que cierran la película vemos a una familia platicando, mientras caminan por el campo; sus diálogos no tienen subtítulos o traducción. El cdi ha sacado a la venta ambos documentales en dvd, y muchos cortos más, todos producidos por su antecesor, el ini, así que el público actual puede revisar estos cortometrajes de forma económica y accesible. Posterior a Misión de chichimecas, López filmó otro corto para el ini, Música de mixes (México, 1978, dirigido por Óscar Menéndez), además de otros documentales inconclusos sobre brujas de Veracruz y fiestas de la Huasteca hidalguense y veracruzana. Para el director colombiano René Rebetez, novelista de ciencia ficción y periodista contracultural, filmó una secuencia sobre María Sabina para el documental La magia (México, 1972), en el que aparecen escenas mezcladas de usos rituales de plantas alucinógenas de diversas comunidades indígenas americanas, escenas del vudú haitiano y del uso de drogas psicodélicas por parte de los hippies. Dados los intereses polifacéticos de Rebetez, íntimo de Jodorowski —actuó en Fando y Lis (México, 1968)— y de Juan López Moctezuma, es claro que el documental conjunta ideas de una etnología acuariana alterna. Al parecer, la producción quedó inconclusa y su CINE TOMA 30

ausencia sobresale como uno de los proyectos fílmicos más intrigantes dentro del currículum de Nacho López. Filmes inconclusos Aparte de los proyectos patrocinados, la mayor parte del trabajo cinematográfico de Nacho López quedó inconcluso, igual que La magia. Escribió un guión sobre la vida de Aquiles Serdán y otro sobre Nezahualcóyotl. Quería convertir algunos de sus fotoensayos —La Venus se fue de juerga, por ejemplo— en cortometrajes, pero eso tampoco sucedió. En los sesenta filmó la coreografía Zapata, de Guillermo Arriaga, tema de un fotoensayo publicado anteriormente en Artes de México.8 En su archivo familiar se preservó la copia del trabajo y el sonido magnético de dicha filmación, pero nunca logró terminarla. La intención era hacer un cortometraje de 11 minutos, basado en esa coreografía. En colaboración con el escritor Lizandro Chávez Alfaro preparó un guión sobre la burocracia, Morir en la hoguera, basado en el cuento “La estructura”, del mismo Chávez, pero nunca lograron reunir el financiamiento necesario para realizarlo. Propuso a diferentes productores y canales de televisión series o programas sobre la historia de la danza, crónicas de la Ciudad de México, entre otros temas, pero tampoco avanzaron más allá de las primeras etapas de preproducción. La importancia del cine dentro de la biografía del fotógrafo no debe de sorprendernos, porque este tipo de intersección y movimiento entre distintos medios era bastante común en la época. Como escribe Erica Segre respecto a los cambios que sucedían en la Ciudad de México a mediados del siglo pasado: “Las artes de reproducción —sobre todo la fotografía y la cinefotografía— se cruzaban mientras que sus exponentes daban muestras de una transformación de la identidad que ellos intentaban representar de manera legible y muchas veces irónica”.9 La trayectoria de Nacho López existe en este cruce, en su movimiento entre foto y cine, y sus amistades y colaboraciones con artistas de otros medios. Aunque en su figuración y elemento documental, su fotografía más característica es completamente distinta a la pintura figurativa asociada con el grupo interiorista. Sin embargo, expuso —en 1960, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos y en 1961 en el Club Deportivo Israelita— y fraternizó con este amplio y abierto grupo de artistas visuales: Arnold Belkin, José Luis Cuevas, Francisco Corzas y Antonio Rodríguez Luna. Dentro de su filmografía hay dos proyectos sobresalientes, uno inconcluso y actualmente perdido (En algún lugar del mundo México, 1959) y otro completo pero poco visto, que además es representativo de las colaboraciones interdisciplinarias de las que también habla Segre (Los hombres cultos, México, 1972). Recreación en La Habana De vez en cuando la censura o los conflictos, ya fuera con los productores gubernamentales o con los comerciales, llegaron a frustrar la correcta terminación de estos proyectos por encargo, como fue el caso del seguramente más ambicioso e históricamente más significativo de todos ellos: una película en 35 mm, en blanco y negro, para ser filmada en Cuba, justo después del triunfo de la 8 Artes de México, número 3, México, marzo-abril de 1954. 9 “The reproductive arts —especially photography and cinematography— intersect influentially, as practitioners reflect on the evidential traces of a transformation whose identity they are seeking to configure legibly and often ironically”, Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualisation in Nineteenth —and Twentieth— Century Mexican Culture, Nueva York, Berghahn Books, 2007, p. 132.

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Aparte de los proyectos patrocinados, la mayor parte del trabajo cinematográfico de Nacho López quedó inconcluso, igual que La magia. Escribió un guión sobre la vida de Aquiles Serdán y otro sobre Nezahualcóyotl. Revolución, cuyo título iba a ser En algún lugar del mundo. Nacho López llegó a Cuba como parte de un equipo de producción, quince días después de la entrada triunfal de la guerrilla a La Habana. Héctor Cervera empezó como director, pero pronto renunció porque, según López: “ni por sus narices olía él la importancia de la Revolución Cubana”.10 La revista Luna Córnea reprodujo algunos de los documentos primarios que dan crónica a este conflicto.11 Luego de seis meses de filmar las reconstrucciones tanto de la lucha en contra de la dictadura de Fulgencio Batista como de las escenas de la vida de la guerrilla en la Sierra Maestra, al igual que muchos metros de película que documentaban la vida en la isla, circunstancias desafortunadas conspiraron para detener la producción. Una primera versión de 90 minutos de imágenes editadas, sin pista de sonido, fue proyectada en la Asociación Mexicana de Periodistas en marzo de 1959, pero desde entonces toda la película filmada languidece, probablemente en las manos del productor — Televisa y Azcárraga— sin haber sido terminada, mucho menos exhibida y distribuida. Los esfuerzos recientes de localización del material como parte de la investigación para esta publicación no han tenido éxito alguno. Sólo podemos esperar que los rollos aparezcan en algún momento; mientras tanto no sabemos más que lo que dice el propio López: “el material de esta película lo deben tener en las bodegas de Televisa”.12 La Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia cuenta con muchas fotos hechas por Nacho López en Cuba, entre ellas, algunas en que aparece filmando con los revolucionarios. Más allá de estas pistas intrigantes, es difícil decir más sobre su película cubana. Regresó a Cuba seis años después y quedó emocionado con los cambios que habían sucedido.13 Expuso las fotos de Cuba en el Instituto Mexicano-Cubano de Relaciones Culturales “José Martí” en octubre de 1966, y sus fotos de México en el Consejo Nacional de Cultura en La Habana, en junio y julio del mismo año. Como tantos otros, el sueño revolucionario cubano le impresionó y lo dejó marcado. Postapocalíptico y pacifista Es muy probable que todas esas frustraciones hayan conducido a López a trabajar de manera más independiente. De cualquier forma, en el contexto de la predominancia de los trabajos por encargo, sobresale como excepcional, en muchos sentidos, su corto experimental, filmado en 35 mm, Los hombres cultos (1972). En contraste con su trabajo comercial, es un proyecto completamente independiente, elaborado con los recursos del propio director con base en sus convicciones. El lenguaje cinematográfico del corto es vanguardista y a veces agresivo y radical. Se inspira en las clases de teatro que Nacho López tomó con Dimitrios Sarrás entre 1969 y 1970. A diferencia de los múltiples guiones y sinopsis de proyectos que no dejaron de ser ideas o sueños, o de los fragmentos incompletos de las películas encontradas en el archivo de la familia López 10 J. Rovirosa, op. cit., p. 40. 11 Luna Córnea, número 24, México, Conaculta, 2002, p. 363. 12 J. Rovirosa, op. cit., p. 40. 13 Nacho López, “Cuba: crónica personal”, en Luna Córnea, número 31, México, Conaculta, 2007, pp. 402-409.

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Fototeca Nacional del INAH en Pachuca. El artista plástico de origen ruso Vlady (Vladímir Víktorovich Kibálchich Rusakov), fue uno de los protagonistas principales del filme de tintes apocalípticos en una realidad postnuclear Los hombres cultos (1972).

Binnqüist, éste es un filme terminado que se exhibió y obtuvo un éxito considerable, aunque la intención original del director era filmar un largometraje, no un cortometraje. A diferencia de la gran mayoría de las fotos fijas de López, Los hombres cultos no se basa en materiales documentales ni en situaciones creadas en las cuales los actores se insertan en espacios urbanos para interactuar con un público desconocido. Tampoco mezcla material documental con restricciones, como es el caso de En algún lugar del mundo. De hecho, Los hombres cultos es una ficción experimental, cuya premisa se presenta de manera sucinta en la primera imagen —tomada de archivo— del hongo que forma una explosión atómica. Inmediatamente después, una serie de textos en la pantalla ofrecen consejos para los sobrevivientes de la bomba nuclear: “A. Si se encuentra usted en su casa debe: 1. Colocarse de pie frente a una pared gruesa y ocultar la cara entre los brazos. / B. Si se encuentra usted fuera de su casa debe: 1. Buscar protección cercana.” Mientras en la gran mayoría de las películas que toman este sombrío —pero no improbable— escenario como punto de partida (On The Beach, de Stanley Kramer, 1959; A Boy and His Dog, de L. Q. Jones, 1975; The Day After, de Nicholas Meyer, 1983; Threads, de Mick Jackson, 1984) se busca una descripción realista de un mundo postapocalíptico, en el que la humanidad ha sido reducida a seres que emprenden desesperadas acciones de supervivencia, Nacho López opta, en cambio, por un acercamiento surrealista pop, con gran reminiscencia de la sensibilidad que puede hallarse en los filmes de surrealismo tardío estilo Rafael Corkidi (Ángeles y querubines, México, 1974; Auandar anapu, México, 1976) o Raúl Kamffer (Mictlán, México, 1969; El perro y la calentura, México, 1978), Gelsen Gas (Anticlímax, México, 1969), y sobre todo, Alejandro Jodorowsky, o por muchos de los superocheros de la contracultura de los setenta.14 Despliega un sonido, fuera de sincronía, 14 Ilene Susan Fort y Tere Arcq, In Wonderland: The Surrealist Adventures of

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Luego de seis meses de filmar las reconstrucciones tanto de la lucha en contra de la dictadura de Fulgencio Batista como de las escenas de la vida de la guerrilla en la Sierra Maestra, circunstancias desafortunadas conspiraron para detener la producción. de los ataques nazis, y de explosiones y de disparos, además de un montaje de histrionismo exagerado y un vehemente simbolismo de contracultura, para crear una enfática declaración contra la guerra de sugerencias delirantes. En gran parte es una película sobre la crueldad, con seres humanos sin dignidad, reducidos al estatus de animales por su situación desesperada. Representa la violencia, la violación, la destrucción y la desesperación, no de una manera gratuita, sino como protesta humanista. En este contexto de crueldad y desolación, hallamos pequeños gestos humanos de placer, fantasía y esperanza, como la secuencia en que el pintor ruso Vlady está bailando solo con música de Strauss. Las conexiones con otros artistas y bohemios de su generación, de los mundos del teatro y de la danza mexicanos, también representan enlaces importantes. López retomó esas relaciones y amistades para la realización de Los hombres cultos. En vez de trabajar con actores profesionales, incluyó a Vlady, de quien había hecho un pequeño retrato documental en 1961 para un noticiero, tanto como Roberto Doniz, Guillermo Keys y José Baca. Nadie del elenco pertenecía al mundo del teatro o del cine. La única excepción en el reparto es la de su hermana, Rocío Sagaón, quien había trabajado previamente en el cine, notablemente en la película de Emilio “Indio” Fernández, Las islas Marías (México, 1950), así como en la extraordinaria opera prima de Alberto Isaac, En este pueblo no hay ladrones (México, 1964), que fue otra película independiente con Women Artists in Mexico and the United States, Berlín, lacma-Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México-DelMonico-Prestel, 2012.

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Fototeca Nacional del INAH en Pachuca. La filmación de En algún lugar del mundo reconstruía escenas de la guerrilla en Sierra Maestra y de la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista, además de escenas como esta, una vez instalados los populares “barbudos” en el poder.

un reparto de muy conocidos bohemios y no actores profesionales. En el caso de Los hombres cultos, Nacho López escribió que “José Luis Cuevas hubiera intervenido si en lugar del título Los hombres cultos hubiera usado el de Cuevas en las cuevas.”15 Si hubiera buscado crear algún tipo de ilusión de realidad, quizá la relativa inexperiencia de sus actores habría significado un obstáculo, pero el tono es el de una pesadilla expresionista y los pintores involucrados trabajaron efectivamente en ese estilo. El filme culmina con un personaje vestido como un gran dragón milenario del Ku Klux Klan, que exhorta a sus seguidores para unirse en un climático baño de sangre. Después de la masacre, una tranquila y desnuda Sagaón entra portando una gran flor blanca, la cual coloca en el cañón de la ya aquietada artillería. Mientras que otras escenas evocaban el nazismo, el milenarismo, el holocausto, las masacres inútiles de cantidad considerable de guerras y la ola de protestas —en Praga, París, Chicago, la Ciudad de México y en todas partes—, que habían sacudido al mundo pocos años antes. Aquí parece que la referencia es algo más específica y concreta: la famosa foto de Bernie Boston de una protesta contra la guerra en Vietnam fuera del Pentágono, en Washington, en octubre de 1967. La foto, llamada Flower Power —que puede traducirse como “La fuerza de las flores”—, ya se había convertido en un icono de los años sesenta. Un hippie disidente introduce una flor en el barril del fusil de uno de los militares, confrontando la fuerza con un frágil símbolo de belleza y amor. En la escena final de Los hombres cultos, los militares no están presentes. Puede ser que ya se hayan matado entre ellos. La música de la secuencia es la clásica canción antiguerra norteamericana “I ain’t marching anymore”, de Phil Ochs, cantada por Helene Farber. El gesto hace cercana la súplica de Nacho López por la paz, solicitud que, desafortunadamente, permanece vigente y relevante hoy mismo. 15 Boletín de prensa del Salón de la Plástica Mexicana, México, 5 de julio de 1976, reproducido en Luna Córnea, número 31, México, Conaculta, 2007, p. 368.

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La historia de Nacho López como cineasta es la historia de una visión frustrada, de un gran artista con pocas oportunidades de realizar sus proyectos como quería. Ideas en el cajón ¿Qué podemos decir de los múltiples guiones y sinopsis de proyectos que no dejaron de ser ideas o sueños, o de los fragmentos incompletos de las películas encontradas en el archivo de Nacho López? Claramente entendió el poder del cine, y tenía muchas ganas de trabajar con el medio, pero de manera libre e independiente, no simplemente como empleado comprometido a entregar un producto promocional. La historia de Nacho López como cineasta es la historia de una visión frustrada, de un gran artista con pocas oportunidades de realizar sus proyectos como quería. Por su misma naturaleza, en los proyectos por encargo y los documentales del Estado, “no había oportunidad de plantear en serio problemas sociales, problemas económicos, problemas humanos”.16 Bien consciente de las posibilidades críticas del cine y de su importancia social, Nacho López acabaría haciendo más trabajos comerciales y propaganda estatal que cine independiente. El costo elevado de la producción y la postproducción, la censura, los mecanismos de control gubernamental y las dificultades de distribución se combinaron contra el cine independiente y radical. Por eso, cuando José Rovirosa le pide su evaluación del estado del documental mexicano a mediados de los años ochenta, le contesta con expresiones de frustración: “No somos capaces de autocrítica, todo es triunfalismo… nos hemos inclinado más por el presidencialismo, o sea, por el paternalismo. Seguimos esperando, paternalmente, los beneficios o las bendiciones de un Estado para poder hacer algo”.17 En un texto para el suplemento El Gallo Ilustrado, Nacho López propone varios factores en el fracaso del cine, tanto el nacional 16 Citado en Citlalli López, Filmografía de Nacho López, documento inédito, p. 2. 17 J. Rovirosa, op. cit., p. 40.

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Fototeca Nacional del INAH en Pachuca. La bailarina Rocío Sagaon, hermana de Nacho López, aparece en las escenas finales desnuda y portando una flor blanca misma que deposita en el cañón de un fusil.

como el suyo.18 Dada su filmografía de proyectos no realizados, se interroga: “cuándo vendrá el día en que podamos ver en nuestras pantallas películas sobre la vida de un rebelde como Aquiles Serdán… realizadas con estricto apego a los documentos históricos”. Señala a los superocheros como los únicos que logran hacer un cine diferente: “sólo nos queda una rendija en el cine independiente del Súper 8. Cineastas que ya han hecho una toma de conciencia social y política; conducta madura o inmadura pero con un afán para exponer los problemas que nos aquejan y ante los cuales deberemos enfrentarnos tarde o temprano, y una valentía para decir, aunque balbucientemente, las cosas que los cineastas del sistema no se atreven a explorar”. Lo que describe es un sistema de autocensura foucaultiano en su totalidad, con raíces profundas en un carácter nacional mítico: “un paternalismo bien fincado en nuestra sicología, emanado desde los tlatoanis, pasando por los príncipes de la Inquisición, hasta los controles de caciques, gobernadores y presidentes… tenemos que pedir permiso a los “big-brothers” para que los retos, acciones y obras sean aprobadas conforme a los lineamientos imperantes”. Las redes del poder definen los contornos de una jaula para que el cine independiente y la crítica no puedan sobrevivir. Por no encontrar modelo alterno para hacer un cine mexicano independiente, el cine de Nacho López quedó más como un sueño frustrado que una filmografía de obras realizadas.

Nota bene: El presente ensayo forma parte del libro Nacho López, ideas y visualidad, editado por los investigadores José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín y por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) a través del Sistema Nacional de Fototecas (Sinafo), la Universidad Veracruzana (uv), el Fondo de Cultura Económica (fce) y Parametría. El volumen incluye textos de Carlos Córdova, Jesse Lerner, Daniel Mendoza Alafita, Mayra Mendoza y John Mraz; revela un creador desconocido, amplio y complejo, liberado de la etiqueta de fotoperiodista, con material gráfico inédito. Agradecemos el permiso de reproducción tanto a Jesé Lerner como a José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín. Jesse Lerner. Documentalista y videoasta, profesor, curador y escritor radicado en Los Ángeles. Ha dirigido Natives (Estados Unidos, 1991, con Scott Sterling), Frontierland/Fronterilandia (Estados Unidos-México, 1995, con Rubén Ortiz-Torres), Ruins (Estados Unidos, 1999), The American Egypt (México, 2001), T. S. H. (Estados Unidos, 2004); Magnavoz (México, 2006); Atomic Sublime (Estados Unidos, 2010) y La piedra ausente (México-Estados Unidos, 2012, con Sandra Rozental). Ha recibido las becas Western States Regional Media Arts Fellowship del National Endowment for the Arts; California Arts Council Fellowship; Brody Family Fund; Rockefeller Foundation y del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos. Sus ensayos críticos han aparecido en Afterimage, History of Photography, Visual Anthropology Review, La Pusmoderna y Wide Angle. Ha sido profesor de la Universidad de California en San Diego, del Bennington College, del California Institute of the Arts, del Centro de la Imagen y del Pitzer College en Claremont, California. Su obra se ha presentado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en la Bienal de Sydney y en los festivales de cine de Sundance y Rotterdam.

18 Nacho López, “¡Cuidado! El ‘gran hermano’ nos vigila”, en El Gallo Ilustrado, suplemento del periódico El Día, México, 24 de junio de 1973.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Gabriel Figueroa en tres momentos clave

Soy un ladrón honrado

Fundación Televisa.

Hugo Lara Chávez

Los siguientes testimonios son parte de una entrevista realizada a Gabriel Figueroa Mateos (1907-1997), ocurrida en marzo de 1996, como parte de mi trabajo de tesis de licenciatura. Recuerdo que el maestro Figueroa fue amabilísimo y que contaba con una estupenda memoria, pero desde el momento en que acordamos la charla nos pidió que no lleváramos cámaras de video ni fotográficas. Aquel día llegamos a las 11 de la mañana a su casona de Coyoacán y pasamos alrededor de dos horas con él. Don Gabriel, con sus característicos anteojos de gruesa armadura, todavía se movía y hablaba con aplomo, siempre con cortesía. Los testimonios que siguen corresponden a tres aspectos fundamentales de su actividad profesional durante la década de los años cuarenta: la fundación de la compañía Films Mundiales, la consolidación de su estilo a partir de Flor Silvestre (México, 1943, de Emilio “Indio” Fernández), así como su participación en la lucha sindical que dio origen al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.

Aunque sostuvieron profundas diferencias respecto a la imagen fílmica, el aragonés Luis Buñuel y el mexicano Gabriel Figueroa colaboraron en siete películas.

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Nace Films Mundiales En 1940, Gabriel Figueroa era un fotógrafo destacado que ya había intervenido en películas notables como Allá en el rancho grande (México, 1935, de Fernando de Fuentes), pero lo mejor de su carrera estaba por comenzar, a la par que el cine mexicano lograría una expansión industrial y creativa sin precedentes que sería conocida como la Época de Oro. Resultó fundamental, tanto para Figueroa como para la cinematografía mexicana, la fundación de una compañía productora, Films Mundiales, que impulsó en definitiva la carrera de talentos sobresalientes, incluyendo la del propio cinefotógrafo y de los cineastas Emilio “Indio” Fernández y Julio Bracho. “Mire, eso empezó con una compañía que yo formé, que se llamó Films Mundiales (1940). Vino a verme un abogado y me dijo: ‘No deje de escapar este dinero del cine. Hay mucho dinero. Acaban de hacer una película muy mala donde la actriz estaba embarazada ligeramente. Le fue creciendo el vientre y tuvieron que repetir toda la película, la parte de ella, que era estelar. Y estas personas —los inversionistas— se decepcionaron por eso, pero yo lo llevo a presentar a usted. Lleve un plan y arreglamos esto’, me dijo. ”Se llamaba [Luis] White Mortecho, era abogado de las casas francesas. Él me llevó a presentar con Carlos Trouyet, de Teléfonos de México; con Hipólito Signoret, del Palacio de Hierro, y con los hermanos Rankof, banqueros. Les dije: ‘Aquí traigo un proyecto donde nosotros ponemos el cincuenta por ciento de nuestros salarios. Ustedes ponen el resto. Y si se pasa la película del presupuesto, como todas se pasan, ustedes ponen el dinero, pero eso lo recuperan primero’. ”En una cuartilla firmamos. La primera película que planteamos fue una obra ligera, de algún español [Carlos Arniches] que se llama ¡Que viene mi marido! (México, 1940), con Arturo de Córdoba y Beatriz Ramos, dirigida por Chano Urueta. Al día siguiente [de la firma], salió en el periódico a ocho columnas una nota sobre la cooperativa que había armado con estas personas. ”Así me hablaron de la American Photo, que era donde vendían la película y me dijeron: ‘¿Es cierto lo de la noticia del periódico?’. ‘Sí, es cierto’. ‘Yo te voy a dar a crédito toda la película, el negativo, el positivo, el sonido, todo. Me pagas cuando quieras’. Llegué con los señores y les dije: ‘Aquí nos dan el crédito’. Y me respondieron: ‘Ay, sí, pues parece que ustedes son profesionales’. Y les respondí: ‘Imagínense, si nos dan este crédito que a nadie se lo daban!’. ”Hicimos la película. Estaba bien presentada y los invitamos a verla. Les gustó mucho y dijeron: ‘Ah, muy bien, ¿cuál es el siguiente plan?’. ‘Vamos a lanzar a Julio Bracho como director y vamos a hacer ¡Ay qué tiempos, señor don Simón! (México, 1941). ”Fue cuando ellos nombraron a un productor: ‘Nosotros no conocemos nada de cine, pero vamos a nombrar a un gerente y usted se entiende con él’. Era un productor experimentado que era representante de [José] Mojica, se llamaba Agustín Fink. Él entró de gerente a la compañía. Hicimos ¡Ay qué tiempos, señor don Simón!. Fink nos mandó llamar y nos comentó: ‘¿Para qué están metiendo ustedes su dinero si aquí estos señores tienen todo el dinero del mundo?’. Pues nosotros lo hacíamos por trabajar. ‘No, yo los contrato a ustedes, vamos a hacer siete películas, por lo menos anuales, y ustedes las hacen todas. Nos presentan los planes que quieran hacer’. ”Él se armó de un equipo para supervisar los guiones; eran Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Rafael Solana, entre otros. Revisa-

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Resultó fundamental, tanto para Figueroa como para la cinematografía mexicana, la fundación de una compañía productora, Films Mundiales, que impulsó en definitiva la carrera de talentos sobresalientes. ban los guiones que presentábamos, como Historia de un gran amor (México, 1942, de Julio Bracho), con Jorge Negrete y Gloria Marín. ”Ya estábamos contratados, empezábamos a hacer planes y a seguir trabando ahí, muy a gusto, porque Fink era muy entusiasta. Le presentábamos una obra y hacía una fiesta. Terminábamos una película y hacía otra fiesta. Ahí trabajamos entre cinco y seis años”. La consolidación del estilo Gabriel Figueroa fue incubando desde sus primeros años su famoso estilo para fotografiar el paisaje mexicano, incluso como aprendiz del legendario Gregg Toland; pero finalmente lo dio a luz en la película Flor silvestre (México, 1943), dirigida por Emilio “Indio” Fernández y protagonizada por Dolores del Río y Pedro Armendáriz. En este filme, Figueroa incorporó varias de sus influencias estéticas, como la de los muralistas mexicanos, al grado de hacer, en una escena del filme, una réplica del Réquiem, de José Clemente Orozco, a quien tuvo oportunidad de confesarle que era “un ladrón honrado”, como lo narra a continuación: “Después de las primeras películas, Dolores del Río llegó a México. Sorpresivamente, Fink la contrató. Dolores hizo cuatro películas en la compañía: Flor silvestre, María Candelaria (México, 1943), Las abandonadas (México, 1944) y Bugambilia (México, 1944), todas de Emilio “Indio” Fernández. Tuvieron mucho éxito, sobre todo María Candelaria, porque ganó el primer premio en el Festival de Cannes, en Francia, el premio de Fotografía y el premio de Dirección. ”En esos momentos nos habló Fink y nos preguntó: ‘Acabo de contratar a Dolores del Río. ¿Qué director piensan ustedes que debe dirigirla?’. ‘Debe ser Fernando de Fuentes’, sugerí, porque era el mejor director que había entonces. Yo había trabajado mucho con él antes. Hice Allá en el rancho grande (México, 1936) con él. Pero Fernando no pudo, pues en esa semana iniciaría el rodaje de Doña Bárbara (México, 1943), adaptación del libro de Rómulo Gallegos. Así que les dije: ‘Yo les recomiendo que vean a Emilio Fernández. Él acaba de hacer dos películas menores, baratas, pero se ve que el señor tiene buenas ideas. Yo creo que, bien organizado, el equipo lo puede hacer bien’. ”Llamamos a Emilio, que nos atendió encantado. Hizo la primera película, Flor silvestre. Entonces, yo tuve una conversación con Dolores del Río, a quien había conocido en Hollywood cuando estaba estudiando. Me dijo: ‘Gabi, que fantástico esto, me gusta mucho la idea. ¿Y por qué no trata usted de hacer una fotografía mexicana?’. Le respondí: ‘Estoy tratando. Ya la tengo. La película de usted, Flor silvestre, va a ser mi último ensayo. ‘Ay, pues qué bueno. Me da mucho gusto’. ”Yo me adentré en Posada, en Leopoldo Méndez, en José María Velasco, en los muralistas, en José Clemente Orozco. No copié, sino que nada más los estuve estudiando. Vi como ponía Posada los fusilamientos, entonces los emulaba, no iguales pero la idea era la de Posada. ”Copié un cuadro de José Clemente Orozco que se llama Réquiem. Es una acuarela, donde hay una puerta y están dos mujeres

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Fundación Televisa. El actor de origen chihuahuense Anthony Quinn, como “Jesús Sánchez”, en la cinta de Hall Bartlett, Los hijos de Sánchez (The Children of Sanchez, Estados Unidos-México, 1978), adaptación del libro del antropólogo estadounidense Oscar Lewis, que causó un gran escándalo en México y provocó el despido de Arnaldo Orfila, director del Fondo de Cultura Económica.

de espalda y se ven dos indios adentro. Hicimos la película con mucho entusiasmo y salió bastante bien. Dolores se la mostró en privado a todos sus amigos, a los pintores, los literatos, los poetas, todos. Y en una ocasión me tocó estar sentado junto a José Clemente Orozco. Estaba yo esperando que nada más saliera el Réquiem. Finalmente cuando pasa, él nada más se incorporó un poquito. Yo le cogí una pierna y le dije: ‘Maestro, soy un ladrón honrado, eso es de usted’. ‘No, pero usted tiene una perspectiva que yo no logré, usted tiene que invitarme a verlo trabajar para ver como logra la perspectiva’. Me dio un aliento tremebundo. ”La siguiente fue María Candelaria, que fue la que ganó el premio en Cannes (el Gran Premio y Mejor Fotografía). Además, Fink pudo vender la película a la Metro-Goldwyn-Mayer. La compraron con negativo y todo, y pagaron muy buen dinero, que entró a la compañía. Yo ya tenía mi estilo en ese momento, porque Emilio Fernández, desde el primer día de Flor Silvestre me dio libertad para poner la cámara donde quisiera. ”En ese momento nos ayudó el final de la guerra. Fue el primer festival que se celebró en Cannes, Francia, cuando ganó María Candelaria. Cuando estábamos haciendo Bugambilia, se muere Agustín Fink. Entonces entró otro gerente a Films Mundiales y nos dijo: ‘Yo no quiero genios aquí’. Nos corrió a Dolores del Río, a Pedro Armendáriz, a Emilio Fernández, a Julio Bracho y a mí. Ahí salimos como huérfanos a buscar trabajo otra vez, porque pues trabajamos seis años, sin nunca pedir un aumento de sueldo. ”Yo siempre he tenido muy buena suerte y siempre, en el momento más oportuno, la suerte entra y se sienta. Y después de la muerte de Agustín Fink vino. Nos cayó un peliculón, La perla (México, 1945), escrita por John Steinbeck, la adaptación original, inglés 52

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Entonces entró otro gerente a Films Mundiales y nos dijo: “Yo no quiero genios aquí”. Nos corrió a Dolores del Río, a Pedro Armendáriz, a Emilio Fernández, a Julio Bracho y a mí. Ahí salimos como huérfanos a buscar trabajo otra vez. y español. No había doblaje. Teníamos que hacer un negativo para inglés y otro para español. ”Nos tomó como 12 o 14 semanas. Era una película en coproducción con la rko de los Estados Unidos. Nos pagaron en sueldos americanos. Yo ganaba 300 pesos a la semana cuando trabajaba en Films Mundiales, que era todo el tiempo. Le mandé un ramo de flores al gerente de Films Mundiales diciendo: ‘No es ironía. Le mando estas flores porque usted, al corrernos, nos hizo ver cuál era el valor de nuestro trabajo’. Gané, en La perla, 150 mil pesos. Imagínese qué diferencia con 300 pesos a la semana. ”Quiero decirle que La perla ha sido una de las mejores películas mexicanas que se han hecho en todos los tiempos”. El trancazo que dio origen al stpc Emilio García Riera describe, en la Historia documental del cine mexicano (Universidad de Guadalajara, 1992-1997), el conflicto al interior del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic), que alcanzó su punto climático en 1945, a raíz de los malos manejos del líder, Enrique Solís, y de su sucesor, Salvador Carrillo. En aquel momento, Figueroa encabezaba la sección 2 de Técnicos y Manuales, y fue una de las principales figuras que se opusieron a sus corruptelas. Figueroa hizo la denuncia en una Septiembre - Octubre 2013

Fundación Televisa. Gabriel Figueroa dueño de la cámara cinematográfica en pleno rodaje en exteriores.

asamblea de la Confederación de Trabajadores de México (ctm), lo que provocó la furia de sus adversarios, quienes le propinaron un fuerte golpe que lo mandó al hospital. Sin embargo, ese golpe, a la larga causó una escisión en el stic y permitió el surgimiento del nuevo Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), que a partir de entonces quedó en una situación ventajosa. Dicho conflicto es descrito así por Figueroa: ”A mí me empujaron a ser secretario de la sección de Técnicos del sindicato y ocupé el puesto. Estaba en el edificio París, sobre Paseo de la Reforma. El anterior secretario había sido depuesto por Fidel Velázquez. [Enrique] Solís se llamaba, quien había puesto el edificio a su nombre, con el dinero del sindicato. Después de su salida, se presentaron varias gentes [sic], primero, de parte del señor Iturbe, que es el que había comprado el edificio. Me dijeron: ‘Usted sabe por la escritura que este edificio es del señor Iturbe’. ‘Sí’, les dije, ‘pero compró chueco, porque le compró a un señor que lo compró con el dinero del sindicato. Así que no me sacan de este edificio, conozco las leyes de México y no hay manera que me saquen’. Se fueron y urdieron un plan. Me dijeron que había un departamento jurídico en la ctm, que había puesto Fidel Velázquez, con (Alberto) Trueba Urbina, que sería gobernador de Campeche o algo así, y que ese servicio se le daba gratis a los trabajadores. Un día se presentó un señor con un portafolio y me dijo: ‘Quiero hablar con usted a solas’. Saqué a todos los que estaban ahí. Abrió su portafolio. Traía 100 mil pesos cash [sic], el edificio valía 400 mil. ‘Este dinero es para usted, sin recibo, sin nada, nada más que usted se cambie para otra casa, cambie los muebles para otra oficina’. Le dije: ‘Mire, ahí hay una puerta, lárguese volado, antes de que lo saque a patadas de aquí’. Septiembre - Octubre 2013

Al momento de levantarme, me tiró un trancazo que me partió el hueso malar. Caí de nuevo en el asiento. Gavaldón entró y le metió una llave. Pero Carrillo alcanzó a sacar una pistola. Yo me estaba abriendo paso entre la gente, porque quería regresarle el golpe, pero vi la pistola.

”Al día siguiente, Salvador Carrillo, el secretario general del stic, me mandó llamar y me dijo: ‘Quiero preguntarle por qué no acató usted la orden de la ctm de plegarse al departamento jurídico’. Y le dije: ‘Porque yo le tengo confianza a mis abogados’. ‘Pero ésa es una disposición de la ctm’. ‘Usted dirá lo que quiera, pero yo no atiendo...’. ‘Si usted se pone en ese plan’, y pegó en una mesa de cristal, ‘nos va a llevar la chingada’. Le digo: ‘Cuidado con su lenguaje. Yo no acepto que nadie me hable con ese lenguaje. Mire, es algo más, si es algo personal conmigo ya lo estamos dimos dando’. Me hubiera arriesgado, porque el otro tipo estaba muy grande. Pero yo no les tenía miedo, sabía boxear un poco. Entonces me dijo: ‘Vamos a la ctm, mañana’. Le digo: ‘Pues vamos’. Yo iba con un escenógrafo y me dijo: ‘Llévate a [Roberto] Gavaldón, que está muy grandote, porque va a haber trancazos ahí’. “Llegué con Gavaldón a la ctm. Carrillo empezó a despotricar contra nosotros. Nos mantuvimos callados. Entonces Fidel [Velázquez] me dijo: ‘A ver, compañero Figueroa, ¿Por qué no se pliega usted a esta disposición de la ctm?’. Le digo: ‘Primero le voy a hacer una pregunta, ¿hay un abogado que se llama Fulano de Tal?’. ‘Sí’, me dice, ‘es el segundo de Trueba Urbina’. ‘Llámele’. ‘No, ahorita son CINE TOMA 30

Fundación Televisa.

Fundación Televisa. El equipo de Films Mundiales: Roberto Gavaldón, Domingo Soler y Gabriel Figueroa, durante la filmación de La barraca (1944), ganadora de la primer edición del Ariel.

las nueve y media de la noche, no hay nadie en el departamento jurídico. Pero yo le creo a usted lo que me diga’. ‘Pues le voy a decir que este señor se presentó con un portafolio con 100 mil pesos y me dijo que eran míos si yo me mudaba de casa. ¿Ésa es la forma como respalda los intereses de los trabajadores?’. Se quedó Fidel Velázquez mudo. No volteó a ver a Carrillo ni nada. Y me dijo: ‘Bueno, compañero Figueroa, usted siga con sus abogados este litigio que tienen ahorita, pero ofrézcame usted que cuando se termine se pliegan a los de la ctm’. Y le dije: ‘Cómo no’, para darle salida a él también. Salimos de ahí. Carrillo estaba furioso. ”En ese momento ellos inventan un depositario de Técnicos y Manuales, que así se llamaba la sección nuestra. Con el depositario, hacen documentación falsa, la registran y toda la cosa. Entonces, el juez da los tres avisos de cambio, porque lo pide el depositario, es que va a cambiar los muebles a otro lugar. Y lo pidió así. Los dos avisos se los pasan al oficial mayor del stic, no a mí. Un domingo se presentan con camiones. Cargan un camión. Lo dejan afuera. Cargan otro camión. Entonces me habla por teléfono un comandante de policía. A la vuelta estaba la estación de policía, cerca del cine Metropólitan. El comandante vio el movimiento y se acercó: ‘¿Qué está pasando aquí, en domingo y sacando muebles?’. ‘Pues aquí está la orden’, le dicen. ‘¿Dónde está el señor Figueroa?’. ‘No, no sabemos ni queremos saber, no nos importa’. ‘A ver’, le dice al portero, ‘Tráiganme el número del señor Figueroa. Aquí no se mueve nada de esto’. Entonces me habló por teléfono: ‘Vénganse porque los están saqueando’. Fui con mis dos abogados, Mario Parón Flores y Adolfo López Mateos (futuro presidente de México y primo de Figueroa). ”Cuando llegamos, vimos que se encontraba el señor Solís. Me acerqué a Adolfo y me dijo: ‘Es un trinquete muy bien hecho. No podemos hacer nada’. Llegó Parón, cogió el escrito y lo empezó a leer. Mientras, Adolfo se metió a las oficinas. Estábamos en el jardín cuando Adolfo regresó y sin decirnos nada, le dice al comandante de policía: ‘Aprehenda usted al señor Solís’. ‘¿A mí por qué?’. ‘Usted aprehéndalo y vamos a la inspección de policía’. Llegamos a la inspección y ahí el ministerio público leyó todo aquello y dijo: ‘Pues todo esto está correcto ¿Usted de qué acusa al señor Solís?’, le preguntó a Adolfo. ‘De ataque a las vías generales de comunicación.

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Tres representantes sindicales del gremio cinematográfico, de izquierda a derecha, Gabriel Figueroa, Mario Moreno Reyes y Jorge Negrete.

El señor Solís cortó el teléfono’, Adolfo notó que habían cortado el teléfono. ‘Enciérrenlo en la penitenciaría, pero ya’. ”Estos señores no habían registrado mi nombre como secretario general. Eran unos gangsters completos. Con ese asunto, yo saqué una plana entera en todos los periódicos contra la corrupción y el gangsterismo sindical de la ctm. Fidel Velázquez nos mandó llamar, tanto a la gente del stic como a nosotros. Estábamos como cincuenta en la junta en la ctm. Yo representaba a Técnicos y Manuales. Me tocó sentarme junto a Carrillo. En su perorata, Carrillo alegaba: ‘¡Dicen gangsters, y ladrones, pero no se atreven a decir nombres!, ¿no es así?’. Yo callado. ‘¡Le estoy hablando!’. ‘No tengo el uso de la palabra’, le dije y me quedaba callado. ‘Él seguía hablando y hablando y hablando’. Fidel inmediatamente reaccionó y dijo: ‘A ver, compañero, use usted la palabra. Explíquenos por qué puso esto así’. Entonces les expliqué todos los trinquetes que habían hecho, lo del depositario y toda esa cosa. ‘¡Pero diga nombres!’, Carrillo seguía insistiendo. Yo no le hacía caso. Finalmente, le respondí: ‘¿Le urgen a usted mucho los nombres?’. ‘Sí, me respondió’. ‘Pues usted encabeza la lista de los ladrones’. Entonces se levantó volado y me dijo: ‘¡Es usted un idiota!’. ‘¡A mí no me dice idiota!’. Al momento de levantarme, me tiró un trancazo que me partió el hueso malar. Caí de nuevo en el asiento. Gavaldón entró y le metió una llave. Pero Carrillo alcanzó a sacar una pistola. Yo me estaba abriendo paso entre la gente, porque quería regresarle el golpe, pero vi la pistola. Entonces nos fuimos al sindicato”. Hugo Lara Chávez. Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado en el imcine, la Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales de Conaculta y la Dirección General de Televisión Educativa. Ha colaborado en El Universal; La Afición; Dicine; IPN, Ciencia, arte, cultura; Código 06140 y Cinemanía. Es autor del libro Una ciudad inventada por el cine (Cineteca Nacional, 2006) y Ciudad de cine (Cineteca Nacional, 2011), además de coautor de México, 30 años en movimiento. Dirige el portal Correcámara.com.

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

La fotografía cinematográfica mexicana de los setenta

La generación del cambio

Hugo Lara Chávez

os cinefotógrafos del cine independiente mexicano de la década de los setenta, como el griego Alexis Grivas, el holandés Toni Kuhn o los mexicanos Rafael Corkidi, Arturo de la Rosa, Ariel Zúñiga y Francisco Bojórquez, entre otros, fueron parte del refresco generacional encabezado por jóvenes que pertenecían a las primeras generaciones del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam (Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo o Marcela Fernández Violante), de escuelas europeas (Felipe Cazals y Paul Leduc) o que provenían del cine experimental (Gabriel Retes). A diferencia de los directores, que fueron aceptados desde inicios de esa década por los sindicatos para trabajar en el nivel profesional, los cinefotógrafos tardaron más en lograr la misma condición, pues en su mayoría siguieron limitados al ámbito del cine hecho en 16 mm. Por tanto, los directores jóvenes trabajaron, comúnmente, sus largometrajes de ficción con cinefotógrafos sindicalizados, pero continuaron haciendo obra —documentales— junto a los cinefotógrafos de su generación, con quienes, en realidad, tenían mayor afinidad. Quizá ésa sea la razón por la que las excepciones en el cine de ficción en que concurren directores y cinefotógrafos jóvenes resultan, aunque pocas, llamativas. Tal es el caso de Reed, México Insurgente (México, 1970), de Paul Leduc, o de El cambio (México, 1971), de Alfredo Joskowicz, si bien la consolidación de los nuevos binomios creativos entre director y fotógrafo se aplazó hasta los años ochenta, cuando los sindicatos finalmente se abrieron. En este sentido, vale la pena observar casos como el de Rafael Corkidi, quien con una visión provocadora y vanguardista, por su manejo de cámara, su gusto por la experimentación con la imagen y su lenguaje anticonvencional, se convirtió en uno de los cinefotógrafos más audaces; que también probó suerte como director. Muestra de ello son sus colaboraciones con Alejandro Jodorowsky en La montaña sagrada (México, 1972); Julio Castillo, en Apolinar (México, 1972); así como sus propias obras, Ángeles y querubines (México, 1972) y Pafnucio Santo (México, 1976). También fue de los primeros especialistas en adoptar el video como su instrumento, cuando se popularizó en los años ochenta. Los cinefotógrafos de origen universitario, como Toni Kuhn, se Septiembre - Octubre 2013

En la industria fílmica mexicana, la generación del cambio entre los cinefotógrafos surgió en la década de los años setenta, cuando un grupo de jóvenes fotógrafos se incorporó al cine independiente. Algunos lograron una carrera valiosa, como Rafael Corkidi, Toni Kuhn, Arturo de la Rosa y Ángel Goded, aunque enfrentaron la cerrazón de una industria que aún resistía a transformarse, en la que los sindicatos bloqueaba el ingreso de nuevos especialistas.

ejercitaban a partir de ciertos conocimientos previos —en su caso, sobre fotografía fija— o bien aprovechaban las referencias que les brindaban los maestros del cuec como Antonio Reynoso, Milosh Trnka, Julio Haquette e incluso el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Su oficio, sobre todo, estaba fundado en su instinto y en la experiencia que adquirieron sobre la práctica y la improvisación del documental. Así lo explica el mismo Kuhn: “Yo veía trabajar a Reynoso, la forma como ponía el exposímetro e interpretaba las escenas. El fotógrafo se entrena viendo rushes constantemente, esa es la mejor manera, porque la emulsión fotográfica es genial, es difícil hacer correcciones. Hay tres o cuatro técnicos que lo saben hacer en México, los demás juegan con eso. Esos cuatro respetan a morir la emulsión fotográfica… Aprendí mucho de excelentes fotógrafos como Alex Phillips, un bombón de viejo. Él me enseñó la actitud que se tiene que tomar en cine”.1 Por su parte, Phillips era uno de los veteranos más respetados. Se incorporó como maestro del cuec después de haber hecho su última película, El castillo de la pureza (México, 1973, de Arturo Ripstein), la cual ya no terminó debido a una enfermedad que derivó en la amputación de sus piernas. Su hijo, Alex Phillips Jr., terminó la película pero respetó el crédito de su padre. Según cuenta Jack Lach —académico en activo del cuec— un día Phillips se presentó en la oficina de Manuel González Casanova, director de la escuela. Le dijo que ya no podía trabajar en el set, pero que quería compartir su conocimiento con los jóvenes. De inmediato le abrió las puertas.2 Otro caso fue el de Arturo de la Rosa, quien tuvo su primera experiencia como director de fotografía en el largometraje Tómalo como quieras (México, 1971), de Carlos González Morantes, filmada en 16 mm con una cámara Arri. Era un filme sobre la represión estudiantil de 1968, tema muy fresco en ese momento, pues su director incluso había sido encarcelado a raíz de los sucesos de Tlatelolco. Además de las influencias del Direct Cinema, para los fotógrafos en ciernes como Ángel Goded, Guillermo Navarro o Arturo de la Rosa —quien antes de estudiar en el cuec había cursado ingeniería 1 Entrevista con Toni Kuhn de Hugo Lara Chávez, México, D. F., 8 de marzo de 2011. En todas las citas de la persona, salvo las que señalen lo contrario. 2 Entrevista con Jack Lach de Elisa Lozano y Hugo Lara, México, D. F., 24 de mayo de 2011. En todas las citas de la persona salvo las que señalen otra cosa.

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Producciones Pánicas. Diana Mariscal devora algunos pétalos en su papel de Lys. Ya desde el primer largometraje de Alejandro Jodorowsky el cinefotógrafo fue Rafael Corkidi.

mecánica— fue determinante observar el trabajo del cine europeo, sobre todo el italiano, como lo explica el siguiente testimonio de De la Rosa: “Una película que me impactó e influyó mucho fue El conformista (Il conformista, Italia-Francia-Alemania Occidental, 1970), de [Bernardo] Bertolucci y [Vittorio] Storaro, que fue su primer gran éxito. Ya habían hecho una anterior, La estrategia de la araña (Strategia del ragno, Italia, 1970) […] Storaro manejó muy bien el claroscuro, que en el cine mexicano existía en el blanco y negro pero no en el color, por las condiciones tan malas del negativo… En la misma película ellos fueron descubriendo cosas, por ejemplo la famosa secuencia de las persianas, donde la actriz está expuesta a la luz que se mueve a través de las persianas”.3 En el cine marginal La producción de cine documental tuvo un impulso sistemático a través de entidades oficiales como Conacine y Conacite, el Instituto Nacional Indigenista (ini) y el Centro de Producción de Cortometrajes, desde donde que se generó un nutrido número de filmes de corte etnográfico. También tuvo usos de propaganda política y de denuncia social. De modo que fueron cubiertas las giras internacionales del presidente Luis Echeverría, al tiempo que surgían filmes como QRR (Quien resulte responsable, México, 1970), realizada por Gustavo Alatriste con el apoyo de Arturo Ripstein, Rafael Castanedo y Paul Leduc, así como de Grivas y Kuhn en las cámaras; un filme que recogía las voces de la gente que vivía en ciudad Nezahualcóyotl, a la sazón uno de los barrios más pobres conurbados a la Ciudad de México. La cinta causó una buena aceptación de la crítica por su estilo directo, aunque, por otra parte, se sospechaba que respondía a intereses políticos. Kuhn habría de intervenir en varios documentales más, a lo largo de los años setenta, lo que le permitió forjar las definiciones de su oficio y su mirada sobre la base de su doble estatus de fotógrafo 3 Entrevista con Arturo de la Rosa.

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El fotógrafo se entrena viendo rushes constantemente, ésa es la mejor manera, porque la emulsión fotográfica es genial, es difícil hacer correcciones. Hay tres o cuatro técnicos que lo saben hacer en México, los demás juegan con eso. Toni Kuhn y extranjero afincado en México. Colaboró con cineastas emergentes como Óscar Menéndez o Luis Mandoki, y con algunos más experimentados como Manuel Michel y Carlos Velo. Además, en el cine de ficción, intervino en filmes independientes —siempre en 16 mm— como El cambio (México, 1971), Meridiano 100 (México, 1976), Constelaciones (México, 1978) y El caballito volador (México, 1982), todas de Alfredo Joskowicz; Mictlán o la casa de los que ya no son (México, 1974), de Raúl Kamffer; Apuntes (México, 1974) y Anacrusa (México, 1979), de Ariel Zúñiga. Como apunta Kuhn: “El cinefotógrafo nunca deja de ser un improvisado. El primer día que trabajas con un director que no conoces, tienes que entrar a su mundo, tienes que entenderlo. En el oficio de la cinefotografía no paras de aprender. Siempre explico mi enfoque hacia la imagen por mi educación bilingüe: tener un padre que me hablaba alemán y una madre que me hablaba en francés, fue una forma de enfocarme a la imagen”.4 La enseñanza del documental Grivas filmó en Chile el interesante documental Contra la razón y por la fuerza (Chile, 1973, de Carlos Ortiz Tejeda), apenas unos días después del golpe de Estado del general Augusto Pinochet, e intervino en Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1976, de Felipe Cazals). Llegó a ser uno de los cinefotógrafos de mayor influencia entre los jóvenes que estaban en desarrollo en esta 4

Toni Kuhn.

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Cooperativa José Revueltas/Imcine. Cabeza de Vaca (México, 1991), significó para el documentalista Nicolás Echevarría un salto del cine documental a la ficción histórica, con fotografía de Guillermo Navarro.

Yo creo que mi defecto como cineasta es ser esencialmente fotógrafo. Invento por medio de imágenes, no por medio del verbo. Pero es una malformación de mi oficio y una desventaja tremenda […] por la ausencia de la palabra y los diálogos. Rubén Gámez

especialidad, entre ellos Ángel Goded (1947), formado de manera autodidacta. Con estudios de arquitectura, urbanismo y fotografía en Francia, recibió de Julio Pliego sus primeras enseñanzas de cinefotografía, así como de Alex Phillips Jr. y del mencionado Grivas, con quien colaboró como segundo asistente en Los que viven donde sopla el viento suave, precisamente, filmada con dos cámaras, una Eclair y una Arriflex. “Fue la primera vez que alguien me dio la oportunidad de tomar la cámara: Felipe Cazals. Iban a destazar en un pueblo una tortuga. Estaba nerviosísimo. Alexis Grivas era el director de fotografía y Guillermo Navarro su asistente. Yo era el cargabultos. Iba a ir a Isla Tiburón […] a filmar con Alexis. Guillermo Navarro quiso ir en lugar mío y yo me quedé con el director en tierra firme. Cuando trajeron a la tortuga empecé a filmar, pero me di cuenta que no había engarzado la película, del nerviosismo. Le dije al director: ‘Espérame un segundo’. Agarré otro rollo, corté, lo metí y ya filmé. [Cazals] me preguntó: ‘¿Qué pasó?’. ‘Nada, se quebró aquí esto’, le dije. El problema fue en la noche, pues estábamos en un hotel donde no había nadie alrededor [...] Me dije: ‘Si yo tiro esto al bote de la basura —porque ese rollo obviamente no servía— van a regresar, se darán cuenta y voy a tener problemas con Felipe y con todos’. Como a las dos de la madrugada me salí al desierto y le prendí fuego, para desaparecer la sospecha. Felipe me dijo ‘Lo que filmaste está muy bien, me gusta…’. De ahí ya no me soltó”.5 Goded también trabajó en documentales como Historias prohibidas de Pulgarcito (México, 1979), de Paul Leduc, un filme testimonial episódico sobre la guerra en El Salvador, que fotografió junto a Navarro y Leoncio Villarías. Otra referencia destacada es la del sonorense Rubén Gámez, el realizador y fotógrafo de la imprescindible La fórmula secreta (México, 1966), quien tuvo que continuar su carrera en la publicidad y el documental, al margen de la industria, debido a la cerrazón

sindical. Entre sus obras se encuentran los mediometrajes Valle de México (México, 1975) y Los murmullos (México, 1975), filmado en el pueblo de Juchitepec, ambos con guión, fotografía y dirección suyos. Tequila (México, 1991) fue su segunda y última película de ficción —de hecho, su único largometraje—. Fue realizada y fotografiada por el propio Gámez de forma tardía, para cerrar así una trayectoria insólita, lamentablemente con escaso apoyo y reconocimiento en vida. Inspirado por René Magritte, Tequila era una propuesta arriesgada, con una estructura divagante, malograda por varias dificultades de producción a las que se enfrentó, como él mismo lo refiere en una entrevista de Gabriela Yanes: “Yo creo que mi defecto como cineasta es ser esencialmente fotógrafo. Invento por medio de imágenes, no por medio del verbo. Pero es una malformación de mi oficio y una desventaja tremenda, porque el cine que yo hago parece antiguo: por la ausencia de la palabra y los diálogos […] Los que se quejan más de esa deficiencia de mi cine son los dramaturgos, los literatos. Yo comprendo eso, no aceptan mi cine porque para ellos es un cine vacío, tramposo […] Desgraciadamente, hice Tequila con mucha premura, no la preparé bien”.6 Otros cineastas de buen nivel asumieron el documental etnográfico como su medio de expresión, en el que era común que ellos mismos hicieran la fotografía, como Nicolás Echevarría (María Sabina, México, 1979; Poetas campesinos, México, 1980). Algunos otros, como Eduardo Maldonado, realizador del imprescindible

5 Entrevista a Ángel Goded. Realizada por Elisa Lozano y Hugo Lara, el 26 de mayo de 2011.

6 Yanes, Gabriela. “Rubén Gámez. La búsqueda de lo mexicano”, entrevista publicada en la revista Dicine, noviembre, 1992, pp. 24 y 25.

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ABKCO Music and Records. La Montaña Sagrada significó la última colaboración de Rafael Corkidi a la cámara en una película de Jodorowsky, debido a sus crecientes diferencias cinematográficas.

filme Jornaleros (México, 1977), se apoyaron en fotógrafos como Henner Hofmann y Alain Dostie, justo como Leduc lo hizo con Goded y Georges Dufaux en Etnocidio: notas sobre el Mezquital (México, 1976). Kuhn explica en las siguientes líneas cómo este género significa un valioso aprendizaje: “El cinefotógrafo que no ha hecho documentales tal vez no tiene esa elasticidad de hacer algo cuando no tiene nada. Por ejemplo, en un foro que di en el cuec, queríamos filmar una toma y no había equipo de iluminación, salvo alguien que sostenía un foco. Desmontamos espejos e iluminamos con ellos. Es una de las más bellas experiencias que he tenido: cuando no hay nada, todavía hay algo. El documental es improvisar y crear a la vez”.7 Este conjunto de documentales conforman una abundante producción, que a la distancia se ha vuelto valiosa por su aspecto histórico, como testimonios de una época, así como por su tipo de realización, a partir de grupos pequeños de trabajo. Conflicto con la vieja guardia Entre 1971 y 1980, un número elevado de películas fue fotografiada por veteranos que se habían formado entre las décadas de los años treinta y cincuenta: Gabriel Figueroa, José Ortiz Ramos, Jorge Stahl Jr. y Rosalío Solano. A lo largo de esa década, entre los cuatro filmaron alrededor de 120 películas —en promedio treinta cada uno—, es decir, la sexta parte de las 730 cintas que se realizaron en total. Otros, como Alex Phillips, Raúl Martínez Solares y Manuel Gómez Urquiza tuvieron una participación breve en este periodo. La filmografía de dichos especialistas durante este ciclo resulta desigual porque corresponde a proyectos apoyados por los productores privados. Se conformó por aquellas películas que consideraron les darían prestigio —partían de un presupuesto por encima del promedio, tenían un argumento de carga dramática o un reparto de actores renombrados—, así como otras, hechas de forma acelerada, 7 Entrevista con Toni Kuhn.

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Cuando Felipe Cazals hizo Canoa, íbamos a hacerla juntos, pero yo tenía que entrar al sindicato. Me dio miedo. Todo estaba listo, tenía el permiso, con todo y que el sindicato estaba muy cerrado. No me atreví y no quise formar parte del aparato. Alexis Grivas con bajos costos y argumentos primarios que derivaban en películas de mala calidad. Así, por ejemplo, Figueroa, el más encumbrado entre los veteranos, se ocupó de producciones privadas convencionales como El amor tiene cara de mujer (México, 1972), de Tito Davison, lo mismo que de otras que, presuntamente, daban prestigio, como El héroe desconocido (México, 1980), de Julián Pastor o las realizaciones de los jóvenes directores, a las que lo comisionaba el sindicato: El señor de Osanto (México, 1974), de Jaime Humberto Hermosillo, o Coronación (México, 1975), de Sergio Olhovich. Con todo, y ante la idea de conceder espacio al relevo generacional, Figueroa tuvo una relación espinosa con algunos de los nuevos cinefotógrafos, hecho que se atribuía a sus celos —y a los de algunos colegas suyos, jefes del gremio. Así lo recuerda Kuhn: “Figueroa era muy celoso, por eso no podíamos entrar a la industria. Le dio mucho coraje entregarme un Ariel. ¿Cómo iba a quitarle un mocoso su lugar? Nunca se lo quité. Y es un excelente fotógrafo, no lo niego. En cambio, Alex Phillips te mostraba cómo hacer las cosas […] Yo tuve una nominación para el Ariel y Jorge Stahl me dijo: “Ah, qué bueno que los jóvenes también entren a la terna” y ya nunca más me saludó. Para ellos éramos unos intrusos. Ahora pienso que lo importante, cuando uno tiene mi edad, es impulsar a gente joven, para que no lleguen a las 57 años haciendo tantas tonterías”.8 Arturo de la Rosa recuerda que fue desplazado de Cananea (México, 1976), segunda película de Marcela Fernández Violante 8 Entrevista con Toni Kuhn.

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9 Entrevista con Arturo de la Rosa. 10 Entrevista con Alexis Grivas de Elisa Lozano y Hugo Lara Chávez. 5 de mayo de 2011. Todas las citas son del personaje. 11 Entrevista con Angel Goded de Elisa Lozano y Hugo Lara Chávez. 26 de mayo 2011. Todas las citas del personaje. 12 Ángel Goded. 13 De la Vega. Historia de la producción 1979-1980, p. 144.

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Difusión Cultural de la UNAM.

(juntos hicieron su ópera prima, De todos modos Juan te llamas [México, 1975], en 16 mm), porque el sindicato no lo reconoció y designó en su lugar a Figueroa. Aunque el asistente de éste lo buscó para conciliar, De la Rosa no aceptó, en rechazo a la cerrazón sindical. A la distancia, ya lo ve con otros ojos: “Por eso él [Figueroa] me llamó. Creo que me hubiera echado la mano”.9 La experiencia de Grivas fue diferente. Aunque en 1975 era ya un reconocido cinefotógrafo y fue invitado a integrarse al sindicato, rechazó el ofrecimiento: “Tuve la propuesta y el apoyo para entrar al sindicato. Cuando Felipe [Cazals] hizo Canoa (México, 1976), íbamos a hacerla juntos, pero yo tenía que entrar al sindicato. Me dio miedo. Todo estaba listo, tenía el permiso, con todo y que el sindicato estaba muy cerrado. No me atreví y no quise formar parte del aparato. La neta, le saqué. Felipe me lo reclama todavía”.10 Después del episodio, Grivas regresó a Grecia y continuó su carrera como fotógrafo, periodista y promotor de festivales de cine, actividades que ha desempeñado hasta nuestros días, si bien adquirió la nacionalidad mexicana. Goded también fue bloqueado hasta mediados de los años ochenta y relegado exclusivamente a los rodajes de 16 mm. Recuerda que mucha gente abogó por él: “Sobre todo Felipe [Cazals] —refiere—. Me costó mucho ir a ver a Gabriel Figueroa, que decía que no entraría en ningún sindicato porque entonces qué iban a hacer los demás. Era una tontería. Después de muchas peleas, tuve que ir a dos desayunos en su casa, allá en Coyoacán y al final me dijo: ‘Órale, Ángel, ya voy a dar permiso de que entres’”.11 Los motivos de luz (México, 1985, de Felipe Cazals) fue la primera cinta que Goded hizo en 35 mm con un permiso especial. Antes, ya contaba en su filmografía con películas importantes, aunque filmadas en 16 mm, como Las apariencias engañan (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo, sobre un actor que es contratado para representar a un heredero. El rodaje tuvo cierta complejidad a partir de la idea de unificar en pantalla dos locaciones diferentes. Así lo recuerda: “La idea que me gustaba de Hermosillo era irse a un poblado, que de un lado tiene un campo y en contracampo está el mar: Veracruz contra Aguascalientes. Él quería ver siempre el mar en su ciudad. Se hizo un truco, pues en aquel entonces en 16 mm no se usaban efectos especiales. Había que procurar que machara una luz con la otra que no tenía nada que ver”.12 Con el mismo Hermosillo, Goded filmó María de mi corazón (México, 1979), filmada en 16 mm y ampliada a 35, con un guión de Gabriel García Márquez. Según el crítico y guionista Tomás Pérez Turrent: “entre las dos partes de la película se da una verdadera fractura hitchcockiana [y en la segunda] parte hay que ver lo bien asimilada que está la lección de Hitchcock, el uso del movimiento de cámara en relación con el tiempo y no con el puro movimiento caligráfico en función del movimiento de los actores”.13 Goded recuerda que en todas esas películas se trabajaba con bajos presupuestos, las cámaras y luces eran prestadas y nunca suficientes. En María de mi corazón el reto fue fotografiar muchas escenas de noche y lluvia. El esfuerzo para adaptarse a las condiciones del rodaje, a la visión del director y a la historia misma, determinó en parte su perspectiva del oficio: “Siempre me han

La ópera prima de Marcela Fernández Violante, De todos modos Juan te llamas, contó con fotografía de Arturo de la Rosa, quien ya no pudo trabajar en el siguiente filme de la directora, Cananea, por la cerrazón del sindicato.

preguntado cuál es mi estilo […] El fotógrafo es una persona que tiene que estar relacionada directamente con la película. Un fotógrafo que quiere hacer su propia fotografía ya es fallido. Cada fotografía de cada película tiene que ser diferente. Eso se lo aprendí a Storaro, que para mí fue por muchos años el mejor fotógrafo […] En sus primeras películas, en Italia y demás, todas eran fotografías diferentes”.14

Nota bene: Este es un extracto de un capítulo del libro Luces, cámara, acción. Cinefotógrafos del cine mexicano 1931-2011 (Imcine-Cineteca Nacional, 2011), que tuve la suerte de escribir junto a mi querida amiga Elisa Lozano. Está centrado en la generación del cambio que se dio a partir de los años setenta, cuando un grupo de jóvenes fotógrafos se incorporaron al cine independiente por distintas vías, a través del cuec o por el camino de la práctica y la vocación. Algunos de ellos lograron hacer una carrera valiosa, como Rafael Corkidi, Toni Kuhn, Arturo de la Rosa y Ángel Goded. Parte de este capítulo se reproduce a aquí mismo.

Angel Goded. CINE TOMA 30

LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

Leyendas y realidades de los monopolios fílmicos

La cerrazón sindical-patronal

Producciones Pánicas.

Víctor Ugalde

Hasta hace unas pocas décadas, el camino para convertirse en director de fotografía en el medio cinematográfico mexicano solía ser arduo, al grado que podía tomar hasta veinte años, pues las filmaciones requerían la autorización tanto de los sindicatos como de los productores, quienes decidían qué profesionales podían trabajar. Una situación insostenible que acabó por romperse con la crisis priísta de inicios de los años noventa.

Uno de los fotógrafos que debutaron en los Estudios América fue Rafael Corkidi, quien trabajaría en buena parte de las cintas de Jodorowsky en México. Aquì El Topo (México, 1970).

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Antena 3 Films/ Mount Santa Fe. Desesperado por no hallar trabajo en México, Gabriel Beristain emigró del país y logró una carrera muy importante como fotógrafo. Aquí, una escena de Encontrarás dragones (There Be Dragons, 2011), de Roland Joffe.

éxico se ha destacado siempre por contar con excelentes fotógrafos fílmicos: desde la Época de Oro y los primeros premios internacionales con Gabriel Figueroa hasta la era actual, con las múltiples nominaciones al Oscar de Emmanuel Lubeski, pasando por una amplia gama de profesionales como Agustín Jiménez, Fernando Álvarez Colín, Gabriel Beristain, Alex Phillips, Arturo de la Rosa, Ramón Bravo, Guillermo Navarro, Alberto Arellanos, Henner Hoffman y un larguísimo etcétera, en una sucinta lista que deja fuera a talentosísimos amigos. Muchos directores de fotografía de la época moderna han surgido de las escuelas especializadas, ya que en el orbe y en el país han proliferado las instituciones académicas y ahora existen maestros especializados que, aparte de ser buenos fotógrafos, cuentan con los conocimientos pedagógicos para transmitir su arte. Entre estos, podemos citar a Jack Lach, Mario Luna, Tony Khun, Donald Bryant, Juan José Saravia y otro larguísimo etcétera, en una virtuosa cadena de generosidad transmitida. En contraposición a este generoso presente, que las nuevas tecnologías permiten, hace unas décadas no resultaba tan fácil estudiar, aprender y debutar como cinefotógrafo. Es más, se podría decir que era francamente difícil y que, en realidad, este arduo recorrido era la primera prueba de la vocación de la fotografía fílmica. Por muy diversas razones, excelentes fotógrafos de fotofijas de los años cincuenta y sesenta no lograron dar el paso a las imágenes en movimiento, pero la más importante fue la cerrazón sindicalpatronal de los sesenta. Destacados profesionales como Nacho López, Antonio Reynoso y Manuel Álvarez Bravo, por citar sólo algunos, se quedaron con las ganas de ser grandes cinefotógrafos debido a los impedimentos sindicales. Y qué decir de las mujeres, cuyo debut era realmente imposible por la estructura misógina de la sociedad, misma que se reflejaba y sintetizaba en la organización sindical. Si uno quería ser cinefotógrafo en esa época, había pocos y muy

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En contraposición a este generoso presente, que las nuevas tecnologías permiten, hace unas décadas no resultaba tan fácil estudiar, aprender y debutar como cinefotógrafo. Era francamente difícil. estrechos caminos. El primero era viajar a las pocas escuelas existentes en el extranjero, lo que requería una considerable inversión monetaria. El más común era aprender en los sets. En esa época todo se filmaba dentro de los estudios debido al gran tamaño de las cámaras, los equipos de luz y la poca luminosidad de los lentes. Entrar a aprender era dificilísimo, ya que había que ser parte del sindicato; en ese entonces todas las películas se filmaban con negativo de 35 mm. Los pocos que se lograban colar tenían que empezar desde abajo, como chinchihuillas, para después ascender lentamente, cada vez que había una baja por muerte, jubilación o renuncia. Un camino que podría recorrerse al menos en veinte años, si no es que más. El control sindical La mayor parte de los largometrajes se filmaban en los estudios controlados por los miembros del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (stpc), que en ese entonces agrupaba seis secciones, como lo eran la de Actores, Técnicos y Manuales, Autores y Compositores de Música, Directores, Autores y Adaptadores de Guión, y Filarmónicos. En ese entonces, debido al laudo presidencial que emitió Manuel Ávila Camacho, el stpc tenía el monopolio para filmar largometrajes, mientras que al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) se le dejó solamente la posibilidad de filmar comerciales, cortos publicitarios, documentales y cortometrajes, así como la de proporcionar los servicios en salas de cine y las distribuidoras. Hay que recordar que en esos tiempos el cine mexicano vivía CINE TOMA 30

Fox Searchlight. Fenómeno similar ocurrió con Emmanuel Lubezki, quien muy pronto fue dejando el medio mexicano para integrarse al mercado internacional, con una extraordinaria carrera que incluye sus colaboraciones con Terrence Malick, como El àrbol de la vida (The Tree of Life, Estados Unidos, 2011), ganadora de Mejor Película en Cannes.

una más de sus crisis, producto de que se redujeron las ventas internacionales y de que la larga batalla entre los productores y los sindicatos en contra del monopolio fílmico en la exhibición culminó, en 1960, con la estatización de las compañías Operadora de Teatros y Cinematográfica Cadena de Oro, que facturaban más del cincuenta por ciento de los ingresos nacionales y eran propiedad de William O. Jenkins, de su socio Gabriel Alarcón y de Manuel Espinosa Yglesias. Esta situación provocó una reducción en el número de películas producidas, la cual ideada por el contador público Salvador Amelio, director general de la distribuidora Películas Nacionales (Pelnac), ya que a partir de ahí no se tenía que competir por el mercado; se estableció, pues, una economía centralizada, al estilo soviético, en la que se cubría todo el mercado con sólo 60 películas anuales. La reducción de las producciones, aunada a la tendencia de que los productores contrataban a sus hijos en los principales puestos creativos, propició que el stpc decidiera, en magnas asambleas, cerrar definitivamente sus puertas a las nuevas generaciones de aspirantes. La decisión afectó tanto a los hijos de los productores como a los aspirantes a dirigir y fotografiar: Emilio García Riera, Tomás Pérez Turrent, Luis García de León, Sergio Olhóvich, etcétera. Durante varios años se mantuvo la discutible decisión. La primera puerta que se abrió fue la de la sección de Actores del stpc, ya que siempre se necesitan caras y rostros jóvenes. La sección que le siguió fue la de Autores y Adaptadores, ya que se requerían ideas originales y modernas. Una de las últimas fue la sección de Técnicos y Manuales, misma que, podría afirmarse, se abrió hasta finales de la década de los ochenta y principios de los noventa. Por esta decisión gremial, los cronistas y reseñistas han mencionado que la década de los sesenta fue la de las puertas cerradas del sindicato y que ello impidió la renovación natural del talento fílmico. Sin embargo, si estudiáramos a profundidad la época descubriríamos que es una verdad a medias. Los Estudios América En ese entonces, los avances tecnológicos permitían la inclusión de nuevos talentos; gracias a las cámaras de 16 mm y la película reversible, situación que abarataba los costos, se facilitaba el 62

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Debido al laudo presidencial que emitió Manuel Ávila Camacho, el stpc tenía el monopolio para filmar largometrajes, mientras que al stic se le dejó solamente la posibilidad de filmar comerciales, cortos publicitarios, documentales y cortometrajes. acceso a la expresión de las imágenes en movimiento a las nuevas generaciones. Sin embargo, no se podía ser fotógrafo de la sección del stpc y los egresados de las escuelas sólo podían incorporarse a las películas realizadas de forma independiente; pero estos filmes sufrieron la persecución de los dirigentes de los sindicatos stic y stpc, y aunque legalmente nada impedía su existencia, el corporativismo piramidal del Partido de la Revolución Institucional (pri), en colusión con los sindicatos, les impedía la exhibición pública a través de una ley no escrita, acordada entre las autoridades fílmicas y estas agrupaciones gremiales. La Dirección de Cinematografía exigía, como requisito indispensable, que se hubiera trabajado con un sindicato fílmico reconocido para autorizar la exhibición pública de un filme. Este hecho propició la corrupción de algunos de sus líderes o de sus empleados de alto nivel. Sin embargo, de forma paralela y en los mismos tiempos del cierre del stpc, surgieron los Estudios América impulsados por el ex actor Víctor Parra y el ingeniero Cortina. Estos foros fueron creados para producir cintas para la televisión, pero su objetivo se perdió casi de inmediato por la asociación que realizaron con algunos de los productores de cine, como Gregorio Wallerstein, Raúl de Anda y otros. Los estudios trabajaron con tres unidades de rodaje y cobraban semanalmente, sin importar si hubiera rodaje o no. Todo con el propósito de reducir los costos de los técnicos de rodaje. El impedimento del laudo presidencial, que seguía vigente, fue olvidado gracias a la picaresca mexicana del “acátese pero no se cumpla”, un dicho proveniente de la época virreinal: solían unir tres cortometrajes de 30 minutos para formar un largometraje de 90 minutos. En los Estudios América debutaron fotógrafos como Alfredo Uribe, Fernando Álvarez Garcés “Colín”, Raúl Domínguez, Roberto Jaramillo, Javier Cruz Ruvalcaba, Eduardo Rojo, Miguel Garzón Septiembre - Octubre 2013

New Line Cinema/Marvel Enterprises. La única colaboración entre Gabriel Beristain y Guillermo del Toro ocurrió en la cinta por encargo Blade II (Estados Unidos, 2001), protagonizada por Wesley Snipes.

García, Manuel Tejada Monreal, Lorenzo Contreras, Agustín Lara Alvarado, Antonio Ruiz Juárez, Armando Castillón Peña, Alberto Arellanos y Rafael Corkidi, entre muchos otros. Las escuelas especializadas Algunos de los primeros egresados del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam también intentaron ingresar a los sindicatos, pero en el mejor de los casos sólo alcanzaron a ser asistentes de fotografía y se convirtieron en fotógrafos hasta bien entrada la década de los ochenta, cuando ya se había doblegado su espíritu de experimentación y arrojo fílmico. En el mejor de los casos, fotografiaron comerciales, documentales y algunas cintas independientes que podían rodarse en 16 mm, a través de las Cooperativas Fílmicas. Éstas les permitían debutar sin hacer la larga carrera burocrática sindical. La sección 49 del stic fue una de las primeras que permitió el debut de los egresados fílmicos; sin embargo su aceptación no era general, ya que dependían de muchas circunstancias. En la época de los ochenta debutaron cinefotógrafos como Carlos Markovich, Emmanuel Lubezki, Ángel Goded, etcétera. Uno de los casos más sonados en la década de los ochenta fue el de Gabriel Beristain, quien había estudiado en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y de ahí paso a la National Film and Television School, donde debutó con el excelente cortometraje Caravaggio (Reino Unido, 1986, de Derek Jarman). Más tarde regresó a México e intentó trabajar dentro de nuestra industria, pero la cerrazón sindical se lo impidió y sólo logró fotografiar El cometa (México, 1999, de José Buil y Marisa Sistach). Desesperado, tuvo que irse a trabajar a los Estados Unidos, donde desde entonces ha desarrollado una carrera sobresaliente en la que se ha encargado de la dirección de fotografía de casi medio centenar de cintas.

Actualmente el desarrollo de la tecnología permite filmar o grabar fácilmente. En el 2012, sólo 36 de 112 filmaciones trabajaron con los sindicatos; ahora los cinefotógrafos pueden ejercer su oficio de forma inmediata, tras egresar de las escuelas especializadas.

nematografía de 1992 se incluyó en el Artículo 2, que dice: “es inviolable la libertad de producir películas”. A partir de ahí, y en cumplimiento con lo establecido, ya no fue requerida la autorización sindical para autorizar la exhibición pública de un filme mexicano. Actualmente el desarrollo de la tecnología permite filmar o grabar fácilmente. En el 2012, sólo 36 de 112 filmaciones trabajaron con los sindicatos; ahora los cinefotógrafos ya pueden ejercer su oficio de forma inmediata tras egresar de las escuelas especializadas. Hoy en día, el talento de jóvenes fotógrafos como Rodrigo Prieto, Celiana Cárdenas, Alexis Zabé, Alejandro Cantú o Damián García, sólo por citar algunos, puede desarrollarse de inmediato sin trabas de ninguna especie. Si la cerrazón hubiera continuado, muchos talentos se hubieran perdido y emigrado. Afortunadamente las puertas se abrieron y el talento nacional fluyó a borbotones. Nuestros fotógrafos trabajan tanto aquí como en el extranjero con gran éxito. Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales.

La caída del sistema La crisis priista de 1988, en la que los sindicatos y demás corporaciones no lograron aportar los suficientes votos para permitir el triunfo de Carlos Salinas de Gortari —lo que hizo necesario que se cayera el sistema de conteo electoral para mantener el poder—, rompió el pacto no escrito, y en la reforma de la Ley Federal de CiSeptiembre - Octubre 2013

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LUCES, CÁMARA... Y MÁS LUZ

¿Por qué comprometerse a filmar con película?

El estándar de oro

Luis Chávez y Guillermo Granillo

Por qué comprometerse a rodar una película con negativo fílmico? Primero porque el filme, tanto en el formato de 35mm como el de 16mm, continúa siendo un punto de referencia para la industria cinematográfica, como lo ha sido por más de un siglo. Además, contrario a lo que comúnmente se anuncia con gran escándalo, en términos de la muerte del celuloide y del dominio de las tecnologías digitales, lo cierto es que la película de cine sigue viva, y no sólo eso, sino que todavía podemos considerarla el estándar de oro del séptimo arte. Es un punto de referencia porque la tecnología digital se base en el comportamiento de la película de cine para emular sus resultados. Además de ser una tecnología con la que muchos profesionales aún trabajan, sus propios productores siguen perfeccionándola –ahí está como ejemplo la película Kodak Vision 3, que posee 14 stops de rango dinámico, que captura altas luces sin quemar la imagen y en subexposición mantiene suficiente información muy útil– y han incluso creado formatos para la preservación y el archivo. El filme es, en resumidas cuentas, el formato más avanzado para la captura de la imagen cinematográfica disponible hoy en día. El film look Por más esfuerzos de la tecnología digital, la apariencia cinematográfica –film look–, que se obtiene al rodar con película de cine, no puede sustituirse con los medios digitales, pues el celuloide nos da un concepto orgánico respecto a la naturaleza. Y es esta apariencia cinematográfica la que logra una reacción profunda en la audiencia, que ningún otro formato lo ha logrado. Esto se debe a la orientación de los cristales en la película que al azar captura el color, contraste y texturas, en su estado natural . Es decir, el filme capta la luz justo como la ve el ojo humano, así que nuestros ojos se sienten más confortables cuando ven algo hecho con este material. Por principio de cuentas, su resolución no se mide en números, 64

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En la última década se ha decretado, sonora y extensivamente, la muerte del celuloide como formato fílmico, dado el imperio de las tecnologías digitales gradualmente más poderosas. Empero, dicho certificado de defunción se a emitido con mucha premura, pues hasta la fecha, el filme es el vehículo más certero para la preservación fílmica, además de que no ha sido superado en cualidades técnicas por las cámaras digitales y las memorias electrónicas, y se mantiene como una opción competitiva para producir una película.

sino en latitudes y capacidades de la emulsión para reaccionar ante la luz, en un proceso fotoquímico y no electrónico. Aunque ahora se proclame la resolución 4K, tanto de cámaras como de proyectores, ese no es un número mágico que ha alcanzado e incluso rebasado al filme de celuloide en calidad. Lo cierto es que la resolución, como tal, no es una medida de la calidad de imágenes, sino de la cantidad de información que se registra, por lo cual es un término que provoca gran confusión. La salida del filme, sin compresión, nos da 4K en rojo, 4K en verde, y 4K en azul. La calidad de imagen es algo más que la sola resolución pues implica rango dinámico y reproducción del color, por ejemplo. Al contrario, en términos de profundidad, detalle, rango dinámico y de la reproducción del color, la calidad fílmica no ha sido igualada por el cine digital. Los tonos lineales y neutrales que da la película, otorgan una reproducción consistente de color. En la película de cine se logran colores ricos y precisos, una actitud sin igual para trabajar y una gran flexibilidad para forzarla en condiciones de luz distintas. Al filmar con película no sólo se obtienen colores completos y saturados, también las sutilezas del color, como, por ejemplo, los tonos de la piel, es decir que los actores se ven más naturales. Además, no se compromete la creatividad del fotógrafo, pues lo que el ojo ve, es lo que se captura. Igualmente, la película de 35mm y 16mm representa una tecnología en la que se puede confiar, resulta compatible con cualquier formato y brinda muy amplias posibilidades en la sala de postproducción. Durante la filmación resulta muy noble, pues te permite excederte hasta dos pasos sin problema, además de seguir la acción de la escena sin cambiar iluminación o exposición, y avanzar muy rápido en el set. Y al contar con mayor información en la imagen capturada, significa menor riesgo en el balance correcto de los colores y menos defectos. Otro malentendido muy frecuente es que el proceso de edición y post producción resulta mucho más sencillo y conveniente emSeptiembre - Octubre 2013

Alebrije Producciones/Imcine. Aspecto del foro de grabación de El atentado (México, 2010), de Jorge Fons, fotografiado por Guillermo Granillo.

pleando tecnología digital. Además de que el costo de rodar con película no es mucho mayor, permite ahorros sustanciales. La cinta resulta muy compatible con el proceso digital y está diseñada justo para la postproducción. El filme y el formato digital no son competidores sino grandes aliados, pues las mejoras continuas tanto a la película como a los sistemas digitales de postproducción han logrado un gran impacto. Se tiene menos riesgo en el balance de color y en los defectos en imagen, cuyo arreglo requiere de tiempo y dinero. Y la disciplina y el rigor durante la filmación –ya que el material es limitado y cuesta dinero, a diferencia del digital–, esto significa, más tarde, menos tiempo en edición y una producción más eficiente, lo que significa mayor control en la post-producción digital o tradicional. Kodak ha contribuido a perfeccionar la tecnología fílmica con la digital más reciente aplicada a la postproducción, pues el filme otorga más información, menos ruido y mayor consistencia en los colores a los coloristas más información. Hay tanto detalle en cada cuadro, que no se requiere crear algo adicional. Y todo esto se traduce en ahorros en postproducción. Ofrece, además, la certeza de que el material se encuentra ahí, en el rollo, en cada uno de los cuadros filmados. Formatos y presupuestos ¿La captura digital es realmente la solución para reducir presupuestos de una filmación? La verdad es que la película es 100% competitiva cuando se analiza el valor total de la producción, pues las ventajas del filme tanto en set como en postproducción, generan ahorros monetarios que debieran ser considerados antes de tomar una decisión. La ventaja de la película cinematográfica es que ofrece un formato adecuado para los distintos tipos de presupuesto y tamaños de producción. Por ejemplo, si la filmación en 35mm resulta incosteable, el Septiembre - Octubre 2013

la apariencia cinematográfica –film look–, que se obtiene al rodar con película de cine, no puede sustituirse con los medios digitales, pues el celuloide nos da un concepto orgánico respecto a la naturaleza.

16mm se convierte en una muy poderosa alternativa de producción, que muy fácilmente puede transferirse al 35mm. Este formato se emplea en largometrajes, series televisivas y comerciales. Entre otras producciones filmadas en Super16 tenemos Babel (Estados Unidos-Francia-México, 2006, de Alejandro González Iñárritu), El luchador (The Wrestler, Estados Unidos-Francia, 2008, de Darren Aronofsky), Sexo en la ciudad (Sex and the City, Estados Unidos, 1998-2004, de Darren Star), Scrubs (Estados Unidos, 20012010, de Bill Lawrence), Historias de familia (The Squid and the Whale, Estados Unidos, 2005, de Noah Baumbach), Junebug (Estados Unidos, 2005, de Phil Morrison) y High School Musical (Estados Unidos, 2006, de Kenny Ortega). Además, ofrece grandes avances en el tipo y clase de películas disponibles en el mercado, pero también respecto a las opciones de cámaras y lentes, a la renta y venta, además de su conveniencia en la post producción, lo que hace del super16 una opción más viable. La variedad de filmes, ayuda a capturar la imagen que se desean con el menor presupuesto. Otra opción eficiente es filmar en 35mm con el formato 3-perf –tres perforaciones por cuadro–, cuyas imágenes resultan hasta 3.9 veces más largas que las imágenes que se obtienen con Super16, la cual resulta perfecta para la grabación en hd y se adapta fácilmente a la gran pantalla. Se emplea 25% menos de filme, lo que significa, además, 25% menos de revelado. Existe una alternativa más para aliviar las presiones de presuCINE TOMA 30

Oberon Cinematográfica. Fotograma de Dictado (España, 2012), de Antonio Chavarrías, uno de los más recientes trabajos de Guillermo Granillo como director de fotografía.

puesto en una producción, que es la 35mm 2-perf –esta de dos perforaciones–, cuya imagen es, aproximadamente, tres veces más larga que una Super16 para pantalla grande de origen y aproximadamente 1.6 veces más larga para hdtv, es una opción costeable, con la flexibilidad y unicidad del 35mm A diferencia de las cámaras digitales, las mecánicas que usan filme necesitan sólo pequeños ajustes para funcionar, pueden rodar en cualquier lugar con condiciones extremas sin problema y la óptica sigue avanzando y usándose en los equipos existentes, además de tener cuerpos de cámaras más pequeños. Imagen inmortal Por otra parte, si bien es cierto que, en todo el mundo, las salas de proyección están realizando de manera masiva la transición tecnológica de los proyectores de 35mm por los digitales, también lo es que, en términos de preservación y almacenamiento de información, dado que la vida útil de los dispositivos de memoria numérica es aún muy reducido. De acuerdo con estimaciones de la Librería del Congreso en Washington, Estados Unidos, los mejores medios de almacenamiento magnético sólo pueden garantizarse por una década –una copia en dvd o Blu-ray dura 15 años en el mejor de los casos–, además que los rápidos adelantos tecnológicos provocan que deban cambiarse y adaptarse cada cierto tiempo –cinco años, en promedio–, basta decir que desde 1956, más de 80 formatos de video han aparecido y la mayoría desaparecido, en la industria audiovisual. Ya en el lejano año de 1956 el artículo que ponderaba las ventajas del primer sistema de video ya anunciaba la “muerte del filme”. Lo único que podemos decir al respecto es que, medio siglo más 66

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tarde, los sistemas de videotape están más que muertos, en tanto que la película de cine sigue viva. Es decir que el medio idóneo para que las películas sean archivadas es la película de cine, el único formato que ha demostrado tener una vida útil de más de 100 años. Además, la mayoría de filmotecas y archivos fílmicos en el mundo han desarrollado las medidas apropiadas para garantizarlo, teniendo las copias de 35mm o 16mm, con las condiciones correctas de archivo y preservación, tanto de temperatura y humedad, entre otras, es superior a un siglo. Es importante, para una producción fílmica, consideren el ciclo de vida del proyecto. Por ejemplo, qué ocurrirá en 20 años cuando necesiten transferirlo su proyecto a algún otro formato. Al contrario, el respaldo fílmico es universalmente compatible. Es por ello que Kodak ha implementado, en fechas recientes, premios especiales en los festivales de cine que incluyen patrocinar el transfer del original digital al respaldo fílmico, pues el celuloide es el medio de archivo único y verdadero. Y como tal, es la primera elección de la industria a nivel mundial en términos de preservación. En resumidas cuentas, las ventajas y conveniencias de emplear el negativo fílmico para una película pueden resumirse en una frase: Filme, no comprometa. No comprometa la calidad de su imagen. No comprometa el valor de su producción. No comprometa el flujo de trabajo de la postproducción. No comprometa la preservación de sus contenidos para el futuro de sus generaciones.

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Kodak sale del Capítulo 11 Un comunicado emitido en Rochester, Nueva York, el primero de agosto de 2013, Kodak informa que, tras una consulta con los proveedores que respaldan la inversión de su plan de reestructuración, la empresa delineó su equipo ejecutivo posterior a la salida del Capítulo 11 en los expedientes complementarios al Plan de Reorganización (bancarrota), para asegurar la continuidad en su liderazgo e implementar la transformación del negocio de la compañía, enfocado en la innovación en el procesamiento de imágenes. Antonio M. Pérez, continuará como Chief Executive Officer y será miembro de la Junta Directiva, por hasta tres años a partir de la salida de Kodak del Capítulo 11, un año posterior al anuncio o hasta que la Junta Directiva post-emergente elija a su sucesor. Además, se ha comprometido a servir a la empresa en calidad de consultor por un máximo de otros dos años siguientes a la vigencia inicial. Douglas J. Edwards, permanecerá en su cargo como Presidente de Impresión Digital y Negocios Empresariales; Brad W. Kruchten, continuará sirviendo como Presidente de Gráficos, Entretenimiento & Películas Comerciales; Terry R. Taber, continuará en su cargo como Director Técnico; Eric H. Samuels servirá como Contralor, y Patrick M. Sheller, servirá como Consejero General, Secretario y Director Administrativo. Continuando en sus funciones como Gerentes Generales de las operaciones regionales de Kodak se encuentran: Philip Cullimore para Europa, Oriente Medio y África; Lois Lebegue, para Asia Pacífico; John O’Grady, para Estados Unidos y Canadá; y Gustavo Oviedo para América Latina y Geografías Emergentes. “En nombre de todo el equipo de liderazgo, apreciamos el apoyo de nuestros nuevos propietarios y esperamos con interés la finalización de la reestructuración exitosa de Kodak, la confirmación de nuestro Plan de Reorganización y nuestra salida del Capítulo 11 a más tarde en el tercer trimestre”, comenta Antonio Pérez. La audiencia de confirmación en el Plan de Reorganización está programada para el 20 de Agosto, 2013, con la salida de la compañía del Capítulo 11 prevista durante el tercer trimestre del año.

Nota bene: Este texto forma parte de la conferencia llamada Film Matters, misma que fue impartida por Guillermo Granillo y Luis Chávez en el Teatro Cervantes de Guanajuato, el jueves 25 de julio, como parte de la programación de la décimo sexta edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Guillermo Granillo. Cinefotógrafo egresado de la Escuela Activa de Fotografía, diseñador gráfico por la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) y fotógrafo de cine por el Centro de Capacitación Cinematográfica. Ha participado en una treintena de filmes y ha ganado tres premios Ariel por su trabajo en Profundo Carmesí (México-FranciaEspaña, 1996, de Arturo Ripstein), Aro Tolbukin En la mente del asesino (España-México, 2002, de Isaac-Pierre Racine, Agustí Villaronga, y Lydia Zimmermann) y Volverás (España-México, 2002); además de un par de Diosas de Plata por Profundo Carmesí y El crimen del Padre Amaro (México-España-Argentina-Francia, 2002, de Carlos Carrera). Es miembro de la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos (amc), de la Asociación Española de Cinefotógrafos (aec) y de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Luis Miguel Chávez. Estudió en la Universidad La Salle. Desde 1996 trabaja en la compañía Eastman Kodak, en la que actualmente es Director Regional de Ventas para América Latina. Septiembre - Octubre 2013

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FOTOFIJAS

EL FONDO FOTOGRÁFICO DE CINE DE LA FUNDACIÓN Y ARCHIVO HÉCTOR Y MARÍA GARCÍA

MIRADAS DESCUBIERTAS Mayra Citlalli Rojo Gómez

A través de su cámara fotográfica, Héctor García se convirtió en uno de los testigos más acuciosos y prolíficos de la sociedad mexicana durante la segunda mitad el siglo xx, pero además, en uno de sus artistas más destacados. Su paso como estudiante por la Academia de Artes Cinematográficas, con Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo, y sus inicios como fotorreportero en la revista especializada Celuloide, dirigida por Edmundo Valadés, le dejaron, indeleblemente, una absoluta cercanía con el medio cinematográfico —fue, además, maestro en el cuec de la unam—, que se refleja en el fondo cinematográfico de su archivo, donde están clasificándose invaluables testimonios de la industria cinematográfica mexicana.

Cada fotografía tiene su contexto gráfico, su correlato, es parte de un reportaje del momento y que está publicado. Inédito prácticamente no hay nada e incluso a este archivo se le puede seguir la pista por medio de la hemerografía. Todas mis fotos aparecen en los medios a lo largo de cincuenta años. Héctor García

I. El archivo Regularmente, la condición de un archivo histórico es de carácter público, constituye un programa no sólo técnico por su condición de lugar de resguardo y conservación, sino jurídico en su status de autoridad que establece los mecanismos de acceso y la condición legal de los documentos. Sin embargo, cuando esos márgenes se desbordan debido a que el archivo, en sí mismo, pertenece a la casa y a la vida cotidiana de quienes la habitan, se convierte en un espacio de intervención y transformación constante entre lo público y lo privado.1 La condición dual de la Casa-Archivo de María y Héctor García (Ciudad de México, 1923-2012), significa que conviven documentos inertes y memoria viva a través de las voces de la propia María García, su hija Amparo y su nieta Guadalupe Martínez. Hablar de este archivo fotográfico implica reconocer esa condición particular, como lo demuestra el refrigerador color verde pistache de los años sesenta, que tiene la clasificación “mueble 07c”. No obstante, su importancia como patrimonio de la historia de México resulta indudable: un millón 700 mil imágenes que registran más de cincuenta años de la historia política, social y cultural de México y otros países, además de un vasto archivo hemerográfico, latas de películas, cámaras fotográficas, álbumes, documentación administrativa y legal de costos y trámites institucionales para la publicación, la filmación y el revelado de imagen, procedimientos que también construyen la historia de la fotografía, el fotoperiodismo 1Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, recuperada de http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm

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La condición dual de la Casa-Archivo de María y Héctor García, significa que conviven documentos inertes y memoria viva a través de las voces de la propia María, su hija Amparo y de Guadalupe Martínez, directora de la Fundación y Archivo María y Héctor García. y el cine. Hoy, en la Fundación y Archivo María y Héctor García (famhg) se realizan las tareas de pre-catalogación, digitalización, investigación y difusión —conferencias, talleres, exhibiciones del material fotográfico y documental del archivo— con el propósito de abrir y consolidar canales de acceso al público. II. El cine Héctor García realizó fotografía de la vida del cine: filmaciones, salas de cine, eventos sociales y oficiales de actores, directores, sindicatos, premios y un largo etcétera, desde la Época de Oro hasta los años ochenta. En la lógica de reportaje, este material se publicó en revistas y periódicos como Cine Mundial,2 Revista de América, Esto, Uno más Uno,3 entre otros. Asimismo, podemos hablar de la faceta de Héctor García como director de cine documental y como actor —recuerda un viejo amigo suyo, el doctor Olvera, que adquirió, junto con otras personas, la casa donde se filmó Bajo el volcán (Under the Volcano, Estados Unidos-México, 1983, de John Huston, basada en la novela de Malcolm Lowry). Héctor García aprendió la técnica cinematográfica con Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo: He llevado la lección cinematográfica a la foto fija y he construido la historia con los elementos formales de una frase cinematográfica: cómo mostrar en imágenes un acto humano, cómo cambiar la cámara de posición, subirla, ba2 En 1953 Héctor García al lado de Miguel Ángel Mendoza funda la revista Cine Mundial. Elena Poniatowska, Héctor García. México sin retoque, México, UNAM, 1987. 3 Para 1976 Héctor García participó en la fundación del periódico Uno más Uno. Ibíd.

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Secuencia de Pedro Infante como “Pepe el Toro” y Jorge Arriaga como “Ledo ‘El tuerto’”, durante la filmación de Ustedes los ricos (México, 1948), de Ismael Rodríguez. Cortesía Archivo Fotográfico Héctor García.

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jarla, tenerla enfrente, de lado, etcétera. En cine, cada una de esas frases es trabajada minuciosa y creativamente por todo el equipo que está filmando, eso está en los guiones técnicos, que son, entre otras cosas, el plan del fotógrafo, del iluminador, del director artístico y del director que lleva toda la película.4 El cine es un espacio de ficción, de ensueño, al que García decide retratar desde su papel de “informador” de “lo que la gente hace.”5 III. Composición del fondo de cine El fondo fotográfico de cine de la Fundación y Archivo María y Héctor García se divide en dos grandes rubros. 1. Producción fotográfica de filmaciones y la vida del cine Se registra una lista de películas filmadas en México, desde 1946 a 1983. Entre ellas, podemos citar los siguientes títulos: Allá en el rancho grande (México, 1949, de Fernando de Fuentes); La escondida (México, 1955, de Roberto Gavaldón); Ustedes los ricos (México, 1948, de Ismael Rodríguez); Flor de mayo (México, 1959, de Roberto Gavaldón); La mujer del velo (México, 1949, de Alfredo B. Crevenna); Al compás del rock and roll (México, 1957, de Alfredo B. Crevenna); El derecho de nacer (México, 1966, de Tito Davison); Los caifanes (México, 1966, de Juan Ibáñez); Ánimas Trujano (México, 1961, de Ismael Rodríguez); En este pueblo no hay ladrones (México, 1965, de Alberto Isaac); El águila descalza (México, 1969, de Alfonso Arau); La cabeza de la hidra (México, 1981, de Paul Leduc), la referida Bajo el volcán, entre otras. Pueden encontrarse registros de detrás de cámaras y stills, retratos de actores y actrices, así como salas de cine —Orfeón, cine Diana, Palacio Chino, Cine Regis. Por otro lado, García hizo registro de la vida pública y social de la “gente de cine”, entre directores (Luis Buñuel, Renato Leduc, Benito Alazraki, Gabriel Figueroa, Roberto Gavaldón, entre otros), actores y los trabajadores de la industria cinematográfica durante comidas, reuniones, nombramientos, premios, etcétera. La labor de Héctor García en el ámbito cinematográfico no cabría en la categoría propiamente de still photographer o fotógrafo de fijas, a la usanza de Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez, Alex Phillips, entre otros. Cabe señalar que, en su mayoría, hemos encontrado la narración de la vida detrás de la filmación, a partir de que el artefacto fílmico se convierte en un personaje que interactúa con los actores, composiciones que también podemos ver en archivos como el de Agustín Jiménez, sin estar ausentes algunos stills. Con la idea de fotografiar “lo que la gente hace” en el cine, Héctor García creó una metaficción: juega con actores que dejan de ser artefactos de la pantalla para convertirse en los personajes de su artificio fotográfico. El actor y el personaje posan para Héctor. Podemos ver “cómo se filmó” la caída del Tuerto (Jorge Arriaga), acérrimo enemigo de Pepe el Toro (Pedro Infante), en la paradigmática pelea en el techo del edificio de la Comisión Federal de Electricidad, en Ustedes los ricos; así como la foto del recuerdo entre Pedro Infante y Jorge Arriaga, abrazados, con el edificio Corcuera y su anuncio de llantas de Euzkadi y el edificio El Moro de la Lotería Nacional a sus espaldas, en la colonia Tabacalera. Durante la filmación de la película Al compás del rock and roll, Eleonor Llausas, quien interpreta a la novia moderna llegada de Estados Unidos, se entrega a la cámara de García con poses sonrientes en el set en el que se lleva a cabo la clase de rock. Cabe decir 4 Héctor García, Mi lenguaje en el fotoperiodismo es muy cinematográfico, El financiero, México, enero de 1993. 5 Ibíd.

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que Roberto Cobo interpreta el papel del maestro que arrastra a las protagonistas —Martha Roth, Rosita Arenas y Eleonor Llausas— a tan escandaloso ritmo. A esta secuencia fotográfica se suman registros in fraganti durante la sesión de maquillaje de Eleonor y uno que otro still de una secuencia fílmica. Por otro lado, Alfonso Arau, encarnando al (anti) héroe del Águila descalza (México, 1969, de Alfonso Arau), también se expone para la cámara fotográfica del periodista. Cuenta María García que Arau, disfrazado del Águila descalza, y Héctor, salían a las calles a realizar sesiones fotográficas, independientemente de la filmación. 2. Producción de cine documental de Héctor García Los contenidos de este rubro son escasos, pero no por ello menos importantes. Hasta ahora, el único material del que se tiene seguimiento es el documental Semana Santa entre los coras (México, 1971, de Héctor García), de una hora de duración, según lo describe el propio García en una carta a Canal 13. Cabe señalar que a partir de la investigación hemerográfica se sabe que existe otro documental realizado en 1969 con Toni Kuhn sobre los padres e hijos de Petróleos Mexicanos, así como un cortometraje en Nueva York con Felipe Ehrenberg en 1970.6 Tanto Petróleos Mexicanos (Pemex) como los coras son temas que tienen su correlato fotográfico: el primero resulta de su contratación por Pemex durante casi dos décadas para el registro fotográfico de maquinaria, equipos e instalaciones, así como el trabajo en exploración, perforación y refinamiento. El segundo será consolidado por el trabajo de registro que García realiza para la investigación de Fernando Benítez sobre diez comunidades indígenas. El antecedente del documental Semana Santa entre los coras fue el libro Los indios de México (Editorial Era, 1969) de Fernando Benítez. García tomó 5 mil fotos, de las cuales 50 fueron destinadas para los cuatro tomos del estudio y otras 65 se expusieron en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (muca) de la unam.7 Este documental fue premiado en el Festival Populi de Florencia. Se realizó con alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, quienes firmaron un contrato por asociación en abril de 1971 con la compañía Ollin S. A., en el que todos realizaron una contribución económica de entre 500 pesos y 21 mil 160 pesos.8 La dirección general corrió a cargo de Héctor García, con la co-dirección, en dos unidades, de Alfredo Joskowicz, José Rovirosa y Raúl Kampffer, con producción de Luis Barranco, María García, Giovanna de Angelis, Lyn Tillet, Esther Yoskovich, Ana María Latoison. Los camarógrafos fueron Alexis Grivas, Ariel Zúñiga, Toni Kuhn, C. Benson y Juan Manuel González. Sin embargo, María García relata que aunque llevaban un plan de dirección y horarios de filmación —porque eran muchas horas las que se grababan—, ya ahí y con la emoción y entusiasmo, “todos se quedaban a todo”.9 En una carta de Ollin S. A., dirigida a Héctor García en 1974, se describe que existió un contrato de distribución en Europa del que no se obtuvieron ventas y la copia fue recogida; asimismo, que en México sólo pudo exhibirse en dos ocasiones por Canal 13. Finalmente, se entiende que la única copia de esta película pasó a manos de Héctor García y al día de hoy se encuentra cerrada en el 6 Un documental de Héctor García. Testimonio vivo del mundo Cora, El día, México, marzo 1974. 7 Elena Poniatowska, Primer documental sobre los coras: 20 mil pies de película, México, mayo 1971. 8 Documento de archivo del Contrato de Asociación, Fondo documental, fahmg. 9 Comentario durante la conferencia Miradas descubiertas: una aproximación al fondo fotográfico de cine de la fahmg, Mayra Rojo, México, Fundación Héctor y María García, miércoles 24 de julio de 2013.

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Leonor Llausas en la filmación de Al compás del rock and roll (México, 1957), de José Días Morales. Secuencia de Héctor García realizada en Huamantla, en 1955. Técnica: Plata gelatina. Cortesía Archivo Fotográfico Héctor García

Nota bene: La Fundación María y Héctor García, con sede en la Ciudad de México, fue creada en octubre de 2008 con el fin de administrar e investigar el archivo fotográfico y documental que posee,, así como el despliegue de exposiciones de artistas invitados en su Galería. Además, tiene una exposición permanente con imágenes, objetos y documentos de ambos fotógrafos. Su dirección es Cumbres de Maltrata 581, entre Isabel la Católica y Eje 5, en la colonia Segunda del Periodista, México D.F., CP 03620. Informes al teléfono: 55 32 62 70 o en la página electrónica: www.fundacionarchivohectorgarcia.net.

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Archivo. También se cuenta con hemerografía de revistas y periódicos, de algunos de los reportajes y entrevistas sobre cine, además de documentos administrativos y legales del documental. Con esta breve aproximación se aprecia un horizonte rico en información y nuevos horizontes de investigación sobre la historia del cine. Sin embargo, es evidente que hay muchas tareas pendientes en las distintas áreas de la famhg, que requieren un seguimiento riguroso en investigación y conservación, pero sobre todo se necesita de la formulación y desarrollo de estrategias y mecanismos para facilitar el acceso al público, especializado y no especializado. En suma, archivo, fotografía y cine son elementos que permiten ver que la escisión permanente que caracteriza la vida moderna también configura la experiencia y la visión histórica —las relaciones del presente con el pasado y la potencialidad de los actos posibles— de las sociedades del siglo xxi. Como afirma Marshall Berman: “apropiarse de las modernidades de ayer puede ser a la vez una crítica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades —y en los hombres y mujeres modernos— de mañana y de pasado mañana.”10

Mayra Citlalli Rojo Gómez. Maestra en Historia del Arte, licenciada en Artes Visuales por la unam y ejecutante de danza contemporánea. Actualmente, desarrolla su investigación doctoral sobre arte brasileño y curaduría latinoamericana. Colaboró en el Centro Nacional de Investigación y Documentación e Información de la Danza (cenidi) “José Limón” del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal). Colabora en el Archivo Fotográfico Héctor y María García y en el proyecto de fotografía La Hydra (www.lahydra.com). Nota bene: En ocasión del cumpleaños 75 de Luis Buñuel, Alberto Gironella organizó un banquete con sus más íntimos amigos: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Silvia Lemus, Carmen Parra, José de la Colina y Alejandro Jodorowsky, entre otros, en la Galería GDA. Ese encuentro, captado por la lente de Héctor y María García, es revivido en el libro Mesa para tres (Dirección General de Publicacionesdel Conaculta, 2012).

10 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, México: Siglo XXI, 1982.

Alfonso Arau como el “Águila descalza”. Autor: Héctor García. Fecha: 3 de mayo de 1968. Cortesía Archivo Fotográfico Héctor García.

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LOS CINEFOTÓGRAFOS DE LA REVOLUCIÓN

EL PASO DE LA PROPAGANDA OFICIOSA A LA OFICIAL Los entusiastas pioneros del cinematógrafo en México: Salvador Toscano, Antonio Ocañas, los hermanos Alva, Enrique Rosas, Jesús H. Abitia, Guillermo Becerril, Julio Lamadrid, Indalecio Noriega, entre otros, no sólo fueron los escasos cronistas fílmicos de la Revolución mexicana, sino que en los pocos años de su labor entregaron vistas de mucho mayor duración y con una narrativa en orden secuencial, distintas de las usuales en Estados Unidos o en Europa.

educido es el inventario de quienes captaron vistas de la Revolución mexicana: Antonio Ocañas, socio de Salvador Toscano; los hermanos Carlos, Guillermo y Salvador Alva; Enrique Rosas; Jesús Hermenegildo Abitia; Guillermo Becerril hijo en la ciudad de Puebla; Julio Lamadrid; Indalecio Noriega en la ciudad de Guanajuato y otros, cuya labor se desconoce. Sorprende la cantidad de material captado por tan escaso número de cinefotógrafos.

Toscano y “la verdad” El ingeniero Salvador Toscano Barragán nació en 1872 y murió en 1947. Enterado por la revista francesa La Nature de la aparición del cinematógrafo, compró uno de esos aparatos producidos por los hermanos Lumière (Louis y Auguste). En 1898 inició la toma de películas con El zócalo y La alameda. Pronto se convirtió en uno de los más dinámicos empresarios ambulantes. Asociado con otros exhibidores, explotaba el cinematógrafo en las ciudades del centro y el norte del país comunicadas por el ferrocarril. Educado en el positivismo —traído a México en 1869 por Gabino Barreda—, primero en la Escuela Nacional Preparatoria y luego en la Escuela Nacional de Ingenieros, estaba convencido de que la imagen cinematográfica mostraba “la verdad” y por ello ordenó sus actualidades respetando la secuencia espacio-temporal de los hechos. Para dar una idea más cabal del viaje de Porfirio Díaz a Yucatán en 1906, ordenó las 12 vistas de un rollo que componían la película de principio al fin del viaje, basándose en las películas de Georges Méliès, exhibidas en México, estructuradas en cuadros. Cada una de las vistas era un plano secuencia y una elipse que sintetizaba el viaje. La exhibió con un relato de 51 vistas fijas, or74

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denadas de la misma manera. Su criterio narrativo tuvo una aceptación generalizada. Por su creencia de que la cámara mostraba “la verdad” de la historia, en 1912 exhibió la primera versión de su Historia completa de la Revolución, a la que fue añadiendo episodios según el transcurrir de los sucesos. Así surgieron las versiones de 1913, 1915, 1916, 1920, 1927 y 1935. Se posee escasa información sobre Antonio Ocañas, quien se incorporó a la ambulancia del ingeniero Toscano y se convirtió en su brazo derecho para la toma de vistas desde 1906, luego del retiro de Carlos Mongrand, el más dinámico de los empresarios ambulantes cinematográficos, con quien se formó como operador. Maderista, en 1911 se dirigió a Ciudad Juárez para captar la toma de dicha localidad por los revolucionarios. Los Alva, Rosas y Abitia Originaria de Morelia, Michoacán, en 1905 la familia Alva cambió la fabricación de bicicletas por el cine. Sus vistas más antiguas son de 1907. Aprendió el oficio del ambulante cinematográfico Enrique Rosas. La empresa francesa Pathé contrató a los Alva como representantes, en sociedad con P. Aveline y A. Delalande, y para enviar notas informativas al Pathé Journal. Se convirtieron en los camarógrafos más importantes de fines del porfiato y de los primeros años de la Revolución. A partir del canon creado por el ingeniero Toscano de respetar la secuencia espacio-temporal de los acontecimientos, crearon los documentales más maduros y ambiciosos de la narrativa de las vistas de actualidades: Entrevista Díaz-Taft (1909) y Revolución orozquista (1912). Enrique Rosas nació en la ciudad de Puebla en 1877, cambió la Septiembre - Octubre 2013

Filmoteca de la UNAM. Cámara cinematográfica de 35mm. Fabricante: Ernemann-Werke. Dresden, Alemania, 1915. Movimiento a base de cuerda, con entrada para dos manivelas en cada lado del aparato. 200 pies de capacidad. Visores directo y réflex. Lente marca Ernon de 55 mm. Contador de pietaje disponible. Chasis de madera de encino barnizado en color miel y correa de cuero color café. Colección Filmoteca UNAM.

sastrería por el cine, negocio en el que se inició en 1899 al abrir un jacalón en la Ciudad de México. En 1900 comenzó su itinerancia; junto con Carlos Mongrand y Salvador Toscano se convirtió en uno de los ambulantes más destacados del país. En 1909 abrió el Salón París en la Ciudad de México y en 1901 emigró a La Habana, donde abrió el Politeama; en 1912 regresó a la capital de México en el preciso momento de la rebelión de Félix Díaz contra el gobierno de Madero, lo que captó en Revolución felicista. Pasó en México el año crítico de 1915 y retrató el fusilamiento de los integrantes de la banda del automóvil gris, secuencia con la que cerró su película de ficción en 12 episodios, El automóvil gris (México, 1920), a mi juicio, epílogo del documental de la Revolución. Murió el 9 de agosto de 1920, después del estreno de su obra cumbre. Jesús Hermenegildo Abitia nació en Botuchic, en la Sierra Tarahumara del estado de Chihuahua, el 13 de abril de 1881. Un vecino dio a conocer el cinematógrafo Lumière en esa población. Le interesó. Con la intención de convertirse en camarógrafo, adquirió un equipo de fotografía; estudió con los hermanos Valleto, prestigiados fotógrafos de la Ciudad de México. En 1910, poco antes del inicio de la Revolución, compró en El Paso, Texas, una cámara de cine. En 1913 filmó El robo del perico, Los dos reclutas, Los amores de Novelty y El incendiario, algunas de las escasas ficciones fílmicas mexicanas anteriores a 1917. Amigo y compañero de escuela de Álvaro Obregón, quien se convertiría en uno de los generales más sobresalientes de la Revolución y en presidente de la república en 1920, se unió al ejército constitucionalista, del que se convirtió en cronista visual. Captó las acciones de esta fuerza armada a las órdenes de Obregón en el noroeste del país y, en menor medida, al primer jefe de la Revolución, Venustiano Carranza, a partir del Septiembre - Octubre 2013

La empresa francesa Pathé contrató a los Alva como representantes […] y para enviar notas informativas al Pathé Journal. Se convirtieron en los camarógrafos más importantes de fines del porfiato y de los primeros años de la Revolución.

primer semestre de 1914 y hasta el asesinato del general en 1928. Al desocupar la Ciudad de México en 1914 por presión de los ejércitos de Emiliano Zapata y Francisco Villa, aliados en ese momento, Venustiano Carranza se dirigió al puerto de Veracruz con los implementos del Gobierno. Abitia perdió casi todo su equipo. Se posee escasa información de cómo y dónde adquirían película virgen en esa época todos estos camarógrafos, de cómo les llegaba a los campos de batalla, dónde la revelaban y editaban. Queda testimonio de ello en las palabras de Abitia: En Orizaba nos recibió el primer jefe, yo tomé la escena con la única cámara que quedó servible, pero sin tripié. A Veracruz llegamos el 26 de noviembre de 1914. De allí salí a Cuba para adquirir aparatos y materiales cinematográficos; en La Habana recibí dos cámaras de cine y película virgen que pedí por telégrafo a Nueva York desde Veracruz […] Ya con elementos, volví a incorporarme con el general Obregón y seguí, a la vez que desempeñaba varias comisiones, tomando películas para la historia de la Revolución. Formación de los cronistas Jesús Abitia estudió fotografía con los prestigiados hermanos Valleto; Enrique Rosas con Agustín Jiménez padre; los hermanos Alva, CINE TOMA 30

Filmoteca de la UNAM. Cámara cinematográfica de 35mm. Modelo: Pathé Cinema. Fabricante: Pathé Frères. Francia, c. 1915. Movimiento a base de cuerda. 600 pies de capacidad. Lente marca E Ocean de 50 mm., f: 3.5 a 16. Cuentapies y cronómetro de película disponible. Dos visores directos, interno y externo. Chasis de madera forrado en piel color negro, con detalles en bronce y latón. Se atribuye la propiedad de la cámara a los Hermanos Alva. Colección Filmoteca UNAM.

con Enrique Rosas; los demás aprendieron ejerciendo el oficio. Estimulados por el movimiento armado, los cinefotógrafos retrataron la Revolución a partir de la batalla de Ciudad Juárez, en el extremo norte del país, en la frontera norteamericana, en mayo de 1911, a donde se desplazaron Antonio Ocañas, cercano colaborador del ingeniero Toscano y los hermanos Alva. Todos ellos dejaron crónica visual de estos acontecimientos en La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución don Francisco I. Madero, de Ocañas, en cinco partes, y Últimos disparos de Ciudad Juárez, de los Alva. Ambas rebasaron las dos horas de duración —más largas que la longitud promedio de la producción francesa, italiana o estadounidenses de aquellos años. Con la Decena Trágica, el periodo de los diez días que duró el combate contra el gobierno de Francisco I. Madero, inició el declive del documental de la Revolución, que posteriormente se asomaría a las pantallas con la condición de hacer propaganda al Estado, característica impuesta ya por el gobierno de Porfirio Díaz; pero de ser propaganda oficiosa pasó a ser propaganda oficial. Los hermanos Alva se retiraron de la producción en 1915, aunque continuaron filmando eventos para su propio archivo; el ingeniero Toscano 76

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terminó la última versión de su Historia completa de la Revolución en 1938. Aurelio de los Reyes García-Rojas. Es licenciado en Historia y doctor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras en la unam, donde ha sido catedrático y es investigador emérito; además es doctor en Historia por el Colegio de México. Ha ejercido como catedrático en la Universidad Veracruzana, en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Universidad Iberoamericana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y autor de una veintena de libros, entre los que se encuentran Los orígenes del cine en México, 80 años de cine en México, Cine y sociedad en México, El cine en México 1896-1931, Filmografía del Cine Mudo Mexicana, Manuel Gamio y el cine, Los Caminos de la plata, Programas de espectáculos públicos ilustrados por José Guadalupe Posada y ¿No queda huella ni memoria? (Premio Antonio García Cubas del inah). Ganó un premio Diosa de Plata en 1962 por el documental en 8 mm Una ciudad conocida y un Ariel a Mejor Cortometraje Documental en 1991 por Y el cine llegó, así como un reconocimiento de la amacc por el rescate de la memoria cinematográfica en 1996 y el Premio Universidad Nacional en Investigación en Artes de la unam en 2007.

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CINE MEXICANO EN EL FESTIVAL DE CINE SILENTE DE PORDENONE

NACIONALES, LOS DOS PRIMEROS PROGRAMAS EXTRAEUROPEOS Le Giornate del Cinema Muto, realizadas desde 1981 en Pordenone, Italia, conforman el festival de cine silente más importante del mundo, en el que se han presentado versiones restauradas de destacados clásicos fílmicos. Por ello resulta relevante la invitación doble, realizada a la Filmoteca de la unam, para integrar dos programas de cine mexicano en 2013 y 2014, el primero dedicado a los filmes de la Revolución mexicana y el segundo a las cintas silentes de ficción.

n su autobiografía, Charles Chaplin cuenta que cuando se enteró del surgimiento del cine sonoro pensó que los días de dicha novedad técnica estaban contados y decidió insistir en el cine mudo, pues creía que en él había “sitio para toda clase de diversiones”. Sin embargo, la fuerza del sonido creció y todas las salas comenzaron a instalar la innovadora tecnología. Se inició así lo que el cómico y director inglés llamó “el ocaso del cine mudo”. Casi un siglo después, las películas silentes se han convertido en el terreno de los especialistas y amantes del cine, en la tarea de los apasionados de la restauración y la conservación de la memoria. Desde 1981, durante la primera semana de octubre de cada año, se celebra Le Giornate del Cinema Muto (Las Jornadas del Cine Mudo) en la ciudad italiana de Pordenone. También conocidas como Festival de Cine Silente de Pordenone, Las Jornadas… fueron organizadas y encabezadas por apasionados, estudiosos y conocedores del cine mudo como Livio Jacob, Paolo Cherchi Usai, Piero Colussi y David Robinson, entre otros, con la intención inicial de reunirse para ver películas antiguas del periodo silente. En la actualidad, gracias a la colaboración de diversos archivos fílmicos, principalmente europeos y estadounidenses, es el festival de cine silente más importante del mundo, en el cual se han presentado los más valiosos materiales fílmicos de ese periodo, con un estado de restauración casi total. El Teatro Verdi es la sede de las exhibiciones del festival de Pordenone. El doctor Aurelio de los Reyes, investigador, historiador y estudioso del cine mudo mexicano, además de asiduo visitante a Pordenone desde los años noventa, al rememorar algunos de los materiales allí vistos, no olvida especialmente obras como El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Unión Soviética, 1929), de Dziga Vértov, que fue musicalizada por la Alloy Orchestra de Cambridge a partir de las instrucciones musicales escritas por el propio Vértov que fueron localizadas en el archivo fílmico de Moscú, Gosfilmofond. Filme soviético de avanzada, El hombre de la cámara anuncia, desde sus inicios, el deseo de experimenSeptiembre - Octubre 2013

Karla Calviño Carbajal

tar con el lenguaje cinematográfico, sin recurrir a actores, intertítulos o escenarios. Cuenta, simplemente, “un extracto del diario de un camárografo”. De los Reyes tampoco olvida la exhibición de Avaricia (Greed, Estados Unidos, 1924), de Erich von Stroheim; de los filmes silentes del cine nórdico —de Finlandia, Noruega y Suecia—; de las obras soviéticas que muestran los experimentos con el montaje de Lev Kuleshov (1899-1970); de las sesiones dedicadas al cine chino de la Revolución de Mao; o del cine japonés, que aún en los años treinta presentaba películas mudas, cuya proyección era acompañada por la figura de un narrador o benshi. Además destaca la exhibición en Pordenone de toda la obra del gran revolucionario de la narrativa cinematográfica, el estadounidense David Wark Griffith (18751948), “más de trescientas películas hasta su último largometraje”, lo que convirtió al festival de Pordenone en un referente en cuanto al rescate y la proyección de la obra de este autor. Todas las exhibiciones del festival italiano están abiertas no sólo a sus invitados, sino también al público local, y se efectúan con reconstrucción de época y acompañamiento vocal o musical, a la manera de la funciones realizadas en la época del cine silente. El propio doctor de los Reyes recuerda su experiencia en esta travesía en el tiempo que suponen las proyecciones de Pordenone: “Otra de las sesiones que más recuerdo fue la exhibición de Napoleón (Napoleon, Francia, 1927), de Abel Gance, efectuada en Údine. El traslado de Pordenone a Údine fue en una maquinita de vapor, de carbón, para meternos una vez más en el pasado y en la época. Sí, suena bonito, pero a mí me tocó ir cerca de la máquina del tren y recibía todo el humo, de modo que no fue tan agradable. [Risas] Pero sí, por donde pasaba la máquina —una máquina del siglo xix rehabilitada—, todas las personas se quedaban asombradas al ver aquel tren antiguo, transportando gente. Y preguntaban desde abajo: ‘¿a dónde van?’, ‘¿de dónde vienen?’, y un compañero, recordando a los migrantes que iban del sur al norte, les decía en broma: ‘da Catania’, me acuerdo muy bien. CINE TOMA 30

Filmoteca de la UNAM. Fotogramas de Porfirio Díaz paseando sin traje militar.

“En el fondo, Pordenone persigue una idea muy romántica de reconstruir el cine mudo tal y como fue. No es más que sumirse en el pasado, en la historia; entonces se trata de una idea muy romántica, ¿verdad?.” Programación mexicana Este romántico viaje al pasado se ha caracterizado, tradicionalmente, por la exhibición de materiales europeos o estadounidenses; sin embargo, la edición trigésimo segunda de Le Giornate para este 2013, a realizarse del 5 al 12 de octubre, así como la edición trigésimo tercera del 2014, nos honrará con la exhibición del primer programa enteramente extraeuropeo, a proyectarse en Pordenone, dedicado a México. Este año, el programa mexicano presentará lo que corresponde al documental de la Revolución mexicana y en el 2014 se planea la exhibición de las películas de ficción realizadas en México en la época del cine silente. Acerca de la procedencia de las imágenes, pertenecientes a las colecciones de la Filmoteca la unam, Francisco Ohem, subdirector de Preservación y Acervos, comentó: “Los materiales que se exhibirán en Pordenone empiezan con las vistas que tomó en México Gabriel Veyre, enviado de la Casa Lumière, entre agosto de 1896 y enero de 1897, las cuales son una especie de postales animadas con escenas desde cotidianas hasta históricas, como el traslado de la campana de Independencia hacia el lugar en que se encuentra en la actualidad, en el balcón central del Palacio Nacional. Esta primera parte del material se complementa con imágenes que el doctor de los Reyes ubicó en la colección de papel de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Se trata de vistas que un empleado de la Casa Edison tomó en México, en 1897. En ese sentido, tenemos dos muestras de materiales filmados en el siglo xix, que si bien no fueron hechos por mexicanos, fueron tomados en nuestro país. Luego, en ese mismo programa, vienen los trabajos de dos pioneros de nuestra cinematografía: los hermanos Alva y Salvador Toscano. Gracias a la donación que recibió la unam de los fondos 78

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Este romántico viaje al pasado se ha caracterizado, tradicionalmente, por la exhibición de materiales europeos o estadounidenses; sin embargo, en la edición de Le Giornate de este 2013, así como en la del 2014, el primer programa enteramente extraeuropeo estará dedicado a México. de Toscano, se puede completar, de una manera muy lograda, este primer programa de México en el festival de Pordenone”. Ohem agregó que al material anterior se suman las imágenes donadas a la Filmoteca de la unam por el afi (American Film Institute). Al respecto, Francisco Gaytán, subdirector de Rescate y Restauración, cuenta que se trata de imágenes que el cuerpo del ejército estadounidense filmó en México, cuando entró en nuestro territorio en busca de Pancho Villa, después de que el revolucionario atacara Columbus, en Estados Unidos. Explica Gaytán: “Entonces vino a México todo un ejército: cientos, miles de hombres, con el moderno equipo militar que tenía Estados Unidos, con automóviles, camiones, aviones, etcétera. Estamos hablando de 1911, 1912, y traían, por supuesto, a sus camarógrafos”. Por su parte, De los Reyes subrayó el intenso trabajo de investigación histórica, identificación y ordenamiento que ha supuesto la “restauración editorial” de todo este material, la cual ha implicado la búsqueda en la crónica periodística de la época; el recorrido físico por los lugares donde aconteció la historia; la revisión de cada imagen, fotograma por fotograma; la elaboración de intertítulos que identifiquen las figuras históricas implicadas; los espacios en que se encuentran y las acciones que en ellos se desarrollan; así como la disposición cronológica de las escenas para que narren visualmente un todo coherente y ordenado. Ángel Martínez, quien encabeza el Departamento de Catalogación de la Filmoteca de la unam y que ha trabajado a dos manos con el doctor de los Reyes, nos cuenta sobre el proceso de restauración Septiembre - Octubre 2013

Filmoteca de la UNAM. Arco Triunfal erigido en el centro de la Ciudad de México para festejar la toma de posesión de Francisco I. Madero como presidente de México.

fotoquímica de las imágenes: “Contábamos con materiales en nitrato de celulosa, por lo que tuvimos que hacer un duplicado de los mismos, es decir, una copia en material de acetato para poderlos manejar. Entonces, se enviaron a Canadá cerca de dieciséis rollos de película de 2 mil pies, marcados todos, con pietaje, de modo que exclusivamente se restaurara lo que íbamos a utilizar para el programa de Pordenone. Allí hicieron un escaneo digital del material y restauraron, fotograma por fotograma, la inestabilidad, corrigieron el cuadro, el contraste, la escala de grises, las rayas de proyección, algunas manchas que se ven en pantalla como resultado de un desprendimiento de la emulsión, etcétera. En general, el programa de Pordenone fue como armar un rompecabezas, nada más y nada menos que identificando cada una de las piezas”. Las imágenes que se exhibirán en el festival de Pordenone poseen un gran valor histórico y cinematográfico, como bien apunta Francisco Gaytán: “Es muy importante decir que la Revolución mexicana es el primer movimiento social en el mundo que se registra con imágenes en movimiento. Éste es el primer material que retrata un movimiento social tan importante con película cinematográfica. Éste es el primer país que utilizó el recién descubierto medio de comunicación para registrar esos cambios sociales, que son tan cinematográficos”. Finalmente, de los Reyes reflexiona sobre uno de sus principales aprendizajes en el festival de Pordenone: “La experiencia en Pordenone me ha servido para valorar el cine y la narrativa nuestras, porque la idea que yo tengo es que el cine tiene el mismo origen en todos los países: muestra objetos en movimiento; luego se va convirtiendo en un espectáculo, va desarrollando su lenguaje. Pero en México, al menos en lo que yo he visto, tuvo la oportunidad de crear su propia expresión y no seguir ortodoxamente el desarrollo del lenguaje cinematográfico. “Por otro lado, la producción documental del cine mexicano de la Revolución tiene características muy peculiares. No es que en los países europeos o en Estados Unidos no hubiera tomas de esceSeptiembre - Octubre 2013

narios naturales, éstos existen desde Lumière hasta nuestros días. Pero la manera de organizar las imágenes, la forma de estructurar las películas en México, fue tomando una característica muy propia. Por eso es que esa narrativa choca y contradice un poco lo que algunos teóricos de la narrativa cinematográfica, como André Gaudreault, afirman. Insisto en que una cosa es el cine europeo, pero ese desarrollo nada tiene que ver con el desarrollo del cine acá en México. Se trata de cosas muy diferentes. “El problema es que a partir de categorías muy particulares, generalizan, y esas generalizaciones no siempre encajan con las diversas realidades de los países. Todas estas propuestas teóricas empiezan a surgir, derivadas en cierta medida de Christian Metz, pero todavía no toman coherencia, aún están en plan de búsqueda de un lenguaje más apropiado, plural.” La resistencia y terquedad de Chaplin ante la pérdida del cine silente lo llevó a la realización de uno de sus grandes clásicos, Luces de la ciudad (City Lights, Estados Unidos, 1931), que finalmente se convirtió en un éxito en taquilla. Un poco de esa terquedad y de la pasión por los encantos del silencio en el cine, mantienen a los amantes de este periodo en el trabajo por el rescate y la conservación de estas películas, lo que hace pensar no sólo en esa necesidad de un lenguaje más plural para estudiar las diversas cinematografías, sino en la urgencia de recuperar en nuestras sociedades esa variedad de diversiones con la que alguna vez, sabiamente, Chaplin soñó. Karla Calviño Carbajal. Es licenciada en Letras Hispánicas y maestra en Creación y Apreciación Literaria. Profesora e investigadora, ensayista, editora y correctora de estilo, pertenece al equipo editorial de la Filmoteca de la unam y trabaja en proyectos de edición y corrección para la editorial Ríos de Tinta, perteneciente al Grupo Milenio, así como para la Oxford University Press.

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INDUSTRIA

UN VISTAZO A LAS SALAS INDEPENDIENTES

IMPACTO REAL EN LOS ESTRENOS MEXICANOS Mariana Cerrilla Noriega

Resulta paradójico que tanto el público como los propios cineastas mexicanos consideren que el circuito de cine se compone solamente por las grandes cadenas exhibidoras, cuando en realidad, el circuito alternativo de cines, que alcanza 11% de las pantallas del país, permite el estreno de la tercera parte de los estrenos nacionales, además de diversificar la cartelera y ser una opción en la diversidad audiovisual.

los estados de la República Mexicana, mientras que 28% se estrenó sólo en uno, por lo regular el Distrito Federal. Mientras que en el año 2000 ningún estreno tuvo menos de 10 mil espectadores, en 2012, 54% de los estrenos mexicanos ni siquiera alcanzaron esta cifra. Esta situación se agrava si consideramos que en el 2000, 25% de las cintas estrenadas tuvieron menos de 50 mil espectadores y que en el 2012 el promedio alcanzó 67%. Con la excepción de unos cuantos años, este porcentaje se ha incrementado constantemente. Pero también ocurre que estos estrenos tienen cada vez menos copias, aunque el promedio se ha mantenido, debido a que las cintas con estrenos más grandes cuentan cada vez con más copias y a que existe un número mayor de películas que se exhiben en menos de 1% de las pantallas. En el 2000, 19% de los filmes nacionales se estrenaron con 50 copias o menos, pero en el 2012 este número pasó a 43%. Porcentaje de estrenos mexicanos con menos de 10 mil asistentes

Fuente: Cálculos propios con datos de Rentrak.

n el año 2012, los estrenos de cine mexicano apenas alcanzaron 4.8% de la asistencia en el total de la cartelera nacional. Si bien es cierto que este porcentaje representa una cantidad mínima de los 228 millones 100 mil espectadores registrados, se ha mantenido estable por más de una década, ya que ha estado en los 11.3 millones de espectadores. A pesar de que existen variaciones que dependen del año y que son determinadas casi siempre por la película con mayor éxito en taquilla —los más de 7 millones de boletos vendidos por Nosotros los Nobles (México, 2013, de Gaz Alazraki), aumentarán los números de 2013 respecto a los del año anterior, en que las tres cintas más taquilleras, Colosio (México, 2012, de Carlos Bolado), Cristiada (México, 2012, de Dean Wright) y ¡De panzazo! (México, 2012), apenas superaron el millón cada una— no existe un aumento o disminución sustancial. Lo que ha ido en aumento es el número de estrenos, pero su crecimiento no ha sido proporcional al de su público. Esta situación se ha traducido en una disminución sistemática de la asistencia promedio por película. Mientras que en el año 2000 el número era de casi 700 mil espectadores por película mexicana, en el 2012 la cifra alcanzó su nivel más bajo con un promedio de 160 mil asistentes. Esto se debe a que, si bien el público total para el cine mexicano se ha mantenido, el aumento en el número de estrenos ha sido considerable; tan sólo en este periodo, del 2000 al 2012, pasó de 16 a 67 cintas estrenadas al año, lo que implica un incremento de 319%. Aun cuando se estrena un mayor número de cintas, derivado de un aumento en la producción, su distribución resulta cada vez más acotada y ya no es de alcance nacional sino regional. De las 67 cintas estrenadas el año pasado, únicamente 13% se estrenó en todos

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Es importante destacar el papel fundamental que tienen las salas cinematográficas —que no pertenecen a las grandes cadenas de exhibición como Cinépolis, Cinemex y Cinemark— a las cuales llamaré independientes para fines prácticos en este artículo, aunque el término no resulte del todo exacto, debido a que cuentan, en un significativo número de casos, con recursos públicos. Es este circuito el que ha logrado un impacto real en el número de estrenos nacionales, lo que quiere decir que estos cines son los que realmente permiten que las películas mexicanas lleguen a las salas, ya que de otro modo no lograrían estrenarse. Tan sólo en el 2012, de las 319 películas estrenadas en el año, 36 títulos se exhibieron únicamente en estos lugares y 64% de ellas eran mexicanas. Es decir que si bien no representan un porcentaje importante de asistencia, el número de estrenos en cartelera es considerable, ya que 23 cintas mexicanas no hubieran llegado al público, en el 2012, de no existir este circuito paralelo al de las grandes cadenas. Esto es 34% de los estrenos nacionales. El resto de las cintas que tuvieron su estreno únicamente en este circuito fueron cinco europeas, cuatro latinoamericanas y cuatro del resto del mundo, con excepción de los Estados Unidos. Opción a las cadenas exhibidoras No se cuenta con toda la información acerca de estos cines y, en algunos casos, la línea entre cine club y sala de cine resulta difusa, por lo que no es tarea fácil tener un panorama exacto sobre dicho circuito de exhibición. Sin embargo, con los datos actuales, podemos afirmar que existen al menos 140 cines que pueden ser considerados en el circuito. Dentro de este grupo existen cinco cadenas, que son Cinemagic, Cinemas Henry, Exhibidora del Bravo, Septiembre - Octubre 2013

Alazraki Films/Warner Bros. El inesperado éxito de la comedia Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki. al superar los 7 millones de espectadores en México, sin duda contribuirá a aumentar los promedios de ingreso para el cine nacional, que en los últimos años iban a la baja. En la imagen, sus protagonistas, Luis Gerardo Méndez, Karla Souza y Juan Pablo Gil.

Citicinemas y Cinemanía, en tanto que el resto son salas de cine que no operan como cadena sino que cuentan con un único complejo. Estos cines cuentan con 566 pantallas, lo que representa 11% del total del país y, en el 2012, registraron una asistencia de 10.6 millones, que corresponde a 5% de los boletos vendidos. En estos cines el costo promedio por boleto es 23% menor al de Cinépolis, Cinemex y Cinemark. Con la excepción del Distrito Federal, los estados que tienen más pantallas independientes son Coahuila y Veracruz. Sin embargo, si se considera el porcentaje total en el país, Tlaxcala y Oaxaca son los más altos. Es de resaltar que las siete pantallas independientes en Campeche representan 30% de la oferta, pero atraen a 31% de la asistencia, es así que tienen una ocupación por pantalla mayor a la de las 16 pantallas que Cinemex tiene instaladas en dicha entidad. El circuito independiente, con apenas 11% de las pantallas, abarca 73% de las ciudades donde existen cines y 28 estados. Pero más relevante es el hecho de que en 45 ciudades del país —28% del total—, estos cines resultan la única opción, por lo que no sólo contribuyen a diversificar la oferta de películas, sino que brindan un espacio de entretenimiento en lugares donde las grandes cadenas no buscan establecerse por la reducida población que existe en las localidades —por lo regular, las grandes cadenas se instalan en poblaciones con más de 300 mil espectadores. En cuanto a la exhibición de cine mexicano, este circuito podría dividirse en dos modelos: uno dependiente de las películas que distribuyen las distribuidoras majors de Hollywood, agrupadas en torno a la Motion Picture Association of America (mpa) y otro que busca ofrecer una programación diferente. La gran mayoría de los cines independientes que dependen de la cartelera comercial son los que menos tiempo destinan al cine Septiembre - Octubre 2013

Aun cuando se estrena un mayor número de cintas, derivado de un aumento en la producción, su distribución resulta cada vez más acotada y ya no es de alcance nacional sino regional. mexicano. Lo anterior se debe a que no cuentan con la misma demanda que tienen las grandes cadenas, así que deben atraer al mayor público posible exhibiendo los grandes éxitos de taquilla, o blockbusters, en su segunda corrida, es decir, a partir de la tercera o cuarta semana de haberse estrenado en cartelera. A ello hay que agregar que, generalmente, estos cines tienen acuerdos desventajosos con las distribuidoras majors en comparación con los que mantienen Cinépolis y Cinemex. En lugar de repartirse la taquilla proporcionalmente, tal y como hacen las grandes cadenas, estos cines deben de pagar un fee o tarifa mínima garantizada por exhibir la película, con lo que corren un riesgo y costo mucho mayor. Cine con fines sociales El verdadero apoyo exitoso para el cine nacional y la diversificación de la cartelera proviene justamente de los cines que tienen un fin social y que, en la mayoría de los casos, reciben recursos públicos para operar, tanto federales como estatales; aunque también existen iniciativas privadas que han demostrado que se puede exhibir una oferta diferente a la de las grandes cadenas. Entre estos podemos mencionar a la Cineteca Nacional, con sus sedes alternas en el área metropolitana, entre las que podemos incluir la reciente reapertura del Cine Teresa en el Centro Histórico de la Ciudad de México; el circuito de salas que alimenta la Filmoteca de la unam, tanto en Ciudad Universitaria como en sus otros centros culturales; el Cine Morelos, de Cuernavaca; el teatro Macedonio Alcalá, proCINE TOMA 30

gramado por Oaxaca Cine; la Cineteca Alameda, en San Luis Potosí; la Cineteca Nuevo León, en Monterrey; la Cineteca Zacatecas; la cadena Cinemagic; el Cine Tonalá, en la colonia Roma, y el circuito de salas Cinemanía, ambos en la Ciudad de México. Es de destacar el caso de Cinemagic, ya que, en términos porcentuales, es la cadena de cines que ha tenido un mayor aumento en el número de pantallas, al pasar de 27, en 2006, a 73, en el 2013. Como consecuencia, la asistencia ha aumentado 69% durante ese periodo. Además, la empresa tiene muy clara su labor social, por lo que apoyan a las comunidades donde instalan sus cines impartiendo cursos y talleres para niños y emprendedores, prestan sus instalaciones para eventos comunitarios, realizan funciones especiales para grupos vulnerables y apoyan el lanzamiento de las películas independientes de los cineastas locales. Por su parte, a sólo un año de su apertura y con una sola pantalla, el Cine Tonalá ha logrado posicionarse al haber exhibido alrededor de cien películas, tanto mexicanas como extranjeras, con una asistencia superior a los 60 mil espectadores.1 En Cuernavaca, el Cine Morelos ha proyectado alrededor de 46 películas mexicanas al año y también cuenta con una asistencia anual que supera los 60 mil espectadores, lo que representa una de las cifras más altas por pantalla dentro del circuito independiente, sólo por debajo de Cinemas Raly de Monterrey, además de que cuenta con otras iniciativas sociales de cultura cinematográfica como el proyecto La Carreta Cine Móvil. En tanto, Cinemanía ha buscado, durante los últimos veinte años, ser un espacio de reunión para los cinéfilos y de exhibición en el que puede apreciarse lo mejor de la cinematografía mundial, en el que siempre hay un lugar para el cine mexicano, como ellos mismos afirman. En 2010 abrió una segunda sede, llamada La Casa del Cine, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y en ene-

ro de 2012 abrió su tercer complejo en el Distrito Federal, en el parque Huayamilpas. Sobra hablar del apoyo que la Cineteca Nacional brinda al cine nacional. Se calcula que el tiempo que destina a las películas mexicanas es alrededor del 32% del total; basta con mencionar que 28 películas mexicanas estrenadas entre 2010 y 2013 no hubieran logrado exhibirse de no ser por este recinto o por sus sedes alternas, en especial durante casi todo el 2012, periodo en el que se mantuvo cerrada por los trabajos de remodelación. El circuito independiente a futuro Un problema que se agudizará en el mediano plazo es que este circuito independiente sigue proyectando cine, en su mayoría, en formato de 35 mm. Si consideramos que sus ingresos dependen en gran parte de los blockbusters y que las majors dejarán de distribuir en el corto plazo este tipo de copias para emplear solamente la opción digital, estos cines corren un alto riesgo de desaparecer. Este proceso de digitalización, que ya realizan las grandes cadenas exhibidoras —y que Cinépolis completó antes del primer semestre del 2013—, junto a la concentración que existe en el mercado, se traduce en poca competencia y ha llevado al cierre de alrededor de cincuenta cines independientes entre 2006 y 2012, sin considerar los que fueron adquiridos por Cinépolis, como lo fue el caso de Xtremcinemas, y por Cinemex, con Lumiere y MMCinemas. Esto ha implicado una disminución, en los últimos siete años, de 31% de las pantallas independientes y de 38% en la asistencia.

Mexicanos Primero/Cinépolis Distribución.

1 Vicente Gutiérrez, “El Cine Tonalá, deslumbrante”, El Economista, primero de abril de 2013.

Los cines independientes cuentan con 566 pantallas, lo que representa 11% del total del país; en 2012, registraron una asistencia de 10.6 millones, que corresponde a 5% de los boletos vendidos.

Antes de ser transmitido en horario estelar por Canal 2 de Televisa, el documental ¡De panzazo!, de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret, ya había logrado un millón de espectadores.

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Asistentes a salas de cine excepto Cinépolis, Cinemex y Cinemark (cifras en millones)

Fuente: Cálculos propios con datos de Rentrak.

Recientemente, la Comisión Federal de Competencia (cfc) anunció la resolución de negar la compra de Cinemark por parte de Cinemex, debido a que “la desaparición de un competidor en el contexto de alta concentración y barreras a la entrada al mercado incrementa sustancialmente los incentivos de los restantes agentes económicos a coordinar ilegalmente sus actividades por medio de prácticas monopólicas absolutas, por ejemplo acordando precios, repartiéndose los mercados o limitando la oferta.”2 Con el propósito de ser incluyentes con nuestro cine y de que el publico nacional esté en contacto con el mundo plural de la creación audiovisual y se extienda la comunicación del cine mexicano a todos los habitantes del país, resulta indispensable seguir el ejemplo de otras naciones como los Países Bajos y Noruega, que han logrado digitalizar todas las salas de su territorio, incluyendo a las independientes, con el apoyo a los pequeños exhibidores, quienes establecieron sistemas de cuotas por la exhibición de copias virtuales (vpf, por sus siglas en inglés), lo que les permitió financiar

El verdadero apoyo exitoso para el cine nacional y la diversificación de la cartelera proviene justamente de los cines que tienen un fin social y que, en la mayoría de los casos, reciben recursos públicos para operar.

la digitalización de las salas. De lo contrario, pronto tendrán que cerrar muchos de estos exhibidores mexicanos, lo que acentuará aún más la concentración del mercado en perjuicio de los derechos de las audiencias, como la libertad de elección, la relación precio/ servicio, la libertad de información y el derecho a la cultura, sólo por citar algunos. Si bien estos cines alternativos han impactado de manera considerable en el número de estrenos del cine mexicano, no lo han logrado respecto de la asistencia, ya sea por el número reducido de complejos que logran atraer a un público local o por su falta de presupuesto para publicidad. A pesar de lo anterior, es necesario fortalecer este circuito, de manera que crezca tanto la diversidad en la cartelera como las posibilidades de la población para asistir al cine, ya sea por la infraestructura cinematográfica o por el precio del boleto en taquilla. Hay que apostar por la pluralidad de empresas. Mariana Cerrilla Noriega. Estudió Economía en el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), de donde se tituló con el trabajo Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México. Es egresada del curso de Producción Cinematográfica y Audiovisual del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Actualmente realiza labores de investigación, análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía.

Alebrije Cine y Video/Artecine,a.

2 Comisión Federal de Competencia, Comunicado CFC-10-2013, 12 de agosto de 2013. http://www.cfc.gob.mx/images/stories/Noticias/Comunicados2013/CFC-102013.pdf

En contraste, la cinta de ficción nacional más taquillera del 2012, Colosio. El asesinato, de Carlos Bolado, apenas superó el millón de espectadores en la cartelera comercial mexicana.

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ACADÉMICAS

Blanca Guerra, nueva presidenta de la amacc

Un órgano de cohesión y confrontación Luis Carrasco García

a actriz Blanca Guerra fue electa de manera unánime por la Asamblea General de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y presentada en una conferencia pública en la Cineteca Nacional el viernes 2 de agosto. El nuevo Comité Coordinador del organismo será integrado por el documentalista Everardo González, como secretario; Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la unam, como tesorera; y como vocales, la actriz Dolores Heredia, el compositor Daniel Hidalgo, la editora Mariana Rodríguez, el director de arte Salvador Parra y el realizador Ernesto Contreras. La Comisión de Vigilancia y Fiscalización estará conformada por la productora Mónica Lozano, la compositora Lucía Álvarez, la diseñadora de arte Gloria Carrasco y el realizador Armando Casas. Guerra sustituye en el cargo al realizador Juan Antonio de la Riva, quien renunciara unas semanas antes, tras haberse anunciado el 22 de enero de 2013 que sería relevo del productor Jorge Sánchez, actual director general del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), cuyo nombramiento se hizo público apenas el 3 de noviembre de 2012. Egresada del Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam, Blanca Guerra debutó en la obra Santa y participó en la película La loca de los milagros (México, 1975, de José María Fernández Unsaín), con la que comenzó una amplia carrera fílmica en la que ha trabajado con directores de la talla de Ismael Rodríguez, Felipe Cazals, Alejandro Jodorowsky, Sergei Bondarchuk, Luis Mandoki, Ruy Guerra, Paul Leduc y Miguel Littin, entre otros. Ganó el Ariel a Mejor Actriz por El imperio de la fortuna (México, 1986), de Arturo Ripstein, luego por su desempeño en Días difíciles (México, 1987), de Alejandro Pelayo; Principio y fin (México, 1993), de Arturo Ripstein y Un embrujo (México, 1999), de Carlos Carrera, además de haber recibido cinco nominaciones más. También ha desarrollado una prolífica carrera en el teatro y la televisión. Es miembro activo de la amacc desde 2004. ¿Qué quiso expresar en su discurso de toma de posesión como presidenta de la amacc? El documento En defensa de la Academia y de nuestro cine muestra con claridad mi postura ante el órgano que presido. Es muy doloroso, de pronto, escuchar del exterior posturas injustas, producto 84

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de la desinformación que existe, porque desconocen lo que pasa dentro de la Academia y lo que está sufriendo todo el Comité y los mismos miembros activos para llevar a cabo todo lo que hemos planteado en los últimos catorce o quince años, con este nuevo formato que tenemos como órgano colegiado. Por eso, en mi discurso hice mucho énfasis en que la Academia es democrática e incluyente, por petición de la comunidad; se ha abierto de tal manera que hasta los productores son miembros activos. Anteriormente, muchos de los miembros se negaban a que los productores pertenecieran a la Academia. ¿Cree que los jóvenes se están involucrando y participan en la Academia o se mantienen alejados? Juan Antonio de la Riva, el anterior presidente de la amacc, mandó hacer un audiovisual de promoción del Ariel —dirigido por Julián Hernández y Roberto Fiesco— sobre todo con los jóvenes, actores, cineastas, en el que se les preguntó qué opinaban sobre estos premios; todos afirmaron que sería la mayor satisfacción obtenerlo. Además, hay una cuestión muy importante: la comunidad ignora todo el proceso que conlleva la ceremonia de premiación. La Academia fue creada para reconocer públicamente lo más sobresaliente del trabajo cinematográfico, y si bien es un trabajo arduo, no debe dejar de realizarse: hay que tener conciencia de lo que se filma y se hace cada año; ver en qué punto de avances tecnológicos, de nuevos lenguajes cinematográficos, nos encontramos; así como el grado de actualización. Que todos se sientan halagados porque tienen un Ariel, en cualquiera de las categorías, y que, al mismo tiempo, se sientan muy dolidos por no haberlo ganado. Por supuesto, la preocupación de la Academia es incluir a los jóvenes para que participen, que seamos un órgano representativo para la comunidad, que apliquemos todas sus aportaciones, sus ideas, para que sea un órgano con liderazgo. ¿Cuál sería, entonces, su mayor prioridad? Mi mayor preocupación, como lo ha sido para todos los anteriores presidentes y miembros activos, es que año con año hay que estar peleando con las autoridades, luchando para que se entreguen a tiempo los recursos para el buen funcionamiento de la Academia, al menos en dos de sus etapas: la entrega del Ariel y la inscripción Septiembre - Octubre 2013

Pedro González/DAMM Photo. Gonzalo Vega acompaña a Blanca Guerra durante la quincuagésimo quinta ceremonia de entrega del Ariel en el Palacio de Bellas Artes.

de películas para representar a México en los premios Goya y Oscar. Hay que agregar que necesitamos foros para el cine mexicano, foro del lenguaje digital, edición en Blu-ray de todas las películas ganadoras del Ariel, edición digital de las películas mexicanas ganadoras para Internet, dictar Master Class, imprimir la historia de la Academia y del Ariel. También significa establecer vínculos con todas las academias del mundo y todas las escuelas de cine y música de prestigio para, en un futuro, crear los vínculos que permitan que los estudiantes vayan en intercambio con escuelas de otros países, así como traer talleres. Todo esto que queremos para la Academia con la finalidad de que la comunidad crezca, se actualice, se capacite y ofrezca su quehacer cinematográfico con mayor calidad, y para eso se requieren recursos. ¿Qué estrategia piensa implementar para obtener este presupuesto? Queremos establecer una serie de canales para ser autosuficientes, eso también se está trabajando. Hay gente que se ha acercado a la Academia para ofrecer sus películas, para hacer estrenos antes de su corrida comercial, para que nos capitalicemos, contemos con recursos y con un fondo que sirva como estrategia para la creación de público. Instaurar un incentivo económico para las ganadores del Ariel en Mejor Película y Ópera Prima, lo que tendrá que analizarse con mucho cuidado para evitar que se preste a malas interpretaciones. Queremos cohesionar a la comunidad cultural en general y cinematográfica en concreto, para ir de la mano como fuerza, como brazo político para pelear y llegar a una audiencia con el presidente de la República, convencerlo de que es importante actuar con voluntad política y así crear las condiciones óptimas para la distribución y exhibición de las películas mexicanas; que nos den minutos del tiempo oficial para promover y crear ese sentimiento, ese sentido de pertenencia de todo ciudadano mexicano para que apoye los filmes nuestros. Esto no es demagogia sino necesidad real. Lo cultural no tiene que quedar marginada o como lo menos importante; es prioritario crear los canales que permitan procurar la mayor cantidad de público para la cultura, sobre todo, el cine.

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La Academia es democrática e incluyente por petición de la comunidad, se ha abierto de tal manera que hasta los productores son miembros activos. El Partido Revolucionario Institucional (pri) regresó a la administración federal. ¿Cómo evalúa los dos gobiernos panistas anteriores, en cuanto al apoyo a la cultura y al cine? Ni el Partido de la Revolución Democrática (prd) ni el Partido Acción Nacional (pan) han hecho nada sobresaliente por la cultura, que tenga trascendencia. Mucho se habló en el sexenio de Felipe Calderón, quien se pavoneaba en el Festival de Cine de Morelia, diciendo que los recursos iban para el cine. El asunto no es sólo dar más recursos a fondo perdido, eso ya nadie lo soporta. Para empezar no hay dinero que alcance, se tienen que crear estrategias para estimular que la gente vaya a ver el cine mexicano. Esto debe estar acompañado de estrategias que permitan recuperar la inversión al cine mexicano, obtener financiamiento en su mercado natural y después irradiarlo a Latinoamérica e Iberoamérica. Eso tiene que hacerlo un presidente de la República; un presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); un director del Imcine o un director de la Secretaría de Cultura del gdf. Nosotros debemos exigirlo, como comunidad, con argumentos, y llevarlos a los canales correspondientes, no quejarnos en cafeterías. En 35 años de trayectoria he vivido muchas etapas, muchos sexenios y ha habido unos mejores que otros, pero estoy perfectamente convencida de que cuando más se desarrolló la cultura fue en las administraciones priistas, indudablemente. Podrán tener muchos defectos y cosas que se les pueda recriminar, pero son los que más han apoyado a la cultura y muchas de sus instituciones. Todos los demás no han hecho nada. ¿Cree que el actual gobierno, ya priista, con lo poco que conocemos, tiene algún proyecto de apoyo a la cultura? Es el primer año y todo mundo está justificando esta pasmadez, ya que dicen que todavía están manejando los recursos de la anterior administración de Calderón. He visto pinceladas en las acciones de las instancias culturales, pero hasta ahora no he visto el proyecto cultural de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Conaculta; de CINE TOMA 30

Produzioni Intersound/Productora Fílmica Real. La larga trayectoria actoral de Blanca Guerra incluye el papel protagónico de “Concha”, sacerdotisa del culto de la Santa Sangre (México-Italia, 1989), de Alejandro Jodorowsky.

Mi mayor preocupación es que año con año hay que estar peleando con las autoridades, luchando para que se entreguen a tiempo los recursos para el buen funcionamiento de la Academia. la Secretaría de Cultura del gdf o el de Jorge Sánchez al frente del Imcine. Démosle el beneficio de la duda a todos: quiero pensar todavía que están en proceso de readaptación y que el año que entra nos van a sorprender con su capacidad de atender todas las necesidades. Así como están pretendiendo hacer cambios constitucionales y aprobar las grandes reformas que necesita el país para caminar de manera creciente, económicamente e ir hacia el primer mundo y al combate a la pobreza para que se acorte la brecha de desigualdad, así quiero ver que actúen respecto a la cultura: hay cosas muy claras que tienen que trabajarse y, por decreto, quitar esos obstáculos. ¿Buscará reunir a la amacc con las principales fuerza políticas, el Conaculta, la Secretaría de Educación Pública (sep)? ¿Forma parte de su plan de trabajo? Como presidenta de la Academia quiero tres cosas: que nuestros recursos, nuestro presupuesto anual, sea aprobado y se entregue como un recurso etiquetado dentro del Presupuesto de Egresos de la Federación. Unir esfuerzos con todas las instancias de cultura del Estado, que permitan crear la fuerza para pelear por ese porcentaje de publicidad para la difusión de nuestra cultura y crear esa conciencia del sentido de pertenencia, que llevará a la lealtad y complicidad de los espectadores. Y tercero, que la Academia tenga su propia sede. Los estatutos establecen la necesidad de la difusión, la preservación, la investigación y la defensa de nuestro cine, y para ello se requiere una sede propia, donde se pueda tener esa parte autosuficiente de dar servi86

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cio a la comunidad: contar con aulas para los talleres, con una biblioteca y videoteca especializadas, para trabajos de investigación. Lo cierto es que uno no puede trabajar solo, hay que escuchar todas las voces y tener a todos de mi lado, y si no lo están, poder resolver las diferencias. Por eso es importante respetar al órgano supremo de la Academia: la Asamblea, un órgano colegiado que trabaja a partir de las discusiones en que las mayorías determinen lo que hay que hacer. Mi intención es crear comisiones que se encarguen de diferentes actividades: la ceremonia del Ariel; el rescate de las partituras musicales del cine mexicano; el Día de la Academia en la Cineteca Nacional; los enlaces con festivales, etc., para que me ayuden en el trabajo, ya que la presidencia es un puesto honorario y uno tiene que vivir de su trabajo, en mi caso, de actriz. Se habla que dentro de la Academia hay grupos o facciones que le han impedido trabajar como un solo grupo. ¿Cuál es su percepción? Yo creo que está perfectamente unificada. Todos tenemos distintos criterios y una postura muy clara, pero a la hora de tomar posiciones para el avance de la Academia, estamos unidos. Cuando se ha convocado a la comunidad para una situación muy particular, llegan todos. Tenemos objetivos en común y aunque hay discusiones verdaderamente intensas, y no todos están de acuerdo, gana la mayoría. Desde que Carlos Carrera concluyó su periodo, hace ocho meses, la Academia ha tenido tres presidentes distintos. ¿Cuál es el reto en este momento tan peculiar? El reto primordial es el posicionamiento como órgano de liderazgo, representativo de la comunidad cinematográfica, así como hacer un llamado y abrazar a los jóvenes para que nos enriquezcan con su forma de pensar y poder trabajar con ellos; para que tengan un Septiembre - Octubre 2013

Alberto Viveros/DAMM Photo. Además de la entrega de los premios Ariel, la AMACC debe realizar otras labores en apoyo y difusión del cine mexicano.

Ni el prd ni el pan han hecho nada sobresaliente por la cultura, que tenga trascendencia. El asunto no es sólo dar más recursos a fondo perdido, eso ya nadie lo soporta. desempeño exitoso, que no salgan de las escuelas formativas con un panorama verdaderamente muy desolador y, a su vez, nos den su voto de confianza. ¿Esto es a nivel interno, pero qué acciones tomar pensando en la gente normal que ni conoce al Ariel? Habrá que trabajar mucho en la difusión de cada una de las etapas y objetivos que tiene la Academia. Por eso es importante que un programa de radio tenga una sección de la amacc, que siempre esté informando y logre que los medios se comprometan realmente y, así como le dan todo el revuelo a los premios Oscar —que ni nos pertenecen—, hagan lo mismo con el Ariel, el premio más importante del cine nacional; que se posicione, que se informe de todo lo que sucede en torno a él. ¿No es sintomático que ni siquiera la ceremonia de entrega pueda transmitirse en vivo? Es una de las cuestiones que estoy revisando: buscar una compañía experta en espectáculos de eventos y ofrecerla en paralelo con la comisión encargada de la producción de la ceremonia, que pueda comercializarse sin traicionar los lineamientos y esencia de la Academia, que puedan obtenerse patrocinios y patrocinadores, aunque no necesariamente sea en vivo por las necesidades técnicas que ello implica.

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¿El poco interés que despierta el Ariel es reflejo del escaso interés que se tiene por el cine mexicano? ¿Cree que haya vinculación al respecto? Sí hay poco interés y hay que trabajar en esto, que haya solidaridad, que haya lealtad y ese sentimiento de pertenencia. Que primero paguen un boleto para ver una película mexicana, por decisión y voluntad propia —provocada por esa concienciación— y que después decidan ver otra cinta. Esto conlleva hablar con los distribuidores y exhibidores, porque sino están involucrados todos no se puede hacer nada. El Comité Coordinador de la amacc será el que organice, cuando sea necesario y posible, el sentarnos con Cinépolis y demás exhibidores y otras instancias cinematográficas para llegar a un punto de trabajo que nos convenga a todos, por el bien de todos. Que la Academia sea un órgano de cohesión y de confrontación, que llegue a la defensa del cine mexicano, aunque no sólo debe quedar en eso. Un problema básico de la amacc son los recursos que cada año tienen que estar mendigando para que les sean entregados. ¿Esto es reflejo del desprecio que tienen las autoridades, para con la actividad cultural, incluido el cine? Sí hay un problema, aunque yo no lo llamaría “mendigar”, sino de normatividad, que no considera a la Academia como proyecto en sí misma. Además, en pasadas gestiones ha habido errores de tipo administrativo, generados por el retraso de la entrega de los recursos, mismos que repercuten a la hora de dar los reportes y justificaciones de la transparencia del uso de los recursos. Ése es el desfase que vivimos. De ahí mi interés de dejar muy claro que el dinero salga etiquetado desde el Congreso o que la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados apruebe el proyecto de la Academia con todas las acciones expuestas, para que el dinero llegue en febrero y agosto, en dos partidas. También queremos cambiar la parte operativa de la Academia, es decir, se acabará este ciclo de trabajadores por CINE TOMA 30

nómina para cambiar a los de honorarios y eventuales. Ahora se va a invertir menos en esta parte. ¿Qué tan sano es depender de los recursos del Gobierno Federal? ¿No han pensado en otra posibilidad para allegarse de recursos? Estamos en acciones para poder ser autosuficientes, pero eso lleva tiempo. Independientemente de ello, vamos a tener que completarlo con apoyos financieros del Estado. Además, no somos cualquier academia, la Mexicana de la Lengua recibe financiamiento del Estado, lo mismo la de Historia, y no se sabe mucho de lo que ambas hacen. Creo que lo que hacemos nosotros tiene mayor difusión. Carlos Carrera y yo cabildeamos y convencimos para que tuviéramos recursos etiquetados desde el Congreso, que se nos entregaron tarde y, sin embargo, al siguiente año desaparecieron, entonces hay que recuperarlo. Cabe recordar que, con dichos recursos se hizo, entre otras cosas, una producción con la Filmoteca de la unam para la recuperación de materiales. En la medida que tengamos recursos estables, nos podremos hacer de más recursos para dar más a la comunidad y al público.

Discurso de presentación de la presidenta de la amacc

En defensa de la academia y nuestro cine Blanca Guerra

a Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) fue creada en 1946. Desde entonces, su principal actividad ha sido, cada año, la valoración y el reconocimiento de los trabajos más destacados de la producción cinematográfica. A través de la ceremonia de entrega de los premios Ariel, los de mayor prestigio y permanencia en nuestro país, se ha homenajeado a lo mejor de nuestro cine. Se trata de una tarea difícil no exenta de subjetividad. Como cualquier otra manifestación cultural, las películas son apreciadas a través de diferentes filtros. Y por ello, no es fácil lograr que una comunidad tan vasta y compleja como lo es la cinematográfica invariablemente esté de acuerdo con las decisiones de la Academia. No es un asunto sólo nuestro. Sucede en todo el mundo. Es connatural a cualquier evaluación de los productos culturales y artísticos. No obstante, la tarea que realiza la Academia es necesaria, imprescindible. Requerimos de una instancia acreditada que sea capaz de recompensar la obra sobresaliente, la dirección pulida, las actuaciones deslumbrantes, la fotografía innovadora y las demás actividades que hacen posible al cine. Y la Academia, a lo largo de todos estos años, se ha esmerado en generar 88

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En 35 años de trayectoria he vivido muchas etapas, muchos sexenios, y ha habido unos mejores que otros, pero estoy perfectamente convencida de que cuando más se desarrolló la cultura fue en las administraciones priistas, indudablemente. Luis Carrasco. Maestro de Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesorinvestigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm) y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero en El Diario de México, Radio Educación y el imer; así como colaborador en las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como coordinador editorial del órgano informativo Canacine en Acción y participó en el libro Reporteros a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec), donde es secretario de Educación.

una dinámica y unos procedimientos para que eso sea posible: se requiere, por supuesto, que el comité de elección y los miembros activos hagan la revisión y análisis de todas y cada una de las películas que se inscriben; de buena argumentación y deliberación para la conformación de las nominaciones de todas las categorías y del involucramiento y participación de la comunidad a la hora de votar, para que al final, la Academia pueda efectivamente premiar a lo más destacado de nuestro cine. Desde su creación, hace 67 años, las fórmulas para la premiación han sufrido cambios sustantivos. Sus diversos presidentes y comités coordinadores han buscado, siempre, fortalecerla y posicionarla como un órgano representativo de nuestra comunidad, a la que acompaña siempre. Como lo escribió en su momento Vicente Leñero, quien fue miembro activo durante 13 años —ahora es miembro honorario—, aportando su compromiso e inteligencia para el desarrollo de la amacc: como órgano independiente sin compromisos políticos o económicos con instituciones gubernamentales o con empresas privadas del país o el extranjero, la Academia se propone —y en eso se empeña— defender la libertad creativa y laboral de los cineastas mexicanos. Lo mismo los defiende de actos censores o de agravios laborales, que de cualquier acción que limite la digna actividad cinematográfica. En su calidad de organismo gremial independiente, está llamada a ser un árbitro moral de cualquier género de disputas, avalada por la trayectoria cinematográfica de sus miembros y por su disposición a defender, desinteresadamente, el presente y el futuro del cine mexicano. Porque, en efecto, sus miembros hemos tratado de ser fieles al espíritu original de la Academia, que establece trabajar no sólo por llevar a cabo la ceremonia de entrega del Ariel de manera creativa, digna y representativa, sino además, coadyuvar en la medida de lo posible en la difusión, investigación, preservación, desarrollo y defensa de nuestro cine. Varias condiciones son necesarias para ello, pero una destaca de manera sobresaliente: el presupuesto. Debemos hacer todos los esfuerzos por estabilizar nuestros recursos, los cuales fluyen de manera errática y colocan en verdaderos predicamentos a la Academia. Si queremos que la ceremonia de los premios Ariel se desarrolle con la dignidad y el esmero que se requiere, al igual que la selección de las películas que deben representarnos ante el Goya, que entrega la Academia española, y los premios Oscar, que entrega su similar de Hollywood, necesitamos apuntalar nuestras finanzas. El órgano supremo de la Academia, la Asamblea, ha decidido por unaSeptiembre - Octubre 2013

1. Foro por el cine mexicano 2. Foro sobre contenidos digitales 3. Encuentro de las academias de cine de Iberoamérica 4. Programa de master class 5. Programa de talleres educativos 6. Serie de programas de televisión sobre la amacc 7. Sección de la amacc en programa de radio 8. Una app vía iTunes para streaming de películas premiadas por la amacc 9. Edición impresa de la historia de la amacc y del Ariel 10. Colección en dvd de películas ganadoras del Ariel 11. Restauración de materiales cinematográficos 12. Rescate de partituras del cine mexicano 13. Difusión en medios impresos 14. Desarrollo de proyecto de formación de público Daremos seguimiento al convenio de colaboración con la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (anuies) con el objeto de llevar a cabo proyectos en favor de la difusión, la investigación y la preservación de las artes y ciencias audiovisuales. Mantendremos contacto y diálogo con los centros docentes cinematográficos porque nuestros esfuerzos están orientados a los mismos fines. Trataremos de tender puentes con todos los involucrados en el cine, porque la suma de voluntades puede potenciarlo. Escucharemos todas las voces, evaluaremos todas las propuestas, estaremos atentos a las más diversas iniciativas, con un solo objetivo: fortalecer a la Academia y convertirla en un punto de encuentro y deliberación sobre nuestro cine. Bienvenidas son las propuestas y la crítica. Ojalá logremos que autoridades gubernamentales, instituciones culturales públicas y privadas, creadores, medios de comunicación y el gran público impulsen y se comprometan con el cine mexicano. Muchas gracias.

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Pedro González/DAMM Photo.

nimidad designarme para presidir el Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, lo cual para mí significa un gran honor y asumo ese compromiso junto con el comité que se ha integrado. Mis compañeros y yo aceptamos el reto con entusiasmo para trabajar enfáticamente en todo lo que establecen los estatutos y buscando su fortalecimiento. Llegamos a una Academia democrática e incluyente, como lo exigió la comunidad. Estamos interesados en que los jóvenes cineastas estén cada día más cerca de nosotros, escuchar sus propuestas es de vital importancia para la Academia. Deseamos ser, y somos, un órgano colegiado, porque entendemos que pueden y deben existir diferencias, pero que finalmente la mayoría decidirá. Durante el año que presidiré la Academia intentaremos encontrar una sede permanente, de tal forma que podamos dar un mejor servicio a la comunidad y al público en general. Nos esforzaremos por lograr la cohesión de nuestra comunidad para caminar juntos y ayudar a edificar las mejores condiciones para la distribución y exhibición de nuestro cine. Deseamos contribuir en la construcción de una verdadera industria, sólida, productiva y una fuente de trabajo estable y creativa. El cine, sin embargo, es algo más que una industria. Es un fenómeno cultural que debemos robustecer, diversificar, elevar su calidad. En el muy corto periodo de Jorge Sánchez como presidente de la amacc —porque se le presentó la oportunidad de dirigir el Instituto Mexicano de Cinematografía—, él, con su equipo, diseñó un programa al que debemos darle continuidad. Lo enuncio porque ilustra las enormes posibilidades, oportunidades y retos que se le presentan a la Academia:

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FESTIVALES

Décimo

primer

Festival Internacional

Cine

Morelia

EL RIGOR ES LO ÚNICO QUE MANTIENE A FLOTE Daniela Alatorre

Si algo ha distinguido al Festival Internacional de Cine de Morelia en poco más de una década de existencia es que ha ido creciendo a la par que la producción fílmica mexicana, de tal modo que los jóvenes cineastas que enviaban sus primeros trabajos, ahora son figuras reconocidas que compiten con largometrajes de ficción o documentales de resonancia internacional. En su décimo primera edición, los objetivos son claros, crecer en calidad y en exigencia, más que en cantidad, y mantener la altura de sus eventos como característica principal a lo largo de estos años.

l Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) ha crecido de manera natural, y ese fenómeno ha ido de la mano de los realizadores mexicanos. Esa generación de cineastas que primero asistió al festival con un cortometraje, luego con un segundo, después con un primer largometraje, luego con otro más y que este año acudirá con uno más. Esos creadores a los que se les ha seguido la pista y se les ha acompañado en su carrera y que siguen buscando el espacio ideal para exhibir su trabajo. A lado de ellos el festival ha cambiado, abriendo nuevos espacios para mostrar lo que estos y otros realizadores mexicanos tienen que ofrecer, siempre manteniendo el foco en el cine nacional. En el año 2007 abrimos la primera convocatoria para largometraje de ficción de óperas primas y segundas películas, y cinco años más tarde, este 2013, como parte de este crecimiento natural, la convocatoria se abrió a cualquier director mexicano de ficción, si bien manteniendo un premio para primeras y segundas películas. Por primera vez, también, se presenta un largometraje en la Sección Michoacana, una situación que, como festival, nos enorgullece, porque habla de que luego de una década la producción local se ha fortalecido y que el festival no sólo ha servido como una ventana para el cine nacional, sino también para el regional. El proceso de selección siempre es complejo. Es difícil dejar fuera una película, cuando son la mayoría las que quedan fuera, porque como dice Daniela Michel, directora y fundadora del ficm, no hay que olvidar que lo que hay detrás de cada una, es el sueño de alguien. Recibimos muchos trabajos en nuestra convocatoria en 90

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todas las categorías. Pero fue en la ampliación de la categoría de largometraje mexicano, donde se vio un incremento más considerable en el número de trabajos recibidos. El número de inscripciones al ficm ha aumentado considerablemente en los últimos años por varias razones. Sin duda una de las más importantes es cada vez más y más gente conoce al festival y, por ende, busca inscribir sus trabajos para que sean considerados en las secciones competitivas. Además, hoy en día hay más secciones competitivas de las que hubo en sus inicios –Sección Michoacana en Largometraje y Cortometrajes; Sección de Cortometraje Mexicano en Ficción y Animación; Sección de Documental Mexicano en Largometrajes y Cortometrajes, y Sección de Largometraje Mexicano–. Y por supuesto, no se puede negar que en los últimos diez años, los apoyos para la producción de cine nacional han aumentado considerablemente y como consecuencia de ello, ha crecido la competencia y la calidad de cine nacional. El Festival de Cine de Morelia ha contribuido en la medida en la que ha mantenido su foco en el cine mexicano, buscando que año con año los trabajos que compiten en Morelia sean vistos y descubiertos por sus invitados internacionales y jurados, para que después quieran mostrarlos en sus respectivos festivales, encuentren fascinantes las historias y la manera en la que se cuentan. Morelia ha contribuido al convertirse en una ventana para el cine nacional, en un lugar al que se aspira llegar porque puede ser el inicio de otras muchas historias que contar. Compacto y robustecido El ficm no puede crecer por cuestiones geográficas y de espacio. El centro histórico de la ciudad de Morelia es el lugar ideal para llevar a cabo un festival en el que todo se camina, en el que encuentras por la calle al invitado de honor y a los directores de la secciones competitivas. Eso permite que se lleven a cabo encuentros fortuitos, que la gente de Morelia sienta el festival como propio y que el público asista sin necesidad de invitación. Ese es, en gran parte, el secreto y el éxito del festival, y es algo que no debe perderse. Cuando los que trabajamos en el ficm hablamos de crecer, pensamos en cómo se crece hacia el interior. Nuestros límites son geográficos y por lo tanto no podemos programar más películas, tener más invitados o más eventos, pero podemos robustecerlo: buscar mostrar cada día mejores películas, cine mexicano de mayor Septiembre - Octubre 2013

CinePantera. Luego de estrenarse en Montreal, el tercer largometraje de Fernando Eimbcke, Lake Tahoe (México, 2013), competirá en la Sección Mexicana del Festival Internacional de Cine de Morelia. En la imagen, María Renée Prudencio y Lucio Giménez-Cacho Goded.

calidad que sea competitivo en el mundo entero, directores con trayectorias sólidas, invitados internacionales que aporten y colaboren con nuestra comunidad cinematográfica o mayor exposición del festival. Eso es crecer para nosotros y para el festival, y en este sentido, sin duda seguirá creciendo. Respecto a las colaboraciones que el ficm sostiene con festivales en el mundo, estas han crecido a la par del crecimiento y fortalecimiento de la cinematografía nacional y en la medida en que el cine mexicano se ha vuelto atractivo para la comunidad internacional. El ficm ha buscado hacer alianzas con otros festivales importantes que puedan ser una verdadera plataforma para el cine mexicano. Las alianzas que se tienen hoy en día son con la Semana de la Crítica de Cannes: una función especial de ganadores del ficm; con la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos: los cortometrajes de secciones competitivas del ficm son elegibles para los premios Oscar; con Sundance: los largometrajes documentales y de ficción no pagan cuotas de inscripción al festival y son enviados directamente a los comités de selección por parte del ficm; y de manera informal, pero siempre constante, recomendaciones de títulos mexicanos para muchos y diversos festivales y muestras importantes de cine en el mundo. La relevancia que el ficm ha adquirido se debe principalmente a que ha mantenido su visión a la largo de estos diez años y también a su congruencia. Por una parte su compromiso con el cine mexicano y, por la otra, el esfuerzo que se ha hecho por ser un festival que busca la creación de público. En un principio las salas de cine no estaban llenas y las funciones de cine mexicano parecían no resultar atractivas para el público en general, pero con los años Septiembre - Octubre 2013

En el año 2007 abrimos la primera convocatoria para largometraje de ficción de óperas primas y segundas películas, y cinco años más tarde, este 2013, como parte de este crecimiento natural, la convocatoria se abrió a cualquier director mexicano de ficción. y la insistencia de buscar sedes gratuitas para las proyecciones e incentivar la asistencia, hoy, las salas están llenas. Es increíble ver como el público confía en la programación del festival y compra en taquilla boletos para cualquier función en la que haya espacio, confiando en que descubrirá algo nuevo, desde una copia de archivo restaurada en 35mm, un estreno internacional, una función con piano en vivo o nuestra querida competencia mexicana. Además, los invitados internacionales descubren junto con el festival una riqueza en la cinematografía, una hermosa ciudad y un estado que tiene mucho que ofrecer. Un país que se puede describir con muchos más adjetivos que los que se usan en las noticias que les llegan a través de la prensa del mundo. Sus visitas son un descubrimiento. Hemos visto a directores internacionalmente reconocidos perderse en la ciudad de Morelia y sus alrededores con sus cámaras, tratando de quedarse con un poco de lo que nosotros vemos todos los días. Nuevas secciones y edición 2013 Si bien los criterios de selección y programación del ficm no han cambiado durante su historia, la programación se ha enriquecido. La búsqueda sigue siendo mostrar buen cine y buenas historias. Se CINE TOMA 30

Machete Producciones. Luego de obtener en Cannes el premio por elenco en la sección Una Cierta Mirada, y los de ópera prima y fotografía en Lima, La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Díez forma parte de la competencia del XI FICM.

han agregado secciones que permiten mirar desde ángulos distintos a nuestro país. Entre ellas Cine sin Fronteras, que busca mostrar filmes que exploren las fronteras tanto físicas como narrativas y formales, dan la posibilidad de explorar otros mundos en el cine. La sección México Imaginario fue creada en 2008, luego que Bertrand Tavernier, un año antes, durante una de sus caminatas por el centro de la ciudad, reflexionara sobre cuánto de México habría servido de inspiración en la historia del cine y sugiriera crear una sección en la que el país fuera el persone principal de directores extranjeros o que les hubiera servido de inspiración. La restauración de proyectores de archivo nos han abierto a un mundo de copias restauradas de la Filmoteca de la unam y de otros archivos de cine, que nos regalan la experiencia de ver proyectada una cinta en su formato original. El Foro de los pueblos indígenas, por su parte, le ha dado un lugar a estas voces poco reconocidas en México. Y así, el festival sigue buscando espacios para programar películas que enriquezcan nuestra mirada de este mundo del cine que tanto nos apasiona. Luego de una década de trabajo, la enseñanza más grande que nos deja la vivencia del festival es que el trabajo en equipo resulta fundamental en un país dónde la cultura no siempre es la prioridad. El festival de Cine de Morelia tiene una peculiaridad que lo mantiene fuerte y es que está liderado por tres personas que provienen de mundos muy distintos pero que se complementan de manera tan excepcional que aportan una visión y un liderazgo único al equipo de trabajo. Alejandro Ramírez –presidente–, Cuauhtémoc Cárdenas Batel –vicepresidente– y Daniela Michel –directora general. Tres personas con una sensibilidad y un compromiso que permea en sus respectivos equipos de trabajo y que los fortalece en los momentos más difíciles. La otra enseñanza es que mantener eventos de altura a lo largo de los años no resulta una tarea fácil. Es necesario saber adaptarse a las condiciones y a los cambios de gobierno, de intereses, de cambios en los formatos de proyección. El rigor es lo único que 92

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El futuro de los festivales de cine que insisten en la calidad de proyección será el de no olvidar que lo más importante es la experiencia de estar en la sala de cine, la de sentarse en la butaca ante una pantalla grande y ver imágenes en movimiento o envolverse en un ambiente sonoro. mantiene un evento de calidad a flote. Para ello es necesario mirar hacia afuera, establecer los estándares a nivel internacional y nunca dejar que gane la inercia. Futuro digital El futuro de los festivales de cine que insisten en la calidad de proyección será el de no olvidar que lo más importante es la experiencia de estar en la sala de cine, la de sentarse en la butaca ante una pantalla grande y ver imágenes en movimiento o envolverse en un ambiente sonoro. Nada debe estorbar esa experiencia colectiva y, al mismo tiempo, tan íntima que no se puede replicar en otro sitio bajo las mismas condiciones. Tampoco podemos mirar hacia otro lado en la transición digital. Lo que el festival puede hacer es buscar elevar al máximo la calidad tanto en las proyecciones digitales como las de 35mm. Por un lado exigiendo a la competencia y a todos lo que formen parte de la programación, que entreguen formatos profesionales de cine, y por el otro, contar con proyectores de 35mm restaurados y en perfectas condiciones para proyectar copias de archivo. El Festival de Morelia ha dado pasos en ambas direcciones, buscando por un lado reducir los formatos que sólo funcionaron como transición hacia lo digital y, por otro, contando con proyectores de 35mm avalados por la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf) para proyectar copias de los archivos más importantes del mundo. Septiembre - Octubre 2013

Selección Oficial

El viernes nueve de agosto de 2013 fue hecha pública la Selección Oficial de películas que competirán en la décimo primera edición del Festival Internacional de Cine de Morelia, que se efectuará en la capital michoacana del 18 al 27 de octubre de 2013, misma que se conforma por 88 títulos entre cortometrajes y largometrajes de ficción, documental y animación, tanto mexicanos como michoacanos. La lista completa puede consultarse en la página electrónica del ficm (moreliafilmfest.com). La película inaugural de esta edición será Gravedad (Gravity, Estados Unidos, 2013), de Alfonso Cuarón. Se rendirá homenaje al escritor michoacano José Rubén Romero (La vida inútil de Pito Pérez, Rosenda), así como una retrospectiva de Arturo de Córdova, a 40 años de su muerte. El artista chileno Alejandro Jodorowsky presentará su filme más reciente, La danza de la realidad (Chile, 2013). Habrá funciones especiales de Heli (México, 2013), de Amat Escalante, y de Besos de azúcar (México, 2013), de Carlos Cuarón. Largometraje Mexicano de Ficción A los ojos, de Michel y Victoria Franco. Club Sándwich, de Fernando Eimbcke. Las horas muertas, de Aarón Fernández. Los insólitos peces gato, de Claudia Sainte-Luce. La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez. Manto Acuífero, de Michael Rowe. Paraíso, de Mariana Chenillo. Penumbra, de Eduardo Villanueva. Somos Mari Pepa, de Samuel Kishi Leopo. La vida después, de David Pablos. Workers, de José Luis Valle. Documental Mexicano Largometraje Los años de Fierro, de Santiago Esteinou. Atempa, sueños a orillas del río, de Edson Caballero Trujillo. El cuarto desnudo, de Nuria Ibáñez. Elevador, de Adrián Ortiz Maciel. El hombre detrás de la máscara, de Gabriela Obregón. Lejanía, de Pablo Tamez Sierra. Oasis, de Alejandro Cárdenas. Quebranto, de Roberto Fiesco. Rosario, de Shula Erenberg. Tochi, de Misael Alva Alva. Daniela Alatorre. Graduada de la Carrera de Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Condujo dos años el programa semanal “El cine y…”, en Radio Ibero 90.9. Es productora de los documentales El General (México-Estados Unidos-Argentina, 2009), dirigido por Natalia Almada – Mejor Dirección en el Festival de Sundance–, ¡De panzazo! (México, 2012), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret de Mola, y El Ingeniero (México, 2012). Desde 2006 es productora del Festival Internacional de Cine de Morelia y desde 2008 forma parte del comité de selección de documental.

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FESTIVALES

Octavo Festival DocsDF

de la

Ciudad

México

LA ETERNA LUCHA DE LAS DOS SERPIENTES Alejandro Morales

En el 2013, el Festival Internacional de Documentales de la Ciudad de México (DocsDF), arribará a su octava edición con el compromiso inicial vigente de mostrar la lucha entre las fuerzas antagónicas que define a la humanidad misma, como lo comprueban los 68 filmes que integran su Selección Oficial, en funciones mayoritariamente gratuitas.

egún la mitología griega, Apolo le hizo un regalo invaluable a Hermes. El dios de la música, la poesía y las artes dispuso que el mensajero del Olimpo fuera el depositario único del Caduceo. Siglos después, Hermes –rebautizado como Mercurio por los romanos– observó una lucha feroz entre dos serpientes y, Caduceo en mano, logró pacíficamente que dejaran de combatir. Con el paso del tiempo y en diferentes culturas, las serpientes entrelazadas se convirtieron en una de las representaciones del equilibrio entre fuerzas antagónicas, el eterno movimiento cósmico, el infinito y… el número ocho. Este año 2013, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) cumple ocho años de existencia. Ocho años de esfuerzo, trabajo, dedicación y compromiso para llevar a todos los rincones de la República Mexicana el ideario que le dio origen en 2006. Gracias a ello, tras lanzar convocatoria para la octava edición, recibimos casi mil 500 trabajos, provenientes de 101 países de los cinco continentes, lo cual demostraría –si todavía estuvieran entre nosotros– que el mensajero divino hizo bien su trabajo difundiendola y provocaría el regocijo del dios de las artes. Desde lugares tan lejanos como Australia, Vietnam, Vanuatu o Gambia, las dos serpientes se materializaron en miles de historias que retratan la lucha diaria que, entre las fuerzas antagónicas, se despliega en todos los rincones del planeta. A veces cruda, descarnada y violenta, pero también, afortunadamente, esperanzadora y alentadora, la realidad de millones de individuos quedó plasmada en los 68 trabajos que componen la Selección Oficial en competencia de la octava edición del DocsDF –la cual se llevará a cabo del 24 de octubre al 3 de noviembre, en la Ciudad de México– y que aspiran al ganar el Charro de Bronce, que tal es el nombre del galardón del certámen. Divididos en siete secciones –Largometraje Internacional, Largometraje Iberoamericano, Largometraje Mexi94

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cano, Largometraje para Televisión, Cortometraje Internacional, Cortometraje Mexicano y Doctubre–, dichos trabajos dan cuenta del eterno devenir histórico que demanda nuevas formas de relacionarnos, comunicarnos y, sobre todo, solidarizarnos con nuestros semejantes y el entorno que nos rodea. Reflejo del entorno Resulta trivial, por evidente, la afirmación de que vivimos tiempos complejos y difíciles. La violencia, pobreza e injusticia, lejos de ser erradicadas, parecen ser la constante de una sociedad cada vez más globalizada, pero no por ello más empática con sus semejantes. Fenómenos que debilitan gradualmente, y cada vez en mayor medida, el ya de por sí deteriorado tejido social, siguen cobrando fuerza en los cuatro puntos cardinales de la Tierra. Gobiernos –tanto los democráticos como los totalitarios, sin distinción– que abandonan a su suerte a los niños –Gente enferma y loca (Sickfuckpeople, Austria, 2013), de Rechinsky Juri– y adultos –Anónimo (México, 2013), de Moisés Anaya, quienes sobreviven en las calles y la ignominia; alienan a su población ideológicamente y culturalmente con la promesa de una sociedad más igualitaria –Un gran desorden bajo el cielo (España, 2013), de Iván García–; permiten el maltrato infantil disfrazado de beneficencia o caridad Frutas madurando (Blush of Fruit, Australia-Vietnam, 2012), de Jakeb Anhvũ–; abandonan a sus ciudadanos después de graves catástrofes naturales –Refugiados en su tierra (Argentina, 2013), de Fernando Molina y Nicolás Bietti–; han sido rebasados por grupos criminales que cometen espectaculares y sofisticados robos, en Europa y Asia por igual, empleando los últimos avances tecnológicos –Romper y agarrar. La historia de las Panteras Rosas (Smash & Grab. The Story of the Pink Panthers, Reino Unido, 2013), de Havana Marking– o por piratas somalíes que en aguas internacionales asuelan a las embarcaciones como en los tiempos de Barbanegra y el capitán Kidd –El Capitán y su Pirata (The Captain and his Pirate, Alemania-Bélgica, 2013), de Andy Wolff–, son algunos de los ejemplos que ilustran este deterioro y la parte oscura de la naturaleza humana. No obstante, en el otro extremo de la misma, encontramos grupos de individuos que a pesar de no contar con los recursos humanos y materiales suficientes devuelven la vida gratuitamente a miles de niños africanos que requieren cirugías cardiacas –A corazón abierto (Open Heart, Estados Unidos, 2012), de Kief Davidson–; defienden sus comunidades ante el acoso de empresas trasnacionales que intentan despojarlos de sus recursos naturales –Somos viento Septiembre - Octubre 2013

DOCSDF. Fotograma de Gente enferma y loca, documental austriaco de Rechinsky Juri sobre los estados que abandonan a sus infantes.

(México, 2013), de Kolektivo KolIbrI– o corporaciones nacionales que buscan expulsarlos de las tierras en donde han trabajado por generaciones –Salaverna (México, 2013), de Edin Alaín Martínez–; luchan contra la homicida y fanática creencia de que algunas partes del cuerpo de los albinos traen riqueza y fortuna a quienes las obtengan – A la sombra del sol (In the Shadow of the Sun, Reino Unido-Estados Unidos, 2013), de Harry Freeland–; intentan alcanzar la independencia de su país ofrendando lo más importante para casi todas las personas: su propia vida –El sacrificio (A Sacrifice, India-Reino Unido, 2013), de Theo Hessing– o forman compañías de teatro compuestas por individuos con capacidades diferentes, quienes demuestran que en el fondo son iguales a cualquiera –¡Qué circo! (Quel cirque!, Bélgica, 2012), de Philippe Cornet. Cambio de paradigmas Sin embargo, ambas serpientes tienen más de una cabeza. Sistemas de justicia que cancelan la libertad de expresión artística bajo argumentos sumamente controversiales, como la desacralización de un templo religioso –Pussy Riot. Una plegaria punk (Pussy Riot. A Punk Prayer, Reino Unido-Rusia, 2013), de Mike Lerner y Maxim Pozdorovkin–; destruyen valiosas pruebas y violan las más elementales garantías individuales de los sospechosos –Bajo tortura (Mèxico, 2013), de Cristina Juárez–; condenan a la gente con base en pruebas circunstanciales que no determinan claramente la culpabilidad de las mismas –Mata a tu amada (Kill your Darling, Holanda, 2012), de Jaap van Howeijk–; humillan públicamente a los ciudadanos que critican abiertamente a sus gobernantes, utilizando todo el poder del Estado –Confesiones forzadas (Forced Confessions, Reino Unido, 2012), de Maziar Bahari–; estigmatizan y criminalizan a las Septiembre - Octubre 2013

Tras lanzar convocatoria para la octava edición, recibimos casi mil 500 trabajos, provenientes de 101 países de los cinco continentes… desde lugares tan lejanos como Australia, Vietnam, Vanuatu o Gambia. mujeres que sufren abortos involuntarios, sin respetar el derecho elemental que tienen a decidir sobre su propio cuerpo –Viva México (México, 2013), de Flavio Florencio; dejan impunes graves delitos que en los últimos años han proliferado dramáticamente como la privación ilegal de la libertad –Luz en el encierro (México, 2013), de Rodrigo Occelli– o provocan que una niña pierda a sus padres, quienes fueron encarcelados por cometer el delito de trabajar sin papeles en otro país –Dos americanos (Two Americans, Estados Unidos, 2012), de Valeria Fernández y Dan DeVivo–, son algunas de las dolientes expresiones que demandan un cambio de paradigma no sólo institucional, sino también social. Un cambio que, afortunadamente, sigue en marcha gracias a las mujeres que continúan reclamando a sus autoridades la justicia y la verdad negadas durante décadas bajo la consigna elemental de “Vivos se los llevaron, vivos los queremos” –Rosario (México, 2013), de Shula Erenberg–; periodistas de guerra que antes de caer en el campo de batalla dejaron un legado de la crudeza de los conflictos bélicos, pero sobre todo de la fortaleza del espíritu humano ¿Dónde está la primera línea de fuego? La vida y época de Tim Hetherington (Which Way is the Front Line from Here? The Life and Time of Tim Hetherington, Estados Unidos, 2013), de Sebastian Junger; pequeñas que, a pesar de la pérdida de su entorno familiar, deciden cruzar una de las fronteras más hostiles para construirse un mejor futuro CINE TOMA 30

DOCSDF. Slaviska Pajik mostrando su peculiar método de asar embutidos en un fotograma del documental serbio Hombre batería, de Dušan Cacic y Dušan Šaponja.

Historias que los asistentes a la octava edición del DocsDF encontrarán del 24 de octubre al 3 de noviembre en las diversas sedes del festival y que conforman la selección oficial competitiva. –Jocelyn y el coyote (El Salvador, 2012), de Pilar Colomé, José Lovo y María Cilleros– o campesinas históricamente abandonadas por los gobernantes que siguen buscando a sus muertos, a pesar de la pobreza y la marginación –Las montañas invisibles (México, 2012), de Ángel Linares. Estas son algunas de las historias que revelan la dicotomía presente en la raza humana así como las batallas que cotidianamente se gestan entre las fuerzas antagónicas. Historias que los asistentes a la octava edición del DocsDF encontrarán del 24 de octubre al 3 de noviembre –la mayoría de ellas de forma gratuita– en las diversas sedes del festival y que conforman la selección oficial competitiva. Sin embargo, estamos conscientes de que sería muy ingenuo de nuestra parte pretender erigirnos como un Hermes contemporáneo y separar pacíficamente a los dos serpientes, pero aun así estamos convencidos de que el cine documental es un extraordinario vehículo para sensibilizar a las personas y si con ello logramos aportar a la construcción de una sociedad más justa, incluyente y participativa, seguiremos esforzándonos para lograrlo. Alejandro Morales. Es coordinador artístico y editorial del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF).

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Profesionalización permanente

Sin embargo, DocsDF es mucho más que la proyección de cientos de los mejores trabajos que, año con año, se realizan en todo el planeta. Es también un decidido promotor de la formación de nuevos realizadores (Reto DocsDF), la exhibición gratuita de documentales (Videoteca DocsDF) y la profesionalización de cineastas, productores y estudiantes (DocsForum). En este sentido y desde su nacimiento, una de las partes fundamentales del festival ha sido su componente de formación. Durante ocho años, importantes figuras del documentalismo internacional han enriquecido con su experiencia a jóvenes cineastas mexicanos y acompañado la profesionalización de productores, que es uno de los principales ejes que han definido los contenidos y programas del DocsForum. Este año, además de contar con la participación de importantes personalidades, quienes impartirán talleres, mesas redondas, conferencias magistrales y un seminario, el DocsForum –con el apoyo del Programa Ibermedia–reunirá 12 trabajos en su Encuentro de Coproducción de Proyectos en Desarrollo, los cuales fueron seleccionados en algunos de los más importantes foros de coproducción de España y América Latina como DocsBarcelona, el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (ficci), DocMontevideo, el Santiago Festival Internacional de Cine (Sanfic) y el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (fidba). Asimismo, gracias a la colaboración del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y el Tribeca Film Institute, se llevarán a cabo dos talleres en los que participarán 12 proyectos documentales mexicanos que podrán acceder a uno de los tres apoyos económicos que se otorgarán para continuar el desarrollo de los mismos. De esta forma, DocsDF reafirma su compromiso con el desarrollo de nuevos proyectos documentales en México e Iberoamérica, haciendo del Distrito Federal la sede de este importante encuentro de coproducción, el cual contará con la presencia de televisoras de todo nuestro continente e importantes fondos de financiamiento como el Sundance Institute, Ibermedia, Tribeca y BritDoc.

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FESTIVALES

XVII Festival

Cine

Lima

CRITERIOS INCOMPRENSIBLES Gonzalo Hurtado

Aunque su propio director, Édgar Saba, lo califica como el festival más prestigioso de la región por la calidad de sus invitados y por su selecta muestra, el Festival de Cine de Lima aún no tiene claros los criterios para integrar sus diferentes secciones, no son lo más rigurosos posibles, y aún busca definir una línea que conforme una tradición propia. Aún así, su decimoséptima edición implicó una intensa semana para los cinéfilos y sus premios coincidieron, en lo general, con los juicios de la crítica local.

l inclemente frío limeño fue el telón de fondo en la edición decimoséptima del Festival de Cine de Lima de la Pontificia Universidad Católica del Perú (pucp), el más grande del Perú, realizado entre el 9 y el 17 de agosto, cuya importancia para todo buen amante del cine en el país sudamericano lo hace imprescindible, más allá de yerros y aciertos. La presencia de este evento se ha complementado con la aparición de otros tres festivales que lo anteceden en el año, el Festival de Cine Digital, el Festival de Cine Independiente y el Festival Transcinema de Cine de No Ficción, todos ellos con presupuestos austeros, pero que enriquecen el panorama con títulos de indudable interés para un público más interesado en programaciones alternativas que de otro modo resultan poco accesibles. Al ser el Festival de Lima el más oneroso de todos —aunque su infraestructura esté lejos aún de referentes continentales como Guadalajara, Mar del Plata o Cartagena— siempre crean gran expectativa la presencia de los invitados internacionales y las novedades de su cartelera. Grande fue la sorpresa al saberse que el dos veces ganador del Oscar, Alexander Payne (Los descendientes [The Descendants], Estados Unidos, 2011; Entre copas [Sideways], Estados Unidos, 2004) sería el invitado estelar, además de la actriz brasileña Gloria Pires, una de las abanderadas del boom de la telenovela brasileña de los años setenta, cuya presencia ciertamente causó gran conmoción entre el público que recuerda con añoranza la emisión local de clásicos del género como Dancin Days (Brasil, 1978, donde compartió estelares con Sonia Braga) o la espectacular Vale todo (Vale Tudo, Brasil, 1988). Pero a despecho del entusiasmo de un gran grupo de fanáticos, diversos colegas de la prensa extranjera se mostraron extrañados por la llegada de Gloria, debido a que la televisión brasileña no tuvo tanta penetración en sus países, como sí la tuvo en el Perú aquellos años. Esta reacción se dio especialmente de parte de Argentina, donde la actriz es prácticamente una desconocida. Y valgan verdades, en Perú es un 98

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referente más que nada televisivo, no obstante su nutrida carrera fílmica con directores como Fabio y Bruno Barreto, Daniel Filho o Nelson Pereira dos Santos. Pero la sorpresa de la prensa iría en aumento desde el día de la primera conferencia, a pocos días de la inauguración, cuando el director del Festival, Édgar Saba, hizo saber que a la muy encomiable gestión que hizo posible la llegada de Payne, se sumaban los primeros contactos con cineastas como Paul Thomas Anderson, Spike Lee, los hermanos Coen y el mismo Quentin Tarantino, para tratar de contar con ellos en ediciones posteriores. Así como suena. Lo demás fue un diálogo de sordos, ya que el rebote mediático se dio de cualquier manera, con medios anunciando que el gran Quentin estaría en la inauguración del 9 de agosto. Por cierto que el año pasado fue anunciada la llegada, en 2013, de Antonio Banderas, amigo personal de Édgar Saba, lo que no se concretó por la agenda en Hollywood del actor español. Otro punto recalcado por Saba fue el hecho de contar con una competencia oficial de ficción, cuyo “90% no ha sido estrenado en sus países de origen y que inicia su recorrido de festivales en Lima”. Luego, el organizador remató al decir que “por la calidad de sus invitados y por su selecta muestra, Lima es ya el festival más prestigioso de la región”. Insistimos que sin ánimos de desmerecer la buena labor de nadie, todavía nos preguntamos a qué región se refiere. Quinteto de favoritas La Competencia Oficial de Ficción estaba integrada por 18 películas de la región, provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Paraguay, México, Uruguay y, por supuesto, el país anfitrión. Pero cuando dicha muestra se desmenuzaba a detalle, se reducían a un quinteto las películas que realmente aspiraban al oro: 1. Gloria (Chile-España, 2013), de Sebastián Lelio. Notable drama al que no le pesa en lo más mínimo el Oso de Plata de Berlín por Mejor Actuación para su protagonista, Paulina García. La actriz interpreta a Gloria, una madura santiagueña de clase media alta, divorciada y con hijos ya mayores y encaminados, cuya vida transcurre entre la afirmación de su sexualidad y su autonomía en un universo machista, en el que los hombres que la rodean —parejas y ex parejas— cargan una pesada carga emocional que les impide rehacer sus vidas. Frente a esa fauna, Gloria ve más dignidad en gatos sin pelo o crías de pavos reales, si bien auténticos fenómenos de la naturaleza, despojados del patetismo de aquellos Homo sapiens en decadencia. La protagonista marca distancia con cualquier arpía y se entrega a su eterna búsqueda, sin traumas ni complejos. Desde la proyección de prensa, teníamos el presentimiento de que estábamos ante la ganadora. Septiembre - Octubre 2013

Festival Internacional de Cine de Lima. El documental brasileño Helena, de Petra Costa, sobre una aspirante a actriz que viaja a Nueva York tras sufrir una traumática niñez oculta de la dictadura militar.

2. La jaula de oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Díez. Otra grata sorpresa, que lejos de regodearse en la marginalidad de un tema candente, como son los migrantes clandestinos, demostró gran solvencia en el relato, en el manejo de actores no profesionales y al alcanzar momentos de chocante pero brutal poesía. Tres adolescentes guatemaltecos se embarcan en la aventura imposible de llegar a Estados Unidos; se les suma en el camino un joven indígena que no habla español, lo que deja al desnudo lealtades y prejuicios en el grupo, cuyos integrantes, a medida que avanzan en su trayecto, serán víctimas de su temible arrojo, en un medio en el que los valores y el crecimiento ante las circunstancias pueden verse bien premiados con un balazo. Acertada la inclusión de la secuencia en que la labor del sacerdote, Alejandro Solalinde, se funde con la ficción: un instante de no-ficción. 3. El sonido alrededor (O Som ao Redor, Brasil, 2012), de Kleber Mendonça Filho, que competía simultáneamente en Gramado con una cosecha fructífera. Apeló a la fórmula de mostrar, en historias paralelas, aparentemente inconexas, a un grupo de vecinos de un barrio de clase media de Brasil, quienes son persuadidos por una empresa de seguridad para tomar sus servicios, temerosos de la tasa criminal de la ciudad. Poco a poco, los miembros del vecindario irán dejando al descubierto sus prejuicios e inseguridades frente a los silentes serenos, los cuales, teniendo de fondo una recargada atmósfera de sonidos que va delatando las historias de sus patrones y delineando sus perfiles, comprobarán que la conciencia de clase se ha convertido en un valor heredado de una generación a otra. Desprovista de cualquier coartada experimental, el relato alcanza un insospechado e impactante clímax en la parte final. 4. Heli (México-Francia-Alemania- Países Bajos, 2013), de Amat Septiembre - Octubre 2013

Al ser el Festival de Lima el más oneroso de todos [en el Perú] siempre crean gran expectativa la presencia de los invitados internacionales y las novedades de su cartelera. Grande fue la sorpresa al saberse que Alexander Payne era el invitado estelar, además de la actriz brasileña Gloria Pires. Escalante. Era la gran favorita antes de empezar el festival, tras ganar el premio de Mejor Director en Cannes. Sin embargo, su proyección dejó algunas dudas en la prensa especializada, ya que si bien la historia refleja con crudeza la violencia del narco y los abusivos tratos a los que son expuestos los cadetes de policía en los entrenamientos, la frialdad de la narración adolecía de poética y se volvía más bien un relato duro, frío, en el que si bien se muestra un nivel de violencia que aplasta a sus protagonistas, enfrentados a un destino ineludible, la sensación final sólo ponía en evidencia un círculo vicioso sin margen de redención ni solución. Así, el universo de Heli se hacía más llano y menos sugerente, buscando amparo en sus referentes marginales antes que confiar en el poder de su narrativa. 5. Tanta agua (Uruguay-México, 2013), de Ana Guevara y Leticia Jorge. Este relato sobre un divorciado cuyas “apacibles” vacaciones con sus hijos, Lucía y Federico, se ven estropeadas por las inclementes lluvias, ya había obtenido el premio a Ópera Prima Iberoamericana en Guadalajara. Con gran pulcritud en la dirección de actores, la película sale adelante al retratar, por un lado, a la muchacha en pleno despertar de su sexualidad en contraste con su padre, que al no saber cómo armonizar con sus hijos, va exponiendo con su comportamiento las razones de su separación. Y aunque la CINE TOMA 30

Festival Internacional de Cine de Lima. Otra cinta brasileña que compitió en Lima fue El sonido alrededor, de Kleber Mendonca Filho, ganadora del premio al Mejor Guión.

sensación final es que ninguno llega a solucionar la maraña de sus intrincadas relaciones, el sólo hecho de comparar sus imperfectos caminos completa ingeniosamente la premisa de la cinta. Coincidencias y extrañezas Así pues, el grueso del palmarés surgiría de este grupo, y aunque hubo coincidencia en que todo lo premiado tuvo concordancia, como pocas veces, con los criterios de la crítica local, no hubo tal acuerdo con el premio a Mejor Película, que finalmente correspondió a Heli, cuyo discurso no presentó mayor contundencia que el de películas como Gloria o La jaula de oro. Pero como dijo el presidente del jurado, Juan Carlos Sorín, éste es, a final de cuentas, “un trabajo que termina siendo subjetivo”. Se extrañó una mayor presencia colombiana, ya que tanto el drama histórico Roa (Colombia-Argentina, 2013), de Andrés Baiz — ingenua y predecible reconstrucción del asesinato del líder político Eliécer Gaitán— como la comedia Edificio Royal (Colombia, 2012), de Iván Wild —a la que ni la presencia del cubano Jorge Perugorría pudo sacarla de su marasmo narrativo—, difícilmente podían colmar las expectativas luego de la alta valla que dejaron el año pasado La Playa D. C. (Colombia-Brasil-Francia, 2012, de Juan Andrés Arango) y La Sirga (Colombia-Francia-México, 2012, de William Vega). Del mismo modo, la presencia argentina se vio resentida con el manido thriller Tesis sobre un homicidio (Argentina-España, 2013, de Hernán Goldfrid), que apostó todo su valor de producción en Ricardo Darín; o el poco convincente drama Wakolda (Argentina-Francia-España-Noruega, 2013), de la irregular Lucía Puenzo, y finalmente, La Paz (Argentina, 2013), de Santiago Loza, con una narración fragmentada sobre un joven drogadicto y su búsqueda de redención, que a pesar de tener buenos momentos, no estaba a la altura de las obras anteriores de este director. En cambio, si Chile tenía en Gloria a su gran favorita, también mostró algunas cintas de interés como El verano de los peces voladores (Chile, 2013), de Marcela Said, que contextualiza muy bien el problema de los terratenientes en el sur de Chile; además de Soy mucho mejor que vos (Chile, 2013) de Che Sandoval, cinta enviada injustamente fuera de concurso a la sección Miradas Múltiples. La historia —desfachatada y atrevida— es prácticamente la antípoda de Gloria, con un tipo 100

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La Competencia Oficial de Ficción estaba integrada por 18 películas de la región, pero cuando dicha muestra se desmenuzaba a detalle, las películas que realmente aspiraban al oro se reducían a un quinteto. digno representante del clasemediero de Santiago que fracasó en su matrimonio, en sus emprendimientos laborales y en su vida en general, pero que se hace de un margen mínimo para obtener más, así sea una pequeña satisfacción sexual. De la muestra peruana, El evangelio de la carne (Perú, 2013), de Eduardo Mendoza, se mostró más interesante, tanto por su trepidante ritmo de edición como por su apuesta por un drama descarnado e historias cruzadas de alto voltaje que colisionan el día de la disputa del clásico del fútbol peruano entre Universitario y Alianza Lima. De las otras peruanas en competencia, Rocanrol ’68 (Perú, 2013, de Gonzalo Benavente Secco) es sólo un divertimento ambientado en dicho año, con un joven que busca hacer una locura para impresionar a su guapa vecina; mientras que el drama Viaje a Tombuctú (Perú, 2013, de Rossana Díaz Costa), si bien es una obra más personal que reconstruye el sentir de un grupo de jóvenes de clase media en medio del terrorismo en los años ochenta, mostró fallas narrativas, actuaciones amateur y diálogos poco inspirados que le restan fuerza. Vista al documental Por lo general, la de Documental es una sección en la que la cinematografía mexicana suele irse con las manos llenas, pero este año fue la excepción. A pesar de traer propuestas como El alcalde (México, 2012) de Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Diego Osorno, y de tener como rivales a otras interesantes competidoras como Narco cultura (Estados Unidos-México, 2013), de Shaul Schwarz; I Will be Murdered (Reino Unido-España, 2013), de Justin Webster, o Elena (Brasil-Estados Unidos, 2012), de Petra Costa, quien saldría triunfante sería el experimentado documentalista peruano Javier Corcuera, cuyo trabajo Sigo siendo (Perú, 2013), con su mirada en historias de profundo trasfondo testimonial y de identidad cultural que tienen como eje la música, terminó por cautivar al jurado, Septiembre - Octubre 2013

Festival Internacional de Cine de Lima. Los ganadores del festival de Lima conviven con los jurados del certámen, entre ellos el actor Damián Alcázar y el documentalista Juan Carlos Rulfo.

En suma, fue una semana intensa para todo cinéfilo, pero nuevamente volvemos al hecho de que el armado de la Selección Oficial de Ficción no termina por ser lo más rigurosa posible. presidido por el mexicano Juan Carlos Rulfo. Fue muy destacable la presencia del documental nacional Retrato peruano del Perú (Perú, 2013), de Carlos Sánchez Giraldo y Sofía Velásquez Núñez, quienes ofrecieron un agradable tríptico de historias: la de una joven fotógrafa que busca encontrarse en las imágenes, un pintor que transforma las fotos de sus clientes en coloridos retratos y un vendedor peruano que deambula errante por México. Este trabajo propone un acercamiento a una identidad latente en el imaginario popular. Epílogo En suma, fue una semana intensa para todo cinéfilo, pero nuevamente volvemos al hecho de que el armado de la Selección Oficial de Ficción no termina por ser lo más rigurosa posible. Criterios incomprensibles de programación mandan a secciones paralelas filmes que podrían levantar el nivel de la competencia oficial, pero está claro que el ánimo de no repetir el palmarés de otros festivales latinoamericanos obliga al de Lima a armar —o desarmar— su programación tratando de marcar la diferencia. No es un festival de gran ánimo comercial —eso requeriría una gran infraestructura—, pero tampoco trata de ganarse el respeto con una muestra más potente. Es urgente que el festival defina claramente esa línea para poder dejar sentada su propia tradición y crecer en ella antes que dejarse llevar por la indefinición, pese a las declaraciones triunfalistas de su director.

GANADORES DEL vii FESTIVAL DE CINE DE LIMA Premio del Jurado Oficial de Ficción Mejor Película Heli (México, 2013), de Amat Escalante. Mejor Director Sebastián Lelio por Gloria (Chile, 2013). Mejor Actriz Paulina García por Gloria (Chile, 2013) Mejor Actor Néstor Guzzini por Tanta agua (Uruguay-México, 2013) Mejor Guión Kleber Mendonça Filho por El sonido alrededor (Brasil, 2013). Mejor Fotografía La jaula de oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Díez. Ópera Prima La jaula de oro (México-España), de Diego Quemada-Díez. Mención Especial: 7 cajas (Paraguay) de Juan Carlos Maneglia, Tana Schémbori Premio del Jurado Oficial de Documental Mejor Documental Sigo siendo (Perú, 2013), de Javier Corcuera. Premio de la Crítica Internacional Mejor película La jaula de oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Díez. Mención especial La Paz (Argentina, 2013), de Santiago Loza. Mención especial Ópera Prima Tanta agua (Uruguay-México), de Ana Guevara y Leticia Jorge.

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social especializado en medios audiovisuales. Ha sido cortometrajista, camarógrafo y editor en canales de señal abierta en Lima, crítico de cine en el suplemento Visto & Bueno del diario El Comercio, así como Supervisor Editorial en la empresa multimedial Media Networks, donde actualmente es editor de la revista electrónica Plus TV Magazine.

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ESTRENOS

Francisco Franco y las complejidades de dar Tercera llamada

ES UNA REUNIÓN CASI FAMILIAR Salvador Perches Galván

Karina Gidi es una neurótica y arrepentida “Directora”, que decide, en el último momento, cambiar el montaje de Calígula justo antes del estreno.

Las Naves Producciones.

El intento de montar un clásico del existencialismo conduce a una directora neurótica y depresiva a enfrentar no sólo una crisis personal, sino una serie de dificultades con buena parte del equipo que trabaja en la obra, que, en conjunto, harán que el anhelado estreno parezca cada vez más lejano. Esto sucede en el segundo largometraje del director teatral y fílmico Francisco Franco.

sólo mes y medio del estreno de Calígula, de Albert Camus, pareciera que el atrevimiento de montar una de las obras cumbres del existencialismo francés no será tan sencillo para la neurótica directora del montaje, que entra en depresión al lidiar con el texto. Durante el accidentado proceso de creación y de montaje se halla en permanente conflicto: la diva se ha ofendido, el actor veterano ya no puede recordar sus diálogos debido a la vejez, el alcoholismo de la productora ya es un gran problema, la protagonista entró en pánico y unos emos buscan golpear a los técnicos, entre lo que alguno de ellos se ha robado la escenografía. Ante tan complicado panorama, el telón no podrá levantarse sin que haya logrado resolver cada uno de estos obstáculos para lograr, al fin, dar la tercera llamada, lo que parece imposible. Con su segundo largometraje, Tercera llamada (México, 2012), el director mexicano Francisco Franco decidió adaptar una vieja obra de teatro que escribió y dirigió hace varios años, Calígula, probablemente, para mostrar las vicisitudes que ocurren tras bambalinas en toda producción teatral y que hacer teatro es un acto

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de fe, que requiere que muchas voluntades confluyan y un equipo numeroso crea firmemente en muchos objetivos comunes. El multiestelar reparto incluye las actuaciones de Irene Azuela, Anabel Ferreira, Karina Gidi, Rebecca Jones, Silvia Pinal, Jorge Poza, Cecilia Suárez, Lalo España, Víctor García, Mariana Treviño, Fernando Luján, Ricardo Blume, Alfonso Dosal, Martín Altomaro, Moisés Arizmendi, Jorge Adrián Espíndola, Krystian Ferrer y Mauricio García Lozano, y resultó tan espectacular que, en el XXVIII Festival Internacional de Cine en Guadalajara, todo el elenco femenino ganó el premio a Mejor Actriz; incluso la cinta obtuvo el Premio del Público. Además de director, Franco es guionista y productor. Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, su trabajo abarca el teatro, el cine y la televisión. Su ópera prima, Quemar las naves (México, 2003), ganó el Ariel a Mejor Actriz (Irene Azuela) y a Mejor Música Original (Alejandro Giacomán y Joselo Rangel), además del galardón Descubrimiento, en Toulouse; y Mejor Largometraje de Ficción y Mejor Director en Long Island, Nueva York. ¿Qué te dice esta voz de “tercera llamada”, que significan estas dos palabras? Puro teatro. “Tercera llamada” es: no hay vuelta atrás. Es: se abre el telón y comienza la función, pase lo que suceda, y es un poco de lo que habla esta película, que a pesar de todas las vicisitudes, el teatro sucede y el evento ocurre.

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Cecilia Suárez en el papel de “La Azotada”, en su ambiente natural, es decir, las butacas del teatro universitario.

…Incluso la propia delegada de la Asociación Nacional de Actores (anda), que interpreta su secretaria general, Silvia Pinal. Qué bueno que mencionas a doña Silva; sin duda, una de las figuras más emblemáticas del espectáculo en México. Pero entre Silvia Pinal y Kristian Ferrer, el actor más joven del elenco, está todo mundo. ¿Cómo hiciste para conformar este elenco, en el que hasta los extras son figuras? Las acomodadoras que mencionas son, nada más y nada menos, que Ana Ofelia Murguía y Paloma Woolrich. Pues para mí es una reunión casi familiar, una gran reunión familiar. La mayoría de ellos son actores y actrices con quienes ya he trabajado, con quienes he tenido alguna relación en teatro, televi-

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Es un elenco de buenos actores y yo no creo que se deba hacer esta distinción entre actores de televisión, actores de teatro y actores de cine. Para mí hay buenos y malos actores. sión o cine, que ha sido enriquecedora para ambos, que nos ha gustado, que nos ha proporcionado conocimiento y nos ha permitido hacer algo que nos ha complacido. Entonces ha sido un poco juntar a toda esta gente con la que he tenido una relación profesional fuerte para trabajar juntos en este homenaje al teatro. ¿Cómo se consiguió juntar este elenco? Pues yo creo que a partir de un guión, que habla de nosotros, de lo que hacemos, además en un tono de comedia que no es muy fácil y creo a partir de ahí todo mundo fue sumándose a la historia y han sido muy generosos. Estamos muy agradecidos con el elenco porque no solamente han dado su tiempo para estar en la filmación, sino que previo a la filmación estuvimos un mes trabajando ensayos individuales y otro mes trabajando ensayos colectivos, dos meses de ensayos, todo un lujo para ser una película, digamos pequeña. Eso nos ha permitido crear un lenguaje común, establecer un tono, que ya tácitamente nos entendemos con muy pocas cosas en el set. Siempre el cine se hace con poco dinero o con menos dinero del que se necesita, entonces tienes que optimizar los tiempos de filmación, por eso es importante una buena preparación.

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Las Naves Producciones.

¿Qué tanto está retratado este microcosmos artístico que es el teatro en tu película? Esa es nuestra pretensión, hacer un retrato fidedigno de este mundo del teatro, no solamente desde el punto de vista que normalmente solemos ver, que es el de los actores y el director, sino desde el punto de vista de todos los que hacen el teatro, de todos los que forman parte de este organismo. Dentro de la película son tan importantes los actores como la vestuarista, la productora, el escenógrafo; los técnicos del teatro juegan un papel muy importante, inclusive las acomodadoras y hasta los invitados al estreno, o sea, todo el mundo forma parte de esta historia de igual manera y está contada desde todos estos puntos de vista, es una película de ensamble en la que contamos este evento, este conflicto desde los ojos de todos los participantes.

Las Naves Producciones.

¿Qué sentido tiene estar haciendo teatro, a quién le importa que se haga el teatro? En el proceso ella descubre que finalmente no es el sentido lo que hay que buscar, sino que hacerlo es, en sí, lo que le da sentido a las cosas.

Irene Azuela, “La Promesa”, y Francisco Franco, atentos durante el rodaje de la cinta.

Si bien es un elenco muy atractivo, repleto de figuras de todas las edades, medios, formaciones, ¿no complicó la filmación el peligro de sufrir una guerra de egos? No, en este caso no sucedió. Ninguno de ellos está en esta película porque tenga un nombre, ésa no es la razón por la que fueron llamados ni ellos vienen por eso. Vienen a hacer personajes y están llamados porque son el actor idóneo para hacerlo. Yo no quisiera llamarles figuras o estrellas, son simplemente buenos actores. Es un elenco de buenos actores y yo no creo que se deba hacer esta distinción entre actores de televisión, actores de teatro y actores de cine. Para mí hay buenos y malos actores, y los que están acá, afortunadamente, son todos actores de una gran solidez y muy buenos, y el trabajo que hicieron en los ensayos creando sus personajes y sus relaciones se vio en la filmación. ¿Por qué la obra que se monta en la película es Calígula, tiene algo que ver con tu película dicho emperador y su convulsa historia? No va por ahí. Elegimos Calígula como la obra de teatro a representar dentro de la película por una razón muy simple: nosotros estamos retratando el proceso creativo y un proceso creativo siempre busca llegar a algo grande, a tocar lo inefable, a conseguir algo más grande que nosotros mismos, eso es lo que siempre está tratando de hacer un artista. Y Calígula hace eso, Calígula no está contento con el mundo tal como es, está inconforme con la condición humana y lo que él está buscando es algo imposible, algo que no se puede conseguir. Está buscando la luna. En ese sentido la obra funciona como una metáfora del trabajo creativo, es lo que está buscando la directora, el equipo creativo, los actores y todos los que están haciendo esta obra de teatro; también es eso, tocar lo que no se puede tocar, llegar a donde nunca hemos podido llegar y de eso habla la película, de ese proceso. Justamente por eso se escogió el personaje de Calígula, como lo retrata Albert Camus, para la película.

tan centrada en la obra de Camus, sino en lo que está sucediendo alrededor del montaje, que es un poco accidentado porque a la mitad del proceso, cuando ya falta poco para estrenar, la directora tiene una iluminación y decide que todo lo que ha hecho no sirve para nada y que hay que comenzar de cero un nuevo montaje, lo que provoca una bola de nieve que se convierte en una avalancha y termina casi aplastándola, ésa es la historia que estamos contando. Y lo que queremos contar con esta historia, finalmente, es la importancia que tiene el trabajo que hacemos, el que hace cada quien. La directora de la obra todo el tiempo está preguntándose qué sentido tiene hacer teatro en estos momentos, en este país, donde vivimos una realidad tan convulsa y donde todo lo que sucede a nuestro alrededor es tan desesperanzador. ¿Qué sentido tiene estar haciendo teatro, a quién le importa que se haga el teatro? Y en el proceso ella descubre que finalmente no es el sentido lo que hay que buscar, sino que hacerlo es, en sí, lo que le da sentido a las cosas. Y la película quiere decirnos un poco eso, que cada quien, desde su trinchera, desde lo que hagamos, si trabajas en tesorería o en un despacho de arquitectos o en un rancho o desde donde tú estés, tienes que actuar, tienes que hacer lo mejor que puedas hacer dentro de lo que te toca, dentro de lo que está cerca de ti, para mejorar el mundo en el que estás. No podemos quedarnos impasibles o impávidos ante lo que está sucediendo a nuestro alrededor. La indolencia es el peor pecado en el que podemos caer como mexicanos en este momento en el que se requiere de participación y eso dice la película: no te quedes a un lado, súbete. La vida se trata de eso, de actuar, no veas pasar las cosas, haz que sucedan, el sentido de las cosas se las das tú. El origen de este argumento es teatral… Claro, es una obra de teatro que escribí junto con un escritor colombiano muy talentoso, Ignacio Guzmán, hace mas de veinte años. La obra se llamaba Calígula, probablemente y estuvo como un año y medio en cartelera en el Teatro Wilberto Cantón. Fue la primera obra que escribí y dirigí, y desde entonces siempre tuve la idea de regresar a ese texto, al que le tengo mucho cariño. Después, ya con el paso del tiempo y tanto teatro a las espaldas, mi visión del teatro y de sus hacedores ha cambiado un poco, entonces sentí que era momento de regresar. Ahora, de ese texto original, de ese texto teatral, queda ya muy poco en esta adaptación cinematográfica, ha cambiado muchísimo. La adaptación ha ido por otros derroteros, pero el espíritu sigue siendo el mismo. Me da, además, un gran placer adaptar esa obra para cine y hacerlo con María René Prudencio.

¿Y qué tanto hay de Camus en Tercera llamada? Camus es gigantesco y su texto es maravilloso, la obra es tocada en la medida en que afecta la trama central de la película, no está 104

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ESTRENOS

Carlos Cuarón relata púberes Besos de azúcar

UN CUENTO DE HADAS URBANO Y CONTEMPORÁNEO Sergio Raúl López

Tras una exitosa carrera en la escritura de guión, Carlos Cuarón ha incursionado con solvencia en la dirección cinematográfica. Tras el éxito en taquillas de su ópera prima, Rudo y Cursi, ahora entrega un segundo largometraje, Besos de azúcar, ahora con una historia de amor entre adolescentes, casi niños, enfrentados a un entorno de violencia familiar en el barrio bravo de Tepito, entre películas pirata, mafias de vendedores ambulantes y videojuegos.

a adolescencia encuentra en el conflicto un sinónimo que si bien no aparece en ningún diccionario, resulta una regla no escrita que se cumple casi infaliblemente. Y si esta edad de desarrollo y definición personal conlleva ya una serie de problemas y de dilemas cuya única solución es el paso del tiempo, Carlos Cuarón decidió añadirle como ingredientes el enamoramiento progresivo de su par de protagonistas “Nacho” (Carlos Kansino) y “Mayra” (Daniela Arce), en el corazón de un mundo de adultos en el que la violencia cotidiana y el escaso entendimiento para con los más jóvenes son la norma. Para su segundo largometraje, Besos de azúcar (México, 2013), el director y guionista, decidió explorar la compleja y sorprendentemente variada zona del bario bravo de Tepito en la colonia Morelos del Distrito Federal para relatar la historia de un amor casi imposible entre dos púberes provenientes de familias si no enfrentadas, al menos sí opuestas a permitir este amor casi infantil. Familias, claro está, disfuncionales y concentradas en la sobreSeptiembre - Octubre 2013

vivencia diaria más que en la educación de sus vástagos. Ahí está, primero, la de “Nacho”, acostumbrado a recibir agresiones, insultos y zapes no sólo de sus compañeros de la escuela secundaria, sino de su madre, “Licha” (Paloma Arredondo), rubia medio-oxigenada y policía de tránsito en un crucero; de su padrastro, “El Joao” (Enrique Arreola), encargado de un local callejero que expende discos de películas pirata, y de una abuela postiza, más atenta al radio que transmite éxitos de hace cuatro décadas y a las labores domésticas, que siempre encuentra un pretexto para regañarlo, y sus medios hermanos que lo acosan, acusan y chantajean. Teniendo como única amistad al “Cacayo” (Héctor Jiménez), un joven adulto inadaptado dedicado a reproducir masivamente discos pirata y a gastar su dinero en videojuegos. En tanto, “Mayra” ni siquiera vive en el barrio sino en una zona residencial cercana, pues su madre es “La Diabla” (Verónica Falcón), una de las más rudas líderes del comercio ambulante en la zona y su hermano es el “Chikibuki” (Kristyan Ferrer), gatillero, cobrador y cómplice de esta temible matrona. Así que el conflicto desatado cuando Mayra y Nacho coinciden bailando coordinadamente en un videojuego. La cinta, segunda dirigida por el propio Cuarón –luego de la exitosa Rudo y Cursi (México, 2008)–, tiene un guión de él mismo en coautoría con Luis Usabiaga, cuenta con fotografía de Kenji Katori; edición de Mariana Rodríguez; sonido de Isabel Muñoz; música de Pablo Lach y Felipe Pérez Santiago, y dirección de arte de Alejandro García. Ganador del Ariel a Guión Original en 1991 por Sólo con tu pareja (México, 1991, de Alfonso Cuarón); fue nominado al Oscar en Mejor Guión Original por Y tu mamá también (México, 2001, de CINE TOMA 30

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Besos Cósmicos/Latam Pictures.

Carlos Cuarón junto a los dos protagonistas de Besos de azúcar, Daniela Arce y César Cansino.

Besos Cósmicos/Latam Pictures. El comercio ambulante y otras características del barrio bravo de Tepito aparecen retratadas en Besos de azúcar. En la imagen, Enrique Arreola (“El Joao”) y César Kansino.

Alfonso Cuarón), categoría por la que obtuvo un León de Plata en Venecia. Besos de azúcar tendrá una función de gala en el xi Festival Internacional de Cine de Morelia, previamente participó en la competencia iberoamericana en el xxvii Festival Internacional de Cine en Guadalajara y se estrenará en cartelera el 18 de octubre.

Los adultos, en la película, implican todo este mundo oscuro que es el que está empujando al abismo y hacia la nada a la gente que vale la pena. Y en este caso los niños se convierten en una metáfora.

Digamos que bajaste la edad de tus protagonistas, de la juvenil de Rudo y Cursi, a la pubertad de Besos de azúcar, que es todavía casi niñez. Porque son dos historias distintas, para Rudo y Cursi tenía a dos futbolistas ya crecidos, mientras que acá necesitaba a dos niños con un pie todavía en la infancia y el otro empezando a entrar a la adolescencia. Necesitaba a estos dos niños en la etapa de la cristalización del ego, en la que empieza a haber el desorden y la ruptura estructural que es la adolescencia. Y eso era lo específico. Entonces encontrar a estos dos niños costó mucho trabajo, lo primero fue armar un taller de actuación infantil con mucho rigor, impartido por Paloma Arredondo, que es quien hace de Licha, y reclutamos gente a través de Viridiana Olvera, la directora de reparto. Y fue la disciplina y el rigor que mantuvimos durante un año lo que me permitió encontrarlos a ellos dos, aunque significó volver a educarlos y ya, después, por supuesto, disfrutarlos. Tuve el privilegio de empezar a disfrutarlos unas doce semanas antes del rodaje que fue cuando decidí cerrar el taller y los elegí a ellos dos.

Entonces, para el casting de esta película estaban prohibidos todos los niños de televisión, no tuvimos a uno sólo. Bueno, sí a una niña que estaba bien, pero al menos no era del D.F. Yo quería sacar al diamante en bruto y la única manera de hacerlo fue con este proceso que hicimos. Primero, Paloma los hace conscientes de sus emociones, hacerlos ver que esas emociones se pueden manejar, que a través de la memoria emotiva puedes traerlas al momento en que tienes que actuar, por decirlo así. Los primeros meses todo fue que identificaran sus emociones y era loquísimo porque acudía al taller o veía los videos y estaban o en catarsis de risas o de llanto, etcétera. Poco a poco se fueron sintiendo cómodos. Además, una de mis indicaciones fue que los quería entrenados para que yo pueda filmar planos largos, si no lo hago es mi problema. Pero una paranoia muy grande es que el niño pueda fallar, pero lo increíble es que los entrenamos tan bien que los que fallaban eran los adultos. En realidad, para la cantidad que hicimos, Daniela y César tuvieron muy pocas tomas fallidas.

Aunque hay niños actores completamente profesionalizados, sobre todo en la industria hollywoodense, por lo regular es complicado el trabajo fílmico con infantes. En México no ocurre lo que en Estados Unidos, donde culturalmente nacen actores por una cuestión de la industria que tienen. Nosotros no tenemos eso. En realidad los actores son excepción y, por desgracia, las escuelas de actuación para niños de su edad son las televisoras que lo único que hacen es echarlos a perder.

La película ocurre en un barrio bravo, duro, en familias violentas y, sin embargo, no vemos una pistola sino hasta ya muy tarde en la cinta. Me parece que la acción previa es la estética del zape, no hay sangre ni muerte, pero sí insultos y actos denigrantes. Es que es parte del contexto. La violencia intrafamiliar es algo que se vive en México todos los días y en porcentajes altísimos, pero se tiende a tapar el solo con un dedo. Entonces, con este retrato

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Besos Cósmicos/Latam Pictures. Los enamoramientos de secundaria explotan cuando los niños provienen de un ambiente tan violento e incomprensivo como el de las familias de Nacho y Mayra.

social lo que intento preguntar es si queremos seguir haciendo eso, porque el zape es una humillación constante, es como una guerra de baja intensidad, como la que estamos viviendo, hoy en día, en el país , la guerra contra el narco. Es lo mismo, nada más que a nivel social familiar. Es el zape más el lenguaje. Si te das cuenta, en la película, la violencia viene de los adultos, no de los niños. Son sobre todo la violencia del Chikibuki, por un lado, y por otro los papás del niño que son más mesuraditos y coloquiales. Nacho no dice groserías sino coloquialismos y Mayra sólo dice groserías cuando le tiene que salir La Diabla que trae dentro, en un momento dramático muy importante, de rechazo. Pero esa carga violenta del lenguaje no está en los niños porque ellos son la pureza, ellos son la luz, ellos son la inocencia. Los adultos, en la película, implican todo este mundo oscuro que es el que está empujando al abismo y hacia la nada a la gente que vale la pena. Y en este caso ellos se convierten en una metáfora. La película implica un tono de fábula, pero también una adaptación muy libre del clásico amor imposible a la Shakespeare, claro, con otros elementos. La parte de Romeo y Julieta es totalmente accidental porque Luis y yo somos tan ignorantes e incultos que no nos dimos cuenta, ni nos pasó por la cabeza y ya que lo terminamos y lo leímos, nos dimos cuenta por distintas razones y nos reímos. Yo me di cuenta, por ejemplo, que Chikibuki es Mercucio, el hermano de Julieta. Fue totalmente inconsciente, porque es un arquetipo universal. Y más que una fábula es un tono de cuento de hadas urbano contemporáneo mexicano en el que están sus arquetipos: la bruja y su asistente, el padrastro, el tonto del pueblo que además se convierte en el mentor del niño. Eso sí fue mucho más consciente.

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¿Qué tan compleja fue la búsqueda de locaciones? Encuentro que la película es muy rica en atmósferas de un Tepito visto desde muchos más ángulos que la sola calle, que es como regularmente lo conocemos. Igual que hace casting, buscar locaciones siempre es lo más complicado. Al final del día las locaciones son tus factores inertes y dicen mucho, además, de tus personajes. Estuve buscando locaciones como dos años, antes de empezar a filmar; metiéndome al Centro Histórico de la Ciudad de México con el gerente de locaciones; encontrando lugares por aquí y por allá, y ya que se armó la producción y sabía de la mayoría de los lugares que quería usar, fui muy específico. Me preocupaba mucho encontrar el lugar que es el refugio de “Nacho” porque se me ocurrió la idea, un día que me metí a Internet y empecé a ver imágenes aéreas de Tepito, pensé que sería increíble una toma de las fugas de toldos desde alguna construcción por ahí. El problema es que yo no sabía que existiera, el gerente de locaciones lo encontró, y desde la primera vez que fui me pareció perfecta y bastante rápido me di cuenta que el mejor lugar para filmar era la azotea. Pero en general así se dieron las locaciones, fue un trabajo muy exhaustivo desde mucho tiempo antes. En el cine, tienes que comenzar a trabajar con las locaciones y el reparto desde mucho tiempo antes si quieres tener un buen resultado. Es una cuestión importantísima, los actores son los que cuentan tu película y dan la cara, y las locaciones también.

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INTÉRPRETES

Damián Alcázar y su cuarto protagónico con Luis Estrada

EL RETO ES NO REPETIRME José Juan Reyes

Escasas semanas atrás, Damián Alcázar terminó el rodaje de su cuarto papel protagónico en una cinta dirigida por Luis Estrada, La verdad sospechosa, en la que ahora se realiza una mordaz crítica a los medios de comunicación, que buscan limpiar la imagen de un gobernador corrupto y llevarlo a la Presidencia de la República. Además de comentar este nuevo rol, el actor aprovecha para realizar una reflexión sobre su exitosa carrera.

amián Alcázar se ha convertido en un rostro familiar dentro del cine mexicano gracias a su férrea continuidad laboral y su postura crítica al sistema político mexicano, cada que se le presenta la oportunidad, según los problemas en turno, como la violencia a los estorbosos movimientos magisteriales. Además, la paleta de personajes que ha interpretado en la pantalla grande resulta tan amplia como la pueden ser las características del ser humano, lo mismo en el pasado –Chicogrande, Ciudadano Buelna– que en el presente –Fecha de caducidad, Un mundo maravilloso–, en un mundo mágico –Las crónicas de Narnia: El príncipe Caspian–, que en la realidad más cruda – El infierno, Satanás, Bala Mordida–, siempre con gran solvencia y dignidad, que le han deparado una carrera repleta de triunfos. “Me interesa explorar el lado más oscuro de los seres humanos a través de personajes que se encuentran siempre en situaciones extremas o a los que las circunstancias llevan a portarse de una manera poco honesta, por decirlo de alguna manera. Por ejemplo en Fecha de caducidad (México, 2011, de Kenya Márquez), el personaje es un hombre que prácticamente no tiene moral, al menos no le importa el sufrimiento de los otros, vive de las propinas que le dan por hacer mandados los empleados del Servicio Médico Forense (Semefo) y de la ropa que logra quitarle a los muertos. Cuarto protagónico con Estrada Ahora, el intérprete justo terminó la filmación, hace unas semanas, de su cuarto protagónico con el director Luis Estrada, con quien ha realizado una maravillosa dupla creativa que ha entregado algunas de las más importantes películas del cine mexicano en los años recientes. La colaboración en papeles protagónicos –porque Alcázar también forma parte del elenco de Bandidos (México, 1991) y Ámbar (México, 1994)– inició con La ley de Herodes (México, 1999), que resultó una poderosa disección del caduco régimen priista un año antes de perder la Presidencia; mismo que continuó con Un mundo maravilloso (México, 2006), crítica a la ceguera de los economistas neoliberales, conocidos como “Chicago Boys”, respecto a la pobreza en la sociedad mexicana, y El infierno (México, 2010), retrato fársico del violento y despiadado mundo del narcotráfico con una clara

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crítica a la “Guerra contra el narco”, del panista Felipe Calderón. Ahora, recién concluyó el rodaje de La verdad sospechosa (México, 2014), en la que, según la sinopsis de la producción, se cuenta cómo tv mx, la más poderosa corporación de la televisión mexicana, da a conocer una noticia que involucra al gobernador Carmelo Vargas en graves negocios ilícitos. “Para tratar de limpiar su imagen, Carmelo decide negociar un acuerdo con la televisora, en la que el joven productor Carlos Rojo y el reportero estrella Ricardo Díaz, son comisionados para lograr la difícil misión de cambiar la percepción que el público tiene del corrupto y folclórico gober. Para ello echan a andar un plan conocido como La caja china que consiste en generar un escándalo, y luego otro… y otro, para tratar de distraer a la opinión pública y lograr que el gobernador pase de ser el villano favorito a un posible candidato presidencial que se convierta en el salvador de la patria… ¿Lo conseguirán?”. Al respecto, Alcázar advierte: “‘Carmelo’, es un descendiente de ‘Juan Vargas’, el protagonista de La ley de Herodes, que filmé también con Luis Estrada, quien en esta ocasión dirige su mirada crítica a los medios de comunicación”. Activista social y en pleno desarrollo de sus capacidades interpretativas, Damián Alcázar continua por un lado con su labor con Luis Estrada, con quien es evidente comparte la misma postura crítica respecto a la realidad del país y el impulso de ponerla en la pantalla mediante un cine cuyo objetivo es provocar la reflexión del espectador respecto a los problemas actuales del país. En esta nueva película, La verdad sospechosa, el tema central es la relación que los medios de comunicación han establecido justamente con el poder tanto político como económico: “Es de nuevo una crítica a la realidad, a través de una historia que ocurre en el contexto de los medios de comunicación. Es muy fuerte en sus señalamientos pero también muy divertida, como ocurre en las cintas de Estrada, y me siento muy entusiasmado con este proyecto porque de nuevo pondrá el dedo en la llaga, con el estilo que sólo él posee. Será algo muy interesante”. De narco a roquero Una de las producciones que acabaron de colocarlo en el imagiSeptiembre - Octubre 2013

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Sierra Alta Films

nario popular del cine mexicano fue su trabajo en El infierno, en la que interpretó a “Benjamín ‘el Benny’ García”, un migrante que regresa de los Estados Unidos a su tierra natal, San Miguel Arcángel –maliciosamente llamado Narcángel– para intentar reiniciar su vida, una cinta con la cual su rostro parece estar, desde entonces, inevitablemente ligado a los señalamientos críticos sobre las condiciones de vida en el país, desfavorables para la gran mayoría de la población… aunque también al narco: “Ese trabajo me acercó mucho a ese mundo, nunca pensé que fuera ocurrir así. Sólo en una ocasión me pareció que había alguien cerca de mí que en verdad andaba en esas. Alguien me dijo eso y él simplemente me miró de lejos y me saludó, es lo más cerca que he estado de esa realidad, pero no quiero ir más allá. Comprendo que decirlo en el contexto de mi trabajo, que básicamente es una ficción, tiene un significado, pero fuera de ahí es otra cosa, algo a lo que hay que respetar y tomarse en serio”. Para Damián Alcázar el trabajo nunca se detiene, por más que así lo desee, debido a la realidad económica, pues: “no tengo la misma suerte que los diputados o senadores que cada año se otorgan un aguinaldo”, por lo que al concluir la filmación con Luis Estrada continuará con un proyecto en el que interpretará a un cantante de rock, titulada Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero, de Carlos Moheno, en la que aparecerá de nuevo al lado de Joaquín Cosío –mejor conocido como “el Cochiloco”–, con quien protagonizara El infierno. Aunque el perfil de un roquero se sale un poco de los papeles que acostumbra hacer, Alcázar considera que el personaje también está dotado de una interesante vena reflexiva: “Así que todo mi esfuerzo está encaminado a dar vida a personajes muy diversos, armados con voluntad y mirando de frente a la realidad, es lo que me interesa retratar en cada cinta. “Mi carrera es así de variada. Por fortuna he tenido buen ojo para seleccionar las películas en que participo, cuya única constante ha sido la de interpretar a personajes oscuros, llenos de maldad o de tribulaciones complejas. Por ejemplo, en Satanás (ColombiaMéxico, 2007, dirigida por Andrés Baiz), interpreto a un hombre lleno de odio; en Fecha de caducidad, a otro sin principios, frustrado y con ambiciones desproporcionadas… vamos, hasta en Narnia hago el papel del malo de la historia, una suerte de Yago –personaje del Otelo de William Shakespeare. Es algo divertido porque en realidad no hay nada de ellos en mí, como actor y como mexicano simplemente me interesa contribuir a que las cosas mejoren en el país, me parece un error quedarme sin hacer algo y simplemente observar cómo sólo algunos cuantos se benefician y millones de personas viven en la pobreza. El cine es un medio adecuado para señalarlo, espero mi trabajo contribuya en algo”. Sentados frente a frente en una cafetería, la charla con Alcázar resulta, como en ocasiones anteriores, intensa, reflexiva y, desde luego, divertida. El tiempo apremia y la conversión tiene que llegar a una conclusión. “Lo que hago con mi trabajo es simple: se trata de hablar de la realidad, de retratarla en una película y de crear personajes interesantes. Es lo que siempre busco, en esta y en todas las que he hecho a lo largo de mi carrera. Claro es reto es no repetirme. Con frecuencia me preguntan de dónde viene esa capacidad, cómo hago para realizar este tipo de interpretaciones tan variadas entre sí. También, con frecuencia. me pregunto lo mismo, es decir, con cada nuevo proyecto intento hacer el mismo ejercicio que al inicio de mi carrera, en el sentido de empezar de cero y, al mismo tiempo, la

Alcázar en el papel del villista Chicogrande (México, 2010), de Felipe Cazals.

Es de nuevo una crítica a la realidad, a través de una historia que ocurre en el contexto de los medios de comunicación. Es muy fuerte en sus señalamientos pero también muy divertida. experiencia me ayuda a encontrar el tono y la forma en que debe realizarlo… es decir ¡sólo yo me entiendo cómo lo hago! “Una de mis principales influencias son los viajes que realizo por mi trabajo, voy por todo el mundo interpretando a personajes e historias que nada tienen qué ver conmigo, así que eso también me nutre, eso me ayuda a lograr la diversidad necesaria para caso. Es como la ropa que traigo. Compre mis zapatos en Colombia, la camisa creo que en España y este sombrero en Guatemala… el pantalón creo que es de Estados Unidos. Soy como un migrante que va por todo el mundo. Es lo que amo de mi trabajo, lo que le da sentido a mi vida”. José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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PIZARRA Más iberoamericanos en Guadalajara La vigésimo novena edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se realizará en la capital de Jalisco entre el 21 y el 30 de marzo de 2014, teniendo a Quebec como invitado de honor. Abrió su convocatoria oficial para la Sección Oficial en Competencia en las secciones Largometraje Iberoamericano de Ficción, Premio Mezcal a la Mejor Película Mexicana, Documental Iberoamericano, Cortometraje Iberoamericano, Premio Rigoberto Mora –cortometrajes de animación mexicanos– y Premio Maguey –temática queer y lgbttti–, además de sus secciones paralelas. La fecha límite es el viernes 15 de noviembre de 2013. www.ficg.mx

nida Reforma. El presidente del Comité Internacional de la fmcm, es Juan Carlos Ventura. El lema de esta primera edición será “La paz y desarrollo económico mundial a través del cine”, y ofrecerá 70 largometrajes y 50 cortometrajes de escuelas y facultades de cine internacionales en las categorías documental, live action y animación. Además, en los 40 mil metros cuadrados del Centro Banamex se realizará una expo-congreso internacional para la industria del cine, con miembros de otras industrias como la automotriz, de energías renovables, de tecnologías de información, agroalimentario, gastronomía, farmacéutica, textil, turístico, inmobiliario e industrias creativas. Otros expositores invitados serán festivales nacionales e internacionales. Sus organizadores explican: “Se trata de un concepto innovador que busca posicionar a México entre los países líderes a nivel mundial en materia de economía, comercio y negocios internacionales, turismo, desarrollo social, industrias creativas, seguridad, infraestructura y tecnología de punta, todo esto a través del cine. “Nuestro objetivo es consolidar la imagen de México como un país desarrollado, seguro, próspero y un socio ideal para los negocios e inversiones internacionales a nivel mundial”. www.fmcm.mx

Voces en video y cine El vii Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces se celebrará del 29 de marzo al 5 de abril del año 2014, y ha lanzado su convocatoria para los documentalistas hispanoamericanos, brasileños y caribeños, en las categorías: Movimientos Sociales y Organización Ciudadana, Derechos Humanos, Indígenas, Mujeres, Fronteras, Migraciones y Exilios, Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable y Vida Cotidiana y Cambio Social, y a los Premios Especiales con temática de la Prevención de las Adicciones y de la Discapacidad. La convocatoria cierra el 6 de diciembre de 2013. www.contraelsilencio.org

Figueroa en Silao La exposición Gabriel Figueroa. El maestro de la luz, que incluye objetos personales, medallas, álbumes familiares y del gremio cinematográfico, además de una serie de películas en las que participó, negativos de su trabajo como fotógrafo de retratos, e imágenes de sus películas, será inaugurada el 3 de septiembre en la geodésica de la Unión Europea del Parque Guanajuato Bicentenario de Silao (ubicado en el kilómetro 3.8 de la carretera de cuota Silao-Guanajuato), donde permanecerá abierta hasta 2 de febrero de 2014. En este proyecto participan Gabriel Figueroa Flores, el Instituto Mexicano de Cinematografía, la Filmoteca de la unam, el Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), Grannumeronce Producciones y la revista cine TOMA. pgb.guanajuato.gob.mx

Cuadro por cuadro El primer Festival de Cine en Animación Stop Motion México se efectuará del 10 al 12 de octubre de 2013 en la Ciudad de México y presentará conferencias, proyecciones, exhibición, concurso y talleres, teniendo como sedes al Centro Nacional de las Artes, al Centro de Capacitación Cinematográfica, a los Estudios Churubusco y a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Y han emprendido una campaña para allegarse de recursos mediante la plataforma mexicana de crowfunding Fondeadora (fondeadora.mx), en la que hay que buscar el proyecto: stop-motion-mexico. www.stopmotionmexico.com

Feria Mundial de Cine La Feria Mundial del Cine en México (fmcm) se realizará en la Ciudad de México del 17 al 24 de noviembre y tendrá como invitados de honor a dos países, los Emiratos Árabes y Líbano, además del Estado de México como entidad y Acapulco como ciudad. Este magno proyecto presentará una muestras internacional de películas, una exposicióncongreso, la entrega de premios Luna Awards para reconocer la trayectoria nacional, internacional y el altruismo de distintas personalidades de cine, y diversas actividades para los individuos y familias a quienes gusta el séptimo arte, entre las que se cuenta un desfile alegórico por ave-

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Paulo Vidales/Imagen Latente.

Especiales del CutOut Fest La quinta edición del Festival Internacional de Animación CutOut Fest de Querétaro, se realizará del 14 al 16 de noviembre, y abrió varias Convocatorias Especiales: El Insólito Mundo CutOut Fest, para estudiantes universitarios que buscan desarrollar y fortalecer una idea de cortometraje animado, que cierra el 30 de septiembre. Y el Premio SAE/CutOut Fest 2013, para concursar por una beca del 90% en la Licenciatura en Animación Digital en SAE Institute México durante 2014-2016. La inscripción vence el 27 de septiembre. www.cutoutfest.com

La Fábrica en San Miguel de Allende La directora del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), Sarah Hoch, arrancó la décimo sexta edición con el anuncio del Centro de Desarrollo y Producción Cinematográfica La Fábrica GIFF, un complejo de producción y difusión dedicado al desarrollo e impulso de la industria cinematográfica, la promoción de las artes visuales, escénicas, sonoras y digitales, así como la formación y capacitación de los profesionales dedicados al séptimo arte. El proyecto contará con una inversión de 198 millones 405 mil pesos y se ubicará en la salida de la carretera San Miguel de Allende-Querétaro, en un predio de tres hectáreas donado por José Benigno Torres Orozco, de Grupo Jobeni. El complejo estará integrado por ocho edificaciones principales: Caja Negra (foro de filmación), Nave Cineteca, Biblioteca Digital, Memoria Audiovisual de Guanajuato, Nave Epicentro (nuevas tecnologías), Nave Polivalente (centro de industria cultural), Nave de Residencias de Creación (con 21 estudios) y Nave Central (oficinas administrativas). Se pretende que sea inaugurado en 2015. (Clara Sánchez)

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Casa Fortaleza de Emilio “Indio” Fernández. Cinérgica.

Falleció Adela Fernández La escritora, guionista y directora cinematográfica Adela Fernández y Fernández, hija del actor y director de cine, Emilio “Indio” Fernández y de la cubana Gladys Fernández, falleció en la Ciudad de México el domingo 18 de agosto de 2013, a los 70 años de edad, a causa de una oclusión intestinal que se le agravó. Sus restos fueron velados en la Casa Fortaleza “Emilio ‘Indio’ Fernández” (casadelindiofernandez.com), construida por su padre en la calle Dulce Olivia esquina con Zaragoza, en Coyoacán. Nacida el 6 de diciembre de 1942, Adela escribió once libros, entre ellos, la biografía El Indio Fernández. Vida y mito (Panorama Editorial, 1986) y realizó algunos cortometrajes. Trabajó en la producción de materiales filmográficos para el Instituto Nacional Indigenista (ini), filmó varias escenas de la cartilla de alfabetización, un documental sobre la basura y diversas entrevistas. Es autora de los guiones Claroscuro y Cotidiano surrealismo. Apenas una semana antes, el domingo 11 de agosto, los restos de Emilio “Indio” Fernández habían sido trasladados a una estela funeraria instalada ex profeso en la casona de Coyoacán, para cumplir la última voluntad del cineasta, fallecido el 6 de agosto de 1986. Descanse en paz.

Adiós a Francisco Sánchez El guionista y crítico de cine Francisco Sánchez Aguilar falleció este viernes 23 de agosto de 2013 a los 74 años de edad, tras una larga convalecencia. Nacido en Ciudad Acuña, Coahuila, el 22 de enero de 1939, ejerció la crítica cinematográfica en los periódicos El Nacional (1970-1972) y Esto (1972-1980). Escribió más de una treintena de guiones, siendo el primero Los que viven donde sopla el viento suave (México, 1973), de Felipe Cazals, y entre muchos otros, destacan Las noches de Paloma (México, 1978), de Alberto Isaac (premio El Heraldo); Amor libre (México, 1979), de Jaime Humberto Hermosillo (Diosa de Plata); El tonto que hacía milagros (México, 1984), de Mario Hernández (Ariel); Pueblo de madera (México-España, 1990), de Juan Antonio de la Riva (Coral de La Habana), Guerrero Negro (México, 1994), de Raúl Araiza, y El Tigre de Santa Julia (México, 2003), de Alejandro Gamboa. Publicó los libros Todo Buñuel (Cineteca Nacional, 1978); Hermosillo, pasión por la libertad (Cineteca Nacional, 1989); Crónica antisolemne del cine mexicano (Universidad Veracruzana, 1989); La comezón del séptimo arte (Juan Pablos/Instituto de Cultura de Durango, 1998); Océano de películas (Juan Pablos/Cineteca Nacional, 1999), Siglo Buñuel (Juan Pablos/Cineteca Nacional, 2000). Fuera del ámbito cinematográfico publicó Postales de los años de esplendor (Reloj del Sol, 1994); Tierra que fue mar (Casa de Cultura y Teatro Isauro Martínez, 1996); Manuel Acuña protagonista (Historias de entretén y miento, 1999), y La mujerte (Colima, 1988). Escribió las telenovelas Teresa (Televisa, 1989); Ramona (Televisa, 2000) y Luna de plata (2001). Dirigió la película Golfa (México, 1990). Recibió el Reconocimiento a Escritores Cinematográficos (rec) 2010. Descanse en paz.

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